/
Автор: Шведов Ю.Ф.
Теги: драматургия художественная литература шекспир английская литература трагедии
Год: 1975
Текст
ΙΟ. Шведов
Эволюция
шекспировской
трагедии
МОСКВА
«ИСКУССТВО»
1975
8И
1П34
Шведов Ю. Ф.
Ш34 Эволюция шекспировской трагедии. М.,
«Искусство», 1975.
464 с.
В своем обширном и глубоком исследовании трагедий великого
английского драматурга Ю. Шведов рассматривает проблему
периодизации творчества У^ Шекспира, проблему народности, реализма
и идейно-художественное своеобразие творчества драматурга в так
называемый «трагический период».
8И(Англ)
80105-080
Ш ——— 26-75 © Издательство «Искусство», 1975 г.
025(01)-75
Вместо предисловия
Предлагаемая читателю книга «Эволюция
шекспировской трагедии» — результат многолетних трудов,
раздумий и научных поисков доктора филологических наук,
профессора Московского университета Юрия
Филипповича Шведова. Ему не удалось самому представить свой
труд читателю — в сорок семь лет его не стало.
Юрий Филиппович Шведов родился в 1923 году.
В 1942 году, юношей девятнадцати лет, когда вся
биография укладывалась в три слова: «родился и учился», он
ушел на фронт.
В 1948 году демобилизованный офицер Шведов стал
студентом МГУ, студентом с солидной боевой биографией,
в которой наряду с перечислением частей, фронтовых
дорог, присвоенных воинских званий был список полученных
наград.
Еще до войны, в дополнение к школьному
образованию, Юрий Филиппович получил довольно хорошее
образование домашнее. С детства он проявлял немалые
способности в изучении языков. Это, вероятно, и определило
выбор им профессии филолога-западника. В
университете, надо сказать, Юрию Филипповичу повезло. Его
наставником в английском языке была замечательный педагог
Александра Георгиевна Елисеева, которой многим и очень
многим обязаны ныне здравствующие и именитые
переводчики, литературоведы, лингвисты. Наставником в
западноевропейских литературах был великолепный лектор и
исследователь, человек с феноменальной памятью,
поразительный эрудит, профессор Роман Михайлович Самарин.
И ему многим обязано не одно поколение западников,
выпускников МГУ.
3
Будучи студентом-старшекурсником, ΙΟ. Φ. Шведов
начал выступать в периодической и научной печати. Им
были опубликованы статьи о Свифте, У. Моррисе, Дайсо-
не Картере, о канадской литературе и ряд других работ.
Но все это были побочные интересы, основным же с 1953
года стал Шекспир.
Диссертация об исторических хрониках Шекспира
принесла Юрию Филипповичу в 1959 году звание кандидата
филологических наук, которое позволило теперь ему уже
самому быть полноправным научным наставником других,
тех, кто желал приобщиться к западноевропейской
литературе средних веков и Возрождения. В 60-е годы помимо
занятий преподавательской работой, публикации научных
статей и книг Юрий Филиппович много ездит по стране,
консультирует театры, берущиеся за постановки
шекспировских пьес. Как шекспировед, он получает признание и
за рубежом. На родине Шекспира, в Стретфорде-на-Эйвоне,
в Нью-Йорке, в Мехико, в Гаване, в Нью-Дели он
выступает с научными докладами о Шекспире, о постановках его
пьес в СССР, о советском театре. Юрий Филиппович
Шведов мог страницами наизусть читать Шекспира на языке
оригинала — об этом с нескрываемым восхищением
говорили в Индии индийские студенты, профессора, перед
которыми Юрий Филиппович выступал весной 1969
года.
Но ничто не отвлекало его от основной цели. В
учебных буднях, повседневных заботах и хлопотах страницу
за страницей он пишет докторскую диссертацию. В 1970
году Юрий Филиппович Шведов становится доктором
филологических наук. Но не успели еще отзвучать
заздравные речи и дифирамбы в адрес только что защитившегося
доктора с предсказанием завидного научного будущего,
как пришла болезнь. Болезнь такая, которая не оставляет
иллюзий и безжалостно резко определяет толику времени,
отводимого для завершения всех земных дел. Одним из
таких дел, о котором лихорадочно думалось, была книга.
Нам волею судьбы пришлось стать душеприказчиками
Юрия Филипповича. Мы были той микроаудиторией, на
которой проверялись концепции, построение материала,
его объем, обсуждалось написанное. Не всегда удавалось
нам в процессе споров достигнуть единомыслия, но сами
по себе эти споры сослужили добрую службу. Отшумев в
свою пору, они сэкономили нам время для четкой
конструктивной работы в последние месяцы, уже в обстановке
больничной палаты, отнюдь не располагавшей к научным
4
обсуждениям и дискуссиям. Времени на переработку или
обработку всего написанного уже не было. Оставалось
только наметить план книги, а точнее, расположение
материала, отобрать и скомпоновать нужное, необходимое,
отсеять излишнее, недостаточно аргументированное и
подкрепленное или чрезвычайно еще спорное для того, чтобы
выносить на суд научной общественности. Так, Юрий
Филиппович счел излишним включение в книгу
обширного разбора пьесы Хейвуда «Женщина, убитая добротой»,
данного в сопоставлении с шекспировской пьесой «Мера
за меру» и с «Отелло». Отказался, посчитав аргументацию
еще не столь доказательной, от включения гипотезы о
возрастной молодости Макбета. Исключил чрезмерно
уничижительный разбор образа Париса и старого Капулетти, а
также ряд других материалов. В примечаниях к тексту
во всех случаях указывается исключенный материал и
делаются отсылки к рукописным и печатным источникам.
Не все даже из спешно намеченного и необходимого
удалось сделать Юрию Филипповичу самому, многое
пришлось доделать нам, учитывая его устные замечания и
указания. Так родилась предлагаемая вниманию читателя
книга.
Перед защитой диссертации Ю. Ф. Шведов дал
интервью для учебной газеты факультета журналистики
«Журналист». Ю. Ф. Шведов говорил тогда: «Профессор
Д. Ф. Дэнби в одной из своих книг сказал: «Как каждый
человек, который хочет писать о Шекспире, я
вдохновлялся идеей, что мне первому суждено сказать всю правду о
Шекспире». Шутка, но в ней есть доля правды. Я не
думаю, что на моей диссертации,— вслед за Дэнби шутил
докторант,— остановится мировое шекспироведение. Но, с
другой стороны, есть проблемы, которые она решит...
Шекспир жил давно. Но я глубоко убежден в
справедливости слов Горького, который считал, что все
современные драматурги должны учиться у Шекспира.
Шекспир занимает почетное место в репертуарах
театров мира. Но, к сожалению, в работе современного театра,
и английского, и нашего, сказываются насильственные
попытки осовременить Шекспира. У режиссеров не всегда
хватает доверия к Шекспиру, они думают, что если он
жил^авно, так, значит, они умнее его. Одна из общих
задач, которая поставлена перед всеми шекспироведами:
сделать наиболее наглядными художественно-идейные
богатства великого драматурга. И эти богатства будут
говорить сами за себя, без всяких добавлений и украшений.
5
В наши дни за Шекспира идет борьба. Главная задача
советского литературоведения — показать все то мудрое и
высокое, чем великий английский писатель Ренессанса
близок строителям нового мира».
Эти слова, пожалуй, наиболее точно передают замысел
последнего труда Юрия Филипповича Шведова.
В марте 1973 года на имя Юрия Филипповича из Стрет-
форда-на-Эйвоне в Англии пришло приглашение вступить
во вновь создаваемую Международную шекспировскую
ассоциацию. Это приглашение, как и многие другие
письма от зарубежных коллег, не застало Ю. Ф. Шведова в
живых. Нам остается только поблагодарить их за внимание
и высокую оценку вклада Ю. Ф. Шведова в
шекспироведение и выразить надежду, что публикацией настоящего
труда мы ответим на те вопросы и просьбы, которые были
обращены к Юрию Филипповичу его коллегами по
шекспироведению и на которые он сам не успел при жизни
ответить.
Не успел Юрий Филиппович написать и маленького
вступления, в котором хотел рассказать о своей книге,
выразить благодарность своему научному руководителю
Р. М. Самарину, кафедре зарубежной печати и литературы
факультета журналистики МГУ, помогавшей ему в
многотрудной работе, а также жене Нине Александровне
Шведовой, родным и друзьям, словом и делом
поддерживавшим его в научных устремлениях. В своем вступлении он
хотел воздать должную хвалу трудам наших покойных
патриархов шекспироведения — M. М. Морозова,
А. А. Смирнова, выразить свою признательность
А. А. Аниксту, который был редактором первых шекспиро-
ведческих работ Ю. Ф. Шведова, поблагодарить коллег по
Шекспиру Л. Е. Пинского, М. В. и Д. М. Урновых.
Юрий Филиппович просил быть снисходительным к
его воле и указать, что этот труд он посвящает сыну.
Предметом особой заботы была для него благодарность
издательству, любезно согласившемуся издать его труд, и всем
тем, кто будет причастен к выходу этой книги в свет.
Я. Засурский
В. Маликов
Посвящается сыну
моему, Володе
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Ранние трагедии
Шекспира
«ТИТ АНДРОНИК»
Исследование эволюции Шекспира — трагического
поэта было бы весьма заманчиво начать с анализа пьесы о
Ромео и Джульетте — ранней трагедии, представленной на
лондонской сцене не позднее 1595 года. Действительно,
«Ромео и Джульетта» по праву занимает свое почетное
место среди других шедевров Шекспира в жанре трагедии.
Отличающее эту пьесу великолепное владение тонкими
средствами богатой художественной палитры доказывает,
что автор уже стал блистательным художником, которому
по плечу решение любых драматургических трудностей.
Однако идейные и эстетические достоинства этого
произведения раскрываются в полной мере лишь при
сопоставлении «Ромео и Джульетты» с первым опытом
Шекспира в этом драматургическом жанре — с «Титом
Андроником», созданным около 1593 года, а по мнению
некоторых шекспироведов,— ранее 1592 года {.
Пьеса о Тите Андронике самим фактом своего
существования показывает, что интерес к жанру трагедии
пробудился у Шекспира на ранней заре его творчества.
Судя по свидетельствам современников и по
количеству прижизненных изданий, первая трагедия Шекспира
пользовалась очень большим успехом у английских
зрителей той поры и сохраняла свою популярность у
аудитории спустя по крайней мере два десятилетия после
премьеры, то есть и тогда, когда поэт уже перестал писать для
театра. Об этом убедительно говорят часто упоминаемые
1 The Tudor Edition of William Shakespeare.— The Complete Works,
ed. bv Peter Alexander, Collins, London and Glasgow, 1954. Intr.
p. XV.
7
в шекспироведческих трудах насмешливые слова Бена
Джонсона о зрителях, которым продолжает нравиться эта
пьеса; а отзыв Джонсона, содержащийся в интродукции к
«Варфоломеевской ярмарке», относится к 1614 году 1.
Для Шекспира — доказательство тому «Ромео и
Джульетта», хроники и комедии, созданные после 1595
года,— не представляло особого труда закрепить успех у
аудитории, завоеванный «Титом Андроником». И тем не
менее, как мы постараемся показать в дальнейшем,
приступая к созданию своей второй трагедии, драматург
решительно вступил на путь поисков неизведанных
возможностей, таившихся в этом жанре.
Относительно «Тита Андроника» в шекспироведении
было высказано немало разноречивых мнений, которые в
основном можно разделить на две группы.
Целый ряд ученых оспаривает принадлежность «Тита
Андроника» перу Шекспира или предполагает лишь
частичное его участие в создании этой пьесы. Среди авторов
«Тита Андроника» или соавторов Шекспира неоднократно
называли многих драматургов из числа «университетских
умов» *.
Главным аргументом в пользу таких предположений
служит разительное сходство пьесы о Тите Андронике с
тем типом трагедии, который расцвел в творчестве этой
школы английских литераторов.
Другая группа исследователей с доверием относится к
свидетельству Миреса*, включившего эту пьесу в список
шекспировских произведений, и к авторитету Хеминджа и
Конделла*, поместивших «Тита Андроника» в первое
фолио 1623 года. При этом неизбежно подчеркивается
ученический характер этого произведения, зависимость
Шекспира — автора «Тита Андроника» — от творческого метода и
стиля своих непосредственных предшественников. Точка
зрения, согласно которой «Тит Андроник» написан
Шекспиром, в настоящее время весьма прочно возобладала в
шекспироведении и, как нам кажется, пока нет никаких
оснований для ее пересмотра.
Нетрудно заметить, что и те, кто отрицает авторство
Шекспира целиком или частично, и те, кто полагает, что
«Тит Андроник» написан Шекспиром, не расходятся
сколько-нибудь радикально в оценке трагедии по
существу: ученые обоих направлений не сомневаются в том, что
влияние, которое оказала на это произведение поэтика
1 См.: Б. Д ж о н с о н, Пьесы, Л.— М., 1960, стр. 596.
8
трагического, выработанная предшественниками
Шекспира, определило важнейшие стороны пьесы о Тите
Андронике. Действительно, «Тит Андроник» теснее связан с
наследием «университетских умов», чем с дальнейшим
творчеством Шекспира в жанре трагедии. Можно даже
сказать, что по «Титу Андронику» легче изучить
типические стороны дошекспировской драматургии, чем
коренные особенности творческого метода самого Шекспира.
Правда, шекспироведы приложили немало усилий,
чтобы выделить те стороны в «Тите Андронике», которые
свидетельствуют хотя бы о незначительном сходстве
некоторых персонажей и проблем, решаемых в этой пьесе, с
образами и проблематикой других шекспировских
трагедий (например, рассуждая о сходстве Аарона и Яго или
Таморы и леди Макбет). Эти далекие ассоциации,
возникающие у исследователей творчества Шекспира,
позволяют говорить о некоторых частных элементах сходства,
существующего между «Титом Андроником» и другими
шекспировскими трагедиями; но сколько-нибудь
углубленный анализ таких элементов неизбежно приводит к
выводам, подтверждающим качественное отличие «Тита
Андроника» от последующего творчества Шекспира в жанре
трагедии.
Связь «Тита Андроника» с поэтикой дошекспировской
английской «кровавой драмы» не подлежит никакому
сомнению; именно она и определила весь дух первой
шекспировской трагедии.
Шекспир смело начинает свое произведение (чего
впоследствии он ни разу не делает) с убийства: Тит Андроник
без особой на то необходимости распоряжается казнить
одного из сыновей захваченной в плен царицы Таморы.
В дальнейшем драматург продолжает удерживать зрителя
в напряжении множеством злодейств, все более
изощренных и отталкивающих. За убийством следует
бессмысленное сыноубийство, затем — изнасилование Лавинии двумя
братьями, сыновьями Таморы, которая с холодным
цинизмом готовит это преступление...
Мы не будем, как это охотно делают многие
шекспироведы, перечислять в конспективной форме все те
злодеяния, мучительства и издевательства, которыми
переполнена пьеса. Отметим лишь, что после того, как мать на
сцене съедает мясо своих только что зарезанных детей,
новая волна «просто» убийств воспринимается как какое-
то облегчение, как средство хоть немного очистить
страшную атмосферу пьесы.
9
Справедливо считается, что кровавая трагедия
достигла своего расцвета в творчестве предшественников
Шекспира. Но так же справедливо и то, что в «Тите
Андронике» важнейшие черты этого направления драматургии
достигли своего крайнего выражения. Молодой автор
«Тита Андроника» не только не уступил своим учителям в
жанре «кровавой драмы», но и обогнал их.
Влияние «университетских умов» на поэтику «Тита
Андроника» сказывается не только в кровавом колорите
этой пьесы. Оно не в меньшей мере ощущается и в
«титанизме» героев шекспировской трагедии. Эта черта
особенно тесно роднит «Тита Андроника» с творчеством Мар-
ло, в наиболее значительных произведениях которого
«титанизм», по совершенно справедливому замечанию
Р. М. Самарина, «выразился как раз сильнее и резче, чем
у любого другого писателя его эпохи, включая даже
великого Шекспира» '.
Герои Марло наделены сверхчеловеческой силой,
располагают сверхъестественными возможностями,
обуреваемы сверхчеловеческими по накалу страстями. Титанизм в
данном случае выступал как специфическая форма
художественного осмысления действительности, когда
изображение титанического характера предшествовало
изображению человека.
Своеобразие героев Марло объясняется не только
особенностями идейной позиции писателя, но и
неразвитостью художественных способов изображения персонажа
в дошекспировской драме. На том этапе развития
драматургической техники в Англии, когда автор еще не умел
достигнуть в образе органического слияния
характеристики персонажа как живого человека и идейной нагрузки,
возложенной на этот образ, именно титан, сверхчеловек
оказывался героем, способным произвести на аудиторию
наибольшее эмоциональное воздействие.
Творческий метод Шекспира, которым он пользовался,
создавая «Тита Андроника», в значительной степени
восходит к марловианским принципам эстетического
осмысления действительности. В этой трагедии Шекспир отдал
щедрую дань сверхчеловеческому. |Мы имеем в виду
сверхчеловеческие страдания, сверхчеловеческие преступления,
сверхчеловеческую мстительность, на которых зиждится
ранняя пьеса.
1 Р. М. Самарин, Реализм Шекспира, М., 1964, стр. 48.
10
Своей первой трагедией Шекспир продемонстрировал,
что он может с блеском выступать в духе драматургии
«университетских умов». И тем ие менее поэт не
стремился закрепить этот успех, хотя создание новых
произведений в духе «Тита Андроника» вряд ли представляло
особую трудность для опытного драматурга.
«Тит Андроник» позволяет не только осознать
драматургический уровень, с которого пришлось начинать
Шекспиру — автору трагедий. Уникальное место, занимаемое
в творчестве Шекспира этой кровавой драмой, заставляет
с достаточным основанием предположить, что «Тит
Андроник» не принес автору удовлетворения. Более того:
Шекспир понял, что это — не его путь.
Бурные изменения в английской ренессансной
драматургии невольно воскрешают в памяти эволюцию
аттической трагедии от Эсхила к Софоклу. Но в Англии
аналогичный сдвиг произошел в творчестве одного
драматурга — Шекспира — в начале последнего десятилетия XVI
века.
На смену титанам в английскую трагедию пришел
человек.
Это случилось в «Ромео и Джульетте».
«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»
Сделав героем трагедии человека, Шекспир в первую
очередь обратился к изображению самого великого
человеческого чувства. Если в «Тите Андронике» голос
любовного влечения, едва слышный в начале пьесы, был
заглушён воплями нечеловеческой ненависти, то в «Ромео и
Джюльетте» поэзия любви, которой проникнуто все
произведение, приобретает все более могучее звучание по мере
приближения финала трагедии. «Пафос Шекспировской
драмы «Ромео и Джюльетта»,— писал в 1844 году В. Г.
Белинский,— составляет идея любви,— и потому
пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд льются
из уст любовников восторженные патетические речи... Это
пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео й
Джюльетты видно не одно только любование друг другом,
но и торжественное, гордое, исполненное упоения
признание любви как божественного чувства» *.
1 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII,
М., 1955, стр. 313.
11
Проблему любви как важнейшую этическую проблему
на первый план выдвинули идеология и искусство
Возрождения.
О том, что эта проблема волновала Шекспира на всем
протяжении его творчества, свидетельствуют и комедии
первого периода, и произведения, созданные после
1599 года, и пьесы последнего периода. Однако ранние
творения Шекспира несут на себе особую печать,
характеризующую средства и способы постановки проблемы любви
в художественном плане. Именно в этих произведениях
Шекспир как бы стремится, если можно так выразиться, к
эстетическому анализу проблемы любви в чистом виде, не
усложняя ее такими побочными этическими аспектами,
как ревность, социальное неравноправие, тщеславие и т. п.
Особенно наглядный материал в этом смысле дают
шекспировские поэмы, написанные незадолго до «Ромео и
Джульетты». В них Шекспир создает четыре — правда,
неравноценные по художественности исполнения —
картины, рисующие различные варианты отношений между
мужчиной и женщиной. Краткий анализ этих картин
можно провести без учета хронологии опубликования поэм,
ибо совершенно очевидно, что во время создания
«Венеры и Адониса» и «Обесчещенной Лукреции» поэт
руководствовался единым комплексом морально-этических
взглядов.
Темой первой из этих картин, где в качестве
центрального персонажа выступает Лукреция, служит
супружеская верность. Симпатии Шекспира к героине, ставшей
синонимом идеальной преданности мужу, не могут
вызвать никакого сомнения.
Достаточно очевидна и моральная оценка Шекспиром
того варианта отношений между мужчиной и женщиной,
в центре которого стоит Тарквиний. В этом
художественном образе Шекспир с возмущением осуждает
эгоистическую страсть, крайним и наиболее отвратительным
проявлением которой является животная похоть. Обуреваемый
такой страстью, Тарквиний почти теряет человеческий
облик; не случайно Шекспир так часто сравнивает его с
хищниками, называя Тарквиния вороватым и
обожравшимся псом, волком, ястребом, совой.
Рисуя этот образ, Шекспир не ограничивается
утверждением о неразрывной связи эгоистической любви и
животного начала. Поэт показывает, что в человеке звериный
эгоизм страшнее, чем просто похоть животного. С
приближением Тарквиния к удовлетворению вожделения рас-
12
крываются все более отвратительные стороны этого
характера. В начале голос совести еще пытается остановить
Тарквиния; но тоща на помощь плотской страсти приходит
лицемерный ум, услужливо подсказывающий Тарквинию,
что не он, а красота Лукреции повинна в том, что должно
случиться. Оставшись с героиней поэмы с глазу на глаз,
он пытается убедить Лукрецию, что покаяние смывает
самый черный грех, а проступок, о котором не знают,— все
равно, что мысль, не воплощенная в дело. Особенно
отталкивающим становится Тарквиний в момент садистского
шантажа, когда он угрожает Лукреции, более всего
дорожащей своей чистотой, убить ее и положить в постель
убитого раба, чтобы после смерти ославить ее доброе имя.
Сложнее и тоньше оценивает Шекспир третий вариант
отношений, которые могут возникнуть между мужчиной и
женщиной,— отказ от любви, воплощенный в образе
Адониса. Утверждая свою точку зрения в споре с Венерой,
Адонис пользуется аргументами двоякого рода. Один из них —
это мысль о том, что истинной любви на земле вообще не
существует, она на небесах, а на земле лишь похоть
(793—794). В словах Адониса явственно слышится
отголосок мистической моральной проповеди средневековья,
взятой на идейное вооружение английскими пуританами
конца XVI века.
Но Венера не может добиться победы над Адонисом не
только и не столько потому, что ей не удается вырвать
целомудренного героя из объятий наносного мистического
аскетизма. Адонис вооружен и другим аргументом: он
любит только самого себя и опасается, что, вкусив любовь к
женщине слишком рано, он, как без времени раскрытый
бутон, завянет, не распустившись.
Конечно, наивный эгоизм Адониса бесконечно далек от
эгоистической похоти Тарквиния. Но полярного
противопоставления моральных позиций этих двух героев
Шекспир все же не проводит, ибо и в случае с Адонисом эгоизм
мешает полноценному развитию и обогащению
человеческой личности. Каждому, кто читает шекспировскую
поэму, становится ясно, что автор не может и не хочет
солидаризироваться с проповедью молодого красавца.
Но, разумеется, наибольший интерес представляет
четвертая картина этого плана, в которой Шекспир делает
саму богиню любви пылким поборником моральных норм
Ренессанса, противопоставившего средневековому
аскетизму стремление к счастью не в загробном мире, а здесь, на
земле.
13
Венера — убежденный защитник принципа свободной
любви. Она открыто признается Адонису в овладевшей
ею страсти и всеми силами старается пробудить в юноше
ответное чувство. В любви, сжигающей ее душу, она не
видит ничего порочного; она стремится не только к
физической близости, но и к полному духовному слиянию с
Адонисом; ради него она, не задумываясь, готова
пожертвовать всем, даже жизнью. Глубокая искренняя скорбь
богини о погибшем возлюбленном лучше всего доказывает
несправедливость упреков в развращенности, которые
бросает ей Адонис.
Любовь в понимании Венеры — это великая
созидательная сила, дарящая человеку бессмертие в потомстве:
«Рождать — вот долг зерна и красоты,
Ты был рожден, теперь рождай и ты!
Но как ты смеешь брать блага земные,
Не одарив ничем земли взамен?
Нужны природе существа живые,
Они переживут твой прах и тлен.
Ты, бросив смерти вызов, будешь вечно
В потомстве воскресать и жить, конечно» 1
(167-174).
Свое счастье Венера видит не только в личном стремлении
к наслаждению, но и в том, чтобы дать счастье любимому
человеку.
Как только мы попытаемся сравнить страстные слова
Венеры с многочисленными сонетами Шекспира, который,
обращаясь к адресату, в глубоко интимных стихах
заклинает его увековечить свою красоту в потомстве, мы
увидим, что не только мысль, но и образная система
монолога, произнесенного богиней любви, чрезвычайно близка
позиции самого поэта. Если же сопоставить мысли,
высказываемые Венерой, со всем комплексом этических
взглядов, выраженных в произведениях Шекспира, мы получим
более чем достаточно доказательств того, что героиня
поэмы — быть может, в форме слишком четко сформулиро-
1 Переводы произведений Шекспира на русский язык
цитируются по изданию: У. Шекспир, Полное собрание сочинений в
8-ми томах, М., «Искусство», 1957—1960, без указания фамилии
переводчика. Случаи обращения к другим изданиям оговариваются
специально. Нумерация строк дается по английскому изданию:
The Tudor Edition of William Shakespeare. The Complete Works, ed.
by Peter Alexander, Collins, London and Glasgow, 1954.
14
ванных тезисов — излагает ту оценку любви, которая была
близка самому Шекспиру.
В этом нет ничего удивительного: шекспировская
богиня и есть идеальное воплощение земной любви. И также
нет ничего удивительного в том, что многие ноты, впервые
прозвучавшие в страстных речах Венеры, отзовутся
впоследствии в словах юной Джульетты.
Постановка моральных проблем в пьесе не
исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и
объединяющей Ромео и Джульетту. Эта любовь
развивается и крепнет на фоне других вариантов отношений между
мужчиной и женщиной — вариантов, разработанных с
разной степенью художественной выразительности, но
каждый раз по-новому и всегда контрастно оттеняющих
чистоту и величие чувства, охватившего главных героев
трагедии.
С наиболее примитивным из этих вариантов зритель
сталкивается в самом начале пьесы, наблюдая весьма
грубую, расцвеченную откровенными скабрезностями
буффонаду слуг, считающих, что женщины существуют лишь
затем, чтобы их припирали к стене: «Верно! Оттого-то
женщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке»
(I, 1, 15 — 17). В дальнейшем носителем этой моральной
концепции — правда, в значительно более мягкой форме —
оказывается кормилица. И поэтому вполне естественно,
что в один из самых напряженных моментов пьесы, когда
Джульетта ищет способов сохранить верность Ромео,
мораль героини и мораль кормилицы, уговаривающей свою
воспитанницу забыть Ромео и выйти замуж за Париса,
вступают в открытый конфликт.
Другой не менее неприемлемый для Шекспира вариант
отношений к женщине являют собой Парис и старый Ка-
пулетти. Это — обычный, официальный для той поры
способ решения матримониальных проблем. Парис начинает
переговоры о браке с отцом Джульетты, даже не дав себе
труда осведомиться у самой невесты о ее чувствах. Об этом
достаточно ясно свидетельствует беседа Париса и Капу-
летти во 2-й сцене I действия, где старый Капулетти,
выслушав предложение Париса, советует молодому человеку
сначала поухаживать за дочерью (I, 2, 16—17).
Но затем, при другой встрече с Парисом Капулетти уже
сам гарантирует ему любовь своей дочери, будучи
уверенным, что Джульетта подчинится его выбору:
15
«Синьор, могу вполне ручаться вам
За чувства дочери моей: уверен,
Что будет мне она повиноваться»
(III, 4,12-14).
Отказ Джульетты выйти замуж за Париса (III, 5)
вызывает такую полностью выдержанную в домостроевских
традициях реакцию Капулетти, что она не нуждается ни
в каких комментариях.
Единственный раз зрители присутствуют при беседе
Париса и Джульетты в келье брата Лоренцо. Заручившись
к этому времени окончательным согласием Капулетти
выдать за него свою дочь и зная о дне предстоящей свадьбы,
Парис обретает некоторое красноречие. Но опять в этой
беседе Парис, по существу, ничего не говорит Джульетте
о любви, хотя, как явствует из его слов в начале сцены,
он и до этого ничего не смог рассказать толком невесте о
своем чувстве.
Правда, поведение Париса изменяется после мнимой
смерти Джульетты. Но и тут в его словах и поступках
ощутим холодок куртуазных условностей.
Только последние предсмертные слова Париса с
просьбой положить его рядом с Джульеттой вносят теплый тон
в сдержанную палитру, которой пользовался Шекспир,
создавая этот образ.
Значительно труднее установить авторское отношение
к той этической концепции, носителем которой выступает
в пьесе Меркуцио. Самое простое объяснение предлагают
исследователи, считающие, что «сквернословие
Меркуцио», так же как «суровость Капулетти» и
«беспринципный оппортунизм кормилицы», имеет своей целью
оттенить чистоту отношения Ромео к Джульетте1. Однако
анализ роли, отведенной драматургом образу Меркуцио, не
позволяет согласиться с подобным утверждением.
Как известно, Шекспир из доступных ему источников 2
мог узнать лишь имя Меркуцио и характеристику этого
1 См.: D. A. S t a u f f е г, The School of Love: Romeo and Juliet.—
Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, N. Y., 1964, p. 32.
1 Как показывают современные исследования (см.: К. Muir,
Shakespeare's Sources, L., 1957), Шекспир, очевидно, был знаком с
сюжетом, ставшим основой его трагедии, по поэме А. Брука* и по
переработке новеллы Банделло *, помещенной в издании Пеинтера
«Дворец удовольствий» *.
В дальнейшем цитаты из этих произведений приводятся по
изданию «Shakespeare's Library», Second ed., vol. I, L., 1875.
16
молодого человека как образца куртуазности и
удачливого охотника за дамскими сердцами. Значение Меркуцио
для развития сюжета и в поэме и в новелле
ограничивается тем, что на балу Джульетта предпочла холодной как лед
руке Меркуцио теплую руку Ромео; после этого Меркуцио
больше не участвует в действии. Такой мимолетный
эпизод понадобился лишь затем, чтобы мотивировать начало
разговора между Ромео и Джульеттой во время праздника;
он как раз опущен Шекспиром. Поэтому исследователи с
полным основанием считают, что тот образ Меркуцио,
который предстает перед зрителем шекспировской
трагедии,— «образец молодого кавалера того времени,
изысканный, привязчивый, благородный Меркутио» 1 —
полностью принадлежит творческой фантазии драматурга.
Анализируя композицию трагедии, можно без труда
заметить, что и в шекспировском произведении разработка
образа Меркуцио не вызвана соображениями сюжетного
порядка. Хотя Меркуцио довольно длительное время
находится на сцене, он активно действует лишь один раз —
в момент столкновения с Тибальтом. Но и в этом случае
введенная Шекспиром в пьесу дуэль между Тибальтом и
Меркуцио не является необходимой для того, чтобы
вызвать поединок между главным героем трагедии и
двоюродным братом Джульетты; тупая ненависть,
заключенная в самом Тибальте, служит сама по себе достаточной
предпосылкой для того, чтобы в любой момент произошла
стычка между ним и Ромео. Поэтому совершенно
естественно предположить, что на образ Меркуцио Шекспир
возложил важную функцию не сюжетного, а идейного плана.
Самым главным средством для выполнения этой
функции является упомянутый выше поединок между
Меркуцио и Тибальтом. Хотя оба действующих лица
обмениваются первыми репликами только непосредственно
перед схваткой, их столкновение заблаговременно
подготовлено драматургом как принципиальный конфликт идейных
антагонистов. К этому времени зритель уже представляет
себе характеры и взгляды участников дуэли. Меркуцио —
единственный из персонажей пьесы, который до того резко
отрицательно отзывается о неистовом молодом Капулетти.
Эта ярко выраженная антипатия служит одновременно и
характеристикой самого Меркуцио как человека
Ренессанса, которому враждебна средневековая мораль Тибальта.
1 А. С. Π ν ш к и п, Полпоо собрание сочипеппй, т. VII, М.,
1964, стр. 94.
17
Поэтому дуэль Меркуцио и Тибальта далеко перерастает
рамки уличной драки, затеянной молодыми людьми из
приличных семей,— явления, весьма обыденного для тех
времен. Поединок между Меркуцио и Тибальтом — это
самое широкое обобщение, символизирующее
столкновение старого начала, воплощенного в Тибальте, и
свободного, жизнелюбивого духа Возрождения, блестящим
носителем которого выступает Меркуцио.
Символический характер этого поединка подчеркнут
последними словами умирающего Меркуцио. Почувствовав
роковой удар, Меркуцио понимает, что он не просто погиб
от удара подлого ничтожества, способного тем не менее
убить человека. Предсмертное проклятие, которое он
посылает обоим домам:
«Чума, чума на оба ваши дома!
Я из-за них пойду червям на пищу,
Пропал, погиб. Чума на оба ваши дома!»
(III, 1,103 - 105) -
доказывает, что сам Меркуцио считает себя жертвой
бессмысленной средневековой вражды.
Близость идейных позиций Ромео и Меркуцио
позволяет предположить и значительное сходство в этических
платформах этих персонажей. Как же в таком случае
объяснить тот достаточно очевидный факт, что внешне
этические установки двух друзей расходятся весьма далеко,—
настолько далеко, что некоторые ученые приходят к
выводу о противопоставленности этики Меркуцио и этики
Ромео?
Ответ на этот вопрос дает сама смерть Меркуцио.
Драматург устраняет его из пьесы в самом начале развития
главного конфликта. Меркуцио гибнет, так и не узнав о
любви Ромео к Джульетте. Для Меркуцио Ромео остался
юношей, тоскующим по Розалине. Поэтому, прежде чем
характеризовать этику Меркуцио, необходимо определить
авторское отношение к увлечению юного Монтекки
неприступной Розалиной.
Состояние грустной влюбленности в Розалину — это
для Ромео временное состояние, начавшееся, по-видимому,
не так уж давно, но значительно изменившее былой облик
героя. Сам Ромео смутно сознает, что, влюбившись в
Розалину, он потерял самого себя, чувствует, что с пим
творится что-то неладное (I, 1, 195—196). А как только
Ромео полюбил Джульетту, он вновь становится веселым,
жизнерадостным юношей — таким, каким ценили Ромео
18
его друзья. Об этом прямо говорит Меркуцио, который,
еще не зная причин благотворной перемены, радостно ее
приветствует, ибо он видит, что его друг вновь обрел свою
«природу»: «Теперь с тобой можно разговаривать, ты
прежний Ромео; ты то, чем сделали тебя природа и
воспитание» (11,4,86 — 88).
Правда, элементы здорового* по-возрожденчески
земного чувства, на которое был способен Ромео, сохраняются у
него и в период увлечения Розалиной. Подобно героине
поэмы «Венера и Адонис», подобно самому Шекспиру —
автору сонетов, Ромео считает любовь созидательной
силой, способной обессмертить человека в потомстве; именно
поэтому он расценивает как нечто жестокое и
антигуманное обет верности Диане, принесенный Розалиной:
«Да, в этом нерасчетлива была:
Ведь красота от чистоты увянет
И жить в потомстве красотой не станет»
(I, 1, 216-218).
Однако Ромео капитулировал перед целомудрием
Розалины и обрек себя на -куртуазное служение прекрасной
даме, окутывая предмет своего поклонения туманом
горестных вздохов. Такое настроение окрашивает в этот период
все рассуждения Ромео о любви:
«О гнев любви! О ненависти нежность!
Из ничего рожденная безбрежность!
О тягость легкости, смысл пустоты!
Бесформенный хаос прекрасных форм,
Свинцовый пух и ледяное пламя,
Недуг целебный, дым, блестящий ярко,
Бессонный сон, как будто и не сон!»
(I, 1, 174-179).
Вряд ли стоит утверждать, что мучения Ромео в этот
период — всего лишь результат напускной меланхолии.
Герой действительно страдает от того, что любовь
предстает ему в виде противоречия между внешностью и
сущностью, как нечто, лишенное целостности и гармонии. Но,
с другой стороны, нельзя отделаться от впечатления, что,
вздыхая по Розалине, Ромео кому-то подражает. В
критике неоднократно указывалось, что приведенные выше
рассуждения Ромео о любви очень близки к классическим
эвфуизмам; видимо, Шекспир, рисуя чувство, которое
Ромео питал к Розалине, руководствовался стремлением
сделать молодого влюбленного похожим на изысканных
19
Кавалеров из романа Лили*. Но у Ромео был и другой
объект подражания: это поэзия Петрарки и английских пет-
раркистов.
Как лирический поэт, Шекспир в своих сонетах
вступил в прямую полемику и с куртуазной концепцией
любви и с петраркистским стремлением находить
наслаждение в муках, причиняемых неразделенным чувством. Как
драматург, он опроверг эту концепцию в «Ромео и
Джульетте», показав, насколько величественно и благотворно
искреннее, всепоглощающее чувство по сравнению с
умозрительными условностями, составляющими
неотъемлемую часть и куртуазии и петраркизма.
В трагедии важнейшим орудием этой полемики
Шекспир сделал Меркуцио. Сам Меркуцио не выражает
какой-либо последовательной и позитивной системы
взглядов на любовь. Не исключено, что «привязчивый», по
замечательному определению Пушкина, Меркуцио мог бы быть
захвачен настоящей страстью так же сильно, как и его
друг Ромео. Но драматург отводит Меркуцио другую роль:
на всем протяжении трагедии он выступает как
иронический комментатор влюбленности Ромео в Розалину и
результатов этой влюбленности.
Меркуцио целит своими насмешками не в любовь как
таковую, не в большое человеческое чувство, так высоко
ценимое людьми Возрождения. Он иронизирует именно
над условностями петраркистского толка, которыми его
друг пытается украсить свое увлечение. В том, что он
прямо выступает против «петраркизма» Ромео, убеждает
его реплика в 4-й сцене II акта, как бы суммирующая
оценку, которую он дает увлечению, захватившему Ромео,
и потому служащая ключом к пониманию образа самого
Меркуцио: «Совсем вяленая селедка без молок. Эх, мясо,
мясо, ты совсем стало рыбой! Теперь у него в голове только
стихи, вроде тех, какие сочинял Петрарка» (II, 4, 37—39).
Если Ромео, говоря о своей любви, сравнивает ее с
туманом, то Меркуцио уподобляет состояние, в котором
находится Ромео, болоту, где Ромео погряз по уши и откуда
его нужно вытащить (I, 4, 41—43).
Мы не случайно назвали реплику Меркуцио о «петрар-
кизме» Ромео ключевой. Помимо элементов литературной
полемику она содержит также ключ, позволяющий понять
построение всей системы шуток Меркуцио. Ромео
употребляет термин «love» (любовь) как абстракцию; а Меркуцио
использует то же слово в другом, не менее
распространенном значении «возлюбленная». Место абстракции занима-
20
ет земная женщина, требующая к себе земного
отношения. На условный образ в реплике Ромео, говорящего, что
он тонет под тяжким грузом любви, Меркуцио тут же
откликается земной, глубоко чувственной ассоциацией:
«Чтобы погрузиться в нее, ты должен отяготить любовь» («And
to sink in it should you burden love», 1, 4, 23). А услыхав
от Ромео опять-таки весьма литературные сетования на
жестокость любви, которая колет, как шипы, Меркуцио
советует ему: «Если любовь груба с тобой, будь груб с
любовью; коли любовь за то, что она колет, и ее ты сломишь»
{доел, перев. мой). Тем же стремлением к материализации
образа любви окрашены и заключительные слова
знаменитого монолога Меркуцио о королеве Меб (следуя
целомудренной традиции, завещанной Брокгаузом и Ефроном,
редакторы советского восьмитомного собрания сочинений
Шекспира исключили эти слова из текста); в дословном
переводе они звучат так: «Это — ведьма, которая
давит на девушек, когда они лежат на спине, и первая
приучает их к тяжести, делая их выносливыми женщинами»
(I, 4, 93-94).
К обаятельному М'еркуцио менее всего подходит такое
определение, как рупор идей автора. И все же мы можем
констатировать, что этот образ достаточно прямо
выражает авторское ироническое отношение к тем страданиям,
которые причиняет Ромео его влюбленность в Розалину.
Альтернативой каждой из проанализированных выше
этических концепций — и единственным вариантом
отношений между мужчиной и женщиной, который встречает
полное одобрение автора,— выступает в трагедии могучее
взаимное чувство, охватившее Ромео и Джульетту.
Изображение этого чувства — это прежде всего
картина изменений, которые любовь вызывает в душах
действующих лиц. Можно, не боясь впасть в преувеличение,
утверждать, что характерная для возрожденческого
гуманизма мысль об огромной роли любви как источника
развития и духовного обогащения человека получила в «Ромео
и Джульетте» свое наиболее полное художественное
выражение.
Возможность изображения средствами драматургии
духовных переломов, переживаемых персонажами под
воздействием тех или иных причин, интересовала
Шекспира и до того, как он создал трагедию о юных веронских
влюбленных. Достаточно вспомнить в этой связи многих
21
персонажей шекспировских хроник, и в первую очередь
образ Ричарда *. Однако история внутреннего роста
героев, нарисованная в «Ромео и Джульетте», и по своему
значению для судеб действующих лиц и по тщательности
художественной разработки далеко оставляет за собой
предшествующие опыты Шекспира в этом плане.
Как Джульетта, так и Ромео развиваются в целом в
одном направлении, становясь в конечном итоге
настоящими героическими личностями. Этим во многом
объясняются элементы симметрии пьесы. Но такая симметрия не
утомляет зрителя, ибо исходное состояние, в котором
находится каждый из героев до того, как ими овладело
взаимное чувство, оказывается весьма различным, и поэтому
развитие Ромео и Джульетты, особенно на раннем этапе,
идет в значительной мере разными путями.
Начальный момент развития Ромео уже указан — это
разрыв с условностями куртуазного увлечения и в какой-
то мере возврат к тому естественному для Ромео
мироощущению, которое он вновь обретает, полюбив Джульетту.
Шекспировская пьеса не дает оснований предполагать, что
это внезапно вспыхнувшее чувство становится в
дальнейшем еще сильнее; по-видимому, уже с момента своего
возникновения оно было невероятно интенсивным. И тем не
менее лексика и образная система реплик Ромео позволяют
утверждать, что герой не сразу смог освободиться от
некоторой напыщенности — неизбежного спутника
куртуазных ухаживаний. Особепно показательно в этом плане
ночное объяснение Ромео и Джульетты. Образы, в сфере
которых привык пребывать Ромео, лишь постепенно
исчезают из его речи, уступая место тому не прикрашенному
комплиментами открытому стилю, которого ждет от него
Джульетта.
Но если трудно говорить о том, что интенсивность
чувства Ромео возрастает по мере развития действия, то, с
другой стороны, способы сценического изображения этого
чувства становятся все более выразительными.
Силу любви Ромео к Джульетте и одновременно один
из важнейших способов передачи этого всеобъемлющего
чувства ярче всего характеризует краткая реплика,
которой Ромео откликается на известие о смерти Джульетты
(здесь нет нужды в оговорке, чт/) это была лишь мнимая
смерть, ибо все действующие лица, за исключением брата
1 Подробнее об этом см. в кн.: Ю. Шведов, Исторические
хроники Шекспира, М., 1964.
22
Лоренцо, воспринимают ее как реальность) : «Так вот что!
Звезды, вызов вам бросаю!» (V, 1, 24). Значение этой
реплики было отмечено уже шекспироведами прошлого века.
Так, например, Кларк* с полным основанием утверждал:
«В этом коротком отчаяпном восклицании Ромео — такая
страшная спокойная глубина сосредоточенного страдания
и воли, что оно более выразительно, чем сотня строк,
полных неистовых стенаний» 1.
Ромео узнает о смерти Джульетты последним. До этого
зритель имел случай наблюдать реакцию на это известие
со стороны других персонажей в сцене, где отец и мать
Джульетты, кормилица и Парис находят Джульетту
мертвой в ее постели.
Реакция Ромео на известие о смерти Джульетты
полностью противоположна и по своему содержанию и по
способу его выражения. Реплика Ромео звучит как
выстрел. Когда-то брат Лоренцо, обеспокоенный силой
страсти, охватившей героев, сравнивал ее с огнем и порохом,
которые, целуясь, вызывают взрыв. Теперь зритель сам
видит роковой взрыв, порожденный всей силой любви,
сосредоточенной в сердце Ромео.
Можно без труда представить себе молниеносную
работу мысли Ромео в это мгновенье. Джульетта умерла —
значит, и для него нет места под солнцем. Что бы ни было
уготовано Ромео звездами, он пойдет своим путем —
пойдет в небытие вслед за возлюбленной. Но, чтобы сделать
мужественное решение Ромео особенно выразительным,
Шекспир предварительно рисует развернутую картину
отчаяния, овладевшего героем после убийства Тибальта и
особенно после того, как он узнает о решении герцога,
приговорившего его к изгнанию. Если оставаться на чисто
формальных позициях, то безудержные порывы героя, его
резкие переходы от отчаяния к надежде, находящие свое
выражение в яркой, даже пышной речи, насыщенной
сложными образами и стилистическими фигурами, легче
всего объяснить как следствие непреодоленной
зависимости Шекспира от Марло. Такая оценка речи Ромео была бы
вполне закономерна у исследователей, которые, например,
подобно современному исследователю Г. Бертону,
рассматривают и страстные проклятья Джульетты, узнавшей об
убийстве Тибальта, как результат того, что трагедия
«Ромео и Джульетта» была в некоторых отношениях учениче-
1 Цит. по изд.: William Shakespeare, Romeo and Juliet,
Ν. Y., 1963 (A New Variorum ed.).
23
ским произведением, и ни Шекспир, ни его аудитория не
были еще готовы к тому, чтобы отказаться от неистовой
декламации, свойственной более примитивной,
простодушной драме предшествующего периода» *.
Однако нужно учитывать, что бурное волнение Ромео
после поединка с Тибальтом имеет под собъй другое
основание по сравнению с реакцией на известие о смерти
Джульетты. В первом случае Ромео поставлен перед
вопросом: как' вести себя в создавшейся сложной ситуации?
Как преодолеть, казалось бы, непреодолимые препятствия,
мешающие ему соединиться с Джульеттой? Эмоциональное
начало пересиливает в Ромео начало рациональное, лишая
его мысль последовательности и логичности и порождая
резкие переходы от одной крайности к другой. А когда
Ромео узнает о смерти своей возлюбленной, эмоциональное
и рациональное начала полностью совпадают, не оставляя
места для слез и вздохов, а наоборот, порождая
предельную экспрессивность и необходимый для нее лаконизм
выражения. Такой контраст особенно рельефно оттеняет
героизм и мужество Ромео в этот страшный для него миг.
На первый взгляд может показаться, что такая
эволюция речевой характеристики Ромео несколько нарушается
предсмертным монологом, который в значительной
степени контрастирует со стилистической сдержанностью
предшествующих реплик, словно воскрешая перед
зрителями состояние Ромео до того, как он получил известие о
смерти Джульетты. Но в данном случае Ромео уверен, что
теперь уже ничто не помешает ему исполнить принятое
решение, и это придает ему спокойствие, порождающее
неторопливую, богатую образами речь. А кроме того,
нужно учесть, что этот монолог не только призван внести
последний штрих в характеристику героя. Не менее важна
роль заключительного монолога Ромео и как средства
замедления действия в момент, непосредственно
предшествующий самоубийству героя. Такая ретардация использована
Шекспиром для того, чтобы усилить трагическую иронию
финальной сцены, о чем мы будем говорить в дальнейшем
более подробно.
Линия развития Джульетты выглядит более просто; но
именно эта простота придает эволюции образа героини
особую реалистическую убедительность и в значительной сте-
1 Н. Burton, William Shakespeare: Romeo and Juliet, L., 1962,
p. 24.
24
пени объясняет то огромное эмоциональное воздействие,
которое эта эволюция оказывает на зрителя.
Для определения исходного момента в развитии
Джульетты— или, другими словами, для того, чтобы понять
состояние героини до встречи с Ромео,— важнейшее
значение имеют изменения, внесенные Шекспиром в
характеристику Джульетты по сравнению с доступными ему
источниками. Если в новелле Банделло и в обработке Пейн-
тера Джульетте около восемнадцати лет l, а в поэме Брука
ей только недавно исполнилось шестнадцать2, то
Шекспир, как известно, делает героиню совсем юным
созданием; она погибает за несколько дней до того, как ей
должно исполниться четырнадцать лет3. Не может быть
сомнения в том, что драматург считал это обстоятельство
очень важным, ибо он в самом начале трагедии
подчеркивает его весьма настойчиво. Впервые о возрасте
Джульетты говорится в реплике Капулетти, еще до того, как
зритель увидел героиню (I, 2, 9 — 11). Чтобы эта реплика не
осталась незначительной, проходной деталью, Шекспир в
следующей сцене, уже в присутствии героини, заставляет
кормилицу и леди Капулетти пространно беседовать о
возрасте Джульетты.
С другой стороны, и у Пейнтера и у Брука разговоры
о возможном замужестве Джульетты начинаются лишь
тогда, когда родители, обеспокоенные тем, что героиня, как
им кажется, слишком уж долго оплакивает Тибальта,
решают утешить дочь, выдав ее замуж; именно в это время
и в поэме и в новелле появляется новый персонаж — граф
Парис. А в пьесе Шекспира в уже упоминавшихся первых
сценах начинаются переговоры о возможном браке
Джульетты с Парисом. Й если старый Капулетти вначале
полагает, что его наследница может повременить, то леди Ка-
1 «Yet she is not attained to the age of XVIII yeares».— Sh. Lib
гагу, vol. I, 1875, p. 235.
2 «Scarce saw she yet full XVI yeares».— Ibid., p. 156.
3 Действие пьесы начинается за две недели с небольшим до
дня рождения Джульетты (31 июля по старому стилю, в день
мученицы Иулитты) и продолжается 5 дней. В русских переводах
старинный английский праздник урожая 1 августа (Lammr.s-tide;
I, 3, 16) нередко заменяют днем св. Петра (29 июня), приурочивая
таким образом действие пьесы к середине июля. А между тем, как
справедливо указывает А. А. Смирнов, «Шекспир перенес время
событий с зимы на июль, когда от южного зноя страсти — как
любовь, так и ненависть — еще более разгораются» (У. Шекспир,
Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 518).
25
пулеттп достаточно аргументированно доказывает, что
Джульетта уже созрела для того, чтобы стать женой.
Взятые в совокупности, эти два обстоятельства
позволили в свое время Генриху Гейне в поэтической форме, но
предельно точно охарактеризовать состояние Джульетты
в начале пьесы: «Опа — нераспустившаяся роза, на
наших глазах расцветающая под поцелуями Ромео во всем
великолепии юности» 1. Действительно, встреча
Джульетты с Ромео приходится как раз на момент превращения
героини из девочки в женщину; определив таким образом
исходный пункт в развитии Джульетты, драматург
получил великолепную возможность для раскрытия
важнейшего тезиса возрожденческой этики — мысли о том, что
любовь служит силой, способной безмерно обогатить
натуру человека.
Поэтому закономерно, что первое ощущение,
охватывающее Джульетту, как только в ее душе пробуждается
настоящее чувство,— это ощущение бесконечного
богатства, которым наделила ее любовь к Ромео. Следует особо
подчеркнуть, что Джульетта видит чудотворную силу
своего богатства в том, что, поделившись им с другим
человеком, она станет от этого еще богаче; в ее словах звучит
истинно шекспировская оценка настоящей любви, обладая
которой человек в первую очередь стремится сделать
счастливым того, кого он любит.
Та же тема вновь звучит в словах Джульетты в сцене
венчания (II, 6), когда на просьбу Ромео описать словами
счастье, которое переживают влюбленные, Джульетта
возражает:
«Лишь нищий может счесть свое именье;
Моя ж любовь так возросла безмерно,
Что половины мне ее не счесть»
(II, 6, 32 -34).
Интересно отметить, что в данном случае слова Джульетты
и по форме и по содержанию чрезвычайно близки той
первой реплике Антония в «Антонии и Клеопатре», которая с
успехом могла бы выполнить роль эпиграфа к поздней
трагедии: «Любовь ничтожна, если ей есть мера» (I, 1, 15).
Это совпадение не только выразительно свидетельствует
о том, что мысль о безграничности истинной любви не
покидала Шекспира на всем протяжении его творчества; оно
Г. Гейне, Собрание сочинений, т. 7, М., 1958, стр. 377.
26
показывает также, насколько грандиозным
представлялось драматургу чувство, охватившее юную героиню.
Почти реальная осязаемость душевного богатства
героини достигается тем, что в объяснениях с Ромео Джульетта
предельно искренне и просто выражает свое огромное
чувство. Ей не надо освобождаться от условностей куртуазии,
ибо она не прошла через ту стадию развития, на которой
истинная любовь застала Ромео. Правда, отдельные
обороты ее речи дают некоторым исследователям основание
сближать ее лексическую характеристику с
эвфуистическим стилем. Так, M. М. Морозов в статье, положившей
начало советской школе изучения шекспировского стиля,
утверждал, что «эвфуизм часто встречается у той Джульетты,
которую кормилица называет «божьей коровкой» х; при
этом он имел в виду ответ Джульетты на предложение
матери полюбить Париса (I, 3, 98), объяснение Ромео и
Джульетты на балу и некоторые другие реплики героини.
Однако M. М. Морозов недостаточно подчеркнул тот факт,
что между эвфуизмами Ромео и эвфуизмами Джульетты
имеется существенное различие. Для Ромео — это
адекватная форма выражения мыслей и чувств в период
куртуазного увлечения, манера, от которой, как уже говорилось,
он не может избавиться полностью даже после того, как
полюбил Джульетту. Сказать же что-либо подобное о
Джульетте совершенно невозможно. Шекспир, без
сомнения, хотел видеть в Джульетте образованную для своего
времени девушку, знакомую с модной литературой тех
лет; она могла в эвфуистическом стиле шутливо ответить
матери или поддержать галантный разговор на балу2, но
большего мы утверждать не можем; материал пьесы не
дает оснований для того, чтобы ставить эти элементы
речевой характеристики Джульетты в связь с ее внутренним
обликом. К тому же в некоторых случаях речь Джульетты
вряд ли следует слишком четко членить на составные
части. Действительно, если попытаться выделить отдельные
элементы образности в построенном в форме сонета объяс-
1 M. М. Морозов, Язык и стиль Шекспира.— «Избранные
статьи и переводы», М., 1954, стр. 135.
2 Даже если заострять внимание на итальянских чертах в
характеристике Джульетты, с чем, правда, вряд ли следует
соглашаться, то уместно вспомнить, что трагедия Шекспира написана
позже первых выступлений на литературном поприще Джованни
Баттисты Марино, доведшего, по выражению Оветта, до
карикатуры «недостатки, которые... с давних пор находились в зародыше
в итальянской поэзии» (А. О в е τ т, Итальянская литература,
М.— Пг., 1923, стр. 197).
27
нении Ромео и Джульетты (I, 5, 91 — 104), мы получим
лишь набор эвфуизмов, ничего не говорящих сердцу
зрителя. Видимо, следует согласиться с Г. Бертоном,
который считает, что здесь «не необходимо понимать каждое
слово; мы схватываем общий смысл, нежность, остроумие,
волнение этой игры» \
Наиболее ярко искренность и естественность
Джульетты, определяющие и эмоциональный рисунок роли и работу
мысли героини, проявляются в сцене первого ночного
свидания влюбленных. Именно в этой сцене Джульетта
говорит о том, что высшая клятва в верности — клятва самим
собой (II, 2, 113), что ее откровенность заслуживает
большего доверия, чем показная скромность других (II, 2,
100 — 101). Наконец, именно в этой сцене из уст
Джульетты раздается облеченное в афористическую образную
форму знаменитое философское обобщение относительно
сущности и внешнего в человеке — обобщение, которое по
праву считается выражением идейной позиции самого
Шекспира:
«Что в имени? То, что зовем мы розой,—
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах!»
(II, 2, 43-44).
В итоге бурной эволюции, переживаемой Джульеттой,
она становится взрослой женщиной. Но в какой момент
происходит решительный перелом, делающий Джульетту
героиней в полном смысле этого слова?
Духовное обогащение Джульетты под воздействием
внезапно вспыхнувшей любви еще нельзя истолковывать
как превращение Джульетты в героическую личность.
Действительно, могучие аккорды новой, неизвестной
дотоле музыки в 'душе Джульетты полностью заглушают
тему семейной распри; любовь дает ей смелость,
необходимую для того, чтобы принять первое в ее жизни
самостоятельное решение и отдать свое сердце наследнику
дома Монтекки. И все же это духовное обогащение —
лишь торжественная прелюдия перелома. Перспектива,
раскрывающаяся перед Джульеттой в ночь первой встречи
с Ромео, не обязательно требует истинно героического
подъема всех душевных сил Джульетты. Не исключено,
что юная Джульетта могла в это время надеяться, что рано
1 Н. В и г t о n, William Shakespeare: Romeo and Juliet, p. 14.
28
или поздно ее союз с Ромео получит благословение
родителей.
Решительный перелом в характере Джульетты
происходит после того, как она узнает об исходе поединка
между Тибальтом и Ромео. Эмоциональное потрясение,
вызванное бессвязным рассказом кормилицы, прорывается в
кратком, полном ярких антитез монологе. Эти антитазы
также нельзя рассматривать лишь как дань
эвфуистическому стилю; они порождены смятением чувства, которое
вызвано закравшимся в душу Джульетты подозрением,
что прекрасный внешний облик Ромео скрывает под собой
отвратительную сущность. Но эта чисто эмоциональная
реакция длится очень недолго; ее конец отчетливо
выражен словами Джульетты, которыми она пытается
сдержать рыдания:
«Прочь, слезы глупые, вернитесь снова
В источник свой»
(III, 2,102).
Как только в свои права вступает ум Джульетты, он
привадит ее к той же мысли, которая будет высказана в
следующей сцене мудрым Лоренцо в утешение Ромео: то, что
Ромео убил Тибальта,—счастье, ибо в противном случае
Тибальт убил бы Ромео:
«Супруг мой жив; Тибальт его убил бы;
Тибальт убит — иль стал бы сам убийцей»
(III, 2,105-106).
Именно в это время, в момент почти молниеносного
возмужания, Джульетта принимает по-настоящему
героическое решение: она будет верна Ромео, несмотря на то, что
грозная сила семейной рашри, и ранее стоявшая на пути
к счастью, теперь стала особенно страшной, ибо на
помощь этой распре пришел враждебный по отношению к
влюбленным случай.
Начиная с этого момента, Джульетта вступает в
активную борьбу »за возможность соединения с супругом в
будущем. Ей прежде всего нужно скрыть свою любовь к
Ромео от .родителей, и это она делает мастерски. Несколькими
днями раньше Джульетта вряд ли была бы способна
обмануть свою мать, доказав ей, что она оплакивает Тибальта.
А теперь ей удается ввести в заблуждение не только
родителей, но и кормилицу, посвященную в историю ее
отношений с Ромео. Kai; справедливо замечает Г. Бертон относи-
29
тельно заключающего 5-ю сцену III акта объяснения
Джульетты с кормилицей, героиня, доведенная до
отчаяния мыслью о неотвратимости брака с Парисом,
«притворяется, что она согласна; отчаяние придало ей хитрость,
более подходящую для опытной женщины, чем для
четырнадцатилетней девушки или даже женщины» 1.
Ум и находчивость Джульетты, так быстро ставшей
взрослым человеком, ее безукоризненное умение владеть
своими чувствами проявляются особенно наглядно, когда
она узщает, что ее возлюбленного подстерегает
«смертельная опасность. Насколько нам известно, этот штрих в
характеристике Джульетты не отмечен ни в одном советском
исследовании трагедии; а между тем он, пожалуй, ярче
всего показывает, что Джульетта в самой напряженной
ситуации способна думать не только о том, как ей
избежать брака с Парисом, но и найти средства для защиты
Ромео. Мы имеем в виду реакцию Джульетты на реплику
матери, посвящающей свою дочь в план мести Ромео.
Леди Капулетти хочет через своего человека в Мантуе
отравить Ромео — план, донельзя типичный для тех
времен. В это мгновение Джульетте не только хватает
самообладания, чтобы не выдать свой испуг, она тут же
приходит к единственно возможному решению, 'способному
спасти Ромео от неминуемой гибели: Джульетта берется
сама составить яд, который будет отослан в Мантую
(III, 5, 96 — 99). А вечером того же дня, принимая
снотворное зелье, Джульетта вновь совершает героический
шаг, требующий от нее огромной смелости.
Многие исследователи с полным основанием
подчеркивают, что знаменитый монолог, который произносит
Джульетта перед тем, как выпить чудодейственный напиток, с
предельной (выразительностью раскрывает борьбу
противоречивых мыслей и чувств героини. Но главное
назначение монолога состоит не в этом. Если бы Джульетта без
колебаний поверила брату Лоренцо и была уверена в
успехе его замысла, если бы Шекспир не передал так ярко
ужаса и сомнений, на мгновение охватывающих
Джульетту, зритель не смог бы оценить сознательного героизма
Джульетты, которая понимает, на какой риск она идет и
тем не менее находит в себе силы, чтобы высшим
напряжением воли преодолеть страх, ибо (в напитке она видит
единственное средство отстоять свою любовь к Ромео.
1 Н. Burton, William Shakespeare: Romeo and Juliet, p. 28.
30
Любовь делает Джульетту бесстрашной ё самом пол-
пом смысле этого слова. Видя в плане Лоренцо
единственную возможность встретиться с Ромео, она находит в себе
достаточно сил, чтобы выпить таинственный напиток.
Монолог Джульетты в 3-й сцене IV действия позволяет
особенно явственно ощутить огромность чувства,
наполняющего все существо Джульетты, для которой жизнь без
Ромео страшнее самой чудовищной смерти. Именно в этой
сцене Джульетта окончательно становится настоящей
героиней.
С момента изгнания Ромео ив Вероны инициатива в
борьбе за воссоединение супругов полностью принадлежит
Джульетте; именно она принимает самые смелые и
рискованные решения. И легко заметить, что развитие
героического начала в Джульетте показано Шекспиром более
подробно и впечатляюще, чем превращение в героя ее
возлюбленного.
Такая характеристика Джульетты объясняется не
только особенностями построения фабулы, она несет
также значительную идейную нагрузку. Перед мужчиной
апохи Возрождения раскрывалось много различных
возможностей, чтобы стать героем. Для женщины путь к
героизму лежал в основном через любовь. Изображая
становление личности Джульетты, Шекспир с особой
выразительностью подчеркивал, какую громадную
преобразующую силу скрывает в себе истинное чувство.
Драматургическое мастерство Шекспира — автора
«Ромео и Джульетты» — не вызывает сомнений у
большинства исследователей. В то же время анализ шекспировской
концепции трагического в ранней драме неизбежно
показывает, что она характеризуется рядом особенностей,
существенно отличающих ее от трагедий, созданных после
1599 года.
Преступая к анализу этих сторон трагедии о Ромео и
Джульетте, следует в (первую очередь отметить почетную
роль отечественной эстетической науки, которая
решительно выступила против попыток усмотреть в гибели
героев этой пьесы результат их трагической вины. Более века
тому назад Н. Г. Чернышевский писал в диссертации:
«Неужели Ромео и Джульетта сами были причиною своей
погибели? Конечно, если мы захотим непременно в
каждом погибающем видеть преступника, то можем
обвинять всех... Ромео и Джульетта виноваты тем, что любят
31
друг друга. Мысль видеть в каждом погибающем
виноватого — мысль натянутая и жестокая» 1. Эта точка зрения
стала iß дальнейшем отправным моментом в оценке
«Ромео и Джульетты» в прогрессивном русском
дореволюционном и советском шекспироведении.
Важнейшее завоевание гуманиста Шекспира по
сравнению с Артуром Бруком как раз и состоит в том, что
драматург противопоставил свое искреннее и глубокое
восхищение молодыми влюбленными той нудной
моральной проповеди, которую излагает Брук в предисловии к
поэме, где он пишет: «С этой целью, добрый читатель, и
написана эта трагическая история, которая покажет тебе
чету несчастных влюбленных, порабощенных бесчестным
желанием, пренебрегших властью и советом родителей и
друзей, а сделавших своими главными советчиками пьяных
кумушек и суеверных монахов (самые подходящие
оружия невоздержанности), испробовав все авантюры и риск,
чтобы добиться исполнения своего вожделения,
использовав тайну исповеди для достижения своей цели (ключ к
разврату и преступлению), оскорбив святое имя
законного брака, чтобы прикрыть позор тайного брака, и в конце
концов всеми бесчестными способами приблизивших свою
несчастную гибель» 2.
К сожалению, вспоминать о полемике относительно
вины или (невиновности Ромео и Джульетты приходится
потому, что в работах зарубежных шекспироведов и по сей
день встречаются попытки возложить на самих Ромео и
Джульетту хотя бы часть вины за их гибель. Так,
неоднократно упоминавшийся автор одного из последних
монографических исследований об этой пьесе Г. Бертон
утверждает, ί4το «в какой-то мере печальная смерть молодых
влюбленных вызвана их характерами и темпераментом;
они молоды и горячи, нетерпеливы и полны страсти»3.
Еще более категорически выражает мысль о виновности
Ромео и Джульетты В. Уайтекер *: «В пьесе есть еще один
аспект, который очевиден уже пр'и первом чтении и
важность которого возрастает для тех, кто изучает пьесу
более пристально. Это — попытка показать, что Ромео и
Джульетта — особенно Ромео — по целому ряду причин
заслуживают морального порицания и частично ответст-
1 Н. Г. Чернышевский, Избранные сочинения, М.— Л.,
1950, стр. 414.
2 «Shakespeare's Library», Second ed., vol, I. p. 72.
3 H. Burton, William Shakespeare: Romeo and Juliet, p. 43.
32
вепны за свою собственную трагедию» '. На этом
основании автор приходит к выводу о том, что «пьеса, говоря
кратко, страдает своего рода моральной шизофренией» 2.
У того, кто знакомится с подобными утверждениями,
невольно возникает подозрение, что авторы исследований
не столько оценивают отношение самого Шекспира к его
героям, «сколько подпадают под влияние уже
цитированной проповеди Брука. Как остроумно заметил однажды
Питер Александер *, знатоки Шекспира, упрекающие
Ромео за то, что он все-таки ввязался в драку с Тибальтом,
живут в большом городе и имеют возможность вызвать
по телефону полицию. Точно так же обвинять Джульетту
и Ромео за их пылкость и нетерпеливость могут только те
уравновешенные современные люди, которые привыкли к
предварительному рассмотрению заявлений о вступлении
в (брак соответствующими компетентными органами. А во
времена Ромео поспешность, как мы видели, не была
исключительной прерогативой страстных влюбленных;
достаточно ©опомнить, «что старый Капулетти, сосватав свою
дочь Парису, назначает свадьбу на следующее утро.
Но если решение вопроса о трагической вине героев
не вызывает разногласий среди советских шекспироведов,
то целый ряд других проблем, важных для определения
специфики ранней шекшировской трагедии, остается
дискуссионным.
Многие своеобразные черты «Ромео и Джульетты»
можно уточнить, только показав, что трагедия отразила то
же отношение поэта к окружавшей его действительности,
которым проникнуты и пьесы других жанров, созданные
Шекспиром в первый период творчества.
Особенности исторического развития Англии в конце
XVI века могли в значительной степени служить
питательной средой для оптимистического мироощущения,
охватившего как широкие массы английского народа, так и
просвещенных гуманистов. Важнейшим событием,
способствовавшим расцвету оптимистических взглядов, была
историческая победа, одержанная Англией в 1588 году.
Борьба с Испанией — оплотом феодально-католической
реакции — вызвала усиление патриотических настроений,
1 V. К. Whitaker, The Mirror up to Nature, San Marino, Calif.,
1965, p. 113.
2 Ibid., p. 119.
2 Ю.Шведов 33
Сам этот очевидный факт неизбежно заставляет
задуматься над вопросом: почему именно комедия и хроника
гармонически сочетались в это время в творчестве
Шекспира? В чем состоит глубоко скрытая жанровыми
особенностями связь между хрониками и комедиями? Почему
Шекспир с такой очевидной легкостью мог переходить от
работы над блещущими юмором комедиями к созданию
суровых произведений, рисующих кровавые 'события
средневековой английской истории?
Во времена Шекспира пьесы на сюжеты из
отечественной истории никем — ни драматургами, ни аудиторией —
не воспринимались как бесстрастное повествование о
делах давно минувших дней. После долгих веков, на
протяжении которых Библия оставалась единственным
авторитетом во всех вопросах, так или иначе связанных с
судьбами человечества, гражданская история возвращала
себе ту почетную роль, которую она некогда играла в
формировании мировоззрения людей античного мира.
В светской истории отдельных государств авторы и
читатели эпохи Возрождения вновь начали видеть источник
мудрости и необходимый отправной пункт для анализа
современных событий — иными словами, светская история
стала оспаривать у церковной право на роль наставника.
Шекшировкжие хроники были по-настоящему
актуальны для своего времени. Но это объясняется вовсе не
намерением драматурга превратить изображаемые им
исторические «события в (политическую аллегорию
современности, а наличием сходных тенденций в развитии
Англии — как во времена, к которым относятся события,
легшие в основу шекспировских исторических пьес, так и во
времена Елизаветы. Хроники Шекспира стали
величайшим идейным и художественным завоеванием потому, что,
воспроизводя эпизоды английской истории, драматург
стремился понять и объективно показать па 'сцене
тенденции развития родной страны. В результате цикл хроник
превратился в широкую картину, в которой неразрывно
связаны судьбы отдельных личностей и судьбы страны,
судьбы английского народа. Так поэт стихийно подошел
к изображению истории как объективной закономерности,
перед которой бессильны даже великие люди, если они
выступают против законов истории *.
1 Взгляд на историзм хроник Шекспира изложен более
подробно в книге: Ю. Шведов, Исторические хроники Шекспира, М.,
1964.
36
Размышляя над историей средневековой Англии,
Шекспир как мыслитель нового времени увидел неумолимую
поступь истории в том, что феодальная анархия, какими
бы (сильными и привлекательными ни были ее отдельные
представители, должна неминуемо пасть в столкновении с
абсолютизмом — носителем идеи централизованного
государства. На борьбу этих исторических тенденций Шекспир
не мог взирать беспристрастно. Феодальная анархия
ассоциировалась у него с бессмысленной братоубийственной
войной, приносящей неисчислимые страдания людям и
грозившей в (конце концов превратить Англию —
драгоценный камень в серебряной оправе моря — в дикую
безлюдную пустыню. Эта анархия выступает в
шекспировских хрониках как зло в его историческом воплощении.
А закономерность поражения феодальной анархии в
столкновении с абсолютизмом — лейтмотив цикла хроник,
взятого в целом,— неизбежно вырастает в мысль о
неотвратимости поражения •зла как такового. Пафос хроник —
это твердая вера в гибель зла, глубоко уходящего своими
корнями в те старые, темные силы, которые обречены
историей и исчезают в небытии.
Шекспировакие комедии первого периода —
произведения, менее плотно спаянные в единый цикл, чем хроники.
Одна из них — «Комедия ошибок» — настолько явно
отличается от остальных произведений этого жанра, что ее
место в ряду комедий Шекспира не без оснований
сравнивают с местом «Тита Андроника» среди шекспировских
трагедий. Но и в остальных произведениях этого жанра
конфликты настолько многообразны, а характеристики
противоборствующих сил настолько оригинальны, что слишком
далеко идущие обобщения относительно жанра комедий в
целом могут оказаться почти такими же уязвимыми, как и
аналогичные обобщенные суждения о шекспировских
трагедиях. И все же мы вправе говорить о некоторых
особенностях, присущих всем шекспировским комедиям,
созданным до 1599 года,— особенностях, которые в значительной
степени определяют колорит первого периода (в творчестве
великого драматурга.
Источник своеобразия каждой из шекспировских
комедий кроется не только в различии ситуаций, в которые
попадают действующие лица. В не меньшей степени оно
зависит от того, что сила, служащая препятствием на пути
героев к счастью, каждый раз принимает новое обличье.
Такая сила может проявляться в форме простого
недоразумения или дружеской незлобивой шутки, как следствие
37
увлечений или слабостей в характерах персонажей или
даже как результат их озлобленности, жестокости и
подлости.
Но какие бы формы ни принимала эта сила, она
обречена на поражение в столкновении с добром и счастьем,
которое представляется драматургу естественным
состоянием человека. Пафос, объединяющий шекспировские
комедии,— это вера в неизбежную победу добра,
предстающего в виде торжества новых, правдивых и светлых
гуманистических отношений между людьми.
Сопоставление пафоса хроник и комедий дает основной
аргумент для ответа на вопрос, почему эти два жанра так
гармонично сочетались в творчестве Шекспира первого
периода. Но у комедий и хроник есть и другое сходство,
более трудно уловимое и тем не менее очень важное для
понимания специфики мироощущения, владевшего
Шекспиром до 1599 года.
Даже в тех комедиях, где зло выступает в наиболее
резкой и отчетливой форме и на протяжении долгого
времени создает угрозы человеческому счастью, успехи зла
воспринимаются как нечто временное, а решение
конфликта знаменует собой окончательное торжество добра.
Комедии Шекспира — это повесть о том, ка<к добро сокрушило
препятствия, некогда стоявшие на его пути. Поэтому и вся
картина, нарисованная в комедиях, оказывается в
известной мере картиной прошлого.
Это прошлое — в отличие от прошлого хроник — не
несет на себе отпечатка какой-либо исторической
определенности, его не нужно связывать ни с каким конкретным
периодом в развитии родины Шекспира. Оно выступает
как прошлое лишь в своей соотнесенности с настоящим.
Оно интуитивно ассоциируется с золотыми днями доброй
старой Англии — теми днями, когда добро, как это
казалось молодому драматургу, одержало решительную победу.
Видимо, в таком лишенном конкретных очертаний образе
слились и характерная черта мировоззрения народа,
который в условиях все более усиливающегося гнета нередко
идеализирует невозвратимую старину, и иллюзии
гуманистов Возрождения, искренне веривших на определенном
этапе своего развития, что время торжества добра уже
наступило.
Так оказывается, что и хроники и комедии — каждый
жанр в (соответствии с присущими ему
закономерностями — являются в основе своей художественным
осмыслением давнего или близкого, исторически конкретного или
38
абстрактно-иллюзорного прошлого Англии. В обоих жап-
рах рассказ о том, как добро, воплощенное в новых
отношениях между людьми, одержало решительную победу над
злом — это рассказ о свершившихся событиях.
IT именно в эти годы Шекспиром была написана
печальная история юных влюбленных из Вероны.
Как неоднократно и вполне справедливо указывалось η
критической литературе, «Ромео и Джульетта» занимает
исключительное место в ряду трагедий Шекспира по силе
и последовательности, с которой в этом произведении
выражен оптимистический взгляд па мир и его развитие. Об
этом в той или иной форме говорят даже ученые,
полагающие, что оптимизм является неотъемлемой чертой всех
шекспировских трагедий.
Жизнеутверждающий дух трагедии, безошибочно
улавливаемый и зрителями и читателями «Ромео и
Джульетты», нельзя объяснить лишь обилием сцен, полных бьющей
через край ренессансной жизнерадостности. Правда,
сбрасывать со счетов удельный вес этих сцен никак не следует;
они так органично' вписываются в пьесу именно потому,
что прекрасно гармонируют с тем оптимизмом, который
определяется способом построения и решения главного
конфликта и который окрашивает все художественное
полотно.
Истинный источник оптимизма трагедии о Ромео и
Джульетте становится понятным, как только мы
признаем, что в этой пьесе полностью проявились все важнейшие
черты, характеризующие пафос первого периода
творчества Шекспира в целом. В дальнейшем мы постараемся
показать, что в «Ромео и Джульетте», как и в хрониках и
комедиях первого периода, зло ассоциируется со старым,
уходящим в прошлое; торжество добра выступает как
нечто закономерное и неизбежное; повесть о том, как добро
одержало победу,— это рассказ о событиях, происшедших
в прошлом.
Известно, что сюжетная канва трагедии о Ромео и
Джульетте восходит к новеллистическому материалу.
Драматург, который строит свое произведепие на основе
подобного материала, не содержащего в себе каких-либо
упоминаний об известных зрителю исторических событиях,
получает полную свободу интерпретировать свою тему или
как современную для аудитории, или, наоборот, как
повествование о делах давно минувших дней.
39
Помимо «Ромео и Джульетты» лишь одна из
шекспировских трагедий также основана на новеллистическом
сюжете — это «Отелло». Создавая эту трагедию, Шекспир,
как весьма убедительно показал современный английский
критик Дж. Мэтьюз в работе «Отелло» и человеческое
достоинство» 1, старался максимально приблизить к
современности историю венецианского мавра. Такая тенденция
полностью соответствовала идейным позициям, на которых
стоял Шекспир после 1599 года.
А когда Шекспир (писал «Ромео и Джульетту», он, по-
видимому, руководствовался.иными, диаметрально
противоположными стремлениями. Драматург не хотел, чтобы у
зрителей возникла иллюзия, будто они являются
современниками изображаемых событий. Предпосланный
трагедии пролог рассказывает аудитории об основном
конфликте пьесы я о ето решении как о свершившемся факте.
Зритель еще до начала действия пьесы узнает, что
зло, послужившее причиной гибели героев, потерпело
поражение, что время этого зла миновало.
Аналогичную функцию выполняет и заключительное
двустишье трагедии. Аудитория, захваченная волнующими
перипетиями любви и гибели Ромео и Джульетты, без
сомнения, должна была к финалу забыть о том, что действие,
происходившее 'на сцене, относится к прошлому; поэтому
Шекспир вновь напоминает, что никогда не было более
скорбной истории, что зритель видел рассказ о былом:
«Но нет печальней повести на свете,
Чем повесть о Ромео и Джульетте»
(V, 3, 308-309).
Так же очевидно, что силы зла, определяющие
трагический исход любви Ромео и Джульетты, ассоциируются с
чем-то старым и отживающим свой срок. Важнейшую роль
среди этих сил играет вражда между домами Монтекки и
Капулетти. Она служит главной, хотя, как мы увидим
позже, пе единственной пружиной развития действия в
трагическом плане. Эта вражда <не только приводит к
самоубийству главных героев трагедии, но и оказывается
причиной смерти всех персонажей, гибнущих в этой пьесе.
По справедливому мнению, давно установившемуся в
советском шекспироведении, вражда между двумя
веронскими домами далеко перерастает рамки столкновения
1 См. сб. «Шекспир в меняющемся мире», М., 1966, стр. 209.
40
между семьями, становясь воплощением жестокой
феодальной распри, враждебной свободному, живому
человеческому чувству. Об этом еще в 1934 году писал
А. А. Смирнов: «Борьба между любящими и окружающей их
средой — борьба буржуазного гуманизма с феодализмом,
Ренессанса со средневековьем» 1. Сходным в принципе
образом эта мысль сформулирована и в книге А. А. Аникста:
«В трагедии сталкиваются не два семейства, а две
общественно-нравственные силы — дух феодальной жестокости,
злобы и мести и ренессансный принцип любви, дружбы,
гармонии» 2.
Все это бесспорно подробно прокомментировано в
критике и не нуждается в дополнительных доказательствах. Но
тем не менее необходимо внести некоторые уточнения в
вопрос о том, насколько эта вражда определяет действие
всей пьесы, а также более детально, чем это делается
обычно, проанализировать способы, используемые
Шекспиром при изображении этой вражды, и цель, которую
драматург этим преследует.
Нельзя не обратить внимания на особую тщательность,
с которой Шекспир отбирает художественные средства,
призванные показать старинный характер вражды между
Монтедоки и Капулетти. Какие бы горячие вспышки она ни
давала, от нее веет холодным духом изъеденной
ржавчиной старины. Уже в прологе драматург объявляет, что в
пьесе речь пойдет о древнем недоброжелательстве, которое
прорвалось в новом бунте (прол., 3), имея в виду под
бунтом те кровавые события, которые будут показаны в
трагедии и которые, как о том опять же говорится в прологе,
явятся последним пароксизмом вражды, некогда терзавшей
Верону. Та же система образов использована и в реплике
Эскала, осуждающего изъеденную временем вражду
между Монтекки и Капулетти — вражду, которую старые
граждане Вероны вынуждены пресекать ржавым оружием:
«Три раза уж при мне междоусобья...
...заставляли престарелых граждан,
Уборы сняв пристойные, хватать
Рукою дряхлой дряхлое оружье,
Изгрызанное ржавчиною мира,
Чтоб унимать грызущую в"ас злобу»
(/, 1, 87-93).
1 А. А. Смирнов, Творчество Шекспира, Л., 1934, стр. 106.
2 А. А ни кет, Творчество Шекспира, М., 1963, стр. 226.
41
Очень важно также, что в пьесе ничего не говорится о
том, как и когда возникла вражда между домами. Обратив
внимание на это обстоятельство, некоторые ученые даже
полагают, что никто из действующих лиц не помнит
причин вражды *. Утверждать это слишком категорически
невозможно; но, собственно говоря, не помнят ли Монтекки
и Капулетти, из-за чего они «враждуют, или не хотят
вспоминать — это дела не меняет; у зрителя действительно
создается впечатление, что вражда уходит своими корнями
в глубокую древность. В результате аудитория
проникается твердой уверенностью в том, что кровавая распря между
двумя семьями — это анахронизм для той Вероны, в
которой живут Ромео и Джульетта.
Подобное ощущение усиливается еще и тем, что
Шекспир намеренно и последовательно лишает распрю между
домами Монтекки и Капулетти такой черты, как
всеобщность. Хотя эта вражда в состоянии принести веронцам
огромные несчастья, драматург настойчиво подчеркивает,
что она является, по существу, частным делом очень
узкого круга лиц. Самое неверное — это представить себе
дело таким образом, будто вся Верона разделена распрей на
два лагеря; нельзя забывать о наличии третьей силы,
более могущественной, чем семьи Монтекки и Капулетти
вместе взятые. Эта сила — государственная власть, которую
представляет Эскал, искренне возмущенный поведением
драчливых семейств л встречающий полную поддержку и
понимание своей позиции со стороны веронских горожан.
Но неверно было бы также допустить, что 'сама
принадлежность к клану Монтекки или к клану Капулетти
заранее предопределяет отношения между людьми. Материал
пьесы не дает никаких оснований предполагать, что
каждый родственник старого Монтекки должен ненавидеть
каждого родича старого Капулетти, и наоборот. Точно так
же из пьесы не следует, что друзья семейства Монтекки
должны испытывать ненависть к членам другой семьи
потому, что те — Капулетти.
Нечего говорить, что сама любовь Ромео и Джульетты
нагляднее всего опровергает мысль о всеобщности этой
ненависти. Но в пьесе можно без труда найти и другие
интересные детали. Вспомним, например, что родственник
Эскала Парис сватается к Джульетте Капулетти, тогда
как Меркуцио, другой родственник герцога,— лучший друг
1 А. А. Смирнов, «Ромео и Джульетта».—У. Шекспир,
Поли. собр. соч., т. 3, стр. 520.
42
Ромео. Меркуцио значится в списке почетных гостей,
приглашенных на бал к Капулетти, хотя невозможно
представить себе, чтобы о тесной дружбе Ромео и Меркуцио не
знала вся Верона. И если Меркуцио открыто
недолюбливает Тибальта, то вовсе не потому, что Тибальт — племянник
жены старого Капулетти, а потому лишь, что ему претят
индивидуальные качества этого тупого и ограниченного
забияки, тотового по каждому поводу демонстрировать
свое искусство фехтовальщика. Брат Лоренцо — духовник
Джульетты, монах, пользующийся глубоким уважением
старого Капулетти; а как явствует из бесед монаха с
Ромео, юный Монтекки также уже задолго до событий, с
которых начинается действие пьесы, изливал свою душу
тому же монаху.
Но особого внимания заслуживает еще одна деталь, тем
более, что она, насколько нам известно, не отмечена ни в
одном из /советских исследований.
В первом действии Ромео появляется на сцене, будучи
влюбленным в Розалину. Совершенно ясно, что Розалина
знает о любви, которую питает Ромео. А ведь Розалина —
ни много ни мало — племянница старого Капулетти! Это
обстоятельство лучше всех остальных свидетельствует о
том, что в(ражда между Монтекки и Капулетти была
уделом лишь самого узкого круга лиц.
Не может придать масштабности этой распре и
поведение слуг из домов Монтекки и Капулетти, по своей
инициативе затевающих в первой сцене ссору, в которую
затем вовлекаются и представители враждующих семей.
До той поры, пока в действии участвуют одни слуги,
сцена носит оттенок открытого шутовства. Понятно, что
подобная прелюдия к теме вражды Монтекки и Капулетти
никак не может способствовать героизации этой темы, а
наоборот, ставит драчунов вроде Тибальта, всерьез
относящихся к распре, на уровень еще более низкий, чем тот,
на котором стоят их болтливые слуги.
Вполне естественно поэтому, что вражда между домами
лишена особой интенсивности — по крайней мере, на том
этапе, который изображается в начале пьесы. Достаточно
отчетливо свидетельствует об этом изображение потасовки
в сцене, открывающей трагедию. Старый Монтекки, как и
старый Капулетти, рвется в бой. Но ни тому, ни другому,
судя по тексту, не хватает сил, чтобы высвободиться из
рук своих жен, удерживающих стариков от драки. Эта
мизансцена весьма выразительно подчеркивает дряхлость
обоих глав враждующих семейств — дряхлость, предельно
43
гармонирующую с общим изображением вражды как
чего-то старого, изъеденного временем.
Ноты усталости, утомленности враждой особенно
отчетливо звучат в реплике старого Капулетти,
возвращающегося от Эскала:
«Мы оба одинаково с Монтекки
Наказаны; и, думаю, не трудно
Нам, старым людям, было б в мире жить»
(I, 2,1-3).
И поэтому совершенно логичным оказывается весьма
миролюбивое поведение отца Джульетты во время бала в его
доме* Узнав от Тибальта, что на балу присутствует сын
его врага, Капулетти не только резко останавливает
неистовствующего племянника, но и с искренним
одобрением говорит о той высокой репутации, которую снискал
себе Ромео среди веронцев (I, 5, 64—66).
В пьесе можно найти и целый ряд косвенных
доказательств того, что вплоть до роковой встречи Ромео и
Тибальта вражда между домами не была особенно
ожесточенной. Об этом свидетельствует, например, та легкость, с
которой двое из дома Монтекки — Ромео и Бенволио —
решают пойти на бал к Капулетти. О том же говорит и
поведение Меркуцио и Бенволио после бала: они почти не
удивлены и не очень обеспокоены тем, что Ромео
пробрался ночью в сад Капулетти.
Наконец, важнейшее доказательство того, что распря
между Монтекки и Капулетти не воспринималась, хотя
бы некоторыми жителями города, как вражда, которую
невозможно прекратить, дает поведение брата Лоренцо.
Ход его рассуждений особенно примечателен потому, что
Лоренцо занимает в пьесе исключительное место: это
человек, который прекрасно знает Верону и к авторитету
которого прислушиваются, по-видимому, все веронские
граждане,— мудрец как в глазах действующих лиц, так и
самого Шекспира.
Узнав о любви Ромео и Джульетты, Лоренцо
соглашается исполнить просьбу Ромео и обвенчать влюбленных,
видя в этом бракосочетании вполне достаточное по своей
эффективности средство потушить огонь распри между
двумя домами.
Правда, мудрец не смог предвидеть случайной роковой
встречи Ромео и Тибальта. Но даже узнав о кровавом
событии, разыгравшемся на улице, он не оставляет своего
плана примирить враждующие дома, причем, по мысли
44
Лоренцо, важнейшую роль в этом примирений
по-прежнему должно было сыграть известие о браке Ромео и
Джульетты:
«Но уходи, пока дозор не вышел.
Иль в Мантую не сможешь ты пробраться.
Там будешь жить, пока найдем возможность
Брак объявить, с ним примирить друзей,
У герцога прощенье испросить
И с радостью такой сюда вернуться...»
(111,3,148-152).
Таким образом, даже после того, как Ромео убил
Тибальта, монах не расценивает вражду между Монтекки и
Капулетти как не примиримую никакими средствами.
А еще раз вспомним: Лоренцо — мудрец и в глазах
Шекспира.
Единственный намек в пьесе, который может быть
истолкован как указание на ожесточенность борьбы
между домами Монтекки и Капулетти,— это слова
Джульетты, увидевшей Ромео в саду:
«Смерть ждет тебя, когда хоть кто-нибудь
Тебя здесь встретит из моих родных»
(II, 2, 64-65).
Но, во-первых, эти слова принадлежат тринадцатилетней
девочке, смущенной и даже испуганной внезапным
появлением Ромео под балконом; во-вторых, не исключено, что
Джульетта в первую очередь имела в виду Тибальта;
в-третьих, юридический статус незнакомца, проникшего
ночью в чужой сад, был настолько сомнителен, что
родственники Джульетты могли наброситься на него с
оружием в руках, даже если он и не принадлежал к семейству
Монтекки.
В целом же Шекспир изобразил вражду между
семьями как анахронизм, как явление, которое закономерно
отодвигается все дальше в прошлое, уступая место
крепнущим новым, гуманистическим отношениям между людьми.
Однако при всем том, что уже было сказано об
оптимизме «Ромео и Джульетты», нельзя отрешиться от
факта, что это — трагедия, что злому началу удалось одержать
пусть частный, пусть последний, но значительный успех и
45
погубить прекрасных веронских влюбленных. Такого не
могло бы произойти, если бы на стороне зла не выступали
весьма внушительные силы.
Наиболее конкретно эти силы воплощены в образе
Тибальта — живом олицетворении и самом остром орудии
фамильной распри, в последний раз вспыхивающей на
глазах у жителей Вероны.
Образу Тибальта отведена в пьесе очень существенная
композиционная роль. Столкновение Ромео и Тибальта
порождает ситуацию, в которой враждебные героям силы
получают новые возможности для воздействия на судьбы
молодых влюбленных. Когда чувство к Джульетте
произвело переворот в душе Ромео, столкновение Тибальта и
Ромео вырастает в огромное символическое обобщение:
это — принципиальный конфликт старой вражды и новой
любви. Ромео одерживает верх в этой схватке, но вражда
заставляет любовь пользоваться оружием вражды. И
потому, что любовь побеждает не свойственным ей самой
оружием, эта победа открывает путь новым несчастьям,
подстерегающим героев.
Предоставляя образу Тибальта такую большую
идейную и композиционную роль, Шекспир блестяще избегает
примитивной схемы, по которой с молодостью должно
непременно ассоциироваться добро, а со старостью — зло.
Главный водораздел между персонажами возникает не как
противопоставление поколений; противоборствующие
группировки действующих лиц складываются на основе
занимаемых ими идейных позиций независимо от возраста
персонажей.
Забегая вперед, отметим, что и во многих трагедиях
второго периода злое начало, противостоящее
гуманистическим отношениям между людьми, персонифицируется
ярче всего в образах молодых людей. Но, в отличие от
поздних трагедий, в «Ромео и Джульетте» Шекспир в
образе молодого по возрасту носителя зла последовательно
выделяет черты, свидетельствующие о том, что Тибальт
наиболее полно выражает принципы старого феодального
общества.
Таким воспринимают Тибальта не только аудитория,
но и другие персонажи пьесы, и в первую очередь
Меркуцио, который подробно раскрывает источник своей
антипатии к завзятому дуэлянту. Рисуя сатирический портрет
Тибальта, Меркуцио подчеркивает его стремление по всем
статьям соответствовать средневековому образу
дворянина. Свое описание Тибальта Меркуцио заканчивает ирони-
46
ческим комплиментом: «...a gentleman of the very first
house» (II, 4, 24). Сам Меркуцио — родственник герцога;
очевидно, он выше по происхождению, чем Капулетти.
Поэтому его комплимент нельзя воспринимать буквально,
как доказательство генеалогического превосходства
Тибальта. Слова «дворянина из лучшей семьи» в устах
Меркуцио означают лишь, что черты, характерные для
феодального дворянства, доведены в Тибальте до крайности \
Все поведение Тибальта свидетельствует о
прямолинейности его характера, переходящей в ограниченность и
даже тупость. Ни при одном из его появлений на сцене
Тибальта нельзя заподозрить в том, что он мыслит. Он
подобен заводному манекену, у которого каждый раз, как
он увидит кого-либо из Монтекки, срабатывает невидимая
пружина, заставляющая его бездумно хвататься за шпагу.
А такая прямолинейность характера очень часто
выступает одной из главных черт в облике персонажей, тесно
связанных с прошлым и не способных уловить дух нового
времени; эту черту можно заметить и в Лире, и в Кенте,
и даже — в достаточно сложной форме — в герое трагедии
об Антонии и Клеопатре.
В идейной и психологической характеристике
Тибальта есть целый ряд черт, роднящих этот образ с одним из
самых замечательных персонажей шекспировских
хроник— Перси Хотспером * (Горячей Шпорой.) Тот, также
как и Тибальт, отличается пылкостью и импульсивностью.
Определяющей чертой всего поведения Хотспера, как
и Тибальта, служит его прямолинейность и полная
неспособность — или нежелание — улавливать дух
изменившегося времени. Такое совпадение в характеристике этих
двух персонажей еще раз убеждает в том, что Шекспир в
облике Тибальта старался подчеркнуть те стороны,
которые сближают этот персонаж со средневековым
рыцарством, ибо Перси Хотспер выступает в хронике как
наиболее типичный представитель средневековой феодальной
анархии.
Но это же ощутимое сходство между Тибальтом и
Хотспером дозволяет без особого труда уловить и то главное,
что разделяет этих персонажей. Хотспер выступает в
хронике как трагический герой или персонаж, очень близко
подходящий к этой эстетической категории. В нем с осо-
1 Этот оттенок в словах Меркуцио очень точно почувствовала
Т. Л. Щепкина-Куперник, которая перевела эти слова следующим
образом: «дворянин с головы до ног».
47
бой полнотой воплотилось всемирно-историческое
заблуждение феодального дворянства, боровшегося против цент-
рализаторской миссии крепнущего абсолютизма. И это
делает Хотспера великим.
О величии же Тибальта, воплощающего
анахронистическую, пережившую самое себя вражду между домами
Монтекки и Капулетти, не может быть и речи. Более того,
Шекспир настойчиво фиксирует внимание аудитории на,
если можно так выразиться, мелкомасштабности
Тибальта. Уже первое же появление Тибальта на сцене, когда он
с полной серьезностью подхватывает эстафету от
слуг-шутов и бросается в драку, отнюдь не способствует
возвеличению этого персонажа. О внутренней пустоте Тибальта
говорит его главный идейный антагонист Меркуцио в
упоминавшемся ироническом описании молодого дуэлянта; и
то же отношение к Тибальту в еще более открытой и
четкой форме выражено в предсмертных словах Меркуцио:
«Черт возьми! Собака, крыса, мышь, кошка исцарапала
человека насмерть!» (III, 1, 94). А смертельный удар,
который Тибальт наносит Меркуцио из-под руки Ромео,
лишает этого жреца стародавней распри последних остатков
ореола рыцарственности и ставит его на один уровень с
Лаэртом в «Гамлете» — молодым человеком, высокопарно
рассуждающим о чести в то время, когда в руках у него —
отравленный клинок. Перси Хотспер никогда не мог бы
опуститься до удара из-за угла.
Учитывая этот мелкий масштаб Тибальта, приходится
предположить, что силы зла должны были обладать и
другими орудиями для того, чтобы погубить Ромео и
Джульетту. И действительно, с того самого момента, как
Капулетти оплакали смерть Тибальта, звучание темы вражды
между Монтекки и Капулетти заметно ослабевает. Как
весьма резонно замечает Г. Бертон, «по мере развития
действия кажется, будто бы Шекспир изменил свои
намерения или даже забыл, что трагедия должна быть вызвана
фамильной враждой. Ромео изгоняют потому, что он убил
человека в уличной драке, а не потому, что он Монтекки.
Он действительно нарушил закон государства, и хотя он
убил одного из Капулетти, это не имеет значения. В
дальнейшем провал задуманного монахом плана также не
связан с враждой семейства» !.
Теперь тема вражды освобождает авансцену для новой
темы. Ее присутствие в пьесе кратковременно; но она не
1 Н. М. В и г t о n, William Shakespeare: Romeo and Juliet, p. 42.
48
менее значительна, чем тема вражды, ибо именно она
порождает ситуацию, приводящую влюбленных к гибели.
Основной антагонизм пьесы остается прежним, и
представители старого начала продолжают выступать как
носители зла, препятствующие счастью молодых людей. Но
этическая проблематика приобретает большую типичность
и всеобщность, чем это было до тех пор, пока главной
формой выражения старых принципов была распря между
домами. Теперь несовместимость старых моральных устоев
и гуманистических отношений между людьми находит
другое выражение: движущей пружиной действия
становится стремление родителей Джульетты выдать дочь
замуж, не думая о ее склонностях и желаниях. А Джульетта
вынуждена скрывать свои чувства и искать способов
сопротивления воле родителей.
К проблеме права детей самостоятельно определять
свое счастье Шекспир обращался неоднократно на
протяжении первого периода. Эта проблема присутствует уже в
«Укрощении строптивой» — одной из самых ранних
комедий Шекспира. Каждый, кто стремится раскрыть не сразу
уловимый гуманистический смысл этой комедии,
вынужден признать, что отправной точкой развития характера
Катарины является ее сопротивление воле отца, готового,
не осведомляясь о ее желаниях, выдать строптивую дочь
за кого угодно.
В «Венецианском купце» — комедии, написанной
приблизительно в то же время, что и «Ромео и Джульетта»,
опять создается ситуация, в которой девушка вынуждена
решать свою судьбу самостоятельно. Это — Джессика,
которой очень не повезло в критике с легкой руки Генриха
Гейне, вынесшего ей, как он сам говорит, «обвинительный
приговор». Основанием для сурового приговора послужило
то, что Джессика «так тосковала в строго замкнутом
«честном» доме угрюмого еврея, что дом этот в конце концов
стал казаться ей адом» 1. Сказанное Гейне полностью
соответствует материалу пьесы. Но вывод, который делает
на этом материале великий гуманист Шекспир —
диаметрально противоположен: его симпатии полностью на
стороне Джессики, вырвавшейся из мрачного дома ростовщика
в мир ренессансной свободы и жизнерадостности.
И Джульетта хочет обмануть родителей, но только в
более сложной и напряженной обстановке. Подробный
план, выработанный братом Лоренцо, предусматривает ряд
Г. Гейне, Собрание сочипения, т. 7, стр. 386.
49
шагов, осуществление которых должно обеспечить
Джульетте и Ромео беспрепятственное бегство в Мантую, а
впоследствии — и примирение враждующих семей. Этот
сюжетный ход и возложенная на него идейная нагрузка —
бегство как средство отстоять свое право на счастье
вопреки воле родителей — наглядно показывает проблемную и
композиционную близость «Ромео и Джульетты» с
некоторыми комедиями первого периода.
Но если в комедиях столкновение свободного чувства и
препятствий, стоящих на его пути, заканчивается
торжеством носителей гуманистических принципов, то план
брата Лоренцо приводит к страшной катастрофе, причины
которой нельзя полностью вывести из характеров или
поступков действующих лиц. Против влюбленных
выступает еще одна, не зависимая от них сила. Ее вмешательство
оказывается тем более необходимым, что в «Ромео и
Джульетте» cooTBoniemie противоборствующих сил добра
и зла складывается таким образом, что у зрителя не
возникает сомнения в победе добра, сталкивающегося со злом,
в различных формах, порождаемых старым началом.
В разных жанрах шекспировской драматургии случай
играет неодинаковую роль. Его действие менее всего
сказывается в хрониках, где развитие сюжета определяется
историческими фактами. С другой стороны, некоторые
комедии Шекспира построены почти полностью ( или хотя бы
в основном) на случайных совпадениях или
недоразумениях. Яркие тому примеры дает не только ранняя «Комедия
ошибок». Значение случая четко ощущается и в одном из
зрелых комедийных шедевров — «Двенадцатой ночи», где
первотолчком развития событий служит случай,
выступающий в виде кораблекрушения, а дальнейшее действие в
немалой степени связано с недоразумениями, вызванными
исключительным сходством Виолы и Себастьяна.
Немаловажная роль, которую играет случай в
трагедиях, также давно отмечена в шекспироведческой
литературе. Так, например, еще Э. Брэдли * с достаточным
основанием утверждал: «Наконец, Шекспир в большинстве
своих трагедий отводит на определенном этапе развития
действия большую роль «случаю» (chance) или
«несчастному случаю» (accident). Случаем или несчастным
случаем я называю здесь любое происшествие (разумеется, не
сверхъестественное), которое вторгается в развитие
драматических событпй, но не является пп производным от
50
характера действующего лица, ни следствием очевидных
окружающих обстоятельств. В этом смысле можно назвать
несчастным случаем то, что Ромео не получил от монаха
известия о напитке и что Джульетта не проснулась от
своего долгого сна на минуту раньше; случай, что Эдгар
опоздал прийти в тюрьму, чтобы спасти жизнь Корделии;
случай, что Дездемона уронила свой платок в самый
роковой момент; случай, что на корабль Гамлета напало
пиратское судно и он смог вернуться в Данию. Такое
вмешательство случая — факт, и значительный факт
человеческой жизни» 1.
Взятое в целом высказывание Брэдли о роли случая в
шекспировских трагедиях не может вызвать возражений.
И тем не менее оно нуждается в одном очень серьезном
уточнении, которое касается «Ромео и Джульетты». В этой
трагедии, как мы старались показать, соотношение
противоборствующих сил добра и зла складывается таким
образом, что у зрителя не возникает сомнения в победе добра,
сталкивающегося со злом, в различных формах
порождаемым старым началом. Поэтому вполне естественно, что
здесь роль случая к$к препятствия на пути главных
героев значительно возрастает по сравнению с другими
трагедиями Шекспира.
Обычно исследователи, анализируя роль случая в
«Ромео и Джульетте», говорят о роковых совпадениях в
заключительной части трагедии, когда эта роль становится
особенно наглядной. Однако не следует забывать, что
случай как сила, направляющая действие трагедии,
вмешивается в судьбы героев уже в первом акте.
Отношения между Ромео и Джульеттой начинает
случайная, непредвиденная встреча молодых людей на балу.
Нельзя представить себе, что члены семьи Монтекки не
знали людей из дома Капулетти и наоборот: ведь без этого
условия, собственно говоря, была бы невозможна вражда
между домами. Пьеса дает немало доказательств,
подтверждающих достаточно тесное знакомство враждующих.
Слуги Капулетти хорошо знают слуг Монтекки; Тибальт
знает Бенволио в лицо, а Ромео он узнает даже по голосу;
со своей стороны, забияка хорошо известен и Меркуцио, и
Бенволио, и Ромео; наконец, знают друг друга старики и
их жены.
И вдруг оказывается, что Ромео, о котором с похвалой
отзывается вся Верона, и красавица Джульетта, за кото-
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearian Tragedy, Ν. Y., 1965, pp. 22—23.
51
рую сватается граф Парис, родственник лучшего друга
Ромео Меркуцио,— эти молодые люди, прожившие бок о
бок всю свою жизнь, имевшие, как выясняется в
дальнейшем, одного и того же духовника, ни разу не видели в
глаза друг друга! В данном случае Шекспир сохранил
сюжетный ход, встречающийся еще в новелле Банделло и
использованный затем как в поэме Брука, так и в том
варианте повеллы, который был известен Шекспиру по
изданию Пейнтера. Видимо, драматург, почувствовав
нарочитость и условность подобной завязки, попытался
несколько усилить ее реалистическую мотивированность; для
этого он ввел в трагедию ряд небольших эпизодов,
отсутствующих в известных ему источниках и преследующих
цель доказать, что не только Ромео и Джульетта не знали
друг друга в лицо. Мы имеем в виду эпизод со слугой Ка-
пулетти, разносящим приглашения на бал и не узнающим
Ромео, а также параллельные реплики кормилицы и
слуги Ромео на балу; слуга не может ответить на вопрос
Ромео, как зовут ту, что обогащает руку рыцаря, а
кормилица не знает, кем является новый знакомый Джульетты. Но
эта попытка как-то смягчить условный характер завязки
отнюдь не снимает, а, пожалуй, даже подчеркивает
случайность первой встречи главных героев. «Ромео и
Джульетта» — единственная из всех трагедий Шекспира, в которой
начало развития сюжета определяется случайной встречей
персонажей. Во всех остальных трагедиях
взаимоотношения между главными действующими лицами
складываются в той или иной форме до того момента, с которого
начинается сценическое действие.
Но роль случая неизмеримо возрастает после того, как
Капулетти решают выдать дочь за Париса,— иными
словами, после того, как старое начало совершает свою
последнюю враждебную акцию по отношению к
влюбленным.
На всем протяжении двух последних актов трагедии
судьба Ромео и Джульетты полностью зависит от исходов
единоборства двух сил: с одной стороны, это стремление
защитить свободное человеческое чувство, следуя
продуманному плану, который предложен мудрецом-гуманистом Ло-
ренцо; с другой — целое хитросплетение случайностей,
враждебных молодым людям.
Нет нужды перечислять все элементы этого
хитросплетения, достаточно очевидные для каждого, кто читает
трагедию. Важнее отметить, что по мере приближения
развязки Шекспир все настойчивее использует специфические
52
драматургические приемы с целью усилить впечатление
нелепой случайности всего происходящего на сцене.
Особенно интересно в этом плане построение сцены в склепе
Капулетти.
В критике совершенно справедливо указывалось, что
полностью принадлежащий творческой фантазии
Шекспира эпизод встречи и поединка Париса и Ромео в
значительной мере способствует углублению психологической
характеристики персонажей 1. Однако этот эпизод
выполняет, кроме того, еще одну важную сюжетную задачу.
Зритель уже знает из предыдущей сцены, что
Джульетте осталось совсем мало времени пребывать в забытьи,
что она вот-вот очнется от долгого сна. Поэтому любое
обстоятельство, которое мешает Ромео немедленно принять
яд, также верно приближает возможность счастливого
исхода пьесы. Вмешательство Париса вносит ретардацию в
развитие действия и сводит до минимума время, которое
проходит с момента самоубийства Ромео до пробуждения
Джульетты. Именно столкновение Ромео и Париса
приводит к тому, что очнувшаяся Джульетта целует еще
теплые губы своего возлюбленного. Такое построение
финальной сцены, не говоря уже о минутном опоздании брата
Лоренцо, особенно выразительно подчеркивает роль
случая в судьбе главных героев.
В том, что случай играет в «Ромео и Джульетте» такую
важную роль, состоит одно из важных отличий ранней
трагедии от более зрелых шекспировских произведений
того же жанра. Но в этом нельзя видеть нарушения законов
построения трагедии. Нельзя не согласиться с мнением
П. Александера, который, приведя как пример
вмешательства случая в судьбы героев опоздание Креонта,
приведшее к гибели Антигоны и Гемона, резонно замечает: «Те,
кто находят, что шекспировскому сюжету недостает того,
что они считают трагической неизбежностью, должны
объяснить, почему «Антигона» не заслуживает такого же
осуждения» 2.
Однако, если случайная встреча героев лежит в основе
завязки трагедии, если и в дальнейшем случай,
враждебный молодым людям, неоднократно вмешивается в ход
действия, если, наконец, в финале исчисляемое короткими
мгновениями расхождение во времени приводит к гибели
1 См.: А. А. Смирнов, «Ромео и Джульетта».—У.
Шекспир, Поли. собр. соч., т. 3, стр. 522—524.
2 Р. Alexander, Shakespeare, L., 1964, p. 215.
53
героев,— то мы с полным основанием можем
предположить, что воздействие случая на судьбы героев служит
выражением одной из важных сторон концепции
трагического, сложившейся у Шекспира в первый период его
творчества.
Такой стороной трагической концепций является тема
рока, встающего на пути Ромео и Джульетты к счастью в
качестве главного и непреодолимого препятствия.
Вопрос о роли фатального элемента в «Ромео и
Джульетте» был поставлен в советском шекспироведении
А. А. Смирновым, который писал по этому поводу:
«Правда, в пьесе наличествует и другая концепция, перешедшая к
Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея
роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы
человека, в силу тайных, непостижимых причин,
возносящих его на вершину величия и счастья пли ввергающих в
пучину бедствий» 1. Далее А. А. Смирнов отметил ряд
реплик, отражающих следы этой концепции. Однако,
формулируя окончательный вывод, исследователь, по существу,
отказался признать роль фатума для этой трагедии,
утверждая, что «все же не «фатум», не роковая природа их
чувства повинны в гибели Ромео и Джульетты, а та
обстановка, в которой они оказались» 2.
А. А. Смирнов совершенно справедливо отмечал, что в
современной Шекспиру теории трагедии рок, то есть сила,
независимо от человека управляющая его судьбой,
рассматривалась как важный признак этого жанра. Уместно
вспомнить, что в то время, когда Шекспир писал «Ромео и
Джульетту», вышла в свет знаменитая «Защита поэзии»
Филиппа Сиднея*. Хотя этот трактат был создан еще в
1582—1583 годах, его опубликование в 1595 году
одновременно двумя издателями сделало его достоянием широких
кругов читающей публики и резко усилило влияние
«Защиты поэзии» на литературную жизнь Англии того
времени. Перечисляя в этом труде особенности «высокой и
прекрасной трагедии», Сидней в качестве одной из
существенных жанровых черт, определяющих назначение
трагедии, упоминает о том, что она «показывает изменчивость
этого мира и то, на каком слабом фундаменте покоятся зо-
1 А. А. Смирнов, «Ромео и Джульетта».—У. Шекспир,
Поли. собр. соч., т. 3» стр. 519.
2 Τ а м ж е, стр. 520.
54
лотые кровли» '. Этот памек не оставляет сомнения, что
Сидней, большой знаток и искренний почитатель античной
литературы, считал вмешательство рока в судьбу
человека достойной темой трагедии.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что на
раннем этапе работы над трагедиями Шекспир отдал дань
теме рока. Видимо, мы имеем право определеннее, чем это
делает А. А. Смирнов, утверждать, что рок, неумолимый
по отношению к влюбленным, выступает в конечном
итоге как причина их гибели. В случае же, если отказаться от
этого утверждения, если пытаться истолковать развязку
трагедии главным образом лишь как исход столкновения
между гуманистическим чувством и силами зла,
воплощенными в распре двух семей, то тогда о всепобеждающем
оптимизме этой трагедии пришлось бы говорить с очень
большой осторожностью.
Перечисляя реплики, которые свидетельствуют о
наличии в пьесе темы рока, А. А. Смирнов не использует
материал пролога, хотя уже в нем Шекспир достаточно
определенно говорит о том, что он расскажет историю
влюбленных, которым препятствуют звезды (прол., 5—6).
Значение рока как важного компонента концепции
трагического показательно именно для произведения,
созданного Шекспиром в первый период творчества.
Забегая вперед, укажем, что уже в «Юлии Цезаре» Шекспир
вкладывает в уста Кассия слова, которые звучат как
прямая полемика с мыслью о том, что судьба является
определяющим элементом человеческой жизни и
соответственно важным моментом в концепции трагического:
«Порой своей судьбою люди правят.
Не звезды, милый Брут, а сами мы
Виновны в том, что сделались рабами»
(I, 2,139-141).
Но это — уже начало второго периода.
Сказанное выше позволяет понять, что постоянное
вмешательство случая в жизнь героев является не просто
композиционным приемом; оно служит конкретной
художественной формой выражения активности судьбы —
неумолимой, недостижимой человеческому пониманию силы,
которая не зависит от воли, характера и поступков
персонажей.
1 Sir Philip Sidney's Astrophel and Stella und Defence of Poesie,
Halle a. S., 1889, S. 88.
55
С темой судьбы совершенно непосредственно связаны
тревожные предчувствия, которые иногда овладевают
Джульеттой и Ромео без видимых на то причин. В первую
очередь это относится к словам Ромео, отправляющегося на
бал к Капулетти; они воскрешают в памяти зрителей
прозвучавшую в прологе мысль о трагической обреченности
влюбленных как раз перед тем, как должна произойти их
первая встреча:
«Предчувствует душа, что волей звезд
Началом несказанных бедствий будет
Ночное это празднество. Оно
Конец ускорит ненавистной жизни,
Что теплится в груди моей, послав
Мне страшную, безвременную смерть»
(1,4,106-111).
Во второй раз предчувствие рокового вмешательства
судьбы овладевает Джульеттой при прощании с Ромео:
«Душа моя полна предчувствий мрачных:
Мне чудится — ты там стоишь внизу,
Как будто бы мертвец на дне могилы»
, (111,5,54-56).
Последний раз предчувствия, связанные с темой судьбы,
охватывают Ромео перед тем, как он получает известие о
смерти Джульетты. Так, Шекспир трижды — перед
встречей Ромео и Джульетты, в момент, когда их любовь
достигает высшего предела, и перед кровавой развязкой —
напоминает о том, что где-то рядом с героями находится
сила, которая незаметно, но неумолимо подталкивает их
к гибели.
В минуты, совершающие особенно резкие переломы в
жизни Ромео, эти предчувствия уступают место
открытому признанию своей зависимости от всесильного рока. Так,
когда Ромео узнает о смерти Меркуцио и понимает, что
он обязан обнажить шпагу против Тибальта —
родственника Джульетты, герой, учитывая, к каким последствиям
может привести этот шаг, горестно восклицает:
«О черный день! Он лишь начало бед!
Придут за ним еще другие вслед»
(III, 1,116-117).
А сразу после убийства Тибальта Ромео приходит к
грустному обобщению, полностью передающему чувство обре-
56
чеиности, которое пм владеет: Ромео называет себя шутом
судьбы (О, I am fortune's fool; 133).
Именно потому, что рок играет в ранней трагедии
такую важную роль, Шекспир часто пользуется в «Ромео и
Джульетте» приемом трагической иронии,
подчеркивающим столкновение человеческих стремлений и силы, не
зависимой от воли и поступков людей.
Простейший случай трагической иронии — это
поведение Ромео во встрече с Тибальтом, когда герой делает
все от себя зависящее, чтобы предотвратить возможное
кровопролитие и положить конец распре между семьями,
а его поступки приводят к диаметрально противоположным
результатам. Трагической иронии полон и короткий
монолог Ромео, открывающий V действие пьесы. Сон, который
он только что видел, Ромео истолковывает как
благоприятное предзнаменование:
«Коль можно верить сновиденьям сладким,
Мне сны MQH предсказывают радость.
В груди моей — как царь на троне — сердце.
Весь день меня какой-то дух уносит
Ввысь над збмлею в радостных мечтах»
(V, 1, 1-5).
А в это время роковая развязка приближается с каждой
минутой.
Уместно отметить, что подобные ситуаций возникают
и в шекспировских хрониках. Так, например, во второй
части «Генриха IV» мятежный архиепископ, выступающий
против исторической тенденции — «времени» в
терминологии Шекспира,— говорит о том, что у него «легко на
сердце» (IV, 2, 85) буквально за секунды до того, как
мятеж будет подавлен королем, а сам архиепископ
приговорен к казни за измену.
Трагическая ирония звучит и в некоторых репликах
Джульетты. Как только Ромео отправляется в Мантую
после ночного свидания, Джульетта обращается к судьбе
с мольбой, чтобы та оправдала свое прозвище
«непостоянной»; Джульетта хочет, чтобы судьба поскорей
вернула ей мужа:
«Судьба, тебя зовут непостоянной!
Коль это так — что до него тебе?
Ромео — постоянства образец!
57
Так будь непостоянна; я надеюсь,
Тогда его держать не станешь долго
И мне вернешь»
(111,5,60-64).
И судьба незамедлительно откликается на мольбу
героини — но так, как Джульетта не могла предположить: она
узнает, что ее решили срочно выдать замуж за Париса.
Полон горькой иронии π монолог Джульетты, который
она произносит перед тем, как принять снотворное зелье.
Мы уже упоминали о том, что больше всего она боится
прийти в себя в склепе раньше, чем там окажется Ромео:
«А если... если вдруг в моем гробу
Очнусь я раньше, чем придет Ромео
Освободить меня? Вот это — страшно!»
(IV ,3,30—32).
А заключительная сцена трагедии показывает, что
последний шанс влюбленных на спасение состоял именно в том,
чтобы Джульетта проснулась до прихода Ромео.
Если ноты трагической иронии звучат в речах главных
героев лишь эпизодически, то в построении образа брата
Лоренцо прием трагической иронии оказывается
главенствующим. Это не может вызвать удивления, если вспомнить,
что деятельность Лоренцо и ее объективные результаты
знаменуют столкновение человеческого разума и случая,
олицетворяющего собой вмешательство рока в судьбы
людей.
Брат Лоренцо с самого начала хочет помочь счастью
Ромео и Джульетты. Борьба за это счастье вдохновляет
его и тогда, когда над головой влюбленных сгущаются
зловещие тучи. Его мудрость — детище разума,
вооруженного достижениями передовой для того времени философии
и натурфилософии — позволяет сохранить самообладание
в тяжелые минуты и наметить план спасения молодых
людей. Но судьбе удается настолько исказить исполнение
этого плана, что лекарство превращается в яд и приводит
героев к гибели. Злой рок заставил мудрого монаха
преклонить колени перед гробом прекрасной четы.
И все же этот страшный удар судьбы оборачивается
парадоксальным исходом. Если бы монах преследовал
только одну ограниченную цель — устроить личное счастье
Ромео и Джульетты, то смерть ни в чем не повинных
молодых супругов, доказав бессилие человеческой мысли в
58
борьбе со слепой злобой рока, неизбежно наложила бы на
трагедию ощутимый пессимистический отпечаток. Но ведь
гуманист Лоренцо видел в браке Джульетты и Ромео
счастливую возможность примирить Монтекки и Капулетти
и таким образом искоренить один из тяжких пережитков
средневековья. И после того, как потрясенный зрелищем
гибели Ромео и Джульетты монах поведал о том, как он
тайно обвенчал наследников враждующих семей,
происходит примирение Монтекки и Капулетти. Так,
воплощенный в Лоренцо человеческий разум восторжествовал,
даже несмотря на смерть Джульетты и Ромео.
Этот трагический парадокс и должен служить
основой для понимания финала «Ромео и Джульетты».
Еще Брэдли, характеризуя впечатление, производимое
на зрителя финалами шекспировских трагедий, писал, что
«шекспировская трагедия, в отличие от некоторых пьес,
ошибочно называемых трагедиями, никогда не производит
угнетающего впечатления» 1. В дальнейшем мы
постараемся показать, что среди шекспировских трагедий есть
пьесы, по отношению к которым определение Брэдли при-
ложимо лишь с серьезными оговорками. Однако к «Ромео
и Джульетте» слова Брэдли могут быть отнесены с
наибольшим правом. Несмотря на элементы обреченности
в судьбе героев, несмотря на их трагическую гибель, пьеса
о Ромео и Джульетте, как показывает вся многовековая
жизнь этого выдающегося художественного произведения,
никогда не производила гнетущего воздействия на зрителя.
Однако причины подобного эффекта и по сей день
остаются предметом дискуссии.
Анализ финала «Ромео и Джульетты» неизбежно
предполагает исследование двух его аспектов. Первый — это
самая смерть героев и ее роль для раскрытия идеи пьесы и
для эмоционального воздействия на зрителя; второй — это
примирение Монтекки и Капулетти, смысл и значение
этого акта. Разумеется, оба эти аспекта органически связаны
между собой и дополняют друг друга, но каждый из них
имеет и самодовлеющее значение.
Эмоциональное воздействие гибели влюбленных очень
точно, как нам кажется, определено современным шекспи-
роведом Д. Штауфером в работе «Школа любви»:
«Ощущение триумфа нисходит на пьесу от любви — настолько
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearian Tragedy, p. 28.
59
непосредственно, просто и уверенно, что сама смелость
любви превращает и смерть, и время, и ненависть, и даже
случайности судьбы в бестелесные тени» !. Однако,
рассматривая причины этого эстетического явления, Штауфер
предлагает объяснение, восходящее по своему
философскому смыслу к истолкованию гибели Ромео и Джульетты как
«смерти в любви». «Секрет пьесы,— утверждает
Штауфер,— состоит в том, что смерть влюбленных не является
ни результатом вражды между домами, ни следствием
какой-либо другой причины, кроме самой любви, которая
ищет в смерти радикальное средство обновить и укрепить
самое себя» 2.
Источники подобной интерпретации финала трагедии о
Ромео и Джульетте кроются в стремлении
модернизировать Шекспира в духе некоторых идеалистических
моральных концепций, получивших достаточно широкое
распространение в философии прошлого века и продолжающих
сохранять свои позиции в некоторых направлениях
современной западной драматургии. В художественной
практике XIX века тема «смерти в любви» нашла, пожалуй, одно
из наиболее полных своих воплощений у Р. Вагнера,
испытавшего значительное воздействие Шопенгауэра и
реакционных романтиков. Как очень точно сказал о вагне-
ровских влюбленных Томас Манн в замечательной статье
«Страдания и величие Рихарда Вагнера», «лишь их вера в
то, что они вкусили смерть, духовно раскрепощает их от
нравственного закона эпохи»3. При этом Томас Манн с
великолепной проницательностью отметил
«изумительнейшее интуитивное совпадение концепции
Вагнера-психолога с концепциями другого типичного сына
девятнадцатого века, психоаналитика Зигмунда Фрейда» 4.
Поэтому совершенно правы те современные исследователи,
которые, подобно М. Мэхуд, видят настоящее опровержение
попыток истолковать «Ромео и Джульетту» как
драматизацию мифа о «смерти в любви» в том, что «анахронистич-
но ставить пьесу в один ряд с чистым мифом вроде
сказания об Орфее и Эвридике или с современными
толкованиями этого мифа у Ануйя или Кокто. Намерения, владевшие
Шекспиром, когда он писал свою пьесу, отличались от
намерений драматургов — последователей Фрейда, находя-
1 D. A. S t a u f f е г, The School of Love: Romeo and Juliet.—
Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 33.
2 I b i d, p. 32.
3 Т. Манн, Собрание сочинений, т. 10, M., 1961, стр. 109.
4 Там же, стр. НО.
60
щих в высокой легенде о любви и смерти соответствие
своим эмоциям и эмоциям аудитории» 1.
Помимо этих соображений при анализе «Ромео и
Джульетты» следует учитывать специфику этой трагедии
как произведения, принадлежащего к раннему этапу
шекспировского творчества. Мысль героев о потустороннем
мире с разной степенью интенсивности, но достаточно часто,
звучит в трагедиях Шекспира. Здесь уместно лишь
упомянуть о знаменитых рассуждениях Гамлета, мучимого
сомнениями относительно того, что ждет человека за
гробом; о том же свидетельствует и реакция Отелло на слова
Дездемоны, которая перед смертью говорит о том, что она
совершила самоубийство:
«За эту ложь ее сожгут в геенне.
Ее убийца я»
(V, 2,132-133).
Картина того, как герои представляют себе свою
судьбу после смерти, особенно подробно разработана в
«Антонии и Клеопатре». Получив известие о самоубийстве
Клеопатры, Антоний решает уйти из жизни в твердой
надежде, что смерть принесет ему вечное воссоединение с
возлюбленной. Точно так же и Клеопатра прикладывает
змею к своей груди в надежде скоро встретить Антония,
она даже по-женски ревнует Ираду, которая умерла
мгновением раньше и потому получила возможность первой
увидеть возлюбленного египетской царицы.
В данном случае поведение Антония и Клеопатры
внешне весьма близко тому цитированному выше определению
«смерти в любви», которое дает Томас Манн. Но к этому
вопросу мы вернемся впоследствии.
Достаточно очевидно, что любая попытка усмотреть в
смерти силу, способствующую возвышению и укреплению
любви, ставит под сомнение ценность земной любви по
сравнению с любовью мистической. А этот тезис
неизбежно расходится с тем направлением гуманистической
этики Возрождения, которого придерживался Шекспир в
ранний период. Еще раз вспомним, что сама богиня
любви выступает в шекспировской поэме страстным
защитником утверждения величия любви земной; если же
встать на позицию, занимаемую Штауфером, мы
поневоле будем вынуждены признать, что этическая
программа Шекспира выражена наиболее полно не в пламенных
1 M. M. M a h о о d, Shakespeare's Wordplay, L., 1957, p. 59.
61
речах Венеры, а в словах Адониса, убежденного в том,
что истинная любовь бежала на небо (793).
Поэтому нет ничего удивительного в том, что ни
Ромео, ни Джульетта ни разу не упоминают о возможности
встречи в потустороннем мире. Мысль о жизни за гробом
не появляется у них даже в момент, непосредственно
предшествующий самоубийству. Все их поведение
определяется лишь одним: они не могут жить — жить на земле —
друг без друга.
Поведение Ромео и Джульетты не давало почвы для
мистических построений даже верующим людям эпохи
Шекспира. В этом лучше всего убеждают обстоятельства
смерти Ромео. Разумеется, у Ромео, узнавшего о смерти
Джульетты, не было никаких оснований предположить,
что душа его возлюбленной отправилась в ад: подозрение
о том, что Джульетта покончила с собой, не приходило в
голову ни ему, ни кому-либо из персонажей. Сам же он
как самоубийца был в глазах верующих людей осужден на
вечные муки. Таким образом, выпивая яд, Ромео не мог
надеяться на встречу с Джульеттой в загробном мире.
Правда, в конечном итоге такое впечатление могло
быть смягчено для шекспировской аудитории тем, что
впоследствии и Джульетта кончает жизнь самоубийством
и ей соответственно уготована та же участь за гробом, что
и Ромео. Но тем более следует подчеркнуть, что сама
героиня, пронзая грудь кинжалом, не говорит ни одного
слова о возможности воссоединения с Ромео в потустороннем
мире.
Ключ к пониманию того жизнеутверждающего пафоса,
которым проникнут финал «Ромео и Джульетты», кроется
в самом развитии характеров главных действующих лиц
трагедии. Превращение юноши и девушки в бесстрашных
героев под воздействием огромного чувства показывает,
какие неисчерпаемые возможности кроются в человеке,
способном достигнуть высших вершин верности,
самопожертвования и красоты. В. Кеменов в статье «О
трагическом у Шекспира», одном из наиболее значительных
советских исследований этого вопроса, отметил, что оптимизм
шекспировской трагедии следует искать в том, «как герои
его трагедий смотрят сами на себя и на свою деятельность,
возвышаясь при этом над собою, своим положением и
обстоятельствами до общечеловеческой точки зрения» 1.
«Ромео и Джульетта» без сомнения служит великолепным до-
1 «Шекспировский сборник. 1947», М., 1947, стр. 142—143.
62
казательством того, что герои Шекспира в силах
возвыситься до общечеловеческой точки зрения.
Но финал ранней шекспировской трагедии не
производил бы впечатления, исключительного по своей оптими-
стичности, если бы из всего действия пьесы не вытекало
так органически примирение Монтекки и Капулетти над
телами погибших влюбленных. Ясность оптимистической
перспективы, которую этот акт придает трагедии о Ромео
и Джульетте,— не «трагическое примирение» в
гегелевском понимании1; это — триумф новых человеческих
отношений над порождавшим отвратительное зло старым
началом, действие которого проявлялось в самых
различных формах.
Смысл этого примирения можно постигнуть до конца
лишь ощутив торжественность финала «Ромео и
Джульетты». Ромео не просто идет к гробу Джульетты; он с
каждым шагом приближается к кульминации той борьбы,,
которую добро на всем протяжении пьесы вело со злом.
А за этой кульминацией должна неизбежно последовать
такая же торжественная победа добра, выраженная в
реальном факте земного, а не мистического плана.
Может быть, о значении примирения Монтекки и
Капулетти в финале «Ромео и Джульетты» и не стоило бы
говорить подробно; но, к сожалению, практика театра на
протяжении десятилетий показывает, что постановщики
нередко стремятся как-либо приглушить этот мотив.
Такая тенденция ощутимо сказалась в известной постановке
«Ромео и Джульетты», осуществленной Театром Револю'
ции под руководством А. Д. Попова.
В своем спектакле режиссер пытался любыми
средствами, находящимися в его распоряжении, подчеркнуть
ожесточенность борьбы между враждующими домами.
С этой целью, например, в момент первой потасовки между
сторонниками обоих семейств А. Д. Попов выпустил на
сцену юношу в алом плаще, который с упоением метался
среди дерущихся, возбуждаемый звоном клинков, и вдруг
падал, сраженный насмерть. Внешне сцена получилась
весьма выигрышной, а режиссерская новация снискала
себе немало похвал в современной критике.
Однако ни постановщик, ни критики не заметили при
этом, что такая кровавая интерпретация начала пьесы
пикак не соответствует тексту трагедии и вступает в
очевидное противоречие с последующим поведением героев.
1 См.: Гегель, Сочинения, т. XIV, М., 1958, стр. 392—394.
63
Поверим на минуту А. Д. Попову, что все происходило
именно так, как ou показал. Почему же Эскал не покарал
никого за убийство? Почему ни один из персонажей ни
разу не вспомнил впоследствии об этом событии? Если бы
утром от удара одного из Монтекки погиб один из
Канулетти, старый глава этого семейства, человек весьма
порывистый и импульсивный, не смог бы, вернувшись от
герцога, пожелать мира с Монтекки. Вместо бала
пришлось бы устраивать поминки. А появление вечером того
же дня незваных Монтекки в доме Капулетти выглядело
бы настолько кощунственным; что на это событие каждый
из персонажей был бы обязан реагировать точно так, как
и бешеный Тибальт.
Такая интерпретация первой сцены была вызвана
именно недоверием постановщика к шекспировскому
финалу трагедии. А. Д. Попов открыто поставил под
сомнение искренность венчающего трагедию примирения
Монтекки и Капулетти и решил поспешить на выручку
гениальному драматургу. «Не прибегая ни к каким насилиям
над автором,— писал А. Д. Попов,— помогая лишь ему,
как гениальному художнику, против ограниченности его
как политика (!), мы надеемся средствами театра вскрыть
лицемерие этого примирения» {.
В Орловском литературном музее хранится
однотомник Собрания сочинений Шекспира2, на титульном листе
которого Т. Н. Грановский оставил лаконичную надпись:
«Со страхом... и верою приступите». На следующей
странице сохранилась запись, сделанная рукой И. С.
Тургенева: «1838-м году, в Берлине получен от Т. Грановского».
Замечательные слова Грановского о необходимости веры
в гений Шекспира и поныне могут служить весьма
злободневным напоминанием тем деятелям театра, которые
так или иначе пытаются «улучшить» произведения
Шекспира.
Более полувека тому назад известный английский
театральный критик Литтон Стрэчи саркастически
отзывался о режиссерах, которые «улучшали» Шекспира,
перекраивая текст его пьес или злоупотребляя сценическими
эффектами. «Если Шекспир,— писал Стрэчи,—
действительно велик, то он не нуждается в трюкачестве. Когда
1 «Театральная декада», 1935, № 13, стр. 8. Цит. по кн.:
С. Нельс, Шекспир на советской сцене, М., 1960, стр. 111.
2 «The Plays and Poems of William Shakespeare». Left by the late
S. Johnson, George Steevens, Isaac Reed and Edmond Malone, Leipsic,
published by Ernest Fleischer, 1833.
64
же наш театр признает эту простую истину? А до тех пор
нам предстоит быть свидетелями смехотворной аномалии:
величайшего из драматургов мира играют так, как будто
он — самый плохой драматург» 1.
Казалось бы, в наши дни подобный подход к
шекспировскому наследию невозможен. Однако, к сожалению,
это не так. Когда, например, в 1963 году, то есть почти
через два десятилетия после постановки А. Д. Попова, к
«Ромео и Джульетте» обратился Северо-Осетинский театр,
имеющий солидный опыт работы над Шекспиром,
постановщик 3. Е. Бритаева и вовсе сняла примирение Мон-
текки и Капулетти в финале; в результате из трагедии
исчезла перспектива, и спектакль, лишенный сквозного
действия, распался на ряд отдельных, недостаточно
связанных друг с другом сцен.
Подобное, мягко выражаясь, невнимательное
отношение театра к тексту замечательной шекспировской
трагедии имеет под собой некоторое основание в отдельных
высказываниях, содержащихся в трудах советских шек-
спироведов. Так, например, В. Кеменов в уже
цитированной статье, совершенно справедливо выступая против
характерных для многих советских исследователей попыток
обойти вопрос о пессимизме Шекспира, в то же время в
излишне обобщенной формс излагает свое отрицательное
отношение к использованию концовок некоторых трагедий
для доказательства оптимизма этих произведений. Автор
утверждает: «Однако в советской критике встречаются
иногда попытки как бы «извинить» Шекспиру
«пессимизм» его трагедий и, во всяком случае, смягчить этот
пессимизм хорошей долей оптимизма. Причем этот
оптимизм ищут чаще всего в благополучных концовках
некоторых трагедий, например, в появлении под занавес
Малькольма в «Макбете», Фортинбраса в «Гамлете» или
в примирении у гроба Ромео и Джульетты их
родителей и т. д.» 2
В дальнейшем нам еще придется обращаться к этой
формулировке в связи с анализом отдельных
шекспировских произведений. Здесь же следует указать, что и
торжество Малькольма и примирение родителей Ромео и
Джульетты как идейный и эстетический момент нельзя
ставить в один ряд с появлением под занавес
Фортинбраса.
1 L. S t г а с h е у, Shakespeare on the Stage.— «The Spectator»,
1908. April 25.—In: L. Strachey, Spectatorial Essays, L., 1946, p. 188.
2 «Шекспировский сборник. 1947», стр. 142.
3 Ю. Шведов
G5
Допустим, что в бою под Дунсинаном гибнет Мак-
дуф — самый яростный противник тирана, Малькольм
вновь спасается бегством в Англию и пьеса заканчивается
словами Макбета-победителя: «Мне смешны мечи и
оружие, поднятые теми, кто рожден женщиной». О чем
поведала бы такая пьеса? О том, что путь подлых и кровавых
преступлений — верный и надежный путь к власти. О τον,
что престол деспота незыблем. О том, что восставать
против зла — пустая и ненужная затея.
Или представим себе на мгновение, что среди
прибежавших в склеп Капулетти нашелся новый Тибальт: видя
залитое кровью тело Джульетты, он выхватывает шпагу
и бросается на Монтекки, а они отвечают тем же. Опять
кровь, опять месть, опять тупая, безысходная вражда...
Какой безнадежно слабой по сравнению с ней покажется
любовь Ромео и Джульетты! С каким торжеством зло
заявит во всеуслышание, что оно — извечный и
непобедимый властитель мира!
Конечно, такие концовки невозможны, ибо в истинно
художественном произведении финал — не технический
прием, имеющий своей целью свести воедино сюжетные
линии пьесы, и не результат случайного стечения
обстоятельств. Финал — это единственно возможное решение
конфликта, логически вытекающее из соотношения
противоборствующих сил и эволюции характеров. Поэтому
членить финал «Ромео и Джульетты» на составные части,
отбрасывая при этом примирение Монтекки и Капулетти
как незначительную условность, представляется
экспериментом, который вряд ли может себя оправдать. Наоборот,
это решение злосчастных родителей воспринимается как
доказательство характерной для первого периода
творчества уверенности Шекспира в том, что мрачное царство
зла, уходящее своими корнями в дикое прошлое,
безвозвратно теряет последних своих защитников и уступает
историческую арену торжествующему гуманизму.
ГЛАВА ВТОРАЯ
Начало
трагического периода
в творчестве Шекспира
«ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ»
Когда у Шекспира созрел замысел «Юлия Цезаря»,
Англия прощалась со славным XVI веком.
Отдаленные исторические причины, породившие
ситуацию, которая сложилась в Англии к концу XVI века,
восходят своими корнями к событиям, разыгравшимся на
родине Шекспира еще в предыдущем столетии.
Неповторимые особенности социального развития Англии на всем
протяжении этого периода во многом определили и
сущность трагической концепции зрелого Шекспира.
Как указывает Энгельс в классическом определении
эпохи Возрождения, «современное исследование природы,
как и вся новая история, ведет свое летоисчисление с той
великой эпохи, которую мы, немцы, называем, по
приключившемуся с нами тогда национальному несчастью,
Реформацией, французы — Ренессансом, а итальянцы —
Чинквеченто и содержание которой не исчерпывается ни
одним из этих наименований. Это — эпоха, начинающаяся
со второй половины XV века» 1. В другом фрагменте
«Диалектики природы», носящем название «Различие
положения в конце древнего мира (ок. 300 г.) и в конце
средневековья (в 1453 г.)», Энгельс называет еще более точную
дату: «Вместе с возвышением Константинополя и
падением Рима заканчивается древность. С падением
Константинополя неразрывно связан конец средневековья»2. Маркс
рассматривал XVI век как начало новой буржуазной
эпохи, дав в «Капитале» четкое определение: «Хотя первые
зачатки капиталистического производства спорадически
встречаются в отдельных городах по Средиземному морю
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 345.
2 Там же, стр. 507.
3*
67
уже в XIV и XV столетиях, тем не менее начало
капиталистической эры относится лишь к XVI столетию» 1.
Для Англии, принимая во внимание специфику
исторического развития этой страны, хронологической вехой,
отделяющей средневековье от нового времени, можно с
достаточным основанием считать 1485 год, то есть дату
битвы при Босуорте, ставшей заключительным аккордом
войны Алой и Белой Розы.
Эта кровопролитная междоусобная война была не
только обычным для средневековья династическим
столкновением, но и выражением глубокого кризиса, в котором
очутились английские феодалы в XV веке. Уменьшение
доходности поместья настойчиво толкало английских
магнатов на путь военных авантюр; военный грабеж стал
необходимой статьей в бюджете феодала. Однако
ограблению Франции, которое на протяжении предшествующего
столетия было важным источником дохода для
английского дворянства, наступал конец: усиление сопротивления
французского народа, шедшего к созданию национального
государства, а также разложение правящей верхушки
Англии в конце царствования Эдуарда III и при
Ричарде II привели к ряду поражений англичан в Столетней
войне с Францией. Эти поражения стали особенно
частыми и тяжелыми после смерти Генриха V, и в середине
XV века англичане были вынуждены уйти с континента.
Но, как указывает Энгельс, «феодальное дворянство
попыталось вознаградить себя войнами Роз» 2.
Субъективно английские бароны, развязав междоусобную борьбу,
стремились повернуть ход истории вспять, восстановить
и углубить феодальную децентрализацию страны. Однако
кровавая распря, в которой они преследовали
своекорыстные цели, привела к результатам, которых сами феодалы
меньше всего могли ожидать,— к истреблению
большинства старых дворянских родов. На смену им пришло «новое
дворянство буржуазного происхождения и с
буржуазными тенденциями»3, дворянство, которое превратилось «в
простых буржуазных землевладельцев с буржуазным
источником дохода — земельной рентой»4. Союз нового
дворянства с другой исторически прогрессивной силой в
английском обществе эпохи Возрождения — городской
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 728.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 416.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 394
4 Там же.
68
буржуазией — и объясняет в значительной степени тот
факт, что в XVII веке Англия из феодально-сословной
монархии превратилась в монархию
буржуазно-конституционную.
После разгрома «Непобедимой Армады», в связи с
бурным развитием капиталистических отношений произошли
заметные сдвиги в политическом поведении буржуазии,
которая оказывала все более ощутимое сопротивление
короне. Чутким барометром быстро эволюционировавших
взаимоотношений королевского двора и буржуазии
служила палата общин. В 70-х годах XVI века Елизавета еще
могла попросту не считаться с мнением парламентской
оппозиции. А в 1601 году королева была вынуждена
фактически капитулировать перед оппозицией по вопросу о
монополиях.
Когда сессия закончилась, один из приближенных
королевы, сэр Роберт Сесиль *, с тревогой писал: «Я никогда
не видел палату в таком смятении. Я думаю, никогда ни
в одном парламенте не затрагивался более деликатный
вопрос, чем свобода подданного и королевские
прерогативы царствующей особы. Каковы же были унижение для
королевы и ущерб для подданных, когда того, кто хотел
обсуждать этот вопрос, криком и насилием вынуждали
замолчать! Это более подходит для грамматической
школы, чем для парламента» 1.
У сэра Роберта было достаточно оснований для
беспокойства. За беспорядочными выкриками английских
парламентариев, недовольных королевской практикой
раздачи монополий, чуткий слух проницательного царедворца
уловил неясные раскаты отдаленного грома. Права и
обязанности монарха из традиции, глубоко уходящей своими
корнями в седую древность, превращались в проблему,
подлежащую публичному обсуждению.
Ни городская буржуазия, ни новое дворянство —
классы, которые на рубеже XVI и XVII веков активно
укрепляли свои позиции,—не могли воспринимать развитие
отношений в предреволюционной Англии как нечто
трагическое. Подлинную трагедию переживали лишь широкие
массы английского народа.
Эта историческая трагедия явилась прямым
следствием революции в производственных отношениях,
вызванной укреплением капиталистической собственности. Как
1 Цит. по кн.: Р. N. Sieger, Shakespearian Tragedies and the
Elizabethan Compromize, N. Y., 1959, p. 32.
69
подчеркивает Маркс, «сравнивая сочинения канцлера
Фортескью * и Томаса Мора, мы ясно видим ту пропасть,
которая отделяет XV век от XVI. По справедливому
замечанию Торнтона *, английский рабочий класс из своего
золотого века без всяких переходных ступеней попал в
железный век» 1.
Народные массы на своем горьком опыте познали
воздействие этого переворота. Разумеется, на протяжении
долгих столетий они не могли понять истоки и сущность
трагедии, которая выпала на их долю. Даже величайшие
из гуманистов были не в силах точно объяснить
происходящее. Но те, кто стал жертвой трагедии,· не могли не
ощущать ее как результат воздействия на свои судьбы
каких-то таинственных, новых, незнакомых дотоле сил.
И буржуазия и широкие массы английского народа —
трудящееся крестьянство, находившееся под постоянной
угрозой экспроприации, и «отцы теперешнего рабочего
класса», которых «превратили в бродяг и пауперов» 2,—
противостояли феодальной реакции. Однако говорить об
этих слоях как о каком-то едином лагере можно,
очевидно, только лишь применительно к определенным коротким
моментам в английской истории. Один из таких моментов
приходится на время разгрома Армады, другой —на
период подъема английской буржуазной революции. Но
каждый раз это единство очень скоро распадалось. Как
только революция достигла своего наивысшего подъема,
столкновение интересов представителей различных
социальных групп, входивших в антимонархический лагерь,
приняло форму открытых политических конфликтов.
Точно так же в конце XVI века национальное единство
распалось сразу после того, как исчезла угроза высадки
испанского десанта. Новые дворяне по-прежнему вешали
на английских дорогах крестьян, согнанных с земли. Если
между этими группами и существовал союз, то он
напоминал союз между веревкой и шеей повешенного.
В самые последние годы XVI века в стране ширилось
недовольство низов общества. Раньше правительство
пыталось хотя бы замедлить огораживание общинных земель
и прекратить «бродяжничество» с помощью суровых
карательных мер. Но пауперизм в Англии конца XVI века
достиг огромных размеров. По данным, приведенным
В. Ф. Семеновым, в одном Лондоне к началу XVII сто-
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 730.
2 Τ а м ж е, стр. 744.
70
летия было около 50 тысяч пауперов, что составляло
почти четверть тогдашнего населения столицы1. В 1598
году были приняты законы, в которых кроме наказаний для
«бродяг» регламентировались также обязанности
приходов по поддержанию пауперов. Таким образом, как
указывает Маркс, «правительство вынуждено было, наконец,
официально признать пауперизм, введя налог в пользу
бедных» 2.
В отличие от люмпен-пролетариев позднейших времен,
пауперы, наводнявшие Лондон в XVI веке, являлись
активной общественной силой, которая поддерживала
революционные восстания крестьян и выступления
городской бедноты и даже вносила в движение наиболее
радикальные лозунги. «Не следует забывать,— пишет
Энгельс,— что большая часть этого класса, именно та,
которая жила в городах, в то время еще обладала
значительной долей здоровой крестьянской природы и ей еще долгое
время была чужда продажность и испорченность
современного «цивилизованного» люмпен-пролетариата»3.
Поэтому «бродяги» тюдоровских времен представляли собой
особую опасность для власть имущих.
Во второй половине 90-х годов XVI века в волнениях
городских низов стали проявляться новые черты, еще
более тревожные для правящих классов. В некоторых
случаях в бунтах подмастерьев участвовали и солдаты, которые
на сходках убеждали подмастерьев, что те не знают своей
силы, и предлагали им свои услуги в качестве
руководителей мятежа; об этом сохранилась запись в бумагах
маркиза Солсбери, относящихся к июню 1595 года4.
Подобные попытки объединения в мятеже представителей
различных слоев городского населения, так же как и
голодные бунты в деревнях, служили важным показателем
активизации широких масс английского народа.
Симптомы глубоких и стремительных сдвигов в
общественной жизни Англии на рубеже XVI и XVII веков,
в совокупности намечавшие перспективы дальнейшего
развития страны, не могли пройти мимо внимания
Шекспира. Любая попытка понять эти сдвиги неизбежно пе-
1 См.: В. Ф. Семенов, Пауперизм в Англии конца XVI века
и законодательство Тюдоров.— «Средние века», IV, М., 1953,
стр. 233.
2 К. M а ρ к с и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 23, стр. 733.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 355.
4 См.: G. В. Harrison, The Elizabethan Journals. 1595—1598,
p. 29.
71
рерастала в столкновение с действительностью, которая
никак не предвещала близкого торжества идеалов
гуманизма, питавшегося верой в победу свободной и
счастливой, гармонически развитой человеческой личности.
На протяжении 90-х годов XVI века произошли
серьезные изменения и на литературной арене Англии. В
начале десятилетия ведущую роль в английском театре еще
играла так называемая группа «университетских умов»,
включавшая в себя ряд талантливых драматургов, на
долю которых выпала честь заложить основы английского
гуманистического театра. В течение 80-х годов эти
писатели, придерживаясь подчас наивных или примитивных
форм, выражали идеалы ренессансного гуманизма.
Единство лагеря «университетских умов» диктовалось в первую
очередь необходимостью борьбы с пуританами,
которые подвергали ожесточенным нападкам не только
зрелища и драматургию, но нередко поэзию и искусство в
целом.
Шекспир вступил на литературное поприще как
ученик и союзник «университетских умов». Об этом наглядно
свидетельствуют его ранние произведения, и в первую
очередь — трагедия «Тит Андроник», с которой Шекспир
дебютировал в этом сложном жанре и которая наиболее
полно отразила зависимость начинающего драматурга
Шекспира от поэтики, разработанной его старшими
собратьями по перу.
Но, по-видимому, уже к 1592 году между Шекспиром
и представителями группы «университетских умов»
наметились творческие разногласия, внешним проявлением
которых явился болезненно резкий выпад Роберта Грина*
в адрес Шекспира — известное обвинение, содержащееся
в памфлете Грина «Малая толика ума, купленная за
миллион раскаяний». Автор этого памфлета, обращаясь перед
смертью к своим коллегам Марло и Лоджу*, с
раздражением писал о том, что в"английском театре появилась
«выскочка-ворона, украшенная нашими перьями, которая со
своим сердцем тигра, скрытым под шкурой актера,
полагает, что она может изъясняться возвышенным белым
стихом так же хорошо, как лучшие из нас; и этот
приказчик воображает, что он — единственный потрясатель
сцены во всей стране» 1.
1 Цит. по изд.: «An Outline-History of English Literature», vol. 1,
N. Y.f 1958, p. 154.
72
Весьма показательно, что выступление Грина было
вызвано именно тем жанром, в котором Шекспир сразу
же пошел дальше своих учителей,— историческими
хрониками; доказательством этого служит пародийное
использование в памфлете одной из строк третьей части
«Генриха VI»!. А ведь сам Грин настойчиво пытался
ввести в свои пьесы элементы исторической драматургии,
причем делал он это как раз в те годы, когда появились
первые хроники Шекспира. .Но, как показывает
«Шотландская история Якова IV» Грина и приписываемая ему
же пьеса о Джордже Грине, уэкфильдском полевом
стороже, хроника не получила в его творчестве сколько-
нибудь последовательной разработки. Единственным
замечательным успехом «университетских умов» в этом жанре
явилась пьеса Марло «Эдуард II»; но хроника об Эдуарде
II была создана Марло уже после постановки ранних
хроник Шекспира, и вполне возможно, что, работая над
своей пьесой, Марло в определенном плане опирался на
опыт Шекспира.
Быть может, полемика Шекспира с
«университетскими умами» зашла бы еще дальше и дала ценный материал
для интерпретации шекспировского наследия. Однако в
начале последнего десятилетия XVI века плеяда
драматургов дошекспировского периода понесла тяжелые
потери — настолько тяжелые, что деятельность
«университетских умов», по существу, прекратилась.
За три года — с 1592 по 1594 — смерть унесла Грина,
Марло и Кида*. Около 1596 года умер Пиль*; но, как
показывает хронология его творчества, после смерти Грина и
Марло его драматургическая деятельность заглохла: все
его наиболее интересные пьесы были созданы в
десятилетие 1581—1591 годов. Пережил своих современников
Лили, скончавшийся в 1606 году, но и его выдающаяся роль
в истории английского театра целиком определяется
произведениями 80-х годов; в 90-е годы он уже перестал
писать для сцены. Из писателей, традиционно включаемых
в группу «университетских умов», пережил Шекспира
только Лодж, скончавшийся в 1625 году; но и он
выступал как драматург лишь в 80-е годы XVI столетия.
Таким образом, можно с полной уверенностью
утверждать, что гибель Марло весной 1593 года2 знаменовала
1 «О tiger's heart wrapt in a woman's hide» (I, 4, 137).
2 Характер и обстоятельства убийства Марло убедительно
проанализированы в книге А. Парфенова «Творчество Марло», М.,
1964.
73
собой конец того важного этапа в развитии английской
драматургии, когда главную роль в ней играли
«университетские умы», иными словами — дошекспировского
периода в истории английского искусства. Сказанное выше,
разумеется, вовсе не означает, что воздействие
«университетских умов» прекратилось в тот самый год, когда
Кристофер Марло пал от удара наемного убийцы.
Произведения, созданные предшественниками Шекспира,
часто и с успехом ставились и в начале XVII века. Но
Шекспир, гигантскими шагами шедший к вершинам
искусства, на которые до него не ступала нога смертного,
должен был воспринимать пьесы своих недавних
учителей как пройденный этап в развитии английской
литературы.
За 1593 годом последовало весьма своеобразное
пятилетие. Единственным известным английским драматургом
этого периода оказался Шекспир. Конечно, не он один
писал пьесы для многочисленных по тому времени
лондонских театров; там шли произведения и других
авторов. Но ни одного сколько-нибудь значительного имени
английская драматургия за эти годы не выдвинула.
Шекспир, по существу, остался в творческом одиночестве.
Рядом с ним не было ни одного писателя, который мог бы
хотя бы отдаленно приблизиться к нему по уровню
художественного мастерства и по идейной значимости своего
творчества. И не вправе ли мы предположить, что
совершенно самостоятельное и независимое развитие Шекспира
в эти важнейшие для его творческой эволюции годы
послужило одной из предпосылок для того, чтобы он занял
уникальное место в английском и мировом искусстве?
Ведь сама история сделала так, что в начале нового,
шекспировского этапа в развитии английской литературы
поэт остался на целое пятилетие единственным
хранителем идейных и эстетических ценностей Ренессанса.
Такая ситуация сохранялась вплоть до 1598 года,
когда наметилось резкое оживление театральной жизни
Англии. Если, как утверждает Хэрбедж *, за предыдущее
пятилетие появилось 112 новых пьес, то есть в среднем
за год по 22 пьесы, то в пятилетие 1598—1602 годов
исследователь насчитывает уже 214 новых пьес, или в
два с лишним раза больше, чем в среднем за
предшествующие годы 1.
1 См.: A. Harbage, Annals of English Drama. 957—1700, L.,
1964.
74
Это было не простое количественное изменение. Поело
1598 года в английской драматургии заняла прочное
место целая группа молодых писателей — Джонсон, Хейвуд,
Деккер, Марстон, Миддлтон. Перечисляя в «Сокровищнице
Паллады» имена драматургов, прославивших английский
театр, Мирес упоминает Деккера, Джонсона и Хейвуда, а,
как известно, сочинение Миреса датируется 1598 годом.
Таким образом, молодые писатели заставили говорить о
себе сразу же после того, как на подмостках лондонских
театров появились их первые произведения.
Отметим еще одно обстоятельство, нередко
ускользающее от внимания исследователей. На протяжении 90-х
годов в английской литературе видную роль играли такие
поэты, как Чапмен и Драйден. В пору работы над
хрониками Шекспир, по-видимому, с интересом следил за
каждой новой исторической поэмой, появлявшейся.из-под
пера Драйдена. Так же закономерно предположить, что
лирика и эпическая поэзия Чапмена живо волновала
Шекспира; возможно, правы критики, видящие в Чапме-
не прообраз поэта-соперника, с которым Шекспир ведет
спор в своем цикле сонетов.
Однако история не сохранила никаких намеков,
позволяющих заключить, что Чапмен и Драйден в середине
90-х годов писали для театра и поддеряшвали творческий
контакт с Шекспиром. Зато как только на литературном
горизонте появилась группа молодых драматургов,
Драйден и Чапмен, которые по возрасту были старше
Шекспира, сблизились с этой группой и сами выступили в
качестве авторов ряда пьес. Произведения Чапмена, как о том
свидетельствует одна из наиболее известных его комедий
«Все в дураках» (1599), были весьма близки по духу
пьесам Джонсона и Хейвуда. Через несколько лет связи
между Чапменом и молодыми писателями еще более
окрепли. Когда в 1605 году после премьеры пьесы «Эй,
на восток!» Чапмен и Марстон, двое из авторов пьесы,
попали в тюрьму, за ними добровольно последовал в
заключение третий автор — Джонсон. Сближение Чапмена и
Драйдена с молодыми литераторами может служить
косвенным, но очень важным доказательством
высказанной ранее мысли о творческом одиночестве Шекспира в
середине 90-х годов.
Когда молодые писатели вступили на литературное
поприще, поэтика английской драмы была уже
разработана усилиями их старших предшественников. Но
Джонсон, Хейвуд и их собратья по перу не ограничились лишь
75
повторением пройденного. Благодаря младшим
современникам Шекспира английская драматургия сделала
значительный шаг вперед.
Важнейшим достижением этой группы было
изображение представителей различных — в первую очередь
демократических — кругов современной им Англии во всех
многочисленных деталях реалистических бытовых
характеристик. Сказанное, разумеется, не означает, что
творчество Шекспира было свободно от бытовых элементов.
Но даже самое беглое сопоставление шекспировских
трагедий и комедий с такими произведениями, как, например,
«Каждый в своем нраве» Джонсона, «Праздник
башмачника» Деккера или «Женщина, убитая добротой» Хейву-
да, наглядно показывает, что в названных пьесах
удельный вес бытовой характеристики значительно больше, чем
в произведениях Шекспира. Не будет преувеличением
сказать, что по пьесам младших современников Шекспира
мы можем представить себе многие стороны быта и
нравов Англии на рубеже XVI и XVII столетий более
конкретно, чем по произведениям самого Шекспира.
Писатели этой группы обогатили английскую
драматургию новыми жанрами — бытовой комедией,
сатирической комедией и мещанской драмой. Но такое развитие
было не только шагом вперед. Деккер и Хейвуд —- больше,
чем остальные,—подготовили позиции для расцвета
буржуазного театра. Однако это завоевание было куплено
дорогой ценой — ценой отказа от высоких гуманистических
идеалов Возрождения.
Из этого, конечно, не следует, что даже такие
драматурги, как Деккер и Хейвуд, наиболее открыто и
последовательно восхвалявшие доблести английской буржуазии,
безоговорочно принимали все то, что несло с собой
развитие буржуазных отношений. История мирового искусства
показывает, что элементы буржуазной ограниченности в
мировоззрении художника никоим образом не мешают
такому художнику обличать отдельные черты морали,
быта и общественной практики буржуазии. Как и другие
современные им драматурги, Деккер и Хейвуд, например,
весьма скептически относились к идеологии и практике
пуританизма. Для всех без исключения английских
писателей того времени пуританизм был неприемлем и
потому, что его представители яростно выступали против
драматургии и искусства в целом, и потому также, что
проповедь пуританских взглядов была на этом этапе
развития пуританизма облечена в средневековую форму, за
76
которой было трудно уловить ее новое классовое
содержание К
Писатели этого направления подвергали критике и
другие стороны морального облика, которые были
характерны для современной им буржуазии и которые не имели
ничего общего со строгими декларациями пуританизма.
Примером такой критики может служить комедия Чап-
мена «Все в дураках», «законченный цинизм» которой
отмечали еще исследователи прошлого столетия2.
Черты специфически буржуазного мировоззрения в
творчестве писателей, выступивших на поприще
драматургии в самом конце XVI века, особенно заметны там,
где эти авторы касаются непосредственно социальных
проблем. Примером в этом плане могут служить пьесы
Деккера «Праздник башмачника» и Хейвуда —
«Женщина, убитая добротой» и «Красотка с Запада» 3.
В связи с этим нельзя не отметить у этих писателей
стремление нарисовать идеализированную картину
сообщества, в котором неимущий люд процветает под эгидой
почтенных буржуа. Это в точности соответствовало
политической программе буржуазии в период подготовки
буржуазной революции, когда буржуазия могла вступить в
борьбу с феодалами лишь под лозунгом единства хозяина
и рабочего. «Дело в том,— подчеркивают Маркс и
Энгельс,— что всякий новый класс, который ставит себя на
место класса, господствовавшего до него, уже для
достижения своей цели вынужден представить свой интерес
как общий интерес всех членов общества...» 4.
Таким образом, начало трагического периода в
творчестве Шекспира хронологически точно совпало с
формированием в английской литературе нового, буржуазного
по своему существу направления.
Зимой 1598—1599 годов труппа Джона Бербеджа,
носившая звание слуг лорда-камергера, разобрала здание, в
котором она выступала много лет, и перевезла бревна на
правый берег Темзы. 21 февраля Бербедж получил
разрешение на строительство нового театра, а в августе или, во
1 См.: В. М. Лавровский, М. А. Б а ρ г, Английская
буржуазная революция, М., 1958, стр. 146.
2 См.: W. L. Phelps, George Chapman.—С h а ρ m a η, G., The
Best Plays of the old dramatist, ed. by W. L. Phelps, N. Y., 1895, p. 12.
3 См.: Ю. Шведов, «Юлий Цезарь», M .,1971, стр. 18—20.
4 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 47.
77
Исаком случае, ne позднее сентября «Глобус» открыл свои
двери перед публикой, о чем свидетельствует запись,
которую сделал в своем дневнике 21 сентября швейцарец
Томас Платтер*. «Около двух часов,— отметил Платтер,—
предварительно закусив, я со своей компанией
переправился через реку, где смотрел в крытом соломой здании
трагедию о первом императоре Юлии Цезаре,
представленную с отменным искусством примерно пятнадцатью
актерами. По окончании комедии двое из них, одетые в
мужские костюмы, и двое в женских костюмах, по их
обычаю, танцевали друг с другом замечательно и с
великим изяществом» 1.
Причины, по которым труппа лорда-камергера избрала
для первой премьеры в «Глобусе» новую пьесу Шекспира
«Юлий Цезарь», легко объяснимы: одно имя римского
императора, хорошо известное самым различным слоям
лондонской публики, должно было привлечь всеобщее
внимание к только что открывшемуся театру. Но вряд ли
Платтер или кто-либо из посетителей «Глобуса» мог
предполагать, что им довелось присутствовать при одном из
величайших событий в истории драматического искусства.
Премьера «Юлия Цезаря» знаменовала собой коренной
перелом в творчестве гениального английского поэта. До
этого в драматургии Шекспира главенствовали
исторические хроники и комедии. А «Юлий Цезарь» открывал
собой трагический период в творчестве Шекспира. День,
когда на свежевыструганных досках сценической площадки
«Глобуса» появлялась фигура древнеримского
императора, стал первым днем в самом славном, самом
грандиозном десятилетии в истории английской литературы, а быть
может — и во всей истории мирового театра.
Однако было бы неправильным рассматривать этот
перелом как нечто внезапное. В произведениях,
созданных во второй половине 90-х годов, хотя и
принадлежавших к другим драматургическим жанрам, можно
проследить вызревание предпосылок, которые впоследствии
определили коренное изменение отношения поэта к
окружавшей его действительности и привели его к жанру
трагедии2.
В последние годы XVI века значительно углубился
интерес Шекспира к проблеме монархии. Хроники, над
1 Цит. по кн.: Е. К. Chambers, The Elizabethan Stage, Vol. 2,
L., 1923, p. 346.
2 Об этом см.: Ю. Шведов, «Юлий Цезарь», стр. 20—28.
78
которыми драматург работал на всем протяжении первого
периода своего творчества, в силу свойственных этому
жанру особенностей требовали от писателя постановки
вопроса о месте королевской власти в системе социально-
политических отношений, характерных для
средневековой Англии. Но, как давно и совершенно справедливо
указывается в критике, в подавляющем большинстве
шекспировских хроник король — или благодаря присущим ему
индивидуальным качествам, или вследствие сложившейся
исторической ситуации, или в результате сложного
взаимодействия других факторов — не может претендовать на
роль положительного героя. При таком построении пьес
не остается сомнения относительно шеспировской оценки
отдельных монархов. Но, с другой стороны, рассказ о том,
каким монарх быть не должен, еще не в состоянии дать
ответ на вопрос, каким этот монарх должен быть. А это в
свою очередь не позволяло драматургу решать проблему
монархии в наиболее обобщенной форме.
Единственное исключение из этого правила
составляет «Генрих V» — пьеса, первая постановка которой
состоялась за несколько месяцев до премьеры «Юлия
Цезаря».
Не подлежит никакому сомнению, что Генрих V в
изображении Шекспира — идеальный английский король. Но
не менее очевидно и другое: Шекспир — политический
мыслитель и художник-реалист, рисуя образ Генриха V,
отдавал себе отчет в том, что идеал короля несовместим с
гуманистическим идеалом человека. Даже Дауден, не
скупившийся на комплименты в адрес шекспировского
Генриха V, был вынужден признать, что этот персонаж —
всего лишь изображение того, «каким образом достигнуть
в жизни лучшего практического успеха» 1.
Глубокая противоречивость образа Генриха V, не
позволяющая безоговорочно отнести этот персонаж к
положительным героям шекспировской драматургии, явилась
одним из замечательнейших завоеваний
Шекспира-реалиста.
Это завоевание показало, что сомнения, обуревавшие
драматурга, делались все более глубокими и
мучительными. И остановиться на таком завоевании было
невозможно.
В критическом отношении даже к идеальному
монарху таилась одна из важнейших предпосылок резкого
1 Э. Д а у д е п, Шекспир, Спб., 1880, стр. 231.
79
сдвига, который произошел в творчестве Шекспира сразу
же после того, как он закончил последнюю пьесу
ланкастерской тетралогии. Но для того, чтобы поведать миру о
своих сомнениях, рамки исторической хроники оказались
для Шекспира слишком узкими.
Это объяснялось не только и не столько жанровыми
особенностями хроник, ограничивавшими творческую
свободу и фантазию драматурга: в трагедиях, созданных на
материале римской истории, Шекспир следовал
источникам, во всяком случае, не менее точно, чем тогда, когда
он писал пьесы об отечественной истории, опираясь на
сочинения Холиншеда*. Сама политическая
действительность в Англии конца XVI века препятствовала
постановке больших и острых проблем на .материале истории
Англии.
В феврале 1599 года молодой юрист из Кембриджа
Джон Хейвард опубликовал сочинение под названием
«Первая часть жизни и правления Генриха IV». Он
посвятил свою книгу лорду Эссексу, утратившему к тому
времени нежное расположение королевы-девственницы.
По охвату событий исторический труд Хейварда, несущий
в себе ощутимые признаки политического памфлета, почти
полностью совпадал с шедшей на лондонской сцене
шекспировской хроникой о Ричарде II — с той самой пьесой,
которую два года спустя труппа Шекспира по просьбе
Эссекса и его друзей играла перед ними накануне их
выступления против Елизаветы.
Рисуя обстоятельства, приведшие на престол Генриха
Болингброка, Хейвард, по существу, оправдывал
насильственное низложение Ричарда II. И немудрено, что книга
Хейварда насторожила королевский двор. В наивном,
казалось бы, противопоставлении Ричарда и Болингброка
Елизавета не без основания усмотрела крамольную мысль
о том, что право на свержение законного монарха может
быть доказано без особого труда. Издатель книги сумел
оправдаться, сославшись на то, что он не читал
сочинения Хейварда, а положился на рекомендацию третьего
лица. Сам же автор угодил в Тауэр.
В июне 1599 года было предано сожжению несколько
сатирических произведений и одновременно обнародован
указ, по которому ни одна рукопись, касающаяся
английской истории, не могла быть опубликована без
предварительного одобрения со стороны властей.
Эти ограниченпя, разумеется, не означали, что пьесам
на сюжеты, почерпнутые из отечественной истории, вообще
80
был закрыт доступ на лондонскую сцену. В том же
августе 1599 года, когда, по-видимому, состоялась премьера
шекспировского «Юлия Цезаря», антреприза Хэнсло*,
соперничавшая с труппой лорда-камергера, поставила
упоминавшуюся выше пьесу Деккера «Праздник
башмачника».
Хотя это произведение является по своему жанру
бытовой комедией, с точки зрения официальных властей
это было сочинение об английской истории: в пьесе
появлялся не названный по имени король Генрих VI; кроме
того, и сам главный герой имел исторического прототипа
в лице Саймона Эйра, ставшего лордом-мэром Лондона и
умершего в 1549 году.
Но так илц иначе, пьеса Деккера была разрешена к
постановке. Иначе и быть не могло, ибо в финале
«Праздника башмачника» зритель наблюдал умилительную
картину того, как любящий отец-король пировал в кругу вер-
ноподданнейших подмастерьев, а затем церемонно благо*-
дарил Саймона Эйра, его супругу и всех участников
банкета: _
«Согласен, ρ скажу тебе одно:
Я так не веселился уж давно.
Друзья башмачники, благодарю! —
И вам спасибо, милая хозяйка» 1.
Пьеса Деккера декларировала весьма импонировавшую
английской буржуазии тех лет мечту о союзе скипетра и
сапожного шила. И это было не удивительно: родившийся
в том же 1599 году Оливер Кромвель еще мирно дремал в
своей колыбельке.
А великий мыслитель Возрождения Шекспир не мог
писать пьес, подобных «Празднику башмачника». В
условиях усилившейся реакционности тюдоровского
абсолютизма попытка решения острых политических проблем на
материале национальной истории могла привести лишь к
одному результату — творения Шекспира так и не
получили бы хода на сцену, а сам драматург неизбежно
оказался бы в той же тюрьме, что и Джон Хейвард.
Характеризуя внешнюю сторону перелома, который
произошел в творчестве Шекспира в 1599 году, известный
современный английский исследователь Дж. Дэнби писал:
«Одним из признаков этого [перелома] (вызванного, быть
Цит. по переводу М. Яхонтовой.
81
может, тем, что любое открытое упоминание о
современных делах представляло собой очевидную опасность)
является переход от английской истории к камуфляжу
римских, датских, шотландских, троянских или древнебри-
танских сюжетов» К
В этой сложной обстановке Шекспир в поисках
материала для трагедии обратился к Плутарху.
Профессор Эллердайс Николл, посвятивший много
усилий изучению литературных источников
шекспировского творчества, с полным основанием утверждал: «Над
всеми книгами шекспировской библиотеки возвышаются
две — «Жизнеописания» Плутарха и «Хроники» Холин-
шеда... Каждую из этих двух книг Шекспир, по-видимому,
знал почти наизусть; каждая из них лежала открытой на
его столе, когда он сочинял сцены и диалоги» 2.
К этому следует лишь добавить, что самое обращение
Шекспира к сочинениям Плутарха — факт глубоко
примечательный. Современные исследования показывают,
что ставшее традиционным в литературоведении мнение
о популярности Плутарха у английских (и шире —
европейских) ренессансных читателей является определенным
преувеличением. Анализируя пути, по которым у людей
эпохи Возрождения складывался образ античного Рима,
Теренс Спенсер* пришел к убедительно
аргументированному выводу о том, что глубоко понять Плутарха могли в
это время только отдельные лучшие умы. «Несмотря на
то,—пишет Спенсер,—что в литературе выражали
восхищение Цицероном, образ римлян в воображении людей
XVI века складывался скорее Но Светонию и Тациту, чем
по Плутарху. Выражавшиеся время от времени восторги
в адрес одцого или обоих Брутов не уравновешивали того
обстоятельства, что именно скульптурные портреты
двенадцати Цезарей украшали почти каждый дворец в
Европе. Требовалась большая интеллектуальная смелость для
того, чтобы заменить общепринятое восприятие
императорского Рима концепцией Плутарха, в основе своей
республиканской. На это были способны лишь немногие. На это
были способны Монтень и Шекспир» 3.
1 J. F. Danby, Shakespeare's Dçctrine of Nature, L., 1951, p. 197.
2 «Holinshed s Chronicle as Used in Shakespeare's Plays», ed. by
A. Nicoll and J. Nicoll, L., Toronto, N. Y., 1955, p. V.'
3 T. J. B. S ρ e η с e r, Shakespeare and the Elizabethan Romans.—
«Shakespeare Survey», 10, CUP, 1957, p. 30.
83
Неоднократно проводившиеся в литературоведении
сопоставления текста «Жизнеописаний» Плутарха и
шекспировской трагедии показали, что, создавая «Юлия
Цезаря», Шекспир следовал источнику более точно, чем
даже тогда, когда он на материале «Хроник» Холиншеда
писал свои пьесы из отечественной истории \
Этот факт объясняется в значительной степени тем,
что Плутарх, в отличие от английских хронистов, не
стремился к сухому перечислению исторических сведений, а
видел свою цель в создании картины, полной
драматического напряжения и острых столкновений, в которые
вовлекаются резко противопоставленные друг другу
психологические типы. Поэтому естественно, что внутренний
драматизм «Жизнеописаний» привлекал писателей и
давал им возможность использовать их весьма
последовательно.
Поэтому исследование проблем, возникающих при
анализе шекспировского «Юлия Цезаря», невозможно без
сопоставления отдельных характеров и ситуаций в
трагедии с материалом «Сравнительных жизнеописаний».
В дальнейшем к таким сопоставлениям придется
прибегать неоднократно; в данном же разделе «можно
ограничиться лишь предварительными соображениями о
некоторых моментах, характеризующих отношение Шекспира
к своему источнику в целом.
Шекспироведы давно и совершенно справедливо
утверждают, что главный герой шекспировского «Юлия
Цезаря» — Марк Брут, а не римский диктатор, именем
которого названа пьеса. Самые беглые наблюдения над
шекспировскими принципами использования античного
источника убедительно подтверждают эту мысль. Именно Плу-
тархова биография Брута послужила для Шекспира
основным источником при создании его первой зрелой
трагедии. Она же могла подсказать Шекспиру и композицию
его произведения, ибо эта биография, почти как
образцовое творение драматургического жанра, максимально
сконцентрирована вокруг одного события — заговора
против Цезаря — и содержит в себе завязку (подготовку
заговора), и кульминацию (убийство Цезаря), и развязку
(последующая судьба заговорщиков). Важно также
подчеркнуть, что содержащиеся в Плутарховой биографии
Брута характеристики Кассия, Порции и самого Марка
1 См. Shakespeare's Plutarch, ed. by T. J. В. Spencer, Harmonds-
worth (Midd'x), 1964.
83
Брута подверглись у Шекспира наименьшему
переосмысливанию.
Резко отличным образом Шекспир использовал
биографию Антония. Собственно говоря, из этого сочинения
Плутарха (так же как и из жизнеописания Помпея)
драматург извлек лишь отдельные моменты, которые к тому
же, как правило, имеют своп параллели в биографиях
Брута и Цезаря. В результате не приходится удивляться
тому, что образ Антония в трагедии оказался наименее
зависимым от античного источника.
Третий вариант отношения Шекспира к биографиям
отдельных героев представляет собой использование
драматургом жизнеописания Цезаря. Совершенно очевидно,
что Шекспир изучал Плутархову биографию Цезаря
ничуть не менее досконально, чем биографию Брута; об
этом свидетельствует ряд подробностей в тексте трагедии.
Однако все данные, почерпнутые Шекспиром из
жизнеописания Цезаря, сконцентрированы в заключительной
части этого сочинения Плутарха; они повествуют о судьбе
Цезаря после того, как он стал пожизненным диктатором
и единоличным правителем Рима.
Шекспир воспринял многие из элементов
характеристики, которую Плутарх дает Цезарю периода
диктаторства. Но в то же время некоторые важные стороны этой
характеристики преднамеренно опущены драматургом, и
наоборот, в облике шекспировского Цезаря появились
новые, очень существенные нюансы. Поэтому именно при
анализе образа Цезаря сопоставление материала трагедии
с античным источником может быть особенно
плодотворным для проникновения в творческую лабораторию поэта
и для уточнения его политических и исторических
взглядов.
Как уже указывалось в шекспироведческой
литературе, основным свидетельством историзма во взглядах
английского драматурга на судьбы Рима служит понимание
неизбежности крушения республики и торжества
цезаризма в Риме I века до н. э., а также признание огромной
роли народа в судьбах героев. Но справедливость требует
отметить, что эти положения — пусть не в такой
последовательной и заостренной форме, как у
Шекспира,—содержались и в труде античного писателя.
Многократные совпадения в оценке исторической
тенденции у Плутарха со взглядами самого Шекспира
серьезно облегчили драматургу использование античного
источника. Однако это вовсе не означает полной идентич-
84
ностй ö понимании Плутархом и Шекспиром проблемы
цезаризма.
Становление единоличной диктатуры, предпосылки
которой вызревали в недрах Римской республики,
переживавшей затяжной период глубокого кризиса, живо
волновало Плутарха. «Сравнительные жизнеописания» не
оставляют сомнения в том, что их автор, при всех своих
республиканских симпатиях, видел в торжестве
монархической (в античном смысле слова) формы правления
меньшее из зол, которые угрожали Риму. В этом плане
весьма показательно изложение беседы, якобы имевшей
место между Помпеем и философом Кратиппом. Согласно
Плутарху, философ решил не докучать Помпею
изложением своего мнения о политической истории Рима.
«В противном же случае,— пишет биограф, —он мог бы
легко доказать Помпею, что Римскому государству из-за
полного расстройства в делах правления необходимо
единовластие» 1. Вполне понятно, что мысль, не высказанная
вслух философом, принадлежит самому Плутарху. Точно
так же, характеризуя состояние Рима в момент, когда
Цезарь собирался перейти Рубикон, Плутарх делает
вывод: «Государство погружалось в пучину анархии,
подобно судну, несущемуся без управления, так что
здравомыслящие люди считали счастливым исходом, если после
таких безумств и бедствий течение событий приведет к
единовластию, а не к чему-либо еще худшему» 2.
С глубокой скорбью повествуя в многочисленных
местах своего сочинения о страшных ранах, нанесенных
Риму гражданскими войнами, античный историк склонялся
к мысли, что в этой ситуации установление диктатуры
может послужить способом прекращения кровавой распри
между римлянами. Таким образом, в глазах Плутарха
победа цезаризма неизбежно приобретала значение акта,
окрашенного тонами своеобразной исторической
гуманности.
Нетрудно заметить, что аналогичная концепция
разработана у Шекспира наиболее последовательно в самых
зрелых хрониках, созданных после 1595 года, и в первую
очередь в обеих частях «Генриха IV». Эти пьесы
проникнуты твердым убеждением в том, что феодальная
междоусобица грозит катастрофой стране и английскому наро-
1 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. II, М., 1963,
стр. 387.
2 Там же, стр. 468.
85
Ду; в «Генрихе IV» Шекспир наиболее определенно
указывает на укрепление королевской власти как на средство
избежать такой катастрофы. Если вспомнить, что именно
в 1595 году вышло в свет новое дополненное издание
«Жизнеописаний» Плутарха, переведенных на
английский язык Томасом Нортом, то мы получим достаточно
данных для предположения, что и в период, когда
Шекспир работал над сюжетами из отечественной истории, он
был усердным читателем Плутарха и в оценке
исторической роли единовластия выступал как ученик античного
писателя.
Но уже в первой пьесе, непосредственно
базирующейся на «Жизнеописаниях», можно ощутить скрытую
полемику великого английского драматурга со своим
античным учителем. Шекспировский «Юлий Цезарь» не дает
оснований утверждать, что поэт своей трагедией
провозглашает тезис о цезаризме как об историческом благе.
Каждому читателю, даже не изучавшему специальных
критических работ, но знакомому с текстом
шекспировской трагедии, становится ясно, что «Юлий Цезарь» — не
просто рассказ о убийстве римского диктатора, но
проблемная пьеса, рисующая решительное столкновение
принципов республиканизма и цезаризма и финальное
торжество цезаризма. Именно поэтому трагедия, главным
героем которой является Марк Брут, носит имя Юлия Цезаря.
Для драматурга, обратившегося в поисках сюжета к
Плутарховой биографии Цезаря, «Жизнеописания»
открывали почти неограниченные возможности. Несмотря
на очень спокойный тон повествования, несмотря на
постоянное стремление изображать великих мужей
древности прежде всего людьми, несмотря, наконец, на
неоднократные упоминания о присущих Цезарю человеческих
слабостях, сочинение Плутарха содержало массу
материала, позволявшего создать трагедию, в центре которой
возвышалась бы грандиозная личность.
Добрую половину биографии Цезаря занимает у
Плутарха описание блестящих воинских успехов римского
полководца, а также замечательного таланта и смелости
Цезаря как политика, проявленных им в период борьбы
за власть над Римом. Но все эти стороны Плутарховой
характеристики Цезаря остались вне поля зрения
английского драматурга. Вот уже более века из одного
шекспировского исследования в другое кочует замечание, кото-
86
рое, в зависимости от позиции, занимаемой авторами
критических работ, звучит или как упрек, или как
комплимент драматургу; это — ставшее общим местом
указание на то, что Шекспир в своей трагедии не вывел на
сцену Цезаря-полководца.
Такое построение трагедии, при котором величайший
полководец античности не фигурирует в пьесе как
военачальник, имеет очень важное значение для понимания
образа шекспировского Цезаря. Однако нельзя не
предположить, что подобное расхождение между Шекспиром
и Плутархом объясняется в первую очередь
эстетическими установками драматурга. В английской теории драмы
к этому времени устами Филиппа Сиднея был уже
сформулирован важнейший композиционный принцип
исторической трагедии. «Могут спросить,— писал Сидней,— а
как показать сюжет, в котором встречается много мест
действия? Но не известно разве, что трагедия подчинена
законам поэзии, а не истории; она не обязана следовать
преданию, а имеет право на то, чтобы создать или нечто
совершенно новое, или так изложить историю, чтобы она
стала наиболее трагичной... Если хотят представить
историю, то не нужно, как говорит Гораций, начинать ab ovo,
но необходимо найти главный пункт того процесса,
который намереваются показать» 1.
Таким «главным пунктом» шекспировской трагедии
явилось убийство Цезаря: Вопрос об убийстве
единодержавного правителя не впервые привлек к себе внимание
Шекспира. Как утверждает Д. Дэнби, «действие
шекспировских хроник развивается вокруг темы «убийство
короля». Та же тема придает целостность и циклу пьес
трагического периода»2. Хотя это обобщение
сформулировано с излишней категоричностью и не содержит
необходимых оговорок о том, что указанная тема отсутствует в
некоторых хрониках («Генрих V», «Генрих VIII») и
трагедиях («Отелло»), ценность его неоспорима, ибо оно
позволяет рассматривать трагедию о Юлии Цезаре как
определенный этап в осмыслении проблемы, постоянно
волновавшей Шекспира. Но в ряду шекспировских пьес,
так или иначе решающих этот вопрос, «Юлий Цезарь»
занимает особое место: ни в одном другом произведении
великого драматурга действие не сконцентрировано так
1 Sir Philip Sidney's Astrophel and Stella und Defence of Poesie,
S. 103.
2 J. F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 141.
87
полно и последовательно вокруг одного события —
убийства диктатора. Поэтому для определения исторического
места и роли «главного пункта» драматургу было
достаточно показать непосредственные предпосылки убийства
Цезаря, само убийство и его следствие — поражение
Брута в столкновении с наследником Цезаря Октавием.
Но в трагедии есть и другое, пожалуй, еще более
важное расхождение с Плутархом. Античный историк
лаконично, но весьма выразительно рассказывает о планах,
которые вынашивал Цезарь, уже став пожизненным
диктатором.
В замыслах Цезаря геополитическая программа
военной экспансии, преследовавшей своей конечной целью
сомкнуть «крут римских владений так, чтобы со всех
сторон империя граничила с Океаном» *, сочеталась с не
менее величественной программой переустройства самого
Рима. Этот план включал строительство каналов,
осушение болот, сооружение плотин в море, изменение течения
Тибра, устройство надежных гаваней и т. п. Такая
программа, которая, по мнению Плутарха, объединяла в себе
стремление упрочить Римское государство с заботой о
благоденствии «многих десятков тысяч людей»2, делала
образ Цезаря особенно впечатляющим. Иными словами,
если бы Шекспир задался целью изобразить титаническую
фигуру в духе трагедий Марло, он нашел бы у Плутарха
достаточно данных, которые позволили бы ему
синтезировать в образе Цезаря черты таких героев Марло, как
завоеватель Тамерлан и мечтающий о переустройстве
мира Фауст.
Шекспир был очень внимательным читателем
Плутарха, и поэтому отсутствие в трагедии упоминаний о
планах Цезаря нельзя объяснить случайным
недосмотром.
Такое расхождение с Плутархом не может быть
истолковано как следствие причин чисто эстетического
порядка.
Уже в хрониках Шекспир с успехом изображал
умелого политика, стоящего во главе государства и
совмещающего заботу об укреплении своих личных позиций с
мерами по усилению страны в целом; чтобы убедиться в
этом, достаточно вспомнить деятельность Генриха IV на
протяжении обеих частей хроники, носящей его имя.
1 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. II, стр. 484-
2 Там же, стр. 485.
88
Опытному драматургу было бы достаточно одного
краткого монолога, чтобы посвятить зрителей в замыслы Цезаря.
Поэтому единственно возможное объяснение причин
такого расхождения между Шекспиром и Плутархом
следует, по-видимому, искать в особенностях идейной
позиции самого Шекспира.
Писателя, создававшего трагедию на материале Плу-
тарховых «Жизнеописаний», подстерегали по крайней
мере две весьма специфические опасности. Первая из них
крылась в том, что и сам античный биограф (этот момент
особо подчеркнут в переводе Норта) и его Юлий Цезарь
воспринимали Брута как человека, которому было
суждено стать наследником Цезаря. Рассказывая о том, как
диктатор реагировал на доносы, в которых содержались
обвинения в адрес Брута, Плутарх пишет: «Но когда ему
доносили на Брута и советовали остерегаться, он говорил,
касаясь рукою груди: «Неужели, по-вашему, Брут не
повременит, пока это станет мертвою плотью?»—желая
сказать, что никто, кроме Брута, не достоин унаследовать
после него высшую власть. Мало того, Брут, сколько
можно судить, непременно занял бы первое место в
государстве, если бы, еще некоторое время довольствуясь
вторым, дал отцвести могуществу Цезаря и увянуть
славе его подвигов» х. Опустив подобное определение места,
занимаемого Брутом в Римском государстве, Шекспир
избежал малейших намеков, которые позволили бы
толковать конфликт между Брутом и Цезарем в плане
борьбы личных честолюбий.
Вторая опасность была, если можно так выразиться,
мелодраматического свойства. Упомянув в том же
жизнеописании Брута^ что Цезарь в молодые годы находился в
связи с матерью Брута Сервилией, Плутарх продолжает:
«Брут родился в самый разгар этой любви, а стало быть
Цезарь мог считать его своим сыном» 2. Нетрудно
представить себе, как такое замечание могло быть развито в
мелодраматическое полотно, рисующее смерть отца от
руки сына. О том, что подобное построение трагедии о Юлии
Цезаре представляло несомненную привлекательность для
некоторых драматургов, лучше всего свидетельствует
пример Вольтера, положившего эту легенду в основу своей
пьесы «Смерть Цезаря». А Шекспир, избегая всего, что
1 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. Ill, М., 1964,
стр. 317.
2 Τ а м ж е, стр. 315.
89
могло бы ослабить политический накал его трагедий,
отказался от содержавшегося в «Жизнеописаниях»
Плутарха мотива кровной связи между Брутом и Цезарем.
Значительность завоевания Шекспира — мыслителя и
художника — состояла в том, что он с великолепной
проницательностью показал сущность и важнейшие черты
деспотического правления, накладывающего
неизгладимый отпечаток и на подданных и в первую очередь на
самого правителя.
В драмах Шекспира слова, которые произносит
персонаж, впервые появившись на сцене, нередко служат
ключом, позволяющим проникнуть в самые сокровенные
тайники души героя.
Первая строка роли Гамлета благодаря мощной
аллитерации- подобна взрыву, внезапно раздавшемуся рядом
с троном преступного короля, который хочет звоном
заздравных кубков заглушить голос правды и совести. Одна
строка: «Племянник — пусть; но уж никак не милый» —
вместила в себя и недоверие, с которым Гамлет относится
к Клавдию, и -стремление принца находиться в отдалении
от пирующего короля, и горькую обиду за всеми забытого
отца.
Первые слова Макбета, только что одержавшего
блистательную победу: «Бывал ли день ужасней и славнее?»
(I, 3, 38) — звучат как странный и таинственный
отголосок темных речей, которые вели вещие сестры и которые,
по существу, служат эпиграфом к кровавой трагедии, где
герой из доблестного защитника 'родной страны
превращается в убийцу и тирана:
«Грань меж добром и злом, сотрись.
Сквозь пар гнилой помчимся ввысь»
(I, h Ю-11).
Если бы герой трагедии об Антонии и Клеопатре не
поведал при первом появлении перед зрителями о всей
безмерности владеющего им чувства, которое господствует
и над его волей, и над рассудком: «Любовь ничтожна,
если ей есть мера» (1,1,15) — аудитория попросту не могла
бы понять внутренней закономерности, лежащей в основе
неожиданных и противоречивых поступков Антония.
Начало роли римского диктатора в «Юлии Цезаре»
построено исключительно искусно и продуманно.
Разговор трибунов с народом заблаговременно готовит зритель-
00
ный зал к тому, чтобы со вниманием встретить
появление такой значительной личности, как Цезарь. Затем на
опустевшую сцену в сопровождении пышной свиты
выходит Цезарь. Он — видимо, негромко — называет по
имени свою жену, и свита, приученная ловить каждое слово
диктатора, замирает в ожидании его речи. Такая реакция
свиты точно определена услужливым восклицанием
Каски, призывающего всех, кто находится вблизи Цезаря,
обратиться в слух: «Молчанье! Цезарь говорит» (/, 2, 1).
Цезарь вторично называет имя Кальпурнии; таким
образом, пауза между появлением диктатора и началом его
речи затягивается, еще более усиливая напряжение, с
которым ждут слов Цезаря находящиеся на сцене
действующие лица и которое тотчас передается аудитории.
И вот после такой торжественной прелюдии в
наступившей тишине звучит голос диктатора:
«Кальпурния!..
Когда начнет Антоний бег священный,
Встань прямо на пути его.— Антоний!..
Не позабудь коснуться в быстром беге
Кальпурнии; ведь старцы говорят,
Что от священного прикосновенья
Бесплодие проходит»
(1,2,2-9).
Оказывается, во время праздничного шествия,
появляясь перед римским народом, диктатор занят
обдумыванием сугубо личных дел.
Упоминание о празднике Луперкалий встречается у
Плутарха дважды —и в биографии Цезаря и в
жизнеописании Антония, причем в последнем случае рассказано и
об участии Антония в ритуальном беге; однако весь
приведенный выше разговор Цезаря с Кальпурнией и
Антонием полностью принадлежит творческой фантазии
Шекспира.
Конечно, для зрителей, выросших в условиях
наследственной монархии, а тем более для подданных бездетной
шестидесятилетней королевы, было ясно, что забота
Цезаря о продолжении рода означала одновременно и
надежду закрепить единоличную власть за своими
потомками. Но и эти политические реминисценции не могли
скрыть от посетителей «Глобуса» главного —- того, что
дряхлеющий диктатор в первую очередь обеспокоен
проблемами личного плана. А от такого начала перейти к
изображению истинного величия —не просто трудно, но,
Θ1
пожалуй, даже невозможно. И, видимо, такой переход не
входил в намерения Шекспира.
Если же рассмотреть смысл реплик, произносимых
Цезарем при первом появлении на сцене, в контексте
других произведении Шекспира, то мы заметим
разительное сходство между поведением римского императора и
некоторых из шекспировских тиранов, добившихся власти
ценой насилия и преступлений. Такую же заботу о
потомстве проявляет Ричард III, сватаясь к Елизавете с
надеждой, что у него появятся наследники; той же
тревогой за судьбу еще не захваченного престола
проникнуты и слова Макбета, который, как только у него созрело
окончательное решение убить Дункана, обращается к
жене с суровой просьбой рожать ему только сыновей:
«Лишь сыновей рожай. Должна творить
Твоя неукротимая природа
Одних мужей»
(I, 7, 72-74).
Акцентируя внимание зрителей при их первом
знакомстве с Цезарем на характеристике диктатора как
человека, который даясе в момент торжественного
появления перед римским народом думает преимущественно о
своих личных проблемах, Шекспир тем самым разрушает
представление о диктаторе как о деятеле, для которого
государственные заботы составляют альфу и омегу его
интересов. Но, разумеется, чтобы создать реалистический
образ диктатора, этот личный аспект необходимо было
тут же дополнить характеристикой Цезаря как
политической фигуры.
Такую задачу выполняет беседа Цезаря и Антония
при вторичном появлении императора. Само содержание
этой беседы, а также тот факт, что Брут и Кассий,
которые в это время также находятся на сцене и которых
слова Цезаря касаются самым непосредственным образом,
никак не реагируют на его речь, доказывают, что беседа
Цезаря с Антонием ведется вполголоса. Это —
неофициальный доверительный разговор диктатора с человеком,
на которого он может вполне положиться; поэтому Цезарь
демонстрирует в этой беседе ту степень откровенности, на
которую он вообще способен.
Внешне функция беседы Цезаря с Антонием «состоит
в дальнейшем уточнении индивидуальных качеств
диктатора. Но за этой (внешней функцией скрыта ключевая
характеристика принципов, которые определяют отношения
92
Цезаря с его окружением и которые вытекают из того, что
Цезарь — единоличный правитель Рима. Правда,
Шекспир не вкладывает в уста своего героя чисто
политических деклараций, хотя, учитывая место этой личности в
истории, такие декларации не воспринимались бы в пьесе
как нечто чужеродное. Драматург избирает другой путь,
значительно более сложный и требующий огромного
художественного мастерства: он сливает в органическое
единство характеристику индивидуальности с
изображением тех «сторон в поведении персонажа, которые прямо
зависят от его позиции в обществе.
Беседа между Цезарем и Антонием происходит сразу
же вслед за тем, как зритель стал свидетелем разговора
Брута и Кассия. Как мы постараемся показать в
дальнейшем, этот разговор знатных римлян имеет первостепенное
значение прежде всего для характеристики самих
конспираторов. Однако без красочного описания диктатора,
содержащегося в речи Кассия, смысл последующих
признаний Цезаря оказался бы недостаточно ясным.
Со всей присущей ему страстностью Кассий
доказывает, что человек, претендующий на то, чтобы быть богом, в
действительности подвержен всем человеческим
слабостям, что этому богу отнюдь не чуждо чувство страха, что
в тяжелые минуты он панически боится за свою жизнь.
Эта резкая инвектива против Цезаря может поначалу
показаться лишь (преувеличением, на которое всегда
способен озлобленный враг. Но Цезарь, посвящая Антония в
свои опасения и тревоги, тут же сам подтверждает
правоту Кассия. Правда, Цезарь дважды говорит о том, что,
хотя Кассий и представляет опасность, он его не боится,
причем во второй раз он высокопарно заявляет, что он
не боится потому, что он — Цезарь:
«Я говорю, чего бояться надо,
Но сам я не боюсь: на то я Цезарь»
(I, 2, 211-212).
Однако как бы он ни старался убедить Антония — а
может быть, и самого себя,— что он не подвластен чувству
страха, у зрителей не остается сомнения в том, что Цезарь
лишь пытается скрыть терзающие его опасения. Отметим в
скобках, что диктатору не удается скрыть своего страха
и от Антония: на первую же реплику Цезаря о Кассии
Антоний с достаточно показательной непринужденностью
откликается словами: «Не бойся, Цезарь; не опасен он»
(I, 2,196).
93
Упоминания об опасениях Цезаря, которому
приходилось выслушивать донесения о готовящихся на него
покушениях, встречаются и в античном источнике. Однако
сопоставление текстов «Жизнеописаний» и
шекспировского «Юлия Цезаря» показывает, насколько в трагедии
тема страхов, испытываемых Цезарем, звучит резче и
отчетливей. Такого эффекта Шекспир достигает не только
эмоциональной насыщенностью речи диктатора,
настойчиво варьирующего мысль о том, как опасны люди,
подобные Ка)ссию. Драматург добивается особой резкости в
звучании этой темы также композиционной
перегруппировкой материала. Плутарх смягчает упоминание об опа-
сеижях Цезаря, предваряя их рассказом о том, что
диктатор относился к самой возможности смерти >с
определенным стоическим (спокойствием и, быть может, был даже
близок фатализму; мы имеем в виду сообщение биографа
о том, что когда Цезарю предложили окружить себя
телохранителями, он отказался, заявив, что «по его мнению,
лучше один раз умереть, чем постоянно ожидать
смерти» 1. В шекспировской трагедии Цезарь также
формулирует аналогичную мысль:
«Трус умирает много раз до смерти,
А храбрый смерть один лишь раз вкушает!
Из всех чудес всего необъяснимей
Мне кажется людское чувство страха,
Хотя все онают — неизбеяша смерть
И в срок првдет»
(II, 2, 32-37).
Но эти слова Цезарь произносит в разговоре с Калыгур-
нией, который происходит уже после его беседы с
Антонием.
Во 2-й «»сцене I акта раскрывается еще одна ©аисная
сторона в облике Цезаря: это — его проницательность. За
несколько мгновений до того, как Цезарь поведал
Антонию о своих опасениях, аудитория 'стала свидетелем
разговора между Брутом и Кассием, послужившего
решающим толчком к активизации противников Цезаря.
Страстные обвинения, которые бросает в адрес диктатора
Кассий, убеждают в том, что именно он выступает как
основная пружина, во всяком случае, как главная
организационная сила среди конспираторов. Содержание беседы
между римскими аристократами никак не могло стать из-
1 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. ΙΓ, стр. 484.
Θ4
Местным Цезарю; и тем не менее диктатор безошибочно
определяет в Кассии самого опасного для себя человека.
Такая оценка Кассия в первую очередь характеризует
присущие Цезарю ум и наблюдательность, но одновременно
она служит и ^политической характеристикой диктатора,
ибо подобная интуиция может возникнуть только на базе
большого политического опыта.
И тем не менее этот элемент характеристики еще
нельзя назвать ключом к образу Цезаря-диктатора.
Найти этот ключ — значит, не просто отметить интуитивное
нерасположение Цезаря к Кассию, но понять, какой
истинный смысл скрывается за теми нелестными в глазах
Цезаря эпитетами, которыми он награждает »своего
недруга.
Сама беседа Цезаря с Антонием была подсказана
Шекспиру соответствующими местами из
«Жизнеописаний» Плутарха. В биографии Брута Шекспир должен был
натолкнуться на следующие слова, якобы сказанные
Цезарем о том, что «его беспокоят не эти долгогривые
толстяки, а скорее бледные и тощие,— намекая на Брута и
Кассия» ,.. Та же мысль почти дословно повторена в
биографии Цезаря: «Он сказал: «Я не особенно боюсь этих
длинноволосых толстяков, а скорее — бледных и тощих»,
намекая на Кассия и Брута» 2.
Эти намеки, содержащиеся в античном источнике,
весьма примечательны сами по себе, и в
противопоставлении жирных и худых у Плутарха можно уловить
глубокий и значительный подтекст. И тем не менее намеки
остаются намеками, к тому же очень тесно связанными с
отдельными конкретными личностями. А под пером
Шекспира они перерастают в целую программу диктатора,
единоличного правителя,— программу, в которой за
конкретными образами речи Цезаря скрывается весьма стройная
система обобщенных категорий философско-политическо-
го плана.
Не подлежит сомнению, что эта декларация Цезаря,
по мысли Шекспира, занимает исключительное место и
должна привлечь к себе самое пристальное внимание
аудитории. Об этом свидетельствует ее зачин, стилистически
повторяющий построение первой реплики Цезаря:
сначала он называет по имени Антония, слышит его отклик, и
только после этой точно обозначенной лексическими сред-
Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 317.
Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. II, стр. 487.
95
ствами паузы пачипает излагать своп мысли. Учитывая как
значение этой краткой декларации Цезаря, так и
необходимость анализа ее отдельных элементов, мы позволим себе
привести ее целиком:
«Хочу я видеть в шите только тучных,
Прилизанных и крепко спящих ночью.
А Кассий тощ и алчный блеск в глазах.
Он μήογο думает, такой опасен.
Он (слишком тощ! Его я не боюсь:
Но если бы я страху был подвержен,
То никого бы так не избегал,
Как Кассия. Ведь он читает много
И любит наблюдать, насквозь он видит
Дела людские; юн не любит игр
И музыки, не то что ты, Антоний.
Смеется редко, если ж и смеется,
То словно над самим собой с презреньем
За то, что не сумел сдержать улыбку.
Такие люди вечно недовольны,
Когда другой их в чем-то превосходит,
Поэтому они весьма опасны»
(I, 2,192-210).
У|же первая строка этой декларации раскрывает очень
важную черту, отличающую шекспировского диктатора
от Цезаря в античном источнике. У Плутарха Цезарь
также опасается некоторых из патрициев; и тем не менее, он
воспринимает римское общество как некую не зависящую
от его воли объективную реальность. А модальность речи
шекспировского Цезаря совершенно иная: он
заинтересован в подборе своего непосредственного окружения по
определенным признакам, он хочет иметь около себя людей,
отвечающих его требованиям.
Политическую линию Цезаря понять достаточно
легко, выделив на материале приведенного выше монолога, с
одной стороны, те качества, которые Цезарь считает
желательными для окружающих его людей, а с другой —
качества, которые делают людей неприемлемыми для
диктатора.
Тот, кто хочет заслужить лестный отзыв Цезаря,
должен быть жирным (fat), с лоснящейся головой,
прилизанным (sleek-headed), не страдающим бессонгощей (sleep
o'nights). За внешней характеристикой такого
придворного, отличающегося отменным аппетитом ц крепким
96
сном, нетрудно увидеть образ обеспеченного человека,
довольного собой π своим положением, преуспевающего в
делах и недоступного каким-либо сомнениям.
В описании внешнего облика людей, в окружении
которых диктатор чувствовал бы себя б безопасности, есть
очень важный нюанс. Дело в том, что у Шекспира термин
«fat» многозначен. В целом ряде случаев он выступает
синонимом терминов «глупый», «тупой», «бездарный»,
«грубый» '. Ив этом слиянии слышен не столько голос
Плутарха, сколько голос Томаса Мора, который заявил
устами Гитлодея в «Утопии», что умному человеку при
дворе делать нечего, или Эразма, в чьей гениальной сатире
мудрая госпожа Глупость доказала, что государи могут
выслушивать истину только от шутов, мудреца же,
осмелившегося приблизиться к самодержцу, ожидает плаха.
Свои теоретические обобщения Цезарь подкрепляет
конкретными примерами. По его мнению, Антоний
достаточно полно отвечает требованиям, которые диктатор
предъявляет к своему окружению. А комплекс качеств,
которые раскрываются в образе Антония на протяжении
первого действия, весьма примечателен. Это — человек,
любящий веселье, игры, праздники, музыку, иными
словами — человек, наслаждающийся жизнью и довольный
своим положением. Ему не свойственны наблюдательность и
проницательность, характерные для Цезаря; об этом
свидетельствует поверхностная, легкомысленная оценка,
которую Антоний дает Кассию. В начале сцены он
демонстрирует вполне определенный стиль отношения к
диктатору: для Антония слово Цезаря — закон, не подлежащий
обдумыванию или обсуждению, приказ, который должен
быть выполнен немедленно и точно.
В такой же мере, в какой облик и поведение Антония
удовлетворяют Цезаря, последнего тревожит внешность
и существо Кассия. Собственно говоря, все причины
антипатии, питаемой диктатором к Кассию, раскрываются уже
в первых четырех строках цитируемой нами ранее
замечательной афористической характеристики, которую
Цезарь дает неугодному сенатору.
Работу мысли Цезаря в этих строках можно
проследить с абсолютной точностью. Кассий худ, но он — один
из преторов, обеспеченный человек, не стесненный в
имущественном отношении. Значит, для худобы должна быть
особая причина; она в том, что Кассий слишком много
1 С. Т. Аньенз приводит в качестве синонимов «fat» такие тер-
мипы, как «slow-witted», «dull», «gross».
4 ΙΟ. Шведов
97
думает. А за этим следует окончательный вывод: значит,
он опасен.
Однако Антоний оказывается крайне непонятливым, π
Цезарь вынужден подробно объяснять ему, почему именно
он считает Кассия неблагонадежным. Кассий не любит
развлечений, но зато он много читает. Он отличается
большой наблюдательностью и видит тайные пружины
человеческих поступков, что в свою очередь порождает его
критическое отношение к действительности.
Цезарь {понимает, что у скептиков, подобных Кассию,
редко бывает спокойно на душе, когда они сталкиваются
с личностью, претендующей на исключительность.
Так Цезарь окончательно формулирует свое кредо: тот,
кто думает, опасен для диктатора. Цезарь хочет играть
роль сверхчеловека; но он не может рассчитывать на то,
что люди образованные, наблюдательные и вдумчивые
будут способствовать ого обожествлению. Обожествлять
тирана могут только сытые и глупые.
Было бы, однако, неверным на основании реплик,
свидетельствующих о том, что диктатор испытываем какие-то
смутные предчувствия я считает Кассия опасным
человеком, представлять шекспировского Цезаря трусом.
Поступки Цезаря и решения, им принимаемые, неоднократно
свидетельствуют о его 'смелости; но сама смелость
Цезаря — явление весьма сложное.
Смелость Цезаря раскрывается особенно наглядно в тех
эпизодах, где он сталкивается со зловещими
предзнаменованиями. В этом смысле весьма показательно поведение
Цезаря в сцене ночного объяснения с Калыгурнией (II, 2).
К этому времени зритель уже узнал из беседы Цезаря
с Антонием о том, что диктатор ощущает приближение
какой-то опасности; в (чем она состоит, аудитория также
успела понять из встречи заговорщиков. Но Цезарь долго
отказывается реагировать на неблагоприятные
предзнаменования и укрыться на время в своем доме, хотя, как
видно из разговора с женой, опасения не покинули
диктатора. Об этом свидетельствует реплика, которую Цезарь
произносит непосредственно перед приходом посла
заговорщиков Деция Брута:
«Антоний скажет им: я нездоров;
Чтоб ублажить тебя, останусь дома»
(II, 2, 55-56).
Смысл этой реплики блестяще прокомментирован
Д. Палмером, писавшим: «В пьесе нельзя встретить более
98
тонкого штриха характеристики. Цезарь объявил себя
непоколебимым. Но Кальпурния, зная своего повелителя,
предлагает ему выход из положения, и Цезарь — естест-
вевгный человек — хватается за ее предложение с
готовностью, которая показывает, насколько пустыми были
торжественные заявления полубога. Тактичная супруга
советует:
«...пусть мой страх
Тебя удержит дома, а не твой»
(II, 2, 50-51).
И Цезарь немедленно уступает»1.
Из поведения Цезаря в этой сцене с полной
очевидностью следует, что неоднократно ловторяемое им
утверждение, будто он недоступен чувству страха, не
соответствует фактам. Но именно потому, что это чувство ведомо
диктатору, особое значение приобретает решительность,
с которой Цезарь идет навстречу роковым
предзнаменованиям. В такой решительности находит свое выражение
еще одно положительное качество, присущее Цезарю,—
сила воли, которая помогает человеку преодолевать
сомнения и колебания и без которой невозможны никакие
большие «свершения. "
Ум, политический опыт, сила воли — казалось бы,
налицо все предпосылки для того, чтобы Цезарь превратился
в настоящего героя. И тем не менее в шекспировской
трагедии подобного превращения не происходит.
Очевидно, дегероизация Цезаря явилась одним из
принципиальных компонентов в характеристике римского
диктатора. Для того чтобы реализовать 'свой замысел,
драматург попользовал весьма разнообразные средства. Одним
из них служит изображение Цезаря одряхлевшим,
тугоухим человеком, страдающим к тому же тяжким недугом.
Однако было бы крайне наивным видеть в этом чисто
внешнем приеме характеристики Цезаря основную
причину, в силу которой диктатор лишается героического
ореола.
Правда, сам Цезарь, как мы постараемся показать в
дальнейшем, неоднократно говорит о своем величии.
Но хорошо известно, что оценка, которую в драме
Шекспира дает себе само действующее лицо, может не
соответствовать сущности этого персонажа и, наоборот, выступать
в качестве способа иронической характеристики.
1 J. Palmer, Political Characters of Shakespeare, L., 1948, p. 40.
4·
00
Решающая сила, которая не дает потенциям,
заложенным в личности Цезаря, развиться в героизм и которая не
позволяет ему стать истинно великим человеком, кроется
в самой сущности цезаризма.
Если проанализированный выше разговор Цезаря с
Антонием можно с успехом назвать изложением
теоретических основ единовластия, то поведение диктатора в
последующих сценах дает достаточно полную картину
применения теории единовластия на практике. Лейтмотивом
этой картины служит искренняя убежденность Цезаря в
своем величии, исключительности, даже в своей
сверхчеловечности; эта убежденность определяет как отношения
диктатора с другими людьми, так и необратимые
изменения его собственной личности.
Цезарь один имеет право решать, а значит, и думать.
Его решения, его воля — закон не только для отдельных
граждан, но и для римского сената. Отказываясь идти в
сенат, Цезарь не считает себя обязанным излагать
сенаторам какие-либо резоны этого поступка л ограничивается
лаконичным уведомлением:
«Во мне (причина — не хочу прийти,
И этого довольно для сената»
(II, 2, 71-72).
Для выяснения отношений Цезаря с другими людьми
особенно много материала дает последняя речь, которую
диктатор (произносит непосредственно перед покушением
на него (III, 1). У Плутарха драматург мог найти лишь
беглое упоминание о том, что Цезарь выразил
неудовольствие по поводу просьб за изгнанного брата Туллия Ким-
вра; речь Цезаря и вся система его аргументации
полностью принадлежат фантазии Шекспира.
Отклоняя мольбы о помиловании, Цезарь выступает
как тиран, не терпящий ничьих и никаких возражений.
Даже просьба такого близкого ему человека, как Брут, не
может повлиять на решение Цезаря. В глазах Шекспира
этот стиль поведения оказывается единственно
возможным для диктатора. И таким образом сам Цезарь
доказывает своим поведением, что в арсенале защитников
демократии не осталось других средств, кроме физического
уничтожения диктатора.
Смысл речи Цезаря крайне прост: то, что он сказал,
неизменно. Это —естественное и логичное следствие
слепой веры Цезаря в свою исключительность. Раз он
сверхчеловек, то, подобно богу, он не может быть неправ, а его
100
распоряжения не подлежат не только изменению, но и
обсуждению: «Не может Цезарь быть несправедливым»
(III, 1, 47. Цит. по переводу П. Козлова). Цезарь так
ослеплен этой мыслью, что даже не вспоминает, сколько
раз он менял свои решения утром рокового дня; да,
собственно говоря, он и тогда как бы не замечал этого.
Образная система реплик диктатора, и пре1жде всего
его последней речи, призвана объяснить, что убежденность
Цезаря в »своей абсолютной правоте — не простое
упрямство, а прямое следствие цезаризма как
социально-психологического явления. Отклоняя просьбу Метелла, Цезарь
заявляет, что мольбы могут тронуть лишь обычных
людей:
«...пресмыканье и низкопоклонство
Кровь зажигают у людей обычных»
(III, 1, 36-37).
Сам же диктатор к разряду обычных людей не относится;
он — Цезарь, сверхчеловек.
После вмешательства в разговор Брута и Кассия
Цезарь конкретизирует свою мысль: оказывается, люди —
существа из плоти и крови; таково все человечество,
исключая Цезаря:
«Так и земля населена людьми,
И все они плоть, кровь и разуменье;
Но в их числе лишь одного я зпаю,
Который держится неколебимо,
Незыблемо; и человек тот — я»
(III, 1, 66-70).
Даже тот, кто не перечит Цезарю, а лишь смиренно
умоляет его изменить свой приговор, будет как щенок
отброшен с пути диктатора пинком ноги: «Тебя, как пса,
я отшвырну с дороги» (III, 1, 46).
Понятие «человек» в обиходе Цезаря-сверхчеловека
становится синонимом «дворняжки».
Поэтому вполне естественно, что Цезарь органически
не в состоянии сравнивать себя с другими людьми. В
системе сравнений, которой пользуется Цезарь, не остается,
по существу, ничего человеческого. Даже тогда, когда он
обеспокоен плохими предзнаменованиями, Цезарь думает
не о людях, которые могут ему угрожать, но об опасности
как таковой. Сама опасность, не персонифицированная в
101
конкретных личностях, должна отступить перед лицом
Цезаря:
«...ведь всегда опасность
Ко мне крадется сзади, но, увидев
Мое лицо, тотчас же исчезает»
(11,2,10-13).
Эта абстракция опасности и Цезарь, становясь явлениями
одного плана, достойны сравнения со львами; но их нельзя
сопоставлять ни с чем, что ассоциируется »с человеком:
«...опасность знает,
Что Цезарь поопаснее ее.
Мы — как два льва, два брата-близнеца.
Из нас двоих я 'старше и страшней»
(II, 2,44-47).
А сравнения, употребляемые Цезарем
непосредственно перед тем, как он падает под ударами кинжалов, еще
более значительны. Цезарь уподобляет себя Полярной
звезде — единственной из всето сонма небесных светил
застывшей в ледяной неподвижности:
«В решеньях я неколебим, подобно
Звезде Полярной: в постоянстве ей
Нет равной среди звезд в небесной тверди»
(III, 1, 60-62).
Тем самым он еще раз характеризует свою
непоколебимость. Но это сравнение неизбежно вызывает и более
сложные ассоциации. Не живая кровь, о которой он с
.презрением говорит как о качестве, присущем обычным
людям, а холодный свет Полярной звезды течет в его жилах.
Этим сравнением Цезарь переносит самого себя в
культовую сферу, говорит о себе как о земном боге.
Такая ассоциация становится еще более ощутимой в
последнем сравнении Цезаря: «Иль Олимп ты сдвинешь?»
(III, 1, 74). Для зрителей эпохи Возрождения, так же как
и для людей античного мира, Олимп был не просто горой,
которую невозможно сдвинуть с места, но и символом
бессмертия древних богов.
Но все эти гордые слова Цезаря воспринимаются в
плане трагической иронии. Она отчетливо ощущается уже
при встрече диктатора с заговорщиками в доме Цезаря,
когда последний обращается к ним как к своим друзьям
и просит одного из них, Требония, быть в этот день
ближе к нему. Трагическая ирония нарастает в 1-й сцене
102
Ill акта: пепосредствсппо вслед за тем, как заговорщики
окончательно уточняют план убийства и Цпнна
напоминает Каске, что тот должен нанести первый удар, Цезарь
обращается к ним со словами: «Готовы ль все?» (III, 1,
31) \
И удары кинжалов, обрушившиеся на Цезаря после
того, как он сравнил себя с бессмертным Олимпом,
служат немым, но самым выразительным
ироническим.комментарием к словам диктатора.
Но если Цезарь наблюдателен, опытен, умен, смел,
обладает огромной силой воли — как же могло случиться,
что заговорщики без особого труда привели его на
заклание, подобно жертвенному животному?
Очевидно, в этом повинны слабости самого Цезаря.
О многих из них поведал Кассий, о других с циничной
откровенностью рассказал Деций Брут. Но главную слабость
Цезаря объяснил сам Шекспир. Она — в том, что
диктатор поверил в свою исключительность, сверхчеловечность.
А произошло это потому, что Цезарь стал единовластным
правителем.
Шекспир открыл истину, поразительную по своей
простоте д грандиозности: тот, кто, стремясь к величию,
теряет человечность, не может быть великим человеком.
Разложение личности начинается тогда, когда из
сущности человека исчезает человеческое начало, уступая
место чему-то иному. Это иное может быть животным
началом; подобный путь разложения личности в наиболее
обобщенной, доходящей до символики фосме изображен
Шекспиром в образе Калибана из «Бури». Но
антигуманистическое опустошающее человеческую душу начало
может возникнуть и как результат ослепления человека,
который настолько уверовал в свое величие, что возомнил
себя богом, познавшим истину в конечной инстанции и
свободным от человеческих страстей, слабостей и
заблуждений.
Уже в образе Генриха V, созданном непосредственно
перед образом римского диктатора,— в короле, который
уподобляет себя солнцу,— можно заметить черты,
ставившие под сомнение его человечность. Как только мы
отрешимся от внешних деталей его поведения и попытаемся
заглянуть в его душу, мы заметим в ней нечто роднящее
короля с хорошо отретулированной, но холодной и жесто-
1 В пятом томе Полного собрания сочинений Шекспира (М.,
1959) эта реплика ошибочно приписана Каске.
103
Кой машиной. Правда, эта машина еще стоит целиком на
фундаменте реальности и практицизма.
Когда же ослепление своим могуществом доходит у
единодержавного повелителя до крайней степени, он
теряет способность различать подлинный смысл
человеческих слов и содержание человеческих поступков, и йочва
реальности полностью ускользает из-под его ног: Таков
Лир в начале трагедии. В нем каждый дюйм — король, но
сам он находится в состоянии разрушения личности. Ему
удается вновь стать человеком лишь тогда, когда он
перестает воспринимать себя как абсолютного монарха.
Между этими крайними точками одного пути
возвышается могучая, но надломленная фигура римского
диктатора. Разложение его личности не зашло еще так далеко,
как у легендарного правителя Британии. Но зато — в
отличие от «Короля Лира» — в трагедии о Юлии Цезаре нет
и намека на возможность возрождения, очеловечивания
личности диктатора. Этим определяется колорит римской
пьесы, а с ним — и мироощущение, владевшее Шекспиром
в период, когда он создавал «Юлия Цезаря».
В тот самый миг, когда, потрясая окровавленными
кинжалами, республиканцы, опьяненные успехом своего
дела, с восторгом провозглашают падение тирании и
торжество свободы, перед ними во весь рост поднимается
новый антагонист — Марк Антоний.
Огромная роль, которая выпала на долю Антония в
событиях, последовавших за убийством диктатора,
определила особое внимание Шекспира к образу молодого
друга Цезаря. Собственно говоря, историческая тенденция,
заключающаяся в неизбежности торжества цезаризма,
проложила себе путь именно через столкновение Антония
и Брута. Смерть Цезаря, создав на некоторое
непродолжительное время своеобразный политический вакуум,
подготовила поле боя для этих героев, а победа Антония в
борьбе с Брутом оказалась решающей предпосылкой для
торжества принципа единоличной диктатуры.
Приемы, использованные драматургом при построении
образа Антония, заметно отличаются от палитры средств,
примененных для характеристики других основных
персонажей трагедии. Цезарь органически лишен
способности к развитию; более того, само впечатление холодной,
застывшей неподвижности, создаваемое этим образом,
служит важным средством индивидуализации диктатора.
104
Брут, в образе которого безраздельно доминирует его
преданность идеям демократии и республиканизма, также, по
существу, остается неизменным на всем протяжении
трагедии. Единственный художественный образ пьесы,
за развитием которого аудитория следит с
неослабевающим интересом,— это хитрый, гибкий, артистичный
Антоний.
В эволюции Антония можно без труда выделить два
резко разграниченных этапа. Правда, первый из них
изображен Шекспиром довольно лаконично; но тем не менее и
на этом этане Антоний получает достаточно четкую
характеристику. Такое впечатление создается главным
образом потому, что типичные для поведения Антония штрихи,
которые зритель может наблюдать воочию, подкрепляются
оценкой этого персонажа в устах других действующих лиц.
В ходе анализа образа Цезаря уже упоминалось о том,
что краткие реплики, брошенные Антонием в первой
беседе Ό диктатором, достаточно красноречиво говорят хотя бы
о двух основных чертах его характера.
Первая из них — его преданность Цезарю, готовность
выполнить любое приказание своего кумира, мотив,
значительно усиленный Шекспиром по сравнению с античным
источником. Из Плутарха драматург должен был знать,
что Антоний еще до убийства Цезаря был известен как
принципиальный приверженец единовластия1. Однако эта
важная деталь политической характеристики опущена
драматургом при изображении Антония на первом этапе
его развития или, во всяком случае, оттеснена на задний
план темой любви и личной преданности Антония
Цезарю. Кроме того, в « Жизнеописаниях» упоминаются не
только случаи, когда Антоний своим поведением (вызывал
неудовольствие Цезаря, но и доносы, в которых Антоний
фигурировал как злоумышленник против диктатора.
Поэтому, согласно Плутарху, у большинства заговорщиков
возникла мысль посвятить Антония в свои планы.
«Выбирая для заговора верных друзей,— пишет Плутарх в
биографии Антония,— они думали и об Антонии. Все
высказывались за то, чтобы привлечь его к делу, и только Требоний
был против»2. Нечего говорить о том, что в шекслиров-
ской драме подобная мысль не могла прийти в голову ни
одному из заговорщиков.
1 См.: Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III,
стр. 322.
2 Τ а м ж е, стр. 234.
105
Вторая черта, присущая Антонию на рапнем этапе
развития этого образа,— его легкомыслие, беспечность,
нежелание или неумение наблюдать за обострением
политической ситуации в Риме. Участие в ритуальных
празднествах, игры, музыка, веселье, пиры представляются в
это время единственной »сферой интересов Антония.
Такое мнение о характере ближайшего друга Цезаря
складывается и у заговорщиков. Оно находит свое наибо-
дее яркое выражение в аргументации, которую
использует Брут, доказывая своим товарищам, что Антоний не
представляет для них опасности. По словам Брута,
Антоний — надежное средство в руках диктатора — 'станет
безвредным и не сможет предпринять самостоятельных
действий, как только Цезарь будет убит (II, 1, 181—183).
А шекспировский Требоний даже считает, что Антоний,
по свойственному ему легкомыслию, очень скоро будет
воспринимать гибель своего друга и повелителя как
комедию:
«Он не опасен нам. Пускай живет.
Он после сам над этим посмеется»
(II, 1,190-191).
Один только Кассий, советующий одновременно с
Цезарем умертвить и Антония, интуитивно предвидит, что
беспутный кутила станет «злобным противником». Но
даже Кассий, по-видимому, не допускает мысли, что
Антоний смертельно опасен для заговора и заговорщиков; он
всего лишь предполагает, что Антоний — и то при
условии, если тот наилучшим образом использует имеющиеся
у него возможности,— будет в состоянии беспокоить и
раздражать заговорщиков, досаждать им:
«...мы в нем найдем
Врага лукавого; его приемы
Известны нам, уж он-то ухитрится
Нам навредить»
(II, 1,157-160).
Характеристика друга Цезаря как легкомысленного
человека, не понимающего, в чем кроется угроза его
повелителю, служит не просто -средством индивидуализации
образа Антония. Она показывает, как политика Цезаря,
стремящегося окружить себя сытыми, неспособными
думать, довольными людьми, на практике, по существу,
лишь усугубляет одиночество диктатора — то самое
одиночество, которое делает Цезаря беззащитным.
106
Убийство Цезаря вызывает настоящий взрыв в душе
Антония. Начиная с этого момента перед зрителем
полностью раскрываются богатые возможности его
разносторонней натуры — возможности, наличия которых раньше
не предполагал не только ни один из персонажей трагедии,
но, видимо, и сам Антоний.
После смерти Цезаря из характера Антония
молниеносно, словно по мановению волшебного жезла, исчезают
беспечность и легкомыслие. В этом Шекспир опять
расходится с Плутархом, который неоднократно упоминает о
том, что Антоний, уже будучи одним из триумвиров,
сохранил прежнюю склонность к оргиям и кутежам.
Шекспировский Антоний становится человеком дела.
И он блестяще выполняет свою грандиозную задачу. Его
энергию питает страстная ненависть к убийцам Цезаря;
но его поступки и решения постоянно и неуклонно
контролируются разумом, строго подчиненным холодному
политическому расчету.
В критике неоднократно и вполне справедливо
указывалось, что кульминацию шекспировской трагедии
составляет не убийство Цезаря, а 2-я сцена III акта, где
Брут и Антоний обращаются к римскому народу. Но
борьба Антония против республиканцев начинается уже в
предыдущей сцене, сразу после убийства Цезаря. Первые же
глубоко замаскированные шаги, предпринятые Антонием
в этой борьбе, наглядно демонстрируют его незаурядное
тактическое мастерство. Более того, еще до решающего
столкновения между Брутом и Антонием в тактике
последнего можно уловить черты, которые в дальнейшем
обеспечили ему победу.
Прежде всего Антоний через свое доверенное лицо1
проводит зондаж по важнейшему для него вопросу:
намерены ли заговорщики оставить его в живых? По
приказанию Антония его друг обращается именно к Бруту — не
только потому, что Брут является главным авторитетом
заговора, но и потому, что он известен как человек своего
слова; обещание Брута не казнить Антония будет для того
надежной гарантией безопасности.
Не подлежит никакому сомнению, что решение мстить
убийцам Цезаря созрело у Антония еще до личной встречи
β заговорщиками. Но пока он должен маскировать свои
1 В ремарке персонаж, обращающийся к заговорщикам от лица
Антония, назван слугой; однако, как явствует из текста, Брут
знает его как одного из друзей Антония.
107
оЛаны. А Антоний прекрасно знает, что лучшее средство
скрыть тайные замыслы — это надеть на себя личину
прямодушного человека.
Чтобы доказать свое прямодушие, Антоний начинает
беседу с Брутом и его сподвижниками краткой хвалебной
эпитафией поверженному диктатору. На первый взгляд
может показаться, что такое откровенное заявление о
своем уважении и любви к Цезарю — всего лишь самое
непосредственное выражение чувств, владеющих душой
Антония ; действительно, все его поведение в
трагедии не дает никаких оснований для того, чтобы ставить
под сомнение искренность его слов о привязанности к
Цезарю. Но если эту демонстрацию прямодушия и
непосредственности рассмотреть в контексте других реплик
Антония в той же сцене, то мы будем вправе предположить, что
такое поведение Антония — не просто выражение его
эмоций, но и своеобразный тактический прием политика,
стремящегося на этом этапе борьбы с заговорщиками
притупить их бдительность. Нельзя забывать о том, что сразу
же за первой демонстрацией следует вторая, когда
Антоний пожимает омытые в крови Цезаря руки его убийц и с
той же «непосредственностью» клянется в любви к ним:
«Друзья, я с вами весь и вас люблю» (III, 1, 221). А
лицемерный характер этой тактической уловки Антония вполне
очевиден.
В том, что простодушие, выказываемое Антонием в
сцене беседы с заговорщиками, подчинено трезвому
политическому расчету, убеждает еще один малозаметный, но
очень существенный штрих. Появившись перед убийцами
Цезаря, Антоний, который якобы не знает планов
заговорщиков, смело и в то же время покорно отдает сбою судьбу
и жизнь в их руки:
«Все ваши замыслы мне неизвестны,
Кому еще хотите кровь пустить;
Коль мне, то самый подходящий час —
Час смерти Цезаря...»
(III, 1,152-155).
Но эти храбрость и смирение оказываются не
проявлением доблестного простодушия Антония, а актерской позой:
ведь он, без сомнения, уже узнал от своего доверенного
лица, что Брут дал слово оставить Антония в живых; а
это значит, что Антонию ничего не угрожает.
Однако двуличный смысл поведения Антония при
встрече с заговорщиками становится окончательно ясным
108
ДиШь îîocAe ухода со сцены Брута и его друзей. Здесь
Шекспир использует художественный прием,
неоднократно применявшийся им при характеристике целой
категории персонажей, к которой относятся Ричард III, Яго,
Эдмунд и другие «макиавеллисты». Оставив Антония
наедине с аудиторией, драматург заставляет его откровенно
говорить о планах, которые он скрывает от остальных
действующих лиц.
В кратком монологе Антоний бросает вызов
«мясникам», пролившим драгоценную кровь Цезаря. Он не может
еще точно предсказать ход столкновения между ним и
республиканцами; он знает лишь, что Рим будет ввергнут
в пучину междоусобиц, сулящих гражданам неисчислимые
(бедствия. В фантазии Антония возникает страшный образ
жестокой войны, лишающей людей последних остатков
человечности:
«И кровь и гибель будут так привычны,
Ужасное таким обычным станет,
Что матери смотреть с улыбкой будут,
Как четвертует их детей война»
(III, 1, 266-269).
Образ матери, смеющейся при виде того, как руки войны
четвертуют ее детей,— это образ того же плана, что и
слова леди Макбет о своей готовности убить улыбающегося
младенца, который сосет ее грудь (I, 7, 54—58). Но если
образ в реплике леди Макбет имеет своей основной
задачей индивидуализацию персонажа, то в речи Антония он
приобретает страшную общенациональную всеобщность,
как будто сливаясь воедино с образом истерзанной
междоусобиями страны, возникающим в словах Бедфорда из
первой части «Генриха VI»:
«Потомство, ожидай лихих годин,
Когда слезами мать младенца вскормит,
Край станет озером соленых слез,
И женщины одни оплачут мертвых»
(1,1,48-51).
В гражданской войне Антоний видит единственное
средство борьбы с республиканцами и соответственно
единственный путь к достижению своей личной цели.
Поэтому чудовищная картина огромного национального
бедствия не останавливает Антония. Более того, как
только ему удалось разжечь костер плебейского бунта, как
только началась первая фаза гражданской войны,
Антоний с удовлетворением отмечает:
109
«Я на ноги тебя поставил, смута!
Иди любым путем»
(III, 2, 261-262).
Весьма показательно, что именно Брут в какой-то
мере подсказывает Антонию его тактическую линию. Об
,ошибках Брута как политика и о причинах этих ошибок
дрццется говорить подробнее в дальнейшем, при
характеристике вождя республиканского лагеря; здесь же следует
указать на одну из них, которая, как правило, ускользает
от внимания исследователей.
Обещая Антонию объяснить причины, по которым
заговорщики подняли оружие на Цезаря, Брут просит
Антония подождать, пока республиканцы успокоят толпу:
«Будь терпелив, пока мы успокоим
Народ, который вне себя от страха»
(III, 1,180-181).
Этого намека для Антония достаточно, чтобы выработать
четкий план. Если дать толпе остыть, позиции
республиканцев заметно окрепнут. Значит, начинать борьбу против
ттих надо немедленно, путем обращения к эмоциям еще не
успокоившейся толпы. Поэтому Антоний сразу —даже
до того, как заговорщики объяснили ему причины
убийства Цезаря,—заверяет Брута в своей любви и дружбе.
.Честный и благородный Брут не может не поверить столь
искренне звучащим признаниям, и в результате Антоний
получает свободу действий. А как только он этого
добился, Антоний выговаривает себе право обратиться с речью
к народу.
Так, в сцене, предшествующей выступлениям Брута и
Антония перед римскими плебеями, сталкиваются две
политические тенденции, два отношения к народу* два
тактических плана. Возглавив заговор республиканцев, Брут
хочет убить самый дух цезаризма. А Антоний пророчески
предсказывает, что дух Цезаря воспрянет и монаршьим
голосом взовет к войне:
«Дух Цезаря в погоне за отмщеньем,
С Гекатою из преисподней выйдя,
На всю страну монаршьим криком грянет:
«Пощады нет!» — и спустит дсов войны...»
(III, 1, 271-274).
Брут искренне предлагает дружбу и мир. А Антоний, на
словах принимая это великодушное предложение, втайне
110
готовит внезапное пападение на республиканцев. Брут
надеется объяснить народу, что смерть Цезаря была
необходима для народного блага. А Антоний рассчитывает
использовать народ в своих целях, толкнуть его на то,
чтобы он целой огромных жертв, которые угрожают
народу в гражданской войне, отстоял институт единоличной
диктатуры.
В заключение сцены, в беседе с послом Октавия,
которого Антоний воспринимает как своего
единомышленника, Антоний суммирует свой план в весьма осторожных
выражениях: он хочет в ходе надгробной речи изучить,
как народ будет реагировать на убийство Цезаря, и
только после этого решить, как поступать дальше:
«Там буду речь держать и попытаюсь
Узнать, как отзывается народ
На злодеянье этих кровопийц;
И сообразно этому потом
Октавию доставишь донесенье»
(III, 1, 293-297).
Он еще далеко не убежден в успехе своего предприятия,
он знает, что идет на риск. Но у зрителя, который стал
свидетелем столкновения двух тактик, невольно
закрадывается в душу мысль об обреченности Брута.
Изумительное мастерство Шекспира-психолога и его
замечательная проницательность как политического
мыслителя смогли в полной мере проявиться в следующей
сцене, рисующей выступления Брута и Антония перед
римским плебсом.
Композиция этой сцены полностью принадлежит
творческой фантазии драматурта. То же можно сказать и о
речи Брута; Плутарх лишь весьма лаконично упоминает об
обращении Брута к народу, которое имело место
непосредственно после убийства Цезаря: «Брут произнес
подходящую к случаю речь, стараясь оправдаться перед народом
и склонить его на свою сторону»1.
Более подробно описано у Плутарха выступление
Антония; ознакомившись с этим описанием, нетрудно
заметить, что в данном случае античный биограф довольно
точно подсказал Шекспиру построение речи его героя.
«На погребении Цезаря,— пишет Плутарх,— когда
останки несли через форум, Антоний, в согласии с обычаем,
сказал похвальную речь умершему. Видя, что парод до
1 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 323.
111
крайности взволнован и увлечен его словами, он к
похвалам примешал горестные возгласы, выражал негодование
происшедшим, а под конец, потрясая одеждой Цезаря,
залитой кровью и изодранной мечами, назвал тех, кто это
сделал, душегубами и подлыми убийцами» !. Но если
Плутарх кратко рассказывает о том, что совершил Антоний, то
Шекспир с филигранно отточенной рациональной и
эмоциональной мотивацией показывает, как Антонию удалось
осуществить свой план.
Если речь Анто'ния извлечь из контекста пьесы, она
прозвучит как впечатляющее выражение искреннего
чувства скорби, которое, овладев душой Антония, прорвало все
преграды в момент прощания с Цезарем. Может даже
показаться, что в ходе речи Антоний сам заражается
всеобщим возмущейием против убийц. Но как только мы
вспомним о поведении Антония в предшествующей сцене, где
он открыто признается в том, что его обращение к народу
будет преследовать тактические цели, как только мы
увидим впоследствии Антония, с холодным цинизмом
председательствующего на (кровавом торге триумвиров,
становится ясно, что великолепное красноречие Антония — это
в первую очередь блестящий образец политической
демагогии.
Заставляя Антония начинать свое выступление в
момент, когда народ, еще не остывший от приветствий в
честь Брута, благословляет избавление от тирании,
Шекспир ставит будущего триумвира в крайне сложное
положение. Поэтому Антоний начинает свое обращение к
плебеям в очень осторожных тонах, оговариваясь, что он
пришел не хвалить, а хоронить Цезаря. Размеренный ритм
его первой тирады (III, 2, 73—107) должен усиливать
впечатление скорби, владеющей Антонием. Но звучащее
как печальный рефрен признание честности Брута очень
скоро перерастает в спор с ним, а к коицу отрывка
приобретает издевательское звучание. По-видимому, молчание
народа, который или не ощущает этого издевательства,
или, улавливая полемику Антония с Брутом, не спешит
выступить на защиту республиканцев, вселяет в Антония
некоторое спокойствие, и он решает более открыто
воздействовать на эмоции собравшихся, напоминая плебеям,
что и они когда-то любили Цезаря, и объявляя при этом,
что смерть Цезаря есть преступление против
справедливости:
1 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 235.
112
«Вы вое его любили по заслугам,
Так что ж теперь о нем вы не скорбите?
б справедливость! Ты в груди звериной,
Лишились люди разума»
(III, 2,102-105).
В этих словах Антония особый интерес представляет
строка 104 «О справедливость...» (О judgement, thou art
fled to brutish beasts). В английском языке времен
Шекспира термин «judgement» мог употребляться не только
в широком значении, как «мнение» или «суждение», но и
как синоним слова «судья»; такое употребление термина
«judgement» Аньенз подтверждает примером из
шекспировской пьесы «Троил и Крессида» (I, 2, 183 )\ Смысл
термина «judgement» в речи Антония, выраженный в
переводе Мих. Зенкевича словом «справедливость», следует
толковать как «право выносить приговор»; в данном
случае этот термин близок одному из современных значений
этого слова («приговор суда»).
При таком толковании термина «judgement»
становится понятным истинное содержание слов Антония:
приговор Цезарю вынесли, жестокие звери. Более того, в этой
строке содержится и прозрачный намек, позволяющий
понять, кого именно Антоний считает жестокими
зверями.
Далеко не случайно Антоний называет судей «brutish
beasts». Для современников Шекспира каламбур,
построенный на созвучии имени Брута (Brutus) и эпитета
«жестокий» (brutish) был вполне понятен, особенно если
учесть, сколько раз к этому моменту Антоний повторил
имя Брута.
После осторожного намека, сделанного Антонием в
форме каламбура, он выдерживает длительную паузу,
необходимую ему для того, чтобы проверить впечатление,
дроизведенное на плебеев, и в зависимости от их реакции
уточнить дальнейшее направление и тон речи.
Реакция плебеев показывает, что толпа поверила в
благородство Антония. Но главный успех Антония состоит
в том, что, нейтрализовав впечатление от речи Брута,
Антоний как бы вернул плебеев к тому состоянию, в
котором они находились до того, как Брут объяснил им
причины убийства Цезаря. Теперь можно переходить в
наступление.
1 С. Т. Onions, A Shakespeare Glossary, Oxford, 1953, p. 121.
ИЗ
Первый шаг этого наступления — довольно глухое,
лишенное какой-либо конкретности упоминание о
возможном бунте против заговорщиков и намек на то, как должны
выглядеть в грядущем столкновении
противоборствующие лагеря: с одной стороны — Брут и Кассий, с другой —
Цезарь (или его дух), Антоний и плебеи. Но слушатели
в этот момент еще недостаточно подготовлены к
восприятию подобного намека; они не прерывают оратора
криками поддержки. Тогда Антоний упоминает о завещании
Цезаря, которое он якобы не собирается оглашать, но
которое, по его словам, вновь сделало бы Цезаря общим
любимцем.
Теперь интерес толпы полностью сконцентрирован
вокруг завещания. Однако еще неясно, что последует за
тем, как плебеи узнают содержание завещания: слезы по
убитому — этого для Антония недостаточно — или
желанный взрыв ненависти по отношению к республиканцам.
И именно потому, что завещание является важнейшим
резервом Антония, он не торопится пустить его в дело.
Вместо этого он предпринимает очередной шаг, способный
воздействовать на эмоции плебеев в нужном ему
направлении. Он намекает собравшимся, что Цезарь назначил их
своими наследниками, и еще более подогревает их эмоции
уже более смелым и определенным подстрекательством к
мятежу, не забывая, правда, пока что добавлять, что он
якобы опасается взрыва народного гнева.
Не отвечает Антоний и на новое энергичное
требование толпы прочесть завещание. Вместо этого он, чтобы в
последний ра»з проверить настроение плебеев, вновь
называет тех, чьи кинжалы закололи Цезаря, честными
людьми. А в ответ из толпы в адрес республиканцев несется:
«Нет, предатели они.
Они злодеи, убийцы»
(III, 2,153-155).
Момент для нанесения главного удара созрел.
Осталось дове'сти толпу до такого состояния, чтобы ей
показалось, что она по собственному убеждению решила мстить
убийцам Цезаря. Для этого в арсенале Антония есть
самое сильное оружие эмоционального плана: он устраивает
инсценировку, в которой главным действующим лицом
оказывается бездыханное тело Юлия Цезаря. А когда
плебеи, охваченные неистовством при виде кровавого
зрелища, кричат о том, что они готовы перебить воех заговор-
114
1Цикой, Антонии открыто и безоговорочно призывает й&
к мятежу. И только теперь, чтобы окончательно закрепить
свой успех, Антоний вводит в бой могучий резерв: в
толпу, наэлектризованную до такой степени, что она забыла
о своих требованиях, он бросает завещание Юлия
Цезаря.
После этого осталось лишь отпраздновать победу.
Антоний с великолепным артистизмом сыграл свою
труднейшую роль. Но, кроме того, он, как и другие
шекспировские макиавеллисты, начиная с Ричарда III, выступил
в качестве опытного и талантливого режиссера. И
спектакль прошел с блестящим успехом.
Не только неискушенному римскому плебсу, но и куда
более умудренной аудитории Антоний, выступающий
перед толпой, может показаться человеком, искренне
заботящимся о благе римских граждан. Чтобы разрушить
подобное впечатление, Шекспир после сцены народного
бунта показывает нового Антония — триумвира,
укрепляющею свои позиции в Риме.
Если Антониинборец по-своему великолепен, то Анто-
нийнпобедитель сразу же теряет какую бы то ни было
привлекательность. Разоблачение Антония происходит в
сцене кровавого торга триумвиров, которая в
определенном смысле служит необходимым эпилогом к его речи.
Народ уже сделал свое дело. Брут изгнан из Рима
взбунтовавшимися плебеями, и теперь плебс больше не
нужен Антонию. Сейчас этот деловой человек больше
всего думает о том, как бы отказаться от посулов, которые он
только что так щедро раздавал. И Антоний с
нескрываемым цинизмом говорит Лепиду:
«В дом Цезаря иди теперь, Лепид,
За завещанием, и мы решим,
Как сократить расходы из наследства»
(IV, 1,7-9).
После такого предложения Антония демагогический
характер его речи становится предельно очевидным.
)С тем же циничным практицизмом, с которым он
использовал в своих интересах римский плебс, Антоний
относится и к Лепиду. До поры до времени помощь
третьего триумвира необходима Антонию и Октавию; однако
Антоний надеется, что, как только Лепид поможет ему
добиться окончательной победы, он прогонит его от себя как
ставшего ненужным осла.
115
Но в это мгновение Антоний и не подозревает, что сой-
сем скоро и его самого ждет не менее бесславный удел
при Октавии, которому суждено стать единовластным
хозяином Рима.
Образ Октавия, построенный с предельной
лаконичностью, но в то же время в высшей степени четкий и
выразительный, играет в трагедии о Юлии Цезаре
исключительно важную роль, ибо именно в нем, младшем из
триумвиров, находит свое наиболее полное воплощение тот
самый «дух Цезаря», против которого выступили
республиканцы.
Племянник Цезаря появляется перед зрителем всего
три раза, и то не на очень долгий срок; но каждое из
этих появлений несет в себе большую идейную нагрузку.
Аудитория знакомится с Октавием в момент, когда
тот вместе с Антонием и Лепидом, двумя другими
триумвирами, вырабатывает политический курс на будущее
(IV, 1). В биографии Антония Плутарх с нескрываемым
возмущением описывал этот отвратительный торг: «Без
особого труда они договорились обо всем прочем и, точно
отцовское наследство, поделили между собою Римскую
державу, и лишь вокруг списка осужденных на смерть
разгорелся яростный и мучительный спор, ибо каждый
хотел разделаться со своими врагами и спасти своих
приверженцев. В конце концов, уважение к родственникам
и любовь к друзьям склонились перед лютой злобой к не-
дриятеляй и Цезарь уступил Антонию Цицерона, а тот
ему — Луция Цезаря, своего дядю по матери, Лепиду был
отдан в жертву Павел, его родной брат. Правда,
некоторые утверждают, что смерти Павла требовали двое
остальных, а Лепид лишь уступил их. требованиям, Нет и не
было, на мой взгляд, ничего ужаснее и бесчеловечнее
этого обмана! За смерть платя смертью, они были одинаково
повинны и в убийстве тех, над кем получали власть, и тех,
кого выдавали сами, хотя большею несправедливостью
была, разумеется, расправа с друзьями, ни малейшей
ненависти к которым они не питали»1.
Эмоциональная оценка этого кровавого торга в
трагедии практически полностью совпадает с отрицательным
отношением к сговору триумвиров, так красноречиво
выраженным у Плутарха. Однако Шекспир вносит в изобра-
1 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 237.
116
ярение этого эпизода новый оттенок по сравнению с
античным источником. Согласно Плутарху, трехдневный спор
был вызван именно тем, что триумвиры, каждый из
которых пытался спасти своих родственников и друзей, не
могли договориться о списке осужденных на смерть; а это
предполагает наличие хоть какой-нибудь борьбы в душах
участников сговора. Шекспир опускает эту подробность,
и оттого совещание триумвиров становится еще более
отталкивающим. В нем нет места эмоциям и человечности,
нет попыток защитить ни в чем не повинных жертв. Есть
лишь страшная простота, деловитость и спокойствие, с
которыми триумвиры распоряжаются жизнями близких им
людей во имя своих личных политических целей.
В этой сцене начинает особо ощутимо звучать тема,
которой будет суждено впоследствии стать одной из
центральных тем в шекспировской концепции трагического.
Это тема эгоистических, лишенных каких-либо моральных
устоев, практичных представителей нового поколения,
молодых хищников, не останавливающихся в борьбе за успех
ни перед какими жестокостями и преступлениями.
Мотив дележа добычи звучит особенно открыто в словах
собеседников после ухода Лепида. Этим Шекспир не только
усиливает и без того отчетливый дух деловитости,
характеризующий всю сцену; такое построение сцены делает
окончательно ясным, что главный источник этого
жестокого практицизма — в молодом Антонии и еще более
молодом Октавии. Безжалостный эгоизм этих «деловых
людей» становится особенно отвратительным в контексте
всей трагедии на фоне благородства Брута, который не
соглашается пролить хоть каплю крови своих в,рагов, если
эта капля может оказаться лишней.
Но даже между этими «деловыми людьми» можно
заметить существенное различие. Хотя средства, которыми
пользуется Антоний в борьбе с Брутом и его товарищами,
пронизаны холодным политическим расчетом,
побудительный мотив всей деятельности Антония составляет
стремление отомстить за убийство горячо любимого им Цезаря.
Без этой любви невозможно понять образ Антония. А
Октавия Шекспир не наделяет никакими характеристиками
в человеческом плане. Ни в одной из сцен с его участием
поведение Октавия не окрашено эмоционально. Он все
время подобен жестокой машине, неумолимо
двигающейся в одном направлении. И если, как мы уже говорили,
некоторые че|рты шекспировского Цезаря — правда, в
форме, доведенной до степени исключительной крайно-
117
cïri,— появятся впоследствии в образе ослепленного
призраком своего могущества короля Лира, то достойным
преемником принципов, которыми руководствуется
Октавий, станет побочный сын графа Глостера Эдмунд, чья.
душа соткана из одного холодного расчета.
Эти качества, присущие Октавию, зритель мог заметить
и тогда, когда племянник Цезаря был всего лишь одним
из триумвиров. А в последнем акте образ Октавия
окрашивается новыми тонами. Оценить по достоинству
трансформацию Октавия можно, лишь сопоставив изображение
последнего у Плутарха и финал шекспировской
трагедии.
Известно, что два разных сражения при Филиппах,
подробно описанные у Плутарха, слились в шекспировской
пьесе в картину одной битвы. Такой подход Шекспира
к источнику вполне объясним причинами чисто
драматургического плана как результат стремления
максимально сконцентрировать действие во времени, придав тем
самым трагедии еще большую драматическую
напряженность.
Но существует и другое, менее заметное на первый
взгляд, однако на самом деле очень существенное
различие этих событий у Плутарха и в шекспировском «Юлии
Цезаре». Согласно античному биографу, Антоний и во
время битвы при Филиппах, от участия в которой трусливо
уклонился Октавий, и непосредственно после битвы играл
в триумвирате доминирующую роль. А у Шекспира
Октавий еще до решительного столкновения с
республиканцами вырастает в нового Цезаря.
Такое изменение в позиции Октавия окончательно
уточняется в финальной сцене, где он, как некогда Юлий
Цезарь после победы над Помпеем, объявляет о своей
готовности принять на службу всех, кто сражался за Брута
(V, 2, 60—61). Эта сцена интересна главным образом тем,
что она наглядно показывает сущность отношений,
сложившихся к моменту торжества триумвиров между
Октавием и Антонием, человеком, который некогда возглавил
борьбу с убийцами Цезаря. Октавий — полный хозяин
положения. А Антоний — самое большее полководец при
Октавии, один из приближенных нового императора.
И быть может, именно поэтому в надгробной речи,
которую Антоний произносит над телом Брута, можно уловить
оттенок искренней грусти и сожаления.
Но намного более выразительно в художественном
плане поведение Октавия в том эпизоде, где он на очень
118
короткое время появляется на сцене перед битвой при
Филиппах (V, 1).
Здесь лаконизм средств, используемых Шекспиром для
характеристики Октавия, доведен до предела. Антоний,
раздраженный тем, что его младший по возрасту и
военному опыту союзник вмешивается в отдачу боевого
приказа, с досадой спрашивает: «Зачем перечишь мне в такое
время?» (V, 1, 19). А Октавий — интонация его реплики
совершенно определенна и однозначна — раздельно, но не
повышая голоса, как опытный педагог, поучающий
мальчишку, отвечает разгневанному триумвиру всего одной
строкой — но какой строкой! — «Я не перечу; просто так
хочу» (V, 1, 20). Спорить? Да разве Цезарь может
спорить? Он хочет поступить так, и все поступят так, как он
хочет.
Молчание Антония, которое следует за этими
словами,— того самого Антония, который победил Брута,—
комментирует эту реплику Октавия красноречивее, чем
самые громкие тирады.
Так дух Цезаря, вновь обретший плоть и кровь,
демонстрирует основной принцип цезаризма: моя воля — закон.
Дальше — просто для того, чтобы назвать вещи
собственными именами,— Октавий говорит о себе как о новом
Цезаре (another Caesar, V, 1, 54). А строкой ниже и сам
Брут называет Октавия Цезарем.
Новый Цезарь пришел. Это — не тугоухий
припадочный старик. Он молод, ловок π хитер. Он страшнее.
И бороться против него уже некому.
Наблюдая предстающее перед читателем
«Божественной комедии» «бесчисленное количество людей, самых
разных по поведению, по виду, по чувствам, по
характерам», Фравческо де Санктис заметил: «Эти великие
образы, возвышающиеся на своих пьедесталах, эпические и
неподвижные, как статуи, как бы ждут, чтобы пришел
художник, взял их за руку, толкнул в водоворот жизни,
наполнил драматизмом. Но этим художником оказался
не итальянец: это был Шекспир»1.
Среди дантовских героев, перечисленных де Санктисом,
одному действительно было суждено сыграть главную роль
в шекспировской пьесе — это Марк Брут.
1 Ф. д е Санктис, История итальяпской литературы, т. I,
М., 1963, стр. 255.
* 119
Великий флорентинец вспомнил о Бруте в
страшнейшем из мест ада. Сам повелитель тьмы терзает римского
республиканца в одной из своих окровавленных пастей:
'«А эти — видишь — головой вперед:
Вот Брут, свисающий из черной пасти;
Он корчится — и губ не разомкнет!» 1
Долгий и трудный, но славный путь должно было
пройти человечестшо, прежде чем Брут из чудовищного
грешника, несущего на себе печать Иуды, мог вновь стать
положительным героем исторической трагедии.
Мы не оговорились, упомянув о том, что Брут в
изображении Шекспира вновь стал положительным
персонажем. Такую же общую высокую оценку Брут получил и
в «Жизнеописаниях» Плутарха. Среди римлян — героев
«Жизнеописаний» нет, пожалуй, ни одного, кто
пользовался бы постоянной любовью и уважением античного
историка в такой же степени, как Брут.
Причина подобного отношения Плутарха к убийце
Цезаря достаточно ясна. Как вполне справедливо
утверждает Теренс Спенсер, «Плутарх не был на высоте в
изображении Юлия Цезаря, которого он не понимал и не
любил. Плутарх видел неизбежность монархического
правления в Риме, о чем он открыто говорил. Но он с тоской
и любовью оглядывался назад, на прошлое своей родины
с ее великолепными государствами-полисами; и он с
уважением относился к республиканским доблестям Рима.
Цезарь был причиной падения республики, и Плутарх не
скрывал своего неодобрения по этому поводу» 2.
Чтобы убедиться в том, насколько шекспировский
Брут близок к прототипу этого образа в
«Жизнеописаниях» Плутарха, следует в первую очередь вспомнить
характеристику, которую античный автор дает Бруту в
самом начале биографии этого героя: «Брут, о котором идет
речь в нашей книге, усовершенствовал свой нрав
тщательным воспитанием и философскими занятиями и с
природными своими качествами — степенностью и
сдержанностью — сумел сочетать благоприобретенное стремление
к практической деятельности, приготовив наилучшую
почву для восприятия всего истинно прекрасного. Вот
почему даже враги, ненавидевшие его за убийство Цезаря,
1 Д а π τ е. Божественная комедия, кн. 2, «Ад», XXXIV, строки
64—66. Пер. М. Лозинского.
2 Shakespeare's Plutarch, ed. by T. J. В. Spenser, p. 15.
120
все, что было в заговоре возвышенного и благородного,
относили на счет Брута, а все подлое и низкое
приписывали Кассию, родичу и другу Брута, но человеку не столь
прямому и чистому духом» \ Та же мысль повторена
Плутархом и в заключительной части биографии Брута:
«Однако ж Брута, сколько нам известно, даже враги не
обвиняли в подобной переменчивости и вероломстве, а
Антоний в присутствии многих свидетелей говорил, что, по его
мнению, один лишь Брут выступил против Цезаря,
увлеченный кажущимся блеском и величием этого деяния,
меж тем как все прочие заговорщики просто-напросто
ненавидели диктатора и завидовали ему» 2.
Неоднократно варьируемую мысль о том, что Брут
пользовался всеобщей любовью как справедливый человек,
который ставил «общее благо выше собственной приязни и
неприязни» 3, Плутарх дополняет очень важным примером
из области практической деятельности Брута в должности
правителя Предальпийской Галлии, куда его послал Цезарь
в 47 году до н. э.: «Меж тем как остальные области
Римской державы из-за наглости и корыстолюбия тех, кому
они были доверены, подвергались грабежу и разорению,
славно земли, захваченные у врага, Брут не только не
запятнал себя ничем подобным, но и бедствиям минувших
времен положил конец и дал жителям вздохнуть спокойно,
а все благодеяния, какие он творил, относил на счет
Цезаря» 4.
Таким образом, Плутарх выделяет Брута из всего
окружения Цезаря как единственного человека, который
на деле проявлял заботу о подданных Рима.
На всем протяжении жизнеописания Брута Плутарх
упоминает лишь об одном отрицательном поступке своего
героя: это его обещание солдатам отдать на разграбление
два грече<жих города. Хотя Плутарх и объясняет это
решение Брута военной необходимостью и говорит о том,
что такая жестокость не идет в сравнение с куда более
страшными насилиями, которые творили Антоний и
Цезарь, он тем не менее считает, что «в жизни Брута это
единственный поступок, которому нет извинения» 5.И
весьма примечательно, что Шекспир ни словом не упоминает
об этом порочащем Брута распоряжении.
1 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 313.
2 Τ а м ж е, стр. 330.
3 Там же, стр. 314.
4 Τ а м ж е, стр. 316.
5 Τ а м ж е, стр. 341.
121
Уже из этих немногочисленных примеров со всей
очевидностью ятствует, что в сочинении Плутарха Шекспир
нашел достаточно материала для характеристики Брута
как положительного персонажа. Но, разумеется, данные,
которые драматург почерпнул из античного источника,
должны были пройти огромную творческую переработку,
прежде чем возник величественный образ главного героя
Шекспиров ежой трагедии.
Пользуясь современной терминологией, мы не можем
не назвать Брута политическим деятелем. Однако сам
драматург никогда не оказал бы о Бруте, что тот —
«политик». Политика для Шекспира — это синоним лжи,
коварства и своекорыстия; постоянные эпитеты, которыми
Шекспир награждает «политику» — это «подлая» (base),
«бесчестная, гнилая» (rotten) и другие им подобные
нелестные определения.
Брут, возглавивший заговор республиканцев против
Цезаря,— убежденный тираноборец, готовый пожертвовать
жизнью ради восстановления древнеримской демократии.
Эта важнейшая сторона образа Брута не нуждается в
каких-либо текстуальных подтверждениях; об этом
громогласно свидетельствует и сама судьба Брута, и все его
поведение в трагедии.
Сознание необходимости борьбы с тиранией составляет
главное звено, «связующее Брута с остальными
заговорщиками. Но другие элементы в характеристике Брута,
предающие этому образу истинно героическую
масштабность и определяющие исключительное место, которое Брут
занимает в трагедии, коренным образом отличают его от
всех (республиканцев, участвовавших в убийстве Цезаря.
Брут с первых строк трагедии выступает как философ.
Кассий также знаком с различными философскими
учениями; но в жизни обоих руководителей заговора
философия играет различную роль. Замыслы, которые
рождаются в мозгу Кассия, возникают главным образом под
влиянием чисто личных побуждений — зависти,
тщеславия, ненависти к Цезарю. Характерно, что зритель,
только знакомясь с Кассием, видит, что тот уже определил
цели, которые он перед собой ставит, и продумал
достаточно четкий план поведения. Философия же служит Кассию
лишь средством оправдания своих замыслов.
А для Брута попытки философски осмыслить
закономерности движения мира и перспективы развития римского
общества являются необходимой предпосылкой того, чтобы
выработать свое собственное отношение к действительно-
122
сти; лишь после того, как это отношение более или менее
четко сформировалось, Брут может принять решение.
На всем протяжении трагедии Брут выступает скорее
как мыслитель в широком смысле этого слова, чем как
адепт определенной философской школы. Исследователи,
пытающиеся тесно 'связать взгляды Брута с философией
стоиков, неизбежно нарушают цельность этого
художественного образа. Если бы Брут'был сколько-нибудь
последовательным 'стоиком, он, следуя учению о необходимости
безропотно или, во всяком 'случае, с философским
спокойствием переносить выпадающие на долю человека
невзгоды, не (смог бы возглавить восстание против Цезаря.
Поэтому и последнюю беседу Брута с Кассием (V, 1, 100—
114), где Брут говорит о своей готовности добровольно
уйти из жизни, если (вооруженное столкновение между
республиканцами и цезаристами закончится победой
Антония и Октавия, нельзя интерпретировать как
кризис стоицизма Брута. Главное назначение этой беседы —
показать, что отвлеченные этические построения играют
в философии Брута подчиненную роль, уступая первое
место соображениям общественно-политического порядка.
Поэтому важнейшим художественным средством
характеристики Брута становится показ того, как работает
его мысль. Начиная с самого первого появления Брута
перед зрителями, Шекспир заставляет своего героя думать
на сцене, и делает аудиторию свидетелем этого сложного
внутреннего процесса. Тем самым драматург уже в
момент, когда дается начальная экспозиция Цезаря и Брута,
добивается разительного контраста между этими
персонажами. Цезарь, которому с благоговением внимает Рим,
занят мыслью о том, как бы ему оплодотворить Кальпурнию.
А Брут пытается найти глубинные причины, вносящие
мучительный разлад в его душу:
«Я раздираем
С недавних пор разладом разных чувств
И мыслей, относящихся к себе.
От них угрюмей я и в обращенье...
...бедный Брут в войне с самим собой
Забыл выказывать любовь к другим»
(1,2,39-47).
Многие исследователи с достаточным основанием
отмечают символический смысл слов Брута о «войне с самим
собой». «Мысль о том,— пишет Дерек Траверси,— что
разлад в душе индивидуума в определенном смысле отра-
123
жает разломы более общего плана, глубокие трещины в
общественном строе или, возможно, даже в самой
природе,— эта мысль очень близка самой сути великих
трагедий Шекспира» !. Но в данном случае символ органически
сливается с изображением владеющих Брутом сомнений,
которые порождены тем, что герой еще не уяснил для себя
смысл перемен, происходящих в обществе, и не определил
окончательно своего отношения к ним.
На этом этапе зритель узнает, что Брут любит Цезаря
и в то же время не хочет, чтобы диктатора провозгласили
монархом. Но Брут еще не знает, как события,
происходящие во время праздника, соотносятся с общим благом; для
него неясно, в чем состоит это общее благо, за которое он,
не задумываясь, готов отдать свою жизнь:
«Коль это благу общему полезно,
Поставь передо мной и честь и смерть,
И на обеих я взгляну спокойно»
(I, 2, 85-87).
Эти многозначительные слова Брут произносит в
начале разговора 1С Кассием. В ходе дальнейшей беседы
Кассий держится настолько открыто, что для Брута,
разумеется, не составляет труда понять антицезарианские
намерения своего друга. Но и здесь Брут не торопится с
решением: ему необходимо самостоятельно обдумать все
то, что он услышал от Кассия, и установить соотношение
услышанного с собственными философско-политическими
воззрениями.
После разговора с Кассием борьба в душе Брута
вступает в новую фазу. Если раньше «война с самим собой»
велась, по существу, в области теории, то теперь Брут
поставлен перед необходимостью решиться на
практическое выступление в защиту республики. Для этого
осталось одно средство — убить Цезаря, и такая необходимость
доводит столкновение противоречивых чувств до крайней
остроты. Теперь, измученный бессонницей, Брут
сравнивает себя с государством, страдающим от мятежа:
«Наш разум и все члены тела спорят,
Собравшись на совет, и человек
Похож на маленькое государство,
Где вспыхнуло междоусобье»
(II, 1, 66-69).
1 D. Traversi, Shakespeare; The Roman Plays, L., 1963, p. 36.
124
Стремясь сделать работу мысли Брута еще более
наглядной, Шекспир заставляет своего героя в кратком
монологе (II, 1, 10—34) вскрыть весь ход рассуждений,
приводящих его к выводу о том, что Цезарь должен быть
умерщвлен. Брут не питает лично к Цезарю никакого
злого чувства, но он понимает, что укрепление единовластия,
превращение диктатуры Цезаря в наследственную
монархию способно проложить путь «самым страшным
злоупотреблениям тирании, а такое всеобщее зло должно быть
пресечено в корне:
«Пусть будет он для нас яйцом змеиным,
Что вылупит, 'созрев, такое ж зло.
Убьем его в зародыше»
(II, 1,32-34).
Некоторые исследователи, поставившие своей задачей
снизить впечатление, которое производит образ Брута,
использовали для этой цели упомянутый выше монолог.
Так, например, поступает Т. Дорш, который исходит из
убеждения, будто «большинство критиков прошлого были
введены в заблуждение оценкой, которую Брут дает
самому себе, и рассматривали этот образ как более
привлекательный, чем того хотел Шекспир»1. Но иногда и шек-
спироведы, IB целом высоко оценивающие образ вождя
республиканцев, также сужают значение монолога Брута.
Анализируя позицию Брута, Щлмер так представляет
себе ход его рассуждений: «Самого Цезаря не следует
бояться, по Цезарь с диадемой на голове может стать
угрозой обществу. Цезарь должен умереть до того, как,
сделавшись королем, он изменит свою натуру. На
рефлектирующего идеалиста, живущего в воображаемом мире,
идея или символ власти производят большее впечатление,
чем сама власть»2.
Конечно, в рассуждениях Брута есть ощутимый элемент
абстракции. Но эта абстракция — не следствие рефлексии
идеалиста. Брута в первую очередь беспокоят потенции,
скрытые в самом принципе монархии, он лучше других
понимает, какими опасностями для свободы чревата
неограниченная абсолютная власть, и поэтому он приходит к
мысли о необходимости борьбы с этим принципом,
облекая свой вывод в форму фидософсконполитических
категорий.
1 См.: «The Arden Shakespeare. Julius Caesar», L., 1955, Intr.,
p. XXXIX.
2 J. Ρ a 1 m e r, Political Characters of Shakespeare, p. 7.
125
Именно попытки найти наиболее обобщенное решение
важнейших вопросов о перспективах развития общества
сближают тональность монолота Брута со знаменитым
монологом Гамлета «Быть или не быть»; собственно
говоря, проблема, которая возникает перед Брутом, раздув
мывающим над тем, какие последствия повлечет за собой
коронация Цезаря: «Каким тогда он станет — вот вопрос»
(II, 1,13) — это тоже вопрос «быть или не быть».
Решение этих общих проблем с неизбежностью
требует ответа и на конкретный вопрос, достаточно ли
оснований для того, чтобы предать смерти Цезаря; этот вопрос
сформулирован в начальных строках монолога:
«Да, только смерть его: нет у меня
Причины личной возмущаться им,
Лишь благо общее. Он ждет короны...»
(II, 1,10-12).
В той же сцене, в беседе с заговорщиками,
обобщенное понятие, которое мы, пользуясь современной
терминологией, называем монархическим принципом, находит
себе специфический, но точный термин в речи Брута; это
«дух Цезаря» (spirit ot Caesar) — термин, дважды
повторяющийся на протяжении трех строк (II, 1,167,169). Как
только мы отдадим себе отчет в том, что главной задачей,
возложенной Шекспиром на монолог Брута, было показать,
каким путем мысль Брута пришла к выводу о
необходимости любыми, пусть даже отвратительными для Брута,
средствами бороться против «духа Цезаря», таящего в
себе угрозу свободе и счастью римского народа,—само собой
отпадает утверждение, будто в монологе нашла свое
отражение рефлексия идеалиста, живущего в воображаемом
мире.
Однако не менее безосновательным было бы
доказывать, что рефлексия Бруту вообще не свойственна. К
подобному выводу может прийти исследователь,
солидаризирующийся с концепцией Л. Е. Пинского, согласно
которой родство шекспировской драмы с эпосом не позволяет
предположить наличие внутренней борьбы в душе героя.
«Шекспировский терой,— пишет Пинский,— еще не знает
позднейшего раздвоетшя между личным влечением я
абстрактным долгом. Ему чужда поэтому и
рефлектирующая нравственная борьба»1. История духовной жизни
1 Л. Π и н с к и й, Реалиэм эпохи Возрождения, М., 1963, стр. 267.
126
шешировского Брута полностью опровергает
приведенное выше утверждение.
Душевные страдания Брута вырастают в очень
сложную картину. Их исходный пункт составляет сама
необходимость борьбы с Цезарем-человеком, к которому Брут
относится с искренней любовью. А в борьбе против «духа
Цезаря» — то есть против монархического принципа во
имя идеалов, определяющих гражданский долг
республиканца,— есть только одно средство: физическое
уничтожение диктатора. Это противоречие в предельно четкой
форме раскрывает сам Брут в беседе с заговорщиками:
«Мы против духа Цезаря "восстали,
А в духе человеческом нет крови.
О, если б без убийства мы могли
Дух Цезаря сломить! »
(II, 1,169-171).
Единственный способ преодолеть это противоречие
Брут видит в том, чтобы /максимально возвысить в самом
покушении на Цезаря фактор идейной борьбы с
единовластием. В этом — источник вдохновения Брута, когда он,
избегая внешних и потому в какой-то мере
насильственных способов сплочения единомышленников, произносит
страстную инвективу против клятв, которые нужны лишь
жалким, трусливым, слабым или подлым людям,
вынашивающим преступные замыслы; Брут все время
стремится сохранить выступление против Цезаря в
первозданной идейной чистоте:
«Не пятнайте
Высокодоблестного предприятья
И непреклонного закала духа
Предположеньем, что нужны нам клятвы
Для дела нашего»
(II, 1,132-136).
В связи с решительным отказом Брута от клятв,
излагаемом в строгих гражданских терминах, на память
невольно приходят события другой знаменитой ночи — ночи
первого объяснения Джульетты и Ромео, где юная героиня
не менее страстно протестует против клятвы, готовой
сорваться с уст ее возлюбленного. Это совпадение глубоко
симптоматично, ибо оно выражает твердое и постоянное
убеждение Шекспира в том, что клятвы — слова — не
нужны людям, поступки которых определяются высшими
духовными устремлениями.
127
Логика рассуждений Брута закономерно приводит его
к истолкованию физического уничтожения Цезаря как
ритуального акта, очистительного жертвоприношения.
Уверовав в это сам, он пытается обратить в свою веру и
остальных республиканцев. Но и такое восприятие смерти
Цезаря не может разрешить всех противоречий в душе
Брута. Как правило, ритуальный акт — это открытое и
всенародное действо. А Брут, принципиальный противник
скрытности и лжи, вынужден возглавить тайный заговор,
что заставляет его скрывать свои истинные намерения
под личиной лицемерной улыбки:
«О заговор,
Стыдишься ты показываться ночью,
Когда привольно злу. Так где же днем
Столь темную пещеру ты отыщешь,
Чтоб скрыть свой страшный лик? Такой и нет.
Уж лучше ты его прикрой улыбкой»
(II, 1, 77-82).
Тем самым Шекспир подчеркивает, что мучительное для
Брута несоответствие между высокими целями борьбы и
средствами достижения этой цели состоит не только в том,
что Брут должен убить Цезаря, но и в том, что он —
честный республиканец, хранитель идеи римского
благородства,— вынужден хотя бы временно вести себя не так,
как, по мнению Брута, надлежит благородному
римлянину.
Эта тяжкая душевная раздвоенность отличает Брута
от всех других заговорщиков. Ни Кассий, который видит
в убийстве Цезаря не столько средство защиты
республики, сколько возможность уничтожить личного врага, ни
прячущий свой ум под маской грубой циничности Каска,
который с охотой берет на себя право нанести первый
удар,— никто из них не испытывает угрызений совести.
Когда Цезарь в преддверии смерти просит Требония быть
ближе к нему, реплика заговорщика «в сторону» звучит
жестокой насмешкой:
«И так близко, что друзьям
Твоим захочется, чтоб я был дальше»
(II, 2,124-125).
И только Брут в ответ на приглашение диктатора
по-дружески выпить вина с тоской говорит о терзающей его
душевной боли:
128
«Так только кажется тебе, о Цезарь,
И мысль об этом мучит сердце Брута»
(II, 2,128-129).
Как образно заметил по поводу этой реплики один из
исследователей, «это — предостережение Шекспира: он не
хочет, чтобы нас обманул бронзовый фасад, за которым,
по (возвышенному римскому образцу, готов укрыться его
герой»1.
Но, несмотря на эту страшную душевную
раздвоенность, Брут находит в себе достаточно силы, чтобы
выступить против Цезаря. Источник этой силы — в
преданности Брута идеалам, за которые он готов отдать свою
жизнь.
Мы уже говорили о том, что Брута объединяет с
другими заговорщиками республиканская убежденность и
ненависть к тирании. Но в идеалах, которые отстаивает
Брут, есть важнейшая черта, чуждая остальным
республиканцам: это — его истинный и последовательный
демократизм.
Тираноборец-аристократ Каска отзывается о народе с
презрительным отвращением; его слова о
приветствующем Цезаря сброде (rabblement; I, 2, 240), о руках с
потрескавшейся кожей (chopt hands; 241), пропотевших
ночных колпаках π вонючем дыхании плебеев (stinking
breaht; 242) сделали бы честь самому Кориолану. А когда
о натруженных руках (hard hands; IV, 3, 74)
вспоминает Брут, в его словах звучит неподдельное сочувствие
беднякам. Кассий благословляет своих подчиненных
на грабож народа. А Брута судьба простых людей волнует
и после того, как римский плебс горько обманул его
надежды. Даже военная -необходимость не может оправдать
в глазах Брута насилия над народом:
«Я не могу добыть бесчестьем денег;
Скорее стану я чеканить сердце,
Лить в драхмы кровь свою, чем вымогать
'Гроши из рук мозолистых крестьян
Бесчестным способом»
(IV, 3, 71-75).
Справедливость, во имя которой Брут поднял знамя
борьбы против Цезаря,— это не абстракция. Брут ни от кого
не заслужил бы упрека в том, что он мало думал о бедня-
1 J. Ρ а 1 m е г, Political Characters of Shakespeare, p. 12.
5 Ю. Шведов
129
Ках,— упрека, который впоследствии бросит самому себе
прозревающий король Лир.
Все поведение Брута, и в первую очередь его
апелляция к мудрости римского плебса, на которую он уповает
при обращении к народу, доказывает, что в понимании
Шекспира истинный демократизм зиждится >на вере в
высокую моральную ценность людей, на признании за
народом способности к самостоятельному мышлению.
Для Брута, выступающего \в защиту интересов народа
и относящегося с уважением к коллективному уму народа,
огромное значение имеет реакция на убийство Цезаря со
стороны тех, во имя кого это убийство будет совершено.
Стремясь очистить выступление против Цезаря от любых
моментов, способных затемнить идею восстания против
тирана, Брут полагает, что народ при этом 'скорее поймет
высокий очистительный смысл происшедшего и
^поддержит республиканцев:
«Идя на это дело,
Должна вести не месть, а справедливость.
Когда так выступим, то .все нас примут
За искупителей, не за убийц»
(II, 1,177-180).
Но ни эта цельная и четкая политическая программа,
ни изумительная смелость и самообладание Брута,
проявляющиеся особенно ярко в эпизоде, непосредственно
предшествующем убийству Цезаря, не спасают
республиканцев от катастрофы.
Понять, как драматург объясняет причины этой
катастрофы,— значит, проникнуть в самую суть концепции
трагического, воплотившейся в «Юлии Цезаре»
Шекспира.
Судьба Брута была известна из истории и Шекспиру
и его зрителям; и вполне естественно, что автор трагедии
должен был следовать этой истории. Но великий писатель
никогда не берется за исторический сюжет за тем лишь,
чтобы в подробностях рассказать о событиях,
происходивших в далеком прошлом. Только желание поведать миру
о том, что писатель считает глубинными причинами
исторической трагедии, имеющей общечеловеческое значение,
может вдохновить его. «Когда драматург,— пишет Брентс .
Стирлинг,— хочет выразить идею, его традиционный ме-
130
тод состоит в том, чтобы показать эпизод, в котором идея
естественно и живо вытекает из действия и ситуации» 1.
Это определение исследователь связывает с эпизодом, в
котором Брут решает вступить в заговор, но с не меньшим
основанием принцип, сформулированный Стирлингом,
может быть распространен и на изображение катастрофы,
постигшей Брута.
Менее всего финал трагедии, рисующий крушение
республиканского заговора, следует истолковывать как
уступку Шекспира официальной елизаветинской
идеологии. Выше уже говорилось о том, что постановка острых
философско-политических проблем на отечественном
материале стала невозможной ввиду усиления реакционности
придворных кругов в последние годы правления
Елизаветы. Правительственная политическая доктрина
базировалась на тезисе о бесспорной греховности любого
выступления против власти предержащих. Как указывает Д. Дэн-
би, «в условиях «тюдоровского деспотизма... стало ересью
подвергать сомнению букву социального порядка во
имя какого бы то ни было духа. Властью наделена
личность. Елизавета — абсолютный монарх и в сфере
папской и в сфере императорской. В добавление к этому она
претендует на то, чтобы считаться
королевой-девственницей. Согласно ее «Проповедям», восстание всегда и во всем
дурно, оно — «целая лужа и сточная канава всех
прегрешений против бога и человека». В XVI веке тезис о
безоговорочном повиновении все более становится принципом
идеологии и все менее — вопросом духовной жизни. Это —
политическая пропаганда, прикрытая морализаторством.
Обязанности налагаются волей правителя, а не волей
бога» 2.
Отсюда с полной очевидностью явствует, что сама
предпринятая Шекспиром в его трагедии о Юлии Цезаре
постановка вопроса о возможности восстания против
императора была достаточно крамольной. А общий дух
шекспировского «Юлия Цезаря» — несмотря на то, что пьеса
рисовала неизбежность поражения Брута,— никак не
доказывал, что любой протест против тирании подлежит
безоговорочному осуждению. Нельзя не согласиться с тем
же профессором Дэнби, который, определяя общую
тональность шекспировской трагедии, приходит к заключе-
1 В. Stirling, Or Else Were This a Savage Spectacle.—S h a-
kespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 35.
2 J. F. Danby, Shakespeares Doctrine of Nature, p. 51.
5·
131
нию, более радикальному, чем большинство выводов,
содержащихся в шекспироведческих работах: «На вопрос об
убийстве короля пьеса дает однозначный ответ: если
король действительно плох, то хороший человек будет
считать своей обязанностью убить его. Более того, в этом
он будет оправдан. Шекспир отошел от содержащейся в
«Проповедях» доктрины пассивного повиновения (чтобы
сделать это безнаказанно, он должен был покинуть
английскую историю и обратиться к римской) » \. Гибель Брута —
благороднейшего из римлян — вряд ли могла оставить
безразличной импульсивную аудиторию «Глобуса», так же
как и торжество Октавия едва ли особенно воодушевляло
англичан XVI века—как, впрочем, и современных
зрителей.
Значительно обедняет идейное содержание
шекспировской трагедии не только попытка привлечь для ее
истолкования официальные взгляды тюдоровской пропаганды,
но и объяснение «Юлия Цезаря» в духе того взгляда на
историю, который проник в целый ряд историче'ских
сочинений эпохи Елизаветы и Якова I под влиянием
клерикалов. Мы имеем в виду весьма созвучную идеологии
правящих кругов теологическую доктрину, согласно которой
исторические события прошлого истолковывались как
проявление божественного возмездия. Подобное
объяснение предлагает современный исследователь М. Прозер.
Согласно его взгляду, «Цезарь, который пришел к
триумфу, забрызганный кровью Помпея (/, 1, 52), начинает
типично елизаветинский цикл божественного возмездия.
Цезарь убивает Помпея и разрушает государство; Брут
убивает Цезаря и разрушает государство; Антоний
побеждает Брута и временно восстанавливает государство.
В этом свете, хотя Брут и Антоний действуют по
собственной воле, они становятся факторами божественного
произвола» 2. Однако мысль о божественном вмешательстве в
судьбы исторических деятелей, характерная для таких
писателей конца XVI — начала XVII века, как, например,
сэр Уолтер Роли * или Холиншед, была чужда Шекспиру
и· на более раннем этапе творчества, во время работы над
историческими хрониками3, и в годы, когда им были
созданы великие трагедии.
1 J. F. D a η b у, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 143.
2 Μ. Ν. Ρ г о s e г, The Heroic Image in Five Shakespearian
Tragedies, N. Y., 1965, p. 10.
3 Эта проблема рассмотрена подробнее в кн.: Ю. Шведов,
Исторические хроники Шекспира, М., 1964, гл. VIII.
132
Крайне недостаточным оказывается и субъективно-
психологическое истолкование трагедии Брута. Такая
точка зрения была в весьма категорической форме
изложена Р. Жене, утверждавшим: «Брут действовал против
своего личного человеческого чувства, только повинуясь
своим политическим теориям, и этим извращением
лучших свойств своей духовной природы навлек на себя
трагическую судьбу» \ Хотя эта теория получила наиболее
широкое распространение 'в трудах литературоведов
прошлого века, ее отголоски можно встретить и в работах
современных шекюлироведов. Однако не нужно сколько-нибудь
больших усилий, чтобы убедиться в том, что попытка
видеть источник гибели Брута в его трагической вине также
не может служить ключом к пониманию судьбы главного
героя.
С другой стороны, было бы неверным полностью
игнорировать значение субъективного фактора в истории
Брута. Действие этого фактора проявляется в тех вопиющих
тактических ошибках, которые совершает Брут в ходе
борьбы.
Эта тема также была подсказана Шекспиру
Плутархом. Комментируя решение Брута предоставить Антонию
возможность выступить на похоронах Цезаря, античный
биограф пишет: «Брут уступил, совершив, по общему
суждению, второй прубый промах. Его уже и прежде
обвиняли в том, что, пощадив Антония, он сохранил жизнь
жестокому и до крайности опасному врагу, а теперь, когда
он согласился, чтобы Цезаря хоронили так, как окелал и
настаивал Антоний, это сочли ошибкой и вовсе
непоправимой» 2. Трезвый человек дела, Антоний, подчиняющий
все свои поступки холодному политическому расчету,
поступает в борьбе с Брутом практически безошибочно.
А Брут, живущий высокими идеалами в мире,- где эти
идеалы утратили ценность, уступив место коварству и
своекорыстию, не может не совершать роковых ошибок.
И в этом Брут не одинок среди шекспировских героев.
Вспомним заблуждение героя трагедии «Тимон
Афинский», который не мог понять, что не искренние чувства,
а запах золота притягивает к нему людей. Вспомним
страшную ошибку Отелло...
Высокие критерии, которые Брут с полным
основанием применяет к оценке собственной личности, он распро-
1 Р. Ж е н е, Шекспир, его жизнь и сочинения, М., 1877, стр. 296.
2 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 324.
133
страняет и на окружающих его людей. Поэтому ему не
может прийти в голову, что подметные письма с
призывом выступить против Цезаря — не что иное как
политическая уловка Каосия, заинтересованного в том, чтобы
Брут возглавил заговор. Поэтому же он не ставит под
сомнение искренность Антония, заверившего его в своей
дружбе. Брут, по существу, даже не интересуется тем, что
Антоний намерен сказать на похоронах. Брут уверен, что
народ, которому он объяснит причины убийства Цезаря,
поймет есго и примет окончательное решение. После
своего выступления Брут предоставляет своему сопернику
полную свободу действий. И когда Брут, перед тем как
покинуть собрание, обращается к плебсу с просьбой
выслушать Антония, в словах Брута звучит не меньше
трагической иронии, чем в вопросе, с которым Цезарь
обратился к заговорщикам за несколько мгновений перед
смертью: «Готовы ль все?» (III, 1, 31).
Для зрителей «Глобуса», как и для наших
современников, было совершенно очевидно, что тактические ошибки,
совершаемые Брутом, облегчили деятельность его врагов.
Но роль этих ошибок в пьесе оказывается менее
значительной, чем в истории Брута, изложенной
Плутархом. И, конечно, их нельзя рассматривать как причину
поражения Брута; в трагедии они выступают как
симптом, отражающий действие более глубоких
закономерностей.
Отправной момент для решения вопроса о причинах
гибели Брута советское литературоведение уже давно
видит в проблеме отношения римского народа к
противоборствующим лагерям. «Судьба Брута и других заговорщиков
решается, в сущности, народом, не последовавшим за
ними» \
Этот тезис, сформулированный M. М. Морозовым,
в той или иной форме присутствует во всех советских шек-
спироведческих работах. Пристальный интерес к теме
народа в «Юлии Цезаре», как и вообще в творчестве
великого английского драматурга, позволил накопить очень
много ценных и интересных наблюдений. И тем не менее
проблему оценки народа в римской трагедии и роли
плебса в судьбах главных действующих лиц пьесы еще нельзя
считать окончательно решенной.
1 «История английской литературы», т. I, вып. II, М.— Л., 1945,
стр. 39.
184
Вопрос о роли, которую народ может сыграть в
политических потрясениях национального масштаба,
интересовал Шекспира практически на всем протяжении его
деятельности как драматурга. Но в зависимости от того,
к какому этапу творческого развития поэта принадлежит
то или иное (произведение, этот вопрос решался
Шекспиром в значительной степени понразному.
Уже одна из *самых ранних шекспировских пьес дает
богатый материал для истолкования шекспировского
отношения к народу как к самостоятельной политической
силе. Мы имеем в виду изображение восстания Кеда * во
второй части «Генриха VI».
Картина восстания под руководством Кеда послужила
поводом для многолетних споров !. Исследователи,
пытающиеся доказать антидемократичность Шекспира,
антинародный, аристократический характер его взглядов,
охотно используют сцены восстания как аргумент в пользу
своих рассуждений; а ученых, которые справедливо
отстаивали тезис о демократической основе мировоззрения
Шекспира, эти сцены нередко повергали в смущепие
бесспорными элементами, скептицизма в оценке восстания
Кеда.
Для правильного понимания эпизодов, рисующих
восстание Кеда, решающее значение имеет одно важное
обстоятельство, нередко ускользающее от внимания шекс-
пироведов. Согласно «Хроникам» Холиншеда,
послужившим для Шекспира, как известно, основным источником
съедений из истории Англии, истинной причиной
волнений в Кепте явилось не стихийное недовольство народа, а
провокация со стороны одного из лагерей, вцепившихся
друг в друга в войне Роз. Как пишет Холиншед, «те, кто
поддерживали герцога Йоркского и хотели увидеть на его
голове корону, на которую (как они судили) у него было
больше прав, чем у того, кто ее носил, организовали
волнение в Кенте следующим образом. Одному молодому
человеку приятной наружности и неглупому предложили
назваться Джоном Мортимером, кузеном терцога
Йоркского (хотя его имя было Джон Кед, или, как говорят
некоторые, Джон Мендолл (Латаный); как говорит
Полихронион, он был ирландцем), рассчитывая в своей поли-
1 Обстоятельный критический анализ полемики вокруг
вопроса об изображении Шекспиром восстания Кеда содержится в
статье В. Комаровой «Восстание Кеда («Король Генрих VI», ч. 2)
в оценке критики».— «Шекспир в мировой литературе», М.— Л.,
1964.
135
№ке, что это прозвище привлечет к нему на помощь всех,
кто поддерживал дом графа Марча»1.
Развивая мысль Холиншеда, Шекспир делает
настоящим инициатором мятежа самого руководителя партии
Белой Розы герцога Йоркского, который открыто говорит
о своем намерении использовать Джона Кеда, одного
из храбрейших воинов своей армии, для организации
восстания:
«...раздую
В стране английской черный ураган,
Что унесет десятки тысяч душ
В рай или в ад. И не уймется буря,
Пока венец не осенит чело мне,
И, словно солнце, властными лучами
Не успокоит дикий этот «вихрь.
А как проводника моих решений,
Я смельчака из Кента подстрекнул:
Джон Кед из Эшфорда
Поднять восстание в стране сумеет,
Принявши имя Джона Мортимера»
(111,1,349-359)/
Таким образом Кед превратился в прямого наемника
герцога Йорка, а само восстание — в провокацию,
явившуюся составной частью кровопролитной борьбы за корону.
Поэтому вполне естественно, что Шекспир, осуждавший
междоусобные феодальные войны как источник
неисчислимых бедствий, обрушившихся на Англию, не мог не
оценить отрицательно и восстание Кеда.
Но даже эта общая отрицательная оценка бунта не
помешала художнику-реалисту показать и ряд черт,
характеризующих восстание как борьбу народа за улучшение
своего положения. Еще до эпизодов, изображающих само
восстание, в пьесе начинает звучать тема протеста людей
против усиливающегося угнетения; в этом смысл эпизода
в 3-й сцене I акта, когда один из просителей от имени
своего прихода пытается подать королю жалобу на
огораживание общинных (земель. Поэтому становится понятной
поддержка, которую встречает у народа демагогия Кеда.
Показательно, -что наибольпгай энтузиазм у восставших
вызывают щшмитив'но-уравнительные тенденции в требо-
1 «Holinshed's Chronicle as Used in Shakespeare's Plays», ed. b\
A. Nicoll'and J. Nicoll, p. 113.
136
ваниях Кеда — штрих, свидетельствующий о том, что
Шекспир был знаком с лозунгами многочисленных
восстаний крестьян и городской бедноты, в ходе которых
подобные требования выдвигались неоднократно К
Из сказанного выше становится ясно, что
противоречивая картина, изображающая восстание Кеда, все же
включает элементы, рисующие в какой-то мере
сознательную попытку народа добиться облегчения своей участи.
Теме народного бунта, так резко прозвучавшей в
ранней хронике Шекспира, суждено было воплотиться с новой
силой в одной из самых поздних, если не последней, из его
трагедий. Мы имеем в виду народный мятеж,
изображением которого открывается «Кориолан».
Независимо от того, что в «Кориолане» народное
движение также отмечено рядом слабостей, а поведение
взбунтовавшейся толпы лишено необходимой
последовательности, народное движение в этой трагедии качественно
отличается от восстания Кеда. Возмущенный римский народ
называет своего главного конкретного врага Кая Марция и
требует его уничтожения. А в финале Кай Марций терпит
катастрофическое поражение. Отвлекаясь от средств,
которыми достигнута эта победа, можно констатировать, что
требование простых людей воплощается в жизнь и
торжество этого требования приобретает характер неотвратимой
необходимости.
Важно отметить, что сами представители народа в
«Кориолане» расценивают выступление против Кая Марция
как часть борьбы бедных против богатых. Иными словами,
основу стихийного возмущения народа составляют
предпосылки социального плана.
Ко времени создания «Кориолана» Шекспир прошел
через период глубоких раздумий о природе царящей в мире
несправедливости — раздумий, сомнений и поисков,
особенно полно отразившихся в «Короле Лире», где тема зла
предстает в самой тесной связи с темой имущественного
неравенства. Превращаясь из самодержавного деспота,
живущего в мире политических и моральных абстракций, в
человека, физически и духовно страдающего от царящей в
мире холодной жестокости, Лир начинает ощущать, что в
этой жестокости повинны не только отрицательные
индивидуальные качества отдельных людей, но и богатство,
угнетающее бедность: -
1 См.: В. Ф. Семенов, Огораживания и крестьянские
движения в Англии XVI века.
137
«Вот тебе урок,
Богач надменный! С^ань на место бедных,
Почувствуй то, что чувствуют они,
И дай им часть от своего избытка
В знак высшей справедливости небес»
(III, 4, 33-36).
Примерно та же мысль приходит в голову и
прозревшему в своем ослеплении Глостеру:
«О, когда бы
Пресытившийся и забывший стыд
Проснулся и почуял вашу руку
И поделился лишним! Всем тогда
Хватило б поровну!»
(IV, 1, 68-71).
Однако при всей замечательной глубине обобщений,
вложенных в уста героев «Короля Лира», протест против
социальной несправедливости звучит в них как апелляция
к доброте и щедрости богатых.
Этот мотив невозможно ощутить в речах мятежных
граждан в «Кориолане». Теперь возмущенные простые
люди, отдавая себе отчет в том, что власть и богатство одних
зиждится на нищете других, не надеются на доброту
патрициев и понимают, что народ должен отстаивать свои
интересы в борьбе с богатыми: «...ведь все достояние — у
патрициев. Мы бы прокормились даже тем, что им уже в
глотку не лезет. Отдай они нам объедки со своего стола,
пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам
помогли по-человечески. Так нет — они полагают, что мы и без
того им слишком дорого стоим. Наша худоба, наш
нищенский вид — это вывеска их благоденствия. Чем нам горше,
тем им лучше. Отомстим-ка им нашими кольями, пока
сами не высохли, как палки» (I, 1, 15—23). Поведение
народа в «Кориолане» отмечено наиболее яркими чертами
развитого социального сознания, которых нельзя найти ни в
одном другом произведении драматурга.
Таков итог развития Шекспира — автора трагедий.
Значительность этого развития становится особенно ясной при
сопоставлении картины, нарисованной в «Кориолане», с
изображением народного бунта в «Юлии Цезаре» —
произведении, открывающем трагический период в творчестве
Шекспира.
В «Юлии Цезаре» знакомство зрителей с римским
народом происходит в сцене, открывающей трагедию. Эта сце-
138
на, выполняя йримерйо ту же драматургическую функцию,
что беседа солдат в «Гамлете» или сцена с ведьмами в
«Макбете», сразу вводит аудиторию в атмосферу будущего
действия и служит как бы своеобразным прологом к пьесе.
Одновременно она проливает свет на одно из важных
расхождений между Шекспиром и его источником.
Изображение отношений между Цезарем и римским
народом у Плутарха напоминает весьма многоцветную
мозаику, отдельные элементы которой иногда недостаточно
согласуются друг с другом по своему колориту. И все же,
если попытаться воспринять это мозаичное панно в целом,
то отдельные его детали, сливаясь и теряя при этом свою
контрастную противопоставленность, создадут картину, в
которой носитель принципа единовластия, при всем
критическом отношении автора к его конкретным поступкам и
индивидуальным чертам характера, в большинстве
случаев пользуется поддержкой со стороны народа. Плутарх
неоднократно подчеркивает, что и в период, когда молодой
Цезарь только готовился к борьбе за власть, краеугольным
камнем его политики стало демагогическое стремление
заручиться благорасположением народа; на это он не
жалел ни сил, ни средств. И настойчивые усилия Цезаря
увенчались полным успехом: на протяжении почти всей своей
деятельности он мог рассчитывать на поддержку римского
плебса.
Однако, согласно Плутарху, взаимоотношения между
Цезарем и народом резко изменились к худшему, когда
Цезарь, уже став, по существу, пожизненным единовластным
диктатором, начал домогаться короны. По этому поводу
античный биограф пишет: «Стремление Цезаря к царской
власти более всего возбуждало ненависть против него и
стремление его убить. Для народа в этом была главная
вина Цезаря; у тайных же недоброжелателей это давно уже
стало благовидным предлогом для вражды к нему» 1.
Вполне естественно, что в «Юлии Цезаре» пролог
носит ярко выраженный политический характер. Он весь
проникнут духом борьбы вокруг важнейшего вопроса об
отношении к Цезарю. Трибуны разгоняют народ, собравшийся
приветствовать триумф Цезаря; в этом они видят одно из
средств, чтобы «выщипать перья из крыльев» диктатора.
Конечно, в условиях, когда Цезарь уже сосредоточил в
своих руках всю власть, такой план неизбежно
оказывается пустой иллюзией. Но тем не менее после слов Флавия:
Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. II, стр. 485.
139
«Из крыльев Цезаря пощиплем перья,
Чтоб не взлетел он выше всех других;
А иначе он воспарит высоко
И в страхе рабском будет нас держать»
(/, I 73-76) -
зрителям становится ясно, что в Риме есть силы,
враждебные Цезарю и напуганные перспективой укрепления
его тирании.
Не нужно особых усилий, чтобы заметить — несмотря
на расхождения в аргументации и в средствах борьбы
против Цезаря — принципиальную близость между позицией
трибунов, не желающих, чтобы Цезарь один вознесся над
остальными римлянами, и взглядами
заговорщиков-республиканцев. Такая близость не может вызвать удивления.
Ведь и так называемые «народные» трибуны на самом деле
весьма далеки от простых людей. Флавий и Марулл, как н
заговорщики, принадлежат к кругу «лучших римлян»,
политически активных граждан, которые все (за
исключением Брута) презрительно относятся к плебсу. Когда Флавий
после ухода граждан самодовольно заявляет, что ему
удалось растрогать даже «самых подлых» людей (I, 1,
62),— он в своей оценке плебса недалек от убежденного
аристократа Каски, которого раздражает «вонючее
дыхание» простолюдинов.
Какими же чертами отмечен римский народ — то самое
коллективное действующее лицо, во имя которого Брут
решился выступить против Цезаря?
Поведение римских граждан в первой сцене раскрывает
две важнейшие особенности в характеристике народа,
каждая из которых имеет самое непосредственное значение для
решения вопроса об отношениях, складывающихся между
народом и его защитником.
Первая из этих особенностей состоит в том, что парод,
судя по всему, не питает никакой антипатии к Цезарю.
Простые люди, пребывая в праздничном, даже
благодушном настроении, предвкушают удовольствие, которое сулит
им предстоящий триумф, и готовы высказать свое
благорасположение к диктатору. Это настроение с полной
определенностью выражено в словах второго гражданина:
«В самом деле, сударь, мы устроили себе праздник, чтобы
посмотреть на Цезаря и порадоваться его триумфу!»
(I, 2, 31—32). В поведении народа у Шекспира нет и
намека на ту всеобщую неприязнь, которую, по словам
Плутарха, вызвали притязания Цезаря на корону. Поэтому по-
140
следующую вспышку ненависти к убийцам Цезаря нельзя
объяснять только как пропагандистский успех Антония; в
не меньшей мере ее предпосылки коренились в прежнем
положительном отношении народа к Цезарю.
Но трибунам удается без особого труда переубедить
народ и заставить его разойтись по домам; народ не
проявляет никакой решительности и настойчивости в защите
своих позиций. И в этом проявляется вторая, еще более
важная особенность поведения римского плебса. Это —
народ, лишенный суверенности, народ, привыкший к тому,
что не он управляет, а им повелевают. А тот, кто привык,
чтобы им повелевали, теряет способность мыслить. Идеи,
которыми руководствуются Цезарь, заговорщики,
трибуны — словом, все те, кто хочет определять политику Рима,
бесконечно далеки от плотника и сапожника. Поэтому
народ в «Юлии Цезаре» нельзя назвать ни народом, трезво
отдающим себе отчет в существующей обстановке, ни
силой, сознающей свою власть в Риме.
Вряд ли следует истолковывать как проявление
политической зрелости народа и его поведение за сценой во
время праздника (I, 2), когда толпа кричит от восторга,
видя, как Цезарь отказывается от короны. В этом, как
показывает дальнейшее развитие событий в пьесе, нельзя
усматривать ни республиканских сдмпатий народа, ни
отрицания им принципа единовластия; это — чисто
эмоциональный взрыв, вызванный у доверчивых людей
зрелищем того, как любимый властитель всенародно
демонстрирует свою скромность.
Наконец, уже после того, как Цезарь пал, сраженный
кинжалами заговорщиков, Шекспир вносит еще один очень
точный штрих в картину, изображающую отношения
между республиканцами и народом. Заговорщики ликуют,
поздравляя друг друга с падением тирании и победой
вольности. А в это время Требоний4 приносит весть о том, что
убийство Цезаря вызвало панику среди простых римлян,
для которых это событие явилось полнейшей
неожиданностью (III, 1, 98—99). Этот штрих особенно наглядно
показывает, насколько далекими от народа оказались
заговорщики.
С учетом всех упомянутых выше элементов в
характеристике римского народа его поведение, реакция на речи
Брута и Антония и, наконец, сам плебейский бунт ] против
республиканцев оказываются вполне закономерными.
1 Весьма показательно, что в этой сцене Шекспир
подчеркивает социальный состав аудитории, слушающей Брута и Антония.
141
Обращаясь к народу, Брут говорит прозой. Это
единственное место в трагедии, где герой не пользуется
стихотворной формой. Значительность такого приема
шекспировской поэтики подчеркивается тем, что даже представителе
народа, которые в первой сцене изъяснялись прозой, в
данном случае отвечают на речь Брута стихотворными
строками.
Такая форма речи Брута должна подчеркнуть ее
строгую внутреннюю логику. Речь рассчитана на то, чтобы ее
воспринимали умом. Предполагая у толпы наличие
политической мудрости, Брут прямо апеллирует к ней: «Судите
меня по своему разуменью и пробудите ваши чувства,
чтобы вы могли судить лучше» (III, 2, 16—17).
Сам Брут уверен в необходимости выступить против
Цезаря во имя народа; и ему кажется, что смысл его
выступления станет понятен плебеям, что народ по
достоинству оценит его правоту. Поэтому он и не считает нужным
стремиться к эмоциональному воздействию на толпу.
Упоминание о «чувствах» нельзя трактовать как воззвание к
эмоциям; текстологические исследования показывают, что
основной смысл, в котором термин «senses» употреблялся
Шекспиром, больше соответствует русскому понятию
«умственные способности», чем чувства.
Здесь Брут и совершает ошибку, причина которой
кроется уже не в субъективных особенностях его личности, а
в его общей оценке действительности. Он не замечает того,
что народ, ради которого он убил Цезаря, думать не умеет.
Более того, он не замечает даже, что в криках толпы,
восторженно откликающейся на его речь, есть только
сочувственная эмоция, но нет и следа понимания позиции
Брута: народ, во имя которого республиканец выступил на
борьбу с цезаризмом, готов провозгласить Брута новым
Цезарем: «Пусть станет Цезарем» (III, 2, 50). А смена
идолов никогда не была средством борьбы с культом.
В русских дореволюционных и советских изданиях слушатели,
составляющие толпу, именуются «гражданами». Между тем, в фолио
2-я сцена III акта открывается ремаркой: «Enter Brutus and goes
to the Pulpit, and Cassius, with the Plebeians». В дальнейшем
реплики персонажей, слушающих ораторов, также вводятся ремарками:
«Плебей», «Первый плебей» и т. д. Очевидно, термин «плебей»
избран самим Шекспиром, так как в тех местах перевода Норта, где
описываются события, изображенные Шекспиром во 2-й сцене
III акта, слово «плебеи» не встречается. Характерно, что когда в
примерно аналогичной ситуации участвуют простые римляне,
показанные Шекспиром в «Кориолане», ремарка указывает на то, что
на сцену выходят «граждане».
142
Поэтому не следует удивляться, что народ, не способный к
политическому мышлению, становится легкой добычей
демагога Антония, с огромной настойчивостью и
великолепным, артистичным мастерством обращающегося к эмоциям
плебса.
Политическая иллюзия Брута, считавшего народ
способным рационально воспринять лозунги свободы и борьбы
с тиранией, стать сознательным, мыслящим действующим
лицом истории, рушится, как карточный домик. Но
Шекспир не ограничивается тем, чтобы показать крушение
иллюзии Брута. В следующей сцене он рисует ужасные
последствия бессмысленной ярости, которая овладела
народом.
Для сцены расправы плебеев с.поэтом Цинной (III, 3),
являющейся наряду с 1-й сценой I акта обрамлением
проанализированной выше центральной сцены с участием
римского народа, Шекспир также использовал материал
«Жизнеописаний». Плутарх дважды упоминает об этом
печальном происшествии, но каждый раз он объясняет его
как следствие ошибки толпы, введенной в заблуждение
совпадением имен и принявшей поэта за одного из
заговорщиков. А в трагедии неистовствующие плебеи готовы
растерзать человека, даже зная, что тот не причастен к
убийству Цезаря.
Особенно ярко об этом говорят злобные выкрики
четвертого плебея: «Рвите его за плохие стихи, рвите его за
плохие стихи!» И второго плебея: «Все равно, у него то же
имя — Цинна; вырвать это имя из его сердца и разделаться
с ним» (III, 3, 31—34).
По своей бессмысленной жестокости эта расправа
близка к эпизоду из второй части «Генриха VI» (IV, 2), где
участники восстания Кеда приговаривают к смерти Чатем-
ского клерка. Но хотя отношение Шекспира к обоим
случаям расправ одинаково отрицательное, полную аналогию
здесь провести невозможно. В условиях средневековой
Европы замученные тяжелым гнетом крестьяне
воспринимали грамотных людей, находившихся на службе у короля
или владетельных сеньоров, как одно из орудий
эксплуатации.
Поэтому такой факт, как расправа над клерком,
объективно воспроизводил своеобразную, исторически
обусловленную форму социального протеста темной крестьянской
массы. А бессмысленное убийство поэта в «Юлии Цезаре»,
разумеется, не имеет с социальным протестом ничего
общего.
143
Сцена расправы с поэтом Цинной полностью
доказывает, что в поведении плебса рациональные моменты
практически не играют никакой роли. И примечательно, что
исследователи, в той или иной форме утверждающие, будто
народу в «Юлии Цезаре» присущи здравый смысл и
чувство справедливости, вообще избегают упоминаний об этом
весьма выразительном эпизоде.
Чисто эмоциональная реакция плебса на события и на
выступления политических лидеров отодвигает на задний
план не только социальные в полном смысле этого слова, но
и узко понимаемые материальные интересы толпы — те
интересы, к которым апеллирует в своей речи Антоний,
упоминая о завещании Цезаря. На короткое время у
плебеев вспыхивает живое любопытство по поводу завещания.
Однако толпа принимает решение истребить заговорщиков
еще до того, как ей стал полностью известен смысл этого
документа. Более того, устремляясь жечь дома
республиканцев, плебеи и вовсе забывают о завещании, и Антоний
вынужден задержать своих слушателей, чтобы напомнить
им о посулах Цезаря. Поэтому применительно к «Юлию
Цезарю» нельзя преувеличивать фактора бедности для
объяснения поступков римского народа. Драматург,
создавший «Юлия Цезаря», еще не был автором «Короля Лира»
и «Кориолана».
«Юлий Цезарь» — произведение, возникшее в пору
самых глубоких и тяжких сомнений Шекспира,— содержит
в себе и наиболее скептическую оценку возможностей,
заложенных в народе. Однако катастрофу, постигшую Брута,
а соответственно и трагическую концепцию Шекспира в
«Юлии Цезаре» невозможно истолковать только как
следствие того, что народ не поддержал Брута. Поведение
народа — факт первостепенной важности; и тем не менее
он служит лишь одним из проявлений глубоких
закономерностей, определяющих все драматическое движение
трагедии.
Почти за столетие до того, как Шекспир создал своего
«Юлия Цезаря», Николо Макиавелли, один из самых
блестящих политических умов Ренессанса, настойчивее
других стремившийся к познанию внутренней связи между
судьбами отдельных личностей и объективно
существующими историческими законами, писал: «Утверждаю также,
что счастлив тот, кто сообразует свой образ действий со
свойствами времени, и столь же несчастлив тот, чьи дейст-
144
вия со временем в разладе» !. «Всегда надо соображаться,
особенно в важных поступках, с условиями времени...
люди, отстающие от времени по глупости или по врожденной
склонности, обыкновенно бывают несчастны и терпят
неудачи во всех своих предприятиях. Наоборот бывает с
теми, которые умеют согласоваться с современными
требованиями» 2.
После приведенных выше рассуждений Макиавелли
нет нужды доказывать, что великий флорентинец отводил
решающую роль не субъективным намерениям
индивидуума, а закономерностям, присущим данной эпохе.
К аналогичному взгляду на ход исторического процесса
и на судьбу участвующих в нем отдельных личностей
склонялся и Шекспир. Мысль о примате «времени» или, говоря
современным языком, исторической тенденции над
замыслами индивидуумов неоднократно высказывают персонажи
пьес, созданных Шекспиром еще в ранний период
творчества. Особенно выразительны в этом плане слова
Уэстморленда, обращенные во второй части «Генриха IV» к
мятежному лорду Маубрею:
«Добрейший лорд,
Постигнув роковую неизбежность
Событий наших дней, вы убедитесь,
Что ваш обидчик — время, не король»
(IV, 1, 104-107).
Здесь «время» совершенно отчетливо выступает как
синоним исторической закономерности, проявляющейся на
определенном этапе развития английского государства.
Однако еще более полно значение «времени» в
исторической концепции Шекспира раскрывается не в
афористических формулировках, принадлежащих отдельным
персонажам, а в той грандиозной картине столкновения
королевской власти и центробежных сил феодальной анархии,
которая составляет основу обеих частей «Генриха IV» —
хроники, созданной незадолго до «Юлия Цезаря».
Поражение баронов в борьбе с королем Шекспир в конечном итоге
объясняет не как результат субъективных слабостей,
свойственных противникам Генриха. Очень важно
отметить, что на всем протяжении первой части хроники
нельзя найти ни одного эпизода, где поэт хотел бы принизить
1 Макиавелл?1, Сочинения, т. I, М., 1934, стр. 321.
2 Н. Макиавелли, Государь и Рассуждения па первые три
книги Тита Ливия, Спб., 1869, стр. 402.
145
или дискредитировать в человеческом плане Хотспера —
самую блестящую личность среди мятежных лордов.
Трагическая гибель этого, великолепного рыцаря, ставшего во
главе феодального бунта, так же как и поражение его
союзников, оказывается не результатом личных
заблуждений, а, как мы уже упоминали, следствием всемирно-
исторического заблуждения, владевшего классом феодалов
в период, когда этот класс, веря в незыблемость основ
феодального общества, выступал против новой
исторической тенденции, выражавшейся в борьбе монархии за
установление абсолютной власти короля.
Несмотря на все глубочайшее различие между Хотспе-
ром и Брутом в идеалах и в средствах борьбы за них, оба
героя попадают в весьма сходное положение. Роковая
ошибка Брута, определившая его судьбу, состоит именно в
том, что он не смог попять исторической закономерности, в
результате которой единовластие должно было
восторжествовать в Риме. Начиная борьбу против цезаризма, Брут
уподоблял его змее, с которой он рассчитывал покончить,
отрубив ей голову. Но на деле цезаризм уже стал гидрой,
у которой на месте отрублеипой головы вырастают две
новые.
Брут не мог бы вывести отстаиваемые им идеалы из
строгого анализа окружающей его римской
действительности. Эти идеалы в значительной степени уходят своими
корнями в предания о той борьбе за демократию и
становление республики в Риме, которую вели некогда
легендарные предки Марка Брута. И поэтому идеалы Брута
оказываются абстракцией и анахронизмом.
Весьма показательно, что, избирая художественные
способы для характеристики Брута в этическом плане,
Шекспир прибегает к средствам, близким к тем, которыми
он рисует образ другого анахронистичного героя — рыцаря
Хотспера, сталкивающегося с миром расчетливых
политиков вроде Генриха IV или его сыновей. Одна из важнейших
пружин, движущих Хотспером,— это честь, ради которой
он готов идти на риск, граничащий с безумством:
«Клянусь душой, мне было б нипочем
До лика бледного Луны допрыгнуть,
Чтоб яркой чести там себе добыть,
Или нырнуть в морскую глубину,
Где лот не достигает дна,— и честь,
Утопленницу, вытащить за кудри»
(I, 3, 201-205).
14G
Но вспомним, что и Брут соглашается встать на защиту
республики потому, что считает борьбу за общее благо
делом своей чести; а забота о чести для него, как и для
Хотспера,— важнее, чем жизнь или смерть:
«Богам известен выбор мой: так сильно
Я честь люблю, что смерть мне не страшна»
(I 2, 88-89).
А в мире уже восторжествовало то отношение к чести,
которое с циничной откровенностью сформулировал в первой
части «Генриха IV» один из самых наблюдательных
шекспировских героев сэр Джон Фальстаф: «Что же такое
честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух»
(V, 1,131-133).
Поэтому у Брута нет и, собственно говоря, не может
быть никакого плана относительно того, что нужно
предпринять после убийства Цезаря. (Такой план есть у
некоторых других заговорщиков, но об этом — речь впереди.)
Плутарх довольно подробно описывает последовавшие
сразу за покушением на Цезаря дипломатические обеды с
участием Антония, Лепида, Каосия, Брута, на которых
самые влиятельные люди Рима договаривались о разделе
сфер влияния в государстве. Но Шекспир старательно
избегает даже намека на эти деловые подробности. И если
бы мы могли спросить шекспировского Брута: «А что
следует делать после того, как провозглашена свобода?» —
такой вопрос, видимо, застал бы героя врасплох.
Но как раз в момент убийства Цезаря, когда
наступательная активность Брута оказывается, по существу,
исчерпанной, на первый план выдвигается новая сила.
Это — сама историческая тенденция, «дух Цезаря», против
которого поднял свое оружие Брут.
Разумеется, «дух Цезаря» и его влияние на развитие
событий в трагедии нельзя свести к появлению призрака
перед битвой при Филиппах; это появление лишь подводит
символический итог деятельности «духа Цезаря». Все
действие пьесы после убийства диктатора протекает как
противоборство «духа Цезаря» и республиканцев.
Интенсивность этого противоборства, придающая драматическое
напряжение всей второй половине трагедии, служит
основным объяснением того, почему конец третьего, четвертый
и пятый акты трагедии не превращаются в растянутый
эпилог пьесы.
Как образно заметил Д. Палмер, Цезарь «с самого
начала показан человеком, который будет более могучим
147
После смерти, чем он был при жизни» К Для такого
парадоксального по форме утверждения трагедия дает
достаточно материала. Покуда Цезарь жив, он остается
главным, по сути дела, единственным носителем идеи
самодержавия. Но одновременно он выступает как человек,
слабости которого ограничивают и делают уязвимой
защищаемую им идею. А после гибели диктатора идея
единовластия начинает, если можно так выразиться, воздействовать
на ход событий в чистом виде, не будучи обремененной
слабостями отдельной личности. Сначала незаметно, а потом
все более уверенно эта идея прокладывает себе путь через
хитросплетения событий и борьбу устремлений живых
людей.
Обращает на себя внимание, что самый термин «дух
Цезаря» («Caesar's spirit»), впервые использованный
Брутом тогда, когда он излагал свой взгляд на цели
заговора против Цезаря, аудитория слышит вновь сразу после
убийства диктатора. Но на этот раз им пользуется не Брут,
а наиболее энергичный противник республиканцев —
Антоний, предсказывающий ужасы, которые породит месть
«духа Цезаря». А последующие события незамедлительно
начинают доказывать справедливость такого пророчества.
Разрушительная энергия подожженного Антонием
плебейского бунта, бессмысленная жестокость, с которой этот
бунт готов сокрушить все, что попадается ему на пути,
служат наглядной и красноречивой иллюстрацией
политической дальновидности Антония.
Но «дух Цезаря» еще раньше в полный голос заявляет
о своей жизненной силе. То, что Бруту не удалось победить
этот дух, становится понятным, когда плебеи предлагают
провозгласить Брута новым Цезарем. Люди, которых Брут
мечтал избавить от тирании единодержавного властителя,
уже не могут преодолеть политической инерции. Они
готовы пойти за Брутом — не за Брутом-тираноборцем, а за
Брутом — популярным и известным своей честностью
политическим деятелем, который достоин, по мнению
плебеев, занять место убитого диктатора. Не устами призрака,
обещающего Бруту встретить его при Филиппах, а устами
римского плебса «дух Цезаря» произносит Бруту смертный
приговор.
Своеобразно действует «дух Цезаря» и в сцене
совещания триумвиров. Вспомним, как в предсмертных репликах
тиран, считающий себя сверхчеловеком, демонстрирует
1 J. Ρ а 1 m е г, Political Characters of Shakespeare, p. 33.
148
свое презрение к судьбам и жизни отдельных людей.
А торг триумвиров, составляющих проскрипционные
списки и хладнокровно приговаривающих к смерти даже
близких им людей,— это, по существу, крайнее
воплощение на практике того завещанного диктатором
безжалостного отношения к человеческой личности, которое
составляет одну из идейных основ цезаризма.
Решающее воздействие «духа Цезаря» на ход истории
все более полно ощущает и сам Брут по мере приближения
финала трагедии. Об этом свидетельствует не только мотив
обреченности, усиливающийся в репликах Брута, но и
некоторые лексические средства, использованные для этой
цели Шекспиром. До смерти Цезаря Брут ни разу не
называл его ни великим, ни могучим. Такие эпитеты
употребляли в обращении к Цезарю другие заговорщики (great,
mighty; //, 2, 69; III, 1, 33; 50;75), но каждый раз в
подобных эпитетах звучала или ирония, или стремление
заговорщиков замаскировать свои истинные планы подчеркнуто
почтительным отношением к диктатору.
Но еще до того, как Бруту явился призрак, вождь
республиканцев тоже называет Цезаря великим:
«Не ради ль справедливости убит был
Великий Цезарь?» 1
(IV, 5, 19).
А в ходе битвы при Филиппах, когда исход сражения не
был ясен, Брут при виде покончившего с собой Кассия
вынужден прианать торжество «духа Цезаря»:
«О Юлий Цезарь, ты еще могуч!
И дух твой бродит, обращая наши
Мечи нам прямо в грудь»
(V, 3, 94-96).
После такого признания самоубийство, о котором Брут
думал перед боем, становится для него неизбежной
необходимостью.
Было бы неправильно объяснять сравнительно легкий
триумф идеи цезаризма, победу «духа Цезаря» только тем,
что Антоний и Октавий, умело использовав тенденцию
исторического развития Рима, предприняли правильные
тактические шаги. Идея республики изжила самое себя и
превратилась в анахронизм, а это должно было наложить
свой отпечаток и на лагерь противников Цезаря.
Цит. по переводу О. Мандельштама.
149
В трагедии Брут выступает во главе многочисленного
объединения республиканцев, проникнутых ненавистью к
тирании. Это римские аристократы, люди одного круга и
одного поколения. По отзыву Брута о Каске:
«Каким же простаком он стал теперь,
А в школе был таким живым и быстрым»
(I, 2, 294-295) -
можно понять, что хотя бы некоторые из заговорщиков
были знакомы друг с другом еще на школьной скамье.
Нерушимость уз, связывающих республиканцев,
позволила В. Кернану с достаточным основанием утверждать:
«Высшим достижением в этой пьесе является
изображение группы заговорщиков, объединенных чисто римской
чертой — чувством личной дружбы в сочетании с
преданностью общему делу... Всякий человек может положиться
на всех других, считая, что они, не дрогнув, «пойдут так же
далеко, как и тот, кто идет дальше всех» К
Однако окончательный вывод, к которому приходит тот
же автор, звучит излишне категорично. «Брут и Кассий,—
пишет Кернан,— зовут друг друга «братьями», и все
заговорщики имеют гораздо больше оснований, чем Генрих V
и его армия мародеров, называться «горсткой братьев»;
они в гораздо большей степени, чем клан Перси,
представляют собой одну семью» 2. Такое обобщение не позволяет
ощутить внутренней границы, разделяющей лагерь
противников Цезаря.
Одно из важнейших художественных завоеваний
Шекспира в изображении лагеря заговорщиков состоит в
том, что все главные участники заговора против
диктатора — независимо от того, сколько строк отведено
характеристике каждого из них,— это ярко
индивидуализированные образы. Республиканцы в «Юлии Цезаре» отличаются
друг от друга и по своему психологическому складу и по
пониманию целей и средств борьбы против тирании. Но
многообразие картины, которую создает совокупность
характеров заговорщиков, не затушевывает рубежа,
отделяющего Брута от всех остальных его товарищей по
заговору.
Образы Лигария, Метелла, Деция Брута, Каски и в
первую очередь образ Кассия, представляющий большую и
самодовлеющую художественную ценность,— все они в
1 Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 109.
2 Τ а м ж е.
150
значительной мере служат контрастным фоном, на котором
уникальность характера Марка Брута становится особенно
выразительной. Выше уже говорилось о коренном отличии
убежденного демократа Брута от его друзей-аристократов,
полных презрения к римскому простонародью. Но
противопоставление Брута другим заговорщикам на этом не
исчерпывается.
Показывая Брута почти на всем протяжении пьесы в
окружении его друзей, Шекспир сделал особенно
ощутимым одиночество главного героя. В таком утверждении нет
ничего парадоксального: трагедия одиночества вступает в
свои права именно тогда, когда незримая стена взаимного
непонимания вырастает между друзьями.
Возглавив лагерь противников Цезаря, Брут в
единственном случае бербт на себя миссию привлечения к
заговору новых участников; он решает лично сообщить о
готовящемся выступлении Каю Лигарию. Последний, даже не
спросив Брута, куда и зачем тот зовет его, немедленно
заявляет о своем согласии идти за Брутом:
«Скажи: готов я
С любой неодолимой силой биться
И победить. Так что же надо делать?»
(II, I 325-327).
Идейная нагрузка, возложенная на краткий разговор
между Брутом и Лигарием, становится достаточно ясной, если
учесть, что этот разговор происходит непосредственно вслед
за беседой Брута и Порции. Дочь Катопа со всей присущей
ей страстностью доказывает, что настоящий союз между
людьми, в том числе и союз супружеский, возможен лишь
на основе идейной близости и полного взаимопонимания.
А отношение Лигария к Бруту — это выражение слепой
веры в руководителя, но никак не идейный союз
единомышленников. Оно поразительно напоминает отношение к
Цезарю со стороны Антония, готового, не задумываясь,
выполнить все, что пожелает диктатор.
Беседа Лигария с Брутом понадобилась Шекспиру не
только затем, чтобы лишний раз подчеркнуть
непререкаемый авторитет Брута и полное доверие, которое
испытывают к нему его друзья. Она служит как бы отдаленным
предвестником трагической темы, которой суждено в
полную силу прозвучать в кульминационный момент пьесы —
в сцене выступления Брута перед народом. Плебеи готовы
провозгласить новым тираном человека, выступившего в
защиту свободы. А реакция Лигария на слова Брута выра-
151
зительно показывает, как отношения, закономерно
возникающие между диктатором и его окружением, проникают
и в среду республиканцев, что неизбежно ставит под
сомнение самую возможность торжества истинной свободы и
равноправия.
Одиночество Брута становится особенно заметным,
когда между республиканцами заходит речь о тактике
борьбы против Цезаря. Брут — человек идеи; а его друзья —
реальные политики новой формации, деловые люди не в
меньшей степени, чем Антоний или Октавий. Поэтому они
считают естественным пользоваться в борьбе примерно
теми же средствами, что и сторонники цезаризма.
Так, Метелл из чисто демагогических соображений
предлагает привлечь к заговору Цицерона и купить этим
сочувствие граждан. Деций Брут, чтобы рассеять опасения
Цезаря и выманить его из дома, надевает на себя личину
прямодушного человека и использует лесть,
замаскированную словами о том, что Цезарь недоступен страху и лести;
«прямота» Деция ничем, по существу, не отличается от
«прямоты» Антония, которую тот демонстрирует при
первой встрече с убийцами Цезаря.
Но основной художественный прием, использованный
Шекспиром для того, чтобы показать одиночество Брута,—
это последовательное противопоставление главного героя и
Кассия, самого близкого ему человека.
Исходные Элементы для характеристики Кассия
Шекспир почерпнул у Плутарха. Античный биограф приводит
примеры жгучей, непримиримой ненависти к деспотизму,
с детских лет владевшей Кассием1. В то же время
Плутарх неоднократно упоминает о завистливости и
своекорыстии Кассия, о личной антипатии, которую взаимно питали
Цезарь и Кассий. Сплав этих черт сохранился в образе
Кассия и у Шекспира; но под пером драматурга Кассий
превратился в художественный образ, который по своей
психологической сложности превосходит, пожалуй, все
остальные образы пьесы.
Как и Брут, шекспировский Кассий одушевлен идеей
борьбы против единовластия и тирании. Возвышение
диктатора он считает позором своего века. Если бы между
Кассием и Брутом не существовало этой идейной связи, их
союз был бы просто немыслим. Но в самом отрицании
тирании, характерном для обоих героев, кроется глубокое
1 См.: Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III,
стр. 317.
152
различие. Для Врута борьба против Цезаря — это защита
общего дела. А Кассий видит цель борьбы прежде всего в
уничтожении конкретной личности, возвысившейся над
остальными согражданами. Вспоминая ситуации, в
которых Цезарь вел себя как человек, подверженный
слабостям и страхам, Кассий с негодованием говорит о том, что
теперь Цезарь претендует на божественное величие:
«Теперь он бог, а с ним в сравненьи Кассий
Ничтожество, и должен он склоняться,
Когда ему кивнет небрежно Цезарь»
(I 2, 115-118).
Уже здесь в его речи совершенно явственно звучит сугубо
индивидуалистический подтекст: «Я не хуже Цезаря; он
не лучше меня». А заключительное рассуждение Кассия в
той же сцене не оставляет сомнения в том, что главным
фактором, определяющим его политическое поведение,
служит не столько стремление выступить в защиту
республики, сколько отношения, складывающиеся между
личностями. Радуясь, что ему удалось «совратить» Брута, то есть
вовлечь его в заговор против Цезаря, Кассий с достаточно
циничной откровенностью, свойственной шекспировским
макиавеллистам в моменты, когда они остаются одни на
сцене, замечает:
«Меня не терпит Цезарь. Брута ж любит.
Когда б я Брутом был, а он был Кассий,
Ему б я не поддался»
(I, 2, 312-314).
Кассий уверен, что совратить можно каждого; для себя он
тоже не делает исключения. Если бы Цезарь любил его,
Кассию, видимо, было бы нетрудно отказаться от
республиканских идеалов и стать вторым Антонием.
Такое внешне неожиданное предположение имеет под
собой больше оснований, чем это может показаться на
первый взгляд. Монархиста Антония и республиканца Кассия
сближает то, что оба они — деловые люди новой формации.
Характеристика Кассия как делового человека
становится ощутимой уже в начале трагедии, где Кассий
выступает в качестве основного организатора заговора против
Цезаря. Он сам признается в том, что ему удалось вовлечь
в этот заговор ряд благородных римлян (I, 3, 121—124).
Но еще более важно, что зритель на протяжении первых
сцен воочию убеждается, насколько умело Кассий
действует в роли конспиратора и агитатора. Особенно выразителен
153
b этом плане разговор между Кассием и Каской в 3-й сцене
I акта. Кассий начинает с осторожного зондажа, лишь
намекая на то, что Цезарь не выше остальных римлян. Затем,
ощутив сочувствие со стороны Каски, он более решительно
говорит о ничтожестве диктатора. И наконец, получив от
Каски заверения в солидарности с противниками Цезаря,
Кассий в общих чертах открывает ему план выступления
против' самодержавного правителя.
Но с наибольшей откровенностью жестокая и
своекорыстная деловитость Кассия раскрывается в краткой
реплике, которую он бросает Антонию над телом Цезаря:
«В раздаче новых почестей и ты
С другими наравне получишь голос»
(III, 1, 178-179).
В этих словах нет и тени республиканской убежденности;
они принадлежат политику, заинтересованному в
быстрейшем дележе наследства, доставшегося от убитого
диктатора. В устах Брута такие слова были бы немыслимы. Более
того, практицизм Кассия выступает как нечто полностью
противоположное благородному бескорыстию Брута. По
точному замечанию Д. Палмера, «Кассий сразу переходит
к делу и одним ударом, полным страшной, бессознательной
иронии, разрушает высокие притязания его коллеги» \
Поэтому вполне естественно, что трезвый практик Кассий
в тактическом отношении оказывается значительно более
проницательным, чем Брут. Он сильнее других опасается
Антония; иными словами, он видит угрозу
республиканскому заговору именно там, где она реально существует.
Мысль об Антонии все время тревожит Кассия.
Непосредственно перед покушением на Цезаря Кассий внимательно
следит за Антонием и с удовлетворением замечает, что
одному из заговорщиков удалось увести Антония с места
решительных событий. Когда республиканцы ликуют,
прославляя вновь обретенную свободу, Кассий с явным
беспокойством справляется о том, где сейчас Антоний. Перед
его приходом Кассий открыто говорит, что в лице Антония
он предчувствует угрозу. Наконец, Кассий настойчиво
пытается уберечь Брута от важнейшей тактической
ошибки — от разрешения Антонию выступить на похоронах
Цезаря.
Но наиболее полно характер Кассия-политика
проявляется в предложении умертвить Антония одновременно
1 J. Palmer, Political Characters of Shakespeare, p. 16.
154
с Цезарем. Показательно, что у Плутарха нигде не
говорится о том, что такое предложение исходило именно от
Кассия. Позиция шекспировского Кассия в данном случае не
только свидетельствует о его трезвой последовательности
как политического деятеля. Он выступает здесь и как
способный ученик Макиавелли, считавшего, что человек,
захватывающий власть в государстве, должен сразу и в
один прием расправиться со всеми своими противниками1.
Наверное, не будь Марка Брута, такие деловые люди, как
Кассий и поддержавший его Деций Брут, не хуже
триумвиров устроили бы торг по поводу проскрипционных
списков.
«Макиавеллизм» Кассия окрашивает и его отношение к
Бруту. Кассий понимает необходимость оправдать заговор
в глазах римского народа; а для того, чтобы выступление
против Цезаря получило моральную санкцию, нужно,
чтобы его возглавил Брут — человек, честность, бескорыстие
и подлинный демократизм которого находятся вне
подозрений.
О том, что заговорщики стремились привлечь к
заговору Брута, «который сделал бы первый шаг и один своим
участием упрочил и оправдал все дело» 2, Шекспиру было
известно из Плутарха. Там же содержалось и описание
того, как судейское возвышение Брута было завалено
табличками с мятежными призывами, обращенными к Бруту.
Но Шекспир, в отличие от источника, делает автором этих
посланий именно Кассия, который тайно от Брута
сочиняет анонимные подметные бумаги и даже пишет их
различными почерками:
«Нынче ж ночью
Ему под окна я подброшу письма,
Как будто бы они от разных граждан;
В них напишу, что имя Брута чтится
Высоко в Риме...»
(1, 2, 314-318).
В данном случае Кассий поступает не как искренний
друг — это хитрая интрига, граничащая с провокацией.
Как только Кассий убеждается в том, что попытка
«совратить» Брута удалась, в его речи появляется
самодовольно-презрительная интонация по отношению к своему
другу:
1 См.: Макиавелли, Сочинения, т. I, стр. 250.
2 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. Ш, стр. 318.
155
«Брут, благороден ты; но все ж я вижу,
Что благородный твой металл податлив.
Поэтому-то дух высокий должен
Общаться лишь с подобными себе.
Кто тверд настолько, чтоб не соблазниться?»
(I, 2, 307-311).
Стилистическая окраска этих строк невольно воскрешает
в памяти строй реплик Ричарда III, когда тот, оставаясь
один на сцене, с чувством превосходства над
окружающими констатирует воплощение в жизнь очередного
злодейского замысла. А из обобщения Кассия относительно того,
что благородным людям следует общаться лишь с
благородными, со всей очевидностью следует, что самого себя
Кассий в число благородных людей не включает.
В том, что драматург, изображая Кассия в столь
неприглядном свете, сознательно стремится усилить контрастное
противопоставление руководимого высокими
побуждениями Брута и завистливого, мстительного, способного на
подлость Кассия, убеждает еще одно сопоставление текста
трагедии с «Жизнеописаниями» Плутарха. Античный
автор следующим образом характеризует отношения,
сложившиеся между Брутом и Кассием после установления
диктатуры Цезаря в связи с соперничеством обоих будущих
участников республиканского заговора: «Некоторые
писатели уверяют, будто они и прежде не питали друг к другу
добрых чувств, а теперь разошлись еще сильнее, несмотря
на свойство (сестра Брута, Юния, была замужем за
Кассием) , но другие говорят, что их соперничество было делом
рук Цезаря, который тайно обнадеживал и обещал свою
поддержку обоим, так что, в конце концов, распаленные
этими посулами, они вступили в борьбу» 1.
Шекспир изображает взаимоотношения между
своими героями в значительной мере по-иному. Брут у
Шекспира — человек, для которого личное соперничество с кем бы
то ни было полностью исключено, тогда как по поведению
Кассия можно ощутить, что он завидует Бруту. Кассий не
скрывает своего удовлетворения по поводу того, что его
замысел увенчался успехом и ему удалось сделать Брута
своим союзником; Кассию кажется, что он смог низвести
Брута до собственного уровня.
Ясно, что Кассий в борьбе за поставленную им перед
собой цель считает допустимыми любые средства. Поэтому
1 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 316.
156
было бы глубоко ошибочным преувеличивать искренность
братских чувств, которые Кассий питает к Бруту. И тем не
менее в образе Кассия есть черты, которые не позволяют
ему превратиться в традиционного «злодея».
Глубокое внутреннее противоречие — столкновение
преданности республике и эгоистической зависти — лишает
Кассия той духовной монолитности, которая составляет
основу образа Брута. При всей своей политической
трезвости, Кассий — порывистая и неуравновешенная личность,
склонная к резким переходам от надежды к отчаянию.
В этом плане особенно показательно поведение Кассия
в момент, непосредственно предшествующий убийству
Цезаря. Заподозрив, что Попилий Лена может выдать
заговорщиков, Кассий тут же говорит о своей готовности
покончить жизнь самоубийством. Его растерянность
вызывает строгое замечание Брута: «Будь постоянней, Кассий»
(III, 1, 22). Употребленный Брутом эпитет «постоянный»
(constant), полностью приложимый к нему самому, не
соответствует сущности характера Кассия. А добровольная
смерть Кассия, не дождавшегося точных известий с поля
боя и принявшего ликующие крики друзей за известие о
поражении, служит последним кровавым доказательством
его нетерпеливой порывистости.
Такая эмоциональная неуравновешенность Кассия
помогает понять, почему он может вести себя по отношению
к Бруту как сознательный интриган и в то же время
испытывать к нему чувство горячей любви. А в том, что Кассий
любит Брута, не оставляет никакого сомнения сцена ссоры
Брута и Кассия (IV, 3).
Доведенный упреками Брута до исступленного
бешенства, вспыльчивый Кассий готов с кинжалом броситься на
обидчика. Но стоит в душу Кассия закрасться подозрению,
что Брут его не любит, как эта мысль, повергая Кассия в
глубочайшее отчаяние, морально обезоруживает его,
лишает энергии и силы. А когда Брут уверяет Кассия в своей
любви к нему, тот, подобно освободившемуся от подозрений
ревнивцу, вновь обретает покой и бодрость духа.
И все же любовь Кассия не делает Брута менее
одиноким. Упомянутая выше сцена не только раскрывает перед
зрителями новые, неизвестные дотоле черты в характерах
героев. Столкновение Брута и Кассия воочию убеждает в
том, что один лишь Брут и на последнем этапе своей
деятельности с сочувствием думает о простых людях и
стремится сохранить в чистоте демократические идеалы, тогда
как Кассия судьба народа заботит не больше, чем Антония
157
или Октавия. Весьма примечательно, что ссора героев
прекращается после того, как оба они признаются в
искренней привязанности друг к другу и приносят взаимные
извинения за проявленную горячность; таким образом,
примирение происходит на почве чисто личных,
субъективных отношений между Брутом и Кассием. А ведь их
конфликт начался на куда более широкой основе: в нем
были затронуты и вопрос об отношении к народу и вопрос
об идеалах тираноборчества. Но эти проблемы отходят на
задний план; Бруту так и не удается воодушевить Кассия
своей высокой гражданственностью. Так находит свое
логическое завершение тема противопоставленности Брута
остальным заговорщикам.
Для того чтобы еще более усилить ощущение
одиночества Брута, Шекспир в той же сцене использует прием,
преследующий своей целью непосредственное воздействие
на эмоции зрителя: он показывает потрясающую по своему
трагическому лаконизму реакцию Брута на известие о
самоубийстве Порции. У Плутарха в заключительном
параграфе жизнеописания Брута содержится лишь беглое
упоминание о ее смерти, из которого нельзя с уверенностью
заключить, что Порция покончила с собой еще при жизни
мужа; изображение впечатления, произведенного на Брута
вестью о гибели супруги, полностью принадлежит
творческой фантазии Шекспира.
Утрата Порции для Брута — это не только потеря
чуткого, тонкого, бесконечно любящего его человека. У Брута
было много друзей; прощаясь с ними, он мог с полным
правом гордиться тем, что все они остались до конца верным π
ему:
«Сограждане,
Я рад сердечно, что ни разу в жизни
Людей мне изменивших не встречал»
(V, 5, 33-35).
Но никто из его близких не стремился так искренне, как
дочь Катона, разделять с ним все горести и тревоги, понять
его высокую душу, быть его поддержкой и опорой.
Поэтому скорбь Брута о Порции так резко и внезапно оттеняет
невидимую грань, отделяющую его от товарищей по
оружию.
С темой одиночества Брута неразрывно связан мотив
обреченности того дела, на защиту которого встали
республиканцы. Этот мотив начинает отдаленно звучать уже
в третьем акте, когда Брут вместе со своими единомышлен-
158
никами вынужден покинуть Рим, покинуть народ, во ими
которого он поднял руку на Цезаря и который отвернулся
от тираноборцев. А по мере приближения финала, в то
время как все более активно начинает действовать «дух
Цезаря», звучание мотива обреченности нарастает с каждой
последующей сценой.
Подробно излагая перипетии борьбы изгнанных из
Рима республиканцев и их преследователей — Октавия и
Антония,— Плутарх отмечает, что до решающих сражений
Брута и Кассия воодушевляла надежда на победу в этой
борьбе. Так, например, описывая их встречу близ Смирны,
Плутарх рассказывает, что они «оба ощутили живейшую
радость и твердую надежду на успех при виде войска,
которое собрал каждый из них» *. У Шекспира же подобная
интонация полностью отсутствует. Вместо нее в речи
Брута слышны ноты обреченности уже тогда, когда он вместе
с Кассием вырабатывает план предстоящей кампании: он
спешит с решительным сражением, ибо ощущает, что дело
республиканцев уже перешагнуло высшую точку своего
подъема:
«Враг на подъеме, набирает силы;
А нам с вершины под уклон идти»
(IV, 3, 214-215).
А непосредственно перед битвой при Филиппах мотив
обреченности приобретает резкое, фатальное звучание: в
момент, когда Брут и Кассий должны отдать боевой приказ
войскам, перед мысленным взором полководцев
возникает видение самоубийства, которое должно спасти их от
позора.
«Дух Цезаря» нанес поражение Бруту еще до того, как
воины скрестили мечи.
Показательная для перехода от первого периода
творчества ко второму решительная переоценка окружающей
действительности привела Шекспира к мучительным
исканиям, сомнениям и разочарованиям, которые с особой
резкостью воплотились в его «Юлии Цезаре». Мы имеем
достаточно оснований говорить о том, что эта пьеса отражает
глубокий кризис, пережитый Шекспиром в момент перехо-
Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 329.
159
да от первого периода творчества к трагическому периоду '.
Более того, без признания кризисного характера «Юлия
Цезаря» невозможно представить себе во всей полноте
эволюцию Шекспира в жанре трагедии.
Мы говорили о том, что уже во второй половине 90-х
годов Шекспир оказался единственным наследником
гуманистических идеалов, завещанных предшествующим этапом в
развитии английской драматургии. Уникальность позиции,
которую занимал Шекспир, стала еще более ощутимой
после 1599 года. Сложившееся в эти годы буржуазное
направление в английском театре стремилось осмыслить жизнь
английского общества главным образом в комическом
плане. А возросший интерес Шекспира к историческим
перспективам развития Англии, особенно ярко
проявившийся на рубеже XVI и XVII веков, привел поэта к жанру
трагедии.
Такое различие между поэтикой Шекспира и
творчеством буржуазных драматургов далеко не случайно. В нем
нельзя не видеть усиления воздействия на Шекспира того
мироощущения, которое владело широкими народными
массами елизаветинской Англии, переживавшими тяжкую
историческую трагедию.
Страдания, выпавшие на долю народа, волновали не
только Шекспира. Почти за столетие до того, как на сцене
«Глобуса» появились зрелые произведения Шекспира,
английский канцлер Томас Мор — величайший гуманист,
образованнейший человек своего времени, со всей страстью
своей большой души воспринял и отразил в бессмертной
«Утопии» трагедию английского народа.
Разумеется, объяснение социальных истоков
шекспировской концепции трагического не исчерпывает ее
сущности. Понять ее можно, только учитывая, что интерес к
трагедии народа и попытки познать ее причины сочетаются в
произведениях Шекспира с трагическим восприятием
кризиса идеалов гуманизма. Речь идет не о каком-либо
механическом переплетении, но о слиянии этих факторов в
органическое, неразделимое единство, возможность
возникновения которого во многом объясняется конкретной исто-
1 В советском литературоведении проблема кризиса в
мировоззрении Шекспира, наложившего свой отпечаток на характер
первой зрелой шекспировской трагедии, поставлена наиболее
радикально в интересной статье В. П. Комаровой «К вопросу о
трактовке трагедии В. Шекспира «Юлий Цезарь» («Вестник
Ленинградского университета», № 14 Серия истории, языка и литературы,
вып. 3, Л., 1959).
160
рической ситуацией в Англии елизаветинских времен.
В мироощущении- народа, переживавшего историческую
трагедию, ежедневно и ежечасно испытывавшего на себе
новые и новые беды и несчастья, эти тяжкие удары не могли
не ассоциироваться с воздействием каких-то, пусть темных
и непознанных, но не существовавших ранее сил. Точно
так же и кризис гуманизма был вызван в первую очередь
тем, что новые отношения, торжествовавшие и
укреплявшиеся в английском обществе, достаточно открыто
демонстрировали свою враждебность гуманистическим идеалам
и никак не сулили победы этих идеалов, во всяком случае,
в исторически обозримом будущем.
«Юлий Цезарь» — это, без сомнения, одна из самых
мрачных трагедий Шекспира. Неумолимое «время» —
объективная тенденция поступательного хода истории —
приводит к катастрофическому поражению личность,
сосредоточившую в себе самые лучшие человеческие и
гражданские качества, и освобождает поле деятельности для
низких и своекорыстных людей. Носитель высоких идеалов
оказывается безоружным в столкновении с приходящими
ему на смену представителями холодного практицизма. Он
остается в одиночестве даже среди своих товарищей по
борьбе с тиранией, так>йе проникшихся духом эгоизма под
влиянием «времени». Брут гибнет. Октавий торжествует.
Бунт против тирании, защита народовластия оказались
кровавой ненужностью. Круг замкнулся.
Восприняв без предвзятости финал «Юлия Цезаря»,
нельзя не заключить, что в годы, когда Шекспир создавал
эту трагедию, его мироощущение было по преимуществу
пессимистическим. Но вправе ли мы упрекать за это
великого драматурга? Конечно, нет.
Шекспир бродил по дорогам, где тысячами вешали
людей только за то, что им нечего было есть; он острее всех
своих современников предчувствовал, что торжество
буржуазных отношений несет народу новые, неслыханные до
того бедствия. И требовать от Шекспира, чтобы на его
устах всегда играла яшзнерадостная улыбка,— это значит
требовать от него слишком многого.
Мучительный кризис, пережитый Шекспиром на
рубеже XVI и XVII веков, сыграл огромную благотворную роль
в его творческом развитии. Без глубокого разочарования,
так резко воплотившегося в «Юлии Цезаре», Шекспир не
смог бы освободиться от иллюзорного представления о
скором торжестве великих идеалов гуманизма. Без него поэт
был бы не в силах подняться до того, что отличает его от
6 Ю. Шведов
161
всех современников и что составляет высшее завоевание
человеческого гения,— до стремления понять и осмыслить
полную трагических противоречий судьбу мира. Без этого
кризиса он не задал бы вопроса: «Быть или не быть?» Без
него он не мог бы прославить в «Отелло» моральную
победу правды и чистоты. Без него Шекспир не создал бы
«Макбета», и «Короля Лира», проникнутых убежденностью
в том, что царящее в мире зло рано или поздно уничтожит
самое себя.
«ТРОИЛ И КРЕССИДА»
В 1602 году на лондонской сцене была представлена
пьеса о Троиле и Креосиде. Это событие произошло после
премьеры «Гамлета», поэтому вполне естественно, что
решение некоторых проблем, возникающих при анализе
«Троила и Крессиды», требует учета тех творческих
открытий, которые Шекспир совершил в трагедии о принце
Датском. Однако для изучения эволюции Шекспира в жанре
трагедии наибольшее значение имеет исследование
внутренних связей, существующих между «Троилом и Кресси-
дой» и предшествующим шекспировским произведениям на
античный сюжет. Пьеса о Троиле и его возлюбленной
выразительно доказывает, что настроение скептицизма и
разочарования, владевшее Шекспиром в период, когда он
работал над «Юлием Цезарем», не сразу покинуло великого
драматурга.
За «Троилом и Крессидой» — произведением, которое
Гёте, по словам Эккермана, рекомендовал прочесть для
того, чтобы почувствовать свободу шекспировского духа!,
прочно утвердилась репутация «загадочной» пьесы. В
многолетних, ставших особенно оживленными в XX веке
спорах вокруг «Троила и Крессиды» были выдвинуты самые
разные, зачастую взаимно исключающие друг друга
оценки этого произведения. Тема данной работы не требует
анализа всей совокупности различных подходов к
интерпретации «Троила и Крессиды». Однако на одной из сторон
этой полемики остановиться совершенно необходимо.
Таким вопросом является определение жанровой
принадлежности «загадочной» пьесы.
1 См.: И. П. Эккерман, Разговоры с Гёте, М— Л., 1934,
стр. 289.
162
Известно, что Хеминдж и Конделл, издатели фолио
1623 года, назвали пьесу о Троиле и Крессиде трагедией.
Как показало текстологическое исследование фолио, это
произведение предполагалось отпечатать сразу вслед за
трагедией о Ромео и Джульетте, и только по соображениям
чисто технического порядка «Троил и Крессида» была
помещена в начале раздела трагедий 1. Не подлежит
сомнению, что Хеминдж и Конделл вполне сознательно отнесли
«Троила и Крессиду» к разряду трагедий, ибо в первом
отдельном издании, появившемся в 1609 году, эта пьеса была
названа «историей».
Однако впоследствии авторитет Хеминджа и Конделла
был решительно поставлен под сомнение. С того времени
как в литературоведении были предприняты попытки
установить хронологию создания отдельных произведений и
предположить ориентировочную периодизацию
шекспировского творчества* пьеса о Троиле и Крессиде достаточно
прочно заняла свое место в группе так называемых
«мрачных» или «странных» комедий. В эту группу помимо
«Троила и Крессиды» были включены такие произведения,
созданные после 1601 года, как «Мера за меру» и
«Конец — делу венец». Точка зрения на пьесу о Троиле и
Крессиде как на «странную» комедию и поньше продолжает
оставаться наиболее распространенной в советском
шекспироведении.
На рубеже XIX и XX столетий в критической
литературе было отмечено сходство «странных» комедий с
жанром драмы в современном понимании этого термина.
Именно эту особенность указанной выше группы пьес имел в
виду Бернард Шоу, когда он утверждал: «Мы находим, что
в таких не пользующихся популярностью пьесах, как
«Конец — делу венец», «Мера за меру» и «Троил и Крессида»
Шекспир хотел и был готов — если бы только он имел для
этого возможность — начать творить в духе
девятнадцатого века»2.
К мнению, высказанному Б. Шоу, в значительной
степени восходит та попытка определения жанровой
специфики «Троила и Крессиды», которая начиная с 30-х годов
получила полные права гражданства в современном зарубеж-
1 См.: С. Т. Ρ rout у, Introduction.—«Mr. William Shakespeares
Comedies, Histories & Tragedies», A facsimile ed., Ν. Y., 1955,
p. XXVIII.
2 J. B. Shaw, Plays Pleasant and Unpleasant, vol. I, Chicago
and N. Y, 1904, p. XXVI.
6*
163
ном шекспироведении. Мы имеем в виду характеристику
«Троила и Крессиды» как «проблемной» пьесы.
Впервые понятие «проблемная комедия» было введено
в обиход шекспироведения У. Лоренсом *. Распространив
термин «проблемная комедия» на такие произведения, как
«Троил и Крессида», «Мера за меру» и- «Конец — делу
венец», исследователь стремился подчеркнуть существенное
отличие этих пьес от ранних комедий Шекспира. В итоге
Лоренс пришел к выводу, что «эти пьесы, короче говоря,
раскрывают перед нами новую фазу в развитии
шекспировской мысли и новый тип комедии» 1. Дальнейшие
рассуждения автора показывают, что термин «комедия»
употребляется им в весьма условном плане. Лоренс считает, что
эти пьесы Шекспира «представляют собой радикально
новую линию в его искусстве: серьезный и реалистический
подход к мучительным осложнениям в человеческой
жизни, не предполагающий, однако, трагического исхода» 2.
Точка зрения Лоренса получила свое углубленное
развитие в труде Ю. М. У. Тильярда* «Проблемные пьесы
Шекспира». Как явствует из самого заглавия, Тильярд
отказывается от термина «проблемные комедии», заменяя его
более общим понятием. Тильярда интересует не только
различие между ранними комедиями Шекспира и
произведениями, созданными после 1601 года, но и отличие
«проблемной» пьесы от трагедии. Это отличие автор
характеризует следующим образом: «В идеальной трагедии жизнь
предстает в потрясающе ясном и исключающем ошибки
виде; писатель хочет, чтобы мы видели ее именно такой, а
не какой-либо другой... В проблемной пьесе на первый
план выступают проблемы сами по себе, их богатство,
значительность и разнообразие, а не их решение или
существенное согласование» 3. Нетрудно заметить, что указанное
Тильярдом различие между «проблемной» пьесой и
трагедией отнюдь не исключает существования точек
соприкосновения между этими жанрами.
Уже приведенный выше краткий обзор критических
суждений о жанре «Троила и Крессиды» позволяет сделать
двоякий вывод. С одной стороны, налицо пристальное вни-
1 W. W. L a w г е η с е, Shakespeare's Problem Comedies, Ν. Y.,
1931, p. 3.
2 I b i d., p. 9.
3 E. M. W. Τ i 11 y a г d, Shakespeare's Problem Plays, L., 1950,
P. 31.
164
мание к жанровым особенностям этой «загадочной» пьесы.
С другой стороны, вопрос о жанре, к которому следует
отнести «Троила и Крессиду», никак нельзя считать
решенным.
Важнейшей причиной такого положения служит, на
наш взгляд, ставшее традиционным стремление
объединять «Троила и Крессиду» по жанровому признаку с
такими пьесами, как «Мера за меру» и «Конец —делу
венец». Конечно, сопоставление этих трех пьес между собой
во многом позволяет оценить значительность сдвигов,
происшедших в творчестве Шекспира на рубеже XVI и XVII
веков. Однако когда исследователи концентрируют свои
усилия на попытках подчеркнуть внутреннее единство этой
группы пьес, заключения, к которым они приходят,
нередко грешат серьезными преувеличениями. И наоборот,
только признание принципиального отличия «Троила и Кресси-
ды» от двух других произведений, за которыми закрепилось
название «мрачных» комедий, позволяет понять жанровую
специфику «Троила и Крессиды» и определить место,
занимаемое этой пьесой в творческой эволюции Шекспира.
Из трех упомянутых выше пьес «Конец — делу венец»
и по проблематике и' по своей общей тональности ближе
других к комедиям первого периода. Это пьеса о борьбе
женщины за свое счастье; как и в большинстве ранних
комедий, ее главным действующим лицом — и в идейном
плане и с точки зрения развития сюжета — является женщина.
В комедии «Конец — делу венец» Елена борется за то
же, за что вступают в борьбу Юлия в «Двух веронцах» и
Елена в «Сне в летнюю ночь»,— за обладание предметом
своей ч любви. Правда, положение Елены из поздней
комедии более сложно, чем ситуация, в которой оказываются
героини комедий первого периода: те стремятся вернуть
себе любовь мужчины, тогда как героиня поздней пьесы
должна завоевать и мужа и его любовь. Но тем
блистательней ее победа!
В поздней комедии исчезают романтические условности,
характерные для ранних произведений. В ней нет, если
можно так выразиться, робингудовской Италии с ее
чудаковатыми разбойниками, помогающими влюбленным
разобраться в собственных чувствах. Нет в ней и
таинственного повелителя лесов Оберона, непринужденно, но
заботливо охраняющего истинную человеческую любовь. «Конец —
делу венец» — комедия глубоко социальная. Поступки всех
ее персонажей определяются их местом в обществе, а
конфликт четко обусловлен сословным неравенством персона-
165
жей. В этой пьесе протест драматурга против дословных
предрассудков, стоящих на пути человека к счастью,
звучит не менее отчетливо, чем в «Отелло» или «Зимней
сказке». А триумф Елены в финале бесспорно знаменует собой
убеждение Шекспира в возможности преодолеть эти
предрассудки.
Поэтому на «Конец — делу венец» вряд ли стоит
распространять некоторые обобщенные формулировки,
обычные при определении своеобразия «мрачных» комедий. Так,
А. А. Смирнов полагает, что все эти пьесы полны «резкого
критицизма и глубокой горечи», что в них жизнь
«поворачивается к зрителю своей низкой и грязной стороной» К
Критическое начало действительно весьма ощутимо в
комедии «Конец — делу венец», хотя оно выражено и не
резче, чем в «Венецианском купце»; а о глубокой горечи этого
произведения следует говорить очень осторожно, учитывая,
что финал пьесы не только рисует торжество Елены, но и
раскрывает перспективу духовного возрождения Бертрама.
Брошенный же Шекспиру упрек в том, что он показывает
здесь жизнь с низкой и грязной стороны, проистекает,
очевидно, из попытки истолковать конфликт пьесы, пользуясь
моральными критериями позднейших времен. А. А.
Смирнов смущен тем, что Елена, так же как и Изабелла из
«Меры за меру», добывают себе счастье «способом, не очень
красивым с нравственной точки зрения: они совершают
любовный подмен» 2. Такой упрек Шекспиру и его
героиням можно сделать, лишь забыв о различии этических норм
эпохи Возрождения и современной эпохи. И Боккаччо и
Шекспир, использовавший сюжет его новеллы,
находились всецело на стороне талантливой плебейки, ум,
изобретательность и чувство которой оказались сильнее
дворянской спеси Бертрама. Да и кто мог бы рекомендовать
какой-либо другой способ борьбы за свое счастье Елене,
узнавшей из письма Бертрама условия, после выполнения
которых она могла бы назвать себя его женой?3
Нет сомнения в том, что на пьесе «Конец — делу венец»
лежит отпечаток изменений, происшедших в творческой
1 А. А. G м и ρ н о в, Шекспир, Л.— М., 1963, стр. 141.
2 Τ а м же, стр. 142.
3 Многие из морализаторских упреков, традиционно
предъявляемых шекспирсведами Елене, весьма убедительно опровергает
Невиль Когилл (см.: N. С о g h i 11, «All's Well» Revalued.—
«Studies in Language and Literature in Honour of Margaret Schlauch»,
Warszawa, 1966, pp. 71—83). He соглашаясь признать нравственную
неполноценность образа Елены, Когилл тем самым отрицает и
мрачный характер комедии «Конец —делу венец» в целом.
166
Манере Шекспира на рубеже XVI и XVII веков. И тем йё
менее можно без особых оговорок утверждать, что это
произведение не менее жизнеутверждающее и
оптимистическое, чем шекспировские комедии первого периода.
Более суров колорит «Меры за меру». В результате
необычайно стремительного развития действия этой пьесы
уже в первом акте в ее центре оказывается жестокий Анд-
жело. В сцене, открывающей пьесу, герцог препоручает
Анджело бразды правления, а уже во второй сцене
подробно рассказывается о крутом начале этого правления, и
перед зрителем предстает осужденный на казнь Клавдио. По
своему внешнему колориту это действительно мрачная
комедия: из пятнадцати сцен пьесы шесть проходят в
монастырях и тюрьме, а четыре — в покоях Анджело, которые,
если они соответствуют психологическому облику героя,
также рисуются воображению как нечто суровое и
мрачное; на эти сцены приходится более половины всего текста
(1497 из 2671 строки). Призраки топора, плахи, пыток все
время витают над персонажами пьесы.
Но призраки остаются призраками. Настоящее
трагическое напряжение оказывается исчерпанным уже в 3-й
сцене I действия.
Так происходит потому, что зритель узнает в этой сцене
истинные намерения доброго герцога: он решил остаться
в Вене, чтобы проверить своего наместника. Строя сюжет
«Меры за меру», Шекспир прибегает к приему, который он
уже использовал ранее в «Сне в летнюю ночь» и которому
суждено будет стать одним из ведущих элементов
композиции в пьесах последнего периода.
В «Мере за меру» драматург ставит герцога в
положение, аналогичное тому, которое занимают Оберон или
Просперо. Обладая фантастическими возможностями, Просперо
и Оберон могут в любой момент вмешаться в происходящие
события и повернуть их в нужном направлении. У герцога
этих фантастических сил нет; но у него довольно реальной
власти над подданными. Оставаясь на всем протяжении
пьесы внимательным наблюдателем, не упускающим из
поля зрения ни одного из главных персонажей пьесы, он
готов в решительную минуту выступить в защиту
добродетели и справедливости.
Зритель искренне взволнован угрозами, которым
подвергаются герои пьесы; но он постоянно ощущает
присутствие на сцене герцога. Это. вселяет уверенность в том, что
добро должно восторжествовать. Такая уверенность
возрастает вместе с усилением активности самого герцога, и по-
167
тому развязка пьесы воспринимается как закономерная
победа справедливости и высоких моральных устоев. В
итоге настроение, возникающее у зрителя от спектакля в
целом,— несмотря на всю внешнюю мрачность «Меры за
меру»,— не отличается в принципе от настроения,
создаваемого ранними комедиями или пьесами последнего периода
творчества Шекспира.
Шекспироведы, не признающие коренного различия
между «Троилом и Крессидой», с одной стороны, и такими
пьесами, как .«Мера за меру» и «Конец —делу венец», с
необходимостью утверждают, что «Троил и Крессида»
также продолжает линию шекспировского развития,
намеченную ранними комедиями. Так, например, поступает в
своем исследовании Д. Р. Браун, который пишет: «Поскольку
в «Троиле и Крессиде» изображаются война и политика,
а также любовь, эту пьесу обычно сравнивают с хрониками;
однако многие приемы драматургической техники,
объединяющие «Троила и Крессиду» с хрониками, можно найти
и в ранних комедиях. Более того, использование этих
приемов определяется сходством в тематике; как и
предшествующие произведения, эти три комедии («Троил и
Крессида», «Мера за меру» и «Конец —делу венец».— Ю. Ш.)
одушевлены шекспировским идеалом богатства любви,
правды любви и верности в любви. В них присутствуют и
другие политические, социальные и моральные темы;
однако то, как в них изображаются ухаживания и любовь,
ясно доказывает, что они порождены единым художественным
видением жизни. Это видение воплощается в
изменившихся формах: в пьесах появляется больше сочувствия к
несовершенствам человеческой природы, чем окрыленной
радости по поводу ее побед, но шекспировские оценки
остаются прежними. В последних комедиях видение мира
Шекспиром-комедиографом совершенствуется и расширяется,
но не становится иным» *.
Браун совершенно прав, подчеркивая, что Шекспир и
во второй период творчества сохранял верность идеалам,
воплощенным в ранних произведениях. В «Троиле и
Крессиде», так же как и в двух «мрачных» комедиях, оценка
человека определяется его соответствием или
несоответствием высоким этическим нормам. Но судьба носителей
различных моральных установок решена в «Троиле и
Крессиде» диаметрально противоположным образом по сравнению
1 J. R. Brown, Shakespeare and his Comedies, L., 1957, p. 184—
185.
168
с судьбой героев ранней шекспировской комедии. Браун не
обращает внимания на это важнейшее обстоятельство, и
поэтому он незамедлительно приходит к серьезным
противоречиям. Доказывая родство «Троила и Крессиды» с
остальными шекспировскими комедиями, Браун тут же
вынужден признать, что «для исхода этого произведения
можно найти параллели в трагедиях, но не в комедиях» \
Черты, отличающие «Троила и Крессиду» от остальных
комедий, отмечает и У. Лоренс. Он хотя и объединяет
эту пьесу с другими «проблемными комедиями», но
подчеркивает исключительное место, занимаемое среди них
«Троилом и Крессидой». «Финал этого
произведения,—пишет Лоренс,— соответствует фактам человеческого опыта.
Жизнь часто ничего не решает и обрекает на страдания
невинного, но позволяет торжествовать виновному. Ни в
одной из шекспировских комедий нет ничего подобного
этим заключительным сценам; полной аналогии им нельзя
найти даже в трагедиях» 2. Таким образом, рассуждения
Лоренса содержат потенциальную возможность сближения
«Троила и Крессиды» с шекспировскими трагедиями.
Еще более полно эта возможность раскрывается в
работе Тильярда. Опираясь на свое толкование жанра
«проблемной пьесы», Тильярд относит к одной группе
шекспировских произведений «Троила и Крессиду» и «Гамлета»,
оговариваясь, правда, при этом, что «в «Троиле и Кресси-
де» меньше трагического содержания» 3. Такое отношение
исключительно ценно как признание элементов сходства
между «Троилом и Крессидой» и «Гамлетом».
Таким образом, многие современные исследователи —
независимо от того, как они называют жанр, к которому
относится «Троил и Кресхида»,— отмечают наличие более
или менее ощутимых трагических моментов в этой пьесе.
И тем не менее никто из них до сих пор не решился
восстановить в правах мнение Хеминджа и Конделла,
безоговорочно включивших «Троила и Крессиду» в число
шекспировских трагедий.
Разногласия, возникающие при попытках определить
жанр «Троила и Крессиды», объясняются, конечно, не
только субъективными позициями, которые занимают
отдельные пГекспироведы. Источник этих разногласий — в
объективных противоречиях, присущих самой пьесе. В чем
же состоят эти противоречия?
1 J. R. Brown, Shakespeare and his Comedies, p. 199,
2 W. W. Lawrence, Shakespeare's Problem Comedies, p. 169.
3 E. M. W. Tilly a rd, Shakespeare's Problem Plays, p. 31,
169
Самое беглое знакомство с «Троилом и Крессидой»
убеждает в том, что в пьесе достаточно ярко выражено
комическое начало, ощутимое на всем протяжении действия.
Однако этот факт, взятый изолированно, еще не является
достаточным основанием для того, чтобы поставить под
сомнение трагическую сущность «Троила и Крессиды».
Вспомним, что «Ромео и Джульетта» несет в себе отнюдь не
меньший заряд комического, а между тем принадлежность
этого произведения к жанру трагедии ни у кого не
вызывает сомнения. К т.ому же исследователи уже давно пришли
к единодушному выводу относительно природы
комического начала в «Троиле и Крессиде»; комизм этой пьесы
окрашен столь резкими, даже жестокими и циничными тонами,
что, как правило, он не рассеивает, а лишь усиливает
горькое звучание пьесы в целом.
В пьесе о Троиле и Крессиде полностью отсутствует
тема торжества гуманистических идеалов, то есть та самая
тема, которая определяет мажорное звучание всех
шекспировских комедий и пьес последнего периода, также
отнесенных издателями первого фолио к жанру комедий. Но в
«Троиле и Крессиде» нет и финала, обычного для
остальных шекспировских трагедий,— финала, в котором смерть
настигает почти всех главных участников конфликта.
Только один из героев «Троила и Крессиды» — Гектор — гибнет
на глазах у зрителей в результате предательского
нападения Ахилла и его мирмидонян; кроме того, за несколько
минут до этого аудитория из реплики Агамемнона узнает
о смерти Патрокла.
Однако если отличие «Троила и Крессиды» от комедий
носит принципиальный характер, то различия между
остальными шекспировскими трагедиями и «Троилом и
Крессидой» объясняются композиционными
особенностями этой пьесы.
Кажущаяся незавершенность финала «Троила и
Крессиды» неоднократно порождала замечания о том, что эта
пьеса далека от композиционного совершенства и даже
вызвала у некоторых критиков предположение, что «Троил
и Крессида» — произведение, не получившее под пером
Шекспира окончательной отделки. Так, например, поэт-
лауреат Джон Мейсфилд * утверждал в начале века:
«Троил и Крессида» — диалогизированный сценарий пьесы,
которая так и осталась незаконченной» К В настоящее время
1 J. M a s е f i е 1 d, William Shakespeare, L., 1911, p. 169.
170
большинство шекспироведов не разделяет подобного
взгляда, хотя исследователи по-прежнему часто говорят о
композиционной рыхлости «Троила и Крессиды». Но вопрос
о глубинных источниках композиционного своеобразия
этой пьесы до сих пор нельзя считать окончательно
решенным.
При беглом знакомстве с текстом «Троила и Крессиды»
действительно может показаться, что это произведение
резко распадается на две почти самостоятельные сюжетные
линии. Первая из них — история любви Троила и
Крессиды — в известной степени роднит эту пьесу с
проблематикой «Ромео и Джульетты»; правда, в отличие от
торжествующей любви, хвалебную песнь которой Шекспир пропел
в «Ромео и Джульетте», в «Троиле и Крессиде»
изображена любовь попранная. Вторая линия, рисующая один из
эпизодов непримиримого военно-политического
столкновения между троянцами и греками, сближает пьесу о Троиле
и Крессиде с такой трагедией, как «Юлий Цезарь».
Для понимания специфики пьесы о Троиле и Крессиде
первостепенное значение имеет вопрос о соотношении
обеих сюжетных линий. Правильный ответ на этот вопрос
невозможен без учета места, которое «Троил и Крессида»
занимает в шекспировском творчестве.
В критике довольно широко распространено мнение о
том, что любовная интрига составляет основу пьесы, а
изображение войны между греками и троянцами служит
фоном, оттеняющим эту основу. Однако цикл шекспировских
трагедий, созданных после 1599 года, наглядно доказывает,
что, начиная с «Юлия Цезаря», в творчестве Шекспира
резко возрастает интерес к социальной проблематике.
Даже «Отелло» — трагедия, построенная на
новеллистическом материале,-— это в первую очередь повесть о
столкновении человека, чуждого европейской цивилизации, с
венецианским обществом, которому присущи все пороки,
порожденные историческим развитием Европы в эпоху
Шекспира. Комедии, созданные примерно в одно время с
«Троилом и Крессидой», также отличаются от
предшествующих произведений этого жанра тем, что в них свойства
характеров и мотивация поступков действующих лиц
определяются в первую очередь положением героев в обществе
и оценкой, которую они дают важным общественным
явлениям — таким, например, как сословное неравенство или
права и обязанности государственной власти. Поэтому
согласиться с мнением исследователей, которые, подобно
Д. Дэнби, утверждают, что в пьесе о Троиле и Крессиде
171
<<сфера личного имеет первостепенное значение» ], значит,
по существу, признать, что «Троил и Крессида» —
произведение, выпадающее из общей тональности шекспировского
творчества в эти годы.
Но как только мы попытаемся рассматривать эту пьесу
в связи с общими изменениями, происходившими в
драматургии Шекспира с начала трагического периода его
творчества, иными словами, как только мы обратимся к
анализу социальной проблематики «Троила и Крессиды»,— мы
будем вынуждены признать, что суть этой проблематики
выражена наиболее отчетливо именно в конфликте
противостоящих друг другу враждующих лагерей. В
шекспировской пьесе изображение Троянской войны не
исчерпывается картиной военного столкновения между
защитниками Илиона и врагами, осаждающими город. Под
стенами Трои в непримиримом конфликте сталкиваются
носители противоположных этических принципов, причем
мораль каждого из лагерей глубоко обусловлена социально-
историческими предпосылками. И именно несовместимость
принципов, которых придерживаются троянцы и греки,
определяет интимно-личную трагедию Троила.
Только такой подход к анализу «Троила и Крессиды»
позволяет, на наш взгляд, понять идею этого «загадочного»
произведения, ибо оно проливает свет на главное
внутреннее противоречие пьесы. По своему духу «Троил и
Крессида» — произведение глубоко трагическое. Мироощущение,
пронизывающее эту пьесу, явилось самым
последовательным во всем шекспировском творчестве выражением
пессимистического взгляда на мир, характерного для
кризисного периода. «Троил и Крессида» — это и есть завершение
кризиса, пережитого Шекспиром на рубеже XVI и XVII
столетий. Однако в этой пьесе Шекспир не смог или не
захотел найти такой художественной формы, которая
позволила бы ему выразить трагическую идею с той же степенью
наглядности, с которой эта идея выражена в трагедиях,
созданных после «Троила и Крессиды».
Пьеса о Троиле и Крессиде замечательна по
многообразию средств, использованных Шекспиром для
характеристики отдельных действующих лиц. Индивидуальные
особенности персонажей становятся ощутимыми для
зрителя даже в тех случаях, когда на долю действующего ли-
1 J. F. D a η b у, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 164.
172
ца приходится совсем немного текста. В рядах защитников
Илиона сражаются безупречный в своей доблести Гектор
и пылкий влюбленный юноша Троил, и Иарис,
растворившийся в своей страсти к Елене, и изысканный до
вычурности Эней, являющий собой образец куртуазной учтивости.
Еще более контрастно охарактеризованы герои,
осаждающие Трою. Рядом с умным политиком Улиссом
выступает Аякс — воплощение * грубой физической силы,
подлый, коварный Ахилл и подчеркнуто безликий Менелай,
самоуверенный до наглости Диомед и живущий древними
воспоминаниями Нестор, беспомощный предводитель
греков Агамемнон и уродливый наследник Фальстафа,
озлобленный циник Терсит. Однако при всей несхожести
индивидуальностей, составляющих воинство троянцев и греков,
в изображении враждующих лагерей можно уловить
черты, свойственные каждому из этих лагерей в целом.
Выяснение особенностей, характерных для лагеря
троянцев, в значительной степени зависит от правильного
истолкования образа Троила и от определения авторского
отношения к этому персонажу.
Усилившийся в последцие годы интерес к «Троилу и
Крессиде» сделал образ Троила предметом острой
полемики, вызванной в конечном итоге различными принципами
истолкования социальной природы этого образа. В
шекспироведении давно установилось мнение о том, что отношение
Шекспира к образу Троила положительное или, во всяком
случае, сочувственное. Но такое мнение было
подвергнуто решительной критике в работе Р. Саутхолла — «Троил и
Крессида» и дух капитализма» 1.
Острие политических выводов, к которым приходит Са-
утхолл, направлено против исследователей, склонных
толковать пьесу о Троиле и Крессиде лишь как историю
верного любовника и ветреной возлюбленной и тем самым
ограничить содержание пьесы узкими рамками интимных
переживаний.
Анализируя образную систему пьесы и сопоставляя ее
с историческими документами, характеризующими
моральные устои английского общества на рубеже XVI и XVII
столетий, Саутхолл заключает, что пьеса Шекспира
овеяна духом не античности и средневековья, а духом
всепроникающей купли и продажи, так впечатляюще
засвидетельствованным в относящемся к 1601 году трактате
секретаря компании «купцов-авантюристов» Джона Уилера.
1 Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 275—299.
173
Это дух, который принес с собой нарождающийся
капитализм и который, как неоднократно подчеркивает Саутхолл,
ведет к огрублению и профанации высоких человеческих
чувств.
В этом — основной пафос статьи Саутхолла.
Наблюдения, систематизированные автором, важны не только для
понимания связи «Троила и Крессиды» с современной
Шекспиру действительностью. Они представляют
бесспорный интерес и для характеристики всего второго периода
творчества Шекспира, для доказательства того, что во
время, когда создавались величайшие шедевры Шекспира, поэт
видел главный источник царящего в мире зла в явлениях,
возникавших в связи с укреплением новых
капиталистических отношений.
Однако Саутхолл не обратил должного внимания на
соотношение лагерей, противоборствующих в пьесе, и для
подтверждения своей очень интересной основополагающей
мысли обратился к отдельным лексическим образам в
репликах персонажей, не учитывая места и роли, которую эти
персонажи играют в главном конфликте пьесы. В
результате, справедливо выступая против попыток обеднить
«Троила и Крессиду» в духе романтической критики, Саутхолл в
пылу полемики со своими противниками пришел к
выводам, которые также упрощают это произведение и, по сути
дела, нивелируют всех героев пьесы.
Особенно пострадал в рассуждениях Саутхолла образ
Троила. Конечно, нет смысла представлять Троила только
идеальным средневековым влюбленным, и Саутхолл прав,
подмечая те элементы в репликах героя, которые позволяют
заключить, что лексика речи Троила также отражает
влияние новых отношений, показательных для эпохи
Возрождения. Но, опираясь исключительно на эти лексические
элементы, игнорируя эволюцию образа Троила и его место
в главном конфликте пьесы, Саутхолл приходит к выводам,
согласиться с которыми невозможно *.
Образ Троила, без сомнения, является самым сложным
как по построению, так и по способам раскрытия его
внутренней сущности. Троил — не просто действующее лицо
пьесы, получающее наиболее развернутую художественную
характеристику. Он — единственный из всех персонажей,
переживающий за время действия пьесы бурную
эволюцию.
Впервые знакомя зрителей с Троилом, Шекспир
изображает своего героя преимущественно в комических
тонах. Сетования Троила на безответную любовь, лишающую
174
его силы и храбрости в бою, несомненно напоминают
поведение Ромео в период, когда тот вздыхал по Розалине. Но
в «Троиле и Крессиде» Шекспир еще больше усиливает
элементы комизма в изображении влюбленного юноши.
Беспомощное повторение одной и той же фразы: «А разве
я не ждал?» («Have I not tarried?»), мольбы, обращенные
к «доброму Пандару»,— все это ярко демонстрирует
смехотворную растерянность Троила. Комический эффект,
производимый беседой Троила и Пандара, оказывается
настолько стойким, что его не снимают и вкрапленные в эту
беседу пылкие признания Троила в любви к Крессиде —
тем более, что искреннее юношеское чувство скрыто в них
за системой сравнений и противопоставлений, звучавшей
уже в эпоху Шекспира достаточно стандартно.
Атмосфера комического сохраняется вокруг образа
Троила и во второй сцене, хотя зрители и не видят в ней
самого героя. Похвалы, которые Пандар расточает
мужеству и воинским доблестям Троила, не рассчитаны,
разумеется, на то, чтобы их воспринимали всерьез; наоборот,
подобный панегирик способен лишь вызвать улыбку у
аудитории, только что убедившейся в полной
беспомощности героя.
Правда, уже в первой сцене, когда Троил остается один
перед зрителями, тональность изображения этого
персонажа несколько меняется. Страстный монолог Троила о своей
любви заметно отличается от тирад, которые он только что
произносил в присутствии Пандара; теперь его речь,
насыщенная высокой поэзией, дышит настоящим живым
чувством. А одновременно начинают впервые звучать ноты
авторской иронии. Заставляя своего героя характеризовать
Крессиду как «упрямую в своей чистоте» («stubborn —
chaste»), Шекспир тем самым намечает исходный пункт
того развития Троила, которое приведет его в финале к
тягчайшему разочарованию.
Но элементы комизма полностью исчезают из
характеристики Троила, как только зритель убеждается, что
всеми поступками этого героя руководит непреклонная
верность высоким моральным принципам. В отношениях с
людьми — ив первую очередь со своей возлюбленной —
Троил не хочет и не может идти на компромисс. Он отдает
себя возлюбленной всего без остатка и ему кажется, что
и Креосида чувствует то же самое.
Безраздельная верность принципам, лежащая в основе
отношения Троила к действительности, служит
предпосылкой превращения Троила в трагический персонаж и порож-
175
дает в этом образе черты, роднящие его с героями других
шекспировских трагедий *. Вплоть до момента, когда Троил
воочию убеждается в ветрености Крессиды, основу его
характера составляет доверчивость. Клянясь в любви к
Крессиде, он сам говорит о себе, что он прост, как правда
(111, 2, 165-166).
Верность высоким моральным принципам, лежащим
в основе отношения Троила к Крессиде и определяющим
глубину разочарования, которое постигло героя,
проявляется не менее ярко и в другой черте Троила — в его
безоговорочной преданности идеалу рыцарской чести.
К теме рыцарства Шекспир неоднократно обращался и
до «Троила и Крессиды». Эта тема получила достаточно
полное развитие уже в зрелых хрониках, завершающих
первый период его творчества. Та же тема — правда, не в
такой открытой и прямой форме — присутствует и в «Юлии
Цезаре»: нетрудно заметить, что рыцарская этика близка
благородному Бруту, оказавшемуся бессильным в борьбе с
«новыми людьми» — Антонием и Октавием. Совершенно
очевидно также, что одним из важнейших элементов
характеристики Гамлета, отличающим этот образ от всех его
антагонистов, служит рыцарственность принца Датского.
Не подлежит сомнению, что во всех этих случаях
Шекспир отдавал себе отчет в том, что приверженцев
рыцарских моральных норм ждет поражение. Но так же
бесспорно, что каждый раз в изображении подобных персонажей
нетрудно уловить ноты авторского сочувствия к ним. Век
торгашей, век туго набитых кошельков неумолимо
перемалывал благородные рыцарские идеалы. Как сказал об этом
Гамлет:
«Ведь добродетель в этот жирный век
Должна просить прощенья у порока»
(111,4,153-154).
И обреченность тех, кто воплощал собой идеалы
рыцарственности, острой болью отзывалась в душе великого
драматурга.
Такую реакцию Шекспира на гибель рыцарства нельзя
расценивать как доказательство приверженности поэта
архаичным моральным нормам феодального общества.
Дело в том, что высокие принципы — вдохновленность
патриотическими отношениями к своей стране, защита
слабых и обездоленных, в том числе женщин, верность
слову, бескорыстие и самоотверженность, короче, весь тот
комплекс этических установок, который мы привыкли на-
176
зывать рыцарским,— не следует слишком тесно связывать
со средневековым рыцарством в узком смысле этого слова.
Эти принципы возникли в сознании европейских народов
еще до того, как восторжествовали феодальные
отношения и сформировалось феодальное рыцарство.
Убедительное тому свидетельство — образ любимого героя древнего
кельтского эпоса, фантастического богатыря Кухулина, и
героя французского эпоса Роланда 1.
Народный идеал — пусть в форме, прошедшей
обработку в рыцарской литературе,— был включен гуманистами
эпохи Возрождения в свою систему этических норм.
Поэтому вполне понятно, что поражение рыцаря,
демонстрировавшего свою неприспособленность и беззащитность в
столкновении с «новыми людьми», вооруженными волчьей
психологией буржуазного общества, в период позднего
Ренессанса воспринималось гуманистами многих
европейских стран как подлинная трагедия.
Отблеск этой трагедии лежит и на образе Троила. Как
только при втором появлении Троила перед зрителями в
этом образе начинают раскрываться героические черты,
влюбленный юноша тотчас же становится истинным
рыцарем.
В сцене совета троянских вождей, обсуждающих
перспективы войны, Троил выступает как наиболее страстный
и непримиримый противник предложения выдать Елену
грекам; защита Елены для него — синоним рыцарской
чести.
Верность рыцарским идеалам — не просто
индивидуальная сторона духовного облика человека — это черта,
исторически обусловленная и составляющая в конечном
итоге социальную характеристику образа Троила.
Но для понимания главного конфликта «Троила и Крес-
сиды» еще важнее учитывать, что рыцарственность
является в этой пьесе элементом, спаивающим воедино лагерь
троянцев в целом. В своей преданности высоким
принципам доблести и чести Троил не одинок. Рыцарские черты
определяют и все поведение вождя троянцев Гектора.
Исследователи уже давно обратили внимание на
контрастное противопоставление Гектора и Троила в психоло-
1 О рыцарстве и влиянии народной идеологии на образ рыцаря
см.: Ю. Шведов, Трагедия Шекспира «Отелло», М., 1969,
стр. 75—78.
177
гическом плане. Так, Ю. Тильярд по этому поводу писал:
«Троил, как о нем сказали бы елизаветинцы, имеет
несовершенный ум, но сильную волю, а Гектор — наоборот»1.
Но психологический контраст служит не только средством
индивидуализации героев, одновременно он помогает
понять и глубинную родственность в характерах защитников
Илиона.
Основпой материал для противопоставления Гектора и
Троила как двух разных психологических типов дает та
же сцена военного совета в Трое. Спор, возникающий
между Гектором и Троилом, показывает, что последний мыслит
как пылкий юноша, не питающий особого почтения к
трезвой рассудительности, тогда как Гектор умеет подчинять
свои чувства рациональным соображениям и способен
всесторонне оценивать причины и возможные следствия
войны. Но в итоге спора Гектор — человек мысли — выступает
союзником страстного Троила. Можно ли расценивать
победу, одержанную Троилом, как капитуляцию Гектора?
Конечно, нет. Как только дело доходит до вопросов чести,
все остальные соображения, в том числе его собственные
разумные доводы, и для Гектора отходят на задний план.
Такой финал спора с неизбежностью заставляет
предположить, что Гектор и не думал всерьез о приемлемости
своего же предложения окончить войну, выдав Елену
грекам. Поведение Гектора в военном совете доказывает, что
для него ьерность идеалам чести и славы значит, во всяком
случае, не меньше, чем для Троила.
И Троил и Гектор — не знающие страха бойцы,
воодушевленные патриотической идеей г.ащиты священных стен
Илиона. Но, изображая этих героев на поле брани,
Шекспир стремится при помощи многообразных
художественных приемов подчеркнуть существенное различие между
ними. С предельной точностью, исключающей
необходимость каких-либо комментариев, этот контраст выражен в
диалоге Гектора и Троила, когда Троил упрекает брата в
присущем тому «грехе милосердия» («vice of mercy»;
V, 3, 37-49).
«Троил. Когда тлой славный меч на павших греков
Как ураган обрушиться готов,
Ты говоришь врагу: «Вставай! Живи!»
Гектор. Но это ж честно!
Троил. Это глупо, Гектор!
1 Е. Л\. W. Г ϊ ί 1 у а г d, Shakespeare's Problem Plays, p. 65.
178
...мы, когда в доспехах мы, должны
Лишь месть нести на поднятых мечах,
Безжалостно искореняя жалость.
Гектор. Но это дикость!
Троил. Это суть войны! »
(V, 3, 37-49).
Чтобы у зрителя не сложилось впечатления, будто
суровая жестокость овладела душой Троила лишь после того,
как ему изменила Крессида, Шекспир вносит в
характеристику Троила один беглый, но очень важный штрих.
Оказывается, Троил и раньше не давал в битве пощады врагам;
об этом с полной определенностью говорит со слов Энея
Улисс:
«Как Гектор, смел, но Гектора опасней:
В пылу сражения нередко Гектор
Щадит бессильных,— этот же в сраженье
Ужасен, как любовник оскорбленный»
(IV, 5, 104-107).
С другой стороны, Гектор своим поведением на поле
боя незамедлительно доказывает справедливость упреков
Троила. Проходит всего несколько мгновений после того,
как аудитория стала свидетелем разговора между
Гектором и Троилом, и она воочию убеждается в том, что Гектор
поступает с благородством, которое по праву можно
назвать утрированной рыцарственностью. Гектору известно,
что Ахилл поклялся его убить, и тем не менее троянец не
поднимает свой меч на противника только лишь потому,
что Ахилл в минуту встречи с ним выглядел утомленным
и не обрел еще своей лучшей боевой формы. В этом
эпизоде Гектор выступает как воин, наделенный рыцарскими
качествами в такой степени, что они поднимаются до
уровня символа.
Образ Гектора лишен эволюции. Он подобен алмазу,
который на всем протяжении пьесы отражает своими
сверкающими гранями лучшие качества, присущие троянскому
лагерю в целом. А такая грань, как рыцарское
благородство, отшлифована в образе Гектора даже до большего
блеска, чем в образе Троила.
Последнее обстоятельство — учитывая, что
рыцарственность служит самой важной чертой, характеризующей
лагерь троянцев в целом, а любовная интрига играет в
пьесе подчиненную роль, выражая один из частных аспектов
179
йсеобъе(млющего столкновения противоположных
этических принципов, которыми руководствуются троянцы и
греки,— неизбежно заставляет задуматься над вопросом:
какое место отведено Гектору в решении основного
идейного конфликта «Троила и Крессиды»?
В художественном плане образ Гектора разработан
далеко не так подробно, как образ Троила. Гектор, по
существу, не имеет никакого отношения к любовной интриге,
давшей название пьесе. Поэтому на первый взгляд
кажется, что главным героем пьесы является Троил. А такой
взгляд в свою очередь влечет за собой оценку «Троила и
Крессиды» как произйедения, не имеющего трагического
финала в общепринятом понимании этого термина.
Но на самом деле истинный финал пьесы — это гибель
Гектора. Она не выглядит в пьесе как результат
случайности, обычной для хаоса рукопашной (схватки. Шекспир
последовательно и заблаговременно подготавливает
изображение этого события путем предельно четкого
раскрытия благородства Гектора и подлости Ахилла. Смерть
Гектора от рук приспешников Ахилла еще более символична,
чем самоубийство Брута, преследуемого Антонием и
Октавием.
Именно в этот момент празднует свою окончательную
победу «новый человек», распрощавшийся с иллюзорными
ценностями рыцарского мира ц преследующий лишь
практические цели, надежнейшим средством достижения
которых служат обман и предательство.
А Троил после смерти Гектора комментирует всеобщее
крушение этических идеалов, составляющее суть
проблематики пьесы.
Иными словами, на долю Троила в заключительной
сцене выпадает драматургическая функция, которая обычно не
свойственна главным героям шекспировских трагедий, но
которая, как правило, поручается второстепенным
персонажам.
Гибель Гектора — благородного вождя, оплота и
защиты Илиона — предрешает исход столкновения между
троянцами и греками.
Не только для современных читателей Шекспира, но
и для зрителей елизаветинских времен, знакомых с
историей Трои по самым разнообразным источникам, начиная
от чапменовского перевода «Илиады» и кончая
многочисленными средневековыми и ренессансными романсами и
балладами на темы Троянской войны, смерть Гектора была
равнозначна голосу судьбы, возвестившему скорое падение
180
Илиона. Торжество победителей, звучащее в словах
Агамемнона:
«Коль боги нам послали смерть героя,
Конец раздорам, ибо пала Троя!»
(V, 9, 9-10) -
служит поэтому аккордом, который, по существу,
завершает действие всей пьесы.
А вместе с Илионом обречен на неминуемую гибель и
Троил. И поэтому зритель проникается увереиноютью в
том, что Троилу — человеку, переживающему к моменту
финала пьесы глубочайшую моральную депрессию,
потерявшему веру в правду и любовь,— не »суждено пережить
нравственное возрождение.
Понимание истинной роли и значения, отведенного
Шекспиром образу Гектора, полностью раыарывает
трагическую сущность «Троила и Крессиды». А одновременно
становятся понятными и композиционные особенности
этого произведения. По-видимому, на этот раз Шекспир не
нашел гармоничного эстетического решения для
поставленной темы, в результате чего главный герой оказался в
известном смысле на периферии драматического действия
и не смог сконцентрировать на себе внимание аудитории от
начала до конца пьесы.
Правда, в заглавии пьесы стоит имя Троила. Почему?
На этот вопрос мог бы ответить лишь сам Шекспир. Нам
же по этому поводу остается только заметить: среди
шекспировских произведений есть трагедия, главным героем
которой без всякого сомнения является Марк Брут, но
названа она именем Юлия Цезаря.
А если бы мы хотели дать трагедии о Троиле и Крес-
сиде название, которое наиболее полно отражало бы
главный конфликт — столкновение принципиально
враждебных друг другу лагерей,— ее следовало бы назвать «Гектор
и Ахилл».
Изображение войны троянцев и греков позволило
Шекспиру в еще более последовательной форме, чем в «Юлии
Цезаре», показать непримиримый конфликт между миром
героизма, высоких идеалов и рыцарских иллюзий и миром
расчета, жестокости и подлости. Историческая основа этого
конфликта неоднократно отмечалась в критике. Как
указывает Ю. Тильярд, «троянцы старомодны, архаично
рыцарственны и не приспособлены к жизни. Греки — предста-
181
аители новой эпохи; они Жестоки, вздорны и неприятны,
но более приспособлены, чем троянцы» 1.
Правда, и греки устами своего предводителя
Агамемнона не прочь поговорить о своем рыцарском благородстве;
об этом свидетельствуют ответы Агамемнона на вызов
троянцев, который передает Эней (I, 3); но тирады
греческого вождя бледны и маловыразительны, а дальнейшее
поведение греков полностью доказывает, что в словах
Агамемнона заключена авторская ирония.
Не боясь впасть в преувеличение, можно утверждать,
что разобщенность греческих вождей, возникающая как
прямое следствие их эгоистического своекорыстия,
составляет черту, показательную для греческого лагеря в целом.
Но в наиболее наглядной форме это подтверждается
характеристикой Ахилла.
Все греки стремятся к достижению практических
целей. Но именно в Ахилле доведена до предела способность
добиваться успеха любой ценой, не считаясь с тем, что
использованные им средства могут и должны вызвать
отвращение. Даже по сравнению с остальными греческими
вождями Ахилл наиболее независим от благородных
моральных норм рыцарства. И это делает Ахилла, выражаясь
словами Нестора, «очищенным» (distill'd) героем греков.
Истинный духовный облик Ахилла раскрывается уже
при его первой встрече с Гектором. В этот момепт
сбывается давнишняя мечта Ахилла — увидеть Гектора без
доспехов, рассмотреть его тело, чтобы потом вернее поразить
своего благородного противника.
Ахилл откровенно высказывается о своих истинных
намерениях:
«О, укажите, боги,
Какое место в этом сильном теле
Мне поразить, чтоб Гектора убить?
Хочу я знать, где будет эта рана?
Где эта брешь, отверстие, откуда
Дух Гектора великого уйдет?»
(IV, 5, 242-246).
В этих словах отчетливо звучит интонация злобной, но
одновременно деловитой, спокойной и холодн й
мстительности, которая свойственна Шейлоку, готовящемуся свести
счеты с Антонио.
Λ далее следует великолепное по продуманности в
мельчайших деталях изображение убийства Гектора.
* Г. M VV. Τ i J 1 y a r d, Shakespeare's Problem Plays, p. 9.
182
Шекспировские злодеи совершают много ужасных
преступлений. По приказанию Ричарда III протратившийся
дворянин Тиррел руками «кровавых собак» душит
невинных детей Эдуарда. Лаэрт после высокопарных слов о
«чести» наносит Гамлету смертельный удар отравленной
шпагой. Макбет посылает наемных убийц, чтобы устранить
со своего пути Банко и расправиться с беззащитной семьей
Макдуфа. Но каждый раз такие преступления влекут за
собой раскаяние и возмездие.
И только в «Троиле и Крессиде» чудовищное по своей
гнусности убийство Гектора увенчано ликующим
торжеством Ахилла.
В отличие от Гектора, поступки которого
продиктованы стремлением действовать по канонам рыцарской
доблести, Ахилл руководствуется конкретным продуманным
планом убийства. Для него принципы не существуют или,
вернее, Ахилл следует лишь одному принципу: добиться
успеха любой ценой. Благородное поведение Гектора на
поле боя не только призвано оттенить злобное коварство
Ахилла; рыцарственность Гектора облегчает Ахиллу
исполнение его подлого замысла и одновременно ярче всего
доказывает обреченность защитников Трои в столкновении
с «новыми людьми».
Ахилл — не просто подлец; он организатор
продуманного в деталях подлого преступления — убийства, которое
он осуществляет чужими руками. Ахилл готовит
настоящую облаву на Гектора. Сразу вслед за эпизодом, в
котором Гектор, увидев усталого Ахилла, отказывается отбоя
с ним один на один, предводитель мирмидонцев
приказывает своим подчиненным беречь силы до того момента,
когда они смогут всей сворой наброситься на Гектора.
Контраст между поведением Гектора и Ахилла
подчеркнут параллелизмом в построении дальнейшего
действия. В следующей сцене появляется утомленный сражением
Гектор; как следует из текста, он хочет отдохнуть и
снимает с себя доспехи. И тут же Гектора окружают
мирмидонцы, а их предводитель с наглой издевкой, так
характерной для мерзавца, ощущающего свою безнаказанность,
заявляет Гектору, что пришла его смерть:
«Взгляни-ка, Гектор, как заходит солнце,
Как ночь ползет уродливо за ним.
День кончится сейчас, и, знаю я,
С ним, Гектор, жизнь окончится твоя»
(V,8,5-8).
183
И через мгновение мирмидонцы по приказу Ахилла
умерщвляют безоружного троянского героя, а сам Ахилл —
подлинный «политик» в шекспировском понимании этого
термина — требует от подчиненных, чтобы те прославили
его на весь греческий лагерь как победителя великого
Гектора:
«Ликуйте, мирмидонцы, все крича:
Пал Гектор от Ахиллова меча!»
(V, 8, 13-14).
Такого апофеоза подлости не знает ни одна из трагедий
Шекспира.
Среди всех действующих лиц «Троила и Крессиды»
особое место принадлежит Улиссу. Авторское отношение
к этому персонажу заметно отличается от отношения к
другим греческим вождям. Очевидно, строя характеристику
Улисса, Шекспир не стремился к тому, чтобы этот образ,
подобно, образу Ахилла, вызывал у зрителей острое чувство
отвращения. В отношении к Улиссу невозможно уловить
и того снисходительного презрения, которым отмечены
образы Агамемнона и Менелая. Наконец, в изображении
Улисса полностью отсутствуют сатирические черты,
лежащие в основе характеристики тупого Аякса.
Улисс прежде всего — умный человек; а мудрость
способна породить уважение к себе даже в том случае, когда
некоторые другие стороны характера не отличаются особой
привлекательностью. Но Улисс — не просто
персонификация человеческой способности к последовательному и
трезвому мышлению. При всем том, что основу образа Улисса
составляет его рационалистичный, даже прагматический
ум, ему свойственны и живые человеческие эмоции. Видя,
как страдает Троил, убеждающийся в ветрености своей
возлюбленной, Улисс явно сочувствует молодому герою и
даже пытается — правда, безуспешно — оградить его от
излишне мучительных переживаний.
Такое отношение к хитроумному греку представляет
собой чисто шекспировское художественное завоевание.
Как справедливо указывает Д. Томсон, «это — Улисс,
резко отличающийся от того образа хитрого мерзавца, который
был характерен для средневековой традиции» 1.
1 J. А. К. Thomson, Shakespeare and the Classics, L., 1952.
p. 213.
184
И тем не менее, отдавая себе отчет в отличии Улисса
от остальных греческих вождей, мы не вправе говорить о
контрастном противопоставлении, выводящем Улисса за
рамки греческого лагеря. Подлинное место, занимаемое в
пьесе Улиссом, помогает определить правильное
истолкование знаменитой речи этого героя о порядке.
В настоящее время практически невозможно встретить
такое исследование, посвященное анализу взглядов
Шекспира на современное ему общество, в котором хотя бы не
упоминался монолог Улисса (I, 3, 75—137). Учеными
неопровержимо доказано, что тезисы, защищаемые Улиссом,
были не так уж новы для елизаветинской Англии.
Отдаленные источники этих тезисов прослеживаются уже в
античности. В цитированной выше работе Д. Томсон резонно
замечает: «Все, что касается существенной связи между
физическим и моральным порядком, находилось в полном
соответствии со взглядами многих античных мыслителей.
То же можно сказать и о зависимости между порядком в
душе и порядком в государстве. Так, Платон в
«Государстве» отстаивает мысль, согласно которой мы не можем
понять, что есть справедливость индивида, до тех пор, пока
мы пе поняли, что есть справедливость в государстве.
Поэтому ни одна из идей, содержащихся в речи Улисса, не
является новой, хотя эти идеи во времена Шекспира
получили определенное развитие в политическом плане» !. Еще
более убедительно показано в шекспироведческих работах
наличие точек соприкосновения между идеями, которые
развивает Улисс, и основополагающими мыслями в
сочинениях, считавшихся в елизаветинские времена
источниками политической мудрости,— таких, как труд сэра
Томаса Элиота * «Книга, именуемая Правитель» 2, сочинения
Хукера3* или «Проповедь о повиновении», периодически
оглашавшаяся с амЪонов английских церквей4.
Таким образом, исследователи, даже принадлежащие к
различным направлениям в шекспироведении, без особого
труда пришли к согласию относительно того, что речь
Улисса в значительной степени отражает
распространенные политические концепции времен Шекспира. Но
одновременно между учеными возникли серьезные споры по
1 J. А. К. Τ h о m s о η, Shakespeare and the Classics, p. 143.
2 См.: R. A. Fraser, Shakespeare's Poetics, L., 1962, pp. 61—84.
3 См.: К. Мюир, Шекспир и политика.—Сб. «Шекспир в
меняющемся мире», стр. 113—140.
4 См.: А. Л. M орт он, Шекспир и история.—Сб. «Шекспир в
меняющемся мире», стр. 52—72.
185
оойросу о том, в какой мере взгляды Улисса излагают
Позицию самого Шекспира.
Наиболее распространенной среди исследователей
многих стран до последнего времени оставалась точка зрения>
согласно которой практически ставился знак равенства
между идеями Улисса и идеями самого Шекспира.
Отголосок подобного взгляда можно встретить даже в тех
работах, авторы которых избегают прямого отождествления
драматурга и его героев. Так, например, согласно Ю. Тиль-
ярду, в «Тройле и Крессиде» мораль пьесы не выражена
каким-либо конкретным персонажем или группой
персонажей. Это — мораль хорическая; ее можно понять из того,
что говорят многие персонажи в тот момент, когда они
менее всего являются самими собой, а более всего —
риторическими рупорами. Лично Улисса нельзя назвать образцом
морали, но его важные речи, подобно партии хора,
выражают принципы порядка, которые необходимо иметь в
виду при оценке изображенных в пьесе эмоциональных
потрясений» К
С мнением Тильярда соглашается и А. Л. Мортон,
полагающий, что Шекспир, как и его современники, в целом
разделял ортодоксальные политические взгляды своей
эпохи. Но при этом А. Л. Мортон вносит в полемику о
монологе Улисса ряд очень важных уточнений. Признавая
значение доктрины порядка для мировоззрения Шекспира,
Мортон отмечает, что учение о вселенской иерархии могло
сохранять свою привлекательность не только для старой
аристократии и буржуазии, но и для крестьянства, ибо, как
пишет Мортон, «если делать упор на правах и
соответствующих обязанностях одного класса по отношению к
другому, то это учение можно было бы использовать против
непомерной арендной платы, огораживания, экспроприации
и всего того, что грозило изменить привычный порядок
вещей» 2.
Однако больше всего для правильного понимания речи
Улисса дает отстаиваемый профессором К. Мюиром
методологический принцип, согласно которому «ни один из
персонажей Шекспира не может восприниматься как рупор
идей драматурга» 3. Главная ценность наблюдений К. Мю-
ира состоит в том, что смысл и характер отдельных выска-
1 Е. M. W. Tillyard, Shakespeare's Problem Plays, p. 10.
2 К. Мюир, Шекспир и политика.— Сб. «Шекспир в
меняющемся мире», стр. 71.
3 К. Muir, Madness in «King Lear».— «Shakespeare Survey», 13,
p. 31.
ISO
зываний действующих лиц он ставит в тесную связь с
конкретной ситуацией, складывающейся в пьесе, со
спецификой позиции, которую занимает говорящий, и с
индивидуальными особенностями персонажа.
Видимо, возможно предположить, что Шекспир в целом
сочувственно относился к доктрине порядка там, где ее
альтернативой была междоусобная война, то есть прежде
всего в хрониках, созданных до 1600 года. Но даже в этих
произведениях, как тонко замечает К. Мюир, речи о
необходимости порядка нередко звучат из уст не
вызывающих особых симпатий своекорыстных политиканов.
Комментируя известное рассуждение архиепископа Кентербе-
рийского в «Генрихе V» (I, 2,174—220), К. Мюир резонно
предостерегает против попыток делать какие-либо далеко
идущие выводы из речи этого персонажа, напоминая, что
«архиепископ — человек скорее хитрый, чем мудрый или
святой» '.
Подходя с тех же методологических позиций к анализу
монолога Улисса, Мюир решительно выступает против
шекспироведов, склонных рассматривать слова героя как
выражение убеждений самого автора. «Мы не должны,—
пишет Мюир,— предполагать, что Улисс, хотя он
и-является «хорическим» действующим лицом, служит рупором
идей Шекспира. Его совет определяется ситуацией и
навеян гомеровским повествованием»2. В дальнейшем
К. Мюир приводит веские аргументы в пользу того, что
оценка монолога Улисса как выражения мыслей самого
Шекспира может возникнуть лишь в случае, если этот
монолог насильственно извлекается из контекста пьесы.
Выступая в качестве идеолога греческого лагеря, Улисс
действительно использует ряд аргументов, с которыми
оказались бы солидарны и сам Шекспир и его современники.
Поэт несомненно считал, что в природе должен царить и
действительно царит порядок, противостоящий хаосу. Так
же не подлежит сомнению, что Шекспир отдавал себе
отчет в необходимости единоначалия и дисциплины в армии,
даже если она состоит из подлецов, трусов и эгоистов. Но
все эти аргументы излагаются Улиссом вовсе не для того,
чтобы повторить перед собравшимися вождями несколько
общеизвестных истин. Улисс лишь пытается нащупать
какие-то радикальные средства, способные прекратить или
1 К. Мюир, Шекспир и политика — Сб. «Шекспир в
меняющемся мире», стр. 121.
2 Τ а м же.
187
хотя бы ослабить раздоры в стане греков и тем самым
добиться военного преимущества над Троей.
Конкретная цель всех усилий Улисса сформулирована
уже в начальных строках монолога. Нужно убить Гектора:
«Уже давным-давно бы пала Троя,
Меч Гектора хозяина лишился б,
Не будь одной беды»
(1,3,75-77).
А этого можно добиться, лишь заставив Ахилла вновь
принять участие в сражениях. Во имя такой цели Улисс,
вдоволь наговорившись о «порядке», начинает глубоко
замаскированную политическую игру. Как отметил П. Юр, «мы
ощущаем сардонический контраст между тем, как Улисс
настаивает на соблюдении рангов, и его последующим
планом опрокинуть по политико-военным соображениям
истинный порядок, согласно которому Ахилл предшествует
Аяксу» 1. Если мы сравним «теорию» Улисса и его
политическую практику, мы будем вынуждены признать, что
вся его речь о необходимости соблюдения старшинства
есть, по существу, не что иное, как маскировка его
истинных замыслов. Так, в характере Улисса начинают довольно
ясно ощущаться черты «макиавеллиста».
А каким способом воспользуется Ахилл, чтобы
выполнить задачу, предначертанную ему Улиссом,—будет лито
победа в честном рыцарском поединке или убийство из-за
угла — совершенно не волнует практически мыслящего
Улисса. И поэтому зритель не может отделаться от
ощущения того, что за спиной Ахилла, нагло нападающего на
безоружного Гектора, появляется спокойное и
удовлетворенное лицо хитроумного царя Итаки.
Образ Улисса еще более подчеркивает
противопоставленность лагерей и коренную несовместимость принципов,
которыми руководствуется каждый из них.
Значительно более сложными и противоречивыми
оказываются отношения, возникающие между греческими
вождями и Терситом.
Предлагая в сцене совета выступить Улиссу,
Агамемнон противопоставляет мудрости царя Итаки клевету и
циничную чушь, которая якобы изливается из уст Терсита
(I, 3, 70—74). Замечание Агамемнона звучало для елиза-
1 P. U г е, The Problem Plays, L., 1961, p. 38.
188
ветинцев как нечто само собой разумеющееся, ибо имя
Терсита стало в эпоху Возрождения почти нарицательным.
Как указывает Р. Кимброу, «хотя Терсит появляется у
Гомера лишь на короткое время, его уродливая внешность и
грубость поведения были изображены достаточно живо,
чтобы обеспечить ему прочное место в латинских
учебниках риторики как образцовому злопыхателю и
клеветнику» *.
Однако оценка Терсита в реплике Агамемнона,
предваряющего непосредственное знакомство зрителя с этим
персонажем, начинает вызывать недоверие, как только
Терсит собственной персоной появляется на подмостках.
А по мере того, как аудитория лучше узнает Терсита,
отзыв о нем Агамемнона вызывает все большее недоумение,
заставляя в конечном итоге предположить, что сам
верховный вождь греков — человек недалекий и неспособный
воспринять справедливые суждения о людях.
Для того чтобы наиболее наглядно убедить зрителей в
том, что отзывы Терсита о греческих вождях полностью
соответствуют действительности, драматург заставляет
этого персонажа при первом выходе на сцену столкнуться
именно с Аяксом — воплощением глупости, самомнения и
грубой физической силы.
Его определения опровергнуть невозможно. Аякс
действительно туп, как осел, и представляет ценность для
греков только как человек с тяжелыми кулаками. Но
одновременно Аякс и неумеренно честолюбив; он все время
мучается завистью к Ахиллу, которому все отдают пальму
первенства. А благодаря этим качествам Аякс оказывается
самой подходящей пешкой в тайной политической игре,
задуманной Улиссом. Так же неопровержимы и
рассыпанные в репликах Терсита лаконичные отзывы об Улиссе как
о «помеси пса с лисицей» (V, 4, 10), о Диомеда — как
«о наглом пройдохе» (V, 4, 2) и о других греческих
вождях.
Так становится ясной первая важная и наиболее
подробно раскрытая функция Терсита в пьесе: он выступает
как сатирический комментатор, в огрубленной до цинизма
форме вскрывающий истинную сущность каждого из
греческих военачальников. При этом сразу же необходимо
заметить, что оценки, которые Терсит дает Агамемнону,
Аяксу и другим грекам, очень близки — если не
тождественны — авторской оценке этих персонажей.
1 R. Kimborough, The Problem of Thersites.—«The Modern
Language Review», vol. LIX, 1964, Apr., No. 2, p. 173.
189
Но сатирический комментарий Терсита не ограничен
только отдельными личностями. Он распространяется и на
политические маневры, предпринимаемые для победы над
Троей, и на непреодолимые раздоры в стане греков, и на·
варварский способ ведения ими войны, и на моральные
установки, которыми руководствуются греки, воюющие
ради грабежа и разврата. Короче, в циничных репликах
Терсита весь греческий лагерь как бы целиком
проецируется на сатирический экран.
И все же Терсит — лишь озлобленный комментатор, но
не антагонист греков. Самый факт, что греки терпят его
в своих рядах, говорит о многом. Ахилл ценит Терсита за
ненависть по отношению ко всем остальным вождям,
Аякс — за презрение Терсита к Ахиллу. Терсит выступает
как живое воплощеиие той эгоистической разобщенности,
которая более всего характерна для лагеря «новых
людей».
Терсит воспринимает окружающих его людей и
взаимоотношения между ними как нечто отвратительное и
заслуживающее лишь презрительной насмешки. Но у него нет
ни возможности, ни даже помысла о том, чтобы вступить
в борьбу со злом и грязью мира; эту грязь он считает
закономерностью, которая правит человечеством. С той же
проницательностью, с которой Терсит оценивает греческих
вождей, он относится и к собственным достоинствам.
Когда Гектор, столкнувшись на поле боя с Терситом, задает
типично рыцарский вопрос:
«Эй, кто ты, грек? Ты с Гектором сразиться
Достоин ли по крови и по званью?»
(V, 4, 25-26) -
Терсит отвечает на него с полной откровенностью: «Нет-
нет, куда там. Я бедный прохвост, паршивый зубоскал,
грязный проходимец» (V, 4, 27).
Ответ Терсита продиктован не только трусостью
уродливого грека, стремящегося избежать ударов великого
троянца; в словах Терсита содержится также и объективная
оценка, которую он дает самому себе.
То, что для самого Шекспира было страшной трагедией,
вызванной крушением высоких гуманистических идеалов
под воздействием новых, основанных на подлости и
обмане отношений купли и продажи, для Терсита оставалось
лишь глупым кровавым фарсом, порожденным грязью,
которая извечно правит душой человека. Поэтому и образ
190
Терсита ни в коем случае нельзя считать рупором идеи
великого английского драматурга.
Однако поразительно точное совпадение авторской
оценки греческого лагеря с тем, как отзывается о своих
соплеменниках Терсит, говорит о многом. И поскольку
через всю пьесу проходит мысль о неотвратимости
торжества греков над троянцами, издевательский циничный
комментарий Терсита служит важным художественным
средством, усугубляющим мрачную пессимистическую
атмосферу «Троила и Крессиды». Так становится понятной
драматическая функция самого общего плана,
возложенная на образ Терсита.
Заключительный штрих в создание сумрачной и
бесперспективной картины, возникающей в пьесе о Троиле и
Крессиде, вносят, как это ни парадоксально звучит,
образы оживленных, веселых и любвеобильных женщин —
Елены и Крессиды.
Елена выполняет в шекспировской трагедии ту же
огромную сюжетную роль, которую она играет и в
гомеровских поэмах: для греков она — предлог, позволяющий
начать великую кровопролитную войну, для троянцев —
причина, которая заставляет их выступить на защиту
родного города, и одновременно повод, дающий им
возможность проявить свою рыцарскую доблесть. Но это, если так
можно выразиться,— абстрактная Елена, Елена как исто-
рико-политическое понятие.
Еще до того, как Елена выходит на сцену, аудитория
слышит о ней ряд отзывов и может в какой-то степени
представить себе портрет виновницы войны. Троил
ощущает, что Елена не может вдохновить его на рыцарские
подвиги. Из слов Пандара мы узнаем, как мелки и
заурядны интересы греческой красавицы; у нас создается
впечатление, что Елену мало волнует гибель героев,
проливающих за нее свою кровь. Крессида, называющая Елену
«веселой гречанкой» (I, 2, 103), не скрывает своего
неприязненного отношения к супруге Париса.
Правда, для каждой из этих скептических оценок
Елены можно найти и субъективные источники, неотделимые
от самих говорящих. Для Троила прекраснейшая — та,
которую он любит. Крессида по-женски завидует первой
красавице мира. Пандар со своим пристрастием к шуткам,
основанным главным образом на эротических аллюзиях,
тоже не может служить мерилом объективности. И тем не
191
Менее уже первые упоминания о Елене лишают ее ореола
олимпийского величия.
Второй раз многие действующие лица трагедии
характеризуют Елену в момент, когда па троянском совете
обсуждается ситуация, возникшая в результате того, что
гречанка находится в Илионе. Оценки, которые дают Елене
сыновья Приама, значительно отличаются одна от другой,
проливая свет на индивидуальные особенности каждого
из персонажей. Но в конечном итоге и мудрый Гектор, и
пылкий Троил, и даже счастливый супруг Елены Парис
приходят к согласию относительно того, что защита Елены
представляет собой в первую очередь дело чести для
троянцев, а не борьбу за какую-то реальную ценность. Такую
согласованную позицию также нельзя истолковать как
признание исключительных качеств, присущих Елене. Однако
если бы аудитория познакомилась с Еленой только по
упоминаниям в репликах остальных действующих лиц,
фантазия зрителей еще сохраняла бы способность представить
себе гречанку как идеал «вечно женственного», как нечто
возвышенное и прекрасное.
Чтобы избежать такой возможности, Шекспир
примерно в середине пьесы выводит на сцену саму виновницу
осады Илиона. Появление Елены перед зрителями никак
не способствует развитию действия; наоборот, она вносит
в него недостаточно мотивированную ретардацию. Это
обстоятельство с очевидностью показывает, что 1-я сцена
III акта введена в пьесу специально для экспозиции Елены.
...Один из дней восьмого года осады Илиона. Троянские
воины, защищающие Елену, ушли на очередную кровавую
битву с греками. А Елена, оставив при себе Париса,
безмятежно блаженствует во дворце под звуки сладостной
музыки и ищет поводов для новых развлечений.
Таким поводом оказывается приход Пандара. С
опытным сводником неплохо обменяться двусмысленностями на
тему о том, как примирение разлученных влюбленных
может из двоих сделать троих: «Соединиться? Из таких
соединений трое получаются!» (III, 1, 96).
Шутки Елены не оставляют сомнения в том, как именно
она представляет себе любовь, славословия в честь
которой она готова слушать денно и нощно; эти шутки
обнажают и скрытый эротический подтекст песенки Пандара,
которую гречанка оценивает по достоинству.
То, что за нее проливается человеческая кровь, не
пробуждает в Елене ни укоров совести, ни сочувствия к
гибнущим людям. Таким образом, появление Елены перед
192
зрителями не только не снимает, fîo, наоборот, усугубляет
то впечатление о виновнице страшной войны, которое
сложилось у аудитории по отзывам о Елене других
персонажей. Такую Елену никак не назовешь богоравной.
Последняя реплика Елены вносит завершающий штрих в
характеристику пустой, тщеславной женщины с весьма ярко
выраженными эротическими склонностями — женщины,
которой волею судьбы суждено было стать виновницей
Троянской войны.
Такая оценка Елены позволяет Шекспиру возложить
на этот образ идейную нагрузку двоякого плана. Первый
из них достаточно прост и ясен: это — общий для многих
гуманистов Возрождения тезис о бессмысленности
кровопролития, о вопиющем несоответствии между
мизерностью повода для войны и ужасными бедствиями, которые
война несет человечеству. Эта мысль, составляющая один
из важнейших идейных компонентов пьесы о Троиле и
Крессиде, является дальнейшим развернутым и
углубленным развитием того скептического отношения, которое
встречает со стороны Гамлета военная авантюра,
предпринятая Фортинбрасом из-за ничтожного клочка земли.
Второй аспект образа Елены значительно более сложен.
Если бы Елена была действительной причиной Троянской
войны, абсурдность столкновения между греками и Илио-
ном была бы настолько очевидной, что изображение войны
потребовало бы не трагедии, а иного жанра, близкого к
тому, который нашел Рабле для повествования о войне
между Пикрохолем и Грангузье, иными словами, жанра,
основу которого необходимо составляло бы комическое
начало.
Но «Троил и Крессида» — трагедия. Показав
мизерность повода для войны, Шекспир заставляет зрителя
ощутить, что истинная причина трагического столкновения
лежит значительно глубже: она — в несовместимости
«новых людей», руководствующихся своекорыстными
этическими принципами, и носителей рыцарской морали,
которым суждено освободить поле истории для этих «новых
людей».
Заключительный аккорд, усугубляющий печальную,
безысходную тональность, свойственную «Троилу и
Крессиде», вносит в пьесу образ самой возлюбленной Троила.
В поэме Чосера «Троил и Крисеида», которая без
всякого сомнения была в деталях известна Шекспиру, образ
7 Ю. Шведов
193
йеверной возлюбленной Троила был разработан весьма
полно. Однако Шекспир не воспользовался важнейшим
элементом в характеристике Крессиды — элементом,
который Чосер нашел в «Филострато» Боккаччо и сохранил в
своей поэме. И у Боккаччо и у его английского
последователя героиня — вдова, полюбившая пылкого юношу. А как
справедливо указывает М. Шлаух ls|t, «в феодальном
обществе положение вдовы, принадлежавшей к
господствующему классу, было значительно более завидным, чем
положение молодой незамужней девушки. Один раз ее по воле
отца выдали замуж; но, овдовев, она получала
материальную независимость и определенную свободу выбора в
своих будущих отношениях с людьми (даже несмотря на
то, что сюзерен мог оказать на нее давление с тем, чтобы
она вторично вышла замуж за одного из его вассалов).
Если же вдова хотела не выходить замуж, а вступить в
любовную связь, что было широко распространено в
высшем обществе, она могла поступать по своему желанию,
подвергая себя куда меньшему риску, чем ее замужние
подруги».
Таким образом, чосеровское изображение страсти к
юноше Троилу, вспыхнувшей в душе героини поэмы,
вовсе не обязательно должно было восприниматься как
картина зарождения любви до гроба.
Отказался Шекспир и от попыток объяснить судьбу
героев вмешательством рока, тогда как у его английского
предшественника в измене Крисеиды повинна не столько
она сама, сколько силы, от нее не зависящие. Такая
трактовка образа Крисеиды позволила Чосеру на всем
протяжении поэмы сохранять сочувственное отношение к
героине. Как замечает У. У. Лоренс, «даже после того, как она
оказалась неверной, Чосер не порицает ее, он лишь
сожалеет о ее слабости. Он считает это влиянием судьбы;
любовь Троила и Крисеиды, подобно любви Ромео и
Джульетты, неугодна звездам» 2. Весьма показательно, что
чосеровская героиня надеется сохранить верность
Диомеду, тогда как в пьесе Шекспира этот мотив никак не
использован.
Шекспировская Крессида — дочь предателя и
племянница сводника; она — не только символ измены, но и дитя
измены. Такое биографическое обстоятельство могло бы
1 М. Schlauch, English Medieval Literature and its Social
Foundations, Warszawa, 1967, p. 242.
2 W. W. L a w r e η с e, Shakespeare's Problem Comedies, p. 146.
104
придать неверности Крессиды характер чисто
индивидуального качества. Однако у зрителей шекспировской
трагедии подобного ощущения не возникает. Дело в том, что
и Елена ничем не лучше Крессиды; наоборот, в начале
пьесы реплики Крессиды, откровенно завидующей Елене,
позволяют с достаточным основанием предположить, что
греческая красавица для Крессиды — пример, достойный
подражания. Так неверность Крессиды приобретает
обобщающее звучание.
Общая оценка женщины как слабого и потому
непостоянного создания ярче всего выражена в шекспировских
пьесах, написанных в самом начале XVII столетия. Такое
отношение к женщине внешне сближает «Гамлета» и
«Троила и Крессиду» с драматургией буржуазного
направления, для которого показательно восприятие женщины
как низшего существа. Но если для Чапмена и Хейвуда
женская неверность была чем-то само собой
разумеющимся и служила поэтому материалом для создания
комедий и мещанских драм, то Шекспир, мучительно
переживавший кризис идеалов Возрождения в условиях
торжества буржуазного строя, воспринимал то же самое явление
как источник горькой трагедии.
Ситуация, возникающая в «Троиле и Крессиде», во
многом напоминает ту, которая складывается в «Ромео и
Джульетте»: и там и здесь изображена любовь между
невинной девушкой и безбородым юношей. Но уже самые
первые штрихи в картине любви между Троилом и Крес-
сидой не позволяют проводить между этими трагедиями
слишком далеко идущих аналогий.
В «Троиле и Крессиде» любовь между юношей и
девушкой достигает своего апогея в результате помощи,
которую им оказывает Пандар. По сравнению с чосеровским
прототипом этот персонаж также подвергся коренному
переосмысливанию. В поэме Чосера Пандар — типичный
рыцарь — друг, бескорыстно помогающий влюбленным;
это — традиционный образ куртуазной литературы,
восходящий еще к одному из действующих лиц провансальских
альб. А шекспировский Пандар — профессиональный
сводник. Грубый цинизм Пандара полностью раскрывается в
его последнем монологе; но нечистоплотность, не
отделимая от его профессии, начинает явственно ощущаться уже
с первого появления Пандара на сцене.
Некоторые исследователи, отмечая, что Троил
обращается к Пандару с мольбой о помощи, полагают, что
Троил тем самым становится причастным к грязи, окру-
7*
195
жающей сводника. Так, например, Саутхолл без обиняков
зачисляет Троила в разряд лиц, которые, подобно Пандару,
оказываются «торговцами, промышляющими человеческим
телом» *. Но на самом деле правы те ученые, которые
придерживаются мнения о коренной противоположности этих
персонажей. «Пандар,— указывает Ю. М. У. Тильярд,— не
выступает в качестве олицетворения здравого смысла;
он — человек не того мира, в котором живет Троил. Он
добродушен, но вульгарен; любовь, которую испытывает
Троил, находится вне сферы его опыта и воображения» 2.
Прием контраста, использованный Шекспиром в
сопоставлении Пандара и Троила, позволяет драматургу оттенить
цельность и глубину чувства, которое овладело юным
героем.
А между Пандаром и Крессидой уловить подобный
контраст невозможно. В ходе разговора с Пандаром (I, 2),
который служит экспозицией Крессиды, героиня
молниеносно отвечает остротами на реплики своего дяди; такое
механическое остроумие свидетельствует о том, что Крес-
сида привыкла поддерживать бездумную светскую беседу,
сходную с той, которую ведет в «Генрихе VIII» Анна Бул-
лен. В заключительной фазе разговора Крессида
демонстрирует настолько свободный стиль в характеристике
интимных отношений между мужчиной и женщиной, что
повергает в изумление даже сводника. Крессида, быть
может, ровесница Джульетты, но ее житейской
умудренности позавидовала бы и кормилица.
Когда же Крессида попадает в греческий лагерь, она
с первого момента старается завоевать расположение
окружающих средствами, о которых с презрением отзывается
Улисс:
«Что говорят ее глаза и губы
И даже ноги? Ветреность во всех
Ее движеньях нежных и лукавых.
Противна мне и резвость языка,
Любому открывающая сразу
Путь к самым тайникам ее души.
Как стол, накрытый для гостей случайных,
Она добыча каждого пришельца»
(IV, 5, 55-63).
1 Р. Саутхолл, «Троил и Крессида» и дух капитализма.—
Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 296.
2 Е. M. W. Τ i 11 у а г d, Shakespeare's Problem Plays, p. 53.
196
Оказавшись среди людей, которым, подобно Диомеду,
чужды высокие моральные критерии, Крессида не нуждается
более в Пандаре: того, кто сам готов отдаться, продавать
не надо.
И развязность Крессиды в совете греческих вождей π
незамедлительно следующая за этим сцена измены с
Диомедом не являются чем-то случайным. Такое поведение
логически вытекает из циничного взгляда на людей и на
отношения между полами, который Крессида формулирует
в беседе с Пандаром. В критике отмечалось, что и при
расставании с Троилом Крессида думает о «веселых греках»
(IV, 4, 55). Комментируя эти слова, Тильярд резонно
замечает: «Мы ощущаем, как даже в этот момент в мозгу
Крессиды проносится мысль о том, что веселые греки
смогут компенсировать ей ее потерю» 1. К сказанному выше
следует добавить, что Крессида не в первый раз говорит о
«веселости» греков; вспомним, что несколько раньше она
применила этот термин к Елене (I, 2, 103). Таким
образом, в понятие «веселые греки» Крессида вкладывает не
только характеристику греческих воинов, но и гречанок,
первая из которых — прекрасная Елена, вызывающая у
Крессиды зависть,— оказывается женщиной, легко
забывшей мужа и с удовольствием предающейся любовным
утехам с троянцем. А отсюда понятна та торопливость, с
которой Крессида, попав в лагерь греков, спешит доказать
правоту мнения Гамлета о непостоянстве женщин.
Так образ неверной возлюбленной становится
важнейшим художественным элементом, свидетельствующим о
том, насколько глубокий кризис переживал Шекспир в
период создания «Троила и Крессиды». Образ Елены
усиливает впечатление бессмысленности Троянской войны; а
образ Крессиды сообщает пьесе, если можно так
выразиться, бесперспективность в широком моральном плане.
Своей изменой Крессида доказывает, что и от любимого
человека нельзя ожидать преданности и верности.
Атмосфера пьесы о Троиле и Крессиде определяется
триумфальным шествием подлости, жестокости и
предательства, циничным попранием всего лучшего, что есть в
человеке.
Шекспир не приемлет практических и жестоких
«новых людей» — греков. Торжество «новых людей» неотвра-
1 Е. M. W. Τ i 11 у а г d, Shakespeare's Problem Plays, p. 74.
197
тимо; но даже победа не может ни возвысить, ни улучшить
их. А одновременно Шекспир полностью отдает себе отчет
в историческом бессилии троянцев, которые пытаются
защищать высокие рыцарственные идеалы, ставшие
анахронизмом в пору торжества буржуазной морали.
Анализируя преемственность, связывающую образы троянцев с
образами рыцарей в хрониках, А. Л. Мортон закономерно
приходит к выводу: «Подлинное сходство заключается
не в том, что и Хотспер и троянцы терпят поражение, а в
том, что на них с самого начала лежит печать
обреченности» \
Поэтому в самом сочувствии Шекспира к троянцам
нетрудно заметить ощутимые элементы скептицизма. И по
той же причине «Троил и Крессида» оказывается
произведением, в котором с наибольшей силой сказались
настроения разочарования и пессимизма, характерные для
кризисного периода в творчестве великого драматурга.
Трагедия о Троиле и Крессиде — последнее и самое
яркое выражение кризиса, пережитого Шекспиром на рубеже
XVI и XVII веков.
Пьесы, которые были созданы непосредственно вслед
за «Троилом и Крессидой» — «Мера за меру», «Конец —
делу венец» и «Отелло»,— уже знаменуют собой выход из
этого кризиса.
«ГАМЛЕТ»
В наши дни научные публикации, посвященные
анализу шекспировского «Гамлета», как правило, начинаются
с тех или иных оговорок. Примером, причем достаточно
выразительным, может служить полное внутреннего
юмора начало статьи о «Гамлете», принадлежащей перу
известного английского критика Арнольда Кеттла. «Я
прекрасно отдаю себе отчет в том,— пишет Кеттл,— что,
собираясь говорить о «Гамлете», я совершаю более чем
безрассудный шаг. Известно, что из всех пьес на свете эта
особенно привлекает к себе безумцев. Известно, что
прежде центральной ролью в театре была роль шута; в наши
дни это место иногда занимает литературная критика» 2.
1 А. Л. Мортон, Шекспир и история.— Сб. «Шекспир в
меняющемся мире», стр. 76.
2 А. Кеттл, «Гамлет».—«Вильям Шекспир. К
четырехсотлетию со дня рождения», М., 1964, стр. 149.
198
Появление подобных оговорок нельзя рассматривать
как результат прихоти авторов, пишущих о «Гамлете».
Они вызываются вескими объективными причинами. В
данной работе раздел о «Гамлете» также придется предварить
двумя оговорками.
Первая из них касается композиционного построения
исследования. Известно, что «Трагедия о Гамлете, принце
Датском» была создана Шекспиром около 1601 года, то
есть ранее, чем была написана пьеса о Троиле и Крессиде.
Таким образом, помещая некоторые соображения о
великой шекспировской трагедии после анализа «Троила и
Крессиды», мы допускаем отступление от принципа
рассмотрения шекспировских трагедий в порядке их
хронологической последовательности.
Необходимость подобного отступления продиктована
обстоятельством, которое представляется весьма важным
для понимания трагедии о Гамлете, но на которое в
отечественном шекспироведении обращалось явно
недостаточное внимание. Как правило, в исследованиях
подчеркивается тот факт, что «Гамлет» был создан вслед за «Юлием
Цезарем». Сопоставление «Гамлета» с предшествующей
трагедией действительно во многом помогает понять ход
развития концепции трагического в творчестве великого
драматурга. Но не менее важно учитывать, что «Гамлет» —
этот, по выражению Белинского, «блистательнейший алмаз
в лучезарной короне царя драматических поэтов» 1 —
появился в оправе таких произведений, как «Юлий Цезарь»
и «Троил и Крессида». Показав в предыдущем разделе
значительную внутреннюю близость, существующую
между этими двумя наиболее мрачными шекспировскими
трагедиями, мы тем самым стремились создать предпосылки
для объяснения тех заметных элементов скептицизма,
которые ощущаются при непредвзятом подходе к «Гамлету».
Неизбежность второй оговорки определяется самим
характером трагедии о принце Датском. Огромное
эстетическое богатство, заключенное в этом произведении, и
исключительная сложность шекспировского шедевра на
протяжении столетий приковывают к себе неослабный интерес
и театра и литературоведов. Этим объясняется то
известное обстоятельство, что в мировом шекспироведении
первое по числу и объему место занимают работы о
«Гамлете», содержащие огромное, практически не поддающееся
1 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. II,
стр. 254.
199
даже беглому обозрению количество разнообразных
способов интерпретации этой трагедии — то выражающих
безудержное восхищение гением Шекспира, то
проникнутых едким академическим скептицизмом, то впитавших в
себя пресловутую мудрость психоанализа, то
преисполненных восторга, порождаемого романтической
таинственностью этой пьесы.
Вполне естественно поэтому, что всякая попытка
сколько-нибудь полного анализа прославленной трагедии
должна принять форму отдельного монографического
исследования. Более того, даже узкая по видимости тема,
посвященная судьбе «Гамлета» в критической литературе
или на сцене театра, также представляется в виде
капитального труда.
Но, с другой стороны, без попытки определить место
«Гамлета» среди остальных шекспировских трагедий
невозможен анализ эволюции Шекспира — трагического
поэта. Преодолеть это противоречие можно, лишь выделив
из всей совокупности проблем, возникающих в ходе
исследования «Гамлета», ту частную проблему, которая точнее
других позволит представить себе соотношение трагедии о
принце Датском с другими произведениями этого жанра.
Такой проблемой может служить вопрос о характере
концовки «Гамлета» и о перспективе, которая
раскрывается перед зрителями в финале этой трагедии.
Любой, даже самый краткий разговор о «Гамлете»
неизбежно призывает к воскрешению мнений, высказанных
об этой пьесе в прошлом веке. Трагедия о принце Датском,
как о том свидетельствуют данные, собранные
современными исследователями, пользовалась исключительной
популярностью при жизни драматурга К Однако характерный
для современного шекспироведения интерес к «Гамлету»
ведет свое начало именно от критических оценок этой
пьесы, появившихся в творчестве поздних классицистов и
романтиков.
Среди отзывов о «Гамлете», принадлежащих перу
писателей, представлявших указанные выше литературные
направления, особое место занимает мнение о герое этой
пьесы, изложенное Виктором Гюго в его трактате о
Шекспире. В труде Гюго нетрудно натолкнуться на суждения,
не отличающиеся особой глубиной и прямо противореча-
1 См.: G. Е. Bentley, Shakespeare and Jonson, Ch — L., 1955.
200
щие друг другу. И все же великий романтик предпринял
такое замечательное сопоставление, которое одно способно
окупить многие недостатки его книги о Шекспире.
Гюго сопоставил Прометея и Гамлета. Правда, он тут
же оговорился: «Прометей — это действие, Гамлет — это
колебание. У Прометея препятствие внешнее, у Гамлета —
внутреннее» 1. Но закончил он свое рассуждение словами
о том, что существует поражающая нас «таинственная
близость двух прикованных — Прометея и Гамлета» 2.
Это было сказано во времена, когда в европейской
критике еще сохранял полную жизненную силу гётевский
отзыв о Гамлете, по существу отрицавший героическое
начало в образе принца Датского, когда всеми правами
гражданства пользовалась теория Шлегеля — Кольриджа,
согласно которой шекспировская трагедия в целом призвана
показать, как раздумья, имеющие своей целью, насколько
это позволяет человеческое предвидение, до конца понять
все возможные последствия поступка, уродуют
возможность действия. В то время в западноевропейской эстетике
самым большим авторитетом продолжал оставаться Гегель,
видевший настоящую коллизию шекспировской трагедии в
«субъективном характере Гамлета — его благородная
душа не создана для этого способа энергичной деятельности;
тоскуя в мире и жизни, она мечется между решением,
попытками и приготовлениями к осуществлению, погибает
вследствие собственной медлительности и внешнего
стечения обстоятельств»3. Поэтому не будет преувеличением
утверждать, что Виктору Гюго принадлежит огромная
заслуга как писателю, который своим сравнением принца
Датского и самой величественной фигуры античности
подчеркнул героический элемент, присущий сложнейшему
образу ренессансной литературы.
Справедливость требует отметить, что тому же Гюго
принадлежит и другое поэтическое суждение о «Гамлете».
Гюго полагает, что Гамлет «заканчивает страшную драму
своей жизни и смерти гигантским вопросительным
знаком» 4. Применительно к мифу о Прометее и даже к
дошедшей до нас эсхиловской пьесе подобное утверждение
абсолютно невозможно. «Прометей прикованный» Эсхила,
в котором не изображено окончательного торжества тита-
1 В. Гюго, Собрание сочинений в 15-ти томах, т. 14, М., 1956,
стр. 285.
2 Τ а м же, стр. 286.
3 Гегель, Лекции по эстетике.— Соч., т. XIV, М., 1958, стр. 388.
4 В. Гюго, Собрание сочинений в 15-ти томах, т. 14, стр. 288.
201
на, проникнут тем не менее свойственным мифу высоким
тираноборческим пафосом, в основе которого лежит
глубокая убежденность в неизбежности капитуляции Зевса.
А отзыв Гюго о финале Гамлета, хочет того сам автор или
нет, ставит под сомнение результаты деятельности шек-'
спировского персонажа.
Таково очевидное противоречие. Но было бы
правильным видеть его источник только и исключительно в
непоследовательности мысли Гюго? Или он, не дав себе труда
аргументировать свое мнение, а, может быть, даже не
оценив до конца сказанного им самим, открыл тем не менее
огромную истину, состоящую в том, что «Гамлет» — это
пьеса о герое, борьба которого заканчивается
вопросительным знаком?
Поведение Гамлета в финальной сцене определяется
сложным взаимодействием двух различных тенденций.
С одной стороны, героя впервые отличает спокойная
уверенность, порождаемая четким пониманием цели своих
действий. Рассказав Горацио о том, при каких
обстоятельствах он отправил на плаху Розенкранца и Гильденстер-
на, Гамлет в последний раз с полной определенностью
формулирует все аргументы, дающие ему право — более
того, обязывающие его — собственноручно убить
Клавдия:
«Не долг ли мой — тому, кто погубил
Честь матери моей и жизнь отца,
Стал меж избраньем и моей надеждой, .
С таким коварством удочку закинул
Мне самому,— не правое ли дело
Воздать ему вот этою рукой?
И не проклятье ль — этому червю
Давать кормиться нашею природой?»
(V, 2, 63 -70).
Интонация, которую должен услышать в этих словах
зритель, совершенно однозначна: герой, который долго и
мучительно сомневался, теперь, по сути дела, говорит
своему другу-философу: «Наконец, тебе ясно, что я
должен совершить казнь?» Для самого Гамлета вопрос о
необходимости этой казни больше не существует.
При этом и для Горацио и для Гамлета очевидно, что
для приведения приговора в исполнение у принца
осталось совсем мало времени: как только король получит
известия из Англии, положение Гамлета станет весьма за-
202
труднительным. Не исключено, что Клавдий тотчас же
обвинит Гамлета, как человека, нарушившего королевскую
волю и подделавшего послание царственной особы, в
государственной измене, возьмет его под стражу, после чего,
разумеется, королю легче будет разделаться с Гамлетом,
чем тому осуществить казнь короля. Принц понимает, что
он располагает лишь совсем малым сроком; даже послание
короля, изъятое им у Розенкранца и Гильденстерна, он
советует Горацио прочесть когда-нибудь потом, на досуге.
И, как показывает дальнейшее развитие событий, Гамлет
действительно имел в своем распоряжении считанные
часы: сразу после того, как закончился роковой поединок, к
датскому двору прибывают послы из Англии с отчгетом о
выполнении приказа, якобы отданного Клавдием.
Но даже в этой исключительно напряженной ситуации
Гамлет не проявляет особой торопливости и не делает
того, что хотелось бы многим критикам,— не устремляется с
обнаженной шпагой в покои короля. Дело в том, что,
поступив подобным образом, Гамлет не смог бы соблюсти
одного важнейшего условия в своем плане — условия, о
котором Гамлет говорил задолго до этого часа.
Это условие было выдвинуто принцем в тот самый миг,
когда он, окончательно убедившись в виновности короля,
не стал тем не менее убивать Клавдия, стоявшего
коленопреклоненным на молитве. Какие бы глубокомысленные
комментарии ни предлагали по этому поводу шекспирове-
ды, логику поведения Гамлета в этом случае — как, между
прочим, и причину того, что Отелло приходит в ужас,
слыша от умирающей Дездемоны утверждение, что она
невинна,— невозможно объяснить без учета
господствовавших в эпоху Шекспира религиозных представлений о
загробном мире. Гамлету уже известно, что душа его
отца — человека не безгрешного, как все люди, и не
имевшего времени для покаяния перед смертью — находится
в чистилище и претерпевает муки, которыми он должен
искупить проступки, совершенные при жизни; об этом ему
поведал призрак (I, 5, 9 —13). Соответственно умертвить
Клавдия в момент, когда король обращается с молитвой к
богу, по мнению Гамлета, равносильно тому, чтобы
отправить душу убийцы в рай:
«Теперь свершить бы все,— он на молитве;
И я свершу; и он взойдет на небо;
И я отмщен. Здесь требуется взвесить:
Отец мой гибнет от руки злодея,
203
И этого злодея сам я шлю
На небо.
Ведь это же награда, а не месть!»
(111,3,73-79).
Уместно вспомнить, что в те же годы, когда был создан
«Гамлет», Шекспир устами мудрого шута Фести
доказывал, что скорбеть по человеку, который после смерти
попал в рай,— попросту.глупо; иронизируя над трауром
Оливии по усопшему брату, Фести заявлял: «Мадонна, только
круглый дурак может грустить о том, что душа его брата в
раю» (I, 5, 66—67).
Гамлет не поддается первому импульсивному порыву
и не убивает Клавдия во время молитвы, ибо он понимает:
это был бы удар в пользу Клавдия. Мог ли Гамлет
получить удовлетворение от такого удара? Но именно по той
же причине и в финальной сцене Гамлет с риском для
жизни ждет, пока осуществится условие, которое он
поставил раньше,— ждет возможности казнить Клавдия в
момент, когда он застанет короля на месте очередного
преступления:
«В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь,
В чем нет добра»
(111,3,91-92).
Исследователи, склонные преувеличивать роль
нерешительности Гамлета, пытаются обычно представить
последний шаг Гамлета — казнь короля — как результат не
столько исполнения продуманного плана, сколько
импульсивного решения, противоречащего рефлектирующей
натуре Гамлета.
Так, например, Э. К. Чеймберс*, усматривающий
странный парадокс в том, что если Гамлет, «этот человек
мысли, вообще действует, то лишь под влиянием
импульса» \ относит к разряду подобных внезапных поступков и
убийство Клавдия. Но заключительный удар, который
Гамлет наносит королю, невозможно объяснить только как
следствие импульсивного порыва. Принц поднимает
шпагу на Клавдия как раз в тот момент, когда король и
помыслами и делом погряз в преступлениях. Теперь Гамлет
должен испытывать если не радость, то по крайней мере
удовлетворение, ибо он может быть полностью уверенным
в том, что душа Клавдия на небо не попадет; мысленному
1 Е. К. Chambers, Shakespeare. A Survey, Ν. Y., 1958, p. 184.
204
взору героя представляется в это время зрелище, о котором
он давно мечтал,— картина того, как король, взбрыкнув
пятками к небу, проваливается в преисподнюю (III, 3,
93— 95). Таким образом, сама медлительность Гамлета в
финальной сцене выступает, по существу, как
своеобразный аккумулятор энергии героя.
Однако решительность, показательная для Гамлета в
это время, еще не исчерпывает всех сторон, характерных
для его поведения и отношения к миру. Не менее
значительным оказывается и какое-то странное, граничащее с
обреченностью безразличие Гамлета к своей собственной
судьбе.
Казня короля, принц гибнет и сам, став жертвой
заговора, подготовленного Клавдием, а датский престол
достается чужеземцу — норвежцу Фортинбрасу.
На первый взгляд подобный быстрый и внезапный
поворот событий на заключительном этапе развития
действия может показаться злосчастным сцеплением
случайных событий, недостаточно раскрывающих трагическую
закономерность. Даже то известное зрителю
обстоятельство, что герой идет на поединок с Лаэртом, вооруженным
отравленной шпагой, не может быть признано
полноценным художественным выражением такой закономерности,
ибо если бы трагическая закономерность воплотилась
только в подобном, по существу, внешнем факте, пьеса о
Гамлете, принце Датском, вряд ли поднялась бы над
уровнем интересного, интригующего детектива.
Намного более существенно в этом плане состояние
самого Гамлета перед тем, как он узнает, что король
придумал себе очередное увеселение, в котором ему, Гамлету,
отведена роль развлекающего.
В цитированной выше реплике, в которой Гамлет,
обращаясь к Горацио, обосновывает свое право на казнь
Клавдия, есть одна в высшей степени знаменательная
строка. Среди других преступлений, инкриминируемых
Клавдию, Гамлет упоминает и о том, что ныне царствующий
король «внезапно протиснулся между избранием [на трон]
и моими надеждами» (Popp'd in between th' election and
my hopes, V, 2, 65). Такая строка неоспоримо
свидетельствует о том, что принц — хочет он того или нет —
вынужден считаться с перспективой своего вступления на
датский престол после того, как он казнит узурпатора.
Быть может, эта перспектива и не улыбается Гамлету-
философу, однако в момент, когда она становится
реальностью, такой человек, как Гамлет, привыкший размыш-
205
лять пад всеми возможными последствиями своих
поступков, должен неизбежно задуматься над тем, что предстоит
свершить ему, когда датская корона ляжет на его голову.
Казалось бы, находясь в обществе самого доверенного
человека, принц мог бы хотя бы в общих чертах изложить
свою дальнейшую программу борьбы со злом и
восстановления попранной справедливости. Но Гамлет не
произносит об этом ни слова. Свой взгляд на будущее — а нужно
помнить, что это он говорит, твердо решив освободить
датский престол от узурпатора в самое ближайшее
время,— он излагает с безучастностью фаталиста, не
верящего в то, что человек способен влиять на окружающую
действительность: «...в гибели воробья есть особый
промысел. Если теперь, так, значит, не потом; если не потом,
так, значит, теперь; если не теперь, то все равно
когда-нибудь; готовность — это все. Раз то, с чем мы расстаемся,
принадлежит не нам, так не все ли равно — расстаться
рано? Пусть будет» (V, 2, 211 — 216).
Когда Гамлет произносит эти слова, он уже не просто
принц, скорбящий о смерти своего отца. Гамлет добился
определенных — и вполне ощутимых — результатов в
борьбе с конкретными носителями зла. Розенкранц и Гильден-
стерн, охотно выступившие в роли ревностных агентов
короля и ставшие орудием расправы с Гамлетом, уже
обезглавлены по прибытии в Англию. Еще один агент
Клавдия — безобидный с виду Полоний, готовый служить
любому царствующему монарху и способный поэтому на
любую подлость, вплоть до того, чтобы «подпустить» свою
родную дочь подозреваемому в чем-то принцу 1,— погиб
от удара шпаги Гамлета, причем принц, обнаружив, что
им убит не Клавдий, в которого он метил, а Полоний, не
стал тем не менее оплакивать бесславную смерть этого
агента. Теперь, перед финальной сценой, цель его'деятель-
ности вполне ясна Гамлету: он должен уничтожить
Клавдия, страшного и коварного преступника; правда, он еще
не знает, что одновременно ему придется покончить с
Лаэртом — рыцарем, смазывающим клинок своей шпаги
предательским ядом и при этом утверждающим, что честь
для него — превыше всего.
Данная сторона деятельности Гамлета неоднократно
смущала критиков, желавших видеть в образе датского
принца только философствующего интеллигента. Так, на-
1 См.: А. Кеттл, От «Гамлета» к «Лиру».—Сб. «Шекспир в
меняющемся мире», стр. 152.
206
пример, Чеймберс комментирует гибель этих персонажей
в тоне нескрываемого упрека в адрес Гамлета.
«Действительно,— пишет он,— в конце король умирает от одного
импульсивного удара; но это не может возместить ущерба,
причиненного слабоволием Гамлета. Бесконечно
печальная гибель Офелии, смерть Полония, Лаэрта, Гертруды,
Розенкранца, Гильденстерна; несмотря на все присущие
им недостатки, все они принесены в жертву на алтаре
нерешительности Гамлета» 1.
Упрекая Гамлета, Чеймберс не замечает, как он, по
существу, сетует на Шекспира за то, что тот создал
трагедию. Иронизируя по поводу суждений такого рода,
профессор Мюир вполне резонно заметил: «Послушать иных
критиков, и покажется, что в положении Гамлета самым
верным было бы хладнокровно убить подлеца, соединиться
с Офелией и жить затем счастливо. Но для того чтобы
поступить так, надо быть либо сверхчеловеком, либо
нечеловеком» 2. Как человек, Гамлет совершил очень многое.
Среди всех героев шекспировских трагедий нельзя найти
другого, который сумел бы лично уничтожить столь
многих носителей зла. Но даже мысль о том, что он скоро
умертвит Клавдия — преступника, в котором зло
воплотилось в самой откровенной форме,— не позволяет
Гамлету считать, что в этот момент он выполнит задачу,
возложенную на него роковыми обстоятельствами. Убийство
Клавдия не сможет вправить на место суставы
«вывихнутого времени» — объективной тенденции, ежедневно и
ежечасно порождающей зло. Глубина трагедии Гамлета
кроется прежде всего в том, что герой понимает: даже
став королем Дании, Гамлет не будет в состоянии
искоренить то зло, о расцвете которого он так выразительно
говорил в своем знаменитом монологе:
«Кто снес бы плети и глумленье века,
Гнет сильного, насмешку гордеца,
Боль презренной любви, судей медливость,
Заносчивость властей и оскорбленья,
Чинимые безропотной заслуге...»
(III, 1, 70-74).
Если бы трагедия завершилась словами прппца Датского
«Остальное — молчание» (V, 2, 350),— в распоряжении
1 Е. К. С h a m b е г s, Shakespeare. A Survey, р. 189.
2 К. Мюир, «Гамлет».—«Вильям Шекспир. К
четырехсотлетию со дня рождения», стр. 170.
207
критиков, пытавшихся доказать, что это произведение
рисует жалкую судьбу интеллигента в мире, где надо не
рассуждать, а действовать, оказался бы важный
аргумент. Однако, как только отзвучали эти слова, на сцене
появляется сопровождаемый офицерами, уцелевшими
после кровопролитного похода, юный полководец Фортин-
брас. Насколько и в какую сторону изменяет это явление
норвежского принца атмосферу финала трагедии?
В шекспироведческих трудах образ Фортинбраса ждала
весьма различная судьба. Примечательно, например, что
Гренвиль-Баркер *, поместивший в заключительной части
своего «Предисловия к «Гамлету» то лаконичные, то
достаточно развернутые характеристики отдельных
действующих лиц вплоть до третьестепенных персонажей вроде
Франциско, Бернардо и Марцелла, забыл о Фортинбрасе.
С другой стороны, Д. Б. Харрисон * утверждает: «Как во
всех своих трагедиях, Шекспир рассеивает напряженность
трагического чувства, прежде чем распрощаться с
аудиторией, ибо не в его обычае было оставлять трагическую
тему до того, как показать, что жизнь продолжается. Ранее,
чем умирает Гамлет, раздается барабанный бой,
возвещающий приход Фортинбраса и его армии. И вот Гамлета
торжественно уносят для погребения под звуки траурного
марша, а когда пустеет сцена, пьеса заканчивается
грохотом орудий» 1. Рассуждение Харрисона выступает как
типичный пример такого подхода к интерпретации финала
«Гамлета», при котором в торжестве Фортинбраса
усматривают выражение оптимистической перспективы.
Подобная идеализация образа Фортинбраса в начале 30-х годов
проникла и в отечественное шекспироведение, найдя свое
выражение в афоризме И. А. Аксенова: «Вот — Фортин-
брас, говорит нам автор: подражайте ему» 2.
Однако такая оценка идейной нагрузки, возложенной
на образ Фортинбраса, давно встретила возражения со
стороны советских исследователей. Так, Г. Н. Бояджиев
писал в 1940 году: «Гамлет заканчивается торжественным
въездом царственного Фортинбраса... Как будто должна
наступить новая, светлая эра. Но разве можно всерьез
говорить о том, что «Трагедия о принце Датском» свой идей-
1 G. В. Harrison, Shakespeare at Work: 1592—1603, Univ. of
Mich., Press, 1963, p. 272.
2 И. А. Аксенов, Гамлет и другие опыты, в содействие
отечественной шекспирологии, М., 1930, стр. 119.
208
но-философский смысл обретает в фанфарах
Фортинбраса? Разве, поверив в мажорные финалы многих
шекспировских пьес, мы не лишим их мудрости и трагической силы?
Конечно, м:ежду всей концепцией «Гамлета» или
«Макбета» и их финалами, ознаменованными приходом добрых
властителей, существует острое противоречие» \ Против
попыток усматривать доказательство шекспировского
оптимизма в образе Фортинбраса выступил и В. С. Кеменов в
статье «О трагическом у Шекспира».
Действительно, нельзя не согласиться с теми учеными,
которые отказываются видеть в образе норвежского
принца выражение оптимистической перспективы. Но, с другой
стороны, образ Фортинбраса — реальность, существующая
в пьесе, и игнорировать этот факт невозможно. Функция,
возложенная на этот персонаж, с необходимостью требует
комментариев, без которых финал трагедии останется
практически необъяснимым.
Легче всего, как это иногда делают исследователи,
усмотреть в появлении Фортинбраса противоречие между
творческим методом художника-реалиста,
воплотившимся во всей ткани трагедии, и политической декларацией
человека, ограниченного кругозором своего времени и
искавшего средств для провозглашения торжества
монархической власти. Однако признание реализма Шекспира и
его мастерства как художника полностью исключает
подобное предположение.
Очевидно, объяснение задачи, возложенной
драматургом на образ Фортинбраса, нужно искать не только в самой
фактуре пьесы о принце Датском, но и в глубоких и тем не
менее достаточно четко прослеживаемых связях между
«Гамлетом» и другими шекспировскими произведениями, в
окружении которых появилась знаменитая трагедия.
Необходимость учета связей, существующих между
трагедией о принце Датском и предшествующими
произведениями Шекспира, давно уже стала ясна шекспироведам,
хотя выводы, к которым исследователей приводило
прослеживание этих связей, не всегда можно признать
объективными. Примером подобных наблюдений могут служить
слова Е. К. Чеймберса, подметившего нечто, роднящее
образ Фортинбраса с другими образами практических
деловых людей и соответственно отличающее норвежского
принца от Гамлета. Рассматривая систему контрастов в
1 «Укрощение строптивой» в Центральном театре Красной
Армии», М — Л., 1940, стр. 60—61.
209
«Гамлете», Чеймберс писал: «Образ Гамлета, как и образ
Брута, показывает, как идеалист терпит крах, и нам
представляется возможность удивляться иронии обстоятельств,
в силу которых происходит именно это. И точно так же, как
фигура Брута помещена между двумя торжествующими
филистерами, Цезарем и Антонием, так Шекспир
старательно создает подобный контраст и для Гамлета. С одной
стороны, он выражен в образе Горацио, «человека,
который «не раб страстей» (III, 2, 69—70), и еще больше —
в образе иноземца из Норвегии Фортинбраса. Само
существование Фортинбраса и угроза, которой он пугает
датское государство, показывает необходимость железной
руки в Дании; рассуждения Гамлета во время встречи с
норвежскими солдатами подчеркивают то же самое;
наконец, появление Фортинбраса в финале на залитой кровью
сцене и тот факт, что Гамлет избирает его в своем
завещании как истинного спасителя общества,— все это весьма
значительно. Это —урок из «Генриха V», урок о сильном
человеке в неспокойной стране» 1.
Оставляя в стороне уже упоминавшийся взгляд Чейм-
берса на Гамлета как на интеллигента, не
приспособленного к действию, следует обратить особое внимание на
наблюдения исследователя относительно связей образа
Фортинбраса с персонажами более ранних пьес.
Сходство Фортинбраса и Генриха V —именно короля,
главного действующего лица последней хроники
ланкастерского цикла, а не принца Хэла — ощущается не только
в том, что в облике обоих персонажей явственно
сказываются черты энергичных, деловых и весьма практических
людей. В самой истории норвежского принца нетрудно
заметить моменты, сближающие этот образ с образом
молодого короля Генриха V.
В начале пьесы Фортинбрас с кучкой воинов,
наверняка уступающей силам поляков, отправляется в поход и
добивается какого-то успеха. А в конце трагедии
Фортинбрас, ссылаясь на некое право, которое он не считает
нужным аргументировать фактами:
«На это царство мне даны права,
И заявить их мне велит мой жребий»
(V, 2, 376 - 377) -
объявляет о своих претензиях на трон в заморском
государстве и действительно становится королем Дании. Эта
1 Е. К. Chambers, Shakespeare. A Survey, pp. 189—190.
210
авантюра ощутимо напоминает предприятие, затеянное
Генрихом V, который с горсткой англичан начал
экспедицию против французов, разгромил превосходящие силы
противника в битве при Азинкуре, заявил о своих более
чем шатких правах на французский престол и
осуществил в конце концов свой замысел.
Как уже упоминалось, внимательный анализ пьесы о
Генрихе V, которую принято называть шекспировским
панегириком во славу положительного короля, с
неизбежностью приводит к выводу о несовместимости для
Шекспира идеала монарха и гуманистического идеала человека.
Отсюда проистекает ощутимый скептицизм драматурга в
оценке Генриха V как личности. Подобный скептицизм в
отношении к новым, деловым, практичным людям резко
усилился в «Юлии Цезаре», где Шекспир находит
специфические средства для того, чтобы сделать Антония и
Октавия антипатичными для аудитории. Отрицательное
отношение к подобным персонажам стало еще более
заметным в «Троиле и Крессиде», где носители новой морали
практицизма, вроде Ахилла, становятся просто
отвратительными. В дальнейшем мы постараемся проследить, как
персонажи более поздних трагедий, руководствующиеся
принципами новой деловой, эгоистической морали,
превращаются в страшных, жестоких и лживых преступников.
Именно в этом ряду шекспировских персонажей
находится и Фортинбрас. Первая же характеристика, которую
дает норвежскому принцу Горацио, не содержит в себе
никаких положительных элементов:
«И вот, незрелой
Кипя отвагой, младший Фортинбрас
Набрал себе с норвежских побережий
Ватагу беззаконных удальцов
За корм и харч для некоего дела,
Где нужен зуб»
(1,1,95-100).
Горацио — рассудительный философ, приученный давать
явлениям действительности однозначные определения,
поэтому из нескольких строк этой характеристики вырастает
облик типичного авантюриста, вышагивающего во главе
своих головорезов (lawless resolutes l).
1 В тексте фолио вместо «lawless» (вне закона) употреблен
термин «landless» (безземельный). Однако это не меняет
определения по существу, ибо в период огораживания люди, изгнанные с
земли, оказывались вне закона.
211
После того как аудитория из слов Горацио получила
некоторое представление о норвежском принце, она еще
раз слышит характеристику Фортинбраса, которую на этот
раз формулирует Клавдий. Нет спора, к словам
преступного узурпатора престола нужно, как правило, относиться с
осторожностью; но именно в данном случае Клавдий,
произнося первую тронную речь и излагая в ней основы
внешней политики датского государства, заботится об
укреплении своей позиции; поэтому его слова могут быть оценены
как отражение объективно существующего состояния дел.
В своей речи Клавдий подчеркивает, что Фортинбрас,
рассчитывая на ослабление Дании в результате перехода
короны к Клавдию, предъявляет ультимативные требования,
побуждаемый к этому честолюбивыми намерениями:
«Вступил в союз с мечтой самолюбивой
И неустанно требует от нас
Возврата тех земель, что в обладанье
Законно принял от его отца
Наш достославный брат»
(1,2,21-25).
Такое поведение Фортинбраса вновь подтверждает
авантюристическую сущность его начинаний.
Наконец, в 4-й сцене IV акта перед зрителем на
несколько мгновений появляется сам Фортинбрас. Его слова,
адресованные подчиненному офицеру и содержащие
дипломатическое обращение к Клавдию, практически ничего
не прибавляют к изображению норвежского принца. Зато
последующая беседа между Гамлетом и капитаном
норвежских войск представляет исключительный интерес как для
характеристики Фортинбраса, так и для уточнения облика
самого Гамлета.
Судя по всему, собеседником Гамлета оказывается
опытный профессиональный солдат, занимающий при
Фортинбрасе столь высокую должность, что ему могут
быть поручены дипломатические переговоры с датским
королем. Поэтому комментарии капитана относительно
предстоящего похода приобретают особую весомость:
«Сказать по правде и без добавлений,
Нам хочется забрать клочок земли,
Который только и богат названьем.
За пять дукатов я его не снял бы»
(IV, 4,17-23).
212
Осуждающая интонация этих слов не подлежит никакому
сомнению.
Та же интонация звучит и в начале реплики Гамлета,
в которой он не только с осуждением, но и с плохо скрытым
презрением говорит о предстоящей битве за «солому».
«Две тысячи людей
И двадцать тысяч золотых не могут
Уладить спор об этом пустяке!»
(IV, 4, 25-26).
Но Гамлет не ограничивается лишь выражением своего
эмоционального отношения к предприятию Фортинбраса;
он пытается найти политико-философское объяснение
самой возможности появления подобных авантюристов в ходе
исторического процесса. И мысль Гамлета приводит его
к очень глубокому и не менее горькому образу, в котором
содержится огромное обобщение:
«Вот он, гнойник довольства и покоя:
Прорвавшись внутрь, он не дает понять,
Откуда смерть»
(IV, 4, 27-29).
Этот образ, редкий по своей внутренней
напряженности, быть может, лучше других передает быстроту, с
которой работает мысль Гамлета. Он в первую очередь
связан с некоторыми темами, определяющими атмосферу
пьесы о принце Датском; но в то же время он позволяет
проследить и отдельные нити, характеризующие
взаимоотношение этой трагедии с другими шекспировскими
произведениями.
Совершенно очевидно, что реплика Гамлета воскрешает
типичную для этой трагедии тему болезни, поразившей не
только Данию, но и весь мир. То, что больна Дания, ясно
не только Гамлету, но и другим персонажам, например
далекому от философии, но наблюдательному по должности
Марцеллу, который говорит многозначительные слова:
«Подгнило что-то в Датском королевстве» (I, 4, 90).
Гамлет мыслит шире; болезнь — извращение естественных, то
есть завещанных гуманистами отношений между людьми,
извращение, превращающее мир в тюрьму,— охватила весь
мир. Правда, именно в Дании симптомы болезни
проявились в наиболее отталкивающей форме; но и другие
страны, в частности, Норвегия, также поражены гнойниками.
Единственное, что в речи Гамлета кажется на первый
взгляд непонятным,— это упоминание в связи с Фортин-
213
брасом о гнойнике, прорывающемся внутрь. Ведь поход
Фортинбраса — не что иное, как попытка предотвратить
такое излияние гноя внутрь (в политическом смысле —
попытка избежать смуты и междоусобия в Норвегии),
используя для этого внешнеполитическую авантюру. В
данном случае Фортинбрас как бы полностью следует
политическим советам короля Генриха IV, роль которого в
одноименной хронике начиналась с изложения плана
организации крестового похода, призванного отвлечь внимание
подданных от внутренних дел. Очевидно, взволнованные
слова Гамлета не поспевают за работой его мысли, которая
развивается следующим образом: поход Фортинбраса
служит средством для того, чтобы гнойник прорвался вовне;
если же он прорывается вовнутрь, он затемняет картину
смертельной болезни.
Но так или иначе, деятельность Фортинбраса
ассоциируется у Гамлета с гнойником. Подобная ассоциация
никогда не могла бы возникнуть, если бы Гамлет видел в
поведении Фортинбраса образец для подражания. Как же в
таком случае относиться к следующему сразу же за этими
словами монологу Гамлета, в котором он формально ставит
Фортинбраса себе в пример?
Однако, как только мы внимательно вчитаемся в
содержание монолога, не вырывая из контекста отдельных
эпитетов (IV, 4, 31 — 66), упоминания Гамлета о Фортин-
брасе становятся вполне понятными и гармонирующими с
тем отношением к норвежскому принцу, которое было
высказано им ранее.
Упрекая себя в медлительности, Гамлет
противопоставляет две ситуации. С одной стороны, это его
собственное положение сына, имеющего более чем веские
основания отомстить за отца и уничтожить хотя бы одного из
самых отвратительных носителей зла. С другой стороны,
это — бесцельное предприятие честолюбца Фортинбраса, в
результате которого из-за соломы, из-за яичной скорлупы
найдут свою гибель тысячи людей. У гуманиста Гамлета,
воспитанного в духе уважения к человеческой личности —
причем, как показывает сцена на кладбище, уважения не
столько к прославленным полководцам, сколько к простым,
добрым и умным людям вроде Йорика,— кровавая и
бессмысленная авантюра Фортинбраса неизбежно должна
вызвать отвращение. А раз так, становится понятным
истинный смысл изысканных и преувеличенно
восторженных комплиментов, расточаемых Гамлетом в адрес
«изящного, нежного принца» (IV, 4, 48). Совершенно очевидно,
214
что в комплиментах Гамлета заключена большая доля
горькой иронии. И весьма показательно, что один из самых
глубоких и чутких интерпретаторов этой роли в
современном английском театре Майкл Редгрейв *, в последний раз
сыгравший принца Датского в Шекспировском
мемориальном театре в сезоне 1958/59 года, произносил этот
монолог с интонацией, в которой явно сквозило ироническое
и даже презрительное отношение героя к тщеславному
норвежскому принцу.
И тем не менее факт остается фактом: умирающий
Гамлет, еще не зная, что норвежский авантюрист готов
предъявить свои права па датскую корону, завещает престол
своей страны Фортинбрасу:
«Но предрекаю!
Избрание падет на Фортинбраса;
Мой голос умирающий — ему»
(V, 2, 347-348).
Как же после всего сказанного выше следует
объяснять последнее решение Гамлета — тем более, что
материал пьесы не содержит никаких указаний на то, что
отношение Гамлета к 'Фортинбрасу претерпело
существенные и мотивированные изменения?
Легче всего сказать/ что появление Фортинбраса в
финале понадобилось Шекспиру потому, что кто-то должен
был унести «трупы» со сцены, которая в елизаветинские
времена не имела занавеса. Но, рассуждая таким образом,
мы неизбежно низводим Шекспира до уровня
безответственного драмодела, не придававшего особого значения
тому, с каким настроением зрители покидают театр.
К тому же после смерти Гамлета на сцене остаются
Горацио и многочисленные придворные, которые вполне могли
бы организовать вынос тел.
Столь же безосновательно видеть в приходе
Фортинбраса выражение идейно-политической ограниченности
Шекспира, якобы развивавшего в финале мысль о
необходимости немедленного наследования престола как залога
сохранения монархического принципа. Кстати, если бы
Шекспир хотел продемонстрировать свои
верноподданнические чувства перед английской короной, он, вероятно,
заставил бы Гамлета завещать датский престол не
норвежскому принцу, а английскому королю, послы которого
появляются на сцене с докладом об исполнении приказа
Гамлета одновременно с Фортинбрасом.
215
Единственное, на что мог реально рассчитывать
Гамлет, завещая датский престол Фортинбрасу,— это на
способность чужеземца открыть каналы, по которым гной,
отравивший Данию, прорвется вовне. Но, конечно, такой
паллиатив отнюдь не равнозначен выполнению задачи, с
которой столкнулся Гамлет; подобное решение далеко еще
не значит, что время, «вышедшее из суставов», вновь
вернется в состояние, которое может представляться
нормальным Гамлету.
Поэтому фанфары и барабаны, которые слышит за
сценой умирающий Гамлет, отнюдь не возвещают торжества
идеалов. А раскаты орудийных залпов не в силах
заглушить траурной мелодии, под звуки которой мир
прощается с великим гуманистом.
Воцарение Фортинбраса — это и есть материализация
того гигантского вопросительного знака, которым
заканчивается трагедия о Гамлете, принце Датском.
И все же между «Гамлетом» и «Юлием Цезарем» и
«Троилом и Крессидой» — трагедиями, созданными
Шекспиром примерно в то же время, что и пьеса о датском
принце,— существует очень важное различие. Лишь
незадолго до кровавой развязки Бруту стало ясно, что у
него нет необходимых средств для победы над злом,
воплотившимся в «духе Цезаря». А Гамлет, только вступая на
путь борьбы с ложью, предательством, своекорыстными
преступлениями, понимает, что ему одному суждено
поднять меч против моря зла. От взгляда просвещенного
философа не может укрыться ни соотношение сил в этом
неравном бою, ни отсутствие у гуманиста необходимого
оружия для битвы против зла, царящего в мире.
И все же Гамлет поднимает свой меч.
Так в трагедии о принце Датском возникает тема
Прометея, тема самоотверженного и бескомпромиссного
сопротивления злу — тема, роднящая пьесу с поздними
произведениями трагического цикла.
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Водораздел трагического периода
«ОТЕЛЛО»
В 1565 году итальянский писатель, философ и ученый
Джамбаттиста Джиральди Чинтио * издал в Мантуе
сборник новелл «Экатоммити». В седьмой новелле третьей
декады он рассказал историю молодой добродетельной
венецианки, которая вышла замуж за мавра, состоявшего на
службе в венецианской армии, и которая была
впоследствии зверски убита из ревности своим мужем.
Неизвестно ни об одном переводе этой новеллы на
английский язык, выполненном ранее 1795 года. Однако не
вызывает никаких сомнений, что новелла Чинтио была в
подробностях известна Шекспиру. Об этом
свидетельствует не только изображение трагического события, ставшего
сюжетной основой шекспировской пьесы, но и
многочисленные детали новеллы, в той или иной форме
использованные Шекспиром в его «Отелло». Нам остается
ограничиться предположением, к которому уже в прошлом веке
пришли английские текстологи: «Может быть, такой
перевод существовал во времена Шекспира и был утрачен
впоследствии; может быть, Шекспир был достаточно знаком с
итальянским языком, чтобы выбрать из новеллы
некоторые события, необходимые для его целей» \
Хотя сравнение «Отелло» с новеллой Чинтио может в
определенной степени облегчить понимание
шекспировской трагедии, мы не будем занимать внимание читателей
подробным сопоставлением текстов этих произведений.
Для этого есть несколько причин. Во-первых, тот, кого
заинтересует такое сопоставление, может провести его
самостоятельно: новелла Чинтио, изданная в русском
переводе, доступна не только знатокам итальянского языка2. Во-
1 «Shakespeare's Library», Part I, vol. II, L.t 1875, p. 282.
2 См. «Итальянская новелла Возрождения», M., 1964.
217
вторых, весьма подробное сравнение новеллы и трагедии
Шекспира уже проводилось в трудах советских ученых1.
Но есть еще и третья, наиболее весомая причина,
позволяющая отказаться от сквозного сопоставления новеллы
Чинтио и шекспировской трагедии, ограничившись лишь
самыми необходимыми сравнениями по ходу решения
важнейших проблем, возникающих при анализе «Отелло». Это,
если так можно выразиться,—идейная и эстетическая
несоизмеримость новеллы и трагедии.
Как показывает история шекспироведения, во многих
случаях глубокий и объективный анализ пьес великого
английского драматурга невозможен без сопоставления этих
произведений с источниками, которыми располагал
Шекспир. Это целиком относится к методике анализа
исторических хроник; выявление даже незначительных на первый
взгляд отклонений от основного источника — «Хроник
Англии, Шотландии и Ирландии» Холинщеда — зачастую
позволяет понять существенные оригинальные черты
шекспировского взгляда на отечественную историю. Подобная
методика анализа была необходима при исследовании
«Юлия Цезаря», ибо она предоставила возможность
сравнить сложные и противоречивые историко-философские
концепции, которых придерживались великий античный
биограф и гениальный драматург эпохи Возрождения.
В случае с «Отелло» дело обстоит совсем по-другому.
Новелла Чинтио представляет собой не что иное, как мора-
лизаторскую проповедь, предостерегающую против браков
между людьми, далекими друг от друга по своему
происхождению и положению в обществе. Эта мысль с полной
определенностью выражена в словах героини новеллы,
обеспокоенной ревностью мужа: «Как бы мне не
сделаться устрашающим примером для девушек, которые выходят
замуж против воли своих родителей, и как бы
итальянские женщины не научились от меня не соединяться с
человеком, от которого нас отделяет сама природа, небо и
весь уклад жизни» 2. В дальнейшем Чинтио использовал
все свое незаурядное умение рисовать отвратительные
натуралистические картины нечеловеческой жестокости,
чтобы подтвердить основательность опасений, которые
испытывала героиня новеллы.
Сопоставлением шекспировской трагедии с нарочито
приземленной новеллой Чинтио можно без труда доказать
1 См.: А^ А. Смирнов, Шекспир.
2 «Итальянская новелла Возрождения», стр. 548.
218
превосходство великого английского драматурга как
художника и мыслителя над своим итальянским
предшественником. Но, к сожалению, такое бесспорно правильное
наблюдение, позволяющее наглядно увидеть
ограниченность Чинтио, мало помогает проникновению в суть одного
из самых великолепных шедевров мировой драматургии *.
В 1840 году в статье «Герой нашего времени»
Белинский писал: «Но что же необыкновенного или
поэтического, например, и в содержании Шекспирова «Отелло»? Мавр
убил страстно любимую им жену из ревности, которую с
умыслом возбудил в нем хитрый злодей: разве и это тоже
не истерто и не обыкновенно до пошлости? Разве не было
написано тысячи повестей, романов, драм, содержание
которых — муж или любовник, убивающий из ревности
невинную жену или любовницу? Но из всей этой тысячи
только одного «Отелло» знает мир и одному ему
удивляется. Значит: содержание не во внешней форме, не в
сцеплении случайностей, а в замысле художника, в тех
образах, в тех тенях и переливах красот, которые
представлялись ему еще прежде, нежели он взялся за перо,
словом — в творческой концепции» 1.
Нельзя точнее, чем это сделал великий русский критик,
определить задачу, которая стоит перед исследователем
шекспировской трагедии.
«Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек,
и народ. Судьба человеческая, судьба народная» 2.
Это гениальное определение сущности трагедии,
сформулированное Пушкиным в заметках 1830 года, навсегда
останется непревзойденным по своей всеобъемлющей
глубине.
Соотнесенность судьбы героя с развитием общества,
составляющая, по мнению великого русского поэта,
главную отличительную черту жанра трагедии, может
принимать самые различные художественные формы — от
народно-исторической трагедии, выводящей на сцену широкие
массы людей, приведенных в движение общественными
катаклизмами, до трагедии, в которой основу сюжета
составляет конфликт, захватывающий сравнительно небольшое
число действующих лиц. Однако если пьеса ле решает или
не ставит проблемы взаимоотношений между обществом и
1 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. IV,
стр. 218—219.
2 А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 625.
219
судьбой индивидуума, такое произведение может быть
всем, чем угодно,— кровавым фарсом, уголовной
хроникой, мещанской драмой — но только не трагедией.
Даже при самом беглом знакомстве с большинством
зрелых шекспировских трагедий нетрудно заметить, что
соотношение между судьбой героев и ходом развития
общества находится в центре внимания драматурга. Особенно
наглядно это проявляется в таких произведениях, как
«Юлий Цезарь» и «Кориолан». Трагическая история Брута
и торжество Антония — это прямой результат
столкновения двух социально-политических концепций,
республиканской и цезаристской, определяющих судьбы римского
народа. В свою очередь, сам народ оказывается в пьесе
одним из важнейших факторов, решающих участь главных
героев. А в поздней трагедии, где народ выступает уже не
как слепая сила, используемая в своекорыстных интересах
ловкими демагогами, но как коллективное действующее
лицо, в значительной степени сознательно борющееся
против своего заклятого врага Кориолана, судьба
человеческая и судьба народная слиты в еще более тесное
художественное единство. Не оставляет никакого сомнения, что
пафос таких трагедий, как «Гамлет», «Король Лир» и
«Макбет», также во многом определяется столкновением
героев и общества, а развязка этих произведений призвана
наметить ту или иную перспективу в эволюции общества и
его отношения к идеалам и принципам, которых
придерживаются отдельные индивидуумы.
Сложнее определить соотношение индивидуального и
социального начал в таких шекспировских трагедиях, в
которых сюжет основан в значительной мере на интимно-
любовных отношениях между главными героями; в цикле
зрелых трагедий Шекспира такими являются «Троил и
Крессида» и «Антоний и Клеопатра». Но и здесь
фактором, в конечном итоге определяющим личную трагедию
героев, служит вмешательство в их судьбы достаточно
четко охарактеризованных социальных сил. Это оказывается
ясным, если мы не отделяем интимной интриги от событий
исторической важности, несущих с собой становление
новой антигуманной цивилизации.
В «Отелло» развитие действия пьесы в наибольшей, по
сравнению со всеми зрелыми трагедиями Шекспира,
степени сконцентрировано вокруг событий личного плана.
Здесь нет ни Троянской войны, ни столкновения Египта с
Римской империей. Даже военный конфликт, готовый
разгореться между Венецией и турками, затухает уже в 1-й
220
сцене II действия: буря, пощадившая корабли Отелло и
Дездемоны, пустила ко дну турецкую эскадру.
Такое построение пьесы легко может привести — и
действительно нередко приводило шекспироведов — к
анализу «Отелло» как трагедии сугубо личного плана.
Преувеличение интимно-личного начала в «Отелло» в
ущерб другим сторонам произведения в конце концов
неизбежно оборачивается попыткой ограничить
шекспировскую трагедию узкими рамками драмы ревности. Правда,
в словесном обиходе всего мира имя Отелло уже давно
стало синонимом ревнивца. Очевидно также, что тема
ревности играет значительную роль в том, что Белинский
называет «сцеплением случайностей» в пьесе. Изображение
неукротимого взрыва страстей, овладевающих мавром,
всегда оставалось — и будет оставаться — для
исполнителей главной роли могучим средством эмоционального
воздействия на аудиторию. Но, как мы постараемся показать
в дальнейшем, тема ревности в шекспировской трагедии
выступает если не как второстепенный элемент, то, во
всяком случае, как производное от более сложных проблем,
определяющих идейную глубину пьесы.
Даже в случаях, когда исследователи пытаются выйти
за пределы анализа только чисто интимной
проблематики, но ограничиваются при этом лишь моральным
аспектом пьесы, их методология приводит к весьма
показательным упрощениям. Поучительным примером подобного
рода может служить концепция американского ученого Эл-
вина Кернана. Опираясь на весьма четкую систему
контрастов, отличающую шекспировскую трагедию, Кернан
рассматривает это произведение как своего рода моральную
аллегорию. «В известной степени,— пишет автор,— я
схематизировал «Отелло» как такое моралите, которое
изображает аллегорическое странствие между небом и адом
по сцене, заполненной чисто символическими фигурами» 1.
Такая методика исследования приводит Кернана к
выделению двух групп символов, которые выражают
многообразные противоречия, нашедшие свое выражение в
шекспировской пьесе: «В «Отелло» мы встречаем ряд
взаимосвязанных символов, которые локализуют и определяют в
исторических, естественных, социальных, моральных и
человеческих терминах те качества бытия и всемирных сил,
которые вечно борются во вселенной и между которыми
1 А. К е г η а п, «Othello»: an Introduction.— Shakespeare,
The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 83.
221
вечно движется трагическая личность. С одной стороны,
это — турки, каннибалы, варварство, чудовищные
уродства природы, жестокая сила моря, бунт, толпа, тьма, Яго,
ненависть, похоть, эгоизм и цинизм. С другой стороны —
Венеция, «Город», закон, сенат, дружеские отношения·,
иерархия, Дездемона, любовь, альтруизм и вера» \
Произведенная Кернаном группировка символов, при которой,
например, нарушительница сословных устоев
венецианского общества Дездемона попадает в один разряд с
«иерархией», сама по себе вызывает серьезные
возражения; но еще более важно отметить, что концепция Кернана
превращает образы героев шекспировской трагедии в
бесплотные моральные абстракции.
Мы упоминаем о таких концепциях лишь затем, чтобы
показать, насколько живучей оказалась тенденция к
абстрактному истолкованию шекспировского «Отелло», основы
которой были заложены еще в XIX веке.
Глубокий анализ «Отелло» возможен только при
условии, если эта трагедия рассматривается как произведение,
в котором нашла свое прямое или косвенное отражение вся
совокупность волновавших драматурга общественных
противоречий его времени.
Во всех зрелых шекспировских трагедиях
изображаемые на сцене события отодвинуты от зрителя в глубину
веков — в античность или в легендарное средневековье.
Такая хронологическая дистанция была необходима
поэту для того, чтобы он мог в обобщенной форме решать
самые большие и самые острые проблемы, выдвигаемые
современностью. И только «Отелло» в этом плане
представляет исключение. Историческое событие, которое Шекспир
вводит в свою пьесу — попытка турецкого нападения на
Кипр,— имело место в 1570 году, всего за тридцать лет
до премьеры «Отелло». Если же учесть, что англичане
эпохи Шекспира, несмотря на всю неприязнь к своим
главным врагам — испанцам, продолжали восхищаться
победой испанского флота над турками при Лепанто в
1571 году, то становится ясным, что зрители «Глобуса»
должны были реагировать на трагедию о венецианском
мавре как на пьесу о современности.
1 А. К е г η а п, «Othello»: an Introduction.— Shakespeare,
The Tragedies, ed. by A. Harbage, pp. 11—82.
222
Но тем не менее и эта пьеса была отделена от Англии
Якова I определенной дистанцией. Ощущение такой
дистанции создавалось тем, что действие шекспировской
трагедии происходило в Италии.
Во второй половине XVI и начале XVII века связи
между Италией и Англией, никогда не отличавшиеся
особой интенсивностью, еще более ослабли в результате
церковной реформы Генриха VIII, порвавшего с папским
Римом и объявившего себя главой английской церкви.
Соплеменники Шекспира жили в условиях
централизованного государства, быстро шедшего навстречу буржуазной
революции. А Италия, оттесненная на периферию
европейского развития, оставалась раздробленной страной,
переживавшей мучительный процесс рефеодализации.
Особенности исторического пути Италии, постоянно
терзаемой иностранными вторжениями, были для елизаветинцев
неизвестны в деталях и непонятны.
Но с другой стороны, в представлении всех
образованных европейцев того времени жил образ Италии как
родины Возрождения, образ, который то облекался в мягкие
лирические одежды петраркизма, то кутался в черный
злодейский плащ Макиавелли. Поэтому в картинах
итальянской жизни, так часто возникавших в английской ренессан-
сной литературе, нельзя усматривать замаскированного по
соображениям цензурного порядка изображения Англии
времен Елизаветы и Якова I. По мнению современных
исследователей, «Италия елизаветинской и якобинской
трагедии соотносится с Англией в той же мере, в какой
абстрактный мир моралите Джона Скелтона* «Великолепие»
соотносится с реальной жизнью, то есть с двором Генриха
Восьмого»1.
Однако картина, нарисованная в «Отелло»,— это не
просто условная Италия. Читая пьесу, можно без особого
труда установить национальную принадлежность всех
действующих лиц. Единственное исключение составляет,
пожалуй, лишь шут Отелло: возможно, он попал к мавру еще
до того, как тот начал свою службу в венецианской армии.
Но в «Отелло» роль шута оказалась настолько случайной
и невыразительной, что о ней, как правило, не
вспоминают даже те, кто внимательно знакомился с текстом пьесы.
А остальные персонажи пьесы — разумеется, за
вычетом главного героя — венецианцы. Даже не названные по
1 Q. К. Hunter, Elizabethans and Foreigners.— «Shakespeare
Survey», 17, 1964, p. 46.
223
имени кипрские джентльмены, без сомнения, являются
венецианскими гражданами, живущими в колонии; об этом
лучше всего свидетельствует их искренняя радость по
поводу гибели турецкого флота. Известно, правда, что Кассио—
флорентинец, как о том сообщает Яго. Но не исключено,
что Яго никогда и не вспомнил бы этого обстоятельства,
если бы Отелло не назначил Кассио на должность, на
которую претендовал сам Яго. Другие действующие лица
попросту не замечают флорентийского происхождения
Кассио. Он полностью принадлежит той же культуре, что
и подданные Венецианской республики, он органически
слился с ними.
А именно Венеция в представлении писателей-елизаве-
тинцев была финансовым центром, своего рода символом
меркантилизма и ростовщичества. Не случайно действие
«Венецианского купца» — единственной шекспировской
комедии, сюжет которой почти полностью построен на
истории своеобразной финансовой операции,— происходит в
Венеции. Глубоко закономерно также, что и Бен Джонсон,
изображающий в «Вольпоне» — комедии, созданной год
спустя после «Отелло»,— безраздельную, искажающую все
человеческие отношения власть денежного мешка, также
избрал местом действия Венецию.
Но если для Бена Джонсона — сатирика, склонного к
морализаторству,—условная Венеция была всегда лишь
приемом, пользуясь которым, писатель мог в наиболее
острой форме бичевать пороки, присущие его согражданам,
то изображение Венеции в шекспировском «Отелло»
преследовало более глубокие философские цели.
Венецианское общество представлено в трагедии исключительно
широко — от дожа до колониста, от сенаторов до простых
солдат. Это — картина всей современной поэту цивилизации,
накладывающей на людей свой несмываемый отпечаток.
Однако главный герой пьесы — мавр. «Отелло» —
единственная из трагедий Шекспира, в которой протагонист
оказывается иностранцем по отношению к остальным
действующим лицам.
Поэтому вполне естественно, что от анализа причин
и характера конфликта, возникающего между мавром и
венецианским обществом, зависит правильное понимание
трагедии в целом.
Изображенное Шекспиром в «Отелло» венецианское
общество порождает самые различные индивидуальности.
Все они так или иначе соотнесены с образом мавра, а их
судьба тесно связана с судьбой Отелло; помимо этого, они
224
вступают в сложные взаимоотношения друг с другом.
Среди них есть заурядные и величественные, отвратительные
и прекрасные, но все они, за исключением Дездемоны,
наделены чертами, характерными для венецианской
цивилизации в целом.
Как это ни парадоксально звучит на первый взгляд,
одно из самых видных мест среди образов венецианцев
принадлежит ничтожному Родриго.
Социальная характеристика Родриго предельно ясна.
Он — богатый наследник, светский шалопай,
проматывающий имения, которые достались ему от предков. Родриго
вхож в приличное общество; он даже сватается к дочери
уважаемого венецианского сенатора, одного из самых
влиятельных лиц в городе!
В списке действующих лиц, помещенном в первом
фолио, образу Родриго дано весьма показательное
определение: «одураченный джентльмен» (a gull'd Gentleman).
Это позволяет с достаточным основанием предположить,
что исполнение роли Родриго должно было включать в
себя комические элементы. И Родриго действительно
смешон: он глуп и труслив, он безволен до плаксивости.
Однако комическая сторона далеко не исчерпывает всего
содержания образа Родриго.
Этот представитель «золотой» венецианской молодежи
не наделен способностью мыслить или действовать
самостоятельно. Поэтому нет ничего удивительного в том, что
Яго удалось сделать Родриго послушным исполнителем
своих планов. Но ведь Яго — умный человек; он не мог
бы избрать помощником в своих злодействах
ничтожество, способное лишь потешать публику. Почему же его
выбор остановился именно на Родриго?
Очень показательно, что Яго не посвящает Родриго в
суть своего замысла; он, если так можно выразиться,
использует молодого щеголя «в темную». Преследуя свои
собственные цели, Яго одновременно укрепляет слабую
волю Родриго и раскрывает перед ним определенный
простор, который необходим этому мелкому подлецу для
исполнения своих собственных желаний. И во имя этих
желаний Родриго, подхлестнутый Яго, оказывается
способным на любое преступление, вплоть до убийства из-за
угла, как то доказывает его ночное нападение на Кассио.
Так происходит потому, что Родриго лишен каких бы
то ни было моральных принципов. Брабанцио отказал ему
от дома, Дездемона вышла замуж за мавра. Но
похотливость, движущая Родриго, заставляет его надеяться, что с
8 Ю. Шведов
225
помощью Сводника ему все же удастся пробраться в
спальню Дездемоны. Вот и весь круг его желаний.
А сводником в глазах Родриго выступает Яго.
Реплика, открывающая трагедию, свидетельствует об этом
более чем убедительно:
«Ни слова больше. Это низость, Яго.
Ты деньги брал, а этот случай скрыл»
(h 1,1-3).
Видимо, Родриго платил деньги Яго, который обещал
молодому щеголю, что он устроит ему любовное свидание.
Родриго не меньше Яго верит в силу золота, которое
Шекспир устами Тимона Афинского заклеймил как всеобщую
шлюху человечества. Но если сводник говорит, что для
победы одного золота мало, что нужно еще убить
исподтишка того, на кого сводник указывает как на
соперника,— Родриго готов и на убийство.
В конце пьесы Родриго предпринимает попытку
порвать с Яго. Но это решение продиктовано вовсе не
высокими моральными соображениями. Родриго возмущен
лишь тем, что Яго обобрал его; он намерен обратиться к
Дездемоне и просить у нее обратно драгоценности,
которые Яго якобы передавал ей. Великолепный штрих, до
конца разоблачающий мелочность и торгашескую
сущность Родриго! Размолвка между Яго и Родриго делает
еще более наглядной безвольную подлость Родриго: как
оказывается в дальнейшем, он соглашается убить Кассио,
имея в то же время в кармане письмо, в котором он —
пусть в неясной форме — отмежевывается от Яго.
Правда, в финале зритель узнает о том, что Родриго
раскаялся в содеянном и обличил Яго; но ведь это
происходит после того, как сам Яго нанес своему бывшему
союзнику смертельный удар. Сообщение о запоздалом
раскаянии Родриго выполняет в первую очередь чисто
сюжетную функцию: оно необходимо для того, чтобы Отелло и
другие действующие лица смогли в подробностях узнать о
преступлениях Яго. Кроме того, признания умирающего
Родриго служат своего рода контрастным фоном, на
котором образ отказывающегося от покаяния Яго приобретает
оттенок злодейского величия.
Полный аморализм молодого богатого венецианца
служит предпосылкой того, что Яго может использовать его
не только как источник денег, но и как наемного убийцу.
Умный Яго не смог бы рваться к своей цели, не имей он
226
опоры в глупцах вроде Родриго, вызывающих своей мелкой
подлостью еще большее отвращение, чем образ самого Яго.
Без ничтожного Родриго не было бы и страшного Яго.
Яго избирает Родриго в качестве средства борьбы с
Кассио. Родриго успешно провоцирует пьяную драку, в
результате которой Отелло смещает Кассио с должности
лейтенанта, и перед Яго открывается путь к повышению по
службе. Если бы в последнюю роковую ночь на Кассио
не было панциря, шпага Родриго могла бы оборвать его
жизнь.
В характеристике Кассио есть много положительных
моментов. Он молод и красив, хорошо воспитан:
галантность поведения отличает его от всех остальных
подчиненных Отелло. Его куртуазная учтивость особенно ярко
проявляется в 1-й сцене III действия, когда он приходит к
дому Отелло в сопровождении музыкантов, которые
должны сыграть что-нибудь в честь генерала.
Если верить Яго — а в данном случае нет оснований
ставить его слова под сомнение,— Кассио типичный
образованный теоретик военного дела; его теоретическая
подготовка и обеспечила ему, по-видимому, назначение на
должность заместитедя Отелло. Правда, продвижение
Кассио по службе можно в какой-то мере объяснить еще и
тем, что Кассио находился в лучших дружеских
отношениях с мавром и был посвящен в его самые сокровенные
тайны. Но другой факт служебной карьеры Кассио —
назначение его на место Отелло в то время, когда
последний еще не мог скомпрометировать себя в глазах
Венеции, показывает, что Кассио пользовался доверием и
авторитетом и у венецианских сенаторов.
Но причины такого блестящего продвижения по
службе остаются по сути дела загадкой для зрителя.
Поведение Кассио на сцене никак не свидетельствует о его
выдающихся достоинствах.
В первый же день по приезде на Кипр Кассио
ввязывается в пьяный скандал. Конечно, этот скандал подстроен
Яго; но его главная предпосылка заключена в характере
самого Кассио. Можно и нужно поставить под сомнение
слова Яго о том, что Кассио напивается каждый вечер; но
и из реплик Кассио следует, что ему, видимо, не впервой
устраивать подобные дебоши: он знает, что от вина он
звереет.
В ходе скандала Кассио тяжело ранит своего
товарища по оружию — Монтано. Тот даже говорит, что он ранен
смертельно (II, 3, 157). А Кассио, прийдя в себя, и не
8*
227
вспоминает о Монтано; он лишь с откровенным эгоизмом
сетует на то, что погублена его репутация.
В дальнейшем, грустя по поводу того, что ему еще не
удалось вернуть себе расположение Отелло, Кассио тем не.
менее продолжает развлекаться с Бьянкой, которую он сам
называет девицей легкого поведения (IV, 1, 119). Он
боится лично обратиться к Отелло с просьбой о
реабилитации и возлагает все свои надежды исключительно на
заступничество Дездемоны.
Внимательно проанализировав моральные изъяны
Кассио, А. А. Смирнов пришел к выводу о том, что «в
«красоте» Кассио есть целый ряд «пятнышек», поданных,
правда, так легко и замаскированно, что они остаются почти
незамеченными, хотя и оказывают на зрителя
определенное действие, придавая образу Кассио оттенок какой-то
бесцветности и неполноты» 1. Но вернее было бы сказать,
что глубоко замаскирована именно красота Кассио. Может
быть, учитывая сочувствие, которое испытывает к
Кассио Дездемона, а также авторитет, завоеванный им у
венецианских сенаторов, мы и вправе предположить, что
изъяны в моральном облике Кассио — всего лишь «пятнышки»
на его «красоте». Однако вся сценическая жизнь этого
персонажа состоит только из «пятнышек». Тот Кассио, за
поступками которого наблюдает зритель, не может вызвать
к себе уважения.
Было бы глубоко ошибочным истолковывать эту
противоречивость в характеристике Кассио как эстетический
просчет Шекспира. Кассио, в отличие от Яго и Родриго,
не подлец. Но и этот субъективно честный представитель
венецианской цивилизации мелок и, несмотря на весь свой
внешний лоск, внутренне невзрачен.
Более сложен образ Эмилии. Она появляется перед
зрителем как заурядная венецианка, ни на что не
претендующая и, в сущности, довольная своим положением. По
своему происхождению она не имеет никакого отношения
к венецианской аристократии — это представитель
демократических кругов венецианского общества. Судя по
тому, с каким спокойствием Эмилия воспринимает поездку
вместе с мужем на Кипр, она не в первый раз
сопровождает Яго в походах; она, видимо, уже свыклась с кочевой
жизнью — уделом жены офицера. Она не старается понять,
чем занят ум ее мужа, ибо убеждена в том, что у мужчин
есть дела, в которые женам нечего и соваться.
1 А. Смирнов, «Отелло»,—У; Шекспир, Поли. собр. соч.*
т. 6, стр. 656.
22Ö
Эмилия любит Яго, хотя ее любовь свободна от
идеализации. Она не делает исключения для Яго, считая, что
всем мужчинам жены рано или поздно надоедают; свою
мысль она выражает в образах, по грубой
натуралистичности достойных ее супруга:
«Мужчина — брюхо, женщина — еда.
Он жрет тебя и жрет и вдруг отрыжка»
(III, 4,105-107).
Из текста известно, что Яго всего 28 лет.
Предполагать, что жена старше его, нет никаких оснований;
однако у читателей трагедии, как правило, не создается
впечатления, что Эмилия молода. В сравнении с Дездемоной она
выглядит намного взрослее, хотя, может быть, старше
героини трагедии всего на несколько лет. От Эмилии веет
духом житейской мудрости, но это не умудренность,
приходящая с годами. Эмилия выглядит опытной женщиной
потому, что она безусловно разделяет ходячий взгляд на
мужчин и женщин, на сущность человека — взгляд,
которого придерживается цивилизованная Венеция.
То, что Эмилия следует общепринятой морали,
закономерно накладывает тень на ее облик. Зрителей, бесспорно,
подкупает героическое поведение Эмилии в последней
сцене. Смелость и самоотверженность, проявленные Эмилией
в разоблачении Яго, нередко толкают критиков на то,
чтобы найти, по возможности, убедительные оправдания ее
предшествующим поступкам. Однако такой подход к
истолкованию образа Эмилии, по существу, затемняет смысл
перелома, происходящего в ее душе.
Пока Эмилия выступает в пьесе как любящая жена
своего мужа, она тоже оказывается способной на обман и
преступление. Разумеется, она готова пойти только на
мелкое преступление; она не может представить себе
масштаба коварного плана Яго, в котором ее
незначительному преступлению суждено сыграть такую важную роль.
Но мелкая кража есть тоже преступление.
Мы имеем в виду историю с платком, который Яго сто
раз просил украсть у Дездемоны. Эмилия знает, как дорог
Дездемоне этот первый сувенир, полученный от мавра;
она видела, как в отсутствие Отелло Дездемона покрывала
платок поцелуями и беседовала с ним, как с живым
мужем; она представляет себе, какое впечатление произведет
на Дездемону исчезновение платка: такая пропажа сведет
супругу Отелло с ума (III, 3, 321). И все же, чтобы
угодить Яго, Эмилия, видя, что Дездемона в минуту душев-
22Θ
ного расстройства выпустила платок из рук, с радостью
совершает кражу.
Дальнейшее поведение Эмилии еще более
красноречиво. Спохватившись о пропаже, Дездемона ищет платок, а
Эмилия лжет ей в глаза, заявляя, что не знает, где он. Тут
же появляется Отелло. Его лихорадочно возбужденные
вопросы говорят о том, что и для него исчезновение платка
оказалось важным событием. Шекспир — без всякой на то
сюжетной необходимости — заставляет Эмилию
присутствовать при сцене объяснения Отелло и Дездемоны. По
таинственным словам мавра о чудесйых свойствах своего
подарка, по тому нервному напряжению, которое не может
скрыть Отелло, по мучениям Дездемоны любой человек с
самым примитивным интеллектом смог бы догадаться, что
роль злополучного платка неизмеримо возросла. Как
показывает первая реплика Эмилии после ухода Отелло, она
начинает ощущать какую-то связь между платком и
ревностью мавра.
И все же Эмилия молчит — может быть, боясь
разоблачения, может быть, по глупости. Но в этом молчании
нельзя точно установить, где кончается глупость и трусость и
где начинается подлость.
Участие Эмилии в истории с платком нельзя
рассматривать как нечто случайное и противоречащее внутренней
сущности этого образа. Житейская мудрость Эмилии, о
чем упоминалось выше, представляет собой довольно
стройную этическую систему, в некоторых моментах
разительно напоминающую моральную концепцию Яго.
Свои моральные воззрения Эмилия подробно излагает
в 3-й сцене IV действия, в своей последней беседе с
Дездемоной. Женское легкомыслие для Эмилии — явление
закономерное и понятное. Она считает, что женщинам, как
и мужчинам, свойственны увлечения, слабости, которые
и толкают их на измену. Этот исходный тезис своей
моральной системы Эмилия дополняет другим: грех не так
уж страшен, если он не известен миру. О себе она прямо
говорит, что открыто грешить она не стала бы, а тайно —
смогла бы (IV, 3, 64—65). Более того, она вообще
придерживается взгляда об относительности моральных норм:
грех, зло, обман являются таковыми лишь в глазах мира;
если же человек становится непререкаемым хозяином
положения, он без особого труда может превратить порок в
добродетель (IV, 3, 77—80).
Немаловажное значение имеет для Эмилии также
вознаграждение за грех: за пустячную цену грешить не сле-
230
Дует, а вот большая цена за малый грех (IV, 3, 68) — иное
дело. Из слов Эмилии никак не следует делать вывода, что
она готова изменить мужу только за целый мир. Среди
других причин, способных толкнуть женщину на измену,
Эмилия называет и чисто материальные факторы, вовсе не
имеющие вселенского масштаба; она считает достаточным
поводом для измены то, что муж проматывает наследство
жены или начинает давать ей меньше денег, чем раньше
(IV, 3,85-89).
Приведенные выше рассуждения Эмилии призваны
лишь показать, насколько глубокие корни пустила в ее
душу мораль общества, основанного на обмане и денежном
расчете.
Тем более знаменателен перелом, который Эмилия
переживает в финале. Ее бунт против мужа играет важную
роль в развитии сюжета, ибо Эмилия — первая, кто
говорит правду о Яго и таким образом способствует прозрению
Отелло. Но поскольку Кассио остался в живых, а Родриго
покаялся перед смертью, разоблачение Яго уже стало
неизбежностью и без признаний Эмилии. Это доказывает,
что восстание Эмилии против Яго служит не просто
средством развития интриги в пьесе, но выполняет
существенную идейную функцию.
Для того чтобы Эмилия прозрела, понадобился толчок
огромной силы: она должна была своими глазами увидеть
безвинную гибель Дездемоны. Лишь после этого Эмилия
смогла понять хитросплетения, которыми ее муж опутал
мавра. Но, получив этот толчок, она становится способной
на истинный героизм.
Изображение бунта Эмилии и по своей сущности и по
композиционному построению во многом напоминает
восстание доверенного слуги, которое происходит в 7-й сцене
III действия «Короля Лира». Тот, как и Эмилия, только в
момент безжалостной расправы, творимой Корнуэлом над
связанным Глостером, понимает всю зверскую
несправедливость своего хозяина; простой человек поднимает меч на
герцога и тут же падает, сраженный предательским ударом
Реганы. Так и для Эмилии разоблачение Яго — это
неудержимое в своем бесстрашии выступление против подлости,
лжи и жестокости.
Восстание Эмилии вносит в картину венецианского
общества необходимую дифференциацию. Оказывается, в нем
есть силы, дремлющие и до поры инертные, и тем не менее
в решительную минуту, когда зло уже готово во
всеуслышание заявить о своем торжестве, способные выступить на
231
борьбу с этим злом, на защиту высоких идеалов
справедливости.
Если этапы развития образа Эмилии в какой-то
степени отражают внутреннюю противоречивость, характерную
для лучших представителей демократических кругов
Венеции, то в образе Брабанцио Шекспир нарисовал
замечательный портрет типичного венецианского аристократа.
Отец Дездемоны появляется перед зрителями лишь в
первом акте, а в финальной сцене из краткой реплики Гра-
циано мы узнаем, что брак его дочери с Отелло оказался
для венецианского сенатора смертельным ударом. Однако,
несмотря на такой лаконизм в характеристике Брабанцио,
мастерство Шекспира-художника позволяет весьма точно
представить себе сложный облик этого персонажа *.
Брабанцио — умный человек, критически
оценивающий окружающих его людей. Для него богатый наследник
Родриго — жалкий шут, которого он не пускает на порог
своего дома. А храбрый полководец — его желанный гость.
В сенате Отелло говорит о том, что отец Дездемоны любил
его, и Брабанцио не опровергает слов мавра. Для
сенатора, всю жизнь проведшего в совете дожа, опытный воин,
овеянный бурями дальних походов, был интересным и
уважаемым собеседником.
Но когда до Брабанцио доходит весть о том, что его
дочь вышла замуж за Отелло, негодование сенатора не
знает предела. Мавр из собеседника превратился в
родственника! Это кажется Брабанцио настолько
противоестественным, что он может объяснить случившееся лишь
вмешательством чернокнижия и колдовства. Теперь для него
Отелло — такой же каннибал и антропофаг, рассказы о
которых Брабанцио любил раньше слушать. Более того, мавр
для него — не человек; в первых же словах, обращенных к
Отелло, он говорит, что из-за черноты на него смотреть
страшно (I, 2, 66—71). Даже ничтожный Родриго кажется
теперь Брабанцио лучшим мужем для дочери, чем это
черное чудовище.
Брабанцио — человек, способный на исключительную
сдержанность и выдержку. В сцене у дожа, после того, как
Брабанцио убедился, что Дездемона действительно любит
Отелло, после того, как он отрекся от дочери, сенат именно
по предложению Брабанцио переходит к рассмотрению
вопросов обороны Венеции. Сила воли, которую он
проявляет, оставаясь вместе с Отелло обсуждать перспективы
войны с турками, свидетельствует о том, что даже тяжелое
потрясение личного плана не может полностью отвлечь его
232
от проблем государственной важности. Поэтому на первый
взгляд может показаться, что эмоциональная вспышка,
которую только что наблюдал зритель, недостаточно
согласуется с обликом Брабанцио — сдержанного и умудренного
государственного деятеля.
Однако дело в том, что событие, потрясшее
Брабанцио, не ограничено для него лишь рамками собственной
семьи. Он привык воспринимать Венецию как оплот
спокойствия и порядка, обеспечиваемого тем замкнутым
кругом аристократии, к которому принадлежит дож, он сам
и сенаторы — его братья по происхождению, богатству и
воспитанию. Но внезапно в этот круг врывается
чужеродный элемент — Отелло, не только не имеющий отношения
к аристократии, но и бесконечно далекий от венецианской
цивилизации в целом. Такое вторжение, по мнению
Брабанцио, угрожает подрывом всех устоев государства; .оно
является симптомом надвигающейся социальной
катастрофы:
«В республике владыками судьбы
Окажутся язычники — рабы»
(1,2,98-99).
Брабанцио, разумеется, прекрасно знает, что Отелло —
христианин; почему же он опасается того, что теперь
правителями Венеции могут оказаться язычники? Ответ
предельно ясен: когда речь идет о социальной катастрофе,
крест на груди Отелло — мелочь, не заслуживающая
внимания; этот крест не способен служить мостом через
пропасть, которая отделяет сенатора от мавра.
Еще более строго, чем Отелло, Брабанцио осуждает
Дездемону. Он возмущен не только тем, что любимая дочь
долго обманывала его. Брабанцио столкнулся с прямым
неповиновением. Мавр вторгся в венецианское общество, а
Дездемона, венецианская аристократка, изнутри
разрушает своим поведением это общество. Брабанцио не может
понять, что Дездемона стремится к гармонии между
свободными любящими сердцами; для него бегство
Дездемоны с мавром — прямое и опасное по своим последствиям
нарушение исконно существующих в обществе порядков,
измена своему кругу. Поэтому, когда Брабанцио
окончательно убеждается, что Дездемона по собственной воле
решила связать свою судьбу с Отелло, в его словах,
обращенных к мавру, звучит даже оттенок сочувственного
предупреждения:
233
«Смотри построже, мавр, за ней вперед:
Отца ввела в обман, тебе солжет»
(I, 3, 292-293).
Слова, с которыми Брабанцио покидает сцену,
чрезвычайно знаменательны. В них впервые в пьесе высказано
предположение о том, что Дездемона может изменить
мавру. Вполне вероятно, что раньше сенатор делал
исключение для своей единственной и горячо любимой дочери;
теперь же он приходит к выводу, что Дездемона может быть
лживой, как все венецианки, как все женщины.
Бессилие Брабанцио понять истинные побудительные
мотивы поступка Дездемоны, его непримиримое
отношение к Отелло, невозможность компромисса между мавром
и умным, благородным, способным на глубокое чувство
сенатором — все это доказывает, что истинные причины,
определяющие конфликт пьесы, кроются не в ненависти,
которую один из венецианцев — подлый Яго — питает к
Отелло. Корни трагедии — в том, что мавр неприемлем
для венецианского общества.
Галерею образов, являющих собой различные
порождения венецианской цивилизации, венчает образ самого
страшного ее представителя — Яго.
Текст пьесы позволяет с достаточной полнотой
реконструировать биографию Яго. При этом, правда, нам
приходится опираться главным образом на его собственные
заявления, а свойства души Яго таковы, что ко многим из
его утверждений следует относиться осторожно. Не
исключено, например, что он может преувеличивать свои
воинские заслуги. Но, с другой стороны, вряд ли нужно
подвергать сомнению все намеки биографического плана в
репликах Яго — и в первую очередь в тех, которые обращены
к Родриго.
Как мы уже упоминали, Яго молод — ему всего 28 лет.
Но в венецианской армии он уже не новичок;
по-видимому, вся его сознательная жизнь связана с военной службой.
В этом с особой наглядностью убеждает искреннее
возмущение Яго по поводу того, что на место заместителя
Отелло назначен не он, а Кассио; в повышении Кассио Яго
усматривает вызов нормальному армейскому порядку, при
котором на продвижение по службе может в первую
очередь претендовать тот, кто выше по званию и у кого
больше выслуга лет:
234
«В том и проклятье службы,
Что движутся по письмам, по знакомству,
А не по старшинству, когда за первым
Идет второй»
(I, 1, 35-38) К
Ясно, что, по мнению Яго, выслуги лет у него хватает.
В той же сцене Яго упоминает о своем участии в боях
па Кипре и Родосе, в христианских и языческих странах;
в дальнейшем он также неоднократно вспоминает
эпизоды своей боевой жизни. А в 3-й сцене II акта он
рассказывает даже о том7 что ему довелось побывать в Англии.
Не исключено, что упоминание об Англии понадобилось
драматургу не столько как средство уточнить биографию
Яго, сколько как прием, посредством которого Шекспир
хотел дать посетителям «Глобуса» необходимую
эмоциональную передышку: ведь после сочного описания
пьяниц-англичан, которое должно было неизбежно вызвать дружный
хохот зрительного зала, автор, впервые заставляя Яго не
только говорить, но и действовать, показывал, с какой
легкостью злодей осуществляет начальную часть своего
плана.
Но так или иначе, послужной список Яго достаточно
богат. Комментаторы давно обратили внимание на
лексическую окраску реплик Яго, отметив в них большое
количество флотских метафор; некоторые исследователи даже
предполагают на этом основании, что Яго некоторое время
служил матросом2. Такой гипотезы придерживаться не
обязательно: дело в том, что Венеция была морской
державой; военные операции, которые она предпринимала,
зачастую проходили в форме морских десантов, подобных
высадке отряда Отелло на Кипр; поэтому и офицеры
сухопутных войск по необходимости знакомились с бытом,
трудом и жаргоном моряков.
Но флотская лексика Яго как средство характеристики
персонажа выполняла тем не менее очень существенную
функцию. Современные исследования показывают, что в
представлении елизаветинцев образ моряка неизбежно
ассоциировался не только с романтикой заморских открытий
и пиратских налетов. В глазах зрителей той поры моряк,
как пишет Д. Куинн, был «вонючим, независимым,
пьяным, горланящим и драчливым индивидуумом, на кото-
1 Цит. по переводу М. Лозинского.
2 См.: М. Морозов, Шекспир, Берне, Шоу, М., 1967, стр. 121.
235
рого наталкивались на набережных, вблизи питейных
заведений и публичных домов» 1. Иными словами, матрос
времен Шекспира был типичным представителем самых
низов демократического общества. Поэтому обилие
морских терминов и метафор в речи Яго служило точно
рассчитанным средством подчеркнуть грубость и
необразованность Яго.
Неотесанность Яго бросается в глаза и некоторым
персонажам трагедии. Дездемона с полным основанием
называет шутки, которые Яго отпускает в ее присутствии,
развлечением, достойным завсегдатаев пивных (II, 1,
138—139). Но Яго и не стремится скрыть своей грубости;
наоборот, он бравирует ею и извлекает из этой грубости
немалые выгоды для себя: личина простого,
прямодушного солдата, которую с таким успехом носит Яго,
заставляет остальных действующих лиц поверить в его честность и
откровенность.
Утрированный демократизм Яго — это не только маска,
облегчающая ему исполнение его замыслов; такой
демократизм, очевидно, соответствует и социальному
происхождению этого персонажа. Судя по всему, он начал службу
рядовым солдатом; у него нет никаких источников дохода,
кроме офицерского жалования. Он побаивается, что в
случае, если он будет честно и бескорыстно служить своим
начальникам, в старости его ждет отставка и нищета
(I, 1, 44—48). Вывод, который Яго делает из этих
опасений, однозначен: надо служить для самого себя; как мы
увидим в дальнейшем, такая цель жизни Яго,
сформулированная им уже в 1-й сцене, служит одним из
важнейших исходных моментов для понимания этого образа в
целом.
Но почему же тогда Яго не стяжал себе за всю
сравнительно долгую службу особой славы? А о том, что это так,
говорит в первую очередь отказ Отелло повысить Яго по
службе и назначить его своим заместителем. Для других
действующих лиц он тоже личность малоизвестная; один
из кипрских джентльменов, сообщая о его прибытии на
остров, называет его «каким-то Яго» (II, 1, 66). В начале
действия пьесы Кассио пользуется значительно большей
любовью и доверием Отелло, чем Яго, хотя последний не
раз сопровождал мавра в сражениях.
Очевидно, помешать карьере Яго могли лишь факторы
1 D. В. Quinn, Sailors and the Sea.—«Shakespeare Survey», 17,
1964, p. 33.
236
сугубо личного плана. Жизненный путь Отелло — мавра,
достигшего высокого положения в венецианской армии,—
доказывает, что республика могла доверить
командование войсками даже человеку, по происхождению не
имеющему никаких связей с правящими кругами Венеции.
Таким фактором оказывается трусость Яго — качество,
о котором свидетельствуют многие из его поступков.
Начиная борьбу с Отелло, он натравливает Родриго на Кас-
сио, а сам прячется и выжидает в своем укрытии, пока
Кассио не вступит в драку с Монтано. В роковую ночь,
когда Отелло должен казнить Дездемону, а Яго — убить
Кассио и тем самым замести следы своей преступной
клеветы, он вновь ведет себя аналогичным образом: Яго не
решается сам напасть па Кассио. Хотя гибель лейтенанта
для него не менее желанна, чем для Отелло, Яго вновь
поручает Родриго нанести удар Кассио. И только после того,
как он убеждается в неудаче, постигшей Родриго, он в
темноте, из-за угла, с типичной для труса торопливостью
ранит Кассио и тут же убегает, боясь вступить в открытую
схватку с противником, смерть которого так ему
необходима. В этот момент Яго не может не понимать, что он
уже попал одной ногой в сети, которые он расставил для
других; но в нем не пробуждается даже смелость
отчаяния, смелость загнанного в ловушку зверя. Яго
оказывается способным лишь на трусливую полумеру — добить
в темноте своего тяжелораненого сообщника. Такой же
трусостью веет от поведения Яго и в финальной сцене,
когда он, воспользовавшись суматохой, убивает Эмилию и
пытается спастись бегством.
Правда, в 1-й сцене II действия Кассио называет Яго
смелым (Ну 1, 75), а в пятом акте, сразу после того как
зритель воочию убедился в трусости Яго во время ночной
стычки, о нем как о смелом парне говорит Лодовико
(V, 1, 52). Но нужно помнить, что по ходу пьесы Яго
более десяти раз называют также «честным». Как
совершенно справедливо заметил Б. Спивак, «все без исключения
моральные характеристики, которые дают Яго другие
действующие лица, служат ироническими указаниями на то,
что правда состоит в противоположном» 1.
Признание того, что Яго — трус, позволяет уточнить
предысторию персонажа, его биографию до того момента,
как начинается действие трагедии. Но это же признание
делает особенно сложным главный вопрос: каким образом
1 Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 91.
237
Яго удалось погубить такого замечательного героя, как
Отелло? Откуда неотесанный и трусливый Яго черпает
силу, необходимую для свершения своих страшных
злодейских планов?
Еще в начале XX века многих шекспироведов
удовлетворяла весьма простая интерпретация образа Яго,
согласно которой он трактовался как символ зла и исчадие ада.
Так, например, объяснял сущность образа Яго Э. К. Чейм-
берс: «У Яго — внешний облик и плоть человека, но по
своей драматической функции — это олицетворение сил
зла, самого дьявола» \
После того как недостаточность такой концепции
стала для большинства шекспироведов очевидной, ученые
затратили немало усилий в поисках реалистических
мотивировок поведения Яго, источников его ненависти к Отелло
и причин успеха, долгое время сопутствовавшего
преступнику. Однако эти поиски нередко приводили к другой
крайности, ибо исследователи фиксировали свое внимание
преимущественно на чертах, свидетельствующих о
мизерности Яго, и не всегда замечали при этом, что Яго — тоже
по-своему незаурядный человек.
Анализ образа Яго, взятого изолированно, еще не в
состоянии дать ответ на вопрос о том, почему Яго
удалось если не одержать полную победу над Отелло, то хотя
бы физически уничтожить таких прекрасных людей, как
Отелло и Дездемона. Исход столкновения между Яго и
Отелло предопределен в первую очередь тем, что в
качестве антагониста Яго выступает именно Отелло; характер
последнего играет в результате конфликта не меньшую
роль, чем характер самого Яго. И тем не менее анализ
образа Яго как индивидуальности совершенно необходим,
ибо субъективные качества этого персонажа во многом
объясняют сущность и развитие трагедии.
Главное, могучее и эффективное оружие Яго — его
трезвый, практический ум. Яго — человек, наделенный
замечательной наблюдательностью, которая помогает ему
составить безошибочное представление об окружающих
его людях. Очень часто Яго, коварно преследуя свои
тайные цели, говорит заведомую ложь о других действующих
лицах пьесы. Но в минуты, когда он, оставшись один на
1 Е. К. Chambers, Shakespeare. A Survey, pp. 220—221.
238
сцене, откровенно отзывается о людях, с которыми ему
приходится сталкиваться, его оценки поражают своей
проницательностью; в них лаконично, но четко и
объективно выражена самая сокровенная сущность персонажей.
Так, даже из отзывов о Кассио, о котором Яго не
может говорить без раздражения, зритель узнает, что
лейтенант красив, образован, лишен практического опыта,
склонен к легкомысленным связям, быстро пьянеет. И все
эти элементы характеристики Кассио тут же
подтверждает своим поведением на сцене. Своего сообщника Родриго
Яго неоднократно называет дураком; и действительно,
глупость этого персонажа оказывается главной чертой,
определяющей в конечном итоге его судьбу. Отзывы Яго
о женщинах, как правило, полны озлобленного цинизма;
и все же он делает исключение для Дездемоны, говоря о
ее добродетели и доброте. Наконец, именно Яго
принадлежит самое точное определение духовной сущности своего
основного антагониста — Отелло:
«Мавр простодушен и открыт душой.
Он примет все за чистую монету»
(1,3,393-394).
«Хоть я порядком ненавижу мавра,
Он благородный, честный человек
И будет Дездемоне верным мужем,
В чем у меня ничуть сомненья нет»
(11,1,282-285).
Если добавить ко всему сказанному выше, что в минуты
откровенности Яго дает абсолютно правильную оценку
самому себе, то станет ясно, как глубоко Яго разбирается
в людях. Более того, отзывы Яго о всех персонажах, по
существу, полностью совпадают с тем, что о них думает
сам Шекспир.
Умение понять истинную природу окружающих его
людей помогает Яго быстро ориентироваться в
обстановке. Учитывая особенности психологического склада
персонажей, участвующих в той или иной ситуации —
созданной им самим или возникшей помимо его воли,— Яго
может предсказать ее дальнейший ход и использовать ее в
своих целях. Блестящий тому пример та часть 1-й сцены
IV акта, в которой Яго в присутствии спрятавшегося
Отелло рассказывает Кассио о Бьянке. Яго убежден, что
ревность уже овладела душой наивного Отелло; с другой
стороны, он знает, что Кассио не может говорить о Бьян-
239
ке, иначе как с фривольным смехом. Сопоставляя эти
данные, Яго вырабатывает план воздействия на Отелло:
«Я Кассио про Бьянку расспрошу.
О ней без смеха он не может слышать.
...Когда дурак заржет,
Отелло просто на стену полезет,
В ревнивом ослепленье отнеся
Смех и развязность Кассио к Дездемоне»
(IV, 1, 93-102).
Реакция Отелло подтверждает, что замысел Яго был
рассчитан с предельной точностью.
Ум Яго чем-то напоминает ум шахматиста. Садясь за
доску, шахматист имеет перед собой главную цель —
выигрыш, но он еще не знает, каким конкретным путем этот
выигрыш может быть достигнут. Однако опытный игрок,
наблюдая за тем, как ответные действия недостаточно
подготовленного противника обнажают слабости его позиции,
очень скоро создает тактический план атаки и начинает
предполагать, к каким последствиям поведут его ходы и
как совокупность этих ходов позволит ему добиться
победы. Так и Яго объявляет войну Отелло, еще не имея
точного плана наступления. В первой сцене, рассказывая
Родриго о своей ненависти к мавру, Яго не способен
придумать что-либо конкретное; он хочет лишь
повседневно досаждать Отелло и отравлять его блаженство,
действуя, как назойливая муха. Но по мере того как он
изучает характер Отелло и Дездемоны и возможности,
предоставляемые ситуацией, в которой оказались эти герои,
у Яго рождается стратегический замысел: лучшие
качества, присущие Отелло и Дездемоне, должны быть
использованы для того, чтобы погубить их.
Помимо проницательного ума Яго вооружен еще одним
свойством, позволяющим ему выполнять свои черные за-"
мыслы,— это его великолепное умение скрывать свою
сущность под личиной солдатской прямоты и
простодушия.
Способность маскировать свои замыслы была присуща
и образам злодеев, созданных Шекспиром до Яго.
Достаточно вспомнить, как хитро скрывал свои истинные
намерения Ричард III, когда он рвался к трону, или
последовательное лицемерие короля Клавдия, которого Гамлет
назвал «улыбчивым подлецом» (I, 5, 106). Однако в
ранней хронике злодейская сущность Ричарда ясна в той или
240
иной мере почти всем остальным персонажам пьесы; в
«Гамлете» истинное лицо короля открывается принцу
Датскому уже в первом действии.
А Яго по умению носить маску, по артистической
способности к перевоплощению не имеет себе равных среди
всех шекспировских злодеев. При первом же появлении
перед зрителями Яго изрекает афоризм, в котором он как
нельзя более точно определяет самую суть своего
характера: «Я — не то, что я есть» (I, 1, 66), но вплоть до
финала ни один из героев пьесы не может заметить двуличия
Яго; все продолжают считать его честным и храбрым.
По ходу развития действия Яго демонстрирует не
только блестящие актерские способности; он выступает и
как режиссер задуманного им преступного спектакля. Ум
и способность маскировать свои замыслы позволяют Яго
использовать в нужных ему целях особенности характеров
других персонажей и делать их инструментами своей
политики.
Мысль о том, что один человек может играть на
другом, как на музыкальном инструменте, уже встречалась в
шекспировской трагедии до «Отелло». Вспомним
знаменитую тираду Гамлета в диалоге с Гильденстерном, где
датский принц разоблачает попытку Гильденстерна
обмануть его и заставить действовать так, как это нужно
королю (IIIу 2, 354—364). Гамлет — человек великолепно
острого ума, постоянно стремящийся логически осмыслить
происходящие события,— сталкивается с мелким,
неопытным и нерешительным интриганом, выполняющим чужую
волю, поэтому попытка Гильденстерна немедленно терпит
крах.
А соотношение сил в конфликте «Отелло» оказывается
противоположным. Здесь на пути доверчивого и
благородного мавра встает опытный, умело скрывающий свои
истинные намерения подлец. Еще не имея разработанного
плана борьбы с Отелло, Яго, опираясь лишь на свое
знание людей, объявляет:
«Какой копцерт! Но я спущу колки,
И вы пониже нотой запоете»
(II, 1,197-199).
Дальнейший ход трагедии доказывает, что Яго был прав,
рассчитывая на то, что Отелло попадет к нему в руки как
музыкальный инструмент, который Яго сможет
расстроить.
241
Режиссура Яго весьма тонка. Практически ни один из
персонажей не испытывает ощущения, что Яго берет его
за руку и ведет в нужном для себя направлении. Яго
действует по принципу, который распознал Гамлет,
задавший вопрос Гильденстерну: «Почему вы все стараетесь
гнать меня по ветру, словно хотите загнать меня в сеть?»
(III, 2, 338—339). Так и Яго заходит за спину людям и
гонит их впереди себя, а тем кажется, будто они движутся
по своей воле.
Уже анализ субъективных качеств, присущих Яго,
показывает, с каким опасным противником столкнулся
Отелло.
Яго — персонаж, в наиболее полной степени
наделенный чертами «макиавеллиста» — героя, ставшего уже до
Шекспира частым гостем на английской сцене.
Хотя основные труды Макиавелли в елизаветинские
времена еще не были переведены на английский язык и
не стали достоянием широких кругов читающей публики,
имя великого флорентийского мыслителя было хорошо
известно англичанам. Политические и этические позиции
Макиавелли неоднократно в той или иной форме
подвергались критике в произведениях предшественников и
современников Шекспира. Правда, разоблачение
«макиавеллизма» не ставило перед собой задачей полемику со всей
совокупностью взглядов Макиавелли по существу; оно
было направлено против сконструированной самими
критиками фигуры человека, якобы оправдывавшего
любые подлые и преступные средства для достижения
успеха.
Когда эта фигура проникла на подмостки английского
театра, на нее были перенесены многие черты
отрицательных персонажей архаических произведений
драматургии — черты «греха» из моралите пли дьявола из
мираклей.
Естественно поэтому, что «убийственный макьявель», о
котором говорит шекспировский Ричард III в 3-й части
«Генриха VI», имел, мягко выражаясь, мало общего с
образом флорентийского ученого.
Интерес к наследию Макиавелли значительно возрос
на рубеже XVI и XVII столетий в связи с усилившимся
общим стремлением к изучению новейших достижений
философии и точных наук. Произведения Макиавелли,
равно как и изучение итальянского языка, стали вклю-
242
чаться в программы, по которым обучались студенты
Оксфорда и Кембриджа ] ; рукописные переводы трактата
«Государь» на английский язык получили сравнительно
широкое хождение в кругах читающей публики Англии2.
Хотя ив эти годы на театральной сцене появлялись
«Макиавелли», отмеченные печатью адского пламени,
знакомство англичан с системой взглядов флорентийского
мыслителя стало значительно более полным.
Соответственно из оценки Макиавелли постепенно исчезали
ругательные эпитеты. Как раз в то время, когда Шекспир
создавал своего «Отелло», сэр Фрэнсис Бэкон заканчивал
работу над первоначальным английским текстом трактата
«Об успехах науки», в котором содержался спокойный
положительный отзыв о рациональной стороне взглядов
Макиавелли. Бэкон считал, что соотечественники должны
быть благодарны Макиавелли и другим подобным
писателям, которые открыто и ничего не замаскировывая,
изображали то, как.люди обычно делали, а не то, как они
должны были делать.
Появление такой трезвой оценки роли и значения
трудов Макиавелли не могло не отразиться и на судьбе
сценического «макиавеллиста». Он продолжал,
разумеется, оставаться «злодеем»; но внутреннее содержание
образа, мотивировка поступков «злодея» неизбежно
должны былц стать иными. Образ Яго доказывает это с
исчерпывающей полнотой.
Из всех действующих лиц трагедии Яго — персонаж
с самой богатой «родословной». Его отдаленные предки
встречаются среди «злодеев» ранних шекспировских пьес, а
его потомки — в трагедиях, созданных после «Отелло».
Установление отличия Яго от других шекспировских
«злодеев» имеет первостепенное значение не только для
интерпретации образа самого Яго; изменение эстетического
и идейного содержания, вкладываемого драматургом в
образы отрицательных персонажей, служит одним из
самых наглядных показателей эволюции шекспировской
трагедии.
С первым, ученическим этапом работы Шекспира над
образами отрицательных персонажей мы сталкиваемся в
самой ранней его трагедии — «Тите Андронике». Здесь
1 См.: М. Н. С и г t i s, Education and Apprenticeship.—
«Shakespeare Survey», 17, p. 65.
2 См.: Machiavelli, The Prince: An Elizabethan Translation,
ed. by Hardin Craig, Chapel Hill, 1944.
243
неистовствует страшный злодейский дуэт — царица готов
Тамора и ее любовник мавр Арон. Эти действующие лица,
погрязшие в сладострастии и упивающиеся
садистическими жестокостями, изображены с достаточной степенью
детализации. Ими движет жажда мести, тщеславие — и·
просто потребность творпть зло; они умеют вырабатывать
чудовищные преступные планы и, прикрывая их то
хитрым лицемерием, то наглым обманом, добиваться их
осуществления. И все же эти персонажи весьма односторон-
ии. Невозможно найти каких-либо социальных истоков
зла, воплощенного в Таморе и Ароне. Та и другой — всего
лишь две персонификации абстрактной моральной
категории зла; они— облеченные в человеческую плоть и кровь
выходцы из преисподней. Тамора и Арон не отличаются
принципиально от «макиавеллистов» того архаического
типа, который господствовал в дошекспировской
драматургии.
На следующем этапе художественного развития
Шекспира, в «Ромео и Джульетте», образ «Макиавелли»
исчезает из трагедии. В этой пьесе наиболее последовательным
носителем зла выступает Тибальт — живое олицетворение
и самое острое орудие фамильной распри. Тибальт —
полный антипод «макиавеллиста». Все поведение этого героя
свидетельствует о крайней прямолинейности его
характера — прямолинейности, переходящей в ограниченность и
даже тупость. Такая прямолинейность имеет под собой
достаточно определенную социальную основу. Шекспир
последовательно выделяет черты, говорящие о том, что
Тибальт выступает как защитник принципов старого
феодального общества, этических норм, типичных для
средневекового дворянства. Таким образом, в «Ромео и
Джульетте» исходным моментом, определяющим облик носителя
зла, оказывается социальная характеристика персонажа.
Если в годы уверенности Шекспира в скором
торжестве гуманистических принципов «злодей» был признаком
средневековья, тщетно пытающимся остаповить поступь
истории, то в зрелые годы «злодей» становится типичным
носителем принципов, которыми руководствуется новое,
буржуазное общество. Черты «макиавеллизма» можно без
труда заметить в поведении и Антония, и Клавдия, и
Ахилла. Но высшим достижением этого плана явился
образ Яго, в котором раздумья над сущностью
отрицательного героя, характерные для зрелых шекспировских
трагедий, нашли свое адекватное эстетическое
воплощение. Волновавшая мысль и воображение драматурга на
244
всем протяжении трагического периода проблема «нового
человека» — иными словами, того социального и
этического типа, который складывался на глазах Шекспира в
результате стремительного развития буржуазных
отношений,— была решена в образе Яго в наиболее
последовательной реалистической форме.
Яго ведет себя как хищник, руководствующийся
эгоистическими стремлениями. Почти все его помыслы и
поступки подчинены одной идее — добиться успеха для
себя лично, в какой бы форме — продвижение по службе,
обогащение и т. д.— этот успех ни выражался.
Единственное исключение из этого правила составляет владеющее
Яго желание погубить Отелло; в пьесе не содержится ни
одного намека на то, что Яго мог рассчитывать на
должность мавра после того, как ему удастся низвергнуть
Отелло.
Этот хищнический эгоизм Яго выступает в трагедии не
просто как субъективная черта его характера;
своекорыстие Яго — это практическое применение им весьма
стройной системы взглядов на человека и. общество. По
сравнению с архаическим «Макиавелли», который оставался
своеобразной модификацией образа дьявола, врага
человечества, Яго — «макиавеллист» нового типа; он —
философ.
Исходную посылку своей социальной философии Яго
формулирует уже в первой сцене. Согласно ей, общество
состоит из разобщенных индивидуумов. Среди них
попадаются люди, следующие определенным моральным
принципам и вступающие в отношения с другими людьми, не
преследуя при этом своекорыстных целей; но это дураки
и ослы. Умные же люди служат сами себе; они
добиваются успеха, положившись на самих себя, и достигают своей
цели за счет других. В этой борьбе за успех главным
средством является обман, умение скрывать свои
истинные намерения:
«Есть другие,
Которые, надев личину долга,
В сердцах своих пекутся о себе
И, с виду угождая господам,
На них жиреют, а подбив одежду —
Выходят в люди; это — молодцы,
И я считаю, что и я таков» 1
(I, h 49-55).
1 Цит. по переводу М. Лозинского.
245
В 3-й сцене того же действия (319) Яго вновь
возвращается к мысли о том, что люди сами творят свою судьбу.
При этом он уточняет характеристику того человека,
которого он считает образцовым: его поступки и чувства
должны находиться под контролем холодного рассудка;,
этот рассудок, возвышающий человека над животным,
позволяет «отличать пользу от вреда» (I, 3, 312).
Рассуждения Яго весьма выразительно доказывают, что
философия Яго насквозь рационалистична.
Как понимать «пользу», которую Яго-постоянно
стремится извлекать для себя из окружающей его
действительности? Уже цитированные выше слова Яго о
молодцах, которые служат для самих себя и «подбивают
одежду», то есть наживаются за счет своих господ, не
оставляют сомнения в том, что «польза», успех — это деньги,
материальное благополучие; такое благополучие Яго
считает и конечной целью своей деятельности и верным
средством достигнуть почтенного положения в обществе.
Деньги — это материализация удачи, выпадающей на
долю человека. Из такого философского обобщения Яго
делает практический вывод: прибрать к рукам чужие
деньги — вовсе це грех, а проявление превосходства умного
человека над дураком.
Это превосходство Яго блистательно демонстрирует на
практике. Как явствует из реплики, открывающей
трагедию, Яго и до того момента, с которого начинается
действие пьесы, сумел выудить у глупого Родриго какую-то
сумму денег. Но коммерческий талант Яго раскрывается
по-настоящему только в ходе пьесы. За короткий срок он
успел окончательно разорить Родриго и переложить в
свой карман в виде подарков, которые он якобы передавал
Дездемоне, стоимость всех поместий незадачливого
венецианца.
А то, что попало в его карман, Яго отдавать не
намерен. Для него проще — и, разумеется, выгодней — убить
человека, чем вернуть ему его золото. Яго приканчивает в
темноте своего подручного не только и не столько затем,
чтобы соучастник преступлений не разоблачил его
коварства: зная характер безвольного Родриго, мы вправе
предположить, что Яго и в самой сложной ситуации сумел бы
использовать этого беспринципного хлыща для того,
чтобы успешнее заметать следы. Но денежки пришлось бы
выложить; а на это Яго пойти не может. Здесь, как говорит
сам Яго, и кроется главная причина, по которой он
устраняет своего сообщника:
246
«Останется Родриго жив — изволь
Обратно отдавать ему цодарки
Для Дездемоны. Этому не быть»
(V, 1У14-18).
Вполне естественно, что общество, в котором деньги
стали единственным мерилом успеха должно было
подвергнуть сомнению моральные ценности прошлого.
Действительность властно опровергала христианскую проповедь
любви к ближнему, сострадания и самопожертвования,
так же как и понятие «чести» — основной доблести
феодального мира. Иными словами, под сомнение была
поставлена та «добродетель», которая в английском языке
времен Шекспира обозначалась очень емким по значению
термином «virtue».
Кризис старых этических норм на рубеже XVI и
XVII веков был явлением общеевропейским. Мишель
Монтень в опыте «О Катоне младшем» с горечью
признавал: «Век, в который мы с вами живем, по крайней мере
под нашими небесами,—настолько свинцовый, что не
только сама добродетель, но даже понятие о ней — вещь
неведомая; похоже, что она стала лишь словечком из
школьных упражнений в риторике... Это безделушка,
которую можно повесить у себя на стенке пли на кончике
уха в виде украшения» 1. А дон Санчо Ортис, герой
«Звезды Севильи», одного из трагичнейших произведений Лопе
де Вега, так представляет себе слова, с которыми могла
бы обратиться к нему сама честь:
«Нынче истинная честь
В том, чтоб клятвы не держать.
Что же ты меня здесь ищешь?
Я ведь умерла давно,
Протекли с тех пор столетья.
Друг! Ищи ты лучше денег,—
Деньги, деньги, вот в чем честь!» 2
Крушение моральных норм под воздействием новых,
буржуазных отношений волновало Шекспира и в первый
период его творчества. Но в это время, когда основным
пафосом шекспировской драматургии была полемика с
1 М.Монтень, Опыты, кн. I. М.— Л., 1954, стр. 295.
2 Лопе де Вега, Собрание сочинений в 6-ти томах, т. 4, М.,
«Искусство», 1962, стр. 413. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
247
обветшалыми институтами и взглядами средневековья,
самым колоритным выразителем кризиса этических
устоев общества оказался персонаж, в изображении которого
достиг своего высшего развития гений Шекспира-комеди*-
ографа, это — сэр Джон Фальстаф: Глубоко закономерно,
что именно Фальстаф — деклассированный рыцарь,
поставленный перед необходимостью правдами и неправдами
добывать средства к существованию, со свойственной ему
циничной откровенностью произносит в первой части
«Генриха IV» смертный приговор рыцарской чести: «Может
честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или
унять боль от раны? Нет. Значит, честь — плохой хирург?
Безусловно. Что же такое честь? Слово. Что же заключено
в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью?
Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет. Слышит
ее? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого —
неощутима. Но, быть может, она будет жить среди живых?
Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему
честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом,
который несут за гробом. Вот и весь сказ» (V, 1, 130—140).
Но громогласный хохот толстого рыцаря, никогда не
пользовавшегося своей философией во зло другим,
знаменовал собой конец первого периода в творчестве
Шекспира.
Прошло не больше пятилетия с тех пор, как на
подмостках шекспировского театра пировал Фальстаф —
тучный жизнелюбец, грубиян и богохульник, но привязчивый
и, в сущности, бескорыстный человек,— и на той же
сцене состоялась премьера трагедии, которая начинается с
появления перед зрителями другого цинического
философа — Яго.
Вторя Фальстафу, утверждающему, что честь
неощутима, Яго заявляет, что честь нельзя увидеть (IV, 1, 16).
Репутация, по мнению Яго,— не реальность, а одна из
выдумок человечества; тот, кто переживает пятно на
репутации больней, чем рану на теле,— просто глупец.
Поэтому Яго спокойно поучает Кассио, сокрушающегося по
поводу того, что тот потерял свою репутацию: «Ей-богу, я
думал, что вы ранены. Вот это была бы история. А то,
доброе имя! Подумаешь, какая важность! Доброе имя —
выдумка, чаще всего ложная. Не с чего ему быть, не с чего
пропадать. Ничего вы не потеряли, если сами себе этого
не вдолбите» (II, 3, 258—263).
Обобщения, подобные тем, на которых зиждится
философия Яго, могли раздражать людей эпохи Шекспира,
248
вызывать с их стороны возмущенную реакцию; но эти
обобщения уже не были чем-то единичным и
исключительным. Они ярче всего отражали разложение старых
феодальных связей под ударами новых буржуазных
отношений, основанных на власти чистогана и войне всех
против всех.
Автор «Левиафана» мог бы с успехом назвать Яго в
числе своих учителей. Как подчеркивает Д. Дэнби,
«Общество шло вперед, убежденное в том, что «сострадание,
любовь и благоговение» неуместны. Преимущество
«макиавеллиста» в том и состояло, что он был первым, кто это
заметил, и первым, кто пересмотрел идею человека, чтобы
самому стать более жизнеспособным общественным
животным. «Макиавеллист» оказывается отклонением от
нормы лишь в том смысле, что он по сознательному плану
делает то, что остальные делают, повинуясь социальным
обычаям. Он также добивается большего успеха, чем все
остальные» 1.
Взгляд на общество как на такое скопление людей, в
котором идет постоянная война всех против всех,
определяет и оценку отдельно взятой человеческой
индивидуальности. В этой войне одним из самых эффективных
средств защиты и нападения служит обман. Внешний
облик человека не только может, но и должен не
соответствовать его сущности, скрытой под маской
добропорядочности.
С другой стороны, Яго, не признающий за моральными
ценностями права на реальное существование, отрицает и
любовь как высокое и облагораживающее человека
чувство. Для него в любви нет ничего, кроме плотского влече-
пия.
Совмещение этих двух тезисов моральной концепции.
Яго дает в итоге утверждение о том, что супружеская
измена — детище похоти и обмана — вещь не только
обычная, но и естественная до неизбежности. Супружескую
неверность он считает нормой поведения венецианок.
Подобная убежденность в первую очередь накладывает
свой отпечаток на отношение Яго к жене. Яго готов
подозревать жену то в связи с Отелло, то в прелюбодеяниях
с Кассио. Для этого ему не нужны какие-либо конкретные
доказательства; он просто исходит из общего положения:
раз Эмилия — женщина, значит, она способна на
супружескую измену.
J. F. D a η b у, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 63.
249
Всепроникающий эгоизм Яго, основанный на
убеждении, что человек человеку — волк, исключает самую
возможность того, чтобы в душе Яго нашлось место для
любви к кому бы то ни было помимо самого себя. В
строгом соответствии с этим строится и вся система
отношений Яго с другими персонажами. Заключительным
аккордом этой системы оказывается последний злодейский
поступок Яго — смертельный удар, который он наносит
своей жене в тщетной попытке избежать разоблачения.
Правда, и Яго говорит о любви. В 1-й сцене III акта он
признается в том, что π сам оп любит Дездемону.
Подобное признание могло бы прозвучать резким диссонансом
по отношению ко всему рисунку образа Яго; но этого не
происходит, так как злодей тут же уточняет истинный
характер своей «любви». Чувство, которое Яго испытывает к
Дездемоне, достаточно сложно. С одной стороны,
Дездемона пробуждает в Яго его похоть, которую тот, как мы
постарались показать выше, считает единственно
возможным содержанием любви; с другой стороны,
удовлетворение этой похоти могло бы стать средством отомстить за
придуманное самим Яго покушение мавра на честь
Эмилии:
«Но в нее влюблен и я,—
Не из распутства только, хоть, быть может,
На мне лежит и этот тяжкий грех,
Но также ради утоленья мести:
Я склонен думать, что любезный мавр
Вскочил в мое седло» 1
(II, 1, 285-290).
Таким образом, даже единственное упоминание Яго о
любви оказывается на самом деле выражением
ненависти, которую тот питает к людям.
Вся эта ненависть сконцентрирована на Отелло. Она
настолько велика, настолько полно завладевает душой
Яго, что даже выходит за рамки того эгоистического
своекорыстия, которое служит злодею надежным компасом в
остальных случаях жизни.
Споры о том, в чем состоит «тайна Яго», иными
словами, в чем кроется истинная причина его ненависти к
Отелло, породили целую литературу. Ученые, подобно Чейм-
берсу видевшие в Яго дьявольский символ зла, считали
источником этой ненависти его «свободный и сознатель-
Цит. по переводу М. Лозинского.
250
иый выбор, по которому зло для него и есть добро» 1.
Диаметрально противоположной точки зрения
придерживаются исследователи, пытающиеся найти в тексте пьесы
указания на конкретные источники ненависти Яго. В этом
случае в качестве причины ненависти упоминается
обычно то обстоятельство, что Яго к началу действия трагедии
оказался обойденным по службе; в этом они усматривают
стремление Шекспира к реалистической мотивировке
поступков Яго.
Нетрудно заметить, однако, что ни та, ни другая
крайняя точка зрения не могут исчерпать поставленной
проблемы. Более того, сама проблема настолько сложна, чтчо
дать на нее однозначный ответ попросту не
представляется возможным.
На должность заместителя, которой добивался Яго,
Отелло назначил Кассио. Яго взбешен этим.
Такое стечение обстоятельств могло в известной мере
подогреть неприязнь Яго к мавру. Но можно ли считать
это событие глубинным источником ненависти Яго?
Конечно, нет. По ходу действия пьесы, после отстранения
Кассио мавр делает своим заместителем Яго; но
продвижение по службе нисколько не уменьшает стремление Яго
уничтожить Отелло. Допустим на мгновение, что Яго
получил повышение в начале действия трагедии и стал из
прапорщиков заместителем «их мавританства».
Совершенно очевидно, что и это не погасило бы ненависти Яго
к Отелло. Вообще невозможно представить Яго,
находящегося в подчинении у Отелло — в какой бы Яго ни был
должности,— и удовлетворенного своим положением.
Рассказывая Родриго о своей ненависти к мавру, Яго
действительно ссылается на какие-то конкретные —
обоснованные или беспочвенные — причины. Однако истинный
источник ненависти — в душе самого Яго, который
органически не в состоянии по-другому относиться к
благородным людям.
Но так же как и все субъективные качества, присущие
Яго, в конечном итоге определяются социальной
философией этого персонажа, так и ненависть Яго по отношению
к Отелло имеет под собой социальное основание. Отелло и
Дездемона для Яго — не просто благородные люди; самим
своим существованием они опровергают взгляд Яго на
сущность человека — взгляд, который он хочет
представить законом, не терпящим исключений. Правда, в одном
1 Е. К. С h a m b е г s, Shakespeare. A Survey, р. 220.
251
из мест трагедии Яго говорит о том, что и Отелло и
Дездемоне якобы свойственны пороки, характерные для всех
людей: «Набей потуже кошелек. Эти мавры переменчивы.
То, что ему теперь кажется сладким, как стручки, скоро
станет горше хрена. Она молода и изменится. Когда она
будет сыта им по горло, она опомнится. Ей потребуется
другой. Набей потуже кошелек» (I, 3, 345—350). Но это,
разумеется, лишь тактический маневр: если Родриго, к
которому обращены эти слова, не уверует в то, что
моральные устои Отелло и Дездемоны столь же шатки, как
и у всех венецианцев, он откажется от ухаживаний, а
Яго потеряет верный источник дохода. В глубине души
Яго вынужден признать благородство и постоянство
Отелло и Дездемоны; об этом свидетельствует та объективная
оценка героев в устах Яго, которая уже приводилась
выше.
Такие полярные противоположности, как Отелло и
Яго, не могут сосуществовать в одном обществе. Там, где
есть место для Отелло, не остается места для Яго. Более
того, честность и благородство Отелло представляют собой
потенциальную угрозу благоденствию подлецов вроде Яго.
Именно поэтому на Отелло концентрируется вся
сила ненависти к людям, присущая убежденному
эгоисту Яго.
Ненависть Яго удесятеряется тем, что его
антагонист — мавр. Нам еще придется в дальнейшем вернуться
к вопросу о значении цвета кожи Отелло для понимания
проблематики трагедии в целом. Здесь же следует лишь
подчеркнуть те частные стороны этого вопроса, которые
помогают понять характер Яго.
Было бы, разумеется, неуместной модернизацией
называть Яго расистом в современном смысле этого слова.
Ненависть Яго к Отелло проистекает не только из
расовых предрассудков. Но не учитывать, что цвет кожи
Отелло обостряет ненависть к нему со стороны Яго — это
равносильно тому, чтобы закрывать глаза на африканское
происхождение Отелло.
В 1-й сцене Яго произносит весьма
примечательные слова: если бы он был мавром, он не был бы Яго
(I, 1, 58). У мавра есть все, чего недостает Яго — чистая
душа, смелость, талант полководца, обеспечивший ему
всеобщее уважение. А венецианец Яго, считающий себя
по рождению принадлежащим к высшей, белой породе
людей, осужден на вечное подчинение мавру, как и жена
Яго — на роль служанки при жене мавра. Одно это не
252
может не вызвать «благородного негодования» в душе
подлеца.
Такое отношение к мавру важно не только для
истолкования индивидуальной характеристики Яго. Оно
позволяет понять, что ненависть Яго к Отелло — не просто
сугубо личное чувство. Родриго, ничтожный подручный Яго,
клянется в том, что он готов стать палачом мавра (1,1,34).
Но еще более показательна реакция Брабанцио на брак
его дочери с мавром. После того как сенатор узнал о
побеге дочери, он объективно становится союзником Яго.
Косвенный намек на возможность такого союза прозвучал
уже в первой сцене, когда Брабанцио, потрясенный
случившимся, сожалеет о том, что он не выдал свою дочь за
Родриго — пусть презираемого, но венецианца; а как о
том уже известно зрителям, Родриго действует в качестве
орудия Яго. Но еще более показательны цитированные
выше слова Брабанцио о том, что Дездемона может
изменить Отелло; они делают идейный союз между Яго и
Брабанцио очевидным: реплика Брабанцио служит как бы
камертоном, помогающим Яго выверить необходимую
тональность клеветы, которую он обрушивает на Отелло.
Иными словами, расовая неприемлемость Отелло для
венецианского общества становится питательной средой, в
которой расцветает злодейский замысел Яго.
В середине 3-й сцены III действия, когда в душу
Отелло впервые закрадывается мысль о том, что он может
потерять Дездемону, венецианский полководец с чувством
обреченности вспоминает, что он — черен.
Почему и для чего Шекспир сделал своего героя
чернокожим?
Ответ на этот вопрос до сих пор вызывает
кардинальные расхождения между исследователями творчества
Шекспира. Так, например, Л. Е. Пинский утверждает:
«Нетрудно заметить, что трагедия «Отелло» сохраняется
и без героя-мавра, что роль расового момента в интриге
отнюдь не решающая, так как перед нами трагедия
человека Возрождения, а не мавра в европейском обществе
(которое, к слову сказать, в лице венецианского сената,
умеет ценить его заслуги)»1. Диаметрально
противоположная точка зрения представлена в работе Дж. Мэть-
1 Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М., 1961,
стр. 32—33.
253
юза «Отелло» и человеческое достоинство». Свою статью
Мэтьюз начинает с утверждения: «Самое важное в
«Отелло» — это цвет кожи главного героя пьесы» К Простое
сопоставление подобных взаимоисключающих концепций
ярче всего показывает, что вопрос о том, какую роль
играет в пьесе цвет кожи героя, и в наши дни остается
предметом полемики.
Согласившись со взглядом Л. Е. Пинского, мы с
неизбежностью ограничим идейное содержание
шекспировской трагедии, ибо при такой интерпретации образа
Отелло конфликт главного героя с другими персонажами (и в
первую очередь с Яго) превращается в столкновение
индивидов, отличающихся друг от друга лишь тем, что
они представляют собой различные варианты
раскрепощенной ренессансной личности. При этом столь же
закономерно ставится под сомнение и эстетическое
совершенство трагедии, ибо цвет кожи Отелло оказывается,
перефразируя слова Чехова, ружьем, которое не стреляет,
иными словами — недостаточно мотивированной деталью,
своего рода декоративным излишеством.
С другой стороны, нельзя безоговорочно принять и
утверждение Дж. Мэтьюза; предложенная им излишне
категорическая формулировка может привести к
нарушению глубокой внутренней связи между факторами
внешнего порядка и всей сложной проблематикой трагедии.
Было бы проще всего предположить, что драматург
достаточно последовательно шел за новеллой Чинтио,
который выразительно нарисовал отталкивающий портрет
звероподобного мавра. Но известно, что Шекспир весьма
свободно относился к источникам, которыми он
располагал. Даже в трагедиях, основой для которых послужили
исторические труды, можно встретить значительные
отклонения от авторитетных сочинений. А в случае с
«Отелло», где драматург опирался на новеллистический
материал, он был совершенно свободен как в выборе сюжетных
подробностей, так и в способах характеристики отдельных
действующих лиц. Эту свободу в первую очередь
доказывает сам образ благородного Отелло, который по своей
внутренней сущности ничем не напоминает жестокого
преступника-мавра из итальянской новеллы. Но такую
деталь, как черный цвет кожи героя, Шекспир сохранил;
одно это позволяет предположить, что такая деталь пона-
1 Дж. Мэтьюз, «Отелло» и человеческое достоинство.— Сб.
«Шекспир в меняющемся мире», стр. 208.
254
добилась драматургу для раскрытия существенных сторон
конфликта трагедии.
Не менее заманчиво допустить, что внешний облик
героя продиктован соображениями чисто театрального пси
рядка, что чернотой Отелло Шекспир старался оттенить
тропический жар страстей, бушующих в груди африканца.
Но и такое предположение недостаточно согласуется со
всем стилем шекспировского творчества. Во многих
пьесах, изображая страсть всеобъемлющую, полностью
подчиняющую себе поведение человека Шекспир не считал
нужным прибегать к каким-либо экзотическим приемам в
характеристике героев; уместно вспомнить, что белые
люди — итальянский юноша Ромео или пожилой римский
полководец Антоний, герой трагедии «Антоний и
Клеопатра»,— способны на чувство не менее страстное, чем
любовь Отелло.
Даже такая страсть, как ревность, не обязательно
ассоциировалась в представлении Шекспира с обликом черного
мавра. Образ человека, ослепленного ревностью, появился
в шекспировском творчестве еще до «Отелло». В
«Виндзорских кумушках» Шекспир вместе со своими зрителями
беззлобно, но едко, в раблезианской манере смеялся над
мистером Фордом — зауряднейшим из англичан,
способным тем не менее на беспричинную ревность. А в «Зимней
сказке», созданной спустя много лет после «Отелло»,
Шекспир вывел на сцену обезумевшего от ревности Леонта,
который отправляет на верную гибель родную дочь и
который готов осудить на смерть свою жену, даже несмотря
на то, что оракул Аполлона свидетельствует о ее
безгрешности. Чтобы такая жестокая, ни на чем не основанная
страсть вспыхнула в душе Леонта, не понадобилось
клеветников вроде Яго, которые нашептывали бы Леонту
грязные обвинения. А ведь Леонт — не мавр; он — белый
человек, король Сицилии.
Гораздо более важное значение для ответа на вопрос,
почему Шекспир сделал своего героя чернокожим, имеют
наблюдения над системой контрастов, при помощи
которых драматург неоднократно показывал возможность
несоответствия элементов внешней характеристики
человека и его истинной сущности. Эта тема занимала Шекспира
на всем протяжении его творчества; но в разные периоды
она получала различное решение. Отголосок этой темы
слышится уже в «Ромео и Джульетте».
В шекспировских произведениях трагического периода
решение вопроса о взаимоотношении внешнего обличья че-
255
ловека и его внутреннего содержания оказывается
значительно более сложным. Особенно богатый и разнообразный
материал в этом плане дает трагедия о короле Лире.
Корделия молода и прекрасна; и душа ее столь же прекрасна,
как ее нежный облик. Но ее жестокие, лживые и
преступные сестры тоже красивы; собственно говоря, именно
обманчивая внешность Реганы и Гонерильи — если под
внешностью понимать не только физические данные, но и
весь стиль поведения,— служит отправным моментом
развития трагического конфликта. Благородный, прямой η
доверчивый Эдгар красив; но и Эдмунд, готовый во имя
своего возвышения погубить отца и брата, тоже наделен
бесспорно привлекательной внешностью. В «Короле Лире»
Шекспир яснее, чем где бы то пи было, объясняет
первопричину духовного уродства, которое порождает
несоответствие сущности и внешности индивидуума:
моральными уродами становятся эгоисты, носители принципа
хищнического отношения человека к человеку, то есть
принципа, отражающего в конечном итоге царящую в
мире социальную несправедливость.
Но ни в одной из шекспировских трагедий контраст
между обликом и истинной сущностью персонажей не
выражен с такой предельной отчетливостью и
последовательностью, как в пьесе о венецианском мавре. Отелло —
черный; но у него прекрасная, светлая душа. Яго — белый
человек; он, видимо, недурен собой; но все его помыслы и
чувства отвратительно черны. Таково исходное
противопоставление двух антагонистов, определяющее в
значительной степени всю образную систему пьесы.
И тем не менее сказанное выше еще недостаточно
объясняет причины, по которым Шекспир наделил своего
героя черным цветом кожи,—тем более, что даже особенности
Отелло как психологического типа не представлялись
драматургу прямым следствием африканского происхождения
этого персонажа. Контраст между внешностью и душой
Отелло останется лишь формальным приемом, своего рода
эстетической абстракцией, если мы fie будем рассматривать
его как одно из наиболее эффективных художественных
средств, позволивших драматургу раскрыть глубоко
социальную природу конфликта трагедии.
Исследователи творчества Шекспира убедительно
доказали, что поэт был свободен от расовых предрассудков в
современном смысле слова. Но трагедия о венецианском
256
мавре замечательна еще и тем, что присущая ей
трактовка образа мавра оказалась уникальной и для эпохи
Шекспира.
Шекспировский Отелло был не первым мавром,
вступившим на подмостки английского возрожденческого
театра. Образ мавра неоднократно возникал в ренессансной
литературе Англии — то в облике литературных и
сценических персонажей, получавших достаточно развернутую
характеристику, то в виде отдельных упоминаний,
входивших в состав метафор и сравнений.
Этнографическое содержание термина «мавр» было
весьма расплывчатым. Многочисленные случаи
употребления этого термина, встречающиеся в литературе
елизаветинских времен, показывают, что англичане не связывали
его с определенным арабским племенем. Напротив, этот
термин обычно выступал как синоним «чернокожего»
вообще, а чаще всего — как синоним человека, наделенного
характерными признаками африканской расы.
Шекспир сохранил для своего Отелло внешний облик
того «мавра», к которому уже привыкли елизаветинцы.
И сам Отелло и другие действующие лица трагедии
называют его не смуглым, темным или загорелым, но черным,
без каких-либо оговорок. Эпитет «толстогубый», которым
награждают Отелло уже в первой сцене (I, 1, 67), с
очевидностью подтверждает, что во внешности Отелло
должны быть ярко выражены негритянские черты. Однако тот
факт, что Шекспир придерживается традиции в
изображении внешности героя, делает особенно заметным отход от
традиционных представлений о духовной стороне образа
«мавра».
Дело в том, что и литературный и иконографический
материал эпохи Шекспира показывает, что внешний облик
«мавра» использовался, как правило, для изображения
«врага человечества», то есть дьявола. «Черного принца
тьмы» — врага святого Георгия в английской народной
драматургии — нередко называли «королем Марокко» или
«черной марокканской собакой», персонажи с
негритянским обличьем фигурировали в картинах, изображавших
поношение Христа. Как отмечает Д. Хантер, «у образа
мавра было то очевидное преимущество, что он позволял
показать злодейство априори... его облик воспринимался
как эмблема ада, проклятья, как естественное одеяние
дьявола» К
1 G. К. Hunter, Elizabethans and Foreigners.— «Shakespeare
Survey», 17, pp. 31—32.
9 Ю.Шведов
257
Примерно аналогичную функцию выполнял и мавр —
персонаж дошекспировских пьес, шедших на сцене
столичных театров. Эту функцию поручил и Шекспир мавру
Арону в своей ученической трагедии «Тит Андроник».
Здесь мавр последовательно характеризуется как
жестокое и грязное животное, дикарь, закоснелый в грехе и
преступлениях, как подлинное исчадие ада.
Зритель шекспировской эпохи при виде черного
злодея неизбежно испытывал ощущение, будто он лицом к
лицу столкнулся с самим сатаной. «Человек, у которого
цвет кожи изобличает его злодейскую сущность самого
черного (в буквальном смысле слова) свойства,
соответствовал норме драматического восприятия» К
В 1596 году, спустя примерно три года после премьеры
«Тита Андроника», образ африканца вновь привлек к себе
внимание Шекспира. На этот раз персонаж африканского
происхождения появляется не в условном обрамлении
античной Греции, а при роскошном дворе изысканной
венецианской аристократии. Это — принц Марокканский, один
из претендентов на руку Порции в комедии
«Венецианский купец».
Как явствует из слов принца, у него если не черная,
то, во всяком случае, темная кожа:
«Не презирай меня за черноту:
Ливреей темной я обязан солнцу;
Я с ним сосед, я вскормлен рядом с ним»
(II, 1, 1-3).
Но этот чернокожий принц не имеет ничего общего с
дьяволом. Наоборот, он — рыцарь, выступающий во
всеоружии куртуазной учтивости, полководец, как и Отелло,
воевавший против турецкой империи Османов — злейшего
врага Венеции. Быть может, суждения принца
Марокканского отмечены известной прямолинейностью, удачно
гармонирующей с его характеристикой как храброго воина;
но глупым его назвать нельзя. Тем более нет никаких
оснований подозревать его в жестокости, подлости или других
отрицательных качествах, обязательных для
дошекспировских театральных «мавров». Принц Марокканский
понимает, что его внешность отличается от внешности
европейцев; но он готов поклясться, что его кровь — того же
цвета, что и у людей с самой белой кожей. Иными словами,
1 G. К. H u η t с г, Elizabethans and Foreigners, p. 51.
258
он отстаивает право мавра считаться таким же
человеком, что и венецианцы.
Но для Порции — одной из самых умных
шекспировских героинь, наиболее близкой идеалу свободной,
образованной, жизнелюбивой женщины эпохи Возрождения,—
возможность союза с чернокожим кажется чем-то
противоестественным. Еще до встречи с принцем Марокканским
Порция признается в неприязни к нему по причине его
черноты — неприязни, которую не смогут преодолеть и
самые высокие духовные достоинства принца. Отношение
Порции к чернокожему принцу не отличается, в
сущности, от того, как относятся к Отелло Брабанцио и другие
венецианцы.
Шекспировская интерпретация образа мавра в
«Венецианском купце» представляет собой своего рода
промежуточный этап между «Титом Андроником» и «Отелло».
Принц Марокканский утрачивает черты черного дьявола;
но даже у лучших представителей венецианского общества,
какой бесспорно является Порция, мавр может пробудить
лишь отвращение.
Ни у кого не вызывает сомнений, что чернота Отелло
служит важнейшим средством, показывающим
исключительность главного героя трагедии. Но впечатление
исключительности Отелло создается не только цветом его кожи.
Рассматривая образ Яго, мы без труда могли
реконструировать его пусть лаконичную, но достаточно
последовательную, лишенную внутренних противоречий
предысторию. Разбросанные по тексту пьесы намеки на
жизненный путь, пройденный Отелло до того момента, с
которого начинается действие трагедии, более
многочисленны; однако как только мы задаемся целью
систематизировать их и воспроизвести тем самым биографию
Отелло, образ мавра приобретает еще большую таинственность.
Чернокожий Отелло происходит из царского рода; в
детстве или в сознательном возрасте он принял
христианство. Ему довелось стоять у смертного одра своей матери,
которая подарила ему платок, обладающий чудесными
свойствами. Подобно былинному богатырю, он с семи лет
познал ратный труд ц в течение продолжительного времени
воевал вместе с братом, погибшим на его глазах. За время
своих скитаний побывал в далеких таинственных землях,
населенных каннибалами и еще более удивительными
человекоподобными существами, у которых головы растут ни-
9*
259
же плеч; был взят в плен, продан в рабство и вновь обрел
свободу. В течение последнего, достаточно
продолжительного времени служил верой и правдой венецианской
синьории. Пережил какое-то странное приключение в
Сирии, когда в Алеппо — городе, входившем в империю
Османов,— зарезал турка за то, что тот бил венецианца и
поносил республику. Как полководец Венеции, воевал в
христианских и языческих краях, на Родосе и на Кипре,
где в течение определенного времени исполнял и какие-то
административные или военно-административные
функции, снискав себе любовь киприотов. Лишь девять
месяцев, непосредственно предшествующих событиям,
изображенным в трагедии, Отелло провел в праздности в столице
Венецианской республики.
Наличие таинственных — а подчас и фантастических
моментов в биографии Отелло позволило А. Брэдли с
достаточным основанием утверждать: «В определенном
смысле слова Отелло — самая романтическая фигура из всех
шекспировских героев; таким частично делает Отелло
необычайная жизнь, которую он вел с детства,—жизнь,
полная походов и приключений. Он не принадлежит нашему
миру, и нам кажется, что он вошел в него неизвестно
откуда — чуть ли не из страны чудес» 1. Действительно, если
цвет кожи Отелло с самого начала резко отделяет его от
всех остальных венецианцев, то перипетии, выпавшие на
долю благородного мавра, еще более подчеркивают
своеобразие позиции, в которой находится отпрыск царского
рода, состоящий на службе у торговой республики.
Единственная сфера соприкосновения Отелло и
венецианского государства — это военное дело. В бесчисленных
походах развилось и окрепло еще одно качество Отелло,
отличающее его от венецианцев; это — его
рыцарственность.
Не только Яго думает о том, как бы поживиться за
чужой счет; не только Родриго, потерпев фиаско в
ухаживаниях, хочет просить обратно свои подарки. Другие
венецианцы также не забывают о материальной стороне дела
даже в минуты крайнего нервного напряжения. Узнав о
бегстве дочери, Брабанцио вспоминает о том, что
Дездемона отказывала богатым женихам (I, 2, 68). Лодовико,
потрясенный зрелищем убийства Дездемоны и
самоубийства Отелло, не забывает напомнить Грациано, что тот на
правах родственника должен вступить во владепие всем,
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearen Tragedy, p. 157.
260
что принадлежало ранее мавру (V, 2, 368—370). И один
лишь Отелло, с детства привыкший к спартанскому образу
жизни, не вспоминает о богатстве и деньгах. Но зато
честь — главная доблесть рыцарства — представляет для
Отелло высшую ценность 1.
Таким образом, ряд элементов в характеристике Отелло
показывает его внутреннюю противопоставленность
венецианскому обществу. Мавр может служить Венеции
практически в любой должности вплоть до поста командующего
крупными военными соединениями. Но он не может
органически войти в это общество и слиться с ним. А чернота
Отелло служит исключительным по выразительности,
доведенным до интенсивности символа сценическим
средством, которое постоянно напоминает зрителю о сущности
отношений между Отелло и венецианской цивилизацией.
Чтобы еще более усилить ощущение одиночества
Отелло, Шекспир делает своего героя не совсем одиноким. На
первый взгляд такое утверждение может показаться
излишне парадоксальным; но его реальный смысл становится
очевидным, как только мы вспомним о судьбе
Дездемоны — единственного человека, сумевшего увидеть под
черной кожей благородное сердце мавра.
Но их союз оказывается возможным лишь при условии
разрыва Дездемоны со своим прежним окружением,
окончательного и бескомпромиссного разрыва с Венецией, в
которой протекли годы ее детства и юности. Чистота
Дездемоны позволила ей ощутить в Отелло душу, во многом
родственную ей самой.
Вся глубина пропасти, отделяющей Дездемону от
венецианского общества, становится заметной не в сцене,
где Брабанцио изгоняет ее из родного дома. Одиночество
героини проявляется в полной мере лишь тогда, когда
между нею и Отелло назревает конфликт, когда, по совершенно
не понятным для нее причинам, она утрачивает любовь и
доверие мужа, теряет единственную свою опору в этом
мире. И в это время она становится такой же беззащитной,
как и Отелло, попавший в сети Яго. Дездемона не в силах
с позиций рационализма проанализировать изменения в
поведении Отелло. У нее нет союзников, способных встать
на ее защиту. Ей остается только тосковать и ждать чего-
то страшного. Состояние изоляции, в котором оказывается
Дездемона, служит Шекспиру важнейшим средством для
1 Подробнее см.: Ю. Шведов, Трагедия Шекспира «Отелло»,
стр. 75—78.
261
того, чтобы показать несовместимость венецианского
общества и людей, руководствующихся принципами любви,
доверия и правды. Другими словами, само изображение
истории отношений между Отелло и Дездемоной подчинено
основной социальной идее трагедии — противопоставлении^
Отелло и венецианского общества.
«Отелло от природы не ревнив — напротив: он
доверчив» 1. Это беглое по форме замечание Пушкина позволяет
понять самые глубокие истоки трагической судьбы
венецианского мавра.
Пушкинский афоризм нельзя, разумеется, истолковать
упрощенно и делать из него вывод о том, что ревность
вообще чужда герою трагедии. Перед лицом смерти Отелло
говорит о том, что ревность не была страстью, изначально
определявшей его поведение; но эта страсть овладела им,
когда он оказался не в состоянии сопротивляться
воздействию на него со стороны Яго. А этой способности к
сопротивлению лишила Отелло та самая сторона его натуры,
которую Пушкин называет главной,— его доверчивость.
Однако основной источник доверчивости Отелло не в
его индивидуальных качествах. Судьба забросила его в
чуждую и непонятную ему республику, в которой
восторжествовала и укрепилась власть туго набитого кошелька —
тайная и явная власть, делающая людей своекорыстными
хищниками. Но мавр спокоен и уверен в себе. Отношения
между отдельными членами венецианского общества его
практически не интересуют; он связан не с личностями, а
с синьорией, которой он служит в качестве военачальника;
а как полководец Отелло безупречен и крайне необходим
республике. Трагедия начинается именно с замечания,
подтверждающего сказанное выше о характере связей Отелло
с венецианским обществом;"Яго возмущен тем, что мавр
не прислушался к голосу трех венецианских вельмож,
ходатайствовавших о его назначении на должность
лейтенанта. Но в жизни Отелло происходит событие огромной
важности: он и Дездемона полюбили друг друга. Чувство,
возникшее в душе Дездемоны, куда более ярко, чем
признание сенатом полководческих заслуг Отелло, доказывает
внутреннюю цельность, красоту и силу мавра.
Отелло не только восхищен решением Дездемоны; он
в какой-то мере и удивлен случившимся. Любовь Дезде-
А. С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VIII, стр.90.
2G2
моны для него — это открытие, позволившее ему по-новому
взглянуть на самого себя. Но у события, которое должно
было еще больше укрепить спокойствие духа Отелло,
оказалась и оборотная сторона. Мавр был надежно защищен
своей собственной силой и храбростью, пока он оставался
только полководцем. Теперь же, когда он стал мужем
венецианки, иными словами, когда у него появились новые
формы связей с венецианским обществом, он сделался
уязвимым.
И именно этот момент избирает Яго для начала своего
наступления на Отелло. Совершенно очевидно, что злодей,
и раньше подозревавший Эмилию в связи с мавром, долгое
время тяготившийся службой под командованием «его
мавританства», уже давно лютой злобой ненавидел Отелло.
Но выступать против полководца, закованного в
непроницаемую броню самоотверженной доблести и неподкупной
верности своему воинскому долгу, Яго был не в силах.
Совсем другое дело — напасть на доверчивого мужа
изысканной венецианки.
А для такого нападения Яго подготовлен
великолепно. Он до зубов вооружен знанием нравов, царящих в
венецианском обществе, всей своей циничной
философией, в которой обману и лжи отведено столь почетное
место.
Когда Отелло, уже захваченный сжигающей его душу
ревностью, теряет контроль над собой, Яго предвкушает
близкую победу. Чтобы нанести Отелло смертельный удар,
Яго использует и свое глубокое понимание характера
прямого и доверчивого Отелло и свое знание моральных норм,
которыми руководствуется венецианское общество. Как мы
уже говорили ранее, Яго — философ-макиавеллист —
убежден в том, что внешность человека дана ему для того, чтобы
скрывать свою истинную сущность. Теперь ему остается
убедить мавра в том, что такое утверждение справедливо и
в отношении Дездемоны.
Но ведь Дездемона полюбила мавра и, выйдя за него
замуж, доказала тем самым, что она представляет собой
исключение среди всех остальных венецианцев. Значит,
нужно поставить под сомнение тот высокий духовный союз,
который возник между Отелло и Дездемоной. Для этого
Яго переводит поступок Дездемоны в сферу низменной
похоти, которая для него самого исчерпывает понятие любви:
«Естественно ли это отчужденье
От юношей ее родной страны?
263
Не поражают ли в таких примерах
Черты порока, извращенья чувств?»
(III, 3, 233-237).
Исследователи неоднократно отмечали вопиющую
наглость этих слов Яго, брошенных им в лицо чернокожему
генералу. Но такая наглость глубоко оправдана. В этот
момент Яго пошел в своей игре ва-банк. Чтобы добиться
успеха, он должен ослепить Отелло, а для этого нужно
заставить мавра смотреть на мир, на отношения между
людьми глазами Яго.
Как очень проницательно заметил Дж. Мэтьюз,
«Отелло» — это не рассказ о том, как цивилизованный варвар
возвращается к прежнему состоянию (ибо Отелло никогда
и не был варваром, хотя он и был рабом) ; это куда более
тонкая попытка показать белого варвара, который
стремится низвести до своего уровня цивилизованного
человека» К И Яго удается на какое-то время одержать
частичную победу. Мысль о том, что Дездемона так же лжива,
как и все венецианское общество, вытесняет в мозгу Отелло
мысль о высокой чистоте чувства, связывающего его с
Дездемоной.
Сравнительная легкость, с которой Яго удалось
одержать эту победу, объясняется не только тем, что Отелло
верит в честность Яго и считает его человеком, прекрасно
понимающим подлинный характер обычных отношений
между венецианцами. Низменная логика Яго захватывает
Отелло в первую очередь потому, что аналогичной логикой
пользуются и другие члены венецианского общества.
Чтобы наиболее полно показать всеобщую власть порока
в современной ему действительности, Шекспир прибегал в
своей драматургии к различным художественным приемам.
Так, в «Короле Лире» Шекспир параллельно с трагедией
старого короля рисует трагедию Глостера, вызванную в
конце концов теми же причинами — бессердечным
эгоизмом молодых носителей хищнической морали. В «Отелло»
такого параллельного действия нет; но зато здесь есть два
четко различимых этапа в развитии конфликта между
Отелло и венецианским обществом. Второй этап этого
конфликта почти целиком связан с деятельностью Яго; на
первом этапе главным антагонистом Отелло выступает
Брабанцио.
1 Дж. Мэтьюз, «Отелло» и человеческое достоинство.— Сб.
«Шекспир в меняющемся мире», стр. 223.
264
Изображение конфликта между Отелло и Брабанцио
заканчивается словами сенатора о том, что Дездемона
может обмануть мавра. А когда свое наступление на Отелло
начинает Яго, ему остается, по сути дела, лишь повторять
то, что уже говорил отец Дездемоны:
«Отца ввела пред свадьбой в заблужденье.
Сгорала к вам любовью, а сама
Прикидывалась, что терпеть не может»
(111,3,210-212),
Да и наглое обвинение Дездемоны в противоестественности
и извращенности ее чувств также является вариантом
рассуждений Брабанцио. Именно поэтому логика Яго
приобретает в глазах Отелло характер всеобщности и кажется
ему неотразимо убедительной.
Для людей вроде Родриго или Яго мысль о том, что
женщина общедоступна, давно стало прописной истиной;
раз общедоступны их жены, то оскорбленному мужу не
остается ничего другого, как только в свою очередь
наставить рога обидчику. А Отелло — человек, не
принадлежащий к венецианской цивилизации. Он не может отказаться
от идеалов, не может принять моральные нормы Яго.
И поэтому он убивает Дездемону.
Определяя идеал красоты, Шекспир — лирический
поэт — писал:
«Прекрасное прекрасно во сто крат,
Увенчанное правдой драгоценной».
Эти строки из 54-го сонета могли бы послужить самым
точным эпиграфом к роли Дездемоны. Истинная красота
Дездемоны — в ее искренности и правдивости, без которой
для нее нет ни любви, ни счастья, ни жизни.
Любовь к Отелло — самая большая правда для
Дездемоны. Во имя этой правды она готова обмануть родного
отца; во имя этой правды она, умирая, предпринимает
последнюю отчаянную попытку спасти своего
возлюбленного. И эта великая правда любви делает Дездемону одним
из самых героических женских образов во всей
шекспировской драматургии.
Черты героизма определяют звучание всей роли
Дездемоны, начиная с первого действия, когда юная
патрицианка бросает вызов своей среде, связав навечно свою
судьбу с мавром. Разрыв с венецианским обществом, на
265
который идет Дездемона,— это решение, героическое по
своей смелости. И все же наиболее полное звучание тема
героизма Дездемоны приобретает в сцене ее смерти. На
вопрос Эмилии о том, кто ее убпл, Дездемона отвечает:
«Никто. Сама. Пускай мой муж меня
Не поминает лихом. Будь здорова»
(V, 2,127-128).
Это — последние слова Дездемоны. Уходя из жизни по вине
Отелло, Дездемона по-прежнему страстно продолжает
любить своего мужа и в последнее мгновение старается
уберечь Отелло от кары, которая должна обрушиться на него
за совершенное преступление. Дездемона знает, что Эмилия
поверит ее словам и поведает о них другим людям;
последующая реплика Эмилии подтверждает правильность
расчета Дездемоны. Не исключено, что последние слова
Дездемоны несут в себе и глубокий психологический подтекст:
зная о своей полной невиновности, Дездемона в момент
предсмертного прозрения понимает, что муж стал жертвой
какого-то трагического заблуждения, и это примиряет ее
с Отелло. Если эти слова производят огромное впечатление
даже на свободного от суеверий зрителя наших дней, то
для искренней в своей религиозности аудитории «Глобуса»
они должны были звучать как доказательство поистине
сверхчеловеческой любви, которую она питает к Отелло.
Именно поднимающаяся до уровня подлинного
героизма вера Дездемоны в людей превращает ее в легкую
добычу для Яго. Как отмечает В. Кернан, «сама ее
откровенность и честность делают ее объектом подозрений в
мире, где мало кто кажется тем, что он есть на деле; ее
чистота неизбежно ставится под сомнение в мире, где почти
каждый из значительных персонажей в той или иной
степени несет на себе печать развращенности» 1.
Дездемона — полный антипод Яго. Она говорит то, что
думает: ей нет нужды скрывать поступки или мысли.
А Отелло верит Яго и подозревает Дездемону в лживости,
обмане, лицемерии. Мавр хочет изгнать из мира ложь, а
вместо этого убивает человека, для которого правда —
высший закон.
Воплотившееся в образе Дездемоны уважение
Шекспира к правдивости и героической стойкости женщины
разительно отличает моральную концепцию автора «Отел-
1 А. К е г η а п, «Othello»: An Introduction.— Shakespeare,
The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 76.
266
ло» от взглядов представителей современной ему
буржуазной литературы, где неверность женщины объяснялась как
следствие несовершенства, изначально свойственного ее
натуре. Самодовлеющая идейная и художественная
ценность образа Дездемоны не подлежит никакому сомнению.
Но этим еще не исчерпывается значение образа
«прекрасной воительницы». Полное представление об идейной и
художественной нагрузке, возложенной на образ
Дездемоны, невозможно получить, не ответив на вопрос о том,
какую роль Дездемона играет в судьбе Отелло.
Впервые говоря об этой роли в монологе, обращенном
к дожу и сенаторам, Отелло произносит знаменитые слова:
«Она меня за муки полюбила,
А я ее — за состраданье к ним» 1
(I, 3, 167-168).
Краткое образное заключение, которым Отелло
заканчивает свой рассказ о том, как возникла любовь между ним
и дочерью сенатора, с очевидностью показывает, что основу
чувства, которое мавр питает к Дездемоне, составляет
духовная близость влюбленных. Но по-настоящему глубокое
развитие эта мысль находит в реплике Отелло,
произнесенной непосредственно пбред тем, как Яго начинает свое
наступление:
«Люблю тебя! А если разлюблю,
Вернется хаос» 2
(III, 3, 92-93).
Признание Отелло, что хаос царил в его душе до тех
пор, пока эта душа не была озарена светом любви к
Дездемоне, может в определенном смысле служить ключом к
пониманию всей истории отношений между главными
героями трагедии.
На первый взгляд по уверенной, спокойной
выдержанной манере, которая характеризует поведение Отелло в
начале пьесы, невозможно предположить, что в его смелой
душе оставалось место для сомнений и противоречивых
чувств. Однако в данном случае опять уместно вспомнить,
какую роль в поэтике зрелых трагедий Шекспира играет
контраст между внешним обликом человека и его
внутренней сущностью. Как полководец, Отелло действительно
должен был являть собой образец самообладания и
уравновешенности — качеств, без которых даже самый храбрый
1 Цит. по переводу П. Вейнберга.
2 Цит. по переводу М. Лозинского.
267
солдат не может мечтать о маршальском жезле. Но если бы
мавр попытался вспомнить всю свою жизнь, полную
жестоких схваток, блистательных побед и горьких поражений,
она неизбежно показалась бы ему хаотическим
нагромождением взлетов и падений.
А вместе с Дездемоной в жизнь сурового воина вошла
неведомая ему дотоле гармония. Даже самые тяжкие
опасности и невзгоды, выпавшие на его долю, теперь предстали
перед ним в новом свете, ибо за муки, которые он некогда
перенес, его· полюбила прекраснейшая из женщин. В
море зла и насилия Отелло открыл для себя обетованный
остров — не просто остров любви, но твердыню правды,
веры и искренности. Дездемона для Отелло — средоточие
всех высших моральных ценностей, и поэтому удар,
который наносит Яго, в сущности превосходит по своим
последствиям даже ожидания самого клеветника. Опорочив
Дездемону, Яго лишил Отелло веры в людей вообще, и мир
опять предстал перед мавром в виде страшного хаоса.
Противопоставление светлой гармонии и хаотического
мрака составляет в совокупности один из важнейших
художественных образов всей шекспировской трагедии.
Высшего проявления гармония в душе Отелло достигает в
сцене его встречи с Дездемоной на Кипре, когда мавр
восторженно говорит о счастье, переполняющем его сердце:
«О радость сердца,
Когда все бури ждет такой покой,
Пусть ветры воют так, чтоб смерть проснулась!
И пусть корабль ползет на кручи моря
Мощней Олимпа и скользит в глубины
Бездонней ада. Умереть сейчас
Я счел бы высшим счастьем. Я боюсь —
Моя душа полна таким блаженством,
Что радости, как эта, ей не встретить
В грядущих судьбах» 1
(II, 1,182-191).
Нагромождение морских волн — жестокий хаос слепой
стихии — щадит Дездемону. Даже предательские
подводные камни, по словам Кассио, изменили своей
смертоносной природе, когда они встретились с Дездемоной (II, 1,
68-73).
Отелло и Дездемона покидают сцену с поэтичнейшими
словами о счастье и светлой гармонии. Но сразу вслед за
1 Цит. по переводу М. Лозинского.
268
этим в полутемном караульном помещении вспыхивает
бессмысленная драка между людьми, которых вино
превратило в животных. Место хаоса природных сил занимает
хаос в человеческих отношениях.
Вновь появившись на сцене, Отелло быстро и энергично
восстанавливает порядок. Он воспринимает случившееся в
карауле как обыденное происшествие солдатской жизни.
Но для аудитории ссора между Монтано и Кассио — это
уже нечто более страшное, ибо зритель понимает, что она
произошла в строгом соответствии с замыслом, созревшим
в холодном мозгу Яго. Та легкость и уверенность, с
которой Яго осуществляет свой первый шаг в наступлении на
Отелло, превращает ночную драку в увертюру более
ужасного хаоса, составляющего конечную цель в планах Яго.
Предатель в облике честного человека опаснее, чем
скрытые под волнами рифы. И пощады этот предатель не знает.
По мере приближения финала в трагедии почти с
физической ощутимостью сгущается тьма. На темных
улицах Кипра происходят убийства и нападения из-за угла; а
в это время Отелло, готовясь казнить Дездемону, гасит
свет в ее спальне. Но самая страшная тьма царит в душе
Отелло. Яд, которым цользуется Яго, подействовал так же
верно, как и снадобье, которое нищий аптекарь продал
Ромео. Затемненное сознание мавра рисует ему образ лживой
и развратной Дездемоны — образ тем более страшный для
Отелло, что его любовь к жене по-прежнему безмерна. То,
что раньше казалось Отелло твердыней добра и чистоты,
на его глазах погружается в пучину порока, который
правит хаосом жизни.
Тема света и тьмы нашла свое последнее, самое
выразительное воплощение в монологе Отелло, с которым он
входит в комнату, где спит Дездемона. У этого монолога
два лейтмотива. Один из них подсказал мавру Яго: Отелло,
принявший на себя обязанности судьи и палача, должен
казнить Дездемону, ибо в противном случае она и дальше
будет обманывать и предавать:
«Но пусть умрет, не то обманет многих»
(V, 2, 6).
Но вслед за этим лейтмотивом звучит и другой:
«Задуть огонь, потом задуть огонь» 1
(V, 2, 7).
Цит. по переводу М. Лозинского.
269
В одной строке совмещено самое обыденное — ведь люди
каждодневно тушат свет, задувают свечи или выключают
лампы — и нечто сверхъестественно ужасное: мысль о том,
что О.телло должен убить бесконечно любимого человека,
убить, сознавая, что со смертью Дездемоны он потеряет
тот единственный источник духовного света, который
оказался в силах рассеять мрак жестокого и коварного мира,
с малолетства окружавшего Отелло. Убить — и самому
погрузиться в бесконечную кромешную тьму.
Так тема хаоса органически перерастает в тему
самоубийства Отелло. Трагический финал Отелло — самое
важное и существенное отступление Шекспира от
итальянского источника.
В новелле Чинтио мавр пытается хитроумно замести
следы своего преступления. Он не помышляет о
самоубийстве, даже несмотря на то, что догадался о невиновности
своей жертвы или, как рассказывает Чинтио, понял «в
глубине души своей, что поручик был причиной того, что
вместе с ней он потерял всю сладость жизни и самого себя» 2.
Более того, впоследствии его подвергают пыткам по
обвинению в убийстве венецианки, но он стойко претерпевает
муки и лишь позже, изгнанный из Венеции, мавр находит
смерть от рук родственников Дездемоны.
Шекспировский Отелло, осудивший на смерть
Дездемону, ни минуты не помышляет о том, чтобы скрыть от
других, что он собственноручно казнил жену. Но когда он
приговаривает к смерти самого себя?
В шекспироведческой литературе широкое
распространение получил взгляд, согласно которому необходимость
покончить жизнь самоубийством возникает у Отелло лишь
тогда, когда он убедился в чистоте Дездемоны и понял
несправедливость своего поступка. Эта мысль достаточно
точно сформулирована А. Остужевым, одним из самых
блестящих исполнителей роли венецианского мавра на
русской сцене.
«Отелло,— писал Остужев,— не убивает Дездемону: он
уничтожает источник зла («обманула меня — обманет и
других»), и только поэтому, убедившись позже, что не она,
а он сам оказался источником зла, он совершает суд над
собой и уничтожает уже себя так же, как источник зла.
Только при таком решении самоубийство Отелло может
быть воспринято как признак его силы, а не слабости.
Только при такой постановке вопроса возможпо оптими-
1 «Итальянская новелла Возрождения», стр. 551.
270
стическое решение трагедии, только так возможно
торжество гуманистических идей Отелло и попрание
человеконенавистнических идей Яго» \
Оставим на время в стороне вопрос о том, какое
значение имеет самоубийство Отелло для понимания
шекспировского оптимизма, и позволим себе одно допущение. Что
произошло бы с Отелло, если бы Яго удалось прикончить в
темноте Кассио так же, как он прикончил Родриго? Что
если бы Яго удалось любыми средствами — вплоть до
убийства, перед которым он, разумеется, не остановился бы,—
принудить к молчанию свою жену? Иными словами — как
сложилась бы судьба Отелло, если бы Яго успел замести
все следы своих преступлений, а мавр остался в убеждении,
что Дездемона ему изменила? Можно ли предположить,
что Отелло вернулся бы с Кипра в Венецию, оправдался
перед сенатом (в котором, кстати сказать, уже не заседал
более Брабанцио — его самый озлобленный враг) и стал
ждать назначения на новую должность?
Такое предположение вполне закономерно, если мы
примем точку зрения, согласно которой Отелло решил уйти
из жизни только после того, как он понял свою роковую
ошибку и вновь поверил з невинность Дездемоны. Но
почему же в таком случае это предположение звучит
кощунственно?
Среди шедевров мировой литературы есть немало
произведений, в которых явственно сказалось влияние
шекспировского «Отелло». К их числу принадлежит,
например, «Заира» — знаменитая трагедия Вольтера. В этой
пьесе султан Оросмаи, заподозрив свою невесту Заиру в
том, что она стала любовницей христианина Нерестана,
закалывает героиню трагедии. Но в финале выясняется,
что Заира — сестра Нерестана, что она любила Оросмана
и была верна ему: тогда, убедившись в своем трагическом
заблуждении, султан кончает жизнь самоубийством.
Не подлежит сомнению, что в случае, если бы истина
не открылась Оросману, мысль о самоубийстве не могла бы
прийти ему в голову. Он непременно остался бы в
живых — хотя бы для того, чтобы вести священную войну с
ненавистными христианами. Но мотивировка поступков
султана в трагедии Вольтера, значительно более близкой к
классическому типу драмы ревности, чем «Отелло»,
прямолинейна и примитивна по сравнению с мотивами,
которые руководят действиями шекспировского героя.
1 «Остужев — Отелло», М.— Л., 1938, стр. 34.
271
У Отелло в его страстной любви к Дездемоне
сосредоточена вся вера в светлые идеалы. Если и Дездемона дурна и
порочна, значит, мир — это сплошное беспросветное
царство зла. Кто останется в этом мире, когда из него уйдет
Дездемона? Ответ дает сам разъяренный и потерявпшй над
собой контроль Отелло, когда он с ненавистью бросает в
липо окружающим его венецианцам: «Козлы и обезьяны!»
(IV, 1, 260). И обезьяны и козлы в елизаветинские времена
были символами грязной и ненасытной похотливости,
которая чужда Отелло. Вспомним, что когда Яго лицемерно
предостерегает Отелло от ревности, мавр с достоинством
отвечает на эту провокацию:
«Что я, козел, чтоб вечно вожделеть,
И, растравляясь призраком измены,
Безумствовать, как ты изобразил?»
(III, 3, 184-187).
Так мыслимо ли представить себе, чтобы Отелло после
смерти Дездемоны продолжал влачить существование в
обществе тех, кого он считает козлами и обезьянами?
Ощущение того, что жизнь без Дездемоны невозможна,
возникает у Отелло намного раньше, чем созревает
решение казнить свою жену. Впервые подумав о том, что он
может потерять Дездемону, Отелло готов отпустить ее на
волю как неприрученную птицу. Но он знает, что для этого
нужно порвать путы, которые удерживают Дездемону; а
путы — это нити сердца самого Отелло:
«Если это правда
И будут доказательства, что ты
Дичаешь, мой неприрученный сокол,
Прощай, лети, я путы разорву,
Хотя они из нитей сердца сшиты»
(III, 3, 264-267).
Так в пьесе возникает тема смерти Отелло. Она еще звучит
неясно и приглушенно; но это — отдаленные раскаты
грозы, которая совсем скоро разразится над головой
несчастного мавра.
А когда потеря Дездемоны превращается для Отелло
из возможности в неизбежность, он произносит свой
знаменитый монолог, свое прощание с войсками. В нем опять
Отелло не упоминает прямо о смерти. Однако разве
обязательно должно прозвучать это слово? Ведь и когда Отелло
272
уже занес над собой руку, слово «смерть» ни разу не
сорвалось с его губ.
Этот монолог заканчивается словами:
«Конец всему. Отелло отслужил!»
(Ill 5, 361).
Но для полководца, каким был Отелло, последнее «прости»,
которое он говорит своей воинской доблести,— это
надгробная речь, произнесенная над собственной могилой.
Тот факт, что перспектива самоубийства возникает
перед Отелло задолго до финала пьесы, имеет огромное
значение. При всей своей красоте и даже героизме
Дездемона остается лишь средством в борьбе Яго против Отелло.
Как справедливо отмечено критикой, судьба Дездемоны
практически не интересует Яго или интересует его лишь
постольку, поскольку он может использовать героиню,
чтобы нанести смертельный удар мавру. Самый большой успех,
которого добивается Яго,— это не смерть Дездемоны, а
самоубийство Отелло, ибо главная тема трагедии — рассказ
о том, как силам зла удалось погубить такую
замечательную личность, как Отелло.
Успех Яго показывает, насколько могучим оказалось
зло, таящееся в недрах венецианской цивилизации.
А смерть героев делает пьесу об Отелло одной из самых
тяжелых трагедий Шекспира.
И тем не менее это произведение не оставляет у
зрителя пессимистической убежденности в том, что добро
изначально и неизбежно обречено на поражение в
столкновении со злом.
Приступая к анализу трагедии о венецианском мавре,
Э. Брэдли писал: «В чем состоит специфика «Отелло»?
В чем отличительная черта того впечатления, которое
производит пьеса? Я бы ответил на этот вопрос следующим
образом: из всех шекспировских трагедий, не исключая и
«Короля Лира», «Отелло» оказывает самое тягостное
впечатление, это — самая ужасная трагедия» 1.
С мнением Брэдли трудно не согласиться.>Ни убийство
ничтожного Родриго, ни смерть под пыткой, которая
ожидает Яго, не могут — ни в эмоциональном, ни в
рациональном плане — компенсировать потрясающего впечатления,
производимого гибелью таких прекрасных людей, как
А. С. В г a d 1 е у, Shakespearean Tragedy, p. 148.
273
Отелло и Дездемона. И тем не менее эта тяжелая трагедия
не оставляет впечатления безысходности.
Вопрос об источниках оптимистической перспективы,
возникающей в финале «Отелло», давно привлек к себе
внимание исследователей. Для доказательства
оптимистического звучания трагедии в целом шекспироведы, как
правило, обращаются к предсмертному монологу Отелло,
точнее, к той его части, в которой герой просит рассказать
людям о слезах, которые впервые пролились из его глаз:
«Вы скажете...
Что в жизни слез не ведав,
Он льет их, как целебную смолу
Роняют аравийские деревья»
( V, 2, 351-354).
Комментируя приведенные выше слова, M. М. Морозов
писал: «В конце трагедии Отелло плачет и сравнивает свои
слезы с «целебной миррой аравийских деревьев». Ведь
Дездемона оказалась невинной. Прав оказался он, Отелло,
а не Яго. В этих слезах Отелло — та жизнеутверждающая
вера в человека, которая вносит финальный мажорный
аккорд в одну из самых печальных трагедий Шекспира» К
Наблюдения M. М. Морозова совершенно справедливы;
однако ограничиться ими при анализе природы
шекспировского оптимизма невозможно. Огромное значение образов,
содержащихся в последнем монологе Отелло, становится
ясным для шекспироведов в ходе детального изучения
текста пьесы. А мимо зрителя, захваченного зрелищем
трагических событий, развивающихся в финале с невероятной
быстротой и напряженностью, этот штрих —
исключительный по важности, но сконцентрированный даже не во всем
развернутом сравнении, но лишь в одном слове «целебный»
(med'cinable),— может пройти незамеченным, особенно
если зритель не подготовлен к восприятию такого штриха.
Один «мажорный аккорд», прозвучавший изолированно от
динамики развития противоборствующих лагерей,
неизбежно потонул бы в суровой тональности всей симфонии.
Оптимизм шекспировской трагедии в значительной
степени определяется изменением соотношения сил добра и
зла, которое происходит по мере приближения развязки и
в самом финале пьесы. Теперь уже Яго попадает во все
более полную изоляцию. Зритель видит, как слабеет, как
«История английской литературы», т. I, вып. 2, стр. 46.
274
каждую минуту грозит рухнуть союз между Яго и Родри-
го; а крушение этого союза должно лишить Яго
единственного подручного, готового покорно идти вслед за ним от
одного преступления к другому. Эмилия, которая раньше
бездумно исполняла приказания Яго, открыто восстает
против мужа. Страстно и гневно обличая Отелло, убившего
свою жену, Эмилия в то же время становится его
союзницей — не союзницей несчастного слепца, вызывающего
жалость даже у родственников Дездемоны, а союзницей
того благородного мавра, который верил некогда в свет и
чистоту человеческой души и который вновь обрел эту
веру ценой немыслимых страданий. Эмилия гибнет от руки
Яго, но ее бунт пробивает стену одиночества, отделявшую
Отелло и Дездемону от всех остальных людей.
Еще большую роль в создании оптимистической
перспективы трагедии играет поражение самого Яго. Главный
носитель зла в трагедии о венецианском мавре, даже по
сравнению с отрицательными героями других пьес,
изображен Шекспиром в наиболее темном свете. Драматург не
наделил образ Яго ни одним оттенком, способным хоть на
миг осветить его черную душу. Как замечает Д. Дэнби,
«Яго не свойственны даже такие угрызения совести,
которые испытывал Ричард:*нет у него и примет раскаяния,
как у Эдмунда. Он — раб и собака. Ни на мгновение не
возникает мысль о том. что он может быть как-то
использован в положительном плане даже во второсортном мире
политики» 1. Яго настолько гадок и подл, что Шекспир не
позволяет, чтобы его убили на глазах у зрителей; поэт как
бы боится, что кровь этой «спартанской собаки» смешается
с благородной кровью Отелло.
Яго идет на смерть, не раскаявшись. Его моральное
поражение показано Шекспиром не с такой степенью
отчетливости, как поражение Эдмунда в «Короле Лире».
Поэтому физическое уничтожение Яго несет в себе меньшую
идейную нагрузку, чем гибель Эдмунда. В неспособности
Яго к раскаянию воплотилось существенное отличие
«Отелло» от «Короля Лира» и «Макбета»—наиболее
оптимистических зрелых трагедий Шекспира, рисующих
картину того, как зло, овладев душой человека, разлагает
ее изнутри, предопределяя тем самым неотвратимое
поражение злодеев в столкновении с носителями принципов
гуманности. И тем не менее мы вправе говорить о
поражении Яго.
J. F. D a η b у, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 164.
275
Чтобы убедиться в этом, необходимо проанализировать
некоторые композиционные особенности трагедии о
венецианском мавре. Исследователи давно установили, что в
развитии конфликта «Отелло» существенную роль играет
случай. Так, еще Э. Брэдли, объясняя факторы,
взаимодействие которых привело к трагической катастрофе, с
полным основанием отмечает: «Искусство Яго
исключительно, но ему помогает и везение. Вновь и вновь
случайное слово Дездемоны, случайная встреча Отелло и Кассио,
один вопрос, который готов сорваться с наших уст, но
который не может задать никто, кроме Отелло,— должны
были бы расстроить планы Дго и погубить его самого» К
Но цепь случайных совпадений, помогающих Яго так
быстро и уверенно продвигаться к намеченной цели,—
начиная с того празднества по поводу гибели турецкого
флота, которое позволило Яго напоить Кассио, и кончая
злополучным платком, оброненным Дездемоной в присутствии
Эмилии,— выполняет не только композиционную
функцию. До тех пор, пока Яго умело создает и контролирует
ситуацию, сам случай служит злодею верой и правдой.
Но в V акте обстановка меняется коренным образом.
Яго не удается убить Кассио в ночной драке. Это —
первая, но в то же время решающая неудача, которую
терпит Яго. Она тоже происходит в результате случайного
стечения обстоятельств, которых Яго не сумел
предусмотреть: под камзолом Кассио оказалась кольчуга или
панцирь, защитивший его от шпаги Родриго и вынудивший
Яго нанести Кассио удар в ногу. Так случай из союзника
Яго становится его врагом, а это означает, что Яго утратил
контроль над ситуацией. Наступление Яго захлебнулось;
теперь ему остается думать лишь о том, как бы спасти
собственную шкуру. Таким образом, физическое уничтожение
Яго, па которое его осуждают в финале, не представляется
зрителю чем-то неожиданным; оно подготовлено развитием
действия в последнем акте трагедии.
Первый «срыв» Яго сразу же ставит его на грань
полного поражения. Оказавшись не в силах направлять
развитие событий к нужной ему цели, Яго теряет самообладание
и внезапно совершает ничем не мотивированный и никак
не сулящий ему успеха поступок: зная, что Кассио остался
в живых и не будучи уверенным, что Отелло уснел убить
Дездемону, Яго приказывает жене бежать в замок и
рассказать Отелло обо всем, что произошло на темной улице.
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearean Tragedy, p. 152.
276
Но эта растерянность Яго не снимает, а наоборот, делает
еще более захватывающим драматическое напряжение
финала. Зритель, пришедший в «Глобус» на премьеру
«Отелло», с неизбежностью надеялся, что Эмилия вовремя
появится в замке и успеет прервать расправу над Дезде-
мопой. А Отелло не спешит совершить казнь. Напряжение,
овладевшее аудиторией, достигает своего апогея...
Но пройдет еще несколько страшных минут — и Яго
увидит, как умирающий мавр склонится над бездыханным
телом Дездемоны. И тем не менее ни у кого не возникает
ощущения, что Яго одержал победу.
Нет торжества победителя и у самого виновника
трагедии. Если бы Яго был выходцем из преисподней,
творящим зло из любви к самому злу, он мог бы праздновать
победу. Когда приговаривают к мучительной казни мавра
Арона из «Тита Андроника» —- сущего дьявола в
человеческом обличье, видевшего единственную радость жизни в
том, чтобы совершать самые отвратительные
преступления,— он с садистическим упоением продолжает кичиться
содеянным:
«Я не ребенок, чтоб с мольбой презренной
Покаяться в. содеянном мной зле.
Нет, в десять тысяч раз еще похуже
Я б натворил, лишь дайте волю мне.
Но если я хоть раз свершил добро,
От всей души раскаиваюсь в этом»
(V, 3, 185-190).
А Яго произнести таких слов не может. И это не
удивительно, ибо он — не дьявол, а трусливый, злобный и
грязный эгоист, любыми средствами стремившийся к
собственной выгоде. Поэтому гибель Отелло не обернулась победой
Яго: смерть на дыбе — выгода не такая уж большая.
Итак, Яго терпит поражение. Кто же победил его?
Если согласиться с уже упоминавшимся мнением
А. Остужева, который воспринимает самоубийство Отелло
как признак силы героя, то победителем нужно считать
мавра. Но разве можно забыть, что нравственному
возрождению Отелло предшествовал страшный период, когда Яго
удалось взять верх над Отелло и низвести благородного
человека до того животного уровня, на котором находится
он сам? Предсмертное прозрение Отелло, его возвращение
к вере в высокие идеалы, вере в реальность существования
честности, преданности, чистоты, самоотверженности,
любви — это не столько победа, сколько спасение Отелло.
277
Настоящий триумфатор в трагедии о венецианском
мавре, победитель Яго и спаситель Отелло — это
Дездемона.
Всей своей сценической жизнью юная героиня
опровергает подлую философию Яго. С каждым появлением
Дездемоны аудитория все больше убеждается в ее беспредельной
любви к мужу. И, в отлпчие от ослепленного Отелло,
зрителя ни на минуту не покидает уверенность в том, что
высокие моральные ценности, великолепным носителем
которых выступает Дездемона,— это не только мечта, но
и реальность. Именно поэтому в самом образе Дездемоны
кроется тот главный, глубинный источник оптимизма,
который просветляет финал мрачной трагедии.
Однако шекспировский оптимизм — так, как он
проявился в «Отелло»,— отличается очень большим
своеобразием. У непредвзятого зрителя, ставшего свидетелем
страшной гибели, которая постигает великого Отелло и
прекрасную Дездемону, не может сложиться впечатления,
что финал трагедии — это картина, рисующая
решительную победу добра над злом.
Шекспир показывает, что идеалы правды и
благородства — это реальность; но само существование идеалов в
условиях венецианской цивилизации находится под
смертельной угрозой. И уж, во всяком случае, мир
своекорыстных эгоистов достаточно силен, чтобы расправиться с
конкретными носителями этих высоких идеалов.
Многие критики говорят о печальном или суровом
оптимизме Шекспира. Но это справедливое мнение не до
конца вскрывает специфику такого уникального
эстетического феномена, каким является оптимизм
шекспировской трагедии.
Поведав миру о трагической судьбе, выпавшей на долю
героев его пьесы, Шекспир как бы сказал своим зрителям:
да, идеалы существуют, их торжество возможно, но не в
условиях данной цивилизации. Так проблема оптимизма
органически перерастает в проблему утопии.
Вопрос о наличии утопических элементов в
мировоззрении Шекспира весьма сложен. Обычно анализ этих
элементов связывают с исследованием поздних пьес великого
драматурга, в первую очередь — «Бури», в которой
утопическая проблематика выражена с наибольшей полнотой.
Однако, если мы зададимся целью обнаружить самые
ранние истоки утопической темы в творчестве Шекспира, мы
278
неизбежно должны будем обратиться к трагедии о
венецианском мавре.
Западноевропейская утопия — одно из самых
интересных и значительных порождений литературы эпохи
Возрождения. Для большинства гуманистов жестокость,
торжествовавшая у них на глазах в европейском обществе,
была неприемлема. Это заставляло современников
Шекспира мечтать о таких формах отношений между людьми,
которые соответствовали бы высоким идеалам, основанным
на взаимном доверии и любви человека к человеку.
Поэтому утопические образы волновали воображение многих
гуманистов Ренессанса.
Большую помощь писателям, стремившимся к
критическому осмыслению окружавшей их действительности,
оказали великие географические открытия. В ходе завоевания
Америки европейцы столкнулись с особой, примитивной и
патриархальной цивилизацией. А перед умственным
взором мыслителей Возрождения возник идеализированный
образ народов Нового света, живущих по законам, резко
отличным от тех, которыми руководствовалась Европа во
время революционного переворота, знаменовавшего собой
становление капиталистической формации. Самим своим
существованием эти народы опровергали право
европейской цивилизации претендовать на звание единственно
возможного и разумного строя.
Не подлежит сомнению, что картина справедливого
общественного устройства, благами которого пользуются
благородные и бескорыстные люди, возникала в фантазии
гуманистов прежде всего как антитеза хищническим
порядкам, господствовавшим в Европе. И все же в этой
картине немаловажным компонентом оказалась и
идеализация патриархальных отношений, с которыми европейцы
познакомились в Америке. Не случайно Томас Моор, автор
знаменитой «Золотой книги» *, сделал человека, якобы
посетившего остров Утопию, спутником Америго Вес-
пуччи.
Идеализация людей, не знакомых с европейской
цивилизацией, была широко распространена и в
демократических кругах елизаветинской Англии. Почву для такой
идеализации составляла издревле бытовавшая в народе мечта о
земном рае. Как пишет Д. Хантер, «поиски земного рая
были одним из главных побудительных мотивов, который
путешественники тех времен унаследовали от своих
легендарных предшественников. Даже факты о жизни в
Америке не могли полностью разрушить представления о сказоч-
279
ной идеальной естественной цивилизации» 1. Современник
Шекспира Ричард Хэклут *, которого англо-американские
исследователи нередко называют «империалистом», писал,
что заморские страны населяют «люди самые добрые, люг
бящие и верные, не знающие коварства и преступления и
живущие как бы в золотом веке»2.
Но самому глубокому философскому осмыслению
собирательный образ народов, населяющих Америку, подвергся
в «Опытах» Монтеня, перевод которых на английский язык
был издан за год до того, как Шекспир создал «Отелло».
Возмущенный варварством своих соплеменников, Монтень
доказывает, что они по своей изощренной жестокости
оставили далеко после себя американских людоедов.
Аборигенов Нового света, не знакомых с прелестями
европейской цивилизации, Монтень изображает как носителей
простых и благородных этических принципов. «Итак,—
пишет Монтень,— эти народы кажутся мне варварскими
только в том смысле, что их разум еще мало возделан и они
очень близки к первобытной непосредственности и
простоте. Ими все еще управляют законы природы, почти не
извращенные нашими»3. Даже войны, которые ведут
каннибалы, кажутся Монтеню благородным занятием:
«Их способ ведения войны честен и благороден, и даже
извинителен и красив — настолько, насколько может быть
извинителен и красив этот недуг человечества: основанием
для их войн является исключительно влечение к
доблести» 4. А доблестным человеком Монтень считает того, «кто
пред лицом грозящей ему смерти не утрачивает
способности владеть собой» 5.
Так в произведении Монтеня вырастает образ смелого
и правдивого, доблестного и бескорыстного «естественного
человека», не испорченного цивилизацией
собственнического мира и потому воплощающего в себе самые высокие
моральные качества.
Нет нужды преувеличивать прямое воздействие идей
Монтеня на творчество Шекспира, хотя накопленные
литературоведами аргументы достаточно авторитетно
доказывают, что великий английский драматург был знаком с
произведением своего французского собрата по перу. Но са-
1 G. К. H u η t е г, Elizabethans and Foreigners, p. 41.
2 R. H a klu I, The Principal Navigations, vol. VIII, Glasgow,
1903—1905, p. 305.
3 M. Монтень, Опыты, кн. I, стр. 266.
4 Там же, стр. 271.
5 Τ а м ж е, стр. 273.
280
мый факт, что многие из положительных качеств, которыми
Монтень наделяет каннибалов, составляют неотъемлемые
характерные черты облика Отелло, имеет огромное
значение. Он показывает, что утопическая идея «естественного
человека», противопоставленного испорченности
цивилизованных европейцев, идея, выраженная в художественных
формах, показательных для эпохи Возрождения, волновала
лучшие умы Европы задолго до того, как к образу
«естественного человека» обратились просветители XVIII века.
Это обстоятельство позволяет правильно понять
сущность шекспировского оптимизма в «Отелло». Носителем
высших ценностей выступает чернокожий воин, и по
складу своей души и по происхождению чуждый
цивилизованному обществу, главный принцип которого выражен
словами Яго: «Насыпь денег в кошелек». А единственным
верным союзником мавра оказывается женщина, порывающая
с венецианским обществом. Счастье- этих прекрасных
людей, гармония их чистых и правдивых отношений —
гармония, без которой они не могут существовать,—
возможны. Но сфера счастья, сфера торжества высоких
идеалов — это не цивилизованная Венеция, а утопическое
царство «естественного человека».
Шекспировская трагедия наполняет сердца зрителей
яростной ненавистью к обществу, которое губит Отелло и
Дездемону, страшному своей деловитой своекорыстной
порочностью,— обществу, в котором Яго чувствует себя как
рыба в воде. Но она вселяет и гордость за человечество,
способное породить людей, подобных Отелло и Дездемоне.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Поздние
трагедии
Шекспира
«тимон АФИНСКИЙ»
Четыре года или, самое большее, пять лет,
последовавших за премьерой «Отелло», занимают особое место в
истории шекспировского развития. В это время интенсивность
творчества Шекспира — трагического поэта — достигла
своего апогея: все пять произведений, созданных с 1604 по
1608 год, принадлежат к жанру трагедии.
Эти пьесы очень разнообразны по использованному в
них драматургическому материалу, по тональности,
особенностям композиции и способам характеристики героев.
И тем не менее некоторые темы и идейные принципы
проходят через всю группу поздних трагедий. Эволюция этих
сходных элементов, которая и явится главным предметом
дальнейшего разбора, позволяет объединить произведения
1604—1608 годов в одну группу, установить основные
черты мироощущения, владевшего Шекспиром в период
работы над поздними трагедиями, и определить
заключительный этап в развитии концепции трагического у великого
английского драматурга.
Современная американская исследовательница Фрэнси-
лия Батлер, составившая добросовестный обзор
критической литературы о «Тимоне Афинском», назвала свою
книгу «Странная судьба «Тимона Афинского» в критике» 1
У Батлер действительно были все основания, чтобы
избрать подобное название для своей работы. Амплитуда
расхождений во мнениях о «Тимопе» превосходит, пожалуй,
любые разногласия, порожденные другими шекспировски-
1 P. Butler, The Strange Critical Fortunes of Shakespeare's
:Timon of Athens», Ames, 1966.
282
ми творениями. Некоторые исследователи выносят пьесе о
Тимоне обвинительный приговор, не подлежащий
обжалованию. Негативное отношение к «Тимону Афинскому»
весьма категорически выразил М. Ридли, утверждавший:
«Я не думаю, что можно с какой-либо пользой для себя
посвящать много времени этой пьесе» 1. Однако
подавляющее большинство шекспироведов нашего времени с полным
основанием полагает, что «Тимон Афинский» —
произведение, которое не может быть включено в число
шекспировских шедевров,— заслуживает тем не менее глубокого
внимания.
Важнейшие черты, отличающие «Тимона Афинского»
от остальных шекспировских трагедий, можно вкратце
сформулировать следующим образом:
прямолинейность в построении сюжета, сочетающаяся
с композиционной рыхлостью, которая сказывается
особенно ощутимо в заключительной части пьесы;
почти полное отсутствие действия в последних двух
актах, в результате чего эти акты превращаются в серию
монологов и диалогов;
падение драматического напряжепия по мере
приближения финала пьесы и определенная неясность развязки;
наличие в пьесе значительного числа недостаточно ярко
индивидуализированных персонажей;
наконец, стилистические особенности и в первую
очередь частые нарушения стихотворного ритма, создающие
впечатление разорванности или незаконченности многих
строк.
Исключительное своеобразие «Тимона Афинского», а
также полное отсутствие каких-либо, пусть даже
косвенных и ненадежных данных об обстоятельствах, при
которых было создано это произведение, вызвали к жизни
целый ряд гипотетических построений.
Разнообразные теории, пытающиеся объяснить
особенности «Тимона Афинского», могут быть объединены в три
различные группы.
Первая группа теорий, особенно показательная для
шекспироведения второй половины XIX века, в той или
иной форме допускает участие других авторов в создании
«Тимона Афинского». Не все исследователи,
придерживающиеся подобной гипотезы, ограничиваются
предположением о том, что «Тимон явился результатом прямого
сотрудничества Шекспира с другими драматургами. Мне-
1 M. A. R i d 1 е у, Shakespeare's Plays, L., 1937, p. 191.
283
пия колеблются весьма резко — от предположения,
согласно которому Шекспир использовал текст какого-то
неизвестного автора, внес в него свои гениальные штрихи, но
оказался прп этом недостаточно усердным редактором, до
взгляда, по которому Шекспир, разработав замысел и
некоторые отдельные места пьесы, предоставил
окончательное оформление трагедии неизвестному автору.
Такого рода теории сохраняли свою привлекательность
для шекспироведов вплоть до начала XX столетия, о чем
лучше всего свидетельствует отношение к трагедии о
Тимоне Афинском со стороны А. Брэдли, утверждавшего:
«Некоторые ее части бесспорно принадлежат Шекспиру...
Но очевидно, что значительная часть текста ему не
принадлежит, и возможно, что концепция и композиция
трагедии в целом также должна быть приписана какому-либо
другому автору» 1.
Однако в наше время подобных теорий не разделяет
практически никто из шекспироведов. Справедливо
отмечая, что все теории коллективного авторства противоречат
друг другу и игнорируют данные, накопленные в
результате изучения стилистического своеобразия драматургии
Шекспира, Г. Оливер во вступительной статье к арденско-
му изданию «Тимона Афинского» резонно замечает, что
«теория «раздельного авторства» должна отступить перед
накопленными свидетельствами» 2.
В другую группу можно объединить теории, которые
имеют значительное число приверженцев в наши дни и
которые для объяснения специфики «Тимона Афинского»
выводят это произведение за рамки трагедии, рассматривая
его как эксперимент в ином жанре.
Некоторые из исследователей, разделяющих эти теории,
формулируют свою позицию весьма осторожно. Так,
например, поступает Э. Хонигманн, утверждающий:
«Признание того, что «Тимон» мог быть задуман как нечто
отличное от правильной трагедии, приходило медленно» 3.
Причину отличия «Тимона Афинского» от других
трагедий Хонигманн видит в том, что эта пьеса якобы
«принадлежит к концу «трагического периода», когда Шекспир
начал поиски новой манеры, так что его попытки не всегда
могли увенчаться успехом» 4.
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearean Tragedy, p. XIII.
2 «Timon of Athens», ed. by H. J. Oliver, L., 1959, p. XXV.
3 E. A. J. Η ο η i g m a η η, «Timon of Athens».— «Shakespeare
Quarterly», vol. XII, 1961, No. 1, p. 20.
4 Ibid.
284
Другие шекспироведы идут в своих утверждениях
значительно дальше. Э. Петтет, например, склонен
рассматривать «Тимона» просто как драматизованный трактат1.
Подобную мысль в наиболее безапелляционной форме
изложил А. Коллинз, сближающий «Тимона» со
«средневековым моралите, измененным лишь настолько, чтобы довести
его до совершенства»2.
Наконец, существует еще одпо оригинальное мнение о
жанровых особенностях «Тимона Афинского»; оно весьма
подробно изложено в лекции М. Брэдбрук. Признавая за
«Тимоном» высокие художественные достоинства,
исследовательница объясняет специфику пьесы, исходя из
предположения, что она была предназначена для премьеры в
театре «Блэкфрайерс» * и явилась, таким образом, первым
произведением, в котором Шекспир, писавший прежде для
открытого театра, искал новые возможности, которые
предоставляла ему закрытая сцена. Брэдбрук предлагает
назвать «Тимона Афинского» «экспериментальным
сценарием для постановки пышного театрального зрелища в
закрытом помещении» 3.
Давая такое определение жанровым особенностям
«Тимона», Брэдбрук одновременно допускает, что в данном
случае мы имеем дело не с законченным и до конца
отработанным авторским текстом. «То, чем мы располагаем,—
пишет она,— основано на авторской рукописи, j которая,
конечно, является черновиком, но не результатом
искажений» 4. Брэдбрук в какой-то мере учла материал,
собранный исследователями, выдвинувшими еще одну теорию
для объяснения особенностей «Тимона Афинского».
Мы имеем в виду взгляд, согласно которому дошедший
до нас текст «Тимона Афинского» представляет собой
первоначальный вариант пьесы, не получившей под пером
Шекспира окончательной отделки. Эта теория,
возрожденная в современном шекспироведении Чеймберсом,
завоевала наибольшее число сторонников.
В дальнейшем нам еще придется возвратиться к
рассмотрению аргументов, выдвигаемых сторонниками и про-
1 См.: Е. С. Pet te t, «Timon of Athens»: The Disruption of
Feudal Morality.—«Review of English Studies», vol. XXIII, 1947, Oct.,
No. 92, p. 322.
2 A. S. Collins, «Timon of Athens»: A Reconsideration.—
«Review of English Studies», vol. XXII, 1946, No. 86, p. 98.
3 M. С. В г a d b г о о k, The Tragic Pageant of «Timon of Athens»,
Cambridge,-1966, p. 2.
4 Ibid., p. 35.
285
тивниками теории незавершенности «Тимона Афинского».
В данном случае можно ограничиться упоминанием о том,
что эта теория представляется нам наиболее убедительной
и плодотворной.
Каким годом следует датировать «Тимона Афинского»?
Или, точнее, когда Шекспир прервал работу над этим
произведением?
Последовательность создания большинства поздних
шекспировских трагедий можно считать установленной
достаточно определенно. В современном шекспироведении
укрепилась аргументированная точка зрения на порядок
появления этих трагедий на сцене «Глобуса». Этот
порядок выглядит следующим образом: «Король Лир»,
«Макбет», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра».
Найти в этой последовательности место для «Тимона
Афинского» представляется делом весьма трудным.
Д. Макманауэй *, подведший итог современному состоянию
полемики относительно хронологии шекспировского
творчества, вынужден был довольствоваться выводом: «Ввиду
отсутствия объективных свидетельств, комментаторы
указывают дату между 1605 и 1608 годами» К Иными словами,
«Тимон Афинский» может быть датирован любым из
сезонов, в которые появлялись поздние трагедии Шекспира.
Следует к тому же добавить, что Макманауэй не включил
в свой обзор крайних точек зрения, высказанных по
вопросу о дате создания «Тимона». Если же суммировать все
разноречивые мнения, расхождения окажутся еще более
внушительными — от 1602 до 1609 года.
Э. Чеймберс, признанный авторитет в области
хронологии шекспировского творчества, относит «Тимона
Афинского» к сезону 1607/08 года. Однако именно в случае с
этой трагедией в аргументации Чеймберса имеется ряд
уязвимых мест. Исследователь допускает, что «текст,
который дошел до нас, представляет собой лишь частичную
обработку первоначального наброска» 2. Но, с другой
стороны, Чеймберс при обосновании своей хронологической
гипотезы использует данные изучения особенностей
шекспировского стихосложения. Между тем совершенно
очевидно, что метрика стиха и другие черты стихотворного
1 G. McManaway, Recent Studies in Shakespeare's
Chronology.— «Shakespeare Survey», 1950, p. 30.
2 E. К. С h a m b e г s, Shakespeare. A Survey, p. 274.
286
текста не могут служить сколько-нибудь серьезным
доказательством при изучении текста, не получившего
окончательной отделки.
Более существенны наблюдения Чеймберса над духом
трагедии о Тимоне, в результате которых критик приходит
к выводу, что «Тимон Афинский» завершает собой
трагический период в творчестве Шекспира. Это произведение,
полагает Чеймберс, «может с успехом быть последней из
его трагедий, и в определенном плане окончательное
подведение итогов того длительного и беспощадного анализа
природы человека и божественного предопределения,
выражением которых следует считать трагедию» 1. Далее
Чеймберс замечает, что при более тонком рассмотрении
«Тимона» в этой пьесе можно уловить «недостаток
уравновешенности и меры, почти истерический налет в
поношениях; а это заставляет предположить, что напряжение
пессимистической мысли стало настолько сильным, что
его не выдержала фантазия и что в мозгу создателя
«Тимона» происходил какой-то особый кризис. То, что такой
кризис имел место, не подлежит сомнению. С «Тимоном
Афинским» пессимизм заканчивается внезапно. Между
настроением «Тимона» и любого из последующих
произведений существует духовная пропасть» 2.
Развивая положения, выдвинутые Чеймберсом, можно
сделать очень важный вывод: кризис, вызванный тем, что
Шекспир особенно остро ощутил противоречия
окружающей его действительности, послужил одной — если не
главной — причиной, в силу которой «Тимон Афинский»
остался в незавершенном состоянии. Иными словами,
идейные особенности этой трагедии оказали самое
непосредственное и решающее влияние на форму произведения.
Но если согласиться с мнением Чеймберса, считающего
«Тимона» последней по времени создания трагедией
Шекспира, нам придется предположить, что около 1608
года в творчестве Шекспира произошел исключительно
резкий pi совершенно внезапный перелом, в результате
которого возникли пьесы последнего периода с их особым,
неповторимым настроением и колоритом. Разумеется,
невозможно отрицать, что в творческой манере Шекспира
имели место глубокие изменения, породившие цикл
последних пьес. Однако хронологическая гипотеза Чеймберса
как бы насильственно, углубляет пропасть, отделяющую
1 Е. К. С h a m b е г s, Shakespeare. A Survey, р. 275.
2 Ibid., р. 276.
287
поздние шекспировские трагедии от пьес последнего
периода. Если же признать, что трагический период
увенчивает пьеса об Антонии и Клеопатре, переход к настроению,
характерному для последних пьес Шекспира, окажется
значительно более органичным. Весьма примечательно, что
и сам Чеймберс, доказывая принадлежность «Тимона
Афинского» перу Шекспира, сопоставляет взгляд на мир,
выразившийся в этой пьесе, с «Королем Лиром» и «Отел-
ло» — произведениями, которые никак не могут быть
завершением трагического периода 1.
Сходные противоречия возникают и в трудах других
исследователей, считающих «Тимона» самой поздней из
шекспировских трагедий. Они особенно ощутимо дают
себя знать в уже упоминавшейся работе Хонигманна.
Несмотря на то, что автор предлагает более решительно, чем
это делали раньше, усматривать связь между «Тимоном»
с одной стороны и «Кориоланом» и «Антонием и
Клеопатрой» с другой, он в то же время вынужден
солидаризоваться с учеными, которые подчеркивают глубокое внутреннее
родство, существующее между «Тимоном» и «Троилом и
Крессидой» как по общему духу этих произведений, так и
по некоторым присущим обеим трагедиям жанровым
особенностям2. Таким образом, попытки интерпретировать
«Тимона Афинского» как самую позднюю трагедию
Шекспира не отличаются особой убедительностью.
Отстаивая свою точку зрения, Хонигманн с насмешкой
отзывается о · шекспироведах, подчеркивающих тесную
связь «Тимона Афинского» с «Королем Лиром». Но,
правильно выступая против некоторых крайностей,
Хонигманн, по существу, игнорирует и рациональные моменты,
содержащиеся в сопоставлении «Тимона» и «Лира».
Между тем тематическое родство этих двух трагедий не
подлежит сомнению. И в «Тимоне Афинском» и в «Короле
Лире» огромную роль играет человеческая неблагодарность,
столкновение с которой в корне изменяет положение героя
и вызывает решительные сдвиги в его отношении к
окружающей его действительности. И в том и в другом случае
источником неблагодарности служит предпочтение,
которое люди отдают материальным благам, принося им в
жертву высокие моральные ценности.
Такое сходство между «Тимоном» и «Лиром» уже давно
породило вполне убедительную гипотезу, согласно которой
1 Е. К. С h a m b е г s, Shakespeare. A Survey, p. 268.
2 Ε. Α. J. Honigmann, «Timon of Athenas», pp. 14, 20.
288
эти произведения были созданы приблизительно в одно
время. Но мнения исследователей резко разошлись, как
только встал вопрос о том, какая из названных трагедий
была написана раньше. Так, Брэдли полагал, что «Тимон
Афинский» «скорее всего сочинен непосредственно после
«Короля Лира» и перед «Макбетом» 1. Это мнение
разделяет и Дэнби, с присущей ему категоричностью
определяющий: «Однако «Тимон», как можно наверняка
утверждать, является поздней порослью «Короля Лира» 2.
По-иному подошел к решению той же проблемы У.
Рели. «Близкое сходство между Тимоном и Лиром,— писал
он,— отмечалось часто, и не было бы несправедливым
говорить, что в «Короле Лире» Шекспир затронул ту же
тему, что и в «Тимоне», причем, несмотря на все элементы
сходства, решил ее более успешно... После «Короля Лира»
ничего нового нельзя было извлечь из аналогичной
фигуры, находящейся в более слабом окружении. Но ситуация
становится объяснимой, если, как нам кажется, «Тимон»
является первоначальным наброском «Лира», отложенным
в сторону потому, что сюжет оказался неподатливым, а
герой не мог претендовать на полное сочувствие» 3.
Свое мнение У. Рели сформулировал с излишней
категоричностью, ибо совершенно очевидно, что истолкование
«Тимона» как «предварительного наброска» к «Лиру» не
может исчерпать содержание трагедии о Тимоне Афинском
и не может поэтому установить правильного соотношения
между обоими произведениями. Но самое предположение,
согласно которому Шекспир работал над «Тимоном»
раньше, чем приступил к созданию «Короля Лира», лучше
других объясняет логику шекспировского творчества.
Появление ряда черт, характерных для «Тимона
Афинского» и не встречающихся в других шекспировских
трагедиях, во многом вызвано спецификой в
индивидуализации действующих лиц. Наибольшую заботу об
индивидуализации персонажа Шекспир проявил в изображении
самого Тимона.
Степень же индивидуализации других персонажей
весьма различна. Среди них достаточно четкую
индивидуальную характеристику получили именно те действующие
1 А. С Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 203.
2 J. F. D a η b у, Poets on Fortune's Hill, L., 1952, p. 128.
3 W. R a 1 e i g h, Shakespeare, N. Y, 1957, p. 115.
10 Ю.Шведов
289
лица, которые в той или иной форме вступают в полемику
с Тимоном; это — мизантроп Апемант, Алкивиад и
управитель Тимона Флавий. Каждый из этих персонажей
своими речами и поступками помогает проникнуть в сущности
образа Тимона, сохраняя при этом самодовлеющее
художественное значение. Остальные же лица — а всего в «Ти-
моне» ролей со словами свыше сорока — такого значения,
по существу, не имеют.
Эту важную особенность «Тимона Афинского» нельзя,
разумеется, отнести лишь за счет того, что текст пьесы не
получил окончательной отделки. Читатель при знакомстве
с пьесой практически не замечает этой ее особенности, а
такое восприятие трагедии убедительно свидетельствует о
том, что отсутствие подробной индивидуализации не
вступает в сколько-нибудь ощутимое противоречие с замыслом
пьесы.
Показательно, что самодовлеющего индивидуального
значения не представляют и те образы «друзей» Тимоца,
которые наделены краткой, но весьма выразительной
характеристикой,— образы Лукулла, Луция и Семпрония.
Первый из них при виде слуги Тимона предвкушает
очередную возможность поживиться за счет его хозяина; но,
узнав, что Тимон остался без средств, немедленно
произносит проповедь, порицающую щедрость, а затем с циничной
деловитостью объясняет слуге, что из чистой дружбы
одалживать деньги попросту невозможно. Луций вначале
с деланным возмущением осуждает жадность Лукулла; но
как только сам слышит просьбу о деньгах, тут же
прикидывается разорившимся. Третий «друг», Семпроний,
разыгрывает притворную обиду и возмущение по поводу того, что
Тимон не обратился к нему раньше, чем к другим, и,
спекулируя на этом случайном обстоятельстве, также
отказывает Тимону в помощи.
Хотя «друзья» Тимона пользуются различными
аргументами, это не скрывает полного внутреннего сходства
между ними. И в результате трехкратного отказа в
помощи, свидетелем которого становится зритель, возникает
страшная обобщенная картина лицемерия, скрывающая
своекорыстие окружающих Тимона «благородных»
афинян.
В остальных случаях щедрый хлебосол Тимон
оказывается, как правило, в окружении почти совершенно
безликой толпы льстивых гостей. Это не только подчеркивает
исключительность Тимона, но и усиливает ощущение
всеобщности эгоизма, царящего в обществе.
290
Такое ощущение усугубляется введением в пьесу двух
сцен, весьма специфических по своему построению. Одна
из них открывает трагедию и знакомит зрителя с
неназванными по именам представителями различных
профессий, которые обсуждают поведение Тимона. По своей
драматической функции эта сцена во многом близка
прологу некоторых других пьес Шекспира, причем именно тех,
в которых важную роль играют элементы политической и
моральной абстракции. Она весьма напоминает появление
«хора» в «Генрихе V» — пьесе, в центре которой стоит в
значительной мере умозрительно сконструированный образ
идеального монарха.
В сцене, которую можно условно назвать «прологом»
к «Тимону Афинскому», четко сформулированы темы
обеих частей трагедии: это — упоминание о «волшебстве
щедрости» (I, 1, 5), то есть о всесилии золота, а также
предупреждение о том, что человек, от которого
отвернулась Фортуна, не может рассчитывать на чью-либо
поддержку:
«Внезапно своенравная Фортуна
Толкает вниз недавнего любимца,
И тот, кто вслед карабкался за ним
И полз с трудом, почти на четвереньках,
Дает ему скатиться; не поддержит
Его никто»
(I, 1, 87-91).
Единственное отличие «пролога» в «Тимоне Афинском»
состоит в том, что в этой пьесе партия «хора» распределена
между отдельными хоревтами.
Аналогичная «хорическая» сцена введена Шекспиром
в действие пьесы в тот самый момент, когда происходит
падение Тимона. Место этой сцены в композиции пьесы
напоминает выступление «Времени» («хора») в «Зимней
сказке» — пьесе, где такую большую роль играет
абстракция ревности. В трагедии партия «хора» опять
распределена между тремя незнакомцами, комментирующими судьбу
Тимона. Не может быть сомнения в том, что обе хориче-
ские сцены, так же как и особенности индивидуализации
действующих лиц, преследуют одну цель — показать
всеобщий характер общественного зла, с которым
сталкивается Тимон.
Зато образ Тимона разработан весьма подробно и
отличается полной законченностью. У нас нет никаких причин
ставить под сомнение взгляд Чеймберса, который с доста-
10*
291
точным основанием полагал: «Если текст, который дошел
до нас, представляет собой лишь частично
отредактированный первоначальный набросок, то естественно, что эта
редактура в первую очередь должна была коснуться самого
Тимона и центральных сцен с его участием» 1. Именно в
результате этого, по мнению Чеймберса, «на всем
протяжении пьесы, особенно тогда, когда Тимон находится на
первом плане, встречаются места, замечательный стиль
которых отмечен бесспорной печатью шекспировского
мастерства» 2.
При первом знакомстве с образом главного героя в
«Тимоне Афинском» он кажется крайне простым, а его
развитие — катастрофическим, но в то же время
прямолинейным. Справедливо отметив, что среди шекспировских
пьес нет ни одной, которая по простоте сюжета могла бы
быть поставлена в один ряд с «Тимоном Афинским», У.
Рели продолжает: «Тимон Афинский» — это экспозиция
единственного характера в контрастных ситуациях»3.
В каком-то смысле Рели прав: изменение характера
Тимона, переход от абсолютной благожелательности к людям на
позиции столь же всеобъемлющей мизантропии играет
первостепенную роль в построении пьесы. Однако
рассматривать трагедию о Тимоне Афинском только как
своеобразный психологический эксперимент совершенно
невозможно. Более пристальное изучение образа Тимона не
позволяет пройти мимо его внутренней сложности и даже
противоречивости, которая послужила причиной появления
различных мнений как в оценке самого образа, так и в
попытках определить авторское отношение к герою.
Самое простое объяснение образа Тимона предлагают
те исследователи, которые сближают шекспировскую пьесу
со средневековым моралите. «Тимон,— пишет Коллинз,—
это идеал, помещенный в реальное общество и
представленный в образе Щедрости» 4. Не стоит труда доказывать,
что подобная интерпретация образа Тимона в такой же
степени лишает его реалистического содержания, в какой
истолкование шекспировской трагедии как моралите
выводит ее за пределы ренессансной реалистической
драматургии. Однако иногда попытки конкретизировать в
историческом плане черты, определяющие облик Тимона, приводят
к утверждениям, в которых весьма ощутимо дает себя
1 Е. К. С h a m b е г s, Shakespeare. A Survey, р. 274.
2 Ibid., р. 268.
3 W. R а 1 е i g h, Shakespeare, p. 112.
4 A. S. С о 11 i η s, «Timon of Athens»: A Reconsideration, p. 99.
292
знать влияние вульгарно-социологических упрощений. Это
с особенной наглядностью сказалось в уже упоминавшейся
работе Э. Петтета.
После описания экономического упадка, в котором
находились многие представители английского дворянства
на рубеже XVI и XVII веков, Петтет приходит к
следующему заключению: «В то время как елизаветинское дво-
ряпство, с одной стороны, получало предостережения о том,
что оно должно ограничить свою традиционную
хвастливую щедрость, если оно желает вырваться из когтей
денежных затруднений, с другой стороны, оно подвергалось
насмешкам за то, что старый обычай содержать двор
приходил в упадок... Соотнося шекспировского Тимона с
реально существовавшим социальным фоном, мы не можем
удовлетвориться традиционным и поверхностным мнением,
согласно которому его рассматривают всего лишь как
абстрактный тип расточителя... Щедрость Тимона
непомерна и фантастична даже по сравнению с феодальным
идеалом... Но что-то мы должны отнести за счет широких
жестов и высокого колорита драмы; а по существу, Тимон —
это портрет идеального феодального лорда, в полной мере
живущего согласно обязательствам щедрости и
гостеприимства» \
Спустя почти двадцать лет точка зрения Петтета была
некритически воспроизведена в работе немецкого
исследователя В. Мартина. «Феодальные лорды,— пишет Map-
тип,— в то время, во времена Шекспира, находились в
плачевном экономическом положении, а к тому же они были
известны как влиятельные патроны елизаветинской сцены.
В этом плане и Шекспир хотя бы в какой-то степени был
затронут подобным экономическим явлением»2. И далее
Мартин развивает свою мысль о том влиянии, которое
оказывали на Шекспира судьбы лордов, закладывавших свои
земли и попадавших в долговую зависимость: «Это
относилось, разумеется, также и к покровителям Шекспира; и
Шекспир от всего сердца мог бы сказать, как и его
современник Уилсон3, автор книги «Рассуждение о
ростовщичестве»: «Ростовщичество лишает рыцарство его лица и ва-
1 Е. С. Ρ е 11 е t, «Timon of Athens»: The Disruption of Feudal
Morality, pp. 323—324.
2 W. Martin, Shakespeare's «Timon von Athens» in der Wieder-
spiegelelangstheorie.— «Shakespeare Jahrbuch», В. 100/101 (1964—
1965), Weimar, 1965, S. 238.
3 Кстати говоря, памфлет Уилсона был опубликован, когда
Шекспиру исполнилось всего восемь лет.
293
лит с ног людей благородного происхождения». Эти
процессы обострились в первые годы XVII века и бесспорно
оказали влияние на усиливавшееся депрессивное душевное
состояние Шекспира» 1.
Таким образом, Петтет, а вслед за ним Мартин
подводят читателя к мысли о том, что «Тимон Афинский» — не
что иное, как драматизированная элегия на разорение
графа Саутгемптона '*. Но если следовать их логике и видеть в
Тимоне идеализированный или обобщенный портрет
титулованного покровителя труппы Бербеджа, то с таким же
успехом в образе беспринципного Поэта, появляющегося
на сцене в той же пьесе, можно усмотреть автопортрет
самого Шекспира.
В рассуждениях Петтета и Мартина есть важное
рациональное исходное зерно; оно — в том, что именно
укрепление капиталистических отношений и буржуазной морали
было главной предпосылкой усиления трагического
мироощущения, характерного для творчества Шекспира второго
периода. Но выводы, к которым приходят эти
исследователи, по существу, мало чем отличаются от
вульгарно-социологической концепции, господствовавшей в советском
шекспироведении 20-х годов. Образ Шекспира, скорбящего по
поводу расточительности Саутгемптона и черпающего в
этой скорби вдохновение для своих трагедий, полностью
исключает самую возможность постановки вопроса о
народности творчества великого английского драматурга.
Противоположный взгляд на отношение Шекспира к
герою «Тимона Афинского» наиболее радикально
сформулирован в работе Д. Кука. Выступая против идеализации
Тимона, Кук пишет: <<Я уверен, что все представление о
Тимоне как о святом человеке, который, когда по
отношению к нему поступили несправедливо, понятным образом
доходит до ненависти к человечеству, полностью
противоречит подлинной драматической коллизии. В
действительности Тимон в обеих частях пьесы весьма наглядно
изображен как человек, упорствующий в заблуждениях. Наша
непредвзятая реакция заставляет ощутить, что вначале
он — благожелательный глупец, а впоследствии его
мизантропия, хотя и спровоцированная, также служит
выражением упорства в своей неправоте» 2.
1 W. Martin, Shakespeare's «Timon von Athens» in der Wieder-
spiegelelangstheorie, S. 238—239,
2 D. С с о k, «Timon of Athens».— «Shakespeare Survey», 16,
1963, p. 83.
294
На этом основании Кук утверждает, что «Тимон —
отрицательный персонаж» !.
Разумеется, с таким категорическим выводом
согласиться невозможно; справедливость требует заметить, что
и сам автор пытается в дальнейшем изложении несколько
смягчить категоричность своей формулировки. Очевидно,
правильное истолкование образа Тимона не позволяет, с
одной стороны, считать его идеалом, но, с другой — не дает
оснований для того, чтобы причислить Тимона к
отрицательным персонажам.
Несмотря на то, что побудительные мотивы поведения
Тимона кажутся вполне ясными из пролога, то есть еще до
того, как сам герой выходит па сцену, черты, ему присущие,
проявляются не внезапно, а в определенной
последовательности, что весьма показательно для характеристики многих
героев зрелых трагедий Шекспира.
По первым словам Тимона, по его реакции на
происходящие события нельзя не предположить, что Тимон —
безупречен. Он ведет себя как щедрый и благородный
человек, который тем не менее находится на почве трезвой
реальности; а от этого его благородство окрашивается тонами
подлинной человечности.
Такая человечность сказывается уже в решении Тимона
освободить из тюрьмы Вентидия, попавшего туда за долги.
В готовности Тимона протянуть руку помощи тому, кто
умоляет его о спасении, нельзя усмотреть ничего, кроме
желания прийти на помощь ближнему. Поэтому, когда
некоторое время спустя зритель узнает, что разбогатевпшй
Вентидий отказывается поддержать Тимона, это сообщение
служит лишь средством разоблачения Вентидия, но не
бросает никакой тепи на его спасителя.
Еще более выразительна беседа Тимона со старым
афинянином. Выслушав жалобу на своего слугу Луцилия,
который полюбил дочь старика, удостоверившись в том, что
молодых людей связывает взаимное чувство, выяснив,
наконец, какое приданое старик приготовил своей дочери,
Тимон — как любящий отец своему сыну — обещает слуге
дать такую же сумму денег:
«Ему дам столько, сколько дашь ей ты,—
PI сразу станут равными они»
(1,1,168-169).
По рассудительности, с которой Тимон ведет беседу со
стариком афинянином, невозможно представить себе дру-
1 D. С о о k, «Timon of Athens», p. 84.
295
гого Тимона — человека, способного бездумно разбрасывать
бриллианты направо и налево. Разговор со старым
афинянином в значительной мере напоминает собой торговую
сделку. Но участие в ней не мельчит характер Тимона, так.
как героем руководит желание отблагодарить человека,
который верой и правдой служил ему в течение долгого
времени. Таланты, которые Тимон обещает Луцилию,— это не
просто три слитка золота; благородная отзывчивость
Тимона становится источником счастья простых и скромных
людей, которые, зная щедрость афинского вельможи, не
осмеливались тем не менее обратиться к нему с просьбой
о деньгах.
Однако сразу вслед за беседой со старым афинянином
начинает обнажаться противоречивость характера Тимона.
Если бы на протяжении первой части герой отличался
только наивным прекраснодушием, его прямолинейность
была бы во многом сродни самой обыденной глупости, и
тогда нам пришлось бы согласиться с приведенным выше
мнением Кука, считающего Тимона «благожелательным
глупцом». Но одна из реплик героя в первой сцене
показывает, что Тимон отдает себе отчет в падении нравов,
типичном для современного ему общества, порождающего
притворщиков и лицемеров. Комментируя содержание
картины, преподнесенной ему художником, Тимон говорит:
«Портреты — то же, что живые люди.
С тех пор как человеческой душою
Бесчестье движет, только внешний облик
Является отличьем человека;
Таким его мы видим на картинах»
(1,1,160-164).
Ход мысли Тимона весьма своеобразен. Он признает,
что бесчестье проникло в самую природу человека, который
сохранил лишь человеческий облик, но утратил
человеческую сущность. Под таким горьким суждением Тимона о
современных ему людях мог бы безоговорочно подписаться
не только мизантроп Апемант, но и Гамлет, и сам
Шекспир — автор 66-го сонета. Мысль о несоответствии
внешнего облика и сущности в человеке позволяет понять
основную предпосылку взаимоотношений, складывающихся
между Тимоном и его «друзьями». Тимон не просто ослеплен
лестью и подобострастием толпящихся в его доме гостей,
его ослепление выступает в значительной мере как
результат субъективных устремлений самого Тимона; это —
своего рода добровольное самоослепление героя.
296
Подобное отношение Тимона к другим людям и к
собственным прихотям неизбежно заставляет поставить
вопрос о наличии элементов эгоизма в самой щедрости и
благожелательности Тимона.
Уже по материалу первой части трагедии, глядя на
пьянеющего от собственной щедрости Тимона, можно с
полным основанием предположить, что его радушие — это не
столько проявление заботы о других людях, сколько
средство, позволяющее испытать удовольствие самому Тимону.
А во второй части этот вывод подтверждают слова Тимона,
вспоминающего о жизни, которую он вел в Афинах:
«Но для меня
Вселенная кондитерской являлась:
Так много языков, сердец и глаз
И уст служили мне, что я не знал
Куда девать их»
(IV, 3, 258-261).
Эти слова окончательно раскрывают гедонизм Тимона,
видевшего в своей щедрости путь к постоянному
наслаждению. Поэтому Тимон — в такой же степени, в какой он
оказывается жертвой общественных отношений, построенных
на всесилии золота,— является и продуктом этих
отношений. Золото не только искажает отношение Тимона с
другими людьми, но и представление Тимона о себе самом:
раболепие, с которым люди чтут золото — бога общества,
Тимон переносит на себя лично.
После сказанного выше становится понятным глубокий
смысл знаменитого монолога Тимона о дружбе (I, 2, 84—
103). Ироническое звучание этого монолога в сюжетном
плане очевидно и не нуждается в пространных
комментариях: Тимон высказывает твердую уверенность в том, что
в трудную минуту друзья немедленно поспешат к нему на
помощь; а вслед за этим зритель становится очевидцем
истинного отношения к Тимону со стороны его «друзей».
Для исследователей, которые стремятся
идеализировать образ щедрого афинянина, этот монолог, как правило,
служит одним из главных аргументов. На его основании
делается заключение о том, что Тимон первой части
трагедии выступает как идеалист, не понимающий реально
существующих отношений между людьми в обществе, где
главным авторитетом является золото, и потому искренне
превозносящий бескорыстную дружбу — благородное
чувство, которое так высоко ценил сам Шекспир.
297
Однако подобное истолкование монолога оказывается
слишком прямолинейным и, во всяком случае, не
исчерпывает всего содержания речи Тимона, в которой скрыта
тонкая, но достаточно определенная авторская ирония по
отношению к персонажу.
Тимон красноречиво восхваляет дружбу и готовность
людей, связанных узами этого чувства, по первому вову
оказать помощь друг другу. Однако когда Тимон держит
речь о дружбе, он ни минуты всерьез не допускает мысли,
что когда-либо ему действительно понадобится помощь со
стороны друзей. Он уверен, что его богатства безграничны,
что его владения по-прежнему простираются вплоть до Ла-
кедемона, и последующее сообщение Флавия о разорении
звучит для него полной неожиданностью. На самом деле
Тимон воспевает дружбу как одно из средств, при помощи
которых он лично получает удовольствие. Поэтому к его
панегирику дружбе примешивается ощутимая доля
хвастовства и тщеславия, причиной которых в конечном итоге
является богатство Тимона.
Так уже в первой части трагедии вырисовывается
конфликт кажущегося и сущности — конфликт, налагающий
свой отпечаток не только на отношения между
персонажами, но и на облик самого Тимона. Как правильно замечает
Д. Кук, «Тимон позволяет богатству изолировать его в
привилегированной позиции, в результате чего он остается в
неведении правды о людях и о себе самом» 1. Кажущаяся
дружба, объединяющая действующих лиц в это время,
служит на самом деле лишь внешним прикрытием того факта,
что и в первой части у героя нет истинно человеческих
связей с окружающими. Узы, которые их соединяют,
выкованы из золота, а оно способно исказить и превратить в
свою противоположность любые отношения между людьми;
и оно действительно превращает дружбу, воспеваемую Ти-
моном, в абсолютное одиночество героя. Иными словами,
в первой части пьесы почва для мизантропии Тимона
оказывается вполне и многосторонне подготовленной.
Характеризуя состояние, в котором находится Тимон
первой части трагедии, К. Мюир отмечает: «Изначальное
противоречие Тимона состоит в том, что он надеется на
бескорыстную любовь, а сам использует золото для того,
чтобы сделать себя любимым»2. Однако это наблюдение
1 D. С о о k, «Timon of Athens», p. 86.
2 К. Мюир, Шекспир и политика.— Сб. «Шекспир в
меняющемся мире», стр. 136.
298
нуждается в существенном уточнении: мы можем
говорить лишь о тщетных попытках Тимона использовать
золото для того, чтобы пробудить к себе любовь окружающих.
И поэтому именно сочетание двух факторов — прозрения
Тимона, увидевшего, сущность отношений между людьми
в обществе, поклоняющемся золоту, и того состояния
одиночества, в котором Тимон находился еще до разорения,—
делают мизантропию Тимона такой всеобъемлющей и
резкой.
По лаконичным упоминаниям о Тимоне,
содержащимся в «Жизнеописаниях» Плутарха, можно заключить, что
мизантропия Тимона представлялась античному историку
как весьма спокойное по форме скептическое отношение к
афинянам, которое Тимон неоднократно выражал в
мрачных насмешках над ними. По-иному поведение Тимона
объяснено у Монтеня. Сравнивая мизантропию Тимона с
презрительной оценкой человека у Диогена, Монтень,
исходящий из предпосылки, что в человеке меньше зла, чем
безрассудства, что люди не столько мерзки, сколь ничтож-
пы, писал:
«Так, Диоген, который бездельничал в своем
уединении, катаясь в бочке и воротя нос от великого Александра,
и считал нас чем-то вроде мух или пузырьков,
наполненных воздухом, был судьей более язвительным и жестоким,
а следовательно, на мой взгляд, и более справедливым, чем
Тимон, прозванный человеконенавистником. Ибо раз мы
ненавидим что-либо, значит, принимаем это близко к
сердцу. Тимон желал нам зла, страстно жаждал нашей гибели
и избегал общения с нами, как с существами опасными,
зловредными и развращенными» \ Нетрудно заметить, что
эмоциональная окраска образа Тимона у Шекспира в
основном схожа с характеристикой Монтеня, ибо героем
трагедии руководит страстная, непримиримая ненависть к
миру.
Первотолчком перехода Тимона к состоянию
мизантропии оказывается неблагодарность его «друзей», вызвавшая
мучительную реакцию в душе героя. Как образно пишет об
этом переходе П. Александер, «ярость Тимона — явление
внутреннего порядка. Его трагедия состоит не в том, что он
оказался выброшенным из общества нищим, а в том, что
богоподобный образ человека, который он создал в своей
1 М.Монтень, Опыты, т. I, стр. 378.
299
душе, рухнул, а с ним погибли и мечты Тимона о
содружестве людей. Когда все это исчезло, жизнь стала для
Тимона обузой» 1.
Однако глубина прозрения героя трагедии не
исчерпывается разочарованием в том сконструированном Тимоном
идеале человека, наиболее последовательное, богоподобное
воплощение которого он видел в самом себе. Сила
разочарования Тимона определяется в первую очередь его
прозрением, которое приводит героя к пониманию того, что в
обществе, в котором он живет, золото стало большей
ценностью, чем человек, стало силой, формирующей не только
отношения между людьми, но и сущностью человека.
Как показывает анализ «Ромео и Джульетты»,
Шекспир и на протяжении первого периода творчества мог
говорить о золоте как о яде, разлагающем душу человека и
превращающем добродетель в свою противоположность.
Но только в «Тимоне Афинском» мысль о всеобщем
господстве золота выражена поэтом с предельной остротой и
многосторонностью. Именно поэтому к материалу «Тимона
Афинского» обратился Маркс, характеризуя глубину, с
которой Шекспир изображает сущность денег.
Анализ «Тимона Афинского» как пьесы в целом и
особенно монологов Тимона, в которых тот говорит о золоте,
позволил Марксу выделить важнейшие стороны
шекспировского взгляда на роль и значение денег в современном
ему обществе:
«Шекспир особенно подчеркивает в деньгах два их
свойства:
1) Они —видимое божество, превращение всех
человеческих и природных свойств в их противоположность,
всеобщее смешение и извращение вещей; они осуществляют
братание невозможностей.
2) Они — наложница всесветная, всеобщий сводник
людей и народов.
Извращение и смешение всех человеческих и
природных качеств, братание невозможностей, эта божественная
сила денег кроется в их сущности, как отчужденной,
отчуждающей и отчуждающейся родовой сущности человека.
Они — отчужденная мощь человечества.
То, чего я как человек не в состоянии сделать, т. е.
чего не могут обеспечить все мои индивидуальные
сущностные силы, то я могу сделать при помощи денег. Таким
образом, деньги превращают каждую из этих сущностных
1 Р. А1 е χ a η d е г, Shakespeare's Life and Art, Ц 1939, p. 184.
300
сил в нечто такое, чем она сама по себе не является, т. е.
в ее противоположность» \
В дальнейшем, подробно развивая мысль об
извращающей силе денег, Маркс говорит в том числе и о таком
воздействии золота на человека, которое лежит в основе
конфликта трагедии о Тимоне Афинском: «...деньги являются,
следовательно, всеобщим извращением индивидуальностей,
которые они превращают в их противоположность и
которым они придают свойства, противоречащие их
действительным свойствам.
В качестве этой извращающей силы деньги выступают
затем и по отношению к индивиду и по отношению к
общественным и прочим связям, претендующим на роль и
значение самостоятельных сущностей. Они превращают
верность в измену, любовь в ненависть, ненависть в любовь,
добродетель в порок, порок в добродетель, раба в
господина, господина в раба, глупость в ум, ум в глупость.
Так как деньги, в качестве существующего и
действующего понятия стоимости, смешивают и обменивают все
вещи, то они представляют собой всеобщее смешение и
подмену всех вещей, т. е. мир навыворот, перетасовку и
подмену всех природных и человеческих качеств» 2.
В свете высказываний Маркса становится до конца
ясной основа концепции трагического, воплотившейся в
«Тимоне Афинском». Первая часть трагедии представляет
собой, по существу, картину братания невозможностей —
братание благородного Тимона и окружающих его подлых
лицемерных эгоистов, которое становится возможным в
результате воздействия денег — всеобщей шлюхи
человечества, превращающей в ненависть любовь и порок в
добродетель. А в момент разорения Тимона извращающее
воздействие денег прекращается; и теперь герой начинает
осознавать то, что уже ранее стало понятным зрителю. Он
убеждается в том, что отношения, которые, как ему
казалось, были созданы его собственной личностью, на самом
деле определялись лишь притягательной силой денег; он
получает возможность увидеть подлинную сущность своих
«друзей» — сущность, в которой истинно человеческие
качества вытравлены поклонением золотому тельцу; он
осознает, наконец, свое полное одиночество. Все это, взятое
вместе, служит предпосылкой для превращения Тимона
в мизантропа.
1 К. Маркс и Ф. Э π г с л ь с, Из раппих произведений, М.,
1956, стр. 618—619.
2 Τ а м же, стр. 620.
301
До конца понять специфику нового состояния Тимона
можно лишь в случае, если будут подвергнуты анализу не
только поведение Тимона и его яростные монологи, но и
изображение развертывающейся в различных формах
полемики Тимона с другими персонажами.
Наиболее продолжительным оказывается спор
Тимона с Апемантом. Согласно сообщению Плутарха, Тимон,
живя в Афинах, упорно сторонился презираемых им
сограждан; а «Апемант, такой же человеконенавистник и
ревностный подражатель Тимона, был единственным,
кого он изредка допускал в свое общество» 1. В
шекспировской трагедии взаимоотношения между этими
персонажами подверглись коренному переосмыслению.
Идейный конфликт между этими героями начинается
еще в то время, когда Тимон был ослеплен призрачными
изъявлениями дружбы и любви к нему, тогда как Апемант
был убежден в подлости, лживости и порочности людей и
высказывал свои убеждения в откровенной до цинизма
форме. Таким образом, на протяжении первой части
Апемант выступает как наиболее последовательный
антагонист Тимона, придерживающийся диаметрально
противоположной этической концепции.
Развитие событий незамедлительно доказывает, что
Апемант говорит чистую правду о «друзьях» Тимона,
пресмыкающихся перед человеком, который бездумно
расточает свои богатства. Точно так же Апемант говорит правду
и о самом Тимоне, когда предрекает ему, что безмерная
щедрость Тимона неизбежно приведет его к катастрофе:
«О боги!
Какая тьма людей Тимона жрет,
А он не видит их! Орава эта
Не яства поглощает — кровь Тимона,
И он их сам, безумец, поощряет»
(I, 2, 38-41).
Эти слова Апеманта самым точным образом выражают
отношения, сложившиеся между Тимоном и афинянами.
По первой части трагедии возникает впечатление, что
Апемант, ненавидя всех людей, делает тем не менее
исключение для Тимона, ибо настойчивые попытки Апеманта
открыть Тимону глаза на бесчестность и своекорыстие
окружающих того льстецов могут быть поняты как выражение
сочувствия Тимону, как стремление спасти его от неумоли-
Пдутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 286.
302
мо надвигающегося краха. Апемант говорит Тимону такую
же правду, которую Шут будет говорить Лиру,— с той
лишь разницей, что Шут появится около Лира, когда
король уже попадет в беду, а Апемант находится рядом с Ти-
моном и тогда, когда тому только еще угрожает разорение.
Совсем по-иному складываются отношения между Тимо-
ном и Апемантом во второй части трагедии. Если раньше
Апемант говорил правду и о Тимоне и о его «друзьях», если
раньше он мог предсказывать дальнейшее развитие
событий, то теперь его отношение к Тимону определяется
ложной исходной посылкой. Апемант считает, что если бы
Тимону удалось вновь обрести богатство, он стал бы тем, чем
он некогда был:
«Не будь ты нищим — вновь бы стал вельможей»
(IV, 3, 240-241).
Ошибочность такого предположения уже ясна
зрителю, видевшему воочию реакцию Тимона на найденный им
клад. Эта ошибка Апеманта лучше всего доказывает, что
причина заблуждения Апеманта — в нем самом.
Только во второй части трагедии полностью
раскрывается вся система взглядов Апеманта.
Раньше казалось, что Апемант руководствуется
цинической философией в полном смысле этого слова, что ему
свойствен не только цинизм в отзывах о людях* но и
презрение к обществу со всеми благами жизни, которые оно
обеспечивает. Из слов Апеманта о его умении
довольствоваться «честной водой» (I, 2, 57) и «кореньями» (I, 2, 69)
можно было заключить, что Апемант без какого-либо
насилия над собой готов порвать с человеческой
цивилизацией и остаться в одиночестве лицом к лицу с дикой
природой.
Однако рассуждения Апеманта при встрече с Тимо-
ном в лесу полностью опровергают подобное допущение.
Развивая во второй части пьесы свою положительную
житейскую программу, Апемант превращается в заурядного
проповедника, рекомендующего «смирять гордыню» (IV, 3,
239) и, избегая крайностей, занять свое место где-то в
середине человечества. Он поносит Тимона именно за то, что
тот не может воспринять ползучей философии «золотой
середины» (IV, 3, 299—300).
При всем своем отрицательном отношении к людям
Апемант не мыслит себя вне человеческого общества. На
вопрос Тимона о том, согласен ли Апемант жить в общест-
303
ве, управляемом звериными законами (IV, 3, 321—322),
Апемант дает безоговорочно положительный ответ.
В этом и кроется кардинальное различие в критическом
отношении к людям со стороны Тимона и Апеманта.
Апемант, ни для кого не делая исключений, считая всех людей
дурными, тем не менее готов оставаться среди них; в
глазах Апеманта полный разрыв с обществом, в котором
человек человеку — волк, такая же неестественная глупость,
как и доверие к людям.
А Тимон, уже покинув Афины, убеждается, что среди
тех, кто его некогда окружал, есть люди честные, люди
большой души и истинной верности. Встреча Тимона со
своим бывшим дворецким заставляет героя трагедии
просить прощения у богов за то, что он с недопустимой
поспешностью осудил всех людей без изъятия:
«Простите мне
Поспешность, боги мудрые, с которой
Я осудил весь мир без исключенья!»
(IV, 3, 495-496).
Но даже такое открытие не может поколебать решимости
Тимона умереть в одиночестве.
Эта решимость героя лучше всего доказывает, что
Тимон порывает не с людьми, нанесшими ему тяжкую обиду,
а с обществом, в котором безраздельно господствует
всесильное золото, извращающее истинно человеческие
отношения. Уход Тимона в дикий лес, и еще больше — его
нежелание вернуться в Афины, когда он вновь стал богатым
и необходимым городу,— самое отчетливое выражение
непримиримой и в то же время бессильной ярости, с которой
Тимон осуждает общество в целом.
Весьма существенно дополняет облик Тимона и
сопоставление главного героя трагедии с Алкивиадом. В данном
случае наибольшее значение для понимания не только
самого образа Алкивиада, но и всей концепции трагедии
имеет ответ на вопрос: можно ли рассматривать этот образ как
выражение правильного и желательного, по мнению
Шекспира, отношения индивидуума к изображенному в пьесе
обществу?
Среди работ, принадлежащих перу современных шек-
спироведов, можно встретить такие, в которых Алкивиад
провозглашается положительным героем. Эта точка
зрения наиболее отчетливо представлена в статье Д. Кука.
Выше уже говорилось о том, что Кук с излишней
категоричностью определяет самого Тимона как отрицательного
304
персонажа. Так же категорически Кук поднимает на щит
позицию, занимаемую в пьесе Алкивиадом, в качестве
альтернативы взглядам и поведению Тимона. «Основная
мысль пьесы,— пишет Кук,— нашедшая свое
положительное выражение в Алкивиаде, это — необходимость
принимать и любить человека таким, каков он есть, и признавать
значение обстоятельств, в которых мы, люди, находимся.
В «Тимоне» положительная идея выражена во
второстепенном характере, тогда как протагонист лишь дополняет
ее» 1.
Нетрудно представить себе, к каким выводам
неизбежно должен прийти исследователь, принявший точку
зрения Кука и распространивший ее на другие трагедии
Шекспира. Он будет вынужден в таком случае признать
положительными героями «Юлия Цезаря» Октавиана и Анто-
ния, лучше других приспосабливающихся к
обстоятельствам, а не Брута, вдохновляемого высокими идеалами
защиты демократии. Подлинной героиней «Отелло» станет не
Дездемона, порывающая ради своей любви с венецианской
аристократией, а рассудительная Эмилия, для которой
вопрос о верности или измене решается в зависимости от
того, какую выгоду измена может принести ей и ее супругу.
Возмущение Лира, осознавшего несправедливость
общества, в котором пышные одежды скрывают любой порок,
покажется тогда чудачеством выжившего из ума старика,
и уж обязательно в разряд отрицательных героев попадет
безмерный в своем чувстве Антоний. Короче говоря, слова
Гамлета о страшной испорченности «жирного» века:
«Ведь добродетель в этот жирный век
Должна просить прощенья у порока»
(III 4, 153-154)-
прозвучат не как взрыв горестного возмущения, а как
деловитая констатация факта, с которым следует мириться.
Значительно ближе к истине исследователи, ставящие
Алкивиада в один ряд с образами «новых», деловых людей,
не испытывающих угрызений совести по поводу того, что
им приходится соглашаться на моральный компромисс или
даже' на обман и преступление для достижения
собственных целей. Так, например, Г. Оливер пишет об Алкивиаде:
«Он — Фортинбрас, восстанавливающий порядок тогда,
когда героя уже нет в живых; в еще большей степени он —
Октавиан или Авфидий, то есть человек, который выжива-
1 D. С о о k, «Timon ot Athens», p. 84.
305
ет частично потому, что его взгляд на вещи более ясен, а
сам он более умел, но частично и потому (эта мысль
особенно часто звучит в шекспировских произведениях), что
его умелость куплена ценой некоторой потери
чувствительности. У Тимона, подобно Гамлету, Кориолану и Антонию,
больше души, чем у делового человека, которому он
противопоставлен» 1.
Образы Апеманта и Алкивиада выражают собой два
варианта отношения к обществу со стороны людей, которые
не мыслят себя вне общества и которые намерены занимать
в нем вполне определенное место. В этом — основа
контраста между ними и Тимоном, не приемлющим общество в
целом,—контраста, служащего средством героизации
Тимона.
Мелочность Апеманта в достаточной степени
раскрывается в его проповеди «золотой середины». А чтобы снять
героический ореол с Алкивиада, драматург прибегает к
точно рассчитанному художественному приему.
Негодуя на сенаторов, приговоривших его к изгнанию,
Алкивиад в бешенстве восклицает:
«Как я взбешен!
Когда я сдерживал напор врагов,
Вы с жадностью считали барыши
И деньги отдавали под проценты,
А все мое богатство — только раны»
(III, 5, 106-109).
И если бы характеристика Алкивиада исчерпывалась
только тем впечатлением, которое создает поведение
Алкивиада в сенате, мы могли бы предположить, что этот
полководец, способный повести войска на родной город и потому
отнюдь не безупречный как политик и патриот, резко
отличается от остальных «благородных» афинян своим
отношением к деньгам и благам жизни.
А при своем следующем появлении на сцене полководец
Алкивиад, готовящий штурм Афин, предстает перед
зрителями в сопровождении весьма любопытного штаба. Как
указывает ремарка, содержащаяся в первом фолио,
«Выходит Алкивиад под звуки барабанов и флейт, одетый в
доспехи, и Фрина и Тимандра». Из последующего текста
пьесы явствует, что даже если барабанщики и флейтисты
также выходили на сцену, они оставались немыми и
безучастными статистами. Однако, скорее всего, музыкан-
1 «Timon of Athenas», ed. by H. J. Oliver, p. XLIX.
306
ты оставались за кулисами; такое предположение
основывается на том, что они никак не реагируют на щедрую
раздачу золота.
Но так или иначе, Фрина и Тимандра, активно
участвующие в действии, составляют в данном случае самое
близкое окружение Алкивпада.
Если не учитывать содержания монолога Тимона,
который он произносит непосредственно перед встречей с Алки-
виадом, можно было бы предположить, что построение
этой сцены продиктовано попросту желанием показать, что
молодой полководец для укрепления своей воинской
доблести наступает на город в сопровождении не то походного
гарема, не то публичного дома. Такое окружение само по
себе способно в достаточной мере скомпрометировать Ал-
кивиада. Однако эта сцена, рассмотренная в контексте
всего IV акта трагедии, приобретает более глубокий,
символический смысл.
Алкивиад ведет войну против родного города, чтобы
восстановить справедливость, которую он понимает в
первую очередь как безнаказанность людей, покрывших себя
славой на полях сражений. Из слов Алкивиада в
финальной сцене пьесы явствует, что он намерен произвести в
Афинах весьма энергичную чистку. Но основы всех
отношений, складывающихся в обществе, он затрагивать не
намерен. Чтобы поставить Афины на колени, ему нужен не
только меч, но и золото; и, разумеется, и после того, как
Алкивиад будет провозглашен правителем города, золото
по-прежнему останется главной связующей силой между
людьми.
Приемля существующее общество, Алкивиад приемлет
и характер отношений, царящих в нем. Едва Тимон
успевает назвать золото «всеобщей шлюхой человечества»
(«common whore of mankind»; IV, 3, 42), как появляется
Алкивиад в сопровождении двух проституток, цинизм
которых становится совершенно откровенным, когда они
улавливают запах золота. Именно теперь эта сцена
обретает значение глубокого философского символа: тот, кто
согласен жить в обществе, в котором золото заняло
безраздельно господствующую позицию, должен признать
естественными и закономерными отношения купли — продажи
между людьми в самых крайних, самых открытых и
отвратительных формах. А в этом кроется причина того, что
оскорбленный Тимон, проклипающий общество в целом, не
может стать пи защитником Афин, ни союзником
Алкивиада. Наконец, последним штрихом, проясняющим отно-
307
шение Тимона к обществу, служит изображение душевных
качеств и поведения слуг Тимона.
Все слути Тимона в тяжкое для хозяина время готовы
сохранить ему верность. Очевидно, ни один из них не
собирается воспользоваться советом, который Лукулл,
узнавший о разорении своего «друга», дает слуге Тимона Фла-
минию: «Должен отдать тебе справедливость — ум у тебя
гибкий, и ты умеешь приспосабливаться к
обстоятельствам. Ты умеешь воспользоваться благоприятным случаем,
если такой случай тебе подвернется. А это очень хорошее
качество» (III, 1, 33—37). Хотя этот совет облечен в
умышленно неопределенную словесную форму, смысл его
полностью ясен: раз хозяин попал в беду — беги от него,
а если подвернется случай, то прихвати с собой что-нибудь
из того, что у хозяина еще осталось.
Слуг Тимона глубоко возмущает неблагодарность
бывших «друзей», и, как показывают реплики Фламиния
(III, 1, 50—62) и не названного по имени слути Тимона
(IIIу 3, 27—34), они находят точные и выразительные
слова, чтобы высказать свое возмущение жадностью и
лицемерием «благородных» афинян еще до того, как прозревает
сам Тимон. Более того, даже некоторые из слуг кредиторов
Тимона, как, например, Гортензий и Тит, осуждают своих
господ, пытающихся взыскать с Тимона деньги за те самые
подарки, которые он им преподносил, и выполняют
порученную им миссию с нескрываемым отвращением.
Таким образом, осуждение своекорыстия «друзей»
Тимона звучит не из уст какого-либо одного персонажа; их
осуждает целая группа действующих лиц, представляющих
собой определенный социальный слой. Именно простые
люди, люди неимущие, в меньшей степени подвергшиеся
разлагающему влиянию денежных отношений, оказываются
сферой, в которой живут доброта и честность.
Среди слуг Тимона особое место занимает Флавий.
Дело не только в том, что комментаторам на основании текста
трагедии удалось установить, что Флавий занимает
должность управляющего или, по крайней мере, главного слуги
Тимона; дело и не в том даже, что по сравнению с
образами других слуг образ Флавия охарактеризован наиболее
развернуто и четко. Флавий — единственный из
персонажей «нижнего плана», который хоть и пользуется на всем
протяжении пьесы интонациями слуги, вступает тем не
менее в полемику со своим господином.
Нельзя оспаривать того факта, что Флавий являет
собой самое последовательное воплощение доброты, предан-
308
ности и других положительных чувств. Но эмоциональная
сторона, ярко выраженная в словах и поступках Флавия,
далеко не исчерпывает сущности этого образа.
Совершенно очевидно, что на протяжении первой части
трагедии — в то время, когда Тимон верит в
неисчерпаемость своих богатств и естественность своего богоподобного
положения среди других людей,— Флавий лучше других
понимает неотвратимость катастрофы, надвигающейся на
Тимона. Но это еще не говорит об уме и проницательности
Флавия. Он ведет учет имущества своего хозяина, в его
руках находятся все деловые связи Тимона; а для человека,
досконально знающего состояние финансовых дел Тимона,
не нужно большого ума, чтобы догадаться о том, что Ти-
мону грозит полное банкротство.
По-настоящему способность Флавия к проницательным
обобщениям и глубокому пониманию причин,
определивших судьбу героя, раскрывается во второй части. Именно
Флавий говорит о том, что Тимон своей щедростью хотел
уподобиться богам или взять на себя миссию, которую
могут выполнять только боги. И именно он называет
богатство Тимона главной причиной, навлекшей на него
страшные несчастья:
«Так кто ж дерзнет хотя б наполовину
Таким же быть, как он, коль доброта —
Бессмертных свойство — губит человека? —
Мой господин! Ты был благословен,
Чтоб сделаться проклятым; был богат,
Чтоб нищим стать; причина бед твоих —
Твое богатство»
(IV, 2, 40-44).
Исследователи неоднократно обращали внимание на
сходство драматургической задачи, возложенной на образ
Флавия, с функциями тех персонажей в «Короле Лире»,
которые сохраняют верность королю, брошенному на
произвол судьбы злыми дочерьми. Отмечая это сходство,
П. Александер писал: «В этих двух пьесах, близких друг к
другу по дате их создания, Шекспир использует
аналогичные средства для того, чтобы поддержать равновесие в
произведении. Управляющий Флавий — достойный товарищ
верному Кенту» 1.
Однако сходство сюжетных функций позволяет без
труда заметить и существенное различие в интерпретации дец-
1 Р. Alexander, Shakespeare's Life and Art, p. 186.
309
ствующих лиц, сохраняющих верность героям обеих
трагедий. В «Короле Лире» эта группа персонажей ведет себя
значительно энергичней, оказывая сопротивление
представителям злого начала, в руках которых находится
инициатива на протяжении значительной части пьесы. Не только
Кент и Шут, а впоследствии и Глостер, возмущены
несправедливостью, чинимой по отношению к Лиру. Безымянный
слуга Корнуола, ставший свидетелем садистической
жестокости своего господина, поднимает меч на герцога и в
короткой схватке убивает его.
В «Тимоне' Афинском» персонажи, олицетворяющие
собой верность дружбе и чувство благодарности, более
пассивны как в силу особой драматургической ситуации,
которая возникает в пьесе, так и в результате присущих
им индивидуальных свойств. Но, с другой стороны, в
«Тимоне Афинском» носителями подлинных моральных
ценностей оказываются только и исключительно слуги —
простые люди, уже по своему социальному положению
противопоставленные «благородным афинянам». Такого полного
совпадения социальной и моральной границы,
разделяющей противопоставленные друг другу лагеря действующих
лиц, нельзя найти ни в одной из остальных трагедий
Шекспира.
Однако для Тимона Флавий — исключение,
«единственный честный человек» (IV, 3, 523), и благородство,
проявляемое этим человеком, не может поколебать
отношения Тимона к обществу. Но зритель, наблюдающий
своеобразную полемику Тимона и Флавия, знает, что
Флавий — самый последовательный, но далеко не
единственный представитель того слоя людей, которые не
согласны приносить свои моральные идеалы в жертву золотому
тельцу. Поэтому непримиримая, всеобъемлющая
мизантропия Тимона оказывается крайностью, преувеличением,
а следовательно, в какой-то мере заблуждением героя
трагедии.
Таким образом, материал пьесы дает достаточно
оснований для того, чтобы говорить о двойственном отношении
драматурга к мизантропии Тимона. Шекспир — великий
жизнелюбец — не может, разумеется, солидаризоваться с
героем, призывающим чуму и погибель на весь род
людской. Но, с другой стороны, Тимон, прозревший в
результате столкновения с неблагодарностью «друзей»,
обогащавшихся за его счет, поднимается до такой степени
прозрения, при которой он видит самый глубинный источник
лицемерия, подлости и эгоизма, царящих в обществе «бла-
310
городных афинян». Тимоп бесспорно прав, когда он
обрушивает страстную инвективу на золото:
«Что вижу? Золото? Ужели правда?
Сверкающее, желтое... Нет-нет,
Я золота не почитаю, боги;
Кореньев только я просил. О небо,
Тут золота достаточно вполне,
Чтоб черное успешно сделать белым,
Уродство — красотою, зло — добром,
Трусливого — отважным, старца — юным,
И низость — благородством. Так зачем
Вы дали мне его? Зачем, о боги?
От вас самих оно жрецов отторгнет,
Подушку вытащит из-под голов
У тех, кто умирает. О, я знаю,
Что этот желтый раб начнет немедля
И связывать и расторгать обеты;
Благословлять, что проклято; проказу
Заставит обожать, возвысит вора,
Ему даст титул и почет всеобщий
И на скамью сенаторов посадит.
Увядшим вдовам женихов отыщет!
Разъеденная язвами блудница,
Та, от которой даже сами стены
Больничные бы отшатнулись,— станет
Цветущей, свежей и благоуханной,
Как майский день. Металл проклятый, прочь!
Ты, шлюха человечества, причина
Вражды людской и войн кровопролитных,
Лежи в земле, в своем законном месте!»
(IV, 3, 25-44).
Эти глубочайшие мысли принадлежат не только герою
трагедии; здесь гневно звучит голос самого Шекспира.
Анализ трагедии о Тимоне Афинском убеждает в том,
что мы имеем дело с почти законченной пьесой,
проникнутой последовательно выраженной концепцией. А это
обстоятельство неизбежно ставит исследователя перед
проблемой: почему «Тимон Афинский» остался
незавершенным? Какие соображения заставили Шекспира — пайщика
«Глобуса», не менее своих коллег заинтересованного в
обновлении репертуара театра,— отказаться от доработки и
окончательной отделки этой трагедии?
ЗИ
Особенно подробно и убедительно, с привлечением
многочисленных филологических доказательств, теория
«незавершенности» «Тимона Афинского» была обоснована
Ю. Эллис-Фермор * в ее работе 1942 года \ Весьма
показательно, что ни один из тех шекспироведов, которые не
согласны с окончательными выводами исследовательницы,
не пытается, оцираясь на конкретный материал,
опровергнуть хотя бы некоторые из доводов, приведенных Ю.
Эллис-Фермор в защиту своей теории.
Выводы Ю. Эллис-Фермор были впоследствии
остроумно подтверждены наблюдениями Т. Спенсера.
Подвергнув внимательному анализу одну из сцен трагедии (III,
2) и рассмотрев встречающиеся в пей упоминания о
денежных суммах, Спенсер неопровержимо доказал, что
неоднократно повторяющееся выражение «столько-то
талантов» (so mony talents; строки 11, 23, 35) является
характерным для черновика условным оборотом, который
в окончательном тексте, предназначенном для постановки
на сцене, обязательно должен был быть заменен
указанием определенной суммы. На основании своих наблюдений
Т. Спенсер пришел к логическому выводу: «Сцена, которая
все еще находится в подобном неполном состоянии, может
быть рассматриваема лишь как неотделанная,
неисправленная, не подготовленная для читателя или актера. Она
не отработана и не подчищена. Это — всего лишь
авторский набросок. Но если это можно продемонстрировать на
основании одной сцены, мы вправе предположить, что
странный характер текста в других местах пьесы также с
большой долей вероятности может быть объяснен
подобным образом» 2.
С заключением Спенсера соглашается и Г. Оливер,
готовивший текст «Тимона Афинского» для серьезного
критического издания. «В любом случае,— признает
Оливер,— работа Шекспира не достигла завершающей стадии;
в таком состоянии она не могла быть передана труппе для
исполнения»3.
К сказанному выше следует присовокупить и
результаты изучения обстоятельств публикации «Тимона
Афинского» в первом фолио. Можно считать установленным, что
текст «Тимона», ранее никогда не издававшийся, перво-
1 U. Ellis-Fermor, «Timon of Athens»: An Unfinished Play.—
«Review of English Studies», XVIII (1942), pp. 270—283.
2 T. Spencer, Shakespeare Learns the Value of Money.—
«Shakespeare Survey», 6, 1953, p. 77.
3 «Timon of Athens», Ed. by H. J. Oliver, p. XXVIII.
312
начально не предназначался и для фолио 1623 года; эта
трагедия была включена в Собрание сочинений Шекспира
лишь в связи с тем, что появилась необходимость заполнить
пробел, возникший вследствие затруднений с правом на
публикацию «Троила и Крессиды». Такое отношение
составителей первого фолио к тексту «Тимона»,
находившемуся в их распоряжении, служит хотя и косвенным, но
весьма важным свидетельством в пользу того, что Хеминдж
и Конделл также рассматривали рукопись этой пьесы как
незавершенную и, во всяком случае, не подготовленную к
печати.
Само собой разумеется, что на вопрос о том, что же
вынудило Шекспира отложить в сторону трагедию о Ти-
моне Афинском, не может быть односложного
определенного ответа. Любая попытка дать его все равно не
выходила бы за пределы гипотезы.
Плодотворнее нам кажется не пытаться дать такой
ответ, а обратить внимание на объективные условия в
момент написания трагедии, которые могли быть
предпосылкой для решения, принятого писателем.
В связи с этим вспомним особенности того
исторического этапа, на котором находилось английское общество в
первые годы XVII столетия.
Давая в «Манифесте Коммунистической партии»
классическую характеристику исторической роли буржуазии,
Маркс и Энгельс писали: «Буржуазия, повсюду, где она
достигла господства, разрушила все феодальные,
патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно
разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие
человека к его «естественным повелителям», и не оставила между
людьми никакой другой связи, кроме голого интереса,
бессердечного «чистогана». В ледяной воде эгоистического
расчета потопила она священный трепет религиозного
экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской
сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в
меновую стоимость и поставила на место бесчисленных
пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную
свободу торговли. Словом, эксплуатацию, прикрытую
религиозными и политическими иллюзиями, она заменила
эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, черствой» 1.
Пьеса о Тимоне Афинском — произведение, главная
проблема которого — это проблема всесилия денег, их
власти над человеком, их роли в обществе, их способности
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 426.
313
исказить и обратить в свою противоположность
человеческие отношения. Но когда Шекспир создавал своего «Ти-
мона Афинского», английская буржуазия только
готовилась к борьбе за власть в государстве. Будучи
революционным классом, она была вынуждена «представить свой
интерес как общий интерес всех членов общества» 1 и
маскировать поклонение золоту —своему единственному
подлинному богу — проповедью пуританской любви к
ближнему. Поэтому сама английская действительность на
рубеже XVI и XVII веков еще не давала достаточно
материала, для того, чтобы эти мысли могли быть облечены
в адекватную реалистическую художественную форму
трагедий.
Видимо, ощутив внутреннюю эстетическую
противоречивость «Тимона Афинского», Шекспир отказался от
окончательной доработки трагедии и от постановки ее на сцене
«Глобуса». Однако тема человеческой неблагодарности,
порождаемой эгоизмом и своекорыстием жестоких «новых
людей», продолжала занимать творческое воображение
драматурга, и он вновь обратился к ней в трагедии,
созданной непосредственно вслед за «Тимоном Афинским»,—
в «Короле Лире», которому было суждено стать одной из
недосягаемых вершин мировой литературы.
Оспаривая мнение шекспироведов, которые
подчеркивают тематическую близость, существующую между
«Тимоном Афинским» и «Королем Лиром», Э. Хонигманн
заявляет: «Мне кажется, что традиционное объединение в
одни скобки «Тимона» и «Лира» принесло больше вреда,
чем пользы. Несмотря на многочисленные, иногда
поразительные случаи сходства, которые, вообще говоря, часты в
пьесах, отделенных друг от друга небольшим сроком (даже
если эти пьесы принадлежат к различным жанрам, как,
например, «Гамлет» и «Троил»), форма «Тимона».и
форма «Лира» настолько полностью несхожи, что сближение
этих пьес может привести только к недоразумениям» 2.
Однако, сам того не замечая, Хонигманн коснулся
важнейшего эстетического вопроса, помогающего понять
как творческую историю «Тимона Афинского», так и
комплекс художественных особенностей, отличающих это
произведение от других шекспировских творений.
Действительно, форма «Тимона» полностью несхожа с формой
«Лира». Так же очевидно, что в «Короле Лире» произошло
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 47.
2 Е. A. J. Η о η i g m a η η, «Timon of Athens», p. 20.
314 .
неповторимое органическое слияние темы человеческой
неблагодарности, вызванной презрением к нормам
гуманистической морали и стремлением любой ценой укрепить
свое положение за счет других людей, с адекватным
художественным решением; и именно в результате такого
слияния возник великий драматургический шедевр.
Можно без преувеличения утверждать, что в «Короле Лире»
Шекспир нашел единственно возможную художественную
форму для воплощения владевшего им замысла.
Из сказанного выше неизбежно вытекает, что любая
другая форма, использованная для выражения
приблизительно аналогичной идеи, должна была оказаться хотя бы
в каком-то плане ущербной. Так и произошло в «Тимоне
Афинском». И тот факт, что Шекспир ощутил это
эстетическое несоответствие, не менее ярко, чем многие
блистательные творческие победы, говорит о его замечательном
мастерстве драматурга.
Но для определения места, которое занимает «Тимон
Афинский» среди трагедий Шекспира, было бы
неправильно ограничиться констатацией внутренней
противоречивости этого произведения. «Тимон» предоставляет
исследователям исключительную возможность познакомиться с
некоторыми сторонами творческого метода Шекспира,
выраженными в наиболее отчетливой форме.
Характеризуя специфику «Тимона Афинского»,
П. Александер, тонкий ценитель шекспировского
мастерства, отмечает: «Троил», как показывают свидетельства и
внешнего, и внутреннего плана, был написан для особой,
без сомнения академической аудитории. В «Тимоне»
обращение к интеллекту также почти не скрыто. В пьесе мало
блестящей изобретательности, маскирующей глубину
мысли в великих трагедиях, в которых нельзя встретить
ничего похожего по своему однообразию на непрерывную
последовательность бесед, составляющих вторую часть
«Тимона». Но «Тимон» стоит рядом с ними по страстной
силе, с которой выражена идея пьесы» \
Питер Александер очень точно подметил присущее
«Тимону Афинскому» сочетание огромной
интеллектуальной силы и страстности в выражении Шекспиром своих
мыслей. Однако, пожалуй, к сказанному им следует
добавить, что обе эти черты творческого метода Шекспира
доведены в пьесе о Тимоне Афинском до особой остроты.
Нигде в других произведениях Шекспира отношение поэта
1 P. Alexander, Shakespeare's Life and Art, p. 183.
315
к зловещим приметам окружавшей его действительности
не сформулировано с такой определенностью, как в «Ти-
моне Афинском», и нигде гневный протест против
всесилия денег не выражен с такой болью.
Предельная простота, даже прямолинейность сюжета и
резкость перехода от Тимона-человеколюбца к Тимо-
ыу-мизантропу; групповой принцип характеристики
большинства персонажей; соотнесенность всех
действующих лиц с Тимоном и, наоборот, практически полное
отсутствие изображения отношений, в которые эти
действующие лица вступают между собой,— все эти черты,
которые нельзя причислить к эстетическим достоинствам
пьесы, позволили в то же время Шекспиру выразить свою
мысль с наибольшей четкостью. Тимона, взятого во всей
совокупности присущих этому образу характеристик,
нельзя назвать рупором авторских идей; это невозможно хотя
бы в силу упоминавшегося выше различия в отношении к
роду человеческому со стороны Шекспира и его героя. Но
там, где Тимон, проклиная мир, оказывается объективно
правым — там, где он говорит о силе золота и его
способности превращать вещи в их противоположность,—
интонации героя и самого Шекспира сливаются воедино.
Оставшись незавершенным произведением, «Тимон
Афинский» открывает единственную в своем роде
возможность проникнуть в творческую лабораторию драматурга в
то время, когда работа над трагедией была в самом
разгаре. Особенности «Тимона Афинского» с неопровержимой
очевидностью доказывают, что отправным моментом
шекспировского творчества было сознательное стремление
понять и осмыслить важнейшие черты окружавшей его
действительности и что это стремление отливалось в
отточенную художественную форму на заключительном этапе
создания его шедевров. Иными словами, «Тимон
Афинский» с наибольшей наглядностью свидетельствует о том,
что без Шекспира-мыслителя не было бы Шекспира-поэта.
«Тимон Афинский» является в первую очередь
великим памятником завоеваний шекспировского ума.
Гениальное прозрение Шекспира далеко предвосхитило
развитие прогрессивной мысли человечества. Исключительная
по своей глубине идея, лежащая в основе этой трагедии,
смогла найти свое полное и гармоническое воплощение
лишь в произведениях корифеев критического реализма.
Пьеса о Тимоне Афинском выступает в творчестве
Шекспира как незавершенный, но грандиозный пролог ко всей
серии поздних трагедпй великого английского драматурга.
316
«КОРОЛЬ ЛИР»
Заключительные слова предыдущего раздела могут
показаться самым неподходящим переходом к анализу
«Короля Лира». Действительно, внешне эта трагедия —
огромное многоплановое полотно, даже по шекспировским
масштабам отличающееся исключительной сложностью и
невероятным накалом страстей,— являет собой
разительный контраст пьесе об афинском вельможе, одну из самых
специфических особенностей которой составляет ее
прямолинейность и даже декларативность. Но на самом деле
между этими трагедиями, кардинально различными по
своей драматургической форме, существует многообразная,
порой противоречивая, но всегда тесная связь.
В «Короле Лире» Шекспир вновь предпринимает
попытку решения проблем, которые были выдвинуты уже в
«Тимоне Афинском». К таким проблемам относятся в
первую очередь проблема этического плана — неблагодарность
по отношению к личности, потерявшей по тем или иным
причинам власть над людьми, и проблема социального
плана — корыстные устремления людей как тайные или
явные движущие пружины поступков, конечной целью
которых является материальное преуспевание и
удовлетворение честолюбивых замыслов. Но решение этих проблем
в «Короле Лире» предложено в форме, позволяющей
говорить о том, что Шекспир-художник, создавая трагедию
о легендарном британском властителе, вступил в
последовательную и острую полемику с Шекспиром — автором
«Тимона Афинского». К данному тезису нам придется
неоднократно возвращаться в дальнейшем, что позволит
получить наиболее наглядное представление об эволюции
творческого метода Шекспира.
В поисках сюжета для новой трагедии Шекспир после
семилетнего перерыва опять обратился к Холиншеду, в
хронике которого содержалось краткое повествование о
судьбе древнего британского властителя Лейра. Однако
теперь самый подход Шекспира к источнику оказался иным
по сравнению с тем, который был характерен для первого
периода его творчества. В 90-е годы XVI века
Шекспир выбирал в книге Холиншеда такие эпизоды из
отечественной истории, которые, отличаясь внутренне
присущим им драматизмом, позволяли создать полную
сценического напряжения пьесу, лишь минимально отступая при
317
этом от изложения достоверно известных фактов. Теперь
же его интересовал сюжет из легендарной истории,
который давал бы большую свободу в драматургической
обработке этого эпизода.
Отрывок из Холиншеда не остался единственным
источником при работе Шекспира над «Королем «Пиром».
Усилиями шекспироведов с достаточной степенью
убедительности доказано, что текст «Лира» содержит в себе
элементы, свидетельствующие о знакомстве драматурга с
рядом других произведений, авторы которых обращались к
истории древнего британского короля. Кроме того,
отдельные сюжетные и лексические детали шекспировской пьесы
позволяют утверждать, что в ходе работы над трагедией
драматург использовал также произведения своих
предшественников и современников, не связанные сюжетно с
легендой о Лире. Исследование, проведенное профессором
Мюиром \ привело его к выводу, что «Король Лир»
отражает знакомство Шекспира почти с полутора десятками
произведений, главными из которых помимо Холиншеда
была анонимная пьеса о короле Лейре, «Зерцало
правителей» *, «Королева Фей» Спенсера*, «Аркадия» Сиднея* и
опубликованное в 1603 году сочинение Сэмюэля Харснет-
та * «Декларация о вопиющих πaπиcτcκиx^жyльничecτвax».
В этих книгах Шекспир нашел как описание событий,
положенных в основу обеих сюжетных линий трагедии, так
и богатый материал, вошедший в образную систему пьесы.
Все это отнюдь не умаляет оригинальности трагедии.
В еще большей степени шекспировскую пьесу роднили
с современностью действительно имевшие место и широко
обсуждавшиеся в Лондоне тех лет случаи неблагодарности
детей по отношению к родителям. Один из таких случаев
представляло собой относящееся к 1588—1589 годам дело
сэра Уильяма Аллена: оказалось, что этот именитый
коммерсант, игравший важную роль в компании
купцов-авантюристов, бывший лорд-мэр Лондона, был, по существу,
ограблен своими детьми. Комментируя этот случай, Ч. Сис-
сон * отмечает: «Мы можем с достаточным основанием
предположить, что Шекспиру была известна история сэра
Уильяма и его дочерей, так как он несомненно находился
в Лондоне в то время, когда об этой истории говорил весь
город» 2.
1 См.: К. Mu i г, Shakespeare's Sources, vol. I, L., 1957.
2 С. J. Si sso η, Shakespeare's Tragic Justice, L., 1964, p. 83.
318
Аналогичное разбирательство происходило и в
начале XVII века. Указывая на этот судебный процесс как
на возможный толчок, побудивший Шекспира приступить
к работе над трагедией о короле Лире, профессор Мюир
пишет: «Может быть, замысел был подсказан ему
подлинной историей сэра Брайана Аннесли, о котором в
октябре 1603 года, за год до того, как Шекспир начал свою
пьесу, было заявлено, что он не в состоянии самостоятельно
распоряжаться своим имуществом. Две из его дочерей
пытались объявить его помешанным с тем, чтобы завладеть
его имуществом; однако младшая дочь, которую звали Кор-
делл, подала жалобу Сесилю *, и когда Аннесли умер, суд
лорда-канцлера утвердил его завещание» К
Вывод, к которому приходит К. Мюир на основании
анализа совпадений между обстоятельствами дела Аннесли
и текстом шекспировской трагедии, отличается крайней
сдержанностью: «Было бы все же опасно допускать, что
эта злободневная история стала источником пьесы» 2.
Такая осторожность понятна и вполне оправдана. История
частного лица, в отношения которого с дочерьми пришлось
вмешаться канцлеру, содержала в себе явно недостаточно
материала для того, чтобы на ее основе могло возникнуть
произведение, являющееся одной из мировых вершин
философской трагедии.
Но, с другой стороны, нельзя пренебречь и
проницательным наблюдением Ч. Сиссона, обратившего внимание
на любопытную закономерность. «Есть нечто большее, чем
совпадение,— пишет Сиссон,— в том, что история Лира
впервые появилась на лондонской сцене вскоре после
большого возбуждения, вызванного в Лондоне историей сэра
Уильяма Аллена. Суд лорда-канцлера занимался его делом
в течение долгого времени — в 1588—1589 годах, а
премьера пьесы «Достоверная история короля Лейра», на которой
в определенной степени основана великая трагедия
Шекспира, состоялась, по-видимому, год спустя»3. К
наблюдению Сиссона следует добавить, что в 1605 году, то есть
вскоре после процесса Аннесли, эта пьеса была вновь
внесена в регистр, издана и поставлена на сцене. А в
следующем году лондонская публика познакомилась с трагедией
Шекспира.
Очевидно, в основе этих хронологических совпадений
лежит весьма сложное сцепление обстоятельств. История
1 К. M u i г, Shakespeare's Sources, vol. I, p. 141.
2 Ibid.
3 С J. S i s s ο η, Shakespeare's Tragic Justice, p. 83.
319
Лира и его неблагодарных дочерей была известна
англичанам еще до Холиншеда. Не подлежит сомнению, что
рассказ о легендарном короле Британии не столько основан
на исторических событиях, сколько является перенесенным
в жанр исторической легенды фольклорным сюжетом о
благодарных и неблагодарных детях; счастливый финал,
сохранившийся во всех дошекспировских обработках этой
легенды, изображение торжествующей доброты, которая
побеждает в борьбе со злом, особенно явственно выдает ее
связь с фольклорной традицией.
В период интенсивной ломки патриархальных
отношений, неоднократно порождавшей ситуации, в которых
дети обеспеченных родителей стремились любыми
способами захватить богатства своих отцов, легенда о Лире
звучала более чем современно. Однако интерес к этой легенде
мог колебаться в зависимости от конкретной обстановки.
На какой-то срок об истории Лира могли почти забыть; но
она неизбежно воскресала в памяти лондонцев всякий раз,
когда город волновали события, сходные с теми, о которых
рассказывала легенда. В такое время сама английская
действительность готовила аудиторию к тому, чтобы она
особенно резко и непосредственно реагировала на
сценическое воплощение легенды о Лире, а настроение аудитории
не могло не служить важным побудительным стимулом для
драматурга в выборе сюжета будущей пьесы. На эту
особенность «Короля Лира» обратил внимание В. Г.
Белинский. Хотя великий критик не располагал
документальными данными, накопленными шекспироведением в ходе
последующих изысканий, он указывал в статье
«Разделение поэзии на роды и виды»: «В «Отелло» развито
чувство, каждому более или менее понятное и доступное; в
«Короле Лире» представлено положение, еще более
близкое и возможное для каждого в самой толпе,— и потому
эти пьесы производят на всех сильное впечатление» 1.
Отмеченное выше обстоятельство серьезно отличает
замысел «Короля Лира» от построения «Тимона Афинского».
В пьесе о Тимоне Шекспир предпринял попытку решить
проблемы всесилия денег и человеческой неблагодарности
в настолько обобщенной форме, что она граничит с
абстракцией. Соответственно в качестве места действия своей
пьесы драматург избрал весьма условные Афины:
римский колорит, вторгающийся в трагедию вместе с именами
1 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V,
стр. 30.
320
многих персонажей, в значительной степени усиливает
впечатление условности места действия, превращая
древнегреческий город в своего рода символ античности. А
проблематика «Короля Лира» решается в основном на
материале легендарного английского сюжета, который для
зрителей шекспировской эпохи представлял специфический
интерес в силу своей исключительной злободневности.
Различие между «Тимоном Афинским» и «Королем Ли-
ром» становится еще более ощутимым, как только мы
начинаем сопоставление композиционных особенностей,
присущих этим произведениям. В трудах историков
литературы можно встретить весьма серьезные разногласия в
оценке композиции «Короля Лира». Полемика о
композиции является составной частью оживленных и
продолжительных споров вокруг этого шекспировского шедевра, и
к ней нельзя относиться лишь как к чисто эстетической
проблеме. Значение этой полемики для понимания идейной
сущности шекспировского «Короля Лира» становится
очевидным, как только мы сталкиваемся с интерпретацией
отдельных элементов сюжета трагедии.
Художественное совершенство «Короля Лира» нашло
самую высокую оценку в уже упоминавшейся работе
профессора Мюира, который утверждает: «Я считаю, что
нельзя указать более выразительного примера мастерства
Шекспира как драматурга. Он соединил драматическую
хронику, две поэмы и пасторальный роман таким способом, при
котором не возникает никакого ощущения
несовместимости; и это — великолепное мастерство даже для Шекспира.
А пьеса, возникшая в результате, впитала в себя идеи и
выражения из его собственных более ранних произведений,
из Монтеня и из Сэмюэля Харснетта» !.
Между тем с подобной оценкой художественного
совершенства «Короля Лира» согласны далеко не все
ученые. В трудах многих шекспироведов выражено
мнение, согласно которому «Король Лир» отмечен чертами
композиционной рыхлости и полон внутренних
противоречий и недоговоренностей. Исследователи,
придерживающиеся подобной точки зрения, нередко пытаются отнести
появление таких противоречий хотя бы частично за счет
того, что в поисках материала для своей трагедии Шекспир
обращался к произведениям, принадлежащим к самым
различным литературным жанрам и нередко по-разному
истолковывающим аналогичные события. Еще Брэдли, ставя
1 К. M u i г, Shakespeare's Sources, vol. I, p. 162.
H Ю. Шведов
321
под сомнение добротность драматургической фактуры
«Короля Лира», писал: «Читая «Короля Лира», я испытываю
двоякое впечатление... «Король Лир» представляется мне
величайшим достижением Шекспира, но кажется мне не
лучшей его пьесой» К В подтверждение своей мысли Брэд-
ли приводит пространный список мост, являющихся, по его
мнению, «невероятностями, несовместимостями, словами
и поступками, порождающими вопросы, на которые можно
ответить лишь путем догадок», и якобы доказывающих, что
«в «Короле Лире» Шекспир менее, чем обычно, заботился
о драматических качествах трагедии» 2.
В современном шекспироведении иногда
предпринимаются еще более далеко идущие попытки объяснить
композиционное своеобразие «Короля Лира» — попытки,
которые, по существу, вообще выводят эту трагедию за рамки
реалистической ренессансной драматургии и, более того,
сближают ее с распространенными жанрами средневековой
литературы. Так, например, поступает в своей работе
М. Мак, утверждающий: «Пьеса становится понятной и
значительной, если ее рассматривать, учитывая
литературные виды, в действительности ей родственные,— такие, как
рыцарский роман, моралите и видение,— а не
психологическую или реалистическую драму, с которой она имеет
очень мало общего» 3.
Исследователи, полагающие, что композиция «Короля
Лира» страдает незавершенностью и недостаточно
логична, по сути дела оставляют за собой право подвергнуть
сомнению закономерность отдельных перипетий трагедии.
В число таких перипетий могут попасть обстоятельства
гибели Лира и Корделии, что в свою очередь ставит под
сомнение закономерность финала в целом. Весьма
показательно, что тот же Брэдли в качестве одного из
композиционных недостатков «Короля Лира» упоминает именно
обстоятельства, при которых наступает смерть героев: «Но
эта катастрофа, в отличие от катастроф во всех остальных
зрелых трагедиях, вовсе не кажется неизбежной. Она даже
убедительно не мотивирована. В действительности она
подобна удару грома среди неба, прояснившегося после
пронесшейся бури. И хотя с более широкой точки зрения
можно полностью признать значение подобного эффекта и
можно даже с ужасом отвергнуть желание «счастливого
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearian Tragedy, p. 201.
2 Ibid., p. 211.
3 M. M а с k, King Lear in Our Time, L., 1966, p. 83.
322
Komia», эта более широкая точка зрения, я готов
утверждать, не является ни драматической, ни трагической в
строгом смысле слова» !. Нечего и доказывать, что позиция
Брэдли объективно приводит к реабилитации широко
известной вивисекции, проделанной над текстом «Короля
Лира» поэтом-лауреатом XVII века Наумом Тейтом*,
который в угоду господствовавшим в его время вкусам
сочинил собственный благополучный финал трагедии, где
Корделия выходит замуж за Эдгара.
Композиция «Короля Лира» несомненно отличается
рядом черт от построения других зрелых шекспировских
трагедий. Однако текст «Короля Лира» не дает сколько-
нибудь веских оснований для того, чтобы усматривать в
композиции этой пьесы противоречивость или алогичность.
«Король Лир», в отличие от «Тимона Афинского»,—
произведение, в завершенности которого усомниться
невозможно. Оно написано после «Отелло» — пьесы, которую, по
мнению многих исследователей, в том числе и Брэдли,
отличает замечательное мастерство композиции; вслед за
«Королем Лиром» был создан «Макбет» — трагедия, строго
упорядоченная в композиционном плане и снискавшая
себе поэтому отзыв Гёте как о «лучшей театральной пьесе
Шекспира» 2. И вряд ли мы имеем право предполагать, что
на время создания «Короля Лира» Шекспир по
непонятным причинам утратил свое замечательное, мастерское
владение драматургической техникой.
Исследователи, которые виддт в композиционных
особенностях «Короля Лира» результат просчетов или
небрежностей Шекспира-драматурга, попросту не в состоянии
согласовать эти особенности с рационалистическими
схемами, господствующими в их эстетическом мышлении. На
самом деле, специфические характерные черты пьесы о
короле Лире следует рассматривать как совокупность
художественных приемов, сознательно использованных
Шекспиром для максимально интенсивного воздействия на
аудиторию.
Самым существенным композиционным элементом,
отличающим «Короля Лира» от остальных шекспировских
трагедий, является наличие в этой пьесе обстоятельно
разработанной параллельной сюжетной линии, рисующей
историю Глостера и его сыновей. Как совокупность проблем,
возникающих при описании судьбы Глостера, так и сам
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearian Tragedy, p. 208. -
2 И. П. Э к к е ρ м а н, Разговоры с Гёте, стр. 289.
И*
323
драматургический материал параллельной сюжетной липни
представляет собой весьма близкую аналогию главной
сюжетной ветви, изображающей историю короля Британии.
Еще со времен Шлегеля отмечено, что такое повторение
выполняет важную идейную функцию, усугубляя
ощущение всеобщности трагедии, выпавшей на долю короля
Лира. ~ Помимо этого, параллельная сюжетная линия позволила
Шекспиру углубить разграничение противоборствующих
лагерей и показать, что источником зла служат не только
импульсивные побуждения отдельных действующих лиц,
но и продуманная и последовательная философия эгоизма.
Другим композиционным элементом, который в
«Короле Лире» играет намного большую роль, чем в остальных
трагедиях Шекспира, является тесная родственная связь
между основными действующими лицами. Пять из них
прямо или косвенно связаны родственными узами с Лиром,
два — с Глостером. Если к тому же учесть, что по мере
приближения финала становится все более реальной
перспектива соединения клана Глостера и клана Лира —
иными словами, создается перспектива объединения
родственными узами девяти главных персонажей,— ясно, какую
огромную нагрузку несет на себе в этой пьесе изображение
кровно родственных отношений. Они усиливали степень
сочувствия герою и остроту возмущения, порождаемого
зрелищем неблагодарности «близких».
Разумеется, этими замечаниями не исчерпывается
вопрос о специфике композиции «Короля Лира». Поэтому в
ходе дальнейшего анализа того места, которое занимает
«Король Лир» среди других трагедий Шекспира, нам
придется неоднократно в той или иной форме обращаться к
вопросу о композиционных особенностях пьесы.
В шекспироведческих трудах неоднократно и вполне
справедливо отмечалось, что главенствующее место в
«Короле Лире» занимает картина столкновения двух лагерей,
резко противопоставленных друг другу в первую очередь в
плане моральном. Учитывая сложность взаимоотношений
между отдельными персонажами, составляющими каждый
из лагерей, бурную эволюцию некоторых персонажей и
развитие каждого из лагерей в целом, этим группам
действующих лиц, вступающим в непримиримый конфликт, можно
дать только условное название. Если в основу
классификации этих лагерей положить центральный сюжетный эпизод
трагедии, мы будем вправе говорить о столкновении лагеря
324
Лира и лагеря Реганы — Гонерильи; если характеризовать
эти лагери по персонажам, наиболее полно выражающим
идеи, которыми руководствуются представители каждого
из них, вернее всего было бы назвать их лагерями
Корделии и Эдмунда. Но, пожалуй, самым справедливым будет
наиболее условное деление действующих лиц пьесы на
лагерь добра и лагерь зла. Истинный смысл этой условности
можно раскрыть только в итоге всего исследования, когда
станет ясно, что Шекспир, создавая «Короля Лира»,
мыслил не абстрактными моральными категориями, а
представлял себе конфликт между добром и злом во всей его
исторической конкретности.
Ключевая проблема всей трагедии состоит именно ö
эволюции лагерей, вступивших в конфликт друг с другом.
Только при правильном истолковании этой эволюции
можно понять идейное и художественное богатство пьесы, а
следовательно, и мироощущение, которым она проникнута.
Поэтому решению проблемы внутреннего развития
каждого из лагерей должно быть, в сущности, подчинено все
исследование конфликта и развития отдельных образов.
В эволюции лагерей можно выделить три главных
этапа. Отправной этап представляет собой первая сцена
трагедии. На основании этой сцены еще очень трудно
предположить, как будут консолидироваться и
поляризоваться силы, которым суждено стать лагерями,
противостоящими друг другу в непримиримом конфликте. По
материалу первой сцены можно лишь установить, что
Корделия и Кент руководствуются принципом правдивости и
честности; с другой стороны, зритель вправе подозревать,
что безудержное красноречие Гонерильи и Реганы таит в
себе лицемерие и притворство. Но для того, чтобы
предугадать, в каком из лагерей окажутся впоследствии остальные
действующие лица — такие, например, как Корнуол и Ол-
бени, а в первую очередь, и сам Лир,— сцена не дает
точных указаний.
Второй этап охватывает самую продолжительную часть
трагедии; он начинается со 2-й сцены I акта и длится
вплоть до последней сцены IV акта, когда аудитория
становится свидетелем окончательного объединения Лира и
Корделии. К концу этого периода не остается, по существу,
ни одного персонажа, не вовлеченного в какую-либо из
противостоящих группировок; принципы, которыми
руководствуется каждый из лагерей, становятся абсолютно
ясными, а закономерности, присущие этим лагерям,
начинают проявляться все более ощутимо.
325
Наконец, в пятом акте трагедии, когда в
характеристике лагерей достигнута окончательная наглядность,
происходит решительное столкновение противоборствующих
группировок — столкновение, подготовленное всей
предыдущей динамикой развития каждого из лагерей. Таким
образом, исследование этой динамики является необходимой
предпосылкой правильного истолкования финала
трагедии о короле Лире.
Наиболее интенсивно консолидируется лагерь зла.
Объединение всех его главных представителей происходит,
по существу, уже в 1-й сцене II акта, когда Корнуол,
одобряя «доблесть и послушание» (II, 1, 113) Эдмунда, делает
его своим первым вассалом. С этого момента лагерь зла
надолго захватывает инициативу, тогда как лагерь добра
в течение продолжительного времени еще находится в
стадии формирования.
Каждый из персонажей, составляющих лагерь зла,
остается ярко индивидуализированным художественным
образом; такой способ характеристики придает
изображению зла особую реалистическую убедительность. Но
несмотря на это, в поведении отдельных действующих лиц можно
выделить черты, показательные для всей группировки
персонажей в целом.
В этом плане несомненный интерес представляет образ
Освальда. Дворецкий Гонерильи на протяжении почти
всей пьесы лишен возможности действовать по
собственной инициативе и лишь охотно выполняет распоряжения
своих господ. В это время его поведение отличают
двуличие и наглость, лицемерие и лживость, являющиеся для
этого расфранченного и напомаженного придворного
средством сделать карьеру. Прямодушный Кент дает
исчерпывающую характеристику этому персонажу, который
выступает как его полный антипод: «...хотел бы быть сводником
из угодливости, а на самом деле — смесь из жулика, труса,
нищего и сводника, сын и наследник дворовой суки»
(II, 2,18—22) х. Когда же перед самой гибелью у Освальда
впервые появляется возможность действовать по своему
почину, в его характеристике раскрывается неизвестное
дотоле сочетание черт. Мы имеем в виду его поведение в
сцене встречи со слепым Глостером, где Освальд,
движимый стремлением получить богатую награду, обещанную
за голову графа, хочет умертвить беззащитного старика.
1 Русский текст трагедии в разделе о «Короле Лире»
цитируется по переводу Т. Щепкиной-Куперник.
326
В итоге оказывается, что в образе Освальда — правда, в
измельченной форме — сочетаются лживость, лицемерие,
наглость, своекорыстие и жестокость, то есть все черты, в
той или иной степени определяющие лицо каждого из
персонажей, составляющих лагерь зла.
Противоположный прием использован Шекспиром при
изображении Корнуола. В этом образе драматург выделяет
единственную ведущую черту характера — необузданную
жестокость герцога, который готов предать любого своего
противника самой мучительной казни. Однако роль
Корнуола, так же как и роль Освальда, не имеет
самодовлеющего значения и выполняет, по существу, служебную
функцию. Отвратительная, садистическая жестокость Корнуола
представляет интерес не сама по себе, а лишь как способ,
позволяющий Шекспиру показать, что Регана, о мягкости
натуры которой (II, 4, 170) говорит Лир, не менее
жестока, чем ее супруг. Поэтому вполне естественны и
объяснимы композиционные приемы, при помощи которых
Шекспир задолго до финала устраняет с подмостков Корнуола
и Освальда, оставляя на сцене к моменту решительного
столкновения между лагерями только главных носителей
зла — Гонерилью, Регану и Эдмунда.
Отправной момент в характеристике Реганы и Гоне-
рильи составляет тема неблагодарности детей по
отношению к отцам. Приведенная выше характеристика
некоторых событий, типичных для жизни Лондона в начале
XVII века, должна была показать, что случаи отклонения
от старых этических норм, согласно которым почтительная
благодарность детей по отношению к родителям была чем-
то самим собой разумеющимся, настолько участились, что
взаимоотношения родителей и наследников превратились
в серьезную проблему, волновавшую самые различные
круги тогдашней английской общественности.
В ходе раскрытия темы неблагодарности проявляются
основные стороны морального облика Гонерильи и
Реганы — их жестокость, лицемерие и лживость,
прикрывающие эгоистические устремления, которые руководят всеми
поступками этих персонажей.
Способы, избранные Шекспиром для характеристики
Реганы и Гонерильи, отличаются весьма примечательным
своеобразием. После Таморы из «Тита Андроника» злые
сестры Корделии — первые детально разработанные
женские образы отрицательных персонажей. Но если царица
готов была подлинным исчадием ада, в котором
мстительность и жестокость доведены до сверхчеловеческих мас-
327
Штабов, то Гонерйлья и Регана — женщины,
характеризуемые Шекспиром в очень сдержанной реалистической
манере. Оценивая впечатление, производимое образами
Гонерильи и Реганы на зрителей, Д. Дэнби резонно
заметил: «Однако они — не чудовища. В их изображении нет
и тени мелодрамы. Наоборот, Шекспир прилагает усилия,
чтобы сделать их именно нормальными людьми. Они
нормальны в том смысле, что они поступают так, как мы, к
сожалению, и ожидаем от людей. Они нормальны и в том
смысле, что их поведение постепенно становилось
стандартом поведения (Гоббс принял этот стандарт). Но в
действительности Шекспир идет дальше этого. Гонерйлья и
'Регана замечательны не только своей нормальностью. Они
замечательны также своей респектабельностью» *.
Как правило, отрицательные персонажи зрелых
шекспировских трагедий, всегда наделенные лицемерием и
двуличием, становятся откровенными лишь в монологах,
которые не могут быть услышаны другими действующими
лицами; в остальное время такие персонажи
демонстрируют великолепное умение скрывать свои истинные планы.
Но Регана и Гонерйлья ни разу не остаются один на один
со зрительным залом; они вынуждены поэтому лишь
намеками или краткими репликами «в сторону» говорить о
своекорыстных замыслах, руководящих их поступками. Эти
намеки, правда, становятся все более прозрачными по мере
приближения финала; в начальной же части трагедии
поведение Реганы и Гонерильи способно на какое-то время
ввести в заблуждение аудиторию.
На первом этапе раскрытия этих образов эгоизм
Реганы и Гонерильи довольно четко окрашен корыстными
чертами. Корыстолюбие сестер достаточно ярко проявляется
уже в первой сцене, когда Регана и Гонерйлья стараются
перещеголять друг друга в лести, с тем чтобы не
прогадать при разделе королевства. В дальнейшем зритель из
слов Кента (III, 1, 19—34) узнает, что конфликт между
сестрами, ослабляющий Британию, зашел уж очень
далеко, а реплика Курана (II, 1, 9—11) свидетельствует о том,
что Гонерйлья и Регана готовятся к войне друг с другом.
Вполне естественно предположить при этом, что каждая
из сестер ставит целью распространить свою власть на всю
страну.
Однако как только в поле зрения Реганы и Гонерильи
попадает Эдмунд, молодой человек оказывается основным
J. F. D a η b у, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 42.
328
объектом их вожделений. С этого момента главным
побудительным мотивом в действиях сестер становится страсть
к Эдмунду, ради удовлетворения которой они готовы на
любые преступления.
Учитывая это обстоятельство, некоторые исследователи
весьма решительно делят носителей зла, объединивпгахся
в одном лагере, на различные типы. «Силы зла,— пишет
Д. Стампфер,— приобретают в «Короле Лире» очень
большой масштаб, причем там действуют два особых варианта
зла: зло как животное начало, представленное Реганой и
Гонерильей, и зло как теоретически обоснованный атеизм,
представленное Эдмундом. Смешивать эти разновидности
никак не следует» 1.
Разумеется, принять безоговорочно столь
категорически сформулированную точку зрения невозможно.
Стремясь заполучить в мужья Эдмунда, каждая из сестер
думает не только об утолении своей страсти; в определенной
степени они руководствуются и политическими
соображениями, ибо в энергичном π решительном Эдмунде они
видят достойного кандидата на британский престол. Но, с
другой стороны, если бы Регана и Гонерилья остались в
трагедии единственными представителями злого начала,
по их поведению вряд'ли можно было бы с уверенностью
утверждать, что они — носители своекорыстных,
эгоистических принципов, характерных для «новых людей». Эту
неясность устраняет союз сестер с Эдмундом.
Эдмунд — злодей, характеризуемый в традиционной
для Шекспира манере. Принципы построения образа
Эдмунда в целом те же, что и принципы, использованные
драматургом при создании таких образов, как, например,
Ричард III и Яго; в монологах, неоднократно
произносимых этими персонажами, раскрываются их глубоко
замаскированная внутренняя сущность и их злодейские планы.
Вместе с тем Эдмунд в значительной степени отличается
от предшествовавших ему «злодеев». Ричард III не
только стремится любыми средствами захватить английскую
корону. Как явствует уже из первого его монолога, этот
герой — возможно, в силу своего уродства — с каким-то
садистическим сладострастием упивается содеянным им
злом. Такая особенность в поведении Ричарда Глостера
невольно сближает образ горбуна с инфернальным
злодеем — мавром Ароном из «Тита Андроника».
1 J. Stampfer, The Catharsis of «King Lear».— «Shakespeare
Survey», 13, I960, p. 5.
329
Яго по целому ряду признаков намного ближе Эдмунду.
Поручик венецианской армии — человек без роду, без
племени; а Эдмунд — лицо, которое самими обстоятельствами
своего появления на свет поставлено вне официального
общества. Он — не единственный «выскочка» в пьесе о коро1
ле Лире. Судя по репликам Кента — человека
патриархальных убеждений, весьма строго придерживающегося
иерархических принципов,— Освальд также принадлежит
к числу людей, которые не могут похвастаться древностью
своего рода и которые рассчитывают сделать карьеру при
дворе новых правителей Британии. Но Освальд труслив и
глуп, тогда как Эдмунд умен, смел, молод и красив.
Последнее обстоятельство также сближает образ незаконного
сына Глостера с образом молодого, умного и, видимо,
обладающего недурной внешностью Яго.
И тем не менее и между этими образами есть
существенное различие. Так или иначе (мы старались показать
это в главе об «Отелло»), причины, по которым Яго
ненавидит мавра, сформулированы самим Яго недостаточно
определенно, а конкретные своекорыстные цели, которые
преследует поручик, стремясь погубить Отелло, также не
очень ясны; во всяком случае, пьеса не дает оснований для
предположения, что Яго рассчитывал занять место
генерала в венецианской армии.
А Эдмунд — персонаж, который никогда не стал бы
совершать преступления и жестокости с целью
полюбоваться результатами злодейских «подвигов». На каждом
этапе своей деятельности он преследует вполне
конкретные задачи, решение которых должно служить его
обогащению и возвышению. Замышляя оклеветать своего брата,
он надеется лишить его права на наследование отцовских
владений. Судя*по реакции старого графа Глостера на
письмо, сочиненное Эдмундом, отец вовсе не был намерен
делить свое достояние между законным и незаконным
сыном: то, что Глостер провозгласил своим наследником
незаконного сына,— первая победа Эдмунда. Как только старый
граф обещает передать свои земли Эдмунду, последний
изыскивает средства, чтобы завладеть достоянием отца как
можно скорее, и решает отдать графа на растерзание Корну-
олу. Эдмунд понимает, что его план влечет за собой
неминуемую гибель отца; но муки, которые выпадут на долю
старика, и сама его смерть не являются для Эдмунда
самоцелью; на этом этапе главная задача, которую ставит
перед собой Эдмупд,— это поскорее стать графом
Глостером:
330
«Я за услугу получу тогда,
Что у отца возьмут; моим все станет!
Где старый упадет, там юный встанет»
(III, 3, 23-25).
На следующем этапе его карьеры перед Эдмундом
раскрывается перспектива стать соправителем хотя бы
половины Британии, женившись на овдовевшей Регане. Однако
он воздерживается от этого легко выполнимого шага,
прекрасно отдавая себе отчет в том, что его союзу с Реганой
будет препятствовать Гонерилья. Внешне он как бы
отстраняется на время от активного вмешательства в ход
событий, предоставляя сестрам решать его судьбу. Но за
этим кроется все та же холодная и жестокая логика.
Эдмунд рассчитывает на то, что Гонерилья устранит
своего мужа, а в дальнейшем сестры, между которыми и
раньше назревал вооруженный конфликт, решат вопрос о
первенстве в стране, и тогда он сможет стать королем
Британии.
Именно потому, что он верит в реальность этого плана,
Эдмунд совершает свой последний злодейский поступок —
отдает приказ об умерщвлении Корделии, чтобы тем
самым окончательно расчистить себе путь к престолу.
Эдмунд, как и его предшественник Яго,— законченный
«макиавеллист». Сходство между этими персонажами
усиливается тем, что Эдмунд, подобно злодею из трагедии о
венецианском мавре, стремится подвести под свой
«макиавеллизм» философскую базу. Но нужно признать, что
взгляд Эдмунда на природу отношений между людьми,
который он открыто излагает уже в первом монологе (I, 2,
1—22), отличается еще большей философской
обобщенностью, чем система воззрений Яго.
Монолог Эдмунда построен таким образом, что мы с
почти физической отчетливостью ощущаем напряженную
работу мысли героя. Эдмунд как бы ведет полемику с
незримым идейным противником и, постепенно разбивая его
аргументы, доказывает свое право поступать согласно
задуманному им плану.
В первом вопросе Эдмунда, обращенном к невидимому
оппоненту, звучит возмущение тем, что он —
незаконнорожденный сын — поставлен в неравноправное и
униженное положение. Следующим вопросом Эдмунд, по существу,
доказывает, что он по своим умственным и физическим
данным не уступает законным детям. Далее Эдмунд,
пользуясь аргументами физиологического плана, делает вывод
331
о том, что незаконные дети должны обладать даже
большими способностями, чем законные отпрыски:
«Но нам в порыве тайном сладострастья
Дается больше сил и пылкой мощи,
Чем на докучной, заспанной постели
Потратится на полчища глупцов,
Зачатых в полусне!»
(1,2; 11-15).
А отсюда следует заключение о том, что именно он, а не
законный сын Эдгар, должен получить в наследство земли
графа Глостера. Все это рассуждение следует за
обращением к Природе, которую Эдмунд провозглашает своей
богиней.
Зритель, который наблюдает события, следующие
непосредственно за этим монологом, получает возможность
воочию убедиться в том, что Эдмунд понимает свое
превосходство над Эдгаром. А одержав первый успех и
преисполнившись уверенности в том, что его плану суждено
сбыться, Эдмунд, вновь оставшись один на сцене, сам
формулирует причину своего успеха:
«Отец доверчив, брат мой благороден;
Так далека от зла его натура,
Что он в него не верит. Глупо честен!
С ним справлюсь я легко. Тут дело ясно.
Пусть не рожденье — ум мне даст наследство:
Для этой цели хороши все средства»
(I, 2,170-175).
В философской системе Эдмунда ум становится
синонимом открытого и последовательного эгоизма. Умен тот,
кто при помощи любых обманов, преступлений, интриг
добивается исполнения своекорыстных замыслов. А
честность — синоним глупости. Честность делает человека
доверчивым и тем самым обезоруживает его, лишая
возможности разгадывать козни врагов.
Нетрудно заметить, насколько близки эти взгляды
этическим воззрениям Яго. Но Эдмунд сильнее и страшнее
своего предшественника потому, что система его взглядов
отличается большей стройностью. А его злодейская
энергия проистекает из того, что он искренне считает свое
отношение к окружающим его людям нормальным и
естественным. Поэтому он и провозглашает Природу своей
богиней-хранительницей.
332
Понимание побудительных мотивов, которыми
руководствуются представители лагеря зла, неотделимо от темы
отцов и детей, темы поколений, которая в период создания
«Короля Лира» особенно глубоко занимала творческое
воображение Шекспира. Свидетельство тому не только сама
история Лира и Глостера, отцов, ввергнутых в пучину
бедствий и в конце концов погубленных своими детьми. Эта
тема неоднократно звучит и в отдельных репликах
действующих лиц.
Образным выражением проблемы поколений служит
похожее на заклинание проклятье, которое Лир посылает
Гонерилье. Еще не понимая, что с ним происходит, Лир
ощущает, что он сам породил нечто дотоле неизвестное,
страшное и противоестественное:
«Услышь меня, Природа! О богиня,
Услышь! Останови свое решенье!
Коль этой твари дать хотела плод,
Бесплодьем порази ее ты лоно!
В ней иссуши всю внутренность, чтоб в теле
Порочном никогда не зародился
Младенец ей на радость!»
(1,4,275-281).
Старый король как бы боится, что порождение Го-
нерильи окажется чем-то еще более страшным, чем она
сама.
Та же проблема волнует и Глостера; он уже ранее
слышал предсказания о том, что дети восстанут на отцов;
теперь же он убеждается в этом на собственном опыте:
«На моем негодном сыне исполняется предсказание: сын
восстает на отца» (I, 2, 105—106).
Наконец, заключительные слова трагедии, вложенные в
уста Эдгара, вновь напоминают об этой проблеме зрителю,
покидающему театр:
«Нам, младшим, не придется, может быть,
Ни столько видеть, ни так долго жить»
(V, 3,325-326).
Количество аналогичных примеров можно было бы
легко увеличить.
Но если Лиру и Глостеру конфликт между
представителями различных поколений кажется чем-то
таинственным и непонятным, то Эдмунд предлагает этому
конфликту объяснение, которое полностью согласуется с
333
его пониманием «Природы». Свою точку зрения на
«естественные» отношения между взрослыми детьми и
престарелыми родителями — приписывая, правда, свои мысли
брату,— Эдмунд формулирует с циничной откровенностью:
«...когда сын достиг зрелого возраста, а отец состарился,
то отец должен перейти под опеку сына, а сын —
распоряжаться всеми доходами» (I, 2, 69—71).
А в дальнейшем, когда ему представилась реальная
возможность предать отца и завладеть титулом графа
Глостера, Эдмунд излагает свою позицию в виде отточенного
афоризма:
«Где старый упадет, там юный встанет»
(III, 3, 35).
Социальные истоки философии Эдмунда, глубоко
уходящие своими корнями в специфику исторического
развития Англии на рубеже XVI и XVII веков, образно
охарактеризовал профессор Дэнби, утверждающий в своей
книге: «Во всяком случае, в Эдмунде слились два огромных
образа — политика-макиавеллиста и ренессансного
ученого. Кроме того, Эдмунд — стопроцентный карьерист,
«новый человек», подкладывающий мину под обваливающиеся
стены и украшенные улицы стареющего общества, которое
думает, что оно может игнорировать этого человека...
Эдмунд принадлежит новому веку научных исследований
и промышленного развития, бюрократического строя и
социальной субординации, веку шахт и
купцов-авантюристов, монополий и становления империи, шестнадцатому
веку и последующим временам; веку конкуренции,
подозрительности и триумфов. Он воплотил в себе черты
человека, гарантирующие успех в новых условия,— и в этом
одна из причин, в силу которой его монолог насыщен тем,
что мы признаем здравым смыслом. Эти тенденции он
называет Природой. И с этой Природой он отождествляет
человека. Эдмунд не согласился бы признать, что можно
представить себе какую-либо другую Природу» К
Исходя из приведенного выше весьма убедительного
рассуждения, Дэнби закономерно сближает взгляды
Эдмунда с важнейшими положениями, содержащимися в
«Левиафане» Гоббса, чей взгляд на естественное состояние
человека как на войну всех против всех явился следствием
абсолютизации наблюдений над английским буржуазным
1 J. F. D a η b у, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 46.
334
обществом «с его разделением труда, конкуренцией,
открытием новых рынков, «изобретениями» и мальтусовской
«борьбой за существование» \ Как полагает Дэнбй, «гобб-
совский взгляд на человека в обществе является проекцией
в философском плане образов Эдмунда, Гонерильи и Рега-
ны. Эти трое составляют для Гоббса сущностную модель
человечества» 2.
Разумеется, позицию Эдмунда нельзя отождествлять
со взглядами великого английского философа хотя бы
потому, что положение о войне всех против всех далеко не
исчерпывает философской системы Гоббса. К одной из
сторон этой системы — к месту, отводимому Гоббсом
человеческому разуму,— еще придется обратиться в связи с
анализом образа Лира. В данном же разделе необходимо
подчеркнуть, что разительные совпадения в характеристике
Эдмунда и во взглядах Гоббса на человеческую природу,
изложенных наиболее отчетливо в XI и XIII главах
«Левиафана», служат важнейшим подтверждением того, что в
«Короле Лире» самый яркий образ носителя злого начала
совершенно определенно ассоциируется у Шекспира с
процессами, вызванными укреплением новых, буржуазных
отношений в Англии.
Как уже указывалось, объединение персонажей,
составляющих лагерь зла, протекает весьма интенсивно. Так
происходит потому, что основным побудительным
мотивом, который руководит поступками этой группы
персонажей, служит последовательный и откровенный эгоизм.
Становление противоположного лагеря — лагеря добра и
справедливости — занимает значительно больший отрезок
времени, и даже в финале действующие лица, входящие в
этот лагерь, остаются людьми, в значительной степени
по-разному относящимися к окружающей их
действительности.
Среди этих персонажей есть герои, переживающие
сложную эволюцию, которая приводит к коренным сдвигам
в их характерах. С другой стороны, в эту группу
действующих лиц входят и те, кто от первого до последнего
появления на сцене остаются неизменными.
Первое место среди персонажей, остающихся
неизменными, бесспорно принадлежит Кенту.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 30, стр. 204.
2 J. F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, pp. 38—39.
335
Кент не случайно выступает как самый
последовательный и открытый союзник Корделии. Их роднит многое, но
в первую очередь — предельная правдивость. Однако по
своей самоотверженности Кент превосходит Корделию. Он
лишен рационального — и в то же время укладывающегося
в гуманистическую программу — взгляда на мир,
который позволяет героине в той или иной форме защищать
свое личное право на счастье. Кент весь, как о том
неоднократно писали шекспироведы,— воплощение
патриархальной идеи служения сюзерену; он до самозабвения — в
полном смысле этого слова — предан господину.
Кент умен и дальновиден; об этом лучше всего
свидетельствует его реакция на приговор, который Лир выносит
Корделии в первом действии. Кент искренен, справедлив,
честен и храбр. И тем не менее герой, наделенный такими
великолепными качествами, оказывается не в состоянии
выполнить миссию, которую он добровольно возложил на
себя.
Не может быть сомнения в том, что свою главную
задачу Кент видел в защите короля от грозящих ему на
каждом шагу опасностей; об этом говорит не только
решение Кента остаться с Лиром, но и другие поступки графа,
в первую очередь — его тайная переписка с Корделией.
И все же в итоге усилия Кента остаются тщетными. Как
иронически заметил по этому поводу Брэдли, «никто не
решится пожелать, чтобы Кент был иным, чем он есть; но
он доказывает правоту утверждения о том, что биться
головой о стену — это не лучший способ помогать своим
друзьям» К
Действительно, Кент, взирающий на бездыханные тела
Лира и Корделии и готовый уйти из жизни вслед за своим
повелителем,— это персонаж, потерпевший не менее
сокрушительное поражение, чем Эдмунд или злые дочери
Лира. Однако текст трагедии не позволяет отнести
плачевный итог деятельности Кента за счет его субъективных
ошибок. Катастрофа, которую переживает Кент, выступает
в пьесе как выражение глубокой исторической
закономерности.
Этот человек, внешняя грубоватость которого не в силах
скрыть горячего биения его сердца, еще совсем не стар.
Кенту 48 лет (I, 4, 39): он почти вдвое моложе короля
Лира; в период, когда Шекспир создавал свою трагедию,
сам драматург был практически ровесником этого персо-
1 А. С. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 256.
336
нажа. И тем не менее Кент воспринимается как своего
рода анахронизм, пришедший в пьесу из седой старины,
уже разрушенной новыми отношениями, возникающими
между людьми.
Фигура несгибаемого Кента занимает достойное место
в галерее прямолинейных и не способных к каким-либо
изменениям рыцарей — галерее, в начале которой
возвышается бесстрашный Перси Хотспер. Изображая трагедию
Кента, Шекспир показывает, что могучие кулаки и
тяжелый меч преданного графа не в силах оказать
сколько-нибудь эффективного сопротивления людям, оснащенным
новым оружием — циничной и жестокой философией
всепроникающего эгоизма.
Бессилие Кента, его неспособность влиять на ход
событий подчеркнуты при помощи весьма показательного
композиционного приема. Как раз тогда, когда король
находится в смертельной опасности, Кент исчезает со сцены
и вновь появляется перед зрителями лишь после того, как
Корделия погибла, а сам Лир также обречен на скорую
кончину.
Аналогичным, но только бол;ее радикально
проведенным приемом Шекспир отстраняет от участия в
заключительной части трагедии и другого важного персонажа
пьесы. Речь идет о Шуте — человеке, не менее Кента
преданном Лиру и столь же бессильном оказать помощь
королю в тяжкое для него время.
Само амплуа этого действующего лица неизбежно
наводит на мысль, что вместе с шутом в трагедии должен
появиться элемент комического. Определить, насколько
такое предположение справедливо,—значит, понять роль
и место шута в столкновении противоборствующих лагерей.
Образ шута сохранял свою популярность на всем
протяжении развития ренессансной литературы. Главной
предпосылкой этой популярности, с исчерпывающей полнотой
объясненной в «Похвальном слове глупости» Эразма
Роттердамского, была возможность влагать в уста шута
наиболее критические высказывания о действительности, в том
числе и о власть предержащих. В известной степени такая
функция поручалась шуту уже в комедиях Шекспира.
В этом плане особенно показателен самый замечательный
образ шута в шекспировской комедии — Фести из
«Двенадцатой ночи». Он несомненно выступает как персонаж,
который наиболее последовательно пытается философски
осмыслить противоречия действительности и
прокомментировать их в ироническом духе.
337
В зрелых трагедиях, когда главной темой творчества
Шекспира становится осмысление жестокой
действительности, окружавшей поэта, шуту, по существу, не остается
места.
В «Гамлете» перед зрителями появляется не шут, à
череп давно истлевшего в земле Йорика — это тень шута,
вызванная из дней безмятежного детства Гамлета,
грустное воспоминание о добром и умном человеке, пировавшем
за столом патриархального короля Дании. При дворе
Клавдия шуту делать нечего: любая шутка, над которой от
души посмеется человек с чистой »совестью, может прозвучать
опасным намеком для преступника, содрогающегося при
мысли о разоблачении.
Профессиональный шут выходит на сцену в «Отелло».
Этот образ явно не удался драматургу и остался в
трагедии инородным телом: Шекспир не смог или не захотел
наметить шуту роль в развитии конфликта пьесы. Однако
одно обстоятельство весьма примечательно: шут
появляется в свите мавра — человека, который принадлежит к
цивилизации, отличной от венецианской, полководца,
который хотя и состоит на службе у республики, но живет тем
не менее в сфере иных, патриархальных идеалов.
Не менее тесно с архаичными, уходящими в прошлое
отношениями связан и шут в «Короле Лире».
В XXIV главе «Капитала» К. Маркс указывает:
«Пролог переворота, создавшего основу капиталистического
способа производства, разыгрался в последнюю треть XV
и первые десятилетия XVI столетия. Масса поставленных
впе закона пролетариев была выброшена на рынок труда
в результате роспуска феодальных дружин, которые, по
справедливому замечанию сэра Джемса Стюарта*, «везде
бесполезно заполняли дома и дворы» 1. Безжалостный
разгон свиты Лира, который учиняют Гонерилья и Регана,
как две капли воды похож на явления, отмеченные
Марксом в качестве пролога переворота, знаменовавшего собой
наступление нового времени.
В такое же положение, как и безымянные дружинники
Лира, попадает и шут. Правда, он остается при Лире; но
сам Лир перестает быть феодальным владыкой. Это
обстоятельство с особой наглядностью показывает, что шут в
«Короле Лире», как и шуты предшествующих
шекспировских трагедий, принадлежит архаическому,
патриархальному миру.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 729—730.
338
Не подлежит сомнению, что многие упреки,
брошенные Л. Н. Толстым в адрес Шекспира, нельзя назвать
справедливыми. Но когда Толстой, анализируя
шекспировского «Короля Лира», неоднократно повторяет, что
шутки шута не смешные, он говорит совершенную правду.
Трудно представить себе, чтобы драматург, накопивший ко
времени написания «Короля Лира» огромный опыт
создания комических характеров, допустил такой элементарный
эстетический просчет. Очевидно, задумав образ шута,
Шекспир и не задавался целью вывести на сцену
действующее лицо, которому было бы поручено смешить
посетителей театра или хотя бы развлекать действующих лиц,
находившихся на подмостках.
Так происходит потому, что персонаж, которого в
«Короле Лире» называют шутом,— собственно говоря,
вовсе не шут. В крайнем случае, он бывший шут. Раньше
он состоял шутом при короле, но теперь, когда Лир
перестал быть королем (а шут впервые появляется на сцене
именно в это время), шут перестал быть шутом. А перейти
на службу к новым хозяевам положения шут не может,
причем не только в силу взаимной антипатии,
испытываемой этими персонажами; в свите Гонерильи и Реганы шут
столь же неуместен, как и при дворе Клавдия. Правда, по
инерции он продолжает пользоваться той формой
выражения своих мыслей, которую он усвоил, пребывая в
должности шута; но на деле он — человек, со страхом и грустью
увидевший раньше и яснее других бессилие Лира в
столкновении с «новыми людьми».
Относительно функции, выполняемой образом шута, в
шекспироведении широко распространен взгляд, согласно
которому шут пытается «образумить» Лира, говорит ему
правду о происходящих событиях, способствуя тем самым
прозрению Лира и укрепляя в нем дух протеста против
царящей в мире несправедливости. Подобный взгляд в
целом не может вызвать возражений; к тому же он
помогает объяснить по крайней мере одну из причин
исчезновения шута из трагедии после того, как наступает
прозрение Лира. Однако такая характеристика роли шута еще не
является исчерпывающей.
Своеобразный путь истолкования позиции, которую
занимает в пьесе шут, предлагает Д. Дэнби. Он находит
шуту весьма оригинальное промежуточное место между
лагерем сторонников Эдмунда π людьми, тяготеющими к
идеалам добра. Как полагает Дэнби, «поразительная черта
шута состоит в том, что хотя сердце заставляет его при-
339
надлежать к партии Лира, хотя его преданность лично
Лиру непоколебима, ум Шута может подсказать ему
только такое понимание Разума, которое разделяется партией
Эдмунда и сестер. Он отдает себе отчет в наличии двух
здравых смыслов в споре Гонерильи и Олбени. Но его
постоянные рекомендации королю и королевскому
окружению — это совет соблюдать собственный интерес» К В
дальнейшем, рассматривая эволюцию отношений между
противоположными лагерями и предполагая, что в этих условиях
эволюционирует и мироощущение самого шута, Дэнби
заключает:
«Под угрозой Грома оппозиция Шута рушится. Он
даже малодушно соглашается играть роль лицемерного
мерзавца. Он побуждает короля принять самые худшие
условия, которые может предложить общество... Это —
окончательное банкротство. И это — искренний совет интеллекта.
В нем нет ни горечи, ни иронии — а лишь моральная
паника. Нас вместе с Лиром приглашают обратно в
испорченный мир, с которым мы были бы счастливы
покончить,— нас приглашают к тому же очагу, у которого
стоит и воняет «породистая сука» (I, 4, 111) 2.
Подобная трактовка образа шута может возникнуть
лишь в случае, если реплики этого действующего лица
истолковываются в прямолинейном, буквальном смысле.
Но на самом деле шут в «Короле Лире» — прямой
наследник Фести из «Двенадцатой ночи». Не случайно одна из
песенок шута, которая раздается во время бури,
бушующей в ночной степи (III, 2, 74—77), и в образном и в
мелодическом плане звучит как недопетыи куплет последней
песни Фести. Но этот куплет раздается в иной, мрачной и
жестокой обстановке, а ирония из мягкой и грустной
становится горькой и резкой.
Ни у кого не возникает сомнения в том, что шут —
умный человек. А может ли умный человек надеяться, что
король Лир последует трусливым призывам к
благоразумию, капитулирует и возвратится под кров изгнавших его
дочерей, согласившись на невеселую участь бесправного
приживала? Конечно, нет. Ясно, что, давая свои советы,
шут и в мыслях не имел, что король воспользуется ими.
А раз так, то становится очевидным, что советы шута
служат на самом деле лишь ироническим комментарием к
судьбе Лира.
1 J. F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 104.
2 Ibid., pp. 109—110.
340
Ирония шута не просто сурова. Кент и шут —
единственные два человека, которые остаются с Лиром, когда
тот, подобно Тимону Афинскому, порывает с обществом и
устремляется прочь от людей в темную, открытую всем
ветрам степь. Но оба они не способны хоть чем-то
облегчить участь старого, внезапно ставшего беспомощным
короля. Шут, как и Кент, не может ни измениться под
воздействием событий, ни приспособиться к новой
действительности; шут не менее анахроничен, чем смелый и
честный граф. Но в силу своего положения в обществе он еще
более бессилен, чем Кент, а социальный опыт и острый ум
шута позволяют ему лучше понять весь ужас
происходящего. Поэтому его ирония полна глубокой безысходности,
которая порождается ощущением невозможности оказать
сопротивление жестоким эгоистам, накапливающим силы
за стенами замка, покинутого Лиром. И если бы Шекспир
довел шута до финала, никто, по-видимому, не взялся бы
говорить об оптимизме «Короля Лира».
Помимо персонажей, остающихся неизменными на всем
протяжении трагедии, в лагерь защитников идеалов
справедливости входят также действующие лица, которые за
короткий срок переживают бурную эволюцию,— это Олбе-
ни, Эдгар, Глостер и сам заглавный герой трагедии.
Выше уже говорилось, что судьба Глостера служит в
значительной мере параллелью судьбе короля, а также о
том, что подобный прием усиливает ощущение
всеобщности, создаваемое событиями трагедии. Однако эволюция
Лира и Глостера не представляет собой полной аналогии.
Несмотря на внешнее различие в поведении Лира,
Кента, и Глостера в первых сценах, можно явственно ощутить
внутреннее родство между всеми этими персонажами.
В исходный момент своей эволюции Глостер оказывается
столь же архаичным, как и Кент. Для обоих графов
отношения вассалитета являются непререкаемой нормой
взаимоотношений между людьми. Правда, Кент,
по-видимому,— прямой вассал короля, который впоследствии должен
был стать вассалом Корделии: его земли находятся как раз
в той части Британии, которая по первоначальному плану
раздела королевства должна была отойти к младшей
дочери Лира. А Глостер — вассал Корнуола, и это сразу же
ставит его в особое положение: даже сочувствуя Лиру, он
долгое время не может нарушить вассальных обязательств
по отношению к герцогу.
341
С патриархальной политической концепцией
гармонически сочетается и философский взгляд Глостера на
природу и сущность изменений, происходящих в обществе.
Суеверия Глостера, составляющие полную
противоположность эгоистическому прагматизму Эдмунда, по-видимому,"
в какой-то степени призваны расшифровать и отношение
к богам, характерное для Лира.
События, которые происходят вокруг него и которые
вызваны вторжением «новых людей» в привычный уклад
жизни, кажутся Глостеру результатом воздействия
сверхъестественных сил, иными словами, сил, с которыми человек
не имеет средств бороться. Отсюда проистекает и
доверчивость Глостера, и пассивная позиция, которую он
занимает на первом этапе.
Но вскоре после того, как Лир отказался от короны и
поэтому даже косвенно перестал быть сюзереном
Глостера, перед графом возникает дилемма: как себя вести? Как
примерному вассалу или как человеку? Приняв первое
решение, он будет вынужден нарушать нормы гуманности;
приняв второе, не сможет сохранить верность Корнуолу,
ставшему полновластным правителем половины Британии.
И тогда Глостер обдуманно и сознательно принимает
второе решение. А это уже означает, что Глостер вступает
на путь сопротивления злу. Другое дело, что поведение
Глостера какое-то время характеризуется
половинчатостью; и тем не менее для Глостера — это самое настоящее
сопротивление. Именно потому, что он начал
сопротивляться Корнуолу, его открытый бунт против герцога в 7-й
сцене III акта закономерно приобретает совершенно
определенный оттенок героизма; как отмечает Харбедж, «перед
лицом жестокости он становится прекрасным и храбрым» 1.
Этот героизм проявляется в полной мере только тогда,
когда Глостер в буквальном смысле слова связан по рукам
и ногам; но очень важно, что именно сознательное
неповиновение Корнуолу — носителю зла в неприкрыто
садистическом варианте — служит причиной того, что лагерь
зла впервые начинает нести потери. Мы имеем в виду
восстание старого слуги Корнуола; возмущенный
неслыханной и несправедливой жестокостью своего господина,
слуга поднимает меч на герцога и наносит ему
смертельный удар. Невозможно не согласиться с мнением
А. Кеттла, который более энергично, чем другие современ-
1 Α. H а г b a g е, «King Lear»: an Introduction.—
Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 120.
342
ные шекспироведы, подчеркнул значение этого эпизода.
«Поворотный момент в пьесе,— пишет Кеттл,—
наступает тогда, когда Лир теряет разум, чтобы снова обрестл
его. За этим следуют решительные действия —
первый случай в пьесе, когда поступки злодеев
встречают отпор. До момента ослепления Глостера порядочные
люди казались бессильными. А здесь они наносят
первый неожиданный удар — причем это опять-таки делает не
великий или мудрый, а слуга, чьи человеческие чувства
возмущены пытками, которым подвергался Глостер. Слуга
убивает герцога Корнуола. Реплика Реганы, пораженной
ужасом при виде восстания раба, более красноречива, чем
длинные тирады: «Так восстает мужик?» (III, 7, 79). И с
этого момента начинается борьба» !.
Этот эпизод знаменует собой качественное изменение в
развитии главного конфликта. В этот момент первого
активного выступления добра против зла обнажаются
скрытые тенденции, присущие лагерю «новых людей».
В течение одной сцены возмущение злодействами
Корнуола и Реганы охватывает все большее число лиц; а это
возмущение свидетельствует о том, что предпосылки
оптимистической перспективы начинают вырисовываться в
трагедии задолго до ее финала.
Последующее состояние Глостера определено
Шекспиром с абсолютной точностью в словах самого графа: «Я
спотыкался зрячим» (IV 1, 20). Вместе с физической
слепотой к Глостеру приходит интеллектуальное прозрение;
муки, выпавшие на его долю, позволили ему понять то,
что ранее было скрыто от его умственного взора пеленой
традиционных представлений об обществе.
Прозрение Глостера не ограничивается одним
признанием своих былых ошибок и пониманием роли, которую
в этом мире играют коварство и зло. Именно Глостеру
принадлежат наиболее обобщенные суждения о природе
зла. В этих суждениях явственно звучат ноты социальной
утопии, включающие в себя элементы уравнительной
программы и совершенно очевидно восходящие к одной из
сторон социальной программы Томаса Мора. Правда,
шекспировский герой, в отличие от Мора, не называет
совершенное уничтожение частной собственности в качестве
необходимой предпосылки «распределения», которое
призвано покончить с нищетой; но связь слов Глостера с тези-
1 А. Кеттл, От «Гамлета» к «Лиру».— Сб. «Шекспир в
меняющемся мире», стр. 173.
343
сом великого утописта, также мечтающего о
«распределении средств равномерным и справедливым образом» \ не
подлежит сомнению. Мечта Глостера в особенно
концентрированной форме выражена в знаменитой реплике:
«Пошли, о небо,
Чтобы богач, погрязший в наслажденьях,
Что презрел твой закон, не хочет видеть,
Пока не чувствует, всю власть твою,—
Почувствовал бы наконец; тогда
Излишки б устранила справедливость,
И каждый был бы сыт»
(IV, 1, 66 -72).
Тот факт, что утопическая надежда на справедливое
общество звучит именно в словах Глостера, глубоко
закономерен. Удар, который наносят Глостеру Эдмунд, Корну-
ол и Регана, обрушивается на графа с такой силой, что
полностью исключает его из дальнейшей борьбы. Как
индивидуальность Глостер оказывается совершенно
бессильным. Страдающий от физической слепоты не больше, чем
от сознания непоправимости прежних заблуждений,
жертвой которых стал не только он, но и Эдгар, Глостер лично
для себя видит избавление от мучений в одной лишь
смерти. И такой же бессильной оказывается и мечта
Глостера, хотя он и видит источник зла там, где он
действительно кроется,— в социальном неравенстве.
Все сказанное выше помогает понять различие между
образами, на долю которых в трагедии выпадает во многом
сходная судьба,— между образами Глостера и короля
Лира.
Наиболее сложный, поистине катастрофический путь
развития проходит на протяжении пьесы сам король Лир.
Характер эволюции главного героя трагедии с
замечательной полнотой и глубоким проникновением в дух
шекспировского произведения выразил Н. А. Добролюбов в
статье «Темное царство». «Лир,— писал великий русский
критик,— представляется нам также жертвой уродливого
развития; поступок его, полный гордого сознания, что он
сам, сам по себе велик, а не по власти, которую держит в
своих руках, поступок этот тоже служит к наказанию его
надменного деспотизма. Но если мы вздумаем сравнивать
1 T. M о р, Утопия, М., 1947, стр. 92.
344
Лира с Ёолыповым, то найдем, что один из них с ног до
головы король британский, а другой — русский купец; в
одном все грандиозно и роскошно, в другом все хило,
мелко, все рассчитано на медные деньги. В Лире
действительно сильная натура, и общее раболепство перед ним только
развивает ее односторонним образом — не на великие дела
любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение
собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в
человеке, который привык считать себя источником всякой
радости и горя, началом и концом всякой жизни в его
царстве. Тут, при внешнем просторе действий, при легкости
исполнения всех желаний, не в чем высказываться его
душевной силе. Но вот его самообожание выходит из
всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на
свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым
пользовался за свой сан, он решается сбросить с себя
власть, уверенный, что и после того люди не перестанут
трепетать его. Это безумное убеждение заставляет его
отдать свое царство дочерям и через то из своего варварски-
бессмысленного положения перейти в простое звание
обыкновенного человека и испытать все горести, соединенные с
человеческою жизнию. Тут-то, в борьбе, начинающейся
вслед за тем, и раскрываются все лучшие стороны его дуг
ши; тут-то мы видим, что он доступен и великодушию, и
нежности, и состраданию о несчастных, и самой гуманной
справедливости. Сила его характера выражается не только
в проклятиях дочерям, на и в сознании своей вины пред
Корделиею, и в сожалении о своем крутом нраве, и в
раскаянии, что он так мало думал о несчастных бедняках,
так мало любил истинную честность. Оттого-то Лир и
имеет такое глубокое значение. Смотря на него, мы
сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но,
следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним
как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся
негодованием и жгучею злобой уже не к нему, а за него и за
целый мир — к тому дикому, нечеловеческому положению,
которое может доводить до такого беспутства даже людей,
подобных Лиру. Не знаем, как на других, но по крайней
мере на нас «Король Лир» постоянно производил такое
впечатление» 1.
Мы позволили себе привести полностью этот известный
и неоднократно использованный в трудах отечественных
1 Н. А. Добролюбов, Собрание сочинений в 3-х томах, т. 2,
М;, 1952, стр. 197-198.
345
шекспироведов отрывок из статьи Добролюбова потому,
что он представляется самым точным определением
сущности Лира и хода эволюции этого образа. Исследователи,
которые стремятся к объективному познанию шекспйрой-
ской трагедии, неизбежно придерживаются, хотя бы в
общих чертах, концепции, сформулированной
Добролюбовым, и, не отступая от нее в целом, дополняют и уточняют
ее отдельными аргументами. Наоборот, те из современных
шекспироведов, которые отказываются от этой концепции,
приходят к выводам, отмеченным печатью субъективизма.
С попытками произвольного истолкования поступков
Лира можно встретиться применительно ко всем этапам
развития этого образа. Некоторые исследователи,
например, стремятся смягчить впечатление, производимое
образом Лира в самом начале трагедии. Так, А. Харбедж
утверждает, что «ошибки, совершаемые Лиром, не проистекают
от испорченности его сердца. То, что он отвергает Кента
и Корделию, является отражением его любви к ним» К
Нетрудно заметить, что подобное истолкование исключает
тему деспотизма Лира, имеющую первостепенное значение
для понимания исходного момента эволюции Лира.
Но наиболее часто субъективистский подход
исследователей к шекспировской трагедии сказывается при
анализе финальной сцены пьесы. Примером того, к каким
абсурдным выводам приводит фрейдистское истолкование
шекспировского наследия, могут служить рассуждения
Эллы Ф. Шарп в ее «Собрании записок по психоанализу»
(1950). Эта исследовательница рассматривает трагедию
как комплекс намеков, отражающих ранние детские
сексуальные переживания Шекспира, якобы ревновавшего
свою мать к отцу и другим детям. Обстоятельства смерти
Лира наводят Шарп на поистине фантастические
заключения: «Символическая капитуляция перед отцом
полностью выражена в последнем обращении Лира к метафоре,
обозначающей отца: «Прошу вас, расстегните эту
пуговицу (Pray you undo this button; V, 3, 309). Кент отвечает:
«Пусть он проходит» (О, let him pass; 313). Сердце отца
смягчилось; он не ненавидит его. В этой расстегнутой
пуговице и символическом «проходе» достаточно ясно
выражено физическое гомосексуальное отступление от Эдипова
конфликта»2. Вряд ли следует доказывать, что подобные
1 Α. H а г b a g е, «King Lear»: an Introduction, p. 119.
2 Ε. F. Sharp, Collected Papers on Psycho-Analysis. Κ. M u i r,
Madness in «King Lear».— «Shakespeare Survey», 13, I960, p. 39,
346
глубокомысленные рассуждения дам, начитавшихся на
ночь Фрейда, могут вызвать лишь чувство брезгливости.
Однако подлинный смысл финала трагедии
оказывается искаженным и в том случае, когда исследователи,
даже будучи тонкими ценителями и великолепными
знатоками шекспировских творений, предлагают решения,
которые диктуются не столько объективным анализом
текста трагедии, сколько стремлением согласовать исход
конфликта с заранее принятыми теоретическими
положениями. К числу подобных решений относится
интерпретация финала, предложенная в классическом труде
Э. Брэдли.
Пытаясь истолковать финал «Короля Лира» как
полную аналогию античной трагедии и уложить его в каноны
формально понимаемого учения Аристотеля о катарсисе,
Брэдли следующим образом представляет себе поведение
Лира перед смертью: «Наконец, он убеждается, что
Корделия жива... Для нас, знающих, что он ошибается, это
может составить кульминацию страдания; но если у нас
будет только такое впечатление, мы совершим ошибку по
отношению к Шекспиру. Пожалуй, любой актер исказит
текст, если он не попытается выразить последней
интонацией, жестом и видом Лира непереносимой радости...
Такую интерпретацию могут осудить как фантастическую;
но я считаю, что текст не дает иной возможности» \ Ясно,
что рассуждение Брэдли, по существу, ставит знак
равенства между предсмертным состоянием двух героев
трагедии — Лира и Глостера. Радость, которую якобы
испытывает в последнюю минуту король Лир, подобна тому
чувству, которое сломило сердце старого графа, когда ему
открылся Эдгар, отправляясь на решающий поединок
(V, 3,194-199).
Против подобного истолкования поведения Лира в
последней сцене вполне резонно выступает современный
шекспировед Дж. Уолтон, который заметил, что такая
интерпретация не только отрицает понимание Лиром
трагизма ситуации, но и позволяет некоторым шекспироведам
вообще снять вопрос об итогах эволюции короля Лира.
«Мы должны помнить,— отмечает Уолтон,— что
интерпретация последней речи Лира, предложенная Брэдли,
нашла свое логическое развитие во взгляде Уильяма Эмп-
сона, который считает, что в последней сцене Лир опять
становится сумасшедшим и что он в конечном итоге
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearian Tragedy, p. 241.
347
остается вечным глупцом и козлом отпущения, который
все пережил, но ничему не научился. Такое объяснение
вообще затрудняет рассмотрение «Короля Лира» как
трагедии. Более того, только учитывая активную роль Лира в
процессе познания, мы можем заметить, что заключитель-'
ная часть трагедии имеет убедительную драматическую
форму» 1.
Решающее место в эволюции Лира занимают сцены,
изображающие помешательство старого короля. Эти
сцены, не встречавшиеся ранее ни в одной из обработок
легенды о короле Лире, полностью являются плодом
творческой фантазии великого драматурга и поэтому
естественно привлекают к себе пристальное внимание ученых.
В критической литературе весьма широкое
распространение получил взгляд, согласно которому картина
помешательства Лира явилась для Шекспира способом
символического изображения кризиса, охватившего общество под
влиянием кризиса норм, определявших ранее отношения
между людьми. Отголоски подобного взгляда достаточно
явственно ощущаются и в некоторых современных
работах, примером тому могут служить рассуждения Н. Брука,
который следующим образом истолковывает сцены
помешательства Лира: «Великий порядок природы нарушен, а
за этим следуют все раздоры. Политическое общество —
это хаос, малый мир человека лишен устойчивости, а
различие между здравомыслием и помешательством исчезает,
когда Лир назначает судьями своих дочерей
сумасшедшего и шута» 2.
Однако если уж говорить об использовании Шекспиром
символики в «Короле Лире», то следует в первую очередь
обратиться к образу бури. Символический характер
картины разбушевавшихся стихий, сотрясающих природу в
момент, когда мутится разум Лира, не подлежит сомнению.
Этот символ очень емкий и многозначный. С одной
стороны, он может быть понят как выражение всеобщего
характера катастрофических сдвигов, происходящих в
мире. С другой стороны, картина негодующей стихии
вырастает в символ природы, возмущенной нечеловеческой
несправедливостью тех людей, которые именно в это время
кажутся непобедимыми.
Нужно помнить, что гроза начинается тогда, когда и
просьбы и угрозы Лира разбиваются о спокойную наглость
1 J. К. W а 11 о n, Lear's Last Speech.— «Shakespeare Survey», 13,
1960, p. 17.
2 N. В г о о k е, Shakespeare: King Lear, L., 1964, p. 35.
348
Эгоистов, уверенных в своей безнаказанности; даже в
первом фолио начало грозы отмечено ремаркой в конце 4-й
сцены II акта, еще до того, как Лир уходит в степь.
Поэтому некоторые исследователи рассматривают грозу как
своеобразный символ порядка, противостоящего
извращенным отношениям между людьми. Такое предположение
прямо высказывает Д. Дэнби: «Гром, судя по реакции на
него Лира, может быть порядком, а не хаосом: порядком,
по сравнению с которым наши маленькие порядки
степеней и властей — всего лишь разбитые осколки» 1.
Действительно, неистовство стихий и людская злоба в «Короле
Лире» соотносятся примерно так же, как в «Отелло»
соотносятся между собой страшный шторм на море и холодная
ненависть Яго: буря и предательские подводные камни
щадят Дездемону и Отелло, а эгоист Яго жалости не
знает.
Значительно больше, чем истолкование сумасшествия
Лира в символическом плане, дает интерпретация этого
художественного приема в плане психологическом.
Внимательно проанализировав этапы помешательства и его
симптомы, изображенные Шекспиром, К. Мюир весьма
аргументированно доказал, что это явление представлялось
Шекспиру не как нечто мистическое, не как следствие
одержимости «злым духом», а именно как душевное
расстройство, возникающее под воздействием серии ударов,
обрушивающихся на Лира, и изображаемое драматургом
с почти клинической точностью. «Во всяком случае,—
заключает свою статью К. Мюир,— можно сказать, что
душевная болезнь.Лира не содержит в себе ничего
сверхъестественного» 2.
Но, конечно, было бы неверным представлять себе
реалистическое воспроизведение помешательства Лира как
самоцель. Прием, использованный Шекспиром, оказался
необходимым драматургу для образного раскрытия одной
из главных идей трагедии.
Оценивая сущность этого приема, следует учитывать
значение литературной традиции. Умалишенный мог,
подобно шуту, открыто говорить горькие истины. Поэтому,
когда у Лира помутился рассудок, он получил право
давать наиболее резкие критические оценки окружавшей его
действительности. Критицизм в отношении Лира к миру
1 J. F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 185.
2 K. Muir, Madness in «King Lear».— «Shakespeare Survey»,
13, 1960, p. 39.
349
нарастает постепенно, достигая своего апогея в 6-й сцене
IV акта; чувство личпои обиды все более уступает место
убеждению в испорченности человеческого общества в
целом. И вполне естественно, что к этому времени шут
навсегда исчезает с подмостков: теперь сам Лир формулирует
столь суровые обобщения о несправедливости и коррупции,
управляющих поступками людей, что перед ними меркнут
самые язвительные замечания шута.
Таким образом, помешательство Лира служит
необходимой ступенью в процессе его прозрения и духовного
возрождения; опо выступает как фактор, который
освобождает старого короля от всех предрассудков, владевших
прежде его сознанием, и делает его мозг, подобно мозгу
«естественного человека», впервые сталкивающегося с
уродствами цивилизации, способным воспринять
антигуманную сущность этой цивилизации.
Двойственный характер помешательства Лира
Шекспир подчеркивает словами Эдгара, прислушивающегося к
бессвязным речам короля:
«О, смесь бессмыслицы со здравым смыслом!
В безумье — разум!»
(IV, 6,175-176).
Действительно, мышление Лира в причудливых формах
отражает объективную истину. А самая суть этого
прозрения становится полностью попятной из знаменитой
молитвы Лира:
«Несчастные, нагие бедняки,
Гонимые безжалостною бурей,—
Как, бесприютным и с голодным брюхом,
В дырявом рубище, как вам бороться
С такою непогодой? О, как мало
Об этом думал я! Лечись, величье!
Проверь ты на себе все чувства нищих,
Чтоб им потом отдать свои избытки.
И доказать, что небо справедливо!»
(III, 4,28 -35)
Как видно из этих слов, новое отношение Лира к
жизни включает в себя как признание царящей в мире
социальной несправедливости, так и осознание своей личной
вины перед людьми, подверженными невзгодам и
страданиям.
Прозрение Лира позволяет говорить еще об одной
стороне, сближающей философскую концепцию Шекспира со
взглядами автора «Левиафана». Мыслитель, полагавший,
350
что в обществе идет война всех против всех, и отдававший
себе отчет в том, что «сила π коварство являются на войне
двумя кардинальными добродетелями», тем не менее
пытался указать возможность выхода из такого положения.
Эту возможность Гоббс видел в страстях и разуме
человека. «Страсти,— писал Гоббс,— делающие людей
склонными к миру, суть страх смерти, желание вещей,
необходимых для хорошей жизни, и надежда приобрести их своим
трудолюбием. А разум подсказывает подходящие условия,
на основе которых люди могут прийти к соглашению» 1.
Разум, который обретает Лир, становится средством
отрицания зла, господствующего в окружающем его
обществе. Прозрение Лира позволяет ему войти в группу
персонажей, отстаивающих идеалы добра. Правда, сам Лир
лишен возможности бороться за торжество этого разума;
возглавить такую борьбу суждено другим героям. Однако
самый факт подобной умственной эволюции Лира
намечает пусть и неопределенную, но тем не менее
существующую альтернативу вакханалии эгоизма и зла.
Нетрудно заметить, что молитва Лира, похожая,
скорее, на проповедь, содержит в себе примерно те же
элементы уравнительной программы, о которых говорилось в
связи с анализом эволюции Глостера. Так же очевидно,
что эта проповедь содержала в себе отголоски взглядов,
которые издавна вдохновляли широкие массы английского
народа на борьбу за свои права и за улучшение своего
положения; по духу слова Лира имеют ощутимые точки
соприкосновения с проповедью Джона Болла*, с которой
Шекспир мог познакомиться по хронике Фруассара *,
излагавшего концепцию Болла следующим образом: «Мои
дорогие друзья, дела в Англии не смогут идти хорошо до
тех пор, пока все не станет общим, до тех пор, пока не
будет ни крепостных, ни дворян, а лорды не будут большими
хозяевами, чем мы» 2.
Но вместе с тем позиция Лира отмечена ощутимым
оттенком бессильной мольбы, обращенной к совести богатых;
это бессилие становится особенно ясным при сравнении
молитвы Лира с энергичными и конкретными
требованиями плебеев в «Кориолане», где простые римляне в
конечном итоге одерживают победу над ненавистным
аристократом Каем Марцием.
1 Т. Го б б с, Избранные произведения в 2-х томах, т. 2, М., 1964,
стр. 154—155.
2 J. Froissart, Chronicles of England, France, Spain, etc., vol. I
N. Y., 1901, p. 212.
351
Говоря о муках, переживаемых Лиром, А. Харбедж
отмечает, что они «для нас становятся выражением ужаса
и чувства беспомощности, которые охватывают человека,
когда он обнаруживает зло — проникновение в
человеческий мир зверства, обнаженной жестокости и похоти» !.
Прозрение Лира полностью исключает возможность
какого-либо компромисса старого короля с носителями зла; но
протест против этого зла, овладевающий всем существом
Лира, отмечен тем же чувством беспомощности, о котором
упоминает Харбедж. Лир может стать союзником тех, кто
активно выступает против жестоких эгоистов; но он до
конца остается лишь их потенциальным союзником.
Так происходит потому, что протест Лира ограничен
стремлением уйти из ненавистного ему общества. Вместе
с образом Лира в трагедию входит тема, которая уже
звучала в полную силу в «Тимоне Афинском».
Конечно, между образом легендарного британского
короля и фигурой богатого афинянина есть существенное
различие. В трагедии о Тимоне Афинском изображен
человек, обиженный на сограждан за то, что они не оценили
по достоинству его доброты, щедрости и других
положительных качеств, ему присущих. Даже удалившись в лес,
Тимон продолжает верить в свою непогрешимость. В
«Короле Лире» возмущение героя жестокостью и
неблагодарностью близких ему людей осложнено и сознанием
собственной вины по отношению к Корделии и ощущением того,
что ранее он сам был орудием социальной
несправедливости. Но так или иначе, уход от общества остается для
Лира единственной формой выражения владеющего им
протеста.
Тема ухода от общества, раскрывающаяся особенно
наглядно в сценах странствий Лира по безлюдной степи, где
он готов беседовать с изгоями, но спасается бегством от
придворных, несколько затушевывается в момент
примирения Лира и Корделии. Но та же тема вновь возникает в
монологе Лира, который тот произносит, отправляясь с
любимой дочерью в темницу. Оказавшись в плену после
военного поражения, Лир видит способ уйти от людей
даже в грозящем тюремном заключении. Он надеется, что в
тюремном застенке ему удастся создать сказочный
изолированный мирок, в который будут долетать лишь
приглушенные отголоски бурь, потрясающих общество:
1 Α. H а г b a g е, «King Lear»: an Introduction.— Shakespea·
г e, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 120.
352
«Так будем жить, Молиться, песпи петь
И сказки говорить; смеяться, глядя
На ярких мотыльков, и у бродяг
Разузнавать о новостях придворных —
Кто в милости, кто нет, что с кем случилось;
Судить о тайной сущности вещей,
Как божьи соглядатаи»
(V, 3,11-17).
Это нельзя назвать капитуляцией старика; проклятья,
которые он посылает в той же сцене победителям,
свидетельствуют о его непримиримости по отношению к злу и
насилию. Более того, он уверен, что годы — то есть само
«время», которое у Шекспира всегда ассоциировалось с
исторической тенденцией,— пожрет ненавистных ему
носителей зла:
«Чума сожрет их с мясом, с кожей прежде,
Чем нас они заставят плакать»
(V, 3, 24-25).
И все же уход от людей остается для него единственным
путем к призрачному счастью.
Если бы в «Короле Лире» не было такого образа, как
Корделия, идейное сходство между этой трагедией и
пьесой о Тимоне Афинском было бы исключительно полным.
Но именно образ младшей дочери Лира позволяет
говорить о полемике, которую в «Короле Лире» Шекспир вел
с решением, намеченным им самим в предшествующем
произведении.
Однако, прежде чем перейти к анализу места,
занимаемого в трагедии образом Корделии, необходимо кратко
охарактеризовать ту роль, которую играют в эволюции
противоборствующих лагерей еще два персонажа.
В качестве людей, способных оказать эффективное
сопротивление носителям зла, выступают два других
персонажа трагедии, переживающие быструю и глубокую
эволюцию на протяжении недолгого времени, в которое
укладывается действие трагедии; это — Эдгар и Олбени.
Образ герцога Олбени и роль, отведенная ему в пьесе,
нередко ускользает от внимания исследователей. Другие
персонажи пьесы заслоняют образ Олбени не только
потому, что текст роли герцога составляет менее полутора
сотен строк. Нерешительность Олбени, его неспособность
оказать сопротивление своей энергичной, властолюбивой
супруге, насмешливо-презрительные отзывы, которыми
12 Ю. Шведов
353
Гонерилья награждает мужа,— все эти качества,
служащие отправной точкой характеристики Олбени и
призванные показать заурядность, отличающую его в начальной
стадии развития конфликта, с несомненной очевидностью
доказывают, что драматург сознательно стремился на
протяжении первых актов трагедии оставить этого героя в
тени.
Даже некоторые поступки, совершаемые Олбени тогда,
когда его несогласие с волчьей философией Эдмунда, Го-
нерильи и Реганы становится очевидным,
истолковываются некоторыми исследователями как проявление
половинчатости его характера и неспособности открыто встать на
защиту справедливости. Так, например, Д. Дэнби,
комментируя решение Олбени выступить против французов и
проводя сравнение Олбени с другими шекспировскими
персонажами, приходит к заключению, в котором - явственно
улавливаются ноты морального упрека: «Олбени,
присоединяющийся к Гонерилье и Регане,— это Бастард,
принимающий сторону Джона и не сохраняющий верности
мертвому Артуру; или это — принц Джон (и Гарри),
действующие во имя государства в полной уверенности, что
правду составляет только безопасность государства. Конечно,
моральное превосходство Олбени над Бастардом коренится
в том, что герцог намеревается полностью простить Лира
и Корделию после того, как их армия будет разбита» К
Однако в данном случае упрек Дэнби вряд ли обоснован.
Согласно шекспировской политической концепции,
персонаж, которому суждено стать положительным героем, не
может не выступить против иноземных войск, вторгшихся
в пределы его родины, независимо от того, какого мнения
этот герой придерживается о правителях своей страны.
Пробел, возникший в шекспироведении в результате
недостаточного внимания к образу Олбени, в значительной
степени восполняет статья Лео Киршбаума, помещенная в
тринадцатом номере «Шекспировского обозрения».
Внимательно проанализировав исходное состояние Олбени,
нарочитую неясность в его характеристике, а также
элементы, позволяющие составить представление об Олбени как о
безвольном человеке, Киршбаум последовательно
прослеживает эволюцию этого образа и убедительно доказывает,
что в финале Олбени вырастает в полновластного
правителя, способного на энергичные решения и выступающего
как строгий и справедливый судья. «И этот великий чело-
1 J. F D a η b у, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 80.
354
йек,— заключает свою статью Киршбаум,— великий по
своей психологической силе, великий по физической
мощи, великий в своей речи, великий в благочестии и
морали, был ничтожеством в начале пьесы! II «Короля Лира»
часто характеризуют как совершенно мрачную пьесу!» 1
Действительно, появление в шекспировской трагедии
такого образа, как Олбени, пусть даже изображенного
весьма лаконичными средствами,— факт сам по себе
весьма примечательный. Человек, который в момент, когда
хищники начинают борьбу за достижение своих
эгоистических целей, был внутренне неподготовленным к тому,
чтобы оказать какое-либо сопротивление носителям зла, в
ходе конфликта обретает решительность и силу,
необходимые для истребления коварных и кровожадных «новых
людей». Эволюция образа Олбени имеет первостепенное
значение для понимания динамики развития
противоборствующих лагерей; его победа над Эдмундом, Реганой и
Гонерильей свидетельствует о жизнеспособности лагеря
добра и позволяет правильно оценить перспективу,
раскрывающуюся в финале трагедии,— перспективу, которая
никак не говорит о том, что будущее представлялось
драматургу картиной беспросветного торжества сил зла.
Если эволюция Олбени выдержана в сугубо
психологическом ключе как становление индивидуального
характера, то в изменениях, происходящих с Эдгаром — другим
персонажем пьесы, также переживающим бурную
эволюцию,— весьма существенную роль играют элементы
социального плана.
Трудность понимания развития образа Эдгара в первую
очередь определяется тем, что исходное состояние, в
котором пребывает этот персонаж к моменту начала действия
трагедии, в значительной степени неясно и служит
предпосылкой появления весьма отличающихся друг от друга
трактовок.
О том, что представляет собой Эдгар в начале трагедии,
с предельной четкостью говорит его брат — умный и
тонкий макиавеллист, который может строить свои планы
только на точном и объективном понимании характеров
окружающих его людей. По мнению Эдмунда, которое уже
приводилось ранее и которое высказано им в условиях,
когда он может быть полностью откровенным, Эдгар —
благородный и честный человек, далекий от того, чтобы
1 L. Kirschbaum, Albany.— «Shakespeare Survey», 13, 1960,
p. 29.
12*
355
Сделать кому-нибудь зло, и потому не подозревающий и
других в подлых замыслах (I, 2, 170 — 172). Последующее
поведение Эдгара полностью подтверждает справедливость
такого отзыва.
Но, с другой стороны, сам Эдгар, переодетый бедным
Томом, так описывает жизнь, которую он вел до изгнания
из родительского дома:
«Л и р. Кем ты был раньше?
Эдгар. Влюбленным; в сердце и уме гордым был,
волосы завивал, на шляпе перчатку носил, всячески милой
своей угождал, грешные дела с ней творил, что ни слово,
то клялся и перед ясным лицом неба клятвы свои
нарушал; засыпая, обдумывал плотский грех, а проснувшись,
совершал его; вино любил страстно, кости — до смерти, а
по части женского пола перещеголял бы турецкого
султана; сердце у меня было лживое, слух легковерный, руки
кровавые; был я свиньей по лености, лисой по хитрости,
волком по жадности, псом по ярости, львом по хищности»
(III, 4, 84-91).
Из этих слов следует, что ложь и обман,
сопровождавшие Эдгара в его порочной жизни, были для него даже не
привычным и обыденным делом, а нормой поведения.
Иными словами, характеристика, которую дает себе сам Эдгар,
диаметрально противоположна тому, что о нем говорит
Эдмунд.
Такое расхождение в известном смысле напоминает
различие в оценках поведения свиты Лира, которые дают
Гонерилья и сам король. В зависимости от того, какое
описание Эдгара будет принято за справедливое, определяется
и интерпретация этого образа в целом.
Иногда красочные строки, которыми Эдгар живописует
свое поведение в счастливые для него дни, дают шекспиро-
ведам повод утверждать, что страдания, выпавшие на долю
этого персонажа, являются следствием его «трагической
вины», расплатой за его былую распущенность и, может
быть, за совершенные им некогда преступления, на мысль
о которых наводит упоминание Эдгара о том, что его руки
были в крови. Еще чаще слова Эдгара соблазняют
постановщиков трагедии. Для режиссера очень заманчиво и
удобно при первом появлении Эдгара перед зрителями
показать его непротрезвевшим гулякой, возвращающимся на
рассвете от очередной дамы сердца. Таким сценическим
приемом легко объяснить его из ряда вон выходящую
доверчивость и полную неспособность поразмыслить над
содержанием слов его брата. А о том, насколько легковерие
356
Эдгара в беседе с Эдмундом смущает людей, изучающих
текст шекспировской трагедии, лучше всего
свидетельствует замечание Брэдли: «Его поведение в начале трагедии
(если допустить, что оно не просто невероятно)
настолько глупо, что раздражает нас» К
Несомненно, на основании слов Эдгара его можно
изобразить каким-то подобием медника Слая или пьяного
Калибана. Однако нужно иметь в виду, в каких конкретных
условиях Эдгар характеризует самого себя как пьяницу и
развратника.
Эдгар поставлен вне закона и может спастись только в
случае, если его никто не опознает. Для этого он избирает
обличье юродивого. В степи ему доводится встретиться
с Лиром, Кентом, шутом, а несколько позже — и с
родным отцом, подозревающим Эдгара в страшном
преступлении.
Чтобы обмануть Лира, рассудок которого к этому
времени уже помутился, особых усилий прилагать не надо. Но
ведь остальные персонажи пьесы находятся в здравом уме!
Поэтому Эдгар должен последовательно и достоверно
играть роль, которую он избрал как средство маскировки.
Соответственно он должен не только изменить свой внешний
облик, но и описывать 'свою прошлую жизнь так, чтобы
никто не мог по этому описанию узнать его. А отсюда с
неизбежностью проистекает, что Эдгар вынужден
говорить о себе вещи, полностью противоположные
действительности.
К "оказанному выше следует добавить еще одно
частное, но весьма важное соображение. Тот факт, что Глостер
и в степи и у себя дома не узнает родного сына, нередко
смущает читателей Шекапира своей психологической
необъяснимостью. Но не подлежит сомнению, что Шекспир,
стремясь затушевать эту сценическую условность и
заботясь об убедительности впечатления, производимого
поведением Эдгара на зрителей, учитывал образ мыслей,
сложившийся у его современников. Верующие люди начала
XVII века искренне полагали, что симптомы
помешательства являются следствием того, что душой человека
овладел дьявол; а враг рода людского мог вселиться в душу
лишь в том случае, если эта душа была обременена
грехом. Поэтому Эдгар, рассказывая о своем греховном
образе жизни в былые дни, по сути дела объясняет
психологические предпосылки того, почему теперь он стал одер-
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearian Tragedy, p. 253.
357
жимым; Лиру и остальным действующим лицам
становится (понятным состояние, в котором бедный Том
находится в настоящее время, а соответственно резко
возрастает и 'надежность маскировки Эдгара.
В свете этих обстоятельств становится очевидным, что
рассказ Эдгара о грехах, о своей лживости и о
преступлениях, которые он якобы совершал, не имеет под собой
никаких оснований. Как же в таком случае следует
представлять себе исходный (пункт эволюции Эдгара?
Интересный вариант сценического решения этого
образа предложил Питер Брук в своей спорной в целом
постановке трагедии в Королевском Шекспировском театре
(1964). В этом спектакле Брайан Марри, исполнявший
роль Эдгара, впервые появляется перед зрителями с
книгой в руках, глубоко погруженный в свои мысли.
Поначалу он даже не реагирует на слова Эдмунда; он как бы
живет в ином, не реальном, а книжном мире гуманизма. Быть
может, его первоначальное состояние чем-то напоминает
то отношение к действительности, которое было
свойственно виттенбергокому ютуденту Гамлету до того, как
смерть отца перевернула его душу, а дальнейшие события
поставили его лицом ок лицу с царящим в мире злом.
Поэтому Эдмунду не составляет большого труда испугать
брата чем-то для него далеким и непонятным —
намеками на зло, с (которым Эдгар дотоле не сталкивался и
которое он начинает осмыслять, уже будучи изгнанным в
степь. Только там он возвращается к реальности из мира
иллюзий, чтобы в финале трагедии стать подлинным
героем.
Врящ ли стоит утверждать, что решение, найденное
Бруком, является единственно правильным,— тем более,
что оно не могло получить последовательного развития в
спектакле, выдержанном в целом в пессимистических
тонах. Однако режиссерская находка Брука очень важна,
ибо она намечает верный путь раскрытия эволюции
образа Эдгара.
Эдгар начинает свою сценическую жизнь в состоянии
беспомощного прекраснодушия, а заканчивает ее героем.
Между этими крайними точками лежит короткий по
времени, но трудный и тернистый путь. Став жертвой
коварных происков брата, Эдгар был вынужден пройти
практически все ступени социальной лестницы, показательной
для Англии времен Шекспира.
Одним из важнейших сценических средств,
использованных драматургом для точного определения этого дви-
358
жения Эдгара, служит йеоднократное изменение Эдгаром
своего обличья. Ясно, что в начальных сценах трагедии
Эдгар выглядит так, как полагается наследнику
владетельного графа. Облик Эдгара в сценах в степи можно
представить себе ic совершенной наглядностью по
описанию самого героя (II, 3)\ это даже не просто бродяга —
типичная фигура для Англии периода огораживаний, а
нищий, занимающий самое низкое положение в иерархии
люмпен-пролетариев того времени.
В 6-й сцене IV акта Эдгар выглядит уже по-новому.
Судя но тому, что он может с достоинством обратиться к
джентльмену, а еще больше — по тому, что Освальд
называет его дерзким (или смелым) крестьянином (IV, 6,233),
Эдгар одет и ведет (себя как независимый йомен.
Эдгар стремится остаться в неизвестности и в тот
момент, когда он (передает Олбени письмо ή просит герцога
вызвать его на поединок в случае победы над Лиром и
Корделией (V, 1). Можно допустить, как это делает
Т. Л. ЩепкиначКуперник и редакторы перевода, что и
здесь Эдгар одет крестьянином1. Однако вернее будет
предположить, (что Эдгар, который просит герцога
снизойти к бедному (человеку, выглядит уже не как йомен, а как
рядовой рыцарь, которому в те времена нередко
случалось быть беднее зажиточного йомена. На мысль, что
Эдгар в этой сцене несет на себе какие-либо знаки
рыцарского достоинства, наводит та готовность, с которой Олбени
соглашается дать разрешение на поединок. И, наконец, в
заключительной сцене Эдгар, готовый к бою, появляется
перед зрителями в полном рыцарском вооружении.
Итак, «поставленный вне закона, Эдгар последовательно
проходит путь, этапами которото являются состояния
бездомного нищего, затем (крестьянина, лотом мелкого
рыцаря и наконец, по выражению Дэнби, «национального
героя (своего рода Неизвестного солдата)»2, а в
заключительной юцене перед ним раскрывается путь к короне.
Каким же королем станет Эдгар? Ответ на этот вопрос во
1 В переводе Т. Щепкиной-Куперник появление Эдгара перед
зрителями в 1-й сцене V акта предваряется ремаркой:
«Входит Эдгар, переодетый крестьянином» (Вильям Шекспир,
Избранные произведения. Переводы с английского под редакцией
М. П. Алексеева и А. А. Смирнова, М.— Л., 1950, стр. 555). В
первом фолио подобной ремарки не содержится; современные
английские издатели Шекспира предпочитают указывать на то, что Эдгар
выходит на сцену переодетым, не уточняя характера его
маскарада.
2 J. F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 171.
359
многом определяет перспективу, возникавшую в финале
трагедии.
Сопоставляя (развязки «Гамлета» и «Короля Лира»,
А. Кеттл (приходит ок весьма показательному выводу: «В
обоих финалах подразумевается, что на трон вступит
новый король; и там и здесь возникает перспектива
преемственности. Но ни в том, ни в другом случае нельзя
серьезно считать, что новый король соответствует
предназначенной роли. Фортинбрас... не способен понять то, что
понял Гамлет... Самое большее, что можно сказать об
Эдгаре,— это то, что с ним по крайней мере можно
продолжать дело. И все же — это значительный шаг вперед по
сравнению с Фортинбрасом» К А в заключение анализа
потенций, заложенных в образе Эдгара, Кеттл отмечает:
«Может быть, в конце концов он еще не совсем забыл
Бедного Тома» 2.
В рассуждении Кеттла есть очень ценный момент —
это признание того обстоятельства, что образ Эдгара
представляет собой 'значительный шаг вперед по сравнению с
Фортинбрасом. Но вряд ли можно согласиться <с
утверждением Кеттла о том, что и Эдгар не «соответствует
предназначенной роли». Разумеется, мы можем лишь строить
предположения относительно того, как будет выглядеть
дальнейшая судьба героя и как проявит себя Эдгар в
роли короля Британии. И тем не менее триумф Эдгара
является исключительно важным элементом пьесы.
Повергнув в прах Эдмунда, Эдгар восклицает: «Боги
справедливы» (V, 3, 170). Некоторые исследователи, в
том числе Брэдли, пытаются использовать эти слова как
одно из доказательств глубокой религиозности Эдгара.
Однако для такого вывода достаточных оснований в пьесе
нет. Слова Эдгара — это завершение идейного 'спора о
Природе, которую Эдмунд понимает как силу,
покровительствующую преступлениям эгоиста, а Лир — как
хранительницу порядка, необходимого в отношениях между
людьми. Реплика Эдгара, по существу, фиксирует не
только физическое, но и идейное поражение Эдмунда,
предвосхищая, таким образом, запоздалое (раскаяние злодея.
ιΒ отличие от всех предшествовавших обработок
легенды о короле Лире Шекспир возводит на британский
престол человека, на глазах у зрителей одержавшего
героическую победу во имя справедливости, человека, на своем
1 А. Кеттл, От «Гамлета» к «Лиру».—Сб. «Шекспир в
меняющемся мире», стр. 177.
2 Τ а м ж е.
360
горьком опыте (познавшего, что представляет собой жизнь
«нагих бедняков», о (Которых 'слишком поздно, вспомнил
старый король. К моменту, когда Эдгар вступает на трон,
он уже обогащен тем этическим и социальным опытом,
который Лир приобретает, лишь утратив корону. Поэтому
заключительные слова пьесы, произносимые Эдгаром,
звучат как провозвестие нового этапа в жизни людей:
«Всех больше старец «видел в (Жизни горя.
Нам, младшим, 'не придется, может быть,
Ни столько видеть, ни так долго жить»
(V, 3, 323-326).
На этом этапе 'силам зла, по крайней мере, не будет
дано былой свободы действий. Конечно, такая перспектива
неясна; любое ее уточнение неизбежно перевело бы
трагедию в жанр утопического видения. .Однако
оптимистический характер подобной перспективы, в создании которой
такая большая роль принадлежит эволюции и триумфу
Эдгара, не подлежит сомнению.
Окончательную ясность в понимание мироощущения,
владевшего Шекспиром в то время, когда он создавал
трагедию о короле Лире, вносит образ Корделии.
Построение образа Корделии отличается строгой
простотой. Как и Эдмунд, ее наиболее последовательный
антагонист, Корделия на протяжении трагедии не претерпевает
сколько-нибудь заметной эволюции. Качества, присущие
младшей дочери Лира, достаточно полно раскрываются
уже в ходе ее первого столкновения с отцом; в дальнейшем
зритель, по существу, наблюдает, как эти качества влияют
на судьбу самой героини и других действующих лиц пьесы.
Еще Гейне, оценивая характер Корделии, писал: «Да,
она чиста духом, как поймет это король, лишь впав в
безумие. Совсем чиста? Мне кажется, что она чуть-чуть
своенравна, и это пятнышко — родимое пятнышко,
унаследованное от отца» К Нетрудно заметить, что в этой оценке
содержится определенный элемент двойственности. В трудах
шекспироведов можно сравнительно часто уловить
моральный упрек в адрес младшей дочери Лира. Такой упрек
сквозит в словах Брэдли по поводу ответа Корделии на
вопрос Лира: «Но правда — не единственное добро в мире,
как и обязанность говорить правду — не единственная обя-
1 Г. Г е й н е, Собрание сочинений, т. 7, стр. 374.
361
занпость. Здесь нужно было не нарушить правды и при
этом поберечь отца» 1. Тот же упрек звучит и в словах
современного исследователя Харбеджа, задающего
риторический вопрос: «Почему девушка, которая искренне любит
его (Лира.— Ю. Ш.), отвечает ему только декларацией
своей любви и искренности?» 2
Правильное понимание поведения Корделии в первой
сцене возможно только при учете двух различных
факторов, определивших стиль и содержание ее ответа отцу.
Первый из них — фактор чисто психологического
плана. Подчеркнутая сдержанность слов, обращенных к Лиру,
служит как бы реакцией Корделии на безудержное
красноречие Реганы и Гоперильи — красноречие, выступающее в
качестве внешнего покрова их эгоизма и лицемерия.
Понимая неискренность преувеличений, которыми пользуются
Гонерилья и Регана, Корделия вполне естественно
стремится к такой форме выражения своих чувств и мыслей,
которая представляла бы собой диаметральную
противоположность напыщенным речам старших сестер. Поэтому
вполне закономерно, что сдержанность Корделии
приобретает подчеркнутый характер.
Второй фактор кроется в идейной позиции, занимаемой
Корделией, в своеобразии ее отношения к
действительности, являющемся в конечном итоге исторически
обусловленным выражением ренессансного гуманизма,
основанного на раскрепощении человеческой личности.
Доказывая право человека на счастье, Томас Мор,
величайший альтруист в истории английской этической
мысли, следующими словами излагал один из важнейших
тезисов идеальной морали, проповедуемой утопийцами: «Тебе
приличествует быть не менее благосклонным к себе, чем к
другим. Ведь если природа внушает тебе быть добрым к
другим, то она не предлагает тебе быть суровым и
немилосердным к себе самому. Поэтому, по их словам, сама
природа предписывает нам приятную жизнь, то есть
наслаждение как конечную цель всех наших действий; а добродетель
они определяют как жизнь, согласную с предписаниями
природы. Она же приглашает смертных к взаимной
поддержке для более веселой жизни. И в этом она поступает
справедливо: нет никого, стоящего настолько высоко над
общим жребием человеческого рода, чтобы пользоваться
исключительными заботами природы, которая одинаково
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearian Tragedy, p. 266.
2 A. Harbage, «King Lear»: an Introduction, p. 113.
362
благоволит ко всем, объединенным общностью одного и
того же облика. Поэтому та же самая природа постоянно
предлагает тебе следить за тем, чтобы содействовать
своим выгодам постольку, поскольку ты не причиняешь
этим невыгод другим» 1.
Приведенный отрывок из «Утопии» Томаса Мора
проливает яркий свет на философский смысл конфликта,
возникающего в первой сцене между Лиром и его младшей
дочерью. Король, выражаясь словами Мора, ослеплен
ложной мыслью о том, что он стоит «настолько высоко над
общим жребием человеческого рода, чтобы пользоваться
исключительными заботами природы»; пожалуй, трудно
найти более исчерпывающее определение состоянию, в
котором находится Лир к моменту начала действия трагедии.
А Корделия, наоборот, всем своим поведепием защищает
тезис великого гуманиста о том, что «самая природа
постоянно предлагает тебе следить за тем, чтобы содействовать
своим выгодам постольку, поскольку ты не причиняешь
этим невыгод другим». Нужно помнить, что Корделия
стоит на пороге кардинального изменения в ее личной судьбе.
Она — невеста; сразу вслед за разделом королевства она
выйдет замуж — причем не за одного из вассалов отца, а
за иноземного правителя, с которым она, очевидно, пркинет
Британию хотя бы на время. Свой будущий брак она не
может не связывать с надеждой на личное счастье; а
достигнуть этого счастья ей удастся лишь в том случае, если
она отдаст свое сердце мужу, продолжая при этом любить
и уважать отца. Если бы Корделия не сказала об этом, она
в своем лицемерии превзошла бы старших сестер. Даже
если бы, руководствуясь жалостью по отношению к старику,
который ослеплен противоречащей законам природы
мыслью о своей исключительности, Корделия заявила о том,
что она намерена любить впредь только отца,— эта ложь
во спасение, учитывая ситуацию, в которой она
прозвучала бы, оказалась бы очень близкой лицемерию. Поэтому
любой морализаторский упрек в адрес «строптивой»
Корделии — упрек, направленный в конечном итоге на то, чтобы
признать за Корделией хотя бы какую-то долю
«трагической вины»,— должен быть признан полностью
несостоятельным.
Отмеченная выше близость между идейными
позициями, которые отстаивает Корделия, и моральной концепцией
Томаса Мора неизбежно приводит пас к вопросу о связи об-
1 T. M о р, Утопия, стр. 143—144.
363
раза Корделии с утопической темой. В современном
шекспироведении можно встретить противоположные взгляды
на эту проблему. Так, Д. Дэнби со свойственной ему
решительностью утверждает: «Корделия выражает собой
утопическую идею Шекспира» 1. «Она есть воплощение нормы.
И как таковое, она принадлежит утопической мечте
художника и доброго человека» 2. С другой стороны, А. Уэст,
полемизируя с Дэнби, не менее категорически заявляет: «По-
моему, говорить об утопических упованиях в творчестве
Шекспира столь же неправомерно, как, скажем,
рассуждать об утопическом христианстве, веря в непогрешимость
натуральной теологии» 3.
Ни одна из этих оценок не может быть принята
безоговорочно. Взаимоотношения трагедии Шекспира со
знакомыми драматургу утопическими учениями представляют
собой весьма сложную картину, которую невозможно
вместить в рамки лакопичного определения.
Связь между элементами социальной утопии,
выраженными в словах Лира и Глостера, столкнувшихся с
несправедливостью реального мира, и картиной идеального
общества, нарисованной Томасом Мором, не подлежат
сомнению. Точно так же, создавая образ Корделии, Шекспир
обратился к приему, аналогичному тому, который был
положен Мором в основу его работы над образом идеального
общественного строя. Такая фигура, как Корделия,—
персонаж, от начала до конца трагедии противостоящий лжи,
корыстолюбию и коварству, не затронутый скверной
окружающего его общества, мог возникнуть, очевидно, только
как воплощение шекспировской мечты о человеческой
личности, полное торжество которой возможно лишь в
условиях какой-то иной цивилизации, свободной от волчьих
законов, правящих современным поэту обществом. Это —
мечта об обществе, в котором моральные идеалы, руководящие
Корделией, станут естественной нормой поведения.
Нетрудно заметить, что в этом плане в образе Корделии
получают свое дальнейшее развитие некоторые тенденции,
намечавшиеся ранее в образе Отелло.
Но, с другой стороны, изображение отношений,
складывающихся между Корделией и силами зла, позволяет
1 J. F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 124.
2 Ibid., p. 138.
3 А. Уэст, Некоторые аспекты современного употребления
понятия «шекспировский».— Сб. «Шекспир в меняющемся мире»,
стр. 379.
364
утверждать, что шекспировское осмысление процессов,
происходивших в обществе, а соответственно и реакция на
эти процессы включает в себя элементы, которые не
встречались в концепции Томаса Мора. Чтобы оценить
оригинальность шекспировского решения, следует вновь
вернуться к теме ухода героя от общества.
Выше уже говорилось, что реакция Лира и Глостера на
жестокости и преступления, совершаемые по отношению к
ним другими персонажами пьесы, в значительной степени
напоминают поведение Тимона, который видит
единственную возможность протеста против несправедливости в
уходе из лживого и несправедливого общества. Сюжет
трагедии о короле Лире потенциально содержит в себе
аналогичную возможность и для Корделии; эта возможность
раскрывается особенно наглядно в 3-й, 4-й и 7-й сценах
IV акта. Корделия возвращается на родину, чтобы спасти
отца, терпящего страшные обиды и надругательства.
Подчиненные Корделии находят старого короля в 'степи и
приводят его в лагерь младшей дочери; медик Корделии
излечивает Лира от помешательства; после того как
король, находясь уже в здравом рассудке, проходит
последнюю стадию морального очищения, признавая
несправедливость своего прежнего отношения к Корделии, конфликт
между ними полностью исчерпан. В этот момент
Корделия могла бы беспрепятственно покинуть Британию и
уехать вместе с отцом во Францию, где Лир в покое и
довольстве мог бы коротать последние годы своей жизни.
Такое решение было бы практически равносильно уходу
из общества, в котором бесчинствуют хитрые и коварные
эгоисты.
Однако Корделия отказывается от подобного решения
и избирает другой путь. Теперь, после того, как она
спасла отца, Корделия облачается в воинские доспехи.
Корделия с оружием в руках выступает на борьбу со злом,
которое готово окончательно укрепить свои позиции.
Необходимость продолжить битву за торжество справедливости
представляется Корделии столь естественным долгом, что
она не находит нужным как-то объяснять и мотивировать
свои действия. Даже после военного поражения, уходя в
темницу, Корделия, в отличие от Лира, хочет встречи со
злыми сестрами. Зная характер младшей дочери Лира,
невозможно предположить, что при такой встрече речь
пойдет о капитуляции или хотя бы о компромиссе; очевидно,
находясь в столь сложной ситуации, Корделия тем не менее
рассчитывает найти какие-то новые средства для продол-
365
жения той борьбы против сил зла, во имя которой она
пошла на смертный бой.
Так, вместе с образом Корделии в пьесе появляется
новая тема, не встречавшаяся ни в шекспировском «Тимоне
Афинском», ни в «Утопии» Томаса Мора. Это — мысль о
необходимости всеми средствами, которые имеются в
распоряжении человека, готового отстаивать идеалы
справедливости, вести борьбу с животным и бессердечным
эгоизмом, стремящимся утвердить свое господство в обществе.
Весьма показательно, что из всех персонажей,
защищающих в трагедии принципы гуманности, только двое
гибнут непосредственно от рук врагов — это безымянный
слуга, чей меч кладет конец преступлениям, совершаемым
обезумевшим от собственной жестокости герцогом Корнуо-
лом, и Корделия, умерщвленная по приказу Эдмунда.
Такое совпадение нельзя считать случайным: представители
лагеря зла наносят свои удары в первую очередь по тем
людям, кто нашел в себе силы открыто, с оружием в руках
выступить против претензий этого лагеря на
непререкаемую власть над человечеством.
Но почему же Шекспир счел необходимым изобразить
гибель Корделии?
При анализе образа Корделии первостепепное значение
приобретает сравнение текста шекспировской пьесы с
известными драматургу вариантами изложения старинной
легенды. Дело в том, что во всех произведениях, с
которыми мог познакомиться Шекспир, отрезок легендарной
истории Британии, послуживший сюжетной основой
трагедии, заканчивается победой Лира и Корделии и
благополучной реставрацией старого короля. Краткое описание
правления Лейра у Холиншеда завершается следующими
словами: «Впоследствии, когда армия и флот были готовы,
Лейр и его дочь Кордейла со своим мужем отплыли и,
прибыв в Британию, сразились с врагами и победили их в
битве, в которой Магланус и Эннинус (то есть герцоги Олбени
и Корнуол.— Ю. Ш.) были убиты. Затем Лейр был
восстановлен на престоле и правил после этого в течение двух
лет, а потом умер спустя сорок лет после того, как впервые
началось его правление» 1. Правда, в дальнейшем у
Холиншеда рассказывается о новой междоусобной войне в
царствование Кордейлы,— войне, в которой Кордейла в свою
очередь потерпела поражение и покончила жизнь само-
1 cHolinshed's Chronicle as Used in Shakespeare's plays», ed. by
A. Nicoll and J. Nicoll, p. 227.
3C0
убийством; но это — уже самостоятельный эпизод
британской истории, по сути дела, не связанный с
повествованием о короле Лейре.
Сходным образом построен финал и в анонимной пьесе
о короле Лейре. Французский король, одержав победу,
поздравляет Лейра с восстановлением его прав, а Лейр
благодарит его и Кордейлу, любовь которой он смог по
достоинству оценить. Пьеса заканчивается словами
успокоившегося короля Британии, который гостеприимно
приглашает к себе дочь и зятя:
«Пойдем со мной, сын и дочь, принесшие мне победу;
Отдохните со мной, а затем — во Францию» К
В остальных обработках легенды также нельзя встретить
картины гибели Корделии.
Таким образом, убийство Корделии, изображенное
Шекспиром, от начала и до конца принадлежит творческой
фантазии великого драматурга. Такое решение финала на
протяжении столетий смущало толкователей Шекспира, и
даже в наше время можно встретить оценки, которые в той
или иной степени ставят под сомнение правоту Шекспира
как художника.
Совершенно категорически в пользу финала старой
пьесы выступил Л. Н. Толстой. Считая убийство Корделии
«ненужным», он писал: «Старая драма кончается также
более натурально и более соответственно нравственному
требованию зрителя, чем у Шекспира, а именно тем, что
король французский побеждает мужей старших сестер, и
Корделия не погибает, а возвращает Лира в его прежнее
состояние» 2.
В настоящее время в шекспироведческих
исследованиях невозможно встретить такой резко отрицательной
оценки эпизода, в котором гибнет Корделия. И тем не менее,
даже в трудах ученых, стремящихся объяснить смысл и
значение этого эпизода, можно подчас уловить по крайней
мере настороженное отношение к столь суровому
элементу финала «Короля Лира». Такая настороженность,
например, достаточно ощутимо звучит в словах Ч. Сиссона,
называющего его «ужасным решением», которое «вызывает
резкое и внезапное возмущение наших чувств» 3.
1 Цит. по изд.: «Shakespeare's Library», part II, vol. II, L., 1875,
p. 387.
2 JI. H. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 35, M., 1950,
стр. 244.
8 С. J. S i s s ο η, Shakespeare's Tragic Justice, p. 78.
367
Бесспорно, главное отличие шекспировского «Короля
Лира» от всех предшествующих обработок этого сюжета и
от последующих искажений трагедии Шекспира в угоду
господствующим эстетическим вкусам состоит не в смерти
самого короля. Если бы старый человек, перенесший
столько невзгод, скончался, оставив после себя Корделию
королевой Британии, то даже смерть Лира пе смогла бы в
сколько-нибудь решительной степени омрачить картины
торжествующей справедливости. Именно гибель Корделии
сообщает трагедии ту суровость, которая в XVIII веке
отпугивала от подлинного Шекспира посетителей Друри-
Лейнского королевского театра и которая впоследствии
заставляла и заставляет критиков гегельянского толка искать
«трагическую вину» в самой Корделии, порицая героиню
за отсутствие уступчивости, гордыню и т. д. Поэтому ответ
на вопрос о том, какими соображениями руководствовался
Шекспир, избирая в качестве одного из компонентов
финала трагедии смерть Корделии, имеет самое
непосредственное значение не только для понимания образа героини, но
и для осмысления всей трагедии как идейного и
художественного единства.
Смерть Корделии самым тесным образом связана с
трактовкой утопической темы в трагедии Шекспира.
Именно Шекспиру принадлежит неоспоримая заслуга как авто-
ру, впервые включившему эту тему и в социальном и в
этическом аспектах в сюжет старинной легенды о короле
Лире. И если бы при этом Шекспир последовал за своими
предшественниками в фабульном плане и изобразил
триумф Корделии, его трагедия неизбежно превратилась бы из
реалистического художественного полотна, в котором с
предельной остротой отразились противоречия его
времени, в утопическую картину, рисующую торжество
добродетели и справедливости. Вполне возможно, что Шекспир
поступил бы именно так, если бы обратился к сказанию о
короле Лире в ранний период своего творчества, когда
победа добра над злом представлялась ему свершившимся
фактом. Не исключено также, что Шекспир избрал бы для
своего произведения благополучный финал, если бы он
работал над «Королем Лиром» одновременно с созданием
«Бури». Но в период, когда реализм Шекспира достиг
своего высшего подъема, такое решение было для
драматурга неприемлемым.
Гибель Корделии панболее выразительно доказывает
мысль Шекспира, что на пути к торжеству добра и
справедливости человечеству еще предстоит выдержать тяже-
368
лую, жестокую и кровопролитную борьбу с силами зла,
ненависти и своекорыстия — борьбу, в которой лучшим из
лучших придется жертвовать покоем, счастьем и даже
жизнью.
Поэтому смерть Корделии органически подводит нас к
сложному вопросу о перспективе, которая вырисовывается
в финале пьесы, а следовательно, и о мироощущении,
владевшим поэтом в годы создания «Короля Лира».
Вопрос о конечном итоге, к которому приходит
развитие конфликта в «Короле Лире», до сих пор остается
дискуссионным. Более того, в последние годы можно заметить
оживление споров относительно характера мироощущения,
пронизывающего трагедию о легендарном британском
короле.
Исходным моментом споров, которые ведутся по этому
вопросу шекспироведами XX века, в значительной мере
служит концепция, изложенная в начале столетия
Э. Брэдли. Позиция, занятая Брэдли, весьма сложна. Она
содержит в себе разноречивые элементы; их развитие
может породить диаметрально противоположные взгляды на
сущность выводов, которые делает Шекспир в «Короле
Лире».
Большое место в концепции Брэдли занимает мысль о
контрастном противопоставлении лагерей добра и зла.
Анализируя судьбу представителей последнего лагеря,
Брэдли делает совершенно точное наблюдение: «Это зло
только разрушает: оно ничего не создает и, видимо,
может существовать только за счет того, что создано
противоположной силой. К тому же оно разрушает и самое
себя; оно поселяет вражду между теми, кто его
представляет; они едва ли могут объединиться перед лицом
непосредственной, угрожающей им всем опасности; а если бы
эта опасность была предотвращена, они немедленно
вцепились бы в глотку друг другу; сестры даже не ждут,
пока минет опасность. В конце концов, эти существа — все
впятером — уже стали мертвецами, за несколько недель
до того, как мы впервые их увидели; по крайней мере
трое из них умирают молодыми; вспышка присущего им
зла оказалась для них роковой» \
Столь здравый взгляд па эволюцию лагеря зла и на
внутренние закономерности, присущие этому лагерю, по-
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearian Tragedy, p. 252.
369
зволили Брэдли резко выступить против утверждений его
современников о пессимизме «Короля Лира», в том
числе против мнения Суинберна *, который считал, что в
пьесе «нет ни спора сил, вступивших в конфликт, ни
приговора, вынесенного хотя бы при помощи жребия», и
который соответственно называл тональность трагедии не
светом, а «тьмой божественного откровения».
Но, с другой стороны, сугубо идеалистический взгляд
Брэдли на мир и на литературу привел исследователя к
заключениям, которые объективно противоречат его же
отрицанию пессимистического характера «Короля Лира».
«Окончательный и полный итог,— полагает Брэдли,— в
том, как сострадание и ужас, доведенные, возможно, до
крайней степени искусства, так смешаны с чувством
закона и красоты, что в конце мы ощущаем не уныние и
еще меньше отчаяние, а сознание величия в мучениях и
торжественность таланта, глубину которого мы не в
силах измерить» \
Внутреннее противоречие, содержащееся в
приведенных выше словах, не только становится еще более
очевидным там, где ученый анализирует значение гибели
Корделии, но и порождает суждения, которые
невозможно примирить с полемикой Брэдли против
пессимистического истолкования шекспировской трагедии.
Комментируя обстоятельства смерти Корделии, Брэдли пишет: «Сила
впечатления зависит от самой интенсивности
контрастов между внешним и внутренним, между смертью
Корделии и душой Корделии. Чем более немотивированной,
незаслуженной, бессмысленной, чудовищной предстает ее
судьба, тем более мы ощущаем, что она не касается
Корделии. Крайняя степень несоразмерности между
благоприятными обстоятельствами и добротой вначале
потрясает нас, а затем озаряет нас признанием того, что все
наше отношение к происходящему, требующее или
ожидающее добра, неверно; если бы только мы могли
воспринимать вещи такими, как они есть на самом деле, мы
увидели бы, что внешнее — ничто, а внутреннее — все» 2.
Развивая ту же мысль, Брэдли приходит к вполне
определенному выводу: «Отречемся от мира, возненавидим его и
радостно покинем его. Единственная реальность — это
душа с ее смелостью, терпением, преданностью. И ничто
внешнее не может ее затронуть. Таков, если мы хотим ис-
1 А. С. В г a d 1 е у, Shakespearian Tragedy, p. 231.
2 I b i d., p. 270.
370
пользовать этот термин, «пессимизм» Шекспира в
«Короле Лире» *.
Ход рассуждений Брэдли может показаться в наши
дни архаизмом библейских времен. Однако и в наши дни
точка зрения Брэдли сочувственно воспроизводится
некоторыми исследователями. Так, например, Н. Брук в
работе, появившейся спустя шестьдесят лет после лекций
Брэдли, по существу лишь облекает в новый словесный
наряд ту концепцию, с которой мы познакомились выше.
«Зло,— пишет Брук,— всеобъемлюще и в конце концов
разрушительно; но оно сосуществует со своей неравной
противоположностью — привязанностью, нежностью,
любовью. Природа «не нуждается» ни в том, ни в другом;
и, будучи «излишними» (superfluous), они не могут быть
измерены сопоставлением. Самое большее, что мы можем
сделать,— это признать такое излишество. Наши чувства,
сокрушенные финальным отрицанием, одновременно
призываются к признанию извечной жизненности наиболее
ранимых добродетелей. Рушатся большие порядки, но
ценности остаются независимо от них» 2.
Концепция Брука, основанная на том, что «Король
Лир» изображает «безжалостное движение», была
поставлена под сомнение некоторыми современными учеными.
Так, Майнард Мак, возражая Бруку, утверждает: «Если в
«Короле Лире» и есть какое-либо «безжалостное
движение», то оно предлагает нам искать смысл нашей
человеческой судьбы не в том, что с нами происходит, а в том, чем
мы становимся. Смерть, как мы видели, многообразна и
банальна; а жизнь может быть сделала благородной и
отвечающей характерам. Мы все в ужасе отшатываемся от
страдания; но мы знаем, что лучше уж страдать, чем быть
лишенным чувств и добродетелей, которые делают
возможным страдание. Корделия, мы можем сказать, ничего
не достигает, и тем не менее мы знаем, что лучше быть
Корделией, чем ее сестрами» 3.
Разумеется, нельзя согласиться с мнением Мака в той
его части, где он интерпретирует «Короля Лира» как
своеобразную апологию жертвенности. Однако в позиции,
занятой этим исследователем, есть тем не менее очень
важный положительный момент, состоящий в том, что он
подчеркивает моральное превосходство Корделии; тем самым
1 А. С. В г a d 1 еу, Shakespearian Tragedy, p. 271.
2 Ν. В г о о k е, Shakespeare: King Lear, p. 60.
8 M. M а с к, King Lear in Our Time, p. 117.
371
концепция Мака оставляет возможность для признания
моральной победы Корделии.
Между тем в современном зарубежном
шекспироведении значительное распространение пмеют и теории, смысл
которых состоит в том, чтобы объяснить трагедию о
короле Лире как произведение, проникнутое духом
безысходного пессимизма. Одна из таких попыток была
предпринята в широкоизвестной работе Д. Найта * «Король Лир» и
комедия гротеска», вошедшей в его книгу «Колесование
огнем».
Общее впечатление, производимое на зрителя
шекспировской трагедией, Найт определяет следующим образом:
«Трагедия воздействует на нас в первую очередь тем
непонятным и бесцельным, что она в себе содержит. Это —
самый бесстрашный художественный взгляд на крайнюю
жестокость ко всей нашей литературе» ].
Несколькими строками ниже, отстаивая право
анализировать шекспировскую трагедию в терминах
«комического» и «юмора», Найт утверждает: «Я не
преувеличиваю. Пафос этим не уменьшается: он возрастает.
Употребление слов «комическое» и «юмор» не подразумевает
также неуважения к цели, которую ставил перед собой
поэт; я скорее употреблял эти слова — разумеется, огруб-
ленно,— чтобы извлечь для анализа самое сердце
пьесы — тот факт, которому человек едва ли может смотреть
в лицо: демоническую усмешку нелепости и абсурда в
самых печальных схватках человека с железной судьбой.
Это она выкручивает, раскалывает, глубоко ранит
человеческий ум до тех пор, пока он начинает выражать
смятение химеры сумасшествия. И хотя любовь и музыка —
сестры спасения — могут временно излечить сокрушенное
сознание Лира, эта непознаваемая насмешка судьбы
настолько глубоко внедрилась в обстоятельства нашей
жизни, что происходит наивысшая трагедия нелепости и
не остается никаких надежд, кроме надежды на разбитое
сердце и хромой остов смерти. Это — самая мучительная
из всех трагедий, которые приходится выносить; и если
нам суждено ощутить более чем частицу этого страдания,
мы должны иметь чувство самого мрачного юмора» 2.
По сравнению с предшествующими зрелыми
трагедиями Шекспира «Король Лир» характеризуется
укреплением оптимистического взгляда на мир. Это впечатление до-
1 Q. Wilson Knight, King Lear and the Comedy of
Grotesque.— Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 137.
2 Ibid.
372
стигается в первую очередь изображением лагеря зла,
который в силу присущих ему закономерностей остается
внутренне разобщенным и неспособным к консолидации
даже на короткий срок. Сами же индивидуальные
представители этого лагеря, руководствующиеся
исключительно эгоистическими своекорыстными интересами,
неизбежно приходят к глубокому внутреннему кризису и
моральной деградации, а их гибель оказывается в первую
очередь результатом действия разрушительных сил,
заключенных в самих эгоистах. Но Шекспир отдавал себе
отчет в том, что окружавшая его действительность
порождала наглых и умных хищников, стремящихся любыми
средствами добиваться своекорыстных целей и готовых
безжалостно уничтожать тех, кто стоит на их пути.
Именно это обстоятельство служит важнейшей предпосылкой
суровости шекспировской трагедии.
Однако однсквременно с этим «Король Лир»
доказывает веру поэта в то, что та же самая действительность
способна породить людей, противостоящих носителям зла и
руководствующихся высокими гуманистическими
принципами. Эти люди не могут уйти от общества, в котором
бесчинствуют эгоисты, а вынуждены сознательно вступить
в борьбу за свои идеалы. Шекспир не предлагает зрителю
утопической картины, которая рисовала бы торжество
гармонических отношений между людьми, основанных на
принципах гуманизма. Определенная неясность
перспективы, раскрывающейся в финале пьесы, была
исторически обусловленным явлением, закономерным и
неизбежным в творчестве художпика-реалиста. Но, показывая
аудитории, что борьба со злом, требующая страшных
мучительных жертв, возможна и необходима, Шекспир тем
самым отрицал право зла на вечное господство в
отношениях между людьми.
В этом и состоит жизнеутверждающий пафос мрачной
пьесы о короле Британии, выраженный отчетливее, чем
в «Отелло», «Тимоне Афинском» и других шекспировских
трагедиях второго периода, созданных до «Короля Лира».
«МАКБЕТ»
Вскоре вслед за постановкой «Короля Лира»
лондонские зрители увидели новую премьеру шекспировской
пьесы. Это была «Трагедия о Макбете» — последнее из
произведений, которое традиционно включается в число
великих трагедий Шекспира.
373
Вплоть до начала нынешнего столетия высокая оценка
художественных достоинств «Макбета» — трагедии,
которая по уже упоминавшемуся мнению Гёте является
«лучшей театральной пьесой Шекспира» \— не вызывала
возражений со стороны исследователей. Однако в XX веке
этот взгляд был поставлен под сомнение в трудах таких
шекспироведов, как Куиллер-Куч *, Марк ван Дорен и
некоторых других 2.
В данной работе нет необходимости анализировать
аргументы, которые были высказаны в ходе полемики о
«Макбете»,— тем более, что советское шекспироведение
единодушно в высокой оценке «Макбета», а блестящая
сценическая история этой пьесы решительно опровергает
рассуждения ученых, усматривающих в ней те или иные
несоответствия канонам драматического искусства.
С нашей точки зрения, куда важнее рассмотреть
сдвиги, происшедшие в творчестве Шекспира в конце
трагического периода и отразившиеся в первую очередь в
появлении новых черт, отличающих «Макбета» от созданного
несколько ранее «Короля Лира». Характер и глубину
этих сдвигов помогает ощутить не только сопоставление
«Макбета» с «Королем Лиром», по и выявление ряда
особенностей, сближающих трагедию о Макбете с
написанным примерно год спустя «Кориоланом».
В развитии Шекспира на протяжении трагического
периода его творчества — начиная с «Юлия Цезаря» и
кончая «Королем Лиром» — можно без особого труда ощутить
один важный элемент. Это — постепенное, но постоянное
усиление интереса драматурга к анализу сил зла и
несправедливости, накладывающих решительный отпечаток на
судьбы общества и его индивидуальных представителей,
увеличение роли представителей сил зла в пьесе и
углубление характеристик, которыми наделяются эти
представители.
Эта сторона эволюции Шекспира — трагического
поэта — привела к тому, что в произведениях, созданных
непосредственно после «Короля Лира» — в «Макбете» и
«Кориолане»,— носитель зла становится главным героем
пьесы. Именно такое построение трагедии позволило Шек-
1 И. П. Э к к θ ρ м а н, Разговоры с Гёте, стр. 289.
2 Эта проблема весьма подробно рассмотрена в статье Д. Хан-
тера (G. К. H u η t е г, «Macbeth» in the Twentieth Century.—
«Shakespeare Survey», 19, 1966).
374
спиру наиболее полно сконцентрировать внимание
зрителей на внутренних закономерностях, которые присущи
характерам подобного рода, определяют эволюцию этих
персонажей и в конечном итоге — их судьбу, как и участь
других действующих лиц.
К способу построения пьесы, избранному для
«Макбета» и «Кориолана», Шекспир прибегнул не впервые. Среди
ранних произведений Шекспира имеется хроника,
композиционные особенности которой в значительной степени
предвосхищают композицию двух упомянутых выше
поздних трагедий,—это «Жизнь и смерть Ричарда III»,
пьеса, в центре которой стоит образ кровавого
преступника, проложившего себе путь к трону.
Хронике о Ричарде III свойствен ряд черт,
доказывающих родство этой пьесы с другими произведениями,
показательными для раннего этапа в развитии Шекспира как
драматурга и мыслителя. Вместе с тем эта пьеса
знаменует собой решительный шаг вперед в становлении
творческого метода Шекспира. «Ричард III» явился первым
произведением, раскрывшим замечательное мастерство
драматурга в изображении эволюции человеческого
характера.
Внимание к эволюции образа главного героя во многом
сближает хронику о Ричарде III со зрелыми трагедиями
Шекспира. И все же образ Ричарда Глостера, созданный
на раннем этапе творчества, в значительной степени
отличается от образов трагических героев в произведениях
второго периода.
По мере приближения катастрофы в реплиКи Ричарда
все более явственно вторгается мотив самоосуждения,
порождаемого муками совести; особенно отчетливо этот
мотив, сопровождаемый выражением жалости по
отношению к самому себе, звучит в словах Ричарда, которые он
произносит в V акте:
«У совести моей сто языков,
Все разные рассказывают сказки,
Но каждый подлецом меня зовет.
Я клятвы нарушал — как много раз!
Я счет убийствам страшным потерял.
Грехи мои — чернее нет грехов —
В суде толпятся и кричат: «Виновен!»
Отчаянье! Никто меня не любит.
Никто, когда умру, не пожалеет»
(V, 3,193-201).
375
Эти слова вносят ощутимый диссонанс в образ
Ричарда как трагического героя. В десятой статье о Пушкине
В. Г. Белинский точно сформулировал одно из важнейших
требований, которому должен соответствовать трагический
герой: «...истинно драматические злодеи никогда не
рассуждают сами с собою о невыгодах нечистой совести и о
приятности добродетели»1. В данпом же случае мотив
покаяния, который звучит в словах Ричарда, вступает в
ощутимое противоречие со всем обликом этого персонажа.
Вложенные в уста Ричарда рассуждения «о невыгодах
нечистой совести и о приятности добродетели» никак не
гармонируют ни с предшествующим, ни с последующим
развитием этого злодея. Поэтому образ Ричарда III было
бы всего вернее определить как замечательный результат
творческих исканий Шекспира, которого привлекала
возможность создать образ трагического героя-преступника,
но который на данном этапе еще не нашел для этого до
конца последовательного художественного решения.
К выполнению этой художественной задачи Шекспир
вернулся спустя полтора десятилетия.
При всей сюжетной и идейной близости,
существующей между «Ричардом III» и «Макбетом», поздняя
трагедия отмечена рядом особенностей, которые могли
возникнуть только как дальнейшее развитие тенденций,
характерных для трагического периода в творчестве Шекспира.
И хотя при первом взгляде на «Макбета» бросаются в
глаза черты, отличающие эту трагедию от пьесы о
легендарном британском короле, более углубленное
сопоставление двух трагедий позволяет ощутить внутреннее
родство и преемственность между обоими произведениями.
Так же как и в «Короле Лире», в «Макбете» исходным
пунктом развития сюжета оказывается столкновение
представителя старых, патриархальных сил с личностями,
руководствующимися в своем поведении своекорыстными
эгоистическими интересами, облеченными на этот раз в
форму всепроникающего честолюбия. Мы имеем в виду
развивающийся с невероятной стремительностью конфликт
между королем Дунканом и Макбетом.
В трагедии о Макбете этот конфликт протекает в еще
более облаженной форме, чем главный конфликт в «Ко-
1 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII,
стр. 531.
376
роле Лире». В 1-й сцене «Короля Лира» на
британском властителе бесспорно лежит значительная доля
вины, н поведение Лира дает достаточно оснований, чтобы
зритель, по выражению Добролюбова, чувствовал
«ненависть к этому беспутному деспоту». А Дункан если и
заслуживает упреков в чем-либо, то разве что в излишней
мягкости, даже любовном отношении к людям, а также в
доверчивости, проистекающей от чистоты души самого
шотландского короля. Об этих сторонах характера
Дункана выразительнее всего говорит сам Макбет,
готовящийся убить своего родственника:
«К тому же правил
Дункан так мягко, был в высоком сане
Так чист, что добродетели его,
Как ангелы господни, вострубят
К отмщению за смертный грех убийства...»
(1, 7,16-20).
Преступление, совершаемое Макбетом, ни в малейшей
степени не подготовлено тем старым добрым королем,
который стал первой жертвой честолюбца. Оказывается, для
того, чтобы силы зла.пришли в движение, вовсе не
обязательно, чтобы объект, па который эти силы направлены в
первую очередь, сам допускал какие-либо отклонения от
норм добродетели и справедливости. Иными словами,
Макбет не может найти для оправдания своих поступков
даже тех формальных аргументов, к которым прибегают
Регана и Гонерилья, утверждающие, что их отец впал в
детство и поэтому не способен отвечать за свои решения.
Но если указанное выше обстоятельство помогает
установить различие между образами Макбета и злых
дочерей короля Лира, то одновременно оно с особой
выразительностью подчеркивает преемственность,
существующую между образами Макбета и Эдмунда.
Глубинная причина, побуждающая каждого из
персонажей вступить на путь злодейств, бесспорно коренится в
душе самих героев. Но Шекспир каждый раз строит пьесу
таким образом, что аудитория становится свидетелем
переломного момента в судьбе персонажей; зрители как
бы видят барьер, который отделяет предшествующий этап
в развитии персонажей от пового, преступного этапа.
В каждом из указанных выше случаев герой должен
преодолеть этот барьер на глазах у зрителей; и каждый раз
героя подводит к этому барьеру неумолимая логика
последовательного эгоизма.
377
Эдмунд преодолевает этот барьер весьма быстро: в
монологе, обращенном к Природе, Эдмупд доказывает, что
он не хуже, а лучше детей, зачатых на скучном брачном
ложе; этим он обосновывает свое право на захват любыми
средствами всего, что должно принадлежать его брату.
К каким последствиям приводит воплощение в жизнь
подобной концепции, показано в разделе о «Короле Лире».
В «Макбете» этот барьер выражен еще более отчетливо,
а его преодоление героем трагедии занимает весьма
продолжительное время; изображение этого процесса
отличается замечательной глубиной и по праву принадлежит
к числу высших художественных завоеваний Шекспира.
Однако, прежде чем приступать к анализу этого
процесса, необходимо оговорить некоторые моменты, споры
относительно которых стали (или, во всяком случае, были)
традиционными. Речь идет о характере взаимосвязи,
существующей между образом главного героя и такими
персонажами трагедии, как ведьмы и леди Макбет.
В данной работе нет необходимости в самодовлеющем
исследовании очень интересной проблемы происхождения
образов ведьм, их зависимости от фольклорных
источников и от мифологических мотивов, пришедших в
западноевропейскую ренессансную литературу из античных
памятников, и даже изменения их роли на протяжении
пьесы. Для понимания эволюции главного героя наиболее
важно ответить на вопрос: в чем состоит смысл первой
встречи Макбета с ведьмами?
Не углубляясь в полемику по этой проблеме, укажем,
что мы полностью солидарны с мнением В. Г. Белинского,
который решительно утверждал: «Шекспир имел полное
право на страшно-поэтическое олицетворение страстей
Макбета в образе ведьм, существованию которых в его
время еще верили»1.
Наблюдение, столь лаконично сформулировайное
великим критиком, отличается замечательной
проницательностью. Утверждение критика о том, что ведьмы служат
олицетворением страстей Макбета, показывает, что
источник зла, которое становится движущей пружиной
трагедии, нужно видеть не в коварных пророчествах «вещих
сестер», а в душе самого героя. Ведьмы облекают в
отчетливую словесную форму замыслы Макбета, которые,
возможно, ранее были еще недостаточно ясны для героя;
1 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VI,
стр. 86
378
таким образом, встреча Макбета с ведьмами служит
толчком, помогающим герою перейти из сферы честолюбивых
мечтаний к активным действиям. Но сами мечты уже
давно коренились в сознании Макбета.
Вторая предварительная оговорка касается вопроса о
соотношении характера Макбета и леди Макбет. В этом
случае мы можем просто упомянуть о том, что разделяем
укрепившийся ныне в результате детальных текстологи-
ских исследований взгляд, согласно которому подлинным
источником зла является сам Макбет, тогда как его
супруга выступает в пьесе как своего рода катализатор
честолюбия Макбета. Леди Макбет выполняет в нериод
подготовки убийства Дункана, по существу, ту же функцию,
которая возложена и на ведьм при их первой встрече с
Макбетом; но если «вещие сестры» выступают как симво-
лико-фантастический ( или, выражаясь словами
Белинского, «страшно-поэтический») фактор, способствующий
переходу Макбета от замыслов к преступным деяниям, то
леди Макбет оказывает влияние на своего мужа в ином
ключе — в плане реалистического, психологически
мотивированного воздействия.
Сценическая история трагедии о Макбете убедительно
доказывает правомерность интерпретации образа главного
героя как человека, в ком честолюбивые замыслы
созревали еще до того момента, с которого начинается
действие пьесы. В этом отношении особенно поучительна
постановка, осуществленная в 1955 году на сцене
Шекспировского мемориального театра тогдашним главным
режиссером театра Гленом Байем-Шоу с участием Лоренса
Оливье в роли Макбета и Вивьен Ли в роли леди Макбет.
Как справедливо охарактеризовал этот спектакль Р. Дей-
вид, «Байем-Шоу преподнес нам трагедию Шекспира во
всем ее внутреннем совершенстве»1; поэтому в
дальнейшем нам еще придется упоминать об этой постановке в
связи с анализом отдельных сторон шекспировской
трагедии. Здесь же уместно проследить за построением сцены,
в которой Макбет впервые появляется перед зрителями.
Посередине тускло освещенной сценической площадки
вещие сестры, сбившись в тесную кучу, рассказывают друг
другу о своих мрачных похождениях. Одетые в серые
лохмотья, с длинными распущенными седыми волосами,
они почти сливаются с землистым фоном холма, возвы-
1 R. David, The Tragic Curve.— «Shakespeare Survey», 9, 1956,
p. 127.
379
шающегося ß центре сцены, и как бы оправдывают cboiîm
видом реплику Банко о том, что они—«пузыри земли».
При звуке барабана, предваряющего выход полководцев,
ведьмы сбегают со склона холма в передний правый, еще
более слабо освещенный угол и застывают там в ожидании
встречи с Макбетом.
Макбет и Банко, роль которого в этом спектакле
исполнял Рэлф Майкл, появляются с противоположной стороны
сцены и, поднявшись на вершину холма,
останавливаются, залитые красноватыми лучами заходящего солнца.
Теперь все внимание аудитории сосредоточено на лицах
воинов и главным образом на лице Макбета, стоящего
несколько впереди.
Заметив ведьм, трезвый Банко спокойно обращается
к ним; в его интонации сквозит даже несколько
презрительное отношение к странным созданиям, смешанное со
скрытой насмешкой над собственным расстроенным
воображением. В это время Макбет, слегка нахмурившись,
рассматривает ведьм, а потом голосом человека,
привыкшего повелевать, требует, чтобы они заговорили. Пока он
слушает предсказания собственной судьбы, его лицо
остается неподовижным; меняются только глаза: теперь он
не изучает ведьм, а смотрит в их сторону почти
невидящим взором, все больше погружаясь в собственные мысли.
Из этого состояния его выводит пророчество о том, что
Банко станет прародителем королей. Банко и это известие
воспринимает со скептическим недоверием, а Макбет,
услышав его, требует от ведьм дальнейших разъяснений.
И хотя в голосе Макбета продолжают звучать ноты
надменного приказания, в нем появляется нечто новое —
тревога и надежда на помощь со стороны ведьм, которая
необходима, чтобы разрешить внутренпий конфликт между
мыслью и страстью, внезапно обострившийся в его душе:
логика не позволяет ему веровать в осуществимость
пророчеств; но они совпадают с честолюбивой мечтой,
которая уже раньше зрела в его груди, и эта мечта толкает
Макбета на то, чтобы он поверил ведьмам и воспринял их
как своих союзников.
Банко, которого не очень взволновала таинственная
встреча, хочет объяснить появление ведьм как своего рода
мираж, как следствие нездорового состояния мозга:
«Да вправду ли мы их с тобой видали?
Не пьяного ли мы поели корня,
Который разум нам сковал?»
(1,3,83-85).
380
Но Макбет уже не слышит своего спутника. Не глядя на
Банко, почти в сторону, неторопливо и несколько
монотонно, как человек, целиком поглощенный решением
сложной задачи, он произносит: «Твои потомки будут
королями» (I, 3, 86). И зрители понимают, что мысль
Макбета уже умчалась далеко-далеко; она тянется к
шотландской короне, видит препятствия, стоящие на пути к
заветной цели, и, быть может, нащупывает средства для
их устранения.
И погружение Макбета в свои мысли и психологический
контраст, проявляющийся в различной реакции Макбета
и Банко на предсказания, которые они только что
услышали, не могут не убедить аудиторию в том, что
стремление к высшей власти в государстве — это порождение
страсти самого Макбета, овладевшее мозгом славного
полководца еще до встречи с ведьмами. Столкнувшись с
вещими сестрами, Макбет лишь услышал о собственных
замыслах из чужих уст.
На этом кончается первый этап в экспозиции Макбета.
Второй этап экспозиции начинается незамедлительно в
той же сцене, когда Росс объявляет Макбету о том, что
король Дункан возвел его в звание тана Кавдора. Даже
рассудительный Банко удивлен тем, что дьявол может
говорить правду. Сам же Макбет воспринимает предсказание
ведьм как две правды, предвещающие ему обладание
шотландским престолом:
«Сказаны две правды,
Как бы пролог к торжественному действу
Владычества» 1
(I, 3, 127-129).
Разумеется, в дальнейшем зритель поймет, что в словах
Макбета заключена трагическая ирония. Но сам Макбет,
очевидно, не вкладывает в них никакого иронического
содержания; он действительно видит две конкретные правды:
одна из них — то, что Макбет должен стать таном Кавдор-
ским,— уже воплотилась в действительность, другая —
предсказание о том, что ему суждено стать королем,— еще
ждет своего осуществления.
Однако экспозиция Макбета еще не свидетельствует о
том, что у героя уже созрело решение встать на путь
преступлений во имя захвата короны. Несмотря на все свое
честолюбие, он занимает пока выжидательную позицию,
Цит. по переводу М. Лозинского.
381
рассчитывая па то, что судьба (пли случай) отдаст ему
шотландский трон:
«Пускай судьба, мне посулив венец,
Сама меня венчает»
(1,3,143-144).
Такая надежда была для Макбета вполне реальной. Она
была, с одной стороны, подготовлена репутацией
Макбета как великого воина, а, быть может, и спасителя
отечества, а с другой — тем, что Макбет был ближайшим
взрослым родственником (двоюродным братом) короля.
Поэтому Макбет имел достаточно оснований рассчитывать на
корону; как указывается в хрониках Холиншеда, «согласно
старинному закону государства существовало
установление, по которому в случае, если наследник был по возрасту
неспособен отвечать за себя, на престол должен был
вступить ближайший родственник короля»1; именно этот
закон и позволяет Макбету надеяться на то, что «случай
может короновать» его.
Только в следующей сцене происходит перелом в
душе героя. Дункан радостно встречает Макбета-победителя
и произносит весьма многозначительную реплику:
«Будь желанным гостем!
Начав тебя растить, я постараюсь,
Чтоб ты расцвел»
(1, 4, 27-29).
Для героя, в голове которого засели «две правды», слова
короля о том, что Макбету суждено «расцвести полным
цветом», должны звучать вполне определенно: Дункан
уже сделал его таном Кавдорским, а теперь, посулив ему,
ближайшему взрослому родственнику, дальнейшее
возвышение, намерен, по-видимому, согласно закону,
провозгласить его наследником престола. Но вдруг Дункан вместо
этого торжественно заявляет:
«Дети, братья, таны,—
Все вы, чье место — рядом о троном, знайте,
Что призван нам наследовать отныне
Наш первенец Малькольм и мы его
В сан принца Кемберлендского возводим»
(I, 4, 35-39).
1 «Holinshed's Cronicle As Used in Shakespeare's Plays», ed. by
A. Nicoll and J. Nicoll, p. 211.
382
Только теперь перед Макбетом возникает конкретное
препятствие. До этого момента Макбет, размышляя о
темных предсказаниях ведьм, по всей вероятности, старался
проникнуть в загадочный смысл пророчества о том,
что он станет королем, но дети Банко будут королями.
А в момент, когда Дункан провозглашает своим
наследником малолетнего Малькольма, у Макбета, который уже не
может отрешиться от мысли о том, что ему суждено быть
королем, с молниеносной быстротой созревает преступный
план, повергающий в трепет его самого:
«Принц Кемберлендский — вот она, преграда!
Иль пасть, иль сокрушить ее мне надо!
О звезды, с неба не струите света
Во мрак бездонный замыслов Макбета!
Померкни, взор мой, раз тебя страшит
То, что рука любой ценой свершит!»
(I, 4, 48-53).
Именно в этот момент проявляется разительное сходство
в позициях Эдмунда и Макбета: каждый из героев, видя,
что на его пути к возвышению стоят другие люди, решает,
следуя волчьим законам общества, любой ценой завладеть
тем, что должно принадлежать другому человеку *.
Близость Макбета к молодому поколению позволяет
установить преемственность, существующую между
«Королем Лиром» и трагедией о шотландском узурпаторе
престола. Макбет, так же как Эдмунд, Гонерилья и Регана,
является порождением новых индивидуалистических,
своекорыстных сил, противостоящих патриархальному
началу. Но эти же обстоятельства помогают определить и
кардинальное отличие «Макбета» от всех остальных
зрелых трагедий Шекспира.
Во всех трагедиях, написанных до «Макбета», главным
предметом авторского исследования был положительный
герой. Таковы Гамлет и Отелло, таков и Лир — персонаж,
который через заблуждения и страдания приходит к
положительному итогу. И только в «Макбете» главным героем
трагедии, а соответственно и основным объектом
исследования становится злодей. Такое построение пьесы
раскрыло перед драматургом самые полные возможности для
показа внутреннего мира и эволюции человека,
вступившего на путь кровавых преступлений.
Решение захватить престол ценой убийства Дункана,
созревающее в мозгу Макбета, когда он узнает о
провозглашении Малькольма наследником, еще нельзя назвать
383
поворотным пунктом в эволюции героя трагедии. Этот
момент наступает несколько позже, в заключительной сцене
I акта, когда Макбет окончательно отбрасывает в сторону
укоры совести, удерживавшие его до той поры от
свершения убийства, и объявляет жепе о том, что он «принял
решение и готов на страшный шаг» (I, 7, 79—80). Но за
несколько мгновений до этого, когда совесть, принципы
морали или, если пользоваться самыми обобщенными
терминами, все то доброе, что существовало в душе Макбета,
пытается в последний раз остановить героя, он вынужден
произнести самые знаменательные слова:
«Я смею все, что можпо человеку.
Кто смеет больше, тот пе человек» {
(I, 7, 46-47).
Ни Яго, ни Эдмунд таких слов произнести не могли,
ибо они были глубоко убеждены в том, что волчьи законы
общества, в котором каждый готов перегрызть горло
каждому, являются естественными, освященными самой
Природой, и что поэтому принципиальной разницы между
хищником, вооруженным когтями, и хищником в обличье
человека не существует. В отличие от этих злодеев Макбет
понимает: для того, чтобы утолить свое честолюбие, он
должен из человека превратиться в зверя.
Но, познав эту истину, Макбет не может перестать
быть человеком. Вся дальнейшая история Макбета
представляет собой, по существу, картину углубляющегося
духовного кризиса, который переживает герой в
результате того, что человеческое начало его души вступило в
непримиримый конфликт с путем, который он избрал для
себя,— путем хищного зверя.
О том, насколько понимание этого внутреннего
конфликта оказывается плодотворным для сценического
воплощения образа Макбета, свидетельствует огромный успех
Лоренса Оливье, (выступившего в уже упоминавшемся
спектакле во главе замечательного ансамбля исполнителей.
Смело положив в основу своего актерского решения
правильную мысль о том, что Макбет — настоящий
трагический герой, или, пользуясь словами Белинского, «злодей,
но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он вместо
отвращения возбуждает участие» 2,— Оливье сумел всесто-
1 Цит. по переводу М. Лозинского.
2 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. III,
стр. 447.
384
ронне раскрыть тираноборческий пафос трагедии.
Макбет — мощная личность, наделенная рядом ценных качеств
и не имеющая соперников, которые могли бы победить его
в столкновении один на один; но и он, вступив на путь
преступлений и тирании, приходит к полной
духовной опустошенности, которая неумолимо
предопределяет его гибель.
Решение, принятое Оливье, поставило его перед
серьезными трудностями. Дело в том, что Макбет полностью
отвечает требованию, которое Белинский предъявлял к
«истинно драматическим злодеям»: Макбет нигде не
рассуждает сам с собой о «невыгодах нечистой совести и о
приятности добродетели». В роли Макбета невозможно
найти ни одной реплики, которая открыто и прямо
отражала бы борьбу доброго и злого начал в душе героя.
Показать эту борьбу Оливье смог в результате глубокого
проникновения не в букву, а в дух реплик Макбета, в тот
важнейший философский подтекст, которым они
насыщены.
Выше мы уже говорили о том, как Оливье строит
экспозицию героя. В этот момент Оливье раскрывает то
сочетание внутренней мощи и неудержимого честолюбия,
которое служит исходным состоянием Макбета. Макбет
устремлен вперед; он мечтает только о короне; пока еще
нельзя и предположить, что в этом характере есть какие-
то стороны, которые будут возмущены необходимостью
прибегнуть к злодейству. Мастерство Оливье в
значительной мере определяется тем, что актер отказался от
удобного трафарета: был Макбет славный воин, благородный
человек, но вот встретил ведьм и стал преступником.
Исполнитель избирает более сложный, но зато и более
благодарный путь, показывая, что по мере того, как Макбет
погружается в море жестокостей, положительные стороны его
души, некогда задушенные честолюбием, начинают
говорить все громче. Но они уже не могут изменить судьбы
Макбета, ибо закономерность его развития влечет его
через новые и новые преступления к неминуемой
катастрофе.
Для раскрытия второго этапа эволюции Макбета
Лоренсу Оливье, что вполне естественно, служат сцены,
связанные с убийством Дункана. Если раньше корона манила
Макбета далеким неверным сиянием, то теперь герой
стоит перед глубокой моральной бездной, куда его должно
низвергнуть убийство благородного короля. Не страх
удерживает Макбета, а лучшие стороны его души возмущают-
13 Ю.Шведов
385
ся против его честолюбивых замыслов. Поэтому первый
мополог 7-й сцены I акта звучит очень сдержанно и
задумчиво. Зритель видит, как преступный замысел
отступает на задний план перед лучшими побуждениями; а
последние строки своего монолога Макбет произносит
даже с оттенком спокойного облегчения.
Но преступный замысел не умер. Его нужно лишь
пришпорить... И вот появляется леди Макбет.
Трактуя образ леди Макбет, Вивьен Ли в какой-то
степени опиралась на мнение Сары Сиддонс *, считавшей,
что супруга Макбета должна быть маленькой и изящной
женщиной, сочетающей физическое очаровапие с большой
силой характера. Но, в отличие от Сиддонс, Вивьен Ли
делает лейтмотивом своей роли не жестокую волю,
подавляющую Макбета, а беззаветную любовь к мужу —
страстную, чувственную любовь женщины, готовой на все ради
счастья любимого человека.
Этот лейтмотив определяет все дальнейшее звучание
сцены. Леди Макбет выходит во двор замка, в ее первых
репликах, обращенных к мужу, слышны насмешка и
вызов; но Макбет, стоя в отдалении, как бы пе слышит их;
и кажется, что леди Макбет не сможет возвратить его на
преступный путь. Тогда она медленно приближается к
мужу и в исступлении, выдающем боль, которую она
причиняет самой себе, говорит о жестокостях, на которые она
готова ради него, Макбета. Тот резко поворачивается к
ней и, стоя спиной к залу, берет ее за локоть. В этом
жесте чувствуется возмущение ее словами, по оно как-то
незаметно переходит в скупую, горячую ласку сильного
мужчины. Потом Макбет снова отходит от жены, но его
последнее возражение — «что, если нам не удастся» (I, 7,
59) звучит глухо и неуверенно; на его лице вновь
появляется то окаменелое, застывшее выражение, которое было
на нем, когда Макбет слушал ведьм. В этот момент леди
Макбет делает два-три быстрых, пружинистых, почти
кошачьих шага и, со страстной нежностью прильнув к
мужу, нашептывает ему на ухо о том, как просто сегодня
осуществить заветную мечту. Медленно сдвигаются брови
Макбета и опускаются углы его большого, красивого рта.
Вновь повернувшись к жене, он с мрачной усмешкой
говорит ей: «Рожай мне только сыновей». Он принял
решение — и опять стал сильнее этой женщины. Направляясь
вместе с супругой к боковой кулисе, он начинает
рифмованное двустишье, заключающее сцену,—и вдруг в
последней строке:
386
«Пусть ложь сердец прикроют ложью лица» (I, 7, 82) —
зрители, только что видевшие, как Макбет окончательно
решился на преступление, слышат страшное отчаяние
человека, осужденного на вечные муки.
Необходимость скрывать свои думы, лгать и
лицемерить в течение всей будущей жизни — все это причиняет
невыносимые духовные страдания смелому воину.
Такая трактовка последней строки, позволяющая
Оливье показать, что и в моменты наибольшей
решительности в душе Макбета идет глубокая борьба,— не вольный
домысел, а смелое открытие актера; дальнейший текст
трагедии и особенно 2-я сцена III акта убеждают, что
Макбет вновь и вновь возвращается к мучительной для
него мысли о лести и лицемерии, к которым вынужден
прибегать преступный король.
Той же внутренней борьбой наполпен и монолог
Макбета в 1-й сцене II акта (33—64). После вспышки страсти,
которая охватывает Макбета, когда ему мерещится
окровавленный кинжал, его голос падает до сдавленного
полушепота, как будто ему не хватает дыхания. При этом
он, страшась взглянуть в ту сторону, куда он идет,
медленно и, неуверенно, как человек, нащупывающий путь в
полной темноте, приближается к двери, ведущей в
опочивальню Дункана. Перед дверью — несколько каменных
ступеней; взойдя на них, Макбет, сгорбившись, с мольбой
протягивает к ним руки, заклипая их молчать. Раздается
удар колокола. Макбет отрывает взгляд от камней и, все
еще не глядя на роковую дверь, медленно произносит
последние строки монолога:
«Дункан, не слушай. По тебе звонят,
И ты отходишь в небо или в ад» 1
(II, 1, 63-64).
Если бы Макбету было все равно, куда попадет после
смерти Дункан, он произнес бы заключительную строку
с обычной интонацией, несколько повысив голос на слове
«heaven» (небо). Но такая интонация противоречит
концепции образа, которой придерживается Лоренс Оливье.
Макбет уверен, что невинно убиенного добродетельного
короля ждет рай. Поэтому слова «That summons thee to
heaven! («и ты отходишь в небо») звучат как безусловное
утверждение. За ними следует длительная пауза и лишь
Цит. по переводу М. Лозинского.
13*
387
после нее — с интонацией сомнения и вопроса: «Or to
hell?» («или в ад»). А в это время расширенные глаза
Макбета наполняются ужасом: это его ждет ад, и он впервые
ощущает страх при мысли о своей участи за гробом.
Мы не случайно дважды остановились на анализе
интонации, с которой Оливье произносит рифмованные
строки, заканчивающие сцену. Манера артиста
убедительнее, чем многие солидные ученые труды, доказывает, что
рифмованные пары строк, так часто используемые
Шекспиром для завершения отдельных сцен,— вовсе не
простая театральная условность елизаветинских времен,
возникшая в театре, который не имел занавеса, и
предназначенная для того, чтобы указать зрителю, где кончается
сцена. Пара рифмованных строк в трагедии — так же как
и замыкающее двустишье шекспировского сонета — несет
в себе сложную, концентрированную мысль; раскрывая
ее, Оливье проникает в самые сокровенные уголки души
своего героя.
После убийства Дункана начинается последний этап в
эволюции главного героя трагедии. Теперь Макбет идет
на новые преступления без колебаний, не посвящая
супругу в свои планы и даже не давая себе труда как следует
обдумать их. И хотя он еще не видит сил, реально
угрожающих его могуществу, гордый вызов, который Макбет
бросает судьбе, полон не уверенности в победе, а
решимости не даться в руки врага живым. Он готов выступить
против всего мира — но его храбрость не является более
результатом его инициативы; он не свободен в принятии
решений, и поэтому его смелость сродни той неистовой
способности к самозащите, которой обладает загнанный в
ловушку зверь.
Значение такого приема, при котором решительные
слова все более резко расходятся с интонацией и
внешним рисунком роли, выражающими усиливающуюся
духовную опустошенность Макбета, возрастает по мере
приближения развязки трагедии.
Использование Лоренсом Оливье этого приема как
основного средства для выражения внутреннего кризиса
своего героя полностью оправдано: оно прекрасно
гармонирует с лейтмотивом трагедии, в которой герой
постоянно сталкивается с наличием двух противоположных
значений в, казалось бы, категорически сформулированных
утверждениях. Уже в начале трагедии вещие сестры
говорят Макбету две правды, и он волеп делать из этих правд
любые выводы. Но особенно полно тема «двух правд»,
388
заключенных в одних и тех же словах, раскрывается после
посещения Макбетом пещеры, где ему предсказывают,
что никто из рожденных женщиной не причинит ему
вреда и что его не победят, пока Бирнамский лес не двинется
на Дунсинанский холм. Макбет цепляется за внешнюю
правду предсказаний и только в самом финале познает
роковую для него скрытую правду этих слов; до этого он
строит планы на будущее, понимая не истинный смысл
пророчеств, а их внешнюю оболочку. А прием, с таким
успехом применяемый Оливье для разоблачения духовной
опустошенности Макбета, также показывает, что смелые
н решительные слова в его устах, которые некогда
передавали мощь его духа, теперь — лишь внешняя скорлупа,
не скрывающая под собой никакой внутренней силы.
Какие богатые возможности для актера таит в себе
этот прием, показывает 3-я сцепа III акта, в которой на
пиру у Макбета появляется призрак Банко. Построение
этой сцены нередко вызывает дискуссии среди
постановщиков трагедии; некоторые театры вообще не выводят
призрака на сцену, прибегая, однако, к различным
ухищрениям технического свойства,— например, направляя на
стул, который предназначен для Банко, луч загробно-фио-
летового цвета. Подобным образом эти театры стремятся
сконцентрировать внимание аудитории на главном герое.
К. Зубов, ставивший «Макбета» в Малом театре, говорил
об этом с полной категоричностью: «Мы считаем, что
появление призрака будет мешать, отвлекать внимание
зрителей от Макбета»1. Однако опыт Шекспировского
мемориального театра, в котором призрак выходит на
авансцену, убедительно доказывает, что для подобных сомнений
не может быть места, если, разумеется, исполнитель роли
Макбета достаточно силен, чтобы сосредоточить на себе
внимание зрительного зала.
...Под тяжелыми островерхими сводами
пиршественного зала, глубина которого тонет во мраке, длинный,
почти во всю ширину сцены, стол, уставленный кубками
и освещенный неверным светом факелов. За столом, на
возвышении,— троны короля и королевы. Поднявшись с
трона, Макбет приветствует гостей и выражает притворное
сожаление об отсутствии Банко. Он говорит о нем почти
спокойным голосом, но в это время его глаза
настороженно ощупывают собравшихся. В словах Макбета — не хва-
1 К. Зубов, «Макбет» в Малом театре.—«Шекспировский
сборник. 1958», стр. 457.
389
стовство своей злодейской удалью; он как бы хочет
убедить самого себя, что ему удалось одолеть Банко.
Вместо этого он убеждается в обратном: так же как
Брут, вонзив свой кинжал в тело Цезаря, не смог убить
«духа Цезаря», так и Макбет оказался бессильным перед
духом Банко. Призрак появляется из-за левой кулисы; на
его лице, сохраняющем застывшее выражение
предсмертной агонии,— кровавое пятно; впившись в Макбета
неподвижным, остекленевшим взглядом, он медленно
подходит к середине стола и опускается на свободную скамью
спиной к зрителям.
Реакция Макбета на первое появление призрака
сравнительно проста: на смену мимолетной и неуверенной
попытке оправдать себя и доказать непричастность к
физическому нападению па Банко приходит страшная
растерянность; Макбет воочию видит, что удар ножа еще не
освобождает убийцу от его жертвы. Но и после того, как
дух Банко покидает сцену, Макбет не может успокоиться.
Им овладевает желание проверить — действительно ли
призрак убитого будет преследовать его всякий раз, как
он о нем вспомнит. И когда тот вторично и так же
неторопливо, как первый раз, усаживается на свою скамью,
Макбетом овладевает неистовство. Какая-то незримая
сила вскидывает его на стол; он стоит па нем, широко
расставив немного согнутые в коленях ноги и раскинув в
стороны руки со скрюченными судорогой пальцами.
Почти срывающимся голосом выкрикивает он свои угрозы и
уверения в том, что он не боится Банко; но его поза, его
голос, его невидящие, наполненные животным ужасом
глаза яснее всяких слов показывают, как страшен ему
призрак.
Макбет даже не замечает, что призрак исчез,—и
когда приходит в себя, еще не понимая до конца, что
произошло, недоуменно и испуганно смотрит на свои руки, затем
медленно переводит взгляд на стол, на лица гостей, в
которых он читает все растущее подозрение, и только после
этой затянувшейся паузы выдавливает из себя слова: «Ну
вот. Он ушел, и. я снова человек» (III, 4, 107—108).
Не удивительно, что Макбет, теряющий рассудок от
ужаса, не заметил исчезновения призрака. Но,
оказывается, и зрители не видели, как Банко встал со своей скамьи
и направился к выходу: у них перед глазами была только
фигура Макбета, изломанная нечеловеческим страданием.
Артистический прием, положенный Оливье в основу
сценической интерпретации образа Макбета, приобретает
390
особую идейную значимость в финале трагедии. Если
попытаться установить, в какой момент Макбет доходит
до своего конечного развития, то таким моментом
окажется не финальный поединок, а события, имевшие место
несколько ранее. Сам Макбет подводит итог своей жизни
и деятельности сразу вслед за известием о смерти жены
в знаменитом кратком монологе, принадлежащем к числу
высших поэтических шедевров Шекспира:
«Завтра, завтра, завтра,—
А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной. Дотлевай, огарок!
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, пет лишь смысла»
(V, 5,19-28).
Жизнь оказалась сказкой, рассказанной злобным идиотом
и означающей — ничто. Человек, пришедший к такому
итогу, может думать только о том, чтобы уйти из этой
сказки, перестать быть шутом времени.
Но, с другой стороны, Макбет умирает, сопротивляясь
до последнего предела. Как отмечал Белинский, «от его
воли зависело только пасть с честию — и он пал,
сраженный, но не побежденный, как довлеет виновному, но
великому в самой вине своей мужу»1. И если прислушиваться
лишь к внешней правде слов, с которыми Макбет идет
навстречу своей гибели, то в них трудно уловить мысль
о самоубийстве:
«Хотя Бирнам пошел на Дунсинан,
Хоть ты, мой враг, не женщиной рожден,
До смерти я свой бранный щит не брошу.
Макдуф, начнем, и пусть нас меч рассудит.
Кто первым крикнет: «Стой!» —тот проклят будет!»
(V, 8, 30-34).
Однако Лоренс Оливье избирает в качестве ключа для
финальной сцены слова, которые Макбет произносит за
несколько мгновений до того,— слова о двойном смысле
1 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V,
стр. 21.
391
пророчеств; соответственно с этим он раскрывает двойной
смысл слеш самого Макбета.
...Последние мгновения последнего боя. Только что
Макбет узнал о смерти единственного любимого и
любившего его существа; одна за другой рушатся надежды,
внушенные двусмысленными предсказаниями ведьм. И вот
он — лицом к лицу с пылающим жаждой мести Макду-
фом. Гордость воина, ставшая для Макбета привычкой,
заставляет его бороться до конца; повинуясь ей, он
бросает Макдуфу смелый вызов, который когда-то приводил
в трепет его врагов. Но в глазах Макбета — Оливье —
страшная тоска самоубийцы; глаза, а не слова говорят
Макдуфу подлинную правду: скорее, скорее кончай свое
дело...
Внутреннее смятение Макбета, раскрытое Оливье,
служит важнейшим, но не единственным средством для
выражения той атмосферы обреченности, которая сгущается
над Дунсинаном. В этом плане огромное значение имеет
сцена сомнамбулизма, блестяще проведенная Вивьен Ли
и являющаяся самой большой удачей актрисы в этом
спектакле.
В глубине узкого, совершенно темного коридора,
сдавленного с обеих сторон мрачными каменными
стенами, загорается слабый огонек свечи. По мере
приближения зрители постепенно начинают различать освещенное
снизу лицо леди Макбет; вздрагивающие на нем тени
подчеркивают неподвижность широко открытых,
немигающих глаз. Первая реплика леди Макбет звучит еще
из темноты коридора, до того как она выходит на
переднюю часть сцены, тускло освещенную лунным светом,
пробивающимся через окна замка. Она почти буквально
повторяет слова, которыми некогда пыталась пришпорить
волю мужа; но теперь эти страшные слова полностью
лишены былой энергии, порывистости; в них отражаются
лишь страшные видения, чередой проносящиеся в ее
затуманенном мозгу.
Движения леди Макбет замедленны, нет пи одного
широкого жеста; ее тонкие пальцы неуверенно и бессильно
прикасаются к руке, на которой ей чудятся кровавые
пятна, как будто она не надеется более отмыть ее. И так же
бессильно звучит голос леди Макбет. Ни одного выкрика,
ни одной резкой интонации. Но когда Вивьен Ли говорила
о том, что все ароматы Аравии не надушат ее маленькой
руки, и ее голос на высокой ноте начинал все сильнее и
сильнее дрожать — эта негромко произнесенная фраза
392
полнее, чем самый пронзительный крик, передавала
духовную трагедию женщины, сломленной непосильной
ношей, которую раньше, помогая своему мужу, она несла
так гордо. И когда леди Макбет, окончив последнюю
реплику словами: «Что сделано, того не переделать» (V, 1,
66)} медленно поворачивается и растворяется во тьме
коридора, а оттуда доносятся разделенные длинными
паузами, все глуше звучащие слова: «В постель... в постель...
в постель»,— зритель понимает, что леди Макбет ушла,
чтобы никогда не вернуться, что это — первый этап
катастрофы, за которым должна последовать неизбежная
гибель Макбета, еще продолжающего безнадежное
сопротивление.
Определяя общее впечатление, производимое на
зрителя образом Макбета, Белинский писал: «Макбет
Шекспира — злодей, но злодей с душою глубокою и могучею,
отчего он вместо отвращения возбуждает участие; вы
видите в нем человека, в котором заключалась такая же
возможность победы, как и падения, и который, при другом
направлении, мог бы быть другим человеком»1.
Независимо от того, был ли Глен Байем-Шоу знаком с этим
высказыванием великого русского критика, его постановка
содержала в себе все элементы, позволявшие трактовать
образ Макбета именно в плане, предложенном Белинским.
Однако из этого вовсе не следует, что постановщик и
исполнитель в какой-то мере идеализируют Макбета.
Усилия не только Оливье и Вивьен Ли, но и всего актерского
коллектива направлены в первую очередь на то, чтобы
показать деградацию Макбета, выражающуюся ярче всего в
бессмысленной жестокости узурпатора. По мере того, как
опустошается душа Макбета, растет и тяжесть его
преступлений.
Чтобы убедительно показать это на сцене, нужно было
только внимательно прочесть текст шекспировской
трагедии. С того самого момента, когда Макбет вступает на путь
преступлений, он должен скрывать свои дела и свои
замыслы. Став убийцей и захватив престол, он находит
союзников лишь из числа наемных убийц, которых сам
Макбет уподобляет псам, или платных осведомителей, которых
он держит в домах шотландской знати; о последнем
способе контролировать поведение своих подданных Макбет
рассказывает жене:
1 В. Г. Белинский, Полное собрание сочинении, т. III,
стр. 447.
393
«Во всех домах у знати кто-нибудь
Из челяди подкуплен мною»
(111,4,131-132).
А пьеса построена таким образом, что преступные дела
Макбета становятся все более очевидными π для
действующих лиц трагедии и для зрителей.
В убийстве Дункана участвуют только Макбет и его
жена; а само убийство происходит в ночной темноте за
сценой. Второе преступление совершается на глазах у
зрителей; но и на Банко убийцы нападают в ночной
темноте, рассеиваемой лишь светом факела, который гаснет в
самый момент покушения. Зрителя может возмущать не
столько жестокость этой быстрой, отчаянпой схватки,
сколько предательский способ нападения на полководца.
К тому же расправа со своим потепциальыым врагом не
удается Макбету полностью: Флиенс, которому отец
завещал отмщение, ускользает из рук убийц, и его спасение
создает оптимистическую перспективу, которая в
конечном итоге должна привести к торжеству справедливости.
Обстановка, в которой происходит истребление семьи
Макдуфа, представляет собой резкий контраст с
обстоятельствами гибели Банко. Убийца, нападавший в
темноте на смелого и опытного воина, рисковал своей жизнью.
Убийца, посланный Макбетом среди белого дня в дом, где
осталась беззащитная женщина с малолетними детьми,
рискует не больше, чем мясник, собирающийся заколоть
ягненка...
Бессмысленное, ничем не оправданное, отвратительное
по своей жестокости и безнаказанности убийство ребенка,
совершаемое среди бела дня,— вот к чему пришел
Макбет в своих тщетных попытках избавиться от всех, кто мог
бы угрожать ему.
Таким образом, в «Макбете» неизбежный внутренний
кризис, к которому приходит носитель злого,
эгоистического начала, показан последовательней и убедптельпей,
чем в любой другой шекспировской трагедии. И в этом
состоит важнейшая предпосылка оптимистического
звучания, которым наполнен финал «Макбета».
Вторая предпосылка оптимизма этой трагедии кроется
в динамике развития противоборствующих лагерей.
Однако в данпом случае постановка этой проблемы требует
некоторых существенных оговорок.
Дело в том, что лагеря зла, подобному тому, который с
устрашающей самоуверенностью складывается в первых
394
актах «Короля Лира», в пьесе о шотландском узурпаторе
нет. Вступая на путь преступлений, Макбет заранее
обрекает себя на полную изоляцию от человеческого
общества; платные осведомители и наемные убийцы,
разумеется, в счет не идут.
Правда, у Макбета есть жена, которая самозабвенно
любит его и которая готова ради возвышения супруга
пойти на самые страшные преступления. Но даже связь между
Макбетом и леди Макбет очень скоро слабеет.
Как неоднократно и вполне справедливо указывалось
в шекспироведческих трудах, драматург подчеркивает,
что после убийства Дункана леди Макбет, по существу,
не причастна более к преступлениям, совершаемым ее
мужем. Убийство Банко (как, по-видимому, и истребление
семьи Макдуфа) Макбет совершает, не обсуждая с женой
свои планы.
Так происходит, разумеется, не только потому, что
леди Макбет не желает более преступлений; это
доказывает лишь, что, узурпировав престол, Макбет начинает
действовать в полном одиночестве. Таким образом, уже в
середине трагедии разрушается союз единомышленников,
который ранее составляла супружеская пара. Или,
другими словами, драматург, получает возможность тонкими
художественными средствами изобразить все
усиливающуюся изоляцию Макбета.
В итоге эволюция образа главного героя с
исчерпывающей полнотой показывает, что индивидуалист,
решающий любой ценой добиться власти над обществом,
остается в полном одиночестве и приходит к глубокому
внутреннему кризису; а это предопределяет его гибель. Однако
если бы идейное содержание трагедии исчерпывалось
эволюцией главного героя, было бы трудно опровергнуть
мнение исследователей, которые подчеркивают близость
«Макбета» такому жанру, как моралите 1. Понять
философский смысл и реалистический характер трагедии
помогает соотнесение образа Макбета с^ противостоящими ему
силами.
Для определения атмосферы пьесы не меньшее, а быть
может, большее значение, чем встреча с ведьмами, имеет
лаконично очерченная, но весьма однозначная
характеристика исходной политической ситуации, в которой
начинается действие трагедии.
1 См. например.: F. P. Wilson, Elizabethans and Jacobeans,
L., 1945.
395
Шотландия раздираема феодальной распрей,
делающей страну объектом вожделений для иностранных
захватчиков. Только что на западе удалось подавить
восстание Макдональда, использовавшего ирландцев для
выступления против короля. Вслед за тем войска, верные
Дункану, вынуждены вступить в бой с норвежским королем,
поддержанным другим бунтовщиком, таном Кавдорским.
Сообщения об этих восстаниях, с очевидностью
свидетельствующие о силе и влиянии центробежных
устремлений в государстве, создают в начале пьесы ощутимый дух
всеобщей разобщенности1.
В обоих упомянутых случаях победителем мятежных
танов оказывается Макбет. Но это — не решение
проблемы; это — победа одного индивидуалиста над другим, или,
выражаясь иными словами, это — событие, не меняющее
ситуации по существу.
Между прочим, попытка Дункана ослабить мятежный
дух феодалов, закрепив престол за своим сыном, не
встречает в пьесе сколько-нибудь активной поддержки со
стороны лиц, присутствующих на сцене: ни один из
многочисленных танов, ставших свидетелями провозглашения
Малькольма наследником трона, не выказывает по этому
поводу никакого восторга.
Современная аудитория вряд ли обратит внимание на
это, казалось бы, незначительное обстоятельство. Но если
согласиться с мнением исследователей, полагающих, что
«Макбет» был написан для представления перед
Яковом — шотландцем, лишь несколько лет перед тем
надевшим на голову английскую корону, и если учесть при этом,
что сыну Якова Карлу исполнилось к моменту премьеры
шекспировской трагедии около восьми лет, то молчание
танов в такой торжественный момент могло показаться
для современников Шекспира весьма красноречивым —
по крайней мере, не менее выразительным, чем
неоднократно упоминавшееся в различных литературоведческих
работах молчание лондонских граждан при восшествии
на престол короля Ричарда III.
Такое состояние дел в стране продолжает
сохраняться и в то время, когда Макбет одно за другим совершает
свои преступления. Не подлежит сомнению, что когда
Малькольм, находящийся в изгнании, с сожалением
замечает:
1 Пролог этой темы содержится уже в третьей строке пьесы,
в словах ведьм, которые собираются встретиться вновь после того,
как закончится мятеж (I,1, 3).
396
«Господь, смети преграду
Меж нами и отечеством»
(IV, 3,162-163) -
он сетует не только на то, что Макбет превратил
шотландце© в эмигрантов. Как раз перед тем, как произнести
цитированные выше слова, Малькольм, увидев вошедшего
Росса, отмечает:
«По виду наш земляк, а кто — не знаю»
(IV, 3,160).
Из этой реплики явствует с полной очевидностью, что
Малькольм вкладывает в свою жалобу и более широкий
смысл: соплеменники являются друг для друга
незнакомцами, чужими людьми (в скобках отметим, что по той же
причине Малькольм так долго не может поверить в
искренность слов Макдуфа) ; а в этом — питательная
среда, породившая Макбета, и источник бед, обрушившихся
на Шотландию.
Но именно с этого момента — как реакция на деяния
крайнего индивидуалиста Макбета — начинает бурно
консолидироваться лагерь добра. Противникам Макбета
удается преодолеть разобщенность, отделявшую их друг от
друга, и в финале Макбет сталкивается с лагерем,
связанным тесной внутренней солидарностью.
Лагерь добра в «Макбете» изображен таким способом,
что по крайней мере некоторые его представители
получают развернутую характеристику, включающую в себя
элементы существенной эволюции. Это относится в основном
к образам Макдуфа и Малькольма.
Экспозиция образа Макдуфа показывает, что этот
персонаж принадлежит к числу людей, предпочитающих
самостоятельно обдумывать происходящее и принимать
независимые решения. В 4-й сцене II акта Макдуф излагает
Россу результаты расследования обстоятельств, при
которых произошло убийство Дункана. Внешне он принимает
официальную версию, согласно которой подозрение пало
на сыновей короля, бежавших из Шотландии; но в то же
время он отказывается присутствовать при возведении
Макбета на шотландский престол. Слова Макдуфа,
обращенные к Россу, решившему ехать на коронацию в Скон,
звучат более чем иронично:
«Что ж, будь здоров. Одно могу сказать я:
Смотри, не пожалей о старом платье»
(11,4,37—38).
397
Быть может, эти слова еще рано истолковывать как
доказательство того, что Макдуф уже начал подозревать
Макбета в умерщвлении Дункана; зная пылкий характер Мак-
дуфа, от него в таком случае можно было бы ожидать
открытого бунта. Но так или иначе, реплика Макдуфа
свидетельствует о том, что герой еще не выработал своей
окончательной позиции и в то же время не намерен на
веру принимать официальные сообщения.
Мы не случайно назвали Макдуфа героем. Как только
он принимает решение, он совершает страшную ошибку,
характерную для трагического героя. Поняв необходимость
выступления против тирана, Макдуф отправляется в
Англию, оставив дома свою семью. Такое решение можно
истолковать лишь как проявление идеализма Макдуфа:
он намерен вести борьбу с Макбетом, как полагается
рыцарю; и он не может представить себе, на какие
бессмысленные подлости и жестокости готов пойти тиран,
ощущающий приближение роковой катастрофы.
Все дальнейшее поведение Макдуфа подтверждает
правоту слов, сказанных об этом персонаже современным
исследователем Дж. Уолтоном: «Так обнаруживается, что
Макдуф обладает теми естественно присущими человеку
чувствами, которые попрал макбетовский
индивидуализм»1. И поэтому финальный поединок Макбета с Мак-
дуфом поднимается до уровня символа, обозначающего
неизбежность крушения индивидуалиста.
Но, разумеется, самую главную роль в характеристике
лагеря, противостоящего Макбету, играет образ
Малькольма.
Малькольм — юноша, что подчеркивается на всем про-
тяжении трагедии. Это доказывает и первое знакомство
с ним, когда зритель узнает о его неудачной попытке
вступить в битву, и его по-детски непосредственная
реакция на смерть отца, и, наконец, отношение к нему со
стороны Макбета. Стоило Малькольму достичь полного
совершеннолетия, и он сразу оказался бы главным
препятствием на пути Макбета к трону; поэтому Макбет был бы
вынужден одновременно с убийством Дункана
уничтожить и его старшего сына.
Но даже на той стадии развития образа Малькольма,
когда он становится знаменем, под которым собираются
все силы, противостоящие Макбету, он говорит о себе как
1 Дж. К. Уолтон, «Макбет».—Сб. «Шекспир в меняющемся
мире», стр. 194.
398
о юноше. Внешне в начале беседы с Макдуфом Малькольм
ведет себя как дипломат, проверяющий намерения
человека, явившегося к нему для ведения переговоров. Однако
некоторые черты характера выдают в нем ребенка.
Опытный дипломат в таком случае в первую очередь сделал бы
вид, что он верит собеседнику; это помогло бы ему
получить от партнера максимум информации, которую он
смог бы оценить и сделать вывод о том, насколько эта
информация соответствует действительности. А
Малькольм вместо этого прямо заязвляет Макдуфу, что он не
склонен верить ему — прежде всего потому, что тот
оставил в Шотландии жену и детей; это — естественная
реакция человека, который только недавно сам перестал быть
любимым сыном. И когда Малькольм сравнивает себя с
беззащитным невинным ягненком, в этих дышащих
искренностью словах, произнесенных до того, как
Малькольм поверил Макдуфу:
«Я же молод;
Предав меня, ему вы угодите.
Прямой расчет — гнев божества смирить
Закланьем беззащитного ягненка»
(IV ,3,14-17)-
невозможно уловить дипломатической умудренности; они
звучат как доверчивое признание юноши в своей
молодости и неопытности.
По той же причине, когда Малькольм, поверив
Макдуфу, дает себе откровенную характеристику, в ней опять
явственно ощущается мотив молодости:
«До нынешнего дня
Не знал я женщин, клятв не преступал,
Свое и то не охранял ревниво,
Был слову верен так, что даже черта
Другим чертям не выдал бы, и правду
Любил, как жизнь»
(IV, 3,125-130).
В неоднократном уточнении возраста Малькольма
заложен глубокий идейный смысл. Прибегнув к такому
приему, Шекспир смог наглядно показать, что среди
молодого, нарождающегося поколения можно встретить не
только Яго, Эдмундов и Макбетов *, но и чистых духом
людей, способных к тому же оказать эффективное
сопротивление силам зла.
399
И тем не менее, даже несмотря на то, что Малькольм
на всем протяжении трагедии остается юношей, мы вправе
говорить об определенной эволюции этого образа.
Малькольм начинает свою самостоятельную жизнь в
период полной разобщенности сил добра. Сама
действительность вынуждает его скрывать — насколько он на это
способен — свои истинные намерения. Так продолжается
до его решительного объяснения с Макдуфом. Только с
этого момента он обнажает качества, присущие его душе
и являющие полную противоположность духу Макбета.
В ходе беседы с шотландскими танами Малькольм
излагает свое кредо, впитавшее в себя лучшие стороны
гуманистической морали. Если прибавить к этому и
политический аспект мировоззрения Малькольма, то есть
провозглашение им в финальной сцене программы
восстановления справедливости в родной стране, то становится
понятным, что Малькольм вырастает в главного идейного
противника Макбета.
В цитированной выше статье Уолтона содержится
весьма убедительное доказательство того, что некоторые
элементы политической концепции Шекспира, нашедшие
свое отражение в «Макбете», не укладываются в рамки
официальной политической доктрины Якова I. К
правильным наблюдениям Уолтона следует лишь добавить, что
конфликт, разрешаемый в трагедии, отражает
отрицательное отношение Шекспира к тирании как таковой.
Вопрос о тирании широко обсуждался © эпоху
Возрождения, причем некоторые выдающиеся мыслители в
результате определенных историко-политических
предпосылок, сложившихся в их странах, видели в тирании
возможный путь прогрессивного развития государства.
К числу подобных мыслителей относился, как известно, и
Макиавелли; великий флорентинец считал одним из
условий, при которых тирания может стать благодетельной
для народа, правильный, на его взгляд, способ расправы
тирана со своими противниками. Именно Макиавелли
выдвинул тезис о «хорошо примененных жестокостях»,
гласивший: «Хорошо примененными жестокостями (если
только позволено сказать о дурном, что оно хорошо)
можно назвать такие, которые совершаются только один раз из-
за необходимости себя обезопасить, после чего в них не
упорствуют, но извлекают из них всю возможную пользу
для подданных. Они применены дурно, если вначале
редки, а с течением времени все разрастаются, вместо того,
чтобы кончиться... Поэтому надо хорошо помнить, что;
400
овладевая государством, захватчик должен обдумывать все
неизбежные жестокости и совершить их сразу, чтобы не
пришлось каждый день повторять пх и можно было, не
прибегая к ним вновь, успокоить людей и привлечь к себе
благодеяниями... Дело в том, что обиды следует наносить
разом, потому что тогда меньше чувствуешь пх в
отдельности, и поэтому они меньше озлобляют; напротив,
благодеяния надо делать понемногу, чтобы они лучше
запечатлелись. Но властитель — и это самое главное — должен
уметь жить со своими подданными так, чтобы никакие
случайные обстоятельства — несчастные или счастливые —
не заставляли его меняться. Ведь если такая
необходимость настанет в дни неудач, то зло уже будет не ко
времени, а добро тоже окажется бесполезным, потому что его
сочтут сделанным поневоле, и не будет тебе за него
никакой благодарности»1.
Взгляд Шекспира, как показывает история Макбета,
в корне противоположен. Тирания представляется ему
сплошной дорогой крови, ведущей тирана от одного
злодейства к другому; она есть бесконечная цепь тайных
преступлений, ежечасно порождающих новых и новых
врагов тирана. Зло всячески старается замаскировать себя,
но само движение истории обнажает сущность тирании.
Макиавелли допускает возможность, при которой человек,
становясь тираном, окажется в состоянии сразу
уничтожить всех, в том числе и потенциальных противников,
установдв тем самым в государстве крепкую
централизованную власть, которая служит залогом спокойствия и
мира. А Шекспир, исключая подобную возможность,
утверждает, что противостоящее тирании добро, даже
вынужденное на каком-то этапе прибегнуть к маскировке,
постепенно раскрывает свою истинную сущность и в ходе
этого раскрытия одерживает закономерную победу.
Поэтому образ Малькольма по возложенной на него
идейной нагрузке нельзя ставить на одну доску с такими
образами шекспировских произведений, как Ричмонд или
Фортинбрас. Во-первых, Малькольм не появляется под
занавес, а прямо или косвенно участвует в действии
трагедии на всем ее протяжении. Во-вторых — и это
главное,— Малькольм выступает в финале, провозглашая
вполне определенные принципы. У зрителей не может
возникнуть подозрения (такому впечатлению, между
прочим, способствует и невинная молодость Малькольма)
Макиавелли, Сочинения, т. I, стр. 250—251.
14 Ю.Шведов
401
относительно искренности этого героя; поэтому торжество
Малькольма в финале раскрывает подлинно
оптимистическую перспективу. Что же касается Фортинбраса, то, как
мы старались показать, организованные им по всем
правилам воинского этикета похороны Гамлета никак не
способствуют прояснению перспективы, возникающей в
трагедии о принце Датском.
Картина крушения индивидуалиста Макбета — даже
талантливого, даже некогда славного — это одно из самых
замечательных и убедительных свидетельств укрепления
элементов оптимистического мировосприятия в поздних
трагедиях Шекспира.
«КОРИОЛАН»
Тот факт, что «Кориолан» был создан Шекспиром
после «Макбета», ни у кого не вызывает сомнения. Э. К. Чейм-
берс, без ссылки на авторитет которого до сих пор
невозможен разговор о последовательности создания
шекспировских произведений, полагал, что «Кориолан»
появился в самом конце великого трагического цикла и,
что вполне возможно, оказался последним сбором в
урожае пессимистических размышлений, который уже
принес такие плоды, как обличения «Короля Лира» и
непереносимый пафос «Отелло»1.
Можно временно оставить в стороне вопрос о том,
какую именно из поздних шекспировских трагедий — «Ко-
риолана» или «Антония и Клеопатру» — следует считать
произведением, которое наиболее полно воплотило
тенденции, характерные для завершающего этапа в
трагическом периоде творчества великого английского
драматурга.
Для целей данного исследования важнее всего
проанализировать те стороны трагедии о Кориолане, которые
по-разному — в плане сходства или в плане контраста —
позволяют установить взаимоотношение между пьесой о
римском аристократе и трагедией об узурпаторе
шотландского престола*.
Героем этой трагедии является индивидуалист,
честолюбец, но, несмотря на то, на всем протяжении трагедии
остающийся честным человеком. В самых
разнохарактерных ситуациях —во время препирательств с народными
1 Е. К. С h a m b е г s, Shakespeare. A Survey, р. 258.
402
трибунами или в разговоре с матерью, в мимолетном
столкновении со слугами Авфцдия или при переговорах с
самим повелителем вольсков — Кориолан говорит то, что
думает. Даже в сцене ритуального обращения к плебеям
с просьбой о голосах, необходимых для того, чтобы стать
консулом, Кориолан не особенно утруждает себя
демагогией, по существу не скрывая своего презрения к Хобам
и Дикам, от которых зависит его избрание на должность.
И тем не менее обстоятельства принуждают
прямолинейного воина предпринять огромную политическую
акцию, хотя сам герой, возможно, π не отдает себе в этом
отчета. Кай Марций Кориолан изменяет Риму. На свою
измену он смотрит примерно так же, как некогда Ганелон
смотрел на измену Франции: Кориолану кажется, что он
имеет право мстить независимо от того, какие последствия
для родной страны повлечет за собой эта месть. Но между
своевольным феодалом из средневековой поэмы и героем
шекспировской трагедии есть в то же время огромная
разница: Ганелон намерен мстить лично Роланду, тогда
как Кориолан готов мстить римскому народу.
В связи со сказанным выше вопрос о взаимоотношении
«Макбета» и «Кориолана» неизбежно выступает в новом
и достаточно специфическом аспекте. Каждому, кто хочет
сравнивать эти пьесы, поневоле приходится
анализировать предлагаемые Шекспиром решения чисто
политических проблем.
Вполне очевидно, что в пьесе о шотландском тиране
политическая проблематика отодвинута на задний план
изображением кризиса личности, утратившей
гуманистические моральные критерии. И все же роль
политического элемента в «Макбете» нельзя свести лишь к
подтексту.
Большинство критиков по-разному писало о
честолюбии Макбета, о его жене, которая подогревает
маниакальную страсть своего мужа, о ведьмах, которые своими
пророчествами толкают* славного Гламисского тана на путь
злодеяний.
Намного реже шекспироведы называли вещи своими
именами: Макбет — государственный деятель,
борющийся за власть и пытающийся удержать эту власть любой
ценой; но в то же время Макбет — преступник, и поэтому
средства, которые находятся в его распоряжении, это —
тайные средства.
В «Кориолане» политическая проблематика
представлена с максимальной определенностью и в предельно об-
14*
403
наженной форме. Политический конфликт, в который
оказываются вовлеченными все без исключения римляне,
резко отличается от династических столкновений,
изображенных Шекспиром в хрониках и в «Макбете», и даже от
картины борьбы между республиканцами и диктатором,
нарисованной в «Юлии Цезаре».
В «Кориолане» основу конфликта составляет четко
охарактеризованное противоборство основных классов
римского общества — плебеев и аристократов. Кориолан
выступает как человек, в котором свойственная
аристократам ненависть к народу доведена до предела; но он —
не исключение, а лишь наиболее безудержный ревнитель
аристократических привилегий. Другие аристократы, не
одобряющие пылкости Кая Марция, тем не менее
полностью разделяют его взгляды по существу.
Лагерю аристократов в целом и Кориолану в частности
противостоит активная народная масса, имеющая к тому
же умных и достаточно опытных руководителей. Пьеса о
Кориолане, как и «Юлий Цезарь», открывается народной
сценой.
Но народ в поздней трагедии вовсе не похож на
тот беспечный сброд, который вышел на улицы, чтобы
приветствовать триумф Цезаря. Возмущенные плебеи, полные
решимости бороться за улучшение своего положения,
безошибочно называют имя своего самого заклятого врага —
Кая Марция —и требуют его смерти. Нет нужды
закрывать глаза на то, что и в «Кориолане» народное движение
также отмечено рядом слабостей, а поведение
взбунтовавшейся толпы лишено необходимой последовательности; и
все же изображение народного движения в
«Кориолане» качественно отличается от аналогичных картин,
встречающихся ранее в хронике о Генрихе VI и в «Юлии
Цезаре».
Катастрофа, обрушивающаяся на Кориолана в
финале трагедии, независимо от того, при каких
обстоятельствах она происходит, объективно знаменует собой
торжество требований, выдвинутых народом,— торжество,
приобретающее характер неотвратимой необходимости.
Столкновение аристократии и плебса в «Кориолане»
нельзя свести лишь к вопросу о борьбе народа за хлеб
насущный. Это — столкновение двух достаточно четко
выраженных политических концепций. Аристократическую
концепцию развивает Менений Агриппа, рассказывая
возмущенным плебеям притчу о животе и надеясь тем самым
потушить народное негодование. Согласно этой концепции,
404
сенат, или, другими словами, аристократия, имеет
естественное право на руководство обществом, тогда как плебеи
должны терпеливо ждать, пока мудрый сенат не сочтет
возможным о них позаботиться. Вторая концепция в
афористической форме изложена трибуном Сицинием. На
реплики сенаторов, обвиняющих его в том, что своим
выступлением против Кориолана он хочет разрушить Рим,
Сициний возражает: «А что такое город? Наш народ» —
и его слова с восторгом подхватывают плебеи: «Он дело
говорит: народ есть город» (III, 1,199—200).
Характеризуя политические взгляды Шекспира,
профессор Мюир предостерегает от вольной или невольной
модернизации воззрений английского драматурга: «О
демократии в современном политическом смысле в 1608 году
речи не было; все это придет спустя поколение. Поэтому
тщетно выражать недовольство тем, что Шекспир,
вероятно, принимал монархию как лучшую форму правления»1.
Но даже если не рассматривать цитированные выше
слова Сициния как заявление о демократии в нашем
понимании, они все равно с полной определенностью звучат
как утверждение суверенности народа. Последующие
события в пьесе подтверждают справедливость этого
утверждения.
В этой связи следует остановиться на характеристике,
которую Шекспир дает народным трибунам. Как
показал В. Вихт в своей работе «Человек и общество в «Ко-
риолане»2, содержащей помимо ряда оригинальных
наблюдений весьма подробный анализ высказываний об
этой пьесе в критике XX века, многие исследователи не
скупились на нелестные отзывы о Бруте и Сициний.
Особенно часто в подобных случаях авторы для
подтверждения своих обвинений использовали эпизод, в котором
трибуны сознательно выводят Кориолана из терпения
(Ш, 1).
Обычно этот эпизод называют провокацией. Но на
самом деле эта сцена не дает оснований, чтобы поведение
трибунов оценивать в подобных терминах. Политический
прием, использованный Сицинием и Брутом, можно было
бы назвать провокацией, если бы трибуны, пользуясь
какими-либо ложными сообщениями, толкнули Кориолана на
1 К. Мюир, Шекспир и политика.—Сб. «Шекспир в
меняющемся мире», стр. 133.
2 W. W i с h t, Mensch und Gesellschaft in Coriolanus—
«Shakespeare Jahrbuch», Band 102, Weimar, 1966.
405
йеправильный шаг. Но трибуны — просто опытные
политики, отдающие себе отчет в том, что подвиги Кориолана
на поле боя могут затмить и действительно на время
затмевают воинствующую антинародность позиции Кая Мар-
ция. Они видят свою задачу в том, чтобы вновь заставить
Кориолана на глазах у народа продемонстрировать свою
истинную сущность аристократа и врага народа и тем
самым гарантировать его поражение. Поэтому нельзя не
согласиться с теми учеными, которые, подобно Мюиру,
считают трибунов правыми в их борьбе против
Кориолана 1.
Из всего сказанного выше с достаточной наглядностью
следует, что исходная причина катастрофы, постигшей
Кориолана, глубоко коренится в социальных конфликтах,
потрясающих Римское государство. И все же в том, что
гибнет именно Кай Марций Кориолан, повинны не только
предпосылки широкого социального плана, но и
индивидуальные особенности персонажа, последовательно
вытекающие из занимаемой им социальной позиции.
Кориолан — законченный честолюбец. Подобная
страсть, полностью овладевающая душой героя, сама по
себе носит социальный характер в большей мере, чем,
например, любовь или ревность, жадность или
расточительство. Тот, кто обуян честолюбием, занят одной
навязчивой мыслью — стремлением обеспечить себе или
сохранить за собой место в обществе, которое, по убеждению
честолюбца, полностью соответствовало бы его заслугам
и ценности его личности и которое служило бы
материализованным выражением его превосходства над
окружающими.
В этом плане подобие Кориолана и Макбета не
подлежит никакому сомнению; более того, в римской трагедии
средства, использованные Шекспиром для выражения
темы честолюбия, отличаются особой прямолинейностью.
В «Кориолане» полностью отсутствует элемент
сверхъестественного в том смысле, который так широко
представлен в системе художественных средств, характерных
для «Макбета». Но, с другой стороны, претензия Кая
Марция на роль сверхчеловека изображается в еще более
открытой форме, чем в пьесе о шотландском тиране. Там
будущий узурпатор страшится того, что, приняв роковое
решение, он потеряет право называться человеком; а в
1 См.: К. Мюир, Шекспир и политика.—Сб. «Шекспир в
меняющемся мире».
406
«Кориолане» герой даже не думает о такой перспективе.
Кай Марций убежден, что, будучи сверхчеловеком, он
имеет право на любые поступки, каждый из которых
должен доказать в конечном итоге его превосходство над
обычными людьми.
А финал трагедии, рисующий бесславную смерть
добровольного наемника, показывает, каким глубоким
заблуждением оказались непомерные претензии Кориолана.
Мы уже упоминали о том, что на всем протяжении
трагедии Кай Марций остается в известном смысле
субъективно честным человеком. Но такая честность убежденного
индивидуалиста не может уберечь его от совершения
тягчайшего преступления перед своим народом —
преступления, ведущего к окончательному разрыву с родиной.
Когда же под влиянием сыновних или отцовских чувств
Кориолан отказывается от решительного штурма Рима,
само существование этой личности становится
бессмысленной ненужностью, и герой, которого некогда
прославляли как спасителя и опору отечества, гибнет, пронзенный
кинжалами тех, кто, быть может, и не заслуживает
особого уважения, но кому раньше он причинил так
много зла.
Изображение неотвратимости кризиса, к которому
приходит индивидуалист в «Макбете» и «Кориолане»,
вместе с усилением роли политической проблематики в этих
пьесах и уточнением оптимистической перспективы,
возникающей в финале, неизбежно наводит на мысль о том,
что, создавая поздние зрелые трагедии, Шекспир в какой-
то мере вновь приблизился к взгляду на мир, который был
характерен для первого периода его творчества. Было бы,
разумеется, несправедливым упрощением рассматривать
«Кориолайа» или тем более «Макбета» как повторение —
пусть на высшем уровне — того, что драматург уже нашел
в своих ранних хрониках. Но, с другой стороны, в пьесе
о шотландском тиране нетрудно заметить многие из
элементов, содержавшихся в первой исторической тетралогии
Шекспира,—от смут, потрясающих страну в «Генрихе
VI», через преступления, возвышение и падение
Ричарда III к торжеству Ричмонда.
Однако такого возврата не произошло. Хотя
произведения, созданные Шекспиром в заключительный период
творчества, имеют много точек соприкосновения с
ранними комедиями и хрониками, они представляют тем не ме-
407
пее совершенно своеобразный слой в наследии
Шекспира.
Многим шекспироведам переход драматурга к
творческой манере, в которой были созданы поздние пьесы,
кажется чем-то резким и неожиданным. Так, например,
Э. К. Чеймберс, полагающий, что именно «Кориолан»
явился завершением трагического периода, отмечает:
«А после того, как он был написан, произошел совершенно
неожиданный, как кажется на первый взгляд, поворот в
жизни Шекспира. Это был кризис; произошел ли он по
причинам физического или психического плана, или же в
результате смешения и взаимодействия того и другого, мы
можем только смутно догадываться. Разрыв, пропасть
между пьесами как по содержанию, так и по стилю
служит лишь внешним и видимым признаком этого. Больше
Шекспир трагедий писать не мог»1.
Действительно, если считать «Кориолана» последней
по времени создания шекспировской трагедией, переход к
пьесам третьего периода должен бесспорно показаться
загадочным. Но среди поздндх шекспировских трагедий есть
одно произведение, которое в результате присущего ему
исключительного своеобразия позволяет ощутить, что по
крайней мере некоторые предпосылки этого перехода
формировались и вырисовывались еще на протяжении
трагического периода.
Мы имеем в виду пьесу об Антонии и Клеопатре.
«АНТОНИЙ И КЛЕОПАТРА»
Принадлежность «Антония и Клеопатры» к числу
произведений, завершающих собой трагический период в
творчестве Шекспира, была всегда вполне очевидной для
исследователей наследия великого английского драматурга.
И конкретные обстоятельства регистрации рукописи и
стилистические особенности текста делают этот факт
бесспорным.
Однако на вопрос о месте, занимаемом «Антонием и
Клеопатрой» среди последних шекспировских пьес
трагического периода, можно дать лишь гипотетический ответ.
В разделе, посвященном анализу «Тимона Афинского», уже
было высказано критическое мнение по поводу суждения
Чеймберса о том, что «Тимон Афинский», возможно, яв-
1 Е. К. С h a m b е г s, Shakespeare. A Survey, р. 258.
408
ляется последней трагедией Шекспира. Допуская такую
возможность, Чеймберс одновременно подчеркивал, что его
хронологическая гипотеза делает особенно ощутимой
пропасть, отделяющую трагический период от последних пьес
Шекспира. Здесь же следует отметить, что тот же
Чеймберс, подводя итог исследованию «Антония и Клеопатры»,
замечает: «Возможно, что «Антоний и Клеопатра» — это
почти последнее трагическое слово Шекспира, сказанное
перед тем, как произошло таинственное изменение в
характере его взгляда на мир и он вступил на луга Аркадии,
на которых он видел свои последние романтические сны.
Если это так, то стоит отметить, что трагическое
настроение, каким бы гневным и взволнованным ни было иногда
его развитие, теперь, в конце, смогло взглянуть на
смертные дела с ясностью, которая была вряд ли менее
абсолютной, чем та, которой можно было достичь благодаря
оптимистической вере Просперо в провидение» 1.
Разумеется, в наши дни религиозно окрашенная
терминология Чеймберса вряд ли выглядит убедительной.
Однако в данном случае для нас более всего важно, что
блестящий знаток хронологии шекспировского творчества
допускает возможность рассмотрения «Антония и Клеопатры»
как последней из трагедий Шекспира. Выдвигая такую
гипотезу, Чеймберс склоняется к мысли, что уже на
протяжении трагического периода в творчестве Шекспира
вызревают некоторые особенности, подготовившие переход
драматурга на позиции, которые определили специфику
последних пьес Шекспира. Иными словами, предположение,
согласно которому «Антоний и Клеопатра» является
последней трагедией Шекспира, лучше других объясняет
эволюцию Шекспира в конце первого десятилетия XVII века.
Нужно отметить, что новейшие исследователи
шекспировского творчества также весьма уклончиво ставят вопрос
о последовательности создания поздних трагедий. Так,
например, Дерек Траверси, не разделяющий мнения о том,
что «Антоний и Клеопатра» — последняя трагедия
Шекспира, излагает свой взгляд в крайне осторожных
выражениях. «Я 'считаю,—пишет Траверси,— что «Антоний и
Клеопатра» вполне могла быть создана до «Кориолана»/
Сомнения на этот счет не затрагивают сущности
рассуждений» 2. Вряд ли стоит предпринимать попытку подроб-
1 Е. К. С h a m b е г s, Shakespeare. A Survey, р. 257.
2 D. Travers i, An Approach to Shakespeare, vol. 2, L., 1968,
p. 332.
409
ного анализа всех аргументов, которые могут быть
использованы для опровержения или доказательства взгляда на
«Антония и Клеопатру» как на последнюю трагедию
Шекспира. Среди этих аргументов нет неоспоримых
фактических данных. Стилистический анализ текста также
бессилен установить точный порядок в написании произведений,
появившихся на протяжении одного или самое большее
двух сезонов, и поэтому не в состоянии вывести спор из
сферы гипотез. Но, с другой стороны, как мы постараемся
показать в дальнейшем, пьеса об Антонии и Клеопатре
несет в себе ряд черт, которые позволяют рассматривать это
произведение как своеобразный эпилог всего трагического
периода в творчестве Шекспира.
Судьба «Антония и Клеопатры» в шекспироведении
оказалась довольно (своеобразной. После восхищения по
поводу этой пьесы, высказанного Кольриджем, в XIX веке
наступил период, в течение которого трагедия об Антонии
и Клеопатре подвергалась, причем неоднократно, суровой
критике. Примером подобной критики может служить
взгляд на «Антония и Клеопатру», которого
придерживался Р. Женэ. Он сводил ©сю трагедию к картине того, как
«героическая натура постепенно опутывается
обольстительными чарами женщины» 1; естественно, что при такой
интерпретации пьесы возникала ее общая резко
отрицательная оценка, изложенная особенно отчетливо в отзыве
о шекспировских героях: «Ни в Антонии, ни в Клеопатре
нет того величия, которое могло бы возвышать их и в
самом падении» 2.
Одна из причин возникновения подобных оценок
весьма точно объяснена С. Бетеллом, справедливо
усматривающим их источник в методологических установках,
которыми руководствуется критик: «Подходя к анализу
характеров с натуралистических позиций, можно вполне
рассматривать Антония как безнравственного старого
негодяя, политические и военные таланты которого потеряны
в результате похотливости; а Клеопатру — как египетскую
проститутку, бесстыжую, своекорыстную, трусливую и
сексуально одержимую. В этом случае трансформация в
финале покажется психологически несообразной, дешевым
1 Р. Женэ, Шекспир, его жизнь и сочинения, М., 1877, стр. 301.
2 Τ а м ж е, стр. 303.
410
драматическим трюком для того, чтобы хитростью
провозгласить моральную идею» 1.
Правота Бетелла не подлежит никакому сомнению.
Однако к сказанному выше следует добавить, что и
некоторые писатели, которые, как, например, сын Виктора
Гюго Ф.-В. Гюго, также приходят к выводам, аналогичным
тем, о которых говорит Бетелл. Ф.-В. Гюго следующим
образом препарирует содержание шекспировской трагедии:
«Мот, влюбленный в куртизанку, на которую он гцедро
тратится, решает жениться на нелюбимой женщине, чтобы
поправить свои дела. Не успела брачная церемония
закончиться, как он тут же возвращается к своей любовнице,
чтобы промотать с ней приданое супруги. Покинутая
жена обращается за защитой к своему брату, а тот,
разгневавшись, посылает вызов ее супругу. Происходит
поединок; мот гибнет, а куртизанка в отчаянии лишает себя
жизни» 2.
В нагни дни подобные оценки «Антония и Клеопатры»
встретить значительно труднее, чем в работах критиков
XIX века. Наоборот, некоторые исследователи в той или
иной форме отдают предпочтение этой пьесе перед
остальными шекспировскими трагедиями. Так, например,
поступает У. Найт, заканчивающий свой анализ этой пьесы
словами:
«Я заключаю, что «Антоний и Клеопатра» — это
драматический микрокосм человеческой и иной жизни,
рассмотренной изнутри, с высот сознательной
Божественности; что мы имеем здесь наиболее совершенное
изложение реального; что если мрачные пьесы являются
выражением «внешности», то в «Антонии и Клеопатре» мы
соприкасаемся с абсолютом» 3.
Совершенно очевидно, что подобные высокопарные
изречения мало помогают глубокому пониманию трагедии и
ее места среди других шекспировских произведений этого
жанра. Мы упоминаем об этом отзыве Найта с одной
лишь целью показать, что в современных шекспироведче-
ских работах можно встретить и самую высокую оценку
достоинств трагедии об Антонии и Клеопатре.
Помимо подобных диаметрально противоположных
оценок «Антония и Клеопатры» в современном шекспиро-
1 S. L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic
Tradition.— Shakespeare, -The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 153.
2 Цит. по сб.: «Шекспир в меняющемся мире», стр. 244.
3 G.Wilson Knight, The Imperial Theme, L., 1961, p. 325—
326.
411
ведении можно нередко найти и более сдержанные
отзывы, в которых в той или иной форме подвергается
сомнению идейное и эстетическое совершенство этой трагедии.
Так, например, М. Ридли, редактор «Антония и
Клеопатры» в арденском издании 1956 года, сочувственно
воспроизвел введение, принадлежащее перу Р. Кейза и впервые
опубликованное в 1906 году. В своем введении Кейз, сетуя
на то, что исторические факты в «Антонии и Клеопатре»
отодвинуты далеко на периферию пьесы, утверждает^ что
эта трагедия «принадлеясит к разряду пьес, не
совершенных по построению и с затуманенным центром интереса» К
Некоторые авторы, которые более благосклонно судят об
эстетических достоинствах «Антония и Клеопатры»,
усматривают тем не менее якобы присущее трагедии
противоречие между идеей, вдохновлявшей Шекспира, и
эмоциональным воздействием, которое это произведение
оказывает на зрителя. В этом плане весьма показательно мнение
Л. Найтса: «Разумеется, один из признаков величия
автора состоит в том, что он в состоянии вызвать сочувствие
или даже восхищение по отношению к тому, что, по его
заключительному суждению, является ненужным или
подлежит осуждению» 2.
Оценка «Антония и Клеопатры» стала предметом
полемики и в советском шекспироведении. Так, M. М. Морозов
полагал, что эту пьесу «быть может, справедливо назвать
«лебединой песнью» Ренессанса, на смену которому
пришел дух расчетливого практицизма. В этом мире, где
неизбежно торжествуют такие люди, как Октавий, Ренессанс
перерождался в утонченный и изнеженный гедонизм... Как
ни пленительны краски «Антония и Клеопатры», чувство
в этой трагедии перестает быть творческой силой. Любовь
к Клеопатре не только приводит Антония к гибели, но и
превращает в ничто блистательные его качества.
Усталостью и разочарованностью веет от этой трагической поэмы,
как и от образа самой египетской царицы»3. Из слов
M. М. Морозова явствует, что он рассматривает «Антония
и Клеопатру» как доказательство своеобразного
отступления Шекспира от той убежденности в необходимости
борьбы со злом, которая воодушевляла поэта на более раннем
этапе его творчества.
1 «Antony and Cleopatra». The Arden Edition of the Works ol
William Shakespeare, L., 1956, p. XXXIII.
2 L. C. Knights, Some Shakespearian Themes, L., 1959,
p. 149.
3 «История английской литературы», т. I, вып. 2, стр. 52.
412
Такой вывод, недостаточно согласующийся со словами
самого M. М. Морозова о том, что и в эпоху реакции и
застоя, последовавшую за воцарением Якова I, «не сдаваясь,
творил дерзновенный и пламенный гений Шекспира» 1, был
подвергнут критике в работе Г. Мери, являющейся одной
из наиболее интересных советских публикаций,
посвященных анализу «Антония и Клеопатры». Рассматривая
судьбу этой пьесы в литературоведческих работах, Г. Мери
пришел к следующему заключению: «Приходится признать,
что ни буржуазное, ни марксистское шекспироведение не
выдвинули до сих пор научно обоснованного исследования,
определяющего место «Антония и Клеопатры» в общей
системе шекспировской драмы» 2.
В дальнейшем советское шекспироведение обогатилось
рядом работ, помогающих правильному истолкованию
трагедии об Антонии и Клеопатре. Помимо статьи самого
Г. Мери в числе таких работ следует отметить послесловие
А. А. Смирнова к «Антонию и Клеопатре» 3 и
соответствующий раздел в книге А. А. Аникста4. И тем не менее, вопрос
о месте, занимаемом пьесой об Антонии и Клеопатре в
эволюции Шекспира — трагического поэта, еще нельзя
считать окончательно решенным.
Трагедии об Антонии и Клеопатре присущ ряд черт,
облегчающих рассмотрение этой пьесы в качестве эпилога
всего трагического периода в творчестве Шекспира.
За исключением «Антония и Клеопатры» трагедии,
созданные Шекспиром после «Короля Лира», отличаются
ярко выраженной монотемностью. И «Макбет» и «Кориолан»
с полным основанием могут быть охарактеризованы как
произведения, в которых действие максимально
сконцентрировано вокруг доминирующей темы. Если бы мы — с
чем, впрочем, как видно из предыдущих рассуждений,
согласиться трудно,— приняли мнение исследователей,
полагающих, что «Тимон Афинский» также принадлежит к
числу последних трагедий Шекспира, то картина получилась
бы еще более выразительной.
А «Антоний и Клеопатра» — пьеса, для которой преж-
1 «История английской литературы», т. I, вып. 2, стр. 52.
2 Г. Мери, «Антоний и Клеопатра».— «Шекспировский
сборник. 1958», стр. 247.
3 А. А. Смирнов, Послесловие к «Антонию и Клеопатре».—
У. Шекспир, Поли. собр. соч., т. 7.
4 А. А н и к с т, Творчество Шекспира.
413
де всего показательна многотемность, возникающая в
результате слияния интимно-личной и политической
проблематики. При этом следует отметить, что в поздней
трагедии затронуты многие из тем, которые уже раньше
встречались в шекспировских произведениях. Разумеется, эти
темы не перенесены в трагедию об Антонии и Клеопатре
автоматически, но подверглись оригинальному идейному и
эстетическому осмыслению. Однако само наличие
многообразных тематических связей между «Антонием и
Клеопатрой» и другими шекспировскими трагедиями неизбежно
придает пьесе особый колорит и невольно наводит на
мысль, что эта пьеса явилась своеобразным подведением
итогов в жанре трагедии.
В критике неоднократно,отмечалось, что любовная
тема роднит «Антония и Клеопатру» с ранней шекспировской
трагедией о Ромео и Джульетте, тогда как история борьбы
за власть над Римской империей служит связующим
звеном между поздней трагедией и «Юлием Цезарем». К
этому можно добавить, что принцип совмещения
интимно-любовной темы с изображением грандиозного
военно-политического конфликта уже был использован драматургом в
« Троиле и Крессиде», крушение полководца в результате
трагического заблуждения оказалось важнейшим
элементом в пьесе о венецианском мавре, а измена Риму
составила решающий момент в трагедии Кориолана. Наконец,
нарисованная в «Антонии и Клеопатре» картина
непримиримого столкновения носителей различных моральных
принципов и особенно тема «новых», деловых людей
связывает эту пьесу с трагедией о короле Лире.
Последнее из перечисленных обстоятельств
представляется наиболее существенным. Именно тема
столкновения миров, шекспировская оценка конфликта между
представителями лагерей, придерживающихся различных
этических и политических принципов, равно, как и мысль о
необходимости сопротивления силам, порождаемым новым
временем, эпохой безжалостного своекорыстия, не только
позволяют понять особенности мироощуще<ния,
владевшего Шекспиром в период создания «Антония и Клеопатры»,
но и служат самым верным критерием для определения
места этой пьесы в эволюции шекспировской трагедии.
Собственно говоря, многочисленные неприемлемые для нас
варианты интерпретации «Антония и Клеопатры» в
идеалистическом духе, подобные приведенной выше оценке
этой трагедии в книге Д. Найта, возникают тогда, когда
эта главная особенность трагедии исчезает из поля зрения
414
исследователей, концентрирующих свое внимание на
отдельных сторонах этого весьма многогранного
произведения.
По сюжету пьеса об Антонии и Клеопатре тесно
связана с «Юлием Цезарем», открывшим трагический период
в творчестве Шекспира. В «Антонии и Клеопатре»
продолжают действовать некоторые из исторических лиц,
игравших важную роль в «Юлии Цезаре». В этом смысле
«Антоний и Клеопатра» выглядит как продолжение ранней
римской трагедии: если в ней зритель видел становление
второго триумвирата, то в «Антонии и Клеопатре»
Шекспир обратился к изображению обстоятельств, при которых
произошло распадение триумвирата и Октавий
окончательно стал единовластным правителем Римской империи.
Поэтому вполне естественно, что элементы, роднящие
первое и последнее произведения трагического периода,
следует искать главным образом в изображении римской
действительности. Забегая вперед, при этом следует
отметить, что характер преемственности, связывающий образы
главных героев-римлян в «Антонии и Клеопатре» с
образами трагедии о Юлии Цезаре, оказывается в значительной
степени различным.
Исследователи шекспировского творчества давно
пришли к согласию относительно того, что ключ к пониманию
идейной сущности пьесы об Антонии и Клеопатре лежит в
истолковании противопоставления двух миров —
египетского и римского. Однако в характеристике этого
столкновения можно встретить значительные расхождения. Так,
например, С. Бетелл считает, что «Египет и Рим
защищают соответственно любовь и долг, или удовольствие и
долг, или даже любовные утехи и долг» 1. Оставляя в
стороне характеристику, которую Бетелл дает египетскому
миру, следует заметить, что понимание Рима как
символа долга ведет к весьма абстрактной интерпретации
шекспировской трагедии и, как мы постараемся показать в
дальнейшем, неправомерно сближает идейные позиции
великого драматурга Возрождения и идейные предпосылки,
лежащие в основе классицистической поэтики
трагического.
Намного более правильной представляется
характеристика главных отличительных черт, присущих Риму,
сформулированная Д. Дэнби с обычной для него категорично-
1 S. L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic
Tradition.— Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 158.
415
стью: «Рим — это мир политики»Л Хотя эту формулировку
нельзя признать исчерпывающей, она тем не менее
действительно подчеркивает ведущую сторону в шекспировском
изображении Рима.
Эта точка зрения была развита в статье Дипака НаиДи
«Реализм «Антония и Клеопатры». Как пишет Нанди,
«Рим — это мир утилитарного реализма, мир, которым
правит принцип политинеского своекорыстия, мир, где идеалы
определяются расчетом»2. Это убедительное положение
Нанди дополняет мыслью о том, что Рим, изображенный в
«Антонии и Клеопатре»,— это «переживающее упадок
общество с немногочисленным правящим классом, различные
группы которого ведут ожесточенную борьбу за власть,
видя в ней гарантию своего существования, и используют в
этой борьбе невежественные и легко меняющие свои
симпатии народные массы» 3. s
К мысли о том, что Рим показан Шекспиром как
общество, находящееся в состоянии разложения, Нанди
возвращается неоднократно.
Вполне естественно, что Октавий Цезарь в силу
положения, которое он занимает в системе римского общества,
является художественным образом, помогающим понять
сущность шекспировского отношения к римской
действительности.
Октавий в «Антонии и Клеопатре» — образ, наиболее
тесно связанный со своим предшественником — Октавием
из «Юлия Цезаря». Конечно, Октавий в «Юлии Цезаре» —
это только прелюдия к тому образу римского правителя,
который изображен в последней трагедии. Но в Октавии из
«Антония и Клеопатры» Шекспир развивает и уточняет те
элементы в характеристике Октавия, которые уже были
заложены в этом образе ранее. В разделе, посвященном
анализу «Юлия Цезаря», упоминалось, что Шекспир,
пользуясь лаконичными, но очень выразительными »средствами,
показывает, как по мере приближения финала Октавий
вырастает в хозяина положения среди триумвиров и,
следовательно, в Римском государстве; об этом ярче всего
свидетельствует безапелляционная реплика Октавия,
обращенная к Антонию перед решительным сражением с
республиканцами:
1 J. F. Danby, Poets on Fortune's Hill, p. 143.
2 Д. Нанди, Реализм «Антония и Клеопатры».—Сб.
«Шекспир в меняющемся мире», стр. 250.
3 Τ а м ж е, стр. 247.
416
«Я не перечу; просто так хочу»
(V, 1, 20).
То, что здесь прозвучало как намек, превращается в
реальность в последней трагедии.
Разгромив Помпея, который представлял
непосредственную угрозу Риму, Октавий тут же устраняет с
политической арены ставшего ненужным союзника — третьего
триумвира Лепида. Правда, он объясняет необходимость
такого шага поступками самого Лепида:
«Я там пишу, что стал Лепид жесток,
Что злоупотреблял высокой властью
И поделом смещен»
(III, 6, 32-34).
Это объяснение довольно точно воспроизводит
соответствующее место у Плутарха. Говоря о том, что Октавий
излагал Антонию причины своего поступка, Плутарх
сообщает: «Оправдываясь, Цезарь заявлял, что Лепида он отрешил
от власти за наглые бесчинства» !. Судя по тому, что
Плутарх нигде не выражает своего мнения о том, отражают ли
слова Октавия действительность, можно предположить, что
античный биограф испытывал по этому поводу
сомнения. А Шекспир непосредственно перед тем, как
позволить Октавию изложить свою версию о причинах
конфликта с Лепидом, специально вводит в трагедию
короткую сцену, цель которой — предварить лицемерные
разглагольствования Октавия скептическим комментарием. В этой
сцене Эрос сообщает Энобарбу — человеку, способному на
трезвую проницательную оценку чужих поступков:
«Цезарь одолел Помпея с помощью Лепида, но теперь не
признает его равным себе и не желает делиться с ним славой.
Да еще обвиняет Лепида в сношениях с врагом на
основании давних его писем к Помпею. Так что сейчас бедняга
триумвир находится в заточении и будет там, пока его не
освободит смерть» (III, 5, 7—12). Реакция Энобарба
показывает, что у него нет оснований сомневаться в
справедливости слов Эроса.
Таким образом, к моменту столкновения с Антонием
Октавий уже стал властителем всей Римской империи за
исключением областей, в которых находились войска
Антония; разгром последнего соперника, без помощи которого
Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 259.
417
Октавий мог теперь вполне обходиться,- стал делом
времени. Результаты торжества Октавия в значительной степени
объясняются качествами, присущими ему как личности.
Еще Мейсфилд, характеризуя причины гибели главного
героя, отмечал, что она вызвана «частично слепотой
благородной натуры, но в большей степени холодным,
решительным, хитрым человеком, который может и
действительно использует эту слепоту. Эдмунд, трибуны, Яго и (в этой
пьесе) Октавий являются такими людьми. Все они
извлекают выгоду из человека, которого они губят... Все они
являют 'собой самую низкую неблагодарность под
расцвеченным плащом человеческих оправданий» \ Как показывает
анализ реплик Октавия, их лексико-стилистические
особенности призваны подчеркнуть бездушную расчетливость,
составляющую одну из господствующих черт этого образа;
как справедливо указывает Бетелл, стих, которым
написана роль Октавия, «обычно скучный, плоский и безличный
или отрывистый как стакатто, когда он отдает
приказания» 2.
Однако было бы неверным видеть причины победы
Октавия лишь в присущих ему индивидуальных качествах.
Сами эти качества являются производными от социально-
политической характеристики персонажа.
Октавий — наследник и продолжатель той тенденции
цезаризма, ранним представителем которой был Цезарь,
уподоблявший себя холодной Полярной звезде. Но Юлий
Цезарь, ослепленный идеей собственного
сверхчеловеческого величия, в значительной мере утратил ощущение
реальности. А Октавий твердо стоит на почве трезвого
политического расчета. Это образ, созданный после того, как в
галерее шекспировских героев появились персонажи, в
наиболее полной форме воплотившие в себе принцип
безжалостной деловитости, отличающий «новых людей». Как точно
определил Д. Дэнби, Октавий — «знаменательное развитие
фигуры, которая началась с простого и чистого
«Макиавелли»... Ко' времени, когда Шекспир пришел к изображению
Октавия, он удалил из портрета политика все случайное —
дьявольскую сущность, риторику, отточенное лицемерие,
извращенное очарование — все, кроме предельной
безжалостности и неотвратимости» 3.
1 J. M a s е f i е 1 d, Shakespeare, L., 1911, p. 204.
2 S. L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic
Tradition.—S h a ke s ρ e a re, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 153.
3 J. F. D a η by, Poels on Fortune's Hill, pp. 143—144.
418
Именно сочетание в образе Октавия черт, свойственных
ему как носителю идеи цезаризма, и черт, взращенных
жестоким своекорыстием нового времени, и определяет
специфику этого художественного образа. При этом следует
особо отметить, что драматург сознательно использует ряд
приемов с целью подчеркнуть родство между властителем
Рима и деловыми эгоистами новой формации.
Один из эпизодов, использованных Шекспиром для
характеристики Октавия в этом плане, развертывается в
1-й сцепе IV акта. Узнав о том, что Антоний вызывает его
на единоборство, Октавий с насмешкой, полной сознания
своего превосходства, замечает:
«Меня на поединок вызывает —
Антоний против Цезаря. Смешно!
Понять бы должен старый забияка,
Что если смерти стану я искать,
То к ней найду и без него дорогу»
(IV, 1, 3-6).
Антоний руководствуется в своих поступках рыцарскими
нормами этики воина — нормами, безвозвратно ушедшими
в прошлое и стаъшими анахронизмом. Именно поэтому они
смешны для Октавия, который намеревается действовать,
повинуясь холодному расчету и не подвергая при этом
опасности свою жизнь. Вообразить Октавия,
вламывающегося впереди своих солдат в ряды врагов, невозможно: в
первый ряд он поставит нечто вроде штрафного
подразделения, сформированного из бывших солдат Антония:
«Скажи Агриппе,
Чтобы в передние ряды поставил
Всех перебежчиков. Тогда Антоний
Обрушит первый натиск на своих»
(IV, 6, 8-11).
И до сражения, и в ходе боя, и после победы Октавий
остается трезвым калькулятором.
Презирающий народ и тех, кто общается с простым
людом, как бережливый купец, подсчитывающий неизбежные
издержки, Октавий не может быть патриархальным
военачальником — отцом своих солдат. Его отношение к армии
больше всего похоже на отношение конкистадора —
типичной фигуры, появившейся в период распада феодальных
связей в обществе,— к наемному воппству, состоящему из
платных авантюристов.
419
Той же расчетливостью, оправдывающей любые
средства для достижения нужной ему цели, проникнуты и
отношения Октавия с близкими ему людьми. Когда его
положение б Риме стало особенно шатким и ему понадобилась
помощь двух других триумвиров, Октавий, чтобы на время
привязать к себе Антония или хотя бы нейтрализовать его,
устраивает брак Антония со своей сестрой. Ранее Октавий
уже осуждал проявления страсти Антония к Клеопатре;
для Октавия Антоний — человек аморальный, средоточие
пороков, что лучше всето выражено в его словах об
Антонии:
«Как видишь, он живое воплощенье
Всех слабостей и всех дурных страстей»
(I, 4, 9-10).
Вполне возможно, что Октавий любит свою сестру
настолько, насколько он вообще способен на чувство любви. Но во
имя укрепления своей позиции он готов пожертвовать
сестрой, отдав ее человеку, переменчивость натуры которого
ему хорошо известна.
Не менее, чем отношение к сестре, характеризует
самого Октавия и оценка, которую он дает Антонию. Его
неприязнь к Антонию определяется не только тем, что
Октавий, встав в позу жреца морали, осуждает не
освященную законом любовь Антония к Клеопатре, его участие
в кутежах, общение с простым людом и т. д. В
отрицательном отношении Октавия к Антонию немалую роль играет
и непонятный для него безудержный размах натуры
Антония, его неумение и нежелание извлекать для себя
практическую пользу. Как отмечает Т. Иглтон, «с точки зрения
Октавия, именно излишние траты, чрезмерность являются
грехом Антония: он расточает самого 'себя, сжигает
энергию, которая могла бы быть общественно полезной и
которая срочно необходима в Риме» 1. К этому следует лишь
добавить, что под общественно полезной энергией Октавий
понимает энергию, которую он может использовать для
достижения собственных целей. Не случайно он осуждает
Антония как раз в тот период, когда самому ему
необходима помощь в борьбе с Помпеем и другими силами,
угрожающими его власти. Когда же его положение достаточно
окрепло, Октавий более не сетует на то, что Антоний
растрачивает сбою энергию; наоборот, теперь это его
вполне устраивает, ибо он понимает, что решительное
1 Т. Ε aglet on, Shakespeare and Society, L., 1967, p. 126.
420
столкновение между ним и Антонием стало в повестку
дня.
Проанализированные выше черты, которыми Шекспир
наделяет Октавия, с достаточной убедительностью
показывают, что образ Октавия должен по праву занять свое место
среди образов «новых, людей», характерных для зрелых
трагедий Шекспира. Однако образ Октавия содержит и
очень важный элемент, отличающий его от родственных
ему персонажей. Октавий — лицо, в более полной мере, чем
его предшественники, выражающее историческую
тенденцию, торжество которой неотвратимо. Эту функцию
Октавия точнее всего определяет в пьесе его самый
последовательный антагонист — Клеопатра, которая выступает
носителем диаметрально противоположных принципов.
Именно поэтому она четче, чем кто-либо из остальных
персонажей, смогла в обобщенной форме охарактеризовать
роль Октавия:
«Властитель мира Цезарь жалок мне:
Он не вершит судьбу, он раб судьбы;
Он лишь ее приказы выполняет»
(V, 2, 2-4).
Эти слова Клеопатры лучше других аргументов
подтверждают справедливость суждения об Октавии, высказанного
Д. Дэнби: «Разумеется, Цезарь — это Рим, но в своего рода
безличном воплощении. Он более похож на холодную и
всеобщую силу, чем на теплокровного человека» 1.
В -этой -связи необходимо вернуться к упомянутому
выше мнению Д. Нанди о том, что римское общество
находится в состоянии упадка и разложения.
Мы имеем право говорить о симптомах разложения,
показательных для римской действительности, но только в
крайне определенном плане. Эгоизм и расчетливое
жестокое своекорыстие, характерное для римлян и
проявившееся наиболее резко и паследовательно в образе Октавия
Цезаря, есть результат разложения высоких
гуманистических норм ренессансной этики, утрата римским обществом
истинных моральных ценностей. Но с другой стороны,
Рим — бездушная и холодная, но сильная и хорошо
организованная машина, которая в борьбе за достижение своих
целей способна раздавить всех, кто стоит па ее пути. Такая
перспектива соотносима — пусть косвенно и весьма опос-
1 J. F. D a η b у, Poets on Fortune's Hill, p. 144.
421
редствованно — с ситуацией, в которой находился во
времена Шекспира новый класс, готовившийся бросить вызов
английской монархии. Это обстоятельство имеет самое
существенное значение для понимания финала «Антония
и Клеопатры».
Какими бы ни были размышления критиков по поводу
образа египетской царицы, большинство авторов сходится
в одном: Клеопатра — это персонаж, всем своим существом
противопоставленный Октавию. Рационализм,
определяющий поведение нового римского диктатора, предельно чужд
Клеопатре, поведение которой зависит в первую очередь
от побуждений эмоционального плана. Однако в
конкретной оценке образа Клеопатры можно без труда заметить
значительные расхождения. Их причину следует видеть
не только в различии методологических принципов,
которых придерживаются те или иные шекспироведы, по и в
глубокой противоречивости самого образа Клеопатры —
противоречивости, в известной мере составляющей суть
характера египетской владычицы.
Еще Гейне обратил внимание на эту сторону характера
Клеопатры. Аргументация, к которой прибегает немецкий
поэт, несет на себе явный оттенок субъективности; однако
главный вывод, сделанный Гейне, заслуживает серьезного
внимания. «Но и она,— пишет Гейне о Клеопатре,—
египетская змея, как она любит своего римского волка! Все ее
предательства — только поверхностные проявления злой
змеиной натуры, она совершает их скорее непроизвольно,
по прирожденной или благоприобретенной привычке... Но
в глубине ее души живет преданнейшая любовь к
Антонию; она сама не знает, до чего сильна эта любовь; ей
кажется иной раз, что она в силах преодолеть эту любовь
или хотя бы поиграть ею, но она заблуждается и с полной
ясностью осознает эту ошибку, только теряя любимого
навсегда...» 1.
Если романтическая критика концентрировала свое
внимание на возвышенно-поэтических чертах в образе
Клеопатры, то в дальнейшем интерес шекспироведов
сосредоточился главным образом на тех сторонах образа,
которые по крайней мере внешне разрушают поэтический
ореол, окружающий египетскую царицу. Оценка образа
Клеопатры начиная с середины XIX века является в зна-
Г. Гейне, Собрание сочинений, т. 7, стр. 340.
422
чительной степени своеобразной реакцией на приподнятую
интерпретацию, характерную для романтической критики.
Упоминания о сторонах, снижающих общее
впечатление от образа Клеопатры, стали общим местом
современного шекспироведения. Пожалуй, наиболее спокойную и
объективную оценку этих сторон дал М. Прозер,
утверждающий: «И все же в самой Клеопатре и самом Антонии
противоборствуют поэтические и прозаические элементы.
Оба персонажа, каждый из которых может достигать
захватывающих высот красноречия, способны -на обман, ложь и
политику» *.
То, что Клеопатра в ряде случаев прибегает к
хитрости, не подлежит никакому сомнению. Однако сама
природа этой хитрости требует определения, которое базируется
не на поступках Клеопатры, взятых изолированно, а
учитывает значение этих поступков для судьбы египетской
царицы.
Применять по отношению к Клеопатре термины
«политик» или «государственный деятель» следует с серьезными
оговорками. Мир политики и мир человеческого чувства
разграничены в шекспировской трагедии весьма четко.
Даже если Клеопатра прибегает к «политике», эта
«политика» служит для нее 'не самоцелью, как для Октавия, а
средством защиты своей любви и чувства собственного
достоинства. Если же поставить Клеопатру на одну доску
с Октавием, то о египетской царице придется говорить как
о бездарном «государственном деятеле», не способном на
трезвый политический расчет.
Хитрости Клеопатры, совершаемые ею на разных
этапах ее развития, преследуют различные цели. До гибели
Антония они были направлены прежде всего на то, чтобы
удержать подле себя своего возлюбленного, иными
словами, на то, чтобы сделать возможной жизнь по законам
чувства. А такая хитрость — весьма проста. По сути дела,
Шекспир реалистически изображает здесь любовь,
возникающую в сложных условиях между людьми, прожившими
сложную жизнь.
Несколько труднее объяснить «политику» Клеопатры
по отношению к Цезарю после смерти Антония. Критики
особенно часто и решительно упрекают египетскую царицу
за то, что она вступила в переговоры с Октавием для
уточнения условий капитуляции. Однако при этом обычно из
1 Μ. Ν. Ρ г о s е г, The Heroic Image in Five Shakespearian
Tragedies, Princeton, N. Y., 1965, p. 175.
423
поля зрения шекспироведов исчезает несколько штрихов,
не очень заметных на первый взгляд, но на самом деле
проливающих свет на истинную сущность поведения
Клеопатры.
Следует помнить, при каких обстоятельствах
начинаются «переговоры» Клеопатры с римлянами: если бы
скрытно подкравшийся к царице Прокулей не вырвал у нее
кинжал, Клеопатра последовала бы за своим
возлюбленным еще до встречи с Цезарем. Последний, как опытный
политик, все время опасается, что Клеопатра хочет уйти
из жизни, омрачив тем самым его триумф. И у нас нет
никаких оснований сомневаться в искренности Клеопатры,
когда она на вопрос римского посла о ее желаниях
отвечает:
«Желаю умереть»
(У, 2, 70).
Несколько позже выясняется, что еще до начала
«переговоров» Клеопатра приняла меры, которые позволили бы
ей покончить жизнь самоубийством и в том случае, если
римлянам удастся ее обезоружить. Это явствует из слов,
которыми она напутствует Хармиану, отправляющуюся
выполнять ее поручение:
«...И тотчас возвращайся. Обо всем
Уже условлено. Поторопи»
(V, 2, 193-195).
Поэтому решение Клеопатры уйти из жизни никак нельзя
ставить в прямую связь с нежеланием египетской царицы
стать главным украшением триумфальных трофеев Цезаря.
Свидание с Цезарем, (Который по-купечески оценивает свою
добычу, могло лишь пришпорить решимость Клеопатры, в
то время как внешняя покорность воле Цезаря должна
была обеспечить и действительно обеспечила Клеопатре тот
минимум свободы, *который был необходим для приведения
плана в исполнение.
Однако, согласившись со всем сказанным выше, мы
невольно ставим тем самым новый вопрос: если события,
происходящие на протяжении последнего действия
трагедии, не имеют определяющего значения для поведения
героини, зачем Шекспиру понадобился целый акт, в
течение которого Клеопатра остается на сцене после смерти
Антония?
Очевидно, мы можем предположить, что драматург
ощутил потребность в том, чтобы внести в образ Клеопат-
424
ры некоторые дополнительные завершающие штрихи.
Взятая в совокупности, картина поступков Клеопатры
оказалась настолько сложной и противоречивой, что зритель
нуждался в финале, который окончательно прояснил бы
главную, ведущую черту в характере египетской царицы.
Для этого Шекспир использует точно продуманную
систему контрастных противопоставлений. Во время
встречи с Октавием Клеопатра — предельно, артистически
лицемерна. Ей нужно обмануть Цезаря, убедить его в том, что
наследница Птолемеев смирилась с перспективой триумфа,
во время которого ее будут вести за колесницей
победителя на потеху сброду, заполняющему улицы Рима. И она
безошибочно рассчитывает средства, при помощи которых
она в состоянии притупить бдительность Цезаря.
Чем можно нагляднее всего доказать торгашу, что ты
не собираешься умирать? Тем, что ты думаешь о деньгах.
И Клеопатра, потерявшая Антония, потерявшая Египет,
разыгрывает фарс, цель которого показать, что она хочет
припрятать деньги от Цезаря для будущих коммерческих
операций: пользуясь ими, Клеопатра якобы собирается в
будущем купить благосклонность Октавии и Ливии
( V, 2, 163—199). Ясно, что, увидев Клеопатру, с
замечательной психологической убедительностью
разыгрывающую сцену, в которой она якобы возмущена вероломством
Селевка, мешающего ей утаить от Цезаря некоторые из
принадлежащих ей ценностей, Цезарь не может не
поверить египетской царице.
А наряду с этим — великолепные в своей искренности
слова, обращенные к погибшему возлюбленному, и
ядовитая нильская змейка — немой, но самый красноречивый
свидетель глубины чувства, которое связывало Клеопатру
с Антонием.
Второй контраст, пожалуй, еще более сложен. Готовясь
к встрече с Антонием, Клеопатра приказывает принести
ей самые пышные царские одеяния. Некоторые критики
усматривают в этом проявление царского тщеславия. Но на
самом деле ассоциации, которые хочет возбудить у
зрителей Шекспир, принадлежат к совсем другому идейному и
стилистическому плану. Клеопатра вновь хочет выглядеть
так, как она выглядела некогда, впервые плывя по Кидну
навстречу Антонию:
«Вновь плыву
По Кидну я, Антонию навстречу»
(V, 2, 227-228).
425
А это должно воскресить в памяти аудитории знаменитый
портрет Клеопатры, который рисует Эпобарб —
язвительный скептик, вдруг ставший блистательным поэтом под
воздействием красоты египетской царицы:
«Царицу же изобразить нет слов.
Она, прекраснее самой Венеры,—
Хотя и та прекраснее мечты,—
Лежала под парчовым балдахином.
У ложа стоя, мальчики-красавцы,
Подобные смеющимся амурам,
Движеньем мерным пестрых опахал
Ей обвевали нежное лицо,
И оттого не мерк его румянец,
Но ярче разгорался»
(II, 2, 201-209).
Готовясь к новой встрече с Антонием, Клеопатра хочет
предстать перед возлюбленным такой же прекрасной, как и
много лет назад при их первой встрече. Но это будет уже
не та Клеопатра, повелительница Египта, которая выехала
навстречу римскому завоевателю. В момент гибели
Антония в душе Клеопатры происходит катастрофический
сдвиг; она перестает воспринимать себя как царицу,
постигая великую истину: истинное чувство уравнивает
владычицу и скотницу, богиню и смертную женщину:
«Нет, не царица; женщина, и только.
И чувства так же помыкают мной,
Как скотницей последней... О, швырнуть бы
Богам бездушным скипетр мой в лицо
И крикнуть, что и я была богиней;
Пока они алмаз мой не украли!..»
(IV, 13,73-78).
Для того чтобы чувство, которое испытывает
Клеопатра, стало всеобъемлющим, героиня должна была пережить
эволюцию, которая напоминает развитие короля Лира.
Тактика, ухищрения, «политика» были, возмояшо,
необходимы царице. А глядя в лицо смерти, Клеопатра познает
то, что стало ясно Гамлету в сцене на кладбище: подобно
тому, как смерть -стирает различия между Александром
Македонским и шутом, она делает несущественными
различия между царицей и простой крестьянкой.
Акцентируя внимание на человеческих чувствах,
владеющих Клеопатрой, мы вовсе не рискуем превратить
шекспировскую драму в сентиментальный роман. Тема
426
истинного чувства в последней трагедии Шекспира -служит
важнейшим средством для противопоставления мира, в
котором люди хотят следовать идеалам гуманизма, и
нового мира холодной расчетливости, всепроникающей
политики, мира эгоизма, где высоким идеалам не осталось места.
Только признав глубину и искренность любви, которую
Клеопатра питает к Антонию, мы можем правильно
ответить на один из самых существенных вопросов: насколько
Клеопатра является — и является ли вообще — причиной
гибели Антония.
Но главный материал для этого дает, разумеется,
анализ образа самого римского полководца.
Противопоставление Октавия и Клеопатры как
носителей полярно противоположных принципов предельно
очевидно и ни у кого не вызывает сомнения. Намного более
сложна позиция, занимаемая в пьесе Антонием —
персонажем, связанным многообразными отношениями и с миром
Клеопатры и с миром Октавия Цезаря. Поэтому ответ на
вопрос о причинах гибели и значении судьбы Антония
является ключом к пониманию трагедии в целом.
Анализ образа Октавиана в «Антонии и Клеопатре»
показал, что в данном случае мы должны говорить даже не
о дальнейшем развитии образа, а о втором появлении героя
перед зрителями — появлении, позволяющем прояснить и
уточнить в этом образе все те черты, о которых по
отдельным намекам мы уже могли догадываться на основании
материала «Юлия Цезаря». Соотношение же образа
Антония в «Юлии Цезаре» и в последней трагедии Шекспира
выглядит совсем по-иному.
Как отмечает К. Мюир, в «Антонии и Клеопатре»
«шекспировский портрет героя очень близок к Плутархову,
намного ближе, разумеется, чем Антоний из ранней
пьесы» 1. Действительно, в поздней трагедии из образа
Антония исчезла та доминанта, которая определяла характер и
поведение этого героя в «Юлии Цезаре»,— трезвая
расчетливость, лежащая в основе умелой тактики Антония как
политика. В «Антонии и Клеопатре» эта черта
сконцентрирована и доведена до возможного предела в образе
Октавия, тогда как сам Антоний оказался практически
неспособным к политической борьбе. Это обстоятельство дает
нам право говорить о главном герое трагедии «Антоний и
1 К. Mui г, Shakespeare's Sources, vol. I, p. 201.
427
Клеопатра» как о самостоятельном, новом и оригинальном
шекспировском творении.
Однако и у героя последней шекспировской трагедии
были свои отдаленные предшественники. Конечно, искать
«предков» Антония среди других персонажей
шекспировских пьес следует с сугубой осмотрительностью, учитывая
неповторимое своеобразие, которым драматург наделил
своего героя. И тем не менее в ряде образов, ранее
порожденных шекспировской фантазией, можно уловить хотя бы
отдельные черты характеристики или пусть частные
стороны, определяющие взаимоотношения этих персонажей с
другими действующими лицами, которые в какой-то мере
напоминают некоторые моменты в поведении Антония.
Если попытаться проследить »связи, существующие
между образом главного героя «Антония и Клеопатры» и
персонажами, выведенными в трагедии о Юлии Цезаре, мы
неизбежно натолкнемся на факт, который при первом
упоминании о нем кажется чрезвычайно парадоксальным:
поведение Антония из поздней трагедии чем-то напоминает
поведение самого последовательного и убежденного
противника Антония из «Юлия Цезаря» — республиканца
Марка Брута. Но такое ощущение парадоксальности
исчезает, как только мы примем во внимание специфику
позиции, занимаемой этими героями по отношению к другим
персонажам.
Внешне это сходство между Антонием поздней
трагедии и Брутом проявляется в том, что оба героя
неоднократно допускают грубые тактические просчеты, приближая
тем самым час своей гибели. Брут сохраняет Антонию
жизнь и разрешает ему выступить на похоронах Юлия
Цезаря; но даже такая ошибка философа, не желающего
обманывать других и доверяющего окружающим его
людям, не идет ни в какое сравнение с ошибками великого
полководца, который сначала решает принять бой в
невыгодных для себя условиях, а затем, испугавшись за судьбу
любимого человека, забывает о сражении, о средствах,
находящихся в его распоряжении и способных спасти
этого любимого человека, и без борьбы уступает победу
противнику.
Однако в обоих случаях ошибки, совершаемые героями,
служат выражением трагической закономерности,
объективной чертой в поведении человека, выступающего против
сил, победа которых исторически неизбежна. Без подобных
ошибок не в состоянии обойтись личность, которая не хочет
и не может жить по законам, восторжествовавшим в дан-
428
ном обществе, если эти законы совпадают с исторической
тенденцией.
Тактические оплошности Брута порождены главным
заблуждением — попыткой героя поднять оружие против
«духа Цезаря». Военные ошибки Антония — это частности
в поведении персонажа, которому безмерность
представляется естественным состоянием человека. Роль Антония
начинается словами:
«Любовь ничтожна, если ей есть мера»
(1. 1, 15).
А ему суждено жить во времена, когда расчет стал альфой
и омегой отношений между людьми.
Эти черты определяют отношение к Антонию со
стороны Октавия. Антоний не признает торжества новой
политической ситуации, при которой в Риме может быть
только один хозяин; он не способен придерживаться и
основ новой этики, требующей рассчитывать каждый шаг
и извлекать из пего пользу для себя. В силу этих
обстоятельств Антоний неизбежно представляется молодому
Цезарю человеком, чье поведение являет собой отклонение
от общепринятой нормы.
Такой характер отношений между антагонистами
наводит на мысль, что у Антония поздней трагедии могли быть
еще более отдаленные предки, чем Брут из «Юлия
Цезаря». И действительно, внимательный анализ позволяет
уловить некоторую связь между Антонием и заглавным
героем комедии «Венецианский купец».
Здесь стоит вспомнить некоторые обстоятельства,
связанные с работой Шекспира над комедией. Более или
менее точно установлено, что «Венецианский купец» был
создан в сезоне 1596/97 года. Доказано также, что
сюжетным источником для главного эпизода комедии — истории
с залогом — послужила книга Джованни Фиорентино
«Il Ресогопе». В произведении Фиорентино человека,
который едва не стал жертвой ростовщика-еврея, зовут Ансаль-
до. Шекспир дал этому герою другое имя — Антонио.
Наконец, известно, что в 1595 году, то есть как раз тогда,
когда Шекспир обдумывал замысел 'своей комедии, вышло
в свет второе издание перевода Плутарха, выполненного
Томасом Нортом; вполне естественно предположить, что
именно в эти годы Шекспир был усердным читателем
Плутарха, и именно античный биограф подсказал Шекспиру
подходящее имя для героя комедии.
429
Даже если мы допустим, что совпадение имен героев
трагедии «Антоний и Клеопатра» и комедии
«Венецианский купец» может быть истолковано как случайность,
между этими героями все равно останутся определенные
точки соприкосновения. Они становятся явными, как
только мы проанализируем характер и причины отношения
Шейлока к Антонио.
Ростовщик Шейлок, ссужая деньги под проценты,
поступает в соответствии с законами, существующими в
торговой республике. Шейлок убежден, что его деятельность
вполне естественна; он считает, что, если эта деятельность
будет поставлена под сомнение, нарушатся основные
принципы, определяющие порядок в Венеции. Об этом он
прямо говорит дожу:
«Мне отказав, вы ввергнете в опасность
Республики законы и свободу»
(IV, I 38-39).
Более того, он рисует дожу картину •социальных
потрясений, равносильных, по его мнению, отказу от признания
за человеком, давшим взаймы, права требовать
безоговорочного исполнения условий, означенных в векселе:
«Какой же суд мне страшен, если прав я?
У вас немало купленных рабов;
Их, как своих ослов, мулов и псов,
Вы гоните на рабский труд презренный,
Раз вы купили их. Ну что ж, сказать вам:
«Рабам вы дайте волю; пожените
На ваших детях; чем потеть под ношей,
Пусть спят Bi постелях мягких, как у вас,
Едят все то, что вы»? В ответ услышу:
«Они — мои рабы»
(IV, I 89-97).
Цель аналогии, которой пользуется Шейлок, вполне
ясна: он доказывает, что его ростовщическая практика
является одной из сторон, гарантирующих нерушимость
общественного порядка, восторжествовавшего в Венеции.
И возразить Шейлоку никто не в силах: с точки зрения
существующих норм его поступки вполне оправданы.
Соответственно Шейлок, как мы указывали ранее, не
может простить Антонио то, что последний в своей
«низкой простоте» (I, 3, 38) дает людям деньги без процентов
и тем самым сбивает ссудную ставку в Венеции. Но
Шейлок не только ненавидит Антонио: поведение Антонио не-
430
Постижимо для Шейлока, и поэтому ростовщик считает его
дураком:
«Вот он — глупец, ссужавший депьгп даром»
(Ш, 3, 2).
Другими словами, Шейлок относится к Антонио так
же, как торгаш Октавий — не желающий, впрочем,
открыто признать, что он поступает, как торгаш,— относится к
Антонию.
Да и сам Антонио, руководствующийся высокими
гуманистическими принципами, понимает, что он чужд
обществу жестоких и неумолимых стяжателей. В своей первой
реплике Антонио признается, что его душой владеет
безотчетная грусть. Она вызвана не беспокойством о судьбе
принадлежащих ему товаров и кораблей, а навеяна
какими-то непонятными для самого героя причинами. Шекспир
не дает точного словесного определения причин этой
грусти, но по всему строю произведения можно предположить,
что ее источник — в чувстве одиночества. А когда над
Антонио нависает реальная угроза гибели в столкновении
с Шейлоком, в словах Антонио звучит отчетливо
выраженное сознание своей обреченности:
«Друг, в стаде я паршивая овца,—
Всех ближе к смерти; слабый плод всех раньше
На землю падает. Дай мне упасть»
(IV, I 114-116).
В мире, где закон — на стороне Шейлока, человеку,
способному на глубокое и бескорыстное чувство, места не
остается. В начале пьесы, сравнивая мир с театром,
Антонио говорил, что на его долю выпала грустная роль; теперь
он, по существу, признается, что его роль уже сыграна.
И если бы вместо цитированных выше слов Антонио
произнес слова из роли Антония в «Антонии и Клеопатре»:
«Друзья мои. Так запоздал я в мире,
Что путь свой потерял» 1
(III, 11, 3-4) -
они вряд ли были бы восприняты в «Венецианском купце»
как диссонанс.
Предпринятое сопоставление некоторых мотивов,
присущих комедии, созданной Шекспиром в первый период
творчества, и трагедии, завершающей собой второй период,
Цит. по переводу Н. Минского и О. Чюминой.
431
показывает, что мысль о неприемлемости носителя
гуманистических принципов Ренессанса для меркантильных
эгоистов волновала драматурга на протяжении многих лет.
Но если в первый период Шекспир рассматривал эту
проблему в жанре комедии, изображая ее решение как уже
состоявшуюся победу сил гуманизма, то в «Антонии и
Клеопатре» столкновение носителей возрожденческой
морали с «новыми людьми», жестокими, своекорыстными и
беспринципными, легло в основу трагической концепции
Шекспира. .
Независимо от того, какие окончательные выводы
относительно образа Антония делают критики, все они сходятся
в том, что Антоний наделен целым рядом положительных
качеств. Среди этих качеств, бесспорно, первое место
принадлежит его способности испытывать искреннее
всепоглощающее чувство.
Сейчас уже трудно установить, кто первым среди
почитателей шекспировского творчества сказал, что из всех
героев Шекспира один лишь Гамлет мог бы стать автором
66 сонета. Это наблюдение не только вошло в учебники, но
и повлияло на практику сценической интерпретации
шекспировской трагедии, толкая некоторых постановщиков на
то, чтобы заставлять Гамлета декламировать этот сонет в
качестве дополнительного монолога.
По аналогии с рассуждением о Гамлете можно —
причем не с меньшим основанием — утверждать, что только
Антоний мог бы претендовать на авторство великолепного
141 сонета, полнее других выражающего смятение души
поэта, порожденное любовью, которая сильнее всего
рационального:
«Мои глаза в тебя не влюблены,—
Они твои пороки видят ясно.
А сердце ни одной твоей вины
Не видит и с глазами не согласно.
Ушей твоя не услаждает речь.
Твой голос, взор и рук твоих касанье,
Прельщая, не могли меня увлечь
На праздник слуха, зренья, осязанья.
И все же внешним чувствам не дано —
Ни всем пяти, ни каждому отдельно —
Уверить сердце бедное одно,
Что это рабство для него смертельно.
В своем несчастье одному я рад,
Что ты — мой грех и ты — мой вечный ад».
432
А эпиграфом к трагедии вполне могли бы быть поставлены
слова из 116 сонета:
«Может ли измена
Любви безмерной положить конец?
Любовь не знает убыли и тлена».
(Подстрочный перевод: «Любовь не есть любовь, если она
меняется, когда видит изменения, и склонна расстаться с
тем, кто постоянно меняется»).
Такое созвучие в изображении любви, владеющей
Антонием, непревзойденной по своей искренности картиной
чувства, нарисованного в глубоко интимных сонетах
Шекспира,— факт весьма примечательный; самим своим
существованием он доказывает, что Шекспир не мог не
относиться сочувственно к страсти, овладевшей римским
полководцем.
Мы вряд ли имеем право говорить о том, что чувство,
которое Антоний питает к Клеопатре, становится все более
сильным по мере развития действия трагедии. Зато можно
с полным основанием утверждать, что краски,
используемые драматургом для изображения этого чувства,
приобретают все большую интенсивность.
По первым строкам "роли Антония может показаться,
что он в несколько преувеличенных тонах говорит о своей
страсти. Такое впечатление усугубляется тем, что именно
в первых сценах Антоний попадает в сложную ситуацию:
Рим властно напоминает ему о его обязанностях по
отношению к державе.
Последующий уход от Клеопатры и попытка Антония
вновь занять свое место в Римском государстве
используются многими критиками как аргумент для доказательства
тезиса о том, что Антоний тоже хотя бы на определенном
этапе является «политиком». Однако эти поступки
Антония объяснимы только с учетом глубокого
психологического подтекста. Не подлежит сомнению, что в момент, когда
Антоний узнает об изменении ситуации в Риме, он
действительно надеется порвать с Клеопатрой и вновь встать на
позиции римлянина. Но это — один из случаев, когда герою
кажется не то, что есть на самом деле. Восстановление
связей с Римом остается иллюзорным, и цепи чувства,
приковывающие Антония к Клеопатре, без труда выдерживают
это испытание; эмоции, управляющие героем, оказываются
сильнее, чем тормоза рациональных рассуждений.
Внутренней связи между Антонием и Клеопатрой не в
силах поколебать даже поведение египетской царицы во
15 Ю. Шведов
433
время боя, хотя оно и повлекло за собой бурную вспышку
гнева Антония, расстроенного в первую очередь тем, что
его честь как воина оказалась поставленной под сомнение.
В результате становится понятной предельная
простота финала: Антоний отдал себя Клеопатре всего без
остатка, и поэтому при известии о смерти царицы он
ощущает страшную пустоту — как вокруг себя, так и в своей
душе.
Спокойствие, с которым Антоний принимает решение о
самоубийстве, сродни по своей тональности настроению,
владевшему Отелло в те мгновения, когда он прощался со
своими войсками, и в момент, когда он произносил свой
предсмертный монолог. А как только происходит еще один
сюжетный поворот, другими словами, когда умирающий
Антоний узнает, что Клеопатра жива, в поведении
истекающего кровью воина появляются черты, невольно
приводящие на память последние слова Дездемоны. Героиня
трагедии о венецианском мавре, глядя в лицо смерти,
пытается, не 'страшась адских мук, спасти Отелло от людского
гнева. Так и Антоний, умирая, думает лишь об одном —
как сохранить жизнь Клеопатре; его предсмертные слова
лучше всего доказывают самоотверженность чувства,
владевшего Антонием.
Способность Антония устанавливать с окружающими
его людьми связи, которые не укладываются в чисто
рациональную схему, проявляется не только в отношении
героя к Клеопатре. Как вполне справедливо отмечает
Д. Нанди, «Антоний видит в своих приверженцах не
средства к достижению цели, а людей, и обращается с ними в
духе грубоватого товарищества. Его отношения с людьми
продиктованы не политическими соображениями (как,
например, отношение Цезаря к Лепиду). Они постоянны
(их «только смерть расторгнет») К Значение подобных
связей ярче всего доказывает судьба Энобарба.
Как давно отмечено в критике, образ Энобарба почти
полностью является порождением творческой фантазии
Шекспира. Из Плутарха драматург мог почерпнуть лишь
лаконичное описание измены Энобарба и ее последствий:
«С Домицием,— пишет Плутарх,— вопреки советам
Клеопатры, Антоний обошелся великодушно и благородно.
Когда тот, уже в жару, в лихорадке, бежал к Цезарю,
Антоний, хотя и был раздосадован, отослал ему все его ве-
1 Д. Нанди, Реализм «Антония и Клеопатры».—Сб.
«Шекспир в меняющемся мире», стр. 256.
434
щи, отпустил его друзей и рабов. Но Домиций вскоре умер,
видимо, страдая от того, что его предательство и измена не
остались в тайне» К
Если в натуре Антония безоговорочно господствует
эмоциональное начало, а вся деятельность Октавия
контролируется рационалистическими соображениями, то в
характере Энобарба возникает своеобразное неустойчивое
равновесие и тех и других элементов. С одной стороны,
он — скептик, а иногда — почти циник; с другой стороны,
он способен на настоящие поэтические взлеты, что
доказывает цитированное выше описание им первого выезда
Клеопатры навстречу Антонию. Энобарб понимает, что
поступки Антония с точки зрения здравого смысла
становятся все более абсурдными, и в то же время испытывает
искреннюю привязанность к своему повелителю и другу.
Но Шекспир показывает, что такое неустойчивое
равновесие не может сохраняться постоянно. Наступает
момент, когда разум безошибочно подсказывает Энобарбу,
что дело Антония окончательно проиграно, и Энобарб
решает покинуть Антония. Однако сразу же оказывается,
что разрыв с Антонием нарушает какие-то внутренние,
жизненно важные связи, без которых Энобарб
существовать не может и вскоре гибнет, потому что чувство вины
перед Антонием оказалось сильнее, чем эгоистические
доводы рассудка.
Но, разумеется, Антоний — не только
индивидуальность, способная «на всепоглощающее чувство любви и
бескорыстную верность в дружбе. И поведение и судьбу
Антония в не меньшей степени определяет его
принадлежность к числу римских триумвиров.
Традиционная для XIX и начала XX века точка зрения
на сущность отношений между Антонием и Римом
достаточно точно сформулирована Э. Чеймберсом,
утверждавшим: «Он хорошо знает, как называют Клеопатру в Риме,
а также то, что он должен порвать крепкие оковы Египта,
если он хочет вновь занять свое достойное место в совете
нации» 2. Однако такая точка зрения недостаточно
отражает взгляд Шекспира на развитие исторической тенден^
ции и, соответственно, на судьбу главного героя трагедии.
Недостаточность взгляда Чеймберса становится
очевидной, как только мы попытаемся уточнить, какое именно
место уготовано Антонию в Риме. Триумвират распадается
1 Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 263.
2 Е. К. С h a m b е г s, Shakespeare. A Survey, р. 251.
15*
435
на глазах у зрителей. В 5-й сцене III акта аудитория
узнает о плачевной судьбе Лепида. Тенденция к
восстановлению единоличной диктатуры в Риме безжалостно
прокладывает себе путь. В этой ситуации Антонию уже не
суждено стать одним из столпов мира; самое большее, на что
он может рассчитывать,— это роль подпорки лри
Октавии. А это значит, что Антоний в таком случае должен был
бы отказаться от присущих ему черт характера,
выражающих ренессансное отношение к действительности, и
перейти на идейные позиции «нового человека» —
своекорыстного эгоиста Октавия. Вполне естественно, что подобная
перспектива делает немыслимым возвращение Антония в
Рим.
В связи со сказанным выше неизбежно возникает
вопрос о том, как следует понимать «измену», которую
Антоний совершает по отношению к Риму, или, выражаясь
точнее, вопрос о долге Антония перед своим государством.
Вопрос этот в той или иной форме ставится практически во
всех исследованиях, посвященных анализу «Антония и
Клеопатры»; но ответ на него нуждается в определенных
уточнениях.
Дело в том, что даже те авторы, которые в своих
работах последовательно и аргументированно проводят мысль
о том, что в пьесе противопоставлены мир Египта и мир
Рима, допускают в вопросе о долге Антония перед Римом
ощутимую уклончивость. Так, например, поступает
Д. Нанди, который в уже цитированной статье
утверждает: «Рим прогнил; но отказ Антония от своих обязанностей
и долга перед Римом вовсе не вызывает восхищения» 1.
Противоречивость такой оценки ясна и на первый взгляд,
ибо рассуждения о долге по отношению к чему-то
прогнившему, или, как говорит в другом месте тот же Нанди, к
Риму, который «по существу своему чужд прогрессу,
отмечен печатью неподвижности и вырождения»2, не могут
быть убедительными.
В чем мог состоять долг Антония перед Римом, когда,
по убеждению Шекспира, торжество принципов холодного
расчета и эгоизма стало исторической тенденцией?
Антоний как таковой, как личность, наделенная чертами,
характерными для человека Возрождения, Риму не нужен;
сам Октавий говорит об этом более чем категорически:
1 Д. Нанди, Реализм «Антония и Клеопатры».—Сб.
«Шекспир в меняющемся мире», стр. 244.
2 Τ а м ж е, стр. 250.
436
«Один из нас погибнуть должен был —
Двоим нам было тесно во вселенной»
(V, 1, 39-40).
Долг по отношению к Риму ставил поэтому Антония перед
альтернативой: или он должен был превратиться в одну
из бездушных шестеренок в бездушной государственной
машине Цезаря, или вступить в борьбу за власть над
Римом.
Однако ни та, ни другая сторона альтернативы не могла
быть для Антония приемлемой. Первая прямо требовала
от него полного внутреннего перерождения и отказа от
идеалов Ренессанса в пользу новой жестокой морали
Цезаря; а такой путь противен самой натуре Антония. Если же
подобное перерождение было невозможно, то,
следовательно, избрать вторую сторону значило также обречь себя на
неминуемое поражение. Представим »себе на мгновение,
что Антоний одержал военную победу над Октавием.
Но ведь Октавий — выразитель исторической тенденции.
Став победителем и будучи неспособным к перерождению,
Антоний вынужден был бы выступить против этой
тенденции. А Шекспир, как показывает все его творчество,
отдавал себе отчет в том, что любая индивидуальность, пусть
обладающая самыми лучшими личными качествами, но
выступающая против исторической тенденции, неизбежно
обречена на поражение. Даже если бы Антоний как
полководец действовал безошибочно, он все равно не мог бы
впоследствии найти себе места в уже восторжествовавшей
системе всепроникающего эгоизма — системе,
воплощением которой в трагедии выступает Рим во главе с
Октавием.
Таким образом, рассуждения о долге Антония перед
Римом являются, по существу, абстракцией, возникающей
в трудах шекспироведов в случае, если ими недостаточно
учитывается абсолютная несовместимость Антония —ре-
нессансной личности — с миром Октавия Цезаря —
миром, идущим на смену эпохе Возрождения. Рассуждения
о долге Антония по отношению к Риму вольно или
невольно оборачиваются попыткой рассматривать трагическую
коллизию «Антония и Клеопатры» в духе нормативного
конфликта классицистической драматургии. В этом случае
мы будем вынуждены утверждать, что судьба Антония
определяется страстью, иными словами, заблуждением,
затемнившим в сознании героя разумное, то есть верность
Риму. Но на самом деле истинной первопричиной кон-
437
фликта является столкновение двух непримиримо
враждебных друг другу миров; таких источников трагического
классицизм не знает. Судьба же героя шекспировской
трагедии зависит от его позиции по отношению к
исторической тенденции.
Сочувствие, с которым изображен, главный герой
трагедии, завершающей собой второй период в творчестве
великого драматурга, служит самым убедительным
доказательством того, что и в первом десятилетии XVII века
Шекспир оставался преданным адептом идеологии
Ренессанса. Но вместе с тем образ Антония показывает,
насколько эта ренессансная личность оказалась
противоречивой, уязвимой — в первую очередь, благодаря своему
индивидуализму — и, в конце концов, бессильной в
столкновении с «новыми» людьми. Такая личность — в том
конкретном виде, в котором ее создала эпоха
Возрождения,— хоть и явилась воплощением многих высоких
этических идеалов Ренессанса, но не смогла оказать
эффективного сопротивления носителям новой своекорыстной
морали.
Так судьба Антония вплотную подводит пас к
объяснению специфики того мироощущения Шекспира, которое
владело им в период работы над последней трагедией и
которое придало неповторимую оригинальность финалу
«Антония и Клеопатры».
Исключительное своеобразие, отличающее финал
«Антония и Клеопатры» как в плане чисто драматургической
техники, так и по характеру эмоционального воздействия
на зрителей, породило серьезные разногласия среди
ученых. Мнение многих исследователей может быть условно
названо романтическим истолкованием трагедии. Оценки
подобного рода, в большей или меньшей степени
восходящие к взглядам, распространенным в романтических
концепциях, и поныне встречаются в трудах шекспирове-
дов, хотя и не выступают в столь же последовательной
форме, что и в сочинениях писателей XIX века.
В главе, посвященной анализу ранних трагедий
Шекспира, уже упоминалось о том, что некоторые шекспиро-
веды склонны рассматривать финал «Ромео и Джульетты»
как картину торжества вагнерианской «смерти в любви».
Финал «Антония и Клеопатры» внешне дает для подобной
интерпретации намного больше материала, чем ранняя
трагедия Шекспира.
438
Отголосок этой теории можно ощутить в книге Д. TpaV
вереи, который утверждает: «Равновесие между
великодушием, подчас заключенным в безрассудстве Антонпя, и
торжествующей подлостью Цезаря, постепенное
возвышение образов любви от земли и «ила» к «огню и воздуху» —
все это части великого процесса, который теперь
нуждается для своего завершения в смерти. Ибо смерть... в
результате поэтических усилий Шекспира становится теперь
орудием освобождения, необходимым условием опыта,
который хотя и зависит от временных обстоятельств, но в
силу свой значительности. и интенсивности несоизмерим
с ними, то есть «бессмертен» 1.
Близок к романтической теории и взгляд, согласно
которому финал «Антония и Клеопатры» рассматривается
в терминах христианской религии. Влияние подобного
взгляда сказывается, например, в уже цитированной
работе С. Л. Бетелла. Сопоставляя изображение
противопоставленных друг другу лагерей, автор остроумно замечает:
«Но египетские ценности — утверждающие, а римские —
отрицающие или ограничивающие: хорошая жизнь может
быть построена с египтянами, а не с римлянами. Это —
способ сказать, что тяжкий грешник может скорее попасть в
рай, чем благоразумный* законодатель»2. Из этих слов
Бетелла можно заключить, что он согласен с теми
исследователями, которые считают, что симпатии Шекспира
находятся на·стороне Антония и Клеопатры. Однако,
продолжая свое рассуждение, Бетелл приходит к выводу,
принять который невозможно: «Изменения характеров,
необъяснимые с позиций психологического детерминизма,
легко объясняются, если мы поймем, что Шекспир
пользуется теологическими категориями. Поражение на земле
есть орудие Провидения во имя вечного триумфа; его не
желают, но когда оно наступает, его охотно принимают, и
таким образом оно превращается в необходимое очищение» 3.
На самом деле в «Антонии и Клеопатре», по существу,
невозможно уловить дух христианской теологической
доктрины. Поведение героев, в предсмертные минуты не только
несовместимо с ортодоксальными христианскими
представлениями о судьбе, ожидающей за гробом самоубийц; его
даже нельзя назвать еретическим. И наоборот, последние
1 D. Тг a ver si, An Approach to Shakespeare, v. 2, p. 231.
J S. L. В e t h e 11, Antony and Cleopatra.— Shakespeare, The
Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 166.
3 I b i d.
439
мгновения жизни героев свидетельствуют о свойственном
им глубоко языческом мировосприятии. Особенно
показательны в этом плане слова, с которыми Антоний
прощается с жизнью:
«Я иду, царица...—
...Подожди, моя любовь,
В счастливые сады блаженных душ
Мы радостно, рука с рукою, вступим,
И духи восхищенною толпой
Нас окружат,— мы переманим свиту
Дидоны и Энея...»
(IV, 12, 50-54).
Следует подчеркнуть, что, изучая по «Жизнеописаниям»
Плутарха обстоятельства смерти Антония, Шекспир не мог
встретить в тексте источника никаких намеков, похожих
на эту тираду; цитированные слова, так замечательно
передающие дух языческой античности, целиком
принадлежат творческой фантазии Шекспира.
Наконец, необходимо отметить, что некоторые
современные исследователи расценивают финал «Антония и
Клеопатры» как доказательство своего рода примирения
Шекспира с окружавшей его действительностью.
Подобный взгляд весьма определенно сформулирован М. Прозе-
ром, утверждающим: «Окончательная позиция, к которой,
по-видимому, стремится Шекспир, состоит в приятии
жизни €0 всеми ее неразрешимыми противоречиями и
сложностями» *.
Появление такого взгляда, очевидно, связано с
распространенной теорией, усматривающей в произведениях
последнего периода творчества Шекспира доказательства
коренного изменения в отношении поэта к жизни —
изменения, якобы изгнавшего из пьес Шекспира дух протеста
и наполнившего их духом примирения с
действительностью. То, что «Антоний и Клеопатра» является в
творчестве Шекспира своеобразным прологом перехода к
последнему периоду, не вызывает сомнения. Однако как трудами
советских ученых2, так и прогрессивных зарубежных
шекспироведов3 с достаточной убедительностью доказано,
1 Μ. Ν. Ρ г о s е г, The Heroic Image in Five Shakespearian
Tragedies, p. 225.
2 ß. Узин, Последние пьесы Шекспира.—«Шекспировский
сборник. 1947».
3 Ч. Б а ρ б е р, «Зимняя сказка» и общество времен Якова.—
Об. «Шекспир в меняющемся мире».
440
что последние пьесы Шекспира не дают оснований для
того, чтобы видеть в них отказ Шекспира от борьбы за
идеалы, которые он отстаивал на протяжении всего
творчества. Тем более подобный подход неправомерен по
отношению к такому остроконфликтному произведению,
как трагедия об Антонии и Клеопатре.
Несмотря на то, что между указанными теориями
существуют значительные различия, все они восходят к одному
типу интерпретации шекспировской трагедии. Такие
толкования «Антония и Клеопатры» »возникают в случае, если
исследователи не уделяют должного внимания теме
столкновения двух миров. Иными словами, возникновение
подобных теорий оказывается возможным при условии, что
критики, основываясь на некоторых частностях,
характерных для трагедии об Антонии и Клеопатре, оставляют вне
поля своего зрения кардинальные элементы, роднящие эту
пьесу со всеми остальными зрелыми трагедиями Шекспира.
На практике такой подход к анализу «Антония и
Клеопатры» оборачивается попыткой исключить это произведение
в идейном плане из грандиозного цикла шекспировских
трагедий.
Однако объективный-анализ «Антония и Клеопатры» и
места этого произведения в системе остальных
шекспировских трагедий невозможен без рассмотрения исхода
конфликта, в который вступают непримиримо враждебные
лагеря. А исследование этого конфликта неизбежно
приводит к выводам, опровергающим все перечисленные выше
построения.
Примером подобного рода работ может служить уже
упоминавшаяся статья Дипака Нанди. Ранее говорилось о
том, что Нанди последовательней других авторов изучает
противопоставление Египта и Рима. Здесь же следует
добавить, что выводы, к которым он приходит, являются в
высшей степени конструктивными для дальнейшего
анализа последней трагедии Шекспира.
Анализируя значение гибели героини трагедии, Нанди
приходит к выводу: «Следовательно, кончину Клеопатры
нельзя рассматривать как «эскепизм». Правильнее назвать
ее утопической концовкой; представление о смерти в
«Антонии и Клеопатре» как о слиянии со вселенной и
происходящими в ней процессами жизни является, с моей
точки зрения, космическим актом веры, веры в то, что в
конечном счете силы жизни, гуманные идеалы утвердят
себя, ибо они — частица и форма ее существования. Это —
утопическое представление (что вовсе не делает его оши-
441
бочным), так как, находясь по эту сторону утопии, такую
посылку нельзя ни доказать, ни опровергнуть» 1. В итоге
автор следующим образом определяет пафос трагедии об
Антонии и Клеопатре: «В отделении любви от званий и
рангов, от преходящих триумфов придворной политики, в
неприятии контактов, основанных на кратковременной
выгоде, в утверждении постоянства подлинно
человеческих взаимоотношений и заключается подлинный смысл
трагедии» 2.
Этот вывод, пожалуй, не совсем соответствует широте
шекспировского полотна, однако бесспорно, он
характеризует его важнейшую сторону и создает предпосылки для
уточнения места, занимаемого «Антонием и Клеопатрой»
в творчестве Шекспира.
Важнейший компонент финала трагедии об Антонии и
Клеопатре составляет картина неотвратимого торжества
«новых людей», руководствующихся жестокой
своекорыстной моралью. Это обстоятельство накладывает свой
решающий отпечаток и на оценку личности, которая выступает
как носитель гуманистических принципов.
С одной стороны, как мы стремились показать в ходе
анализа, Шекспир изображает Антония с симпатией и
сочувствием. Но с другой стороны, драматург полностью
отдает себе отчет в том, что эта личность лишена реальной
способности к сопротивлению новым силам, враждебным
высоким идеалам Возрождения.
Выше уже говорилось о том, что в ряде произведений
Шекспира характеристика героя как рыцаря служит
драматургу одним из важнейших средств, используемых для
того, чтобы показать историческую обреченность
персонажа. Этим же приемом Шекспир пользуется и при создании
образа Антония. Весьма примечательно, что в облике героя
последней трагедии черты рыцарственности выступают на
первый план именно в момент приближения развязки.
Рыцарское бескорыстие и верность в дружбе,
составляющие неотъемлемую черту образа Антония, раскрываются
особенно ярко после измены Энобарба. Но еще более
значителен для характеристики Антония вызов, который он
посылает Октавию.
Тщетная попытка Антония решить конфликт с
Октавием чисто рыцарским способом, вызвав противника на
1 Д. Нанди, Реализм «Антония и Клеопатры».—Сб.
«Шекспир в меняющемся мире», стр. 270.
2 Τ а м же, стр. 274.
442
поединок, не просто делает образ Антония анахронизмом,
но и показывает, что этот герой окончательно утратил
способность трезво оценивать ситуацию и людей, с которыми
ему приходится бороться. Из всех шекспировских «новых
людей» Октавий — персонаж, для которого такой вызов
наиболее неприемлем. Подлому Яго так или иначе, пусть
в темноте, приходится обнажать шпагу; Эдмунд отвечает
на зов герольда и дерется на поединке с неизвестным
рыцарем. А Октавий может лишь посмеяться над выжившим из
ума чудаком, вызывающим его на поединок.
В силу присущих ему качеств Антоний не в состоянии
сколько-нибудь эффективно отстаивать идеалы
Ренессанса. А других защитников этих идеалов в пьесе нет. В
финале последней трагедии не появляется ни одного персонажа,
с которым зритель мог бы связать хотя бы смутную
надежду на торжество гуманистических отношений между
людьми. Поэтому общее впечатление, которое «Антоний и
Клеопатра» производит на аудиторию и которое в
значительной степени обусловлено тональностью, присущей финалу
этой трагедии, во многом отличается от впечатления,
создаваемого «Королем Лиром» или «Макбетом».
По типу построения финала пьеса об Антонии и
Клеопатре близка «Юлию Цезарю»; но, несмотря на это,
поздней трагедии чужд тот дух безысходности, который
окрашивает произведение, открывающее собой трагический
период в творчестве Шекспира. Правда, «Антоний и
Клеопатра» показывает," что гуманистические отношения
между людьми несовместимы с моралью «нового мира, идущего
на смену Ренессансу. Но если и Антоний и Клеопатра
бессильны в военном столкновении с холодной и жестокой
политической машиной Рима, то защитить и уберечь свое
чувство им удается. Самой своей гибелью они утверждают,
что бескорыстное и самоотверженное отношение человека
к человеку — это объективная реальность. А такое
утверждение предполагает возможность торжества идеалов
Ренессанса в какой-то иной обстановке и в иное время.
Так в трагедии об Антонии и Клеопатре вновь
возникает утопическая тема, присутствовавшая и в более
ранних произведениях Шекспира. Разумеется, утопия, о
которой мы говорим, не является вымышленной картиной
государства со справедливым социальным строем. Автор
книги об английской утопии А. Л. Мортон заметил в своем
предисловии: «Я не считаю себя слишком строго связанным
своим определением Утопии как воображаемой страны,
описанной в произведении, имеющем форму сказки, с
443
целью критики существующего общества» *. В данной
работе термин «утопия» также употребляется в наиболее
общем смысле как синоним основанной на неприятии
действительности мечты о торжестве высоких и справедливых
отношений между людьми. Эта мечта, ярче всего
свидетельствующая о глубокой народности шекспировского
мировоззрения, может быть названа утопической именно
потому, что драматург не видел и не мог видеть
конкретных путей ее осуществления.
Великий рёалтст Шекспир острее всех своих
современников ощутил, что люди, вдохновленные идеалами,
которые выдвинула эпоха Возрождения, не имеют средств,
необходимых для воплощения этих идеалов в окружавшей
поэта действительности. Но своим утверждением
непреходящей ценности идеалов Шекспир показывал, что время,
когда эти идеалы восторжествуют, рано или поздно
наступит.
А. Л. Μ о ρ τ о н, Английская утопия, М., 1956, стр. 14.
444
Заключение
Полтора десятилетия, на протяжении которых были
созданы трагедии, занявшие исключительное место в
истории мировой литературы,— это время постоянного и
интенсивного развития Шекспира как художника и мыслителя.
Поэтому анализ эволюции шекспировской трагедии
позволяет внести ряд уточнений в характеристику творческого
пути великого английского драматурга.
Рассматривая отношения, 'сложившиеся между
Шекспиром, с одной стороны, и театром его времени — с
другой, А. Николл отметил, что Шекспир родился в момент,
исключительно благоприятствовавший расцвету его
таланта. «Великий писатель,—пишет Николл,—обязан
своим величием не точной эре, в которую он живет; но он
обязан этой эре теми возможностями, которые она дает ему
для развития и свободного выражения своего гения. А
поскольку время идет неуловимо и быстро, разница в
несколько лет может способствовать его творчеству или
исказить его. Не нужно доказывать, что родись Шекспир
на десятилетие раньше или позже, он был бы лишен этих
возможностей. В 1589 году Шекспиру было двадцать пять
лет —как раз подходящий возраст для начала
деятельности драматурга. Драматург, в отличие от лирического
поэта, должен обладать некоторой зрелостью, чтобы
преуспеть в своем мастерстве. Если бы Шекспир родился в
1554-м, а не в 1564 году, он был бы вынужден посвятить
драгоценные ранние годы утомительному прокладыванию
нового пути, вместо того чтобы войти в двери театра, когда
Лили придал новую форму романтической комедии, когда
Кид разработал новую модель трагического произведения
и прежде всего Марло создал мощный белый стихи вывел
на сцену чудеса. А если бы Шекспир родился в 1574 году,
445
он прибыл бы в Лондон лишь после того, как первые
волнения, вызванные новым стилем, утратили свою
привлекательность; вместо того, чтобы вдохновляться
исследованием диапазона недавно открытого и частично еще не
опробованного инструмента, он был бы подавлен и скован
интонациями и темами своих предшественников» \
Стремительная эволюция, пережитая Шекспиром до
1599 года, лучше всего доказывает правоту рассуждений
А. Николла. Шекспировский «Тит Андроник»
свидетельствует о том, что к моменту вступления на поприще
драматурга Шекспир овладел всем, что было достигнуто до
него английским возрожденческим театром в жанре
трагедии. А «Ромео и Джульетта» знаменует собой начало
нового, шекспировского этапа в развитии английской и
мировой литературы.
Историческое значение пьесы о Ромео и Джульетте
состоит в первую очередь в том, что социальная
проблематика стала отныне основой трагедии. Элементы социальной
характеристики персонажей и до Шекспира были
свойственны лучшим произведениям английской драматургии;
нельзя не согласиться, например, с А. Парфеновым,
утверждающим, что «реализм поздних пьес Марло...
отличает индивидуальная и социальная конкретизация
образов» 2. Однако только в «Ромео и Джульетте» социальная
проблематика стала фактором, определяющим пафос
трагедии.
Основу проблематики «Ромео и Джульетты» составляет
вопрос о судьбе молодых людей, вдохновленных
утверждением новых (высоких возрожденческих идеалов и смело
вступивших в борьбу за защиту свободного человеческого
чувства. Однако решение конфликта в трагедии
определяется столкновением Ромео и Джульетты с силами,
охарактеризованными достаточно четко в социальном
плане. Эти силы, препятствующие счастью молодых
влюбленных, связаны со старыми моральными нормами, которые
находят свое воплощение не только в теме родовой вражды,
но и в теме насилия над человеческой личностью, которое
и приводит в конце концов героев к гибели.
То, что Шекспир, подобно многим гуманистам
Возрождения, на определенном этапе своего творческого развития
видел главный источник зла, мешающего победе новых
отношений между людьми, в силах, ассоциирующихся со
1 А. N i с о 11, Shakespeare, L., 1952, pp. 15—16.
2 А. Парфенов, Кристофер Марло, М., 1964, стр. 19.
446
старыми нормами, нельзя назвать ни заблуждением, ни
данью иллюзиям. Новая мораль могла проложить себе
путь только в борьбе со старым, враждебным этой морали
укладом. И именно в этом — источник шекспировского
реализма в «Ромео и Джульетте».
Иллюзии, нашедшие свое отражение в «Ромео и
Джульетте» и связанные со спецификой шекспировского
творчества на протяжении первого периода, состоят в
другом — в показательной для этого периода вере
драматурга в то, что как только старый уклад потерпит
поражение, наступит время торжества новой, гуманистической
морали, определяющей отношения между свободными
людьми. Эти иллюзии наложили решительный отпечаток
на некоторые особенности поэтики «Ромео и Джульетты».
Важнейшая из этих особенностей состоит в том, что
конфликт и его решение, заканчивающиеся моральной
победой новых гуманистических сил, так же как и
конфликты комедий, созданных в первый период, изображены как
картина событий, имевших место в прошлом, и
представляемая аудитории, живущей уже в условиях торжества
новых отношений. Именно в этом кроется источник того
своеобразного оптимизма, который отличает «Ромео и
Джульетту» от всех остальных шекспировских трагедий,
хотя многие из них также следует признать
оптимистическими произведениями.
Вера в неодолимость новых норм и в торжество этих
норм, которое должно паступить или наступило в момент
крушения старых сил, повлекла за собой необходимость
включения в ткань произведения момента, без которого
трагедия вообще не могла бы произойти,— вмешательства
рока, чьим внешним выражением явилась роль случая,
неблагоприятного по отношению к Джульетте и ее
возлюбленному. Роковое стечение обстоятельств занимает в
ранней трагедии значительно большее место, чем в зрелых
шекспировских произведениях того же жанра.
Некоторые из сторон зрелой шекспировской концепции
трагического, впервые проявившиеся в «Юлии Цезаре», в
дальнейшем по-разному воплотились в произведениях,
созданных в первом десятилетии XVII века. На
протяжении второго периода творчества Шекспира его трагическая
концепция претерпевала столь значительные изменения,
что мы вправе считать каждое из произведений данного
периода, по существу, новым шагом в развитии этой
концепции. Однако при всех различиях внутри цикла зрелых
шекспировских трагедий зти произведения, взятые в сово-
ΔΑ7
купности, могут быть противопоставлены по ряду
признаков ранней трагедии Шекспира.
Изменения в общественной и литературной ситуации в
Англии конца XVI века вместе с усилением внимания са-.
мого писателя к кардинальным проблемам современности,
что подтверждается материалом комедий и хроник,
вызвали резкий сдвиг в драматургии Шекспира, который
закономерно рассматривается как переход к трагическому
периоду творчества. Сущность этого перехода становится
особенно ясной в ходе исследования качественных
изменений, которые претерпела шекспировская концепция
трагического от «Ромео и Джульетты» к «Юлию Цезарю».
В «Ромео и Джульетте», как и в большинстве других
шекспировских произведений первого периода, предметом
художественного осмысления была действительность и
тенденции прошлого — пусть неопределенного, пусть
условно отдаленного,, но тем не менее прошлого в его
мажорной соотнесенности с настоящим. В «Юлии Цезаре»,
хотя эта трагедия построена на историческом сюжете,
перед автором и его зрителями возникают самые сложные
проблемы современности в их соотнесенности с будущим.
В «Ромео и Джульетте» в качестве источника зла, с
которым сталкиваются герои трагедии, выступают силы,
органически связанные с уходящим в прошлое. В «Юлии
Цезаре» силы зла, предопределяющие гибель
положительного героя трагедии, неизбежно ассоциируются с новыми,
нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на
смену Ренессансу.
В «Ромео и Джульетте» изображен путь от прошлого к
настоящему, путь, на котором произошла - победа норм
гуманистической морали над принципами старого
общества. Поэтому в гибели героев, победоносной по самой* своей
сути, такую большую роль играет случай и вмешательство
роковых сил. В «Юлии Цезаре» путь от тяжелого
настоящего в неясное будущее, не сулящее скорой победы
добра,— это путь, на котором гибель героя, борющегося за
гуманистические идеалы, становится неотвратимой,
проистекающей из самой сути трагедии закономерностью.
Анализ эволюции Шекспира — трагического поэта — на
протяжении второго периода его творчества позволяет
внести уточнения в жанровую характеристику отдельных
произведений и аргументировать последовательность
создания некоторых пьес, датировка которых до сих пор
остается спорным вопросом. Сравнение «Троила и Кресси-
ды» — «странной» или «загадочной» пьесы, как часто ее
448
называют в критике,— с трагедиями, написанными
Шекспиром в начале XVII века, дает достаточно оснований для
того, чтобы признать закономерным и мотивированным
мнение Хеминджа и Конделла, отнесших это произведение
к жанру трагедии. Анализ идейных и художественных
особенностей трагедии о Тимоне Афинском, для
датировки которой нет точных фактических данных, делает
наиболее убедительной гипотезу, согласно которой работа над
этим произведением предшествовала созданию «Короля
Лира». Наконец, исследование специфики «Антония и
Клеопатры» наводит на мысль, что эта трагедия,
заключающая в себе ряд черт, которым впоследствии было
суждено развиться в самых поздних пьесах Шекспира,
явилась своеобразным эпилогом трагического периода.
Упомянутые выше уточнения позволяют объединить
произведения трагического периода в группы,
представляющие собой различные этапы в развитии Шекспира на
протяжении первого десятилетия XVII века.
Первую из этих групп составляют пьесы, написанные
в 1599—1602 годах. Особенности, типичные для этой
группы трагедий, проявились наиболее ярко в «Юлии Цезаре»
и «Троиле и Крессиде»,
В этих произведениях полнее и резче, чем где бы то ни
было у Шекспира, отразился глубокий идейный кризис,
пережитый поэтом на рубеже XVI и XVII столетий. Главная
и важнейшая предпосылка кризиса, весьма показательного
для творчества писателей позднего Возрождения, состояла
в том, что новые буржуазные отношения, торжествовавшие
и укреплявшиеся в английском обществе, достаточно
открыто демонстрировали свою враждебность
гуманистическим идеалам и никак не сулили победы этих идеалов, во
всяком случае, в исторически обозримом будущем. Вторая
из предпосылок состояла в уникальной для английской
литературы тех лет позиции самого Шекспира,
сохранявшего и в этих условиях верность идеалам Ренессанса.
В трагедиях «Юлий Цезарь» и «Троил и Креосида»
атмосфера всей пьесы определяется соотношением сил,
проявляющимся в столкновении носителей различных
принципов. Как мы уже упоминали, в этих трагедиях
носителями злого начала становятся «новые люди»,
отмеченные чертами, характерными для буржуазного
индивидуализма, безжалостно жестокие и лживые эгоисты. Таковы в
«Юлии Цезаре» Антоний и Октавий, в «Троиле и Кресси-
де» — Ахилл и другие представители греческого лагеря.
Против них пытаются бороться защитники высоких идеа-
449
лов чести, правдивости, естественности, свободы; это Брут
в «Юлии Цезаре», Гектор и Троил в «Троиле и Крессиде».
Но эти великолепные по своим внутренним качествам
персонажи в той или иной степени связаны со старым,
уходящим в прошлое миром. Мы с полным основанием можем
говорить о кризисном характере этих двух трагедий
именно потому, что в обеих пьесах, проникнутых духом
пессимизма и разочарования, Шекспир рисует неотвратимость
и неизбежность победы своекорыстных «новых людей» над
теми, кто, будучи вдохновленными высокими моральными
принципами гуманизма, остаются в одиночестве и
обречены на катастрофическое поражение.
В обрамлении двух античных трагедий возвышается
«Гамлет». Это обстоятельство само по себе показывает, что
ко времени, когда создавался один из величайших
шедевров мировой драматургии, Шекспир не нашел еще
окончательного выхода из кризиса. Но вместе с тем многие
существенные стороны «Гамлета» отличают это произведение
от «Юлия Цезаря» и «Троила и Крессиды».
И в «Юлии Цезаре» и в «Троиле и Крессиде» история
столкновения доброго и злого начала подсказывает
страшный в своей однозначности вывод: торжеству добра — не
бывать. А в «Гамлете» Шекспир устами своего героя
ставит вопрос: «Быть или не быть?» Принц Датский мог уйти
из мира, где с наглой ухмылкой пируют преступление,
подлость, ложь, похоть. Но он мог и остаться в мире, чтобы
поднять оружие против моря зла.
«Гамлет» — не только рассказ о гибели прекрасного
принца, бесстрашно вступившего в поединок с самыми
темными сторонами окружавшей его жизни; это произведение,
в котором Шекспир поведал человечеству о своих тяжких
сомнениях, о мучительных поисках выхода из кризиса, пе-
реяситого им на рубеже XVI и XVII веков. Одно решение
Гамлета выступить против, казалось бы, всесильного зла,
решение, объективно выражающее необходимость, а
соответственно и возможность борьбы со злом, освобождает
трагедию о принце Датском от той пессимистической
определенности, которая свойственна финалам «Юлия Цезаря»
и «Троила и Креосиды». Однако при всем этом неясность
перспективы, возникающей в финале «Гамлета», в
известной степени роднит великую трагедию с произведениями,
созданными практически в одно время с нею, и, наоборот,
отличает ее от более поздних трагедий.
Восприятие индивидуальностей, которые воплощают в
себе худшие черты послеренессансного развития Англии
450
как носителей зла, непримиримо враждебных идеалам
гуманизма, продолжает оставаться постоянным на всем
протяжении трагического периода в творчестве Шекспира.
Именно такое восприятие действительности цементирует
созданные в эти годы произведения в единый цикл. Вместе
с тем решение проблемы о судьбах высоких
возрожденческих идеалов и одновременно о судьбах самих эгоистичных
и своекорыстных «новых людей» позволяет выделить в
этом цикле три главных этапа, характеризующих
эволюцию Шекспира в течение первого десятилетия XVII века.
Новый этап по сравнению с ранними зрелыми
трагедиями знаменует собой «Отелло». В этой пьесе в качестве
основного представителя лагеря зла также выступает
персонаж, до мозга костей проникнутый эгоистической
идеологией, идущей на смену гуманным идеалам Возрождения,
причем в данном случае связь подлеца, враждебного
гуманизму, с меркантильными интересами буржуазного
общества становится особенно ощутимой. Этому персонажу
удается физически уничтожить Отелло и Дездемону. Но с
другой стороны, пьеса не заканчивается триумфом Яго.
Сам он гибнет, не добившись осуществления своих
корыстных целей; а судьба Отелло, вся жизнь и героическая
кончина Дездемоны доказывают, что высокие идеалы и их
носители — это реальность, существующая в мире, несмотря
на укрепление позиций, па которых стоят носители злого
начала. Правда, Шекспир показывает, что торжество этих
идеалов невозможно в условиях современной цивилизации,
что придает оптимизму трагедии об Отелло своеобразный
утопический отпечаток; однако сама оптимистическая
тональность грустной пьесы о венецианском мавре
решительно отличает ее от «Юлия Цезаря» и «Троила и Крессиды».
И весьма показательно, что именно в это время
обостряется полемика Шекспира с современными ему английскими
писателями, воспринимавшими окружающую их
действительность не как враждебную высоким идеалам и
потому неприемлемую, а как нечто закономерное и
естественное.
Если в качестве одного из важных критериев в
определении эволюции Шекспира на протяжении трагического
периода принять соотношение развития лагерей,
противоборствующих в пьесе, то можно сделать вывод о том, что
«Отелло» является своеобразным водоразделом между
ранними и поздними зрелыми трагедиями.
Поздние трагедии Шекспира характеризуются прежде
всего углубленным вниманием драматурга к анализу при-
451
роды и закономерностей, присущих силам зла. В известной
мере прологом к этой группе трагедий выступает пьеса о
Тимоне Афинском, в которой Шекспир-мыслитель
наиболее точно и последовательно определил всевластие денег
как главную причину, искажающую отношения между
людьми и самую сущность человеческой натуры.
Протест против власти денег достиг в этой пьесе
высшего напряжения; однако ряд особенностей этой трагедии,
связанных в первую очередь со спецификой образа
главного героя, не имеющего подлинно человеческих связей с
другими людьми, не позволил Шекспиру достигнуть в ней
адекватного художественного решения. Та же специфика
образа Тимона обусловила и ограниченность перспективы
в этой пьесе, где в качестве единственной альтернативы
власти золота выступает уход героя из человеческого
общества.
К рассмотрению многих из проблем, затронутых в
«Тимоне Афинском», Шекспир вернулся в «Короле Лире»,
причем решения этих проблем оказались в корне
отличными от тех, к которым Шекспир пришел в предыдущей
пьесе. Ключом для понимания проблематики «Короля Лира»
служит изображение эволюции непримиримо "враждебных
лагерей, представители которых стоят на диаметрально
противоположных идейных позициях.
Эволюция лагеря, состоящего из объединившихся на
время носителей жестокой своекорыстной морали,
показывает, что этот лагерь, представляющий собой, по существу,
конгломерат эгоистов, каждый из которых стремится к
достижению личных целей, не может существовать сколько-
нибудь длительный период, и из лагеря союзников
превращается в стаю хищников, готовых вцепиться в горло друг
другу. Хотя представители этого лагеря могут принести
огромное зло окружающим их людям, они и как лагерь,
раздираемый эгоистическими центробежными
устремлениями, и как индивидуальности, переживающие бурный
процесс разложения личности, оказываются обреченными
на поражение.
Параллельно с картиной распадения лагеря зла
Шекспир рисует интенсивный процесс формирования и
укрепления другого лагеря, состоящего из защитников идеалов
гуманности и справедливости. Если в исходный момент,
с которого начинается действие трагедии, этот лагерь
вообще не существовал, то в финале, несмотря на тяжелые
потери, понесенные им в борьбе со злом, этот лагерь
оказывается победителем. Такой способ построения пьесы
452
служит основным компонентом, который определяет
оптимистическую перспективу, 'возникающую в финале
трагедии. Таким образом, решение темы идеалов, намеченное в
«Отелло», приобретает в «Короле Лире» большую
определенность. А поведение Корделии, вступающей в открытую
борьбу с силами зла, на «какое-то время распространившими
свою власть на всю страну, служит важнейшим
доказательством того, что драматург еще более решительно, чем в
«Тимоне Афинском», осудил в «Короле Лире» уход от
общества как способ спасения от зла, в нем царящего.
Мысль о возможности и необходимости сопротивления
злу определяет жизнеутверждающий пафос трагедии о
британском короле. Однако черты неясности, свойственные
той оптимистической перспективе, о которой говорилось
выше, позволяют заключить, что Шекспир — реалист и сын
своего века — не стремился к превращению трагедии в
утопическую картину царства добра, восторжествовавшего
в отношениях между людьми.
Пристальный интерес Шекспира к проблеме того, какое
влияние оказывает общество, руководствующееся
принципами жестокого своекорыстия и индивидуализма, на
человеческую личность, закоцомерно привел драматурга к
созданию трагедий, главными героями которых выступают
носители сил зла. В результате возникли такие трагедии,
как «Макбет» и «Кориолан», в центре которых
возвышается индивидуальность, наделенная как личность рядом
положительных качеств, но поставившая эти качества на
службу своим эгоистическим устремлениям. Каждая из этих
трагедий и в идейном и в художественном плане отмечена
неповторимыми чертами; и тем не менее в обеих пьесах
можно заметить важные элементы, позволяющие
рассматривать эти трагедии как один этап в развитии Шекспира.
В «Макбете», как и в «Короле Лире», огромное
значение для понимания общей тональности трагедии имеет
картина консолидации сил, противостоящих жестокому
тирану, процесс преодоления первоначальной
разобщенности между людьми, каждый из которых так или иначе
стремится восстановить справедливость. Самый факт
объединения этих людей, происходящего на фоне все более
полной изоляции тирана, придает трагедии о Макбете
ярко выраженное оптимистическое . звучание. Но главным
объектом художественного исследования оказывается
духовная эволюция Макбета, неизбежная и все более
усиливающаяся опустошенность в душе тщеславного
преступника, лишающая некотда славного воина внутренней силы
453
и обрекающая его на неминуемую гибель. Закономерность
развития характера Макбета еще более ярко раскрывает
перед зрителем оптимистическую перспективу, доказывая,
что зло по самой сути неизбежно влечет носителей этого
зла к поражению.
В пьесе о шотландском узурпаторе происходит наиболее
полное слияние характеристики персонажа в этическом
плане и политической проблематики. История Макбета,
доказывая, что разложение личности преступного тирана
является закономерностью и потому неизбежно обрекает
преступника на поражение, содержит в себе ощутимые
элементы полемики с политической концепцией
Макиавелли, оправдывавшего при определенных условиях насилие
и преступление как средства захвата власти в государстве.
Удельный вес политической проблематики еще более
возрастает в произведении, рисующем историю другого
честолюбца, аристократа Кориолана. На этот раз центральное
место в пьесе занимает не трагедия злодея, выступающего
против существующих в обществе сил добра, а трагедия
индивидуалиста-аристократа, противопоставившего себя
народу. Римский плебс, защищающий свои законные
интересы, оказывается сильнее прославленного некогда
полководца, на какое-то время сосредоточившего в своих руках
военную и политическую власть в государстве. Но Кай
Марций гибнет не только по этой причине. Крайний
индивидуализм превращает его из национального героя в
предателя родины, а это — как и преступный путь, избранный
Макбетом,— неизбежно влечет за собой разложение
личности Кориолана.
Если пьеса о Тимоне Афинском по целому ряду
признаков может быть названа незавершенным прологом к
поздним шекспировским трагедиям, то «Антония и
Клеопатру» с еще большим основанием следует рассматривать
как эпилог всего цикла зрелых трагедий Шекспира.
Своеобразие и сложность «Антония и Клеопатры»
определяются сочетанием двух взаимно дополняющих друг друга
обстоятельств. С одной стороны, в этой пьесе получает
дальнейшее развитие и уточнение трагическая концепция,
показательная для второго периода творчества Шекспира; с
другой стороны, некоторые элементы пьесы позволяют
утверждать, что трагедия об Антонии и Клеопатре
отдельными сторонами предвосхищает переход Шекспира к
манере, показательной для третьего периода его творчества.
В изображении Шекспира военно-политический
конфликт между триумвирами перерастает в грандиозное столи-
454
яовение двух миров — мира, пытающегося отстоять ренес-
сансные идеалы дружбы, любви, гуманизма, и мира
«новых людей», холодных, расчетливых и эгоистичных, готовых
использовать любые средства для достижения своих целей.
Авторские оценки побудительных мотивов, руководящих
деятельностью персонажей, которые принадлежат к этим
мирам, не оставляют сомнения в том, что симпатии
Шекспира находятся на стороне носителей гуманистической
морали; последняя трагедия — быть может, ярче, чем
любое из произведений Шекспира,— доказывает, что и в
период, когда английская действительность все более
открыто демонстрировала свою враждебность принципам,
выработанным гуманистами Возрождения, великий драматург
сохранял верность высоким идеалам Ренессанса.
Однако вместе с тем нельзя освободиться от ощущения,
что «Антоний и Клеопатра» — одна из самых грустных,
если не самая грустная трагедия Шекспира. Такое
воздействие этой пьесы на зрителя проистекает главным
образом из того, что в «Антонии и Клеопатре» носители ренес-
сансных идеалов, великолепные как индивидуальности,
ассоциируются с временами, уходящими в прошлое. А их
противники, наоборот, выступают как олицетворение
силы, укрепляющей свои позиции в настоящем.
Если бы не одна важнейшая особенность пьесы об
Антонии и Клеопатре, подобная историческая расстановка
враждебных лагерей неизбежно должна была бы сделать
это произведение глубоко пессимистическим. Эта
особенность кроется в незыблемой вере драматурга в ценность
моральных принципов, которые сознательно или
неосознанно отстаивают люди, проникнутые духом Возрождения.
Как конкретные индивидуальности, они не имеют
реальных сил для того, чтобы защитить эти идеалы в
столкновении с людьми, руководствующимися моралью общества,
которое безжалостно топтало идеалы Ренессанса, в борьбе с
волками, отлично приспособленными к схваткам за
своекорыстные интересы в окружении им подобных волков.
Поэтому высокие идеалы бескорыстия,
самоотверженности, дружбы, любви не могут восторжествовать в
настоящем. Но пронизывающая всю поэтическую ткань
трагедии об Антонии и Клеопатре убежденность драматурга
в самодовлеющей ценности этих идеалов, верность которым
герои трагедии сохраняют, невзирая на угрозы, опасности
и саму смерть, делают победу «новых людей» чем-то
мизерным и преходящим. Повергнуть в прах защитников
идеала еще не значит убить идеал. Так, в «Антонии и Клеопат-
455
ре» в определенном плане возникают предпосылки
перехода Шекспира к настроению, которым отмечены его
последние пьесы.
В том, что великий английский драматург острее и отт
четливее своих современников ощутил враждебность
окружавшей его действительности высоким идеалам
благородства, справедливости и гуманизма, состоит основа
замечательного историзма шекспировских трагедий. А глубокая
вера Шекспира в конечное торжество этих идеалов ярче
всего отражает народность его творчества. Органическое
слияние этих компонентов составило основу того
реалистического творческого метода Шекспира, которым были
созданы непреходящей ценности шедевры, занявшие
исключительное место в истории мировой литературы и
продолжающие в течение столетий волновать, восхищать и
вдохновлять человечество.
ПРИМЕЧАНИЯ
Стр. 8
«Университетские умы» — название, закрепившееся за группой
писателей елизаветинской поры. Во главе ее стояли: А. Нэш,
Р. Грин, Дж. Лили, Т. Лодж.
Мирес, Фрэнсис (Meres, Francis; 1565—1647) —английский писатель,
автор книги «Сокровищница Паллады» («Palladis Tamia: Wits
Treasury»; 1958); в ней наряду со сведениями об английской
литературе приведен перечень пьес Шекспира, созданных к 1598 г.
Хеминдж, Джон (Heminges, John; ? — 1630) и Конделл, Генри (Con-
dell, Henry; ? — 1627) — актеры, приятели Шекспира, издатели
первого фолио его пьес (1623).
Стр. 16
Брук, Артур (Broke, Arthur; ? — 1563) — английский поэт,
переводчик, автор поэмы «Трагическая история Ромео и Джульетты» («The
Tragicall History of Romeus and Juliet»; 1562).
Банделло, Маттео (Bandello; Matteo; 1485—1561) — итальянский
новеллист и поэт.
«Дворец удовольствий» («Palace of Pleasure») — сборник переводов
на английский язык занимательных историй и новелл, изданный
в 1566—1567 гг. школьным учителем Уильямом Пейнтером (Painter,
William; род. ок. 1540—1594). Этот сборник служил источником, из
которого черпали сюжеты многие драматурги елизаветинцы. В нем
помещено двадцать пять переводов произведений Банделло.
Стр. 20
Лили, Джон (Lyly, John; род. ок. 1554—1606) — английский
драматург, романист, автор известного романа-дилогии: «Эвфуэс, или
Анатомия остроумия» («Euphues, and Anatomy of Wit»; 1578) и
«Эвфуэс и его Англия» («Euphues and his England»; 1580),
отличающегося претенциозной виртуозностью стиля, манерностью и
изысканностью.
Стр. 23
Кларк, Чарлз (Clarke, Charles; 1787—1877) — английский ученый,
критик, издатель.
Стр. 32
Уайтекер, Верджил (Whitaker, Virgil; род. 1908) — американский
профессор, литературовед.
457
Стр. S3
Александер, Питер (Alexander, Peter) — английский профессор,
шекспировед.
Стр. 34
Сесилъ, Роберт, граф Солсбери (Cecil, Robert; 1563—1612) —
видный английский государственный деятель эпохи Елизаветы и
Якова I.
Стр. 47
Хотспер, Генри· Перси (Hotspur, Henry Percy; 1364—1403) — сын
герцога Нортумберленда; персонаж шекспировской хроники
«Генрих IV».
Стр. 50
Брэдли, Эндрю Сесилъ (Bradley, Andrew Cecil; 1851—1935) —
английский литературный критик, ученый, шекспировед.
Стр. 54
Сидней, Филипп (Sidney, Philip; 1554—1586) — один из первых
английских гуманистов, поэт, критик, автор «Аркадии» («Arcadia»;
напис. 1580—1583, опубл. 1590), «Апологии поэзии» («Apology for
Poetry»). Одно из изданий называлось «Defence of Poesie» («Защита
поэзии»). «Аркадия» служила для многих писателей
елизаветинской поры источником материалов для пьес, стихотворных
произведений и рассказов.
Стр. 69
Сесилъ, Роберт — см. прим. к стр. 34.
Стр. 70
Фортескъю, Джон (Fortescue, John; род. ок. 1385— ум. ок. 1479) —
английский политический деятель, лорд-канцлер при Генрихе VI,
автор ряда работ по вопросам государственного устройства.
Торнтон, Уильям (Thornton, William; 1813—1880) —английский
экономист.
Стр. 72
Грин, Роберт (Greene, Robert; род. ок. 1560—^-1592) — английский
драматург, поэт, памфлетист, входил в группу так называемых
«университетских умов».
Лодж, Томас (Lodge, Thomas; род. ок. 1558—1625) — один из
руководителей группы «университетских умов».
Стр. 73
Hud, Томас (Kyd Thomas; 1558—1594) — английский драматург,
входил в группу «университетских умов».
458
Пиль, Джордж (Peele George; 1565-1596) - английский драматург,
один из группы «университетских умов».
Стр. 74
Хэрбедж, Альфред (Harbage, Alfred; род. ок. 1901) — американский
профессор, шекспировед.
Стр. 78
Платтер, Томас (Platter, Thomas; 1499—1582) —швейцарский
ученый; сведения об открытии «Глобуса» приведены в его
автобиографии, написанной в последний год жизни.
Стр. 80
Холиншед, Рафаэль (Holinshed, Raphael; род. ок. 1529—ум. ок.
1580)—автор английской части «Хроник Англии, Шотландии и
Ирландии» («The Chronicles of England, Scotland, and Irelend»),
получивших название «Хроники Холиншеда».
Стр. 81
Хэнсло, Филипп (Henslowe, Philip; ум. 1616) —театральный
предприниматель, владелец нескольких театров в Лондоне.
Стр. 82
Спенсер, Теренс (Spencer, Terence; род. 1915) —английский
профессор, литературовед.
Стр. 132
Роли, Уолтер (Raleigh, Walter; 1552—1618) — английский
придворный деятель, путешественник, писатель, поэт.
Стр. 135
Кед, Джек (Cade, Jack; ум. 1450) —главарь восстания, поднятого
в 1450 г. против Генриха VI.
Стр. 163
В своей исследовательской работе Ю. Ф. Шведов придерживался
периодизации, согласно которой творчество Шекспира делится на
три периода: первый — до 1599 г., второй, называемый
трагическим,— с 1599 по 1608 г., третий, и последний — с 1609 г. При этом
во втором периоде выделяются две группы пьес. Первую из них
составляют пьесы, написанные в 1599—1602 гг., вторую — трагедии,
появившиеся после 1604 г. (Подробнее см.: Ю. Шведов,
Трагедия Шекспира «Отелло», М., 1969, стр. 3—9.)
Стр. 164
Лоренс, Уильям (Lawrence, William; 1876—1958) — американский
профессор, литературовед.
459
Тилъярд, Юстас (Tillyard, Eustace; 1889—1962) — английский
шекспировед.
Стр. 170
Мейсфилд, Джон (Masefield, John; 1878—1967) — английский поэт,
прозаик, драматург.
Стр. 174
Более развернутая полемика с Саутхоллом содержится в
диссертации Ю. Ф. Шведова «Эволюция шекспировской трагедии»
(стр. 324—331), хранящейся во Всесоюзной Государственной
библиотеке им. В. И. Ленина.
Стр. 176
Сопоставление с Отелло и Лиром дано в диссертации Ю. Ф.
Шведова «Эволюция шекспировской трагедии», стр. 334—338. (См. прим.
к стр. 174.)
Стр. 185
Элиот, Томас (Elyot, Thomas; род. ок. 1499—1546) — английский
дипломат и писатель. Его «Книга, именуемая Правитель» («Воке
named Governour») вышла в 1531 г.
Хукер, Ричард (Hooker, Richard; род. ок. 1554—1600) — английский
теолог. Имеется в виду его книга «Законы церковного правления»
(«Laws of Ecclesiastical Polity»).
Стр. 194
Шлаух, Маргарет (Schlauch, Margaret; род. 1898) —лингвист и
историк английской литературы, профессор университетов в Варшаве,
Глазго, Нью-Йорке.
Стр. 204
Чеймберс, Эдмунд (Chambers, Edmund; 1866—1954) — английский
исследователь драмы и театра.
Стр. 208
Гренвилъ-Баркер, Харли (Granville-Barker, Harley; 1877—1946) —
английский актер, постановщик, писатель.
Харрисон, Джордж (Harrison, George; род. 1894) — шекспировед,
профессор ряда американских и английских высших учебных
заведений.
Стр. 215
Редгрейв, Майкл (Redgrave, Michael; род. 1908) — английский актер.
Стр. 217
Чинтио, Джиралъди (Cinthio, Giraldi; 1504—1573) —итальянский
ученый, гуманист и писатель, автор «Экатоммити» (сто рассказов —
греч.).
460
Стр. 219
К сожалению, Ю. Ф. Шведов не включил в книгу целую главку,
посвященную полемике Шекспира с представителями буржуазного
направления в английской литературе и, в частности, скрытой
полемической заостренности «Отелло» против пьесы Хейвуда
«Женщина, убитая добротой». Эта главка помимо того, что помогает
проникнуть в суть великой шекспировской трагедии, содержит
наиболее полный из имеющихся в критической литературе анализ пьесы
Хейвуда. Этот материал читатель может найти в диссертации
Ю. Ф. Шведова «Эволюция шекспировской трагедии», стр. 415—447,
574—590. (См. прим. к стр. 174.)
Стр. 223
Скелтон, Джон (Skelton, John; род. ок. 1460—1529) — английский
поэт, наставник принца Генриха, позднее короля Англии —
Генриха VIII. В своем аллегорическом моралите показывает, как терпит
урон Великолепие, символизирующее благородного принца, под
влиянием неоправданной терпимости и дурных советников, и как
оно затем возрождается Доброй Надеждой, Стойкостью и другими
подобными персонажами.
Стр. 232
Наряду с раскрытием психологической и социальной сложности
образа Брабанцио Ю. Ф. Шведов пытался установить и возраст
персонажа. Изыскания, которые он не считал завершенными и
поэтому не включил в книгу, привели его к выводам, что Брабанцио
лет 50—55 и что он не такой почтенный старик, каким его обычно
изображают в театре. Ориентировочно Ю. Ф. Шведов указывает и
возраст Отелло, Дездемоны, Яго. См. диссертацию Ю. Ф. Шведова
«Эволюция шекспировской трагедии», стр. 472—474. (См. прим. к
стр. 174.)
Стр. 279
«Золотая книга, столь же полезная, как забавная, о наилучшем
устройстве государства на новом острове У то η и и» — под таким
названием в 1516 г. опубликована в Лувене «Утопия» Т. Моора.
Стр. 280
Хэклут, Ричард (Haklut, Richard; род. ок. 1553—1616) — английский
священник, писатель, географ.
Стр. 285
Театр «Блэкфрайерс» — театр, основанный в 1596 г. в одном из
помещений монастыря «Блэк Фрайере». Театр принадлежал Ричарду
Бербеджу; в нем иногда играла и труппа Шекспира.
461
Стр. 286
Макманауэй, Джеймс (McManaway, James; род. 1901) —
американский шекспировед.
Стр. 294
Саутгемптон, Генри (Southampton, Henry; 1573—1624)
—покровитель Шекспира, которому он посвятил свои поэмы «Венера и
Адонис» и «Лукреция».
Стр. 312
Эллис-Фермор, Юна (Ellis-Fermor, Una; 1894—1958) —профессор,
английская исследовательница творчества Шекспира.
Стр. 318
«Зерцало правителей» («Mirror for Magistrates»; 1559)—сборник
повествований в стихах, составленный Дж. Феррерсом и У.
Болдуином. В нем персонажи английской истории делятся рассказами
о своих падениях.
Спенсер, Эдмунд (Spencer, Edmund; род. ок. 1552—1599) —
английский поэт, автор аллегорической поэмы «Королева фей» («The Faerie
Queene»; 1590—1596).
Сидней, Филипп — см. прим. к стр. 54.
Харснет, Сэмюэль (Harsnett, Samuel; 1561—1631) — архиепископ
Йоркский.
Сиссон, Чарлз (Sisson, Charles; род. 1885) — английский
исследователь творчества Шекспира.
Стр. 319
Сесислъ, Роберт — см. прим. к стр. 34.
Стр. 323
Тейт, Наум (Tate, Nahum; 1652—1715) — английский поэт, звания
лауреата был удостоен в 1692 г. Известен своими переделками пьес
Шекспира и елизаветинцев.
Стр. 338
Стюарт, Джеймс (Steuart, James; 1712—1780) —английский
экономист.
Стр. 351
Болл, Джон (Ball, John; ?—1381) —священник, один из
руководителей крестьянского восстания в Англии в 1381 г.
Фруассар, Жан (Floissart, Jean; род. ок. 1337—1410) — французский
хронист. Его хроники охватывают период 1325—1400 гг. и
описывают события, разворачивавшиеся во Фландрии, Франции,
Испании, Португалии, Англии. На английский язык переведены в 1523—
1525 гг.
462
Стр. 370
Суинберн, Олжерноп (Swinburne, Algernon; 1837—1909) —
английский поэт.
Стр. 372
Найт, Джордж Уилсон (Knight, George Wilson; род. 1897) —
английский шекспировед.
Стр. 374
Куиллер-Куч, Артур (Quiller-Couch, Arthur;
1863—1944)—английский профессор, литературовед.
Стр. 383
Не без оснований сближая Макбета с Эдмундом и вообще с
представителями «новых людей», вооруженных психологией
буржуазного общества (Антоний, Октавий, Ахилл, Яго), ΙΟ. Ф. Шведов в
своей диссертации выдвинул гипотезу о незначительной их
возрастной разнице. У Шекспира нет прямых указаний на возраст
Макбета, но в силу театральной традиции, идущей от первого
предположительного исполнителя этой роли Бербеджа (которому в то
время было около 50 лет) и от последующих исполнителей (когда
эта роль обычно поручалась опытным, не первой молодости
актерам), создался штамп восприятия: Макбет — сравнительно пожилой
человек. Возрасту шекспировских героев ΙΟ. Ф. Шведов придавал
большое значение, он для него аргумент в установлении
генетической связи отрицательных персонажей. Свои аргументы в защиту
гипотезы, основанные на косвенных данных, предоставляемых
самой пьесой и предполагаемом распределении ролей в первых
постановках «Макбета», Ю. Ф. Шведов хотел подтвердить данными
демографических исследований, но эта работа осталась незавершенной,
что не позволило ему включить накопленный материал в книгу.
Подробнее см. диссертацию Ю. Ф. Шведова, стр. 763—769. (См.
прим. к стр. 174.)
Стр. 386
Сиддонс, Сара (Siddons, Sarah; 1755—1831) —английская
трагедийная актриса.
Стр. 399
См. прим. к стр. 383.
Стр. 402
Ю. Ф. Шведов предполагал значительно расширить главу о «Ко-
риолане», но замысел этот осуществить ему не удалось.
Оглавление
Вместо предисловия .... 3
ГЛАВА ПЕРВАЯ
Ранние трагедии Шекспира 7
«Тит Андроник» 7
«Ромео и Джульетта» 11
ГЛАВА ВТОРАЯ
Начало трагического периода в творчестве Шекспира 67
«Юлий Цезарь» 67
«Троил и Крессида» 162
«Гамлет» 198
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
Водораздел трагического периода 217
«Отелло» 217
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Поздние трагедии Шекспира 282
«Тимон Афинский» 282
«Король Лир» 317
«Макбет» 373
«Кориолан» 402
«Антоний и Клеопатра» 408
Заключение 445
Примечания 457
Юрий Филиппович Шведов.
Эволюция
шекспировской
трагедии
Редактор И. С. Гракова. Художник H. М. Гребнева. Художественный
редактор Л. И. Орлова. Технический редактор А. Н. Кузнецова.
Корректор А. А. Позина.
Сдано в набор 24/VI-1974 г. Подписано к печати 8Д-1975 г. А 06030.
Формат издания 84х1087з2. Бумага типографская M 1. Усл. печ. л. 24,36.
Уч.-изд. л. 25,53. Изд. JSli 12001. Тираж 10 000 экз. Заказ 516. Цена 2 руб.
Издательство «Искусство», 103051. Москва, Цветной бульвар, 25.
Тульская типография «Союзполиграфпрома» при Государственном
комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и
книжной торговли, г. Тула, проспект им. В. И. Ленина, 109.