Текст
ПОЛНЫЙ КУРС ЖИВОПИСИ И РИСУНКА
основы
живописи
Перевод текста и издательская подготовка О. Вартанова, 1994
Финансовое обеспечение издания, АОЗТ «Весант».
Санкт-Петербург, кан, Грибоедова, д. 51, L90000, Россия
Печатается по изданию:
Curso Complete de Dibujo у Pintura
Las Bases de la 1’mtura Artistica
Copyright © Parramdn Ediciones, SA.
© Ольга Вартанова, перевод, 1994
Впервые опубликовано Раггашип Ediciones, SA., Барселона, Испания, январь 1992
Автор: издательская группа Паррамон Эдисионес
Худо тик: издательская группа Паррамон Эдисионес
Авторские права зарезервированы. Ни одна из частей данного
издания не может быть воспроизведена, переделана или передана,
в иной фирме или иными средствами:
механическими, электронными, с помощью фотокопирования, звукозаписи и т. п.
без предварительного письменного разрешения владельца авторских прав.
Напечатано в Испании
СОДЕРЖАНИЕ
ТЕОРИЯ ЦВЕТА 6
ТЕХНИКА ЦВЕТНЫХ КАРАНДАШЕЙ 14
ИНСТРУМЕНТЫ И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ 22
САНГИНЫ, МЕЛКИ И УГОЛЬ 30
РАЗМЫВКА 38
ЧЕРНИЛЬНАЯ РАЗМЫВКА 46
АКВАРЕЛЬНАЯ РАЗМЫВКА 54
ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ 62
ПАСТЕЛЬ 70
ВОСКОВЫЕ КАРАНДАШИ И ПАСТЕЛЬ МАСЛОМ 78
ГУАШЬ 86
МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ 94
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕРВИЧНЫХ ЦВЕТОВ 102
ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ ПО
ПЕЙЗАЖ МАСЛОМ 118
УКАЗАТЕЛЬ 126
5
ТЕОРИЯ ЦВЕТА
Сначала Исаак Ньютон, а затем То-
мас Юнг вывели принцип, который
и поныне признается всеми худож-
никами неоспоримым фактом: свет есть
цвет. Ньютон пришел к такому заключе-
нию в закрытой темной комнате, когда он,
приоткрыв окно, пустил маленькую поло-
ску света. Затем, поместив треугольную
стеклянную призму по ходу лучика света,
он увидел, что стекло разбило белую по-
лоску света на шесть цветов спектра, ко-
торые становились видимыми, когда пада-
ли на прилегающую стену.
Несколько лет спустя Юнг, английский
физик, провел от обратного тот же экс-
перимент. Своими исследованиями он
установил, что шесть цветов спектра мож-
но свести к трем основным цветам: зеле-
ному, красному и синему. Затем он взял
три лампы и спроецировал лучики света
через фильтоы этих трех цветов, сфоку-
сировав их на одной то°ке; зеленый, крас-
ный и синий лучи соединились в один бе-
лый луч. Другими словами Юнг воссоздал
свет.
Таким образом, окружающий нас свет
Давайте выделим этот тезис:
Все непрозрачные объекты при
освещении отражают весь или часть све-
та, направленного на них.
Практически, чтобы лучше понять
данное явление, давайте представим, что,
например, красный помидор поглощает зе-
леный и голубой цвета и отражает крас-
ный; а желтый банан поглощает голубой
и отражает красный и зеленый цве га, ко-
торые при наложении друг на друга по-
зволяют нам воспринимать цвет желтым.
Мы собираемся посвятить изучению
теории цвета несколько страниц, но мы
будем делать это как настоящие худож-
ники; то есть мы не будем рисовать с по-
мощью света (световых красок), а будем
рисовать свет с помощью цве гного веще-
ства, называемого пигментом (красите-
лем). Бзяв такой известный материал как
цветные карандаши, мы вам покажем как
надо изучать широкий спектр цветов, ба-
зируясь на теориях Ньютона и Юнга, но
подходя к этим теориям с точки зрения
художника.
состоит из света шести различных цветов;
когда же они попадают на какой-нибудь
объект, то этот объект поглощает неко-
торые из этих цветов и отражает другие.
Три лучика света,
проходя через
зеленый, красный
и голубой фильтры —
первичные цвета света —
создают белый цвет.
Проецируя их
по два сразу,
мы получаем
три вторичных цвета —
желтый, зеленовато-голубой
и фуксин (маджента) —
слагаемых света.
6
Цветовая гамма и пигмент
НАБОР ЦВЕТОВ СПЕКТРА
Ньютон разложил свет на цвета и вывел шесть цветов
спектра. Юнг воссоздал свет н классифицировал цвета
спектра как первичные н вторичные.
ПЕРВИЧНЫЕ ЦВЕТА СВЕТА:
красный, зеленый, синий
ВТОРИЧНЫЕ ЦВЕТА СВЕТА:
голубой + зеленый свет = зеленовато-голубой
красный + голубой свет = фуксин
зеленый 4- красный свет = желтый
Таким образом, дополнительный цвет — это вторичный
цвет, требующий первичного цвета для своего дополне-
ния и для создания белого света, и наоборот.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЦВЕТА СВЕТА
Темно-синий, дополняет желтый
Красный дополняет зеленовато голубой
Зеленый дополняет фуксин
ЦВЕТА КРАСОК
Первичные; желтый,
зеленовато-голубой *,
фуксин
Вторичные: зеленый,
красный, синий
Третичные: оранже-
вый, пунцовый, фиоле-
товый, ярко синий,
изумруд'но-зеленый,
светло-зеленый
* - гслубо»
обычно не присутствует в
таблице цветов художни-
ков. Он в основном исполь-
зуется в графическом ди-
зайне и цветной фотогра-
фии. Термин используется
в теории цвета для опре-
деления первичного синего
(схожего с прусской синей
масляной краской с легкой
добавкой белого).
В хроматическом круге или таблице цве-
тов, данной внизу этой страницы, первич-
ные цвета обозначены П, а вторичные В.
На основе всего изложенного выше можно
сделать следующие выводы:
• Художники рисуют красками, с по-
мощью которых они могут воспроизводить
составляющие свет цвета, или цвета спек-
тра.
• В случае совпадения цветов спектра и
палитры художника, последнему легко
имитировать эффект падения света на
предметы и тем самым точно воссоздавать
природные цвета.
• Теории света и цвета показывают нам,
что художник может рисовать все природ-
ные цвета, используя лишь три первичных
цвета, которые, как краски, являются жел-
той, зеленовато-голубой * и фуксином.
• Однако понимание того, как надо ис-
пользовать дополнительные цвета, значи-
тельно расширяет выразительный потен-
циал палитры художника, который схва-
тывает оттенки и качество света и цвета
и, как мы увидим позднее, приводит к до-
стижению гармонии и совершенства в кар-
тине.
Зеленый, красный
и синий — первич-
ные цвета света.
ПРИРОДНЫЕ
ЦВЕТА
Кадмий (желтый),
зеленовато-голубой
и фуксин — первич-
ные цвета красок
ЦВЕТА
ПИГМЕНТОВ
7
Дополнительные цвета
Как мы видим из хроматического круга на
стр. 7, дополнительные цвета представлю
ют собой друг против друга расположен-
ные пары цветов. Руководствуясь этим
принципом, мы создаем дополнительные
пары из т ретичных цветов. Например:
Оранжевый
Пунцовый
Светло-зеленый
Ярко-голубой
Изумрудно-зеленый
Фиолетовый
Легко продемонстрировать тот факт, что
дополнительные цвета больше всего конт-
растируют (см. образцы внизу стр.). Пун-
цовый и изумрудно-зеленый, например,
расположенные рядом на картине, созда-
ют удивительный эффект... и обрат ите вни-
мание на желтый рядом с темно-синим!
Как только художник освоил теорию и
практику использования дополнительных
цветов, ему не составит никакого труда пе-
редавать тени и оттенки. В тени, создава-
емой предметом или спроецированной на
нем самом, всегда лет ко усмотреть цвет,
являющийся дополнительным к цвету са-
мого предмета. Этот тезис легко продемон-
стрировать на примере: в тени, отбрасыва-
емой зеленой дыней,— темно-зеленый как
третичный изумрудно-зеленый — появит-
ся дополнительный пунцовый цвет.
Великие художники постимпрессио-
низма, такие как Матисс, Дерэн, Вламинк,
Дюфи, Брак и Фриз, возвели использова-
ние дополнительных цветов в стиль жи-
вописи. названный фовизмом. Исследова-
ние палитры этих мастеров даст самый
плодотворный урок; ня их полотнах цвет
превращается в настоящий взрыв света,
насыщенности и контраста. Примеры,
приведенные на этой и пяти следующих
страницах, сделаны с помощью цветных
карандашей, но с таким же успехом можно
использовать любое другое средство, в ча-
стности, масло. Теория цвета подразуме-
вает все средства.
В этом хроматиче-
ском круге показа-
ны лишь первич-
ные и вторичные
цвета, причем цен-
тральные лучи ука-
зывают дополни-
тельные цвета.
Внизу: Эффект, до-
стигаемый проти-
вопоставлением до-
полнительных цве-
тов.
Вверху: Вторич-
ный темно-синий —
смесь первичного си-
него и фуксина — до-
полнительный пер-
вичного желтого и
наоборот.
Вторичный крас-
ный — смесь первич-
ного желтого и фук-
сина — дополни-
телен ый переично-
го синего и наобо-
рот.
Вторичный зеле-
ный — смесь первич-
ных синего и желто-
го — дополнитель-
ный первичного
фуксина и наоборот.
8
Создание цвета путем смешения
первичных
цветов
Вы сами откроете секрет получения лю-
бого цвета путем использования только
лишь синего, желтого и фуксина — то
есть первичных цветов. Потребуются
лишь три цветных карандаша (соответ-
ствующих каждому первичному цвету) и
хорошего качества шероховатая бумага
для акварели, превосходно подходящая
для нашей задачи создания ряда в 36 цве-
тов, для чего мы будем соединять воедино
два или три первичных цвета. Но давайте
пойдем шаг за шагом. Начнем с пооче-
редного закрашивания каждого квадрати-
ка, из которых складывается весь набор
цветов. На небольших листочках бумаги
с помощью хороших карандашей сделай-
те следующее:
Создание зеленой цветовой гаммы
Зеленый создается смешением синего и
желтого. Причем сначала накладываем
синий, а уж затем желтый. Попытайтесь
постепенно увеличивать степень насы-
щенности цвета, идя от самых бледных
тонов к самым темным.
Синий ряд
Обратите внимание на то, что темно-
синий получается смешением фуксина и
синего, причем фуксин накладывается
первым.
Будьте осторожны с фуксином. Это
очень насыщенный цвет и накладывать
его надо легким слоем.
Чтобы получить темно-синий, синий
накладывается на фуксин. Однако можно
поэкспериментировать, изменяя порядок
наложения цветов, и начать с синего, по-
крывая его фуксином. Это может приго-
диться в том случае, если нужно углубить
синий цвет; обратите внимание на правый
нижний квадратик внизу страницы, на ин-
тенсивность цвета.
9
Создание цвета путем смешения
Оранжево-красный ряд
Если нанести желтый на темный фуксин
(верхний образец), то получится темно-
красный. Однако если необходимо по-
строить оранжево-красную шкалу, нужно
внимательно следить за количеством фук-
сина и желтого цветов. На этом образце
мы закрашивали фуксин желтым с раз-
личной степенью интенсивности того и
другого. Слева направо, от белизны бу-
маги доходя до красного самых темных
оттенков, минуя оранжево-красные цвета
различной степени насыщенности.
Ряд охры и землистых тонов
Используя средний тон фиолетового, со-
ставленный из фуксина и синего (см.
верхнюю полосу), можно создать обшир-
ный ряд цветов, начиная от желтой охры,
затем сиены (охры) до жженой охры
(красновато-коричневой). Чтобы достиг-
нуть этого, необходимо добавить желтый
к различным фиолетовым тонам, образо-
ванным двумя другими первичными цве-
тами. Как и в предыдущих случаях, нуж-
но строго следить за интенсивностью на-
кладываемых цветов, в зависимости от
результата, который необходим. Можно
заметить, что в первых трех квадратиках
значительно меньше синего, чем в ниж-
нем ряду, в котором над желтым преоб-
ладают фуксин и синий.
10
первичных цветов
«Нейтральный» зеленый ряд
Это зеленый цвет, нарастающий по ин-
тенсивности, в котором присутствует эле-
мент фуксина. Ряд можно описать как
нейтральный, потому что он приглушен
присутствием третьего цвета, изменяюще-
го чисто зеленый, составленный лишь из
синего и желтого цветов. Этот зеленый
ряд можно считать составленным из жел-
того. добавленного к фиолетовой основе,
в противовес зеленому с синей основой.
Определите для себя количество каждого
цвета, необходимое вам для получения
оттенков, представленных на шести на-
ших образцах.
Сине-серый ряд
На этом практическом примере можно оп-
ределить, как большее или меньшее ко-
личество первичного цвета в смеси влияет
на конечный оттенок. Мы будем создавать
сине-серый ряд. Как и в предыдущем па-
раграфе, смешение синего с фуксином
даст нам приблизительно такие же фио-
летовые тона в синей гамме, которые в
предыдущем случае привели к созданию
нейтральных зеленых тонов. К этому со-
четанию добавим некоторое количество
желтого цвета, которое, однако, не при-
ведет к сильному изменению цвета. Вся
разница тонов в предыдущем и данном
случае, то есть различие зеленого и си-
не-серого рядов, состоит в большем или
меньшем объеме добавляемого желтого
цвета.
11
Создание цвета путем смешения
А теперь воссоединим всю информацию, со-
бранную при изучении каждого цвета в отдель-
ности, в единый ряд, состоящий из 36 цветов.
Примем к сведению следующее:
• Бумага должна быть акварельной, шерохо-
ватой, хорошего качества.
• Если в вашей коробке карандашей два синих
и тва красных карандаша, используйте лишь
ярко-синий (зеленовато-голубой) и фуксин или
пунцовый и, конечно, желтый карандаши.
• Подложите под рисующую руку защитную
бумагу.
• Карандаш держите обычным путем, чуть вы-
ше, чем при письме.
• Сначала потренируйтесь на черновых лист-
ках бумаги того же типа, что будете применять
на чистовиках.
• Техника создания первых цветовых ря-
дов за.слючается в рисовании слева на-
право (или справа налево, если вы лев-
ша), нажимать на карандаш не надо, гри-
фель лучше держать под острым углом
к бумаге. Штрихи должны идти верти-
кально при передвижении руки вправо,
становясь постепенно гуще и интенсив-
нее, для того, чтобы цветовой ряд изме-
нялся постепенно и равномерно.
• Под конед цветовую шкалу можно бу-
дет слегка подчистить; обязательно сде-
лайте это, только постоянно следите за
равномерностью перехода тонов в цвето-
вом ряду в целом.
I> . f-l
: < rf ’
Пары сметанных
цветов: обратите
внимание на то,
как смешение двух
первичных цветов
слева дает нам
красный, зеленый
и фиолетовый.
Цветовой ряд кро-
ме пар смешанных
цветов показыва-
ет, как можно со-
здать 36 цветов,
используя лишь
три цвета: синий,
кармин или фук-
син (маджента) и
желтый.
12
первичных цветов
13
ТЕХНИКА ЦВЕТНЫХ КАРАНДАШЕЙ
Из всего, сказанного на предыдущих
страницах, напрашиваются следую-
щие выводы:
• Белый цвет состоит из всех цветов
спектра.
• Отдельные цвета создаются смешением
трех основных цветов: голубого, зеленого
и красного.
• Смешав два основных цвета сразу,
можно получить три более светлых тона,
которыми являются вторичные — зелено-
вато-голубой, фуксин и желтый.
• Смешав первичные световые цвета, вы
получите белый свет.
* Предметы отражают, частично или
полностью, свет, сфокусированный на
них.
• Свет насыщает объекты цветом путем
аддитивного синтеза (смешения световых
цветов) первииных синего, зеленого и
красного.
• Художник рисует красками, смешение
которых убирает свет (субтрактный син-
тез!. Если смешать первичные краски: зе-
леновато-голубую, фуксин и желтую, то
получится черный цвет — то есть полное
отсутствие всякого первичного света.
• И художник, и свет «рисуют» одними и
теми же цветами: цветами спектра. Основ-
ными световыми цветами являются крас-
ный, зеленый и синий, к основным краскам
можно отнести зеленовато-голубой (циан),
фуксин и желтый. Вторичными световы-
ми цветами являются зеленовато-голубой,
фуксин и желтый, а вторичными краска-
ми — красная, зеленая и синяя.
• Такое соотношение дает возможность
художнику создавать на своих полотнах
эффект падающего на предметы света и
тем самым с большой точностью воспро-
изводить естественные цвета.
На следующих страницах мы продолжим
использовать цветные карандаши, пока-
зывая, как можно использовать данное
средство и давая ряд практических уп-
ражнений. Мы шаг за шагом создадим
морской пейзаж, в чем нам поможет при-
мер, предложенный художником Мигелем
Ферроном. Это упражнение будет выпол-
няться с использованием трех основных
цветов, а также черного.
Кадмий, синий., фук-
син и черный в раз-
личных комбинаци-
ях — это все, что
вам нужно для со-
здания всех цветов
спектра.
Почему' мы начали книгу о живописи с
использования техники цветных каранда-
шей? Наверное потому, что с их помощью
вы создаете и сам цвет и его оттенки од-
новременно (теорию цвета мы рассматри-
вали на первых страницах этой книги).
Кроме того, цветные карандаши прекрас-
но вводят в искусство живописи, технику
смешения, контрастирования и экспери-
ментирования с цветом. И еще: цветной
карандаш — это средство, которое дает
богатейшие возможности художественно-
го выражения.
I
О
14
Коробки и марки карандашей
ОСНОВНЫЕ МАРКИ ЦВЕТНЫХ КАРАНДАШЕЙ
W.4 РК.4 и рои ти i ель СТРЛНА
Derwent Studio Rexel Cumberland Великобритания
Pdychmnws Faber-Castell Германия
Stuedtler Staedtler Германия
Prismitltf I and II Curan d'Ache Швейцария
Lyra Rembrandt Германия
Albrecht Dilrer Faber-Castell Германия
Mongol Faber США
Вверху: Цветные ка-
рандаши высокого
качества. Выпуска-
ются в металличе-
ских коробках по 12,
24, 36, 60 и 72 шту-
ки, соответствуют
различным тонам
каждого цвета.
Учебные цветные
карандаши можно
купить в коробках
по 12 штук.
15
Использование трех первичных
Ван Гог в одном из своих писем к брату 1 ео
описал в деталях ту теорию цвета, о кото-
рой мы только что говорили. Он подчерк-
нул, чтп, смешав два дополнительных цве-
та в неравных пропорциях, можно полу-
чить нейтральный тон, близкий к серому.
Этот тезис легко проверить, используя
цветные карандаши или акварель, где соб-
ственно белый является цветом бумаги.
Художник Мигель Феррон предложил
проверить данную теорию, исполняя шаг
за шагом его морской пейзаж, при помо-
щи карандашей четырех цветов: трех пер-
вичных и черного.
Прежде чем приступить к этому, по-
смотрите на иллюстрации на этой стра-
нице, которые еще раз демонстрируют те-
зис о том, что с помощью всего лишь трех
цветов (и черного) можно воссоздать все
природные цвета.
Справа: Две иллю-
страции, на первый
взгляд идентичные,
но выполненные с
применением разной
методики: три пер-
вичных цвета плюс
черный (вверху) и
все цвета спектра
(внизу). Результат
неодинаков, но, без-
условно, очень схож.
Это хороший при-
мер использования
теории цвета.
Слева: Шкала, пока-
зывающая цвета
спектра с использо-
ванием трех первич-
ных цветов (вверху)
и с использованием
всех цветов (внизу).
16
цветов и черного
Подойдет любой сюжет
Морской, городской пейзаж или ланд-
шафт — любой сюжет может предстать
на бумаге при использовании цветных ка-
рандашей. Пусть вас вдохновят четыре
фотографии, которые мы подобрали в ка-
честве примеров разнообразия окружаю-
щих нас сюжетов. Но не забывайте, что
вы должны использовать только три пер-
вичных цвета наряду с черным.
Сложно? На следующих страницах вы
увидите, как с помощью этих ог-
раниченных средств Феррон
создал бесспорно высококаче-
ственную работу, которую вы по-
пробуете повторить. И последний совет:
по мере возможности работайте с натуры.
17
Использование трех первичных
Предварительное
построение
Вы собираетесь ско-
пировать морской
пейзаж работы Миге-
ля Феррона (см. стр.
22), используя толь-
ко три цвета и чер-
ный. На данной пер-
воначальной стадии
очерчивания конту-
ров для их построе-
ния используется си-
ний карандаш. Ри-
суйте легкими
штрихами без нажи-
ма, чтобы, в случае
ошибки, можно было
стереть. Поверх-
ность бумаги долж-
на быть в хорошем
состоянии и чистой,
стирайте как можно
реже. Это поможет
вам сделать отлич-
ный контурный
скетч с огромным ко-
личеством деталей и
вы в дальнейшем не
будете думать о раз-
мерах и пропорциях,
завершая работу над
картиной.
Первая стадия: си-
няя
Обычно, работая тре-
мя первичными цве-
тами с черным или
без него, начинают с
синего. Это облегча-
ет смешение двух
других цветов —
фуксина и желто-
го — для получения
желаемых тонов. Об-
ратите внимание на
то, где синий исполь-
зуется наиболее ин-
тенсивно: море, пе-
редний скалистый
план, отвесные каме-
нистые спуски, кото-
рые окажутся в тени
в окончательном ва-
рианте картины.
Следите также за на-
правлением штрихов
в каждой части ри-
сунка.
18
цветов и черного
Вторая стадия: жел-
тая
Посмотрите как из-
меняется картина с
добавлением желто-
го цвета. Разитель-
но! Сюжет действи-
тельно начинает вы-
рисовываться и
принимать форму, и
картина начинает
походить на свой
окончательный ва-
риант.
Появляются зеленые
тона переднего пла-
на и легкие фиолето-
вые оттенки на за-
днем плане, где жел-
тый лишь слегка
касался синего. Пей-
заж в целом стано-
вится весомее и появ-
ляются первые
контрасты- Понача-
лу художник оста-
вил некоторые бе-
лые места на море и
облака. При таком
методе даже белизна
бумаги становится
цветом
Третья стадия: фук-
син
Наконец мы добра-
лись до живого насы-
щенного фуксина,
третьего из первич-
ных цветов, которые
будут использованы
в этом упражнении.
Художник нас пре-
дупреждает: «Мы
должны быть особен-
но осторожны с фук-
сином при наложе-
нии штрихов, в од-
них случаях мягких,
а в других сильных,
с нажимом. Напри-
мер, растительность
на переднем плане и
тени на скалах тре-
буют большого дав-
ления на карандаш.
С другой стороны
вершины гор вдали
заштриховываются
слабо, легким нажа-
тием на карандаш».
19
Использование трех
первичных
Последняя стадия: законченная картина
Перед завершением работы Феррон при-
менил черный цвет в местах, где необ-
ходимо было выделить определенный тон.
в частности при вырисовывании расти-
тельности на переднем плане. Но помни-
те, что с черным легко переборщить.
Один штрих здесь, посильнее контур там,
небольшая тень и работа становится тем-
ной и грязной. Кроме черного, последние
штрихи цвета применялись в окончатель-
ном варианте для усиления чувства глу-
бины и контраста. Удаляем клеющую
ленту с краев картины, проверяем, что
края последней четкие и ровные. Теперь
выбор за вами: или скопировать этот пей-
заж, или найти свой собственный сюжет
и нарисовать картину, используя лишь
три первичных цвета и черный.
Окончательный вари-
ант морского пейза-
жа «в карандаше», в
котором Феррон по-
казывает нам, как
можно воссоздать ес-
тественные цвета,
используя лишь три
первичных цвета и
добавив черный.
20
цветов и черного
21
ИНСТРУМЕНТЫ И ПРИСПОСОБ-
Sчетные карандаши знает каждый.
Трудно предположить, что кто-ни-
5удь ими не рисовал, даже если это
олько лишь в школе. Здесь, конеч-
но, мы предлагаем более серьезное заня-
тие: мы постараемся довести средний на-
вык рисования карандашом до уровня жи-
вописного средства. Проще говоря, мы
ставим себе цель научить рисовать с по-
мощью цветных карандашей. Давайте на-
чнем с того, что узнаем чуть-чуть поболь-
ше об инструменте, который используем.
Для начала хочется еще раз подчерк-
нуть, чти когда мы говорим о цветных ка-
рандашах на нашем уровне художествен-
ного творчества, то мы всегда имеем в виду
карандаши очень высокого качества.
«Школьный» тип карандаша не годится.
Необходимо пользоваться карандашами,
сделанными из американского кедра,
очень мягкими (их легко заточить до нуж-
ного состояния), но в то же время тверды-
ми в той мере, в которой необходимо дер-
жать грифель и позволять нажимать на
него достаточно сильно, как требуется ху-
дожнику. Грифель должен быть твердым,
но готовым дать интенсивный цвет или, по
необходимости, полутона и бледные от-
тенки, а также различные градации цвета.
Грифель худшего качества резко отлича-
ется от только что описанного: он не дает
интенсивности цвета, шероховат на ощупь
и легко ломается.
У цветных карандашей, используемых
в художественном процессе, лишь один
недостаток — они создают одну линию и
не могут покрывать большие пространства
дится для рисования цветным карандашом.
Однако для некоторых видов работ лучше
использовать высококачественную полу-
шероховатую акварельную бумагу.
как кисточки, то есть их нельзя применять
в работах, больших по объему. Однако если
работа невелика, вне зависимости от сюже-
та цветной карандаш обладает огромным
потенциалом возможностей и может созда-
вать изысканные картины.
Все производители графитовых каран-
дашей (или почти все) делают также и
цветные карандаши. Количество цветов
достаточно большое, и продаются они или
по отдельности, или в коробках по 12, 24,
48 и 72 штуки, в зависимости от количест-
ва оттенков.
Обычно цветовая гамма в коробке по
12 штук состоит из двух синих, двух зе-
леных, двух красных, двух охр, желтого,
фиолетового, черного и белого каранда-
шей, что более чем достаточно для разных
целей.
Что касается названий фирм, то трудно
посоветовать какую-нибудь одну. Обычно
большие фирмы производят продукт высо-
кого качества, однако обстоятельства и
личный вкус заставляют художников отда-
вать предпочтение той или иной марке ка-
рандашей. Одними из наиболее известных
являются Castell (Faber), Caran d’Ache,
Lyra, Staedtler, Otello, Stabilo, Jovi и так да-
лее. И, наконец, бумага: кроме бумаги с
покрытием или блестящей, по которой
грифель скользит, не позволяя сделать ни
одного штриха, любая матовая бумага го-
ЛЕ-
НИЯ
22
Лучшие образцы
Британский худож-
ник и гравер Давид
Хокни (р. 1937 г.),
известный своими
офортами, портре-
тами и иллюстра-
циями, часто ис-
пользовал цветные
карандаши в неболь-
ших работах и в на-
бросках для буду-
щих работ. Взгляни-
те на три примера
мастерского исполь-
зования карандаша
Хокни, Он любит
контраст, очень яр-
кие цвета: взгляни-
те на игру дополни-
тельных цветов и
излучение цвета на
первой картине.
Второй сюжет яв-
ляется ярчайшим
примером того, как
следует изучать
технику цветных
карандашей. Этот
скетч содержит все
необходимое для то-
го, чтобы считать-
ся законченной рабо-
той. В изучении пей-
зажа (с четко выра-
женной тропиче-
ской атмосферой)
еще ра » можно уви-
деть любовь худож-
ника к контрасту.
С какой простотой
нарисованы пальмо-
вые листья. Нам ка-
жется полезным уп-
ражнение по копиро-
ванию методов
мастера типа Хок-
ни для того, чтобы
осознать, насколько
сложно «сказать
так много в таком
малом».
23
Инструменты и приспособления
Заточка
Чтобы хорошо зато-
чить карандаш, необ-
ходимо иметь точил-
ку с хорошим отвер-
стием, это особенно
нужно для ост рой за-
точки. которая тре-
буется для вырисо-
вывания деталей и
контуров. Можно ис-
пользовать специаль-
ный нож, позволяю-
щий сделать гри-
фель длиннее или
скосить его (для со-
здания более широ-
кой линии, напри-
мер, если вы закра-
шиваете кусок
бумаги или проводи-
те поверх другого
цвета).
Положение каран-
даша
Постарайтесь не ра-
ботать карандашом
под большим углом.
Лучше всего 45 гра-
дусов от бумаги. Это
vMeHbjjjaeT возмож-
ность ломки грифеля.
Практический совет
При работе с цветными карандашами не
вытаскивайте их постоянно из коробки и
не оставляйте на рабочем столе: это пу-
стая грата времени и, к тому же, приводит
к ломке грифеля. Лучше всего держать ка-
рандаши в левой руке или, как на нашей
фотографии, использовать два контейне-
ра, один для теплых, а один для холодных
тонов. Система очень практична и позво-
ляет быстро найти необходимый цвет.
24
Смешение цветов
Смешение цветов с
помощью цветных
карандашей отлича-
ется от гомогенных
тонов, создаваемых
масляными или аква-
рельными красками;
это смешение всегда
создает оптический
эффект наложения
одного прозрачного
цвета на другой про-
зрачный.
При смешении цве-
тов всегда важно по-
мнить, что результат
определяется поряд-
ком наложения цве-
тов один на другой.
Наложение синего
на желтый не со-
здаст тот же эффект,
что и наложение
желтого на синий.
Как показано на ри-
сунке с цветными ка-
рандашами, необхо-
димо идти от «свет-
лого к темному»,
другими словами, на-
сыщая цвет наложе-
нием слоев, которые
создаются тональны-
ми и хроматически-
ми единицами.
Слегка окрашенная
бумага: кремовая,
бледно-голубая, се-
рая, бледно-розовая
и другие отлично
подходят для работы
с цветными каранда-
шами. Во-первых,
она позволяет поль-
зоваться белым цве-
том, а во-вторых, со -
здает тональную ба-
зу, гармонирующую
с цветовой гаммой.
Карандаши, раство-
римые в воде, созда-
ют эффект использо-
вания кисти. Можно
создать эффект нео-
бычайной прозрачно=
сти. Но все-таки на
бумаге все-гда оста-
ются карандашные
метки.
25
Упражнения с водорастворимыми
Подготовьте ваши
водорастворимые ка-
рандаши, возьмите
кисти хорошего ка-
чества, одну № 6, а
другую № 12, и лис-
ток акварельной бу-
маги средней плот-
ности, приблизи-
тельно 16 X 20 см.
Вам еще потребует-
ся чистая вода. При-
крепите бумагу в че-
тырех местах клей-
кой лентой к
деревянной доске и
подготовьтесь к ра-
боте. Можно скопи-
ровать наш пример,
а можно подобрать
другую фотогра-
фию, Мы пользуем-
ся карандашом фир-
мы Caran d’Ache,
однако это не озна-
чает, что вы не мо-
жете выбрать дру-
гу ю. Есл вы все же
выбрали другую фо-
тографию, проверь-
те, чтобы на ней бы-
ло хорошее соотно-
шение теплых и
холодных тонов.
Не забывайте, что
это первое упражне-
ние, и оно должно
погрузить вас в «ор-
гию» цвета. Подбе-
рите цветовую гам-
му, наиболее подхо-
дящ} ю к сю.ке гу.
Мы старались вы-
брать приглушен-
ную «палитру»:
изу мрудно-зел ен ый,
красно-зеленый,
желтая охра, пур-
пур. жженая охра и
так далее.
26
карандашами
Первый этап
Темно-синим каран-
дашом осторожно
нанесите контуры
будущего рисунка.
Не забывайте, что
цветной карандаш
трудно стереть. Не
делайте лишних ка-
рандашных линий
до тех пор, пока не
убедитесь, что они
вам будут необходи-
мы и вы не захоти-
те их позднее изме-
нить. Если вы сумее-
те выделить цвето-
вую доминанту в на-
шем сюжете, то вы
поймете, почему мы
выбрали темно-си-
ний карандаш для
очерчивания конту-
ров рисунка: этот
цвет является доми-
нантным на темных
участках картины.
Второй этап
На втором этапе не-
обходимо выделить
все основные тона
сюжета и наметить
локальные цвета в
каждой части карти-
ны. Заметьте, что
штрихи наносятся
очень осторожно, и
мы скорее предпола-
гаем цветовое реше-
ние работы, чем
окончательно его
утверждаем. Поль-
зуясь традицион-
ным живописным
языком, можно ска-
зать, что мы «набро-
сали» картину, со-
здали основу ее хро-
матического разви-
тия.
27
Упражнения с водорастворимыми
Третий этап
Мы продолжаем ра-
ботать теми же цве-
тами, постепенно
насыщая их с по-
мощью перекрест-
ных штрихов и на-
ложения соответст-
вующих цветов
поверх предвари-
тельно набросан-
ных. На этом этапе
важно закончить ка-
рандашом рисунок,
не сильно заботясь
о цве говом конт-
расте. Мы должны
помнить, что в слу-
чае акварельной
размывки, когда мы
накладываем по-
следние штрихи на
законченную рабо-
ту, и глубина, и це-
лостность, и насы-
щенность тоном ста-
новятся общим
достоянием.
Четвертый этап
Следуя методу, по-
казанному на этих
четырех крупных
планах, работайте
на каждом участке
столько времени,
сколько необходимо
для того, чтобы
кисть равномерно
распределяла воду
и краски не слива-
лись. размывая кон-
туры. Нанесение
размывки на каран-
дашный рисунок не
идентично традици-
онной акварельной
размывке. И цель и
методы иные. Раз-
мывание цвета явля-
емся безусловной
целью, но при этом
не приносятся в
жертву линии, нане-
сенные цветными
карандашами.
28
карандашами
Пятый этап
Когда ваша акварельная размывка не пол-
ностью, но практически высохла, кончи-
ком карандаша подчеркните отдельный
цвет и усильте контраст, еще раз обводя
контуры, которые могли расплыться из-за
размывки.
Законченная картина
Обратите внимание, что на тех участках,
на которых еще сохранилась влага, каран-
даш попадает на поверхность, похожую на
тесто. Штрихи, нанесенные поверх аква-
рельной размывки, придают рисунку осо-
бое очарование. Попробуйте сами: на раз-
мывках с различным набором цветов на-
носите штрихи кончиком карандаша
(влажность участков должна быть неоди-
наковой) и сравните результаты экспери-
мента.
29
САНГИНЫ,
МЕЛКИ И УГОЛЬ
Мы не будем говорить о натюрморте
как о жанре. Не будем так же рас-
суждать о тех бесценных л роках по
искусству композиции, которые он может
преподать. Всем этим мы займемся позже,
и нет смысла повторяться. В данном слу-
чае нам нужен натюрморт для изучения
средств, применяемых, как правило, неча-
сто, особенно в рамках одной картины.
Речь идет о разновидности цветного ка-
рандаша (сангине), мелках и угле, ис-
пользуемых одновременно. Другими сло-
вами. мы не будем изучать творческий по-
тенциал данных инструментов, а просто
посмотрим, как ими можно пользоваться.
При переходе от экспериментирования с
одним инструментом к другому, важно за-
зубрить следующее правило, которое мож-
но было бы высечь на камне:
«Выбор средства определяет стиль».
Это означает, что мы должны приспосаб-
ливать стиль картины или рисунка к сред-
ствам, которые вы выбрали для самовы-
ражения. Вам необходимо приспособить
ваш стиль работы к новому средству и его
основным характеристикам. Например, у
вас есть свой собственный способ рисова-
ния карандашом. Но представим, что вам
нужно сделать рисунок мягким каранда-
шом (типа 6В) на шершавой акварельной
бумаге — и вы забудете о тонких линиях
и мелких деталях. Аналогично, нельзя
пользоваться одними и геми же стилисти-
ческими критериями, создавая на гюрморт
цветным карандашом, углем, мелком или
же маслом. А необходимо вам следующее:
нарисовать натюрморт, подобный тому,
что на данной странице, и сделать это на-
до с помощью сангин, мелков м угля; за-
дача заключается в том, что вам следует
приспособить ваш стиль работы к этим
инструментам, а это, безусловно, потре-
бует особого подхода и выработки неорди-
нарного стиля.
Лучшие образцы
Два натюрморта Эс-
тер Серры, на кото-
рых она показывает,
что мелки и сангины
могут сделать сю-
жет чрезвычайно
живописным и кон-
структивным. На
этих двух примерах
живописные качест-
ва проступают
сквозь чрезвычайно
синтетический под-
ход к форме и цвету,
при котором цвет
самой бумаги (кре-
мовый на верхнем ри-
сунке и белый на ле-
вом внизу) играет
немаловажную роль
в богатой цветовой
гамме картины, а
так же в компози-
ции.
31
Натюрморт шаг за шагом
Материалы и сюжет
Справа на фотографии вы найдете матери-
алы, которые вам могут потребоваться для
эксперимента: коробка с мелками (в зави-
симости от сюжета вам могут пригодиться
всего лишь несколько цветов), угольная
палочка для нанесения черного цвета, тор-
шон (крупнозернистая бумага), сангины,
белый меловой карандаш и бумага. Хуан
Сабатер, подготовивший этот эксперимент
для нас, всегда использовал цветную аква-
рельную бумагу' теплых, бледно-серых то-
нов. Что касается сюжета — необязательно
копировать Сабатера, можно найти что-ни-
будь свое. Если вы так и поступите, то, как
и он, подберите предметы и фон с домини-
рующей однородной цветовой гаммой, теп-
лой или холодной, которая не требует ши-
рокого использования цвета. Все предметы
на натюрморте Сабатера находятся в теп-
лой цветовой гамме, кроме кувшина, стекло
которого выдержано в сине-зеленых тонах.
Но и это происходит лишь благодаря отра-
жению других предметов и благодаря про-
зрачности стекла.
Обилие хлеба, «естественность» вина,
самого символичного из всех продуктов
питания, типично сельский стол, на кото-
ром находятся все предметы, придают на-
тюрморту отчетливый сельский колорит.
Справа: Фотогра-
фия композиции, со-
зданной Хуаном Са-
батером, которую
можно рассматри-
вать как символич-
ную. Например, мы
можем попытаться
озаглавить ее
«pattern nostrum
quotidianum», или
простым языком
«наш хлеб насущ-
ный».
32
Первоначальный на-
бросок
Набросайте основ-
ные контуры вашей
картины углем. Не
бойтесь потратить
на это время, так
как необходимо ак-
куратно соблюдать
размеры и форму
каждого элемента
композиции, а так
же его расположе-
ние на плане бума-
ги. Следите за перс-
пективой, особенно
когда это касается
предметов с кругом
в плане (в нашем
примере это рюмка,
кувшин, корзинка
для хлеба); именно
здесь и совершается
наибольшее число
ошибок. Если встре-
чаются четкие па-
раллельные линии,
как на столе, на на-
шем примере, не за-
будьте, что они дол-
жны сойти на нет в
одном и том же мес-
те на горизонте.
Сдуйте или сотрите
тряпочкой лишний
уголь с вашего кон-
турного рисунка.
Наметка тонов
На этом этапе требу-
ется установить об-
щий цветовой рису-
нок картины, кото-
рый основывается на
совокупности всех
ее элементов. Саба-
тер, установив доми-
нанту землистых то-
нов, покрыл бумагу
всего двумя цветами:
кроваво-красн ым
мелком и угольной
палочкой цвета се-
пии. В рамках целой
картины оба цвета
определяют точ всех
предметов и области
теней. К этой цвето-
вой основе худож-
ник добавил немного
белого мелка там,
где естественный
цвет близок к бело-
му.
33
Натюрморт шаг за шагом
Основные цвета
Следующим шагом
Сабатера, который
вы тоже должны со-
вершить, было уста-
новление основных
цветов каждого эле-
мента композиции.
Хлеб, например, вы-
писан четкими обла-
стями темно-желто-
го кадмия, кроваво-
красного (сангина)
и белого (для созда-
ния теней), С мини-
мальным набором
цветов каждый пред-
мет был достаточно
четко окрашен. Об-
ратите внимание
так же на присутст-
вие дополнитель-
ных цветов (синих)
на столе, на заднем
фоне и на ручке
кувшина; они (до-
полнительные тона)
выдвигают на пер-
вый план четкие
желтые оттенки.
Соединение и раз-
мывание цветов
Размывать цвета,
как и Сабатер, мы
будем на всей карти-
не целиком с по-
мощью торшона.
Сравните обе фото-
графии на этой
странице и обрати-
те внимание на то.
насколько мягче
тон нижней. Отсюда
мы начинаем дви-
гаться к заключи-
тельной стадии кар-
тины, в которой мы
добавим и еще раз
размоем цвет, что
будет описано на
следующей страни-
це.
34
Завершение карти-
ны. Первая стадия
На этих шести фо-
тографиях, круп-
ным планом пред-
ставляющих отдель-
ные части натюр-
морта Сабатера,
показано сначала
как размываются
цвета с помощью
торшона (левая фо-
тография), а затем
добавляется новый
цвет (правая фото-
графия), что делает-
ся для усиления, но
не изменения основ-
ного тона. Обратите
внимание на то, как
на всех этих фото-
графиях насыщение
всех цветов, присут-
ствующих на карти-
не, приводит к боль-
шей контрастности
тонов. Как показано
на предыдущей
странице, мел, ка-
рандаш и уголь раз-
мывались пальцами
или торшоном. И вы
не можете не за-
метить, особенно на
первой и второй па-
рах снимков, что
краска впиталась в
текстуру бумаги и
что там, где не про-
изошло слияния, ка-
рандаш и угольная
палочка использова-
лись очень осторож-
но для нанесения
слоев цвета.
35
В
Натюрморт
шаг
за шагом
Завершение карти-
ны. Последние
штрихи
Справа на фито кар-
тина Сабатера по-
сле только что опи-
санного процесса.
Мы не знаем как вы-
глядит наш натюр-
морт, но и он уже
должен находиться
на той стадии, ко-
гда остается доба-
вить лишь некото-
рые мальчайшие де-
тали, как то:
световые пятна или
мелочи, необходи-
мые для закончен-
ной работы. Если
вы сравните данную
работу с оконча-
тельным вариантом,
то заметите, что ос-
новная разница кар-
тин состоит в добав-
лении белого каран-
даша.
Крупным планом
1. Эффект белого ка-
рандаша на горлышке
кувшина и его отра-
жение.
2. Деталь верха рюм-
ки на окончательном
варианте. Обратите
внимание на большие
вариации тона на
участках красного
цвета.
3. Эффект белого ка-
рандаша на одной из
булочек.
4. Та же часть булоч-
ки после применения
белого мелка. Обра-
тите внимание на до-
бавление желтых и
красных тонов к об-
щей красноватой гам-
ме.
1
3
2
4
36
Внизу; «Хлеб наш
насущный...», на-
тюрморт Хуана Са-
батера, использовав-
шего сангины, мелки
и немного угля. Теп-
лая гармония земли-
стых цветов, а так
же красных и жел-
тых, контрастиру-
ет с отражением и с
белизной кусочков
свежего хлеба.
37
РАЗМЫВКА
Что такое размывка? Это техника, ко-
торую используют в рисовании?
Изобразительная техника? Некото-
рые даже сравнивают размывку с живо-
писью темперой. В одном все сходятся:
размывка является первым шагом к аква-
рельной живописи. Техника, во всяком
случае, идентична в обоих случаях. Для
тех, кто считает размывку формой живо-
писи, правильным является следующее оп-
ределение:
Размывка представляет собой живопис-
ный процесс, в котором рисуют одним
цветом, растворимым в различном ко-
личестве воды для того, чтобы передать
цвет субъекта, используя белизну бумаги,
на которую наносятся прозрачные слои
цвета.
Этот вводный раздел можно завершить
трюизмом, который подтвердили все те,
кто долго работает в области искусства:
умение работать размывкой не означает
того, что вы освоили технику живописи
акварелью. Необходимо сделать много
размывок, приобрести определенные на-
выки для того, чтобы преуспеть в ремес-
ле, к которому мы обратимся несколько
позже.
Этот цветовой слой прямо наносится
на бумагу поверх уже существующего
слоя для того, чтобы слегка видоизменить
последний, или же примешать другой
цвет, или сделать его более насыщенным.
Размывка — это всегда работа с одним
цветом, растворенным в воде; в закончен-
ном виде она выглядит прозрачной и ее
нельзя подрисовать или закрасить белой
краской. Поэтому:
В случае размывки белый цвет
создается за счет белизны самой бумаги в
заранее обозначенных местах.
Другими словами, именно вода раство-
ряет и ослабляет цветовой тон для того,
чтобы получились различные оттенки и
градации этого тона. Размывка может
быть сделана на основе акварельных кра-
сок или чернил; для акварельных красок
можно брать воду из-под крана, а для чер-
нил необходима дистиллированная вода
или просто кипяченая. О средствах, ис-
пользуемых в размывке и акварели, мы
будем говорить отдельно в разделах, спе-
циально посвященных живописи аква-
релью. На следующих страницах мы про-
иллюстрировали кое-какое основное обо-
рудование.
Для того чтобы получить серый ряд от
черного до белизны бумаги, краску необ-
ходимо развести, принимая во внимание,
что чем больше воды, тем больше будет
степень прозрачности; чем больше воды
присутствует в смеси, тем светлее будет
тон и тем отчетливее будет видна белизна
самой бумаги.
Для художников можно подытожить
выразительные возможности размывки,
определив ее как технику, особенно подхо-
дящую для пейзажной живописи, этюдов,
тональных скетчей и для некоторых про-
ектов из области рекламы.
38
Оснащение
Основное оснащение
I, Клейкая лента
для прикрепления
бумаги
2. Керамическая
тарелка для смеше
ния красок
3. Рисовальная до-
ска с бумагой
4. Резервуар воды
5. Собольи кисточки
б. Палитра
7, Маленькое блю-
дечко для смешения
красок
Натягивание и расправление бумаги
Чтобы бумага не свернулась и не изогну-
лась, когда ее намочат, ее необходимо рас-
править и прикрепить перед использова-
нием. Чтобы это сделать, выполните сле-
дующее:
• В течение нескольких минут подержите
бумагу под краном.
• Дав стечь лишней воде, поместите ее
на рисовальную доску, осторожно рас-
правляя ее, чтобы она была абсолютно
ровной.
• Убедившись, что бумага не свернется,
прикрепите ее по краям клейкой лентой.
• Дайте ей высохнуть естественным пу-
тем. Через четыре-пять часов, придержи-
вая доску в горизонтальном положении,
снимите клейкую ленту.
Бумага готова к употреблению, ее поверх-
ность ровная, туго натянутая и устойчивая
к морщинкам разного рода, независимо от
того, сколько воды наносится на нее.
Если вы используе-
те бумагу тоньше,
чем 200 гем, то вы
заметите, что от
акварельной влаги
она быстро станет
неровной. Чтобы из-
бежать этого, вам
необходимо распра-
вить ее, с аедуя про-
цедуре, описанной
выше, или же исполь-
зуйте бумагу потол-
ще, которую вы про-
сто можете прикре-
пить скрепками.
39
Основная техника
Полутональная раз-
мывка на сухой бу- ।
маге
На двух последую-
щих страницах мы
рассказываем об ос-
новной технике раз-
мывки. Для начала
попробуйте сделать
следующее упражне-
ние:
1. Нарисуйте квад-
рат 20 X 20 см на
листе бумаги и под-
готовьте синюю ко-
бальтовую размыв-
ку, схожую с той,
что на рисунке.
Пользуйтесь кистью 2
№ 12. Промакните
ее в необходимое ко-
личество краски и
рисуйте слева на-
право, начиная свер-
ху, мазками 3 см ши-
риной.
2. Не останавливай-
тесь! Не удаляя из-
быточную краску, ве-
дите размывку вниз
по странице, исполь-
зуя кисть так, чтобы
она сохраняла кра-
ску внизу рабочего
участка. Хаотичное
размазывание кра-
ски можно регулиро-
вать углом рисоваль-
ной доски.
3. Дойдя до конца
квадрата, вы увиди-
те, что еще осталось j
немного краски. Про-
мойте кисточку, ос-
торожно стряхните
воду пальцами, и
как только она ста-
нет сухой, проведите
ею по участку избы-
точной краски, по-
вторите несколько
раз, пока размывка
не приобретет одно-
родный тон. Но не
забудьте, что в слу-
чае размывки, как и
в акварели, по окон-
чании работы ее уже
нельзя будет доде-
лать.
40
Градуированная размывка на сухой бу-
маге
Как и в предыдущем упражнении, нарисуй-
те квадрат 20 X 20 см и приготовьте раз-
мывку на основе красного кадмия или же
алую и попытайтесь на сухой бумаге сде-
лать градуированную размывку. Первым
шагом будет нанесение краски на верхний
слой нашего квадрата, причем краски на
кисти должно быть много, чтобы получи-
лась линия 2 см шириной, и она должна
быть размытой, не сухой; собственно кра-
ски должно быть достаточно, но все же она
должна быть размытой. А теперь за работу!
Промойте кисточку, обмакните в контей-
нер с водой, а затем проведите вдоль ниж-
ней половины красной полосы, растворяя
цвет по мере того, как вы продвигаетесь
сверху вниз по бумаге, работая слева на-
право, усиливая давление для того, чтобы
больше воды выделялось из кисти по мере
продвижения; следите, чтобы краска не
скапливалась в тех местах, где вы отрыва-
ете кисть от бумаги. Помните, что количе-
ство краски, которое вы сможете раство-
рить и провести по всей бумаге сверху вниз,
зависит от количества воды на кисти. Та-
ким образом, чем больше размеры покры-
ваемой поверхности, тем больше воды не-
обходимо набрать на кисть, чтобы получи-
лась размывка. Постоянно смачивайте
кисть, дав воде стечь и градуируйте раз-
мывку до тех пор, пока не достигнете конца
квадрата.
Вполне возможно, что на финальной
стадии придется еще раз обмакнуть кисть
в краску, это необходимо делать с боль-
шой осторожностью, чтобы не испортить
всю размывку. Можно дойти до белого
цвета, начав с самого насыщенного вверху
квадрата, все зависит от количества ос-
тавляемой на кисти воды после каждого
промывания и высушивания; при этом не
имеют значения размеры квадрата, на ко-
тором осуществляется размывка.
«Отмывание» бело-
го кистью — это
двухступенчатая
операция:
L Проведите мок-
рой кисточкой
2. Промокните бе-
лое пятно абсорби-
рующей бумагой
41
Предварительные упражнения
Наложение тонов или слоев цвета
При размывке или акварельной живописи
слои цвета накладываются один на другой
для насыщения тона, для определения
формы и объема и для создания контраста.
Слои накладываются постепенно, градуи-
рование, и вы всегда должны помнить, что
лучше ошибиться в сторону меньшей на-
сыщенности цветом, чем перенасытить.-
Слишком бледный тон всегда можно уси-
лить новой размывкой. А вот осветлить
темный тон практически невозможно. На
нашем практическом примере требуется
задать форму и объем кубу.
1. Сначала нарисуйте все затемненные
участки куба, используя слегка разведен-
ную синюю размывку.
2. Подождите, пока первый слой высохнет
и еще раз проведите размывкой по самым
темным участкам куба.
3. Проведите узкую полоску в верхнем
дальнем углу куба.
4. Усильте тень в верхнем крае самого
темного плана и попытайтесь град} иро-
вать размывку, избегая внезапных изме-
нений тона.
Создание тени и постепенных переходов
размывкой
Это упражнение посложнее. Мы его дела-
ли размывкой сепии, шаг за шагом при-
меняя следующий метод:
1. Нарисуйте книгу в перспективе, как на
рисунке.
2. Размывкой среднего тона нарисуйте
нижний план (страницы и переплет), не
перенасыщая тон и следя за выравнива-
нием краев. Посмотрите на еле заметный
переход тона на верхней линии переплета;
ок сделан сухой кисточкой, абсорбирую-
щей краску.
3. Рисуйте обложку. Наиболее отдаленная
часть перенасыщена тоном, а та, что по-
ближе к страницам,— слегка градуирова-
на: вы должны попытаться это повторить.
4. Усильте тон по краям книги и на пе-
реплете. Обратите внимание, как высвет-
ляется тень на отдаленных от книги уча-
стках. Продолжайте делать градуирован-
ную размывку до тех пор, пока вы не
достигнете тех же результатов, что и на
нашем примере.
42
Создание сферы размывкой
I. Нарисуйте сферу, маленьким кружоч-
ком указав место, куда падает основной
свет. Это пятно останется белым.
2. Первой размывкой определите фон
сферы, слегка градуируя снизу вверх и не
забывая оставлять белое пятно.
3. Зарисуйте тень, отброшенную сферой,
и, используя те же тона, нарисуйте тень
на самой сфере. Не дожидаясь полного
высыхания, накладывайте новые слои до
тех пор, пока вы не убедитесь, что все те-
ни достигли достаточной глубины тона.
Сразу же градуируйте самые темные тона
(техникой сухой кисти) с тем, чтобы они
смешались с окружающими участками.
4- Добавьте еще цвет на нижние участки
тени самой сферы и градуируйте ее, как
и в прошлый раз. Доведите до необходи
мого уровня и тень, отброшенную сферой,
насыщая часть, наиболее близкую к сфе-
ре, и слегка размывая края (используйте
чистую, сухую кисточку), и делайте это
до тех пор, пока не достигнете результата,
близкого к тому, что на картинке.
Создание цилиндра и куба размывкой
1. Нарисуйте предметы, особенно тща-
тельно учитывая перспективу обеих гео-
метрических форм и тени, которые отбра-
сывает каждая.
2. Наложите первую размывку, очень
прозрачную, захватив целиком и куб, и
цилиндр, кроме верхних участков. Подо-
ждите, когда размывка высохнет и еще раз
пройдитесь по двум поверхностям куба.
Чуть-чуть прибавьте тона цилиндру, что-
бы обозначить темную часть. Зарисуйте
тень, созданную кубом.
3. На верхнюю поверхность куба наложи-
те сильно разведенный цвет. Перейдите к
цилиндру и углубите центральную часть
области тени. Обмакнув кисть в краску,
еще раз пройдитесь по правой части куба.
4. Градуируйте тень на цилиндре, выде-
лив светлые части тем, что добавите не-
большую линию цвета сверху вниз с левой
стороны фигуры. И последние мазки: тень
и верхние поверхности цилиндра; града-
ция верхнего плана куба; и несколько маз-
ков на тени, отброшенной кубом.
43
Воспроизведение фотографического
Пользоваться размывкой непросто, но ис-
полнив те предварительные упражнения,
которые мы для вас подготовили и кото-
рые вы только что проделали шаг за ша-
гом, вы освоите технику без труда. Наш
план состоит в том, чтобы вы нарисовали
городскую сцену техникой размывки. Так
что давайте без лишних слов приступим
к первому этапу нашего упражнения.
Первый этап: предварительный набросок
Если вы считаете, что это вам поможет,
то используйте сетку для наброска сюжета
на бумаге, которая должна быть высокого
качества, ровная и размером приблизи-
тельно 25 X 30 см. Помните, что легче
первичный набросок сделать на отдельном
листе бумаги и лишь затем перебросить
на хорошую, чтобы избежать стирания
ошибочных моментов. Чем чище бумага,
тем лучше.
Вторая стадия: задание тона
Используя рисовальную кисточку и чис-
тую воду, увлажните поверхность, на ко-
торой вы будете рисовать. Затем покройте
всю поверхность слоем бледного фона, оп-
ределив заранее самые светлые места кар-
тины. Не дожидаясь, пока краска высох-
нет, другими словами, работая «мокрым по
мокрому», положите новый слой размыв-
ки, насышая цветом самые темные участ-
ки на этот раз. Справа от вас вид картины
после завершения второго этапа.
Третий этап: подборка тона
Сейчас вы уже должны работать, посто-
янно принимая во внимание картину це-
ликом и не допускать того, чтобы вас от-
влекали отдельные места, заставляя за-
быть об остальном сюжете. Вы постоянно
имеете дело с целым единством и рабо-
таете нац всеми основными тонами и
контрастами в целом. Работайте «мокрым
по сухому» в зависимости от того, что вы
хотите сделать: оттенить, градуировать
цвет, подчеркнуть или усилить тон.
Вспомните предыдущие упражнения —
куб, книгу, цилиндр — и работайте кис-
тью быстро, не задерживаясь слишком
долго в каком-нибудь месте, то есть, дей-
ствительно, работайте по часам — это ос-
новное правило данной техники. Заверша-
ющий момент этого этапа должен дать
вам результат, близкий к тому, что на ри-
сунке справа.
44
сюжета чернильной размывкой
Четвертый этап: завершение картины
Почаще смотрите на фотографию. Вполне
возможно, вы обнаружите, что случайно
закрасили голубой краской белые или
бледно окрашенные места. Если это про-
изошло, легонько сотрите эти места брит-
вой, чтобы проявился белый цвет. Только
обязательно убедитесь, что рисунок абсо-
лютно высох и не переусердствуйте. Слева
находится фотография, которую мы ис-
пользовали для этого упражнения. И нако-
нец, последний совет: какой бы качествен-
ной ни была фотография, ничто не срав-
нится с работой с натуры, что вы, по
возможности, и должны предпочесть. Но
для начала, для того чтобы освоить новую
технику, хорошая фотография может со-
служить добрую службу.
45
ЧЕРНИЛЬНАЯ РАЗМЫВКА
Чернильная размывка как рисоваль-
ная техника представляет собой
древнюю традицию, особенно на
Дальнем Востоке. Непревзойденными ма-
стерами данного жанра, требующего уме-
ния рисовать кистями и предполагающего
бесконечное чувство формы, были китай-
цы и японцы. Позже эта техника утвер-
дилась и в Европе, а оттуда перекочевала
к другим народам, находившимся под воз-
действием европейской культуры. Веду-
щие западно-европейские художники при-
знавали рисование чернилами как отдель-
ную дисциплину в обучении живописи и
высоко ценили этот жанр с эпохи Возрож-
дения.
Си чки 'зрения студентов-живописцев,
техник;) чернильной размывки можно счи-
тать очень полезной из-за ее особых ха-
рактерист ик.
• Она позволяет применять и исследовать
широкий спектр цветов от белизны бумаги
до неразведенных чернил.
• Можно регулироваг ь промежуточные
тональности абсолютно прозрачными раз-
мывками цвета.
• Сравнительно легко удалить пигмент
до определенного момента. Это позволяет
подобрать нужный цвет, создать необхо-
димый контраст и использовать световые
эффекты даже на завершающем этапе ра-
боты.
• Чернильная размывка быстро высыхает,
заставляя художника работать быстро и
напряженно, что означает, что работу не-
обходимо тщательно продумать до йачала
рисования. Сначала вы должны все обду-
мать, принять решение и уж затем действо-
вать согласно принятому решению. Мц на-
стойчиво рекомендуем вам не пренебрегать
упражнением, которое придумала fljyi вас
художница Эстер Серра.
Лучшие образцы
3 1. «Любовники на
сельской дороге» То-
маса Гейнсборо
(1727—1788). Рису-
нок серыми чернила-
ми, белые блики, и в
завершение — ручка
С черными чернила-
ми (Лувр, Париж).
2. «Лесная сцена»
Николя Пуссена
(1504—1665). Чрез-
вычайно прозрачный
рисунок двумя чер-
нилами (Музей Аль-
бертина, Вена).
3. «Вид Тибра с Мон-
те Марио, Рим»
Клода Лоррена
(1600—1680). Набро-
сок чернильной раз-
мывкой, в котором
использованы все
возможности, предо-
ставляемые жанром
(Британский музей,
Лондон).
47
Чернильная размывка сепией
Введение
Эстер Серра, сидящая перед мольбертом,
демонстрирует вам свой метод работы с
чернильной размывкой. Сюжетом она ис-
пользует маленький цветок в горшочке,
который находится справа от нее — с на-
туры она возьмет форму цветов и листьев,
не задаваясь при этом целью копировать
предмет во всей его полноте. Эстер будет
работать исключительно чернилами цвета
сепии, не столь насыщенными, как черные
чернила, и более подходящими, по ее мне-
нию, для создания цветочной темы, в ко-
торой нет больших контрастов.
Подходит любая марка чернил, если
они водорастворимы. Что касается бумаги,
то годится толстая бумага с блестящей по-
верхностью — она лучше всего соответст-
вует рисунку чернилами, растворимыми в
воде.
Также необходимы: мягкая, круглая
кисточка хорошего качества (лучше всего
соболья), № 10 или 12, металлическое пе-
ро и подходящая для него ножка, чуть-
чуть хлорной извести.
Еще вам потребуется небольшой лис-
ток бумаги того же качества, что и тот, на
котором вы будете рисовать; он должен ле-
жать рядом, так как на нем вы будете под-
бирать силу гона до того, как коснетесь
кистью основного рисунка. Цель такой
тщательной подборки состоит в том, что у
вас еще будет время исправить неподходя-
щий тон. На этом дополнительном листоч-
ке вы можете также делать наброски,
практикуясь в создании основного рисун-
ка, что и делает Эстер Серра.
Справа: Пробные маз-
ки, сделанные худож-
ницей до начала рисо-
вания. На этих пробах
Эстер изучала эф-
фект, который можно
достичь, удаляя черни-
ла кончиком кисти
(деревянным), пока
еще. не высохла краска
или же стирая сепию
очень шершавой аква-
рельной бумагой. По-
мните, что для чер-
нильной размывки нео-
бязательно приме-
нять кисть. В зависи-
мости от результа-
тов, которые вы наме-
реваетесь получить,
разведенными черни-
лами можно рисовать
с помощью пальцев,
губки, кусочков бума-
ги, тряпок и так да-
лее.
48
Первый этап: контуры и первые решения
Несмотря на свои ранние эксперименты,
Эстер Серра решила применить традици-
онные методы; а именно, рисовать кистями,
накладывая чернила на основной контур,
сделанный еле заметно карандашом. Сле-
дует отметить, что сюжет использовался
лишь для выделения формы элементов,
включенных в композицию, что мы только
что обсуждали. На самом же деле сюжет не
имеет ничего общего с внешним видом цве-
тов и листьев в интерпретации художницы.
Начнем с выделения контуров наших
цветов и листьев (очень легким прикосно-
вением карандаша НВ) и попытаемся со-
здать симметричную композицию, благо-
даря которой на бумаге останется много
белых пятен. Подготовьте четыре-пять
размывок разной насыщенности цвета:
очень бледной, бледной, средней и темной,
но ни одна не должна быть равна неразве-
денным чернилам. Это можно делать в уг-
лублениях акварельной палитры или на
отдельных блюдечках, например белых
фарфоровых. А теперь на отдельном лист-
ке попробуйте тона, которые вы сможете
создать с помощью ваших четырех смесей.
Если цвет слишком темный, снимите чер-
нила с кисточки на краю бумаги, и тон ста-
нет светлее. Если он соответствует вашему
желанию, то оставьте как есть. Есть еще
один способ: сначала снять часть чернил с
кисти на бумагу, провести сверху кистью и
обмакнуть ее в воду — все зависит от тона
сепии, который вы хотели бы получить.
Слева: Часть лист-
ка бумаги, который
Эстер Серра исполь-
зовала для опытов
перед началом рабо-
ты. Обратите вни-
мание на сеть маз-
ков справа, которые
она сделала для то-
го, чтобы просто по-
добрать тон раз-
мывки. Слева сделан
предварительный
набросок поверх кон-
турного рисунка,
чтобы проверить
различные размывки
и то, как будет вы-
глядеть наложение
одной на другую.
Этот этап ознаком-
ления с техникой
чернильной размыв-
ки является обяза-
тельным, так как
исправлять ошибки
в этом случае чрез-
вычайно сложно.
49
Чернильная размывка сепией
Второй этап: первые мазки
Как только вы подобрали цвет размывки,
настает момент, когда вы можете заняться
самим рисунком. Как и при всякой работе
с прозрачными материалами, правильным
будет начать с самых бледных тонов.
Художница начала с того, что про-
шлась по всему рисунку, используя основ-
ной тон самой бледной размывки из всех,
что она приготовила. Обратите внимание,
что кисть с насыщенным цветом пойме-
нялась очень быстро для достижения од-
нородного тона. Однако следует помнить,
что абсолютной однородности тона до-
стичь практически невозможно (и чем
больше поверхность покрытия, тем это
сделать труднее). И не стоит беспокоиться
по этому поводу; число случаев, когда од-
нородность тона имеет существенное зна-
чение, очень ограничено.
Полутональной размывкой Эстер по-
крыла поверхности, относящиеся к цветам
в центре композиции. Она это сделала по-
верх первой (практически сухой) размыв-
ки, чтобы лишняя влага не смазала края
мазков кисти, ведь именно кистью созда-
ется и форма и цвет в чернильной раз-
мывке. На двух рисунках крупным планом
внизу страницы вы отчетливо видите, что
разница в тоне достигается различным ко-
личеством мазков кисти на одном и том
же месте оаботы: один раз на самых свет-
лых участках, два раза на средних и
трижды в самых темных местах.
Справа: Эти круп-
ные планы говорят
в пользу необходимо-
сти мазков полуто-
нальной размывки,
В этой части рабо-
ты с помощью по-
следовательно нало-
женных друг на дру-
га мазков созда-
вались различные
оттенки тана.
50
Слева: На этих
крупных планах по-
казано использова-
ние ручки в двух раз-
личных частях ри-
сунка. Эстер Серра
неожиданно создает
широкие броские ли-
нии ручкой, кото-
рая обычно применя-
ется для рисования
мельчайших дета-
лей.
Третий ттап: важное решение. Введение
ручки
Закончив предыдущий этап, Эстер Серра
(очень строгая к своим работам) стала за-
давать себе вопрос, достаточно ли инте-
ресным будет использование одной лишь
кисти в том простом сюжете, который она
выбрала для демонстрации. Ее опасения
подтвердились какой-то невыразительно-
стью, промелькнувшей на рисунке. И ху-
дожница. чтобы не получилось что-то бес-
вкусное и блеклое, приняла решение: раз-
мывку дополнить штриховкой и линиями,
сделанными ручкой. Достаточно широким
пером Эстер начинает очерчивать конту-
ры предметов, и вариации тона приобре-
тают новое значение. Заметьте, что с это-
го момента мы уже знаем, чему принад-
лежит тот или иной тон, где он начинается
и где кончается. Кроме того, благодаря
темной штриховке в центральной части
картины, исчезает недостаток глубины
композиции. Тем самым становятся вы-
пуклыми большие участки картины. Ни в
коем случае, однако, не стоит думать, что
Эстер использует ручку в качестве инст-
румента создания детали. Ее линии не чи-
сты, аккуратны и четко продуманы, но
скорее похожи на «линейные колебания»
(если вы простите нам это выражение),
которые сообщают предмет у спонтанность
и силу, а без этой гениальной выдумки
сюжет не был бы столь интересен.
51
Чернильная размывка сепией
Четвертый этап: оценка тона
После завершения третьего этапа работа
готова к окончательной оценке тона и к до-
полнительной штриховке ручкой, которая
превратит ее в законченное произведение
искусства. На трех крупных планах пока-
заны этапы работы, которая вам предстоит.
На первой картинке изображен правый
верхний угол композиции, а также четко
определенная и самая темная центральная
группа цветов (применялась темная раз-
мывка и линии ручкой по краям). Крайние
правые листья вырисовывались так же руч-
кой, а несколько неровных размывок при-
давали им определенную глубину. Один из
цветов группы в правом верхнем углу обве-
ден ручкой, но без применения чернил, что-
бы получился эффект «негативной линии».
Центральная часть на втором крупном
плане по сравнению с предыдущей стадией
кажется чрезвычайно насыщенной. Тон
каждого листа создавался серией последо-
вательно наложенных одна на другую раз-
мывок. Но это еще не все! Неравномерно
наложенные разм« шки привнося', в работу
контраст, и поверхности листьев округля-
ются. перестав бьп ь плоскостными. Взгля-
ните на крайний правый лист; чернильные
линии ручкой показали его глубину и сде-
лали рисунок интересным, каким он рань-
ше не был. На этой фото! рафии можно
проследить и другие маленькие детали: в
левом углу присутс гвуют негативные маз-
ки, сделанные сухой ручкой по поверхно-
сти, которая еще не высохла. Между двумя
стебельками кистью оставлен участок бе-
лого цвета. Так как мы уже сказали, что
цвет убирать очень сложно, вы можете
лишь удивляться, как Эстер достигла та-
кого хорошего результата.
Возьмите маленькую кофейную чашеч-
ку и смешайте в ней раствор, состоящий из
воды и хлорной извести в равных пропор-
циях. Этот раствор, нанесенный чистой
кисточкой, удалит цвет с темных размывок
быстро и эффективно. В качестве подтвер-
ждения данного тезиса взгляните на ниж-
нее фт о и на законченную работу на сле-
дующей странице. Вы можете видеть
различные эффекты от использования
хлорки: обесцвечивание элементов рисун-
ка и крапчатый, или мраморный, эффект,
который появляется вокруг контуров вни-
зу и в темной центральной части между
листьями. Маленькие капельки растворен-
ной хлорки, нанесенные кисточкой на все
еще влажную размывку, сделают рисунок
неравномерно окрашенным, что видно на
тех участках, которые мы вам указали.
52
53
АКВАРЕЛЬНАЯ РАЗМЫВКА
В последний год своей жизни Ван Гог
написал более 850 картин и сделал
более 1000 набросков и рисунков ка-
рандашом. Как и большинство художни-
ков, Ван Гог работал неустанно. Вы и вся-
кий, кто хочет войти в мир создания жи-
вописных работ, вслед за Ван Гогом
должны принять этот простой факт: не-
избежными являются тяжелая работа, ус-
талость после достижения прогресса и
профессионализма. Обучаться технике ак-
варели еще труднее. Начиная рисовать,
как и во всякой интеллектуальной дея-
тельности, мы под разным предлогом пы-
таемся отложить это занятие. За пять уро-
ков не освоить то, как следует пользовать-
ся акварельными красками. Необходима
техника, навык, огромное терпение и не-
вероятное количество набросков и пред-
варительных проб, выброшенных, гак как
первые попытки обычно оказываются не-
удачными. Когда мы рисуем размывкой,
если цель не достигнута с первого раза,
нельзя верну гься назад и исправить сде-
ланное. Но мы не должны отчаиваться при
первой попытке! Давайте вернемся чуть-
чуть назад к предварительным упражне-
ниям в технике монохромной размыв-
ки. А теперь взглянем на двухцветную ак-
варельную размывку, как на вершину
акварельной живописи. И в скором вре-
мени, после того как вы самостоятельно
сделаете акварельный рисунок и прочув-
ствуете всю его свежесть, спонтанность и
нежность, вы оцените, что ваши усилия
не были напрасными и вы не зря занялись
этой магической техникой.
С лева: «Мост Мол-
лер у Рима» Николя
Пуссена (Музей Аль-
бертина, Вена).
Внизу: «Пейзаж с ре-
кой: вид на Тибр с
Монте Марио в Ри-
ме* Клода Лоррена
(Британский Музей,
Лондон), два класси-
ческих примера рисун-
ка размывкой.
Материалы
Ванночки полусухой
акварельной краски,
профессионального
качества. Краски
легко растворяют-
ся и дают превос-
ходный результат.
Они продаются по
отдельности в ма-
леньких коробочках
(по две. как на па-
литре), по 6, 12, 14
и 24 цвета.
Акварель профессио-
нального качества в
тюбиках; конси-
стенция подобна
масляным краскам,
но с тем преимуще-
ством, что они рас-
творяются быстро
в воде. Тюбики быва-
ют от 8 до 21 мл.
Бумага
Один из элементов, сильно влияющих на
качество акварельной живописи — это бу-
мага. В магазинах есть бумага разного ка-
чества, от обучающей, до высшего ранга —
сделанной вручную. Последняя подразде-
ляется на три типа:
• Горячей прессовки (достаточно ров-
ная) бумага
• Холодной прессовки (полугрубая) бу-
мага
• Грубая (очень шершавая) бумага
Каждый тип легко распознать по водному
знаку, видимому на просвет. В Великобри-
тании, например, можно встретить размер
Империал (533 X 813 мм) и иногда размер
AI (594 X 841 мм); в Европе можно купить
целые листы (70 X 100 см), половинки и
четвертинки указанного размера.
Всякая хорошая бумага имеет лицевую
и обратную стороны. Обычно лицевая
лучше обработана и обрезана. Для набро-
сков и предварительных рисунков хорошо
подойдет бумага среднего качества и сред-
ней шероховатости.
Акварельные краски
Профессиональные акварельные краски
выпускаются в виде сухих кубиков, в по-
лувлажном виде в ванночках или в тю-
биках и бутылках в жидком виде.
Слева вверху: Когда обычно имеет харак-
вы идете покупать тарные неровные
акварельную бумагу, края, чтобы пока-
помните, что вы зать, что они были
увидите необрезан- сделаны вручную,
ные листы, листы Блоки бумаги очень
на доске и блоки бу- удобны для скетчей
маги. Бумага самого ц быстрых цвето-
высокого качества вых зарисовок.
Бутылочки жидкой
акварели профессио-
нального качества.
Широко использу-
ются в иллюстра-
циях. Очень концен-
трированы, похожи
на красители, про-
даются по отдель-
ности и в наборах
по 12 или 16 бутыло-
чек.
ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВОДИТЕЛИ
АКВАРЕЛЬНОЙ БУМАГИ
Arches
Canson
Fabriano
Grumbacher
Guarro
RWS
Schoeller
Whatman
Winsor & Newton
Франция
Франция
Италия
США
Испания
США
Германия
Великобритания
Великобритания
55
Опыт акварели в двух тонах
Следующим практическим упражнением
будет акварельный рисунок в двух тонах.
В качестве сюжета мы выбрали цилиндр,
куб и сферу, расположенные на изящной
драпировке. Но мы будем намеренно ис-
пользовать только два цвета. Однако эти
два цвета фактически превращаются в че-
тыре; прусский голубой и кармин (пунцо-
вый), которые при смешении дают черный
(см. рисунок справа), а если еще добавить
белизну бумаги, то мы и получим четыре
цвета, с которыми и будем в дальнейшем
работать. При этом мы не можем сказать,
что мы лимитированы лишь этими цве-
тами, так как смешение двух цветов —
прусского голубого и кармина — дает ог-
ромное количество оттенков, что отчетли-
во видно на рисунке внизу страницы. Для
упражнения мы использовали следующие
материалы:
• Цвета: прусский голубой и кармин
• Мелкозернистую бумагу 300 гем
• Свинцовый карандаш № 2
• Мягкую резинку
• ( обольи кисточки №№ 8 и 12
• Два контейнера для воды
Прежде чем приступить собственно к вы-
полнению настоящего упражнения, сдела-
ем несколько приготовлений.
Вверху: Два цвета,
которыми мы будем
пользоваться: прус-
ский голубой и кар-
мин. В центре стра-
ницы показано, что
смешение этих цве-
тов дает черный
цвет.
Внизу: Ряд возмож-
ных оттенков, ко-
торые дает смеше-
ние прусского голу-
бого и кармина.
56
Кроме того варианта, на котором мы ос-
тановились и который изображен на фо-
тографии внизу страницы, есть еще масса
композиций, количество которых зависит
от воображения художника. Слева мы
сфотографировали еще две композиции,
которые также можно изобразить. При
этом опять следует повторить известную
истину о том, что лучше всего во время
обучения работать с натуры, напрямую
изучая особенности сюжета. Постоянно
помня об этом, мы вам даем возможность
самим сконструировать геометрические
формы для себя (см. следующую страни-
цу) и, тем самым, сделать композицию
полностью соответствующей вашим инте-
ресам.
Это сюжет, над ко-
торым мы будем ра-
ботать. Определи-
те для себя соотно-
шение объема и
количества предме-
тов в нашей компо-
зиции, а также на-
правление света и
постарайтесь, что-
бы между предмета-
ми не было лишнего
пространства и ра-
бота не выглядела
заурядной.
57
Опыт акварели в двух тонах
Вверху: важным мо-
ментом для компо-
зиции является на-
правление света (в
нашем случае сбоку)
и расположение
предметов. Для це-
лей этого упражне-
ния, как вы видите,
свет испускается
настольной лампой.
Справа: Базовыми
элементами сюже-
та являются: куб,
цилиндр, сфера и не-
обходимая фоновая
драпировка. Сферу
можно заменить
теннисным или
пингпонговым мя-
чом.
30 см
18 см
Для того чтобы сде-
лать куб и цилиндр,
возьмите толстый
белый картон. Сти-
рай тесь работать
точно и аккуратно,
четка придержива-
ясь указанных раз-
меров.
58
Как создать геомет-
рические фигуры
для упражнения
Возьмите довольно
толстый картон бе-
лого цвета, нарисуй-
те чертеж, как пока-
зано на предыдущей
странице, и ремес-
ленным ножом вы-
режьте формы, по
возможности точно
соблюдая размеры.
Работа эта неслож-
ная, но она вам по-
зволит самостоя-
тельно строить сю-
жеты для себя и
работать с натуры,
специально подо-
бранной для тех
или иных целей.
Первый этап; перво-
начальные контуры
Нарисуйте все пред-
меты нашего сюже-
та без теней, просто
как контурный рису-
нок, чтобы в даль-
нейшем не было
трудностей в опре-
делении пропорций
и создании перспек-
тивы. Особое внима-
ние должно быть
уделено цилиндру,
размеры которого
делают его ключе-
вым элементом
группы.
Второй этап: основ-
ной фон
Увлажните поверх-
ность бумаги и, ко-
гда она высохнет,
еще раз увлажните
кисточкой, не трогая
куб, цилиндр и сфе-
ру. Геометрические
фигуры не следует
задевать, так как
цвет заднего фона
может проявиться
позже, что сильно
затруднит всю по-
следующую работу.
Не давая высохнуть
воде, зарисуйте ос-
новной фон голу-
бым и кармином,
причем кармина
должно быть боль-
ше, чтобы цвет стал
помягче.
59
Опыт акварели в двух тонах
Мы уже показали
один способ откры-
тия белых участ-
ков на акварели.
Но полезнее опреде-
лить эти участки
заранее. С уществу-
ет много способов
отбелки участков,
начиная от приме-
нения маскировоч-
ной жидкости, ко-
торая удаляется,
когда картина уже
закончена, и кон-
чая скальпелем,
шкуркой, синтети-
ческими кистями,
ручкой кисти, хлор-
кой, и даже ногтя-
ми. Мы об этом
обязательно погово-
рим позже.
Третий этап: добавление цвета фигурам
Светлой размывкой надо покрыть ци-
линдр, затем куб и сферу, оставляя при
этом места, которые будут позднее затем-
нены. Более темной размывкой покрыва-
ются эти самые места. Если вы наклоните
бумагу, го внизу скопится лишняя краска;
поднимите ее вверх кисточкой и исполь-
зуйте для градуирования тона затемнен-
ных участков. Позднее мы перейдем
к теням, отбрасываемым предметами на
складки драпировки.
Четвертый этап: завершение картины
Давайте займемся вплотную драпировкой,
вырисовывая глубокие тени на складках
ткани, в целом затемняя цветовую гамму,
но при этом высветляя белые участки на
фигурах, особенно в тех местах, которые
мы хотим осветить. Сделайте богаче общий
цвет, слегка изменяя тон, привнося больше
голубого в окраску тени на фигурах и дра-
пировке. Иногда, чтобы подчеркнуть особо
тонкие линии, достаточно сделать это про-
сто шариковой ручкой. На стадии набро-
сков мы вас научим трюку покрывать бе-
лые участки защитной жидкостью. Что ка-
сается двухцветной акварели, то мы
осветили все вопросы, связанные с ее тех-
никой. Потренируйтесь побольше, потому
что в следующем упражнении мы перехо-
дим к живописи без каких-либо ограниче-
ний в цвете.
60
61
ЖИВОПИСЬ АКВАРЕЛЬЮ
Более 3500 лет тому назад человек на-
чал писать и иллюстрировать книги,
не отдавая себе отчета при этом, что
он закладывает основы искусства живопи-
си акварелью. Первые шаги в этом на-
правлении сделали египтяне, обнаружив
растение под названием cyperus papirus —
известный папирус, кора которого исполь-
зовалась для написания истории, описания
науки, магии и религиозных культов. Та-
кие просто сделанные книжки хоронили
совместно с их авторами, с тем чтобы они
показали, чего достигли в этом бренном
мире в судный день в мире потустороннем.
Для раскрашивания таких книг ис-
пользовались прозрачные краски, создан-
ные на основе земляных пигментов для ох-
ры и сиены, минералов, таких как кино-
варь для красного цвета, жженой ивы для
черного и селенита (гипса) для белого
цветов. Связывались эти пигменты яич-
ным желтком или гуммиарабиком и ис-
пользовались растворенными в воде. Дру-
гими словами, это были акварельные кра-
ски. Но еще пришла тысяча лет, прежде
чем в 170 году нашей эры были обнару-
жены рукописи на папирусе — овечья или
козлиная шкура, обработанная известью
и выделанная пемзой — подходящий ма-
териал для подготовки кодексов, разделов
манускриптов. За это открытие надо от-
дать должное королю Пергамона Эуме-
ну II.
Иллюстрации, называемые миниатю-
рами, которые везде сопровождали текст
рукописи, были нарисованы акварельными
красками, смешанными с белым свинцом,
что было похоже на гуашь или непрозрач-
ную акварельную краску, которые мы ис-
пользуем в наши дни. В IX веке, во време-
на правления Шарлеманя, императора Ка-
ролингов, иллюстрациям стали придавать
большее значение и художники в своих ра-
ботах чередовали прозрачные акварели с
только что описанными непрозрачными.
Эта технология использовалась с ран-
него средневековья до эпохи Возрождения,
а в расцвет этой эпохи акварельная жи-
вопись получила самое широкое распро-
странение. Более десяти веков постоянно-
го развития и находок отделяют то время
от сложных технологий, доступных в на-
ши дни. Но толчком к развитию этого
жанра послужила все же литература.
Вверху: «История Адама и Евы» с рукописи Биб пни Ал купца
или Мутье-Грандваль, 834—843 гг. (расцвет эпохи Каролингов),
акварель на папирусе (Британский музей, Лондон).
Внизу: «Заяц» Альбрехта Дюрера, акварель на бумаге (Музей
Альбертина, Вена). Дюрер (1471—1328), великий немецкий живо-
писец и гравер XVI века, нарисовавший много акварелей живо-
тных.
62
Происхождение акварели
От ранних акварелей, описанных на пре-
дыдущей странице, до современных работ,
сделанных художниками сегодня и пред-
ставленных на этой странице, можно от-
метить значительные изменения в области
формы, цвета и основных характеристик
жанра, однако фундаментальные свойства
остались неизменными. И сюжеты картин
прежние: пейзажи, морские пейзажи, пор-
треты, фигуры в полный рост, натюрмор-
ты. Художник всегда предлагает свое ви-
дение сюжета, будь то импрессионист или
экспрессионист, хорошо зная, что аква
рель отвечает техническим запросам лю
бой работы.
Слева: «Закат в Бо-
де-Проване» Ива
Брайе (частная кол-
лекция). Акварель,
Внизу: «Пейзаж» Ху-
лио Кесада (частная
коллекция). Этот ис-
панский мастер аква-
исполненная в тра-
диционной цветовой
рели ограничивает
свою палитру, чтобы
гамме.
получилось гармонич-
ное целое.
63
Еще раз о материалах
Цветовая гамма и наборы красок
Наборы акварельных красок продаются в
металлических коробках, в которых есть
несколько белых эмалированных отсеков,
и коробочка разделяется пополам, как и
палитра. Количество красок зависит от
потребностей покупателя; их может быть
6. 12 и 24. Нет необходимости покупать
набор такой, как на картинке; професси-
оналы обычно смешивают краски в боль-
ших белых фарфоровых мисках или на
листе толстой акварельной бумаги, что
позволяет им увидеть, как будет выгля-
деть тон до того, как его применили на
основном рисунке. Почти все коробки име-
ют небольшую дырку или кольцо на
крышке, чтобы держать ее пальцем одной
руки, в то время как другой рукой худож-
ник смешивает краски. В большинстве на-
боров акварели есть белый цвет. Вы не
раз слышали, что грешно пользоваться бе-
лым иветом в акварели; лучше использо-
вать белизну самой бумаги на участках,
заранее определенных в работе. Но по не-
которым причинам производители красок
настаивают на том, чтобы этот цвет при-
сутствовал в наборе и напоминал белую
темперу или гуашь. Мы еще раз хотели
бы подчеркнуть, как основу всех наших
будущих уроков, что есть множество спо-
собов сохранить белые участки в работе,
не применяя белой краски. Так что отныне
ее использование строго запрещено!
Большой набор из
24 полурастворен-
ных красок. Поднос
с красками можно
отделить от ме-
таллической короб-
ки, что высвободит
место для смеше-
ния красок. На
крышке есть кольцо
для их поддержания
во время работы.
64
Слева: Минималь-
ный набор кисто-
чек для начинающе-
го; 3 собольих,
№№ 8, 12 и 14 и
№ 24 кисть из
бычьего волоса.
Внизу: Спектр цве-
тов из гаммы Ре-
мбрандта, любезно
предоставленный
фирмой Talens
В спектре нет ки-
тайского белого.
Спектр акварели внизу, сделанный фир-
мой Talens, представляет 35 цветов. Не-
которые производители дают еще боль-
ший спектр, например Winsor & Newton
содержит 86 цветов. Вам, конечно, не нуж-
но столько голубых, красных и желтых
цветов, но каждый художник обычно от-
дает предпочтение той или другой гамме,
в которой и работает. Для начала, воз-
можно, и следует иметь полный набор,
чтобы поработать и решить, чему отдать
предпочтение. Не забывайте, что все ак-
варели теряют от 10 до 20 процентов на-
сыщенности цветом при высушивании.
Цвет восст ановится, если вы покроете ра-
боту глянцем или лаком.
207 Лимонный кадмий 208 Светло-желтый кадмий 238 Новый гуммигут 210 Темно-желтый кадмий 211 Оранжевый кадмий
303 Светло-красный кадмий 305 Красный кадмий 306 Темно-красный кадмий 318 Кармин 331 Густой мад «новый
539 Фиолетовый кобальт 532 Лиловый 506 Ультрамарин 511 Синий кобальт
520 Рембрандтовский синий 508 Прусская лазурь 634 Рембрандтовский зеленый 616 Изумрудно-зеленый
623 Органический зеленый 620 Оливковый зеленый 629 Зеленая земля 227 Желтая охра 234 Натуральная сиена
408 Натуральная умбра 939 Светло-красный 4Ц Жженая сиена 333 Мали новый ализарин 347 Индийский красный
409 Жжения умбра 416 Сепия 708 Серия гена 533 Инднго 701 Слоновая чернь
65
Живопись акварелью
Акварель на сухой и влажной бумаге
Акварельная живопись на сухой бумаге
представляет собой просто рисунок про-
зрачным цветом с определением форм
предметов сюжета и с использованием бе-
лизны бумаги. Однако это не означает от-
сутствия градации гонов или смягчение
круглых форм или создание строго опреде-
ленного фона, который сделает работу аб-
солютно лишенной воздуха. Принимая во
внимание, что акварель на сухой поверхно-
сти быстро поглощается, мы должны идти
от светлого к темному, сначала заполняя
бледные места — часто более обширные —
постепенно переходя к темным участкам.
Описание технологии рисования на сухой
бумаге означает лишь указание отличий от
рисунка акварелью на влажной поверхно-
сти, который имеет ряд существенных осо-
бенностей. «Сухую» акварель можно отне-
сти к традиционным формам.
В технике «влажным по влажному»
применяется влажная бумага, так чти кон-
туры размываются и становятся неопреде-
ленными. При этом все контуры будут
размытыми, даже задний фон. Чем влаж-
нее бумага, тем неопределеннее контуры и
тем больше размывается краска. Всегда
необходимо следить за степенью увлаж-
ненности бумаги, контролируя процесс ки-
сточкой или промокательной бумагой. Од-
нако, когда мы говорим об 3 влажней чой
бумаге, мы не имеем в виду бумагу с лужа-
ми воды на ней. Два примера на этой стра-
нице соответствуют двум стилям. Если вы
их сравните, вы лучше представите себе
то, что мы только чтп описали.
Внизу: «Болото»
Айды Корины (Пер-
вая премия на 17
Осеннем Салоне в
Мадриде). Хороший
пример рисунка
«влажным по влаж-
ному». Тема болота
и грязи соответст-
вует этой технике,
в которой неясные
контуры превосход-
но сочетаются с
четко очерченными
линиями на пере-
днем плане.
Справа: Размывка
на сухой бумаге, на
которой виден
«шов» от того, что
рисунок не выпол-
нялся достаточно
быстро; и размывка
на влажной бумаге,
которая выполня-
лась от светлого к
темному. Нежела-
тельные «швы» яв-
ляются проблемой
живописи «по сухо-
му»: художник не
должен забывать,
что вода представ-
ляет собой неотъем-
лемую часть живо-
писи акварелью.
«Натюрморт» Гил-
лермо Фреска (част-
ная коллекция).
Фреск <один из луч-
ших испанских мас-
теров акварельной,
живописи) являет-
ся автором превос-
ходного примера
классической «су-
хой» акварели, в ко-
торой определены
все контуры. Обще-
принято, что если
вы взглянули на ри-
сунок против света
и заметили, что по-
верхность блестит,
то еще слишком ра-
но применять кра-
ску при сухой техно-
логии акварели.
66
Натюрморт акварелью
Наконец то вам представляется возмож-
ность рисовать любой краской по вашему
выбору; ограничений больше нет. Вы мо-
жете использовать целую палитру, не за-
мыкаясь на двух или трех первичных цве-
тах, как в предыдущих случаях. Мы вы-
брали натюрморт, который вы можете
видеть справа, но сюжет не должен по-
мешать вам сделать это упражнение, ра-
зочаровав своей сложностью и детально-
стью. Как только вы выполните основную
процедуру, вы сможете подобрать для Себя
другой сюжет.
Первый этап: обрисовка контуров
Все элементы композиции мы собрали в
треугольную композицию. Мы взяли су-
хую бумагу и теплую гамму акварели, что
видно из законченной работы. Возмож-
ность пользоваться любой краской не обя-
зывает вас использовать их все. Напротив,
лучше не переборщит! и ограничить на-
бор цветов, необходимый для данной ра-
боты. Сначала сделайте грубый набросок,
потом нарисуйте контуры карандашом,
без теней. На этом этапе так же опреде-
ляются места, которые останутся белыми.
Второй этап: определение гона на основ-
ных участках и на заднем фоне
Работая собольей кисточкой № 12 под уг-
лом 60 градусов (для тех из вас, у кого
рисовальная доска закреплена), нарисуйте
фон и, слегка изменяя тон поверхность
скатерти и самые большие участки с
фруктами. Лучше получить все другие
цвета элементов картины, исходя из цвета
фона, тогда выйдет гармоничная однород-
ная гамма теплых цветов.
67
^Натюрморт акварелью
Третий этап: построение картины
Нарисуйте богатые цвета фруктов на пло-
скости, без теней, а так же цвет кувшина
и рюмки. При таком построении не забы-
вайте оставлять белые места. Скоро
контрастность ярких тонов и белых пятен
заставит вас кое-что доработать, смягчить
края и добавить несколько размывок.
Четвертый этап, заключительный: подбор
тона и завершение картины
Размывками доработайте белый цвет в не-
которых местах. Усильте цветность фрук-
тов, корзины и сделайте другие доработки
цвета. Подчеркните края отдельных эле-
ментов, но не слишком яростно, чтобы не-
которые контуры сливались с предметами,
находящимися рядом. Прежде чем поста-
вить свою подпись, отложите картину на
день. Уже через несколько часов вы обя-
зательно найдете некоторые моменты, ко-
торые требуют доработки.
68
69
ПАСТЕЛЬ
Перед началом практических упраж-
нений в разделе пастели следует
сказать, что из всех живописных
жанров именно пастель является самым
нежным, хрупким, самым чутким, мягким,
гибким и, конечно же, самым благородным
жанром. Отчего же это происходит? Мо-
жет быть потому, что, в отли>'ие от других
средств, здесь не используются ни масля-
ные краски, ни лессировка, ни специаль-
ные покрытия. Пастель состоит из земля-
ных пигментов, которые скрепляются во-
дой и связующими элементами. Именно
поэтому пастель и нельзя покрывать ни-
какими фиксирующими составами. Давай-
те выделим основные условия пастельной
живописи:
Нельзя использовать фиксаж
• В пастели цвет наносится сразу
• Смешение цветов яранги чески запре-
щено; возможны лишь незначительные
подгонки тона
Следуя всем этим правилам и стараясь от-
вечать всем луждам художников, произ-
водители выпускают пастели в коробках
по 12, 18, 24, 36, 48, 60. 72, 163 и 336
цветов. На что же похожа пастель и какие
у нее возможности? Она непрозрачна, сле-
довательно, можно накладывать светлые
краски поверх темных; их можно делать
менее четкими даже смешива ть, но только
пальцами, не применяя торшон, так как
этот инструмент сухой, в то время как на
пальцах остается пот, который и помогает
фиксировать пигмент на бумаге. Следую-
щими важными элементами, относящими-
ся к пастели, являются:
• Полу.рубая или грубая бумага, лучше,
если она будет цветной (хотя годится и
белый цвет).
• Восковая резинка для стирания, чистая
тряпка или промокательная бумага.
• Пастель хорошо дополняют палочки,
угольные карандаши, сангины и белый
мелок.
Давайте еще раз вернемся к тому, что в па-
стели нельзя применять фиксаж. Если все
же фиксаж будет наивен, то пастельные
краски потеряют свои Основные качества:
яркость и непрозрачность. Существует
мнение, что можно использовать немного
фиксажа, покрывая втоЬични испорченные
цвета, тогда второй сдой пигмента ляжет
лучше. Дега, великий мастер пастели, про-
мокал бумагу в скипидаре, будучи убеж-
денным в том, что это .Лучше сохранит ри-
сунок и краски. Все этй процесс я небезо-
пасны и, следоватеЛьно, фиксаж не
является хорошим решением. Пастели не-
обходимо защищать бумагой со специаль-
ным покрыт нем, прикрепив ее за один ко-
нец, чтобы она не царАпала сам рисунок.
Затем картина берется А раму, под которую
подкладывается толстый слой картона или
другой подложки, чтобй не было соприкос-
новения со стеклом. Тай в музеях сохраня-
ют картины великих мастеров: Дега, Шар-
дена.
Внизу: Потрясаю-
щий образец пас-
тельной живописи
руки Франческо Сер-
ра с ограниченным
набором цветов —
не более трех — из
образца можно сде-
лать вывод, насколь-
ко хороша пастель
как живописное
средство.
70
Вверху: Набор фирмы
Talens, в котором в
Рембрандтовской гам-
ме на трех уровнях
содержатся 180 пасте-
лей. Talens выпускает
также наборы по 15,
30, 45, 60 и 90 цве-
тов. с особым подбо-
ром цветов, одинако-
во подходящих для
портретной и пейзаж-
ной живописи.
Справа: Наборы фирм
Faber Castell и Schmin-
cke, содержащие соот-
ветственно 72 и 96
цветов. Есть мень-
шие наборы этих же
фирм; выпускаются
также единичные цве-
та. Эти коробочки
превосходно подходят
для расположения цве-
тов в гамме.
Инструменты и приспособления
I. С уппорт. Можно ра-
ботать на простых ли-
стах бумаги, однако
лучше закрепить бума-
гу на доске. Мольберт
должен находиться в
вертикальном положе-
нии.
2. Остатки пастели.
Не выбрасывайте ма-
ленькие остатки пас-
тели. Они идеально
подходят для вычерчи-
вания пиний и для со-
здания тени, в зависи-
мости от того, как
они будут использо-
ваны.
3. Тонкие и широкие
линии. Для рисования
линий пастель держат
под острым углом, как
карандаш. Если необхо-
дима широкая линия,
пастелью боком прово-
дят по бумаге, что по-
казано на рисунке
справа.
4. Пастель непрозрач-
на. Бледные цвета
можно накладывать по-
верх темных. Это пра-
вило не действует в
том случае, если пред-
стоит покрыть таким
образом большое про-
странство картины
сразу.
5. Смешение и размы-
вание цвета. Для то-
го, чтобы смешать
или размазать примы-
кающие цвета, лучше
всего использовать
пальцы.
6. Бумага для пастели.
Для достижения наи-
лучших результатов
лучше использовать бу-
магу небелого цвета,
предпочтительно
Ingres или Canson emi-
teintese.
7. Какую сторону бу-
маги использовать.
Что касается бумаги
только что указанных
марок, то можно ис-
пользовать любую из
ее сторон, так как
межд ними нет осо-
бой разницы.
8. Стирание тряпоч-
кой. Если необходимо
изменить часть карти-
ны, профессионалы ча-
ще всего берут старую
чистую тряпочку и
стирают пастель, а
затем делают новый
рисунок поверх старого.
72
л
9. Резинка. Абсорбиру-
ющая восковая или спе-
циальна пастельная
резинка, которой при-
дают нужную форму,
вполне годится для
стирания на неболь-
ших участках карти-
ны.
10. Наборы в коробках.
Если для работы вам
требуется более 60
цветов, то лучше все-
го купить деревянную
коробку, в которой име-
ются отделения для
каждой цветовой гам-
.,чы в отдельности: зе-
леной, землистой и
так далее.
' 11. Будьте аккуратны
и рисуйте чисто, без
помарок! Пастель мо-
жет~выглядеть неоп-
' рятно, пальцы стано-
вятся грязными. Необ-
ходимо заботиться и о
первой, и о вторых, по-
стоянно используя чис-
тую тряпочку для пас-
тели и как можно ча-
ще моя руки.
12. Дополнительные
материалы. Сюда мож-
но отнести мягкие
угольные карандаши,
сангины и белые каран-
дашные мелки. С их по-
мощью хорошо выписы-
вать мелкие детали и
высвечивать их, чер-
тить очень тонкие ли-
нии и тому подобное.
13. Никакого фиксажа!
Он затемняет цвет и
снижает непрозрач-
ность пастели.
14. Защита пастель-
ного рисунка. Проложи-
те поверх рисунка тон-
кую прозрачную бумагу
и прикрепите ее по кра-
ям или сзади так, что-
бы они не царапала са-
мой пастели.
Лучшие образцы
С момента открытия пастельной живописи
ставится вопрос о том, живопись ли это, или
все же рисунок. Работ ы таких художников, как
Квентин де ла Тур, Шарден и Манэ, прибли-
жают ее скорее к живописи, чем к рисунку.
Они покрывали поверхность бумаги слоями
цвета и создавали эффект густого слоя краски
за счет наложения и размывания пигментов,
в бессознательной попытке имитировать жи-
вопись маслом. С приходом импрессионистов,
в частности, Дега, пастель становится, скорее,
рисовальной техникой с выделением линий и
подчеркиванием формы, а также с использо-
ванием цветной бумаги. Сегодня работы таких
художников, как злополучный Франческ Сер-
ра (см. пример на странице 72), доказывают,
что обе точки зрения на пастель верны: это
и рисунок и живопись. Такая двойная «роль»
пастели, очевидно, и является основой тех уди-
вительных свойств, которые заключены в тех-
нике, которую мы называем «пастелью».
Слева: «Женщина
в черной шляпе
(Венецианка)» Эду-
арда Манэ, пас-
тель на бумаге,
55,5 X 46 см, Мюзе
Орсэ, Париж. Пор-
трет Ирмы Брюн-
нер — одна из са-
мых знаменитых
пастелей Манэ.
Вверху: «Портрет
Мадам Шарден»,
Дж. Б. С. Шарде-
на, 1775, пастель
на бумаге. Выстав-
ленная в Париж-
ском Салоне в ука-
занном году, рабо-
та была признана
лучшей пастелью
своего времени.
Справа: «Певица в
кафе Консер» Эдга-
ра Дега, 1878, пас-
тель и темпера
на холсте, 53У.41
см, Музей Фогг
Арт, Гарвардский
университет, Кемб-
ридж, Массачу-
сетс. Эта работа
последовала за дву-
мя аналогичными.
Критики отмеча-
ют, что Дега до-
вел технику пасте-
ли до вершин, неиз-
вестных дотоле.
74
Цветочная тема в пастели
Чтобы проверить теорию, что пастель од-
новременно и живописная, и рисовальная
техника, мы вам предлагаем выполнить
поэтапно упражнение, которое состоит в
«интерпретировании» в пастели вазы с
цветами, которая изображена на фотогра-
фии вверху. Наша версия представляет
собой нечто среднее между рисовальной и
живописной технологией воспроизведения
сюжета и мы надеемся, что вы заметите
элементы и первой, и второй. Попытай-
тесь самостоятельно выполнить следую-
щие четыре этапа:
Первый этап: контурный набросок
Быстрыми угольными мазками мы соблю-
ли пропорции и придали форму основным
элементам картины. Уголь дает возмож-
ность сделать рисунок чистым и незагоо-
можденным; тряпочкой легко удаляется
угольная пыль с поверхности. Неплохо
было бы закрепить рисунок слегка, чтобы
угольные линии не смешивались дальше
с пастельными красками.
Второй этап: выписывание за щего фона
в цвете
Мы положили легкий слой цвета, исполь-
зуя тона, дополнительные к тем, которые
мы будем применять позже. Уже на этом
этапе еле заметные цветовые контрасты
начинают вдыхать жизнь в рисунок. Об-
ратите внимание, например, на охру в
промежутке между цветами, на заднем
плане и на учасч ке, на котором стоит ваза.
75
Цветочная тема в пастели
Третий этап: решение в цвете
Здесь мы уже рисуем мазками быстро, по-
крывая поверхность цветом и в то же вре-
мя давая возможность тонам, внесенным
на предыдущем этапе, «дышать»: зеленые
стебли с примесью синего и желтого,
оранжевые и фиолетовые тона цветов,
теплые и холодно-серые тона вазы, серые
на заднем фоне—вся картина приобре-
тает приятный живописный тон.
Че твертый этап: доработка тонов и завер-
шение работы
Наш сюжет идеально подходит для того,
чтобы вывести наружу всю яркость ис-
пользуемых красок; мы уже немного ра-
ботали над тоном картины, тут и там слег-
ка paci ирая пальцами те места, где краски
перемешиваются, подчеркивая цветовые
контрасты, делая акцент на некоторых
важных деталях. На этом этапе рисунок
практически закончен. Нежная пастельная
техника нисколько не выигрывает от на-
кладывания жирных слоев краски, они
лишь делают всю картину тусклой; поэ-
тому необходима осторожность, чтобы не
переборщить с краской на завершающем
этапе. На крупном плане справа хорошо
видно, как усиливается контраст между
paci ертыми красками и местами, где па-
стелью выведены четкие яркие линии. Та-
кие линии без какой-либо доработки со-
здают форму и текстуру предметов. Здесь
перед нами картина, которая одновремен-
но выводит наружу самые привлекатель-
ные свойства рисунка, а также те, которые
традиционно связываются с живописью.
76
77
ВОСКОВЫЕ КАРАНДАШИ И
За 500 лет до Рождества Христова уже
использовали восковые карандаши.
Еще полторы тысячи лет потребова-
лось, чтобы появилась техника, близкая к
этой по своим характеристикам, а именно
масляная пастель. Годом ее рождения счи-
тается 1960, но, несмотря на разницу в
возрасте, обе технологии имеют много об-
щего. Восковые карандаши сделаны из во-
ска и пигмента, а масляные пастели из
пигментов и масла. Вот список их общих
моментов:
• Обе технологии требуют втирания кра-
ски в поверхности бумаги пальцами.
• Обе непрозрачны и позволяют накла-
дывать светлые тона поверх темных.
• И восковые карандаши, и масляные па-
стели трудно стирать; сначала нужно
бритвой или скальпелем стереть краску,
а затем пользоваться полиэтиленовой ре-
зинкой.
• При удалении пигмента мы вновь ви-
дим текстуру бумаги; когда вы будете ри-
совать поверх удаленной пастели, вы вряд
ли заметите какие-либо остатки просве-
чивающей только что стертой краски.
• И восковые карандаши, и масляная па-
стель растворяются в скипидаре.
• Если вы накладываете темный цвет по-
верх светлого, а затем проводите скаль-
пелем, то светлый тон появляется вновь.
Для защиты обеих технологий годится
один и тот же тип фиксажа.
Различие двух описанных средств живо-
писи заключается в том, что восковой ка-
рандаш тверже, и тем самым менее гиб-
кий, и податливый, и более непроницае-
мый. Смешав восковые цвета, вы
добьетесь того, что поверхность рисунка
станет твердой, блестящей и в ней не бу-
дет видна текстура. Вы уже не сможете
наложить сверху краску, прочертить тон-
кую линию, высветить какой-нибудь уча-
сток, пока не сотрете весь воск. Л мас-
ляная пастель мягче и податливее. Мас-
ляная пастель, что видно из самого
названия, относится к разряду обыкновен-
ных пастелей и, следовательно, обладает
тем же качеством, что и простая пастель:
она дает возможность накладывать свет-
лые тона поверх темных. Однако в резуль-
тате этого получаются менее прозрачные
и более насыщенные тона.
Для работы с вос-
ковыми карандаша-
ми необходимы: ре-
зервуар для смеше-
ния красок, со-
болья или ягнячья
кисточка, бумага
Ingres или подо-
бная ей, восковые
карандаши.
Следующая стра-
ница
Справа: Восковые
карандаши Сагап
d’Ache.
Вверху справа: мас-
ляная пастель той
же марки, а ниже
марки Manley.
Внизу: бутылочки
скипидара.
EsenciaS
detrementlna
rectmcada ®
78
ПАСТЕЛЬ МАСЛОМ
Инструменты и приспособления
Описанная на этой странице технология
подходит в равной мере и к рисунку во-
сковыми карандашами, и к масляной па-
стели. Прежде, чем прист} пить к упраж-
нению, хорошенько ознакомьтесь с самой
технологией. Перед началом серьезной
работы очень важно определить для себя,
что же вы ожидаете от того процесса, ко-
торый проводите в своем эксперименте.
В противном случае вы потеряете много
времени, ожидая, что вас осенит вдохно-
вение.
1, Как наносить краску. Возьмите ьоско-
вой (или масляный) карандаш или палоч-
ку и порисуйте на бумаге различных ти-
пов, чтобы изучить, как взаимодействуют
текстура бумаги и давление карандаша, и
какой при этом получается эффект.
2. Как оастирать пальпами. Зарисуйте
участок бумаги и растирайте пальцами до
тех пир, пока не получится эффект, близ-
кий к тому, что вы видите на фотографии.
Поэкспериментируйте с разными цветами.
3. Как накла дывать светлый цвет поверх
темного. Восковыми карандашами мы на-
ложили жирным слоем зеленый и рядом
белый цвет поверх синего. Синий цнет
полностью не закрасился, но тон очень
сильно изменился.
4. Как стереть пастель. Сначала мы сти-
рали кармин скальпелем, а затем резин-
кой. Вы видите, что почти невозможно
стереть пастель до конца.
5. Рисунок в негативе.. Мы тщательно по-
крыли светлый тон темным, но так, чтобы
смешение пигментов не привело к грязи.
Затем счистили верхний слой краски и
получили вот такой эффект.
б. Скипидарная размывка. Участки воско-
вой или масляной пастели размываются
скипидаром и синтетической кисточкой
точно так же, как и водорастворимые кра-
ски — водой.
7. Прозрачные слои. Цветовые пласты
можно растворять в резервуаре со скипи-
даром, используя при этом кисточку, и
получится полужидкое вещество, превос-
ходное для прозрачных размывок.
80
Характеристики восковых карандашей.
Все рисунки на этой сранине сделаны на
темно-коричневой бумаге марки Ingres. На
первой — цвета восковые. Обратите вни-
мание на огромное различие в рисунках,
сделанных твердыми пигментами и масля-
ными пастелями на двух нижних фотогра-
фиях. Последние абсолютно непрозрачны
и насыщеннее по цвету.
Характеристики масляной пастели.
Перед вами набросок будущей пастели.
Контуры были обрисованы белым каран-
дашом, а для создания формы и глубины
цвет вырисовывался градуированно, тон-
кими слоями. Бледные тона на этом ри-
сунке соответствуют ярким или освещен-
ным участкам, а темный цвет бумаги ис-
пользуется для создания тени и в качестве
темного тона.
Из этого рисунка хорошо видно, насколь-
ко мягче масляная пастель, чем восковой
карандаш. Посмотрите, как хорошо на-
кладываются друг на друга бледные тона,
создавая слои цвета; так можно создать
эффект, близкий к живописи маслом. По-
тренируясь немного, вы сами сможете до-
стигнуть подобных результатов, которые
демонстрируют удивительно экспрессив-
ные возможности данного средства.
81
Восковые карандаши и скипидар
Использовать скипидар в технике воско-
вых карандашей можно потому, что вос-
ковые краски растворяются в нем, созда-
вая эффект прозрачного цвета. Раствор
накладывается кисточкой на рисунок, сде-
ланный восковым карандашом; эта техно-
логия лучше той, которая напоминает во-
дорастворимые карандаши. Мы подробнее
остановимся на этой технике в другом то-
ме из этой же серии, а сейчас давайте ис-
следуем обнаженные фигуры кисти Миге-
ля Феррона. Они доказывают удивитель-
ные возможности данного приема, когда
воск и скипидар дают неожиданный ре-
зультат. В среднем цветовом ряду цвета
и тона настолько богаты, что их можно
сравнить с другой, основанной на воде
технологией, например с акварелью, хотя
наложение цвета в данном случае энер-
гичнее.
82
Морской пейзаж восковыми карандашами
На этой и следующей страницах мы про-
демонстрируем этапы создания морского
пейзажа, которые прошел Хуан Сабатер.
Для создания атмосферы, в которой белые
тона являются основным источником ос-
вещения картины, он использовал воско-
вые карандаши на бумаге серого цвета.
Для того, чтобы освоить технику восковых
карандашей, мы вам все же рекомендуем
тщательно проделать все четыре этапа, на
которые мы разделили путь, пройденный
художником в создании данной работы.
Основным ориентиром будут фотографии,
на которых запечатлен конец каждого
этапа. Наши комментарии — это лишь до-
полнение к упражнению, их можно рас-
сматривать как небольшие рекомендации.
Первый этап: контурный набросок
На сером фоне контуры набрасываются
синим карандашом, больше всего подхо-
дящим для такого задания, особенно в
данном случае, когда в картине синий
цвет является доминантным.
Второй этап: задание тона
Мы набросали основные цветовые участ-
ки, при этом самые освещенные из них
стали белыми, но в окончательном цвето-
вом решении картины белый цвет будет
видоизменяться.
Внизу: Восковые цвета, используемые в дан-
ном упражнении. Обратите внимание на то,
что самые яркие тона, нанесенные на тем-
ную поверхность, теряют изначальный
блеск. Кремовая основа восковых пигментов
при смешении с белым цветом создает необ-
ходимый нам эффект света.
83
Морской пейзаж восковыми каранда
Третий этап; решение картины в цвете
Растирая цвета и решая картину в цвете,
мы подходим к заключительному этапу
работы. Необходимо подчеркнуть, что
лучше работать со всеми цветами одно-
временно, чем останавливаться поэтапно
на отдельных цветовых участках. Это зна-
чит, что вы постоянно держите в поле зре-
ния все цвет овое решение картины до того
самого момента, когда вы уже точно зна-
ете, что работа соответствует вашему эси
тетическому видению.
Четвертый этап: завершение картины
Растирая цвета неба, голубые и зеленые
тона моря кончиками пальцев, открывая
белые участки и внося последние детали,
такие как мачты, мы подходим к заклю-
чительному этапу работы. Справа от вас
находится фрагмент законченной работы,
увеличенный для того, чтобы вы еще раз
увидели особенные свойства восковых ка-
рандашей, исследованные нами в этом уп-
ражнении.
84
шами
85
ГУАШЬ
уашь — французский термин, обо-
значающий изобразительную техни-
ку, близкую к темпере — переживала
период своего расцвета в живописи Пер-
сии, Китая, Индии и в особенности Япо-
нии. Она возникла в IV и V веках, а в
наши дни употребляется не только на бу-
маге, но также на шелке, слоновой кости,
пергаменте, атласе и других поверхностях.
Ее можно сравнить с акварелью и маслом,
так как у нее есть общие черты и с первой
и со вторым: как и акварель, гуашь рас-
творяется в воде, наносится теми же ти-
пами кисточек на такую же бумагу: по-
добно живописи маслом, она непрозрачна,
и закрашенную поверхность можно много
раз перекрашивать в другой цвет.
Цвета гуаши жирные и непрозрачные,
что дает возможность накладывать свет-
лые тона поверх темных. Но, растворен-
ные в воде, они могут продуцировать
эффект, близкий к акварели. Гуашь вы-
сыхает довольно быстро, и по мере вы-
сыхания цвет приобретает менее насы-
щенный и более матовый оттенок. Про-
фессиональные художники часто
пользуются этим средством, особенно в
пейзажной живописи, а также при произ-
водстве открыток, рекламных материалов
и в стенной росписи. Некоторые теоретики
считают гуашь шагом к живописи маслом.
Раз краску наносят влажной, то вполне
логично, что сначала необходимо натя-
нуть бумагу (процесс мы продемонстри-
ровал и на странице 39). По поводу бумаги
следует сказа гь, что лучше всего подходит
неплотная рисовальная бумага.
Большинство художников использова-
ли гуашь в своем творчестве. На следу-
ющей странице мы приводим три примера,
сильно отличающиеся как по времени со-
здания, так и по технике живописи.
______-
ч
ft’
design*
j-SIfiNE"5
205 ZITRC*
SeJ^E LEMON *
5 NET CONT ‘
ПИРТ
Ч'Е
Л
8J
Лучшие образцы I‘I
«Петворт: Интерь-
ер» Джозефа Мал-
ларда Вильяма Тер-
нера, гуашь на серой
бумаге (Британский
Музей, Лондон).
У Тернера есть мно-
го гуашных рисун-
ков на серой бумаге,
эта поверхность по-
зволяла ему созда-
вать особого рода
контрасты.
Морской пейзаж, ис-
полненный в техни-
ке гуаши Мигелем
Ферроном для де-
монстрации ее ос-
новных характери-
стик. Когда у вас
появится навык и
свобода владения ки-
стью, непрозрачная
гуашь даст вам воз-
можность наносить
светлые тона по-
верх черных без опа-
ски смешения цве-
тов, которое всегда
присутствует в ак-
варепи
В этом фрагменте
другого морского
пейзажа Мигеля
Феррона видны энер -
гичные мазки по-
верх томных цве-
тов — например, се-
рый на поверхности
камней — и практи-
чески чисто белый
на поверхности во-
ды, создающий эф-
фект ослепитель-
ной белизны.
87
И Инструменты
и приспособления
Краски гуаши в основном состоят из
тех же компонентов, что и акварельные:
цветная пудра на растительной, животной
или минеральной основе, смешанная и
скрепленная водорастворимыми смолами с
добавлением желейных элементов для то-
го, чтобы краски не ломались при высы-
хании. Гуашь продается в тюбиках по 14,
21 и 37 мл и в банках по 30 мл. Гуашь
в банках высыхает быстрее, так как до-
ступ воздуха больше, нежели чем в тю-
биках. Художники предпочитают тюбики.
ОСНОВНЫЕ ПРОИЗВОДИТЕЛИ ГУАШИ
Grumbacher
Lefranc/Bourgeois
Pelikan
Rosal
Schmincke
Talens
Winsor & Newton
США
Франция
Германия
Испания
Германия
Нидерланды
Великобритания
88
Создание фона сухой кистью
Чтобы продемонстрировать возможности
красок гуаши, мы предлагаем вам образец,
в котором гуашь наносилась сухой кистью
прямо из тюбика. Зернистая бумага позво-
лила воспроизвести текстуру и определи-
ла результат работы.
Размыт ый фон, акварельный стиль
Можно достичь эффекта, близкого к ак-
варели, если развести гуашь в большом
количестве воды. Помните, что для этого
необходима достаточно плотная бумага,
которая не свернется, когда ее увлажнят.
Фон, градуированный белым цветом
Отсюда видно, что когда мы накладываем
белый поверх другого слоя гуаши, то кра-
ски никогда не смешаются полностью и
мазки кисти выводят наружу оба цвета —
в нашем слу чае — белый и голубой.
Чистый цвет на темном фоне
Создание оттенков одного чистого цвета
на темном фоне займет уйму времени. Это
еще одно доказательство абсолютной не-
прозрачности гуаши, которую мы наноси-
ли на такой насыщенный черный цвет.
Эффек г тот же, что и у масляных красок.
Цветная размывка на темном фоне
Мы использовали тот же цвет, что и в
предыдущем примере, но растворяли его
в воде, получился эффект, близкий аква-
рели. С самых первых мазков рисунок ста-
новится похожим на типичную градуиро-
ванную размывку. Еще раз напоминаем,
что гуашь менее интенсивна после высы-
хания.
89
Пейзаж,
выполненный в технике
Пейзажи, в том
числе и морские,
природа... гуашь
подходит для
этих сюжетов.
Она дает удиви-
тельный резуль-
тат, когда нужны
яркие живые цве-
та. По этой са-
мой причине гу-
ашь часто исполь-
зуется для
создания рекла-
мы, брошюр, пла-
катов. наглядных
пособий. Выбери-
те для себя сю-
жет и по анало-
гии с упражнени-
ем, которое мы
даем на следую-
щих страницах,
нарисуйте свой
первый гуашный
рисунок. Вы види-
те из фотографии
внизу этой стра-
ницы, что про-
стая белая тарел-
ка может стать
превосходной па-
литрой для кра-
сок гуаши.
90
гуаши
Для упражнения
мы выбрали сад с
предыдущей стра-
ницы в качестве
сюжета. В три эта-
па мы покажем
вам, как Мигель
Феррон изобразил
сцену, использо-
вав при этом все
возможности, кото-
рые предоставляет
данное средство.
Первый этап: ос-
новной тон
Без предваритель-
ного наброска
Феррон расставил
все основные цве-
та, чтобы на кар-
тине возник эф-
фект большей
спонтанности и
легкости в переда-
че сюжета.
Второй этап: яр-
кие тона
Поверх заданных
на первом этапе
цветов непрозрач-
ная гуашь позволя-
ет накладывать бо-
лее яркие (или бо-
лее темные) тока.
Никакой сложно-
сти в этом нет.
91
11 Пейзаж, выполненный в технике
Третий этап: завершение работы
По ходу работы художник постепенно до-
бавляет более яркие слои цвета, размывая
при этом деревья на заднем фоне. Если
вы сравните законченную работу (она
справа от вас) с изначальной фотогра-
фией, то у вас может возникнуть мысль
о том, что мы могли бы тщательнее от-
работать последние детали. Но не забы-
вайте, что гуашь, как всякая техника жи-
вописи, позволяет выражать личные чув-
ства через мазки кисти. Именно это и
придав! работе индивидуальный характер.
Примите это к сведению и рисуйте то, что
вы чувствуете, а не просто повторяйте сю-
жет.
92
гуаши
93
МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ
Настал момент обратиться к живопи-
си маслом. С этого момента и до
конца данного юма мы будем зна-
комить вас с живописью маслом. В других
томах, специально посвященных этой тех-
нике, вы детальнее с ней познакомитесь.
Почему же масло часто считают высшей
формой живописи? Во всяком случае, ху-
дожники, освоившие масло, придержива-
ются данной точки зрения; они считают,
что для выражения чувства и
отображения природы нет более
благодарного и бопее совершенного сред-
ства, чем живопись маслом. Конечно, оп-
ределенные возражения высказывают при-
верженцы акварели. Бесспорным является
тот факт, что масло открывает для худож-
ника бесконечные возможности; с момента
своего возникновения масло пользовалось
огромной популярностью среди художни-
ков и большинство открытий в мире жи-
вописи было сделано именно в этой тех-
нике.
Мы сразу же остановимся на практи-
ческом аспекте, предлагая вам информа-
цию. полученную из опыта экспертов. Для
нас практическая часть состоит в том,
чтобы вы знали, например, что ни один
другой голубой не будет столь ярким, как
голубой кобальт; что сегодня можно ку-
пить синтетические кисти, ничем не от-
личающиеся от традиционных, из шерсти
ягненка, но значительно дешевле. Но те-
ории и советы ничего не значат, если вы
забудете следующую поговорку:
Практика — это совершенство
Другими словами, вам необходимо рисо-
вать и рисовать, установить мольберт, ук-
репить холст и самим научиться смеши-
вать краски и составлять цвета; самим уз-
нать, какая рамка лучше подходит для
такого-то пейзажа или портрета; делать
ошибки и начинать заново столько раз,
сколько это будет нужно. Это единственно
верное решение. Мы гарантируем, что вы
получите удовлетворение, как только ос-
воите хотя бы чуть-чуть эту технологию,
и вам воздастся за все неизбежные невзго-
ды, связанные с процессом обучения.
94
Материалы
t Т ЕН 1 A^THblF МЕЖДУНАРОДНЫЕ РЛ1МЕРЫ
.ОЛЕ ГОВ <В СМ:
Поверхность для живописи
маслом
1. Грубый хлопчато-бумаж-
ный холст ( с узелками).
2. Льняной холст, темнее,
чем. хлопковый, более неров-
ного прядения. Самый луч-
ший для живописи маслом.
3. Грубый гессенский
холст. Несмотря на его не-
достатки, многие художни-
ки все еще им пользуются.
4. Грунтованный грубый
х/б холст.
5. Стандартный грунто-
ванный льняной холст,
6. Художественный льня-
ной холст, инспирирован-
ная поверхность.
7. Натянутый на доску гру-
бый х/б холст.
8. Картон (обратная сто
рона).
9. Фанера.
10. Дубовая доска (можно
Эр, виды древесины).
11. Грунтованная доска
или картон.
12. Грубый х/б холст на
грунтованной акрилом до-
ске.
13. Толстый картон, один
раз пропитанный клеем
или головкой чеснока.
14. Цветная рисовальная
бумага.
п
м
F'L* I. 1к'иыл Miipflt печ чаж
1 22 х 16 22 х 14 22 х 12
1 И х 19 24 х 16 24 х 14
3 27 х 19 27 х 16 27 х 16
4 33x24 ЗЗх 22 33 х 19
5 35 х 27 35 х 24 35 х 22
6 41 х 33 41 х27 41 х 24
8 46 х 38 46x33 46 х 27
10 55 х 46 55 х 38 55 х 33
12 61 х 50 61 х 46 61x38
15 65x54 65 х 50 65 х 46
20 73 х 60 73 х 54 73 х 50
25 81 х 65 «1 х 60 81 х 54
30 92x73 92 х 65 92 х 60
40 100 х 81 100 х 73 100 х 65
50 116 х 89 116x81 116 х 73
60 130 х 97 130 х 89 130 х 81
80 146 х 114 146 х 97 146 х 90
100 162 х 130 162 х 114 162 х 97
120 195 х 130 195 х 114 195 х 97
Вверху: холст стан-
дартного Формата
в горизонтальной и
вертикальной про-
порциях для челове-
ческого тела (Ту,
пейзажа (П) и мор-
ского пейзажа (М).
Слева: холст, натя-
нутый на деревян-
ный подрамник
№ 12.
95
I Материалы
Внизу: Полный на-
бор кистей из шер-
сти ягненка
№№ 0—24. Настоя-
щие размеры умень-
шены на картинке,
так что кисть
№ 16 по величине бу-
дет как № 24, пред-
ставленный здесь.
Справа: Ножи па-
литры имеют дере-
вянные ручки и
стальные лезвия.
Лезвие гибкое, за-
кругленное, без ост-
рого края. Эти инс-
трументы использу-
ются для стирания
(удаления краски) с
холста, для очист-
ки палитры и для
самой живописи,
вместо кистей.
Муштабель (вверху
картинки) — это
длинная деревянная
палочка с шариком
на конце, которая
осторожно кладет-
ся на картину и
применяется для
выписывания мель-
чайших деталей,
чтобы отдыхала
рука.
96
лимонный желтый
жженая умбра
изумрудный зеленый
средний же 1ть:й кадмий киноварь
ультрамарин
Чаще всего используемые масляные
краски
Возможно вы уже видели наборы цветов,
которые производятся в мире. Вас, очевид-
но, смутило то количество цветов и от-
тенков, из которых придется выбирать. Но
каждый художник имеет свою любимую
гамму — всегда кто-то будет пользоваться
лишь неапольским желтым — но с момен-
та открытия масляных красок професси-
оналы не используют больше десяти-две-
надцати основных цветов, плюс белый и
черный. Слева от вас такая типичная под-
борка.
Если бы нам было нужно отобрать че-
тыре цвета из этой палитры, то мы бы
остановились на лимонном хадмие, жже-
ной сиене, перманентном зеленом и чер-
ном цветах. Черный также легко получит-
ся из прусского синего, малинового али-
зарина и жженой умбры. В зависимости
от доминантных тонов своего сюжета ху-
дожник может подобрать одну из следу-
ющих гамм цветов: холодную, теплую или
приглушенную. Детальнее рассмотрим это
на следующих страницах.
келтая охра малиновый ализарин синий кобельт
жженая сиена
зеленый перманент
прусский синий
Вверху: Тюбики мас-
лян ь х красок различ-
ных марок. Слева —
три профессиональ-
ные, оставшиеся
три — студенческие.
97
Цветовые ряды
Теплый цветовой ряд
Он состоит из желтого, охры, красного,
жженой умбры, малинового ализарина, зе-
леного перманента, изумрудного зеленого
и голубого ультрамарина. Мы не включи-
ли синий кобальт и прусский синий, хотя
и их, да и другие цвета можно добавить
в эту теплую гамму цвета. Под теплыми
мы подразумеваем такие цвета, хромати-
ческая тенденция которых приводит к
красному, желтому, оранжевому, охре и
сиене. Но эти цвета можно смешать с си-
ними, зелеными и фиолетовыми, чтобы за-
темнить тон, оттенить его или создать
полутона — «испачкать» картину, по сло-
вам Тициана.
Холодный цветовой ряд
В основном это прусский синий, ультра-
марин, синий кобальт, изумрудный зеле-
ный. зеленый перманент, малиновый али-
зарин, сырая умбра и желтая охра.
Холодная гамма не обязательно должна
быть голубой, что доказали Дега и другие
великие художники своими работами. Од-
нако основная тенденция картины обязана
быть голубой, даже в мягких оттенках.
На следующей странице из нескольких
примеров великих мастеров становится
очевидной хроматическая тенденция.
Приглушенный цветовой ряд
Приглушенные цвета возникают при сме-
шении дополнительных с белым. Напри-
мер, зеленый и ярко-красный. Получится
или коричневый, или хаки, охра, зеле-
ный... вплоть до «грязных» тонов. В рав-
ных пропорциях дополнительные цвета
дадут темный оттенок, а при добавлении
белого результат станет более или менее
серым. Приглушенные тона могут быть с
доминантой холодных или теплых цветов.
Из этой палитры нельзя убрать ни один
оттенок.
98
Лучшие образцы
«Жнец в поле»,
1S89, Вак Гог.
холст, масло, 74 X
92 см Теплая гамма
преобладает в кар-
тине.
Теплая гамма
Зеленовато-жел-
тый, желтый, оран-
жевый, красный, кар-
мин, пурпурный и
фиолетовый.
«Семья Солер»,
1903, Пабло Пикас-
со, холст, масло,
150 X 200 см. Труд-
но найти более со-
вершенное использо-
вание холодной гам-
мы, нем в этой
Холодная гамма
Зеленоьато-жел -
тый, зеленый, изум-
рудный зеленый, зе-
леновато-голубой,
голубой, синий ульт-
картине Пикассо.
рамарин, фиолето-
«Мост над Каль Ма-
рина», 1973, Хосе
Мария Паррамон,
холст, масло. Серый
день и грустный се-
рый сюжет удиви-
тельно точно схва-
чены Паррамоном.
Приглушенная гамма
Смешение дополни-
тельных цветов в
различных пропорци-
ях и комбинациях с
добавлением белого.
99
Метод, которому нужно следо
Вполне понятно, что до начала рисунка
художник уделит некоторое время раз-
думьям (н это нелишне) по поводу сю-
жета, его природы, он определит, какие
детали следует подчеркнуть, а какие во-
обще убрать, какой контраст углубить,
как передать форму и двет... иными сло-
вами, он или она представит себе закон-
ченную работу. Обычно на этом этапе де-
лаются предварительные наброски, хотя
спор на эту тему так же стар, как и сама
живопись. Что же лучше: начать с набро-
ска или сразу перейти к картине? Школа
«колористов» (мало использующих тень,
различающих предметы только по цвету)
предпочитает работать напрямую, в то
время как «тоналисты» (работающие в
технике светотени) начинают с наброска.
Позвольте дать совет: не бросайтесь в
крайности и найдите точку соприкоснове-
ния двух теорий — сделайте быстро ряд
набросков, лишь наметьте кое-что. Многое
зависит, конечно, от того, насколько мы
уверены в себе, в своих собственных воз-
можностях. Наверное. Ван Гог, Сезанн
или Мане не ставили себе никаких рамок,
но когда они еще осваивали живопись,
они. безусловно, проделывали большую
предварительную работу.
Первый этап: контурный набросок
Начните с контурного скетча углем, при
этом линии должны быть простыми, из-
лишняя детальность приведет к тому, что
вам придется использовать фиксаж. Уголь
испачкает цвет, и его следует зафиксиро-
вать, если в контурном наброске вы его
много использовали.
Второй этап: установление тона
Тон наносится без деталей. На данном
этапе важно покрььь поверхность, чтобы
определить тональность картины в целом.
Третий этап: построение цвета и формы
С момента установления общего тона кар-
тины наступает самый длительный этап,
третий. Постепенно, работая над всеми
участками картины одновременно, подби-
раются цвета и световые контрасты, а так-
же тени, четко устанавливаются. Этот
этап напрямую связан с созданием «атмос-
феры», которую художник видит в своей
работе (иллюстрация вверху следующей
страницы).
Рисуя маслом, необ-
ходимо соблюдать
чистоту. Приучай-
тесь почаще мыть
кисточки и палит-
ру, пользуйтесь
при этом скипида-
ром, старыми газе-
тами и тряпками.
Газетой снимите
краску с кисточки,
затем обмакните
кисть в скипидар
и высушите тряп-
кой. Повторяйте
процедуру до тех
пор, пока кисточ-
ка не станет абсо-
лютно чистой.
1
100
вать
Четвертый этап: завершение работы
Заключительный этап картины — это
всегда поиск компромисса между худож-
ником и самой картиной. Трудно предуга-
дать момент, когда вы почувствуете, что
этот мазок уже лишний. Обычно послед-
ние штрихи акцентируют цвет или уси-
ливают контраст на переднем плане ра-
боты. У каждого художника свой почерк,
но из нашего примера видно, что послед-
ние энергичные мазки углубили передний
план пейзажа.
101
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕРВИЧНЫХ
В первых главах этой книги мы уже
останавливались на том потенциале,
которым обладает живопись с ис-
пользованием лишь трех первичных цве-
тов и черного. Здесь мы будем исследовать
первичные масляные цвета, будем изучать
то, как их можно смешивать для создания
специфических оттенков. Этот урок мож-
но усвоить только научившись видеть, во-
ображать и рисовать самостоятельно.
Давайте займемся воображением. Вам
нужно попытаться представить себе, какие
цвета из вашей собственной палитры вам
необходимы для воспроизведения цвета
предметов, которые вы видите каждый
день. Спросите себя, например, как вы пе-
редадите красное дерево вашего письмен-
ного стола; или красно-желтое яблоко, ко-
торое собираетесь съесть. Откройте окно
и подумайте, в какой цвет окрашены близ-
лежащие здания, где больше белого или
голубого на небе, а может, там есть и ма-
линовый...
Затем, когда вы приготовились рисо-
вать и модель уже перед вами, вы поймете
истинную ценность этих уроков и удиви-
тесь, что одного взгляда на предмет вам
окажется достаточно, чтобы оценить, в ка-
кой цвет окрашена каждая часть интере-
сующего вас предмета.
Справа: Три первич-
ных цвета, с по-
мощью которых вы
освоите данное сред-
ство и научитесь
смешивать цвета, и
это будет введени-
ем в технологию жи-
вописи маслом.
Крайний правый —-
тюбик белой кра-
ски, необходимый
при использовании
первичных цветов,
желтого кадмия, ма-
линового и синего,
102
Qmium yelll
E DE CADW
bADMIUMGElE
1DMIUMGEEL
₽ 209 SERIE
Line alizac
3MIN alizaha
ARMIN ALIYAH
'MUN ALIZA?
31Э SERIE
TURQUOISE B.
Ibleu turquo
TORKISBLAU,
TUhKOOISBLA'-1.
“ 522 SERiE'
’LAAfC DE TITAN
TIT.'.NWEISS
TI’AANWIT
‘**105 SERIES I
1 Я
CONTENTS <7 тГЦ
-INAPELDOQWIH4lJji
NETCOI TENTS600
ЦВЕТОВ
Изучив теорию цвета, мы знаем, что бес-
конечное количество цветов в природе —
310 результат смешения в различных про-
порциях трех первичных гветов, которы-
ми в живописи являются: желтый, фуксин
(или малиновый) и синий. Для масляной
живописи это:
Средний желтый кадмий
Малиновый ализарин
Прусский синий
Поэкспериментируйте с ними, сначала
смешивая парами, а затем добавляя тре-
тий цвет к каждой паре. Слева проиллю-
стрировано смешение трех первичных и
белого цвета, а также вторичных цветов,
полученных от смешения пар, и, наконец,
черного, составленного из всех трех цве-
тов. Если вы все же сомневаетесь в том,
что можно нарисовать любой предмет, ис-
пользуя только эти цвета, то внимательно
прочитайте следующие страницы.
На Этих трех иллю-
страциях ( слева)
показаны сверху
вниз три цветовых
ряда; желто зеле-
ный, охра-красный и
голубо-фиолетовый,
что объясняет со-
здание любого цве-
та с помощью трех
первичных и, при не-
обходимости, белого.
103
Использование первичных цветов
Хоть мы уже изучали эту тему, стоит еще
раз вспомнить основные принципы теории
цвета. Например, дополнительными цве-
тами являются;
Желтый дополняет темно-синий
Зеленовато-голубой дополняет ярко-
красный
Фуксин или малиновый дополняет зе-
леный и наоборот
Дополнения необходимы для:
Создания цветовых контрастов
• Рисования теней
Гармонизации цвета в одной цветовой
схеме, основанной на приглушенном цве-
товом ряду.
Что касается зеленовато-голубого, то сле-
дует отметить, что такою цвета не суще-
ствует среди масляных красок. Этот цвет
применяется в графическом дизайне, кни-
гопечатании и цветной фотографии в ка-
честве термина (голубой циан); лишь не-
давно его включили в теорию цвета. Циан
представляет собой нейтральный голубой,
очень похожий на прусский синий, сме-
шанный с малым количеством белого.
Вверху: Три первич-
ных цвета.
Справа: Хроматиче-
ский круг из первич-
ных и вторичных
цветов (стрелки
указывают дополни-
тельные цвета).
П
Справа: Смешивая
два первичных цве-
та. вы получаете до-
полнение третьего.
Г'шубой и желтый
дают зеленый, кото-
рый является допол-
нительным фуксина
или малинового. Фук-
син или малиновый и
желтый дают ярко-
красный, дополни-
тельный темно-сине-
го. Синий и малино-
вый дают фиолето-
вый, дополнитель-
ный к желтому.
В
104
Цвет теней
Это очень важная тема, настолько важная,
что Рубенс писал: «Неважно, какого цвета
вы рисуете свет, если вы создаете тень то-
го цвета, который соответствует свету».
Но что же это за цвет? Какого цвета дол-
жна быть тень? Мы вам предложим фор-
мулу, с помощью которой каждая ваша
тень получится нужного, «правильного»
цвета. Это плоды нашего многолетнего
опыта и практики живописи. Вкратце, в
каждой тени присутствуют следующие
цвета:
Тон, чуть темнее цвета
самого предмета
Цвет, дополнительный к этому
Синий — есть в каждой тени
Если вы внимательно проанализируете
примеры на этой странице, то вам будет
легче осознать данный принцип. Даны три
ряда сфер. Слегка затемненный цвет каж-
дой сферы, к которому добавлен его соб-
ственный дополнительный цвет, да еще
синий, и создают цвет тени. Эта формула
апробирована на примере желтой, красной
и синей сфер.
Однако качество синего зависит от са-
мого предмета: это может быть чистый
нейтральный синий, как синий кобальт,
зеленовато-голубой, как фтало-синий, или
фиолетово-синий, как ультрамарин.
ЦВЕТ ПРЕДМЕТОВ
Три фактора, определяющие цвет предметов, это:
• Локальный цвет (их собственный цвет)
• Тональный цвет (свет и тень)
• Амбиентный (окружающий цвет, отражение
окружающих предметов)
В свою очередь, на эти факторы воздействуют:
• Цвет самого света
• Насыщенность света
• Атмосферные условия
105
Использование первичных цветов
Из четырех представленных сюжетов ху-
дожник выбрал последний, в котором его
привлекло освещение летнего вечера и
контрастирующие тона и цвета лодки. За-
дача заключается в том, чтобы нарисовать
картину, используя только три первичных
цвета: малиновый ализарин, средний жел-
тый кадмий и прусский синий. Мы сове-
туем вам взять небольшой холст (прибли-
зительно 35 X 27 см) и проделать работу
в четыре этапа вслед за нами.
Первый этап: предварительный набросок
Поскольку доминирующим пветом карти-
ны является синий, мы набросали сюжет
на первом этапе только этим цветом. Оу-
мет^те, что в контурном рисунке, чтобы
создать ощущение глубины даже на этой
ранней стадии, мы разводили краску в
большом количестве скипидара.
106
Второй этап: введе-
ние тона
Цветовое решение
всей картины, как
оно нам представ-
ляется, определяет-
ся сейчас. Посмот-
рите, как выписы-
вается цвет моря с
помощью белого,
голубого и элемен-
тов желтого — ко-
торые вместе да-
ют верный отте-
нок цвета морской
волны, типичный
для воды. Помни-
те, что количество
каждого добавлен-
ного цвета должно
соответствовать го-
лубоватой, красно-
ватой или желто-
ватой направлен-
ности каждого
тона. Мы уже зна-
ем, как это делает-
ся, т. к. на страни-
це 13 пробовали
карандашом сде-
лать цветовую таб-
лицу из 36 цветов.
Третий этап: по-
строение цвета
Картина должна
быть гармонич-
ным единством, по-
этому здесь мы
обогащаем нюан-
сы тона в рамках
общего цветового
решения работы.
Периодически ос-
танавливайтесь и
оценивайте сделан-
ное сквозь полу-
закрытые глаза;
на творческий про-
цесс такие задерж-
ки не повлияют.
Всегда полезно по-
смотреть на свою
работу со стороны.
107
Использование первичных цветов
Четвертый этап: завершение картины
Картина получилась импрессионистской,
т. к. мы не сильно заботились о том, чтобы
выписать каждую деталь. Когда вы рису-
ете с натуры, не забывайте, что время иг-
рает существенную роль, ведь важно схва-
тить освещение, а оно меняется в течение
дня. На этом, последнем, этапе мы дора-
ботали кое-какие детали, последними маз-
ками приводя в гармонию цвет. Внизу вы
видите смешения цветов, каждый из ко-
торых состоит из одного из первичных и
белого. Это упражнение стоит проделать
в качестве дополнительного (или лучше
предварительного), тогда вы уже присту-
пите к основной работе будучи уверены
в том, что правильно подберете цвета на
своей палитре.
108
109
ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ
Первый вопрос, который обычно
встает — это вопрос о полезности
натюрморта в процессе обучения
живописи. Есть немало доводов, по кото-
рым художники во все времена и до наших
иней включите. 1ьно используют натюр-
морт как тему своих работ вновь и вновь.
Вот некоторые из них:
ваться и поэкспериментировать, проана-
лизировать эффекты и возможности фор-
мы, цвета, с гиля и исполнения... Иными
словами, развить творческий потенциал.
• Пройдя курс обучения натюрморту, ху-
дожник может браться и за другой сюжет
и успех будет обеспечен.
• Ван Гог однажды описал натюрморт как
один из лучших методов обучения живо-
писи. Сезанч пошел дальше, и представил
натюрморт лучшим средством для созда-
ния всевозможных комбинаций и компо-
зиций окружающих нас предметов —
фруктов, съестных припасов, обычных ок-
ружающих нас предметов — он дает воз-
можность развития визуального восприя-
тия, чувства композиции и умения постро-
ить картину как гармоничное целое.
• Натюрморт предполагает не только вы-
бор сюжета, но и каждого предмета или
компонента этого сюжета.
• Натюрморт требует также и организа-
цию этих элементов в оригинальную ком-
позицию, что включает в себя и подбор
освещения, контрастов и гармонизации
тона, т. е. предметы передвигаются и рас-
полагаются по тону, цвету, насыщенности
светом, форме и т. д.
• А работа дома, в студии, мастерской,
без аудитории, среди привычного окруже-
ния позволяет художнику сконцентриро-
Внизу: «Яблоки и
апельсины», 1900,
Поль Сезанн. СезаО<-
ну был 61 год, когда
он написал этот на-
тюрморт, одну из
самых известных ра-
бот мастера.
Караваджо, родоначальник натюрморта
В 1596 году 23-летний итальянский ху-
дожник по имени Микельанджело Мериси
«да Караваджо» (его родная деревня) со-
брал в плетеную корзинку ветку ви-
нограда, переспелое яблоко, несколько
плодов фиги, пару груш и персиков. На-
рисовав этот сюжет, Караваджо вошел в
историю: это был первый настоящий на-
тюрморт, вошедший в историю живописи.
Вслед за Караваджо многие великие ма-
стера использовали эту тему: Веласкес,
Рембрандт, Рубенс, Рибера, Сурбаран,
Мурильо, Шарден, Делакруа, Ренуар, Ван
Гог, Манэ, Монэ, Пикассо, Дальф...
И Сезанн.
Сезанна следует отметить отдельно;
неспроста его считают лучшим мастером
натюрморта современности. Натюрморты
Сезанна стоит изучить отдельно, даже
провести философский анализ — кажу-
щийся беспорядок элементов его картин
создан специально художником; на самом
деле за ним стоят долгие часы работы над
композицией. Сезанн, как и импрессиони-
сты, как Пикассо, Веласкес, Мурильо и все
остальные основывались на идее, выдви-
нутой в 1596 году молодым человеком по
имени Микельанджело Мериси «да Кара-
ваджо», положившим несколько фруктов
в маленькую плетеную корзинку.
«Корзина с фрукта-
ми» Караваджо
(1573—1610), Пина-
котека Амброзиана,
Милан. Первый за-
фиксированный в ис-
тории живописи на-
тюрморт. Возможно
были попытки и
раньше, но никогда
группа фруктов не
становилась до .это-
го темой живописи.
111
Натюрморт. Первые шаги
Построение форм
Наберитесь терпения. Придет день, когда
вы сможете нарушать законы перспекти-
вы, обходиться без горизонта, точки от-
счета и линии схода. Современная живо-
пись это допускает; особенно когда худож-
ник отходит от традиционной живописи.
Тогда вы сможете выработать собствен-
ный стиль, обойти законы. А до тех пор
постоянно спрашивайте себя, можете ли
вы по памяти нарисовать куб, цилиндр и
сферу. Бы уверены в этом? Давайте про-
верим.
Внизу слева: Если
вы свободно по памя-
ти нарисовали эти
формы, вы сможете
нарисовать струк-
туру с чашкой и
блюдцем. Не бой-
тесь: вам не придет-
ся делать это вся-
кий раз, когда вы ри-
суете что-либо.
Здесь мы это дела-
ем, чтобы избежать
ошибок в построе-
нии.
Справа: Попытай-
тесь нарисовать по
памяти, без линей-
ки и лекала диаграм-
мы, подобные этим.
Как вы успели заме-
тить, они представ-
ляют собой куб,
квадрат и круг.
Внизу справа: Как
только вы научи-
лись без труда кон-
струировать фор-
мы, вы можете спо-
койно работать.
Без диаграммы и се-
ток прямо на хол-
сте вы можете рисо-
вать чашки с блюд-
цами и им подобное.
Вот тут-то и на-
ступает момент,
когда становится
возможным нару-
шать законы перс-
пективы и рисо-
вать так, как взду-
мается.
112
Оценка светотени
Можно сказать, что свет мы используем
для отображения предметов в живописи,
а тень исследует их форму и объем. Чтобы
передать объем, мы рисуем цвет различ-
ной тональной насыщенности. Такая
оценка его глубины и качества является
основой рисунка и живописи. Примеры на
этой странице проясняют данную точку
зрения. Задача состоит в том, чтобы уви-
деть и понять путем наблюдения и срав-
нения те оттенки цвета, которые и состав-
ляют предмет. На самом деле пять оттен-
ков серого, плюс белый и черный
достаточны для того, чтобы передать цвет
любого предмета.
Гдубину, или объем,
любого предмета
отражает серия
элементов, данных
на иллюстрации:
I. свет; 2. отраже-
ние; 3. постепенное
исчезновение затем-
ненного участка; 4.
отраженный свет;
5. полусвет; 6. тень
предмета; 7. спрое-
цированная тень.
На этой иллюстра-
ции вы видите мно-
гообразие тонов, ис-
пользуемых для пе-
редачи объема
предмета (взгляни-
те на шкалу с циф-
рами). Проделайте
это же упражнение
на другом примере,
создайте шкалу то-
нов, близкую к дан-
ной. Вместо яблока
можно взять другой
цветной фрукт:
апельсин, например.
Скорее всего самым
темным тоном бу-
дет № 3 на нашем
яблоке.
113
Натюрморт. Первые шаги
Подобрать нравящуюся вам композицию,
которую вы готовы нарисовать, несложно;
для этого необходимо внимание и желание
мчого работать. Подборка натюрморта
требует полной отдачи, когда вы пытае-
тесь, вновь и вновь группируя предметы,
рассматривая и сравнивая различные ком-
бинации, создать такую группу, которая
вас удовлетворит полностью. Сезанн, на-
пример, ходил взад-вперед от мольберта
к столу, рассматривая модель со всех уг-
лов зрения, передвигая предметы слева
направо, добавляя новые, делая складки
на драпировке заднего фона, возвышая
центральную группу за счет коробок,
спрятанных под драпировкой. Процесс по-
рой отнимал часы, но когда он подходил
к концу и художник начинал рисовать,
уже ничто не могло заставить его изме-
нить композицию. У Сезанна можно мно-
гому поучиться.
Вверху слева: Ком-
позиция страдает
однообразием (пред-
меты слишком близ-
ко на ходятоя друг
от друга).
Внизу слева: Распо-
ложение хорошее, но
композиция проста.
Вверху справа:
Здесь кувшин слиш-
ком далеко справа и
предметы вплот-
ную расположены к
краям картины.
Внизу справа: Одно-
значно лучшая ком-
позиция. Эффектив-
но сочетая ритм,
композиции и объе-
мы предметов, по-
лучается интерес-
ный сюжет, при
этом все необходи-
мые качества выхо-
дят наружу.
Взяв два угольника из черного
картона, легко очертить и изу-
чить композицию вашего сюжета.
Лучше бы так же сделать пароч-
ку предварительных набросков
углем, карандашом-сангином
или мягким свинцовым каранда-
шом (4 или 6 В) и лист бумаги
где-то 12 X 17 см. На этих
набросках вы сможете изучить
расположение и пропорций
элементов в зависимости от
пространства кар типы, тона
заднего фона, источника света
и т. д.
114
Натюрморт масляными красками
Настал момент закончить наше обучение.
Приготовьте палитру, кисти и холст. На-
чнем рисовать! Вот отобранная нами ком-
позиция, и вы успели заметить, что свет
падает слева. Не думайте больше о сю-
жете, а приготовьтесь скопировать упраж-
нение, которое вы разделили на четыре
этапа.
Первый этап: предварительный набросок
Контурный набросок сделан углем. Это
можно нарисовать быстро, лишь наметив
композицию, формы и пропорции. Когда
вы закончите, не забудьте зафиксировать
рисунок, чтобы уголь не загрязнил краски.
Второй этап: задний фон
Так как глубина и тональность являются
основными в настоящей работе, сюжет не
очень-то богат по цвету. Самым важным
здесь станет наложение первого слоя цве-
та, что надо сделать быстро, растворив до-
полнительные тона в большом количестве
скипидара; сразу же после этого более гу-
стой краской можно добавить легкий слой
тона по всей картине, что показано на на-
шей фотографии. Этот цвет вдохнет
жизнь в картину, наполнит ее движением
на том этапе, когда мы лишь подготав-
ливаем тональное решение, завершаемое
значительно позже.
115
Натюрморт масляными красками
Третий этап: оценка светотени
Вся повгохность уже покрыта краской. Мы
попытались здесь ненавязчиво, без силь-
ных вариаций тонов, решить проблему
цвета и тональных контрастов, обращая
основное внимание на глубину и ничуть
не уменьшая хроматическое богатство
картины. Почти чистый цвет ложился на
холст, часть красок смешивалась на па-
литре, а часть легкими мазками кисти
прямо на холсте — посмотрите на яблоки,
донышко куыпина и на тень на вазе. На
нижней фотографии видно, как несколько
капель зеленого или желтого поверх крас-
ного, малинового, пурпурного и сиены яб-
лок могут создать контраст.
Четвертый этап: завершение картины
Сейчас надо не перестараться в доработке
тонов, в наложении последних мазков,
чтобы картина не получилась надуман-
ной. Многие части уже были завершены
ча третьем этапе. Сейчас можно сделать
отчетливее задний фон, очертить стол и
фрукты, удостовериыпись, что ни один
участок не остался незакрашенным. До-
работано отражение предметов, усилены
темные тона, смягчен за счет алого цвета
свет, падающий на кувшин; бросив по-
следний взгляд на картину, мы, наконец,
признаем, что в ней все хорошо. И мы до-
стигли цели.
116
117
В ПЕЙЗАЖ МАСЛОМ
На этом этапе нашего курса мы уже
много узнали и много попробовали
и уже можем обратиться к пейзаж-
ной живописи. И мы покажем, как один
определенный художник делает это мас-
ляными красками. Хорошо бы выбрать та-
кого художника, который не соблюдает эс-
тетические принципы, священные для не-
которых из нас. Мы рассмотрим работу
Хуана Сабатера, чтобы ознакомиться с
«одним» из методов создания горного пей-
зажа. «Один» из методов? Это означает,
что мой метод годится наравне с другими,^
Безусловно. Никто не может отрицать су-
ществование различного видения пейзажа
(как сюжета для живописи), как и то, что
стиль художника не влияет на качество
исполнения.
Как бы мало вы ни знали об истории
пейзажной живописи, вы не можетё rfe
знать, чтй’ доминирующие в нашем сто-
летии 3j
восходят __ . __с _ ..__г____
Гак что новой тенденции в пейзадной жи-
вописи сегодня мы не обнаружим. А нового
художника следует учить, конечно же, ид
работах мастеров импрессионизма. Иными
словами, молодому художнику, который
хочет технически правильно освоить фор-
му выражения, подходит любой современ-
ный метод интерпретации пейзажа, кото-
рый базируется на традиционном подходе.
А со временем разовьется и собственный
стиль и манера выражения, которым будет
соответствовать иособдя техника-
:ие принципы корнями
1еству лмлрессионистов.
Лучшие образцы
На этих трех при-
мерах представле-
ны технологии, от-
работанные и раз-
витые пейзажи-
стами XX века.
7. «Сбор урожая в Ля
Кро», Винсент Ван
Гог. Написанная в
1888, эта работа счи-
тается отправным мо-
ментом для совре-
менной пейзажной жи-
вописи.
2. «Высокая сосна»,
1882. Поль Сезанн.
В современной пейзаж-
ной живописи сохраня-
ются «мерцающие»
мазки, характерные
Зля манеры Сезанна.
3. «Дама в лесу», 187S,
Джованни Фаттори.
Эти «атмосферные»
эффекты появились в
европейском пейзаже в
конце прошлого века.
119
Пейзаж маслом. Этюды деревьев
Этюды карандашом
В пейзаже всегда есть дерево, и часто оно
становится центром композиции картины.
Для опытного художника проблема состо-
ит не в том, чтобы нарисовать дерево, а
в том, чтобы нарисовать именно это де-
рево. Как и все живое, нет двух одина-
ковых деревьев; это означает, что у каж-
дого есть индивидуальность, которую и
должен ухватить художник. «Индивиду-
альность» эта зависит в основном от его
структуры. Дерево, как животное: опреде-
ленные характеристики свойственны все-
му виду, но каждая особь имеет особен-
ности, которые мы должны попытаться
изобразить. Вы должны сделать десятки
и даже тысячи карандашных набросков,
как на этой странице, если не хотите стать
посредственностью. Голые деревья с изо-
гнутыми стволами, зеленые кроны с при-
ятной тенью, старые больные стволы с не-
правдоподобными корнями: все это нужно
попробовать нарисовать, и не только это.
Справа: В наброске по-
пытайтесь создать
всю структуру дерева.
Проанализируйте так-
же форму ветвей, от
которой зависит рас-
пределение участков
листвы.
Внизу: Старая среди-
земноморская сосна на
скалистом склоне.
120
Пробы маслом
По аналогии с карандашными пробами,
возьмите кусок холста или картона, грун-
тованного латексом, и сделайте много
этюдов деревьев в масле. Посмотрите на
наши рисунки.
1. Темные участки
Если вы сделали хороший контурный ри-
сунок углем, то определите разведенной
краской участки, относящиеся к различ-
ным группам листьев, ветвей и стволу. Ос-
тавьте некоторые места незакрашенными,
чтобы свет «профильтровывался» через
крону. Пользуйтесь смесью прусского си-
него и жженой умбры, что даст очень тем-
ный зеленый цвет.
2. Завершение картины
Как только высохнет краска, которую мы
наложили на предыдущем этапе, смесью
белого и ультрамарина проработайте не-
бо. Чтобы разнообразить листву, к тем-
но-зеленым участкам, выписанным на
предыдущем этапе, добавьте немного жел-
того и охры, тем самым вы создадите три
новых зеленых цвета.
Слева: Этюд дерева,
сделанный по описан-
ной методике Хуаном
Сабатером.
Вверху: Зеленый ряд из
трех цветов, сделан-
ный с помощью прус-
ского синего, жженой
умбры, охры и желто-
го. Обратите внима-
ние на очевидно безза-
ботную манеру наложе-
ния мазков — вызов
художника. Хотите
большей четкости —
ваше право.
121
Как нарисовать пейзаж маслом
Пример в качестве образца
Целью данного упражнения является вы-
работка у вас индивидуального подхода к
сюжету. Помня об этом, возьмите холст
не более 46 X 33 см и вместе с Хуаном
Сабатером пройдите этапы создания кар-
тины, которую мы озаглавили «Зимний
пейзаж».
1. Контурный рисунок
В панорамных сценах, где нет четкого пе-
реднего плана, первоначальный набросок
имеет большее значение, чем в других
случаях. Если различные участки земли
не обозначены заранее и четкие формы
отсутствуют, то после нескольких мазков
вы потеряетесь. Так что смотрите на ваш
набросок углем, и он вам подскажет, над
чем вы в настоящий момент работаете. Вы
можете еще раз пройтись по контуру гон-
кой кисточкой прусским синим.
122
2. Первоначальный
цвет
Разведя холодные
тона в большом
количестве скипи-
дара, как и Хуан
Сабатер, начните
прорабатывать са-
мые темные участ-
ки переднего пла-
на. Хоть на этой
стадии четкий
цвет не столь ва-
жен, вы должны
попытаться со-
здать гармоничное
сочетание цветов,
где-то между гам-
мой сине-зеленого
или красно-зелено-
го с элементами
охры и черного
цвета. Для очерчи-
вания гор на за-
днем плане подой-
дет любой грязно-
зеленый тон.
з г-
3. Первые конт-
расты
Почти не дотраги-
ваясь до передне-
го плана, Сабатер
ввел теплые тона,
которые и опреде-
ляют большинство
хроматических
контрастов в этом
зимнем пейзаже с
доминирующей хо-
лодной гаммой.
Смотрите, как ат-
мосферные усло-
вия начинают
влиять на перспек-
тиву: холодные
тона голубеют по
мере удаления с
переднего плана.
А горы, хотя и не
определены в цве-
те, четко выписа-
ны аккуратными
мазками, направле-
ние которых име-
ет существенное
значение в карти-
не Сабатера.
123
Как нарисовать пейзаж маслом
4. Решение в цвете
На этом этапе цве-
та смешивались
на палитре и силь-
ными мазками по-
сле этого наноси-
лись на картину.
Эта часть процес-
са разделена на
три рисунка круп-
ным планом и на
вид в целом (на
следующей страни-
це). Таким образом
вы можете понять,
как Сабатер затем-
няет зеленый чер-
ной краской и, что
важнее всего, он
постоянно следит
за направлением
мазка, чтобы сде-
лать правильной
форму и глубину
участка, над кото-
рым работает в
данный момент.
4а. Крупным пла-
ном заросли на пе-
реднем плане отра-
ботаны темными
вертикальными
мазками поверх из-
начальных зеле-
ных. Слева на ди-
аграмме — предла-
гаемое направле-
ние мазков для
каждого участка.
4в. Переходим к
центру переднего
плана. Деревья ри-
суются вертикаль-
ными мазками, а
вот зеленовато-ох-
ристые и другие
тона полей — гори-
зонтальными.
Сравните с диа-
граммой слева.
4с. Нижние гор-
ные склоны выпи-
сываются в основ-
ном наклонными
мазками (повторя-
ющими рисунок
самих гор). От-
метьте, что цвет,
по мере удаления
становится менее
насыщенным.
124
5. Последний этап
Если яы сравнит? законченную картину
(внизу) с маленькой репродукцией, отра-
жающей состояние на предыт^щей стадии,
вы обнаружите ряд существенных разли-
чий. Не дав себе полностью удовлетво-
риться содеянным, Сабагер еще раз нано-
сит цвет на самые освещенные участки
гор, чтобы Получилось ощущение глуби-
ны; он также добавил чуть-чуть холодного
тона на самые дальние поля и, смешав бе-
лый с каплями голубого, пропустил сол-
нечные блики на снежные вершины.
Слева: Репродук-
ция пейзажа Саба-
тера до того, как
он решил докон-
чить его нескольки-
ми мазками, для
пущей глубины и
яркости.
Внизу: Пейзаж, за-
конченный к полно-
му удовлетворе-
нию нашего худож-
ника, хорошо
известного своим
построением форм,
а не углублением
в мелкие детали.
125
УКАЗАТЕЛЬ
Акварельная живо-
пись
завершение карти-
ны, 68
контурный рисунок,
67
картина, построе-
ние, 68
на сухой и влажной
бумаге, 66
натюрморт, 67, 68
подборка тона, 68
происхождение, 63
сюжет, 63
техника «влажным-
по-влажному», 66
тон, наложение, 67
цвета, 62
швы, 66
Акварельные краски
белый, 64
бумага, 55
в древности, 62
Возрождение, при-
менение в эпоху,
62
жидкие, 55
кисти, 65
материалы, 55
наборы в коробках,
64
палитра, 64
полурастворимые,
55
профессиональное
качество, 55
свойства, 63
таблица цветов, 65
усилие, необходи-
мое, 54
формы, 55
цветовые ряды, 64
этюд в двух тонах,
56—60
Акварельная размыв-
ка, 28
дву хтоновая, 54
Акварельные этюды в
двух тонах
белые участки, 60
завершение, 60
материал для, 56
многообразие ком-
позиций. 57
начальные конту-
ры, 59
общий фон, 59
построение фигур,
59
свет, направление,
58
сюжет, 56—58
тон, добавление к
фигурам, 60
цвета, 56
Библия Алкуина или
Мутье-Г рандва ль,
62
«Болото», 66
Брайе, Ив, 63
Бумага
для аквареки, 55
для гуаши, 86
для пастели, 70, 72
для тестирования
чернильной раз-
мывки, 48, 49
для цветных каран-
дашей, 22
для чернильной
размывки, 48
натяжение, 39
небелая, 25
прикрепление бума-
ги, 39
Ван Гог, Винсент.
J6, 54, 99,
110, 119
«Вид на Тибр с Монте
Марио в Риме», 47,
54
Водорастворимые ка-
рандаши
высвечивание, 29
использование, 25
подготовка к ис-
пользованию, 26
упражнения с ними,
26—29
Возрождение исполь-
зование акварели,
62
Восковые карандаши
ингредиенты, 78
историческое ис-
пользование, 78
завершение карти-
ны, 83
контурный набро-
сок, 82
масляная пастель,
общие черты, 78
морской пейзаж,
применение, 83
наложение светлых
тонов на темные,
80
оборудование для
работы, 78, 79
пигмент, наложе-
ние, 80
прозрачные слои,
80
растирание, 80
рисунок в негативе,
80
скипидар, использо-
вание, 82
скипидарная раз-
мывка, 80
создание цвета, 83
стирание, 80
твердость, 78
тон, установление,
82
характеристики, 81
цвета, 82
Вторичные цвета, 7
«Высокая сосна», 119
Гейнсборо, Томас, 47
Градуирование в раз-
мывке, 42
Гуашь
бумага дня, 86
быстро высыхаю-
щая, 86
завершение карти-
ны, 92
задний фон, 89
значение, 86
краски, 88
морской пейзаж.
87
непрозрачная, 86
основной тон, 91
пейзаж, 90—92
применение, 86
примеры, 87
производители кра-
сок, 88
происхождение, 86
размывка, 89
цвета, 86
яркие тона, 91
«Дама в лесу», 119
Дега, Эдгар, 74
Де ла Тур, Квенгин,
74
Деревья
этюды карандашом,
120
этюды маслом, 121
этюды, 120—125
Дюрер, Альбрехт, 62
Египтяне
книги, 62
папирус, открытие,
62
«Женщина в черной
Шляпе», 74
Живопись маслом
высшая форма жи-
вописи, по опре-
делению, 94
завершение карти-
ны, 101, 108
кисти, 96
материалы, 95, 96
метод, 100
натюрморт, ПО,
115, 1 6
начальный набро-
сок, 100, 106, 115
ножи палитры, 96
пейзаж, 118, 122—
125
подрамники холста,
95
поверхности, 95
практика, 94
практический ас-
пект, 94
тон, задание, 100,
107
цвет и форма, по-
строение, 100, 107
чистота, 100
«Жнец в поле», 99
«Закат в Бо-де-Про-
ванс», 63
«Заяц», 62
Зеленый ряд цветов, 9
нейтральный, 11
«История Адама и
Евы», 62
Караваджо, Микель-
анджело Мериси да,
111
Кесада. Хулио, 63
Кисти
в акварели, 65
в живописи маслом,
96
Китайский черниль-
126
ная размывка, ис-
пользование, 46
«Корзина с фрукта-
ми», 111
Корина, Айда, 66
Куб
построение, 58, 59
рисунок размывкой,
43
этюд в акварели, 58
«Лесная сцена», 47
Лоррен, Клод, 47, 54
«Любовники на Сель-
ской дороге», 47
Манэ, Эдуард, 74
Масляные краски
первичные цвета,
использование,
104, 106—108
приглушенный цве-
товой ряд, 98, 99
смешение цветов,
103
теплый цветовой
ряд, 98, 99
тюбики, 97
холодный цветовой
ряд, 98, 99
цвета, 97, 98, 103
Масляная пастель
изобретение, 78
мягкость, 78
наложение светлых
тонов на темные,
80
оборудование для
работы, 78, 79
общее с восковыми
карандашами, 78
пигмент, нанесение,
80
пигмент, стирание,
80
прозрачные слои,
80
растирание, 80
рисунок в негативе,
80
скипидарные раз-
мывки, 80
состав, 78
характеристики, 81
Мелки
в живописном изо-
бражении, 31
в натюрморте, ис-
пользование, 32—
37
дополнение к пасте-
ли, 70, 73
использование, 30
Морской пейзаж
гуашью, 87
использование вос-
ковых каранда-
шей, 82
«Мост Моллер у Ри-
ма», 54
«Мост над Каль Ма-
рина», 99
Набросок в картине,
27
Натура, работа, 17
Натюрморт, 30
акварелью, 67, 68
завершение, 35, 36
завершение карти-
ны, 116
Караваджо, 111
композиция, 114
крупный план, 36
маслом, 110, 115,
116
основные цвета, 34
первоначальный
набросок, 33, 115
полезность в живо-
писи, 110
последние штрихи,
36
поэтапно, 32—37
предварител ьн ые
шаги, 114
растертые цвета, 34
светотени оценка,
113
тон, задание, 33
углубление цвета,
35
цвет заднего фона,
115
Ножи палитры, 96
Ньютон, Исаак, 6
Ора нжево-красн ы й
ряд, 10
Отбелка в черниль-
ной размывке, 52
Охра, 10
Папирус, 62
Паррамон, Хосе, 99
Пастель
бумага. 70, 72
грязь, 73
дополнения, 70, 73
ингредиенты, 70
использование, 70,
76
завершение карти-
ны, 76
защита рисунка, 70,
73
контурный рисунок,
75'
линии тонкие и
толстые, 72
маленькие листы,
сохранение, 72
масло, см. Масляная
пастель
наборы в коробках,
71, 73
нанесение цвета, 76
непрозрачная, 70.
72
подгонка тона, 76
прямое применение
цвета, 70
смешение и расти-
рание, 72
смешение цветов,
70
стирание, 70
суппорт, 72
фиксаж, неисполь-
зование, 70, 73
хрупкость, 70
цвет заднего фона,
75
цвета, 70, 71
цветочная тема, ис-
пользование, 75.
76
«Певица в кафе Кон-
сер», 74
«Пейзаж», 63
Пейзажи
гуашь, 90—92
маслом, 118, 122—
125
примеры, 119
этюд карандашом,
120
этюд маслом, 121
Первичные цвета, 6. 7
использование с
черным, 16—20
масляные краски,
104, 106—108
смешение, 9—12
Пергамент, 62
«Петворт: Интерьер»,
87
Пикассо, Пабло, 99
Подрамники для хол-
ста, 95
«Портрет мадам
Шарден», 74
Постимпрессионисты
использование до-
полнительных цве-
тов, 8
Пуссен, Николя, 47,
54
Размывка
акварель, см. Аква-
рельная размывка
белые участки, от-
крытие, 41
бумага, закрепле
ние и натягива-
ние, 39
градуировка на су-
хой бумаге, 41
куб в живопи-
си, 43
наложение одного
поверх другого,
42
наложение тени,
градуировка, ис-
пользование, 42
оборудование, 39
полутона на сухой
бумаге, 40
сфера в живописи,
43
фотография, интер-
претация, 44, 45
цвет, растворение и
освещение тона,
38
цветовой ряд, 38
цилиндр в живопи-
си, 43
чернила, см. Чер-
нильная размыв-
ка, значение, 38
Рисунок
желтый, использо-
вание, 19
карандаш, наклон,
24
первоначальное по-
строение, 18
127
синий, начало ри-
сунка, 18
фуксин, использо-
вание, 19
черный, использо-
вание, 20
Рисунок водораство-
римыми каранда-
шами
акварельная раз-
мывка, 28
задание тона в це-
лом, 27
законченная карти-
на, 29
контурный набро-
сок, использова-
ние, 27
набросок на карти-
не, 27
насыщенность цве-
том, 28
цветовой ряд, вы-
бор, 26
Сабатер, Хуан, 32—
37, 1 8, 121
Сангина
использование, 30
для живописного
изображения, 31
дополнение к пасте-
ли, 70, 73
«Сбор урожая в Ля
Кро», 119
Свет
белый, производст-
во, 6 *
как цвет, 6
оценка, 113, 116
первичные цвета, 6
Сезанн, Поль, ПО,
111, 119
«Семья Солер», 99
Серра, Франческ, 70,
Серра, Эстер, 31,
48-52
Сине-серый ряд цве-
тов, 11
Синий ряд цветов, 9
Скипидар в технике
воска, 82
Скипидарные раз-
мывки, 80
Смешение цветов
для пастели, 70
дополнительные, 16
масляные краски,
103
первичных, 9—-12
порядок смешения,
25
цветными каранда-
шами, 25
Создание тени в раз-
мывке, 42
Средство, выбор, 30
Суппорт, 72
Сфера
акварелью, 58
построение, 58, 59
размывкой, 43
Темпера, 86
Тень оценка, 113, 116
Тени, цвет, 105
Тернер, Джозеф Мал-
лорд Вильям, 87
Уголь
дополнение к пасте-
ли, 70, 73
использование, 30
основные контуры
картины,
набросок, 33
Фаттори, Джованни,
119
Феррон, Мигель, 16—
20, 82, 87, 91
Фиксаж не использу-
ется, 70, 73
Фотография интер-
претация для раз-
мывки, 44, 45
Хокни, Давид, 23
Цвет
акварель, 64, 65
восковые каранда-
ши, 82
вторичный. 7
.олубо-серый ряд,
11
дополнительный, 7,
8
зеленый ряд, 9
земляной, 10
как свет, 6
масляные краски,
97, 98
нейтральный зеле-
ный ряд, 11
обзор точек зрения,
14
охра, 10
первичный, 6. 7
(см. также Пер-
вичные цвета)
пигмент, 7
предметы, 105
призма, экспери-
мент, 6
размазывание, 34
синий ряд, 9
слои, наложение, 42
спектр, ряд, 7
таблица, 7, 12
тени, 105
три первичных и
черный, использо-
вание, 16-—20
Цвета, дополнитель-
ные 7, 8
смешение, 16
Цветные карандаши
бумага для рисова-
ния, 22
водорастворимые,
25
единичные линии,
способ, 22
заточка, 24
использование, 14
использование не-
белой бумаги, 25
качество, 22
класс, 22
контейнеры, 24
коробки, 15, 22
марки, 15, 22
основные марки, 15
от светлого к тем-
ному, 25
построение, 22
расположение для
рисования, 24
свинцовые, 22
смешение цветов,
25
сюжет для рисова-
ния, 17
Хокни, этюды, 23
цветовой ряд, 22
Цвета Пигментов, 7
Цвет предметов, 105
Цилиндр
живопись размыв-
кой, 43
построение 58, 59
этюд акварелью, 58
Чернильная размывка
античная традиция,
46
оборудование для,
48
примеры, 47
сепия, 48-—52
техника, 46
характеристики, 46
Чернильная размывка
сепией
контурный рисунок,
49
линии ручкой, 51
мазок кисти, 50
оборудование для,
48
отбелка, использо-
вание, 52
оценка тона, 52
первые мазки, 50
первые решения, 49
полутона, 50
пробные мазки, 48
ручка, применение,
51
сюжет, 48
Черный, использова-
ние, 20
Шарден, Дж. Б. С-, 74
Эумен 11, 62
Юнг, Томас, 6
«Яблоко и апельси-
ны», ПО
Японский размывка,
использование, 46
128
основы
ЖИВОПИСИ
ПОЛНЫЙ КУРС — это техника и практика живописи и рисунка
с использованием разнообразных методов,
представленных профессиональными художниками.
Это одновременно и учебник живописи для студен гов-живопискег,
и самоучитель для тех, кто считает это искусство своим хобби.
Множество цветные иллюстраций, рисунков и фотографий
демонстрируют методы и учат правильно пользоваться
живописными средствами и материалами.
«Шаг за шагом» все книги данной серии
обучают правильно пользоваться цветными карандашами, мелками,
гуашью,
сангинами, акварелью, маслом и пастелью, а также дают инструктаж
по теории цвета и композиции.
ОСНОВЫ ЖИВОПИСИ — это введение в теорию и практику живописи,
где полезные советы профессиональных художников,
а также айализ техники Великих Мастеров дает возможность
«шаг за шагом» улучшить навыки живописи, учит смешивать цвета,
знакомит с жанром натюрморта, портретной и пейзажной живописи.
Цветные иллюстрации сопровождают текст па протяжении всей книги
В данной серии выходят:
Основы рисунка
Живопись пастелью, мелками и цветными карандашами
Живопись акварелью, маркерами, акриловыми красками, гуашък
Живопись маслом
ISBN 5-88700-022-8