Полный
Рисунка
и Живописи
КОНСУЛЬТАНТЫ:
Стэн Смит. Патрисия Монахе»
ИЛЛЮСТРАЦИИ:
Акварель 4: стр. I из собрания галереи
Бриджмен, стр. 3-6 Элбани Вайсмен;
Композиция 2: стр. 1 Имидж банк. стр. 2
вверху Энди Вуд, стр. 2 внизу галерея
Бриджмен, стр. 3 вверху Розали Баллок,
стр. 3 внизу галерея Бриджмен и галерея
искусств Бристоля, стр. 4 предоставлено
художниками; Акрил 2: Ян Сайдевей;
Масляные краски 2: стр. 1 Мойра Хантли;
Принадлежности 3: стр. Ян Смит, стр 2
вверху слева Тони Мэттьюз, стр. 2 вверху
справа Тиг Саттон, стр 2 внизу Стэн Смит.
ФОТОГРАФИИ
Джереми Хоупли. Нигел Робертсон,
Стив Теннер
Содержание No. 4
Акварель 4
□	Акварель „по мокрому"
□	Тренируемся писать
„по мокрому"
С Дождливое небо Швеции
Акрил 2
□	Заканчиваем портрет Алисы
Принадлежности • Пастель 1
□	Выбор бумаги для пастели
Композиция 2
□ Оптический центр композиции
Масляные краски 2
□ Послойное письмо
□	Кружка с деревянными ложками
Мастерская 3
□	Эскизы на пленэре
Особая благодарность художникам:
Патрисии Монахен, ЯиуСайдевею
и Стэну Смиту, а также фотографам:
Джереми Хоупли, Яну Ховзу,
Грэхем Рай и Сливу Теннеру.
• Полный курс Рисунка и Живописи» N<4
Украина
Свидетельство о регистрации
Государственным комитетом телевидения
и радиовещания Украины
КВ Хэ 11229-109Р от 18 мая 2005г.
Учредитель и издатель:
ООО «Дж! 1 Фаббр! Едишенз»
Алрес издателя и редакции:
01030, г. Киев.
ул. Б. Хмельницкого, 30/10, оф. 21
тел./факс: (044) 239-73-04
e-mail: labbri@primaecliloie.com
Адрес для писем:
01054. г. Киев, а/я 84
Главный редактор:
Андрей Сапожников
Рекомендуемая цена: 6.50 грн.
Казахстан
Распространение: ООО «Берда Алатау
Пресс», Алматы, тел.: (3272) 79-24-37.
Рекомендуемая цена: 180 тг.
Республика Беларусь
г. Минск. УП «РЭМ-ИНФО»
Рекомендуемая цена: 3.300 бел. руб.
Отпечатано в типографии «Юнивест Принт»
(г. Киев. ул. Димитрпевская, 44-6).
Тираж: 200.000 экз.
© Eaglemoss Publications Ltd. 1994
© Eaglemoss International Ltd. 2004
© GE Fabbri Ltd 2007
/ту 1 / / ВЫПУСК 5
Ж111 (у
Рисунка
и Живописи
Полный курс
Рисунка и Живописи № 5
Курс рисунка Изучаем линию
Ирисы в бутылке из-под кока-
колы
Акварель Заканчиваем пейзаж
«Дождливое небо Швеции»
Акрил Свойства акриловых
красок
Старые автомобили
Принадлежности Рисуем
мех старого плюшевого мишки
Мир цвета Применение
дополнительных цветов
Мастерская Карикатура:
возвращение к основам
АКВАРЕЛЬ 4
Акварель „по мокрому “
Акварели свойственна текучесть,
следствием которой могут быть
самые выразительные эффекты.
Работать акварелью можно „по мокрому"
и „по сухому". Различие между этими прие-
мами очевидно: в основе первого - нанесе-
ние краски на мокрую (влажную) основу,
второй же предполагает работу на сухой по-
верхности. Применение каждого из этих
приемов дает свои результаты.
Акварель „по сухому44 (классический при-
ем) заключается в просушивании каждого
сочетания - интересными, богатыми и, увы
(а может, и к счастью?), - неповторимыми.
Рисование на увлажненной основе
Намного легче работать акварелью, когда
бумага или предыдущий слой краски не
мокрые, а слегка увлажненные. На такой ос-
нове можно использовать все преимущества
свободного, текучего характера краски
и в то же время добиваться более-менее чет-
ких очертаний.
▼ Отражающееся в воде хмурое
небо очень удобно писать оменно
„по мокрому". В данном слдчае
художник использовал эту
технику также уля изображения
домов. Довольно четкие
очертания крыш и окон
в определенном смысле
упорядочивают этот
„мерцающий" венецианский
пейзаж.
Зршь Брабазон: ..Дворец
Венеция"
слоя краски перед нанесени-
ем последующего. Таким об-
разом создаются строгие кон-
туры и четкие формы.
Акварель „по мокрому44
(более современный прием)
производит впечатление эс-
кизности. На представленной
здесь картине краска была на-
несена в одних местах на мок-
рую основу, в других - на еще
не просохший слой другой
краски. Растекание краски
„размыло" контуры, сделав их
менее четкими, а кое-где и во-
все неразличимыми.
Влажная поверхность
Влажность бумаги имеет
огромное значение. Чем вы-
ше уровень влажности на по-
верхности картины, тем мень-
ше художник может повлиять
на конечный итог работы: на
мокрой бумаге краска сразу
же растекается, и цвет ее сли-
вается с соседними цветами.
Поскольку это неуправляе-
мый процесс, его результаты
часто бывают непредсказуе-
мыми, а возникшие цветовые
ВАМ ПОНАДОБИТСЯ
натянутый лист
бумаги для акварели
(260 г)
кисть Ns 20
натуральная губка
или кисть-губка
22 емкости с водой
палитра или миска
для смешивания
краски: желто-
зеленая и краплак
Решаем проблему
Мы работаем на нашнной
доске, а поскольку при
письме „по мокрому"
краска стекает быстрее
обычного, нужно
промашать места ее
скапливания бумажной
салфеткой. Однако не
следует слишком
прижимать салфетку к
поееркности. иначе на этом
месте получится некрасивое
свейте потно.
Тренируемся писать „по мокрому “
Для начала хорошенько натянем лист бу-
маги, на которой будем работать, потому
что при письме „по мокрому" даже относи-
тельно плотная 300-граммовая бумага обыч-
но деформируется, если ее предварительно
не натянуть на доску. Целью упражнения,
которое нам предстоит выполнить, будет
исследование свойств водорастворимых
красок при их нанесении на мокрую бумагу.
Нужно быть готовыми к тому, что после вы-
сыхания картины ее колорит станет свет-
лее. Лишь в результате частых тренировок
вы научитесь замечать, как вид картины из-
меняется по мере ее высыхания, и предста-
влять себе конечный результат еще в про-
цессе работы.
А | В мисочке или но политре розмешивоем токое количество
желто-зеленой кроски, чтобы готовую смесь можно было ноброть
сомой толстой кистью — № 20. Небольшой участок основы
смачиваем губкой или чистой кистью. В зависимости от скорости
впитывания воды бумагой необходимо повторить эти действия
несколько роз. После этого легким прикосновением кисти
оставляем но бумаге несколько капель краски.
Л 2 Копли сразу же расплываются и образуют пятна, которые
быстро сливаются. Поскольку доска установлено под наклоном,
краска стекло до границы увлажненного участка основы и
скопилась там, образовав темную полосу. Слегка промокнем ее
бумажной салфеткой. Подождем, пока поверхность высохнет.
3 Обращаем внимание но то, что после высыхания цвет стал
другим. Влажные пятно кроски были непрозрачными, а их цвет был
весьма насыщенным. Теперь же мы видим тонкий прозрачный
красочный слой более светлого оттенко. В нескольких местах доже
проявилась желтизна, о внизу образовалась светлая полоса —
результат промокивония места скопления кроски бумажной
салфеткой.
4 В чистой посуде размешиваем краплак. Высохший лист
снова смачиваем водой при помощи губки. Нетрудно заметить, что
зеленоватый оттенок при этом остался без изменений. Нобироем
кроплак но кисть и опускаем несколько капель на вложный
рисунок: кроско образует забавные лучистые пятнышки — похожие
но чернильные кляксы, расплывшиеся но промокошке.
1
АКВАРЕЛЬ 4
Дождливое небо Швеции
Композиция В роботе нод этим
рисунком художнику очень помогли давние
эскизы, сделанные им во время
путешествия по Западной Швеции. Лес и
горы но дольнем плане, залив Эпплкросс
по центру и каменистое побережье но
переднем плане выразительно смотрятся
но фоне хмурого шведского небо, которое
является прекрасной темой для письмо „по
мокрому'.
ВАМ ПОНАДОБИТСЯ
бумага для акварели
холодного
прессования(260 г).
50x45 см
L кисти №№ 20, 10
□ натуральная губка или
кисть-губка
□	2 емкости с водой
С емкости для
смешивания красок
□	карандаш В
Г краски: охра светлая,
краплак, берлинская
лазурь, сажа газовая
и желто-зеленая
I Корондошом В делоем набросок.
Прежде всего, разделяем
композиционное пространство но зоны:
горы вдоли, лес чуть ближе, каменистый
берег но переднем плане... Легкая
тонировка и несколько уверенных,
размашистых штрихов подчеркнут
фактуру камня.
► 2 Смачиваем губкой (или кистью-
губкой) область небо на заднем плане
кортины, стараясь не выходить зо
карандашную линию, очерчивающую
горы. Зотем увлажняем центральный
план - также стараясь не затрагивать
области гор.
◄ 3 Заливаем небо светлой охрой, используя кисть
№ 20. Таким же способом покрываем центральный план.
Заметим, что художник намеренно оставил не залитым
каменный берег но ближнем плане — он к нему еще
вернется.
Нейтральный
оттенок
Нейтральным называют
серо-фиолетовый
оттенок, полученный в
результате смешивания
голубого, красного
и черного цветов. Этот
оттенок лучше всего
подходит для
изображения грозовых
туч. Однако в нашем
случае художник
разбавил сажу газовую
водой до получения
серого оттенка,
которым слегка
„приглушил" (а не
„загрязнил") смесь
берлинской лазури
и краплака.
4 Для дождевых туч смешиваем краплак,
берлинскую лазурь и сажу газовую. Цвет
полученной смеси трудно определить (см. рис.
ниже), однако но бумаге она дает интересный
серо-фиолетовый оттенок, называемый
нейтральным. Набираем эту смесь но кисть № 20
и изображаем ею тучи но еще влажной охре.
Пока что цвет наших туч слишком интенсивен,
однако, кок мы уже знаем, по мере высыхания
он будет светлеть, а цветовые переходы станут
гораздо нежнее.
► 5 Каменистый берег пишем
смесью желто-зеленой и охры светлой -
получается, что охра объединяет
передний план с остальными частями
картины, поскольку является общим
компонентом для красочных смесей,
которыми мы работали над всеми
планами композиции.
В тех местах, где нам будут
необходимы четкие очертания (горы
или камни на берегу), даем поверхности
немного подсохнуть.
Вот и художнику удалось добиться
относительно четких контуров камней,
потому что, когда он приступил к работе
над ними, поверхность в этом месте
была уже практически сухой.
6 Прокрываем центральный
план охрой, используя ту же кисть.
Этот слой краски не должен
полностью покрывать предыдущий:
будет доже лучше, если небольшие
участки первой прописки останутся
видимыми: это создаст интересный
эффект игры света на поверхности
воды.

АКВАРЕЛЬ 4

7 Смесь кроплоко и
берлинской лозури набираем но кисть
№ 10 и сплошной широкой полосой
изображаем горы
Обязательно следует .наехать'
кистью и но лес, поскольку горы должны
виднеться в просветах между деревьями.
Не правда ли, благодаря этому
холодному оттенку, горы кок бы
.отодвинулись' еще дальше?
► 8 Растворяем краплок в небольшом
количестве воды в чистой посуде. Делаем это
очень тщательно, следя за тем, чтобы в смеси не
было неростворенных комочков краски. Снова
увлажняем небо губкой и прямо нод горами
наносим несколько красных капель, которые
тут же расплываются. Подождем, пока
поверхность полностью высохнет.

► 9 И опять увлажняем небо до линии гор.
Высохший кроплок стал намного светлее, его цвет
гармонично сливается с остальными цветами небо.
Эта светло-розовая полоса, протянувшаяся вдоль
линии горизонта, создает впечатление
бесконечности небо.
1 0 Прежде чем поверхность высохнет, наносим но
верхнюю и центральную мости небо немного фиолетового.
Применяемый номи прием письмо ,по мокрому' поможет
весьмо реалистично изобразить хмурое небо, покрытое
тяжелыми тучами, с также добиться эффекта дождевой
стены.
Но рисунке видно, что художник сначала провел
широкую полосу от одного края листа к другому, о затем
нанес несколько точек нод этой полосой и под ней.
I Ставим доску строго вертикально, и краска
начинает стекать вниз, к линии горизонта, расплываясь
,на ходу”. Еще роз обращаем внимание на то, кок меняется
картина после высыхания: казавшийся навязчивым
и диссонирующим с остальными цветами фиолетовый
оказался совершенно естественным оттенком дождливого
небо — и не только в Швеции.
Заканчиваем портрет Алисы
Художник начал работу над портретом
Алисы в третьем номере „Полного курса Ри-
сунка и Живописи". Для послойной лесси-
ровки он планировал использовать десять
цветов акриловых красок. Сперва были за-
действованы шесть цветов: желто-зеленая,
умбра жженая, голубая ФЦ, средний кад-
мий желтый, охра - светлая и алая. На сле-
дующем этапе художник обогатил свою па-
литру титановыми белилами. Используя пе-
речисленные выше цвета, художник изобра-
зил кепку и смоделировал лицо и волосы
Алисы, оформив основные теневые зоны.
По окончании работы над лицом, худож-
ник занялся изображением полосатой блуз-
ки, а также немного углубил тени на кепке,
лице и волосах. В 9-м пункте вода была заме-
нена на матовый разбавитель - чтобы крас-
ка, оставаясь довольно густой, сохраняла
при этом прозрачность слоев лессировки.
► 8 Светлые части лица мы рисуем, набирая но кисть № 8
смесь титановых белил с алой и охрой, которые придают
белилам более теплый оттенок. Добавив к этой же смеси
голубую ФЦ и еще немного титановых белил, рисуем голубые
полосы на блузке.
Цвет кожи приглушает резкий контраст между белым и
голубым. Полосы должны быть как прямыми, так и ломоными.
Для того чтобы передать более светлые полосы но блузке и
эмблему но кепке, используем смесь титановых белил с голубой
ФЦ. К тому цвету, которым мы изображали темные тени но лице,
добавляем немного олой, о также умбру жженую и полученной
смесью номечоем тень под кепкой.
7 С этого момента для
растворения красок мы будем
пользоваться не водой, о матовым
разбавителем. С его помощью готовим
смесь кодмия красного и титановых
белил, которой рисуем более светлую
часть кепки.
f®” 10 В эту же смесь добавляем
немного охры и титановых белил и
покрываем ею темные пряди волос,
о добавив еще немного умбры жженой
и совсем чуть-чуть олой, мы сможем
углубить тени но лбу и под глазами.
I Добавив желто-зеленую к последней смеси, наносим
ее но темный фон вокруг фигуры, кок бы .высвечивая" ее и делая
более выразительной. Кистью № 8 более темным опенком
подчеркиваем веки, зрачки, брови и ноздри, добавляя, в случае
необходимости, умбру жженую и алую. Помним, что мы стремимся
добиться объемности изображения, поэтому должны избегать
отдельных локальных цветов, отдовоя предпочтения цветам
сложным. Тень под нижней губой, полученная нанесением смеси
ультрамарина, олой и охры, создает впечатление, что модель
освещено сверху.
Cobem
Цвет лица
Для того чтобы передать различные
опенки кожи, мы готовим базовый
цвет, в который позже добавляем
либо охру — для получения светлых
опенков, либо жженую умбру с
голубой ФЦ и олой - для более
темных опенков.
I► 1 3 Цвет, который мы использовали для
изображения лица самым первым, осветляем
смесью охры и титановых белил и пишем
правую щеку Алисы (см. Совет). Белой
лессировкой подчеркиваем самые освещенные
части лица: кончик носа, верхнюю губу и уголки
правого глозо. На левую щеку наносим
более теплый тон путем добавления к
первоначальному цвету лица смесь титановых
белил и алой краски.
1 4 Готовим белую лессировку для наиболее светлых участков блузки, а также для
эмблемы но кепке. Смешав желто-зеленую с голубой ФЦ, пишем фон вокруг волос,
создавая таким образом впечатление объемности прически.
Для проработки самых темных полос но блузке смешиваем серый с небольшим
количеством ультрамарина и титановых белил.
1 5 Смесью среднего кадмия желтого, алой, охры и титановых белил делаем более
насыщенным цвет губ. И, наконец, красным цветом, которым мы писали кепку, изображаем
рамочку на ее эмблеме.
I Z Контуры лицо мы пишем смесью ультрамарина и умбры
жженой с добавлением цвета, которым мы работали над наиболее —х
темными участками лица. Умброй жженой, смешанной с желто-
зеленой, подчеркиваем глаза и линию губ. Роботу над
моделировкой лица можно продолжать вплоть до выписывания
тончайших нюансов - пока не достигнем того результата, который
нас в конце концов устроит. А пока изменяем пропорции красок
в смесях, пытаясь добиться более светлых или более темных тонов
но волосах. Светлые тона получаем варьируя количество охры
светлой, более темные - увеличивая концентрацию умбры жженой.
ПРИНАДЛЕЖНОСТИ • ПАСТЕЛЬ 1
Выбор бумаги для пастели
Пастель настолько нежна и
притягательна, что очень
трудно бывает удержаться от
соблазна тут же опробовать эту
технику на первом попавшемся
клочке бумаги.
Многие начинающие художники считают,
что для первых опытов в той или иной техни-
ке можно обойтись любой бумагой, и совер-
шенно не обязательно приобретать качест-
венную. И - заблуждаются, потому что нельзя
экономить на обучении. Например, в пастели
с самого начала следует использовать специ-
ально предназначенную именно для нее каче-
ственную бумагу - в противном случае мы ри-
скуем так ничему и не научиться.
Бумага для пастели должна быть зерни-
стой, чтобы удерживать частички краски.
Подходящий цвет
Бумага для пастели производится в широ-
цвет основы очень влияет на конечный ре-
зультат. Поэтом}’ при выборе цвета бумаги
для пастели следует придерживаться четы-
рех принципов:
•	нужно выбирать бумагу, которая не пере-
кликается с цветом модели, а контрастирует
с ним.
•	цвет бумаги делает более выразительны-
ми родственные оттенки: так голубая бумага
подчеркивает все оттенки голубого, а красная
выделяет всю гамму оттенков красного.
•	независимо от цвета, выбираем бумагу
нейтрального тона, на которой одинаково хо-
рошо смотрятся как темные, так и светлые от-
тенки.
•	распространенной ошибкой является вы-
бор белой бумаги (кроме тех случаев, когда
белый цвет основы чрезвычайно важен для
воплощения замысла художника). Закраши-
вание пастелью белых фрагментов требует
▼ Как видим, цветовая
гамма бумаги для пастели
настолько богата, что
выбор необходимого цвета
мог бы представлять
серьезную проблему, если
бы мы не были знакомы
с важными принципами,
перечисленными на этой
странице.
много времени и труда, а результат все равно
будет хуже, чем если бы мы рисовали на цвет-
ной основе.
ком цветовом спектре. Естественно, выбор
цвета - дело вкуса, но не стоит забывать, что

Cobem
Слишком много
пигмента!
Если но поверхности рисунка
оказалось слишком много
красочного пигмента,
достаточно слегка постучать
по обратной стороне бумаги:
излишки пигмента осыплются
семи собой. Главное, делать
это нужно оккуротно, иначе
можно достучаться до полного
осыпания картины.
Виды бумаги для пастели
Всемирно известные производители бу-
маги для рисования и живописи, фирмы
„Кансон" и „Фабриано11 производят в том
числе и бумагу для пастели - Me-Teintes
и Ingres, представленную в широчайшей
цветовой гамме. Бумага обеих этих марок
среднезернистая и является прекрасной ос-
новой для работы пастелью, но для получе-
ния каких-то особенных эффектов можно
попробовать и другую бумагу.
Велюровая бумага имеет бархатистую, ма-
товую поверхность, напоминающую скорее
ткань, чем бумагу. Она также бывает самых
разных цветов, и приобрести ее можно
в пачках (гораздо реже - поштучно).
Sansfix - бумага, поверхность которой
близка гладкой поверхности обыкновенной
писчей бумаги. Производство ограничено
несколькими нейтральными цветами. Ос-
новная ценность для работы пастелью со-
стоит в том, что рисунок на этой бумаге не
нуждается в обработке специальным закре-
пителем.
Песочная бумага (иначе: наждачная) про-
изводится из кислотных материалов, поэто-
му через некоторое время с картиной, напи-
санной на такой бумаге, могут произойти
разного рода изменения. Для работы пасте-
лью следует выбирать только самую гладкую
песочную бумагу, поскольку' с сильно шеро-
ховатой поверхности краска интенсивно
осыпается.
Cabinet - это сильно зернистая бумага
преимущественно больших размеров. Про-
дается только в специализированных худо-
жественных магазинах.
А Велюровая бумага дороже, чем Me-Teintes и Ingres,
но рисунок на такой бумаге удивительно нежен и имеет
ни с чем не сравнимый блеск.
А Бумага Me-Teintes и Ingres - сами совершенство!
Художник „растрескавшимися" пластами краски
изумительно точно передал фактуру уревесной коры.
Каждый тип бумаги отличается от остальных фактурой поверхности
КОМПОЗИЦИЯ 2
Оптический центр композиции
Искусством построения композиции
легче всего овладеть при помощи
специальных упражнений. Для
начала изучим существующие
возможности выбора композиции.
Каждая картина имеет свой оптический
центр - точку, которая притягивает взгляд. Ког-
да такой точки нет, глазу просто не за что „заце-
питься", и взгляд беспорядочно блуждает по кар-
тине. Поэтому перед тем, как приступить к рабо-
те над картиной, следует задуматься над тем, че-
го в конечном итоге мы стремимся добиться
этой картиной? Чем обусловлен выбор именно
этой темы, а не другой? Ответив себе на эти воп-
росы, можно выстраивать композицию. Для на-
чала разместим оптический центр таким обра-
зом, чтобы он совпал с геометрическим центром
будущей картины, а затем попробуем „подвигать"
его в разные стороны.
Пусть пока побудет в центре
Геометрический центр, как правило, находится
в середине картины. Наш взгляд сразу падает на
это важное место. Совпадение оптического пунк-
та с геометрическим может показаться самым ло-
гичным решением композиционного построения
картины. Однако это далеко не так. Размещение
оптического центра в середине картины смотрит-
ся эффектно только при классической (симмет-
ричной) композиции. В других случаях художни-
ки часто смещают эту точку от геометрического
центра, чтобы избежать очевидного „распада"
композиции на две равные части. Кроме того, кар-
тины, на которых оптический центр совпадает
с геометрическим, кажутся лишенными движе-
ния и потому скучными.
Так ли уж важна композиция?
Конечно же важно! Ведь грамотно
выстроив композицию, то есть правильно
расположив все ее элементы, мы сможем
повлиять на зрителя - к примеру, привлечь
его внимание к самым „стоящим" местам
нашей картины, или пробудить в нем именно
те эмоции, которые управляли нами
в процессе работы.
Сначала зритель оценивает одну часть
картины, потом другую. Его взгляд либо
свободно перемещается, либо
задерживается в какой-то точке - и не
случайно, ведь именно таммы расположили
оптический центр композиции.
А Отличный выбор места
расположения оптического
центра - с одной стороны,
не нарушается симметрия,
а с другой, удается
набежать разделения
композиции на две равные
части.
Гом МахНипи. „Мадрид.
Иипания". аквареяь
/55.88x78.78 см!
► Здесь расположение
оптического центра позволяет
взгляду свободно скользить по
краю бассейна и фигуре
пловчихи, не задерживаясь
в геометрическом центре
картины.
Энди Вуд: „Бассейн на вилле",
акварель ]25. Лк35 см]
► Принцип разделения
композиции на три части хорош
всегда, независимо от формата
картины. Интересно, что
расположение головы модели
совершенно одинаково для обеих
картин.
Генри Скотт Гьюк: „Спина
Кароля", частная коллекция
Принцип вертикального разделения
на три части
Очень удачна композиция, в основе
которой лежит принцип вертикально-
го разделения картинного пространст-
ва на три части, а оптический центр на-
ходится на одной из линий раздела.
Согласно этому принципу может вы-
страиваться композиция картин не
только горизонтального, но и верти-
кального форматов. Не обязательно,
чтобы оптический центр лежал точно
на линии, - если мы его сместим чуть-
чуть в сторону, картина станет более
динамичной.
Принцип горизонтального разде-
ления
С таким же успехом мы можем раз-
делить формат по горизонтали. Ярким
примером такого разделения может
служить пейзаж, в котором линия го-
ризонта, простирающаяся от левого до
правого края картины, разделяет ком-
позицию на две равные части. Однако,
если мы сместим эту линию чуть ниже
(или выше), картина в целом от этого
только выиграет.
КОМПОЗИЦИЯ 2
◄ Прежде чем принять решение
разместить линию горизонта так,
чтобы она делила картинное
пространство строго пополам,
следует заметить, насколько
выразительным может быть небо.
„Снизив** линию горизонта, мы
сможем увеличить площадь неба
и тем самым обогатить
эмоциональный строй картины.
Розали Баллок: „Маки".
акоареоь /30x43 см/
▼ Ощутимая дистанция междд моделью и зрителем
создается благодаря размещению фигуры на верхней
линии [при горизонтальном разделении пространства].
Попутно заметим, что композиция выстроена также
и в соответствии с принципом вертикального
разделения - фигура находится на линии раздела
левой и центральной частей.
Эдуар вюйяр: „Мадам Хзссел с собакой",
масло /73x84 см/
Предмет в движении
Бывает, что предмету необходимо свобод-
ное пространство для определения направле-
ния его движения. Предмет, имеющий перед
собой такое пространство, очень динамичен
и как бы „втягивает" зрителя в процесс дви-
жения.
Поэтом)' оптический центр картин, пред-
ставляющий предметы в движении, никогда
не должен совпадать с геометрическим цент-
ром композиции. Пространство, по котором}'
„перемещается" модель, может как вписы-
ваться в картинное пространст во, так и выхо-
дить за его пределы.
Движущийся предмет,
находящийся в
геометрическом центре,
выглядит так, как если
бы он был неподвижным.
Впечатление движения
достигается путем
смещения оптического
центра в сторону
от геометрического.
Художник помещает парусник
преимущественно в правой
части композиции
и фрагментарно -
за пределами картинного
пространства. Таким образом
он определяет направление
движения парусника.
Еренда Един Букер: „Воды
в Скарбрдте''. дерево, акрол
/38к43 см/
МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ 2
Послойное письмо
Используя прием послойного
письма масляными красками,
можно сделать фактуру
картины рельефной и яркой.
Прозрачность масляных красок зависит
от степени их растворения или от толщи-
ны слоя. Как мы уже знаем, прием нанесе-
ния тонких прозрачных слоев называют
послойной лессировкой. Лессировку мож-
но наносить как непосредственно на холст,
так и на предыдущий тонкий слой прозрач-
ной краски - например, для изменения его
оттенка. Нанесение прозрачных слоев друг
на друга позволяет добиться блеска, глуби-
ны и особенного „свечения" картины. На-
несение же плотных, корпусных слоев
краски создает непрозрачное цветовое пя т-
но или густые пастозные участки, на кото-
рых заметны следы кисти, мастихина (шпа-
теля) или пальца.
▼ Каждый сантиметр этой
картины покрыт ярким цветом.
Оранжевый преобладает
и потому привлекает наше
внимание больше остальных.
Холодный цвет лессировки на
дыне и кусочках яблока создает
впечатление свежести
и сочности этих фруктов,
и „успокаивает" общий колорит.
Мойра Хантли: „Дыни и яблоки",
фрагмент /48кВ1 ем)
ВАМ ПОНАДОБИТСЯ
круглые кисти N 2
и N 4
плоские кисти N- 2
и N 5
мастихин
натянутый холст
50x75 см
I белила. охра светлая,
сиена натуральная,
серая, умбра натураль-
ная. кобальт синий
спектральный, кадмс/и
красный светлый
чистое льняное масло
чистый скипидар
рас и lOopi т юль масляных
красок
чистая хлопчатобумаж-
ная ткань
I две емкости
Традиционные способы
\\ южннкн. работающие* в icxniihc мае
union живописи. обычно сначала нанос hi
piKMIOK \l l(‘\l II.Ill <ii паю рас i ворс иными
скипидаром красками. I Io гма ювок можем
оын. как о tiioHKc। ным. i.iK и м1Ю1оцв<ч
ным. 11о завершении <н новнен о и лил рабо-
। ы флкгурх картины обей .1ЩЛЮ1 прозрачнон
. ICC ( нровкон II. Ill ПЛОТНЫМИ (корпус нымн)
лкце н ।амн.
Основной этан paeioiы злк.ночаен я в на
нес с ини г\с гых слоев краски нс нос ре к i
венно на подмалевок или на пре пл iviiuic.
(более тонкие слои. Гус тон с читаетс я краска,
выжатая из тюбика или разбавленная льня-
ным мас лом. ( Lioii такой крас ки очень эла-
с 1114с Н.ХО1Я и выс ыхасч i ораздо ме дленнее,
чем с юн крлс кн. растворенной скипида-
ром. (’.начала мы будем работать сильно раз-
бавленной скипидаром крас кой, затем коли-
чество растворителя будем постепенно
\мс нынать н. в конце* концов, заменим ски-
пидар льняным маслом, потому что верх-
ние слон |<1.ькны бы ть с амыми эластичны-
ми - эго пре- кН вращаем появление трещин
на картине*.
Кружка с деревянными ложками
11л первый В31.1ЯД, но всею ищи.
кружка и несколько дере вянных ло-
жек. I 1<> СЧ III B3I ЛЯИ\ I Ь НЛ МО U II. С HO-
.11111111 ХУДоЖНПКа. МОЖНО \ви |СЧЬ. чю
эти ло.ккн сюя1 в крх.ккс*. как цвечы
в вазе. Кроме того, можем показаться,
ч го ссрсво о ню гон но коричневое, но
С-С III хороню нрнс мен рсч ьс я. можно
обнар\жп । ь мио! о нон । ралыю1 о ссро-
। о, холо. ню! <> и ген.юг<> коричневого.
Смешивание красок
1
2 ............
3	।. с i ........ 1
4	. «.nuiKii
5 ik..,, ,,..
6	I I Hl n l| . Ill»
h|Aii I , Hi l>«. । .. . ’nil liUHMfll*.'. th)
.IIUHHIp . t< u. 11,li < II-	IQAtVIl
Д11Ч ' .linruiitri 11 nh i it Чи> hill UK It-K»
JV^KH.iiii ". . HlH)IIK)|> U ItliH ЛЫН1Ю0
K|m.m i.v । rtX ltio| Hi1'4ik iм*л
11111ИЩ|)| ।' (iieiuKnu>ui4ii । »п|111дар|||4Й
рос ||А'|4|Н III 1 II till ТОЛЬКО ДПЧ O'illi Hit
till bl при ll<  * .ДИ Л" ПЦКЯмИНС
друн>> 
I Ip ‘in j-uiiH 11 ililiiAOpij h лД(Д|
HIM Ml /550 SO; 40/60
K1I/.U юзицим
I Смюиваем чистую тряпку в скипидаре и на палитре
рас творчемею немного сиены натуральной. Решительными,
с Bi я д »дными движениями покрываем весь холст этой
рас творенной краской Крас очный слой будет тонким и
iifx»срочным. Покрыв все полотно, мы получили средний теплый
тон, на котором будет легко обозначать и светлые, и темные
опенки
МАСЛЯНЫЕ КРАСКИ 2
2 Сиену ншуруньную наносим маетихином но центр палитры Кистью 11  I
растворяем крас ку скипидаром и намечаем ею приблизительную (обобщенную) ф< v'
ножек. Обращаем внимание но промежутки между ними. Если на картине что-то
выглядит не ток, как на модели, вытираем краску и пытаемся написать иначе. Ис пользуя
ту же кисть, покрываем кружку разбавленными скипидаром белилами. Разбавленным
кобальтом синим изображаем ручку кружки, тень на самой кружке и закругленную
линию с внешней стороны дна. Оставляем высыхать.
▼ 5 Приготовим в отдельной емкости смесь скипидоро с
льняным маслом в пропорции 75/25. Мастихином набираем
немного белил и выкладываем их на палитру. Кистью № 4
добавляем в краску смесь скипидара и льняного масла и широкими
размашистыми движениями покрываем фон, подчеркивая контур
ложек. Обращаем внимание на то, какой теплый опенок
приобретают белила но фоне основы.
3 Серую краску розбовля< м
белилами и скипидаром и при
помощи плоской КИС ти № 5
покрываем этой смесью верхнюю
часть черной поверхнос ти стола,
край которого пока просто
обозначим горизонтальной пинией.
4 Более темную часть
поверхности стопа изображаем
менее разбавленной скипидаром
серой краской. Художник дважды
прописал правую часть  топа, чтобы
она была темне». поскольку модель
освещена слева.
6 И' ПОГ», ,11,  1 , • (Р< ь
скипидара и льняною масла и ту же
кисть, предварительно промытую
специальным растворителем,
начинаем прописывать ложки.
Прищурившись, присмот риваемся
к тонам на модели. Художник
изобразил деревянную лопатку
смесью разбавленных охры светлой
и кобальта синего. Добавив к этой
смеси еще больше охры.  " написал
ложку, находящую» я слева. Оттенок
ложки, ноходящеит я к ном ближе
всех, явно намного темнее и теплее
остальных, поэтому пишем ее смесью
разбавленных сиены натуральной
и кадмия красною.
'-'S? 1 0 Осталось оформить контуры
предметов. Делаем это, внимательно
присматриваясь к модели. Контуры ложек лучше
всего обвести черенком кисти.
I Смесью скипидара и льняного масла в пропорции 50/50
растворяем охру и плоской кистью № 2 пишем более светлые участки ложек,
подчеркивая тем самым их округлую форму. Плоской кистью Ns 5 пишем
белый фон, а также наносим на саму кружку и ее ручку несколько белых
бликов, чтобы придать им блеск и точнее передать фактуру керамической
глазури.
’-4i 1 2 Отойдем немного назад и полюбуемся
картиной издали. Конечно, ложки великолепны: они
почти кок настоящие, но картина в целом все-таки
кажется не законченной. Чего же не хватает?
Стоит подумать (это самый подходящий момент для
того, чтобы дать картине высохнуть!).
Решаем проблему
Как удалить избыток масла
По жидкой масляной краске работать
орактически невозможно. Если мы не
хотим или не можем ждать, пока
картина высохнет, избыток масла
можно дбрать мягкой бдмагой -
наоромер, газетой. Зтот простой
способ называют техникой Ронкса -
по имени ее изобретателя Генри
Ронкса. бумагу прикладываем к краске
и осторожно прижимаем, чтобы
излишки масла впитались.
I О Смешиваем скипидар < льняным маслом в
пропорции 40/60, разбавляем этой смесью необходимые
краски и кисгью № 2 наносим тонкую лессировку на
те места, цвет которых по каким-то причинам нос не
устраивает. Например, стоит приглушить слишком светлые
тона охры темно-коричневой или темно-серой
лессировкой
Не следует бояться и кардинальных изменений -
особенно, если ним кажется, что они явно пойдут на
пользу. Художник упростил плоскость лопатки смесью
разбавленных льняным мослом охры, серой и белил.
I 4 Темным коричневым прописываем
углубления ложек, подчеркивая тем самым их
форму и придавая дереву более теплый
оттенок. Красным цветом на черенке
ближайшей к нам ложки намечаем оптический
центр картины Пятнышко такого же цвета
на соседней ложке перемещает наш взгляд
к ручке сколки.
I J На поверхность стола наносим лессировку из
смеси светло-серого с кобальтом синим. Объем кружки
подчеркиваем белым контуром.
Сочетание спокойных оттенков коричневого, синего
и охры с фрагментами красного цвета и холодными
полосами ни кружке делают общий колорит картины
интересным и очень живым
МАСТЕРСКАЯ 3
Эскизы на пленэре
Во время работы на пленэре нашей
мастерской становится целый
мир! Главное - уметь видеть его
красоту и... не слишком
нагружать себя багажом.
Отправляясь в поисках вдохновения па при-
роду. берем с собой только самое необходи-
мое. Не и. ес in художник к» гою. как \т.ндегь
живописную полянку, несколько километров
тащил на себе огромную сумку с кучей пре гме-
тов „первой необходимое пГ. очевидно, ч то ни
о какой свежести во» прпяi ня. a icm «более,
о добром творческом настрое, говори п> не
приходится.
Поэтому сразу определимся с вещами. Нам
нужна складная подставка с бумагой для эски-
зов и несколько карандашей. Для цветных па-
А iii|iiieuiecniBij« налегке только с карандашом
и блокнотом, можно пристроиться дня раЬоты где
дгидни. Вот. к примерд. деревянный штакетник
чем не подставка? На пленэре спеддет работать
быстро особенно, если мы хотим запечатлеть
игрд света и тени, пескипькд природные дсловия
очень изменчивы.
◄ Конечно, цветные эскизы более выразительны
и информативны Одновременное использование
красок, мелков и дрдгих техник может принести
поразительные результаты. Например, сочетание
акварели и цветных карандашей позволило
художникд создать этот содержательный набросок.
Побеждаем погоду
•	Солнце Бумага для рисования и модель должны быть одинаково освещены.
•	Жара Не	ры, потому что их стержни быстро
засыхают. Чтобы краски оставались влажными, следует использовать
опрыскиватель и тщательно закручивать тюбики
•	Облачность Поскольку облако
прикрывают солнце, тень и освещение тоже не могут быть постоянными.
Следует как можно быстрее приготовить гамму оттенков и придерживаться
ее на протяжении всегосеанса работы на пленэре, не «гви» имоот изменения
освещения.
•	Ветер Д	ния бумаги с л< дует использовать кнопки или скотч.
•	Дождь Следует в. й большой зонт и не и» пользовать
водорастворимые краски (например, гуашь или акварель).
У Благодаря контрасту
залитого светло-серой
акварелью, размытого фона и
четкого перьевого рисунка на
переднем плане, атмосфера
зтого наброска кажется
сказочной.
► Наброски животных исполнить непросто,
потому что они не умеют неподвижно позировать,
и зарисовывать их следует очень быстро. Нет
необходимости делать набросок всей фигуры,
уостаточно будет нескольких фрагментов -
голова и уши, постановка ног или выразительный
хвост.
▼ Набросок построен на
бросков достаточно будет мелков, пастели
или маленького комплекта акварели с уг-
лублениями для воды.
Если мы собираемся выехать на пленэр
на автомобиле, то, конечно, можно взять
с собой намного больше принадлежно-
стей. Сложить их можно в специальный че-
моданчик, ящичек для инструментов, или,
на худой конец, коробку для рыболовных
снастей, где есть множество всяких отделе-
ний для красок, кисточек, карандашей
и даже... для пары бутербродов.
Работаем как можно быстрее!
Взлетающая птица, испуганное живот-
ное, облака, плывущие по небу, или тень,
отбрасываемая деревом, - любой момент
жизни исключительно важен и интересен
уже потому, что неповторим. Поэтом}' важ-
но как можно быстрее запечатлеть его на
бумаге. Сочетание разных техник в одном
наброске привнесет в него гораздо больше
информации о модели. Например, аква-
рель выразительно передаст эффект свето-
тени, а карандаш или перо прекрасно за-
фиксируют настроение. Гуашь и акрил
очень быстро высыхают, и это очень удоб-
но. Чтобы не носить с собой воду, можно
заменить водорастворимые краски воско-
выми мелками, которые, в отличие от
обычных мелков, не размазываются, и для
них не нужны специальные закрепители.
противопоставлении
свободных. четких
карандашных линий
и размытой пастели:
в результате использования
возможностей обеих техник
художнику удалось добиться
иллюзии медленного движения
зтого верблюда.