Автор: Приходько И.С.   Бартошевич А.В.  

Теги: художественная литература на английском языке   мировая литература   история и критика   драматургия   сонеты   шекспир   театр   английская литература   театроведение  

ISBN: 978-5-02-037388-4

Год: 2011

Похожие

Шекспировские чтения. 2004

Шекспировские чтения. 1993

Шекспировские чтения. 1984

Английский язык. Учебное пособие для 9 класса средней школы. Книга для чтения

Текст 
                    ШЕКСПИРОВСКИЕ
ЧТЕНИЯ в*
НАУКА


SHAKESPEARE
HEADINGS
2О0б
MOSCOW NAUKA 2011


ШЕКСПИРОВСКИЕ
ЧТЕНѴІЯ
2О0б
МОСКВА НАУКА 2011


УДК 821.111.000
ББК 83.3(0)
Ш41
Издание осуществлено при поддержке
Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ),
проект M 10-04-16247 д/Р
Редакционная коллегия:
A. В. БАРТОШЕВИЧ (главный редактор), А.Н. ГОРБУНОВ,
Н.В. ЗАХАРОВ, И.С. ПРИХОДЬКО (ответственный редактор),
B. А. РОГАТИН, B.C. ФЛОРОВА, В.А. РЯПОЛОВА
Составитель:
доктор филологических наук И.С. ПРИХОДЬКО
Рецензенты:
доктор филологических наук К.А. ЧЕКА ЛОВ,
доктор филологических наук Г.В. ЯКУШЕВА
Шекспировские чтения / Науч. совет РАН "История мировой куль­
туры" ; [гл. редактор А.В. Бартошевич]. - М. : Наука, 1976 -
2006 / [отв. редактор, сост. И.С. Приходько]. - 2011.- 469 с-
ISBN 978-5-02-037388-4 (в пер.).
Сборник материалов международной конференции "Шекспировские чтения 2006"
включает статьи по актуальным проблемам современной шекспирологии: слово и образ в
тексте Шекспира, языковые приемы, источники образов, сюжет и характер, мысль и вооб­
ражение. Ценные труды представили для этого выпуска зарубежные ученые - участники
конференции. Значительно расширен раздел "Русский Шекспир", где в поле внимания
исследователей оказываются проблемы перевода, поэтической и сценической образности.
Среди публикаций в разделе из истории отечественного шекспироведения и театра - статья
М.М. Морозова о "Гамлете" и, в духе шекспировской эпохи, литературная мистификация
А.А. Илюшина.
Для исследователей, театроведов, режиссеров, преподавателей, аспирантов, студентов
и интересующихся творчеством и эпохой Шекспира.
ISBN 978-5-02-037388-4 © Российская академия наук и издательство
"Наука", продолжающееся издание
"Шекспировские чтения", 1976 (год
основания), 2011
© Приходько И.С, составление, 2011
© Редакционно-издательское оформление.
Издательство "Наука", 2011


СОДЕРЖАНИЕ
От редакции
9
К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ А.А. АНИКСТА (1910-2010)
А.А. Аникст
"Последние слова остающимся в живых"
13
ШЕКСПИР: ИССЛЕДОВАНИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИИ
СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ НА ЗАПАДЕ И В РОССИИ
Энтони Брентон
При дворе Шекспира
23
Стэнли Уэллс
Шекспир и Компания
31
Энн Пастернак-Слейтер
"Шнурки, державы и сердца! Непостижимое согласье!" Театраль­
ная иконография Шекспира
46
Майкл Пейн
Воображение у Шекспира
69
Питер Каммингс
"Вывернуться наизнанку": хиазм как основа острословия Шекспира 82
A. И. Горбунов
"Долг ваш - покоряться и любить" (Идеал супружеской любви:
Спенсер, Шекспир, Донн)
91
М.В. Александренко
"Зимняя сказка": трагедия Леонта
102
B. А. Рогатин
Аллитерация в драматическом тексте
115
И.В. Пешков
Время в плену у Аристотеля и Шекспира
126
В.П. Шестаков
Шекспир о теннисе
134
Г. М. Кружков, M Т. Кружков
Словарь Шекспира: мифы и цифры
147


"ГАМЛЕТ": АНАЛИЗ ТЕКСТА, ЛИТЕРАТУРНЫЕ
И ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОТРАЖЕНИЯ
В.Р. Поплавский
Трагедия о Гамлете в эстетике Ренессанса и классицизма
153
Г.Н. Шелогурова
Об архаических чертах персонажа-призрака ("Персы" Эсхила
и "Гамлет" Шекспира)
163
Н.Э. Микеладзе
О значении оппозиции «сокол - пила» (hawk - handsaw) в "Гамлете" 170
ШЕКСПИР И ЗАПАДНАЯ КУЛЬТУРА
Вл.А. Луков
Культ Шекспира и шекспиризация в европейском предромантизме 182
С.А. Макуренкова
"Платок из облаков" Тристана Тзара: XX век в зеркале шекспиров­
ского "Гамлета"
197
Б.Н Гайдин
"Анти-Гамлет" Т. Стоппарда
209
A. В. Бартошевич
Стратфордский театр нашего времени: Шекспир для туристов? 217
Е.С. Рябова
Шекспировская трилогия Тревора Нанна
220
"СОНЕТЫ" ШЕКСПИРА: ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПАМЯТНИК
И ПЕРЕВОДЫ
B. C. Флорова
"Any mother's child" (Персонажи Сонета 21)
242
Е.А. Первушина
Русская переводческая рецепция циклической структуры "Сонетов"
Шекспира
253
А.А. Шаракшанэ
Точность тайн (Заметки в связи с выходом антологии переводов
"Сонетов" Шекспира)
264
РУССКИЙ ШЕКСПИР
ТВОРЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ШЕКСПИРА
Э.Б. Акимов, А.Н. Ушакова
К реконструкции образа-сюжета о Клеопатре (Шекспир, Пушкин,
Блок)
281
И.С. Приходъко
Цветы Офелии и Александр Блок
291
6


Ю.Б. Орлицкий
"Волшебная ночь" Вельтмана как «оперный» вариант шекспиров­
ской прозиметрии
299
Н.В. Захаров
"Шекспиризм" Достоевского: введение в проблему
309
К. В. Ратников
Шекспировские концепции русских поэтов: к трехсотлетнему
юбилею Шекспира в 1864 году
315
НА. Смирнова
Гамлет в "стране негодяев": шекспировский метатекст Есенина .... 333
ИЗ ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ШЕКСПИРОВЕДЕНИЯ
М.М. Морозов
Анализ трагедии "Гамлет" по ходу действия (Публикация
ГА. Сокур)
342
М.Ф. Дроздова-Черноволенко
Мика Морозов: оживший портрет эпохи
363
ШЕКСПИР И ИНТЕРНЕТ
Н.В. Захаров
Информационно-исследовательская база данных "Русский
Шекспир"
367
Н.В. Захаров, ВлА. Луков
"Мир Шекспира": электронная энциклопедия
374
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
А.А. Илюшин
Шекспирофилы
381
VARIA
ХРОНИКА ШЕКСПИРОВСКОЙ КОМИССИИ
Илья Михайлович Гилилов (1924-2007) (Я. С. Приходько)
395
Итоги международной конференции "Шекспировские чтения 2006"
(М.В. Александренко)
399
Заседания Шекспировской комиссии в 2007-2009 гг. {М.В. Алек­
сандренко, Б.Н. Гайдин)
402
О "Шекспировских чтениях" 2008 г. (ЕА. Первушина)
406
Отзывы о спектакле В. Поплавекого "Трагическая история
Гамлета, принца датского" (2008)
413
Гамлет на горизонте (НА. Смирнова)
413
"Пусть узнает мир о том, что знаю... лишь я один" (Е.А. Перву­
шина)
415
7


ЗАРУБЕЖНЫЕ ШЕКСПИРОВСКИЕ ВСТРЕЧИ
Вести из Стратфорда (И.С. Приходько)
421
37-й конгресс Шекспировской ассоциации Америки (SA А)
(КБ. Захаров)
425
ЛИЧНЫЕ БИБЛИОТЕКИ УШЕДШИХ ШЕКСПИРОВЕДОВ
Библиотека А.А. Аникста (ГЛ. Смоленская)
428
Библиотека Б.И. Моцохейна (B.C. Флорова)
442
Summaries
454
Об авторах
466


ОТ РЕДАКЦИИ
Девятый выпуск "Шекспировских чтений" включает статьи и
материалы конференции 2006 г. Проводимая в течение нескольких
десятилетий Международная научная конференция "Шекспиров­
ские чтения" приобрела статус самого авторитетного шекспиро-
логического научного форума в пределах России и постсоветско­
го пространства. Ведущим организатором конференции является
Шекспировская комиссия при Научном совете "История мировой
культуры" РАН: председатель- доктор искусствоведения, за­
служенный деятель науки, профессор А.В. Бартошевич (ГИИ,
ГИТИС), зам. председателя - доктор филологических наук, про­
фессор И.С. Приходько (ИМЛИ РАН), ученый секретарь - доктор
философии Н.В. Захаров (Московский гуманитарный универси­
тет). Результаты работы Шекспировской комиссии и конференций,
проводимых с регулярностью каждый второй год, находят отраже­
ние в "Шекспировских чтениях", издание которых, хотя и связано
с трудностями финансирования, восстановлено после большого
перерыва 1990-х годов.
Публикуемые в сборнике статьи отражают проблематику,
поставленную на обсуждение на Шекспировской конференции
2006 г.: Шекспир и мировая культура; Шекспир и античность;
Шекспир в кругу современников; наследие Шекспира как "эн­
циклопедия жанров"; риторика и поэтика Шекспира; библейские
образы и мотивы у Шекспира; "Сонеты" Шекспира; "русский
Шекспир"; проблемы перевода; Шекспир на сцене.
Конференция 2006 г. стала ярким событием еще и потому, что в
ней приняли участие именитые западные гости. Это прежде всего
посол Великобритании в России на то время сэр Энтони Брентон,
который не просто проявил интерес и почтил своим присутстви­
ем культурное событие, связанное с его страной, но выступил с
докладом "При дворе Шекспира", обнаружив свой дважды про­
фессиональный подход: тонкого знатока Шекспира и дипломата-
политика, зорко увидевшего в исторических драмах Шекспира
политические константы в истории человечества. Незадолго


перед этим в Государственной библиотеке иностранной литера­
туры Э. Брентон представил часовой доклад на тему "Шекспир в
России", продемонстрировав таким образом специальное знание
предмета и свой интерес к культуре страны, "при дворе" которой
он возглавлял дипломатическую службу. Прямо надо сказать,
случай не ординарный. Доклад, прозвучавший на конференции,
открывает предлагаемую читателю книгу.
Участниками и гостями этой конференции были также веду­
щие шекспирологи из Стратфорда Стэнли Уэллс, Пол Эдмондсон
и профессор из Оксфорда Энн Элизабет Пастернак-Слейтер. Не­
забываемым артистическим дуэтом прозвучал доклад С. Уэллса
и П. Эдмондсона "Вопрошая Сонеты", выпустивших накануне в
соавторстве замечательную книгу "Shakespeare's Sonnets" в окс­
фордской образовательной серии (Oxford University Press, 2004).
Их совместный доклад был опубликован в выпущенной специ­
ально к конференции книге из серии "RuBriCa" (The Russian &
British Cathedra), выходящей на английском языке: "Shakespeare
Studies. A Collection of Essays" (Polygraph-Inform, Moscow, 2006).
В настоящем выпуске "Шекспировских чтений" публикуется
статья С. Уэллса "Шекспир и Компания", представляющая резю­
ме его очередной книги "Shakespeare and Co." (Allen Lane, 2006;
Pantheon, USA, 2007).
Глубоким и детальным исследованием был доклад Э.Э. Па­
стернак-Слейтер об эмблематике шекспировских сцен и образов,
который поистине стал украшением нашего сборника вместе с
сопровождающим его богатым иллюстративным материалом.
В сборник также вошли доклады американских исследовате­
лей Шекспира, прозвучавшие раньше, - Майкла Пейна (Бакнелл,
Пенсильвания) и Питера Каммингса (колледж Хобарта и Уильяма
Смитов, штат Нью-Йорк). Вдумчивый ученый, М. Пейн подверга­
ет современному осмыслению вещи, которые, казалось бы, лежат
на поверхности. В прошлом выпуске была опубликована его ста­
тья "Правда Шекспира" - о реалистических принципах творчества
британского драматурга. В настоящее издание вошла его работа о
категории воображения в ее творческом воплощении у Шекспира,
категории, объединяющей творца и зрителя.
Питер Каммингс также печатался в предыдущем сборнике
"Шекспировских чтений". Мы публиковали его "Сонеты о Шек­
спировских сонетах" специальным изданием к конференции
2004 г. и Сонеты о парадоксе возраста у Шекспира "Шекспиров­
ские старики", написанные в связи с "Королем Лиром" и личным
переживанием старости его отца (RuBriCa. Shakespeare Studies.
Moscow, 2006). Исключительная способность облечь в изящную
10


поэтическую форму глубокую человеческую мысль и научное
наблюдение отличает этого замечательного ученого. Его тонкий
слух и острое внимание к слову столь же исключительно. Собст­
венно филологические работы П. Камингса проницательны и фак-
тографичны. Примером может служить статья о слове анатомия
у Шекспира ("Шекспировские чтения 2004), или опубликованная
здесь статья о шекспировских хиазмах.
Я не случайно остановилась на работах западных ученых, со­
трудничество с которыми для нас очень продуктивно. На протяже­
нии многих советских лет это было невозможно. И хотя тот пери­
од дал целый ряд замечательных шекспирологов (М.М. Морозов,
А.А. Смирнов, А.А. Аникст, Л.Е. Пинский и др.), а также всемир­
но признанных кинематографических и театральных интерпрета­
ций Шекспира, режиссерских и актерских (Козинцев, Михоэлс,
Смоктуновский, Высоцкий и др.), наше изучение и понимание
Шекспира было отделено от мировых тенденций. Первым пробил
брешь в железном занавесе шекспироведческой науки Александр
Абрамович Аникст, впервые собрав в 1987 г. в очень нелегких
официально-политических условиях того времени международ­
ный коллоквиум с участием ведущих шекспироведов Англии. Это
был последний организационный прорыв А.А. Аникста. В 1988 г.
его не стало. Доклады, прозвучавшие на этом коллоквиуме, были
опубликованы в 7-м выпуске "Шекспировских чтений" шесть лет
спустя, в 1993 г.
В год подготовки данного сборника исполняется 100 лет со
дня рождения Александра Абрамовича Аникста, замечательного
ученого, историка и теоретика литературы и театра, автора мно­
гих книг о творчестве Шекспира и Гёте, предисловий к изданию
драматургии и поэзии всех времен и народов, редактора и автора,
наряду с А.А. Смирновым, беспрецедентного по богатству сопро­
водительных материалов восьмитомника Шекспира, не превзой­
денного современными издателями и теперь, 50 лет спустя. Его
литературоведческие тексты обладают поразительным свойством,
которое не позволяет им устаревать: в них отражена яркая, жи­
вая, открытая для жизни душа и личность автора. В Шекспире
он прочитывал себя, ему нужна была литература для познания
жизни и себя самого. Он был организатором академической Шек­
спировской комиссии, основателем и руководителем регулярных
Шекспировских конференций, инициатором и бессменным редак­
тором научного серийного издания "Шекспировские чтения", кон­
сультантом, другом, взыскательным и благодарным зрителем мно­
гих выдающихся режиссеров и актеров его времени, Учителем,
щедро расточающим свои энциклопедические знания и душев-


ные богатства на благо человечества и отечественной культуры.
В Институте искусствознания, где Аникст проработал несколько
десятилетий, он опекал библиотеку, снабжал ее книгами, отстаи­
вал ее интересы. Его собственный рабочий кабинет представлял
собою фабрику интеллектуального труда: ничего лишнего, отвле­
кающего и загромождающего пространство, даже книги не по те­
кущим научным интересам были выведены за пределы кабинета,
хотя стеллажи по периметру заполнены до потолка1. Просторные
поверхности столов заложены папками, рукописями, корректура­
ми. И, конечно, пишущие машинки, среди них - электрическая
с протянутыми по полу проводами, по тем временам - редкость.
Два кресла и диван, на котором также разложены текущие бума­
ги. Там-то я и увидела подготовленную к печати рукопись работы
о Гёте, не зная еще тогда, что Александр Абрамович серьезно и
давно им занимается. На мой вопрос Аникст ответил, что в Шек­
спире он не ощущает фактуры личности, а Гёте ему интересен
именно этим. Примечательное признание, хотя он жестко не
разделял антистратфордианских увлечений И.М. Гилилова, но
и не препятствовал его разысканиям и не лишал научной плат­
формы. Это лишний раз говорит о широте и внутренней свободе
Аникста. Свободный человек предоставляет каждому быть сво­
бодным. Человек поистине редких дарований, высокого чувства
личной ответственности, человеческого достоинства и безраздель­
ной готовности служить науке, культуре, человечеству в лице каж­
дого, вступавшего с ним в личный контакт, Александр Абрамович
принадлежал к той особой породе масштабных, энергетически за­
ряженных людей, которые формируют вокруг себя пульсирующее
мыслью и эмоцией магнетическое пространство.
В этом выпуске мы публикуем подборку фотографий
А.А. Аникста и его завещание "остающимся в живых".
Переводы статей зарубежных авторов выполнены В.А. Рогати-
ным и И.С. Приходько.
И.С. Приходько
Книги из библиотеки А.А. Аникста в настоящее время хранятся в библиотеке
Союза театральных деятелей. Каталог, составленный Г. Смоленской, помещен
в конце этого сборника.


К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ
А.А. АНИКСТА (1910-2010)
"ПОСЛЕДНИЕ СЛОВА ОСТАЮЩИМСЯ В ЖИВЫХ"
f
А. А. Аникст
Если случится так, что меня не станет, я хочу сказать по­
следние слова остающимся в живых. У меня была хорошая, ин­
тересная жизнь, богатая духовным смыслом. Я много видел, не
мало испытал, всегда работал над тем, что мне было дорого и
приятно.
Никакая нормальная жизнь не обходится без трудностей и
потерь. Были они и у меня. Надеюсь, что и то, и другое я перенес
с достоинством. Но были компромиссы и у меня. Оправдываться
не буду.
Пишу это не для того, чтобы оценить себя. Об этом пусть
судят другие.
Прощаясь, хочу сказать, что считаю свою эісизнь счастли­
вой. Счастьем моей жизни были вы, те, кто любили меня, кого
я любил, моя жена, моя семья, мои друзья и мои товарищи. При
разной степени близости, я испытал самое лучшее, что может
испытать человек, - сознание того, что он не один. А я был очень
богат любовью и дружбой. За это не благодарят, потому что
это получается само собой по взаимным стремлениям. Но я хочу,
чтобы любящие меня знали: их любовь - главная радость, главное
богатство моей жизни, и это сделало мою жизнь прекрасной.
Мне не раз случалось испытывать опасность, не раз грозила
гибель. Но в самые тяжкие времена любовь и дружба огражда­
ли меня от отчаяния. Когда было трудно или плохо, всегда мне
помогали, грели своим человеческим теплом, женской лаской,
мужской дружбой, товарищеской поддержкой. В этом мне очень
везло всю жизнь. Не приписываю это своим особым качествам,
хотя наверное я был не так уж плох, раз ко мне так хорошо отно­
сились хорошие люди, - я вижу в этом то истинно человеческое,
что дает цену жизни. Много хороших, прекрасных людей было со
мной, и я всегда очень чувствовал, какие они. Мое отношение к


ним, к вам и было выражением моей оценки ваших человеческих,
мужских, женских достоинств.
Мне всегда хотелось отдавать другим свое человеческое теп-
ло-в личных отношениях, через то, что я делал, через мою рабо­
ту. Ценили меня сверх меры. Говорю это не из ложной скромно­
сти. В преувеличенных оценках я тоже вижу проявление добрых
чувств ко мне.
Кончаю.
Спасибо всем, кто сделал мою жизнь счастливой. Желаю вам,
остающимся, испытать как можно больше хорошего, доброго,
прекрасного.


А.А. Аникст на фронте. Великая Отечественная война


АЛ. Аникст
в кулисах театра
А.А. Аникст - Шекспир.
Дружеский шарж
Н. Лисогорского. 1980 г.


Шекспир:
исследования
и интерпретация


СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
НА ЗАПАДЕ И В РОССИИ
ПРИ ДВОРЕ ШЕКСПИРА1
Энтони Брентон
В начале 2003 г. в Америке я пытался объяснить аудитории,
почему режим Саддама Хуссейна в Ираке является поистине
жестоким. Цитата из Шекспира помогла мне найти подходящие
слова:
Alas! Poor country,
Almost afraid to know itself! It cannot
Be called our mother, but our grave. Where nothing,
But who knows nothing, is once seen to smile;
Where sighs and groans and shrieks that rent the air
Are made, not mark'd; where violent sorrow seems
A modern ecstasy. The dead man's knell
Is there scarce ask'd for who, and good men's lives
Expire before the flowers in their caps,
Dying or ere they sicken2.
Эти слова были написаны 400 лет назад человеком, который
ничего не знал об Ираке и о тирании Саддама. Как Шекспир смог
написать слова, которые так подошли моей аудитории? Что данный
эпизод может нам сказать в более широком аспекте о значимости
Шекспира для современной политики?
Позвольте мне начать с извинения. Я чужой в этом зале.
Я дипломат, а не литературовед. Я не могу дать глубокий анализ
1
Доклад представлен в переводе автора.
2
Бедный край,
Слывет обычным делом; где не
Себя узнать страшащийся!
спросят,
Не матерь По ком звонят на кладбище;
Шотландцам, а могила; где ничто,
где жизни
В чем живо что-нибудь, не улыбнется; Быстрее вянут, чем цветы на шляпах,
Где вздохи, стоны, крики воздух рвут, До всякой хвори.
Но их не слышат; где припадок скорби
(Макбет. Акт IV, сцена III; пер. М. Лозинского)


работ Шекспира. Все, что я могу использовать, это инструменты
моей профессии. Главное, что есть в моей профессии, это необ­
ходимость жить в чужой стране, "при чужом дворе", и попытки
понять, что здесь происходит. В особенности, что происходит в
политике. Что из происходящего при этом чужом дворе может
иметь отношение к моему времени и моей стране?
Итак, мы сейчас находимся при дворе Шекспира, а это 37 пьес
и ряд других произведений. Какова политика в этом незнакомом
мире? По ходу данной беседы я хочу убедить вас в трех ключевых
фактах. Во-первых, здесь есть многое, что мы сегодня хорошо
знаем. За прошедшие 400 лет политика ненамного изменилась.
Во-вторых, главный политический вопрос, заданный Шекспиром,
по существу тот же политический вопрос, на который мы должны
дать ответ сегодня. И, в-третьих, Шекспир напоминает о том, что
отдельные личности влияют на ход истории не меньше, чем общие
процессы.
Первое, о чем я хочу сказать, это схожесть ситуаций. Когда
в начале своего выступления 2003 г. я процитировал Шекспира,
моя аудитория мгновенно узнала Ирак при Саддаме в Шотландии
Макбета. Тирания, где бы она ни была, имеет общие черты. Разве
нельзя сказать о ГУЛАГЕ, что "good men's lives expire before the
flowers in their caps"?
Есть и другие примеры. Позвольте привести мне пять из них,
которые вновь и вновь находят свое повторение в современном
нам мире:
Первый - мошенничество при избрании Ричарда III. Здесь мы
видим яркий пример использования серии современных поли­
тических технологий. Сначала путем запугивания мэра Лондона
ложной угрозой военного вторжения Ричард добивается его под­
держки своих претензий на корону. После этого наемная шайка
хулиганов путем давления на собравшихся граждан вынуждает их
его поддержать. И, наконец, он появляется перед мэром с Библией
в руках и делает вид, что против своей воли соглашается стать ко­
ролем. В современном мире я вижу, что предполагаемая внешняя
угроза была использована как оправдание жестоких внутренних
репрессий в Узбекистане; хулиганы мешали политической оппози­
ции проводить митинги в Новосибирске; амбициозные американ­
ские политики заявляли, что меньше всего хотят баллотироваться
на пост президента. Удивительно, как Шекспир смог вместить
столь многое из современной политической двуличности в столь
малое текстовое пространство.
Мой второй пример имеет отношение к церемониалу. Полити­
ческая жизнь состоит из публичных мероприятий, которые должны
24


отражать некоторые официальные стороны государственной дея­
тельности и которые буквально можно назвать государственными
театральными постановками. Во время таких мероприятий инди­
видуальные эмоции и чувства абсолютно неуместны. Коронации,
государственные похороны, тронные речи - вот о каких меро­
приятиях идет речь. Но иногда такие церемонии проходят не по
плану. Одним из примеров является сцена свержения Ричарда II.
Эта сцена воспринималась современниками как подрывающая
устои, и поэтому была запрещена при жизни Елизаветы 1. Болин-
брок узурпировал власть в Англии. Он намеревается организовать
показательный процесс, в котором Ричард, король английский,
должен был признать справедливость некоторых обвинений в
серьезных преступлениях против государства: "accusations and
grievous crimes ... against the State and profit of this land" и после
этого сложить корону. Но Ричард не следует сценарию. Он долго
колеблется в отношении передачи короны. А потом впадает в такое
возбуждение по поводу признания, которое должен подписать, что
его обвинители в конце концов сдаются. Ричарда все равно уводят
в темницу на смерть, но он смог бросить тень на начало правления
человека, который узурпировал его трон, Сталин организовывал
эти вещи лучше.
Другая сцена нарушенного церемониала у Шекспира - началь­
ный эпизод "Короля Лира". Неуместная искренность Корделии
нарушает официальную церемонию раздела земли. Массу бед
удалось бы избежать, будь Корделия дипломатом.
Первые два примера были из сферы большой политики. Мой
третий пример - из малой политики: взаимодействие власти с
народом. Это Фальстаф, набирающий войско в Глостершире на
службу в армии короля Генри. Знакомая сцена, как по военной
истории России, так и Англии. Молодые люди - жители деревни -
выстроены в ряд, Они не хотят идти на войну. У них жены и семьи,
а также работа. Фальстаф отбирает тех, кто ему нужен, и уходит
пировать. Пока его нет, трое из его лучших рекрутов подкупают
его помощников. Они исчезают, а другие вынуждены занять их
место. Сейчас, как и тогда, часто незащищенные члены общества
вынуждены сражаться за нас в наших войнах.
Мой четвертый пример - постоянно повторяющаяся на протя­
жении истории модель, которую можно назвать "неудовлетворен­
ный сообщник". Это лицо, которое помогает некоему великому
человеку прийти к власти в надежде разделить плоды этого успе­
ха. Но из-за того, что он столь эффективно содействовал успеху
патрона, тот ему не доверяет, и в итоге сообщника ждет падение.
Классический пример этого, конечно, герцог Бэкингемский, "High


reaching Buckingham" ("высот достигший Бэкингем"), который
блестяще и успешно помогает своему патрону герцогу Глостеру
стать королем Ричардом III. Но потом теряет доверие Ричарда и
заканчивает свои дни на эшафоте. Кое-кто из ваших олигархов
мог бы с пользой для себя прочесть "Ричарда III" прежде чем
пускаться в политику.
Мой пятый и последний пример также имеет отношение к
столкновению личностей, и снова это модель, повторяющаяся на
протяжении истории. Это отношения между лидерами двух раз­
личных типов. Первый обладает масштабной личностью, хариз­
мой, огромными аппетитами, но эти же черты несут в себе изъян,
который его разрушает. Второй более тихий, расчетливее и рас­
судочнее, но он-то как раз, в конце концов, побеждает. Лучшим
примером этого в литературе являются отношения между Марком
Антонием и Октавием Цезарем. Их противостояние описано в
двух пьесах - "Юлий Цезарь" и "Антоний и Клеопатра". И пока
Антоний, яркий и мощный персонаж, наделенный чрезвычайным
великодушием, проводит александрийские ночи в пирах со своею
прекрасной египетской царицей, более незаметный и хитрый
Октавий наследует империю. В числе моих наиболее любимых
строк у Шекспира холодные слова Октавия, признающего вели­
чие Антония, когда гонец приносит ему весть о его смерти "the
breaking of so great a thing should make a greater crack" ("великое
падение производит великий треск" - пер. наш. - ИМ.). Часто в
политике можно видеть несоответствие между важностью изве­
стия и обыденностью, с которой оно сообщается.
Надеюсь, что эти пять примеров являются достаточным под­
тверждением того, насколько проницательным был Шекспир, когда
речь шла о личностях и моделях в политике в его время и в наши
дни. Ему не все было известно. В частности, в его пьесах поражает
отсутствие важности денег в политике. Это не только современная
проблема и не только русская. Великий лорд Бэкон пал всего лишь
через несколько лет после смерти Шекспира из-за того, что брал
взятки. А Шекспир, автор пьес и в то же время бизнесмен, должен
был знать о деньгах, смазывающих колеса правительства Елиза­
веты. Поэтому поражает, сколь мало лорды и политики Шекспира
мотивируют свои поступки деньгами. Брут, разумеется, обвиня­
ет Кассия в том, что у него 'an itching palm' ("зудящая ладонь").
Генрих V вынужден иметь дело с кучкой заговорщиков, купленных
на золото Франции. Фальконбридж и король Джон готовы "shake
the bags of hoarding abbots" ("вытряхнуть мешки запасливых цер­
ковников"). А если говорить о героях пониже рангом, то Фальстаф
грабит путешественников и выуживает деньги у знатных глупцов.
26


В целом поступки значительного большинства героев Шекспира
мотивируются честью, ревностью, жаждой мести, честолюбием, а
не деньгами. Даже пьеса Шекспира "Венецианский купец", кото­
рая, по видимости, должна фокусироваться на деньгах, на самом
деле совершенно на другую тему.
Если не учитывать это серьезное упущение, очевидно, что
взгляд Шекспира на политику был очень верным. Позвольте мне
сейчас попытаться пойти немного глубже. Обладал ли Шекспир
политическим знанием, которым он пытался поделиться со своей
публикой времен Елизаветы и которое также может иметь значе­
ние для нас?
Думаю, что да. И я думаю, что это знание касалось вечного
вопроса - что такое хорошее правительство. На эту тему в сочи­
нениях Шекспира четко прослеживается ряд мыслей.
Во-первых, почти любое правительство лучше, чем отсутствие
правительств. Это, возможно, самоочевидная вещь, в особенности
для России с ее долгим опытом того, как близко к поверхности даже
самого регламентированного общества может лежать анархия.
Но в эпоху, когда люди считают свои национальные правительства
с их налогами, законами и бюрократией в лучшем случае необхо­
димым злом, это стоит повторять. Шекспир снова и снова показы­
вает ужасные последствия правительственного краха. Восстание
Джека Кейда в "Генрихе VI", когда отцы убивали своих сыновей, а
сыновья отцов. И, возможно, то, что более всего запоминается, -
крах закона и порядка в Риме после похорон Цезаря, когда толпа
жестоко убивает поэта Цинну лишь за то, что его зовут так же, как
одного из заговорщиков. Очевидно не только уважение Шекспира
к правительству, но и к основной функции правительства - закону.
В удивительной сцене суда в "Венецианском купце" чужак и па­
рия Шейлок в дебатах с герцогом города доказывает, что по закону
он должен получить фунт плоти честного гражданина, и герцог
признает его правоту. Возможно, самый жуткий момент в "Мере
за меру", это когда сам закон становится коррумпированным, и
Анджело преследует Изабеллу.
Но Шекспир снова и снова подчеркивает, что не легко полу­
чить хорошее правительство. Существует постоянная коллизия
между правителем, осуществляющим слишком малый контроль, и
тем, кто осуществляет слишком большой контроль. В первом слу­
чае слабые правители, такие как Генрих VI и Ричард II, доводят
страну до гражданской войны. И не только это, но они также под­
рывают уважение, которого заслуживает хорошее правительство,
и таким образом оставляют своим преемникам неспокойное на­
следство. Генрих VI открывает путь жестокой тирании Ричарда III,


а Ричард II открывает дорогу заговорам небезопасного периода
правления Генриха IV.
Последствия слишком сильного правления, по Шекспиру,
столь же опасны, сколь и слабого. Здесь можно привести в при­
мер Ричарда III и, как было уже сказано, Макбета. У Шекспира
не было иллюзий в отношении отвратительных последствий на­
деления плохого человека слишком большой властью. Он также
устами Брута, рассуждающего о возможности превращения Цеза­
ря в диктатора, элегантно говорит о том, в чем кроется опасность:
'The abuse of greatness is when it disjoins remorse from power'
("Злоупотребления власть имеющих происходит вследствие отры­
ва раскаяния от власти"). Возможно, подходящая эпитафия веку,
давшему нам Гитлера и Сталина.
Понимая трудности и моральную неоднозначность хорошего
правительства, я не могу не затронуть связь Шекспира с другим
моим любимым автором Макиавелли. Послание Макиавелли, ко­
торое было во многом неправильно понято, заключалось, конечно,
не в том, что зло - это неизбежность, а скорее в том, что иногда,
в особенности в политике, надо поступать плохо ради достиже­
ния хороших целей. Его наиболее известная книга "Государь"
была опубликована в Лондоне на итальянском языке в 1584 г.,
приблизительно за пять лет до начала драматургической карьеры
Шекспира. Она мгновенно стала знаменитой и осуждаемой мора­
листами. Хотя свидетельств того, что Шекспир сам ее читал, не
имеется, он, разумеется, знал о Макиавелли и его работе. Самый
макиавеллианский персонаж Шекспира - Ричард III, в том смыс­
ле, что он является носителем абсолютного зла, обязуется стать
большим Макиавелли, чем сам Макиавелли.
Но я думаю, что есть два четких примера того, что Шекспир
научился у Макиавелли большим тонкостям. Первый - это принц
Хэл. Даже когда он подыгрывал дебоширу и хулигану Фальстафу,
он очень четко понимал, что он всего лишь готовится к тому, что­
бы ярче заявить о себе как о короле. Он выкинет Фальстафа, когда
придет момент, что он впоследствии и сделал. Будучи по-чело­
вечески хуже, он становится лучшим правителем. Второй, значи­
тельно реже цитируемый пример, - это Брут. Брут - человек совер­
шенно антимакиавеллианского склада, человек, который слишком
хорош, чтобы быть в политике. Среди многих плохих решений он
по моральным причинам принимает худшее - не убивать Антония
одновременно с Цезарем. Пьеса, которую правильнее было бы
назвать "Трагедия Брута", нежели чем "Трагедия Юлия Цезаря",
может быть интерпретирована как совершенно макиавеллианский
28


урок: политическая катастрофа, вызванная человеком, который
слишком хорошо себя ведет.
Шекспир, конечно, не был демократом. Он жил в эпоху, когда
национальная безопасность зависела от сильного правителя -
монарха. Но замечание Бернарда Шоу о том, что простые люди
у Шекспира в основном "грязные, пьяные, невежественные, про­
жорливые сквернословы, наделенные массой предрассудков", не
учитывает важный момент. Если мы составим перечень простых
людей в пьесах Шекспира, то увидим, что это широкий спектр
персонажей, - от шайки мошенников, окружающих Фальстафа,
до садовников в "Ричарде II", которые размышляют о текущей
политической ситуации с таким знанием дела, с каким это де­
лают аристократы, на которых они работают; от громкоголосого
предводителя толпы в начале "Кориолана" до тех персонажей
пьесы, которые хотят услышать его аргументы, прежде чем осу­
дить его. Особенно светлыми чертами Шекспир наделяет Флю-
эллена, усердного профессионального солдата Генриха V; писца
Ричарда III, который очень хорошо понимает, в каких двусмыслен­
ных политических целях будут использованы тщательно подготов­
ленные им документы, и даже палача в "Мере за меру", который
считает, что его профессиональному статусу наносится ущерб,
когда его просят взять в помощники содержателя борделя.
Но если Шекспир слушает и уважает своих простых людей
как индивидуумов, он с совершенной очевидностью презирает их
как толпу. Переменчивая толпа в "Юлии Цезаре", которая в конце
концов убивает невинных людей из-за того, что их не так зовут.
Толпа в "Кориолане", которая после того, как изгнала лучшего ге­
нерала своих городов, отказывается нести ответственность, когда
он возвращается, чтобы завоевать их. Шекспир указывает на раз­
личие между обычными людьми как индивидуумами и обычными
людьми как частью толпы, которое социальные психологи по-на­
стоящему описали лишь через 300 лет после его смерти. Поэтому
Шекспир предвидит и опасается той политики, которая обраща­
ется к толпе и которую сейчас называют популизмом, и он здесь
неюдинок. И все же поразительно, что с его, по-видимому, точки
зрения идеальный правитель Генрих V, будучи сильным королем,
также является королем, который берет на себя труд выслушать и
посочувствовать отдельным представителям своего народа.
Позвольте мне извлечь последний урок из политических пьес
Шекспира, который состоит в том, что историю делают люди.
Опять это может звучать банально. Но в стране, которая слиш­
ком долго страдала от исторической неизбежности марксизма-
ленинизма, чей величайший писатель Толстой имел собственную


теорию исторической неизбежности, и где в недавно вышедшей
захватывающей книге о российских исторических альтернативах
говорится о том, что история России до сих пор в основном напи­
сана в том же стиле, что физика и химия, это утверждение следует
повторять. Вновь и вновь у Шекспира (в отличие, например, от
Шоу и Брехта) история могла бы пойти другим путем, если бы
персоналии были бы другими. Если бы Брут был большим Ма­
киавелли, Рим мог бы остаться республикой. Если бы Марк Анто­
ний был меньше привержен вину и женщинам, первой династией
могли бы стать Антонии, а не Цезари. Если бы Ричард II слушал
Джона Гонта, в Англии могло бы не быть Войны между двумя
розами. Что вдохновляет при чтении Шекспира, так это то, что
мы должны делать выбор, в том числе политический, и то, что мы
решим, может иметь реальное значение.
Я понимаю, что за эти несколько минут я смог лишь прикос­
нуться к поверхности огромного айсберга. Есть пьесы, которых я
не коснулся, чреватые политическими опасностями, связанными
со слишком абстрактными идеями, как, например, в "Гамлете":
настоящая деградация мира без политических ценностей; или, как
в пьесе "Троил и Крессида". Но я надеюсь, что это короткое пре­
бывание "при дворе Шекспира" убедило вас в ряде вещей.
Проницательность и кругозор Шекспира ни с чем не сравни­
мы. Ни один другой писатель не смог столь точно описать инт­
риги людей власти, их заговоры, их влияние на сограждан и то,
как личность влияет на политические последствия. Когда мы се­
годня читаем Шекспира, мы находим, что принципиально ничего
не изменилось. Его политики - это наши политики. Его игры во
власти - это наши игры во власти. Двор Шекспира 400-летней
давности имеет жутковатое сходство с современными дворами,
где мне пришлось служить.


ШЕКСПИР И КОМПАНИЯ1
Стэнли Уэллс
В моей новой книге "Шекспир и Компания" (Shakespeare and
Co. Allen Lane, 2006; Pantheon, USA, 2007) я попытался расска­
зать об отношениях Шекспира с его современниками: актера­
ми, писателями, драматургами. Работая над книгой, я учитывал
последние тенденции в критике и исследованиях, где Шекспир
представлен не одинокой вершиной, а полноправным участ­
ником театрального сообщества своего времени, драматургом,
который имел определенные обязательства перед театральными
труппами, и чье искусство не состоялось бы без сотрудничест­
ва с этими людьми. Подобно своим современникам, он активно
соавторствовал с другими драматургами, и не всегда в качестве
главного мастера. Он находился в той же интеллектуальной и те­
атральной среде, что и его коллеги, был подвержен влиянию тех
же коммерческих и общественных интересов. В своем эссе я хочу
высветить основные темы названной книги и показать суть моего
подхода.
Карьеру драматурга Шекспир начал довольно поздно. Точно
датировать ее начало практически невозможно, но женился он в
18 лет в 1582 г. Второй и третий ребенок - двойня - родились у
него в Стратфордс в 1585 г., а как о писателе мы впервые слы­
шим о нем в 1592 г., когда ему было 28 лет. К тому времени он,
вероятно, написал уже несколько пьес. В наиболее ранних из них,
включая "Двух веронцев", три части "Генриха VI", "Укрощение
строптивой" и "Тита Андроника", он шел по стопам ближайших
предшественников, таких как Джон Лили, Джордж Пиль и Ро­
берт Грин, преимущественно в комедиях; Томаса Кида и, в еще
большей степени, Кристофера Марло, - в исторических пьесах и
трагедиях. Это было елизаветинское поколение драматургов. Все
они, за исключением Лили, умерли до появления шекспировского
"Гамлета" в 1600 г.
В творческом пути Шекспира были периоды, когда он чув­
ствовал соперничество молодых талантов эпохи короля Иакова,
среди которых были Джордж Чэпмен, Томас Деккер, Бен Джон­
сон, Томас Хейвуд, Джон Марстон, Фрэнсис Бомонт, Джон Флет-
Текст публикуется в виде доклада, как он был представлен к печати автором.
31


чер и Томас Мидлтон. В конце жизни Шекспира на сцену вышли
новые драматурги, среди которых наиболее заметным был Джон
Уэбстер; драматурги Филип Мэссинджер и Джон Форд станут из­
вестны позднее. С Мидлтоном и Флетчером (а также с Джорджем
Уилкинсом, который умер в 1618 г.) Шекспир выступал в соавтор­
стве. Все перечисленные здесь драматурги пережили Шекспира
(за исключением Бомонта, который скончался на шесть недель
раньше него) и восприняли его уроки. Шекспировское творчество
помогало им в их собственном, и в то же время оказывало воздей­
ствие на него.
Активное соавторство в создании пьес было обычным делом.
Установлено, что практически половина всех пьес, написанных до
1640 г. для публичных театров, была плодом коллективного твор­
чества, отчасти по причине быстро развивавшегося театрального
дела. Мы часто недооцениваем соавторство и склонны считать
этот метод ремеслом, так как большая часть дошедших до нас
лучших пьес этого периода принадлежит одному автору. Пьеса,
как мы полагаем, обладает большим художественным совершен­
ством и единством видения, если является плодом воображения
одного автора. Тем не менее, есть великие пьесы, написанные в
соавторстве. Например, комедия "Эй, на Запад!" (1605), написан­
ная Чэпменом, Джонсоном и Марстоном; или "Оборотень" Томаса
Мидлтона и менее известного драматурга Уильяма Раули; а имена
Бомонта и Флетчера неразделимы в нашем сознании, как Гилберт
и Салливэн или "яйца и ветчина" (ham and eggs).
Шекспир был единственным автором большинства своих луч­
ших пьес, но временами он сотрудничал с другими драматургами,
особенно в начале и конце своего творческого пути, Исследо­
ватели не желали смириться с этим фактом, но сейчас он обще­
признан, Шекспир работал совместно с Джорджем Пилем над
"Титом Андроником", а с Томасом Нэшем - над первой частью
"Генриха VI". Также есть предположения, что он написал некото­
рые эпизоды "Эдварда III", анонимно напечатанного в 1596 г., с
соавтором, который остается неизвестным. На закате своего твор­
чества Шекспир, очевидно, работал с Томасом Мидлтоном над
"Тимоном Афинским", с Джоном Флетчером над пьесой,.известной
в то время как "Все - правда" и переименованной в "Генриха VIII"
в Первом Фолио, над "Двумя благородными родичами" и над
утраченной пьесой "Карденио", которая, судя по названию, была
основана на эпизодах из "Дон Кихота". Сейчас считается, что
"Перикл" был написан совместно с Джорджем Уилкинсом, а к
"Мере за меру" и "Макбету" имел отношение Мидлтон, но скорее
как популяризатор, чем как соавтор.
32


Скорее всего, соавторская работа Шекспира заканчивалась на
этапе передачи пьесы актерам. Но это был только начальный этап
театрального сотрудничества. Шекспир, будучи сам актером, ис­
ключительно тесно сотрудничал со своими коллегами-актерами.
Ни один другой драматург того времени не имел столь долгих и
тесных связей с театральной труппой. Эта труппа, начинавшая
в 1594 г. под названием "Труппа Лорда Камергера" и позднее,
после восхождения на трон Иакова в 1603 г., заслужившая зва­
ние Королевской труппы - была признана и в Англии, и в Евро­
пе лучшей труппой, ее лучшие актеры были знамениты, где бы
они не появились. В качестве примера возьмем двух ее актеров;
комик Уилл Кемп и ведущий трагик Ричард Бербедж, с которым
Шекспир сотрудничал всю жизнь,
Шекспир был связан с Кемпом со дня основания Труппы Лор­
да Камергера в 1594 г. Мы знаем, что некоторые роли Шекспир
писал специально для этого актера, так как его имя встречается в
печатных текстах "Ромео и Джульетты" (слуга Пьетро) и "Много
шума из ничего" (Кизил). Возможно, он же играл Шута в "Тите
Андронике", Башку в "Бесплодных усилиях любви", Основу в
"Сне в летнюю ночь" и может быть даже Фальстафа в обеих ча­
стях "Генриха IV" и в "Виндзорских насмешницах". Все эти пье­
сы написаны в 1590-е годы, т.е. до того, как он покинул труппу в
конце этого десятилетия. К тому времени он стал национальной
знаменитостью, о чем мы знаем из его собственного описания
театрализованного пути, проделанного им из Лондона в Норвич
в костюме Робин Гуда в 1600 г., отчасти чтобы прославиться, но
также для заработка и развлечения. Об этом трюке он рассказал в
книге "Девятидневное чудо Кемпа".
Кемп отправился в путь в первый день Великого Поста,
11 февраля 1600 г., провожаемый толпой зевак, которые собрались
возле дома мэра Лондона. С ним были слуга Уильям Би, барабан­
щик Томас Слай и некий Джордж Спрат в качестве наблюдателя за
выполнением объявленных условий. "Девять дней" этого похода
в ПО миль затянулись на месяц с лишним, и, как рассказывает
Кемп, этот поход привлек всеобщее внимание, подобно совре­
менному марафону. Весть о его приближении опережала его при­
бытие, его шумно приветствовали, предлагая выпить с каждым,
ему приходилось отказываться, чтобы не задерживаться в пути.
В Брентвуде констебли (которые могли ему напомнить сыгранную
им роль Кизила в комедии "Много шума из ничего") привели к
нему в гостиничный номер двух мошенников, которые следовали
за ним из Лондона и утверждали, что заключили пари о его пу­
тешествии. Актер сказал, что лично с ними не знаком, но знает
2 Шекспировские чтения
33


одного из них как "известного карманника". В Челмсфорде Кемп
целый час пробирался сквозь толпу к дверям гостиницы, потом
заперся в ней и обратился к публике из окна, объявив им, что ус­
тал и представления не будет. Когда он шел, пританцовывая, по
улочкам, сельская молодежь, заслышав его волынку, танцевала с
ним. В грязном переулке один из танцующих завяз в яме и кричал
своему товарищу: "Джордж, будь прокляты эти танцы, с меня хва­
тит!". Его пришлось вытягивать. Кемп "не мог не смеяться, глядя,
как эти двое плюхались, как лягушки". А в Садбери "здоровый па­
рень, мясник по профессии", продержался в танце с Кемпом всего
полмили и сдался, сказав, что даже за сто фунтов не сможет про­
должить. Зато "прыткая деревенская девушка", обозвав мясника
"ленивым слабаком", заявила, что милю точно протанцует. Кемп
приладил к ней колокольцы, скомандовал барабанщику играть, и
в паре они "дотанцевали до Мелфорда, а до него будет побольше
мили". Девица "взмокла от усталости", но он угостил ее "бурдю­
ком вина" и дал в придачу монетку, чтобы было на что прохла­
диться. В Норвиче Кемпа с компанией принимали по-королевски,
все расходы оплатили горожане, а мэр назначил Кемпу пенсию в
сорок шиллингов в год.
Ведущий трагик Шекспира Ричард Бербедж с ранних лет был
связан с театром и, как и Кемп, стал членом Труппы Лорда Камер­
гера со времени ее основания в 1594 г., когда ему было двадцать
шесть лет. Как и Шекспир, он остался с этим театром до конца
своей жизни - на долгую четверть века. Шекспир, будучи всего
на четыре года старше Бербеджа, наверняка был его близким дру­
гом, и талант актера влиял на выбор Шекспиром материала для
пьес и на трактовку многих героев. С уверенностью это можно
сказать о ряде ролей, в которых проявилось разнообразие таланта
Бербеджа. Стихи некролога неизвестного автора, разошедшиеся в
рукописи, гласят:
Он ушел, и с ним умер целый мир,
Оживленный им, которому не ожить
Вновь.-Юный Гамлет, старый Иероним,
Король Лир, печальный Мавр и иные,
Жившие в нем, теперь умерли навсегда.
(Еще более точной была эпитафия в виде театральной ремар­
ки: "Exit Burbage" (Те же. Без Бербеджа). Контраст между юным
Гамлетом и старым Иеронимом (из пьесы Томаса Кида "Испан­
ская трагедия") показывает, насколько универсальным актером
был Бербедж. Примечательно, что Бербеджу не было и сорока,
когда он сыграл восьмидесятилетнего Лира, семь лет спустя после
выхода "Гамлета".
и


В том же некрологе говорится о правдивости игры Бербсджа:
Часто я видел, как он прыгает в могилу,
Играя роль, которую играет,
Отчаянье влюбленного, и столь правдиво,
Что я готов поклясться, он ищет гибели всерьез.
Часто я видел, как он эту роль играл на сцене
Настолько живо, что и зал и те, кто с ним
Играет на подмостках, при виде его, истекающего кровью,
В великом потрясеньи думали, что умер он всерьез.
Подстрочный пер. В. Рогатина
Эти строки отсылают к исполнению роли Ромео либо Гамле­
та, роли, в которой Бербедж рекомендует актерам, заехавшим в
Эльсинор, "не рвать страсти в клочья": "...Не слишком пилите
воздух руками, вот этак; но будьте во всем ровны, ибо в самом
потоке, в буре и, я бы сказал, в смерче страсти вы должны усво­
ить и соблюдать меру, которая придавала бы ей мягкость. О, мне
возмущает душу, когда я слышу, как здоровенный, лохматый де­
тина рвет страсть в клочки, прямо-таки в лохмотья, и раздирает
уши партеру... Я бы отхлестал такого молодца, который старается
перещеголять Термаганта; они готовы Ирода переиродить; прошу
вас, избегайте этого" (Hamlet, 3.2. 4-14; пер. М. Лозинского).
Уникальное свидетельство об игре Бербеджа оставил врач и
астролог Саймон Форман после просмотра трагедии "Макбет" в
театре "Глобус" в 1611 г.: «В следующую ночь за ужином, на кото­
рый он пригласил своих сподвижников и на котором должен был
быть и Банко, он (Макбет) начал говорить о "благородном Банко",
сожалея о его отсутствии. В тот же миг, пока он стоял с поднятым
бокалом, произнося тост в честь Банко, призрак последнего во­
шел и сел на его место. Обернувшись, чтобы сесть, король увидел
прямо перед собою призрак Банко, и впал в неистовый испуг и
гнев, помимо воли бормоча слова об убийстве, что дало основание
присутствующим заподозрить в убийстве Банко Макбета».
Форман заметил, что слова "впал в неистовый испуг и гнев"
перекликаются со словами, в которых заглавный герой пред­
ставляет жизнь как "ходячую тень", продолжая этот образ в зна­
менитых стихах: "фигляр, / Который час кривляется на сцене /
И навсегда смолкает"; жизнь - это "повесть, / Рассказанная дураком,
где много / И шума и страстей, но смысла нет" (5.5.23-7). Описание
Формана, помимо точной информации о том, как была поставлена
эта сцена, дает представление об актерском стияе Бербеджа. Выска­
зывалось также предположение, что он и его коллеги использовали
символические жесты для передачи определенных эмоций, но, в пе­
редаче Формана, Бербедж был свободен от этих канонов, стремясь
к свободному выражению меняющихся эмоций своего персонажа.
2*
35


В литературном окружении Шекспира ярче всех сияла звезда
его старшего современника Кристофера Марло, единственного,
кто мог составить ему конкуренцию. Шекспир напрямую ссыла­
ется на Марло в комедии "Как вам это понравится" (1599): Феба,
безнадежно влюбленная в Ганимеда, а на самом деле в переодетую
Розалинду, что делает ситуацию еще более безнадежной, выража­
ет свое отчаяние такими словами:
Пастух умерший правду говорил:
"Тот не любил, кто вмиг не полюбил".
(3.5.82-3; пер. О. Сороки)
Афоризм, приписанный пастуху, - цитата из поэмы Марло
"Геро и Леандр", опубликованной в 1598 г., в которой Леандр,
красивый и невинный юноша, влюбляется в красавицу Геро с пер­
вого взгляда - но она воистину неприступна. "Любовь и размыш­
ленье не дружны; / Лишь те, чья страсть внезапна, - влюблены"
(1. 176; пер. Ю. Корнеева). "Пастух умерший" - сам Марло, убитый
в таверне шестью годами ранее. Очевидно, что "Как вам это по­
нравится" появилась вскоре после публикации "Геро и Леандра":
поэма Марло была тогда на устах у всех, естественно, что ее хоро­
шо помнил и Шекспир.
Другая фраза из "Как вам это понравится": "Это поражает
человека сильнее, чем большой счет в маленькой трактирной ком­
нате", - вероятно, также была аллюзией на обстоятельства смерти
Марло, и хотя у этого выражения древние корни, оно вызывает в
памяти строку из пьесы Марло "Мальтийский еврей", где Варавва
говорит об "Огромных богатствах в маленькой комнате" (1.1.37).
Выражение "пастух умерший" явно исполнено симпатии, и впол­
не вероятно, что Шекспир и Марло были друзьями. По крайней
мере, они хорошо знали друг друга по цеховой принадлежности и
лично. В 1592 г. в театре "Роза" их пьесы играли на одной неделе.
В этом театре играла труппа, с которой наиболее тесно был связан
Марло, в нем ставились пьесы, которые Шекспир, как начинаю­
щий драматург, никак не мог пропустить. Ироничная трагедия
Марло "Мальтийский еврей" во многих отношениях повлияла на
шекспировского "Венецианского купца", позднее появлявшегося
под заголовком "Венецианский еврей", а мрачная историческая
трагедия Марло "Эдуард II" (ок. 1590-1592) через три-четыре
года отзовется в "Ричарде II" Шекспира.
Сама жизнь Марло была столь же яркой и насыщенной собы­
тиями, как и его пьесы, а его смерть не лишена драматической
интриги. 20 мая 1593 г., после ареста в результате показаний
Томаса Кида, друга драматурга, данных под пытками, его осво-
36


бодили под обязательство ежедневно сообщать о себе в Тайный
Совет, "впредь до отмены такового приказа". Через десять дней
он отважился поехать в пансион вдовы Элинор Булл в Дептфор-
де. Он приехал туда около десяти утра и встретил там трех сво­
их знакомых: Ингрэма Фрайзера, Николаса Скиерза и Роберта
Поули. После ланча, которым накормила их хозяйка, женщина
с определенным общественным положением, "спокойно обща­
лись", ничто не предвещало ссоры, гуляли по саду до шести ве­
чера и вернулись ужинать. Марло и Фрайзер заспорили о том,
кому платить по счету - "сколько пенсов, чтобы рассчитаться",
как записал следователь в протоколе, Марло лежал "на кровати
в комнате, где они ужинали", а Фрайзер сидел спиной к кровати,
и по обеим сторонам от него - Скиерз и Поули, так что лежащий
"никуда не мог ускользнуть". Марло неожиданно и "злонаме­
ренно" вытащил кинжал из заднего кармана Фрайзера и напал
на него, нанеся ему "две раны в голову в два дюйма длиной и в
четверть дюйма глубиной". Эти раны были неглубокими, нане­
сенные, возможно, эфесом шпаги, без намерения убить. Фрайзер,
испугавшись за свою жизнь, вступил в борьбу с Марло, отнял
свой кинжал, взяв его за эфес, поэтому рана, которую он нанес
Марло, была глубокой, но не широкой: "смертельная рана над
правым глазом глубиной в два дюйма и шириной в один дюйм".
Марло умер на месте, по словам следователя, хотя современные
медики считают, что смерть не могла наступить мгновенно. Через
два дня шестнадцать присяжных обследовали труп, допросили
свидетелей и пришли к решению, что Фрайзер убил Марло
"в целях самообороны, спасая собственную жизнь". Возможно,
так оно и было, но свидетельства не были полностью непредвзя­
тыми. Многие читавшие эти документы высказывали предполо­
жение, что Марло мог стать жертвой заговора, что его убили по
распоряжению королевы, но документальных подтверждений
тому нет. Совершенно достоверно можно только утверждать, что
он умер. В самый день расследования его похоронили на клад­
бище Святого Николая в Дептфорде, а 28 июня Фрайзер получил
помилование королевы.
Эти неопровержимые документальные свидетельства были
обнаружены, переведены с латыни и опубликованы Лесли Хот-
соном в 1925 г. Благодаря его труду смерть Марло стала одним
из наиболее тщательно записанных событий английской литера­
турной истории. Но и до того, как были обнародованы эти до­
кументы, было достаточно свидетельств, что Марло был убит в
Дептфорде в 1593 г., и что он постоянно давал повод обвинять себя
в буйстве, подлоге, ереси, кощунстве, шпионстве и диссидентстве.


(Его дурная слава зафиксирована сценаристом фильма "Влюблен­
ный Шекспир", где лодочник говорит: "Я даже Кристофера Мар-
ло перевозил".) Все это делает смехотворными суждения о том,
что слухи о его смерти были сфальсифицированы, и он продол­
жал писать пьесы под именем Уильяма Шекспира, который, как
мы видели, ссылался на него как на ушедшего автора. Это также
подтверждает тот несомненный факт, что в течение по крайней
мере двадцати лет его дальнейшей жизни, когда он будто бы пи­
сал шедевр за шедевром в дополнение к нескольким начальным
своим драмам, никто в мире театра так и не распознал его руку, а
сам он с легкостью позволял своему современнику из Стрэтфорда
получать славу и вознаграждения за эти произведения. Однако
с конца XIX в. бесчисленные статьи и книги разрабатывают эту
версию, многие члены Общества Марло посвящают свои исследо­
вания этой идее, а в Интернете не счесть сайтов сторонников этой
гипотезы. Поразительно, что в 2002 г. декан Вестминстерского
Аббатства, осуществляя, наконец, признание Марло и открывая
его витражное изображение в Уголке Поэтов рядом с портретом
Оскара Уайльда, подверг сомнению истинность отчета следовате­
ля, который осматривал труп Марло, - вместо даты смерти поэта
стоит вопросительный знак.
Со временем серьезным конкурентом Шекспира стал Бен
Джонсон, самый задиристый, самоуверенный и самодовольный
театральный деятель того времени. Он был также одним из круп­
нейших сатириков, гениальным лириком и выдающимся, хотя
и не всегда ровным, драматургом, автором лучших придворных
масок. Он проделал путь от ученика каменщика до выдающего­
ся ученого-гуманиста, защитника искусства и художественного
творчества как общественной ценности. С Шекспиром на своем
творческом пути он сталкивался неоднократно, как при жизни
последнего, так и после 1616 г. В разное время они были друзь­
ями и соперниками, Джонсон критиковал шекспировский стиль,
мастерство и вкус драматурга, но восхвалял его как художника,
сам находился под его влиянием и с энтузиазмом содействовал
его репутации. Скорее всего, Шекспир был готов поддерживать
младшего конкурента. Первым серьезным успехом Джонсона
стала комедия "Каждый в своем нраве". Если верить записи Ник-
ласа Роу в 1709 г., театр уже было отказал Джонсону в поста­
новке, когда пьеса "к счастью, попалась на глаза Шекспиру и он,
увлекшись ею, дочитал ее до конца и рекомендовал господина
Джонсона и его произведения публике. После этого они стали
друзьями, хотя я не знаю, отплатил ли когда-нибудь Джонсон та­
ким же благородством и искренностью".
38


Хотя Джонсон, как и Шекспир, был выпускником граммати­
ческой школы и не учился в университете, он был в большей сте­
пени классицист, что проявилось, в частности, в его интересе к
"Юлию Цезарю" Шекспира (1599). В третьем акте пьесы Джонсо­
на "Каждый в своем нраве", которая появилась вскоре после тра­
гедии Шекспира, персонаж по имени Клоув говорит: "Разум давно
уже остался только у животных, да будет вам известно" (3.4.33),
явно откликаясь на слова Марка Антония над трупом Цезаря:
"О справедливость! Ты в груди звериной, / Лишились люди ра­
зума" (Julius Caesar, 3.2.105-6; пер. M. Зенкевича), а в последнем
акте комедии звучит латинская фраза "И ты, Брут?" - конечно, не
только из Шекспира (5.6.79). Но сколько бы Джонсон ни восхи­
щался Шекспиром, он прежде всего был критиком - и Шекспир, по
крайней мере, однажды учел его критическое замечание. В запис­
ных книжках, опубликованных посмертно под названием "Леса,
или Открытия", Джонсон написал: «Много раз он выдавал такое,
что не могло не вызвать смех, например, когда заставил своего
Цезаря сказать в ответ на слова, обращенные к нему: "Ты, Цезарь,
никогда не делал зла", - "Зло Цезарь делал, только справедливо".
Возможно, так это и было при первом представлении пьесы, но
в опубликованном тексте 1623 г. мысль об оправданности зла
была скорректирована: "Знай, Цезарь справедлив и без причины /
Решенья не изменит"».
Возможно, у Шекспира были соавторы при работе над ран­
ними пьесами, до создания Труппы Лорда Камергера, но сведе­
ния об этом туманны. В результате изучения вопроса авторства
в последние годы можно говорить с большей достоверностью о
соавторстве в последние шесть-семь лет его творчества.
Восходящей звездой среди драматургов эпохи Иакова был
Томас Мидлтон, который завоевал популярность вскоре после
Джонсона несколькими искрометными городскими комедиями и
затем обратился к жанру трагедии в "Трагедии мстителя", блестя­
щей сатирической пьесе, написанной под явным влиянием "Гам­
лета" для той же актерской труппы. Хотя подход к трагедии у
Шекспира был иной, он не прочь был сотрудничать с Мидлтоном
и даже пытался расширить собственные возможности, доверив
ему как соавтору композицию "Тимона Афинского". Это было
принципиальной переменой стратегии, так как Шекспир уже поч­
ти 12 лет, с момента основания театра Лорда Камергера, работал
самостоятельно, и трудно сказать, что повлияло на его решение.
Можно предположить, что Шекспир был болен и нуждался в по­
мощи. Или он просто хотел дать шанс молодому коллеге. "Ти-
мон Афинский" был напечатан только в 1623 г., и очень трудно


определить время его написания, но, судя по сходству с "Королем
Лиром", можно предположить, что это был тот же период, 1605
или 1606 г., когда был еще свеж успех "Трагедии мстителя". Воз­
можно, именно эта трагедия, сыгранная Королевской труппой с
участием самого Шекспира, подтолкнула его пригласить Мидл-
тона на роль "старшего" в этом соавторстве, несмотря на то, что
последний был на шестнадцать лет моложе.
Как и "Трагедия мстителя", "Тимон Афинский" очень схема­
тичен, напоминает притчу, сюжетные элементы которой лежат
на поверхности, ее персонажи - скорее носители идей, чем ин­
дивидуальные характеры. Как и в пьесе Мидлтона, многие веду­
щие персонажи не названы по именам, что не было характерно
для Шекспира: Поэт, Художник, Ювелир, Купец, Шут, сенаторы,
слуги. Многие стихи не совсем метрически правильны, что также
похоже скорее на Мидлтона, чем на Шекспира. Убедительность
предположения о соавторстве подкрепляется и тем фактом, что
составители Фолио 1623 г., которые, например, не включили в
него "Перикла", написанного совместно с Уилкинсом, и две пьесы
с участием Флетчера - "Два знатных родича" и "Карденио", - судя
по всему, не собирались включать и "Тимона Афинского": иссле­
дование типографского набора показывает, что пьеса напечатана
на страницах, первоначально отведенных для "Троила и Кресси-
ды". Подробный анализ структуры и языка пьесы дал много сви­
детельств того, что она написана двумя авторами, и, с наибольшей
вероятностью, ими были Шекспир и Мидлтон. Как предполага­
ет новейший издатель, Шекспир "сосредоточил свои усилия на
начальных сценах, на сценах, связанных с самим Тимоном, и на
развязке".
В символической сцене, открывающей трагедию, Поэт пере­
дает смысл аллегорической оды, в которой:
Внезапно своенравная Фортуна
Толкает вниз недавнего любимца,
И те, кто вслед карабкались за ним,
Ползли с трудом, почти на четвереньках,
Дают ему скатиться; не поддержит
Его никто.
(1.1.85-9; пер. Н. Мелкова,
с правкой И. Приходько)
Эти строки, сжато передавая судьбу Тимона, обнажают и
структуру пьесы, совершенно не характерную для Шекспира это­
го периода. Она представляется в виде скелета, лишенного плоти
40


и крови. Пьеса отчетливо распадается на две части, и вторая явля­
ется зеркальным отражением первой.
В первой части несколько эпизодов показывают неумеренную
щедрость Тимона, преданность его домоправителя Флавия, а
также лицемерие и алчность сенаторов. Опыт Мидлтона как ав­
тора городских комедий был бесценен для этих сатирических и
одновременно забавных сцен, в которых ложные друзья предста­
ют перед Тимоном в истинном свете, Надо полагать, что именно
Мидлтон сочинил замечательную коду кульминационной сцены, в
которой Тимон выражает свое разочарование в друзьях, "угощая"
их обедом, на котором "в открытых котелках можно видеть кипя­
щую воду [с камнями]". Гости беспорядочно разбегаются, когда
Тимон плещет им вслед кипятком и швыряет камни, и сам вслед
за ними скрывается; гости затем возвращаются, чтобы подобрать
в спешке оставленные ими вещи:
Третий гость. Тьфу ты! Не видели вы моей шапки?
Четвертый гость. Я потерял плащ.
Первый гость. Он просто безумец и причуды управляют им.
На днях он подарил мне бриллиант, а сегодня сбил его с моей шапки.
Не видели ли вы моего бриллианта?
Третий гость. Не видели вы моей шапки?
Второй гость. Вот она.
Четвертый гость. Вот валяется мой плащ.
Первый гость. Не задерживайтесь.
Второй го сть. Тимон сошел с ума!
Третий гость. Намял бока мне.
Четвертый гость. То нам дарил, то в нас швыряет камни.
Уходят.
(3.6.107 - до конца; пер. П. Мелковой)
Постепенное разочарование Тимона в афинском обществе до­
стигает апогея, когда он приговаривает себя к изгнанию:
О ненавистный город! Из тебя
Я уношу одну лишь нищету.
(4.1.32-3; пер. П. Мелковой)
Вторая половина пьесы, построенная как прерывающийся мо­
нолог, показывает Тимона-пустынника в пещере, где его навещает
ряд посетителей, которых он угощает диатрибой о развращающей
власти золота.
Сотрудничество Шекспира с его младшим соавтором, видимо,
не всегда шло гладко; возможно, они бросили эту работу, признав
ее неудачной, задолго до завершения. Насколько мы знаем, пьеса
не ставилась при жизни Шекспира, и рукопись, с которой ее печа-


тали в Первом Фолио, требовала отделки, прежде чем могла быть
предложена театру.
Хотя стилистический анализ, который за последние двадцать
лет превратился во многом в софистику, доказал с большею, чем
возможно, неопровержимостью соавторство ранних и поздних
пьес Шекспира, единственным, с кем такое соавторство досто­
верно зафиксировано, был Джон Флетчер (1579-1625): имена
обоих драматургов стоят на титульном листе первого издания
пьесы в 1634 г. Имя Флетчера неразрывно связано с именем
Фрэнсиса Бомонта. Как подающий надежды драматург Флетчер
был принят в театр Шекспира - Труппу Его Величества, и даже
имел смелость вступить в прямую конкуренцию с Шекспиром, к
тому же с Шекспиром двадцатилетней давности, написав продол­
жение к одной из его пьес, созданных до революции. Попытка
очень дерзкая со стороны молодого писателя, поскольку "Награда
женщине, или Укрощенный укротитель" исходит из иной концеп­
ции роли женщины в обществе, чем "Укрощение строптивой".
В конце пьесы Шекспира бывшая строптивица Катарина кажется
полностью усмиренной и выражает свое понимание долга жены
в большой речи, исполненной радостного подчинения, которая
настолько набила оскомину читателям и зрителям, что более ста
лет назад Бернард Шоу заявил: "Ни один мужчина, обладающий
чувством нравственности, не сможет высидеть эту сцену в об­
ществе женщин и не покраснеть от стыда, слыша мораль, зало­
женную в пари и в речи самой жены". Некоторые современные
режиссеры уходят от такой трактовки, предлагая актрисе про­
износить монолог с иронией. Флетчер предвидел такой вариант.
В самом начале пьесы мы узнаем, что смирение Кэт не было
абсолютным, по крайней мере, оно быстро проходило. Теперь
она умерла, а Петруччо вновь женился, хотя, как говорят его
друзья,
Его одно о ней воспоминанье -
Ведь он, чуть вспомнит первую
жену
Я знаю верно - вмиг с постели (Имел я случай в этом убедиться")
сгонит, С постели вскакивает и вопит,
И требует он палку, кочергу,
Чтоб подали дубину или вилы -
Да что угодно, лишь бы дух ее,
Так он боится, что ему на шею,
Явившись, не надел его штаны. Восстав из гроба, вновь супруга
(1.1.31-6; пер. И. Аксенова)
ся
Дет-
(1.1.31-36; пер. Ю. Корнеева)
Некоторые друзья опасаются, что теперь он отыграется на но­
вой жене за все то, что вытерпел от Кэт. Но как только появляется
Мария, мы понимаем, что она-то на своем настоит:
42


Я уж не робкая тихоня Мэри.
Не прогадайте, я переменилась
И стала норд-норд-вестом.
Берегитесь,
А то в руины превратит мой ветер
Все, что преградой будет.
Нет более былой, ручной Марии:
Во мне теперь живет душа иная,
Которая неистова, как буря,
И, словно буря, будет все крутить,
Покуда на своем я не поставлю.
(1.2.70-74; пер. Ю. Корнеева)
Она сразу же заявляет о своей независимости, отказываясь
спать с мужем и держа оборону в спальне со своей подругой "пол­
ковницей Бьянкой", а у каждого окна стоят наготове наполненные
ночные горшки в качестве метательных снарядов для отражения
атаки, до тех пор, пока Петруччо, "прославившийся как укроти­
тель женщин" "с наводящим страх именем отважного победителя
жен", сам не признается, что укрощен. Подруги приносят оборо­
няющимся еду и вино, помогая выдержать осаду. К ним присоеди­
няются другие жены под предводительством жены коптильщика,
которая "лупила мужа в юности, да так, / Что смастерила из его
шкуры поводья, чтоб объезжать приход". Добившись численного
преимущества, они поют песню в честь "женщин, которым все
нипочем, / Которые носят бриджи" и "танцуют, подоткнув подо­
лы выше колен". Перемирие заключают на особых условиях: Ма­
рия получает право действовать, как пожелает, покупать обновки
по собственному усмотрению, руководить семейным бюджетом,
выбирать развлечения, кареты и дома, шторы и лошадей, достиг­
нуто также соглашение не выдавать замуж ее младшую сестру
против ее воли. Петруччо подписывает соглашение, но на этом
его несчастья не кончаются. Хотя он воссоединяется с Марией,
которую все еще любит, в ряде сцен, которые живо напоминают
нам эпизоды "укрощения" у Шекспира, она не позволяет ему "ее
касаться ночью"; она также заказывает дорогую одежду, лошадей
и соколов, жалуется на то, что их дом "стоит в месте, где нечем
дышать" и похож на "смог под черепицей", а также выговаривает
ему за дурное отношение к первой жене. Наедине с собою он
недоумевает, как он вздумал снова жениться после всех муче­
ний, которые он претерпел от Катарины, и решает притвориться
умирающим, чтобы укротить Марию. Она с радостью принимает
участие в игре и притворяется, что очищает дом от мужа, кото­
рый якобы болен чумой, держит его под замком, несмотря на его
уверения, что он здоров, она разыгрывает безутешную скорбь о
том, что он не дает ей "себя любить и утешать", говорит, что кап­
ризничала, чтобы только "проверить его нрав", и доводит мужа
до неистовства, в котором он угрожает уехать за море, что она
с радостью приветствует; наконец, он притворяется мертвым, и


она видит его в гробу. Только теперь она уверяется, что укроти­
тель укрощен:
Я своего добилась: укрощен ты Я на своем поставила, а значит,
И будешь мне служить.
Тебе покорна буду с этих пор.
(5.4.45-7; пер. Ю. Корнеева)
Анонимный эпилог для постановки 1633 г. формулирует мо­
ральный урок пьесы, которая должна "объяснить, / Что женщины
с мужчинами равны / И поровну обязаны любить".
Есть нечто символичное в том, что Флетчеру удалось сочи­
нить продолжение к пьесе Шекспира для Труппы Его Величест­
ва. Это был жест передачи власти. Шекспиру было около сорока
пяти, и его продуктивность начала падать. При его согласии или
без оного, труппе приходилось думать о будущем, когда Шек­
спир уже не сможет оставаться их ведущим драматургом. Он
уже сотрудничал (не лучше ли сказать, получал помощь?) около
1606 г. с Мидлтоном в работе над "Тимоном" и с Джорджем Уил-
кинсом - над "Периклом" годом-двумя позже. Флетчер со своим
постоянным соавтором Бомонтом, утвердившие свою репутацию
исключительно трудоспособные молодые драматурги, снискали
известность рядом успешных пьес, написанных как порознь, так
и в соавторстве. Жанр романтической трагикомедии, особенно
любимый Флетчером, приглянулся и Шекспиру в последние годы
творчества. Начиная с 1602 г., он начал движение к ней в своих
dark comedies "Мера за меру" и "Конец - делу венец", а в "Перик-
ле" уже полностью овладел этим жанром. Позднее все его пьесы,
содержащие в своей структуре элементы комедии: "Зимняя сказ­
ка", "Цимбелин", "Буря", "Два благородных родича" и даже ис­
торическая драма "Генрих VIII, или Все это правда", независимо
от того, участвовал в их создании Флетчер или нет, указывают на
связи Шекспира с творчеством младшего драматурга. Их реальное
сотрудничество началось с пьесы "Карденио", основанной на сю­
жете из "Дон Кихота", записанной так, как ее играли при дворе,
но рукопись не сохранилась. Уже через несколько недель Труппа
Его Величества играла пьесу, основанную на событиях царство­
вания отца королевы Елизаветы, Генриха VIII. Одно из первых ее
представлений, под названием "Все это правда", которое давалось
в солнечный день 29 июня 1613 г., записано более обстоятельно,
чем все прочие спектакли Шекспира, поскольку оно в буквальном
смысле сокрушило театр. "Глобус" сгорел дотла, что было страш­
ным потрясением для Шекспира и его труппы. Можно даже пред­
положить, что именно этот удар по благосостоянию театра, сово­
купно со спадом в творческой жизни самого автора, сломил его
дух и повлек его уход из театра за три года до смерти. Во всяком
44


случае, естественно задать вопрос: почему после двенадцати или
более лет, в течение которых он выдавал один за другим свои са­
мостоятельно созданные шедевры, Шекспир обратился к помощи
соавторов: Уилкинса, Мидлтона и, наконец, Флетчера? Может
быть, он был уже серьезно болен? Объяснение было бы удовле­
творительным, если считать, что он начинал пьесы, а потом их
завершали другие; но дело обстояло иначе. Есть все основания
полагать, что он активно участвовал в создании проектов и их
исполнении с начала и до конца. Играл ли он роль учителя для
учеников-подмастерьев? В какой-то степени да, но Мидлтон,
Флетчер и наименее плодовитый Уилкинс еще до сотрудничества
с Шекспиром были известными драматургами. Или театральные
коллеги Шекспира заставляли его сотрудничать с драматургами,
которые лучше знали вкусы современной публики, чем стареющий
и все более погружающийся в себя мастер? Он явно не шел в ногу
со временем. Поздние пьесы, даже написанные без соавторов, -
"Кориолан", "Зимняя сказка", "Цимбелин" и "Буря", - несмотря
на их совершенство, не имели у публики успеха, сопоставимого
с шедеврами предыдущего периода- "Гамлетом", "Отелло",
"Двенадцатой ночью", "Королем Лиром", "Макбетом". Подобно
последним квартетам и сонатам для фортепьяно Бетховена, по­
следние произведения Шекспира глубоко отражают внутренний
мир автора, что и делает их великими, одновременно ограничивая
их понимание публикой. Это искусство для знатоков, особенно в
своей стилистике, и Флетчер нужен был для того, чтобы смягчить
эту особенность шекспировского индивидуального стиля.
В этой статье, как и в книге в целом, я попытался очертить
отношения Шекспира со своими коллегами. Да, он величайший
из них, но без них он не стал бы тем, кем стал. Как драматург,
он совершенствовался в мастерстве и возможностях раскрытия
глубин человеческой природы. Но в целом он остался драматур­
гом романтического склада, поэтому действие чуть ли не всех его
пьес разворачивается в удаленных экзотических странах в дале­
ком прошлом, и никогда в современной обстановке. В отличие от
Мидлтона и Джонсона, он также редко выступает как сатирик.
В эпоху короля Иакова он оставался елизаветинцем. Но как ра­
бочий театра, он никогда не терял связи с современностью. Он
был настоящим работягой, который трудно зарабатывал свой
хлеб, чтобы обеспечить себя и семью в Стрэтфорде. Тот факт, что
половина его пьес на момент смерти не была напечатана, означа­
ет, что он больше думал о современниках, чем о славе у будущих
поколений. Он был неразрывно связан с окружавшим его миром,
и когда мы рассматриваем его как члена сообщества, мы только
подчеркиваем его исключительность.


"ШНУРКИ, ДЕРЖАВЫ И СЕРДЦА!
НЕПОСТИЖИМОЕ СОГЛАСЬЕ!"
ТЕАТРАЛЬНАЯ ИКОНОГРАФИЯ ШЕКСПИРА
Энн Пастернак-Слейтер
Заголовок этой статьи - слова из поистине ужасной пьесы
поэта-романтика Скайтропа, откровенной пародии на Шелли в
сатирическом романе Т.Л. Пикока "Аббатство кошмаров" (1818).
Эта безымянная пьеса начинается со следующей развернутой
режиссерской ремарки1:
Принцесса застигнута на том, что метит рубашки для приходско­
го священника: на всех будет большое Р. Великий Могол к ней входит.
Пауза, в продолжение которой оба многозначительно смотрят друг
на друга. Принцесса несколько раз меняется в лице. Могол в безумном
волнении нюхает табак. Слышно, как несколько крупиц падает на сцену.
Видно, как под пальто его колотится сердце.
Могол {мрачно взглянув на свой левый башмак)
У меня шнурок порвался.
Принцесса (скорбно помолчав):
Я знаю.
Могол
Второй шнурок! Первый порвался, когда я потерял свою державу,
второй разорвался сегодня. Когда же разорвется мое бедное сердце?
Принцесса
Шнурки, державы и сердца! Непостижимое согласье!2
1
Пикок Т.Л. Аббатство Кошмаров. Усадьба Грилла / Пер. Е. Суриц. М., 1988.
2
The princess is discovered hemming a set of shirts for the parson of the parish: they
are marked with a large R. Enter to her the Great Mogul. A pause, during which
they look at each other expressively. The princess changes colour several times.
The Mogul takes snuff in great agitation. Several grains are heard tofall on the stage.
His heart is seen to beat through his upper benjamin.
The Mogul (with a mournful look at his left shoe).
My shoe string is broken.
The Princess (after an interval of melancholy reflection),
I know it.
The Mogul
My second shoe-string! The first broke when I lost my empire: the second has
broken today. When will my poor heart break?
The Princess
Shoe-strings, hearts and empires! Mysterious sympathy!


Смешно и бьет в точку. С одной стороны, Скайтроп, как
типичный дилетант в драматургии, указывает на такие дета­
ли, которые ни увидеть, ни как-либо почувствовать зрители не
смогут (невидимая вышивка, неслышная понюшка, неподдель­
ная бледность Принцессы и громкое сердцебиение Великого
Могола).
С другой стороны, Скайтроп как персонаж романа обнажает
драматический прием, чрезвычайно распространенный в эпоху
Возрождения. Непостижимые взаимосоответствия "шнурков,
держав и сердец" были неотъемлемой частью ранних английских
драм. Все елизаветинцы и яковианцы использовали в пьесах зри­
тельные и слуховые эффекты для выражения абстрактной идеи.
Волумния говорила Кориолану: "Движение красноречивей слов: /
Ведь зренье у невежд острее слуха" (III.2.76-70, пер. Ю. Корнее-
ва). Именно зрелищность привлекала широкую публику, которая,
как свидетельствует Гамлет, "по большей части не способна ни­
чего понимать, кроме бессмысленных пантомим и шума" (пер.
Б. Пастернака), но это искусство было утрачено в эпоху граждан­
ской войны и Протектората, когда были закрыты театры. Возмож­
но, изменения в социальном составе театральной публики поз­
же, в период Реставрации, помешали возродиться этому приему.
В большей части неоклассицистических трагедий и салонных
комедий он почти полностью отсутствует. Романтики, особенно
Шелли, временами подражали в использовании этого приема
яковианцам. В драме XIX в. это звучало неуклюже и по-настоя­
щему возродилось только с возникновением кино, зрелищные
возможности которого привели к новому возрождению англий­
ской драмы в конце XX в. В современном театре изобретатель­
ность в использовании зрительной символики и соответствую­
щих сценических приемов наиболее заметны в Творчестве Тома
Стоппарда.
Театральными образцами этого приема мне представляются,
в частности, сцены надевания и снятия доспехов в "Антонии и
Клеопатре". Здесь воочию проявлена загадочная связь панци­
рей, сердец и империй. Пьеса открывается образом, который не
раз будет повторяться: два римлянина обсуждают влюбленность
Антония в Клеопатру:
Филон
Нет, наш начальник выжил из ума.
Горящий взгляд, который с видом Марса
Он устремлял, бывало, на войска,
Молитвенно прикован к черной челке.


Грудь силача, дышавшая в боях
Так яростно, что лопались застежки
На панцире, превращена в мехи,
Для обдуванья жарких нег цыганки3.
(Антоний и Клеопатра: 1.1.1-9;
пер. Б. Пастернака)
Следует обратить внимание на несколько вещей. Во-первых,
на то, что снятие и надевание доспехов будут сопровождать три­
умфы и поражения Антония-полководца и Антония-любовника.
Во-вторых, на связь этих образов с мифом о Венере и Марсе.
И, наконец, на самое поразительное: Шекспир сразу переходит от
словесного образа в реплике к его зрелищному представлению.
Филона прерывает сценическая ремарка автора. Выход любовни­
ков на огромную сцену елизаветинского театра, в то время как Фи­
лон говорит, представляет поразительную театральную картину,
значительность которой подчеркнута его словами:
Трубы. Входят Антоний и Клеопатра со свитой.
Евнухи обмахивают ее опахалами.
Они идут. Любуйся. Вот тебе
Один из главных трех столпов вселенной,
На положенье бабьего шута.
Смотри и поучайся4 (1.1.10-13).
Этот текст непосредственно описывает то, что зрители на­
блюдают {Они идут. Любуйся), а сценический образ подсказан
произносимым текстом. Лишенный воинственного вида Антоний
ставится в один ряд с утратившими мужское естество евнухами
царицы, которые обмахивают ее опахалами.
Открывающая сцену картина может служить прекрасной
иллюстрацией того, как у Шекспира соотносятся словесные и
Ъ
РЫ. Nay, but this dotage of our
general's
O'erflows the measure. Those his goodly
eyes,
That o'er the files and musters or the
war
Have glow'd like plated Mars, now
bend, now turn,
The office and devotion of their wiew 5
4
Flourish. Enter Antony, Cleopatra,
her
Ladies, the Train, with Eunuchs/яwwmg
her.
Look where they come!
48
Upon a tawny front. His captain's
heart,
Which in the scuffles of great fights hath
burst
The buckles on his breast, reneges all
temper,
And is become the bellows and the fan
To cool a gipsy's lust.
Take but good note, and you shail see
in him 11
The triple pillar of the world
transform'd
Into a strumpet's fool. Behold and see.


зрительные образы. Он с поразительной легкостью переходит от
одного к другому. В предисловии к Фолио 1623 г. издатели и кол­
леги-актеры Хеминдж и Конделл высказывают свое удивление по
поводу того, с какой стремительной легкостью сочинял Шекспир:
"Его ум и перо работали слаженно: свои мысли он выражал с та­
кой легкостью, что в рукописях, которые он нам давал, едва ли
найдешь помарки"5. Именно такое ощущение возникает и у нас,
когда мы наблюдаем за свободной игрой его ассоциативного мыш­
ления. В этом отношении текст "Антония и Клеопатры" в Фолио
представляет особый интерес, поскольку его явно печатали с ав­
торской рукописи. Он отчетливо сохраняет следы двойной работы
Шекспира, как автора и как постановщика. Это особенно заметно
в следующей сцене, где также фигурируют образы оружия.
По всей пьесе разбросаны упоминания о том, что Антоний,
по его словам, обращенным к Клеопатре, всецело служит ей:
"...отправляюсь в путь твоим солдатом / Или слугой, на мир или
войну, / Как пожелаешь". Таким образом, банальное любовное
клише в пьесе о римском полководце наполняется буквальным
смыслом. Когда Клеопатра настаивает на том, чтобы дать морской
бой Цезарю, Антоний соглашается вопреки всякому здравому
смыслу. Когда Клеопатра разворачивает паруса и бежит, Антоний
следует за ней и объясняет свое поражение ее предательством.
Соответственно, образы битвы используются в любовных сценах.
Впервые это происходит в сцене утренних сборов после ночи с
Клеопатрой (акт IV, сцена 4). Вот как сцена звучит в Фолио:
Входят Антоний, Клеопатра, Хармиана и другие приближенные.
Антоний
Мой панцирь, Эрос!
Клео патра
Ляг, поспи немного.
Анто ний
Нет, дорогая. Эрос, панцирь мой!
Входит Эрос с доспехами.
Одень меня в железо. Если счастье
Изменит нам, я рассердил его
Веселостью.
Клео патра
Где хлястик к этой пряжке?
Я помогу.
5
Heminge X, Condell H. To the Great Variety of Readers; the First Folio of
'Mr. William Shakespeare Comedies, Histories, & Tragedies'. L., 1623. Sig. A3.


Антоний
Брось, брось. Ты у меня
Оруженосец сердца. Брось, не путай.
Клеопатра
Я помогу. Так, правильно? (ІѴ.4.1-10).
Enter tfnthûnj Ап*ІСГсорл!ГМлткЬ other**
Ant* ErQt% mine Armour£w.
Gteo* Sl'ecpcs httte.
Ant. NamyChucked Fw,coracs«nc Armor<£w»
Snter Eror-
Come gpodFcltow,put thmcicon on,
If Fortune benoe outi со iiay; tc is
Bccmfc wcbrauchcc. Come. 11
n
мші— „f
-,
Cfi*. Nay, Itchcjpccoo^^^»
\ѴЬаЛ shb tor?* Ah kc be, let be. chou arc
Tbc Armourer of my heart: PaUcJaUc rThii»thîy»
Sooth-Uw [lchelperThuiicmuttbcen
Ann Well* well, wcfhallchdocnow*
Sccil thou my good Fdfow. GoTput on ch^defence^
Eros* Bcicfciy Sir.
C/«r« I $ndc this buckled wcil?
КагсГулагсГугг
Антоний и Клеопатра. IV, 4: 1-10. Текст первого фолио
Первым делом следует отметить, что в текст вошли авторские
исправления, которые он вставил между строками Клеопатры, а
наборщик ошибочно оставил их как ее слова. Три из дошедших
до нас страницы с фрагментом пьесы "Книга о сэре Томасе Море"
показывают, что, хотя он действительно писал так быстро, как
говорят Хеминдж и Конделл, исправления все же случались, он
обрывал мысль, которую затруднялся сформулировать, и начинал
снова, втискивая новый текст между строк точно так же, как пока­
зывает данный текст в фолио6. Структура второго кварто "Гамле­
та", которое, скорее всего, тоже печаталось с авторской рукописи,
также показывает, что новые мысли часто были вписаны на полях
с правой стороны7.
6
W.W. Greg (ed) 'The Book of Sir Thomas More' (Malone Society Reprints 1911,
Oxford), between P. XLVI, 1.
7
See Hamlet Quarto (1604-5), lines 2049/50, 2090/91 im Internet Shakespeare
Editions at http://internetshakespcarc.wnc.ca


Д**с. О confound Abitfti
Such loue mutt need« be trcafon in my btcft,
In fécond husband lee me be accutft,
Hone wed the fécond»but,who ktld rhc fitft. //^.That's
The instances that fecqnd martiagemouc
wormwood
A*e bàfe /cfpcâi dfthr'jft/but none ofJonè,
ÂJccondàmc I kill my hmbaod dead*
« "When fécond husband kiffits mtùà bcd«
So ihinkcthou wile no (ccond hatband wed,
But die fhy rhougbts when cby firfl Lord b dead.
J&*?t* Nor carch ro mc giuc foodc, nor heaucn lighf^
Sport and rcpofc lock from шс day and night*
To defperation turnc my trafl and hope,
A ni A nclion cheer с in prifon be my fcopc,
Eacu oppofiie rhar blancks the face ofioy,
Менее what 1 would hauc well, and it deflroy.
Both heereand hence purine mchfling firifc, Нлт. Iffhç fhouîd
If once Ï be i widitaw, eucr I le a wife,
brcakc it now.
Кілк Tu deeply fwornc, fweef ieaue шс beet с a while,
"Гамлет". Второе кварто.
Печатное воспроизведение авторских дополнений
В качестве исправления Шекспир вставляет многозначитель­
ный иронический штрих в прелестную любовную сцену. Клеопат­
ра настаивает на том, что она сама застегнет пряжки на панцире
Антония, но она не воин, и поэтому застегивает их неправильно.
Оруженосец Антониева сердца, она ненадежна и способна к пре­
дательству. Шекспир также усилил эротическое звучание этой
сцены, в которой его оруженосца зовут Эрос. Антоний не раз
называет его по имени (при первом появлении три раза в двух
строках), как Макбет настойчиво звал человека со зловещим име­
нем Ситон помочь ему с доспехами. В обоих случаях перед нами
чрезвычайно символические сцены, в которых героя вооружает, а
затем разоружает та сила, которая принесет ему гибель. Более того,
игрою слов Amor - armor (Амур - панцирь), дважды сопоставлен­
ных с именем Эрос (строки 1 и 3), достигается полнота эффекта.
Есть ирония и в том, что свою единственную победу Антоний
одерживает после того, как его снаряжает Клеопатра. По Плутар­
ху, этот сухопутный бой был всего лишь небольшой стычкой, но
Шекспир придает ему гораздо большее значение. Триумфальное
возвращение Антония-победителя позволяет автору продолжить
применение военной метафористики к любви: он провозглашает


nay certainty yo» at
hr to the kiog, god hath. Ы* ofifyc lent
of dread of JaUyce, power and Comauad
hath ЬЫ Ьші шіс, ала wjjld yo* to aba/
and to add ampler maSe to the
be-gW-Hadi not îoonly lent the king hi* Igur©
his throne 4H» ІѴОДЦ but gy*cn bîm bti owne nam*
calls him я god on earth, what do yo° then
ryung gainft him that god hïmfeaif cnfbdb
but ryfe gaînft god, what do yo» te ya* fowïes
In doing this о defpeot *f as you. arc
wafh your foule myndç. w* tearo and thofefrmeiund(
that yo? tyke rebcib lyft agaîoft the peace
hftrp for peace, and your ѵпгеисгепі knees
-tfHtfr make thera your feet to kncclc to be forgy»ta*
i»fafef.-wanst then eucffyo
8
can ямКе»
•«»hofc»dife»pl«nc fc гуац wbyoutibyof wnm Uw\>
tell гас but this
«eawHNo^eeed^t»by'<bet^ertfr what rebcll captain*,
n
аз mutye* it incident, by "his name
can Ml the rout who wîïî obay <h a mytor
or howe can well that pciamatiûn found*
Почерк D в рукописном дополнении к пьесе "Книга о сэре Томасе Море".
Авторский манускрипт и расшифровка


победительницей Клеопатру, а себя - плененным противником,
пребывающим в цепях ее объятий. Триумф Клеопатры подчерк­
нут ее доминирующей мужской ролью в их любовной игре.
Антоний
Свет глаз моих, руками обними
Мою железом сдавленную шею,
Сквозь толщу лат пробейся к сердцу вся.
Ворвись и оседлай его биенья (ІѴ.8.13-6)8.
Именно Клеопатра, а не Цезарь, - противник Антония. Когда
бегство ее флота влечет за собой второе поражение Антония, он
с большей остротою ощущает потери в войне, которую все еще
ведет с ней: "Отныне сердце / В войне с одной тобой". И, получив
ложное известие о смерти Клеопатры, он понимает, что от этой
раны нет доспехов, чтобы защитить его. Известие о ее смерти
проникает сквозь латы до самого его сердца, и пьеса замыкается
образом из начальных реплик Филона. Сердце Антония, уже не
воина, но любовника, скорбящего об утрате возлюбленной, раз­
рывает его грудь, как будто хочет расстегнуть пряжки панциря.
Он остается е Эросом, который помогает ему снять доспехи, и
готовится умереть.
Антоний
Сними с меня доспехи. Кончен труд
Большого дня. Пора на отдых, Эрос.
...Долой все это. Семеричный щит
Аякса - не защита от крушенья.
Раздвиньтесь, ребра! Сердце, изнутри
Разрушь свой плен и вырвись из темницы!
Проворней, Эрос. Я отвоевал
И больше не солдат. Прощайте, латы!
Вы погнуты. Я с честью вас носил (ІѴ.14.35-43)9.
8
О thou day о*
th' world,
Through proof of harness to my heart, and
Chain mine arm'd neck. Leap thou,
there
15
attire and all, Ride on the pants triumphing.
9
Ant.
Deat then?
Mar.
Dead.
Ant. Unarm, Eros; the long day's task
is done, 35
And we must sleep. That thou depart'st
hence safe
Does pay thy labour richly. Go.
[Exit Mardiari]
Off, pluck off!
The sevenfold shield of Ajax cannot keep
The battery from my heart. 0, cleave, my
sides! 39
Heart, once be stronger than thy continent,
Crack thy frail case. Apace, Eroc, apace. -
No more a soldier. Bruised pieces, go;
You have been nobly borne. - From me
awhile


В этой кульминационной сцене есть театральный пафос, по­
тому что жизнь Антония-воина должна закончиться снятием до­
спехов. Но обезоруживает его Любовь-Эрос. Трагический смысл
аллегории не доведен до конца: Эрос предпочел убить себя, а
не господина, а Антонию не удается быстро покончить с собой:
"Что это? Я еще живу? Живу?"
Эта неувязка возвращает нас к классической аналогии отно­
шений между влюбленными. Еще раньше евнух Мардиан тоск­
ливо жаловался: "На деле ничего я не могу, / Что было б не к
лицу, но в отвлеченье / Я знаю страсть и представляю все, / Что
делал Марс с Венерой". Что именно Венера делала с Марсом,
показано на полотне Боттичелли (см. вклейку). Говорят, что
эта красивая и комичная картина была заказана для украшения
спальни новобрачных. Но едва ли здесь можно найти воспева­
ние мужественности в Марсе. Венера приподнялась с недо­
вольным, чего-то ожидающим выражением лица: "И это - все?"
Марс же совсем обессилел. Проказники-сатиры (дети) украли
его доспехи. Его правая рука безвольно прикрывает пах. Левая
рука свисает, удерживая какую-то деталь оружия. Хоть Марс
и молод, и красив, изображен он здесь явно в момент мужской
слабости.
Эта картина постоянно приходит на ум, когда думаешь о тех
переменах тона, которые характерны для шекспировской трагедии
и отразились в словесных метафорах, в трех сценах с доспехами.
Любовь побеждает войну, Венера обезоруживает Марса. Смена
ролей мужской и женской связана с утратой оружия (Клеопатра
ностальгически вспоминает: "А на заре / Пила с ним, напоила,
нарядила / В свою рубашку, а сама взяла / Его филиппский меч", -
эту деталь Шекспир взял у Плутарха). Конечно, это трагедия, но
в основе лежит комическая метаморфоза. Полководец Антоний
лишается мужской силы из-за страсти, а Клеопатра становится его
госпожой. Опора Рима, герой превращается в шута развратницы.
И все же любовники воплощают пафос достоинства в не меньшей
мере, чем теряют его. Под рукой Шекспира получает отклик аб­
сурдная жалоба Великого Могола. Антоний признает, что вместе
с Клеопатрой "мы царства и края процеловали", и стоит Эросу
снять с господина доспехи, как мы чувствуем биение сердец-
и империй.
Очевидные параллели между театральным образом разору­
женного Антония и его живописным ренессансным воплощением
позволяют сделать вывод, что английский театр осваивал тради-


ционную зрительно восприни­
маемую эмблематику. Примеров
не счесть. Учеными замечено,
например, что в первой части
"Генриха IV" Фальстаф пред­
стает как аллегория Праздно­
сти, когда они с принцем разыг­
рывают "выволочку" от лица
папы-короля:
Принц
Хорошо, вообразим, что ты
мой отец. Допрашивай меня о
моем образе жизни, а я буду
отвечать.
Фальстаф
Отлично. Этот стул будет
моим троном, этот нож - моим
скипетром, а эта подушка -
моей короной.
(Генрих IV, часть I.4.350ff;
пер. Б. Пастернака)10.
Гравюра Дюрера с аллегори­
ей Праздности, изображенной в
виде мужчины, который спит,
взгромоздившись на подушку,
проясняет эту аналогию. (Интересно также сравнить фигуру Сла­
вы, которая тщетно пытается разбудить Праздного, трубя прямо
ему в ухо; маленький сатир у Боттичелли тоже как бы будит Мар­
са.) Фальстаф - центральный персонаж, приобретающий черты
эмблемы. Его наиболее выразительная эмблема - в "Виндзорских
насмешницах", где он предстает комическим Актеоном. Мифоло­
гический Актеон был превращен в оленя, когда он подсматривал
за купанием Дианы, и его растерзали собственные охотничьи псы;
символичность его трагедии смаковал герцог Орсино в первой
сцене "Двенадцатой ночи":
Prince. Do thou stand for my father, and examine me upon the particulars of my
life.
Fal. Shall I? Content! This chair shall be my state, this dagger my sceptre, and this
cushion my crown.
Prince. Thy state is taken for a join'd-stool, thy golden sceptre for a lenden dagger,
and thy precious rich crown for a pitiful bald crown!
371
А. Дюрер. Аллегория Праздности


"Превращение Актсона". Эмблема Альчиати. 1583 г.
Курио
Сэр, вам угодно ль ехать на охоту?
Герцог Орсино
А на кого, мой Курио?
Кур ио
Оленя.
Орсино
Я сам теперь как благородный зверь.
В тот день, когда впервые я увидел
Оливию, мне показалось - воздух
Очистился от смрада, и тогда
Я был в оленя превращен, желанья
Меня с тех пор преследуют, как псы.
(Двенадцатая ночь. 1.1.16-23 ;
пер. Д. Самойлова)11.
11
Cur. Will you go hunt, my lord?
Duke. What, Curio?
Cur. The hart.
Duke. Why so I do, the noblest that
I have.
O, when mine eyes did see Olivia first, 19
Methought she purg'd the air of
pestilence!
That instant was I tum'd into a hart,
And my desires, like fell and cruel
hounds,
E'er since pursue me.


В случае с толстым Фальстафом эмблема явно снижена.
В четвертом акте он идет в Виндзорский лес для ночной встречи с
обеими кумушками, переодетый, по их указанию, в костюм Охот­
ника Херна, украшенный оленьими рогами. Здесь же в лесу Мис­
сис Квикли появляется в образе Королевы Фей с шумной толпой
учеников. Фальстаф слышит издаваемые ими таинственные звуки,
а насмешницы убегают, предоставляя Фальстафу самому разби­
раться с духами. Он в ужасе ползает на четвереньках с закрытыми
глазами, подобно Актеону, наполовину превращенный в оленя, в
точности как на эмблеме Альчиати. Но не съеденный псами своих
желаний, Фальстаф подвергается преследованию лесных фей, ко­
торые щиплют его и прижигают своими факелами, распевая слова,
которые придают театрализованной картине моральный смысл:
Королева фей
Для испытанья пальцы подпалим.
Коль чист, так будет он неуязвим;
Огонь отклонится. А вздрогнет он, -
В разврат душой и телом погружен...
Фальстаф
Ой, ой, ой!
Королева фей
Нечист! Нечист! В нем низкие желанья.
За дело, феи, - песней осмеять,
И будем в такт, летя, его щипать.
Песня
"Фу, греховное стремленье!
Похоть, фу! и вожделенье!
Похоть - крови возгоранье
От нечистого желанья".
(Виндзорские насмешницы. V.5; пер. М. Кузмина)12.
Fairy Queen. With trial-lire touch me
his finger-end;
If he be chaste, the flame will back
descend,
And turn him to no pain; but if be start,
It is the flesh of a corrupted heart. 85
Puck, Atrial, come.
Evans. Come, will this wood take fire?
[They put the tapers to his fingers,
and he starts].
Fal. Oh, oh, oh!
Fairy Queen. Corrupt, corrupt, and
tainted in desire!
About him, fairies; sing a scornful rhyme;
And, as you trip, still pinch him to your
time.
99
The Song.
Fie on sinful fantasy!
Fie on lust and luxury!
Lust is but a bloody fire,
Kindled with unchaste desire,
Fed in heart, whose flames aspire, 95
As thoughts do blow them, higher and
higher.
Pinch him, fairies, mutually;
Pinch him for his villainy;


Этот пример показывает, насколько точно техника создания сце­
ны соответствовала иллюстрациям из популярных собраний эмблем
ХѴІ-ХѴІІ вв. Первой такой книгой в Англии были "Избранные эмб­
лемы" Уитни (Whitney's Choice of Emblems, 1586 г.). В этой книге
зрительный образ сопровождается стихотворным текстом, извест­
ным латинским или английским выражением, иногда с отсылкой
к классическому источнику на полях. Как, например, в только что
приведенной сцене с Фальстафом-Актеоном, морализующий смысл
которой поясняется стихотворным текстом. Источники образов
чрезвычайно разнообразны, от античной и народной мифологии до
нравоучительных пословиц и поговорок с образами из домашнего
хозяйства - решета, горшков, кастрюль и убежавшего молока.
Конечно, ни Шекспиру, ни его современникам не требовалось
заглядывать в альбомы эмблем для того, чтобы использовать класси­
ческую мифологию, тем более пословицы или фольклор. Но сцени­
ческое использование зрительных эффектов нередко подсказывало
ассоциацию текста пьесы с книгой эмблем. Например, когда Ричард II
сходит со стен замка Флинт (с верхней сцены театра) и сдается мя­
тежному Болингброку, который поджидает его на нижней сцене, ме­
тафора снижения подчеркивается словами, когда он сравнивает себя
с Фаэтоном и говорит о противоестественности такого поворота
событий, которые в будущем приведут к войне Алой и Белой Розы:
Король Ричард
Спуститься? Я спущусь, как Фаэтон,
Не удержавший буйных жеребцов.
Вниз! Вниз, король! - дорогой униженья,
Чтоб выказать изменникам смиренье.
Вниз, солнце, - тьме отдай свои права!
Где жаворонок пел, - кричит сова!
(Ричард П. Ш.3.178-184; пер. М. Донского)13.
В огромном множестве других текстов шекспировская избыточ­
ность в использовании зрительных деталей позволяет заподозрить
символический смысл, теперь забытый. Например, платок Дездемо-
,3
What says King Bolingbroke? Will his
Majesty
Give Richard leave to live till Richard
die?
You make a leg, and Bolingbroke says
ay.
North. My lord, in the base court he
doth attend 176
To speak with you; may it please you to
come down?
K. Rich. Down, down I come, like
glist'ring Phaethon,
Wanting the manage of unruly jades.
In the base court? Base court, where
kings grow base, 185
To come at traitors* calls, and do them
grace.
In the base court? Come down? Down,
court! down, king!
For night-owls shriek where mounting
larks should sing.


ны, с вышитыми на нем ягодами земляники. Издатели и специалисты
по костюмам долго искали объяснения этой, казалось бы, лишней
детали. Однако выяснили, что земляника служила символом чисто­
ты, возможно по той причине, что садовники высаживали ее между
фруктовыми деревьями, чтобы затенить землю и защитить ее от сор­
няков. В Музее Виктории и Альберта есть ночная рубашка с вышив­
кой земляники, может быть, с тем же значением. Дополнительным
стимулом служила красота маленьких алых ягод на фоне изящного
узора листьев. Но каково было мое удивление, когда я нашла эту
эмблему в книге Уитни. Рисунок и подпись под ней воплощают до­
верчивость и невинность Дездемоны и губительное лицемерие Яго -
новой ипостаси змееподобного Сатаны в саду Эдема.
Страшись льстецов и сахарных речей,
Ложь тем страшней, чем лесть их горячей.
...И мало кто спасется от нее...
И явные враги не столь опасны,
Как тот, кто в дружбе вам клянется страстной.
Но читать Шекспира, пользуясь эмблематикой, зафиксиро­
ванной в книгах, небезопасно. В этом есть соблазн навязать зри­
тельно богатому тексту соотнесение с определенным источником.
Например, у Уитни есть одна эмблема, сопроводительные стихи
к которой объясняют, что султан вавилонский Саладин приказал,
чтобы после его смерти по городам его империи провезли его ру­
башку как символ человеческой смертности (см. вклейку):
Гремите, трубы, объявляя сим:
"Властитель Азии днесь обнажен
И сир, как раб последний, Саладин,
А все, что он завоевал - лишь тлен.
И наг ушел к Пророку господин".
Напрашивается параллель со сценой, в которой король Лир
скидывает с себя рубашку во время бури: "Долой, долой с себя все
лишнее". Лир действительно раздевается донага, и это комменти­
рует Шут: "Перестань, дяденька. Не такая ночь, чтобы купаться".
Это не более, чем поздний отклик на те излишества, которые со­
провождали Лира в апогее его власти в начале пьесы. И умираю­
щий Лир пытается сорвать с себя "чужие" покровы: "Мне больно.
Пуговицу расстегните". Разве не похоже на Саладина?
Возможно, да, а возможно и нет. Нужна ли забытая истори­
ческая справка в момент подлинного пафоса? Разве сам Лир не
лучше Уитни объяснил это, когда увидел нагого Эдгара?
- Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к
нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя,


ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной
кошки. Все мы с вами поддельные, а он настоящий.
(Король Лир. III.4.90ff; пер. Б. Пастернака)14.
Тем не менее, драматурги тогда создавали свои собственные
сценические эмблемы, не зависимо от того, пользовались они сбор­
ником "Emblemata", изданным Альчиати, "Избранными эмблема­
ми" Уитни или другими источниками. Приверженец классицизма
Бен Джонсон видел обоснование этого в словах Горация ut picture
poesis, которые Филипп Сидни в "Защите Поэзии" толковал так:
"Поэзия... говорящая картина, и цель ее - поучать и услаждать".
Конечно, для Сидни поэзия включала и драму, которая из всех лите­
ратурных форм в буквальном смысле и с наибольшей очевидностью
"говорящая картина"15. Когда Джонсон сотрудничал с архитектором
Иниго Джонсом при дворе короля Иакова, он свободно использовал
зрелищную технику, понимая, что зрители из благородных поймут
смысл нравственных метафор в пьесах-масках, в которых они сами
играли, а простолюдинам понравятся триумфальные арки, постро­
енные для процессий короля, хотя смысл зрительных картин скорее
смущал, чем доходил до них.
В народном театре все должно было быть понятнее. Чуть ли
не самая сложная метафора - это костюм черепахи на сэре Поле в
комедии "Вольпоне". Сэр Политик Вуд-Би - английский путеше­
ственник в Венеции, сварливый и легковерный интриган, выню-
хиватель мнимых шпионских скандалов. Им верховодит буйная и
столь же неумная жена. Она еще более смешна, соединяя в себе
безвкусные социальные претензии с необузданными сексуальны­
ми запросами (так, она посещает будто бы больного Вольпоне без
сопровождения мужа). Еще один английский путешественник в
Венеции, Перегрин, подшучивает над сэром Полом, убеждая его
в том, что власти Венеции подозревают его в шпионаже. Когда за
сценой слышится стук ломящихся в дверь купцов-сотоварищей, он
прячется в сделанный им "механизм" (engine), панцирь огромной
черепахи, который Перегрин закрепляет на его спине. Сэр Пол
ползет на четвереньках (подобно Актеону-Фальстафу), когда толпа
врывается в дом. Начинается сюрреалистически фарсовая сцена.
14
Is man no more than this? Consideer him well. Thou ow'st the worm no silk, the
beast no hide, the sheep no wool, the cat no perfume. Ha! here's three on's are
sophisticated! Thou art the thing itself: unaccommodated man is no more but such
a poor, bare, forked animal as thou art. Off, off, you lendings! Come, unbutton
here.
108
]5
Quintus Horatius Flaccus. "Ars Poetica", I. 361 ; Sir Philip Sidney. uAn Apology for
Poetry" (c. 1583; printed 1595); See G. Gregory Smith. Elizabethan Critical Essays.
Oxford, 1904 (repr. 1971). Vol. I. P. 158.


Первый купец
Зверь это?
Перегрин
Рыба.
Второй купец
Вылезай отсюда.
Перегрин
Вы можете топтать его и бить;
Он выдержит и воз.
Первый купец
На шее?
Перегрин
Да.
Третий купец
Взберемся.
Второй купец
Ходит он?
Перегрин
Умеет ползать.
Первый купец
Пускай ползет.
Перегрин
Нет, так его убьете.
Второй купец
Черт, пусть ползет - иль выпущу кишки!
Третий купец
Ну-ну, ползи!
Перегрин (тихо, сэру Политику)
Ползите же.
(Вольпоне. Ѵ.4.65-71; пер. П. Мелковой)16.
16
1st Merchant. St Mark!
What beast is this?
Peregrine. It is a fish.
2nd Merchant. Come out here.
Peregrine. Nay, you may strike him, sir,
and tread upon him; He'll bear a cart.
1st Merchant. What, to run over him?
Peregrine.
Yes.
3rd Merchant. Let's jump upon him.
2nd Merchant.
Can he not go?
Peregrine.
He creeps, sir
1st Merchant. Let's see him creep.
[Prods him]
Peregrine. No, good sir, you will hurt him.
2nd Merchant. Heart, I'll see him creep;
or prick his guts.
3rd Merchant. Come out here.
Peregrine. Pray you sir, crrep a little.
1st Merchant.
Forth!
2nd Merchant. Yet further!
Peregrine. Good sir, creep,
2nd Merchant.
We'll see his legs.
3rd Merchant. God's so, he has garters!
1st Merchant. Aye, and gloves!
2nd Merchant.
Is this
Your feartul tortoise?


Ѵх&тт vtrtutes*
Т# ту SaJtr, M* D* CoitlT.
T u Is rcprcfcmcs the vermes of ^wiie*
Her finger* Ыс$ her tongc to шітс ас large»
The modeft looker dec fhewe her hemeft }*&•
The kc|s» declare (hec hadic rcarc, and chardgc,
Ot huftandes gocdcsi 1er him goc wkctc he pleafe,
The Тодоуй warncs # ас home ю фсші her daies*
"Добродетели жены". Эмблема Уитни
Зрительный характер этой сцены становится очевидным в
диалоге: сэр Пол называет черепаший панцирь: "мой состав",
давая таким образом понять, что панцирь - это одновременно и
он сам, и его изобретение. Разоблаченный и опозоренный, он, не
снимая своего защитного наряда, ковыляет со сцены, произнося
куплет, который потом откликнется в песне фей из "Виндзорских
насмешниц" Шекспира. Итак, бедный сэр Пол уползает вслед за
своей женой, чтобы
бежать от этих мест!
Рад уползти хоть с домом на спине;
В политике укроюсь, как в броне (Там же, Ѵ.4.87-9).
В комментарии к переизданию "Вольпоне" Джон Кризер ука­
зывает на черепаху как на традиционную эмблему, которая иллю­
стрирует преимущества замкнутого образа жизни и удивительной
способности этого земноводного защитить себя. Но в книге Уитни
"Избранные эмблемы" имеется сложный вариант этих зрительных
ассоциаций, которые открыто выражены в заключительных словах
сэра Пола. Здесь это скорее символ достоинств жены, а не мужа:
62


женская фигура держит палец у сомкнутых губ, чтобы остановить
болтливый язык; на поясе у нее ключи, чтобы оберегать богатства
мужа, когда его нет дома; сама же она должна хранить себя внутри
своего дома, как черепаха в панцире. Ирония этой эмблемы ясна.
Именно сэр Пол, а не его жена, является в образе черепахи-до­
моседки. Его жена не может придержать свой язык. Она никоим
образом не печется о его интересах - напротив, она следует за ним
в Венецию и шляется здесь по улицам, как венецианская прости­
тутка, позоря себя и мужа. Она топчет сэра Пола, подобно тому
как купцы топочут и прыгают по его панцирю; в эмблеме Уитни
крупная женщина твердо стоит на опасной подушечке для иголок,
как на черепаховом панцире.
Джонсон, конечно, был знаком с собраниями эмблем и ис­
пользовал их. Тонко разработанные иронические эмблемы со­
ответствовали его стилю. Потенциальная ученость и элегантная
утонченность эмблем объясняют их популярность у придворных
поэтов и художников. Умение пользоваться ими было хорошим
способом показать свою куртуазность.
Свой последний пример театральной иконографии я начну
чуть ли не с целого "рога изобилия" эмблематического искусства
этого времени, наиболее сложного и изощренного, которое мы ви­
дим в двойном портрете кисти Гольбейна "Послы". Это поможет
мне перейти к двум сценам, которые я приберегла для финала:
последний монолог Ричарда I] и явление призрака Цезаря Бруту
накануне битвы при Филиппах.
Гольбейн получил заказ на картину от самих изображенных,
Жана де Динтевиля, посла Франции в Англии, и Жоржа де Сельве,
Епископа Лаворского, который посвятил свою жизнь неосущест­
вившемуся примирению католиков и протестантов в Германии.
Обе модели остужали свой пыл при развращенном дворе Генри­
ха VIII, в то время как сам король вел переговоры по поводу своего
развода с Екатериной Арагонской и нового брака с Анной Болейн.
Оба участника посольства были обеспокоены нестабильностью
политической и духовной ситуации в Европе, и, очевидно, они
просили Гольбейна выразить их тревоги скрытым языком эмблем.
Эта картина, бегло охарактеризованная в книге Гринблата "Са­
моопределяющийся Ренессанс", получила подробное описание в
книге, сопровождавшей представление картины на выставке в На­
циональной галерее в 1998 г. Мои выводы о картине основываются
на разделе, написанном Сьюзен Фойстер: "Предметы в картине"17.
17
Foister S. The Objects in the Painting // Susan Foister. Askok Roy and Martin Wyld:
Making and Meaning: Holbein's Ambassadors (National Gallery Publications). L.:
Yale U.P., 1997. P. 30-43.


Как бы торжественна и благолепна ни была эта картина на
первый взгляд, ее потенциальный подтекст - предупреждение о
приближающейся катастрофе. Стоит вспомнить, что сэр Томас
Мор, бывший Лорд-Канцлер и друг Генриха VIII и первый в Ан­
глии "диссидент", был казнен за свои независимые убеждения в
1535 г., всего два года назад. Необходимо отметить тот немалый
риск, которому подвергались и художник, и портретируемые в
этой детально разработанной политической аллегории. Наиболее
откровенным и одновременно загадочным является изображение
деформированного черепа, memento mori, подобное комете, рас­
простершей свой темный хвост в направлении, обратном слож­
ному орнаменту мраморного пола. В левом верхнем углу, почти
скрытом от глаз, помещено распятие, которое должно было бы
быть в центре картины. Стол на двух ножках, расположенный
между послами, завален инструментарием науки и искусств в
полном техническом беспорядке, символизирующем "вывихну­
тый мир". На верхней полке - пасторальный календарь, показы­
вающий день, явно не совпадающий с изображенным на картине.
Тени на солнечных часах показывают противоречивое время, а
стрелка гномона установлена на ошибочную географическую ши­
роту, скорее Северной Африки, чем Англии. Задник обоих квад­
рантов неправильно скомпонован и не может быть использован.
Глобус с картой неба также показывает неправильную широту.
Несомненно, Гольбейн сознавал, что он делает. На портрете Ни­
коласа Крейцера, астронома и друга короля Генриха, с которым
Гольбейн работал над книгой, описывающей использование этих
инструментов, они изображены с большой точностью.
Изображенное на нижней полке стола также символизирует
дисгармонию, распадение, духовное разрушение: учебник ариф­
метики раскрыт на странице с правилами деления, отчетливо оза­
главленной словом Dividiert - Разделите. Тут же - пустой футляр
от флейты и лютня с оборванной струной. Сьюзен Фойстер отме­
чает, что глобус повернут так, чтобы в центре оказалось название
графства Динтевилля - Polisy, но она не обратила внимания на
намеренную ошибку в написании этого слова с буквой с вместо
s (Policy), объясняющей причину обеспокоенности Послов - кор­
рупцию в международной политике: фальшивые договоры, рас­
пространенные при дворах Европы и раскритикованные в первой
части "Утопии" Т. Мора. Сьюзен Фойстер также замечает, что
заглавные буквы в названиях Pritannia и Baris меняются местами
(Britannia и Paris), но объясняет это южнонемецким диалектом
Гольбейна, не учитывая, что и эта орфографическая- путаница ста­
новится эмблемой беспорядка (см. вклейку).


Лютня с оборванной стру­
ной связывает изображение с
Шекспиром. Эту эмблему разо­
рванных договоренностей на­
ходим в собрании "Emblemata"
Альчиати. Шекспир, как и
многие его современники, ис­
пользовал образы музыкальной
дисгармонии в политическом
контексте, например, в речи
Улисса об иерархии: "Отмените
иерархию, расстройте эту стру­
ну, - и вы услышите нестрой­
ное созвучье"18. Интересно, что
ІШссугЫглш l Imbttfuform Ité&m/uLJkw
Vmâitx <тproprum тфІмтйfik.
Асарс Ѵих,рі1са£ nojhru hoc пЫ amportmrnt
Ошз aûUâiwfixijt fœkrdtmr? par-u.
Vrtjujj/î]um* box no unafiia.
Лютня как образ достойного управ­
ления. Эмблема Альчиати. К картине
Г. Гольбейна "Послы"
этой метафорой для передачи
слышимой дисгармонии Шек­
спир пользуется неоднократно
в своих сочинениях.
В известной сцене из "Юлия
Цезаря" нравственное содержание этой эмблемы претворено в
простой обиходной сцене. Брут в своей палатке накануне сраже­
ния при Филиппах. Он только что примирился с Кассием, и ему не
спится. Он зовет двух солдат, чтобы они составили ему компанию,
и просит юного слугу Луция сыграть ему:
Брут
Одежду дай. А лютня где твоя?
Луций
В палатке здесь.
Брут
Ты говоришь так сонно.
Я не виню тебя: не спал ты долго.
.. .Вот книга, Луций. Я ее искал,
Хоть сам же положил в карман одежды.
18
О, when degree
is shak'd,
Which is the ladder of all high designs,
The enterprise is sick! How could
communities,
Degrees in schools, and brotherhoods
in cities, 104
3. Шекспировские чтения
Peaceful commerce from dividable
shores,
The primogenity and due of birth,
Prerogative of age, crowns, sceptres,
laurels,
But by degree, stand in authentic place?
Take but degree away, untune that string,
And hark what discord follows!
("Троил и Крессида").
65


Луций
Мой господин ее мне не давал.
Брут
Прости меня, мой мальчик, я забывчив.
Не можешь ты пободрствовать немного
И мне на лютне что-нибудь сыграть?
(Юлий Цезарь. ÏV.3.237; пер. М. Зенкевича).
Луций играет, но музыка продолжается и после того, как он
засыпает. Заснули оба солдата. Брут усаживается читать. В мер­
цании свечи появляется призрак Цезаря. После его исчезновения
Брут будит Луция и солдат:
Брут
Эй, Луций! Клавдий и Варрон! Проснитесь!
Луций
Я не настроил струны.
Брут
Он думает, что все еще играет.
Проснись же, Луций!
Луций
Мой господин?
Брут
Какой ты видел сон, что так кричал?
Луций
Я не заметил, чтобы я кричал.
Брут
Нет, ты кричал (Там же, ІѴ.З)19.
Из последующего диалога ясно, что все трое вскрикивали во
сне. Таким образом, появление призрака "оркестровано" тем, что
можно было бы назвать последовательными репликами-эмблема­
ми - естественными, но поистине зловещими звуковыми эффекта­
ми: вначале диссонансы в игре Люция, у которого расслабляются
пальцы ("Мой господин, струны расстроились"), а затем крики
всех спящих, перепуганных кошмарами.
19
Boy! Lucius! Varro! Claudius! Sirs,
Licius, awake!
Luc. My lord!
Bru. Didst thou dream, Lucius, that
Luc. The strings, my. lord, are false.
Bru. He thinks he still is at his
l h ou so criedst out?
Luc. My lord, I do not know that I
instrument. 290
did cry.


"Ричард II" заканчивается еще более изобретательным звуко­
вым символом - не диссонансом, а звуками урока начинающего
музыканта, не попадающего в такт. Длинный монолог короля Ри­
чарда прерывается ремаркой 11Играет музыка". На сцене эта не­
ритмичная, спотыкающаяся музыка звучит на протяжении после­
дующих 20 строк, вплоть до окончания монолога. Если вникнуть
в шекспировский принцип подачи речи Ричарда, основанный на
разработке длительной метафоры (conceit), можно услышать, как
музыкант за сценой, подобно большинству начинающих, играет
все медленнее и медленнее, пока сам не обнаруживает этот сбой,
и тогда срывается в первоначальный темп. Психологическое зна­
чение представленного здесь звукового эффекта раскрывается в
сопровождающем его тексте:
Играет музыка.
Что? Музыка? Ха-ха! Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя,
А нарушенье строя в государстве
Расслышать вовремя я не сумел.
Я долго время проводил без пользы,
Зато и время провело меня.
Часы растратив, стал я сам часами:
Минуты - мысли; ход их мерят вздохи;
Счет времени - на циферблате глаз,
Где указующая стрелка - палец,
Который наземь смахивает слезы;
Бой, говорящий об истекшем часе, -
Стенанья, ударяющие в сердце,
Как в колокол. Так вздохи и стенанья
Ведут мой счет минутам и часам.
Послушное триумфу Болингброка,
Несется время; я же - неподвижен,
Стою кукушкой на его часах.
Не надо больше музыки. Устал я.
(Ричард II. V. ст. 41-61;
пер. М. Донского)
Я никогда не видела постановок "Ричарда II" и "Юлия Це­
заря", в которых звучала бы откровенно фальшивая, состоящая
из диссонансов музыка. Почему? Или режиссеры считают, что
эти звуковые эмблемы слишком изысканны, чтобы публика
могла их понять? Или они сами не замечают отчетливых ука-
з*
67


лла ftraigat ши~итша&. joe* woatc'er
I be,
Nor I, nor іау ш that but maa Is,
With nothing shah be picu'4 ШІ be be
cai'd
-к»
, With feeing oothiog.
ТЫ music pUiyt.
ModedoI beat?
Ha, ha t keep Шве. How tour sweet music
Is
When time Is broke and 00 proportion kept!
So bit ta Ше music of men's Uvea.
And here bave l thertainflnrMof «au «
To check Шве broke la a disorderM sfcdog :
But* for the coecord of my state and time,
Had not as car to bear my truetimebroke.
X wasted time, and now doth time waste
me;
For now bathtimemade me bis numb'ring
clock :
JO
My thoughts are minutes ; and with sighs
they Jar
Their watches on unm mine eyes, the out­
ward watch.
Whereto myfinger,like a dial's point,
Is pointing still, in cleansing mem from
tears*
Now, sir, the sound that tells what hour
it is
и
Are clamorous groan* which strike upon my
heart.
Which Is the befl. So sighs* and tears, and
Show minutes, times, and hours I but my
Runs posting on in Boungbroke's proud joy,
While-1 stand fooling here, his Jack of the
clock.
&»
This music mat's me. Let it sound 00 more;
And Orate ara naming, cut wnac erс 1 oc,
Nor J, nor any nun, that butroanu>
With nothing fbaii be pie afdc, Ш1 he be cafdc»
Withbemgnothmg. Минске dolhcarci themflçphto
Ha ha kcepe time, how fowre fwecte Mufickc is
When time is broke and no proportion kept*
So Ыхrathemmike ofmerul'iues:
And here haue I the damcineЛе ofcare
To checke time broke in a difordcrcd Arrag?
Butforthe concord ofmyftateand time,
Had not an eart to bears my true time broke,
I wafted time* and now doth time waftc mc:
"Ричард II". V. 5. Текст кварто (с авторской ремаркой)
заний автора? Каждый, кто слышал звук разорвавшейся стру­
ны в "Вишневом саде", понимает, какой эмоциональной си­
лой обладает этот эффект. И Чехов, и Шекспир верили, что их
публика инстинктивно почувствует таинственную связь меж­
ду оборванными струнами, разбитыми сердцами и падшими
империями.


ВООБРАЖЕНИЕ У ШЕКСПИРА
Майкл Пейн
Поскольку Шекспир хорошо позаботился о том, чтобы о нем
мало что можно было узнать из пьес и стихов, затевать разговор
о его воображении, наверное, несколько самонадеянно. Если
Вордсворт дал своей огромной поэме "Прелюдия" подзаголовок
"Духовное мужание поэта: автобиографическая поэма", а Коль-
ридж назвал свою крупнейшую литературно-философскую работу
"Biographia Literaria", то от Шекспира ничего подобного не оста­
лось, он нигде не раскрывает себя явно, словно его имя является
синонимом анонима. Однако многие из его текстов содержат са­
морефлексию. В некоторых драмах есть вставные пьесы, напри­
мер, в "Сне в летнюю ночь" и "Гамлете", что дает повод в уста
действующих лиц вложить высказывания о сути и целях театра
до, и после, и во время разыгрываемых представлений. Конеч­
но, завеса творческой фантазии не спадает полностью, и можно
по-разному интерпретировать, насколько слова Гамлета об игре
актера выражают точку зрения автора, готов ли Шекспир подпи­
саться под мнением Тесея о воображении безумцев, влюбленных
и поэтов. Но даже сама зыбкость и сдержанность Шекспира дает
нам информацию о его воображении.
Сдержанность, или Умолчание. Умолчание кажется нам ос­
новным качеством воображения Шекспира, многие другие его
свойства проистекают из него. Настолько же характерно оно было
для единственного сопоставимого с Шекспиром по гениальности
современника- Уильяма Тиндейла, решимость которого пере­
вести на английский язык Библию - и для этого приспособить
английский язык - стоила ему жизни. Повествователи библей­
ских историй, которых Тиндейл так величаво пересказывал, тоже
чрезвычайно сдержанны и никогда не комментируют, что они
думают по поводу тех или иных событий (опьянение Ноя, полу­
чение первородства Иаковом, любвеобильность Давида и притчи
Иисуса). Шекспир также оставляет своим зрителям и читателям
право самим делать выводы. Это главное качество в воображении
Шекспира: оно открыто, рецептивно, ненавязчиво, недогматично,
оно - в полном смысле слова-драматично. Отличительным свой­
ством драматического воображения - по сравнению с лирическим


и эпическим - является сознательное исключение однозначности
в голосе повествователя или поэта. Синтетическое осмысливание
драмы остается за пределами пьесы, в сознании аудитории, и это
налагает на Шекспира как на автора определенные дисциплинар­
ные требования. Были, конечно, и драматурги (Бен Джонсон, Шоу,
даже Беккет), которые говорят в пьесах своим голосом, почти как
рассказчики, в прологах и в ремарках. Некоторые сценарии Бек-
кета, например, "Дыхание" и "Фильм", полностью состоят из ука­
заний режиссеру театральной постановки или фильма. В первой
половине пьесы "Фильм" есть реплика "Тесс!", но в остальном
это пьеса без диалогов и без монологов.
Конечно, было бы глупо давать определение драмы, исключая
из него произведения Б. Джонсона, Шоу и Беккета, словно суть
драматического именно в том, чтобы дать нам отдохнуть от кон­
троля рассказчика. В случае с Шекспиром именно это позволяет
ему эффективно использовать драматические формы: он замолка­
ет и освобождает место для зрителя и читателя. Вот два примера.
Первый - Пролог к "Генриху V", который начинается с неожидан­
ных извинений за убогость подмостков, тем более странных, что
театр "Глобус", только что созданный, впечатлял своим оборудо­
ванием, а пьеса была написана в 1599 г. именно для "Глобуса".
Тем не менее, Пролог извиняется:
О, если б муза вознеслась, пылая,
На яркий небосвод воображенья,
Внушив, что эта сцена - королевство.
Актеры - принцы, зрители - монархи!
Тогда бы Генрих принял образ Марса,
Ему присущий, и у ног его,
Как свора псов, война, пожар и голод
На травлю стали б рваться. Но простите,
Почтенные, что грубый, низкий ум
Дерзнул вам показать с подмостков жалких
Такой предмет высокий. И вместит ли
Помост петуший - Франции поля?
Вместит ли круг из дерева те шлемы,
Что наводили страх под Азинкуром?
Простите! Но значки кривые могут
В пространстве малом представлять мильон.
Позвольте ж нам, огромной суммы цифрам,
В вас пробудить воображенья власть.
Представьте, что в ограде этих стен
Заключены два мощных государства,
Что поднимают гордое чело
Над разделившим их проливом бурным.
Восполните несовершенства наши,


Из одного лица создайте сотни
И силой мысли превратите в рать.
Когда о конях речь мы заведем,
Их поступь гордую вообразите;
Должны вы королей облечь величьем,
Переносить их в разные места,
Паря над временем, сгущая годы
В короткий час. Коль помощи хотите,
Мне, Хору, выступить вы разрешите.
Я, как Пролог, прошу у вас терпенья,
Вниманья к пьесе, доброго сужденья!
(Пер. Е. Бируковой)
Подчеркнутые фразы приглашают зрительный зал к участию
в постановке при помощи воображения, и даже в последней под­
черкнутой нами фразе (в оригинале - for the which supply) можно
увидеть этот смысл, если иначе осмыслить пунктуацию и поста­
вить запятую после which. Тогда предложение станет императи­
вом, приглашением к аудитории допустить Пролог к рассказу.
Даже без такой интерпретации эта интенция Пролога ясна, а в
эпилоге самокритика становится еще более явной:
Итак, рукой неловкою своей
Наш автор завершил повествованье,
Вмещая в тесный круг - больших людей
И ослабляя подвигов сиянье.
"Сонеты" Шекспира - еще один, даже более неожиданный при­
мер того, что я назвал драматической сдержанностью воображения.
Неожиданный - потому что это воплощено в лирической форме.
Кажется, теперь Шекспир исследует в первом десятилетии XVII в.
возможность реализовать театральную недоговоренность в лирике -
изысканной, остроумной и эротичной, которую ценили молодые
аристократы, в том числе граф Саутгемптон, которому Шекспир
посвятил свои популярнейшие поэмы "Венера и Адонис" и "Лук­
реция". Хотя сонет 18 по теме укладывается в данную схему, его
заключительный куплет возвращает нас к драматической сдержан­
ности (о явно выраженной сдержанности говорить не приходится):
Сравню ли с летним днем твои черты?
Но ты милей, умеренней и краше.
Ломает буря майские цветы,
И так недолговечно лето наше!
То нам слепит глаза небесный глаз,
То светлый лик скрывает непогода.
Ласкает, нежит и терзает нас
Своей случайной прихотью природа.


А у тебя не убывает день,
Не увядает солнечное лето.
И смертная тебя не скроет тень, -
Ты будешь вечно жить в строках поэта.
Среди живых ты будешь до тех пор,
Доколе дышит грудь и видит взор.
(Пер. С. Маршака)
Заключительные строки последнего катрена кажутся пиком
самовосхваления. Красота юноши останется в веках, он продол­
жит жизнь, и смерть обойдет его, потому что подлинное оби­
талище юноши - в бессмертных строках поэта, пишущего эти
строки. Но подлинная причина, благодаря которой произойдет
такая победа над смертью, - жизненность (дыхание) и актив­
ность восприятия (зрение) всех будущих поколений читателей,
которые дадут новую жизнь этим стихам, в результате чего юный
герой сонетов избежит "тенистой области смерти". Любопытно,
что животворная сила этих стихов происходит от заложенной в
них драматической сдержанности. Шекспир приглашает чита­
теля - и даже требует от него - сотрудничества и соучастия в
оживлении сонета, в котором содержится потенциал преодоления
смерти.
В этом тайна всего подлинного искусства. Оно живет не при
жизни поэта, а благодаря его решимости подарить радость на­
слаждения им будущим читателям и зрителям. Бессмертие обес­
печивается освобождением из-под контроля.
В начале книги сонетов еще нет намека на тот драматический
рассказ, который превратит эту роскошную лирику в подобие
пьесы. Когда мы переходим от сонетов 1-126 к группе сонетов
127-152, мы становимся свидетелями лирических размышлений
поэта, который оказался вовлеченным в сложные отношения с дву­
мя близкими, которых он любит по-разному, и в соперничество с
другим поэтом. Но неожиданно появляется сонет 144, который все
предшествующие лирические ожидания переводит в форму драмы.
Неожиданно четкость фигур юного Друга и Смуглой Дамы утра­
чивается, и мы попадаем в мир психологической драмы, борьбы,
в которой дышит атмосфера средневековых моралите, а Друг и
Смуглая Дама уподобляются ангелу и демону (с переосмыслением
тендерного соответствия) и становятся двумя сторонами души поэ­
та, одна из которых обращена к небу, а другая соблазняется адом:
На радость и печаль, по воле рока,
Два друга, две любви владеют мной:
Мужчина, светлокудрый, светлоокий,
И женщина, в чьих взорах мрак ночной.


Чтобы меня низвергнуть в ад кромешный,
Стремится демон ангела прельстить,
Увлечь его своей красою грешной
И в дьявола соблазном превратить.
Не знаю я, следя за их борьбою,
Кто победит, но доброго не жду.
Мои друзья - друзья между собою,
И я боюсь, что ангел мой в аду.
Но там ли он, - об этом знать я буду,
Когда низвергнут будет он оттуда.
(Пер. С. Маршака)
Даже несмотря на эротическую шутку в куплете, сила этого
сонета неоспорима и напряжение не ослабевает до самой развяз­
ки. Лирика это или монолог? Теперь уже читателю отведена роль
судьи: он решает, к какому роду литературы отнести этот сонет.
Ранее, в сонете 24, Шекспир говорил о перспективе как о
"приеме лучших живописцев", имея в виду, что и лучшие поэты
владеют им. Перспектива - это помощь художника зрителю (или
читателю). Это прием, который позволяет художнику спрятаться
и заставить зрителя или читателя искать его. Для этого требуется
немалое искусство - художник должен полностью спрятаться за
своею кистью.
Присутствие. Свойство шекспировского воображения, ко­
торое я назозу присутствием, вытекает из его же умолчания. Он
намеренно устраняется от роли посредника между персонажами
драмы и зрителями, чтобы усилить эффект присутствия, а это, не­
сомненно, самая увлекательная черта спектакля. Когда мы смот­
рим "Короля Лира" на сцене, мы присутствуем в мире актеров,
мы отождествляем себя с ними - страдаем вместе с ними и по­
селяемся в их времени и культуре, хотя они на нас не обращают
внимания. Но иногда Шекспир показывает, что они нас знают,
например, в Эпилоге комедии "Как вам это понравится", когда Ро-
залинда поочередно обращается к мужчинам и женщинам, исходя
из того, что в представлении играла и в женском, и в мужском на­
ряде. Теперь она предстает в своем "истинном" облике - женщи­
ны. Поскольку эта речь написана для мальчика-актера, возникает
еще одно измерение, о котором сама Розалинда не знает: зрители
имеют возможность воспринять ироническое звучание Эпилога.
Есть и другие примеры, когда к зрительному залу со сцены обра­
щаются напрямую - в "Сне в летнюю ночь", в "Буре", в пьесах с
элементами дискуссий о театре.
Но в трагедиях, особенно в "Короле Лире", присутствие как
свойство воображения Шекспира обладает наивысшей мощью,


потому что мы одновременно хотим быть в этой истории (настоль­
ко она притягательна) - и стремимся этого избежать, опасаясь со­
пряженной с ней боли.
Есть простое объяснение тому, что эффект присутствия у Шек­
спира столь силен. В повседневной жизни, особенно не рефлек­
тируя, мы прячемся от реальности, уходя от настоящего в момент
прошлого или во время, которое скоро наступит. Сейчас - самое
зыбкое для нас понятие. В своих трагедиях Шекспир показал глу­
бину своего ощущения этого человеческого свойства - избегать
интенсивности переживания настоящего момента и ускользать в
прошлое - словно в поиске причин или объяснений того, почему
с нами происходят несчастья, или в будущее - словно опасаясь
за последствия, которые наши действия могут иметь в нем. Но
основная реалия театра - единовременность того, что происхо­
дит на сцене. Пока мы в зале, действие разворачивается перед
нашими глазами. Присутствие среди других зрителей заставляет
нас синтезировать пространственные и временные ощущения.
Когда Отелло говорит в начале второй сцены пятого акта: It is the
cause, it is the cause, my soul, Let me not name it to you% you chaste
stars: It is the cause..., (Этого требует дело, этого требует дело,
моя душа, я не назову его вам, целомудренные звезды, - этого
требует дело. - Подстрочный перевод М. Морозова), - местоиме­
ние it здесь не замещает никакого существительного, их вообще
не было в предшествующих словосочетаниях; но этот момент
можно назвать сутью всей трагедии. В ней нет причины, и герой
только силится найти ее: измены-то не было. По сути, вся пьеса
ведет к тому, что Отелло лишает себя спасительного момента
полной откровенности с Дездемоной: влюбленным отказано во
встрече, которая может напоить это чувство. Шекспир изо всех
сил заставляет нас желать такого момента. На самом деле, суть
не в том, что он "любил без меры и благоразумья" (по его соб­
ственным словам после прозрения в конце пьесы), а в том, что
его привели к мысли о том, что он вообще неспособен любить -
любовь принадлежит только настоящему моменту, а мы пытаемся
нарисовать себе любовь и счастье в будущем. Именно поэтому
слова "я тебя люблю" самые сильные слова в нашем языке: они
придают твердость настоящему и одновременно принадлежат
завершенному периоду.
В то время как Отелло теряет себя в бесплодном поиске при­
чин происходящего, Макбет блуждает в мире неопределенности
последствий. Отелло живет по правилам своего хрупкого прошед­
шего времени, а Макбет пытается поймать призраки собственного
будущего. Вот три ярких примера:
74


Я лишь подумал об убийстве этом,
И вот уж призрак душу мне потряс,
Ум подавил предчувствием и свел
Всю жизнь к пустой мечте.
<...>
О, будь конец всему концом, все кончить
Могли б мы разом. Если б злодеянье,
Все следствия предусмотрев, всегда
Вело к успеху и одним ударом
Все разрешало здесь - хотя бы здесь,
На отмели в безбрежном море лет,
Кто стал бы думать о грядущей жизни?
(Пер. Ю. Корнеева)
Макбет жаждет определенности присутствия, начала и конца,
и он трагичен, потому что ему, как и Отелло, желаемое не дается
в руки.
Присутствие в мире "Короля Лира" ужасает, несмотря на
то что окружающие начинают пьесу с разговоров о прошлом и
числят Лира бывшим, отошедшим от дел королем. Раньше Лир
был острым в своих оценках и предпочитал Олбани - Корнуоллу,
Корделию - старшим дочерям, а Глостера, Кента и Шута отли­
чал больше, чем прочих придворных. Но в пьесе нет объяснения
той "темной цели", зародившейся в неопределенном прошлом,
которая могла заставить короля отречься от престола и разделить
свои владения, ведь это неизбежно вело к падению его величия.
Когда на него наваливаются несчастья, воля зрителя направлена
на то, чтобы досмотреть, признать возможным, присутствовать
и не отворачиваться. Ужасные сцены ослепления Глостера и Лир
с мертвой Корделией на руках - серьезное испытание для духа.
Даже толстокожий Сэмюэл Джонсон прочувствовал это в сце­
не, в которой король убеждается в смерти Корделии. Он назвал
строку "нет, нет, нет, нет, не дышит" самой страшной в произве­
дениях Шекспира и признался, что смог прочесть ее повторно,
только когда пришлось редактировать этот текст для собрания
сочинений Шекспира. Но в пьесе, помимо слепоты Глостера
("Прочь, слизь позорная!" - вопит Корнуолл, топча вырванный
у старика глаз), есть и другие случаи слепоты, например, отказ
признать Эдгара в облике Тома из Бедлама. Зрителю истяза­
ют душу нескончаемые и необъяснимые препятствия на путях
любви и доверия. Стэнли Кавелл правильно назвал эту пьесу
"бегством от любви", я бы только уточнил, что герои бегут от
людей, которых они любят. Отсутствие - повод и возможность
избежать любви близкого тебе человека и необходимости от-


ветить на нее, отказ в признании равен отречению от того, кто
тебе дороже всего. И то, и другое в этой пьесе - выражение
слепоты.
Откровение, или Доверительность. Воображение Шекспира
создает уникальную связь между зрителями и персонажами. Это
было усилено структурой театра, для которого он писал, и нова­
торским приемом внутреннего монолога и реплик "в сторону".
Недавние раскопки на южном берегу Темзы показали, что пред­
ставляли собою театр "Глобус" и театр "Роза", в котором было
поставлено большинство пьес Марло. Дошедший до нас договор
на строительство театра "Фортуна", заключенный в 1600 г., дол­
гие годы был бесценным источником информации для истори­
ков театра, поскольку его строили явно с целью конкурировать
с "Глобусом", открывшимся годом ранее. Этот контракт, а также
внимательное чтение текстов Шекспира и недавний архитектур­
ный анализ руин "Глобуса" и "Розы" позволили достаточно точно
реконструировать шекспировский театр, и теперь он действует
в Лондоне. Самое яркое качество этого театра - следующее: это
закрытое место, рассчитанное приблизительно на две тысячи
зрителей (в те годы - один процент населения Лондона). Театр
"Фортуна" был квадратным (внешняя стена 25 метров, внутрен­
няя- 17), а "Глобус", как и соседние помещения для медвежьих
боев, - круглым, что увеличивало число хороших мест и позволя­
ло зрителям чувствовать себя в одном пространстве с актерами.
Стали доступны точные данные для реконструкции размеров.
В упомянутом контракте говорится, что три яруса зрительских
мест должны быть высотой 3,8, 3,4 и 2,8 метра, отсюда полная
высота здания вычисляется как 10 метров, учитывая, что между
галерками были перекрытия в 25 сантиметров. Сцена была самой
внушительной частью здания, как показывает дошедший до нас
рисунок театра "Лебедь". Выпирающая в зал, по крайней мере до
середины, сцена, если "Глобус" был похож на "Фортуну", состав­
ляла 13,5 метра в длину и 8,7 поперек зала. Галерка располагалась
очень круто (там сидело большинство зрителей), в то время как
тогдашний "партер" давал зрителям возможность стоять в нижней
части зала. Все это означало, что актер, стоявший в передней ча­
сти сцены, был в непосредственной близости к зрителю. Самый
удаленный из двух тысяч зрителей не мог быть дальше 14 метров
от актера. Таким образом, театр был отлично приспособлен для
доверительного разговора. Ответом на эту новую техническую
возможность был введенный Шекспиром интроспективный моно­
лог, это он придумал, как привлечь внимание зрителей к мыслям
героя в тот момент, когда они рождаются.
76


"Гамлет" кажется написанным для демонстрации функций
внутреннего монолога, который стал средством достижения пол­
ной доверительности между Шекспиром и его аудиторией. Хотя и
^другие действующие лица размышляют вслух, Гамлет прерывает
действие семь раз, давая нам проникнуть в его внутренний мир,
меняющийся на глазах. Каждый из этих монологов - блестящий
пример доверительности как качества шекспировского вообра­
жения, и у каждого - своя функция в пьесе. Первый, полностью
цитируемый ниже, показывает мгновенное состояние души, яв­
ляя собой первый случай проникновения в психологию героя.
Второй - "Помнить о тебе!" - показывает внутренний конфликт,
когда борются две стороны души. Третий - "О, что за дрянь я,
что за жалкий раб" - суд Гамлета над собственной душой. Чет­
вертый - "Быть или не быть" - работа интеллекта в решении
проблемы жизни и смерти. Пятый - "Сейчас я мог бы сделать
это" - показывает иррациональную, склонную ко злу сторону
его души. Шестой - "Как все кругом меня изобличает" - дает
Гамлету возможность самоанализа перед тем, как суд ему будут
выносить зрители.
Однако в первом монологе мы находим нечто потрясающе но­
вое для драмы, прорыв в способах передачи спонтанных эмоций
героя. Ломаный синтаксис, доминирование чувства над логикой,
попытка возвысить собственное бытие за счет мифологических па­
раллелей, включение сразу нескольких мыслительных функций, -
все это создает ощущение того, что нам доверены сокровенные
мысли, в результате чего мы познаем душу Гамлета лучше, чем
свою собственную:
О, если б этот плотный сгусток мяса
Растаял, сгинул, изошел росой!
Иль если бы предвечный не уставил
Запрет самоубийству! Боже! Боже!
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
О, мерзость! Это буйный сад, плодящий
Одно лишь семя; дикое и злое
В нем властвует. До этого дойти!
Два месяца, как умер! Меньше даже.
Такой достойнейший король! Сравнить их
Феб и сатир. Он мать мою так нежил,
Что ветрам неба не дал бы коснуться
Ее лица. О небо и земля!
Мне ль вспоминать? Она к нему тянулась,
Как если б голод только возрастал
От насыщения. А через месяц -


Не думать бы об этом! Бренность, ты
Зовешься: женщина! - и башмаков
Не износив, в которых шла за гробом,
Как Ниобея, вся в слезах, она -
О боже, зверь, лишенный разуменья,
Скучал бы дольше! - замужем за дядей,
Который на отца похож не боле,
Чем я на Геркулеса. Через месяц!
Еще и соль ее бесчестных слез
На покрасневших веках не исчезла,
Как вышла замуж. Гнусная поспешность -
Так броситься на одр кровосмешенья!
Нет и не может в этом быть добра. -
Но смолкни, сердце, скован мой язык!
(Пер. М. Лозинского)
Здесь печаль Гамлета - еще не высказанная - соединяет несо­
единимое: мифологию (отец - Феб, дядя - сатир) и крупный план
материнских башмаков во время похорон. Вот-вот разразится на­
стоящая трагедия, когда необходимость траура сменится поруче­
нием Призрака отца Гамлета отомстить за его убийство.
Моменты сдержанности, присутствия и откровения, которые
содержит эта пьеса, усилены репликами Гамлета, обращенными к
актерам, когда он инструктирует их, как "заарканить совесть ко­
роля". Его указания содержат похвалу тонкому интроспективному
стилю игры, которой, очевидно, в совершенстве владел Ричард
Бербедж, что и отличало его от напыщенного Эдварда Аллсйна
из театра "Роза". Характер Гамлета объединил воображение Шек­
спира и стиль актерской игры Бербеджа. Гамлет советует актерам
избегать экстравагантной жестикуляции - "не слишком пилите
воздух руками, вот этак", контролировать эмоции - "в самом по­
токе, в буре и... в смерче страсти вы должны усвоить и соблюдать
меру, которая придавала бы ей мягкость" - и, прежде всего, быть
интроспективными и естественными - "сообразуйте действие с
речью, речь с действием, причем особенно наблюдайте, чтобы не
переступать простоты природы".
Искупление. Несмотря на обилие пылких страстей и страда­
ний в трагедиях Шекспира, не они выразили в полной мере все
качества воображения автора, сколь бы внезапно не захватывала
нас реплика короля Лира, в которой смерть дочери уравнена с
концом света: "Thou'lt come no more / Never, never, never, never,
never!".
Погрузив нас в сумрачную атмосферу этих пьес, Шекспир
выводит нас на свободу, словно во исполнение своего обещания в
"Сне в летнюю ночь":


Глаза поэта в чудном сне взирают
С небес на землю, на небо с земли;
И чуть воображенье даст возникнуть
Безвестным образам, перо поэта
Их воплощает и воздушным теням
Дарует и обитель, и названье.
(Пер. М. Лозинского)
Конечно, процитированная пьеса дает отличный пример той
силы искупления и соединения, которая двигала Шекспиром в соз­
дании его последних "веселых" комедий и цикла романтических
драм. В "Сне в летнюю ночь" эта сила производит соединение ми­
ров, которые вначале существовали поодиночке: афинские придвор­
ные, мастеровые и феи. В "Двенадцатой ночи" в последний момент
предпринимается попытка даже Мальволио втянуть во всеобщее
веселье, герцог Орсино посылает Фабиаыа пойти за обиженным
дворецким и "заключить с ним мир". Еще более смелые прыжки
происходят в романтических драмах, можно полагать, что Шекспир
использует религиозный ритуал для материализации собственных
драматических задач. Так, в "Зимней сказке" в храме Паулины ста­
туя Гермионы, которую уже шестнадцать лет считали мертвой, ожи­
вает, когда к ней прикасается раскаявшийся муж Гермионы Леонт.
Кораблекрушение, с которого начинается "Буря", служит волшеб­
ным крещением, и моряки выплывают на берег в одежде "чище, чем
раньше". В Перикле Таиса, жена короля Перикла, возрождается к
жизни после пяти часов, проведенных в гробу "закрытом и забитом".
В Эпилоге к "Буре" Просперо объясняет, что те особые силы,
которым обязана пьеса своим оживлением, находятся вне ее. Его
искупление станет возможным только благодаря зрительскому
воображению. Хотя по языку монолог Просперо близок к христи­
анским богословским текстам, (в нем содержатся такие слова, как
смиренье, отчаянье, молитва, дух, милость и др.), именно зрителям
доверена власть освободить Просперо и отпустить его с острова:
Чары от меня ушли,
Силы лишь со мной мои,
Слаб я, вам решать, друзья,
Должен здесь остаться я
Иль в Неаполь путь держать.
Власть заставил я отдать
И врага успел простить.
Мне ж на острове здесь жить?
Разрешите от оков
Силой дружеских хлопков.
Чтоб мой парус не опал,
Дуй сильней, не то пропал
План развлечь вас. Духов нет,


Колдовства пропал и след.
Мне отчаянье грозит,
Лишь молитва пособит.
В ней же, как ни туго нам,
Очищение грехам.
Из вас кто хочет быть прощен,
Будь милостив ко мне и он.
(Пер. М. Кузмина)
С этими словами самый могущественный герой Шекспира
становится самым ранимым и, таким образом, нуждающимся в
искуплении, которое, как и учение Паулины о милости, возни­
кает только из-за ранимости человека, его слабости и неспособ­
ности творить. Именно недостаток самостоятельности толкает
нас к тому, чтобы любить и быть любимым. Поэтому именно в
финальный момент слабости Просперо получает возможность на
искупление воображением: передав зрителю авторскую власть,
Шекспир достигает художественного величия. Так похоже на Шек­
спира - подарить самую острую формулу богословской максимы
Калибану, который участвует в сцене воссоединения персонажей:
"буду умным я и стану милости искать".
Историзм. Те качества воображения Шекспира, о которых я
говорил, - сдержанность, присутствие, откровение и искупление, -
могут показаться исторически преходящими, как будто между шек­
спировским искусством и нашим откликом на него уже не стоит
определенной исторической преграды. Но Шекспир должен быть
признан автором самого важного цикла пьес из истории Англии, на­
писанного в эпоху Возрождения, и уже это говорит о том, что его во­
ображение обладало историчностью. Его пьесы о королях Йоркской
династии - три части "Генриха VI" и "Ричард III" и о Ланкастерах -
две части "Генриха IV" и "Генрих V" - заслуженно называли двумя
драматическими эпосами, а некоторые из его трагедий (в том числе
4 римские трагедии и "Гамлет") имеют в качестве источников исто­
рические труды, или то, что считали таковыми во время Шекспира.
Кроме того, в разговоре с актерами Гамлет называет, в числе других
функций пьесы, - "являть... всякому веку и сословию - его подобие
и отпечаток". Стремление показать, как ощущал себя человек, живя
в ту или иную эпоху, в определенной исторической ситуации, - одна
из основных забот театра. Роль воображения в отношениях Шекспи­
ра с историей - следовал он ей или кроил под себя - многократно
обсуждалась с тех самых пор, как через семь лет после его смерти
были собраны в Фолио 1623 г. его пьесы.
Этот бесценный том включает несколько похвальных стихотво­
рений, и одно из них, самое проникновенное и самое важное, было
написано крупнейшим современником Шекспира Беном Джонсо-


ном. Но в этом стихотворении, которое он назвал "Памяти моего
любимого Автора, господина Уильяма Шекспира, и тому, что он
нам оставил", Джонсон несколько противоречиво говорит об отно­
шении Шекспира к истории. Он начинает с обращения к Шекспиру:
"душа этого века", а далее сообщает, что "он принадлежал не од­
ному веку, а всем временам!" Возникает вопрос:,выразил Шекспир
суть своего века или вышел за его пределы? Самый мудрый ответ
на него дал Стивен Гринблатт, чья книга о Шекспире, наряду с кни­
гой Стэнли Кавелла1, кажется мне лучшим, что у нас пока есть.
Гринблатт так говорит об историзме Шекспира: "Искусство не име­
ет начала и предела, но оно укоренено географически и хронологи­
чески: творчество Шекспира снимает поверхностную антиномию
преходящего и вечного. Нет смысла в том, чтобы провозглашать
Шекспира светочем определенной культуры или универсальным
гением; он просто писал пьесы, которые постоянно обновляются
в новые эпохи и в контекстах разных культур. Более того, ключи
к адекватному пониманию того, как его произведения выходят за
пределы своей эпохи, лежат в той почве, из которой они выросли".
Это кажется мне правильным. Культура английского Возрож­
дения, в которой появился Шекспир, включала критический взгляд
на исторические источники, а значит, в ней было понимание того,
что суждение о прошлом выносят живущие ныне, и на это восприя­
тие влияют современные художнику искусство, система знаний и
идеология, связанная с определенным экономическим укладом.
Те несколько характеристик шекспировского воображения, ко­
торые я рассмотрел, не претендуют на то, чтобы объяснить фено­
мен его творчества, способность его произведений (как продукта
воображения) вызывать наслаждение, увлекать, вдохновлять, а в
некоторых случаях озадачивать и разочаровывать. За последние
четыре века это испытали не только многие великие умы, но даже
и маленькие читатели "Рассказов из Шекспира". Как о его Клео­
патре, о нем можно сказать, что он "бесконечно разнообразен" и
не перестает удивлять все новыми гранями своего таланта.
Отсюда навязчивое ощущение волшебства и того, что мощь
воображения этого писателя позволяла ему предвидеть все наши
мысли. Его воображение создает ощущение абсолютного понима­
ния человека во всей его красоте и низости, и оно же постоянно
дарует нам окончательную свободу самостоятельно мыслить и
взять на себя завещанную им моральную ответственность.
1
Greenblatt Stephen. Practicing New Historicism (with Catherine Gallagher). The
Univ. of Chicago Press. Chicago; L., 2000; Greenblatt Stephen. Will in the World.
How Shakespeare Became Shakespeare. N.Y.; L., 2004; Cavell Stanley. Disowning
Knowledge in Six Plays of Shakespeare. Cambridge Univ. Press, 1987.


"ВЫВЕРНУТЬСЯ НАИЗНАНКУ":
ХИАЗМ КАК ОСНОВА ОСТРОСЛОВИЯ ШЕКСПИРА
Питер Каммингс
"Страх побеждается смехом".
Михаил Бахтин
"Если бы у кого-нибудь достало времени изучить
историю одного только слова, наверное, самым
интересным словом было бы wit (острословие)".
К. С. Льюис
"Остроумие нужнее красоты; я не считаю некра­
сивой ни одну женщину, у которой оно есть, а кра­
савицы без оного мне не могут быть приятны".
Уильям Уичерли
"До чего же смешно бывает иногда во время разго­
вора, и до чего скучны все разговоры о смешном".
Марк Твен]
Цитаты, приведенные в качестве эпиграфов, напоминают о том
значении, которое в современной культуре придается остроумию и
смеху, а также о том, что он может перестать быть смешным, если
злоупотреблять анализом. Остроумие, юмор, комическое нужда­
ются в осознании своей сложной структуры и ценности, но здесь
важно соблюсти меру и не убить живое. Этимологически англий­
ское слово wit ('остроумие') восходит к древнеанглийскому глаголу
witan - 'знать, осознавать'; соответственно, остроумие следует по­
нимать как умственную способность видеть и понимать, особенно
когда эти действия осуществляются быстро и проницательно. Ост­
роумие и ум неотделимы от интеллекта, но главным правилом для
остроумца надо считать максиму "лучше никогда, чем поздно"2.
1
Сразу признаюсь, что Самуэль Клеменс тут ни причем, цитату сочинил я сам.
Присоединяю ее к собранию бесчисленных острых слов, начало которому по­
ложил сам Твен, но контролировать которое он не мог. Правда, Твен мог это
сказать: есть в этой фразе что-то исконно англосаксонское. Кроме того, это
двойной хиазм: "смешно - говорить - юмор / юмор - смешно - говорить": ABC
СВА. Как будет видно дальше, смысл будет еще острее.
2
Рэпп цитирует это на стр. 108 без указания источника. Здесь тоже скрытый
хиазм, поскольку подразумевается изначальная фраза "Лучше поздно, чем ни­
когда", за счет чего фраза и становится остроумной. Фраза Мэй Уэст более
известна: "Трудного человека найти легко" (A hard man is good to find.)


«Сейчас остроумие носит такие характеристики, как крат­
кость, красноречие и неожиданность, - говорит Брюс Майклсон
в монографии о юморе как литературной форме. - Оно ценится за
сочетание глубины и легкости словесного выражения. Остроумие
предполагает такой психологический эффект, который мы в быту
называем "увлекательность"»3.
Итак, мы сознаем, что слово humor претерпело серьезные из­
менения за время своего существования в языке, поэтому можно
предположить, что понятие "современное остроумие" у Майк-
лсона относится не только к XX в., которым он занимается, но и
к эпохе Ренессанса. Нам не придется далеко ходить за похвалой
этой интеллектуальной способности во времена Шекспира. При­
мечательный пример мы находим уже в 1593 г., в памфлете Гэб-
риэла Харвея "Допрос Пирса, или Новая похвала старому ослу":
"Искусство дает рецепты и указания общего плана, но именно
подлинное остроумие назовем раковиной, в которой заложен бес­
ценный жемчуг изобретений, остроумие - это шахта, в которой
добывают золото красноречия. Это нечто многообещающее и дра­
гоценное. Тайна заключается в том, как вырастает мысль, подобно
пируэту гимнаста или подобно тому, как лучшее вино происходит
из лучшей лозы, и превосходит по изобретательности и красно­
речивости все, что было сказано ранее, так что и Демосфен был
бы вынужден замолкнуть услышав новое, и прекратить громовые
раскаты своей речи, ибо без остроумия они малого стоят"4.
Это высказывание можно поставить рядом со знаменитым вы­
сказыванием Филипа Сидни о "зодиаке" поэтического остроумия,
космическом пространстве, где-то в области рая, где падшая красо­
та человека становится куда возвышеннее усилием воображения.
Слова Харви - попытка найти подходящую метафору для этой
великой силы: остроумие уподобляется жемчугу, золотой жиле.
Нет, скорее многообещающая тайна. Потом область метафорики
смещается к элю и вину: от лучшей лозы и напиток крепчайший.
Итак, остроумие драгоценно, является творчеством и опьяняет, и
оно способно заставить замолчать даже самого разговорчивого
оратора, потому что без остроумия его речи ничего не стоят.
Вместо сухого определения - "нечто", "тайна", риторический
период, который объединяет краткость афоризма с вычурностью
и неожиданностью аранжировки его элементов, экономию с рас­
точительством. Каким бы ироническим персонажем не был По-
3
Michelson Bruce. Literary Wit (University of Massachusetts Press, 2000). P. 4.
4
Цит. no: Crane, William G. Wit and Rhetoric in the Renaissance: The Formal Basis of
Elizabethan Prose Style. Columbia University Press, 1937; Peter Smith, 1964. P. 235.


лоний, именно он напоминает нам о том, что "краткость - сестра
остроумия", поэтому не удивительно, что он выполняет функцию
эха, которое зеркально оформляет только что прозвучавшие мыс­
ли. Малое станет большим, если мы используем эффект отраже­
ния в зеркале (Кейр Элам5) двух или более понятий в обратном
порядке. Фигура, которую мы получим, и есть хиазм.
Хиазм давно признан риторической фигурой, первым этот
термин использовал Гермоген из Тарса в трактате "Об изобрета­
тельности" во II в. н.э. Георгий Трапезундский, проповедовавший
в Венеции и Риме в XV в., также использовал это название, а Ска-
лигер в своей чрезвычайно влиятельной "Поэтике" (1501 г.) поет
хиазму дифирамб. Эти и другие классические источники продви­
нули хиазм в программы грамматических школ. Да и Цицерон,
самый популярный и влиятельный из классических ораторов,
не только упоминает эту схему, но и использует ее в знаменитом
пассаже, описывая соотношение красноречия и риторики: "Неко­
торые отмечают, что бывали люди, красноречивые от природы,
но красноречие - дитя искусства, оно само - искусство красноре­
чия"6. Здесь Цицерон полагается на драматический эффект хиазма
формы АВВА (искусство - красноречие), когда говорит о верхо­
венстве искусства над природой.
Как ни странно, несмотря на долгую историю использования
этого термина, в Англии XVI в. греческое слово не прижилось.
Его заменяли другими греческими, а также латинскими и англий­
скими эквивалентами, такими как aniimetahole, antimeialepsis,
antimetathesis counter change, crosscouple, commutatio, permutatio,
decussation, mirror, reversio, regression и даже epiphora. Множе­
ственность терминов ставит в тупик, но все они действительно
передают главную суть, которая заключается в том, что движение
речевой фигуры объединяет повтор и переворачивание. Ключевым
здесь является греческий глагол xiatein, означающий 'расставлять,
связывать', 'отмечать перекрещиванием', подобно греческой букве
X. Этот глагол издавна употреблялся для обозначения межевания
земли, при изготовлении инструментов и упаковке, плетении кор­
зин, сетей и т.п. Оксфордский словарь английского языка (OED)
отмечает, что уже издавна это слово использовалось в перенос­
ном значении для инверсии языковых конструкций, например: Не
5
Elam Keir, Shakespeare's Universe of Discourse; Language Games in the Comedies.
Cambridge University Press, 1984). P. 136.
6
Цит. no: Cicero Marcus Tallius. De Oratore / Transi, by H.M. Hubbell. Harvard
University Press, 1962. P. 10.


спрашивай, что твоя Астрана может сделать для
в
тебя, спроси,
что вты можешь сделать для своей
А
страны.
Линейная форма этого высказывания - АВВА, инверсия двух
или нескольких слов или словосочетаний. Несомненно, пуристы
от риторики станут настаивать на четком разграничении между
точной антиметаболой и неточной хиастической инверсией, но их
метод сделает остроумие очень медленным занятием. В данной
работе мы считаем хиазмом все случаи использования фигуры
X или АВВА. Эффект - зеркальное отражение, когда в оптике
происходит плоское отражение света и правая рука натурщика
становится левой рукой на изображении. В этот момент на долю
секунды все инвертируется, может измениться вперехлест.
В своем метафорическом отражении хиазм дает грамматике
возможность реаранжировки словесных элементов, смены на­
звания, усиления смысла или противоречия сказанному вначале.
В схеме АВВА возможности синтаксиса используются для поиска
нового значения в известных словах в момент переворачивания.
Конечно, сам по себе хиазм тяготеет к иронии, словесной экономии
и сжатому временному промежутку. Он сродни двусмысленности
и дублирования голосов в письменной речи. Именно он породил
девиз морской пехоты США: "When the going gets tough, the tough
gets going". Для эффекта остроумия не важно, что прилагательное
tough первой части субстантивируется в отражении, а предикат
going становится герундием. Остроумие здесь борется с языком и
укладывает его на лопатки, в результате рождается новый глубо­
кий и остроумный смысл.
Интересно отметить, для тех, кому недоступны названные
мной источники, что некоторые из этих цитат, дающие определе­
ние юмора, сами по себе построены на хиазмах. Первая цитата из
К.С. Льюиса построена (man, word/word, he) по тому же образцу,
что и реплика из комедии Уильяма Уичерли (woman, ugly/ hand­
some, woman). Цитата, которую я приписал Марку Твену, содержит
двойной хиазм (funny, humor, talk/talk, humor, funny), а анонимное
"Лучше никогда, чем поздно" подразумевает эллиптический хиазм.
Слова Брюса Майклсона- еще один хиазм: performances, insight
/ insight, performance. Таким образом, и у древних, и у Шекспира
и его современников, как мы увидим далее, хиазм сопряжен со
скоростью мышления и переворачиванием или выворачиванием
мыслей в долю секунду, проецированием их на самих себя.
Необходимые характеристики хиазма- быстрота, интенсив­
ность и драматизм: он моментально переиначивает синтаксиче­
скую структуру первого предложения или части предложения так,
что получается противоположность, которая, однако, тоже содер­
жит элемент истины в.контексте понятий, которые были отражены


или отображены на самих себя при этом "выворачивании наиз­
нанку". Язык в хиастических конструкциях выступает в качестве
механизма отражения, речь как бы поворачивается так, чтобы ви­
деть себя со стороны, тогда как правое и левое меняются местами
графически и синтаксически. Можно предположить, что Шекспир
уже в своих ранних произведениях и на протяжение всего свое­
го драматургического и поэтического творчества видел в хиазме
прием, придающий яркость и выразительность высказыванию.
В напечатанной в частной типографии книге "The Chcv'ril
Glove"7, тираж которой был чрезвычайно мал, Харалд Хорвсй ока­
зал нам услугу, создав каталог хиазмов, включая подтипы, встре­
чающиеся в десяти пьесах разных периодов творчества Шекспира
и в сборнике сонетов. Когда хиазмы таким образом изолированы
и высвечены, их сила становится особенно заметной. Наконец, в
связи с их особой распространенностью в некоторых из проана­
лизированных произведений, приходится признать, что хиазм -
отличительная черта шекспировского стиля. Можно даже развить
метафору Хорвея и сказать, что это - длинная и непрерывная ли­
ния в отпечатке пальца Шекспира. Хорвей приводит 180 хиазмов
из десяти пьес и "Сонетов". То есть около 16 на каждое произве­
дение. Без опасения можно считать, что во всем творчестве най­
дется не менее 600-700 хиастических фигур. Приведем несколько
примеров из книги Хорвея (он цитировал по изданию Norton).
Темны намеки. Свет на них пролей.
- Нет, ибо на свету вам станет жарко.
(Бесплодные усилия любви,
5.2.19-20. пер. Ю. Корнеева8);
Одна беда вас ждет - потеря мужа.
- Такого мужа потерять - все беды.
(Ричард III, 1.3. 7-8; пер. А. Радловой);
Сонеты:
Живет сонет, и ты живешь в сонете,
И будешь жить, пока есть жизнь на свете
(18.13-14; пер. Я. Колкера);
7
Horvei, Harald, The Chev'ril Glove: A Study in Shakespeare Rhetoric (Bergen, 1984.
Это размноженная машинописная копия, она напечатана в Норвегии, в частной ти­
пографии города Берген в 1984 г. Мне удалось найти ее только в библиотеке Folger
Shakespeare Library в Вашингтоне. Всего было напечатано около 150 экземпляров.
8
В данном случае и далее по тексту всей статьи мы пользовались опубликован­
ными переводами, которые не всегда в равной мере передают все характеристи­
ки хиазма. Указания на сцену и строку оригинала помогут читателю оценить
примеры Хорвея и Каммингса в полной мере (примеч. переводчика. - В.Р.).


Проигрывал, хоть выигрыш был рядом.
(119.3; пер. А. Финкеля);
Я лгу тебе, ты лжешь невольно мне.
(138.13; пер. С. Маршака);
Все это ведомо. Но ведомо навряд.
(129.13; пер. С. Степанова);
- Ничто не плохо, если хорошо ей.
- Ей хорошо. Ничто плохим не станет.
(Ромео и Джульетта, 5.1.16-17; пер. А. Радловой)
Если дерево познается по плодам, а плоды по дереву, то этот Фаль­
стаф, по-моему, в высшей степени добродетельный человек.
(Генрих IV, часть первая, 2.4.46Iff; пер. Б. Пастернака);
Дурак думает, что он умен, а умный знает, что он глуп.
(Как вам это поправится, 5.1.34ff; пер. Т. Щепкиной-Куперник);
Если это случится не сейчас, значит позже,
если не позже, значит сейчас.
(Гамлет, 5.2.232ff; пер. Б. Пастернака);
Я ей своим бесстрашьем полюбился,
Она же мне - сочувствием своим.
(Отелло, 1.3.166 167; пер. Б. Пастернака);
Зло есть добро, добро есть зло.
(Макбет, 1.1.1; пер. Б. Пастернака).
Приведенные примеры - лишь немногие из каталога Хорвея, но
ведь суть в том, чтобы доказать, что Шекспир полагался на хиазм
гораздо чаще, чем на любую другую фигуру речи: от обращения до
зевгмы. Такие примеры показывают, что Шекспир воспринимал
хиазм как чистое выражение остроумия. То есть хиазмы Шекспира
так расположены в его текстах, что они проводят умный и занима­
тельный анализ таких серьезных понятий, как любовь и страх, ложь
и похоть, плоды и деревья, мудрость и глупость, зло и красота и т.д.
Наконец, очень многие из них напрямую задействованы в анализе
того, что можно назвать остроумием. Примеры можно пополнить:
У нее больше волос, чем ума, больше недостатков, чем волос...
Волосы покрывают ум, значит их больше, чем ума.
Два веронца, 3.1.361ff; пер. М. Кузмина);
Он ведет себя как великан перед мартышкой, а в сущности перед
таким человеком и мартышка - мудрец.
(Много шума из ничего, 5.1.209ff; пер. Т. Щепкиной-Куперник);
87


Коль в добродетели быть пятна могут,
То - острый ум в союзе с грубой волей.
(Бесплодные усилия любви, 2.1.47^48; пер. М. Кузмина);
Ни в ком безумье так не расцветает,
Как в умном, коль в безумье он впадает.
(Там же, 5.2.69-70);
- Умны мы очень, что смеемся так.
- И за насмешки дарит нам дурак.
(Там же, 5.2,58-59).
- И хотя Природа дала нам достаточно остроумия, чтобы смеяться
над Фортуной, разве Фортуна не прислала сюда этого дурака, чтобы пре­
кратить наш разговор?
-Действительно, тут Фортуна слишком безжалостна к Природе,
заставляя прирожденного дурака полностью подрезывать остроумие
Природы.
(Как вам это понравится, 1.2.43, ff; пер. Т. ЩепкиноЙ-Куперник);
... с тех пор как заставили молчать ту маленькую долю ума, которая
есть у дураков, маленькая доля глупости, которая есть у умных людей,
стала уж очень выставлять себя напоказ.
(Там же, 1.2.93, ff);
Остроумие, дай мне хорошо повалять дурака. Остряки, которые ду­
мают, что ты у них есть, чаще всего - дураки; а я знаю, что именно тебя
мне не хватает, и оттого могу сойти за умника.
(Двенадцатая ночь, 1.5.34ff; пер. Д. Самойлова);
Та, что черна, но умница при этом,
Всегда найдет глупца белее цветом.
(Отелло, пер. М. Лозинского);
Сударыня веревка, не мой ли это камзол? А вот и он под веревкой.
(Буря, 4.1.238ff; пер. Т. Щепкиной-Куперник).
Наконец, можно процитировать классическое место из "Две­
надцатой ночи". Шут Фесте обменивается колкостями с Виолой,
и хиазмы следуют один за другим, содержа столь разные понятия
как барабаны и дома, церкви, королей и нищих:
- Любое изречение - что сафьяновая перчатка для остроумца: как
быстро его можно вывернуть наизнанку!
- Да, это верно; если легкомысленно играть словами, то они стано­
вятся чересчур податливы.
(Двенадцатая ночь, 3.1.10, ff; пер. М. Лозинского)
Здесь образ мягкого, послушного руке сафьяна начинает цепь
хиазмов, и мы видим, что для Шекспира главная функция остро-
88


умия - выворачивать предложения наизнанку. Иначе действия ка­
ламбуров, особенно в последней реплике, и не назовешь. Интересно
также, что Фесте называет внутреннюю часть или подкладку - не­
правильной стороной. Виола подчеркивает, что красивая игра со
словами может лишить их смысла. Каждому знакомы случаи, когда
остроумная фраза приходится не ко двору и попахивает вульгарно­
стью. Хиазм часто переходит предел. Весь диалог иллюстрирует
современное злоупотребление языком. В другом, более серьезном
контексте, было бы опасно так демонстрировать изнанку. Когда
Эмилия зло упрекает мужа за грязные мысли, она говорит:
И тебе такой сударик
Мозги однажды вывернул наружу,
И ты подумал на меня и Мавра.
(Отелло, 4.2.149-151; пер. Б. Пастернака).
Образ создает представление о внутренней стороне как о
чем-то seamy - узловатом, грубом, неприглядном, о тех сторонах
воображения или остроумия, которые лучше скрывать, о чем сви­
детельствует Оксфордский словарь, приводя это значение в каче­
стве первого переносного. Шекспиру явно хотелось найти слово,
близкое к повседневности, которое передало бы суть непригляд­
ности и неотесанности.
Эти образы - изнанки перчаток и грубых мыслей - предпола­
гают возможность риторической языковой игры, которая порой
ведет к неправильному поведению в обществе, когда остроумец
пытается критиковать, смешить или дразнить. Отражение в таком
случае может выявить много неприглядного. Шекспир пользуется
хиазмами для показа такого шокирующего результата в сонете 62
("Любовь к себе моим владеет взором...):
Когда же невзначай в зеркальной глади
Я вижу настоящий образ свой
В морщинах лет, - на этот образ глядя,
Я сознаюсь в ошибке роковой.
Себя, мой друг, я подменял тобою,
Век уходящий - новою судьбою.
(11. 9-14; пер. С. Маршака)
Здесь мы видим, что лирический герой смотрится в кривое
зеркало и понимает абсурдность и грешность любви, направлен­
ной на самого себя. Этот катрен становится противоположностью
ранее высказанной гордыни и самодовольства. Образ в зеркале
становится "настоящим мной", отражая "потрепанность и несо­
вершенство старости" в лице героя.


Интересно, что этот хиазм на тему вины и самопознания
сбалансирован куплетом, в котором хиастически показана про­
тивоположность эгоизма и любви. Я не сам себя восхваляю, я
восхваляю тебя, а ты - это и есть истинная моя сущность, по­
этому мой старость отражает твою юность. По крайней мере для
лингвиста ясно, что в сонете один хиазм служит отражением
другого, а зеркало, которое показывает герою его неправоту, в
свою очередь отражается и показывает образ человека, который
стал прекрасным, вступив в дружеские отношения с красотой.
Кажется, Шекспир осознавал возможность хиазма не только в
плане выворачивания наизнанку, но и получения позитивного
изображения при его же помощи. Такой вот оптический трюк,
Хорвей так говорит об этом в заключении к своей книге: "Фигура,
которую мы здесь анализировали, возможно, является устным и
письменным проявлением какого-то психологического механиз­
ма, который, нуждаясь в повторении, прибегает к зеркальному
парафразу"9.
Сам Хорвей не дает рассуждений по поводу психологических
корней языка и риторических фигур у Шекспира, но другие иссле­
дователи касались и этого. Файнмен оказался смелее всех, вступив
в эту запутанную сферу в наше время, все более полагающееся на
материальные показатели; он настойчиво проводит линию психо­
логического рисунка в изображении соперничества, сомнений и
параллелей тем и характеров в произведениях Шекспира10,
Данные вопросы выходят за рамки нашей статьи, но уже име­
ется достаточно аргументов в пользу нашего мнения. Несомненно,
что хиазм для стиля Шекспира был тем же, чем дрожжи для хлеба;
они присутствуют везде и распределены достаточно равномерно.
Конечно, не все в шекспировском остроумии - хиазм, но все его
хиазмы чрезвычайно остроумны. Так происходит потому, что он
признавал эту, по словам Тодорова11, "геометрическую форму",
пересечением, обращением, зеркалом и результатом выворачи­
вания наизнанку, которое производится очень быстро; при этом
осуществляется компрессия и возникает необычное направление
в трактовке предмета, и почти всегда гарантирован комический
эффект.
9
НогѵеіЯ. The Chev'ril Glove... P. 202.
10
Fineman, Joel. The Subjectivity Effect in Western Literary Tradition. (MIT Press;
Cambridge, Mass., 1991).
11
Цит. no: Horvei H. The Chev'ril Glove. P. 13. The term is found in Todorov's article
on Synecdoche in: Communication, XVI. P., 1970.


"ДОЛГ ВАШ - ПОКОРЯТЬСЯ И ЛЮБИТЬ"
(ИДЕАЛ СУПРУЖЕСКОЙ ЛЮБВИ:
СПЕНСЕР, ШЕКСПИР, ДОНН)
А.Н. Горбунов
Все, кто читал или видел на сцене "Укрощение строптивой",
наверняка, хорошо помнят финальный монолог укрощенной Ката­
рины, в котором она, в частности, говорит, поучая своих непокор­
ных мужьям подруг:
Муж - это господин твой, жизнь, защитник,
Глава и повелитель...
Обязанности подданных к монарху
И жен к мужьям их - сходны меж собой.
И та, что своенравна и сварлива
И честной воле мужа не покорна, -
- Кто, как не дерзостный бунтарь, она,
Изменник любящему господину?
На вашу глупость стыдно мне смотреть:
Вы там воюете, где вы должны бы
Молить о мире, преклонив колени;
Повелевать, главенствовать хотите,
Хоть долг ваш - покоряться и любить!...
Нет в гневе пользы нам; к ногам мужей
Склонитесь, жены; пред своим готова
Я долг исполнить, лишь скажи он слово.
Рассуждая об этом монологе, шекспироведы потратили огром­
ное количество чернил, а ближе к нашему времени и картриджей.
Его оценка в критике, особенно в тендерной критике последних
десятилетий, порой принимала весьма крайние формы. Да и не
только в тендерной критике. Так, например, Чарльз Маровиц, на­
звав "Укрощение строптивой" "отвратительной историей о жен­
щине, которой хитрый авантюрист промыл мозги", заявил, что
финальный монолог Катарины напомнил ему московские процес­
сы над врагами народа 30-х годов прошлого века1. Все это было
бы смешно, если б не было так грустно. Я помню, что в 70-е годы,
когда у нас в прокате шел фильм Дзеффирелли с Элизабет Тейлор
и Ричардом Бартоном в главных ролях, во время его просмотра
(Пер. И. Курошевой)
1
Marovitz Ch. Recycling Shakespeare. L., 1991. P. 22-23.


примерно ту же самую мысль мне высказал известный музыковед
М,М. Сокольский. И, действительно, ведь Петруччо, воспитывая
жену, морит ее голодом и не дает ей спать, что очень напоми­
нает методы обращения с заключенными на Лубянке сталинской
поры.
И все же, как мне кажется, никто не станет сейчас восприни­
мать подобные сопоставления всерьез, хотя большинство совре­
менных критиков комедии по сей день обсуждают вопрос, принял
ли Шекспир или, наоборот, высмеял идею патриархальной семьи
с мужем-хозяином во главе. Исследователи подняли обширный
фактический материал, пытаясь объяснить жестокое обращение
Петруччо с Катариной ссылками на распространенные в Англии
XVI в. взгляды на брак и супружеские отношения, согласно ко­
торым муж считался абсолютным властелином, что, по крайней
мере, теоретически давало ему возможность стать домашним ти­
раном. Так, например, в "Книге проповедей", из которой начиная
с 1562 г. священники англиканской церкви были обязаны читать
наставления каждое воскресение, женщину называли "слабей­
шим сосудом, с непостоянным нравом", и женам был дан наказ
беспрекословно слушаться мужей, ибо "муж - глава жены, как и
Христос - глава церкви"2.
Анализируя монолог Катарины, ученые ссылались также на
такие, казалось бы, безусловные авторитеты эпохи, как Эразм
Роттердамский, Хуан Луис Вивес, высказывавшие аналогичные
мысли, или на популярного среди гуманистов греческого историка
Ксенофонта, который сравнил воспитание жены с дрессировкой
лошадей. Петруччо же, как будто бы следуя его примеру, срав­
нивает свои методы обращения с женой с укрощением хищных
птиц:
Мой сокол нынче голоден и буен,
И сыт не должен быть, пока не сядет,
А то не взглянет на приманку он.
Еще есть способ приручить дикарку,
Чтоб шла на зов, хозяйский голос зная:
Как ястребам, что бьются непокорно,
Спать не дают, так поступать и с ней.
Но, как нам кажется, к монологу Катарины можно подойти
и с другой стороны, отвлекшись на время от контекста комедии.
И тогда в нем, как это ни парадоксально на первый взгляд, легко
обнаружить, пусть и в утрированной форме, черты идеала супру-
2
Цит. по: Stone L. The Family, Sex and Marriage. In England 1500-1800, L., 1977.
P. 198.


жеских отношений, присущего эпохе и довольно ясно обозначен­
ного в тексте. Ведь недаром же мы снова встречаем практиче­
ски тот же идеал спустя много десятилетий в "Потерянном рае"
Милтона, где поэт так изобразил первых людей:
Для силы сотворен
И мысли - муж, для нежности - жена
И прелести манящей; создан муж
Для Бога только, а жена для Бога,
В своем супруге.
(Пер. А. Штейнберга)
По мнению Милтона, так было изначально в раю, где ни о ка­
ком промывании мозгов еще не было известно. Вопреки тендерной
критике, я бы не стал упрекать Милтона в антифеминизме. Ведь
согласно иерархии Великой Цепи Бытия, разделившей весь види­
мый и невидимый мир на своеобразную лестницу постепенно вос­
ходящих ступеней, на вершине которой стоял Бог, мужское начало
было на одну ступень выше женского. Милтон, как и Шекспир,
твердо верил в существование такой иерархии. Другое дело, что в
милтоновском раю превосходство мужского над женским уравно­
вешивалось их полной гармонией, где женское начало дополняло
мужское, интеллект сочетался с чувством, сила с нежностью, и
одно было невозможно без другого в идеальном союзе первых
людей.
Хорошо известно, что Милтон, как и Шекспир, вовсе не приду­
мали этот идеал супружества. Они лишь взяли готовые и широко
распространенные в елизаветинскую эпоху идеи и оттолкнулись от
них. Сам этот идеал был вполне традиционным. Он во многом опи­
рался на христианскую доктрину брака, сформулированную в свое
время еще апостолом Павлом в "Послании к ефесянам": "Жены,
повинуйтесь своим мужьям, как Господу. Потому что муж есть
глава жены, как и Христос глава Церкви... Мужья, любите своих
жен, как и Христос возлюбил Церковь и предал Себя за нее... Так
должны мужья любить своих жен, как свои тела: любящий свою
жену любит самого себя... Посему оставит человек отца своего и
мать и прилепится к жене своей, и будут два одна плоть" (5: 22-31).
Эти идеи органично вписались в елизаветинскую модель мира,
сочетавшую христианские ценности с восходящими к поздней ан­
тичности представлениями о Великой Цепи Бытия, где семья была
важнейшим звеном общественных отношений. Свойственный
елизаветинцам идеал супружества подразумевал укорененное в
Великой Цепи Бытия иерархическое различие мужчины и женщи­
ны ("муж есть глава жены") при их фундаментальном равенстве,


гармоническое равновесие противоположностей, освященный та­
инством брака союз душ и плоти. Так, еще в 1549 г. архиепископ
Крэнмер в своем "Молитвослове" писал, что молодые должны
вступать в брак не только для того, чтобы избежать блуда и родить
законных детей, но и чтобы обрести "взаимное общение, помощь
и утешение, которые они должны сохранить и в богатстве, и в
нужде"3. А известный проповедник той эпохи Генри Смит в книге
"De Republica Anglorum" писал: "Бог дал мужчине великий ум,
большую силу и смелость, чтобы он мог заставить женщину под­
чиниться себе путем убеждения или силы; женщине же - красоту,
прекрасную внешность и нежные слова, чтобы заставить мужчину
подчиниться себе во имя любви. Так каждый из них подчиняется и
командует другим, и вместе они оба управляют домом"4.
Таким образом, в елизаветинском идеале брака любовь играла
важную роль, хотя она и не отменяла иерархии семейных отно­
шений. Заметим при этом, что, по крайней мере, теоретически
нарушение этой гармонической иерархии, подчинение высшего
низшему, равно как и супружеская измена, могли привести к на­
рушению всей иерархии Великой Цепи Бытия и непредсказуемым
семейным, социально-политическим или даже космическим по­
следствиям.
Но как на практике этот идеал воплотился в литературе эпохи?
И мог ли он вообще найти адекватное художественное воплоще­
ние? Постараемся ответить на эти вопросы, обратившись за при­
мерами к творчеству Спенсера, Шекспира и Донна.
"Князь поэтов" Эдмунд Спенсер одним из первых среди сли-
заветинцев обратился к идеалу супружеской любви, посвятив ему
свою "Эпиталаму", написанную, кстати говоря, ко дню собствен­
ной свадьбы - редчайший случай в мировой поэзии. Открываю­
щаяся традиционным обращением к музам, эпиталама подробно
прослеживает события радостного дня свадьбы, начиная с раннего
утра, с пробуждения невесты, вплоть до поздней ночи, завершаю­
щей все пышные церемонии и скрепляющей брачный союз, жени­
ха и невесты. Языческие и христианские мотивы наренессансный
манер нераздельно сплетены в поэме, создавая ощущение гармо­
нической радости, подобающей свадебному дню. Поэт объединил
в эпиталаме частное и общее, земное и трансцендентное, сделав
свадебную церемонию аналогом ритмов космоса и музыки сфер.
Все это дало Спенсеру возможность воплотить в поэме очень важ­
ное для него представление о любви как о благой и могучей силе,
Mbid. Р. 136.
4
Smith H. De Republica Anglorum. Cambridge, 1906. P. 23.
94


укрощающей хаос, поддерживающей жизнь и движущей мир впе­
ред во времени.. Поэзия же, как явствует из последних строк эпи­
таламы, способна задержать счастливое мгновение и сделать его
причастным вечности, создать for short time an endless monument.
Лучше Спенсера об этом не написал ни один другой поэт
эпохи. Спустя несколько десятилетий, уже в эпоху Реставрации
Милтон в своей знаменитой эпиталаме, вошедшей в текст "Поте­
рянного рая", в сущности, лишь повторил то, что уже сказал автор
"Королевы фей":
Хвала тебе, о, брачная любовь,
Людского рода истинный исток,
Закон, покрытый тайной! ...
Ты, опершись на разум, утвердила
Священную законность кровных уз,
И чистоту, и праведность родства...
Тебя я даже в мыслях не сочту
Греховной и срамной, в священный Сад
Проникнуть недостойной!
Спенсер, однако, дал лишь обобщенную мифопоэтическую
картину первой брачной ночи. Сказать о том, что будет с молодо­
женами после дня свадьбы и как идеал супружеской любви реали­
зует себя в жизни, не входило ни в задачи поэта, ни в требования
жанра. Но этим интересовались другие художники и, в частности,
Шекспир и Донн.
В своих ранних счастливых комедиях Шекспир достаточно
близок Спенсеру, хотя, как и во всех других случаях, драматург,
беря чужие идеи, делает их своими, подчас меняя их почти до
неузнаваемости. Тем не менее, в большинстве ранних комедий
любовь тоже является благой и могучей силой, помогающей ге­
роям соединиться вопреки всем препятствиям и найти счастье.
Счастливого конца, венчающегося свадьбой, требовали и условия
жанра комедии, с которыми Шекспир при всем своем эксперимен­
таторстве был вынужден считаться. Как правило, однако, спенсе-
ровский идеал супружества здесь скорее подразумевался, не нахо­
дя своего воплощения на сцене.
Можно с достаточной степенью уверенности предположить,
что первые зрители шекспировских комедий верили, что заблу­
дившиеся в афинском лесу пары влюбленных из "Сна в летнюю
ночь", которые перепутали иллюзию и реальность, сумеют после
счастливой развязки пьесы установить гармонические отношения
и обрести семейное счастье. То же самое с еще большими основа­
ниями можно сказать и о Беатриче и Бенедикте, которые, как заме­
тил еще король Карл I, были истинными героями "Много шума из


ничего", или о Розалинде и Орландо из "Как вам это понравится",
поскольку эти пары влюбленных, познавая смысл любви, меня­
лись по ходу действия и становились достойными своего чувства.
И все же их семейное счастье, пусть и не вызывавшее сомнение у
зрителей, не было показано на сцене - оно должно было наступить
только после финала действия. Что же касается счастья других
влюбленных, таких, например, как Геро и оскорбивший ее Клав-
дио - номинальных героев "Много шума из ничего", или Виолы
и неожиданно, под занавес решившего жениться на ней герцога
Орсино из "Двенадцатой ночи", то тут уже могли возникнуть и
вполне обоснованные сомнения. Еще более проблематичным,
если не сказать невозможным, представлялось семейное счастье
героев так называемых "темных" комедий - Елены и Бертрама
("Конец - делу венец") и Изабеллы и герцога Винцентио ("Мера
за меру"). Ведь Бертрам не только не любит Елену, но и явно ее
недостоин, и потому, рассуждая с позиции сегодняшнего дня, вряд
ли сможет сделать ее счастливой, а мечтавшая о монашестве Иза­
белла отвечает красноречивым молчанием на внезапный приказ
герцога вступить с ней в брак.
Но судьбы этих героев после их свадьбы могли бы стать сюже­
том уже совсем других пьес и в другом жанре, которые Шекспир
не счел нужным сочинить. Да и первых зрителей Шекспира эти
вопросы, скорее всего, не интересовали. Жанр елизаветинской
комедии вовсе не требовал такой постановки проблемы, характер­
ной уже для более поздних эпох.
Однако Шекспир, как и всегда, сломал привычные представ­
ления. Ведь, по крайней мере, в двух комедиях он все же расска­
зал о жизни молодоженов после свадьбы. Первая из них, - это,
конечно же, упомянутое выше "Укрощение строптивой". Могут
ли Катарина и Петруччо найти счастье? Текст комедии дает нам
возможность по-разному ответить на этот вопрос, а режиссерам
по-своему поставить спектакль. Все зависит от трактовки пьесы.
Если по примеру таких критиков, как Марк Ван Дорен или
Лэрри Чемпион5, видеть в "Укрощении строптивой" только
веселый фарс с присущими этому жанру двумерными персо­
нажами сварливой жены и чудовища-мужа, то тогда вопрос
об их семейном счастье отпадает сам собой. Ведь ни автора,
ни зрителей фарса психология героев, как правило, не инте­
ресует. Именно такими двумерными персонажами были герои
народно-площадной комедии, откуда был взят сюжет пьесы.
5
Van Doren, M. Shakespeare. N. Y., 1939. P. 48; Champion Larry S. The Evolution of
Shakespeare's Comedy. Cambridge (Massachusetts), 1970. P. 40.


Ганс Гольбейн (1497/8-1543). Жан де Динтевиль и Джордж де Сельв ("Послы").
1533 г. Масло на дубовой доске. 207 х 209,5 см. Национальная галерея. Лондон
Деталь картины Г. Гольбейна "Послы". Глобус


Деталь картины Г. Гольбейна "Послы". Предметы на верхней полке
Схематичное изображение предметов на верхней полке:
1. небесный глобус; 2. цилиндрические (пастушьи) часы;
3-4. квадранты; 5. малые часы; 6. многогранные солнечные
часы; 7. торкет


Деталь картины Г. Гольбейна "Послы". Предметы на нижней полке


Избранные образы из собрания эмблем М. Дж. Уитни. 1586 г.
In оссфяет,
Tû иг/ Kmjhum M. Gbpfkey Whxthhy.
What creature thou? Оссфп ! doefhowc. кмжиыЪ.»
On whirling whcclc declare why doftc thou ftandc? ^виіыит. ^
Bicaufc, / y?/^ /fljJW and froc*
^./•m*M^«i»f
"Why docft thou houidc a rafor in thy handc ?
That men mdlc knowe I cut on tuerie fide,
And ^hen I comc$ I armies сап deuidc.
But wherefore haft thou winges vppon thy fectc?
To fljowe , how Itghtc I flic Vpith tittle 'tyindc.
What mcancs longc loekes before? that fucbe as meete3
Uttayc hotddc ntfirIre, Vvhcn thej occafion fndc.
Thy head bchindc all balde, what celles it mote ?
That none fhoulde houidc, that let me /lippe before*
Why docft thou ftandc wichin an open place?
That I map Ълтс all people not to ft ay с^
But at the first с, occafion to imbrace 5
And V:hen fhee comes > to meete her by the \vayc*
Lyfipptis fb did thinke ft bcsl to bect
Who did denife mine ins.ty, >:s you fee.
ZJ
rotcniu


Utrbstm mijfam non eïl rtmcÂslc.
Qmmc&ùf<mtffî*
Tft M. EL СОСКЕ Freœter.
AL L Bcfcc, isgraOc;aaJѵШсюЬШссtheЬзк:
То іЫс> roanbughes t roraonowc, fies inebkr.


То Кicно*аэ s&лк£Ifidffym if


Шввевшвт
Миф о Фаэтоне в трактовке
М. Дж. Уитни
Laid мфа b: Icrht.
Orflatmngejpcechc,wichfiigrcdwordcsbeware,
Sufpcû (he harte,whofe race dothra^nc, indlhuk,
Widi trullwg ebcife, toe worldc is ciog'dc wich care,
And fewe dicrc bee canfcapcthcifc vipers vile:
Wich plcafingc fpceche thev «omife, and proecft,
When hairfull Lutes lie hidd within their bred
The ûithfull wigh^dbthe neede no ooiioun braue,
But thofc due cruftc, in time bis trathc uulltric,
Where htMttiiog mates, can not tbdrc credit ùue,
Without a dcakc,-K> fbixct 1&me> and Ijres
No foe & гей-, nor vet iùc bide tofèrpe,
As is the roc, thatfcwneswith rrcmdiic Шаре.
Тем, frttpavfy jit ф, per miciJMat явят
Sx aerm t fa fipe иішй, ïH viteert qttit
Stn ІМ*г : bjUUê, вт% нал f#4nt'
Эмблема M. Дж. Уитни
"Змея в траве"
As SАьАпïNс, cuacwastheSouldaincgreate
Or* Fubrlon , when deathe did him nrcefte,
I lis ГиЫеЛез charged, when hefliouldckauc his &uc,r
And Ык rciïgne, Го cyme, ami natures hefte :
They fiîculiï prepare, his fhyrtc vppn a fpcare.
Add ail about forthwith the lame Lhouldc bcare.
Throtighc A s с H A L о N, the place where he deceaftc*
With trumpet. Soundc, and Heraitc to declare,
Tueifc worties alowdc': The Kinge of all the Eaiîe
Grcjt S a L А о r N E, bchoulde it flripptd daret
Of kîflgdemtt iag*> and Ijtt in boafe of tUit,
And ilm it alt, be bare With bim деде.
Эмблема М.Дж. Уитни "Рубаха Саладина"


Однако вряд ли такой взгляд справедлив по отношению к доста­
точно сложному тексту "Укрощения строптивой" Шекспира. Пол­
ностью опровергает его и богатая сценическая история постано­
вок пьесы, насчитывающая уже более четырех столетий.
Более убедительной, хотя и не абсолютно бесспорной, нам
кажется трактовка комедии, предложенная Александром Легга-
том. Согласно ей, оба героя, и Катарина и Петруччо, с веселым
задором играют предложенные им роли, устанавливая под конец
пьесы гармоничные отношения, ведущие к счастливой семейной
жизни в будущем. Финальный же монолог Катарина произносит
с нескрываемым удовольствием, подсмеиваясь над строптивы­
ми женами и явно радуясь своим новым отношениям с мужем6.
Именно так ставили комедию большинство русских режиссеров.
Но этот же самый монолог можно прочесть и совсем по-друго­
му, иронически. Расхваливая свое новое видение семейной жизни,
Катарина говорит:
Муж - это господин твой, жизнь, защитник,
Глава и повелитель...
Он в стужу днем и в бурю ночью бдит,
Пока в тепле ты почиваешь дома...
Как совершенно справедливо заметил Питер Хини, трудно
не заметить иронии в словах героини, если вспомнить, в каком
"тепле" Катарина "почивала дома" в первые дни после свадьбы7.
Если это так, то тогда Катарина лишь сделала вид, что смирилась,
и война слов все еще кипит между героями комедии, и их будущее
представляется неясным, а, может быть, даже и весьма печальным,
таким, как его вскоре изобразил Джон Флетчер в своей комедии
"Укрощение укротителя". В любом случае, как бы ни сложился
брак Катарины и Петруччо - счастливо или же, наоборот, трагич­
но, "Укрощение строптивой" - пьеса с открытым финалом, где
зрители, режиссеры и критики сами домысливают дальнейшую
судьбу героев, предлагая собственные варианты их семейного
счастья. Шекспир намеренно дал им такую возможность.
Вторая комедия - это "Венецианский купец", где семейной
жизни Порции и Бассанио посвящен последний акт. Однако и
здесь не все так ясно, как может показаться на первый взгляд, и у
зрителей, а особенно у придирчивых критиков могут возникнуть
вопросы. Способны ли молодожены обрести гармонию, воплотив
в жизнь тот идеал супружеских отношений, о котором говорила
6
LeggatA. Shakespeare's Comedy of Love, L., 1973. P. 61.
7
Heany Peter F. Petruchio's Horse: Equine and Household Mismanagement in "The
Taming of the Shrew" // Early Modern Literary Studies 4. 1 (May 1988): 2. 1-12.
4. Шекспировские чтения
97


Катарина? Подходит ли он им? Ведь, по крайней мере, в начале
комедии, Бассанио, хотя и наделен более мирным нравом, по сути,
все же мало чем отличается от Петруччо - он такой же мот, ищу­
щий богатую невесту, чтобы поправить свои дела. Прежде всего,
поэтому, а не из-за пылкой страсти, он и решает посвататься к
Порции. Именно таким героя увидел весьма проницательный в
своих суждениях УХ. Оден. Но об этом зрителю говорит и сам
текст пьесы. Тем не менее, многие критики пытались защитить
Бассанио, утверждая, что герой меняется, попав из Венеции, где
бал правит чистоган, в сказочную атмосферу Белмонта, где цар­
ствует любовь.
Заметим, что, приехав на время суда из Белмонта в Венецию,
меняется и героиня. Ведя процесс над Антонио в облике Балтаза-
ра, она лишь на словах защищает милосердие, которое "спадает
ласковым дождем / О"благих небес", на самом же деле играя с
Шейлоком в кошки-мышки и проявляя как будто бы несвойствен­
ные ей ранее жесткость и холодный расчет, уничтожившие ростов­
щика. Милосердие, если это понятие допустимо в данном случае,
ему оказывают Антонио и дож Венеции, а вовсе не героиня. Такая
Порция во много раз умнее достаточно простодушного и откры­
того Бассанио и вряд ли способна подчиниться ему, признав в нем
главу и повелителя.
Но, может быть, все изменится в сказочном царстве любви -
Белмонте? В реальности, как мы видим в последнем акте, не все
в этой сказке так уж безоблачно. Развернувшаяся тут история с
кольцами и нарушенными обещаниями как бы пародирует суд над
Антонио в предыдущем акте, меняя трагические акценты на ко­
мические. Но хитроумная Порция и здесь продолжает игру, ведя
борьбу уже не с жестокосердным Шейлоком, а с лучшим другом
мужа благородным Антонио за первенство в сердце Бассанио, и
вновь одерживает полную победу. Ведь на суде Бассанио во все­
услышание заявил:
Антонио, мне жена дороже жизни.
Но я жену отдал бы, жизнь, весь мир
Вот этому диаволу - взамен
За жизнь твою.
(Пер. О. Сороки)
Теперь же в Белмонте уже Антонио ручается за Бассанио, как
бы возвращая его любовь Порции:
А теперь ручаюсь
Своей душою в том, что ваш супруг
Обета впредь уж больше не нарушит.


Таким образом семейная гармония восстановлена. Но какова
ее цена? На поверку оказывается, что в сказочной стране любви
нет места не только изгнанному из пьесы еще в четвертом акте
Шейлоку, но и даже герою, чьим именем названа сама комедия, -
Антонио. И дело не в том, каким его представляют себе совре­
менные режиссеры и критики, пытаясь объяснить его поведение:
меланхоликом, не знающим причины своей тоски, преданным
другом, готовым пожертвовать жизнью за Бассанио, или челове­
ком, безответно влюбленным в своего молодого приятеля. В лю­
бом случае он все равно должен оставить сказочный Белмонт и
вернуться в деловую Венецию. Именно там его место, посколь­
ку в Белмонте у него нет пары. Да и сама счастливая семейная
жизнь Порции и Бассанио еще впереди - ведь после поспешной
свадьбы жених сразу же уехал в Венецию, так что медовый месяц
молодожены начнут лишь после закрытия занавеса, и только тогда
все станет ясно. И здесь тоже финал в известном смысле остается
открытым. В целом же, в комедиях Шекспира главную роль игра­
ет любовь, устраняющая все препятствия на своем пути, а вовсе
не брак, который лишь скрепляет эту любовь в конце действия.
"Дальнейшее - молчание".
Что же касается трагедий, то здесь происходит нечто обратное.
Любовь не только не укрощает нестроение мира, но, наоборот,
нестроение мира разрушает любовь, в том числе и супружескую.
Семейное счастье Ромео и Джульетты длится лишь одну короткую
ночь, а потом молодожены в силу трагического стечения обстоя­
тельств гибнут, самой своей смертью восстанавливая порядок.
В Дании-тюрьме нет места для чувства Гамлета и Офелии, которые
могли бы стать счастливой парой в царствование Гамлета-отца,
хотя датский принц и любит Офелию больше, чем "сорок тысяч
братьев". Очень недолго длится семейное счастье и доблестного
воина Отелло, разрушенное коварной интригой Яго. Путем искус­
ной клеветы Яго взрывает сам идеал любви и женской верности и
на время приобщает доверчивого мавра к своему циническому ви­
дению женщины, в котором доминирует сугубо плотское, живот­
ное начало и нет места духовным ценностям, таким, как честь и
супружеская любовь. "Вашу белую овечку / Там кроет черный ма­
терый баран", - сообщает Яго Брабанцьо в начале трагедии. "Ле­
жал с ней! Лежал на ней!", - как будто вторит Яго обезумевший от
ревности мавр ближе к концу пьесы. На смену любви "неразумной,
но безмерной"; "источника, где, - по словам героя, - берет начало
существованья моего поток, который без него иссякнет" (IV, 2),
приходит хаос неуправляемых страстей, неизбежно влекущий за
собой смерть. Гармоническое равновесие нарушено и в семейных
4*
99


отношениях еще одной любящей четы - Макбета и его жены.
В начале трагедии леди Макбет демонической силой своей воли
намного превосходит своего доблестного мужа, тем самым явно
нарушая иерархию елизаветинских семейных ценностей. Именно
она заставляет колеблющегося героя свершить задуманное ими
вместе убийство, после чего супруги под тяжестью трагической
вины отдаляются друг от друга и кончают утратившую смысл
жизнь порознь. Смерть некогда любимой жены Макбет комменти­
рует лишь скупой фразой: "Ей надлежало бы скончаться позже".
В поздних трагикомедиях, таких, как "Цимбелин", "Зимняя
сказка" и "Буря", Шекспир вновь возвратился к модели счастли­
вых комедий. Любовь здесь опять побеждает нестроение мира.
Однако, как хорошо известно, само это нестроение тут во мно­
го раз сильнее, так что развитие действия этих пьес, по крайней
мере, в первых актах напоминает уже не ранние комедии, а напи­
санные после них трагедии драматурга. Так, завязка сюжетной ли­
нии Имогены-Постума в "Цимбелине", как не раз отмечали шек-
спироведы, похожа на завязку действия "Отелло", но счастливая
развязка, где торжествуют семейные ценности, больше напоми­
нает последние сцены "Венецианского купца". Единственным же
выходом из трагической ситуации первых актов "Зимней сказки"
и "Бури", как и в комедиях, служит счастливый семейный союз
молодых героев - Флоризеля и Утраты, Фердинанда и Миранды, -
примиряющий вражду старших, исцеляющий полученные прежде
раны и открывающий перспективу грядущего счастья и благоден­
ствия. Но опять-таки, как и в комедиях, само это благоденствие и
счастье является уделом будущего, в которое твердо верят герои,
хотя зрители и вынуждены домысливать его.
Может возникнуть впечатление, что идеал супружеской люб­
ви равным образом лишь подразумевался, но не нашел конкрет­
ного воплощения и в произведениях современников Спенсера и
Шекспира. Однако тут сразу же приходят на ум так называемые
неоплатонические стихотворения Джона Донна. В них поэт как
будто бы реально изобразил то, что подразумевали Спенсер и
Шекспир, рассказав о счастье разделенной любви, о той радости,
которую дает влюбленным взаимная близость. И, на самом деле,
эти стихи занимают уникальное место в истории английской поэ­
зии. Насколько нам известно, ни один другой крупный английский
поэт ни до, ни после Донна не оставил столь яркого изображения
взаимного чувства, как автор "Песен и сонетов". Но в какой мере
это чувство связано с супружеской любовью? Ведь брак не разу
прямо не упомянут Донном в этих стихах. Правда, первый био­
граф поэта И. Уолтон утверждал, что вошедшие в эту группу сти-
100


хотворений знаменитые "Прощания" Донн написал в 1611 г. перед
поездкой во Францию, посвятив их своей горячо любимой жене.
Биография Уолтона, написанная в духе жития и вышедшая лишь
через несколько лет после смерти поэта, не всегда надежна. Тем
не менее, данное предположение кажется весьма правдоподоб­
ным; с ним согласны и некоторые комментаторы. И все же в тексте
"Прощания, запрещающего печаль" есть строки, явно говорящие
о необычности чувств любящих:
Кощунством было б напоказ
Святыню выставлять профанам.
(пер. Г. Кружкова)
Герои Спенсера и Шекспира вряд ли стали бы выражать свои
чувства подобным образом. Очевидно, любовь героев Донна под­
нимается над данностью супружеских отношений, открытых бла­
годаря таинству брака каждому человеку, и имеет исключитель­
ный характер. "Утонченные" особой любовью, доступной лишь
немногим избранным, герои Донна противопоставлены обычным
любящим "подлунного" мира. Да и сам этот мир сужен для них до
пределов одной комнаты, которую освещает послушное им солн­
це. Такого поворота темы нет, и не могло быть ни у Спенсера, ни
у Шекспира. Это, по сути дела, уже другой идеал любви, отлич­
ный от елизаветинских представлений о гармонической иерархии
супружеских отношений и намеренно рушащий звенья Великой
Цепи Бытия.
Итак, ни один из трех крупнейших писателей так называемо­
го золотого периода английской литературы (елизаветинской -
яковитской эпох) не воплотил идеал супружества в своих про­
изведениях. Насколько мне известно, не сделали этого и другие
художники того времени, которых больше интересовала любовь
во множестве ее аспектов, чем семейное счастье. Саму эту про­
блему семейного счастья подняли и постарались осмыслить лишь
писатели более позднего времени, начиная с середины XVIII в.
(Ричардсон, Руссо, Гете), а затем уже и в XIX в. - в России Тол­
стой, так и назвавший один из своих рассказов "Семейное сча­
стье", а в Англии - Теккерей, попытавшийся показать в "Ярмарке
тщеславия", что произойдет с героями после их, казалось бы,
счастливых свадеб. Но к тому времени идеалы супружеской люб­
ви уже существенно поменялись, став гораздо более светскими и
утратив всякую связь с Великой Цепью Бытия и мифопоэтическим
измерением.


"ЗИМНЯЯ СКАЗКА": ТРАГЕДИЯ ЛЕОНТА
М.В. Александренко
Исследователи "Зимней сказки" нередко уделяют основное
внимание проблеме ничем на первый взгляд не мотивированной
ревности Леонта1. И хотя тема разрушительной страсти дей­
ствительно играет важную роль как в этой трагикомедии, так и
во всей елизаветинской драматургии в целом, амплуа ревнивца
едва ли способно вместить в себя те трагические метаморфозы,
которые происходят с духовным миром героя. Намерения Леонта
и последствия их воплощения в жизнь отчетливо указывают на то,
что конфликт драмы приводится в действие отнюдь не случайной
переменой настроения сицилийского царя: ревность оказывается
лишь внешним проявлением значительно более глубокого его
расстройства, порожденного масштабным мировоззренческим
кризисом, переживая который, Леонт становится подлинно траги­
ческим героем.
Одна из основных проблем, связанных с определением причин
духовного упадка Леонта, заключается в том, что он подвержен
аффекту с самого начала действия, и восстановление целостной
картины его естественного, неаффектированного состояния требу­
ет поиска таких его черт, которые еще не искажены наваждением.
Эта проблема затрагивается почти в каждом исследовании, посвященном "Зим­
ней сказке", поэтому мы перечислим лишь те работы, в которых она выходит
на первый план: Smith H. Leontes' Affectio// Shakespeare Quarterly. Washington
(DC): Folger Shakespeare Library, 1963. Vol. 14. N 2. - P. 163 166; Ellis J. Rooted
Affection: the Genesis of Jealousy in The Winter's Tale// College English. Urbana
(IL): NCTE College Section, 1964. Vol.25. P. 525-527; Lindenbaum P. Time,
Sexual Love, and the Uses of Pastoral in The Winter's Tale// Modern Language
Quarterly. Durham (NC): Duke U.P., 1972. Vol. 33. N 1. P. 7-8; Schwartz MM
Leontes' Jealousy in The Winter's Tale// American Imago. Baltimore (MD): The
Johns Hopkins U. P., 1973. Vol. 30. N3. P. 250-273; Gourlay RS. 'O My Most
Sacred Lady': Female Metaphor in The Winter's Tale// English Literary Renaissance.
Amherst (MA): Blackwell Publishing, 1975. Vol. 5. N 3. P. 376, 380; Schwartz MM
The Winter's Tale; Loss and Transformation// American Imago. Baltimore (MD):
The Johns Hopkins U.P., 1975. Vol. 32. N2. P. 145- 199; Taylor M. Shakespeare's
Darker Purpose: a Question of Incest. New York (NY): AMS Press, 1982. P. 38 -
39; GirardR. Jealousy in The Winter's Tale // Alphonse Juilland: D'une passion
l'autre/ Ed. by B. Cazelles, R. Girard. Saratoga (CA): Anma Libri, 1987. P. 47 57;
NeelyC.T. Broken Nuptials in Shakespeare's Plays. New Haven (CT): Yale U.P.,
1985. P. 191-195.


Уже в первых сценах драмы можно найти немало свидетельств того,
что до внезапной вспышки ревности Леонт проявил себя как чело­
век, успешно развивший и реализовавший лучшие свои качества.
Прежде всего, он зарекомендовал себя как способный и проница­
тельный правитель, глава процветающего сицилийского царства, а
также - как преданный муж и любящий отец, уделяющий все свое
внимание воспитанию сына Мамиллия и всецело отвечающий всем
требованиям, которые елизаветинская эпоха предъявляла к образ­
цовому отцу2. С другой стороны, в своих отношениях с богемским
царем Поликсеном Леонт полностью реализует ренессансный иде­
ал дружбы: по словам придворных, связь между царями, возник­
шая еще в раннем детстве, со временем становится лишь прочнее3.
Особое значение приобретает здесь то, что подобные отношения
между героями развиваются в период их взросления, т.е. перехода
от состояния детской невинности к осознанию личной ответствен­
ности и столкновению со всевозможными соблазнами. Подобное
"слияние душ", если процитировать Монтеня4, происходит у геро­
ев еще в пору безгрешного детства, и именно невинность питает
дружбу Леонта и Поликсена5, причем антитезой ей выступает не
абстрактный "грех", а искушенность, своего рода знание порока
или "доктрина порока", как называет ее богемский правитель6.
2
Следует обратить особое внимание на то, что в начале драмы Леонт выступает
в роли главы единственной в шекспировских трагикомедиях полной семьи, ко­
торая в течение долгого времени строится на естественных отношениях между
ее членами.
3
'They were trained together in their childhoods, and there rooted between them then
such affection which cannot choose but branch now... 1 think there is not in the
world cither malice or matter to alter it" (1.1. 21-32). Текст пьесы цитируется по:
Shakespeare W. The Winter's Tale/ Ed. by S. Orgel. N.Y); Oxford: Oxford U.P.,
1996.
4
Истинную дружбу Монтень определяет как такое состояние, в котором "[души]
смешиваются и сливаются в нечто до такой степени единое, что скреплявшие
их когда-то швы стираются начисто и они сами больше не в состоянии отыскать
их следы". (Монтень М. О дружбе// Опыты. В 3 кн: В 2 т. М., 1981. Т. 1. Кн. 1.
С. 173).
5
We were, fair Queen,/ Two lads who thought there was no more behind/ But such a
day tomorrow as today,/And to be boy eternal... /We were as twinned lambs that did
frisk iW sun,/ And bleat at th'other (Ï.2., 61-67). Возможно, образ неразлучных
и неотличимых друг от друга ягнят-близнецов был создан драматургом под
впечатлением от слов Монтеня о "слиянии душ", которые в елизаветинском
переводе Джона Флорио (1063) звучат так: In the amity 1 speak of, [our minds]
intermix and confound themselves one in the other with so universal a commixture,
that they wear out, and can no more find the seam that hath conjoined them together.
(Montaigne M. The Essays of Montaigne, Done into English by John Florio, Anno
1603/ Ed. by G. Saintsbury. N.Y.: AMS Press, 1967, 3 vols. Vol. 1. P. 202.)
6
...we knew not/ The doctrine of ill-doing, nor dreamed/ That any did (1.2., 68-70).


Беседа друга и жены героя показывает, что сама утрата невин­
ности в процессе взросления понимается ими как естественный
этап человеческой жизни. Леонт же воспринимает подобное про­
тивопоставление детской безгрешности и зрелой искушенности
совсем иначе. Первым свидетельством этого становятся его дет­
ские воспоминания, в которых очень остро ощущается опасное
соседство невинности и соблазнов:
...methoughts I did recoil
Twenty-three years, and saw myself unbreeched,
In my green velvet coat, my dagger muzzled
Lest it should bite its master and so prove,
As ornaments oft do, too dangerous (1.2. 153-157).
Детство для Леонта- это, прежде всего, состояние беспо­
лости, еще не знающее сексуального желания, а потому не до­
пускающее возникновения какого то бы то ни было искушения.
Подобное состояние, однако, недолговечно, поскольку оно нахо­
дится под угрозой неизбежной зрелости, образ которой приобре­
тает в речи героя отчетливо негативные коннотации. Специфика
мысли Леонта наиболее ярко проявляется в образе притуплённого
кинжала (muzzled dagger), детской игрушки, скрывающей в себе
неведомую для ребенка опасность: его очевидная эротическая
символика7 указывает на то, что угроза, которую представляет
собой взросление, имеет ярко выраженный сексуальный характер.
А мрачное сочетание эротических мотивов и библейских аллюзий
на историю грехопадения, настойчиво повторяющихся в речи Ле­
онта, подчеркивает, что в сознании героя зрелость прочно связана
как раз с тем опасным знанием, той самой "доктриной порока", о
которой говорил Поликсен.
В отличие от друга, Леонт не находит в детских воспоминаниях
совершенной невинности, представляющейся ему неким идеальным
пределом, который в детстве самого героя оказался недостижимым.
В то время как для Поликсена размышления о детской безгрешности
в целом не выходят за рамки светской беседы с Гермионой, Леонт
проявляет искреннюю и глубокую озабоченность этой проблемой.
Лучше всего эту тенденцию мысли героя охарактеризовал Н. Фрай,
написавший, что подобное обращение к своим воспоминаниям
подразумевает "не возврат в детство, а возврат в символизируемое
детством состояние невинности, такое состояние, о котором рас­
сказывается в мифах об Эдеме и Золотом веке"8.
7
Palfrey S. Late Shakespeare: A New World of Words. Oxford English Monographs.
Oxford: Clarendon Press, 1997. P. 103.
8
Frye N. A Natural Perspective: The Development of Shakespearian Comedy and
Romance. N.Y.: Columbia U.P., 1965. P. 132.


Такое понимание невинности оставляет свой отпечаток, преж­
де всего, на отношении героя к своему сыну. В глазах Леонта
Мамиллий становится единственным источником чистоты и це­
ломудрия, и именно к мальчику герой обращается за утешением и
поддержкой, когда мысль об измене жены полностью завладевает
его сознанием:
Come, sir page,
Look on me with your welkin eye9 (1.2. 134-135).
Мамиллий не только похож на своего отца: "[we are] almost as
like as eggs" (1.2. 129), он становится для Леонта его отражением,
"продолжением его собственной личности"10, и даже, в какой-то
степени, продолжением его тела. Яркая физиологичность ласко­
вого прозвища, которым Леонт награждает принца: "my collop"
(1.2. 136), придает идее преемственности ощутимую осязаемость:
отцы и дети воспринимаются как части одного и того же орга­
низма, существование которого зависит от непрерывности связи
между поколениями. Леонту эта связь позволяет почувствовать
свою причастность невинности Мамиллия11, обновляющее воздей­
ствие которой испытывает на себе не только отец мальчика, но и
все его окружение, - по словам придворного Камилло: "It is a gal­
lant child, one that, indeed, physics the subject, makes old hearts fresh"
(1.1. 36-37).
Между тем, некоторые качества принца не вполне вписыва­
ются в созданный Леонтом образ детской непорочности. Прежде
всего, в Мамиллий проявляются не только мужские, но и женские
черты: изначально на это указывает имя мальчика, в котором, по
наблюдению Дж. Адельман, отчетливо звучит латинское татіі-
la12, а затем сам Леонт, забирая сына у Гермионы, скажет ей:
Though does he bear some signs of me, yet you
Have too much blood in him (II. 1. 57-58).
9
По наблюдению M.M. Махуд, смысл прилагательного welkin выходит здесь за
пределы словарного значения слова ('подобный ясному голубому небу1), кото­
рое теперь начинает обозначать 'нечто животворящее и жизнеутверждающее'
(MahoodM.M. Shakespeare's Wordplay. L., Methuen, 1957. P. 153- 154.)
10
Neely C.T. The Winter's Tale; Women and Issue// Shakespeare: The Last Plays /
Ed. by K. Ryan. L., N.Y.: Longmann, 1999. P. 172.
11
Слова We must be... cleanly (1.2., 122) выражают надежду Леонта на то, что
неиспорченность сына способна оградить его отца от пороков и слабостей.
12
Adelman J. Masculine Authority and the Maternal Body in The Winter's Tale//
Shakespeare's Romances/ Ed. by A. Thorne. P. 167. Эту точку зрения разделяют
также M.M. Шварц и К. Кан (Schwartz M.M. Leontes' Jealousy in The Winter's
Tale. P. 268; Kahn C. Man's Estate: Masculine Identity in Shakespeare. Berkeley
(CA): U. of California P., 1981. P. 216.)


Мамиллий также сопротивляется попыткам обращаться с
ним как с ребенком (ПЛ. 5-6) и демонстрирует совсем недетскую
проницательность: так, поделившись с одной из воспитательниц
своими соображениями относительно женской красоты, он заме­
чает: "I learned it out of women's faces" (ILL 2). Слова принца,
подразумевающие все ту же искушенность, то же знание, прихо­
дящее вместе со зрелостью, ясно указывают на то, что невинность
Мамиллия не соответствует тому идеалу, воплощение которого
так жаждет увидеть Леонт. Как пишет С. Палфри, Мамиллий
«стремительно переходит от "ребенка" ("baby") к зрелому подро­
стку, уже обладающему познаниями опытного ценителя женской
красоты и лишенному каких бы то ни было иллюзий относительно
ее истинной природы»13. Мамиллий становится как бы зеркаль­
ным отражением представлений героя о безгрешном детстве:
ассоциирующаяся с ним невинность и бесполость трансформи­
руются у принца во вполне зрелую искушенность и своего рода
андрогинность.
Наваждение Леонта становится все более сконцентрирован­
ным на трагическом расхождении между образом невинности, ко­
торый создает он сам, и теми формами, которые она приобретает
в действительности. Леонт оказывается неспособным смириться
со знанием о том, что невинность, утрата которой равноценна
для него неизбежному погружению в сферу соблазна и порока,
сама по себе ущербна, поскольку вынуждена отступить перед
зрелостью. Ему приходится делать выбор между мечтой о совер­
шенной чистоте, которую с такой легкостью создает Поликсен, и
необходимостью выполнить свой отцовский долг и обеспечить
преемственность поколений, которую символизирует беремен­
ность Гермионы. И именно этот выбор обусловливает своего рода
раскол в сознании Леонта, который, по замечанию К. Кан, теперь
совмещает в себе "сразу две личности: мальчика из прошлого и
отца из настоящего"14. Личностный кризис Леонта провоцируется
уже завершающимся к началу действия визитом Поликсена, и за
все это время, как дает нам понять драматург, постоянно растущее
несоответствие между взглядами героя и реальным положением
вещей достигает пика своего развития и разрешается пресловутой
вспышкой ревности, которая может казаться внезапной, но, в дей­
ствительности, полностью обусловлена состоянием Леонта.
Необходимо заметить, что подобное состояние неоднократно
характеризуется как болезнь: в частности, сам Леонт очень точ-
13
Palfrey S. Op. cit. P. 105.
,4
Kahn K. Op. cit. P. 214-215.


но диагностирует свое расстройство, прямо назвав одолевающий
его недуг:
I have tremor cordis on me; my heart dances,
But not for joy, not joy (1.2. 109-110).
Из всех персонажей первой части пьесы лишь Камилло стре­
мится более или менее последовательно проследить за развити­
ем этой болезни и определить ее источник. Зная, что сам Леонт
подразумевает под болезнью собственную ревность, Камилло,
возможно, понимает, что деградация сицилийского правителя об­
условлена не только его стихийной страстью. Именно Камилло
акцентирует внимание не на самой ревности, а на том, как именно
Леонт старается ее обосновать:
Good my lord, be cured
Of this diseased opinion, and betimes,
For 'tis most dangerous (1.2. 293-295).
"Болезненные мысли" (diseased opinion) Леонта становятся
для Камилло отражением противоестественной логики героя,
который, пребывая в нездоровом состоянии, утрачивает способ­
ность различать возможные и уже совершенные действия. Ле­
онт в высшей степени интенсивно переживает несоответствие
между своими представлениями о добродетели и ее реальными
проявлениями, и возможность уступить искушениям, которые
приносит с собой зрелость, автоматически реализуется в его со­
знании во вполне конкретные соблазны, возникающие перед его
друзьями и близкими. Было бы ошибкой'считать, что ревность
Леонта провоцируется неверной интерпретацией поведения жены
и друга, - напротив, Леонт сначала создает некий образ порока,
а затем переносит его на свое реальное окружение. Именно по­
этому его жертвами становятся самые близкие ему люди - члены
семьи и друг детства. Он воображает измену и возбуждаемую
ею ревность, и лишь после этого обвиняет Поликсена и Гермиону
в прелюбодеянии. Впоследствии, в ответ на слова жены: "My life
stands in the level of you dreams..." (III.2. 79), он сам скажет об
этом, причем, желая уязвить Гермиону, он так и не осознает, что
сам только что определил причину развязанного им конфликта:
Your actions are my dreams.
You had a bastard by Polixenes,
And I but dreamed it (III. 2. 80-82).
Постепенно образ действия сливается в его сознании с самим
действием, и то, что Леонт считает признаками измены, превра-


щается в ее неопровержимое доказательство15. В споре с Камил-
ло об обоснованности своих подозрений Леонт сначала ставит в
зависимость от измены жены свое собственное существование, а
вскоре подменяет его существованием всего мира в целом:
Is whispering nothing?
Is leaning cheek to cheek? In meeting noses?..
Why then the world and all that's in't is nothing,
The covering sky is nothing, Bohemia nothing,
My wife is nothing, nor nothing have these nothings
If this be nothing (1.2. 281-293).
Измена становится не подлежащим сомнению фактом, точкой
отсчета для переоценки всей системы ценностей, всего мировос­
приятия героя. Осознавая свою ответственность за спасение мира
(the world and all that's in't), Леонт, по сути, заявляет о своем на­
мерении создать новый, идеальный порядок, из которого он безжа­
лостно устраняет все, что он сам определяет как порок и который
он противопоставляет ущербному, с его точки зрения, порядку
естественному.
Хотя поступки героя, безусловно, ошибочны, предпосылки
этих поступков едва ли можно признать таковыми, поскольку ду­
ховный кризис Леонта имеет, в сущности, ту же природу, что и кри-
Своеобразие происходящей в сознании Леонта подмены реальных действий
вымышленными подчеркивается обращением героя к традиционному для
елизаветинской культуры набору образов и эмблем, которые без труда распо­
знавались современниками Шекспира. В качестве примера можно привести
неоднократно используемый героем образ соприкасающихся ладоней: But to
be paddling palms and pinching fingers, / As now they are... (1.2. 114-115); Still
virginalling/ Upon his palm? (1,2. 124-125). Елизаветинская аудитория могла,
вероятно, увидеть здесь отсылку к важным элементам английских похорон­
ных традиций, - в частности, к расположению похоронных статуй почивших
супругов. Как пишет К. Бэлси, некоторые из таких статуй "лежат бок о бок,
лицом кверху, и связь между ними подчеркивается лишь их сомкнутыми ладо­
нями, символизирующими брачные обязательства, объединявшие их в земной,
а, возможно, и в небесной жизни" (Betsey С. Shakespeare & the Loss of Eden:
Family Values in Early Modern Culture. L., Palgrave Macmillan, 2001. P. 91-92.)
Этот же образ Леонт использует, напоминая Гермионе о том, как он добился
ее согласия стать его женой: "... I could make thee open thy white hand/ And
clap thyself my love..." (1.2. 102-103). В этом примере очень ярко проявляется
готовность Леонта вчитывать необходимое для него значение во вполне без­
обидные действия окружающих, переводя их из сферы объективно-реально­
го в сферу художественно-символичного. Так, Леонт придает непристойное
значение рукопожатию друга и супруги, "оживляя" традиционно статичный
символический образ сомкнутой ладони, и переплетающиеся пальцы Гермио-
ны и Поликсена превращаются для него в несомненное доказательство связы­
вающей их страсти.


зис всего гуманистического мировосприятия в целом. Он обуслов­
лен трагическим столкновением между культурным и природным
мышлением, когда мысль человека о том, что культура способна
породить идею некоего совершенного качества, которое не суще­
ствует в природе в чистой форме, - в данном случае, совершенной
невинности, - убеждает его в изначальном несовершенстве при­
родного порядка. На столкновение с "великой созидательницей
природой" {great creating nature, IV.4. 88) Леонта толкает именно
то, что так мучительно переживают герои шекспировских траге­
дий, - предельно острое восприятие открывшихся им жизненных
противоречий. С этой точки зрения, наваждение Леонта и поступ­
ки, которое оно обусловливает, - это не порождение безумной
фантазии ревнивца, а тщательно исследуемый самим драматургом
трагический итог развития всей ренессансной культуры.
На уровне сюжета реакция Леонта на "разоблачение" им же
выдуманного, но полагаемого реальным преступления определя­
ется, в первую очередь, спецификой его отношений с Поликсеном.
Реализованный в их связи идеал дружбы, превращающей их в не­
отличимых друг от друга "близнецов" {twinned lambs), принимает
в сознании Леонта откровенно гротескные формы и создает все
условия для усугубления его личностного кризиса. По словам
Д.Э. Дреер, "Поликсен представляется ему его же двойником...,
на которого он проецирует собственную страсть к Гермионе...
Пробудив в [Леонте] сексуальное желание, Гермиона превраща­
ется в опасную соблазнительницу, способную возбудить то же
желание в его друге"16. Все общие черты героев, которые, по сути,
служат основанием лишь для весьма поверхностного их сход­
ства17, - одинаковый возраст, социальное положение и сыновья -
16
Dreher D.E. Domination and Defiance: Fathers & Daughters in Shakespeare.
Lexington (KT): The U.P. of Kentucky, 1986. P. 151.
17
Пребывая во власти своих заблуждений, Леонт не осознает, что в действи­
тельности подобное сходство между ним и его другом весьма неоднозначно,
особенно когда речь заходит о Поликсене как правителе и отце. К примеру, нам
сложно оценить политические навыки богемского царя, - главным образом,
потому, что мы ни разу не видим его за исполнением своих непосредственных
обязанностей. В Сицилии он гостит у Леонта, в Богемии - выслеживает своего
сына на крестьянском празднике, а свой отъезд он оправдывает опасениями
по поводу того, что в его царстве может начаться смута: "/ am questioned by
ту fears of what may chance/ Or breed upon our absence, that may blow/ No
sneaping winds at home, to make us say,/ 'This is putforth too truly (1.2. 11-14).
А в первой же беседе с сыном Флоризелем Поликсен немедленно перево­
площается в комедийного senex'a, по сути, имитируя поведение сицилийско­
го правителя, - но в подчеркнуто сниженной форме. На фоне этих отличий
трагичность духовного падения изначально достойного во всех отношениях
Леонта становится еще более очевидной.


ровесники, - вызывают у Леонта искренние опасения в том, что
Поликсен способен заместить его самого18. В своей обвинитель­
ной речи Гермионе он скажет об этом прямо:
You have mistook, my lady,
Polixenes for Leontes (II. 1. 81-82).
Свой единственный выход Леонт видит в создании конфликта,
дающего ему возможность взять на себя такую роль, которая чет­
ко обозначит его место в отношениях с Поликсеном и Гермионой.
А в системе установившихся между героями отношений, какой
она видится герою19, ему остается принять лишь роль обмануто­
го мужа20. Болезнь Леонта превращает его общение с друзьями
и семьей в своеобразное игровое пространство, в котором, как
убежден сам герой, недостойная ("so disgraced a part", 1.2. 186), но
успешно сыгранная роль рогоносца становится залогом обретения
целостности его личности.
Единственное, что явно нарушает мнимую тождественность
Поликсена и Леонта и может разрешить личностный кризис ге­
роя, - это ребенок, которого носит под сердцем Гермиона: признав
его, Леонт получил бы возможность восстановиться в роли отца
и мужа. Однако, узнав о рождении дочери, Леонт сразу заявляет о
том, что ее отцом является богемский правитель, и это решение ес­
тественным образом вытекает из тех размышлений героя, которые
и привели к его вспышке ревности. Поскольку он рассматривает
проблему невинности с точки зрения отношений между полами, ее
утрату он связывает, прежде всего, с вторжением в мир безгрешно­
го детства женского начала. Шутка Гермионы о женщине-дьяволе
("Your Queen and I are devils", (1.2. 81)) превращается в сознании
Леонта в неоспоримое доказательство изначальной порочности
женской натуры. Герой отказывается признавать дочь, поскольку,
ощущая в девочке материнское присутствие, он переносит на нее
тот порок, в котором, по его убеждению, повинна Гермиона. Даже
внешнее сходство ребенка с отцом (Н.З. 95-102), которое ранее
послужило убедительным доказательством законного рождения
Мамиллия (1.2. 152-155), теперь даже не принимается героем во
18
Заметим также, что жена Поликсена так и остается неназванной, - что позво­
ляет Леонту поставить на ее место Гермиону и окончательно замкнуть этот
круг замещений, за пределами которого он остается.
19
Гермиона - жена, а Поликсен - якобы претендующий на ее благосклонность
друг семьи.
20
Л.Т. Ленкер даже сравнивает Леонта с режиссером, который превращает всех
близких в актеров, играющих в его собственной драме. (Lenker L.T. Fathers
and Daughters in Shakespeare and Shaw. Westport (CT): Greenwood Press, 2001.
P. 91).


внимание. В конце концов, прибавляя к обвинениям, выдвину­
тым против Гермионы, намерение покуситься на его жизнь (III.2.
15-16), а также называя защитницу жены Паулину ведьмой ("gross
hag", (ІІ.З. 107)) и угрожая сжечь ее на костре (И.З. 113), Леонт
открыто демонизирует женское начало. Знаменитое гамлетовское
заявление о женской слабости переносится Леонтом из сферы ри­
торики в сферу политики, и его утопический миропорядок оказы­
вается закрытым для женщин. И если вспомнить слова П. Эриксона
о том, что природа становится в этой пьесе подчеркнуто женской
сферой21, то станет очевидно, что за откровенно женоненавистни­
ческим пафосом намерений Леонта стоит его желание предельно
ограничить отвергаемую им природную стихию.
У героя не возникает никаких сомнений в измене Гермионы,
поскольку измена возможная моментально превращается в его со­
знании в измену, уже совершившуюся. В случае же с новорожден­
ной дочерью, Леонту достаточно уже того, что он не может лично
убедиться в законности ее появления на свет. Между тем, вопреки
болезненному состоянию Леонта, его понимание своего отцовско­
го долга и обязанности заботиться о преемственности поколений
не теряет силы, хотя и предстает в откровенно гипертрофирован­
ной форме. В его действиях есть определенная логика: отказыва­
ясь признать якобы незаконнорожденную дочь, герой заявляет о
своей готовности сохранить чистоту королевского рода и не допу­
стить в него нового члена, являющегося плодом преступной связи.
Именно это подтверждается опасением Леонта, что дочь однажды
"поклонится и назовет его отцом"22, - т.е., исполнит тот ритуал, в
ходе которого дочь выказывает почтение своему родителю. Ново­
рожденная девочка, по убеждению Леонта, несет на себе печать
соблазна, перед которым не смогли устоять Поликсен и Гермиона,
и позволить ей воспитываться в королевской семье значит для
героя узаконить тот порок, благодаря которому она появилась на
свет. Заметим, что Леонт отказывается от своего первоначального
намерения умертвить младенца23, действительно обусловленного
Erïckson P. Patriarchal Structures in Shakespeare's Drama. Berkeley (CA): U. of
California P., 1985. P. 159.
Shall I live on to see this bastard kneel/ And call me father? (II.3. 154-155).
В словах Леонта: ...the bastard-brains with these my proper hands/ Shall I dash
out (11.3. 139-140), отчетливо слышна цитата из монолога Леди Макбет:
1 have given suck, and know/How tender 'tis to love the babes that milks me;/ I
would, while it was smiling in my face,/ Have plucked my nipple from his boneless
gums/ And dashed the brains out... (1.7. 54-58). (Текст пьесы цитируется по:
Shakespeare W. Macbeth/ Ed. by N. Brooke. N.Y.; Oxford: Oxford U.P., 1998.)
Способность Леонта сдержать свой жестокий порыв свидетельствует о том,
что он еще не полностью подчинен своему расстройству.


его аффектированным состоянием, и приказывает увезти девочку
из Сицилии. Очевидно, что его действиями руководит не столько
жажда мести за попранную честь, сколько осознание своей ответ­
ственности за чистоту рода и за устойчивость творимого им по­
рядка. На это же указывает и намерение Леонта рассмотреть дело
Гермионы на судебном заседании, то есть осудить жену с позиции
закона, а не своих личных пристрастий.
В действительности же своим решением он не только лишает
себя возможности устранить созданную им угрозу естественному
порядку, но и развенчивает себя в качестве правителя и оконча­
тельно закрепляет за собой роль тирана, поскольку сам нарушает
закон, гарантом которого он должен выступать24. Таким образом,
стремясь утвердить свой собственный порядок, Леонт постепенно
теряет самого себя, отказываясь от обязательств царя, друга, мужа
и, в конечном счете, отца.
Одним из главных последствий столкновения между Леонтом
и Природой становится воцарение в мире героя своего рода тра­
гикомической двусмысленности. Уже в самых первых сценах пье­
сы можно найти немало свидетельств того, сколь многозначными
могут быть в мире Сицилии слова и сколь велико количество
контекстов, в которых одно и то же слово может принимать под­
час противоположные значения25. Сам Леонт, с одной стороны,
становится жертвой подобной лингвистической амбивалентно­
сти, а с другой стороны, активно эксплуатирует ее, чтобы убедить
себя и окружающих в справедливости собственных подозрений.
Могущество подобной двусмысленности возрастает настолько
стремительно, что ее устранение требует безусловного выска­
зывания, не допускающего множественных прочтений. Именно
такую функцию выполняет послание Оракула, к которому обра­
щается Леонт, чтобы убедить своих придворных в собственной
беспристрастности: "Hermione is chaste, Polixenes blameless, Ca-
millo is a true subject, Leontes is a jealous tyrant, his innocent babe
truly begotten, and the King shall live without an heir if that which is
lost be not found" (III.2. 130-134). Отказ героя принять ответ Ора­
кула окончательно устанавливает оппозицию между абсолютным
Дж. Эллисон отмечает, что во всех пьесах Шекспира лишь Макбета называют
тираном чаще, чем Леонта. (Ellison J. The Winter's Tale and the Religious Politics
of Europe/ Shakespeare's Romances/ Ed. by A. Thorne. L.: Palgrave Macmillan,
2002. P. 176.)
Так, двусмысленностью отмечено замечание Камилло о дружбе между царями:
"...there rooted between them then such affection which cannot choose but branch
now" (1.1. 22-23), поскольку слово branch может означать в данном контексте
как процветание и рост, так и разобщение.


словом Аполлона и претендующим на абсолютность авторитар­
ным словом Леонта.
Постепенно нарастающее напряжение между реальным поло­
жением дел и наваждением Леонта достигает в сцене суда своей
кульминации: подспудно устанавливавшееся на протяжении всего
предшествующего действия противопоставление изначального
естественного порядка и его гипертрофированной интерпретации,
созданной сицилийским правителем, переходит здесь в открытый
конфликт, в ходе которого одна из этих версий миропорядка неми­
нуемо должна быть разрушена. Именно это обусловливает смерть
Мамиллия, которая происходит сразу после отказа Леонта призна­
вать правдивость слов Оракула.
Гибель принца, совпавшая с тем моментом, когда Леонт на­
мерен окончательно узурпировать право на установление поряд­
ка, указывает на то, что в его сыне воплощается нечто большее,
чем обещание продолжения королевского рода. В условиях, когда
стремление сицилийского правителя преодолеть кризис личности
приводит к разрыву отношений со всеми близкими ему людьми,
в Мамиллии воплощается единственная надежда Леонта на со­
хранение и процветание того порядка, который он с таким трудом
создает и который, по его мнению, стремится разрушить его окру­
жение. Однако юный герой существует в той же атмосфере дву­
смысленности, что и Леонт, и также становится ее жертвой: когда
нам сообщают о болезни Мамиллия, которую провоцируют обви­
нения против Гермионы, мы так и не узнаем, разделяет ли принц
подозрения отца или уверен в невиновности матери. Постепенный
упадок Мамиллия указывает на то, что насаждаемый Леонтом по­
рядок в основе своей противоречив: устраняя порок, герой неиз­
бежно уничтожает и ту невинность, которой этот порок угрожает.
В сущности, смерть принца становится неизбежной уже тогда, ко­
гда Леонт окончательно уступает своему наваждению, - на это ука­
зывает и то, что из всех персонажей, задействованных в конфликте,
в послании Оракула не упоминается лишь Мамиллий, в то время
как пророчество о жизни без наследника произносится еще до со­
общения о печальном исходе болезни мальчика. Гибель Мамиллия
является поэтому, как замечает К.Т. Нили, "не наказанием [Леонта]
за его наваждение, а прямым последствием этого наваждения"26,
и последствием крайне тревожным, поскольку принц становится
одной из тех утрат, которые остаются невосполнимыми.
В пророчестве Оракула в очень лаконичной форме характери­
зуются те условия, в которых Леонт будет пребывать вплоть до
NeefyC.T. Op. cit. P. 173.


возвращения дочери: "[T]he King shall live without an heir". У Ле­
онта нет будущего, надежду на которое, в соответствии с взгляда­
ми елизаветинской эпохи, олицетворяет наследник, но его жизнь
будет продолжаться. Этот переход в парадоксальное состояние
остановившегося, но все еще идущего времени, выполняет здесь
двоякую роль, в которой заключена сама суть трагикомического
действия: с одной стороны, он знаменует собой окончательное
падение Леонта, но, с другой стороны, оставляет надежду на то,
что возвращение дочери сможет спасти героя, дает ему отсрочку.
Между тем, миссия духовного возрождения Леонта перекладыва­
ется на его дочь Утрату, а сам он с момента своего запоздалого
прозрения и вплоть до воссоединения с семьей и другом обречен
постоянно возвращаться в мыслях к собственной ошибке и раз за
разом заново переживать чувство скорби и раскаяния.
Подводя итог сказанному, можно заключить, что к соверше­
нию преступления героя толкает не слабость перед собственной
страстью, а предельно острое нежелание идти на компромисс с
несовершенством существующего миропорядка. Подобно тому,
как Отелло стал преступником, поскольку "любил слишком силь­
но", Леонт творит зло, потому что слишком сильно жаждет чисто­
ты и невинности, и, желая оградить и спасти свой мир от пороков,
вынужден наблюдать его разрушение.


АЛЛИТЕРАЦИЯ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ
ВЛ. Рогатин
До норманнского завоевания поэзией на английском языке
признавались только произведения, удовлетворяющие аллите-
ративному канону и, разумеется, не рифмованные. Последняя
характеристика применима к абсолютному большинству текстов
Шекспира, но остается проблемной степень, в которой аллитера­
ция была для него осознанной особенностью поэтической фор­
мы. В англосаксонской поэзии аллитерировались (т.е. начинались
с одинакового согласного) 2, 3 или 4 ударных слога в каждой
строке (как правило, и слов в строке было не намного больше).
Нет сколько-нибудь веских оснований для того, чтобы считать
великого драматурга знатоком раритетных рукописей ѴІІІ-ХІ вв.
Тем не менее, не следует отвергать вероятности опосредованно­
го знакомства Шекспира с аллитеративной организацией стиха.
Для этого имеется несколько оснований.
Прежде всего, Шекспир, как никто, был чуток к возможностям
и требованиям родного языка. А английский язык, при относитель­
ной изолированности Великобритании от континента, испытывал
влияния многих переселенцев и колонизаторов, но все они были
представителями индоевропейской языковой семьи, в которой
согласные несут большую информационную насыщенность (тем
более к началу XVII в., когда еще далеко не завершился Великий
сдвиг гласных, сильно расширивший их номенклатуру за счет про­
цессов дифференциации и дифтонгизации). Шекспир полностью
ощущал открытость языковых горизонтов и возможности языко­
вого эксперимента (заимствований, легитимизации диалектных
лексем, префиксации и разветвления значений), что доказывают
его каламбуры и смелость метафор.
В истоках творчества Шекспира лежат вековые традиции куль­
туры его родины. Свидетельства тому - частое обращение к до-
норманнскому периоду в истории страны ("Король Лир", "Цимбе-
лин", частично "Гамлет"), лирическое сожаление о разрушенном
во время Реформации жизненном укладе (Сонеты 55 и 73), а также
использование народных жанров баллады и застольной песни, ко­
торыми Шекспир так щедро наделял своих шутов и иных героев.
Даже по сравнению с Кристофером Марло, первым рефор­
мировавшим драматический стих, Шекспира следует признать


одним из музыкальнейших англоязычных поэтов. Разумеется,
случаи аллитерации можно найти и у предшественников, и даже в
неуклюжем по ритму и дикции "Горбодуке" (1560): "Redress, or at
the least revenge. - Neither (,) my Son, such is the froward will. The
person such, such my mishap and thine. - Mine know I none, but grief
for your distresses". ("...Исправить или хоть отмстить. - Мой сын,
ни то и ни другое. Все против нас, и люди и судьба, - Я лишь за
вас страдаю")1.
Классические примеры созвучий согласных в исследованиях
шекспировского стиха немногочисленны (чаще всего цитируется
"Full fathom five thy father lies ". - "Буря"2), и зачастую даже они
приводятся необоснованно (с включением ассонансов и фонем­
ных повторений с точки зрения современного нам произношения),
без учета места в синтаксическом членении стихотворного текста.
Поэтому представляется необходимым вычленение параметров
соответствия аллитерации в драмах тому канону, который доми­
нировал в древнеанглийской поэзии.
При этом следует учитывать опосредованный характер зна­
комства Шекспира с устаревшими стихотворными нормами, по­
скольку в 1530-х годах государственная реформа церкви привела к
прекращению гильдейских представлений. Тем не менее, баллады
оставались популярной поэтической формой (песенные строфы
во многих пьесах Шекспира), а в них приверженность традицион­
ным приемам сочеталась с драматическим сюжетом.
На примере трагедии "Король Лир" мы проанализировали
истинные аллитерации в репликах, отдельно по четырем типам:
проза, белый стих, куплеты и песенные строфы. Для самих ал­
литераций предлагается следующая классификация, основанная
на лингвистических характеристиках словосочетаний: 1) лексико-
синтаксические единства; 2) морфемные повторы; 3) ассоциатив­
ные слияния; 4) внутренняя аллитерация с усилением за счет дру­
гих фонетических приемов; 5) перекрестная аллитерация. Следует
отметить, что мы исключили из предмета нашего исследования
случаи, которые зачастую относятся к поэтическим аллитерациям
без должных на то оснований:
1. Согласные повторяются в ином типе слогового зачина
(не СГ - СГ, а ССГ): "When I do count the clock that tells the time"
(Sonnet 12). В таких случаях, как правило, позиционные варианты
фонемы [к] произносятся по-разному в результате ассимиляции
с последующим латеральным [1]. В то же время фраза tells the
1
Реплики из пьес в нашем переводе.
2
Цитаты из произведений Шекспира (кроме "Короля Лира") приводятся по:
Шекспир В. Собр. соч. на CD-ROM: Digitale Bibliothek, (Б.г.). T. 5.


time может быть рассмотрена в качестве лексико-семантического
единства, где метафора и олицетворение уже не принадлежат кон­
кретному поэту, а стали языковой единицей. Пример из "Короля
Лира": "You have begot me, bred me, lov'd me".
2. Повтор согласных в результате повтора целых слов в неиз­
менных формах. Разумеется, такие повторы часто несут значитель­
ную экспрессивность (передают волнение говорящего, добавляют
настойчивости и т.п.), но повтор сам по себе явно не выстраивает
микрообраз: 1) гамлетовское "То be, or not to бе". 2) "Let the...
man... / that will not see / Because he does not feel, feel your power
quickly..." (Лир); 3) "Fly, brother,^!" - Беги, брат, беги! (Эдмунд
в "Короле Лире").
В то же время ряд словесных повторов имеет особые виды
аранжировки, что позволяет рассматривать их как особенности
стиля драматического стиха, тем более, что некоторые приобре­
тают значение ключевых слов: patience, dead, old, kill, howl. Так,
cause в реплике смирившегося Лира звучит отзвуком предше­
ствующей по времени постановки трагедии "Отелло" ("It is the
cause, it is the cause, my soul"):
Lear: You have some cause, they have not.
Соrde1ia: No cause,no cause.
3. Кластеры служебных слов (особенно артикля the и других
союзов и местоимений, начинающихся со звонкого th), по причине
их слабой ударности. "These late eclipses ... Though the wisdom of
nature can reason it thus and thus1' " (Глостер в "Короле Лире").
Выбор в качестве материала именно "Трагедии о Короле Лире"
обусловлен тем, что в этой пьесе сочетаются просодические
признаки большинства трагедий периода 1599-1608 гг.: в тексте
решительно преобладают стихи - 75,9% текста4, главный герой
многократно меняет стиль своего речевого поведения, а рифмо­
ванные куплеты сохраняются только в качестве мнемонических
опор в конце сцен, присутствуют вставные песни разных жанров.
Еще Ч. Лэм, в начале театральной "реабилитации"5 шекспиров-
3
Цитаты из "Короля Лира", кроме оговоренных, приводятся по изданию Penguin:
Complete Pelican Shakespeare. The Tragedies / Ed. A. Harbage. Harmondsworth,
1981. P. 253-292. Разночтения в публикациях оригинала из Quarto 1608 (на ти­
туле 1619) г.: Ibid. Р. 292-294.
4
Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М., 2002. С. 265.
5
Ср. мнение о русской переработке трагедии 1807 г.: "Шекспир уже не вызы­
вает того ожесточенного неприятия, которое существовало к нему в эпоху
Просвещения, им восторгаются, но при этом собственно шекспировский текст
остается невостребованным". Елиферова М.В. "Король Леар" Н.И. Гнедича: эс­
тетические установки сценариста // Шекспировские чтения - 2006. Аннотации
докл. международ, конф. 16-20 октября 2006 г. М., 2006. С. 10.


ского текста, допускал мнение актеров и переработчиков пьесы о
том, что пьеса находится "за рамками искусства, ...настолько она
жесткая и каменистая"6. Таким образом, даже для ценителя поэ­
зии Шекспира эта трагедия не выглядит безоговорочно поэтич­
ной. И для нелицеприятного критика шекспировской эстетики и
философии, каким объявил себя Л.Н. Толстой, пьеса о Лире была
притягательной, пусть и в полемическом смысле: "соединение
многих противоречащих чувств выражаются часто верно и сильно
в некоторых сценах Шекспира"7.
Такой важный пласт этого драматического текста, как просо­
дика, заслуживает всестороннего рассмотрения, и система обра­
зов, реализованных при помощи аллитерации, не представляется
нам естественным техническим решением.
Охарактеризуем каждый из выбранных нами для анализа ви­
дов драматической аллитерации, снабжая наше описание приме­
рами из трагедии.
В лексико-синтаксических единствах поэт берет устоявшееся
словосочетание и причисляет персонажа к собственной культур­
ной общности, делая его речь аутентичной в рамках избранного
языкового медиума:
1) "Our no less loving son of Albany". - "He менее любимый
сын наш, Олбени" (Лир);
2) "Catch cold'1 - "простудиться" (Шут);
3) "Sir, I am made / Of the selfsame metal that my sister is"8.
Мы называем следующий вид аллитерации морфемным по­
втором, хотя причисляем сюда и повторы целых слов, если они
представлены различными формами или выполняют иные синтак­
сические функции, а также неполные каламбуры.
1) "Now by Apollo... - Now by Apollo, King...";
2) "By Jupiter, I swear no! - By Juno, I swear ay". - Клянусь
Аполлоном.... Клянусь Юпитером... - А я клянусь Юноной...
(Лир и Кент).
3) "Why brand they us / With base? with baseness? bastardy?
base, base?" - Зачем нас клеймят как подлых и ублюдков? Под­
лых? Подлых? (Эдмунд).
6
"But the play is beyond all art, as the tamperings with it show: it is too hard and
stony..." Lamb C. The Tragedies of Shakespeare considered with Reference to Their
Fitness for Stage Representation, 1820.
7
Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме // Л.Н. Толстой. Собр. соч.: В 22 т. М.,
Т. 15. 1983.
8
Принимаем вариант разночтения по Quarto, поскольку в нем содержится не ха­
рактерное для других авторов, но излюбленное Шекспиром (27 случаев) слово,
если не авторский неологизм.


Однако подавляющее большинство фраз в этой группе носит
именно характер морфемного повтора.
"Spoke with how manifold and strong a bond I The child was bound
to th' father". - "Объяснил, насколько крепки узы между отцом и
сыном" (Эдмунд). 4) "So we'll live, / And pray, and sing, and tell old
tales..." - "Так мы будем жить, молиться, петь и вспоминать о ста­
ром". (Лир). 5) "Majesty falls to folly"9. - "Величье превращается
в глупость" (Кент).
Под ассоциативными слияниями мы понимаем окказио­
нальное использование сочетания, оба элемента которого
имеют семантическое поле пересечения. "Seem so" ("Гамлет"
и "Король Лир": фраза подчеркивает недостоверность ви­
димости (что вызвало очередную обиду принца Гамлета на
дядю и заставило Глостера признаться в собственном легко­
верии):
1) "Paternal care, / Propinquity and property of blood". - "Лю­
бовь отца, кровное родство и право собственности" (Лир);
2) "A still-soliciting eye". - "Вечно попрошайничающий взгляд".
(Корделия о сестрах).
Стилистический прием практически никогда не употребляет­
ся изолированно от родственных ему или иных средств создания
образности. Для избранного нами материала оказалось необходи­
мым выделить случаи аллитерации с усилением за счет приемов
другого языкового уровня:
1) Dow'rless daughter - Бесприданница (Король Франции);
2) "With my two daughters ' dowers digest this third". - "Ис­
пользуйте и эту треть в придачу к приданому моих двух дочерей"
(Лир);
3) "I know no news, my lord". - "Ничего нового, милорд";
4) "It is his hand, my lord; but I hope his heart is not". - "Почерк
его, милорд, но надеюсь, не его сердце" (Эдмунд).
То, что мы называем перекрестной аллитерацией, имеет вид
симметричной аранжировки слов (центральная симметрия) со
схожими согласными зачинами в рамках синтагмы или сложного
предложения:
1) "Nothing, my lord. - Nothing? - Nothing. - Nothing can come
of nothing" (Корделия - Лир). Здесь пять повторов слова в двух
строках (поочередно в функции дополнения и подлежащего) стоят
9
В данном случае мы делаем текстологический выбор в пользу Folio, поскольку
неаллитерированный текст Quarto 1608 (stoops to folly) не дает такой же степе­
ни экспрессии, как решительное falls.


в контрасте с предшествующими подсчетами и расчетами стар­
ших сестер Корделии и отца-короля:
.. .this ample third of our fair kingdom,
No less in space, validity, and pleasure
Than that conferr'd on Goneril. - Now, our joy,
Although the last, not least; to whose young love
The vines of France and milk of Burgundy
Strive to be interest; what can you say to draw
A third more opulent than your sisters?
Курсивом выделена "бухгалтерская" терминология, кото­
рую отвергает в семейных отношениях Корделия своим "ниче­
го = нисколько" ("добрая треть", "стоимость", "причитающееся",
"доход", "богаче"10). В следующем примере ударные корневые
[т]-слоги расставлены в позициях концовок, чем произносящий
дерзости Кент придает весомости своим возражениям:
2) "Be Kent unmannerly I When Lear is mad\ ~ "Пусть Кент не­
вежей будет, раз Лир сошел с ума";
3) "Say I am sick". - "Скажите, нездорова я" (Гонерилья).-
Аллитерирующие слова стоят в отношениях центральной симмет­
рии;
4) "With his prepared sword he charges home / Mv unprovided
body". - "Он тут же вынул меч и на меня врасплох напал" (Эдмунд
в своей клевете бьет на жалость отца, противопоставляя свою
безоружность, честность и преданность отцу тем отрицательным
качествам, которыми он наделяет брата Эдгара); эффект усилен за
счет аналогичного построения фраз; притяжательное местоиме­
ние - страдательное причастие - предметное существительное
(PronpoBB + PrtcII + N).
Принятые нами критерии вычленения истинных (или значи­
мых) аллитераций могут показаться несколько произвольными.
Разумеется, не все примеры однозначно относятся к определенной
группе, а также возможны (и зачастую необходимы) более мелкие
деления. Так, по распределению консонантных повторов в пьесе
можно выделить эхо-аллитерации, когда персонажи подхватыва­
ют удачные фразы друг у друга или высмеивают то, что кажется
им нелепым. Здесь можно вновь упомянуть пикировки Корделии
и Лира, а также найти примеры в диалогах и реминисценциях у
Реганы и Гонерильи. Даже Эдмунд имитирует фразы Корделии
("I love your Majesty / According to my bond"), когда притворяет­
ся любящим братом и сыном. В "Короле Лире" персонажи часто
More opulent в качестве повода для резкого Nothing было отмечено в анализе
Н. Брука: Brooke N. Shakespeare: King Lear. Southampton, 1983. P. 13.


ведут себя как глимены (gleaman) Древней Англии, которые счи­
тали полустишия предшественников общим культурным достоя­
нием и переносили фразы с удачными созвучиями в собственные
песни11.
Подобно изощренной англосаксонской поэзии с ее субстан­
тивными метафорами - кеннингами, стих Шекспира разительно
отличается от его же прозы. Продолжая затронутую нами тему
толстовской критики, отметим, что и Б.Л. Пастернак, как перевод­
чик, не скрывал собственного отношения к поэтическим излише­
ствам и импровизациям: "Его проза закончена и отделана... Пол­
ная противоположность тому - область белого стиха у Шекспира.
Ее внутренняя и внешняя хаотичность приводила в раздражение
Вольтера и Толстого". Сам Толстой не считал нужным дифферен­
цировать тип дискурса, сообщая, что речь персонажей "пересы­
пана самыми нелепо напыщенными, неестественными и, сверх
того, совершенно не идущими к делу речами"12. В черновиках к
статье переводчик также отметил: "рифма как недостаток", по-ви­
димому, полагая, что стесненность рифмованного стиха ощущал
и Шекспир.
Повторы и парафразы также имеют психологическую подо­
плеку, когда это необходимо для передачи мучительных душевных
состояний, что особенно относится к заглавному герою, включая
не только период его безумия, но и первые сцены. Вероятно, можно
объяснить это особенностями темперамента, избранного Шекспи­
ром. "Драматург выводит на сцену героя-холерика как будто на­
рочно для того, чтобы отнять у него все технические возможности
мести и обречь на топанье ногами в порыве столь же неудержимой,
сколь и бессильной ярости"13. Но для такого масштабного героя,
как Лир, рамки темперамента - не определяющие, поэтому эво­
люция характера приводит к изменениям в его речи. Если в начале
пьесы в роли короля присутствует больше риторики и каламбуров,
то в сценах 4 и 5 актов он как бы перенимает стиль своего где-то
"задремавшего" Шута - все больше устоявшихся, общеязыковых,
т.е. всем понятных словосочетаний. "Our basest beggars"; "The
pelting of this pitiless storm"; "Your houseless heads...; "I am a very
foolish fond old man". "Nor I know not I Where I did lodge last night".
Ср. упоминание о "пастухе" Кристофера Марло в реплике Фебы: "thy saw
of might, / "Who ever lov'd that lov'd not at first sight?" (As You Like It, Act 3,
Scene 5).
Пастернак Б.Л. Замечания к переводам из Шекспира // Б.Л. Пастернак. Собр.
переводов: В 5 т. М., 2003. Т. 2. С. 408.
Поплавский В.Р. Проблема сценического темперамента и типология шекспи­
ровских персонажей // Шекспировские чтения - 2006. С. 23.


В речах короля налицо отзвуки мыслей Эдгара о социальных бе­
дах и сочувствие к бывшим подданным ("poor pelting villages").
Из истории публикации трагедии известно, что первое Quarto
1609 г., скорее всего, было пиратским, основанным на диктовке
актеров Театра Слуг Его Величества во время гастрольного ту­
ра14. На основании этого редакторы либо принимают за основу
текст 1-го или 3-го издания либо предлагают Variorum. На наш
взгляд, есть достаточные основания серьезно относиться и к
Quarto, поскольку именно в нем сохранен (а иногда компенсиро­
ван) слой авторских аллитераций (естественно, для актеров он
служил одним из мнемонических средств) даже там, где Quarto
противоречит итоговому Folio 1623 г., оно сохраняет суть и
функцию повтора: 1) "With base, base bastardy!" (Ср. выше текст
Folio); 2) "Away, away"; 3) "Go, go, my people". В то же время
Folio 1623 остается основополагающим текстовым источником,
что видно из знаменитой сентенции - эпитафии Эдгара своему
отцу:
The gods are just, and of our pleasant vices
Make instruments to plague us.
The dark and vicious place where thee he got
Cost him his eyes.
Поэту как бы недостаточно двойного повтора сочетания [рі] и
он подчеркивает его значение третьим, не совсем ясным и удач­
ным образом. (Впрочем, здесь возможен дефект текста: в первом
Quarto вместо plague стоит scourge.)
В целом афористичность характерна для фрагментов, содер­
жащих аллитерацию, особенно в ролях Кента и Эдгара, аристо­
кратов, которые способны сменить образ жизни: "опроститься"
(лировское "shake superflux ") и почувствовать на себе тяготы бед­
ности. Из реплик этих персонажей можно привести многочислен­
ные примеры житейской мудрости (объяснение мироустройства,
призывы к стойкости и смирению). Как правило, это аллитера­
ционные контексты, которые мы отнесли к первым двум классам,
имеющим наименьшую степень оригинальности, "Give you good
morrow! It is the stars, I The stars above us, govern our conditions";
"Men must endure / Their going hence, even as their coming hither"
(в этой реплике Эдгара также обнаруживаем симметричность сло­
восочетаний PrnD0SS + Ger + Adv).
Аникст А.А. Послесловие к "Королю Лиру"// Шекспир У. Поли. собр. соч.
В8т.М.,1960.Т.6.С.660.


По мере падения Лира-короля и эволюции Лира-человека его
речь приобретает схожие характеристики, хотя по сравнению даже
с Кентом налицо значительно большая глубина высказываний:
Allow not nature more than nature needs,
Man's life is cheap as beast's.
...None does offend, none - I say nonel
...Get thee glass eyes.
...Pray you now, forget and forgive.
Особое положение в пьесе занимает Шут, что сказывается и
на уникальности его речевых характеристик. Профессиональным
положением объясняется его склонность к мнемоническим прие­
мам, таким как эхо-повторы и конечная рифма. Но он не чурается
и аллитерации, причем во всех выделенных нами видах: "Here's
my coxcomb". "So the fool follows after". "They know not how their
wits to wear"; "Two tens to a score"; "Lend less than thou owest".
Шуту не положено расстраивать господина, но шекспиров­
ский шут не стесняется назвать своего нулем без палочки ("an
О without a figure") и десятками других обидных кличек. Тем не
менее, именно он, как упомянуто в тексте, грустит об изгнании
Корделии и вызывает короля на бессознательный повтор своей
мысли о "нисколько":
Fool: Can you make no use of nothing, nunclel
Lear: Why, no, boy. Nothing can be made out of nothing.
Данный обмен репликами, кажется, не оставляет следа в па­
мяти короля, но он предваряет появление Гонерильи, а позже и
Реганы, которые вскоре произведут жестокий расчет с отцом, от­
казывая уступить ему даже в малости, запрещая содержать свиту
из 100, 50, 25, 10 и даже 5 рыцарей. Торг закончится все тем же
неизбежным "nothing": "Зачем вам и один?" Таким образом, ряд
манипуляций с нулем получает свое симметричное завершение и
глаза короля на истинную суть дочерей открыты: далее ему пред­
стоит мучительное познание своей незавидной роли в жестоком
мире. Шут же, после очередной порции рифмованных и аллите­
рированных уколов (Акт 3, сцена 6), ляжет спать в полдень, а это,
по догадкам историков театра, может служить признаком того, что
его роль и роль Корделии исполнял один мальчик-актер.
К таким маркированным сегментам драматического текста,
как аллитерирующие фразы, применим критерий функционально­
сти, поскольку некоторые из них явно рассчитаны на мнемониче­
ский эффект, другие дополняют средства создания комизма или
усиливают пафос реплики. Канон трагедии предполагал наличие
в тексте белого стиха, прозы и рифмованного в неравных пропор-


циях. Рассмотрим последнюю из форм как наиболее маркирован­
ную в анализируемом тексте (в "Короле Лире" не более двадцати
рифмованных куплетов).
По распределению в структуре трагедии мы наблюдаем частое
взаимодействие рифм с повторами согласных, которое, однако, не
приводит к консонансам. Рифмованные куплеты у Шекспира при­
сутствуют чаще всего в виде суммирующих реплик персонажей в
завершении сцены. Скорее всего, такой прием помогал зрителям
уяснить суть происшедшего на сцене, пока менялись декорации и
выходили новые участники представления; поэтому мнемониче­
ская функция рифмы была первичной. Как мы знаем, запоминание
облегчают и другие способы структурирования, а древние глиме-
ны могли воспроизводить огромные фрагменты эпоса именно за
счет потока созвучных полустихов. Действительно, таковых не­
много, но в этих властных куплетах согласные дружат едва ли не
крепче, чем в белом стихе.
Эдмунд: That which my father loses - no less than all.
The younger rises when the old doth fall.
Кент: My point and period will be throughly wrought,
Or well or ill, as this day's battle's fought.
Эдмунд: ...Mystate
Stands on me to defend, not to debate.
Олбeни: ...You twain
Rule in this realm, and the gor'd state sustain.
Эдгар: ... We that are young
Shall never see so much, nor live so long.
Большая часть вышеприведенных иллюстраций взята из сцен,
написанных белым стихом, что естественно, так как иные средства
его организации и членения континуума минимальны. И, наконец,
прозаические реплики и "заземленные" роли (Освальд!) почти не
содержат маркированных созвучий, они настолько же прозрачны,
как англосаксонские хроники и Холиншед.
В целом следует признать, что поиск соответствий между ко­
личеством аллитерированых фраз в речах различных персонажей
пьесы не дает однозначного указания на то, для кого из них Шек­
спир приберегал удачные созвучия. Распределение аллитерации
между положительными и отрицательными персонажами - неод­
нозначно, что, впрочем, верно и для насыщенности их речей поэ­
тической образностью в целом. Из речей, которыми поэт одарил
Яго, можно было составить еще одно пособие в жанре Дейла Кар-
неги или код корпоративной этики. Макбет станет автором лучших
шекспировских метафор. То же мы наблюдаем и в "Короле Лире":
риторическая убедительность Эдмунда Глостера не подлежит
124


сомнению. За исключением Калибана, Шекспир не изображал сво­
их злодеев интеллектуально ущербными, и это создает еще один
пласт трагизма: гибельная направленность одаренного человека
ведет к катастрофам не только для его окружения, но и для него
самого.
В то же время использование аллитерации преимущественно
как авторского приема, развивающего то, что уже бытовало в анг­
лийском языке, для драматурга было отражением его постоянного
стремления показать красоту человеческого общения, поэтому
нельзя сводить этот прием к прагматике сцены. Если персонажи
драмы понимают друг друга с полуслова и подсказывают друг дру­
гу более удачные способы выразить свои мысли и чувства, если их
поговорки способны чему-то научить, а на каламбуры обижаются
все, кроме настоящих шутов, то общение успешно. От сцены к
сцене происходит эволюция героя, и аллитерация, не являясь сама
по себе структурным компонентом, возвращается в более сложных
формах, пронизывая отношения между действующими лицами и
напоминая об уже происшедших событиях.
По-видимому, аллитеративное возрождение XIV в. не было
всего лишь странным эпизодом во времена триумфа силлаботони-
ки и строфики, если и в последующие эпохи поиск новых строфи­
ческих форм у наиболее музыкальных стихотворцев сочетался с
вниманием к анафорическим повторам и созвучиям внутри стиха.
Драматургия Шекспира - один из примеров поиска выразитель­
ных средств в опыте предшествующих эпох. Действие легенды о
Лире отнесено к догерманскому периоду истории острова Велико­
британия. Откуда мог Шекспир узнать то, что сейчас подтвержда­
ет "Encyclopedia Britannica": "В кельтской поэзии аллитерация с
самых ранних времен была важным, но подчиненным, принци­
пом15"? Результатом явилось ощущение языковой и исторической
реальности Лира, его домочадцев и подданных, которого не было
при использовании многих и более документированных сюжетов
(в римских трагедиях, например). Продуктивным фактором в дан­
ном случае стало умеренное и продуманное использование старой
техники стихосложения.
15
Alliterative Verse // Encyclopedia Britannica. De Luxe CD-ROM (3 disks). 2002.


ВРЕМЯ В ПЛЕНУ У АРИСТОТЕЛЯ И ШЕКСПИРА
И.В. Пешков
В самой сердцевине трагедии Шекспира "Гамлет" расположе­
на знаменитая сцена "мышеловки" (3.2.135—2821). Центральное
положение этой сцены не случайно, потому что и вся пьеса в це­
лом - это своеобразная мышеловка, которая с помощью системы
речевых зеркал пытается поймать такую юркую, ускользающую
субстанцию, как время. Не просто зеркально отразить природу
своего времени, как советует главный герой актерам, а найти сам
принцип движения времени, его механизм. Эта мышеловка-траге­
дия устроена прихотливо, но исходные конструктивные элементы
ее Шекспир не выдумал, а получил в наследство от Аристотеля:
именно в "Риторике" Стагирита время впервые попало за решетку
понятий, связанных с логикой поступательного движения. Конеч­
но, сейчас трудно поверить, что время жизни не всегда осмыс­
лялось человеком как переход от прошлого к будущему через
настоящее. Однако даже и на практическую выработку этих пред­
ставлений ушли десятки тысяч лет. И лишь Аристотель, опираясь
на публичную речевую практику современных ему Афин, закре­
пил их теоретически.
Кратко напомню исходные посылки "Риторики" Аристоте­
ля2. Существуют три типа речей - судебный, эпидейктический и
совещательный. Они связаны в своем содержании соответствен­
но с тремя временами: прошлым, настоящим и будущим (1538b
12-19). Так, судебная речь, особенно подробно разработанная
античной юридической практикой, оценивает совершенные в
прошлом поступки, ее цель - восстановление справедливости и
устранение несправедливости (1538b 25-27). Эпидейктическая
или показательная3 речь озабочена прежде всего настоящим мо-
1
В этой сцене на сцене лежит арифметическая, по строчкам посчитанная сере­
дина трагедии, какой бы из двух главных изводов не взять. О текстологических
проблемах трагедии, равно как и отсылки к ее тексту см: Шекспир В. Гамлет.
В поисках подлинника. Перевод, подготовка текста оригинала, комментарии и
вводная статья И.В. Пешкова. М., 2003. По этому же источнику приводятся от­
сылки к оригинальному тексту трагедии с последовательным указанием цифр,
обозначающих акт, сцену и строку в этой сцене.
2
Новый перевод на русский язык (О. П. Цыбенко) см. по: Аристотель. Риторика.
Поэтика. М., 2005.
3
Как это слово буквально переводится с греческого.


ментом. Задача произносящего ее - похвалить определенного че­
ловека или похулить его с целью продемонстрировать прекрасное:
настоящее требует эстетического эффекта (1538b 40-1539а 5).
Наконец, совещательная речь интересуется будущим. Ее цель -
достижение пользы (1538b 34-39). Чтобы добиться выгоды нуж­
но распланировать, рассчитать или предсказать будущее. Тогда к
нему можно подготовиться.
Это вроде бы элементарное тройственное деление, которого,
однако, не было в такой чистоте до Аристотеля4, предопределило
возможность истории в ее современном понимании. Конечно, до
осмысления стрелы времени, несущейся неизвестно куда, было
еще далеко, но начало нашему современному представлению о
времени было положено именно тогда. Аристотель сумел поймать
время в сети своей теории, и это структурированное им время до
сих пор держит нас в своем постоянном плену5. Действительно,
настоящая тюрьма, как заметил протагонист великой шекспи­
ровской трагедии (2.2.251). Весь мир - тюрьма, и время в ней
тюремщик. Однако, время - непреклонный тюремщик прежде
всего для тех, кто не осознает механизма его действия, не умеет
с помощью правильных речей управлять им. Такую сверхидею,
пожалуй, можно было бы вывести из "Риторики" Аристотеля.
А вероятно, также из "Трагической истории принца Гамлета"
Уильяма Шекспира. Чтобы проверить последний тезис, попро­
буем наложить сетку риторических понятий о времени на эту
пьесу.
Обратимся к тексту "Гамлета", глубину исследования которо­
го придется ограничить объемом статьи, и, отказавшись от сплош­
ного анализа трагедии, сосредоточиться на первом действии, где
демонстрация работы механизма времени и влияние "Риторики"
Аристотеля наиболее очевидны. Остальные части трагедии я за­
трону лишь пунктирными мазками.
Сразу сформулируем результат рассмотрения первого дей­
ствия: три стартовые явления "Гамлета" по распределению типов
речей и структуре ситуаций четко соответствуют риторической
матрице Аристотеля, матрице правильного, поступательного
движения времени: от прошлого через настоящее к будущему.
В первом явлении доминируют судебные речи и ситуация очень
4
Подробнее о классификации речей и времен Аристотелем см.: О типологии
ситуаций речевого общения и о возможности обоснования научного стату­
са риторики// Пешков И.В. Введение в риторику поступка. М., 1998. С. 66.
5
Об этом подробнее см.: Аристотель и Розеншток-Хюсси: опознание времени
или время говорить? // Пешков И.В. Введение в риторику поступка. С. 162-
178.


напоминает криминальную, в которой речи о прошлом преиму­
щественно и произносятся. Главенство эпидейктичсских, пока­
зательных речей в их заботе о настоящем не вызывает сомне­
ния во втором явлении. И, наконец, третья сцена практически
в чистом виде предъявляет нам речь о будущем - совещатель­
ную речь.
Шекспир в этих трех явлениях показывает нормальное, даже
нормативное движение времени, в определенном смысле предпи­
санное как раз Аристотелем. За исключением некоторых мисти­
ческих моментов в первой сцене. Впрочем, и мистический налет
обычно свойствен как раз для ситуации суда, потому что мистика
в основном связана с прошлым. Так что эту сцену позволительно
трактовать как однозначно судебную. Фактически перед нами-
начало судебного расследования. Даже труп, пусть и в своеоб­
разной субстанции, но имеется, вернее, является6. Правда скорее
является как свидетель или знамение какого-то происшествия.
Несколько следователей, во главе со специально приглашенным
(самым разумным - Горацио) пытаются заставить заговорить это­
го свидетеля всеми доступными им средствами, вплоть до физи­
ческого воздействия. И лишь после того, как обе попытки окан­
чиваются неудачей, Горацио решает устроить свидетелю, говоря
современным юридическим языком, очную ставку с его ближай­
шим родственником, и не просто родственником, а наследником и
заинтересованным лицом, сыном. Всему этому, кстати, тоже мож­
но найти аналог у Аристотеля: в его "Риторике" это называется
нетехническими средствами доказательства7.
В соответствии с судебным характером ситуации и речи в ней
ведутся судебные, то есть преимущественно о прошлом, причем в
самых разных его пластах, начиная с ближайшего, грамматически
перфектного прошлого, прямо переходящего в настоящее ("Have
you had quiet guard?" 1.1.10) - первый вопрос, заданный не участ­
вующему в расследовании часовому -Франциско. И вскоре следу­
ет еще один перфект прямо по делу (What, has this thing appear'd
again tonight? 1.1.25). С грамматической точки зрения беседующим
не сразу удается перейти к прошедшим временам, так как внезап­
но появляется само вещественное доказательство происшествия
(this thing), но в форме совершенно невещественной - призрачной.
И первый допрос закончился неудачей, один из следователей даже
6
Является именно труп, хотя он и призрак, потому что гость пришел из гробни­
цы (1.4.50-54).
7
"Таких доказательств пять: законы, свидетели, договоры, показания под пыт­
кой, клятвы" (1375а 22-24): Аристотель. Риторика. Поэтика. М., 2005. С. 58.


потерял надежду на успешную работу со свидетелем: "Tis gone
(,) and will not answer" (1.1.60). (Ушел и не ответит). Между про­
чим, все наши переводчики давали последний глагол почему-то
в прошедшем времени, что несколько обессмысливало реплику.
Вероятно, давила инерция в целом судебной ситуации, в которой
хотелось применять и соответствующие грамматические времена.
Но грамматика не всегда так прямо и однозначно соотносится с
риторикой. Грамматически прошедшее время в судебной ситуа­
ции начинаются как раз после этой, прогностической реплики:
воспоминание Горацио о внешнем виде короля Гамлета во время
битвы с норвежским королем (1.1.69-73), сообщение Марцелла о
прошлых появлениях Призрака (1.1,74-75), затем гипотеза Гора­
цио ("This bodes some strange eruption to our state", 1.1.78), пред­
сказывающая иностранное вторжение, и поддержка ее Марцеллом
оценкой текущей ситуации в военной сфере, где все проведенные
до этого организационные действия регулярно продолжаются в на­
стоящем говорящего, что дает возможность использовать Present
Indefinite. И наконец Горацио в ответ применяет Past Indefinite,
рассказ о том, что произошло несколько десятилетий назад, но это
по сути вполне эпическая история поединка соседей-правителей
за некие поставленные на кон земли (1.1.90-117). Таким образом,
версия Горацио получает историческую мотивировку. Но Гора­
цио оказывается мало ближайшей истории, он прибегает к чисто
риторической аналогии с эпохой Древнего Рима перед падением
Юлия Цезаря (122-135). Как видим, задействованы основные
средства уже и технических доказательств, по Аристотелю, -
энтимема, т.е. риторический силлогизм и пример или аналогия
(1356b 4-26). Аналогия, впрочем, сохраняется только во Втором
Кварто (1.1.118-135), что и понятно: она вряд ли усиливает дока­
зательство тезиса и в Фолио изымается из текста. После второго
неудачного допроса призрак, напуганный петухом, окончательно
уходит. А Горацио вспоминает еще одно давно прошедшее время,
тоже, впрочем, переходящее в настоящее - рождение Спасителя и
празднование этого дня (1.1.170-176), применяя настоящее время
в значении прошлого - классическое Presens Historicum.
Вся эта детективно-судебная составляющая первой сцены
некоторых современных исследователей, а особенно переводчи­
ков-переработчиков пьесы спровоцировала на общую детекти-
воведческую трактовку трагедии, часто связанную с Горацио8.
8
Подробнее об этом см.: Пешков И.В. Есть многое на свете: враг Горацио и т.п.
или Переводы шекспировского "Гамлета" как повод для сенсации // Новое ли­
тературное обозрение. 2005. No 2 (72). С. 357-358.
5. Шекспировские чтения
129


Сведение трагедии к детективу или к политическому триллеру,
конечно, недопустимое упрощение. Не только у всей пьесы, но
и у этой первой сцены есть и другая составляющая, тоже свя­
занная со временем, но сразу уводящая от банальной жанровой
однозначности. События "Гамлета" начинаются вне нормально­
го времени, даже элементарно - вне нормального времени су­
ток: в ту пору, которую трудно и определить иначе, чем "когда
вон та звезда... проделывала путь" (1.1.42—43) и т.д., это время,
фактически измеряемое мертвым космическим пространством9.
В пространство полуночного надлома времени аллегорически
входит прошлое, материализованное или дематериализованное
в Призраке, который, по замечанию Горацио, "узурпировал пик
ночи" (1.1.53). Призрак у видящих его вызывает ощущение если
не конца света, то конца нормального, безоговорочно текущего от
прошлого к будущему времени. В предрассветной мгле это тече­
ние времени уже, похоже, требует оговорок, чтобы к концу траге­
дии потребовать устами умирающего Гамлета полномасштабно­
го разговора о нем (5.2.353-354). Впрочем, до конца пьесы еще
далеко, а конец первого явления знаменуется разговором о воз­
можном конце темного времени, о времени праздника, о светлой
рождественской ночи10. От святого времени следует переход к
светлому принцу Гамлету, сыну ушедшего короля, тоже Гамлету
(значит, возможно, метафорически возрожденному Гамлету), ко­
торый в пьесе явно знаменует собой надежду на лучшее будущее
(3.1.154).
Но во втором явлении яркий свет заливает лишь настоящее,
подчеркнуто оставляя в тени и прошлое и будущее. Это полно­
кровное настоящее точно соответствует термину Аристотеля
"эпидейктический", показательный: в лице принимающего коро­
ну практически из собственных рук Клавдия настоящее откро­
венно демонстрирует себя, кичась псевдопрошлым и бахвалясь
псевдобудущим (1.2.1-41). В целом в этой сцене до появления
свидетелей Призрака эпидейктическис речи делятся на два
своих классических варианта: речь хвалебную и речь хулитель­
ную (1366а 25-35). Клавдий всех хвалит и всем хвалится, Гам­
лет всех хулит и скрыто (монологом на тему быть и казаться,
L2.76-86) и явно (в солилоквиуме перед появлением Горацио
и Марцелла, 1.2.129-159), доходя в этой хуле до возможности
то ли уничтоженья мира, то ли самоубийства (по разным изво­
дам, 1.2.132). Весть о Призраке лишь поддерживает нигили-
9
См. определение Горацио: "в пространстве мертвом", 1.2.198.
10
Это время связано и с местом ("Где празднуют Спасителя рожденье", 1.1.171).


стические настроения героя, но пока еще не выбивает до конца
из дневного времени, времени ритуала, в данном случае двор­
цового.
Третья сцена первого акта завершает матрицу движения време­
ни. Лаэрт произносит типично совещательную речь, по классифи­
кации Аристотеля: анализирует прошлые и нынешние отношения
Офелии с Гамлетом и, думая об их возможных перспективах, по­
дает полезный совет (1.3.5-44). Офелия, в свою очередь, отвечает
советом и ему (1.3.46-50). Появляется Полоний и раздает советы
уже с оттенком приказаний: в духе отцовских наказов на будущую
жизнь - сыну (1.3.55-81), и в духе запрета-требования - дочери
(1.3.92-136).
Хорошо ли, плохо ли текло время в первых трех явлениях
(от тревожного прошлого к помпезно-демонстративному на­
стоящему и регламентированно-привычному будущему), оно
текло в нормальном режиме: прошлое переходило в настоящее
и предвещало будущее. Это было в целом привычное, дневное
время.
Четвертое и пятое явления возвращают нас к ночной мистике
безвременья первой картины. Последние отголоски дня с эпи-
дейктическими воплями, доносящимися с ритуальной попойки
свиты Клавдия, отражаются еще в реплике "Таков обычай". Это
скорее констатирует, чем спрашивает Горацио (1.4.14). "Обычай
этот лучше бросить, чем хранить" (1.4.17), - отвечает ему Гамлет,
не представляя еще, как близко к нему крушение всех обычаев
и ритуалов станет уже через полчаса-полночи-полжизни. И глав­
ное нарушение, осознанное Гамлетом в конце первого акта, - на­
рушение обычного временного сочленения - перехода прошлого
через настоящее в будущее. Не стану приводить бесконечные
варианты безнадежных попыток перевода двух ключевых строк
"Гамлета", произносимых протагонистом в самом конце первого
акта (1.5.196-197)11. В контексте моей темы наиболее подходящей
трактовкой знаменитого "the time is out of joint" было бы - "распа­
лось сочленение времен".
11
Как раз к которым не так давно снова привлекал внимание наш знаменитый
медиевист: А.Я. Гуревич. "Время вывихнулось": поругание умершего пра­
вителя// Одиссей. Человек в истории. Язык Библии в нарративе. М., 2003.
См. подробнее: Пешков И. В. Переводческая традиция как проблема (Безумное
время Гамлета)// Истфил: исследования в гуманитарных науках. М., 2004.
Вып. 1. С. 7-21; Он же. Кто там, или что случилось со временем в шекспи­
ровском Гамлете // Бахтин в Саранске: документы, материалы, исследования.
Саранск, Вып. ІІ-ІІІ. 2006. С. 74-110.
5*
131


В конце первого действия Гамлет не просто получил инфор­
мацию об убийстве отца, он выпал из нормального времени,
потому что внезапно осознал его нелинейность, возникшую в
результате какой-то катастрофы, частью которой была смерть его
отца-короля. На Гамлета легла титаническая задача восстановить
нормальное течение времени. Так что это лишь на поверхности
детективного сюжета герой притворяется сумасшедшим, чтобы
удобнее было вести расследование; к тому же, как потом оказы­
вается, никакого удобства ему эта роль в данном отношении не
приносит. Нет, это чисто внешнее оправдание реального состоя­
ния человека, прервавшего двухтысячелетнюю инерцию норма­
тивного движения времени. Псевдосумасшествие прикрывает
реальное помешательство, случившееся и в мире и в голове героя
(что выражено амбивалентной формулой this distracted globe,
1.5.98). Гамлет вдруг как бы оказался в Зазеркалье к рутинному,
дневному движению времени, он начал видеть теневую сторону
или изнанку жизни всех и каждого, причем он не просто сам
видит, а демонстративно обнажает эту изнанку, чем нарушает
нормальное время жизни и сеет вокруг себя смерть. Отсюда ка­
жущаяся бессмысленная жестокость Гамлета-убийцы. Человек,
который должен восстановить правильное течение мирового
времени, человек, которому приходится разбираться с механикой
движения этого времени, вольно или невольно эту механику раз­
рушает, прерывая движение для аналитического разбора. Каждое
неосторожное (или даже осторожное) прикосновение ко времени
скальпелем анализа приводит к смерти людей, хотя субъективно
Гамлет к этому вовсе не стремится.
И маска шута нужна ему именно для того, чтобы получить
возможность карнавального смешения времен. Ведь шут - носи­
тель карнавального начала в нормальной жизни. Antic disposition,
шутовское настроение (1.5.178)- это вовсе не помешательство в
медицинском смысле слова, хотя впадение принца в шутовство
большинством окружающих его трактуется как болезнь. А Гамлет
просто пытался соответствовать полураспаду времени, его де-
структуризации, которая произошла реально, но на изнанке види­
мых событий. Однако никто из окружающих больше не смог соот­
ветствовать этой реальности, невыносимой для обычных людей.
Поэтому вмешательство Гамлета в механизм времени окончилось
гибелью всех живущих в данном хронотопе. Не случайно в конце
выживают только чуждые основным событиям люди - Фортин-
брас, послы из Англии, хамелеон Озрик, не имеющий своего лица
и не различающий поэтому прямое и изнаночное время, и Гора-
132


цио - не обычный персонаж, а скорее герой-хор, об особенностях
которого в трагедии мы сообщали на предыдущих Шекспировских
чтениях12.
Таким образом, продемонстрировав в первом действии и осо­
бенно в первых трех сценах трагедии работу исходного механизма
движения времени по "Риторике" Аристотеля, в остальных четы­
рех действиях Шекспир этот механизм полностью развинчивает,
если не развенчивает. Понять в деталях, как это осуществляется,
входит в нашу задачу, но решение этой задачи останется за рам­
ками статьи.
ШелогуроваГ.Н., Пешков И.В. О роли хора в шекспировском "Гамлете" // Шек­
спировские чтения - 2004. М., 2006. С. 144-159.


ШЕКСПИР О ТЕННИСЕ
В. П. Шестаков
В современном шекспироведении остро дискутируется вопрос
о том, был ли Шекспир выходцем из провинциального городка
Стратфорд, или же все сочинения Шекспира - плод занятий одного
из аристократов елизаветинской эпохи. Как утверждает И, Гилилов
в своей скандальной книге "Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна
Великого Феникса", Шекспир был маской для графа Рэтленда, а
провинциальный Шекспир из Стратфорда- был малообразован­
ным мужланом, который и имя-то свое толком не мог написать.
В контексте этой дискуссии было бы интересно поставить во­
прос об отношении Шекспира, кем бы он ни был, к популярной
культуре - к аристократической моде, спорту, развлекательным за­
нятиям, увлечениям. В этом смысле весьма характерно отношение
Шекспира к теннису, новой спортивной игре, которая приобрела
необычайную популярность в Англии XVI в.
Как утверждают историки спорта, теннис довольно старинная
спортивная игра. Ее корни уходят глубоко в историю: ее начало
можно обнаружить в Средние века. В эту эпоху в Испании, Ита­
лии и Франции большое распространение имела игра, в которой
войлочный мячик отбивался от стены либо ракеткой, либо просто
рукой. Такая игра называлась пелота или тамбурелла, она и сегодня
сохранилась в некоторых городах Франции и Испании. В Италии,
в таких городах, как Рим, Пиза, Сиена она называлась eallacordia,
что означает мяч (ball) и трос (cord), разграничивающий корт.
Во Франции она называлась jeu de раите.
Позднее появилось и название теннис, происходящее от фран­
цузского слова tenir. Дело в том, что при подаче мяча игрок обычно
предупреждал своих противников о подаче, что можно перевести
русским словом держи. Отсюда и возникло название этого вида
спорта.
С самого начала теннис был городской игрой. В нее играли,
как правило, на площадях, на вымощенных камнями мостовых,
перегораживая узкие улочки лентой или веревкой. Первоначально
разграничительная лента натягивалась довольно высоко, на уров­
не 2-х или 2,5 метров. Потом она опускалась ниже. На гравюрах
XVI в. она находится уже на уровне одного метра. Играть на мо­
стовой было лучше, чем на земле. В Средние века теннис еще не
134


был аристократическим занятием и был доступен всем без исклю­
чения - ведь для этой игры не нужно было специального помеще­
ния. Игра велась небольшими лопаточками, которые постепенно
эволюционировали в ракетки с натянутыми воловьими жилами.
Игра была подвижной, энергичной, зрелищной, она собирала пуб­
лику, которая наблюдала за игроками.
Однако со временем городские власти и монастыри стали
запрещать игру в теннис, потому что она нарушала движение в
городе, сопровождалась шумом, криками, разбитыми окнами
и вообще отвлекала студентов и монахов от их занятий. Можно
привести замечательный документ, письмо Эдмунда Лейси, эпи­
скопа города Экзетера, в котором он просит городские власти
запретить теннисные игры около церкви: "Наша церковь боль­
ше не святое место, так как вокруг нее постоянно смех, крики,
пение и неблагородные игры. Мы узнали, что некоторые мо­
нахи участвовали рядом с церковью в играх с мячом, которая
обычно называется теннисом. А для тренировок они пользуются
стенами домов".
Для того, чтобы как-то ограничить эту популярную игру, вла­
сти города вводили наказания, и довольно строгие - денежный
штраф или месяц заключения в тюрьме. Поэтому теннис был вы­
нужден либо выходить за пределы города, либо укрываться под
стенами крытых помещений.
Начиная с XV в., теннис стал уходить в специальные помеще­
ния - закрытые теннисные корты, с площадкой для игры, галереей
для зрителей, чтобы король или его свита могли наблюдать за иг­
рой. Тогда-то теннис превратился в "королевскую игру": простому
люду содержать теннисные корты было невозможно.
Старинный теннис отличался от современного и правилами, и
техникой, и приемами игры. Мячи были тяжелыми и большими,
до 65 мм в диаметре, они делались из шерстяной материи, и были
довольно опасными для публики. Чтобы обезопасить публику, для
нес строилась специальная крытая галерея, которая покрывалась
сеткой. Гравюры XVI в. показывают, что именно в это время вме­
сто натянутой веревки на корте появляется сетка, разделяющая
игроков. Игроки надевали специальную одежду, которую сегодня
с трудом можно было бы назвать "спортивной". Это были кам­
золы и роскошные рубашки. Игра велась ракетками с воловьими
струнами. Подача осуществлялась по покатой кровле, после чего
мяч скатывался на площадку. Счет велся по системе 15-30-45
(впоследствии последний счет был заменен на 40), что, очевидно,
было воспроизведением исчисления времени на городских часах.
Такой теннис получил название real tennis, что можно перевести


и как есть настоящий, и как королевский (royal) теннис. Этот,
по сути дела, реликтовый вид спорта все еще культивируется в
Англии, где существует федерация и клубы этого вида спорта со
всеми его особенностями и старинной техникой.
Очевидно, что в прошлом теннис был чем-то большим, нежели
популярная спортивная игра. В эпоху Возрождения он был значи­
тельным культурным институтом, проникающим во многие слои
общественной жизни. Начать с того, что теннис был необходимой
принадлежностью большинства европейских университетов. Как
известно, университеты Франции, Испании, Германии и Велико­
британии строили теннисные корты, широко открытые для сту­
дентов. Не случайно Франсуа Рабле рисует следующий несколько
шаржированный портрет студента:
Если Ваши карманы набиты теннисными мячами,
В руках ракетка, на голове шляпа с полями,
В ногах - неуемная жажда танцев, а в мозгах - сплошная вата,
Значит Вы вполне созрели до степени доктора или кандидата.
Несмотря на то, что теннис был "королевской игрой" и в него,
как правило, играли короли и придворная знать, теннис был досту­
пен и широкой массе горожан. По документальному свидетельству
венецианского посла во Франции, в начале XVI в. в Париже на­
считывалось 1800 крытых кортов, очевидно, намного больше, чем
сегодня. Сэр Роберт Даллингтон, посетивший Францию в 1598 г.
и опубликовавший описание своего путешествия, подтверждает
свидетельство венецианца о популярности тенниса в этой стране.
"Вся страна буквально усеяна теннисными кортами. Их здесь на­
много больше, чем церквей. Француз рождается с ракеткой в руке,
во Франции теннисистов больше, чем у нас посетителей пивных
пабов".
Впрочем, французская теннисная эпидемия довольно ско­
ро распространилась и в Англии. В Лондоне, Оксфорде и Кем­
бридже строились десятки теннисных кортов. Корты были в
Тауэре, в Виндзоре, в Вестминстере. В XVI в. в Кембридже был
построен открытый теннисный корт. Об этом времени в цент­
ре современного Кембриджа, застроенного университетскими
зданиями, осталось воспоминание в виде названия Теннис­
ной улицы на том месте, где когда-то существовали старинные
корты.
Для английских королей теннис занимал второе место среди
спортивных развлечений, уступая место только охоте. Известно,
что любителями тенниса были король Генрих VII, его сын Гсн-
136


рих VIII, который особенно страстно увлекался этой игрой и
уделял ей много времени. Тогда же появились и первые профес­
сионалы. Исторические хроники отмечают среди игроков Ричарда
Стайреса, который отличался хорошей подачей.
Широкое распространение тенниса в европейской культуре в
ХѴІ-ХѴІІ вв., периоде, который принято называть золотым веком
"королевского тенниса15, во многом объясняет, почему эта игра
привлекала к себе мыслителей, писателей и поэтов, таких, как
Чосер, Шекспир, Свифт, Рабле, Монтень, Паскаль, Вивес, Эразм
Роттердамский и многих других. Очевидно, динамический образ
игры, быстрая смена побед и поражений и связанная с этим рез­
кая смена контрастных эмоциональных состояний делали эту игру
притягательной для философского и поэтического ума.
Любопытно, что о теннисе как об игре, способствующей раз­
витию ума и тела, часто пишут гуманисты, стремящиеся уста­
новить единство духовного и физического воспитания человека.
До нас дошли два важных документа о теннисе, принадлежащие
крупнейшим представителям гуманистической мысли того време­
ни - Эразму Роттердамскому и Луису Вивесу. Оба они написаны
примерно в одно время и отражают огромный интерес к новой
игре, которая занимала умы и энергию молодых людей эпохи
Возрождения,
В 1524 г. Эразм Роттердамский издает свои диалоги "Избран­
ные беседы". В одном из них он описывает разговор пяти молодых
людей, которые разыгрывают теннисный матч, сопровождая раз­
личные моменты игры своими комментариями.
Николас. Нет ничего лучше, чем теннис для развития всех частей
тела, но эта игра больше подходит для зимы, чем для лета.
Джереми. Для меня она хороша во все времена года.
Николас. Возьмем ракетки, чтобы было легче играть и меньше
потеть.
Джереми. Ракетки? Не стоит. Они напоминают мне сеть для рыбы.
Оставим ее рыбакам. Лучше играть руками.
Николас. Идет. Но на что будем играть?
Джереми. Давайте играть на щелчок по носу, это сохранит нам
содержимое наших карманов.
Николас. Я бы предпочел почувствовать боль в моем кошельке,
чем в моем носу.
Джереми. Я тоже. Я ценю свой нос больше, чем кошелек. Но мы
должны предложить что-то особенное, иначе все мы умрем от скуки.
Николас. Это верно.
Джереми. Пусть на одной стороне будут играть три игрока, а на
другой стороне - два. Выигравший покупает еду для всех.


Николас. Прекрасно. Давайте теперь выберем себе партнеров.
Хотя все мы игроки одного уровня и поэтому неважно, кто с кем будет
играть.
Джереми.Новы-толучшеиграете,чемя.
Николас. Зато вы более удачливы.
Джереми. Давайте играть и пусть наградой за игру будет победа.
Вы двое займите правильные места на корте. Вы готовьтесь принять мяч
на задней линии, а вы стойте там, где стоите и готовьтесь к ответу.
Ко к л е. Даже муха не пролетит мимо меня.
Джереми. Давайте начнем. Подавайте мяч поверх навеса.
Николас. Хорошо. Держи.
Джереми. Если мяч при подаче пойдет ниже навеса, то это будет
ошибкой, и вы потеряете очко. Честно говоря, вы подаете неважно.
Николас. Неважно для вас, это значит хорошо для нас.
Джереми. Я верну вам мяч, как умею. Но хорошо бы вести счет,
чтобы игра была справедливой.
H и ко л ас. Но сраведливая игра не исключает хитрости.
Джереми. Конечно, в игре, как на войне. И игра, и война имеет
свои правила, но не все они могут считаться гуманными. Ну вот, мы вы­
играли 15 очков. Будем продолжать так же. Мы выиграем всю игру, если
вы будете стоять на своих местах. Теперь счет 15-15.
Никол ас. Ну, это ненадолго. Теперь счет уже 30-15 в нашу пользу.
Джереми. А теперь уже 30-30, мы опять имеем равенство.
Николас. А теперь мы имеем преимущество.
Джереми. Это ненадолго, теперь опять равенство.
Николас. Мадам "Удача" помахивает нам ручкой, хотя она до сих
пор не знает, на чьей она стороне. Награди нас, изменчивая богиня, побе­
дой. Мы выиграли гейм.
Джереми. Становится поздно. Давайте подсчитаем, сколько у нас
было побед. Мы выиграли шесть геймов против ваших четырех. Оста­
лось еще немного, чтобы мы оплатили вашу еду. Но кто оплатит стои­
мость мячей?
Николас. Давайте за мячи все будем платить поровну,
В этом диалоге, напоминающем современный телевизионный
репортаж с корта, выясняется, прежде всего, что игроки пред­
почитают играть руками, а не ракетками. Перед началом подачи
игроки кричали ехсіре - французский эквивалент французского
слова tenez - (держи), откуда и произошло слово теннис. Извест­
но, что Эразм посетил Кембридж, где он преподавал в Квиис-
колледже в 1511-1513 гг. В то время теннисные корты были
почти во всех колледжах Кембриджа. Очевидно, рассказ Эразма
о теннисном матче навеян воспоминаниями о его пребывании в
Кембридже.
Другой документ, отражающий бурное распространение тен­
ниса и интерес к нему гуманистической идеологии, принадлежит
138


испанскому философу и педагогу Луису Вивесу. В своих "Диа­
логах", написанных в 1555 г. на латинском языке (французский
перевод 1571 г.), Вивес описывает разговор представителей трех
знатных семей города Валенсии - Борджиа, Сцинтилла и Кабани-
луса. Разговор идет главным образом о том, чем отличается игра в
теннис в Испании от французского тенниса.
Сцинтилла. В Париже я видел множество теннисных кортов, ко­
торые были практичнее и удобнее, чем ваши.
Борджиа. И какие же они, хотел бы я узнать.
Сцинтилла. Например, корт на улице Сент-Мартен.
Борджиа. А есть ли во Франции общественные корты, как у нас в
Испании?
Сцинтилла. Именно о таких я и говорю. И не один, а множе­
ство. Например, на улицах Сен-Жак, Сен-Марсель и Сен-Жермен.
Борджиа, А играют они так же, как и мы?
Сцинтилла. Более или менее, за исключением того, что их игроки
надевают шапочки и специальную обувь.
Борджиа. И на что же она похожа?
Сцинтилла. Обувь сделана из войлока.
Борджиа. Наверное, она была бы хороша и для нас.
Сцинтилла. Да, она хороша для паркетного пола. Во Франции и
Бельгии играют на полу, выложенном плитками, ровном и гладком. Ле­
том они надевают легкие шапочки, зимой - шапочки более плотные и с
тесемками, чтобы они не спадали.
Борджиа. Здесь мы надеваем шапочки только тогда, когда дует
сильный ветер. А какими мячами они играют?
Сцинтилла. Мячи у них меньше, чем наши, более твердые. Они
покрыты белой кожей. И набивка у них другая. Они набивают мячи не
кусками материи, как мы, а собачьей шерстью. Поэтому они не играют
руками.
Борджиа. Чем же они тогда играют, кулаками?
Сцинтилла. Конечно, нет. Они пользуются ракетками.
Борджиа. А ракетки натянуты веревками?
Сцинтилла. Вовсе нет, жилами такой толщины, как пятая струна
арфы. Сетка у них такой же высоты, как наша. Если вы попадаете мячом
в сетку, вы теряете очко. Две линии ограничивают на площадке место,
называемое chases. К тому же существуют четыре градации счета - 15,
30, 45 и преимущество, а также равенство (deuse), когда счет равный,
и объявляется, когда выигрывается chase или гейм. Мяч может возвра­
щаться с воздуха (volley) или с первого отскока, но если он отскочет два
раза, то мяч считается потерянным.
Этот диалог демонстрирует, прежде всего, различия между
французским и испанским теннисом, в частности то, что мячи в
Испании были черного цвета, чтобы они были лучше видны на


фоне стен, которые окрашивались белой краской. Ракетки редко
использовались, чаще всего играли руками или деревянными
битами, которые назывались раіа. Очевидно, что гуманисты, пу­
тешествуя в различные страны, экспортировали из них не только
философские идеи, но и способы физических занятий и развле­
чений. Тем самым зарождался гуманистический идеал не только
образованного, но играющего человека - homo ludens.
Ставший необходимым элементом ренессансной культуры,
теннис не был обойден вниманием в живописи, и стал предме­
том изображения для многих крупных художников этой эпохи.
Примером этому может служить картина "Давид и Вирсавия",
принадлежащая перу неизвестного фламандского художника. Она
относится к середине XVI в. и, судя по всему, она была написана
не позднее 1550 г. Во всяком случае, одна из ранних ее копий да­
тируется 1559 г.
Как явствует из названия, сюжет картины основан на библей­
ской мифологии. В ней рассказывается история о царе Давиде и
Вирсавии, о незаконной любви, грехопадении и покаянии. Одна­
жды в вечернее время царь Давид, утомленный ратными подви­
гами, прогуливался по плоской крыше своего дворца и оттуда он
увидел красивую купающуюся женщину. Это была Вирсавия, жена
воина Урии, служившего Давиду. Давид велел слугам привести ее
в царский дом, спал с нею и она стала беременною от него. Тогда
Давид послал за ее мужем, Урией. Давид угостил его царской пи­
щей, а наутро призвал Урию и передал вместе с ним письмо своему
военачальнику Иоаву с распоряжением, чтобы Урию в сражении с
врагом поставили на самое опасное место. В результате Урия был
убит, а его жену, после того, как она оплакала своего мужа, Давид
взял к себе в жены. Пророк, появившийся перед Давидом, объявил
ему волю Господа. Давид совершил тяжкий грех, пожелавши жену
ближнего, и за это он должен быть наказан. Действительно, пер­
вый его ребенок, родившийся от Вирсавии, умер. Давид покаялся
в своем грехе, после чего у него родился другой сын Соломон,
который стал царем Израиля после смерти Давида. Такова библей­
ская история о любви, грехопадении и покаянии царя Давида.
На картине "Давид и Вирсавия" этот сюжет действительно
присутствует в картине, причем художник одновременно изобра­
жает различные периоды этой истории. В правом углу картины мы
видим Давида на балконе его дворца, откуда он увидел Вирсавию.
Она изображена купающейся в бассейне в дальнем левом углу
картины. Затем она изображена идущей во дворец Давида в окру­
жении его слуг. Наконец, в правом углу картины мы видим самый
драматический момент истории: Давид, окруженный слугами,
140


встречает перед порогом своего царского дворца Урию и передает
ему письмо для Иоава. Таким образом, художник точно следует за
библейской историей, описывая ее главные моменты.
И вместе с тем очевидно, что для художника главный интерес
представляет не этот сюжет. Библейская история присутствует в
картине не как главная тема, а скорее как повод к изображению ве­
ликолепного пейзажа, не имеющего ничего общего с библейскими
реалиями. Здесь изображается панорама великолепного города, с
дворцом, монументальным собором, бассейном, с живописным
фонтаном, украшенным мифологическими скульптурами, который
низвергает струи воды, с роскошным парком, по которому гуляют
экзотические павлины и олени, и, наконец, с теннисным кортом,
на котором игроки, окруженные публикой, перебивают ракетками
мяч через натянутый посередине корта трос.
При виде этой картины, возникает вопрос, - и он мучил меня
долгое время, - что общего между теннисом и библейской исто­
рией? Почему художник, описывая историю Давида и Вирсавии,
изобразил теннисный корт, который не мог существовать в биб­
лейские времена? Какая связь между любовью, грехопадением
Давида и игрой в теннис? Ведь должна же быть какая-то логика,
почему изображение теннисного корта доминирует над всей биб­
лейской историей, отодвигая и, по сути дела, сводя ее к второсте­
пенному мотиву.
Долгое время я не мог дать ответа на все эти вопросы. Ключ
к загадке обнаружился неожиданно, в связи с моими занятия­
ми историей и эстетикой итальянского Возрождения. Одним из
популярных жанров в живописи этой эпохи было изображение
идеальных, утопических городов. Многие художники посвящали
свои картины этой теме, а известный итальянский архитектор Фи­
ларете в своем теоретическом трактате о зодчестве описывает с
многочисленными подробностями устройство идеального, нигде
и никогда не существовавшего города.
Очевидно, что картина "Давид и Вирсавия" принадлежит к
произведениям этого жанра. Фламандский художник пользуется
библейским сюжетом, чтобы изобразить картину идеального го­
рода, гармонично вписанного в окружающую природу, нарисо­
вать картину "земного рая", "сада земных наслаждений", зримый
образ идеальной красоты мира, в который так верили художники
Возрождения. Ничего общего этот город не имеет ни с Иеруса­
лимом, в котором происходит история Давида и Вирсавии, ни с
современными голландскими городами, хотя он и расположен на
берегу моря. Это город мечты, город идеального прожекта, кото­
рый существовал только в воображении художника.


И тогда становится совершенно ясно, почему на картине на
первом ее плане присутствует теннисный корт. По мысли худож­
ника, он - непременный элемент идеального города, необходимый
атрибут этого города-мечты. Ренессансный художник глубоко по­
чувствовал, что теннис - такая же обязательная принадлежность
"рая на земле", как и прекрасная архитектура, и удивительные
животные, и диковинные деревья, и та атмосфера счастья и гар­
монии, которая присутствует в этой картине.
На картине "Давид и Вирсавия" теннисный корт изображен
на переднем плане картины. Мы видим, что этот корт представ­
ляет собой пространство, окруженное четырьмя стенами, но без
крыши. Такими были ранние теннисные корты, как мы видим на
примере теннисного корта в Фоклэнде в Великобритании, по­
строенного в 1539 г. Сетка еще отсутствует. Корт разделен на две
части тросом, по обе стороны которого два игрока в рубашках с
закатанными рукавами перебрасывают мяч ракетками. Белый мяч
отчетливо виден на фоне стен черного цвета. В верхней части корт
опоясывает линия, которая может изображать навес или пентхауз,
по которому производилась подача. Но это изображение довольно
неотчетливо и о назначении этой линии с полной уверенностью
сказать невозможно. Матч наблюдает публика, которая сидит
внутри корта на скамеечке. Другая часть зрителей смотрит на игру
через стену корта.
Таким образом, библейская история с Давидом и Вирсавией
отодвигается на задний план, тогда как игра в теннис становится
композиционным и смысловым центром картины, притягиваю­
щей к себе внимание не только городской публики, но и зрителей
картины.
Очевидно, этот сюжет был популярен в эпоху Возрождения.
Во всяком случае, еще в XVI в. с оригинала картины было сдела­
но множество копий. Сегодня в разных музеях мира и в частных
собраниях насчитывается одиннадцать картин на эту тему. Одна
из них принадлежала известному историку тенниса Джулиану
Маршаллу, который в 1925 г. подарил ее знаменитому лондон­
скому "Marylebon Cricket Club", где она находится и по сей день.
Многие копии, находящиеся в Великобритании, были проданы в
США. Они хранятся в музеях Нью-Йорка, Бостона, Хартфорда,
или же разошлись по частным коллекциям, владельцы которых
неизвестны. Картина, хранящаяся в "Racket Club" в Чикаго была
похищена. В парижском Лувре хранится единственный графиче­
ский вариант этой картины.
То, что существовало много копий с одной картины, свидетель­
ствует о ее несомненной популярности. Вполне возможно, что эта
142


популярность объясняется скрытым аллегорическим смыслом,
изображением утопического образа красоты земного мира. Но
несомненен также и довольно высокий художественный уровень
картины. Она вполне вписывается в традицию итальянского Ре­
нессанса благодаря глубокой перспективе, которая скрывается в
далекой дымке голубого моря, благодаря изысканной гармонии
красок, в которой доминируют желтые и зеленые цвета, благодаря
ощущению гармонии природы и человека.
Таким образом, в картине "Давид и Вирсавия" сквозь тради­
ционный мифологический сюжет пробивается живой интерес к
реальности со всеми се новыми культурными институтами. Тен­
нисный корт был новым открытием в середине XVI в. Живопись
Возрождения, проникнутая глубоким гуманистическим духом,
также нашла место для тенниса в системе художественных и эсте­
тических ценностей эпохи.
Любопытно, что упоминания о теннисе можно найти также
в пьесах Шекспира. Как известно, шекспировские произведения
содержат большое количество сведений, относящихся к этой эпо­
хе. В них исследователи находят самые разнообразные сведения
об истории, мифологии, религии, географии, медицине, музыке,
живописи. Живой и наблюдательный ум великого драматурга не
оставил без внимания и спорт. Шекспиру мы обязаны описаниями
тенниса в том его виде, как он существовал в Англии XVI в.1
Правда, эти упоминания Шекспиром тенниса немногочислен­
ны. Но тем большую ценность приобретает каждое из них, пред­
ставляя ценный исторический источник о том, каким был теннис в
прошлом и как к нему относились современники Шекспира.
Из произведений Шекспира мы можем узнать даже о неко­
торых технических деталях, в частности, о том, какими были в
прошлом теннисные мячи. Чтобы они были упругими, в них клали
волос, который вместе с шерстью делал мячи прыгучими. На этом
строится шутка в комедии "Много шума из ничего", высмеиваю­
щая одного из кавалеров:
Дон Педро. Видел ли его кто-нибудь у цирюльника?
К л а в д и о. Нет, но цирюльника у него видели, и то, что было укра­
шением его щек, пошло на набивку теннисных мячей" (III, 2).
Любопытные рассуждения о теннисе содержатся в историче­
ской трагедии "Генрих IV" (часть вторая). Здесь принц Генрих,
который ведет праздный образ жизни и не чурается общаться со
Насколько мне известно, Шекспировские высказывания о теннисе не были до
сих пор предметом исследования шекспироведения. Моя статья, первая публи­
кация на эту тему, содержится в журнале "Вопросы философии" (2002. No 8).


старым греховодником Фальстафом, следующим образом рассуж­
дает о своих пристрастиях:
Принц Генрих. Может быть, тебе покажется низменным и мое
желание выпить легкого пива?
Пойнс. Я полагаю, принц должен быть достаточно хорошо воспи­
тан, чтобы не напоминать о таком дрянном напитке.
Принц Генрих. Так, значит, у меня совсем не королевские вку­
сы... Но, конечно, такие низменные вкусы идут вразрез с моим величием.
Разве достойно меня помнить твое имя? Или узнавать тебя на следующий
день в лицо? Или замечать, сколько у тебя пар шелковых чулок... Или
вести счет твоим рубашкам. Но об этом лучше моего знает сторож при
теннисной площадке, потому что, раз тебя там нет с ракеткой, значит, у
тебя плохи дела с бельем; а ты уже давно туда не заглядывал, потому что
твои нижние провинции поглотили все твои голландские запасы...
(II, 2).
Таким образом, из этого рассуждения мы узнаем, во-первых, о
специальном человеке, который занимался уходом и содержанием
теннисного корта. А, во-вторых, о том, какую важную роль имела
на теннисном корте одежда, в частности, белье, которое следовало
содержать в чистоте и порядке. Без этого, как мы видим, игроки на
теннисный корт не допускались.
Шекспир часто говорит о теннисе, как французской моде.
В "Генрихе VIII" раскрывается содержание указа, обращенного к
придворным и вывешенного на воротах замка:
Предложено им - так гласит приказ -
Отбросить прочь все перья, и причуды,
И прочую такую чепуху
Французские дуэли и петарды,
Издевки над людьми умнее их
Лишь на основе мудрости заморской,
Страсть к теннису и длинные чулки... (III, 3).
У Шекспира, как мы видим, теннис ассоциируется с праздно­
стью, свободным времяпрепровождением и роскошью. В таком
контексте теннис упоминается в "Гамлете". Здесь Полоний ин­
структирует своего шпиона Ринальдо, который должен сообщить
ему о времяпрепровождении Лаэрта в Париже.
Полоний. Вот-вот, "ответит так"; да он ответит
Так: "С этим господином я знаком;
Видал его вчера, или намедни,
Или тогда-то с тем-то или с тем-то,
И он как раз играл, или подвыпил,
Повздорил за лаптой"...


В русском переводе термин теннис заменен русифицирован­
ной лаптой, но у Шекспира речь здесь идет о теннисе: The falling
out of tennis - споры о теннисе, предмет, хорошо известный и со­
временным игрокам в теннис. Полоний говорит именно о теннисе,
спортивном занятии и увлечении, в котором он подозревает своего
сына. Очевидно, что в XVI в. теннис был увлечением знатной мо­
лодежи.
Во всех приведенных выше высказываниях Шекспира теннис
упоминается с определенной долей иронии, как новоявленная
французская мода, с которой связаны денежные траты, споры о
счете. Но вместе с тем, у Шекспира есть глубокие символические
описания тенниса. Такое упоминание о теннисе содержится в тра­
гедии "Генрих V".
Здесь описывается, как принц Генрих после смерти отца, отка­
завшись от праздных развлечений, пирушек и буйств, становится
королем Англии, доблестным защитником ее прав и чести. Теперь
занятия теннисом становятся воспоминанием о его бурной юно­
сти и праздности. Когда французский дофин, памятуя об увлече­
нии английского принца в его молодости, посылает ему в подарок
бочонок с теннисными мячами, он воспринимает этот подарок
как оскорбление и вызов. Обращаясь к французским послам, он
говорит:
Мы рады, что дофин так мило шутит.
Ему за дар, вам - за труды спасибо.
Когда ракеты подберем к мячам,
Во Франции мы партию сыграем,
И будет ставкою отцов корона.
Скажите, что затеял он игру
С противником, который устрашит
Все Франции дворы игрой... (I, I).
Здесь теннис уже не просто развлечение и забава. Эта игра
становится аллегорией кровавой битвы, где ставкой будут не
жалкие монеты, а королевская корона. Хорошо известно срав­
нение Шекспиром человеческой жизни с театром, где каждый
играет предписанную ему роль. Сравнение войны с теннисом,
приводимое Шекспиром в "Генрихе V", не менее выразительный
образ.
Еще более символический и метафорический характер игра в
теннис приобретает в других пьесах Шекспира. Так, в "Перикле"
бурное море, в которое попадает человек, сравнивается с теннис­
ным кортом, где волны и ветер играют человеком, как мячом. Это
действительно прекрасный образ, который, к сожалению, пропа-


дает в существующем русском переводе. Поэтому привожу это
место в своем переводе:
Бушующее море, что огромный корт,
Где слабый человек - лишь мяч
Которым ветер и вода играют матч.
(Перикл ТІ, 1)
Шекспировские суждения о теннисе оставили замечательные
характеристики этого вида спорта в то время, когда он находил­
ся в процессе перехода от демократического уличного спорта в
аристократическое занятие высшего общества. В своих произве­
дениях Шекспир говорит о различных видах спорта, популярных
в его время. И несомненно, что в их ряду теннис занимал одно из
видных мест.


СЛОВАРЬ ШЕКСПИРА: МИФЫ И ЦИФРЫ
L M Кружков, М.Г. Кружков
Существует распространенное мнение о том, что словарь Шек­
спира необычайно обширен и значительно превосходит по объему
словари современных ему писателей, а также большинства по­
следующих. В работах так называемых антистрадфордианцев это
мнение приводится как козырной довод в пользу авторства друго­
го, более образованного, чем Шекспир, человека. Илья Гилилов,
например, говорит об "огромном, ни с чем не сравнимом богат­
стве языка Шекспира": "Его словарь насчитывает около 20 тысяч
слов, то есть в два-три раза больше, чем у самых образованных
его современников и даже писателей следующих поколений
и веков..."1. Автор одной из последних книг на тему авторства
Шекспира, знаменитый американский адвокат Бертрам Филдс,
предлагая читателю свой обзор - якобы объективный, как состя­
зательный судебный процесс, - тоже пишет об "ошеломительном"
и "поразительном" словаре, "во много раз превосходящем язык
других образованных людей той эпохи" и на этом основании пред­
лагает гипотезу о двух (или более) авторах шекспировских пьес.
Лексикон Шекспира, по его данным, около 21 тысячи слов2. Оба,
и Гилилов, и Филдс, дают для словаря Марло и Мильтона цифры
в два-три раза меньшие.
Оставим в стороне наивное до смешного допущение Филдса,
что словарь двух авторов должен быть в два раза больше, чем
словарь одного автора. Рассмотрим вопрос о богатстве словаря
писателя по существу. Он не так элементарен, как кажется. Если
просто подсчитать, сколько разных слов в произведениях того или
иного писателя, легко обмануться или даже прийти к абсурдному
выводу. Возьмем, например, произведения Катулла и Вергилия.
Подсчет наверняка покажет, что у Катулла в его дошедшей до нас
"маленькой книжке" слов в несколько раз меньше, чем у Вергилия
в эпической "Энеиде". Говорит ли это о бедности словаря Катул­
ла, его необразованности и так далее? Сделаем пример еще более
выпуклым. Возьмем величайшую поэтессу античности Сафо. При
1
Гилилов И. Игра о Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 1997. С. 102.
2
Fields В. Players: The Mysterious Identity of Mister Shakespeare. N.Y., 2006. P. 101,
273.


"простом" подсчете окажется, что ее словарь в 10 или 20 раз мень­
ше, чем у Вергилия - или даже, чем у любого плодовитого автора
современных детективов!
Причина очевидна. Количество разных слов в тексте зависит от
длины этого текста. Сафо, от которой остались только фрагменты,
просто-напросто не успела предъявить нам свой словарный запас.
Несомненно существует какой-то внутренний механизм языка,
который постепенно, по мере говорения (писания), переводит из
потенциального запаса в текст все больше и больше разных слов.
Чем больше текста, тем больше будет "выдано" слов внутренним
"казначеем" писателя. Поэтому для определения истинного бо­
гатства языка писателя необходимо учитывать длину текста,
явленного нам для анализа. Количество разных слов в тексте N
есть функция длины данного текста х.
Начнем со сравнительного небольшого текста (или фрагмента
текста) писателя, определим, сколько в нем разных слов; затем
увеличим объем текста и повторим вычисление. Так, по точкам,
мы сможем построить функцию N (х), определяющую насколько
щедр "внутренний казначей", с какой частотой он подбрасывает в
актуальный текст новые слова из своего потенциального запаса.
Эта Л/'-функция и определяет богатство языка писателя, его раз­
нообразие. Разумеется, сравнивать значения N-функции разных
писателей разумно лишь при одинаковом значении аргумента х
(т. е. при одинаковой длине текста).
Прежде, чем перейти к такому сравнению и изучению ^-функ­
ции для разных авторов, следует сделать некоторые замечания
о методе подсчета. Для простоты и наглядности результатов мы
учитывали и подсчитывали в текстах не слова, а словоформы.
Например, для существительных - не только именительный па­
деж единственного числа friend, но и родительный падеж friends,
и множественное число friends; в подсчете это разные слова.
Для глаголов, наряду с формой инфинитива подсчитывались фор­
мы с глагольными окончаниями -s, -ing (герундий) и -ed (прошед­
шее время). Такой метод подсчета завышает истинные цифры;
хотя и не так сильно, как было бы в языке флективного типа, вроде
русского.
В английском языке это завышение не так сильно - не в разы,
а на проценты. На сколько именно процентов, можно определить
статистическими методами; по-видимому, при большой длине
текста, это - константа, но нас сейчас не интересует ее величи­
на. В этой статье мы претендуем на получение не абсолютных,
а относительных результатов: какой словарь больше, на сколько
процентов.
148


Пусть число разных словоформ в тексте - N, а число разных
слов М, тогда N и M будут связаны между собой постоянным ко­
эффициентом w: N = w - M, все относительные, процентные соот­
ношения между разными N будут теми же, что между разными А/,
коэффициент w сократится.
Метод подсчета "брутто" (всех словоформ) имеет то преиму­
щество перед подсчетом "нетто" (т.е. чистых основных значений
слов), что он во много раз быстрее, не требует специального ана­
лиза и легко поддается перепроверке другими исследователями.
Его мы и будем употреблять. Следует только помнить, что он дает
завышенные (но пропорционально завышенные для всех текстов
и для всех авторов!) значения для величины словаря.
Суммарно в тридцати шести пьесах Шекспира от "Комедии оши­
бок" до "Бури" (выключая написанного коллективно "Генриха VIII")
861 104 словоформ, при этом разных словоформ 24 845.
Данные показывают, что Nsh(x) неуклонно растет и даже при
х, близком к 900 тысячам слов не выказывает явных признаков
приближения к какому-то пределу (асимптоте). Мы нашли, что
скорость роста TV-функции хорошо описывается функцией квад­
ратного корня: Nsh(x) = ksh • Ѵх; где ksh = 26,65.
Именно коэффициент к определяет богатство языка писателя.
Мы построили соответствующие графики для современников
Шекспира драматургов Кристофера Марло (шесть пьес) и Бена
Джонсона (восемь пьес). N-функции этих писателей тоже очень
хорошо описываются формулой квадратного корня, но коэффици­
енты другие. Расчет дает следующие значения "коэффициентов
разнообразия": kmarlowc= 29,49; kjonson= 28,9.
Таким образом, число разных слов (лексикон) растет у Марло
и у Джонсона не медленнее, а на десять процентов быстрее, чем
у Шекспира. Потенциально язык этих драматургов - современни­
ков Шекспира - не беднее, а богаче, чем у Шекспира. Дело лишь
в том, что литературное наследство Марло вчетверо меньше, чем
у Шекспира. Но его внутренний "казначей слов" щедрее. Такая
же примерно ситуация у Бена Джонсона, хотя мы исследовали
не все его литературное наследство, которое по объему ближе
к шекспировскому. Мы взяли лишь восемь его пьес, написанных
без соавторства и доступных в современной, отредактированной
орфографии. Их совокупная длина - 257 412 слов. Разных слов -
15 122. Это меньше, чем во всех пьесах Шекспира, но больше, чем
в первых одиннадцати пьесах Шекспира (такой же совокупной
длины) - 13 316.
Далее мы взяли для анализа произведения крупнейшего поэ­
та XVII в. Джона Мильтона: пьесу-маску "Комус", поэмы "По-


терянный Рай" (в 12 книгах), "Обретенный Рай" (в 4 книгах) и
"Самсон-борец". Всего словоформ в этих четырех произведениях
116 850, разных словоформ - 13 215. Данные таблицы опять-таки
отлично ложатся на функцию квадратного корня при значении:
kmilton = 37,1.
Таким образом, словарь Мильтона оказался потенциально
самым богатым (или разнообразным); он превосходит по этому
показателю и Шекспира, и Марло, и Джонсона на целую треть.
Хотелось бы подчеркнуть, что мы используем выражения типа
"потенциально богаче" для научной аккуратности, памятуя, что
актуальный лексикон Шекспира более двадцати тысяч. Можно
было бы сказать и просто: "богаче", что вполне соответствует
здравому смыслу. Разве мы не скажем, что у данного человека
словарь богаче, если он в документе одинаковой длины употреб­
ляет намного больше разных слов, чем другой человек?
В качестве последнего опыта мы взяли Чарльза Диккенса.
Основой нам послужили разбитые на главы два романа "Оливер
Твист" и "Повесть о двух городах". Общая длина текста - 296 158
словоформ, разных словоформ - 14 207. График ^/-функции имеет
такую же форму, как у Шекспира, Марло, Джонсона и Мильтона и
хорошо аппроксимируется функцией: Ndickcns(x) = kdickcns • Ѵх; при
^dickens = 26,31.
Коэффициент Диккенса практически тот же (всего на один
процент ниже), чем у Шекспира. Насчет полноты статистики в
данном случае скажем, что два романа Диккенса по объему со­
ответствуют примерно тринадцати первым пьесам Шекспира
(293 248 слов). Возможно - и желательны - дальнейшие подсче­
ты по Диккенсу и другим писателям, но вряд ли они дадут каче­
ственно иные результаты. Здесь мы сошлемся на мудрое слово
самого Шекспира:
Мы видим жизни постепенный ход,
И это сходство будущего с прошлым
С успехом позволяет говорить
О вероятье будущих событий3.
В применении к математике, это высказывание можно рас­
сматривать как утверждение о гладкости функций, описываю­
щих статистически усредненную жизнь ("постепенный ход"), и
о применимости методов теории вероятности ("вероятность...
событий") при аппроксимации известных данных на неизвестную
область.
3
Шекспир У. Король Генрих IV. Ч. II. Акт 3, сц. 1 / Пер. Б. Пастернака.
150


Найденный нами эмпирический закон для УѴ-функции можно
вывести теоретически, если построить для нее дифференциальное
уравнение. Рассмотрим, как растет N(x) при переходе от х к х + Ах.
AN будет пропорционально Ах, умноженному на вероятность по­
явления в тексте слов с номером от N до N + AN. Обозначим эту
вероятность f(N).
AN = Ax-f(N).
Сделаем естественное допущение, что (при больших х и
N) порядок появления нового слова соответствует порядку его
расположения в списке частотности слов, иначе говоря, слова
появляются по "рангу" их частотности. Тогда y[N) есть частота
встречаемости N-ro слова в тексте. Согласно известному закону
Ципфа, Д7Ѵ) = а • MN, где а есть некая эмпирическая постоянная
величина.
Таким образом, мы приходим к дифференциальному уравне­
нию: dN(x)ldx = а • \/N(x).
Решением этого уравнения является функция квадратного кор­
ня:N(x) =2а - Ѵх.
Таким образом, найденная нами эмпирически зависимость
устанавливается теоретически - и оказывается простым следстви­
ем закона Ципфа. Между прочим, сам закон Ципфа был установ­
лен в конце 1940-х годов его автором также эмпирически, и только
позднее Б. Мандельбротом было предложено его математическое
обоснование.
В заключение можно суммировать результаты нашей работы
следующим образом.
Для каждого писателя существует особая функция (N-функ-
ция), описывающая возрастание его словаря (количества разных
слов) в зависимости от объема написанного.
При средних значениях х (десятки и сотни тысяч слов) стати­
стические данные показывают, что ІѴ-функция растет как квадрат­
ный корень: удваиваясь при четырехкратном увеличении длины
текста.
Такой закон роста N-функции можно обосновать математиче­
ски, при этом он оказывается следствием известного закона Цип­
фа для распределения частотности слов в тексте.
Богатство словаря писателя определяется "щедростью", с ка­
кой "внутренний казначей" подбрасывает в его речь новые слова
из его потенциального запаса. Математически эта "щедрость"
выражается величиной коэффициента к в формуле:
N(x) = k-Vx*.


Коэффициенты к для Шекспира и Диккенса примерно равны.
Соответствующие коэффициенты для Кристофера Марло и Бена
Джонсона на десять процентов выше, иначе говоря, их язык не­
сколько богаче шекспировского (во всяком случае, не беднее).
Этот факт маскируется тем обстоятельством, что литературное
наследство Шекспира намного превосходит то, что осталось от
большинства его современников-драматургов; отчасти это про­
изошло благодаря выпуску полного собрания пьес Шекспира (так
называемого"Фолио") вскоре после его смерти.
Не язык Шекспира, а язык Мильтона выделяется своим необы­
чайным богатством - коэффициент kmilton на треть превосходит со­
ответствующие значения для Шекспира, Марло и Джонсона.
Итак, распространенное мнение об исключительном богатстве
словаря Шекспира оказывается мифом. Это, разумеется, нисколь­
ко не умаляет Шекспира, ибо величие писателя и обширность его
словаря - совершенно разные вещи. Гений - будь то Шекспир,
Гёте или Пушкин - велик высотой духа, силой воображения и
универсальностью - величинами, которые невозможно измерить
в цифрах.


«ГАМЛЕТ»: АНАЛИЗ ТЕКСТА, ЛИТЕРАТУРНЫЕ
И ТЕАТРАЛЬНЫЕ ОТРАЖЕНИЯ
ТРАГЕДИЯ О ГАМЛЕТЕ В ЭСТЕТИКЕ РЕНЕССАНСА
И КЛАССИЦИЗМА
•В.Р, Поплавский
За период с 1745 по 1811 г. во Франции и в России появились
по две версии сюжета о принце Датском. И появлялись они, соот­
ветственно, в шахматном порядке.
Пьер-Антуан де Ла Плас (1707-1793) в 1745-1746 гг. в двух­
томном издании "Английский театр" опубликовал прозаиче­
ские переводы трагедий "Юлий Цезарь", "Гамлет", "Отелло",
"Макбет", "Антоний и Клеопатра", "Тимон Афинский", хроник
"Генри VI, часть III" и "Ричард III", комедии "Виндзорские про­
казницы", трагикомедии "Цимбелин" - всего десяти пьес, доба­
вив к ним краткое содержание двадцати шести остальных пьес
Шекспира. Но и из этих десяти полностью переведен был только
"Ричард III", остальные тексты представляли собой чередование
сцен, представлявшихся французскому автору главными или про­
сто наиболее интересными, с пересказом событий, произошед­
ших в пропущенных фрагментах. В какой степени на лапласов-
ского "Гамлета" ориентировался Сумароков - вопрос, достойный
отдельного рассмотрения1, но структура перевода-пересказа сама
по себе уже подталкивала к созданию новых драматургических
версий сюжета.
Александр Петрович Сумароков (1717-1777), поэт и драма­
тург, один из создателей первого в России профессионального те­
атра, автор более двадцати пьес - трагедий и комедий, оперных и
балетных либретто, на пороге своего 30-летия - в возрасте вполне
гамлетовском - обратился к сюжету о принце Датском. В 1748 г.
трагедия "Гамлет" была опубликована (Шекспир с Ла Пласом во­
обще не были упомянуты2), в 1750 - поставлена в Петербурге на
1
Захаров Н.В. Рецепция Шекспира в творчестве Сумарокова // Шекспировские
штудии VIII: Проблемы перевода. М., 2008. С. 9.
2
Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л.: 1988. С, 12.


императорской сцене. В заглавной роли выступил актер Дмитрев­
ский, в роли Клавдия - Федор Волков.
Жан-Франсуа Дюси (1733-1816), французский поэт, не знав­
ший английского языка, создал стихотворные версии трагедий
"Гамлет" (1769), "Ромео и Джульетта" (1772), "Король Лир"
(1783), "Макбет" (1784), "Отелло" (1792), пользуясь, в частности,
прозаическими переводами Ла Пласа. Но если тексты Ла Пласа
представляли скорее литературный интерес, то трагедии Дюси
уже целиком принадлежали театру. Они шли на сцене "Комеди
Франсез", в главных ролях блистал Ф.Ж. Тальма.
Степан Иванович Висковатов (Висковатый, 1786-1831?) ос­
тался в истории русской литературы как автор трагедий "Ксения
и Темир" (1810), "Владимир Мономах" (1816), патриотической
пьесы "Всеобщее ополчение" (1812), Его "Гамлет", впервые по­
ставленный на петербургской сцене в 1810 г., а опубликованный в
1811, формально значился "подражанием Шекспиру"3, а по суще­
ству был вариацией "дюсисовской", как тогда говорили, трагедии.
В петербургской премьере Гамлета и Офелию играли А. Яковлев и
Е. Семенова; она же участвовала в московской премьере в декабре
1811 г., где в роли принца Датского выступил Степан Федорович
Мочалов (1774/5-1823)4, отец гениального актера Павла Степано­
вича Мочалова (1800-1848), который продолжил семейную тради­
цию и играл в висковатовском "Гамлете" заглавную роль с 1827 по
1836 г.5, пока не появился перевод Николая Полевого,
Классицизм совершил переворот в европейском искусстве
и оказал мощнейшее влияние на все его дальнейшее развитие.
Требование соблюдения в драматургии трех единств - места,
времени и действия - было частным выражением общего прин­
ципа - принципа функциональности, который стал необходимым
элементом эстетического мышления во все последующие эпохи.
В шекспировских текстах стали искать функциональность каж­
дого элемента структуры - отсюда и возникли многочисленные
вопросы, не разрешенные до нынешнего времени.
Главная претензия, которая предъявляется Шекспиру в тече­
ние уже как минимум трехсот лет, - неясность мотивов поведения
его персонажей, в первую очередь - Гамлета, который, вместо
того чтобы после встречи с призраком отомстить за отца, зачем-то
тянет время. А.П. Сумароков и СИ. Висковатов в полном соответ-
3
Шекспир У Гамлет. Избранные переводы. М. 1985. С. 9.
4
Ласкина М.Н. П.С. Мочалов: Летопись жизни и творчества. М.: 2000. С. 39,
526, 577.
5
Там же. С. 132-233.


ствии с канонами классицизма нашли способ затруднить герою
трагедии задачу мести: они сделали убийцу его отца одновремен­
но отцом возлюбленной Гамлета - юной Офелии. У Сумарокова
это Полоний, приспешник Клавдия, совершивший преступление,
чтобы помочь своему господину занять трон, у Висковатова - сам
Клавдий. Убить будущего тестя - задача не из легких, тут все по­
нятно: конфликт между долгом и чувством.
По сюжету средневековой саги Гамлету не надо было мед­
лить - ему надо было спасать свою жизнь: там всем было извест­
но, кто убил его отца, и от Гамлета ждали мести. Он прикидывался
сумасшедшим, чтобы его сочли неспособным на месть и не убили
бы сразу же. Ему, чтобы остаться в живых, необходимо было при­
тупить бдительность врагов, а уже потом, спустя время, отомстить
им, что он и сделал.
Шекспировскому Гамлету обычно вменяют в вину, что он,
вместо того чтобы "просто" наказать подлеца, зачем-то валяет
дурака - в прямом и переносном смысле, оскорбляет любимую
девушку и собственную мать, одним словом, ведет себя в высшей
степени недостойно. Все эти обвинения проистекают из одной
изначальной посылки, которая заключается в том, что призрак
отца Гамлета прав в своем требовании, предъявляемом сыну, из
простой мысли, что Гамлет действительно должен отомстить за
убийство отца. Но как раз в этом пункте и не совпадают позиции,
на которых стоят авторы эпохи классицизма, с теми, на которых
стоял английский драматург эпохи Возрождения.
В конце концов, и Ромео должен был ненавидеть Тибальта и
всех Капулетти вместе с ним - с той лишь разницей, что его отца
никто не убивал. Но вся история вражды двух веронских семей -
это история бесконечной кровной мести, непосредственная при­
чина которой давно забыта, а саму месть остановить не удается.
Неслучайно Шекспир в "Гамлете" вводит линию Фортинбраса,
который точно так же "должен" мстить за своего отца, как Ромео
"должен" ненавидеть всех Капулетти.
Лаэрту в этом отношении проще, чем Фортинбрасу: его отца,
Полония, убили совсем недавно, убили при известных обстоятель­
ствах, и первое, вполне законное его требование - предать убий­
цу суду. Фортинбрасу гораздо труднее: его отец погиб в честном
поединке, да еще сам этот поединок спровоцировал, - придраться
практически не к чему, срабатывает последний довод - рыцарская
честь. Убили - значит, надо мстить, только так можно смыть с
себя оскорбление.
Гамлет занимает промежуточное положение между Лаэртом и
Фортинбрасом: его отец убит еще более подлым способом, чем


отец Лаэрта, убит намеренно, тайно, подло, но, с другой сто­
роны, об этом убийстве никто, кроме самого Гамлета, не знает,
т.е. честь Гамлета непосредственно не затронута. Лаэрта побуж­
дают к мести и совесть, и честь, Фортинбраса - только честь, Гам­
лета - исключительно совесть. Но она же, совесть (или сознание),
ему и мешает в осуществлении кровавого плана.
Слово conscience этимологически составлено из двух частей:
con - со- и science - знание. Древнерусские слова со-знать и со-ве-
дать в своем изначальном значении были идентичны по смыслу,
различие между понятиями сознание и совесть возникло позже.
Современное соотношение понятий сознание и совесть можно
выразить следующей формулой: сознание - это совесть плюс ум.
Тогда получается, что совесть побуждает Гамлета к мести, а ум
удерживает его от нее. В таком ключе и трактовали монолог Гам­
лета крупнейшие русские переводчики XX в.:
М. Лозинский
Б. Пастернак
Так трусами нас делает раздумье, Так всех нас в трусов превращает
И так решимости природный
мысль,
цвет Так блекнет цвет решимости
Хиреет под налетом мысли
природной
бледным, При тусклом свете бледного ума,
И начинанья, взнесшиеся мощно, И замыслы с размахом и полетом
Сворачивая в сторону свой ход. На всем ходу сворачивают вбок,
Теряют имя действия6.
Лишаясь званья действий7.
Конфликт между умом (мыслью) и совестью - конфликт прин­
ципиально иной в сравнении с конфликтом между долгом и чув­
ством. Долг - это обязанность человека по отношению к внешне­
му миру, поэтому герой трагедии классицизма разрывается между
тем, что нужно лично ему, - чувством - и тем, что нужно кому-то
еще, - долгом. Ренессансный герой никому, кроме самого себя,
ничего не должен и потому вынужден постоянно прислушиваться
к вечному спору ума и совести.
Призрак не говорит Гамлету: "Убей Клавдия", он требует
отомстить - сама формулировка достаточно абстрактна. Но Гам­
лет не ограничивается банальной местью - он намерен вправить
вывих травмированному времени, притом, что сам же сознает
невыполнимость этой задачи. Призрак обвиняет только Клав­
дия - Гамлет предъявляет счет всему миру, в котором царят тю-
6
Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии. М. 1988. Т. 2. С. 195.
7
«Гамлет» Бориса Пастернака: Версии и варианты перевода шекспировской тра­
гедии. М.; СПб., 2002. С. 125. В цитируемом издании приведены шесть вариан­
тов пастернаковского перевода данного фрагмента.


ремные законы. Навести порядок в устройстве мира он, как сам
прекрасно понимает, не в состоянии, но и жить по его законам
тоже больше не собирается. И чувство долга тут абсолютно ни
при чем.
В конечном счете, долг - это вмененное социумом человеку в
обязанность право совершать определенные поступки без разду­
мий, без колебаний и вне зависимости от того, что подсказывают
ему его ум или совесть. Долг - это форма ответственности чело­
века перед обществом и безответственности перед самим собой.
Сознание долга перед обществом в полной мере присуще героям
эпохи классицизма, боготворящим государство, и абсолютно не­
свойственно ренессансным персонажам, для которых мера всех
вещей - человек, не подчиненный внешнему миру, а пытающийся
жить в гармонии с ним. Если же гармония нарушается или, тем
более, разрушается, человек Возрождения предъявляет внешнему
миру свой счет.
Надев на себя маску сумасшедшего, шекспировский Гамлет на­
чинает говорить этому миру и отдельным его представителям всю
правду в глаза. В ответ мир - тюрьма начинает охоту на Гамлета.
Результат прямого столкновения с "морем бед" заранее предсказу­
ем, но Гамлет вступает в это столкновение без раздумий, вступа­
ет в него сразу, как только узнает от призрака страшную правду.
И сетует на неизвестность того, что ждет его "в неоткрытой
стране, из которой не вернулся ни один путешественник", когда
механизм уже запущен, когда Клавдий уже заволновался и начал
предпринимать против непредсказуемого племянника, прикиды­
вающегося зачем-то умалишенным, превентивные контрмеры.
Гамлет рассуждает о смерти не вообще, а уже приблизившись к
ней почти вплотную, заглянув ей в лицо. И только это даёт ему
право обходиться с другими без должной деликатности.
Если гармония мира разрушена, то виноваты в этом все. Ви­
новаты Розенкранц и Гильденстерн, друзья, продавшиеся власти
и согласившиеся стать королевскими осведомителями. Виновата
Офелия, которая как минимум дважды предала Гамлета: когда
неожиданно прекратила с ним общение и потом, когда согласи­
лась быть подсадной уткой в сцене подслушивания Полонием и
Клавдием ее разговора с Гамлетом. Виновата Гертруда, которая
предала любовь своего мужа и стала пособницей - то ли пассив­
ной, то ли сознательной - его убийцы. С точки зрения шекспиров­
ского Гамлета, виноват не один Клавдий, а все те, кто "строил ему
рожи", пока был жив прежний король, а когда власть в одночасье
сменилась, дружно кинулись скупать портреты нового правителя.
Виноваты уже тем, что согласились признать эту новую власть, не


воспротивились ей, приняли как должное весь тот кошмар, кото­
рый творится в датском государстве.
Гамлет классических трагедий, в отличие от шекспировского,
считает наведение порядка в стране своей личной обязанностью
и мучается лишь от сознания того, что убить надо отца Офелии,
а сам вопрос - убить или не убивать - не возникает, потому что
с точки зрения идеологии абсолютизма долг перед государством
превыше всего. Чувство долга как главный побудительный мотив,
направляющий все поступки персонажей, возвращает трагедию
классицизма к языческому культу жертвоприношения - культу, из
которого в античной Греции ѴІ-Ѵ вв. до новой эры возник жанр
трагедии.
Когда жизнь всего человеческого сообщества напрямую зави­
села от прихотей природы, принесение жертв богам различных
стихий представлялось насущной необходимостью, не вызывав­
шей никаких сомнений. Основная функция языческих культов со­
стояла в сохранении человеческого сообщества - рода, племени,
царства. Ради выживания социума и приносились богам жертвы,
в том числе человеческие. Христианство полностью отменило
жертвы, на смену которым пришли служение и смирение, потому
что сверхзадачей религии стало спасение одной отдельно взятой
человеческой души. Языческая идеология диктовала человеку
роль одного из членов группы, ответственных за ее выживание, -
христианство сделало его индивидом, отвечающим только за
самого себя.
Ренессансная идеология, при всем се демократизме и свобо­
домыслии, была в значительно большей степени христианской по
духу, чем законопослушная идеология эпохи классицизма, избрав­
шая своими кумирами государство и лично монарха, практически
ничем не ограниченного во властных правах, и провозгласившая
высшей доблестью принесение в жертву этим кумирам чужой,
а в случае надобности - и своей собственной жизни.
Шекспир в своих произведениях последовательно выражал
христианскую идею ответственности человека за поступки, со­
вершаемые им в его земной жизни, перед Господом и - что ха­
рактерно для протестантской ветви христианства - перед самим
собой. Свобода от долга, навязанного обществом, неразрывно свя­
зана с сознанием личной ответственности за собственный выбор,
который человек вынужден делать по каждому, даже, казалось бы,
незначительному, поводу. В самой основе ренессансной идеоло­
гии изначально заложен драматизм, но трагизм ей абсолютно не
свойствен. Шекспировские трагедии потому и вызывают множе­
ство вопросов, что они по своей сути собственно трагедиями не
158


вполне являются. Трагедия неразрывно связана с культом жертво­
приношения, а для жертвоприношения нужны идолы, которых в
эпоху Возрождения не было и быть не могло. Драма нравственно­
го выбора, ведущая свою традицию от средневековой мистерии,
принципиально антитрагедийна, поскольку не предполагает при­
несения героем себя в жертву. То, что для персонажей языческой
эпохи было святым долгом, для гуманистов, воспитанных в хри­
стианской культурной традиции, закономерно превратилось в ата­
визм, предрассудок, формальный ритуал, смысл которого давно и
безвозвратно потерян.
Эпоха классицизма ознаменовалась прощальным всплеском
интереса к трагедийному жанру в его "чистом" виде. Культ служе­
ния государству освободил героев драматических произведений
от необходимости нравственного выбора, заменив его сознанием
долга перед отечеством, т.е. перед тем же социумом, что и в ан­
тичные времена, только иначе структурированным. Героям эпохи
Возрождения приходилось самим думать - персонажам класси­
ческих трагедий было твердо предписано высшей властью, как
действовать в той или иной ситуации, приоритеты были расстав­
лены изначально и четко. Человек проверялся на дисциплиниро­
ванность, на готовность пожертвовать личными интересами ради
интересов общественных. Герой классической трагедии, как и
герой трагедии античной, мог не погибнуть в финале, а пережить
катарсис, проявив мужество и принеся в жертву кого-то другого,
чаще всего - близкого ему человека. Общество поощряло такую
самоотверженность, поскольку строилось по принципу пирами­
ды, вершину которой венчала фигура монарха - верное служение
ему и было высшей целью жизни каждого патриота своего отече­
ства. Для человека Возрождения нарушение его личной душевной
гармонии было равнозначно крушению мира. Герой ренессансной
трагедии был индивидуалистом до мозга костей, и если начинал
сводить счеты с миром, то выманивал его, этот враждебный ему
мир, на край пропасти и первым в нес прыгал. В этом смысле шек­
спировский Гамлет мстил - но не одному Клавдию, а всему миру
сразу.
Шекспировский Гамлет ведет себя не так, как вел бы себя
человек, стремящийся приспособиться к возникшей ситуации, -
этим он и раздражает не только читателей, но и почти всех дей­
ствующих лиц трагедии. Он делает это сознательно, провоцируя
короля-узурпатора на новые преступления. Из всех возможных
способов вправить вывих веку Гамлет выбирает самый трудный
и опасный: он хочет заставить всех - не только Розенкранца с
Гильденстерном - осознать, что Дания - тюрьма. Все знают это


и без него, но, как умные люди, делают вид, что не замечают, и
тихо адаптируются - каждый в меру своих способностей. Если
Гамлет "просто" убьет Клавдия, он всем покажет эталонный
пример адаптации, но Дания останется тюрьмой. В ней только
поменяется правитель: хороший король сменит плохого, но сме­
нит тем же способом, каким этот плохой сменил предыдущего
хорошего.
Ренессансному сознанию не свойствен практицизм, на кото­
ром полностью базируется классическая эпоха. Европейские сен­
тименталисты и романтики во главе с Гёте, первыми объявившие
Гамлета слабым, не упрекали его за излишнюю чувствительность -
они ему сочувствовали, потому что прекрасно его понимали.
В эпоху классицизма проблема слабости не рассматривалась во­
все: никому и в голову не могло прийти, что кто-то может укло­
ниться от выполнения общественного долга по причинам недо­
статочной силы характера. Героям классической трагедии менее
всего грозило душевное расстройство, они были людьми во всех
отношениях здоровыми: другие просто не выживали. Эпоха Воз­
рождения уникально сочетала абсолютную трезвость взгляда на
человека с абсолютной верой в безграничность его возможностей.
Ренессансному герою не надо было доказывать свою дееспособ­
ность, которая и так не вызывала сомнений, и если он чего-то не
делал, то не потому, что не мог, а потому, что не считал нужным.
Герой классической трагедии всегда знал, как ему следует посту­
пить, и мешать ему могли только серьезные личные обстоятель­
ства. Герою ренессансной драмы никакие обстоятельства всерьез
помешать не могли - он преодолел бы любые препятствия, если б
точно знал, что ему делать.
Шекспир последовательно снимает со своих героев трагиче­
скую вину. То, что станет главной приманкой для авторов клас­
сических трагедий, - неразрешимое внутреннее противоречие в
душе каждого из главных персонажей, осознающих, что им не
может быть прощения за совершенное ими, - английский дра­
матург то ли не замечает, то ли намеренно игнорирует. Клавдий
сетует на то, что не может искренне покаяться перед Господом,
но в глубине души никаких особых терзаний не испытывает, он
в состоянии наслаждаться жизнью и продолжает плести интриги,
несущие гибель его ближайшим родственникам. Гертруда очень
эмоционально реагирует на все, что происходит с ее сыном, и на
новую для себя информацию, которую он ей сообщает, но не кля­
нет себя за то, что стала пособницей - вольной или невольной -
убийцы первого супруга, и в дальнейшем своего поведения никак
не меняет. Никто не виноват в том, что происходит в королевстве,
160


где все слишком далеко зашло. Спустя несколько лет эта мысль
будет впрямую высказана устами главного героя в "Короле Лире".
В "Гамлете" она не озвучивается буквально, но подспудно моти­
вирует все поступки принца Датского.
Между тем жанр трагедии мести диктовал однозначную
трактовку сцены объяснения Гамлета с матерью, С точки зрения
мстителя, верного своему долгу, Гертруда - преступница, до­
стойная самого жестокого наказания, и принц заранее, еще толь­
ко направляясь в ее покои, пытается сдержать свой праведный
гнев:
Будь человечным, сердце! В эту грудь
Вовек да не войдет душа Нерона.
Я буду с ней жесток, но я не изверг;
Пусть речь грозит кинжалом, не рука;
Язык и дух да будут лицемерны;
Хоть на словах я причиню ей боль,
Исполнить их, о сердце, не дозволь!8
Устами Гамлета снова говорит человек эпохи Возрождения.
Главное, что удерживает шекспировского героя, - неколебимая
уверенность в том, что он "не изверг" и не имеет права стано­
виться извергом. При этом он без малейших колебаний проты­
кает шпагой ковер, за которым, как он уверен, прячется король,
зовущий стражу. Гамлет уверен, что поймал Клавдия с поличным,
ведь незадолго перед тем он не стал убивать короля, застав его за
молитвой, - решил выбрать для этого более подходящий момент,
который и представился.
В своем почти маниакальном стремлении не уподобиться
Клавдию - не уподобиться, даже совершая убийство, - Гамлет
остается героем мистерии, ежесекундно совершающим свой нрав­
ственный выбор и всегда помнящим о том, что главная расплата за
свои поступки ожидает всех "там" - в неоткрытой стране, откуда
не вернулся ни один путешественник. И в финале он без тени со­
мнений распределяет всех отправляющихся в вечные странствия:
одних - в рай, других - в противоположном направлении. "Будь
чист пред небом! За тобой иду я9", - говорит он Лаэрту. А Гертру­
де вслед за этим: "Прощайте, королева/Злосчастная!TM
* Шекспир В. Избр. соч.: В 4 т. М.; Л. 1938. Т. 1. С. 106. Вариант перевода
М. Лозинского, цитируемый здесь, не воспроизводится в современных издани­
ях. Разночтения в "Гамлете" Михаила Лозинского - тема, достойная отдельно­
го исследования.
9
Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии. С. 270.
10
Там же.
6, Шекспировские чтения
161


Лаэрт и Гертруда явно должны отправиться в разные места.
Клавдию незадолго до того достаётся не менее однозначная
эпитафия:
Вот, блудодей, убийца окаянный,
Пей свой напиток! Вот тебе твой жемчуг!
Ступай за матерью моей!11
Сам Гамлет, очевидно, намерен последовать за Лаэртом, с
которым они - что очень важно в интересующем нас аспекте -
простили друг друга. Королю с королевой прощения нет. Устами
главного героя Шекспир произносит свой посмертный приговор
персонажам, каждый из которых выбрал собственный путь. Так
пьеса, создававшаяся по образцу античной трагедии мести, пре­
вращается в ренессансную мистерию.
В трактовке сюжета о Гамлете реализовались два принци­
пиально возможных различных подхода. Один - ренессансный,
восходящий к средневековой мистерии, другой - классический,
уходящий корнями в языческую античность с ее культом жерт­
воприношения богам и обычаем кровной мести. Первый заложил
основу драматизма в современном его понимании. Второму ока­
зался в большей степени родствен трагизм в исконном, изначаль­
ном смысле этого понятия.
11
Там же. С. 269.


ОБ АРХАИЧЕСКИХ ЧЕРТАХ ПЕРСОНАЖА-ПРИЗРАКА
("ПЕРСЫ" ЭСХИЛА И "ГАМЛЕТ" ШЕКСПИРА)
Г.Н. Шелогурова
Некоторые особенности образов шекспировских персонажей-
призраков, которые трудно понять, исходя лишь из христианской
картины мира, могут получить дополнительные объяснение в
рамках темы "Шекспир и античность". Мы не будем касаться всех
смыслов, применимых к "призрачным" персонажам Шекспира
(в первую очередь в "Гамлете"), а сосредоточимся на идущих от
античной традиции особенностях существования этих образов, в
которых зафиксирована определенная стадия развития архаиче­
ских религиозных представлений.
Прежде всего, призрак убитого у Шекспира обычно имеет цар­
ственный статус (Гамлет-старший, Цезарь, Банко), что в ретро­
спективе отсылает к архетипу мифо-ритуальной модели убийства
царя (вождя)1, которая в своем историческом развитии наполня­
ется впоследствии разным содержанием. Так, например, мотив
крови, принципиально значимый для Гомера в своем первоздан­
но-ритуальном виде (кровь как традиционная жертва умершим -
"Илиада", песнь XXIII; "Одиссея", песнь XI), в трагедии Эсхила
"Агамемнон" сохраняет даже свою физиологичность (брызги кро­
ви Агамемнона на лице Клитеместры и окровавленная секира в
се руке2 - ремарка после строки 371) на фоне глобальной кровно­
родственной символики (проблема самоидентификации родства
по отцовской или материнской линии). В "Гамлете" Шекспира
данный мотив развивает преимущественно символико-метафо-
рический план, сохраненный в общем виде жанровой памятью
"трагедии мести" через Эсхила и особенно Сенеку: сын мстит за
убийство отца. Особенности развития физиологического аспекта
исходного мотива в "Гамлете" определяются специфическими
представлениями эпохи3: кровь подвергается порче. В случае
1
См., например, работы Дж. Фрэзера, Э. Тэйлора, О.М. Фрейденбсрг.
2
О семантике прилагательного "пурпурный", объединяющий понятия кровь -
одежда- ковер- смерть см.: Малинаускепе Н.К. Обозначения пурпурного
цвета у Гомера// Слово и образ. Вопросы классической филологии. VII. М.,
1980. С 220. См. также: ШерцльВ.И. О названиях цветов// Филологические
записки. Вып. II. Воронеж, 1884. С. 29.
3
Бертон Р. Анатомия меланхолии / Пер. А.Г. Ингера. М., 2005; Бабб Л Физио­
логическое понимание любви в елизаветинской и ранней стюартовской драме.
Пер. О.А. Сычева // Апокриф. Культурологический журнал. No 3. М., б/г.
6*
163


Гамлета-старшего доминируют медико-биологические характери­
стики (под действием яда жидкая субстанция сгущается и выпада­
ет в осадок 1.1.65-744), а в случае Гертруды - нравственные (мета­
фора аномального для возраста героини жара страсти, 3.4.84-90).
Весь этот кровавый генезис вполне по законам тетралогии афин­
ских театральных представлений можно завершить травестией
древнего ритуала в вакхической драме И. Анненского "Фамира-
кифарэд", когда расшалившиеся сатиры в самой непочтительной
манере предлагают "царственной тени" испить "кровки" или
"молочка с винцом"5.
В эллинской трагедии появление (случившееся или ожидае­
мое) призрака не является аномалией6 и обосновывается на уровне
внешнего действия драмы: тень Дария в "Персах" Эсхила в ответ
на мольбы живых встает из гроба, чтобы разрешить основной кон­
фликт пьесы; призрак Клитсместры ("Эвмениды" Эсхила, 94-116
и далее) прерывает стагнацию сюжета и "запускает" его развитие.
У Шекспира же приход Призрака воспринимается персонажами
как чрезвычайное событие, несущее в себе загадку. Герои гре­
ческих трагедий в кризисной ситуации сознательно стремятся к
контакту с усопшим, ищут поддержки у потусторонних сил через
посредника, каковым становится покойник-родственник7: в "Пер­
сах" сокрушенной нации необходим совет Дария; в "Электре" Со­
фокла дочь просит отца о помощи в борьбе с их общими врагами.
В пьесах Шекспира персонажи либо демонстрируют страх перед
подобным общением и стремятся избежать его (советы окружаю­
щих Гамлету в первом акте 1.4.64-65), либо реагируют на при­
шельца как на враждебную силу (атака на тень со стороны часо­
вых в том же акте 1.1.154), либо не догадываются о возможности
подобного контакта (Гертруда). Исключением является Гамлет
(который, впрочем, исключителен во всем) и отчасти Горацио,
неразрывно связанный с протагонистом. Осознание катастрофич­
ности контакта с посланцем с того света характерно и для героев
других пьес Шекспира ("Макбет", "Юлий Цезарь").
4
Отсылки к оригинальному тексту трагедии с последовательным указанием
цифр, обозначающих акт, сцену и строку в этой сцене приводятся по: Шекспир.
Гамлет. В поисках подлинника / Перевод, подготовка текста оригинала, ком­
ментарии и вводная статья. И.В. Пешкова. М., 2003.
5
Анненский К Драматические произведения. М., 2000. С. 286.
6
"...Если бы отец / К нам вдруг явился- я б не удивилась, / Не отказала бы
глазам в доверье",- говорит Электра Оресту. Софокол. Электра (1318-1320;
пер. Ф.Ф. Зелинского).
7
Царь в этом случае рассматривается как отец народа в прямом, а не метафори­
ческом смысле, что соответствует архаической картине мира.


Подобные несовпадения трактовки потустороннего персона­
жа предопределены в первую очередь разницей мировоззрения
исторических эпох. Отношения между живыми и мертвыми у
Эсхила отражают жесткую структуру греческого универсума с
нормативностью обособленного сосуществования мира мертвых
и мира живых. Случаи нарушения незыблемой границы между
ними (Персефона, Орфей, Геракл) имеют развернутую мифо­
логическую мотивировку и получают в дальнейшем характер
прецедента, что задает необходимые ориентиры для возможных
аналогий в будущем, и таким образом не остается места для тай­
ны или чуда в современном понимании. Появление тени отца в
"Гамлете" символизирует кризисное состояние мира, тот самый
"вывих времени", загадку которого и пытается постичь герой,
и оказывается связанным в первую очередь с философско-эти-
ческой проблематикой пьесы. Для античного сознания система
мироустройства незыблема, а аномалии-нарушения носят еди­
ничный характер. В "Гамлете" аномальным оказывается как раз
общепринятое, а усилия отдельно взятого индивида направлены
на поиск системы, с помощью которой мир может вернуться в
состояние нормы.
Страх, испытываемый перед тенью персонажами пьес Эсхила
и Шекспира, имеет разную природу. В "Персах" это трепет под­
данных перед грозным властелином, т.е. традиционный тип соци­
ально-сословной реакции на повелителя (хотя этот статус вроде
бы уже не актуален для Дария), а не на потустороннее явление, ка­
ковым он как раз является. Иначе говоря продолжает действовать
инерция модели отношений, имевшей место при земной жизни
царя. В "Гамлете", наоборот, отчетливо выражена реакция не на
правителя (судя по всему, уважаемого и, возможно, даже люби­
мого подданными), а на нечто иллюзорное и опасно обманчивое,
с большой долей вероятности имеющее инфернальную природу.
По словам А.Е. Махова, современного отечественного исследова­
теля инфернального, "средневековая Европа жила в постоянном
страхе... демонических подлогов: любой человек, в принципе, мог
оказаться демоном, принявшим его облик"8. Данный тип реакции,
с определенной коррекцией на историческое время, тем более
может быть распространен на почти заведомо потустороннее
явление9.
Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS: Категории и образы средневековой христиан­
ской демонологии. М., 2006. С. 284.
О воспроизводимости формы, лишившейся субстанционального наполнения,
говорит Н.Д. Арутюнова, исследуя семантику слова "фигура": Арутюнова Н.Д.
Язык и мир человека. М., 1999. С. 328.


В случае Эсхила можно говорить об уподоблении образов
живого и призрачного правителя: они практически не дифферен­
цируются окружающими. В сознании героев Шекспира земная и
загробная форма существования расподобляются настолько, что
возникает проблема номинации (и для Гамлета в том числе10)
той лишенной субстанции формы, которая воспринимается как
оболочка {shape, thing, figure: обличье, облик, фигура, существо
и т.п.). При этом имеет место своеобразный парадокс: контакт
на подмостках человека и призрака (драма - наиболее "контакт­
ный" род литературы) не ведет к конкретизации этого образа в
соответствии с его природой. Психологически автор, как правило,
снимает это противоречие введением тех или иных обстоятельств,
затрудняющих процесс восприятия: расстояние, темнота11, как в
"Гамлете" или "Юлии Цезаре".
Итак, Дарий-человек и Дарий-тень практически идентичны
друг другу в глазах окружающих. Призрак Клитеместры в "Эв­
менидах" демонстрирует ту же напористую витальность натуры
и резкость выражений, что и живая царица в первых частях "Оре-
стеи". У Шекспира дело обстоит иначе: Гамлет-старший и его
призрак предстают как два отдельные существа. Наличие общих
внешних атрибутов (латы, оружие) есть тот мостик между иллю­
зорным и действительным, который помогает связать призрак с
покойным королем через статус эпического героя. Примечательно,
что призрак Ахилла, одного из величайших героев греческого эпо­
са, в народном предании, на которое ссылается Филострат, опре­
деляется тем же способом, что и призрак Гамлета-старшего: "судя
по высоте роста и блистающим доспехам"12. При этом довольно
регулярные появления Ахилла не имеют какой-либо специальной
цели: обычно он занят охотой.
А вот в классической драме приход героя с того света уже все­
гда носит знаковый характер и, как правило, связан с его новым
статусом приобщившегося подземным силам и обретшего знание,
недоступное для живых. Реликты хтонического архетипа просмат­
риваются в действиях призрака в пьесе Шекспира, в частности, в
сцене клятвы, где он действует если не из-под земли, то во всяком
случае откуда-то снизу. Похожий способ клясться зафиксирован в
"Эпиникиях" Вакхилида, где за ритуальной формулой, подтвер-
10
«Твой вид вопросы будит, и хочу / С тобой я говорить. На имя Тамлст", / "Ко­
роль", "Отец" или "Дании" ты ответь» (1.4.46-48).
11
См.: Арутюнова Н.Д. Указ. соч. С. 329.
12
Клингер Я. Животное в античном и современном суеверии. Киев, 1911. С. 42.
Ср. Патрокл в "Илиаде": "Призрак, величием с ним и очами прекрасными
сходный" (XXIII, 66).


ждающей первенство в состязаниях, просвечивает соответствую­
щая магическая практика, связанная с привлечением в свидетели
сил Аида, которые должны покарать нарушителя клятвы13: "Ла­
донь приложа к Земле, / Клянусь../' (Песнь 5); "Ладонь ириложа к
Земле, / Смело я крикну..." (Песнь 8)14.
Интересно, что при разборе "Персов" Эсхила И. Аннснский,
говоря о тени Дария, мимоходом касается образа призрака в "Гам­
лете" и подчеркивает сдержанный пафос и минимум информации
о загробном мире в случае эсхиловского героя. Для Дария, утра­
тившего настоящее, существуют два времени: прошлое, с кото­
рым он непосредственно связан славными деяниями, и будущее,
для него в его нынешнем состоянии уже неактуальное. Но он
единственный может помочь живым в устройстве этого будущего.
И слова Дария полностью нацелены на этот временной план. Та­
ким образом, заключает Аннснский, "мертвец выходит более че­
ловеком (...) чем живые"15.
Для Гамлета-старшего у Шекспира, по всем признакам, наи­
более актуален план настоящего, которое трактуется как резуль­
тат и продолжение чужого преступного умысла в прошлом. Это
представлено во всех типах его реакции: муки, претерпеваемые
нераскаянной душой, обида за насильственное лишение всего,
чем владел, тоска по утраченной любви, ненависть к обидчику
(1.5.43-92). Будущее практически исключено из поля интересов
и возможностей призрака у Шекспира, поэтому узурпировать по­
зицию абсолютного знания и получить соответствующий статус в
развитии действия он не может. Отсюда - мольба о помощи извне
и отсутствие пророческой функции.
Диалог между живыми и представителем загробного мира у
Эсхила демонстрирует безусловную иерархию, в которой домини­
рующее положение отводится призраку. В "Гамлете" имеет место
обратная связь: если Дарий - умоляемый, то Гамлет-старший -
умоляющий, о котором позволительно сказать "бедный призрак"
(1.5.4), хотя это его и обижает ("Мне жалость не нужна", 1.5.5).
Тень короля в "Гамлете", как нам кажется, ближе определен­
ным типам призраков из эпоса: это - не получившие соответствую­
щей погребальной церемонии и потому не имеющие возможности
13
О клятве у Вакхилида см. подробнее: Клингер В. Указ. соч. С. 39.
14
Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 236, 243.
15
Анненский И. История античной драмы. СПб., 2003. С. 180. Сравнивая при­
зраки Эсхила и Шеспира в названных пьесах, Анненский подчеркивает сдер­
жанность и мудрую дозированность в приоткрытии завесы над тайной другого
мира в случае эсхиловского персонажа: "Эсхил, ужасая, не пугает" (Там же.
С. 179).


благополучно перейти в иной мир воины (Патрокл, Эльпснор).
Между прочим, место появления тени Гамлета-старшего, так же,
как и призрака Патрокла - берег моря (море в античной архаике,
как известно, связывалось с представлением о входе в Аид). При­
зрак Патрокла в греческом эпосе озвучивает три момента: просьбу
(совершить погребальный обряд); пророчество (Ахилл, подобно
многим другим, погибнет под Троей); завещание (покоиться в
одной гробнице с Ахиллом). В "Гамлете" сохраняются только
две составляющих: просьба (отомстить) и завещание (помнить).
Среднее звено отсутствует, поскольку связано с пророческой
функцией, которая в "вывихнутом" мире шекспировской трагедии
не имеет шансов на осуществление.
В античности именно знание о будущем предопределяет ис­
пользование образа призрака не только в качестве действующе­
го лица пьесы (Дарий, Клитеместра у Эсхила), но и в качестве
прологиста, который задает точку зрения на события из другого
измерения, дублируя тем самым функцию божества. Возможно,
наиболее интересный пример - призрак Полидора в "Гекубе" Ев-
рипида, который предсказывает, помимо прочего, время и место
появления собственного трупа16.
Традиционным поводом для выхода призрака на контакт с жи­
выми является просьба о погребении и воздаянии необходимых
посмертных почестей (Патрокл в XXIII песни "Илиады", Эльпе-
нор в XI песни "Одиссеи", Полидор в "Гекубе" Еврипида) или тре­
бование отмщения. Классический пример - призрак Клитеместры
в "Эвменидах" Эсхила. Причем "призрачная" природа образа не
получает здесь сценического подкрепления. Речь Клитеместры,
исполненная, как и при жизни, энергии и напора, держится на
страстной риторике трибуна, она не просто взывает об отмщении,
а требует его. Цель, которой она добивается, не сводится к мести
сыну-убийце, это требование восстановить действие законов ми­
ропорядка. Масштаб цели определяет и адресата ее грозных обра­
щений - это высшие, а точнее низшие, хтонические силы, вопло­
щенные в Эриниях, ибо человеку в системе античного космоса не
дано соответствующих восстановительных полномочий, он может
либо соответствовать законам бытия, либо нарушить их.
В "Гамлете", который большинством исследователей традици­
онно признается вырастающим из "трагедии мести", призрак отца
Призрак-прологист активно будет использоваться Сенекой (тень Тантала в
"Фиесте", тень Фиеста в "Агамемноне"). Подобная тенденция будет иметь
место в средневековом народном театре. См.: Фрейденберг О.М. Миф и лите­
ратура древности. М., 1998. С. 418-419.


действует вполне в рамках этого жанра, обращаясь к сыну с кон­
кретной просьбой об отмщении убийце. Однако природа шекспи­
ровского героя предполагает трансформацию проблемы, перевод
ее в категорию мировоззренчески-универсальных. По сути прось­
ба (даже не требование) призрака отца для данного героя данной
пьесы превращается в ту же задачу восстановления миропорядка.
Но онтологическое несоответствие человеческих сил адресата ти­
таническому уровню возложенной на него задачи, несоответствие,
восходящее к античности и одновременно отрывающееся от нее,
мы бы рискнули назвать ключевым для трагедии Шекспира, а мо­
жет быть и для европейской драматургии в целом.


О ЗНАЧЕНИИ ОППОЗИЦИИ "СОКОЛ - ПИЛА"
(HAWK - HANDSAW) В "ГАМЛЕТЕ"
Н.Э. Микеладзе
Статья посвящена анализу одного "темного места"1 в траге­
дии "Гамлет" - высказыванию принца о соколе и пиле во второй
сцене второго действия, - а также важным следствиям, которые
влекут за собой выводы из этого анализа. Тема рассматривается
в двух взаимодополняющих планах: семантическом и фонети­
ческом.
Семантический аспект. Вспомним слова Гамлета, которы­
ми он описывает состояние своего рассудка, утверждая, что его
"дядя-отец и тетя-мать" ошибаются (are deceived): "I am but mad
north-north-west; when the wind is southerly I know a hawk from a
handsaw" (Я безумен только при норд-норд-весте; когда ветер с
юга, я отличаю сокола от цапли - в пер. М. Лозинского). За четы­
реста лет эта реплика собрала рекордное количество интерпрета­
ций, но удовлетворительного прочтения так и не получила.
В обоих аутентичных изданиях "Гамлета" (кварто 1604 г.
и фолио 1623 г.) сокол сравнивается именно с ручной пилой.2
Во втором кварто (Q 1604), "дополненном вдвое против предыду-
1
Позволю себе небольшое замечание о "темных местах" у Шекспира. Несмот­
ря на титанические усилия исследователей, их по сей день остается немало.
И все они, полагаю, заслуживают самого внимательного отношения: непонят­
ное должно быть прояснено, а не своевольно переписано или отброшено за
ненадобностью. Шекспиру надо доверять. Трудно принять, к примеру, версию
современных режиссеров о шекспировских "первых десяти плохих утренних
строчках", недавно выдвинутую Д. Дромгулем со ссылкой на П. Холла в книге
"Will & Мс" (2006). Часто то, что кажется тяжеловесным и нелепым нашим
современникам, несет в себе смысл, хорошо понятный шекспировской публи­
ке. Так и слова Фердинанда в "Буре" о "девственном снеге сердца", который
"умерит пламя печени" (IV, 1), не являются ни данью риторической традиции,
ни халтурой сонного драматурга. Они восходят к представлениям Платона (хо­
рошо известным в эпоху Шекспира, и не только в медицине), согласно которым
чувственность, похоть человека коренятся именно в печени. В нашем случае,
самым простым, но абсолютно бесплодным решением было бы списать кажу­
щиеся несуразности и нелепости в речах Гамлета на его "безумие". С этим не­
редко сталкиваешься в интерпретациях. Однако не стоит забывать, что безумие
Гамлета притворное, и маска умалишенного дает герою возможность сохранять
правдивость.
2
В первом кварто "Гамлета" (Q 1603) эта реплика отсутствует.
170


щего в соответствии с подлинной и точной рукописью", это место
выглядит так:
I am but mad North North west; when the wind
is Southerly,
I knowe a Hauke, from a hand saw (1339-1340).
В первом фолио (F 1623), чьей подготовкой занимались това­
рищи Шекспира Дж. Хемминг и Г. Кондслл, и в издании которого
принимал участие Б. Джонсон, эта реплика напечатана следую­
щим образом:
1 am but mad North, North-West: when the
Winde is Southerly, I know a Hawke from a Handsaw.
Однако слово handsaw не устраивает большинство исследова­
телей, которые предпочитают считать текст в этом месте "испор­
ченным" (corrupted). Handsaw предлагается читать как hernshaw
или heronshaw (т.е. цапля - heron, hern), выправляя несимметрич­
ное сравнение. "Птичий" вариант прочтения является наиболее
распространенным и принят как основной в русских переводах
"Гамлета".3
Реже настаивают на "инструментальном" сравнении, исходя
из того же принципа (сравнивать подобное с подобным). В этом
случае опорным признается слово ручная пила, а сокол трактуется
как инструмент для пробивания, "бойное орудие разного рода"
или "трамбовка".4
Третий способ - идиоматическое прочтение слов Гамлета.
Исследователи пытались найти существовавшую в шекспиров­
ское время пословицу, которая говорила бы, что "отличать сокола
от ручной пилы" означает в принципе быть способным отличать
"одно от другого". Поиски фразеологизма результата не принесли.
Известны и разнообразные сочетания этих подходов.
В отношении названных Гамлетом сторон света обнаружива­
ется то же стремление сравнивать подобное с подобным. Пред­
полагалось, что Гамлет чувствует себя по-разному при разных
ветрах. Упоминание южного ветра требовало прочитывать норд-
норд-вест также как ветер, а не сторону света. Между тем Дания
3
В переводах А. Кронсберга, Б. Пастернака и М. Лозинского фигурирует цапля,
сорока у А. Радловой, кукушка у князя Константина Романова.
4
В русском языке существует аналогичное значение слова сокол. (См.: Даль В.
Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. СПб., М., 1882. Т. 4.
С. 262). Однако, как отмечает X. Джснкинс, в английских источниках самое
раннее употребление hawk в значении 'a plasterer*s tooP относится лишь к
1700 г. (Shakespeare W. Hamlet / Ed. by H. Jenkins. The Arden Shakespeare. L.;
N.Y., 1982. P. 474).


(равно как и Англия) является именно северо-северо-западом сре­
диземноморского мира (I am but mad north-north-west). Это приве­
ло к тому, что не только врачи, но и охотники, и даже орнитологи
предпринимали попытки понять, как увязаны между собой метео­
рология, орнитология и психическое состояние принца датского.
Важность этой реплики очевидна, поскольку она завершает
знаменитое рассуждение Гамлета о Человеке - "мастерском соз­
дании" и "квинтэссенции праха".
Уточним одну особенность монолога, которая редко прини­
мается во внимание текстологами, но порой становится заметна
в театре. Гамлет обозначает цель рассуждения так: это его соб­
ственное "разъяснение" друзьям, ради чего "за ними посылали"
(/ will tell you why). Таким образом, "предупредительность " прин­
ца "устраняет признание" однокашников. Исследователь оказы­
вается перед лицом серьезной дилеммы: в монологе о мире ("мут­
ном и чумном скоплении паров") и человеке ("квинтэссенции
праха") Гамлет говорит о своем истинном восприятии мира, или
воспроизводит мнение окружающих о существе произошедшей с
ним "трансформации"? Полагаю, что здесь слиты оба этих содер­
жания, чем и объясняется сложность однозначной интерпретации
монолога.
Монолог Гамлета прерывается на полуслове из-за реакции
Розенкранца, который то ли улыбнулся, то ли засмеялся при сле­
дующих словах принца: "Из людей меня не радует ни один...".
Гамлета перебили. Сообщение о приезде актеров, обсуждение
текущей театральной ситуации, "войны театров", - продолжает
знаменитый монолог принца о Человеке и мире. Лишь через 60 с
лишним строк (в F 1, через 40 строк в Q 2) Гамлет возвращается
к своему "предмету": "You are welcome: but my uncle-father and
aunt-mother are deceived". Слова о "соколе" и "пиле" являются
завершением всего рассуждения и комментарием к нему, указы­
вающим на его ошибочность {[they] are deceived) применительно к
самому принцу. Сравнение текстов кварто 1604 г. и Фолио нагляд­
но показывает: резюме Гамлета оказалось оторвано от "основной
части" монолога и обратилось в очередной ребус, тогда как принц
попросту договорил свою мысль до конца.
Я исхожу из того, что герой Шекспира не произносит "пу­
стых", ничего не значащих слов и все, произносимое им со сцены,
работает на основной конфликт. Гамлет сказал именно то, что и
хотел сказать. Вероятность того, что текст был "испорчен" в обо­
их аутентичных изданиях трагедии, ничтожно мала. Кроме того,
мне не удалось найти во всем шекспировском каноне ни единого
употребления слов heronshaw, hernshaw, а также собственно heron
172


или hem, в то время как слово handsaw присутствует в словаре
Шекспира, хотя и встречается лишь однажды5. Характерно, что
Фальстаф соотносит ручную пилу с зазубренным от многочислен­
ных убийств мечом. Наше предположение относительно смысла
данного места в "Гамлете" отличается от предшествующих и не­
посредственно связано с главной темой и драматической коллизи­
ей этой трагедии.
Я обратилась к эмблематике, но она лишь подсказала направ­
ление поиска6. В эмблематике сокол по сей день является симво­
лом власти, Бога и Божественного.
А изначально в культуре средиземноморского круга сокол был
символом Солнца, Осириса и Гора (в египетской мифологии и
иероглифике)7. Это заставило меня предположить наличие в сло­
вах Гамлета отсылки к хронологически первому архетипу сюжета
"сыновней мести за отца " - легенде об Осирисе.
5
Это слово произносит Фальстаф в первой части хроники "Генрих IV": ...ту
sword hacked like a hand-saw (II, 4)
6
Интерес художников и мыслителей Ренессанса к эмблематике и иероглифике
был поистине огромен. Об этом свидетельствует количество опубликован­
ных с конца XV в. до начала XVII в. работ на латыни и национальных языках
("Hypnerotomachia Poliphili" Ф. Колонна (1499), "Эмблематика" А. Альчиати
(1531), "Иероглифика" П.Валериануса (1556), "Рассуждение об иероглифах" и
"Таблицы иероглифов" (1583) П.л'Англуа и т.д.). Два сочинения по эмблемати­
ке, написанные англичанами (Whitney G. A Choice of Emblèmes. Leyden, 1586 и
Willet A. A Century of Sacred Emblems. Cambridge, 1598), были посвящены авто­
рами соответственно Роберту Дадли, графу Лейстеру и графу Эссексу. Самым
же авторитетным источником символических значений египетских иероглифов
считался в эпоху Возрождения трактат Гораполлона "Иероглифика", впервые
изданный Альдом Мануцием в Венеции в 1505 г., в 1515 г. переведенный на
латынь и выдержавший не менее тридцати изданий в течение последующих
ста лет.
7
Плутарх. Исида и Осирис. Киев, 1996 (пер. Н. Трухиной). "И часто Осириса
[египтяне] изображают соколом, ибо тот выдается силой зрения и быстротой
полета и по природе таков, что поддерживает себя малым количеством пищи.
...И статуи его одевают в огненные покровы, потому что считают солнце телом
благой энергии и как бы зримым выражением сверхчувственной (идеальной)
сущности. Поэтому достоин презрения тот, кто относит солнечный шар к Ти-
фону, с которым не связано ничего светлого, ничего спасительного, никакого
порядка, рождения и движения, обладающего размеренностью и смыслом, но
которому присуще все противоположное" (51, с. 47 - 48; курсив - Н.М.).
Значение сокола у Гораполлона (кн. 1, символ 6) практически совпадает
со сказанным Плутархом: "бог, что-либо величественное, возвышенное, или
превосходство, или победа". Кроме того, сокол - "символ Солнца", а также
"символ "души". Египетское слово, обозначающее сокола, происходит от слов
душа и сердце, а сердце является вместилищем души, и сокол, таким образом,
читается как "душа-в-сердце" (символ 7) // The Hieroglyphics of Horapollo.
Princeton, 1993. P. 45-46.


Легенда об Осирисе, Исиде и Горе была хорошо известна в
средние века благодаря сочинениям греческих авторов элли­
нистической эпохи, и, прежде всего, благодаря ее изложению
в трактате "Об Исиде и Осирисе" (De Iside et Osiride), который
входил в "Моралию" Плутарха. Подробно излагать легенду нет
необходимости. Напомню лишь, что она строится на следующих
мотивах:
1) предательское убийство Осириса братом Сетом (Тифоном)
и узурпация власти над Египтом;
2) долгое странствие безутешной вдовы Исиды в поисках
частей его тела (вероятен контраст в упреке Гамлета матери: "не
износив башмаков");
3) восхождение Осириса на небо;
4) завет мести, оставленный Призраком Осириса сыну;8
6) осуществление "мстителем за отца" Гором мести своему
дяде Сету и роль матери Исиды в их поединке9.
Первый мифологический персонаж, с которым Гамлет срав­
нивает своего отца (I, 2) - это Гиперион (букв, "идущий наверху",
т.е. по небу), "сияющий" бог, который в классической греческой
мифологии часто, а в эллинистическо-римской всегда отождеств­
лялся с богом Солнца Гелиосом. И сокол, символизирующий со­
лярное божество (как Осириса, так и Гора), соотносится Гамлетом
с отцом.
8
С этого момента Гор обретает твердый статус - он становится 'Тором, мсти­
телем за отца" (Horus avenger of his father). Этот статус закреплен в постоян­
ном иероглифическом обозначении Гора (Budge W. The Mummy. A handbook of
egyptian funerary archaeology. 2-d ed., Cambridge, 1925. P. 359). Хотя в изложе­
нии легенды Плутархом, Гор обсуждает с призраком Осириса свое намерение
отомстить "за отца и мать": "Потом, как гласит предание, Осирис, явившись
Гору из царства мертвых, тренировал и упражнял его для боя, а затем спросил,
что он считает самым прекрасным на свете... Тот ответил: отомстить за отца и
мать, которым причинили зло" (Плутарх. Указ.соч. С. 19).
9
Особое внимание здесь следует уделить эпизоду с гарпунами, которые могли
преобразоваться в крючки и дротики "Деяний данов". Историю с гарпунами и
подробности размолвки Гора с матерью Плутарх обходит молчанием, оставляя
лишь смутные намеки на параллельные версии событий: "Таково примерно
главное содержание мифа, если опустить предосудительные истории, напри­
мер, рассказ о растерзанном Горе и обезглавленной Исиде". История с гарпу­
нами сохранилась в предании. Она изложена в Четвертом папирусе Салье, а
также в Первом папирусе Честера Бетти. Речь идет о том эпизоде битвы, когда
Гор и Сет сражались в образе бегемотов, а Исида метала в них гарпуны. Когда
гарпун вонзился в лицо Сета, он сумел се разжалобить словами: "Неужели ты
ненавидишь сына своей матери?", так, что она приказала гарпуну отпустить
преступного брата. Считается, что по этой причине Гор и обозлился на свою
мать до такой степени, что отрубил ей голову (Нажелъ Ж. "Мистерии" Осириса
в Древнем Египте// Бадж У. Легенды о египетских богах. М., 2001. С, 183).


Осел - это животное, отождествляемое Плутархом с Тифоном.
Вспомним стишок Гамлета с испорченной рифмой:
Ты знаешь, дорогой Дамон,
Юпитера орел
Слетел с престола, и на трон
Воссел простой осе...тр.
(III, 2; пер. Б. Пастернака)
В трагедии выстраивается вполне определенный ряд оппо­
зиций. Гиперион, сокол, Юпитер, совершенный, божественный
человек ("Не was a man, take him for all in all", 1, 2), "гарантия
миру", данная богами - это отец Гамлета. А это его дядя: "пле­
вел", "сатир", "отбросы", "болото", "сорняк", "кот", "нетопырь,
"жаба", "осел". Властолюбивый и похотливый Клавдий предстает
воплощением вырождения, подмены светлого темным, здорово­
го - больным.
В разъяснениях смысла легенды об Исиде и Осирисе Плутарх
подчеркивает метафизическую сущность противостояния Осириса
и Тифона: «...B природе духовной Осирис, владыка и повелитель
всего самого благородного, - это мысль и разум, а на земле ...все
здоровое, устроенное и упорядоченное... является истечением и
подобием Осириса. Тифон же в пределах души - все бурное, ти­
таническое, неразумное и непостоянное, а в материальной части -
смертное, вредоносное, возбудительное и связанное с неупорядо­
ченными сроками, нарушением пропорций, помрачениями солнца
и лунными затмениями... Об этом свидетельствует имя Сет, ко­
торым называют Тифона, ибо оно означает "то, что губит" и "то,
что совершает насилие", другое же значение его имени - "задерж­
ка" и "помеха", потому что сила Тифона препятствует явлениям,
идущим по надлежащему пути и влекущимся к правильной цели»
(49, с. 45^6).
"Короче говоря, - резюмирует Плутарх, - этот бог [Осирис] -
весьма благой... Плодотворная и охранительная часть природы
движется к нему и к бытию, а гибельная и разрушительная - от
него и к небытию" (60, с. 53-54).
В интерпретации этой легенды Плутархом речь идет о непре­
кращающейся борьбе добра и зла, которая есть начало "сложной
жизни и земного мира" и причина перемен, которым он подвер­
жен. Однако, несмотря на неизбежность существования в мире
этих начал, человеку дана способность различать и делать соот­
ветствующий выбор.
Об этом и говорит шекспировский Гамлет: об умении различать
благое и злое начало, жизнь и смерть, созидание и разрушение.
И с тем возвращается к теме своего монолога, возражая "дяде-отцу


и тетке-матери", что он не опрокинут, не разуверился в Человеке,
не утратил способности отличать божественного человека от его
антипода-разрушителя, чьим символом, неслучайно, становится
для Гамлета "пила" как простейшее орудие расчленения, как образ
того, что губит и совершает насилие. (Напомню, что в легенде об
Осирисе Тифон расчленил [рассек, распилил, разрубил - в разных
источниках] тело благого бога на множество частей и разбросал
их по свету.)10
Суммируем главную линию рассуждения с точки зрения се­
мантики. Итак, легенда об Осирисе и Горе - древнейший в куль­
туре средиземноморского круга архетип сюжета сыновней мести
за предательски убитого отца. В античной традиции ему соответ­
ствует миф об Оресте, и в частности, история Пирра (Неоптолема),
в древнегерманской - история Амлоди в исландских сагах ("Сага
об Амбале") и Амлета в "Деяниях данов".
Параллельно ли их происхождение, или существует исходный
архетип? Я склоняюсь к тому, что речь идет о вариантах одного
первоначального сюжета. А коль скоро это так, то наиболее пред­
почтительным претендентом на роль первоначального сюжета
из ныне известных является легенда об Осирисе и Горе, ссылку
на которую мы обнаруживаем в шекспировском "Гамлете". По­
мимо этого в трагедии Шекспира в той или иной форме присут­
ствует целый ряд других фабульных вариантов сюжета мести11.
10
Сет-Тифон - расчленителъ тела благого бога Осириса. В египетской мифо­
логии с ним соотносится все вредное, злое, безобразное, опасное, гибельное.
Он является своеобразным олицетворением смерти, хотя и не совсем в "чи­
стом" виде - не как персонаж-смерть, бог-смерть. В эпоху Возрождения Тифон
изображался в виде безобразного чудовища с огненным факелом в одной руке
и секирой, кровавым топором в другой (см. сочинение М. Майера "Аркана
Арканиссима" (1614), иллюстрация на обложке). Подробнее о мифологеме
расчленения см. в: Микеладзе Н.Э. Чем отличается сокол от ручной пилы?
(об одном "темном месте" в "Гамлете") // Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. 2003,
No 6. С. 93-114; 2004, No 1. С. 99- 119.
11
Эпизод убийства Пирром Приама в выступлении Первого актера, убийство
Гонзаго, разыгранное в сцене мышеловки, упоминание первого убийцы (брата)
Каина в сцене на кладбище, длинный ряд отсылок к "Испанской трагедии"
Т. Кида во всем тексте "Гамлета" (см.: Микеладзе Н.Э. Какую книгу читает
Гамлет? (К вопросу об интерпретации трагедии) // Вестник Моск. ун-та.
Сер. 10. Журналистика 2001. No 4. С. 76-89; No 5. С. 80-109), параллели с "Ме­
стью Антонио" Дж. Марстона (см.: Чекалов И.И. Введение в историко-литера­
турное изучение "Гамлета". СПб., 2004. С. 124-154). Это ни что иное, как ва­
рианты сюжета мести. Кроме того, действие шекспировской трагедии строится
на ряде внутренних параллельных линий, каждая из которых содержит сюжет
мести - потенциальный или реализованный: линии Лаэрта, Фортинбраса и,
наконец, Офелии. Шекспир в "Гамлете" занят анализом сюжета мести, самой
парадигмы мести.


"Гамлет" - это трагедия, анализирующая саму парадигму мести.
Такова, вкратце, семантическая сторона вопроса.
Фонетический аспект. Идея создания "универсального языка
символов" занимала умы многих гуманистов. В этой идее объеди­
нялись две цели: сделать некое знание понятным, посвященным и
одновременно скрыть его от непосвященных. Дж. Боус справед­
ливо отмечает значительно возросшую "аллегоричность", присут­
ствие "скрытых смыслов" во всех видах искусства XVI в., которые
требуют сегодня специальной "дешифровки"12.
Однако и в свое время они были рассчитаны далеко не на лю­
бое "ухо" или "глаз". Об этом не единожды говорит в трагедии
Гамлет: "хитрая речь спит в глупом ухе", о суждении ценителя,
которое "должно перевешивать целый театр прочих", о пьесе,
которая была "икрой" для большинства, о завете открыть правду
"неутоленным". Мотив тайного, скрытого смысла произносимого
и происходящего является одним из лейтмотивов, связанных с об­
разом протагониста трагедии "Гамлет".
Я далека от мысли, что оппозиция сокол - пила могла быть
оценена большей частью шекспировской публики на глубоком ме­
тафизическом и сложном метафорическом уровне. Она состояла
не только из judicious, но и из barren spectators. Вместе с тем, по­
скольку Шекспир был непревзойденным мастером сцепы он едва
ли мог допустить, чтобы звучащее с подмостков слово не нашло
отклика у самых разных зрителей, составлявших аудиторию ели­
заветинского театра.
Аллитерационный характер сравнения {hawk - handsaw), ко­
торый заставил многих исследователей искать исходную идиому,
подсказал мне иной путь поиска- мнемонический. Поскольку
способность "смотреть ушами" {look with the ears) была присуща
всем его зрителям.
Итак, сценическое высказывание должно было быть понятным
большинству, не быть "темным" на самом примитивном, всем зна­
комом уровне восприятия. Этим хорошо знакомым, полагаю, была
обыкновенная "Грамматика", букварь.
В эпоху Шекспира, как и сегодня, буквари иллюстрировались
"наглядными алфавитами", которые употребляются для запомина­
ния букв.13 Одна и та же буква иллюстрируется несколькими об-
12
The Hieroglyphics of Horapollo / Translation and introduction by G.Boas. Princeton,
1993. P. 3.
13
"Наглядные алфавиты" XIV в. прекрасно иллюстрируют фонетическую сто­
рону нашей гипотезы об оппозиции сокол-пила в "Гамлете". См., например,
мнемонические алфавиты для образа Грамматики из трактата И. Ромберха
"Congestorium artificiose memoriae" (1520), которые приводит в своей книге


разами из разных рядов однородных (птицы, инструменты, расте­
ния, животные - излюбленный материал для построения рядов),
что помогает запоминанию. "Сокол" и "ручная пила" начинаются
с одной и той же буквы английского алфавита, и слова Гамлета
должны были найти отклик у большинства "граундлингов", как
"доказательство" примитивной грамотности "студента Виттен-
берга", его постепенного выхода из возраста детской наивности.
Что касается русского перевода данного места, то по совокуп­
ности семантических и фонетических оснований здесь требуется
подчеркнуть способность героя "отличить сокола от секиры".
И все же... то, что могло "рассмешить невежду" (barren
spectator), должно было заставить задуматься зрителя-ценителя
(judicious), способного оценить соразмерность в сочетании "про­
стоты" и "искусности" (with as much modesty as cunning, II, 2).
Прозвучавшее со сцены должно было напомнить зрителю-цени­
телю о глубоком метафорическом и мифологическом содержании,
прямо соотносящемся с основным конфликтом трагедии о принце
датском.
Тем более, что заключенный в словах Гамлета о "соколе"
и "ручной пиле" намек на архетип сюжета о мести является не
первым и не последним в трагедии. В той же сцене (II, 2) содер­
жится ряд отсылок к хорошо знакомой елизаветинцам, постоянно
возобновляемой на сцене "Испанской трагедии" Т. Кида, разра­
батывающей сходный сюжет кровной мести (отца за убийство
сына). Следом идет замечание о "соколе" и "ручной пиле", будто
бы оброненное ненароком, а на деле подводящее итог одному из
важнейших у Шекспира размышлений о Человеке. Далее, при
появлении актеров, Гамлет "вспомнит" монолог о Пирре, мстя­
щем Приаму за смерть своего отца. В сцене на кладбище принц
упомянет еще одного персонажа все той же мрачной пьесы, не
сходящей с подмостков театра под названием "земной мир" -
первого убийцу Каина. А затем он узнает о смерти Офелии, так
похожей на самоубийство, что никто не решается судить об этом
определенно.
А.Ф. Йейтс (Искусство памяти. СПб., 1997. С. 151, 146). Средневековая мне­
моника рассматривала искусную память, прежде всего, как часть добродетели
благоразумия. Однако практически все авторы трактатов о памяти допускали,
что «поэтические метафоры, включая мифы о языческих богах, могут быть
использованы в памяти ради своей "волнующей силы"» (Йейтс А.Ф. Указ. соч.
С. 127). И в этом смысле, на наш взгляд, интерес к знаковым системам, "сим­
волическому языку" древних египтян вполне органичен средневековой мне­
монической традиции в целом. Сама проблема сценического слова в условиях
мнемонического сознания требует дальнейших исследований.


Линия Офелии является в трагедии Шекспира нереализован­
ным сюжетом мести, а точнее альтернативным сюжетом "не-ме-
сти " - "слезы вместо крови", прощение "всем христовым душам"
и ее последние перед уходом слова: "Да будет с вами Бог!".
И, наконец, в финальной сцене, перед придворным состяза­
нием доверившийся Божьей воле14 Гамлет произнесет свои слова
отречения от умышленного зла:
Let my disclaiming from a purposed evil
Free me so far in your most generous thoughts (V, 2).
Таким образом, в пьесе, от которой шекспировский зритель,
вскормленный на изощренных убийствах "Испанской трагедии" и,
вероятно, не менее кровавого "пра-Гамлета", ожидал привычной
разработки сюжета мести, - под пером Шекспира происходит не­
ожиданная трансформация: сюжет "о мести" неуклонно вытесня­
ется сюжетом о "не-мести". И этот новый сюжет связан в трагедии
с образами Офелии и самого Гамлета. Можно сказать, что "метод"
в гамлетовском "систематическом безумии" и состоит в том, что­
бы, перебрав и отвергнув известные варианты мести, найти иной
достойный путь, позволяющий не ампутировать поврежденный
член, а вправить "сустав времени".
В каждом из вспоминаемых принцем прецедентов мести (ми­
фологических, исторических, художественных) - свои исходные
условия, своя мера допустимого, свои невольные жертвы (та же
Гекуба), своя развязка. Ситуация, парадигма мести постоянно из­
меняется, мучительно анализируется Гамлетом, и мы видим, как
его восприятие мести меняется вместе с нюансами каждого из
упомянутых случаев.
Тем самым, трагизм положения Гамлета на протяжении все­
го действия пьесы определяется непрерывным поиском отнюдь
не способа для лучшей и вернейшей мести, но попытками найти
более достойный выход из этой почти неразрешимой ситуации,
не умножая количество умышленного зла в мире и не совершая
того, чему "Предвечный установил запрет" (т.е. самоубийства).
В этом и состоит основная причина пресловутой "медлительно­
сти" Гамлета: как справедливо сказал русский поэт, "Гамлет мед­
лит быть разрушителем".
О какой "готовности" говорит Гамлет перед состязанием на рапирах? О готов­
ности предстать перед Всевышним и о том, что жизнь всего сущего находится
в воле Божьей. Он всецело вручает себя Богу: "There is a special Providence in
the fall of a sparrow. If it be now, 'tis not to come; if it be not to come, it will be
now; if it be not now, yet it will come; the readiness is all, since no man ha's ought
of what he leaves. What is't to leave betimes?" (F 1).


Шекспировский Гамлет существенно отличается как от своих
предшественников по сюжету о мести, так и от введенных дра­
матургом в трагедию реальных и потенциальных сыновей-мсти­
телей, образующих параллельные сюжетные линии (Лаэрт, Фор-
тинбрас). Отличается потому, что ставит вопрос намного шире:
о достоинстве и благородстве, о кровавой мысли и бескровной
руке, о границах в праве человека распоряжаться тем, что даро­
вано Богом и может быть отобрано только им одним. Выбор героя
Шекспира отличает его от Гора, Пирра, Иеронимо, Ореста, Лаэрта
и прочих мстителей попыткой остаться в сложнейшей ситуации
мести (ситуации, которой даже священные книги дают самые про­
тиворечивые оценки) в пределах подлинно христианской этики:
стремлением разорвать круг зла, отречением от умышленного зла
и самим способом осуществления воздаяния.
Гамлет - человек, положившийся на Божий промысел - не
совершает предумышленного убийства Короля, и, следователь­
но, не осуществляет месть. Горацио - человек, которому Гамлет
оставил завет открыть правду неутоленным. В своей финальной
речи ("И я скажу незнающему свету, как все произошло"), описы­
вая сцену придворного состязания, Горацио говорит о "коварных
кознях, павших на головы зачинщиков" (V, 2). Это сказано о боже­
ственном Провидении.
В заключение отмечу еще один существенный момент, связан­
ный с обнаруженным смыслом "темной" реплики Гамлета. Миф
об Осирисе стал "повторяющейся темой" в литературе эпохи Воз­
рождения, поскольку, как справедливо заметил датский египтолог
Э. Иверсен, "в изобилии содержал элементы, отвечавшие чувствам
христиан"15. В самом деле, "христианский комплекс" (в термино­
логии Э. Иверсена) легко вычленяем из легенды об Осирисе:
- страдающий, неправедно убитый бог;
- его воскресение, наделение его статусами "Спасителя" и
одновременно "Царя мертвых";
- его связь с великой богиней-Матерью Исидой, чей культ со
времен римской империи распространился по Европе и немало
повлиял на формирование культа Девы;
- образ любящего сына Гора, ученика, "мстителя" и правопре­
емника.
Легенда об Осирисе содержала элементы и мотивы, считав­
шиеся гуманистами пусть "несовершенными прообразами" стра­
даний Христа, но по существу верным отражением в прошлом
будущего и предсказанием о нем.
15
См.: lversen Е. The Myth of Egypt and its Hieroglyphs in European Tradition.
Copenhagen, 1961. P. 62-64.


Напомню, что метафорическое осмысление легенды об
Осирисе дает и Джованни Пико дела Мирандола в своей речи
"О достоинстве человека". Именно это произведение Пико (а не
"Апология Раймунда Сабундского" Монтеня) рассматривается
некоторыми исследователями как наиболее вероятный источник
монолога Гамлета о Человеке. Так считали, например, Дж.Д. Уил-
сон и Л.Е. Пинский.
Логика моей гипотезы не только говорит в поддержку этого
мнения, но и позволяет обнаружить у шекспировского Гамлета
полемическое отношение к позиции Пико. Коротко суть расхож­
дений состоит в следующем.
Пико дела Мирандола склонен видеть в попеременном, маятни­
ковом действии "расщепления единого" и "соединения многого в
единое" закон, присущий развивающемуся, возрастающему челове­
ческому сознанию: "Этируки и ноги... омываем в философии мора­
ли, чтобы нас не сбросили с лестницы как нечестивых и греховных.
Однако этого не достаточно, если мы захотим стать спутниками ан­
гелов, носящихся по лестнице Якова, но не будем заранее хорошо
подготовлены и обучены двигаться от ступеньки к ступеньке, как
положено, - никогда не сворачивая с пути и не мешая друг другу.
А когда мы достигнем этого красноречием или способностями разу­
ма, то, оживленные духом херувимов, философствуя в соответствии
со ступенями лестницы, то есть природы, все проходя от центра
к центру, будем то спускаться, расщепляя с титанической силой
единое на многие части, как Озириса, то подниматься, соединяя с
силой Феба множество частей в единое целое, как тело Озириса,
до тех пор, пока не успокоимся блаженством теологии, прильнув к
груди Отца, который восседает на вершине лестницьГ ("Oratio de
hominis dignitate", пер. Л. Брагиной, курсив мой. -Я.М).
Это вовсе не оправдание действию разрушения, расчлене­
ния. У Пико сказано: прежде, чем "спускаться, расщепляя", надо
подняться на лестницу Иакова, а это доступно лишь тому, кто
"омывается в философии морали". Но по существу речь идет об
анализе (расщеплении) и синтезе (соединении) как путях и мето­
дах познания истины. "Тело Осириса" - не более чем метафора в
рассуждении Пико.
Но это еще не все. Посредством этой метафоры производится
перенос противостояния в другую плоскость (научную, теорети­
ческую), снимающую противоречие и антиномию.
В трагедии Шекспира, по моему убеждению, метафизика леген­
ды об Осирисе осмыслена гораздо точнее и глубже: Гамлет говорит
о необходимости различать. Драматург не допускает (даже теоре­
тически) стирания граней между действиями созидания и разруше­
ния, выявляя подлинную суть противостояния добра и зла.


ШЕКСПИР И ЗАПАДНАЯ КУЛЬТУРА
КУЛЬТ ШЕКСПИРА И ШЕКСПИРИЗАЦИЯ
В ЕВРОПЕЙСКОМ ПРЕДРОМАНТИЗМЕ
Вл.А. Луков
Шекспиризация европейской литературы и - шире - культуры
формируется в предромантизме и предваряется этапом нарастания
предромантического культа Шекспира, в свою очередь, имевшего
свои фазы.
В начале XVIII в. к Шекспиру возвращается широкая популяр­
ность, его пьесы (обычно в переделках) входят в репертуар анг­
лийских театров, появляется первая биография Шекспира (Н. Роу,
1707). В конце 1720-х годов Вольтер, оказавшийся в Англии, был
захвачен творчеством Шекспира и впоследствии стал первым про­
пагандистом Шекспира во Франции (о чем впоследствии неодно­
кратно сожалел).
Осмысление Шекспира как символа нового искусства, новой
эстетики началось в Англии. Интересно, что в том же 1741 г., когда
актеру Чарлзу Маклину (1699-1797) удалось добиться исполнения
"Венецианского купца" по шекспировскому тексту, а не по пере­
работке Лендсдауна, появляется работа Питера Уолнея "Об уче­
ности Шекспира". Затрагивающая, казалось бы, частный вопрос,
эта книга открывала длинный ряд произведений, призванных до­
казать гениальность и национальную самобытность драматургии
Шекспира, защитить его наследие от классицистических нападок.
Утверждая авторитет Шекспира, П. Уолней и авторы последую­
щих работ об английском драматурге (Уильям Додд, выпустивший
в 1752 г. работу "О красотах Шекспира", Элизабет Монтега, опуб­
ликовавшая в 1769 г. книгу "Опыт о произведениях и гении Шек­
спира", и др.), одновременно доказывали эстетическую ценность
"средневековой", "готической" культуры, тем самым закладывая
основы предромантической эстетики, в значительной мере опи­
равшейся на авторитет Шекспира.
По мнению Э. Юнга, Шекспир не только равен древним, но
и превосходит их в драматическом искусстве. Шекспир черпал
182


творческие силы не из науки и книг, "он в совершенстве знал две
книги, не известные большей части ученых... - книгу природы и
книгу человека"1. Но ключевая фраза Юнга: "Шекспир - звезда
первой величины среди новейших поэтов"2 - проливает свет на
особенности восприятия его творчества: почитатели видят в нем
прежде всего поэта, а не драматурга как такового.
Совершенно исключительным было воздействие культа Шек­
спира на немцев, в чем большую роль сыграл театр. Крупнейший
немецкий актер и режиссер XVIII в. Фридрих-Людвиг Шредер,
захваченный в 1770-е годы предромантичеекими настроениями,
поставил на сцене Гамбургского театра шекспировского "Гамлета"
в своей переработке. Исполнитель главной роли ученик Шредера
Иоганн-Франц Брокман создал целую эпоху в истолковании обра­
за Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противостоять
таинственной судьбе, в нем побеждала меланхолия (позже роман­
тики возведут меланхолию в ранг одной из основных категорий
своей эстетики). Шредер утвердил драматургию Шекспира на
немецкой сцене. Если до постановки "Гамлета" даже самые сме­
лые умы (например, Гердер) считали шекспировские пьесы несце­
ничными, то после триумфальных спектаклей с участием Брок-
мана "Гамлет" был включен в репертуар всех тридцати немецких
театров.
Решающими работами в переоценке творчества Шекспира ста­
ли появившиеся в Германии статья И.В. Гёте "Ко дню Шекспира"
(1771) и трактат И.Г. Гердера "Шекспир" (1771, опубл. 1773).
И Гердер, открывший для Гёте Шекспира, и Гёте прежде
всего отказываются при оценке гения Шекспира исходить из
классической эстетической системы, взвешивать и мерить "его
красоты только степенью отклонения от правил"3. "Не колеб­
лясь ни минуты, я отрекся от театра, подчиненного правилам", -
писал Гёте4, формулируя суть своего отношения к Шекспиру:
чтобы объективно оценить его гений, нужно исходить из новой
системы эстетических ценностей. Гердер и Гёте первыми за­
говорили о "мире Шекспира", уподобили великого драматурга
творцу целой Вселенной. Аналитизму французской трагедии
они противопоставили шекспировский синтетизм, говоря о
том, что произведение искусства превращается под его руками
1
Young Е. Conjectures on original composition. In a letter to the author of Sir Charles
Grandison // The complete works, Poetry and Prose, of the Rev. Edward Young, LL.
D., Formerly Rector of Welwyn, Hertfordshire, & C. L., 1854. V. IT. P. 574.
2
Ibid. P. 557.
3
Гердер И.Г. Избр. соч. M.; Л., 1959. С. 3.
4
Гёте И.В. Избр. произв. М, 1950. С. 673.


в подлинную жизнь: "Это не поэт! Это творец! Это история
вселенной!"5; "Что может быть больше природой, чем люди
Шекспира!"6.
В трактовке шекспировского философизма, диалектики его
мысли Гёте зачастую высказывает исходные предромантические
положения, в частности, он отходит от просветительской кон­
цепции добра и зла: "То, что благородные философы говорили о
вселенной, относится и к Шекспиру: все, что мы зовем злом, есть
лишь обратная сторона добра, которая... необходима для его су­
ществования... "7. Гердер же стремится раскрыть историзм Шек­
спира, при этом он понимает историзм глубже первых предроман-
тиков. Время и место, внешние обстоятельства, согласно Гердеру,
придают всей истории устойчивость, длительность, реальное су­
ществование"8, и величайшее мастерство Шекспира заключается
в том, что "когда он обдумывал события своей драмы, когда он
ворочал их в своем уме, то вместе с ними всплывали каждый раз
обстоятельства места и времени"9. Гердер, таким образом, при­
ближается к шекспиризму - обращению к мировидению Шекспи­
ра, свойственному некоторым реалистам следующего столетия
(например, А.С. Пушкину10).
Труды Гердера и Гёте знаменовали утверждение культа Шек­
спира как международного явления. Культ Шекспира наиболее
полно воплощал предромантическую теорию "гения" как творца
литературных шедевров.
Важнейший признак формирования международного культа
писателя - появление переводов его произведений на различные
языки. Работа по переводу произведений Шекспира на европей­
ские языки началась еще в середине века. В 1741 г. вокруг стихо­
творного перевода на немецкий язык отрывка из "Юлия Цезаря",
выполненного Вильгельмом фон Борком, разгорелась полемика
между вождем классицистов Готшедом и "швейцарцами". Фран­
цуз Лаплас в 1745-1748 гг. выпустил восьмитомное издание под
названием "Английский театр". Первые четыре тома были отве-
5
Гердер ИТ. Указ. соч. С. 15.
6
Гёте ИВ. Указ. соч. С. 675.
7
Там же.
8
Гердер ИТ Указ. соч. С. 15.
9
Там же.
10
См.: Захаров Н.В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyvâskylâ:
Jyvâskyla" University Printing House, 2003; Он же. Шекспиризм Пушкина //
Знание. Понимание. Умение. 2006. No3. С. 148-155; Он же. Шекспир и
русская литература: шекспиризм Пушкина // Тезаурусный анализ мировой
культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 6. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2006.
С. 46-57.


дены переводам пьес Шекспира11. В 1762-1766 гг. в Цюрихе по­
явился немецкий перевод произведений Шекспира, выпущенный
Борком и Виландом в восьми томах (22 драмы). В 1775-1777 гг.
появился немецкий перевод всех шекспировских произведений,
сделанный Й. Эшенбургом.
Особенное значение приобрел перевод Шекспира на фран­
цузский язык, выполненный выдающимся переводчиком-пред-
романтиком Пьером Ле Турнёром (1736-1788), который в 1769 г.
перевел "Ночи" Юнга, в 1777 г. - "Песни Оссиана" Макферсона12,
Перевод Ле Турнёра выходил с 1776 по 1782 г. и занял 20 томов.
В предисловии к первому тому13 переводчик писал: "Никогда
еще гениальный писатель не проникал так глубоко в тайники
человеческого сердца, как Шекспир. Щедрый, как природа, он на­
делил своих персонажей тем удивительным разнообразием харак­
теров, которым она наделяет свои создания"14. Появление первых
томов собрания шекспировских пьес вызвало протесты классици­
стов15. Вольтер, когда-то, в 1720-х годах открывший французам
Шекспира, обратился с письмом в Академию (публично зачитано
25 августа 1776 г.), в котором говорил о "варварстве" Шекспира.
Крупнейший теоретик позднего классицизма Лагарп в "Литера­
турной корреспонденции" (письмо 43-е от 1776 г.) также называет
Шекспира "варварским автором варварского века", писавшим "чу­
довищные пьесы", а восторженный тон предисловия Ле Турнёра
считает смешным16. Но ни Вольтер, ни тем более Лагарп уже ни­
чего не могли поделать с уже состоявшемся к тому времени фак­
том утверждения культа Шекспира во французском культурном
тезаурусе. Вот отрывок из весьма характерного письма маркизы
дю Деффан X. Уолполу от 15 декабря 1768 г., за восемь лет до
тщетных попыток Вольтера и Лагарпа: "Я обожаю вашего Шек-
11
Об этом первом переводе произведений Шекспира на французский язык см.:
Jusserand J J. Shakespeare en France sous l'ancien régime. P., 1898. P. 170- 176.
12
О Ле Турнере см.: CushingM.G. Pierre Le Tourneur. N.Y., 1908; Baldensperger F.
Young et ses "Nuits" en France// Baldensperger F. Études d'histoire littéraire.
P., 1907. P. 55-90.
13
Новейшее критическое издание: Le Tourneur P. Préface du Shakespeare traduit de
l'anglois / Édition critique par J. Gury. Genève, 1990. ("Textes littéraires français",
No 379).
14
Цит. по кн.: Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейского
театра. М, 1959. Т. 2. С. 301.
15
О спорах вокруг Шекспира и переводе Ле Турнёра см.: Jusserand J.J. Op. cit.
P. 285-296.
16
Подробно вопросы влияния Шекспира на французский театр XVIII в. рас­
смотрены в: Lacroix. Histoire de l'influence de Shakespeare sur le théâtre français.
Bruxelles, 1856.


сиира, он заставляет меня принять все его недостатки. Он почти
убеждает меня в том, что не следует придерживаться никаких пра­
вил (...). Я люблю больше вольности, они возвращают страстям
всю их животную сущность, но вместе и их правдивость. Какое
разнообразие характеров, какое движение! Я считаю, что можно
кое-что изрядно сократить, но что касается отсутствия единств
(...), то этим достигаются большие прелести"17.
Культ Шекспира следует отличать от шекспиризации1*\ озна­
чающей не только преклонение перед гением английского драма­
турга, но и постепенное расширение влияния его художественной
системы на мировую культуру, отражаемое в новых текстах в фор­
ме использования непосредственных реминисценций.
Шскспиризация складывается в рамках предромантизма, вы­
ступающего в истории европейской литературы как предсистема.
Что это означает? В отличие от художественных систем, в пред-
системах художественные принципы реализуются, как правило,
в форме тенденций - феноменов культуры (культурные факты,
черты, принципы и т.д.), появление которых обладает повышен­
ной вероятностью в исследуемый период (актуальные тенденции,
обычно пульсирующие: то нарастающие, то затухающие), или
остаточные свидетельства художественных систем, ушедших в
прошлое (ретроспективные тенденции, обычно затухающие), или
явления, которые получат развитие в будущем (перспективные
тенденции, обычно нарастающие)19. Пред романтические тенден­
ции оказываются в XVIII в. и актуальными (пульсирующими), и
перспективными (нарастающими) - ведущими к формированию
романтизма XIX в.20
Таким образом, ряд художественных принципов, выдвинутых
предромантиками (ориентализм, экзотизм, поэтический исто­
ризм и др.), которые выступят позже как системные принципы
романтизма, в предромантизме предпочтительно характеризовать
как тенденции. Однако шекспиризация в предромантизме имеет
несколько иную природу, относится к другому классу художест-
17
Цит. по: Мокульский С.С. Указ. соч. С. 301.
18
Раскрывается в работах автора, см.: Луков Вл.А. Предромантизм. М., 2006;
Он же. Шекспиризация // Компаративистика: Современная теория и практика:
Международная конф. и XIV Съезд англистов (13-15 сентября 2004 г.): В 2 т.
Самара: Изд-во СГПУ, 2004. Т. 2. С. 388-403; Он же. Культ Шекспира как на­
учная проблема // Вестник Международной Академии Наук (Русская секция).
2006. No 2. С. 70-72; и др.
19
См.: Вершинин И.В. Предромантические тенденции в английской поэзии
XVIII века и "поэтизация" культуры: Дис... докт. филол. наук. Самара, 2003.
С. 28.
20
Там же.


венных феноменов. При всей значимости тенденций как предве­
стников формирования системных принципов романтизма в пред-
романтизме как предсистеме более важную роль играют другие,
специфические для переходных явлений принципы, которые мы
называем принципами-процессами.
Здесь следует сделать теоретическое разъяснение. Историко-
теоретический подход в литературоведении и общенаучный те-
заурусный подход21 позволили по-новому осветить переходные
эстетические явления, для описания которых в других системах
не было соответствующих терминов и стоящих за ними представ­
лений, перейти от характеристики сформировавшихся литератур­
ных феноменов к характеристике процессов их становления.
Принципы-процессы - такие категории, которые передают
представление о становлении, формировании, развитии принци­
пов литературы, усилении некой тенденции. Их названия выстраи­
ваются по сходному лингвистическому основанию, подчеркиваю­
щему момент становления или нарастания некого отличительного
качества художественного текста на фоне литературной парадиг­
мы (господствующей системы соотношений и акцентов в лите­
ратурных дискурсах): психологизация, историзация, героизация,
документализация и т.д.
И.В. Вершинин обосновал термин поэтизация примени­
тельно к специфике проявления предромантических тенденций
в английской культуре XVIII в.22 Под поэтизацией культуры он
предложил понимать отход от рационалистического начала, а
также от однозначности и определенности, широкое использова­
ние мифов, символических (многозначных) форм, культ тайны,
допущение присутствия божественных сил вплоть до мистики,
признание "чужого голоса" (выразившегося в предромантизме в
таких явлениях, как готицизм, экзотизм, ориентализм), древних
и простонародных истоков. "Божественный", а не человеческий
характер поэзии открывает путь к утверждению категорий воз­
вышенного (как превышающего человеческий масштаб), ужас­
ного. И.В. Вершинин особо подчеркнул, что поэтизации под­
верглась в XVIII в., причем в первую очередь, и сама английская
поэзия.
См.: Луков В.А., Луков Вл.А. Тезаурусный подход в гуманитарных науках//
Знание. Понимание. Умение. 2004. No 1. С. 93-100; Луков Вл.А. Мировая лите­
ратура в контексте культуры (историко-теоретический и тезаурусный подходы
в вузовской подготовке культурологов) // Высшее образование для XXI века:
Вторая международ, науч. конф., МосГУ, 20-22 октября 2005 г.: Высшее обра­
зование и мировая культура: Матер, докл. М., 2005. С. 3-8.
Вершинин КВ. Указ. соч.


По аналогии выстраиваются термины прозаизация, драмати­
зация, романизация и др., отмечающие формирование родо-жан-
ровых доминант в художественной культуре.
Особую группу среди принципов-процессов составляют те
их них, которые отмечают персональные влияния на литературу.
Одно из первых мест в этом отношении занимает понятие шекспи-
ризация.
Предромантическая шекспиризация приобретает все более
широкий масштаб воздействия на литературный процесс, она от­
ражается в выборе сюжетов (из средневековой истории, легендар­
ный, фантастический - "готический"), титанизме образов, в рас­
крытии истории через образ всесильного времени, роковой судьбы
(дидактическое понимание истории отходит на второй план), в
стремлении от единства к многообразию (прежде всего в изоб­
ражении характера), от гармоничности и статики к дисгармонии,
контрастам, движению, развитию, от приоритета логического вы­
сказывания к эмоциональной непоследовательности, к живопис­
ности, к возрождению композиционных и жанровых принципов
шекспировской драматургии, к метафоричности поэтического
языка. В более же широком смысле шекспиризация выражалась в
новой концепции поэта как "гения", переоценке роли поэта, кото­
рый наделяется чертами демиурга, творящего свою природу, или
непосредственно сопоставляется с природой рождающей (не с
упорядоченной природой классицистов), и, в противоположность
аналитизму картезианского рационализма, в стремлении к худо­
жественному синтезу.
Возникшая в рамках нарастания предромантических тенден­
ций в XVIII в., шекспиризация достигает своей вершины в роман­
тизме (СТ. Кольридж, Л. Тик, В. Гюго и мн. др.), присуща она и
реализму (О. Бальзак, П. Мериме), касаясь различных областей
художественной культуры (литература, драматический театр, опе­
ра, музыка, живопись и др.), позже она растворяется в общем ли­
тературном потоке и уже не воспринимается как самостоятельный
принцип-процесс.
Помимо шекспиризации большую роль в истории литературы
сыграли и другие принципы-процессы, связанные с персональ­
ными моделями, в частности руссоизация (определяемая персо­
нальной писательской моделью Ж.Ж. Руссо), также сложившаяся
в рамках предромантизма. Усиление шекспиризации (как и рус-
соизации) в романтизме должно быть правильно оценено. Эти
принципы-процессы в романтизме играли уже меньшую роль,
чем системные принципы, в то время как в предромантизме они
относятся к доминирующим.
188


Яркий пример шекспиризации во французской литературе -
появление предромантического жанра исторической драмы, в ка­
честве образца имевшего исторические хроники Шекспира.
Жан Франсуа Эно (1685-1770), последователь Вольтера
(отметим, что не только Вольтера - классициста, но и Воль­
тера, в чьих драматических произведениях "Семирамида",
"Танкред" и др. есть признаки шекспиризации), в 1747 г. напи­
сал трагедию в прозе "Франциск II, исторические сцены". Она
"положила начало новому жанру, обоснованному в интересном
предисловии, где он намечает теорию театра, который вдохнов­
ляется национальными сюжетами"23. Создавая эту историче­
скую трагедию, Эно, подобно Вольтеру, испытал влияние Шекс­
пира24.
В предисловии Эно дает высокую оценку исторической хро­
нике Шекспира "Генрих VI". По его мнению, недостаток истории
заключается в холодности повествования, а недостаток трагедии -
в сведении ее к одному моменту. Соединение истории и трагедии
позволит создать "нечто полезное и приятное". На это предисловие
позже будет ссылаться один из представителей романтического
движения 1820-х годов Луи Вите, объявивший Эно создателем
жанра "исторических сцен", который разрабатывался школой
Стендаля25.
Во второй половине XVIII в. из "исторических трагедий" осо­
бую славу приобрела "Осада Кале" П.-Л. Дюбеллуа(1765). "После
стольких греческих и римских героев он вывел французских... "26 -
подчеркивал критик Жоффруа в 1806 г. Положительно оценивала
"Осаду Кале" и Жермена де Сталь27. В трактате "О Германии"
писательница противопоставляет "историческую трагедию" тра­
гедии на античные сюжеты, с одной стороны, и драме - с другой.
Если классицистическая трагедия слишком скована правилами, то
драма излишне близка к действительности, изображая при этом
незнакомых персонажей и тем самым лишая зрителя одного из
величайших наслаждений - исторических воспоминаний. "Исто-
23
Grand Larousse encyclopédique: T. 1-10. P., 1962. T. 5. P. 842-843.
24
См. об этом: Jusserand J.J. Op. cit. P. 215 -217.
25
[Viîet L.] Les Barricades, scènes historiques. Mai 1588. 4-e éd. Bruxelles, 1833.
P. 5-7.
26
Цит. по кн.: Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом: Спор о драме в
период Первой империи. Л., 1962. С. 30.
27
Staël. De l'Allemagne: 5 vols. / Nouvelles éditions publiées d'après les manuscrits
et les éditions originales avec des variantes, une introduction, des notices et des
notes. P.: Librairie Hachette, 1958. t. 2. P. 242. (Coll. "Les grands écrivains de la
France").


ричсские воспоминания" - это основная конститутивная особен­
ность исторической трагедии"28.
Противопоставление указанного жанра, разрабатывавшегося в
XVIII в. Бакюларом, Дюкудре, Мерсье, Совиньи, Сорслем и дру­
гими драматургами, жанру драмы, утверждению которого отдали
свои силы просветители во главе с Дидро и Лессингом, показы­
вает, что для Ж. де Сталь, как и для других романтиков, жанр
"исторической трагедии" ближе, что он предваряет собственно
романтическую историческую драму.
Среди авторов, работавших в этом жанре, восходящем к "Фран­
циску II" Эно, был последователь Руссо Луи Себастьен Мерсье
( 1740—1814)29. В его близких к предромантизму исторических дра­
мах первые проблески историзма сочетались с выбором кровавых
сюжетов, с разработкой эстетики ужасного, с концепцией дисгар­
монии, вносимой в природу людьми. Кошмары Варфоломеевской
ночи - предмет драмы "Жан Аннюйе, епископ Лизье" (1772), о
феодальных смутах и религиозных войнах XVI в. повествуется в
драме "Разрушение Лиги, или Сдача Парижа" (1782). Еще более
характерен предромантический колорит в описании испанского
двора XVI в., над которым нависла атмосфера преступлений, в ис­
торической драме "Портрет Филиппа II, короля Испании" (1785).
Просветительские пристрастия своеобразно сочетались в творче­
стве Мерсье с предромантическим увлечением Мильтоном, "Пес­
нями Оссиана" и особенно Шекспиром. "Портрет Филиппа II" -
"свободная" (книжная) драма, которая выдержана в традициях
шекспировских хроник.
В приведенных примерах шекспиризация выступает в виде
воздействия жанрового образца, в данном случае - того, который
представлен в исторических хрониках Шекспира.
Другой вариант шекспиризации - появление переделок его
трагедий. В 1782 г. Мерсье написал драму "Веронские гробни­
цы", представляющую собой переделку "Ромео и Джульетты",
в 1792 г. - драму "Старик и его три дочери", в которой создал
предромантический вариант шекспировского "Короля Лира".
Шекспиризация в этой драме соединяется с предромантической
мелодраматизацией (младшая дочь обеспечивает отцу спокойную
старость, старшие дочери раскаиваются в своих злодействах, и
РеизовБ.Г. Указ. соч. С. 105.
О Мерсье см.: BeclardL. Sébastien Mercier, sa vie, son oeuvre, son temps d'après
des documents inédits. 1740-1789. P., 1903; Majewsky H.F. The preromantic
imagination of L.-S. Mercier. N. Y., 1971; Louis-Sébastien Mercier précurceur et sa
fortune: Avec des documents inédits. Mtinchen, 1977; Левбарг Л.А. Луи-Себасть­
ян Мерсье. 1740-1814. Л.; M., 1960; и др.


отец дарует им прощение), что впоследствии станет отличитель­
ной чертой шекспировских реминисценций во Франции. В 1795 г.
Мерсье создает своего "Тимона Афинского" по шекспировской
трагедии, также с чертами мелодраматизации.
Предромантические веяния во Франции отмечены не только
сочетанием шекспиризации с мелодраматизацией, но и другим
сочетанием - шекспиризации с руссоизацией. И снова ключевой
фигурой здесь оказывается Мерсье, один из самых видных по­
следователей Руссо. Мерсье был едва ли не первым руссоистом,
провозгласившим Шекспира великим драматургом. По свидетель­
ству Мерсье, сам Руссо никогда не читал Шекспира30. Напротив,
для Мерсье это один из кумиров. Он призывает молодых писате­
лей: "Читайте Шекспира - это для того, чтобы проникнуться его
величественной, свободной, простой, естественной и сильной,
выразительной манерой; изучайте в нем верного истолкователя
природы, и вскоре все наши ничтожные трагедии - однообразные,
кучные, лишенные замысла и движения, предстанут перед вами
во всей своей сухости и отталкивающем худосочии"31. В приве­
денных словах можно усмотреть не только признаки шекспири­
зации, но и программу, близкую шекспиризму (по определенным
историческим обстоятельствам нашедшую высшее воплощение
не во Франции, а в русской классической литературе32).
Возвращаясь к переделкам, отметим: наибольшую извест­
ность во Франции получили переделки шекспировских трагедий,
автором которых был Жан Франсуа Дюси (1733-1816). В них
проявилось характерное для французского театра стремление
вводить новые, предромантические элементы, не разрушая общей
структуры классицистической пьесы (то, что мы условно назвали
"предромантическим течением" в классицизме). Именно такой
компромисс отличает пьесы Дюси, являющиеся переделками тра­
гедий Шекспира по переводам Лапласа и Ле Турнёра (сам Дюси не
знал английского языка33).
30
Mercier L.S. De J. J. Rousseau considéré comme l'un des premiers auteurs de la
Révolution. P., 1791. T. 1. P. 15.
31
Мерсье Л.-С. Картины Парижа. M.; Л., 1936. T. 2. С. 362-363.
32
См.: Захаров КВ. Шекспиризм как творческая идея русской литературы//
Шекспировские штудии II: Исследования и материалы научного семинара, 26
апреля 2006 г. М., 2006. С. 12-17.
33
См.: Дюси // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Биографии.
Т. 5. М., 1994, С. 18.. Детально трагедии Дюси сопоставлены с шекспировски­
ми трагедиями в исследованиях, вышедших в Германии в 1870-1880-х годах:
Kiïhn С. Ùber Ducis in seiner Beziehung zu Shakspearc, Iena, 1875; Malkewitz G.
Ein franzôsischer Shakspeare-Bearbeiter// National Zeitung. 1876; Penning G.
Ducis als Nachahmer Shakspear's. Bremen, 1884.


Первая из них, "Гамлет", появилась в 1769 г., за ней последо­
вали "Ромео и Джульетта" (1772), "Король Лир" (1783), "Макбет"
(1784), "Отелло" (1793)34. Дюси изложил шекспировские сюжеты
александрийскими стихами, ввел единство времени, места и дей­
ствия. Уничтожается фантастический элемент (явление Гамлету
призрака Отца, а Макбету - ведьм происходит в снах, о которых
рассказывают герои), Дюси боится нарушить приличия (так, в
"Отелло" мавр вовсе не муж Дездемоны, а она теряет не носовой
платок, а аристократическую подвязку). "Король Лир" превращен
в сентиментальную мелодраму35. В "Ромео и Джульетту" вставлен
эпизод об Уголино из "Божественной комедии" Данте. О подобных
изменениях французский исследователь Л. Левро в свое время
справедливо писал: "Мы теперь очень отрицательно отнеслись бы
к таким жалким приспособлениям Шекспира; но для XVIII века
они являлись показателем некоторого нового устремления, они
приучали к имени Шекспира; и они доказывают, что существовала
потребность в новой форме драматического искусства"36.
Компромиссность трагедий Дюси открыла им дорогу на сцену
цитадели классицизма - театра Комеди Франсез, где играл вели­
чайший французский актер Ф. Ж. Тальма37.
Конечно, шекспиризация не возрождала в полной мере соб­
ственно шекспировских принципов, она отвечала исканиям писа­
телей последней трети XVIII в. с их специфическими задачами и
намерениями. В середине XIX в. шекспиризации будет противо­
поставляться шиллеризация (влияние на литературу персональной
модели Ф. Шиллера). Но в конце XVIII - начале XIX в.. (даже в
1820-е годы) противоположность шекспировской и шиллеровской
систем не была еще осознана. Важнейшая причина такого поздне­
го осознания заключалась в том, что ранняя драматургия Шиллера
(периода "Бури и натиска") была высшим выражением щекспири-
34
Собраны в изд.: Duc is. Oeuvres: T. 1-4. Paris, 1827.
35
Любопытно, что в том же 1783 г. появилась пародия на "Короля Лира" Дюси
"Король Лю", написанная Э. Депре (Е. Pespres), но вышедшая под именем
Паризо: Parisau. Le Roi Lu. Paris, 1783. Следует обратить внимание на то, что
основным объектом пародий в ХѴІТІ в. был Вольтер с его классицистическими
трагедиями (так, драматург-пародист Доминик написал пародии на "Эдипа",
"Мариамну", "Заиру", на "Мариамну" написали также пародии Фюзслье,
Пирон, на "Лльзиру" - Романьсзи и т.д.). Вероятно, "Король Лир" Дюси вос­
принимался как вполне классицистическая трагедия.
36
Левро Л. Драма и трагедия во Франции. Пг.; М., 1919. С. 52.
37
Шли эти пьесы и на русской сцене ("Леар" в переводе Н.И. Гнедича, 1808;
"Отелло" в переводе И.А. Вельяминова, 1808; "Гамлет" в переводе СИ. Виско-
ватова, 1811) вплоть до конца 1820-х годов с участием А.С. Яковлева, П.С. Мо-
чалова и других видных представителей .новой школы актерской игры.


зации, насколько это могло быть осуществлено в XVIII в. в рамках
предромантического движения38.
Нечто подобное можно сказать и относительно руссоизации,
в частности, применительно к драматургии немецких писателей -
представителей движения "Буря и натиск". Так, несомненно воз­
действие творчества последователя Руссо Луи-Себастьена Мерсье
на судьбы штюрмерской драматургии и теории драмы39. В частно­
сти, драматургический манифест "Бури и натиска" - "Заметки о
театре" (1774) Якоба Ленца40 (1751-1792) носит явный отпечаток
влияния вышедшего на год раньше трактата Мерсье "О театре..,".
Драмы Ленца "Домашний учитель" (1774, сюжет пьесы развива­
ет мотивы романа Руссо "Юлия, или Новая Элоиза"), "Солдаты"
(1776), также как пьесы Генриха Леопольда Вагнера "Позднее
раскаяние" (1775), "Детоубийца" (1776) очень напоминают драмы
Л.-С. Мерсье. При этом Ленца и Вагнера, составляющих руссо­
истскую ветвь "Бури и натиска", не следует отделять от второй,
шекспировской ветви. Достаточно обратиться к "Заметкам о теат­
ре" Ленца, в которых Корнелю и Вольтеру противопоставляется
Шекспир, а при изложении концепции новой трагедии, требующей
мощных и оригинальных характеров, Ленц в качестве примера
такой трагедии приводит шекспировские исторические хроники
и "Геца фон Берлихингена" Гёте, написанного, как известно, под
влиянием Шекспира.
Собственно шекспировская ветвь "Бури и^натиска", которую
составляли Фридрих Максимилиан Клингер, Йоганн Антон Лей-
зевиц, другие штюрмеры и к которой примыкали молодые Гёте и
Шиллер, опиралась на то же эстетическое требование, которое раз­
вивали представители "руссоистской" ветви штюрмерства Лснц и
Вагнер, - требование индивидуализации характера. При этом они
ориентировались на Гердера, видевшего высшее воплощение ин­
дивидуальных черт характера в творчестве Шекспира. Поэтому в
отличие от Ленца и Вагнера, шекспиризировавших руссоистскую
драму, явившуюся развитием жанра просветительской "мещан-
Вопрос о шекспиризации в драматургии "Бури и натиска" раскрывается в ра­
боте: Stellmacher W. Grundfragen der Shakespeare-Rezeption in der Fruhphase des
Sturm und Drang // Weimarer Bcitrage. 1964. H. 3. S. 323-345.
См. об этом: Pusey W.W. Louis-Sebastian Mercier in Germany, his vogue and
influence in the eighteenth century. N. Y., 1939.
О Ленце см.: Розанов M.H. Поэт периода "бурных стремлений" Якоб Ленц.
М., 1901 ; История немецкой литературы: В 5 т. M., 1963. Т. 2;Жирмунский В.М.
Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972; Huyssen А.
Drama des Sturm und Drang. Munchen, 1980; Sturm und Drang. Darmstadt, 1985;
etc. Его драмы и трактаты собраны в: LenzJ. M. R. Werke: Bd. 1-12. St. Ingbert,
2001.
7. Шекспировские чтения
193


ской драмы", молодой Гёте, Клингер и Лейзевиц руссоизировали
трагедию шекспировского типа.
Руссоизация наименее заметна в пьесе, положившей начало
этой линии, - в исторической трагедии И,В. Гёте "Гсц фон Берли-
хинген", созданной писателем в годы страстного увлечения Шек­
спиром41. В духе шекспировских хроник Гёте воссоздает историю
крестьянской войны XVI в. через движение Времени (что позво­
ляет поставить вопрос о шскспиризмс Гёте). По-шекспировски
широко представлен исторический фон; множественность картин
и свободное перенесение места действия (тоже шекспировская
черта) позволяют Гёте изобразить и рыцарский замок, и постоя­
лый двор, и трактир XVI в., и монастырь, и цыганский табор, и
тюрьму. По-шекспировски значителен характер героя, который
сам определяет свою судьбу, а не является игрушкой в ее руках.
Гёте, вслед за Шекспиром, порывает с единством действия, от
которого не отказывались даже романтики42. Писатель вводит вто­
рую сюжетную линию - историю бывшего друга Гёца Всйслинге-
на, бросившего свою невесту, сестру Гёца, ради Адельгейды фон
Вальдорф, которая становится его женой, а затем отравляет его.
Но в то же время выбор сюжета и героя, сделанный Гёте, носит
руссоистский, а не шекспировский характер. Гёц фон Берлихинген
одержим идеей объединения крестьян и рыцарей, он становится
одним из вождей крестьянского восстания, которое пугает его не
своими целями, а своими крайностями. Гёц умирает со словами:
"Свобода! Свобода!". Уравнительные тенденции, противоречащие
шекспировской концепции истории43, культ свободы - это выра­
жение руссоистских устремлений Гёте44.
Значительно ярче соединение "шекспиризации" с руссоист­
скими идеями воплощено в драматургии Фридриха Максимилиа­
на Клингера (1752-1831)45 - драмах "Отто" (1775), "Страждущая
женщина" (1775), "Близнецы" (1775), "Стильпе и его сыновья"
41
О драме см.: Meyer-Benfey H. Goethes Dramen. Bd. 1. Die Dramen des jungen
Goethe. H. 2. Gôtz von Berlichingen. Weimar, 1929; Prudhoe J. The theatre of
Goethe and Schiller. Oxford, 1973; etc.
42
См.: Гюго В. Предисловие к "Кромвелю" // Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М, 1956.
Т. 14. С. 101.
43
См.: Барг М.А. Шекспир и история. М, 1976.
44
Попытка раскрыть характер влияния Руссо на Гёте сделана в работе:
Temmer MJ. Art and Influence of Jean-Jacques Rousseau: the Pastoral, Goethe,
Gottfried Keller, and other essays. Chapel Hill, [1973].
45
Драмы Клингера собраны в: Klinger F. M. Werkc: Bd. 1-24. Tubingen, 1978.
О нем см.: Smoljan О. Friedrich Maximilian Klinger: Leben und Werk. Weimar,
1962; История немецкой литературы T. 2; Жирмунский В.M. Указ. соч.; Sturm
und Drang / Hrsg. von M. Wacker. Darmstadt, 1985.


{Mil) и особенно в драме "Буря и натиск" (1776), давшей назва­
ние всему движению. Сюжет этой пьесы развивает мотивы "Ромео
и Джульетты": из-за ссоры английских лордов Бюши и Беркли их
дети не могут соединить свою судьбу. Но, в отличие от финаль­
ной катастрофы в шекспировской трагедии, любящие побеждают
вражду родителей и вступают в брак. Любовь Каролины и Вильда
разворачивается на экзотическом фоне Северной Америки и бур­
ных событий, связанных с борьбой американцев за освобождение
от английского владычества. Воспевание индивидуалистического
бунта, мятежной личности, предельная эмоциональная напряжен­
ность стиля, "неистовость" героя - все это своеобразно понятый
руссоизм, выраженный в шекспировских формах (при этом сле­
дует учитывать, что Клингер посмеивается над оторванностью
руссоистов от действительности, что ясно видно в образе востор­
женного и мечтательного Ла-Фэ).
Рядом с Клингером, прозванным^современниками "взбесив­
шимся Шекспиром", стоит фигура Иоганна Антона Лейзевица
(1752-1806)46, чья трагедия "Юлий Тарентский" (1776)
47
также
связана с шекспировской ветвью "Бури и натиска". Шиллер в
письме к В.Ф.Г. Рейнвальду (от 14 апреля 1783 г.) раскрыл одну
из важных черт новой драматургии: "Мы, поэты, трогаем, потря­
саем, воспламеняем тогда, когда сами почувствовали страх за на­
ших героев и сострадание к ним (...) Участливость любящего под­
мечает в сто крат больше нюансов, нежели самый зоркий взгляд
наблюдателя"48. Таким образом, в творчестве Лейзевица при всей
его склонности к "шскспиризации" на место шекспировской "объ­
ективности", способности к перевоплощению выдвигается субъ­
ективное авторское начало. Такая субъективизация была вполне в
духе Руссо.
Итогом развития "Бури и натиска" следует рассматривать дра­
матургию молодого Иоганна Фридриха Шиллера, прежде всего
его драму "Разбойники" (1781). Судя по письмам Шиллера кон­
ца 1770-х - начала 1780-х годов, его эстетические наклонности
формировались в ходе усвоения литературы предромантической
ориентации (Клопшток, переработки "Песен Оссиана", "Гёц фон
Берлихинген" Гете, "Детоубийца" Вагнера, "Юлий Терентский"
Лейзевица, "Дезертир" Мерсье, предромантически понимаемый
46
Сочинения Лейзевица собраны в: Le/5ew/7zJ./i.SàmtlicheSchriften. Braunschweig,
1838.0 нем см.: Kutschera von AlchbergenG. Johann Anton Leisewitz. Ein Beitrag
zur Geschichte der deutschen Literatur im XVIII Jahrhundert. Wien, 1876.
47
О "Юлии Тарентском" см.: Kiïhlhom W.J.A. Leisewitzens Julius von Tarent.
Erlàuterung und literaturhistorische Wurdigung. Halle/S., 1912.
48
Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. M.; Л., 1950. Т. 8. С. 81.
7*
195


Шекспир)49. В гениальной юношеской драме "Разбойники" все
эти влияния синтезированы, шекспировская и руссоистская вет­
ви "Бури и натиска" объединены (не случайно), поэтому Шиллер
не хочет переделывать "Разбойников" в духе гстевского "Гёца"50,
с другой стороны, не затрагивает его чувства драма Вагнера
"Детоубийца"51 - шиллеровский синтез предполагает критиче­
ский подход к обоим течениям в штюрмерстве.
Выделение шекспиризации, как и других принципов-процес­
сов, в соответствии с историко-теоретическим и тезаурусным
подходами, представляется весьма важным и перспективным в
научном отношении.
49
Там же. С. 38, 53, 54, 64, 81, 89, 132.
50
См. письмо Шиллера к Г. фон Дальбергу от 12 декабря 1781 г. // Там же. С. 53-
55.
51
См. письмо Шиллера к Г. фон Дальбергу от 15 июля 1782 г. // Там же. С. 64.


"ПЛАТОК ИЗ ОБЛАКОВ" ТРИСТАНА T3APA:
XX ВЕК В ЗЕРКАЛЕ ШЕКСПИРОВСКОГО "ГАМЛЕТА"
С.А. Макуренкова
Полоний. Милорд, королева желает поговорить
с вами, и немедленно.
Гамлет. Видите вы вон то облако в форме
верблюда?
Полоний. Ей-богу, вижу, и действительно, ни
дать ни взять верблюд.
Гамлет. По-моему, оно смахивает на хорька.
Полоний. Правильно: спинка хорьковая.
Гамлет. Или как у кита.
Полоний. Совершенно как у кита.
Гамлет. Ну, так я приду сейчас к матушке.
(В сторону) Они сговорились меня
с ума свести...
Шекспир У "Гамлет" (III, 2)1
Обретением Шекспира как великого духовного и художествен­
ного наследия европейская культура обязана эпохе романтизма.
Последние двести лет стали не только периодом триумфального
шествия произведений Шекспира на мировых подмостках, но и
взлетом интертекстуальных обращений к его наследию. Европей­
ская литература новейшего времени пестрит скрытыми и явными
отсылками к шекспировским текстам, по объему уступающим
лишь ссылкам на текст Священного Писания.
Исследование природы цитатного слова дало возможность
создать типологию взаимоотношений заимствованного и ори­
гинального пластов. Теория интертекстуальности обогатилась
структурным решением механизма взаимодействия своего/чужого
в рамках оригинального повествования2. Текстологический анализ
позволил выделить доминирующее присутствие заимствованного
образа в одном из трех внутренних пространств произведения -
пространстве персонажа, где он выступает как простой носитель
1
Здесь и далее пер. Б. Пастернака.
2
См.: Макуренкова С. Слово как метафора: метафора как свобода бытия // Маку­
ренкова С. Онтология Слова: апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2005.
С.201-260.


информации; в пространстве автора, где образ реализуется в
полноте художественно-философских возможностей, и, наконец,
пространстве нового произведения, когда шекспировское слово
порождает новый художественный мир, способный существо­
вать автономно, без опоры на породившую его реальность. Все
три случая встречаются в литературе, связанной с наследованием
шекспировской образности, с разной частотой, которая сама по
себе показательна в плане своеобразия трактовок Шекспира в ту
или иную эпоху.
Типология заимствованного слова послужила основанием для
начала разработки поэтики заимствованного образа, обширный
материал для исследования которой представляет шекспировский
пласт в современной литературе. Его своеобразие связано с тем,
что по своей природе слово это является театральным. И в любом
контексте - поэтическом, прозаическом или драматическом - оно
в первую очередь реализует свою глубинную природу по жан­
ровому основанию. Таким образом, шекспировское слово - вне
зависимости от контекста - несет память о породившей его ре­
альности и, попав в новое окружение, полно и ярко проявляет се.
Суммируя обширнейшие художественные опыты в этой области,
сегодня представляется возможным сделать заключение, которое
свидетельствует о возвращении собственно театральной эстетики
на исходные позиции. Любое обращение к шекспировскому образу
с той или иной степенью радикальности говорит о том, что театр
как жанр возник и реализует себя исключительно как "повество­
вание о герое" (Arist. Poet. 1448b). Иной функции театр как жанр
не знает и не приемлет, о чем с непреложностью свидетельствуют
опыты включения шекспировского слова в современный контекст.
Предложенное новым временем понимание театра сквозь призму
драмы, а не трагедии кардинально изменяет самое природу театра
как такового. От театра остается пустая оболочка формы - ске-
на, орхестра, амфитеатр рядов красным бархатом обитых кресел
и деление пьесы на акты. Театр как таковой есть собственно ре­
конструкция события, которое превышает задуманное человеком
превышение себя. В основе лежит особое отношение прошлого и
будущего, которое актуализирует герой трагедии. Прошлое разво­
рачивается мыслью о будущем, превышающем само превышение.
Будущее выстраивается так, что оно объясняет настоящее, а не
настоящее организует себя, чтобы объяснить будущее. Таким об­
разом, прошлое становится не предшествованием, но целокупно
чаемым грядущим. Этос, по определению Аристотеля, выступает
как то, что не подчиняется приказу. Космический закон миро-
198


здания, закон метаморфозиса как вечного изменения обретает в
греческой трагедии меру, имя которой Рок. Будущее по этическо­
му основанию становится книгой прошлого. Греческий зритель
обретает трагическое всеведение, познаваемое в катартичсском
переживании.
Греки открыли жанр трагедии как образ театра. Утеряв началь­
ные основания, согласно которым трагедия была историей жизни
героя, рассказываемой у погребального костра, - иными словами,
историей события, которая превышает задуманное человеком
превышение себя - театр забыл о своей ритуальной природе3.
И в силу этого принял форму драмы в разных ипостасях ее исто­
рического развития. Однако летопись нового времени убедитель­
но показала, что без героя театр мертв. Das Mann как персонаж
театрального повествования превращает сценическое действо в
коммунальное событие - и не более того. Если нет превышающе­
го человеческое - и очень человеческое! - усилия, если нет духов­
ного импульса как сверх-усилия, театр вырождается в представ­
ление. Лишенный катартического аффекта, в котором прошлое
разворачивается героическим будущим, а будущее узнает себя в
героическом сверх-усилии прошлого, театр задыхается от мелко­
темья и погибает, сжимаясь до события частного погребения.
При этом природа театра оказывается завязана не только на
сюжет- это наглядно показывают бесчисленные "переделки"
Шекспира, из которых к наиболее великим "неудачам" следует
отнести "Чайку" А.П. Чехова, главный персонаж которой в гамле­
товской ситуации исхода являет драматический апофеоз пошло­
сти4 - сколько на некий внутренний духовный заряд сверх-усилия
как одоления косности, который является одновременно мотива­
цией и целеполаганием театрального действа.
Слово telos у греков означало цель и целое, равно как и
theatron вмещал как само театральное действо, так и место, где
оно происходит. Такое совмещение предпосылок и результата,
мотивации и разрешения завязывало в единый узел представ­
ление о развитии сценического действия как едином моменте
бытия. Это единство гарантировалось погребальной природой
события, свершавшегося у края могилы, которое в представлении
грека выглядело погребальным костром. В этот момент отдель­
ная человеческая жизнь приходила в порядок с универсумом, и
сама обретала его упорядоченность. Kosmos означал порядок как
3
См.: Там же. С. 29-98.
4
Виноградова ЕЛО. Шекспир в художественном мире А.П. Чехова. Авторсф.
дисс. ... канд. филол. наук. М., 2004.


устройство строения в виде совершенства как красоты, оборот­
ной стороной чего выступала косметика. Тайна заключалась в
том, что искусство украшения как упорядочивания - греческая
косметика- касалось в своем основании исключительно мерт­
вых, и на живых было перенесено по принципу синекдохи. Таким
образом, космос как упорядоченное естество выступал царством
погребенных, и Хаос, в отличие от поздних трактовок, где он
ассоциировался с нагромождением несуразного, являл структуру
высшего Порядка5, Греки заимствовали эту сложную космогонию
вместе с идеей театра у предшествующей крито-микенской куль­
туры. Стертые каменные ступени первого европейского театра до
сих пор хранит Кносский дворец на острове Крит. Эта культура
послужила духовным мостом, по которому протекло древнее шу-
меро-египетское знание в архаическую Грецию. Платон назвал
эту культуру Атлантидой, оставив единственное сколько-нибудь
конкретное свидетельство ее гибели "за один день и одну ночь"
(Plat. Tim., 25с) в результате природного катаклизма - извержения
вулкана на одном из близлежащих островов Средиземного моря.
Цивилизация Атлантиды, сгинувшая в одночасье, не оставила не
только свидетельств собственной гибели, но даже своего име­
нования. Через тысячу лет после этого события Платон назвал
ее Атлантидой, вывезя знание о ней из Египта. Память об этом
катаклизме была табуирована в Греции, и Платону пришлось
прибегнуть к недомолвкам, чтобы обозначить в историческом
подбрюшье Европы неизвестную цивилизацию, которой Европа
обязана своим миросозерцанием. Сегодня можно констатировать,
что самым значительным в ее наследии оказалась идея театра, в
шекспировскую эпоху сформулировавшая максиму о жизни как
вселенских подмостках. В 1623 г. Фрэнсис Бэкон - по странному
стечению обстоятельств - написал "Новую Атлантиду" как пара­
фраз платоновского диалога "Критий".
Исчезнувшая цивилизация покоилась под слоем пепла около
35 веков, пока - под влиянием шлимановских раскопок Трои - ан­
гличанин А. Эванс не начал раскопок Кносского дворца на острове
Крит. Удостоенный высоких титулов за результаты своих находок,
он содрогнулся перед лицем того, что открылось: процветавшая,
высокоразвитая культура в мгновенье ока была стерта с лица зем­
ли и не оставила по себе памяти, если бы не реплика Платона.
А. Эванс заглянул в пустые глазницы истории - выработанная ев­
ропейской мыслью телеология истории оказалась чистой резинь­
яцией ума. Это знание он не смог широко обнародовать, хотя и
5
См.: Климонтович Ю.Л. Введение в физику открытых систем. М., 2002.
200


предпринял ряд попыток перед лицем надвигавшейся катастрофы
Первой мировой войны.
Опыт угасшей Атлантиды не спас Европу ни от Первой, ни
от Второй мировой войн, вся нелепость которых на фоне сгинув­
шей в одночасье без всяческой человеческой воли цивилизации
выступала во всей своей чудовищности. Однако знание, добытое
А. Эвансом, оказало значительное влияние на европейскую духов­
ную культуру. Сегодня можно утверждать, что обретенный в под­
брюшье XX в. духовный опыт гибельной игры природных стихий,
похоронивших богатейшую средиземноморскую цивилизацию
Атлантиды, потряс интеллектуальную мысль Европы, которая
предприняла ряд усилий по освоению - и усвоению! - его уроков.
И если политическая жизнь Европы в XX в. оказалась более инер­
ционной и косной в отношении катаклизма гибели Атлантиды,
то духовные практики свидетельствуют о глубоком потрясении,
которое пережила европейская мысль. Это потрясение, по всей
видимости, и легло в основание духовных исканий европейской
мысли XX столетия.
Дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, социалистический
реализм, экзистенциализм, современный постмодернизм - тече­
ния, традиционно рассматривавшиеся как порождение полити­
ческих событий войн и революций XX в., теперь могут получить
более законосообразное понимание. Однако это требует тонкой
работы по расслоению реальности исторического и художествен­
ного бытия. И здесь бесценной оказывается опора на Шекспира.
К одному из первых опытов нового прочтения "старых" текстов
в XX столетии относится пьеса родоначальника дадаизма - тече­
ния, послужившего прологом ко всем последующим бунтарским
интеллектуальным направлениям в европейской литературе -
Тристана Тзара "Платок из облаков".
Дадаизм в европейской литературе лег не только в основа­
ние литературного направления сюрреализма, но затронул сферу
художественного чувствования как таковую. В силу этого пье­
са Т. Тзара, относящаяся к позднему творчеству автора начала
1920-х годов, служит своего рода знаковым текстом, в котором на­
глядно прослеживается соотношение авангарда, классики и того
скрытого знания, которое сформировало европейскую парадигму
мысли на заре архаической Греции и в начале XX в. взорвало ее на
новом витке представлений.
Всякому катастрофическому явлению свойственна экстатиче­
ская, взвинченная интонация, в которой много наивной страсти и
мало зрелости. В ней отсутствует социальный опыт и житейская
уравновешенность. Прежняя реальность рассыпается и ложится


прахом, а новая реальность ждет своего часа. Действительность
как таковая теряет свое значение, прошедшее предстает живым,
а настоящее отходит в бесконечную даль, поскольку не представ­
ляется возможным отделить будущее от прошедшего с привычной
ясностью.
К концу Первой мировой войны мучительный искус изменить
мир достиг предела. Соблазн имел опосредованное отношение
к войне, поскольку проистекал из некоего внутреннего сдвига в
европейской гуманистической парадигме мысли, который, как
и всякий сдвиг такого рода, проходил тяжко и необратимо. Это
движение затрагивало глубинные основания жизни человеческого
духа, и духовные формы человеческих практик отреагировали на
эту тектоническую подвижку внутри европейской цивилизации
остро и тревожно. Европа заглянула в пустой колодец истории на
пространстве от Трои до Атлантиды.
Главной особенностью нового искусства становится отказ
от почтения к действительности, которая несет в себе ген из­
менчивости, так и не уловленный в силки позитивизмом. Новое
искусство отказывается от Аристотелевой логики силлогизма,
которая признает и позиционирует связь означающего и означае­
мого. Новое искусство наносит удар по силлогической связан­
ности образа и предмета. В первом манифесте "нового" слова,
знаменитом трактате Тристана Тзара 1916 г. "Манифест госпо­
дина Антипирина", основоположник дадаизма подчеркивает:
"Я пишу манифест, я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что,
я в принципе против манифестов, как одновременно и против
принципов"6.
Прорыв к новой выразительности требовал пересмотра тра­
диционных представлений о соотношении культуры и смысла.
Наиболее доступным средством была попытка сделать художест­
венный текст праздником неожиданности - именно в этой роли
deus ex machina нередко выступает в авангардистских текстах
Шекспир.
Новое искусство уравнивает в правах вымышленное и действи­
тельное. Искусство оказывается избавлено от повода и внешних
обстоятельств. В многозначном смысловом пространстве возника­
ет игровое напряжение, отрицающее однозначность между искус­
ством и смыслом. Нарушение законов опосредования приводит к
тому, что успех начинания попадает в прямую зависимость от раз­
рушения логики очевидного. Отказ от Аристотелевых логических
6
Тзара Т. Манифест господина Антипирина // Как всегда -- об авангарде. М.,
1992. С. 28-31.


категорий как средства соотношения воображения и реальности
становится ключевым моментом эстетики новой выразительно­
сти. Тристан Тзара в своем "Манифесте дада 1918" пишет: "Пусть
каждый человек воскликнет: есть огромная разрушительная,
негативная работа, которую надо осуществить. Нужно вымести
все, вычистить. Чистота индивида утверждается после состояния
безумия, безумия агрессивного, полного, когда кажется, будто мир
оказался в руках бандитов, которые раздирают и разрушают целые
столетия. Без цели и без плана, без организации: неукротимое без­
умие, распад. Укрепления, созданные словом или силой, выживут,
ибо они живы в обороне, проворство членов и чувств пылает на
их граненых стенах"7.
Литература перестает быть инструментом слова, но слово ста­
новится инструментом литературы. Новая эстетика провозглаша­
ет: слова говорятся не для того, чтобы что-то сказать.
Пьеса Тристана Тзара, изданная в Париже в 1925 г. с гравю­
рами испанского художника-авангардиста Хуана Гри8, относится
к периоду, когда на эстетической платформе дадаизма все ус­
пешнее выступает новое течение сюрреализма. Таким образом,
пьеса Т. Тзара служит своеобразным "снятием" художественных
завоеваний дадаизма, уходящего со сцены культурной жизни
Европы. Именно в этом ключе представляется плодотворным
рассмотреть поэтику шекспировского текста в ткани дадаистской
пьесы.
Шекспировский текст существует в пьесе "Платок из облаков"
Т. Тзара не в пространстве персонажей, равно как и не порождает
реальности нового произведения: он существует в пространстве
автора. Т. Тзара использует его в целях декларации художествен­
но-философских идей "нового" искусства. Образ Гамлета позво­
ляет автору провести мысль о надмирном одиночестве личности,
что он эксплицирует в образе Поэта, живущего в мире буржуаз­
ных ценностей. В XII акте, когда Поэт подвизается в исполнении
роли Гамлета на театральных подмостках, происходит их полное
совмещение.
Первое появление шекспировской аллюзии в тексте Т. Тзара
носит имплицитный характер и связано с заглавием пьесы, ли­
шенным привычного смысла. Т. Тзара прибегает к приему скры­
той, опосредованной логики, которая отсылает зрителя - при
упоминании игры слов, связанной с причудливой формой обла­
ков - к самой известной в мировой литературе цитате о быст-
7
Тзара Т. Манифест дада 1918 // Как всегда - об авангарде. С. 35.
8
Tzara 7І Mouchoir de nuages. P., 1925.


ро меняющих форму тучках, небесных странниках - разговору
Гамлета с Полонием (III, 2). Утверждая, что "век вывихнут" и
"Дания - тюрьма", Гамлет завершает свою абсурдную беседу с
Полонием признанием: "Они сговорились меня с ума свести".
Т. Тзара заимствует мысль Шекспира о сдвинутой со своего ме­
ста оси внутреннего состояния мира - и разворачивает ее в про­
странстве сюжета о жизни Поэта в современном мире ложных
ценностей. В финале "платок из облаков" становится саваном
Поэта, возносящегося на небо.
В художественном отношении пьеса изобилует решениями,
которые Т.Тзара прокламировал в своих манифестах. В развитие
знаменитой гамлетовской реплики Words, words, words (II, 2)9 ком­
ментатор А, чьи слова сопровождают каждый из 15 актов пьесы,
говорит о Поэте: "Ему необходимо принимать поэзию за реаль­
ность, а реальность - за мираж" (IX акт). На что комментатор С
замечает: «Тогда ничто не имеет значения, Вы можете сказать
"каучук" и думать о хризантеме». В словах комментатора В по­
лучает развитие доминирующая мысль о существовании поэзии
в мире пустой схоластики: "Остается провозгласить, что поэзия -
никчемный продукт математического безумия и совершенно не
нужна на восходящем марше цивилизации".
Игра в слова, лишенная денотата, приводит к тому, что Поэт
сам оказывается лишенным своей трагической сущности. В X акте
персонаж по имени Друг говорит: "Под псевдонимом Телефон
прячется наш герой".
Используя прием mise-en-abîme, который станет одним из
наиболее распространенных в искусстве авангарда, Т.Тзара
провозглашает авторский волюнтаризм единственным усло­
вием конструкции художественного произведения: персонажи
пьесы обсуждают вопрос о том, "какой поворот автор пригото­
вил своей пьесе". Таким образом, она выстраивается автором
как программное произведение, эксплицирующее заявленные в
дадаистских манифестах принципы нового искусства. Подмена
собственно художественных функций, которые признают раз­
витие произведения по законам собственной логики - условие,
единственно порождающее катартический аффект, отличающий
природу подлинного театра, т.е. театра как такового - чисто
идеологическими превращает пьесу в декларативное произве­
дение. Сюжет исчерпывает себя, действие лишается внутренней
динамики. В XII акте автор эксплицитно вводит шекспировский
текст:
9
The Riverside Shakespeare. Boston, 1984.
204


Замок Элъсынор
Полоний. Офелия! Что скажешь?
Офелия. Боже правый! В каком я перепуге!
Полоний. Отчего? Господь с тобой!
Офелия. Я шила, входит Гамлет, без шляпы, безрукавка пополам,
чулки до пяток, в пятнах, без подвязок, трясется так, что слышно, как
стучит коленка о коленку, так растерян, как будто выпущен из-под земли
порассказать об ужасах геенны.
Полоний. От страсти обезумел?
Офелия. Не скажу, но опасаюсь.
Полоний. Что же говорит он?
Офелия. Он сжал мне кисть и отступил на шаг, руки не разнимая,
а другую поднес к глазам и стал из-под нее рассматривать меня, как ри­
совальщик. Он долго изучал меня в упор, тряхнул рукою, трижды покло­
нился и испустил такой глубокий вздох, как будто перенес в него остаток
последнего дыханья, вслед за чем разжал ладонь, освободил мне руку и
удалился, глядя чрез плечо. Он шел и находил без глаз дорогу и тем же
чудом, пятясь, вышел в дверь, глаза все время на меня уставя... (Il, 1)
Гамлет входит
Офелия выходит
Полоний. Как поживает господин мой Гамлет?
Гамлет. Хорошо, слава богу.
Полоний. Вы меня знаете, милорд?
Гамлет. Отлично. Вы торговец рыбой.
Полоний. Нет, что вы, милорд.
Гамлет. Тогда не мешало б вам быть таким же честным.
Полоний. Честным, милорд?
Гамлет. Да, сэр. Быть честным, по ходу вещей, значит быть
единственным из десяти тысяч.
Полоний. Это совершенная истина, милорд.
Гамлет. Уж если и солнце приживает червей с собачиной, была
бы падаль для лобзаний... Есть у вас дочь?
Полоний. Есть, милорд.
Гамлет. Не пускайте ее на солнце. Зачать - благодатно, но не
для вашей дочери. Не зевайте, приятель.
Полоний (в сторону) Ну что вы скажете? Нет-нет да и свернет на
дочку. Что читаете, милорд?
Гамлет. Слова, слова, слова.
Полоний (в сторону) Если это и безумье, то по-своему последова­
тельное. Не уйти ли подальше с открытого воздуха, милорд?
Гамлет. Куда, в могилу?
Полоний, Все равно надо поменять обстановку. Досточтимый
принц, прошу разрешенья удалиться.
Гамлет. Не мог бы вам дать ничего, сэр, с чем расстался бы
охотней. Кроме моей жизни, кроме моей жизни, кроме моей жизни.


Полоний уходит (II, 2)
Гамлет. Я слышал, что виновные в преступлении, потрясенные
театральным представлением, признаются в содеянном. (II, 2)
Полоний (входит) Милорд, королева желает поговорить с вами,
и немедленно.
Гамлет. Видите вы вон то облако в форме верблюда?
Полоний. Ей-богу, вижу, и действительно, ни дать ни взять верб­
люд.
Гамлет. По-моему, оно смахивает на хорька.
Полоний. Правильно: спинка хорьковая.
Гамлет. Или как у кита.
Полоний. Совершенно как у кита.
Гамлет. Ну, так я приду сейчас к матушке.,.
Полоний. Я так и доложу.
Полоний уходит
Гамлет. Шутка сказать: "сейчас". Сейчас я мог бы пить живую
кровь, и на дела способен, от которых отпряну днем (III, 2).
Удар гонга. Он выходит. Смена декораций
Конструкция Т. Тзара включает ключевые моменты разработ­
ки Шекспиром философии слова, которая в дадаизме получает
модернистскую интерпретацию. В XII акте происходит сюжетный
слом конструкции пьесы - возникает тема: "мог ли Гамлет убить
Банкира". Шекспировский финал получает модернистскую интер­
претацию. Полемика авангарда с Шекспиром приводит в таким
режиссерским решениям, когда монолог "Быть или не быть" ока­
зывается вынесен в финал и произносится протагонистом посре­
ди горы поверженных тел, как после Апокалипсиса или атомного
взрыва10. Оригинальный текст великой трагедии теряет собствен­
но онотологическое основание.
Обвинение, которое авангард бросает Шекспиру, заключа­
ется в том, что его духовное наследие не смогло помочь XX в.
восстановить сдвинутую ось нравственных координат в про­
странстве "вывихнутого времени". Английский драматург ока­
зывается внутренне ответствен за трагический финал истории
XX столетия. Проблема не имеет решения, если поиск основы­
вать на взаимосвязи духовного с непосредственно социальным
опытом катаклизмов прошлого века. Разрешение вопроса таится
в укрупненном контексте памяти об ином катаклизме, который,
превзойдя рамки социально-конкретного, явил истинный тра-
10
"Hamlet [un songe]" d'après W. Shakespeare / Mise en scène Georges Lavaudant.
Theatre "Odeon". P., 2006.


гизм человеческого бытия. В контексте древней истории Атлан­
тиды, возводящей парадигму европейской мысли к египетским
истокам, диалог модернистской и классической культур обретает
иные смыслы.
Труднообъяснимая игра слов одной из реплик Гамлета откры­
вает далекую игру египетских зарниц: Гт but mad north-north­
west. When the wind is southerly I know a hawk from a hand-saw. -
Я безумен только при норд-норд-весте. Когда ветер с юга, я отли­
чаю сокола от цапли11.
До последнего времени смысл фразы оставался темен: в бук­
вальном смысле в тексте Шекспира говорится об отличии "соко­
ла" от "пилы". Никакие уточнения не могли восстановить внут­
реннюю логику шекспировского образа, как вдруг за ним выросла
трагическая судьба бога Озириса, погубленного братом Сетом.12
Именно к ней обращается мысль Гамлета, когда принц узнает о
коварном убийстве своего отца его братом и своим дядей Клавди­
ем. Вечная история, воспринятая европейской культурой в образах
Авеля и Каина, неожиданным образом оказывается запечатлена в
сознании англичанина XVII столетия - за двести лет до нового
открытия Египта Наполеоном - как история Озириса и Сета. По­
чему для Шекспира тема братоубийства оказалась связана с еги­
петской историей, а не ветхозаветной? Много ли было среди его
современников англичан, которым было проще апеллировать к за­
бытой притче несуществующей культуры, чем воззвать к знанию
канонического текста христианской религии? Как представитель
королевского рода Гамлет обращается к египетской истории как к
собственному прошлому.
Гамлет взывает к Памяти слова как к его первоприроде, суть
которой составляет целительство. Врачевательная мощь Слова
проясняет ситуацию: Гамлет вступает в мир расчисленного.
На язык вдохновения три первые основания речи позволило
переложить соотношение риторики с поэтикой. Ремесло мысли
обрело совершенство искусства мыслить. Так были обозначены
начала художественного слова. Риторическая триада мистерия-
миф-метафора обрела отображение в поэтике слова как цели­
тель-пророк-поэт. Врачевание занимает главное место, удер­
живая равновесие пророческого и поэтического. В пределе оно
являет полноту творческого акта и гарантирует цельность художе-
11
Шекспир У. Гамлет (I, 2) / Пер. М. Лозинского.
12
Микеладзе Н.Э. Чем отличается сокол от пилы? (об одном "темном
месте" в "Гамлете")// Вестник Моск. ун-та. Сер. 10. Журналистика.
2003, No 6. С. 93-114; 2004, No 1. С. 99-119.


ственного произведения. Потеря целитсльства как живительного
основания речи составляет основу глубинной болезни современ­
ного Слова.
Является ли представление о цслительстве языка субъек­
тивным умозрением или находит объективное подтверждение,
подобно риторической триаде с ее египетскими основаниями.
Каким эхолотом измерить глубину этого колодца? Очевидно, что
Тристан Тзара в него не заглянул, испугавшись гулкой пустоты
неизвестного.
На вопрос "Почему?" возлюбленная Поэта - жена Банкира -
Андреа отвечает: "Это тайна драмы. Умная публика найдет к это­
му ключ завтра" (vouz me demanderez pourquoi; mais cela est le
mystère du drame. Le public intelligent trouvera la clef le lendemain.
(Acte XI)).


"АНТИ-ГАМЛЕТ" Т. СТОППАРДА
Б.H. Гайдин
На протяжении двух последних столетий многие мыслители,
художники и люди театра пытались дать свою трактовку самой
знаменитой пьесы У Шекспира и предложить ключ к разгадке
"тайны" ее центрального героя - Гамлета. Драматург создал та­
кое произведение, понять которое и дать окончательный ответ на
поставленные в нем вопросы, в том числе и на сакраментальный
"гамлетовский вопрос", практически невозможно.
Гамлет стал "вечным образом" в мировой культуре, реально
вошел в нашу жизнь, отзываясь разными своими гранями на требо­
вания и психологию каждой новой эпохи. Это хорошо чувствовали
писатели, создавая своих героев с проекцией на шекспировского
Гамлета, а нередко используя сам образ, мотивы и реминисценции
из "Гамлета", что позволяло им выразить свое видение "канониче­
ского" шекспировского текста, по-новому взглянуть на возможно­
сти разрешения поставленных вечных вопросов бытия. Особенно
таким "переписыванием" классических текстов увлекся XX век,
сделав это основой и специфическим достижением своей поэтики.
Ярким примером такого "переписывания" "Гамлета" стала зна­
менитая пьеса Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"
(Resencrantz and Guildenstern Are Dead) (1966). Автор повернул
шекспировский текст против заглавного героя. Именно сэр Том
Стоппард, переосмысливая образ Гамлета в своем ключе, дал тол­
чок появлению череды различных постмодернистских "вариаций"
и "перелицовок" шекспировских тем и мотивов1 : "Макбетт" (1972)
Э. Ионеско, "Место, которое называется Рим" (1973) Дж. Осборна,
"Купец" ("Шейлок") (1976) А. Уэскера, "Гамлет-машина" (1977)
X. Мюллера, "Убийство Гонзаго" (1988) Н. Йорданова, "Фортин-
брас спился" (1990) Я. Гловацкого, "Гертруда и Клавдий" (2000)
Дж. Апдайка, "Гамлет. Версия. Трагедия в двух актах" (2002)
Б. Акунина и др.
А начиналось все с того, что Т. Стоппард воспользовался иде­
ей своего агента написать комедию о том, что могло бы случиться,
1
Подобные опыты предпринимались и до Т. Стоппарда, например, "Торжество
Ромео и Джульетты" (1956) и "Мятущийся дон Гамлет, принц датский" (1958)
галисийского поэта и драматурга Альваро Кункейро (Â. Cunqueiro).


если бы Розснкранц и Гильденстерн прибыли в Англию и встре­
тили безумного короля Лира2. Позднее драматург ограничивает
себя обращением только к шекспировскому "Гамлету"3,
Большинство критиков относят пьесу "Розенкранц и Гильден­
стерн мертвы" к театру абсурда, хотя некоторые из них и отмечают,
что в отличие, например, от широко известной бекетовской анти­
драмы "В ожидании Годо" (En attendant Godot / Waiting for Godot)
(1952) пьеса лишена тотальной мрачности и в ней присутствуют
элементы истинного комизма4. Термин "театр абсурда" был пред­
ложен Мартином Эсслином, выпустившим книгу под таким же
заглавием в 1962 г., для обозначения пьес, в которых при помощи
эффекта абсурдности происходящего подчеркивается бессмыс­
ленность жизни, а героями поднимаются извечные экзистенциаль­
ные вопросы, на которые у них, сколько бы они ни пытались и ни
ломали головы, так и не находится ответа. Зачастую как такового
сюжета в пьесах подобного рода просто нет, их фабулу крайнее
сложно пересказать. Персонажи "театра абсурда" обычно ведут
беседу, лишенную всякого логического смысла, а в их поступках
отсутствует какая-либо четкая последовательность. Именно по­
этому абсурдистские пьесы нередко называют антипьесами.
Некоторые исследователи этот термин не принимают и пред­
лагают другие варианты. Так, Э. Ионеско в своем выступлении
"Есть ли будущее у театра абсурда?" признавался: "...Я с трудом
принимаю этот термин, но теперь, раз уж он стал обиходным для
определения некоего театра и употребляется по отношению к те­
атральным произведениям, к театральному течению эпохи, раз уж
этот термин и этот театр принадлежат литературной истории, то я
имею основание называть абсурдным - театр абсурда"5. Вслед за
1
Cameron-Webb G. Rosencrantz and Guildenstem Are Dead. Direcror notes
[Электронный ресурс]// Colorado Shakespeare Festival. URL: http://www.
coloradoshakes.org/plays/play.php?Year=1995&Play=41 (дата обращения: 11.12.2008).
3
Интересно, что еще в 1874 г. либреттист В. Гилберт (W.S. Gilbert) и компози­
тор А. Салливан (A.S. Sullivan) представили пародию "Розенкранц и Гильден­
стерн", в которой высмеиваются как сам Шекспир, так и его комментаторы и
многочисленные актеры, играющие его произведения. Однако она по глубине
выявления заложенных в шекспировской трагедии возможностей не может
сравниться с пьесой Стоппарда. (См.: Shakespeare: An Oxford Guide / Ed. by
S. Wells and L.C. Orlin. Oxford: Oxford University Press, 2003. P. 635.)
4
См., например: Mitchell С. The Problem of Genre: The Other Side of the Coin [Элек­
тронный ресурс]//Colorado Shakespeare Festival. URL: http://www.coloradoshakes.
org/plays/play.php?Year=1995&Play=41 (дата обращения: 11.12.2008).
5
Ионеско Э. Есть ли будущее у театра абсурда? Выступление на коллоквиу­
ме "Конец абсурда?" // Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005.
С. 191.


Эммануэлем Жакаром драматург предпочитал "театр насмешки",
полагая, что персонажи этого театра в большей степени смешны,
чем трагичны или комичны, поскольку лишены психологии в
обычном понимании этого слова6.
Сам Т. Стоппард заметил, что герои его пьесы играют в словес­
ную чехарду, которой не видно конца и края. Этот прием создает
особое ощущение дурашливого комизма, неряшливо подброшен­
ного мастерской рукой драматурга в пьесу с довольно мрачным
концом. Абсурдность диалогов героев только предвосхищает те
пугающие открытия, которые сравнимы с гамлетовской игрой в
безумие и способны так же поражать зрителя, как и героев пьесы
Шекспира, обнаруживающих в бессвязных словах симулирующе­
го Гамлета особую проницательность и глубину.
Название пьесы отсылает зрителя или читателя к шекспиров­
скому "Гамлету". Без сомнения, драматургу удалось достичь пора­
зительного эффекта. Как представляется, отсылка к двум, казалось
бы, второстепенным героям великого Барда имеет здесь большое
значение. Отметим, что не так уж часто появляются произведения,
которые по силе своего содержания способны заставить увидеть
классическое произведение в новом свете.
Так, Ю. Фридштейн увидел в пьесе пророческие мотивы "ду­
ховной подчиненности, зависимости от чуждой, враждебной и
неотвратимо непознаваемой воли"7, назвал ее "пьесой-притчей".
Автор пьесы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", обра­
тившись к наследию своего великого предшественника, не стал
грубо искажать философско-эстетическое содержание оригинала.
Т. Стоппард не стремится вступать в спор с Шекспиром. Скорее
он ведет с ним творческий диалог, обогащая таким образом ду­
ховный мир современного читателя/зрителя и заставляя его более
критично относиться к героям произведения, а следовательно,
и к самим себе.
Можно предположить, что драматург сумел создать стерео­
скопический взгляд на проблемы бытия. Если в "Гамлете" только
принц по-настоящему страдает в упорных поисках ответов на "веч­
ные" вопросы, то Т. Стоппард дает возможность почувствовать
всю трудность этого экзистенциального переживания уже глазами
и через внутренний мир двух "маленьких людей". Конечно, даже
вместе им не сравниться с многогранностью Гамлета, однако пси-
6
См.: Там же.
7
Фридштейн Ю. Розенкранц, Гильденстерн и другие // Стоппард Т. Розенкранц
и Гильденстерн мертвы. Пьесы / Пер. с англ. А. Качерова. С. Сухарева. СПб.,
2007. С. 308.


хологически два героя, которые становятся протагонистами, дают
совершенно иную картину мира и человека.
Широкий круг русских читателей получил возможность оце­
нить творчество Т. Стоппарда сравнительно недавно. В 1990 г.
пьеса появилась в журнале "Иностранная литература" в переводе
И. Бродского, который выполнил его еще в годы своей юности.
В это же время она была поставлена в театре им. В. Маяковского
в Москве (режиссер Е. Арье)8.
Т. Стоппард обращается к "Гамлету" Шекспира, как минимум,
еще дважды: в пьесах "Закодированный Гамлет и Макбет" (Dogg's
Hamlet/Cahoot's Macbeth) (1979) и "Пятнадцатиминутный Гамлет"
( 15-Minute Hamlet) (1979). Однако не одному из этих произведений
не удалось превзойти успех и популярность пьесы "Розенкранц и
Гильденстерн мертвы".
Основное достоинство стоппардовского прочтения Шекспира
состоит в том, что он сумел выйти за пределы традиционного кру­
га вечных образов, укоренившихся в общеевропейском культур­
ном сознании при восприятии "Гамлета". При произнесении на­
звания шекспировской пьесы мы живо представляем себе образы
благородного Гамлета, страдающей и грозной Тени отца Гамлета,
безумной Офелии, вероломного Клавдия, неразборчивой Гертру­
ды, хитроумного Полония. Т. Стоппарду же удалось обессмертить
еще двух героев шекспировской трагедии - Розснкранца и Гиль-
денстерна.
Т. Стоппард производит трансформацию шекспировского
сюжета, «работает в свободном от "Гамлета" пространстве,
в лакунах, оставленных Шекспиром»9 причем в философско-
культурологическом аспекте важно понять то, как и насколько
отличается картина мира, представленная в пьесе "Розенкранц и
Гильденстерн мертвы", от картины мира елизаветинской эпохи,
одним из выдающихся представителей которой и был Эйвонский
Лебедь.
При всей имеющейся совокупности многих вопросов, которые
возникают при анализе шекспировского сюжета "Гамлета" и над
которыми продолжают биться новые поколения ученых, по всей
видимости, следует признать, что шекспировский мир, скорее,
тяготеет к логической упорядоченности, когда "реальность может
быть изложена посредством языка, а известные законы/логика
8
См.: Там же. С. 301-302.
9
Олейников А. Шекспир vs. Стоппард [Электронный ресурс] // Международный
литературный клуб "Интерлит". UPL: http://www.interlit2001.com/oleynikov-4.
htm (дата обращения: 11.12.2008).


вполне существенны"10. Это не означает, что у Шекспира нет
элементов абсурдности. Однако у Т. Стоппарда как яркого пред­
ставителя "театра абсурда" бытие a priori невыражаемо словами,
поскольку герои полностью лишены хотя бы небольшой степени
уверенности в состоятельности того, что они думают и говорят.
В "Гамлете" Шекспира язык играет значительную коммуника­
тивную роль между героями, т.е. посредством большинства диало­
гов читатель/зритель вполне способен в силу особенностей своего
сознания построить в своем воображении четкую "картину мира",
представленную в произведении, которая и дает ему возможность
найти некую парадигму для получения соответствующих ответов.
Например, из монолога-молитвы Клавдия очевидно, что он осо­
знает всю тяжесть своего грехопадения. Слова же Гамлета, когда
он передумывает убивать Клавдия в момент произнесения им
молитвы, подчеркивают, что он и его дядя живут в одном мире и
имеют во многом схожее мировоззрение, согласно которому пред­
назначение жизни - прожить ее так, чтобы был шанс на спасение
души в ином мире. Именно поэтому Клавдий пытается заслужить
прощение посредством молитвы, а Гамлет не хочет убивать убий­
цу отца за этим таинством, поскольку этот шаг отправил бы душу
врага в Рай. Таким образом, в «оригинальном "Гамлете" присут­
ствует четкий сюжет»11.
У Т. Стоппарда же язык абсурден сам по себе и выполняет
совсем другую функцию, а диалоги построены таким образом
(многочисленные повторы, кольцевая структура и т.п.), что на их
основе вывести какие-либо вразумительные мысли не представ­
ляется возможным. Язык стоппардовских героев подчеркивает
беспорядочность и хаотичность мироустройства с бесконечной
чередой совпадений и выпадающих героям шансов что-то осуще­
ствить, которыми, однако, они не в состоянии воспользоваться.
Так, Розенкранц и Гильденстерн не могут изменить чью-то "злую
волю", по которой, чтобы они не пытались предпринять вопреки,
в их игре в орлянку постоянно выпадает орел. Это символизиру­
ет бесперспективность надежд на спасение: выпадает не решка
(tails), а орел (heads) - головы Розенкранца и Гильденстерна пока­
тятся с эшафота, что бы они ни пытались предпринять.
Гамлет у Т. Стоппарда оказывается под прицелом критики:
шекспировский Гамлет вызывает у зрителя чувство сопережива-
10
Shakespeare's Hamlet: Transformation by Tom Stoppard [Электронный ресурс] //
GradeSavcr. URL: http://www.gradesaver.com/cIassicnotes/titles/rosencrantz/essayl.
html (дата обращения: 11.12.2008).
11
Олейников А. Указ. соч.


ния и глубокого потрясения благодаря осознанию своего траги­
ческого одиночества и героической решимостью действовать во
враждебном мире12; Стоппард же создает своего рода Анти-Гам­
лета - дирижера судеб окружающих его людей, жизнями которых
он без колебаний распорядится так, как ему угодно в сложивших­
ся обстоятельствах. Гамлет в пьесе Стоппарда не благороден,
он - макиавеллистический антигерой. Драматург в основу кладет
шекспировский диалог принца с Горацио, который происходит по
возвращении Гамлета в Данию:
Горацио. Значит Розенкранц и Гильденстерн плывут на собствен­
ную казнь.
Гамлет. А как же иначе, мой друг? Они приложили все старания
в этом деле. Но совесть не мучает меня. Причина их фиаско в том, что
они уверовали в ложь. Опасно, когда простой смертный попадает между
молотом и наковальней разъяренных сильных мира сего.
Горацио. Но почему, что стало с королем!
Гамлет. Ничего, сам подумай, твой долг поверить - тот, кто убил
моего отца и мать мою сделал шлюхой, а затем сунул свое рыло в борьбу
за трон, мои надежды погубил, забросил удочку с наживкой для меня, и
хитростью такой - разве не лучше осознать, что умнее отплатить ему вот
этою рукою? Не значит ли быть проклятым, дав этой язве на нашем теле
сотворить другое зло? (V, 2) (перевод мой. - Б.Г.).
Хладнокровная решимость Гамлета, отправившего без всякой
жалости двух своих друзей детства на смерть, глубоко возмутила
гуманиста-школяра Горацио. Он поражен трансформацией, про­
исшедшей с его университетским товарищем. Это возмущение
шекспировского персонажа почувствовал Т. Стоппард и перевел
в плоскость социального, статусного и личностного конфликта.
Розенкранц и Гильденстерн практически лишены возможности
нравственного выбора. Они служат королю, их статус не позволя­
ет воспротивиться воле Клавдия. К тому же сам Гамлет не дает
им шанса узнать какую-либо иную правду, нежели ту, которую
знают все поданные Датского королевства: в их глазах принц без­
умен. Гамлет недооценил обстоятельства их полной несвободы и
несамостоятельности. Гамлет Т. Стоппарда играет Розенкранцем
и Гильденстерном словно пешками в своей сложной шахматной
комбинации против Клавдия. Он безжалостен к своим бывшим
друзьям и нынешним противникам, и в этом герой лишен венце­
носной милости, той, которая позволила, например, свершить акт
прощения наместника Анджело венским герцогом Винченцио в
другой шекспировской пьесе - "Мера за меру".
12
См., напр.: Там же.
214


Конечно, не стоит полагать, что в гибели Розенкранца и Гиль-
денстерна виновен только Гамлет. Виновен и Клавдий. Еще более
виновны сами Розенкранц и Гильденстерн. В пьесе Т. Стоппарда
они являются жалкими игрушками в руках узурпатора Клавдия и
макиавеллиста Гамлета не только в силу своей подчиненности,
но и в силу своей неспособности к принятию решения и поступ­
ку. Они не готовы сыграть предложенную им роль, переиграть
короля и принца. Итог "плохой" игры героев - их гибель от рук
палача.
Как и в любом великом произведении искусства, в стоппар-
довской пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" есть свой па­
радокс. Главные герои являются носителями живого британского
юмора, заставляющего зрителя задуматься о смысле бытия, им
отводится та функция, которую у Шекспира во многом выполняет
Гамлет.
Многими литературоведами уже было отмечено, что критику,
посвященную шекспировскому "Гамлету", можно разделить на
традиционную "прогамлетовскую" и ставшую более распростра­
ненной в XX в. "антигамлетовскую". Интересно, что в конце XX -
начале XXI в. традиционное "прочтение" этой трагедии пережи­
вает своеобразный ренессанс. А. Томпсон предполагает, что это
связано с падением интереса к марксизму и фрейдизму, которые
провоцировали "критику" Гамлета. До появления и широкого
распространения этих течений критическая рецепция Гамлета как
константы культуры была большей частью позитивной13.
Ф. Эдварде отмечает, что в XX в. довольно сложно было поло­
жительно относиться к принцу и его поступкам: тот, кто слышит
голоса из потустороннего мира, - психически ненормален, акт
мести в большинстве стран мира скорее не приветствуется, а вы­
ход замуж во второй раз не является из ряда вон выходящим со­
бытием, следовательно, Гамлет слишком суров к своей матери14.
Довольно часто в шекспировской критике XX в. можно встретить
обвинения принца в умышленном или косвенном убийстве По­
лония, Офелии, Розенкранца и Гильденстерна (на этом и сыграл
Т. Стоппард). Представители феминизма также довольно резко
критиковали и продолжают критиковать Гамлета, упрекая его во
всех бедах, случившихся с Офелией и Гертрудой, а их выставляют
в наиболее привлекательном виде.
3
См., напр., Thompson Л., Taylor N. Introduction to Hamlet //The Arden Shakespeare.
Third series / Ed. by Ann Thompson and Neil Taylor. L., 2006. P. 32-33.
4
См.: Edwards P. Introduction to Hamlet //Hamlet / Ed. by Philip Edwards. New
Shakespeare. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. P. 60.


Главная задача "антигамлетовской" трактовки состоит, по
сути, в подчеркивании всех тех отрицательных качеств принца,
которые позволяют выстроить концепцию сложности и неодно­
значности мира и человеческих отношений в нем.
Т. Стоппард в своей пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мерт­
вы", филигранно используя шекспировскую фабулу и делая ак­
цент на макиавсллистических качествах Гамлета, своеобразно
переводит внимание читателя на двух, казалось бы, второсте­
пенных у Шекспира персонажей. Это позволило ему, достроив
недостающие части знаменитого сюжета, получить оригинальное
произведение и дать своему читателю возможность взглянуть на
шекспировского "Гамлета" по-новому, расширить горизонт чита­
тельской рефлексии.
Безусловно, этот пример "антигамлетовской" литературы -
всего лишь небольшая часть огромного массива произведений
такого рода. Пьеса Стоппарда демонстрирует механизм "перели­
цовки" образа Гамлета, которая позволяет расширить и углубить
возможности смыслов, заложенных в классическом тексте.


СТРАТФОРДСКИЙ ТЕАТР НАШЕГО ВРЕМЕНИ:
ШЕКСПИР ДЛЯ ТУРИСТОВ?
А.В. Бартошевич
В Стратфорде - ремонт, который всегда, как известно, равен
стихийному бедствию. Старая мудрость и здесь, в шекспировском
городе, сохраняет свою силу, несмотря на то, что названное бед­
ствие спланировано с английской тщательностью и в самых бла­
гих целях. Тем более, это не просто ремонт, а радикальная рекон­
струкция. Королевский Шекспировский театр лежит в развалинах,
словно над ним поработали тяжелые бомбардировщики. Смотреть
на эти руины больно. Эйвонскис лебеди бестолково слоняются по
реке в тщетных поисках еды. Никто их не кормит: из-за стройки к
реке не подойти.
Театральный дом Шекспира был воздвигнут 129 лет назад на
средства стратфордского пивовара Чарлза Флауэра. В 1926 г. ста­
рый театр сгорел - к великой радости шекспироборца Бернарда
Шоу, отметившего событие жизнерадостной статьей. Спустя еще
шесть лет (долго не могли найти деньги, пока не выручили, как
всегда, американцы) на смену пряничному зданию викториан­
ского театра явилось сооружение в геометризированном стиле
"арт дско". Местные жители новый театр невзлюбили, сочтя его
модернистским кощунством над Бардом, и прозвали его "фабри­
кой" - бранное слово в устах стратфордских провинциалов. Но -
привычка свыше нам дана. К квадратам и прямым углам нового
театра сперва привыкли, а потом и полюбили. Углы со временем
словно сгладились, и то, что казалось верхом авангарда, посте­
пенно стало в глазах британцев и всего мира символом почтенной
старины. Дело, понятно, не в самих стенах, а в том, что в них про­
исходило и в исторической памяти европейского театра оказалось
крепко-накрепко связано с этими именно стенами, подмостками,
зрительным залом и фойе. На этой сцене играли бруковского
"Тита Андроника" с Лоренсом Оливье и "Короля Лира" с Полом
Скофилдом- спектакль, изменивший ход театральной истории,
здесь молодой Питер Холл ставил "Войну Роз", свою знаменитую
композицию по шекспировским хроникам, здесь Тревор Нанн
сделал себе имя - не как создатель "Кошек", а как один из тончай­
ших психологов мирового театра, здесь он поставил "Макбета"
с Джуди Денч и Йеном Маккелленом, здесь Энтони Шср сыграл


своего Ричарда III, о котором хладнокровные английские критики
писали: "Теперь будет о чем рассказывать внукам".
И пришел этим стенам, всему этому старому дому, черед уйти,
"скончаться, сном забыться". Компания молодых архитекторов
составила новый революционный проект, вывешенный на ограде
стройплощадки для всеобщего обозрения. В 2010 г. новое здание
должно открыться. Традиционную викторианскую сцену-коробку
заменят открытой "елизаветинской", глубоко вдающейся в зал, и с
трех сторон окруженной местами для публики. Тесноватые фойе
сменятся полными воздуха и света пространствами, где к услугам
"патронов" (так в Стратфорде принято называть зрителей) будут
очень и не очень дорогие рестораны и кафе; высокие застеклен­
ные переходы, опоясывая здание, свяжут главный зал с малым;
старая, чудом сохранившаяся с викторианских времен башня, ко­
гда-то служившая резервуаром для воды на случай пожара (что,
как известно, не помогло), теперь будет надстроена и украшена
смотровой площадкой, с которой туристы смогут обозревать
стратфордские окрестности.
Должен, однако, признаться, что вся эта перестройка очень
мне не по душе. Глядя на чертеж будущего театра - не говоря уж о
развалинах нынешнего - вместо положенного шекспироведу энту­
зиастического восторга я испытываю какое-то тягостное чувство,
похожее, вероятно, на то, что в 1932 г. испытывали стратфордцы.
Не думаю, что во мне говорит старый консерватор, не желающий
смириться с веселой поступью прогресса. Дело не в одном том,
что от объемов и линий Шекспировского театра, каким он ста­
нет в 2010 г., вест холодом функционалистской расчетливости,
и даже не только в том, что будущий театр как две капли воды
похож на множество других подобных сооружений культурного
назначения, разбросанных по всему свету, и ничего от Шекспи­
ра и шекспировского города в нем нет. Главное в другом. Вместо
"храма искусства" - рискну прибегнуть к этому старомодному вы­
ражению - перед нами воздвигается святилище масскультной ту­
ристической индустрии, монументальный комбинат услужливого
сервиса, цель которого - не столько искусство, сколько комфорт
(в данном случае это слово следует писать с заглавной буквы).
Одно с другим по идее может сходиться, но при этом нужно ясно
определить, что важнее.
Стиль рождающегося здания поддержан стилем последних
спектаклей. На сцене "Корт-ярда", временной площадки Шек­
спировского театра, идет не что-нибудь, а "Гамлет". Трагедия
поставлена и сыграна ловко, легко и без затей - так, словно все
трехвековые рассуждения о "глубинах и высотах" главной пьесы
218


Шекспира - сентиментальная стариковская чепуха. А на деле все
просто: дядя убил папу, а сыну нужно убить дядю. И отличные
актеры знаменитого театра бодро и с каким-то даже облегчением
играют фабулу - словно автор этого детектива - не Шекспир,
а Томас Кид, сочинитель "пра-Гамлета".
Оглушительный успех спектакля у туристической публики
был понятен. Тем более что принца датского играл не кто-нибудь,
а сам Дэвид Теннент, "Доктор Кто", герой знаменитого сериала
в жанре фэнтэзи, идущего по всем телеэкранам мира1. У нас его
ежедневно показывает СТС: я специально посмотрел одну серию.
Сколько-нибудь существенного различия между стратфордским
принцем Гамлетом и инопланетным Доктором я заметить не
сумел.
Неужели власть привычки, закон "стерпится-слюбится" снова
сделают свое дело? Неужели этого Шекспира и этот его новый
дом мы когда-нибудь полюбим?
1
Кстати, нашей главной сцене тоже кое-что известно о "Гамлете", сыгранном
телессриальными звездами.


ШЕКСПИРОВСКАЯ ТРИЛОГИЯ TPEBOPA НАИНА
Е.С. Рябова
В конце 1960-х энергия социального импульса, которая вооду­
шевляла драматургию "рассерженных" и режиссерские поиски в
духе Брехта, равно как и молодежь, съезжавшуюся на "Вудсток" и
выходившую на улицы Парижа, пошла на убыль. Массовая культу­
ра перекраивала под себя рожденные молодежными движениями
идеи и формы (и молодела сама), а вчерашние авангардисты, как
это не раз случалось в истории, с удивлением замечали, что ста­
новятся частью истеблишмента. В живописи, пережившей увле­
чение новейшими течениями (американским абстракционизмом
и поп-артом), ощущался кризис. Художникам оставалось либо
удаляться в сторону концептуализма, при этом рискуя потерять
самоидентичность, либо возвращаться к корням; и они все чаще
выбирали последнее. Такой поворот сказался даже в популярной
музыке: главная группа десятилетия, "Битлз", выпустила анима­
ционный фильм "Желтая подводная лодка" (1969). Рисованные
музыканты улетали от коптящих труб Ливерпуля и плыли через
"море дыр" и "море пустоты", чтобы сразиться с американской
масс-культурой, которую олицетворял злодей в маске Микки-
Мауса. "Битлы" освобождали от нашествия страну Пспперлэнд -
старую добрую Англию: разноцветный сад - shrubbery, одухотво­
ренные лица начала века и маленький струнный квартет. В сказке
всех спасала любовь, и вера хиппи соединялась с традиционными
британскими ценностями. Это было знаком времени: искусство
все больше разочаровывалось в политике. Игры кончились, они
не оправдали надежд и не изменили мир. Те, кто хотел менять
мир, шли в леворадикальные террористические группировки, а не
на сцену. Те, кто хотел экспериментов на сцене, тоже собирали
единомышленников в маленькие группы и вели независимое су­
ществование на обочине театрального процесса. А в самом этом
процессе постепенно обозначились новые течения.
Еще в середине уходящего десятилетия Питер Брук поставил
спектакль о кошмаре и бессмыслице всякого рода революций,
"Убийство Марата"; три года спустя он сказал свое слово по по­
воду "квинтэссенции праха" в беспросветно мизантропической
"Буре" (1968). Это был кризис не мастерства, но мировоззрения;
на протяжении 1969 г. Брук, обычно так много и увлеченно рабо-
220


тавший, молчал. А в 1970 г. в Королевском Шекспировском театре
вышел "Сон в летнюю ночь". Пьесу, в которой привыкли видеть
романтическую комедию, Брук провел по кругам подсознательно­
го, через теорию Арто и практику традиционного восточного те­
атра. Темные, "ночные" инстинкты, дремавшие в подтексте, были
разбужены и вновь укрощены - с помощью искусства. Ярко теат­
ральная, почти цирковая форма представления изнутри наполня­
лась, как электричеством, тайной жизнью этого подтекста. Но ко­
нечной целью была не демонстрация лабораторных достижений,
а "чудо человеческого общения", праздник встречи для актеров и
зрителей. Спектакль определил новый этап в творчестве Брука;
вскоре он навсегда переедет в Париж, где продолжит свои поиски
в области синтеза театральных культур.
"Сон" балансировал на небывалом, ощутимом почти физиче­
ски контрапункте подтекста и формы; он вырастал из бруковских
экспериментов 1960-х годов. Но к подобному методу приходили
по-своему и другие, не столь радикальные современные худож­
ники. Искусство поворачивалось от человека социального к чело­
веку частному, вернулся интерес к пристальному анализу чувств,
отношений, поступков. Традиционная форма по-новому прораба­
тывалась изнутри, ей меняли "начинку". Используя классические
компоненты сюжета, Брук переосмыслил их с позиции современ­
ного знания и сознания, указав бесконечную перспективу вари­
антов развития этого сюжета, т.е. самой жизни. Он мотивировал
поступки и мысли своих героев не только как писатель, который
сочиняет роман, но и как филолог, который этот роман в процессе
написания, препарирует. Он подверг персонажей детальному пси­
хоанализу в контексте Маркса, Дарвина, Фрейда и поэзии второй
половины XIX в. В этом любовно-ироническом обращении к про­
шлому было, кроме того, и предчувствие иного настроения, кото­
рое оформится к началу 1980-х - очередного приступа ностальгии
по крепкой и могущественной викторианской Англии.
Между тем в молодой английской драматургии бунтарская
энергия, заложенная "рассерженными", тоже постепенно сходила
на нет. Новые пьесы из современной жизни ограничивались кру­
гом проблем "кухонной раковины", протест против социальной
несправедливости сменялся конформизмом - или житейской муд­
ростью. Если "рассерженным" было ясно, что не в порядке само
общество, то новые авторы считали: молодежь должна перебе­
ситься. Герои этого времени, поразмыслив, встраивались в обще­
ство отцов и прекрасно там себя чувствовали. Молодой художест­
венный руководитель Королевского Шекспировского Тревор Нанн
был как раз ровесником этого поколения. Его предшественник


Питер Холл сказал о нем: "английский классицист до мозга костей,
скептический и прагматичный; эмоциональный интеллектуал"1.
В 1964 г. Холл пригласил его на место режиссера-ассистента, в
1965 он выпустил с триумфом "Трагедию мстителя" Сирила Терне­
ра, а в феврале 1968 г. Тревор Нанн вступил в права наследования
Королевского Шекспировского театра (далее в тексте RSC - Royal
Shakespeare Company). В отличие от Питера Холла в его годы,
у него не было ни опыта, ни даже времени понять, как устроен
механизм театрального управления. Не было у него и холловской
харизмы: двадцативосьмилетний Нанн сомневался в себе и очень
боялся, что люди откажутся работать, потому что не уважают
его. На него смотрели как на заурядного управляющего, который
должен поддержать великолепие, созданное прежним хозяином.
Но Холл не ошибся в преемнике.
В течение первого года Нанн реорганизовал административ­
ную систему театра и открыл в Стратфорде маленькую площадку
для новой драматургии под названием "The Other Place" ("Другое
Место"). Сцену "Олдвича" оставили для постановок малоизвест­
ной классики с большим списком действующих лиц. Там едва ли
не впервые в Англии началась работа над пьесами Горького; этим
занимался Дэвид Джонс, который пришел в RSC с телевидения.
Кроме него, в театре постоянно работал Терри Хэндс, молодой ре­
жиссер из ливерпульского театра "Эвримен", которого приняли в
1965 г. одновременно с Нанном. Самым старшим из этой команды
оказался теперь Джон Бартон; он как бы олицетворял связь "эпохи
Холла" с новыми временами.
Кроме прочих объективных трудностей, главной проблемой
нового художественного руководителя стало планирование ре­
пертуара. В уставе RSC был записан основной ограничивающий
фактор, а именно: театр ставит пьесы Шекспира в родном городе
Шекспира. Возможность сделать другую пьесу в Стратфорде по­
являлась, но редко. Таким образом, в распоряжении Нанна были
37 пьес, из которых четыре-пять можно ставить не чаще, чем раз в
десять лет; а поскольку в год надо выпускать по пять-шесть премь­
ер, то и "канон" должен был неизбежно повторяться каждые пять-
шесть лет. По этому поводу Питер Холл в свое время говорил, что
любую пьесу Барда надо читать так, будто почтальон положил ее
на ваше крыльцо нынче утром. Но ставить актуально и ставить
одно и тоже каждые пять лет - это вещи взаимоисключающие; ре­
жиссер просто вынужден изобретать трюки. Такая работа сродни
1
Beauman S. The Royal Shakespeare Company: a history of ten decades. Oxford,
1982. P. 292.


журналистике: "Долго делаешь что-то, показываешь публике, а
потом комкаешь и выбрасываешь. Мы не рассчитываем, что наши
спектакли будут идти десять лет", - с некоторой обидой говорил
тогда Нанн2. Другая сложность заключалась в том, что надо было
постоянно соотносить свою работу с предыдущими спектакля­
ми. Ведь нет смысла заново делать "Генриха V", если взгляд ре­
жиссера на историю и героев пьесы не изменился со времен его
старой постановки. Если же получалось что-то выдающееся, как
бруковский "Сон в летнюю ночь", то пьеса надолго "вылетала"
из канона - и для повседневной деятельности театра это было
скорее несчастьем. А нашему герою теперь приходилось, кроме
служения искусству, думать о кассе. «Ужасно, но факт: есть такие
пьесы, как "Гамлет", "Ромео и Джульетта", "Макбет" или "Две­
надцатая ночь", которые можно играть стоя на голове и говоря
по-эскимосски, и все равно в зале будет аншлаг»3. К счастью, сам
он использовал другие методы.
В 1968 г. Нанн выпустил "Много шума из ничего" и "Короля
Лира". В "Лире" рецензентов восхищала пустота сцены, где пер­
сонажи казались жестикулирующими куклами, которых кто-то
заключил в огромную непонятную вселенную. Цветовая гамма
спектакля была золотой и черной. В сцене бури на зрителя "обру­
шивался метафизический мир языческой темноты и духовного со­
мнения"4. Сумасшедший Лир (Эрик Портер) заставлял вспомнить
картины Гойи и Френсиса Бэкона.
Сезон 1969 г. получил название "сезон белой коробки". Ха­
рактерно, что свое театральное правление Нанн начал с того, что
сменил старый, залитый кофе и прожженный сигаретами ковер в
репетиционной комнате на белоснежно-белый. Отныне там запре­
щалось курить, пить кофе и ходить в обуви. Нанну нужен был не
приют комедиантов, а монастырская часовня. Правда, после двух
недель репетиций Бартона ковер вернулся к исходному состоянию,
а новый директор немного охладел в своем приступе пуританства.
Что же касается "пуританства" на сцене, то оно было вызвано не
только идеологическими причинами: в 1969 г. бюджет компании
был совершенно опустошен. Надо было просить государственную
дотацию (что было непросто, поскольку приходилось конкуриро­
вать с Национальным театром) и выкручиваться своими силами.
В середине 1960-х RSC сделал себе имя на исторических хро­
никах; Нанн решил построить свой первый тематический сезон на
2
Berry R. On Directing Shakespeare. L., 1977. P. 59.
3
Plays and Players. 1972. Vol. 19. N 12. P. 25.
4
Shulman M. London Evening Standard. 11.4.68.


поздних пьесах. Учитывая сложность и сравнительно малую из­
вестность "Виндзорских кумушек", "Зимней сказки" и "Перикла",
это было очень смело. Нанн в тот момент считал нужным двигаться
к повой простоте постановки, которой не хватало театру. На весь
сезон была сделана постоянная установка - пустая коробка: белая
для "Сказки", голубая для "Перикла", Софиты располагались над
ней, как лампы над биллиардным столом; можно было залить всю
сцену или высветить одну точку. Новый подход к пространству,
звуку, свету обозначил разрыв с натуралистическими принципа­
ми, которые доминировали в работе театра в 1960-х.
Нанн быстро стал мастером камерного спектакля - психоло­
гически подробного, выстроенного вокруг текста. И именно по­
тому, что "ювелирный" театр он уже освоил, его заинтересовала
большая форма. В 1972 г. к постановке были назначены "римские
пьесы" Шекспира. Этот цикл был задуман по аналогии с "Войной
Роз", которая сделала театру имя в эпоху Холла. В плане сцениче­
ского стиля "Римляне" означали отход от тех принципов простоты
и не-зрелищности, которые Нанн последовательно исповедовал
с 1965 г.
"Кориолан", "Юлий Цезарь", "Антоний и Клеопатра" и "Тит
Андроник" связаны между собой не так непосредственно, как
английские хроники. Эти пьесы относятся к разным жанрам и
периодам творчества Шекспира и разнятся по своему художест­
венному уровню: если "Антоний и Клеопатра" продолжает ряд
великих трагедий, то в раннем "Тите", по ехидному замечанию
Т.С. Элиота, "лучшие пассажи не сделали бы чести и Пилю"5.
Нанн не пытался скрыть эти различия, подчеркивая, что у каждой
пьесы свой язык и образный ряд. Он выстроил цикл не по хроно­
логии написания, а по хронологии исторической: ему казалось,
что актеры лучше почувствуют своих персонажей в предлагаемых
обстоятельствах реальной истории, а не через условно литератур­
ные связи. Как и для Шекспира, римская история была для Нанна
поводом поговорить о своем времени. Объединяющей идеей цикла
он сделал схему эволюции общества: через, авторитаризм и коло­
ниализм к падению империи. Получалось несколько упрощенно,
но английский зритель не был перекормлен Марксом, а дидактизм
концепции с лихвой искупался зрелищностью. Каждый спектакль
начинался с большой многолюдной процессии, призванной нари­
совать наглядную картину того общества, в котором происходит
действие трагедии. В этом смысле Нанн, с одной стороны, на-
5
Элиот Т. Сенека в елизаветинском переложении // Элиот Т. Избранное: рели­
гия, культура, литература. М, 2004. С. 486.


следовал живописному театру середины XIX в. и Чарльзу Кину,
а с другой - предвосхищал свою работу над мюзиклами, которая
начнется в 1980-х. Специально для "Римлян" была реконструи­
рована по последнему слову гидравлики сцена стратфордского
театра. То, к чему привыкли в оперных залах, казалось поначалу
слишком техногенным в Шекспировском театре. На ровном месте
вырастала лестница, геометрические конструкции по бокам сцены
разворачивались и меняли форму площадки. Правда, Нанн скоро
разочаровался в чудесах техники и после двух постановок почти
не использовал их.
В "Кориолане" и особенно во втором спектакле тетралогии,
"Юлии Цезаре", Нанн развивал свою теорию зарождения фашиз­
ма в республике. Атмосферу "Цезаря" определяли три цвета: бе­
лый - мрамор Рима, черный - узнаваемая униформа солдат Цеза­
ря, красный - кровь и пурпур грядущей империи. Нанн требовал
от актеров дисциплины в произнесении стиха, потому что "конец
каждой строфы важен для прояснения ее смысла"6. Режиссера в
этой работе занимал характер Брута, проблема которого сродни
проблеме Гамлета. Ему надо убить лучшего друга, сделать мо­
ральный и политический выбор. На протяжении пьесы к нему об­
ращаются "благородный Брут" - но герой Джона Вуда ставит под
вопрос свое благородство. (Позднее, в "Отелло", Нанн будет так
же настойчиво остранять эпитет "честный", который постоянно
звучит в отношении Яго.)
В "Антонии и Клеопатре" политические страсти отошли на
второй план. Режиссера увлекла романтика и экзотическая атмо­
сфера пьесы, которая делала ее похожей на голливудский кино­
сценарий. Участники спектакля произносили реплики так, чтобы
вызвать тактильное ощущение от произношения звуков. "Я хотел,
чтобы актеры смаковали текст, как будто они его едят. Он ведь
по-настоящему роскошный и сочный. Я хотел, чтобы они неохотно
отпускали от себя каждую фразу"7. Роскоши и экзотики в спектак­
ле было с избытком. Подушки и ковры, черные рабы с опахалами
и музыканты с гитарами, золотые одежды и наплечники из разно­
цветных камней - живописная картина египетской неги, которая
потянула Антония на дно. Любовников постоянно окружала толпа
слуг и гостей, и эти двое разыгрывали для них свой спектакль,
в котором все перепалки и признания - для публики. Клеопатра
была избалованной актрисой; Джанет Сизмен каждый свой моно­
лог начинала с преувеличенных эмоций, давая понять "зрителям",
6
Berry R. On Directing Shakespeare. P. 70.
7
Ibid.
8 Шекспировские чтения
225


что она играет. В ожидании Антония она тянула: "Give me some
mu-u-sic", - и в этом "мю" капризных губ была истома, и лень, и
нетерпение. Антония (Ричарда Джонсона) рецензии именовали не
иначе как "стареющим львом". Заросший черной бородой, заго­
релый в походах, он был антиподом Цезаря (Корина Редгрейва),
гладко выбритого римского горожанина и кабинетного политика.
Его сестра Октавия (Мери Резерфорд) напоминала викторианскую
мисс; и оба были воплощением римских доблестей. На репетици­
ях Нанн назвал Цезаря "чемпионом мира по шахматам". В конце
концов, он получал тот мир, за который боролся, но опустошен­
ный и скучный.
Три первых части тетралогии Нанн назвал "исследованием
системы управления и тех противоречий, которые существуют
между ходом мировой политики и выдающейся личностью". Ито­
гом этого противоречия было то, что "личности уничтожаются"8.
Тему "Тита Андроника" он определил как разрушение цивили­
зации, и в этом видел аналогию с судьбой современного Запада.
Спектакль был решен в манере театра жестокости; но грубый на­
турализм довел грубость пьесы до карикатуры, и в качестве гран-
гиньоля она оказалась невыносимо скучной. В сценах декаданса
и дворцовой "византийской оргии" Нанн опять заставил критиков
вспомнить про «обрезки с пола монтажной комнаты "Сатирико­
на" Феллини»9, за которыми, правда, терялись более утонченные
шекспировские образы золота и черноты, изящества и упадка,
зрелости и гниения. Колин Блейкли играл Тита трагическим пер­
сонажем: он пытался остановить разрушение и осмеяние строгих
принципов прежних времен, но эти же принципы извращали в нем
человечность. «Пробуждение Тита от его "дисциплинированного"
прошлого болезненно, он вызывает жалость, и, как позднее Лир,
он не может с этим справиться и теряет свой драгоценный рассу­
док»10. Но именно тот спектакль, в который Нанн вкладывал боль­
ше всего аллюзий с современностью, меньше всего ему удался.
Актуальность не была его сильной стороной.
Цикл римских пьес, в который было вложено столько сил и
умения, показал одну характерную вещь: историзм Нанна был не
брехтовского и не бруковского толка. Хоть он и называл историче­
ские пьесы "документальной драмой", для него они были в боль­
шей степени поводом для интеллектуального, психологически вы­
строенного и красивого зрелища. В 1970-е начинается эпоха шоу;
8
Plays and Players. 1972. Vol. 19. N 12. P. 26.
9
Ibid. Vol. 20. N3. P. 40.
10
Berry R. On Directing Shakespeare. P. 63.


главным шоу 1972 г. на историко-философскую тему стал рок-
опера Эндрю Ллойд Уэббера и Тима Раиса "Иисус Христос - су­
перзвезда". Вот поэтому, хотя критике казалось, что в тетралогии
слишком много формальной логики (умно, но не вдохновляюще),
публика была в восторге. Нанн обнаружил талант к постановке
больших многолюдных сцен, который впоследствии пригодился
ему для мюзиклов. При этом он не потерял вкус к подробной ра­
боте с текстом и психологически точным деталям; в ближайшее
время все это вновь проявилось в его камерных спектаклях.
"Римляне" оказались таким масштабным проектом, что к
концу 1972 г. молодой художественный руководитель RSC просто
надорвался - и творчески, и физически. В 1973 г. он не выпустил
ни одного спектакля, в течение следующих двух лет делал по од­
ному, и не особенно успешно. Ансамбль, который он так мечтал
собрать, начал распадаться; неуверенность руководства дошла до
такой степени, что в лондонские спектакли опять стали вводить
приглашенных звезд. Но за этим спадом готовился новый перево­
рот, который привел к расцвету театра во второй половине 1970-х.
Первым шагом к нему стало продление сезона в Стратфорде до
конца января; это сокращало перерыв, который получался между
работой на основной сцене и переездом спектаклей в "Олдвич".
Во-вторых, Королевский Шекспировский театр начал развивать
малую сцену.
Для театрального мышления в Англии 1970-х малые сцены
оказались явлением определяющим. После 1968 года по всей
стране стали появляться маленькие театральные группы - альтер­
нативные, часто промарксистски настроенные, живущие без госу­
дарственных дотаций. Они выступали, где придется, и держались
исключительно за счет энтузиазма участников. Этот "фриндж"
(т.е. обочина) дал английскому театру свежую кровь, новое поко­
ление актеров и режиссеров (главные приобретения RSC - это ак­
тер Боб Пек и режиссеры Рон Дэниеле и Хауард Дэвис). На смену
"университетским умам", выпускникам "Оксбриджа" приходили
"вороны-выскочки" - взращенные современной драматургией,
исповедовавшие новую естественность и по-новому ощущавшие
себя на сцене. Большим театрам малые сцены давали возмож­
ность ставить неизвестные пьесы, переосмысливать творческие
методы и отношения актера со зрителем - и все это без серьезного
риска для кассы. Особо продвинутые адепты малых сцен взыва­
ли к имени Уильяма Поэла, который занимался реконструкцией
елизаветинского спектакля в камерном, приближенном к исто­
рическому (т.е. почти пустом) пространстве. Но главный смысл
движения заключался в том, чтобы избавить театр от риторики и
8*
227


привить ему натуралистическую правду близкого, на расстоянии
вытянутой руки происходящего действия - может быть, первое
требование начинающейся эры телевидения. Был во всем этом и
элемент старой утопии: раз в театре нет излишнего оформления
и машинерии, значит, там низкие цены на билеты, и в зал может
прийти простой зритель. Увы, то была прекрасная иллюзия: как
раз простому зрителю хочется видеть на сцене не серую действи­
тельность, а бутафорскую роскошь шатра Клеопатры. "Левый"
театр был по природе своей элитарным, тогда как критикуемые
левыми детища 1960-х- Национальный театр и реорганизован­
ный RSC - возникли именно как театры "народные".
В 1975 г. в "Другом месте" вышел "Гамлет" Бузз Гудбоди с
Беном Кингсли в роли Принца Датского. Это был настоящий про­
рыв в новой тогда области постановок классики на малой сцене,
которая, собственно, создавалась для современной драматургии.
На фоне белых ширм действовали психологически узнаваемые
персонажи в современной одежде, и в этом современном обрам­
лении по-новому интимно звучал шекспировский текст. Траге­
дия, которую 1960-е трактовали в русле социально-исторических
вопросов, обращалась к семейным отношениям и детальному
исследованию личности, свидетельствуя об общей смене оптики
в режиссуре 1970-х. Смерть Гудбоди потрясла театр и, казалось,
должна была остановить работу "Другого места".
Однако случилось наоборот: компания не распалась, но
сплотилась перед этой потерей. А Тревор Нанн, который пришел
"опекать" "Гамлета" Гудбоди на выпуске, вдруг понял, какие
возможности открываются перед режиссером на малой сцене.
1975-1977-е стали годами нового расцвета RSC. В 1976 г. вышел
легендарный "Макбет".
На голых досках сцены был нарисован ритуальный круг, по
окружности расставлены простые деревянные ящики. Актеры
выходили, садились на них и замирали на минуту: между ними -
пульсирующими точками - устанавливалось энергетическое поле.
Действие происходило внутри круга; тот, кто не участвовал, мог
просто встать за чертой. Оттуда ведьмы наблюдали, как Макбет
поддавался искушению, и видел, как убивают его семью, Макдуф.
От этого возникал эффект двойной театральности, спектакля в
спектакле. Усиливалось ощущение тесноты, замкнутости про­
странства. В глубине сцены стояли две деревянных стены с узким
проходом посередине. Справа висел лист железа, из которого из­
влекали раскаты грома; в первой сцене в него ударял сам Макбет.
Первыми вступали в центр круга две немолодые женщины и
девушка-даун - ведьмы. Особенно хороша была старшая: в ка-
228


ких-то остатках былого величия - меховой горжетке и лохмотьях
с блестками, с морщинками вокруг глаз, как у лукавой тетуш­
ки. Все трое опускались на колени, протягивали руки вперед и
начинали. Тихо, еле слышно, потом громче и громче они выли,
как кошки, как буря; заколдовывали место, выкликали зло. Од­
новременно с ними на краю круга опускался на колени Дункан -
дряхлый старик в белом балахоне, осиянный светом. Он молился
вместе со своими подданными, молодыми мужчинами лет тридца­
ти, имевшими вид благочестивый и современно-деловой. Дункан
казался среди них средневековым христианином, дожившим до
века рационализма чудом. Обломок великой эпохи благородно-
корректной, но негероической, среди молодежи новых времен, он
один спасал эти времена своей верой. С самого начала задавалось
не только противостояние света и тьмы, но еще и "гамлетовский"
мотив разрыва поколений; это была также метафора печальной
судьбы христианской морали в новой и новейшей истории. Над
головою Дункана в невидимом храме звучал грсгорианский хорал,
но постепенно какофония воя заглушала его; вою отвечал гром.
Ведьмы переглядывались с улыбкой. Младшая впадала в эпилеп­
тический транс и в ответ на вопросительное: There to meet with...?,
вскрикивала имя: Macbeth!
Макбет - Йен Маккеллан - входил, о чем-то разговаривая с
Банко (Джоном Вудвайном): гладко зачесанные назад темные во­
лосы, бледное лицо с тонкими чертами, черный кожаный плащ,
потертый и не по размеру большой (костюмы для спектакля отыс­
кали в местных комиссионных магазинах). Вдруг чутье будто
током ударяло его, он прыжком разворачивался, выставив вперед
два кинжала. Это был волк, привыкший к войне, с крепкими мус­
кулами и зубами - и в глубине своего существа уже давно жадный
до власти. Ведьмы, которые сидели за его спиной, об этом знали.
Он начинал их выспрашивать, будто даже с улыбкой поднося кин­
жал к лицу то одной, то другой; они же по одной отходили за гра­
ницу круга - исчезали. Разумный Банко, видя, что в душе Макбета
зашевелилось нечто темное, больное, пытается его успокоить, но
тот с недоброй дрожью в голосе перебивает: Your children shall be
kings! - Банко отвечает ему холодно и отчужденно: You shall be
King. Это отрезвляет Макбета, и следующую фразу он произносит
уже с иронией, но - отвернувшись, так, чтоб Банко не видел его
лица. Когда через две минуты он получал первый из обещанных
титулов, он был уже в ловушке. Отойдя в сторону, он говорил
себе, что это предсказание - не добро и не зло, а значит, можно...
Его пальцы дрожали, рука сама собой поднималась к губам, чтобы
прикрыть рот, выговаривающий страшное. Эти руки потом, став


руками убийцы, заживут отдельной жизнью. Пока же - Макбет и
Банко, два победителя, помогают королю облачиться в золотое,
сакральное одеяние (единственное и намеренное пятно роскоши в
этом спектакле). Дункан начинает речь; Макбет одесную и смот­
рит вверх - на корону; Малькольм стоит за ним и чуть не плачет
от обиды, как мальчишка, которого обошел вниманием его кумир.
Но вот отец говорит, что назначает Малькольма преемником, и
Макбет, "сохраняя хорошую мину", отходит в сторону, а тот, сияя,
встает на его место. Макбет целует ему руку, как монарху, - он с
волнением и улыбкой пожимает ему ладонь: я не помазанник, я
проще. (Позднее, уже изгнанный, он будет рассказывать Макдуфу,
как английский король исцеляет подданных, - рассказывать с вос­
хищением и горечью, понимая, что сам он мельче, что не остается
таких, как этот и как его отец, настоящих королей.) Малькольма
обступают с поздравлениями; Макбет, стоя особняком, чуть слыш­
но выговаривает: "Sta-a-ars, hide your fires..". Так, почти буднич­
но - не "о, звёзды!", а "э-эй, звё-о-зды..." - он брал в сообщники
само небо. Земная сообщница ждала его дома.
Борис Зингерман когда-то писал11, что английская сценическая
традиция требует отъединения лирического начала от героическо­
го и общественных чувств от интимных, а потому наиболее пол­
но осуществляет себя только в сочетании мужского и женского.
В пример он приводил замкнутого, почти угрюмого Генри Ирвинга
и "душеньку" Эллен Терри, мужественного героя Лоренса Оливье
и нежную, мечтательную Вивьен Ли. В спектакле Трсвора Нанна
распределение этих ролей - иное. Перемену диктует сама пьеса,
но также и новые - наши времена, героями которых стали рани­
мый, нервный мужчина, и грубоватая, изменившая своей природе
женщина. Йен Маккеллан и Джуди Денч.
Денч играла леди Макбет почти пуританкой. До пола - строгое
черное платье с широкими плечами, черный платок, под который
забраны волосы, ни локона не выбьется. Только мощная шея, не­
красивое решительное лицо и - руки. Эти руки были едва ли глав­
нее, чем глаза и слова. Когда их хозяйка уже помнила письмо на­
изусть, они комкали его как носовой платок. Когда она принимала
решение, руки заключали договор со злом. Леди вызывала духов
тем же жестом, что и ведьмы, тянула ладонь над заколдованным
ими местом. Ей было еще страшно; дойдя до слов "злодейством
напитайте", она будто обжигалась и отскакивала, вскрикнув, при­
жимая руку к губам и - оборачиваясь вокруг. Но не отступала -
возвращалась. Ей было еще жаль себя; говоря про молоко, которое
11
Зингерман Б. Английские перемены // Жан Виллар и другие. М., 1964. С. 199.
230


обернулось желчью, она чуть не плакала: был ребенок, но умер.
Ей было уже все равно; леди отдавала темным силам в залог себя -
за мужа. Она еще стояла на коленях, не отойдя от колдовства, ко­
гда входил Макбет. Это была встреча после войны - он ведь с поля
битвы сразу отправился к королю и не заезжал домой. Жесткое и
крепкое объятье, за все прошлые тревоги, за разлуку. Быстрые и
жадные поцелуи; они перебивали друг друга поцелуями, как сло­
вами. Так, в жестах соблазнения, происходил их окончательный
сговор. Приехавший в замок Дункан ласково и наивно-покрови­
тельственно говорил леди: "Give me your hand, conduct me", - и
протягивал ей руку. Она, вздрогнув, брала ее своей рукой и вела
старого ребенка - к смерти.
Когда Маккеллан в процессе репетиций искал своему герою
современные параллели, первым делом - а дело было после скан­
дала "Уотергейт" в США - ему в голову пришел Ричард Никсон12.
Нет, подхватил Нанн, как раз наоборот: Кеннеди, Чета Макбетов
в начале - это золотая пара, Джеки и Джек; это та высота, с ко­
торой они рухнули. Спектакль строился как история отношений
пары: она хотела корону не для себя, а для него; им руководили не
амбиции, а страсть к ней. Когда Макбет почти решался отказаться
от убийства, она сердилась и отчитывала его. Вдруг вырывалось:
"я кормила грудью" - и лицо ее тут же кривилось в рыдании, это
была неостывающая боль; и это тот аргумент, которым она всегда
могла по-женски шантажировать мужа. Он обнимал, укачивал ее
саму как ребенка и уводил со сцены в классическом голливудском
поцелуе. Дальше начиналось падение.
«Нанн не сделал ошибки, к которой располагало это помеще­
ние, и не поставил натуралистического "Макбета"; весь спектакль
был строго рассчитан, как и его ограниченное пространство»13.
Однако английский критик не совсем точен: в этой условной и дей­
ствительно великолепно расчисленной постановке были моменты
высочайшего поэтического натурализма. Маккеллан и Денч оба
играли видимую, физиологическую сторону морального распада.
Перед убийством роковой кинжал сначала мерещился Макбету,
потом он выхватывал из ножен настоящий. В этой сцене впервые
проявлялась "вся сила воображения Макбета - на грани визионер­
ства"14. Свет был на его лице и руках, отблескивал на острие. Втя­
гивая голову в плечи, он направлял его в небо и, водя из стороны
в сторону, следил за кончиком лезвия, будто ожидая грома небес-
12
В кн.: Barratt M. Ian McKellen, An Unofficial Biography. P. 99.
13
Beauman S. The Royal Shakespeare Company: a history of ten decades. P. 334.
14
Ряполова В. "Макбет" В. Шекспира // Спектакли XX века. М, 2004. С. 407.


ного. Но в этом мире гром был в ведении темных сил, и небеса
молчали. Дойдя до слов: иволк, дозорный тощего убийства...", он
делал несколько шагов вперед, зайдя в тень на миг и снова вый­
дя к свету, - и сам становился этим волком-оборотнем. Профес­
сионально закатывал правый рукав - выше локтя - и медленным
четким шагом уходил туда, где клубился туман. Удаляющийся
силуэт в галифе ударял неизбежно фашистскими, но не прямыми,
а какими-то из родовой памяти исходящими ассоциациями. В тот
момент становилось ясно, что Макбет уже - тиран.
Он возвращался, пятясь; они с леди сталкивались спинами и
в испуге оборачивались. Это могло быть смешно, если бы не его
руки в крови. Руки дрожали, и два кинжала мелко стучали друг
о друга. Он грыз рукоятку - бескровное лицо, остановившийся
взгляд. Она в ярости отбирала кинжалы и шла на место убийства.
Он медленно крутил ставшие чужими руки, складывал их в замок.
Бормоча, что эта кровь окрасит море, он будто и впрямь прикасал­
ся к волнам: изгибал волной ту самую руку - от кончиков пальцев
до локтя, и тяжелое дыхание в тишине казалось шумом этого моря.
Леди возвращалась, и ее руки, раскрытые, будто для встречи, тоже
были испачканы кровью. Раздавался стук в ворота, и нервный ше­
пот леди срывался на хриплое повизгивание. Она уводила согнув­
шегося безвольно мужа, захватив его за шею сгибом руки - чтоб
не испачкать своими навеки красными ладонями.
Появлялись Макдуф и Росс; Макбет встречал их и на ходу
одевался, незаметно, почти машинально осматривая руки. Узнав
вместе со всеми о страшной смерти короля, он и его леди с жа­
лостью гладили по щеке его сына Дональбайна. Но скоро Макбет
уже стоял в золотом облачении Дункана - сам король. Нанн зада­
вал пьесе стремительный ритм, создавал ощущение, что события
следовали друг за другом не через дни даже - через часы: важно
было показать, как быстро это происходит с людьми. Поэтому от
Маккеллана исходило нервное напряжение, будто у него в крови
был постоянно повышен адреналин. Они оставались после ко­
ронации вдвоем, и леди направлялась к нему мягкой, домашней,
чуть кокетливой походкой. Он над ее головой подзывал слугу.
Она обиженно отходила, он не замечал - холодный, уверенный,
строгий. Но в одиночестве маска спадала. Он дрожал - ведь на
самом деле с тех самых пор не мог спать; но еще держал себя в
руках. С убийцами беседовал как ловкий политик, заказывающий
конкурента (вот он, Никсон). Леди приходила снова, просила
слугу доложить о ней - и чуть не плакала. Он сообщал ей об
убийстве Банко, и, обнимая, уже не целовал, а только закрывал
своей рукой глаза.
232


Музыка на пиру звучала весело и нервно, будто играли на рас­
строенном органе. Макбет, светски-блестящий, обходил гостей
с чашей и за их спиной говорил с убийцей. Так же светски он
спрашивал в первый раз: "Кто это сделал?", когда видел призрак -
не за столом, "в очах своей души". Потом начинался припадок.
С искривленным лицом он крутился между испуганными гостями
и закалывал призрак кинжалом. Взгляд его был диким, из раскры­
того рта текли слюни, руки дрожали. Леди в ужасе хватала его,
прижимала к себе и, уже не пытаясь сохранить приличия, кричала
на гостей, чтоб не прощались. Макбет стоял на коленях, выгляды­
вая из-за юбки жены, с детски непонимающим видом, робко махал
им вслед рукой. Репутация, разум, душа - все было разрушено.
Леди плакала. Они уходили - она разом сгорбилась, он хромал и
опирался на нее - страшный контраст к счастливому силуэту из
первого акта.
Ведьмы варили зелье - двое пели какой-то народный мотив,
третья перечисляла компоненты. Младшая сдергивала с Макбе­
та плащ, рисовала ему сажей крест на спине и на лбу, и он тут
же заходился кашлем. Зелье он выпивал, давясь; начиналась гал­
люцинация. Ведьмы подносили к его глазам уродливых кукол на
палках, похожих на откопанных младенцев, - тошнотворных, в
духе кино-видений Романа Полански; эти куклы давали ему три
роковых совета. Макбет принимал советы и прижимал кукол к
себе. Дальше должны были явиться призраки королей. К его лицу
ведьмы несколько раз подносили свечи; он кричал, как под пыт­
кой. Затем ему завязывали глаза, и являлись призраки. Это был
последний шаг за грань безумия.
Его леди уже была больна. Она выходила со свечой, то и дело
оглядываясь, но не замечая врача и монахиню. Бормотала слова,
кусала кулак; потом устраивалась на коленях и, подышав на руки,
начинала их мыть. Глаза смотрели, не видя, на пламя свечи; руки
она проверяла на свет. Грызла палец, терла его и опускала голову
в отчаянии, так что оставались только эти отчаянно шевелящиеся
руки. На словах "все благовония Аравии" раздавался ее скри­
пучий, нечеловеческий, будто из-под земли доносящийся вой;
ее душа уже была наказана самыми страшными муками. Когда
врач говорил о ее непонятной болезни Макбету, тот отзывался с
тревогой и печалью: вылечи, успокой. Это были остатки преж­
ней любви, но больше - жалость и печаль о себе: он узнавал в ее
симптомах свой внутренний ад. Услышав, что она умерла, спо­
койно говорил: "Чтоб умереть ей хоть на сутки позже!" - но эта
привычка к смерти вдруг проходила на миг, и он понимал, кто
умер. Пауза, которую Маккеллан держал между первым и вторым


"завтра", толкала его Макбета в полную пустоту. Он разом ста­
рел, темнел лицом и оставался один на один с бессмысленностью
жизни. Теперь ему оставались только жуткие куклы, которых он
хранил на груди.
В последних сценах Макбет похож на персонажа из фильма
Фрэнсиса Форда Копполы "Апокалипсис сегодня", американского
полковника, который сошел с ума от кровавой бойни во Вьетнаме
и бежал в джунгли, где стал безжалостным тираном. Холодные
глаза, черная повязка через лоб, неизменный кинжал в руках,
нечеловеческая жестокость, сменяющаяся приступами паранойи.
"Постыл мне свет дневной" - и он раскачивал голую лампочку,
висевшую над сценой на длинном проводе. Для него солнце
съежилось до размеров этой лампочки, весь мир стал банькой с
пауками - чего бояться? И он выходил к Макдуфу с последним,
отчаянным, волчьим азартом.
В финале наступает тишина и усталость. Победители сидят
сгорбясь и молчат. Малькольм произносит положенные слова.
Макдуф (Боб Пек), убивший Макбета, выходит не с головой зло­
дея (как того требовала пьеса), а с его окровавленными кинжала­
ми. Его руки так же, как в начале руки Макбета, были испачканы
кровью. И было не так важно, правы ли ведьмы и это будут дети
Банко, или это будет кто-то другой. Эстафету зла во имя власти
так просто не остановить.
Этот спектакль стал одной из высших, если не высшей точ­
кой в творчестве Тревора Нанна. Он по-прежнему придерживался
правил скептицизма, точности, рационального анализа и внима­
ния к деталям. Под его руками текст, который традиционно счи­
тался риторичным и даже преувеличенным, стал домашним: в
маленьком зале актеры не играли, а разговаривали со зрителями.
Макбет, принимая решение, смотрел им в глаза. В этой постановке
компания подошла вплотную к новому стилю игры, принесенно­
му из "фринджа" - тому, что называется "сырой игрой"; аналогу
найденного в нашей стране "Современником" "шептального" реа­
лизма. Джуди Денч описывала его как попытку "отодрать слои,
сделать себя сырым, так, чтобы слова не заученно повторялись,
а рождались в тот момент, когда их произносят"15. Эта работа
много дала Йену Маккеллану, преобразив его как актера: исчезли
риторические излишества, манерность голоса и тела. Для самого
Нанна тоже наступил определенный переломный момент. Он, на
время забыв о своем таланте к большим зрелищам, занялся пси­
хологическим опытом - выращиванием художественного образа
15
Plays and Players. 1972. Vol. 25. N 1. P.16.
234


в актере. Сам он объяснял это решительно: "Нас заставили вер­
нуть актера в центр театра снова. Теперь есть новая простота, а
режиссерский театр умер"16. В чем-то он был прав - дальше его,
именно его режиссерский театр, по всей логике искусства, ждала
та область неизведанного, куда ушел с горсткой учеников и без
всяких гарантий Питер Брук. Однако Нанн не отважился последо­
вать его примеру. И оказался прав, потому что его ждала совсем
другая судьба. После погружения в психологические и метафи­
зические глубины шотландской трагедии, в творчестве Нанна
происходит новый поворот к зрелищности. Он всегда стремился
к некоему Gesamkunstwerk, соединяющему тщательно выстроен­
ный реализм характеров с красивой, отточенной формой. Форма
означала ритм; ритм означал музыку. Нанн все ближе подходил к
тому жанру, который прославит его имя по всему миру в 1980-е -
мюзиклу. Первые опыты в этой области тоже оказались связаны с
постановками Шекспира.
В 1987 г. Тревор Нанн, проработав в RSC 18 лет, ушел в сво­
бодное плавание. Причиной тому было не только приличное со­
стояние, которое он заработал в коммерческом театре. И не только
накопившаяся за годы рутина и усталость. Так же как и Холл в
свое время, Нанн понял, что его время быть генератором новых
идей прошло. Он был признанным мастером, классным профес­
сионалом - но уже не первооткрывателем. И это был не его част­
ный случай, а результат общего состояния театральной мысли.
"В 80-е годы английский театр вступил в полосу безвременья и
затянувшегося ожидания перемен. Выработанный режиссерами-
шестидесятниками круг идей, которыми жил и которые развил в
более или менее стройную систему театр 70-х годов, был теперь
исчерпан. Режиссура - даже молодая (и не только в Англии), про­
должала эксплуатировать быстро выцветавшие приемы. Критики
по всей Европе все чаще произносили слово "кризис"17. Тогда
же начался актерский бунт против режиссера как против дикта­
тора, который ограничивает свободу творчества. В этом бунте
было много шума и мало хороших спектаклей, но, все-таки, была
своя правота. Актерское искусство, как более точный барометр,
быстрее реагировало на требования времени, на изменившийся
воздух. Новое поколение режиссеров (Саймон Макберни, Дерек
Джармен, Деклан Доннеланн) придет в английский театр и кино
лишь в конце 1980-х.
16
Ibid. Р. 19.
17
Бартошевич А. Английские актеры: мемуаристы и заговорщики// Мирозда­
нью современный. Шекспир в театре XX века. М., 2002. С. 191.


***
Однако Нанна этот бунт не коснулся. Он никогда не был концеп­
туалистом или диктатором на сцене, но всегда строил свои спектак­
ли на актере. Поэтому в такие "смутные времена" его мастерство
оказалось даже более востребованным. В 1989 г. он возвращается
в родной Стратфорд и выпускает в^'Другом месте" еще один заме­
чательный спектакль: "Отелло" с Йеном Маккелланом в роли Яго.
Художник Боб Кроули превратил коробку маленькой сцены во
внутренний двор военного лагеря. Серые стены, желтый песок,
галерея на втором ярусе, закрытая решетчатыми деревянными жа­
люзи, - установка почти натуралистичная. За стенами стрекота­
ли цикады, а необходимый реквизит, будь то жесткие солдатские
койки или массивный стол с зеленым сукном, выносили солдаты-
статисты. Все напоминало о XIX в. - форма военных, женские
прически и корсеты, висячие лампы. Можно было сказать, что это
Америка эпохи войны между Севером и Югом, и Отелло служит
этой Венеции, потому что она дала ему свободу, и нелюбовь к
нему белых, хоть и северян, была вполне объяснима. Но Нанн не
ограничивался иллюстрацией на социально-историческую тему.
Он детально выстраивал отношения между персонажами; его
главной целью и материалом были люди.
Яго, как тень, шел следом за Родриго по ночной улице. Пе­
редразнивал Отелло баском с неправильным произношением -
"I have already chosen my officer"; отзывался пренебрежительно о
Кассио: "великий математик". Закуривал, пуская дым, щурился,
криво усмехался в усы и отчетливо произносил: "Гm not what
1 am". И действительно, Маккеллан в этой роли не был похож на
себя самого. Вместо бледного, тонкого (почти декадентского) лица
с черными тенями, которое было в "Макбете", являлась физионо­
мия самая обычная. Усы, которые не выделяли, а усредняли, мор­
щины, мешки под глазами - любое, стертое лицо. Это был профес­
сиональный военный, служака (актер вспомнил манеры военрука,
солдата Первой мировой, который преподавал у них в школе). Он
знал, как должны себя вести порядочные люди в любой ситуации;
это была солдатская выучка. Когда Кассио тошнило после по­
пойки, Яго ухаживал за ним, как за ребенком: привычно выливал
дрянь из умывального таза, утирал лицо, накрывал одеялом. И это
несмотря на то что пьяный Кассио только что оскорбил его при
всем гарнизоне повелительным окриком. Он не спускал, конечно,
просто ждал случая отомстить сразу- кинжалом. Когда прибе­
гал побитый Родриго, Яго ловко накладывал ему на глаз повязку,
подбадривал и машинально поправлял лямку на форме. Он всегда
ходил строевым шагом и поворачивал ровно на 90 градусов. Он
236


ненавидел мир, потому что в мире выигрывают не честно. Ведь он
же честный Яго - так называют его на протяжении всей пьесы. Он
всегда и все делал по правилам, а выигрывали другие; те, у кого
были удача, красота, деньги, талант - все то, чего лишен он. От
этих многолетних больших и маленьких ненавистей он весь стал,
как жеваная бумага, в душе остались только математика и яд.
В глубине сцены открывались двери, и в белом контровом
свете выходил медленной кавалеристской походкой огромный
Отелло; за ним шел Яго - вытянувшись, как охотничий пес, го­
товый рвануться по первому приказу. На роль Отелло Тревор
Нанн пригласил Уилларда Уайта, чернокожего оперного певца.
В маленьком пространстве он смотрелся монументально: сам на
две головы выше всех окружающих, а его голос на две октавы
ниже. Среди артистов камерного психологического театра Уайт
действительно казался чужаком; кроме того, он никогда не играл
Шекспира. Как новичок, он старательно раскрашивал реплики, и
они звучали порой наивно-самодовольно. Так, когда Брабанцио
хотел тащить новоявленного зятя к дожу, тот говорил без лишней
скромности: "My perfect soul manifest me rightly". Что, впрочем,
очень точно характеризовало его героя.
В Сенате дож сразу усаживал Отелло за круглый стол с зе­
леной скатертью (под лампой плавал сигарный дым), давал ему
сводки и только тогда, через плечо, приветствовал Брабанцио.
Сейчас на первом месте был черный генерал, и ему бы простили
даже двоеженство.
Дездемона Имогены Стаббс была смелой и влюбленной дев­
чонкой. Обнимая отца, она смотрела на него с любовью, но го­
ворила: важнее муж. А, узнав, что выезжать на Кипр надо было
той же ночью, чуть не прыгала от радости. Она любила Отелло
не столько за муки, сколько за настоящую жизнь, в которой он
участвовал и которая шла вдали от ее дома с плотно закрытыми
окнами. Для нее это был - "отважный новый мир".
Оставшись один, Яго еще с минуту держал маску спокойствия.
Садился за стол сенаторов, молчал, и вдруг - как подавленная
тошнота, как отрыжка оттого, что слишком долго глотал эти сло­
ва- вырывалось: "Я ненавижу мавра!". И тут же он испуганно
давился этим всплеском. Нанн объяснял на репетициях, что Яго
разговаривает не стихами, а сгустками прозы; эти аритмичные,
приправленные руганью сгустки может оправдать только нату­
рализм. Маккеллан нашел для них нужный тон и, что особенно
важно для Яго, установил доверительный контакт со зрителями.
До последнего момента, слыша и видя все, было невозможно по­
верить, что "честный Яго" доведет игру до конца. Точно так же не
верила в испорченность мужа Эмилия.


Зоэ Уэнамэйкер, первоклассная актриса, взялась за эту малень­
кую роль только ради Тревора Нанна. Но именно в силу ее таланта
по-новому зазвучали образы Эмилии и Яго - эта пара стала не ме­
нее сложной, чем Отелло и Дездемона. Готовясь к роли, Уэнамэй­
кер читала истории женщин, которых бьют мужья, и таких, которые
не знают и не хотят знать, что их мужья преступники. Спектакль
стал историей разлада и распада двух браков. Одной из ключевых
для Эмилии и Яго была их сцена с платком. Эмилия колебалась,
понимая, что муж задумал что-то недоброе, но притяжение к нему
побеждало; она отдавала платок, он отдавал ей поцелуй - грубый и
бесчувственный, открывавший всю правду об их отношениях. Она
была не любима и физически не нужна мужу; ревность отравила
их отношения давно, и за годы накопился ее страшный яд. Этот же
яд возникал за считанные часы в душе Отелло.
Прежде чем уйти на совет с Яго, где будет заронено разруши­
тельное семя ревности, Отелло прощался с Дездемоной как перед
долгой разлукой. Это была экзальтированная влюбленность -
и это было прозрением: у них, как у Ромео и Джульетты, была
только одна ночь любви. Следующей ночью обоих ждала смерть.
Когда Отелло допускает первую тень сомнения, он, подобно ог­
ромному камню срывается в пропасть. Исчезло его спокойствие и
самоуверенность, он вдруг оказывается слабым. Он не говорит, а
кричит, катается в истерике, и, требуя доказательств, чуть не ду­
шит Яго. Тот изобретал историю про ночные странности Кассио
на ходу, это была игра: Отелло "клевал" на наживку, Яго отступал.
У Отелло начинался припадок, и Яго держал его - и смотрел, чтоб
не пропустить ни минуты мести. Отелло клялся отомстить, и Яго
вставал на колени рядом с ним. Точно так же потом, когда Дезде­
мона будет молиться о том, чтоб смилостивился Отелло, он сло­
жит руки и будет бормотать молитву с ней. И она будет плакать у
него на коленях, а он ласково ее утешать. В глазах Отелло падение
Дездемоны было падением кумира. В начале второго акта, встре­
чая жену после шторма, он ставил ее на сундук и ходил кругом,
цветисто изливая свои восторги, пока она не прыгала по-детски к
нему на шею. Теперь он так же, поставив ее на стул перед гостя­
ми, поливал ее грязью. Он был великолепной глыбой, но слишком
непохож на человека, чтобы понимать и прощать.
В ночь перед смертью впервые находили общий язык Эмилия
и Дездемона. Эмилия долго держалась отстраненно, ревнуя Дез­
демону к Яго и к ее семейному счастью. Но теперь она видела, что
и этой чистой любви, которую так порывисто-счастливо (будто не
Дездемона, а Ариэль) играла Стаббс, что и ей тоже угрожали муж­
ское непонимание и злоба. И потому Эмилия, начав говорить о
238


мужьях, которые толкают своих жен к измене, становилась вдруг
искренней, оттаивала. В финале она, понимая, на что идет, кри­
чала правду: не ради абстрактной справедливости, а из жалости к
наивной девочке и ужасного сознания вины за то, что не остано­
вила мужа. Она могла бы молчать и дальше жить с Яго, но не за­
хотела. Яго же смотрел "на страшный груз" совершенно пустыми
глазами. В тот момент, когда умирала его ненависть, из его жизни
уходил последний смысл.
Этот камерный спектакль не демонстрировал неожиданных
качеств режиссуры Нанна, в нем не было следов работы над мю­
зиклами прошлых лет. Но здесь было все то, на чем держались
его стратфордские постановки и что он умел делать великолепно.
Подробный анализ текста, речевая индивидуальность каждого
персонажа, до мельчайших деталей разработанные мотивации и
характеры, вернее даже, личности героев - собственно, все то, что
составляет хороший психологический театр.
***
В течение десяти лет Тревор Нанн работал в коммерческом
театре, а в 1997 г. снова вернулся в государственный репертуар­
ный - и не куда-нибудь, а в Национальный театр, который так
долго был соперником RSC. За год до того, как стать художествен­
ным руководителем, он поставил здесь один из самых интерес­
ных спектаклей 1990-х, "Венецианского купца". Как ни странно,
за всю свою долгую жизнь в Шекспировском театре он ни разу
не брался за эту пьесу. Слишком многим она казалась странной и
даже бросающей тень на репутацию Барда как великого гуманиста.
В 1996 г. так совпало, что Тревор Нанн уже был готов перепрове­
рить этот традиционный взгляд, а ведущий актер Национального
Генри Гудмэн очень хотел работать с Тревором Нанном.
Нанн понимал, что, хотим мы того или нет, в конце XX в. судь­
ба венецианского еврея воспринимается исключительно в свете
известных исторических событий. Именно потому он перенес дей­
ствие спектакля в те года, когда все только готовилось, - в эпоху
между двумя мировыми войнами. Он удивительно, почти физиче­
ски точно воссоздавал европейскую атмосферу начала 1930-х. Его
Венеция, кажется, вся состояла из уличных кафе и ночных кабаре,
где было полно молодых и праздных англичан и арабов, где все
пило, кутило, любило и не думало о завтрашнем дне, потому что
завтра прощальный карнавал арт-деко станет данс-макабром.
Первая сцена, как первая нота, задает тональность: она разыг­
рывается в пустом кабаке, под утро, когда музыка молчит, вче-


рашний кураж прошел, и остались только несколько знакомых.
В воздухе разлит серый утренний свет, похмелье, и недовольство
собой, и усталость от бессонной ночи... И вваливаются еще ка­
кие-то знакомые, совсем пьяные, совсем неуместные... Все это
можно прочесть на лице Антонио (Дэвид Бэмбср), некрасивом,
чуть даже кроличьем, с гладкими обвисшими щеками и груст­
ными глазами немолодого мужчины, безнадежно влюбленного в
мужчину. Его грусть - это усталость европейской цивилизации,
изощренной и вырождающейся; черная кровь ее бодрит, но не
спасает: арабы в этом карнавале спешат уподобиться белым. Се­
митская же кровь ни с кем не хочет смешиваться и не собирается
вырождаться; и этой стойкостью и крепостью своей она пугает,
вызывая ненависть. Нанн выстраивал это противостояние из сотен
деталей, интонаций, полувзглядов; он запускал на сцене течение
жизни, по плотности приближенное к реальности, но предельно
концентрировал его в главных моментах.
Бельмонт был великолепным поместьем в духе ранних
1920-х годов: стеклянная этажерка с ларцами, кубистическая ме­
бель и панно Густава Климта на всех стенах. Порция (Дерби Крот-
ти) сама была героиней Климта, утонченной и умной, способной
на большие чувства, но... По воле чудаковатого отца она слишком
долго оставалась в роли неприступной красавицы в башне из сло­
новой кости; еще чуть-чуть - и уже старая дева. Поэтому, когда
Бассанио (Александр Хэнсон) выбирал ларец, она неистово и не­
лепо молилась, а Нерисса (Алекс Келли) сладким голосом пела
романс, который потешил бы душу прерафаэлитов: в нем стара­
тельно выводилась подсказка. Поэтому, когда Бассанио угадывал,
с такой яростью кидалась Порция к этажерке и сбрасывала на пол
ненавистные ларцы. Бассанио же улыбался ласково и странно, но
это не было похоже на любовь.
Шейлок (Генри Гудмэн) видел, как общались между собой
Антонио и Бассанио, и с брезгливостью понимал, что их связыва­
ет. Когда он говорил о "фунте мяса из любой части тела", он лишь
выказывал свое презрение этой мерзкой плоти, запачканной перед
его Богом. У него не было никакой кровожадности (потом, в суде,
он сам чуть не плакал и не мог ударить Антонио ножом), а только
жестокая и справедливая обида. Не его ли поносили и оскорбля­
ли эти содомиты и прожигатели жизни? Не он ли держал дом и
дела в порядке, а дочь в строгости и, как ему казалось, любви? Но
эта ветхозаветная суровость оказывалась слишком жестокой для
нового мира и для него самого. Порция, переодетая юношей-юри­
стом, говорила ему о милосердии не только ради жизни Антонио,
но и ради его жизни. Однако мир Шейлока был построен задолго
240


до нее и по другим законам. Он мог сокрушаться и рыдать, но
не понимал, что именно из-за своей несгибаемости он потерял
любимую дочь. Когда же Джессика (Габриэль Джордан) узнавала,
что отец унижен и несчастен, она, освобожденная от ненависти и
страха, обретала в своем сердце это милосердие - жалость. Упав
на колени и не сдерживая слезы, она пела в финале срывающимся
голосом тоскливую иудейскую песню. Когда-то, еще перед побе­
гом, она пела ее вместе с отцом, и тогда в ней звучал ее бунт, се
вызов крови; теперь это было ее возвращение. Теперь вокруг нее
стояли чужие люди из другого мира, с которыми придется жить
всю жизнь. Они вежливо не замечали ее слишком искренних по­
рывов и не нарочно, как Порция, обращались в разговоре к одному
Лоренцо. Они стояли на террасе после еще одной бессонной ночи,
на холодном и сером рассвете еще одного утра и слушали отдален­
ный, но уже отчетливый гром.
Второй опыт работы в государственном театре для Нанна ока­
зался недолгим: несколько лет назад он ушел из Национального.
Теперь он предпочитает не ловить летучей славы (потому что
она нашла его сама) и делает то, что ему интересно. Например,
снимает кино или выпускает пост-панковского "Гамлета" (2004)
с совсем молодыми актерами. Он не уверен, что Шекспир будет
также востребован в новом веке, но при этом опасается падения
уровня шекспировских постановок. На его веку началась первая
по-настоящему режиссерская эпоха английского театра, когда
были восприняты традиции русской и немецкой режиссерских
школ и рождена своя, английская. Его поколение пришло на смену
брехтианцам и бунтарям 1960-х и, освоив их театральный язык,
использовало его элементы в своем нео-традиционном психоло­
гическом театре. Нанн изначально совмещал в своем творчестве
аналитическое и зрелищное начала, глубокое изучение текста и
психологии - и любовь к красивому шоу. Иногда они встречались
в одном спектакле, но тягу и талант к зрелищам он, главным об­
разам, реализовал в мюзикле. Он сказал однажды, что сложнее
мюзикла на Бродвее может быть только опера в России - почему
бы нет? А пока в марте 2007 г. в Стратфорде выходит "Король
Лир"; в главной роли - кинозвезда и по-прежнему прекрасный ак­
тер Йен Маккеллен. Почти два десятилетия спустя они с Тревором
Нанном снова встретятся в работе над одной из великих трагедий.
Этим спектаклем откроется новый - четвертый - стратфордский
филиал RSC; важный день в истории компании. А в истории отно­
шений режиссера с шекспировскими текстами это, хочется верить,
будет не развязка, а многоточие.


СОНЕТЫ ШЕКСПИРА:
ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПАМЯТНИК И ПЕРЕВОДЫ
"ANY MOTHER'S CHILD" (ПЕРСОНАЖИ СОНЕТА 21)
B.C. Флорова
Когда речь заходит о персонажах шекспировских сонетов
(в данном случае Q 211) сразу же возникает некоторое недоразу­
мение, основанное на предшествующей традиции критического
изучения этих стихотворений. Известно, что в 1796 г. Август фон
Шлегель посетовал на то, что "Сонеты" не привлекают к себе вни­
мания критиков, хотя именно они в первую очередь позволяют за­
глянуть во внутреннюю жизнь Шекспира2. Шлегель еще не успел
договорить, как указанный недостаток внимания в "человеческом"
аспекте был с лихвой восполнен. В течение полутора столетий и
ученые и дилетанты состязались в отмыкании сердца Шекспира
ключом сонетов, и эти труды продолжаются по сей день. Однако
при таком подходе все проблемы были сведены к одному вопросу:
"автобиографичны ли сонеты?", а вся аргументация - к идентифи­
кации персонажей цикла. Понадобилось полтора столетия, чтобы
ясно осознать: вопрос имеет неверную предпосылку. Ведь соне­
ты - художественные произведения, и их персонажи находятся
на совершенно ином уровне ральности, чем автор-Шекспир и мы,
его читатели. Время и пространство героев, предметный мир и
способы его построения - все это создано и живет по совершенно
иным законам, чем окружающая нас действительность. То, что
возможно в художественном мире "Сонетов", не обязательно воз­
можно в нашем и наоборот. Сказанное, конечно, не означает, что
из художественного вымысла нельзя приблизится к исторической
реальности. Можно - но только приблизиться, и отнюдь не путем
прямого отождествления одного с другим. И прежде всего нужно
максимально учесть специфику художественного произведения.
1
Номер сонета предваряется значком Q (Quarto), что означает порядковый номер
сонета, присвоенный ему по первой публикации в 1609 г.
2
A New Variorum Edition of William Shakespeare: The Sonnets / Ed. by Hyder E.
Rollins. Philadelphia, L., 1944. V. II. P. 133.


Критическая традиция изучения Q 21 описывает его как первое
свидетельство антипетраркистских тенденций в творчестве Шек­
спира. Сонет обычно толкуется как противопоставление вычур­
ным стихам, в большом количестве производимым подражателя­
ми Петрарки. Некоторые исследователи видят здесь также начало
полемики Шекспира с будущими поэтами-соперниками (группа
сонетов 78-86)3. Отдельные ученые ставят еще один вопрос - об
адресации. Содержание Q 21 отнюдь не исключает возможности,
что сонет имеет отношение не к Прекрасному другу, а к Смуглой
Даме, и, следовательно, он связан с Q 130-м, описывающим воз­
любленную поэта в ироническом антипетрарковском стиле4. Все
это, безусловно, интересные проблемы, но вторичные по отноше­
нию к вопросам поэтики. Отрицание подражательной поэзии и
атрибуция Q 21 не определяют напрямую своеобразие этого соне­
та. Его художественная значимость зависит в первую очередь от
авторского замысла. Какова художественная цель Q 21? Почему
содержание сонета раскрыто именно таким, а не иным способом?
Какие герои действуют в пространстве канонически обязатель­
ных 14 строк, и какую роль играет каждый из них? Ответить на
эти вопросы легче всего, проанализировав систему персонажей.
Обратимся к тексту сонета.
So is it not with me as with that Co мной не так, как с Музой
3
Так, X. Вендлер пишет, что Q 21 "первый сонет, предлагающий сравнение с
поэтами-соперниками": VendlerH. The Art of Shakespeare's Sonnets. Cambridge,
1997. P. 131.
4
Bce современные ученые отмечают тендерную неопределенность Q 21. См., на­
пример: Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets. P. 132; Shakespeare W. The
Sonnets / Ed. G. Blakemore Evans. Cambridge, 1996. P. 135; Shakespeare W. The
Complete Sonnets and Poems / Ed. by C. Burrow. Oxford, 2002. P. 422 &c.
Muse
Stirr'd by a painted beauty to his
verse,
Who heaven itself for ornament
doth use
And every fair with his fair doth
rehearse,
Making a couplement of proud
compare
With sun and moon, with earth
and sea's rich gems,
With April's first-born flowers,
and all things rare
That heaven's air in this huge
rondure hems.
того,
Кого раскрашенная красота
побуждает к стихам,
Кто само небо использует
в качестве украшения,
И все прекрасное примеривает
к своему прекрасному,
Создавая сочетания гордых
сравнений
Ссолнцемилуной,сроскошными
дарами земли и моря,
С апрельскими первоцветами
и всеми редкостными вещами,
Которые небесная сфера
окаймляет своим огромным
сводом.


О, let me, true in love, but truly
write,
And then believe me, my love is
as fair
Asanymother'schild,thoughnot
so bright
As those gold candles fix'd in
heaven's air:
Let them say more that like of
hearsay well;
I will not praise that purpose not
to sell.
Я не стану расхваливать то, что
О, позволь мне, правдивому
в любви, правдиво писать
И верь мне, что моя любовь так
закрепленные на небосводе5;
Пусть скажут больше те, кто
Как дитя для матери, хотя
Как эти золотые свечи,
не намерен продавать.
любит суесловие:
и не столь ярка,
же прекрасна,
Легко увидеть, что всего в Q 21 действуют четыре персонажа:
лирический герой (который называет себя в первом лице - я); та
"Муза" - другие поэты, которым герой себя противопоставляет;
описываемая "моя любовь" и адресат, к которому герой обра­
щается с прямой просьбой. Три персонажа как-то именуются и
характеризуются в тексте. Так, лирический герой и другие поэ­
ты описываются путем контрастного противопоставления друг
другу.
Я {лирический герой)
Другие поэты {их "Муза ")
[не таков, как другие поэты] - предпочитают раскраше-
Композиционно эта самохарактеристика лирического героя
через противопоставление с другими занимает два первых катре­
на и заключительное двустишие (строки 1-8 и 13-14). То есть ей
отведена большая часть стихотворения. Почему?
Следующий персонаж - "любовь" лирического героя - описы­
вается прямо. Она:
Заметно, что это описание довольно скромно и подчеркнуто
субъективно. Для любой матери ее дитя прекрасно. Значит ли это,
что описываемый таким образом персонаж действительно красив
5
В оригинале повторяется словосочетание heaven's air (небесная сфера) из
8-й строки. В русском подстрочнике этот повтор не сохранен, поскольку не со­
ответствует русским идиомам.
Я не продаю свою любовь
ную красоту
- сами раскрашивают раскра­
шенное
- суесловят
[их любовь продажна]
так же прекрасна,
Как дитя для матери, хотя и не столь ярка,
Как эти золотые свечи, закрепленные на небосводе.


в чужих глазах? Зачем автор прибегает к такому способу характе­
ристики и при этом сразу же делает оговорку: хотя...?
Последний персонаж является единственным, кто никак не оха­
рактеризован вербально. Это адресат. Тем не менее о нем можно
сказать очень многое, поскольку весь текст Q 21 функционально
обращен к нему. Отсутствие словесного описания возмещают худо­
жественные приемы. Во-первых, к адресату прямо апеллирует лири­
ческий герой с просьбой "верить" описанию своей "любви". Во-вто­
рых, предполагается, что адресат "знает" не просто петрарковскую
традицию, но - более конкретно - that Muse -"ту Музу". В-третьих,
предполагается, что адресат "знает" лирического героя: во всяком
случае, ему известно, что тот "правдив в любви". Наконец, в-четвер­
тых, лирический герой считается с адресатом, зависит от его ответ­
ной реакции. Таким образом, характер адресата прорисован.
В большинстве случаев мы, читатели, непосредственно отож­
дествляем себя с этим адресатом, отъединяя его таким способом
от всех остальных известных нам персонажей "Сонетов", в част­
ности, от Прекрасного друга или Смуглой Дамы. Проще говоря,
адресатом мы считаем себя. До некоторой степени в этой позиции
нас утверждают заключительные строки Q 21:
Let them say more than like of Пусть скажут больше те, кто
Отсутствие позы - тоже поза. Такая нарочитая демонстрация
искренности сразу же наводит на мысль о намеренном воздействии
на широкую аудиторию. "Автор осведомлен, что его заявления о
простоте сами являются общим приемом и возвещает об этом в
осознанно помпезном стиле, - пишет, например, Колин Барроу. -
Это первое стихотворение в цикле, в котором поэт взывает к ауди­
тории большей, чем один друг"6. В этом случае, "любовью" героя,
конечно, оказывается именно этот, впервые отчасти выпавший из
более широкого читательского круга Прекрасный друг. Это его
внешность описывает (или не описывает) Q 21. Это по отноше­
нию к нему «Шекспир обнажает отвратительные корни уподобле­
ний, отказываясь заставлять юношу соперничать со звездами (...),
и скромно утверждает, что его друг "так же прекрасен | Как дитя
для матери"», - пишет Дж. Керриган7. Однако так ли это? Имеем
ли мы право на подобные отождествления?
6
Shakespeare W. The Complete Sonnets and Poems. P. 422.
1
Shakespeare W. The Sonnets and A Lover's Complaint / Ed. J. Kerrigan. N.Y., 1986.
P. 24.
hearsay well;
I will not praise that purpose not
to sell.
любит кривотолки:
Я не стану расхваливать то,
что не намерен продавать.


Попробуем провести эксперимент и сознательно допустим,
что адресат Q 21- это "я". Способен ли "я" понять сонет без
каких бы то ни было затруднений? Нет. Вспомним содержание:
лирический герой, противопоставляя себя другим поэтам, просит
"меня" позволить ему правдиво писать и верить, что его "любовь
так же прекрасна, как дитя для матери". Но если адресат - это "я",
то кто же является "любовью" лирического героя? "Я" или третье
лицо? Если "я", то, значит, Q 21 описывает "мне" "меня" же. Это
нелепо. Если это третье лицо, то почему лирический герой зара­
нее сомневается в моем доверии к нему и специально просит ве­
рить своему довольно скромному и подчеркнуто субъективному
мнению? На поставленный вопрос трудно ответить однозначно.
Но можно сделать первый предварительный вывод: адресат Q 21
не "всеобщ" и не "абстрактен" до такой степени, чтобы любой че­
ловек мог отождествить себя с ним. Это не сравнительно широкая
аудитория, а конкретное действующее лицо, занимающее вполне
определенное место во всей системе персонажей сонета.
Кроме того, при таком понимании Шекспир как автор оказыва­
ется неискренним. Ведь в описаниях Прекрасного друга Шекспир
никоим образом не избегает гипербол. Это многократно отмечено
англоязычными комментаторами. Например, Г.Б. Эванс пишет,
что "Шекспир часто и эффективно использует почти в точности
такие же сравнения, которые отрицает здесь (сравни 33. 9); эмфаза
21 сонета, по крайней мере отчасти, является поэтому риториче­
ским приемом, имеющим целью намекнуть на его сравнительную
правдивость"8. Даже в серии, связанной с поэтами-соперниками
9
,
лирический герой объясняет скромность и немоту своей Музы
отнюдь не тем, что красота его друга "не так ярка, как эти золотые
свечи, закрепленные на небосводе". Совсем напротив: он слишком
красив, чтобы была возможность адекватно выразить это словами,
и его образ, наоборот, часто ассоциируется именно со звездами10.
Заметим в скобках, что последовательно соблюсти заявленную в
Q 21 позицию поэт в любом случае не смог бы: этого не позволяют
законы поэтического выражения. Так, Дж.Б. Лишмэн справедливо
замечает, что подобное заявление Шекспир мог сделать "только
однажды, поскольку, не будь он готов характеризовать "манеру"
своего друга в живых описаниях и воплощениях (...), у него не
было бы способа в дальнейшем выражать, что его друг "значит"
для него, кроме как через гиперболы и сравнения - точно так же
8
Shakespeare W. The Sonnets / Ed. G. Blakemore Evans. Cambridge, 1996. P. 134.
9
Соперников, как минимум, двое.
0
Например, Q 14, 28 - явно, Q 26, 27 - неявно.


и Мильтон, пытавшийся (как кто-то удачно сказал) описать не
то, как выглядит Сатана, а что чувствуешь, глядя на него, был в
состоянии сделать это только через уподобления, которые можно
считать непрямым или переносным описанием"11.
Итак, перед нами встает несколько проблем. Если Q 21 под­
разумевает не всякого, а достаточно конкретного адресата, не­
обходимо решить, к кому именно обращается лирический герой
с просьбой "верить" "правдивому" описанию его "любви"? Сов­
падает ли этот адресат с описываемой "моей любовью" или нет?
Необходимо также выяснить, почему большую часть сонета зани­
мает противопоставление героя другим поэтам, а (например) не
подробная характеристика предмета любви. И почему эта харак­
теристика подчеркнуто субъективна?
Попытаться найти ответы на эти вопросы можно с помощью
определения вида и цели каждого речевого акта12, посвященного
тому или иному персонажу. Таким образом все намеченные во­
просы сведутся к одному, более общему: какова роль каждого пер­
сонажа в замысле сонета и как она связана с типом используемого
автором речевого акта?
Начнем с адресата, поскольку именно к нему обращен Q 21.
К адресату явно относятся, во-первых, просьба: "О, позволь
мне... правдиво писать" и, во-вторых,уверение\ "И верь мне, что
моя любовь...".
Зачем Шекспир прибегнул именно к этим актам, а не ограни­
чился, например, сообщением или констатацией: "Моя любовь
прекрасна"?
Потому что просьба и уверение - это высказывания, которые
изначально закладывают сомнение в свою внутреннюю структу­
ру. В каком случае лирический герой бывает вынужден уверять
и убеждать? Только в том, когда адресат отнюдь не склонен при­
нимать его слова за нечто само собою разумеющееся. Уверение
или убеждение13 вообще предполагают, что высказывающий их
человек ясно понимает: другой отнюдь не разделит с готовностью
его мнения. Сам автор такого речевого акта может глубоко верить
в его правильность, но при этом сознавать, что для слушателя эта
11
Leishman J.B. Themes and Variations in Shakespeare's Sonnets. L., 1961. P. 116.
12
Теория речевых актов, основоположниками которой являются философы
Оксфордской школы (Дж. Остин; Дж. Серль), предусматривает в качестве од­
ного из основных параметров определение цели речевого акта.
13
Убеждение и уверение относятся к так называемым нефактивным дескрип­
тивным высказываниям (репрезентативам). Об их свойствах см.: Шату-
новский И.Б. Дескриптивные высказывания в русском языке // Russian
Linguistics. 2001. Vol. 25. No 1. P. 23-53.


правильность совсем не очевидна и ее нужно как-то доказать или
чем-то подтвердить. Эта особенность в корне отличает убеждения
и уверения от простых сообщений и заявлений. То, что Шекспир
использует именно такие речевые акты, показывает, что адресат
Q 21 изначально занимает позицию скептика - человека, проник­
нутого определенным недоверием к словам лирического героя.
Отсюда следует, что функциональная направленность текста
требует вполне конкретного адресата, поскольку "всякий" чита­
тель в норме подходит к художественному тексту с доверием.
Каким предстает перед нами адресат? Это персонаж, кото­
рый "знаком" со всеми действующими лицами сонета. Возможно
даже, что он высоко оценивает поэзию "той Музы", которой про­
тивопоставляет себя лирический герой. Но, вероятно, он все же
верит в искренность чувств лирического героя. "О, позволь мне,
правдивому в любви, правдиво писать", - говорит тот, косвенно
предполагая, что его правдивость в любви сомнению не подверга­
ется. Однако адресат подвергает сомнению некоторые оценки ли­
рического героя - а именно оценку его "любви" как прекрасной.
Чрезвычайно важно то, что лирический герой весьма считается со
скепсисом адресата, стараясь его переубедить и призывая верить
себе. Из этого, в частности, следует, что адресат во всяком случае
не совпадает со "спорной" "моей любовью" именно потому, что
скептически настроен по отношению к признанию се красоты.
До некоторой степени лирический герой тоже разделяет эти
сомнения.
Какие речевые акты относятся к лирическому герою? Как уже
говорилось, большую часть сонета, занимает его самохарактери­
стика через противопоставление другим поэтом. Однако с точки
зрения цели речевого акта это не столько самохарактеристика,
сколько своеобразная аргументация. Проще говоря, Q 21 начина­
ется не с "тезиса", а прямо с процедуры убеждения.
So is it not with me as with that Co мной не так, как с Музой
Убеждать же лирический герой может только в правильности
своей оценки: "моя любовь так же прекрасна, как дитя для матери".
Содержание этого оценочного суждения субъективно. Поэтому
фокус сомнения адресата может быть легко смещен с истинности
информации на самого информатора. Надежен ли лирический ге­
рой как источник? Можно ли ему доверять в данном случае? Нет,
поскольку он - заинтересованное лицо. Именно поэтому аргумен­
тация используется лирическим героем для усиления доверия к
248
Muse
Stirr'd by a painted beauty to his
verse...
того,
Кого раскрашенная красота
побуждает к стихам...


себе, а не для обоснования тезиса о красоте своей любви. Проти­
вопоставляя себя другим поэтам, он старается подчеркнуть свою
искренность. Однако искренней веры недостаточно для подтвер­
ждения фактов. Даже признавая его личную правдивость, адресат
вполне может придерживаться обратного мнения. Лирический
герой постоянно помнит об этом, и таким образом скепсис адре­
сата с первых же слов сонета словно бы разъедает объективную
истинность заявлений лирического героя. Чувствуя это, он при­
бегает к прямому уверению ("верь мне"). Разумеется, подобное
"усиление" в действительности служит только ослаблению. Таков
парадокс убеждения: чем больше слов нагнетается в защиту, тем
меньше им веры. Лирический герой Q 21 с первых же строк явно
обнаруживает, что не претендует на объективность и вполне готов
довольствоваться признанием субъективной истинности своего
мнения. Он считает свою любовь прекрасной, как любая мать счи­
тает прекрасным свое дитя. Другие могут считать иначе. Поэтому
можно сказать, сомнение адресата изначально заложено в саму
структуру Q 21.
Описываемая "любовь", таким образом, "прекрасна" толь­
ко для любящих глаз. Объективно в ее красоте очень возможно
усомнится - настолько, что лирический герой сам это понимает,
убеждая, уверяя и обращаясь с просьбами к адресату.
Что касается положения, которое занимают в тексте другие
поэты, то оно оказывается второстепенным. Им отведено много
места, но роль они играют только вспомогательную. В Q 21 "та
Муза" служит всего лишь своеобразным "этическим" противо­
весом. Лирический герой, убеждая адресата в своей правдиво­
сти, не только не пытается доказать объективную красоту своей
"любви": он даже не намерен настаивать на своем поэтическом
превосходстве. Он настаивает лишь на своей честности. Он хо­
чет "перевести" адресата с эстетического уровня на этический.
Не поэтическая риторика, а нравственный поступок- вот чем
лирический герой превосходит других поэтов. Само по себе та­
кое противопоставление достаточно странно: нельзя же, в самом
деле, принимать подражательную поэзию за безнравственное
поведение! Подобный переход на этику возможен только в узко­
определенных контекстах. Вероятно, ситуация, в которой оказал­
ся лирический герой, допускает это. Если герой не может сказать,
что его "любовь" прекрасна на всякий взгляд и вкус (хотя она хо­
роша для его любящего сердца), если он сам допускает оправдан­
ность сомнений по этому поводу, то он и не может восхвалять ее
в стихах, даже если поэтическая условность это допускает. Таков
его нравственный выбор. Этим он противостоит другим поэтам,


которых не беспокоят ни правда, ни правдоподобие в вопросах
поэтической риторики.
В итоге композиционно и содержательно О 21 можно предста­
вить в виде следующей схемы:
Строки
Композиция
Речевые акты
1 -8; 13-14
{9
10
10-12
Самохарактеристика лирическо­
го героя через противопоставле­
ние другим поэтам
Прямое обращение к адресату
Описание предмета любви
Процедура убеждения в правди­
вости лирического героя (обра­
щена к адресату)
Прямое обращенис-лросьбд к
адресату
Уверение (обращено к адресату)
Продолжение процедуры убеж­
дения (обращена к адресату)
На этой схеме видно, что главный персонаж Q 21 - адресат.
Собственно говоря, весь сонет написан только ради него - ради
того, чтобы убедить его в правдивости чувств лирического героя
по отношению к третьему и довольно сомнительному лицу. По­
этому значимы в Q 21 только трое: лирический герой, который
выступает в качестве человека, пытающегося убедить и уверить
другого путем этического противопоставления, а также с по­
мощью просьб и призывов; адресат, который задаст сонету тон
внутреннего скепсиса и определяет возможное иное отношение к
третьему персонажу, и сам описываемый третий персонаж, объект
любви лирического героя, прекрасный для него, но отнюдь не обя­
зательно прекрасный для других.
Какую же художественную цель подразумевает подобное
строение сонета? Если попробовать определить тип текста Q 21,
его жанровую заданность, то его будет возможно описать как
сонет-представление. Проще говоря, это стихотворение, "реко­
мендующее" конкретному адресату некое третье лицо, которое
лирический герой любит, хотя и понимает, что его внешние досто­
инства довольно сомнительны. Такой предмет любви, разумеется,
не идеален, да лирический герой и не намерен описывать его как
идеал. Замысел сонета состоит в другом. Лирический герой реко­
мендует адресату не столько реального человека, сколько подлин­
ность своего чувства к нему или к ней. Любят не за внешность.
Поэтому лирический герой хочет отказаться от всех поэтических
условностей. Это он считает этическим выбором и противопостав­
ляет себя другим поэтам, не ставящим подобной нравственной ди­
леммы. Таким образом в глазах адресата он как бы. компенсирует
сомнительность красоты своей "любви" честностью собственного
250


чувства. Последнее адресат не может подвергнуть сомнению, и
именно чувство становится главной рекомендацией предмету
любви лирического героя.
Однако сознательный отказ от поэтических тропов в Q 21 -
только условность. В действительности, они никуда не делись:
им всего лишь отведена особая роль. С одной стороны, вводя их,
лирический герой пародирует "ту Музу" - других поэтов, отчасти
утрируя особенности, присущие подражателям, гоняющимся за
оригинальностью. С другой стороны, прибегая к различным "кра­
сотам", лирический герой наглядно демонстрирует собственное
мастерство: его отказ от них продиктован отнюдь не тем, что он
якобы не умеет ими пользоваться. К ним относится, например, кра­
сивая развернутая метафора, описывающая звезды: "эти золотые
свечи, закрепленные на небосводе". Риторическим приемом явля­
ется и двойной повтор словосочетания "небесная сфера" (heaven s
air), и использование созвучий fair, compare, rare[A. X. Вендлер
также замечает, что использование редкого слова hearsay также
объясняется созвучием: не исключено, что оно выбрано автором
из-за графического сходства первого слога hea- с первым слогом
слова heaven. Утрированную пародию на поэтов-эпигонов можно
усмотреть в использовании эффектного неологизма rondure (как
пишет Дж. Керриган, до Шекспира употреблений этого слова не
зафиксировано), а также в сочетании прилагательного huge (ог­
ромный, безграничный) с глаголом противоположного смысла:
hem (окаймлять, ограничивать)15.
Итак, лирический герой Q 21 показан автором искусным
поэтом, но поставленным в особую контекстную ситуацию. Его
задача - представить адресату не столько самого себя как стихо­
творца, сколько некое третье, дорогое ему лицо. Хвалить красоты
этого лица неуместно, поскольку адресат по отношению к нему
изначально настроен скептически. Красота предмета любви лири­
ческого героя не очевидна и является таковой только для любящих
глаз (как красота ребенка для его матери). Именно поэтому герой
убеждает и уверяет адресата только в одном - в искренности свое­
го чувства, которое и становится главной рекомендацией для его
"любви". Что касается риторических тропов, то их пышность не
является свидетельством искренней привязанности. Не вдаваясь
в выяснение вопроса о поэтическом превосходстве, лирический
герой переводит аргументацию в этический план, настаивая, что
подлинная любовь не нуждается в поэтическом прославлении.
14
Vendler H. The Art of Shakespeare's Sonnets. P. 131.
^Shakespeare W. The Sonnets and A Lover's Complaint. P. 202.


Основным содержанием Q 21 становится, таким образом, выраже­
ние чувства лирического героя, тем более напряженное, что герой
поставлен в ситуацию диалога с адресатом-скептиком - диалога,
происходящего в "реальном времени" сонета.
Если попытаться сделать какую-то итоговую идентификацию
персонажей Q 21 с персонажами всего цикла "Сонетов", то адре­
сата, скорее всего, можно будет отождествить с Прекрасным дру­
гом, а описываемую "мою любовь" - со Смуглой Дамой. Разуме­
ется, все подобные предположения должны быть подтверждены
анализом других сонетов - в данном случае Q 127 и 130 в качестве
наиболее близких к Q 21.


РУССКАЯ ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ РЕЦЕПЦИЯ
ЦИКЛИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЫ
"СОНЕТОВ" ШЕКСПИРА
Е.А, Первушина
Конец XIX столетия явился поворотной вехой в истории пе­
реводческой рецепции "Сонетов" Шекспира в России - они пред­
стали перед отечественным читателем уже не отдельными и раз­
розненными стихотворениями, а совокупностью произведений,
поэтическим ансамблем, лирическим циклом. И как ни очевидна
была художественная беспомощность первого переводчика пол­
ного свода шекспировских стихов Н.В. Гербеля, с выходом в свет
его переводов стало совершенно понятно, что отныне важнейшим
направлением в интерпретации жанровых особенностей произве­
дения будет осмысление не только собственно сонета, но и сонет­
ного цикла.
Указанную ситуацию всегда чрезвычайно осложняло и про­
должает осложнять отсутствие необходимых сведений о писателе
и его лирическом сборнике, а также высочайший политскстуаль-
ный и метажанровый потенциал шекспировского цикла, откры­
вающий перспективу бесконечно разнообразных переводческих
прочтений и преобразований. Предположение о том, что "Сонеты"
были выстроены в известной последовательности самим авто­
ром, позволяет определять их как цикл-произведение с присущей
данной разновидности высокой степенью слитности составляю­
щих его текстов. Мысль о том, что последовательность сонетов
в сборнике не была авторской, да.ет возможность увидеть в про­
изведении и черты цикла-монтажа, где в качестве своеобразной
скрепы для отдельных произведений выступало само имя Шек­
спира. Наконец, непрестанно обновляемый процесс культурно-
исторической рецепции "Сонетов" открывает в них перспективу
працикла (циклоида)1, в котором циклические возможности про­
изведения реализовывались его реципиентами - читателями, ре­
дакторами, исследователями, издателями и - подчеркнем особо -
переводчиками.
1
Подробнее о данной типологии см.: Мирошникова О.В. Анализ лирического
цикла и книги стихов. Канонические структуры и маргинальные формы цик­
лизации в поэзии последней трети XIX века. Омск: Изд-во ОГУ, 2001. С. 14-15.


Наибольшее распространение у русских переводчиков "Со­
нетов" получил тип цикла-произведения. При этом авторы явно
стремились пересмотреть ренессансный принцип единения ма­
лых лирических форм и приравнять целостность шекспировского
сонетного сборника к целостности "большого" жанра. В первую
очередь, любовного романа, чему немало способствовало стрем­
ление переадресовывать героине - знаменитой Смуглой Даме -
стихи, которые у самого Шекспира не имели данной тендерной
направленности. Намеченная поначалу переводчиками отдель­
ных сонетов (И.А. Мамуной в 29-м, В.Г. Бенедиктовым в 27-м),
эта тенденция обрела весомость значимого циклообразующе­
го параметра в переводах Н.В. Гербеля: одна из центральных в
оригинале "дружеская" тема не просто сузилась - лишенная ха­
рактерной ренессансной поэтизации мужской дружбы, эта тема
явно потерялась, и, напротив, тема любви к женщине, утратив
присущую ей в подлиннике драматическую противоречивость,
существенно расширилась. В результате заметно усилилась роль
связующего сюжета, а в системе образов персонажей укрупнился
образ героини.
Указанная тенденция заметно упрочилась в середине XX сто­
летия. Характерный для советской России пафос созидания не­
виданно новой реальности, превосходящей все предшествующие
исторические ее проявления, определил основную направлен­
ность ведущих социокультурных стратегий. Хорошо известно, как
надолго утвердился у нас взгляд на Возрождение как на "смелый
прорыв европейских народов к новым горизонтам самопознания,
к формированию и развитию культуры, качественно отличной от
культуры средневековой"2. Идея культурно-исторической обособ­
ленности литературы Возрождения базировалась на представле­
нии о гуманизме, обращавшем писателей к преимущественному
изображению земной жизни. Конечно, самой убедительной и
яркой иллюстрацией такой идеи была любовная поэзия, поэтому
именно тема любви рассматривалась магистральной поэтической
линией Возрождения. Соответствующие акценты делались и на
образе возлюбленной: это была уже не обожествляемая рыцарями
Прекрасная дама, мадонна, а вполне реальное, земное существо.
Понятно, что в свете подобных подходов любовную тему в сбор­
нике шекспировских сонетов воспринимали первостепенной, а
образу Смуглой Дамы сообщали силу знакового шекспировского
персонажа. Именно эту концепцию воплотили создатели "Хре-
Воропанова М.И. Предисловие // Пуришев Б.И. Литература эпохи Возрожде­
ния. Идея "универсального человека". Курс лекций. М., 1996. С. 7.


стоматии по западноевропейской литературе. Литература эпохи
Возрождения и XVII века" (первое изд. 1937, след. 1947), где
были напечатаны первые советские переводы сонетов Шекспира,
выполненные О.Б. Румером.
Вполне закономерно, что в переводе СЛ. Маршака (1948),
снискавшем в России самую громкую славу, шекспировский
сонетный свод опять в значительной мерс выглядел любовной
историей. Именитый переводчик тоже переадресовал 16 стихо­
творений из первых 126 Смуглой Даме. Постепенно обретавшая
имидж одного из вечных шекспировских героев, она становилась
сквозным образом поэтического цикла, что, несомненно, усилива­
ло впечатление устойчивой целостности структуры произведения.
Подобное прочтение надолго прижилось в России. Даже в послед­
нее десятилетие, несмотря на утвердившееся признание первых
126 сонетов исключительно "дружескими", новые переводчи­
ки - А.П. Шведчиков, В.К. Розов, А.И. Кузнецов и др. - продол­
жают поддерживать указанную тенденцию. А некоторые популя­
ризаторы даже издают вторую часть шекспировского сборника
(127-й- 154-й сонеты) отдельной книжкой3, продолжая таким
образом фиксировать читательское внимание на полюбившейся
героине и на "любовно-романной" ветви сюжета в цикле.
Впрочем, нельзя не признать, что в настоящее время подобные
акценты меньше привлекают переводчиков. Однако стремление
воспринимать шекспировский сонетный свод циклом-произве­
дением, организованным по типу "большого" жанра, ничуть не
ослабевает; но теперь в поиске методов его воплощения авторы
руководствуются другими подходами. Несомненное влияние
оказывает изменившийся взгляд на эпоху Возрождения, которая,
по мнению современных исследователей, "ни хронологически,
ни стадиально не следует на смену феодальному средневековью.
Напротив, - убежден Г.К. Косиков, - правильнее говорить о боль­
шом, трехсотлетнем периоде, принадлежащем одновременно и
истории средних веков, и истории Нового времени"4. Отказ от
реализмоцентристских позиций в изучении Шекспира, активиза­
ция внимания к литературе барокко и маньеризма, имевшая своим
замечательным результатом переводческое и исследовательское
открытие в России влиятельной значимости Д. Донна, - все это
способствовало признанию открытости ренессансной поэзии
барочным тенденциям. Заметно повысился интерес к проблемам
3
Кувшинникова О. Шекспир и Смуглая леди. Порабощенный гений. М., 2007.
4
Косиков Г.К. Средние века и Ренессанс. Теоретические проблемы // Зарубежная
литература второго тысячелетия. 1000-2000. М., 2001. С. 9.


поэтики, и в цикле шекспировских стихов увидели скрепы не
только событийно-фабульные, но и собственно поэтические.
Один из самых известных современных переводчиков запад­
ноевропейской поэзии В.Б. Микушевич обнаружил указанные
возможности в жанровых резервах самого сонета, особенно соне­
та английского, шекспировского. Данная сонетная форма - более
свободная и открытая, в ней нет характерного для итальянцев
четкого противопоставления тез и антитез и соответственно -
столь же характерной завершенности поэтических строф. Данные
наблюдения позволили переводчику сделать вывод об особом
характере поэтического синтаксиса шекспировского сонета и
способов его рифмовки. Все это, по мнению Микушевича, спо­
собствует установлению глубинных связей между поэтическими
строками: внутри стихотворения они органично "перетекают"
из начальных в завершающие, за счет чего создается основа для
столь же органичного "перетекания" каждого отдельного сонета
в последующий и так далее. Автор находит некие сквозные темы
и мотивы, создающие характерные поэтические контуры, позво­
ляющие увидеть собрание шекспировских стихов поэтическим
ансамблем, циклом. Так, строки второго катрена 144-го сонета, по
мнению переводчика, подхватывают и усиливают первый катрен
42-го, третий катрен 38-го сонета перекликается с началом 78-го,
а заключительный дистих 36-го сонета дословно повторяется в
завершении 96-го.
"Такой повтор, - убежден Микушевич, - едва ли может быть
случайным, он свидетельствует о рассчитанной композиции...
перед нами не просто собрание стихотворений "на случай" и не­
что большее, чем цикл сонетов"; "сонеты Шекспира сочетаются в
едином произведении, и это произведение не что иное, как роман
в стихах". Интересно и важно, что переводчик видит шекспиров­
ские стихи в системе широких историко-литературных сопостав­
лений. «Высказывалось предположение, - пишет он, - что онегин­
ская строфа в романе Пушкина является вольной трансформацией
сонета. Но тогда сонет Шекспира тем более оказывается строфой
сложного многогранного стихотворного романа, родственного
Крстьену де Труа, Вольфраму фон Эшенбаху и тому же, в те вре­
мена еще будущему Пушкину, недаром сказавшему про сонет, что
"игру его любил творец Макбета"»5.
Говоря о подобных переводческих прочтениях, невозможно
не отметить важности научных изысканий в данной области. Спе-
5
Микушевич В. Роман Шекспира // Шекспир У. Сонеты / Пер. с англ. В. Микуше­
вича. М., 2004. С. 19, 20.


циалисты давно рассуждают о емкой смысловой многослойности
циклической организации шекспировского поэтического сбор­
ника. Легче всего воспринимается поверхностный, событийный
слой, поэтому обычное читательское внимание чаще всего бывает
сосредоточено на сюжете и персонажах. Но немногие истинные
любители и знатоки поэзии могут оценить другие, тонкие поэ­
тические миры. Один из самых авторитетных отечественных ис­
следователей "Сонетов" И.С. Приходько говорит, что сквозными
темами в сонетном своде Шекспира "являются такие онтологи­
ческие категории, как Любовь (Love), Красота (Beauty), Природа
(Nature), Фортуна (Fortune), Время (Time), Вечность (Eternity),
Смерть (Death), Истина (Truth), Добро (Good, Goodness), Зло
(Evil). Эти и некоторые другие слова-концепты, принадлежащие
сфере нравственного императива, такие как virtue, perfection, fair,
kind, worth, wrong, ill, fault, false, lie, foul, - продолжает автор, -
обладают высокой частотностью и становятся скрепами-лейтмо­
тивами, которые обеспечивают собранию шекспировских миниа­
тюр внутреннее единство"6. Более подробно исследовательница
останавливается в процитированной статье на важнейшей сквоз­
ной теме шекспировских стихов - теме Поэта и его творчества.
Не менее интересны и значительны выводы Приходько относи­
тельно образного тезауруса растительных метафор "Сонетов":
она убеждена, что эта, самая устойчивая, образная параллель
позволяет Шекспиру выразить одну из главных философских
идей цикла - о рождении, росте, цветении, созревании, увядании
и смерти, о поисках способов обессмертить живую Красоту7.
Заслуживают внимания выводы другой известной отечествен­
ной исследовательницы "Сонетов" B.C. Флоровой, которая нашла
новые подходы к проблеме особого драматизма шекспировской
лирики. Флорова отметила присущую не только Шекспиру-драма­
тургу, но и Шекспиру-лирику постоянную ориентацию на воспри­
нимающую публику. Но аудитория "Сонетов", подчеркивает автор,
существенно отличалась от театральной - адресат выступает здесь
и как реальный читатель, и как персонаж лирического цикла. Это
совпадение и обеспечивает напряженный драматический диалог
внутри "Сонетов". "Творческие конфликты этого диалога, - убеж­
дена Флорова, - несовпадение авторских идей с читательскими
реакциями, взаимное влияние друг на друга творца текста и его
Приходько КС. Самосознание Поэта в "Сонетах" Шекспира // Шекспировские
чтения - 2004. М., 2004. С. 224.
Приходько КС. Растительная метафора в поэтической вселенной "Сонетов"
Шекспира // Шекспировские чтения - 2008: Сб. аннотаций докладов. М., 2008.
С. 44.
9. Шекспировские чтения
257


аудитории, создает в сонетах напряженное действие. А динамика
диалогового действия приводит в движение весь художественный
универсум"8.
Очень показательно, что и некоторые современные переводчи­
ки (Ю.И. Лифшиц, А.И. Кузнецов) сочли организующим строем
шекспировского цикла не романную, а драматическую компози­
цию и восприняли сонетный цикл Шекспира своеобразной поэти­
ческой пьесой. Чрезвычайно интересен в этом плане творческий
опыт Ю.И. Лифшица, который поначалу воплотил указанное вос­
приятие даже не в переводах, а в имитативных вариациях, выпол­
ненных на основе первых 42 сонетов. Автор намеренно отказался
в них от сонетной формы и построил свои поэтические фантазии
по типу монологов из шекспировских пьес - в разностопном нс-
рифмованном ямбе. И неожиданно в этих переводах-вариациях
Лифшица зазвучал не столько привычный призыв Поэта, угова­
ривающего своего красивого Друга жениться, чтобы повторить в
сыне свою красоту, сколько голос другого героя - страстно влюб­
ленной женщины, не желающей мириться с тем, что се отвергает
этот самовлюбленный красавец.
Отдельного внимания заслуживают переводчики-антистрэт-
фордианцы, которых в особенной мере отличает стремление к
разрушению стереотипов, а потому и характерная антиапологе­
тическая независимость в отношениях с оригинальным автором,
позволяющая находить неожиданные толкования структурной ор­
ганизации цикла. Таково, например, стремление "обернуть" перево­
димые стихи Шекспира обрамляющим текстом собственной книги,
в большой мере "дорисовывающей" жанровый облик шекспиров­
ского сборника. Именно так поступил С.А. Степанов, автор книги
"Шекспировы сонеты, или Игра в игре". Степанов отвел текстам
шекспировских стихов - они осмыслены у него как своеобразный
эпистолярный роман - роль приложения к собственным коммен­
тариям, построенным в форме увлекательного интеллектуального
детектива, прочитав который, нужно, по мнению автора, признать:
называемые шекспировскими "Сонеты" - на самом деле виртуоз­
ная поэтическая мистификация, затеянная Елизаветой Рэтленд9.
Однако как ни значительно и разнообразно переводческое про­
чтение шекспировского сборника целостной структурой "большо­
го" произведения, это направление отнюдь не стало единствен­
ным. Принципиально иной взгляд был представлен в издании
8
Флорова B.C. Драматический диалог в "Сонетах" Шекспира // Шекспировские
штудии. X. М., 2008. С. 49.
9
Степанов С. Шекспировы сонеты, или Игра в игре. СПб., 2003.


"Сонетов" в составе собрания сочинений писателя, вышедшего
под редакцией известного историка литературы и библиографа-
просветителя С.А. Венгерова (1902-1905). Известно, на какой
смелый и оригинальный шаг решился Венгеров, поручив перевод
шекспировских стихов не одному автору, а многочисленному и
достаточно разнородному творческому коллективу. Венгеровских
переводчиков не раз упрекали в отсутствии должного художе­
ственного единства, но издатель и не ставил его своей целью.
В сопровождающих публикацию научных статьях были заявлены
совершенно другие подходы.
Венгеров решительно отверг "мнимый роман шекспировских
сонетов", считая восприятие Дамы в качестве главной героини
"Сонетов" результатом элементарной издательской неряшливости.
Подлинное научное значение, по его мнению, имела трактовка
собрания шекспировских стихов как своеобразного поэтического
экзерсиса, в котором писатель, постоянно перенимавший чужой
опыт, так же как в драматических произведениях, "значительно
углубил содержание своих заимствований и придал им такой блеск,
что занял первое место в ряду английских сонетистов"10. Позицию
издателя поддержал и автор вступительной статьи И.И. Иванов,
полагавший, что, во-первых, сонет, как упражнение в изысканной
книжности и философическом резонерстве, отличается от других
лирических произведений, психологически исповедальных по
самой своей сути, и поэтому в принципе не может стать основой
автобиографического романа. К тому же ко времени создания "Со­
нетов" Шекспир, по убеждению Иванова, был начинающим и еще
очень несамостоятельным автором, который на волне распростра­
нившейся сонстомании лишь перепевал других опытных мастеров
"фразистого щегольства". "Внимание автора, - заявил Иванов, -
сосредоточено здесь не на чувствах, а на словах. Целые сцены -
словесные турниры..."11.
Как видим, научные комментаторы Венгеровского издания уви­
дели в шекспировских "Сонетах" не монолитный авторский цикл,
а подборку вариативных поэтических упражнений, книжный эк­
зерсис, стихотворный турнир. Другими словами, шекспировский
сборник был осознан как монтажно выстроенная поэтическая
антология.
Каждый из наиболее значимых Венгеровских авторов пред­
ставил в этом издании свои достижения в переводческом поиске
10
Венгеров СЛ. Вильям Шекспир // Шекспир В. Поли. собр. соч. / Под ред.
С.А, Венгерова. СПб., 1905. Т. 5. С. 474.
11
Иванов И.И. Сонеты // Шекспир В. Поли. собр. соч. С. 400.
9*
259


художественных средств воссоздания шекспировских сонетов.
Так, B.C. Лихачев добился успехов в понимании функциональной
глубины шекспировского метафоризма (например, в воспроиз­
ведении образа зеркала в 1-м сонете), а Н.А. Холодковский про­
демонстрировал умение передать свойственное сонету напряже­
ние лирического драматизма и барочную окраску оригинальных
поэтических образов (особенно в 23-м сонете). Конечно, Венге­
ровский свод был несомненной поэтической трансформацией
шекспировских сонетов, особенно ощутимой в переводах поэтов-
сонетистов, приглашенных Венгеровым к участию в издании.
Вспомним К.К. Случевского с характерным для него трагическим
ощущением постоянно колеблющихся состояний мира, где так от­
носительны границы реальности и грезы, мысли и безумия, жизни
и смерти. Именно этим поэтическим ощущением пронизан у Слу­
чевского его перевод 31-го сонета, в котором поэт заметно усилил
звучание скорбных, элегических настроений. К.М. Фофанов при­
внес в свои переводы (например, 107-го сонета) свойственную ему
способность ощутить и обозначить сложное поэтическое "я" как
главную ценность художественного изображения. Конечно, самое
значительное место в этом ряду принадлежит В. Я. Брюсову, сыг­
равшему выдающуюся роль в становлении отечественного сонета.
Осознав сюжетообразующий драматизм основных поэтических
образов Шекспира, Брюсов не просто переложил шекспировские
сонеты с английского языка на русский язык - он произвел перс-
вод английского сонета в русский сонет.
Безусловно, художественная весомость Венгеровских перевод­
чиков была очень неравноценной, но именно поэтическая нерав­
нозначность и творческая разноликость стали вполне реальной
особенностью этого уникального поэтического собрания. К тому
же ситуация неизбежной поэтической состязательности, объек­
тивно возникающая в переводческой антологии, так или иначе
способствовала тому, что в Венгеровском сборнике на первом пла­
не оказывался не Шекспир - любовный воздыхатель, а Шекспир -
поэт.
Замечательный исследователь "русского Шекспира" Ю.Д. Ле­
вин назвал венгеровское издание итогом отечественного освоения
писателя в XIX в. Время показало - перспективно созидательным
итогом, потому что творческие ориентиры, найденные в этом
толковании композиционного единства "Сонетов", оказались
актуальными и в развитии русской шекспировской сонетианы в
последней трети XX и начале XXI вв.
Несомненно, немаловажным фактором при этом было серь­
езное обновление переводоведческих позиций, в частности пере-
260


смотр отрицательного отношения к так называемому буквальному
переводу как нетворческому, рутинному, механически копирую­
щему оригинал. Понимая, что точный перевод может уступать
переводу полноценному в степени эстетического воздействия на
читателя, представители "новой волны" буквализма акцентиро­
вали его неоспоримое преимущество - большую точность, кото­
рая определенными читателями оценивается как главное досто­
инство перевода. Поэтому М.Л. Гаспаров указал на возможность
одновременного существования различных переводов: вольного
для читателя-любителя и буквального для читателя-профессио­
нала, "Разным читателям, - писал он, - нужны разные типы пере­
водов. Одному достаточно почувствовать, что Гораций и Сапфо
писали иначе, чем Пушкин; для этого достаточен сравнительно
вольный перевод. Другому захочется почувствовать, что Гораций
писал не только иначе, чем Пушкин, но и иначе, чем Сапфо; и
для этого потребуется гораздо более буквалистский перевод"12.
Указанная идея отражена и в современной теории так называе­
мого стереоскопического чтения. "Сущность стереоскопического
чтения, - формулирует Н.Н. Торкут, - состоит в параллельном
освоении двух или нескольких текстовых пространств: оригинала
(исходного текста), который принадлежит перу автора, и одного
или нескольких текстов, созданных переводчиками... Совершен­
но естественно, что удачный перевод всегда имеет шанс открыть
какие-то "новые", ранее не отмеченные или не осознанные
смысловые нюансы или художественные оттенки" (Пер. с укр.
мой. -ЕМ.)13.
Говоря о развитии отечественных переводов шекспировских
"Сонетов", нельзя не упомянуть и об отказе от столь характерно­
го для середины XX столетия "маршакоцентризма", за которым
стояло общее убеждение в возможности некоего идеального перс-
вода. Это произошло в результате формирования феноменального
явления переводной литературы - активно возрастающей множе­
ственности параллельных переводов "Сонетов", которые, хотя и
пришли в Россию позднее, чем его драматические произведения, в
настоящее время известны в наибольшем количестве переводных
версий. Действенная реальность этого объективно существую­
щего переводческого соревнования определила и соответствую­
щие научно-издательские стратегии современных публикаций
"Сонетов", продемонстрировавших несомненную конструктив-
Гаспаров М. Брюсов и буквализм // Поэтика перевода. М., 1988.
Торкут Н. Інтерпретація сонетів В. Шекспіра в методологічному просторі
міждисциплінарного діалогу // Ренесансні студіі". 2006. Вип. 11. С. 4.


ность найденного Вснгеровым принципа антологии в понима­
нии композиционной организации шекспировского поэтического
собрания.
Так, заметной вехой в истории отечественных публикаций
"Сонетов" стало издание билингва, предпринятое в 1984 г. из­
дательством "Радуга". И хотя основные переводческие позиции
здесь все еще занимал Маршак, в приложении к книге уже воспро­
изводились и многие другие версии. Наметившееся направление
постепенно набирало силу, и на рубеже ХХ-ХХ1 вв. в России все
чаще стали появляться издания "Сонетов" в переводах многих
авторов. Таков, например, сборник, опубликованный московским
издательством "ЭКСМО-Пресс" в 2002 г. Новым достижением
указанной тенденции стали сборники, в которых вариативность
антологического разнообразия была развернута еще активнее:
каждый сонет воспроизводился в них уже не в одной, а сразу в
нескольких переводческих версиях. Именно так построен цикл
шекспировских сонетов, выпущенный в 1998 г. петербургским
издательством "Терция". Его читатель реально мог осознать вы­
сочайшую политекстуальность шекспировского текста, каждый
раз расцветающего заново во множестве смысловых поворотов и
лирических оттенков, непрестанно находимых переводчиками.
Так, 66-й сонет дан здесь в переводах Ф.А. Червинского,
М.И. Чайковского, Б.Л. Пастернака, О.Б. Румсра, С.Я. Маршака
и A.M. Финкеля. Каждый из авторов увидел в нем различные
оттенки лирического звучания: Чсрвинский - горестное уныние,
Чайковский - заносчиво-досадливую нетерпимость, Румер - гру­
бовато-прямолинейную сердитость, Пастернак- неизбывно-тя­
желую тоску, Маршак - благородное негодование, Финксль - су­
ровость трезвых решений. По-разному истолковали переводчики
и финальный дистих сонета, что позволяло увидеть их различия
в понимании главного лирического героя, а следовательно - ха­
рактера и степени трагизма стихотворения. Отсюда и разные жан­
ровые проекции оригинала: сонет-жалоба, сонет-исповедь, сонет-
филиппика.
Особого внимания заслуживает издание "Сонетов" выпущен­
ное в 2004 г. петербургским издательством "Азбука-классика".
Знаменательно, что книга была посвящена столетию "венге-
ровской" публикации шекспировского сонетного свода. Каждое
стихотворение представлено здесь в оригинале, потом - в под­
строчном переводе А.А. Шаракшанэ и в нескольких современных
поэтических переводах. Составители и авторы сборника не скры­
вали того, что они вовсе не ставили своей задачей "стилистически
единый перевод всего свода сонетов; наоборот, разнообразие и
262


даже пестрота текстов считались за благо"14. Как видим, в основу
переводческой интерпретации шекспировского сонетного цикла в
этом издании, безусловно, положен принцип антологии. Да и само
слово антология здесь даже введено в название книги.
Время не просто обнаруживает новых переводчиков, непре­
станно открывающих много- и разнообразие жанровых модифи­
каций шекспировского сонетного свода. Очевидно, что русская
шекспировская сонетиана все более являет собой некий особый
вид вариативной художественной конгломерации различных
творческих голосов и редакторских проекций, а сам Шекспир в
процессе усложняющейся поэтической многоликости все более
становится мифологически емким прототипом для всех своих
переводчиков-соавторов. И не только прототипом, а мощным
художественным стимулом в становлении и развитии феномена
"русский Шекспир" - одного из самых влиятельных и ярких про­
явлений переводной литературы.
14
Николаев В., Шаракшаиэ А. Сонеты Шекспира и их судьба в русских перево­
дах // Шекспир В. Сонеты: Антология современных переводов. СПб., 2004.
С. 49.


ТОЧНОСТЬ ТАЙН
(ЗАМЕТКИ В СВЯЗИ С ВЫХОДОМ АНТОЛОГИИ
ПЕРЕВОДОВ "СОНЕТОВ" ШЕКСПИРА)
А.А. Шаракшанэ
Передать создание поэта с одного
языка на другой - невозможно; но
невозможно и отказаться от этой
мечты.
В. Брюсов, "Фиалки в тигеле "
Приближающееся 400-летие первой публикации "Сонетов"
Шекспира на языке оригинала Россия встречает настоящим "бу­
мом" новых переводов этого классического произведения. Уже
полных переводов насчитывается не один десяток, а количество
версий отдельных, наиболее популярных сонетов (например,
66-го) не поддается учету.
В 2004 г. была опубликована антология современных перево­
дов шекспировских сонетов, в которой сделана попытка предста­
вить читателю пеструю картину происходящего в этой области за
последние полтора десятилетия1. В книгу вошли тексты Игн. Ива­
новского, И. Фрадкина, С. Степанова и многих других поэтов-
переводчиков.
Можно констатировать, что - каковы бы ни были причины
этого, - "Сонеты" Шекспира стали самым переводимым на рус­
ский язык крупным произведением иноязычной поэзии. Продол­
жающаяся более полутора веков русская шекспировская сонетиа-
на выросла в самостоятельное значительное явление, достойное
изучения с позиций литературоведения и культурологии. Особен­
но важный материал переводы "Сонетов" дают для теории пере­
вода. Сама их множественность, разнообразие отразившихся в
них эпох, подходов, стилей и творческих индивидуальностей по­
зволяют надеяться на то, что с их помощью можно "за деревьями
увидеть лес", выявить общее и существенное.
Задача полноценного перевода "Сонетов" Шекспира перешла
для переводчиков в разряд вечных, и потому в этой связи умест­
но задавать вечные и крайние вопросы. Возможен ли вообще
1
Шекспир У Сонеты: Антология современных переводов / Пер. с англ.; состави­
тели В. Николаев, А. Шаракшанэ. СПб., 2004.


поэтический перевод, и если да, то в каком смысле можно гово­
рить о переводимости поэзии, адекватности перевода? Может ли
читатель перевода получить верное представление об оригинале -
пусть не в деталях, но хотя бы в главном? Что есть это главное,
которое возможно и должно передать в переводе? Чем позволи­
тельно жертвовать? Каковы границы свободы переводчика? Как
проявляется творческая индивидуальность переводчика- какие
из этих проявлений законны, а какие нет? В какой степени перс-
вод обусловлен эпохой, в которую он возникает?
Может быть, нагляднее всего материал шекспировских соне­
тов свидетельствует о зависимости перевода от своей эпохи. Уди­
вительно, как перевод отражает время его появления на свет, те­
кущую общественную ситуацию, моральный и интеллектуальный
климат, литературные вкусы, преходящий поэтический язык.
Как известно, первые опыты переводов сонетов Шекспира на
русский язык относятся к концу 30-х - началу 40-х годов XIX в.
Читающая Россия переживала тогда свое первое увлечение Шек­
спиром. Это увлечение пришло с Запада, от романтиков, заново
открывших Шекспира, однако в России эта литературная мода
приобрела ярко выраженное общественное звучание: в обстанов­
ке доживавшего свой век крепостного права и еще прочного са­
модержавия демократическая общественность видела в Шекспире
символ интеллектуальной и духовной независимости. "Сонеты"
интересовали публику главным образом как психологический до­
кумент, позволяющий прикоснуться к личности великого драма­
турга. Впрочем, уже первые переводчики сонетов - В. Межевич,
В. Боткин, М. Островский (все трое переводили 71 сонет) - оцени­
ли и глубину шекспировской лирики, и трудности ее перевода на
русский язык. Они даже не пытались воссоздать форму произве­
дения, сознательно идя по пути вольного перевода-переложения
(Межевич, Островский) или даже прозаического пересказа (Бот­
кин). Боткин специально отметил, что не в состоянии "передать
и самого бледного отражения всей сердечной, меланхолической
красоты подлинника"2. Такой подход в то время, когда поэтиче­
ский язык еще не созрел для выполнения задачи настоящего сти­
хотворного перевода, можно счесть проявлением своеобразной
деликатности и уважения к шекспировскому тексту.
Первый полный перевод "Сонетов" на русский язык, выпол­
ненный Н. Гербелем, был опубликован в 1880 г. в составе собрания
сочинений Шекспира. Гербель (при всех его заслугах как перевод-
Зорин А. Послесловие: Об истории переводов сонетов Шекспира на русский
язык // Шекспир В. Сонеты. М., 1984. С. 268.


чика драм и редактора) не был значительным поэтом, и его перс-
вод сонетов является настоящей энциклопедией современных ему
стихотворных штампов. Размер (6-стопный ямб вместо 5-стопно-
го в оригинале), рифмы (типа "любовь - вновь"), тяжеловесные и
неуклюжие обороты - во всем этом, буквально в каждой строке,
запечатлелась вторая половина XIX в., время застоя русской поэ­
зии. Гораздо труднее в гербелевском переводе увидеть Шекспира
с его мощью, свободой, блеском и грубостью. Несоответствие
это настолько велико, что невольно задаешься вопросом: а может
ли быть иначе, может ли перевод поэтического произведения не
стать воплощением второсортного стихотворства своего времени,
а если не может, то на каком основании такой продукт эпохи пуб­
ликуется под именем Шекспира?
В 1904 г., в составе нового собрания сочинений Шекспира,
редактором которого явился С. Венгеров, был напечатан коллек­
тивный перевод, в который вошли тексты В. Брюсова, С. Ильина,
Н. Холодковского и др. Очевидно, перевод Гербеля не устраивал
Венгерова, и он поставил задачу представить читателю сонеты
Шекспира на каком-то новом уровне их освоения. Показательно,
что Венгеров не заказал полного перевода одному переводчику
(хотя достойные кандидаты для этой миссии имелись). Не со­
хранилось документов, которые раскрывали бы причины такого
решения, но можно предположить, что Венгеров не рассчитывал
получить от одного переводчика перевод, достойный шекспи­
ровского шедевра. В такой ситуации коллективный перевод, при
его неизбежной разношерстности, имеет то преимущество, что
автор не оказывается заслоненным ограниченностью возможно­
стей одного переводчика, и читателю, по крайней мере, остав­
ляется шанс догадываться о настоящей сложности и богатстве
оригинала.
Перевод Тербеля и коллективный перевод под редакцией
Венгеров^ разделяет всего четверть века, но разница между ними
огромная - и в понимании шекспировского текста, и в переводче­
ских Установках, и в поэтической технике. В Венгеровском своде
запечатлелась эпоха перелома, fin de ciècle, когда под обложкой
одного журнала или сборника могли сосуществовать поэзия
XIX в. и поэзия совершенно новая, принадлежащая уже веку XX.
Перевод М. Чайковского, опубликованный в 1914 г., не стал
шагом вперед по сравнению с "Венгеровским". Это индивиду­
альный, авторский перевод; в нем есть удачи, яркие находки, но
в целом для того времени, когда уже "отшумели" символисты и
начинали "шуметь" футуристы, и перевод и сама фигура Модеста
Чайковского выглядели архаическими. Для нас, кому дано знать,
266


как сложилась дальнейшая история, этот перевод знаменателен
тем, что его появление совпало с началом Первой мировой войны
и поставило символическую точку под непрерывным, эволюци­
онным бытием шекспировских сонетов в русской литературе.
Последовавшие общественные потрясения самым драматическим
образом отразились на всей культуре и на ее маленькой живой
клетке - переводах сонетов Шекспира.
Широкая переводческая деятельность по освоению сонетов
Шекспира, отраженная в издании Венгерова, пресеклась. Многие
писатели оказались за границей; для тех, кто уехал, и для тех, кто
остался, на многие годы главным стал вопрос выживания, иска­
зивший все литературные процессы. По-видимому, единствен­
ным известным литератором - поэтом Серебряного века, пронес­
шим через это время творческий интерес к сонетам Шекспира,
был М. Кузмин. Ведя тяжелую борьбу за кусок хлеба, он много
переводил на заказ, в том числе пьесы Шекспира, но сонеты он
переводил для себя. Сохранились сведения о том, что Кузмин
перевел 110 шекспировских сонетов, однако эти переводы не пуб­
ликовались и были утрачены. По одной из версий, их рукописи
были конфискованы НКВД во время ареста в 1938 г. Ю. Юркуна,
близкого друга Кузмина. Таинственность и мрачность этой исто­
рии как нельзя лучше соответствует трагическому характеру того
времени.
Однако новая власть отнюдь не стремилась уничтожить лите­
ратуру как таковую; напротив, она видела в книжном деле свой
важный ресурс. Чугунное внимание власти, невиданная организа­
ция, установившаяся в литературе, не обошли стороной и искус­
ство перевода. Начиная с "Всемирной литературы" М. Горького,
систематически планировались и осуществлялись крупномас­
штабные программы перевода зарубежной классики. Эта дея­
тельность была поставлена на прочную идеологическую основу:
советский рабочий класс, которому предстояло распространить
коммунизм на весь мир, должен был для этого овладеть всеми
высшими достижениями мировой культуры, в первую очередь
литературы. От писателей-переводчиков требовалось правильно
понять свои задачи и соответствовать им, отдавая необходимую
дань идеологической риторике.
При всех сложностях общения с властью и абсурдности мно­
гих руководящих установок, перевод стал нишей, в которой нашли
прибежище множество талантливых литераторов, которых сего­
дня никто не посмел бы упрекать в конформизме. С разной сте­
пенью вынужденности, они включились в эту огромную работу,
которая в конечном итоге привела к формированию уникального


явления - советской переводческой школы, с ее академизмом,
профессионализмом, высокой культурой слова, осознанностью
переводческих принципов.
В 1937 г., согласно издательским планам, пришел черед вы­
пустить хрестоматию по литературе эпохи Возрождения, а в та­
кой хрестоматии было не обойтись без лирики Шекспира. Так,
после двадцатилетнего перерыва, были напечатаны несколько
новых переводов шекспировских сонетов3. Они были выполнены
О. Румером, известным поэтом-переводчиком, переводившим
также других классиков английской поэзии. Переводы Румсра не
спутать с переводами Чайковского или переводами Венгеровского
издания. Румер работал в то время, когда, с одной стороны, изме­
нился поэтический язык, вобравший в себя грандиозные новации
русской поэзии начала XX в., а с другой, уже складывались тради­
ции советского перевода.
В конце 1930-х годов два сонета Шекспира (66 и 73) перевел
Б. Пастернак. Специально лирикой Шекспира он не занимался, а
эти два перевода, вероятно, выполнил "на пробу", в связи со сво­
ей фундаментальной работой по переводу шекспировских пьес,
однако для русской истории сонетов Шекспира они стали важной
вехой. Так в конце 1930-х годов, в разгар репрессий, одни перево­
ды сонетов (М. Кузмина) сгинули в архивах НКВД, зато в печати
появились работы двух других видных переводчиков. Поистине,
эти контрасты символичны и будто срежиссированы по законам
шекспировской драмы.
Можно сказать, что довоенные переводы Румера и Пастерна­
ка подготовили следующее этапное событие в освоении сонетов
Шекспира - их перевод С. Маршаком. Сонетами Шекспира Мар­
шак занялся во время Великой Отечественной войны; в 1948 г.
полный свод сонетов Шекспира в его переводе вышел отдельной
книгой, которая получила самые хвалебные отзывы, была награж­
дена Сталинской премией и впоследствии многократно переизда­
валась. По определению А. Фадеева, Маршак сделал эти сонеты
"фактом русской поэзии"4, В одном из своих последних выступ­
лений Маршак с гордостью заявлял: "Переводы сонетов, неодно­
кратно издававшиеся у нас, выходили отдельными изданиями, а
также в собраниях произведений Шекспира с 1948 по 1964 год
общим тиражом девятьсот шестьдесят тысяч экземпляров. Кни-
3
Хрестоматия по западноевропейской литературе. Литература Возрождения и
XVII в. / Сост. В.И. Пуришев. М., 1937.
4
Выступление на творческом вечере С.Я. Маршака. Цит. по: Морозов М.М. Из­
бранные статьи и переводы. М., 1954. С. 273.


гу сонетов можно увидеть в руках у рабочего или шофера такси.
Такая судьба редко выпадает на долю книги стихов"5. К этому
стоит добавить, что уж совершенно исключительной такая судьба
является для книги переводной поэзии.
Как известно, в эпоху, о которой идет речь, тиражи книг и
присуждаемые им премии были лишь косвенно связаны с их ли­
тературными достоинствами - гораздо важнее была их общест­
венно-политическая функция. Чем же объяснить беспрецедент­
ную поддержку властью этих переводов Маршака? Учитывая
время их появления - первые послевоенные годы, - вряд ли будет
ошибкой предположить, что они несли политическую нагрузку,
по меньшей мере, в двух отношениях. Во-первых, они предлага­
ли людям, измученным пережитыми трагедиями и тяготами вой­
ны, своего рода душевную реабилитацию - возвращение к мир­
ному строю мыслей и чувств с помощью классического образца
лирики. Во-вторых, имелся идеологический аспект, понятный
и близкий тем читателям Маршака, которые занимали высокие
официальные кабинеты: нужно было показать, что советский
человек, освободивший Европу от фашизма, - это не варвар, а
носитель и хранитель всего богатства мировой культуры (тогда
как в центре Европы незадолго до того книги классиков сжигали
на площадях).
Вообще, классическая литература (которая обязана была
быть "гуманистической") привлекалась советскими идеологами в
"союзники" новому строю, а успех в переводе классики считал­
ся закономерным проявлением преимуществ социалистической
культуры. Сам Маршак был согласен с таким подходом, говорил
об этом в устных и печатных выступлениях, а в своем стихотво­
рении "1616-1949", выдержанном в форме сонета, писал, что
"...[шекспировский стих] и в скромном переводе/Служил и слу­
жит правде и свободе".
Едва ли уместно сегодня критиковать Маршака или его из­
дателей за такую идеологизированность. Маршак был человеком
своего времени и его перевод шекспировских сонетов - это па­
мятник эпохи, заслуживающий изучения в этом качестве.
При жизни Маршака его перевод "Сонетов" Шекспира не­
изменно оценивался очень высоко. Считалось, что Маршак не
только окончательно решил задачу перевода этого произведения,
но и вообще установил эталон поэтического перевода. Только в
1960-е годы начали раздаваться суждения, что Маршак, гармо­
низируя и осветляя великий оригинал, несколько его ослабляет,
5
Маршак С.Я. Собр. соч. М, 1972. Т. 8. С. 431.


"лишая... известной темноты и загадочности"6; в отдельных случа­
ях отдавалось предпочтение переводам Брюсова или Пастернака.
Наиболее развернутая критика переводов Маршака содержалась в
статье М. Гаспароваи Н. Автономовой7, опубликованной в 1969 г.;
авторы выдвинули тезис, что допускавшиеся Маршаком стили­
стические отклонения от подлинника складываются в систему:
поэтика Шекспира подменяется поэтикой русского романтизма.
Монополия переводов Маршака, за небольшими исключения­
ми, продолжалась до 1977 г., когда в сборнике "Шекспировские
чтения" были напечатаны все сонеты Шекспира в переводе харь­
ковского лингвиста А. Финкеля. Финкеля к тому времени не было
в живых - при жизни его переводы никогда не издавались (харак­
терная примета времени!). При сравнении переводов Маршака и
Финкеля становится очевидным, что Финкелем двигало желание
более точно воспроизвести шекспировский оригинал, и во многих
случаях ему это удалось, однако в поэтическом отношении его
перевод сильно уступает переводу Маршака.
Помимо перевода Финкеля до конца социалистической эпохи
в печати появились только немногочисленные переводы отдель­
ных сонетов - П. Карпа8, Р. Винонена
9
, В. Орла10, Игн. Иванов­
ского11.
Бурные девяностые все поменяли. В обстановке новообре-
тенной свободы увидели свет сразу несколько новых полных
переводов шекспировских сонетов, и поток публикаций на эту
тему только ширится. В последние полтора десятилетия вообще
много переводили классику - и закрывая лакуны, и предлагая
новые прочтения известных произведений. (Так, в области анг­
лийского сонета опубликовано много переводов из Дж. Донна, а
шекспировская библиография пополнилась новыми переводами
пьес Шекспира, особенно "Гамлета".) Однако ничто не срав­
нится по масштабам с валом новых версий сонетов Шекспира.
Думается, эта переводческая "золотая лихорадка" объясняется
не только тем, что "теперь можно", и не только честолюбивым
желанием дать новый образцовый перевод великого произведе­
ния. Шекспировское наследие в очередной раз, в эпоху крутой
6
Литературная газета. 1971, 11 августа. С. 6.
7
Гаспаров М, Автономова Н. Сонеты Шекспира - переводы Маршака // Вопро­
сы литературы. 1969. No 2.
8
Западноевропейская лирика. Л., 1974. С. 32-34.
9
Сельская молодежь, 1971, No2, с. 62-63.
10
Московский литератор. 1980. No 26. С. 2-3; Сельская молодежь. 1982. No . С. 5;
Книга песен. Из европейской лирики ХІІІ-ХѴІ вв. М., 1986.
11
Нева. 1985. No7.


общественной ломки, становится инструментом самопознания
общества, зеркалом, в котором читающий народ старается уви­
деть собственное лицо.
Однако, оглядываясь на эту полуторавековую русскую жизнь
"Сонетов" Шекспира, в которой так ярко, хотя и пунктиром, отра­
зилась многосложная история самой России, мы можем спросить:
а причем здесь Шекспир? Направляя свои стихи Другу и Темной
Даме, великий Бард не раз заявлял с гордостью, что его будут
читать и спустя века, но все же он никак не имел в виду, что его
лирические откровения станут фактом не только поэзии, но ис­
тории неизвестной ему северной страны. Если отпечаток эпохи
в переводе так силен, то можно ли говорить, что перевод хоть в
какой-то степени знакомит с оригиналом? Если каждое очередное
поколение ищет и находит в иноязычной классике главным обра­
зом самое себя, то происходит ли, хотя бы с течением десятилетий
и столетий, приближение к переводимому автору?
Представляется, что ключ к ответу как раз в том, что речь
идет о классике, о гениальной литературе. Проникая в глубины
человеческой души, гений, выросший в другое время и на другой
почве, создает произведения, сохраняющие актуальность для дру­
гих эпох и народов. Именно поэтому творчество Шекспира вос­
требовано каждым новым поколением; с другой стороны, это же
дает надежду, что, ища у Шекспира ответы на свои сегодняшние
запросы, мы не удаляемся от него, а приближаемся к тому главно­
му, общечеловеческому, что он завещал.
Но отсюда следует и другое: если на языке оригинала клас­
сическое произведение есть раз и навсегда данный текст, то на
языке перевода- это, как правило, череда сменяющих друг
друга текстов, вырастающих друг из друга и вбирающих в себя
нравственный и эстетический опыт поколений. Чем больше про­
изведение говорит о человеке, тем вероятнее, что эта череда ни­
когда не закончится, - и это в полной мере относится к сонетам
Шекспира.
Валерий Брюсов, самый ученый из русских переводчиков
"Сонетов" Шекспира, глубоко понимал всю проблематичность
перевода поэзии. В статье "Фиалки в тигеле" (написанной в свя­
зи с переводами из М. Метерлинка) он полемически заостренно
назвал это "бесплодным, неисполнимым трудом"12 и сформули­
ровал следующие важные положения: "Внешность лирического
стихотворения, его форма образуется из целого ряда составных
12
Брюсов В. Фиалки в тигсле. Цит. по: Зарубежная поэзия в переводах Валерия
Брюсова. М., 1994. С. 782.


элементов, сочетание которых и воплощает... чувство и поэтиче­
скую идею художника, - таковы: стиль языка, образы, размер и
рифма, движение стиха, игра слогов и звуков (...) Воспроизвести
при переводе стихотворения все эти элементы полно и точно - не­
мыслимо. Переводчик обычно стремится передать лишь один или
в лучшем случае два (большею частью образы и размер), изменив
другие (...) Выбор того элемента, который считаешь наиболее
важным в переводимом произведении, составляет метод перево-
да"13.
В случае сонетов Шекспира даже задачу воссоздания в пере­
воде "образов и размера" нельзя назвать окончательно решенной.
Всего полвека назад шекспировед М. Морозов, высоко оценивав­
ший работу Маршака, писал: "Переводы сонетов Шекспира, как
и другие переводы С. Маршака, не являются механическим слеп­
ком с подлинника. Это - творческие воссоздания. С. Маршак яв­
ляется продолжателем той традиции русского поэтического пере­
вода, основоположником которой был В. Жуковский..." И далее:
"...иногда поэт-переводчик сознательно отступает от некоторых
деталей внешнего рисунка (...) Эта мелкая резьба по камню, заим­
ствованная Шекспиром у эвфуистов (...) не интересует перевод­
чика..."; "И именно потому, что Маршак выделил существенное,
отойдя в данном случае от мелких деталей внешнего рисунка, ему
удалось добиться очень большого: восстановить первоначальную
свежесть стиха"14.
В самом деле, сопоставление перевода Маршака с оригиналом
обнаруживает, что Маршак весьма вольно обращался с шекспи­
ровскими образами: многое упрощал, сглаживал, кое-где делал
вставки от себя. Как известно, Маршак изменил пол адресата
сонетов: вместо юноши, к которому обращены первые 126 со­
нетов, ввел некую прекрасную даму. (Конечно, такое решение
можно объяснить цензурными условиями эпохи, однако едва ли
оно было полностью вынужденным; скорее, оно соответствовало
переводческим установкам самого Маршака.)
Разумеется, любому переводчику приходится опускать в пе­
реводе какие-то детали, особенно имея дело с лирикой Шекспира,
где на малом пространстве сонета порой разворачиваются каска­
ды метафор, некоторые из которых так замысловаты, что действи­
тельно могут быть уподоблены "мелкой резьбе по камню". Но у
Маршака сглаживание и "исправление" неудобных особенностей
оригинала было сознательным подходом, который одобряет
13
Там же. С. 783.
14
Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М., 1954. С. 392-393.


Морозов. Такой подход был принят далеко не одним Маршаком;
можно сказать, что он был господствующим в его время.
В этом проявлялось генетическое родство между советской
эстетикой и эстетикой классицизма: та и другая постулировали
некий идеал, и если жизнь или произведения, ее отображающие,
не укладывались в этот идеал, то тем хуже было для них. В эпоху
классицизма в Европе стихийный, "неправильный" гений Шек­
спира был практически забыт; его пьесы если и переводились
(на французский язык), то с переделками в духе классицистских
теорий драмы. Подобно этому, в советскую эпоху считалось, что
вовсе не обязательно воспроизводить в переводе все особенно­
сти зарубежной классики: переводчик и редактор могли (и даже
должны были) "подправлять" их, решая, с высот социалистиче­
ского мировоззрения, что у тех ценно, а что нет.
В настоящее время этот "советский классицизм" стал достоя­
нием истории; теперь уже никому не пришло бы в голову хвалить
переводчика за отступления от оригинала, подобные тем, которые
позволял себе Маршак. Для большинства современных перевод­
чиков сонетов Шекспира стремление к точному воспроизведению
образов оригинала - это нечто само собой разумеющееся. Устано­
вилось и более или менее общепринятое прочтение самого шек­
спировского текста15. Однако имеется ряд темных, допускающих
неоднозначное истолкование мест; это и вынужденные упуще­
ния, различные у переводчиков, приводят к тому, что образное
содержание "Сонетов" в разных переводах предстает не совсем
одинаковым.
Что касается размера, то все современные переводчики выдер­
живают в переводе размер оригинала - пятистопный ямб; шести­
стопный ямб (как у Гербеля) и разностопный ямб (примеры кото­
рого встречаются в издании Венгерова) ушли в прошлое. Однако
остается вопрос окончаний. В оригинале окончания преимущест­
венно мужские, что соответствует природе английского языка, с
его обилием односложных слов. В русском языке слова длиннее,
ударные окончания не преобладают; поэтому для русской лирики
наиболее характерны чередующиеся, мужские и женские оконча­
ния. Нужно ли стремиться воспроизвести в переводе ударность
окончаний? Ответы на этот вопрос даются различные.
15
В указанной антологии опубликован полный подстрочный перевод сонетов
Шекспира (переводчик А. Шаракшанэ), отражающий это прочтение. Мы здесь
не упоминаем о получивших распространение альтернативных гипотезах, в ко­
торых и на роль автора "Сонетов" и на роль его адресатов выдвигаются самые
разные кандидатуры и, соответственно, все содержание этого произведения
трактуется совершенно иначе. - А.Ш.


Во-первых, не совсем ясно, какую роль играют эти оконча­
ния в самом шекспировском тексте. При преобладании мужских
окончаний, иногда встречаются и женские, причем те и другие
могут сменять друг друга в пределах одного сонета без всякой
видимой системы. Высказывались мнения, что такие переходы
неслучайны, что они несут стилистическую нагрузку, - однако
вопрос этот недостаточно изучен. Во-вторых, мужские рифмы
в английском и русском стихах звучат совершенно по-разному.
Большая часть английской лирической поэзии написана с ис­
пользованием мужских рифм, тогда как в русском стихотворе­
нии сплошные мужские рифмы - явление редкое, как правило,
служащее для придания произведению особой энергии и экс­
прессивности. В-третьих, у Шекспира многие окончания, фор­
мально считающиеся мужскими, в действительности являются
дифтонгами, которые для русского уха звучат скорее как два
слога - ударный плюс безударный, - то есть образуют женское
окончание. В такой ситуации переводить "Сонеты" по-русски на
одни мужские окончания - значит быть "святее папы". Наконец,
лишая себя семи дополнительных слогов, переводчик усложняет
и без того непростую задачу перевода, и если в результате пе­
ревод звучит косноязычно и невразумительно, то заслуга такого
самоограничения сомнительна.
Выскажем мнение, что на сегодня попытки воспроизвести в
переводе эту формальную особенность "Сонетов" приводят боль­
ше к потерям, чем к приобретениям. Однако возможности стихо­
творного перевода со временем возрастают. Не исключено, что
лет через пятьдесят будет считаться обязательным строгое вос­
произведение ударности/безударности окончаний, при полноцен­
ной передаче всех образов оригинала (подобно тому, как в XX в.
стало принятым переводить "Сонеты" пятистопным ямбом, хотя в
XIX в. переводчикам не хватало и шестистопного).
Однако помимо рифмы фонетической (или, как нередко у Шек­
спира, "глазной", существующей только в написании) имеется еще
рифма смысловая, и в "Сонетах" она играет куда большую роль.
Шекспир был мастером языка, необыкновенно чувствительным к
смыслу слов, умевшим и любившим играть на их смысловой па­
литре. В "Сонетах" практически нет случайных, необязательных
слов - все важны, нагружены смыслом, все работают на общий
поэтический итог стихотворения. В этом - одно из слагаемых
величия этого произведения, которое прекрасно чувствовалось
современниками Шекспира и угадывается нами ныне.
Рифмующиеся слова в концах строк, помимо созвучий, обра­
зуют смысловые пары, в которых слова либо дополняют, усилива-
274


ют смысл друг друга, либо (чаще) образуют смысловой контраст.
Посмотрим с этой точки зрения хотя бы на сонет 1, обращенный
к молодому человеку и призывающий его завести семью, что­
бы продолжить свою красоту в детях. Семь рифм этого сонета
таковы: increase - decease, die - memory, eyes - lies, fuel - cruel,
ornament - content, spring - niggarding, be - thee. Созвучия здесь
едва ли можно назвать особо оригинальными и блестящими, но
смысловые рифмы великолепны: неожиданны, глубоки и в сово­
купности рассказывают некую свою "историю", по-своему рас­
крывая содержание стихотворения.
Таковы практически все сонеты Шекспира. К сожалению,
переводчики не уделяют смысловым рифмам достаточного вни­
мания, а нередко полностью игнорируют этот важный аспект,
сводя дело к фонетической рифмовке. Разумеется, невозможно
требовать, чтобы в русском переводе на месте каждой шекспи­
ровской смысловой рифмы стояла русская такого же содержания,
но можно и нужно стремиться к тому, чтобы рифмы в переводе
были осмыслены и содержательны. В целом эта задача еще далека
от решения.
"Движение стиха", о котором говорил Брюсов, также является
слабым местом переводов. Вольный подход, названный М. Мо­
розовым "творческим воссозданием в традиции Жуковского",
чаще порождает результат, обладающий качествами поэтической
целостности и внутреннего движения, однако при таком подходе
есть большая опасность, что это будут качества, присущие толь­
ко переводу как самостоятельным стихам на русском языке, без
реальной связи с качествами оригинала (как оно и получается
во многих случаях у Маршака). С другой стороны, стремление
к точности нередко приводит к тому, что выходной продукт
представляет собой трудное чтение, очень несовершенное в
стихотворном отношении, где стих, перегруженный втиснутым
в него содержанием, так сказать, вообще не может сдвинуться
с места.
"Игра слогов и звуков", т.е. внутренние рифмы, ассонансы,
консонансы и пр., - это то, чем "Сонеты" очень богаты, и что
только в редких случаях удается отразить в переводе. Это же от­
носится и к "смысловым внутренним рифмам", т.е. к игре слов
(порой весьма изощренной, эвфуистической), которая пронизыва­
ет "Сонеты" и практически не поддается переводу.
Показательно, что Брюсов на первое место в числе существен­
ных элементов стиха поставил стиль. Каков же стиль шекспиров­
ских сонетов? Как его понимают и передают русские переводчи­
ки? Нужно констатировать, что в этом вопросе никакого единства


нет: стиль "Сонетов" Шекспира в русских переводах оказывается
очень разным. Примеры этого можно найти и в упомянутой анто­
логии современных переводов, и среди текстов, которые в нее не
вошли. Возможно, многие переводчики не придают стилю тако­
го решающего значения, как это делал Брюсов, а посвящают все
силы передаче "образов и размера", подыскивая, в каждом отдель­
ном случае, подходящие, по их ощущению, языковые средства, в
результате чего некое стилевое решение образуется, так сказать,
само собой. Факт тот, что сонеты Шекспира в переводах звучат то
как романтические элегии, то как философические умствования,
то как ренессансно-страстные и порой грубые излияния, то как
изящная литературная игра.
Представляется, что причиной этого - помимо недостаточно­
го внимания переводчиков к стилю или неспособности его выдер­
жать, - является стилевое многообразие самих сонетов Шекспи­
ра. Все это - и элегичность, и философичность, и ренессансная
страстность и литературное изящество - в них присутствует, а пе­
реводчик, осознанно или бессознательно, откликается в большей
степени на что-то одно, чем предопределяется стиль его перевода.
Надо полагать, что при дальнейшем освоении шекспировских со­
нетов вопросы стиля выйдут на первый план. Возможно, будет
поставлена и решена задача воспроизведения в переводе всей сти­
левой сложности оригинала.
Один из вечных вопросов - вопрос о должном языке перевода.
Каким языком переводить по-русски поэтическое произведение,
написанное 400 лет назад в Англии? Когда Шекспир писал свои
сонеты, в Москве правил Борис Годунов. Понятно, что попытка
перевести "Сонеты" русским языком той эпохи возможна только
в виде лингвистического эксперимента.
Относительно другой крайности - перевода классической поэ­
зии сегодняшним, живым разговорным языком - мнения разнятся.
Были и есть сторонники такого подхода, в том числе среди самых
уважаемых переводчиков. Так, Б. Пастернак писал: "Наравне с
оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря,
не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства,
заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод дол­
жен производить впечатление жизни, а не словесности"16. Это
было сказано в связи с переводами шекспировских пьес, однако
такой подход отразился и в пастернаковских переводах сонетов,
которые по сей день вызывают большие споры.
16
Пастернак Б. Замечания к переводам из Шекспира. Цит. по: Зарубежная
поэзия в переводах Пастернака. М., 1990. С. 549.


На практике подавляющее большинство современных пе­
реводов "Сонетов" Шекспира выполняется на неком особом,
искусственном языке, специально выработанном для перевода
классики. По своему словарному составу это почти язык XIX в.
(хотя в области синтаксиса допускается много такого, что чита­
тели XIX в. сочли бы смелыми новациями). Почему же именно
XIX в., а не, скажем, XVIII или XX? В обоснование этого иногда
говорится, что русский поэтический язык "после Пушкина" нахо­
дился на такой стадии развития, которая соответствует состоянию
английского языка "после Шекспира". Доля истины в этом есть,
но можно заметить, что переводы Шекспира пишутся не собст­
венно на языке Пушкина (это и невозможно, для этого нужно
быть Пушкиным), а, скорее, на языке эпигонов Пушкина второй
половины XIX в., которые подражали его поэтической технике,
не обладая его гением. Шекспир же был не эпигоном, а творцом -
в том числе, творцом языка; множество изобретенных им слов и
выражений вошли в английский язык из его пьес (и отчасти из со­
нетов). Эта языковая свобода, творческое, хозяйское обращение с
родным языком отсутствуют в переводах. Если пытаться это пе­
редать, то пришлось бы, наверное, что-то брать от Тредиаковско-
го и Ломоносова, а что-то - от Хлебникова и Маяковского. Таких
попыток пока не было; будут ли они, и изменятся ли взгляды на
язык перевода - покажет будущее.
Помимо элементов стиха, перечисленных Брюсовым, хоте­
лось бы отметить важность передачи в переводе присущих ориги­
налу контрастов и противоречий. Вообще, язык художественного
образа - это язык контрастов, и правда перевода - это правда
осмысленного воспроизведения этих контрастов в их подлинных
пропорциях и живой взаимосвязи.
Для сонетов Шекспира смысловые контрасты и противоречия
не просто характерны, но, можно сказать, составляют всю их
ткань, их настоящий смысл. Поэт убеждает молодого человека
завести семью, но затем сам претендует на его любовь, обещает
не ревновать, но бешено ревнует, приписывает своему кумиру
верность (truth), постоянно изобличая его в изменах, называет
свои стихи "бедными", но дьявольски гордится ими и предрекает
им вечную жизнь. И в пределах одного сонета, в трех катренах и
"замке", далеко не всегда выдерживается традиционная смысло­
вая схема: "тезис - антитезис - синтез". Нередко заключительное
двустишье создает лишь видимость примирения противоречий
или само вдруг открывает новое смысловое измерение. К этому
нужно прибавить уже упоминавшиеся смысловые рифмы и везде­
сущую игру слов.


Не все из этих противоречий и контрастов можно одназнач-
но истолковать, многое остается тайной - отражением в поэзии
тайн человеческой души. Великая задача переводчика - пройдя
долгий путь воспроизведения конкретных метафор и формальных
особенностей оригинала, выразить на родном языке это добытое
гением знание о человеке, чтобы иметь право сказать, вместе с
Борисом Пастернаком:
Поэзия, не поступайся ширью.
Храни живую точность, точность тайн.
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мире хлеба не считай.


Русский
Шекспир


ТВОРЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ШЕКСПИРА
К РЕКОНСТРУКЦИИ ОБРАЗА-СЮЖЕТА
О КЛЕОПАТРЕ
(ШЕКСПИР, ПУШКИН, БЛОК)
Э.і>. Акимов, А.Н. Ушакова
Данная статья является своего рода репликой на талантливую
работу А.Б. Пеньковского "Нина. Культурный миф золотого века
русской литературы в лингвистическом освещении"1, подтвер­
ждением и развитием тезиса о том, что Клеопатре суждено было
сыграть исключительную роль в творчестве Шекспира и Пушки­
на. Образ легендарной египетской царицы, как известно, волно­
вал двух величайших поэтов Англии и России. Шекспир сделал ее
героиней трагедии "Антоний и Клеопатра" (1607-1608). Пушкин
посвятил ей одноименное стихотворение 1824 г., неоконченную
повесть "Египетские ночи" (1835; опубликована в 1837 г.), в ко­
торую вошла редакция "Клеопатры" 1824 г., многие прозаические
фрагменты (1830-1835 гг.). Известно, что Клеопатры Шекспира
и Пушкина восходят к разным источникам. Шекспир ориенти­
руется на "Жизнеописание Антония" Плутарха, Пушкин - на
сочинение малоизвестного римского историка Аврелия Виктора
"О знаменитых римлянах". У Шекспира в фокусе оказывается
самоубийство Клеопатры, у Пушкина- скандальное "условие
Клеопатры" - жизнь за ночь любви. В "клеопатрических" текстах
Пушкин, почитатель Шекспира, прямо не ссылается на трагедию
своего учителя, посвященную египтянке. Понятно, что случаи,
зафиксированные у Плутарха и Аврелия Виктора, - варианты
некоего единого клеопатрического мифа-сюжета, в котором пере­
плелись мотивы смерти, любви, вдохновения. Все эти три состоя­
ния, с поэтической точки зрения, интересны тем, что являются
возможностями (пусть мнимыми) выхода из этого мира в мир
иной - одновременно привлекательный, неведомый и страшный.
Пеньковский А.Б. "Нина. Культурный миф золотого века русской литературы в
лингвистическом освещении". М, 1999.


Клеопатра - условная номинация этих врат. А, Блок (вслед за
В. Брюсовым) в своих стихах 1906-1908 годов разработал образ
загадочной царицы так, что в нем совместились и шекспировская
и пушкинская традиции.
Основным пушкинским текстом, соотнесенным с образом
Клеопатры, считается повесть "Египетские ночи", к которой и от­
сылает блоковское стихотворение. Клеопатра, однако, не являет­
ся главным действующим лицом "Египетских ночей" (на эту роль
более годится Чарский и его alter ego, безымянный итальянец), ее
можно назвать "героем", в бахтинском смысле - принципом худо­
жественного видения2. Образ Клеопатры присутствует в тексте на
разных уровнях. Ее непредсказуемая, противоречивая натура во­
площена в поэтически-импровизационной тематике повести, в са­
мом принципе чередования прозы и стихов, эпиграфов и следую­
щих за ними глав, чаще всего не совпадающих с эпиграфами по
стилю. Черты ее внешности и характера распределены между дей­
ствующими лицами (спесивость Чарского, цыганский вид италь­
янца, его переходы от вдохновенности к ничтожеству, спокойное
величие красавицы, тянущей жребий и т.д.). Беззаконные образы
сравнения первой импровизации (ветер, орел, Дездемона) имеют
отношение не только к образу поэта, но и к самой египетской ца­
рице. Поэт, готовый ради минуты блаженства, т.е. вдохновения,
забыть о мире и о мирской жизни, поэт, творящий своевольно и
сверхзаконно, - вот то, что сближает образы поэта и Клеопатры в
"Египетских ночах". Однако Клеопатра представлена у Пушкина
не только в своей "поэтической" версии.
Пушкин ввел или собирался ввести Клеопатру в незакончен­
ные прозаические фрагменты "Мы проводили вечер на даче", "Це­
зарь путешествовал". Все они, связанные единой героиней, имеют
сходное строение. Это чередование, или смесь ("сатура") стихов и
прозы или, говоря другими словами, нелинейное повествование со
вставными эпизодами ("текст в тексте"), что, естественно, отсы­
лает к шекспировскому типу текста. Ю.М. Лотман, реконструируя
пушкинские прозаические сюжеты, пришел к выводу, что такой
2
Герой, по М.М. Бахтину, не обязательно действующее лицо произведения, но
формально-содержательный центр художественного видения, та характер­
ная именно для данного текста перспектива (точка схождения), которая дает
возможность читателю видеть не просто "мир", но мир, служащий оправой
изображения именно этого героя. Художественное произведение в этом смысле
всегда "портрет" героя (хотя техника портретирования своя у каждого жанра,
эпохи, автора), а герой, соответственно, - "персонифицированная версия мира".
(Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Автор
и герой. М., 2000. С. 32-49).


тип связи между основным текстом и включениями разного рода
можно считать законом поэтики позднего Пушкина. Ученый от­
мечал, что Пушкин имел в своем распоряжении не просто шекспи­
ровский тип текста, но и шекспировскую (ренессансную) модель
культуры. Как в поздней античности, так и у Шекспира и Пушкина
"сатура" не только поэтологический индекс, но и бытийствеиный.
Сатурический (фрагментарный) стиль мотивирован сатурическим
состоянием мира, поскольку жанр организует не только литера­
турных героев, но и реальных людей, их сложные отношение друг
к другу и к Истории. В "сатурическом" тексте любой кризисной
эпохи комбинируются, накладываются не просто стихи и проза,
трагическое и комическое, но и "традиционный текст" и "совре­
менный текст", причем их нетождественность гротескно подчер­
кивается и является едва ли не идеологической доминантой жанра.
Сюжетное согласование "традиционного" и "современного" тек­
стов должно быть нарративно оформлено. В двух отрывках ("Мы
проводили вечер...", "Цезарь путешествовал") обращает на себя
внимание единая нарративная методика: ретроспективное начало,
предполагающее предварительное знание читателя. Неизвестные
"мы" собираются (обычно вечером или ночью) и разговаривают.
Беседы эти соотносятся с какими-то уже известными фактами.
То, что произойдет в тексте, имеет аналог в предтексте предания,
молвы (дачный спор о том, кто является лучшей из женщин уже
состоялся между де Сталь и Наполеоном; Клеопатра до Вольской
назначила смерть любовника ценою своих ночей; Петроний перед
самоубийством беседует о самоубийцах прошлого и о примерах
вольной смерти). Сюжет строится как драматизация прецедента.
Хотелось бы обратить внимание на то, что такую же ком­
позицию начала имеет первая глава "Пиковой дамы" (1833)3.
"Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова" - грам­
матически, стилистически и нарративно абсолютно соответствует
началу клеопатрического отрывка "Мы проводили вечер на даче
у княгини N". Представлен ночной разговор о временах прошлых
и людях выдающихся. Затем рассказанный анекдот, введенный
фразой "Надобно знать, что...", разыгрывается в современно­
сти. Центральным героем, вокруг которого организуются не
только события, но и времена (прошлое и настоящее), является
роковая женщина la Venus Moscovite, графиня, "старая ведьма" -
В.В. Виноградов считал, что стилистика и грамматика фрагмента создают ил­
люзию включенности автора в это общество («почти "мы"»), и что близость
рассказчику изображаемому миру легко допускает драматизацию действия.
См.: Виноградов В.В. Стиль "Пиковой дамы" // Виноградов В.В. О языке худо­
жественной прозы. М., 1980. С. 203-204.


в повести; Клеопатра, Вольская (современная Клеопатра) - во
фрагменте. Старуха назначает три карты, Вольская соглашает­
ся принять условия Клеопатры. Графиня принимает у себя трех
мужчин: Сен-Жермена, Чаплицкого, Германна. Клеопатра поэмы
проводит ночь с тремя избранниками4. При демонической герои­
не оказывается страстный молодой человек, готовый принести в
жертву жизнь или даже спасение души. В повести - это Германн,
в отрывке - Алексей Иванович, именем и образом которого не
случайно воспользовался Ф.М. Достоевский, создавая "Игрока".
В мире Достоевского тоже есть роковая "babulinka" ("старая ведь­
ма"), и ее протеже Полина, "способная на все ужасы и страсти"5
(две ипостаси образа Клеопатры). Достоевский не просто соеди­
няет пушкинских Алексея Ивановича и Германна в образе своего
Игрока, но и подтверждает глубинную связь между "Пиковой
дамой" и пушкинским клеопатрическим фрагментом. Не трудно
заметить, что эти тексты Пушкина связаны не только образом
демонической женщины (Клеопатры), но и общим конфликтом
(кстати, шекспировским по духу). Конфликт этот исторический и
связан с (не)возможностью состыковки эпох. По словам Мереж­
ковского, Пушкин более всех в русской литературе чувствовал,
понимал оппозиции языческого и христианского, природы и куль­
туры, мог эстетически осмыслить и выразить не только борьбу
двух форм, но и представить их схождение, сочетание. М.Л. Гас-
паров, со ссылкой на Ю.М. Лотмана, утверждает, что в историко-
философских размышлениях позднего Пушкина важное место
занимала аналогия между гибелью античного мира при наступле­
нии христианства и гибелью новоевропейского "старого режима"
при наступлении Французской революции6. Эта аналогия имеет
отношение и к проблематике "Пиковой дамы", в которой явно
со/противопоставлены "великий" век XVIII (век Екатерины) и
"бледные" 20-е годы XIX в. (между событиями парижского анек­
дота и петербургского случая - 60 лет). Алексей Иванович и Гер­
манн, жители "нового" века, пытаются приблизиться к величию
4
Клеопатра у Шекспира ("египетская вдова"), кстати сказать, тоже имела трех
любовников: Юлия Цезаря, Гнея Помпея и Антония. Может быть, поэтому Ан­
тоний называет ее "трехкратной шлюхой" (triple-turnerd whore). В любом слу­
чае сакраментальное число три пристало Клеопатре (ср. у А. Блока: "Открыт
паноптикум печальный / Один, другой и третий год").
5
Полина, кстати, тоже пушкинская героиня, известная не только по "Пиковой
даме", но и по "Рославлеву", где героиня с таким именем выступает в тандеме с
другой клеопатрической героиней, престарелой Жерменой де Сталь.
6
ГаспаровМ.Л. О русской поэзии, СПб., 2001. С. 89-90. Ср. у Лотмана: "XVIII век
был для Пушкина таким же великим концом как I век н.э." / Лотман Ю.М.
Избранные статьи: В 2 т. Таллин, 1992. Т. 2. С. 458.


прошлого (екатерининского, или клеопатрического) через образ
роковой женщины, символической "Клеопатры", воплощающей
женственный, изменчивый лик Истории, Фортуны. В каждом
тексте тема модифицируется по-своему: "фараон"7 (обратим вни­
мание на "египетское" название), больше напоминающий не кар­
точную игру, а гадание или магическую манипуляцию ("Пиковая
дама"), Любовь, осуществляемую через смерть ("Мы проводили
вечер..."), Поэтическое творчество как попрание мирского закона
("Египетские ночи"), т.е. игра, любовь, поэзия - вот три канала
реализации клеопатрической темы у Пушкина. Но это и три ос­
новные составляющие образа самой Клеопатры, который всегда
связан с темой истории и судьбы.
Пушкинские мотивы (роковая игра, любовь-смерть, поэзия-
импровизация, история-фортуна) работают и у Шекспира. Тра­
гедия "Антоний и Клеопатра", как видно из заглавия, - трагедия
любви. Но это не значит, что Клеопатра представлена Шекспиром
лишь образцовой возлюбленной, подобно Джульетте готовой по­
жертвовать жизнью ради любви и возможности соединиться с лю­
бимым за гробом. Клеопатра, как отмечали исследователи, "един­
ственный по характерности женский образ в театре Шекспира"8,
"первый женский образ, созданный по типу трагедийных героев-
мужчин"9, сложный образ, в котором сочетаются разные планы.
Энобарб определил сущность царицы как (бесконечное разнооб­
разие "infinite variety"; II. 1, 240). Ее поведение, слова и сам жанр
выступления нельзя предугадать заранее; и в этом смысле ее ха­
рактер импровизационен. Энобарб считает, что она царственная
даже в своих слабостях (И. 1, 236-240), Сама она говорит Цеза­
рю, что обременена всеми позорными несовершенствами своего
пола (V. 2, 122-124). Один из второстепенных героев называет ее
(царственная шлюха "royal wench"; II. 2, 234) - грубое, просто­
речное слово не случайно соседствует с царственным эпитетом.
Пушкинский эпиграф, поддержанный блоковским стихом, вполне
применим к шекспировской Клеопатре. Кроме того, Антоний в
7
В VIII главе "Евгения Онегина" (строфы ХХХѴІ-ХХХІХ) Онегин, уединив­
шись в своем кабинете, углубившись в "темные преданья сердечной стари­
ны", играя в "фараон" со своим воображением, с неотвязной мыслию "о ней
и все о ней", чуть было "с ума не своротил", "не сделался поэтом", "не умер".
Опять клеопатрический комплекс - роковая "она и все она", мысли о прошлом
и настоящем, склонность к поэзии и смерти от любви, магический "фараон".
А в черновиках XXXVII строфы читаем: "Отрады нет... он / Все ставки жизни
проиграл".
8
Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971. С. 244.
9
Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга. М., 1974. С. 169.


четвертом акте называет Клеопатру прямой цыганкой (right gypsy;
IV. 10, 41) и злой колдуньей (grave charm; IV. 10,38), бесчестно
проигравшей в карты славу Антония (packed cards with Cesar and
falseplayed my glory; IV. 10, 19). Обратим внимание на последнюю
цитату. Анахроническая колода карт, о которой говорит Антоний,
дает нам возможность рассмотреть трагедию Шекспира sub specie
"Пиковой дамы". То, что происходит в трагедии, напоминает
игру "фараон" (разыгрываются две возможности). Антоний (как и
Германн, не случайно напоминающий Наполеона) самозабвенно
и неосторожно играет с судьбой, всецело полагаясь на Клеопатру.
Именно Клеопатра советует Антонию дать Цезарю сражение на
море при Акциуме и в решающий момент оставляет его. Мечтая
"вынудить клад у очарованной Фортуны", оба они, следуя совету
роковой женщины, терпят катастрофическое поражение. Антоний
(как и Германн в своей ситуации) пытается убить Клеопатру. По­
нятно, что масштабы героев несовместимые, но это не отменяет
аналогию их судеб. Клеопатра, будучи сама воплощением то ли
Фортуны, то ли "тайной недоброжелательности судьбы", посту­
пает так, как будто не по своей воле, а по воле рока10. Однако
Клеопатра, воплощение слепой Фортуны, была еще и воплощени­
ем абсолютной любви (не зря же она рядилась в одежды Кипри-
ды). Спровоцировав самоубийство Антония, она выполнила свою
историческую функцию, реализовала себя как колдунью и игрока,
оставшись, похоже, с лучшей своей частью или участью - просто
любящей женщины.
Если у Пушкина (особенно в "Пиковой даме") образ роковой,
привлекательной женщины очень сложно раздваивается (в со­
ответствии с моделью "фараона"): на старую и молодую графи­
ню - "красавицу с орлиным носом"; на старуху и пиковую даму;
на графиню и бедную Лизавету Ивановну, то у Шекспира все
составляющие "клеопатрического" образа представлены вместе.
Поэтому критике так трудно давался анализ характера героини.
Чтобы лучше понять сложный образ шекспировской Клеопатры,
необходим Пушкин, который раскладывал со своей Клеопатрой
разные пасьянсы, одним из которых является "Пиковая дама".
Пушкинские "Египетские ночи", как известно, продолжил
В. Брюсов, придумав романтически-балладное окончание египет­
ской импровизации итальянца, справедливо раскритикованное
Жирмунским. В сонете Брюсова "Клеопатра" 1899 г. ("Я - Клео­
патра, я была царица") подчеркивается поэтическая функция
Вспомним, у Пушкина старуха является Германну со словами: "Я пришла к
тебе против своей воли".


героини: "Но над тобой я властвую, поэт!". Клеопатра поэтична
не столько своей властью над поэтами (царями-жрецами романти­
ческой эпохи), сколько своей "мирской ничтожностью". "В де-
яньях мира мой ничтожен след", - сообщается во втором катерне.
Это заставляет вспомнить пушкинское определение поэта: "среди
детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он". Именно
эта ничтожность делает саму ее жизнь поэтической: "Вся жизнь
моя - в веках звенящий стих".
В 1907 г. Блок написал стихотворение "Клеопатра". Поводом
послужило троекратное посещение паноптикума, в котором вы­
ставлялась восковая кукла египетской царицы, лежащей в свобод­
ной позе в саркофаге со змейкой на груди. Сама ситуация явления
Клеопатры перед "толпой пьяной и нахальной" вполне шекспи­
ровская, в духе последнего акта трагедии "Антоний и Клеопатра".
Предвидя ужас будущего публичного позорища, когда ее, словно
"египетскую куклу" (an cgyptian puppet), будут показывать рим­
ской черни, Клеопатра решается на самоубийство (V. 2, 207-220).
Те же самые ужасы римского "паноптикума" предсказывает ей пе­
ред своей смертью Антоний (hoist thee up to the shouting plebeians;
IV. 10, 47).
В шестом катрене у Блока Клеопатра говорит: "Я в неза­
памятных веках / Была царицею в Египте. I Теперь - я воск.
Я тлен. Я прах". Последний стих представляет собой двойную
реминисценцию, отчетливо ощущаемую на тематически-ритми­
ческом уровне. Имеется в виду не только начало сонета Брюсо-
ва, но и ссылка на эпиграф ко второй главе "Египетских ночей",
взятый Пушкиным из державинского "Бога" (1784): "Я царь - я
раб - я червь - я Бог". Во второй главе повести в грязном трак­
тире звучит высокая импровизация, прославляющая царственное
своеволие поэта. По мысли Пушкина, поэт, ничтожный в повсе­
дневной жизни, обретает царственность, божественность в ми­
нуту готовности к "священной жертве" (вспомним пушкинского
"Поэта", 1827). А. Блок (поэт, импровизатор) провозглашает себя
преемником египетской царицы: "Я был в Египте лишь рабом, /
А ныне суждено судьбою / Мне быть поэтом и царем!" Он урав­
нивает себя в веках с Цезарем. При этом царственность лириче­
ского героя А. Блока вполне уживается с его ничтожеством (в духе
пушкинского образа поэта и шекспировского образа Клеопатры):
Я сам, позорный и продажный, / Округами синими у глаз" ("сам",
т.е. такой же как "каждый", и как царица). Клеопатра в заключи­
тельном катрене подтверждает закономерность такого преемства:
"Тогда я исторгала грозы, I Теперь исторгну жгучей всех I V пья­
ного поэта - слезы, I У пьяной проститутки - смех". Шскспиров-


екая Клеопатра предвидела, что восторженные (букв, "жгучие";
scald) поэты опишут ее в неправильных балладных размерах
(V. 2, 214-215). Поэты и проститутки при царице - тройная ссыл­
ка на Шекспира (Клеопатра говорит, что поэты ославят ее в бал­
ладах, а писклявый мальчишка-актер будет порочить ее царствен­
ность жестами шлюхи; V. 2, 214-220), на Пушкина (импровизация
о Клеопатре завершает повесть о поэтах; Чарский ссылается на
показания Виктора Аврелия, который говорил о похотливости и
продажности египетской царицы) и на сонет Брюсова (Я смерть
нашла как буйная блудница). Блок поэтически связал Клеопатру
Шекспира с Клеопатрой "Египетских ночей". Связка эта дана в
рамках пушкинского сюжета-мифа, наиболее явно и законченно
представленного в "Пиковой даме". Герой (поэт, пылкий молодой
человек) таинственно привлечен образом древней царицы, Венеры
прошлой эпохи. Она представлена почти мертвецом, куклой, но в
момент личной встречи она оживает. Близость / встреча с ней не
проходит бесследно. Ее слово двусмысленно. Оно сулит одновре­
менно награду и гибель, приближает к величию и ничтожеству.
Образ-сюжет египтянки работает не только в "Клеопатре"
Блока. В 1906-1908 гг. создается цикл "Фаина", в котором египет­
ская, цыганская тема сопрягается с христианской11. Фаина в пе­
реводе с греческого значит "сияющая", что заставляет вспомнить
явление шекспировской Клеопатры на Кипре (a burnis'd throne
burn 'd on the water) и пушкинское Чертог сиял. Кроме того, имя
Фаины в пушкинской перспективе вызывает ассоциации (не толь­
ко фонетические) с другой "Клеопатрой" - финновской Наиной,
красавицей, колдуньей, старухой, жаждущей любви, беспощад­
ной мстительницей. Блоковская Фаина, подобно Клеопатре, цар­
ствует. Но престол ее не во дворце, а на театральных подмостках.
Блок сводит царственный (исторический) и театральный (совре­
менный) контексты. Актерская власть над толпой уподобляется
царской власти ("Я в дольний мир вошла как в ложу..."; 1 января
1907). Все мотивы, заданные у Шекспира и Пушкина, работают у
Блока в этом цикле. Египет: "Язнаю, ты придешь опять I Благо-
уханьем нильских лилий I Меня пленять и опьянять (...) Но в имени
твоем - безмерность I И рыжий сумрак глаз твоих I Таит змеи­
ную неверность I И ночь преданий грозовых (...) Вползи ко мне
змеей ползучей..." ("Ушла. Но гиацинты ждали..."; 31 марта 1907).
"Яувижу в змеиных кудрях твои очи... "; "Надо мною ты в синем
своем покрывале, / С исцеляющим эюалом - змея..." ("За холмом
См. об этом, например: Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПб.,
2000. С. 199-200.


отзвенели упругие латы"; 2 апреля 1907). Блок сочетает египет­
ский, южный и русский, петербургский, северный контексты:
"Все спится ей родной Египет / Сквозь тусклый северный туман"
("Снежная дева"; 17 октября 1907). Мотив игры (любовь/смерть),
гадания реализуется у Блока через образ цыганки ("черная шелко­
вая шаль"). Стихотворение "В этот серый летний вечер" (25 июня
1907) в сборнике 1908 года "Земля в снегу" было опубликовано
под заглавием "Цыганка" ("Черноокая моя!"). В "Песне Фаины"
(декабрь 1907) звучит вариация слова египетской царицы, обра­
щенного к тем, кто готов умереть ради нее, и песня пушкинской
Земфиры "Старый муж, грозный муж":
Когда гляжу в глаза твои
Глазами узкими змеи
И руку жму, любя,
Эй, берегись! Я вся - змея!
Смотри: я вмиг была твоя,
И бросила тебя!
Явся-весна!Явся -вогне!
Не подходи и ты ко мне,
Кого люблю и жду!
Кто стар и сед и в цвете лет,
Кто больше звонких даст монет,
Приди на звонкий клич!
Над красотой, над сединой,
Над вашей глупой головой -
Свисти, мой тонкий бич!
При клеопатрической героине, словно прикованный незримой
цепью, - герой-поэт, рождающий от нее живое, вечное слово. Сти­
хотворение "Всю жизнь ждала. Устала ждать" (13 января 1908):
...С моей судьбой,
Над лирой, гневной, как секира,
Такой приниженный и злой,
Торгуюсь на базарах мира...
Я верю мгле твоих волос
И твоему великолепью.
Мой сирый дух - твой верный пес,
У ног твоих грохочет цепью... (...)
Забавно жить! Забавно знать,
Что под луной ничто не ново!
Что мертвецу дано рождать
Бушующее жизнью слово!
И никому заботы нет, .
Что людям дам, что ты дала мне,
А люди - на могильном камне
Начертят прозвище: Поэт.
10. Шекспировские чтения
289


В "Незнакомке" (1906) пьяный поэт подозревает, что прекрас­
ная дама, веющая "древними поверьями", наполовину наважде­
ние, наполовину проститутка, и "истина" не в ней, а в вине; но
опьянение (как и проституция) это тоже вполне клеопатрическая
функция, и блоковская самоирония и проницательность не по­
могают поэту освободится от чар этого женского образа. Блок и
не хочет освобождаться от него. Фаина-Незнакомка-Клеопатра в
"снежной маске" - это его Россия, "прекрасная дама", поруганная
"вечная женственность", муза и тема его поэзии. В этом смысле
Блок ценен не только как преемник пушкинской-шекспировской
традиции, но и как тонкий инструмент поиска следов Клеопатры
в Шекспире и Пушкине.


ЦВЕТЫ ОФЕЛИИ И АЛЕКСАНДР БЛОК
И.С. Приходько
В стихах Блока, написанных по осенним воспоминаниям о
летнем спектакле «Отрывки из трагедии "Гамлет"» в Бобловском
домашнем театре (1 августа 1898 г.), в котором сам Блок играл
заглавную роль, а Л.Д. Менделеева - роль Офелии, образ героини
сопровождается цветами, и это, прежде всего,розы:
Офелия в цветах, в уборе
Из майских роз и нимф речных
В кудрях, с безумием во взоре,
Внимала звукам дум своих.
Я видел: ива молодая
Томилась, в озеро клонясь,
А девушка, венки сплетая,
Все пела, плача и смеясь.
Я видел принца над потоком...
В его глазах была печаль.
В оцепенении глубоком
Он наблюдал речную сталь.
А мимо тихо проплывало
Под ветками плакучих ив
Ее девичье покрывало
В сплетенье майских роз и нимф.
30 ноября 1989 [IV: 62]1
Мне снилась снова ты, в цветах, на шумной сцене,
Безумная, как страсть, спокойная, как сон,
А я, повергнутый, склонял свои колени
И думал: "Счастье там, я снова покорен!"
Но ты, Офелия, смотрела на Гамлета
Без счастья, без любви, богиня красоты,
А розы сыпались на бедного поэта,
И с розами лились, лились его мечты...
Ты умерла, вся в розовом сияньи,
С цветами па груди, с цветами па кудрях,
А я стоял в твоем благоуханьи,
С цветами на груди, на голове, в руках...
1
Тексты Блока приводятся по: Блок А.А. Полное академическое собр. соч.: В 20 т.
М., 1997-1999. Т. 1-5, с указанием в квадратных скобках тома и страницы.
23 декабря J898 [I: 18]
10*
291


Однако по хорошо известной фотографии Любови Дмитриев­
ны-Офелии, а также по записям М.А. Бекетовой мы точно знаем,
что Офелию на домашней сцене украшали полевые цветы: розо­
вые мальвы, повилика, хмель и другие, собранные самими актера­
ми перед спектаклем: «Играли отрывки из "Гамлета" (...) Любовь
Дмитриевна и поэт составляли прекрасную, гармоническую пару.
Высокий рост, лебединая повадка, роскошь золотых волос, жен­
ственная прелесть - такие качества подошли бы к любой "героине"
(...) На Офелии было белое платье с четырехугольным вырезом
и сиреневой отделкой на подоле и в прорезях длинных буфчатых
рукавов. На поясе висела лиловая, шитая золотом "омоньера".
В сцене безумия слегка завитые распущенные волосы были уви­
ты цветами и покрывали ее ниже колен. В руках Офелия держа­
ла целый сноп из розовых мальв, повилики и хмеля вперемешку с
другими полевыми цветами (курсив мой. - ИМ.). Хмель для этого
случая Гамлет и Офелия собирали в лесу около Боблово. Гамлет
в традиционном черном костюме, с плащом и в черном берете.
На боку - шпага»2.
Воспоминания Любови Дмитриевны об этом жизненном со­
бытии передают ее самоощущение в облике Офелии, но без дета­
лизации, характерной для записи М.А. Бекетовой:
"Мы были уже в костюмах Гамлета и Офелии, в гриме.
Я чувствовала себя смелее. Венок, сноп полевых цветов (курсив
мой. - И.П.), распущенный напоказ всем плащ (моих) золотых
волос, падающих ниже колен... Блок в черном берете, колете, со
шпагой"3.
У Офелии Шекспира - это также дикие или простые садовые
цветы (weedy trophies) розмарин (rosemary), анютины глазки
(pansies), фенхель (a fennel), водосбор (columbines), рута (rue),
маргаритки (daisies), фиалки (violets), вороньи цветы, или люти­
ки (crowflowers), петушки (ярышник!) (longpurples), даже крапи­
ва (nettles). Они появляются в двух эпизодах: 1) в сцене безумия
Офелии, в ее диалоге с Лаэртом [Hamlet, IV: 5], и 2) в монологе
королевы, рассказывающей о гибели Офелии [Hamlet, IV: 7]. При­
ведем оба фрагмента с нашим подстрочником:
1. Ophelia. There's rosemary, that's for remembrance; pray, love,
remember: and there is pansies, that is for thoughts.
Laertes. A document in madness, thoughts and remembrance fitted.
Бекетова М.А. Александр Блок. Биографический очерк // Бекетова М.А. Воспо­
минания об Александре Блоке. М., 1990. С. 51
Блок Л.Д. И были и небылицы о Блоке и о себе // Две любви, две судьбы. Вос­
поминания о Блоке и Белом. М., 2000. С. 37


Ophelia. There's afennel for you, and columbines) there's rue for you;
and here's some for me; we may call it herb of grace о 'Sundays. O! you must
wear your rue with difference. There's a daisy; I would give you some violets,
but they withered all when my father died. (Hamlet, IV, 5).
Офелия. Вот розмарин, это для памяти; молись, люби, помни; а
вот анютины глазки, это для дум.
Лаэрт. Какая точность в безумии, думы и память в сочетаньи.
Офелия. Это фенхель тебе, и водосбор; рута тоже тебе; а это не­
множко мне; мы можем называть ее травой милости воскресного дня.
О, ты должен носить руту по-особому. Вот маргаритка; я бы дала тебе
фиалок, но они все завяли, когда умер мой отец.
2. Q и е е п. There is a willow grows aslant a brook,
That shows his hoar leaves in the glassy stream;
There with fantastic garlands did she come,
Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples,
That liberal shepherds give a grosser name,
But our cold maids do dead men's fingers call them:
There, on the pendent boughs her coronet weeds
Clambering to hang, an envious sliver broke,
When down her weedy trophies and herself
Fell in the weeping brook. (Hamlet, IV,7).
Растет там ива, наклонясь к ручью,
Седой листвой глядясь в стекло потока;
Сюда пришла она в немыслимых гирляндах4
Из лютиков, крапивы, маргариток и петушков,
Тех, что зовут грубее не склонные к стесненью пастухи,
А наши хладнокровные девицы их называют "пальцы мертвецов"'.
Здесь, где она хотела дотянуться к склоненным ветвям,
Чтоб повесить свой венок, завистливый сучок сломался,
Когда она со всеми травными трофеями
Упала в рыдающий ручей.
Каким образом полевые цветы Офелии преобразились у поэта
в розы? Автоматизм поэтической традиции или другие причины?
Конечно, поэтическая традиция имела значение. В это время
Блок еще не знал стихов Вл. Соловьева, для которого роза была
знаковым цветком, связанным с явлением Вечной Женственности
Перевести fantastic garlands как одежду Офелии позволяет дополнительный
смысл слова weeds, которое, кроме значения 'сорные травы', имеет значение
'облачение', 'одеяние', 'траурные одежды вдовы' (см.: The Concise Oxford
Dictionary. Forth Edition. Oxford Univ. Press, 1951. P. 1456). На этот дополни­
тельный оттенок значения в рассматриваемом тексте указал автору профессор
Стэнли Уэллс (Стрэтфорд-на-Эйвоне) прн устной презентации этого доклада
19 октября 2006 г. в Шахматово. Этот смысл поддержан также замеченной мною
аллитерацией: willow, weeds, weedy, weeping.


или раскрывающим великую тайну мира: Свет из тьмы - Lux ex
tenebris:
Свет из тьмы. Над черной глыбой
Распуститься не могли бы
Лики роз твоих,
Если б в сумрачное лоно
Не впивался погруженный
Темный корень их5.
Но Блок хорошо знал стихи Пушкина и, в частности, его юно­
шеское символическое стихотворение о Розе: "Где наша роза? Дру­
зья мои!..." (1815), а также о мистическом бессмертии роз: "Лишь
розы увядают, Амврозией дыша, В Элизий улетает Их легкая
душа..." (1825), и многие другие стихи самого Пушкина и других
поэтов его времени и его традиции. Редкий поэт XIX в. обходил­
ся без розы и соловья, без лилии и ручья. И сам юный Блок в год
бобловского спектакля и первой влюбленности в Менделееву пи­
шет много о розах во вполне традиционном ключе ("Поэма", весна
1898; "Печальная блеклая роза...", май 1898; "Роза и соловей",
июнь 1898; "Дума", 27 июля 1898 и др.). Образы и сюжеты этих
стихотворений - общепоэтические клише, рифмы - вполне ожи­
даемые (розы - слезы - грезы и т.п.). К этому ряду примыкают по
времени создания и по образному ореолу цитированные выше сти­
хи, связанные с домашним представлением "Гамлета" в Боблово.
Этой традиции, видимо, обязан и перевод Кронеберга (1844),
который лег в основу бобловского спектакля. Она проявилась
прежде всего в монологе королевы, переведенном в соответствии
с текстом подлинника белым стихом. Именно здесь встречаем
розы в одном ряду с другими опоэтизированными цветами: лилия-
ми, жасмином, фиалками, теми самыми фиалками, которых, как
говорит Офелия Лаэрту, у нее нет, потому что они завяли:
Королева Там ива есть: она, склонивши ветви,
Глядится в зеркале кристальных вод.
В ее тени плела она гирлянды
Из лилий, роз, фиалок и жасмина.
Венки цветущие на ветвях ивы
Желая разместить, она взобралась
На дерево; вдруг ветвь под ней сломалась -
И в воды плачущие пали с нею
Гирлянды и цветы6.
5
Соловьев B.C. "Мы сошлись с тобой недаром..." (15 сентября 1892) // Соловь­
ев B.C. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974. С. 92.
6
Шекспир В. Гамлет // Под ред. С.А. Венгерова. СПб., 1903. Т. 3. "Библиотека
великих писателей". С. 132. Текст приводим в современной орфографии.


Однако в сцене безумия героини, которое наблюдает и ком­
ментирует Лаэрт, перевод Кронеберга дает другое, более близкое
к Шекспиру прочтение цветов Офелии, возможно потому, что эта
сцена относится к прозаическим частям текста:
Офелия. Вот незабудки - это на память: не забывай меня, милый
друг! А вот повилика - она означает верность.
Лаэрт. Поучение среди безумства; помянуты любовь и верность.
Офелия (королю). Вот вам - хмель и васильки. (Королеве.) Вам -
полынь; она горька, как горько бывает раскаяние. Вот - не-тронь-меня.
Я хотела дать фиалок, да все они завяли, когда умер отец мой7.
Таким образом, в самом переводе Кронеберга есть проти­
воречие: замена полевых цветов на лилии и розы, может быть,
незаметная для переводчика, происходит в стиховой части тек­
ста, где в большей степени сказывается сложившаяся поэтиче­
ская традиция. В прозаическом диалоге переводчик традицией
не скован.
Офелия у самого Шекспира была "одета" в цветы (слово weeds
одним из своих значений имеет облачение, траурные одежды вдо­
вы: см. примеч. 5), в шекспировском тексте есть прямые указания
на оплетающие свойства ботанических трофеев Офелии: fantastic
garlands, Clambering to hang. Знаменательно само слово trophies,
которое, среди прочих, имеет значение декоративного убранства,
стилизованного облачения. В шекспировском сочетании weedy
trophies оно получает многозначное звучание, включающее и бук­
вальный смысл: травные трофеи как собрание цветов и растений;
и метафорический: декоративная одежда из цветов и трав, смерт­
ное облачение Офелии. Заметим, что наш буквальный перевод
травные трофеи образует фонетический комплекс, в котором ал­
литерирующее удвоение вызывает в подсознании через механизм
фонетической аттракции третий компонент - траур.
"Оплетающие" свойства цветов Офелии претворились во вью­
щиеся растения у Кронеберга - хмель и повилику. Теперь нетруд­
но понять, откуда в спектакле Блока появились хмель и повилика.
Поиски специально этих цветов для сцены сумасшествия Офелии
в "деревенском" спектакле выявляют стремление его устроителей
реалистически точно передать текст. Именно такие растения были
удобны и для сценических целей, так как "увить" девушку можно
только плетущимися растениями. Вероятно, среди тех, которые
в воспоминаниях М.А. Бекетовой названы как "другие полевые
цветы", были также незабудки и васильки из перевода Кронебер­
га. Очевидно, что с текстом оригинала Блок не сверялся. Скорее
7
Там же. С. 128


всего, в ситуации подготовки усадебного представления он об
этом просто не думал и доверял полностью переводчику.
Другое дело - поэзия. Тем более, поэзия по воспоминанию.
Блоковские стихи, в которых Офелия связана с розами, ее "убор" -
"из роз", написаны были в ноябре и декабре 1898 г. Здесь, воз­
можно, сыграла роль поэтическая память перевода Кронеберга во
второй его части, в пересказе истории гибели Офелии королевой,
а также, конечно, общепоэтическая традиция использования об­
разов роскошных, изысканных, экзотических цветов, связанная с
легендами и мифологией, семантически обогащенная за счет дли­
тельного культурного бытования.
Таким образом, перевод А. Кронеберга помогает разрешить
эту задачу и поставить вопрос о двух типах перевода: с языка на
язык и с языка одной культуры на язык другой культуры. Блок
в театральной постановке, вслед за переводчиком, воспринимает
традицию первого типа, а в поэтическом тексте - второго.
Интересно сопоставить прочтение этих фрагментов у дру­
гих наиболее известных и популярных переводчиков "Гамлета":
Н. Полевого (1837), М. Лозинского (1933) и Б. Пастернака (1940),
которые приведены в Приложении8. И хотя это сопоставление уже
не имеет прямого отношения к нашей теме, важно заметить, что
наиболее точно стилистику подлинного текста, включая травно-
цветочный арсенал Офелии, сохраняет перевод Пастернака.
Приложение
Н. Полевой
Офелия (перебирая цветы). Вот - розмарин - это воспоминание!
Душечка, миленький! Вспомни обо мне! А вот - незабудка - не забудь
меня!
Лаэрт. Память пережила ум несчастной!
Офелия. Вот вам тмин, вот ноготки, вот рута, горькая трава-
вам и мне. Вы носите ее только по праздникам - горе праздник челове­
ку! Ах! Вот и маргаритка - фиалок нет - извините - все завяли, с тех
пор, как отец мой умер. (IV: 5).
Королева. Там, где, на воды ручья склоняясь, ива
Стоит и отражается в водах,
Офелия плела венки и пела.
Венки свои ей вздумалось развесить
На иве - гибкий обломился сук,
И в воду бедная упала, и в воде,
Не чувствуя опасности и смерти,
Все пела и венки свои плела... (IV: 7).
Переводы Н. Полевого, М. Лозинского и Б. Пастернака приводятся по кн.:
Шекспир У Гамлет. Избранные переводы / Сост. А.Н. Горбунов. М., 1985.


M Лозинский
Офелия. Вот розмарин, это для воспоминания; прошу вас, милый,
помните; а вот троицын цвет, это для дум.
Лаэрт. Поучительность в безумии: думы в лад воспоминанию.
Офелия. Вот укроп для вас и голубки; вот рута для вас; и для меня
тоже; ее зовут травой благодати, воскресной травой; о, вы должны но­
сить вашу руту с отличием. Вот маргаритка; я бы вам дала фиалок, но
они все увяли, когда умер мой отец... (IV: 5).
Королева. Есть ива над потоком, что склоняет
Седые листья к зеркалу волны;
Туда она пришла, сплетя в гирлянды
Крапиву, лютик, ирис, орхидеи -
У вольных пастухов грубей их кличка,
Для скромных дев они - персты умерших;
Она старалась по ветвям развесить
Свои венки; коварный сук сломался,
И травы, и сама она упали
В рыдающий поток (IV: 7).
Б. Пастернак
Офелия. Вот розмарин, это для памятливости: возьмите, дружок,
и помните. А вот анютины глазки: это чтобы думать.
Лаэрт. Изреченья безумья: память и мысль неотделимы.
Офелия. Вот укроп для вас, вот водосбор. Вот рута. Вот несколь­
ко стебельков для меня. Ее можно также звать богородичной травой.
В отличье от моей носите свою как-нибудь по-другому. Вот ромашка.
Я было хотела дать вам фиалок, но они все завяли, когда умер мой отец.
(IV: 5).
Королева. Над речкой ива свесила седую
Листву в поток. Сюда она пришла
Гирлянды плесть из лютика, крапивы,
Купав и цвета с красным хохолком,
Который пастухи зовут так грубо,
А девушки - ногтями мертвеца.
Ей травами увить хотелось иву,
Взялась за сук, а он и подломись,
И, как была, с копной цветных трофеев
Она в поток обрушилась (IV: 7).


"ВОЛШЕБНАЯ НОЧЬ" ВЕЛЬТМАНА
КАК "ОПЕРНЫЙ" ВАРИАНТ
ШЕКСПИРОВСКОЙ ПРОаИМЕТРИИ
Ю.Б. Орлицкий
Среди произведений, созданных русскими драматургами сере­
дины XIX в. в подражание прозиметрическим (т.е., включающим
на равных правах стихотворные и прозаические фрагменты) тра­
гедиям и комедиям Шекспира1, "Волшебная ночь" А. Вельтмана,
безусловно, занимает совершенно особое место. Первоначально
создававшаяся по мотивам "A Midsummer Night's Dream" как
оперное либретто для предполагавшийся оперы А. Алябьева2, она
затем была опубликована писателем как оригинальное драматиче­
ское произведение и обрела таким образом вполне самостоятель­
ное литературное существование, сохранив в своей структуре, тем
не менее, явные отголоски своего "оперного" происхождения.
Поэтому представляет особый интерес рассмотрение ритми­
ческого строения этого неординарного во многих отношениях ли­
тературного произведения в сравнении как с шекспировским ори­
гиналом, так и с традициями русского оперного либретто, вполне
сложившимися в отечественной культуре ко времени написания и
опубликования этого текста.
Прежде всего, представляется достаточно удачным выбранное
Вельтманом заглавие пьесы, передающее - в отличие от большин­
ства русских переводов - смысл шекспировского заглавия: ночь
не просто летняя, а вполне определенная, действительно "вол­
шебная" с точки зрения языческой мифологии: тут несомненно
важнее сохранение в заглавии не названия времени года, а харак­
теристики ночи. Кстати, первая редакции "драматической фанта­
зии" Вельтмана называлась "Сон в Ивановскую ночь"3.
!
О прозиметрии см. например: T.V.F.B.(T.V.F. Brogan). Prosimetrum // The new
Princeton encyclopedia of poetry and poetics / Ed. by Alex Preminger and T.V.F.
Brogan, Princeton, 1993. P. 981-982; о соотношении стиха и прозы в шекспиров­
ский пьесах см.: Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. М., 2002. С. 264-265.
2
См.: Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988. С. 107—
111. В этой главе своей книге исследователь подробно излагает историю
создания перевода; см. также: Шекспир и русская культура. М.; Л., 1965.
С. 405-^06.
3
Левин Ю.Д. Указ. соч. С. 107.


Соответственно, изменил Вельтман и имена некоторых дей­
ствующих лиц; так, ремесленники-актеры названы им по-гречески
(например, вместо Bottom - Основа, как именуется и переводится
обычно прозвище ткача в "Волшебной ночи" он именуется Есафос
(т.е., спящий, или выяснивший-просветленный, или нахрапистый-
врывающийся, или - радостный-наслаждающийся - при разной
транскрипции4, остальные получили имена Пентахи, Стенос, Ав­
лос, Ригхос и Пина)\ а Риск, в соответствии с переносом действия
в атмосферу полуславянского язычества, назван Лешим и получил
в пару Русалку.
Далее, обращают на себя внимание значительные сокращения
текста шекспировской комедии, что было в то время общеприня­
той нормой: достаточно напомнить, например, перевод этой же
комедии, осуществленной примерно в то же время А. Григорье­
вым, в котором переводчик предлагал постановщикам сокращения
текста, выделяя его "наименее важные" фрагменты при помощи
уменьшенного шрифта5; в этом смысле сокращения, предприня­
тые Вельтманом, не представляют собой ничего оригинального:
Шекспира в новейшее время всегда играли (и продолжают играть)
с заметными сокращениями.
Не менее привычным делом являются для оперных переде­
лок драматического текста (как переводного, так и оригиналь­
ного) его дополнение за счет введения собственно оперных эле­
ментов: арий, песен, куплетов и т.п. Так, уже в начале первого
акта у Вельтмана появляются три хора, аналогов которым нет у
Шекспира; итог второго акта подводят еще два хора; характерно,
что практически все вставные эпизоды написаны стихотворны­
ми размерами, не совпадающими с основным размером пьесы,
что тоже вполне укладывается в законы либретто: в нашем слу­
чае первые два хора написаны четырехстопным ямбом, вторые
два - хореем.
Столь же традиционным приемом является "растягивание"
драматических монологов при превращении их в оперные арии:
например, ария пробудившейся Эрмины увеличена у Вельтмана
вдвое по сравнению с шекспировским оригиналом. То же про­
исходит и с песней Эсафоса: вместо двух четверостиший в ней
оказывается три куплета по шесть строк каждый, причем в них
вольно или невольно спародирована популярная "Русская песня"
4
Варианты перевода предложены нам поэтом и филологом М. Амелиным.
5
"Все места, напечатанные мелким шрифтом, на сцене выпускаются", указывает
переводчик в специальной сноске (Шекспир В. Сон в летнюю ночь. СПб., 1860.
С. 22).


Дельвига - Алябьева (с явным расчетом на использование в арии
музыки последнего, а возможно и по согласованию с ним).
Напомним стихотворение Дельвига, ставшее текстом песни:
Соловей мой, соловей,
Голосистый соловей!
Ты куда, куда летишь,
Где всю ночку пропоешь?
Кто-то бедная, как я,
Ночь прослушает тебя,
Не смыкаючи очей,
Утопаючи в слезах?
Ты лети, мой соловей,
Хоть за тридевять земель,
Хоть за синие моря,
На чужие берега;
Побывай во всех странах,
В деревнях и в городах:
Не найти тебе нигде
Горемышнее меня.
У меня ли у младой
Дорог жемчуг на груди,
У меня ли у младой
Жар-колечко на руке,
У меня ли у младой
В сердце маленький дружок.
В день осенний на груди
Крупный жемчуг потускнел,
В зимню ночку на руке
Распаялося кольцо,
А как нынешней весной
Разлюбил меня милой.
1825
Песня Эсафоса в "Волшебной ночи" (далее - ВН) выглядит так:
Воробей мой! воробей,
Ты мой серый воробей!
Так ли звать тебя, кликать
Что когда б у воробья
Научился я чирикать,
Расчирикался бы я!
А кукушка на суку
Целый день кричит ку-ку!
Славно, если б для игрушки
Мне случилось на веку
Поучиться у кукушки
Куковать: ку-ку, ку-ку!


Петушок мой, петушок,
Золотой мой гребешок!
То-то было бы курьезно,
Если б лежа на боку,
Рылся в куче я навозной
И кричал: ку-ку-ри-ку !6.
Ср. в шекспировском оригинале (который, кстати, в два с по­
ловиной раза короче):
The woosel cock so black of hue,
With orange-tawny bill,
The throstle with his note so true,
The wren with little quill -
The finch, the sparrow, and the lark,
The plain-song cuckoo grey,
Whose note full many a man doth mark,
And dares not answer nay.
У Шекспира, как видим, в песенке героя перечисляются разные
поющие птицы: петух, дрозд, королек, зяблик, воробей, жаворо­
нок, кукушка; причем после этого герой - уже в прозе - недоуме­
вает по поводу их глупости; Эсафос Вельтмана скорее завидует
праздности и беззаботности представителей животного мира, что
вполне согласуется с его полупревращением в одного из них.
Таким образом, в ВН перед нами - своего рода контаминация
английского источника, песни Дельвига, и, возможно, хотя и от­
даленно - катулловского стихотворения о другой прославленной
птице - воробье, известного современникам Вельтмана в обра­
ботке того же Дельвига.
Однако для нас наиболее интересны прежде всего изменения,
касающиеся ритмической природы текста.
В оригинале прозиметрию образуют проза и рифмованный
пятистопный ямб, иногда "теряющий" рифмы в начальных и
конечных фрагментах монологов; в песнях используется также
четырех- и трехстопный ямб, а также хорей.
Проза у Шекспира появляется сначала в "простонародных"
сценах репетиций ремесленников, контрастирующих с предшест­
вующими им "высокими" ямбическими разговорами знатных пер­
сонажей; однако потом, в "сказочных" сценах это противопостав-
Все цитаты из "Волшебной ночи" приводятся по ее единственному изданию
(Литературный вечер. М., 1844. С. 35—143); оригинал цитируется по: The
Complete Works of William Shakespeare. Wordsworth Editions, 1994; пер. Т. Щеп-
кино й-Купер ник - по: Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. Т, 3. М., 1958.


ление снимается, стих неоднократно переходит в прозу и обратно
без всякой внешней "социологической" мотивации.
При этом достаточно часто на границах этих переходов воз­
никают однострочные реплики, ритмический статус которых
оказывается амбивалентным: обладая метром, они могут рассмат­
риваться и как часть стихотворной составляющей прозиметриче-
ского целого, в которой метр существует вполне закономерно, и
как часть прозаического текста, в котором тоже нередко, особен­
но в условиях прозиметрии, появляются так называемые "случай­
ные" метры.
У Вельтмана ритмика, как уже говорилось, значительно слож­
нее по сравнению с Шекспиром: в ВН проза взаимодействует с
целым набором силлаботонических метров, здесь на протяжении
всего текста используется ямб разной стопности (от двух до ше­
сти), и не только в песенках, но и в монологах, особенно на грани­
цах со вставными песнями. Например:
Димитрий вбегая, ищет кого-то.
Здесь нет Лизандра, нет Эрмины...
Эрмина губит жизнь мою!
О, будьте чужды мне Афины,
Когда Лизандра не убью!
Разностопность во многом связана с оперной природой текста:
так, первый акт у Вельтмана начинается тремя хорами Я47, анало­
гов которым нет у Шекспира. Соответственно, и первый монолог
Тезея тоже начинается этим размером, однако начиная со второй
строки это нормальный Я5:
Царица храбрых Амазонок,
Любовь к тебе я объявил мечом...
Аналогичным образом вставной Хор судей афинских в конце
этого же акта написан Я4, а потом Димитрий, Лизандр и Тезей
продолжают свой диалог этим же размером, причем последняя
строка в реплике Тезея - Я6: Но.... торжества судом мы нару­
шать не будем. Кроме того, в ВН меньше холостых белых строк.
Здесь и далее в статье используются общепринятые стиховедческие обозначе­
ния силлабо-тонических размеров и их аналогов в прозе: Я - ямб, Х - хорей,
Дак - дактиль, Амф - амфибрахий, Ан - анапест, Дол - дольник, Так - такто-
вик, Акц - акцентный стих; цифра после названия метра обозначает размер:
например, Х4 - четырехстопный хорей (или в прозе - четыре стопы хорея
подряд), значок указывает на количество строк данного размера. Значком
"/" при записи в прозаической форме отделяются друг от друга стихотворные
строки (в прозе - условные строки), знак "//" разделяет фрагменты, написанные
разными метрами.


Многие песенки и дуэты в опере написаны песенным для рус­
ского слуха хореем. Так, ямбический диалог Эрмины и Лизандера
у Вельтмана переработан в хореический дуэт:
Лизандер. Что с тобой, мой друг, Эрмина,
Отчего завяли розы?
Эрмина. Нет росы для них прохладной,
Заменили росу слезы... и т.д.
Затем этот дуэт плавно переходит в трехсложники:
Амф2+Дак2*7+Амф2*6, после чего вновь возвращается Я4. Как
видно из приведенных примеров, в ВН постоянно меняются мет­
ры - тоже требования музыкального жанра.
Еще интереснее процессы, происходящие при переводе в про­
заической части текста. Как уже говорилось, у Шекспира много
прозиметрии, но у Вельтмана ее еще больше, что тоже связано
в первую очередь с оперностью текста, требующей постоянной
смены арий и хоров речитативами.
Прозиметрия у Шекспира, как уже говорилось выше, не­
редко сопровождается метризацией (именно ямбизацией) фраг­
ментов прозаического текста. Это замечают (или могут пере­
дать) очень немногие переводчики. Как раз Вельтман с этой
задачей вполне справляется (из более поздних русских авторов
следует назвать также А. Фета, о чем писал в своей докторской
диссертации А. Ачкасов8. Например, вторая сцена репетиции
ремесленников начинается у Шекспира случайным трехстоп­
ным амфибрахием: Is all our company here?, который Вельт­
ман передаст четырехстопным ямбом: Собралась ли вся наша
труппа?
Вельтман искусно передает метризацию и там, где она воз­
никает у Шекспира внутри прозаического монолита: First, good
Peter Quince, say what the play treats on; then read the names (Я5) of
the actors (Да, вот что, господин Пентахи, скажи нам смысл, то
есть состав драмы, Я4*2).
Далее в этой же сцене находим ямб в речи персонажа, предва­
ряющей стихотворную цитату:
I'llspeak in a monstrous little voice, (fThisne! Thisne! Ah, Pyramus,
my lover dear! thy Thisby dear, and lady dear!
Вельтман передает это следующим образом: ты / услышишь,
как чрезвычайно I я вскрикну: ах, Пирам, сердечный I любезней­
ший друг мой!
8
Ачкасов А.В. Русская переводческая культура 1840-1860-х годов (на материале
переводов драматургии У. Шекспира и лирики Г. Гейне). Новгород, 2004.


В конце этой же сцены в оригинале вновь возникает метр:
Вот. ...We will meet, and there we may rehearse most obscenely and
courageously. Take pains, be perfect; adieu.
Q uin. AttheDuke'soakwemeet.
Вот. Enough; hold, or cut bow-strings.
В переводе Вельтмана ямб выражен еще яснее:
П... Между тем / я приготовлю все, что нужно будет I для пред­
ставления. I Смотрите же, чур не забыть придти I в назначенное
место.
Все. О, не забудем, не забудем
П. Смотрите же!
Все.
Придем, придем
Все на лицо по списку будем (последние две строчки набраны уже
стихами).
Еще заметнее метр в тех самых переходных амбивалентных
удетеронах, о которых шла речь выше: например, первая сцена
третьего акта начинается у Шекспира двумя стопами (полустро-
чием) ямба: Are we all met? Вельтман передает эту фразу тем же
метром: Все ль собрались?
Спустя две реплики в прозаической речи плотника вновь воз­
никает ямб: Quin. Whatsayest thou, bully Bottom? Вельтман вторит:
Чего изволишь, Эсафос?
Если строка в русском тексте естественно оказывается длин­
нее, Вельтман иногда метризует лишь часть строки:
Snout. Doth the moon shine that night we play our play? Сте-
Hoc Да будет ли луна светить в ту ночь, когда будет представ­
ление?
Сравним в "образцовом" переводе Щепкиной-Куперник без
малейшего намека на метр: Рыло. А будет луна в вечер нашего
представления?
В другом случае в том же третьем акте, передавая одиночную
стихотворную реплику Титании прозой, Вельтман сохраняет метр
в начале строки: Tita. Thou art as wise as thou art beautiful (Ax, ум
не уступает красоте I твоей - рассудителен и прекрасен!)
Характерно, что у Шекспира в первой сцене третьего акта диа­
лог ткача, приобретшего ослиную голову, со своими товарищами,
целиком написан метризованной (ямбической) прозой:
Вот. Why do they run away? This is a knavery of them to make
me afeard.
Enter Snout.
Snout. О Bottom, thou art chang'd! What do I see on thee?


Вот. What do you see? You see an ass-head of your own, do
you?
Exit Snout.
Enter Quince.
Q u i n. Bless thee. Bottom, bless thee! Thou art translated.
Exit.
Вот./ see their knavery. This is to make an ass of me, to fright
me, if they could; but I will not stir from this place, do what they can.
I will walk up and down here, and I will sing, that they shall hear I am
not afraid.
Вельтман сохраняет метр в репликах ткача, правда, опустив
одну из них:
Они ушли? хотят пугать меня? да я же не ребенок.
Пугать хотят, да я не робок!
Пугать хотят! да я не трус! И в доказательство я песню запою.
Щепкина-Куперник и здесь идет только за внешней - про­
заической - формой диалога и не оставляет метра ни в одной
реплике.
В отдельных случаях метр в прозе при переводе Вельтмана
может теряться, но это с лихвой окупается его появлением там,
где ямба нет в оригинале, и даже превращением прозы в стихи.
Так, в прозаическом диалоге Лешего с Феями появляются разные
типы ямба:
Титания? шабаш? да что ты это говоришь (Я7)
назначил в эту ночь собрание сил волшебных (Я6)
такой заводят шум и спор... (Я4)
что вся толпа духов и фей (Я4)
Не ты ли / ругаешь девушек, кричишь ау
заводишь в лес, хохочешь?
...когда заржу и всполошу / всех кормных жеребцов (Я4/3)
Однажды за женою муж
Ко мне зашел в лесную глушь (Я4).
В последнем случае перед нами непосредственный контакт
метрической прозы и стиха.
В других случаях вместо стиха в ВН используется рифмован­
ная (а иногда одновременно рифмованная и метрическая) проза:
Т i t а. 3 pray thee, gentle mortal, sing again.
Mine ear is much enamored of thy note;
So is mine eye enthralled to thy shape;
And thy fair virtue's force (perforce) doth move me.
Титания. О, запой, еще запой, милый смертный! я очарована
тобой! я скромность женщины забыла; я влюблена, упоена!


Вот. Methinks, mistress, you should have little reason for that. And yet,
to say the truth, reason and love keep little company together now-a-days. The
more the pity that some honest neighbors will not make them friends. Nay,
I can gleek upon occasion.
E с а ф о с. Ox, государыня мой, любить меня, уж это странно, очень
странно, вам ничего не сделал я.
Любовь с умом живут недружно,
В разладе сердце с головой;
Но я все сделаю, что нужно,
Чтоб примирить их меж собой!
Все это приводит к появлению прозиполиметрии сложного
вида, где метрическая проза словно бы перетекает в стих, а он
в свою очередь постоянно меняется; интересно, что в ВН (как у
Пушкина в "Борисе Годунове") в метр нередко вовлекаются не
только реплики, но и ремарки, и даже имена персонажей:
О б е р о н. Иди, непокорная! Но ты не уйдешь
из рощи священной, покуда мой дух не насытится мщеньем;
покуда ты воли моей не исполнишь;
покуда мне Леля во власть не отдашь!
Дух леса!
Ле ш и й приподнимается с земли.
Готов!
Оберона обвивает облако.
Осознанный характер метрического эксперимента Вельтма­
на, который вообще тяготел к метризации прозы (например, в
"Страннике", в прозаических переводах-переложениях "Слова
о полку Игореве") выдает, наряду с плотностью метра в тексте,
рефлексия по поводу ритмической формы. Так, если у Шекспира
ремесленники ограничиваются в споре о будущем Прологе только
обсуждением его стопности, Вельтман подчеркивает еще и то, что
текст будет написан белыми стихами:
Q u і п. Well; we will have such a prologue, and it shall be written in eight
and six.
Вот. No; make it two more; let it be written in eight and eight.
П. ...напишем пролог, напишем белыми стихами, да так, чтобы на
конце каждого стиха была рифма, в стон шесть или восемь
Е. Можно прибавить и еще стопы две; чего их жалеть!
Характерно, что в переводе Щепкиной-Куперник эти реплики
вообще опущены.
Особым интересом к форме оригинала можно объяснить и
попытку найти точное звуковой соответствие искусно аллите-


рированной на / и b колыбельной, которую поет у Шекспира
хор фей:
Philomele, with melody,
Sing in our sweet Lullaby,
Lulla, lulla, lullaby, lulla, lulla, lullaby.
Never harm.
Щепкина-Куперник предлагает здесь чисто русское "Баю,
баю, баю, баю, баю, баю, баю, бай", а Вельтман - правда, в другой
сцене - гораздо более близкое оригиналу в звуковом отношении
Трала! лла! лла! лла! лла! крылатые девицы.
Таким образом, создавая свое переложение комедии Шекспи­
ра в духе и технике комической оперы, русский писатель тща­
тельнее многих других переводчиков "Сна в летнюю ночь" проде­
монстрировал свою приверженность к формальной изощренности
английского драматурга, сумев передать многие нюансы его вир­
туозной ритмической техники, а в ряде случаев - шагнул в этом
направлении и дальше, однако в полном соответствии с общим
кодом шекспировской прозиметрии.


"ШЕКСПИРИЗМ" ДОСТОЕВСКОГО:
ВВЕДЕНИЕ В ПРОБЛЕМУ1
Н.В. Захаров
Пушкин и его современники проделали огромную работу по
освоению творчества великого драматурга. Деятельность первых
любителей Шекспира, пусть иногда и в искаженной форме, всё
же способствовала укоренению Шекспира на русской почве.
Произведения Шекспира стали одним из важнейших иноязыч­
ных источников формирования русской национальной культуры,
что выразилось в появлении такого феномена, который мы обо­
значаем как "русский Шекспир". В России, начиная с первых пе­
ределок шекспировских пьес ("Гамлет" А.П. Сумарокова, 1748;
"Виндзорские кумушки. Вот каково иметь корзину и белье" и не­
законченное подражание "Тимону Афинскому" в комедии "Рас­
точитель" Екатерины II, 1786) и переводов произведений Шек­
спира с французского, немецкого и позже английского языков
("Юлий Цезарь" Н.М. Карамзина, 1787; переводы "Отелло, или
Венецианский мавр" И. Вельяминова, 1808 и "Леар" Н.И. Гнеди-
ча, 1808; "Гамлет" М. Вронченко, 1828; "Отелло, мавр венециан­
ский" С. Шевырева, 1828; "Макбет", перевод А. Ротчевым пере­
вода Шиллера, 1830), сформировался свой взгляд на творчество
мирового гения.
До Пушкина Шекспир был еще во многом "чужим", хотя и
не "чуждым" представителем далекой и пока еще малознакомой
английской культуры. Пушкин открыл русскому читателю со­
временное значение Шекспира. Начиная с середины 20-х годов
XIX в., творческая эволюция русского поэта была тесно связана с
освоением наследия Шекспира2.
Для Достоевского Шекспир был уже "русским" писателем.
Условное обрусение британского гения произошло во многом
благодаря шекспиризации русской литературы и шекспиризму
Пушкина.
1
Работа выполнена в рамках гранта РГНФ «Идея "шекспиризма" в русской лите­
ратуре XIX века: Пушкин и Достоевский» (07-04-00182а).
2
См.: Захаров Н.В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина // Jyvaskyla:
Jyvaskyla University Printing House, 2003. (To же: [Электронный ресурс] // www.
mQ$gU-n) [2006]).


Рецепция художественных открытий Шекспира Пушкиным
и Достоевским обогатила русскую культуру: Пушкин привнес в
русскую словесность новое понимание истории и общества, До­
стоевский дал новую, идущую от Шекспира концепцию человека
как личности (психологизм, мощь страстей, сила характеров и
т.д.). Поэтика характеров имеет у Шекспира и Достоевского свои
художественные особенности. Шекспир, как человек, не прием­
лет зла, но художнику интересны и праведники, и злодеи. Он вы­
являет внутреннюю логику в действиях своих героев, объясняя
их резоны, создаст внутреннюю логику их действий. У Достоев­
ского все сложнее, мы ожидаем от героев одно, а они поступают
иначе, их действия непредсказуемы, мало подвержены общему
порядку.
Признания в юношеских письмах, многочисленные аллю­
зии в романах и повестях, замечания и пометы в черновиках и
записных тетрадях свидетельствуют, что Достоевский буквально
бредит Шекспиром. Шекспир и его герои стали неотъемлемыми
спутниками Достоевского, любовь к которым он пронес через всю
жизнь. В творчестве Достоевский своеобразно развил шекспиризм
Пушкина, которому русский романист, благодаря своей популяр­
ности за рубежом, придал мировое значение. Через Достоевского
русский "шекспиризм" получил литературное признание за пре­
делами России, вышел за рамки только проблем перевода, стал
существенной частью оригинального творчества русских писате­
лей, таких же последователей Пушкина, как Тургенев, Толстой,
Чехов, Горький, Блок, Шолохов и Пастернак.
Шекспиризм Пушкина показал, как "чужая" культура при­
носит "свои" плоды3. Шекспировские штудии Достоевского по­
зволили обогатить русскую литературу уроками шекспиризации
в других национальных культурах, особенно в тех, для которых
английский язык не был родным.
С "шскспиризацией" и "шекспиризмом" связано такое явле­
ние, как "культ Шекспира". Провокационно звучащее для русско­
го уха словосочетание на самом деле представляет собой "новый
этап, когда от поклонения Шекспиру европейцы перешли к его
глубокому научному изучению"4. "Культ Шекспира" создал си-
О понятиях "шекспиризация" и "шекпиризм" см.: Захаров Н.В. Идея "шекспи-
ризма" в русской литературе XIX века: введение в проблему // Шекспировские
штудии VII: Сб. науч. трудов. Матер, круглого стола. 7 декабря 2007 г. / Отв.
ред. Н.В. Захаров, Вл.А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. исследова­
ний. М., 2007. С. 55-63.
Луков Вл.А. Культ Шекспира как научная проблема // Вестник Международной
академии наук (Русская секция). 2006. No 2. С. 70.


туацию, при которой можно разграничить процесс "шекспири-
зации" и "шекспиризм", ставший неотъемлемой частью именно
русской культуры5.
Для большинства русских писателей шекспиризация выра­
зилась в подражании образцам, освоении тем, образов, мотивов,
сюжетов - одним словом, поэтики гениального британца. Наибо­
лее характерно шекспиризация в русской литературе выразилась
в повести И.С. Тургенева "Гамлет Щигровского уезда" из цикла
"Записки охотника" (1847-1852), в рассказе Н.С. Лескова "Леди
Макбет Мценского уезда" (1865).
Шекспиризм Пушкина и Достоевского был оригинальным и
во многом конгениальным развитием шекспировской традиции.
Именно идея шекспиризма придала особое значение русской
литературе в общем процессе освоения художественных от­
крытий Шекспира мировой культурой ХѴІІІ-ХІХ вв. Русский
шекспиризм стал самобытным явлением, характеризующим
своеобразие освоения наследия Шекспира иной национальной
традицией.
Творческий диалог Пушкина с Шекспиром, шекспиризация
его драматургии и шекспиризм поэта признаны давно и под
сомнение не ставятся; интерес же исследователей к проблеме
"Достоевский и Шекспир" выглядит несколько скромнее6. Об
5
См.: Луков Вл.А. Культ Шекспира: введение в исследование // Шекспиров­
ские штудии II: «Русский Шекспир»: Исследования и материалы научного
семинара, 26 апреля 2006 г. / Отв. ред. Вл.А. Луков. М., 2006. С. 3-11; Он же.
Культ Шекспира: тезаурусный анализ понятия // Литература Великобритании
и романский мир: Тезисы докл. Междунар. науч. конференции и XVI съезда
англистов 19-22 сентября 2006 г. Великий Новгород: НовГУ, 2006. С. 81-82;
Он же. Культ Шекспира как научная проблема // Вестник Международ, акаде­
мии наук (Русская секция). 2006. No 2. С. 70-72; Он же. Культ писателя: фор­
мирование научного понятия в современной культуре // Тезаурусный анализ
мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 4 / Отв. ред. Вл.А. Луков. М., 2006,
С. 49-57.
6
Перечень материалов по теме Достоевский и Шекспир представлен в двух
библиографических указателях, составленных И.М. Левидовой (Шекспир.
Библиография русских переводов и критической литературы на русском языке.
1748-1962. М., 1964; Уильям Шекспир. Библиографический указатель русских
переводов и критической литературы на русском языке. 1963-1975. М., 1978).
При непосредственном участии И.М. Левидовой был создан и последний,
третий по счету библиографический указатель, составленный Ю.Г. Фридштей-
ном (Уильям Шекспир. Библиографический указатель русских переводов и
критической литературы на русском языке. 1976-1987. М., 1989). См также:
Гама. Шекспир и Достоевский. Из истории всемирной литературы. "Варшав.
дневник. 1900. 29 ноября. No326. С. 2; CoxR.L. Between earth and heaven.
Shakespeare, Dostoevsky and the meaning of Christian tragedy. N.Y., 1969; Смок­
туновский И. О влиянии роли князя Мышкина на образ Гамлета // Достоевский


этом недавно на конференции по Достоевскому с недоумением
рассуждал В.В. Дудкин. И действительно, по теме "Достоевский
и Шекспир" до сих пор не защищена ни одна докторская диссер­
тация, нет ни одной фундаментальной статьи и т.д.7 Несмотря
на значительный объем критической литературы, в основном вы­
явлены очевидные следы присутствия Шекспира в его текстах:
прокомментированы высказывания Достоевского о творчестве
английского драматурга, упоминания имен британского барда
и его героев, использование шекспировских сюжетов и вечных
образов, отмечена роль, которую мировой гений сыграл в раз­
витии разных национальных литературных литератур, в том
числе и русской. Но шекспиризм Достоевского - это иная иссле­
довательская проблема, связанная с более глубокими, или даже
глубинными творческими процессами, переросшими банальное
ученичество последователя-ученика. Достоевский в этом смысле
и его время. Л.: "Наука", 1971. С. 12; Литературное наследство. Т. 83. Неиздан­
ный Достоевский. Записные книжки и тетради 1860- 1881 гг. М.: "Наука", 1971
(о Шекспире см. по Именному указателю); Фридлендер Г.Ф. Достоевский
художник и мыслитель // Эстетика Достоевского. Сб. статей. М.: "Худож. лит.",
1972. С. 159, 163-164; Благой ДД Достоевский и Пушкин // Достоевский
художник и мыслитель. Сб. статей. М.: "Худож. лит.", 1972. С. 345 347; Ста­
риковой Е.В. Достоевский и советская литература // Достоевский - художник и
мыслитель. Сб. статей. М.: "Худож. лит.", 1972. С. 614; Дудкин В., Азадовский К.
Достоевский в Германии (1846-1921) // Литературное наследство. Т. 86.
Ф.М. Достоевский. Новые материалы и исследования. М.: "Наука", 1973 (см.
Именной указатель); Мотылева Т.Л. Достоевский и зарубежные писатели
XX века// Мотылева Т.Л. Достояние современного реализма. М., 1973. С. 223-
375; Левин Ю.Д. Достоевский и Шекспир // Достоевский Ф.М. Материалы и
исследования. 1. Л., 1974. С. 108-134; Левин Ю.Д. Шекспир и русская литерату­
ра XIX века. Л.: Наука, 1988. С. 149-150; Достоевский: Материалы и исследо­
вания. Т. 3. Л. : Наука, 1978 (о Шекспире см. в статье Р.Л. Клеймана "Вселенная
и человек, в художественном мире Достоевского", с. 21-40); Коган Г.Ф. Лекция
Е.В. Тарле "Шекспир и Достоевский" // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1979.
Т. 38, No 5. С. 477-484 (публикация программы лекции, прочитанной в декаб­
ре 1900 г. в Варшаве); Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература.
М., Худож. лит., 1979; Л., Сов писатель, 1985 (о Шекспире см. указатель имен);
Достоевский: Материалы и исследования. Т. 5. Л.: Наука, 1983 (о Шекспире
см. по указателю имен); Достоевский и театр: Сб. статей / Сост. А.А. Нинов. Л.:
Искусство, 1983; Belknap R. Shakespeare and the Possessed // Papers Read at the
Fifth International Dostoevsky Symposium: Dostoevsky Studies. Vol. 5. University
of Toronto, 1984. P. 63-69 (http://www.utoronto.ca/tsq/DS/05/063.shtmn: РакВД.
Пушкин и французский перевод Отелло // The Pushkin Journal. 1993. Vol. 1.
No 1. P. 36^4 (To же // Рак В.Д Пушкин, Достоевский и другие. СПб., 2003.
С. 265-275).
1
Дудкин В.В. Достоевский и Шекспир (Архетип грехопадения). Доклад на
II Международном симпозиуме "Русская словесность в мировом культурном
контексте", 15-18 декабря 2006 г.


не подмастерье Шекспира и Пушкина, а продолжатель их литера­
турной традиции или даже соперник. В его эпистолярии, журна­
листских заметках есть многое из того, на что обычно не обраща­
ют внимание большинство исследователей, тем не менее именно
там таятся наиболее характерные следы присутствия Шекспира в
оригинальном творчестве Достоевского.
Наглядным примером такого не явного, не лежащего на по­
верхности влияния Шекспира на Достоевского может быть "шек­
спировский" анекдот, который был опубликован в конце "Петер­
бургского обозрения" (Гражданин. Газета-журналъ политически
и литературный, No 6 за 5 февраля 1873 г.). В нем рассказывалось
о разговоре, произошедшем, со слов рассказчика, между "одним
господином" и русским мальчиком, поклонником Шекспира.
Процитируем все сообщение репортера:
"На днях нам передавали следующий рассказ. Один господин
зашел в одну из калачных Петербурга. Мальчик, продававший
ему калач, долго на него смотрел.
- Что ты на меня так пристально смотришь? - спрашивает
покупатель.
- А смотрю я на вас потому, что вы на Шекспира похожи.
- На Шекспира? Ты откуда его знаешь?
- А как же, он мой любимый писатель, я его и читаю, и порт­
рет имею!".
Сообщение не подписано. По стилю анекдот разительно отли­
чается от стиля "Петербургского обозрения", которое вел князь
В.П. Мещерский. С большой долей вероятности можно предполо­
жить, что он принадлежит перу редактора "Гражданина" Ф.М. До­
стоевскому, который таким образом сделал переход от одной
рубрики к другой (от "Петербургского обозрения" к "Дневнику
писателя"). Так компоновать материалы и дописывать переходы
в процессе верстки номера мог только редактор. Такова обычная
практика журналистской работы. Конечно, не стоит пытаться
опознать в "господине" самого автора заметки, но то, что между
Достоевским и Шекспиром есть особая связь творческого и даже
духовного порядка, вполне очевидно.
Сразу за анекдотом о мальчике, продававшем калачи, следует
рассказ "Бобок", ставший шестой главой "Дневника писателя".
Редактор намеренно поставил свои "разговоры мертвых" в шек­
спировский контекст. Кладбищенской фантастике рассказа "Бо­
бок" Достоевский придает шекспировский колорит. Он до сих пор
не учитывается в интерпретациях рассказа.
Это только один из многих неявных проявлений интереса
Достоевского к Шекспиру. Как знать, возможно, что истинное


проникновение в тайны творчества Шекспира лежали у Достоев­
ского вовсе не во внешнем подражательном следовании его ху­
дожественным открытиям, в прямых аллюзиях, заимствованиях и
реминисценциях, а в оживлении образов драматурга и его героев,
в их включении в художественную канву авторского слова, в са­
мобытное творчество русского писателя. Вполне возможно, что,
как и Пушкин, вдохновляясь шекспировскими образцами, Досто­
евский творил новую художественную реальность, не имевшую
явных шекспировских аналогов, но выражавшую шекспировский
дух творчества русского писателя.


ШЕКСПИРОВСКИЕ КОНЦЕПЦИИ РУССКИХ ПОЭТОВ:
К ТРЕХСОТЛЕТНЕМУ ЮБИЛЕЮ ШЕКСПИРА
В 1864 ГОДУ
К. В. Ратников
Как известно, празднование в России в апреле 1864 г. трехсот­
летнего юбилея Шекспира вынуждено было, вследствие весьма
сдержанного отношения к намеченной программе торжеств со
стороны верховной власти, пройти в значительно более ограни­
ченных формах, чем первоначально планировалось организатора­
ми юбилейных мероприятий1. По-видимому, неожиданно негатив­
ная реакция правительства на подготавливавшийся Литературным
фондом "апофеоз Шекспира" на сцене императорского Большого
театра объяснялась резким идеологическим противоречием между
интернациональным по своему характеру чествованием классика
мировой литературы и настоятельно насаждавшимся правящими
верхами духом оборонительного патриотического национализма,
стремлением к резкому обособлению страны от враждебной Ев­
ропы, которая, во главе с Англией, оказывала в то время агрес­
сивное дипломатическое давление на Россию в связи с жестким
подавлением ею польского восстания. Таким образом, в условиях
обостренной внешнеполитической конфронтации с Западом и
нескрываемого раздражения русского правительства на энергич­
ные действия Англии, официальный статус, который неизбежно
приобрел бы юбилей английского драматурга в случае его прове­
дения по задуманной Литературным фондом широкой программе,
показался правящим кругам политически нецелесообразным, что
и повлекло за собой отказ в предоставлении императорского те­
атра для проведения публичного торжества в честь "иноземца",
представлявшего недоброжелательное по отношению к России го­
сударство. Однако совсем запретить проведение шекспировского
юбилея у правительства не было оснований, поэтому праздничные
мероприятия все-таки состоялись, хотя и в более камерной фор­
ме - уже не театрального "апофеоза", а всего лишь литературно-
1
Сводка данных о праздновании шекспировского юбилея приведена в написан­
ной Ю.Д. Левиным главе "Шестидесятые годы" коллективной монографии
"Шекспир и русская культура", изданной под ред. М.П. Алексеева (М.; Л., 1965.
С. 410-413).


музыкальных вечеров в Петербурге, публичного университет­
ского акта в Москве, а также организованных провинциальными
ценителями театрального искусства и литературы "скромных
празднований годовщины": любительских инсценировок отрыв­
ков из шекспировских пьес, чтений собственных стихов и речей
во славу великого драматурга в различных неформальных литера­
турно-артистических кружках. В результате, несмотря на почти не
скрываемое противодействие властей, шекспировский юбилей все
же стал достаточно заметным явлением в общественной жизни
России, оставив по себе зримый след не только в газетной хронике
и позднейших воспоминаниях участников скомканных поневоле
торжеств, но и в русской литературе, прежде всего - в поэзии,
которая, как всегда, послужила наиболее оперативной формой
отклика на отмечавшееся событие.
Трехсотлетний юбилей Шекспира вызвал появление целого
ряда поэтических произведений, авторы которых попытались
выразить каждый свою точку зрения на историческое значение
всемирно знаменитого драматурга, сформулировать собственную
концепцию актуальности шекспировского идейно-художествен­
ного наследия, с блеском выдержавшего испытание временем и
занявшего прочное место в духовном мире человечества, среди
наивысших достижений общемировой культуры. Многие из этих
юбилейных стихотворений появились тогда же или чуть позднее в
печати, но, к сожалению, оказались рассеяны по разным периоди­
ческим изданиям, что препятствовало восприятию их современ­
никами и позднейшими исследователями в едином контексте, не
дало возможности наглядно сопоставить отдельные грани поэти­
ческого образа Шекспира, выявить черты общности или, напро­
тив, различия в его индивидуальной интерпретации различными
русскими поэтами 1860-х годов, воплощавшими в своем творче­
стве многообразные тенденции эстетической и социальной мысли
в крайне поляризованном обществе пореформенной России. Как
представляется, подобный сопоставительный анализ наиболее
значимых текстов русской поэтической юбилейной шекспирианы
позволяет уточнить специфику художественной и общественно-
политической рецепции Шекспира в России той переходной эпохи,
а также выяснить основные компоненты идейной стратегии, кото­
рую представители различных литературных групп стремились
положить в основание шекспировских юбилейных мероприятий в
их общественном аспекте.
Объектом детального рассмотрения в данной статье станут три
программные поэтические декларации о личности и творчестве
Шекспира, созданные практически одновременно, в марте - апре-
316


ле 1864 г., но совершенно независимо друг от друга, тремя очень
несходными по своему социальному статусу и общественной ре­
путации участниками литературного процесса тех лет - Я.П. По­
лонским, А.Н. Майковым и СП. Шевыревым. Насколько различ­
ны были между собой авторы, настолько же разные судьбы ждали
и их произведения. Если стихотворение Полонского прозвучало
и на литературно-музыкальном вечере в Петербурге (в чтении
Майкова), и на московских университетских юбилейных торже­
ствах (в авторском исполнении), а произведение Майкова было
зачитано им самим на петербургском вечере вместе со стихами
Полонского, то поэтическое сочинение Шевырева диктовалось им
дочери за несколько недель до кончины, в Париже, было послано
в Москву для прочтения на заседании Общества любителей рос­
сийской словесности, но так и осталось тогда необнародованным
и увидело свет лишь год спустя, уже после смерти автора, став
своеобразной данью его памяти, как указал публикатор шевырев-
ских стихов И.С. Аксаков, поместивший их в издававшейся им
газете "День"2. Та же крайне неблагоприятная для стихотворения
Шевырева тенденция продолжилась и в дальнейшем: его обшир­
ный поэтический текст после однократной газетной публикации
более уже не переиздавался, тогда как шекспировские стихотво­
рения Полонского и Майкова, помимо своевременной публикации
в периодике, постоянно включались также в их прижизненные и
посмертные собрания сочинений. Из последующего анализа трех
этих текстов должно стать ясно, что явилось причиной такой за­
кономерной дифференциации их литературных судеб; начать же
отдельное рассмотрение русской юбилейной поэтической шек-
спирианы следует со стихотворения Полонского "Шекспиру" как
наиболее раннего по времени создания, датированного мартом
1864 г.
Самое компактное среди трех текстов, уложившееся всего в
29 строк (произведение Майкова включает 55 строк, а Шевыре­
ва- целых 160 строк), стихотворение Полонского отличается
наиболее четкой идейной концепцией, базирующейся на контра­
стном противопоставлении духовного начала, олицетворенного
бессмертным Шекспиром, и грубой материальной силы, вопло­
щавшейся в мировых властителях, бесследно сошедших в могилы
и преданных посмертному забвению, что призвано, по замыслу
2
Публикуя в 6-м номере газеты "День" за 1865 год стихотворение СП. Шевы­
рева, редактор-издатель И.С. Аксаков сопроводил его примечанием: "Помещая
эти стихи, мы со своей стороны приносим искреннюю дань памяти - покойно­
му автору их, СП. Шевыреву. Эти стихи были написаны им (большей частью
продиктованы) уже на смертном одре болезни, за три недели до кончины".


Полонского, наглядно символизировать неотвратимое оконча­
тельное торжество жизнеутверждающего гуманизма и духовной
культуры над губительным властолюбием и агрессивным челове­
коненавистничеством:
Сквозь пыль от падавших и возникавших тронов,
Сквозь пар от тысячи злодейств, - из-за штыков
Победоносных и погибших легионов,
Из-за могил забытых миллионов,
Из глубины протекших трех веков
Ты как живой глядишь - подходишь к нам и с нами
Ведешь живую речь, понятную сердцам;
И ярко средь венцов поблекших - светит нам
Нетленный твой венец горячими лучами,
Как солнце из-за туч, послушных всем ветрам3.
Показательно, что во многом аналогичные мысли о неуклонно
возрастающей власти одухотворенного искусства над человечест­
вом - власти, превосходящей непрочное и недолговечное влады­
чество земных завоевателей, метафорически выразил И.С. Тур­
генев в своей речи, написанной специально к шекспировскому
юбилею и публично зачитанной одним из организаторов петер­
бургских торжеств на том же самом литературно-музыкальном
вечере, на котором прозвучали и стихи Полонского: "Целый мир
им [Шекспиром] завоеван: его победы прочнее побед Наполеонов
и Цезарей. Каждый день, как волны во время прилива, прибывают
новые его подданные - и с каждым днем шире и шире становятся
эти людские волны"4.
Пафосное провозглашение Полонским приоритета могущест­
ва искусства над политической властью, демонстративное возвы­
шение вечно сияющего, нетленного художнического венца Шек­
спира над поблекшими и распавшимися в прах венцами земных
владык, уподобление гениального творца культуры беззакатному
солнцу, а власть имущих недолговечным тучам, способным лишь
на самый краткий миг воспрепятствовать свободному распростра­
нению света животворящего гуманистического искусства, - все
это не могло не восприниматься слушателями как отчетливое
требование духовной свободы, как декларация независимости
истинного искусства, как страстная защита его от вторжения
бездушной и негуманной политики, наконец, как утверждение
Стихотворение Я.П. Полонского "Шекспиру" приводится по: Полонский Я.П.
Полное собр. соч.: В Ют. СПб., 1885. Т. 1. С. 235-236.
4
Здесь и далее выдержки из речи И.С. Тургенева ("Трехсотлетие со дня рож­
дения Шекспира") цитируются по: Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1956.
Т. U.C. 188-192.


возможности осуществления беспрепятственного духовного об­
щения и культурных контактов между представителями разных
народов, поверх разделяющих людей межгосударственных гра­
ниц, без оглядки на враждебные внешнеполитические отношения
России и Англии. Вот почему для Полонского приобретает осо­
бую, принципиальную значимость обращение к Шекспиру не как
к "иноземцу", представителю недружественной нации и державы,
а как к самому близкому и доверительному собеседнику: "...под­
ходишь к нам и с нами / Ведешь живую речь, понятную сердцам".
Развитию этой культурно-гуманистической коммуникативной
концепции целиком посвящена и следующая строфа стихотворе­
ния, обосновывающая необходимость принятия активных усилий
для достижения взаимопонимания, налаживания нормальных,
неконфронтационных, мирных человеческих взаимоотношений в
духе завещанного Шекспиром подлинного гуманизма, и в таком
дискурсе даже традиционная рифма "Шекспир - мир" оказыва­
лась как нельзя более кстати:
Три века минуло, - но ты идешь с веками; -
Куда они, туда и ты, Шекспир.
За нами - тень твоя, твой гений - перед нами,
Страстями говорит он с нашими страстями
И учит нас борьбе, чтоб водворить в нас мир.
Не ограничиваясь сферой этики межличностных отношений,
Полонский предпринимает попытку укрупнить масштаб своей
культурно-коммуникативной концепции и в третьей строфе, опи­
раясь на факт все более широкого распространения произведений
Шекспира по всему миру, все более тесного приобщения различ­
ных национальных культур к художественному наследию великого
английского драматурга, пророчески предсказывает наступление
ситуации, которую на языке современной терминологии можно
было назвать феноменом глобализации в ее культурно-интегра-
тивном аспекте, а именно - проникновения западной культуры в
прежде замкнутые для нее цивилизации Востока, эталоном кото­
рых для европейца традиционно выступал средневековый Китай.
Европы сын, повитый Альбионом!
Пока растет Европа - ты растешь...
Как Греция прошла на Запад с Аполлоном,
Так ныне на Восток с Европою, с законом
Искусства вечного, ты с Запада идешь:
И раздвигается вдоль Севера граница.
Так, если некогда китайским языком
Заговорят тобой в мир вызванные лица,
Мы за тобой в Китай с Европою войдем.


Предвидения и предсказания Полонского в полной мере
осуществились в XX в., когда Шекспир стал поистине интерна­
циональным художником, чье общечеловеческое по своему со­
держанию творчество триумфально преодолело рубежи, многие
столетия разделявшие Запад и Восток. И опять же обращаем на
себя внимание отчетливая заочная перекличка опорных положе­
ний концепции Полонского с умозрительными представлениями
Тургенева о всемирном победном шествии европейской культуры
под знаменем Шекспира: "Без преувеличения можно сказать, что
нынешний день празднуется или поминается во всех концах земли.
В отдаленнейших краях Америки, Австралии, Южной Африки, в
дебрях Сибири, на берегу священных рек Индостана, с любовью
и признательностию произносится имя Шекспира, так же как во
всей Европе". Но если Полонскому, как и Тургеневу, ярчайшему
представителю западничества в русской общественной мысли и
литературе, такой вектор движения культуры с Запада на Восток
представлялся совершенно естественным и закономерным, то не­
трудно заметить, насколько эта продекларированная им направ­
ленность западнической культурной интеграции должна была
идти вразрез со славянофильскими чаяниями "света с Востока"
и, кроме того, прямо противоречить государственной политике
русского проникновения на Амур с целью опережения именно
европейской колониалистской экспансии в этом стратегически
важном регионе геополитических интересов России. Выбранный
Полонским китайский пример межкультурной коммуникации
лишний раз наглядно подчеркивает принципиальное отделение
им искусства от политики, вечных духовных ценностей и объек­
тивных тенденций развития мироЕОЙ культуры от сиюминутной
политической конъюнктуры.
Финальная строфа стихотворения стала кульминацией в рас­
крытии концепции Полонского, провозглашая великое предназначе­
ние гуманистического искусства - вести человечество к духовному
освобождению, давать ему новое, более глубокое и полное знание
о внутренней жизни души и о внешнем мире, в котором каждому
человеку, как и каждому народу, с помощью объединяющей их еди­
ной, общемировой и общечеловеческой духовной культуры, долж­
на быть предоставлена возможность беспрепятственно и свободно
развить многогранный творческий потенциал своей личности:
Подслушав тайны духа и природы,
Исчерпав тот родник, откуда плач и смех,
Ты взвесил цепи те, которыми народы
Себя опутали, - стал вестником свободы,
Предтечею наук, - наукою для всех.


Таким образом, главное и непреходящее значение Шекспира,
согласно концепции Полонского, заключается в том, что он явился
наиболее совершенным олицетворением гуманизма- той по-на­
стоящему жизнеутверждающей силы, которая своим духовным по­
тенциалом способна не только восторжествовать над грубым наси­
лием и преодолеть национальную разобщенность, но и обеспечить
совершенствование всего человечества на основе приобщения к
высокой гуманистической культуре. Знаменательно, что в итого­
вых выводах своей концепции Полонский солидарен с Тургеневым,
обосновывавшим историческое значение Шекспира практически
в тех же категориях: "...явившийся миру поэт был в то же время
один из полнейших представителей нового начала, неослабно дей­
ствующего с тех пор и долженствующего пересоздать весь общест­
венный строй: начала гуманности, человечности, свободы".
В отличие от Полонского, Майков в своем "Юбилее Шекспи­
ра" поставил преимущественный акцент не столько на внутреннее
значение заветов Шекспира для формирования духовной личности
человека, сколько на внешний аспект - мировой резонанс шекспи­
ровского наследия, обратив особенное внимание на тесную взаимо­
связь прославленного английского поэта и России. Всегда тяготев­
ший в своей поэтике к наглядной красочной образности и эффектной
изобразительной пластике, Майков построил юбилейное стихотво­
рение, отталкиваясь от канонов романтической поэтики, проведя в
его экспозиции подчеркнутую параллель между образом верховно­
го божества в "преданьях Севера" и тем почетным, центральным
местом, какое Шекспир по праву занял в мировой культуре:
Таков и ты, Шекспир!
Как северный Один,
На человечество с заоблачных вершин
Взирал ты! Знал его - и у кормила власти,
В лохмотьях нищего, в пороках, во вражде...5
Характерная для русской рецепции Шекспира убежденность в
его мудром всезнании и способности к углубленному проникно­
вению в самые сокровенные тайники человеческой души и серд­
ца сближает точку зрения Майкова с аналогичными по смыслу
суждениями, содержавшимися и в тургеневской юбилейной речи:
"...вы убедитесь, что перед вашими глазами совершается живое,
ісснос общение поэта с его слушателями, что каждому знакомы
H дороги созданные им образы, понятны и близки мудрые и прав­
дивые слова, вытекшие из сокровищницы его всеобъемлющей
души!"
Фраі менты стихотворения А.Н. Майкова "Юбилей Шекспира" даны по:
Майков А.Н. Избр. произв. Л., 1977. С. 410-411.
11. Шекспировские чтения
321


Развивая принцип романтической идеализации своего героя,
Майков торжественно воссоздает величественный образ Шек­
спира как носителя универсального всемирного идеала, имею­
щего вечную и непреходящую ценность для всего подвластного
шекспировскому гению человечества:
Но, кистью смелою его рисуя страсти,
Давал угадывать везде
Высокий идеал, который пред тобою
В величьи божеском сиял,
И темный мир людей, с их злобой и враждою,
Как солнце бурную пучину, озарял...
В этой декларации гармонизирующего и примиряющего воз­
действия олицетворяемого Шекспиром гуманистического искус­
ства на подверженное пагубному действию духа внутренней враж­
ды человечество Майков явственно перекликается с Полонским,
вплоть до использования солярного образа небесного светила,
торжествующего над темной стихией. Немного далее по тексту
майковского стихотворения возникает еще один момент тесного
соприкосновения концепций двух поэтов, с удовлетворением кон­
статирующих непрерывность победного шествия благородного
искусства Шекспира по всему миру: "Три века минуло, - но ты
идешь с веками..." (Полонский) - "И триста лет прошло - и этот
идеал / Везде теперь родной для всех народов стал (...) По шумным
ярмонкам, средь городов и сел - / Ты триумфатором по всей земле
прошел..." (Майков). Но вместе с тем нельзя не отмстить и суще­
ственное различие между тем идейно-психологическим наполне­
нием, которое каждый из поэтов давал возводимому к Шекспиру
"высокому идеалу". Если для Полонского, с присущим ему реа­
листическим типом мышления, сущность шекспировского идеала
заключалась в утверждении гуманистических примирительных и
объединительных начал в отношениях между народами и людьми,
то Майковым, более прочно связанным с романтической поэтикой
и традициями восприятия "чистого искусства" как таинственного
проявления божественного гения, даруемого человечеству, шек­
спировский "высокий идеал" понимался в свете романтической
оппозиции горнего и дольнего, гения-избранника и толпы непо­
священных, сознательного противопоставления высоты небесного
искусства благоговеющей перед ним земной профанной среде:
Везде к тебе толпа восторженно стремилась
И за тобой, как за орлом,
Глубоко в небо уносилась,
И с этой высоты на мир глядеть училась
С боязни полным торжеством!


Но главное содержательное зерно майковской концепции рас­
крывалось лишь во второй части стихотворения. Совершив стре­
мительный эмоциональный переход от выспренней стилистики
и чересчур абстрактной пафосности к политически весьма зло­
бодневной проблеме русско-английских культурных контактов,
за которыми вставали непростые межгосударственные взаимоот­
ношения двух стран, Майков постарался внести сугубо русские
коррективы во всемирное торжество юбилея английского дра­
матурга. Одушевленный патриотическим энтузиазмом, Майков
предпринял попытку уравнять эстетический статус Московской
Руси и шекспировской Англии, проведя с помощью величаво-
собирательных поэтических образов русского царя заостренную
мысль о том, что мощи художественного гения родины Шекспира
нисколько не уступало могущество придворно-государственного
искусства тогдашней Руссии, которая оставалась столь же неведо­
мой и неоцененной соотечественниками Шекспира, как нынеш­
няя Россия явно недооценивается его горделивыми, однако же
недальновидными потомками:
Но в дни, когда ты цвел, и смело и свободно
Британский флаг вступал уж в чуждые моря,
Ты смутно лишь слыхал о Руссии холодной,
Великолепии московского царя,
Боярах в золотой одежде, светозарных
Палатах, где стоит слоновой кости трон
И восседает сам владыка стран полярных,
Безмолвием и славой окружен...
Поэтически рисуя отвлеченно-собирательный и к тому же
заведомо идеализированный образ северного владыки, Майков
намеренно избегает какой-либо исторической конкретики, чтобы
не внести нежелательных темных красок в радужную картину
величия государственной власти, собравшей и сплотившей под
сенью царского престола всю Русскую землю в несокрушимую
исполинскую державу. В этом контексте тем более примечательно,
что Тургенев в юбилейной речи, ратуя за всемерное приобщение
отечества к гуманистической европейской культуре, не преминул
критично указать на те серьезные трудности и тяготы, через кото­
рые России пришлось пройти в своей истории на пути к достиже­
нию европейского уровня просвещения и духовной цивилизации:
"В том году, который мы, русские, празднуем теперь со всей по­
добающей торжественностью, - у нас в России, или, как говорили
тогда, - Московии, в государстве Московском, царствовал еще
молодой, но уже ожесточенный сердцем Иоанн Грозный; самый
этот 1564-й год был свидетелем опал и казней, предшествовавших
11*
323


новгородскому погрому; но как бы в ознаменование рождения
величайшего писателя, в том же 1564-м году в Москве основа­
лась первая типография". Монархический пафос не был в данном
случае нужен Тургеневу, возлагавшему основные свои надежды
на творческую деятельность образованного общества, способного
духовно вести за собой народ, тогда как убежденный монархист
Майков, десятилетие назад напрямую связывавший свой "идеал
России молодой" с государственной миссией императора Нико­
лая I, остался привержен монархическому типу видения специфи­
ки русской культуры и государственности.
Завершающая строфа майковского стихотворения, пред­
ставляя собой кульминационное развитие его концепции, ста­
ла торжественным патриотическим аккордом, утверждающим
безусловное равенство России и Англии, полное соответствие
великой силы шекспировского гения национальному духу рус­
ского народа, обладающего, благодаря такому соответствию,
неограниченным и неисчерпаемым потенциалом для успешного
жизнеустройства и отстаивания своего абсолютно независимого
и полноправного положения в мире, несмотря на все политиче­
ские бури, которые приходится переживать России в настоящий
момент:
Товарищ сильному быть может только сильный!
Изнеженных племен искусство чуждо нам!
Ты, строгий сердцевед, ты, истиной обильный,
Как свой ты на Руси пришелся по сердцам! (...)
Ты наш - по ширине могучего размаха,
Ты наш затем, что мы пред правдой не дрожим,
И смотрим в пропасти без страха,
И вдаль уверенно глядим.
Таким образом, поэтическая декларация Майкова была задума­
на и последовательно реализована как демонстративная патриоти­
ческая акция, служащая прославлению не столько прославленного
юбиляра, сколько чествующего его великого народа, призванного
к заслуженному первенству среди прочих европейских наций.
В итоге патриотическое обобщенное "мы" оказалось намного
звучнее, чем литературно-условное "ты, Шекспир", а явственный
националистический подтекст майковского стихотворения соста­
вил общественно-политическую альтернативу интернационалист­
ским тенденциям гуманизма Полонского.
Впрочем, для уточнения объективной картины шекспировско­
го юбилея, следует оговориться, что националистический пафос
Майкова представлял собой все-таки полемическую крайность,
вызванную политической ситуацией противостояния России и
324


Европы в тот момент. Другие участники юбилейных мероприятий
не разделяли его чрезмерных ультрапатриотических увлечений и
преувеличений. Особенно показательна в этом отношении точка
зрения Тургенева, также внесшего в свою речь тезис о близости
шекспировского наследия контексту русской культуры: "Мы, рус­
ские, празднуем память Шекспира, и мы имеем право ее празд­
новать. Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, ко­
торому поклоняются лишь изредка и издали: он сделался нашим
достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь". Однако такое глубо­
кое созвучие шекспировского творчества насущным потребностям
русской жизни Тургенев мотивировал вовсе не акцентированным
патриотическим пафосом и воинствующим национальным само­
утверждением, как Майков, а совершенно другими причинами -
стремлением русского общества к внутреннему самосознанию,
нравственному очищению и духовному обновлению, готовностью
преодолеть коренные недостатки своей жизни и достичь более
высокого уровня развития, соответствующего общечеловеческим
этическим и культурным нормам, завещанным человечеству Шек­
спиром: "...может ли не существовать особой близости и связи
между беспощаднейшим и, как старец Лир, всепрощающим серд­
цеведцем, между поэтом, более всех и глубже всех проникнувшим
в тайны жизни, - и народом, главная отличительная черта которого
до сих пор состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в
неутомимом изучении самого себя, - народом, так же не щадящим
собственных слабостей, как и прощающим их у других, - наро­
дом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет
божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны
души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и
то же время и озаряет и очищает их?" При таком психологическом
объяснении внутренних причин мирового значения Шекспира для
всех народов, в том числе и для русских, Тургенев гораздо ближе
к гуманистической концепции Полонского, нежели к политизиро­
ванному национализму Майкова.
Наконец, еще одним поэтом, горячо откликнувшимся на шек­
спировский юбилей, находясь при этом далеко за пределами Рос­
сии, был Шевырев. В его обширном стихотворении "Дань памяти
Шекспира в день трехсотлетнего юбилея его рождения" воочию
отразился научно-аналитический подход известного ученого, ака­
демика русской литературы к осмыслению личности английского
классика и интерпретации художественной специфики его творче­
ства. Стихотворение Шевырева отличается строго выдержанной
концептуальностью, проведенной на протяжении всего текста и
сводящейся к обоснованию ключевого вклада, внесенного Шек-


спиром в мировую литературу благодаря разработке им метода
многоплановой психологической характеристики своих героев,
более полного и глубокого раскрытия их внутренних образов за
счет тщательного изучения и последующего искусного воспро­
изведения основных законов душевной жизни человека. Чтобы
убедительнее выразить свою литературоведческую концепцию,
Шевырсв воспользовался приемом контрастного сопоставления
творческих методов двух гениев искусства, символически связан­
ных между собой датой 1564 года, - по знаменательному совпаде­
нию, именно в этом году умер в Италии Микеланджело и родился
в Англии Шекспир:
Италия рыдала над могилой:
Царь трех искусств, ее живой кумир,
В трех областях творивший с равной силой,
Лежал в гробу - и плакал Рим и мир.
В сей тяжкий год и траура и горя,
На острове, что блещет, как рубин
В оправе волн серебряного моря,
Британии родился гражданин6.
На внешние исторические ассоциации, связанные с датой рож­
дения Шекспира, обратил внимание не только Шевырсв - в юби­
лейной речи Тургенева тоже приводится ряд имен шекспировских
современников, посреди которых великий драматург занял не­
отъемлемое место, однако у Тургенева эти исторические фигуры
играют лишь сугубо иллюстративную роль, не имея концептуаль­
ного характера контрастной дихотомической пары, как у Шевыре­
ва: "23-го апреля 1564 года, ровно три столетия тому назад, в год
рождения Галилея и смерти Кальвина, в небольшом городке сред­
ней полосы Англии явился на свет ребенок, темное имя которого,
тогда же записанное в приходский церковный список, давно уже
стало одним из самых лучезарных, самых великих человеческих
имен - явился Вильям Шекспир".
Сопоставляя и намеренно противопоставляя сыгравшие оди­
наково важные роли в судьбах мирового искусства методы твор­
чества итальянского и британского гениев, Шевырев во многом
предвосхитил будущую известную двойную характеристику
Д.С. Мережковским Льва Толстого и Достоевского как соответ­
ственно "тайновидца плоти" и "тайновидца духа". Если восполь­
зоваться этой позднейшей терминологией, то в первой ипостаси
6
Выдержки из стихотворения СП. Шевырева "Дань памяти Шекспира в день
трехсотлетнего юбилея его рождения" цитируются по единственной публика­
ции в газете "День" (1865. No 6. С. 126-127).


предстает у Шсвырева Миксланджсло, величайший знаток и не­
превзойденный изобразитель в искусстве всех особенностей че­
ловеческого тела:
Он тело наше разложил в составы,
Познав его до мышец и костей.
Он покорил его резцу и кисти,
В возможные изгибы изгибал
И тайну ту всем школам без корысти
В бессмертное наследье завещал.
Шекспиру же, соответствующему второй ипостаси "тайно-
видца духа", как гениальному художнику, до конца постигшему
все сокровеннейшие тайны человеческой души, было уготовано
совершить другой подвиг, продолжавший и даже превосходивший
деяния Микеланджело и равнявшийся по своей значимости для
искусства с грандиозным открытием Колумбом совершенно ново­
го, дотоле никому неизвестного мира:
Другой творец в Стратфордской колыбели
Таинственным младенцем возлежал;
Искусства гений в нем другие цели
В развитии своем предполагал.
Великое свершилось над британцем.
Телесный мир в искусстве был развит:
Как Новый Свет Колумбом итальянцем,
Так мир души Шекспиром был открыт.
Исходя из религиозно-философского и эстетико-романтичс-
ского представления о приоритете духовного начала над телес­
ным, считая именно душу человека главным объектом постижения
и воспроизведения в искусстве, Шсвырев закономерно объяснял
причину всемирной популярности шекспировского творчества и
непреходящей актуальности его художественного наследия тем,
что великому английскому драматургу удалось выразить в своих
созданиях универсальные и вечные типы человеческих душ, их
многообразные грани, соответствие которым находили в себе все
новые и новые поколения читателей:
Вот тайна, в чем его на нас влиянье,
Вот почему всем людям он сродни;
Вот почему конца нет обаянью
Его везде, при нем, как в наши дни!
Душа времен различия не знает:
Во всех веках, во всех странах одна,
Что чувствует, что мыслит, чем страдает, -
Во всем она понятна и ясна.


О, мир души! мир жизни бесконечной!
Как знал тебя великий чародей!
Как ведал он в твоей тревоге вечной
Движенья всех желаний и страстей!
Как знал он тонкость хитрых тех извивов,
Чем злая страсть опутывает нас!
Как измерял предел ее разливов,
Губящих весь души святой запас!
Вновь, как и в стихотворениях Полонского и Майкова, полу­
чает яркое выражение устойчивый концепт мудрого всеведения и
сокровенного духовного знания, которым наделяли прославлен­
ного английского драматурга русские интерпретаторы его твор­
чества. Шевырев особенно усилил этот аспект шекспировского
образа, атрибутировав объекту своего поэтического воспевания
почти магические качества универсального приобщения ко всему
человечеству, что превращало Шекспира в поистине центральную
фигуру всемирной культуры:
Все времена ему вскрывали тайны,
Народы все он знал и понимал;
Все земли он, моряк необычайный,
На мысленных ветрилах облетал!
Однако при этом Шевырев представил Шекспира вовсе не
космополитом, а просвещенным выразителем подлинной народ­
ности, основанной на глубочайшем знании всех сторон и прояв­
лений духовной и материальной жизни своей страны и нации. По
существу, образ Шекспира в интерпретации Шевырева воплощал
собой идеал художника-творца, выразительно и целостно запе­
чатлевшего в своем искусстве коренной, исконный народный дух,
претворив его в величайшие художественные создания. Этот идеал
представлял исключительную важность для Шевырева, неустанно
ратовавшего за всемерное развитие национальных основ культу­
ры, - впечатляющий пример Шекспира являлся в данном случае
наглядным подтверждением осуществимости искомого идеала:
Все опытом изведал мощный гений:
Он в Лондоне, столице всех морей,
Вкусил плоды всемирных впечатлений, -
В провинции - всю жизнь земли своей,
Обычаи и нравы, предрассудки,
Поверья и преданья старины,
Народные присловья, песни, шутки,
Всю плоть и кровь духовную страны.
Великая и дивная основа
Для гения, вместившего народ!


И в то же время прочная национальная основа органично со­
четалась в творчестве Шекспира с общечеловеческим психологиз­
мом и обращенностью ко всем людям далеко за пределами сво­
ей страны. Тщательно развивая и обосновывая такое понимание
универсальной сущности шекспировского искусства, Шевырев не
ограничился лишь теоретическим формулированием своих опор­
ных тезисов, но и эстетически подкрепил их обзорным рассмотре­
нием созданной Шекспиром галереи художественно совершенных
образов его героев во всем диапазоне - от возвышенно-положи­
тельных до находящихся на нижнем полюсе его творений отрица­
тельно-негативных персонажей:
И вот в чертах то милых, то ужасных
Подъемлют всем знакомое чело
Те образы явлений духа страстных,
Что типами искусство нарекло.
Эскизно обрисовав и вкратце охарактеризовав женские типы,
вобравшие в себя как идеальные "типы любви", так и отнюдь не
менее рельефные и крупные типы коварства и злодейства ("Добро
и зло, великий все вместил!"), Шевырев отвел особое место раз­
вернутой психологической характеристике самого известного из
шекспировских типов, неизменно сохраняющего всю свою акту­
альность для каждого нового поколения, вступающего в жизнь, на
протяжении уже трех веков:
Но я тебя берег для заключенья:
Ты, века тип, наш друг и наш герой.
О Гамлет наш, тип хладного сомненья,
Весь мир души занявшего собой,
Сгубивший все неверием бесплодным,
Свою любовь, невесту и судьбу,
Родную мать, связь с мнением народным,
И трон, и жизнь, и душу, и молву!
Ты жив и свеж и после трех столетий!
Имеют все с тобой души родство,
К тебе влекутся мужи, старцы, дети,
А юноше ты зеркало его.
Загадка жизни вся как на ладони
Представлена; но жизнь - морское дно...
Кто не бросал своей в том море тони?
Кто не гадал, что в нем сокровено?
Научная добросовестность историка литературы, отлич­
но осведомленного о том тернистом пути, который суждено
было пройти художественному наследию Шекспира в Европе


на протяжении предшествующих веков, о тех произвольных
искажениях и предвзятых толкованиях, которым подвергалось
творчество гениального драматурга прежде чем оно было на­
конец-то вполне понято и по достоинству оценено европейской
эстетической мыслью, подтолкнула Шевырева к критической
характеристике рецепции Шекспира ведущими представителя­
ми французской и немецкой литератур, долгое время господ­
ствовавших на мировой сцене в качестве законодателей вкуса
в сфере эстетики. В строгом соответствии с историческими
данными, Шевырев высказывает справедливые упреки фран­
цузскому псевдоклассицизму и отмечает выдающиеся заслуги
литературы Германии в пропаганде шекспировской драматургии
и начале ее подлинно художественного постижения и научного
изучения.
Стыдись, Вольтер, поэта не понявший!
В том чести нет рассудку твоему!
Стыдись, Дюсис, Шекспира искажавший,
Виктор Гюго - пародия ему!
Германия! тебе всей чести сила:
Ты первая поэта поняла;
Его самим британцам возвратила,
На языке своем его прочла.
Встань, Лессинг, встань! Подъемли чашу пира!
Ты первый дух великого постиг.
Предстаньте вы, ученики Шекспира,
И Гете сам, и Шиллер в сонме их!
В XIX столетии почетная преемственность в самобытной
творческой разработке художественного мира английского гения
перешла к России, и, как показывает Шевырев, результаты этого
влияния оказались в высшей степени плодотворными, ощутимо
проходя через лучшие произведения отечественной литературы
на всем протяжении последних десятилетий, вплоть до новейших
тенденций в социально-психологической прозе крупных роман­
ных форм:
И Пушкин наш - Борисом Годуновым
Великому британцу поклонись,
Хоть не во всем!., и вы, что с веком новым
На новый род искусства поднялись,
Вы, нашего столетья романисты, -
Кто с правдою, а кто и со грехом,
Всех тайн души поэты, сигналисты,
Души анализ черпавшие в нем!


Шевырев был непоколебимо убежден, что для дальнейшего
совершенствования отечественной литературы одной из самых
актуальных и первоочередных задач становилось еще более близ­
кое знакомство общества с шекспировским наследием, приобще­
ние читающей публики к созданиям великого драматурга, а оп­
тимальным средством для такой культурной интеграции должна
была явиться широкая программа качественного перевода всех
произведений Шекспира на русский язык:
Россия, ты немного совершила
Поэту в честь: скудны твои дела.
Но ты его за правду полюбила
И в простоте сердечной поняла.
Уж в опыте была тебе удача,
По праву же и к тризне приступай!
Но на тебе лежит еще задача:
Его всего по-русски прочитай...
Весьма симптоматично, что в своей речи к шекспировскому
юбилею Тургенев так же, как и Шевырев, одобрительно отмстил
большую культурную значимость целенаправленно осуществляе­
мых переводов драм гениального мастера: "Не приветствуем ли
мы с особенным участием каждую попытку передать нам шек­
спировские творения нашими родными звуками?" Вполне соли­
даризуясь с Шсвыревым, Тургенев не преминул указать, как на
отрадный факт общественной и литературной жизни России, на
вовлечение ее в шекспировскую культурную орбиту, на активное
участие во всемирном торжестве трехсотлетнего юбилея Шекспи­
ра: "Мы, русские, в первый раз празднуем нынешнюю годовщину;
но и другие народы Европы не могут похвастаться перед нами в
этом отношении". Кстати, в характеристике отношения к творче­
ству Шекспира на Западе в прошедшем веке Тургенев опирался на
те же исторические данные, что и Шевырев, поэтому его оценки
практически совпадают с шевыревскими: "...во Франции о Шек­
спире знал едва ли не один Вольтер, да и тот величал его варва­
ром", "...в Германии Лсссинг уже указал на него своим соотечест­
венникам, Виланд переводил его, и юноша Гёте, будущий творец
"Геца", читал его с благоговением..."
Но все дело в том, что между общественной репутацией Тур­
генева и Шевырсва в момент шекспировского юбилея была очень
существенная разница. Тургенев, несмотря на недавно произошед­
ший разрыв с радикалами из круга "Современника", оставался для
подавляющего большинства читающей публики непререкаемым
литературным авторитетом, тогда как Шевырев фактически ока­
зался общественным изгоем, дорого поплатившись за свои откры-


то консервативные идеологические декларации в николаевскую
эпоху. Ныне, в пореформенное время, он выглядел в глазах либера­
лов, задававших тон в обществе и литературе, слишком одиозной
и безнадежно скомпрометированной фигурой, что и обусловило
его общественную изоляцию, вынужденный отъезд из России,
а затем самым пагубным образом сказалось на судьбе его юби­
лейного шекспировского стихотворения, не вызвавшего никакого
общественного резонанса и прошедшего почти незамеченным.
Впрочем, как бы то ни было, сочинение Шевырева, вместе с
произведениями Полонского и Майкова, объективно тоже явля­
ется знаковым элементом шекспировского контекста в русской
поэзии, отразившего столь различные общественно-политические
и культурно-эстетические аспекты выдвинутых русскими поэтами
концепций взаимодействия отечественной литературы с идейно-
художественным наследием английского классика. Как явствует
из проанализированных текстов, произведения Полонского и
Майкова преимущественно ориентировались на ораторско-пуб-
лицистическую форму выражения авторских мнений, а обширное
аналитическое произведение Шевырева несло на себе отпечаток
его прежних просветительских лекций и явилось интересным об­
разцом так называемой научной поэзии. Сам же шекспировский
юбилей - может быть, вопреки консолидационным замыслам его
организаторов, - оказался прежде всего яркой и показательной
вехой происходившего в ту эпоху активного общественного раз­
межевания литературных сил в России, и противоречивые голоса
современников достаточно явственно отозвались в рассмотренных
выше юбилейных стихотворениях.


ГАМЛЕТ В "СТРАНЕ НЕГОДЯЕВ":
ШЕКСПИРОВСКИЙ METATEKCT ЕСЕНИНА
•Н.А. Смирнова
Я слышал, как этот прохвост
Говорил тебе о Гамлете.
Что он в нем смыслит?
Гамлет восстал против лжи,
В которой варился королевский двор.
Но если б теперь он жил,
То был бы бандит и вор.
Потому что человеческая жизнь
Это тоже двор,
Если не королевский, то скотный.
С. Есенин. "Страна негодяев "
Рубеж ХІХ-ХХ, первая четверть XX в. в русской поэзии ха­
рактеризуется наличием оригинальной гамлетовской парадигмы.
Можно утверждать, что практически ни один поэт не проходит
мимо принца датского, в результате чего возникает поразитель­
ное метатекстовое пространство, выявляющее новые смысловые
оттенки и акценты в беспрецедентной константности этого героя
для русской поэтической ментальности.
В начале этой смысловой парадигмы - явственно проступаю­
щий в поэзии Анненского гамлетовский тезаурус, главными "цен­
ностями" которого становятся пределы человеческого и земного
бытия. Он получает яркую интерпретационную окраску: это Гам­
лет рубежа ХІХ-ХХ вв., с пьяным от призраков взором, который
читает нам дерзость обмана и признает позор сдавшейся мысли.
Всмотреться-вчитаться в метафоры Анненского - значит, прибли­
зиться к пониманию одного из самых парадоксальных явлений
человеческой истории Нового времени, осознанной Гамлетом
Шекспира: парадокса небытия в бытии. Именно это лежит в ос­
нове трактира жизни Царскосельского наставника, приобретая
затем множественные обертоны в поэзии Блока, Ахматовой, Ман­
дельштама. Есенина, Маяковского, Цветаевой, Георгия Иванова,
Пастернака, варьируясь на разные лады и голоса, но не уклоняясь
от замысла и формы своеобразной поэтической фуги - шекспиров­
ской темы с вариациями: здесь быть соотносимо с необходимо­
стью решать на выцветших страницах постылый ребус бытия.


Тоскующему Я Аиненского нет конца и пет начала, в нем
проступает тягостная бесконечность блоковской жизни, обречен­
ной представляться в одних и тех же, неизменно тусклых деко­
рациях: ночь, улица, фонарь, аптека... аптека, улица, фонарь...
Жизнь в поэзии Анненского - заштатный трактир с потугами на
"красивость" и "модерность"; природа- сплошная контрафак­
ция; смерть - скверный спектакль, разыгрываемый беспомощны­
ми актерами на сцене, заполненной жалкой бутафорией; а поэт,
изнемогающий под бременем слов, слов, слов, шаг за шагом при­
ближается к небытному...
Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же
От ночей мне куда схорониться?
Все живые так стали далеки,
Все небытное стало так внятно,
И слились позабытые строки
До зари в мутно-черные пятна.
Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячут...
Особое место в гамлетовской парадигме рассматриваемого
периода принадлежит С. Есенину, Гамлет Шекспира не только
появляется в его творчестве в виде отдельных аллюзий, реми­
нисценций, тематических блоков, но и претендует на роль камер­
тона есенинской литературной идентичности - интереснейший
случай поэтического самосознания и самопознания, выражаю­
щийся в возникновении у поэта целостного гамлетовского мета-
текста.
В начале 20-х годов Есенин обращается к излюбленному ро­
мантическому жанру - драматической поэме - и создает во мно­
гом неожиданную вещь "Страна негодяев" (1922-1923). Можно
увидеть здесь столь характерное для поэтов первой половины
XX в. желание попробовать себя во всех областях словотворчест­
ва. Есенин уже обращался к поэмам, прозе, литературной критике.
Но первая же сцена "Страны негодяев" почти дословно повторяет
первую и четвертую сцены шекспировского "Гамлета" - смену ка­
раула у Эльсинора и встречу Гамлета с Тенью бывшего властителя
Дании.
Что это? Случайность или открыто предлагаемый ключ для
корректного прочтения поэмы? Когда в репликах персонажей
возникнет имя Датского принца, а все действие "Страны него-
334


дясв" медленно, но верно устремится к "мышеловке", станет
очевидным, что перед нами есенинская интерпретация шек­
спировского "Гамлета", перенесенного в другое время и дру­
гую страну, и, что особенно важно - прямая идентификация
поэта с Гамлетом, закономерное завершение его Гамлетовской
парадигмы.
Уже в поэме "Пугачев" (март-август 1921) Есенин явно ориен­
тируется не только на фигуру Гамлета, но и на структурно-тема­
тические особенности этой шекспировской трагедии, обращаясь к
ним в поэмах "Анна Снегина" (январь 1925) и "Черный человек"
(ноябрь 1925).
Появление Шекспира в творчестве Есенина - закономерность,
жизненная необходимость. Для него никогда не стояло вопроса-
быть или не быть Шекспиру в XX в. Уже есенинская декларация
о флейте Гамлета в "Ключах Марии" и его публичных выступле­
ниях воспринимается как один из камертонов - наряду с Пушки­
ным и Блоком - есенинского творчества.
Есенинская лирика позволяет говорить о последовательной
разработке шекспировского - и в частности, гамлетовского - те­
зауруса, в котором делается особый смысловой акцент на рас-
павшемся времени, тюремно-подавляющей, репрессивной сути
мира-бедлама, утраченном отцовстве, бесприютности, дурных
снах, жизни па грани безумия, инфернальных играх жизни с
поэтом и поэта с окружающими, проблематичности жизни и
смерти...
Ключевыми в ценностном и смысловом пространстве шек­
спировского метатекста Есенина становятся образы племянника,
чудака, безумца, черного человека, которые создают механизм
распознавания родства Есенина и Гамлета в российском шек­
спировском историко-культурном контексте первой четверти
XX в.
Гамлет Есенина - это чудак и безумец, бесприютная безотцов­
щина при живых родителях, хулиган, прибегающий к скандалам,
эпатажу, бурс и натиску в метельно-вьюжной стране, вновь траги­
чески заплутавшей в непроглядной мгле.
И бытие, и небытие для поэта - предельно амбивалентные,
зачастую парадоксальные - существуют как некий палимпсест,
исходная и конечная записи которого отсылают нас к шекспи­
ровскому Гамлету. Метафора прялки метели ("Черный человек",
1925), по существу, вбирает в себя и одновременно организует
всю метельную симфонию Есенина, акцентируя, прежде всего,
смыслы неразрывности нитей судьбы поэта и России, человека и
Природы в их поединке роковом.


В гамлетовский текст Есенина входит около тридцати стихо­
творений: "День ушел, убавилась черта"; "Там, где вечно дрем­
лет тайна"; "Осенним холодом расцвечены надежды"; "В дорогу
дальнюю, не к битве, не к покою, Влекут меня незримые сле­
ды..."; "Колокольчик среброзвонный"; "Исповедь хулигана";
"Мир таинственный, мир мой древний"; "Сторона ль ты моя,
сторона"; "Грубым дается радость"; "Пускай ты выпита дру­
гим"; "Дорогая, сядем рядом"; "Мне грустно на тебя смотреть";
"Мы теперь уходим понемногу"; "Памяти Брюсова"; "Стансы";
"Русь бесприютная"; "Письмо деду"; "Метель"; "Батум"; "Мой
путь"; "Каждый труд благослови, удача"; "Видно, так заведено
навеки"; "Гори, звезда моя, не падай"; "Синий туман"; "Над
окошком месяц"; "Снежная равнина, белая луна"; "Кто я? Что
я?".,. Это, не считая поэм, а также отдельных реминисценций,
аллюзий, парафраз, - целостный гипертекст со своей компози­
цией, драматургией, образной системой и системой поэтических
референций.
Особая роль в этом гипертексте отводится русской зиме. Об­
разно-смысловой ряд: вьюга-душа-жизнь-судьба-смерть,
во
всем богатстве смыслов и вариаций становится определяющим
для медитативно-философского дискурса Есенина, неразрывно
связывая в единое трагическое целое все его творчество. Метафо­
ра прядения-ткачества метели-вьюги устремляется к своему ко­
нечному пределу - погребальному савану, не утрачивая при этом
всего богатства значений следующего образно-семантического
ряда:
пряжа-прясть-веретено-кружение-вязание-нить-ткаиь-
пелена—полотно-саван.
Пряжа снежистого льна Есенина кружится между пряжей
солнечных дней с нитью неповторимой жизни (В пряже солнеч­
ных дней время выткало нить) и голубым покоем, нити которого
учится вплетать в свои кудри поэт.
В метельную симфонию русской поэзии Есенин вписал одну
из самых ярких и трагических партий. Стихотворение "Метель"
(декабрь 1924), по существу, завершает и его собственную метель­
ную сюиту с ее мощными заключительными аккордами 1925 г.
в стихотворениях "Быть поэтом"... и "До свиданья, друг мой, до
свиданья". Близкое знакомство со смертью, по-бродяжьи легкое-
Ну и что ж, помру себе бродягой, На земле и это нам знакомо
(август 1925) - рифмуется здесь с трагически-обыденной непре­
ложностью перехода жизни в смерть - В этой жизни умирать не
ново, Но и жить, конечно, не новей.
Именно в метельную симфонию Есенина последовательно
вписан пронзительный экзистенциальный диалог поэта с Гамле-
336


том Шекспира, своего рода претекст Страны негодяев, в центре
которого стоит один из многих озвученных датским принцем во­
просов - Слепое ль то забвенье / Или желание узнать конец со
всей подробностью?..1
В драматической поэме "Страна негодяев", над которой поэт
работал до последних дней своей жизни, мы имеем последова­
тельно выстроенный диалог с трагедией "Гамлет", более того,
как отмечалось выше, поэма является примером сознательной
поэтической самоидентификации. Внешнее сходство главного
героя Номаха, в котором проступает портрет Есенина - Блондин.
Среднего роста. 28-ми лет, - переходит во внутреннее сходство
поэта и героя. Далее оно доводится до неразличимости в родстве
внутреннем, теперь уже тройственном: Есенин-Номах-Гамлет.
Это Гамлет действия, рожденный из Номаха-Есенина - размыш­
ляющего и сопоставляющего.
Создаваемая Есениным модель - перемещение во времени -
имеет своей основой трансформацию Гамлета в соответствии
с новыми условиями существования. Как формулирует это
Номах: если бы теперь он жил, / То был бы бандит и вор. Нельзя
не вспомнить здесь бухаринское определение есенинщины, слов­
но перекликающееся с есенинским Гамлетом-Номахом и лириче­
ским героем-хулиганом "Москвы кабацкой".
Отсылая в стихотворении "Пушкину" к своему циклу "Ис­
поведь хулигана" и к расхожему мнению о себе, Есенин стре­
мится этим уподоблением через столетие акцентировать те
слагаемые смысла, в которых не разгул, буйство, разнуздан­
ность, а раскрепощенность, легкость, свобода проявления ве­
селья, граций и ума станут определяющими. Важно увидеть,
как происходит у Есенина последовательная переакцентуа­
ция, перераспределение смыслов от "Хулигана" к "Стансам".
В этом посвящении-признании, и одновременно поэтической
исповеди и жесте сознательного выбора родства, слышится
и другой голос - не столь отчетливый, но вполне различимый:
Гамлета- печальника, безумца, поэта-скандалиста датского
двора.
В стихотворении Есенина "Мир таинственный" (1921), в ко­
тором удивительным образом переплетаются темы гамлетовской
готовности к действию, к встрече с Судьбой -
Здравствуй ты, моя черная гибель,
Я навстречу тебе выхожу!
1
Перевод А. Кронеберга.


с упованием на месть с другого берега, месть особого рода - зву­
чащего Слова, проступает гамлетовское Ты им поведай... обра­
щенное к Горацио.
И пускай я на рыхлую выбель
Упаду и зароюсь в снегу...
Все же песню отмщенья за гибель
Пропоют мне на том берегу.
Готовность - это все Гамлета принимает у Есенина двой­
ственный вид: сознательного выбора действия-вызова и ин­
стинктивного, подобного звериному, импульса к отпору врагам.
Это песня звериных прав...Она знаменует у Есенина высшую по
отношению к человеку и обществу справедливость - Природно­
го Суда, перед которым в равных условиях оказываются челове­
ческое и звериное, стихийное и гармоническое, дионисийскос и
аполлоническое -
О, привет тебе, зверь мой любимый!
Ты не даром даешься ножу!
Как и ты - я, отвеюду гонимый,
Средь железных врагов прохожу.
Как и ты - я всегда наготове,
И хоть слышу победный рожок,
Но отпробует вражеской крови
Мой последний, смертельный прыжок.
Есенина, пристально вглядывающегося в облик Пушкина2, ин­
тересует сходство, сродство, обнаруживаемое им как во внешнем
облике (сравним с внешностью-автопортретом Номаха из "Стра­
ны негодяев"), так и во внутреннем, обозначаемом им как повеса,
хулиган. Учитывая разность зарядов и поэтических потенциалов
этих понятий, Есенин подчеркнуто сводит их в едином смысловом
пространстве, имея на то веские основания. Интересно вспомнить
в этом контексте отзыв о Есенине Василия Качалова, уловившего
очень важную связь между есенинской душой, талантом, теат­
ральной игрой и творчеством. Есенинская поэзия демонстрирует
постепенное смыкание образов повесы-хулигана-чудака, что за­
кономерно завершается появлением реквиема Есенина- поэмы
"Черный человек" (ноябрь 1925), которому предшествует гамле-
товско-пушкинская дуэль Номаха-Гамлета-Есенина с самой су­
тью Страны негодяев.
2
Вспомним, что для Марины Цветаевой ее Пушкин всегда был черным, в фигу­
рально-точном смысле.


В драматической поэме "Страна негодяев" Есенин строит сю­
жет на совмещении двух плоскостей - оисночно-соотиоситсльной
и экстраполирующей. Иное смысловое пространство даст Есени­
ну возможность проводить убийственные сопоставления и анало­
гии его Гамлета-Номаха с шекспировским, России и Америки -
с тюрьмой-Данией. Как и в шекспировской трагедии обращает на
себя внимание постоянное взаимодействие частного и общего, сам
масштаб обобщений - пострсволюционная Россия-Америка-мир,
балансирующий на грани безумия, насилия, тотальной смерти.
Поэт последовательно трансформирует мир-тюрьму в скот­
ный двор и бедлам, подчеркивая при этом отсутствие какой-либо
разницы между бандитами, маклерами с Ильинки и королями, что
вновь отсылает нас к шекспировскому Гамлету:
И если преступно здесь быть бандитом,
То не более преступно,
Чем быть королем...
У есенинского Гамлета, открыто вступающего в борьбу с бед­
ламом мира, вызревает мысль не о мести, а о своеобразной дуоли,
которая должна принять вид российского переворота:
Я не целюсь играть короля
И в правители тоже не лезу,
Но мне хочется погулять
И под порохом и под железом.
Мне хочется вызвать тех,
Что на Марксе жиреют, как янки.
Мы посмотрим их храбрость и смех,
Когда двинутся наши танки.
Но главное - Номах-Гамлет, прежде всего, чудак и безумец,
в котором без труда можно узнать и самого Есенина-Гамлета:
Номах. - Я не привык торопиться, когда вижу опасность вблизи.
Барсук.-Ноэто...
H о м а х. - Безумно? Пусть будет так. Я - Видишь ли, Барсук, - Чу­
дак. Я люблю опасный момент, Как поэт - часы вдохновенья, Тогда бро­
дит в моем уме Изобретательность до остервененья... Мой бандитизм
особой марки. Он осознание, а не профессия. Слушай! я тоже когда-то
верил в чувства...
И далее следует примечательный переход-идентификация,
отсылающий к хулигану-чудаку Есенина и его незабываемым сло­
вам-жестам:
Долго валялся я в горячке адской,
Насмешкой судьбы до печенок израненный.
Но... Знаешь ли...
Мудростью своей кабацкой


Все выжигает спирт с бараниной...
Теперь, когда судорога
Душу скрючила
И лицо как потухающий фонарь в тумане,
Я не строю себе никакого чучела.
Мне только осталось -
Озорничать и хулиганить...
Без преувеличения можно сказать, что мотивный комплекс,
обозначенный как флейта Гамлета, является (ф)лейт-моти-
вом, определяющим основную тональность есенинской поэзии в
целом, и осознается как гамлетизм в духе Баратынского-Фета-
Анненского.
Один из блистательных образов-экспромтов Гамлета, всеми си­
лами своей души противостоящего натиску внешнего мира - мира
кажимостей, закабаляющих обманов- флейта: артистически-
музыкальный его союзник, заповедный, недоступный профанам и
королям. Гамлет выбирает флейту из всего множества музыкаль­
ных инструментов как очень простой внешне, но такой глубокий
внутренне, неожиданный, хрупко-интимный, лирический инстру­
мент, рожденный страдающим Паном. Есенин обращается к этому
образу непосредственно несколько раз. В частности, открытым
текстом - в "Ключах Марии" (сентябрь-октябрь 1918), работе, ко­
торую он считал программной для себя: «Они хотят стиснуть нас
руками проклятой смоковницы, которая рождена на бесплодие;
мы должны кричать, что все эти пролеткульты есть те же самые по
старому образцу розги человеческого творчества. Мы должны вы­
рвать из их звериных рук это маленькое тельце нашей новой эры,
пока они не засекли его. Мы должны сказать им так же, как сказал
придворному лжецу Гильденштерну Гамлет: "Черт вас возьми!
Вы думаете, что на нас легче играть, чем на флейте? Назовите нас
каким угодно инструментом - вы можете нас расстроить, но не
играть на нас (...) Человеческая душа слишком сложна для того,
чтоб заковать ее в определенный круг звуков какой-нибудь одной
жизненной мелодии или сонаты. Во всяком круге она шумит, как
мельничная вода, просасывая плотину, и горе тем, которые ее за­
пружают, ибо, вырвавшись бешеным потоком, она первыми сме­
тает их в прах на пути своем"»3.
Узнаваемый перевод А. Кронеберга. Но - с есенинской по­
правкой на множественное число: нас... поэтов, Гамлетов рас-
павгиегося времени. Интертекстуально в этом ряду возникает, в
частности, Шут-Флейтист Маяковского и доводит до предела
3
Есенин СЛ. Сочинения. М., 1988. С. 600.
340


свою нутряную, физиологическую метафору крика-слова, кин­
жальных слов Гамлета:
Как трактир, мне страшен ваш страшный суд!
Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут богу в свое оправдание.
И бог заплачет над моею книжкой!
Не слова - судороги, слипшиеся комом;
и побежит по небу с моими стихами под мышкой
и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым.
Появление сравнения трактир - Страшный суд, вызываю­
щего в сознании трактир жизни Анненского и горящие здания
Бальмонта, не удивляет. Напротив, представляется вполне естест­
венным. К слову сказать, в распоряжении Флейтиста Маяковско­
го будут самые разные инструменты: органичную флейту-позво­
ночник сменит скрипка с целым оркестром ("Скрипка и немножко
нервно", 1914), их - литавры, барабаны, гитары ("Тамара и Де­
мон", 1924), а потом зазвучит... Тишина: на пороге страны, отку­
да нет возврата. И тогда Шут-Флейтист Маяковского, ставший
ныне брутальным тельцом, совсем по-гамлетовски скажет - Ты
посмотри, какая в мире тишь...
До свиданья, друг мой, до свиданья,
Милый мой, ты у меня в груди.
Предназначенное расставанье
Обещает встречу впереди.
До свиданья, друг мой, без руки, без слова,
Не грусти и не печаль бровей, -
В этой жизни умирать не ново,
Но и жить, конечно, не новей.
Если прочесть эти хрестоматийные строки, выйдя из автома­
тизма восприятия, то в глаза бросится не только осознанность и
особость Прощанья с большой буквы как необходимого, торжест­
венного онтологического ритуального жеста, но и то, что проща­
ние происходит без руки, без слова, иными словами, это прощание
Оттуда, тот немой голос в Гамлетовой Тишине, который не спу­
таешь ни с каким другим.
Итак, гамлетовский метатекст Есенина- это целостный ги­
пертекст со своей композицией, драматургией, образностью и си­
стемой референций. Страна негодяев - своеобразный манифест
Есенина, самым откровенным образом идентифицирующего себя
с Гамлетом. Для особой убедительности этот манифест облекается
в шекспировскую форму - трагикомедии распавшегося времени.


ИЗ ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО
ШЕКСПИРОВЕДЕНИЯ
АНАЛИЗ ТРАГЕДИИ "ГАМЛЕТ"
ПО ХОДУ ДЕЙСТВИЯ1
ММ Морозов
Шекспир на советской сцене в 1930-е годы - тема, которая сегодня
обретает новое освещение. Отечественное шекспироведение 30-х годов -
проблема, которая нуждается в соответствующем углубленном изучении.
Шекспироведение непосредственно связано с театральной практикой, а
часто и зависимо от нее. Поэтому идеологические запреты в эти годы
на сцене, естественно, распространялись и на исследования о пьесах и
постановках. Поскольку "не вся классика отвечала целям идеологов", то
«из Шекспира брали "Ромео и Джульетту", но не "Гамлета" (пьеса была,
по существу, под запретом)»2. Видимо, инерция этого запрета была так
сильна, что не позволила составителям сборника статей М.М. Морозова
1984 г. включить наряду со статьей 1946 г. «Анализ трагедии "Отел­
ло" по ходу действия» аналогичную статью о "Гамлете"3. На рубеже
1930-1940-х годов ученый имел смелость назвать главную проблему тра­
гедии - проблему власти. Анализируя трагедию как лингвист, историк и
культуролог, режиссер и театральный критик, М.М. Морозов погружает
нас в живую атмосферу работы с удивительным сценическим текстом,
сохраняющим свою философскую и художественную значимость неза­
висимо от времени.
ГЛ. Сокур
Кто-то из наших режиссеров однажды в беседе высказал сле­
дующее предположение: не являются ли Марцелл и Бернардо, ко­
торые видят Призрак, людьми, близкими старому королю Гамлету?
В пользу этого как будто говорит следующее: призраки были зри­
мы только тем, кому они хотели "открыться" (например, в спаль­
не королевы Гамлет видит Призрак, но Гертруда его не видит).
1
Публикация подготовлена Г.А. Сокур.
2
Бартошевич А.Б. "Арденский лес" в сталинской России: комедии Шекспира в
советском театре тридцатых годов// Шекспировские чтения - 2004. М., 2006.
С. 26.
3
РГАЛИ. Ф. 2526. Оп. 2. Ед. хр. 24. С. 8-45.
342


Старый король "открылся" Бсрнардо и Марцеллу как людям, оче­
видно, близким ему при жизни. Однако все эти соображения мо­
гут относиться только к Марцеллу. Бернардо не появляется вместе
с Гамлетом, Горацио и Марцеллом в ветреную и холодную ночь
на площадке под замком: будь он действительно предан старому
королю, он оказался бы рядом с его сыном в эту роковую ночь.
А главное: Бернардо громко восклицает: "Да здравствует король"
(т.е. Клавдий). Другое дело - Марцелл. Правда, он называет себя
"вассалом короля Дании" (т.е. Клавдия). Но эти слова, конечно,
гораздо формальнее восклицания Бернардо. Марцелл говорит о
том, что "что-то подгнило в датском государстве". Он стремится
в опасную минуту следовать за Гамлетом на вершину страшной
скалы. Марцелл клянется сохранить тайну, Гамлет верит ему как,
очевидно, человеку близкому (кстати, именно Марцелл знает, где
"всего удобнее повидаться" с Гамлетом). И, наконец, дружеские
слова Гамлета "Пойдемте вместе" относятся не к одному Горацио,
но и к Марцеллу.
Но кто же они, эти часовые? Конечно, не простые солдаты.
Горацио называет Марцелл а и Бернардо "эти джентльмены".
Гамлет, обращаясь к Бернардо, говорит "сэр". Это гвардейцы-
офицеры. Они несут внешнюю охрану. Внутреннюю охрану замка
(...), несут наемные швейцарцы (Клавдий, по-видимому, не очень
доверяет своим).
Текст дает нам возможность построить несколько предполо­
жений. Франциско - "честный воин", как его называет Марцелл.
Бернардо служит не за страх, а за совесть: "Да здравствует король".
В словах Марцелла чувствуется отзвук старинных феодальных
воззрений: "вассалы короля Дании". Он сдержанно и горделиво
называет себя "вассалом", а не подданным короля Дании.
Трагедия начинается с тревожного возгласа Бернардо: "Кто
там?" Воину Бернардо, как и воину Франциско, "не по себе". Дело
в том, что, во-первых, корона не крепко сидит на голове Клав­
дия (Лаэрту было легко подговорить датчан ворваться в замок), и
каждую минуту в эту темную ночь, освещенную лишь "бликами
луны", можно ожидать нападения; во-вторых, таково было распро­
страненное поверие - появлению призрака предшествует настрое­
ние "жути". Один лишь скептический Горацио весел и беспечен.
Кстати, первая реплика Горацио типична. Его "Друзья страны" (он
не упоминает о Клавдии) говорят, возможно, о его вольнодумстве.
Это вольнодумство не по душе Марцеллу, и он тотчас же поправ­
ляет Горацио: "И вассалы короля Дании". Впрочем, этот гвардей­
ский офицер и этот ученый, по-видимому, хорошо знакомы друг


с другом; Марцелл рассказал Горацио о Призраке и уговорил его
провести ночь со стражей на площади замка.
Едва Бернардо собрался "атаковать уши" скептика Горацио
(сам язык у Бернардо профессионально военный), как появляется
Призрак. Мы потом узнаем довольно точные подробности о его
внешности. Это - величественный и статный воин. Он проходит
торжественной и важной походкой. Лицо его бледно и печально.
Борода его "как серебряный соболь". Последнее сравнение ясно
говорит о красоте Призрака. "Он был красавец-король", - гово­
рит о нем Горацио. Так и должно быть. Ведь для Гамлета покой­
ный король - "человек во всех отношениях", т.е. идеал человека.
И на сцене, думается нам, Призрак должен быть явлением необы­
чайной красоты. Как в сказке, где волшебный голос направляет
заблудившегося в лесу героя.
Никто из присутствующих не уверен, что это действительно
покойный король. Скорее всего - оборотень, злой дух или чья-ни­
будь неуспокоенная душа, похитившая чужой облик. Все говорят
о явлении "оно", а не "он" (...)
Дальше следует довольно любопытная деталь. "Точно в таких
же доспехах, - говорит Горацио, - был он, когда сражался с че­
столюбивым королем Норвегии; точно так же нахмурился он од­
нажды, когда (...) вышвырнул на лед сидевших в санях поляков".
Русский шекспировед Москаленко некогда высказал следующее
предположение. Старый Гамлет, судя по словам могильщика в
сцене на кладбище, сражался со старым Фортинбрасом тридцать
лет назад. Горацио был на этой войне, следовательно, - заключает
Москаленко, - Горацио лет пятьдесят, не менее. Гамлет называет
Горацио "товарищем-студентом". Можно, однако, возразить, что
во всех остальных случаях это слово ("Виндзорские кумушки" III,
1, 38; "Тщетные усилия любви" II, 64; III, 36; "Двенадцатая ночь"
IV, 2, 9) употребляется Шекспиром в значении школяр, ученый.
Слова Гамлета могли значить: коллега-ученый; эта гипотеза за­
служивает внимания. Конечно, тут невозможно добиться полной
и несомненной точности. Комментаторы, стараясь выйти из поло­
жения, уверяют, что Горацио мог видеть доспехи старого Гамлета
в замке и т.д. Но вдаваться в такого рода подробности при анализе
шекспировских произведений - безнадежное предприятие. В этих
словах Горацио, как нам кажется, самое важное то, что они харак­
теризуют друга Гамлета как летописца происходящих событий.
Что же больше подходит "летописцу" - юношеский или старче­
ский облик - вопрос, который волен решать режиссер.
Как и подобает летописцу, Горацио со всеми подробностями
(иногда чрезвычайно "книжными") рассказывает о поединке ста-
344


рого Гамлета со старым Фортинбрасом и о подготовлениях моло­
дого Фортинбраса к походу против датского королевства.
Горацио показывает свою ученость. Он сообщает поражен­
ным изумлением слушателям о тех таинственных событиях, ко­
торые происходили "в высоком и славном римском государстве"
перед убийством Юлия Цезаря. Это человек книжный, с головой
ушедший в изучение классической древности, которая для него,
в конце концов, [стала подобна] реальной действительности.
Увидав Призрак, он вспомнил о Юлии Цезаре. В конце трагедии
он сам называет себя "римлянином". И, наконец, сравнение пету­
ха с "утренним трубачом", солнца - с "богом дня" и знаменитый
образ утра, шествующего в багряной мантии по росе гор, говорят
о свойственной Горацио любви к высокой поэтичности.
***
"Утро, одетое в багряный плащ, шагает по росе той высокой
горы на востоке". Этот гениальный образ является чисто поэти­
ческим, отнюдь не живописным. Его нельзя передать средствами
оформления. Донести его до зрителей может лишь сказанное акте­
ром слово. Это наглядный пример, показывающий, как велико зна­
чение слова в произведениях Шекспира. Недаром Гамлет несколь­
ко раз говорит "слышать пьесу", а не "видеть пьесу". Оформление
в шекспировском спектакле должно быть минимально просто и
не должно отвлекать внимание зрителей от актера. И все же тут
невольно мыслится перемена освещения. Мрак ночи заменяется
багряным отблеском зари. Отблеск этот все усиливается, переходя
в ослепительно яркий свет. Звучат трубы, фанфары, бьют бара­
баны, слышна пушечная пальба. Идет торжественная процессия
вельмож во главе с королем Клавдием. Эту пышную процессию
замыкает Гамлет, одетый в свой "чернильный" плащ, т.е. в одежду
школяра.
Скажем несколько слов о толпе этих вельмож. Советские шек-
спироведы настаивают, что, например, Яго не является каким-то
индивидуальным исключением, наоборот, он - продукт опреде­
ленной среды. В таком случае в сцене сената в толпе венециан­
ских сенаторов должны быть образы, близкие Яго, как сумрачному
Брабанцио и хитроумному Дожу. Точно так же в образах вельмож,
появляющихся в свите Клавдия, должны быть мотивы, сходные
и с Клавдием, и с Полонием. На этот вопрос, как нам кажется,
театры до сих пор не обратили достаточного внимания.
Клавдий произносит свою речь. Это язык хитрого и тонкого
дипломата. Он говорит о наследственных правах Гертруды, сле-


доватсльно, и о своих, как се муж. Он намекает на то, что при­
сутствующие вельможи совершенно свободно, без всякого при­
нуждения с его стороны, дали свое молчаливое согласие на его
восшествие на престол: во всяком случае, никто из них не проте­
стовал. И он - и в этом есть нотка иронии - объявляет всем свою
благодарность. Некоторым из вельмож, вероятно, стыдно даже
взглянуть на Гамлета. Последний, как мы знаем из текста, считает
Клавдия узурпатором, "укравшим корону". Все, конечно, ожидают,
когда же, наконец, Клавдий обратится к Гамлету: это должно быть
"гвоздем" дня; будет о чем рассказывать, судачить, сплетничать.
Но король переходит к вопросу об отправке послов в Норвегию,
как будто Гамлет здесь не присутствует. При этом он называет
этот вопрос "целью настоящего собрания", точно упоминание о
наследственных правах Гертруды, о благоприятном Клавдию по­
ведении вельмож и о том, что король за это благодарен, были лишь
случайным и не имеющим особенного значения выступлением.
Ну, теперь-то уж непременно Клавдий обратится к Гамлету!..
Вместо этого он заговаривает с Лаэртом. Все это, конечно, умыш­
ленное унижение Гамлета. Король мил, шутлив, весел с Лаэр­
том. Он даже переходит в разговоре с ним на фамильярное "ты".
У Гамлета не может не накопиться раздражения. Вот почему
вполне возможно, что первую свою реплику ("Чуть побольше, чем
родственник, и поменьше, чем сын") Гамлет говорит не "в сторо­
ну" (согласно ремарке, вставленной лишь в XVIII в. Тсобальтом),
а бросает открыто, как вызов, в лицо Клавдию. Волна смущения
пробежала по толпе вельмож, и на помощь спешит Гертруда: "Доб­
рый Гамлет, сбрось свой ночной цвет, и пусть твои глаза дружески
взглянут на короля Дании"...
"Кажется, госпожа? Нет, есть"... Этот первый монолог Гамле­
та весьма существенен для характеристики. Катерина ("Укроще­
ние строптивой") кажется строптивой, но оказывается покорной,
Бьянка (там же) кажется скромницей, но оказывается стропти­
вой; Яго кажется честным. Гамлет выше показной видимости. Он
таков, каким кажется. Эта непосредственность требует от актера
в исполнении роли предельной простоты. Вот почему так труд­
на роль Гамлета, она, в конце концов, по-настоящему удавалась
только эмоциональным, непосредственным актерам, хотя, как
указал Макрэди, в ее сценической истории очень мало полных
провалов.
Эмоциональность Гамлета изменяется в течение действия,
изменяется самый ее ритм: вначале он порывист, стремителен
(как мы указываем в примечании, монолог "О, если бы это слиш­
ком, слишком плотное тело!.."- согласно пунктуации Кварто
346


1804 1805 гг. летит на одних запятых), затем становится более
медленным и плавным.
Гамлет в первом своем монологе называет мир "нсполотым
садом, растущим в семя". Мы показали в нашей работе "Мета­
форы Шекспира как выражение характеров действующих лиц"
(См. "Шекспировский сборник" 1947, ВТО), что в подавляющем
большинстве употребляемые Гамлетом метафоры отличаются
простотой, конкретностью и отражают явления окружающей дей­
ствительности, т.е. реалистичны.
Начинают вырисовываться и черты характера Клавдия. Мы
видели его тонким, хитроумным дипломатом. Теперь в словах его:
"Когда датский король будет сегодня осушать веселый заздрав­
ный кубок, большая пушка" и т.д. - слышится какая-то грубая,
животная сила. Издавна существовали две интерпретации образа
Клавдия: его играли хитроумным "макиавеллистом" или грубым
"животным". Как видим, образ включает обе эти стороны: он как
бы поворачивается к нам разными своими гранями.
Почему Гамлет сразу не узнал Горацио? Некоторые коммен­
таторы полагают, что глаза Гамлета были полны слез и "сквозь
дымку слез" он не различил вошедших. Проще, конечно, пред­
положить, что он был слишком поглощен своими мыслями и
чувствами. Мы уже говорили о том, что тс слова, которые, сле­
дуя трафарету, мы перевели: "студент-товарищ", можно так­
же перевести: "коллега-ученый" (в художественном переводе
может быть: "друг-ученый"), если показать Горацио пожилым
человеком.
По вот Гамлет узнал о странном появлении какого-то таин­
ственного существа, похожего на его отца. Горацио и офицеры
ушли. Гамлет остался один. Типично для реалистического ума
Гамлета, что он, прежде всего, что и было вполне естественно,
заподозрил тут интригу, западню. Быть может, Клавдий подстроил
тут "маскарад", чтобы погубить его? Или в самом деле это при­
зрак отца? ("Скорее бы пришла ночь!"). Одна эта мысль ужасно
волновала его ("успокойся, моя душа"). И Гамлет неожиданно
заканчивает словами: "Гнусные деяния, хотя бы их и засыпала вся
земля, восстанут перед глазами человеческими". Мы говорим "не­
ожиданно", потому что о "гнусных деяниях", т.е. о преступлении
Клавдия, еще ничего неизвестно: Гамлет еще не слышал рассказа
Призрака. Вес это еще относится к будущему. Мы здесь имеем
дело с тем, что в другом месте мы назвали "выключением": актер
как бы выключается из действия и на него переходит функция
хора. Гамлет, стоя у рампы, обращается в зрительный зал, вводя
публику в смысл грядущих событий: тайное станет явным (или


это размышление вслух, предчувствие? Гамлет потом говорит о
своей "пророческой душе").
Беседа Лаэрта с Офелией наводит на размышления. Неужели же
это дети первого министра? Не более ли это скромная обстановка?
И тут возникают другие вопросы. Каким образом принц, сын коро­
ля, учится в университете? Каким образом в этот замок приезжают
столичные актеры? Как около самого королевского замка растут
полевые цветы, которые собирает безумная Офелия, и протекает
ручей, в котором она тонет? Откуда знает королева язык пастухов
(она напоминает названия, которые дают цветам пастухи)? Сквозь
королевский замок проступает образ замка провинциального ари­
стократа, богатого имения эпохи Шекспира. Полоний - сенешал
замка (из дворян, конечно), человек, некогда даже учившийся в
университете (где он играл в любительском спектакле Юлия Це­
заря), посылает сынка во Францию, чтобы поучиться светскому
обращению (французское дворянство считалось образцом свет­
скости). Из этого же замка сын его владельца поехал учиться в
университет. Под "Виттенбсргским" университетом тут, конечно,
имеется в виду один из английских университетов, - вернее всего,
Кембриджский. Здесь сошелся он с бедным студентом (или уче­
ным) Горацио, хотя в ту эпоху в университетах, как и повсюду,
существовала целая бездна между сыновьями вельмож и бедняка­
ми. Гамлет перешагнул через эту бездну. Сблизился он, возможно,
и с вольнодумными кружками: в Кембриджском университете,
где, кстати сказать, некогда учился Кристофер Марло, было тогда
немало вольнодумцев. Здесь читал он и "Утопию" Томаса Мора,
и философские сочинения Джордано Бруно, и другие "опасные"
книги. Вернувшись в свой родной замок, он увидел окружающий
его мир другими глазами: этот мир показался ему садом, заросшим
плевелами. Вместе с тем он почувствовал свое бессилие изменить
положение вещей. И его охватила мучительная тоска... Все это
совершенно непонятно трезвому ограниченному семейству Поло­
ния. Папаша и сынок озабочены другим: как бы Гамлет не "испор­
тил" девушку, которую после этого никто замуж не возьмет. Что
же касается законного брака, то он на ней, конечно, не женится,
так как он по положению выше ее, и она для него не "партия".
Из слов Лаэрта мы узнаем, что Гамлет еще очень молод. Лаэрт
называет его увлечение Офелией "фиалкой, расцветшей в моло­
дую пору ранней весенней природы". Гамлет еще растет физиче­
ски ("когда ширится этот храм..."). Напомним также, что Призрак
называет Гамлета "юношей".
Лаэрт читает Офелии наставление. В этом блестящем юноше
чувствуется будущий Полоний, охотник до нравоучений.
348


Входит Полоний. Театры сделали из него какого-то смехотвор­
ного старичка с седой бороденкой. В тексте на это нет никаких ука­
заний. Полоний нарочно комикует только в присутствии короля и
королевы, прикидываясь этаким простодушным старичком. Дома
же он вполне серьезен и рассудителен, о чем говорят его наставле­
ния сыну. Правда, у него чувствуется иногда старческая расслаблен­
ность. Кроме того, он невыносимо многоречив и очень любит читать
наставления, а также каламбурит (впоследствии из слов Гамлета
мы узнаем, что он, кроме того, любит джиги и непристойности).
По словам самого Полония, он некогда был влюбчив. Кроме того,
как видно из текста, в студенческом любительском спектакле он
играл Юлия Цезаря. У него красивые дети. Воображению рисуется
статный, красивый старик. Не от "Аполлона" ли имя "Полоний"?
Полоний гораздо ласковей с Лаэртом, чем с Офелией, с кото­
рой он даже насмешливо-грубоват: он, конечно, больше дорожит
сыном, чем дочерью. Комментаторы указывают, что его советы
сыну напоминают те наставления, которые вельможи того времени
писали своим сыновьям. Во всяком случае, это образец "здравого
смысла".
И вот опять перед нами темная ночь. "Ветер кусает, прони­
зывает насквозь. Очень холодно". Текст, как будто, не дает ника­
кого описания ночи, царящей вокруг королевского замка, кроме
упоминаний о ветре и холоде. Однако это не совсем так. Гамлет
говорит о бликах лунного света. Призрак упоминает о светляке.
В начале трагедии Горацио говорит о кометах, кровавых росах,
затмении луны - страшных предзнаменованиях, напоминающих
те, которые были перед убийством Цезаря. Бернардо указывает
на звезду, "которая к западу от Полярной". Она "освещает часть
небес". Воображению рисуется холодное северное небо в ярких
звездах. Образы "высокой горы на востоке" и "страшной верши­
ны скалы", которая нависает над морем, перегнувшись над своим
основанием, намекают на суровый горный пейзаж.
Контрастом к этому звучит веселая музыка из замка. И, ко­
нечно, контрастом и к (...) музыке, и к этой холодной, мрачной
ночи звучит рассуждение Гамлета. Характерно, что он так увлекся
рассуждением, что даже не заметил появившегося Призрака: его
заметил Горацио.
Переход из области абстрактного рассуждения к конкретному
явлению Призрака поражает своей внезапностью. Тут и ужас,
и несказанная радость при встрече с отцом, и отчаяние при со­
знании своего неведения: "Не дай мне погибнуть в неведении",
и вопль мятущейся, желающей найти выход и не находящей его,
души: "Что делать нам?"


Призрак манит Гамлета, и Гамлет решается идти за ним. По­
койный СМ. Михоэлс придавал этому месту особое значение.
"Только великие люди, ~ говорил он в беседе, - не боятся ступить
на неведомый, никем еще не испытанный путь. При этом люди,
хотя, быть может, и честные, но заурядные, стараются их отгово­
рить: "Не делайте этого, милорд", - говорит Горацио. Гамлет в эту
минуту не просто силен, он могуч.
Гамлет чувствует в себе "крепость мышц Нсмсйекого льва"...
Это сравнение Гамлета со львом сценически чрезвычайно вырази­
тельно. Вместе с тем интересно, что здесь вновь возникает мотив
мифа о Геракле. По-видимому, образ этого совершителя подвигов,
о котором Гамлет дважды упоминает в течение трагедии, этого
деятельного героя, - вес время преследует Гамлета.
Гамлет ушел. "Что-то подгнило в датском государстве", - на­
хмурившись, говорит Марцелл. Отвлеченный философ-созерца­
тель Горацио по этому поводу замечает: "Небо его направит". Но
этот фатализм не по душе воину-Марцеллу: "Нет, последуем за
Гамлетом", - сурово говорит он.
Гамлет с ужасом слушает печальный рассказ Призрака. Совер­
шено чудовищное государственное преступление: тайно отравлен
король. Убит любимый Гамлетом отец. Призрак (...) взывает к
чувству Гамлета: "Если ты когда-нибудь любил своего отца и он
был тебе дорог, отмсти за его гнусное и противное природе убий­
ство". Гамлета воодушевляет на совершение мести также и лич­
ное чувство. Это не закон кровной мести, как в старинной повести
Саксона Грамматика. Кровная месть не требовала личных чувств.
Мы, например, ничего не знаем о том, любил ли Лаэрт Полония.
Он просто уважал его как отца. Но Гамлет, в отличие от Лаэрта, -
человек чувства.
После ухода Призрака Гамлет говорит каким-то странным
языком. "Сюда, птица, сюда!", "парень в подземелье", "старый
крот" и т.д. Много было (...) догадок, силящихся объяснить эти
слова. И все же никто не написал лучше Белинского, заметившего
по поводу этой сцены в исполнении Мочалова, что Гамлет здесь,
"как человек, оглушенный ударом по голове".
Всем этим событиям Гамлет подводит итог в следующих сло­
вах: "Век вывихнут... О, проклятое несчастье, что я родился на
свет, чтобы вправить этот вывих". Вспомним слова Горацио об
отце Гамлета: "Я видел его однажды. Он был красавец-король"
(...) Не так даже важно, что он был отцом, королем, красавцем,
а важно для Гамлета, что он был достоин имени Человека (...)
Подноготная окружающей среды, где тайно совершаются чудо­
вищные преступления, мгновенно во всей ужасающей ясности
350


предстала перед "оком души" Гамлета. "Век вывихнут"... слово
time с определенным артиклем здесь никак не соответствует слову
время, употребленному в абстрактном значении (как неверно по­
нял Кронсберг: "порвалась связь времен"). Оно означает данное
время, современность. Или, как поясняют шекспировские лекси­
коны и глоссарии, "сумму обстоятельств, в которых живет чело­
век". Можно поэтому перевести: "Жизнь кругом" (...) Гамлет ясно
осознает, что жизнь кругом вывихнута (...) Его долгом становится
"вправить вывих". Но сделать это одному - невозможно. И созна­
ние долга становится действительно "проклятым несчастьем".
Но вдруг взор Гамлета остановился на Марцслле и Горацио.
У Гамлета есть друзья, он не одинок. Улыбкой озарилось его лицо.
"Нет, пойдемте, идемте вместе!" - восклицает он, увлекая за со­
бой Горацио и Марцслла.
Конечно, Гамлет потом опять остается одиноким. Книжный
Горацио со своим бесстрастным фатализмом далек от жизни. Мар-
целл понимает, что "что-то подгнило в датском королевстве", но
он, вероятно, понимает все очень просто: отрубить злодею голову,
и дело с концом. Гамлет гораздо глубже заглянул в окружающую
его действительность. Он увидел несправедливость в самих отно­
шениях людей друг с другом. Уже после смерти Клавдия он назы­
вает окружающий мир "нестройным (жестоким, грубым)". Смерть
Клавдия по существу ничего не изменила. Но как же "вправить
вывих"? Этого Гамлет не знал и не мог знать. Отсюда то мучи­
тельное переживание своего неведения, которое тяготеет над этой
сценой ("Не дай мне погибнуть в неведении!..Что делать нам?"),
составляют два мира, и тут невозможен хотя бы крошечный
"антракт" (...)
Полоний беседует с Рейнальдо. Последний, конечно, не "слуга
Полония", как охарактеризовал его в 1709 г. Роу в принятом почти
во всех последующих изданиях "списке действующих лиц", Это
приближенный Полония, он, вероятно, принадлежит к дворян­
ству. Во всяком случае, Полоний говорит с ним вежливо, на "вы";
Рейнальдо должен познакомиться в Париже с друзьями Лаэрта,
вісреться в их общество, чего простой слуга не смог бы, конечно,
сделать. Рейнальдо - доверенное лицо Полония и, видимо, чело­
век немолодой, бывалый. Это превосходная жанровая сцена важ­
на для развития действия. Она заставляет нас на время отойти от
линии Гамлета, чтобы мы с тем большим интересом вернулись к
ней, когда вбежавшая перепуганная Офелия сообщает о странном
поведении Гамлета.
(...) В том, что Полоний принял странное поведение Гамлета
за влюбленность, нет ничего нелепого. В ту эпоху знатная моло-


дежь влюблялась чрезвычайно эксцентрично: пили уксус, чтобы
казаться бледней и чтобы резче выступали синие подглазницы, не
постригали и бороды (влюбленному полагалось думать о "жесто­
кой красавице", а не о самом себе). Полоний (...) в восторге (...),
что Гамлет (...) влюбился в Офелию. Его дочь со временем может
стать королевой! Вот почему (...) Полоний так неохотно расстает­
ся с этим объяснением поведения Гамлета (...)
Розенкранц и Гильденстерн, конечно, не "придворные", как
неудачно придумал Роу. Иначе король не стал бы им говорить:
"Я прошу вас обоих любезно согласиться остаться на короткий
срок при нашем дворе".
Как мы узнаем из слов короля, они росли с Гамлетом и были
близки ему с раннего возраста. Королева упоминает, что Гамлет
много говорил о них и что исключительно к ним расположен. Гам­
лет называет их своими "товарищами по школе". Так как в другом
месте трагедии слово школа употребляется в значении универси­
тет, - тем естественней предположить, что Розенкранц и Гиль­
денстерн - студенты. В их речах, к тому же, есть налет книжной
выспренности. Король, по-видимому, очень мало знаком с ним.
И вся эта сцена построена, как нам кажется, на том, - и в этом
ее "драматизм", - что король старается понять, что это за люди
и готовы ли они выполнить его деликатное поручение. В общей
канве трагедии эта сцена как бы повторяет тему беседы Полония
и Рейнальдо, т.е. тему шпионажа, взаимного недоверия, пропи­
тывающего тот мир, в котором суждено было жить Гамлету. Об­
разы Розенкранца и Гильденстерна контрастируют, прежде всего,
с образом Горацио. Всех троих Гамлет любит, как своих друзей.
Внешне, вероятно, все трое сходны друг с другом "чернильными"
одеждами школяров. Тем резче выступает противопоставление
верной дружбы дружбе ложной, которое, по-видимому, здесь осо­
бенно хотел подчеркнуть Шекспир.
Входит Полоний. Это уже не тот Полоний, которого мы видели
у него дома. Перед королем и королевой он подхалимничает, хи­
хикает и строит из себя невинного старичка.
Встреча Полония с Гамлетом, как писал в XVIII в. Самюэль
Джонсон о спектаклях с участием Гаррика, вызывала тогда шум­
ный смех в публике. Такова, как нам кажется, и должна быть .ре­
акция зрительного зала. Гамлет в эту минуту торжествует. Надев
маску безумия, чтобы не выдать подлинного своего волнения и не
навлечь на себя подозрения умного и злого короля, а также, чтобы
выиграть время и обдумать план действий, он может из-за прикры­
тия своим безумием издеваться над Полонием, сколько его душе
угодно. Но за этим "весельем" то и дело прорывается горечь.
352


С одной стороны, Гамлет думает об Офелии, которую он
оставил (он приходит к ней в комнату прощаться, готовясь к свер­
шению подвига); он думает о том, что она может нравственно
погибнуть в гнилой придворной атмосфере. С другой стороны,
в реплике "Слова, слова, слова" не слышится ли упрека Гамлета
самому себе? Ведь он тратит драгоценное время на болтовню
с Полонием, которого он сам тут же называет "многословным
старым дурнем". Впрочем, быть может, реплика "Слова, слова,
слова" относится к книге, которую читает Гамлет: ничего, кроме
слов, он в этой книге не нашел. Вообще типично для Гамлета,
что в решительную минуту он схватился за книги, ища в них
спасения. Из его слов можно заключить, что он читает сочине­
ния какого-то сатирика. Сам Гамлет начинает чувствовать себя
сатириком, который не способен ни на что, кроме горьких слов.
Перед нами столь типичный для гуманистов эпохи Шекспира
разлад между мечтой и действительностью, между мыслью и
действием.
С восторгом встречает он Розенкранца и Гильденстерна: "Мои
отличные добрые друзья!" Он с юношеской горячностью торо­
пится сообщить им свое новое открытие: весь мир окружающей
его действительности - тюрьма. Розенкранц и Гильденстерн за­
говаривают о честолюбии. Это, конечно, большая подлость с их
стороны: они хотят выведать, не скорбит ли Гамлет о том, что не
сидит на престоле. Гамлет начинает догадываться, что они ис­
полняют королевское "поручение". Он сразу насторожился. Он
начинает испытывать их: "Что вы делаете в Эльсиноре?.. За вами
не посылали?" Розенкранц и Гильденстерн, неопытные шпионы,
смущенно бормочут: "За нами посылали". Вообще, как нам ка­
жется, неправильно делать из них явных злодеев с самого начала
их появления в трагедии. Их подлость тоже по-своему развивает­
ся: они постепенно становятся более наглыми, откровенно-злыми.
Сейчас они еще теряются перед острым, пронизывающим их на­
сквозь взором Гамлета.
Следует знаменитый монолог Гамлета. "Какое произведение
человек!" - восклицает он, восхищенно любуясь человеком, как
произведением искусства. Но заканчивает он печально: "Человек
не радует меня". Иванов-Козельский, судя по имеющейся в ру­
кописи записи, сделанной Н.Д. Красовым, интерпретировал это
место следующим образом: "Какое произведение человек! Как
благороден разумом! Как бесконечен способностями!" - воскли­
цает он, как бы созерцая идеал человека в своей мечте. Но вдруг
взор Гамлета падает на Розенкранца и Гильденстерна... человек
не радует его!
12. Шекспировские чтения
353


Розенкранц сообщает о приезде актеров. Гамлет в восторге.
Любовь Гамлета к театру, к искусству - существенная черта его
характера.
Приезжают актеры. (...) Некоторые из актеров любили щего­
лять в подчеркнуто ярких цветах. Часто актеры, - разумеется, из
"ведущих" - покупали подержанные наряды у лакеев, получав­
ших, в свою очередь, эти наряды с барского плеча. Иногда знатные
покровители театра дарили актерам то плащ, то шляпу с пером,
то шпагу с красивым поясом и т.п. Характерен для эпохи и тип
нищего актера-забулдыги, ведущего богемную жизнь. Приезжие
актеры представляют собой довольно красочную группу.
Первый актер читает монолог о смерти Приама. Этот мо­
нолог производит на Гамлета очень сильное впечатление, и он
должен делать большие усилия над собой, чтобы не выдать свое­
го волнения. Ведь в монологе говорится о гибели Приама, отца
многих детей; с другой стороны, Пирр осуществляет сыновнюю
месть, убивая Приама, сын которого, Парис, убил отца Пирра,
Ахилла. Все это (...) трудно донести до зрителей, мало знакомых
с античной мифологией (...) Очевидней воздействие на Гамлета
слов "опозоренная царица". "Опозоренная царица?" - переспра­
шивает Гамлет, ужаленный в самое сердце, ибо он вспомнил о
Гертруде.
Интересно исполнял монолог первого актера Вассарман. Он
начинал чрезвычайно приподнято, сугубо "театрально" с подчерк­
нутой интонацией и театральными жестами. Но чем дальше читал
он, тем больше сказывался в нем подлинный художник; тем проще
становились его интонации и жесты, тем естественней звучал го­
лос. И в конце монолога он говорил совсем тихо, проникновенно,
причем слезы струились по его лицу.
Приезд актеров является, по нашему мнению, ключом к раз­
решению уже упомянутой нами проблемы. Какое место действия
сквозит под видимостью королевского дворца? Столичные актеры
приезжают в замок, который, следовательно, находится вдалеке от
столицы. Аристократический провинциальный замок эпохи Шек­
спира - такова "природа" пьесы, королевский дворец в древней
Дании - такова ее "одежда" (или "маска").
Один за другим следуют два монолога Гамлета ("Какой же я
негодяй и низкий раб" и "Быть или не быть"). Эти монологи резко
отличны друг от друга: Гамлет очень изменчив (...) Каждый раз
Гамлет является другим, чем мы ожидали его видеть. Первый мо­
нолог полон негодующего взволнованного чувства, второй - более
созерцателен. Но уже в первом монологе ощущается как бы уве­
личение тяжести в речах Гамлета: он словно вырос, созрел. Это
354


уже не тот пылкий юноша, которого мы видели в начале трагедии.
Гамлет растет на наших глазах, созревает, становясь из юноши
возмужалым мыслителем. Нам кажется, что актерам следует об­
ратить внимание на образы, заключенные в монологе "Быть или
не быть".
"Пращи и стрелы яростной судьбы" (...) Мир рисуется Гам­
лету в виде (...) чудовищного хаоса (...) наступающей (...) со всех
сторон дикой орды (...).
"Поднять оружие против моря бедствий". Перед нами возни­
кает фигура, стоящая с обнаженным мечом в руке перед бесконеч­
ными рядами бегущих на него волн. Этот образ, как нам кажется,
может дать актеру ясное ощущение самочувствия Гамлета.
Полоний сунул Офелии в руки книгу, - вероятно, молитвен­
ник. В течение монолога "Быть или не быть" она как бы погру­
жена в молитву. Во время беседы (...) с Офелией Гамлет внезапно
меняет тон, который становится у него резким и гневным. "Ха-ха,
вы честны?" Гамлет, несомненно, узнал, что Полоний подслуши­
вает (...). Возможны два объяснения: во-первых, Гамлет мог заме­
тить подслушивающего Полония; во-вторых, по смущенному тону
Офелии он мог догадаться, что вся эта встреча подстроена По­
лонием. Гнев Гамлета переходит в отчаяние: "Иди в монастырь".
И уж как последний проблеск надежды звучат слова: "Где ваш
отец?" После ответа Офелии: "Дома, милорд", - Гамлет потерял
Офелию навсегда. "Заприте его там, чтобы он валял дурака только
у себя дома" - эти слова явно сказаны для того, чтобы их слышал
Полоний.
И опять перед нами совсем не такой Гамлет, каким мы ожи­
дали его видеть. Он спокойно (...) объясняет актерам основные
принципы сценического искусства: оно должно "держать зеркало
перед природой". В прямом противоречии с этими принципами
находится (...) спектакль (...) Он идет на очень выспренных нотах
и уж никак не "держит зеркала перед природой". Тут, вполне воз­
можно, есть элемент пародии (...)
Мы подошли к разрешению вопроса, не раз обсуждавшегося
комментаторами. Почему король, увидев в пантомиме, как влива­
ют яд в ухо спящего, сразу же не прекратил представление?
Наиболее обычное объяснение следующее. Клавдий умел
держать себя в руках и понадобился, так сказать, двойной удар,
чтобы он себя выдал. Это объяснение кажется нам наиболее прав­
доподобным (...) Текст спектакля "Убийство Гонзаго" является
чрезвычайно выразительным. Рифмованные строки: "Вот уж три­
дцать раз колесница Феба" и т.д. - звучат торжественно (...) Здесь
есть элемент пародии, усмешка (не без примеси теплого чувства
12*
355


симпатии (...)), при изображении уходившей в эпоху Шекспира
уже в прошлое "сенекианской" трагедии с ее пышной риторикой.
Актер, исполняющий роль убийцы, невероятно "наигрывает"
("Черт возьми, перестань корчить проклятые рожи и начинай!" -
шепчет ему Гамлет). Но тут же устами актеров высказаны глубо­
кие сокровенные мысли, которые волнуют душу Гамлета. "Наши
желания и судьбы настолько не соответствуют друг другу, - гово­
рит король на сцене, - что наши намерения постоянно рушатся".
Мы видели, что для Гамлета личная задача (месть за любимого
отца) перерастает в задачу общую ("вправить вывих" века). Пер­
вая задача для него ясна, вторая им лишь смутно осознана. Но в
глубине души он чувствует, что в этой общей задаче есть что-то
больше отдельной личной воли. Гамлет от природы сильный чело­
век (сам он в монологе "Быть или не быть" говорит о "природном
цвете решимости").
Клавдий попался "в мышеловку". Гамлет ликует. Он очень
возбужден в течение всей последующей сцены. В его монологе
"Теперь настало колдовское время ночи" слышатся до сих пор для
него необычайные какие-то огненные ноты. Да и все охвачены в
эту ночь смятением. "Введите свою речь в какие-нибудь рамки", -
не выдерживает, вспылив, даже Гильденстерн, хотя он беседует с
принцем, наследником престола. И у Полония появляется какое-то
взволнованное нетерпение: "Милорд, королева желает говорить с
вами немедленно". Волнение звучит и в словах Клавдия: "Я не
люблю его, и для нас небезопасно давать волю его безумию".
И не случайно, что именно в атмосфере этого беспокойства, в эту
тревожную ночь у оставшегося наедине с самим собой Клавдия
вдруг прорывается раскаяние.
Почему Гамлет не убивает молящегося короля? На споры
по этому вопросу было пролито немало чернил. А (...) в тексте
ясно указана причина. Гамлет не убивает (...) Клавдия потому,
что боится уготовить ему, вместо возмездия, райское блаженство
(...) Шекспир, как нам кажется, хотел показать двойное злосчастье
Гамлета в эту ночь: он готов был убить короля, но застал его на
молитве; он направил на него свой меч, но за ковром оказался По­
лоний. Шекспир вполне определенно объяснил, почему Гамлет не
убил молящегося Клавдия. Вряд ли эта причина "дойдет" до со­
временного зрителя (во всех виденных нами спектаклях монолог
Гамлета во время молитвы короля не производил на зрителей ни
малейшего впечатления). Молитва короля, конечно, необходима.
Но нужен ли выход Гамлета? Не затормозит ли он действия как
пустое для современного зрителя место? Не рассеет ли напряжен­
ной атмосферы этой ночи?
356


Гертруда, конечно, не знала об убийстве мужа. "Убить коро­
ля", - переспрашивает она, не понимая, о чем говорит Гамлет. Она
очень растревожилась, вспомнив во время беседы с Гамлетом о
том, как изменяла покойному мужу с Клавдием. Это и есть "чер­
ные пятна" ее совести. Впрочем, она ничего не поняла из слов
Гамлета. Сейчас же после беседы с ним она побежала к Клавдию,
стоня и вздыхая. Она называет Клавдия: "Добрый супруг мой".
Она спешит первая рассказать Клавдию о смерти Полония, причем
всячески старается смягчить вину Гамлета: он "безумен", он убил
Полония "в безудержном припадке" и "под влиянием больного
воображения". Она уверяет, что Гамлет отнесся к смерти Полония
весьма равнодушно. Вообще Гертруде очень хочется, чтобы все
кончилось по-хорошему. У нас нет никаких оснований видеть в
Гертруде вторую леди Макбет. Она недалекая, ограниченная, но
как говорится, "симпатичная". Недаром берег ее старый король,
не позволявший "ветрам касаться ее лица", бережет ее и Призрак.
По-своему любит ее и Клавдий. Он говорит о Гертруде Лаэрту:
"Достоинство ли это мое или моя беда, [но] она крепко связана
с моей жизнью и душой". Но вернемся к сцене беседы Гамлета с
Гертрудой.
Во время этой беседы входит Призрак. Это, конечно, не гал­
люцинация Гамлета, как (...) толкуют некоторые режиссеры, но
"самый настоящий" Призрак. И если его видит только Гамлет, то
это объясняется поверьем (...)
(...) Тревожная, полная событиями ночь. Никто не ложился
спать в замке. Клавдий торопится услать Гамлета: "Солнце не ус­
пеет гор коснуться, как мы уже отправим его отсюда на корабле".
Значит, лучи солнца еще не коснулись даже горных вершин, на
дворе еще глубокая ночь. Как замечает один комментатор, вообра­
жению здесь невольно рисуются темные узкие коридоры замка, по
которым торопливо проходят встревоженные люди с факелами и
светильниками в руках... "Моя душа полна сомнения и страха", -
говорит Клавдий.
Именно здесь со всей откровенностью обнажается ненависть
Клавдия и его приспешников. "Мысль о нем в моей крови, как
горячка", - говорит о Гамлете Клавдий (...) Сцена борьбы бла­
городного Гамлета с его хищным окружением - сцена огромной
эмоциональной насыщенности. Хотя действие (...) и происходит
на фоне северного пейзажа, это одна из самых горячих пьес Шек­
спира. Лицом к лицу встречаются враги. Деланно улыбающиеся
лица, выражение глаз, движения, сами слова, притворно любез­
ные - у Клавдия, и притворно легкомысленные - у Гамлета, все
дышит непримиримой предельной ненавистью. И совершенно ес-


тественно эта тема (...) переходит в воинственную тему: по сцене
проходит войско во главе с Фортинбрасом.
Недопустимо пропускать знаменитый монолог Гамлета "Все
обстоятельства свидетельствуют против меня", как это делают
некоторые режиссеры (...) Гамлет в этом монологе говорит, что у
него есть "воля и сила" (...) Раньше Гамлет боялся, что злой дух
обманывает его, используя его "слабость". Гамлет преодолевает
свою слабость, он мужает, становится сильным. Образ Гамлета
динамичен. Этот существенный факт до сих пор находил далеко
не достаточное воплощение в сценических исполнениях Гамле­
та, во всяком случае, на нашей памяти. Точно так же и споры о
"сильном" или "слабом" Гамлете проходят мимо этого (...) факта.
Динамичней, чем обычно кажется, и образ Гертруды. Мы видели
ее благодушной, благожелательной, теперь на ней лежит (...) тра­
гическая печать. Она говорит о своей "больной душе" и (...) "ви­
новности". Быть может, она начинает подозревать (...) Опасается
"великого несчастья".
(...) Глубоко и страстно любит Гертруда Клавдия. "Неверные
датские псы!" - кричит она восставшим датчанам. Она вцепляет­
ся руками в Лаэрта, защищая Клавдия ("Отпусти его, Гертруда", -
говорит Клавдий).
Неузнаваемо изменилась Офелия. Не случайно вспоминает
она о дочери булочника, превращенной в сову (столь же порази­
тельна и случившаяся с ней перемена!). Мысль об отце путается
в ее сознании с мыслью об умершем на чужбине возлюбленном:
"Он был покрыт душистыми цветами, но они не были брошены в
его могилу, не были орошены слезами, потоками верной любви..."
(Мы здесь восстановили подлинный текст Кварто и Фолио, от­
казавшись от совершенно произвольного "исправления", внесен­
ного в XVIII в. Попом.) Офелия могла слышать разговор о том,
что Гамлету суждено погибнуть на чужбине. Она, конечно, не раз
вспомнила о своем невольном участии в каких-то действиях, под­
строенных королем и ее отцом и направленных против Гамлета...
Вполне возможно, что, когда Офелия говорит: "Подайте мою ка­
рету. Доброй ночи, леди; доброй ночи, милые леди", - она вообра­
жает себя королевой Дании, женой Гамлета.
И тут же бурные чувства Лаэрта. Это одна из трудных ролей,
которая (...) гораздо ответственней, чем это принято думать. Лаэрт
противоположен Гамлету. Если Гамлет мстит за любимого отца,
мстит (...) за человека, Лаэрт исполняет лишь долг кровной мести;
поступками его руководят чисто феодальные воззрения на честь.
Для актера чрезвычайно важно уяснить различие между Лаэртом
и Гамлетом в эмоциональном плане. Гамлет, пользуясь термино-
358


логисй Белинского, "человек чувства". Этого никак нельзя сказать
о Лаэрте (...) Сравним простоту речей Гамлета с разукрашенной
риторикой Лаэрта, над которой, напомним, издевается Гамлет в
сцене на кладбище. Гамлет называет Лаэрта "благородным юно­
шей". Но у него нет тепла, как у Гамлета. Это яркий огонь, свер­
кающий холодным блеском.
(...) Резким контрастом к этому блеску выступает вдумчивый,
наблюдательный (и (...) чуть насмешливый) Горацио, ведущий
беседу с матросами (...) Горацио говорит: "Да благословит тебя
Бог", - матрос отвечает: "Он так и сделает сэр, если захочет"
(...) Этой реплики достаточно, чтобы вообразить красочную груп­
пу этих пиратов, "великодушных воров", как называет их Гамлет.
Это кусок настоящей "фламандской" живописи.
Мы не будем подробно разбирать ни беседы Короля с Лаэртом,
ни великолепного, печального, лирического и вместе с тем торже­
ственного монолога Гертруды о смерти Офелии. Коснемся лишь
отдельных мест.
Клавдий в этой сцене особенно подробно охарактеризован. Он
любит Гертруду (...) Она боится народа, которому дорог Гамлет.
Он, по собственным словам, "любит самого себя". Вместе с тем
это деятельный, предприимчивый человек: он сделан не из "вяло­
го и безжизненного вещества". Он говорит, что умеет "принимать
разные обличия и строить уловки". Король очень умен. Он даже
склонен к рассуждению (...) «Ничто не пребывает вечно в том же
добром качестве, - говорит Клавдий. - То, что мы хотим сделать,
мы должны сделать тогда, когда этого хотим. Ибо "хотим" из­
меняется и подвержено : стольким же охлаждениям и отсрочкам,
сколько есть на свете языков, рук, случайностей, и тогда "должно"
становится подобным мучительному вздоху расточителя». Объек­
тивно исследуя трагедию, мы находим у Гамлета разлад мечты
с окружающей его действительностью. Но субъективно Гамлет
осуждает свое бессилие и из груди его вырывается "мучительный
вздох расточителя". Эти чувства Гамлета невольно высказывает
Клавдий. Так лживый язык злодея выбалтывает, сам того не ведая,
сокровенные чувства героя.
И тут же тонкая хитрость: "Не выходить из своей комнаты", -
говорит король Лаэрту. Как указывают комментаторы, король бо­
ится, что Лаэрт, встретившись с Гамлетом, может, объяснившись
с ним, помириться.
Горе при вести о гибели Офелии мгновенно меняется коми­
ческим выходом двух могильщиков. На английской сцене обычно
трактовали их как шутов-эксцентриков, причем, согласно старой
"трагедии", первый могильщик снимал с себя до тринадцати жи-


летов один за другим. Эта цирковая клоунада совершенно здесь не
к месту. Могильщики вполне реальные, а не буффонно-гротсск-
ные образы: это - люди из народа, умные и наблюдательные, не
лишенные меткого юмора.
Из слов могильщика мы узнаем, что Гамлету тридцать лет.
Также заметим: из (...) представления "убийства Гонзаго" видно,
что "король на сцене" и "королева на сцене" женаты тридцать лет.
Как же примирить тридцатилетний возраст Гамлета с тем образом
юноши, с которым мы встречаемся в начале трагедии? Возможны
два объяснения. Шекспир первоначально написал портрет юноши.
Но (...) Бербеджу (...) было в год первого представления "Гамлета"
(...) свыше 30 лет, и он просил Шекспира увеличить Гамлету воз­
раст (...) Великодушный автор (...) местами ретушировал портрет,
переделав двадцать на тридцать. Но это (...) эпическое объяснение
вряд ли соответствует правде: в тридцать пять лет подлинный ак­
тер вполне способен играть двадцатилетнего юношу. Знаменитый
Беттертон продолжал играть Гамлета, когда ему было около се­
мидесяти лет, и при этом "играл молодость" (...) Напрашивается
следующее объяснение.
У Шекспира над всем превалирует, так сказать, драматическое
время. Действие в "Ромео и Джульетте" длится всего две неде­
ли. Но какие это две недели! Джульетта из девочки - "овечкой" и
"божьей коровкой" называет ее кормилица в начале трагедии - вы­
растает в героиню; Ромео из юноши, томно влюбленного в "жесто­
кую красавицу" Розалину, становится зрелым человеком: в конце
трагедии он называет Париса, который, быть может, и старше его
годами, "юношей" и даже "мальчиком", а себя называет "мужем".
Шекспир настолько остро чувствует это "драматическое время",
что как бы забывает считать не только минуты и часы, но и годы.
Отсюда множество противоречий и просто темных мест в отноше­
нии вычисления точного астрономического времени в его произ­
ведениях. Сколько времени длится действие в "Макбете"? Какое
нам до этого дело, когда мы чувствуем, что перед нами проходит
целая жизнь (...) когда в начале трагедии нам представляется мо­
лодое лицо Макбета, а в конце - седеющая прядь в его волосах!..
Так и в "Гамлете" проходит большая часть жизни: от юношеских
студенческих лет и первой любви (вспомним то наивное неуклю­
жее стихотворение, которое Гамлет написал Офелии и которое
Полоний показывает королю и королеве) до поры зрелости. Вот
почему упоминание о тридцатилетнем возрасте Гамлета здесь
[было] вполне уместно, [потому] что в начале трагедии Призрак
называл его юношей. Говоря на театральном языке, совершился
длинный путь эволюции образа. Изменился сам ритм речи Гамлета.
360


Сравните, например, юношеский пылкий, стремительный первый
монолог Гамлета ("О, если бы это слишком, слишком плотное
тело") с медлительными неторопливыми словами, обращенны­
ми к Лаэрту перед поединком. Но главное - Гамлет внутренне
окреп (...)
Теперь он полон энергии. Вот на кладбище появляются ка­
кие-то фигуры, несущие гроб (воображению невольно рисуются
сумерки). Это отнюдь не торжественная процессия с духовен­
ством в облачениях, свечами и "подругами Офелии", как ставили
эту сцену еще на моей памяти. Ведь недаром Гамлет говорит о
"сокращенных обрядах": Офелию, которую подозревают в само­
убийстве, хоронят почти тайком. Гамлет смело выступает вперед.
"Это - я, Гамлет, король Дании", - говорит он пораженным ужа­
сом королю и придворным.
Вот входит Гамлет, оживленно беседуя с Горацио и расска­
зывая ему о случившихся с ним на море событиях. Появляется
Озрик. Это, конечно, отнюдь не тот безобидный болтун, каким его
обычно играли на сцене. Заметим, что он послан Клавдием звать
Гамлета на поединок. Он назначен судьей на поединке. А главное:
умирая, Лаэрт говорит Озрику, что попался в собственные силки и
убит собственным коварством. Озрик, очевидно, понимает, о чем
говорит Лаэрт. Следовательно, он посвящен в тайну отравленного
оружия. За всем краснобайством Озрика, трескотней его эвфуиз­
мов, скрывается мрачный приспешник Клавдия. Впрочем, он не
предан даже Клавдию, и тотчас же после его смерти он спешит
восторженно приветствовать своего нового господина: "Молодой
Фортинбрас, с победой вернувшийся из Польши".
Лаэрт фехтует гораздо лучше Гамлета и поэтому дает ему очки
вперед. Но Гамлет так энергичен, так оживлен, так силен в этой
сцене, что наносит Лаэрту за ударом удар.
Наступает развязка. Гамлет убивает Клавдия (в нашем театре
здесь обычно раздаются аплодисменты). Но, убив Клавдия, он на­
зывает мир "нестройным". Ибо само по себе это убийство ничего
не разрешило. И все же Гамлет не умирает пессимистом. Смер­
тельно раненный, он просит Горацио "рассказать повесть" его
жизни. Взор умирающего Гамлета как бы уходит в будущее. Нам
представляется лицо (...) Гамлета, спокойное и вдохновенное.
Мечтатель-утопист эпохи Шекспира, сильный от природы
человек, проницательный, зоркий наблюдатель жизни, Гамлет
воплощает трагедию гуманизма эпохи Ренессанса, - трагедию, за­
ключавшуюся в разладе между мечтой и действительностью (...)
Гамлет побеждает разлад благодаря нарастающей в нем (...) целе­
устремленности, силы, веры в жизнь. И если, пользуясь принятым


делением на акты, во II акте Гамлет говорит о своей "слабости",
то в IV акте он говорит о своей "воле и силе", - факт, на который,
как нам кажется, до сих пор обращали слишком мало внимания
как исследователи, так и исполнители великой трагедии.
(...) Только через живое раскрытие характеров всех действую­
щих лиц пьесы лежит путь к сценической передаче ее разнообраз­
ных ритмов и вообще всего ее красочного многообразия и путь к
раскрытию всей полноты ее идейного богатства. И чем энергичнее
будет театр работать над ансамблем, тем ярче засверкает "блиста­
тельный алмаз в лучезарной короне драматических поэтов", как
назвал "Гамлета" Белинский.
1939-1944 гг.


МИКА МОРОЗОВ:
ОЖИВШИЙ ПОРТРЕТ ЭПОХИ
МФ. Дроздова-Черноволенко
Присутствовать при разговоре великих непросто. Осип Ман­
дельштам учит итальянский язык, взывая к Данту, изгнаннику и
пророку. И сам становится пророком и изгнанником. Дант дарует
ему пространство поэзии, в котором отказывают современники.
Осип Мандельштам обретает прибежище свободы, где царит воля
поэта и нет границ.
Судьба подарила мне участие в ином великом собеседовании -
и сегодня я рада свидетельствовать, что Мика Морозов, избрав
для разговора Шекспира, в те же годы непреклонно отстаивал
приоритет вечных ценностей перед лицом обрушившейся исто­
рической сумятицы. Михаил Михайлович Морозов - знаменитый
серовский Мика Морозов - был моим профессором в холодные и
голодные годы войны.
Я слушала его лекции в гулком выстуженном помещении Ин­
ститута иностранных языков, что на Остоженке, в 1943-1944 гг.
Мы сидели, закутанные в платки, и внимали, пряча под стулья
ноги в валенках, голосу божественной насыщенности, который
лился откуда-то с вышины. В эти мгновенья забывалось все -
война, страдания, заботы. В аудитории воцарялся дух блестящей
елизаветинской эпохи - сам великий бард изъяснялся с нами на
кембриджском наречии английского языка. Лекции Михаил Ми­
хайлович Морозов читал по-английски.
Все внутри замирало от восторга, страха и стыда - за недо­
деланные задания, невыученные монологи, толстые валенки на
ногах, - чтобы через мгновение взорваться ликованием. И долго-
долго не проходить - с этим чувством мы покидали лекционную
залу и жили им, сохраняя до следующей встречи.
Как студенты, мы были - по слову Александра Сергеевича
Пушкина - ленивы и нелюбопытны. Не лично и конкретно каж­
дый, но в целом - по отношению к тому, чем он нас одаривал.
И сегодня, прожив длинную жизнь, я тщусь дорасти до того, что
он говорил.
Как Дант для Осипа Мандельштама, Шекспир был для Ми­
хаила Михайловича Морозова не просто гениальным поэтом, но
пространством жизни. Шекспир открывал горизонты, которых


не знала советская эпоха, а если знала, тоскливо отворачивалась,
если они разверзались. Когда говорил, не покидало чувство, что
он говорит о чем-то большем, чем конкретный факт. Михаил Ми­
хайлович добивался этого, расставляя свои - особые! - акценты
в тексте. Он стучался в душу, сквозь дремоту и неразумность
пробиваясь к подлинному пробуждению. Он высвечивал моменты
жизни шекспировского героя, и разворачивалась трагедия бытия.
Именно так он читал молитву Клавдия после убийства им своего
брата, отца Гамлета.
Он нацеливал нас на то, чтобы мы сами до многого доходили.
Мы обязаны были все время "расти" до Шекспира, а не пытаться
"спустить" Шекспира до уровня своего ученического понимания.
Идея неустанного роста души, наследованная у древних мудре­
цов, была его главным заветом.
Он так высветит, что душа загорится! А дальше, пожалуйста,
сам читай, сам постигай! М.М. Морозов был великий педагог!
Высветит - и заставляет думать, работать, меняться. Никогда
не баловал нас готовыми решениями. А до его великого собеседо­
вания с Шекспиром порой и жизни не хватит, чтобы дотянуться...
На одном из занятий Михаил Михайлович сказал: "А теперь
послушайте последний монолог короля Ричарда III":
A horse, a horse! my kingdom for a horse!..
Slave, I have set my life upon a cast,
And I will stand the hazard of the die.
I think there be six Richmonds in the field;
Five have I slain to-day instead of him.
A horse, a horse! my kingdom for a horse!
Его возмущению не было предела: человек, облеченный столь
высоким саном, король (!), отрекается от своего царства. Вместо
того, чтобы бросить вызов врагам и собрать все силы на защиту
Отечества, он думает о собственном спасении, желая осуществить
его любой ценой:
Коня, коня! Венец мой за коня!
М.М. Морозов с особой выразительностью читал последнюю
фразу. И уточнял, что в переводе Анны Радловой отсутствует не­
точность, связанная с устойчивым русским выражением "полцар­
ства за коня".
Шла Великая Отечественная война, и мальчишки, наши свер­
стники, сражались за Родину. Поведение короля Ричарда III каза­
лось нам очень странным. И мы не могли его рассматривать как
разумный поступок, сопоставляя историческую действительность
Британии и Отечественную войну, которую вела Россия.
364


Шли годы, а я все возвращалась мыслью к той лекции о Ричар­
де III. Она не оставляла меня в покое - в ней была тайна, настой­
чиво требовавшая "додумывания".
Все явственнее проступала идея М.М. Морозова о правителе,
который во имя достижения собственной цели не постоит за це­
ной и пустит враспыл государство. Особый акцент лектор делал
на слове "венец", как бы передавая легкое колебание героя в опре­
делении цены, которую он назначает за осуществление личных
амбиций. Цена выступает мерой честолюбия, и гордыня губит го­
сударственность. В исторической перспективе политической жиз­
ни России речь идет о насущных проблемах недавнего прошлого.
Так со временем - и во времени - открывается сокровенный
смысл частного собеседования Шекспира и Мики Морозова, кото­
рые встретились в пространстве советского безвременья. И собе­
седовали о вечном.
Things without all remedy
Should be without regard: what's done, is done.
"Что сделано, то сделано; история не имеет обратного реше­
ния", - фраза, на примере которой М.М. Морозов раскрывал нам
смысл "Макбета". Глядя вместе с леди Макбет на ее окровавлен­
ные ладони, мы понимали, что нравственный императив есть за­
кон всякого человеческого существа - и не знает исключений.
Что пользы
Тужить о том, чего не воротить?
Что сделано, то сделано.
Созвучие этим мыслям он слышал в той самой сцене моления
Клавдия в "Гамлете", к которой нередко возвращался:
Слова летят, мысль остается тут:
Слова без мысли к небу не дойдут.
Такова цена кровавого террора: "я молюсь, а мысли мои на
земле". История карает грузом земности. Душа становится камнем.
Было холодно, и чернила замерзали. Мы писали карандашами.
Он входил в аудиторию и садился на профессорский стол, нога на
ногу. Он в пальто, - и мы в пальто.
На первой лекции он рассказал, что учился в Кембридже,
а затем перешел в Оксфорд. Он был связан с обоими Универси­
тетами.
Он никогда публично не отождествлял себя с серовским Ми-
кой Морозовым. Его внешность - огромные глаза и выразитель­
ные пунцовые губы-вишни была все та же, как у четырехлетнего
малыша в белой рубашке на знаменитой картине. Часто, уже окон-


чив Институт, мы, студенты, созванивались, чтобы договориться и
сбегать в Третьяковку посмотреть на "нашего" Мику. Я и сегодня
храню репродукцию серовской картины.
Он обладал огромным обаянием. Мы никогда не видели его
рассеянным, раздраженным или несобранным. У него было тон­
кое чувство юмора. Несмотря на войну и все лишения, он всегда
был в безукоризненной форме. Это был современный человек,
но прекрасно воспитанный - не размахивал руками, не вел себя
нагловато-нахально.
Лекции пролетали незаметно. Его английский завораживал.
Он часто обращался к студенткам: "Your thought? Your opinion?" -
"А вы как думаете?" Его любовь к Шекспиру передалась нам
не "книжно", а как-то "по воздуху". В нем вообще было много
воздушного.
Шекспира читал наизусть. То, что задавал, надо было выучить,
в это надо было серьезно вчитаться. Иногда приходилось просить:
"Will you repeat, please". Видя наше затруднение, он мог, в виде
исключения, привести русский перевод.
О русских переводчиках не говорил. От него мы слышали
Шекспира только в оригинале, и с тех пор, когда бы я ни слышала
русский текст Шекспира, всегда мысленно перевожу его на анг­
лийский язык.
М.М. Морозова отличал глубокий природный артистизм.
Когда он читал пьесу - "Короля Лира" или "Гамлета", - то неволь­
но входил в образ и читал крайне выразительно.
Несмотря на свободную манеру, был строг и не допускал фа­
мильярности. Через Шекспира он сумел влюбить нас в себя, как
Мика влюбил в себя Валентина Серова. На лекциях мы сидели
не дыша. И воспринимали его любовь к Шекспиру как явление
вселенское.
М.М. Морозов был основоположником современной россий­
ской школы шекспироведения, которая сегодня имеет мировое
признание. И сохраняет верность высоким научным принципам
работы, заложенные этим ученым.


ШЕКСПИР И ИНТЕРНЕТ
ИНФОРМАЦИОННО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ
БАЗА ДАННЫХ "РУССКИЙ ШЕКСПИР"1
Н.В. Захаров
Создание информационно-исследовательской базы данных
"Русский Шекспир" представляется сложной научно-исследова­
тельской задачей, направленной на интеграцию сразу нескольких
направлений.
Во-первых, это собственно научные задачи: создание наибо­
лее обширной библиографии по теме "Русский Шекспир", которая
будет в себя включать целый ряд разделов ("Переводы произведе­
ний Шекспира на русский язык: собрания сочинений и сборники,
отдельные произведения"; "Критические работы, посвященные
творчеству и жизни Шекспира (проблема авторства, критика
отдельных произведений, Шекспир и театр, история шекспиро­
ведения, Шекспир и зарубежная литература, Шекспир в России,
Пушкин и Шекспир, пародии на произведения и т.д.)"; исследова­
ние и разработка проблем, связанных с вхождением Шекспира в
русскую культуру, формированием русской теории перевода (на­
писание статей и монографий)).
Во-вторых, это сугубо образовательные вопросы, связанные с
использованием интернет-ресурсов в преподавании филологиче­
ских дисциплин, методики перевода, истории театра, кинемато­
графа, мировой художественной культуры, разработка оригиналь­
ного спецкурса "Русский Шекспир". Проект был рассчитан на три
года, но обновление контента идет постоянно.
Информационно-исследовательская база данных в оконча­
тельном виде будет включать в себя публикацию переводов про­
изведений Шекспира на русский язык, вольных переложений
и переделок его произведений, публикацию критических работ
и исследований по общим вопросам творчества Шекспира, по
проблеме авторства, истории шекспироведения, по отдельным
произведениям великого драматурга, их театральным и кинемато-
1
Проект выполняется при поддержке РГНФ (проект No 05-04-124238в).


графическим версиям. Большой объем работы в этом направлении
уже выполнен. База данных содержит публикацию как оригиналь­
ных результатов текстологических исследований авторского кол­
лектива, так и свыше 1700 печатных источников, многие из кото­
рых недоступны большинству исследователей. Все тексты будут
подготовлены в соответствии с требованиями, предъявляемыми к
электронным научным изданиям и реализованными в Фундамен­
тальной электронной библиотеке (www.feb-web.ru). Работы по
проекту будут идти по трем основным направлениям: 1) подготов­
ка и сдача в эксплуатацию информационной системы и web-сайта,
2) формирование полнотекстового содержания информационно-
исследовательской базы данных "Русский Шекспир", 3) разработ­
ка разнообразных способов просмотра информации, атрибутного
информационного поиска, полнотекстового поиска по свободной
лексике как на русском, так и на английском языке. Технология
подготовки информации основана на применении языка разметки
XML, что обеспечит воспроизведение оформления и шрифтовых
особенностей оригинального текста. В информационную систему
будут загружены более 30 тыс. страниц текстовой информации,
представлены рекомендательные библиографические описания.
Основное значение базы данных - рецепция наследия Шек­
спира в России и в ряде других стран, его влияние на русскую
культуру, литературу и театр. Среди задач проекта - обеспечение
справочными ссылками на обширные информационные ресур­
сы по Шекспиру в Интернете. Проект предполагает разработку
и внедрение принципиально новой методики изучения насле­
дия Шекспира в России с учетом системных и функциональных
свойств объекта исследования и современных информационных
технологий. Информационно-исследовательская база данных
будет опубликована в Интернете, она может быть использована
в научной, преподавательской и переводческой деятельности,
предназначена как для исследователей, так и всех почитателей
творчества Шекспира.
Одна из задач проекта - сбор, хранение, использование и рас­
пространение в электронной форме больших объемов текстовой
информации, предоставление всем заинтересованным исследова­
телям справочной информации, которая является неотъемлемой
частью русской культуры, исследуется и изучается в высшей и
средней школе России и всего мира. Многие тексты представлены
в редких и недоступных сегодня изданиях. Создание электронной
библиотеки "Русский Шекспир" в Интернете позволит предоста­
вить доступ к авторитетным гипертекстовым изданиям, вклю­
чающим как сами тексты, так и справочный аппарат (вступитель-
368


ные статьи, комментарии, справочные материалы электронных
изданий).
Проект предоставляет возможности комплексного изучения
такого явления, как "Русский Шекспир". В русской культуре, как
и в других национальных культурах, есть мировые гении, осво­
енные в этих культурах в своих национальных интерпретациях.
Таковы русский Гомер, русский Сервантес, русские Гёте и Шил­
лер, русские Байрон и Вальтер Скотт, американский и японский
Достоевский. Шекспир давно является важнейшим компонентом
изучения английской культуры в России. Наследие Шекспира ак­
тивно изучается как в университетах, так и в школах. Внимание
исследователей привлекают не только тексты великого драматур­
га, но и театральные постановки, экранизации его произведений
в кинематографе. Преподавателям, студентам и школьникам явно
не хватает информации о месте Шекспира, которое он занимает в
литературе и культуре России и всего мира.
Исходя из концепции феномена "Русского Шекспира" в оте­
чественной культуре, в полнотекстовую информационно-иссле­
довательскую базу данных включаются электронные варианты
текстов и переводов произведений Шекспира на русский язык и
критические работы (монографии, статьи, рецензии и т.д.) начи­
ная с XVIII в., когда А.П. Сумароков впервые упомянул имя Шек­
спира в "Эпистоле о стихотворстве" (1748) и в том же году дал
вольное переложение шекспировского "Гамлета" по французскому
переводу- пересказу де Лапласа (1745). Подобно английской
Елизавете I, Екатерина II придавала огромное значение просвети­
тельской роли театра. Известно ее "Вольное переложение из Ша-
кеспира", выполненное в 1786 г. и вышедшее под названием "Вот
каково иметь корзину и белье"2. Нельзя не упомянуть и прозаи­
ческий перевод "Юлия Цезаря", выполненный Н.М. Карамзиным
с подлинника в 1787 г. Перевод этот опередил свое время, но не
встретил положительного отклика у читателей, а в 1794 г. был за­
прещен. Вначале ранние сведения о Шекспире попадали в Россию
в основном через французскую и немецкую печать и даже в пер­
вые десятилетия XIX в. некоторые переводы выполнялись с фран­
цузских классических адаптации Ж.Ф. Дюсиса (например, "Леар"
в переводе Н.А. Гнедича, 1808). В том же 1808 г. на русский язык
перевел "Отелло" И.А. Вельяминов, а в 1811 г. СИ. Висковатов
перевел "Гамлета". Романтическому культу Шекспира отдали дань
увлечения в России такие писатели и поэты, как В.К. Кюхельбе­
кер, А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, О.М. Сомов, которые опира-
2
См.: Сочинения императрицы Екатерины П. СПб., 1849. Т. 2. С. 366-434.


лись на пример Шекспира в создании самобытной национальной
литературы, пропитанной духом народности. После декабрист­
ского восстания 1825 г. драмы и исторические хроники Шекспира
помогли осмыслить историко-политическую драму ее участников.
Заключенный в крепость Кюхельбекер с 1828 по 1832 г. перево­
дил "Макбета" и исторические хроники, написал "Рассуждение
о восьми исторических драмах Шекспира и в особенности о
Ричарде III" (1832). Интерес к подлинному Шекспиру вызывал
появление все новых и новых переводов. Одновременно с Кю­
хельбекером и независимо от него М.П. Вронченко переводит
"Гамлета" (1828), 1-е действие "Короля Лира" (1832), "Макбет"
(1837), В.А.Якимов - "Короля Лира" (1833) и "Венецианского
купца" (1833). Ряд переводов остался неопубликованным, а стрем­
ление переводчиков к точности нередко приводило к буквализму.
Наиболее интересным русским шекспиристом был и остается
А.С. Пушкин. Шекспиризм поэта был больше чем увлечение, чем
следование литературной моде на английского драматурга. Он
имел духовное следствие в собственном творчестве. Шекспиризм
Пушкина несет в себе мировоззренческую проблематику, он пере­
рос из литературного в философское знание. Именно под влияни­
ем Шекспира у Пушкина формируется зрелый взгляд на историю
и народ. Пушкин считал Шекспира романтиком, понимая под "ис­
тинным романтизмом" искусство, соответствующее "духу века"
и связанное с народом. Пушкин стремится развить художествен­
ную систему Шекспира применительно к задачам своей эпохи.
Главной чертой шекспировской манеры он считал объективность,
жизненную правду характеров и "верное изображение времени".
"По системе отца нашего Шекспира" Пушкин строил свою траге­
дию "Борис Годунов" (1825), чью объективность в изображении
эпохи и характеров того времени он позаимствовал из Шекспира.
Выдвинув на первый план проблемы, связанные с властью, ее
нравственностью и ее отношением к народу, Пушкин подражал
Шекспиру, что впоследствии вылилось в переложение пьесы
"Мера за меру" в поэму "Анджело" (1833). Использование поэ­
тики Шекспира в "Борисе Годунове" было в дальнейшем усвое­
но русской драматургией, особенно исторической: в частности,
трагедия Пушкина послужила образцом "шекспиризма" для пи­
сателей, связанных с Обществом любомудрия, - для М.П. Пого­
дина ("Марфа, посадница новгородская", 1830) и А.С. Хомякова
("Дмитрий Самозванец", 1833).
Шекспир и его переводы на русский и французский языки ока­
зали огромное воздействие на русскую литературу. Для М.Ю. Лер­
монтова Шекспир - "гений необъемлемый, проникающий в сердце
370


человека, в законы судьбы"3, для И.С. Тургенева - "гигант, полу­
бог"4, для Ф.М. Достоевского - пророк, пришедший "возвестить
нам тайну... души человеческой"5.
В 1840 г. за прозаический перевод всех пьес Шекспира взялся
друг А.И. Герцена и В.Г. Белинского врач Н.Х. Кетчер6. В про­
изведениях русских писателей А.И. Герцена, И.А. Гончарова,
А.А. Григорьева шекспировские образы переносились в совре­
менность, им давалась новая интерпретация. Так, Тургенев в ста­
тье "Гамлет и Дон Кихот" (1860) показал, что в новых условиях
Гамлеты 1840-х годов выродились в "лишних людей", которые
хотя и враждебны злу, но бессильны с ним бороться. Свое истол­
кование Гамлета Тургенев воплотил во многих героях от "Гамлета
Щигровского уезда" (1849) до "Нови" (1876). Достоевский созда­
вал титанические характеры своих героев по образам и подоби­
ям шекспировских героев. Больше всего его привлекали Отелло,
Гамлет и Фальстаф, в которых, он считал, воплотились неприя­
тие зла, скепсис и нигилизм, приводящий к отчаянию и порокам.
В 1840-1860-е годы появились переводы шекспировских пьес
А.И. Дружинина, Н.М. Сатина, А.А. Григорьева, П.И. Вейберга
и др. Значительным событием стал выход в 1865-1868 гг. "Пол­
ного собрания драматических произведений Шекспира в пере­
воде русских писателей", в дальнейшем неоднократно переизда­
вавшегося.
Особый интерес имеет критика и ниспровержение Шекспира
русскими писателями, самым значительным из которых был Лев
Толстой. Чернышевский даже в печати призывал "без ложного по­
добострастия смотреть на Шекспира" и объявлял "половину каж­
дой драмы Шекспира негодной для эстетического наслаждения в
наше время"7.
В последней трети XIX в, возникает русское академическое
шекспироведение, основоположником которого был Н.И. Сторо-
женко. Его исследования, посвященные Шекспиру, его предше­
ственникам и современникам, получили признание даже в зару­
бежной критике. В 1897 г. А.Л. Соколовский издал стихотворный
перевод всего Шекспира, работа над которым продолжалась около
30 лет. Обладающий определенными литературными достоин­
ствами, перевод Соколовского во многом неточен, затянут, автор
добавлял лишние слова, новые образы и сравнения. В 1893 г. жур-
3
Лермонтов М.Ю. Соч. М., 1957. Т. 6. С. 407.
^Тургенев И.С. Соч. М., 1964. Т. 8. С. 185.
5
Достоевский Ф.М. Записные тетради. М., 1935. С. 179.
6
См.: Шекспир /Пер. Н. Кетчера. M., 1841-1850. Т. 1-5.
7
Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. М., 1949. Т. 2. С. 50, 283.


нал "Живописное обозрение" представил читателю прозаические
переводы под редакцией П.А. Коншина.
В 1902-1904 гг. С.А. Венгеров в сотрудничестве с учеными,
критиками и переводчиками осуществил комментированное из­
дание полного собрания сочинений Шекспира в 5 томах, которое
подвело итог русскому освоению Шекспира в XIX в. Все пьесы
были снабжены вступительными статьями и примечаниями, ил­
люстрации включают собрание картин на шекспировские темы
выдающихся художников XVIII и XIX вв.
Театроведческое изучение Шекспира начал В.К. Мюллер
в работе "Драма и театр эпохи Шекспира" (1925). И.А. Аксенова
интересовали структурные формы драматургии Шекспира ("Гам­
лет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии",
1930). А.А. Смирнов создал монографию "Творчество Шекспира"
(1934), глубоко осветившую связь Шекспира с гуманистической
традицией Возрождения. В 1940-1950-е годы М.М. Морозов опуб­
ликовал ценные исследования о языке и стиле Шекспира. Новый
этап отечественного шекспироведения начался во второй полови­
не 1950-х годов и достиг кульминации в 1960-е годы в связи с
подготовкой к празднованию 400-летия со дня рождения Шекспи­
ра (1964). Многочисленные работы этих лет отмечены глубоким
изучением социальных, философских и эстетических мотивов
творчества Шекспира, а также художественных особенностей
его драматургии (работы Л. Пинского, А. Аникста, Ю. Шведова,
Н. Берковского, И. Верцмана, Б. Зингермана, Р. Самарина, М. и
Д. Урновых и др.; книги кинорежиссеров Г. Козинцева и С. Ют­
кевича).
В переводческой деятельности 30-60-х годов XX в. намети­
лись два направления. Первое было отмечено стремлением при­
близиться к подлинному тексту, воспроизвести сложные образы
и метафоры Шекспира, сохранить стилевое разнообразие языка,
вплоть до "грубости" шекспировских изречений. В этом духе
созданы переводы А. Радловой, М. Лозинского, М. Кузмина. Но­
вая переводческая манера была введена Б. Пастернаком, который
отказался от дословности и стремился воспроизвести текст Шек­
спира живым современным языком. Его принципы воплотились
в переводах С. Маршака, В. Левика, Ю. Корнеева, М. Донского,
Т. Гнедич, П. Мелковой, в которых сочетается необходимая точ­
ность с поэтической свободой и естественностью русской речи.
Этот сегмент "Русского Шекспира" наиболее известен современ­
ному читателю.
Научную актуальность проекта представляет очевидный факт:
если рецепция Шекспира и усвоение его уроков ("шекспировские
372


штудии") в русской культуре достаточно хорошо изучены в совре­
менном литературоведении (М.П. Алексеев, Ю.Д. Левин и др.), то
влияние не всегда совершенных и безупречных переводов - пе­
ределок его произведений, театральных постановок и актерской
игры на поэзию и прозу Золотого и Серебряного веков русской ли­
тературы до сих пор не было предметом серьезного исследования,
что и является одной из основных задач данного проекта.
Сегодня во всем мире идет процесс интенсивного создания
электронных библиотек и соответствующих справочно-информа-
ционных систем. В иноязычном Интернете широко представлены
справочные и образовательные ресурсы о Шекспире на английском
и многих других языках, особенно в США и Великобритании. Это:
http://the-tech.mit.edu/Shakespeare/; http://www.shakespeare.com/;
http://shakespeare.palomar.edu/; http://www.shakespeare-online.com/;
http://www.ipl. org/diѵ/Shakespeare/; http://www.shakespeare-oxford.
com/; http://www.bardweb.net/; www.emory.edu/ENGLISH/classes/
Shakespeare_Illustrated/, http://www.folger.edu/ и http://shakespeare.
about.com/?nl=l/, если перечислить только некоторые из наиболее
популярных ресурсов.
На русском языке, особенно в библиотеке М. Мошкова (http://
lib.ru/SHAKESPEARE/), хорошо представлены переводы Шекспи­
ра последнего столетия, в том числе и ставшие классическими
переводы Б. Пастернака, Т. Щепкиной-Куперник, М. Лозинского
и др. У них один недостаток - они подготовлены энтузиастами и
любителями без должного усердия, без выполнения требований
и правил текстологической подготовки электронных научных из­
даний. В этих интернет-проектах отсутствует научно-исследова­
тельская составляющая.


"МИР ШЕКСПИРА":
ЭЛЕКТРОННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ1
Н.В. Захаров, Вл.А. Луков
Член-корреспондент РАН Б.Г. Юдин очень емко определил
противоречия развития культуры глобального информационного
общества в аспекте новых информационных технологий: "Взры-
воподобное развитие информационных технологий в течение
последних десятилетий привело к тому, что человек получил
возможность ставить и решать множество задач, которые прежде
просто нельзя было помыслить. Становится все больше таких сфер
жизни общества, которые критическим образом зависят от надеж­
ного, устойчивого функционирования информационных систем и
комплексов. Вместе с тем прогресс информационных технологий
уже породил такие феномены, как компьютерная преступность,
компьютерный терроризм, информационные войны..."2.
Эти обстоятельства, как позитивные, так и негативные, нельзя
не учитывать тем, кто работает в области гуманитарного знания
в наши дни. Дело не только в новой технике, упрощающей поиск
информации. Меняется содержательная сторона гуманитарного
знания.
Прежде всего, отчетливо обнаруживается движение различ­
ных гуманитарных дисциплин к междисциплинарности (к изуче­
нию одного явления методами различных дисциплин - "диалогу
наук") и к комплексности исследований (обобщение результатов
исследования методами многих дисциплин - "полилог наук"). Эти
тенденции дополнены новыми явлениями в современной культуре,
возникающими в диалоге книжной и "цифровой" культур (систем
ценностей).
Впрочем, вопрос об источниках информации также имеет от­
ношение к обновлению содержательной стороны гуманитарного
знания. Новое в гуманитарных науках выражается в принципи-
Проект выполняется при финансовой поддержке РГНФ (проект No 08-04-
12128 в).
Высшее образование и гуманитарное знание в XXI веке: Монография-доклад
Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гума­
нитарного университета VI Международной научной конференции "Высшее
образование для XXI века" (Москва, МосГУ, 19-21 ноября 2009 г.) / Под общ.
ред. Вал.А. Лукова и Вл.А. Лукова. М., 2009. С. 187.


альном изменении источниковой базы исследований и техноло­
гии обработки информации. Информационно-поисковые систе­
мы позволяют обрабатывать базы данных, получать результаты
в обработке таких объемов информации, которые прежде были
недоступны исследователям. Это открывает новые возможности
в создании концепций и исследовательских гипотез. Меняются
и требования к самим научным гипотезам, которые должны об­
ладать необходимой гибкостью и возможностью их постоянной
коррекции в динамическом изменении информации.
Имея в виду современные тенденции в эволюции гуманитар­
ного знания, Институт фундаментальных и прикладных иссле­
дований Московского гуманитарного университета взял курс на
развитие новых информационных технологий в области филоло­
гической науки в целом и шекспироведения в частности. Сегодня
можно говорить о том, что, реализовав несколько филологических
интернет-проектов, прямо или косвенно связанных с изучением
наследия Шекспира, ИФПИ МосГУ создал шекспировский науч­
но-образовательный сегмент в русскоязычном Интернете. Пред­
ставляем один из таких шекспировских проектов.
Информационный проект, к реализации которого приступил
институт фундаментальных и прикладных исследований МосГУ в
2008 г., составляет оригинальную часть комплексного исследова­
ния творчества Шекспира и его мирового значения. Выполнение
проекта должно завершиться разработкой, созданием, внедрени­
ем и публикацией электронного словаря "Мир Шекспира: Элек­
тронная энциклопедия" в виде информационного веб-ресурса.
В 2010 г. планируется его дальнейшая поддержка и обновление
в сети Интернет не зависимо от конечного срока выполнения
грантовских обязательств.
В проекте решаются задачи теоретического осмысления про­
блем освоения творчества зарубежного писателя русской культу­
рой, собирается воедино и обобщается весь комплекс сведений о
месте Шекспира в культуре России от первого знакомства с его
творчеством в XVIII в. до наших дней: переводы, постановки на
сцене, издания, кино- и телеэкранизации, шекспировские образы
и сюжеты в живописи, музыке, балете, литературная, театраль­
ная, искусствоведческая критика, исследования, интерпрета­
ции, освещение в сайтах Интернета, Шекспир в повседневной
культуре.
Научные проблемы, на решение которых направлен проект,
включают в себя фундаментальное понимание, максимально пол­
ное и всестороннее представление значения Шекспира и его твор-


чества в культуре России и в современном мире. Актуальность
научной проблемы состоит в насущной необходимости система­
тизировать обширный материал о вхождении творчества Шекспи­
ра в общемировой и русский культурные тезаурусы с целью более
глубокого понимания основ отечественной культуры нового и
новейшего времени. Конкретизация проблемы заключается в вы­
явлении специфики феномена "Русского Шекспира" и усилении
значения отечественной традиции восприятия и изучения творче­
ства британского драматурга в мировом шекспироведении.
Проект направлен на решение как сугубо научных, так и при­
кладных проблем.
Шекспир является одним из мировых гениев, заложивших ос­
нование современной цивилизации. На изучении его поэтического
наследия держится наука и образование многих стран, в том числе
и России. Шекспир оказал глубокое влияние на русскую культуру,
литературу и театр. Своеобразна рецепция творчества Шекспира
в русской критике. Вместе с тем недостаточно прояснен процесс
становления литературной репутации Шекспира, малоизвестны
источники, которые лежат в основе высоких оценок, прозрений
и предубеждений отечественных поэтов и критиков. В результате
реализации проекта будет создан информационный ресурс, имею­
щий задачей формирование систематизированного (энциклопеди­
ческого) представления о присутствии гениального зарубежного
автора в отечественной культуре, а осваивающая инокультурные
образы русская литература предстает как часть литературы все­
мирной. Впервые в полном виде будет представлена проблема
шекспиризма как специфически русской формы осмысления твор­
ческого вклада Шекспира в мировую культуру и отечественного
переосмысления его творчества.
К прикладным, отчасти техническим проблемам относятся
сбор, хранение, использование и распространение в электронной
форме больших объемов текстовой и визуальной информации.
Цель их решения направлена на предоставление всем заинтере­
сованным исследователям справочных материалов, которые яв­
ляются неотъемлемой частью русской культуры, исследуются и
изучаются в высшей и средней школе России и всего мира.
Таким образом, сфера использования проекта необычайно ши­
рока - научные исследования, театр и кинематограф, преподавание
Шекспира в высшей и средней школе. Точно так же широк и круг
потенциальных пользователей Электронной энциклопедией "Мир
Шекспира", который может состоять как из активных пользова­
телей глобальной сети Интернет, читателей и поклонников твор-
376


чества английского драматурга, так и серьезных исследователей,
переводчиков, издателей, режиссеров, преподавателей, студентов
и школьников.
Проект предполагает создание англоязычной версии большин­
ства статей, которые позволят адекватно представить наследие
Шекспира в русской культуре и предоставят доступ к огромно­
му объему информации о британском драматурге в России всем
заинтересованным пользователям сети Интернет, не владеющим
русским языком.
Основные научные методы, применяемые в исследовании, -
историко-теоретический, герменевтический, разработка которых
позволяет планировать фундаментальные результаты при решении
поставленной задачи. Особое значение придается тезаурусному
подходу, центром разработки которого стал ИФПИ МосГУ3.
Проект предполагает разработку и создание следующих моду­
лей "Мира Шекспира: Электронной энциклопедии":
1. Персоналия. Данный модуль представит результаты рабо­
ты по написанию статей о собственной биографии Шекспира, све­
дения о переводчиках, среди которых А.С. Пушкин, Н.И. Гнедич,
В.К. Кюхельбекер, Н.А. Полевой, А.И. Кронеберг, М.А. Кузмин,
М.Л. Лозинский, С.Я. Маршак, Б.Л. Пастернак.
Большое место займет характеристика взглядов русских
писателей на творчество Шекспира, развитие особой формы
его восприятия- шекспиризма- в творчестве А.С. Пушкина,
М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого,
Ф.М. Достоевского, А.Н. Островского, А.П. Чехова, А.М, Горь­
кого, М.А. Булгакова, В.В. Набокова, И.А. Бродского, многих
других русских, советских писателей, представителей русского
зарубежья.
Будут проанализированы концепции литературных критиков
(В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Ап. Григорьев, Л. Шестов
идр.),шекспироведов(Н.И. Стороженко,С.А.Венгеров,М.М. Мо­
розов, А.А. Смирнов, Л.Е. Пинский, М.П. Алексеев, А.А. Аникст,
И.Е. Верцман, Ю.Д. Левин, Н.П. Михальская и мн. др.).
Литературоведческий материал будет включен в максимально
полный культурный контекст (шекспировские образы в музыке
М. Балакирева, П. Чайковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича,
3
См.: Луков Вал.А., Луков Вл.А. Тезаурусы: Субъектная организация гуманитар­
ного знания. М., 2008. Значение этого подхода для современной науки раскрыто
в: Костина А.В. Теоретические проблемы современной культурологии: Идеи,
концепции, методы исследования. М., 2008 (глава 14. Тезаурусный подход как
новая парадигма гуманитарного знания. С. 234-247).


Т. Хренникова и др.; театральные постановки, актерские ра­
боты П. Мочалова, В. Качалова, С. Михоэлса, М. Болдумана,
А. Кторова, А. Фрейндлих и мн. др.; киноэкранизации С. Ютке­
вича, Г. Козинцева, Я. Фрида и др.; балетные партии Г. Улано­
вой, М. Плисецкой, В. Чабукиани и др.; графика В. Фаворского,
Д. Шмаринова и др.).
2. История произведений Шекспира и их переводов на
русский язык. В статьях данного модуля будет подробно пред­
ставлена история создания всех произведений Шекспира, даны
характеристики их переводов на русский язык, раскрыта история
создания собственных оригинальных текстов русскими писате­
лями, начиная от "Гамлета" А. П. Сумарокова (1748) вплоть до
наших дней. Статьи отразят судьбу шекспировских произведений
на театральной сцене, в изобразительном искусстве и музыке, в
кинематографе и анимации.
3. Хронология событий. В статьях этого модуля предпола­
гается осветить деятельность Шекспировской комиссии РАН, пе­
риодических изданий ("Шекспировские чтения", "Шекспировские
штудии" и др.), научных конференций, представить электронные
базы данных (напр., "Русский Шекспир", создаваемую при под­
держке РГНФ, No 05-04-12423в), докторские и кандидатские дис­
сертации и т. д.
4. Теория. Обобщенные результаты исследования должны
быть представлены в теоретических статьях (Шекспироведение
(русское); Шекспиризация; Шекспиризм; Русский Шекспир;
Шекспировская индустрия; Шекспировский вопрос; Анти-Гамлет
и др.).
5. Шекспир в мировой культуре. Раздел "Шекспир в мировой
культуре" предстает в проекте в особом аспекте: на первый план
выходит задача всестороннего освещения процесса утверждения
литературной репутации Шекспира на русской почве. Раздел при­
зван определить степень важности роли, которую его творчество
сыграло в период становления нашей национальной литературы,
обозначить пунктиры влияния Шекспира на отечественную куль­
туру в дальнейшем. Произведения Шекспира стали одним из важ­
нейших иноязычных источников формирования национальных
особенностей русской драматургии, а также - в форме русского
шекспиризма - поэзии и прозы, в музыке, живописи, в литературо­
ведении и литературной критике, в повседневной культуре России
нового и новейшего времени. Исследование должно раскрыть об­
щую линию и конкретные пути развития этого масштабного про­
цесса вплоть до наших дней. Актуальность данной научной про-
378


блемы состоит в насущной необходимости раскрыть механизмы
формирования романтического культа Шекспира, шекспиризации
западноевропейской литературы, театра, музыки и изобразитель­
ного искусства, шекспиризма в России и культурных последствий
его утверждения в русской культуре.
6. Избранная библиография. В данном модуле будет пред­
ставлена избранная библиография. Особое внимание будет уде­
лено составлению отечественной библиографии за последние
20 лет.
К работе над проектом предполагается привлечь крупных
отечественных шекспироведов, специалистов в области художе­
ственной культуры.
Электронной энциклопедии "Мир Шекспира" наиболее со­
ответствует англоязычный коммерческий аналог: http://www.
shakespeare.com/. Единственное несовершенство данного ре­
сурса- это платный характер предоставления доступа. На рус­
ском языке, особенно в Информационно-исследовательской базе
данных "Русский Шекспир" (http://rus-shake.ru/), хорошо пред­
ставлены переводы Шекспира, но существует необходимость в
более эргономичном представлении энциклопедического знания
о Шекспире.
Проекты Института фундаментальных и прикладных исследо­
ваний МосГУ предполагают публикацию обширного материала по
малоизвестным, труднодоступным, а зачастую забытым текстам
"русского Шекспира", информационных материалов по "Миру
Шекспира", его исторической эпохи, театру, разработку и внедре­
ние принципиально новой методики изучения наследия Шекспира
в России с учетом системных и функциональных свойств объек­
та исследования и современных информационных технологий.
В последующем результаты работ по проекту способны к разви­
тию путем обновления информации и заполнения новых сегмен­
тов информационно-исследовательской базы данных.
Приведенные проекты показывают возможности электронной
формы хранения и обработки информации в решении задач фило­
логии - одного из краеугольных камней гуманитарного знания и
высшего образования сегодня,
Обсуждая новые тенденции в комплексном изучении гума­
нитарных дисциплин в вузовской программе с использованием
новейших информационных технологий, мы ограничились об­
ращением только к одной гуманитарной науке - филологии, но и
этого примера достаточно, чтобы охарактеризовать современное
развитие гуманитарного знания.


Новое в гуманитарных науках выражается в принципиальном
изменении источниковой базы исследований и технологии обра­
ботки информации. Информационно-поисковые системы позволя­
ют обрабатывать базы данных, получать результаты в обработке
таких объемов информации, которые прежде были недоступны
исследователям. Это открывает новые возможности в создании
концепций и исследовательских гипотез. Меняются и требования
к самим научным гипотезам, которые должны обладать необхо­
димой гибкостью и возможностью их постоянной коррекции в
динамическом изменении информации.


ПАШИ ПУБЛИКАЦИИ
ШЕКСПИРОФИЛЫ
А.А. Илюшин
Некоторые произведения пожелавшего остаться неназванным
и скрывавшегося подчас под псевдонимом "Иннокентий" автора
публикуемой поэмы печатались на страницах периодического из­
дания "Дантовские чтения" и журнала "Комментарии". Новое со­
чинение нашего "метромана и метронома" хотелось бы предложить
вниманию дружественной Шекспировской комиссии, поскольку в
нем сказалась сильная увлеченность автора творчеством властите­
ля британской лиры. В предлагаемом тексте слышны шекспиров­
ские мотивы, откомментированные в наших примечаниях наряду с
некоторыми отзвуками впечатлений вообще от Англии (к которым
отчасти подмешались и шотландские реминисценции).
Герой и "псевдосоименник" автора, некий москвич Инно­
кентий, влюбленный в Шекспира, отправляется на его родину и
погружается в его ауру. В прошлой жизни наш русский путешест­
венник был итальянцем Пьетро, тоже "шекспирофилом", и дышал
воздухом Альбиона в XVII в. (метемпсихоз, реинкарнация). Там
призрак его предшественника кое-что интересное сообщает ему,
однако наш соотечественник, будучи зельно пьян, мало что запом­
нил из рассказанного - преимущественно лишь какие-то обрывки.
Только то явно запомнилось, что автором надгробной надписи на
могиле Шекспира был не кто иной, как синьор Пьетро. Осталь­
ное - постольку поскольку. Ну что ж, спасибо и на том.
Сюжет нарочито ослаблен. Вроде бы у Пьетро была в Эдин­
бурге какая-то любовная история, и совершил он там какое-то
преступление из-за этой дамы... Но какая история? какое преступ­
ление? Мы жаждем подробностей эротического и криминального
порядка, но таковых не воспоследует. Зато: о чем невольно дума­
ешь, идя в Тауэр по "Тауэрному мосту" через Темзу - в заточенье,
и бросая прощальный взгляд на реку - об этом сказано. Или: что
мерещится сэру Роберту, соузнику Пьетро и еще одному "шекспи-
рофилу" - сказано и об этом. Второстепенное предпочтено глав­
ному. Может быть, это намек на некую переоценку ценностей -
что считать главным и что второстепенным? Крутые сюжетные
повороты или психологические тонкости?


Этот беглый пересказ поэмы может в какой-то мере пригодиться
тому, кто не захочет ее прочитать (в самом деле, зачем тратить вре­
мя на такую глупость? и так все ясно). Этот же пересказ, в лучшем
случае, поможет тому, кто все-таки заинтересуется: что там и как
там? Ибо досадные невнятицы текста требуют предварительных
пояснений, без которых он, увы, покажется совершенно невразуми­
тельным, в чем, разумеется, виноватыми предстанут и автор и пуб­
ликатор. Кто такой "я"? Авторское "я"? Или Иннокентий, или Пьет-
ро? Даже это не всегда понятно. С этим обстоятельством, впрочем,
было бы нетрудно примириться, но есть одна вещь, которая достой­
на специального внимания, тем более что она касается одной из
важных проблем теории и практики стихотворного перевода.
Итак, вкратце об этом. Предпредпоследняя строфа поэмы
представляет собой перевод предсмертного монолога Гамлета.
Меня сей перевод несколько удручил и огорчил. Не в моих инте­
ресах излишне распространяться на данную тему, поэтому огра­
ничусь лишь нелицеприятной филологической критикою первого
стиха в этом монологе. В исполнении "Иннокентия" он звучит так:
"Я мертв, Хорейшо! Краленька, адью". В оригинале: "I am dead,
Horacio. Wretched queen, adieu!" Я умолял моего друга: исправь.
Ведь не мертв, а умираю. Его возражение: мертв - это и есть уми­
раю (без пяти минут мертв). В оригинале два слога - и в переводе
то же. Ну хоть "краленьку" убери, нехорошо ведь! Упорствует:
у этого слова королевский корень; у Шекспира "жалкая короле­
ва" - всего три слога, а по-русски - целых семь? односложный
уменьшительный суффикс "-еньк" - оттенок известной пренебре­
жительности: жалкая! Гамлет бывал не очень-то учтив с Гертру­
дою и даже здесь говорит покойнице вместо "гуд найт" шутовское
"адью", что можно было бы вполне эквиметрично перевести "про­
щай!", но я не захотел. И вообще старался передать предсмерт­
ное трагическое косноязычие принца. А в завершающей реплике
Горацио "Разбилось благородное сердце" - как уменьшить число
слогов? Просто: убрать "благородное", а вместо этого "Сердце"
написать с торжественной заглавной буквы: "Разбито Сердце"...
Предшественники в своих переводах, случалось, то аристокра-
тизировали ("Я гибну, друг. Прощайте, королева..."), то "омужи-
чивали" ("Гораций, я кончаюсь. Мать, прощай!") текст оригинала.
Что же получилось на этот раз? Кажется, не то и не другое, а нечто
третье, но это и не "настоящий Шекспир". Скорее, это попытки
(к сожалению не везде удавшиеся) продемонстрировать возмож­
ности буквализма в стихотворном переводе с особым вниманием
к ритмике словоразделов: воспроизвести бы ее адекватно! Подоб­
ные опыты могли бы, кажется, одобрить Шенгели и И. Аксенов и
наверное гневно осудил бы К. Чуковский, решительный противник
382


буквализма. Как отнеслись бы к таким экспериментам Лозинский
и Пастернак - об этом гадать не берусь, но едва ли ласково. Ыаэто
не очень надеюсь.
Редподготовка предлагаемой поэмы подошла к концу. Теперь -
самый текст.
Шампанским кружечки напеньте,
Прежде чем слушать эту дичь.
Знакомьтесь: друг мой Иннокентий,
Инакомыслящий москвич.
- А, Кеша? - Так его не кличь.
Инн! Inn! ГостИННичное имя
(Ни в коем случае не "Иня").
- А отчество? - Кажись, Ильич1.
Полжизни прожил он в отелях,
В казенных засыпал постелях...
Что мне еще в свой вставить спич?
Еще какой "не враг бутылки"!
И вообще "повеса пылкий",
Хотя подчас угрюм, как сыч.
Коль спросите: "Кто твой любимый
Поэт?" - ответствует: Шекспир! -
Чьи книги стерты им до дыр,
Хотя и бережно хранимы.
К ним никого не подпускал
И откровенья в них искал.
Он смутно помнит: в прошлой жизни,
Тому лет триста... иль давней...
В Италии, своей отчизне
Он обитал, тоскуя в ней.
И вот... Но изменяет память.
Как быть? Волнение в крови.
Портрет "Шекспирчика" обрамить
И сесть напротив, визави?
Что толку от такой любви
И чьей - не очень-то понятно,
Коль скоро тут метемпсихоз.
Быть иль не быть - вот в чем вопрос2.
Возвратно или невозвратно
Из мира исчезаем мы,
Переселяясь в лоно тьмы
Безжизненной и непроглядной?
Доселе не прояснена
Реинкарнации загадка-
Головоломка и одна
Из главных тайн миропорядка.
1
Герой носит имя Инн, созвучное английскому слову inn (гостиница).
2
Первая строка самого знаменитого монолога Гамлета.


Твои, туманный Альбион,
Мерещатся виденья Инну.
То мост, над Темзою взнесен,
Тугую выгибает спину,
То сонм людей на площади,
Вопит какая-то кликуша...
В кафе племянничек судьи
Заказывает "ножки Буша"...3
Стада пасущихся овец,
Узримых из окна вагона...
Стынь моря, лодочка, гребец,
Над ним летает Гальциона...4
- Когда ж увижу наяву
Все то и всякое другое?
Я разленился на покое,
Пора покинуть мне Москву
И воскресить свое былое.
Забыто? Но дороже втрое. -
Однако шибко не спеши,
Сперва задачку разреши.
Шекспир, Шевченко и Кавафис...
Что общего? - гадал, уставясь,
Как говорится, в землю лбом,
Наш метроман и метроном,
В чудном наплыве размышленья.
Ах, вспомнил (думать-то не лень):
Смерть к ним пришла в их день рожденья5,
Или на следующий день.
Кавафис "опроверг" Шекспира6:
Мол Гамлет вздорный был задира,
Весь в беспокойного отца,
Порывистого сорванца,
А Клавдий де король достойный,
Во благе правил свой народ,
Доброжелательный, спокойный,
И Гамлет, этот сумасброд,
3
Чувствуется еще пока не состоявшееся знакомство героя с реалиями английской
жизни.
4
Гальциону иногда отождествляют с зимородком, иногда с чайкой (трансфор­
мация мифа). В данном случае имеется в виду, конечно, чайка, летящая вслед
челну
5
Шекспир и Кавафис умерли в день своего рождения (24.04 и 29.04). Шевченко -
на следующий день (26.03).
6
Кавафис - автор стихотворения "Король Клавдий", в котором предлагается иная
в сравнении с шекспировской интерпретация событий, случившихся с датским
принцем и его дядей.


Его убил бесчеловечно,
Безжалостно и бессердечно.
Вот так-то, все наоборот...
Занятно: кто их разберет?
Я много ездил по России
И в заграницах побывал.
Дворцы седой Александрии.
И с солью Каспий и Арал.
И Оренбург (река Урал).
Константинополь и Петрополь,
Украинский сребристый тополь
И на Крещатике каштан,
И Нижний-Новград велеторгий
На берегу родимой Волги,
И скорбный каневский курган -
Святыни эти мне знайомі7;
Знакомо многое, окроме
Того, о чем сбираюсь петь?
"Вот в чем вопрос". Поди ответь,
Я светлой памяти Шапира8
Песнь о поклонниках Шекспира
Благоговейно посвящу.
Настройся, трепетная лира!
Стремглав в Британию лечу.
Название отеля - Falcon.
Привратник приглашает: Welcome!
Созвучье, черт меня дери!9
Ужели в городе Шекспира,
Столетий стольких-то кумира,
Того не слышат? Глухари!
Да ладно, Инн: уж не кори...
Не стукнись головой смотри:
На верхней притолке двери
"Please mind your head" - преду нрежденье
Небезопасное вхожденье...
Неторопливою стопой
Welcome to "Falcon" осторожно!
7
Перечислены места, связанные с жизнью и смертью Шевченко и Кавафиса.
Знакомство с шекспировскими местами еще предстоит.
8
М.И. Шапир (1962-2006) - ученый-филолог широкого профиля. Его вклад в
англистику - опубликованное уже посмертно исследование об октавах Байрона
("Philologica". Т. 8).
9
Неточная диссонирующая рифма, связывающая эти два английских слова, мо­
жет быть и концевой, и (как далее в этой же строфе) внутренней.
10
Пожалуйста берегите свою голову - смысл: а не то ударитесь ею об низкую
"притолку".
13. Шекспировские чтения
385


"Макбета" кстати вспомнить можно,
Отличной усладясь строкой:
и
Сова сгубила соколицу"...11
Вам жаль заклеванную птицу?
Мне тоже почему-то да.
А впрочем, это ерунда.
Из Лондона прибывший в Стратфорд
В регистратуре предъявил
Серпасто-молоткастый паспорт,
Чем мэтрдотеля удивил.
Снял нумер, древностью пахнувший,
Хранящий о поре минувшей
Немую память неспроста.
Ну что ж, - пробормотал наш дендц, -
Не выпить ли бутылку бренди?
Сбылась давнишняя мечта.
Фу ты, не бренди, то бишь виски,
Скотч виски, если по-английски.
Ну, с разрешеньем от поста
И с долгожданным новосельем!
Но хорошо ли, милый Инн,
Добро ли то, что пьешь один,
Клубясь обманчивым весельем?
Я не один, - ответил он, -
С собой отнюдь не наедине:
Шекспир мой собеседник ныне,
Ему - привет, ему - поклон.
Храм Троицын. Его останки
Покоятся под алтарем.
Динь-дон вдали - как будто склянки,
Встревоженные звонарем.
Плита. И надписи надгробной
Текст прямо-таки бесподобный:
Good frend for Jesus sake forbeare,
To digg the dust encloased heare:
Blese be ye man yt spares thes stones,
And curst be he yt moves my bones.
- Неужто автоэпитафья?
О нет, конечно же не прав я!
Шекспир такого бы не смог
Ни на подъеме ни на спуске.
Я этот перевел стишок -
И вот, пожалуйста, по-русски:
Навеяно мотивом из "Макбета": 2-й акт, 4-я сцена, 12-я строка. Соколица
встречается и в других произведениях Шекспира.


"Мил друг, прошу, сюда не лезь,
Не ройся в прахе, скрытом здесь:
Хорош, кто персть мою щадит,
И плох, кто кости ворошит"12.
Кто ж сочинил такие вирши?
Не знаю, но уж не Шекспир же!
"Не он! Сейчас узнаешь, кто,
Игдеикак,икакичто!"-
Внезапно справа голос грянул.
Взор отлепив от алтаря
И нетерпением горя,
Инн с беспокойством вправо глянул.
Виденье из прозрачных гранул,
Дрожа, сплеталось перед ним.
Он от него слегка отпрянул.
Что, виски, братец? Пьяный в дым
И наяву как зюзя бредишь?
Так и с ума пожалуй съедешь...
Затрепетал и побледнел...
"Не бойся! - голос возгремел
Из недр возникшего виденья -
И вслушайся в мои реченья -
Тебе открою правду я -
Давно забытые живыми,
И старыми и молодыми,
Страницы Пьетро жития..."
...to "Falcon", в нумер в стиле ретро!
Все остальное - на потом!
Все расписать об этом Пьетро -
Все то, что рассказал Фантом.
Поклонник и "двойник" Шекспира,
Венецианец удалой,
Он, право, облетел полмира
Стремглав, каленою стрелой...
...Вверху луна головкой сыра
Над усыпальницей Шекспира,
Над соколицей - глаз совы13.
Инн, все запомнил ты? Увы:
Провалы в памяти усталой..,
Весьма досадно, что вот так,
Упущен случай небывалый:
12
Здесь вспоминается Гамлет, осуждавший могильщиков за то, что они крайне
непочтительны к костям погребенных.
13
Д'Артаньяну солнце Англии казалось похожим на луну, а луна - на головку
сыра. Для нашего "шекспирофила" луна над соколицей скорее подобна сови­
ному оку.
13*
387


Налил шары - попал впросак.
Но кое-что что удастся вспомнить,
Пробелы некие восполнить.
Удастся ли? Уж как-нибудь.
Итак, пустились в дальний путь.
Пьеро, Пер, Питер, Пьетро, Педро -
Так звать героя моего.
Натура наградила щедро
Многоязыкого его:
Высокий рост, глаза стальные,
Нос, подбородок, остальные
Черты красивого лица.
Силен, повадки удальца -
Под знаком был рожден Стрельца.
Портрет сложился зауряден,
Но есть и внутренний мирок,
Не скажешь, что, мол, не глубок,
По крайней мере не без впадин
Туда, откуда не найти
Благополучного пути:
До впечатлений жизни жаден...
Ему редчайший жребий даден:
Хоть слог его не шибко складен,
Шекспиру слов венок сплести
И оный в Стратфорд привезти14.
Мрачатся волны, с ветром споря,
Уныло-Северного моря.
Вдоль брега тянется кайма
Чуть ноздреватой белой пены.
Какая теплая зима!
Вы и поныне незабвенны,
Волынки, пледы и репьи,
Дары сырой Скотт-лан-ди-и.
Рассудка голосу не внемлет
Безумный принц, великий Hamlet.
Что, на корабль - и в Эльсинор?15
Нет, право, задержись, синьор:
Ты не туда уставил взор:
Смотри, смотри, какая леди!
Вперед, знакомься, не робей:
Пусть у тебя случится с ней
Одна из наших интермедий.
14
Имеется в виду эпитафия Шекспиру, которую воздолженствует привезти к его
могиле то ли Пьетро, то ли кто-то из его друзей.
15
В Эльсинор (место действия "Гамлета") легче добраться из Шотландии (наме­
ки на нее - выше), чем из Англии.


Решайся, бравый чичисбей,
Спеши к избраннице своей!
К ней подошел и начал: please you...
Ему казалось, что живет
Самостоятельною жизнью
Ее неутомимый рот,
Подернут в меру жидкой слизью,
Что он, томясь, кого-то ждет.
Откроется... чуть шире... уже...
Полуулыбчивый снаружи...
То губы в тонкий хоботок
Выпячиваются игриво,
То речи изольется ток -
Пустопорожне и болтливо.
Мелькает кончик языка,
И кажется - легка, близка
Приманка розовой утехи.
Какие могут быть помехи?
Да никаких! Мягка, сладка,..
А зубки - кривенькие? Что же,
И с этим личиком пригоже
На мой неприхотливый вкус,
В чем непременно повинюсь,
Когда улягутся на ложе
Она и он...
Скажи, а што
Потом меж их произошло?
Как знать? Запомнилось не много.
Известно только, что она
Не оказалась недотрогой,
Вниманьем Пьетро польщена.
Из-за нее же (вот те на!)
Он преступил закон, был отдан
Под строгий суд - отправлен в Лондон,
Ведом чрез Тауэрный мост.
Тоской истерзан и изглодан,
А все высок, ширококост,
Он думал... Верно, о Шекспире?
О нет, о Ponte dei sospiri16,
На Темзу бросив мутный взгляд
И с жизнью чувствуя разлад.
Прискорбен по свободе траур.
Переходя через Темзу по мосту к Тауэру, невольно вспоминаешь "Мост вздо­
хов" в Венеции, откуда бросаешь прощальный взгляд на оставшийся во внетю-
ремном мире водоем.


Томленье духа, Дантов Ад.
Приободрись, Петруччо, our
Pietruccio, заточенный в Tower.
Надолго, но ведь не навек!
Быть может, совершить побег?
У Пьетро вот какое хобби:
Досуга в редкие часы
Весьма сомнительной красы
Кропать стишонки для надгробий.
Теперь досуга - хоть убавь,
Так славь стихом кого угодно.
И самого себя восславь!
Подумал и сказал: "Охотно!"
Совет свой назову ль благим?
Опять, наверное, не прав я:
Сочинена безумным им
Дурная автоэпитафья:
"Здесь бедный узник погребен,
Хотел весь мир объездить он,
Да вот, поди ж ты, не успел,
В стенах тюрьмы оцепенел".
Bravo! А Генриху Восьмому?
Нет, ни за что. Кому иному -
Лишь не ему. Йоркширский хряк!
Герой наш ненавистью болен
К женоубийце Анны Болейн17 -
Вздрожал и веками набряк.
- Сэр Роберт, мне сейчас дозволен
Сержантом с вами разговор.
- Да, я вас слушаю, синьор.
- Меня зовите просто Питер.
- Гроза. Разгневался Юпитер.
Гремит. И эхо дальних гор...
Вы слышите сей гул далекий?
Дуй, ветр, пока не лопнут щеки,
Как восклицал старик наш Лир18.
О, как раскаты эти гулки!
- На прошлой видел я прогулке:
Вы были с книгою. Шекспир.
Я в камере напротив вашей.
Ах, дайте мне перечитать.
- С соизволенья наших стражей,
7
Именно таков этот английский король, предавший казни свою очередную жену,
в изображении Ганса Гольбейна Младшего.
8
Из сцены, когда король Лир вместе со своим верным шутом оказались среди
разбушевавшейся стихии.


Коль надо, отчего ж не дать?
Вот вам, пожалуйста возьмите,
Но послезавтра мне верните:
Без книги трудно засыпать,
Еще трудней с одра вставать.
Я мертв, Хорейшо. Краленька, адью.
Вы, бледные и трепетные здесь,
Немые, слыша сей последний акт... -
Имей я час... Сержант-тупица (смерть)
Меня пленил... - все рассказать я мог бы,
Но будь как есть. Хорейшо, я погиб.
Ты жив. Поведай правду обо мне
Непосвященным.
Хорейшо
Этого не будет:
Я не датчанин, римлянин душой.
Тут яд остался.
Хэмлет
Будь же твердый муж,
Дай мне фиал. Оставь же, я допью.
О Боже, что за раненое имя!
После меня сокрыто ль будет все...
Коль в сердце ты своем меня хранил, -
На время от блаженства отложись,
В жестоком мире тягостно дыши,
Дабы мою поведать людям повесть.
Все кончено, Хорейшо, умираю.
Могучий яд сломил мой дух бывалый,
Я не услышу новостей из Англии,
Но я предсказываю: избран будет
Принц Фо'ртинбрэс. Ему мой мрущий глас.
Скажи ему о большем и о меньшем
И испроси... Дальнейшее - молчанье.
Хорейшо
Разбито Сердце. Спи, сладчайший принц,
Внимая песням ангелов небесных19.
- Увы, сэр Питер. Смертен Гений,
Как все живое на земли.
Его рожденья в день весенний
Цветы искусства отцвели20.
Предсмертный монолог Гамлета. Изъята вкрапленная в него реплика Озрика,
что может быть объяснено возможным несовершенством одного из "пират­
ских" изданий трагедии, оказавшегося в Тауэре.
Имеется в виду, что Шекспир умер в день своего рождения (см. также
примеч. 5).


Не отцвели! Нетленны, вечны,
Красоты эти безупречны...
Себя, нахмурясь, облекли
В печальный и глубокий траур
И Стратфорд, и угрюмый Тауэр,
И "Глобус", что переживет
Шекспира, мыслю, ненамного21.
Мне принесли две кварты грога
От комендантовых щедрот
(И закусить: одна минога).
Помянем славного Творца
Трагедий, вдохновенных свыше,
Но в поте сделанных лица.
Не откажитесь, Питер: вы же
Его сочувственник прямой
И друг неоцененный мой,
Отнюдь не сломленный тюрьмой
Ослепшей и глухонемой.
ПОСТСКРИПТУМ. Эдакая coda.
Свершилось. Роберту - свобода!
Покинет душную тюрьму.
Прощаясь с Пьетро, он ему
Оставил своего "Гамлета",
А тот бумажку другу дал,
На коей нечто начертал.
- Свези четверостишье это
Вдовице нашего отца22.
- Свезу, конечно, брат мой милый.
Отдам, и пусть сии словца
Светлеют над его могилой.
Я верю, Питер, в то, что ты
Дождешься света и свободы,
Мечтай - и сбудутся мечты,
И канут в прошлое невзгоды!.. -
...Ну что ж, такие вот стихи.
Взопрел, пока они писались.
Плохие? Много чепухи?
Но все, молчу. The rest is silence23.
21
Лондонский театр "Глобус", с которым связаны жизнь и творчество Шекспира,
был разрушен в 1644 г.
22
То самое надмогильное четверостишие, которое воспроизведено выше в ориги­
нале и в переводе и которое напоминает об осуждении Гамлетом могильщиков,
непочтительных к мертвым костям (см. примеч. 12).
23
Последние слова умирающего принца Гамлета (см. также примеч. 19).


Varia
14. Шекспировские чтения


ХРОНИКА ШЕКСПИРОВСКОЙ комиссии
ИЛЬЯ МИХАЙЛОВИЧ ГИЛИЛОВ (1924-2007)
В конце марта 2007 г. скон­
чался Илья Михайлович Гили­
лов, автор получившей широкое
читательское признание книги
"Игра об Уильяме Шекспире
или Тайна Великого Феникса"
(М., 1997), бессменный Уче­
ный секретарь Шекспировской
комиссии Российской акаде­
мии наук на протяжении почти
трех десятков лет, организатор
шекспировских конференций в
1980-1990-е годы, составитель
и член редколлегии шестого и
седьмого выпусков "Шекспи­
ровских чтений".
Ввел в круг шекспирологов
и сделал Илью Михайловича
своим первым помощником
Александр Абрамович Аникст. Его выбор понятен: страстная
увлеченность предметом исследования, организаторский дар и
аккуратность в ведении дел, отличавшие Илью Михайловича, в
сочетании с качествами, характерными для самого Аникста-
глубокими знаниями и широтой научного кругозора, творческой
неиссякаемостью и высоким профессионализмом, с отсутствием
снобизма и открытостью Шекспировского академического сооб­
щества для людей заинтересованных, "остепененных" и "неосте-
пененных", с жесткой требовательностью и одновременно мягкой
снисходительностью, - обеспечили Шекспировской комиссии
плодотворную жизнь на протяжении длительного периода.
По первым докладам И.М. Гилилова на шекспировских кон­
ференциях было понятно, что его интересует эпоха, ее игровая
ситуация, литературные мистификации. Но своих карт он не
раскрывал практически до момента выхода его книги. И только
14*
395


А.А. Аникст и некоторые приближенные знали, к чему Илья
Михайлович клонит. При том, что Александр Абрамович катего­
рически не разделял его антистратфордианской позиции, он не
только позволял ему высказываться, но и публиковал его статьи
в "Шекспировских чтениях". Он ценил в Илье Михайловиче не­
сомненный талант, неординарность, способность к самозабвен­
ному труду.
Не удивительно, что И.М. Гилилова заинтересовала шекспи­
ровская эпоха, время расцвета английской государственности и
культуры, вершина Ренессанса, с личностями яркими и неповтори­
мыми, воплотившимися как на политической арене, так и в поэзии
и искусстве. Он сам напоминал человека эпохи Возрождения. Вы­
сокий и статный, с гордо посаженной головой, увенчанной густой
шевелюрой, он производил впечатление человека, явившегося из
другого времени. Глядя на него, трудно было предположить, что
он отставной военный, - разве что по выправке, не свойственной
академическим ученым, к которым он также не принадлежал.
Факты биографии подтверждают это первое впечатление. Он
был в буквальном смысле сделавшим себя человеком - a self-made
man. Илья Михайлович Гилилов родился 16 февраля 1924 г. в се­
мье ремесленника в Витебске, городе, подарившем русской куль­
туре Марка Шагала и М.М. Бахтина. Родители вскоре перебрались
в Москву. Война стала его первым "университетом". Еще до до­
стижения призывного возраста он по комсомольской мобилиза­
ции участвовал в создании оборонительных сооружений вокруг
Москвы, работал на оборонном заводе, в 1942 г. прошел уско­
ренные курсы при горно-металлургическом техникуме. В том же
1942 г. был призван в армию. Получил военную и боевую подго­
товку в Первом гвардейском минометно-артиллерийском училище
им. Л.Б. Красина. До конца войны участвовал в боевых действиях
на Втором и Четвертом украинских фронтах в качестве командира
огневого взвода батареи Шестнадцатого гвардейского миномет­
ного полка. После войны, оставаясь кадровым военным, заочно
окончил среднюю школу и исторический факультет Челябинского
пединститута. 4 октября 1954 г. вышел в отставку, окончательно
перейдя на рельсы мирной жизни. В этот же год он встретил свою
будущую жену Аллу Сергеевну. Пришлось осваивать новую -
мирную - профессию: работу в Управлении общественного пита­
ния и одновременно - заочное овладение новой специальностью
во Всесоюзном институте советской торговли.
Параллельно с этой внешней жизнью протекала жизнь внут­
ренняя, глубоко интимная: подобно "титанам Возрождения", он
занимается самообразованием, читает шедевры мировой лите-
396


ратуры, среди них выбирает Шекспира - на всю последующую
жизнь. С момента выхода в отставку с головой уходит в изучение
шекспировской эпохи, истории Британии, окружения Шекспира,
вживается в этот мир, где знает всех по имени и достоинству, по­
гружается в документы и современные Шекспиру издания.
Встреча с А.А. Аникстом оказалась судьбоносной: отныне
главным делом И.М. Гилилова становится шекспирология и, в
частности, шекспировский вопрос, который живет и будоражит
умы на протяжении уже полутораста лет. Со свойственной ему
страстью он стремится к научному обоснованию своей идеи и,
действительно, делает ряд замечательных открытий. В частности,
устанавливает, что все четыре сохранившиеся экземпляра сборни­
ка Роберта Честера "Жертва любви", с разной датировкой и раз­
бросанные по разным концам света, отпечатаны с одного набора
и на бумаге с одними и теми же уникальными водяными знаками.
Или, например, вводит в наш арсенал знаний об эпохе английско­
го Возрождения не упоминавшуюся у нас ранее книгу "Кориэтовы
нелепости" (Coryat's Crudities, 1610). Даже такой непримиримый
оппонент И.М. Гилилова, как Н.И. Балашов, отмечает "сделанное
им достойное уважения открытие в истории русского перевода":
И.М. Гилилов восстановил адекватный оригиналу заголовок сти­
хотворения Шекспира "Феникс и Голубь", с легкой руки П. А. Кан-
шина переводившийся как "Феникс и Голубка"(1893). Эту ошибку
повторил впоследствии В. Левик, чей перевод вошел в 8-томное
собрание сочинений Шекспира под редакцией А.А. Смирнова и
А.А. Аникста, закрепив ее в сознании читателей. Перестановка
женско-мужской атрибуции персонажей принципиально меняла
смысл образности.
Н.И. Балашов даже в своей критике невольно отдает должное
книге И.М. Гилилова: "Богатая новыми данными, книга И.М.
получилась опасным для неискушенного читателя по-своему вы­
дающимся и довольно полным "Лексиконом антишексперизмсГ.
Оппонент чувствует энергетику этой книги, силу ее воздействия
на читателя. Она, действительно, написана ярко и темпераментно,
почти все рецензенты, противники и сторонники, признают, что
читается "Игра" Гилилова как детектив.
Можно по-разному относиться к проблеме авторства Шекспи­
ра, как по-разному относятся к этой проблеме на родине великого
елизаветинца. Но нельзя говорить, что эта проблема не существу­
ет. Должен был явиться человек, независимый от академического
мира, давно решившего эту проблему в пользу Шекспира, кото­
рый поднял бы запретный на протяжении долгих советских де­
сятилетий "шекспировский вопрос" и представил его читателям.


"Игра" И.М. Гилилова поделила весь читающий мир России на
"шекспиристов" и "антишекспиристов" и возродила в сердцах и
умах соотечественников давно угасший интерес к фигуре, вопло­
щающей величайшую духовную ценность мировой культуры. Не­
случайно книга И. М. Гилилова в короткий срок пережила четыре
издания большими тиражами и была переведена на несколько
языков, включая английский.
Илья Михайлович хотел честной и открытой дискуссии с
учеными мира. Его вызов по-настоящему принял лишь действи­
тельный член Российской академии наук, известный своими тру­
дами по западным литературам Н. И. Балашов, написав сразу же
по выходе первого издания "Игры Об Уильяме Шекспире" свою
книгу "Слово в защиту авторства Шекспира" (1998), в которой
он с не меньшей запальчивостью, чем Илья Михайлович в своих
инвективах в адрес "стратфордианцев", восстанавливает в правах
традиционный образ и биографию Шекспира. Прицельные удары
Н. И. Балашова И. М. Гилилов парирует отдельным приложением
ко второму изданию "Игры" (2000).
К сожалению, и Николай Иванович Балашов ушел от нас, не­
надолго опередив Илью Михайловича Гилилова, и не исключено,
что идут они "по лунной дороге", продолжая свой спор, и, "может
быть, до чего-нибудь они договорятся".
А сам образ Ильи Михайловича Гилилова - человека с труд­
ной биографией и судьбой - не является ли доказательством воз­
можности воли к творчеству самобытного таланта, возросшего на
неподготовленной почве?
КС. Приходько


ИТОГИ МЕЖДУНАРОДНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ
"ШЕКСПИРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ 2006"
17-20 октября 2006 г. в Институте искусствознания под
председательством А.В. Бартошевича и И.С. Приходько прошла
международная конференция "Шекспировские чтения 2006"
(Шекспировская комиссия при Научном совете "История мировой
культуры" РАН).
Пленарное заседание открылось выступлением посла Вели­
кобритании Энтони Брентона, рассказавшего об актуальности
шекспировских воззрений на проблемы государственной власти
в условиях современной политики. В последующих докладах
российских шекспироведов А.Н. Горбунова, А.В. Бартошевича,
Г.М. Кружкова, а также британских исследователей Энн Пастер-
нак-Слейтер, Стэнли Уэллса и Пола Эдмондсона обсуждался
целый ряд важнейших тем и мотивов в творчестве Шекспира и
его современников: от развития идеала супружеских отношений в
произведениях елизаветинских поэтов до проблем ренессансной
иконографии. Участники конференции не оставили без внимания
и проблемы постановки пьес драматурга как на елизаветинской,
так и на современной сцене, а также новые тенденции в интерпре­
тации его произведений. Заседание не ограничилось сугубо акаде­
мической частью: Г.М. Кружков прочитал несколько наиболее вы­
разительных фрагментов из своего перевода "Венеры и Адониса",
а Стэнли Уэллс и Пол Эдмондсон в весьма живой и ироничной
форме описали некоторые эффектные, но не вполне адекватные
подходы современных деятелей искусства к построению биогра­
фии Шекспира на основе его сонетов.
Первый день конференции завершился сообщениями
U.C. Приходько и Г. Смоленской о шекспировских библиотеках
А.А. Аникста и Б.И. Моцохейна, а также презентацией новых
изданий, посвященных творчеству Шекспира и английской куль­
туре XV1-XVII веков, - в том числе первого с 1993 г. сборника
статей "Шекспировские чтения", включающего в себя материалы
международных шекспировских конференций 2002 и 2004 гг., и
англоязычной антологии "RuBriCa: Shakespeare Studies", состоя-


щей из докладов отечественных и иностранных исследователей,
прочитанных на зарубежных симпозиумах.
Второй день конференции был посвящен, главным обра­
зом, вопросам литературоведческого анализа шекспировских
произведений, в частности, новым трактовкам античных и ми­
фологических аллюзий в драмах и сонетах, типологии персона­
жей и проблемам жанра, а также всесторонней интерпретации
отдельных тем и образов в драматургии Шекспира и его совре­
менников. Особое внимание было уделено также разнообразным
и многочисленным связям между творческим наследием Шек­
спира и произведениями отечественных и зарубежных авторов
ХІХ-ХХ вв.
19 октября заседание проходило в Государственном историко-
литературном музее-заповеднике А.А. Блока в Шахматово и, на­
ряду с докладами участников конференции, посвященными па­
раллелям в творчестве русского и английского поэтов, включало в
себя увлекательную экскурсию по усадебному комплексу.
В выступлениях последней секции конференции были рас­
смотрены некоторые вопросы перевода сонетов Шекспира и свя­
занные с ними проблемы стихосложения и жанровой трансформа­
ции произведений поэта; в рамках этой дискуссии возник и вопрос
об особенностях представления русскоязычной читательской
аудитории современных переводов шекспировских сонетов. На
заседании также обсуждались возможности создания на русском
языке подробного энциклопедического справочника по творчест­
ву Шекспира, а также информационной базы данных, в которую
наряду с русскими переводами планируется включить как новей­
шие, так и ставшие классическими исследования отечественных
шекспироведов.
Книги, представленные на конференции:
1. Edmondson Р, Wells S. Shakespeare's Sonnets. Oxford: Oxford
University Press, 2004.
2. RuBriCa's Shakespeare Studies: A Collection of Essays / Ed. by
I.S. Prihod'ko. Moscow: Polygraph-Inform, 2006.
3. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира / Предисл. А.В. Барто-
шевича. М.: Дрофа, 2006.
4. Гамлет: Антология русских переводов. 1828-1880 / Отв. ред.
В.Р. Поплавский. М.: Совпадение, 2006.
5. Гамлет: Антология русских переводов. 1883-1917/Отв. ред.
В.Р. Поплавский. М.: Совпадение, 2006.
6. Горбунов А.Н. Шекспировские контексты. М.: МедиаМир,
2006.


7. Микеладзе Н.Э. Шекспир и Макиавелли. Тема "макиавел­
лизма" в шекспировской драме. M.: ВК, 2005.
8. Милтон Д. Потерянный рай. Возвращенный рай. Другие
поэтические произведения / Отв. ред. А.Н. Горбунов. М.: Наука,
2006.
9. Образцова А.Г. Харли Гренвилл-Баркер - Человек театра/
Подг. к публ. Н.Э. Микеладзе, Ю.Г. Фридштейн. СПб.: Дмитрий
Буланин, 2006.
10. Шекспир У Сонеты / Пер. с англ. Ю.И. Лифшица; предисл.
Е.А. Первушиной. Екатеринбург: Издательство Уральского уни­
верситета, 2006.
11. Шекспир У. Сонеты / Пер с англ. А. Шаракшанэ. М., 2006.
12. Шекспировские чтения 2004 / Отв. ред. И.С. Приходько.
М: Наука, 2006.
М.В. Александренко


ЗАСЕДАНИЯ ШЕКСПИРОВСКОЙ КОМИССИИ
В 2007-2009 гг.
7 декабря 2007 г. в Государственном институте искусствозна­
ния Шекспировская комиссия под председательством А.В. Бар-
тошевича и И.С. Приходько провела Круглый стол, на котором
Г.М. Кружков выступил с докладом на тему "Словарь Шекспира:
мифы и цифры".
Заседание открылось чтением недавно обнаруженного пред­
смертного письма А.А. Аникста, адресованного его родным и
друзьям (см. с. 00), а также сообщением о выходе ранее не публи­
ковавшегося перевода "Испанской трагедии" Томаса Кида, выпол­
ненного Александром Абрамовичем.
Свое выступление Г.М. Кружков посвятил исследованию того,
как богатство языка писателя соотносится с величиной его сло­
варя, и рассмотрел эту проблему на материале шекспировского
драматического наследия. По наблюдениям шекспироведов, сло­
варный запас Шекспира насчитывает более 20 тысяч слов и в два-
три раза превышает по объему словарь таких выдающихся поэтов,
как Кристофер Марло и Джон Милтон. Нередко подобное количе­
ственное превосходство шекспировского словаря над языком его
современников используется некоторыми исследователями шек­
спировского вопроса (к примеру, И.М. Гилиловым и Б. Филдсом)
как один из главных доводов в пользу "антистрадфордианской"
версии авторства шекспировских произведений: в соответствии
с ней, не обучавшийся в университете Шекспир едва ли мог об­
ладать столь богатым словарем, а традиционно приписываемые
ему произведения в действительности принадлежат перу более
образованного писателя.
8 ходе дискуссии участники Круглого стола отметили важ­
ность заявленной Г.М. Кружковым необходимости различать
между собой понятия величины словаря писателя и богатства его
языка. Такой подход раскрывает широкие перспективы для поиска
и осмысления новых особенностей творческой эволюции того или
иного автора и закономерностей развития его индивидуального
поэтического языка. С другой стороны, объектом такого исследо-
402


вания может выступать не только языковое своеобразие отдель­
ного писателя, но и те общие изменения, которые происходят с
литературным языком в целом.
Критические замечания свелись, в общем и целом, к тому,
что докладчик оставил за рамками своего исследования вопросы
омонимии и метафоричности поэтического языка Шекспира. Опи­
санная Г.М. Кружковым математическая закономерность отража­
ет лишь количественный аспект проблемы языкового богатства,
обусловленного частотой появления в тексте новых слов, однако
не затрагивает присущей всякому художнику способности рас­
крывать в своих произведениях новые значения одного и того же
многозначного слова. С этой точки зрения, шекспировский сло­
варь, уступая словарям поэтов-современников в количественном
отношении, может качественно обогащаться за счет умения поэта
создавать для слова неограниченное количество разных художест­
венных контекстов, в которых оно всякий раз приобретает новое и
неповторимое звучание.
Участники заседания также подняли вопрос о тех сложностях,
которые возникают при первоначальном подсчете слов в произве­
дениях Шекспира. Этот вопрос вывел на обсуждение целый ряд
языковых проблем: от словосложения, которое значительно за­
трудняет словарный подсчет тем, что, соединяя отдельные слова,
создает новые устойчивые понятия, до особенностей елизаветин­
ской орфографии с характерной для нее неустоявшейся нормой
написания некоторых слов, своеобразие которой могло намеренно
использоваться поэтами для достижения большей выразительно­
сти и многозначности их текстов.
Другой темой дискуссии стала проблема отбора тех писателей,
чей поэтический словарь было бы целесообразно сопоставлять со
словарем Шекспира. Такими авторами могут быть как современ­
ники поэта, творившие в ту же эпоху и на том же языке, что и он
сам, так и признанные гении мировой поэзии, которые разделяют
с Шекспиром способность подчинять язык своим творческим за­
мыслам, одновременно развивая и обогащая его.
В завершение своего выступления Г.М. Кружков также расска­
зал о выполненном им переводе шекспировской "Бури" и о неко­
торых поэтологических особенностях пьесы, которые привлекли
сю внимание во время работы над текстом1.
М.В. Александренко
Материалы Круглого стола опубликованы в книге: Шекспировские штудии VII:
Сборник научных трудов. Материалы Круглого стола. 07 декабря 2007 года //
Отв. ред. Н.В. Захаров, Вл.А. Луков. Моск. гуманит. ун-т. Ин-т гуманит. иссле­
дований. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007.


29 февраля 2008 г. в Институте искусствознания состоялось
очередное заседание Шекспировской комиссии РАН, на котором
известный поэт и переводчик Г.М. Кружков представил свой но­
вый перевод "Бури" Шекспира. Талантливая работа переводчика
вызвала живой интерес и обмен впечатлениями. Кроме постоян­
ных членов Шекспировской комиссии, на заседании присутство­
вали студенты и аспиранты московских вузов.
Заседание 23 апреля 2008 г. было посвящено 444-й годовщине
со дня рождения У. Шекспира. Обсуждался первый опыт русско­
язычной Шекспировской энциклопедии, составленной В.Д. Нико­
лаевым. В процессе обсуждения представленная книга подверг­
лась серьезной критике, как в отношении отбора материала, так и
в формах его подачи.
Участникам заседания был также представлен проект "Мир
Шекспира: электронная энциклопедия", поддержанный РГНФ.
К его реализации приступил в этом году коллектив Института
гуманитарных исследований МосГУ.
На заседании 6 июня 2008 г., посвященном 209-й годовщине
со дня рождения А.С. Пушкина, с докладом "Питомцы Диотимы"
выступил известный поэт, переводчик, философ и публицист
В.Б. Микушевич. В докладе речь шла о значении платоновских
идей и образов в "Сонетах" Шекспира. Ученый подчеркнул, что
только наличие продуманной концепции шекспировских "Соне­
тов" как целостного произведения может дать переводчику шанс
создать действительно полноценный перевод каждого из 154 со­
нетов. Он также обратил внимание аудитории на то, что шекспи­
ровская парадигма любовного треугольника, которая прежде все­
го привлекает внимание в "Сонетах", оказала огромное влияние
на дальнейшее развитие западноевропейского и русского романа,
в том числе, вероятно, отразилась в романах "Евгений Онегин"
A. С. Пушкина, "Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова,
"Идиот" Ф.М. Достоевского.
В заключение участники заседания затронули проблему обра­
зованности Шекспира. В.Б. Микушевич отметил, что его начитан­
ность поражает воображение современного человека, однако она
носила несистематический характер. Это, в свою очередь, говорит
в пользу точки зрения "страдфордианцев" в незатихающем споре
о том, "кто был сей господин".
Своеобразным выездным заседанием стало посещение спек­
такля "Каменный гость", на который участников Шекспиров­
ской комиссии пригласил режиссер театра-студии Московского
городского дома учителя "Горизонт" переводчик-шекспировед
B. Р. Поплавский. Члены комиссии отметили новизну и эвристич-
404


ность предложенного сценария, сотканного из сцен Ж.-Б. Молье­
ра ("Дон Жуан, или Каменный пир") и А.С. Пушкина ("Каменный
гость" и "Пир во время чумы").
20 апреля 2009 г. прошло совместное заседание Шекспиров­
ской и Пастернаковской комиссий, которое было посвящено теме
"Б. Пастернак и Шекспир". С докладами выступили известный
историк литературы и искусства, текстолог, составитель полного
собрания сочинений Б. Пастернака Е.Б. Пастернак, председатель
Шекспировской комиссии, доктор искусствоведения, профессор
РАТИ, зав. отделом современного искусства Запада ГИИ А.В. Бар-
тошевич, зам. председателя Шекспировской комиссии, доктор
филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН,
профессор И.С. Приходько, поэты-переводчики Г.М. Кружков и
В.Р. Поплавский.
В ходе дискуссии было высказано мнение о недостаточной
изученности связей творчества Б. Пастернака и Шекспира и о
необходимости проведения новых научных исследований в этой
области.
Участникам встречи также был представлен очередной выпуск
сборника "RuBriCa" (автор серии и редактор, доктор философ­
ских наук В.М. Быченков). В заключение прозвучал музыкальный
подарок: группа "Avis Dei" дала концерт средневековой и ранне-
ренессансной музыки Европы.
В рамках неофициальной части заседания ученый секретарь
Шекспировской комиссии, доктор философии (PhD), кандидат
филологических наук, зам. директора ИФПИ МосГУ Н.В. Захаров
поделился своими впечатлениями об участии в 37-м Ежегодном
собрании Шекспировской Ассоциации Америки (The Shakespeare
Association of America), которое в этом году проходило в
г. Вашингтоне.
23 декабря 2009 г. состоялось важное событие в научной и
организационной жизни Шекспировской комиссии РАН - празд­
нование 70-летнего юбилея Алексея Вадимовича Бартошевича.
Шекспировская комиссия провела торжественное заседание в его
честь. Кроме поздравлений, в программу также вошли просмотр
записи одного из классических шекспировских спектаклей ("Мак­
бет" Тревора Нанна) и презентация книги Н.В. Захарова "Шекспи­
ризм русской классической литературы: тезаурусный анализ".
Б.Н. Гайдин


О "ШЕКСПИРОВСКИХ ЧТЕНИЯХ" 2008 г.
С 29 сентября по 3 октября 2008 г. в Москве под председа­
тельством доктора искусствоведения, заслуженного деятеля нау­
ки, профессора А.В. Бартошевича проходила Международная
конференция "Шекспировские чтения 2008". Ее организаторы -
Шекспировская комиссия при Научном совете "История мировой
культуры" РАН (зам. председателя - доктор филологических наук
И.С. Приходько, Ученый секретарь - доктор философии Н.В. За­
харов), Государственный институт искусствознания, Московский
государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова,
Московский гуманитарный университет и Государственный исто­
рико-литературный и природный музей-заповедник А.А. Блока.
Проводимая в течение нескольких десятилетий, конферен­
ция имеет свою замечательную историю. Традиция проведения
этого научного форума как международного была заложена в
1987 г. выдающимся ученым Александром Абрамовичем Аник-
стом (1910-1989). Трудно найти слова, чтобы в достаточной мере
определить значимость этого необыкновенного человека в отече­
ственном шекспироведении. Научно-редакторская работа по под­
готовке одного из лучших в России собраний сочинений писателя
и периодических научных сборников "Шекспировские чтения",
фундаментальные исследовательские труды, просветительская и
наставническая деятельность ученого и педагога, взрастившего
многих достойных своих продолжателей, - все это, безусловно,
нашло свое отражение в том, что инициированные Аникстом
"Шекспировские чтения" обрели статус самого авторитетного
шекспирологического собрания в нашей стране. Неудивитель­
но, что в 1990 г. шекспировский сборник был посвящен памяти
Аникста. И каждый раз, когда открываются очередные "Шек­
спировские чтения", в зале рядом с портретом великого страд-
фордца обязательно находится портрет Александра Абрамовича
Аникста.
Конференция 2008 г. проходила, как это бывало не раз, в месте
замечательном- Институте искусствознания. Старинный особ-
406


няк, удивительный по благородной и изысканной красоте его ин­
терьера, относительно невелик, но в дни работы конференции он
становится емким средоточием широчайшего исследовательского
пространства. Во-первых, уже потому, что географическая при­
надлежность участников форума впечатляюще обширна: Россия
и США, Москва и Санкт-Петербург, Казань и Челябинск, Калуга
и Нижний Новгород, Тверь и Рязань, Махачкала и Северодвинск,
Нальчик и Владивосток. Но самое главное - широта и многогран­
ность научной проблематики, обсуждаемой на конференции, раз­
нообразие исследовательских позиций и методов, вдохновляющие
перспективы творческого общения.
Знаменательно, что с самого начала конференции в докладе
профессора А.В. Бартошевича (Москва) "Стратфордский театр на­
шего времени: Шекспир для туристов?" была обозначена глубина
культурологического взгляда на явление Шекспира в современном
мире. Анализируя архитектурный стиль возводимого в Стратфорде
нового здания Шекспировского театра, эстетически родственный
театральной поэтике его последних спектаклей, ученый указал на
опасную тенденцию - Шекспир все более становится предметом
"масскультурной туристической индустрии", разменной монетой
"услужливого сервиса, цель которого - не столько искусство,
сколько комфорт". Бартошевич завершил свой доклад концепту­
ально серьезным вопросом-протестом: "Неужели этого Шекспира
и этот его новый дом мы когда-нибудь полюбим?".
Конечно, новая жизненная реальность всегда вносит свои
коррективы в сценическое прочтение шекспировских пьес, и со­
временному зрителю необходимо определенное удобство теат­
рального помещения. Но подменить искусство комфортом нельзя,
иначе потеряется самое удивительное и великое в гении Шекспи­
ра - умение быть созвучным всякому времени в постижении его
глубинного смысла и в непреходящей ценности великих уроков,
преподносимых каждому из этих времен. На конференции гово­
рили об этом, поднимая важные театроведческие проблемы, свя­
занные с анализом шекспировских постановок. Г. А. Сокур (Моск­
ва) показала это, проанализировав в своем докладе театральную
критику шекспировских спектаклей, поставленных в Москве в
1930-е гг. Это подтвердила и В.А. Ряполова (Москва), проанализи­
ровавшая причины усилившегося внимания к "Титу Андронику".
Огромный интерес вызвал также доклад М. Костиховой (США),
посвященный толкованию и восприятию шекспировских пьес в
Чехии, пережившей после 1989 г. "шоковую терапию" острейших
социально-политических преобразований. Тексты шекспировских
пьес, убеждена докладчица, редактировали здесь, "чтобы выра-


зить через них национальную самоидентификацию чехов в новую
эпоху".
В русле тезаурусного подхода к исследованию мировой куль­
туры поставил вопрос о теоретической основе дефиниции самого
концепта "культ Шекспира" Вл.А. Луков (Москва). Необходимо,
заявил он, придать этому понятию ранг термина и обозначить
его место в системе культурологического понятийного аппарата,
отделив от литературоведческой категории "шекспировский во­
прос". Одновременно это помогло бы уточнить содержание таких
понятий, как "шекспиризация" и "шекспиризм".
На конференции прозвучало еще одно концептуально важ­
ное обозначение - "Мир Шекспира" Это название электронного
энциклопедического словаря, на создание которого направлен
проект, поддержанный Российским гуманитарным научным фон­
дом. О нем рассказал ученый секретарь Шекспировской комис­
сии Н.В. Захаров (Москва), осветивший научную проблематику
проекта: "фундаментальное осмысление, максимально полное и
всестороннее представление значения Шекспира и его творчества
в культуре России и современном мире".
Наверное, именно так - "Мир Шекспира" - могла быть названа
рубрика, в которую вошли бы очень многие конференционные до­
клады. В их числе - посвященные самому Шекспиру и его эпохе.
Такова работа неподражаемой в особом изяществе своих подходов
С.А. Макуренковой (Москва) "Мир в 1607 году: новый взгляд в
шекспироведении", где были рассмотрены последние достижения
в области шекспироведения. Прозвучали доклады и о явлениях,
исторически связанных с творчеством Шекспира. Это работы
В.А. Рогатина (Рязань) "Аллитерационный всплеск в английской
поэзии XIV века", B.C. Макарова (Казань) «Изобретение иерар­
хии: провозглашение и субверсия "порядка" в Англии раннего
нового времени», В.Д. Николаева (Москва) "Шекспир и христи­
анство". Традиционно для шекспировских конференций в Москве
и обращение к сопоставительному анализу: Н.И. Ищук-Фадеева
(Тверь) "Трагедия рока и трагедия судьбы (Эсхил и Шекспир)",
Г.Н. Шелогурова (Москва) «Мотив умершей и возрожденной жены
у Еврипида и Шекспира: "Алкеста" и "Зимняя сказка"», Е.В». Фей-
гина (Москва) "Монтале и Шекспир", А. Н. Волкова (Москва)
«Поэтика концепта "любовь" в сонетах У. Шекспира и Д. Донна»,
М.В. Елифёрова (Москва) "Сколько языков знал Шекспир? Мифы
и реальность", Б.Н. Гайдин (Москва) «"Анти-Гамлет" у И.С. Тур­
генева и Т. Стоппарда», А.Н. Ушакова (Нижний Новгород) "Пере­
воды сонетов Шекспира Э. Монтале" и др.
408


Конечно, первостепенное внимание участников конференции
было уделено собственно шекспирологическим проблемам, анали­
зу произведений писателя, и прежде всего - "Гамлету". Понятная
закономерность прослеживалась в том, что к трагедии обратились
новейшие ее переводчики - И.В. Пешков (Москва), В.Р. Поплав-
ский (Москва), С.А. Степанов (Санкт-Петербург). Ведь то серь­
езное аналитическое начало, которое необходимо каждому пере­
водчику, обязательно делает его исследователем переводимого
текста. Переводы И.В. Пешкова и В.Р. Поплавского обсуждались
на заседании Шекспировской комиссии в декабре 2003 г. Перевод
С.А. Степанова опубликован в 2008 г. Каждый из названных пере­
водов был отмечен ярким своеобразием и глубиной обновляющего
проникновения в шекспировский текст. Это проявилось и теперь,
в конференционных докладах.
И.В. Пешков обратился к анализу ведущих сюжетообразующих
мотивов трагедии. Один из них - женоненавистничество заглав­
ного героя, унаследовавшего от отца комплекс высоких качеств
мужчины-рыцаря, в ряду которых и непременная необходимость
мстить за отца после предательства матери. Но противостоящая
этому любовь создала, по мнению докладчика, особую траги­
ческую ситуацию и преобразование тендерных позиций героя.
С.А. Степанов сосредоточил свое внимание на одной из важней­
ших шекспировских метафор в трагедии - "вывихнутый сустав
века". Ее очень емкое содержание определено историческими
событиями, связанными с тайнами английского двора и престоло­
наследия, и авторскими ожиданиями других, неосуществившихся
событий. В связи с этим докладчик рассматривает пьесу не как
трагедию, но как политическую сатиру.
В.Р. Поплавский увидел другие возможности жанрового потен­
циала пьесы. По его мнению, серьезным препятствием для шек­
спировского Гамлета был христианский запрет мести, поэтому он
стал героем своеобразной антитрагедии, главная идея которой -
"мир, как и человек, непознаваем и неисправим". Трагическую
основу возвращала произведению классицистская эстетика с ее
поэтизацией жертвенного долга. В. Р. Поплавский представил на
конференции не только доклад, но и художественное воплощение
своих переводческих, писательских и режиссерских идей - спек­
такль "Гамлет" театра-студии "Горизонт", с большим воодушев­
лением принятый зрителями.
Ю.Б. Орлицкий (Москва) подошел к "Гамлету" с позиций
прозиметрического анализа, указав на сложности, возникаю­
щие при переводе коротких реплик персонажей пьесы, которые
можно трактовать и переводить и как стихотворные, и как про-
15. Шекспировские чтения
409


заические. Докладчик проанализировал основные варианты пе­
реводческих решений подобных ситуаций, призвав переводчиков
к адекватному воспроизведению оригинального ритмического
рисунка пьесы.
Интересно, что на конференции впервые обратились к
проблемам школьного преподавания "Гамлета". Г.М. Темкина
(Калуга) рассказала о трудностях в восприятии и толковании
трагедии школьниками и о ценном учительском опыте в их преодо­
лении.
Не остались без внимания и другие произведения писателя.
Большой интерес вызвал доклад Н.Э. Микеладзе (Москва) «Биб­
лейские корни конфликта "Меры за меру" Шекспира». Выявив
библейский прототип и модель основного конфликта пьесы как
конфликта идей, автор сделала вывод, что шекспировская трак­
товка библейского тезиса, получившая свое дальнейшее развитие
в "Короле Лире", гораздо шире установок, принятых в его время.
Интересным и новым в этом докладе был подход к шекспировской
пьесе, проанализированной в контексте праздничной традиции
средневекового народно-религиозного театра.
Докладчики говорили не только о драмах Шекспира, немалое
внимание было уделено его "Сонетам". На конференции были
представлены работы известных московских исследователей
поэзии Шекспира - А.Н. Горбунова, И.С. Приходько, B.C. Флоро-
вой, а также одного из самых признанных в России переводчи­
ков - В.Б. Микушевича. А.Н. Горбунов, показал в своем докладе
возрастающую роль христианских мотивов в 146-м сонете, что,
по мнению ученого, "полностью соответствовало синкретиче­
скому мировоззрению эпохи, пытавшейся... уравновесить гор­
ние и дольние планы бытия". При этом исследователь пришел к
выводу и об особом месте стихотворения в цикле - скорее всего,
оно создавалось как его эпилог. Тонкое понимание поэтической
целостности цикла показала И.С. Приходько, выделившая в ряду
образных тезаурусов Шекспира растительные метафоры. Иссле­
довательница убеждена, что эта "самая устойчивая образная па­
раллель" позволяет Шекспиру выразить одну из главных мыслей
"Сонетов" - "о рождении, росте, цветении, созревании, увядании
и смерти, о поисках средств обессмертить живую Красоту". По­
добная всеобъемлемость растительных метафор обнаруживается
в Библии, которую можно предполагать источником поэтики Шек­
спира. B.C. Флорова, подчеркнув присущую не только Шекспиру-
драматургу, но и Шекспиру-лирику постоянную ориентацию на
воспринимающую публику, указала на особый строй поэтической
адресации "Сонетов", аудитория которых существенно отличалась
410


от театральной. Адресат выступает здесь и как реальный читатель,
и как персонаж лирического цикла, что сообщает шекспировскому
поэтическому сборнику колоссальную энергию драматического
диалога. В.Б. Микушевич прокомментировал ряд важнейших в
цикле образов, мотивов и тем, отражающих яркое противоречие
Шекспира-поэта, которого всегда привлекало то, что одновремен­
но и отталкивало его. Это тема красоты с червоточиной, образы
запахов, алхимический подтекст образов розы и фиалки и др.
Большое место на конференции было отведено и такой важ­
ной проблеме, как "Русский Шекспир". В первую очередь, это во­
прос о восприятии Шекспира русскими писателями. Э.Б. Акимов
(Нижний Новгород) сопоставил тексты произведений Шекспира и
Пушкина в свете мифологической перспективы сюжетных моти­
вов ухода (похищения) сына/дочери, символической смерти и воз­
вращения. Доклад Н.А. Смирновой (Нальчик), давно изучающей
влияние стратфордца на поэтов серебряного века, на этот раз был
посвящен шекспировскому метатексту в драматической поэме
С. А. Есенина "Страна негодяев". По мнению исследовательни­
цы, Гамлет задан здесь не только в виде отдельных аллюзий - это
своеобразный поэтический камертон литературной самоиденти­
фикации Есенина. Е.А. Первушина (Владивосток) обратилась к
другому аспекту проблемы "Русский Шекспир" - переводческой
рецепции "Сонетов". Докладчица указала, что высочайший мета-
жанровый потенциал оригинала дает отечественным переводчи­
кам, осуществляющим его рецептивное "досотворение", откры­
вать бесконечно новые возможности циклической организации
шекспировского сборника.
Предметом особого внимания стала в этом плане тема "Блок
и Шекспир". Ей был посвящен доклад И.С. Приходько (Москва),
давно и плодотворно работающей в этом направлении. Проникно­
венно трепетное отношение И.С. Приходько к данному материа­
лу было очевидно не только в докладе, но и в инициированной и
организованной ею замечательной традиции шекспировской кон­
ференции - доклады на эту тему уже не первый год слушаются
на выездных заседаниях в Государственном историко-литератур­
ном и природном музее-заповеднике А.А. Блока. Удивительная,
неповторимо вдохновенная красота этого места, редкостный эн­
тузиазм директора музея СМ. Мисочник и всех его работников
рождали потрясающее ощущение реальной осязаемости поэти­
ческого мира.
Нельзя не сказать и о другой конференционной традиции-
представлять новые книги о Шекспире. В этом году их было
немало: Шекспир В. Сонеты / Пер. и коммент. А. Шаракшанэ.
15*
411


M., 2008; Макуренкова C.A. Разговор о Шекспире. М., 2007; Ни­
колаев В.Д. Шекспир. Энциклопедия. М., 2007; Шекспир. Гамлет,
принц датский. Сонеты / Пер. и коммент. С. А. Степанова, СПб.,
2008. Луков Вал.А., Луков Вл.А. Тезаурусы: Субъектная организа­
ция гуманитарного знания. М., 2008; Фридштейн Ю.Г. Продолже­
ние театрального сюжета. М, 2008; Фридштейн Ю.Г (сост.). В
надежде славы и добра: Избранная поэзия (на рус. и англ. яз.) М.,
2008; Смирнова Н.А. "Слова, слова, слова..." Шекспировский ме-
татекст в русской и зарубежной литературе. Сб. статей. Нальчик,
2008; Герман B.C. Портрет Шекспира, или личное дело Френсиса
Бэкона. 2-е изд. М, 2008.
Думаю, что, обобщая сказанное, можно, нисколько не опасаясь
излишеств пафоса, назвать состоявшуюся конференцию праздни­
ком отечественной шекспирологии. Низкий поклон его организа­
торам и участникам.
Е.А. Первушина


ОТЗЫВЫ О СПЕКТАКЛЕ В. ПОПЛАВСКОГО
"ТРАГИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ГАМЛЕТА,
ПРИНЦА ДАТСКОГО" (2008)
ГАМЛЕТ НА ГОРИЗОНТЕ...*
•Н.А. Смирнова
Если бы судьбу этого "Гамлета" решали игрой в орлянку Розен­
кранц и Гильденстерн Тома Стоппарда, у них - вопреки всем зако­
нам вероятности - раз за разом бы выпадало Быть... и не только
потому, что Гамлет Виталия Поплавского (а спектакль - его трой­
ное детище: перевод, сценическая редакция и постановка) живет
предельно-запредельной напряженной жизнью, но и в силу того,
что премьерный спектакль сразу заявил о себе как о состоявшейся
интереснейшей интерпретации трагедии, умном диалоге с Шек­
спиром, имеющем, на мой взгляд, ярко прочерченное сценическое
будущее.
Все в спектакле Поплавского было обречено на парадоксаль­
ный успех: замысел, авторизованная сценическая версия, актеры,
минимализм постановки, подвальный зал, в котором проходила
премьера (культурный центр "Ковчег", Козицкий переулок, 2),
аудитория, преимущественно молодежная, которая вдруг обнару­
жила такую способность проникновенной, внимающей тишины
и сосредоточенного молчания, что уже ей, аудитории, хотелось
аплодировать в финале спектакля. И, пожалуй, последнее, но не
менее важное: не покидающее на протяжении всего действия
ощущение того, что все происходит в немыслимом пространстве-
трансформере Эльсинора-"Глобуса"-подземелья Москвы рубежа
третьего тысячелетия.
Выявленный режиссером в тексте Шекспира Гамлет непрерыв­
ного действия, некий нон-стоп экшен, где все участники обрече­
ны играть роль брутальных тельцов, которых участливо-галантно
уводит со сцены жизни Смерть, держит зал в зачастую немыслимо
* Спектакль театра-студии "Горизонт" Московского городского дома учителя был
приурочен к Шекспировским чтениям 2008 и показан 30 сентября 2008 г.


напряженном ожидании очередной катастрофы, в броске проры­
ва в Страну безмолвия. К слову сказать, главный постановочный
акцент спектакля - не на визуальные, а на звуковые мизансце­
ны: звуки обретают невыносимую плотность, пронзительность,
"внутренность", что - в сочетании их со словами трагедии, ко­
торые звучат в этом спектакле выпукло, страстно, выразительно,
призывно - создает замечательный стереофонический эффект,
действенный и действующий.
Здесь не хочется говорить о режиссерских "ходах" и "наход­
ках" (а их много - неожиданных, оригинальных, предельно нагру­
женных смыслом или выявляющих его новые уровни и оттенки),
потому что они не существуют вне общей картины спектакля,
какой она видится мне: Гамлет на высоком горизонте старых
мастеров живописи, с которого открываются дали безоглядные
и неразличимость земли и неба, светлого и темного, плотского
и бесплотного, визуального и виртуального. Тотальная двой­
ственность, двусмысленность, закулисные интриги, преступная
наивность, play и game, безоглядный напор обнаруживают себя
в этой мистерии неразличимости на каждом шагу, точнее - при
каждом взмахе лопаты шута-могильщика. Не забудем: у Шекспира
могильщики - clowns...
Шут (поет). Пока растет в саду газон.
Идет за годом год.
Один сезон, другой сезон,
Глядишь - и жизнь пройдет.


"ПУСТЬ УЗНАЕТ МИР О ТОМ,
ЧТО ЗНАЮ... ЛИШЬ Я ОДИН"
•Е.А. Первушина
30 сентября 2008 года стало особенным днем в работе открыв­
шейся накануне международной конференции "Шекспировские
чтения 2008" - ее участники говорили главным образом о "Гамле­
те". И не только говорили - вечером этого дня состоялась премь­
ера спектакля "Гамлет" театра-студии "Горизонт" Московского
городского дома учителя. Перевод с английского, сценическая
редакция и постановка Виталия Поплавского.
Волновались по этому поводу все. Естественно и понятно
волнение режиссера и артистов. Но и приглашенные на спектакль
участники высокого научного собрания, каких только гамлетов на
своем веку не повидавшие, тоже по-своему волновались - они то­
мились ожиданием провала. Чего, казалось бы, можно было ждать
от постановщика и сценариста, которому, по его собственному
признанию, Шекспир... мешал. Накануне в своем докладе По-
плавский рассказал о том, от каких сюжетных линий и образных
мотивов трагедии он решил избавиться как от лишних. Слушав­
шие насторожились. Ну ладно Фортинбрас, его часто выводили за
рамки сценического действия. Но Розенкранц с Гильденстерном
и обращенные к ним знаменитые слова о флейте? А линия без­
действия Гамлета? А его безумие? Фильм "Гамлет", который снял
Кеннет Брана, сохранивший нетронутым шекспировский текст,
длился около четырех часов. Спектакль, объявленный Поплав-
ским, был рассчитан на час с небольшим. В списке действующих
лиц трагедии у самого Шекспира значились - не считая актеров
и прочей массовки - 25 человек. В спектакле Поплавского были
задействованы семь исполнителей.
Особенно тревожились те, кто уже был знаком с переводом
Поплавского. Он обескуражил многих обращением к стилистиче­
ски сниженной лексике. Конечно, сам Шекспир тоже иногда не
чурался достаточно грубо звучащих слов, но Поплавский смело
вводил в свой перевод современный молодежный сленг. "Как да­
леко зашло у вас? Колись", - спрашивал здесь Полоний у Офелии.
Благородный Гамлет не уступал в эпатажности речевой манеры.
"Не будь дурой, - советовал он все той же Офелии, - запри его
[Полония] там, чтоб он не слишком светился в общественных


местах". Да и нежная Офелия, обещавшая, что "дальше будет еще
круче", выражалась, как видим, примерно в том же стиле. А вслед
за подобными речевыми оборотами в пьесу Поплавского уверенно
вторгались и соответствующие жизненные реалии, "Ты здесь про­
ходишь курс алкоголизма!" - осведомлялся Гамлет при встрече с
Горацио. Выслушав рассказ о преступлении Клавдия, этот Гамлет
обещал не забывать, "пока не поврежден склерозом", слов Призра­
ка и, вынув из "сейфа памяти" все, что "распихала" в его отсеках
жизнь, оставить в "амбарной книге" мозга полученный им завет.
"Если выйдешь замуж, - поучал он Офелию, - имей в виду: будь
ты невинна, как лед, и чиста, как снег, все равно за шлюху примут.
Лучше сразу в дом терпимости - так честнее, по крайней мере.
Все, пока. Да, если женишь на себе кого-нибудь, выбери полного
идиота, потому что не полный догадается, что ты собираешься
ему рога наставить. В публичный дом - и как можно скорее".
И многие читавшие ранее этот перевод, сомневались: полно, разве
великий Шекспир мог говорить так?
Новые курьезы ожидали пришедших на спектакль зрителей в
зале, выбранном для представления. Никаких декораций. Никакого
занавеса. Более того - никакой... сцены. Только проход, настолько
узкий, что сидящие в первом ряду должны были поджимать ноги,
чтобы по нему кто-то мог пройти. Да где же тут вообще что-то
показывать, тем более "Гамлета"?
Вспомнился мне другой спектакль, тоже "Гамлет". Очень
давний - он был показан в начале 1970-х в исполнении студентов
МГУ. Все в этом представлении было задумано академически
обстоятельно и серьезно: текст звучал самый что ни на есть шек­
спировский - оригинальный, староанглийский; самодеятельные
артисты играли в импозантно дорогих шелково-бархатных ко­
стюмах. А главное - они изо всех сил стремились воспроизвести
пафос великой и знаменитой трагедии: принимали монументаль­
но-театральные позы, говорили величественно громко и в соот­
ветственно высокой декламационной тональности. Но зрители,
глядя на все эти старания, со смеху чуть не по полу катались!
Потому что театральщина всей этой мишуры обнажала комизм
деланного исполнительского притворства - старательно выучен­
ный, но внутренне чужой текст не стал бы произносить шекспи­
ровский Гамлет, только какой-нибудь "Гамлет понарошку", толь­
ко ломающий комедию Гамлет. А притворяться Гамлетом - это
очень смешно.
Но вот, наконец, и спектакль Поплавского. Первым перед
публикой появился Горацио. Удивительно - в его руках скрипка.
Зазвучала тревожно задумчивая и трепетно живая мелодия из
416


Перселла. Нет, не фонограмма, а именно живая музыка, и ма­
стерски исполненная. Немедленно возникла в голове ассоциация
со знаменитой флейтой, упоминаемой Гамлетом в обращении
к предавшим его друзьям. Потому что скрипка Горацио, как
какой-то своеобразный увертюрный камертон, явно задавала
ту самую, "флейтовую" тональность. При этом было совсем не
важно, что инструмент другой, потому что узнавалось глав­
ное - гамлетовский поэтический мотив. Вспомнилось из стихов
Ю. Кабанкова:
Мы часто метим так высоко,
Что редко попадаем в цель.
Зачем в рабах шального рока
Звучит ІІІекспирова свирель?
Зрители притихли и посерьезнели. А продолжившееся дей­
ствие сплетало удивительную атмосферу какой-то невероятной
близости зрителей и артистов. Уже потому, что эти артисты были
одеты так же, как и зрители - в джинсах, свитерах, модных коро­
теньких платьицах. Только какой-нибудь маленький штрих, вроде
кулона-подвески на груди, был ненавязчивым знаком условной
царственности представляемой особы или условной давности
изображаемых событий. К тому же артисты были попросту фи­
зически, осязаемо близки. Передвигаясь, они переступали через
ноги сидящих впереди и неизбежно задевали их в этой про­
странственной тесноте; стоя, они оказывались лицом к лицу к
зрителю и смотрели не вообще в зал, а в глаза лично ему, этому
конкретному зрителю. Зрительское ощущение безусловной при­
частности исполняемому было мало комфортным, но совершенно
реальным.
А в результате становилось совершенно понятно: чтобы эта
близость стала именно единением со зрителем, а не толкотней ме­
шающих друг другу чужих людей, надо быть предельно искрен­
ним, надо говорить на языке, эстетически родственном именно та­
кому сценическому пространству. Помните, как восклицал Гамлет
у М. Лозинского:
...Боже! Боже!
Каким докучным, тусклым и ненужным
Мне кажется все, что ни есть на свете!
О, мерзость! Это буйный сад, плодящий
Одно лишь семя; буйное и злое...
Такое хорошо читать, глядя в книгу. А здесь подобный текст
был бы откровенно чужеродным, искусственно навязываемым.
Более того, смешным, как был смешон одетый в бархат МГУшный


Гамлет, обращавшийся к однокурсникам. И Поплавский-перевод-
чик доверился Поплавскому-режиссеру, дав возможность своему
Гамлету отказаться от высокой риторики и произносить экспрес­
сивно просторечное:
Каким бездарным и бесперспективным
Мне кажется весь этот дивный мир!
Плевал я на него! Как в огороде
Запущенном, - сплошные сорняки...
Но самое удивительное было то, как они играли. Впрочем, сло­
во "играли" по отношению к этим актерам и употреблять как-то
не хочется, потому что в их исполнительской манере не было аб­
солютно никакой театральщины и фальши. Конечно, это заслуга
каждого из артистов. Грустно-серьезный Артемий Савченко-
Горацио, сумевший с самого начала задать спектаклю нужную -
исповедально серьезную - тональность. Иосиф Нагле, неожидан­
ный в изображении той непосильной усталости, которую ощущал
у него не только Призрак, но и Клавдий. Удивительно застенчивая
Алла Райнина, заставляющая думать не о развратно блудливой,
а о трагически страдающей Гертруде. Порывисто вспыльчивый
Григор Мурадян, которому удалось показать и какую-то особен­
ную внутреннюю незащищенность своего Лаэрта. Нежная, ма­
ленькая и хрупкая Офелия Анастасии Кузнецовой, совершенно
не похожая ни на своих цветочно-безмятежных прерафаэлитских
предшественниц, ни на погруженную в "сон безумья непробуд­
ный" героиню Варвары Асенковой, когда-то так полюбившуюся
Н.А. Некрасову. Блестяще гротескный Михаил Додзин, уверенно
демонстрирующий дерзкую претензию своего Полония на первен-
ствование и потому так виртуозно перевоплощающегося то в шута,
то в могильщика, а то и в вершителя самой смерти. И наконец,
Анастас Кичик - Гамлет, не потерявшийся в своей прославленной
роли, убедительно органичный и искренний и в гордой патетике,
и в проникновенной неповторимости лирической пластики и ли­
рических интонаций героя, который у этого исполнителя ни при
каких обстоятельствах не впал бы в безумие.
Не менее очевидно и другое - все актерские удачи в спектакле
были продуманы и подготовлены постановщиком. Он должен был
осознать меру неимоверной ответственности обращения к знаме­
нитой пьесе, за которой не одно столетие тянется столь же не­
имоверный шлейф режиссерских, артистических, зрительских и
читательских толкований, традиций, воспоминаний и ассоциаций.
Нужна большая творческая отвага уже только для того, чтобы про­
сто решиться на "Гамлета". Помнится, А. Кеттл предварил одну
418


из своих статей словами, которые я сейчас воспроизвожу произ­
вольно, по памяти: «Я целиком отдаю себе отчет в том безумии,
которое собираюсь предпринять, - я буду говорить о "Гамлете"».
Поплавский решился.
Заданный им сценический рисунок спектакля - графически
сдержанный и лирически камерный - предполагал смелый отказ
от зрелищности конкретного изображения многих привычных ар­
тистических действий и мизансцен. Они подменялись неожидан­
ными театрально-поэтическими метафорами, производившими
очень сильное впечатление. Так, умиравшие не изображали уми­
рания - они просто уходили, провожаемые глумливо ерничающим
шутом. Гамлету и Лаэрту не нужно было на самом деле драться
на поединке - удар гонга, переходящего от одного исполнителя к
другому, был красноречивым знаком их столкновения. Особенно
ярким проявлением этой сценической метафоризации были маски.
Маска, например, мгновенно превратила Полония в Шута. Другая
маска сообщила пронзительно трагическое звучание теме смерти
Офелии - Гамлет насмешливо обращался к этой маске как к давно
умершему Йорику, но, сдернув ее, потрясенно застывал, увидев
перед собой лицо Офелии.
Органический строй спектакля состоялся благодаря еще од­
ной творческой составляющей постановщика. Когда накануне, на
конференции, Поплавский объяснял, от каких сюжетных линий
шекспировской драмы он отказывался в своей работе, его резоны -
"спектакль захотел", "спектакль сам пошел так", "спектакль
полез" и т. п. - показались слушателям туманными и немного
надуманными. Теперь, воплощенные в реальном сценическом
действе, они были убедительно очевидны. Вне всяких сомнений,
этот спектакль строился по законам поэтического театра, а они,
эти законы, требовали и соответствующе выстроенного сценария.
И Поплавский сделал его. Гамлетовское "Быть или не быть" у
него не в середине текста, а в финальной части, как венчающий
лирическую линию героя элемент. За дерзкими перестановками,
переделками и переадресовками монологов, за всеми изменения­
ми последовательности происходящего, которыми изобиловал
этот сценарий, стояло стремление его автора подчеркнуть поэзию
шекспировского текста, перспективную глубину его лирической
наполненности, открывающей артистам возможности новых пси­
хологических оттенков.
Известно, как любят некоторые академически настроенные
театралы оценивать спектакль, поставленный по классической
пьесе, по принципу убийственно догматического сравнения-
"это (т. е. спектакль) - настоящий он (т. е. автор пьесы)", или,


что бывает у подобных критиков гораздо чаще, "это - не настоя­
щий он". Как обидно несправедливы такие оценки! На сцене нет
и никогда не будет какого-то "вообще Шекспира", но всегда есть
Шекспир, кем-то лично понятый, переведенный, истолкованный
и представленный. Дорогого стоит умение сделать это. И только
такой Шекспир по-настоящему настоящий. Потому что - заново
живой.
Коллектив театра-студии "Горизонт" есть с чем поздравить -
они нашли своего "Гамлета". Нового, неповторимого. Не случайно
в самом начале их спектакля Горацио произносит слова, которые
без преувеличения можно воспринимать творческим эпиграфом,
сказанным от лица самого Виталия Романовича Поплавского, пе­
реводчика, сценариста и режиссера, - "Пусть узнает мир о том,
что знаю... лишь я один ".


ЗАРУБЕЖНЫЕ ШЕКСПИРОВСКИЕ ВСТРЕЧИ
ВЕСТИ ИЗ СТРАТФОРДА
Я. С. Приходько
Here let us breathe and haply institute
A course of learning and ingemoious studies.
Shakespeare. "The Taming of the Shrew"
Эти слова из комедии "Укрощение строптивой" (I, 1) выне­
сены в качестве эпиграфа на обложку Программы и материалов
Тридцать третьей Международной Шекспировской конференции,
которая проходила в августе 2008 г. в Стратфорде-на-Эйвоне.
Стратфордская конференция проводится раз в два года и со­
бирает довольно тесный круг шекспирологов из разных стран.
В приглашении специально оговаривается, что к вам обращаются
персонально и что заявки со стороны не рассматриваются. Но не
нужно думать, что это элитарное замкнутое сообщество. Просто
Стратфорд - небольшой город, и в августе собираются здесь не
только участники конференции, но почти всегда в это же время
работает летняя Шекспировская школа, не говоря уже о вольных
туристах. Поэтому остро стоит проблема расселения, несмотря
на многочисленные, но небольшие по вместимости "гест хаусы",
маленькие частные гостиницы.
Элитарность, конечно, есть: здесь встречаются завсегдатаи
этих конференций, известные ученые из ведущих университетов
Америки, стран Европы и других континентов, исследователи и
издатели, театральные критики и режиссеры, маститые авторы
многих книг о Шекспире и многообещающая молодежь, уже вку­
сившая славы. Встречаются не только для того, чтобы прочитать и
прослушать доклады друг друга, задать докладчику вопросы и об­
судить заданные проблемы. Здесь рождаются и закрепляются де­
ловые договоренности, творческое сотрудничество и издательские
проекты, проходят встречи руководителей локальных шекспиров­
ских обществ, планируется организация последующих между­
народных конференций, осуществляется руководство Междуна­
родной Шекспировской Ассоциацией (International Shakespeare
421


Association - ISA). Очередная конференция ISA будет проходить в
Праге в 2011 г. Коллеги из Карлова университета уже развернули
подготовку к этой конференции, которая будет посвящена нацио­
нальному восприятию Шекспира. На специальном заседании они
представляли свои масштабные проекты по организации Всемир­
ного шекспировского конгресса 2011.
Стратфордские конференции проводятся по инициативе и
под руководством Шекспировского центра, который объединяет
мемориальное шекспировское пространство Стратфорда и бли­
жайших окрестностей и Шекспировского института, филиала
Бирмингамского университета. Неизменными участниками и
спонсорами являются также основные шекспировские издатель­
ства, такие как The Arden Shakespeare, Cambridge University Press,
The Continuum International Publishing Group, Edinburgh University
Press, Manchester University Press, Oxford University Press и др.
Естественно, все они представляют на выставке-продаже свои
новейшие издания. Хитами этого года были арденские издания
"Тимона Афинского", "Двенадцатой ночи" и новая книга "Поэмы
Шекспира" известной исследовательницы К. Данкан-Джоунс,
автора нашумевшей книги о шекспировских сонетах.
Общим научным направлением конференции 2008 г. была
проблема текста: "Close Encounters with the text of Shakespeare".
В докладах было представлено все множество аспектов этой
темы, включая проблемы библиографии, эдиционной текстоло­
гии, коммерции, кварто и фолио, авторства и соавторства, автор­
ства вставных песен, специфики текста для сцены, иллюстраций
к шекспировскому тексту и т. п. Из доклада израильской исследо­
вательницы Ханы Скольников я впервые узнала о том, что Марк
Шагал сделал несколько десятков черно-белых гравюр к "Буре",
выразив в них глубоко личные переживания. Однако в наиболь­
шей степени меня интересовали секции и доклады, посвященные
поэтике текста.
Секцию "Текст в спектакле" вел Стэнли Уэллс, хозяин и
"гений места", друг и покровитель шекспироведов всего мира,
трижды участвовавший в наших Шекспировских чтениях (1987,
2002, 2006). Другой гость нашей последней конференции Пол Эд-
мондсон, директор образовательной программы в Шекспировском
центре, выступил с докладом "Шекспир Анны Бронте" в секции
"Диалог с текстом". К огромному нашему сожалению, в секции
"Всемирный шекспировский текст", где были широко представ­
лены страны Азии и Япония, по-прежнему не звучал "Русский
Шекспир". Хотя на этот раз Россию представляли двое: кроме по­
стоянного участника всех последних встреч в Стратфорде Алек-
422


сея Вадимовича Бартошевича, случилось и мне присоединиться
к этому "многому уму". Алексей Вадимович представил свой
доклад в семинаре "Молчание, звук и движение в тексте Шек­
спира" - "Reading Shakespeare for Silence, Sound and Movement"
(по материалам Станиславского в его работе над неосуществлен­
ной постановкой "Отелло"), акцентировав сценический поворот
темы. Я участвовала в семинаре "Средневековая культура в тексте
Шекспира" с докладом о мистерии. Семинары проходили одно­
временно, поэтому присутствовать на семинарах друг друга мы не
могли. Среди других не менее интересных семинаров, которые мы
по той же причине не могли посетить, были, например, "Здоро­
вье и медицина под кожей шекспировского текста", "Оккультизм
в поздних драмах Шекспира", "Пристальное чтение Шекспира",
или такая семиотическая тема, как "Встречи с текстом жизни Шек­
спира". Из докладов по поэтике и лингвистике текста хочу назвать
два: канадской исследовательницы Лин Магнуссон о разнообра­
зии употребления и семантике модальности у Шекспира ("A Play
of Modals: Grammatical Equivocation in Context") и доклад молодо­
го американского ученого Скотта Ньюстока о средневековой тра­
диции повтора близких по значению слов в германской и роман­
ской версии у Шекспира ("Loving and Cherishing 'True English':
Shakespeare's Philological Inheritance of Medieval Redundancy").
Глубина и убедительность этих строго филологических исследо­
ваний подвигнули меня просить у авторов разрешение на перевод
и публикацию их докладов в очередном выпуске Шекспировских
чтений.
В связи со спектаклем "Гамлет", представленном Шекспи­
ровским Королевским театром в третий вечер конференции, о
котором написал уже А.В. Бартошевич, не могу не сказать о
подаренном мне открытии. В большой и красочной программе-
проспекте этого спектакля, среди прочего, помещена важная для
интересующей меня темы "Цветы Офелии" информация: в 1579 г.
в Эйвоне возле местечка Тидингтон, расположенном неподалеку
от Стратфорда, вверх по течению реки, утонула девушка по имени
Катарина Гамлет. Шекспиру в это время было 15 лет, и слухи об
этом событии не могли не дойти до него. Мария Гейл, исполняю­
щая роль Офелии в новом стратфордском "Гамлете", совершила
вылазку предположительно в это место. Она со своим коллегой,
участником спектакля, бродила по берегу Эйвона, пробираясь
сквозь заросли крапивы мимо свисающих к самой воде ив (такие
ивы есть и в центре Стратфорда), и находила в изобилии те цветы,
которые названы в знаменитом монологе Гертруды, включая алые
хохолки. Эта "прогулка" помогла актерам найти новые штрихи к


образу безумной Офелии: собирая свои "травные трофеи" в этих
диких зарослях, она должна была предстать в этой сцене с цара­
пинами и ссадинами, с налипшей грязью, со следами от жгучей
крапивы. Этот образ полностью развенчивает романтическое и
викторианское представление об Офелии, уносимой потоком, в
розах и лилиях.
Итак, эпиграф, предпосланный конференции и призывающий
"дышать и с восторгом постигать премудрость и простоту наук",
можно считать полностью оправдавшим себя.


37-й КОНГРЕСС
ШЕКСПИРОВСКОЙ АССОЦИАЦИИ АМЕРИКИ
(THE SHAKESPEARE ASSOCIATION OF AMERICA)
H. В. Захаров
9-11 апреля 2009 г. в Вашингтоне (США) состоялось 37-е
Ежегодное собрание Шекспировской ассоциации Америки (The
Shakespeare Association of America). Совместно с Шекспировской
Ассоциацией Америки соорганизаторами и спонсорами конферен­
ции выступили университет Джорджтаун (Georgetown University),
Фолджеровская шекспировская библиотека (The Folger Shakespeare
Library), University of Maryland, George Washington University,
University of Virginia, George Mason University, American University,
University of Maryland Baltimore County, University of Delaware.
Инфраструктурную поддержку конференции предоставил Отель
Ренессанс г. Вашингтон (Renaissance Hotel in Washington, D. С).
В работе этого крупномасштабного научного форума приняло
участие более 1000 шекспироведов со всего мира, ученых фило­
логов, философов и культурологов, социологов, исследователей
истории, музыковедов, науковедов, библиофилов, преподавателей
вузов и колледжей, работников музеев, библиотекарей, книгоиз­
дателей, актеров, режиссеров театра и кино, руководителей вузов
и организаторов фестивалей, представителей научных фондов и
известных деятелей культуры, представителей научных СМИ и
тележурналистов из 24 стран: Австралии, Англии, Бельгии, Гер­
мании, Гон-Конга, Израиля, Индии, Индонезии, Ирландии, Испа­
нии, Италии, Канады, Кипра, Китая, Малайзии, Мексики, Новой
Зеландии, Пакистана, Польши, Пуэрто Рико, Сингапура, Фран­
ции, Чехии, Японии. Наиболее широко были представлены США
(483 участника), Канада (132), Великобритания (36), Австралия
и Новая Зеландия (12), Германия (8). Россия была представлена
одним участником.
На конференции обсуждался широкий круг проблем, которые
были освещены в ходе пленарных и секционных сессий.
Основные новые тенденции американского и мирового шек­
спироведения, можно было бы сгруппировать по следующим
темам, прозвучавшим на одном пленарном и десяти секционных
заседаниях: "Режиссеры мировой сцены" (пленарное); "Шекспир


и современность"; "Шекспировское представление о милости";
"Когда рукописи попадали в театры"; "Шекспир в цифрах"; "Мав­
ры сквозь культурные границы"; "1594 год"; "Шекспир и жесто­
кость"; "Шекспир: знакомый и незнакомый"; "Текстуальное и те­
атральное пространство"; "Сон и мечта в шекспировской Англии"
(секции).
Среди семинаров (их общее количество впечатляет: 31) наи­
больший интерес вызвали следующие: "Шекспир на сцене и вне
нее: Стратфордский фестиваль"; "В стиле 1590-х годов"; "Искус­
ство английской поэзии: риторика и поэтика ренессанса"; "Пуб­
лика и радиослушатели"; "Англия и исламский мир: переоценка";
"Генрих V: интерпретации исторического контекста"; "Интим­
ность и духовный мир человека"; "Путешествия по Англии во вре­
мена Шекспира"; "Представление Шекспира широкой аудитории";
"Прочтение тела"; "Пересмотр религии и Шекспира"; "Шекспир и
сценография"; "Шекспир и организация знания"; "Шекспир и ро­
стовщичество"; "Последователи Шекспира"; "Контекстуальность
Шекспира"; "Театральные постановки Нового времени"; "Печа­
тая Шекспира: Бард в книгах"; "Этика и экономика у Шекспира";
"Экспериментальный Шекспир"; "Гамлет и политическая мысль";
"Нэш вместе или порознь с Шекспиром"; "Театральное влияние
труппы Людей Королевы: репертуар, драматургия, постановки";
"Путешественники и путешествия"; "Шекспир и культурные
ценности"; "Шекспир и средневековая драма"; "Шекспир и огра­
ниченное Я"; "Загадка Шекспира"; "Шекспиродский плач: драма­
тическое использование поэтической жалобы"; "Шекспировские
мальчики"; "Шекспировская Европа / Европа Шекспира"; "Ис­
калеченный Шекспир"; "Ранние драматические манускрипты";
"Шекспир в старших классах"; "Виндзорские проказницы"; "Ис­
полняя Шекспира вчера и сегодня"; "Возвращение ранних комедий
в шекспироведение"; "Шекспир и постколониальное состояние";
"Шекспир и границы человека"; "Мемориалы и памятные места";
"Постановочная философия"; "Театральные законы".
Среди трех круглых столов: "Театральное влияние труппы
Людей Королевы: студийный эксперимент"; "Пересматривая рас­
смотренное"; "Круглый стол для учителей".
Очевидно, что проведение подобных конференций, научных
форумов, семинаров и круглых столов играет центральную роль
в области развития университетской науки. Американская прак­
тика проведения научно-исследовательских мероприятий суще­
ствует, как правило, в форме постоянно действующей дискуссии
среди высококлассных специалистов по наиболее перспективным
проблемам.
426


Участие в конференции было полезным и плодотворным. Оно
позволило самым непосредственным образом познакомиться с
новейшими тенденциями в изучении творчества Шекспира зару­
бежными исследователями, узнать об особенностях сценических
постановок его пьес, современных проблемах книгоиздания, му-
зейно-библиотечного дела и пр. Данная информация уже сейчас
может быть использована при чтении курсов по истории и теории
мировой литературы в вузе, осмыслена и отражена в дальнейших
исследованиях. Участие в конференции позволило завести науч­
ные контакты с коллегами со всего мира.


ЛИЧНЫЕ БИБЛИОТЕКИ
УШЕДШИХ ШЕКСПИРОВЕДОВ
БИБЛИОТЕКА А.А. АНИКСТА
Г.П. Смоленская
Он умер как жил: в библиотеке с книгой в руках.
А. Бартошевич
На книжной полке каждого читателя, интересующегося
английской литературой, обязательно стоят книги Александра
Абрамовича Аникста о Шекспире. Шекспир всегда был в центре
научных и творческих интересов ученого.
В 1939 г. в 59-м номере бюллетеня для областных и городских
газет выходит первая публикация А.А. Аникста о Шекспире - это
всего четыре странички, посвященные 375-летию драматурга. Се­
рию научных трудов открывает трилогия "Творчество Шекспира"
(1963), "Шекспир. ЖЗЛ" (1964), "Театр эпохи Шекспира" (1965),
"Шекспир. Ремесло драматурга" (1974) и "Первые издания
Шекспира" (1974).
Восьмитомное собрание сочинений Шекспира, выходившее
под редакцией А.А. Аникста и А.А. Смирнова в 1959-1960 гг.
(Москва "Искусство") по качеству переводов, степени подготовки
текста, научной оснащенности и сегодня считается лучшим клас­
сическим собранием сочинений великого драматурга. Издание
сопровождается послесловием А.А. Аникста к пьесам и статьями
о сценической истории шекспировской драматургии - это уни­
кальные научные изыскания, которые обогащают собрание со­
чинений, делая его интересным и понятным для широкого круга
читателей.
В 1974 г. Александр Абрамович был удостоен звания почет­
ного доктора Бирмингемского университета. В 1975 г. по ини­
циативе А.А. Аникста была образована Шекспировская комиссия
при Научом совете Президиума АН СССР, которую он и возгла­
вил. Еще раньше с 1958 г., под его редакцией начинают выходить
"Шекспировские сборники", а после создания Шекспировской
комиссии, с 1976 г. - "Шекспировские чтения", в каждом из по-
428


следующих выпусков которых можно найти великолепные статьи
Аникста.
Но мало кому известна другая, не менее важная сторона жизни
историка театра, - это его редчайшая, собранная за многие годы
библиотека, насчитывающая несколько тысяч томов по англий­
ской, немецкой, французской и американской литературе. Первые
книги начали появляться в ней в 1930-е, еще студенческие годы
Аникста. Трудно представить себе более неподходящее время в
советской России для создания подобной коллекции. Почти пол­
века было отдано этому собранию. По крупицам, через друзей и
знакомых, букинистические магазины, а позже, после присужде­
ния звания доктора honoris caus Бирмингемского университета,
получив возможность самому выписывать книги из-за границы,
составлял Александр Абрамович свою библиотеку. И она ста­
ла для Аникста не просто собранием редких и ценных изданий,
заботливо расставленных на полках и ласкающих взгляд любого
библиофила. Она была настоящей творческой лабораторией уче­
ного, а книги - его рабочими инструментами.
Вот лишь несколько примеров.
В 1974 г. выходит книга А.А. Аникста "Первые издания Шек­
спира". Создавая ее, автор ссылается на труд Алфреда Поллар-
да "Борьба Шекспира с пиратами и проблемами искажения его
текстов" (Pollard Alfred Ж Shakespeare's Fight With the Pirates
and the Problems of the Transmission of His Text, Cambridge:
University Press, 1920) и дореволюционное издание трагедии
"Гамлет", репринт первого издания формата ин-кварто с вве­
дением и комментариями к тексту У.У. Грэга: Hamlet: Tragedy.
Shakespeare Quarto Facsimiles / With an Introductory Note by
W.W. Greg. Oxford: The Clarendon Press. Обе книги - из собрания
библиотеки.
В своих работах Аникст часто обращается к первому иссле­
дователю Шекспира Сэмюэлю Джонсону - беря с полки книгу
"Джонскон о Шекспире": Johnson on Shakespeare: Selected by
Raleigh Walter. London: Humphrey Milford, Oxford University Press,
1929.
В 1965 г. Аникст пишет "Театр Эпохи Шекспира", в работе над
книгой опираясь на четырехтомник Е.К. Чамберса "Елизаветин­
ский театр (сцена)" (Chambers Е.К. The Elizabethan Stage. Oxford:
University Press, 1923) и "Жизнь Уильяма Шекспира" Дж. Адамса
(Adams J.Q. A life of William Shakespeare. Boston, 1923).
В собрание библиотеки входят уникальные издания шек­
спировских пьес и трудов о Шекспире, датируемые серединой
XIX века.


В фойе библиотеки СТД (бывшей ВТО) висит фотография ис­
ториков зарубежного театра А.К. Дживелегова, Г.Н. Бояджиева и
А. А. Аникста, на ней рукой Александра Абрамовича надпись:
"Библиотеке ВТО. Дживелегов Вам ничем не обязан. Бояджи-
ев обязан немногим. Зато А.А. Аникст пропал бы без б-ки ВТО,
вся его ученость от Вас"...
Эта шутка сопровождает читателя в путешествии по рядам
книг библиотеки СТД, где продолжает свою жизнь уникальная
библиотека великого ученого. Долгие годы Александр Абрамович
состоял членом научного совета библиотеки Всероссийского Те­
атрального Общества, постоянно участвуя и помогая сотрудникам
в их работе.
И сегодня более двух тысяч книг из библиотеки Аникста о
Шекспире, Мольере, Шоу, английской и американской литерату­
ре, хранится в фондах Центральной научной библиотеки СТД РФ,
многие из которых имеют дарственные надписи авторов.
Ниже приводится далеко не полный список книг, составивших
личную библиотеку одного из ведущих отечественных шекспиро-
ведов Александра Абрамовича Аникста.
Драматические произведения
Shakespeare W. Hamlet : /Piece. London : Sampson Low, Son, and
Co, 1860.
Shakespeare W. As You Like It : /Piece/ Ed. by Rev. Henry N. LL.D.
Boston : Ginn & Company, 1895.
Shakespeare W. The Tragedy of Macbeth : /Piece/ Ed. by Rev. Henry
N. LL.D. Boston : Ginn & Company, 1896.
Shakespeare W. As You Like It : /Piece/ Ed. by Ebenezer Charlton
Black LL.D. Boston : Ginn and Company, 1908.
Shakespeare Ж The Tragedy of Hamlet : /Piece/ Ed. by Ebenezer
Charlton Black LL.D. Boston : Ginn and Company, 1909.
Shakespeare W. Coriolanus : Tragedy / With copious notes and com­
ments by Henry Norman Hudson, M.A., Israel Gollancz, M.A.,
and others. New York: Bigelow Smith & Co., 1909.
Shakespeare W. The Merchant of Venice : /Piece/ Ed. with an introduc­
tion and notes, by Brainerd Kellogg, LL.D. New York : Charles E.
Merrill Company, 1910.
Shakespeare W. King Richard The Third : Tragedy / With an intro­
duction and notes by CH. Tawney. London : Macmillan and Co.,
Limited, 1922.
Shakespeare W. Much Ado About Nothing : /Piece/ With an introduc­
tion and notes by K. Deigton. London : Macmillan and Co., Lim­
ited, 1929.


Shakespeare W. The Merchant of Venice : /Piece/ With an introduction
and notes by K. Deigton. London : Macmillan and Co., Limited,
1930.
Shakespeare W. Romeo And Juliet : /Piece/ With an introduction and
notes by K. Deigton. London : Macmillan and Co., Limited, 1930.
Shakespeare W. King Lear : /Piece/ With an introduction and notes by
K. Deigton. London : Macmillan and Co., Limited, 1932.
Shakespeare W. The Tragedy of Hamlet Prince of Denmark : /Piece.
London : Penguin, 1937.
Shakespeare W. King Henry The Fourth : /Piece/ Revised by Marshall
F. London : George Gill & Sons, LTD, 1956.
Shakespeare W. A Midsummer-night's Dream: /Piece/ Ed. by Wood
Stanley. London : George Gill & Sons, LTD, 1956.
Shakespeare Ж Much Ado About Nothing : /Piece/ Revised by Mar­
shall F. London : George Gill & Sons, LTD, 1956.
Shakespeare W. Richard II : /Piece/ Ed. by Peter Ure. London : Meth-
uen and Co. LTD., 1956
Shakespeare W. The Merchant of Venice : /Piece/ Ed. by Louis B.
Wright. New York : Washington Square Press, Inc., 1957.
Shakespeare W. Othello, The Moor of Venice : Tragedy / Ed. by Louis
B. Wright. New York : The Pocket Library, 1957.
Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark : Tragedy / Ed. by Louis
B. Wright. New York : The Pocket Library, 1958.
Shakespeare W. Richard III : /Piece/ Ed. by Charles Jasper Sisson.
New York : Dell Publishing Co., Inc., 1958.
Shakespeare W. Romeo And Juliet : /Piece/ Ed. by Charles Jasper Sis-
son. New York : Dell Publishing Co., Inc., 1958.
Shakespeare W. As You Like It : /Piece/ Ed. by Louis B. Wright. New
York : Washington Square Press, Inc., 1959.
Shakespeare W. Cymbeline : /Piece/ Ed. by J.C.Maxwell. Cambridge :
The University Press, 1960.
Shakespeare W. "King Lear" : Text, Sources, Criticism / Ed. by
G. B. Harrison; R.F. McDonnell. New York : Harcourt Brace &
World, Inc., 1962.
Shakespeare W. The Taming of The Shrew : /Piece/ Ed. by Louis
B. Wright. New York : Washington Square Press, Inc., 1963.
Shakespeare W. Coriolanus : /Piece/ Ed. by G.R. Hibbard. Bristol:
Penguin Books, 1967.
Shakespeare W. As You Like It : /Piece/ Ed. by H.J. Oliver. Bristol :
Penguin Books Ltd., 1968.
Shakespeare Ж Hamlet : Tragedy / Ed. by Bernard Lott. London :
Longman, 1972.


Shakespeare W. King Lear : /Piece/ Ed. by G.K. Hunter. Bungay, Suf­
folk : Penguin Books, 1972.
Shakespeare W. Hamlet : /Piece/ Ed. by Nigel Alexander. London :
Macmillan Education, 1973.
Shakespeare W. King Lear : Tragedy / Ed. by Bernard Lott. Harlow,
Essex : Longman Group LTD, 1974.
Shakespeare W. King Lear : /Piece/ Ed. by Philip Edwards. London :
Macmillan Education LTD, 1975.
Shakespeare W. Hamlet : /Piece/Ed. by J.B. Spencer. Bungay, Suffolk :
Penguin, 1980.
Shakespeare W. Hamlet : /Piece/ Ed. by Harold Jenkins. London; New
York : Methuen, 1982.
Shakespeare W. All's Well That Ends Well : /Piece/ Ed. by Russell
Fraser. Cambridge : Cambridge University Press, 1985.
Shakespeare W. Antony And Cleopatra : /Piece/ Ed. by M.R. Ridley.
London; New York : Methuen, 1986.
Shakespeare W. King Henry The Fourth : /Piece/ : Part I / Ed. by Devid
Bevington. Oxford : Clarendon Press, 1987.
Shakespeare W. The Tempest : /Piece/ Ed. by Stephen Orgel. Oxford :
Clarendon Press, 1987.
Shakespeare W. Titus Andronicus : /Piece/ Ed. by Stephen Orgel.
Oxford : Clarendon Press, 1987.
Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark : Tragedy / Ed. by Philip
Edwards. Cambridge : Cambridge University Press, 1988.
Shakespeare W. All's Well That Ends Well : /Piece/ Ed. by Collins
A.J.F. London : University Tutorial Press LTD, n.d.
Shakespeare W. As You Like It : /Piece/ Revised by Marshall F.
London : George Gill & Sons, LTD, n.d.
Shakespeare W. Coriolanus : /Piece/ Ed. by Wood Stanley. London :
George Gill & Sons, LTD, n.d.
Shakespeare W. Hamlet : Tragedy / Shakespeare Quarto Facsimiles /
With an introductory note by W.W. Greg. Oxford : The Clarendon
Press, n.d.
Shakespeare W. King John : /Piece/ Revised by Marshall F. London ;
George Gill & Sons, LTD, n.d.
Shakespeare W. King Henry The Fifth : /Piece/ Revised by Marshall F,
London : George Gill & Sons, LTD, n.d.
Shakespeare IV. King Lear : /Piece/ Ed. by Tomas Page. Leeds : E.J.
Arnold & Son, Ltd., n.d.
Shakespeare W. King Lear : Tragedy / Ed. and revised by Ebenezer
Carlton Black. Boston : Ginn and Company LTD, n.d.


Shakespeare W. The Merchant of Venice : /Piece/ With an introduction
and notes by A.J. Spilsbury, M.A. London : George Gill & Sons,
Ld., n.d.
Shakespeare W. Othello, The Moor of Venice : Tragedy / Ed. by Nora
Ratcliff. London; Edinburgh : Thomas Nelson and Sons LTD, n.d.
Shakespeare W. Othello : Tragedy / Ed. and Revised by Ebenezer Car­
lton Black. Boston : Ginn and Company LTD, n.d.
Shakespeare W. Richard II : /Piece/ Ed. by Stanley Wood, M.A. Lon­
don : George Gill & Sons, Ltd., n.d.
Shakespeare W. Romeo And Juliet : /Piece/ Ed. with Notes by Henry
N. Hadson. London : J.C. and E.C. Jack, n.d.
Shakespeare W. Romeo And Juliet : /Piece/ Ed. & Revised by Ebenezer
Carlton Black. London : Ginn and Company LTD, n.d.
Shakespeare W. Romeo And Juliet : /Piece/ Ed. by Wood Stanley and
Wood E. G. London : George Gill & Sons, LTD, n.d.
Shakespeare W. The Tempest : /Piece/ Ed. by Wood Stanley. London :
George Gill & Sons, LTD, n.d.
Поэмы и Сонеты
The Aldus Shakespeare. Poems / With copious notes and comments by
H.N. Hudson. New York : Bigelow Smith & Co, 1909.
Shakespeare W. The Rape of Lucrèce: /Роет/ Ed. by J. W. Lever. Har-
mondsworth, Middlesex : Penguin Books LTD, 1971.
Shakespeare's Sonnets / Ed. by A.L. Rowse. New York : Harper &
Row, Publishers, 1964.
Shakespeare W. Sonnets / Engravings by Vladimir Favorsky. M.: Prog­
ress Publishers, 1965.
Шекспироведение
Anders H.R.D. Shakespeare's Books. New York : AMS Press, 1965.
A New Companion To Shakespeare Studies / Ed. by Kenneth Muir.
Cambridge : The University Press, 1971.
LeRoy A.M. The Soliloquies of Shakespeare: A Study In Technic. New
York : The Columbia University Press, 1911.
Aspects of Shakespeare / British Academy Lectures / By L. Abercrom-
bie, W.W. Greg, J.D. Wilson, and others. Oxford : At the Claren­
don Press, 1933.
Bacon Delia. The Philosophy of The Plays of Shakspere Unfolded.
London : Groombidge and Sons, 1857.
Bayley J. Shakespeare And Tragedy. London; Boston : Routledge &
Kegan Paul, 1981.


Beck R.J. Shakespeare: Henry IV. London : Edward Arnold (Publish­
ers) LTD, 1965.
Bethell S.L. Shakespeare And The Popular Dramatic Tradition. Lon­
don; New York : Staples Press, 1948.
Biswas D.C. Shakespeare's Treatment of His Sources In The Com­
edies. Calcutta-32 : Jadavpur University, 1971.
Bradbrook M.C. Elizabethan Stage Conditions. Cambridge : The Uni­
versity Press, 1932.
Bradbrook M. C. Shakespeare The Craftsman. London : Chatto & Win-
dus, 1969.
Brooke N. Shakespeare: King Lear. London : Edward Arnold (Publish­
ers) LTD, 1963.
Brown I. Shakespeare In His Time. Edinburgh : Thomas Nelson and
Sons LTD, 1960.
Brown J.R. Shakespeare: The Tragedy of Macbeth. London : Edward
Arnold (Publishers) LTD, 1963.
Brown J.R. Shakespeare And His Comedies. London : Methuen & Co.,
1957.
Brown J.R. Discovering Shakespeare. London; Basingstore : The Mac­
millan Press LTD, 1983.
Brown J.R. Shakespeare's Dramatic Style. London : Heinemann,
1972.
Burckhardt S. Shakespearean Meanings. Princeton : Princeton Univer­
sity Press, 1968.
Bush G. Shakespeare And The Natural Condition. Cambridge : Har­
vard University Press, 1956.
Chambers E.K. Shakespearean Gleanings. Oxford : University Press,
1944.
Chambrun Longworth de Clara Shakespeare Rediscovered. New York;
London : Charles Scribner's Sons, 1938.
Campbell L.B. Shakespeare's Tragic Heroes. Cambridge : The Univer­
sity Press, 1930.
Chaudhuri Sukanta Infirm Glory: Shakespeare And The Renaissance
Image of Man. Oxford : Clarendon Press, .1981.
Chute Marchette Shakespeare of London. New York : E.P. Dutton and
Company Inc. Publishers, 1962.
Coleridge's Essays And Lectures On Shakespeare And Some Other
Old Poets And Dramatists. London : Published by J.M. Dent &
Sons LTD., 1914.
Colman E.A.M. The Dramatic Use of Bawdy In Shakespeare. London :
Longman, 1976.
Cowling G.H. A Preface To Shakespeare. London : Methuen & Co.
LTD., 1925.


Cruttwell R The Shakespearean Moment. And Its Place In The Poetry
of The 17th Century. New York : Random House, 1960.
Discussions of Hamlet / Ed. by Levenson J.C. Boston : D.C. Heath and
Company, 1960.
Draper J. W. Stratford To Dogberry. Pittsburgh : University of Pitts­
burgh Press, 1961.
Duthie G.I. Shakespeare. London : Hutchinson's University Library,
1951.
Edwards R Shakespeare And The Confines Of Art. London : Methuen
& Co LTD., 1968.
Essays on Shakespeare / Ed. by Gerald W. Chapman. Princeton, New
Jersey : Princeton University Press, 1965.
Essays On Shakespeare / Ed. by Gordon Ross Smith. London :
University Park, 1965.
Evans B. Shakespeare's Tragic Practice. Oxford : Clarendon Press,
1979.
Evans B. Shakespeare's Comedies. Oxford : The Clarendon Press,
1960.
Evans G.L. Shakespeare : In 4 parts. Edinburgh : Oliver and Boyd,
1969.
Evans I. The Language of Shakespeare's Plays. London : Methuen &
Co. LTD., 1959.
Farnham Willard. Shakespeare's Tragic Frontier. Berkeley; Los Ange­
les : University of California Press, 1950.
Fiedler L.A. Stranger In Shakespeare. London ; Paladin, 1974.
Foakes R.A. Shakespeare : The dark comedies to the last plays: from
satire to celebration. Charlottesville : The University Press of Vir­
ginia, 1971.
Four Centuries of Shakespearian Criticism// Collection of critical
articles / Ed. by J. Frank Kermode . New York : An Avon Library
Book, 1965.
French A.L. Shakespeare And The Critics. Cambridge : The University
Press, 1972.
Frye N. Fools of Time: Studies In Shakespearean Tragedy. Toronto :
University of Toronto Press, 1967.
Frye R.M. Shakespeare The Art Of The Dramatist. London : George
Allen &Unwin, 1982.
Furnivall F.J, Munro J. Shakespeare Life And Work. London : Cassell
& Co LTD, 1908.
GoddardH.C. The Meaning of Shakespeare. Chicago : Phoenix Books,
1962.
Gordon G. Shakespearian Comedy And Other Studies. Oxford :
University Press, 1945.


Gray A. A Chapter In The Early Life of Shakespeare. Cambridge :
University Press , n.d.
Gupta S.C. Sen Shakespearian Comedy. Oxford: University Press,
1967.
Gurr A. Hamlet And The Distracted Globe. Edinburgh : Sussex
University Press, 1978.
HallidayF.E. Shakespeare And His Critics. London : Gerard Duckworth
&Co, 1949.
Halliday RE. The Poetry of Shakespeare's Plays. London : Gerald
Duckworth & Co. LTD, 1954.
Harbage A. William Shakespeare : A Reader's Guide. New York : The
Noonday Press, 1963.
Harrison G.B. Shakespeare At Work. London : George Routledge &
Sons LTD, 1933.
Harrison G.B. Shakespeare's Tragedies. London : Routledge andKeg-
an Paul LTD, 1951.
Hawkes Terence. Shakespeare And The Reason. London : Routledge
& Kegan Paul, 1964.
Hawkins H. The Devil's Party. Oxford : Clarendon Press, 1985.
Herford CH. A Sketch of Recent Shakespearean Investigation. Lon­
don; Glasgow : Blackie & Son Limited, 1930.
Herford CH. Shakespeare. London : Т. С. & E. C. Jack, n.d.
Honigmann E.A.J. Shakespeare: Seven Tragedies. The Dramatist's
Manipulation of Response. London : The Macmillan Press LTD,
1980.
Horowitz D. Shakespeare An Existential View. New York : Hill and
Wang, 1965.
Humphreys A.R. Shakespeare: Richard II. London : Edward Arnold
(Publishers) LTD, 1967.
James D.G. The Dream of Learning. Oxford : The Clarendon Press,
1951.
Jamieson M. Shakespeare: As You Like It. London : Edward Arnold
(Publishers) LTD, 1965.
Johnson CF. Shakespeare And His Critics. Boston : Houghton Mifflin
Company, 1909.
Jones E. Scenic Form In Shakespeare. Oxford : The Clarendon Press,
1971.
Johnson On Shakespeare / Selected by Raleigh Walter. London : Hum­
phrey Milford, Oxford University Press, 1929.
Keeton G.W. Shakespeare's Legal And Political Background. London :
Sir Isaac Pitman & Sons Limited, 1967.
Knight G. W. Principles of Shakespearian Production. Harmondsworth,
Middlesex : Penguin Books, 1949.


Kokeritz Helge. Shakespeare's Pronunciation. New Haven : Yale Uni­
versity Press, 1953.
Kott J. Shakespeare Our Contemporary / Transi, by Taborski B. New
York : Garden & Company, Inc., 1964.
Lawrence W.W. Shakespeare's Problem Comedies. Harmondsworth,
Middlesex : Penguin Books, 1960.
Leary W.G. Shakespeare Plain. The Making And Performing of Plays.
New York : McGraw-Hill Book Company, 1977.
Leggatt A. Shakespeare's Comedy of Love, Bungay, Suffolk : Meth-
uen&Co Ltd, 1973.
Lothian J.M. King Lear A Tragic Reading of Life. London : G. Bell
and Sons LTD, 1966.
Marder L. His Exits And His Entrances : The Story of Shakespeare's
Reputation. Philadelphia; New York : J.B. Lippincott Company,
1963.
Martin Milward W. Was Shakespeare Shakespeare? New York : Coo­
per Square Publishers, INC., 1965.
Masefield J. William Shakespeare. London : Williams and Norgate,
1916.
Matthews B. Shakespeare As A Playwright . New York : AMS Press,
1970.
Matthews H. Character & Symbol In Shakespeare's Plays. Cambridge :
The University Press, 1962.
McFarland T. Tragic Meanings In Shakespeare. New York : Random
House, 1966.
McGinn D.J. Shakespeare's Influence On The Drama of His Age. New
York : Octagon Books, INC., 1965.
Moncur-Sime A.H. Shakespeare : His Music And Song. London :
McBride, Nast & CO., LTD, n.d.
Moody A.D. Shakespeare: The Merchant of Venice. London : Edward
Arnold (Publishers) LTD, 1964.
More Talking of Shakespeare / Ed. by John Garrett. London :
Longmans, 1959.
Morris H. King Richard II (W. Shakespeare). New York : Barnes &
Noble, INC., 1966.
MoultonR.G. Shakespeare As A Dramatic Thinker. New York; London :
Macmillan Company, 1907.
Muir K. Shakespeare: Hamlet. London : Edward Arnold (Publishers)
LTD, 1963.
Muir K. Shakespeare As Collaborator. London : Methuen & CO LTD,
1960.
MuirK. Shakespeare's Tragic Sequence. London : Hutchinson Univer­
sity Library, 1972.


Mulryne J.R. Shakespeare: Much Ado About Nothing. London :
Edward Arnold (Publishers) LTD, 1965.
Narrative And Dramatic Sources of Shakespeare / Ed. by Geoffrey
Bullough: In 8 volumes. London : Routledge & Kegan Paul,
1975.
Neilson W.A., Thorndike A.H. The Facts About Shakespeare. New
York : The Macmillan Company, 1961.
Norman C. So Worthy A Friend: William Shakespeare. New York :
Collier Books, 1961.
NuttallA.D. Shakespeare: The Winter's Tale. London : Edward Arnold
(Publishers) LTD, 1966.
O'Connor E The Road To Stratford. London : Methuen & Co. LTD.,
1948.
Paris Jean Shakespeare / Transi, by Seaver R. London : Evergreen
Profile Book, 1960.
Parrott T.M. William Shakespeare A Handbook / Princeton university.
New York : Charles Scribner's Son, 1955.
Pearson H. A Life of Shakespeare. London : Carroll & Nicholson,
1949.
Pettet E.C. Shakespeare And The Romance Tradition. London; New
York : Staples Press, 1949.
Phialas P. Shakespeare's Romantic Comedies. Chapel Hill : The
University of North Carolina Press, 1966.
Pollard A. W. Shakespeare's Fight With The Pirates And The Problems
of The Transmission of His Text. Cambridge : University Press,
1920.
Proser M.N. The Heroic Image In Five Shakespearean Tragedies.
Princeton, New Jersey : Princeton University Press, 1965.
Quiller-Couch, sir Arthur. Shakespeare's Workmanship. Cambridge :
The University Press, 1947.
Ralli A. A History of Shakespearian Criticism : In 2 vol. London :
Oxford University Press, 1932.
Readings On The Character of Hamlet, 1661-1947: / Compiled by
Williamson Claude С. H. London : George Allen & Unwin LTD,
1950.
Righter A. Shakespeare And The Idea of The Play. London : Chatto &
Windus, 1962.
Robertson J.M. The Genuine In Shakespeare. London : George
Routledge & Sons, LTD, 1930.
Robertson J.M. The Problems of The Shakespeare Sonnets. London :
George Routledge & Sons, LTD., 1926.
Rose M. Shakespearean Design. Cambridge, Massachusetts : Harvard
University Press, 1974.


Rowe E. Hamlet: A Window On Russia. New York : New York
University Press, 1976.
Rowse A.L. Shakespeare The Man. London : Paladin, 1973.
Salmon E. Shakespeare And Democracy. London : McBride, Nast &
CO., LTD, 1916.
Sanders W. The Dramatist And The Teceived Idea. Cambridge : The
University Press, 1968.
Schanzer E. The Problem Plays of Shakespeare. London : Routledge
& KcganPaul, 1963.
Schucking L.L. The Meaning of Hamlet / Transi, from the German by
Rawson G. London : Oxford University Press, 1937.
Schucking L.L. Character Problems In Shakespeare's Plays. Gloucester,
Mass. : Peter Smith, 1959.
Seccombe T., Allen J. IV. The Age of Shakespeare : In 2 vol. London :
George Bell and Sons, 1903.
Sewell A. Character And Society In Shakespeare. Oxford : Clarendon
Press, 1951.
Shakespeare 1971 / Ed. by Clifford Leech and J.M.R. Margeson.
Toronto : University of Toronto Press, 1971.
Shakespeare Hamlet / Ed. by Jump John. Bungay, Suffolk : Macmillan,
1970.
Shakespeare In Europe / Ed, by Le Winter Oswald. Harmondsworth,
Middlesex : Penguin Books, 1970.
Shakespeare The Winter's Tale / Ed. by Kenneth Muir . London : The
Macmillan Press LTD, 1977.
Shakespeare. Criticism / Selected with an Introduction by Ridler Anna.
London : Oxford University Press, 1963.
Shakespeare. Criticism / Selected with an Introduction by Ridler Anna.
London : Oxford University Press, 1936.
Shakespeare's Comedies : An Anthology of Modern Criticism / Ed. by
Lerner Laurence. London : Penguin Books, 1967.
Shakespeare's Critics: From Jonson To Auden: AMedley of Judgments /
Ed. by Eastman A.M. and Harrison G.B. Ann Arbor : The University
of Michigan Press, 1964.
Shakespeare In Europe / Ed. by Oswald Le Winter. London : Penguin
Books, 1970.
Shakespearian Studies / Ed. by B. Matthews. New York : Russell &
Russell INC., 1962.
Shakespearian Tragedy / Ed. by Malcolm Bradbury; David Palmer.
London : Edward Arnold, 1984.
Shaw On Shakespeare / Ed. by Wilson E. New York : E. P. Dutton &
Co., 1961.


Siegel RN Shakespeare In His Time And Ours. Notre Dame; London :
University of Notre Dame Press, 1968.
Siegel RN. Shakespearean Tragedy And The Elizabethan Compromise.
New York : New York University Press, 1957.
Sister Miriam Joseph. Rhetoric In Shakespeare's Time. New York;
Burlingame : A Harbinger Book, 1962.
Smidt K. Iniurious Impostors And Richard III. Oslo : Norwegian
Universities Press, 1964.
Smith L.R On Reading Shakespeare. New York : Harcourt, Brace and
Company, 1933.
Spalding K.J. The Philosophy of Shakespeare. Oxford : George Ronald,
1953.
Sprague A.C. Shakespearian Players And Performances. London :
Adam and Charles Black, 1954.
Sprague A. C. Shakespeare And The Actors. Cambridge; Massachusetts :
Harvard University Press, 1945.
Stoll E.E. From Shakespeare To Joyce. Garden City, New York:
Doubleday, Doran and Company, INC., 1944.
Swinburne A. G. Contemporaries of Shakespeare. London : William
Heinemann, 1919.
Teaching Shakespeare : A Guide To The Teaching of "Macbeth",
"Julius Caesar", "Hamlet" And Others / Ed. by Mizener Arthur.
New York : Mentor Books, 1969.
The Living Shakespeare / Ed. by Gittings Robert. London; Melbourne;
Toronto : Heinemann, 1960.
Thompson K.F. Modesty And Cunning : Shakespeare's Use of Literary
Tradition. Michigan : The University of Michigan Press, 1971.
Tillyard E.M.W. Shakespeare's Problem Plays. London: Chatto &
Windus, 1957.
Tolman A.H. A View of The Views About Hamlet. Baltimore : Folcroft
Library Editions, 1973.
Traversi D.A. An Approach To Shakespeare. New York : Doubleday &
Company, Inc., 1956.
Traversi D.A. An Approach To Shakespeare : In 2 vol. New York :
Anchor Books, 1969.
Vannovsky A.A. The Part of Jesus From Judaism To Christianity. To­
kyo : The Kenkyusha Press, 1962.
Vyvyan J. The Shakespearean Ethic. London : Chatto & Windus,
1959.
Vyvyan J. Shakespeare And Rose of Love. London : Chatto & Windus,
1960.
Vyvyan J. Shakespeare And Platonic Beauty. London : Chatto & Win­
dus, 1961.


Watkins R.t Lemmon J. The Poet's Method. London : David & Charles,
1974.
Watkins R., Lemmon J. In Shakespeare's Playhouse: Hamlet. London;
Vancouver : David & Charles, 1974.
Webster M. Shakespeare Without Tears. New York : A Premier Book,
1957.
Wells S. Shakespeare. The Writer And His Work. Harlow, Essex :
Longman Group LTD, 1978.
Williams A. The Drama of Medieval England. Michigan State Univer­
sity Press, 1961.
Williams E Mr. Shakespeare of The Globe. New York : E.P. Dutton &
CO., INC., 1941.
Williams R.E Shakespeare And His Friend. Paris : Baudry's European
Library, 1838.
Wilson EP. Marlowe And The Early Shakespeare. Oxford : The Clar­
endon Press, 1954.
Wright L.B. Shakespeare for Everyman. New York : Washington
Square Press, 1964.
16. Шекспировские чтения


БИБЛИОТЕКА Б.И. МОЦОХЕЙНА
Борис Иосифович Моцохейн (1938-2005), автор книги о Шек­
спире "Кто этот господин?" (М, 2001), создатель первых у нас
Интернет ресурсов о Шекспире, член Шекспировской комиссии,
человек, посвятивший весь свой жизненный досуг (по своему
образованию и сфере профессиональной деятельности он при­
надлежал области техники и точных наук) изучению культуры
английского Ренессанса и прежде всего Шекспира, собирал свою
библиотеку на протяжении всей жизни. В его коллекцию вошли
книги о Шекспире и эпохе Возрождения, об английской истории
и культуре, различные издания, включая и редкие дореволюцион­
ные, самого Шекспира на русском и английском языках, совре­
менная Шекспиру драматургия и поэзия, справочная литература и
богатая шекспировская видеотека. Б.И. Моцохейн завещал свою
библиотеку Шекспировской комиссии при Научном совете "Ис­
тория мировой культуры" Российской академии наук. В 2006 г.
родные Б.И. Моцохейна передали этот ценный дар, пометив каж­
дую книгу из его собрания специально заказанным экслибрисом.
Первоначально библиотека была размещена на филологическом
факультете Московского государственного гуманитарного уни­
верситета им. М.А. Шолохова, где студенты под руководством
И.С. Приходько сделали полную опись этой библиотеки, а док­
торант кафедры литературы B.C. Флорова завершила работу по
составлению каталога библиотеки, введя его в компьютер. На
протяжении трех лет, которые библиотека Б.И. Моцохейна на­
ходилась в МГГУ, было защищено восемь дипломных работ по
шекспировской проблематике, в чем, несомненно, помогла бога­
тая подручная библиотека. Однако в связи с ремонтом корпуса
филологического факультета библиотека была перевезена в Ин­
ститут фундаментально-прикладных исследований Московского
гуманитарного университета. Библиотека Б.И. Моцохейна обрела
свое постоянное место в кабинете заместителя директора Инсти­
тута Николая Владимировича Захарова, который с 2008 г. испол­
няет обязанности Ученого секретаря Шекспировской комиссии.
442


6 октября 2009 г. состоялась торжественная презентация "Шек­
спировской библиотеки" Б.И. Моцохейна с приглашением родных
и друзей ученого. Это была поистине теплая встреча, объединив­
шая собравшихся своей любовью к культуре, театру и Шекспиру,
своей верностью и неустанным служением однажды выбранным
кумирам, благородством своей души. Публикация каталога этой
библиотеки в настоящем выпуске "Шекспировских чтений" по­
зволит более широкому кругу читателей и исследователей поль­
зоваться ею.
И.С. Приходько
Книги на иностранных языках
An Anthology of English & American verse / Сост.: В.В. Захаров,
Б.Б. Томашевский. М.: Progress Publishers, 1972 (2 экз.).
Aubrey's Brief Lives / Ed. with Original Manuscripts & with an
Introduction by Oliver Lawson Dick. Penguin Books, 1976. (First
Published in 1972).
BindoffS.T. Tudor England. Penguin Books, 1950.
Davies CS.L. Peace, Print, and Protestantism (1450-1558). Paladin,
1977.
Fielder Leslie A. The Stranger in Shakespeare. Granada Publishing
Ltd, Paladin, 1974.
Four English Comedies of the 17th and 18
th
Centures: Volpone, The
Way of the World, She Stoops to Conquer, The Scholl for Scandal.
Ed. by J. M. Morrill. Penguin Books, 1950.
From Shakespeare with Love. Selected Sonnets. Translated into
Hebrew by Ariel Zinder. Jerusalem, 2000.
Glimpses of the History of England. English Reader for students
of Pedagogical Institutes / Сост. Э.Я. Баг. M.: Высшая школа,
1966.
Harrison G.B. Introducing Shakespeare. 3-rd edition. Harmonds-
worth: Penguin Books, 1977.
Jonson Ben. Two Comedies (Volpone, or The Fox; Bartholomew Fair).
Moscow, 1978.
Kenyon J.P. Stuart England. Harmondsworth: Penguin Books,
1978.
Levi Fox. Pocket Guide to the Shakespearian Properties. Jarrold Color
Publications, 1974.
Michell John. Who Wrote Shakespeare? Thames & Hudson Ltd,
London, 1996.
Myers A.R. England in the Late Middle Age. Reprinted with revision.
Penguin Books, 1978. (First published in 1952).
Oxford English Studies. Catalogue, 1983. \
16*
443


Sardta S., Istvân P. Shakespeare Angliâja. Corvina Kiadô, 1982.
Scott W. Kenilworth. Leipzig, 1845.
Shakespeare in the Soviet Union Designed by L. Podolsky. Progress
Publishers, 1966.
Shakespeare Studies. A Collection of Essays / Ed. by Irina Prikhod'ko.
Moscow: Polygraph-Inform, 2006.
Shakespeare Sunday. Stratford-upon-Avon. The Collégial Church of
the Holy Trinity. April 23rd, 1978.
Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark / Коммент. М.М. Мо­
розова. M.: Изд-во литературы на иностранных языках, 1939.
Shakespeare W. King Lear after Charles Lamb / Arrangement,
comments and glossary by S.S, Tolstoy. M,, 1948.
Shakespeare W. Midsummer Night's Dream after Charles Lamb. M.,
1949.
Shakespeare W. Three Comedies after Charles Lamb / Словарь и ком­
мент. С.А. Крайнее и С.С. Толстого. М., 1949.
Shakespeare W. Macbeth / Ed. by Bernard Lott. Moscow: Progress
Publishers, 1977.
Shakespeare W. Two Tragedies. The tragical History of Hamlet, Prince
of Denmark. Macbeth. Moscow: Vyssaya Skola, 1985.
Shakespeare's Tragedies. An Anthology of Modern Criticism / Ed. by
L. Lerner. London: Penguin Books, 1968.
Shakespeare W Kônig Heinrich der Sechste. Dritte Teil. Leipzig,
Universal Bibliothek, 58 (б. г.).
Shakespeare W. Kônig Heinrich der Sechste. Erste Teil. Leipzig,
Universal Bibliothek, 56 (б. г.).
Shakespeare W Kônig Heinrich der Sechste. Zweite Teil. Leipzig,
Universal Bibliothek, 57 (б. г.).
The Dictionary of Biographical Quotation of British & American
Subjects / Ed. by Justin Wintle & Richard Kenin, 1978.
Theatre World. Reader for Art Students. M.: Высшая школа, 1978.
Villon François. Œuvres avec la traduction en français moderne
par André Lanly. Moscow: Radouga, 1984. Билингвальное
издание.
Wells H. G. The Empire of the Arts and Other Stories. Haldeman-Julius
Company. Girard, Kansas.
Wells Stanley. Shakespeare. An Illustrated Dictionary. Oxford
University Press, 1981.
Zaing F.A. A History of English Literature. London & Glasgow (б.г.).
Произведения Шекспира
Гербель Н.В. Полное собрание сочинений Виллиама Шекспира /
Под ред. Д.Л. Михаловского. Т. 1. СПб., 1899.


Из золотых кладовых мировой поэзии. Уильям Шекспир. Пьеса в
переводе Михаила Кузьмина. М.: Моск. рабочий, 1990.
Лэм Ч., Лэм М. Сказки из Шекспира. М.: Артист. Режиссер. Театр,
1993.
Пьесы Шекспира (по книге Чарлза и Мэри Лэм). Книга для чте­
ния на английском языке в VIII классе школ с преподавани­
ем ряда предметов на английском языке. М.: Просвещение,
1984.
Шекспир У. Гамлет, принц датский / Сценический перевод с анг­
лийского и комментарий М. Муравьева. Ярославль: "Лия",
1998. (2 экз.).
Шекспир В. Гамлет, принц датский. М., 1975.
Шекспир В. Гамлет. В поисках подлинника / Пер., подготовка тек­
ста оригинала, коммент. и вводная статья И.В. Пешкова. М.:
Лабиринт, 2003.
Шекспир В. Поли. собр. соч. / Пер. П. Кашина. Т. 3. Киев; Петер­
бург; Харьков: Южно-русское книгоиздательство, 1903.
Шекспир В. Сонеты. М.: Знак, 1996.
Шекспир В. Трагическая история Гамлета, датского принца / Пер.
Р. Поплавского. М.: Журавлев, 2001.
Шекспир и музыка / Ред.: М.К. Михайлов, Л.Н. Рамбен, Э.Л. Фрид.
Л.: Музыка, 1964.
Шекспир и русская культура / Под ред. М.П. Алексеева. М.; Л.,
1965.
Шекспир У. Гамлет в русских переводах ХІХ-ХХ веков. М.: Ин-
тербук, 1994.
Шекспир У Гамлет, принц датский / Пер. Б.Л. Пастернака. М.; Л.:
Детская литература, 1947.
Шекспир У. Гамлет. М.: Радуга, 1985.
Шекспир У. Исторические хроники / Сост. А. Аникст. М.: Правда,
1987.
Шекспир У Отелло. М.: Изд-во литературы на иностранных язы­
ках, 1950.
Шекспир У. Поли. собр. соч.: В 8 т. / Под общей ред. А. Смирнова
и А. Аникста. М.: Искусство, 1957-1960.
Шекспир У Собр. соч. T. II ("Сон в летнюю ночь", "Венецианский
купец", "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь"). М.;
Л.: Государственное издательство, 1930.
Шекспир У Поэзия. Монологи / Сост. С. Макуренкова. М.: Ака­
демия, 2002.
Шекспир У Сонеты / Пер. В. Микушевича. М.: Водолей Pub­
lishers, 2004.


Литература средних веков и эпохи Возрождения
Английская комедия ХѴІІ-ХѴІІІ веков. Антология. М.: Высшая
школа, 1989.
Английская лирика первой половины XVII века / Сост. и ред.
А.Н. Горбунов. М.: МГУ, 1989.
Английский сонет ХѴІ-ХІХ веков / Сост. А.Л. Зорин. М.: Радуга,
1990. Билингвальное издание (2 экз.).
Бебель Г. Фацетии. М.: Наука, 1970 (Сер. "Литературные памят­
ники").
Благословляю имя из имен. Из европейской любовной лирики /
Сост. и вступит, очерк Р. Белоусова. М.: Правда, 1990.
Боккаччо Дж. Амето. Комедия флорентийских нимф. Фьяметта.
М.: Художественная литература, 1972.
Боккаччо Дж. Декамерон. М.: Государственное изд-во художест­
венной литературы, 1955.
Бомонт Ф., Флетчер Д. Пьесы / Сост. А. Смирнов. Т. 1. М.: Ис­
кусство, 1965.
Бомонт Ф., Флетчер Д. Пьесы / Сост.: А. Смирнов. Т. 2. М.: Ис­
кусство, 1965.
Брандт С. Корабль дураков. Сакс Г. Избранное. М.: Художествен­
ная литература, 1989.
Браччолини П. Фацетии. М.: Терра-Тегга, 1996.
Бэкон Ф. История правления короля Генриха VII. М.: Наука,
1990.
Валла Л. Об истинном и ложном благе. О свободе воли / Сост.:
Н.В. Ревякина. М, Наука, 1989.
Вега, Лопе де. Новеллы. М.: Новелла, 1969.
Герман В. Избранные переводы европейской лирики. М.: Неком­
мерческая издательская группа "Эра", 2000.
Джонсон Б. Драматические произведения. T. П. М.; Л.: Academia,
1933.
Джонсон Б. Пьесы / М.; Л.: Искусство, 1960.
Донн Дж. Песни и песенки. Элегии. Сатиры. СПб.: Симпозиум,
2000.
Западноевропейский сонет ХІІІ-ХѴІІ веков. Л.: ЛГУ, 1988.
Итальянская новелла Возрождения. М.: Государственное изд-во
художественной литературы, 1957.
Камоэнс Луис де. Лузиады. Сонеты. М.: Художественная литера­
тура, 1988.
Книга песен. Из европейской лирики ХІІІ-ХѴІ веков / Сост.
А.В. Парин. М.: Московский рабочий, 1986.
Легенда о докторе Фаусте / Подготовка издания В.М. Жирмунского.
Изд. 2-е. М.: Наука, 1978.


Мазуччо Гвардато. Новеллино / Пер. с ит. С.С. Мокульского. М.:
Республика, 1993.
Маргарита Наваррская. Гептамерон / Пер. A.M. Шадрина. М.:
Республика, 1993.
Марло К. Сочинения. М.: Государственное изд-во художественной
литературы, 1961.
Марло К. Тамерлан Великий. Трагическая история доктора Фау­
ста. На англ. языке с учебным аппаратом / Сост. И.А. Андрее­
ва, А.Г. Парфенов. М.: Высшая школа, 1980.
Младшие современники Шекспира/ Под ред. А. Аникста. М.:
МГУ, 1986 (2 экз.).
Мор Т. Утопия / Пер. Ю.М. Каган. М.: Наука, 1978.
Мор Г. Утопия. Эпиграммы. История Ричарда III. Изд. 2-е. М.:
Ладомир, Наука, 1998.
Немецкие шванки и народные книги XVI века / Сост., научн. под-
гот, текста и предисл. Б. Пуришева. М.: Художественная лите­
ратура, 1990.
Новые забавы и веселые разговоры. Французская новелла эпохи
Возрождения / Сост. А. Михайлов. М.: Правда, 1990.
Памятники культуры. Новые открытия. Л.: Наука, 1983.
Поэты Возрождения. М.: Правда, 1989.
Петрарка Ф. Лирика. М.: Художественная литература, 1980.
Петрарка Ф. Поэтические фрагменты. М.: Искусство, 1982.
Плутовской роман. М.: Правда, 1989.
Поэзия испанского Возрождения. М.: Художественная литература,
1990.
Рэли У. Открытие Гвианы. М.: Государственное изд-во географи­
ческой литературы, 1963.
Сонеты Шекспира в разных переводах. М.: Фолиум, 1996.
Спенсер Э. Amoretti. Любовные послания. М.: Грааль, 2001.
Степанов С. Шекспировы сонеты, или Игра в игре. СПб.: Амфо­
ра, 2003.
Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини,
флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М.: Худо­
жественная литература, 1987.
Чосер Д. Кентерберийские рассказы / Пер. И. Кашкина и О. Ру-
мера. М.: Художественная литература, 1973 (Т. 30 из Первой
серии БВЛ).
Эразм Роттердамский. Стихотворения. Иоанн Секунд. Поцелуи.
М.: Наука, 1983. (Сер. "Литературные памятники").
Эразм Роттердамский. Философские произведения / Пер. и ком-
мент. Ю.М. Каган. М.: Наука, 1986.


Учебники
Алексеев М.П. Литература средневековой Англии и Шотландии.
М.: Высшая школа, 1984.
Аникст А. История английской литературы. М.: Учпедгиз, 1956.
Аникст А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1983.
Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века.
М.: Наука, 1980.
Гражданская З.Т. От Шекспира до Шоу (Английские писате­
ли ХѴІ-ХХ веков. Книга для учащихся). М.: Просвещение,
1992.
Динамов С. Зарубежная литература. М.: ГИХЛ, 1960.
Жирмунский В.М. История зарубежной литературы. Средние века
и Возрождение. М., 1987.
История английской литературы. Т. 1. М.; Л.: Академия наук
СССР, 1943.
История всемирной литературы. Т. 3. М.: Наука, 1985.
История зарубежного театра. Театр Западной Европы от антично­
сти до Просвещения / Под ред. П.Н. Бояджиева, А.Г. Образцо­
вой. М.: Просвещение, 1981.
Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литерату­
ры. М.: Наука, 1967.
Литературные манифесты западноевропейских классицистов /
Ред. Л.Г. Андреев. М.: Изд-во МГУ, 1980.
Самарин P.M. Зарубежная литература. М.: Высшая школа, 1978.
Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М.: Художе­
ственная литература, 1986.
Шекспироведение
Аксенов И.А. Елизаветинцы (статьи и переводы). М.: Художест­
венная литература, 1938.
Аксенов И.А. Шекспир. М., 1937.
Аникст А. Библиографический указатель. М.: Союз театральных
деятелей РСФСР. Центральная научная биб-ка, 1990.
Аникст А. Трагедия Шекспира "Гамлет". М., 1986.
Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М.: Советский писатель,
1974.
Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965.
Балашов Н.И. Слово в защиту авторства Шекспира. М., 1998.
Барг М.А. Шекспир и история. 2-е изд. М.: Наука, 1979.
Барг М.А. Шекспир и история. М.: Наука, 1976.
Белинский В.Г "Гамлет". Драма Шекспира. М., 1956.
Берджесс Э. Уильям Шекспир. Гений и его эпоха. М.: Центрполи-
граф, 2001.


Брандес Г. Виллиам Шекспир. Историко-литературная моногра­
фия. Пер. с нем. М.А. Энгельгардта. СПб, 1897.
Брандес Г. Шекспир, его жизнь и произведения. Т. 1. М, 1899.
Брандес Г. Шекспир, его жизнь и произведения / Под ред. Н.И. Сто-
роженка. Т. 2. М, 1901.
Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире продолжается, или Слова,
слова, слова. Очерк дискуссии вокруг книги о Великом барде.
М.: Международные отношения, 2000.
Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна великого Фе­
никса. М.: Международные отношения, 2000.
Державин Конст, Шекспир. Харьков: Мистецтво, 1936.
Кагарлицкий Ю.И. Шекспир и Вольтер / Отв. ред. А. Аникст. М.:
Наука, 1980.
Коган П.С Вильям Шекспир. М.; Л.: ОГИЗ Молодая гвардия, 1931.
Козинцев Г Наш современник Вильям Шекспир. Л.; М.: Искус­
ство, 1962.
Козинцев Г Наш современник Вильям Шекспир. Л.; М.: Искус­
ство, 1966.
Комарова В.П. Шекспир и Монтень. Л.: ЛГУ, 1983.
Кошкарян М. Платон. Шекспир. Слово и онтологическое обосно­
вание справедливости. М.: Изд-во гуманитарной литературы,
2003.
Левин Ю.Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л.: Наука,
1988.
Маген Жан-Мари и Анжела. Шекспир / Пер. с фр. В. Сидоренко.
Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. (Серия "След в истории").
Морозов М.М. Избранные статьи и переводы. М, 1954.
Морозов М.М. Статьи о Шекспире. М.: Художественная литерату­
ра, 1964.
Самарин P.M. Реализм Шекспира. М, 1964.
Смирнов А.А. Шекспир. Л.; М.: Искусство, 1963.
Уильям Шекспир. Библиографический указатель русских перево­
дов и критической литературы на русском языке. 1976-1987 /
Сост. Ю.Г. Фридштейн. М.: ВГБИЛ, 1989.
Урнов М.В., Урнов ДМ. Шекспир. Его герой и время. М.: Наука,
1964.
Уэллс С. Шекспировская энциклопедия / Пер. с англ. М.: Радуга,
2002. (2 экз.).
Чернова А. .. .Все краски мира, кроме желтой. Опыт пластической
характеристики персонажа у Шекспира. М.: Искусство, 1987.
Шведов Ю. Трагедия Шекспира "Отелло" (сер. "Мировая литера­
тура"). М.: Высшая школа, 1969. (2 экз.).
Шведов Ю.Ф, Вильям Шекспир. Исследования. М.: МГУ, 1977.


Шведов Ю.Ф. Шекспир в меняющемся мире. М.: Прогресс, 1966.
Шекспир в мировой литературе. Общая редакция Б. Реизова. Л.:
Художественная литература, 1964.
Шекспир в мировой литературе. Сб. статей. М; Л.: Художествен­
ная литература, 1964.
Шекспир. Сб. статей / Отв. редактор К.Н. Державин. Л.; М.: Го­
сударственный научно-исследовательский институт театра и
музыки, 1939.
Шекспировские чтения 1976 / Под ред. А. Аникста. М: Наука, 1977.
Шекспировские чтения 1977 / Под ред. А. Аникста. М.: Наука, 1980.
Шекспировские чтения 1978 / Под ред. А. Аникста. М.: Наука, 1981.
Шекспировские чтения 1984 / Под ред. А. Аникста. М.: Наука, 1986.
Шекспировские чтения 1985 / Под ред. А. Аникста. М.: Наука,
1987.
Шекспировские чтения 1990/ Под ред. А. Аникста. М.: Наука,
1990.
Шекспировские чтения 2006 / Аннотации докладов Международ­
ной конференции 16-20 октября 2006.
Шекспировский сборник / Ред. А. Аникст, А. Штейн. М., 1961.
Шепбаум С. Шекспир: краткая документальная биография. М.:
Прогресс, 1985.
Шекспир на сцене и экране
Березарк И. "Гамлет" в театре имени Ленинградского совета / Под
ред. К.Н. Державина. Л.; М., 1940.
Бартошевич А.В. Шекспир. Англия, XX век. М.: Искусство,
1994.
Бартошевич А.В. Шекспир на английской сцене. Конец XIX - пер­
вая половина XX века. М.: Наука, 1985.
Бачелис Т.Н. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983.
Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М.: Артист. Режис­
сер. Театр, 2003.
Заряп Р. Шекспир Адамяна. Ереван: Айпетрат, 1964.
Зингерман Б.И. Шекспир на советской сцене. М., 1956.
Ленинградский государственный театр комедии. Шекспир. "Две­
надцатая ночь". Л., 1938.
Липкое А. Шекспировский экран. М.: Искусство, 1975.
Луначарский А.В. Статьи о театре. Л.: Искусство, 1938.
Мастера театра в образах Шекспира. Выпуск II / Под общ. ред.
проф. М.М. Морозова. М,; Л., 1939.
Минц Н. Дэвид Гаррик и театр его времени. М.: Искусство, 1977.
Минц H. Эдмунд Кин. М.: Искусство, 1957.
Мочалова Л. Генри Ирвинг. Л.: Искусство, 1982.


Наша работа над классиками. Сборник статей ленинградских ре­
жиссеров (Н.П. Акимов, А.Б. Винер, И.М. Кролль, С.Э. Рад-
лов, В.Н. Соловьев, К.К. Тверской). Л.: Художественная лите­
ратура, 1936.
Нельс С. Шекспир на советской сцене. М.: Искусство, 1960.
Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью.
Заметки. 1877-1942/ Сост. A.M. Фрейдкина. М.: ВТО, 1980.
Немирович-Данченко В.И. Незавершенные режиссерские работы:
"Борис Годунов", "Гамлет". М.: ВТО, 1984.
Оперные либретто. "Отелло" Дж. Верди. Изд. 2-е. М.: Музыка,
1983.
Остужев-Отелло. Сборник / Ред. В.Л. Финкельштейн. Л.; М.: ВТО,
1938.
Поплавский В.Р. Театр Шекспира в истории культуры. М.: РХТУ
им. Д.И. Менделеева, 2004.
Ряполова В.А. Театр аббатства (1900-1930-е гг.). М.: Индрик, Лет­
ний сад, 2001.
Ступников И. Английский театр. Конец XVII начало XVIII века.
Л.: Искусство, 1986.
Ступников И. Дэвид Гаррик. Л.: Искусство, 1969.
Ступников И. Энн Олдфилд. М.: Искусство, 1976.
Театральное наследие. Сборник первый. Государственный акаде­
мический театр драмы, 1934.
"Укрощение строптивой" в Центральном театре Красной армии /
Ред. М.М. Морозов. М.; Л.: ВТО, 1940.
Чушкип Н.Н Гамлет-Качалов. М.: Искусство, 1966.
Шекспир в творчестве советских художников театра. М.: Совет­
ский художник, 1975.
Юзовский Ю. О театре и драме. Статьи, очерки, фельетоны. В 2 т.
М,: Искусство, 1982.
Юткевич С Шекспир и кино. М.: Наука, 1973.
Литературоведение
Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследова­
ния. Л., 1984.
Гарднер Дж. Жизнь и время Чосера. М.: Радуга, 1986.
Михаленко Ю.П. Ф. Бэкон и его учение. М.: Наука, 1975.
Парфенов А.Т. Бен Джонсон и его комедия "Вольпоне". М.: Выс­
шая школа, 1982.
Пинский Л. Магистральный сюжет. М., 1989.
Самарин P.M. "...Этот честный метод...". М.: МГУ, 1974.
Сапрыкин Ю.М. От Чосера до Шекспира: этические и политиче­
ские идеи в Англии. М.: МГУ, 1985.
Франк Б. Сервантес. Осповат Л. Гарсия Лорка. М.: Книга, 1982.


История
Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс,
1986.
Малаховский К.В. Кругосветный бег "Золотой лани". М.: Наука,
1980.
Тревелъян Дж.М. История Англии от Чосера до королевы Викто­
рии. Смоленск: Русич, 2002 (Сер. "Популярная историческая
библиотека").
Шшокмар В.В. История Англии в средние века. Л.: ЛГУ, 1973.
Эстетика
Кольридж СТ. Избранные труды / Сост. В.М. Герман. М.: Искус­
ство, 1987.
Паси И. Литературно-философские этюды. М., 1974.
Поп А. Из истории английской эстетической мысли XVIII века.
М.: Искусство, 1982.
Эккерман И.П. Разговоры с Готе в последние годы его жизни. Ере­
ван: Айастан, 1988.
Разное
Абрамовы А. и С. Версии истории А. и С. Абрамовых. Шекспир и
его смуглая леди. Ной и его сыновья. М.: ACT, 2002.
Бидструп X. Рисунки. В 4 т. Т. 2. М., 1969.
Война Алой и Белой розы (XV век). М.: Вече, 1998.
Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990.
Война Алой и Белой розы (XV век). М.: Вече, 1998.
Гаевский В. Флейта Гамлета. М., 1990.
Герман В. Портрет Шекспира, или Личное дело Фрэнсиса Бэкона.
М.: Э.РА, 2002.
Дёблин А. Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу / Пер. с нем.
Л. Чёрной. М: Художественная литература, 1983.
Дикинсон Э. Стихотворения. СПб.: Симпозиум, 2000.
Домбровский Ю. Хранитель древностей. Новеллы. Эссе. М.: Из­
вестия, 1991.
Журнал о сегодняшней жизни в Великобритании. 1964. No 2.
Кепель А.А. Зашифрованный мир Шекспира, или Игры гения. М.,
2001.
Комментарии. Журнал для читателя. No 25. М; СПб., 2004.
Макуренкова С. Онтология слова: апология поэта. Обретение
Атлантиды. М: Логос-гнозис, 2004.
Мастерство перевода. М.: Советский писатель, 1968.
Мастерство перевода. М.: Советский писатель, 1970.
Мастерство перевода. М.: Советский писатель, 1973.
452


Пине С. Домой, ужинать и в постель. М.: Текст, 2001.
Русско-английские литературные связи (XVIII век - первая поло­
вина XIX века). М.: Наука, 1982.
Тайны и истории (Л. Захер-Мазох "Последний король венгров";
Ч. Майор "В расцвете рыцарства"; Орчи "Спутанный моток").
М., 1997.
Уайтхед Дж. Серьезные забавы. М.: Книга, 1986.
Чюрленис Я. Воспоминания о М.К. Чюрленисе. Вильнюс, 1975.
Шестаков В. Мой Шекспир. М., 1998.
Штейн А. На вершинах мировой литературы. М.: Художественная
литература, 1977.
Юзовский Ю. Образ и эпоха. М.: Советский писатель, 1947.
B.C. Флорова


SUMMARIES
Antony Brenton
At the court of Shakespeare
The paper argues the political constants in the history of mankind. Tyrrany
in the XXI century is the same as it was in Shakespeare's time and as it is
reflected in his historical dramas. Thus, Shakespeare helps us understand the
historical processes and psycolodgy.
Stanley Wells
Shakespeare and Co.
The paper presents the summary of the book Shakespeare and Co. (Allen
Lane, 2006; Pantheon, USA, 2007) in which the author tries to give an account
of the relationships between Shakespeare and the actors and playwrights of
his time. Shakespeare was not a lone eminence but a fully paid-up member of
the theatrical community of his age, a working playwright with professional
obligations to the theatre personnel without whose collaboration his art would
have been stifled. The Bard was one who, like most other playwrights of
the period, actively collaborated with other writers, not necessarily always
as a senior partner. He worked within the same intellectual and theatrical
environment as his contemporaries. Shakespeare was subject to the same
commercial and social pressures and interacted with fellow dramatists and
actors throughout his career.
Ann Pasternak Slater
'Shoe-strings, hearts and empires! Mysterious sympathy!':
Shakespeare's Theatrical Icons
The title of this paper is taken from Thomas Love Peacock's Nightmare
Abbey, and is a quotation from an appallingly bad play by "Scythrop"
(=Shelley). The author considers the use of staged images in the work of
Shakespeare and Ben Jonson, with special attention to the relationship between
such theatrical icons and the moralized images of 16th century emblem
books, specifically Geoffrey Whitney's A Choice of Emblèmes. The paper is
concentrated in particular on the arming and disarming scenes in Antony and
Cleopatra, the tortoise in Jonson's Volpone, Desdemona's handkerchief, the
healing of Ligarius and Caesar's haunting of Brutus in Julius Caesar.


Michael Payne
Shakespeare's Imagination
In his paper the author considers the category of imagination which is so
important in Shakespeare's works. The Bard is fully aware of the great power
of this human ability which allows to unite the creator and his audience. He
makes it the subject of his contemplation in the Sonnets and the dramas. But
he also gives way to it in his genuine creative work. It is imagination that
makes Shakespeare's works so variable, enjoyable, inspiring, puzzling and
sometimes disillusioning.
Peter Cummings
Turning Inside Out: Shakespeare's Chiastic Wit
This paper presents a study of an ancient rhetorical figure - chiasmus as a
widely used speech device by Shakespeare. The author suggests that this age-
old structure both accommodates wit with its brevity, eloquence, and surprise,
and associates itself both consciously and unconsciously with wit's incisive
economy of means. There is a very strong connection in Shakespeare's
thinking between what wit is and does, and the figure of chiasmus itself.
Chiasmic phrases are so numerous and brilliant in his works that the scholar
offers to take them for Shakespeare's finger prints.
A.N. Gorbunov
The Ideal of Marital Love in Spenser, Shakespeare, and Donne
The presentation discusses the images of marital love as drawn by
these three poets of English Renaissance. We have focused, respectively, on
Spenser's The Epithalamion, Shakespeare's 'problem plays', and Donne's
lyric.
M. V. Aleksandrenko
"The Winter's Tale": the tragedy of Leontes
Many students of The Winter's Tale tend to place high emphasis on the
issue of Leontes' seemingly unmotivated jealousy, while in itself the latter is
but a symptom of a deep and disturbing personal crisis of Leontes caused by the
acutely felt discrepancy between his own idealistic treatment of the notions of
innocence and fidelity and the ambiguous shapes they actually take. Leontes
attempts to create his own pronouncedly austere system of values, which he
imposes on his family and surroundings and which is supposed to replace
what he regards as a declining natural order. His conflict with 'great creating
nature' destroys this tyrannical system and shatters the very basis of his own
political and familial identity, which is partially restored only after Leontes
is reconciled with his family and Polixenes. But even though his deeds are
fallacious, their preconditions are not. Regarded from this point, Leontes may
be considered a genuinely tragic hero, standing against the existing order by
his keen feeling of the disturbingly inconsistent nature of human life.


VA. Rogatin
Alliteration types in drama
All poetry in the Old English tradition used alliteration whereas in later
metrical forms rhyme would hold the lines together. Elizabethans (including
Shakespeare) did not favor rhymes in drama. However, alliteration seems to
a bigger issue with Shakespeare than a mere euphonic device. The initial
phoneme repetitions frequently quoted do not often consider diachronic
pronunciation standard or, more importantly, syntactical distribution. That is
why there is a temptation to contrast alliterative modes in a drama with the
Anglo-Saxon Canon.
Of course, Shakespeare, as well as most of his contemporaries, was
unfamiliar with early medieval poetry, especially since Henry VIH's church
reforms had brought an end to holiday performances of miracle plays. Still,
the ballad persisted in his day, he used them as song lyrics, and these ballads
integrated outer conflicts with traditional elements of diction.
We provide criteria for identification of alliterative cases inKingLear, with
consideration for the four types of fabric used (prose, blank verse, couplets,
and songs). Cases of alliteration are discussed as: 1) lexical collocations
(set phrases); 2) morphemic repetitions; 3) associative unities; 4) inner
consonances enhanced by other phonetic devices, and 5) cross alliteration
(as parallel to the use of quatrains in a sonnet). We can also bring functions
as a descriptive criterion for alliteration, for sometimes its role is as purely
mnemonic, but more frequently the effect is higher humor or deeper pathos.
Igor К Peshkov
Captive Time in Aristotle and in Shakespeare
Hamlet's research and revival of the time matrix set forth by Aristotle
in his Rhetoric. Medieval aftermath and Shakespeare's prophesy of modern
chaotic and non-directed time, dispersed in space.
Aristotle's triad in Scenes 1,2 and 3 of the tragedy. Gradual disintegration
of the progressive sequence in following Scenes 4 and 5. Hamlet's experiments
with time. Open-ended denouement, with a cyclic return to the sense of time.
Vladimir A. Lukov
Shakespeare's Cult in Pre-Romanticist Culture
In early 18th century, Shakespeare regained popularity, his plays,
even though re-written, filled the repertoire of European theatres. Voltaire
happened to be one of the first to popularize Shakespeare. In the second half
of the century the first edition of Shakespeare's Complete Works appeared
in France (J. Eschenburg and P. Le Tourneur). In the 1770s Shakespeare was
finally established an international phenomenon (Goethe and Herder playing
no small part of his reputation). However, the cult promoted by these writers
should be distinguished from the actual influence of his works.


Pre-Romanticist taking after Shakespeare did gain solid ground in literary
development, beginning with plots (medieval history, fantasy, mystery) and
up to the larger-than-life character dimensions, the overall image of Emperors'
Time and Fate (where didactic treatment of history loses relevance), from
balance to loss of harmony, from logic to emotion and expressiveness, to
the revival of Shakespeare's technique in structure and style, including his
metaphors. The popularity of Shakespeare also gave rise to a new concept of
a poet as Genius and Creator.
V.R Shestakov
Shakespeare On Tennis
The image of tennis as a game meets a variety of modifications in
Shakespeare's plays. England borrowed it from France where it was popular
at the court and knew it in its early form as jeu de pomme. Shakespeare
analyzes the historical aspects of the game which became one of the symbols
of the humanistic epoch as well as its metaphoric ambiguity. The article is
devoted to a watertight analysis of all the allusions to tennis in Shakespeare's
art.
G.M Kruzhkov, M.G. Kruzhkov
Shakespeare's Vocabulary: Myths and Figures
The authors, a philologist and a mathematician, investigate the amount
of words used by Shakespeare, applying a new method elaborated by
them specially for this purpose. They reasonably assert that the number of
words used by a writer depends on the volume of the literary text under
observation. As a result of counting they argue that the widely spread opinion
of an exceptionally rich vocabulary in Shakespeare's works is no more but
a myth.
Vitaly R. Poplavskiy
The Tragedy of Hamlet in the Renaissance
and Classicist Aesthetics
While the roots of the tragedy may be traced to pagan ancient Greece
and to the cult of sacrifice, the beginning of the Christian era put an end to
the practices of murder and self-murder performed to propitiate the gods.
Hamlet's indecisiveness can be to a large extent interpreted as his attempt to
comprehend to which god he should do sacrifice of Claudius or of his own life.
Since revenge was strictly forbidden in Christian ethics, the very conscience
of the Renaissance intellectual was a great obstacle in the way of his attempt
to fulfill the mission imposed by the infernal Ghost. Both the world and an
individual man are incorrigible - that is the idea of Shakespeare's play. In this
regard, Shakespeare's Hamlet, who doesn't want to sacrifice anyone, can be
called an anti-hero or a hero of an anti-tragedy. The Renaissance tragedy is,


in essence, a thriller, while the tragedy in its original form was based on the
paramount importance of a sense of duty.
The initial genre basis of the tragedy was revived in the aesthetics of
Classicism with its idea of public duty and inevitable sacrifices. Thus, the story
of Hamlet lost its philosophical profundity but became more understandable.
In the plays written in the 18th century, Hamlet truly deems it to be his duty
to bring order to the state of Denmark. He loves Ophelia whose father is a
criminal. It is very difficult to kill one's sweetheart's father, even for the sake
of your country's good - that's the idea of the Hamlet plays by Alexander
Sumarokov (1748) and Stepan Viskovatoff (1811). It is these transformations
in the very structure of the inner conflict that caused significant twists in the
tragedies about Hamlet.
G.N. Shelogurova
Ghosts in Ancient Tragedies and in Shakespeare
Ritual and myth as sources of such images. The status of the royal ghost.
The essence of a ghost personage: real versus imagined; in Aeschylus this
reflects the playwright's basic worldview (the sublunary world and the realm
of death coexist), whereas Shakespeare depicts such visitations as ethical
deviations ('the time is out of joint'). The protagonists of Aeschylus {The
Persians), Sophocles {Electro) and Euripides {Elecira) are intent upon
establishing contact with the dead. Hamlet or Macbeth will regard the
intervention as a catastrophy. Constant attributes of the ghost personage in
their origin and evolution. The functions they perform: prophesy (minor with
Shakespeare); revelation of mystery (such mysteries are different from one
epoch to another); invocation (most frequently, to revenge The Eumenides,
Hamlet). The position of the ghost in the dramatic composition: (1) As
Prologue (the ghost of Polydorus in Euripides' Hecuba, Tantalus and Thiestes
in Seneca's Thiestes and Agamemnon, respectively). (2) As another character
provided with a certain reason for his appearance (the reasoning is stated by
Aeschylus, and Shakespeare prefers to keep it veiled); the ghosts in their
hierarchical status towards other personages: Darius and the Ghost Hamlet,
the pleaded to, and the pleader. The fairy-tale nature of Alcestis in Euripides'
drama.
N.E. Mikeladze
"Hawk - Handsaw" Opposition and Its Meaning in "Hamlet"
The "hawk- handsaw" opposition (II, 2, 374-375) is interpreted at
two complementary levels: semantic and phonetic. The first is intended for
"judicious" spectators and contains a reference to the legend of Osiris - the
earliest Mediterranean plot about the son's revenge for his treacherously
murdered father. The second is meant for "unskillful" or "barren" spectators
and refers to the medieval mnemonic visual alphabets. This "dark" phrase
concludes Hamlet's interrupted discourse about Man (II, 2, 293 - 310) and
clarifies its message.


S.A. Makurenkova
XX-th Century as Mirrored in Shakespeare's "Hamlet":
Tristan Tzara
The paper deals with the modernist literary text of the XX-th century in
the theoretical aspect of a cited word. Borrowed from the classical piece of
literature the alien word enters the space of interaction with the original text
by a new writer thus forming a new artistic reality revealing new meanings.
In her paper the author traces Shakespeare's tracks in the work of the dada
leading figure Tristan Tzara.
Boris N. Gaydin (Moscow)
"Anti-Hamlet" in T. Stoppard's Plays
The presentation considers the play Rosencrantz and Guildenstern Are
Dead'by T. Stoppard as an example of modernist perversion of a well known
plot. The author evaluates the significance of "anti-Hamlet" approach in the
piece of art as well as in the Shakespeare criticism.
V.S. Florova
'Any Mother's Child'
{Dramatis Personae in Shakespeare's Sonnet 21)
Shakespeare's Sonnet 21 is usually treated as a poem setting against
a great number of artificial pieces written by Petrarch's imitators. Some
scholars consider it to be the beginning of Shakespeare's future controversy
with the rival poets (group 78-86). Moreover, the sonnet brings another
important problem concerning the mode of address. It is not impossible
that the sonnet was not addressed to the Fair Friend, but rather to the Dark
Mistress, therefore, it is connected with Sonnet 130, where the poet's female
beloved is described in the anti-Petrarch style. Undoubtedly, all these
questions are of less importance than the one of the sonnet's poetics. The
latter brings a rather more interesting and nearly overlooked problem. The
sonnet under discussion has two more speech acts besides the comparison-
by-contrast, which are the direct appeal (0, let me... truly write \ And then
believe me...) and representation of the speaker's beloved (my love is as fair
I As any mother's child, though...). Besides, these speech acts are widely
different. Here comes the question: who is the addressee the speaker is
appealing to and urging to believe a true presentation of his love? Is it the
same person represented as the object of the speaker's love? Or perhaps
he is just any potential reader of the sonnet? We can formulate the chief
question of our analysis as follows: what is the role of each dramatis persona
in the sonnet, and how is it expressed in the types of speech chosen by the
author?


E.A. Pervushina
Russian Translators' Reception of the Cyclic Structure
of Shakespearean "Sonnets"
The article deals with the problem of genre in translation modification of
Shakespeare's Sonnets analyzed as a poetic unity rather than as a collection
of separate poems. The great metagenre potential of the original made it
possible for translators to discover various types of cyclic organization of
the Shakespeare collection. The influence of processes that took place in
translating literature was no less important. Thus, dealing with the lyrical
cycle as an independent genre form facilitated the perception of Shakespeare's
poems as a complete cycle-work. The plurality of parallel translations that is
developing intensely in the 20th-21
st
cc. led to understanding "The Sonnets"
as a cycle-montage. As a result, the Russian Shakespeare Sonnets make up a
complicated artistic conglomeration of various translators' understandings,
while Shakespeare himself became a deep mythological prototype of all his
co-authors who completed receptive "co-creation" of his sonnets in a new
historical and cultural dimension.
A.A. Sharakshane
Editorial Principles in Publishing The Sonnets*Translations
The Azbuka-Klassika Publishers presented its anthology of contemporary
translations of The Sonnets in 2004. Its compilers V. Nikolayev and
A. Sharakshane aimed at demonstrating what had happened in the experience
of Russian acquisition of the sequence during the last fifteen years. The
translators featured there class from well known (I. Ivanovsky, S. Stepanov,
G. Kruzhkov, R. Vinonen) to less noticed ones.
The general content interpretation is by far the one shared by most
scholars, which is basically reflected in the line-by-line translation offered by
A. Sharakhane. However, debates concerning authorship and addressees of
The Sonnets still persist.
The Russian tradition in The Sonnets* scholarship supplies plentiful
questions for debate on general translation approaches, including the
unsolvable opposition of word-for-word vs. artistic. In this respect, some
Russians prefer precision, while others will support artistry.
There certainly exist differences as to which components of the original
must be considered indispensable for a conscientious translator: imagery
(abundant in euphuisms), meter, i.e. iambic pentameter with masculine
cadences, rhythm and prosody, diction and word punning, anaphoric
repetitions, assonances, etc. There is still little chance of agreeing on the style
and language in translation.
А. К Bartoshevich
Is Shakespeare in Stratford Theatre a Tourist Attraction?
The author dwells on the renovation of the theatre in Stratford as a
grievous undertaking. He feels nostalgic for the deconstructed Stratford


theatres and renders the detailed history of the place which turns to be the
history of the Royal Shakespeare Theatre. Its stage saw Peter Brook's Titus
Andronicus with Sir Lawrence Olivier, and King Lear with Paul Scofield
(revolutionary in theatrical history). Here young Peter Hall staged his famous
Wars of the Roses, Trevor Nunne stepped beyond his success with the Cats
musical, emerging as a major theatre psychologist in Macbeth with Jady
Dench and Ian McKellen, and it was here that Anthony Sher appeared as
Richard III, whereupon even reserved English critics acclaimed that "this was
something to tell our grandchildren about". The author confesses he does not
feel happy about the reconstruction plan. We crave a "temple of art", and we
get a sanctuary of mass culture and tourist industry.
E.S. Riabova
The Shakespeare Trilogy of Trevor Nunne
In her rather long essay the theatre critic gives a detailed story of Trevor
Nunne winning the Royal Shakespeare Company by elaborating a monumental
theatrical style in performing Shakespeare's big historical dramas and
tragedies.
E.B. Akimov, A.N. Ushakova
Cleopatra in Shakespeare, Pushkin, Blok
Alexandre Blok's poem Cleopatra (1907) was inspired by the poet's
three visits to the Panopticon Show in St. Petersburg, where, among others, he
saw a wax figure of the Queen of Egypt. The vision of Cleopatra to a 'drunk
and arrogant herd' certainly has a Shakespearean dimension per se. The
queen expresses fears less she be shown, 'as just another mummy' to Roman
Plebs, as Shakespeare's Mark Antony prophesied: '...and hoist thee up to the
shouting plebeians!' In Blok's lyric Cleopatra recollects: 'In times of yore /
I used to reign at Egypt's glory. / Yet am I now but wax, but rot, but ashes'
(stanza 6). We observe a double allusion in the last verse: to the epigraph from
G. Derzhavin in Pushkin's Egyptian Nights, Chapter 2, and to the
improvisation on poetic divine license in the same chapter. Blok's declaration
of himself as another Caesar and heir to Egypt's legacy follows, juxtaposed
to the poet's misery. In the concluding stanza Cleopatra accounts for
this contradiction: 'My look used to cause tumult and terror, / But now I
ardently cause tears - / In a drunken poet's eye / And laugh - in a drunken
harlot'.
Shakespeare's heroine herself foresaw 'scald rhymers ballading' in
irregular meters, and Blok practically quotes from that cue. Poets and harlots
in the queen's company is yet another allusion to Pushkin, where Cleopatra's
improvisation crowns the story about poets, and one of them, Charsky, makes
a reference to Victor Aurelius' evidence of Cleopatra's licentiousness. In this
way A. Blok brought together both Cleopatras, that of Shakespeare and of
Pushkin, in a memorable fusion.


Irina S. Prikhodko
'Weedy Trophies' of Ophelia and Alexandre Blok
A. Blok in his poems written after the well-known amateur performance
in Boblovo, in which he appeared as Hamlet and Lyubov' Mendeleeva as
Ophelia, makes intensive use of roses associated with Ophelia on the stage.
Neverthless in the well-known picture of Mendeleeva as Ophelia and in the
notes by Blok's aunt Maria A. Beketova we can see that Ophelia on the home
stage of 1898 was decorated with wild flowers: pink mallows, convolvulus,
hop and other wild plants gathered by the actors in the surrounding fields
before the performance. In Shakespeare they are also wild or simple garden
flowers: daisies, pansies, columbines, rosemary, violets, rue, fennel, even
nettles. How can it happen that simple flowers abundant in gardens and fields
would transfigure into cultivated and legendary roses and lilies in poetry?
Has it occurred automatically as a poetic tradition or is there any other reason
for that? A. Kroneberg's translation taken for the home performance by Blok
would help solve this problem and raise the question of the two types of
poetic translation: from one language to another and from the language of one
culture to the language of some other, Blok in his staging experience takes
after the first type's tradition, and in his lyric after the second.
Y.B. Orlitsky
'Shakespearian' Prosymetrum in Dramatic Interpretation
by A. Vel'tman in A Magic Night
(based on A Midsummer Nights Dream)
The play of A. Vel'tman A Magic Night, published in 1844, was an
interpretative translation - interpretation of Shakespeare's comedy conceived
as the libretto of an opera (music by A. Al'abyev). Up to that time, Russian
dramatic writing had already included a few original prosymetric dramas
(A. Pushkin, A. Khomyakov etc.), based on the Shakespearian mode.
Nevertheless, A. Vel'tman's play represents special interest due to two
circumstances. Firstly, the Russian writer made a libretto, so he had to enrich
the text with a number of poetic arias and choruses which did not have
analogies in Shakespeare's comedy due to which the share of verse in the
drama increased. On the other hand, A. Vel'tman translated many cues spoken/
sung by fairy creatures not into verse as in Shakespeare, but into prose, which
reduced the verse share. Also, a number of Shakespeare's prosaic cues were
made metrical by Vel'tman, the total effect being that of better adaptation
to the emerging Russian strategy of alternating verse and prose by creating
interim pro-symetrum passages.
N. V. Zakharov
Shakespearianism of Dostoevsky: Introducing the Problem
The article covers Shakespeare's powerful influence on the Russian
culture, which can be traced from the turn of the XVIII-XIX centuries. The
reception of the English playwright in Russia can be characterized by formation


of the "cult of Shakespeare" that has developed into the phenomenon of
Russian shakespearianism. The reception of Shakespeare by Russian cultural
background led to the beginnings of shakespearianism. It can be considered
through close studies of creative works of Dostoevsky, inasmuch as he became
one of the most significant connoisseurs and popularizers of Shakespeare's
oeuvre in the Russian literature of the "post-Pushkin" era.
К. V. Ratnikov
Shakespeare Jubilee in Russia in 1864: the Poets on Shakespeare
For political reasons Shakespeare's jubilee was not celebrated with a
great pomp as it had been planned earlier, but the Russian poets made it a
festivity for themselves, giving the worldly renowned British playwright his
due by writing poetry and prose in his honour. The article focuses on the
poetic declarations of Shakespeare's personality and his creative works by the
three Russian poets: J. P. Polonsky, A. N. Majkov and S. P. Shevyrev.
Natalia A. Smirnova
Hamlet in Villains' Country
(Shakespearian Metatext in S. Esenin's Poem)
In the early 1920s, Sergey Esenin writes - a dramatic poem entitled
Villains' Country (1922-1923). The very first scene of the poem reproduces
the first and fourth scenes of Shakespeare's Hamlet. Later, the Prince
of Denmark appears as a kind of model for such people as Chekistov and
Nomakh. The culmination of the poem has a parallel to the famous mouse­
trap from Hamlet and confirms the idea that Esenin intended this as a specific
metatext, contributing to the image of a time "out of joint".
Shakespeare is an indispensable and organic part of Esenin's work. For
the poet, the English playwright was always relevant and up-to-date. Even the
allusion to Hamlets flute was not made for the purpose of mere ornament; but
as one of his tuning instruments or touchstones (the other two were Pushkin
and Blok) in his own work.
Shakespeare's Hamlet is found in Esenin's works not only in allusions,
reminiscences, themes and motives. We should also note that he becomes the
center of Esenin literary self-identification. It is a remarcable example of self-
consciousness in poetry.
M.M. Morozov
The Analysis of "Hamlet" in Its Process of Action
In the Soviet 1930-es Shakespeare's "Hamlet" was not allowed on the
Soviet stage. The theatres of that time preferred "Romeo and Juliet" and
Shakespeare's comedies. The Soviet authorities denied "Hamlet" fearing to
bring its fundamental theme of power before the audience. This is the reason
for which the profound analysis of "Hamlet" undertaken for the stage by the


leading Shakespeare scholar, translator and theatre man of that epoch Mikhail
Morozov was neither claimed nor allowed for publication. This is for the first
time that it appears before the public, thanks to its editor G.A. Sokur.
M.E Drozdova-Chernovolenko
Mika Morozov: a Revived Portrait of the Epoch
The article is devoted to a complicated situation of the soviet Shakespeare
studies. The author being the student of the distinguished soviet Shakespeare
scholar M.M. Morozov during the period of the WWII explicitly describes
what methods helped her Professor to authentically reveal the sense and
consciousness of Shakespeare under the totalitarian state. The article is a vivid
and expressive description of how the soviet Shakespeare studies outlived the
epoch to acquire its modern shape and international recognition.
N. V. Zakharov
The Information and Research Database "Russian Shakespeare"
«The Information and Research Database "Russian Shakespeare"»
includes the publication of the translations of the Shakespeare's works
into the Russian language, free arrangements and alterations of his works,
the publication of critical works and studies on general questions of the
Shakespeare's creative works, the problem of authorship, the history of
Shakespeare studies, the separate works of great playwrights, their theatrical
and cinematographic versions.
The electronic scientific edition publishes the sources, many of which
are inaccessible to the majority of the researchers. All texts are prepared in
accordance with the textological requirements, which are set to electronic
publication of texts of the classical literature. The inquiry references to
the extensive information resources on Shakespeare on the Internet are
presented.
«The Information and Research Database "Russian Shakespeare"»
contains of full-text electronic library representing the main texts, which
characterize the formation of the Shakespeare literary reputation and the
perception of his heritage in the Russian culture of the XVIII-XXI centuries.
It is was created for researchers, lecturers, directors and actors of theatre
and cinema, all worshippers of Shakespeare's creative works, it can be used
in research, teaching, translation and creative activity.
The Federal Service of Supervision over Observance of Legislation in
Mass Media Sphere and Protection of the Cultural Inheritance gave out the
evidence about the registration of the media (El NoФС77-25028) "Russian
Shakespeare" as electronic periodical edition in social and educational sphere.
The domain www.rus-shake.ru was registered.
The copyright is not applied to the most of the prepared texts. If there
is copyright on the publication of some translations, then such items will be
published only when the rightholders give their permission.


N. К Zakharov, VIA. Lukov
"The world of Shakespeare": an electronic encyclopedia
The project "The World of Shakespeare: an Electronic Encyclopedia" is
an original part of a complex research of Shakespeare's heritage and its global
significance. The project's ultimate goal is to develop and implement, and
publish an electronic dictionary "The World of Shakespeare: an Electronic
encyclopedia" as an information web-resource by year 2010. The project will
be further maintained and updated in the Internet, after the fulfillment of grant
obligations.
The project aims at the solution of scientific problems that include
thorough comprehension and all-round representation of the importance of
Shakespeare and his work for Russian culture and the rest of the modern
world. The urgency of this scientific problem consists in an absolute necessity
to systematize the extensive data about the penetration of Shakespeare into
the world-wide cultural thesaurus, with a view to deeper understanding of
Russian culture. The concretization of the problem consists in revealing the
uniqueness of The World of Shakespeare and enhancement of the significance
of the Russian tradition in the perception and research on the British
playwright's heritage in the world of Shakespeare studies.


ОБ АВТОРАХ
Акимов Эрнест Борисович - кандидат филологических наук, до­
цент кафедры зарубежной литературы и межкультурной коммуникации
Лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова.
Александренко Макар Владимирович - кандидат филологических наук,
исследователь творчества Шекспира, член Шекспировской комиссии.
Аникст Александр Абрамович (1910-1988)- российский литерату­
ровед и театровед, один из виднейших отечественных шекспироведов.
Доктор искусствоведения (1963), почетный доктор литературы Бирмин­
гемского университета (1974), заслуженный деятель искусств РСФСР.
Инициатор создания и председатель (с 1975 г. до конца жизни) Шекспи­
ровской комиссии при Научном совете "История мировой литературы"
АН СССР (РАН), организатор конференции Шекспировские чтения
(1976-1985), главный редактор сборника научных статей "Шекспиров­
ские чтения". Автор более двадцати монографий по истории европейско­
го театра, включая творчество Шекспира.
Бартошевич Алексей Вадимович - доктор искусствоведения, про­
фессор, заслуженный деятель науки, заведующий кафедрой зарубежного
искусства Российской академии театрального искусства (ГИТИС), заве­
дующий отделом современного западного искусства Государственного
института искусствознания, председатель Шекспировской комиссии при
Научном совете "История мировой культуры" РАН. Автор книг "Шек­
спир на английской сцене, конец XIX- первая половина XX в.: Жизнь
традиций и борьба идей" (1985), "Шекспир. Англия. XX век. М., 1994",
«"Мирозданью современный": Шекспир в театре XX века» (2002).
Брентон, Сэр Энтони Рассел {Sir Anthony Russell Brentori) - чрезвы­
чайный и полномочный посол Ее Величества королевы Великобритании
в Российской Федерации (2004-2008).
Гайдин Борис Николаевич - кандидат философских наук, старший
научный сотрудник Института фундаментальных и прикладных иссле­
дований Московского гуманитарного университета.
Горбунов Андрей Николаевич - доктор филологических наук, про­
фессор кафедры истории зарубежной литературы Московского госу­
дарственного университета им. М.В. Ломоносова, член редколлегии
"Литературных памятников", специалист по английской литературе


эпохи Возрождения, автор книги "Шекспировские контексты" (2006) и
других работ по Шекспиру, Чосеру, Мильтону, Дж. Донну, составитель
и редактор многих ценных изданий, среди них "Гамлет" в четырех рус­
ских переводах (1985), "Английская лирика первой половины XVII века"
(1989), "Юлий Цезарь" (1998), "Троил и Крессида": Чосер, Хенрисон,
Шекспир, "ЛП" (2001), Джон Милтон. Потерянный рай. Возвращенный
рай. Другие поэтические произведения, "ЛП" (2006) и др.
Дроздова-Черноволепко Мария Филипповна - переводчик, писатель,
исследователь и хранитель художественного наследия В.Т. Черноволенко.
Захаров Николай Владимирович - доктор философии (PhD), канди­
дат филологических наук, зам. директора Института фундаментальных
и прикладных исследований Московского гуманитарного университета,
ученый секретарь Шекспировской комиссии. Автор книг "Шекспир в
творческой эволюции Пушкина" (2003), "Шекспиризм русской класси­
ческой литературы: тезаурусный анализ" (2008).
Илюшин Александр Анатольевич- доктор филологических наук,
профессор филологического факультета Московского государственного
университета им. М.В. Ломоносова, ведущий отечественный данто-
лог. Автор книг по русскому стихосложению, поэзии Г.С. Батенькова,
Н.А. Некрасова, А.К. Толстого. Переводчик "Божественной комедии"
Данте (1995).
Каммингс Питер {Cummings, Peter) - доктор философии (PhD), про­
фессор кафедры английского языка и сравнительного литературоведе­
ния, Колледж Хобарта и Уильяма Смита, Женева, штат Нью-Йорк, США,
исследователь творчества Шекспира, с особым интересом к языку, слову,
приему, автор многих работ, поэт.
Костихова Марцела {Morcela Kostihovà) - доктор философии (PhD),
профессор кафедры английского языка Университета Хэмлайн (Hamline
University).
Кружков Григорий Михайлович - поэт, переводчик, доктор филосо­
фии (PhD), кандидат филологических наук, профессор кафедры теории
и практики перевода Российского гуманитарного государственного уни­
верситета (РГГУ).
Луков Владимир Андреевич - доктор филологических наук, профес­
сор, руководитель Центра теории и истории культуры Института фун­
даментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного
университета, заслуженный деятель науки РФ, автор ряда книг по исто­
рии западных литератур.
Макуренкова Светлана Александровна- доктор филологических
наук, поэт, переводчик, член Союза писателей России. Специалист
по западным литературам ХѴІІ-ХХ вв. Автор ряда книг, среди них
"Обретение Атлантиды" (2004), составитель шекспировских антологий
"Лирика" (1999) и "Поэзия" (2002).


Микеладзе Наталья Эдуардовна - доктор филологических наук, кан­
дидат искусствоведения, профессор кафедры зарубежной журналистики
и литературы факультета журналистики Московского государственного
университета им. М.В. Ломоносова, автор книги "Шекспир и Макиавел­
ли: тема "макиавеллизма" в шекспировской драме" (2005).
Морозов Михаил Михайлович (1897-1952)- советский литерату-
равед, один из основателей советского шекспироведения, филолог-ан­
глист, историк театра, выдающийся педагог и переводчик Шекспира,
знаменитый "Мика Морозов" с известного портрета В.А. Серова. Автор
многочисленных статей об английском и советском театре, драматургии
и поэзии. Преподавал в МГУ и ГИТИСе (с 1935 - профессор). В 1937-
1947 гг. возглавлял Шекспировский кабинет Всероссийского театрально­
го общества (ВТО), вел консультационную работу с театрами и перевод­
чиками Шекспира на русский язык. Автор книг: "Комментарии к пьесам
Шекспира" (1941), "Шекспир" (1947), "Избранные статьи и переводы"
(1954), "Статьи о Шекспире" (1964).
Орлицкий Юрий Борисович - доктор филологических наук, профес­
сор Российского государственного гуманитарного университета, глав­
ный редактор информационного издания "Вестник гуманитарной нау­
ки". Специалист в области стиховедения, автор книг и статей по стиху и
прозе, поэт.
Пастернак-Слейтер Энн (Pasternak Slater, Ann) - доктор филосо­
фии (PhD), профессор Оксфордского университета, Великобритания
(St. Anne's College, Oxford).
Пейн Майкл (Payne, Michael) - доктор философии (PhD), профессор
английской литературы Университет Бакнелл, США. Специалист по
творчеству Шекспира, Мильтона, Блейка, а также по теории литературы.
Автор пяти книг и более пятидесяти статей.
Первушина Елена Александровна - кандидат филологических наук,
профессор кафедры русского языка как иностранного Института рус­
ского языка и литературы Дальневосточного государственного универ­
ситета.
Пешков Игорь Валентинович - кандидат филологических наук, пе­
реводчик "Гамлета", издатель, редактор, директор издательства "Лаби­
ринт", автор ряда книг и статей по философской и культурологической
проблематике.
Поплавский Виталий Романович - режиссер театра-студии Москов­
ского городского дома учителя "Горизонт", переводчик-шекспировед,
член Шекспировской комиссии РАН.
Приходько Ирина Степановна - доктор филологических наук, ве­
дущий научный сотрудник ИМЛИ РАН, профессор Московского госу­
дарственного гуманитарного университета им. М.А. Шолохова, заме­
ститель председателя Шекспировской комиссии. Специалист в области
английской поэзии, шекспирологии, русского символизма. Автор более


90 опубликованных работ, посвященных творчеству Шекспира, Бодлера,
Одена, а также А. Блока и других русских символистов.
Ратников Кирилл Владимирович - кандидат филологических наук,
доцент кафедры журналистики Челябинского государственного универ­
ситета.
Рогатин Владимир Анатольевич - кандидат педагогических наук, ст.
преподаватель Рязанского государственного университета им. С. А. Есе­
нина.
Рябова Елена Сергеевна - шекспирист.
Смирнова Наталья Анатольевна- доктор филологических наук,
профессор кафедры истории зарубежной литературы Кабардино-Балкар­
ского государственного университета.
Смоленская Галина Петровна - аспирант ГИТИС (РАТИ), пресс-сек­
ретарь Международного Центр-Музея имени Н.К. Рериха, бренд-менед­
жер редакции журнала "Культура и время".
Сокур Галина Алексеевна - докторант (РГГУ), доцент Российского
государственного гуманитарного университета. Работает в области исто­
рии отечественного шекспироведения, специалист в театральной крити­
ке, редактор шекспировских выпусков газеты "Театральное дело".
Ушакова Александра Николаевна - кандидат филологических наук,
старший преподаватель кафедры филологии и журналистики НФ УРАО.
Уэллс Стэнли (Wells, Stanley) - доктор философии (PhD), профессор
английской литературы (Оксфорд, Англия), редактор и издатель Шек­
спира и Шекспировских энциклопедий, исследователь, автор огромного
количества книг, статей и рецензий, посвященных великому соотечест­
веннику, глава Попечительского Совета в Стратфорде.
Флорова Валерия Сергеевна - кандидат философских наук, доцент
кафедры философии Московского государственного гуманитарного
университета им. М.А. Шолохова, исследователь "Сонетов" Шекспира,
автор ряда работ по проблемам философии и культурологии.
Шаракшанэ Александр Абович- кандидат физико-математических
наук, доцент, преподаватель Международной школы бизнеса при РЭА
им. Г.В. Плеханова, член союза переводчиков России, автор комменти­
рованных переводов сонетов Шекспира.
Шелогурова Галина Николаевна - кандидат филологических наук,
доцент Российского православного университета. Специалист по русско­
му символизму и античной классике, составитель и комментатор книги.
"И. Анненский. Драматические произведения" (2000), автор ряда других
работ.
Шестаков Вячеслав Павлович - доктор философских наук, профес­
сор, заслуженный работник культуры РФ, зав. сектором теории искус­
ства Российского ипстиіута культурологии, преподает теорию культуры
и историю искусства и Российском гуманитарном университете (РГГУ).


Научное издание
ШЕКСПИРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
2006
Утверждено к печати
Научным советом
Российской академии наук
"История мировой культуры "
Заведующая редакцией Е.Ю. Жолудь
Редакторы А.В. Бездидько, H Д. Александрова
Художник В.Ю. Яковлев
Художественный редактор Ю.И. Духовская
Технический редактор З.Б. Павлюк
Корректоры З.Д. Алексеева,
Г.В. Дубовицкая,Р.В. Молоканова


Подписано к печати 06.10.2011
Формат 60 * 90'/16. Гарнитура Тайме
Печать офсетная
Усл.печ.л. 29,5 + 0,5 вкл. Усл.кр.-отт. 32,5. Уч.-изд.л. 33,0
Тираж 800 экз. (РГНФ - 300 экз.). Тип. зак. 3971
Издательство "Наука"
117997, Москва, Профсоюзная ул., 90
E-mail: secret@naukarait.ru
www.naukaran.ru
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП "Типография "Наука"
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12