ШЕКСПИРОВСКИЕ
ЧТЕНИЯ ^

SHAKESPEARE
READINGS
1Q84
EDITED
BY A. ANIKST
MOSCOW «NAUKA»
1986

ШЕКСПИРОВСКИЕ
ЧТЕНКІЯ
1984
ПОД РЕДАКЦИЕЙ
А. АНИКСТА
МОСКВА «НАУКА»
1986

Рецензенты:
профессор, доктор искусствоведении Л. JI. ШТЕЙН,
кандидат искусствоведения Т. К. ШЛХ-ЛЗИЗОВА
© Издательство «Наука», 1986 г,

ПРЕДИСЛОВИЕ
Различные обстоятельства вызвали перерыв в издании «Шекспи­
ровских чтений», но работа Шекспировской комиссии при Научном
Совете по истории мировой культуры АН СССР продолжалась, еже­
годно происходили Шекспировские конференции, и в них участво­
вали ученые, переводчики и театральные деятели.
Представляется целесообразным осведомить научную и театраль­
ную общественность о различных направлениях исследовательской
работы, проводимой участниками конференций 1983—1985 гг.
Вопрос об отношении Шекспира к различным художественным
направлениям его времени освещается в работах А. Аникста
и А. Горбунова (оба —Москва). Комедиям посвятила доклады
И. Тайц (Свердловск) «Атмосфера эпохи и ее отражение в коме­
диях Шекспира 1590-х годов» и «Клоуны и шуты в комедиях
Шекспира», М. Соколянский (Одесса) выступил с докладом «О про­
странственно-временной структуре „Зимней сказки'1». Н. Троицкий
осветил проблему жанра «Троила и Крессиды».
А. Гениушас (Вильнюс) ряд докладов посвятил теме мифологиз-
ма в пьесах Шекспира, связи его комедий с ритуальностью. В. Ко­
марову интересовали «Финальные сцены в пьесах-хрониках Шекс­
пира», Л. Дорофеева (Южно-Сахалинск) рассмотрела «Образы
детей в пьесах Шекспира», Т. Залите (Рига) прочитала доклад
«Сон и сновидение у Шекспира».
Несколько докладов были посвящены «Гамлету»: А. Парфенов
(Москва) говорил «О трагическом в „Гамлете41», М. Сабанцева (Ха­
баровск) об образе Офелии и ее месте в философской концепции
трагедии, Р. Фридман (Рязань) об образе матери и ее значении в
трагических переживаниях героя.
Большое внимание привлекает проблема переводов Шекспира.
Ей была посвящена не только специальная конференция, проведен­
ная в Ленинграде в 1985 г., много места занимала она также в
ежегодных конференциях. А. Аникст говорил об эволюции стиля
поэтической речи Шекспира, Т. Залите — о функции слова в поэти­
ке Шекспира; Ю. Левин сделал доклад о проблемах перевода Шекс­
пира и развернутое сообщение о русских переводах произведений
английского драматурга. М. Донской (Ленинград) рассказал о ра­
боте в театре на основе своего опыта переводчика при постанов­
ках пьес. Е. Донская (Кишинев) сделала доклад о лексико-стили-
стических особенностях сонетов и о принципах их перевода.
Естественно, что большое место в работах конференций заняло

освещение новых советских постановок Шекспира, о которых гово­
рили С. Мельников (Ленинград), Т. Мудрогина (Минск), а также
зарубежных спектаклей, виденных А. Бартошевичем (Москва)
и А. Образцовой (Москва). Тема «Шекспир в современном кино»
была раскрыта в докладе А. Липкова (Москва). А. Строганов
(Москва) демонстрировал и комментировал серию рисунков Пикас­
со «Шекспир».
Ряд докладов были посвящены современникам Шекспира —
Бену Джонсону (А. Парфенов и В. Решетов), Джону Лили
(Е. Черииземова), Джорджу Чапмепу (В. Комарова), Томасу
Кориэту (И. Гилилов).
Из темы «Шекспир и мировая литература» отметим доклады
Р. Резник (Саратов) «Бальзак и Шекспир», Д. Чавчанидзе
(Москва) «Гофман и Шекспир» и В. Зусмана (Горький) «Людвиг
Тик и Шекспир». О шекспировских мотивах у Блока говорила
И. Приходько (Владимир) и у М. Цветаевой М. Воропанова (Крас­
ноярск) .
Постоянная тема Шекспировских конференций — «Шекспир на
языках народов СССР» получила освещение в сообщениях об изда­
ниях его произведений в Грузии, Армении, Киргизии, на Украине
и в Белоруссии, а также в обсуждении постановок Шекспира в
этих республиках.
Научный совет по истории мировой культуры АН СССР.
Шекспировская комиссия

КАК ДАВИД ПОБЕДИЛ ГОЛИАФА1
(Эдип. Шекспир.
Три сестры: Антигона, Корделия, Анна Каренина)
?В. Шкловский
\
Пушкин писал в статье «О народной драме и драме „Марфа
Посадница'4»:
«Трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, стра­
дания сверхъестественные, даже физические (напр., Филоктет,
Эдип, Лир). Но привычка притупляет ощущения — воображение
привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодуш­
но; изображение же страстей и излияний души человеческой для
него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно.
Драма стала заведовать страстями и душою человеческою».
Страдания сменяются, переосмысливаются, как бы заново воз­
никают при смене нравственностей, при столкновении форм чело­
веческих взаимоотношений.
Страдания у Шекспира очень часто происходят в верхах обще­
ства, в королевских семьях или в палате дожей.
Анализ психологической драмы, вероятно, с рождения своего
понимается как связанный со сценой.
Ни лирика, ни эпос не заглянули в противоположность решений
того, что мы называем нравственностью.
Кроме того, старая драма, в частности драма греческая, аристо­
кратична.
Шекспир это превозмог.
Его женщины умирают, придя к песне, простой народной песне.
Песпи, которые они слышали от служанки.
Так умирает Дездемона.
Расширение поля, на котором происходит смена нравственных
отношений,— это подвиг Шекспира.
Многие люди говорили, что в самой биографии Толстого как бы
воскресают темы старых драм.
Сам Лев Николаевич, иронизируя над Шекспиром, иногда поко­
рялся его построениям; но он находил, что построение «Короля
Лира» искусственно.
Толстой не любил «Ромео и Джульетту», хотя, повторяю,
Б. М. Эйхенбаум говорил мне по поводу фразы Шекспира —вся
1
Из книги: Виктор Шкловский. О теории прозы. М., 1983. Небольшие сокра­
щения отмечены знаком [....].

философия мира не стоит Джульетты,— в черновике у Толстого
стоит помета: «случайная удача».
Король Лир не по своей воле узнал жизнь народа.
Новой нравственности его обучал шут, клоун.
В мире сцены, в мире, который изображает жизнь иыингну­
той,—это выражение Гамлета, Гамлет пережил изменение нравст­
венности,— в мире этом Корделия тяжко страдает.
Почему повесили, именно повесили, а не казнили другим спосо­
бом, ne закололи без разговоров королевскую дочку?
Почему Анна Каренина погибла под колесами поезда, таким
прозаическим способом?
Крест, к которому прибивали рабов, был их последней служ­
бой.
Голову им не отрубали.
Римский гражданин имел право на меч, которым его покарают.
Корделия выброшена из мира.
Она была новой, была чужой.
Новое всегда входит через катастрофу.
Размер нового определяет размер катастрофы, и. наоборот.
Размер катастрофы, происшедшей с Корделией, определен «Пи­
ром: это он сказал, что хотел свою старость провести в детской
комнате ее детей.
Но Лир не узнал новой Корделии, не узнал нового поэта, взо­
шедшего на сцену, и проклял его.
И когда король Лир несет мертвую Корделию на руках, то это
он внес катастрофу жизни новой Корделии.
Теперь я только затрону тему, ее нужно хотя бы назвать,
хотя бы для себя: времена Лира — это распад рода — выделение
семьи из рода.
Судьба рода не равна судьбе семьи.
Орест убил свою мать, мстя за отца.
Гамлет не мог убить мать, ему запретил отец.
Каип убил Авеля.
Братья Иосифа продали Иосифа в рабство.
С этим явлением связан перенос интереса с одного героя на
другого, в чем, может быть, и состояло равновесие рода.
Вместо рода появилась семья со своими семейными отношения­
ми, с наследствами, с необычными как бы обычными смертями.
Отелло убивает жену.
Дочери короля Лира преследуют отца и губят сестру.
Позднышев в «Крейцеровой сонате» убивает свою жену.
Убийство происходит в повести «Дьявол».
Сыновья Карамазова враждуют с отцом; Дмитрий пришел отни­
мать у отца деньги и мог бы его убить; Иван презирает его и не
хочет спасти «гадину». Убивает Смердяков.
Борьба внутри семьи дает удобное, хотя и страшное, обоснова­
ние для построения замкнутой коллизии, причины которой как бы

не выходят за пределы семьи и поэтому обозримы для читателя.
Тома Джонса Найденыша в романе Филдинга и Оливера Твиста
в романе Диккенса преследуют братья-злодеи.
Николаса Никльби преследует дядя.
Противоречия в семье как бы стягивают внутри себя противо­
речия мира.
Многое в этом объясняется борьбой за имущество и борьбой за
власть в семье, но сама эта борьба порождена теми скрытыми си­
лами, что стягивают семью в целое как систему.
Кроме того, система семьи дает возможность показать града­
цию характеров.
Ведь и в «Анне Карениной» характеры распределены по семей­
ным группам.
Родство — только один из способов создания многократности ха­
рактеров. Писатель разлагает характер, как будто бы освещая одну
сущность потоками света, направленного с разных сторон.
Единый характер показан в своих разных возможностях; он как
бы сдвинут и раздроблен.
Эпос и миф первыми подхватили и вывели на сцену жизни ве­
ликие события семьи.
Семья — вот подлинная «бродячая» фабула литературы.
Возможность показа противоречий в градации характеров.
Это поняла итальянская новелла. Поэтому она дала столько тем
для великой драмы.
Это поняла европейская новелла и ввела анализ семьи в обиход
культуры, где слово «анализ», конечно, слишком современно; но­
велла увидела в семье ячейку, где совершаются великие со­
бытия.
Сама семья, как и государственное устройство, менялась.
Девушка Корделия, королевская дочь, противопоставлена всему
укладу времени здравого смысла.
Ступенчатость власти, власти герцогов, баронов — это многосту­
пенчатые драмы в их столкновении.
Но власть короля представлялась единой, такой властью, кото­
рую можно было положить в сундук — еще неполный.
Это была власть, которая ощущалась почти физиологически.
Корделия не приняла участия в этой величественной картине
семейной борьбы и семейного раздела.
Этот раздел показался Толстому недостаточно правдоподобным.
Толстой пережил биографию человечества.
Человек стареет, и он не может бороться с миром.
Он хочет уйти в сторону, но это опасная невозможность.
Корона, как мы знаем, как всякое первенство, должна быть
удержана силой сопротивления.
Власть нечто такое, что можно передать или потерять.
Ведь и Ной, человек, который как бы подновил мир, зная и о
будущей катастрофе,— Ной пережил осмеяние наследником.

Бурные смены властей в Библии, ревность друг к другу и к по­
томкам сопряжены с борьбой за женщину.
Такая женщина-красавица была последней неосуществленной
любовью старика Давида.
Ависага стала причиной раздора.
Сыновья отнимали друг у друга власть и женщину.
Это надо перечитать в Библии, в книге Царств.
Любовь, отношение отца к детям, смена поколений, борьба за
корону, справедливый раздел — очень древняя тема.
Было королевство, была власть.
Идет смена.
Власть оказывается призом.
Тем призом, за который сражались насмерть сыновья Давида.
Один из них побеждает.
Друг побежденного бежит от победителя в святилище и хва­
тается за рога спасения.
Это не спасает его от смерти.
Священный круг спасения, он пережил поколения; церковь и
религия и сегодня считают, что могут спасти виноватого.
Власть, чем дальше, тем более оформляется, как бы приспосаб­
ливается к передаче. Она является яблоком раздора.
Кровавые сражения в русской истории, в которой за завоева­
ниями князей стоит борьба имен, дружин, такая борьба тема с от­
ветвлениями.
Рядом с Россией Византия.
Была история черниговских земель в эпоху Бориса и Глеба.
Наследники черниговских князей разделили уделы, лишив вер­
ховного князя власти.
Уделы были малоземельными, но вот стоят эти люди перед гла­
вой, что разделил свою власть, он Владыка.
Лишили себя власти в ложной возможности переделать детей
волей родителей.
Все это описано в летописи человеком, который как бы присут­
ствовал при этом.
На того князя положили доску и ослепили.
Варварские времена.
Эпоха короля Лира — это время образования нации.
Одновременно это вопрос об ощущении нравственности, вины,
открывания глаз.
И нет противоречия в том, что это эпоха вырывания глаз.
Это ощутимость самого Английского государства как целого; го­
сударство складывается и делится на части.
Шекспир объявляет Англию завершенной эпохой собирания и
говорит о возможностях этой постройки, о потерях при постройке
и о возможностях новой постройки.
Это относится и к «Ричарду III».
Вопрос об исторической нравственности.

Я переживаю сейчас тридцать пятую молодость. И свой 90-лет­
ний юбилей.
Кажется, люди ходят по кругу.
Это не круг, это колесо, оно катится по дороге.
Вопрос Пушкина — кто прав, кто виноват — разрешается им в
«Капитанской дочке».
Суд между Екатериной II и Пугачевым.
Вопрос о правоте и неправоте Петра не позволил Пушкину за­
вершить его историю.
Петр был как бы защищен историей.
Вот это как бы надысторическое описание истории — дело ис­
кусства.
Мазепа уже описан Байроном.
Украина при Петре — это недавняя часть России.
Причем интересный вопрос, когда появилось название «Украи­
на» — край чего-то,— большого и большего.
То есть выделение Украины в скрытом виде определяет сущест­
вование другого государства, в котором Украина — у края.
Наверняка, это боевой край.
Но в полной степени это не вражда.
В этом названии скрытая форма незавершенности процесса.
Когда-то Софья Андреевна хвасталась перед Александром II
своей красивой семьей: это была исчезнувшая традиция; ведь они
существовали почти как родственники.
Существование дольщиков имущества.
Они были некрасивы прежде всего в глазах самого Толстого.
Некоторые из семьи Льва Николаевича отказались от доли до­
бычи при разделе, потом опять брали.
Ожившая старая трагедия, время углубляет ее.
«Медный всадник», «Полтава», «Арап Петра Великого» — те же
вопросы исторической правоты. При этом любовь и боязнь при изо­
бражении власти, двойственность — это как бы отъединение траги­
ческих тем.
Они побуждают брать следующее воплощение идеи.
Что делает Шекспир.
Прежде всего он Лира, который передает власть, поставил раз­
гадкой какой-то тайны, ценой разгадки тайны.
Сами условия раздела Лиром являются тайной, против которой,
как бы зная ее, протестовала Корделия.
И тогда Шекспир наказал гордого короля знанием своего наро­
да, бедствиями народа и противопоставил, вернее поставил, одну
строку видения против другой и другим.
Он в мир королевских отношений ввел человеческие отношения.
Когда делили наследство Льва Николаевича, рубили наследства
его на части, уравнивали части доплатой, то сам великий король
заперся; младшая дочь, она любила его, она горевала и жалела
его, но он сам этого хотел.

И вы понимаете, что слово «захотел» — слабый отблеск того
огня — огня, который жил не под углями.
Поэтому история «Короля Лира» — это история обновления
семьи.
Оказалось, что воскресение у гнезда, в котором воспитывают
птенцов летать в пространствах, существует.
Надо подойти к «Королю Лиру» глазами омолодевшего чело­
вечества.
2
Шекспир глубоко вошел в русскую жизнь, в русский театр и в
русскую литературу.
Попытки рассмотреть смысл совершающихся событий его пьес
были.
Здесь надо выделить Белинского.
В советский кинематограф Шекспир вошел очень разнообразно.'
Страна, которая хочет перестроить самосознание человека,
очень нуждается в Шекспире,
Шекспир ~ это пересмотр уже существующей фабулы, который
может показаться повторением, но наше время, время новых вы­
сказываний, нуждается в сюжетах Шекспира.
Не будем перечислять всех успехов и достижений в прочтении
и постановке пьес Шекспира.
Они общеизвестны.
Но есть и потери.
Это «Король Лир», с которым спорил Толстой; он отодвигал его
к тем временам, когда появилась сама фабула власти.
Тогда несколько поспешно казалось, что выделение шекспиров­
ского смысла — это проблема самосозпаиия, переплетающаяся с
религиозным сознанием.
Поэтому нахождение места Корделии в истории человеческого
сознания считаю современным вопросом не только театрального,
но и общефилософского смысла.
Когда в хороших переводах и толкованиях пишут о Корделии
со словами сожаления, эти заявления как бы свидетельствуют о
том, что она персона «нон грата».
И это разговор как бы^о другом.
Антигона, Корделия и Анна Каренина требуют от человечества
не сожаления, а понимания.
Еще не начата работа понимания направленности трагедии. [...]
Это очень серьезно.
Есть высокие горы.
Снег венчает эти горы и рождает реки.
Корделия не венчает и не заканчивает ничего, нет, она —
река великих гор.
И мы можем даже назвать имя этой горы.

Изгнанный и униженный —в эпосе, в мифах, сказках поднят
наверх после многих испытаний и унижений.
Давид победил Голиафа.
Золушка оказалась главной.
Зачем надо, чтобы Моисей появился так странно, в корзине,
плывущей по Нилу, где ребенка в камышах находит дочь фараона?
Моисей родился у Аврама и Иохаведы, был опущен матерью в
осмолриной корзине в камыши на Ниле, потому что фараон распо­
рядился об избиении всех еврейских младенцев.
Мальчика находит дочь фараона, тайно воспитывает его, дает
блестящее образование.
По одной из версий само имя «Моисей» означает «взятый из
воды» — «му-ши»; или «мо» — вода, «удше» — «спасение из воды».
Изгнанник становится героем.
Новым героем.
Человека выгоняют из жизни, лишают его наследства, дарят
ему в насмешку кота.
Кот в сапогах ждет очереди.
«Кот в сапогах».
Сказка поднимает униженного на самый верх.
Посмотрите, сколько изгнанников в «Тысяче и одной ночи».
Япос лежит как бы вне трагического центра.
Но эпос дает ту верную форму, внутри которой размещается
трагедия и современная психологическая драма, которая как бы
разламывает эту форму и дает психологию внутренних связей.
Я снова приведу слова Пушкина из плана статьи «О народной
драме и драме „Марфа Посадница'*».
«Что развивается в трагедии? Какая цель ее? Человек и народ.
Судьба человеческая, судьба народная.
Вот почему Шекспир велик».
Далее Пушкин пишет, повторим еще раз:
«Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает
к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображе­
ние же страстей и излияний души человеческой для него всегда
ново, всегда занимательно, велико и поучительно.
Драма стала заведовать, страстями и душой человеческою».
Гамлет ощущает королевский двор как тюрьму. Пафос трагедии
направлен против спокойных людей.
Драма Чехова показывает главного героя не для того, чтобы
его пожалеть, а чтобы осудить мир, который его уничтожил.
Это суд не над ним, не над героем.
Трагедия Шекспира — это трагедия будущего.
Почему венецианский мавр, а он нужен Венеции, почему он
должен погибнуть?
Потому что он еще будет воскресать и снова погибать через
четыреста лет в Англии.

При стрельбе полиции и шцюд.
В других красках, в друтч цвете.
И человек будущего, героі «Чайки», погибает.
Он принадлежит другой системе.
Поэтому и освистываем1 я <. Чайка» так злобно маленькими писа­
телями, которые пишут иро ю, что есть. Это они понимают. Они
понимают, что не они прима і и ,кат будущему.
Трагедия основана на узтвых моментах изменения нравствен­
ности.
Восхождение людей, несогласных с обычным ходом: человек бу­
дущего, пришедший не в снос время. Но так как эти узловые мо­
менты повторяются, то сопреыі нный человек смотрит драму и вспо­
минает свои столкновения.
По-настоящему кровавое время восстанавливает ту кровавость,
о которой говорил Пушкин в статье о драме.
Нужно возвышать униженных.
Надо посмотреть, не была ли гонима, тайно гонима Жанна
Д'Арк в детстве.
Почему Эдип выброшен из жизни—даже без возможности пол­
зать?
Эдипу прокололи ноги, связали сквозь раны веревкой и бросили.
Эпос лежит как бы вне центра трагического, но вокруг него.
Миф скрещивается со сказкой.
Сказка подправляет миф.
Слава слабому, униженному.
Не так, совсем не так.
Ставится вопрос: что такое слабый, что такое сильный?
Посмотрите русские сказки, посмотрите арабские сказки —
сколько их, предназначенных к уничтожению.
Почему Эдип выброшен — даже без возможности ползать?
О нем было прорицание.
Его находят. Он спасен.
Но посмотрите, как через эту перипетию проверяется случай,
место его в закономерной картине бытия, куда входит судьба.
Бессмертен «Гадкий утенок».
Он был безобразен — то есть он безобразен; этот образ не зна­
ли утки, и даже собаки не знали; собаки и утки этого двора.
Давид Копперфильд.
Крошка Доррит.
Крошка Доррит, маленькая, совсем маленькая, ее все обижают,
потом она стала главной.
«Принц и нищий».
Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович — мужик,
дворянин, попович.
Но удивительно, даже в «Ревизоре» Гоголя как причудливо воз­
вышен «герой», которого должны бы арестовать за неуплату дол­
гов гостинице и харчевне.

Иван, третий сын русских сказок, был дураком; он на все давал
ыи на что не похожие ответы, и это была своеобычность.
Он оказался правым.
Так что умные люди должны изучать слова дураков и безум­
ных.
Король Лир приносит на своих руках мертвую дочку как сви­
детельство столкновения будущих поколений.
Погибает король Лир, который на своих руках вносит свое бу­
дущее.
В век войн и революций драма короля Лира и Корделии стано­
вится еще более злободневной.
И эта роль была потеряна.
«Блаженное неведение критиков»,—сказал Пушкин по поводу
Шекспира (слова из плана к статье «О народной драме и драме
„Марфа Посадница'4»).
То, что печатается в рецензиях и переводах,— это непонимание
временное.
Неполнота этих текстов объясняется неполнотой понимания пе­
реводчиками задач Шекспира.
Время само себя не понимает.
Учиться широте шага.
В Библии сказано: умер, насыщенный днями.
Я насыщен днями. И я очень заинтересован в истории Корде­
лии.
Ведь что я пишу?
Я пишу рецензию на все еще не поставленную пьесу.
Посмотрите: «Гамлета» с Мочаловым ставили раз десять.
Восемь раз смотрел Белинский как бы разные пьесы.
И паписал, в сущности, восемь разных рецензий.
Это было восемь разных Гамлетов.
Велика загадка великого произведения.
Утверждение Шекспира — это утверждение о разности разных
:шох.
И может быть, пришло время еще одного утверждения — ут­
верждения потаенной и погибшей судьбы.
Пересмотр судьбы Корделии.
Убитой современниками.
Мысль о торжестве униженного — мысль фольклорная.
И Насреддин — шутливый человек, его шутки опровергают
время.
Для конечного торжества шута, человека, отвергавшего эпоху,
нужна была революция.
Беда того времени, у которого есть необходимость вычеркнуть
то драгоценное прошлое, что его создало,— и старое фольклорное
ощущение неправильности семьи, произвола в семье, защиту млад­
шего обиженного человека, получившего неверную долю на­
следства.

Золушка и всем нам знакомая героиня «Сказки о царе Салтане»
Пушкина; третья, младшая, осмеивается сестрами, которые предла­
гают взамен ее обещаний хороший стол и хорошее платье.
Вот эта не совсем оцененная сказка о мальчике, который выра­
стает в бочке, плывущей по морю, спасает мать и строит государ­
ство на берегу, утверждая ее и свою новую правоту.
Пушкин знал.
«Сказка о царе Салтане» —это не слепок с «Короля Лира»,
нет — это самый настоящий «бродячий» сюжет, который возвра­
щается в форме сказочного эпоса и благополучия.
Причем «Сказка о царе Салтане» принадлежит драматургии в
большей степени, чем стихии сказочного фольклора.
Обычная фабула сказки о том, что герою помогают.
В «Сказке о царе Салтане» герой в главных событиях участву­
ет сам.
Он делает лук, стрелу.
Убивает преступника.
Нужно, как па самых крупных легкоатлетических соревновани­
ях, нужно взять еще один барьер, имя которому — Корделия.
Корделия не имела в театре своего триумфа.
Но здесь есть то, с чем нельзя согласиться.
Говорят, что Кент — это Дон Кихот.
Это неверно.
Почему?
Кент не заблуждается.
Почему для меня это важно?
Да потому, что Дон Кихот там наверняка что-нибудь бы напу­
тал.
Шекспир пользовался старой фабулой в своей вещи, вкладывая
новое значение, новое понимание человеческих отношений.
Теперь надо рассказать про Антигону.
Антигона была дочерью Эдипа и его жены Иокасты, которая,
неведомо для него, была его матерью.
В этом и состояла одна половина страшного предсказания Эдипу,
Первая половина предсказания в том, что он убьет отца.
Было одно.
Случилось и другое.
Когда это открылось Эдипу, Эдип в отчаянии выколол себе гла­
за, а Иокаста лишила себя жизни.
Антигона была сестрой Этеокла, Полииика и Исмены, детей
Эдипа.
Старый и слепой Эдип отправился в изгнание, в Колон, город
Аттики.
Его сопровождала Антигона. После смерти Эдипа Антигона вер­
нулась в Фивы.
Здесь она предала земле тело Полиника, погибшего в походе и

оставшегося не похороненным из-за запрещения Креона, нового
властителя Фив.
За нарушение запрета Креон осудил Антигону на погребение
заживо.
Жених Антигоны, Гемон, сын Креона, умертвил себя в отчая-
НИИ.
Лишенный короны царь Эднп, предшествуя королю Лиру, прохо­
дит по путям драматургии.
Шекспир взламывает эпос и в ядре трагической сердцевины
устанавливает верные связи верной психологии.
Антигона — родная сестра Корделии.
Шекспир растолковал Антигону.[...]
Шекспир — мальчик, который учился в деревенской школе,
который не имел постоянного места работы. Охранял лошадей на
площадях Лондона за подачки.
Может быть, то, что я говорю, преждевременно, но сама преж­
девременность позволяет говорить несколько длинно.
На Востоке животное, которое приходит в дом случайно, охра­
няется. Оно предсказывает будущее.
И то, что я пишу, оно, может быть, преждевременно, но, мне
кажется, оно несет нечто драгоценное.
Понимание женской роли.
Счастливой даже своим несчастьем.
Счастливой женской судьбы. Хотя судьба оканчивается ее
казнью. Или начинается казнью, если хотите.
И то, что это не признано ни одним театром,—это хороший
признак.
Но мир достаточно велик для того, чтобы увидеть, что ему
нужно.
Однако нередко происходит так, что люди приходят раскапы­
вать погребение.
Как это бывает при раскопках больших курганов, ну, скажем,
холма Гиссарлык; раскапывая в верном месте, напали на древний
город.
У молодого Шекспира была пьеса «Укрощение строптивой».
Корделия в «Короле Лире» —это великое торжество строптивой.
Ведь ее замечание отцу, королю, который привык, чтобы его
слушались, что мужа она тоже будет любить, ведь она сказала
обычнейшую правду.
Женщина из семьи, которая ее родила, переходит в семью,
в которой она сама рожает.
Самый острый конфликт.
Анализ произведения похож на работу Пенелопы: приходится
распускать сотканную ткань.
Великий исследователь человека — это Шекспир.
И самый великий из его исследователей — Толстой, котррый

распустил ткань истории короля Лира и говорил «невозможно» и
что «старые мотивы лучше».
Толстой сам утвердил великое очищение себя от того владыче­
ства, которое, казалось, не связано с богатырской силой.
Той силой, что заставляет сражаться оленей и людей.
Я не умею легко решать вопросы, потому что давно живу не в
реальной литературе, а в реальностях литературы.
Это моя обретенная родина.
Король Лир — Толстой наказан тем, что ограничивали его поль­
зование его же денежным могуществом.
Они не позволяли ему стать тем, чем он хотел быть.
Толстой хочет быть изгнанником.
Толстой в лучшем положении, чем король Лир.
Главное имущество — корона — авторские права после 1881 го--
да — все еще оставалось у Толстого.
Но одно то, что король прикасался к короне, лишало его силы.
Его сила была в отречении.
Искусство не знает обычного вчерашнего дня, оно живет всеми
днями в неделю; годами и тысячелетиями.
Удивительная особенность шекспировской пьесы в том, что там
есть та знаменитая капля, которая собирает в себе весь мир.
Великий театр знает, как трудно изменить население сцепы.
Как трудно вводить новые страдания и разрешать их.
Думаю о том, кто заметил, что на острие мировой театральной
драмы пропала роль Корделии.
3
Вернемся к непростому вопросу о предсказании.
Предсказание получает Эдип.
Предсказание получает Вещий Олег.
Они сбываются.
Через предсказание происходит превращение невозможного в
возможное.
Хочу сказать, что «случай» подбирается «с пола» только осозна­
нием своей личности.
Соотношение необходимости и случайности в литературе — не­
тронутое поле.
Макбет.
Рассказы о поисках судьбы, которую вы можете не узнать.
У Геродота, отца истории, много разных историй с предска­
заниями.
Но реалистическое решение в том, что Онегин не узнает свою
любовь.
Хотя они соседи, хотя ему нравится Татьяна.
Самое обычное казалось невозможным.

Ведь неузнавание своей судьбы — судьба.
Может быть предсказание в значении волевого решения — воле­
вого решения, которое совершается не напрасно, не случайно.
Шекспир знает, что такое свобода нравственного решения.
Корделия сказала то, что сама решила, а не то, что было мне­
нием окружающих.
Шекспир растолковал Антигону.
Шекспир показал рождение Антигоны.
Вы говорите, что предсказание и собственное волевое решение
у вас не согласуется, что в вашем впечатлении вы ищете им соот­
несение. Казалось, зачем волевое решение Олегу, если его судьба
предрешена.
Действительно, это сложно, ответ всегда будет в другом слове;
и действительно в этом, в том числе, лежит соотношение эпоса и
драмы.
Это далеко уведет нас сейчас, там существует много введений,
или, что то же, вводных обстоятельств, но через три-четыре хода
они приведут нас к положению, которое получило название «отри­
цание отрицания».
Какую же мысль хочу провести?
Главная мысль в том, что монументальность драм Шекспира
как бы истекает из того, что когда-то было уловлено, задумано в
эпосе, в фольклоре.
Теперь мы можем дать название той горы, с которой текут ве­
ликие реки.
Это Антигона.
Человек, включенный в мысль Шекспира, может победить, толь­
ко нарушив предсказание,— волевым нарушением предсказания.
И Шекспир — далекий Шекспир — самый злободневный автор,
он учит строить жизнь самому — вместе с другими,— не подслуши­
вать решения, а выбирать и создавать.
«Сказка о рыбаке и рыбке».
Сказка про рыбака — исполнителя чужой воли.
«Макбет» — предсказание ведьм, которые назначили крупные
призы и лишают его, Макбета, выбора.
И оказывается, что эти решения преступны.
В «Макбете» действуют три разных предсказания.
Посмотрите у Чехова в «Чайке» монолог Нины Заречной —она
верит в чудо, но судьба страшна.
А сама «Чайка» — ведь люди играют в лото, играют в игру со
случайностями, они же выигрывают свой странный жребий, в это
время главный герой стреляется.
«Сказка о рыбаке и рыбке». Повторю.
Сказка про рыбака — исполнителя чужой воли.
Рыбак — жертва покорности.
Покорность приводит к разбитому корыту.

А борьба приводит к чудесному на острове со своею честью и
своей женой.
Имею в виду белку-волшебницу и ее золотые орешки.
Полное утверждение своей самобытности и связи с народом —
обязательство идти по своей тропе — это «Памятник».
Пушкин чувствовал себя человеком, указывающим путь чита­
телю.
Он сам дорога.
Теперь посмотрите, как Шекспир разрешает положение фабулы
и сюжета: Гамлет стал Гамлетом в начале сцены; Корделия стала
Корделией до начала первой сцены.
Теперь нужно время, чтобы привыкнуть.
Должно быть третье решение. Лир стал Лиром в конце сцены;
вместе с концом полусвободных решений.
Почему Корделия в трагедии Шекспира должна быть признана
царицей. В знаменитом споре трех сестер, в прекрасной и недопо­
нятой «Сказке о царе Салтане», третья дочь правильно сказала; что
бы она стала делать, если бы стала царицей. Она подтвердила бы
основы пового царства, созданного из любви к детям.
Из любви к новым поколениям.
И мне странно, что приходится напоминать это славному русско­
му театру — не только видеть прошлое, но и прозревать в прошлом
главное. Только в этом залог будущего.
Корделия встала во главе нападения нового мира на старый.
Она более героиня, чем Орлеанская дева.
Она противопоставила права любви выше власти здравого
смысла.
[...] Французский король должен был уехать.
Вместо анализа реплик необходимо показать, почему Шекспиру
ладо было «фольклорно» увековечить венком изгнанную дочь из
семьи.
В старину были люди, которые с палочкой искали воду: если
ивовая палочка сгибалась, то это значило — найден ключ.
Здесь течет такой родник [...].
Это важное обстоятельство, все время обновляющаяся молодость,
волевое стремление к молодости, вот эти слова, что сказал Лир о
Корделии в самом начале.
Слова о природе, которая бросает вызов заслугам.
Они отмечают Корделию среди других людей.
Это было у Толстого, было у Достоевского и не было, скажем,
у Диккенса или Марка Твена.
И надо не забыть помянуть, что для театра странно и удивитель­
но, что такая большая роль, как роль Корделии и роль Шута, ока­
залась одна не дописана, а другая лишена радости авторского при­
знания.
Потому что только в соотношении сценических положений су­
ществует жизнь пьесы.

Шут в «Короле Лире» —как бы второй писатель, но уже внутри
самой пьесы.
Немногие сердца могут вынести вид мертвой Корделии на руках
прозревшего Лира.
Великий король умер до того или во время, в момент того, как
он стал человеком.
Он несет на руках дочь как сокровище, новую цель своей жизни.
Мы парушили законы мира.
Мы изменили понятие — молодой и старый.
Корделия, которая вмешалась в раздел власти, в раздел земли,
была поэтом нового времени; вот почему ее наказали таким тяже­
лым наказанием, как петля.
Петля в Англии было то, что сменило римское распятие раба.
Театр и прежде всего режиссѳры в старом понимании обновле­
ния должны пройти через руки тех, кто сейчас считается молодым.
Может быть, это правильно.
Приходится причислять к молодым очень взрослых людей.
Вот мне 90 лет, с трудом закончил книгу, но я недавно вышел
из числа молодых, которые так должны быть крепки, что им выви­
хи не страшны.
Новое чтение [...] не обновление текста. Это обновление кон­
фликта. Это превращение обычного частного конфликта в общий.
Это восстание молодости, которая сурово наказывает и сурово
отстаивает и свое право на новую жизнь, и право на знание —кого
она любит больше всех на земле.
Корделия в театре, который ставит Шекспира, должна быть об­
новлена, воскрешена.
Женщина, которая в эпоху борьбы Франции с Англией решила
по-своему борьбу народов.
Король Лир признал права Корделии, когда поднял ее мертвой.
И как бы стал отрицать права других жить, когда новое умерло.
Корделия — новая драматургическая роль, новое чтение Шекс­
пира.
Создание роли, равной роли Гамлета.
Великий театр должен решаться на великие поступки.
Ведь мировой театр сыграл Чехова и показал простоту и глуби­
ну разломов в новой, как будто спокойной жизни трех сестер.
Дочь царя Эдипа, которого она не оставила.
Все разошлись, а она осталась одна сопровождать отца, который
оказался преступником.
Это она ведет отца, ослепшего.
Но жизнь переплетается литературой, или, что то же, эпосом.
Глостер слеп, как Эдип.
И вот здесь смотри страшные слова: «мышь имеет право
жить» — а вот она, Корделия,— мертва.
Антигону закопали в землю заживо.
Вы говорите, что Антигона и Анна Каренина — родные сестры?

Как это мне не пришло в голову.
Смерть как непреложность.
И смерть как начало пути.
Почему же Шекспир дал Лиру такое отчаяние, такое подчерк­
нутое ощущение смерти?
И вот теперь число «три».
У Пушкина тоже три сестры в сказке о царе Салтане.
Чехов уже прямо вводит название «Три сестры».
Не две и не четыре — три.
Основа этого глубоко народна.
Толстой пытался отрицать Шекспира.
Особенно «Короля Лира».
Говорил, что это невозможно.
Что так не бывает.
Что это искусственно, а не искусство.
Но так, как молния отыскивает самые высокие деревья, так
судьба Льва Николаевича Толстого как бы повторила судьбу короля
Лира.
Старому человеку, который хотел быть свободным от ограды сво­
его имения, свободным от деревьев, которые он сам посадил, от-
прудов, которые он сам копал, в попытке создать, утвердить новое,
Толстому пришлось уйти.
Здесь я скажу слово, оно может показаться в чем-то недостаточ­
ным; но слово это точно.
Поступок Толстого лирообразен.
Я думаю о «Короле Лире» в сегодняшней жизни.
Что же это такое, где цена и где тайна и почему мы так борем­
ся за освоение и старых нравственных решений?

О ДРАМАТИЗМЕ ШЕКСПИРА
И. Верцман
Восприятие Шекспиром разных искусств отделить от его драм
более или менее легко.
Современники Шекспира только чувствовали его гениальность,
но объяснить не могли. Сам он трактатов не сочинял, да и вряд ли
мог бы, связавши свою грандиозную «феноменологию духа, страсти,
действия» путами каких-нибудь систем, расшифровать себя самого.
Делать это, далеко не безуспешно, начали после него чуть ли не
два века спустя. Корни шекспировского творчества глубоко запря­
таны в подпочву его картин и образов, и прежде чем начать эти
«раскопки», учтем три факта.
Во-первых, эта проблематика ничуть не соприкасается с тексто­
логией. Она более узка, чем «творческий мир драматурга»,—бегло,
мимоходом коснусь я временами шекспировских образов.
Во-вторых, фабулы шекспировских драм осложняются для нас
следующим обстоятельством: «Театр не мог так жестко контроли­
роваться цензурой, как книги; в нем очень силен был элемент им­
провизации. Поэтому на подмостках сцены нередко поднимались
актуальпые проблемы. Сюда выносились злободневные события;
здесь разоблачались злоупотребления властей, проскальзывали ед­
кие намеки на государей, осмеивались модные пороки, прославля­
лись национальные герои, изображалась борьба Реформации с пап­
ством» \
В-третьих, эстетика Шекспира не лежит целиком на поверхности
сюжета драмы. Вряд ли драматург руководствовался эстетическими
категориями — они всплывали сами из дум и эмоций, из картин и
образов живых людей в процессе их изображения.
1
Шекспиру выпали и негативная критика, и признание в гениаль­
ности одновременно. Эти два цепочкой связанные подхода особенно
часто соседствуют в эпоху просветителей, и не только во Франции
у Вольтера, Дидро, но и в Апглии у Сэм. Джонсона, даже Поупа.
Такого рода двойственность отношения к Шекспиру в XIX в.
находим у Ипполита Тэна. После восторженных оценок Шатобриа-
1
Смирное А. А. Шекспир. Л.; М., 1963, с. 18—19.

на и Гюго, Стендаля и Бальзака ставить во Франции под сомнение
громадность Шекспира Тэн не рискнул. Поступил он лукаво: боже­
ства капиталистического мира — здравый смысл и вульгарный прак­
тицизм Тэн вроде бы и унизил, и одновременно возвысил по отно­
шению к минувшей эпохе: Шекспир «летает», а люди в буржуазном
обществе «ползают». Однако у Шекспира «едва намеченные идеи
дополняются другими, самыми отдаленными, без видимой связи,,
последовательности», и без малейших усилий «заставить понимать
себя» 2. О каком же совершенстве шекспировской драмы может в
эстетике идти речь при отсутствии видимой связи между отдельны­
ми сценами и при «едва намеченных идеях»? В таком случае золото
шекспировского искусства — не чистой пробы. Уже не классицизм^
а позитивизм играет с Шекспиром в полупризнание.
Упомянем еще один вариант полупризнания шекспировского ге­
ния. Бернард Шоу то осознает «прелесть ранних» и «трагическое
величие поздних» пьес Шекспира, то высмеивает его поклонников.,
то удивляется, как Шекспир одним махом подымал до «уровня вы­
сокой трагедии» сюжеты «худших сценических традиций», то роня­
ет фразу, что любую шекспировскую трагедию можно без всякого
насилия над ее содержанием переделать в комедию: так, Макбет
«при благоприятных обстоятельствах мог бы стать ректором Страд-
форда». Потом вы узнаете, что «если Шекспир все еще живет», то-
лишь благодаря своей близости к Ибсену, а в статье «Триумф Иб­
сена» утверждается, что норвежский драматург «более велик, чем
Шекспир». Статья «Бессмертный Уильям» начинается словами:
«В разумных пределах я всегда готов оказывать почести Шекспи­
ру», но к черту его юбилеи.
У Шоу на одной чаше весов достоинства Шекспира: мастер­
ство поэтической речи, знание человеческого сердца, жизненная
энергия, на другой чаше — моральные банальности, шовинистиче­
ская трескотня, напыщенность и бессмыслицы, сенсации и приман­
ки. А раз Шекспир не способен «переварить украденные им клочки
философий», трудно поверить, что он «пережил тысячи глубочайших
мыслителен и переживет тысячи других».
Вывод: пусть стихи его «еще пленяют», возвышенные его чувст­
ва «еще волнуют», у Шекспира «нечему учиться,—даже тому, как
писать пьесы». Хотя шекспировские образы силы необыкновенной,
«раздражает», «бесит» спокойно парящий взгляд его. Сегодня нуж­
на полемическая драма идей, назначение которой — «толковать
жизнь», ибо наше время сплошь из вопросительных знаков3.
Уверенный в том, что «мы перерастаем Шекспира», Шоу отво­
дит ему скромную роль «любимца семейных очагов» \
2
Тэн IL Развитие политической и гражданской свободы в Англии в связи
с развитием литературы. СПб., 1871, т. 1, с. 381.
а
Шоу Б. О драме и о театре. М., 1963, с. 72-73, 1.71, 301-302, 391, 437.
4
О смысле критики Шекспира Бернардом Шоу см.: Аникст А. Взгляды Шоу
на драму и театр.- В кн.: Шоу Бернард. О драме и театре. М., 1963, с. 23—
28.

Из тех, кто целиком отвергал Шекспира, можно вспомнить аме­
риканца Эрнста Кросби. В книге «Об отношении Шекспира к ра­
бочему народу» он мотивировал свое отрицательное отношение к
драматургу словами: «Достаточно беглого взгляда, и убеждаешь­
ся—у него одни только монархи да вельможи. В «Виндзорских
кумушках» вся сцена отдана людям низшего класса, но лишь по­
тому, что эта комедия заказана была королевой, желавЩей снова
увидеть смешившего ее Фальстафа. Да и в этой комедии от начала
до конца только и есть что насмешки над лицами среднего сосло­
вия. Слуги у Шекспира, исключая тех, кто рабски предан своим
господам, вульгарно смешны. Простолюдины часто вызывают смех
уже именами своими, например ремесленники в комедии «Сон в
летнюю ночь». Упаси, боже, присвоить такого рода имена власть
имущим. В общем и целом не народ изображал Шекспир, а массу,
толпу, изменчивую в своих настроениях и за редкими исключения­
ми безнравственную.
Эстетика? И она со знаком минус: во всем, что сочинял Шекс­
пир, царит ,,неправдоподобие'4»
5
.
Позиция Л. Н. Толстого нашла выражение в книжке 1903 г.
«О Шекспире и о драме». Подробное освещение этой брошюры дано
многими авторами, и я хотел бы лишь напомнить, что Толстой обес­
ценил «Короля Лира» как причудливую бессмыслицу — «очень
плохое, неряшливо составленное произведение». Абсолютизируя
для искусства правдоподобие — критерий мгновенной понятности —
наш великий художник в собственных творениях отнюдь не сковы­
вал себя этим критерием, тогда как в критике Шекспира сосредо­
точился на «сюжете, приемах композиции, путях построения образа
человека, форме речи» 6 и нашел в них только недостатки. Народ
обличается прямолинейным восприятием жизни, стало быть, Шек­
спир ненароден.
«Истинные гении (Корнель, Шекспир) никогда не заботились о
правдоподобии»,— утверждает Пушкин. Для понимания народ­
ности и демократизма Шекспира, может быть, гораздо важнее
то, что он «свободен был от холопского пристрастия к королям и
героям». Толстой забыл мысль Пушкина, что творчество Шекспи­
ра «своими корнями уходит в драму, родившуюся на площади»,
забыл и пушкинскую формулу о «великой народности» Шекспира7.
Конечно, «голос» народа в шекспировской драме, фигурально вы­
ражаясь, не доходит до нас сразу, как с первых же строк мы слы­
шим его у Рабле, Вернса, Некрасова. Удивлял Шекспир своих со­
временников и тем, что, хотя использовал в своей палитре «узкие и
пышные краски аристократического Ренессанса», драмы его «трога­
ли сердце простонародной стихии».
5
Crosby Е. Н. Shakespeare's attitude towards the working class. N.Y., 1942,
p. 87, 89, 92.
6
Толстой Л. H. О литературе. M., 1955, с. 517, 531-533.
ѵ
Пѵшкип о литературе. M.; Л.. 1934. с. 80, 92. 114, 227.

26
Л. Верцмак
Кстати, узнав нелестное мнение Толстого о Шекспире, Шоу,
хотя и продолжал отрицать его ценность как мыслителя, высоко
отозвался о «музыке его языка», «форме его искусства», о том, что
«характеры его более реальны, чем действительно живущие». Осу­
дил Шоу и недостаток толстовской критики Шекспира — требование
сугубо строгой последовательности, не оставляющее места художе­
ственной фантазии, сценическим условностям, поэтической спра­
ведливости 8.
2
С расцветом энциклопедической разносторонности мысли в
XVIII—XIX вв. единым дыханием осваивались и сюжетное строе­
ние шекспировской драмы, и подпочва его мировоззрения.
Истолкование Шекспира Лессингом сделало метод английского
драматурга элементом классической немецкой эстетики, благодаря
чему культ античности Винкельмана вынуждеп был потесниться.
В статье «Ко дню Шекспира» (1771) Гете объявил, что покорен
Шекспиром на всю жизнь, и отрекся от драматургии классицизма.
Уже в этой статье Гете осознал тот факт, что Шекспир «перенес
государственные дела на подмостки театра», что у Шекспира «ми­
ровая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед
нашими глазами» 9.
Однако восторженными словами: «Природа! Природа! Что может
быть больше природой, чем люди Шекспира»10 — Гете ставит
историческое содержание шекспировской драматургии пока что на
второе место. Философская ткань ее эстетики также едва ощутима.
В статье «Шекспир и несть ему конца» (1-я ч.— 1813, 2-я ч.—
1816) обрисован сюжетпый профиль шекспировской драматургии:
«Англия, омытая морями, затянутая облаками и туманом, несущая
свою деятельность во все концы света» и. В этой драматургии вос­
создана реалистическая картина исторической жизни. В пьесах
Шекспира преобладают «чистокровные англичане»12, среди кото­
рых есть и могучие индивидуальности и второстепенные фигурыу
нередко вульгарные. При этом в шекспировской фабуле напрасно
искать точность места действия, исторических обстоятельств, даже
в хрониках, тем более в трагедиях, и уж совсем ни к чему искать
это в комедиях с их вольной шутливостью. Элементы фантастики:
то и дело пересекают пути реальных событий.
Главное для Шекспира — «внутренняя одежда человека», а не
его «материальный костюм», и как раз поэтому его герои—«люди,
8
См.: Брейтбург С. Б. Шоу в споре с Толстым о Шекспире,- В кн.: Литера­
турное наследство. М., 1939, No 37/38, II, с. 622-631.
9
Гете И.-В. Собр. соч.: В 10-ти т. М., 1980, т. 10, с. 263.
10
Там же.
11
Там же, с. 308.
12
Там же.

люди до мозга костей» 13. Более того, как раз «погрешности «внеш­
него костюма» делают его драмы столь жизненными» 14.
Вот почему в драматургии Шекспира «всегда доминирует прав­
да и сама жизнь».
Хотя в действительной жизни намного больше низкого, порочно-
іо, чем возвышенного, справедливого; больше уродливого, чем
прекрасного; ужасного, чем смешного, Шекспир рисует свою эпоху
без неудовлетворенности ею, лишь «краем своего существа» прони­
каясь «романтической тоской» 13.
Фабула шекспировской драмы не всегда находится в прямом со­
ответствии с ее идеей. Часто трудно понять разрывы между отдель­
ными явлениями, и нашему воображению приходится эти разрывы
заполнять, что «противоречит самой/ сущности сцены». Если для
Тэна это нонсенс, то для Гете это достоинство. Оказывается, Шек­
спир — «эпитоматор» 16, художник, извлекающий из жизни самое
существенное и выразительное.
Когда смотрим в театре пьесу любого драматурга, у нас «иллю­
зия, будто все происходит на наших глазах», тогда как не скован­
ную требованиями театральных подмостков пьесу Шекспира «легче
вообразить, чем увидеть».
Суть в том, что «Шекспир приобщается к мировому духу; как
и тот, он проникает мир, от обоих ничего не скрыто. Но если удел
мирового духа — хранить тайну до, а иногда — и после свершения
дела, то назначение поэта — разбалтывать ее до срока или, в край­
нем случае, делать нас ее поверенными во время деяния»17.
Утверждая, что шекспировская драма адекватнее всего доходит
до нас «путем чтения», Гете как бы «спиритуализирует» ее. По
Гете, Шекспир менее драматург, чем поэт; принадлежа «истории
поэзии», он «в истории театра участвует только случайно»... «Вы­
ворачивающему наружу внутреннюю жизнь своего героя», Шекспи­
ру требования сцены кажутся «не стоящими внимания». Слишком
велик Шекспир, чтобы ограничить сценической площадкой достой­
ное его гения пространство,—шекспировское означает вселенную.
Впрочем, Гете не сводит пьесу Шекспира к «лезедраме», иначе
репертуар веймарского театра не был бы насыщен творениями Шек­
спира, иначе Гете не проявил бы интерес к режиссерским экспе­
риментам. Оправдание режиссерской вольности Гете выразил еще в
романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». В 4-й книге (глава
13) Вильгельм спорит со своим другом Зерло относительно поста-
13
Там же, с. 308.
14
Там же, с. 309.
15
«Жизнерадостность Шекспира стоит Байрону поперек дороги», - заметил
однажды Гете своему секретарю Эккерману. Как одну из обаятельных
черт Шекспира Шоу отметил его «веселость», имея в виду юмор и вообще
оптимизм.
18
Гете И-В. Собр. соч., т. 10, с. 315.
17
Гете И-В. Собр. соч., М., 1932—1949, т. 10, с. 583—584.

новки «Гамлета» силами бродячей труппы. Зерло считает необходи­
мым сделать в сюжете купюры — вычеркнуть оттуда все, что трудно
или вовсе неисполнимо; Вильгельм упрямится, затем соглашается
изъять несколько боковых эпизодов, лишающих сюжет, как ему
представляется, цельности, поскольку купюры эти не вредят смыс­
лу драмы.
Прошло 20 лет после выхода в свет романа, и статья Гете воз­
вращает нас к проблеме режиссуры. Теперь Гете одобрил своего
современника Шредера — того самого, чья постановка «Гамлета» в
гамбургском театре 20 сентября 1776 г. вдохновила Зерло и бродя­
чую труппу в «Вильгельме Мейстере». Исключив первое явление
сюжета в своей постановке «Короля Лира», Шредер добился сочув­
ствия к старику и отвращения к двум старшим дочерям, ибо в выб­
рошенной сцене король ведет себя до того нелепо, что уже невоз­
можно всецело осудить его дочерей, и вызывает он не сочувствие,
а сожаление... Но ведь начал Гете свою хвалу Шредеру в тоне не­
категорическом: «Мы можем только согласиться с теми, кто гово­
рит, что, опустив первую спену «Короля Лира», режиссер тем са­
мым зачеркнул весь характер пьесы». Слова Гете о Шредере: «И все
же прав он и здесь», не снимают вопроса: а дал бы ему Шекспир
право «зачеркнуть весь характер пьесы?» 18.
Как и Шиллер, Гете уподобил и противопоставил друг другу
античность и современность.
В античности еще не определился свободно мыслящий индиви­
дуум. Теперь, в современности, духовной свободы больше, реальной
меньше, ибо «человек поставлен буржуазным обществом в очень
узкие границы». Очень узкие, ибо влечения «превышают силы».
Буржуазпая личность утешает себя абстрактной моралью, тогда как
шекспировский герой действует, стимулируемый своей целью и
особенностью своего характера. Героикой неосуществленных жела­
ний и мощного действия Шекспир близок к древним, как родствен
им своей «наивной» объективностью. И у тех, и у него в трагедии
гибель героя неотвратима, но у древних неотвратимость деспотична,
что против наших убеждений, у Шекспира же — «нравственна»,
«воссоединяя тем самым мир древний и мир новый».
Такова философия шекспировской драматургии — философия в
оболочке эстетики. «Возвращая» Шекспира театру, Гете иллюстри­
рует это так: «Шекспиру пришла мысль о «Гамлете», когда дух це­
лого нежданно явился ему и, потрясенный, он вдруг прозрел все
связи, характеры и развязку, и это поистине был дар небес, ибо сам
он непосредственного влияния на это произведение не оказывал,
хотя для возможности такого aperqu и необходимой предпосылкой
его был дух, подобный Шекспирову. Зато последующая разработка
отдельных сцен и диалогов была уже полностью в его власти» 19.
18
Там же, с. 316.
19
Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М.; Л., 1981, с. 567.

***
Касаясь проблемы сюжета, Гегель подвергает Шекспира крити­
ке за то, что вперемежку с трагическими ситуациями даны у него
комические, что «наряду с изображениями самых возвышенных об­
ластей и важнейших интересов» мы встречаем у него и «незначи­
тельные и второстепенные явления», действия персонажей «дробят­
ся... причем все имеет свое значение» (XIII, 155) 20. С этой сторо­
ны более возвышенна античная драматургия, не допускавшая"
такового, В числе сюжетных дефектов шекспировского театра —
еще и частые перемены места, что «противоречит чувственному воз­
зрению» и делает драму «пестрой и рыхлой» (XIV, 338).
Хорошее и плохое у Шекспира часто переплетаются. Язык в его
драмах «очень метафоричен»; его герой, подыскивая аналог внут­
реннего переживания, не всегда свободен от излишеств, временами:
неуклюжих (XII, 416). Хотя комические герои «проявляют ум»,
даже когда «погружены в свою вульгарность», «нет у них недостат­
ка в плоских шутках» (XIII, 147).
К высоким достоинствам шекспировского сюжета относятся «рас­
считывающие только на самих себя индивидуумы», ставящие себе
цель, диктуемую только «их собственной индивидуальностью»,
и осуществляют они ее «с непоколебимой последовательностью стра­
сти, без побочных рефлексий». В центре каждой трагедии стоит
подобный характер, а вокруг него — менее выдающиеся и энергич­
ные, Шекспировский герой погибает «вследствие решительпой вер­
ности себе и своим целям», что и являет «трагическую развязку».
Этот герой «внутренне последователен, верен себе в своей страсти и
во всем, что с ним случается, он ведет себя согласно своей твердой
определенности».
Признавая за героем Шекспира «свободу и самостоятельность
решения», Гегель открывает в шекспировском сюжете процесс «воз­
никновения страсти, до сих пор не проявляющейся, теперь же раз­
вернувшейся», что создает картину «саморазрушающей борьбы с
обстоятельствами, условиями жизни и последствиями» (XIV,
392).
И к героям «твердости» и «величия», вроде Гамлета, Лира, Мак­
бета, Кориолана, чьи действия далеко не всегда направлены к бла­
городной цели, выражает интерес Гегель (XII, 248), и к «очарова­
тельнейшим созданиям романтического искусства» вроде Джульетты,.
Миранды (XIII, 143, 144).
Уже в этом анализе персонажей и фабул Гегель затронул, поми­
мо эстетики, также философию Шекспира. Прекрасен, глубоко мудр
Шекспир и «нравственной стороной», и «формальной стороной твор­
чества», своим «величием души и характера». Обе стороны являют­
ся достоинствами этого драматурга. Прекрасно у Шекспира, что его
20
Гегель цитируется по изд.: Гегель Г. Ф. Сочипения. М., 1938—1958 (ЛекцииІ
по эстетике). В скобках указаны том и страницы этого издания.

герой верен своей страсти, что умом и речами он выше своей скор­
би в трагедиях и вульгарности в комедиях, становясь как бы «сво­
бодным художником» (XIV, 990).
У Гегеля Шекспир не воссоединяет, как у Гете, свой переход­
ный к новой цивилизации мир с безвозвратно ушедшим миром
древних. И потому Гегель акцентирует различия, а не сходные
черты. Пафоса «всеобщпости», который охватил бы и справедливое
и безнравственное, у Шекспира нет; у него эти начала обособились
гораздо отчетливее. Нет уже в его творчестве софокловского равно­
весия противоборствующих сил —старого и нового. У Шекспира
старый уклад дышит на ладан, а за новым, хотя он еще не вполне
сложился, — будущее. Равновесие сил — предпосылка гармоничной
красоты — нарушено.
В чем же тогда превосходство шекспировского образа над ан­
тичным? В том, что он не статичен: «есть развитие индивидуума в
его внутренней жизни, а не только движение событий». И еще кое
в чем: у Шекспира в разных народах, «несмотря на их националь­
ный характер, значительно перевешивает общечеловеческий эле­
мент»; есть он и у древних, но там «субъективной глубины заду­
шевного чувства для нас уже недостаточно, одни только сюжеты
восхищают» (XIV, 346).
С середины XIX в. по наше время освещены разные проблемы
эстетики Шекспира.
Английский писатель Джон Голсуорси уподобил шекспировскую
драму роману. Статью «Создание характера в литературе» он начи­
нает убедительно: «Прежде чем садиться писать пьесу, драматург
должен знать общее ее направление и конец; но в этих пределах
пусть он дает своим персонажам полную возможность самим дик­
товать ему пьесу». Труднее согласиться, будто «в романах намного
больше запоминающихся характеров» и что «сцена побуждает писа­
теля создавать не столько индивидуальности, сколько типы».
У Шекспира, мол, персонажи несут в себе одну какую-нибудь грань
человеческой природы (неистовство Лира, ревность Отелло, нераз­
борчивость в средствах леди Макбет, мечтательная нерешительность
Гамлета; даже Фальстаф «во многом тяготеет к роману»). Значит,
в романе характер многосторонен, а на сцене односторонен и это
делает его «типом»?
Но ведь именно разносторонностью своей при ярко очерченной
индивидуальности, а не сухой типичностью чарует нас шекспиров­
ский образ.
Своей логикой навыворот Голсуорси окончательно «детеатрали-
зует» Шекспира, внушая нам, что не будь он актером и вообще
связан с театром, то «ввел бы в Англии роман характеров» 21.
Голсуорси не единственный, кто ставил выше драмы роман:
21
Иностр. лит., 1962, No 7, с. 189-197.

мысль такую мы найдем и в статье Томаса Манна «Опыт о театре».
Преисполненный отвращения к духоте, царящей в театральном
зале, к актерам, не соответствующим образам пьесы, к размалеван­
ным холстам декораций, Мапн убеждает нас, что приятнее даже-
пьесу читать в тиши своего кабинета.
Говоря о существе вопроса: почему драма ниже достоинством,
чем повествование, Манн отвечает: поэзия в театре — гость, даже
драматическая поэзия. Ведь корень пьесы — эпос. Роман не только-
не уступает ни в чем пьесе, но и превосходит ее, выражая «душуг
страсть, судьбу», есть в нем и «лирическая созерцательность»,
и «стремительное движение реплик», и «мимика, живописная на­
глядность... Какая драматическая сцена способна превзойти эпизод
современного романа по зримости, по интенсивности изображения
настоящего, по жизненной правде?» Более того, в романе эта правда
глубже, чем в драме. Роману не бросишь упрек в «грубом упроще­
нии и произвольном сведении людей к плоским формулам <...> в
превращении человека в тень и в ущербности познания его харак­
тера». Не случайно именно в пьесе, а не в романе, возникли стан­
дартные образы, претендующие на индивидуальную полноправность
не более чем «огородные пугала» («Отец», «Любовный интриган»
и т. п.). Драма — «искусство силуэта», а лишь «рассказанный че­
ловек» — «объемный, цельный, реальный, пластический образ».
Ну а как быть с Шекспиром? Ведь он драматург. Не осмели­
ваясь лишить его ореола гения, писатель слегка умаляет его цен­
ность, вторя своему кумиру Рихарду Вагнеру: драма возникла из-
средневекового романа, и Шекспир, вдохнувший «живую поэтиче­
скую душу в простонародные ярмарочные представления»,—всего
лишь лучший из его предшественников.
Преимущество театра времен Шекспира перед театром наших
дней, говорит от собственного имени романист,— это... бедность де­
кораций, так как именно эта бедность заставляла публику испыты­
вать эстетическую радость, преображая мир своей фантазией.
Маловато для понимания Шекспира... И все это после трех веков
изучения его литераторами всех направлений, причем ни одно не
считало возможным полностью от него отказаться.
Теперь обратимся к подлинным шекспироведам.
В комедии, читаем у Н. Делиуса, жизнь с первых же сцен:
радует гармоничностью, растворяющей действительные, тем более
иллюзорные диссонансы. Трагические коллизии причиняют жизни
раны невылечиваемые — дисгармонию. Однако даже эта дисгармо­
ния у Шекспира не абсолютна. Еще в самом исходе трагедии полу­
чают свою кару злодеяния Ричарда III и Макбета, просветлен ум
Лира, раскаивается Кориолан, а речь к Горацио умирающего Гамле­
та перечеркивает его же разочарования во всем на свете. Без оп­
тимизма Шекспир не был бы драматургом Возрождения и нам было
бы трудно спаять воедино комедиографа и трагика. «Эпический оп­
тимизм», обнадеживающий в любой эпопее, возвращает Шекспиров-

•ской трагедии заглушаемую диссонансами, безвыходными коллизия­
ми гармонию.
Адресованные желанному невидимому Будущему «эпические
концовки» следует отличать от «эпических ингредиентов» в форме
предыстории к действию из уст какого-нибудь персонажа, иногда
шута, или рассказа вестника уже в ходе действия о случившемся.
Бывает, что эпический (он же «дескриптивный») ингредиент кру­
пицами рассеян по нескольким актам и явлениям. Достаточно вспом­
нить комедии «Венецианский купец», «Укрощение строптивой»,
«Виндзорские проказницы»; в трагедиях — сказ воина об отваге
Макбета; сообщение Эдгара о смерти верного слуги Глостера и о
преданности его дочери Корделии22.
Иные шекспирологи подвергают критике «необычайно свобод­
ную диспозицию» шекспировских драм, утверждают, что творцу их
не удавались «этапы нисходящего действия меж апогеем и катаст­
рофой» (обычно IV акт) ; «сильные моменты» не соответствуют
мощности первой половины трагедии, вследствие чего воздействие
внешнего мира на героя —в ущерб его воле и характеру — силь­
нее. Живший в эпоху первых шагов классицизма с его догматиза-
цией «архитектонического равновесия» драмы, Шекспир не сумел,
видите ли, отойти от примитивных форм развития драматического
искусства... Творец плебейского театра пренебрег симметричным по­
строением. Перегрузка событиями — черта шекспировского искус­
ства. С III акта его герой становится мало активен, а то и совсем
исчезает и лейтмотив его драмы едва сохраняется23.
«Что художественным считают лишь необходимое в рамках
представленных образов и в органической их связи, не означает, что
художественное произведение — всегда совершенство интегрирован­
ного единства»,— рассуждает А. Хаузер. «Великие драматурги за­
ботились не столько о формальном единстве, сколько о том, чтобы
придать живость, полноту силы отдельным деталям и более или ме­
нее внешней координированности. Трагедии Шекспира лишены
строгой формы трагедий древнегреческих и французского класси­
цизма».
Перекликаясь с мыслью Гете относительно «эпитоматорства»
Шекспира, Хаузер говорит об этом так: «Преувеличенные, чрезмер­
но заостренные контрасты, алогичное поведение героев, вообще
атомистическая структура пьес Шекспира напоминает скорее орато-
22
Анализ «эпического ингредиента» дан в брошюре «Die epischen Elenienten
in Shakespeare's Dramen» (между прочим, ее перевела на английский язык
дочь Маркса Женни); эта брошюра составляет главу в сборнике Abhand-
lungen zu Shakespeare von Nicolaus Delius (Berlin, 1889). К сожалению,
объясняя «эпические ингредиенты» примитивностью театральной сцены
XVI—XVII века, Н. Делиус, оставаясь в пределах сюжета, не осветил функ­
цию «эпических концовок» Шекспира.
23
См.: Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира.- В кн.: Проблемы лите­
ратурной формы. Л., 1928.

рию или оперу с отдельными ариями, а не цепь событий, когда одно
обусловлено другим» 24.
Другую гетевскую мысль подхватил Г. Хюезман: «Так как пьесы
Шекспира — нечто большее, чем являют зримо, они уводят на­
глядное поэтическое содержание к бесконечному». Мы узнаем, что
Гете открыл в своем «гениальном партнере» воплощение «поэтиче­
ских идей из мира фантазии, куда более емкой, чем тела, души,
формы реальных действующих на сцене актеров». Публика обычно
искала, да и сегодня ищет, соответствия шекспировских персо­
нажей фабуле, извлеченной драматургом из популярного романа,
соответствия рапсодии, ходячей новелле, между тем деяния этих
знакомых героев у Шекспира существенно противоречат исходным
формам25.
Вольфганг Клемен даже сохраняет гетевский термин: «Во всех
своих творениях Шекспир эпитомизирует характерные черты своих
героев».
Соглашаясь с Гете, он утверждает, что, хотя Шекспир писал,
ориентируясь на сцену, это не дает оснований утверждать, что
чтение его пьес — скудная замена театра. Напротив, «благодаря оп­
ределенным факторам чтение открывает пути для незаменимого по­
стижения». Ибо читатель свободен от толкований режиссера и акте­
ра в деле осмысления драмы. Многообразие стилей в речах героев
открывается читателю яснее, чем зрителю в театре. В плане жиз­
ненного правдоподобия не только монолог, вся пьеса Шекспира —
условность — плод «избирательного метода представлений», «смелой
образности». Впрочем, условное лишь частично таково, переходя
иногда в натурализм.
Для Шекспира, говорит литературовед, имела особое значение
«подготовка» к трагедийной или комедийной развязке. Публику под­
готавливали не одни лишь деяния героя, но и предчувствия, им
высказанные, приметы, намеки, предзнаменования, сверхъестест­
венные явления, повторы умысла, темп и напряженность диалога,
драматическая ирония, когда персонаж хочет одного, а получается
совсем другое,—в комедии это смешит, в трагедии ужасает. «Струк­
тура времени» — соотношение прошлого и будущего — у Шекспира
«телескопична», увеличивая даже самое отдаленное во много раз,
но окончательно образ выявлен лишь с последней сценой. До нее
развязка окутана туманом и не может быть иллюстрирована цита-
іами26.
В статье советского ученого Н. Чиркова «Некоторые принципы
драматургии Шекспира», фрагменте из неопубликованного труда
«Ибсен и Шекспир», при определении конструкции шекспировской
драмы уточнен ее основной принцип: «экстенсивность» — отклоне-
2і
Hauser A. Philosophie der Kunstgeschichte. Miinchen, 1958, S. 416—441.
2
> Huesmann H. Shakespeare's Inszenierungen unter Goethe in Weimar. Wien,
1968, S. 45-48.
•!0 Clemen W. Shakespeare's dramatic art. L., 1972, p. 124, 150, 214—215, 221.
2 Шекспировские чтения

ние пространственной и временной замкнутости, античных трех
единств. Внедейственная предыстория героя сведена до минимума,
узловые вехи его жизпи и судьбы «развернуты в живом сценическом
действии». Вторая особенность шекспировской драмы — «поперечное
расширение ее действия», сюжетная ее сложность, «параллельные
линии», как бы тяготение к многомерному пространству геометрии
Лобачевского.
Кроме «поперечного» расширения, в шекспировской драме есть
еще «продольное» расширение: завязка, нарастание действия, куль­
минация, развязка. Причем кульминаций и развязок порой бывает
несколько, о чем свидетельствуют «Гамлет», «Макбет».
В ряде пьес Шекспира наблюдается «как бы сращение в одпо
целое не двух параллельных, а двух последовательно развернутых
деіістішй», как бы «двух пьес».
Приведу еще одно замечание из цитируемой статьи: «...действие
и драме Шекспира через удвоение и умножение, через все новые ва­
риации узловых решающих моментов действия, через умножение
событий стремится к максимальному развороту... как бы к проекции
и бесконечность» 27.
Однако и «эпические ингредиенты», и «телескопичная структу­
ра j{ремони», и уподобление шекспировской пьесы «геометрии пере­
секающихся параллелей» источают угрозу рационализма. Есть еще
одна могучая сила в искусстве — само творчество.
Советские шекспироведы так определяют деятельность Шекспи­
ра как драматурга: «Героям ренессансной литературы свойственна,
как правило, четкая подчиненность одной идее. Эта единая волевая
устремленность характера не была выполнением искусственного
эстетического требования и потому отличалась от духовной одно-
линейности классических персонажей»23. Отсюда мой вывод: «ис­
кусственных эстетических требований» у Шекспира вообще не было.
Говоря об «академистах» — ревнителях древнеримской классики
эпохи английского Возрождения — и противостоявших им «практи­
ках», усвоивших наследие средневекового театра и свободно, твор­
чески это наследие изменявших, советский шекспировед отпосит
Шекспира ко второму лагерю29.
Даже паикратчайший анализ «стиля и языка» Шекспира, учиты­
вая, что драматург «не копировал языковую действительность» и
что туда входит образная динамика его пьес, требует знаний языка
шекспировской Англии во всех его социальных этажах и оттенках.
Эти знания отражены в трудах цитируемого советского ученого,
к которым отсылаю читателя. Ограничусь его высказываниями:
«Слово Шекспира нужно не только читать, но и слышать»; «Образ-
Шекспировские чтения, 1976. М., 1977, с. 13-16.
Урнов Д. М., Урнов M. В. Шекспир. М., 1964, с. 84.
Морозов И. Избранное. М., 1979, с. 44-45.

ыость Шекспира часто связана с жестом». Вот почему театр поны­
не — «комментатор текста» 30.
«Шекспир писал для сценического исполнения, а не для чтения»,
и понять его можно «только в связи с условиями театрального пред­
ставления»,—утверждает советский шекспировед А. Аникст. В его
труде мы находим аргументы для опровержения мысли, будто шек­
спировская драма аналогична роману: образы Шекспира —не
«типы», а «герои», которые «чувствуют себя вровень с небесами;
они подчас величественны и прекрасны, как боги». Эти слова воз­
вращают и ореол величия драме, униженной апологетом романа.
Касательно использования Шекспиром форм и приемов, до него
известных театру народной драмы, в цитируемой книге читаем:
«Давно кончилось то время, когда Шекспира считали художником,
творившим по наитию. Чем больше труда вложено художником, тем
больше его произведения выглядят как бы непосредственно вылив­
шимися из-под его пера».
Но так как правила, которыми руководствуется Шекспир,
«не дают еще ключа» к его творчеству, анализ «разработанной
системы художественных средств» Шекспира сводится не к «кодек­
су правил», а к «определенному строю творчества», благодаря чему
он «не повторяется»; творческие элементы по-разному сочетаются
в разных пьесах; «обобщающим формулам» он их не подчиняет31.
Отвергая спекулятивный термин «наитие», А. Аникст находит
его философско-историческое зерно в том, что «гениальный худож­
ник» — это «чувствительный орган всего человечества»; он обладает
способностью «проникновенного видения жизни», открывая «чело­
веческие глубины».
Один из персонажей Шекспира (Генрих IV, ч. I) изрекает:
«Пора чудес прошла». Разумеется, это прекрасно знал и сам дра­
матург-философ. И все-таки «принцип гармонии» лежит в основе его
«паивной космогонии»: Шекспир сохранил в духе своем «традицион­
ную веру в божественное устройство мира». Его реализм еще не
успел обрасти буржуазной трезвостью.
***
В шекспировской драме Природа, Национальный быт, История
рода человеческого — неиссякаемый кладезь образов и раздумий.
Люди с их реальными страстями не исключают демонических и
чарующих созданий, тонкие психологические анализы человеческих
характеров соседствуют с глубоким проникновением в исторические
события — обширный горизонт его философии, часто тождественной
пстетике. Оценивая действительность, Шекспир мыслит не эмпири­
чески и не рационалистично, измеряя ее сухой доктриной, а при
активном участии фантазии, угадывающей то, что пока не лежит на
se
Там же, с. 153-155, 177, 184.
31
Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 5—6, 361—389.

поверхности видимого и слышимого. «Вечные» проявления челове­
ческой натуры — любовь и ненависть, безумство и расчетливость,
лукавство и спесь и многое, многое другое — у Шекспира неотдели­
мы от происходящего в обществе, внутри его господствующих клас­
сов, и от судьбы народа.
Решая вопрос, поддается ли эстетика и художественный метод
Шекспира систематизации, Маркс однажды осмеял публициста
Руге, утверждавшего, что Шекспир не был драматическим поэтом,
так как «не имел никакой философской системы», а вот кантианец
Шиллер ее имел, и потому он «истинно драматический поэт». Меж­
ду тем даже у такого систематика, каким был Спиноза, «действи­
тельное внутреннее строепие его системы совершенно отлично ведь
от формы, в которой он ее сознательно представил». У древних
Гераклита и Эпикура система существовала только «в себе», а не
в качестве «осозпанной системы» 3\
Если даже у философа система бывает «в себе», то у великого
драматурга тем более. Подытожим сказанное: в творческом комплек­
се Шекспир движется: снизу вверх —от чувственпо-интуитивного
созерцания к абстрактным идеям, сверху вниз — от начитанного и
философически одаренпого ума к явлениям действительности. Клас­
сицисту было бы легко ответить на вопрос, в чем заключена его
эстетика: древние научили его. Шекспиру на такой вопрос ответить
было бы трудно, даже если б мы ждали от него эстетики как
системы.
32
Маркс К.j Энгельс Ф. Соч. 2 изд., т. 62, с. 302, 457.

ШЕКСПИР
И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
ЕГО ВРЕМЕНИ
ФА, А пикет
Как это ни парадоксально, по меньше всего освещена в лите­
ратуре о Шекспире проблема стиля его драм. Речь идет не о стиле
его драматического языка, а о принадлежности всего созданпого им
к тому или ипому из больших направлений в художественной куль­
туре.
Первые определения своеобразия творчества Шекспира были
«отрицательными» — отмечалось несоответствие его пьес классиче­
скому канону драмы. «Ему недостает искусства»,— сказал Бен
Джонсон, и это означало не отсутствие мастерства, а лишь то, что
Шекспир не следовал тем правилам, которые установили для драмы
итальянские теоретики, авторы различных поэтик, опиравшиеся на
Аристотеля и на Горация.
Так возникло понятие о Шекспире как «неправильном», т. е.
не следующем правилам драматурге. Оно просуществовало до конца
XVIII в., когда возникло первое положительное определение его
искусства. Его создали романтики, объявившие Шекспира своим
предтечей и образцом. В начале XIX в. за Шекспиром твердо укре­
пилось звание великого романтического поэта. Так понимали Шек­
спира братья Шлегель, Стендаль и Гюго. Романтическим считал ис­
кусство Шекспира и Гегель.
Вое, что последователи классицизма в XVII—XVIII вв. считали
у Шекспира нарушением художественных норм, теперь провозгла­
шается высоким достоинством: смешение трагического и комическо­
го, частые перемены места действия, протяженность действия во
времени. Во всем этом теперь видят жизненную правду. Именно ро­
мантикам принадлежит утверждение Шекспира как художника,
достигшего высшей степени правдивости в изображении как харак­
теров, так и внешних условий драматического действия. Мнение,
ставшее к середине XIX в. господствующим, обобщил Гервинус.
По его словам, характеры Шекспира «принадлежат к семье не ка­
ких-либо поэтических, но действительных существ, не снимки с кар­
тин, даже не рисунки с природы, но — сама природа... Характеры
у него до того тесно срослись и переплелись с их страстями и
побудительными причинами, что отделить одно от другого невозмож­
но без разрушения целого... Каждая, самая непреднамеренная чер-

та подходит к общему очерку каждого отдельного образа с изуми­
тельною правдою, каждая речь согласуется с целым существом...» \
Персонажи Шекспира — это «вечно творящая природа, которая, ка­
жется, постоянно живет в этих неживущих изображениях, как она
живет в своих живых созданиях» 2. Последующая критика приняла
эту точку зрения, и появилось множество трудов, ставивших знак
равенства между жизнью и художественным изображением ее у
Шекспира.
В хоре голосов, громогласно утверждавших полную жизненную
правдивость драм Шекспира, тонули голоса тех, кто пытался оспо­
рить такой наивный взгляд на его произведения. А такие протесты
становились тем настойчивее, чем больше романтика уступала в
литературе место реализму и натурализму. Уже в 1827 г. Х.-Д. Граб-
бе в статье «О шекспиромании» указал на неправдоподобности,
имеющие место в драмах Шекспира, а сорок лет спустя Густав Рю-
мелин в «Этюдах о Шекспире» (1866, 2-е изд.— 1874) со всей опре­
деленностью писал, что пьесы Шекспира были рассчитаны на пуб­
лику того времени, когда к драме предъявлялись иные требования,
чем в XIX в. Шекспир как профессиональный драматург владел
секретами театральных эффектов и строил пьесы так, чтобы произ­
вести впечатление, не заботясь о логике и последовательности ни в
развитии действия, ни в поведении персонажей. В качестве примера
Рюмелин приводит первую сцену «Короля Лира», которая, как он
пишет, годится «для детской сказки, а не для потрясающей траге­
дии. Королю, который так себя ведет, остается потерять последние
остатки разума, чтобы стать совсем дураком...» 3. Таким же неле­
пым является поведение Глостера, который верит подметному пись­
му Эдмунда. Рюмелин приводит многочисленные несообразности в
мотивировке действия также в «Мере за меру», «Ромео и Джульет­
те», «Цимбелине», «Макбете», «Отелло» и в «Гамлете».
Рюмелин не остался одинок в своей критике Шекспира. Драма­
тург Родерих Бенедикс продолжил разбор пьес Шекспира с точки
зрения правдоподобия в «Шекспиромании» (1873). То, что сам он
был посредственным драматургом, не лишает его наблюдения смыс­
ла. Последовательную кампанию критики Шекспира с точки зрения
здравого смысла людей нового времени вел в 1890-е годы Бернард
Шоу. Он нашел единомышленника в лице Л. Н. Толстого, который
обрушил на Шекспира мощный удар в своем этюде «О Шекспире
и о драме». И тот и другой решительно утверждали, что пьесы
Шекспира не выдерживают проверки действительностью.
Критиков Шекспира долго пытались игнорировать, объявляя их
суждения эксцентричными. Но изучение Шекспира становилось вое
более глубоким, и тогда стало ясно, что так называемые хулители
Шекспира нападали не столько на самого Шекспира, сколько на
1
Г ер вину с (Г.). Шекспир. СПб., 1874, т. 4, с. 332.
2
Там же, с. 333.
3
Rumelin G. Shakespeare-Studien. Stuttgart, 1874, S. 72.

романтическую легенду о нем. В шекспироведении возникло целое
направление, получившее название реалистического. Оно напомнило
несколько простых истин. Прежде всего, что Шекспир был театраль­
ным драматургом. Затем, что театр эпохи Шекспира существенно
отличался от современного театра с его сценой-коробкой. Была
установлена обусловленность ряда элементов драматургии Шекспи­
ра сценическими особенностями театра XVI—XVII вв. Изучепие
пьес Шекспира в связи с конкретпыми данными о театре его време­
ни дало ключ к пониманию несуразностей, справедливо показанных
противниками слепого преклонения перед Шекспиром. Теперь уже
очевидно, что жизненная правда понималась в сценическом искус­
стве эпохи Шекспира иначе, чем в наше время. К театру предъяв­
лялись иные требования, чем теперь.
Как известно, классицисты видели образец современного драма­
тического искусства в творениях античных трагиков. То, что Шекс­
пир писал пьесы в ипом роде, считалось просто нарушением зако-
пов искусства. Романтики показали, что нельзя было судить пьесы
английского драматурга по канонам, которым он намеренно не сле­
довал. А.-В. Шлегель противопоставил античную трагедию дра­
ме романтической — шекспировской. Античная трагедия подобна
скульптурной группе, «романтическую драму, напротив,— писал
А.-В. Шлегель,— следует рассматривать как большую картину, где
дается не только общий вид и движение богатых групп, но также
и окружение персонажей; и не только ближайшее окружение, но и
далекая перспектива. И все это под магическим освещением, кото­
рое так или ипаче определяет общее восприятие картины» \
Здесь перед нами одна из первых попыток определить своеобра­
зие пьес Шекспира, найти общую категорию для их характеристики.
Шлегелевское определение в одном отношении показательно. Зна­
чительная часть попыток определить стиль пьес Шекспира идет по
той же линии. Если А.-В. Шлегель считал, что драмы Шекспира
характеризует живописность, то уже в нашем столетии О. Вальцель
воспользовался для оценки архитектоники драм Шекспира катего­
риями изобразительного искусства, выдвинутыми Г. Вельфлином,
и определил пьесы Шекспира как «открытые» по своей композиции
и атектонические. Драматург XIX в. О. Людвиг, много изучавший
драматургию Шекспира, пришел к выводу, что драмы английского
поэта имеют тот же строй, что и сопаты. Пьесы Шекспира, таким
образом, характеризуются понятиями и категориями других видов
искусства, но не того, которому они, собственно, принадлежат. Все
определения такого рода импрессиопистичны.
Однако назвать их бесполезными было бы неверно. Доля исти­
ны, и подчас значительная, в них есть. Так, О. Вальцель совершен­
но верно указал на то, что драматургию Шекспира нельзя оцени­
вать чуждыми ей художественными канонами. Как отмечает немец-
4
Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934, с. 257.

кий исследователь, ряду драм Шекспира присуща «асимметрия,
отказ от равномерности при распределении явлений, в которых
герой присутствует на сцене...» 5. Сопоставляя Шекспира с Рубен­
сом и Рембрандтом, находя его родственным им, Вальцель подска­
зал стилевое определение Шекспира, которое вскоре было принято
шекспироведами: возникла концепция Шекспира как драматурга
барокко. Как известно, А. Смирнов решительно отверг такое пони­
мание Шекспира, исходя из трактовки барокко как реакционного,
антигуманистического идейного направления. Шекспира же наш
ученый считал последовательным сторонником гуманизма. Правда,
А. Смирнов ясно видел, что в творчестве и мировоззрении Шекспира
на рубеже XVI—XVII вв. произошел перелом, обусловленный утра­
той надежд на осуществление идеалов гуманизма. Новое мировос­
приятие Шекспира он тогда определил как трагический гума­
низм 6.
Это не было, однако, решением проблемы. Вопрос о стиле ока­
зался смещенным в сторону и заменен вопросом об идейной на­
правленности драматургии Шекспира. Между тем суть дела заклю­
чалась именно в нахождении категорий, которые с достаточной
определенностью установили бы художественную ориентировку
Шекспира.
Английские ученые долго избегали применять к Шекспиру кон­
тинентальные, особенно немецкие, искусствоведческие категории.
Тем не менее и среди них появились исследователи, подчеркивав­
шие различие двух стадий в творчестве Шекспира. Такова была,
в частности, работа Ф.-П. Уилсона «Елизаветинское и якобитское»,
где признавалось различие между двумя периодами английской ли­
тературы и драмы — до и после 1603 г.7 Только в немецком шекс­
пироведении прижился термин «барокко». А затем появился и
маньеризм. В настоящее время робко и неуверенно они начинают
входить и в шекспироведение англоязычных стран.
Закономерно ли использование стилевых категорий искусство­
знания в литературоведении? Фактически это уже давно имеет место.
Что же касается принципиального вопроса, то в решении его важ­
ную роль играет соответствие худоя^ественных тенденций в разных
видах искусства. Теперь общепризнанно, что романтизму в литерату­
ре родственно близок романтизм в живописи и музыке. Такие соот­
ветствия не всегда столь очевидны в другие периоды. Тем не менее
литературоведение только выигрывает, когда обращается к катего­
риям искусствознания, если при этом не происходит механического
перенесения понятий, применимых в одном виде искусства, к дру­
гому.
В литературоведении по отношению к Возрождению долго гос-
5
Проблемы литературной формы. Л., 1928, с. 51.
6
Смирнов А. Шекспир, Ренессанс и барокко.- В кн.: Смирнов А. Из истории
западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 181-206.
7
Wilson F.-P. Elizabethan and Jacobean. Oxford, 1945.

подствовали категории содержательные, идеологические. Естествен­
но, что гуманизм стал критерием для определения смысла великих
творений поэзии, драмы и повествовательных жанров Ренессанса.
Но теперь уя^е очевидна недостаточность одних лишь таких кри­
териев.
Искусствознание установило закономерности развития пласти­
ческих искусств XIV—XVII вв., найдя достаточно удовлетворитель­
ные определения стадий развития искусства и господствующих в
тот или иной период художественных направлений. При всем том,
что полного согласия в отношении точного определения стилевых
категорий нет, все же понятия «ренессанс», «маньеризм» и «ба­
рокко» прочно вошли в обиход искусствознания.
Началось и более систематическое применение таких стилевых
категорий в литературоведении 8. В недавнее время появилась книга
Д. С. Наливайко «Искусство: направления, течения, стили» (Киев,
1981). Автор четко разделяет две эпохи — Ренессанс и Барокко.
При этом он рассматривает модификации единого стиля в разных
искусствах, включая литературу.
Дело отнюдь не в том, чтобы найти новые обозначения для дав­
но известных явлений литературы и искусства. Существенным вкла­
дом искусствознания в изучение художественной культуры в целом
является тщательное рассмотрение специфических выразительных
средств в различных изобразительных искусствах. Давно уже по­
нятно, что в великих творениях искусства важно не только «что»,
но и «как», в чем выражается то мастерство, которое придает высо­
кую эстетическую ценность шедеврам искусства. Искусствознание
раскрыло своеобразие выразительных средств живописи в периоды
предвозрождения, Возрождения, Высокого Возрождения, маньериз­
ма и барокко. И это не только формальные особенности, но содер­
жательные признаки той или иной стадии художественного созна­
ния, осваивающего мир.
Нельзя сказать, что литературоведение игнорировало изучение
выразительных средств лирики, эпоса, драмы Возрояедения. Сделано
очень много. Не меньше, чем в искусствознании. Недостаточным
было лишь осмысление литературного искусства на уровне больших
стилевых категорий. Но, как уже сказано, в этом отношении кое-
что )уя^е сделано как у нас, так и в науке других стран. Обзор
литературы потребовал бы слишком много места, поэтому обратимся
непосредственно к теме, интересующей нас.
ШЕКСПИР. РЕНЕССАНС, МАНЬЕРИЗМ, БАРОККО
С того времени как историки создали концепцию Ренессанса
как открытия мира и человека, литературные критики применили
8
См. мою статью «Ренессанс, маньеризм и барокко в литературе и театре
Западной Европы» в кн.: Ренессанс. Барокко. Классицизм: Проблема сти­
ля в западноевропейском искусстве XV—XVII веков. М., 1966, с. 178-245.

ее к Шекспиру. В трудах второй половины XIX в. и вплоть до на­
ших дней стало принято говорить о Шекспире как одном из вели­
чайших представителей Ренессанса в литературе и драме.
Первые сомнения на этот счет высказал немецкий ученый Макс
Дойчбайн в статье, опубликованной в одном из филологических
журналов времен первой мировой войны. «Является ли Шекспир
действительно человеком Ренессанса? Можем ли мы его величайшие
трагедии — «Гамлет», «Отелло», «Лир» — рассматривать как наивыс­
шее выражение культуры Ренессанса?» Ответ ученого был катего­
ричен: «Тщательное изучение Шекспира и Ренессанса обнаружи­
вает со всей очевидностью, что лучшее из создаыпого Шекспиром,
прежде всего его трагедии, возникло в противовес Ренессансу. Кор­
ни шекспировского искусства действительно ренессаисные, однако я
убежден, что мощь шекспировского духа была не только в том, что
он поднял культуру Ренессанса на высшую ступепь, но также сам
преодолел ее» 9.
Широко известные факты о переломе, происходящем в творче­
стве Шекспира на рубеже XVI—XVII вв., Дойчбайн трактует, как
выражение пересмотра драматургом основ гуманистического миро­
воззрения. «Шекспир признает, что невозможно достигнуть и осу­
ществить гармонию между микрокосмом и макрокосмом, между
«я» и миром... Возникает также дуализм свободы и необходимости
между нравственной волей и целесообразностью природы. С призна­
нием этого происходит падение всей системы — утрачивается вера
в разумный порядок бытия, жизнь становится для Шекспира хао­
сом, в котором господствуют бессмысленные силы, как в «Короле
Лире», оптимизм сменяется глубоким пессимизмом» 10. Другие тра­
гедии Шекспира отражают такую же картину. И только в послед­
них, пьесах, главным образом в «Буре», этот пессимизм преодоле­
вается.
Новой у Дойчбайна была не характеристика эволюции Шекспи­
ра, а определение трагического периода его творчества как выраже­
ния краха гуманистического взгляда на мир.
Следом за Дойчбайном, обратившим внимание на идеологиче­
скую основу перелома, происшедшего в творчестве Шекспира, вы­
ступил О. Вальцель, который показал, что в художественном отно­
шении Шекспир также порывает с Ренессансом. Вальцель опирался
на искусствоведческую концепцию Г. Вельфлина, показавшего, что
барокко было не извращением стиля Ренессанса, а самоценным ху­
дожественным явлением. Вальцель перенес на драму понятия, соз­
данные Вельфлином для характеристики стилей живописи. Класси­
цизм, писал он, создал закрытую форму драмы. Драматургия
Шекспира в основном придерживается открытой формы.
«Беспристрастный наблюдатель,— пишет О. Вальцель,— легко
9
Deutschbeln M, Shakespeare und die Renaissance.—Die Neuere Sprachen,
1916, N 23, S. 9.
10
Ibid., S. 19.

узнает в признаках, приписываемых Вельфлином открытому стилю
барокко, особенности шекспировской формы, в то время как отли­
чительные черты закрытой формы целиком совпадают с признаками
строго архитектонической драматургии Корнеля и его школы...
Здесь симметрия, там асимметрия, здесь центральный стержень,
благодаря которому сохраняется равновесие между частями, там —
смещение равновесия. Здесь — строго равномерное заполнение
рамы, там — заполнение, кажущееся случайным; здесь — равномер­
ное распределение света, там — свет на одной стороне; в общем,
здесь — впечатление закономерности, внутренне необходимой архи­
тектоники, ограниченности, законченности, покоя, там — неупорядо­
ченности, отсутствия закономерности, незаконченности и неограни­
ченности, но в то же время — напряженности и движения» 11.
Развивая эти положения, Вальцель отмечает, что «есть общность
между драмами типа «Короля Лира» или «Антония и Клеопатры»,
с одной стороны, и картинами барокко — с другой; они, не задумы­
ваясь, перебрасывают центральную фигуру в одну или другую сто­
рону или, в крайних случаях, совершенно вытесняют ее из центра» і2.
Ученый не настаивает на том, чтобы непременно именовать Шекс­
пира драматургом барокко, но, пишет он, «Шекспир в драматиче­
ской поэзии знаменует такой же поворот, какой приблизительно в
это время совершается в изобразительных искусствах» 13.
В то время как термин «барокко» все чаще фигурировал в ра­
ботах о творчестве Шекспира, в искусствознании было сделано еще
одно открытие — между Ренессансом и барокко существовало худо­
жественное направление промежуточного характера — маньеризм.
Опираясь на работы искусствоведов Пиндера и Дворжака, Кляйн-
шмит фон Ленгефельд вывел Шекспира из культуры барокко и
определил его как художника-маньериста. Освободив понятие манье­
ризма от аналогии с маиерничанием, Кляйншмит фон Ленгефельд
дает следующие его признаки: «противоречивость, мятеж, восстание,
дерзание, ирония, отвага, открытие, самосознание, свобода, необуз­
данная веселость, дикость, бурность, способность и риск, самопо­
жертвование, неистовство. Эти определения гораздо больше подхо­
дят духу Шекспира, с такой мощью обрушивающегося на нас и
увлекающего нас» 14. Искусство барокко, считает Кляйншмит фон
Ленгефельд, возвращается к уравновешенности и гармонии. В Анг­
лии примером его он считает Драйдена, а во Франции — искусство
классицизма, процветавшее при Людовике XIV.
По мнению Кляйншмита фон Ленгефельда, «Шекспир и манье-
11
Вальцель О. Архитектоника драм Шекспира,—В кн.: Проблемы литератур­
ной формы, с. 58.
12
Там же.
13
Там же, с. 59.
14
Kleinschmit
ѵ. Lengefeld F, Shakespeare und die Kunstepochen des Barock
und des Manierismus.— In.: Shakespeare-Jahrbuch. Weimar, 1948, Bd. 82/83,
S. 94

ризм — коррелаты, принадлежащие тому времени, когда индивид,
сбросивший все оковы, оказался в ужасающем и великолепном тра­
гическом одиночестве, и это состояние получило наиболее мощное
воплощение в шекспировских трагедиях. Носителями мотивов этой
эпохи были Торквато Тассо, Эль Греко, Сервантес в «Дон Кихоте»,
поздний Шекспир. Душевные страдания, рок, напряжение и диссо­
нансы нигде не обнаруживаются с такой ясностью, как в трагедии.
И это сделало Шекспира наиболее полным воплощением маньериз­
ма» 15, В живописи тот же дух маньеризма получил выражение,
кроме Эль Греко, также у Тииторетто, позднего Тициана и старею­
щего Микеланджело.
Концепция маньеризма получила широкую социальную и идео­
логическую разработку у Арнольда Хаузера — сначала в его
«Социальной истории искусства», а затем в специальном исследова­
нии «Маньеризм. Кризис Ренессанса и происхождение искусства
нового времени» (1965). Ключом к пониманию маньеризма А. Хау-
зер считает концепцию отчуждения К. Маркса. Экономическую
основу отчуждения составляет товарный характер производства,
когда, как это происходит при капитализме, продукты человеческо­
го труда отчуждаются от их создателя. Начало этого происходит в
эпоху первоначального накопления. Уже в XVI—XVII вв. последст­
вия этого процесса сказались на структуре общества и общем ха­
рактере жизни. «Современная бюрократия, постоянная армия, новая
реформированная церковь, включая и реформированную католиче­
скую церковь, биржи, картели, академии и связанные с пими
художественные школы все были созданы в то время» 16. Исчезали
старые социальные порядки, возникали новые, причем все больше
происходило обезличивание человека.
Новые общественные и государственные установления вели к
деперсонализации и дегуманизации. Сопротивление этому процессу
и лежит в основе маньеризма. «Каждый маньеристский стиль и
каждое маньеристское видение жизни либо несет на себе печать
подавления непосредственности и механизации реакций, либо про­
являет признаки борьбы против этого, сказывающейся в развитии
крайних форм индивидуализма, чувствительности и произвола» 17.
Более конкретно общая жизненная ситуация сказывается в раз­
витии такой психологической особенности, как нарциссизм, который
является такою же болезнью личности, как отчуждение — болезнь
всего социального организма. Погружепие в себя — это патологиче­
ское состояние, типичное для общества, в котором господствует
отчуждение. Для маньеризма характерно самосознание; искусство
становится как бы самосознающим себя, в свою очередь, и поэт
является таковым.
ls
Ibid., S. 95.
16
Hauser A. Mannerism: The crisis of the Renaissance and the origin of modern
art. L., 1965, vol. 1, p. 105-106.
17
Ibid., p. 107.

У Шекспира типичные черты маньеризма проявляются в глубо­
ком интересе к внутреннему миру человека, который предстает у
него не единым, а расчлененным, внутренне противоречивым. Хау­
зер отмечает два вида изображения противоречий личности у Шек­
спира. В одних случаях драматург оставляет эти противоречия
совершенно немотивированными, концентрируя внимание на их не­
обычности. Его привлекает страсть в ее крайних проявлениях, мощь
личности. Другую разновидность представляют характеры, погру­
женные в себя, подобные Гамлету и Отелло. Они оторваны от дей­
ствительности, представляют ее себе иной, чем она является на са­
мом деле, и она мстит им за это, разрушая их иллюзии. «В Гамлете
парциссист открывает себя как один из наиболее существенных ти­
пов современной литературы...» 18 В Гамлете, Дон Кихоте, Дон
Жуанр впервые литература обретает героев, чьи нравственные и
моральные качества не являются позитивными. Начиная с них,
прежние идеальные характеры героев утрачивают свое значение.
< Отныне критерием психологической достоверности становится от­
сутствие цельности и полноты, чувство несоответствия» 19.
Между нарциссизмом и трагедией существует прямая связь,
считает Хаузер. В античной трагедии, когда судьба обрушивалась
па героя, он ощущал свою связь с другими людьми, со своими со-
І раждапами, разделявшими его веру в богов, рок, в необходимость
жертв и смерти. Герой трагедии нового времени идет навстречу сво-
<>й судьбе в одиночестве. «Он одинок не столько в силу своей тра­
гедии, сколько трагедия является следствием его одиночества» 20.
Нолее того, «герой трагедии не имеет бога, он человек, покинутый
йогом, человек, который чувствует и думает так, как если бы бога
не было» 21. Трагедия знаменует разрыв с христианской религией.
Эпоха маньеризма ознаменовалась также рождением юмора в
его подлинном смысле. Юмор тоже является отражением отчужде­
ния. Юмор примиряется с отчуждением в отличие от трагедии,
не приемлющей его. «Юмор обнаруживает самые страшные недо­
статки человека и тем не менее примиряется с ними; он даже мо­
жет сделать так, что такой человек понравится нам и мы, может
быть, даже станем хвалить и ценить его»22. Самый очевидный
пример этого — Дон Кихот. Но такое понимание юмора, хотя Хау­
зер этого не говорит, приложимо и к комедиям Шекспира.
Маньеризм определил новый характер поэтической речи, которая
стала более изощренной. Слова, фразы как бы обрели автономность,
словотворчество приняло широкий размах. Речь стала изощренно-
образной, метафорической. Не приходится говорить о том, насколько
это соответствует языку драм Шекспира. Свою характеристику Шек-
18
Ibid., р. 125.
19
Ibid., р. 129.
10
Ibid., р. 131.
21
Ibid., р. 135.
*2 Ibid., р. 141.

сиира как писателя маньеристского Хаузер и начинает с указаний
на метафоричность его речи, частую игру слов, образность. Что же
касается его драматургии, то, по мнению Хаузера, «Шекспир дви­
жется в границах литературных и театральных условностей его вре­
мени, разделяя достоинства и недостатки господствующего стиля. Он
подвержен всем детским болезням своего поколения — искусствен­
ной фразеологии сонетистов, эвфуистской аффектации, наивностям
народного театра, смешению его различных форм, сохраняющихся
на елизаветинской сцене» 23.
Более подробную характеристику драматургии Шекспира Хаузер
дал в «Социальной истории искусства», где он отметил прежде всего
естественность его характеров, дифференцированное изображение их
психологии. Герои Шекспира подобны живым людям с их противо­
речиями и слабостями. «Достаточно только вспомнить этого глупого
старика Лира, большого ребенка Отелло, упрямого и гордого школь­
ника Кориолана, слабого Гамлета, с его коротким дыханием и туч­
ностью, эпилептика Цезаря, глухого на одно ухо, суеверного, тще­
славного, непоследовательного и, несмотря на это, обладающего
несомненным величием» 24.
Впрочем, Хаузер признает, что шекспировские образы не так
просты, как кажутся на первый взгляд. «Он всегда смешивает ин­
дивидуальные и условные характеристики, сложные с простыми,
наиболее утонченные с примитивными и грубыми»25. Эти сочета­
ния обусловлены чертами, свойственными маньеризму: «отсутствие
единообразия и последовательности в изображении характеров, не­
мотивированные изменения и противоречия в развитии их, самоха­
рактеристики и самообъяснения в монологах и репликах в сторону,
отсутствие перспективы в утверждениях относительно себя и своих
противников, их комментарии, которые всегда надо понимать бук­
вально, большое количество высказываний, не связанных с характе­
ром говорящего, небрежность поэта, забывающего подчас, кто про­
износит речь — не то Глостер, не то Лир или вообще Тимон, а не
Лир,— часто вкладывающего в уста персонажей строки, имеющие
чисто лирическую, музыкальную функцию, служащие для создания
определенной атмосферы, нередко говорящей их устами...» 2б. И да­
лее: «Нерасторжимое сочетание естественности и условности пока­
зывает, что форму драматургии Шекспира можно понять только в
свете маньеризма. Постоянное смешение трагического и комическо­
го, смешанный характер троп, резкий контраст между конкретным
и абстрактным, чувственными и интеллектуальными элементами
языка, нарочито подчеркнутая композиция (например, повторение
мотива неблагодарности детей в «Короле Лире»), подчеркивание
алогичного, непостижимого и противоречивого в человеческой
23
Ibid., р. 341.
24
Hauser A. The social history of art. N.Y., 4,957, vol. 2, p. 168.
25
Ibid.
26
Ibid., p. 169.

жизни — все это свидетельства, что за исходный момент анализа
следует взять маньеризм» 27.
В то время как Хаузер, нашедший уже последователей среди
шекспироведов, безоговорочно зачисляет Шекспира в число манье­
ристов в драме, Уайли Сайфер более осторожно указывает лишь
на черты маньеризма в отдельных произведениях Шекспира. Ха­
рактерной чертой маньеризма он считает утрату прежних мораль­
ных ценностей и отсутствие новых моральных критериев поведения.
«Моральные нормы, лежащие в основе «Венецианского купца» и
«Меры за меру», темны и спорны, хотя мотивы и поступки в этих
пьесах определенны. Конечно, это тип ситуации явно драматиче­
ской, и кризисное духовное состояние является типично манъерист-
ским (а пе только елизаветинским) типом психологии» 28.
По-другому маньеристским является «Гамлет». Сайфер напоми­
нает, что на некоторых полотнах художников-маньеристов, напри­
мер у Тинторетто во «Введении во храм», в переднем левом углу
стоит фигура, обращенная к зрителю и одновременно указывающая
на то, что происходит позади нее, т. е. на основной мотив картины.
Такая фигура именуется искусствоведами «говорящий». «Говоря­
щий,—пишет Сайфер,—это маньеристский прием прямого обраще­
ния к зрителю, соответствующий монологу наедине в драме времен
Джеймса I, форма прямого общения актера с публикой, разрушаю­
щая драматическую дистанцию между ними... Своим прямым пси­
хологическим напором говорящий создает между картиной и зрите­
лем непосредственные, хотя и несколько двусмысленные, отношения,
как и глубоко личные монологи в «Гамлете»; и то и другое пред­
ставляет собой переход из одного контекста в иной, из театральной
ситуации на сцене в нетеатральный мир вовне. Говорящий обраща­
ется к нам, иногда вторгаясь в нас — наш собственный мир, прямо,
мелодраматично, незаконно, и вовлекает нас во внутреннее прост­
ранство, отличающееся от пространства эстетического. Мы поддаем­
ся этим обращениям, но вскоре обнаруживаем, что проблема соче­
тания двух миров, искусства и жизни, остается практически нере­
шенной и превращается в возвеличенную двойственность» 29.
Хаузер более прямолинеен в характеристике маньеризма Шекс­
пира, подчас упрощает эстетический аспект шекспировского манье­
ризма, тогда как Сайфер более тонок и убежден в художественной
значительности шекспировской драматургии, но оба, в сущности,
импрессионистичны, как и многие их предшественники, предлагав­
шие свои определения художественной системы Шекспира.
Концепцию Хаузера полностью воспринял и применил к Шекспи­
ру и его современникам Сайрус Хой. По его мнению, все творчество
драматурга — от «Гамлета» вплоть до последних пьес — является
27
Ibid., р. 171.
28
Sypher W. Four Stages of Renaissance Style: Transformations in Art and Li­
terature, 1400-1700. Garden City (N.Y.), 1965, p. 141.
29
Ibid., p. 144.

маыьеристским. Различия между трагедиями и поздними романтиче­
скими драмами он не видит.
У Шекспира и его современников большое место занимают обма­
ны, переодевания, противоречия между видимостью и сущностью.
«Что реально и что не реально стало проблемой, словом, сама реаль­
ность стала проблематичной, и в этом суть кризиса Ренессанса» 30.
Есть у Сайруса Хоя ряд метких наблюдений, но оп слишком
упрощенно понял «отчуждение» как пауперизацию индивида, поте­
рю им прежнего привилегированного положения, поэтому примера­
ми «отчуждения» у него являются Лир, Просперо, а также Гамлет,
ибо Клавдий лишил его возможности наследовать корону отца. Хау-
зеровское понятие нарциссизма он распространил на всех трагиче­
ских героев — на Гамлета, Лира, Отелло, Макбета, Антония, Ко-
риолана.
Все они исходили из некоего общего представления о пьесах
Шекспира в целом как явлении искусства вообще. Между тем эти
пьесы являются определенным видом искусства — драмой. Как это
ни элементарно, но подлинное постижение сущности творчества
Шекспира возможно лишь при условии рассмотрения той конкрет­
ной формы искусства, в какой он творил.
АНГЛИЙСКАЯ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ФОРМА
Английская драма выросла из традиций народного площадного
театра средних веков. Оттуда идет метод инсценировки эпического
повествования, при котором на сцене непосредственно изображаются
все события, составляющие историю мира, как о ней рассказывалось
в Библии. Как известно, эпический размах средневекового мисте-
риального театра был огромен. Коллективные мистерии охватывали
всю библейскую историю от сотворения мира до смерти и воскре­
сения Христа. Длившийся несколько дней спектакль состоял из
множества разнообразных эпизодов, складывавшихся в сознании
зрителей в огромное всеобъемлющее единство.
Этот театр допускал анахронизмы весьма легко. Легендарное
прошлое человечества непосредственно соотносилось с его современ­
ным состоянием. Весь мир, его прошлое и настоящее, составлял со­
держание этого театра. Принцип остался и тогда, когда отжили свой
век коллективные мистерии и в пьесах типа моралите сюжет огра­
ничивался немногими событиями в узком кругу действующих лиц.
Судьба отдельного человека по-прежнему сопрягалась со всем ми­
ровым строем. И минуя промежуточные ступени, так это осталось
и у Шекспира, каждая пьеса которого имеет космический фон.
Пространство английской народной драмы с самого начала было
обширным и неограниченным, как и время действия. С переходом
от циклической формы драмы к изображению отдельного выдающе-
30
Shakespeare Survey, Cambridge, 1973, vol. 26, p. 58.

гося события пространственные и временные рамки подверглись
лишь частичному ограничению. Недаром каждое произведение
Шекспира оставляет ощущение необыкновенной жизненной полно­
ты. Каждая его пьеса — это макрокосм в уменьшенном масштабе.
Первоначальная эпико-драматическая форма сохранилась в анг­
лийской драме вплоть до середины XVII в. Каждая пьеса представ­
ляла собой в буквальном смысле слова инсценированный рассказ.
Событие изображалось целиком от своего зарождения до благопо­
лучного или печального завершения. Часть его непосредственно
изображалась на сцене, другую часть персонажи рассказывали зри­
телям, комментируя ее при этом.
Моралите внесло новые важные мотивы — нравственную оценку
поведения и характеров. Аллегорические персонажи — Человек,
Добродетель, Порок — характеризовали сами себя и друг друга.
Это вошло в арсенал драмы и на высшей ступени «е развития в
эпоху Шекспира. В подобном приеме не было психологической
правды. Когда Порок обнажал всю свою отвратительность, его
устами говорил даже не автор, а господствующая мораль (в данном
случае чаще всего мораль церковная, но была в этом площадном
театре и мораль народная, по-своему распознававшая добро и зло).
Человек и мир, человек в мире — таково содержание народной
площадной драмы, отнюдь не такой примитивной, как ее иногда
представляют себе. Она была формой искусства, способной выразить
мировоззрение эпохи, и, обращаясь к памятникам ранней ступени
развития драмы, нетрудно убедиться, что гуманистическая драма
XVI—-XVII вв. имела глубокие корни в демократическом искусстве
средневековья.
Новейшее шекспироведение убедительно показало, сколь многое
у Шекспира в конечном счете восходит к древним театральным
традициям. Достаточно вспомнить интересную работу Дж. Довер
Уилсона «Судьба Фальстафа» (1944), чтобы увидеть, чем прослав­
ленный персонаж Шекспира обязан своему предшественнику —
Пороку из мистерий. Но у него был еще более древний пре­
док — Хвастливый воин античных комедий. И все же Фальстаф
несводим к своим предкам. Он остался одним из живейших творе­
ний гения великого Шекспира, воплотившим в себе отражение
другого — шекспировского времени.
Персонажи мистериального театра, выходя к зрителям, сами
объясняли им, кто они, давали себе четкую характеристику.
В пьесе «Потоп» из Честерского цикла мистерий (XIV в.) представ­
ление начиналось с выхода бога; он рассказывал о том, как создал
небо, землю и людей, но скорбел, что люди погрязли в грехе. В на­
казание он решает затопить весь мир, предоставив спастись только
Ною и его семье, которому он приказывает построить ковчег. В ми­
стерии «Служба Христа» сын божий открывает действие большой
речью, характеризующей его святость. Но не только воплощения
благих сил, злодеи тоже сами оповещают зрителей о том, что они

собой представляют. В мистерии «Ирод» кровавый царь Иудеи сам
сообщает зрителям о своем страшном злодеянии — убиении невин­
ных младенцев. В другой мистерии сатана Люцифер открыто заяв­
ляет себя врагом бога. Словом, персонажи мистерий, как затем ал­
легорические фигуры пьес-моралите, сами недвусмысленно характе­
ризуют свои нравственные качества.
Шекспир сохранил этот примитивный прием старинного театра.
Самый очевидный пример — монолог Ричарда III в начале пьесы,
изображающей возвышение и падение кровавого короля. Этот при­
ем сохраняется и в самых зрелых произведениях Шекспира, прав­
да, в них он усложнен, обставлен более правдоподобно, но, в сущ­
ности, остается таким же. Что такое знаменитая речь Отелло перед
сенатом, как не та же самохарактеристика? Личность Гамлета рас­
крывается в его монологах, но они уже говорят нам о разных сту­
пенях в духовном развитии героя. Макбет тоже исповедуется перед
зрителями, причем, совершая кровавые деяния, сам же говорит об
их предосудительности с точки зрения морали.
Персонажи Шекспира имеют несколько функций: они сами сооб­
щают зрителям многое о себе и своих мыслях и чувствах; характе­
ризуют окружающих; сообщают о событиях, не вместившихся на
сцене; они одновременно — живые персонажи и актеры-рассказчи­
ки, поясняющие зрителю разные моменты пьесы.
Этим действующие лица Шекспира отличаются от персонажей
реалистической драмы нового времени. Те полностью воплощают об­
раз того или иного человека. Характеры Шекспира уже содержат
в себе черты подлинных людей, но еще остаются театральными пер­
сонажами. Они выполняют функции вестников и комментаторов
своих поступков, выходя за пределы своего характера31.
Одними традициями средневекового народного театра форму
драмы театра шекспировского объяснить нельзя. С началом Возрож­
дения стало развиваться знание античной, преимущественно рим­
ской, драмы. Хотя о сценическом искусстве античности гуманисты
мало что знали, литературная форма драмы была ими изучена. Более
того, Плавт и Теренций, а также Сенека стали предметом школьно­
го обучения. Грамматические школы и университеты Англии эпохи
Возрождения культивировали исполнение учащимися римских коме­
дий и трагедий. На английскую драму оказал сильнейшее влияние
Сенека. Темы его трагедий, их композиция, принципы построения
стихотворной речи стали переносить в английскую драму. Многими
своими особенностями английская кровавая драма, трагедии мести
обязаны непосредственно Сенеке. Даже Шекспир отдал дань Сенеке
в своих трагических шедеврах. Появление Призрака в начале «Гам­
лета» — драматический мотив, прямо восходящий к Сенеке, хотя
Шекспир в данном случае мог заимствовать такой зачин трагедии
31
Обо всем этом подробнее в кн.: Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга.
М., 1974.

у Кида. Так или иначе, призраки убитых в «Ричарде III», «Гамле­
те», «Макбете» представляют собой использование эффектного прие­
ма трагедии Сенеки.
Третьим формообразующим элементом английской ренессансной
драмы были итальянские ученые комедии. Джордж Гаскойн своим
переводом «Подмененных» Ариосто ввел в английский театр жанр
романтических комедий. Английские авторы знали также пастораль­
ные пьесы итальянских гуманистов.
Итальянская трагедия эпохи Возрождения не оказала сколько-
нибудь значительного влияния на английскую драму. Но хроника
итальянской жизни эпохи Возрождения, о которой англичане узна­
вали из различных источников, истории кровавых злодейств при
дворах итальянских правителей и новеллы итальянских прозаиков
дали английской драме много острых сюжетов. Они определили
итальянский колорит многих английских трагедий, включая такие
шедевры Шекспира, как «Ромео и Джульетта» и «Отелло»,
Драма английского Возрождения явилась, таким образом, спла­
вом нескольких театральных и драматических традиций. Когда ис­
следователи нашего времени анализируют пьесы Шекспира и его
современников, они без труда находят рудименты и мистериального
театра, и моралите, и мотивы трагедий Сенеки, и заимствования из
римских комедиографов, и перепевы итальянской ученой комедии.
Если анализ и позволяет выделить различные мотивы драматургии,
то в целом, однако, английский театр Возрождения создал свою со­
вершенно оригинальную драму.
Единство и целостность английской драмы XVI — первой поло­
вины XVII в. определялись новым светским гуманистическим в своей
основе взглядом на жизнь. Многочисленные современные попыт­
ки приписать ренессансной драме, в особенности трагедии, христи­
анские мотивы в корне противоречат природе театра, порожденного
Возрождением. Могучий стимул, созданный идеологией итальянско­
го гуманизма, обусловил развитие нового взгляда на жизнь в куль­
туре Западной Европы. Национальные варианты гуманизма не со­
держали кардинальных отклонений от учения в целом. Но меняю­
щиеся социально-политические и идеологические условия сделали
неизбежной эволюцию философии гуманизма, прошедшего, как из­
вестно, разные стадии в своем развитии от XIV до XVIII в. Это,
естественно, получило отражение в трансформациях, пережитых
разными искусствами, в том числе драмой.
Итальянская гуманистическая драма получила развитие в XV—
XVI вв. Следом шла французская гуманистическая драма. В Анг­
лии и Испании новая драма получила развитие позднее. Как из­
вестно, блестящую пору английского театра датируют появлением
«Тамерлана» Марло в 1587 г. Но уже до того были созданы коме­
дии Джона Лили. К 1580-м годам ренессансная драма в Италии
уже завершила свое развитие, в Англии она в это время только на­
чалась. Английская драма —плод позднего европейского Возрожде-

пия. Ее духовной основой был гуманизм, опиравшийся на опыт
длительного периода социальной эволюции, и это во многом опреде­
лило облик английской драмы. Она вобрала и всю свежесть гума­
нистического открытия мира и человека, с чего начинался путь
нового мировоззрения, и горестные итоги нескольких веков социаль­
ного развития, не оправдавшего оптимистические ожидания побор­
ников нового учения о жизни. В этом сочетании — своеобразие
английского гуманизма, отразившееся в драме. Если эволюция
итальянского гуманизма длилась чуть ли не три века, в Англии этот
процесс сконцентрировался в полстолетие: от 1580-х до начала анг­
лийской буржуазной революции в 1642 г. Столкновение идеалов гу­
манизма с реальностью было поэтому в Англии особенно бурным,
и это предопределило развитие именно драмы как искусства, наибо­
лее способного воплотить противоречия и антагонизмы эпохи.
Эта необыкновенная концентрация европейского духовного опы­
та обусловила сочетание в английской ренессансной драме исходных
и итоговых моментов гуманизма. Ярчайший пример этого дает из­
вестный монолог Гамлета, для которого человек одновременно —
«венец вселенной» и «квинтэссенция праха». Подобное сочетание
можно увидеть во многих произведениях того времени.
Вопрос о стилевой природе творчества Шекспира решается слож­
нее, чем это предполагает А. Хаузер. Не отрицая многих верных и
глубоких социологических наблюдений ученого, приходится отме­
тить, что сужает значение Шекспира. Он не просто один из писате­
лей в ряду других, появившихся на рубеже XVI—XVII вв., а ху­
дожник всемирно-исторического значения, гигант, смысл творчества
которого не укладывается в исторический опыт только его эпохи.
Духовное значение Шекспира, ощущаемое и рядом следующих за
Ним поколений вплоть до нашего, уже само по себе требует более
масштабной оценки его драматургии.
То же следует сказать и о художественной стороне пьес Шекспи­
ра. Анализ компонентов его драм, безусловно, необходим. Без этого
природа шекспировской драматургии останется непонятной. Шекспи­
роведение XX в. сделало много для уяснения подлинного характера
его ньес и их отдельных элементов.
ОБЩИЕ ОСНОВЫ ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА
Величие Шекспира в том, что он в своих пьесах с огромной
художественной силой воплотил жизненную правду. Звание велико­
го сердцеведа дано ему по праву. В безусловную жизненную прав­
ду искусства Шекспира верили, начиная с его времени. Гёте и ро­
мантики провозгласили как непреложную истину, что в творениях
Шекспира выступает сама природа. Так было вплоть до того вре­
мени, когда Шекспира стали мерить критериями бытового правдо­
подобия. Этой проверки пьесы Шекспира часто не выдерживали —
не только явно романтические драмы, как «Сон в летнюю ночь» или

«Буря», но даже признанные шедевры, которые долго считались реа­
листическими, как выяснилось, содержали вещи неправдоподобные.
Л. Толстой был совершенно прав, утверждая, что драматическая
речь в пьесах Шекспира совершенно не похожа на живой человече­
ский язык. «Никакие живые люди,— писал он,—не могут и не мог­
ли говорить того, что говорит Лир, что он в гробу развелся бы со
своей женой, если бы Регана не приняла его, или что небеса про­
рвутся от крика, что ветры лопнут, или что ветер хочет сдуть землю
в море, или что кудрявые воды хотят залить берег...» 32
Действительно, речи персонажей Шекспира, переведенные на
язык прозы, звучат нелепо. Но пьесы Шекспира поэтичны не толь­
ко в том смысле, что они написаны стихами. Основу драматургии
Шекспира и его современников составлял поэтический взгляд на
мир, далеко не освободившийся от мифологии, фантастических пред­
ставлений, уживавшихся с психологически точными наблюдениями
над поведением людей.
Шекспировская драма — органический сплав всех трех родов
поэзии: эпоса, лирики и драмы. Эпическая масштабность действия
сочетается с возвышеннейшей лирикой, и все это проникнуто под­
линным драматизмом.
Поэтической речи Шекспира свойственны смелые сравнения,
необычные метафоры, изощренные кончетти, богатейшая игра слов.
Критика XVIII—XIX вв. игнорировала образный строй стихо­
творной речи Шекспира, извлекая из нее лишь психологически оп­
равданные мотивы. Поэтическую речь Шекспира по-настоящему ста­
ли изучать лишь с полвека тому назад. Работы Кэролайн Сперджен,
Уилсона Найта, Вольфганга Клемена и других показали, что речи
персонажей имеют не служебную, а художественную функцию. Они
не просто высказывания действующих лиц, а поэзия, образпыми
средствами выражающая глубинный смысл драхм. Поэтому в уста
персонажей действительно вложены речи, которых обыкновенные
люди не произносят. Их устами говорит сама поэзия, поэзия Шекс­
пира, и мы теперь знаем, что он был не только великий драматург,
но и великий поэт-драматург.
Стало общим местом суждение, что творчество Шекспира разно­
образно, как сама жизпь. Однако, хотя оно очень разнородно, век
же есть некие общие основы, присущие всей его драматургии. Я уже
однажды попытался определить эти основы и позволю себе повто­
рить мои наблюдения.
В каждой пьесе Шекспир создает напряженно драматическое и
поэтически одушевленное видение жизни. Его пьеса — это микро­
косм, мир в мипиатюре, не картина куска действительности, а це­
лый мир. Речи персонажей, а иногда и фантастические существа
или выходцы с того света связывают события пьесы со всем миро­
вым порядком. В отличие от античных трагедий, где судьбами пря-
32
Толстой Л. Собр. соч.: В 20-ти т. М., 1964, т. 15, с. 310.

мо или косвенно распоряжаются боги, в пьесах Шекспира движу­
щая сила событий — человеческая воля, страсти, духовные стремле­
ния, титанические порывы людей.
Пьеса Шекспира изображает все государство в миниатюре (хро­
ники, трагедии) или все общество, включая как государственных
лиц, так и обывателей (комедии). В драматические события вовле­
чено большое количество лиц, и каждый выражает свое отношение
к центральному конфликту. В каждой пьесе представлены все слои
общества — от высших до низших.
Фабула пьесы развертывает большую цепь событий, охватываю­
щих важнейшую полосу жизни героев. Конфликт показан от его за­
рождения до окончательного решения. Главной линии действия ча­
сто сопутствуют второстепенные линии, они служат либо фоном,
либо параллелью, либо контрастом главного конфликта. Драматизм
Шекспира обусловлен не только столкновениями индивидуальных
воль, но и антагонизмами глубокого социально-идеологического ха­
рактера. В его пьесах перемежаются старые и новые нравы, фео­
дальное своеволие, средневековая патриархальность, буржуазное
стяжательство, гуманистическая идейность и скептицизм.
Разрабатывая сюжеты, завещанные прошлым, Шекспир наполня­
ет их современным смыслом, удивительно сочетая античное, средне­
вековое и современное, что в конечном счете придает ему вневре­
менное общечеловеческое значение.
Границы жанров четки лишь в раннем творчестве Шекспира, его
зрелое мастерство отличается смелым сочетанием трагического и
комического.
Общепризнано мастерское изображение характеров, но если быть
точным, то Шекспир сочетает традиционные сценические амплуа
с тончайшей разработкой сложных характеров. Одно из важнейших
художественных открытий Шекспира —изображение личности в ее
развитии.
Пьесы Шекспира настолько богаты содержанием, что они несво­
димы к одной господствующей идее, хотя фабула имеет определен­
ный стержень — судьбу Гамлета, Лира, Отелло, Макбета.
Сочетая реальное с фантастическим, Шекспир укрупняет и ха­
рактеры и конфликты, поднимая их на степень величайшего обоб­
щения.
Многообразие художественных средств шекспировской драмы не
исчерпывается указанным здесь. Но это можно считать главным.
ЭВОЛЮЦИЯ СТИЛЯ ДРАМАТУРГИИ ШЕКСПИРА
Что Шекспир-драматург обладает внутренним единством, не­
сомненно. Но уже современники заметили такую важную особен­
ность его творчества, как универсальность. «Он был наисовершен­
нейшим в обоих видах драмы,—писал Томас Фуллер,— хотя его
гений вообще был юмористическим и тяготел к праздничной весе-

лости, тем ые менее он мог, когда хотел этого, быть мрачным и
серьезным»33. Мнение о превосходстве Шекспира как комедиогра­
фа продержалось до середины XVIII в. Гете и романтики превоз­
несли его как трагического поэта.
В пределах каждого из видов драмы Шекспир тоже оказался
неоднородным. В то время как одни исследователи ищут единый
принцип, связывающий все трагедии, другие отрицают самую воз­
можность нахождения такого единства и считают, что нужно гово­
рить о шекспировских трагедиях как о разных типах в пределах
одного жанра» 3\ Что касается комедий, то это еще более очевидно.
Различают комедии, близкие к фарсу, романтические комедии,
мрачные или проблемные, наконец, трагикомедии.
Некоторые из этих различий вытекают из богатых возможностей
самого жанра, допускающего различные варианты. Но обращение к
тому или иному виду трагедии и комедии происходило у Шекспира
в определенные годы. Так, мрачные комедии были одновременны с
трагедиями, трагикомедии он писал в последние годы работы для
театра, тогда как веселые комедии создал в молодости.
Преобладание тех или иных жанров связано с общей эволюцией
творчества Шекспира. В ранние годы это хроники и комедии, в на­
чале XVII в.—трагедии и мрачные комедии, в конце творческого
пути — трагикомедии (или романтические драмы).
В изменениях жанровой природы творчества Шекспира обычно
видят закономерности, связанные с эволюцией мировоззрения дра­
матурга. Эволюцию художественных форм, происходившую при
этом, обычно относили на счет развития личных творческих способ­
ностей и склонностей Шекспира.
Доля истины в этом есть, и притом немалая. Но эволюция твор­
чества Шекспира была связана и с тенденциями определенного сти­
левого порядка. Речь идет не об индивидуальных особенностях
творческого почерка, а о стиле как категории, характеризующей на­
правление или школу художественного творчества в целом.
Несомненно, что богатство и разнообразие художественных на­
правлений конца XVI — начала XVII в. получило отражение в
драматургии Шекспира. Его гибкая поэтическая натура, отсутствие
эстетического догматизма, постоянная жажда новизны, склонность
к экспериментам обусловили то художественное богатство и разно­
образие, о котором уже говорилось. Но дело было не только в этом.
Шекспир творил в эпоху, когда в разных видах искусства стал­
кивались разные художественные тенденции, то родственные, то
противоборствующие. Выше мы назвали их. К какому же из худо­
жественных направлений своего времени принадлежал Шекспир?
Halliday F.-E. Shakespeare and his Critics. L., 1958, p. 54.
Mincoff M. The Structural Patterns of Shakespeare s Tragedies.— Shakespeare
Survey, Cambridge, 1958, vol. 3, p. 58-65; Muir K. Shakespeare: The Great
Tragedies. L., 1961, p. 37-38.

Был ли он драматургом ренессансыого стиля, маньеристом или ху­
дожником барокко?
Ответ не может быть однозначным. Общей для всего творчества
Шекспира является английская драматическая форма, емкая и гиб­
кая по своей природе, допускавшая разнообразные вариации. Если
же говорить о стилевых направлениях времени, то Шекспир отдал
дань каждому из них, не став последовательным сторонником ни од­
ной из этих школ. Взятые в целом, его произведения являются син­
тезом различных художественных тенденций эпохи. Но при этом в
каждой из сфер творчества можно заметить определенную доми­
нанту.
Общепринято деление драматургической деятельности Шекспира
на три периода. Обычно объединяют все первое десятилетие твор­
чества Шекспира (1590—1600), объявляя господствующей оптими­
стическую тональность всех пьес. В книге «Творчество Шекспира»
(1963) я предложил вернуться к разделению первого периода на две
части, как это делали уже Гервинус и Дауден, но из иных сообра­
жений, чем эти ученые XIX в.
На мой взгляд, первый период (1590—1594), во-первых, отнюдь
не отличается оптимизмом, но, и в данном случае это главное, в нем
Шекспир предстает как драматург, ориентировавшийся на образцы
античных классиков. Уже давно установлено, что трилогия. «Ген­
ри VI» принадлежит к жанру кровавой трагедии в духе Сенеки.
Влияние Сенеки ощутимо и в «Ричарде III», и в «Тите Андро­
нике». Есть, правда, существенное различие: трагедии Сенеки пред­
назначались для декламации, тогда как пьесы Шекспира отличаются
богатством действия, необыкновенным динамизмом. Уже до Шекспи­
ра Марло и в особенности Томас Кид, учась у Сенеки риторике,
сделали свои трагедии многособытийными. Шекспир пошел по их
стопам.
Условно можно назвать первый период «классическим». Здесь,
правда, нет типичных признаков классицизма, уже провозглашен­
ных теоретиками-гуманистами XVI в. Но в пределах английской
драматической формы мы находим ряд элементов, восходящих к
античной классике. Да, строгого единства действия нет, на единст­
ва времени и места нет и намека. Но от античной классики идет
четкий параллелизм действия, происходящего то в одном, то в дру­
гом лагере, соединение в финале главных линий. Симметрия состав­
ляет закон композиции этих пьес35. Принято было считать, что
простота и однолинейность характеров ранних пьес Шекспира были
следствием его ученичества. Это можно допустить, хотя сложней­
шая композиция второй части «Генри VI» с присущей ей мас­
штабностью действия свидетельствует о несомненном драматургиче-
ческом мастерстве начинающего автора. Но дело не только в
Price H. Construction in Shakespeare.— The University of Michigan. Contri­
butions in Modern Philology, 1951, N 17.

«ученичестве». Шекспир следовал тому принципу изображения ха­
рактеров, который был присущ драматургии, ориентировавшейся на
древнеримского трагика.
Язык и стиль речей ранних хроник и трагедий также позволяют
говорить о «классицизме» Шекспира. В них господствует риторика,
и в этом отношении молодой Шекспир успешно соперничал с Марло
и Кидом.
Первые две комедии Шекспира несут явную печать их принад­
лежности к гуманистической культуре Возрождения. Если в хрони­
ках и трагедиях влияние Сенеки сказывается в различных приемах
и стилевых элементах, то «Комедия ошибок» — просто-напросто
переделка «Менехмов» Плавта, где к двум братьям-героям Шекспир
добавил двух близнецов слуг. В «Укрощении строптивой» нет ла­
тинского источника, но почва комедии (и место действия) — Италия
эпохи Ренессанса. Пьеса близка к «ученым комедиям» итальянских
гуманистов, содержа вместе с тем несомненные элементы фарса.
Принадлежность обеих ранних комедий Шекспира к традиции
«ученых комедий» сказывается в типаже персонажей, смешных пе­
рипетиях, недоразумениях и путанице, в особенности же в обрисов­
ке женских персонажей, лишенных романтического ореола, не гово­
ря уже о «домостроевской» морали этих пьес.
Новый этап творчества Шекспира, начавшийся около 1595 г.,
имел предвестие в ранней комедии «Два веронца» (1594). Заметим,
что грани периодов зыбки и переход от одного стиля или манеры
к другому отнюдь не является у Шекспира резким. «Два верон­
ца» — вещь переходная; она начинается, подобно новелле, и пере­
ходит в пастораль (не буколическую, а вполне драматическую). Но­
вый стиль уже ясно проявляется в следующих за этой комедиях:
«Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Много шума
из ничего», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь». В них
господствуют романтические, авантюрные и пасторальные мотивы.
В такой же мере, в какой мы условно называем первый период
«классическим», второй период можно обозначить как «романтиче­
ский». Эти две тенденции — «классическая» и «романтическая» —
сосуществовали в художественной культуре Возрождения.
Совершенно трансформируется в этот период жанр шекспиров­
ской трагедии. Пропасть отделяет «Ромео и Джульетту» с ее не­
превзойденным лиризмом от риторичных хроник и трагедий первого
периода. Вообще, если для первых лет характерно строгое разграни­
чение жанров, кстати сказать типичное для всякого классицизма,
то второй период отличается нарушением четких границ. В «Ромео
и Джульетте» есть и элемент хроники (междоусобица Монтекки и
Капулетти), и комические мотивы (кормилица), лиризм, и, наконец,
трагический поворот событий. Шекспир вносит лирику в жанр исто­
рической драмы («Ричард II»), комедийность — в «Короля Джона»,
а в двух частях «Генри IV» воинственность пьесы-хроники пере­
межается бесподобно комическими сценами с Фальстафом.

Может показаться, что «Венецианский купец» сочетает трагиче­
скую, комедийную и лирическую линии, но это — заблуждение, вы­
званное тем, что в послешекспировское время образ Шейлока был
перетолкован: из комедийного злодея, в общем аналогичного Маль-
волио и Дон Жуану («Много шума из ничего»), его превратили в
трагическую фигуру.
Первый период дает более мрачную картину жизни в хрониках
и трагедиях, комизм там более груб; подлинно оптимистическим
является второй период, в котором преобладает жанр комедии. Даже
единственная трагедия этого периода — «Ромео и Джульетта» —
знаменует торжество любви и согласия над миром феодальной
вражды, который господствует в ранних хрониках и трагедиях. Дух
ренессансной романтики царит в пьесах второго периода. Недаром
в пьесах этих лет много образов, воплощающих ренессансиый идеал
гармонии и прекрасного человека. Особенно разительно отличие
женских характеров второго периода от героинь рапних комедий.
Это идеальные женщины и девушки Возрождения, не уступающие
мужчинам в уме, силе воли, находчивости, превосходящие их вер­
ностью в любви.
Для тех читателей, которые требуют безоговорочного определе­
ния стиля, можно сказать, что в пределах английской драматиче­
ской формы второй период творчества Шекспира — ярчайшее во­
площение стиля Ренессанса. И как в других искусствах той- эпохи,
в драматургии Шекспира господствует идеальное. Оно побеждает
зло в окружающей жизни и в человеческих душах. Терпят пораже­
ние злодеи с их кознями, в душах тех, кто проявляет слабость или
поддается дурным страстям, побеждают лучшие начала.
ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА И МАНЬЕРИЗМ
Период создания трагедий (1601—1609) теперь признан верши­
ной творчества Шекспира. Именно в трагедиях с наибольшей глу­
биной предстает шекспировское понимание глубин человеческой
натуры. Романтики видели в них самые яркие воплощения страстей,
для реалистов трагедии — шедевры жизненно правдивого искусства.
А. Смирнов определил эту пору творчества Шекспира как время
трагического гуманизма36.
Под влиянием глубоких социальных процессов, обнаруяшвших
противоречия возникавшего буржуазного общества, гуманизм пре­
терпел серьезные изменения. Не оправдались надежды, возлагав­
шиеся на то, что наступит освобождение человека от феодальных
оков и воцарится новый золотой век. Век оказался жестоким. Гума­
низму были нанесены страшные удары. Идеалы его оказались не­
осуществленными. Хотя у мыслителей того времени можно найти и
См.: Смирнов А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965,
с. 195. Впервые опубликовано в 1946 г.

суждения социологического порядка, для многих из них существо
вопроса сводилось к пониманию природы человека. Оптимистиче­
ская оценка ее у ранних гуманистов (Пико делла Мирандола, Раб­
ле) сменилась признанием зла не как внешнего по отношениір к
личности начала, а как изначально коренящегося в природе человека.
«Гамлет» со всей ясностью обнаруживает кризис гуманистиче­
ской идеализации человека. Это получает выражение в ряде пря­
мых суждений героя об окружающих, да и о самом себе, но с не­
меньшей ясностью воплощено в характерах действующих лиц.
«Быть честным при том, каков этот мир,— это значит быть челове­
ком, выуженным из десятка тысяч»,—говорит Гамлет (II, 2).
•Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Лаэрт, Осрик — живая ил­
люстрация этих слов. Измена памяти мужа пятнает Гертруду, даже
Офелия становится невольной пособницей направленной против
Гамлета интриги. Но разительнее всего контраст двух фигур, име­
ющих глубоко символическое значение,— покойного короля и ны­
нешнего. Гамлет говорит королеве:
На этих двух портретах лица братьев.
Смотрите, сколько прелести в одном.
Лоб, как у Зевса, кудри Аполлона,
Взгляд Марса, гордый, наводящий страх.
Величие Меркурия, с посланьем
Слетающего наземь с облаков.
Собранье качеств, в каждом из которых
Печать какого-либо божества,
Как бы во славу человека. Это
Ваш первый муж. А это ваш второй,
Как колос, зараженный спорыньею,
В соседстве с чистым...
(Ш, 4).
Клавдий — «убийца и холоп», «шут на троне», «вор, своровав­
ший власть и государство» (III, 4), а отец Гамлета — «человек был,
человек во всем» (II, 2). Правда, есть в трагедии персонаж, говоря
о котором, принц Датский обрисовывает свой идеал человека. Это
его друг Горацио; он говорит ему:
В тебе есть цельность.
Все выстрадав, ты сам не пострадал.
Ты сносишь все, и равно благодарен
Судьбе за гнев и милости. Блажен,
В ком кровь и ум такого же состава.
Он не рожок под пальцами судьбы,
Чтоб петь, смотря какой откроют клапан.
Кто выше страсти? Дай его сюда,
Я в сердце заключу его
с тобою...
(Ш, 2)
Шер. Б, Пастернака)

О себе же Гамлет говорит: «Сам я скорее честен; и все же я
мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не
родила меня на свет» (III, 1, пер. М. Лозинского).
Рухнуло оптимистическое представление о человеке! Здесь мы
ограничились словесным выражением нового умонастроения, вло­
женного в уста героя. Но конфликты «Отелло», «Короля Лира»,
«Макбета», «Антопия и Клеопатры», «Кориолана» и «Тимона Афин­
ского» на все лады варьируют эту тему. Люди неразумпы, подверже­
ны слабостям, дурным страстям, способны па ужасные преступле­
ния.
Правда, вера в человека не угасла. Шекспир не расстается со
своим гуманистическим идеалом и дает ему воплощение в отдель­
ных образах трагедий, иногда показывая, как, пройдя через горнило
заблуждений и страсти, человек вновь обретает себя.
«Краса вселенной» и «квинтэссенция праха» — между этими
двумя крайностями мечется тревожная мысль Шекспира, они—
основа шекспировского трагизма. Человек не равен себе, его приро­
да двойственна. И вся жизнь такова. «Ткань человеческой жизни
сплетена из двух родов пряжи — хорошей и дурной. Наши доброде­
тели переполнили бы нас гордостью, если бы их не бичевали наши
пороки, а наши пороки ввергли бы нас в отчаяние, если бы их не
искупали наши достоинства» («Конец —делу венец», IV, 3, пер.
М. Донского).
Вот сгустки философии трагического периода Шекспира. Его ос­
нову составляет не безоговорочный пессимизм, а представление о
распавшейся цельности человека, о борьбе добра и зла как в нем,
так и во всей действительности.
Наиболее явственно художественные особенности драматургии
этого периода обнаруживаются в группе пьес, которые называют то
мрачными комедиями, то проблемными пьесами. К ним относится
также «Троил и Крессида». Природу этих произведений долго не
могли понять, так как их нельзя отнести ни к комедиям в обыч­
ном смысле слова, ни к трагедиям, ни даже к трагикомедиям. Они
действительно не принадлежат ни к одной из этих четких разно­
видностей драмы. Самый жанр этих пьес отразил важный сдвиг в
творчестве Шекспира. Их природу можно понять, только отказав­
шись от привычных критериев определения жанра и стиля. «Мера
за меру», «Конец— делу венец», «Троил и Крессида» — произведе­
ния маиьеристские. Двойственность в характеристиках персонажей,
непоследовательности их поведения — не результат небрежности
или «недоработки», они намеренные. Жизнерадостное, чувственное
отношение к жизни вступает в них в противоречие с ригоризмом
нравственных законов, свобода личности обнаруживает свои внут­
ренние противоречия, точно так же, как государство обнажает свою
бесчеловечность. Эти столкновения и конфликты происходят не
только вовне, но и внутри человека. Бертрам отнюдь не злодей, по

как он далек от тех идеальных молодых людей, которых мы видели
в «Сне в летнюю ночь», в «Бесплодных усилиях любви». Двойст­
венность присуща даже такой, казалось бы, идеальной героине, как
Изабелла, добродетель которой вступает в противоречие с человеч­
ностью. Пожертвовав девственностью, она может спасти жизнь
брата, но моральный ригоризм мешает ей, и вместе с тем можно
ли ее обвинить и потребовать, чтобы она пошла против своей при­
роды, ибо добродетель — не маска, а существо ее характера.
Анджело, знаменитый Анджело, которого Пушкин противопо­
ставил мольеровскому лицемеру! Двойственность присуща и ему.
Борьба добра и зла происходит и в его сознании (II, 2). А как не­
последователен герцог, вручающий ему бразды правления, хотя,
как оказывается, он знает его прошлый грех.
Самое запоминающееся в «Троиле и Крессиде» — сцена, когда
герой видит изменившую ему возлюбленную. Видел собственными
глазами ее нежность к Диомеду, слышал ее любовные речи. «Нет„
это не она!» — восклицает Троил. «Увы, она!» — отвечает Улисс.
«Нет, не она»,—не верит ни глазам, ни ушам Троил (V, 2).
В проблемных пьесах решение конфликтов внешнее. Концовки
обеих комедий не удовлетворяют ни с формальной, ни с моральной
точки зрения. Драматическое напряжение, по существу, остается
нерешенным. Это типичный признак маньеризма в драме. Такой же
маньеристский характер присущ «Троилу и Крессиде», где каждый
лагерь имеет своих сторонников и критиков й есть правота как у
тех, так и у других. Пьеса к тому же не завершена сюжетно, и мы
не знаем, намеревался ли Шекспир написать ее продолжение. Тот
что мы имеем, лишено финала, содержащего определенное реше­
ние многочисленных нравственных и общественных противоречий
пьесы.
В трагедиях, как это очевидно, финал является определенным в
том смысле, что, главные персонажи погибают. Но недаром морали­
зующие критики XVIII в. осуждали Шекспира за отсутствие поэти­
ческой справедливости, ибо у него смерть настигает и правых и ви­
новатых. Катастрофа не содержит явственного нравственного урока.
Теперь это расцепивается как достоинство, но для искусства
XVII в. то была новация и новация именно маньеристская.
Трудно найти более разительный пример типично маньеристских
противоречий, чем «Гамлет». Споры о характере героя, неясность
нравственного тезиса, составляющего основу трагедии, общеиз­
вестны.
Невыясненность вины королевы, путаница с возрастом пршща
(сколько ему—20 или 30 лет?) и ряд других несогласованностей
тоже отражают характерные черты маньеризма. Гамлет-мыслитель
оставляет нас в неуверенности, есть ли загробный мир (в мопологе
«Быть иль не быть?» — «страпа безвестная, откуда ни один не
возвращался» (III, 1); в монологе «Теперь свершить бы все...» го-

ворится и о «небесном рае», и об «аде» (III, 3). Умирая, Гамлет
произносит: «Остальное — молчание» (V, 2) ).
«Отелло» не вызвал и сотой доли споров, какие до сих пор бу­
шуют вокруг «Гамлета». Но ясность этой трагедии лишь кажущая­
ся. Ее сценическая история показывает, насколько противоречивой
может быть трактовка героя. Люди моего поколения видели А. Ос­
тужева и А. Хораву, показавших благородного мавра, носителя вы­
соких гуманистических идеалов. А три десятилетия спустя на сцене
и на экране появился совершенно иной Отелло — не гуманист, а ди­
карь, даже не воспринявший внешних признаков европейской куль­
туры; не носитель высоких духовных качеств, а варвар, находящий­
ся во власти первобытных инстинктов. Таков Отелло в трактовке
Лоренса Оливье. И такое толкование отнюдь не обусловлено произ­
волом выдающегося актера, а одна из граней образа, содержащаяся
в самой трагедии.
Уже самый зачин «Короля Лира» вызывает недоумение: неуже­
ли старый король настолько слеп, чтобы не разбираться в характере
своих дочерей и произвести столь глупый раздел своих владений?
Маньеристская двойственность трагедии ярче всего проявляется в
характере главного героя: в нерасторжимом единстве разума и бе­
зумия, составляющем ее эмоциональную кульминацию. Именно бе­
зумный Лир постигает подлинную сущность вещей, так же как ос­
лепленный Глостер прозревает и видит истинный характер своих
сыновей. Как известно, неясность нравственного урока трагедии —
почему должна гибнуть Корделия, самый светлый образ среди всех
персонажей? — побудила Л. Толстого отдать предпочтение' дошекс-
яировской трагедии с ее благополучным концом.
«Макбет» таит в себе едва ли не большую двойственность, чем
«Отелло». Политический смысл трагедии предельно ясен —осужде­
ние кровавого деспотизма. Но «Макбет» не может быть уподоблен
«Ричарду III», где выражена та же идея. В ранней пьесе с ее клас­
сической ясностью не может быть двух мнений о ее протагонисте.
А в характере Макбета воплощена та же двойственность, какая есть
в Гамлете и Отелло. Это отметил уже В. Белинский: «Макбет Шек­
спира — злодей, но злодей с душой глубокой и могучей, отчего он
вместо отвращения возбуждает сочувствие: вы видите в нем челове­
ка, в котором заключалась такая же возможность победы, как и па­
дения и который при другом направлении мог бы быть другим че­
ловеком» 31.
Нет необходимости касаться всех трагедий, да и размеры статьи
не позволяют этого. Остановимся лишь на еще одном, может быть,
самом разительном примере маньеристской двойственности характе­
ра. В «Антонии и Клеопатре» невозможно определить, где в отно­
шениях героя и героини проявляется любовь, капризы чувства и
тде — политической расчет. Особенное смущение критиков вызвал
37
Белинский 5. Г. Поля. собр. соч. М., 1957, т. 3, с. 447.

образ Клеопатры, сочетающей совершенно несовместимые черты.
Когда Л.-Л. Шюкинг показал, что две разные Клеопатры, которые
есть в трагедии,— Клеопатра первых трех актов и она же в двух
последних актах — это результат определенного художественного
приема38, среди критиков поднялось возмущение. Шюкипг был
односторонен, считая данный прием чисто внешним. Но не прием
обусловил такую обрисовку Клеопатры, а концепция ее характера,
точнее, маньеристское понимание противоречивости человека, и эта
побудило Шекспира воспользоваться приемом, обнажившим в Клео­
патре и расчетливого политика, и ревнивую женщину, и ее капризыг
и колебания между попыткой примириться с Октавианом и искрен­
ней любовью к Аптонию. Критике не стоит тратить силы на поиски
единства личности героини, ибо его нет, и это следствие памерен-
ного замысла драматурга.
Стало привычным видеть в трагедиях Шекспира вершину его
жизненной правдивости, которую часто обозначают термином «реа­
лизм». Я принадлежу к числу тех, кто относит это понятие к более
позднему времени, что отнюдь не означает отрицание мпою вели­
чайшей глубины художественного постижения жизни и человека в
трагедиях Шекспира. Речь идет не о существе вопроса, а о терми­
не. Понятия реализма в эстетике и литературной теории XVI—
XVII вв. еще не существовало. Но именно в эту эпоху английская
драма в лице Шекспира сделала огромное художественное открытие
всемирно-исторического значения для искусства, о котором Энгельс
писал Лассалю: «Личность характеризуется не только тем, что она
делает, но и тем, как она это делает. <...> Характеристика, как она
давалась у древних, в наше время уже недостаточна, и тут, по мое­
му мнению, было бы неплохо, если бы Вы несколько больше учли
значение Шекспира в истории развития драмы» 39.
Вспомним и знаменитое пушкинское противопоставление худо­
жественных методов Шекспира и Мольера в изображении характе­
ров: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы
такой-то страсти, такого-то порока, но существа, исполненные мно­
гих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зри­
телем их разнообразные и многосторонние характеры» 40. То, что
стало общепризнанной истиной, явилось следствием художественного
развития Шекспира. Он не сразу достиг многосторонности в изобра­
жении личности. Произошло это именно в эпоху кризиса гуманизма,
в пору переоценки человека, т. е. в трагический период его творче­
ства. Правда, отдельные проблески такого подхода к обрисовке ге­
роев возникали и во втором периоде, но никак не в первом. Из тра­
гических образов второго периода противоречив Ричард II — деспот
в первых актах и страждущий человек в финале хроники. Из коми-
38
Schucking L.-L., Levin L. Die Charakterprobleme bei Shakespeare. Leipzig.,
1919, S. 117-133.
39
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. М., 1967у т. 1, с. 23.
40
Пушкин-критик. М., 1950, с. 412.

ческих, конечно, сложен и двойствен Фальстаф. Но в те годы то
были лишь пробы, эксперименты. В третий период новый принцип
обрисовки характеров стал господствующим и получил глубокую
художественную разработку.
Все согласны теперь, что в трагедиях проявилось все величие
Шекспира как художника жизненной правды. Столь же несомненно,
что у многих читателей вызовет возражение, почему вместо удобного
и принятого понятия «реализм» период создания великих трагедий
связывается с термином «мапьеризм».
Прежде всего, необходимо отмести напрашивающуюся аналогию
между понятиями «маньеризм» и «манерность». Манерность равно­
значна жеманству, а это последнее по самой своей природе проти­
воречит естественности и правде. Маньеризм же является термином,
возникшим в искусствознании. Им обозначается в живописи в пер­
вую очередь стиль, утвердившийся после Высокого Ренессанса и
предшествовавший барокко. Ученые по-разному определяли его ху­
дожественные особенности и идейные основы41. Было бы непра­
вильно отождествлять маньеризм в пластических искусствах и в
литературе и театре, хотя общие черты у них, несомненно, есть.
Исходить надо не из абстрактных искусствоведческих категорий,
а из реальной истории данного вида искусства. Поэтому маньеризм,
о котором мы говорим применительно к Шекспиру, есть стилевая
категория в пределах английской драматической формы. Его сущ­
ность определяется не аналогиями с другими видами искусства,
а сравнительно с другими разновидностями театра и драмы в Анг­
лии эпохи Шекспира. К сожалению, недостаток места не позволяет
коснуться здесь ни композиции драмы в целом, ни стиля драматиче­
ской речи, ни версификации, которые в разные периоды творчества
Шекспира имели свои особенности. Мы ограничились центральным,
на наш взгляд, вопросом о трактовке характеров или, говоря шире,
о проблеме человека на протяжении эволюции драматургии Шекспи­
ра. Более подробное рассмотрение темы позволило бы выявить
взаимосвязь всех элементов драматической композиции, и шекспи­
ровский маньеризм предстал бы во всем его многообразии и слож­
ности. Но в том общем плане, который нами взят, достаточно и
сказанного. Остается лишь добавить, что суть вопроса не в терми­
не, который можно заменить каким-нибудь другим, вызывающим
меньше раздражения, например стиль позднего Возрождения,
постренессанс, предбарокко, раннее барокко. Дело не в названии,
а в том, что в период создания трагедий Шекспира проявилась
реакция на гармонический стиль Ренессанса, возникло новое пони­
мание природы человека, подчеркивавшее его глубочайшую внутрен­
нюю противоречивость. Одновременно это искусство с особенной
тлубиной воплотило реальные противоречия общественной жизни,
41
См.: Аникст А. Концепция маньеризма в искусствознании XX века.-
В кн.: Советское искусствознание, 76. Мм 1978, вып. 2, с. 225-248.

государственного строя, всей духовной культуры эпохи, что прида­
ло шекспировской драме огромную эмоциональную силу и столь
же значительную познавательную ценность. Эту последнюю принято
определять как реализм, понимаемый в самом широком смысле, но
без учета тех конкретных специфически театральных и драматиче­
ских особенностей, которые были присущи творчеству Шекспира.
Такой жизненной правды уже нет в последний период творче­
ства Шекспира (1609—1613), и недаром созданные им тогда пьесы
получили название «романтических драм». Фабула их отличается
пасыщенностью событиями, логической последовательности в них
часто нет, случай играет в сюжете большую роль. В эти годы
Шекспир преодолевает трагическое миропонимание, но по-прежнему
чуток к противоречиям жизни, подчас остро представленным в
пьесах, которые по типу принадлежат к жанру трагикомедии.
Не отказываясь от изображения, двойственности жизни и чело­
веческой природы, Шекспир изображает в «Перикле», «Зимней
сказке». «Цимбелине» и «Буре» благополучные решения противо­
речий действительности. Добро оказывается силой, цементирующей
жизнь, побеждающей зло.
Позднее творчество Шекспира приближается к барокко. Теперь,
когда в науке отвергнуто понимание этого художественного направ­
ления как реакционного и антигуманистического, об этом можно
говорить, не внося в характеристику Шекспира отрицательного эле­
мента. Красочность, фантастика, символика, обилие авантюрных мо­
тивов, возрождение значительных элементов пасторальности соче­
таются в поздних пьесах с изображением зла и даже отвратительных
моментов.
Самый яркий пример барочности позднего Шекспира— «Буря».
Конфликты и противоречия, социальные и нравственные, получают
в искусстве барокко оптимистическое решение. Но жизнеутверждаю­
щему финалу предшествуют предельное обнажение противоречий,
разительные контрасты добра и зла, чувственности и духовности,
рассудка и страсти.
Это есть во всех пьесах данного периода, но-, не ограничиваясь
изображением реальных персонажей, Шекспир свел контрасты в
две фигуры символического характера, придающие особый колорит
«Буре», в образы Калибана и Ариэля. Первый воплощает все низ­
менное в телесной природе человека, второй — чистую духовность,
освобожденную от груза материальности. В образе же Просперо,
фигуры отнюдь не однозначной, Шекспир воплотил синтез истинно
человеческого. Не только он, но и другие положительные персона­
жи трагикомедий обладают внутренней цельностью, гармоничностью
натуры, помогающими им преодолевать бедствия жизни. Перикл,
Марина, Имоджена, Гермиона, Катерина Аррагонская обладают той
душевной силой, которая позволяет им проходить через противоре­
чия жизни, не сломившись, скорее даже наоборот — еще более за­
калив стойкость.
3 Шекспировские чтения

В этих пьесах еще встречаются противоречивые характеры, но
двойственность, проявляющаяся в их поведении, как правило, пре­
одолевается. В целом же в поздних пьесах, как и в ранних,
господствует четкое противопоставление положительных и отрица­
тельных нравственных начал в человеке. Поздние пьесы свидетель­
ствуют о поисках Шекспиром гармонии — в жизни и в людях.
Отмечая различия между отдельными периодами творчества
Шекспира, было бы опасно абсолютизировать их и проводить
слишком резкие грани между ними. Не говоря уже об единстве,
присущем английской драматической форме, как она была усвоена
и развита Шекспиром, нельзя забывать о единстве самой личности
художника при всех его исканиях, идейных и художественных.
Отмеченные нами элементы разных стилей встречаются не только
в данный период. Так, без дальних слов, заметим, что едва ли не
самая романтическая из пьес Шекспира «Буря» одновременно при­
ближается по своей композиции к самому что ни на есть чистому
классицизму, ибо в ней соблюдены все три единства — действия,
места и времени, пусть несколько расширительно, но все же эти
строгие правила здесь применены.
Говоря в целом, Шекспир не «классик», не романтик, не манье­
рист, не художник барокко. Его нельзя свести к одной из этих
стилевых категорий. При господствующей драматической форме
народно-гуманистического театра искусство Шекспира вобрало
различные идейные и художественные тенденции его переходного
времени и синтезировало их. Шекспир — огромная творческая инди­
видуальность, характеризующаяся поразительной универсальностью.
Он использовал в своем творчестве идеи и художественные методы
из сокровищницы всех направлений искусства его времени, не став
догматическим последователем ни одного из его направлений.
Внимательное изучение Шекспира приводит к сознанию глубокого
единства его творчества, обладавшего, однако, таким разнообразием,
какое доступно лишь художникам очень широкого духовного и эс­
тетического диапазона. В этом причина того, что в разные эпохи
и для различных умонастроений и вкусов его произведения пово­
рачивались новыми гранями, оставаясь живыми для каждого нового
поколения.

ФУНКЦИИ СЛОВА В ПОЭЗИИ ШЕКСПИРА
•
Т. Залите
Шекспировская драма — это поэтическая драма. Это значит, что
в ней максимально интенсифицировано отдельное слово. Полностью
сливается мысль, образ со словом — слово есть содержание. Оно
значимо всеми своими аспектами — своей историей (этимологией),
коннотациями, музыкой. Поэтому полное значение отдельного сло­
ва вытекает только из его контекста, неотделимо от него. На это
свойство слова вообще указывал уже Витгенштейн, однако в по­
этическом слове это выражается в значительно большей степени.
В шекспировском тексте слово воспринимается как звук в музыке,
как Шекспир сам определяет это в сонете 8:
The concord of well-tuned sounds
One string, sweet husband to another
Стройно согласованные звуки
Упреком одиночеству звучат
То есть, всегда в контексте, в «сцеплепии».
Единство каждой пьесы достигается словами-повторами, как бы
лейтмотивами. Более того, такие слова-лейтмотивы осуществляют
связь между пьесами (и сонетами), делая шекспировское творче­
ство общим миром. Слова являются конкретизацией поэтики Шекс­
пира, выражают ее подспудный смысл и направленность. Основные
темы («магистральные», как их называет Л. Пинский) углубля­
ются и расширяются через углубление, расширение всех аспектов
поэтического слова, его интонационных нюансов, его сцеплений
с другими словами, его ритмики. Думается, что это сознательный
процесс: на это указывает то обстоятельство, что в некоторых слу­
чаях, как в сонетах, так и в пьесах, слово является самой темой,
например сонет 84:
But he that writes of you, if he can tell
That you are you, so dignifies the story —
Кто знает те слова, что больше значат
Правдивых слов, что ты есть только ты?
а также сонеты 83, 85, 86 и др.
Такой конкретизацией в слове, языке является и пьеса «Бесплод­
ные усилия в любви», пьеса, которая часто оценивается как «сла-

бая»; однако именно на нее обратил особое внимание Томас Манн
в романе «Доктор Фаустус». На эту тему его герой Адриан написал
свою первую оперу, а сонеты он всегда имел при себе.
В этой пьесе открыто обыгрывается слово, конфликтом слов осу­
ществляется драматический конфликт. Центральная проблема (или
тема) — это столкновение двух основных аспектов человека — passion
(страсть) и reason (разум) (см. сонет 46: Mine eye and heart..—
Мой глаз и сердце; глаз — интеллектуальный орган чувств, связан­
ный с мозгом; в известной мере такое столкновение относится
ко всему творчеству Шекспира). Как одно, так и другое понятие
неотъемлемы от человеческой натуры, они неизбежно сосуществуют
в человеке, взаимно противоположны, и взаимно связаны между
собой.
Это относится не только к области эмоций и психологии,
но и к общественным сферам, к истории. В этом заключается веч­
ный парадокс человека. Этот парадокс у Шекспира конкретизи­
руется его любовью к игре слов, к значимому ритму, к слиянию
в одном слове различных аспектов жизни; к амбивалентности, ко­
торая пронизывает весь его мир.
В данной пьесе герои мужского пола решают разъединить это
единство противоположностей, отделить «духовное» от «плоти»,
разум от страсти, посвятив себя на три года исключительно науке,
изгнав на этот срок из своего мира все чувственное — женщин, удо­
вольствие от еды, все развлечения и наслаждения. Однако сами
слова выражают абсурдность этого решения: предстоящие им три
года король называет «а three years' feast», «the mind's banquet»
(трехгодичный пир, банкет ума) и т. д. А Бирон, наиболее жизне­
любивый из них, выражается с явно чувственным, эротическим
намеком. В его словах мы слышим отклик гамлетовского «Wordë,
words, mere wind», т. е. суждения о бессмысленности отвлеченного
слова; ИЛИ рассуждений Фальстафа об абстрактности, а значит,
пустоте понятия «честь» (Honour), вне связи с конкретной жиз­
ненной ситуацией. Нежелание отречься от мирских радостей звучит
в рифмах его речи, где pain (боль) соединяется через рифму с vain
(тщетно), и vain (тщетно), в свою очередь, многократно обыгры­
вается. Слова и полнокровная жизнь противопоставляются, как два
полюса. Эта мысль выражается также псевдонаучным стилем пись­
ма от Армадо, которое зачитывает король. Бирон показывает, что
знание ради знания —это ничто:
Light seeking lighl doth light of light beguile,
So ere you find where light in darkness lies.
Your light grows dark by losing of your eyes.
(1—1—77—79)
Нелепость стремления все подвести под точную классификацию
и дефиницию, «овладеть» миром полностью выражена в по-шекспи­
ровски конкретной форме:

These earthly godfathers of heaven's light
That give a name to every fixed star
Have no more profit of their shining night
Than those that walk and wot not where they are —
(I—1—88—9i)«
Понятие «light» (свет), оксюморон «shining night» (светящаяся
ночь) вызывают в памяти трагедию «Ромео и Джульетта», хотя
в данной комедии shining night обозначает обратное своему зна­
чению в трагедии. Таким образом, понятия видоизменяются, пере­
воплощаются в своем движении из одного контекста в другой. Мож­
но добавить, что «light» обозначает и другие понятия, напр. «light
wench» (легкомысленная) в этой же пьесе, из-за пее настроение
Армадо становится «heavy» (тяжелый).
Слово «profit» (в вышеуказанном отрывке) также связывает
духовное с жизненной конкретностью, как, напр., н в сонете 4, где
фигурируют слова, заимствованные из области коммерции: unthrifty,
lend, niggard (щедрый, одалживать, скупец).
Бирон, самый интересный из мужских персонажей, особенно
гибко и разнообразно пользуется словом. Он «направляет» содер­
жание слова, заставляя его переходить из одного значения в дру­
гое, в новый ряд мышления, в новый контекст. Например, manner
преобразовывается в manor в разговоре с Костардом, педантичная
логика которого пародируется. Эвфемизмы его псевдонаучного стиля
разрушаются пародией, п этим высмеивается весь замысел отде­
литься от чувственного мира радости и красоты.
В этом пародировании остроумно участвует Мотылек, в других
комедиях эту функцию часто выполняет шут, напр., в пьесе «Две­
надцатая ночь» («Do you live by the church?» «No, I live by mu-
sic»), еще более остро эту роль играет шут в трагедии «Король
Лир».
Вся пьеса «Бесплодные усилия любви» весело играет со слова­
ми, все время сотворяются каламбуры (puns), например со словом
•will (воля), и это напоминает сонет 135:
Whoever hath her wish, thou hast thy Will,
And will to boot, and Will to overplus.
So thus being rich in Will, add to the Will
One Will of mine, to make thy large Will more.
Сходным образом принцесса играет словом «fair» (1) красивый,
2) светловолосый, 3) справедливый): Розалина одновременно dark
(темная) и fair. Это повторяется в сонетах, посвященных «темной
Леди» (No 127, 132). Но в трагедии «Макбет» fair and foul играет
иную роль— там это сочетание иронично п серьезно, оно относится
к миру, в котором зло и добро так взаимосвязаны, что граница меж­
ду ними бывает очень зыбкой. «Fair and foui» здесь противополож­
ные «близнецы», которые проходят через всю пьесу «Макбет»

в разных вариациях, например в I—3 «Tins soliciting — cannot be ill,
cannot be good», думает Макбет.
В известной мере, сюда отпосится и тайное желание Макбета:
Not play false,
And yet would falsely win.
Эта пьеса остро выдвигает проблему зла как проблему страстной
надежды, тщеславия и в то же время сознания, понимания зла,
самоанализа, вины и совести. Понятия «conscience», «consciousness»
проходят через много пьес. Так, Гамлет говорит: «Thus conscience
makes cowards of us ail». А Ричард III: «Conscience is but a word
cowards use». Связываются два противоположных героя.
Слово prick, которое амбивалентно доминирует в сонете 20:
Nature By addition me of thee defeated
By adding one thing, to my purpose nothing;
Yet since she prick't thee out for woman's pleasure,
Wine by thy love and thy love's use their treasure
оно встречается и в пьесе «Бесплодные усилия любви», всегда при­
давая соответствующему высказыванию эротический колорит. Так,
Бирон в разговоре с Розалиной говорит ей: «Will you prick it (his
heart) with your eyes?»
Ведьмы в пьесе «Макбет» говорят:
By the pricking of my thumb
Something wicked this way comes,
указывая на то, что страсть находится в самой фактуре пьесы,
но это другая, амбициозная страсть.
В комедии «Бесплодные усилия любви» словесная «war of wits»
(борьба остроумия) смешная и развлекательная, однако она имеет
и глубокий подтекст: сталкиваются не просто разные слои языка,
а разные принципы жизни.
В этой пьесе мы находим такую двойственную фразу: «So ere
you find where light in darkness lies», последнее слово имеет два
смысла: 1) находится, 2) лжет. Это же слово to lie разрушает
внешнюю строгую логику и последовательность речи Бирона (IV,
1, 1—32), в которой он анализирует самого себя, сознается в своей
влюбленности, иронически выявляет свою противоречивость, и сам
связывает свою двойственность с многозначностью слов. К этой
многозначности принадлежит также, например, понятие охоты как
эротический символ, который мы встречаем как в этой, так и в дру­
гих комедиях, например «Укрощение строптивой», «Сон в летнюю
ночь».
Когда влюбленные джентльмены пишут свои сонеты, эти стихи
являются пародиями на сонеты того времени, построенные из при­
вычных штампов и сравнений, с комично «ожидаемой» рифмовкой.
Бирон, который их подслушивает, комментирует их простым язы-

ком; он признает, что любовь, влюбленность — это естественное
явление для человека, и поэтому как он сам, так и его товарищи,
«естественно», должны были оказаться вероломными. Эти объясне­
ния в любви — как бы пародии па любовную сцену в трагедии
«Ромео и Джульетта» и повторяют образы трагедии (light, dark
и т. д.), но эффект их противоположный. Они лишены поэзии,
свободы чувства, и Бирон заключает, что «Learning is but an
adjunct to oneself». Их клятвы действительно оказываются «теге
wind». Не наука, а глаза женщины разжигают страсть и жизненную
силу. Как говорит остроумный Мотылек, паж «фантастического»,
т. е. странного, испанца Армадо,— «ТЪеу have been at a great feast
of languages and stolen the scraps » — «Они все участвовали на на­
шем пиру языков и сперли клочки» ( V, I, 48). Костард замечает:
«They lived at the alms baskel of words. I marvel master hath not
eaten thee for a word» («Они жили у кружки пожертвования слов.
Удивляюсь, что господин не съел тебя вместо слова»).
Чопорная речь учителя Олоферна наполнена мифологическими
образами, латинскими фразами, рядами синонимов, которые сбивают
с толка.
Центр тяжести пьесы —слова Бирона:
Taffeta phrases, silken terms precise,
Three-piled hyperboles, spruce affectation,
Figures peclantical; these summer-flies
Have blown me full of maggot ostentation:
1 do forswear them; and I here protest...
Henceforth my wooing mind shall be expressed
In russet yeas and honest kersey noes...
(V, 2, 407 ff.)
Таково отношение к языку и самого Шекспира, который в мо­
менты глубочайшего драматизма пользуется самыми простыми,
емкими словами. «Honest plain words best pier,ce the ear of grief»
(V, 2, 76),—говорит Бирон.
Однако комизм пьесы имеет еще одно важное значение: в смеш­
ном, в смехе ярче всего выявляется «форма» жизни. Принцесса,
изречения которой всегда трезвы и остроумны, выражает суть всего
происходящего во фразе, которую особенно отметил Томас Манн:
Their form confounded makes most forms in mirth
When great things labouring perish in their birth,
(V, 2, 518)
т. е. «смесь форм является сама/Уродливой и шутовскою фор­
мой, / и эти все тяжелые труды/При самом их рождении умирают»
(Пер. П. Вейиберга).
Чтобы искупить свою вину не только перед дамами, но и перед
жизнью, перед ее радостями, мужчины отказываются от прежнего
намерения посвятить себя наукам и решают посвятить себя какой-

иибудь практической деятельности. Бирон, например, чтобы «to weed
the worm wood from your fruitful brain» (очистить от полыни свой
плодотворный ум»), должен потратить свое остроумие на то, чтобы
развлекать и веселить тяжелобольных.
Слово не всегда содержит два разных, противоположных зна­
чения. Нередко мы встречаемся с оксюмороном, или парами про­
тивоположных слов, например, в III.1 — senior-junior, giant-dwarf.
Бирон называет Купида «anointed sovereign of sighs and groans »
(как бы пародируя, например, Ричарда II) и охотно, с юмором
покоряется своей крови: «Well, 1 will love, write, sigh, pray, sue,
and groan» и выступает: «to whip hypocrisy».
V Искажение слов, замена одного слова другим как бы вопло­
щают мысль о комичном эффекте риторики, нсевдоучености (неда­
ром Башка называет Мотылька «sweet smoke of rhetoric» (III, 1);
«невпопад» (malapropos) функционирует подобно трансформа­
циям—здесь, напр., «allusion» вместо «collusion» и т. д.
Парадокс у Шекспира — всегда парадоксальное словосочетание.
Это необязательно комично: в пьесе «Венецианский купец» все
образы парадоксальны. Однозначного определения человека не мо­
жет быть, парафраз исключен. Сами слова, их насыщенность про­
тивятся этому. В «Короле Лире» много раз обыгрываются понятия
nature, nothing, которые произносят по-разному и король, и шут.
Функция слова определяется и его грамматической обусловлен­
ностью в тексте — эту мысль интересно развивает и иллюстрирует
Эмнсон в книге «Seven Types of Ambiguity», в частности на при­
мерах шекспировской поэзии. Он показывает, как наряду с веду­
щим в данном контексте значением слышатся отклики других зна­
чений слова или его мифологические, скрытые ассоциации (на­
пример, у Отелло украли шпагу, т. е. в соответствии с традиционной
символикой понятия «шпага» ему надели рога). Это характерно
для английского языка вообще, напр., rather обозначает: 1) доволь­
но, 2) очень. Между прочим, на многозначности слова могут
строиться различные интерпретации постановок, например весьма
интересная постановка пьесы «Сон в летнюю ночь» в Художест­
венном театре в Риге исходит из слова desire как физическая
страсть, и это выражается пантомимой. Пьеса традиционно стави­
лась в ином, романтичном ключе.
Только поэтическое слово способно выразить сосуществование,
согласие между вышеуказанными «близнецами» — passion и reason.
«Désire», с одной стороны, связано с темой первой группы сонетов,
в которых поэт говорит другу: «Сотвори потомство»; в этом смысле
мы встречаем это слово во всех комедиях. Однако оно имеет отно­
шение и к духовной сфере человеческой жизни, как в исторических
пьесах.
В книге «An Approach to Shakespeare» (1956) Травести указы­
вает на то, что эволюция поэзии Шекспира выражается в эволюции
ее лингвистического качества. Это интересно проследить в понятиях

il метафорах зрелых пьес, прослеживая их корни в раннем периоде.
Так, іюнятие человеческого организма и его болезни как метафора
психологического и социального «заболевания» встречается уже в
сонетах, напр. сонет 34:
For no man well of such a salve can speak
That heals the wound, and cures not the disgrace;
а в трагедпи «Гамлет» приобретает большую многозначность, в нем
полностью сливается психологическое и социальное. Например,
«Things rank and gross in Nature», образ flesh, который Гамлет
первый раз упоминает в самом начале пьесы:
О that this too, too solid mount of flesh
Thaw and resolve itself into a dew.
Трагедия интеллекта выражена чувственно, ощутимо, и это усугуб­
ляется синтаксисом, ритмом, переходами от поэзии к прозе и т. д.
Отречение от слова, молчание также значимо у Шекспира. Как
указывает Хаксли в эссе «The Rest is Silence» (последние слова
Гамлета), «даже Шекспир, если не было адекватных слов, прибегал
к музыке, а если даже музыка не могла выразить должное, тогда
всегда оставалась тишина». Это соответствует тому, что Ю. М. Лот-
ман называет минус-приемом, т. е. значимая тишина. Это выражает
главное в шекспировской концепции человека — его неисчерпаемые
возможности, его вечную неразрешенность. Поэтому и шекспиров­
ское слово так пластично, динамично, зыбко. Слова и действия,
взгляд извне и взгляд изнутри никогда не соответствуют друг другу.
Не только «большие» слова героев трагедий — Гамлета, Макбета,
Ричарда, но п комические и грустные изречения клоунов раскры­
вают богатые, неисчерпаемые личности —и это выражено богатыми,
живыми, вечно меняющимися словами; но к этому добавляется не-
формулируемое, сущее. Это явно видно в последней пьесе «Буря»,
которая кончается неопределенно, передавая право решения зри­
телю. Но есть и сонеты, тема которых — недостаточность слова, напр.,
сонет 101:
О Truant musc, what shall be thy amends
For thy neglect of truth in beauty died.
Слово Шекспира олицетворяет целостность его мира. Хочется
закончить словами молодого Достоевского: «Шекспир дал возмож­
ность целому поколению чувствовать себя мыслящим существом,
способным понимать».
Или, как сказал Колридж:
То keep alive the heart in the head.

ПРОБЛЕМА СЛОВЕСНЫХ ЛЕЙТМОТИВОВ
У ШЕКСПИРА
И. Чекалов
Со времени опубликования фундаментального исследования
Кэролайн Сперджен «Образность Шекспира и что она говорит нам»
(Caroline F. Е. Spurgeon. Shakespeare's Imagery and what it tells us.
Cambridge, 1935) повсеместно утвердилась мысль о важной роли
словесных лейтмотивов в драматургии Шекспира. Словесный лейт­
мотив, понимаемый как повторяющийся оборот поэтической речи,
стали рассматривать в качестве «клетки органического построения
пьесы, многообразно связанной со всей ее композицией»Было
найдено, что «цепочка повторяющихся слов, конструкции, ими обра­
зуемые, а также повтор как одних, так и других... в сочетании
с другими элементами драматургической формы содействуют раскры­
тию проблематики и образного содержания во всей их сложности,
подразумевая у воспринимающего речь некоторую степень поэти­
чески осознанного отношения, к слову» 2. Было отмечено, что лейт­
мотив, выполняя в драматургии Шекспира разнообразные функции,
«составляет второй план сценического действия, его подводное те­
чение» 3.
Поэтика слияния образного строя поэтической речи с драматур­
гической структурой складывалась у Шекспира постепенно. В ран­
них его пьесах «бархат фраз», «парча гипербол» и «пышные сравне­
ния» часто являются лишь украшением речи, а «мгновенные и
сразу понятные озарения» (Б. Л. Пастернак) метафорики его языка
еще не стали ассоциативными опорами в развитии сюжета. Но уже
в хрониках начинается процесс внедрения поэтической речи в сце­
ническое действие4. Он осуществляется при помощи системы сло­
весных лейтмотивов.
«Для удобства языка не всегда нужно, чтобы слова обладали
точным смыслом. Неясность тоже может оказать услугу. Она — как
форма с пустой сердцевиной: каждый может заполнить ее по собст-
1
Clemen W. The Development of Shakespeare's Imagery. 2nd Ed. J. L., 1977, p. 3.
2
Habicht W. Verbal Echoes and Dramatic Construction: Some Shakespearian
Observations.— In: Deutsche Shakespeare-Gesellschafl West Jahrbuch. PleideJ-
berg, 1980, S. 124.
3
Clemen W. Op. cit., p. 223.
4
Svargeon C. F. E. Shakespear's Imagery... Cambridge, 1935, p. 235. Ср.: Cle­
men W. Op. cit., p. 38, 41-42.

пенному желанию»5. Именно это свойство языковой системы — не­
соответствие между формой и содержанием языковых единиц, при­
водящее к семантическим отношениям, непосредственно не отра­
женным в звучании слов, например к полисемии,— кладется в основу
речевой актуализации шекспировских словесных лейтмотивов. Если
и условиях вербализации обыкновенного высказывания слово сгесР
в предложении типа «Charlie has red hair» определенно содержит два
значения («красные» и «рыжие») и они явно различны, а не яв­
ляются переходящими друг в друга «оттенками значения»: «Либо
у Чарли рыжие волосы... либо кто-то вылил ему на голову краску,
сообщив его волосам красный цвет» 6, то в условиях вербализации
словесных лейтмотивов такой четкой альтернативы нет: в пределах
одного и того же высказывания разные лексические значения одного
и того же слова не исключают полностью друг друга, но соприсут­
ствуют в одних и тех же обозначениях речи.
Стечение двух или более лексических значений в одной смысло­
вой точке высказывания при сохранении строгой однолинейности
в остальных его компонентах создает брешь в сплошном синтагма­
тическом развертывании речи, как бы приостанавливая ее посту­
пательное движение во времени. Образующееся зияние в семанти­
ческой структуре высказывания — многозначность на стыке форм,
которые, как правило, требуют лишь однолинейной соположенности
в речевой цепи, противопоставленной дистантным связям между
языковыми единицами,— нарушает семантическую устойчивость сло­
ва, вызывая колебания в его значении: наряду с основным значе­
нием слово приобретает «второстепенные признаки, определяемые
особенностями данного словоупотребления и данного лексического
плана» 7. Оно становится «хамелеоном, в котором каждый раз возни­
кают не только новые оттенки, но иногда и разные краски»8. Тем
самым в слове появляется «смысловое эхо», отражающее «ряды
сосуществующих разных знаменательностей данного текста»9.
Посмотрим, как это происходит, на примере хроники «Ричард II».
Р. Д. Алтик указывает, что слова cearth - land — ground' принадле­
жат к лейтмотивам пьесы. Они повторяются в тексте чаще, чем
какое-либо другое знаменательное слово (71 раз), и приобретают
в ходе пьесы «многочисленные смысловые разветвления», ибо по
мере развития сценического действия «в добавление к своему пря­
мому значению в каждом данном контексте они начинают обозна-
5
Wilman-Grabowska M. Evolution sémantique du mot «dherma».— Цит. по:
Топоров В. 11. Дхамапада и буддийская литература. Дхамапада; М., I960*
с. 44.
'
6
Чейф Уоллес Л. Значение и структура языка. М., 1975, с. 55.
7
Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного языка. М.. 1965, с. 80.
8
Там же, с. 78.
9
Ларин В, А. Эстетика слова и язык писателя: Избранные статьи. Л 1Q74
с. 70-71.
'

чать нечто более объемное и менее поддающееся определепию —
совокупность всего того, что они ранее представляли» 10.
Это происходит за счет установления ассоциативной соотнесен­
ности, постепенно охватывающей различные стороны языковой мно­
гозначности словесных лейтмотивов и сводящей их к едипому
«смысловому фокусу», предопределенному драматургической струк­
турой. Так, например, одно из значений слова 'earth3 — страна —
вводится, в окружении поэтически высокой лексики, подчеркиваю­
щей величественный характер идеального строя мысли, который
связан с этим понятием в данном контексте: «This earth of majes­
ty.../This other Eden, demi - paradise (II, 1, 42—43).
Тот же «стержень мысли» поддерживается цепочкой синонимов:
This blessed plot, this earth, this realm, this England. This land of
such dear souls, this dear, dear land (II, 1, 50, 57). Слова cearth
>
PI 'land3 выступают здесь в общем для них значении «страна».
Значение слова 'realm3 — государство — приближается к ним, а вот
слово 'plot3 по своему общеязыковому значению сравнительно далеко
отстоит от остальных слов рассматриваемого ряда и может счи­
таться лишь приблизительным, неточным, по терминологии Б. А. Ла­
рина, поэтическим синонимом пли «семантической параллелью»11.
Из всех значений слова 'plot3 и видоизмененной формы 'plat
3
,
употребительной в XVI и XVII вв., которые регистрирует «Окс­
фордский словарь английского языка», к данной синонимии при­
менимо только одно значение: «участок земли» (An area or piece
(of small or moderate size) of ground) 12. Уподобление страны и
государства участку земли сдвигает значения слов 'earth3 и 'land,*
реализуемые в указанной цепочке синонимов, в сторону других
значений этих же слов, предвосхищая их употребление в других
контекстах и закладывая основание ветвлению поэтического смысла.
Когда слово 'land3 встречается в выражении «to let this land by
lease» (II, 1, 110), на новое его значение — земельная собствен­
ность — и соответственно другой «стержень мысли» («Landlord of
England art thou now, not king», II, 1, ИЗ) падает отсвет прежнего
словоупотребления, приводя к контрастному смысловому сопостав­
лению идеального образа Англии, о котором только что шла речь,
с тем реальным положением в государстве, о котором на этот раз
идет речь. В свою очередь, значение 'земельная собственность3,
принадлежащее слову cland\ отражено в слове 'earth
3
, когда оно
употребляется в качестве синонима слова 'kingdom3: «greet I thee,
my earth» (III, 2, 10): король называет своим не только королевство,
но и землю, которой он владеет как помещик. Двойной смысл слова
'earth3 усилен и закреплен совмещением соответствующих обще­
языковых значений слова 'land3, например, в выражении «...every
10
Altick В. D. Symphony Imagery in Richard IL- PMLA, 1947, vol. 12, N 2,
p. 341. В дальнейшем в статье используется ряд примеров Р. Д. Алтика.
11
Ларин Б. А. Указ. соч.. с. 86-87.
12
The Oxford English Dictionary. Oxford, 1933, vol. 7, p. 1003.

stride he makes upon my land / Is dangerous treason» (III, 3, 92—93).
Синонимическая сопоставленность слов 'earth3 и 'land
3
по ходу
пьесы превращается в ассоциативную сопоставленность стоящих за
ними понятий. Слово 'land3 в значении 'страна
3
как бы «аккомпа­
нирует» тому, что происходит на сцене, лишаясь своего первопа
чального возвышенного ореола и приобретая «снижающие» опре­
деления: 4his declining land' (II, 1, 240), 'this woeful land3 (II,
2, 99), 'this revolting land' (III, 3, 163). В таких контекстах оно
ассоциативно соотносится со словом 'earth3, однако не в его значе­
нии 'страна3, а в другом его значении, дающем возможность
сравнить клонящуюся к упадку державу с падучей звездой:
I see thy glory, like a shooting star,
Fall to the base earth from the firmament.
(II, 4. 19-20).
Это значение слова earth5, фиксированное повтором выражения
4he base earth5 (III, 3, 191) и сходнозначным выражением 4he bar­
ren earth3 (III, 2, 154), сопряжено со своим языковым синонимом
ground3 в значении 'земля, почва, грунт
3
и вовлекает в оборот
поэтической речи представления, связанные с движением книзу;
деградацией, гибелью и умиранием как целого государства, так и
отдельной личности (III, 2, 138-140; III, 3, 166-168; IV, 1,
218-219).
Ассоциативная сопоставленность понятий, представленная лейт­
мотивом 'earth — land — ground3, расширяется за счет «семантиче­
ских параллелей», синонимов поэтической речи. Так, переплетение
различных значений указанных общеязыковых синонимов распро­
страняется на слово 'plot3, а через него — поскольку оно означает
не только участок земли, но и «то, что на нем растет» і3,— в силу
очевидной смежности понятий и на слово 'garden3. Значению слова
'land3 — 'страпа
3
в окружении высокой лексики, отражающей идеаль­
ные авторские представления о государстве, сопутствует выражение
our sea — walled garden, the whole land, однако оно помещено в та­
ком контексте, который демонстрирует разложение, деградацию,
гибель идеала:
When our sea-wallod garden, the whole land
Is full of weeds, her fairest flowers choked up,
tier fruit-trees all unpruned, her hedges ruin'd,
Her knots disorder'd, and her wholiesome herbs
Swarming with catorpillars.
(Ill, 4, 43-47)
Раскрывающаяся здесь картина некультивируемого, необихо-
жепного, запущенного сада входит в сюжетное развитие пьесы как
аллегория, в которой государство уподоблено саду, а король — са-
13
Ibid.

довнику, но ее поэтическое значение этим отнюдь не исчерпывается.
Как поэтическое уподобление, вживленное в плоть драматургиче­
ской формы, опа далеко выходит за пределы односторонне назида­
тельной аллегории, предназначенной утвердить онределенный тезис
государственности. Она фундаментально соположена многозначному
ветвлению смысла, представленному словесными лейтмотивами. Она
настолько глубоко срослась с ним, что ипогда незримо — в виде
лишь внутреннего образа — участвует в «мгновенных и сразу по­
нятных озарениях» метафор: «The blood of English shall manure
the ground» (IV, 1, 137).
«Картинность в изображении действительности» (термин
В. В. Виноградова), связанная с мысленным представлением о саде,
выражена у Шекспира самыми различными фигурами речи: и бег­
лым сравнением в «Венере и Адонисе», и развернутой аллегорией
в исторических хрониках, я описательной деталью, служащей фопом
сценическому действию в «Гамлете». Взятая как поэтическое пред­
ставление, она, так же как и другие мотивы, выделяемые Алтиком
применительно к «Ричарду II»,—«earth — ground — land —blood, pal­
lor, sun, tears, tongue — speech — word, snake — venom; physical injury
and illness, blot washing; sweet —sour, generation and jewel —
crown» 14, составляет «образную предметность» (В. В. Виноградов)
шекспировской поэтической мысли и воплощена словесными повто­
рами как в лирических произведениях, так и в пьесах. Эта повто­
ряемость не была изобретена Шекспиром, она досталась ему в на­
следство от традиции, равно как и элементы сюжетосложеппя в
пьесах.
Вполне естественно поэтому, что в первой трилогии Шекспира —
хрониках о Генри VI — мы встречаемся с повторяемостью фигур
поэтической речи и их группировкой по тематическому принципу.
«Стоит только персонажам коснуться какой-либо темы,—пишет
А. А. Аникст,— как тотчас же рождаются образы и речь их скла­
дывается из сравнений и метафор...» 15 Однако характер отношения
сценического действия и поэтического языка здесь иной, чем в «Ри­
чарде II» и последующих пьесах: «эпическому построению действия»
(А. А. Апикст) соответствует в этой трилопш п эпическая функция
метафорики поэтического языка — метафоры замедляют действие,,
украшая повествование, придают ему плавный, замедленный ха­
рактер.
Р. Д. Алтик показал, что в «Ричарде II» образный строй поэти­
ческого языка начинает менять свою художественную значимость.
Он глубоко проникает в саму «смысловую ткань» сценического дей­
ствия, вовлекая в свою сферу не только «пышные сравнения»,
но и обычные слова, связанные с неким кругом конкретных лекси­
ческих образов. Так, тематическая группировка фигур поэтического
14
Altick R. D. Op. cit., p. 359.
15
Аникст A. A. Генрих VI.- В кн.: Шекспир У. Поли. собр. соч. М., 1957г
т. 1, с. 589.

языка становится системой словесных лейтмотивов, вариационных
рядов в значении одних и тех же, постоянно появляющихся слов.
Лейтмотивы по-разному сочетаются друг с другом. Наибольшей
сочетаемостью в «Ричарде II» обладают синонимы 'earth — land —
ground5. Вариационные ряды значений, образующиеся на основе
многозначности этих синонимов, сопоставлены с лейтмотивами 'gar­
den — blood — pallor5, а через них и с остальными элементами дан­
ной системы. В таком виде она представляет собой парадигму
поэтического смысла, как бы конспект поэтической мысли, указы­
вающей на ту «предметную значимость» (О. Э. Мандельштам),
«вокруг которой блуждает», подчиняясь воле автора, сценическая
речь персонажей.
Отличительной чертой лейтмотивов является их семантическая
подвижность: слова переплетаются своими значениями, стилисти­
чески окрашивают друг друга, утрачивают однолинейную устойчи­
вость своего речевого употребления. Будучи качеством «самоцен­
ности» поэтического слова, эта особенность лейтмотивов, однако,
используется не в лирической, а в драматической речи.
В лирике семантическая подвижность слова является, как из­
вестно, результатом «тесноты стихового ряда» (Ю. Н. Тынянов) —
уплотненности звуковой, ритмической и смысловой связи между
словами. В своем протекании лирическая речь монологична. Она
имитирует центральное положение говорящего по отношению
к остальным участникам естественного акта речи, которым остав­
лена лишь функция восприятия. Соответственно «теснота стихового
ряда» берет на себя всю тяжесть коммуникативной нагрузки, вос­
полняя собой отсутствие предметной обстановки, всегда присутст­
вующей в устном общении. Это становится возможным благодаря
тому, что в «тесноте стихового ряда» абстрагированы элементы
«пресуппозиции» естественного акта коммуникации, т. е. «предва­
рительного знания собеседников о том, что сообщается»16. Так,
например, в ритмической структуре стиха содержится информация
об интонационной весомости слова в живой речи, где оно звучит
«во всем разнообразии в возможных положениях логических ударе­
ний, произвольных рассечений фразы, которыми мы пользуемся
в обыденной жизни... Стих, так сказать, обогащает речь новыми зна­
ками препинания, т. к. членит речь ритмически, и это дает воз­
можность оживлять те формы интонации, которые малодоступны
прозе»17. Насыщая одноголосие авторской лирической речи инто­
национным многоголосием спонтанного диалога, стих проявляет
себя как «тот звучащий слепок формы, который предваряет напи­
санное стихотворение» (О. Э. Мандельштам). Тем самым он отвле­
кает в обобщенность звучащей формы нюансы настроений и эмо-
16
Шелякин М. А. Ситуативность устной речи как фактор нейтрализации
грамматических значений: Семиотика устной речи,- Учен. зап. Тарт. ун-та,
1979, No 481, с. 3.
17
Томашевский Б. В. Стих и язык. М.; Л., 1959. с. Ш6.

ций, которые на письме передаются словами типа: «увы, конечно,
а как же»—или ремарками типа: «говорил звенящим от радости
голосом»18, а в устпой нелитературной речи существуют в виде
«пресуппозиции» относительно модальности высказывания.
Попадая в условия драматической речи, стих не теряет своих
структурных характеристик — «тесноты стихового ряда», однако в
слиянии с композицией другого жанра он меняет свою значимость.
Он перестает быть исключительным одноголосием авторской речи.
Выведенный за ее пределы, он строится в соответствии с разомкну-
тостью диалога, рассчитанного на словесную реакцию собеседника,
жест и предметную обстановку речи. Многоголосие спонтанного
диалога, абстрагированное в ритмической структуре стиха, прояв­
ляется теперь и более непосредственным образом — как прямое чле­
нение драматургической речи, ибо «язык драмы есть язык в его
подлинной сущности и полноте, постигаемой нами только тогда,
когда он формирует сценическое действие, вместе с ним разверты­
ваясь во времени. Основная единица сценической речи в известном
отношении есть реплика... переход от речи одного персонажа к дру­
гому есть смена характера этой речи, сопровождаемая сменой сце­
нических положений и новым поворотом в раскрытии сценического
образа. Именно в этом смысле можно говорить о смене реплик как
важнейшей пружине в развитии сценического действия» 19.
Освобождаясь от несения всей тяжести коммуникативпой на­
грузки, которую она теперь делит с другими элементами языка дра­
мы, «теснота стихового ряда» приобретает новое значение в качестве
одного из средств преодоления разрозненности единиц драматур­
гического текста, данного в виде последовательности отдельных
высказываний. Противополагаясь членению драматической речи на
диалоги, монологи и отдельные реплики, «теснота стихового ряда»
в известном смысле нейтрализует прерывистость этого вида речит
увеличивая связность текста.
У Шекспира эту особенность поэтической связи между словами
драматургического текста отметил еще Кольридж. Он писал: «Мысль
Шекспира движется совершенно иначе, чем у Бена Джонсона или
Бомопта и Флетчера. Они видят предложение или смысловой отры­
вок весь целиком и затем целиком же облекают его в материаль­
ную форму. Шекспир приступает к творчеству, извлекая «в» из «а»,
а «с» из «в» и т. д., наподобие того, как движется змея, превращаю­
щая свое тело в рычаг и как бы все время скручивая и раскручи­
вая собственную силу... У Шекспира одно предложение естественно
порождает другое, полностью вплетая в него смысл» 20.
Движепие смысла, «змеинообразно» передающегося от предло-
18
Светозарова Н. Д. К вопросу о функциях интонации,-В кн.: Звуковой
строй языка. М., 1979, с. 254.
19
Винокур Г. О. Избранные труды по русскому языку. М., 1959, с. 258.
20
Coleridge S. Т. Table Talk March 5, 1834 and April 7, 1833. Specimens of the
Table Talk of S. T. Coleridge. L., 1856. p. 289, 213.

жения к предложению, достигается у Шекспира семантической
гибкостью поэтического слова. Текст, разбитый на определенные
единицы драматургической речи, сочленяется также и в единства,
диктуемые поэтикой словесных лейтмотивов.
Будучи принадлежностью мпогоголосия драмы, лейтмотивы
обостряют восприятие речи. Они сосредоточивают его вокруг неких
драматургически мотивированных «стержней мысли», вступающих,
в смысловые отношения с развитием сценического действия. В этом
проявляется их сюжетно-композиционная функция.
Другая функция лейтмотива — структурно-стилистическая. Они
«сцепляют» единицы драматургического языка в непрерывный по­
ток сценической речи. Они положены в основу поэтической мета­
форики и в этом качестве пронизывают весь текст шекспировской
драматургии. Вычленяясь как первичные элементы поэтического
смысла, опи обладают способностью всякий раз по-новому сочетать­
ся в поэтических фигурах, поэтому их буквальная повторяемость,
переходящая от персонажа к персонажу и от пьесы к пьесе, скрыта
вариативностью тех конкретных форм речи, в которых они
воплощены.

АМБИВАЛЕНТНОСТЬ 1
ШЕКСПИРОВСКИХ ОБРАЗОВ
ФА. Гениушас
Исследователи полагают, что в развитии общественного миро­
восприятия существенная роль принадлежит исконной модели
классификации всего сущего по двум рядам противоположностей,
или фундаментальных антиномий, таких, как, например, небо/зем­
ля, огонь/вода, депь/ночь, солнечный свет/тьма, летний зной/зим­
няя стужа, весеннее цветение/осеннее увядание, юность/старость,
рождение/смерть, сытость/голод, добро/зло, радость/печаль, верши­
на/дно и т. п.
В процессе формирования и развития общества диапазон фун­
даментальных антиномий расширяется и утончается и «эти конт­
расты», по словам Е. М. Мелетинского, «все более семантизируются
и идеологизируются» (4, с. 168). Антиномии связаны между собой
общей почвой противоположности, противоборства, или чередующе­
гося вытеснения друг друга. Взаимосвязь, противоборство и чередо­
вание противоположностей со всей очевидностью проявляют себя
в древнейших мифологиях и в философских взглядах Гераклита,
Пифагора и ряда древнекитайских мыслителей. Переходность про­
тивоположностей друг в друга, по гипотетическому предположению
Э. Р. Лича, составляет основу древнейших представлений о сущно­
сти процесса времени (15, с. 126—130).
В тех или иных формах образного воплощения глубинные анти­
номии проявляют себя в развитии всех драматических и лириче­
ских конфликтов в литературе, что побудило M. М. Бахтина вы­
двинуть вопрос о тексте-монаде (1, с. 25) или И. П. Смирнова
утверждать, что «семантическое строение текста» заключает в себе
не только «продукты историко-культурного развития», но и «прояв­
ление универсальных, постоянно действующих особенностей чело­
веческого сознания» (5, с. 195).
Самыми очевидными архетипами чередования противоположно­
стей являются суточный цикл восхождения солнца к зениту, его
склона и заката и годичный цикл всхода растений, их расцвета,
зрелости и увядания, которые с древнейших времен ассоциируются
€ рождением, ростом, зрелостью, старением и смертью человека.
1
Под термином «амбивалентность» мы подразумеваем потенциальное слия­
ние противоположностей.-Л. /.

Особенно замечательным в этом отношении является тот факт,,
что главные фигуры древнейших мифологий различных стран, эпох
и континентов, как, например, Осирис, Митра, Таммуз, Рама, Уран,
Крон, Зевс, Аполлон, Дионис, Геракл, Огма Солнечное Лицо и
другие, прямо или посредством своих деяний отождествляются с
солнцем в его суточном и годичном циклах. Кроме древних мифо­
логических богов, с годичным солнечным циклом отождествлялась
и власть в течение одного года племенного короля плодородия, или.
короля солнца, которого по истечении годового солнечного цикла,
смещал и убивал новый король, таким образом как бы «обеспечи­
вая» возобновление жизни природы и племени. Образ же владыки-
светила традиционен во всех фольклорах и литературах народов
мира.
Изоморфизм цикла человеческой жизни с суточным и годичным
циклами солнца получил свое отражение в символическом образе
колеса Фортуны, восходящего к имени древнеиталийской мифоло­
гической богини смены времен года, как и любых других перемен,
Вортумны, которую в эпоху патриархата заменил бог Вертумн
(12-1, с. 126).
Архетип заката и нового восхода солнца, увядания и нового
всхода растительности воплощен в судьбах многочисленных мифо­
логических и литературных героев путем их нисхождения в недра
земли, победы над силами тьмы и возвращения на поверхность.
Самые известные воплощения архетипичной символики нисхожде­
ния и восхода находим в деяниях Диониса, Персефоны, Орфея,
Геракла, Тесея, Улисса, Энея, Гильгамеша, Беовульфа, героя «Бо­
жественной комедии» Данте, Дон Кихота и бесчисленных героев
сказок и легенд. Психологические параллели тяжких испытаний,
временного торжества зла и завершающей победы правды и добра
очевидны в развитии трагедий «Гамлет», «Отелло», «Макбет»,
«Король Лир», обеих тетралогий исторических драм и в патетике
переживаний лирического героя сонетов. Ад превратностей судьбы
поэта, обид и унижений раскрывается в мрачных тонах в течение
всего цикла сонетов, обращенных к Другу (см. сонеты 27—32; 40,
42; 48-50; 57-58; 64-G7; 73, 79-80; 86-90; 97-98; 110-112;
114; і 17—121). Однако этот цикл завершается торжеством взлета
души поэта над зыбкостью его судьбы и восхвалением бессмертия
любви (сонеты 115—116; 122—125), неподвластной вновь появляю­
щемуся в 126-м сонете заключительному мотиву скоротечности част­
ной жизни.
Лейтмотив пагубной страсти поэта к Смуглой Даме пронизывает
пятнадцать сонетов второго цикла, раскрывая всю бездну его отчая­
ния (сонеты 129; 133-134; 137; 139-142; 144; 147-152). Однако
и здесь в конечном счете поэт вскрывает в себе силу, чтобы прев­
зойти физическую смерть и устремиться к недостигаемым высотам
бессмертия славы (сонет 146) или шутливо восхвалять вечный
источник живительной любви (сонеты 153—154).

Достопримечательно ч то, что стадии падения, беспросветного
мрака и нового подъема (архетип круговорота солнца) свойственны
и драматическому развитию судеб страны в обеих тетралогиях шек­
спировских хроник, в которых свержение и смерть королей Ричар­
да II и Генриха VI образно ассоциируются с закатом солнца,
беспокойное правление Генриха IV и кровавый террор Ричар­
да III — с ночью, а восхождение на трон славных королей Генри­
ха V и Генриха VII — с новым рассветом. Наиболее яркое проявле­
ние этого архетипа прослеживается в образном развитии действия
в трагедии «Макбет», разделяющей, по нашему мнению, схожие
черты развития судеб с мифологией Осириса, Сета и Гора.
При оживлении Осириса решающую роль играет глаз, воспри­
нимаемый в этом мифе как сущность жизни, вместилище души
человека. Лишь после того как он съедает глаз своего сына Гора,
вырванный у него во время схватки Сетом, владыкой смерти, за­
сухи и тьмы, Осирис воскресает, возносится на небо, садится на
миллионолетнее судно солнца и с тех пор правит землею, видя все,
что на ней происходит.
Архетипические ассоциации между глазом, душой и солнцем
присущи и другим мифологиям. Всезрящий и всевещий бог — древ­
негреческий Гелий, или кельтское божество Огма Солнечное Лицо.
Древнескандинавский Один жертвует одним глазом, чтобы приобре­
сти дар всеобщего знания и высшей мудрости. Архетипическая ас­
социация сглаз — огонь — солнце
5
очевидна и в старинном европей­
ском обычае жечь костры на возвышенностях и устраивать факель­
ные шествия в ночь летнего солнцестояния, когда, достигнув
апогея, солнце уходит на покатость, чтобы таким образом удалить
тьму и обеспечить процветание и плодородие полей. А в Пейзан­
ском порту, в западном Корнуолле, до середины прошлого века
сохранялся обычай в эту ночь провожать гаснущие огни возгласа­
ми «Око! Око!» и, образовав руками арку, нестись под нею вере-
ншіей (14. с. 207).
Образное сопоставление ссолнце — глаз — душа — любовь
5
про­
низывает сонеты Шекспира с начала до конца, выступая в полном
или частичном виде приблизительно в сорока сонетах (1—3, 7. 14,
18, 20, 23-25, 27-28, 33, 43, 46-47, 49, 53, 56, 61-62, 83, 88,
93, 95, 97-99, 104, 106, 113-114, 121, 130, 132, 137, 141, 148,
152, 153). В сонетах 18, 25 и 33 солнце отождествляется с глазом,
приобретая черты всезрящего и всемогущего мифологического бо­
жества (cthe eye of heaven
3
, Hhe sun's eye\ Sovereign eye5),
играющего решающую роль в превратностях цветения и увядания
жизни. В других сонетах ссолнце — глаз
5
уже непосредственно
отождествляется с любовью поэта:
'that sun, thine eye' (49);
To hear with eyes belongs
to love's fine wit*

'as the sun is daily new and old / So is my love1
(76);^
'my sun ... Suns of the world may stain when heaven;s sun
stainetb1
(33);
'It is my love that keeps mine eye awake'
(61);
Thine eyes I love, and they, as pitying me,
Knowing thy heart torments me with disdain,
Have put on black, and loving mourners be,
Looking with pretty ruth upon my pain.
And truly not the morning sun of heaven
Better becomes the grey cheeks of the east
... As those Iwo mourning eyes become thy face
(132);
0, how can Love's eye be true,
That is so vex'd with watching and with tears?
No marvel then, though I mistake my view;
The sun itself sees not till heaven clears.
(148);
the bath for my help lies
Where Cupid got new fire — my mistress' eyes.
(153) 2
He менее чем в четырнадцати сонетах (27—28, 33, 43, 53, 62,
95, 97—99, 114, 137, 148, 150) ассоциативный ряд ссолнце — глаз—
душа — любовь3 воплощает развитие мысли поэта о волшебной спо­
собности любви окрашивать все в свой цвет и превращать обыден­
ное в его противоположность. Например:
my soul's imaginary sight
Presents thy shadow to my sightless view,
Which, like a jewel hung in ghastly night,
Makes black night beauteous and her old face new.
(27).
I tell the day, to please him thou art bright,
And dost him grace when clouds do blot the heaven.
So flatter I the swart-complexion'd night,
When sparkling stars twire not. thou gild'st the even.
(28).
When most I wink, then do mine eyes best see,
For all the day they view things unrespected,
But when I sleep, in dreams they look on thee,
And darkly bright, are bright in dark directed.
All days are nights to see till I see thee,
And nights bright days when dreams do show thee me.
(43).
2
Курсив мой.- А. Г.

Or whether shall I say mine eye saith true,
And that your love taught it this alchemy,
To make of monsters, and things indigest,
Such chérubins as your sweet self resemble,
Creating every bad a perfect best,
As fast as objects to his beams assemble?
(114).
О me, what eyes hath Love put in my head
Which have no correspondence with true sight!
Or, if they have, where is my judgment fled,
That censures falsely what they see aright?
(148).
В ряде сонетов 'глаз' отождествляется с сущностью личности
человека, с его душой, например:
But thou contracted to thine own bright eyes,
Feed'st thy light's flame with self-substantial fuel
(1).
So thou through windows of thine age shalt see
Despite of wrinkles, this thy golden time
(3).
thine own deep-sunken eyes
Thy hungry eyes
(56).
Sin of self-love possesseth all mine eye
(62).
There lives more life in one of your fair eyes
Than both your poets can in praise devise
(83).
When thou shalt be dispos'd to set me light,
And place my merit in the eye of scorn
(88).
there can live no hatred in thine eye
(93).
Since 1 left you, mine eye is in my mind
(113) 3.
В свете этого устойчивого и многостороннего отождествления
глаза и души нам представляется, что странная и с первого взгля­
да неуклюжая фраза «у our eye I ey'd» в 104-м сонете является
сосредоточенным звукосуггестивным образом слияния души поэта
с душою его Друга и что этот образ явно перекликается с более
развернутыми воплощениями этого мотива нераздельной дружбы в
сонетах 24, 22 и 62:
Mine eye hath play'd the painter and hath stell'd
Thy beauty's form in table of my heart;
3
Курсив мой. А. Г.

Which in my bosom's shop is hanging still,
That hath his windows glazed with thine eyes.
Now see what good turn eyes for eyes have done.
Mine eyes have drawn thy shape, and thine for me
Are windows to my breast, where-through the sun
Delights to peep, to gaze therein on thee.
(24).
My glass shall not persuade me I am old,
So long as youth and thou are of one date;
For all that beauty that doth cover thee
Is but the seemly raiment of my heart,
Which in thy breast doth live, as thine in me.
(22).
'Tis Ihee, myself, that for myself I praise,
Painting my age with beauty of thy days.
(62).
К этому можно еще добавить, что фраза «your eye I ey'd» и
более развернутые ее варианты восходят к распространенному во
времена Шекспира обычаю влюбленных любоваться своими отраже­
ниями в зрачках друг друга и что это называлось «to look babies
in the eyes» и отразилось в творчестве Шекспира и его современ­
ников. Например:
Berowne. Study me how to please the eye indeed,
By fixing it upon a fairer eye;
Who dazzling so. that eye shall be his heed4,
And give him light that it was blinded by.
(LLL., I, 1, 80—3).
Benvolio. Tut! you saw her fair, none else being by,
Herself poised with herself in either eye;
But in that crystal scales let there be weigh'd
Your lady's love against some other maid
That I will show you shining at this feast,
And she shall scant show well that now seems best.
(R. and J., I, 2, 94—00).
Can ye look babies, sisters,
In the gallants' eyes, and twirl their band-strings?
(Beaumont and Fletcher,
Loyal Subject, 3. 2) -
When a young lady wrings you by the hand, thus,
Or with an amorous touch presses your foot,
Looks babies in your eyes, plays with your locks
(Ph. Massinger. Renegado, 2, 4—8)
4
heed — careful attention or consideration.

Переменчивость человеческой судьбы у Шекспира преимущест­
венно воплощается в различных аспектах его многочисленных об­
разов солнца посредством своего контекста и почти неизменно
употребляемых эпитетов 'glorious*, 'golden5, 'gracious
5
, 'sacred5,
Sovereign* эти образы прежде всего ассоциируются с королем и ко­
ролевской властью. Например: 'the glorious sun5 (TN, 4, 3, 1);
c
the
heaven's glorious sun5 (LLL, 1, 1, 84) ;
c
the sacred radiance of the
sun3 (К. 1, 1, 108) ;
c
the gracious light5,
c
his burning head5, 'his sacred
majesty5,
c
his golden pilgrimage5 (Sonnet 7);
c
a glorious morning5,,
'sovereign eye5, 'golden face
5
, 'gilding pale streams5 (S. 33);
the eastern gate, all fiery-red,
Opening on Neptune with fair blessed beams,
Turns into gold his salt green streams
(MND. 3.2.391);
See how the morning opens her golden gates
And takes her farewell of the glorious sun.
(3 H. VI, 2.1.21)
'Золотой5 — универсальный эпитет солнечных богов и героев,
например золотой храм и золотая колесница Гелиоса, золотой меч
Митры, бесчисленные златоволосые принцы сказок. Наиболее исчер­
пывающим образцом может служить древнеиндийский бог Савитар
(Побудитель или Движущий), связанный с богом солнца: «Злато­
главый, златорукий, златогубый и златоволосый, с золотым бле­
стящим оружием, он восседает на золотой повозке, влекомой золо­
тыми, белоногими гнедыми конями» (2, с. 23).
Отождествление солнца с королем и королевской властью в
особенности очевидно в исторических драмах Шекспира. Трилогия
«Король Генри VI» открывается славословием усопшему королю
Генри V, его блестящая отвага уподобляется полуденному
солнцу:
His brandish'd sword did blind men with his beams;
...His sparkling eyes, replete with wrathful fire,
More dazzled and drove back his enemies
Than mid-day sun twice bent against their faces.
(1 H. VI, 1.1.10—14).
Во второй части данной трилогии герцогу Йоркскому представ­
ляется королевская корона в виде блестящего солнечного диска,
способного усмирить разбушевавшуюся феодальную междоусобицу:
And this tempest shall not cease to rage
Until the golden circuit on my head,
Like the glorious sun's transparent beams,
Do calm the fury of this mad-bred flow.
(2 II. VI, 3.1.351).
Перед сражением с войсками короля Эдвард и Ричард ссыла-

ются на союз Плантагенетов, как на «три славных солнца», кото­
рые, объединив свои лучи, смогут затемнить солнце короля:
Edw.
Dazzle mine eyes, or do I see three suns?
Rich.
Three glorious suns, each one a perfect sun;
Not separated with the racking clouds,
But sever'd in a pale clear-shining sky.
See, see! they join, embrace, and seem to kiss,
As if they vow'd some league inviolable.
Now are they but one lamp, one light, one sun.
Edw.
...I think it cites us, brother, to the field,
That we, the sons of brave
Plantagenet,
Each one already blazing by our meeds,
Should notwithstanding join our lights together
And over shine the earth, as this the world.
(3 H. VI, 2.1.25—38).
«Король Ричард III» открывается известной фразой Глостера:
Now is the winter of our discontent
Made glorious summer by this sun of York
(R. ill, 1, l, l).
Аналогично звучит в начале исторической драмы «Король Ген­
ри VIII» ссылка Букиигэма на встречу Генри VIII с королем Фран­
ции Шарлем V:
Those suns of glory, those two lights of men,
Met in the vale of Andrea.
(H. VIII, l, l, 6).
Укоряя своего сына в постоянном общении с простым людом,
что, по его мнению, ведет к вульгарной фамильярности и потере
авторитета, Король Генри IV ссылается на Ричарда II, противо­
поставляя его величественному образу владыки-солнца:
The skipping King...
...Mingled his royalty with cap'ring fools;
...Grew a companion to common streets...
So, when he had occasion to be seen,
He was but as the cukoo is in June,
Heard, nor regarded, seen, but with such eyes
As, sick and blunted with community,
Afford no extraordinary gaze,
Such as is bent on sun-like
majesty
When it shines seldom in admiring eyes.
(1 H. IV, 3, 2, 60—80).
Свою решимость покончить с прошлым и добиться всеобщего
уважения принц выражает посредством ассоциативных образов

проясняющегося солнца и яркого блеска золота:
herein will 1 imitate the sun
...By breaking through the foul and ugly mists
...And, like bright metal on a sullen ground,
My reformation, glitt'ring o'er my fault,
Shall show...
(1 H. IV, 1.2.190—207).
Несколько позже почти в тех же словах Верной рисует доблесть
принца Генри:
Glittering in golden coats.,.
And gorgeous as the sun at midsummer
...I saw young Henry
(1 H. IV, 4, I. І00—104).
Подобным образом свою былую славу Ричард II созерцает как
ослепительный блеск солнца:
Was this the face
That like the sun did make beholders wink?
(R. II, 4.1.283).
В обширной образности шекспировского солнца сильно ощу­
щается воздействие мифологической апперцепции, т. е. проециро­
вания на него глубоких душевных переживаний его главных героев.
Например:
First
This very day a Syracusian merchant
Merchant. Is apprehended for arrival here;
And, not being able to buy out his life,
According to the statute of the town,
Dies ere the weary sun set in the west.
(C. E. 1.2.3).
Richmond. The weary sun hath made a golden set,
And by the bright tract of his fiery car
Gives token of a goodly day to-morrow.
(R. Ill, 5.3.19).
Salisbury. Ah, Richard, with the eyes of heavy mind,
I see thy glory like a shooting star
Fall to the base earth from the firmament!
The sun sets weeping in the lowly west,
Witnessing storms to come, woe, and unrest
(R. II, 2.4.18).
Bolingbroke. See, see, King Richard doth himself appear,
As doth the blushing discontented sun
From out the fiery portal of the east.
(R. II., 3.3.62).
Prince.
A glooming peace this morning with it brings;
The sun for sorrow will not show his head.
(R. and J. 5.3.304).

Macbeth.
Come, seeling night,
'Scarf up the tender eye of pitiful day.
Ш. 3.2.46)
Подобным образом, в сонетах поэт проецирует на солнце раз­
дирающее его сердце чувство отчаяния:
Even so my sun one early morn did shine
With all-triumphant splendour on my brow;
But out, alack! he was but one hour mine,
The region cloud hath mask'd him from me now.
Yet him for this my love no whit disdaineth;
Suns of the world may stain when heaven's sun staineth.
(Son. 33)
Why didst thou promise such a beauteous day,
And make me travel forth without my cloak,
To let base clouds o'ertake me in my way,
Hiding thy bravery in their rotten smoke?
(Son. 34).
Against that time, if ever that time come,
When I shall see thee frown on my defects
Against that time when thou shall strangely pass
And scarcely greet me with that sun, thine eye
(Son. 49).
В более обобщенном виде психологический параллелизм туч,
омрачающих человеческую судьбу, почти дословно появляется в
других сонетах и в драмах Шекспира. Например:
Great princes' favourites their fair leaves spread
But as the marigold at the sun's eye,
And in themselves their pride lies buried,
For at a frown they in their glory die.
(Son. 25).
Buckingham. ...my life is spann'd already.
I am the shadow of poor Buckingham,
Whose figure even this instant cloud puts on
By dark'ning my clear sun.
(H. VIII, 1.1.223).
3 Citizen.
When clouds are seen, wise men put on their cloaks
When great leaves fall, then winter is at hand;
When the sun sets, who doth not look for night?
Untimely storms make men expect a dearth
(R. III. 2.3.31).
В образной системе Шекспира возвышение или крушение его
героев, в особенности королей или знатных вождей, обычно ото­
ждествляется с восходом или закатом солнца. Король Генрих V
ручается, что он взойдет на престол Франции и ослепит всех своей

славой:
But tell the Dauphin I will keep my state,
Be like a king, and show my sail of greatness,
When / do rouse me in my throne of France;
...But / will rise there with so full a glory
That I will dazzle all the eyes of France
Yea, strike the Dauphin blind to look on us.
(H. V, 1.1.273—280).
Обход Генри V своих войск в ночь перед решительным сраже­
нием вселяет в воинов бодрость и уверенность, подобно тому, как
их вселяют живительные лучи восходящего солнца:
forth he goes and visits all his host;
Bids them good morrow with a modest smile,
...With cheerful semblance and sweet majesty;
That every wretch, pining and pale before,
Beholding him, plucks comfort from his looks;
A largess universal, like the sun,
His liberal eye doth give to every one,
Thawing cold fear...
(H. V, 4. Prologue 32—39).
Падение короля Ричарда II отождествляется с закатом солнца,
или с тающим снегом в весенних лучах солнца Болингброка:
Down, down I come; like glistening Phaeton,
Wanting the manage of unruly jades
(R. II, 3.3.178);
О that I were a mockery king of snow
Standing berofc the sun of Bolingbroke
To melt myself away in water-drops!
(4.1.260).
S образах заката выражается отчаяние республиканцев после-
гибели Кассия:
Titinius.
Cassius is no more. О setting sun,
As in thy red rays thou dost sink to night,
So in his red blood Cassius' day is set!
The sun of Rome is set. Our day is gone;
Clouds, dews, and dangers come; our deeds are done.
(J. C. 5.3.60).
В устах Капулетти смерть Тибальта преображается в «закат
его племянника»:
When the sun sets, the air doth drizzle dew;
But for the sunset of my brother's son
IL rains downright.
(R. J. 3.5.126).

Яркий пример контрастных состояний в солнечном круговороте
человеческой фортуны находим в Сонете 29, где поэт, сначала
погруженный в мрачные мысли о своей судьбе, вдруг, одухотворен­
ный мыслью о своем друге, крыльями восторга, как жаворонок в
час зари, взлетает от угрюмой земли к вратам небесным, чувствуя,
себя счастливее любого короля:
When in disgrace with Fortune and men's eyes,
I all alone beweep my outcast state,
And trouble deaf heaven with my bootless cries,
And look upon myself, and curse my fate,
Wishing me like to one more rich in hope,
Featur'd like him, like him with friends possess'd,
Desiring this man's art, and that man's scope,
With what I most enjoy contented least;
Yet in these thoughts myself almost despising,
Haply I think on thee, and then my state,
Like to the lark at break of day arising
From sullen earth, sings hymns at heaven's gate;
For thy sweet love remember'd such wealth brings
That then I scorn to change my state with kings.
Контрасты между землей и небом, изгнанником и королем, прео­
долеваются медиацией дружбы и подчеркиваются тройственным де­
лением синтаксической структуры сонета.
На суточный круговорот солнца проецируются также и возрасты
человеческой жизни, усиливая таким образом чувственное восприя­
тие их сущности и скоротечности. Например:
See how the morning opens her golden gates
And takes farewell of the glorious sun.
How well resembles it the prime of youth,
Trimm'd like a younker prancing to his love.
(3 H. VI, 2.1.21).
wasteful Time debateth with Decay
To change your day of youth to sullied night
(S. 15).
when his youthful morn
Hath travell'd on to age's sleepy night
(S. 63).
In me thou see'st the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west;
Which by and by black night doth take away,
Death's second self, that seals up all in rest.
(S. 73).
Dark cloudy death o'ershades his beams of life
(3 H. VI, 2.6.62)
No warmth, no breath, shall testify thou livest;

The roses in thy lips and cheeks shall fade
To paly ashes, thy eyes' windows fall,
Like death when he shuts up the day of life
(R. and J. 4.1.9.8).
'Macbeth doth murder sleep' —the innocent sleep,
...The death of each day's life
(M. 2.2.36),
Unarm, Eros; the long day's task is done,
And we must sleep.
(A. and Gl. 4.14.35).
Since the torch is out,
Lie down, and stray no farther
(A. and Gl. 4.14.46).
Finish, good lady: the bright day is done,
And we are for the dark.
(A. and CI. 5.2.192).
Самое последовательное и развернутое сопоставление роста и
упадка человеческой жизни с дугой, проделываемой по небосклону
солнцем, находим в 7-м сонете, в котором переплетаются все лейт­
мотивы антропоморфной образности солнца: образы небесного све­
тила — мифологического божества, короля и обыкновенного чело­
века:
Lo, in the orient when the gracious light
Lifts up his burning head, each under eye
Doth homage to his new-appearing sight,
Serving with looks his sacred majesty;
And having climb'd the steep-up heavenly hill,
Resembling strong youth in his middle age,
Yet mortal looks adore his beauty still,
Attending on his golden
pilgrimage;
But when from highmost pitch, with weary car,
Like feeble age he reeleth from the day,
The eyes, 'fore duteous, now converted are
From his low tract, and look another way.
Таким же образом контрастность возрастных особенностей чело­
века проецируется и на вечный круговорот смены времен. На­
пример:
Men are April when they woo, December when they wed: maids are May
when they are maids, but the sky changes when they are wives.
(A. Y. L. I. 4.1.131).
Эта контрастность преимущественно воплощается в противопо­
ставлении лета и зимы, весны и осени, цветения и увядания, роста
и разложепия, образно представляя время как диалектический про­
цесс противоборства и постоянной смены противоположностей:

For never-resting time leads summer on
To hideous winter and confounds him there
(Son. 5).
Then let not winter's ragged hand deface
In theo thy summer
(Son. 6).
When forty winters shall besiege thy brow
And dig deep trenches in thy beauty's field
(Son. 2).
Three winters cold
Have from the forest shook three summers' pride,
Three beauteous springs to yellow autumn turn'd
In process of the seasons have I seen,
Three April perfumes in three hot Junes burn'd,
Since first I saw you fresh, which yet are green,
(Son. 104).
When I perceive that men as plants increase,
Cheered and check'd even by the self-same sky,
Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory
(Son. 15).
As fast as thou shalt wane, so fast thou grow'st
In one of thine
(Son. il).
О thou, my lovely boy,...
Who hast by waning grown, and therein show'st
Thy lover's withering, as thy sweet self grow'st
(Son. 126).
Thou that art now the world's fresh ornament
And only herald to the gaudy spring
(Son. l).
Thou art thy mother's glass, and she in thee
Calls back the lovely April of her prime;
So thou through windows of thine age shalt see,
Despite of wrinkles, this thy golden time.
(Son. 3).
That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.
(Son. 73).
Течение времени как чередование архетипичных противопо­
ложностей света — тьмы, цветения — увядания, юности — старости,,
жизни — смерти наполняет каждую строку вступления 12-го сонета:

When I do count the clock that tells the tune,
And see the brave day sunk in hideous night;
W7hen I behold the violet past prime,
And sable curls all silver'd o'er with white;
When lofty trees I see barren of leaves,
Which erst from heat did canopy the herd
And summer's green all girded up in sheaves
Borne on the bier with white and bristly beard;
The of thy beauty do I question make...
Антропоморфная образность шекспировского амбивалентному
восприятия времени соответствует по своему характеру двучлен­
ному делению времени в древнегреческой мифологии, которая раз­
личала в году два противоположных периода — период роста и цве­
тения и период увядания и разложения, разделяя их летним и зим­
ним солнцестояниями и олицетворяя их как Фалло (Thallo) и Кар­
ло (Сагро), рожденных Зевсу Фемидой (Темида, Темыс англ.
Themis>tiine) (12—1, с. 54). Дихотомия роста и разложения играет
существенную роль в амбивалентности шекспировского образного
воплощения всякого развития. Так всякое начало и надежда на
будущее представляется у Шекспира посредством образов распуска­
ния почек, роста и расцвета весенних цветов. При первой встрече
наедине Джульетта говорит Ромео:
This bud of love, by summer's ripening breath,
May prove a beauteous flower when next we meet.
(R. and J. 2.2.121).
В первые дни правления Болингброка, теперь уже короля Ген­
риха IV, мать спрашивает графа Омерла, близкого друга низло­
женного короля Ричарда:
Who are the violets now
Tliat strew the green lap uf the new come spring?
а его отец предостерегает:
Well, bear you well in this new spring of time
Lest yon be cropped before you come to prime.
(R. II, 5.2.46—47; 50—51),
С другой стороны, крушение надежд или гибель героев у Шекс­
пира обычно воплощаются в образах, представляющих пресечение
роста путем срывания цветов, или рубки деревьев, увядания цветов
от заморозков или зимней стужи. Так, размышляя об убийстве
Дездемоны, Отелло говорит:
When I have pluck7d the rose,
I cannot give it vital growth again,
It must needs wither.
(Ota. 5.2.13).

Подчеркивая пагубность противоестественного бессердечия Гоне-
рильи в ее обращении с отцом, Олбени сравнивает ее с ветвью,
которая сама откалывается от ствола и, потеряв таким образом
жизненный сок, непременно вянет:
She that herself will sliver and disbranch
From her material sap, perforce must wither
And come to deadly use
(K. L. 4.2.34).
Подобным образом герцогиня Глостерская говорит, что ее муж
Is hack'd down, and his summer leaves all faded,
By envy's hand and murder's bloody axe.
(R. II, 1.2ЛЗ).
Вулзи заверяет короля в своей преданности, которая, по его
словам, будет расти беспрестанно, пока не уложит его смерть-
зима:
my loyalty,
Which ever has and ever shall be growing,
Till death that winter, kill it,
(H. VIII, 3.2.177),
Неодобрение Бироном рвения короля и его друзей предаться
полностью науке, жертвуя радостями любви, воспринимается Лонге-
виллем как предательство — непредвиденный иней, губящий неж­
ный цветок их увлечения:
Berowne is like an envious sneaping frost
That bites the first-born infants of the spring.
(LLL. 1.1.100).
В почти тех же образах лорд Бардольф выражает свое недове­
рие к исходу готовящегося восстания против короля:
Indeed the instant action — a cause on foot —
Lives so in hope as in an early spring,
We see the appearing buds, which to prove fruit
Hope gives not so much warrant as despair
That frost will bite them.
(2 H. IV, 1.3.37).
Мнимая смерть Джульетты поражает ее отца, как неуместный
иней на самом прекрасном цветке поля:
Death lies on her like an untimely frost
Upon the sweetest flower of all the field.
(R, and J. 4.5.28).
Ссылаясь на беспредельную заносчивость Ахилла, Улисс пре­
дупреждает греческих вождей, что, если не пресечь это зло вовремя,
4 Шекспировские чтения

оно заглушит все, как буйная трава:
the seeded pride
That has to maturity blown up
In rank Achilles must or now be cropped
Or, shedding, breed a nursery of like evil,
To overbulk us all.
(T. and G. І.З.ЗІ6).
Отчетливо и последовательно данный архетип проявляет себя в
образном воплощении развития главного действия в трагедии
«Макбет», охватившего все стадии годичного природного цикла —
семя, посадку, рост, зрелость, урожай, уход за цветами и полку
сорных трав, и опять новую посадку. Так, при встрече с ведьмами
Банко бросает им вызов:
If you can look into the seeds of time
And say which grain will grow and which will not,
Speak then to me.
(I.3.5S).
Дункан приветствует Макбета и Банко, обещая им быстрый рост
карьеры:
Duncan
Welcome hither.
/ have begun to plant thee, and will labour
To make thee full of growing.
Noble Banquo.
let me infold thee
And hold thee to my heart.
Banquo.
There if I grow
The harvest is your own.
(1.4.27).
Перед походом на Шотландию Малькольм говорит, что
Macbeth
Is ripe for shaking.
(4.3.237).
Воины говорят, что они призваны в этот поход, чтобы очистить
страну от сорняка и оросить своей кровью распускающийся цветок
будущего:
Caithness.
Well, march we on
And... pour we in our country's purge
Each drop of us.
Lennox,
Or so much as it needs
To dew the sovereign flower and drown the weeds.
(b.2.25—30).

После победы над Макбетом Малькольм говорит о восстановле­
нии правды и справедливости в своей стране, как о предстоящей
посадке новых семян:
What's more to do,
Which would be planted newly with the time
this, and what needful else
We will perform in measure, time, and place.
(5.8.64—73).
Что же получается? После убийства предателя Кодора Банко
расспрашивает ведьм (судьбу), каким семенам дано произрасти и
каким сгнить в земле. Вскоре Дункан «сажает» Макбета и Банко
«в своем сердце» и обещает им быстрый рост. После убийства
Макбета Малькольм, в свою очередь, опять говорит о новой посад­
ке семян, о новом начале. Итак, цикл начинается сызнова.
Повторная последовательность драматических и образных моти­
вов убийства (погребения) — посадки семян и выращивания нового
урожая ассоциируется, по нашему мнению, с лейтмотивным у
Шекспира сопоставлением могилы и чрева, отмеченным во многих
древнейших памятниках мировой культуры. Например, индуистское
сельское божество (грамадевата) изображалось в виде женщины,
из чрева которой вырастает дерево, и представляло богиню земли,
покровительницу растений (2, с. 13). На вазе позднего Триполья,
датируемой четвертым тысячелетием до н. э. и обнаруженной во
время археологических раскопок в окрестности Бильте Злоте, в до­
лине верхнего Днестра, изображается всемирное яйцо или лоно,
внутри которого вырастает дерево (10, с. 104). Во многих статуэт­
ках и рисунках древпеевропейской богини-матери (6000—4000 гг.
до н. п.) в особенности выделяется треугольник лона (10, с. 155—
165, 175), представляющий, по мнению археолога М. Гимбутаса,
«всемирное чрево, неистощимый источник жизни», в котором воз­
рождается все мертвое. Согласно данным, скрещенные и тесно при­
жатые к телу руки мертвецов в могильниках Древней Европы
(7000—3500 гг. до н. э.) напоминают положение рук зародышей в
материнской утробе и поэтому наводят на мысль о том, что могиль­
ная яма воспринималась как чрево, в котором мертвые перерождают­
ся для новой жлзни. Именно с этой целью в могилы клали мини­
атюрные сосуды, наполнив их красной краской (Г. И. Георгиев —
Н. Ангелов. Русе: Известия Булгарска Акад. на Науките, Археол.
Инст. XXXI, 1957, с. 127), полагая, что краска крови, как и на­
стоящая кровь, способствует восстановлению жизни (10, с. 159).
Интересно отметить, что и в древнекельтском мифологическом
календаре-алфавите, в «Песне Амергина», восстановленной из раз­
ных ирландских и уэлльских фрагментов и вариантов Робертом
Грейвом, образные символы рождения и смерти — чрево и могила —

всюду непосредственно связаны, как, например, в следующих
стансах:
Fir, womb of silver pain,
Yew, tomb of leaden grief —
Viragoes of one vein,
Alike in leaf —
With arms up-flung
Taunt us in the same tongue:
Here Jove's own coffin-cradle swung.
I am the womb: of every holt
I am the blaze: on every hill,
I am the queen: of every hive,
I am the shield: for every head,
I am the tomb: of every hope.
(13, c. 161, XI).
Несомненно, что архетипичное сопоставление могилы и чрева
так же воплощено как в греческом мифе о Кроносе, проглотившем,
а затем изрыгнувшем своих детей, так и во многих других сход­
ных с ним мифологических, фольклорных и литературных текстах.
Как уже упоминалось выше, ассоциативное соотношение между
архетипичными образами могилы и чрева играет существенную
роль в художественном мировосприятии Шекспира, исходящего из
представления о постоянной смене старых, отживших форм суще­
ствования новыми. Как показывает первый сонет, этот процесс
может быть временно приостановлен, даже повернут вспять, все же
в конечном счете он ведет к неизбежной смене, возобновляющей
жизнь. Так во фразе
Within thine own bud buriest thy content
ключевые образы bud (почка, зародыш) и buriest (burial — похо­
роны) метонимически соотносятся с чревом и могилой. Образы же
заключительных строк сонета
Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world's due, by the grave and thee
созвучны с ключевыми образами мифа о Кроносе и в ндшем пред­
ставлении подчеркивают амбивалентную связь между могилой и
чревом, так как ключевые в данном контексте понятия «обжорства»
и «поглощения пищи» одновременно подразумевают и возрождение
жизненных сил путем преодоления голода—смерти.
Такие умозаключения могут вызвать возражения как слишком
формальные и поэтому неуместные по отношению к интерпре­
тации художественных образов, однако они подтверждаются много­
кратными случаями лейтмотивных, уточняющих друг друга, прямых
или подразумеваемых сопоставлений могилы и чрева как символов

смерти и новой жизни р ряде других сонетов и драматических
произведений Шекспира.
Так в 3-м сонете противопоставление этих начал подчеркивается
рифмовкой «womb — tomb»; в 5-м и 6-м сонетах символические
понятия могилы и чрева совмещаются в едином образе посуды,
стеклянные стены которой хранят и в зимнюю стужу запах
отцветших летних цветов; а в 31-м сонете образ Друга неожиданно
превращается в парадоксальный образ могилы — чрева, в котором
возрождаются и приобретают новый смысл драгоценнейшие облики
минувших дней:
Thy bosom is endeared with all hearts
Which I by lacking have supposed dead;
And there reigns Uve and all love's loving parts,
And all those friends which I thought buried.
How many a holy and obsequious tear
Hath dear religious love stol'n from mine eye,
As interest of the dead, which now appear
But things remov'd that hidden in thee lie!
Thou art the grave where burled love doth live,
Hung with the trophies of my lovers gone,
Who all their parts of me to thee did give;
That due of many now is thine alone.
Their images I lov'd 1 view in thee,
And thou, all they, hast all the all of me.
Лейтмотивные антиномии смерть/новая жизнь (могила/чрево)
в сонетах Шекспира достигают высшей точки в 146-м сонете, в ко­
тором поэт заявляет о своей решимости заполнить свои дни таким
глубоким и непреходящим внутренним содержанием, чтобы оно не
только возместило идущие на убыль его физические силы, но и,
поглотив смерть, возродило бы его для бессмертия:
Then, soul, live thou upon thy servant's loss,
And let that pine to aggravate thy store;
Buy terms divine in selling hours of dross;
Within be fed, without be rich no more.
So shalt thou feed on Death, that feeds on men,
And Death once dead, there's no more dying then.
Таким образом, лейтмотивиое сопоставление смерть/возрождение
(могила/чрево) в сонетах Шекспира завершается той же образно­
стью «поглощения пищи», которая ввела этот мотив в первом сопе-
те лишь с подразумеваемым скрытым смыслом, теперь уже явпо
подчеркивая мысль поэта о волшебной способности творчества пог­
лотить смерть и обрести бессмертие:
So shalt thou feed on Death, that feeds on men,
And Death once dead, there's no more dying then.

О коренной ассоциативной связи между едой и жизнью, сыто­
стью и глубоким душевным удовлетворением или счастием любви,
с одной стороны, и голодом и душевной мукой или прозябанием —
с другой, свидетельствуют многочисленные контексты шекспировских
образов. Так, например, в 75-м сонете поэт говорит, что Друг для
него то же самое, что пища для жизни или животворный (дословно
'сладостный3) дождь для почвы:
So are you to my thoughts as food to life,
Or as sweet-seas on'd showers are to the ground;
Thus do / pine and surfeit day by day,
Or gluttoning on all, or all away.
В комедии «Сон в летнюю ночь» Гермия рисует разлуку с Ли-
зандром, как «пост очей» и тоску по «пище влюбленных»:
Keep word, Lysander; we must starve our sight
From lovers' food till morrow deep midnight.
(MND. 1.1.222).
Единственное, что может восстановить душевное равновесие
Макбета после убийства Банко, по мпеігаю Леди Макбет,— это
«соль жизнп. сон» (дословно — «приправа пищи природы»):
You lack the season of all nature, sleep.
(M. 3.4.141).
«Пища», таким образом, становится как бы медиатором, акти­
визирующим амбивалентность архетипического сопоставления мо­
гилы и чрева, которая с особой силой проявляется в патетике Ромео
у склепа Капулетти:
Thou detestable maw, thou womb of death,
Gorged with the dearest morsel of the earth,
Thus I enforce thy rotten jaws to open,
And in despite ГII cram thee with more food.
(R. and J. 5.3.45).
Амбивалентность логического развития, заложенного в семантике
этих ассоциативных образов, раскрывается со всей очевидностью в
соображениях Гамлета о смерти, как о звене бесконечной цепи
природной метаморфозы:
...we fat all creatures else to fat us, and we fat ourselves for maggots...
A man may fish with the worm that hath eat of a king, and eat of the fish that
hath fed of that worm.
(H. 4.3^3).
Архетипический же символ чрева у Шекспира, как правило,
отождествляется с непрерывным процессом возобновления бытия,
со становлением новых событий. Так, увещевая Адониса не пренеб­
регать любовью, Венера рассказывает ему о том, как разбушевав-

шийся жеребец стучит копытами по разрешающейся от бремени
земле с такою силою, что ее «полое (также «голодное») чрево»
гремит, как гром небесный, причем жеребец, как и кабан или гром,
в древнейших повериях отождествлялся с мифологическим актом
оплодотворения матери-земли:
The bearing earth with his hard hoof he wounds,
Whose hollow womb resounds like heaven's thunder.
(V. and A. 267).
Прощаясь с королем Ричардом II, его супруга чувствует в своей
душе, что их фортуна уже чревата горем:
Some unborn sorrow, ripe in fortune's
womb,
Is coming towards me, and my inward soul
With nothing trembles.
(R. II, 2.2.10).
В ночь перед Ажинкурской битвой «от лагеря до лагеря, сквозь
безобразную утробу ночи» несется гул военной подготовки:
From camp to camp, through the foul womb of night,
The hum of either army stilly sounds,
The armourers accomplishing the knights,
With busy hammers closing rivets up,
Give dreadful note of preparation.
(H. V, 4 Prologue 4—14).
В своей предсмертной речи Джон Гонт превозносит Англию как
«чрево бессчетных великолепных королей»:
This blessed plot, this earth, this realm, this England,
This nurse, this teeming womb of royal kings
(R. II, 2.1.50).
Подбадривая Родриго, Яго говорит ему, что «в утробе времени
зреет множество событий»:
There are many events in the womb of time which will be
delivered.
(Oth. 1.3.568).
Во время напряженнейшего сражения у Акциума Кандидий вос­
клицает, что время беременно новостями и разрешается ими в
каждый миг:
With news the time's with labour and throes forth
Each minute some.
(A. and C. 3.7.80).
Самый выразительный и сущностный образец амбивалентности
шекспировского лейтмотивного сопоставления смерти/новой жизни,
по нашему мнению, заложен в провидческом, почти девизном заклю­
чении графа Нортамберленда в канун решительного перелома в

истории Англии:
Ross.
Не hath not money for these Irish wars,
His burdenous taxations notwithstanding,
We see the very wreck that we must suffer;
And unavoided is the danger now
For suffering so the causes of our wreck.
Northumberland.Not so; even through the hollow eyes of death
I spy life peering; but I dare not say
How near the tidings of our comfort is.
(R. II, 2.1.259—272).
В заключение можно сказать, что все рассмотренные виды
амбивалентности шекспировских образов восходят к универсальной
модели восхода/заката/нового восхода солнца, всхода/увядания/но­
вого всхода растений, роста/смерти/нового рождения людей, т. е.
к модели, составляющей основу естественного восприятия времени,
становления и склона жизни в целенаправленной деятельности
человека 5.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
[.Бахтин М. М. Проблемы текста: Опыт философского анализа.-ВЛ, 1976.
No 10.
2. Богы, брахманы, люди: Четыре тысячи лет индуизма. М., 1969.
3. Гениушас А. Проблемы времепи в сонетах Шекспира.-Литература XXIII
(3).- Учен. зап. учебных заведений Литовской ССР. Вильнюс, 1981.
4. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1970.
5. Миф - фольклор - литература. Л., 1978.
6. Мифологический словарь. М., 1965.
7. Davidson H. R. Е. Gods and Myths of Northern Europe. Penguin Books. 1979.
8. Di/er T. F. Thiselton. Folklore of Shakespeare. N. Y., 1966.
9. Gimbutas M. Figurines of Old Europe (6500-3500 В. C). Los Angeles, 1975.
10. Gimbutas N. The Gods and Goddesses of Old Europe: 7000—3500 В. C. Myths,
Legends and Cult Images. University of California Press, Berkeley—Los Ange­
les, 1974.
11. Goodrich N. L. Ancienl Mvths. N.Y., 1960.
12. Graves R. The Greek Myths. Vol. 1-2. Penguin Books, 1979.
13. Graves R. The White Goddess. A historical grammar of poetic myth. N.Y.,
1948.
14. Hole C. A Dictionary of British Folk Customs. L., 1978.
15. Rethinking Anthropology. Ed. E. R. Leach. L., 1961.
16. Shakespeare W. The Complete Works. Ed. Peter Alexander. L., 1974.
17. Spurgeon C. Shakespeare's Imagery. Cambridge University Press, 1966.
5
Двучленное сопоставление падение / подъем является ядром интернацио­
нальной фразеологии, оценивающей естественное состояние и социальное
положение человека. Например: погружаться в сон / подниматься, вставать;
опускаться, поникнуть / вставать на ноги, расти; падать духом / воспря­
нуть духом, окрыляться; понижать / повышать; втаптывать в грязь/возно­
сить до небес; спускаться на дно, провалиться / взлететь, достигнуть вер­
шины славы.

АЛЛИТЕРАЦИЯ
КАК СТИЛИСТИЧЕСКОЕ СРЕДСТВО
ЗВУКОВОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ВЫСКАЗЫВАНИЯ
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ШЕКСПИРА
Б. Князевспий
Среди огромного богатства разнообразнейших стилистических
приемов, используемых Шекспиром, важное место принадлежит
аллитерации. Вопрос об ее использовании во многих произведениях
поэта еще не получил надлежащего освещения в шекспироведческой
литературе. Небольшая статья С. Бенгоу на эту тему содержит
интересный, но фрагментарный материал1. То же самое можно
сказать и о замечаниях отдельных лингвистов и шекспироведов,
специально не занимавшихся изучением данного вопроса2. Статья
итальянского шекспироведа Ф. Гарланда об аллитерации в произве­
дениях Шекспира составляет библиографическую редкость и по­
этому недоступна для исследователей стиля Шекспира3.
Некоторое отсутствие заинтересованности этим вопросом срелн
шекспироведов объясняется, возможно, тем, что отдельные зару­
бежные критпки считают аллитерацию своего рода «трюком», скорее
недостатком, чем средством выражения поэтического мастерства.
Показательным в этом отношении является подход к данной пробле­
ме Чарльза Черчиля, который цитирует несколько отрывков из
Шекспира, высмеивает аллитерацию как стилистическое средство
сомнительной ценности («apt alliteration's artful aid») и этим исчер­
пывает вопрос4. Такая оценка аллитерации была бы уместной, если
рассматривать ее с точки зрения творчества отдельных поэтов на­
чала XX в., превративших ее в чисто формалистическую, внешнюю
игру звуков ради звучания5. Однако такое смещение перспективы
времени в оценке аллитерации у Шекспира ничем не мотивировано.
Напомним, что аллитерация как нормативное средство звуковой
организации стиха в основном характерна для древнегерманскоті
поэзии6. Англосаксонский стих не знал рифмы; он не зависел ни
1
Bengough S. Е. The Use of Alliteration in Shakespeare's Poems: «Poel-Lore».
Boston, 1893, vol. 5.
2
J es per s en 0. Growth and Structure of the English Language. Leipzig, 1935,
p. 54, 198; Collins V. H. A Book of English Idioms. L., 1958, p. IX.
3
Garlanda F. L'alliterazione nel dramma shakespeariano e nella poesia italia-
na. Roma, 1906.
4
Bengough S. E. Op. cit., p. 191.
5
См.: Гальперин И. P. Очерки по стилистике английского языка. М., 1958,
с. 277.
• Jespersen О. Op. cit., р. 51.

от длины, ни от количества слогов в строке и полностью базиро­
вался на аллитерации. Как наиболее известный пример ее приме­
нения в древнеанглийской литературе приводится «Песнь о Бео-
вульфе».
С появлением рифмы, локализирующей соотносительные звуки
не в начале строки или слова, а в конце их, аллитерация посте­
пенно теряет свое значение и с середины XVI в. уже не является
обязательной нормой, превращаясь в факультативное средство поэти­
ческой техники, звукового оформления не только стиха, но и про­
зы7. Однако этот факт нисколько не свидетельствует об упадке
аллитерации. Именно в эпоху Возрождения под влиянием класси­
ческих поэтов она переживает свой вторичный период бурного раз­
вития. Увлечение аллитерацией вызывает предостережения со сто­
роны отдельных теоретиков стиля (в частности, Томаса Вильсона
в «Arte of Rhétorique», 1553) 8 против злоупотребления этим стили­
стическим средством как беспредметным украшением, ярким при­
мером чего было творчество Джона Лили9.
Разумеется, аллитерации в классическом понимании этого тер­
мина мы не находим ни у одного художника слова нового времени.
Однако такие английские поэты и писатели, как Чосер, Спенсер,
Лили, Сидней, в том числе и Шекспир, а впоследствии Теннисон,
Бронте, Киплинг, Стивенсон, постоянно прибегали к звуковым по­
вторениям как к важному стилистическому средству усиления инто­
национно-смысловой структуры стиха, увеличения эмоционально-
экспрессивного выражения языка в целом. В настоящей статье
аллитерация исследуется именно в таком плане.
Шекспир, большой мастер формы, поражает нас в своих произ­
ведениях необычайно сложными и яркими узорами звуковых повто­
рений, достигая этим большой силы художественного выражения.
К ним в первую очередь относятся редкие в английской литературе
того времени примеры так называемой полной аллитерации, когда
каждое ударное слово в строке стихотворения начинается одним и
тем же звуком:
О blessed bond of board and bed (As., V, 4) 10;
The blind bow-boy's buttshaft (Rom., II, 4);
They bore him barefaced on the bier (Hml., IV, 5) ;
Frighted with false fire forest of feathers (Hml., Ill, 2);
Helen and Hero, hildings and harlots (Rom., II, 4);
7
Кузнец M. Д., Скребнев Ю. M. Стилистика английского языка. Л., 1960,
с. 99; Schwartz M. Alliteration im englischen Kulturleben neuerer Zeit. Greif-
swald, 1923, S. 14.
8
См.: Wendelsteln L. Beitrâge zur Vorgeschichte des Euphuism us: Dissert. Hal­
le, 1902, S. 13.
9
Weymouth R. F, On Euphuism.—Transactions of Philological Society, 1870—
1872, p. 1-17.
10
Здесь и далее примеры из произведений Шекспира цитируются по изда­
нию: Shakespeare's Comedies and Tragedies / Ed. E. Phys. L., 1907.

More matter Іог a May morning (Two., Ill, 4);
No word without Verona's walls (Rom., Ill, 3).
Особенное чувство ритма и симметрии, своеобразного «перекли­
кания» слов достигается благодаря регулярной аллитерации, при
которой корреспондирующие звуки размещаются в иптервалах
с почти математической точностью:
Are made already mothers (Rom., I, 2);
Our dreadful marches to delightful measures (As., II. 1);
And churlish chiding of the winter's wind (As., 11, 1);
Thou art a fooli: if Echo were as fleet (Shr., Ind.);
Never so weary, never so in woe (Mids., Ill, 3) ;
The sheep for fodder follow the shepherd (Temp., I, 1);
Made wit with musing deak (Two., 1, 1);
Hide thy head Achilles: tere comes Hector in ams (LLL, V. 2);
To catch the conscience of the king (Hml.. II, 2);
The congregated college have concluded (All's, II, 1);
That lived, that loved, that liked, that look'd with cheer
(Mids., Ill, 1).
Наблюдения показывают, что в произведениях Шекспира алли­
терируются все согласные звуки английского языка, а также звуко­
сочетания -sk-, -sp-, -ir-, -pl-, -cr-, -slir-, выступающие как неразло­
жимые элементы11. Причем повторения размещаются необязательно
только в начале слова:
She's dead, deceased, she's dead, alack the day (Rom., IV, 5);
Thou love-devouring death do what he dare (Rom., II, 6);
The croaking raven doth bellow for revenge (Hml., Ill, 2);
Full fathom five thy father lies (Temp., I, 2);
One more most welcome makes my number more (Rom., I, 2);
Should sunder such sweet friends (Merch., Ill, 2);
To suck sweets of sweet philosophy (Shr., I, 1);
I trust to take of truest Thisby sight (Mids., V, 1) ;
When walls are so wilful to hear without warning (Mids., V, 1) ;
Skillcss soldier's flask (Rom., Ill, 3);
We still live chaste (Rom., I, 1); Moist star (Hml., I, 1);
Nasty sty (Hml., Ill, 4); Whisper and conspire (Two., I, 2);
I beshrcw ail shrows (LLL., V, 2).
Можно привести множество подобных примеров. Что касается
аллитерации гласных (речь не идет об ассонансе), то она в ир •
ведениях Шекспира встречается сравнительно реже, причем здесь
наблюдается гораздо большая свобода, потому что корреспондир,* ют
преимущественно различные гласные звуки. Например:
Encounter of assailing eyes (Rom., I, 1);
In an odd angle of the isle (Temp., I, 1) ;
11
Илъиш Б. А. История английского языка. M., 1958, с. 36.

Experience is by industry achieved (Two., I, 3) ;
Even to the opposed end of our intents (LLL., V, 2) ;
When every grief is entertain1 d that's offered (Temp., II, 1) ;
As ending anthem in my endless dolour (Two., Ill, 1) ;
Or is the adder better than an eel (Shr., IV, 4).
Как видно, первые четыре примера входят в подразделение пол­
ной аллитерации гласных звуков. Кроме того, постоянно встречаются
примеры, когда в одном и том же стихотворении аллитерируются
гласные и согласные. (С примерами такой комбинированной алли­
терации мы познакомимся несколько позже.)
Интересным примером аллитерации в поэзии Шекспира является
так называемое кольцо, когда слова строки или фразы начинаются
и оканчиваются одинаковым звуком. Этим поэт создает впечатление
своеобразной звуковой «рамки» в оформлении стихотворения,
использует своеобразный звуковой знак, вводящий ту или иную
мысль, отдельное высказывание в сферу восприятия слушателя,
закрепляя копец строки тем же звуком, который стоял в ее начале.
Например:
Dry sorrow drinks our blood (Rom., IV, 1);
Necessity will make us all forsworn (LLL., I, 1) ;
So shall you share all that he does possess (Rom., I, 3);
Stands tiptoe on the mighty mountain tops (Rom., Ill, 4);
Tell me thy mind, for I have Pisa left (Shr., I, 1).
Однако не только конечный звук строки может перекликаться
с первым. Этот вид аллитерации имеет у Шекспира много разно­
образнейших вариантов, а именно:
а) первое и последнее слова строки начинаются одинаковым
звуком:
As Ovid be an outcast quite abjured (Shr., I, 1);
Costly apparel, tents and canopies (Shr., II, 1);
Ready to go, but never to return (Rom., IV, 5);
Persuade my heart to this false perjury (LLL., IV, 3);
Saucy controller of my private steps (Tit., II, 3) ;
Within your house to make mine eyes the witness (Shr., I, 1);
б) первые или последние слова каждой полстроки:
This child of fancy, that Armando hight (LLL., I, 1);
My eyes smell onions: I shall weep anon (All's. Ep.);
The times of woe afford no time to woo (Rom., Ill, 4);
Hide they head Achilles: here comes Hector in arms (LLL., V. 2);
A little more than kin, and less than kind (Hml., 1, 2);
Some shall be pardoned, and some punished (Rom., V, 5);
Tedious it were to tell and harsh to hear (Shr., Ill, 2).
Сюда относятся также такие виды аллитерации, как «концовка»

(no second husband wed) и «стык» (cold death, moist star), часто
встречающиеся в разного рода словосочетаниях и в достаточной
степени описанные в трудах по теории литературы.
Как видим, Шекспир размещает корреспондирующие звуки не
только в начале, в конце и в середине слов, фраз, строк, но и в на­
чале и в конце полустрок. Иногда все перечисленные комбинации
повторений выступают вместе, и тогда мы воспринимаем сплошную
рапсодию звуков:
I thank thee, Moon, for shining now so bright,
For by thy gracious, golden, glittering gleams
I trust to take of truest Thisby sight (Mids., V, 1),
Оригинальным образцом аллитерации, своего рода «рифмой»
в начале слова являются примеры, в которых каждое последнее сло­
во двух смежных строк стихотворения начинается одним и тем же
согласным или гласным звуком. Например:
Is much beyond our loss. Our hint of woe
Is common; every day, some sailor's wife,
The masters of some merchants, and the merchant
Have just our theme of woe; but for the miracle
(Temp., II, i) 4
В пьесе «Бесплодные усилия любви» мы находим пример соче­
тания аллитерации согласных и гласных в начале последних слов
четных строк. Этот вид аллитерации настолько своеобразен, что
невозможно подыскать соответствующий термин для его обозна­
чения:
Now, madam; summon up your dearest spirits:
Consider who the king your father sends;
To whom he sends; and what's his embassy;
Yourself held precious in the world's esteem,
To parley with the sole inheritor
Of all perfections that a man may owe...
(LLL., II. i).
В других же случаях звуки аллитерируются только лишь в каж­
дом из основных по содержанию слов стихотворения. Например:
Where your good word cannot advantage him,
Your slander never can endamage him;
Therefore the office is indifferent,
Being entreated to it by your friends.
(Two., Ill, 2).
Однако особенно характерной чертой стиля Шекспира в данном
отношении является поистине калейдоскопическое разнообразие
12
Ср. также Hml., Ill, 4, где мы находим такие пары слов: farewell—fortune,
danger—down, shall—stuff, so-sense.

аллитерирующих звуков, которое мы находим в простых и распро­
страненных определениях в сочетании с именами существительны­
ми. Приведем ряд примеров такой аллитерации с одновременной
попыткой ее классификации13:
1. Aye austerity, audacious eloquence, eager air, cold comfort,
detestable death, heavy husband, maiden meditation, malicious
mockery, piteous predicament, soft society, soft stillness, lawless
lives etc.
2. Dancing days, flowering face, graping pig, lasting labour,
grumbling groom, stirring spirit, meddling monkey, mocking merri­
ment, sleeping soldiers, shrouding sheet, stealing steps etc.
3. a) ever-esteemed duty, heavy-headed revel, lack-lustre eye,
merchant-marrying rocks, mirth-moving jest, peace-parted souls, sil­
ver-shedding tears, something-settled matter, tongue-tied simplicity,
well-weighing sums, wonder-wounded hearer et,c.14;
б) ebon-coloured ink, cruel-hearted cur, eagle-sighted eye, fire-
eyed fury, heaven-kissing hill, parti-coated presence, small-knowing
soul, still-waking sleep, working-day world etc.;
в) ill-beseeming beast, love-devouring death, new-sad soul, all-
seeing sun, past-saving slave etc.;
r) earth-treading stars, sir-reverence love, mis-shapen chaos, mis­
shapen knave, fruit-tree tops, dull-eyed fool, sour-eyed disdain, tem­
pest-tossed body etc.;
д) austere, insociable life: blood, bawdy villain; jest unseen,
inscrutable, invisible; such sweet sorrow; this wimpled, whining, pur­
blind, waywarrd boy; three thousand ducats; whiteuplurned wandering
eyes i5.
4. a) brother's blood, devil's dam, famyy's followers, farmer's fire,
fortune's finger, month's mind, love's light wings etc.;
б) flowers of fancy, forehead of faults, means of meeting, place
of peace, precedent of peace, purpose of playing, suit of sables, sea of
sounds, woe of widsom, wonder of the world etc.;
в) encounter of assailing eyes, courageous captain of compliments,
fore-finger of an alderman, loving-jealous of one's liberty, over-full
of self-affairs, sum of deuce-асе amounts etc.
5. Beer-barrel, bu,ck-basket, buttery-bar, crow-keep, cater-cousins,
demi-devil, dooms-day, flesh-fly, hobby-horse, kill-courtesy, lack-love,
man-monster, sea-sorrow, self-sovereignty, tittle-tattling, tell-tales etc.
6. My ox, my ass; object, ideas, apprehension; my purse, my per­
son; the lunatic, the lover; in the temple, in the town; all torment,
13
Приведенные примеры взяты из Mids., LLL., Shr., Rom., Mer ch., Hml., Temp.
14
Ср.: Rom.: Saint—seducing gold (I, 1); dew—dropping south (I, 4); silver-
sweet sound (II, 2); hard—hearted wench (II, 4); fiery—footed steeds (111,2);
sober—suited matron (III, 2); death-darting eye (III, 2); world-wearied flesh
(V, 2); sea—sick bark (V, 3) etc.
15
Cp. LLL.: undressed, unpolished, uneducated, unpruned, untrained, or, rather,
unlettered, or, ratherest, unconfirmed fashion (IV, 2).

trouble; my hands, my head, my heart; like horse, hound, hag;
through bush, through brier; through flood, through fire; thou snail,
thou slug, thou sot; sweet love! sweel lines! sweet life! etc.
Обращает на себя внимание и то, как Шекспир использует алли­
терацию в именах собственных и определениях к ним:
celestial Silvia, Foolish Fates, kindest Kate, madly-used Malvo-
lio, passionate Proteus, Andrew Agueface, Bully Bottom, Count Con-
feet, dusky Dis, Francis Flute, Kate Keepdown, Lord Longeville, Ma­
dam Mitigation, Master Musterseed, Monsieur Monster, Queen Guino-
var, Sir Smile; Dane, low Dutch; Dido, a dowdy; Poysam, the papist;
Ariadne and Antiope, Gallia and Gaul, Hector and Hannibal, Helen
and Hero, Turks and Tartars; Moll, Meg, and Marian, and Margery.
Нет сомнения в том, что выбор отдельных имен и определений
здесь не случайный, и желание драматурга выделить их из кон­
текста достигается в значительной степени повторением аналогич­
ных звуков.
Остановимся теперь на аллитерации в разного рода фразеологи­
ческих сочетаниях, пословицах, на игре слов и т. п.:
а) beat black and blue (Winds., IV, 6); the fruit of the feast
(Hml., II, 2); grow big-bellied (Mid., II, 1); look one's last (Rom.,
V, 3); mock married man (LLL., V, 2); no maiden, but a monument
(All's, IV, 2); feed fat (Mer,ch., I, 3); wreak one's wrongs (Andr.,
IV, 3); set one's seal (Hml., Ill, 4); tear to tatters (Hml., Ill, 2);
from top to toe (Hml., I, 2); weed the wormwood (LLL., V, 2); sigh
away Sundays (Much., I, 1);
б) Betwixt the prince and beggar (Wint., II, 1); fast bind, fast
find (Merch., II, 3); know a hawk from a handsaw (Hml., II, 2);
kill wife with kindeness (Shr., IV, 1); love me, and leave me not
(Merch., V, 1); that may be, must be (Rom., IV, 1); past cure is past
care (LLL., V, 2); satis quod sufficit (LLL., V, 1); will be, nill be
(Hml., V, 1);
в) art ignorant of what thou art (Temp., I, 2); light, seeking light,
doth light of light beguile (LLL., I, 1); I'll look to like, if looking
liking make (Rom., I, 3) ; a little more than kin, and less than kind
(Hml., I, 2) ; the preyful princess pierced and pricked a pretty pleasing
pricket (LLL., IV, 2); I say, «silver sound», because musicians sound
for silver (Rom., IV, 5); a single-soled jest, solely singular for the
singleness (Rom., II, 4).
Очень рельефно выступает у Шекспира аллитерация в сочета­
ниях типа bag and baggage, увеличивая тем самым их силу звуча­
ния и семантическую выразительность и выступая одновременно
как мнемоническое средство, способствующее лучшему запоминанию
не только данного выражения, но и стихотворения в целом 16. В та­
ких случаях драматург использует аллитерацию в четырех
функциях:
Смит Л. Я. Фразеология английского языка. М., 1959, с. 17.

1. Синонимической, для выделения двух слов со сходными зна­
чением:
aims and ends, disgrace and dishonour, fresh and fragrant, keen
and .critical, leave and leisure, line and level, mirth and merriment,
perfect and peerless, straight and slender etc.
2. Антонимической, для акцентирования двух слов с контраст­
ным значением:
earth and air, enter and exit, even or odd, friend and foe, scholars
and soldiers, weal or woe etc.
3. Синтетической, для вычленения слов с близко родственным
значением:
age and envy, curds and cream, death and danger, disdain and
discord, fiery and forward, grudge or grumblings, mad and merry,
peace and prosperity, rough and razorable, scoundrels and subtractors,
seas and shores, stamp and swear, study and see, sup and sleep, tilts
and tournements, tried and tutor'd, wild and wanton etc.
4. Сравнительной, для создания образности путем сопоставления
слов по сходству или различию понятий:
as blue as bilberry, chaste as the icicle, hush as death, hard as the
palm of ploughman, in nature as in name, sing like a lark, soft as
sinews, subtle as Sphinx, as true as turtle to her mate etc.17
Несомненно, как в тех, так и в других случаях аллитерация —
это результат использования Шекспиром отдельных готовых форм,
сложившихся в английской фразеологии на протяжении столетий
(forget and forgive) или вытекающих из определенных объективных
ограничений языка (brother's blood). Однако поэт использует ее
главным образом сознательно, преследуя определенную цель, как
важное стилистическое средство, которое он примепяет с большим
мастерством. Немало таких выражений вошло в английский язык
именно из произведений Шекспира18.
Аллитерация у великого драматурга — это не формальное, бес­
предметное украшение, пустой перезвон звуков, в отрыве от содер­
жания высказываемой мысли, пастроения или психологического со­
стояния. В руках мастера —это важное вспомогательное средство
с серьезной смысловой нагрузкой, необходимое для создания полного
эмоционального фона, созвучного с содержанием поэтического тек-
17
Обращает на себя внимание использование аллитерации в аналогичных
функциях в «Гамлете»: earth or air (I, 1), slow and stately (I, 2), delight and
dole (I, 2), steep and thorny (I, 3), scholars and soldiers (I, 5), wild and
whirling (I, 5), piteous and profound (II, 1), express and admirable (II, 2),
poet and player (II, 2), heaven and hell (II, 2), age and impotence (II, 2),
presence and practices (II, 2), whiff and wind (II, 2), grunt and sweat
(III, 1), form and feature (III, 1), amusement and admiration (III, 2), circum­
stance and cause (III, 3), sense and secrecy (II, 4), discord and dismay
(IV, 1), death and danger (IV, 4), friend and foe (IV, 5), art and exercise
(IV, 7), raw and red (IV, 7), sudden and strange (IV, 7), bell and burial
(V, 1), length and strength (V, 1), card and calendar (V, 5), woe or wonder
(V, 5).
18
Смит Л. П. Указ. соч., с. 120-126.

ста. Так, например, о том, как отрицательно влияют сомнения на
судьбу человека, убедительно говорит само содержание высказы­
вания Гамлета из монолога «То be or not to be»:
Thus conscience does make cowards of us all (Hml., Ill, 1).
Но неоднократное повторение резких, свистящих звуков позво­
ляет отчеканить все высказывание, что значительно усиливает
экспрессивно-эмоциональную и смысловую сторону этой глубокой
по своему философскому содержанию мысли. Здесь аллитерация
является важным инструментом, помогающим подчеркнуть, выде­
лить мысль, создать особый эмоциональный фон, способствующий
введению данного высказывания в поле «восприятия» слушателя
или читателя19.
Шекспир непревзойден в умении подбирать соответствующие
слова и звуки для создания соответствующего эмоционального фона.
Так, в приведенном выше отрывке из пьесы «Сон в летнюю ночь»
с помощью сложных звукоповторений, состоящих из согласных,
длинных и кратких гласных, дифтонгов, создается картина ясной,
лунной ночи, пронизанная торжественной атмосферой, ей в унисон
звучит из уст Пирама благодарность ночному светилу за помощь:
I thank the Moon, for shining now so bright;
For, by thy gracious, golden, glittering gleams
I trust to take of truest Thisby sight.
(V, i) ».
В отрывке из поэмы «Лукреция», где героиня решает покончить
с жизнью, целая система аллитерирующих звуков создает эмоцио­
нальный фон, который ассоциируется в нашем сознании с психоло­
гическим состоянием Лукреции:
This plot of death when sadly she had laid,
And wiped the brinish pearl from her bright eyes,
With untuned tongue she hoarsely called her maid,
Whose swift obedience to her mistress lies;
For fleed-wing'd duty with thought's feathers flies.
Poor Lucrece's cheeks note her maid seem so
As winter meads when sun doth melt their snow21.
Подобных примеров довольно много. Интересно в этом плане
выражаемое Венерой («Венера и Адонис») проклятие любви после
смерти Адониса:
It shall be fickle, false, and full of fraud,
Bud and be blasted in a breathing while,
19
Ср.: This bodes some strange eruption of our state (Hml., I, 1). Thou wret­
ched, rash, intruding fool, farewell (Hml., Ill, 4). The croaking raven doth
bellow for revenge (Hml., Ill, 2), etc. From stubborn Turks and Tartars ne­
ver trained (Merch., IV, 1).
20
Ср.: How sweet the moonlight sleeps upon this bank (Merch., V, 1). When
the sweet wind did gently kiss the trees (Merch., V, 1).
21
Цит. no: Bengough S. E. Op. cit., p. 193'.

The bottom poison, and the top o'erslraw'd
With sweets, that shall the truest sight beguile...22
Разумеется, с какой бы богатой системой подбора звуков мы
ни встретились, эти звуки не могут точно отразить какое-то реаль­
ное звучание, то или иное настроение, психологическое состояние
героя. Все же, без сомнения, аллитерация помогает поэту создать
определенный эмоциональный эффект, соответствующий тому впе­
чатлению, которое возникает в сознании человека в связи с кон­
текстом и определенным звукоповторением. В отдельных трудах
по стилистике это явление получило название «эмоциональной зву­
кописи» 23.
В поэтическом арсенале драматурга аллитерация играет такую
значительную роль именно потому, что она дает возможность в пре­
делах небольшой по размеру фразы, строки или стихотворения
использовать дополнительные средства выражения чувств, эмоций,
настроения, гармонического звучания таким образом, что их слож­
ный характер воспринимается более рельефно, синтетически, как
одно целое, в мы как будто видим, слышим и чувствуем, о чем
говорит поэт. В этом большое художественное значение аллитерации
в драматических произведениях Шекспира24.
Следовательно, можно сказать, что у Шекспира подчинение алли­
терации содержанию контекста не имеет прямолинейного характера.
Эти взаимоотношения необычайно разнообразны и сложны, потому
что звуковые повторения могут иметь различные структурные и
функциональные формы. Даже тогда, когда драматург желает по­
казать беззаботное настроение, радостное возбуждение или безудерж­
ное веселье того или иного героя, когда он прибегает к каламбурам
и подбору слов не столько по содержанию, сколько по сходству зву­
чания25, даже тогда это не пустая игра звуков ради звучания,
а вполне мотивированное использование аллитерации во имя постав­
ленной цели.
Аллитерация у Шекспира не мешает рифме, не уменьшает ее
роли. Напротив, она дополняет ее, придерживает, иногда заменяет,
особенно тогда, когда поэт не пользуется рифмованным стихом.
гг
Цит. по: The Tudor Edition of William Shakespeare: The Complete Works.
London: Glasgow, 1964, p. 1283.
23
См.: Кузнец M. Д., Скребнев Ю. М. Указ. соч., с. 97.
24
К сожалению, переводчики Шекспира редко заботятся об адекватной фо­
нетике. В результате эмоциональная и музыкальная сторона стиха Шек­
спира часто безвозвратно теряется.
25
An old hàre hoar,
And an old hare hoar,
Is very good meat in lent;
But a hare that is hoar,
Is too much for a score,
When it hoars ere it be spent (Rom., II, 4)
Ср.: также Merch., И, 8; II, 9; III, 2 etc.

Шекспир активно использует аллитерацию, хотя всегда соблю­
дает меру и высмеивает злоупотребление ею в таком произведении,
как «Сон в летнюю ночь»26. Уже в самом названии пьесы — «Love's
Labour's Lost» — мы находим намек на чрезмерное увлечение алли­
терацией некоторыми современниками Шекспира. Кроме этого,
не во всех своих произведениях великий драматург применяет алли­
терацию в одинаковой мере, что объясняется развитием художест­
венного стиля Шекспира, а также и жанром произведений. Чаще
всего мы встречаем звуковые повторения в «Бесплодных усилиях
любви», «Сне в летнюю ночь», «Ромео и Джульетте» и некоторых
других пьесах. Но среди всех поэтов своего времени Шекспир наибо­
лее ярко и мастерски использует это стилистическое средство.
6
Morsbach L. Shakespeare tmd der Euphuismus. Gôttingen, 1908, S. 600.

СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ
ШЕКСПИРОВСКИХ КОМЕДИЙ
(К проблеме традиции и новаторства)
Я. Тайц
Проблеме традиции в творчестве Шекспира посвящена обшир­
нейшая литература. Это проблема ставилась и решалась в отдель­
ных своих аспектах и в работах советских литературоведов и в
англоязычном литературоведении. Только в 70-е годы были опубли­
кованы работы Салингара «Шекспир и традиция комедии», Джонса
«Источники Шекспира», выявляющие связи Шекспира с традициями
ч<университетских умов»- и наиболее подробно исследующие тради­
цию «эвфуизма», и др.1
Но довольно часто исследование роли традиций подменяется кон­
статацией наличия в творчестве Шекспира той или иной традици­
онной комедийной струи (греко-римской, фольклорной, комедии ма­
сок и т. п.).
При таком подходе само понятие традиции сводится к исполь­
зованию Шекспиром определенных канонов, тщательно подмечают­
ся черты сходства того или иного его сюжета, ситуации с подоб­
ными элементами у предшественников. Традиция приобретает оттенок
музейности, а комедии Шекспира начинают напоминать хранилище,
где эти музейные ценности хорошо сохранились.
Не менее сложен вопрос и о новаторском характере комедий
Шекспира. Мысль об уникальности их, конечно, бесспорна, по­
скольку подтверждена самим временем, историей развития жанра.
Европейская комедия пошла по пути развития традиций «высокой
комедии» Мольера, а не «романической комедии» Шекспира. И в
самой Англии комедия вернулась к традициям бытовой «правиль­
ной комедии», заложенным Юддолом и наиболее полно развитым
Б. Джонсоном. Шекспировская комедия осталась «прекрасным про­
зрением в то, каким может быть счастливый и свободный чело­
век» 2.
Но и вопрос об уникальности комедий Шекспира может полу­
чить достаточно глубокое освещение только при анализе того слож­
ного сплава традиционного и новаторского, коим являются эти
1
Jones Е. The Origins of Shakespeare. Oxford, 1970; Saltngar L. Shakespeare
and the Traditions of Comedy. Cambridge: Univ. press, 1974; Brodbrook M. C.
Shakespeare and Elizabethan Poetry. L., 1979.
2
Штейн А. Великий мастер комедии.—Шекспировский сборник, M., 1958,
с. 163.

комедии. Вне этого синтеза не может существовать подлинное произ­
ведение искусства.
К. Мюр в работе «Источники Шекспира» намечает плодотвор­
ный путь к исследованию традиций и новаторства: «Он (Шекспир.—
І7. Г.) мог ориентироваться на пример Лили, он мог учиться у
Грина сплетению различных сюжетных линий, он мог читать
итальянскую комедию и, возможно, знал кое-какие комедии дель
арте, он мог, наконец, идти от пьес Плавта и Теренция... но
нельзя было просто пересадить латинскую комедию, не вырастив
корней, уходящих в английскую почву...» \
Кажется, любая работа, ставящая проблему традиций, начинает­
ся с обнаружения источников сюжета. И этот этап важен. Несмот­
ря на некоторые расхождения, эти источники выявлены достаточно
полно, внесены во все комментарии: «Менехмы» и «Амфитрион»
Плавта —для «Комедии ошибок»; популярные английские баллады
типа «Том Тиллер и его жена» в сочетании с элементами комедии
дель арте — для «Укрощения строптивой» и т. п. Среди источни­
ков сюжетов — Баярдо и Ариосто, рыцарский роман Хорхе де Мон-
темайора «Диана», новелла Банделло; отмечаются традиции пасто­
ральных жанров, фольклорных мотивов; карнавальные традиции,
сплетающиеся с элементами «романической комедии» Грина и
«эвфуизмом» Лили.
Часто при таком ограниченном подходе к проблеме констати­
руются наличие сюжетных традиционных мотивов и элементы их
модернизации: введение дополнительных сюжетных линий, появле­
ние новых персонажей, современных реминисценций и т. п. Но
ускользает главное, что делает комедии Шекспира подлинно нова­
торскими: ренессансное осмысление традиционных общечеловеческих
коллизий сюжета, отражение в них ренессансного характера мыш­
ления, этических норм и представлений. Написанные в одно время
с сонетами и хрониками, они в присущей комедии форме, в грани­
цах ее возможностей выразили, как пишет А. Бартошевич, «поэти­
ческий дух эпохи, на время раскрепостившей человека» \
Всякая модернизация этических концепций, лежащих в основе
сюжета и конфликта шекспировских комедий, ведет к внеистори-
ческому их прочтению, равно как и попытка рассматривать их на
уровне «извечном». Примером могут служить «романтическая кри­
тика» Шекспира или толкование Шекспира «Новой критикой» \
Общечеловеческие «вечные ценности» могут быть оформлены в
подлинно значительном, новаторском произведении только в соот­
ветствии с определенными представлениями конкретной эпохи. Нам
представляется поэтому, что необходимым введением к анализу но-
3
Миіг R. Shakespeare's Sources.— In: Shakespeare: The Comedies. L., 1968,
p. 3.
4
Бартошевич А. Комедии предшественников Шекспира.- В кн.: Шекспиров­
ский сборник. М., 1967, с. 107.
5
См.: Вайман Р. История литературы и мифология. М., 1975.

ваторства Шекспира, в подходе к традиционным типам сюжета и
конфликтов должно стать уточнение ряда факторов, таких, как кон­
цепция времени у гуманистов, концепция человеческого достоинст­
ва, особенности гуманистического понимания индивидуализма, свое­
образие моральных критериев и т. а.
Проблема времени исследована в работах советских литературо­
ведов. Но, как правило, анализ содержания понятия «время» дает­
ся в аспекте изучения характера конфликта в хрониках и траге­
диях. Есть интересные исследования о функции времени в сонетах.
В применении же к комедиям этой проблеме уделяется гораздо
мепыпе места, очевидно, из-за преувеличения «вечного» начала в
конфликтах и «общечеловечности» сюжетов.
Л. Пинский пишет: «...в комедиях прообразом течения времени
являются сезоны природы, ее круговращательное движение... Время
здесь питает жизнерадостную беспечность и иронию, комедийную
игру и внутреннее спокойствие... В отличие от натурального, забавно
субъективного времени и его круговращательнѳго движения в'коме­
диях, где изображается общее настоящее, в хрониках историческое
время двия^ется объективно и поступательно — от прошлого через
настоящее к неотвратимому и необратимому грядущему» d.
Это совершенно точное заключение. В комедиях в отличие от
хроник время никогда не является фактором, обусловливающим раз­
решение конфликта. Но человек в комедиях Шекспира существует
в той же культурной среде, что и человек в хрониках. И вне анали­
за функции времени в создании общей атмосферы комедий невоз­
можно понять своеобразия гуманистического индивидуализма.
М. А. Барг, раскрывая понятие time у Шекспира, показывает
многозначность его осмысления в хрониках и сонетах7. Аспекты
этого осмысления достаточно изучены и в других работах. Но пред­
ставляется интересным рассмотреть, какие из этих аспектов нахо­
дят отражение и в комедиях, включаются в их общую атмосферу.
Время осмысляется Шекспиром как «факт субъективного чело­
веческого существования (краткого)». В этом аспекте трактовка
времени обнаруживается в монологе Жака: «Так с часу и на час
мы созреваем, а после с часу и на час гнием...» («Как вам это
понравится», V, 43) *; в реплике Орсипо: «...день настанет — цветок
распустится и в миг увянет» («Двенадцатая ночь», V, 152); в пе­
сенке шута, завершающей этл пьесу.
Другой аспект восприятия времени — это осознание его как
индивидуального, внутреннего достояния личности, оно означает дви­
жение, возможность свершений, поле деятельности, на котором че­
ловек вопреки собственной смертности может раскрыть свою духов­
ную сущность и даже обрести бессмертие.
6
Пинский Л. Шекспир. М., 1971, с. 51-52.
7
Барг М. А. Шекспир и история. М., 1979.
* Цитаты даются по изд.: Шекспир У. Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1957-1960.
Цифры в скобках означают том и страницу.

Л. М. Баткин пишет, что, делая время конкретным достоянием
индивида, гуманисты снимали «дуализм бренного времени и транс­
цендентной вечности, возвышая самоосуществление личности и ее
краткий жизненный срок как посюстороннее торжество божества в
человеке»8.
Именно с таким восприятием времени связан монолог Короля в
комедии «Бесплодные усилия любви»:
Пусть будет слава, наша цель при жизни,
В надгробьях наших жить, давая нам
Благообразье в безобразьи смерти.
У времени прожорливого можно
Купить ценой усилий долгих честь,
Которая косу его притупит
И даст нам вечность целую в удел.
(II, 395)
С подобными восприятиями времени связано возникновение новых
представлений о ценности человека, осознавшего себя «центром Все­
ленной», и моральный аспект этого осознания. Только на человека
возлагается моральная ответственность за сделанный выбор.
Но эпоха Шекспира — поздний Ренессанс — уже выявила и обо­
ротную сторону гуманистического индивидуализма — антисоциаль­
ный эгоцентризм9. Оптимистические надежды сменялись горечью
первых разочарований. Конечно, в полной мере ощущение кризиса
гуманистических идеалов отразится в трагедиях, но и в комедиях
звучат как бы нотки предчувствия, не разрушающие еще гармонию
комедийного мира. Только этим предчувствием, вероятно, можно
объяснить фигуру Жака-меланхолика, песенку Амьена о зимнем
ветре, который «добрей предательства людского» («Как вам это по­
нравится», V, 48), или немотивированную печаль Антонио: «Мир —
сцена, где у всякого есть роль; Моя —грустна» "(«Венецианский
купец», III, 216).
Бессмысленно было бы искать в комедиях образ Времени, «вы­
шедшего из суставов», но элементы аморальности в поведении люд­
ском схвачены уже и здесь. Две приметы времени были особенно
ненавистны Шекспиру — жажда богатства и жажда власти. В коме­
диях отдельные проявления аморальности века могут стать предпо­
сылкой развития сюжета, но никогда не определяют характер раз­
решения конфликта. В условиях комедийного мира, где господст­
вуют законы Природы, они еще легко устраняются смехом, любовью
или просто вмешательством случая. Но не замечать их — значит
обеднять сюжетный фон комедий, по-своему дающий более полное
представление о мире, нежели содержание сюжета. К тому же ряд
персонажей лишился бы мотивировки поступков (герцог Фредерик,
Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.,
1978, с. 78.
Ѵуѵуап 1. The Renaissance Philosophy of Man. L.f 1961.

Шейлок, Миланский герцог в «Двух веронцах», который упорствует
в своем желании выдать замуж Сильвию за недалекого Турио толь­
ко потому, что тот богат). Ироническую оценку мира, в котором
золото все громче заявляет о своих правах, мы обнаруживаем, на­
пример, в реплике Принцессы: «Вот где порок, присущий нашим
дням: хвалить мы склонны тех, кто платит нам» («Бесплодные уси­
лия любви», II, 437).
Правда, не всегда подобные высказывания или даже поступки
следует оценивать как следствие порочности века. Так, например,
когда Петруччо заявляет: «Ты силы золота не знаешь», а Грумио
подтверждает: «Ему все нипочем, были бы деньги» («Укрощение
строптивой», II, 207, 208) — или Босанио стремится поправить
материальные дела с помощью состояния Порции, то, по справед­
ливому замечанию Л, Пинского, «деньги здесь служат лишь сред­
ством для „всестороннего4' наслаждения жизнью гармонически
развитому „универсальному человеку" — пресловутому идеалу эпо­
хи» 10.
В ходе развития сюжета подобные декларации не получают раз­
вития и не становятся мотивировкой поступка.
В комедийном мире Шекспира отдельные приметы «искривле­
ния» времени не больше, чем облачко, неспособное еще закрыть
солнце.
Атмосфера комедий определяется другой приметой времени —
духом открытия мира и самого себя. Это жизнь в движении: герои
постоянно перемещаются в пространстве в поисках счастья и уда­
чи. (Кораблекрушение разлучило героев «Комедии ошибок» и за­
ставило Эгеона пройти всю Грецию и Азию; Виолу забросило на
берега Илирии; корабли Антоиио («Венецианский купец») отправи­
лись к берегам Триполи, Мексики, двух Индий, Лиссабопа н Анг­
лии и т. п.). Ветер странствий, дальних и ближних, повелевает
героями. Петруччо отправляется из Падуи в Верону и на вопрос,
какой ветер занес его сюда, отвечает:
Тот ветер, друг, что гонит молодежь
Искать свою судьбу вдали от дома
И опыт приобресть...
(II, 207).
А Валентин и Протей («Два веронца») — из Вероны в Милан: «Не
развит ум у юных домоседов» (II, 297); «Мы лишь в трудах при­
обретаем опыт, а время совершенствует его» (II, 311).
Эту общую атмосферу движения, поиска точно определяет
Пантио:
...шлют сыновей за прибылью, за славой,
Тот - на войну, чтоб испытать фортуну,
10
Пинский Л. Комедии и комическое у Шекспира.- В кн.: Шекспировский
сборник. М., 1967, с. 158.

Тот - в море, чтобы земли открывать,
Тот - в университет, во храм науки.
(И, Зіі)
М. Бахтин, исследуя раблезианский хронотоп, отмечает особую
связь «человека и всех его действий и всех событий его жизни с
пространственно-временным миром», исключительное доверие «к зем­
ному пространству и времени», пафос «пространственных и времен­
ных далей и просторов, которые так характерны и для Рабле, и для
других великих представителей эпохи Возрождения (Шекспир, Ка-
моэис, Сервантес)» и.
Особую напряженность, праздничную взволнованность придает
атмосфере шекспировских комедий тот факт, что она, как правило,
предстает в карпавализоваішом виде. Эта карнавальная струя, без­
условно, уходит корнями в традицию пародного театра. Лео Салин-
гар отмечает связь комедии со старинной традицией народных
празднеств, устраиваемых для того, чтобы известить о наступлении
нового времени года, а также для того, чтобы очиститься от зла и
заново начать новый год жизни и предотвратить угрозу со стороны
духов, выпускаемых в поворотный момент года12. Праздничные раз­
влечения, веселые пирушки устанавливают своего рода границу
между повседневной жизнью и сценой, и некоторые эпизоды и су­
щественные темы шекспировских комедий располагаются в этой
пограничной полосе 13.
Среди елизаветинцев Шекспир выглядит особенно чутким и вос­
приимчивым к этой традиции. Это проявляется не только во вве­
дении карнавальных сцен («Бесплодные усилия любви», «Венециан-
скин купец») или многочисленных карнавальных переодеваний, по
и в заглавиях пьес: «Сон в летнюю ночь» (в оригинале «А mid­
summer night's dream » — сон в ночь на Ивана-Купала — 24 июня,
сочетается с разговорным midsummer madness — умопомешательст­
во), «Двенадцатая почь» (завершение рождественских празднеств).
Внимание исследователей давно привлекло слишком свободное об­
ращение Шекспира с им же выбранными датами. Так, в пьесу об
Ивановой ночи он вносит ритуалы праздника «Майского дерева»,
а в «рождественской» пьесе поведение Мальволио трактуется как
сумасшествие Ивановой ночи (в переводе реплика Оливии звучит:
«Нет, у него, несомненно, солнечпый удар» (V, 178), в оригинале:
«Why, this is very midsummer madness»u, а появление сэра
Эндрью Эгьючика вызывает реплику шута: «More matter for a May
morning» (I, 582). Нам представляется достаточно убедительной
точка зрения Салингара, считающего, что эти «анахронизмы» выз-
11
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 316, 317.
12
Salingar L. Op. cit., p. 9, 13.
13
Ibid., p. 14.
14
Текст на английском языке приводится по изданию: The Works of Shake­
speare: 4 vol. Moskow, 1939. Vol. 1.

ваны тем, что «заголовок пьесы скорее определяет общее настрое­
ние, чем дату» 15.
Итак, Время, раскрывающее определенный тип мировосприятия,
создающее предпосылки для завязки действия, Время, окутанпое
карнавальным настроением,— вот что создает основную атмосферу
комедий и позволяет найти мотивировку основных сюжетных кол­
лизий.
За исключением первой комедии Шекспира («Комедияошибок»),
где в основе сюжета — чистое недоразумение, вызванное сходством
двух пар близнецов, во всех остальных комедиях основа сюжета —
любовь (мы не включаем анализ «мрачных комедий», занимающих
особое положение в его творчестве и относящихся по хронологиче­
скому делению, существующему в советском литературоведении, ко
второму периоду творчества драматурга).
Эпохе Возрождения была близка платоновская идея любви, за­
рождающейся из хаоса в мире, движущемся к гармонии, и процесс
этот продолжается до тех пор, пока человек не откроет для себя
бессмертную красоту и не сольется с ней16. Такое понимание люб­
ви лежит в основе шекспировских сюжетов. В зависимости от раз­
вития этого чувства возникает или разрушается гармония как
внутреннего мира личности, так и окружающего мира. И поскольку
любовь — высший закон, постольку закон внешний должен сообра­
зоваться с потребностью этого высшего закопа и подчиняться ему.
Так отступает перед силой любви афинский закон в «Сне в летнюю
ночь» или закон родительской власти в «Двух веронцах».
Идеал любви у Шекспира — сочетание верности и брака. Брако­
сочетание — обязательный элемент отношений любовников. События,
движущие любовные чувства к заключению брака, и составляют
основу движения сюжета. Это относится ко всем комедиям перво­
го периода. Только в «Укрощении строптивой» движение сюжета
подчинено обратной закономерности: от заключения брака к рожде­
нию и утверждению истинной любви. Но брак для Шекспира не
совпадает полностью с традиционными представлениями: это «ско­
рее символ постоянства любви, чем какой-либо церемонии»17,
связанной с религиозной доктриной и отнюдь не всегда связанной
с истинной любовью. Это обусловило и весьма ограниченную функ­
цию образа священника в комедиях. В «Как вам это понравится»,
в «Двенадцатой ночи» священник появляется только для того, чтобы
обвенчать влюбленных; в других комедиях не появляется вовсе,
а вся церемония происходит за сценой.
В самом построении сюжетов комедий полно отразились ренес-
сансные представления о мире и характер новаторства Шекспира.
Принцип соединения нескольких сюжетных линий, параллельного
развития действия не принадлежал к открытиям Шекспира. Этой
15
Salingar L. Op. cit., p. 14.
16
Vyvyan J. Op. cit., p. Я
*7 Ibid., p. 11.

техникой великолепно владели уже и Лили, и Грин-18. Но синте­
зировав принципы аристократической комедии Лили с принципами
демократической комедии Грина и Пиля, Шекспир и самой технике
построения сюжета придает как бы новый смысл, дополнительное
измерение. «Этажи сюжета», соединяющие грустное и смешное,
высокое и низкое, становятся средством воссоздания целостности
мира с его диалектикой противоречий, т. е. наиболее полно воспро­
изводят характер восприятия мира гуманистами. Итальянский гума­
нист Фичино пишет: «Ты увидишь в моем гимназиуме изображение
мировой сферы, а рядом с нею тут же — Демокрита и Гераклита,
одного — смеющегося, другою же — плачущего. Чему смеется Демо­
крит? Тому же, над чем плачет Гераклит...» 1Э. То есть печаль и
веселость проистекают из одного источника, «плач» и «смех» пред­
полагают друг друга.
Как пишет Салингар, Шекспир использует традицию сведения
воедино различных тем и нитей своего сюжета для передачи «раз­
личных аспектов жизни за пределами театра и в то же время при­
дает реальность пьесе как сценическому представлению» 20.
Важным структурообразующим элементом сюжета, придающим
цельность всем сюжетным линиям, подчиняющим их общему идей­
ному замыслу, становится у Шекспира игровое начало. При харак­
теристике понятия «игра» у Шекспира важно избежать модерниза­
ции этого понятия.
Как подчеркивает исследователь ренессансного типа мышления
Л. М. Баткин, «игровая» природа Возрождения предстает не как
обязательное свойство всякой культуры, а как внутренне обуслов­
ленное и неповторимое свойство именно ренессансного культурного
типа. Гуманисты чувствовали себя «находящимися в огромном исто­
рическом амфитеатре, где на них взирают бесчисленные нынешние
и грядущие зрители... Под «игрой» здесь следует понимать прежде
всего стремление ритуализовать жизнь, подчиняя ее известным пра­
вилам и образцам, разыгрывая ее с той условностью, которая ведь
и на театре воспринимается как нечто более близкое к правде,
к сердцевине бытия, чем поверхностно — наличное и обыденное...
такова ренессансная жизненная игра» 21.
Шекспировское «весь мир —театр» («Как вам это понравится»)
ігли «мир —сцена, где у каждого есть роль» («Венецианский ку­
пец») отражает именно это мироощущение. Но в «мире-театре»
Шекспира еще особенно важно определить, угадать свою роль.
Через все комедии проходит мотив «маскик Большинство персона­
жей играют в сюжете как бы двойную роль: свою плюс чью-то чу­
жую. Так, Люченцио превращается в учителя Камбио, Гортепзио —
в учителя Лично («Укрощение строптивой»); Джулия —в пажа
18
См. указ. ст. А. Бартошевича.
19
Баткин Л. М. Указ. соч., с. 97.
20
Salingar L. Op. cit.. p. 25-26.
21
Баткин Л. M. Указ. соч., с. 92.

Себастьяна («Два веронца»); Розалинда —в Ганимеда («Как вам
это понравится»); Виола —в Цезарио («Двенадцатая ночь»); Пор­
ция—в доктора права («Венецианский купец»). Но эти превраще­
ния никоим образом пе затрагивают сути характера. Персонажи
при этом остаются сами собой, а маскарад становится средством к
достижению своих целей, которые для них жизненно важны, и по­
могает устранению тех внешних обстоятельств, которые становятся
препятствием на пути к цели. Процесс преодоления их и лежит в
основе сюжета.
Но «маска» используется Шекспиром и по-другому. Катарина,
играющая «ведьму» («Укрощение строптивой»), Орсино — печаль­
ного воздыхателя, Оливия — безутешную сестру («Двенадцатая
ночь»), персонажи «Бесплодных усилий любви», разыгрывающие
аскетов, обманываются в своей истинной природе и тем самым на­
рушают закон великой Природы. Сам прием внешнего переодевания
здесь оказывается ненужным, а сюжет получает возможность завер­
шения только в результате возвращения этих персонажей к своему,
«по природе» принадлежащему им положению. Говоря о героях
«Двенадцатой ночи», Дженкинс отмечает, что Орсино и Оливия
«приходят к счастливому финалу, когда они меняют точку зрения
по отношению к себе самим и другим»22. Функцию «маски» в
данных ситуациях выполняют ложные страсти, надуманная манера
поведения.
Карнавальный мотив «чужой роли» (вне зависимости от нали­
чия или отсутствия карнавальных костюмов) становится у Шекспи­
ра важпым структурообразующим элементом сюжета.
В каких же типах конфликта может найти свое выражение сю­
жет, основа которого любовь? Прежде всего, каковы источники
конфликта?
В комедии «Сон в летпюю ночь» Шекспир в поэтической форме
называет ряд конкретных обстоятельств, порождающих конфликт:
Увы! Я никогда еще не слышал
И не читал — в истории ли, в сказке ль,—
Чтоб гладким был путь истинной любви.
(Ш, 137).
И далее Лизандр называет причины, обрекающие любовь на
гибель: «разница в происхождении», «различье в летах», «выбор
близких и друзей», а «если выбор всем хорош,—война, болезнь
иль смерть». Все названные причины отнюдь не комедийного ряда,
и, пожалуй, ни одна из них, за исключением «выбора близких», не
становится источником конфликта в шекспировских комедиях. Но
не это важно, а то, что Шекспир устанавливает некий общий источ­
ник тяжелых испытаний, уготованных любви: вторжение негармо­
ничного мира (в разных проявлениях) в гармонию любви. Отсюда
22
Jenkins H. Shakespeare's Twelfth Night— In: Shakespeare: The Comedies,
p. 73.

и давно подмеченное сходство не только сюжетов, но и в опреде­
ленной мере развития конфликта в комедиях и трагедиях («Сон в
летнюю ночь» — «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего» —
«Отелло»).
Такой тип конфликта, где угроза разрушения гармонии любви
спровоцирована дисгармоничностью мира, характерен для таких
комедий, как «Сон в летнюю ночь» (вмешательство воли родителей»
опирающейся на афинский закон); «Венецианский купец» (власть
золота, находящая опору в законодательстве Венецианской респуб­
лики); «Много шума из ничего» (злобная клевета и наивная немо­
тивированная доверчивость); «Как вам это понравится» (жажда
власти). При этом типе конфликта Шекспир обычно намечает и не­
кое противостояние места действия: Афины и лес в трех милях от
Афин; Венеция и Бельмонте; герцогство узурпатора Фредерика и
Арденнский лес. Но в основе этого противостояния лежит не со­
циальный контраст, а нравственный, духовный: если Венеция,
Афины воплощают букву закона, враждебного человеческой гармо­
нии, то Бельмонте, Лес — это духовное воплощение законов челове­
ческого общежития в понимании гуманистов.
Как отмечалось многими исследователями, сходные ситуации
конфликта, которые в трагедиях приводят к трагически необрати­
мому финалу (гибель Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны) >
в комедийпом мире только содержат угрозу гибели гармонии люб­
ви (Гермии угрожает смерть или монастырь; Геро проходит через
мнимую смерть). Шекспир не разрушает еще представлений о воз­
можности восстановления гармонии, хотя бы в результате случай­
ности. Если в трагедиях случайность становится проявлением зако­
номерности, толкающей к гибели, то в комедиях случайность всегда
заключает в себе нечто позитивное, позволяющее восторжествовать
высшему закону Природы. Поэтому и финалы некоторых комедий,
которые при модернизированном их прочтении выглядят немотиви­
рованными и абсолютно случайными (например, мгновенное пере­
рождение герцога Фредерика после встречи с отшельником или
столь же мгновенное раскаяние Протея), с позиций ренессансных
представлений достаточно обоснованы, ибо «божественной природой
каждому человеку в принципе дана возможность возвыситься»23.
И мгновенное «возвышение» Фредерика — результат «воспитания
души» под влиянием отшельника.
Конечно, счастливый финал — неизбежная закономерность жан­
ра комедии, но характерно, что при выборе подобного типа конф­
ликта Шекспир подводит его развитие почти вплотную к возмож­
ной трагической развязке, тем самым как бы подчеркивая серьез­
ность угрозы вторжения дисгармонии в мир любви.
Рассмотрим для примера развитие конфликта в комедии «Много
шума из ничего». Почти все 1 действие — восходящее развитие
23
Баткин Л. М. Указ. соч., с. 55.

комедийной линии, не предвещающей возможности возникновения
конфликта. Первые две сцены изображают рождение любви Клав-
дио и Геро, не встречающей никаких преград: все в окружающем
их мире готово принять эту любовь. А веселая, остроумная словес­
ная перепалка Бенедикта и Беатриче звучит аккомпанементом неж­
ному чувству героев. Только в 3-й сцене над гармонией любви и
счастья нависает мрачная тень дона Хуана: «Хоть и нельзя ска­
зать, что я льстиво добродетелен, никто не станет отрицать, что я
откровенный негодяй... если я хоть как-нибудь сумею насолить ему,
я буду очень счастлив» (4, 509, 510).
Образ дона Хуана, несмотря на кратковременность присутствия
на сцене, занимает важное место в системе образов и в логике
развития конфликта. А. Леггатт утверждает, что образ дона Хуа­
на есть «обобщенное и условное воплощение подлости» и его зло­
действо может быть понято только в связи с его функцией в кон­
фликте. «Его злодейство — безличная сила, тождественная другой
безличной силе, счастью, которой он, естественно, враждебен и
которую автоматически стремится разрушить. Здесь не больше лич­
ностного начала, чем в химической реакции»24. В подобной трак­
товке образа, которую он приписывает Шекспиру, автор видит кон­
траст с версией Банделло (новелла Бандѳлло лежит в основе одной
из сюжетных линий комедии), у которого клеветник действует,что­
бы заполучить девушку для себя. Вряд ли можно согласиться с
выводами Леггатта. Гораздо более точной представляется точка зре­
ния А. Смирнова, считающего, что в поступках дона Хуана прояв­
ляется оскорбленное чувство бастарда. В дальнейшем Шекспир
разовьет подобный характер в образах Эдмунда и Яго, исследуя
перерождения гуманистического индивидуализма в эгоистический,
буржуазный.
Во II действии развитие комедийной линии (договор о дне
свадьбы; веселый заговор против Бенедикта и Беатриче) идет па­
раллельно со сценой заговора дона Хуана и Барачио. Но эти миры
еще не вошли в соприкосновение.
III действие (1-я и 2-я сцены) почти полностью отведено миру
любви, фантазии игры, но появляющийся под маской друга дон
Хуан уже посеял разлад в душе Клавдио. 3-я сцена носит откро­
венно фарсовый характер и вводит новых персонажей — нелепых
стражников, которые волей случая обретают могущество Судьбы:
ими раскрыт заговор, и в их руках судьба героев. Конфликт, едва
завязавшись, мог быть исчерпан, если бы не глупость Булавы, ко­
торый, запутавшись в собственном красноречии, не успевает в раз­
говоре с Леонато дойти до сути. А в веселую суету подготовки к
свадьбе вторгается странное предчувствие Геро: «У меня ужасно
тяжело на сердце» (IV, 556). IV действие —это обрыв комедийной
линии. В обвинениях и оскорблениях Клавдио, в отчаянии Леона-
24
Leggatt A. Shakespeare's Comedy of Love. L., 1974, p. 157.

то, в оскорбленном достоинстве Геро, слезах Беатриче и возмуще­
нии Бенедикта пет ничего комического. Конфликт достигает кульми­
нации. Хотя смерть Геро мнимая, но она становится символом,
убийства ее души и гражданской гибели. Если подойти к этой сце­
не с точки зрения трезвой логики и здравого смысла, то ситуация
выглядит достаточно абсурдной. Льюис Кэролл в письме Эллен Тер­
ри, шутя, просит ее разгадать Геро-ическую загадку: «Я не могу
понять вот чего: почему Геро (или Беатриче от ее имени) в ответ
на предъявленные ей обвинения не воспользовалась алиби?»25.
И дальше изящно, остроумно и убедительно доказывает, как прос­
то можно было опровергнуть обвинения в измене.
Конечно, это шутка, но нельзя не почувствовать, что сама си­
туация конфликта достаточно условна. И это ничуть не снижает зна­
чение проблем, связанных с ней. Ну, а если бы Геро просто из
чувства оскорбленного достоинства не захотела ничего опровергать?
В этой условной ситуации Шекспир выходит к той же проблеме,
что и в «Отелло»: в мире существует и властвует не только добро
и гармония, в нем есть и зло, а чистота, благородство могут ока­
заться беззащитными перед натиском сил зла.
Только финал V акта возвращает нас в мир чистой комедии.
И не в результате столкновения «двух социальных миров», как ут­
верждает К. Лич, исходя из того, что именно «тупоголовый Кизил
и Булава приносят свет правды о Геро, правды, которую предста­
вители высшего общества не способны установить...»26. Просто
случай, чудо, принявшее облик стражников, восстанавливает воз­
можность гармоничного существования, что не снимает реальности
существования дона Хуана.
Достаточно часто встречается в комедиях Шекспира и другой
тип конфликта, связанный с причудливостью, странностью самого
чувства любви. Герои Шекспира часто размышляют об этом. Поче­
му Деметрий любит Гермию, которая не любит его, и равнодушен
к влюбленной в него Елене.
Гермия. Чем жестче я, тем он нежней со мной!
Елена.
Чем я нежней, тем жестче он со мной!
Объяснение этим странностям герои находят только в природе са­
мой любви.
Любовь способна низкое прощать
И в доблести пороки превращать,
И не глазами - сердцем выбирает:
За то ее слепой изображают
Ей с здравым смыслом примириться трудно.
(III, 141).
Терри Э. История моей жизни. Л.; М., 1963, с. 187.
Leech С. Twelfth Night and Shakespearian Comedy. Toronto, 1968, p. 30.

Монолог Елены перекликается с размышлениями самого Шекспи­
ра, выраженными, например, в 137-м сонете: «Любовь слепа и нас
лишает глаз» (VIII, 495).
Или в 141-м:
Мои глаза в тебя не влюблены,-
Они твои пороки видят ясно,
А сердце ни одной твоей вины
Не видит ц с глазами не согласно.
(VIII, 497).
Странности эти получили символическое воплощение в волшеб­
ном цветке Обероыа в «Сне в летнюю ночь», где предпосылкой воз­
никновения конфликта становится сила родительской власти, но
причиной развития его становятся имепно причуды любви. Конеч­
но, этот тип конфликта достаточно исследован шекспироведением,
но хотелось бы обратить внимание на один из его аспектов, непо­
средственно связанный с ренессансной копцепцией гуманистическо­
го индивидуализма. Осознав себя «центром Вселенной», ренессанс-
ный человек стремится к максимальному самовыражению: обрести,
познать самого себя, состояться как личность. То, что внешне вы­
глядит как «странность», «причуда» любви, на самом деле являет­
ся результатом неверно понятого стремления к самовыражению.
О необходимости самовыражения, сохранения собственной инди­
видуальности говорят многие персонажи комедий: ведь и дон Хуан,
творя свои злодейства, хочет «быть самим собой» (Let me be that
I can, and seek not to alter me — I, 383).
Интересно сопоставить два эпизода из комедии «Два веронца» и
«Бесплодпые усилия любви», близкие друг друіу мотивировками
поведения героев, стремящихся «выразить», «сохранить» себя.
Протей, нарушая клятвы любви, данные Джулии, и клятвы друж­
бы, данные Валентину, мотивирует предательство следующим об­
разом:
Теряю Джулию, теряю Валентина,
Но сохранив их, я б себя утратил...
Могу ль я верность сохранить себе,
Не изменяя дружбе с Валентином?
(II, 238).
В оригинале все построено на противопоставлении глаголов
to lose — to keep (If I keep them, I needs must lose myself — I, 176).
Герои «Бесплодных усилий любви» тоже стоят перед необходи­
мостью нарушить клятвы и нарушают их. И монолог Бирона по­
строен на том же противостоянии to lose — to keep. Но сходные по­
ступки вызывают прямо противоположные результаты. Предавая
законы любви и дружбы, Протей нарушает тем самым истинные
законы Природы и идет не к обретению самого себя, а к утрате.
И только искреннее раскаяние героя ведет к восстановлению гар­
монии.

В «Бесплодных усилиях любви» клятва на три года отказаться
от всех житейских радостей и таким путем добиться всей полноты
самовыражения, а значит, и победы над Временем является невер­
но понятым путем к познанию и обретению себя, нарушением за-
копов Природы. И только нарушение клятвы может вернуть к гар­
моническому существованию. Об этом и говорит Бирон:
Какой обет мы принесли? Поститься,
Учиться и от женщин отказаться,
Но это значит молодость предать...
Нарушгтм клятву, сохранив себя.
Не то, ее храня, себя разрушим.
(2, 461, 463).
(Let us once lose our oaths to find ourself
Or else we lose ourself to keep our oaths — TV, 3, 337-33S)
Всегда в конфликте этого типа в основе лежит неверно понятая
форма самовыражения («Укрощение строптивой», «Два веронца»,
«Бесплодные усилия любви», «Двенадцатая ночь»). Ключ к реше­
нию конфликта в реплике Катарины: «Чужую роль играть мы не
должны». Забывая об этом, персонажи комедий начинают жить на­
думанными чувствами и страстями, и не только сами оказываются
жертвами собственных заблуждений, но неизбежно порождают кон­
фликтную ситуацию во взаимоотношениях с другими людьми.
5 Шекспировские чтения

ТРАГИЧЕСКОЕ В «ГАМЛЕТЕ»
ФА. Парфенов
Вера в человеческий разум — одна из основных идей ренессанс-
ного гуманизма. Правда, и схоластическая философия высоко оце­
нивала интеллект человека; однако эта высокая оценка находилась
в контексте ортодоксального католицизма и «вертикальной» направ­
ленности средневековой культуры. Что же касается гуманизма, то,
по замечанию Н. В. Ревякиной, весь он «грандиозная работа челове­
ческого самопознания» \ и прославление разума служит этой зада­
че. Для гуманистов разум — основа человеческой деятельности; так,
Леон Баттиста Альберти писал: «Разум по своей природе всегда
влечет душу к самым хорошим и похвальным делам» (2, 172),
а член Платоновской академии Кристофоро Ландино высказывал мне­
ние, что «тот, кто освещен светом разума, познает истину и пра­
вильно поступает. Те же, которые теряют (этот свет), впадают в
пороки, не познав своей природы» 2. У наиболее радикально мысля­
щих гуманистов Возрождения вера в человеческий разум доходила
до отказа от каких бы то ни было авторитетов, кроме собственного
суждения: такова позиция Пико делла Мираидола. Вместе с тем
гумапизм отнюдь не был атеистическим учением и свой идеал ви­
дел в гармонии свободной человеческой личности с самой собой,
с другими людьми, с природой и богом. Отсюда — представление о бо­
жественном источнике разума, о согласовании божественного и зем­
ного в разуме. Даже такой певец свободы разума, как Пико, счи­
тал, что «пределом человеческой свободы служат законы (порядок
мира), установленные богом; преступив их, человек утрачивает свое
достоинство и господство над прочими творениями» 3.
На исходе эпохи Возрождения вся работа человеческого самопо­
знания ставится под вопрос. «Что знаю я?» — говорит Монтень,
и это сомнение касается не только «я», но и возможностей чело­
веческого разума вообще. Лютер называет разум «блудницей дьяво­
ла», а гуманистов презрительно — «мирскими людьми». Отношение
деятелей Реформации к гуманистической вере в разум нашло яр-
1
Ревякина H. В. Проблема человека в итальянском гуманизме второй поло­
вины XIV — первой половины XV в. М., 1977, с. 5.
2
Брагина Л. М. Итальянский гуманизм: Этические учения XIV—XV веков.
М., 1977, с. 221.
3
Брагина Л. М. Социально-этические взгляды итальянских гуманистов (вто­
рая ноловиыа XV в.). М.: Изд-в^ІѴІГУ, 1983, с. 246.

чайшее выражение в народной книге о Фаусте. Автор ее пишет:
«У Фауста был быстрый ум, склонный и приверженный к науке»;
в богословском диспуте «всех он превзошел и победил в понятли­
вости, рассуждениях и сметливости». Но, продолжает автор, «не за­
хотел он более называться теологом, стал мирским человеком»,
и далее: «Окрылился он, как орел, захотел постигнуть все глубины
неба и земли. Ибо любопытство, свобода и легкомыслие победили
и раззадорили его...»4. Свободный ум Фауста, согласно народной
книге, привел его к заблуждению, будто при помощи черной магии,
в союзе с дьяволом он сможет достичь то, чего не может достичь
наука,— абсолютного знания и всемогущества. Когда же преступ­
ный союз с дьяволом был заключен, этот же свободный ум поме­
шал Фаусту понять свою ошибку, раскаяться и спастись от окон­
чательной гибели, ибо характерной чертой Фауста автор народной
КНИГИ считает то, что «во всех своих мыслях и суждениях он со­
мневался, не имел веры и ни на что не надеялся» 5.
В искусстве позднего Возрождения, связанном с гуманистиче­
скими идеями, тема разума выступает, разумеется, в ином освеще­
нии. Когда легенду о Фаусте художественно обрабатывает Кристо­
фер Марло, он придает ей трагический смысл, Его Фауст — герои­
ческая натура, свободное стремление которой к первенству,
к абсолюту несет в себе демоническое начало. История Фауста отра­
жает в специфическом преломлении темы разума трагическую кол­
лизию эпохи Возрождения, а именно начальный этап гибели
средневекового уклада, «пока он был существующей испокон веку
властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдель­
ных лиц» 6.
Шекспировский «Гамлет», по мнению многих исследователей,
также является трагедией разума. Однако характер отой трагедии
получает различную трактовку. Господствующее положение заняла
идея, будто трагедия Гамлета заключается в том, что он осознает:
силы зла необъятны («век вывихнут»), и отдельный человек, как
бы он ни был разумен, не может успешно противостоять им. Созна­
ние своего бессилия и приводит Гамлета к трагическому самосо­
знанию. «Гамлет», таким образом, представляется примером револю­
ционной трагедии, которая состоит в том, что изображает историче­
ски необходимое требование и практическую невозможность его
осуществления (см., например, учебник по введению в литературо­
ведение под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1978).
Какое же исторически необходимое требование изображено в
«Гамлете»? Может быть, король Клавдий и его придворные — во­
площение феодального, исторически уже реакционного мира? Одна­
ко Клавдий, Розенкранц и Гильденстѳрн мыслят скорее в катего-
4
Легенда о докторе Фаусте. М., 1958, с. 51-52.
5
К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2-х т. М., 1976, т. 1, с. 66.
6
Там же, с. 413.

риях идеологии абсолютизма, чем в категориях «доброго старого»
феодального времени. Можно представить себе и иное: в датском
королевстве воплощено зло как феодальпого, так и буржуазного по­
рядков, которым противостоят гуманистические идеалы добра. Эта
точка зрения высказывалась проф. А. А. Смирновым. К сожалению,
при такой постановке вопроса мы удаляемся от исторической точки
зрения в область весьма неопределенных мечтаний. Гамлет в таком
случае выступает как предтеча утопистов, чьи идеалы прогрессив­
ны, но могут осуществиться лишь в XX в.
Известный советский шекспировед Л. Е. Пипский не настаивает
па том. чтобы рассматривать «Гамлета» как революционную траге­
дию. Но и для него трагедия Гамлета — это трагедия «знающего че­
ловека». Гамлет слишком хорошо знает мир, чтобы надеяться на
победу добра. Поэтому вопрос для Гамлета заключается уже не в
том, действовать или не действовать, а в том, продолжать ли су­
ществовать или покончить с собой («быть или не быть»). Л. Е. Пин­
ский идет дальше и делает заключение, что действие «Гамлета»
не может нести на себе основпую смысловую нагрузку, так как глав­
ный герой уже с самого начала трагедии знает, что ни к чему хо­
рошему оно привести не может. «Гамлет», по его мнению, «лири­
ческая трагедия» со снятым действием; центр ее —монологи героя.
Отсюда мнение, будто «Гамлет» — отнюдь не совершеппое в худо­
жественном отношении произведение, что эта трагедия — исклю­
чение. Интерпретация «Гамлета» Пинским также не подтвержда­
ется конкретным анализом текста. На протяжении всей трагедии
Гамлет продолжает мучительно размышлять на тему: действовать
ему (т. е. мстить за отца) или не действовать. Мотив «быть или
не быть» возникает как подчиненный этой основной проблеме и пос­
ле монолога в начале III акта больше не появляется.
В чем причина столь настойчивого стремления сделать Гамлета
своего рода «ясновидящим», вывести его из числа трагических ге­
роев Шекспира, совершающих ошибки и преступления? Ответ здесь
может быть только один: в похвальной вере исследователей в ра­
зум, которой уже лишеп Шекспир и которая заставляет их модер­
низировать Гамлета и трагический конфликт, заключенный в шекс­
пировской пьесе.
В настоящей заметке будет сделана попытка показать, что « Гам­
лет» — менее всего революционная трагедия (Шекспир их вовсе не
писал), а ее герой —не исключение среди трагических героев Шек­
спира и — шире — произведений драматургии позднего Возрождения.
Природа трагедии Гамлета та же, что и трагедии Фауста у Кри­
стофера Марло, несмотря на то что Гамлет не занимается черной
магией и не продает душу дьяволу. Его свобода обнаруживает свою
демоническую природу и влечет за собой гибель, так же как у
Макбета, Кориолапа, Отелло и Лира, но лишь в иной по сравне­
нию с ними области.
Основной темой в «Гамлете» стало разложение, распад органи-

ческих основ бытия. Исследователи давно обнаружили, что мотив,
распада, гниения, болезни — ведущий в образной системе этой тра­
гедии. Но это не только образный лейтмотив — это сама тема «Гам­
лета». Разлагается все: государство, общество, семья, отдельный че­
ловек. Уже в I акте звучит зловещая фраза Марцелла: «Что-то
подгнило в датском государстве». И действительно, так как Клав­
дий — узурпатор трона, оттеснивший прямого наследника — Гамле­
та, политическое состояние Дании неустойчиво. На протяжении все­
го действия мы становимся свидетелями судорожных попыток Клав­
дия обезопасить государственный порядок. Делается это путем во­
енных приготовлений к отражению внешней угрозы (об этом идет
речь уже в первой сцене трагедии) и организации шпионажа и про­
вокаций против наследника престола. Но пока он жив, все усилия
Клавдия напраспы, а вторая попытка узурпатора «окончательно
решить» гамлетовский вопрос приводит к гибели всей датской поли­
тической элиты, и страна без боя достается иностранным войскам
во главе с норвежцем Фортинбрасом.
Не менее широко развита в пьесе и тема разложения общества..
Гамлет со стыдом говорит о позорном пороке датчан — пьянстве;
молчит датское общественное мнение: никто не противится режиму
Клавдия, никого, кроме Гамлета, не шокирует кровосмесительный
брак королевы с братом покойного короля. При дворе задают тон
такие ничтожные болтуны, как Полоний, процветают еще более ни­
чтожные людишки, как Озрик; здесь с распростертыми объятиями
встречают Розенкранца и Гильденстерна, всегда готовых предать
друга, а такие ограниченные и неуравновешенные натуры, как
Лаэрт, легко становятся орудиями преступлений. Теме господства
зла в обществе, начатой еще в первом монологе Гамлета (мир —
«это нелолотый сад, который растет в семя. Лишь то, что по приро­
де своей отвратительно и грубо, владеет им»), подведен итог в мо­
нологе «Быть или не быть». Говоря о «бичах и насмешках жизни»,
Гамлет раздвигает рамки непосредственно изображаемого в пьесе
и упоминает «несправедливости угнетателя, презрение гордеца, боль
отвергнутой любви, проволочку в судах, иаглость чиновников и уда­
ры, которые терпеливое достоинство получает от недостойных».
Метафора гниения, доминирующая в «Гамлете», предполагает
живое органическое целое. Государство и человек неразрывно свя­
заны в таком представлении, и государство видится как «политиче­
ское тело» по образу и подобию человека, а человек — это тоже го­
сударство своего рода. Разложение государства и общества есть в то
же время разложение и гниение человека — как отдельного индиви­
да, так и человеческого рода в целом.
Люди во главе государства олицетворяют собой единство челове­
ческого и государственного организма. В шекспировской трагедии
они изображены как заживо разлагающиеся и обреченные. Клав­
дий — тайный братоубийца, узурпатор и кровосмеситель — добился
всего, чего хотел. Но — и это важнейшая черта Клавдия, которую»

подробно и ярко, «крупным планом» показывает Шекспир,—он не
счастлив, не спокоен. И это не потому только, что еще жив его
смертельный враг Гамлет, а потому, что он сознает свою преступ­
ность и порочность, не может их оправдать, но не может от них н
отказаться. Несчастлива и Гертруда: когда она заглядывает себе в
душу, она видит там «такие черные, плотно въевшиеся пятна, ко­
торые не меняют своего цвета».
Но не только Клавдий и Гертруда — и сам Гамлет, изображен­
ный как человек высоких достоинств, находится в состоянии распа­
да и сознает это. В предыстории, за рамками сценического действия,
Гамлет был другим. Офелия описывает прежнего Гамлета так:
«Внешность придворного, язык ученого, меч воина, надежда и роза
прекрасного государства, зеркало моды, образец изящества...». Все
это вместе с «благородным» и «царственным» умом создает впечат­
ление целостного и гармоничного существа, идеал которого лелея­
ли гуманисты Возрождения.
Эта целостность, гармония личного и общего, единство благород­
ной мысли, слова и действия, изначально присущие Гамлету, оста­
ются его идеалом. Так, он обращается к Марцеллу и Горацио:
«А теперь, добрые друзья,— так как вы друзья, ученые и вои­
ны...», или отвечает на реплику. Горацио об отце Гамлета: «Он был
красавец-король» — словами: «Он человеком был во всех отношени­
ях», или, наконец, хвалит Горацио: «Благословенны те, у которых
кровь и суждение так соединены, что они не являются флейтой в
руках Фортуны, берущей ту ноту, которую захочет. Покажите мне
человека, который не является рабом страстей, и я буду носить его
в недрах моего сердца...как я ношу тебя».
Горацио, действительно, такой человек, каким его описывает
Гамлет, но он не герой, не выдающаяся, масштабная личность; Гам­
лет же — герой, но герой трагический, выведенный из своего цело­
стного гармонического состояния.
Уже в первом своем монологе, едва появившись перед зрителя­
ми, Гамлет мечтает о самоубийстве и признается в собственной
-слабости: ничтожный Клавдий так же похож на покойного короля,
как он, Гамлет, на Геркулеса. В следующей же сцене, когда Гамлет
вновь появляется перед нами, он продолжает эту тему: одного не­
достатка, крохотной частицы зла достаточно, чтобы поставить под
сомнение благородную сущность человека, к его позору. Совершен­
но ясно, что Гамлет размышляет о самом себе. И когда после ужас­
ных разоблачений Призрака Гамлет восклицает: «Век вывихнут...
О, проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы вправить
его!», акцент падает на «я», так как он слишком хорошо знает не
только масштаб зла, но и свою слабость, несовместимую с героиче­
ской натурой.
В чем же источник слабости Гамлета? В чем состоит тот недо­
статок, который портит всю его благородную сущность? Шекспир
счел нужным в предысторию героя ввести упоминание о Виттенбер-

ю: Гамлет, как и Фауст,—воспитанник Виттенбергского универси­
тета, и в его характере есть черты, близкие к Фаусту и вообще к
гуманистической интеллигенции эпохи Возрождения,—черты, кото­
рые и объясняют трагедию Гамлета.
Гамлет, как и Фауст,— человек большого, необыкновенного ума.
Шекспир рисует его как самого проницательного, самого остроумно­
го, самого изобретательного из всех персонажей трагедии. Но дело не
только в остроте ума: как и Фауст, Гамлет — «мирской человек», об­
ладающий свободным разумом, ничего не принимающий на веру,
«Мне незнакомо слово „кажется'4»,— говорит Гамлет при первом
же своем появлении. Как подробно и недоверчиво расспрашивает
Гамлет своих друзей, которые сообщили ему о появлении Призра­
ка! А после сцены с Призраком Гамлет говорит: «На небе и земле
есть больше вещей, Горацио, чем снилось вашей философии». Это-
голос свободного мыслителя, исследователя.
В соответствии с принципом все подвергать сомнению, ничего
не брать на веру Гамлет проверяет не только свопх друзей, но и
Призрака: кульминацией действия трагедии является психологиче­
ский эксперимент, который должен ответить на вопрос, действитель­
но ли Гамлету являлся дух его отца или то было искушение дья­
вола. Быстрый и свободный разум Гамлета возвышает его над всеми
окружающими. Но вместе с тем он же служит источником его ме­
ланхолии, его слабости, его бездействия и в конце концов его ги­
бели.
Подобно Фаусту, Гамлет мучительно неудовлетворен действи­
тельностью, он человек позднего Возрождения. И в этой неудовле­
творенности — смысл большей части его монологов, его разговоров,
с Розенкранцем и Гильденстерном, во время которых он, иронически
произнеся традиционный гуманистический панегирик природе и че­
ловеку, заключает его словами: «Однако что для меня это сущест­
во (т. е. человек.— А. #.), квинтэссенцией которого является
прах?». Этим объясняется и поток его самобичеваний: природа че­
ловека, в том числе и его собственная, как с недавних пор стал по-
пимать Гамлет, вовсе не так хороша, как ей полагалось быть по
представлениям гуманистов. Разум же, путь которого к истине ока­
зался совсем не таким простым, как считалось раньше, вместо того
чтобы быть силой, становится слабостью, повергая человека в бес­
конечные и мучительные сомнения.
Мысль как источник слабости — это важнейшая тема монолога
«Быть или не быть», который является кульминацией в самора­
скрытии характера Гамлета. «Сознание делает всех нас трусами»;
«врожденный цвет решимости покрывается болезненно-бледным от­
тенком мысли, и предприятия...теряют имя действия». Дальнейшая
судьба Гамлета как нельзя лучше подтверждает этот диагноз, по­
ставленный самим героем.
Перед Гамлетом задача — отомстить за отца и осуществить свое
право на престол. Гамлет по своей натуре — человек доблестный и

решительный, что он доказывает много раз на протяжении действия
(при встрече с Призраком, в сцене, где он убивает Полония, во вре­
мя плавания с Розенкранцем и Гильдепстерном, на поедипке с
Лаэртом в финале). Но казуистика ума не дает ему выполнить по­
ставленную перед ним задачу, разлагает его героическую натуру.
После первого свидания с Призраком Гамлет решает прикинуть­
ся сумасшедшим. Мысль очень умная, но эта игра, в которую он
втягивается, не продвигает вперед дело мести. И Гамлету внезапно,
во время чтения Первым Актером монолога, становится это ясно.
Услужливый разум тут же подсказывает ему, что мстить все же
нельзя, пока он не удостоверится, что Клавдий, действительно, пре­
ступник. Так возиикает идея «мышеловки». Но вот Клавдий выдал
себя, и можно приступить к мщению. Однако кинжал Гамлета, зане­
сенный над молящимся Клавдием, опускается. Почему? Поступок
«следует тщательно обдумать». И Гамлет рассуждает: если убить
короля во время молитвы, его душа попадет в рай. Мысль для чело­
века начала XVII в. серьезная, но она тем не мепее мешает поступ­
ку соверншться. Вместо мщения Гамлет отправляется к Гертруде и
с таким ожесточением обличает ее пороки, что понадобилось вме­
шательство Призрака, чтобы «заострить... притупившееся намерение»
Гамлета, т. е. вповь направить его на путь мщения.
И Гамлет дает себе клятву, что отныне его мысли будут крова­
выми. Но, увы, сумев спастись' от ловушки, которую ему пригото­
вил Клавдий (поездка в Англию), он возвращается в Эльсипор со­
всем не с кровавыми мыслями. В разговоре с Горацио Гамлет вы­
сказывает убеждение, что «есть Провидение, которое выполняет
наши намерения, как бы небрежно мы их сами по осуществляли...».
Это благочестивая мысль, но от нее уже только шаг до идеи, что
мстить вовсе не надо, ибо Провидение само позаботится о том, что­
бы наказать преступника. И Гамлет, в очередной раз заявив о сво­
ем намерении убить Клавдия, тут же переходит к фаталистическим
мыслям о том, что все на свете предусмотрено Промыслом и «пусть
будет, что будет».
Гамлет гибнет вполне закономерно, так как он предоставляет
Клавдию возможность убить его. Лишь благодаря случайности (об­
мен рапирами с Лаэртом) Гамлет узнает, что он смертельно ранен
отравленным оружием, и успевает заколоть Клавдия. Вероятпее
всего, Гамлет и сам Шекспир объяснили бы эту случайность как
вмешательство Провидения; но от этого поведение Гамлета не ста­
новится более героичным: действовать он начинает по воле случая
или Промысла, а не по своей собственной.
Итак, свободный разум сыграл гибельную роль по отношепию к
доблестной, героической натуре Гамлета, разложил ее целостность
и сделал Гамлета бессильным. Даже если бы Гамлету было суждено
отомстить узурпатору и выжить самому, представить его на датском
троне невозможно. Совершенно естественно, что сам Гамлет указы­
вает на Фортинбраса как на будущего правителя Дании: единствен-

пое качество Фортинбраса, о котором мы узнаем,— это его доблесть,
способность к деянию, чего начисто лишился датский принц. При­
творное безумие Гамлета — не только средство защиты от грозящей
ему опасности, но и форма выражения абсурдности его высокого
ума. «Безумные» речи Гамлета слишком идеологичны, слишком свя­
заны с парадоксами его мысли, чтобы выполнять лишь сугубо прак­
тическую задачу; а в «безумном» поведении Гамлета находит вы­
ражение распад его натуры.
Заслуживает внимания и то, что в своих оценках мира и «време­
ни» Гамлет все время подчеркивает субъективную природу этих
оценок: «Нет ничего ни хорошего, ни плохого, то и другое создает
мысль. Для меня (подчеркивает Гамлет.— А. П.) мир — тюрьма».
И далее, говоря о своем разочаровании в гуманистической концеп­
ции человека, он вновь и вновь повторяет: «мне кажется», «для
меня». Иначе говоря, нет оснований считать, что причипа бездей­
ствия Гамлета — внешнее по отношению к нему зло мира, вывих
времени. Сам он делает акцент не на объективном состоянии мираг
а на переживании его субъектом.
Неизбежно возникает вопрос: неужели точки зрения автора на­
родной книги и Шекспира па разум и свободу совпадают? Конечно
же, нет. Разница между ними вытекает, прежде всего, из того, что
лютеранин осуждает свободный разум за отход от веры и видит в
вере единственную опору человеческого разума. Шекспир же — гу­
манист и обращает свой взгляд на земные, «посюсторонние» причи­
ны событий. Он вовсе не осуждает свободный разум человека вооб­
ще (как не осуждает в «Макбете» доблесть саму по себе). Напротив,
интеллект Гамлета вызывает у него сочувствие и восхищение. Но
объективный, трезвый, реальный подход к жизни позволяет ему уви­
деть, что в определенной ситуации свободный разум человека мо­
жет оказаться демонической силой. Эта ситуация — эпоха позднего
Возрождения. Прекрасный новый век Разума был еще впереди; сво­
бодный разум, разлагая веками сложившиеся представления и нор­
мы поведения, выступал как «идея, осенявшая отдельных лиц»
(К. Маркс), как личная прихоть, у которой нет твердой опоры. Гам­
лет — представитель свободного разума этой эпохи, и в нем, с ним
трагически погибает добуржуазная целостная героическая натура,
на смену которой идет тип человека нового времени с его «двоеми-
рием», рефлексией и проч.
История Гамлета для Шекспира — высокая трагедия разума, ко­
торая заключается не в том, что разум все слишком хорошо знает,
а в том, что он недостаточно знает и играет предательскую роль
обманщика по отношению к достойной натуре. Такая позиция Шекс­
пира объяснима — ведь он не был ясновидящим. Каким станет буду­
щее, Шекспир не знает, но у него есть своя вера — мы можем на­
звать ее историческим оптимизмом. Его трагические герои погибаюту
но торжествуют не Клавдии, розенкранцы и гильденстерны, для ко­
торых мир —вовсе не тюрьма; побеждает все же человечность.

К ПРОБЛЕМЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
ТРАГЕДИИ «ОТЕЛЛО»
•М. Соколянский
Сопоставляя «Отелло» с другими великими трагедиями Шекспи­
ра, многие видные шекспирологи XX в. подчеркивали (в разных
терминах) структурную «исключительность» этого произведения.
Так, Э. Бредли выделял «Отелло» из корпуса «великих трагедий»
как «в своем роде менее символическую», находя проявление этой
специфики в построении пьесы1. Ярый оппонент Э. Бредли, один
из корифеев английской «новой критики» — Ф. Р. Ливис, рассуждая
о строении трагедии «Отелло», назвал ее «простейшей» среди вели­
ких трагедий2, по существу согласившись со своим предшествен­
ником лишь в этом, единственном пункте. Об «исключительности»
композиции «Отелло» пишет в своей монографии о Шекспире
Л. Е. Пинский3; А. А. Аникст считает «Отелло» «наиболее совер­
шенной из трагедий Шекспира по построению действия»4, и ряд
такого рода высказываний можно было бы продолжить.
«Исключительность», о которой идет речь, можно подметить уже
в пространственно-временной организации венецианской трагедии.
Ее хронотоп отмечен наименьшей условностью и наибольшей исто-
рико-географической конкретностью в сравнении с другими траге­
диями. Разумеется, Э. Бредли зашел чересчур далеко, назвав
«Отелло» «драмой о современной жизни» («drama of modern life») 5,
но близость этой трагедии к реальности периода ее создания, как
правило, в специальной литературе не подвергается сомнению.
Как писал Н. Я. Берковский, пьеса эта «свободна от узкого
историзма» 6, что проявилось, на наш взгляд, хотя бы в контамина­
ции фабульных моментов, связанных с новеллой Джиральди Чин-
тио, с одной стороны, и более поздними конкретно-историческими
ассоциациями — с другой. Однако наибольшая историко-географичѳ-
ская копкретность в сравнении, например, с «Гамлетом» или «Ко­
ролем Лиром» неоспорима. «,,Отелло44,— справедливо замечает
1
Bradley А. С. Shakespearean Tragedy. L., 1905, p. 185.
2
Leavls F. R. Diabolic Intellect and the Noble Hero (or the sentimentalist's
«Othello»).- In: Leavis F. R. The Common Pursuit. L., 1976, p. 136-159.
3
Панский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М.. 1971, с. 158.
4
Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 448.
5
Bradley А. С. Op. cit., р. 180.
6
Берковский II. Я. «Отелло», трагедия Шекспира.- В кн.: Берковский Н. Я.
Статьи о литературе. М.; Л., 1962, с. 106.

Г. Чарльтон,— единственное из четырех великих трагедий произведе­
ние, основанное на современной новелле, в полном смысле слова
современной. Не только потому, что она поступила в обиход в те
времена (подобным образом Бельфоре пустил в обращение историк>
о Гамлете), а потому, что сама история была рассказана современ­
ником Шекспира и была составлена из событий, почерпнутых в со­
временном мире...» 7
Целостность внутреннего мира трагедии на первый взгляд нару­
шается резким (и, что не менее существенно, бесцоворотным!) изме­
нением места действия между первым и последующими актами.
Рассмотрение пространственно-временной организации трагедии
приводит к мысли об определенной содержательной и формальной
автономии первого акта. Собственно венецианский акт можно вос­
принять как отдельную драму со всеми основными моментами дра­
матической композиции. Исходя из нормативной теории драмы, мы
обнаружим в первом действии и экспозицию (разговор Яго с Род-
риго), и завязку (возбуждение гнева Брабанцио), и кульминацию
(произнесение речей в сенате), и даже развязку (решение дожа и
сената).
Между тем ни с формальной, ни с содержательной стороны дра­
ма, ограниченная рамками первого акта, вовсе не является траге­
дией. Первый акт в большей мере эпичен, а сама по себе трагедия
начинается позднее, в сценах на Кипре. Не случайно второй акт
«открывается» морской бурей, правда благосклонной к героям.
Дж. Уилсон Найт, основательно исследовавший символику этой
сцены, показал, что она по аналогии и контрасту предвещает чело­
веческие бури с трагическим исходом, выполняя притом и компо­
зиционную функцию начала8.
Относительная самостоятельность первого акта обусловлена не
столько местом действия, сколько наличием своей коллизии, не совпа­
дающей с главным конфликтом трагедии. Развитие «трагедии субъ­
ективной страсти» (выражение Гегеля 9) в первом акте даже не за­
явлено, хотя в последующих полностью определяет ход действия.
Что же касается коллизии или конфликта, определяющего дина­
мику первого акта, то он находит свое выражение в столкновении
Отелло с Венецианской республикой — в столкновении, явившемся,
по мысли Н. Я. Берковского, «исходной точкой трагедии» 10.
Несомненно, оппозиция «Отелло — Венеция» не может не суще­
ствовать и до того, как Отелло и Дездемона полюбили друг друга.
Реплики Яго, сцена в сенате доказывают, что Отелло своим положе­
нием и своим жизненным поведением нарушает принятую в Вене­
ции, по выражению Й. Хейзинги, «иерархическую концепцию обще-
7
Charlton H. В. Shakespearian Tragedy. Cambridge, 1949, p. 114.
8
Knight G. W. The Wheel of Fire. L., 1949, p. 109-111.
9
Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика.-M., 1968, т. 1, с. 221.
10
Берковский IL Я. Указ. соч., с. 71.

ства» и. Получившая огласку любовь Отелло и Дездемоны обнажает
и катализирует это неизбежное столкновение.
Конфликт «Отелло — Венеция» в рамках первого акта не полу­
чает конечного разрешения; решение дожа и сената детерминирова­
но конъюнктурными соображениями: Отелло должен отправиться
на Кипр, которому угрожают турки. К. С. Станиславский тонко по­
чувствовал это, акцентировав в режиссерском плане «Отелло» тот
момент, что в конце первого акта нет разрешения конфликта, а есть
компромисс12. На неразрешенность описанной коллизии обратил
внимание и такой проникновенный интерпретатор Шекспира, как
Г. М. Козинцев13.
Разрешение конфликта «Отелло — Венеция» как бы отложено,
и потому противоречие это, вытесненное на периферию читательско­
го (зрительского) интереса, существует в трагедии как-то подспуд­
но, заявляя о себе эксплицитно лишь в четвертом акте.
В первом действии дальнейшее развитие этого конфликта как
будто бы задано пророчествами, а точнее сказать — прогнозами
Яго. Оба прогноза сделаны до рассмотрения жалобы Брабанцио в
сенате. Первый из них звучит в первой сцене:
Ему простят ночное приключенье.
Слегка над вид поставят, вот и все.
Сенат не может дать ему отставки,
Особенпо сейчас, когда гроза
Объяла Кипр и никого не видно,
Кто мог бы заменить его в беде...
(Пер. Б. Пастернака).
В этом утверждении Яго не содержится ни капли сомнения14.
Конъюнктурное разрешение проблемы, по сути псевдоразрешение,
предсказано абсолютно точно. Но уже во второй сцене того же акта
Яго предлагает второй прогноз, и хотя не все слова поручика в но­
вой речи звучат искренне, поскольку он обращается к Отелло, вто­
рой прогноз основательнее и зорче. На этот раз победа предсказана
венецианской знати, ибо сенат, по мысли Яго, с большим внима­
нием отнесется к жалобе Брабанцио:
И в этом деле голос старика
Окажется сильней, чем голос дожа...
Б подлинном шекспировском тексте это преимущество голоса Бра­
банцио над мнением дожа выражено в цитируемой тираде еще бо-
ліее точно и определенно:
11
Hnlzinga 3. The Waning of the Middle Ages. L., 1979, p. 54—64.
12
Станиславский К. С. Режиссерский план «Отелло». М.; Л., 1945, с. 117.
13
Козинцев Г. «Отелло».- В кн.: Шекспировский сборник. М., 1947, с. 166-
168.
14
В подлиннике этот отрывок из монолога Яго предваряется еще более уве­
ренным аргументом: «for I do know the state».

That the magnifico is much belovea;
And hath in his effect, a voice potential
As double as the duke's...
В четвертом акте неразрешенный конфликт «Отелло — Венеция»
напоминает о себе появлением фигуры Лодовико, и прежде всего его
миссией. Когда Лодовико (уже в последней сцене пятого акта) со­
общает Отелло о его отстранении от командования войсками на Кип­
ре (зритель узнает об этом раньше героя), то речь идет не о
наказании убийцы безвинной Дездемоны, а о решении, принятом ве­
нецианской верхушкой еще до отплытия Лодовико на Кипр:
... Знайте: вы отрешены
От должности. Правителем на Кипре
Назначен Кассио...15
Разумеется, Венеция, противостоящая заглавному герою,— это
не только Брабанцио, но и Яго, и Родриго, и Грациано, и Лодови­
ко, и ... Трудно согласиться с мнением Ю. Ф. Шведова, явно пере­
оценившего масштаб бунта, или, как он пишет, «восстания», Эми­
лии в последнем акте: «...Восстание Эмилии вносит в картину вене­
цианского общества необходимую дифференциацию. Оказывается,
в нем есть силы, дремлющие и до поры инертные, и тем не менее
в решительную минуту, когда зло уже готово во всеуслышание за­
явить о своем торжестве, способные выступить на борьбу с этим
злом, на защиту высоких идеалов справедливости...» 16. Совершенно
очевидно, что бунт Эмилии обусловлен у Шекспира обстоятельства­
ми психологического порядка и придавать ему социальную окраску
вряд ли правомерно. Венецианское общество представлено в траге­
дии не столь дифференцированно. За исключением Дездемоны, еди­
ножды совершившей поступок, переместившейся (в терминологии
Ю. М. Лотмана17) через границу семантического поля, все венеци­
анское общество в «Отелло» однородно и явно или потенциально
противостоит главному герою.
Конфликт «Отелло — Венеция» не получает разрешения не толь­
ко в первом акте; его нельзя считать разрешенным и в рамках всей
трагедии. Ни в первом, ни в последующих актах не «реализуется
полностью трагическая природа политической власти» 18 Венециан­
ской республики. Драматург не склонен идеализировать венециан-
кую государственность в начале пьесы, а миссия Лодовико и вовсе
заставляет по-новому взглянуть на роль дожа и сената в личной
судьбе Отелло. Но раскрывается эта роль крайпе лаконично, при­
чем в то время, когда конфликт «Отелло — Венеция» отставлен на
второй план, а развитие действия диктуется «трагедией субъектпв-
15
В оригипале сообщение Лодовико звучит еще более резко: «your power and
your command is taken of».
16
Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии. M., 1975, с. 231-232.
17
Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970, с. 282.
18
Steiner G. The Death of Tragedy. L., 1974, p. 55.

ной страсти», как бы она ни трактовалась — как трагедия ревности
или трагедия обманутого доверия. Конфликт, выраженный не толь­
ко в оппозиции «Отелло — Яго», по и в противоборстве разных,
в чем-то полярных начал в сознании Отелло, оказывается основным
трагическим конфликтом произведения, получающим полное разви­
тие и конечное разрешение.
Заметим, что конфликт первого акта не растворяется в основном
конфликте трагедии; это два взаимосвязанных, но разных кон­
фликта. Абсолютизация одного из них и игнорирование другого в
литературоведческом исследовании, равно как в сценических интер­
претациях, способны существенно обеднить смысл произведения.
В свое время Георг Брандес утверждал, что «Отелло» — траге­
дия чисто семейная» 19. Сегодня эта точка зрения кажется анахро­
ничной. «Новейшая критика показала, что личная драма благородно­
го мавра связана с судьбами Венецианской республики» 20.
Тем не менее и новейшие авторы отмечают большую камерность
сферы трагического действия в «Отелло» по сравнению с другими
великими трагедиями. «...Личный мотив очевиднее всего преоблада­
ет в „Отелло",— замечает А. А. Аникст,— Судьба Венеции и Кипра
не зависят от семейной драмы благородного мавра...» 21. Аналогич­
ные суждения можно встретить и в англоязычной критике. «...Дей­
ствие в «Отелло» в большей мере сфокусировано на индивидуаль­
ном, чем в «Гамлете» или «Короле Лире»22,—пишет Л. Ч. Найтс.
Однако, констатируя эту «большую сфокусированность» на ин­
дивидуальном в венецианской трагедии, многие шекспироведы новей­
шего периода подчеркивают важность социального контекста, мно­
гое определяющего в развитии личных мотивов. Так, Г. Б. Чарльтон
называет Отелло не просто трагическим героем, но «трагиче­
ской фигурой в трагическом мире» 23. М. Прайор, углубленный, ка­
залось бы, в характерологический анализ жизненной линии шекс­
пировского героя, все же вынужден признать, что «Отелло теряет
почву под собой и деградирует под давлением событий и обстоя­
тельств» 24; обстоятельства же эти отыскиваются исследователем за
пределами сферы личных взаимоотношений персонажей25. Таким
19
Брандес Георг. Вильям Шекспир. СПб., 1897, с. 30о\
20
Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 339.
21
Там же, с. 514.
22
Knights L. С. «King Lear» and the Great Tragedies.— In: The Pelican Guide
to English Literature. L., 1975, vol. 2, p. 233.
23
Charlton H. B. Op. cit., p. 123.
24
Prior Moody E. Character in Relation to Action in «Othello».- Modern Philolo­
gy, 1946-1947, vol. 44, p. 233.
25
Любопытно, что подобные утверждения встречаются и в трудах, довольно
далеких от академического литературоведения или литературной критики.
Так, известный немецкий психоневролог Карл Леонгард, обращаясь к
шекспировской трагедии за примером мастерского описания параноическо­
го развития, замечает при этом: «Впрочем, следует упомянуть, что у Отел­
ло ситуативные предпосылки, то есть внешние обстоятельства (курсив
мой.- М. С), безусловно, способствовали именно параноическому разви­
тию...» (Леонгард Карл. Акцентуирование личности. Киев, 1981, с. 296).

образом, стремление не допустить обеднения смысла и недооценки
социального пафоса шекспировской трагедии, порождаемых игно­
рированием коллизии первого акта, дает себя знать в многочис­
ленных трудах, посвященных изучаемому произведению.
Может показаться, что сфокусированность действия на двух
конфликтах, сферы действия которых отнюдь не копцентричны, яв­
ляется предпосылкой разорванности трагедии, причиной нарушения
ее художественной целостности. Желание избежать этой разорван­
ности, сохранить художественную целостность произведения приво­
дило очень часто — в литературоведении и в творческой практике
театров — к осознанной или стихийной сосредоточенности лишь на
одном из двух конфликтов. Редукции, как правило, подвергался кон­
фликт «Отелло — Венеция».
С редкой проницательностью понял недопустимость игнорирова­
ния этого конфликта К. С. Станиславский, о чем наиболее вырази­
тельно свидетельствует его режиссерский план первого акта. «...Для
Станиславского,— пишет Б. И. Зингерман, подвергая режиссерский
план ,,Отелло44 обстоятельному анализу,— конфликт трагедии „Отел­
ло4* заключается в столкновении двух „романтиков
44
— Отелло и Дез­
демоны — с миром Венеции, где царит холодный расчет, аристокра­
тическая спесь, с миром хищного индивидуализма и „частного ин­
тереса44»
26
. Заметим, что великий русский режиссер даже склонен
был к некоторому преувеличению роли этого столкновения, что про­
явилось, например, в желании представить венецианский сенат рас­
слоенным, где Брабанцио является эмблемой крайне правых сил и
находится в сложных отношениях с более левым дожем и т. п. При
всем при том обсуждаемый конфликт разработан Станиславским
лишь на материале первого акта. «Пунктирное» проявление этого
конфликта в четвертом и пятом актах, как можно судить по режис­
серской экспликации первой сцены четвертого акта и сокращениям,
внесенпым в текст двух последних актов, остается в плане Стани­
славского незамеченным27. Во II—IV актах его внимание привлекает
исключительно «трагедия обманутого доверия».
Сосуществование двух разных конфликтов в рамках одного дра­
матического произведения создает своего рода «двоемирие», которое
тем не менее преодолевается в ходе развертывания сюжета траге­
дии. Основным фактором такого преодоления является сопричаст-
Зингерман Б. Анализ режиссерского плана «Отелло» К. Стапиславского.-
В кн.: Шекспировский сборник. М., 1958, с. 369.
Думается, что Б. Зингерман несколько преувеличивает близость «новатор­
ских выводов», к которым «независимо друг от друга» приходят «художе­
ственно-образная мысль» К. С. Станиславского и «научно-аналитическая
мысль» Н. Я. Берковского (Зингерман Б. Указ. соч., с. 368-369). При всей
схожести в отдельных пунктах эти две интереснейшие интерпретации ве­
ликой трагедии, впервые опубликованные приблизительно в одно время,
относятся тем не менее к разным этапам освоения шекспировского насле­
дия нашей режиссерской и литературоведческой мыслью.

ность одних и тех же персонажей, главным образом протагониста и
антаголиста, к каждому из рассматриваемых конфликтов.
Заглавный герой является основным участником как одного, так
и другого конфликта. Как раз в столкновении с венецианской вер­
хушкой в первом акте Отелло проявляет себя как «благородный
мавр», раскрывая перед зрителем (читателем) самые лучшие и
сильные стороны своей натуры. В развитии же «трагедии субъек­
тивной страсти» эта сильная и прекрасная натура подвергается тра­
гически-разрушительной деформации вплоть до печального финала,
когда в последний момент жизни герой спова обретает гармоническое
«величие души». Без раскрытия этого величия в первом, нетраге-
дийпом по своему характеру акте развитие собственно трагедий­
ной темы было бы бессмысленно.
В преодолении описапного «двоемирия» очень важную компо­
зиционную роль играет образ Яго — «величайшего интригана мира
трагедий Шекспира» 28. Исследуя сферы проявления обоих кон­
фликтов, нетрудно убедиться, что Яго принадлежит инициатпва в
сплетении обеих интриг. Он является «режиссером» (или, как пишет
Л. Е. Пинский, «сценаристом» 29) как столкновения Отелло с вене­
цианской знатью и сенатом, так и личной трагедии главного героя.
Притом «режиссерский план» зарождается в голове Яго уяче в рам­
ках первого акта, непосредственно сразу после компромисса, к кото­
рому приходит сенат, т. е. после временной неудачи первого плана
«величайшего интригана» Яго. Это обстоятельство делает в глазах
зрителей Яго наряду с Брабанцио, дожем, сенаторами частичкой Ве­
неции — той самой Венеции, которая лишь на время откладывает
вынесение своего приговора мужественпому и благородному Отелло.
То, что нити обеих интриг произведения сходятся в руках хитрого
и коварного поручика, как нельзя более способствует преодолению
кажущейся разорванности этой бифокальной по своей конфликтной
природе пьесы.
Несомненно, что и ряд других действующих лиц венецианской
трагедии сопричастен к обеим конфликтным сферам. Правда, за
исключением Дездемоны и Лодовико, остальные, в том числе второ­
степенные персонажи (Кассио, Родриго, Эмилия и др.), включаются
в эти сферы опосредствованно — через свою связь с протагонистом
или антагонистом.
Таким образом, через систему персонажей реализуется внутрен­
няя связь различных и четко дифференцированных устойчивых кон­
фликтных состояний. Связь эта помогает конфликту первого акта
иногда с большей или меньшей определенностью обнаруживать себя
в событийной цепи последующих актов, а центральному конфлик­
ту всей трагедии придает социальную детерминированность.
28
Пинский Л. Указ. соч., с. 160.
29
Там же, с. 206.

ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ
НАД СТИЛИСТИКОЙ ОБРАЗА ЛИРА
Н. Дьяконова
По своей популярности «Король Лир» уступает только «Гам­
лету» и тоже до сих пор вызывает бурные споры. В ходе их возни­
кают прямо противоположные точки зрения. Согласно одним, Шекс­
пир изобразил здесь торжество принципов христианства, идей
альтруистической любви и всепрощения1; согласно другим, он при­
близился к современному экзистенциализму, с характерным для
него недоверием к твердым нравственным критериям и к способ­
ности добра победить зло2. Между этими крайними трактовками
располагается много других, менее решительно выраженных. По
справедливому замечанию голландского ученого Зандворста, «Лир»
принадлежит к тем произведениям, которые, как музыка, не могут
быть восприняты без серьезной подготовки, без упорных к ним
возвращений3.
Советские ученые склонны видеть в «Короле Лире» сильнейшее
выражение трагического гуманизма и нравственного пафоса Шекс­
пира 4. Хотя нет сомпения в глубине шекспировского понимания
неразрешимых социальных противоречий его времени и неизбеж­
ности жестокости и страдания, драматург никогда не приходил к ре­
лятивизму, приписываемому ему некоторыми западными учеными5.
Как ясно видел Шекспир, мир, в котором живут и процветают
Гонерилья и Регана, Эдмунд и Корнуол, не располагает к опти­
мизму. Это мир, в котором плохо и простым смертпым, и даже вель­
можам, если они на свою беду наделены совестью и стремлением
1
Campbell О. J. A. Shakespeare Encyclopaedia. L., 1974, p. 432; Fripp E. I. Sha­
kespeare: Man and Artist. L.; N. Y.: Oxford Univ. press, 1964, p. 67—68; Hell-
man R. B. The Great Stage: Image and Structure in King Lear. Univ. of Wash,
press, 1963, p. 271, 277.
2
Knight G. W. King Lear and the Comedy of the Grotesque.— In: Lerner L.
Shakespeare's Tragedies: An Anthology of Modern Criticism. L., 1977, p. 130-
131. Cf. Egan R. Drama Within Drama: Shakespeare's Sense of His Art in King
Loar. The Winter Tale. The Tempest. N.Y.; L.: Columbia Univ. press, 1973,
p. 51
3
Zandvoort R. W. King Lear: The Scholars and the Critics. Amsterdam, 1956,
p. 15.
4
Смирнов А. А. Уильям Шекспир.- В кн.: Шекспир У. Поли. собр. соч.:
В 8-ми т. М., 1957, т. L с. 51, 54; Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.,
1963, с. 489-490; Козинцев Г. «Король Лир».- В кн.: Шекспировский сбор­
ник. М., 1958, с. 244; и др,
5
Brooke N. Shakespeare's King Lear.—In: Shakespeare Survey/Ed. by
K. Muir. Cambridge: Univ. press, 1980, p. 11.

к справедливости. Но все люди в полной мере ощущают на себе
давление обстоятельств и губительное действие страстей. Они под­
вержены слабостям и заблуждениям; они эгоистически погружены
в себя и не умеют ни понимать других, ни даже слышать их. Пости­
гая горькие уроки жизни, страдая и заставляя страдать других,
герои Шекспира проходят через тяжелый искус и лишаются своей
нравственной глухоты. Постепенное моральное очищение и возрож­
дение составляют одну из главных тем трагедии Шекспира.
Однако в отличие от христианской притчи, где для спасения
души достаточно раскаяться, «Король Лир» говорит о поступках,
за которые платить надо муками и смертью.
Лир прозревает, душа его открывается навстречу любви и со­
страданию к страждущим, но ни он, ни те, кто остался верен ему,
не могут утвердить свою правоту6. Зло побеждает, а затем, в свою
очередь, терпит поражение не только в том смысле, что служители
его гибпут в сетях, расставленных ими другим, но и в том, более
важном смысле, что противостоящие им Лир, Корделия, Кент даже
в слабости своей, даже в последние минуты проигранной битвы
воплощают нравственное начало: само их существование возвышает
мир, несмотря на то что они им отвергнуты и попраны.
Большинство исследователей с полным основанием считают, что
в духовной эволюции Лира, как в фокусе, сосредоточено все внут­
реннее движение пьесы, ее нравственный и психологический пафос7.
Эта эволюция и будет предметом рассмотрения в предлагаемой
статье. В центре ее будет стилистический аспект или, иначе говоря,
отражение морального развития старого короля в стилистике его
речей. Слово «стиль» здесь употребляется в самом традиционном
и общем смысле и включает «все выразительные средства, употреб­
ляемые автором для достижения своих целей» 8.
Необходимо оговориться сразу, что в статье нет попытки поста­
вить труднейшие, наукой до сих пор до конца не решенные вопросы
текстологии «Короля Лира». Как известно, окончательного, признан­
ного всеми шекспироведами текста этой пьесы до сих пор нет.
В распространенных научных изданиях с некоторыми, не слишком
значительными расхождениями принимается выработанный многи­
ми поколениями текст, составленный из изданий двух Quarto (1608,
1619) п Folio (1623) 9. В ожидании чуда, которое сделает доступ­
ным утраченный чуть не четыре века назад подлинник трагедии,
здесь будет использовано одно из принятых стандартных изданий:
6
Аникст А. А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 530-532.
7
Grudin R. Mighty Opposites: Shakespeare and Renaissance Contrariety. Univ.
of Cal. press, 1979, p. 150-152.
8
Charney M. Sly le in «Hamlet». Princeton Univ. press, 1969, p. XII.
9
Аникст А. А. Первые издания Шекспира. M., 1974, с. 79—85; Stone P. W. K.
The Textual History of King Lear. L., 1980; Urkowllz St. Shakespeare's Revi­
sion of King Lear. Princeton Univ. press, 1980. іѴвтор считает, что принятый
теперь, т. е. «составной, текст» хуже, чем текст обоих Quarto, 1608 и
1619 гг.- Ibid., р. 3-4.

The Complete Works of William Shakespeare. Edited, with a Glos­
sary by W. J. Craig. Oxf. Univ. Press, London; New York; Toronto,
1959. Все ссылки на это издание в дальнейшем будут даны в тексте
(римская цифра будет обозначать номер акта, первая арабская —
номер сцены, вторая — номер стиха). Примеры будут даваться в
подлиннике и подстрочном переводе.
***
В пачале трагедии Лир еще обладает всей полнотой власти
и, отказываясь от нее в пользу дочерей, не сомневается в возмож­
ности сохрапить свое королевское достоинство. Его речь — это речь
человека, поглощенного своим положением и правами, из него вы­
текающими. Она преимущественно ограничена формулами придвор­
ного этикета, с одной стороны, и повелительным наклонением —
с другой: Attend the Lords of France, Burgundy, Gloucester («Со­
провождайте властителей Франции, Бургундии, Глостер» — I, 1, 36),
Meantime we shall express our darker purpose («Тем временем мы
выразим свой более сокровенный замысел» — I, 1, 32); Know that
we have divided/In three our kingdom («Знайте, что мы разделили
наше королевство на три части» — I, 1, 39—40); I do invest you
jointly with my power, / Pre-eminence, and all the large effects that
troop with majesty («Я облекаю вас обеих властью, саном и всеми
атрибутами, которые толпою следуют за властью» — I, 1, 132—134).
Местоимение первого лица множественного числа заметно преоб­
ладает; речь старого короля торжественна и решительна. Оп при­
казывает, распоряжается, излагает свои намерения в категориче­
ской, почти исключительно повелительной форме: Give me the map
there («Эй, там, дайте мне карту» — I, 1, 39); Goneril, our eldest
born, speak first («Гонерилья, первенец наш, говори первая» — I,
1, 56); Thy truth then be thy dower («Твоя правдивость пусть бу­
дет твоим приданым» — I, 1, 110); Hence, and avoid my sight!
(«Прочь с глаз моих!» —I, 1, 126) 10. Даже будущее время в устах
Лира приобретает повелительный оттенок, когда он, например, воз­
вещает свое решение по очереди в течение одного месяца пребы­
вать в доме каждой из дочерей за ее счет со свитой из сотни рыца­
рей (Ourselves by monthly course,/With reservation of a hundred
knights,/By you to be sustain'd, shall our abode/Make with you by
due turn (I, 1, 134-137).
В начале сцены, до неожиданного сопротивления Корделии и
Кента, речь Лира размеренна, уверенна, спокойна. Как только он
понял, что из уст любимой дочери не услышит пышных уверений
в вечной преданности, он почти без промедления переходит к напы­
щенной фразеологии торжественных заклинаний, включающих Ге­
кату, ночь, сияние солнца и движения светил (I, 1, 111—113). За-
10
Cf.: Doran M. Command, Question and Assertion in «King Lear».- In: Sha­
kespeare's Art/Ed. by M. Crane. George Washington Univ., Univ. of Chica­
go, 1973, p. 53-57.

ступившемуся за Корделию Кенту он гневно приказывает: Come
not between the dragon and his wrath («Не становись между дра­
коном и гневом его» — I, 1, 124) и. Неожиданное сравнение говорит
о необузданной ярости короля: он серьезно считает, что тому, кто
не сумел ему угодить, лучше бы не родиться (Better thou/Hadst
not been born than not to have pleas'd me better —I, 1, 236—237).
Таким образом, движение внутри первой сцены от спокойной
самоуверенности к кипящему негодованию находит конкретное сти­
листическое воплощение. Движение это продолжается в четвертой
сцене, где на новой, несравненно более сильной основе, в сущности,
повторяется то же развитие чувств — от ощущения высоты и непри­
косновенности своего положения к внезапному осознанию своей
уязвимости и бессилия перед лицом злой воли и чужой власти.
Уверенность Лира в начале четвертой сцены выражается, как
и в первой, в обилии повелительных предложений: Let me not stay
a jot for dinner: go, get it ready («Не заставляй меня ждать ни
секунды — иди. приготовь обед» — I, 4, 9). Повелительное наклоне­
ние сменяется краткими нетерпеливыми вопросами: Dinner, ho!
dinner! Where's my knave? my fool? Go you and call my fool hither
(«Обед, эй, обед! Где мой слуга? Мой шут? Идите, вы там, и позо­
вите шута» — I, 4, 45—46); Who am I, sir? («Кто я, сударь?» — 1,
4, 86). Вопросы эти продолжаются, убыстряясь и учащаясь, после
первой речи Гонерильи, разъясняющей отцу, как дурно ведут себя
его люди. Are you our daughter? («Вы наша дочь?» — I, 4, 241);
Does any here know me? («Кто-нибудь здесь знает меня?» —I, 4,
247); Does Lear walk thus? Speak thus? Where are his eyes? («Раз­
ве Лир так ходит? Говорит? Где глаза его?» — I, 4, 249); На! wa­
king?.. Who is it that can tell me who I am? («Я бодрствую?.. Кто
скажет мне, кто я?» — I, 4, 252); Your name, fair gentlewoman?
(«Как зовут Вас, прекрасная дама?» —I, 4, 259).
Эти иронические, притворно спокойные вопросы сменяются про­
клятиями, когда ответ Гонерильи не оставляет у него сомнений
относительно ее намерений презреть волю отца. Но если в первой
сцене гнев его, вызванный мнимым отсутствием дочерней любви,
изливается в высоких мифологических образах (Гекаты, Аполлона),
то здесь, когда он убедился в действительном отсутствии любви,
он проклинает злую дочь то грубыми, просторечными словами (De­
generate bastard! («Выродок! Ублюдок!» —I, 4, 277), то лексически­
ми формулами риторики, смешанными с образами низкими и пре­
дельно физиологическими12: он взывает к богине-природе, чтобы
11
Cf.: since thou hast sought ... To come betwixt our sentence and our power
(«поскольку ты пытался стать между нашим приговором и нашей
властью» - I, 1, 173).
12
Ср.: «Чем более взволнован Лир, тем более образна его речь. Ни в одной
пьесе Шекспира нет такой тесной связи между образами и действием...»
(Clemen W. The Development of Shakespeare's Imagery. L., 1977, p. 139, 133).
О характере риторики Шекспира см.: Trousdale W. Shakespeare and the
Rhetoricians. Univ. of North Carol, press. 1982, p. 61, 123.

она ниспослала бесплодие на чрево ее, чтобы иссушила ее утробу,
а если она размножится, пусть ребенок, от нее рожденный, будет
» будущем злобным ее мучителем, причиной морщин на ее юном
челе и слез, бороздящих ее щеки, пусть страдание и счастье мате­
ринства обратятся в предмет, достойный смеха и презрения, пусть
почувствует, что неблагодарный ребенок ранит больнее, чем жало
змеи (Hear, Nature, hear! dear goddess, hear! / On her womb convey
sterility! Dry up in her organs of increase... If she must teem,/Create
her ,child of spleen, that it may live/And be a thwart disnatur'd
torment to her!/Let it stamp wrinkles in her brow of youth,/With
cadent tears fret channels in her cheeks, / Turn all her mother's pains
and benefits /To laughter and contempt, that she may feel /How
sharper than a serpent's tooth it is /To have a thankless child! — I, 4,
299-313).
Трижды на протяжении четвертой и примыкающей к ней корот­
кой пятой сцены звучит тема неблагодарности (I, 4, 283; I, 4, 313;
I, 5, 45). Неблагодарность сравнивается с дьяволом с мраморным
сердцем, с морским чудовищем (Ingratitude, thou marble-hearted
fiend,/More hideous... than a sea-monster — I, 4, 283—285), со змеи­
ным зубом и снова с чудовищем. Гонерилью Лир называет «нена­
вистным коршуном» (detested kite — I, 4, 286), а лицо ее—волчьим
(I, 4, 332)
Впервые появляются у него самокритичные мысли о том, как,
в сущности, мала была випа Корделии, показавшаяся ему такой
безобразной, что, подобно дыбе, вырвала его из естественного со­
стояния и обратила любовь в ненависть (О most small fault,/How
ugly didst thou in Cordelia show! / Which, like an engine, wrenched
my frame of nature /From the fix'd place, drew from my heart all
love,/And added to the gall —I, 4, 290—294). Впервые здесь возни­
кает мысль о «безумии», правда сперва обозначаемом смягченным
словом «folly» (I, 4, 295), а в пятой сцене — впервые Лир взывает
к небесам, чтобы они спасли его от безумия: О! let me not be mad,
not mad, sweei Heaven;/Keep me in temper; I would not be mad!
(I, 5, 49—50). Впервые появляется многократное повторение как
в приведенном выше примере, так и в предыдущем: О Lear, Lear,
Lear! /Beat at the gate, that let thy folly in («Бей в ворота, которые
впустили твое безумие» — !, 4, 294—295). Эмоциональная одарен­
ность и душевное богатство Лира проявляются в богатстве его речи,
в обширном ее стилистическом диапазоне.
Окончательное, последнее понимание безнадежности своего по­
ложения приходит к Лиру во время свидания со второй дочерью —
Реганоіі и ее супругом герцогом Корнуолом: в самый разгар его
страстных жалоб на старшую дочь она ласково встречает оскорби-
Клсмен объясняет это обилие метафор, заимствованных из животного
мира, тем, что Лир оказался рне нормальных человеческих связей. См.:
Clemen W. Op. cit., p. 148.

тельницу и обнаруживает полное согласие с ее решением сломить
волю отца.
Здесь Лир в последний раз пытается повелевать: опять звучат
его короткие, бесцеремонные приказания, как, например, в разго­
воре с Глостером, когда король требует, чтобы тот вызвал Регану
и Корнуола, которые должны объяснить, почему посадили в ко­
лодки его верного слугу, переодетого Кента. В противном случае
он грозится бить в барабан у двери их спальни, пока сон не пре­
вратится в смерть: Give me my servant forth. / Go, tell the duke
and's wife I'd speak with them, /Now, presently: hid them come
forth and hear me, /Or at their chamber-door I'll beat the drum/Till
it cry sleep to death (II, 4, 116-120).
Здесь впервые появляется у короля стремление сдержаться, по­
давить свои эмоции: Down, thou climbing sorrow!/Thy element's
below. Where is this daughter? («Смирись, поднимающаяся скорбь!
Тебе место пониже! Где эта дочь?» — II, 4, 57—58) 14. Аналогичная
попытка справиться с собой следует немного дальше: О, те!
ту heart/ту rising heart! but down («О Боже! Мое сердце! Мое
гневное сердце! Но тише!» — II, 4, 122).
Эти повторы приобретают особое эмоциональное значение. По­
вторяется и обращение Лира к небесам, звучавшее еще в пятой
сцене первого акта. Лир молит небо заступиться за него, если оно
способно на жалость к старикам и само старо: О heavens, / If you
do love old men ... if youselves are old/Make it your cause; send
down and take my part! (II, 4, 193-195).
Как о милости, он молит небеса послать ему терпение. Функ­
ция небес как бы осложняется: они должны не только поразить
врагов Лира, но и укрепить его самого в терпении: You heavens,
give me that patience, patieuce I need! (II, 4, 274) 15.
Обостряющееся сознание безнадежности собственного положения
меняет речь Лира. Повышенная эмоциональность, гневная патетика
смешиваются с задушевно простыми словами и интонациями. Про­
клиная Гонерилью, он по-прежнему призывает на ее голову неис­
числимые физические мучения: Strike her young bones... with lame­
ness («Поразите ее хромотой» — II, 4, 164—165); You nimble light-
14
Обратим внимание на почти дословное повторение этого вопроса в послед­
нем акте, где Корделия, попав в плен, спрашивает: «Разве мы не увидим
этих дочерей и этих сестер?» (Shall we not see these daughters and these
sisters? — V, 3, 7). О повторах в «Короле Лире» см.: Heilman R. В. This Gre­
at Stage: Image and Structure in King Lear, p. 15-17.
15
Мотив терпения возникает еще раз в III акте: I will be the pattern of all
patience («Я буду образцом терпения» - II, 2, 37). Повторы, возвращение к
ранее звучавшим мотивам характерны для стилистики Шекспира. Таково,
например, многократное возобновление темы безумия. Она звучит в уже
приводившихся строках (I, 4, 295; I, 5-51-52) и в просьбе к дочери не сво­
дить его с ума (I prithee, daughter, do not make me mad — II, 4, 221) и ста­
новится завершающей репликой короля в пятой сцене: О fool! I shall go
mad («О шут, я сойду с ума» - II, 5, 289).

nings, dart your blinding flames /Into her scornful eyes! Infect her
beauty,/You fen-suck'd fogs («Проворные молнии, бросьте ваше
ослепляющее пламя в ее презрительные глаза! Заразите ее красоту,
0 вы, болотные туманы» —II, 4, 166—168). По-прежнему он сравни­
вает Гонерилью с существами из животного мира: she hath tied/
Sharptooth'd unkindness, like a vulture here... («подобно коршуну,
она связала острозубой недобротой здесь...» — II, 4, 136—137);
struck me with her tongue, / Most serpent-like, upon the very heart
(она поразила его прямо в сердце своим змеиным языком —II, 4,
162—163). Однако проклятия соединяются со словами нежной го­
рести, упрека, прощания, в которых впервые звучит догадка, что он,
отец, повинен в преступлениях дочери и никогда не может внутрен­
не от нее освободиться. Она подобна коршуну, змее, ястребу, волку,
но она и плоть, и кровь, дочь его, болезщ> его плоти, зараженная
рана, нарыв в его гнилой крови: But yet thou art my flesh, my blood,
my daughter: /Or rather a disease that's in my flesh,/Which I must
needs call mine: thou art a carbuncle, / In my corrupted blood (II, 4,
224—228). Сравнения сохраняют снижающий характер, но оказывают­
ся не внешними по отношению к сравнивающему, а сопоставляются
с процессами внутренней жизни его организма. Несмотря на все,
она остается его ребенком и он не хочет беспокоить ее: I will not
trouble thee, my child, farewell (II, 4, 222). Сила его нападок на
Гонерилью подчеркивается, с одной стороны, вспышками горестной
нежности к ней, обидчице, и, с другой стороны, его полными робкой
надежды обращениями к Регане. Перечисление проступков старшей
становится каталогом будущих заслуг младшей, обвинение пере­
растает в мольбу (II, 4, 173—183) и тем самым удваивает свою дей­
ственность.
Сложность движений души Лира отражается в сложности ха­
рактерных для его речи сочетаний конкретности и отвлеченности:
1 abjure all roofs, and choose / To wage against the enmity o'the
air; /To be a comrade with the wolf and owl,/Necessity's sharp ріцсп!
(«Я отказываюсь от какого бы то ни было крова, я предпочитаю
воевать с враждебностью воздуха, быть товарищем волка и филина
по жесткому требованию необходимости» — II, 4, 211—214). Чем бо­
лее трагично положение старого короля, тем более многообразна его
реакция16: от бурных эмоциональных восклицаний до философских
рассуждений вроде тех, где он пытается отстоять свою свиту ссыл­
кой на то, что человека от животного должно отличать право на
избыток (II, 4, 267—273); от решения воздержаться от мстительных
слов до взрыва ненависти — и внезапного косноязычия17, полной
О непрерывности психологического движения в «Короле Лире» см.: Gran-
vllle-Barker H. On Dramatic Method. L., 1931, p. 158.
О «полной потере возможности управлять речью, постигшей Лира в этой
сцене», см.: WelU St. Juliet's Nurse: The Uses of Inconsequentially.— In:
Shakespeare's Styles/Ed. by Ph. Edwards et al. L.; N. Y.: Cambridge Univ.
press, 1980, p. 65.

невозможности высказать владеющие им отчаяние и бессилие. Итак,,
сперва: But I'll not chide thee;/Let shame come when it will, I do
not call it: ...mend when thou canst; be better at thy leisure: /1 can
be patient, 1 can stay with Regan («Не буду упрекать тебя. Пусть
стыд придет, когда захочет, не стану призывать его... Исправься,
когда сможешь, стань лучше на досуге: я могу потерпеть, я могу
остаться с Регапой» — II, 4, 228—233). Но когда рухнула последняя
надежда на вторую дочь, Лир, начав с призыва к небесам даровать
ему терпение, переходит к прямо противоположной мольбе — не
позволить ему покорно сносить обиды — и к последней вспышке
ярости, оставляющей его без сил и без слов: No, you unnatural
hags, /1 will have such revenges on you both / That all the world
shall — I will do such things,—/ What they are yet I know not («Нет,
мерзкие ведьмы, я так отомщу вам обеим, что весь мир — я такое
сделаю —я еще не знаю что» — II, 4, 281—284).
Третий акт составляет кульминацию трагедии: здесь Лиру до­
велось пережить все то, к чему он в горячке и горести объявил себя
готовым: и бешенство стихий, и ужас беззащитности, и сознание
собственного безумия. Как неоднократно отмечалось, обрушившаяся
на Лира буря — лишь отражение бури в его собственной душе18.
Центральный монолог второй сцены предвосхищается в речи
одного из приближенных Лира еще в первой сцене. На вопрос
Кента, где король, он отвечает: Contending with the fretful ele­
ments:/Bids the wind blow the earth into the sea, / Or swell the
curled waters'bove the main, / that things might change or cease
(«Борется с раздраженной стихией, приказывает ветру обрушить
землю в море или поднять воды над землей, чтобы все изменилось
или перестало быть» — III, 1, 4—7) 1Э.
В монологе короля психологическое движение отличается той
же противоречивостью и непрерывностью развития, что и в моно­
логах второго акта. Лир взывает к силам природы, уговаривая их
не щадить его. Ведь они не дочери ему и ничем ему не обязаны.
В то же время он упрекает их за то, что они так легко согласились
18
Миіг К. Shakespeare and Politics.—In: Shakespeare in a Changing World/
Ed. by A. Kettle. L., 1964. p. 7.
19
Насколько мне известно, комментаторы мало обращали внимания на глу­
бокое философское осмысление неназванным персонажем речей и метаний
Лира. Он рассказывает, что безумные поступки короля вступают в тщет­
ное единоборство с бешенством бури: Лир рвет свои белые волосы, а ди­
кие порывы подхватывают их в слепой ярости и обращают в ничто.
В своем маленьком человеческом мире он пытается превзойти в презрении
враждующие между собой ветер и дождь (tears his white hair, / Which the
impetuous blasts, with eyeless rage,/Catch in their fury, and make nothing
of; / Strives in his little world of man to out-scorn / The to-and-fro-conflicting
wind and rain —HI, I, 8—11). Здесь подчеркивается соотношение внутренне­
го мира измученного короля и неистовой злобы мира внешнего - Шекспир
предвосхитил своих комментаторов!

иступить в союз с дочерьми против его старости, и просит опол­
читься против неблагодарности и против скрывшихся от закона
преступников. Себя он провозглашает не столько грешником, сколь­
ко страдающим от греха: окончательное просветление Лира еще
впереди.
Как и во II акте, смятение короля заставляет его противоречить
себе: не успел он сказать, что не упрекает стихии ни в чем, ведь
он не давал им царств, не называл детьми (I lax not you, you ele­
ments, with unkindness; /1 never gave you kingdoms, call'd you
children — III, 2, 16—17), как тут же объявляет их угодливыми слу­
гами, которые объединились с двумя зловредными дочерьми против
него (But yet I call you servile ministers, / That have with two per­
nicious daughters join'd—III, 2, 21—22).
Гениальная непоследовательность, выдающая нарушенное внут­
реннее равновесие могучей натуры, становится сильнейшим приемом
Шекспира в трагедии «Король Лир».
Главными стилистическими средствами здесь являются персо­
нификация могучих сил природы и титанические гиперболы. Ветры
должны дуть с такой силой, чтобы щеки их лоішули (Blow, winds,
and crack your cheeks! — III, 2, 1); ураганы и потоки дождя должны
плевать, пока не утонут шпили и петухи на них (You cataracts
and hurricanoes, spout/Till you have drenched steeples, drown'd the
cocks—III, 2, 2—3); всесокрушающий гром пусть сплющит выпук­
лую округлость мира (And thou, all-shaking thunder, / Strike flat the
thick rotundity о7 the world! — III, 2, 6—7). Все здесь огромно, не­
истово, метафоры доведены до предельной экспрессивности20 благо­
даря сочетанию осязаемой конкретпости и философской насыщен­
ности. Рядом стоят смелая обобщающая гипербола и крошечная
конкретная деталь: ураган и ливень приглашаются затопить шпили
и петухи (cataract... hurricanoes... drench'd the steeples... drown'd the
cocks — III, 2, 2—3) ; огонь охарактеризован и конкретным, вещест­
венным эпитетом «серный» (sulphurous) и отвлеченным — «казня­
щим мысль» (thought-executing); высокое соседствует с низким:
грохочущий гром ассоциируется с бурной перистальтикой, с ур­
чаньем в животе (rumble thy bellyful), дождь и огонь —с плевками
и бьющей струей воды (spit... spout —III, 2, 14), а все они вместе —
с дочерьми Лира.
Ведь они более жестоки, чем стихии, как потому, что у пих есть
обязательства по отношению к отцу, так и потому, что они могут
причинить ему гораздо больше боли, ибо что физическая боль по
сравнению с душевной?
20
См. Broadbrook M. С. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy. Cam­
bridge: Univ. press, 1979, vol. 1, p. 112; о титанической силе речей Лира,
в которых слова подобны ударам грома, рвущимся из глубины небес, см.:
Sitwell Е. A Notebook on William Shakespeare. Boston, 1961, p. 83.

Гнев и страдание Лира, оскорбленного в самом глубоком своем
чувстве и утратившего веру в человечество, достигает высшей точки
и выводит его за привычные рамки высокомерного эгоизма: жалость
к себе, «бедному, больному, слабому и презираемому старику»
(A poor, infirm, weak and despis'd old man —III, 2, 20), переходит
в жалость к верному шуту (Poor fool and knave, I have one part
in my heart/That's sorry yet for thee —III, 2, 72—73), а затем,
в четвертой сцене,—ко всем несчастным и обездоленным. Много­
ступенчатое психологическое движение, начавшееся с мучительных
телесных ощущений, идет к сознанию приближающегося безумия
(О! that way madness lies — III, 4, 29) и завершается тем, что душа
Лира открывается навстречу чужим мучениям, мучениям бедняков,
которых раньше он не замечал, хотя должен был бы делиться
с ними своим избытком.
Poor naked wreches, wheresoe'er you are, /That hide the pelting
of this pitiless storm,/How shall your houseless heads and unfed
sides,/Your loop'd and window'd raggedness, defend you/From sea­
sons such as these? О! I have ta'en/Too little care of this. Take
physic, pomp;/Expose thyself to feel what wreches feel,/That thou
mayst shake the supurflux to them,/And show the heavens more
just (III, 4, 28—36). Образность речи сохраняется — буря персони­
фицируется, она не знает жалости, она швыряется; нищета —вся
в дырах ст окнах; эти конкретные метафоры сменяются абстрактным
олицетворением в сочетании с другой конкретной метафорой: «При­
ми лекарство, пышность»; незначительность физических недугов
относительно нравственных сравнивается с тем, насколько медведь
менее страшен, чем буря на море (Thou'dst shun a bear /But if thy
flight lay towards the roaring esa,/Thou'dst meet a bear' i' the
mouth-III, 4, 9-11).
Для поэтического мышления Шекспира характерно, что сравни­
ваются не объективно существующие явления, а их субъективное
восприятие: перед лицом бушующих волн морских кто не пред­
почтет пасть медведя?
В кульминационном III акте, как и в последующих, образность
носит другой, менее риторический и условно-поэтический характер.
Основой речи становятся употребление слов в прямом смысле и
прямые, почти внеметафорические обобщения первозданной сущ­
ности человеческой природы; человек, ничем не поддержанный,
не более чем бедное, голое, раздвоенное животное (unaccomodated
man is no more but such a poor, bare, forked animal —III, 4,
110-111).
Единственная метафора « forked animal» выражена простейши­
ми, элементарными словами, в сущности, почти без переносного зна­
чения. Зато такое значение приобретают действия Лира: как бы
наглядно воплощая свою мысль о наготе как печальном уделе

человечества, он сам начинает сбрасывать с себя одежду; такой же
овеществленной метафорой является несколько раз упоминаемая
на протяжении всех трех сцен III акта обнаженная голова Лира,
символ его беззащитности перед лицом бури.
Как воплощенную метафору собственного (и общечеловеческого)
состояния воспринимает Лир появление бедного безумца Тома21,
на самом деле прячущегося от преследования Эдгара. Отождествляя
себя с ним, Лир, с одной стороны, постигает через него собственную
и общечеловеческую сущность22, а с другой — переносит на него
свои переживания: What! have his daughters brought him to this
pass? («Наверно, дочери его до этого довели?» — III, 4, 63). В та­
кую простейшую формулу Шекспир облекает свою мысль о невоз­
можности для истинно страдающего человека найти большую или
просто иную причину для страдания, кроме той, что терзает его
самого: Nothing could have subdued nature/То such a lowness, but
his unkind daughters («Ничто не могло довести природу до такого
унижения, кроме недобрых дочерей» — III, 4, 69—70). Лир снова,
в последний раз проклинает, но более сдержанно —и на этот раз
несуществующих дочерей товарища по несчастью, будто бы поро­
дившего, как он сам, «дочерей-пеликанов» (pelican daughters — III,
4, 73) 23.
В последней, шестой сцене 111 акта безумие уже совсем близко
подкралось к Лиру. В относительной безопасности крестьянского
дома, куда привел его Глостер, он приказывает судить дочерей,
поставив на их место два стула. Безумие борется в нем с рефлек­
сией: то ему кажется, что на него ополчились даже собачонки и
лают на него (The little dogs and all,/Tray, Blanch, and Sweetheart,
see, they bark at me —III, 6, 65—66), то он предлагает анатомиро­
вать Регану, чтобы проникнуть в ее психику и понять, откуда
берутся такие жестокие сердца (Then let them anatomize Regan,
see what breeds about lier heart. Is there any cause in nature that
makes those hard hearts? —Ill, 6, 79—81). Опять метафоры приобре­
тают более простой и очевидный характер: собачий лай — как выра­
жение злобы, анатомирование — как средство проникнуть в глуби­
ны сердца. Личные переживания ведут к философским размышле­
ниям, в которых начинающееся безумие смешивается с мудростью.
Полная победа безумия над разумом осуществляется в шестой
сцене IV акта, но и здесь в бреде сумасшедшего есть своя логика.
До безумия довела его злоба мира, и искаженный, но в самом глу-
Ср.: Акт III, сц. 6, стих 13: на вопрос шута, кто истинный безумец -
крестьянин или джентльмен, Лир отвечает: «Король, король».
О страдании как источнике мудрости и способности к сопереживанию см.:
Grudln R. Op. cit., p. 152.
Cf.: Oppel H. Those Pelican Daughters. Mainz, 1979, Akad. der Wissensch. u.
Lit, N13,p.4.

бинном измерепии истинный облик этого мира вырастает в речах
старого короля. Начав с полной бессмыслицы, Лир постепенно воз­
вышается до прозрений, открывающих ему жестокость и несправед­
ливость мироустройства. Сквозь безумную метафору о полуженщи­
нах-полукентаврах (IV, 6, 127—128) вырисовывается истина о сме­
шении добра и зла, о преобладании зла, а с ним — сил ада, мрака,
наполненного серой рва, обжигающего, воняющего, гниющего (The­
re's hell, there's darkness, there is the sulphurous pit, / Burning, scal­
ding, stench, consumption — IV, 6, 131—132).
Так же как слепой Глостер обретает зрение, нужное, чтоб по­
знать истинные законы сущего, так безумный Лир познает скрытые
для него ранее основы бытия — безумие лишь освобождает от ско­
вывающих мысль привычпых іпор24. Ход развития тот же, что и
в III акте: от личного переживания к обобщению, от Гонерильи
с белой бородой (IV, 6, 97), от дождя, ветра и грома, доведших
его до лихорадки (IV, 6, 102—103, 108), от женщин-кентавров и
связанной с ними символики —к убеждению, что в этом худшем из
миров вор и судья отличаются друг от друга только занимаемым
ими местом (IV, 6, 156—158), что и собаке повинуются, когда она
добилась власти (IV, 6, 164), что сторож избивает шлюху, хотя
жаждет того самого, за что хлещет ее, что ростовщик вешает плута.
Лир понял, что порок обнаруживается лишь у оборванцев,
а у одетых роскошно скрыт. Покрой грех позолотой, и сломается
сильное копье закона; преврати его броню в лохмотья, и он устра­
шится соломинки пигмея (a dog's obey'd in office /Thou rascal
beadle, hold thy bloody hand!/Why dost thou lash that whore? Strip
thy own back; /Thou hotly lusl'sl to use her in that kind/For which
thou whipp'st her. The usurer hangs the cozener. / Through tatter'd
clothes small vices do appear; / Robes and furr'd gowns hide all. Plate
sin with gold, / And the strong lance of justice hurlless breaks; /Arm
it in rags, a pigmy's straw doth pierce it— IV, 6, 164—172). Он со­
ветует Глостеру уподобиться паршивому политику и притвориться,
что он видит, когда не видит ничего (like a scurvy politician,
seem/То see the things thou dost not — IV, 6, 175—176).
В этом монологе — последний взлет риторики, но риторики при-
пиженной, более умеренной, менее экстравагантной: метонимии того
типа, которые вошли в язык,— «пышные одежды» вместо одетых
в них людей, метафора «копье закона» — все это отличается от гран­
диозной риторики первых актов.
Завершается IV акт встречей с Корделией. Купленная в стра­
дании мудрость достигает просветленной простоты. Только первые
слова, сказанные до возвращения сознания, содержат одну из самых
24
«Безумие Лира - беспорядочное установление истины. Его видение безумно
не потому, что оно оторвано от реальности, но потому, что охиатыиает исти­
ны такие крайние и далеко отстоящие друг от друга, что между ними нет
никакой объединяющей связи» (Grudîn R. Op. cit., p. 152).

сильных и смелых метафор пьесы, в которых как бы подведен итог
ксем испытанным Лиром терзаниям: I am bound /Upon a wheel of
fire thai mine own tears/Do scald like molten load («Я привязан
к огненному колесу, и мои слезы жгут его, как растопленный сви­
нец» — IV, 7, 46—48). Далее следуют лишь простейшие слова, прямо
выражающие быстро смепяющиеся чувства Лира — тягостное не­
доумение, радость, которой он боится верить, страх, что эта ра­
дость — лишь плод больного мозга, полное смирение перед чудом
любви и прощения. «Не смейся надо мной, ибо, если я еще человек,
я думаю, что эта дама —дитя мое Корделия». Нежность и почти­
тельность, вера и боязнь верить борются в его душе. Впервые он
и Корделия говорят на одном и том же безыскусном языке25, пре­
дельно простом и сердечном. В ответ на взволнованное «Это я,
это я» Корделии Лир говорит: «Твои слезы мокрые? Да, поистине.
Прошу тебя, не плачь: если у тебя есть яд для меня, я выпью его.
Я знаю, ты не любишь меня, ведь твои сестры, как я помню, меня
обидели: у тебя есть на то причины, у них нет». Корделия: «При­
чины нет, причины пет». (Do not laugh at me,/For, as I am a man,
I think this lady/To be my child Cordelia. Cor. And so I am,.
I am I Lear: Be your tears wet? Yes, faith. I pray, weep not: /If you
have poison for me, I will drink it./I know you do not love me;
for your sisters / Have, as I remember, done me wrong:/You have
some cause, they have not. I Cor. No cause, no cause —V, 7, 68—75).
Высшей точки просветленная «неслыханная простота» 26 достигает
в V акте. Когда после поражения французских войск Лир и Кор­
делия взяты в плен, король на вопрос дочери, не увидят ли они
«этих дочерей и этих сестер», отвечает: «Нет, нет, нет, нет! Пой­
дем в тюрьму, и мы вдвоем будем петь, как птицы в клетке; когда
ты попросишь меня благословить тебя, я стану на колени и попрошу
у тебя прощения» (Shall we not see these daughters and these
sisters? Lear. No, no no, no! Come, let's away to prison;/We two
alone will sing like birds i the cage:/When thou dost ask me bles­
sing, Г11 kneel down, / And ask of thee forgiveness — V, 3, 7—11).
25
Арн. Кеттл указывает на совпадение слов Корделии в первой сцепе 1 актаг
ст. 95: nor more nor less и слов Лира в седьмой сцене TV акта: not an hour
more or less (стих 61). По-видимому, так Шекспир дает нам попять, что
Лир достиг мудрой прямоты Корделии и свойственной ей простоты выра­
жения. См.: Kettle A. From Hamlet to Lear.— In: Shakespeare in a Changing
World, L„ 19b4, p. 102-1H3.
26
О стилистической эволюции пьесы см.: Granville-Barker H. King Lear.— In:
Granville-Barker H. Prefaces to Shakespeare. Princeton Univ. press, 1970,
vol. 2, p. 20, 21, 39-40; Black L King Lear: Art Upside Down.— In: Shake­
speare Survey / Éd. by K, Muir. Cambridge: Univ. press, 1980, p. 40; Partrid­
ge A. C. The Language of Renaissance Poetry. L., 1971. p. 202. Здесь же см.
интересную мысль о том, как после «Гамлета» Шекспир «стремился при­
мирить белый стих с естественным ритмом живой речи, возродить разго­
ворную традицию Чосера и уйти от искусственности» (р. 185).

Даже последнее потрясение — расправа с Корделией и ее смерть,—
хотя и убивает Лира, не заставляет его изменить благородной про­
стоте и чистоте. Вместо риторики и безудержной метафоричности,
выводящих за пределы обычного словоупотребления, раздается
страшное в своей обнаженности четырехкратное «howl» («войте» —
V, 3, 259). Немногие тропы более строги и логичны: She's dead
as earth («Она мертва, как земля» — V, 3, 263); men of stones
(«люди из камней»—V, 3, 259) — обозначают равнодушных, как
ему кажется, свидетелей гибели Корделии; он хотел бы, чтобы от
воплей скорби треснул небосвод (that heavens's vaults should crack —
V, 3, 26) — метафора, как бы приглушенная по сравнению с blow,
winds and crack your cheeks («дуйте, ветры, чтоб треснули ваши
щеки» — III, 2, 1).
О мертвой дочери король говорит: She's gone for'ever. /1 know
when one is dead and when one lives («Она ушла навсегда. Я отли­
чаю живого от мертвого» — V, 3, 261 — 262), Здесь аочти все слова
употребляются в их прямом основном значении. Переходы Лира
от надежды вернуть жизнь Корделии к сознанию невозвратности
потери держат в напряжении зрителя, ибо выражают предельную
силу его любви, хотя никаких изъявлений чувств он не произносит.
Пережитое им потрясение выражается не в восклицаниях, не в па­
тетике, а в бессвязности, отрывистости речи, в неадекватности его
реакции на известие о возвращении Кента, о смерти старших до­
черей.
Его последние слова обращены к Корделии и к тем, кто стоит
рядом и оказывает ему последнюю помощь. Он убедился в том,
что она мертва, «бедную дурочку повесили — собака, лошадь, крыса
живы, а она —нет». And my poor fool is hang'd! No, no, no life!/
Why should a dog, a horse, a rat have life, / And thou no breath at
all? Thou'lt .come no more, / Never, never, never, never, never! / Pray
you, undo this button: thank you, sir. /Do you see this? Look on her,
look, her lips,/Look there, look there! (Dies) («Она не дышит.
И никогда, никогда, никогда, никогда не придет больше. Расстег­
ните эту пуговицу. Благодарю вас, сэр. Вы видите? Поглядите на
нее, на ее губы. Глядите, глядите! (Умирает) » —V, 3, 307—313).
Лир погибает, но пережитая им трагедия, его очищение в стра­
дании, отразившееся в очищении его речи, в освобождении ее как
от придворной ритуальности, так и от приподнятой риторики ели­
заветинского театра27,—это очищение как бы восстанавливает на­
рушенную в пьесе нравственную норму, утверждает ее правоту
даже в поражении, раскрывает значение высокого и прекрасного,
27
См. об этом: Doran M. Shakespeare as an Experimental Dramatist.— In: Sha­
kespeare Celebrated Anniversary Lectures. N.Y.: Cornell Univ. press, 1966,
p. 86.

даже когда оно вырастает из ошибок и заблуждений и оказывается
слабее повсеместно торжествующего зла.
По справедливому замечанию английского критика Уилсона
Найта, «Король Лир» не опускается до цинического пессимизма,
ибо изображает величие в злодействе и в добре и превращает сцену
» грандиозное поле боя, где сражаются за благородные цели: «гром
высокой трагедии и цинизм несовместимы... Лир есть пьеса о твор­
ческом страдании» 28.
Именно поэтому в пьесе так много повторяющихся образов те­
лесной муки, терзаемого пыткой тела человеческого; они приобре­
тают символическое, философское значение 29 и раскрывают трагизм
существования. Тем не менее в развязке пьесы чувство жалости и
ужаса так сливается с изумлением перед лицом стоического му­
жества и любви, что попранная вера в нравственное достоинство
возрождается.
Knight G. W. The Crown of Life. L., 1977, p. 11; Cf.: Idem. The Wheel of
Fire. L, 1930, p. 29-33.
Spurgeon C. Leading Motives in the Imagery of Shakespeare's Tragedies.—
In: His Infinite Variety: Major Shakesperian Criticism since Johnson. Phila­
delphia; New York, 1964, p. 241, 242, 249.

«ЦИМБЕЛИН» ШЕКСПИРА
IL Рацкий1
Из всех последних пьес «Цимбелин» является наиболее типич­
ным образцом шекспировской романтической трагикомедии. Роман­
тическое мироощущение пронизывает всю художественную систему
«Цнмбелина», но наиболее адекватное и наглядное выражение полу­
чает в фабульных особенностях этого произведения. В сюжетном
плане «Цимбелин» самая сложная пьеса, пожалуй, во всем творче­
стве драматурга. Интриги злобной Королевы в пользу дурня-сына
против законной королевской дочери, ее незнатного мужа и самого
короля; разлученпые волей злых или слабых людей муж и жена,
стремящиеся воссоединиться; соперничество чванливого и подлого,
но знатного родом глупца с благородным, но простым по рождению
и потому преследуемым юношей; история оклеветанной злодеем
верной жены; история несправедливо изгнанного вельможи и похи­
щенных им принцев; псевдоисторическая тема отношения Брита­
нии и Рима — таковы главные сюжетные мотивы «Цимбелина»,
каждый из которых мог бы, наверное, стать основой самостоятель­
ного произведения, ибо чреват драматическими конфликтами и ост­
рыми политическими, нравственными и социальными проблемами,
волновавшими Шекспира и в предыдущих произведениях, по уви­
денными теперь в трагикомическом свете.
1
Игорь Александрович Рацкий (1933—1980) посвятил научную деятельность
исследованию последнего периода творчества Шекспира. Приводим список
его работ, появившихся в печати:
1. Шекспир Вильям.- БСЭ. 3-е изд., т. 29, с. 368-370.
2. Проблемы трагикомедии и последние пьесы Шекспира.- Театр, 1971,
Я° 2, с. 105-113.
3. Трагикомедия.- Краткая литературная энциклопедия. М., 1972,
т. 7, ст. 593-596.
4. «Буря» Шекспира.- В кн.: Классическое искусство Запада. М., 1973,
с. 123-148."
5. Последние пьесы Шекспира: Автореф. дис М., 1974.
6. Последние пьесы Шекспира и традиции романтических жанров в
литературе.- В кн.: Шекспировские чтения. М., 1977, с. 104-139.
7. Некоторые концепции последнего периода творчества Шекспира в
зарубежной критике XX века.- В кн.: Современное искусствознание Запа­
да о классическом искусстве ХІІІ-ХѴІІ веков. М., 1976, с. 250-287.
8. «Перикл» Шекспира: На пути к романтической трагикомедии. -
В кн.: Шекспировские чтения. М., 1980, с. 123—164.
9. Из сценической истории «Бури».— В кн.: Шекспировские чтения.
1978. М., 1981, с. 90—120.

Все это обилие судеб, событий и приключений, друг с другом пе­
рекликающихся и контрастирующих, друг друга дополняющих и
оттеняющих, Шекспир сводит к трем основным сюжетным линиям,
ішешне довольно независимым, но связанным внутренне п искусно
соединенным в финальной сцене: истории Имогеиы и Постума,
истории Беллария и принцев и теме Британия — Рим,
1
Центральное место в «Цимбелине» занимает история любви
Имогены и Постума. Любовь была главной темой и в шекспиров­
ских романтических комедиях. Однако история любви главных ге­
роев «Цимбелина» весьма далеко отстоит от истории влюбленных
в романтических комедиях.
Чисто формальпо любовная тема «Цимбелина» соответствует
классической схеме романтической любви, образец которой дал
нозднегреческий роман: двое молодых людей, воспитываясь вместе,
влюбляются друг в друга, но разница социального положения пре­
пятствует счастливому их соединению. Насильно разлученные волей
родителей, они в своем стремлении друг к другу проходят через по­
лосу несчастий и приключения, но в конце концов преодолевают все
препятствия, в результате чего наступает счастливая развязка.
Нн в одной из романтических комедий Шекспир к этой сюжет­
ной схеме не обращался. Ибо в ней залоя^ен определенный социаль­
ный смысл: первопричиной страданий влюбленных оказывается их
общественное неравенство. В комедиях этот вопрос не волнует шек­
спировских героев. В комедиях Шекспира интересует зарождение и
развитие чувства как такового, внутренние перипетии любовной
страсти с ее причудами, с порождаемыми ею комическими или тро­
гательно-патетическими ситуациями — словом, игра ничем пе сте­
сненной природы в человеке.
В «Цимбелине» чувство уже не является свободной стихией, при­
чудливо играющей в героях и героями,— это поток, направление и
стремительность которого определяются внешними условиями.
Страсть видоизменяется здесь под воздействием внешних обстоя­
тельств, которые распоряжаются и судьбами влюбленных.
Обстоятельства эти таковы, что создают предпосылки для траги­
ческого исхода. Возможность такого исхода как будто не исклю­
чается вплоть до самой последней сцены. В «Цимбелине» трагико­
медия существует в максимальном приближении к трагедии, но в
трагедию не превращается и, кроме немногих моментов, трагиче­
ского звучания не обретает — и не только за счет достаточно ус­
ловной счастливой развязки; в трагикомическом освещении пред­
ставлены и переживания главных героев, п силы зла, препятствую­
щие их счастью.
Зло в «Цимбелине» выглядит гораздо конкретнее, чем в «Пери-
кле» или в «Зимней сказке». История романтической любви па-
£ Шекспировские чтения

чинается здесь с вынужденного расставания влюбленных: по веле­
нию -короля Постум должен отправиться в изгнание.
Решение Цимбелина — не просто родительский произвол или де­
спотическая прихоть самовластного правителя. Постум беден и не­
знатен—это обстоятельство подчеркивается в пьесе неоднократно.
Социальный мотив отчетливо обозначен первой же ситуацией
«Цимбелина» и будет слышен на протяжении всего произведения.
И зло, которое предстает в самом начале пьесы и служит первопри­
чиной дальнейших горестей влюбленных,— это зло социальное.
Орудием его оказывается Цимбелин, а носителем Королева и
Клотен.
Атмосфера, которая царит в сценах придворной жизни, понача­
лу кажется беспросветно мрачной:
Кого ни встретишь - вид у всех унылый.
Не столь покорен дух наш небесам,
Сколь королю придворные. Все тщатся
Монарху подражать.1
^^
Эти слова Первого дворянина, которыми открывается пьеса, как
бы задают тон последующим сценам первых двух актов, происходя­
щим при дворе Цимбелина.
Здесь трудно приходится чести, истинному достоинству, возвы­
шенной любви, подлинной верности. Здесь нет места доброте,
искренности, благородству. Здесь властвуют фальшь, лицемерие, про­
извол, тупое фанфаронство и наглая грубость. Изгоняется достой­
ный Постум, возвышается низкий Клотен, попирается чувство Имо-
гены.
Бушует разъяренный король, плетет тайные интриги и готовит
смертельные яды вкрадчивая, притворно ласковая Королева, обод­
ренный монаршьим покровительством, бесчинствует ее громоглас­
ный недоумок-сын.
В эту гнетущую обстановку лжи и порочности, господствующих
при дворе Цимбелина, органически вписывается образ Якимо.
Якимо — главный виновник последующих несчастий Имогены и
Постума. Ни разлука влюбленных, вызванная жестоким приказом
короля, ни козни Королевы, ни домогательства Клотена не приводят
к таким роковым последствиям в любви и в судьбах главных геро­
ев, как клевета Якимо.
Злодейство Якимо не вполне беспричинно. У героев последпих
пьес Шекспира мотивировки действий, как мы говорили в свое вре­
мя, ослаблены, но подобие их почти всегда сохранено или может
подразумеваться, дабы обеспечить тот минимум жизнеподобия, ко­
торый необходим герою как сценическому персонажу. Якимо в
этом смысле не является исключением. Хотя мотивы его поступков
ничтожны по сравнению с тем злом, которое он приносит, предполо­
жить, чем вызвано его поведение, можно всегда и даже с большей
1
Все цитаты по изд.: Шекспир В. Собр. соч. М., 1960, т. 7 (пер. П. Мелковой).

основательностью, чем в отношении некоторых других действующих
лиц «Цимбелина».
Нравственные достоинства для Якимо — пустой звук, сам он ли­
шен их полностью и поэтому ненавидит всякого, кто этими достоин­
ствами наделен. Отсюда его изначальное, может быть, безотчетное
недоброжелательство к Постуму, недоброжелательство, в котором
можно усмотреть и оттенок зависти к доброй славе британца: еще
до появления британского изгнанника в беседе с Филарио и Фран­
цузом Якимо, будучи не в силах опровергнуть похвалы в адрес По­
стума, всячески старается их приуменьшить. Иронически и вызы­
вающе ведет себя Якимо и в разговоре с самим Постумом. Он как
будто ищет предлога, чтобы унизить британца, завязать с ним ссо­
ру, и весь дальнейшей спор и пари происходят по его инициативе.
Можно было бы по примеру критиков XIX в. постараться психоло­
гически объяснить и последующие действия Якимо, скажем, тще­
славием или корыстью, азартом игрока или самолюбием, желанием
любыми способами одержать победу или боязнью потерять крупную
сумму денег. Однако подобные объяснения, хотя и возможны,
но малосущественны для понимания роли, которую играет Якимо в
пьесе, и лишают его образ обобщенности, присущей ему как обра­
зу трагикомедии.
Злодейство Якимо почти бескорыстно. Он воплощает зло амора­
лизма и порочности, так сказать, в чистом виде. Каких-либо абсо­
лютных ценностей, тем более духовных, он не признает. Но велико­
лепно зная, что добродетельно и что порочно в глазах других людей,
и не исповедуя сам никакой морали, он умеет прикинуться ее блю­
стителем и ловко жонглирует высокими понятиями, чтобы добивать­
ся низменных целей.
Когда он пытается соблазнить Имогену и сначала порочит, а по­
том, потерпев неудачу, восхваляет Постума, с его уст так и сыпятся
такие слова, как « judgement* — 1,6,40 (в контексте — «справедливое
суждение, ум»), «excellence» —1,6,43 (в контексте в применении
к Имогене — «нравственное превосходство, совершенство»), «loal-
ty» —1,6,101 («верность») и т. д. Якимо с презрением говорит
о лживости («falsehood») продажных ласк, он потрясен предатель­
ством Постума, он даже ссылается на собственную совесть: «Ваша
прелесть моей безмолвной совести велела открыть его измену язы­
ку» (I, 6). И с таким же пылом несколько мгновений спустя описы­
вает он доблести Постума (most perfect goodness worthiest sir). Для
пего это «слова, слова, слова», слова, которые, как говорил Клавдий,
«летят, мысль остается тут» («Гамлет», III, 3).
Лживостью и двуличием Якимо напоминает Королеву.
Образ Королевы, как и большинство образов трагикомедии, ли­
шен нюансов и полутонов. Некоторые ее черты позволяют вспом­
нить Гонерилью (решение отравить мужа), некоторые — леди Мак­
бет (честолюбие, внезапно выявившееся в III акте: «Не все ль рав­
но, каков ее конец (об Имогене)? Мне нужен лишь Британии ве-

нец!» — 111,5). Но все это лишь штрихи, которые не меняют ска­
зочной условности этой фигуры. Образ Королевы воспринимается
как обобщенное изображение преступности и злодейства, укрываю­
щегося под сенью трона и одетого в маску добросердечия, которое,
впрочем, ни на минуту не вводит действующих лиц, а также и зри­
теля в заблуждение. Когда Королева появляется впервые, она полна
притворного сочувствия к «терзаниям любви запретной вашей», как
говорит она прощающимся Имогене и Постуму. Но Шекспир устами
Имогены сразу же дает понять, чего стоят сладкие речи Королевы:
«О доброта притворная! Как нежно змея ласкает жертву, больно
жаля!» (1,1). И Королева незамедлительно обнаруживает свое ко­
варство: с беспокойством заявляет она влюбленным, что боится, как
бы не пришел король, и тут же сообщает зрителю, что приведет его
сама. Очень скоро убеждается зритель и в преступных намерениях
Королевы, которая собирается отравить верного слугу Постума и
Имогены Пизанио и не прочь подсунуть яд самой Имогене, если
та не откажется от изгнанного супруга и' не согласится стать же­
ной Клотена. Две эти черты — черное злодейство и прикрывающая
его лицемерная, вкладчивая благожелательность — неизменно и на­
рочито подчеркнуты в облике Королевы и намекают на некоторую
родственность ее с Якимо.
Однако гораздо больше взаимных ассоциаций рождают образы
Якимо и Клотена.
Прежде всего Клотен и Якимо обнаруживают сходство в том,
что можно было бы назвать их мировоззрением, если бы такой тер­
мин был уместен применительно к персонажам трагикомедии, и осо­
бенно к такому гротескному монстру, как Клотен.
Клотен свято верит, что его положение принца должно воз­
буждать всеобщее уважение и всеобщий трепет. Он постоянно ки­
чится тем, что он сын Королевы.
Для Клотена честь и достоинство человека равнозначны его
знатности и состоянию.
Якимо также дает понять, что для него человеческие достоинства
сами по себе, независимо от социального положения, не существуют.
Он полагает, что Постума хвалят лишь потому, что он стал мужем
принцессы. Доблести Постума, по мнению Якимо, существуют толь­
ко как отражение добродетелей Имогены. «Его теперь судят скорее
по достоинствам принцессы, чем по его собственным, потому так и
превозносят»,— говорит Якимо еще до встречи с самим Постумом
(1,4).
Образное выражение, которое аморализм Якимо получает в сце­
не пари, также сближает Якимо с Клотеном.
Якимо переводит спор почти в торгашескую плоскость, у него
первого возникает сравнение добродетелей Имогены с достоинства­
ми перстня, т. е. ценностей духовных с материальными: «Пусть
она даже превосходит всех дам, которых я знаю, как этот нерстень
превосходит все перстни, которые мне довелось видеть,— я и тогда

скажу: она лучше многих! Но ведь я не видел самого лучшего в
мире перстня, а вы —лучшей в мире дамы!» (1,4). И в дальней­
шем весь спор Якимо и Постума строится на этом параллелизме.
Для Якимо нравственных совершенств не существует, и образно это
подчеркивается тем, с какой легкостью он уравнивает ценность ма­
териальную и духовную, перстень и честь женщины.
Та нравственная позиция, которая в аргументах Якимо облече­
на в изящную и несколько завуалированную форму, у Клотена вы­
ражена примитивно, грубо и без обиняков. Клотен уповает на всеси­
лие золота.
Вот он размышляет о том, как бы заручиться поддержкой слу­
жанок Имогены:
А если подкупить
Одну из них? Все двери распахнет
Пред нами золото. Оно заставит
Лесничих изменить самой Диане
И гнать ее оленя прямо к вору,
Невинного убьет, спасет злодея.
А иногда обоих в петлю сунет;
Все золото устроит и расстроит.
(И, 3).
Еще более отчетливо и карикатурно уравнивает Клотен яолото
и добродетель, когда затем обращается к даме Имогены:
Послушайте, вот золото, берите,
Мне слава добрая нужна.
Якимо ставит на один уровень перстень и честь Имогены. Кло­
тен связывает успех у Имогены с обогащением: «Овладеть бы
(«to get» — «заполучить», может быть, «добиться») мне только
этой дурой Имогеной! Вот тогда бы я набил золотом карманы!»
(II, 3). И с такой же легкостью, с какой собирался приобрести за
деньги добрую славу, хочет он купить верность Пизанио.
Ощущение известной родственности Якимо и Клотена вызыва­
ется и чисто драматургическими моментами. Сходны некоторые
ситуации, в которых выступают эти персонажи, главным образом в
их отношении к основным героям. Оба изначально враждебны к
Постуму: первый же поступок Клотена в пьесе (о котором мыг
правда, узнаем лишь из сообщения Пизанио) — попытка убить
Постума; при первом же своем появлении на сцене Клотен руга­
тельски ругает Постума; Якимо также с самого начала исполнен
недоброжелательства к Постуму, скептически отзывается о его-
доблестях и ведет себя очень агрессивно. Оба персонажа в даль­
нейшем пытаются завоевать Имогену, причем любовное объяснение
Клотена звучит сразу после сцены с Якимо в спальне. Оба в самом.

начале показаны хвастунами: Клотен хвастает своей мнимой побе­
дой над Постумом, Якимо — своим умением соблазнять женщин.
На протяжении первых двух актов «злодеи» не участвуют толь­
ко в одной маленькой сцене (между Имогеной и Пизанио — I, 3).
Во всех остальных они неизменно перед глазами зрителя и по­
стоянно в атаках на добродетельных героев. Вот в какой последо­
вательности сменяют они друг друга: I акт, 1-я сц.— Королева,
2-я сц.— Клотен, 4-я сц,— Якимо, 5-я сц.— Королева, 6-я сц.—
Якимо. II акт, 1-я сц,— Клотен, 2-я сц.— Якимо, 3-я сц.— Клотен
и Королева, 4-я сц,— Якимо. Тем самым у зрителя создается и под­
держивается ощущение непрерывности, всеобщности и агрессивно­
сти зла, с которым сталкиваются романтические герои пьесы.
Это ощущение укрепляется и впечатлением внутренней близо­
сти между Якимо и Клотеном (и в меньшей мере — между Якимо
и Королевой), которое устанавливается отмеченными выше дета­
лями и позволяет воспринимать всех троих как явления одного
ряда: Якимо становится частью картины придворных нравов, а зло,
воплощенное в Королеве, Клотене и Якимо, приобретает внутрен­
нюю однородность и родственность. Тем не менее беспросветный,
казалось бы, мрак первых двух актов не сгущается до трагического
ужаса. И в первую очередь благодаря тому, как обрисован один из
главных «злодеев» пьесы — Клотен.
Клотен — новая фигура для шекспировской драматургии, ти­
пичная для шекспировской трагикомедии и полностью создание
самого Шекспира: ни в одном из прямых источников «Цимбелина»
ничего подобному этому образу нет. Отдаленным предшественником
Клотена иногда считают Терсита в «Троиле и Крессиде», но сходст­
во здесь чисто внешнее. Клотен — это комический злодей, тип, до
'Сих пор незнакомый творчеству Шекспира и специфический для
его последнего периода. Персонажи такого рода есть во всех
последних пьесах Шекспира, кроме «Зимней сказки»: содержатели
притона в «Перикле», Клотен в «Цимбелине», Стефано и Тринкуло
;(и до известной степени Калибан) в «Буре».
Клотен — единственный комический образ в «Цимбелине». Ко­
мизм, связанный с Клотеном, довольно мрачный и совсем иного
плана, чем комизм предшествующих шекспировских образов. Не­
которое родство, впрочем, есть: в Клотене тоже играет природа, иг­
рает естество, но как отвратительно играет! Клотен никогда не при­
творяется и абсолютно искренен и натурален во всех своих прояв­
лениях и поступках: и в глупости, и в злости, и в хвастовстве,
и в напыщенном самодовольстве, и в тупой чванливости, и в люб­
ви-похоти, любви-ненависти к Имогене. Естественное перестало
-быть для Шекспира мерилом гуманности и человечности. Шекспир
теперь не абсолютизирует Природу как источник всего благого в
мире и человеке, но не склонен абсолютизировать ее и в противо­
положном смысле: может быть природное величие, может быть и
природная низость. Как скажет Белл арий:

В природе есть
Мука и отруби, позор и честь.
(Ш, 2).
Клотен — это низменные, «земные» элементы природы (недаром
его имя от слова «clôt» — кусок земной породы), в этом смысле он
предвосхищает Калибана.
Комическое в Клотене выступает, можно сказать, в классиче­
ском виде: несоответствие видимости и сущности. Видимость суще­
ствует в сознании самого персонажа, сущность ясна всем действую­
щим лицам и показана зрителю. На протяжении всей пьесы коми­
чески обыгрывается непомерное самомнение Клотена и подлинное
его ничтожество. Шекспир как бы заново открывает для себя эту
возможность добиться комического эффекта (впервые использован­
ную им в «Двенадцатой ночи», в образе Мальволио) и утрирует
комические стороны своего персонажа до такой степени, что ов
становится гротескным.
Комизм образа Клотена гораздо ближе тому типу комизма, ко­
торый утверждается в последующей литературе,—комизму не смею­
щемуся, но осмеивающему, обличительному, сатирическому.
И вместе с тем не надо забывать, что по своей чисто драматур­
гической функции в «Цимбелине» Клотен — злодей. Поэтому его
присутствие в пьесе создает трагикомический эффект. Сам по
себе он более комичен, чем страшен, и уж, конечно, не трагичен.
Но его действия могли бы привести к трагическим результатам для
добродетельных героев. Он мог убить Постума, когда напал на
него в начале действия. Он собирается убить возлюбленного Имо-
гены и обесчестить саму Имогену, отправляясь за ней вдогонку к
Мильфордской гавани. Он, наконец, своими преследованиями ио^
стоянно «пугает, бесит» Имогену, обостряя драматизм ее положе­
ния при дворе Цимбелина. Таким образом, трагикомический эф­
фект, который возникает благодаря Клотену и другим персонажам
того же типа в последних пьесах, создается противоречием между
комической обрисовкой этих действующих лиц и их объективной
или возможной ролью в судьбе положительных героев, причем
возможность не реализуется в действительность часто в силу
случайности.
Гротескное снижение злодейства Клотена придает трагикомиче­
ское звучание всей теме зла в «Цимбелине»: комически представ­
ленное зло не может восприниматься как основа для трагедии,
тем более что ассоциации с Клотеном, нередко вызываемые Яки­
мо, бросают трагикомический отсвет и на этого представителя зла.
Зло в «Цимбелине» лишено величественности, которая необходима
злу трагическому.
Есть в «Цимбелине» и другие моменты, ослабляющие, хотя и
не уничтожающие полностью, впечатление всеобщности и могуще­
ственности зла.

Пьеса начинается разговором двух дворян. Разговор этот —
своего рода драматизированный пролог: первый дворянин сообщает
второму, а по существу, зрителю почти обо всех главных действую­
щих лицах произведения, а затем оба исчезают, чтобы уже больше
не появиться. Таким образом, сцена эта выполняет те же функции,
какие в «Перикле» выполняет Гауэр. И так же как в «Перикле»
роль Гауэра не сводится к роли информатора, значение двух дворян
в начале «Цимбелина» не только в том, что они излагают некото­
рые сведения, облегчающие восприятие запутанных происшествий.
Как и Гауэр, они вносят в пьесу определенный элемент условности.
Но, не будучи, подобно Гауэру, связаны с действием, они не в та­
кой степени и отделены от него: Гауэр — повествователь, обозре­
вающий события извне, 1-й дворянин — наблюдатель, рисующий
обстановку изнутри и являющийся ее деталью.
И вот оказывается, что, начиная с 1-го дворянина, все эпизоди­
ческие лица пьесы, кроме «вельможи» в 5-м акте, сочувствуют оби­
женным и осуждают носителей зла.
Конечно, неверно было бы на основании всего этого заключить,
что мрачная атмосфера в пьесе отсутствует. Все эти персонажи
выведены из действия п лишены всякой индивидуальности в отли­
чие от второстепенных действующих лиц трагедий типа, скажем,
Озрика, Гильденстерна и Розенкранца и др. Их можно даже рас­
сматривать как условные фигуры, символизирующие бессилие и
пассивность добра перед лицом зла, облеченного силой, активно­
стью и властью, тем более что фигуры фона в этом смысле соче­
таются с пассивностью и бессилием главного героя — Постума,
с бессилием Беллария и Имогены противостоять клевете. И все же
присутствие их в пьесе — одна из многочисленных деталей, кото­
рые в совокупности отдаляют обстановку «Цимбелина» от обста­
новки трагедии.
Активность и засилье зла в «Цимбелине» создают здесь, особен­
но в первых двух актах, условия, близкие к условиям трагедии.
Однако ряд отмеченных выше моментов не позволяют восприни­
мать обстановку в пьесе как обстановку трагическую и окрашивают
«ее в иную тональность, которую мы называем трагикомической.
Тень трагикомического ложится и на фигуры главных героев
«Цимбелина» — Постума и Имогену.
2
Критики прошлых веков спорили: кто же основной герой в
игьесе? Если Постум, то почему же он исчезает после 2-го акта с
тем, чтобы появиться только в 5-м? Если Имогена, то почему так
много внимания уделено Постуму?
Однако в «Цимбелине» нет одного главного героя, есть два
главных героя — Постум и Имогена,
Хотя они расстаются в самом начале действия и встречаются
вновь только в финальной сцене, они не воспринимаются порознь:

когда на сцене один из них, в его мыслях, словах, чувствах незри­
мо присутствует другой. И судьбы Постума и Имогены, их приклю­
чения, переживания, поведение, характеры оттеняют и дополпяюг
друг друга, побуждают зрителя к постоянным сравнениям, сближе­
ниям и противопоставлениям, взаимно связаны и взаимно обуслов­
лены и в конечном итоге образуют единую тему — столкновение
романтической любви с враждебными обстоятельствами, вызванны­
ми злой человеческой волей, столкновение возвышенных чувств с
низменными страстями, высокой добродетели — с пороком и ни­
зостью, столкновение добра со злом.
Любовь и добродетель обоих героев подвергнуты тяжким испы­
таниям. Оба проходят испытание разлукой и клеветой, обоих пости­
гает трагическое разочарование друг в друге, оба убеждены в смер­
ти друг друга и жаждут смерти сами. Переживания обоих близки
к трагическим, но в целом оба оказываются типичными трагико­
мическими героями.
Постум поначалу представлен в самом возвышенном свете. Еще
до начала самого действия о его совершенствах сообщает нам
1-й дворянин:
Таков, чтоб обойди хоть целый мир,
И все равно нигде найти не сможешь
Соперника ему по совершенной,
Не знающей изъянов красоте
Души и тела...
... Для юных
Он был примером, для мужей в летах -
Зерцалом совершенства, и для старцев
Поводырем,
(I. 1).
В сознании зрителя утверждается образ идеального романтиче­
ского героя, лишенного слабостей и недостатков. Таким предстает
Постум и при расставании с Имогеной: его нежные слова, клятвы
верности, заверения, что он скорей умрет, чем возьмет другую
жену,—все это подобает возвышенному романтическому влюблен­
ному.
И вот Постум в Риме, в доме Филарио. До сих пор о герое
главным образом рассказывали, теперь ему предстоит, по существу*
впервые показать себя.
Критики, которые считают, что сцена спора снижает возвышен­
ность Постума, и правы и не правы. Действительно, самый факт
пари, в котором добродетель, честь уравнены с 10 тысячами дука­
тов и влюбленный предоставляет возможность соблазнить влады­
чицу своего сердца и даже вводит ее в заблуждение, характеризуя
заведомого негодяя как благородного человека («Он принадлежит к
одному из самых благородных домов, и я бесконечно обязан его
доброте»,—пишет Постум Имогене)самый факт такого пари от-

І70
И. Рацкий
нюдь не украшает Постума. Однако так ситуация воспринимается
чисто логически, рационально. Эмоциональное же звучание этой
сцены совсем другое, ибо Шекспир сделал все, чтобы и здесь мак­
симально облагородить своего героя, поддержать впечатление его
идеальности. Подобно средневековому рыцарю, Постум готов сло­
вом и делом доказывать, что его дама — превыше всех женщин в
мире; в отличие от Боккаччо, у которого пари предлагает сам ге­
рой, здесь инициатива исходит от Якимо, который искусно разжи­
гает Постума, пользуется его пылкостью (пылкость — тоже типич­
ная черта романтического героя) ; Постум ни секунды не сомнева­
ется, что попытка Якимо встретит отказ, и полон лишь желания
проучить хвастуна и доказать совершенство своей возлюбленной.
Таким образом, эмоциональная и рациональная оценка героя в этой
сцене расходятся. Возникает двойственность восприятия, харак­
терная для трагикомедии.
Но вот Постум должен пройти самое серьезное испытание:
возвращается Якимо и в присутствии Филарио заявляет, что обла­
дал Имогеной. Постум сначала не верит, но Якимо показывает укра­
денный им браслет, якобы подаренный ему Имогеной,— и уверен­
ность Постума сломлена, теперь он убежден, что Имогена ему
изменила.
В третий раз обращается Шекспир к одной и той же коллизии:
ревность, возникшая в результате сознательной клеветы. Геро —
Клавдио — Дон Хуан, Дездемона — Отелло — Яго, Имогена — Пос­
тум — Якимо, «Много шума из ничего» — «Отелло» — «Цимбелин».
Комедия — трагедия — трагикомедия. Наверно, можно было бы по­
казать все существенные особенности трех основных шекспиров­
ских жанров на примере этой одной ситуации, но это не входит в
вашу задачу, и мы ограничимся лишь некоторыми сопоставле­
ниями.
Рассуждая чисто логически, нужно признать, что доказательст­
ва измены Дездемоны, представленные Яго, самые неубедительные
и пресловутый платок как основная улика гораздо ничтожнее, чем
браслет Имогены или ночное свидание Геро, свидетелем которого
делают Клавдио. И все же впечатление остается такое, что Клав­
дио поразительно легковерен, Постум тоже, правда не без некоторо­
го сопротивления, излишне быстро уверовал в мнимую измену
Имогены, а Отелло долго борется с очень искусно подобранными
уликами, прежде чем окончательно запутывается в сетях Яго.
В комедиях Шекспира не интересует цроцесс душевных пере­
живаний романтического героя. Реакция Клавдио на слова Дон
Хуана скупа и невыразительна. Когда Дон Хуан заявляет: «Она
неверна!» — следует реплика Клавдио: «Кто? Геро?»; на подтверж­
дение Дои Хуана слышится не менее лаконичное: «Не верна?» —
и после клеветнического рассказа Дон Хуана нет никаких взры­
вов отчаяния, сомнение Клавдио выражено одной лишь короткой
^его фразой: «Неужели это правда?» Когда же Дон Хуан предлагает

ему ночью во всем убедиться, Клавдио фактически уже не сомне­
вается: «Если я увижу сегодня ночью что-нибудь, почему не захо­
чу жениться на ней завтра, то осрамлю ее при всем собрании».
Единственная реплика Клавдио, которая указывает на его сожале­
ние: «Такое несчастье!» — не несет никакой эмоциональной на­
грузки. Шекспир убедил нас всей этой сценой, что для Клавдио
никакой трагедии не будет. Поэтому мы не видим и не знаем, как
реагировал Клавдио на решающее доказательство измены Геро:
рассказ о подстроенном ночном свидании звучит в передаче мошен­
ника Борачио и прослоен комическими репликами туповатых подчи­
ненных Булавы и Кизила. Комическая тональность произведения,
его празднично-карнавальная атмосфера делают неуместным и
ненужным истинный трагизм, и поэтому переживания героя фак­
тически не показаны.
Яго начинает свою дьявольскую игру с Отелло в 3-й сцене
III акта — и хотя уже к концу этой сцены как будто добивается
полного успеха, но не ослабляет мертвой хватки до самого конца
пьесы, словно боясь, что Отелло ускользнет от него. И нам кажет­
ся, что целая вечность проходит, прежде чем Яго удается оконча­
тельно овладеть душой Отелло и помрачить его ясный ум. На про­
тяжении всей второй половины трагедии внимание зрителя прикова­
но к душевным мукам Отелло, к мучительным его колебаниям меж­
ду сомнепием в Дездемоне и сомнениями в наветах Яго, к много­
образным чувствам, которые обуревают героя, к напряженной
борьбе, которую он ведет с хаосом, постепенно воцаряющимся в
его душе. Процесс душевных переживаний в «Отелло» показан с
детальнейшей психологической разработкой, растянут во времени.
Поэтически обнажен и самый механизм зарождения и развития
ревности. Трагедия Отелло обоснована его общественным и расовым
положением, его прошлым и его характером, его возрастом и об­
стоятельствами брака с Дездемоной, его отношением к Яго и про­
ступком Кассио и рядом прочих моментов, которые в совокупности
заставляют нас забыть, какой незначительной, ничтожной уликой
был платок Дездемоны.
В «Цимбелине» все происходит стремительно, внезапно: неожи­
данно вспыхнувший между Якимо и Постумом спор, молниеносно
путешествие и возвращение Якимо, наконец, почти мгновенно со­
вершается переход Постума от безоговорочной веры в Имогену к
столь же безоговорочному неверию, от спокойствия к отчаянию, от
обожествления к поруганию.
В самом начале 4-й сцены II акта, в которой рухнет вера героя
в его возлюбленную, Постум абсолютно спокоен. «Синьор, не бой­
тесь! — обращается он к Филарио.— Я б хотел так верить, что ми­
лость короля верну я вновь, как верю в честь ее». Когда появляет­
ся Якимо, Постум почти ироничен с ним: «Надеюсь, из-за кратко­
сти ответа вернулись быстро вы?». «Еще сверкает перстень мой?
Не стал он плох для вас?» Но вот Якимо заявляет, что выиграл.

m
//. Рацкий
пари. Первая реакция Постума — гнев: он требует доказательств
или поединка. Описание спальни Имогены, самые подробные, не
убеждают его: «Могли вы это слышать от многих». Якимо приводит
все новые подробности, но Постум не поколеблен: «Допустим, все
вы видели,— хвалю я вашу память. Но описание обстановки — это
еще не доказательство». И здесь Якимо показывает браслет, пода­
ренный Постумом Имогене при расставании. Постум потрясен:
«О Юпитер! Еще раз дайте мне взглянуть... Тот самый? Подарок
мой?» До этой минуты ни тени сомнения или тревоги не чувство­
валось в словах Постума, в них звучало лишь нарастающее негодо­
вание против клеветника. Но теперь уверенность его сломлена, она
улетучилась мгновенно. Правда, он еще хватается за последнюю
соломинку надежды: «Быть может, ей хотелось послать его ко
лѵше?» *. Но он уже и сам не верит в это. Насмешливый ответ
Якимо: «Она так пишет, да?» — низвергает его с высот любви в
бездну ненависти.
Еще только на одно мгновение усомнится Постум в правоте
Якимо: Филарио подсказывает ему, что браслет мог быть потерян
или украден, и Постум судорожно цепляется за эту мысль. Но ког­
да Якимо клянется Юпитером, что снял браслет с руки Имогены,
Постум сокрушен окончательно. Все колебания его выражены,
таким образом, всего в трех репликах этой сцены. Свершается та
резкая смена эмоций, которая так характерна для героя трагикоме­
дии. И уже напрасны благоразумные слова Филарио: «Приди в
себя! Опомнись! Все это недостаточно, не должен так слепо верить
ты!», и уже в честность служанок и в клятву Якимо Постум боль­
ше верит, чем в добродетель Имогены, и уже не нужны последние
доказательства Якимо — упоминание о сокровенной примете на
теле Имогены, подсмотренной им в спальне. Отчаяние и ярость
Постума теперь столь же беспредельны, сколь беспредельной была
только что его уверенность в чистоте Имогены.
В свое время критика, подходя к «Цимбелину» с мерками тра­
гического жанра и желая видеть в Постуме трагического героя,
отыскивала в этой сцене трагическую «ошибку» Постума, за кото­
рой следует его «падение» («виной» в этом варианте признавалось
лари на честь Имогены). Однако сама по себе схема Имогена—
Постум — Якимо, как доказывает аналогичный пример «Много
шуму из ничего», не является обязательно трагической.
Правда, Постум действительно напоминает трагического героя.
Для трагических героев Шекспира несовершенство отдельного че­
ловека, конкретное проявление зла сразу вырастают до космических
масштабов, мир разверзается перед ними, и личные бедствия они
воспринимают как отражение бедствий вселенских.
* Пер. Ф. Миллера. В переводе П. Мелковой этой фразе придается категорич­
ность, которой нет в подлиннике («Неправда! Сняла она его, чтоб мне
послать»).

Для Гамлета мир с самого начала — «буйный сад, плодящий
одно лишь семя; дикое и злое в нем властвует» («Гамлет», I, 2).
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
(Там же).
А из-за чего? Из-за того, что мать вышла замуж за другого
спустя два месяца после смерти отца Гамлета.
Для Постума измена Имогены — тоже как будто крушение
всех идеалов и иллюзий, и, подобно героям трагедий, он сразу
переходит к обобщениям:
... Что ж это? Неужели
Где красота, нет чести? Правды нет,
Где показное все, и нет любви,
Едва появится другой мужчина?
Обеты женщин так же ненадежны,
Как вся их добродетель напускная.
О, лживость без предела!
(il, 4)
Трагические интонации слышатся и в обширном монологе По­
стума, завершающем II акт. Монолог этот напоминает монолог
Гамлета в I акте, строки из которого мы только что процитировали.
Неверность Гертруды в «Гамлете» и неверность Имогены в «Цим­
белине» вызывают у героев этих произведений филиппики в адрес
всех женщин. И все же до подлинного трагического пафоса Постум
не поднимается. И не только потому, что зритель может сопережи­
вать Гамлету, но чужд негодованию Постума, так как знает, что
Гертруда виновна, а Имогена невинна. Знание невинности Дезде­
моны не умаляет трагизма переживаний Отелло. Однако в Отелло,
как и в Гамлете, потрясен человек, в Постуме — только мужчина.
Постум как будто развивает лишь одну мысль монолога Гамлета:
«Бренность, ты зовешься: женщина!» Как истинный трагикомиче­
ский герой, Постум может одновременно испытывать одно только
чувство — здесь это чувство мщения. Диапазон переживаний и
мыслей Постума уже, чем у героев трагедий. Он лишен их мас­
штабности, их величия. Кроме того, быстрота перелома, который
происходит в его душе, придает оттенок условности всем его пере­
живаниям и также не позволяет воспринимать их как полностью
трагические.
Трагикомическим героем предстает Постум и в V акте. Нам не­
ведомы причины его раскаяния, и поэтому мы не способны сопере­
живать ему так, как сопереживаем Отелло. Кроме того, мы знаем,
что Имогена жива, и это знание также мешает зрителю полностью
солидаризоваться с чувствами героя, жаждущего смерти. Постум
оплакивает при своем первом появлении в 5-м акте кровавый пла­
ток, присланный ему Пизанио как доказательство смерти Имоге­
ны. И хотя парадоксальность и ирония ситуации здесь менее рез-

И. Рацкий
ки, чем тогда, когда Имогена оплакивает труп Клотена (см. об
этом ниже), однако чувство, возникающее у зрителя, сродни траги­
комическому эффекту упомянутой сцены: платок, знает зритель,
никакого отношения к Имогене не имеет. Трагическое звучание
первого монолога Постума в начале 5-го акта снижается и дробно­
стью его мысли: горькие размышления о своей вине перед Имоге-
ной сменяются вдруг решением перейти на сторону британцев и
неожиданным желанием, чтобы все узнали о его доблести, которая
будет скрыта под рубищем:
Надменный мир хочу я научить
Не внешний блеск, а силу духа чтить.
Единства чувства, которое придает цельность монологам траги­
ческих героев, как бы ни были разнообразны предметы их размыш­
лений, здесь нет. Хотя смерть как будто никогда так не была
близка к Постуму, как в 5-м акте, все его переживания и ситуации,
в которые он здесь поставлен, носят подчеркнуто аффектирован­
ный, внешний и условный характер, ибо все они, по существу, под­
готавливают условность счастливой развязки. И чем ближе к фина­
лу, тем более отчужденно воспринимаются переживания героя,
а его самобичевания в сцене развязки полностью отдалены от зри­
теля как их риторичностью, так и общей ситуацией и присутствием
оплакиваемой Постумом Имогены. Трагикомедия здесь торжествует
безоговорочно.
В III и IV актах Постума на сцене нет. Правда, мы не забы­
ваем о нем: его голос слышен в письмах, которые он посылает Пи-
занио и Имогене, его воля и действия сказываются на судьбе глав­
ной героини, он живет в ее мыслях и чувствах. Но как трагическая
фигура не воспринимается здесь совершенно. И не только потому,
что физически не участвует в действии. Постум во многом утрачи­
вает здесь даже ореол романтического героя, ибо предстает в невы­
годном свете. И особенно в сравнении с Имогеной, чьи переживания
занимают теперь центральное место.
Имогену недаром многие критики и писатели (включая Стенда­
ля) считали самой прелестной из всех шекспировских женщин.
Богатство и разносторонность ее характера, поэтичность и глубипа
ее натуры, драматизм и сила ее переживаний — все это действи­
тельно делает ее образ одним из самых привлекательных и обая­
тельных женских образов у Шекспира и во многом (хотя не во
всем) выводит ее за рамки трагикомедии. Многими своими чертами
Имогена напоминает героинь шекспировских комедий. Можно даже
с некоторыми оговорками сказать, что Имогена — это Розалинда,
или Беатриче, или Порция, поставленные в трагические обстоя­
тельства и потому утратившие жизнерадостность и остроумие, за­
дорность и шутливость, но сохранившие присутствие духа, чувство
независимости и человеческого достоинства, гордость и решитель­
ность, силу характера. И ко всему этому добавляются нежность,

самоотверженная преданность и способность к самозабвенной люб­
ви, свойственные героиням трагедии. Может быть, ни в одном дру­
гом образе последних пьес не сказалась так непосредственно и не
выразилась с такой художественной полнокровностью гуманисти­
ческая вера Шекспира в возможность существования в человеке
высоких нравственных начал.
Как и большинство шекспировских героинь, наиболее полно
Имогена раскрывается в любви. Но ни одной из женщин у Шекс­
пира не приходится вести на наших глазах такую упорную борьбу
за свою любовь.
На протяжении всей первой половины пьесы, почти в каждой
сцене, где появляется Имогена, она вынуждена давать отпор тем,
кто покушается на ее право самостоятельного выбора в любви, кто
стремится сломить ее верность, кто хочет попрать ее женское и
человеческое достоинство. Сначала Цимбелин, потом Якимо, Кло­
тен... И каждый раз перед нами страдающая и тоскующая в разлу­
ке с любимым супругом, мягкая, нежная, скорбная и величествен­
ная в своем возмущении женщина, гневная, гордая, негодующая.
Одно эмоциональное состояние тут же сменяется другим, как будто
резко противоположным — в этом Имогена похожа на прочих геро­
ев трагикомедии. Однако не случайно многие шекспироведы XX в.
жалуются, что своей жизненностью и достоверностью образ Имо-
гены нарушает общий условный колорит «Цимбелина» как траги­
комедии.
Переход героини от одной эмоции к другой, от лирической жа­
лобы к негодующей отповеди и от гневных речей к словам любви,
почти никогда не кажется нам таким резким и неестественным,
каким он ощущается у других трагикомических персонажей. Ибо
в Имогене противоположные эмоции не контрастируют, а существу­
ют в гармонической слитности: каждая таит в себе другую, одушев­
ляется другой, вырастает из нее, продолжая нести ее в себе,—и обе
нераздельны.
Вот Имогена расстается с Постумом — и в печальные слова
разлуки, в горестную мелодию любви вплетаются ноты твердой ре­
шимости отстаивать свое чувство вопреки любым угрозам:
Супруг любимый! Страшен гнев отца,
Но надо мной, хранящей долг священный,
Его бессильна ярость.
(I, і).
И потому когда врывается разъяренный Цимбелин, превращение
нежной возлюбленной, оплакивающей расставание с любимым суп­
ругом, в непокорную дочь, которая не обороняется, но нападает,
не защищается, но обличает,— это превращение воспринимается
как совершенно естественное. Несломимое упорство Имогены обо­
значилось тогда, когда звучала скорбная музыка прощания, и му-

зыка эта продолжает слышаться в дерзких и возмущенных ответах
Имогены Цимбелину.
Та же пластичность перехода от одного чувства к другому —
ибо одно продолжает жить в другом — придает эмоциональную
убедительность поведению Имогены в сценах с Якимо и Клотеном.
Приветливая любезность в обращении с Якимо сменяется беспо­
койством и некоторой растерянностью, когда приезжий начинает
намекать на легкомыслие Постума. Но Имогена не понимает, не
хочет понимать его намека. Когда же Якимо наконец прямо обви­
няет Постума в измене, звучит твердое и достойное: «Я слушать
больше не хочу. Довольно!» Эта реплика Имогены, за которой чув­
ствуется несокрушимая вера ее в своего возлюбленного, как бы
подготавливает великолепный взрыв презрения и отвращения, кото­
рый раздается в ответ на гнусное предложение Якимо:
Прочь от меня! Я проклинаю уши,
Тебе внимавшие! — Будь честен ты,
Ты эту сказку рассказал бы мне
Из добрых, а не грязных побуждений.
Порочишь ты того, кто столь же чужд
Всей этой клевете, как сам ты чести,
И смеешь соблазнять его жену,
Которой ты, как дьявол, ненавистен.
(I, 6).
Если Имогена сдерживает себя и даже извиняется за резкость,
когда Клотен донимает ее своими объяснениями и называет безум­
ной, то стоит Клотену задеть своей бранью Постума, как отброше­
ны все условности и приличья и любовь Имогены к супругу отли­
вается в уничтожающую отповедь его оскорбителю:
Негодяй!
Будь ты потомком солнца самого,
Знай, и тогда ты был бы недостоин
Его рабом назваться. Для тебя
Великой честью было бы служить
Подручным палача в его владеньях
его обноски
Дороже мне волос твоих, хотя бы
От каждого из них родился принц
Такой, как ты.
(И, 3).
Все эти сцены первых двух актов сообщают чувствам и харак­
теру Имогены ту цельность, глубину и достоверность, которые по­
зволяют ей возвыситься до трагического величия к середине
III акта, когда ей предстоит пережить еще горшее разочарование,
чем пережил Постум.

Тень надвигающейся трагедии падает уже на 2-ю сцену III акта,
где Имогена читает письмо Постума, призывающее ее в Мильфорд.
Здесь, как и в следующей, 4-й сцене близ Мильфорда осведом­
ленность зрителя, большая, чем у действующих лиц, не умеряет,
как это чаще бывает у Шекспира в последних пьесах, напряжение,
а усиливает его почти до трагического. Со слов Пизанио зритель
знает, что Постум приказал ему убить Имогену. Ни в одной дру­
гой сцене Постум не предстает в таком сниженном виде. Романти­
ческий образ его блекнет здесь более, чем где-либо при собственном
его появлении, ибо письмо, которое он посылает Имогене, чтобы
заманить ее в удобное для убийства место, не достойно по своему
лицемерию возвышенного героя; оно обесценивает его предшествую­
щие клятвы в любви. Отелло, когда поколебалась его уверенность
в Дездемоне, поражает всех своих странным поведением. «Я не в
силах притворствовать»,—говорит он («Отелло», III, 4). Постум же
называет Имогену «самым дорогим существом», говорит, что ее
взор возвратит его к жизни, и заканчивает письмо уверениями в
любви, пожеланиями всяческого счастья. И все это зритель слы­
шит уже после того, как Пизанио сообщил ему о жестоком прика­
зе Постума.
Письмо это тем более обостряет драматическое звучание сцены,
что читает его не Пизанио — он только сообщил о нем в начале
сцены зрителю,— а сама Имогена, и читает не сразу: она прини­
мает письмо из рук Пизанио со словами, в которых слышится и
печаль, и любовь, и нежная забота:
Пусть эти строки о любви твердят,
О том, что он доволен и здоров
И лишь страдает от разлуки...
Будь всем доволен,
Лишь не разлукой нашей.
(Ш, 2)
А когда письмо прочитано, мягкая, заботливая интонация сменяет­
ся бурным порывом:
Копя! Коня! Крылатого коня!
Он в Мильфорде! Прочти! Далеко ль это?
Коль тащатся из-за ничтожных дел
Туда неделю, я домчусь и в сутки.
Шекспир гениально схватывает здесь то психологическое состоя­
ние, которое, пожалуй, не сумел запечатлеть, кроме него, никто:
когда сильная эмоция настолько овладевает человеком, что он на­
деляет этой эмоцией другого:
Пизанио мой верный, ты ведь тоже
С ним жаждешь встречи так же, как и я?

Радостное возбуждение, которое овладевает Имогеной, ее окры-
ленность мыслью о предстоящем свидании великолепно переданы
напряженным, рвущимся ритмом стиха, динамикой коротких, пере­
бивающих друг друга фраз. Имогена уже не в состоянии рассуж­
дать и раздумывать, она уже мечтой, мыслями, чувствами в Миль-
форде: скорей в Мильфорд, туда, туда, далеко ль он, а как долго
ехать, а как ускользнуть, а чем объяснить отлучку, зачем об этом
сейчас думать, все это неважно, скорей в Мильфорд...
Нет, вперед, вперед!
Все, что кругом, что справа, слева, сзади,
Бледнеет, как в тумане, предо мной...
И вот посреди этого бурного потока взвихренных чувств —
остров рассудочного, холодно расчетливого письма Постума,
именно таким воспринимает его зритель (не случайно оно написа­
но прозой). И чем больше возрастает радостное возбуждение Имо­
гены, чем сильнее ее страстное нетерпение увидеться с возлюб­
ленным, тем резче контраст между неведением героини и знанием
зрителя, тем острее звучит трагическая ирония (которую в спектак­
ле, очевидно, усиливает и фигура Пизанио: у него здесь всегда две
реплики, но его встревоженный, смущенный или растерянный вид
явно дисгармонирует с воодушевлением героини).
4-я сцена III акта готовит одну из эмоциональных кульминаций
пьесы: Имогена должна пережить сейчас такое же (или даже боль­
шее) потрясение, какое пережил Постум.
Шекспир почти полностью устраняет внешний драматизм ситуа­
ции: Пизанио ясно заявил ранее, что не собирается убивать Имо-
гену, и зритель, не беспокоясь, будет или не будет убита героиня,
целиком поглощен внутренними ее переживаниями.
Основную эмоциональную мелодию в первой половине сцены
ведет Имогена. Она появляется в том же приподнятом, взбудора­
женном, вдохновенном настроении, в каком мы ее видели в конце
предыдущей сцены. Контрапунктом к мелодии Имогены звучит
тема Пизанио. Он пока не произносит ни слова, но зритель сразу
должен обратить внимание на контраст между полной нетерпели­
вого оживления Имогеной и мрачно тревожным, исполненным жа­
лости и скорби Пизанио. Состояние Пизанио замечает наконец и
Имогена:
Что с тобой?
Зачем глядишь так дико? Что за вздохи?
Нарисовать бы так кого-нибудь -
И он казался б воплощением скорби.
Радостное воодушевление мгновенно сменяется тревогой, сначала
недоуменной:

Ах, измени свой страшный вид, иначе
С ума могу сойти я. Что случилось?
Ты так зловеще подаешь письмо!
И вновь первая мысль Имогены о Постуме, о возможной беде
с ним:
Рука супруга! Он в беде! Его
В проклятом этом Риме отравили!
Здесь замечательна даже эта нелогичность: если Постум отрав­
лен, он не смог бы писать, но до логики ли любящему сердцу и
встревоженному воображению!
И вот Имогена читает письмо Постума, где тот называет ее
распутницей, потаскушкой и приказывает Пизанио убить ее. Дума­
ется, это одно из самых сильных мест в пьесе, и драматизм его,
очевидно, еще более ощутим в спектакле, чем при чтении.
Возвышенное поэтическое излияние чувств, которому соответст­
вует , прерывистый, трепетный ритм стиха, предложения короткие,
мысли наскакивают одна на другую... Нетерпеливое желание сме­
няется испугом, испуг — тревогой за мужа... Это голос любящей,
беспокоящейся, взволнованной Имогены. И вдруг удар письма, как
удар меча, холодная, убийственно гладкая проза, которую читает
вслух та же Имогена.
Имогена не в состоянии сначала осмыслить ни одного слова.
Потрясение слишком ужасно.
Мне вынуть меч? Зачем, когда и так
Ей горло перерезало письмо? -
говорит верный Пизанио.
Пауза между последними строками письма и началом следую­
щего монолога Имогены заполнена сентенцией Пизанио о клевете.
Но Имогена не слышит Пизанио. Когда же она вновь обретает дар
речи, поначалу забывает о его присутствии:
Я неверна? .. Что значит быть неверной?
Лежать без сна и думать о любимом
И плакать без конца? Глаза смежить,
Когда над горем верх возьмет усталость,
И тотчас в страшном сне его увидеть
И с криком пробудиться? Это значит
Неверной быть? Скажи!
В подлиннике нет прямого обращения, которым заканчивается по­
следняя строчка русского текста, и оно неуместно здесь: это один
из немногих у Шекспира случаев, когда действующее лицо произ­
носит в присутствии другого монолог для себя. Последняя строка в
английском тексте:
And cry myself awake: that's false to's bed it is?

Горестные вопросы Имогены пронизаны жгучей болью. Не
мысль о грозящей гибели, не страх за свою жизнь — несправедли­
вость рвет ей сердце. Она не защищается, не оправдывается, как
это делала Дездемона. Она обвиняет. Приказ Постума — для нее
доказательство его измены. Рушится ее вера в Постума,
и рушится для нее весь мир. Подобно тому как это было у траги­
ческих героев, разочарование Имогены в конкретном человеке —
Постуме становится разочарованием во всех ценностях мира:
Из-за твоей измены
Все доброе на свете стало злым
И лицемерным - нет добра для женщин,
Все фальшь, приманка!
Так, Постум, ты людей пятнаешь честных
Своим поступком. Благородство, доблесть —
В предательство, коварство обратились.
Жизнь утратила для нее смысл, и если героиня Боккаччо умо­
ляла слугу пощадить ее, то Имогена сама требует, чтобы Пизанио
убил ее. Но наивны те критики XIX в., которые буквально толко­
вали ее слова, обращенные к Пизанио: «...приказ исполни. А встре­
тишь Постума — скажи: покорна я была» — и видели в них выра­
жение послушания Имогены, не чувствуя их трагической иронии.
Не покорность говорит в Имогене, а трагическое страдание, не кро­
тость, а горечь разбитой веры:
Рази приют любви невинной - сердце.
Не бойся: пусто в нем - одна лишь скорбь,
Там нет того, кто был его богатством.
Должна
Я умереть, и если это будет
Не от твоей руки, плохой слуга ты,
Самоубийство воспрещают боги,
И потому рука моя дрожит.
Имогена — единственная из всех героев романтических траги­
комедий Шекспира (кроме Просперо), кто поднимается до подлин­
ного трагического пафоса. Вся первая половина пьесы подготовила
Имогену к роли трагической героини. И в первой половине 4-й сце­
ны III акта, о которой сейчас шла речь, Имогена действительно в
какие-то моменты встает вровень с шекспировскими трагическими
героинями.
Однако трагический ореол лишь на несколько мгновений вспых­
нул над Имогеной. Если до середины сцены звучала, набирая тра­
гические высоты, главным образом тема Имогены, то теперь гром­
че слышен голос надежды — голос Пизанио, и Имогена к нему при­
слушивается. В кратких репликах, которыми прерывает здесь

Имогена речи Пизанио, еще слышатся отголоски недавней бури
отчаяния, но она готова уже выслушать Пизанио, готова последо­
вать его совету.
Имогене не хватило максимализма трагических героев, теперь
драматическое напряжение спадает, и она превращается в обыкно­
венную женщину, внушающую симпатии, сострадание, жалость,
очень обаятельную, даже мужественную, но трагического величия
лишенную. Трагикомедия вступает в свои права: героиня переоде­
вается в мужское платье и отправляется навстречу новым опасно­
стям, приключениям и переживаниям, но переживания эти будут
уже теперь не трагические, а трагикомические.
Именно в качестве трагикомической героини Имогена появляет­
ся в IV акте, в пещере Беллария и принцев. И сцена, где послед­
ний раз переживания Имогены в центре внимания зрителя,— это
ярчайший пример того, как Шекспир добивается собственно траги­
комического эффекта.
Усыпленная сонным напитком, оплаканная, как мертвая, Гвиде-
рием и Арвирагом Имогена положена у безголового трупа Клотена.
Она просыпается и принимает Клотена за Постума; они похожи те­
лосложением, к тому же Клотен одет в платье Постума. Имогена
к тому времени уже простила своего возлюбленного и теперь по­
трясена его смертью. Горе Имогены искренно и неподдельно и не
может не вызвать сочувствия. Проклятья в адрес убийц перемежа­
ются жалобами и изъявлениями в любви, восхвалением совершенств
любимого. Однако зритель знает то, что неведомо Имогене: перед
ней труп ее преследователя и врага, глупого, завистливого и низ­
кого Клотена, того, о ком совсем недавно еще Имогена с таким от­
вращением говорила: «Нет, ни к отцу, ни во дворец. Там Клотен,
мучитель мой, ничтожный, грубый, наглый. Он мне страшней, чем
городу осада» (III, 4); Клотена, кто явился сюда, чтобы обесчес­
тить Имогену и пинками погнать ее во дворец; Клотена, впечатле­
ние о котором у зрителя особенно свежо, ибо непосредственно пе­
ред пробуждением Имогены он последний раз предстал в комиче­
ском и отвратительном виде — в ссоре и схватке с Гвидерием.
И как же в контексте всего этого должна восприниматься
скорбь Имогены, ее слова:
Безглавый труп!.. Ах, Леоната платье!
Его нога... Рука его... Нога
Меркурия и стан, достойный Марса...
И плечи Геркулеса...
(IV, 2).
После этого Имогена обвиняет в убийстве мужа Клотена, труп
которого лежит перед ней, и Пизанио, ее благодетеля: «С ним сго­
ворившись, дьявол Клотен убил здесь мужа!»
Возникает типичная для трагикомедии двойственность восприя­
тия: сострадание по отношению к героине снижено знанием того,

что от нее скрыто. Скорбь Имогены искренняя и вне контекста
могла бы быть величественной, если бы в глазах зрителя была так
же оправдана, как в глазах героини, если бы каждое ее слово не
приобретало двусмысленный характер. Зритель неизбежно ощущает
комическую сторону переживаний Имогены, но не забывает и о тра­
гической. Симультанность трагического и комического восприятия
порождает трагикомическое чувство, которым окрашивается и образ
Имогены. Именно такой она запечатлевается в сознании зрителя,
ибо роль ее, по существу, кончается в этой сцене. Теперь она по­
явится лишь в сцене развязки, но ничего нового к нашему впечат­
лению о ней здесь не прибавится.
3
В 3-й сцене III акта начинается новая сюжетная линия «Цим­
белина» — история Беллария и принцев. Действие переносится на
холмы Уэльса. До сих пор действие происходило в центрах циви­
лизованной жизни — при дворе Цимбелина и в Риме. Здесь царила
атмосфера всеобщего зла и разлада.
И вот теперь драматург ведет нас к природе, в лес — вновь в
лес, как переносил он зрителя некогда из дворца Фредерика и
дома Оливера в лес Арденнский, как уводил вместе с влюбленными
героями «Сна в летнюю ночь» из дворца Тезея и хижины ремес­
ленников в лес близ Афин.
Но это отнюдь не «другая часть леса», как сказано в ремарках
«Как вам это понравится». Это совсем другой лес,
Здесь нет природы одушевленной, капризной, блистающей все­
ми красками — от цветных бабочек до жемчужных росинок, вспы­
хивающей огненными светлячками, мерцающей в лунном сиянии;
нет прелестных уголков, где спит Титания, где
...дикий тмин растет,
Фиалка рядом с буквицей цветет,
И жимолость свой полог ароматный
Сплела с душистой розою мускатной.
(«Сон в летнюю ночь», I, і).
Словом, нет природы играющей, переливающейся, гармоничной и
доброжелательной даже в своих проказах, светлой даже в глухой
ночи, чарующей волшебными звуками музыки.
Здесь — суровые горы и холмы, покрытые дремучим, молчали­
вым лесом; отвесные скалы и утесы, с высоты которых человек
кажется величиной «с ворону».
Здесь нет природы щедрой, готовой одарить своим изобилием —
от меда до абрикос, от смородины до винограда — даже придурко­
ватого Основу.
Природа здесь скупа: похлебка из кореньев да холодное мясо —
вот пища обитателей этих мест.

Здесь не слышно песен шаловливых эльфов, насмешливых па­
жей, остроумных шутов и веселых охотников. Единственная мело­
дия, которая здесь звучит,— это мелодия траурная, единственная
кесня, которая слышится,— песня погребальная,
В лесу здесь не бродят влюбленные, счастливые и в своих горе­
стях, по непроходимым тропинкам скитаются бездомные нищие,
блуждает изнемогающая от голода и душевных ран несчастная
Имогена.
Обитатели Арденнского леса тоже бывают голодны и должны
заботиться о пропитании, но для них и охота — повод для шуток,
смешных песенок, комических рассуждений, забава среди прочих
забав, игра среди прочих игр. Для изгнанников Уэльских холмов
охота — главное и единственное их занятие, дело трудное, отнимаю­
щее все силы и время.
Жизнь на природе вообще лишена удобств. Но в «Как вам это
понравится» мы над этим не задумываемся. Если Старый герцог
при своем появлении и скажет, что
Зуб ледяной и завывание ветра
Сердитого зимою тело мне
Грызут и бьют и наконец заставят
От холода дрожать меня...
(П, 1);
если заметит где-то в конце о «злых лишениях» изгнания, то это,
кажется, единственные упоминания в оъесе о невзгодах жизни на
природе, на которые обращаешь внимание лишь тогда, когда хочешь
их отыскать: они нейтрализуются ближайшим контекстом и тонут
и общей атмосфере веселья и беззаботности. «Вот видишь, мы не­
счастны не одни»,—говорит Старый герцог Жаку. Но очень уж они
беспечно и радостно несчастны.
Общая условно-романтическая обстановка «Цимбелина» не рас­
полагает к конкретности. Но немногие сцены, где есть значитель­
ное число бытовых деталей,— это сцены в Уэльских холмах. И все
:)то детали, подчеркнуто характеризующие суровость и безрадост­
ность жизни в лесу. Старый герцог тоже жил в пещере, но пригла­
шал туда так, как приглашал бы в дворцовые апартаменты («Ко
мне в пещеру я прошу, мы там поговорим» — «Как вам это понра­
вится», III, 7). Обитатели пещеры в Уэльских холмах не раз гово­
рят о «низкой крыше» (Белларий), о тесной (pinching) пещере
(Арвираг), о пещере, «где в рост не встать» (wherein they low),
о бедном доме (poor house), о «грубом месте» (rude place), о не­
прихотливом обеде, о похлебке из кореньев. Белларий так описыва­
ет жизнь принцев:
...воспитания вы не получили,
Что жили в бедности, лишившись счастья.

Что потом вы в палящий зной терзались,
И, как рабы, тряслись зимой от стужи.
(IV, 3).
Мрачный колорит так называемых пасторальных сцен в «Цимбе-
лине» определяется не только отмеченными выше деталями. Зло и
людские страдания здесь, на лоне природы, столь же сильны, как и
вне ее.
Граница между Уэльскими холмами и обществом перестала
быть волшебно символической, какой она была между Арденнским
лесом и реальным миром. Природа утрачивает здесь свое могуще­
ство, она молчалива и безразлична. Злодеи не испытывают больше
ее преображающей силы. Клотен, попав в лес, еще более укрепляет­
ся в своих намерениях надругаться над Имогеной и убить Посту­
ма, и, пожалуй, нигде не выглядит он таким кровожадным и гнус­
ным, как тогда, когда оказывается близ пещеры Беллария и почти
деловито перечисляет: «Голова твоя, Постум, все еще сидит на пле­
чах, но через час слетит; возлюбленную я твою обесчещу, платье
на ней изорву в клочья. А как покончу со всем этим, погоню кра­
савицу пинками домой к отцу» (IV, 1).
В «Цимбелине» страдания и конфликты не только не умеряют­
ся на природе, но вспыхивают с новой силой. Самое страшное по­
трясение Имогена испытывает в пустынной местности близ Миль-
форда. Возле пещеры Беллария оплакивает она гибель своего воз­
любленного. Здесь же закипает поединок между Гвидерием и
Клотеном; звучит погребальная песня принцев; вступает на британ­
скую землю войско римлян, вместе с которым приходит война. Нет
мира на Уэльских холмах, нет пасторальной идиллии в «Цимбе­
лине».
Сознание зрителей ни на минуту не отключается от обществен­
ных зол. О них не дают забыть не только драматические события,
развертывающиеся среди гор и лесов. Жизнь на природе не изгла­
дила память о перенесенных бедах и у тех, кто давно покинул
общество. Даже тогда, когда перед нами давнишние жители Уэль­
ских холмов, мы чувствуем мрачную тень неправедного мира, на­
висшую над лесами Уэльса.
Вся первая сцена в Уэльсе фактически состоит из одной боль­
шой тирады Беллария, только один раз прерванной репликами
принцев, и монолога того же Беллария, произнесенного после ухо­
да принцев. И мысль Беллария постоянно прикована к порочности,
лживости, лицемерию, подлости света.
В судьбе Беллария, как это часто бывает у Шекспира, слышат­
ся отзвуки судеб главных героев.
Подобно Имогене, Белларий пал жертвой клеветы: его роинская
доблесть также не устояла в глазах Цимбелина перед наветами
лжецов, как не устояла в глазах Постума стойкая преданность и
любовь Имогены перед наветом Якимо. Подобно самому Постуму,
Белларий безвинно изгнан, и как признание великих достоинств

Постума не спасло его от изгнания, так слава храбрейшего воина
и мудрого советника не спасает от опалы Беллария.
И судьба Беллария, и речи его воспринимаются как обобщение
той несправедливости и той порочности, которая царит в обществе,
тем более что даже отдельные штрихи придворной жизни, упомяну­
тые Белларием, ассоциируются с нравами при дворе Цимбелина
(например, замечание об отраве; зритель вряд ли забыл любитель­
ницу смертельных ядов — Королеву).
Таким образом, социальные мотивы в пасторальных сценах «Цим­
белина» не только не затухают, но звучат еще острее и обобщенней.
Значит ли все сказанное выше, что Шекспир теперь вообще не
видит разницы между природой и обществом и что в «Цимбелине»
между ними нет никакой грани?
Ответ на этот вопрос не может быть однозначным. Двойствен­
ность, вообще характерная для трагикомедии, проявляется и в ху­
дожественном воплощении этой проблемы. Отношение Шекспира к
природе теперь более сложное, чем в период создания романтиче­
ских комедий.
С одной стороны, мир природы не является теперь миром, от­
деленным от жестокой реальности непроходимой чертой, миром, где
торжествуют подлинно человеческие, гуманные отношения, миром,
где идиллия не скрывает, что она идиллия, но верит, что можіет
стать действительностью. И сама природа не является всеблагой и
всемогущей силой. Об этом говорит нам и драматизм пасторальных
сцен, и насыщенность их социальными мотивами, и общий мрачный
колорит их.
Но, с другой стороны, есть Белларий и есть принцы.
Белларий не просто обличает общество — он постоянно противо­
поставляет испорченности городской и придворной жизни суровую
и очищающую простоту природы. Все его филиппики и язвитель­
ные замечания в адрес света призваны доказать принцам благоде­
тельность и нравственность жизни на природе.
И пример самих принцев как будто подтверждает, что Шекспир
здесь согласен со своим персонажем. Но. как увидим в дальнейшем,
только отчасти.
Шекспир наделяет Гвидерия и Арвирага высокими нравственны­
ми качествами. Принцы не склонны жаловаться на суровую про­
стоту своей жизни. Они презирают материальные блага и деньги
(Арвираг: «Пусть раньше золото и серебро в грязь обратятся!
Чтут их только те, кто грязных чтит богов» — III, 6). Они почти­
тельны с Белларием и внимательны к его словам. Гостеприимно
встречают они незнакомого мальчика, их доброта, нежность и пре­
данность поражают Имогену — Фиделе. Оба жаждут подвигов, оба
проявляют бескорыстное мужество и воинскую доблесть. С истин­
ным достоинством держится Гвидерий в схватке с Клотеном.
Хвастливые угрозы и кичливость Клотена вызывают у Гвидерия лишь
насмешку: «Боюсь и почитаю я лишь умных! А дурни мне смеш-

ны». То же почти снисходительное превосходство слышится в его
словах, когда он возвращается с головой Клотена: он как будто
извиняется за то, что вынужден был убить его, такого дурня:
Дурак был этот Клотен, пустозвон!
Не мог бы выбить из него мозгов
Сам Геркулес - их не было в помине.
Не уничтожь его я, этот дурень
Мне б голову отсек своим мечом...
(IV, 2).
Знатность принцы ценят столь же мало, как и деньги. Полное
пренебрежение к сановитости своего врага звучит у Гвидерия, когда
он уходит, чтобы бросить голову Клотена в залив: «Пускай плывет
и хвастается рыбам, что красовалась на плечах того, кто был при
жизни сыном Королевы. Мне дела нет!».
Воплощением прямодушия и достоинства является Гвидерий в
сцене развязки, где сам признается, что убил Клотена, и не хочег
лгать даже под угрозой смерти.
Критики часто упрекали Шекспира, что братья похожи у него,
как близнецы. Это не совсем верно. Гвидерий как старший более
мужествен, иногда рассудительнее; он не менее Арвирага опеча­
лен смертью Фиделе, но прерывает его стенания: «Хватит, брат,
по-женски причитать». Он спокойнее, обладает достоинством истин­
ного мужчины. Арвираг более пылок, он ласковей и экспансивней,
поэтичней.
И тем не менее степень индивидуализации этих героев действи­
тельно невелика. Ибо хотя, как мы попытались сейчас показать, тот
минимум жизнеподобия, который необходим для сценического героя,
соблюден и здесь, Арвираг и Гвидерий — наиболее идеализирован­
ные и наиболее условные персонажи в «Цимбелине».
Идеальность и условность образов Гвидерия и Арвирага взаимо­
связаны и имеют прямое отношение к тому, как в «Цимбелине»
Шекспир затрагивает проблему природы — общества.
Гвидерий и Арвираг — первые и, пожалуй, единственные шекс­
пировские герои (если не считать стилизованных пастухов в «Как
вам это понравится» и Миранды), с самого рождения изолированные
от общества и живущие на природе. И всеми своими добродетелями
они обязаны природе, а отсутствием недостатков — отсутствию по­
рочного влияния общества. Об этом говорит не только объективный
смысл ситуации, в которой они представлены в пьесе, но и то чув­
ство природы, которым наделил Шекспир своих героев, более всего
оно проявляется в их погребальной песне. Об этом же многократно
напоминает зрителю Белларий. Постоянно восторгаясь своими пи­
томцами, он объясняет их достоинства «природой». Правда, в устах
Беллария это слово имеет двойной смысл: для него «природа» —
это происхождение. Но контекст позволяет понимать его слова и в
более широком значении. И когда Белларий говорит:

Великая природа! О богиня!
Как дивно в этих юношах державных
Себя явила ты!
Просто чудо,
Как возникают в них непроизвольно,
Без поучений, царственные чувства,
Как честь и долг без наставлений крепнут,
Учтивость без примеров.
(IV. 2).
— то мы явно воспринимаем совершенства принцев как проявление
блаютворных начал, которые несет в себе Природа вообще, а не
только царское происхождение.
Шекспир, таким образом, не склонен полностью отвергать воз­
можность благотворного воздействия природы, но признает вместе
<• тем его ограниченность.
Ибо, во-первых, в природе теперь он видит не только благие на­
чала. Естественны принцы, но естествен и Клотен («В природе есть
мука и отруби, позор и честь» — IV, 2).
Кроме того, общение с одной только природой не может обеспе­
чить полнокровного человеческого бытия. Сами принцы не считают
спою жизнь счастливой. Они не вкусили иной жизни, и спокойное
однообразное существование вдали от людей тягостно и мучительно
для них.
Для Беллария жизнь вне общества — свобода («Уж двадцать
лет, как этот лес и скалы —мой мир. Здесь на свободе я живу»).
Для принцев эта жизнь — неволя.
Ты видел свет.
А мы еще бескрылые птенцы.
Конечно,
Коль счастье заключается в покое,
Мы счастливы. Ты, знавший столько горя,
Покою рад под старость. Но для нас
Такая жизнь в неведеньи - темница -
юворит Гвидерий.
Из клетки сделав клирос, мы, как птицы,
Свою неволю сами воспеваем.
(III, 3) -
вторит ему Арвираг.
И односторонность человеческого развития, когда она обусловле­
на только природой, чисто художественно подчеркнута условной
идеальностью Гвидерия и Арвирага. Они идеальны не только в том
смысле, что они совершенны, но и в том, что не реальны. Впечат­
ление условности от их образов создается и слабой их индивидуа­
лизацией, и однородностью их реакций, и нарочитой искусствен-

ностью основного приема, которым пользуется Шекспир, чтобы оха­
рактеризовать их зрителю: похвалы принцам постоянно произносит
Белларий — всегда в репликах и в монологах в сторону и очень
часто не к месту или тогда, когда действия принцев не дают осно­
ваний для таких восторгов.
Условность идеальных образов Гвидерия и Арвирага дает поня­
тие не только об односторонности развития человека в отрыве от
общества, но и о невозможности, иллюзорности такого развития.
Идеальные человеческие добродетели, воспитанные природой, ко­
нечно, прекрасны. Но не забывайте, как бы говорит Шекспир, что
так может быть только на сцене.
4
Историческая основа «Цимбелина» была на этот раз очень зыб­
кой, давала полный простор писательской фантазии и своей леген­
дарностью вполне соответствовала общему духу романтической тра­
гикомедии.
Но зачем вводит Шекспир в свою и без того перенасыщенную
событиями пьесу еще и псевдоисторический эпизод?
Сам по себе этот эпизод, хоть относился к легендарным време­
нам, был, очевидно, популярен в конце XVI в.
Не исключено, что популярность этого легендарного историче­
ского события была одной из причин, побудивших Шекспира вклю­
чить его в свою пьесу. К тому же первая римско-британская война
давала прекрасную возможность показать непременное качество
идеального романтического героя — его героическую доблесть, ко­
торую и проявляют на поле битвы Постум и принцы.
Однако можно ли согласиться с теми критиками, которые счи­
тают, что в том, как трактована римско-британская тема в «Цим-
белине», выразились национальное сознание Шекспира, его пат­
риотическая гордость, или, как пишут некоторые, его национализм?
Действительно, в пьесе много речей и ситуаций, которые не мог­
ли не польстить национальному чувству.
Когда Постум гордо заявляет Филарио:
Скорей
Услышит мир, что ваши легионы
В Британию вступили, чем известье,
Что дань платить мы согласились Риму;
когда потом, вспомнив, что еще Юлий Цезарь, покоривший британ­
цев и потешавшийся над их неумелостью, бывал смущен их отва­
гой, Постум воодушевленно добавляет:
Теперь же наше ратное искусство
И храбрость явствуют, что наш народ
Шагает в ногу с веком;
(И, 4)

когда британцы побеждали римлян, а потом следовал красочный
рассказ того же Постума о героическом поведении британских вои­
нов,— все это наверняка вызывало у шекспировского зрителя чув­
ство национальной гордости, и патриотизм автора здесь как будто
не подлежит сомнению.
Но патриотическое чувство английской публики ласкали, навер­
ное, и другие речи.
Вот какие заявления слышал зритель в 1-й сцене II акта, когда
показывались переговоры между Британией и Римом, Британцы
отказываются платить дань.
Британия - сама отдельный мир.
И за ношение собственных носов
Платить мы не хотим.
А вот другой ответ:
Сам Цезарь,
Хоть одержал подобие победы,
Не мог, воюя с нами, похвалиться
Своим «пришел, увидел, победил».
Впервые со стыдом он был отброшен
От наших берегов и дважды бит.
Но кто же произносит столь возвышенные и независимые отпо­
веди? Первую — Клотен, вторую — Королева. И на протяжении всей
сцены переговоров говорят в основном Королева и Клотен — и го­
ворят очень патриотично.
По поводу этой сцены в XIX в. существовали большие сомне­
ния. Критиков она ставила в тупик. Они никак не могли прими­
риться с тем, что благородный патриотический пыл здесь обнару­
живают главные злодеи пьесы. Родилась даже версия о двух
вариантах «Цимбелина», в более раннем из которых Клотен якобы
не был таким негодяем и более соответствовал роли патриота.
В XX в., когда критика пришла к выводу, что речи героев по­
следних пьес необязательно являются средством их характеристики,
а могут иметь другое значение, версия о двух вариантах пьесы
отпала. Но вопрос о том, почему именно Клотен и Королева прояв­
ляют здесь столь ревностный патриотизм, на наш взгляд, остался
нерешенным. Ответить на него так, как отвечают патриотически
настроенные английские критики,— что смысл слов Клотена и Ко­
ролевы абсолютно не связан в этой сцене с тем, кто их произно­
сив,—і значит сильно упрощать дело. Так ли уж не связан?
Ведет себя здесь Клотен вполне сообразно с тем, как держится
во всех других сценах. Он постоянно перебивает Королеву, не об­
ращает внимания на слова Цимбелина. И если первая его реплика
звучит торжественно и прилично, как подобает звучать речам на
таких высоких переговорах, то в дальнейшем тон его становится
таким же грубым и ерническим, как всегда. Вот он врывается в

плавную и размеренную тираду Королевы, не дав ей даже догово­
рить: «Да что там долго толковать! Не будем мы платить дани,
и все тут! Государство наше теперь посильней, чем было тогда,
да и Цезарей таких больше нет. У нынешних носы, может быть,
и погорбатей, да руки покороче». И, пропустив мимо ушей урезо­
нивающие его слова Цимбелина, продолжает в том же духе: «Ка­
кая такая дань? Почему это мы должны платить ее? Вот если бы
Цезарь завесил солнце простыней или луну себе в карман сунул —
ну, тогда бы мы ему за свет платили. А теперь — дудки, не будет
вам никакой дани, понятно?».
Впервые у Шекспира к участию в высоких политических пере­
говорах допущен комический (или полукомический) персонаж, впер­
вые в такой патетический момент действующее лицо говорит прозой
(проза в момент торжественного события в хрониках есть только в
последней сцене «Генриха V», но там носит совсем другой харак­
тер) ; впервые в сцене подобного рода изъясняются языком злобно­
го ругателя и клоуна.
Все это придает 1-й сцене III акта типичное для трагикомедии
двойное звучание: вполне возвышенные по содержанию речи персо­
нажей благодаря стилю их и контексту пьесы (ассоциациям с об­
ликом тех, кто их произносит) вызывают улыбку и некоторое не­
доверие — и тем самым снижается возвышенность самого их содер­
жания. Но есть ли это свидетельство того, что Шекспир совсем не
так серьезно отнесся к патриотической теме?
Это впечатление подтверждается и некоторыми другими момен­
тами, связанными с «исторической» линией.
Во-первых, противники британцев, римляне, выступают всегда
в самом героическом освещении. Все упоминания о них в пьесе
вполне почтительны, А единственный римский персонаж — Луций —
не только другими героями неоднократно характеризуется как бла­
городный человек, но в финале и показан воплощением мужества:
он достойно говорит о том, что римляне были бы милосердны к
побежденным, но сам готов умереть и только просит сохранить
жизнь его пажу Фиделе. Луций — явный контраст британским пат­
риотам Клотену и Королеве.
Один из важнейших эпизодов «исторической» темы — битва
британцев с римлянами. Сначала британцы разбиты. Спасает их ге­
роизм Беллария с принцами и Постума. Но из каких побуждений
герои, изменившие ход сражения, принимают в нем участие?
Принцы — только потому, что жаждут подвигов, активной ЖИЗ­
НИ. В 4-й сцене IV акта, где они рвутся в бой, нет ни одного сло­
ва, которое можно было бы истолковать как выражение пыла пат­
риотического: все говорит только об общегероическом их порыве.
Постум прибывает вместе с римлянами, собираясь воевать про­
тив Британии, и меняет свое решение потому, что мучим раская­
нием за Имогепу. Патриотизм его тоже, таким образом, довольно
условный.

Наконец, совсем удивительна, с точки зрения тех, кто ищет в
«Цимбелине» тему национального величия, реплика Цимбелина в
финале, когда он объявляет о примирении с Римом:
Хоть победили мы, но добровольно
Власть Цезаря и Рим признаем
И обещаем дань платить, как прежде,
От коей отказались мы по воле
Супруги злобной нашей.
(V, 5)
Критики, видящие в пьесе «миф национальной души» (например,
Джордж У. Найт), не чувствуют скрытой иронии последних двух
строк: оказывается, весь патриотический порыв был вызван «злоб­
ной королевой» (wicked queen).
Все сказанное выше вовсе не значит, что Шекспир вообще иро­
ничен в «Цимбелине» по отношению к патриотическому и нацио­
нальному чувству. Как мы говорили, здесь есть много моментов, где
никакой двусмысленности в трактовке патриотической темы нет.
Патриотическая тема разделяет судьбу многих тем в трагикомедии:
художественная интерпретация ее теряет четкость, определенность.
Шекспир не отвергает национального чувства полностью, но и не
признает его безусловно. Отсюда чередование возвышенного и сии-
жающе-двусмысленного в эпизодах римско-британских отношений.
«Британия — сама отдельный мир»,—надменно заявляет Клотен. Но
Шекспир скорее согласен со своей героиней, когда она говорит:
Британия — часть мира, но не мир -
В пруду большом гнездо лебяжье. Люди
Живут не только в ней.
(III, 4)
Эти слова Имогены как бы предвосхищают мечту Шекспира о всече­
ловеческом единении — мечту, которая наложит отпечаток на развяз­
ку в «Цимбелине».
Но если тема римско-британских отношений только частично
окрашена в патриотические тона, то какое же основное значение
ее в «Цимбелине»?
Прежде всего, чисто драматургическое. Поначалу эта тема ни­
как не связана с другими сюжетными линиями. Правда, Шекспир
искусно подготавливает сознание зрителя к дальнейшим политиче­
ским событиям и строит интригу так, чтобы иметь возможность в
последующем свести различные линии воедино: еще 1-й дворянин
вспоминает о борьбе британцев с римлянами; Постум отправлен в
Рим и сможет потом с римлянами вернуться в Британию и т. д.
В самостоятельную интригу тема Рим — Британия выделяется толь­
ко в 1-й сцене III акта, а с конца V акта вбирает в себя все
другие линии, завязывая их в один узел. Имогена в качестве пажа
Луция, Якдомо в качестве римского военачальника, Постум. Бел-

ларий и принцы в качестве воинов — словом, почти все действую­
щие лица (кроме Клотена и Королевы) втянуты в единое событие.
И событие межнационального масштаба.
Последний факт позволяет нам перейти к некоторым выводам
относительно общего значения римско-британской темы.
Для этого выясним, как соотносятся в пьесе «исторические»
события с событиями основной интриги, какая существует связь
между последовательностью тех и других.
Переговоры между Британией и Римом (III, 1) следуют сразу
после того, как Постум поверил клевете Якимо (II, 5 и 6), и непо­
средственно перед тем, как Пизанио сообщает нам о приказе Посту­
ма убить Имогену и вручает ей письмо супруга. Следующая сцена
римско-британской темы —проводы Луция (III, 5) — помещена
сразу после сцены близ Мильфорда, где Имогена узнает правду о
Постуме.
Такая последовательность имеет принципиальное значение.
В начале действия враждебность существует только между По­
стумом и Имогеной, с одной стороны, и Цимбелином, Королевой и
Клотеном — с другой. К концу 2-го акта враждебность восторжест­
вовала в душе Постума — обрывается одна из ниточек, связывав­
ших его с Имогеной. Далее возникает возможность разрыва между
Британией и Римом. Потом углубляется разрыв между Постумом
и Имогеной. Далее окончательно рвутся связи между Британией и
Римом, и в этой же сцене мы узнаем, что Королева жаждет смерти
Цимбелина. И, наконец, нанесен сокрушительный удар по любви
Имогены, исчезает последняя нить, соединявшая ее с Постумом,—
ее вера в него.
Таким образом, разлад и дисгармония, сначала коснувшиеся
только межсемейных и социальных отношении (семья Имогены и
семья Цимбелина, незнатный бедняк Постум и королевское семей­
ство), затрагивают постепенно область внутрисемейных и самых ин­
тимных связей, перебрасываются в сферу политическую, межгосу­
дарственную, межнациональную. Тем самым создается и укрепляет­
ся впечатление всеобщего разлада, всеобщей дисгармонии, и именно
в этом основное значение «исторической» темы «Цимбелина» и ее
внутренняя связь с другими темами этой пьесы.
Однако в конце пьесы устанавливается всеобщая гармония: рас­
каивается Якимо, примиряются Постум и Имогена друг с другом и
с Цимбелином, Белларий прощает старые обиды Цимбелину, а Цим-
белин прощает Белларию мнимую измену и непочтительность к ко­
ролю, прощен и Якимо. И, наконец, завершается все торжественным
примирением двух государств — Рима и Британии. Причем и здесь,
если последовательно рассматривать всю сцену развязки, круг про­
щения, милосердия и примирения постепенно расширяется от лич­
ных, семейных, человеческих отношений до государственных.
Т. е. и в данном случае римско-британская тема приобретает обоб­
щающий смысл, становится как бы кодовой.

Снимает ли счастливая развязка «Цимбелина» общее мрачное
звучание пьесы? Свидетельствует ли она о примирении Шекспира
с показанными им злом и драматизмом жизни?
Как мы неоднократно говорили, условность изображения — не­
отделимая черта художественной системы всех последних пьес.
Но мера этой условности в разных пьесах и в разных частях од­
ной и той же пьесы различна. И естественно, что, чем более возра­
стает условность, тем более возрастает и чувство иллюзорности,
певсамделиінности происходящего. В наиболее драматических (или
трагических) сценах «Цимбелина» мера условности не большая, чем
необходимо для сохранения общего колорита романтической траги­
комедии. А в некоторых сценах, например в сцене трагического ра­
зочарования Имогены, условность ощутима не более, чем в траге­
диях Шекспира.
Однако к концу пьесы театральность, нарочитая искусственность
и соответственно впечатление условности резко возрастают, особен­
но в те моменты действия, которые подготавливают счастливую
развязку.
Уже убийство злодея Клотена идеальным Гвидерием — первая
«ласточка» благополучного конца—лишено всякого драматизма,
представлено почти в комическом свете. Хотя события в V акте как
будто наиболее близки к катастрофе, однако элементы театрально­
сти и условности возрастают пропорционально росту внешнего дра­
матизма, но опять-таки тогда, когда в действии обозначаются детали,
которые потом сыграют роль в достижении благополучного финала.
Условность не столь еще заметна во внезапном и не очень мотиви­
рованном решении Постума сражаться за британцев; более явно
она обозначилась в неожиданных угрызениях совести у Якимо, под­
готавливающих его раскаяние, необходимое для примирения Посту­
ма и Имогены (минимум правдоподобия соблюден и здесь: Якимо
обезоружен в схватке с переодетым Постумом и видит причину сво­
ей слабости перед «простым мужланом» в своей вине); она усили­
вается в показе самой битвы (и пантомима, и последующий рассказ
Постума подчеркивают внезапность и удивительность победы бри­
танцев, а это наиболее значительный в действии поворот к лучше­
му) и достигает кульминации в момент как будто наивысшего дра­
матического напряжения, непосредственно перед сценой развязки,
когда Постум ждет в тюрьме казни. Здесь происходит «явление
Юпитера», или, как принято называть эту сцену, «видение По­
стума».
С нашей точки зрения, и искусственность «видения», и его рез­
кое отличие от всей пьесы, и его подчеркнутая театральность — все
«это сознательно, нарочито и призвано резко усилить впечатление
условности последующей сцены развязки. Впечатление нарочитой
театральности создает не только особый стих и красочность эпизода.
Для шекспировского зрителя призрак отца Гамлета был столь же
достоверен, как сам Гамлет, но Юпитер — столь же условен, как
7 Шекспировские чтения

И, Рацкий
для нас призрак отца Гамлета. Многие критики очень серьезно от­
носятся к словам Юпитера: «Кого люблю, тому преграды ставлю,
победа тем дороже, чем трудней». Но искать в них смысл пьесы
или даже судьбы одного Постума — то же самое, что выводить
смысл «Перикла» из эпилога Гауэра, т. е. и стих, и содержание
речей Юпитера, и самый факт появления античного бога —все это
делает сцену «видения», так сказать, квинтэссенцией условности
и театральности.
Этой сценой Шекспир как бы отделяет развязку от остального
действия, дает понять, что все, что теперь увидит зритель,—
такое же нереальное и неправдоподобное чудо, как и явление Юпи­
тера.
Да. как бы говорит Шекспир, милосердие, гуманность, всеобщая
любовь, человеческое единение — все это прекрасно, но, увы, пока
все это только мечта.

ПО КОМ ЖЕ ЗВОНИЛ колокол
(К вопросу о датировке и интерпретации
шекспировской поэмы о Голубе и Феникс
и поэтического сборника Роберта Честера)
«О*
И. Гилилов
Мы никогда не сможем увидеть
Шекспира, если будем представлять его
всегда стоящим где-то вдали от реальной
жизни, от людей и событий своего времени.
Наоборот, мы должны искать его в самом
сердце этой жизни...
Джои Довер Уилсон.
I
На фоне огромного и неиссякающего потока книг и статей о
шекспировских сонетах другие поэтические произведения Велико­
го Барда могут показаться обойденными вниманием исследователей.
Это относится и к небольшой поэме, которая на английском языке
вот уже 175 лет печатается под заголовком «The Phoenix and the
Turtle », что на русский язык всегда переводилось как «Феникс и
Голубка».
На самом же деле научная дискуссия об этой загадочной поэме
продолжается уже более ста лет, хотя она никогда не принимала
таких широких масштабов и огласки, как знаменитый спор о со­
нетах.
В нашем шекспироведении (как дореволюционном, так и со­
ветском) эта дискуссия до сих пор не находила освещения, хотя
ее проблематика только на первый взгляд выглядит узкоспециаль­
ной, стоящей в стороне от важнейших вопросов истории художест­
венной культуры английского Ренессанса.
В этой статье я очень коротко остановлюсь на основных момен­
тах дискуссии вокруг шекспировской поэмы и таинственного сборни­
ка, в котором она впервые появилась, а также расскажу о некото­
рых результатах своих собственных многолетних исследований. При
этом объем настоящей публикации позволит мне осветить только те
аспекты рассматриваемых произведений, которые имеют отношение
к их датировке и идентификации прототипов.
Известно, что сложные и спорные проблемы датировки и иден­
тификации прототипов в ряде произведений Шекспира и его совре­
менников разрабатываются в нашем шекспироведении достаточно
редко — это положение имеет свои корни в прошлом, когда необхо­
димые для таких исследований источники были доступны лишь
британским (а позже —и американским) историкам английской

литературы. Сегодня, однако, возможности для проведения исследо­
ваний в области таких конкретных проблем неизмеримо расшири­
лись: наши центральные библиотеки, кроме большого количества
работ зарубежных специалистов, располагают и ценнейшими науч­
ными переизданиями многих первоисточников, в том числе так на­
зываемыми «вариорумами», а также, что особенно важно, микро­
фильмокопиями оригиналов, поступающими в порядке международ­
ного книгообмена.
Небольшая — всего 67 строк,—но, пожалуй, наиболее трудная
для понимания поэма обычно завершает собой полные собрания со­
чинений Шекспира. Сразу же необходимо отметить, что принятый
во всех без исключения изданиях Шекспира на русском языке пе­
ревод названия поэмы («Феникс и Голубка») неправилен; более
того, он искажает смысл произведения и свидетельствует о незна­
комстве переводчиков с содержанием честеровского сборника,
частью которого поэма является. В действительности у Шекспира,
как и в других произведениях сборника, речь идет не о Фениксе
и Голубке, а о Голубе и его подруге Феникс. В строфе восьмой
прямо говорится о «Голубе и его Королеве»; местоимение his отне­
сено к Голубю и в девятой строфе. Кроме того, в поэме самого
Честера и в стихотворениях других поэтов — участников сборника
Феникс совершенно определенно и бесспорно идентифицирована как
женщина, а Голубь — мужчина. В следующих изданиях эту явную
ошибку надо будет исправить.
В поэме оплакивается уход из жизни двоих любящих, назван­
ных Голубем и Феникс. При жизни их связывал брак чисто духов­
ного свойства, но при этом они были настолько близки друг другу,
что между ними трудно даже провести грань. Хотя поэт говорит
о смерти их обоих, мы узнаем, что умерли они не совсем одновре­
менно, а один за другим: сначала Голубь, а за ним последовала его
подруга.
Поэма начинается с императива: «Пусть эта громкоголосая пти­
ца...».
Это же наклонение встречается в тексте несколько раз. Поэт
здесь не просто описывает происходящее, он как бы распоряжается
развертывающейся в медленном темпе траурной церемонией, указы­
вая каждому участнику его место и роль. И вместе с его словами
мы слышим звуки органа, негромкую, глубоко скорбную мелодию
реквиема, льющуюся из-за строк. В заключение персонаж, носящий
имя Разум (Reason), исполняет погребальный Плач по обоим умер­
шим; исполнение Плача (Threnos) поэт сравнивает с хором на
«их трагической сцене» (their tragic scene). Третья строфа «Плача»
указывает на необычные отношения между героями поэмы. Вот под­
строчник:
Они не оставили после себя потомства,
Но это не признак их бессилия,
Их брак был чистым. (It was married chastity).

Очень точно по смыслу последняя строка переведена В. Левиком:
«То невинности обет». Разум приглашает тех, кто чист сердцем,
прийти к этой урне и помолиться за этих мертвых теперь «птиц».
Панихида... Погребальный Плач... По ком? Чья смерть побудила
поэта создать свою поэму? Кто эти двое — удивительная чета, ушед­
шая из жизни почти одновременно, не оставив потомства?
Общепризнанно, что существенные пробелы в наших знаниях о
жизни великого английского драматурга и поэта делают понимание
ряда его лирических произведений весьма трудной задачей, и к
поэме о Голубе и Феникс это относится в полной мере. Еще Сидни
Ли в первом издании своей знаменитой биографии Шекспира, го­
воря о загадочности поэмы, добавлял только такую фразу: «К сча­
стью, Шекспир не написал больше ничего в таком же роде»1.
Неоднократно высказывались и обосновывались сомнения в дейст­
вительной принадлежности этого произведения Шекспиру, но сегод­
ня большинство англо-американских шекспироведов их не разде­
ляют.
Шекспироведение накопило большой, но не слишком утешитель­
ный опыт с попытками интерпретации сонетов Великого Барда, по­
пытками идептифицировать их героев, в первую очередь — Смуглую
Лэди и светловолосого друга. Хотя количество гипотез такого рода
уже превысило шесть десятков, труднейшая историко-литературо-
ведческая задача продолжает оставаться открытой и, вероятно,
не получит удовлетворительного решепия, пока ученые не будут
располагать более точными фактами, относящимися к творческому
и интимному окружению Уильяма Шекспира. Что же, казалось бы,
тогда говорить о «Голубе и Феникс» — произведении, гораздо более
трудном для понимания, содержащем загадочные намеки чуть ли
не в каждой строке? Что определенное могли бы мы надеяться
узнать о ее героях, скрытых за аллегорическими именами, что но­
вого могли бы установить из нее о самом Уильяме Шекспире после
такого почти обескураживающего опыта двухсотлетнего изучения
сонетов?
Нет сомнения, что поэму ждала бы та же участь, если бы это
произведение не являлось составной частью целого поэтического
сборника, странного и необычного во многих отношениях, и посвя­
щенного этим же таинственным Голубю и Фепикс.
2
В литературе Ренессанса отзвуки легенды о Фениксе слышатся
нередко. По древнему преданию, чудесная птица Феникс жила в
полном одиночестве в сказочной Аравии, гнездо ее помещалось на
одиноком дереве. Птица доживала до 500 лет, после чего сама го­
товила себе погребальный костер, в пламени которого она сгорала,
1
Lee S. A Life of Shakespeare. L., 1898, p. 184.

а из ее пепла чудесным образом рождался новый Феникс — и опять
он был единственным в мире.
Елизаветинцы чаще всего употребляли это имя — Феникс —
как синоним слова «чудо», для выражения уникальности, необыкно­
венных достоинств выдающихся личностей. Многократно Фениксом
называли королеву Елизавету, и это было верноподданнейшей
лестью, изысканным комплиментом монархине, так долго и «счаст­
ливо» правившей страной, победившей могущественных врагов. Фе­
никсами называли и других выдающихся людей того времени, вкла­
дывая в это имя высшую, самую лестную оценку их способностей
и заслуг. Так, например, часто называли великого поэта Филипа
Сидии; иногда именем Феникс специально стремились подчеркнуть
преемственность или наследственность редких качеств, большого
таланта.
У Шекспира имя Феникс встречается в семи пьесах, а также
в сонете 19 и в «Жалобе влюбленной». В поэме о Голубе и Феникс
видны некоторые аксессуары древней легенды: одинокое аравийское
дерево, пламя, которое поглощает птиц. Но в целом образ Феникс
здесь не укладывается в традиционные рамки. Особенно это видно
в том7 что Феникс оказывается существом женского рода. Ведь ле­
гендарный Феникс был существом бесполым и не имел друга или
подруги. Поэтому любовь шекспировских Голубя и Феникс, пусть
и платоническая, не имеет корней в легенде, так же как и другие
персонажи поэмы, как и ее реквиемный лейтмотив.
Образы голубя, голубки встречаются в двенадцати шекспиров­
ских пьесах, олицетворяя обычно невинность, чистое служение Аф­
родите, верность. Но в «Гамлете» мы можем услышать и более ин­
тимное звучание этого имени, когда безумная Офелия прерывает
свою песню неожиданным восклицанием: «Прощай, мой Голубь!»
(IV, 5).
3
Различного рода литературные сборники, песенники и книги
арий стали входить в Англии в моду в середине XVI в. Поэтиче­
ский сборник «Гнездо Феникса» 2 (1593 г.), содержащий элегии на
смерть Филипа Сидни, положил начало серии изданий, связанных
с поэтическим окружением Мэри Сидни (в замужестве — графиня
Пембрук), сестры и наперсницы рано ушедшего из жизни поэта и
воина. В 1600 г. вышли «Английский Геликон» и «Английский Пар­
нас», в 1602 г.— «Поэтическая Рапсодия»3. Несколько ранее по­
явились «Государство Ума», «Сокровищница Ума», «Театр Ума»,
«Бельведер, или Сад Муз». Многое в обстоятельствах появления
2
The Phoenix Nest, 1593/Ed. by H. E. Rollins. Cambridge (Mass.), 1931, reiss.
1969.
3
Englands Helicon, 1600, 1614/Ed. by H. Macdonald. L., 1949; Englands Par­
nassus 1600/Ed. by Ch. Crawford. Oxford, 1917; A Poetical Phapsody, 1001—
1621/Ed. by H. E. Rollins. Cambridge (Mass.), 1931-1932. Vol. 1, 2.

LOVES MARTYR:
OR,
ROSALINS COMPLAINT.
AUegorically Jhadcwing the truth of Lxmet
in the constant Fate of the Phoenix
and Turtle*
A Poeme enterlaced with much varietie and .ramie ;
mm first translated out of ike venerable Italian Torqyato
Caehano, by ROBERT CHESTER.
With the true iegend of famous King ArtEur, ihc last of the nine .
Worthies, being thefirft£/jaj of a new Bryti/hJPoet: collected
put of diuerçe AuthcnticalJ Records.
fp tkm art ad&J som< пеш шпроѵШщ oj seiterall moderne Writers
whest names <src suks&ibed to thtir ieut/at! wprka^ vpon ths.
first fubkR: viz, the. РЬсеаІх ъп4
Turtle.
Mar: — Mntare dmiwrn non pçUjllifcr ttètyt»
LONDON
Imprinted for E. В.
ï6оî.
Титульный лист фолджеровского экземпляра честе-
ровского сборника (по факсимильному
переизда­
нию А. Гросарта)
этих изданий (включая подлинные имена некоторых составителей
и авторов) остается невыясненным. Однако поэтический сборник
Love's Martyr, называемый обычно по имени ведущего автора че-
стеровским, считается, пожалуй, самым загадочным среди современ­
ных ему книг такого рода.
Особое внимание к честеровскому сборнику определяется в пер­
вую очередь тем, что в нем впервые была напечатана шекспиров­
ская поэма о Голубе и Феникс; к тому же это вообще единствен­
ный случай сотрудничества Шекспира в коллективном литератур­
ном сборнике, да еще вместе с Джонсоном, Чапмеыом, Марстоном!
Ясно, что постижение повода и характера этого сотрудничества мог­
ло бы иметь неоценимое значение для заполнения самых досадных
лакун в шекспировских биографиях.

Однако начало научного изучения книги относится лишь к
1878 г., когда она была впервые переиздана небольшим тиражом и
прокомментирована А. Гросартом. Это переиздание4 остается един­
ственным и на сегодня. Известны всего 3 экземпляра подлинного
честеровского сборника. Сейчас первый хранится в Хантингтонской
библиотеке (США), второй —в Шекспировской библиотеке Фолд-
жера (США), третий —в Британском музее в Лондоне5. И каждый
экземпляр имеет титульный лист, отличный от других. В хантинг-
тонском экземпляре титульный лист обрезан снизу так, что дата
отсутствует, на фолджеровском экземпляре — дата 1601 г.; наконец,
на титуле экземпляра Британского музея (для удобства будем ус­
ловно называть его лондонским) совершенно другое название и
даже другая дата— 1611 г. Сведений о каких-то других экземпля­
рах нет и никогда не было. Чрезвычайно странным обстоятельством
является абсолютное отсутствие упоминаний об этом издании в ли­
тературе и документах эпохи, несмотря на участие в нем целой
плеяды самых известных поэтов6. Книга не была зарегистрирована
в Регистре Компании печатников и книгоиздателей.
На титульном листе хантингтонского и фолджеровского экземп­
ляров напечатано: «Жертва любви 7, или Жалоба Розалинды, алле­
горически затеняющая правду о любви и жестокой судьбе Феникс
и Голубя... Здесь впервые переведено с итальянского подлипника
почтенного Торквато Целиано Робертом Честером... С добавлением
новых произведений современных писателей, подписанных их име­
нами, о том же предмете: а именно о Феникс и Голубе... Отпеча­
тано для Эдуарда Блаунта»8. Отметим, что Роберт Честер — имя,
доселе и после того неизвестное в английской поэзии.
Заглавие па титульном листе лондонского экземпляра звучит
4
Grossart А. В. Robert Chester's Loves Martyr or Rosalin's Complaint. L., 1878.
5
В 1982 г. Шекспировская библиотека Фолджера (Вашингтон, США) предо­
ставила Библиотеке им. В. II. Ленина микрофильмокопию своего уникаль­
ного экземпляра книги Честера, а Британский музей - микрофильмокопию
уникального лондонского экземпляра; в своей работе я имел возможность
пользоваться этими незаменимыми первоисточниками.
6
Второй раз шекспировская поэма появляется, но без ссылки на честеров-
ский сборник, в 1640 г., в изданном Джоном Бенсоном неполном (без двух
ранних поэм) собрании поэтических произведений Шекспира. Здесь она
помещена после сонетов, стихотворений из «Страстного Пилигрима», перед
элегиями Милтона, У. Басса и анонима на смерть Шекспира.
7
Точнее было бы перевести слово martyr как «мученик / ца», но тогда при­
шлось бы определенно указать род, чего нет в оригинале, в то время как
слово «жертва», будучи существительным общего рода, может относиться
как к мужчине, так п к женщине.
8
Loves Martyr; or Rosalins Complaint. Allegorically shadowing the truth of
Love in the constant Fate of the Phoenix and Turtle. A Poem cnterlaced with
much varietie and raritie; now first translated out of the venerable Italian
Torquato Caeliano, by Robert Chester... Mar.: —- Mutare dominion not potest
liber notus.
Здесь и в дальнейшем - орфография оригинала.

ТНЕ
Ânuals of great
Brittaine.
A MOST EXCEJ-
lent Monument, wherein rnay be
feene all the antiquities of this King*
dome, to the fatisfa&ion both of the
Vniuerfities, or any other place Шг-
red with Emulation of long
continuance,
:
.
Excellently fijpired out in. a worthy Poem*
LONDON
Printed for MATHEW LOWNES,
i611
Титульный лист лондонского экземпляра ничем
не напоминает фолджеровский. Совершенно
другой заголовок, другая дата
совсем по-другому: «Анналы Великой Британии, или Самый пре­
восходный памятник, в котором можно увидеть все древности коро­
левства...» и т. д.9 Издателем здесь указан М. Лауиз, гсУд — 1611,
т. е. на десять лет позже фолджеровского экземпляра. И несмотря
на такое разительное различие в титульных листах, все три экземп­
ляра сборника отпечатаны с одного и того же набора!
Книга общим объемом 195 страниц открывается обращением Ро­
берта Честера к имени сэра Джона Солсбэри, которое, как надеется
The Anuals of great Brittain. Or a mosl excellent Monument, wherein may he
secne all the antiquités of this Kingdonie, to the satisfaction both of the Uni­
versities, or any other place stirred with Emulation of long continuance. Ex­
cellently figured out in a worthy Poem. London, Printed for Mathew Lownes,
1611.

автор, заставит молчать врагов и усыпит невежд; затем исполненное
молитвенного преклонения обращение к Феникс, ей посвящает Че­
стер свою работу, оговаривая слабость и несовершенство своих
«домашних» (home-writ) стихов. Следующее обращение —к чита­
телю, которого Честер предупреждает, что ему предстоит читать не
о кровавых войнах, не о гибели Трои, не о похищении Елены или
насилии над Лукрецией 10.
Сама поэма Честера (ибо никакого итальянского поэта Торква-
то Целиано никогда не существовало, и ни один исследователь не
нашел ни малейших следов чужеземного оригинала в этом вполне
британском произведении) помещена первой и занимает подавляю­
щую часть сборника — 168 страниц. Первая треть поэмы имеет под­
заголовок «Жалоба Розалинды, метафорически обращенная через
Госпожу Природу к Собранию Богов (в Высокой Звездной Палате)
о сохранении и продолжении прекраснейшей на земле Феникс».
Имя Розалинды, упомянутое только в подзаголовке и колонтитуле
п только со словом «жалоба», может быть отнесено или к самой
Феникс, или к «Госпоже Природе».
Вначале «Госпожа Природа» предстает перед собранием богов и
рассказывает им о прекрасной женщине Феникс, которую она вос­
питала и которой теперь угрожает опасность остаться без потомст­
ва. Юпитер соглашается помочь ей. Он приказывает Природе до­
ставить Феникс на некий остров, называемый Пафос, где на высоком
холме с плоской вершиной, возвышающемся над прекрасной доли­
ной, живет некий Рыцарь Чести и Великодушия, поддерживающий
Прометеев огонь. При этом Юпитер дает ей чудесный бальзам, ко­
торый Феникс должна будет приложить к больным ногам и голове
этого человека, «и это приведет его в постель Феликс».
После прибытия Госпожи Природы и Феникс на Пафос аллего­
рия принимает неожиданный оборот. Рыцарь Чести и Великодушия,
который должен был дать потомство Феникс, оказывается Голу­
бем — тяжело больным, несчастным существом: «скорбящая душа,
загнанный олень, изнемогающий от горя». Феникс утешает Голубя:
«Ты не будешь больше один оплакивать свое горе». Из их диалога,
однако, не следует, что эта их встреча является первой: Голубь,
например, просит у Феникс прощения за какие-то причинепные ей
ранее обиды. О чудодейственном бальзаме уже не говорится ни сло­
ва; Голубь и Феникс решают совместно воздвигнуть горящий ал­
тарь покровителя поэзии Аполлона, и этот горящий алтарь превра­
щается затем в их погребальный костер, пламя которого погло­
щает их.
Хотя Честер здесь явно «сгустил» течение поэтического времени,
упоминание о прошлых обидах, так те как и помещенные в самом
конце поэмы стихотворения, приписываемые Голубю и обращен­
ие рвые четыре страницы с этими вступительными обращениями Честера
не имеют пагинации; в лондонском экземпляре они полностью отсутствуют.

Ï Ï JzLJR.JtL F*TP3ELFiL
FOLLOW DIVERSE •
Poetical! Effaies on the former Sub*
fe&j viz fthe ТигШша Phœnix.
Done by the beft and chief eft of our
moderne writers, u^ith their names fub-
fcribed to their particular workes :
wmr before txtant.
And (nowfirft)confecrated by them afl generally,
ta the lorn and merit* of tfie ігщ-поЫе Knightt
Sir John SaHsburie.
% Dignum fonde virum Mufa, ѵеШ moH,
'Anchors Sjtui,
MDCL
Шмуцтитул перед стихотворениями Хора Поэтов,
Неизвестного, Шекспира, Марстона, Чапмена, Джон­
сона
ные к Феникс, позволяет услышать отголоски длительных и непро­
стых отношений между обоими героями; об этом же говорят стихо­
творения Шекспира, Марстона, Чапмена и Джонсона, завершающие
сборник.
В поэму включены многословные и малохудожественные отклоне­
ния от основного сюжета, в том числе история короля Артура и
рифмованный каталог растений, рыб и птиц «острова Пафос», за­
нимающие более половины ее объема и. В одном из вставленных в
текст отступлений Честер специально объясняет, что эти истории и
каталоги предназначены для «легковерных», т. е. для непосвященных.
11
Не имеющая видимой связи с основным сюжетом история короля Артура
занимает 45 страниц, а рифмованный каталог растений, рыб, драгоценных
камней и птиц «острова Пафос» - 43 страницы.

Голубь умирает первым, и трагическим рассказом Феникс о его
смерти фактически заканчивается поэма Честера, но далее в двух
коротких стихотворениях содержится свидетельство пекоего Пелика­
на о смерти самой Феникс — душераздирающем горестном событии
и в то же время истинном чуде света.
Помещенные после стихотворений Пеликана две большие груп­
пы великолепных стихотворений представлены в заголовке как
«Песни, созданные Пафосским Голубем для Прекрасной Феникс».
Выраженная в «Песнях» любовь Голубя и Феникс исполнена чисто­
ты, искренности, преданности, но их объединяет не страсть: их союз
основан лишь на духовном родстве, на радости «совместного служе­
ния Аполлону», чей огонь они бескорыстно поддерживают. Однако
рядом с темой чистой любви и служения Аполлону неотступно и
подчеркнуто следует тема тайны, секрета, которые должны окру­
жать и эту чистую любовь, и это служение всю их жизнь, хотя
необходимость в такой секретности так и остается неясной.
«Песни Голубя» несут на себе печать высокого поэтического мас­
терства; по своей яркой образности, виртуозной поэтической техни­
ке они превосходят не только строфы неизвестного Честера, но и
стихотворения таких выдающихся поэтов — участников сборника,
как Чапмен, Джонсон, Марстон. Это целый каскад блестящих акро­
стихов, удивительно близких по своим темам, образности и по­
этической форме к шекспировским сонетам. Множество шекспиров­
ских мыслей, образов, метафор, эвфуистических оборотов в «Песнях
Голубя» обратило на себя внимание большинства исследователей;
некоторые из них в поисках объяснения этому феномену предпола­
гают, что Шекспир мог принять участие в редактировании честеров-
ского поэтического материала и при этом даже заново переписал
какую-то его часть (И. Голланц, Д. У. Найт) 12.
4
После «Песен Голубя» — второй титульный лист (шмуцтитул),
одинаковый во всех трех экземплярах, с датой 1601 г. и с девизом
типографии Ричарда Филда, напечатавшего в 1593 г. первую шекс­
пировскую поэму «Венера и Адонис». На шмуцтитуле — заглавие :
«Различные поэтические эссе о том же предмете, а именно о Голу­
бе и Феникс, созданные специально лучшими и самыми выдающи­
мися из наших писателей... и теперь посвященные всеми ими заслу­
гам истинно благородного рыцаря сэра Джона Солсбэри... Памяти
мужа, хвалы достойного, Муза не даст умереть» 13.
Первые два стихотворения подписаны многозначительным псев­
донимом «Хор Поэтов». Хор просит Аполлона и Муз — божествен­
ных покровителей искусств — помочь поэтам достойно почтить сво­
их друзей в произведениях, отличающихся от других (varied from
12
Knight G. W. The Mutual Flame. L.: Methuen, 1955, p. 174.
13
Dignum laude virurn Musa vetat raori. (Q. Horatius Flaccus, Od. IV, 8, 28.)

174
LEt thebîrd oflowdeft lay,
On the fole Arabicu tree,
Herautd fad and trumpet be :
To whofe found chafte wings obay,
But thou fhrikîng harbinger.
Foule precurrer of the fiend,
Augour of the feuets end,
To this troupe come thou not neere.
From this SeHîon Interdict
Eu ery fou!c of tyrant wing,
Saue the Eagle feath'red King
Keepe the obfequie fo flricL
Let the iPrieft In Surples white,
"That defunftiue Muûcfce can,
Be the death-deumhg jSwan,s
Left the Requiem ïacke Ыз tight
And thou treble dated Crow,
ThRi thy fable gender mak'ft.
With the breath thou giu'ft and taVft,
Mongft our mourners malt thou go,
Here the Ahtheme doth commence»
;
;
Loue and Conftancfe is dead,
Ph&nix and the Turtle fled,
ïn a mutuall flame from hence,
So they loued as loue in twain©,
Had the effence but in onet
Two diflincls, Dîulfion none.
I Number there în loue was йаіпе,
Hearts remote yet not afunder ;
Di fiance and no fpaçe was.fcene,
Twlxt this Turtle and his Queens ;
But in them it were a wonder.
So betweene them Loue did (hme,
That the Turtle faw his right,
Flaming In {he Pkœnix ilght ;
Either was the others mine;
Propertie was thus appalled,
That the kite was not the fame :
Single Natures double name,
Neither two nor one was called.
Reafon in itfelfe confounded,
Saw Diuifion grow together,
To th^mfclues yet either neither,
Simple were lb well compounded.
That it cried, how true a twainc,
Seemeth this concordant one,
Loue hath Reafon, Reafon none.
If what parts, can fo remains.
Whereupon it made this ^ЯІчед
To the Phctnix and the Ване,
Co'fuprcmes andftarresof Loue,
As Cfarus to their Tragique Scene
Шекспировская поэма в честеровском сборнике. Первая страница —
заголовок отсутствует; вторая страница
the multitude), но это можно понять и как «в произведениях, за­
ключающих в себе смысл, скрытый от непосвященных». Второе сти­
хотворение «Хора» имеет заголовок «Прославленному рыцарю Джо­
ну Солсбэри», но обращено оно к тем же честеровским персона­
жам, являющимся героями всего сборника. Отсюда можно
предположить, что образ Голубя аллегоризирует Джона Солсбэри
(как и считают некоторые исследователи), или же этот заголовок
относится к приемам того самого вуалирования правды о Голубе и
Фепикс, о котором говорит главный титульный лист сборника,—
так считают другие (и их большинство).
Привлекает к себе внимание и сама подпись «Хор Поэтов». Мало
того, что лучшие поэты Англии сочли необходимым присоединить к
поэме неведомого Честера свои произведения, посвященные его за­
гадочным птицам,— их стихотворениям предшествует гимн, испол­
ненный целым поэтическим хором.
Два коротких стихотворения, выражающих мысль об уникаль­
ности Феникс, подписанные' Ignoto (Неизвестный), занимают одну

страницу. После них следует шекспировская поэма, с которой мы
начали нашу работу и которая в английских изданиях Шекспира
печатается под заглавием The Phoenix and the Turtle. Об ошибоч­
ности традиционного перевода этого названия па русский язык мы
уже говорили. Но самое интересное заключается в том, что в книге
Честера эта поэма помещена вообще без всякого названия14. Пер­
вая ее часть —13 четырехстиший — занимает две страницы ( 170—
171) без заголовка и без подписи. Сама погребальная песнь (Плач)
помещена отдельно на следующей (172-й) странице и имеет заголо­
вок Threnos, а под последней из пяти трехстрочных строф подпись:
William Shake—Speare. Кроме того, эта страница имеет еще и
особое полиграфическое оформление: она окаймлена сверху и снизу
орнаментальной рамкой — бордюром. Таким образом, эти две части
поэмы внешне выглядят как вполне самостоятельные произведения,
к тому же отличающиеся друг от друга поэтической формой строф.
Такое необычное расположение и оформление порождает ряд инте­
ресных проблем для исследователей (на них мы не имеем возмож­
ности остановиться), но все согласны с тем, что составитель специ­
ально выделил шекспировский «Плач», как ключевое произведение,
выражающее смысл всего сборника, оплакивающего умерших Го­
лубя и Феникс. Труднообъяснимым, однако, остается то обстоятель­
ство, что шекспировская поэма является единственным неозаглав-
ленным произведением во всей книге.
Джон Марстон в своих четырех стихотворениях, оплакивая умер­
ших Голубя и Феникс («О, эта потрясающая погребальная песнь!
Ни огонь, ни время не могли бы соединить столь редкостные суще­
ства...»), описывает некое удивительное создание, появившееся из
их пепла. При этом поэт подчеркивает, что это не их ребенок и во­
обще «не божество, не мужчина, не женщина, но эликсир челове­
ческой п божественной сущности». Речь, как считают исследовате­
ли, идет или об их небесной любви, или об их творчестве — на
последнее указывают неоднократные упоминания покровителя поэ­
зии Аполлона, которому они тайно служили, их песни и гимны, имя
Гомера.
Джордж Чапмен15, который представлен только одним стихо­
творением, говорит о героях книги как о людях, которых он хоро­
шо знает лично (Голубь, оказывается, бывал иногда склонен к край­
ностям). Особенно высокое уважение и преданность Чапмен выска-
14
Теперешнее название поэма получила только в 1807 г., т. е. спустя два
столетия после своего появления на свет. Именно в 1807 г. издатели бос­
тонского издания сочинений Шекспира решили как-то окрестить доселе
безымянное произведение. Это нововведение, появившееся за океаном, при­
вилось и в Англии, и с тех пор заглавие «Феникс и Голубь», кстати сказать
вполне соответствующее содержанию поэмы, стало се неотъемлемой
частью. Но в честеровском сборнике его пет.
15
См.: The Poems of George Chapman/Ed. by P. B. Bartlett. N.Y.; L., 1941„
p. 357.

Tkr&ncs.
BEautie,Truth, andRaritie,
£race in ail ftmplicitie,
Here enclofde, in cinders lie.
Death is now the Phœnix neft,
Arid the Turtles loyal! breft,
To eternitie doth rèïï.
Leauing no pofteritie,
Twas not their mhrmitie,
it was married Сhaft:tie.
Truth may feeme, but cannot be,
Beautîe bragge, but tis not fhe,
Truth artd Beautie buried be.
Tothis vrne let thofe repaire,
That are either true or faire,
For thefe dead Birds,figha prayer.,
William Shake-fpeare,
Judgement (adcmd with Learning)
Dôth ihïée in her difcerning,
Cleare as a" naked veftall
Clofde ia an orbe of ChriftaiJ.
Her breath for fweete exceeding
The Phœtiix place of breeding,
But mfxt with found, tranfcending
All Nature of commending.
Alas : then whither wade I,
In thought to pralfe this JLctdief
When feeking her renowrung,
My feîfe am fo r.eare drowning?
Ketire, and fay ; Her Graces
Are deeper then .their Faces,:
Yet fhee's nor nice to {hewthem,
]tf or takes (he pride to know tbem.
Ben : M »/pn*
FI NÎS.
Шекспировская поэма. Третья страница — Погребальный Плач о Голубе и
Феникс
Последняя страница честеровского сборника — окончание «Оды восторжен­
ной» Бена Джонсона. Говоря о Феникс, поэт называет ее «Лэди» и сожалеет,
что не может открыто рассказать правду о ней.
зывает Феникс, чьи достоинства служат поэту несравненным образ­
цом, и определяют само его существование, его дух.
Вклад Бена Джонсона состоит из четырех произведений16. Сна­
чала — «Прелюдия», Поэт, готовясь петь о своих героях, выбирает
себе покровителя на поэтических небесах. Геракл, Феб, Вакх, Афи­
на, Купидон, Гермес? Нет!
Мы принесем свой собствепиый правдивый жар.
Топсрь наша мысль обретает крылья
II мы поем эту песнь для тех, кто обладает глубоким слухом.
Итак, Дяишсон обращается к тем, кто попимает, о чем и о ком
он собирается говорить. В поэме «Слово», занимающей 5 страниц,
16
Jonson В. The Complete Poems/Ed. by G. Parfitt. Penguin, 1975, p. 106, 107,
ПИП О/Л
0/7J.
77

поэт восхваляет целомудрие, воздержание от чувственной, плотской
любви, присущее его герою. Короткое стихотворение «Феникс по­
стигнутый» призывает не удивляться тому, что такое прекрасное
создание оказывается только видимостью жены Голубя. Здесь
Джонсон еще раз прямо указывает па платонический, исключающий
физическую близость, характер союза Голубя и Феникс. Необычай­
ный характер их брака подтверждается, как мы видели, и Шекс­
пиром.
В своем последнем стихотворении «Ода восторженная», завер­
шающем весь сборник, Джонсон прямо говорит о Феникс, как о
реальной женщине, называя ее «Лэди» и чрезвычайно высоко оце­
нивая не только ее красоту, но и интеллектуальные качества: ясный
ум, природную рассудительность, углубленную ученостью. Однако
ее подлинные достоинства еще глубже и значительнее, «но она не
гордится ими и не разрешает выставлять их напоказ». И это вы­
нуждает поэта замолчать. Отметим еще, что Джонсон во всех своих
стихотворениях говорит о Голубе и Феникс в настоящем времени,
не упоминая об их смерти.
Итак, сборник посвящен супружеской чете, которую все поэты
хорошо знали и смерть которой они, за исключением Дячонсопа,
оплакивают. Как можно заключить, платонические супруги умерли
незадолго до того, как книга была издана. Поэма Честера заканчи­
вается рассказом Феникс о смерти своего друга; она готовится
последовать за ним. «Неизвестный» обращается к Феникс, которая
еще жива. В дополнительных стихотворениях Честера сообщается,
что Феникс только что ушла из жизни. Марстон и Шекспир опла­
кивают уже обоих умерших.
Поэма Честера и стихотворения крупнейших поэтов Англии
убедительно свидетельствуют, что за аллегорическими именами Го­
лубя и Феникс скрываются не отвлеченные абстракции или персо­
нажи древних легенд, а реальные люди, современники и друзья
Шекспира, Джонсона, Чапмена, Марстона. И в пересечении этих
достаточно многочисленных и авторитетных свидетельств из мрака
проступают сначала совсем смутные, но потом более отчетливые
контуры какой-то четы, связанной необычайным платоническим
браком, не имевшей потомства и умершей почти одновременно —
сначала мужчина, потом женщина. Они были причастны к искусст­
ву поэзии, они явно занимали очень высокое положение, но по ка­
кой-то причине они окружили свою жизнь и свои занятия завесой
тайны, секретности; эта завеса скрывает от непосвященных в тай­
ну читателей и их имена, которые почтившие их память поэты не
хотели или не могли назвать. Это видно не только в текстах, но и
в объявленном уже на титульном листе намерении показать только
«затененную», завуалированную правду о необыкновенной чете.
Тайна «Голубя» и «Феникс» довлеет над всем сборником, делая его

неразрешимой загадкой для нескольких поколений исследователей.
Кто же эти двое? Что связывало их с крупнейшими поэтами
Англии, с Шекспиром? Почему не только содержание, но и обстоя­
тельства появления сборника столь таинственны? Какое отношение
к изданию 1601 г. имеет лондонский экземпляр с датой 1611 г.?
Эти вопросы вставали перед всеми исследователями честеровского
сборника; ясно, что центральным является первый вопрос: только
пайдя, несомненно, существовавших прототипов Голубя и Фениксѵ
можно понять и объяснить все остальное.
На исключительно важное значение, которое могло бы иметь
постижение скрытого смысла шекспировской поэмы и всего честе­
ровского сборника, указывал еще Р. У. Эмерсон, предлагавший в
1875 г. даже учредить специальную академическую премию за ус­
пешное исследование книги. Но трудности, ждавшие тех, кто после­
дует его призыву, он, вероятно, представлял себе далеко не пол­
ностью.
Сборник, который в течение почти трех столетий оставался фак­
тически не исследованным, был, наконеп, переиздан и прокоммен­
тирован в 1878 г. преподобным Александром Гросартом для «Ново­
го Шекспировского общества». Свое переиздание Гросарт снабдил
стихотворным обращением к членам Общества, предлагая их про­
свещенному вниманию страницы странной книги, извлеченной им из
«пыльного забвения».
Анализируя содержание книги Честера, Гросарт решил, что име­
на Феникс и Голубя скрывают королеву Елизавету и ее злополуч­
ного фаворита графа Эссекса. Исследователь исходил из того, что
именно королеву придворные льстецы и поэты часто называли име­
нем Феникс; за это же, по его мнению, говорили п такие относя­
щиеся к честеровской героине эпитеты, как «небесная», «царствен­
ная», «величественная», «несравненная», свидетельствующие об
очень высоком ее положении. А кем же тогда мог быть Голубь, как
не блистательным Робертом Девере, графом Эссексом, которого
многие историки считали не только фаворитом, но и любовником
престарелой монархини и безжалостная казнь которого была наибо­
лее трагическим событием в том же самом 1601 г., указанном на
титульном листе честеровского сборника.
Такое решение загадки сборника казалось Гросарту единствен­
но возмояшым, и свою догадку он называл золотым ключом к нему.
Однако присущие его гипотезе многочисленные натяжки и несоот­
ветствия почти сразу же вызвали критическую и даже сатирическую
реакцию со стороны многих ученых. Действительно, честеровская
Феникс предстает перед Голубем покорной и послушной учени­
цей, которой он передает свои знания мира и людей. Так не могли
рисовать отношения старой королевы с ее молодым подданным даже
под аллегорическими именами. Да и Госпожа Природа обращается
с Феникс с фамильярностью и непочтительностью, совершенно не­
допустимыми для тогдашнего автора, если бы он действительно

имел в виду королеву. И, наконец, больной, истощенный Голубь
умирает на глазах у боготворящей его Феникс, после чего она доб­
ровольно следует за ним. Воинственный, храбрый, порой до безрас­
судства, граф Эссекс совсем не похож на честеровского героя,
а кроме того, ведь королева Елизавета умерла только в 1603 г.!
Совершенно непостижимо, каким это образом поэты могли еще за
два года до того, в 1601 г., писать о ее смерти и похоронах, опла­
кивать как мертвую свою здравствующую и правящую страной мо­
нархиню. Этот пункт является, пожалуй, самым уязвимым для кри­
тики, хотя и сами отношения королевы со своим двоюродным
внуком, которому по ее приказу отрубили голову, на всем их про­
тяжении ничем не напоминают о честеровских героях.
Гросарт установил личности Джона Солсбэри, сквайра из Ден­
бишира, и самого Роберта Честера, но не нашел в содержании сбор­
ника никакой связи с Солсбэри и считал, что имя последнего ис­
пользовано для маскировки, что подтверждается и словами Честера
в его предварительном обращении.
Исследование личности Джона Солсбэри и его окружения про­
должил и углубил Карлтон Браун, издавший в 1913 г. работу 17,
сыгравшую важную роль в дальнейшем изучении сборника. Солсбэ­
ри был женат на Урсуле Стэнли, внебрачной дочери графа Дерби,
и к 1600 г. эта чета имела уже десять детей. Умер Солсбэри летом
1612 г., жена и наследники надолго пережили его.
Браун высмеивал гипотезу Гросарта и выдвинул свою собст­
венную, где роль Феникс отводилась Урсуле Стэнли, а поэма Честе­
ра оказывалась посвященной ее и Джона Солсбэри свадьбе. Для
обоснования своей гипотезы Брауну пришлось совершить подлин­
ное насилие над текстами как самой поэмы Честера, так и особенно
стихотворений Шекспира, Марстона, Чапмена и анонимов, чтобы
привязать исполненные пеподдельной скорби и траура строки к
свадьбе Солсбэри и его последующей относительно благополучной и
заурядной жизни обремененного многочисленной семьей провинци­
ального джентльмена. Обращает на себя внимание, что в лондон­
ском экземпляре, датированном 1611 г., вместе с прежним титуль­
ным листом оказалось выброшенпым и обращение к имени Джона
Солсбэри, который был еще жив; такая бесцеремонность говорит о
том, что создатели сборника не очень-то им интересовались. Неубе­
дительность отождествления целомудренных Голубя и Феникс с
Джоном Солсбэри PI его супругой отмечалась рядом ученых, хотя
какая-то связь Солсбэри и его окружения с созданием сборника
несомненна.
В 1937 г. новую гипотезу предложил Б, Ныодигейт, обнаружив­
ший в старинном манускрипте «Оду восторженную» Б. Джонсона с
надписанными инициалами Люси Харингтоп, графини Бедфорд.
17
Poems by Sir John Salusbury and Robert Chester/Ed. B. Garleton. L., 1913,
1914

«Блестящая Люси» (1581—1627 гг.) известна историкам литерату­
ры как очень образованная дама, близкая ко двору Иакова, друг и
патронесса Донна, Джонсона, Чапмепа, Дрейтона. Дэньела. Основы­
ваясь лишь на этих надписанных инициалах, Ныодитеит отождест­
вил Феникс с графиней Бедфорд, хотя она н ее супруг здравствова­
ли долго и после 1601, и после 1611 г. и их отношения не были
платоническими. Гипотеза Ныодпгейта тоже противоречит содержа­
нию сборника, но обнаруженная им надпись свидетельствует, веро­
ятно, о какой-то причастности «Блестящей Люси» к изданию сбор­
ника, по крайней мере она, как и пославший ей (или паписавший
в альбом) свою «Оду» Джонсон, знала, о какой хорошо знакомой ей
женщине идет речь.
Делались попытки найти решение в комбинации отдельных эле­
ментов этих основных гипотез. Так, Т. Гаррисон, соглашаясь с Гро-
сартом в отождествлении Феникс с королевой Елизаветой, следовал
за К. Брауном в вопросе о Голубе, считая его аллегорическим изоб­
ражением Джона Солсбэри. Но в исторических источниках нет шг
слова о каких-то отношениях Солсбэри с королевой, которую он к
тому же пережил на целых десять лет, тогда как честеровский Го­
лубь умирает на глазах у Феникс. Создаваемые таким образом но­
вые интерпретации сборника легко уязвимы для критики, их натя­
нутость и внутренняя противоречивость часто не отрицаются и са­
мими авторами.
Современный нам исследователь У. Мэтчет 18, хотя и соглашает­
ся с тем, что гипотеза Гросарта в ряде важных пунктов неудовле­
творительна, все же пытается вернуться к предположению, что
сборник посвящен памяти казненного Эссекса, ибо только этим он и
может объяснить столь тщательные меры маскировки, к которым
прибегли авторы и издатели (но, разумеется, объяснить, как могли
поэты оплакивать смерть королевы при ее жизни, ему не удалось,
как и многое другое).
6
Многолетние неудачные поиски подходящих прототипов героев
сборника, биографические данные о которых более или менее согла­
совывались бы со свидетельствами Честера и его коллег, привели
некоторых западных литературоведов к тенденции рассматривать
шекспировскую поэму (а с ней обычно и весь честеровский сбор­
ник) как головоломные поэтические упражнения с философскими
абстракциями, где Голубь, например, олицетворяет Верность,
а Феникс — Любовь. У этих авторов обычно очень много говорится
о неоплатонизме Ренессанса, которым, однако, трудно объяснить,
с какой целью крупнейшие поэты Англии в один прекрасный день
сговорились прославить идеальпую Любовь и Верность и в осуще­
ствление этой договоренности, тайком, без регистрации, издали свои
18
Matckett W. The Phoenix and the Turtle: Shakespeare's poem and Chester's
Loves Martyr. L., etc.: Mouton, 1965.

аосвященные этой невипной теме стихотворения, поместив их в
странном сборнике, вышедшем с явно фальшивыми обращениями,
со множеством намеков на какие-то очень значительные, хотя и не­
ведомые нам, личности и обстоятельства. Поэты, как видно из их
произведепий, были близко знакомы с этими «абстракциями», па­
нихиду по которым они описывают и о смерти которых так глубоко
скорбят. Резкую критику подобных попыток полного игнорирования
траурного характера и других реальностей как шекспировской поэ­
мы, так и всего сборника дал в 1969 г. Э. Шварц.
Явная натянутость, неубедительность «чисто неоплатонических»
интерпретации заставляет их авторов все-таки оговаривать обычно
вероятность существования каких-то реальных личностей, чья
смерть послужила поводом для такого группового обращения круп­
нейших поэтов к прославлению и оплакиванию идеальной Любви и
Верности. В этих работах эклектически излагаются элементы основ­
ных гипотез — Гросарта, Брауна, Ньюдигейта, но завершаются они
призывом сосредоточить внимание не на поисках ускользающего
сегодня, но актуального для своего времени смысла шекспировской
поэмы, а на ее поэтике, на художественных достоинствах, особенно
.на пресловутых «мотивах ренессансного неоплатонизма» 1Э.
В результате столетних изысканий и дискуссий мы сегодня зна-
^м о честеровском сборнике и вообще об этой эпохе, о многих сто­
ронах ее жизни и художественной культуры несравненно больше,
чем те, кто впервые извлек странпую книгу «из пыльного забвения».
Но и сегодня нет удовлетворительного ответа на главный вопрос:
чью смерть оплакивали Шекспир и его товарищи? Отсюда и давно
обозначившийся пессимизм в отношении принципиальной возмож­
ности решения головоломной проблемы. А. Фэрчайлд еще в 1904 г.
сравнивал полоя^ение тех, кто пытается искать конкретных людей и
реальные ситуации, послужившие поводом для создания поэтических
произведений сборника, с танталовыми муками путников, искушае­
мых в пустыне ложными видениями и надеждами. Крупнейший ис­
торик английской литературы X. Э. Роллинз, осуществивший науч­
ное издание поэтических произведений Шекспира и ряда сборников,
высказался довольпо определенно в том смысле, что загадка шекспи­
ровской поэмы и честеровского сборника не была и, вероятно, ни­
когда не будет удовлетворительно решена 20.
Однако, коль скоро в сборнике содержатся многочисленные и
убедительные признаки того, что известнейшие поэты Англии опла­
кивали в нем почти одповременную смерть каких-то знакомых и
19
См., например: Oxford Anthology: The Literature of Renaissance England /
Ed. by I. Hollander, F. Kermode. Oxford: Univ. press, 1973, p. 424; Zesmer D. M.
Guide to Shakespeare. N.Y., 1976, p. 88.
20
A new Variorum Edition of Shakespeare / Ed. H. E. Rollins. Philadelphia,
1938, vol. 1. The Poems, p. 5S3.
Роллинз дает подробный обзор всех работ о шекспировской поэме и чес­
теровском сборнике. См. также: Shakespeare's «The Phoenix and Turtle» /
A Survey of Sholarship by R. A. Underwood. Salzburg, 1974.

близких им выдающихся людей, мужчины и женщины, между кото­
рыми существовали такие необычные отношения, сегодняшний ис­
следователь пе может и не должен соглашаться с мнением о невоз­
можности их идентификации, какой бы трудной ни казалась эта
задача. Констатация неудовлетворительности всех предложенных
до сих пор гипотез может играть и положительную роль, нацеливая
исследователей на выбор новых направлений поисков, на критиче­
ский пересмотр отправных положений, из которых исходили их
предшественники. Именно так обстоит дело и с честеровским сбор­
ником.
В самом деле, первым и основным отправным пунктом для всех
высказанных гипотез является датировка книги 1601 г.. который
неизбежно ассоциировался с определенными событиями и лицами,
прежде всего с казнью Эссекса. Но на чем, собственно говоря, та­
кая датировка основывается? Я давно уже обратил внимание на то,
что традиционная датировка базируется только на титульном листе
фолджеровского экземпляра и на шмуцтитуле, где напечатано: 1601.
Никаких других подтверждений этой даты нет, в то время как ряд
фактов вызывает сомнение в ее достоверности и даже прямо опро­
вергает ее.
Начну с того, что книга не была зарегистрирована в Регистре
Компании печатников и издателей (The Registers of the Company
of Stationers) 21. Обычно так поступали издатели, которые по ка­
ким-то соображениям хотели скрыть или сам факт издания ими
определенной книги, или же дату фактического выхода ее в свет.
При этом издатель или вообще не ставил па титульном листе год
издания, или же ставил фальшивую дату, доставлявшую впоследст­
вии много хлопот ученым. То обстоятельство, что в пашем сборнике
указаны подлинные имена известных издателей и поэтов, говорит
о том, что регистрации избегали специально, чтобы скрыть дейст­
вительный год издания, который мог бы послужить ключом к по­
стижению смысла книги, появившейся явно по свежим следам за­
метного события — почти одновременной смерти необыкновенной
супружеской четы. Хотя отсутствие регистрации (в 1601 и в
1611 гг.) само по себе еще не является бесспорным доказательством
фиктивности даты на титульных листах, но уж во всяком случае
оно не подтверждает ее! А с учетом участия в создании книги из­
вестных издателей и поэтов, а также многочисленных двусмыслен­
ных намеков па титулах и в текстах, отсутствие регистрации дает
первое серьезное основание поставить традиционную, но бездоказа­
тельную датировку под вопрос.
Имеются и другие серьезные основания сомневаться в том, что
книга действительно появилась в 1601 г. Известно, что именно к
21
Company of Stationers была учреждена в 1556 г. Она осуществляла кон­
троль за книгопечатанием, книготорговлей и другие функции. Все типо­
графские издания подлежали регистрации в книгах компапии (Registers
of the Company), которые изданы Э. Арбером в 1875 и 1894 гг.

этому периоду относится так называемая «война театров», когда
Бен Джонсон отчаянно враждовал с Джоном Марстоном и Томасом
Деккером. И пменно в 1001 г. эта вражда была в самом разгаре.
Позже Джонсон рассказывал Драммонду22, что ссора доходила до
прямого рукоприкладства: он отнял у Марстона пистолет и жестоко
избил его. Многие исследователи сборника (в частности, У. Мэтчет)
недоумевали: как можно, да еще с учетом характера Бена Джонсо­
на, совместить эту длительную вражду, доходившую до взаимных
публичных нападок, оскорблений и даже побоев, с фактом сотрудни­
чества обоих поэтов в создании тайного честеровского сборника в
этом же самом 1601 г.? У. Мэтчет вынуждеп даже предположить,
что яростные и ядовитые выпады поэтов друг против друга, вклю­
чая такие известные, появившиеся в 1601 г. пьесы, как «Что вам
угодно» Марстона и «Рифмоплет» Джонсона, имели целью замаски­
ровать их участие в честеровском сборнике 23. Необоснованность и
натянутость такого предположения очевидны.
В 1601 г. Марстон был еще молодым и задиристым поэтом-сати­
риком, ни разу не печатавшимся под собственным именем, и никак
не мог считаться одним из «лучших и главнейших» поэтов Англии.
Заметно также, что помещенные в сборнике стихотворения Марсто­
на отличаются своей серьезностью и философской глубиной от всех
его ранних произведений24.
Еще А. Гросарт с удивлением обратил внимание на вернопод­
данническую аллюзию в адрес Иакова Стюарта, содержащуюся в
поэме Честера. Но сын Марии Стюарт в 1601 г. еще не был англий­
ским королем, не был он и официально объявленным наследником,
поэтому такие «аллюзии» могли стоить автору и издателю головы.
Гросарт не нашел убедительного объяснения этому важному факту
(и никто после него тоже), а ведь эта «обмолвка» Роберта Честера
свидетельствует о том. что он писал свою поэму о Голубе и Феникс
(или по крайней мере какую-то ее часть) уже в царствование короля
Иакова I, т. е. не ранее 1603 г. Гросарт также упоминает о малень­
ком, существующем в единственном экземпляре томике Томаса Дек-
кера, содержащем молитвы, вложенные автором в уста Голубя, Орла,
Пеликана и Феникс («Четыре птицы из Ноева ковчега»25). Каждой
«птице» отведена отдельная глава со своим шмуцтитулом; особое
22
Ben Jonson's Conversations with William Drummonrl of Hawthorden, U. 150,
282-284.
23
Matckett W. Op. cit., p. 166.
24
Первые поэтические произведения Марстона - «Метаморфозы пигмалионо-
вий статуи» и «Бичевание мерзости»—были отпечатаны в 1598 г. под
псевдонимом «У. К инсайдер». Обе книги были сожжены по приказу ар­
хиепископа Кентерберийского, вероятно, из-за их эротического содержа­
ния. В известном сатирическом обозрении «Возвращение с Парнаса», вы­
шедшем из кембриджской университетской среды, «Мосье Кинсайдеру»
посвящен длинный пассаж. См.: The Poems of John Marston/Ed. by A. Da­
venport. Liverpool, 1961.
25
Grosart A. B. Robert Chester's Loves Martyr or Rosalins Complaint. L., 1878,
p. XLIV.

внимание уделено в авторских обращениях Голубю и Феникс. «Пти­
цы» здесь явно те же, что и у Честера, и отношение к ним автора
также исполнено глубочайшего пиетета, но характерные для честе-
ровского сборника траурные, реквиемные мотивы у Деккера полно­
стью отсутствуют. Поскольку книга Деккера датирована 1609 г., это
тоже говорит за более позднее, чем было принято считать, происхож­
дение честеровского сборника.
7
И, наконец, еще одним — и самым убедительным — доказатель­
ством того, что честеровский сборник увидел свет не в 1601 г.,
а значительно позже, является датированный 1611 г. лондонский
экземпляр, хранящийся в Британском музее. Обычно его называют
переизданием или вторым изданием сборника. Однако ряд очень
странных обстоятельств противоречит такому представлению об
этом уникуме.
Лондонский экземпляр с датой 1611 г. на титуле отпечатан с
того же набора, что и два других, в том числе и фолджеровский,
датированный 1601 г. Этот факт бесспорный, так как совпадает
все, включая ошибки, особенности и дефекты шрифта и т. д. Одна­
ко титульный лист с заглавием «Жертва Любви... и т. д.», а также
предварительные обращения Честера (без пагинации) вырваны, и на
это место вклеен другой титульный лист с совершенно другим, не
соответствующим содержанию заглавием: «Анналы Великой Брита­
нии, или самый превосходный монумент, в котором можно увидеть
псе древности королевства...». При этом первое слово «Анналы» на­
печатано крупным шрифтом, но с весьма странной опечаткой (?),
сообщающей всему заглавию неприличный и гротескный смысл.
Удивительно, что на этом титуле вообще исчезло и прежнее назва­
ние книги, и всякое упоминание о ее главных героях — Голубе н
Феникс, и имя автора — Роберта Честера, и его посвятительное об­
ращение к имени сэра Джона Солсбэри. Вместо издателя Блауита
появилось имя его коллеги Мэтью Лаунза и эмблема печатника
Оллда. На шмуцтитул уже с датой 1601 г. и девизом Р. Фил да изда­
тель почему-то внимания не обратил и оставил его в книге.
Что же произошло с честеровским сборником, который теперь
уже почти потерял право так называться (если в фолджеровском
экземпляре имя Честера встречается 8 раз, то в лондонском оно
сохранилось только в трех местах заключительной части его поэ­
мы — один раз полностью, и дважды инициалы,— откуда его было
непросто удалить)? Каким образом экземпляры книги, отпечатан­
ные в одной и той же типографии с одного и то же набора, вышли
в свет с промежутком в десять лет? Ясность могла бы внести за­
пись в Регистре Компании печатников и издателей, но мы уже зна­
ем, что и Блауит, и Лаунз сочли необходимым избежать регистра­
ции в 1601 и в 1611 гг., хотя оба занимали видное положение в
Компапии и знали о преимуществах и материальных выгодах, кото-

рые давала такая регистрация, и о неприятностях, которые могло
повлечь за собой уклонение от нее.
Ученые, пытавшиеся постигнуть эту загадочную историю, могут
только предположить, как это делает У. Мэтчет26, что, отпечатав
книгу слишком большим тиражом, Блант не успел его быстро рас­
продать и затем по каким-то причинам (возможно, боясь преследо­
вания за издание книги, касающейся запретной темы отношений ко­
ролевы с казпеиным графом) спрятал где-то оставшиеся экземпляры
или несброшюрованные листы, а через 10 лет, опять-таки по неиз­
вестным причинам, передал их Лаунзу. Последний тоже по каким-то
непонятным соображениям (например, считая, что заглавие книги
устарело и не сулит коммерческого успеха) выдрал титул с несколь­
кими первыми листами, вклеил новый, специально напечатанный
титульный лист с курьезпым и не соответствующим содержанию за­
главием и в таком «подновленном» виде пустил старую книгу в.
продажу. При этом в начале книги оказались выброшенными име­
ла п Джона Солсбэри, и самого автора Роберта Честера, которые
были еще живы, а также упоминание о «новых произведениях со­
временных поэтов», хотя за прошедшие десять лет эти поэты дейст­
вительно стали знаменитыми, «лучшими и значительнейшими»
в Англии и их имена могли бы только привлечь к книге внимание
покупателей (раз уж Лауиз заботился о «коммерческом успехе»).
Мотивы, которыми могли руководствоваться в таком случае сна­
чала Блаунт, а потом Лаунз, представляются достаточно непостижи­
мыми для каждого, кто попытается в них проникнуть. Если в какой-
то момент между 1601 и 1611 гг. некая опасность действительно
угрожала изданию, самым простым и естественным для Блаунта
было уничтожить нераспроданный пли несброшюрованный остаток.
Он, однако, предпочел прятать этот предполагаемый остаток в тече­
ние долгих десяти лет, невзирая на серьезнейшие изменения, проис­
шедшие в стране в эти годы. Если еще можно с натяжкой допус­
тить, что кто-то из власть имущих увидел в вышедшей без надле­
жащей регистрации книге недозволенный намек на королеву и каз­
ненного Эссекса (хотя и тогда, как и сегодня, обнаружить такие
намеки было чрезвычайно трудно), то какое зпачеіше вообще эти
соображения могли иметь после смерти королевы Елизаветы, т. е.
после 1603 г.? (Да и в 1601 г. ни Блаунт, іти типограф Фили, ни
кто-либо из авторов не пострадал, как это бывало в подобпых слу­
чаях). Известно чрезвычайно благосклонное отношение короля
Иакова к уцелевшим соратникам Эссекса и его достаточно равпо-
душиое отношение к памяти покойной королевы Елизаветы. В лю­
бом случае после 1603 г. Блаунт (очень активный и влиятельный
именно в этот период) мог спокойно распродать остатки тиража, если
таковые у него действительно были. Но выходит, что он продолжал
прятать книгу (или начисто забыл о ней) еще долгих восемь лет,
20
Matchett W. Op. cit., p. 144.

после чего передает «остатки» другому книгоиздателю, который не­
лепо искажает ее выходные данные и в таком виде пускает в про­
дажу. И опять ни Блаунт, ни Лаунз не хотят регистрировать кпигу,
в которой напечатаны не содержащие ничего худого стихотворения
известнейших поэтов. Что же могло им мешать теперь?
Как видим, предположение У. Мэтчета и других, что в 1611 г.
продавался с новым титульным листом спрятанный в свое время
остаток тиража 1601 г., наталкивается на множество серьезнейших
трудностей, преодолеть которые можно только путем явных натя­
жек и далеких от фактов и логики домыслов. Еще хуже обстоит
дело с предположением о десятилетнем хранении старых наборных
досок.
8
Теперь нам пора обратить внимание на издателя честеровского
сборника, столь тщательно позаботившегося о том, чтобы непосвя­
щенный читатель даже спустя много лет не смог догадаться, о ком
в этой книге идет речь. Ибо Эдуард Блаунт — это тот самый чело­
век, который 8 ноября 1623 г. предстанет перед старшиной Компа­
нии печатников и книгоиздателей, чтобы законно зарегистрировать
только что отпечатанный объемистый фолиант «Мистера Уильяма
Шекспира Комедии, Истории и Трагедии» — великое шекспировское
Первое Фолио, где впервые через семь лет после смерти барда появ­
ляются 20 из 37 пьес, составляющих ныне шекспировский драма­
тургический канон. До этого, в 1608 г., Блаунт зарегистрировал
шекспировские пьесы «Перикл» и «Антоний и Клеопатра», а его
ближайший друг и сподвижник Томас Торп зарегистрировал и из­
дал в 1609 г. сонеты Шекспира, попавшие к нему от загадочного до
сего дня «Мистера W. Н».
Э. Блаунт известен не только как издатель, но и как перевод­
чик с испанского и итальянского языков; предполагается, что он
был автором некоторых из изданных им книг. Кроме неоценимого
по своему значению для всей мировой культуры Первого Шекспи­
ровского Фолио, можно назвать и другие издания Блаунта, сыграв­
шие важную роль в истории английской литературы. Это англо­
итальянский словарь «Мир слов» Джона Флорио, посмертное изда­
ние поэмы Кристофера Марло «Геро и Леандр», первые переводы
«Опытов» Монтеня, «Дон Кихот» Сервантеса, собрание пьес Лили
с предисловием Блаунта, в котором высоко оценивается не только
драматургия Лили, но и то значение, которое имел для английской
культуры его роман «Эвфуэс». Он же зарегистрировал джоисонов-
ского «Сеяна», а потом зафиксировал в Регистре Компании печат­
ников и издателей передачу своих прав на эту книгу Томасу Торпу
(пример, показывающий, что законы и правила, регулирующие кни­
гоиздание, были ему известны хорошо). Именно Блаунт зарегист­
рировал в 1611 г. удивительнейшую (но оставшуюся малоисследо­
ванной) книгу путешественника Томаса Корэйта, известного своими

связями с таверной «Русалка», завсегдатаями которой были не
только Джонсон и Бомонт, но и сам Шекспир. Эта книга—«Кори-
товы нелености»27 — интересна и тем, что стихотворные вступле­
ния к ней на семи известных и трех выдуманных языках носят
подписи более 50 (!) поэтов, в том числе таких, как Джонсон,
Донн, Кэмпион, Джон Дэвис, Дрейтон, Гудиа, Джон Харрингтон,
Хью Холланд, Джон Хоскинс, Иниго Джонс, Р. Мартин, т. е.
весь цвет английской поэзии того времени. Все издания Блаунта
значительны; пустяками, даже прибыльными, он не занимался,
и тиражи его, похоже, не очень волновали. В некоторых случаях он
утверждал, что имя автора издаваемой книги ему якобы неизвест­
но. Ряд своих изданий Блаунт посвятил таким чрезвычайно влия­
тельным и высокопоставленным персонам, как графы Саутгемптон,
Пембрук, Монтгомери, позже — самому всесильному Бэкингему.
Многое говорит за то, что Блаунт был связан с этими людьми через
окружение Мэри Сидни-Пембрук; он пользовался их покровитель­
ством и значительной финансовой поддержкой при издании опреде­
ленных книг, в том числе и шекспировского Первого Фолио, посвя­
щенного сыновьям Мэри Сидни-Пембрук Уильяму и Филипу, Оі
такого доверенного лица требовалось не только хорошее знание из­
дательского дела, но и сохранение в полной тайне обстоятельств,
которые его заказчики или доверители по каким-либо причинам не
желали предавать гласности. И в своем посвящении одной из книг
Саутгемптону Эдуард Блаунт говорит об этом прямо и многозначи­
тельно: «Я прошу Ваше Лордство быть первым и самым компетент­
ным цензором этой книги, но хочу, чтобы, прежде чем начать чи­
тать дальше, Вы смогли прочитать здесь мое молчание» 28. О том,
как хорошо умел молчать Эдуард Блаунт, свидетельствует и честе-
ровский сборник, остающийся на протяжении почти четырех столе­
тий неприступным полиграфическим сфинксом.
9
Многочисленные признаки мистификации и явно мизерный ти­
раж говорят о том, что выпуск честеровского сборника был для
Блаунта не рядовым издательско-коммерческим предприятием, а де­
ликатной и ответственной операцией, за которой стоял кто-то из его
постоянных высоких доверителей, Действия Блаунта и других участ­
ников издания были направлены прежде всего на сохранение смыс­
ла сборника и прототипов его героев в тайне от непосвященных, но
для посвященных можно было предложить двусмысленные намеки,
головоломную датировку, подмену титульных листов и другие прие­
мы мистификации, взятые из арсенала тогдашней полиграфии.
Нет абсолютно никаких данных о каких-то остатках тиража, ко­
торый, судя по отсутствию малейшего упоминания о сборнике в
Thomas Coriat's Crudities. L., 1611.
MatckeLi W. Op. cit., p. 145.

современных ему материалах, вообще исчислялся считанными эк­
земплярами, предназначенными для немногих посвященных в тай­
ну Голубя и Феникс. Тот, кто, закрывая глаза на многочислен­
ные свидетельства мистификации, продолжает по привычке исхо­
дить из того, что на титульных листах сборника Блаунт и Лаунз
отпечатали подлинные даты его издания—1601 и 1611 гг.,—вы­
нужден конструировать далекие от логики «обстоятельства», в поль­
зу которых нельзя привести ни одного факта или прецедента; на-
юборот, эти домыслы прямо противоречат всей совокупности литера­
турных и исторических фактов, имеющих прямое или -косвенное
отношение к честеровскому сборнику и его создателям.
Но бездоказательное и противоречащее логике и фактам предпо­
ложение о десятилетней «выдержке» части тиража с последующим
его «омоложением» возникает не случайно — оно необходимо, чтобы
попытаться хоть как-то совместить странный факт вклейки в лон­
донский экземпляр курьезного титульного листа с сохранением до­
верия к сомнительнейшей во всех отношениях издательской дати­
ровке. И явная неудача всех таких попыток убедительно свидетель­
ствует о несостоятельности привычного представления о том, что
титульный лист лондонского экземпляра якобы на целое десятиле­
тие моложе остальных его листов. Издательские датировки честе-
ровского сборника не просто сомнительны и противоречивы: анализ
всех реалий и обстоятельств, особенно того важнейшего факта, что
экземпляры, датированные 1601 и 1611 гг., отпечатаны с одного и
того же набора, показывает, что издательская датировка является
преднамеренной мистификацией. Остается единственно возможное и
доказательное объяснение всех этих странностей и загадок: лондон­
ский экземпляр не лежал и не мог лежать целых десять лет в
книжной лавке у ворот собора св. Павла или в типографии Фил-
да или Оллда, неизвестно для чего и почему, дожидаясь, пока в
него вклеят другой, курьеаный и не соответствующий содержанию
титульный лист. Значит, где бы и зачем бы ни допечатал издатель
этот удивительный титульный лист, он является приблизительно
ровесником остальных страниц лондонского экземпляра, в который
его вклеили; последний же отпечатан с того же набора, что и
фолджеровский и хантингтонский экземпляры, т. е. в условиях тог­
дашней полиграфии практически одновременно.
Таким образом, лондонский экземпляр ни в какой форме не яв­
ляется вторым изданием честеровского сборника; этот экземпляр,
включая более чем странный титульный лист, отличающий его от
двух его собратьев, появился на свет вместе с ними — одновремен­
но или почти одновременно.
Выпуск изданий с фальшивыми датами в те времепа отнюдь не
был редкостью. Наиболее известен и интересен для нас случай с
раскрытием мистификации издателя Томаса Пэвиера при датировке
изданных им десяти шекспировских и псевдошекспировских пьес.
Пэвиеровские даты долго смущали ученых, пока, наконец, уже в

нашем веке Л. У. Поллард не обратил внимание на то странное
обстоятельство, что все эти «кварто» отпечатаны на бумаге с од­
ним и тем же водяным знаком, хотя разница в отпечатанных на
них датах колебалась от 1 до 19 лет (1600, 1608, 1618, 1619 гг.).
Но бумага одной партии не могла держаться в типографии так дол­
го, значит вопреки издательским датам книги были напечатаны
приблизительно в одно время; ясно также, что никто не будет ста­
вить на выпускаемой в продажу книге дату на 10—20 лет вперед,
следовательно, какая-то из более поздних дат близка к подлинной.
На этом основании Поллард, а за ним и другие специалисты при­
шли к заключению, что пэвиеровские даты являются преднамерен­
ной мистификацией, и датировали все эти издания 1619 г.29
Можно привести и другие случаи, например датировку шмуцти­
тулов во 2-м (посмертном) томе джонсоновского фолио 1640 г.,
говорящие о том, что искусственное «постарение» отпечатанных
книг было для тогдашних издателей знакомой операцией, хотя их
мотивы в каждом отдельном случае могли быть различными.
В нашем случае одновременность издания всех трех экземпляров
честеровского сборника доказывается анализом заключенных в них
реалий, особенно тем, что все они отпечатаны с одного набора. Но
если они появились одновременно, то когда же именно — в 1601 или
в 1611 г.? Если предположить, что это произошло в 1601 г., зна­
чит, издатель поставил на части тиража дату на 10 лет вперед, что
само по себе невероятно. Против 1601 г. говорит также вражда
Джонсона с Марстоном, бывшая в этом году в самом разгаре, сам
характер марстоновских стихотворений, книга Деккера и вернопод­
данническая аллюзия в адрес Иакова Стюарта, ставшего английским
королем только через два года.
Остается 1611 год. Лондонский экземпляр честеровского сборни­
ка, отпечатанный одновременно с двумя другими, но в отличие от
них датированный 1611 г., свидетельствует о том, что книга о Го­
лубе и Феникс была издана не ранее этой даты. Возможно, к это­
му выводу английские ученые могли бы прийти уже давно, если бы
не первая по времени гипотеза Гросарта, для которой 1601 год —
год казни Эссекса — является одним из краеугольных камней. Тра­
диционное доверие к этой, ничем не подтвержденной дате мешало
анализу бросающихся в глаза странностей лондонского экземпляра.
10
Итак, сборник появился не ранее 1611 г. Строка из Горация,
следующая на шмуцтитуле сразу же за посвятительным упомина­
нием об «истинно благородном рыцаре сэре Джоне Солсбэри», го­
ворит о том, что Муза не даст умереть памяти о муже, достой­
ном хвалы. Упоминание о смерти (mori) в таком контексте придает
обращению к имени Солсбэри посмертный характер. Поэтому, на-
29
Pollard A. W. Shakespeare's fight with the pirates. L., 1920, p. IX-XII:
Аникст А. А. Первые издания пьес Шекспира. M., 197 і, с. 89-90.

пример, У. Мэтчет считает, что слова Горация, обещающие бес­
смертие памяти, относятся не к здравствовавшему в 1601 г. срав­
нительно малозначительному Солсбэри, а «к недавно казненному
герою», т. е. к Эссексу30. Но как бы сомнительно ни было отне­
сение слов Горация к Солсбэри, нельзя игнорировать то обстоятель­
ство, что они помещены сразу после его имепи, и читатель мог от­
нести их только к нему (я имею в виду читателя — современника
книги, не посвященного в ее тайну, в чем бы она ни заключалась).
Для такого читателя строка из Горация приобретала характер по­
смертной эпитафии, относящейся к Солсбэри, и могла выглядеть
естественно только после его смерти, и издатель это учитывал. Это
хорошо подтверждается тем, как в лондонском экземпляре выброше­
но прозаическое обращение Честера к сэру Солсбэри; для живого
Солсбэри такое пренебрежительное обращение с его именем само по
себе было бы прямым оскорблением.
Когда Солсбэри был мертв, эта посмертная эпитафия, выглядев­
шая вполне естественно для непосвященных, для тех немногих, кто
знал, о ком на самом деле идет речь, являлась еще одним штри­
хом хитроумной мистификации. Но сегодня этот штрих позволяет
пам приблизиться еще на один шаг к более точной датировке сбор-
пика. Джон Солсбэри умер летом 1612 г., следовательно, именно
этот год и является самой ранней из возможных дат появления за­
гадочного сборника, а само обращение к имени человека, память о
котором ненадолго пережила его, говорит о том, что знаменитые
поэты и Эдуард Блаунт создавали свой сборник вскоре после его
смерти и они решили использовать совпадение во времени не свя­
занных между собой событий (смерть Голубя и Феникс — смерть
Солсбэри), для маскировки истинного содержания книги31.
Основываясь на всей совокупности свидетельств, содержащихся
в честеровском сборнике, и в первую очередь в его лондонском
экземпляре, а также в историческом и литературном контексте эпо­
хи, я определяю дату издания книги 1612—1613 гг.
С такой датировкой сборника хорошо согласуется и то отме­
ченное выше обстоятельство, что Бен Джонсон в своих четырех
стихотворениях, помещенных в честеровском сборнике, рисует и Го­
лубя и Феникс живыми, ни словом не упоминая об их смерти, яв­
лявшейся причиной и поводом для появления сборпика. У. Мэтчет
и другие исследователи не смогли найти этому логичного объясне­
ния. Для нас же этот факт является еще одним подтверждением
правильности указываемой нами даты. Дело в том, что именно в
30
Matchett W. Op. cit.. p. 143. Сам эпиграф из Марциала па титульном листе
очень многозначителен: «Известная книга не может сменить своего гос­
подина».
31
На это указывает и фраза в прозаическом обращении Честера к Солсбэ­
ри: «Если глупости, подобно вору, удастся тайком подобраться к этим поэ­
мам (т. е. к их смыслу.-//. Г.), Ваше уважаемое имя закроет (завуали­
рует) их от нее» - overshadow these defaults.

1612—1613 гг. Бен Джонсон совершал поездку во Францию с юным
отпрыском сидевшего в Тауэре Уолтера Рэли, и, следовательно, во
время создания сборника его просто не было в Англии, а состави­
тель воспользовался предоставленными ему кем-то стихотворениями
Джонсона о тех же людях (о Голубе и Феникс), написанными поэ­
том ранее, еще при их жизни. Исследователи обратили внимание и
на то, что оба раза имя Джонсона в сборнике транскрибировано че­
рез h (Johnson), а известно, что он этого написания не любил, и
в тех случаях, когда печатание шло под его наблюдением или с
его ведома, типографы считались с его орфографическими амбиция­
ми и печатали имя без h (Jonson) 32.
Хорошо подтверждается отсутствие Джонсона и анализом
.использования личных местоимений в раннем манускриптном, честе-
ровском и более позднем (Фолио 1616 г.) вариантах «Прелюдии»:
«Я» в манускрипте становится «Мы» в честеровском сборнике, но
J3 издании 1616 г., подготовленном, бесспорно, самим Джонсоном, он
восстанавливает первоначальное «Я», отказываясь от большинства
сделанных без его ведома исправлений33!
Только исходя из того, что книга Честера — Блаунта создава­
лась в 1612—1613 гг.—в период, когда Джонсона не было в
Англии, можно сравнительно легко и без натяжек объяснить все
столь удивляющие сегодняшних джонсоноведов особенности его
вклада в честеровский сборник. Как мы увидим дальше, эта дати­
ровка хорошо согласуется и со многими другими фактами, имею­
щими к нашему сборнику прямое или косвенное отношение, и не­
сомненно, что количество таких фактов в дальнейшем увеличится34.
И
Итак, 1612 год... Более ста лет многие исследователи безуспеш­
но искали в британских исторических анналах какую-то занимав­
шую высокое положение бездетную чету, мужчину и женщину, чьи
необыкновенные отношения друг с другом, а также другие обстоя­
тельства жизни и особенно почти одновременной смерти, последо-
32
См.: Chute M. Ben Jonson of Westminster, N. Y., 1953, р. 18.
33
Jonson В. The Complete Poems, p. 512.
34
На шмуцтитуле честеровского сборника бросается в глаза декоративный
рисунок - трагическая маска с кольцами. Хотя под ним отпечатан девиз
типографии Р. Филда (Anchora Spei), сам рисунок не похож ни на одну
из известных эмблем Филда; в справочнике Р. Б. Мак-Керро он фигуриру­
ет под No 379 как относящаяся к 1613 г. эмблема печатника А. Харта.
И этот же самый декоративный знак я обнаружил недавно в конце издан­
ной в 1612 г. КНИГИ латинских эпиграмм Джона Оуэна (отпечатано Джо­
ном Легатом для С. Уотерсона). Эти очень серьезные (но отмеченные
впервые) полиграфические факты точно согласуются с нашей датировкой
честеровского сборника, и они требуют дальнейшего исследования, кото­
рое целесообразно распространить и на другие декоративные элементы в
книге, а также на ее бумагу. Явно незначительный тираж честеровского
сборника делает вероятность применения бумаги этой же партии, а также
декоративных элементов набора в других современных ему изданиях дос­
таточно высокой.

павшей около 1600—1601 гг., хотя бы приблизительно соответство­
вали тому, что рассказали о таинственных Голубе и Феникс авто­
ры честеровского сборника. Такой «подходящей» пары, как мы уже
знаем, никому обнаружить не удалось, несмотря на все предприня­
тые усилия.
Но теперь, когда исследование привело нас к другой дате —
к 1612 г.э я могу сразу указать именпо такую необыкновенную и
странную супружескую чету, ушедшую из жизни, как и Джон.
Солсбэри, летом этого года, и в той же очередности, что и честе-
ровские Голубь и Феникс. Это были Роджер Мэннерс, граф Рет-
ленд35, и его жена Елизавета, единственный отпрыск великого
поэта Филипа Сидни, которого боготворившие его современники так
часто называли Фениксом.
В течение трех столетий имена дочери Филиппа Сидни и ее
мужа покоились в желанном для них забвении; английские истори­
ки литературы мало что о них знали. Лишь в начале нашего века
с расширением и углублением круга научно-исторических поисков
и исследований ученые наткнулись на ряд доселе неизвестных или
давно забытых фактов, свидетельствующих не только о необычности
их отношений, но и о какой-то близости к ним крупнейших писа­
телей эпохи, в том числе Джонсона, Бомонта, Флетчера и самого
Шекспира.
По многим свидетельствам современников, брак Ретлендов был
фиктивным: в течение всех 13 лет супружеской жизни их отноше­
ния оставались целомудренными. Как и честеровские Голубь и Фе­
никс, они ушли из жизни почти одновременно. Роджер умер
26 июня 1612 г. после длительной и тяжелой болезни в возрасте
35 лет. Через 9 дней после его очень странных похорон умирает
и Елизавета; как можно заключить из сохранившегося письма со­
временника и других свидетельств, она покончила с собой, доброволь­
но последовав, подобно честеровской Феникс, за своим платониче­
ским супругом. Умершего Ретленда захоронили в семейном склепе
в деревенской церкви недалеко от его родного дома — старинного
замка Бельвуар (графство Лейстер), но в отступление от обычаев
траурная церемония происходила ночью и — что самое удивитель­
ное — никому не было разрешено видеть лицо покойника. Оказав­
шаяся сразу после этого в Лондоне Елизавета умерла 1 августа
1612 г. и была также ночью, без огласки (privately) погребена в
храме св. Павла, рядом со своим отцом Филипом Сидни, чьи тор-
Это имя известно у нас в основном в связи с распространением, которое
получила в нашем литературоведении 20-х годов ретлендианская гипоте­
за. Рассмотрение этой гипотезы, так же как и других аспектов полутора-
векового спора вокруг так называемого шекспировского вопроса, выходит
за рамки данной статьи. Однако существование этой гипотезы и полемика
вокруг пее не должны препятствовать конкретным научным изысканиям в
направлении исторически существовавших личностей - современников.
Шекспира.

жественные, оплаченные короной похороны за четверть века до того
были событием в жизни страны.
Но не только смерть и похороны Роджера Мэннерса и Елизаве­
ты Сидни заключают в себе много таинственного и труднообъясни­
мого — необычайна и окутана тайной вся их совместная жизнь.
И дело не только в их платоническом браке, хотя эти необычные от­
ношения и являются обстоятельством, чрезвычайно важным для их
идентификации с честеровскими героями. Как видно, они все вре­
мя держались в тени, окружали свои занятия завесой секретности,
хотя им в силу их происхождения и высокого общественного поло­
жения совсем не легко было это делать. Одно то, что Елизавета
была единственной дочерью Филипа Сидни — кумира целого поко­
ления английских поэтов и друзей поэзии, делало ее очень замет­
ной фигурой своего времени. Достаточно сказать, что Фулк Гревил,
который был не только поэтом, но и одним из влиятельнейших са­
новников, в своей лаконичной автоэпитафии говорит только о том,
что он «был слугой королевы Елизаветы, советником короля Иако­
ва и другом сэра Филипа Сидни», поставив последнего, таким об­
разом, в один ряд с монархами. Несмотря на это, имя Елизаветы
Сидни-Ретленд крайне редко встречается в сохранившейся печатной
и рукописной литературе ее времени (посвящения, обращения
;и т. п.), особенно по сравнению с другими женщинами ее круга,
например с ее кузиной и подругой Люси Бедфорд.
Однако таким образом дело обстояло не всегда. Можно вспом­
нить, что даже самое рождение дочери Филипа Сидпи было отме­
чено несколькими поэтическими произведениями, а ее крестной
матерью стала специально прибывшая на крестины королева Ели­
завета! В 1595 г. Джервиз Маркхэм (впоследствии автор «Англий­
ской Аркадии») посвятил десятилетней девочке свою «Поэму Поэм».
Лишь после того как она соединила свою судьбу с Ретлендом, ее
имя начинает исчезать с книжных и рукописных страниц. Но, мо­
жет быть, она ие унаследовала от своего гениального отца и от
воспитавшей ее тетки — высокоученой и высокоталантливой Мэри
Сидни-ПембрукS6 их глубокой интеллектуальности, их литератур­
ных способностей, была настолько неинтересным, серым человеком,
что даже великая притягательная сила имени Филипа Сыдни и име­
ни ее отчима графа Эссекса не могли привлечь к ней внимание
поэтов и писателей?
36
Многие ее современники называли эту замечательную женщину величай­
шей поэтессой и покровительницей литературы. Однако только исследова­
ния самого последнего времени показали, что такие отзывы ее друзей-поэ­
тов - не льстивые комплименты в адрес знатной дамы и патронессы. Сей­
час установлено, что в ее лице английская литература имела очень значи­
тельного поэта и писателя, хотя, подобно своему великому брату, она обыч­
но избегала публиковать свои произведения. Но без ее самоотверженного
труда в качестве редактора (а частично соавтора) поэтического паследетва
Филипа Сидпи, оставшегося после его смерти незавершенным и неиздан­
ным, мы сегодпя мало что знали бы о его произведениях. Исследование ее
роли в ряде других важнейших изданий эпохи еще впереди.

Нет! Не кто иной, как сам Бен Джопсон, неоднократно бывав­
ший в ее доме, сказал через семь лет после ее смерти Уильяму
Драммонду: «Графиня Ретленд нисколько не уступала своему отцу
сэру Филипу Сидни в искусстве поэзии»37. Это — чрезвычайно важ­
ное свидетельство: такая похвала была тогда высочайшей из воз­
можных; значит, Бен Джонсон не только знал о ее поэтическом
даре, но и ценил его самой высокой мерой времени. Эти слова не
могли быть вызваны желанием польстить, заискивать и т. п.—
Джонсон рассказывал Драммонду о Елизавете Сидни в обстановке
дружеской беседы за стаканом вина, вероятней всего не зная, что
все услышанное от столичного гостя любознательный и добросовест­
ный хозяин потом старательпо заносит на бумагу. Сама Елизавета
и ее платонический муж давно уже были в могиле, и Бену Джон­
сону не было никакой необходимости говорить неправду, тем более
выдумывать детали такого рода.
К тому же сказанное Драммонду находит подтверждение в обоих
поэтических посланиях Джонсона к Елизавете Сидпи-Ретленд, впер­
вые опубликованных им в его Фолио 1616 г., т. е. через четыре
года после ее смерти. В эпиграмме 79 Джопсон восклицает, что
Филип Сидпи, будь он жив, мог бы увидеть свое искусство воз­
рожденным и превзойденным его дочерью! Хирфорд и Симпсон,
издатели фундаментального многотомного джонсоновского «вариору-
ма» 38, специально и с удивлением обращают внимание на ни с чем
несравнимый пиетет, с которым Джонсон говорит здесь о дочери
Сидни и ее поэтическом даре, ведь ни одной поэтической строки,
подписанной ее именем, до нас не дошло.
Другое стихотворное послание к ней39, написанное и отослан­
ное адресату еще в 1600 г., но опубликованное тоже лишь в Фо­
лио 1616 г., Джонсон поместил в небольшом — всего 15 стихотво­
рений—разделе «Лес» (Forest), являющемся, по словам самого
поэта, наиболее важной частью его поэтического наследия; многие
из этих стихотворений прямо связаны с семейством Сидни (вероят­
но, что в той или иной степени почти все). И вот именно в этом-
то, столь важном для него «сидниевском» разделе Джонсон поме­
стил и два своих стихотворения из загадочного честеровского сбор­
ника, посвященного памяти Голубя и Феникс,— «Прелюдию» и
«Слово»! При этом очень существенное, но никем еще не отмечен­
ное обстоятельство: «Прелюдия» получает номер'X, «Слово», пере­
именованное в «Песню»,— номер XI, а сразу же за ними, под но­
мером XII, Джонсон помещает свое раннее «Послание к Елизавете,
графине Ретленд». Учитывая, что Джонсон сам подбирал и тщатель­
но группировал свои произведения для этого издания —и группи­
ровка его стихотворений также обнаруживает бесспорную функцио-
37
Jonson's Conversations with Drummond. 1.1.206—207.
38
Ben Jonsou/Ed. С. H. Herford, P. and E. Simpson. Oxford: Univ. press, 1925-
1952, vol. 1, p. 54.
39
Jonson B. The Complete Poems, p. 111.
i/28 Шекспировские чтения

налъно-смысловую заданность,— такое «примыкание» послания
Елизавете Ретленд к стихотворениям о таинственном Голубе и Фе­
никс нельзя считать случайным, тем более что оно прослеживается
и в более раннем источнике (манускрипт Роулинсоиа 31) 40.
В этом «Послании» Джонсон опять говорит о том, что Елиза­
вета унаследовала от своего отца его любовь к музам и его искус­
ство. Но «Послание к Елизавете Ретленд» известно джонсоноведам
еще и тем, что оно является единственным из полутора сотен на­
печатанных в Фолио 1616 г. стихотворений, текст которого Бен не­
ожиданно обрывает на полуфразе. Фраза обрывается, как только
Джонсон от отца Елизаветы переходит к ее «храброму другу, тоже
возлюбившему искусство поэзии», т. е. к ее мужу (однако не на­
зывая его по имени). В тексте Фолио Джопсон сделал довольно
странную пометку: «окончание утеряно» (странную потому, что
поэт сам редактировал это издание и, безусловно, мог восстановить
или заменить «утраченное» окончание). Через три века, в 1914 г.,
полный текст стихотворения был найден41 в более раннем руко­
писном списке, он включал и якобы «утерянное» автором оконча­
ние — всего 7 строк, не содержащих в себе ничего криминального,
хотя есть упоминание о какой-то «зловещей клятве» и о благодар­
ности по отношению к Ретленду. О причине столь странной и явно
демонстративной купюры, не имеющей аналогов в прижизненных
изданиях Джонсона, могут строиться самые различные предположе­
ния; сегодняшние комментаторы Джонсона чаще всего ссылаются
на то, что муж Елизаветы, граф Ретленд, был импотентом, хотя
совсем неясно, какое значение это гипотетическое обстоятельство
могло иметь через четыре года после смерти их обоих.
В третьем послании «Глубочтимой... графине...»42 (стихотворе­
ние 50 цикла «Подлесок», опубликованного уже после смерти Джон­
сона), которое, как считают авторитетные джонсоноведы, тоже об­
ращено к Елизавете Ретленд, ее имя и титул опущены и заменены
прочерками. Здесь поэт говорит о ее положении «вдовствующей
жены», о ее благородных занятиях, о книгах, заменяющих ей от­
сутствующих друзей, и, так же как в описывающей Феникс «Оде
восторженной», о других ее высоких достоинствах, скрытых от не­
посвященных.
Дочь великого поэта, которого боготворившие его современники
называли Фениксом (а его дом, его семью — Гнездом Феникса),
женщина выдающихся дарований и трагической судьбы, сама поэ­
тесса, Елизавета Сидни занимала особое положение в поэтическом
окружении Ретлендов. Есть веские основания считать, что именно
она является той всегда остающейся за занавесом Высокой Музой
Бена Джонсона, о которой он вспоминал потом не только в раз­
говорах с Драммондом, но и (не открывая ее имени) в ряде своих
40
Rawlinson Poet M. S. 31. Bodleian Library.
41
Ben Jonson, vol. 8, p. 10.
42
Jonson B. Underwoods. 50.

наиболее значительных поэтических произведений, и тогда мы уз­
наем ее по ни с чем не сравнимому пиетету и никогда не утиха­
ющей боли в голосе поэта.
12
В британском Национальном биографическом словаре Роджеру
Мэннерсу, графу Ретленду, посвящено несколько столбцов текста,
написанного историком Арчболдом43. О Елизавете в этой статье
сказано лишь, что она была дочерью Филипа Сидни, но год ее
смерти указан неверно (1615). Ошибка в датировке ее смерти в та­
ком солидном и авторитетном издании наряду с непониманием ха­
рактера союза необыкновенной четы, вероятно, сыграла определен­
ную роль в том, что первые исследователи честеровского сборпика
не вспомнили о Елизавете Сидни и ее платоническом супруге.
Теперь известно, что современник Шекспира Роджер Мэннерс,
граф Ретлснд (1576—1612), был одним из образованнейших людей
своего времени, имел степени магистра искусств как Кембриджско­
го, так и Оксфордского университетов, учился в Падуанском уни­
верситете в Италии и в лондонской Грейс-Инн, владел, кроме ла­
тыни и греческого, несколькими европейскими языками, в том
числе французским, итальянским, испанским. Малоизвестен факт,
что его воспитанием и образованием руководил сам Фрэнсис Бэкон —
великий философ, оратор и друг муз. Имеются данные о знакомст­
ве и длительной переписке Ретленда с иностранными учеными.
Он был интимнейшим другом и соратпиком графа Саутгемптона,
единственного человека, которому Шекспир посвятил свои произве­
дения—первые поэмы «Венера и Адонис» (1593) и «Обесчещенная
Лукреция» (1594). Сохранилось письмо современника, в котором
сообщается, что Ретленд и Саутгемптон проводят все свое время в
театре, пренебрегая своими обязанностями при дворе (1599) 44.
В этом же году он вступает в брак, оставшийся до конца жизни
платоническим, с пятнадцатилетней Елизаветой Сидни, дочерью
Филипа Сидни и падчерицей графа Эссекса. Принимал кратковре­
менное участие в военных действиях на море и в Ирландии.
В 1601 г. он оказался замешанным в эссексовский однодневный мя­
теж, за который его тесть поплатился головой, а Саутгемптон —
свободой. Сам Ретленд после заключения в Тауэре был приговорен
к уплате разорительного штрафа и ссылке. Воцарившийся в 1603 г.
в Англии король Иаков сразу же реабилитировал Ретленда, Саут­
гемптона и других уцелевших проэссексовцев. Вскоре король послал
Ретленда с почетной миссией к своему шурину, датскому королю
Христиану IV; вернувшись, он жил в основном в своем родном
Бельвуаре и в своем Шервудском лесу (он, как и его отец, был
управляющим этим королевским лесом), редко показываясь при
43
Dictionary of national biographv. L.. 1893, vol. 86.
*4 См.: Akrigg G. P. V. Shakespeare and the Earl of Southampton. L., 1968, p. 96.

дворе, уклоняясь от участия в государственных делах и светских
развлечениях. Изнурительная болезнь часто и надолго укладывала
его в постель и в конце концов свела в могилу в возрасте 35 лет.
Из дошедших до нашего времени нескольких писем знавших его
людей видно, что он страдал тяжелым заболеванием ног, а в по­
следние годы жизни и мучительными спазмами сосудов головного
мозга. Теперь, наконец, мы можем понять, почему у честеровского
Голубя был «печальный вид, подобный бледному лику смерти»,
и почему, посылая к нему Феникс, Юпитер дает ей с собой некий
бальзам для его больных ног и головы (над этими честеровскими
строчками безуспешно размышлял не один исследователь сборника).
Соответствие, как видим, поразительное даже в деталях, тем более
что эти детали не имеют ничего общего с легендой о птице
Феникс45.
Незадолго до первой мировой войны бельгийский журналист Се-
лестен Демблон обнаружил в списке иностранных студентов Паду-
анского университета за 1596 г. рядом с Ретлендом имена двух сту­
дентов из Дании — Розенкранца и Гильденстерна *.
Розенкранц и Гильденстерн! Каждый, кто знает и любит вели­
кую трагедию Шекспира, по-особому помнит их имена. Многие,
писавшие о «Гамлете», специально останавливались на образе этой
неразлучной пары ложных друзей принца датского. Личности впол­
не заурядные, услужливые исполнители монаршей воли, они всегда
появляются вместе, их трудно представить порознь, трудно — нет,
невозможно даже отличить друг от друга. Еще Гете обратил вни­
мание на глубину и тонкость замысла великого драматурга, создав­
шего эту пару, которая представляет собой то, чего нельзя было
бы изобразить при помощи одного персонажа, ибо они символизи­
руют собой само общество.
Нераздельной двойней прошли они через великую трагедию, че­
рез сознание миллионов и миллионов людей, говорящих на всех
языках мира., читателей и зрителей Шекспира. И вот через три сто­
летия после своего первого появления на подмостках «Глобуса» они
снова напомпили о себе самым удивительным, чуть ли пе мисти­
ческим образом. Так же вдвоем теии давно умерших и ставших
прахом датских дворян Розенкранца и Гильденстерна поднялись с
запыленных полок падуанского университетского архива, чтобы пред-
45
Конечно, нельзя подходить к честеровскому рифмоваыпому повествованию,
перемежающемуся бесформенными отступлениями, как к некоему репорта­
жу с места события. Но это и не чистый поэтический вымысел, ведь сам
автор несколько раз повторил, что его домотканая (home-writ) поэма со­
держит лишь аллегорически завуалированную правду о судьбе обоих ге­
роев. Фрагменты этой правды, почти натуралистически безыскусные, то и
дело выпадают из неуклюже скроенной вуали честсровской аллегории;
ценность таких фрагментов неизмерима для исследователя.
* Необходимо отметить, что утверждение Демблона документально непод-
тверждепо. Факсимиле илл фотокопии списка не были опубликованы,—
Прим. ред.

стать перед нами в безмолвном и внушительпом свидетельстве. Их
собственная незначительность делает это свидетельство особенно
ценным, ибо их имена — это не имена королей, знаменитых полко­
водцев или знатных вельмож, которые были на устах их современ­
ников и соотечественников. Их имена не могли быть вычитаны
драматургом из книг и хроник. Здесь практически исключается и
вероятность случайного совпадения, которую еще можно было бы
с натяжкой допустить, когда бы речь шла об одном человеке, од­
ной фамилии.
Нет, имена Розепкранца и Гильденстерна не вымышлены авто­
ром «Гамлета»! Двое молодых заурядных датчан сидели в 1596 г.
за одной университетской скамьей с молодым знатным англичани­
ном графом Ретлендом в далеком от Англии и от Дании итальян­
ском городе Падуя, а через несколько лет после этого их имена
стали именами двух действующих лиц, двух неразлучных датских
придворных в трагедии, созданной великим англичанином Уильямом
Шекспиром46. Падуанские призраки Розенкранца и Гильденстерна
неоспоримо свидетельствуют, что этот самый Роджер Мэннерс, граф
Ретленд, имел какое-то отношение к Уильяму Шекспиру и к его
«Гамлету». Об этом же говорит ряд датских реалий, появившихся
в трагедии лишь со «второго кварто», т. е. вскоре после возвраще­
ния Ретленда из Дании в 1603 г. Например, как иначе можно
объяснить почти буквальное совпадение рассказа Гамлета о пьян­
стве при датском дворе с текстом записей Уильяма Сегара, сопро­
вождавшего Ретленда в его миссии, ведь записи Сегара были опуб­
ликованы историком Стау лишь позже!
Из этих интереснейших фактов нельзя, однако (как это делал
Демблон), выводить заключение, что именно Ретленд-то и был-авто­
ром «Гамлета». Он или его жена могли быть просто информатора­
ми Шекспира, его первыми слушателями. Но ведь и этого достаточ­
но, чтобы привлечь к ним самое пристальное внимание историков
литературы, особенно учитывая почти полное отсутствие достовер­
ных фактов, проливающих хоть какой-то свет на творческое окру­
жение великого драматурга, на его творческую лабораторию. Одна­
ко в силу причин, не всегда имеющих отношение к существу дела
(не последнее место здесь занимают полемические перипетии полу-
торавековой дискуссии вокруг проблем шекспировского авторства),
эти важные факты до сих пор должным образом не исследованы и
сегодня почти забыты, а самого Ретленда если и вспоминают вне
контекста «шекспировского вопроса», то лишь в связи с егодруж-
46
У Шекспира Гамлет и Горацио прямо названы студентами Виттенбергско-
го университета, а принц называет Розенкранца и Гильденстерна своими
товарищами (fellows). Теперь установлено, что учившиеся в Падуе датча­
не Розенкранц и Гильденстерн были выпускниками именно Виттенбергско-
го университета. Ясно, что Шекспир знал и об этом: такой выбор им
«альма матер» для своих героев вряд ли может быть случайным совла­
дением.
8 Шекспировские чтения

бой с Саутгемптоном; нередко даже в очень солидных трудах его
путают с другими Мэннерсами47.
Но изучать Ретлендов, Саутгемптонов, Пембруков и Сидни
(семья Сидни только в двух поколениях дала Англии 6 поэтов) не­
обходимо, ибо именно возле них обнаруживаются бесценные для
науки подлинные следы Шекспира-творца.
Беда авторов многих так называемых «нестрэтфордианских» ра­
бот48 (я говорю, конечно, только о серьезных авторах, а не о гра­
фоманах и охотниках за историческими сенсациями) заключается
в том, что, встречаясь с фактами, говорящими о связях с Шекспи­
ром и шекспировским творчеством той или иной заметной личности
эпохи, они вместо скрупулезного научного исследования этих фак­
тов и связей сразу дают волю своей фантазии и немедленно объяв­
ляют такую личность подлинным Шекспиром; и таких «кандидатов
в Шекспиры» насчитывается уже несколько десятков. Но, поправ­
ляя и вразумляя торопливых оракулов, историки литературы не
должны выплескивать с пеной и ребенка, не должны игнорировать
достоверные факты, даже если они установлены и используются в
своих целях бэконианцами, ретлендианцами, дербианцами, окс-
фордианцами и т. п. Вызов, брошенный британскому и всему миро­
вому шекспироведению более полутора веков назад, как показывает
опыт, не может быть устранен ни ссылками или упованиями на са­
мые почтенные традиции и авторитеты, ни заклинаниями, ни даже
отлучениями. Достойным и эффективным ответом на этот вызов
является только расширение и углубление конкретных исследова­
ний, объективный научный анализ и осмысление (а где нужло —
и переосмысление) ряда литературных и исторических фактов
шекспировской эпохи, порождающих допросы, на которые все еще
трудно дать достаточно убедительные ответы. И такие конкретные
исследования в силу самой своей изначальной функции не могут
быть заменены ни теорией литературы, ни театральной, литератур­
ной или общеэстетической критикой даже самого высокого уровня.
13
Отношения платонических супругов не всегда были безоблачны­
ми; примерно в 1605—1610 гг, они характеризуются отчуждеппостью,
порожденной отчасти интригами их недоброжелателей; в этот пе­
риод Елизавета большей частью живет вне Бельвуара. Ее друзья и
родные, в первую очередь ее тетка Мэри Сидни-Пембрук, обеспо­
коены ее двусмысленным положением «вдовствующей жены»,боят-
47
Примеры подобных ошибок можно видеть даже в таких серьезных рабо­
тах, как: Fripp Е. J. Shakespeare: Man and Artist. L., 1938, vol. 1, p. 9;
vol. 2, p. 930; Bald R. C. John Donne, a life. New York; Oxford, 1970, p. 203-
205, и в цитировавшейся нами книге У. Мэтчета (р. 173).
48
В 1947 г. специальный двухтомный библиографический указатель Галлан-
да насчитывал уже 45091 работ «нестрэтфордианцев» всех направлений.
За прошедшие десятилетия это количество увеличилось.

ся, что дочь Филипа Сидни останется без потомства и род Феник­
сов пресечется; наконец, они пытаются не только примирить Рет-
лендов, но и убедить их превратить свой платонический брак в
нормальный. Вспомним, как честеровская Дама Природа просит бо­
гов помочь ее воспитаннице Феникс обрести потомство, и как она
отправляется к Голубю, чтобы, говоря не очень куртуазными, но
зато вполне определенными словами Честера, «привести его в
постель этой Феникс». И вот осенью 1610 г. сохранившиеся записи
дворецкого фиксируют появление в Бельвуаре Елизаветы вместе с
Пембруками. Таким образом, многие обстоятельства и детали при­
езда Феникс и Госпожи Природы к Голубю — болезненное состоя­
ние, в котором они его застают, бальзам для его больной головы
и ног, его просьба к Феникс простить причиненные ей ранее оби­
ды — показывают, что Честер в начале своей поэмы имел в виду
именно этот заключительный период их сложных и, вероятно, му­
чительных для обоих отношений, когда их друзья надеялись на
чудо.
Интересно, что к этому времени (1611 г.) относятся и две
пьесы-маски Джонсона — «Любовь, освобожденная от заблуждений»
и «Любовь возрожденная», темой которых являлось примирение
после разлада и возрождение союза в любви. Но чуда не произо­
шло, Ретленд угасал на глазах, и Честер для описания дальнейше­
го прибегает к образу погребального костра, который готовят для
себя его герои.
Можно добавить, что и описание Честером места, где живег
больной Голубь (высокий холм с плоской вершиной, долина, подоб­
ная кипарисовой роще, и др.), довольно точно совпадает с топогра­
фическими реалиями Бельвуара — одной из достопримечательностей
страны. Старинный замок расположен на плоской вершине высоко­
го холма, откуда открывается изумительный вид на окружающую-
местность, омываемую двумя рукавами речки Девон, притока Трен­
та, на лесистую долину и далее — на десятки километров вокруг,
до Ноттингема и колоколен Линкольнского собора. К. Браун в свое
время специально отмечал, что герои Честера несколько раз и в
сходных выражениях описывают эту прекрасную небольшую доли­
ну с рекой, этот «высокий холм с плоской вершиной», которые в
отличие от некоторых других географических описаний в поэме
явно относятся к какой-то хорошо знакомой и памятной автору
конкретной, а не условной местности. К. Браун с сожалением кон­
статировал невозможность идентифицировать эту неведомую честе-
ровскую местность с имением сэра Солсбэри, а А. Гросарт и У. Мэт­
чет столь же безуспешно пытались искать ее в Ирландии, на мар­
шрутах пребывания там Эссекса в 1599 г.
Теперь, прочитав и постигнув смысл честеровского сборника, мы
сможем увидеть всегда прячущихся Ретлендов и их поэтическое
окружение и под другими, очень интересными и неожиданными
масками в пасторальной пьесе Джонсона «Печальный Пастух» (Sad

Shepherd) 49 — произведении, всегда считавшемся особенно труд­
ным для понимания, к тому же неоконченном или не полностью до­
шедшем до своих первых издателей в 1640 г. (т. е. уже после
смерти Джонсона). Действие пьесы происходит в Шервудском лесу,
хозяева которого Робин Гуд и дева Мариан приглашают к себе на
празднество гостей, которых Джонсон несколько раз называет
«пастухами (т. е. поэтами) Бельвуарской долины». Имя Robin Hood
всегда вызывает у читателей джонсоновской пасторали привычные
ассоциации с «добрым разбойником Шервудского леса», героем на­
родных легенд Робином Гудом (как традиционно транскрибируется
его имя по-русски). Однако при внимательном изучении пьесы сам
образ жизни джонсоновского Робина, его занятия, все его окруже­
ние и многое другое заставляют отказаться от привычных ассоциа­
ций 50. Герой Джонсона — не традиционный разбойник (нет ни ма­
лейшего намека на его «разбойничьи» подвиги), а владетельный
лорд, окруженный многочисленной свитой. Здесь и капеллан, и дво­
рецкий, и специальные слуги в лесной резиденции, бейлиф; его
гости — утонченные поэты и поэтессы, живущие в мире своих осо­
бых забот и интересов.
Известный историк литературы Ф. Г. Флей еще восемьдесят лет
назад показал несостоятельность и наивность трактовки «Печально­
го Пастуха» как сугубо пасторального произведения на мотивы
робингудовской легенды, персонажи которого якобы не имеют со­
временных автору прототипов. По ряду серьезных оснований Флей
идентифицировал главных героев пьесы с Роджером и Елизаветой
Ретленд. Он отмечал, что определение Робина как «Главного чело­
века Шервудского леса, его хозяина» вместе с кажущимся сначала
непонятным упоминанием о Бельвуаре прямо указывают на Ретлен-
да (управляющий королевским Шервудским лесом — его официаль­
ная должность, а расположенный в нескольких десятках километ­
ров от леса замок Бельвуар — его родной дом51). Имя «его Лэди,
49
The Sad Shepherd or a Tale of Robin-hood. Слово «пастух» в тогдашнем
поэтическо-пасторалыюм обиходе являлось синонимом слова «поэт». Имен­
но этот смысл обычно вкладывал в слово «пастух» Бен Джонсон.
50
Робин Гуд назван «Главпым человеком Леса, Хозяином Праздпества (Mas­
ter of the Feast); его имя транскрибировано Robin-hood. Это имя, вклю­
чающее слово hood (капюшон, или сказывающийся под капюшоном), может
быть переведено буквально, как «Робин-нод-маской» или «Маска Робина».
В «Королевском представлении в Уэлбеке» Джонсон дает целый список-
шесть масок (hoods) Робина Худа: красная, зеленая, голубая, бурая, оран­
жевая, пестрая!
Существует несколько гипотез о степени историчности фигуры Робина
Худа и о происхождении самого этого имени, и вопрос этот достаточно
сложный и дискуссионный. Здесь мы обращаем внимание лишь на то зна­
чение этого имени, которое явно подчеркивал Бен Джонсон.
51
Небольшая, но очень существенная географическая деталь: Бельвуар, как
и маленькая долина, которой он дал имя, расположен не на территории
королевского Шервудского леса (графство Ноттингем), а в графстве Лей-
стер, за рекой Трент. Единственным, что связывает эти географические
названия (Шервуд и Бельвуар), являются Ретленды - владельцы Бельвуа-

ТНE SAD
SHEPHERD
ОR,
A TALE OF
WRITTEN
щ
BEN: ÏOHWSÛN.
LQNPON.
Printed М.ОСШ.
Шмуцтитул из 2-го тома посмертного Фолио Бена
Джонсона. «Печальный
Пастух» — незаконченная
или не полностью дошедшая до издателей «пасто­
раль», героями которой являются «поэты бельвуар-
ской долины»
его Хозяйки» — дева Мариан не могло быть отнесено Джонсоном
к следующей (после 1612 г.) графине Ретлеид, имевшей «нормаль­
ную» семью и детей. Сегодня нам ясно и больше того: отношения
джонсоновских Робина и девы Мариан52, хозяев Бельвуара и Шер-
ра и управляющие Шервудским лесом. Поэтому указание Джонсона на
«поэтов Белъвуарской долины» (где старинный замок был единственной
достопримечательностью и очагом культуры) в пьесе, действие которой
происходит в Шервудском лесу, может относиться только к Ретлендам и
их друзьям.
52
Мэйд-Мариан считается сегодня традиционным персонажем ряда легенд
робингудовского цикла, но необходимо напомнить, что она была впервые
введена в него незадолго до джонсоиовского «Печального Пастуха» драма­
тургами Манди и Четтлом.

вудского леса,— это отношения необыкновенного брака Голубя и
Феникс, честеровских героев. И приглашенные хозяевами Леса
поэты говорят о них с трепетным преклонением, ибо «они являются
чудом мира, его прославленным голосом». Кларион говорит: «Робин
и его Мариан являются венцом и предметом удивления всего, что
живет и дышит в этом зеленом уголке». И другие поэты добавляют:
ч<В Бельвуарской долине! Голуби Леса! Невинная пара!». Здесь хо­
зяева Бельвуара не только показаны Джонсоном в окружении своих
друзей-поэтов, но и прямо названы Голубями Леса53. Кларион
также говорит об их возвышенных занятиях, об их «писаниях», ко­
торые можно сравнить с лучшими античными образцами, и эти сло­
ва, не имеющие ничего общего с робингудовскими преданиями, пере­
кликаются с тем, что писал Джонсон в своих посланиях Елизавете
Ретленд, и со словами, сказанными им в 1619 г. Драммонду.
Но, кроме этого, Джонсон сказал тогда Драммонду, что им на­
писана «пастораль» под названием May Lord (это довольно стран­
ное название54 может быть переведено и как «Майский лорд» и
как «Лорд-Дева»). Джонсон поведал также, что в этой «пасторали»
юн вывел самого себя под именем Элкин и целую группу лично­
стей, включая Елизавету Ретленд, ее кузин Люси Бедфорд и Мэри
Рот, Мэри Сидни-Пембрук и Томаса Овербэри (все поэты), а кро­
ме того, старую графиню Сэффолк (в образе колдуньи) и ее дочь
Френчес, интриговавших против Елизаветы Ретленд. Этот довольно
длинный список важен и сам по себе: здесь устами самого автора,
бесспорно, подтверждено присутствие в его произведениях (дажо
« пастор альпых») актуального для своего времени содержания и
реальных, хорошо знакомых автору прототипов, а значит, и возмож­
ность их идентификации.
Пастораль (пьеса или поэма) под таким названием пеизвестна.
Возможно, что Джонсон впоследствии дал ей другое название и
внес некоторые изменения. Тогда этим произведением может быть
только «Печальный Пастух» — единственная пасторальная пьеса
Джонсона, ибо именно в этой пьесе среди большой группы «поэтов
Бельвуарской долины» мы действительно встречаем мудрого Элкин а,
к которому все почтительно обращаются за советами, а также кол­
дунью из Пэпплуика и ее иптригапку-дочь — эти персонажи боль­
ше нигде у Джонсона не встречаются. У. У. Грег в 1905 г., диску­
тируя с Флеем, признавал, что «если Джонсон в «Печальном Пас­
тухе», создавая образы Робипа и Мариан, имел в виду определенные
личности, то мы без труда можем идентифицировать их с четой
Ретлендов...»55. Следует отметить, что более уверенная идентифи-
53
Sad Shepherd, I, 5.
54
Некоторые считают, что Драммонд ошибся, но это же имя мы встречаем в
маске «Королевское представление в Уэлбеке», где воспевается Шервуд-
ский лес.
•55 M ate ri ale n zur Kim de dos altère n Englishen Dramas. Louvain, 1905, Bd. 11.
Ben Jonson's Sad Shepherd/Ed. by W. W. Greg, S. XIV—XVI.

кация затруднялась тогда для Грега неясной датировкой смерти
Елизаветы Ретленд56, и сам он придерживался указанной в Нацио­
нальном биографическом словаре ошибочной даты (1615 г.). Таким
образом, в период своей работы над джопсоновской пасторалью он
ничего не знал о почти одновременной смерти Ретлендов, пролива­
ющей особый, трагический свет на эти загадочные фигуры; не были
тогда известны Грегу и другие, связанные с ними факты, открытые
только в ходе позднейших исследований. Сегодня мы располагаем
дополнительными основаниями для уверенной идентификации джон-
соновских героев, основаниями, о недостатке которых сожалел в
1905 г. известный своей научной осторожностью У. У. Грег. Содер­
жание «Печального Пастуха» вместе с записями Драммонда, джон-
соновскими посланиями к Елизавете Ретленд и честеровским сбор­
ником говорит о том, что под масками Робина и девы Мариан, так
же как и под масками Голубя и Феникс, скрываются друзья и по­
кровители «поэтов Бельвуарской долины» — хозяева Шервудского
леса, чей необыкновенный платонический брак так неожиданно для
всех обернулся летом 1612 г. трагическим союзом в смерти.
К замкнутому поэтическому кружку, группировавшемуся вокруг
Бельвуара (другим его центром был Уилтон-Хауз57, дом Мэри
Сидни-Пембрук) и названному Джонсоном «поэтами Бельвуарской
долины», принадлежали, кроме него самого и лиц, названных им в
разговоре с Драммондом, такие известные писатели и драматурги,
как Чапмен, Марстон, Донн, Деккер, Дрейтон, Хью Холланд, Бо­
монт, Флетчер. Близость к этому кругу Уильяма Шекспира нахо­
дит подтверждение не только в таких фактах, как появление в
«Гамлете» Розенкранца и Гильденстерна, но и в сохранившихся
хозяйственных записях дворецкого Ретлендов. Так, 31 марта
1613 г., т. е. уже после смерти Роджера и Елизаветы, дворецкий
записал, что брат и наследник покойного Фрэнсис, новый граф
Ретленд, уплатил Шекспиру и его другу актеру Ричарду Бёрбеджу
по 44 шиллинга за некую «импрессу моего лорда» (полагают, что
речь идет об изготовлении эмблемы для рыцарского турнира). Эта
запись является единственной документальной шекспировской реа­
лией такого рода, и Сидни Ли, сообщая в 1905 г. об ее открытии,
выражал уверенность, что со временем будут обнаружены и другие
Могила Филипа Сыдни и его дочери, а также приходские архивы старого
храма св. Павла были бесследно уничтожены во время великого лондон­
ского пожара 1666 г., когда деревянное строение храма сгорело дотла.
В графстве Уилтшайр, близ г. Солсбэри на р. Эвон. Исследователи честе­
ровского сборника не обратили еще должного внимания на то, что в бу­
магах Джона Солсбэри оказались копии писем к Филипу Сидни, написан­
ных его отцом и его сестрой Мэри. Муж Мэри Сидни, граф Генри Пембрук,
ходатайствовал перед Тайным Советом о предоставлении Солсбэри важной
для того должности в графстве Дэнби. Какая-то близость Джона Солсбэри
и его окружения к клану Сидни-Пембруков очевидна, но для уточнения
характера этой близости необходимы дополнительные исследования.

определенные свидетельства контактов Шекспира с окружением до­
чери Филипа Сидни. Участие Шекспира в честеровском сборнике,
оплакивающем, как мы теперь знаем, почти одновременную смерть
супругов Ретленд, дает эти новые и чрезвычайно важные свидетель­
ства.
От Шекспира к кругу Ретлендов-Пембруков-Сидни тянутся и
другие нити. Зарегистрированное в 1623 г. Эдуардом Блаунтом
шекспировское Первое Фолио было, как известно, посвящена
Уильяму и Филипу — сыновьям Мэри Сидни-Пембрук, двоюродным
братьям Елизаветы и друзьям Роджера, причем в посвящении пря­
мо говорится о покровительстве и внимании, которое высокородные
братья оказывали Барду при его жизни. Именно Уильяма Пембру­
ка, очень близкого к Ретленду, многие считали и продолжают счи­
тать таинственным «Мистером W. Н.», передавшим Томасу Торну,
другу Блаунта, шекспировские сонеты, которые иначе, вероятнее
всего, вообще никогда не увидели бы свет.
Эти и другие факты и источники, их содержащие, к сожалению,
остаются не исследованными в своей совокупности. Конечно, нема­
ло трудностей порождает для исследователей плотная завеса секрет­
ности (напоминающая позднейшие масонские таинства), созданная
вокруг Голубя и Феникс ими самими и их поэтическими друзьями.
К сохранению своих секретов члены бельвуарского кружка относи­
лись, как можно судить по многим признакам, весьма серьезно, и
это видно прежде всего из тех умолчаний и приемов маскировки,
которыми изобилуют честеровский сборник и джонсоновская «пасто­
раль», из оборванного на полуфразе стихотворения в Фолио 1616 г.,
из нескольких сохранившихся писем Джонсона и Донна58.
Смерть графа Ретленда и, что еще более удивительно, последо­
вавшая сразу за ней жертвенная смерть его платонической супру­
ги, дочери Филипа Сидни — великого Феникса елизаветинцев, не
была открыто оплакана их друзьями-поэтами и вообще никем в тог-
58 в этих письмах (июль 1613 г.) говорится об обвинениях, выдвинутых про­
тив Джонсона в связи с разглашением им неких имен и обстоятельств,
причем авторы тщательно избегают приводить подробности этого загадоч­
ного дела, которое, судя по тону оправданий Джонсона, могло грозить ему
серьезными неприятностями. Донн успокаивает своего адресата (он неиз­
вестен), что Джонсон уя*е внес необходимые изменения в текст и теперь
нельзя будет установить, о ком именно идет речь (Ben Jonson, vol. 1,
p. 204). Существование завесы секретности, окружавшей почти все, что
относилось к бельвуарской чете,- факт бесспорный, хотя такая завеса
(особенно в отношении Елизаветы) сформировалась не сразу. Необходи­
мость в столь строгой конспирации могла, конечно, обусловливаться при­
чинами глубоко личного или даже политического и религиозного характе­
ра - для однозначного объяснения фактов пока недостаточно. Но многое
говорит о том, что здесь мы имеем дело с очень своеобразной игрой, где
секретность выступала как необходимый и важный компонент. Присущая
людям эпохи Ренессанса театральность мировосприятия («Мир - Театр»)
проявлялась не только на подмостках, но довольно часто и на сцене жизни.

дашней Англии. Молчал Бен Джонсон, так хорошо знавший, так
высоко чтивший Елизавету Сидни-Ретленд, хотя он отозвался на
смерть многих других, гораздо менее значительных и близких ему
современников, молчали и другие поэтические друзья Ретлендовг
хотя их не могла не поразить глубоко и эта мученическая смерть
их кумира, их Музы, и эти странные, окутанные таинственностью
похороны их друзей и покровителей, между которыми существова­
ли при жизни такие необыкновенные отношения59. Все это свиде­
тельствует о том, что атмосфера секретности, тайны, характерная
для честеровских Голубя и Феникс, окружала и целомудренных хо­
зяев Бельвуара, и их друзья относились к этой тайне с уважением
как при их жизни, так и после того, как их не стало60.
Однако исследование важных свидетельств, указывающих на су­
ществование закрытого поэтического кружка, с которым оказывают­
ся связанными крупнейшие писатели эпохи, включая самого Шек­
спира, затруднялось в прошлом не только созданной ими завесой
секретности. Есть и другие причины явного недостатка внимания
к «поэтам Бельвуарскон долины» со стороны британских историков
литературы. Здесь и некоторые, освященные авторитетами представ­
ления, и повышенная осторожность в обращении к именам, фигу­
рировавшим в продолжающейся полемике вокруг «шекспировского
вопроса», и малоизвестность ряда фактов, и их разбросанность по
различным источникам; но часто это — следствие хрестоматийного
или компилятивного подхода к явлениям, корни которых лежат до­
статочно глубоко от поверхности (гакие явления требуют для свое­
го постижения органического сочетания методов научно-историческо­
го исследования и литературоведческого анализа). Но следует отме­
тить, что по мере неуклонно продолжающегося накопления и
осмысления все новых и новых исторических и литературных фак­
тов, заполняющих многочисленные «белые пятна» на карте культур-
Заговор молчания был нарушен лишь Фрэнсисом Бомонтом, но его элегия
на смерть Елизаветы Ретленд, исполненная глубокой и мучительной болит
была напечатана - безымянно - лишь через 10 лет (в 1622 г.) среди всту­
пительного материала к книге близкого к Бельвуару поэта Томаса Овер-
бёри (отравлен в Тауэре в 1613 г.). А эпитафия Фрэнсиса Бомонта, напи­
санная его братом Джоном, позволяет даже предположить, что трагиче­
ская, жертвенная смерть этой новой Эвадны явилась для молодого поэта
и драматурга таким потрясением, от которого он уже не смог оправиться.
См,: Gayley С. М. Beaumont, the Dramatist N. Y., 1912, p. 181.
Сами аллегорические имена «Феникс» и «Голубь» были даны белъвуарской
чете не случайно (имя «Феникс» подчеркивало преемственность и проис­
хождение Елизаветы Сидни от ее отца - первого Феникса Англии, а имя
«Голубь» подходило к ее целомудренному мужу), но анализ сборника по­
казывает, что эти имена не были их постоянными, общеизвестными
(и единственными) псевдонимами. В «Британских пасторалях» (2-я кпита
посвящена Уильяму Пембруку, 1616 г.) Уильям Браун из Тэвистока рас­
сказывает сходную трагическую историю ухода из жизни платонической
четы, которую он называет именами Philocel (Целомудр) и Соеііа (Целия),

ной жизни эпохи, подобные причины постепенно перестают оказы­
вать свое сдерживающее влияние па развитие исследований в ряде
направлений, еще недавно привычно относившихся к неперспек­
тивным.
Анализ содержания, обстоятельств появления в контексте эпохи
и полиграфических данных всех трех имеющихся в мире экземпля­
ров честеровского сборника позволил мне уточнить время появления
на свет этого феномена, после чего отождествление «Голубя» и
«Феникс» с Роджером и Елизаветой Ретленд может даже показать­
ся сравнительно несложной задачей. Ибо другой такой пары, такой
необыкновенной четы, именно так жившей и именно так ушедшей
из жизни, в тогдашней Англии просто не было. Эта идентификация
в дальнейшем нашла подтверждение и развитие в большой группе
литературных и исторических фактов, и здесь я смог привести толь­
ко часть из них; остались «за кадром» и некоторые специфические
аспекты исследования.
Новая датировка и интерпретация честеровского сборника и
шекспировской поэмы лишены непреодолимых противоречий и натя­
жек, присущих всем выдвинутым в ходе столетней дискуссии гипо­
тезам и догадкам об их смысле, и снимает, наконец, с этой книги
покров загадочности и непостижимости. Решение многолетнего и
сложного спора о шекспировской поэме и честеровском сборнике
имеет, конечно, важное значение и само по себе. Но дело не ис­
черпывается этим. Прочитанный, наконец, честеровский сборник
проливает свет на связи Шекспира с замкнутым поэтическим круж­
ком, на исторически достоверное творческое окружение автора
«Гамлета» и «Бури», на коллизии и фон ряда его пьес. Сборник,
похоже, оказывается теперь тем самым ключом, отсутствие которо­
го мешало постижению актуального для своего времени смысла не­
которых других, тоже считающихся загадочными и «темными» про­
изведений шекспировской эпохи. Мы видели это на примере джон-
соновского «Печального Пастуха», но сюда же следует отнести и
ряд его стихотворений и масок, а также столь часто цитируемую
сегодня, но привычно заносимую западными литературными класси­
фикаторами в разряд «метафизики» «Канонизацию» Джона Донна61.
Продолжая список, укажем на «Британские пасторали» Уильяма
Брауна, и особенно на большую серию псевдопанегирических и
откровенно сатирических изданий, связанных с именами необыкно-
61
Явные, но труднообъяснимые параллелизмы в донновской «Канонизации»
и шекспировском «Голубе и Феникс», отмеченные Д. У. Найтом и У. Мэт-
четом, послужили предметом специальной работы К. Брукс, не дающей,
впрочем, решения проблемы. См.: The Language of Paradox.— In: John
Donne/Eel. by Gardner. N. Y., 1962. Теперь открывается возможность по-но­
вому взглянуть и на само загадочное и «метафизическое» стихотворение
Джона Донна.

венного путешественника Томаса Кориэта, «водного поэта» Джона
Тэйлора и уже известного нам Эдуарда Блаунта. Предварительные
исследования в этих и смежных с ними направлениях уже показа­
ли свою перспективность, но это большая и серьезная тема, тре­
бующая особого разговора.
Не поставлена последняя точка и в нашем сообщении об иссле­
довании поэтического сборника Роберта Честера. Но я надеюсь, что
и уже сказанное здесь о его датировке и прочтении не останется
не замеченным теми западными специалистами, чьи научные инте­
ресы ориентированы в этом же направлении, и приведет к оживле­
нию дискуссии, которая из-за отсутствия новых идей и тупика,
в который зашли идеи старые, в последние десятилетия протекает
довольно вяло.

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА И СТИЛЯ
СОНЕТОВ ШЕКСПИРА
Е. Донская
В настоящей работе применена методика исследования стиля,
разработанная В. А. Кухаренко в ее труде «Лингвистическое иссле­
дование английской художественной речи» (Одесса, 1973 г.).
Предложенная автором методика включает два этапа. На первом
рассматриваются единицы текста всех уровней, а также их частота
и распределение в тексте.
Второй этап предусматривает привлечение множественных лин­
гвистических контекстов для вскрытия сущности обнаруженного
явления. На этом этапе наступает декодирование, или расшифровка,
художественной информации. На этом же этапе предусматривается
использование не только текста художественного произведения,
но и весь комплекс внетекстовых структур: эпоха, литературные
направления, личный опыт художника, его принципы.
Двуступенчатый метод позволяет использовать и количествен­
ный и качественный подходы к художественному произведению и
представить его как факт языка, с одной стороны, и как факт
искусства — с другой.
Эта методика ориентирована на исследование прозаической ху­
дожественной речи, но может быть использована и для исследова­
ния поэтической речи.
Нами была избрана именно эта методика исследования художест­
венной речи в совокупности с методом семантических полей и кон­
текстуальным анализом.
Из всех 154 сонетов Шекспира были отобраны знаменательные
слова методом сплошной выборки. Полный объем составил
2650 лексических единиц (ЛЕ) и общее число всех употреблений
этих единиц во всем объеме корпуса текстов —8550 (КУ). После
этого каждая ЛЕ была отнесена к соответствующему классу слов
по словарю Роже (13), и при этом учитывалось как количество еди­
ниц, входящих в тот или иной класс и его более частные подразде­
ления, так и частота употребления (КУ) этих ЛЕ во всем корпусе
текстов. В результате проделанной работы была составлена сводная
таблица всех ЛЕ и КУ по методу семантических полей (см. прило­
жение). Из этой таблицы видно, что самое большое количество ЛЕ
во всем корпусе текстов шекспировских сонетов составляет семан­
тическое поле Volition — волевой акт, желание, сюда входят инди-

видуальные и общественные волевые акты. В это поле включено
853 ЛЕ с общим количеством употребления 2050.
Соответственно по степени уменьшения количества ЛЕ идут
поля —
Volition — Волевые акты — ЛЕ = 853 КУ = 2050
Affections — Чувства
494
1680
Abstract — Астрактные
relations отношения
485
1460
Intellect — Интеллект
366
1357
Matter — Материя
288
1260
Space — Пространство
276
549
Внутри семантических полей соотношения следующие:
В семантическом поле — Volition — преимущество имеет количест­
венное преобладание ЛЕ межобщественных волевых актов: ЛЕ = 533,
КУ-1314.
В семантическом поле Affections преимущество количественное
принадлежит личным чувствам: ЛЕ = 233, КУ = 651.
В семантическом поле Abstract Relations преобладают ЛЕ, обо­
значающие время, ЛЕ = 96, КУ = 496.
В семантическом поле Intellect — коммуникация идей, ЛЕ = 258,
КУ = 932.
В семантическом поле Matter — органическая материя, ЛЕ = 226,
КУ = 1242.
И в семантическом поле Space — движение, ЛЕ = 105, КУ = 176.
При этом надо заметить, что соотношение между количеством
ЛЕ и частотой их употребления неодинаково в разных семантиче­
ских полях. Так, например, в семантическом поле Affections личные
чувства ЛЕ - 233, КУ = 651 и сочувствие ЛЕ = 112, КУ = 621. Как
видим, соотношение неравное, ЛЕ семантического поля сочувствия
вдвое меньше при приблизительно равной частоте употребления.
Преобладание количества употреблений в семантическом поле —
личные чувства — идет за счет двух ЛЕ, beauty и fair, а в семан­
тическом поле — сочувствие за счет трех ЛЕ — love, sweet, heart.
Все это позволяет с уверенностью сделать выводы о том, какие
именно ЛЕ характерны для стиля шекспировских сонетов. Сопо­
ставление статистических таблиц для произведений ряда других
поэтов эпохи английского Возрождения даст достаточно достоверную
картину количественных характеристик индивидуального стиля
каждого поэта и общую картину языка и стиля английских соне­
тов XVI в.
Говоря о количественных характеристиках словарного состава
сонетов Шекспира, следует еще раз подчеркнуть, что понятие богат­
ства языка не зависит от количества употребляемых ЛЕ, а от разно­
образия их употребления, от реализации оттенков значения в раз­
личных контекстах.
Многими исследователями замечено, что в сонетах Шекспира
чрезвычайно много образов, связанных с политической и государ-

ственной жизнью, военным делом, юриспруденцией и т. д. (3, 175) ^
(1, 107).
Более детальное знакомство с языком сонетов Шекспира пока­
зало, что практически не было той области знания (имеется в виду
состояние науки к концу XVI в.), которой так или иначе не кос­
нулся бы Шекспир. Достаточно сказать, что в количественном отно­
шении в словарном составе сонетов можно найти почти все основ­
ные ЛЕ, включенные в словарь Роже.
Мы приводим перечень наук, профессий и занятий, термины
которых использованы в сонетах:
1. Философия — time, life, death, truth, etc.
2. Эстетика — beauty, painter, music, stage, etc.
3. Этика —moral.
4. Юриспруденция — legacy, to allege, to advocate, et,c.
5. Теология — impiety, to bless, angel, etc.
6. Экономика, бизнес — to consume, profit, to lease, etc.
7. История — vassal, knight, king, etc.
8. Физиология — to smell, perfume, to touch, etc.
9. Медицина — to heal, plague, ill, etc.
10. Физика — heat, cold, warm, etc.
И. Астрономия — sun, earth, star, etc.
12. Минералогия — jewel, marble, coral, etc.
13. География, путешествия — journey, travel, etc.
J 4. Сельское хозяйство — harvest, to reap, breed, bier, etc.
15. Зоология — canker, adder, horse, etc.
16. Ботаника — sap, flower, bud, etc.
17. Химия — distillation, purge, etc.
18. Военное дело — to besiege, warrior, victory, foe, etc.
19. Охота — hound, to hunt, etc.
20. Мореплавание — bark, to sail, to afloat, etc.
21. Гастрономия — famine, to eat, appetite, etc.
22. Арифметика — one, two, three, etc.
Разумеется, следует помнить, что терминология используется
в сонетах не в своем прямом значении, а в переносном — для созда­
ния образной системы. Все переплавлено в художественную форму,
и естественно, что предметом изображения сонетов не являются
проблемы экономики или медицины, а проблемы человеческих
взаимоотношений.
Подобного терминологического обилия не встретишь у родона­
чальника европейской лирической поэзии Ф. Петрарки. И напротив,
Шекспир не часто прибегает к образности сонетов Петрарки, став­
шей традиционной для других поэтов. Правильным представляется
мнение К. Мюра о том, что доказательств влияния Петрарки на
Шекспира не имеется1.
Причину подобного увлечения научной терминологией у поэтов,
по-видимому, следует искать в особенностях историко-социального
1
Миіт К, Shakespeare's Sonnets. L., 1979.

развития Англии XVI в. Победа англичап в битве с испанской арма­
дой, великие географические открытия, социалистическая утопия
Т. Мора, материализм Ф. Бэкона, проникновение в тайны недр
земли, космоса, человеческого организма — все эти достижения и
открытия, совершаемые на глазах у изумленных современников,
настолько поражают их умы, что специфическая лексика становится
модной, входит в быт, в поэтический язык. Поэты, ограниченные
традиционными формами и обремененные грузом поэтических
штампов, начинают активно использовать новые слова в своем твор­
честве. Эта мода повальна, но уже в короткий период эти образы,
кочуя из сонета в сонет, тоже становятся штампами.
С подобным явлением мы сталкиваемся и в современной жизни.
Вспомним, как великие открытия физиков повлияли на наш повсе­
дневный язык. В нем появились такие слова, как атом, ядерное
расщепление, атомная война и т. д.
В рамках одной статьи невозможно дать описание полной кар­
тины использования специфической лексики в сонетах Шекспира,
поэтому мы рассмотрим только термины, традиционно употребляе­
мые в философии.
Для сонетов Шекспира характерно употребление нескольких:
time, life, death, nature.
Особое пристрастие Шекспира к философской категории вре­
мени замечено давно (2, 3, 7).
В работе М. А. Барга проблеме времени в сонетах отведен раздел
во второй главе, где М. А. Барг интерпретирует отношение Шекспи­
ра ко времени: «Из предначертанной быстротечности человеческой
жизни Шекспир... делает единственно возможное для него заклю­
чение: против опустошительных набегов времени у человека двояко­
го рода оружие: продолжение рода и личная доблесть, которая про­
является в социально или эстетически значимых деяниях, заслу­
живающих увековечения в исторической или поэтической памяти
грядущих поколений» 2.
Тема времени всегда занимала деятелей Ренессанса. Петрарка
в письме Франциску, приору монастыря св. Апостолов во Флорен­
ции, пишет о времени: «Время стремительно летит, и его нельзя
обуздать никакими средствами; спишь ли, бодрствуешь — часы, дни,
месяцы, годы, века скользят в небытие; все под луной, едва воз­
никнув, спешит вперед и с дивной быстротой влечется к своему
концу, и т. п.» 3.
Оружие второго рода — личная доблесть — изобретено не Шекс­
пиром. Этот мотив традиционен и идет из глубины веков еще от
горациевского «Памятника», а сам образ времени восходит к ан­
тичному аллегорическому образу Хроноса. А вот что касается ору­
жия первого рода, то его Шекспир предлагает своему другу, а в
2
Барг М. А. Шекспир и история. М., 1976, с. 56.
3
Петрарка Ф. Эстетические фрагменты. М., 1982, с. 193.

его лице всем простым смертным, кому не отпущено природой та­
лантов, способных увековечить их во времени.
Мюр утверждает, что ему не известны какие-либо другие сонеты,
в которых поэт убеждал бы кого-либо жениться и иметь потомство \
Если это действительно так, то именно здесь Шекспир абсолютно
нетрадиционен и свеж в выборе темы.
Идея времени в сонетах выражена через ряд ЛЕ, общим числом
40, полная номенклатура которых приводится: time, moment, second,
minute, hour, day, week, year, date, season, eternity, chronicle, £lock,
dial, today, tomorrow, present, next, past, former, antiquity, now, new,
old, morn, night, young, fresh, green, modern, spring, prime, summer,
autumn, winter, youth, age, long, to last.
Философская категория времени встречается в 107 сонетах, при­
чем некоторые сонеты содержат по нескольку ЛЕ этого семантиче­
ского поля. Наиболее часто встречающаяся ЛЕ — time — в 45 соне­
тах. Время у Шекспира нередко олицетворяется. Олицетворенное
время обладает определенными качествами и чертами. С одной сто­
роны, время — swift — footed, precious, old. С другой стороны, время
обладает резко негативными чертами — hideous, ragged, bloody, ty­
rant, devouring, sluttish, cruel, injurious, fell, etc.
Make war upon this bloody tyrant Time.
(16-й)
Devouring Time, swift—footed Time, old Time.
(19-й)
Время в сонетах враждебно человеку, ибо оно уничтожает его.
Метафоры, в которых время является центральным образом, изоби­
луют глаголами семантического поля уничтожения, прекращения
бытия: to decease, to eat, to confound, to deface, to cease, to change,
to devour, to pluck, to burn, to delve, to dig, to ^rush, to overwear,
to take away, to kill, to waste, to remove;
But as the riper should by time decease.
(1-й)
For never—resting Time leads summer on
To hideous winter and confounds him there.
(5-Й)
Для человека Возрождения, осознавшего свою истинную цен­
ность, свою высокую миссию на земле, время не может не быть
враждебным, и это остро ощущается. Отсюда — негативное отноше­
ние, отсюда выбор соответствующей лексики.
Более того, Шекспир нередко сближает две философские катего­
рии — времени и смерти, отождествляя их. Делает он это через
олицетворенный образ времени, которому дает атрибуты образа
смерти — орудие уничтожения, косу, серп или нож. Слияние этих
образов, безусловно, свидетельствует о трагическом восприятии
поэтом действительности:
And nothing 'gainst Time's scythe can make defence
Save breed...
(12-Й),
4
Muir K. Op. cit., p. 35.

And nothing stands but for his scythe to mow.
(60-й).
Love's not Time's fool, though rosy lips and cheeks
Within his bending sickle's compass come,
(116-Й)
Мысль повторена лексически почти буквально. Бессмертие чело­
веческого духа Шекспир, кстати, выразит не в одном сонете:
Give my love fame faster than Time wastes life,
(100-й).
So thou prevent'st his scythe and crooked knife.
This I do vow, and this shall ever be,
I will be true, despite thy scythe and thee
(123-й).
На время Шекспир смотрит глобально, объективно, без каких-
либо особых надежд для себя лично. В этом отношении восприятие
времени у Спенсера, например, куда как более оптимистично и на­
правлено в обозримое будущее как источник радостей и надежд.
Вот, например, в 4-м сонете Спенсера5 сказано так:
Then you faire flowers, in whom fresh youth doth raine,
propare your self new love to entertaine.
Или в 62-м:
So likewise love change your heavy spright
and change old years annoy to new delight.
Спенсер призывает ловить момент и наслаждаться настоящим,
справедливо полагая, что прошедший день не вернуть:
Make hast therefore, sweet love, whilest it is prime,
for none can call again the passeth time.
(70-Й).
M. А. Барг усматривает трагичность восприятия Шекспиром
времени в том, что человек Возрождения «вознамерился жить на
свой страх и риск и в этой новой ситуации он, естественно, оценил
время как «беспощадного врага»6. (2, 54). Безусловно, это так,
но это еще не все. Нельзя сбрасывать со счетов и то обстоятельство,
что Шекспир и его творчество принадлежат эпохе заката Ренессан­
са, гибели его эстетики, и Шекспир не мог не испытывать разоча­
рования во всем, что его окружало. Это разочарование недвусмыс­
ленно выражено в 66-м сонете.
В метафорах, где центральным образом является время, обра­
щает на себя внимание использование не только атрибутов образа
5
Spenser Е. Daphnaida and other poems. L., 1924,'
е
Варг M, Л, Указ, соч., с. 54.

смерти — scythe, knife, sickle, но и идентичные метонимические по­
вторы ЛЕ — hand, что еще больше сближает эти образы.
Then let not winter's ragged hand deface
In thee thy summer...
(6-й)
Against my love shall be as I am now,
With Time's injurious hand crushed and o'erworn...
(63-й).
Кроме того, через метонимическое использование ЛЕ идет сбли­
жение образов любви и природы:
A woman's face, with Nature's own hand painted,
Hast thou...»
(20-й).
Those lips that love's own hand did make
Breath'd forth the sound that said 'I hate'.
(145-й).
Подобное метонимическое использование ЛЕ — hand — в сонетах
не случайно. Подробное описание человеческого тела находит свое
отражение в искусстве Возрождения. Тело человека — предмет эсте­
тического удовольствия, и оно — неисчерпаемый источник образ­
ности в сонетах.
У Шекспира в сонетах можно найти 26 ЛЕ, называющих части
тела: body, breasts, heart, eye, face, lips, head, hair, cheeks, veins,
tongue, limbs, chest, brow, hand, neck, eyelids, foot, ear, bone, womb,
teeth, jaw, mouth, finger, one thing.
Вместе с осознанием неизбежности разрушительной силы време­
ни в сонетах ярко выражен протест поэта. Он бросает времени вы­
зов, он готов померяться с пим силой. Этот яростный протест выра­
жен в 19-м и 123-м сонетах. При этом в 19-м сонете обращение ко
времени звучит как требование-мольба:
I forbid thee one most heinous crime:
0, carve not with thy hours my love's fair brow...
Мольба-угроза, перерастающая в спокойную уверенность в своих
силах:
Yet, do thy worst, old Time! Despite thy wrong,
My love shall in my verse ever live long.
Что особо привлекательно в этих строках, так это не вымалива­
ние или утверждение личного бессмертия, а прежде всего бессмер­
тия для друга. Вообще сонеты Шекспира пронизаны высоким духом
самоотречения, не свойственным сонетам других поэтов.
В 123-м сонете вызов выражен прямо через глагол: to defy.
Thy registers and thee I both defy...
Образы времен года, переданные через лексические единицы —
season, winter, spring, autumn, summer, также выражают категорию

времени. Эти образы многоплановы. С одной стороны, это образы
меняющегося и неизменного времени, с другой — символ человече­
ской жизни в ее кратковременности, где весна — это юность, лето —
зрелость, осень — старость и зима — смерть. ЛЕ — spring, summer
сочетаются с прилагательными, входящими в семантическое поле —
юность, молодость, цветение. Для весны это gaudy, darling, etc.,
для лета — eternal, honey etc., для осени — совсем другие краски:
yellow, teeming etc.
Соответственно ЛЕ — winter — сочетается с прилагательными,
входящими в семантическое поле зла,— hideous, cold, ragged, stormy
etc.
To же самое можно сказать и в отношении времени суток, где
утро и день —символы юности и молодости. Здесь эпитеты радост­
ные: glorious, clear, beauteous etc.
Вечер — угасание человеческой жизни, ночь — гибель, небытие.
В 79-м сонете об этом сказано прямо:
Which by and by black night doth take away,
Death's second self...
Так же как ЛЕ — winter, ЛЕ — night — сочетается с негативно
окрашенными эпитетами: windy, dead, black, ghastly etc.
Однако Шекспир прибегает не только к иносказательности, го­
воря о возрастных периодах. В его сонетах есть группа ЛЕ, обозна­
чающих эти периоды прямо: youth, young, fresh, green, age, old.
Юность имеет ярко положительные черты: beauteous, lovely:
Thy youth's proud livery...,
(2-й)
но неизменно подчеркивается ее непродолжительность, как, напри­
мер, в 41-м сонете:
but yet thou mightst my seat forbear
And chide thy beauty and thy straying youth...
Эта недолговременпость — неизменная тема шекспировских соне­
тов. Только однажды назовет он лето вечным, но и то в том смысло
что вечным оно сохранится лишь в стихах:
But thy eternal summer shall not fade...
(18-й)
Соответственно старость рисуется мрачными красками, ибо она
предшествует смерти:
...when his youthful morn
Hath travell'd on to age's steepy night
(63-й)
When 1 have seen by Time's fell hand defaced
The rich proud cost of outworn buried age.
(64-й)

Для обозначения конкретного времени Шекспир использует
ЛЕ—time, moment, second, minute, hour, day, week, year, date.
При этом следует заметить, что если олицетворенное абстрактное
время имеет негативные черты, то конкретное показано как ценное,
быстротекущее, достойное жалости:
...her skill
May Time disgrace, and wretched minutes kill.
(126-й)
Nor can I fortune to brief minutes tell
(14-й)
Понятия «час», «день», «неделя», «месяц» обычно выступают
либо в роли орудия олицетворенного времени, человека, чувства,
либо их конкретным проявлением:
Love afters not with his brief hours and weeks
(ііб-й)
0, carve not with thy hours my love's fair brow...
(19-й)
Кроме того, эти ЛЕ выступают в тех случаях, когда надо пока­
зать суженное, индивидуализированное время:
Now stand you on the top of happy hours.
(І6-Й)
If thou survive my well — contented day
(32-й)
But out, alack! he was but one hour mine
(33-й)
Группа ЛЕ, обозначающих будущее, прошедшее и настоящее
время, также встречается в ряде сонетов. Для настоящего времени
это now, present, today, modern; для прошедшего — past, former; для
будущего — tomorrow, next.
Как правило, действия настоящего времени сопоставляются
с действиями будущего, и сопоставление это контрастирующее, по­
казывающее диалектическое изменение, развитие, движение всего
сущего на земле:
Sweet love, renew thy force; be it not said
Thy edge should blunter be than appetite,
Which but today by feeding is allay'd,
Tomorrow sharpened is in his former might.
(56-й)
В прошлое Шекспир всегда глядит с сожалением, ибо прошед­
шее время уносит с собою самое ценное — человеческие жизни и
судьбы. В будущее поэт смотрит без восторга и без надежд, как,
например, Спенсер, и весьма сдержанно. У Спенсера все — в буду­
щих радостях любви, У Шекспира в будущем — лишь гибель, смерть.

и только искусство бессмертно. Никаких иллюзий он не питает ни
относительно жизни, ни относительно любви.
Самым теснейшим образом с темой времени связаны темы жиз­
ни и в особенности смерти. Как уже упоминалось, в метафорах, где
центральным образом является время, использованы глаголы семан­
тического поля уничтожения, прекращения жизни. Такое соседство
не случайно. Тема смерти также привлекает внимание гуманистов,
и она неразрывно связана с темой любви и времени. Каждый поэт,
понимая, что все во времени имеет начало и конец, решал проблему
личного бессмертия в традициях горациевского «Памятника». Пет­
рарка первым подхватывает эту тему и развивает ее в своих соне­
тах, а вслед за ним и все остальные.
Сближение и отождествление образов времени и смерти происхо­
дят в сонетах не только через идентичную атрибутику, но и через
использование одних глаголов — to eat, to devour.
Например, в 1-м сонете могила буквально «поедает»:
Pity the world, or else this glutton be,
To eat the world's due, by the grave and thee.
В 19-м сонете оба образа — и пожирающего времени, и пожираю­
щей земли —в одном катрене:
Devouring Time, blunt thou the lion's paws,
And make the earth devour her own sweet brood.
Эти образы встречаются и в других сонетах, скажем, в 77-м.
Семантическое поле — смерть — представлено в сонетах 33 ЛЕ,
из них —22 глагола: to end, to leave, to go, to stop, to depart, to ru­
inate, to destroy, to decease, to break, to halt, to die, to perish, to de­
cay, to waste, to eat, to expire, to release, to slay, to kill, to entomb,
to bury, to strangle.
Темой смерти связаны 72 сонета. В некоторых из них тема смер­
ти появляется только эпизодически, как сопутствующая основной.
Например, в сонете 45-м основной является тема любви и тоски
по возлюбленному, и весь сонет построен на ключевых словах:
swift motion, swift messengers, quicker elements, life's composition,
my life, melancholy—sad, glide, go, return, send back, come back, two,
four. Тема смерти появляется эпизодически в гиперболе, означаю­
щей, что без двух элементов — воздуха и огня (или мысли и жела­
ния, другими словами), улетающих к возлюбленному,—поэт уми­
рает:
My life, being made of tour, with two alone
Sinks down to death...
В сонете 140-м основной является тема любви поэта и его моль­
ба о любви, хотя бы и притворной. Тема смерти появляется эпизо­
дически, в сравнении, во 2-й строке: поэт учит, как возлюбленная
должна его обманывать, и в оправдапие приводит довод, что врач
9 Шекспировские чтения

говорит умирающему о его здоровье, чтобы дать ему умереть спо­
койно:
As testy sick men, when their deaths are near,
No news but health from their physicians know.
В сонетах, где тема смерти является одной из ведущих, слова
семантического поля — смерть — являются ключевыми. Это 11-й,
13-й, 18-й, 30-й, 32-й и другие сонеты.
В 13-м сонете, где поэт уговаривает друга оставить после себя
потомство, тема смерти является сквозной и передана через ЛЕ —
end, to decay, death.
Поэт настойчиво говорит о грядущей личной смерти друга и не­
обходимости оставить после себя сына, который унаследует красоту
отца. Тема смерти охватывает весь сонет, развертываясь в полную
силу в последнем катрене в форме метафоры:
Who lets so fair a house fall to decay,
Which husbandry in honour might uphold
Against the stormy gusts of winter's day
And barren rage of death's eternal cold?
(ІЗ-Й)
В 68-м сонете тема смерти — одна из ведущих, хотя основная —
прославление красоты возлюбленного. Красота прославляется через
постоянное напоминание о естественной красоте людей, живших
давно,—намек поэта на вычурность современных ему вкусов.
К смерти поэт относится более сдержанно, чем ко времени. Если
образ времени он наделяет резко отрицательными чертами, то образ
смерти получает негативную характеристику только в тех случаях,
когда он дается метафорически, через уподобление ночи и зиме,
о чем уже упоминалось выше. В тех случаях, когда поэт прибегает
к ЛЕ — death, он сдержанно почтителен. К этой ЛЕ в сонетах нет
ни одного эпитета.
По всей видимости, для Шекспира первопричина и виновник
бедствия — время. Смерть — следствие, и как следствие она более
нейтральна.
Тема жизни представлена в сонетах ЛЕ семантического поля
«жизнь» в количестве 12 ЛЕ: life, to live, birth, to dwell, to breathe,
to subsist, to restore, to grow, to Increase, alive, living, breath.
Так же как смерть отождествляется с зимою и ночью, жизнь
отождествляется с летом, утром и днем, и все вместе — с молодостью,
цветением и развитием. Именно поэтому тема жизни часто раскры­
вается в сонетах через глаголы to grow, to increase и образы расте­
ний, как, например, в 15-м сонете:
When I consider every thing that grows
Holds in perfection but a little moment...
When I perceive that men as plants increase...

и
В
5
S
I
я
H
ч
ч
H
ч
ч
ч
>9
ч
ч
ч
d
о•1-4S
и
S
о
(Ч
Wи
Я
.2
q
g
Sи
2Ф
d
Оd
и
СО
со
ф
h—1
U-JО
d
о
оdd
S
S
о
Ич
03
СО
О
*а
оd
о
ейs
О
иЧ
s
со
d
о
Ф
d
Ч
I
14
и
Р-Ч
I-S
Чсо
Он
шd
ФО
ич
CD
сососм
H
1=3
5
d
dо
о

Или в 18-м:
Nor shall Death brag thou wander'st in his shade,
When in eternal lines to time thou grow'st.
Используя ЛЕ — life, поэт так же сдержан, как и при использо­
вании ЛЕ — death, и обычно к этим ЛЕ не присовокупляет эпитета.
К центральным образам сонетов, безусловно, следует отнести и
образ олицетворенной природы, сближенный с образами времени,
жизни и смерти. Но образ природы противопоставлен образу вре­
мени; последний показан разрушающим, уничтожающим. Образ
природы, напротив, образ созидания, и в метафорах, где природа —
центральный образ, наличествует ЛЕ семантического поля —сози­
дание.
Например, в 20-м сонете:
«Till Nature, as the wrought thee, fell a-doting...»
Или в 84-м:
Let him but copy what in you is writ,
Not making worse what nature made so clear.
Но природа не только делает, создает, как делает и создает ра­
ботник, она художник, ибо она ваяет, рисует, лепит:
A woman's face, with Nature's own hand painted,...
(20-й)
She carved thee for her seal...
(11-Й)
Если сравнить сонеты Э. Спенсера и В. Шекспира, то нетрудно
заметить, что Спенсер все время ссылается на творца, создателя —
the Maker — или, другими словами, на бога.
У Шекспира бога как создателя в сонетах нет, но есть олицетво­
ренная природа, которой Шекспир придает функцию созидания и
творчества. Вообще, как уже замечено исследователями, Шекспир
редко пользуется религиозной фразеологией, а если и пользуется,
то она настолько растворяется в общем контексте сонета, что почти
не воспринимается как религиозная. Между тем у Спенсера насы­
щенность религиозной фразеологией чрезвычайно высокая.
Хотя главной темой шекспировских сонетов является, как того
требует традиция жанра, любовь, создается впечатление, что она
для поэта — всего лишь повод, чтобы в поэтической форме изложить
свои философские, этические, эстетические и политические взгляды.

УИЛЬЯМ ШЕКСПИР
Библиографический указатель русских переводов
и критической литературы на русском языке,
1976-1980
И. Левидова, Ю. Фридштейн
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
Данная работа является третьей частью библиографического ука­
зателя, посвященного теме «русского Шекспира». Первый из них,
охвативший исторический период в двести с лишним лет, вышел к
четырехсотлетию со дня рождения Шекспира1. Второй, изданный
в 1978 г. (см.: No 1 в настоящем Указателе), содержал сведения
за 1963—1975 гг., а также в особом Приложении — дополнительно
выявленные материалы за все предшествующие годы. В третьей
части составители стремились по возможности полно отразить раз­
ные аспекты русской советской шекспирианы за 1976—1980 гг.
Главными источниками для сбора материалов служили, как и
прежде, библиографические издания Всесоюзной Книжной палаты,
реферативные журналы и бюллетени ИНИОН, каталоги и фонды
Библиотеки СССР им. В. И. Ленина, Всесоюзной государственной
библиотеки иностранной литературы, Государственной Центральной
театральной библиотеки, Библиотеки ВТО. Кроме того, велся сплош­
ной просмотр периодических изданий: «Театр», «Театральная
жизнь», «Искусство кино», «Вопросы литературы», «Иностранная
литература», «Русская литература», «Известия Акад. наук (серия
лит. и языка)», «Советская музыка».
По своей структуре Указатель почти полностью соответствует
выпуску 1978 г., но с некоторыми изменениями. Введен раздел
«Литература об отдельных произведениях», в разделе «Шекспир в
театре» выделена рубрика «Спектакли текущего репертуара», где
материал также расположен в алфавите произведений Шекспира.
Эти дополнения сделают Указатель более удобным для пользования.
Однако, чтобы собрать воедино все данные, относящиеся к тому или
иному произведению, следует обратиться к вспомогательному Указа­
телю, где перечислены номера соответствующих записей в разных
разделах. Аннотации в этом выпуске стали несколько подробнее,
главным образом в записях, относящихся к спектаклям: в них
1
Шекспир: Библиография русских переводов и критической литературы на
русском языке, 1748—1962 / Сост. И. М. Левидова. М., 1964. 711 с, ил.

обычно названы фамилии постановщиков, сценографов, иногда —
исполнителей главных ролей. Раздел «Шекспир в художественной
литературе» объединяет в одном ряду как тексты, так и критиче­
ские работы на эту тему. Материалы подобного рода выявляются
с большим трудом, чем научные работы; составители отдают себе
отчет в неполноте этого раздела Указателя. Все добавления, также
как и общие критические замечания, будут приняты с признатель­
ностью и окажутся полезными в нашей дальнейшей работе. Отзы­
вы просьба присылать по адресу: Москва, 117306, ул. Дм. Ульяно­
ва, д. 19. Научный Совет по истории мировой культуры АН СССР,
Шекспировская комиссия.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ
1. Левидова И. М. Уильям Шекспир: Библиогр. указ. рус. пер. и крит. лит.
на рус. яз., 1963-1975-М.: Книга, 1978.- 188 с. (ВГБИЛ).
Рец.: Комарова В. П., Никифоровская И. А. Уильям Шекспир.- Сов.
библиография, 1979, No 3, с. 80-83.
ПЕРЕВОДЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ШЕКСПИРА НА РУССКИЙ ЯЗЫК
ИЗБРАННОЕ. СБОРНИКИ
2. Избранные произведения / [Худож. Б. Машрапов].-Алма-Ата: Мектеп,
1980.- 735 с.
Содерж.: Ромео и Джульетта/Пер. Т. Щепкиной-Куперник; Гамлет/
Пер. М. Лозинского; Король Лир /Пер. Б. Пастернака; Укрощение строп­
тивой/Пер. П. Мелко вой; Сон в летнюю ночь/Пер. Т. Щепкиной-Купер-
ник [Комментарии].
3. Комедии.— М.: Худож. лит., 1979.— 366 с,—(Классики и современники. За-
рубеж. лит.).
Содерж.: Укрощение строптивой / Пер. П. Мелковой; Сон в летнюю
ночь; Много шума из ничего / Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник; Виндзор­
ские насмешницы / Пер. С, Маршака, М. Морозова; Стихи в переводе
С. Маршака; Двенадцатая ночь, или Как пожелаете / Пер. Д. Самойлова.
4. Пьесы. Сонеты / Вступ. ст. Н. Модестовой; Примеч. М. Морозова; Худож.
B. Я. Чебаыик.-Киев: Мистецтво, 1976.-487 с- (Школ. б-ка).
Содерж.: Ромео и Джульетта; Гамлет; Король Лир/Пер. Б. Пастерна­
ка; Сонеты (7, 12, 19, 24, 25, 29, 30, 55, 66, 77, 84, 91, 116, 124, 130, 139, 143,
145, 146) / Пер. С. Маршака.
5. Трагедии; Сонеты / Послесл. [Ю. Шведова]; Примеч. И. Рацкого; Худож.
Г. Филипповский.- М.: Моск. рабочий, 1977.- 544 с, ил.-(Школ. б-ка).
Содерж.: Ромео и Джульетта / Пер. Т. Щепкиной-Куперник; Гамлет,
принц Датский/Пер. М. Лозинского; Король Лир/Пер. Б. Пастернака;
Сонеты / Пер. С. Маршака; [Послесл. подгот. Я. Засурским по работам
Ю. Шведова].
6. Трагедии. Сонеты.-Пермь: Кв. изд-во, 1979.- 304 с, ил.-(Юнош. б-ка).
Содерж.: Ромео и Джульетта; Гамлет, принц Датский /Пер. Б. Пастер­
нака; Сонеты/Пер. С. Маршака.
7. Трагедии/Коммент. M, М. Морозова.-М.: Дет. лит., 1981.-303 с, ил.
Содерж.: Ромео и Джульетта/Пер. Т. Щепкиной-Куперник; Гамлет/
Пер. М. Лозинского.
& Трагедии. Сонеты/Вступ. ст. Д. Урнова; Коммент. M. М. Морозова,
А. А. Смирнова.-М.: Мол. гвардия, 1980.- 367 с- (Школ. б-ка).
Содерж.: Гамлет/Пер. Н. Полевого; Король Лир/Пер. Д. Дружинина;
Ромео и Джульетта / Пер. Т. Щепкиной-Куперник; Сонеты / Пер.
C. Я. Маршака.

9. Гамлет, принц Датский; Король Лир: Трагедии / Пер. Б. Пастернака; Пре­
ниел. и примеч. Ю. Левина; Худож. В. Меньшиков.- Л.: Худож. лит.,
1977.- 352 с, ил.- (Нар. б-ка).
10. Гамлет, принц Датский /Пер. М. Лозинского; Король Лир /Пер. Б. Па­
стернака.- М.: Искусство, 1980,- 263 с- (Школ. б-ка).
Выдержки из шекспироведческих работ русских и зарубежных писа­
телей и критиков, с. 129-140, 258-261.
И. Шекспир об искусстве: (Сб. фраг. и высказываний) / Сост. и вступ. ст.
Я. И. Хачикяна.- Ереван: Советакан грох, 1977.- 198 с.
ОТДЕЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
12. Гамлет, принц Датский: Трагедия / Пер. М. Лозинского.— М.: Искусство,
1977 - 261 с- (Школ. б-ка).
13. Гамлет / Пер. М. Лозинского; Худож. В. Панидов,- Куйбышев: Кн. изд-во,
1979.- 175 с, ил - (Школ. б-ка).
14. Гамлет, принц Датский / [Пер. Б. Пастернака].-Новосибирск: Зап.-Сиб.
кн. изд-во, 1979.- 176 с- (Школ. б-ка).
15. Гамлет, принц Датский / [Пер. Б. Пастернака].-М.: Правда, 1980.-179 с.
16. Два веронца: Комедия. В 2-х ч. / Стихотвор. пер. В. Левика; Интермедии
Е. Попова, Ю. Мочалова; Сценич. ред. Ю. Мочалова,— М.: ВААП, 1978.—
78 л.
16а. Как вам это понравится,—В кн.: Левик В. Избр. переводы. В 2-х т. Т. 2.
М., 1977, с. 296-378.
17. Ричард III: Трагедия: В 2-х ч./Пер. и сцен. ред. М. Донского; Отв. ред.
В. Шеховцев.—М.: ВААП, 1976.— 97 л.
18. Ромео и Джульетта: Трагедия. В 5-ти актах/Пер. Б. Пастернака; Худож.
H, Н. Поплавская.- Минск: Нар. асвета, 1980.- 143' с, ил.
19. Сонеты / Пер, А. Финкеля; Вступ. заметки Л. Г. Фризмана, А. Аникста.—
В кн.: Шекспировские чтения, 1976. М., 1977, с. 215-284.
A. М. Финкель (1899-1968) - языковед и теоретик перевода - полностью
перевел Сонеты; 140 из них публикуются впервые.
20. Сонеты / Пер. С. Маршака; Грав. М. М. Пикова.- М.: Худож. лит., 1977.—
143 с, портр.
21. Сонеты/Пер. С, Маршака; Предисл. и примеч. А. А Аникста; Худож.
Л. Ильина - М.: Худож. лит., 1979 - 238 с.
22. Сонеты/Пер. С. Я. Маршака; Ил. В. А. Фаворского; Послесл. Ю. Борисо­
ва.-Саратов: Приволжск. кн. изд-во, 1980.- 103 с- (Школ. б-ка).
ЛИТЕРАТУРА О ШЕКСПИРЕ НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
РАБОТЫ ОБЩЕГО ХАРАКТЕРА
СБОРНИКИ. МОНОГРАФИИ. МАТЕРИАЛЫ В КНИГАХ
23. Ленин и культура: Хроника событий. Дооктябрьский период /Сост.
B. В. Горбунов - М.: Мысль, 1976 - 462 с.
Упоминания Шекспира, с. 175, 385.
24. Бентли Э. Жизнь драмы /Пер. с англ. В. Воронина; Послесл. Д. Урнова.—
М.: Искусство, 1978 - 368 с.
О Шекспире см. Указатель имен.
25. Дубашинский П. А. Вильям Шекспир: Очерк творчества. Пособие для
учителей. 2-е изд., перераб.- М.: Просвещение, 1978.- 144 с.
26. Конрад Н. И. Шекспир и его эпоха.- В кн.: Конрад И. И. Избр. тр.: Лите­
ратура и театр. М.: Наука, 1978, с. 387-402.
О кн. М. В. Урнова, Д. М. Урнова. «Шекспир. Его герой. Его время»
(М., 1964). См. также Указатель имей.
27. M оде сто ва Н. Вильям Шекспир.- В кн.: Шекспир У. Пьесы. Сонеты. Киев,
1976, с. 5-24.

28. Морозов M. М. Избранное / Вступ. ст. М. В. Урнова.— М.: Искусство, 1979.—
669 с, ил.
Большую часть тома составляют шекспироведческие работы M, М. Мо­
розова.
29. Мору а А. Вечная молодость / Пер. с фр. И. Разговорова.-В кн.: Моруа А.
Шестьдесят лет моей литературной ЖИЗНИ: Сб. ст./Сост. и предисл.
Ф. Наркирьера. М.: Прогресс, 1977, с. 101-107.
См. также Указатель имен.
30. Урнов Д. М. Современник из Стратфорда.- В кн.: Шекспир У. Трагедии.
Сонеты. М., 1980, с. 3-20. (Школ. о-ка).
31. [Шведов Ю.] У. Шекспир.-В кн.: Шекспир У. Трагедии. Сонеты. М.,
1977, с. 521-532. (Школ. б-ка).
Текст Послесловия подготовлен Я. Засурским по работам Ю. Шведова.
32. Шведов Ю. Ф. Вильям Шекспир: Исследования.-М. Изд-во МГУ, 1977.-
392 с.
Содерж.: Засурский Я. Ю. Ф. Шведов; Исторические хроники Шекспи­
ра; Творчество Шекспира; Предисл. к сборнику «Шекспир в меняющемся
мире»; Английские шекспировские спектакли этого сезона; M. М. Моро­
зов. Реф.: Сченснович В. Н.— Реф. журн. «Обществ, науки в СССР».
Сер. VII, Литературоведение, 1978, No 1, с. 63-68.
33. Шекспировские чтения, 1976/Под ред. А. А. Аник ста.- М.: Наука, 1977,-
287 с- (АН СССР. Науч. совет по истории мировой культуры. Шекспиров­
ская комиссия).
Содерж.: Адмони В. Стихия философской мысли в драматургии Шекспи­
ра; Чирков Н. Некоторые принципы драматургии Шекспира; Комарова В.
Хроника Шекспира «Король Генрих V» и проблема идеального правителя;
Гинзбург Ю. Эволюция трагического героя в римских трагедиях Шекспира;
Захаров В. Об историческом фоне английской «трагедии мести» на рубеже
XVI— XVII веков; Рацкий IL Последние пьесы Шекспира и традиции ро­
мантических жанров в литературе; Аникст А. Эдуард Юпг и его значение
в истории шекспировской критики; Штейн А. Пушкин и Шекспир; Озе­
ров Л. Пастернак и Шекспир; Левин Ю. Шекспир — герой русской роман­
тической драмы; Пашковска-Холле К. Основные модели синтаксической
КОМПОЗИЦИИ сонетов Шекспира; Шекспир У. Сонеты / Пер. А. Финкеля;
Вступ. заметки Л. Фризмана, А. Аникста. Краткое резюме статей на англ.
яз.
Рец.: Никифоровская Н. А. Больше требовательности: (О некоторых
недостатках сборника «Шекспировские чтения, 1976»).-Рус. лит., 1978,
No 4, с. 206-209; Рак В. Д. Новое шекспироведческое издание.-Нева, 1979,
No 2, с. 187-188; Сченснович В. Я.-Реф. журн. «Обществ, науки в СССР».
Сер. VII, Литературоведение, 1978, No 1, с. 58-63,
34. Шекспировские чтения, 1977/Под ред. А. А. Аникста.-М.: Наука, 1980.-
319 с- (АН СССР. Науч. совет по истории мировой культуры. Шекспиров­
ская комиссия).
Содерж.: Елина Н. О фольклорной традиции в драматургии Шекспи­
ра; Верцман И. Шекспир и Монтень; Рогов В. Проблема природы челове­
ка в пьесе «Мера за меру»; Стшибрны 3. Время в «Троиле и Кресеиде»;
Рацкий И. «Перикл» Шекспира: (На пути к романтической трагикоме­
дии); Гинзбург Ю. Советские шекспироведы о трагическом у Шекспира;
Соколянский М. Генри Филдинг о Шекспире; Комарова В. Отклики на
трагедию Шекспира «Юлий Цезарь» в трагедии Бена Джонсона «Падение
Сеяна»; Парфенов А. «Эписин, или Молчаливая женщина»: (Метод и
стиль Бена Джонсона); Голова Г. Трагедия Джона Вебстера «Герцогиня
Мальфи»: (К проблеме творческого метода); Каджазнуни Л. К вопросу об
авторстве пьесы «Два знатных родственника»; Штейн А. Малый театр
играет Шекспира... Статья первая; Липкое А. Художник и совесть: (Шекс­
пировская тема в творчестве Григория Козинцева). Краткие резюме ста­
тей на англ. яз.

МАТЕРИАЛЫ В ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ
ХРОНИКА
35. Бартошевич А. Высокое ремесло Шекспира.-Театр, 1976, No 12, с. 114—
115.
О кн. А. Аникста «Шекспир. Ремесло драматурга» (М., 1973).
36. Бэлза С. Человек с огнем: К 80-летию со дня рождения M. М. Морозо­
ва.- Лит. Россия, 1977, 18 фев., No 8, с. 10, ил.
37. Васильев О. Кто такой Шекспир? - Известия, 1976, 13 мая. Заметка об
опросе английских школьников.
38. Велехова Я. «Представитель Шекспира на Земле»: О Михаиле Михайлови­
че Морозове,- Лит. газ., 1977, 16 февр., No 7, с. &.
39. Дома шекспировских времен под угрозой («Тайме», Лондон).-За рубе­
жом, 1976, 20—26 авг., No 34, с. 23.
Предполагаемый снос трех домов в Стратфорде-он-Эйвон.
40. Дроздова А., Захаров В. Шекспировская конференция.- Изв. АН СССР.
Сер. лит. и яз., 1.979, т. 38, No 5, с. 492-494,
О Шекспировской конференции, проходившей в июне 1978 г. во ВНИИ
искусствознания М-ва культуры СССР.
41. Киасашвили Н. Наш современник Шекспир: Интервью.-Лит. газ. 1976,
14 июля, No 28, с. 15.
О конгрессе Международной Шекспировской ассоциации в Вашинг­
тоне.
42. Урнов Д. Шекспиру посвятивший жизнь: К 80-летию со дня рождения
профессора М. Морозова,- Сов. культура, 1977, 18 февр.
РАЗЛИЧНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ШЕКСПИРОВЕДЕНИЯ
МОНОГРАФИИ. МАТЕРИАЛЫ В КНИГАХ
43. А пикет А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпоха
романтизма: (История учений о драме).- М.: Наука, 1980.- 343 с.
О трактовках Шекспира романтиками см. в главах: «Фридрих Шлегель»,
«А. В. Шлегель...», «Э. Т. А. Гофман», «Жермена де Сталь», «Виктор
Гюго», «Ф. Гизо», «Чарльз Лэм», «Уильям Хэзлит», «X. Д. Граббе».
44. Архипова А. В. Исторические трагедии эпохи романтизма,-В кн.: Рус­
ский романтизм: Сб. ст. /Отв. ред. К. Н. Григорьян.-Л.: Наука, 1978,
с. 163-187.
Влияние Шекспира на русскую романтическую драму, с. 172-174, 180,
182-183, 186.
45. Ауэрбах Э. Утомленный принц/Пер. с нем. А. В. Михайлова,-В кн.:
Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропей­
ской литературе. М.: Прогресс, 1976, с. 315-337.
См. также Указатель имен.
46. Бандик А. Н. Сочетание глагола to be со словами out, in в произведениях
Шекспира и его современников [Бен Джонсон].- В кн.: Исследования се­
мантической структуры слов и их лексической сочетаемости: Сб. науч.
тр. М.: МГПИ им. Ленина, 1979, с. 103-109.
47. Барг М. А. Шекспир и история.- М.: Наука, 1976.- 199 с, ил.- (АН СССР.
Сер. «Из истории мировой культуры»).
То же. 2-е изд., испр. и доп., 1979. 215 с, ил.
Рец.: Аникст А.- Вопр. истории, 1978, No 2, с. 167-170; Сченсно-
вич В. Н- Реф. журн. «Обществ, науки в СССР». Сер. VII, Литературове­
дение, 1977, No 2, с. 65-68.
48. Бахтин M. М. Эстетика словесного творчества.- М.: Искусство, 1979,—
433 с.
Из содерж.: В статье «Ответ на вопрос редакции «Нового мира» об
осмыслении творчества Шекспира его современниками и в последующие

эпохи», с. 331-332; выдержки из внутренней рецензии на рукопись кни­
ги Л. Е. Пинского «Шекспир», с. 411-412. См. также Указатель имен.
49. Бачинин В, А. Достоевский и Гегель: (К проблеме разорванного созна­
ния).-В кн.: Достоевский: Материалы и исслед. Л.: Наука, 1978, т. 3,
с. 13-40.
Ряд ссылок на Шекспира см. Указатель имен.
50. Благой Д. Д. Душа в заветной лире: Очерки жизни и творчества Пушки­
на.- М.: Сов. иисатель, 1977.- 544 с.
Пушкин и Шекспир, с. 62-103.
51. Бикулич В. Б.} Никольский А. Д. Письма Альфреда де Виньи в вильнюс­
ском собрании.- В кн.: Памятники культуры: Новые открытия. Ежегод­
ник 1976. М.: Наука, 1977, с. 107-143.
А. де Виньи о Шекспире и переводах его пьес на французский язык
(письмо от,9.3.1847 г.), с. 124.
52. Блюменталъ Т. С. [Реф. на кн.: Shakespeare's histories: An anthology of
modern criticism / Ed, by W. A. Armstrong. L., 1972].-В кн.: Театр: Науч.
реф. сб. М., 1976, с. 18-22.
53. Бонди С. М, О Пушкине: Ст. и исслед.-М.: Худож. лит., 1978.-475 с.
Пушкин и Шекспир, с. 119, 177, 187-192, 200-208, 221, 246, 249 («Борис
Годунов», «Скупой рыцарь»).
54. Бочоришвили Н. К. О пародировании приемов риторики в речи шекспи­
ровских персонажей.- В кн.: Особенности языковых уровней разносистем-
ных языков: Сб. науч. тр. Ташкент, 1980, No 620, с. 98—102.
На материале пьес «Гамлет», «Виндзорские насмешницы», «Бесплод­
ные усилия любви», «Как вам это понравится».
55. Брехт Б. О литературе / Сост. пер. с нем. и примеч. Е. Кацевой; Вступ.
ст. Е. Книпович,- М.: Худож. лит., 1977.- 430 с.
См. Указатель имен.
56. Валерий Брюсов: Сб. материалов.-М.: Наука, 1976.-854 с- (Лит. наслед­
ство; Т. 85).
О Шекспире см. Указатель имен.
57. Будагов Р. А. Несколько замечаний о традиции и новаторстве в стиле ху­
дожественной литературы.- В кн.: Традиция в истории культуры / Под
ред. В. А. Карпушина. М.: Наука, 1978.
О Шекспире, с. 39-40.
58. Бутовский Я. Л. и Горфункелъ At X. Библиотека Г. М. Козинцева.-В кн.:
Памятники культуры и новые открытия: Ежегодник, 1976. М.: Наука,
1977, с. 141-152.
О шекспировской коллекции Г. Козинцева, с. 142-143.
.59. Васильева Т. //. Блейк и Шекспир; Левин Ю. Д. К истории восприятия
Шекспира в России XVIII в.- В кн.: Сравнительное изучение литерату­
ры: Сб. ст. к 80-летию акад. М. П. Алексеева. Л.: Наука, 1976, с. 210-218,
403, 408.
'60. Владимирцев В. П. [Рец. на кн.: Thiselton Dyer T. F. Folclore of Shakespea­
re. N.Y.: Dover,] - В кн.: Русский фольклор. Вопр. теории фольклора. Л.:
Наука, 1979, с. 212-214. (АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом)).
61. А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников,- М.: Худож. лит.,
1980.- 448 с, ил.- (Сер. лит. мемуаров).
Разговор Грибоедова о Шекспире с А. А. Бестужевым, К. А. Полевым
см. с. 99, 164.
62. Григорьев А. А. Эстетика и критика: [Сборник] / Сост., вступ. ст. и при­
меч. А. И. Журавлевой.- М.: Искусство, 1980.- 496 с- (История эстетики
в памятниках и документах).
См. Указатель имен.
63. Гусейнов Б. М., Попова О. Д. К вопросу о становлении форм пассива в
раннеанглийском языке: (На материале комедий Шекспира).-В кн.:
Функциональные особенности лингвистических единиц: Сб. науч. тр.
Краснодар, 1979, с. 23- 28. (Кубан. гос. ун-т).

64. Деннингхаус Ф. Театральное призвание Б. Шоу: Пер. с нем.-М.: Про­
гресс, 1978.- 328 с.
См. главу «Социально-детерминистическая драма и индивидуалистиче­
ски-волюнтаристская драма Шекспира», с. 262-277, и Указатель имен.
65. Днепров В. Идеи времени и формы времени.—Л.: Сов. писатель, 1980.—
596 с.
Гегель, Луначарский о Шекспире, Трагические образы Шекспира. По­
лемика с М. Бахтиным см. с. 38—39, 43, 73—74, 114, 128—129, 275—278.
66. Достоевский: Материалы и исслед.- Л.: Наука, 1980. Т. 4- 288 с.
Упоминания и ссылки см. по Указателю имен.
67. Дроздова А. Б. Эволюция героя на елизаветинской сцене: (От Марло к
Шекспиру). Автореф. дис. ... канд. искусствоведения.-Л., 1980.- 21 с.
(ЛГИТМИК).
68. Дьяконова И. Я. Английский романтизм: Проблемы эстетики.- М.: Нау­
ка, 1978,- 208 с.
Кольридж о Шекспире, с. 23-25, ссылки в главе о В. Скотте.
69. Егорова Е. А. Употребление вариантных форм причастий И в речи пер­
сонажей В. Шекспира.- В кн.: Семантические вопросы микро- и макросин­
таксиса. Хабаровск, 1980, с. 44-49.
На материале пьес «Бесплодные усилия любви», «Генрих IV», «Юлий
Цезарь», «Перикл», «Генрих V», «Буря», «Много шума из ничего», «Зим­
няя сказка».
70. Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 г.- Л.: Наука7
1980,- 284 с- (Ин-т рус. лит. (Пушкинский дом)).
Ряд ссылок и упоминаний в письмах В. И. Боткина, Г. П. Данилевско­
го, А. Н. Майкова, А. Белого. См. Указатель имен.
70а. Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин.—Л.: Наука, 1978.—422 с. Пушкин и
Шекспир, с. 372-376.
71. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века,- М.: Наука, 19'79.—
391 с.
«Гамлет» и пьесы Чехова, с. 142-146; Шекспир и Брехт, с. 232-233.
72. Зольгер К.-В-Ф. Эрвин: Четыре диалога о прекрасном и об искусстве.—
М.: Искусство, 1978 - 430 с.
О Шекспире см. Указатель имен.
73. Кагарлицкий Ю. И. Шекспир и Вольтер/Отв. ред. А. А. Аникст,-М.;
Наука, 1980.- 110 с-(АН СССР. Сер. «Из истории мировой культуры»).
74. Киреевский И. В. Критика и эстетика: [Сборник].-М.: Искусство, 1979.—
438 с.
О Шекспире см. Указатель имен.
75. Клайн Г. Ошибки в психоаналитическом толковании Шекспира / Пер. с
серб.-хорв. 3. В. Исаевой,- В кн.: Действительность. Искусство. Тради­
ции: Лит.-худож. критика в СФРЮ. М.: Прогресс, 1980, с. 223-227. Лит,-
худож. критика в странах социализма.
76. Комарова В. П. Личность и государство в исторических драмах Шекспи­
ра,-Л.: Изд-во ЛГУ, 1977.-224 с.
Реф.: Сченснович В. Н- Реф. журн. «Обществ, науки в СССР»,
Сер. VII, Литературоведение, 1977, No 5, с. 76-80.
77. Комарова В, П. Макьявелли и макьявеллизм в некоторых английских
драмах эпохи Шекспира,- В кн.: Проблемы культуры итальянского Воз­
рождения. Л.: Наука, 1979, с. 93-105.
«Генрих VI», «Ричард III» — сопоставление с драмами Б. Джонсона,
Ф. Гревиля и др.
78. Комарова В. П. Юлий Цезарь в драмах Шекспира и его современников.—
В кн.: История и современность в зарубежных литературах: Межвуз. сб.
Л.: Изд-во ЛГУ, 1979, с. 62-73.
79. Костелянец Б. О. Лекции по теории драмы: Учеб. пособие.- Л.: ЛГИТ­
МИК, 1976.- 158 с.
Гегель о Шекспире, с. 137-158.

79а. Кюхельбекер В. К. Путешествие, Дневник. Статьи.- Л.: Наука, 1979,—
787 с— (Лит. памятники).
О Шекспире см. Указатель имен.
80. Ладыгин М. В., Луков В. А. Романтизм и исторические жанры: (Пробл.
генезиса).—В кн.: Метод и жанр в зарубежной литературе: Сб. науч. тр.
М., 1979, вып. 4, с. 22-37. (МГПИ им. В. И. Ленина).
Влияние хроник Шекспира на историческую драму романтиков, с. 20-
28.
81. Литературно-критические работы декабристов / Сост. и вступ. ст.
Л. Г. Фризмана.-М.: Худож. лит., 1978.— 361 с.
Высказывания А. А. Бестужева, Н. И. Гнедича, В. К. Кюхельбекера и
др. см. Указатель имен.
82. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.- М.: Искус­
ство, 1976 - 364 с.
Мифологические типы: Гамлет, Отелло, Ромео и Джульетта, ведьмы в
«Макбете», с. 174.
83. Меле ил Г. Готорн и его «Мхи старой усадьбы»: Пер. с англ.- В кн.: Эсте­
тика американского романтизма: Сб. ст. / Сост., вступ. ст. А. Н. Николюки-
на. М.: Искусство, 1977, с. 382-386.
Ряд упоминаний и ссылок в других статьях.
84. Мелетинский E. М. Поэтика мифа.- М.: Наука, 1976.- 406 с.
О Шекспире см. Указатель имен.
85. Миловидова Л. II. Передача шекспировских афоризмов в русских перево­
дах.- В кн.: Вопросы русской литературы. Львов: Вища шк., 1979, вып. 2
(34), с. 123-129. (Черновицкий гос. ун-т).
86. Паперный 3. Записные книжки Чехова.- М.: Сов. писатель, 1976.- 391 с.
Чехов и Шекспир см. Указатель имен.
87. Пастернак Б. Л. [Письма В. М. Сазонову] / Публ. А. В. Лаврова,-В кн.:
Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома па 1977 г. Л.: Наука,
1979, с. 200-201.
Б. Пастернак о своих переводах Шекспира (письма 1945-1946 гг.).
88. Писатели-декабристы в воспоминаниях современников. М.: Худож. лит.
Т. 1, 2, 1980.
Т. 1. Воспоминания П. Каратыгина о переводах П. Катенина из Шекс­
пира, с. 294; П. Катенин о «Мере за меру» и пушкинском «Анджело»,
с. 306-307.
Т. 2. И. Пущин об «Ижорском» В. Кюхельбекера - «этом так называе­
мом шекспировском произведении», с. 285.
89. Писатели Франции о литературе: Сб. ст.: Пер. с фр./Сост. и предисл.
Т. Балашовой, Ф. Иаркирьера.—М.: Прогресс, 1978.—469 с.
О Шекспире см. Указатель имен.
90. Попова О. Д. Возвратные конструкции в произведениях В. Шекспира.-
« В кн.: Науч. тр. Кубан. ун-та. Краснодар, 1976, вып. 214, с. 215-221.
91. Рассадин С. Б. Драматург Пушкин: Поэтика, идеи, эволюция.- М.: Ис­
кусство, 1977 - 359 с.
См. главу «Два самозванца» («Борис Годунов»),
91а. Рацкий И. Некоторые концепции последнего периода шекспировского
творчества в зарубежной критике XX в.- В кн.: Современное искусство­
знание Запада о классическом искусстве ХІІІ-ХѴІІ вв.: Очерки. М.:
Наука, 1977, с. 250-287.
92. Реизов Б. Г. Стендаль: Художественное творчество,- М.: Худож, лит.,
1978.- 405 с.
Французские романтики и Шекспир; эпиграф из «Двух веронцев» в
«Красном и черном», с. 24-25, 148.
93. Рецептер В. 3. Письма от Гамлета, или Театр начинается.-Ташкент: Еш
гвардия, 1977.- 90 с.
94. Ростоцкий Б. И. Адам Мицкевич и театр.-М.: Наука, 1976.-351 с.
Шекспировское влияние в «Дзядах», с. 120-123; аналогии с «Гамлетом»,
Мицкевич и Пушкин о Шекспире, с. 135-139.

95. Русская литературная критика XVIII в.: Сб. текстов,- М.: Сов. Россия,
1978.- 397 с.
В. Тредьяковский, с. 73, 77; П. Плавильщиков, с. 226, 242.
96. Сафразбекян И. Р. О. Туманян и мировая литература.- Ереван: Изд-во
АН АрмССР, 1976.- 267 с- (Ин-т искусств АН АрмССР).
См. главу III «Байрон и Шекспир», О шекспироведческих работах
1890—1900 гг. и переводах О. Туманяна, его полемике с Л. Толстым, оцен­
ке переводов А. Л. Соколовского, О. Масеяна, с. 170-216.
97. Соболевская Н. Я, Поэтика трагического у Чехова,-В кн.: Проблемы ти­
пологии реализма: (Межвуз. сб.). Свердловск, 1976, с. 128-136. (Урал. гос.
ун-т рус. лит., 1870-1890 гг.; Вып. 9).
О влиянии Шекспира, с. 132-133.
98. Сурина Т. М. Станиславский и Брехт.-М.: Искусство, 1975.- 270 с.
Б. Брехт о Шекспире, с. 113-114, 137-138, 142, 171-172, 223.
99. Сухотина-Толстая Т. Л. Воспоминания.- М.: Худож. лит., 1976.- 541 с.
Высказывания Л. Н. Толстого о Шекспире, с. 216, 234, 430. См. также
Алфавитный указатель.
100. Тарлинская М. Г. Применение точных методов в стиховедении для целей
атрибуции: (На опыте изучения драм Шекспира) .-'В кн.: НТР и разви­
тие художественного творчества. Л.: Наука, 1980, с. 175-181. (АН СССР.
Науч. совет по истории мировой культуры).
Сравнительный анализ эволюции ритмики драм Шекспира и Марло,
с таблицами «профилей ударности».
101. Л. Л. Толстой: Переписка с русскими писателями. 2-е изд., доп.- М.: Ху­
дож. лит., 1978. Т. і, 2.
См. Т. 2. Указатели имен и названий.
102. Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников.- М.: Худож. лит., 1978.
Т. 1, 2.- (Сер. лит. мемуаров).
См. Указатель имен.
103. Угрюмова М. А. К истории способов выражепия будущего действия в
английском языке: (На материале драматургии Шекспира и его совре­
менников).-В кн.: Сб. науч. тр. Моск. пед. ин-та иностр. яз. М., 1977,
вып. 3, с. 170-181.
104. Урнов Д. М. Естественность как характеристика классического стиля:
(Шекспир, Дефо).-В кн.: Типология стилевого развития нового време­
ни. М.: Наука, 1976, с. 259-293. (ІІМЛИ им. А. М, Горького).
См. также по Указателю имен.
105. Урушадзе П. К исследованию истоков грузинской шекспирианы.- В кн.:
Театроведческие изыскания. Тбилиси, 1978-1979, т. 8/9, с. 9-43. (Тбил.
гос. театр, ин-т им. Ш. Руставели).
Сборник работ на грузинском и русском языках.
106. Федъ Н. М. Искусство комедии, или Мир сквозь смех.- М.: Наука, 1978.-
215 с- (АН СССР. Сер. Литературоведение и языкознание).
О Шекспире см. с. 23-25.
107. Финкельстайн С. «Кому нужен Шекспир?» / Пер. с англ. И. Гуровой. -
В кн.: Культура и общество. Марксистская литературно-критическая кри­
тика США: Сб.' М.: Прогресс, 1976, с. 191-208.
Глава из одноименной книги.
108. Флоринский Ю. Ф. Чацкий и Гамлет,-В кн.: А. С. Грибоедов. Творчест­
во. Биография. Традиции. Л.: Наука. 1977, с. 28-45.
Черты типологического родства, обусловленного преемственностью
традиций европейского Возрождения в век Просвещения на Занаде и в
России конца XVIII - начала XIX в. См. также Указатель имен.
109. Фрейлих С. Золотое сечение экрана.-М.: Искусство, 1976.- 359 с.
Ф. Энгельс о Шекспире и Шиллере, с. 271-272.
110. Фридлендер Г. М. Достоевский и мировая литература.—М.: Худож. лит.,
1979 - 423 с.
Идейная насыщенность образов персонажей у Шекспира и Достоевско­
го; Заметка Достоевского о Шекспире см. 126-127, 131, Указатель имен.

111. Хализев В. Е. Драма как явление искусства.- М.: Искусство, 1978.-
240 с.
О Шекспире в связи с драматическими сюжетами, проблемами режис­
суры, с. 105-114, 220-222.
112. Хачикян Я. И. Шекспир об искусстве.— В кн.: Шекспир об искусст­
ве. Ереван, 1977, с. 3-54.
114. Шайтанов И. О. Эволюция исторических представлений в английской ли­
тературе от средневековья к Возрождению.- В кн.: Метод и жанр в за­
рубежной литературе: Сб. науч. тр. М., 1979, вып. 4, с. 3-21. (МГПИ им.
В, И. Ленина).
Исторические взгляды Шекспира, с. 12-20.
115. Шефтсбери. Эстетические оныты.-М.: Искусство, 1975.- 542 с. О Шекс­
пире см. с. 405-406, 447.
116. Штейнберг Н. А. Изучение особенностей языка Шекспира на студенче­
ском семинаре.- В кн: Анализ стилей зарубежной художественной и
научной литературы: Межвуз. сб., вып. 1, с. 35-42. (ЛГУ).
МАТЕРИАЛЫ В ПЕРИОДИЧЕСКОЙ ПЕЧАТИ
117. Аникин Г. В. [Реф. кн.: Finkelstein S. Who needs Shakespeare? N. Y.,
1973].- Реф. журн. «Обществ, науки за рубежом». Сер. VII, Литературо­
ведение, 1976, No 2, с. 121-123.
118. Аникст А. «Эгмонт». Из книги «Драматургия Гете».-Театр, 1980, No 12,
с. 101-114.
Влияние Шекспира на Гете
119. Апиц Б. Тюремные университеты: Пер. с нем.- Лит. газ., 1978, 4 окт.,
No40,с.3.
Воспоминания писателя [ГДР], бывшего участника рабочего движе­
ния, о первом знакомстве с творчеством Шекспира.
120. Аршруни А. М. [Реф. кн.: Шекспиракан: (Арм. шекспир. сб.). Ереван,
1975. Кн. 5.- Реф. журн. «Обществ, науки в СССР». Сер. VII, Литературо­
ведение, 1977, No 1, с. 154-157.
121. Бабаев Э. Эстетический эксперимент Толстого.- Вопр. лит., 1978, No 8,
с. 48-84.
Роль очерка «О Шекспире и о драме» в эстетической системе Л. Н. Тол­
стого.
122. Березина В. Г. Проблема читателя и зрителя в критике Белинского:
(По ст. «„Гамлет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета»).— Вестн.
ЛГУ. История. Яз. Лит., 1977, No 2, вып. 1, с. 66-75.
Резюме на англ. яз.
123. Брехт Б. Рабочий дневник (1938-1955)/Пер. с нем. Е. Кацевой,- Новый
мир., 1976, No 5, с. 208-238.
Запись о Шекспире 8.12. 1940 г., с. 218-219.
124. Валитова Л. А. [Реф. кн.: Шаповалова М. С. Шекспир в украинской ли­
тературе.-Львов, 1976.-На укр. яз.].-Реф. журн. «Обществ, науки в
СССР». Сер. VII, Литературоведение, 1977, No 2, с. 132-133.
125. ГДР. Шекспировские дни 1978 г. [в Веймаре. Тема конф. «Шекспир и
Брехт»].-Иностр. лит., 1978, No 9, с. 276. (Из месяца в месяц).
126. Гинзбург Ю. А. [Реф. кн.: Mannheim M. The weak king dilemma in the
Shakespeare history play.-—Syracuse: Univ. press, 1973].-Реф. журн. «Об­
ществ, науки за рубежом». Сер. VII, Литературоведение, 1976, No 1,
с. 145-153.
127. Гинзбург Ю. А. [Реф. кн.: Ure P. Yeats and Anglo-Irish liter attire / Ed. by
С. J. Rawson. Liverpool, 1974].-Реф. журн. «Обществ, науки за рубежом»,
Сер. VII. Литературоведение, 1977, No 2, с. 137-142.
У. Б. Йейтс о Шекспире, с. 140-141.

128. Давитая С. Шекспир на грузинском,- Известия, 1976, 25 мая. Заметка о
подготовке Полного собрания сочинений.
129. Домбровский Ю. «Ретлендбеконсоутгемптоншекспир»: О мифе, антимифе
и биографической гипотезе,- Вопр. лит., 1977, No 1, с. 184-196.
Методы художественной интерпретации фактов и легенд о жизни и
личности Шекспира.
130. Еремяк А. Вклад в мировую шекспириану: [К выходу первого Собр. соч.
В. Шекспира на груз, яз.].-Сов. Абхазия, Сухуми, 1976, 7 окт.
131. Захаров А. ЭВМ читает Шекспира,- Коме, правда, 1976, 10 апр.
Опровержение «антишекснировских» гипотез шотландским литерату­
роведом Э. Мортоном путем анализа текста с помощью ЭВМ.
132. Карп П. Перед лицом Шекспира,- Звезда, 1978, No 8, с. 159-163.
Об отношении Л. Н, Толстого к творчеству В. Шекспира.
133. Коган Г. Ф. Лекция Е. В. Тарле «Шекспир и Достоевский»,- Изв. АН
СССР. Сер. лит. и яз., 1979, т. 38, No 5, с. 477-484
Публикация программы лекции, прочитанной в декабре 1900 г. в Вар­
шаве.
134. Каэра Р. Шекснир на эстонском языке.—Лит. газ., 1976. 26 мая, No21, с. 3.
Завершение Полного собрания сочинений. Составитель Г. Мери; под
редакцией X. Раяметса.
135. К органов К. С любовью к Шекспиру.- Коммунист, Ереван, 1980, 13 авг.
О переводческой деятельности О. Масеяпа (1869—1931), иранского
дипломата, создателя «армянского Шекспира».
136. Левин Ю. Д. Концепция трагического у Шекспира.- Вопр. лит., 1976,
No 4, с. 293-298.
О книге Ю. Ф. Шведова «Эволюция шекспировской трагедии» (М.,
1975).
13/. Медникова А. А. [Реф. кн.: Fly R. Shakespeare's mediated world. Amherst,
1976].- Реф. журн. «Обществ, науки за рубежом». Сер. VII. Литературо­
ведение, 1978, No 4, с. 82-86.
138. Плау шее екая Е. В. Уильям Девенант и его место в английской литерату­
ре XVII века.- Науч. докл. высш. шк. Филол. науки, 1977, No 1, с. 34-44.
Переработки Девенантом пьес Шекспира, с. 43-44.
".
139. Полторацкий А. И. [Реф. кн.: Dawson L. Tragic alphabet: Shakespeare's
drama of language. L., 1974] - Реф. журн. «Обществ, науки за рубежом».
Сер. VII. Литературоведение, 1976, No 3, с. 151-156.
140. Портрет Шекспира: Публ. В. Сурмило.- Лит. Россия, 1976, 17 дек., No 51,
с. 24. (Лавка древностей).
РІз «Отечественных записок» за 1854 г.
141. [Самвелян Л. Шекспир и армянская литературно-театральная культура.
Ереван, 1974. На арм. яз.].
Рец.: Ананян Ж.-Лит. Армения, 1978, No 1, с. 105-108; Гарибджа-
нян Г. Шекспир и армянская культура,- Кнюгшое обозрение, 1976,
10 сент., No 36, с. 16. (Страницы истории).
142. Силюнас В. Неумирающее слово историка,- Театр, 1976, No 8, с. 93-96.
Г. Бояджиев о Шекспире (в связи с его книгой «Вечно прекрасный
театр эпохи Возрождения», 1973).
143. Сченснович В. [Реф. кн.: Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии.
М., 1975].-Реф. журн. «Обществ, науки в СССР». Сер. VII, Литературо­
ведение, 1976, No 1, с. 74—80.
144. Таек С. (Реф. кн.: Champion S. Tragic patterns in Jacobean and Caroline
drama, 1977].—Реф. журн. «Обществ, пауки за рубежом». Сер. VII, Лите­
ратуроведение, 1979, No 6, с. 90-93.
145. Трауберг Л. 3. Фильм начинается.-М.: Искусство, 1977.-327 с.
Образ Фальстафа в «Генрихе IV», Фальстаф и Гамлет, см. с. 173-174,
218.
146. Храпченко М. Б. Реалистическое обобщение и его формы. 1.— Знамя, 1976,
No 4, с. 208-232.
О Шекспире, с. 210-212.

147. Чичерин А. В. [Рец. ыа кн.: Шаповалова М. С. Шекспир в украинской ли­
тературе. Львов, 1976. На укр. яз.].- Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз., 1977,
т. 36, No 4, с. 372-373.
148. Шкарлат И. AI. [Реф. кн.: Грузинская шекснириана. IV. Тбилиси, 1975].-
Реф. журн. «Обществ, науки в СССР». Сер. VII, Литературоведение, 1976,
No 3, с. 214-218.
ЛИТЕРАТУРА ОБ ОТДЕЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
«Антоний и Клеопатра»
149. Маргуни Р. В. Трагедия Шекспира «Антоний и Клеопатра» в армянских
переводах: Автореф. дис. ... канд. филол. наук.- Ереван, 1977.- 24 с. (Ин-т
лит. им. М. Абегяиа. АН АрмССР).
«Бесплодные усилия любви»
150. Дроздова Г. В. Стилистические пародии в комедии Шекспира «Бесплод­
ные усилия любви».- В кн.: Анализ стилей зарубежной художественной
и научной литературы: Межвуз. сб. Л.: Изд-во ЛГУ, 1980, вып. 2L С. 32-
39.
151. Кереселидзе Л. 3, Ренессансная концепция комедии и «Бесплодные уси­
лия любви» Шекспира: Автореф. дис. ... канд. филол. наук.- Тбилиси,
1980- 31 с. (Тбил. гос. ун-т).
«Буря»
152. Земское В. Какое завещание оставил нам Шекспир?: (Об американских
мотивах «Бури»).- Вопр. лит., 1978, No 6, с. 218-240.
Новые прочтения «Бури» в эпоху освобождения человечества от ко­
лониализма; в этой связи называются латиноамериканские и вест-индские
поэты Ф. Ретамар, Э. Сезер, Э. Брэтуайт.
153. Земское В. Об историко-культурных отношениях Латинской Америки и
Запада: Тяжба Калибана и Проснеро.- Лат. Америка, 1978, No 2, с. 41—
57.
«Венера и Адонис»
154. Гинзбург Ю. А. [Реф. ст.: Clark H. S. Shakespeare's myth of Venus and
Adonis —PMLA, 1978, N 1].-Реф. журн. «Обществ, науки за рубежом».
Сер. VII, Литературоведение, 1979, No 1, с. 86-89.
«Гамлет»
155. Ажнюк М. Т. Стиль «Гамлета» В. Шекспира как проблема перевода: Ав­
тореф. дис. ... канд. филол. наук.- Киев: КГУ им. Т. Г. Шевченко, 1978.-
23 с.
На материале 10 украинских переводов трагедии (дореволюционного
и современного периодов).
156. Бочоришвили Н. К. Игра слов в «Гамлете»,- Вестн. МГУ. Сер. 9, Филоло­
гия, 1977, No 4, с. 73-79. (Из студенческих работ).
157. Доржсурэн Ц. «Гамлет» на монгольском языке.- Монголия, 1976. No 4,
с. 23.
О переводе X. Пэрлэ.
158. Захаров В. Гамлет и ант и-Гамлет.-Вопр. лит., 197бѵ, No И, с. 284-297.
Критический обзор современных английских и американских работ о
проблемах восприятия «гамлетовского вопроса».
159. Керимбекова М. «Гамлет» на киргизском языке.- Лит. Киргизстан, 1980,
No 6, с. 116-121.

Анализ перевода «Гамлета», сделанного К. Эшмамбетовым (Фрунзе-
Казань, 1908).
160. Куницын Г. IL Общечеловеческое в литературе.- М.: Сов. писатель,,
1980.- 583 с.
О «Гамлете» в связи с темой гуманизма, с. 21-22. См. также Указатель
имен.
161. Левин Ю. Д. «Русский Гамлет» в американской интерпретации.- Рус.
лит., 1980, No 1, с. 221-225.
О кн.: E. Kagan-Kans. «Hamlet and Don Quixote: Turgenev's ambivalent
visions» (The Hague, Paris, 1979); E. Rowe. «Hamlet: A window on Rus-
sia» (N. Y., 1976).
162. Левин Ю. Д. Русский гамлетизм.- В кн.: От романтизма к реализму:
Из истории международных связей русской литературы. Л.: Наука, 19787.
с. 189-236.
См. также Указатель имен.
163. Памяти И. И. Соллертинского: Воспоминания, материалы, исследования/
Сост. П. Михеев а. 2-е изд., доп.- Л.: Сов. композитор, 1978.- 309 с.
Из содерж.: Соллертинский И. [Тезисы, планы, заметки]. «Гамлет»-
Шекспира и европейский гамлетизм, с. 223-243.
164. Пьяное а П. М. К изучению проблемы трагического в курсе литературы
Возрождения: (О коллизии в «Гамлете» Шекспира).- В кн.: Формирова­
ние учителя-словесника в процессе изучения литературы. Саратов, 1978,.
вып. 1, с. 38-47.
165. Штейн А. Л. «Реабилитированный» Гамлет.- В кн.: Штейн А. Л. На вер­
шинах мировой литературы. М.: Худож. лит., 1977, с. 51-83.
«Двенадцатая ночь»
166. Чахоян Л. П. Тины безглагольных высказываний в пьесах Шекспира:'
[На материале комедии «Двенадцатая ночь»].-В кн.: Проблемы синхрон­
ного и диахронного описания германских языков: Межвуз. сб. Пятигорск,.
1979, с. 113-117.
«Конец — делу венец»
167. Гинзбург Ю. А. [Реф. ст.: Nochimson R.-L. The end crowns all.—Englishr
1977, N 125].-Реф. журн. «Обществ, науки за рубежом». Сер. VII, Лите­
ратуроведение, 1978, No 6, с. 91-93.
«Макбет»
168. Миловидова Л. И. О двух переводах «Макбета» В. Шекспира.- В кн.:
Вопросы русской литературы. Львов: Вища шк., 1979, вып. 1 (S3), с. 138-
145. (Черновицкий гос. ун-т).
О переводах Ю. Корнеева и М. Лозинского.
1691. Вишневская И. Мценская леди Макбет.- Театр, 1980, No 8, с. 26-31, илг
Аналогии с «Макбетом» в связи со спектаклем Театра им. Маяковско­
го «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова.
170. Комиссаржевский В. Сердцебиение трагедии.—Лит. газ., 1980, 16 янв.г
No3,с.8.
Аналогии с «Макбетом» в связи с характеристикой спектакля Театра
им. Маяковского «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лес­
кова.
«Отелло»
171. Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина.- М.: Наука, 1975,- 340 с.
Образ Дездемоны в связи с «Полтавой», с. 65-66.
172. Керимбекова М. Р. Творческое освоение наследия В. Шекспира как фак­
тор литературных взаимосвязей: («Отелло» в пер. на кирг. яз.).-В кн.;

Взаимосвязи киргизской литературы с литературами зарубежных стран.
Фрунзе: КГУ, 1980, с. 78-93.
О переводе «Отелло» на киргизский язык.
«Ричард III»
173. Дроздова А. Б. Некоторые структурно-стилистические особенности моноло­
гов Ричарда в «Ричарде III» Шекспира.- В кн.: Анализ стилей зарубеж­
ной художественной и научной литературы: Межвуз. сб. Л.: Изд-во ЛГУ,
1978^ с. 42-50.
«Ромео и Джульетта»
174. Голъская Л. Я. К вопросу о некоторых особенностях организации текста:
(На материале первой сцены трагедии В. Шекспира «Ромео и Джульет­
та»).-В кн.: Проблемы лингвистического анализа текста. Иркутск: Ирк.
ГПИ, 1980, с. 101-111.
175. Левин Ю. Д. Оссиан в русской литературе, Конец XVIII-первая треть
XIX века - Л.: Наука, 1980 - 205 с, ил.- (АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пуш­
кинский дом)).
«Ромео и Джульетта» - один из источников «оссианической» баллады
В. Жуковского «Эолова арфа».
«Сонеты»
176. Аникст А. «Сонеты» Шекспира.- В кн.: Шекспир У. Сонеты. М., 1979,
с. 5-38.
177. Борисов Ю. «В любви и в слове - правда мой закон»: (О «Сонетах» Шекс­
пира) .-В кн.: Шекспир В. Сонеты. Саратов, 1980, с. 91-103.
178. Вабаленс Д. 10. Стихосложение и поэтический перевод: (На материале
сонетов Шекспира). Автореф. дис. ... канд. филол. наук.-Вильнюс,
1976.- 22 с- (Вильнюс, гос. ун-т).
О переводах на литовский язык.
179. Гусева Л. В. К проблеме сопоставительного изучения эпитета: (На мате­
риале параллельных переводов Седьмого сонета В. Шекспира).-В кн.:
Проблемы лексической и синтаксической семантики романо-германских
языков: Сб. ст. Смоленск, 1978, с. 114-123. (Смоленский гос. пед. ин-т
им. К. Маркса).
Использованы переводы А. Соколовского, П. Каншина, Н. Гербеля,
В. Лихачева, М. Чайковского, А. Финкеля, С. Маршака.
180. Красавченко Т. Н. [Реф. кн.: Jones P. Shakespeare: The sonnets. L., 1977].-
Реф. журн. «Обществ, науки за рубежом». Сер. VII, Литературоведение,
1979, No 3, с. 94-98,
181. Кушнерович Р. Непереведенный сонет Шекспира.-В кн.: Мастерство пе­
ревода.- 1976. М.: Сов. писатель, 1977, ст. 2, с. 318-324.
182. Михайлов Н. А. Мастер: Записки о творчестве С. Я. Маршака,-М.: Зна­
ние, 1979 - 79 с.
О переводах сонетов Шекспира, с. 38-40.
183. Мурзаева Ю. Е. Опыт сравнительного стилистического анализа 116-го со­
нета В. Шекспира и перевода С. Маршака.- В кн.: Вопросы стилистики:
Межвуз. науч. сб. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1978, вып. 14, с. 144-154.
184. Мурзаева Ю. Е. Парономазия как компонент оригинала и перевода: На ма­
териале сонетов Шекспира и их перевода Маршаком,- В кн.: Поэтика и
стилистика. Саратов, 1980, с, 143-150.
185. Сабанцева М. Т. Литературная полемика в сонетах Шекспира,- В кн.:
Нравственно-гуманистическая проблематика и художественные искания
литературы. Хабаровск, 1977, с. 95-106.
186. Чхенкели Т. Сонеты Шекспира по-грузински.-Лит. Грузия, 1978, No 6,
с 149-151.

О переводе ста сонетов Резо Табукашвили; разбор 45-го сонета.
187. Шахиди М. Четыре поэта.-Народы Азии и Африки, 1977, No 1, с. 98-
106.
«Четыре поэта»: Рудаки, Петрарка, Хафиз, Шекспир; параллели меж­
ду сонетами и газелями Хасриза.
«Юлий Цезарь»
188. Вилюман В. О монологе Брута в трагедии Шекспира «Юлий Цезарь».—
В кн.: Экспрессивные средства английского языка. Л.: ЛГПИ им. Герце­
на, 1976, с. 20-29.
ШЕКСПИР В ТЕАТРЕ
Общие вопросы. Театральные обозрения.
Сценическая история. Монографии. Сборники.
Материалы в книгах
189. Айхенвалъд Ю. А. Остужев,- М.: Искусство, 1977.- 265 с, пл.- («Жизнь
в искусстве»).
Из содерж.: Глава «Остужев-Отелло», с. 211-234; мысли Остужева о
Лире, Гамлете, с. 249-253, 259.
190. Акимов Н. П. Театральное наследие / Сост. В. М. Миронова; Под ред.
С. П. Цимбала - Л.: Искусство, 1978. Т. 1, 2.
См. Т. 2: Статьи: О постановке «Гамлета» в Театре им. Вахтангова,
[1935], с. 119-154; Две постановки «Двенадцатой ночи» [1938, 1964],
с. 155-174. Ряд упоминаний в Т. 1, 2, репродукции эскизов к шекспиров­
ским постановкам.
191. Алперс Б. В. Театр Мочалова и Щепкина. 2-е изд.- М.: Искусство, 1979.—
632 с.
Разделы: «Шекспир в переделке Полевого»; «Демонический Гамлет
30-х годов» и другие материалы. См. Указатель имен.
192. Алперс Б. В. Театральные очерки.- М.: Искусство, 1977, Т. 1, 2.
См. Т. 2: «Русский Гамлет», с. 395-418; «Шекспировский мемориаль­
ный театр», с. 418-423; «Шекспир среди колхозников», с, 352-360.
193. Алътшуллер А. Я., Данилова Л. С. История русской театральной крити­
ки: Учеб. пособие.- Л.: ЛГИТМИК, 1976. Вып. 3.- 78 с.
В. А. Крылов об игре В. В. Самойлова в «Короле Лире» и «Гамлете»,
с. 70.
194. То же. Л., 1977. Вып. 4-7'3 с.
А. Н, Островский о «Юлии Цезаре» в постановке мейнингенцев, с. 22—
23; Ф. В. Волховский о Шекспире, с. 66.
19*5. Антадзе Д. К. Рядом с Марджанишвили: Воспоминания: Пер. с груз./
Предисл. Б. Жгенти.- М.: ВТО, 1975,- 307 с.
«Гамлет», постановка К. Марджанишвили (1925); репетиции «Короля
Лира», с. 133-146, 156-161,
196. Аргун А. X. История абхазского театра.-Сухуми: Алашара, 1978.- 440 с.
«Отелло» в Гос. театре Абхазии в постановке С. Челидзе и А. Агрба
(1941), с. 169-176.
197. Асафьев Б. Шаляпин.- В кн.: Ф. И. Шаляпин. Литературное наследие:
В 3-х т. М.: Искусство, 1979, т. 3, с. 119.
«Мечтой Шаляпина всегда было - воплотить Лира...» См. также Ука­
затель имен.
198. Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца
XVIII века. 2-е изд.- М.: Искусство, 1977.- 575 с.
О Шекспире см. Указатель имен.
199. Сандро Ахметели: Сб. к 90-летию со дня рождения.- Тбилиси: Хеловне-
ба, 1977.- 534 с.

Статьи С. Ахметели (1886-1937) о его работе над постановкой «Юлия
Цезаря» в театре им. Руставели, с. 156—159, 179—181; Из репетиционных
дневников («Король Лир»), с. 169-172.
200. Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего / Пер. с фр. Л. Завьяловой. -
М.: Искусство, 1979 - 391 с.
Постановки «Гамлета», «Генриха IV», с. 176-177, 208-210.
201. Белевцева Н. А. Глазами актрисы.— М.: ВТО, 1979.— 295 с.
Воспоминания об «Отелло» в Малом театре (1935 г.), с. 231-234.
202. Бенъяш Р. М. Павел Мочалив,- Л.: Искусство, 1976.- 302 с, ил,- («Жизнь
в искусстве»).
Мочалов - Гамлет, Лир, Ричард III, Ромео, см. с. 220-265, 266-269,
269-271, 279-280.
203. Александр Блок в воспоминаниях современников,- М.: Худож. лит., 1980.
Т.1-550с.
Из содеря«.: Рыбникова М. А. Блок в роли Гамлета и Дон-Жуана,
с. 128-133. См. также с. 52-56 (Блок в «Ромео и Джульетте»), ряд упо­
минаний.
204. Блок А. Письма к жене.- М.: Наука, 1978.- 414 с, ил.- (Лит. наследство;
Т. 89).
Воспоминание Л. Д. Блок о спектакле «Гамлет» с участием Блока,
стихотворение «Офелия», с. 72—74. См. также Указатель имен.
205. Брук П. Пустое пространство / Пер. с англ. Ю. С. Родман, И. С. Цимбал;
Вступ. ст. Ю. Кагарлицкого; Коммент. Ю. Фридштейна, М. Швыдкого.—
М.: Прогресс, 1976.—238 с, ил.
Значительная часть книги посвящена постановкам Шекспира.
206. Варгафтик Е. С. Елена Вайгель.-Л.: Искусство, 1976-191 с, ил.
Е. Вайгель-Волумния в «Кориолане», обработка Брехта, с. 160—166.
207. Виленкин В. Я. Качалов, 1875-1948. 2-е изд., доп.-М.: Искусство, 1976.-
232 с, ил.— («Жизнь в искусстве»).
Качалов - Юлий Цезарь, Гамлет, с. 29-32.
208. Виноградская И. IL Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись.
В 4-х т.- М.: ВТО, 1976. Т. 4, 1927-1939 - 583 с.
О Шекспире см. Указатель имен.
209. Гавелла Б. О сценическом воплощении Шекспира (1952) / Пер. с серб.-
хорв. Т. П. Поповой.- В кн.: Гавелла Б. Драма и театр: Сб. ст. М., 1976,
с. 29-42.
С фотоиллюстрациями шекспировских спектаклей Б. Гавеллы.
210. Гаврилова H. «Ромео и Джульетта»: Прикосновение к вечности.-В кн.:
Откровения телевидения: Сборник / Сост., вступ. ст. А. Свободина. М.:
Искусство, 1976, с. 240-271.
О фильме-балете на музыку П. И. Чайковского. Постановка Н. Рыжен-
ко и В. Смирнова. Ромео - М. Лавровский, Джульетта - Н. Бессмертнова.
211. Гайдебурое П. П. Литературное наследие: Воспоминания. Статьи. Ре­
жиссерские экспликации. Выступления / Вступ. ст. С. Дрейдена.- М.:
ВТО, 1977 - 464 с, ил.
«Гамлет» в Передвижном театре (1917-1920-е годы), с. 51-52; Запи­
си о работе над ролью Лира (1949-1952 гг.), с. 383-390. См. также Указа­
тели.
212. Г зо в екая О. В. Ольга Владимировна Гзовская. Пути и перепутья: Портре­
ты. Статьи и воспоминания об О. В. Гзовской.- М.: ВТО, 1976,- 430 с.
«Гамлет» в Московском Художественном театре в постановке Г. Крэ-
га; О. В. Гзовская - Офелия; репетиции К. С. Станиславского, с. 96-109,
293-296, 403. См. также Указатель имен.
213. Гладков А. К. Годы учения Всеволода Мейерхольда.— Саратов; При-
волж. кн. изд-во, 1979.- 197 с.
Об исполнении В с. Э. Мейерхольдом роли Мальволио в спектакле
«Двенадцатая ночь» (МХТ, 1899 г.), с. 135-137; Вс. Э. Мейерхольд в роли
Принца Арагонского в «Венецианском купце» (МХТ, 1898 г.), с. 106-
107; Мейерхольд о Гамлете в исполнении Н. П. Россова, с. 31-34.

215. Гладков А. К. Театр: Воспоминания и размышления,- М.: Искусство,
1980 - 462 с.
«Гамлет» в режиссерских замыслах Вс. Э. Мейерхольда, с. 182-184;
разные шекспировские спектакли и работы, с. 39-42, 63; Б. Пастернак -
переводчик Шекспира.
216. Глумов А. Нестертые строки.- М.: ВТО, 1977.- 419 с, ил.
А. Правдин и А. И. Южин в роли Шейлока, с. ИЗ; А. А. Остужев в
«Юлии Цезаре», с. 115; М. Чехов в роли Гамлета (МХАТ-2), с. 134-136;
«Гамлет» в постановке А. Глумова, с, 349-355.
217. Гос. акад. Малый театр, 1824-1917.- М.: ВТО, 1978. Т. 1.- 783 с, ил.
«Гамлет» в переводе Н. Полевого, с. 96-97; Г. Н. Федотова в шекспи­
ровских ролях, с. 156-157; шекспировские спектакли на рубеже XIX—
XX вв., с. 192-194 и др., см. Указатели имен и пьес.
217а. Григорьев А. Воспоминания.-Л.: Наука, 1980.— 437 с- (Лит. памятни­
ки). Из содерж.: «Гамлет» в одном провинциальном театре, с. 168—176; Вы­
сокий трагик [Т. Сальвини в роли Отелло], с. 262-294. См. также Указа­
тель имен.
218. Громов В. Софья Гиацинтова.- М.: Искусство, 1976.- 208 с.
Катарина в «Укрощении строптивой», I Студия МХТ, 1923 г., с. 67—
68; Мария в «Двенадцатой ночи», I Студия МХТ, 1917 г., МХАТ-2, 1933 г.,
с. 99-108.
219. Гугушвили Э. Н. Котэ Марджанишвили,-М,: Искусство, 1979.-400 с,
ил,- («Жизнь в искусстве»),
«Гамлет» в театре им. Руставели; история постановки 1926 г., Гам­
лет - У. Чхеидзе, с. 278-292; другие шекспировские работы режиссера,
с. 277-278, 292.
220. Дановский Б. По обе стороны занавеса / Пер. с болг. Е. И. Фалькович,-
М.: Искусство, 1976.- 207 см ил.
Очерки болгарского режиссера. Из содерж.: «Как вам это понравится»,
с. 85-104; Последняя роль К. Сарафова, с. 110-112; Полемика с Я. Кот-
том, характеристики персонажей Шекспира.
221. Дикий А. Д. Избранное / Сост. Н. Литвиненко; Предисл. 3. Владимиро­
вой- М.: ВТО, 1976 - 442 с.
М. А. Чехов в «Гамлете» (МХАТ-2, 1924 г.), с. 182-184.
222. Драматический имени Горького.- Куйбышев: Кн. изд-во, 1976.- 207 с.
Спектакли Куйбышевского драматического театра «Ричард III», «Гам­
лет», «Отелло», с. 179-184.
223. Дрейдек С. Спектакли. Роли. Судьбы: Театральные очерки и портреты.-
М.: Искусство, 1978.- 447 с.
П. Гайдебуров - Гамлет (1917 г.). с. 319-320.
224. Западное искусство: XX век: [Сборник] / Под ред, Б. И. Зингермана.-
М.: Наука, 1978 - 366 с.
Из содерж.: Макарова Г. В. Политический спектакль в театре Веймар-
скоп республики: «Ричард III» в постановке Л. Йесснера, Берлин, с. 50-
51; Бачелис Т. И. Эволюция сценического пространства (От Антуана до
Крэга. «Юлий Цезарь» в постановке Мейнингенского театра (1874 г.) и
МХТ (1903 г.), с. 164—168; «Гамлет» в МХТ (постановка Г. Крэга),
с. 172-212).
225. Золоткицкий Д. Зори театрального Октября,-Л.: Искусство, 1976.- 391 с.
«Виндзорские проказницы» в постановке С. Радлова в Народной коме­
дии (1920 г.), с. 257-260. См. также Указатель репертуара.
226. Зубков Ю. А. Михаил Царев в Малом театре.- М.: Искусство, 1978.- 184 с.
М. Царев - Макбет (1955 г.). с. 98-103.
227. Из истории русской советской режиссуры 1930-х годов: Сб. науч. тр.- Л.:
ЛГИТМИК, 1979.- 149 с.
О «Режиссерском плане „Отелло"» К. С. Станиславского, с. 25-27
(в ст. Л. П. Климовой); о «Егинетских ночах», постановке А. Я. Таирова
в Камерном театре, с. 63-69 (в ст. Д. И. Золотницкого).
228. История русского драматического театра: В 7-ми т. Т. 1. От истоков

до конца XVIII века,-M ; Искусство, 1977.-484 с. (ВНИИ искусствозна­
ния М-ва культуры СССР).
«Гамлет» А. П. Сумарокова, с. 121—122.
229. Т. 2. 1801-1825 гг.— М., 1977.- 555 с.
Шекспировские спектакли в Петербурге в 1800-х годах, с. 143-147.
230. Т. 3. 1826—1847 гг.-М., 1978.—.350 с.
Шекспировский репертуар русского театра, с. 37—39.
231. Т. 4. 1846-1861,-М., 1979.-432 с.
Шекспир выдвигается на первое место среди зарубежных классиковf
с. 54-58.
232. Т. 5. 1862—1881.— М., 1980.- 552 с.
Постановка пьес Шекспира, с. 64-72. См. также Указатели имен во
всех томах.
233. Кагарлицкий Ю. И. Западноевропейский театр эпохи Просвещения в оцен­
ке русской и советской критики (1870—1930 гг.): Учеб. пособие для театр,
вузов (ГИТИС им. Луначарского).-М., 1976- 195 с.
См. с. 27, 75-76, 78-79.
234. Кайдалова О. Н. Традиции и современность: Театр, искусство Средней
Азии и Казахстана.- М.: Искусство, 1977.- 296 с, ил.
«Укрощение строптивой» в Казахском театре драмы, с. 161-165; «Две­
надцатая ночь» в Киргизском драматическом театре, с. 165-166, «Король
Лир», там же, с. 166-168 (спектакли 1940-х годов). См. также Указатель
имен.
235. Карп П. М. Балет и драма.- Л.: Искусство, I960.- 246 с.
О Шекспире («Венецианский купец», «Король Лир»), см. с. 31-33, 60—
64; ряд ссылок и упоминаний.
236. Михаил Николаевич Кедров: Статьи, беседы, речи, заметки. Статьи, воспо­
минания о M. Н. Кедрове.- М.: ВТО, 1978.- 431 с, ил.
Из содерж.: [M. Н. Кедров] На репетиции «Ромео и Джульетты». За­
пись: Янв. 1941, с. 20-28. См. также Указатель имен.
237. Климова Л. П. Режиссерская работа Моск. Худож. театра.- В кн.: У исто­
ков режиссуры; Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — на­
чала XX века. Л., 1976, с. 61-137. (Труды ЛГИТМИК).
«Гамлет» в постановке Г. Крэга, с. 127-129.
238. Кнебелъ М. О. Поэзия педагогики.- М.: ВТО, 1976.- 526 с, ил.
Дипломный спектакль студентов ГИТИСа «Виндзорские кумушки»;
работа А. Д. Попова над «Двенадцатой почью», с. 495—503.
239. Королева Н. В., Лапкина Г. А. История русской театральной критики:
Учеб. пособие-Л.: ЛГИТМИК, 1976. Вып. 2.- 112 с.
О Шекспире см. в разделах, посвященных Пушкину, Белинскомуг
А. И. Кронебергу, с. 9-11, 54-55, 61-63, 77.
240. Кросс 3. Г. Русские зрители в английском театре XVII века/Пер. с англ.
Ю. Д. Левина.- В кн.: Русская культура XVIII в. и западноевропейская
литература. Л.: Наука, 1980, с. 162—173. (Ин-т рус. лит. АН СССР (Пуш­
кинский дом)).
Отзывы и упоминания о шекспировских спектаклях в письмах, днев­
никах и мемуарах русских путешественников. Обзор печатных и
архивных материалов.
241. Крыжицкий Г. К. Дороги театральные.-М.: ВТО, 1976.-318 с, ил.
Репетиции К. Марджанова: комическая опера О. Николаи «Виндзор­
ские проказницы» (Петроград, 1921 г.), с. 174, 187-190; «Укрощение строп­
тивой» в Кирове (1945 г.), с. 315-316.
242. Кузякина Н. Б. «Макбет» Шекспира в постановках Леся Курбаса.- В кн.:
Пьеса и спектакль: Сб. ст. Л.: ЛГИТМИК, 1978, с. 50—66.
Спектакль театра «Березиль», Киев, 1924 г.
243. Марков П. А. В Художественном театре: Книга завлита,-М.: ВТОг
1976.- 607 с, ил.
Выступления, статьи и другие материалы (1925-1949» гг.). О работе-
над шекспировским репертуаром см. по Указателю имен.

244. Марков П. А. О театре. Т. 4. Дневник театрального критика, 1930-1976,-
М.: Искусство, 1977,- 639 с, ил.
Из содерж.: «Гамлет» в постановке Н. Акимова, с. 60-68; «Ромео и
Джульетта» в студии п/р С. Радлова, с. 86; Балет В. Оранского «Виндзор­
ские проказницы», постановка В. И. Немировича-Данченко, с. 195-197.
См. также Указатели имен и произведений.
.245. Мастера Большого театра: Народные артисты СССР.- М.: Сов. компози­
тор, 1976.-695 с. (К 200-летию ГАБТ).
Об исполнении шекспировских балетных партий: в статьях: Б. Львов-
Анохин. «А. Н. Ермолаев» (Тибальт, с. 227-228); Е. Луцкая. «В. В. Ва­
сильев» (Ромео, с. 600-601); «Е. Максимова» (Джульетта, с. 613-614).
246. Мацкин А. П. Орленев.-М.: Искусство, 1977.- 383 с, ил.- («Жизнь в ис­
кусстве»).
Работа П. Орленева над ролью Гамлета в 1908-1909 гг., с. 295-312.
.247. Мейерхольд В. Э. Переписка, 1896-1939,-М.: Искусство, 1976.- 464 с, ил.
Письмо Б. Пастернака от 26.3.28 г. с высказываниями о Шекспире,
с. 277-279. См. также Указатель имен.
.248. Минц 11. В. Дэвид Гаррик и театр его времени.- М.: Искусство, 1977.-
127 с.
Из содерж.: Сценические переделки шекспировских пьес в английском
театре XVII в.; Шекспировские роли Гаррика, с. 70-124.
249. Многоязычный театр России: (Театры автономных республик). Сб. ст./
Сост. А. Я. Вольфсон; Вступ. ст. В. Сахновского-Панкеева.- М.: ВТО,
1980.- 392 с, ил.
О шекспировских постановках см. Указатель имен.
250. Мордвинов IL Д. Дневники, 1938-1966-М.: ВТО, 1976.- 680 с, ил.
Множество записей о роли Отелло в спектакле Театра им. Моссовета
(1944 г.) и других шекспировских работах артиста.
251. Морозов M. М. Заново прочитанный Шекспир.- В кн.: Кочарян С. А.
В поисках живого слова. М., 1979, с. 289-292.
Послесловие к шекспировской композиции С. Кочаряна «За родину»,
опубликованной там же, с. 219-227.
252. Немирович-Данченко В. 11. Избранные письма (1879-1943): В 2-х т.-М.:
Искусство, 1979.
Т. 1. Открытое письмо в редакцию газеты «Театр и жизнь» по поводу
«Юлия Цезаря» у мейнингенцев, с. 48-51; ряд упоминаний см. но Указа­
телю имен.
253. Немирович-Данченко В. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Замет­
ки, 1877-1942/Сост., вступ. ст. Л. М. Фрейдкиной-М.: ВТО, 1980.- 375 с.
Из содерж.: «Гамлет» на Пушкинской сцене, с. 105-106; «Представле­
ние г. Т. Сальвини», «Г-п Сальвини в „Отелло" и „Гамлете"», с. 109—116;
Открытое письмо в редакцию газеты «Театр и жизнь» по поводу «Юлия
Цезаря» у мейнингенцев, с. 123-126; «Из вокальной астрономии» [Таманьо
в «Отелло»], с. 146-148; «Гамлет» [в Малом театре], с. 163-166; [О Шекс­
пире], с. 326-328. См. также Указатель имен.
254. Образцова А. Г. Шекспир, Чехов в Лондоне,- В кн.: Образцова А. Г. Сов­
ременная английская сцена. М.: Искусство, 1977, с. 61-114, 227-236.
«Мрачный Шекспир», «Сон в летнюю ночь» П. Брука; «Двенадцатая
ночь» Т. Робертсона; «Антоний и Клеопатра» Т. Ричардсона, «Макбет» и
цикл «Римляне» Т. Нанна. «Бинго» Э. Бонда, «Розенкранц и Гильденстерн
мертвы» Т. Стошіарда.
255. Овсянникова Е. Трагическое пространство в спектаклях Гордона Крэга:
На материале эскизов к «Гамлету» и «Макбету».- В кн.: Проблемы сти­
ля и жанра в театральном искусстве. М., 1979. с. 121-130. (ГИТИС-
ЛГИТМИК).
256. Орлов В. IL Гамаюн: Жизнь А. Блока,- Л.: Сов. писатель, 1980,- 726 с.
Любительский спектакль «Гамлет» с участием А. Блока и его отзвуки в
ранних стихах, с. 87-91.

257. Очерки истории русской театральной критики, Вторая половина XIX в./
Под ред. А. Я. Альтшуллера.- М.: Искусство, 1976,- 341 с.
О Шекспире см. по Указателю имен.
258. Очерки истории русской театральной критики, Конец XIX - начало XX в./
Под ред. А. Я. Альтшуллера.— Л.: Искусство, 1979.— 325 с.
О Шекспире см. но Указателю имен.
259. Петровская II. Ф. Театр и "зритель провинциальной России. Вторая поло­
вина XIX века.- Л.: Искусство, 1979.- 247 с.
Краткие сведения о шекспировских спектаклях и оценки их критикой.
См. Указатель имен и пьес.
260. И. Н. Певцов: Литературно-театральное наследие. Воспоминания о Пев­
цове/Сост. С. Дрейден. Т. Певцова; Встун. ст. М. Царева.- М.: ВТО,
1979.- 359 с, ил.
Высказывания И. Певцова о своих шекспировских ролях, с. 67-68,
92-93, 209-210, 306-307. См. также Указатель имен.
261. Плиева Ж. X. Героика и романтика на осетинской сцене.- Орджоникид­
зе: Ир., 1976 - 159 с.
Глава «Как трактуется на осетинской сцене Шекспир» (В. Тхапсаев -
Отелло, Макбет, Лир), с. 64-77.
262. Поляков В. Товарищ Смех.- М.: Искусство, 1976.- 239 с.
Театральные и эстрадные пародии и юморески на шекспировские
темы, с. 42, 164-165.
263. Попов А. Д. Творческое'наследие: В 3-х т.- М.: ВТО, 1979-1980. Т. 1, 2.
«Ромео и Джульетта в театре Революции»; «Укрощение строптивой»
в ЦТС А, см. т. 1, с. 217-223, 233-237, 350-352; т. 2, с. 97-99, 132-142 и
по Указателю имен.
264. Портреты режиссеров: Сб. ст.— М.: Искусство, 1977. Вын. 2 —160 с.
(ЛГИТМИК).
См. статьи: М, Любомудрова «Завадский», с. 7-8, 27-29, («Виндзорские
насмешницы», «Отелло» в театре им. Моссовета); В. Забараускаса «Миль-
тинис», с. 51—54 («Макбет» в Паневежисском театре).
265. Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве: Сб. науч. тр.—
Л.: ЛГИТМИК, 1979 - 164 с.
Из содерж.: Образцова А. Г. Из истории одной театральной династии
(Э. Терри в «Венецианском купце», с. 104-105). Смирнов Б. А. Эволюция
американского исполнительского мастерства («Юлий Цезарь» в постанов­
ке О. Уэллса, 1937 г., с. 152) и др.
266. Росси Э. Сорок лет на сцене: [Автобиогр. письма. Письма Анджело де
Губернатису] / Сокр. иер. с ит. Г. Шувалова; Вступ. ст. и примеч. С. Бу-
шуевой.- Л.: Искусство, 1976.- 391 с, ил.
О шекспировских ролях Росси см. но Указателю пьес и Указателю
имен.
267. Руднева Л. Поиски и открытия.- В кн.: Творческое наследие В. Э. Мейер­
хольда: Сборник / Сост. Л. Д. Вендровская, А. В. Февральский. М.: ВТОу
1978, с. 402-453.
Мейерхольд о Шекспире в связи с постановкой «Бориса Годунова»,
с. 409-410, 419, 427, 430-432. См. также Указатель имен.
268. Лев Свердлин: Статьи. Воспоминания / Сост. Н. А. Велехова, А. Г. Образ­
цова.- М.: Искусство, 1979.- 319 с.
Из содерж.: О роли Полония (из архива Л. Н. Свердлина), с. 272-273.
269. Сац Н. Новеллы моей жизни. 2-е изд.- М.: Искусство, 1979.- 651 с.
«Фальстаф» Дж. Верди, совместная постановка с О. Клемперером в
Берлине в 1931 г., с. 219-233.
270. Советский театр: Док. и материалы, 1921—1926 / Отв. ред. А. Я. Траб-
ский.- Л.: Искусство, 1975.- 471 с.
О Шекспире см. по Указателю имен.
271. Солнцева Л. Театр Чехии и Словакии.- М.: Искусство, 1977.- 335 с, ил.
О шекспировских спектаклях см. по Указателю имен.

272. Советский балетный театр, 1917-1967: [Сб. ст.].-М.: Искусство, 1976.-
376 с, ил.
О балетах «Виндзорские проказницы» В. Оранского, «Ромео и Джуль­
етта» С. Прокофьева в разных постановках см. по Указателю балетов и
концертных номеров.
273. Соловьев II. И. Монолог под занавес- М.: Искусство, 1979.- 224 с.
«Как вам это понравится», постановка Н. П. Хмелева (1940 г.), с. 141-
142; «Конец-делу венец», постановка И. Соловьева (1976 г.), с. 177-184.
274. Соловьева И. Н. Немирович-Данченко.- М.: Искусство, 1979.- 408 с, ил.-
(«Жизнь в искусстве»).
«Юлий Цезарь» в Художественном театре, с. 204-206; Замысел «Ромео
и Джульетты», с. 395; О «Гамлете», с. 395-396.
275. Степанов 3. В. Культурная жизнь Ленинграда 20-х-начала 30-х годов
(Ин-т истории СССР).- Л.: Наука, 1976.- 288 с.
Сведения о шекспировском репертуаре, с. 22, 23, 25, 28, 36, 231.
276. Строева M. Н. Режиссерские искания Станиславского, 1917-1938,- М.:
Наука, 1977,- 414 с.
О шекспировских работах К. С. Станиславского см. по Указателю имен
и произведений.
277. Ступников И. В. Энн Олдфилд,- М.: Искусство, 1976,- 224 с.
Т. Беттертон в роли Отелло и Гамлета, с. 52-53; пьеса Дж. Драйдена
«Все для любви» по мотивам «Антония и Клеопатры» и другие адапта­
ции Шекспира эпохи английского классицизма, с. 188-192.
278. Сурков Е. Д. В кино и театре.-М.: Искусство, 1977.- 495 с.
Из содерж.: «Лир и другие» [о фильме Г. Козинцева], с. 298-303;
«Шекспир, каким его запомнили в Стратфорде» [к приезду Шекспиров­
ского театра, 1969 г.], с. 304-349.
279. Тадэ Э. Михаил Козаков.- М.: Искусства, 1977.- 161 с- (Мастера сов.
театра и кино).
М. Козаков - Гамлет в спектакле Театра им. Маяковского, с. 37-44.
280. Театр в национальной культуре стран Центральной и Юго-Восточной Ев­
ропы, ХѴІІІ-ХІХ вв.- М.: Наука, 1976.- 343 с, ил.
Шекспировские спектакли во Временном театре в Праге (1860-е годы),
с. 135-137. См. также Указатель имен.
281. Театральный календарь на 1978 г.- Л.: Искусство, 1977, ил.
«Гамлет» в Академическом театре драмы им. Кингисеппа, Таллин,
с. 20-21.
282. То же, на 1979 г. 1978.
Д. Гилгуд, «Век человеческий», с. 81; шекспировские спектакли, с. 30-
31, 162-163.
283. То же, на 1980 г. 1279.
Д. Тьютин - Джульетта, с. 59-62; В. Тхапсаев - Отелло, с. 97-99.
284. Утилов В. Вивиеп Ли.—М.: Искусство, 1980.—207 с—(«Жизнь в искусст­
ве») .
Спектакли с участием Вивиен Ли: «Гамлет» в театре «Олд Вик»,
с. 43-44. «Сон в летнюю ночь», там же, с. 48-49. Л. Оливье в роли Яго,
с. 50 (театр «Олд Вик», 1938 г., режиссер Т. Гатрн); «Ромео и Джульет­
та» с В. Ли и Л. Оливье (1940 г., Сан-Франциско), с. 99-101; о работе
над «Антонием и Клеопатрой», с. 147-150; «Макбет», «Тит Андроник»,
«Двенадцатая почь», с. 156-157.
285. Файко А. М. Записки старого театральщика.- М.: Искусство, 1978.- 279 с.
Из детских впечатлений: «Юлий Цезарь» в Московском Художествен­
ном театре (около 1903 г.), с. 78-79.
286. Финк Л. А. При свете рампы: Очерки и творческие портреты. Куйбышев:
Кн. изд-во, 1980 - 304 с, ил.
Об артистах Куйбышевского драматического театра им. Горького в
шекспировских ролях: Н. Засухине - Ричарде III, Отелло; Ю. Демиче-
Гамлете в постановках П. Монастырского см. с. 170—174, 176—180, 291—293.

287. Фридштейн Ю. Г. Питер Брук.- В кн.: Театр: Науч.-реф. сб. М., 1978,
вып. 2, с. 4-18. Библиогр. с. 18.
О шекспировских постановках П. Брука.
288. Фридштейн Ю. Г. [Реф. кн.: Addenbroolte D. The Royal Shakespeare Compa­
ny. L., 1974].- В кн.: Театр, науч. реф. сб. Вып. 2. М., 1977, с. 3-9.
Книга посвящена главным образом постановкам Королевского Шекс­
пировского театра.
289. Холодов Е. Г. Лицо театра: [Сб. ст. и рец.].-М.: Искусство, 1979.- 327 с.
«Укрощение строптивой» в ЦТСА, с. 12-16. (Впервые: Лит. газ., 1938,
И нояб.).
290. Царев Ы. И. Малый театр.- М.: Моск. рабочий, 1976.- 126 с.
Об исполнении II. С. Мочаловым ролей Отелло и Гамлета, с, 23-24г
291. Чернова Н. От Гельцер до Улановой.- М.: Искусство, 1979.- 191 с.
А. Лопухов - Меркуцио в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульетта»,
с. 145; Т. Вечеслова - Джульетта, с. 161; К. Сергеев - Ромео, с. 169;
Г. Уланова - Джульетта, с. 184-186.
292. Шверубович В. В. О людях, о театре и о себе.- М.: Искусство, 1976.-
431 с.
Глава «Гамлет», Крэг, Сулер, с. 107-127. См. также с. 351-356 (А. Моис­
еи-Гамлет), с. 381-382 («Гамлет» в Берлине в 1921 г.), 424 (Качалов
работает над Шекспиром).
293. У. Шекспир: Вопросы сценической интерпретации / [Сост. Ю. Фрид­
штейн].-В кн.: Театр: Науч.-реф. сб. М., 1980, вып. 1, с. 1-29. (М-во куль­
туры СССР. Информкультура).
Содерж.: Бартошевич А. Предисловие. Реф. кн.: Sty an J. L. The Shake­
speare revolution. Cambridge, 1977; Wells St. Royal Shakespeare. Manches­
ter, 1977; Berry R. On directing Shakespeare. L.; N. Y., 1977.
294. Эфрос A. В. Профессия: режиссер.-M.: Искусство, 1979.-367 с.
Одна из сквозных тем книги — режиссерская экспликация спектакля
Театра на М. Бронной «Отелло»; «Король Лир» в постановке П. Брукаг
с. 110-111.
295. Яблочкина А. А. 75 лет в театре / Предисл. М. Царева.-М.: ВТО, 1977.-
446 с, ил.
Спектакль Малого театра «Отелло» с участием Сальвини (1900 г.),
с. 105-106.
Материалы в периодической печати
296. Бартошевич А. Диалоги с Шекспиром.-Театр, 1976, No 6, с. 53-61, ил.
«Ричард III» в Украинском драматическом театре им. М. Заньковец-
кой, в Театре им. В. Кингисеппа (Таллин); «Макбет» в Минском русском
театре.
297. Бартошевич А. Королевский Шекспировский показывает,-Театр, 1980,
No 1, с. 112-118.
«Генрих IV» и «Кориолан» в постановке Т. Хэндза; «Буря» - компози­
ция экспериментальной студии П. Симонса в постановке К. Уильямса в
Королевском Шекспировском театре,
298. Бартошевич А. «Политическое десятилетие» в Англии и Шекспир,—
Театр. 1978. No 8, с. 119-126.
Спектакли 1930-х годов. Гамлет-Л. Оливье, М. Ивенса (США),
Г. Грюндгенса (Германия); «Макбет» в «Олд Вике».
299. Бачелис Т. «Макбет» Гордона Крэга.-Театр, 1979, No 7, с. 127-141, ил.
История работы Крэга над трагедией (1905 - конец 20-х годов) с ре­
продукциями эскизов и макетов.
300. Бориско Н. Богдан Ступка - Театр, 1977, No 9, с. 97-104.
Портреты.
Актер Львовского театра им. М. Заньковецкой в ролях Эдмонда («Ко­
роль Лир»), Ричарда III.

301. Васадзе А. Немирович-Данченко в Тбилиси/Пер. с груз. Н. Солод,-Лит.
Грузия, 1980, No 6, с. 173-195.
Беседы В. И. Немировича-Данченко о Шекспире в связи с планом
постановки «Антония и Клеопатры» (1943 г.).
302. Викоградская И. Письма зрителей к Станиславскому.-Театр, 1979, No 12,
с. 81-96.
Письмо об исполнении Станиславским роли Брута (1903 г.), с. 89-92.
303. Вишневская И. Классика. Время. Сцена... Шекспир.- Лит. Россия, 1977,
8 апреля, No 15, с. 22-23, ил.
«Отелло» в Театре на Малой Бронной; «Ричард III» в Театре им. Вах­
тангова.
304. Гульченко В. Маски и лица,- Театр, 1980, No 10, с. 124-141, ил.
См. с. 124-131: шекспировские спектакли на Международном фестива­
ле в Эдинбурге 1980 г. («Ричард III» в Театре им. Руставели, «Троил и
Крессида» в Бристольском «Олд Вике», «Гамлет» в «Лондон тиэтр
груп»).
305. Кагарлицкий Ю. Питер Брук.- Театр, 1976, No 10, с. 120-130, ил.
Шекспировские спектакли П. Брука.
306. Кагарлицкий Ю. Прошлым летом в Великобритании.-Театр, 1978, No 6,
с. 130-142.
«Много шума из ничего», ноет. Д. Барто на; «Ромео и Джульетта», пост.
Т. Наина, с. 134-135.
307. Капралов Г. Мера страстей человеческих: Театральное обозрение,- Прав­
да, 1977, 13 дек.
«Отелло», постановка А. Эфроса, Театр на М. Бронной; «Ричард III»,
постановка Р. Капланяна, Театр им. Вахтангова.
308. Комиссаржевский В. Должна ли трагедия потрясать?: О спорном и бесспор­
ном в последних постановках Шекспира,-Лит. газ., 1977, И мая, No 19,
с. 8, ил.
«Гамлет» в театре им. Ленинского комсомола, «Отелло» в Театре на
Малой Бронной, «Ричард III» в Театре им. Вахтангова.
309. Лосев А. Ф. Специфика языкового знака в связи с пониманием языка как
непосредственной действенности мысли,- Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз.,
1976, No 5, с. 395-407.
О различных актерских интерпретациях образа Гамлета, с. 406-407.
310. Максимов М. Шекспир на армянской сцене,- Театр, 1977, No 2, с, 100—
101.
В связи с кн.: Л. Самвелян, «Шекспир и армянская литературно-
театральная культура» (на арм. яз.).
311. Немирович-Данченко В. II. [Письмо Б. Л. Пастернаку от 18.2. 1943 г.] /
Публ. В. Виленкина, С. Васильевой,-Театр, 1976, No 1, с. 79-80.
О плане постановки «Антония и Клеопатры» в переводе Б. Пастерна­
ка. Письмо Б. Пастернака, там же, с. 80.
312. Саркисян С. Отелло Папазяна в оценке русской театральной мысли.— Лит.
Армения, 1980, No 2, с. 66-70, ил.
313. Соловьев В. Театр читает классику.-Нева, 1976, No 7, с. 203-211.
«Ромео и Джульетта», «Отелло» в Театре на Малой Бронной.
314. Фельдман Я. Из бесед с Алимом Ходжаевым.-Театр, 1979, No 6, с. 99-
L04.
Артист о роли Гамлета, о поездке в Стратфорд-он-Эйвон, с. 101-102.
Спектакли текущего репертуара
«Антоний и Клеопатра»
315. Тюрин Ю. В согласии с Шекспиром: Балет «Антоний и Клеопатра»
[Э. Лазарева] на сцене театра «Эстония».-Сов. Эстония, Таллин, 1976,
10 янв., ил.

316. Хучуа П. Еще одна встреча с Шекспиром.-Заря Востока, Тбилиси, 1976,
И марта.
Опера Ф. Гонт и «Клеопатра» по мотивам «Антония и Клеопатры».
Спектакль Королевского Шекспировского театра
(постановка П. Брука)
317. Годар К. Политический спектакль Питера Брука: [Из «Монд», Париж].-
За рубежом, 1978, 24-30 нояб., No 48, с. 22-23.
318. Кагарлицкий Ю. Спектакль как живое существо.-Лит. газ., 1979, 31 янв.,
No5,с.15.
Репетиции и спектакль в Стратфорде-он-Эпвон.
Спектакль Французского Национального театра
(постановка Р. Планшона). Гастроли в Москве
319. Бутковская Т. Навстречу зрителю.- Сов. Россия, 1978, 1 нояб.
320. Образцова А. «Политические экстраваганцы» Роже Планшона,-В кн.:
Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве: Сб. науч. тр. М., 1979,
с. 44-55 (ГИТИС—ЛГИТМИК).
Постановка «Антония и Клеопатры», с. 44-48.
321. Разговоров Н. Магнитные «аномалии» Роже Планшона-Лит. газ., 1978,
1 нояб., No 44, с. 15.
«Бесплодные усилия любви»
322. Ильина Е. София: Театр Народной армии. [Гастроли в Москве].-Театр,
1976, No 2. с. 124-130, ил.
«Бесплодные усилия любви», с. 129-130.
«Буря»
323. Зиман Л. «Буря» Джорджо Стрелера,-Театр, 1979, No 4, с. 134-135, ил.
Спектакль миланского театра «Лирико». Пост. Д. Стрелера, сценогра­
фия Л. Дамиани.
324. Улму Б. Шекспировская «Буря» в Бухаресте.- Румын, лит., 1979, No 8,
с. 146-150, ил.
Театр «Л. Стурдза-Буландра».
«Виндзорские насмешницы»
325. Мацайтис С. Обращение к классике: [«Виндзорские насмешницы» в Гос.
акад. театре драмы ЛитССР. Вильнюс].-Сов. Литва, Вильнюс, 1978,
12 февр.
Постановка Г. Ванцявичуса, художник В. Идзялите.
«Гамлет»
326. Абдуллаев С, Гайворонский Р. Первые шаги «Гамлета» [в Тадж. театре
драмы им. Лахути. Душанбе].-Комсомолец Таджикистана, Душанбе,
1979, 18 марта.
Первая постановка на таджикском языке. Режиссер Н. Децик; Гам­
лет - X. Гадоев.
327. Борк И. Владимир Высоцкий.—Театр, 1977, No 1, с. 47—53.
328. Бурнакова Г., Таршис Н. И Гамлет, и шутник Айдолай,-Театр, 1979,
No 4, с. 60-64, ил.
«Гамлет» в Хакасском облдрамтеатре им. Лермонтова (Абакан), с. 60,

329. Велехова Н. Время, вперед! — Театр, жизнь, 1980, No 12, с. 26—27, ил.
«Гамлет» в театре Фольксбюне (ГДР). Постановка Б. Бессона; Гам­
лет - Манфред Карге.
330. Гордон А. «Гамлет» на таджикской сцене,- Коммунист Таджикистана,.
Душанбе, 1979, 5 апр.
Таджикский театр драмы им. Лахути. Перевод С. Улуг-зода, постанов­
ка Н. Децика.
331. Жмаев А. Размышления после встречи с «Гамлетом».- Ленинский нутьг
Ош, 1980, 10 дек.
Первая постановка «Гамлета» на киргизской сцене. Режиссер И. Рыс-
кулов; Гамлет - М. Алышнаев, перевод поэта С. Джусуева.
332. Кидина Н. Торжество человечности.- Театр, жизнь, 1976, No 22, с. 25-27.
«Гамлет» в Куйбышевском драматическом театре. Постановка П. Мо­
настырского, с польским актером В. Улевичем в заглавной роли (гастро­
ли в Москве),
333. Луцкая Е. Первый Гамлет Северной Осетии: [«Гамлет» в Сев.-Осет. драм,
театре г. Орджоникидзе].-Соц. Осетия, Орджоникидзе, 1976, 27 июля.
Постановка Г. Хугаева, художник Г. Гуния; Гамлет - Дзиваев.
334 Мекишев Б. Встреча с Гамлетом [в ТЮЗе. Алма-Ата].-Огни Алатауг
Алма-Ата, 1980, 22 марта.
Постановка М. Байсеркенова, художник-Э. Гейдебрехт; Гамлет —
А. Кенжеков.
335. Смирнова Н. «Гамлет» выходит на сцену: [Наманг. театр, муз. драмы и
комедии им. Навои].- Наманган, правда, 1978, 22 июня.
3(36. Уран И. «Гамлет» на монгольской сцене.- Монголия, 1980, No 3, с. 20-21Г
ил.
Драматический театр им, Д. Нацагдоржа, Улан-Батор. Постановка
С. Галсанжава.
337. Федоров А. А. Заметки о театральной конференции [«Зарубежная лите­
ратура и московский театр»] на филологическом факультете [МГУ].—
Вести. МГУ. Сер. 9, Филология, 1976, No 3, с. 91-93.
О «Гамлете» в Театре на Таганке, с. 92.
338. Фей С. Альберт Финни играет Гамлета: [Пер. с англ. из «Санди тайме»].—
За рубежом, 1976, 13-19 февр., No 7, с. 23, ил.
Постановка Национального театра Великобритании
339. Чеботаревская Т. Гамлет говорит по-польски.-Лит. газ., 1976, 1 сент.г
No35,с.1,ил.
О спектакле Куйбышевского драматического театра с участием В. Уле-
вича (ПНР) (гастроли в Москве).
340. Чу лей Л. Гамлет и чувство современности.- Румын, лит., 1979, No 7,.
с. 145-151.
Румынский режиссер о своей постановке на сцене американского теат­
ра «Арена стейдж».
Спектакль
московского Театра им. Ленинского комсомола
341. Гордин Р. Быть или не быть?: [Гастроли в Кишиневе].-Сов. Молдавия,.
1977, 23 июля.
342. Даронян С. Приглашение к спору: [Гастроли в Ереване и Кишиневе].-
Комсомолец, Ереван, 1977, 13 сент.
343. Солнцева Е. Театральные роли Инны Чуриковой.- Театр, 1978, No 1,.
с. 52-57, ил.
Офелия в «Гамлете», с. 55-57.

Спектакль Студенческого театра МГУ
(постановка А. Левинского; музыка С. Дрезнина;
Гамлет — А. Левинский)
344. Заславская А., Семеновский В. Там, за дверью: О Первом Всерос. смотре
самостоятельных работ.- Театр, 1980, No 9, с. 68-87, ил.
.345. Климов В. Эксперимент с тишиной - Моск. комсомолец, 1979, 25 окт.
Спектакль Крымского государственного русского
драматического театра им. М. Горького
(постановка А. Г. Новикова и Б. Мартынова)
.346. Михайленко Г. «Гамлет» - Крым, правда, Симферополь, 1979, 13 апр.
,347. Шкляревский
Что нового скажете, Гамлет? - Коме, знамя, Киев, 1979,
15 июля.
Спектакль Абаканского Хакасского областного
драматического театра им. Лермонтова
(постановка Э. М. Чар ко вой-Коков ой)
.348. Ж мае в А. Жажда правды: [Гастроли во Фрунзе].- Сов. Киргизия, Фрун­
зе, 1980, 25 мая, ил.
349. Кокова Э., Салайдинов И. На сцене - «Гамлет»: [Беседа с режиссером
Э. Коковой и исполнителем заглавной роли И. Салайдиновым].- Сов. Ха­
касия, 1978, 13 окт.
-350. Чекмарева Л. Точность выбора.- Сов. Хакасия, 1978, 30 нояб.
Спектакль Таллинского театра драмы им. В. Кингисеппа
(постановка М. Микивера, художник Л. Унт;
Гамлет — Ю. Вийдинг, Полоний —Л?. Ярвет)
.351. Вайсбейн О. Связь времен.- Наука и религия, 1980, No 1, с. 46-47, ил.
.352. Карахан Л. Свет «Гамлета».- Театр, 1980, No 6, с. 37-46, ил.
.353. Очаковская М. Разорванный круг.- Сов. Эстония, Таллин, 1979, 13 мая, ил.
«Генрих IV»
Спектакль Ленинградского
Большого Драматического театра
(постановка Г. А. Товстоногова)
.354. Абашидзе Г. Встреча с Шекспиром: [Гастроли в Тбилиси].-Заря Восто­
ка. Тбилиси, 1977, 6 сент., ил.
355. Рыбаков Ю. С. Г. А. Товстоногов,- Л.: Искусство, 1977.- 143 с, ил.
«Генрих IV» в БДТ, с. 106-114.
356. Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Кн. 2. Статьи. Записи репетиций.- Л.:
Искусство, 1980.- 311 с.
Из содерж.: У. Шекспир. «Король Генрих IV». Режиссерские коммен­
тарии (1970 г.); Репетиции спектакля (30.10. 1968 г.-28.3. 1969 г.), с. 168-
221.
;357. Цимбал С. Олег Борисов.-Театр, 1977, No 10, с. 87-98. (Портреты).
То же.- В кн.: Цимбал С. Театр. Театральность. Время. Л.: Искусство,
1977, с. 223-225.
О. Борисов - принц Гарри в спектакле БДТ «Генрих IV».

«Генрих VI»
358. Григорьева 3. Дыхание классики-Баішн. рабочий, 1979, 27 июля.
«Генрих VI» в Севастопольском драматическом театре Черноморского
флота (гастроли в Баку). Сценическая композиция и постановка А. Смеля-
кова.
«Двенадцатая ночь»
359. Бартошевич А. Фестиваль в Варшаве: (Спектакли и проблемы).-В кн.;
Вопросы театра: Сб. ст. М.: ВТО, 1977, с. 340-373.
«Двенадцатая ночь» в Стокгольмском театре. Постановка И. Бергманаг
с. 363-368. (Впервые: Театр, 1976, No 1, с. 120-134).
360. Борисова Т. Игра остроумия.- Сов. Белоруссия, Минск, 1977, 14 апреля.
«Двенадцатая ночь» в Белорусском республиканском ТЮЗе. Постанов­
ка Б. Эрина и Г. Владимирской.
361. Велехов Л. Пути счастливой актрисы.-Театр, 1979, No 5, с. 100-106, ил,
М. Неёлова - Виола в «Двенадцатой ночи» (театр «Современник») т
с. 105-106.
362. Градзаевский А. Весело и серьезно: [«Двенадцатая ночь» в Рязан. драм,
театре. Пост. Н. Вознесенского. Гастроли в Одессе].-Знамя коммунизма,.
Одесса, 1977, 25 сент.
363. Панеш У. В репертуаре - Шекспир... [«Двенадцатая ночь» в Адыг. драм.,
театре им. А. С. Пушкина. Постановка К. Хачегога],- Адыгейская прав­
да, Майкоп, 1979, 13 апр.
364. Самароков В. Шекспир - классик и современник.- Знамя труда, Джам­
бул, 1980, 13 сент.
«Двенадцатая ночь» в русском Алма-Атинском театре для детей и юно­
шества Казахстана. Постановка Е. Прасолова.
365. Силюнас В. Живая душа.-Искусство кино, 1978, No 8, с. 103-114
М. Неёлова в роли Виолы в «Двенадцатой ночи», с. 106-107.
«Как вам это понравится?»
366. Семенов Е. «Держать зеркало перед природой».- Сов. культура, 1978г
11 апр., ил.
«Как вам это понравится», постановка П. Штайна, театр «Шаубюне»,.
Западный Берлин.
«Комедия ошибок»
Спектакль Ленинградского ТЮЗа
(постановка 3. Корогодского, художник Д. Данилин)
367. Васина Н. Словно яркий карнавал.- Театр, жизнь, 1980, No 1, с. 22-23-
368. Полушко В. Играем Шекспира.-Ленингр. правда, 1978, 21 нояб.
***
369. Рыбаков Ю. Грани успеха,-Театр, 1976, No 1, с. 100-106.
«Комедия ошибок» в Ташкентском русском драматическом театре-
(гастроли в Москве), с. 105-106.
«Конец — делу венец»
370. Илялова И. Сцена, полная солнца: [«Конец-делу венец» в Моск. театре
им. М. Н. Ермоловой. К гастролям в Казани].-Сов. Татария, Казань-.
1978, И июня.
Постановка И, Соловьева, художник В. Серебровский.

«Кориолан»
;371. Химшиашвили Л. Трагедия и лирическая драма.- Заря Востока, Тбили­
си, 1979, 29 нояб.
«Кориолан» в Грузинском драматическом театре им. Месхишвили, Ку­
таиси (гастроли в Тбилиси). Постановка Г. Кавтарадзе.
Спектакль Армянского академического театра им. Г. Сундукяна.
Постановка Р. Капланяна, сценография Е. Софронова;
Кориолан — X. Абрамян
572. Бартошевич А. Праздничность трагедии,- Сов. культура, 1978, 27 окт.,
с. 5.
373, Зейтунцян П. Диалог личности и народа.- Лит. Армения, 1979, No 7, с. 85-
87, ил.
-374. Капланджян Л. Мы играем Шекспира.- Молодежь Грузии, Тбилиси, 1978,
23 янв.
Статья актрисы, исполняющей роль Виргилии.
.375. Химшиашвили И. Сквозь призму времени,- Заря Востока, Тбилиси, 1979,
25 янв., ил.
«Король Джон»
.376. Цимбал Е. Впервые на советской сцене: [«Король Джон» в Архангель­
ском драматическом театре им. Ломоносова].-Соц. Донбасс, Донецк, 1978,
18 авг.
Постановка и сценография Э. Симоняна: Король Джон - Л. Скворкин.
«Король Лир»
:377. Абалкин IL Рассказывает Евгений Лебедев.-Театр, жизнь, 1980, No 16,
с. 22-24.
Е. Лебедев о «Короле Лире» в связи с работой над ролью в спектакле
БТД, с. 24.
;378. Гейкина С. Трагедия и время.- Сов. Латвия, Рига, 1978, 14 мая.
«Король Лир» в Рижском театре русской драмы. Постановка А. Каца.
.379. Жегин Я. На сценах Дагестана: [Беседы в Доме актера Дагест. отделе­
ния ВТО с участием Г. Султановой и Б. Магомедгаджиевой].-Театр.
1980, No 6, с. 23-32, ил.
«Король Лир» в Лезгинском драмтеатре. Постановка М. Рамазанова,
с. 30-31, ил.
.380. Красикова В., Кузнецова С. Великое прозрение Лира.- Южный Казах­
стан, Чимкент, 1980, 2 апр.
«Король Лир» в Чимкентском областном казахском театре драмы.
Постановка Ю. И. Книжникова; Лир - В. Ломакин.
381. Побежимов Г. На сцене - классика: [«Король Лир» в Чимкент, гос. рус.
драм, театре. Гастроли в Джамбуле].-Знамя труда, Джамбул, 1980,
21 июня.
:382. Старосельская К. Трагедия, сатира, фарс-Театр, 1979, No 3, с. 116-120,
ил.
«Король Лир» в варшавском Драматическом театре, гастроли в Совет­
ском Союзе. Постановка Е. Яроцкого.
:383. Танько Т. «Король Лир»: [Кустанайский театр драмы].-Ленинский
путь, Кустанай, 1979, 6 янв.
Постановка В, Шалкина; Лир - Н. В. Бобров.
:384. Швыдкой М. Что такое спектакль для БИТЕФа? - Театр, 1980, No 7,
с. 107-123.
«Король Лир», спектакль Югославского драматического театра (по­
становка П. Маджелли) на XIII Международном театральном фестива­
ле в Белграде, с. 113-114.

Спектакль Малого театра (постановка Л. Хейфеца; художник Д. Лидер;
Лир — М. Царев)
385. Бартошевич А. Лир Михаила Царева.- Сов. культура, 1979, 16 нояб.,
с. 3.
386. Вишневская И. «Король Лир» - 1979.-Лит. Россия, 1979, 12 нояб., No 45,
с. 20, ил.
387. Семенов Е. Прозрение Лира.-Театр, жизнь, 1979, No 20, с. 9-10.
388. Урнов М. В. Проникая в замысел Шекспира.- Театр, 1980, No 3, с. 24-
29, ил.
389. Черкизов В. Трагедия всечеловека.-Моск. комсомолец, 1979, 23 окт.
«Макбет»
390. Громова И. Сердца для чести живы... Хроника гастролей... Второй спек­
такль-Лит. Россия, 1978, 22 сент.. No 38, с. 11.
«Макбет» в Иркутском театре драмы им. Охлопкова (гастроли в Москве).
Постановка Г. Жезмера,
391. Гульченко В. «Я счастливый человек»: К 70-летию Ю. Мильтиниса.-
Театр, 1977, No 10, с. 99-111.
«Макбет» в Паневежисском театре, с. 108-109, ил.
392. Климов Ю. Вопреки справедливости.- Театр, жизнь, 1979, No 23, с. 28-
29, ил.
Актер Казахского театра драмы им. Ауэзова Н. Жантурин в роли
Макбета.
393. Черняк Ю. Войди в наш дом!: Крит, заметки в трех гл.—Театр, 1979,
No 8, с. 67-80.
«Макбет» в театре им. Пушкина. Постановка А. Барсегяна, художник
Б. Черинлив, с. 75-76.
394 Юшкова М. Год третий: «Макбет»: [Работа над трагедией в студ. театре
Сыктывк. ун-та].-Молодежь Севера, Сыктывкар, 1976, 12 дек.
Спектакль Ереванского русского
драматического театра им. Станиславского
(постановка А. Григоряна; художник С. Арутгян)
395. Велехова II. Секрет штучного мастерства.- Театр, 1980, No 5, с. 91-105.
О «Макбете», с. 92-94, ил.
396. Даронян С. «Макбет».- Коммунист, Ереван, 1977, 5 июля.
396а. Кротов А. В привычном - необычное найти... - Коме, правда, 1978,
22 окт.
Спектакль Русского драматического театра БССР им. Горького
(постановка Б. Л у цепко\ художник Ю. Тур; Макбет —Р. Янковский)
397. Аргановская Э. «Макбет»: [Рус. драм, театр им. Горького. Минск. К гас
тролям в Таллине].-Молодежь Эстонии, Таллин, 1980, 19 марта.
398. Богданова Л. Последовательность.- Театр, 1978, No 4, с. 54-62, ил.
«Макбет», с. 54-56.
ЗѲ9. Валин И. Встреча с Шекспиром.- Сов. Латвия, Рига, 1979, 9 июня.
Гастроли в Риге.
400. Челинскене Г. Новое прочтение классики.- Сов. Литва, Вильнюс, 1977,
8 июня.
Гастроли в Вильнюсе.
Балет К. Молчанова. Спектакль ГАБТ (либретто и постановка В. Васильева;
художник В. Левенталь; Макбет — В. Васильев)
401. Балетная премьера ГАБТа.- Веч. Москва, 1980, 1 июля.
402. Васильев В. В. «Макбета губит солнце правды»: [Беседа с постановщиком
балета «Макбет» в Большом театре СССР /Записал С. Бородин].- Лит.
Россия, 1980, No 31. 1 авг., с. 16.
Ю Шекспировские чтения

403. Долгополое И. И снова «Макбет»... - Огонек, 1980, No 49, с. 16-17, ил.
404. Илупина А. Верность Шекспиру,- Моск. правда, 1980, 20 авг.
404а. Иноземцева Г. Мир, созданный Шекспиром.- Муз. жизнь, 1980, No 18,
с. 6-7.
405. Иноземцева Г. Сцены по Шекспиру: Балет Кирилла Молчанова «Макбет»
в Большом Театре Союза СССР.- Сов. культура, 1980, 4 июля, с. 4.
406. Истюшина М. «Макбет» на сцене Большого театра,- Труд, 1980, 2 июля,
с фотогр.
Беседа с В. Васильевым.
407. Колесникова Н. Отчего умирает Макбет? - Сов. Россия, 1980, 8 июля,
с фотогр.
408. Красовская В. Развивая традиции.- Правда, 1980, 23 июля.
409. Куриленко Е. Шекспировских страстей накал,-Веч. Москва, 1980,
19 июля.
410. Леонидова Е. Возмездие.- Моск. комсомолец, 1980, 27 июля.
411. Лиепа М. Грани таланта,- Лит. газ., 1980, 23 июля, с. 8.
412. Луцкая Е. Танцующий Макбет.- Моск. комсомолец, 1979, 19 апр.
Беседа с В, Васильевым.
413. Луцкая Е. Трагедия позднего прозрения.- Театр, жизнь, 1980, No 22, с. 6-
7, ил.
414. Руденко И. «И добродетель стать пороком может...»: Размышления после
премьеры.- Коме, правда, 1980, 19 июля.
415. С днем рождения! Васильев танцует Макбета,- Моск. правда, 1980,
5 июля.
Заметка к премьере балета, состоявшейся 1.7. 1980 г.
416. [Фотография сцены из «Макбета»].- Сов. культура, 1980, 1 июля.
***
417. Эльяш Н. Столкновение характеров и страстей.- Муз. жизнь, 1980, No 18,
с. 7.
Балет «Макбет» в постановке Киргизского театра оперы и балета.
«Мера за меру»
418. Якубовский А. Для кого будет праздник? - Театр, 1980, No 6, с. 131-142.
«Мера за меру» в постановке П. Брука, спектакль в Марселе, с. 141-
142.
«Много шума из ничего»
419. Жегин Н. ГИТИС, выпуск 78-го-Театр, 1979, No 2, с. 42-46, ил.
«Много шума из ничего» - дипломный спектакль "Учебного театра.
[«Много шума из ничего»]
Балет Т. Хренникова «Любовью за любовь»
420. Александров А. Осваивая современность.-Муз. жизнь, 1980, No 3, с. 8-9.
Балет «Любовью за любовь» в Куйбышевском театре оперы и балета.
Спектакль ГАБТ
(либретто В,. Боккадоро и Б. Покровского)
421. Анохина М. Веселый балет.— Правда, 1976, 31 янв.
422. Власов В. Зрителям весело: Балет Т. Хренникова «Любовью за любовь»
на сцене Большого театра СССР.- Сов. культура, 1976, 8 февр.
423. Дашичева А. Комедия Шекспира - в танце.-Правда, 1976, 15 февр.
424. Лихачева И. Любовью за любовь: Премьера в Большом.- Сов. Россия,
1976, 12 февр.

425. Луцкая Е. Шекспир? Шекспир!: Балет «Любовью за любовь» в Большом
театре.— Моск. комсомолец, 1976, И февр.
426. Премьера. Шекспир на балетной сцене: [«Любовью за любовь»].-Изве­
стия, 1976, 30 янв.
Беседа Т. Н. Хренникова с корреспондентом «Известий» В. Клименко.
427. Рыжкин И. Новаторство возрожденной традиции.- Сов. музыка, 1976,
No 6, с. 26-29.
«Отелло»
428. Гарон Л. Отстаивая духовные ценности.—Театр, 1978, No 3, с. 30—38, ил.
«Отелло» в Тульском драматическом театре им. Горького (гастроли в
Москве). Постановка Р. Рахлина; художник А. Алехин.
429. Кичиков Ш. Два вечера с Шекспиром: [Об исполнении арт. Драматиче­
ского театра им. Д. Нацагдоржа (Монголия) Г. Гомбосуреном и Ц. Ган-
тумуром роли Отелло].- Комсомолец Калмыкии, Элиста. 1978ç И нояб.
Постановка Б. Мунхдоржа. Гастроли в Элисте.
430. Коптилов В. Шекспир на киевской сцене.- Правда Украины, Киев, 1979,
21 февр.
«Отелло» в Киевском русском драматическом театре им. Леси Ук­
раинки. Постановка М. Резниковича; художник И. Иванов.
431. Кязимов А. Творческое решепие.- Бакин. рабочий, 1977, 24 июня.
«Отелло» в Русском драматическом театре им. Вургуна, Баку. Поста­
новка Г. Гюльахмедовой-Мартыновой.
432. Тищенко В. Встреча с Шекспиром: [«Отелло» в Рус, драм, театре,
Якутск].- Сов. Якутия, Якутск, 1977, 2 марта.
Постаповщик и исполнитель роли Отелло - В. Ильин.
433. Чепельская Т. Побеждает любовь: [«Отелло» в Монг. драм, театре им.
Д. Нацагдоржа. Гастроли в Элисте].-Сов. Калмыкия, Элиста, 1978, 8 нояб.
434. Ясс он Т. Строгие черты гармонии.— Сов. Латвия, Рига, 1970, 25 авг.
«Отелло» в Тульском областном драматическом театре им. Горького.
Гастроли в Риге. Постановка Р. Рахлина.
Спектакль Театра на Малой Бронной
(постановка А. Эфроса; художник Д. Крылов)
436. Владимирова 3. Играют Шекспира... - Моск. правда, 1976, 26 дек.
437. Кучкииа О. Яго начинает и выигрывает?: Спектакль «Отелло» на Малой
Бронной.- Коме, правда, 1976, 23 дек.
438. Смелков Ю. Величие и падение Отелло.- Моск. комсомолец, 1976, 14 дек,
439. Смелков Ю. Отелло и Подколесин.- Моск. комсомолец, 1978, И янв.
В. Гафт - Отелло.
«Отелло»
Опера Дж. Верди
Спектакль ГАБТ (постановка Б. Покровского)
440. От премьеры к премьере.- Сов. культура, 1978, 1 янв.
Беседа с Б. Покровским о постановке оперы Верди «Отелло» в Боль­
шом театре.
441. Бялик М. Опера: Время обновления,- Театр, 1979. No 2, с. 54-60, ил.
Спектакль Грузинского театра
оперы и балета им. Палиашвили.
Постановка Д. Алексидзе\ художник Л. Лапиашвили
442. Димитриади И. «Отелло».—Сов. культура, 1980, 15 февр.
442а. Пичхадзе М. Шекспировский дух.- Заря Востока, Тбилиси, 1980, 14 февр.,
ил.

«Отелло»
Балет А. Мачавариани
443. Надарейшвили Л. Зураб Кикалейшвили.- Театр, 1980, No 1, с, 23-28, ил.
Грузинский танцовщик в партии Яго, с. 24-28.
«Ричард III»
444. Дзюбинская О. Бухарест, зимний сезон.-Театр, 1977, No 8, с. 129-137.
«Ричард III» в Национальном театре им. Караджале, с. 133-134.
445. Дмитриевская 71/. А. Багров — Ричард III. «Ричард III» У. Шекспира. Драм,
театр. Оренбург, 1978 - Театр, 1979, No 1, с. 76-77, ил.
446. Коровина Е. Чтобы быть людьми: [«Ричард III» в Оренбург, обл. драм,
театре им. Горького].— Театр, жизнь, 1978, No 19, с. 26—27.
Ричард - А. Солодилин и А. Багров; постановка Н. Тхакумашева.
447. Лебедева Л. Встреча с Шекспиром: [«Ричард III» в Респ. драм, театре
Коми АССР им. В. Савина].-Красное знамя, Сыктывкар, 1980, 8 февр.
Постановка И. Аврамова и В. Себекина; художник Н, Михайлов; Ри­
чард - Э. Локтионов.
448. M у хт ар о в И. «Ричард III» в учебном театре [Ташк. театр.-худож. ин-та
им. А. Н. Островского].-Комсомолец Узбекистана, Ташкент, 1977, 3 мар­
та.
Первый узбекский спектакль, перевод А. Мухтара. Режиссеры Л. Ис-
маилов и В. Володченко.
449. Ну реев А. На сцене - Шекспир, [«Ричард III» в Сырдарышском обл.
театре муз. драмы им. А. Ходжаева. Гулистан].- Сырдарышская правда,
Гулистан, 1980, 12 апр.
Ричард — А. Юсуфалиев; постановщик М. Махамедов; художник
А. Слугин.
Спектакль Государственного
академического театра им. Евг, Вахтангова
(постановка и сценография Р. Капланяна;
Ричард III — М. Ульянов)
450. Велехова Н. Зеркало, в котором отразился век: «Ричард III» в Театре
им. Е. Вахтангова - Театр, 1977, No 3, с. 13-24, ил.
451. Данилова Г. Середины здесь нет... [М, Ульянов в роли Ричарда III].-
Театр. жизнь, 1977, янв., No 2, с. 42—14.
452. Лордкипанидзе Н. Диалектика перевоплощения: «Ричард III» в театре
имени Вахтангова.- Лит. газ., 1976, 22 дек., No 51, с. 8, ил.
453. Мамаладзе Т. Ричард III и другие на сцене театра им. Евг. Вахтанго­
ва.- Коме, правда, 1976, 21 нояб.
454. Николаев А. В фокусе драматизма.- Сов. культура, 1976, 23 нояб.
455. Образцова А. Комедиант на троне,- Моск. комсомолец, 1976, 17 окт.
456. Плятт Р. Порождение страха - Лит. Россия, 1976, 22 окт., No 43, с. 17, ил.
457. Путинцева Т. Коптрасты образа,- Сов. Россия, 1976, 1 дек.
458. Спектакль идет сегодня... Писатель Б. Васильев - артист М. Ульянов: За­
пись диалога Г. Цитриняка.- Лит, газ., 1976, 17 нояб., No 45, с. 8.
М. Ульянов о «Ричарде III».
Спектакль Грузинского
академического театра им. Руставели
(постановка Р. Стуруа; художник И. Швелидзе]
композитор — Г. Канчелщ Ричард III—Р. Чхиквадзе)
459. Бартошевич А. Комедия властолюбия.-Сов. Россия, 1980, 5 нояб.
460. Гоготишвили Г. Каждый миг - вдохновение,- Театр, жизнь, 1980, No 7,
с. 23-25.
Р. Чхиквадзе - Ричард III, с. 23.

461. Гоготишвили Г. Поиск всегда труден.- Театр, жизнь, 1980, No 19, с. 28—
29, ил.
462. Гугушвили Э. Здравый смысл или истина страстей? - Заря Востока, Тби­
лиси, 1979, 3 апр., ил.
463. Жильцова Э. Урок Шекспира: [Гастроли в Сухуми].- Сов. Абхазия, Су-
хуми, 1979, 20 окт.
464. Киасашвили Н. Сила метафоры.- Сов. культура, 1979, 29 мая.
465. Рудницкий К. И Шекспир, и Брехт... - Сов. культура, 1980, 30 сент., с. 5.
Гастроли в Москве.
466. Руставелевцы на родине Шекспира.- Лит. Грузия, 1980, No 7, с. 189-216»
Выдержки из статей в зарубежной прессе о спектакле
«Ричард III», показанном в Лондоне
в январе 1980 г. театром им. Руставели
467. Стуруа Р. Это заманчивое и мучительное восхождение [«Ричард III»]:
Записал В. Церетели,- Молодежь Грузии, Тбилиси, 14 июля.
468. Урушадзе П. Жизнь и смерть Ричарда III.- Лит. Грузия, 1979, No 9, с. 125-
135.
469. Швыдкой М. Вновь Шекспир: «Ричард III» на сцене Акад. театра им.
Шота Руставели - Труд, 1979, 18 марта.
Спектакль Крымского русского
драматического театра им. Горького, Симферополь
(постановка M. Е. Владимирова; Ричард III — А. Голобородъко)
470. Бурденко Т. Наш современник Шекспир.— Молодежь Молдавии, Кишинев,
1976, 21 сент.
471. Горшкова В. Впервые.- Театр, жизнь, 1976, No 22, с. 22-23, ил.
«Ромео и Джульетта»
472. Берковский Н. Я. Шекспир у Эфроса: К гастролям Моск. театра на Ма­
лой Бронной. [«Ромео и Джульетта»].-Романтический театр. [Статьи.
Публ. Е. А. Лопыревой. С предисл. А. Нинова. Н. Я. Берковский (1901—
1972). К 75-летию со дня рождения].- В кн.: Театр и драматургия. Труды
Ленингр. ин-та театра, музыки и кинематографии, вып. 6. Л., 1976, с. 259-
278.
473. Демидов А. И слова и пантомима / [Записала В. Федорова].—Моск. комсо­
молец, 1979, 8 мая.
«Ромео и Джульетта» - спектакль группы актеров и студентов теат­
ральных вузов; беседа с постановщиком.
474. Кожухова Г. Великие люди в нашем возрасте: Страницы жизни одного
театра в документах, в прессе и в свидетельствах современников.- Театрг
1978, No 9, с. 90-96, ил.
О Московском молодежном театре-студии п/р В. Спесивцева; «Ромео и
Джульетта» в исполнении юных актеров-любителей.
475. Поморцева Б. Шекспир в народном ТЮЗе: [«Ромео и Джульетта» в само­
деятельном ТЮЗе, Йошкар-Ола].-Молодой коммунист, Йошкар-Ола, 1978,
1 июня.
476. Рожковская Н. Ненужное новаторство.- Сов. Молдавия, Кишинев, 1977^
2 окт.
«Ромео и Джульетта» в Ростовском областном ТЮЗе (гастроли в Ки­
шиневе) .
477. Свимлинский М. Нет повести печальнее... [«Ромео и Джульетта» в ТЮЗе
Ростова н/Д. Гастроли в Кишиневе].-Молодежь Молдавии, Кишинев,
1977, 29 сент.
Режиссер Ю. Еремин; художник Д. Близнюк; Ромео - Г. Чиковкин;
Джульетта - И. Пулина.

478. Спесивцев В. ТЮЗ: проблемы и поиски. Говорят режиссеры.- Театр, 1977,
No 7, с. 27-28.
Постановщик «Ромео и Джульетты» в Т/студии на Красной Пресне о
спектакле.
479. Хазанов Г. ...Который классика.- Театр, жизнь, I960, No 6, с. 8-9, ил.
«Ромео и Джульетта» в Ставропольском краевом драматическом теат­
ре им. Лермонтова.
Спектакль Красноярского краевого ТЮЗа
(постановка А. Попова; художник В. Копыловский)
480. Абзаев В. Почему ушла Джульетта,- Молодежь Бурятии, Улан-Удэ, 1979,
24 мая.
Гастроли в Улан-Удэ.
481. Богданов А. Шекспир в молодежном театре.- Сов. Башкирия, Уфа, 1977,
10 сент.
Гастроли в Уфе.
482. Григорьев С, Повесть о Ромео и Джульетте: [Гастроли Красноярского
ТЮЗа в Уфе].- Ленинец, Уфа, 1977, 6 сент.
483. Муруева В. «Ромео и Джульетта»,- Правда Бурятии, Улан-Удэ, 1979,
11 мая.
Гастроли в Улан-Удэ.
«Ромео и Джульетта». Балет С. Прокофьева
484. Динова Д. Уроки успеха;- Сов. музыка, 1976, No 4, с. 41-48, ил.
«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в Новосибирском театре оперы и
балета, с. 46-48.
485. Зайцева С. Иван Диденко.-Театр, 1976, No 1, с. 20-23.
Танцовщик в партии Меркуцио в «Ромео и Джульетте» С. Прокофьева
(Новосибирский театр оперы и балета), с. 20-21.
486. Заранкин Ю. Мир высоких чувств.— Леси, пром-сть, М., 1979, 16 июня.
«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева в Киевском театре оперы и ба­
лета (гастроли в Москве).
487. Львов-Анохин Б. Мастера большого балета.- М.: Искусство, 1976.- 240 с.
Е. Максимова - Джульетта в балете С. Прокофьева «Ромео и Джульет­
та», с. 138—141; В. Васильев, М. Лавровский в партии Ромео, с. 170—174,
229-230.
488. Прохорова В. Бессмертие любви.-Театр, жизнь, 1976, No 22, с. 15-17, ил.
«Ромео и Джульетта» в Ленинградском малом театре оперы и балета.
Постановка О. Виноградова.
489. Спектакль Большого театра увидит весь мир,- За рубежом, 1976, 26 мар­
та-1апр.,No13,с.22.
Западная печать о видеозаписи «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева.
490. Фомин А. Леонид Лавровский: (Ленинградский период творчества).-
В кн.: Вопросы театрального искусства: Сб. науч. ст. М.: ГИТИС, 1977,
с. 322-353.
«Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, с. 345-353.
491. Чернова П. «Ромео и Джульетта».- Сов. культура, 1976, 6 апр. (шедевры
Большого театра).
Спектакль ГАБТ (новая постановка Ю. Григоровича;
художник С. Вирсаладзе)
492. Авдеенко В. Возвращение Джульетты.-Сов. культура, 1979, 29 июля,
с. 4, ил.
Новая постановка по обнаруженному авторскому клавиру.
493. Александров А. «Ромео и Джульетта» в Большом.—Сов. культура, 1979,
22 июня, с. 6, ил.
Заметка о репетиции.

494. Бессмертнова П. Поэзия бессмертной любви: Интервью перед премье­
рой.- Моск. комсомолец, 1979, 26 июня.
Балерина ГАБТ о партии Джульетты в балете С. Прокофьева.
495. Ванслов В. Второе рождение шедевра,- Правда, 1979, 28 июня.
496. Демидов A. Julia. Рождение трагедии из духа танца: «Ромео и Джульет­
та» С. Прокофьева в Большом театре.— Театр, 1980, No 5, с. 68—86, ил.
497. Живительная сила классики: [К возобновлению «Ромео и Джульетты»
С. Прокофьева в Большом театре СССР. Беседа с исполнителями главных
партий] / Записала М. Истюшина,-Моск. правда, 1979, 28 февр.
498. Эльяш Н. Постигая мир Шекспира,— Известия, 1979, 5 июля, (Моск. веч»
вып.)
«Сон в летнюю ночь»
499. Силюнас В. Театр Наций в Южном полушарии.-Театр, 1979, No 6, с. 119—
129.
Аналогии между спектаклем «Убю» (А. Жарри) П. Брука и его же
постановкой «Сна в летнюю ночь», с. 128-129.
Спектакль Тбилисского театра русской драмы им. Грибоедова,
(постановка А. Товстоногова; художник Л. Мантидзе)
500. Акопджанян Р. Грани комедии.- Коммунист, Ереван, 1980, 17 июля.
501. Химшиашвили И. И вновь Шекспир... - Заря Востока, Тбилиси, 1979,
15 мая.
«Сонеты»
502. Очаковская М. Возвышенное и земное.- Сов. Эстония, Таллин, 1978,
19 февр., ил.
Композиция из Сопетов и пьесы Б. Шоу «Смуглая леди Сонетов» в;
таллинском ТЮЗе. Постановка К, Кильвета.
«Укрощение строптивой»
503. Баландин Л. Пусто в роскошном зале.- Сов. культура, 1978, 18 авг.
«Укрощение строптивой» в Новокузнецком драматическом театре им.
Орджоникидзе, Новокузнецк. Постановка Б. Малкина.
504. Ильясова Р. История необычной любви: [«Укрощение строптивой» в Но­
вокузнецком драматическом театре им. Орджоникидзе. К гастролям »
Уфе].- Ленинец, Уфа, 1977, 25 июня.
505. Кушнарев Р. Освоение Шекспира: «Укрощение строптивой» / Пер. на
адыг. яз. Н. Куска; Постановка А. Курашинова. Адыг. театр драмы
им. А. С. Пушкина. Майкоп, 1976.- Театр, 1977, No 6, с. 35-37, ил.
506. Миняйло 3. Путь к Шекспиру.- Комсомолец Донбасса, Донецк, 1978,
9 апр.
«Укрощение строптивой» в Донецком областном русском ТЮЗе. По­
становка С. Терейковского.
507 Павлов В. В сказочной Падуе.- Театр, жизнь, 1980, No 6, с. 10, ил.
«Укрощение строптивой» в Уссурийском драматическом театре.
«Юлий Цезарь»
Спектакль Рижского театра драмы им. А, Упита
(постановка А. Яунушана)
508. Гудкова В. Ставит и играет Альфред Яуну шан,—Театр, 1979, No 11, с. 40--
45.
509. Легзда А. Классические герои глазами современности,- Сов. Латвия,
Рига, 1979, 29 мая.

Сценография.
Шекспир в изобразительном искусстве
510. Бассехес А. И. За сорок лет/Вступ. ст. Ф. Сыркиной.- М.: Сов. художник,
1976.- 293 с, ил.
Из содерж.: Румяна истории. Оформление «Гамлета» [Н. П. Акимо­
вым, театр им. Вахтангова], с. 13-14; Аплодисменты отменены. В. Фавор­
ский на театре. [«Двенадцатая ночь» во MXAT-2-м], с. 15-19. См. также
Указатель имен.
511. Вильям Шекспир в творчестве советских художников театра: [Альбом/
Предисл, А. Шифриной] - М.: Сов. художник, 1975,- 20 с, 126 л. ил.
512. Михайлова А. А. Образ спектакля. М.: Искусство, 1978.- 247 с, ил.
Эскизы и макеты декораций к «Гамлету», главным образом советских
художников (Рындина, Тышлера, Рабиновича и др.), с. 57—77.
513. Советские художники театра и кино-76: Сб. ст.- М.: Сов. художник,
1978 - 263 с, ил.
Репродукции, краткие характеристики оформления шекспировских
спектаклей, с. 15, 39, 64, 171, 240, 246.
514. Советские художники театра и кино, 77/78: Сб. ст.— М.: Сов. художник,
1980.- 319 с, ил.
Из содерж.: Художник Ф. Ф. Нирод о своей сценографии в постановке
«Ромео и Джульетты» С. Прокофьева, с. 200-202; Бачелис Т. Рецензия на
книгу П. Брука «Пустое пространство» (М., 1976), с. 273-277.
515. Френкель М. А. Современная сценография: (Некоторые вопр, теории и
практики).- Киев: Мистецтво, 1980,- 132 с, ил.
«Макбет» в сценографических решениях Г. Крэга, Р. Э. Джонса,
Д. Лидера, Д. Шмидта; «Юлий Цезарь» Г. Крэга. См. с. 13, 21-22, 34-
35. С репродукциями.
***
516. Бачелис Т. Гамлет, Крэг, Пикассо,—Театр, 1980, No 12, с. 128—137, ил.
О гравюрах Г. Крэга к веймарскому изданию «Гамлета» (1929 г.) и
альбоме из 12 рисунков Пикассо на шекспировские темы (Париж, 1965 г.).
С репродукциями.
517. Демидова А. Я работаю в театре и в кино: Интервью.—Искусство кино,
1979, No И, с. 59-75.
518. Зауташвили И. Живой образ идеи: ГС выставки «Шекспир и груз, теат­
ральное художество». Тбилиси].- Молодежь Грузии, Тбилиси, 1977,
18 янв.
519. Какодзе А. Шекспириана грузинских художников.-Заря Востока, Тбили­
си, 1976, 24 дек.
Об одноименной выставке, открытой в Тбилиси.
520. Каменский А. В театре Тышлера,-Театр, 1979, No 5, с. 124-128.
«Король Лир» в ГОСЕТе; «шекспировские куклы», с. 126-127.
.521. Коваленко Г. Выставка театральных художников Англии (Москва,
1979)- Театр, 1979, No 12, с. 110-114, ил.
Ретроспектива. Эскизы к шекспировским спектаклям Ч. Виккетса,
Л. Харри, М. Кауфера и др.
.522. Луцкая С. Иосиф Сумбаташвили,- Театр, 1979, No 1, с. 93-96, ил.
Художник-сценограф. Об оформлении шекспировских спектаклей,
с. 96, ил.
523. Луцкая С. Петр Белов - Театр, 1978, No 6, с. 111-114, ил.
Художник-сценограф. Декорации к «Ромео и Джульетте», эскизы к
неосуществленной постановке, с. 112, ил.
524. Строганов А. Сюита Пикассо о Шекспире: Гл. из книги / [Введ. В. Шклов­
ского].- Лит. Грузия, 1980, No 10, с. 209-220, ил.
О выполненной в 4964 г. серии рисунков тушью.
524а. Шекспириана художников Грузии,—Сов. Абхазия, Сухуми, 1976, 21 дек.
Заметка о выставке.

Шекспир и музыка *
525. Вагнер Р. Избранные работы.- М.: Искусство, 1978.- 694 с.
О Шекспире см. с. 202, 302, 346, 348-351, 378, 552-563, 598-603.
526. Данько Л. Комическая опера в XX веке: Очерки.-Л,: Сов. композитор,
1976 - 199 с.
О «Фальстафе» Дж. Верди, с. 11-13, 21-27.
527. Конен В. Переел и опера.- М.: Музыка, 1978.- 260 с.
Шекспир и театр эпохи Реставрации, музыка у Шекспира. Шекспиров­
ские темы в музыке Г. Переела- см. с. 46-54, 63, 67, 70, 85, 135, 138, 171г
178, 212-213, 216, 220.
528. Кулешова Г. Г. Вопросы драматургии и оперы.- Минск: Наука и техни­
ка, 1979.- 231 с.
«Фальстаф» Дж. Верди, «Виндзорские насмешницы», «Генрих IV»,
с. 91-99.
529. Ротбаум Л. Д. Опера и ее сценическое воплощение: Записки режиссера.—
М.: Сов. композитор, 1980.- 262 с.
Оперы О. Николаи «Виндзорские проказницы», Дж. Верди «Фаль­
стаф». См. по Указателям имен и произведений.
530. Спектор Н. Первые русские романсы на тексты сонетов В. Шекспира.—
В кн.: Тр. Муз. иед. ин-та им, Гнесиных. М., 1976т вып. 18, с. 82— 109і
531. Спектор Н. А. Русский советский романс на стихи Шекспира: Автореф-
дис. ... канд. искусствоведения.-М., 1978.- 25 с. (ВНИИ искусствознания).
532. Таршис Н. А. Музыка спектакля,-Л.: Искусство, 1978.- 128 с.
«Сон в летнюю ночь» в постановке М. Рейнгардта (1899 г.), с. 27; му­
зыка в спектакле «Ромео и Джульетта», постановка А. Эфроса, с. 86-92;
«Укрощение строптивой» (Театр им, Ленсовета, 1971 г.), с. 120-122.
533. Чайковский П. И. Литературные произведения и переписка, Чайков­
ский П. И. Полн. собр. соч. М.: Музыка. Т. 15-А (Письма за 1889 г.), 1976,
295 с.
Т.* 15-Б. [Письма за 1890 г.] 1977.- 384 с.
Краткие высказывания. См. Указатель имен.
534. Ф. И. Шаляпин: [В 3-х т.] 3-е изд., испр. и доп. Т. 1. Литературное наслед­
ство: Письма.- М.: Искусство, 1976.- 760 с.
Краткие высказывания. См. по Указателю имен.
Шекспир и кино **
535. Антокольский П. Г. «Король Лир» Козинцева.-В кн.: Антокольский П. Г~
Путевой журнал писателя. М., 1976, с. 283-288.
536. Березницкий Я. Как создать самого себя: Заметки о людях и фильмах,
американского кипи.— М.: Искусство. 1976.— 199 с, ил.
М. Брандо - Марк Антонии в фильме Д. Манкевича «Юлий Цезарь»,
с. 119—122; гамлетовские мотивы в фильме Э. Казана «Сделка», с. 183—189.
537. Акира Куросава: [Сборник].-М.: Искусство, 1977.- 286 с.
О фильме «Трон в крови» (по «Макбету»), с. 33-37.
538. Сахповский-Панкеев В. Л. Соперничество-содружество. Театр и кино: Опыт
сравн. анализа.- Л.: Искусство, 1979.- 175 с.
П. Брук о «кинематографичности структуры» пьес Шекспира, с. 152..
539. Сидоров Е. Ю. Быть человеком.- В кн.: Сидоров Е. Ю. На пути к синте­
зу: Статьи, портреты, диалоги. М.: Сов. писатель, 1979, с. 158-169.
О фильме «Гамлет» Г. Козинцева.
***
540. Богданова П. Трагедия тургеневского Лира,- Театр, 1977, No 12, е. 74—
75, ил.
* Материалы о балетах и операх см. в разделах: «Шекспир в театре», «Спек­
такли текущего репертуара».
** В том числе и телефильмы

Телефильм «Степной король Лир» по Тургеневу, постановка А. Ва­
сильева, в текст вставлены монологи Лира.
-541. Демин В. О праве на трагедию.- Лит. обозрение, 1976, No 4, с. 88-89.
О кн.: Липкое А. Шекспировский экран. М., 1975.
542. Долгожданный русский Лир.- Сов. экран, 1976, No 3, с. 19, ил.
В связи с выходом на экраны США фильма Г. Козинцева «Король
Лир».
543. Кагарлицкий Ю., Померанцева Р. Душа своего века.-Лит. газ., 1978,
2авг.,No31,с.8.
Об английском телефильме «Уильям Шекспир», показанном по теле­
видению СССР.
544. Козенкраниус П. Не все грибы белые... - Искусство кино, 1980, No 4,
с. 82-95, ил.
В очерке о Ю. Ярвете - о его Лире в фильме Г. Козинцева.
545. Козинцев Г. Из рабочих тетрадей / Публ. В. Козинцевой, Я. Бутовского.-
Искусство кино, 1979, No 1, с. 102-111, ил.
Записи на шекспировские темы, с. 105, 110.
546. Козинцев Г. М. Из писем / Вступ. заметка; Публ. В. Козинцевой,-Вопр.
лит., 1980, No 3, с. 184-211.
В письмах (1953-1973 гг.) к С. Я. Маршаку, Н. Н. Чушкину, П. Бруку,
Г. О. Мери, С. И. Юткевичу, А. А. Аниксту, Л. Е. Пинскому, Р. Хабенихту
обсуждаются различные вопросы, связанные с шекспировскими замысла­
ми и работами Г. Козинцева.
547. Липкое А. [Рец. на кн.: Jorgens J. J. Shakespeare од film. Blooraington,
1977].-Соврем, худож. лит. за рубежом, 1978, No 5, с. 20- 24.
548. Липкое А. Слово в споре: Проблемы экранизации Шекспира в мировом
кино и фильмы Г. Козинцева.- Искусство кино, 1977, No 9, с. 113-126.
«Король Лир», замысел «Бури».
549. Наследие Шекспира на телеэкране.- За рубежом, 1979, 2-8 февр., No 6,
с. 23.
Английские телеэкранизации по Би-би-си: «Ромео и Джульетта», «Ри­
чард III», «Как вам это понравится» (из «Гардиан»),
Шекспир в художественной литературе *
Шекспировские мотивы и образы
в произведениях художественной литературы.
Пародии. Юморески
550. Авотинъш В. Шекспир: Стихи/Пер. В. Перельмутера.- Лит. учеба, 1978,
No4,с.90.
551. Аллен В. Кто был Шекспир? / Пер. с англ. А. Гаврилова,-Лит. газ., 1976,
23 июня, No 25, с. 16.
Юмореска американского сатирика,
552. Армалинский М. Нам не понять Ромео и Джульетту: Стихи.- Подъем. Во­
ронеж, 1976, No 4, с. 82.
553. Борин Г. Одиночество Вильяма Шекспира.-Сов. Эстония, Таллин, 1980,
23 марта.
«Бинго» Э. Бонда в Таллинском театре драмы им. В. Кингисеппа.
554. Вейсе Ф. X. Ричард Третий/Пер. с нем. П. И. Фонвизина; Публ. Н. Д. Ко-
четковой,- В кн.: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на
1975 год. Л.: Наука, 1977, с. 46-59.
По мотивам трагедии Шекспира. См. также с. 190, 192 - упоминания
в письмах С. И. Сергеева-Ценского.
555. Вознесенский А. А. Песня Офелии: Стихи.- В кн.: Вознесенский А. А.
Витражных дел мастера. М.: Сов. писатель, 1980, с. 276.
-•* В раздел включены как тексты, так и критические материалы.

556. Гроховяк Ст. Шекспир/Пер. А. Ревича; Гамлет/Пер. Ю. Левит анского;
Банко / Пер. Ю. Левитанского: Стихи,- В кн.: Из современной польской
поэзии. М.: Прогресс, 1979, с. 39, 44, 52.
557. Думбадзе Н. Закон вечности: Роман / Пер. с груз. 3. Ахельдиани.- М.:
Сов. писатель, 1980,-с. 10-12.
Уличные представления бродячей труппы в Тбилиси - пародия на
«Отелло».
558. Западов А. Забытая слава: [Ист. повесть].— В кн.: Западов А. Забытая
слава: Опасный дневник. М.: Сов. писатель, 1976, с. 106-112.
Описание спектакля «Гамлет» А. П. Сумарокова при дворе Екатери­
ны П.
559. Захаряп С. А. Развитие шекспировского конфликта: Личность и общест­
во в драматургии Д. Осборна.- В кн.: Традиции и новаторство в совре­
менной зарубежной литературе. Иркутск, 1980, вып. 6, с. 72-83.
О пьесе Дж. Осборна «Место, именующее себя Римом» (1973 г.)-об­
работка «Корнолана».
560. Кешин К. Мартовский снег: Рассказ,- Огни Алатау, Алма-Ата, 1980,
21 марта.
Актриса на гастролях читает по-английски сонет Шекспира.
561. Кривип Ф. Сын Гамлета. Специально для тонкого журнала: [Юморе­
ска].- Вопр. лит., 1978, No 10, с. 298-301.
562. Кузнецов Ю. Макбет: Стихи.- В кн.: Кузнецов Ю. Выходя на дорогу,
душа оглянулась. М.: Мол. гвардия, 1978, с. 35.
563. Мачабели М, Несколько слов в защиту литературного героя.- Лит. Гру­
зия, Тбилиси, 1976, No 4, с. 72-75.
Шекспировские мотивы в романе английской писательницы А. Мердок
«Черный принц».
564. Невахович M. Л. «Эдуард XII», король Англии/Публ. [и вступ. заметка!
Ю. Д. Левипа.- В кн.: Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома
на 1975 год. Л.: Наука, 1977, с. 60-71.
Пародия на Шекспира 1840-х годов была запрещена царской цензурой.
565. Рассадин Ст., Сар нов Б. В стране литературных героев.- М,: Искусство,
1979,- 319 с, ил.
Сборник сценариев из цикла радиопередач для детей и юношества.
В числе персонажей: Гамлет, Отелло и т. д. См.: «Путешествие 20-е. Но­
вые злоключения принца Гамлета» и др.
566. Ремез А. При жизни Шекспира: Трагикомическая хроника. В 2-х актах,
12карт- М.:ВААП,1979- 71с.
Действие происходит в Лондоне в 1601 г.
567. Рождественский В с. Дездемоне: Стихи.- Аврора, 1976, No 3, с. 25.
568. Русская театральная пародия XIX - начала XX века: Сборник / Сост.,
ред., вступ. ст. М. Я. Полякова.- М.: Искусство, 1976.- 831 с, ил.
Шекспировские мотивы в пародиях, с. 747, 758-759.
569. Р я поло в а В. А. Английская драма перед новыми задачами.- В кн.: Ис­
кусство и общество: Тенденции политизации в современном западном ис­
кусстве. М.: Наука, 1978, с. 183-198.
О пьесе Э. Бонда «Лир», с, 196-198; шекспировские мотивы в других
произведениях.
570. Сабанцева М. Т. Шекспировская тема в творчестве П. Антокольского.—
В кн.: Литература Дальнего Востока и проблемы реализма. Хабаровск,
1977, с. 98-112.
571. Танк М. «Однажды мастера к Шекспиру в дом...»: [Стихи]/Пер. с бело­
рус. Я. Хелсмского.- Юность, 1979, No 7, с. 24.- То же.- Даугава, Ригаг
1979, No 1, с. 82.
572. Тзрбер Д. Тайна преступления леди Макбет: Рассказ /Пер. с англ. С. Аш-
марина - Театр, 1977, No 3, с. 190-192.
573. Уайт П. Древо человеческое: Роман/Пер. с англ. Н. Треневой; Предисл.
В. Скороденко.- М.: Прогресс, 1979 - 555 с- (Мастера соврем, прозы. Ав­
стралия) .

Спектакль «Гамлет», поставленный в австралийском городке в 1930-х
годах, в восприятии приезжей фермерской четы, см. с. 463-470.
574. Федоров А. Л. Шекспиризм романов Т. Харди 90-х годов: (Проблема пси­
хологизма в «Тэсс из рода д'Эрбервиллей», 1891).- В кн.: О традициях и
новаторстве в литературе: Межвуз. науч. сб. Уфа, 1976, с. 161-166.
(Башк. гос. ун-т).
575. Фридштейн Ю. Мир, враждебный искусству,-Театр, 1976, No И, с. 133-
136.
О пьесе Э. Бонда «Бинго», с. 134.
576. Фридштейн Ю. Поиски и разочарования: (Об английских пьесах послед­
них лет).- Иностр. лит., 1979, No 8, с. 176-181.
О пьесе Э. Бонда «Бинго», с. 177.
577. Шаламов В. Фортинбрас: Стихи.— В кн.: Шаламов В. Точка кипения. М.:
Сов. писатель, 1977, с. 76-77.
578. Швыдкой М. Критика некоторых концепций общественного развития в
английской историко-философской драме 1970-х годов.- В кн.: Идеологи­
ческая борьба в искусстве: Сб. тр. Л., 1976, с. 107-117.
О пьесе Э. Бонда «Лир», с. 112—114.
579. Швыдкой М. Шекспир: Версия Ярвета.- Театр, 1980, No 12, с. 50-54, ил.
«Бинго» Э. Бонда в постановке Таллинского театра драмы им. В. Кин­
гисеппа. Ю. Ярвет - Шекспир.
580. Шихзаманова О. Тайна второстепенных персонажей: Английская драма
и кризис буржуазного сознания.- Театр, 1979, No 10, с. 117-123.
«Лир» Э, Бонда, с. 121-122; «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»
Т. Стоппарда, с. 122-123.
581. Шихзаманова О. Трагические притчи Эдварда Бонда.- В кн.: Проблемы
стиля и жанра в театральном искусстве: Сб. науч. тр. М., 1979, с. 166-
171 (ГИТИС-ЛГИТМИК).

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ УКАЗАТЕЛИ
Литература об отдельных произведениях
«Антоний и Клеопатра» 149, 254, 277, 284, 301, 311, 315—321
«Бесплодные усилия любви» 54, 150, 151, 322
«Буря» 69, 91а, 152, 153, 297, 323, 324, 548
«Венера и Адонис» 154
«Венецианский купец» 213, 216, 235, 265
«Виндзорские кумушки» см. «Виндзорские насмешницы»
«Виндзорские насмешницы» 54, 225, 238, 241, 244, 264, 269, 272, 325, 526, 528, 529
«Виндзорские проказницы» см. «Виндзорские насмешницы»
«Гамлет» 54, 71, 82, 93, 94, 108, 122, 145, 155-165, 189-193, 195, 200, 202-204,
207, 211-217, 217а, 219, 221-224, 228, 237, 244, 246, 253-256, 264, 268, 277,
279, 281, 284, 286, 290, 292, 298, 304, 307—309, 314, 326—353, 510, 512, 516, 517,
536, 539, 555, 556, 558, 561, 565, 573, 577, 580
«Генри IV» 145, 200, 297, 354—357, 528
«Генри V» 33, 69
«Генри VI» 77, 358
«Два веронца» 92
«Двенадцатая ночь» 166, 190, 213, 218, 234, 238, 254, 284, 359—365, 510
«Зимняя сказка» 69, 91а
«Как вам это понравится» 54, 220, 273, 366, 549
«Комедия ошибок» 367—369
«Конец — делу венец» 167, 273, 370
«Кориолап» 206, 297, 371—375, 559
«Король Джон» 376
«Король Лир» 189, 193, 195, 197, 199, 202, 211, 235, 261, 278, 294, 300, 377-389,
520, 535, 540, 542, 544, 548, 569, 578, 580, 581
«Макбет» 82, 168-170, 226, 242, 254, 255, 261, 264, 284, 296, 298, 299, 390-417, 515,
537, 556, 562, 572
«Мера за меру» 34, 88, 418
«Много шума из ничего» 69, 306, 419—427
«Отелло» 82, 171, 172, 189, 196, 201, 217а, 222, 227, 250, 253, 261, 264, 277, 283, 284,
286, 290, 294, 295, 303, 307, 308, 312, 313, 428-443, 557, 565, 567
«Перикл» 34, 69, 91а
«Ричард III» 77, 173, 202, 222, 224, 286, 296, 300, 303, 304, 307, 308, 444-471,
549, 554
«Ромео и Джульетта» 82, 174, 175, 202, 203, 210, 236, 244, 245, 263, 272, 274, 283,
284, 291, 306, 313, 472-498, 514, 523, 532, 549, 552
«Сон в летнюю ночь» 254, 284, 499—501, 532
«Сонеты» 176—187, 502, 530, 531, 560
«Тит Андроник» 284
«Троил и Крессида» 304
«Укрощение строптивой» 218, 234, 241, 263, 289, 503—507, 532
«Цимбелии» 91а
«Юлий Цезарь» 34, 69, 78, 188, 194, 199, 207, 216, 224, 252, 253, 265, 274, 285, 302,
508, 509, 515, 536

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абалкин Н. 377
Абашидзе Г. 354
Абдуллаев С. 326
Абзаев В. 480
Абрамян X. 372—375
Авдеенко В. 492
Аврамов И. 447
Авотиньш В. 550
Агрба А. 196
Адмони В. 33
Ажнюк M. Т, 155
Айхенвальд Ю. А, 189
Акимов Н. П. 190, 244, 510
Акопджанян Р. 500
Александров А. 420, 493
Алексеев М. П. 59
Алексидзе Д. 442, 442а
Алехин А. 428
Аллен В. 551
Алперс Б. В. 191, 192
Алышдаев М. 331
Альтшуллер А. Я. 193, 257, 258
Анапян Ж. 141
Аникин Г. В. 117
Аникст А. А. 19, 21, 33—35, 43, 47, 73,
118, 176, 546
Анохина М. 421
Антадзе Д. К. 195
Антокольский П. Г. 535, 570
Антуан А. 224
Апиц Б. 119
Аргановская Э. 397
Аргун А. X. 196
Армалинский М. 552
Арутгян С. 395, 396
Архипова А. В. 44
Аршруни А. М, 120
Асафьев Б. 197
Асеев Б. Н. 198
Ауэрбах Э. 45
Ахельдиани 3. 557
Ахметели С. 199
Ашмарии С. 572
Бабаев Э. 121
Багров А. 445, 446
Байрон Дж. Н. Г. 70а, 96
Байсеркепов М. 334
Баландин Л. 503
Балашова Т. В. 89
Бандик А. Н. 46
Барг М. А. 47
Барро Ж.-Л. 200
Барсегян А. 393
Бартоп Дж. 306
Бартошевич А. В. 35, 293, 296—298,
372, 385, 459
Басина Н. 367
Бассехес А. И. 510
Бахтин М. М. 48
Бачелис Т. И. 224, 299, 514, 516
Бачинип В. А. 49
Белевцева Н. А. 201
Белинский В. Г. 122, 239
Белов П. 523
Белый А. 70
Бентли Э. 24
Беиьяш Р. М. 202
Бергман И. 359
Березина В. Г. 122
Березницкий Я. 536
Берковский Н. Я. 472
Бессмертнова Н. 210, 494
Бессоп Б. 329
Бестужев А. А. 61, 81
Беттертон Т. 277
Бикулич В. Б. 51
Благой Д. Д. 50
Блейк У. 59
Близнюк Д. 477
Блок А. А. 203, 204, 256
Блок Л. Д. 204

Блюменталь Т. С. 52
Бобров Н. В. 383
Богданов А. 481
Богданова П. 398, 540
Бонд Э. 254, 553, 575, 576, 578-581
Бонди С. М. 53
Борин Т. 553
Бориско Н. 300
Борисов О. 357
Борисов Ю. 22, 177
Борисова Т. 360
Борк М. 327
Бородин С. 402
Боткин В. Н. 70
Бочоришвили Ы. К. 54, 156
Бояджиев Г. Н. 142
Брандо М. 536
Брехт Б. 55, 71, 98, 123, 125, 206
Брук П. 205, 254, 294, 305, 317, 318, 418,
499, 514, 538, 546
Брэтуайт Э. 152
Брюсов В. Я. 56
Будагов Р. А. 57
Бурденко Т. 470
Бурпакова Г. 328
Бутковская Т. 319
Бутовский Я. Л. 58, 545
Бушуева С. 266
Бэлза С. 36
Бялик М. 441
Вабаленс Д. Ю. 178
Вагнер Р. 525
Вайгель Е. 206
Вайсбейн О. 351
Валин И. 399
Валитова Л. А. Ш
Ванслов В. 495
Ванцявичус Г. 325
Варгафтик Е. С. 206
Васадзе А. 301
Васильев А. 540
Васильев Б. 458
Васильев В. В. 245, 401—417, 487
Васильев О. 37
Васильева С. 311
Васильева Т. И. 59
Вебстер Дж. 34
Вейсе Ф. X. 554
Велехов Л. 361
Велехова Н. А. 38, 268, 329, 395, 450
Вендровская Л. Д. 267
Верди Дж. 269, 440, 441, 526, 528, 529
Верцман И. 34
Вечеслова Т. 291
Вийдинг Ю. 351—353
Виккетс Ч. 521
Виленкин В. Я. 207, 311
Вилюман В. 188
Виноградов О. 488
Виноградская И. Н. 208, 302
Виньи А., де 51
Вирсаладзе С. 492—498
Вишпевская И. 169, 303, 386
Владимиров M. Е. 470, 471
Владимирова 3. 221, 436
Владимирская Г. 360
Владимирцев В. П. 60
Власов В. 422
Вознесенский А. А. 555
Возпесенский Н. 362
Володчепко В. 448
Волховский Ф. В. 194
Вольтер 73
Вольфсон А. Я. 249
Воронин В. В. 24
Высоцкий В. 327
Гавелла Б. 209
Гаврилов А. 551
Гаврилова Н. 210
Гадоев X. 326
Гайворонский Р. 326
Гайдебуров П. П. 211, 223
Галсанжава С. 336
Гантумур Ц. 429
Гарибджанян Г. 141
Гарон Л. 428
Гаррик Д. 284
Гатри Т. 284
Гафт В. 439
Гегель Г. В. Ф. 49, 65, 79
Гейдебрехт Э. 334
Гейкина С. 378

Гельцер Е. В. 291
Гербель Н. 179
Гете И. В. 118
Гзовская О. В. 212
Гиацинтова С. В. 218
Гизо Ф. 43
Гилгуд Дж. 282
Гидзбург Ю. А. 33, 34, 126, 127, 154,
167
Гладков А. К. 213, 215
Глумов А. 216
Гиедич Н. И. 81
Гоготишвили Г. 460, 461
Годар К. 317
Голобородько А. 470, 47I
Гольская Л. Я. 174
Г омбосурен Г. 429
Гонти Ф. 316
Горбунов В. В. 23
Гордип Р. 341
Гордон А. 330
Горфуикель А. X. 58
Горшкова В. 471
Готорн Н. 83
Гофмаи Э. Т. А. 43
Граббе X. Д. 43
Градзаевский А. 362
Гревиль Ф. 77
Грибоедов А. С. 61, 108
Григорович Ю. 492—498
Григорьев А. А. 62, 217а
Григорьев С. 482
Григорьяи К. Н. 44
Григорян А. 395, 396
Громов В. 218
Громова И. 390
Гроховяк Ст. 556
Грюидгенс Г. 298
Гугушвили Э. Н. 219, 462
Гудкова В. 508
Гульченко В. В. 304, 391
Гуния Г. 333
Гурова И. 107
Гусева Л. В. 179
Гусейнов Б. М. 63
Гюго В. 43
Гюльахмедова-Мартытшва Г. 431
Давитал С. 128
Дамиани Л. 323
Данилевский Г. П. 70
Данилин Д. 367, 368
Данилова Г. 451
Данилова Л. С. 193
Дановский Б. 220
Данько Л. 526
Дароняіі С. 342, 396
Дашичева А. 423
Девеиант У. 138
Демидов А. П. 473, 496
Демидова А. 517
Демин В. 541
Демич Ю. 286
Дешшигхаус Ф. 64
Дефо Д. 1.04
Децик Н. 326, 330
Джонс Р. Э. 515
Джонсон Б. 34, 46, 77
Джусуев С. 331
Дзиваев 333
Дзюбиыская О. С. 444
Диденко И. 485
Дикий А. Д. 221
Димитриади Н. 442
Динова Д. 484
Дмитриевская М. 445
Дпеггров В. 65
Долгонолов И. 403
Домбровский ЕО. 129
Допской М. 17
Доржсурэн Ц. 157
Достоевский Ф. М. 49, 66, 110, 133
Драйден Дж. 277
Дрезыин С. 344, 345
Дрсйдсн С. 211, 223, 260
Дроздова А. Б. 40, 67, 173
Дроздова Г. В. 150
Дружинин Д. 8
Дубашинский И. А. 25
Думбадзе Ы. 557
Дьяконова Н. Я. 68
Егорова Е. А. 69
Екатерина II 558
Елина Ы. 34

Именной указатель
297
Еремин Ю. 477
Исмаилов Л. 448
Еремян А. 130
Истюшипа М. 406, 497
Ермолаев А. Н. 245
Йесснер Л. 224
Жаптурин Н. 392
Жарри А. 499
Кавтарадзе Г. 371
Жгенти Б. 195
Кагарлицкий Ю. И. 73, 205, 233, 305,.
Жегин Н. И. 379, 419
306, 318, 543
Жезмер Г. 390
Каджазнуни Л. 34
Жильцова Э. 463
Казан Э. 536
Жирмунский В. М. 70а
Кайдалова О. Н. 234
Жмаев А. 331, 348
Какодзе А. 519
Жуковский В. А. 175
Каменский А. 520
Журавлева А. И. 62
Канчели Г. 459—469
Каишин П. 179
Забараускас В. 264
Канланджяи А. 374
Завадский Ю. А. 264
Каллалян Р. 307, 372-375, 450-458
Завьялова Л. 200
Капралов Г. А. 307
Зайцева С. 485
Каратыгин П. 88
Западпов А. 558
Карахан Л. 352
Заранкин Ю. 486
Карге М. 329
Заславская А. 344
Карп П. М. 132, 235
Засурский Я. 5, 32
Карпушин В. А. 57
Засухин Н. 286
Катенин П. 88
Зауташвили И. 518
Кауфер М. 521
Захаров А. 131
Кац А. 378
Захаров В. 33, 40, 158
Кацева Е. 55, 123
Захарян С. А. 559
Качалов В. И. 207
Зейтунцян П. 373
Каэра Р. 134
Земсков В. 152, 153
Кедров M. Н. 236
Зиман Л. 323
Кереселидзе Л. 3. 151
Зингерман Б. И. 71, 224
Керимбекова М. Р. 159, 172
Золотницкий Д. И. 225, 227
Кешин К. 560
Зольгер К.-В.-Ф. 72
Киасашвили Н. 41, 464
Зубков Ю. А. 226
Кидипа Ы. 332
Кикалейшвили 3. 443
Иванов И. 4Я0
Кильвет К. 502
Ивенс M. 298
Киреевский И. В. 74
Идзялите В. 325
Кичиков Ш. 429
Измайлов Н. В. 171
Клайн Г. 75
Илупила А. 404
Клемперер О. 269
Ильип В. 432
Климов В. 345
Ильина Е. 322
Климов Ю. 392
Ильясова Р. 504
Климова Л. П. 227, 237
Илялова И. 370
Кпебель M. О. 238
Иноземцева Г. 404а, 405
Книжников Ю. И. 380
Исаева 3. В. 75
Кгтипович Е. 55

Коваленко Г. Ф. 521
Коган Г. Ф. 133
Кожухова Г. 474
Козаков M. М. 279
Козенкраниус И. 544
Козинцев Г. М. 34, 58, 278, 535, 539,
542, 544—546, 548
Козинцева В. 545, 546
Колесникова Н. 407
Кольридж С. Т. 68
Комарова В. П. 1, 33, 34, 76—78
Комиссаржевский В. Г. 170, 308
Конен В. 527
Конжеков А. 334
Конрад Н. И. 26
Коптилов В. 430
Копыловский В. 480—483
Корганов К. 135
Корнеев Ю. 168
Коровина Е. 446
Корогодскии 3. 367, 368
Королева Н. В. 239
Костелянец Б. О. 79
Котт Я. 220
Кочарян С. А. 251
Кочеткова Н. Д. 554
Красавчеико Т. Н. 180
Красикова В. 380
Красовская В. 408
Кречетова Р. 264
Кривин Ф. 561
Кронеберг А. И. 239
Кросс Э. Г. 240
Крыжицкий Г. К. 241
Крылов В. А. 193
Крымов Д. А. 436—439
Крэг Г. 212, 224, 237, 255, 292, 299, 515,
516
Кузнецов Ю. 562
Кузнецова С. 380
Кузякина Н. Б. 242
Кулешова Г. Г. 528
Куницын Г. И. 160
Курашинов А. 505
Курбас Л. 242
Куриленко Е. 409
Куросава А. 537
Куск Н. 505
Кучкина О. 437
Кушнарев Р. 505
Кушнерович Р, 181
Кюхельбекер В. К. 79а, 81, 88а
Кязимов А. 431
Лавров А. В. 87
Лавровский Л. 490
Лавровский М. 210, 487
Ладыгин М. В. 80
Лазарев Э. 315
Ланиашвили П. 442, 442а
Лапкииа Г. А. 239
Лебедев Е. 377
Лебедева Л. 447
Левенталь В. 401—416
Левидова И. M. 1
Левин В. 16, 16а
Левин Ю. Д. 9, 33, 59, 136, 161, 162,
175, 240
Левинский А. 344, 345
Левитанский Ю. 556
Легзда А. 509
Ленин В. И. 23
Леонидова Е. 410
Лесков Н. С. 169, 170
Ли В. 284
Лидер Д. 385-389, 515
Лиепа М. 411
Липков А. 34, 541, 547, 548
Литвиненко Н. 221
Лихачев В. 179
Лихачева И. 424
Лозинский М. Л. 2, 5, 7, 10, 12, 13, 168
Локтионов 3. 447
Ломакин В. 380
Лопухов А. 291
Лопырева Е. А. 472
Лордкипанидзе Н. 452
Лосев А. Ф. 82, 309
Луков В. А. 80
Луначарский А. В. 65
Луценко Б. 397—400
Луцкая Е. 245, 333, 412, 413, 425
Луцкая С. 522, 523
Львов-Анохин Б. А. 245, 487

Любомудров М. 264
Лэм Ч. 43
Магомедгаджиева Б. 379
Майков А. Н. 70
Макарова Г. В. 224
Максимов М. 310
Максимова Е. С. 245, 487
Малкип Б. 503
Мамаладзе Т. 453
Маыкевич Д. 536
Мантидзе Л. 500, 501
Маргуни Р. В. 149
Марджанов К. см. Марджанишвили К.
Марджанишвили К. 195, 219, 241
Марков II. А. 243, 244
Марло К. 67, 100
Мартынов Б. 346, 347
Маршак С. Я. 3-6, 8, 20-22, 179, 182—
184, 546
Масеян О. 96, 135
Махамедов М. 449
Мацайтис С. 325
Мацкин А. П. 246
Мачабели М. 563
Мачавариапи А. 443
Машрапов Б. 2
Медиикова А. А. 137
Мейерхольд В. Э. 213, 215, 247, 267
Мекишев Б. 334
Мелвил Г. 83
Мелетипский Е. М. 84
Мелкова П. 2, 3
Меньшиков В. 9
Мердок А. 563
Мери Г. О. 134, 546
Микивер М. 351—353
Миловидова Л. И. 85, 168
Мильтинис Ю. 264, 391
Минц Н. В. 248
Миняйло 3. 506
Миронова В. М. 190
Михайленко Г. 346
Михайлов А. В. 45
Михайлов*!!. 447
Михайлов Н. А. 182
Михайлова А. А. 512
Михеева П. 163
Мицкевич А. 94
Модестова Н. 4, 27
Моисеи А. 292
Молчанов К. 401—417
Монастырский П. 286, 332
Монтень М, 34
Мордвинов Н. Д. 250
Морозов М. М. 3, 4, 7, 8, 28, 32, 36, 38,
42, 251
Моруа А. 29
Мочалов П. С. 122, 191, 202, 290
Мочалов Ю. 16
Мунхдорж Б. 429
Мурзаева Ю. Е. 183, 184
Муруева Е. 483
Мухтар А. 448
Мухтаров И. 448
Надарейшвили Л. 443
Нанн Т. 254, 306
Наркирьер Ф. 29, 89
Ыевахович М. Л, 564
Неелова М. 361, 365
Немирович-Данченко В. И. 244, 252,
253, 274, 301, 311
Никифоровская H. А. 1, 33
Николаев А. 454
Николаи О. 241, 529
Никольский А. Д. 51
Николюкин А. Н. 83
Нинов А. 472
Нирод Ф. Ф. 514
Новиков А. Г. 346, 347
Ыуреев А. 449
Образцова А. Г. 254, 265, 268, 320, 455
Овсянникова Е. 255
Озеров Л. 33
Олдфилд Э. 277
Оливье Л. 284, 298
Оранский В. 244, 272
Орленев П. 246
Островский А. Н, 194
Орлов В. Н. 256
Осборн Дж. 559
Остужев А. А. 189, 216

Очаковская M. 353, 502
Павлов В. 507
Панеш У. 363
Панидон В. 13
Папазян В. 312
Палерный 3. 86
Парфенов А. 34
Пастернак Б. Л. 2, 4—6, 9, 10, 14, 15,
18, 33, 87, 215, 247, 311
Пашковска-Холле К. 33
Певцов И. Н. 260
Певцова Т. 260
Переел Г. 527
Петрарка Ф. 187
Петровская И. Ф. 259
Пикассо П. 516, 524
Пиков M. М. 20
Пинский Л. Е. 546
Пичхадзе М. 442а
Плавильщиков П. 95
Планшон Р. 319—321
Плаушевская Е. В. 138
Плиева Ж. X. 261
Плятт Р. Я. 456
Побежимов Г. 381
Покровский Б. 440
Полевой К. А. 61
Полевой Н. 8, 191, 217
Полторацкий А. И. 139
Полушко В. 368
Поляков М. Я. 568
Померанцева Р. Н. 543
Поморцева Б. 475
Поплавская H. Н. 18
Попов А. 480—483
Попов А. Д. 238, 263
Попов Е. 16
Попова О. Д. 63, 90
Попова Т, П. 209
Правдин А. 216
Прасолов Е. 364
Прокофьев С. С. 272, 291, 484-498, 514
Прохорова В. 488
Пулина И. 477
Путипцева Т. 457
Пушкин А. С. 33, 50, 53, 70а, 91, 94,
171, 239, 267
Пущин И. И. 88а
Пьянова H. М. 164
Пэрлэ X. 157
Рабинович И. М. 512
Радлов С. 225, 244
Разговоров Н. 29, 321
РакВ.Д.33
Рамазанов М. 379
Рассадин С. Б. 91, 565
Рахлин Р. 428, 434
Рацкий И. 5, 33, 34, 91а
Раяметс X. 134
Ревич А. М. 556
Резникович М. 430
Реизов Б. Г. 92
Рейнгардт М. 532
Ремез А. 566
Ретамар Ф. 152
Рецептер В. Э. 93
Ричардсон Т. 254
Робертсон Т. 254
Рогов В. В. 34
Родман Ю. С. 205
Рождественский Вс. 567
Росси Э. 266
Россов Н. П. 213
Ростоцкий Б. И. 94
Ротбаум Л. Д. 529
Рошковская H. 476
Рудаки 187
Руденко И. 414
Руднева Л. 267
Рудницкий К. 465
Рыбаков 10. С. 355, 369
Рыбникова М. А. 203
Рыженко Н. 210
Рыжкин И. 427
Рындин В. Ф. 512
Рыскулов И. 331
Ряполова В. А. 569
Сабаицева М. Т. 185, 570
Сазонов В. М. 87
Салайдинов И. 349
Сальвини Т. 217а, 253, 295

Самароков В. 364
Самвелян Л. 141, 310
Самойлов В. В. 193
Самойлов; Д. С. 3
Сарафов К. 220
Саркисяп С. 312
Сарыов Б. 565
Сафразбекян И. Р. 96
Сахновский-Панкеев В. Л. 249,. 538
Сац Н. И. 269
Свердлин Л. Н. 268
Свимлинский М. 477
Свободин А. П. 210
Себекин В. 447
Сезер Э. 152
Семенов Е. 366, 387
Семеновский В. 344
Сергеев К. 291
Сергеев-Цеиский С. Н. 554
Серебровский В. 370
Сидоров Е. Ю. 539
Силюнас В. Ю. 142, 365, 499
Симоне П. 297
Симонян Э. 376
Скворкин Л. 376
Скороденко В. А. 573
Слугин А. 449
Смелков Ю. 438, 439
Смеляков А. 358
Смирнов А. А. 8
Смирнов Б. А. 265
Смирнов В. 210
Смирнова Н. 335
Соболевская И. Н. 97
Соколовский А. Л. 96, 179
Соколянский М. 34
Соллертиітский И. И. 163
Солнцева Е. 343
Солнцева Л. П. 271
Соловьев В. 313
Соловьев И. И. 273, 370
Соловьева И. Н. 274
Солод II. 301
Солод или н А. 446
Софронов Е. 372—375
Спектор Н. А. 530, 531
Спесивцев В. 474, 478
Сталь Ж., де 43
Станиславский К. С. 98, 208, 212, 227,
276
Старосельская К. 382
Стендаль 92
Степанов 3. В. 275
Стоппард Т. 254, 580
Стрелер Дж. 323
Строганов А. 524
Строева М. Н. 276
Ступка Б. 300
Ступников И. В. 277
Стуруа Р. 459—469
Стшибрны 3. 34
Сулержицкий Л. А. 292
Султанова Г. 379
Сумароков А. П. 228, 558
Сумбаташвили И. 522
Сурина Т. М. 98
Сурков Е. Д. 278
Сурмило В. 140
Сухотина-Толстая Т. Л. 99
Сченснович В. Н. 32, 33, 47, 76, 143
Сыркина Ф. 510
Табукашвили Р. 186
Тадэ Э. 279
Таиров А. Я. 227
Танк М. 571
Таиько Т. 383
Тарле Е. В. 133
Тарлипская М. Г. 100
Таршис Н. А. 328, 532
Таек С. 144
Терейковский С. 506
Терри Э. 265
Тищеико В. 432
Товстоногов Г. А. 354—357, 500, 501
Толова Г. 34
Толстой Л. Н. 96, 99. 101, 102, 121, 132
Трабский А. Я. 270
Трауберг Л. 3. 145
Тредьяковский В. 95
Тренева Н. 573
Туманян О. 96
Тур Ю. 397-400
Тургенев И. С. 161, 540

Тхакумашев Н. 446
Тхапсаен В. В. 261, 283
Тышлер А. Г. 512, 520
Тьютин Д. 283
Тэрбер Д. 572
Тюрин Ю. 315
Уайт П. 573
Угрюмова М. А. 103
Уланова Г. С. 291
Улевич В. 332, 339
Улму Б. 324
Улуг-зода С. 330
Ульянов М. А. 450—458
Унт А. 351-353
Уран И. 336
Урнов Д. М. 8, 26, 30, 42, 104
Урнов М. В. 26, 28, 388
Урушадзе П. 105, 468
Утилов В. 284
Уэллс О. 265
Фаворский В. А. 22, 510
Файко А. М. 285
Фалькович Е. И. 220
Февральский А. В. 267
Федоров А. А. 337, 574
Федорова В. 473
Федотова Г. Н. 217
Федь Н. М. 106
Фей С. 338
Фельдман Я. 314
Филдинг Г. 34
Филипповский Г. 5
Финн Л. А. 286
Финкель А. М. 19, 33, 179
Финкельстайн С. 107
Фшши А. 338
Флоринский Ю. Ф. 108
Фомин А. 490
Фонвизин П. И. 554
Фрейдкина Л. М. 253
Фрейлих С. 109
Френкель М. А. 515
Фридлендер Г. М. 110
Фридштейн Ю. Г. 205, 287, 288, 293,
575, 576
Фризмап Л. Г. 19, 33, 81
Хабенихт Р. 546
Хазанов Г. 479
Хализев В. Е. 111
Харди Т. 574
Харри Л. 521
Хафиз 187
Хачегог К. 363
Хачикяи Я. И. 11, 112
Хейфец Л. 385—389
Хелемский Я. 571
Химшиашвили И. 371, 375, 501
Хмелев Н. П. 273
Ходжаев А. 314
Холодов Е. Г. 289
Храпченко М. Г. 146
Хренников Т. Н. 420—427
Хугаев Г. 333
Хучуа П. 316
Хэзлит У. 43
Хэндз Т. 297
Царев М. И. 226, 260, 290, 385—389
Церетели В. 467
Цимбал Е. 376
Цимбал И. С. 205
Цимбал С. П. 190, 357
Цитриняк Г. 458
Чайковский М. 179
Чайковский П. И. 210, 533
Чаркова-Кокова Э. М. 348—350
Чахоян Л. П. 166
Чеботаревская Т. 339
Чекмарева Л. 350
Челидзе С. 196
Чепельская Т. 433
Чепинскене Г. 400
Черинлив Б. 393
Черкизов В. 389
Чернова Н. 291, 491
Черняк Ю. 393
Чехов А. П. 71, 86, 97, 254
Чехов М. А. 216, 221
Чиковкии Г. 477
Чирков Н. 33

Чичерин А. В. 147
Чулей Л. 340
Чурикова И. 343
Чушкин H. Н. 546
Чхеидзе У. 219
Чхенкели Т. 186
Чхиквадзе Р. 459—469
Шайтанов И. О. 114
Шаламов В. 577
Шалкин В. 383
Шаляпин Ф. И. 197, 534
Шаповалова М. С. 124, 147
Шахиди М. 187
Шведов Ю. Ф. 5, 31, 32, 136, 143
Швелидзе М. 459—469
Шверубович В. В. 292
Швыдкой M. Е. 205, 384, 469, 578, 579
Шеховцев В. 17
Шефтсбери 115
Шиллер Ф. 109
Шифрина А. 511
Шихзаманова О. 581
Шкарлат H. М. 148
Шкловский В. Б. 524
Шкляревский Е. 347
Шлегель А. В. 43
Шлегель Ф. 43
Шмидт Д. 515
Шоу Дж. Б. 64, 502
Штайн П. 366
Штейн А. Л. 33, 34, 165
Штейнберг Н. А. 116
Шувалов Г. 266
Щепкин М. С. 191
Щепкина-Куперник Т. Л. 2, 3, 5, 7, 8
Эльяш Н. 417, 498
Энгельс Ф. 109
Эрин Б. В. 360
Эфрос А. В. 294, 307, 313, 436-439, 472,
532
Эшмамбетов К. 159
Южин А. И. 216
Юнг Э. 33
Юсуфалиев А. 449
Юткевич С. И. 546
Юшкова М. 394
Яблочкина А. А. 295
Якубовский А. А. 418
Янковский Р. 397—400
Ярвет Ю. 351-353, 544, 579
Яроцкий Е. 382
Яссон Т. 434
Яунушан А. 508, 509
***
Addenbrooke D. 288
Armstrong W. A. 52 '
Berry R. 293
Champion S. 144
Clark H. S. 154
Dawson L. 139
Finkelstein S. 117
Fly R. 137
Hall P. 288
Jones P. 180
Jorgens J. J. 547
Kagan-Kans E. 161
Mannheim M. 126
Nochimson R.-L. 167
Rawson C. J. 127
Rowe E. 161
Styan J. L. 293
Thiselton Dyer T. F. 60
Ure P. 127
Wells St. 293
Yeats W. S. 127

СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
0
В. Шкловский
Как Давид победил Голиафа. (Эдип, Шекспир. Три сестры:
Антигона, Корделия, Анна Каренина)
7
И. Верцман
О драматизме Шекспира
23
А. Аникст
Шекспир и художественные направления его времени
37
Т. Залите
Функции слова в поэзии Шекспира
67
II. Чекалов
Проблема словесных лейтмотивов у Шекспира
74
А. Гениушас
Амбивалентность шекспировских образов
82
Б. Князевский
Аллитерация как стилистическое средство звуковой организа­
ции высказывания в произведениях Шекспира
105
И. Тайц
Сюжет и конфликт шекспировских комедий. (К проблеме
традиции и новаторства)
116
А. Парфенов
Трагическое в «Гамлете»
130
М. Соколяиский
К проблеме художественной целостности трагедии «Отелло» 138
Я. Дьяконова
Из наблюдений над стилистикой образа Лира
145
И. Рацкий
«Цимбелин» Шекспира
160

И. Гилилов
По ком же звонил колокол. (К вопросу о датировке и интер­
претации шекспировской поэмы о Голубе и Феникс и поэти­
ческого сборника Роберта Честера)
195
Е. Донская
Некоторые особенности языка и стиля сонетов Шекспира
240
И. Левидова, Ю. Фридштейн
Уильям Шекспир. Библиографический указатель русских пе­
реводов и критической литературы на русском языке, 1976—
1980
253

CONTENTS
Victor
Shklouski
How David slew Goliath
An excerpt from «On the Theory of Prose», a posthumous book by the fa­
mous Soviet critic Victor Shklovski (1893—1983). In his usual random
manner Shklovski touches such diflerent character types as Oedipus,
«the three sisters*: Antigone, Cordelia, Anna Karenina, and many other
characters, including Hamlet and Macbeth. The new always comes as a ca-
tastrophy. Lear's division of kingdom is puzzling, and it is just because of
this that Cordelia rises in protest against it. Antigone, Cordelia, Anna Ka­
renina demand not pity, but understanding. Shakespeare's plays are monu­
mental because they embody that which has roots in folklore and epic
poetry. Cordelia deserved the wreath of immortality as a creature of new
time, and it was pecisely this that doomed her to the savage punishment
of being hanged. When Lear took up her dead body he certified that she
had been right.
lzrael Wertsman
On the Dramatic in Shakespeare
After reviewing the negative criticisms of Shaw and Tolstoi, and the ap­
preciation of the Bard by Goethe and Hegel, the author cites Galsworthy
and some moderns to show that there is an unsolved dilemma of the epic
and purely dramatic elements in Shakespeare's plays. Citing the views of
some Soviet and foreign scholars, the author concludes that it would be
vain to force the dramatic method of Shakespeare into a rigid system. The­
re is a permanent movement in Shakespeare — from below upside, that is
from sensual and intuitive vision to absract ideas, and from top down —
from vast reading and philosophic contemplation to the reality.
Alexander
Anikst
Shakespeare and the art movements of his time
Shakespeare the artist is to be conceived in connection with the artistic
concepts of his time, the style of the High Renaissance, mannerism and
baroque, which ail were in the field of vision of the writers and artists of
England in the late Renaissance. After reviewing these basic concepts in
modern scholarship, the author refuses to accept the uncritical transmis­
sion of the artistic concepts above-named to the work of Shakespeare.
His art must be taken, first of all, in its specific dramatic and theatrical
essence. This was determined by the English dramatic form, which is the
basis of his art. An entity in itself it was more or less influenced by the
artistic trends of the time.
Shakespeare's dramatic art underwent a definite evolution. The author
accepts the traditional division into four periods, to give it a new meaning.
The early period bears obvious signs of classical influence, both in trage­
dy and comedy. The period of happy comedies and «Romeo and Juliet»
is marked by Renaissance romanticism. Athough traces of mannerism ap­
pear in some plays of the 1590-ies, it was in the period of the great tra­
gedies and dark comedies that the influence of mannerism was predomi­
nant. The Romances bring Shakespeare close to tbe baroque.

Tamara Zalite
The Function of the Word in Shakespeare's Poetry
The unity of a Shakespeare play is determined by its leit — motives. In a
comprehensive analysis of «Love's Labour's Lost» the authoress shows
that the «war of wits» goes beyond the problems of language and style,
being in fact a clash of different attitudes towards life.
Ivan Chekalou
The Problem of Leading Word-Images in Shakespeare
It took Shakespeare some time before he has achieved organic unity of
word — images and dramatic action. «Richard II» is analysed in detail to
show the leitrmolives of the play. Taking his cues from Russian students
of verse, the author states that the leading imagery of a play is both a part
of its polyphonic poetic structure and the pivot of dramatic action.
Algis Genius as
The Ambivalence of Shakespeare's Imagery.
An analysis of fundamental antinomies. The imagery of the plays shows
the association between the rising and the setting sun and the basic sta­
ges of human life. The prominence of the sunset/sunrise antinomy in
world mythologies finds its analogy in Shakespeare's works. This applies
also to the suneye—soul association. Shakespeare's correlative imagery of
sunrise / sunset is connected with the rise and fall of his heroes. Parallels
between the seasonal cycle of the sun and Shakespeare's imagery of the
cardinal stages of human life are cited. The author dwells also upon the
imagery of planting, growth and harvest and the archtypal tomb/womb
ambivalence.
Boris
Knyazevsky
Alliteration in Shakespeare's Poetry
There is an infinite variety of the forms of alliteration both in its structu­
ral and semantic relations in the plays. Far from being a formal and art­
ful aid, it is closely connected with the meaning of the contents and helps
to better express the dramatists ideas or feelings, creating at the same
time a peculiar emotional backgrond. Shakespeare's use of alliteration was
varied in the different periods ol his art.
Irina Taits
Plot and Conflict in Shakespeare's Comedies, the Problem of
Tradition and Innovation
Despite the obvious dependence of Shakespeare on his sources, the essence
of his comedies is determined by his treatment of traditional conflicts in
the spirit of the Renaissance humanism. Important are the various uses
of the concept of Time. It is not yet out of joint, but there are in the co­
medies some premonitions of it, greed and ambition. But they do not affect
strongly the main tenor of the comedies, the discovery of the world and
of self. Time here is infused by the carnival spirit, manifesting itself in
the playfulness of the characters.

Alexander
Parfenov
Hamlet's Tragedy
Hamlel is a courageous man, but a man of reason, as well. His quick and
free thought raises him above all others, but is, at the same time, the sour­
ce of his melancholy, inactivity, and finally of his death. A man of the late
Renaissance he is out of tune with the reality of his time. Drawing a pa­
rallel between Hamlet and the Faust of the folk—book, the author shows
that the first biographer of Faust has condemned his free reason, while
Shakespeare admires Hamlet's intellect. But under certain conditions, na­
mely those of the late Renaissance, reason becomes a demonic power
leading to destruction. The essence of Hamlet's tragedy is that reason does
not give sufficient knowledge and therefore plays a treacherous role in the
fate of a marvelous man.
Mark
Sokoliansky
The Artistic Unity of «Othello»
The first act of «Othello» stands apart of the rest of the tragedy; it is a
small play in itself, where for the first time the theme «Othello and Veni-
ce» is declared. But in the following action it disappears giving way to the
personal tragedy of the hero. It reappears to some extent in act five, but
again it is not resolved. There «two worlds» in the tragedy, that of Venice
with its inner contradictions (Brabantio and the Duke) and the opposition
of natives and foreigners; it is followed by the tragedy of «deceived con­
fidence». Finally there is again the opposition of Othello and Venice. The
disunity of the plot is only seeming. There is a character, who unites all
the threads of action, Jago. He begins by treachery and follows his line
to the end. But unity is achieved not only through the eviJ doings of the
leutenant. While the middle acts show the downfall of the hero, it is in
act one that we first see him as a Noble Moor. The nobility of his nature
is reaffirmed by the punishment he inflicts upon himself.
Nina Diakonova
Style in the Speeches of Lear
Before he meets the opposition of Cordelia and Kent Lear's speeches are
majestical, commanding. Cordelia's «Nothing» turns his speech to invoca­
tions revealing his rage. 1,4 contains the same movement from the sense
of his majesty to inability to match someone else's will, this time evil will.
Step by step the changes in Lear's utterances reveal the changing moods
of the old king, his irony, wrath, despair and other states of his mind. The
complexity of his feelings is also reflected in the use of concrete and ab­
stract notions. The scenes of his madness are characterized by inconsisten­
cies and contradictions of his statements. Rhetorical devices, metaphors in
particular, are also analysed to stress the combination of naturalness and
artificiality in Lear's apeeches.
Igor Ratsky
Shakespeare's «Cymbeline»
This is a chapter from a comprehensive study of the Romances by the late
scholar, who died in 1980 at the age of 47. Other parts of his work have
appeared in different Russian publications, including «Shakespeare Rea­
dings » for the previous years.
Ratsky views the Romances as tragicomedies and applies the same
criteria of this genre to «Cymbeline». Typical of his analysis is the descrip­
tion of IV, 2, when Imogen bewails her husband while in fact she sees the
beheaded corpse of Cloten. Our attitude towards her is ambivalent, the
compassion for Imogen is not fulhearted, because we know what she does
not know. Imogen's grief is great, however the spectator cannot but see

the comic side of the situation. The tragic feelings of the heroine mix with
the sense of comedy in the minds of the spectators, giving the scene a tra-
gicomic colouring.
Whith III, 3 a new theme begins, that of nature vs. civilization. The
two plots have a connecting link. Both Imogen and Belarius are victims
of calumny. The author shows the difference between the pastoralism of
the early comedies and that of «Cymbeline». Finally, attention is given to
the «historical thème», which is seen as a parallel to the personal and fa-
mily conflicts of the play. The disrupted harmony of individual fates is
correlated to the Britain — Rome theme. Collision and open strife end in
a new and final harmony, which is typical of all the Romances of Shake-
speare.
Ilya Gililov
For Whom the Bell Has Tolled
No solution has been found so Ear for the problems of «The Phoenix and
the Turtle» and for Robert Chester's volume of poetry. Even the date of
the publication is doubtful, because the book was not entered in the Sta-
tioners Register, while the title pages of the three extant copies have been
dated by 1601 and 1611, although their texts are absolutely identical.
The present author has made a thorough scrutiny of the extant copies,
of which he had microfilms kindly sent by the British Library and the
Folger Library. The colclusion is that the dating was a deliberate mysti-
fication. The three copies were printed not earlier than the second half of
1612. The prototypes of Ihe Turtle and his she—friend were the Early of
Rutland and Elizabeth Sidney, an unusual couple connected by the ties of
fictitious marriage and pi atonic love. Their almost simultaneous deaths
were mourned by Shakespeare, Jonson, Chapman and Marston. While of-
fering a solution of the myterious poem, the essay opens the ways for
solving some other literary puzzles of the age of Shakespeare, Jonson's
«Sad Shepherd» and Donne's «Canonization».
Elena Donskaya
Some Observations of the Language and Style of «The Sonnets».
The results of this linguistic and stylistic study are summarized in the
table on p. ... which is in English. 2 650 lexical units have been selected
as used in 8 550 cases in the text of the Sonnets. The words have been
classified according to Roget's Dictionary. The Russian symbols used in
the table are: JIE — lexical units, КУ — the frequency of uses in the text.
The results of this analysis are then used to elucidate the meaning of
the Sonnets looked at in the context of the age, its literary trends, the
poets's personal experience etc. The traditional theme of love is oversha­
dowed in The Sonnets by philosophical, moral and aesthetic ideas and poli­
tical attitudes of Shakespeare.
Inna Levidova and Yuri Fridshtein
William Shakespeare. A Bibliography of Russian translations
and Shakespeare Criticism in Russian for 1976—1980.

ШЕКСПИРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
1984
Утверждено к печати Научным советом
по истории мировой культуры
Академии наук СССР
*
Редактор Л. Я. Пажитнов
Редактор издательства Н. А. Алпатова
Художник Г. В. Дмитриев
Художественный редактор Я. Н. Власик
Технический редактор М. Ю. Соловьева
Корректоры Л. С. Агапова, Г. М. Котлова
ИБ No 32237
Сдано в набор 03.01.8С.
Подписано к печати 22.04.86.
Т-05886. Формат 60х90Ѵі«
Бумага книжно-журнальная импортная
Гарнитура обыкновенная
Печать высокая
Усл. печ. л. 19,5 Усл. кр. отт. 20,5. Уч.-изд. л. 22,8
Тираж 4550 экз. Тип. зак. 2232
Цена2р.60к.
Ордена Трудового Красного Знамени издательство «Наука»
117864 ГСП-7, Москва В-485, Профсоюзная ул., 90
2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 6

В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ «НАУКА»
ВЫШЛА ИЗ ПЕЧАТИ КНИГА:
ГЁТЕВСКИЕ ЧТЕНИЯ
/Научный совет по истории мировой культуры.— М.: Наука,
20л.Впер.;1р.70к.
Первый том «Гётевских чтений» подводит итоги четырехлетней
работы Комиссии по изучению творчества Гёте и литературы его
времени, созданной при Научном совете АН СССР по истории
мировой культуры. В статьях исследуются важные грани миро­
воззрения и творчества Гёте, затронуты вопросы восприятия его
произведений в русской классической литературе.
В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ «НАУКА»
ГОТОВИТСЯ К ПЕЧАТИ КНИГА:
ПАМЯТНИКИ КУЛЬТУРЫ. НОВЫЕ ОТКРЫТИЯ. ЕЖЕГОД­
НИК. 1085 г,
/Научный совет по истории мировой культуры.— М,: Наука.
50л.Впер.:5р.50к.
Книга представляет собой 12-й выпуск ежегодника Научного
совета АН СССР по истории мировой культуры. Сборник включает
статьи о новых открытиях в области отечественной, а также за­
рубежной культуры.