ВЫПУСК 3
Рисунка
и Живописи
Рисунка
и Живописи
КОНСУЛЬТАНТЫ: Стэн Смит,
Патрисия Монахен
ИЛЛЮСТРАЦИИ:
Обложка: Ричард Смит. Акварель 3:
стр. 1 из собрания галереи Бриджмен,
стр. 3 вверху и стр. стр 3—6 Элбани
Вайсмен; Принадлежности Графит 2:
Тиг Саттон: Мир цвета 2: стр. 1 Галерея
Бриджмен/Музей искусств Балтимора.
Мэриленд, стр. 3 вверху Дональд
Гамилтон-Фрэйзер, стр. 4 вниз)’
Кэролайн Миллз.
ФОТОГРАФИИ
Джереми Хоупли, Нигел Робертсон,
Стив Теннер
Особая благодарность художникам:
Патрисии Монахен. Яну Сайдевею
и Стэну Смит)’, а также фотографам:
Джереми Хоупли, Яну Ховзу, Грэхем
Рай и Стиву Теннеру.
Содержание Nq3
Акварель 3
□ Заливка
□ Подготовка однотонной заливки
□	Катера и лодки на берегу' реки
Курс рисунка 2
□	Рисуем по фотографии!
□	Портрет женщины
Акрил 2
□	Послойная лессировка
□	Алиса в красной кепке
Принадлежности • Графит 2
□	Корзинка с дровами
Мир цвета 2
□	Дополнительные цвета
- Полный курс Рисунка и Живописи» N»3
Украина
Свидетельство о регистрации
Государственным комитетом
телевидения и радиовещания Украины
КВ Х> 11229-109Р от 18 мая 2005г.
Учредитель и издатель:
ООО «Дж! 1 Фаббр! Едишенз»
Адрес издателя и редакции:
01030, г. Киев,
ул. Б. Хмельницкого, 30/10, оф. 21
тел. факс: (044) 239-73-04
e-mail: fabbri@primaediioie.com
Адрес для писем:
01054, г. Киев, а/я 84
Главный редактор:
Андрей Сапожников
Рекомендуемая цена: 6.50 гри.
Казахстан
Распространение: ООО «Бурда Ататау
Пресс», Алматы;
тел.: (3272) 79-24-37.
Рекомендуемая цена: 180 тг.
Республика Беларусь
г. Минск
УП «РЭМ-ИНФО»
Рекомендуемая цена: 3.300 бел. руб.
Отпечатано в типографии «Юнивест
Принт»
(г. Киев, ул. Димитриевская, 44-6).
Тираж: 200.000 экз.
© Eaglemoss Publications Ltd. 1994
© Eaglemoss International Ltd. 2004
© GE Fabbri Ltd 2007
/тт > I I ВЫПУСК 4
шА у
Рисунка
и Живописи
Полный курс
Рисунка и Живописи № 4
Акварель Пишем „по-мокрому":
небо Швеции
Акрил Заканчиваем портрет
Алисы
Принадлежности Бумага для
работы пастелью
Масляные краски Послойное
письмо
Композиция Разделение на три
части; оптический центр
Мастерская Эскизы на пленэре
АКВАРЕЛЬ 3
Заливка
Заливка является одним из
важнейших приемов акварельной
техники, поскольку привносит
в картину особое настроение.
Заливку обычно выполняют до того как
приступить к основному этапу живописи.
Ведь насколько удобней изображать, к приме-
ру, цветочный вазон на уже готовом фоне,
чем закрашивать отдельные участки этого
рона, „пробираясь" кистью в пространство
между мелкими листьями и цветами!
Типы заливки
Однотонная заливка заключается в нанесе-
нии на большую площадь поверхности осно-
вы краски одного цвета. Этот тип заливки
придает глубину общей тональности картины
и привносит в эмоциональную атмосферу
произведения элемент чувственности. Посте-
пенная заливка, часто называемая „растяж-
кой цвета", предусматривает нанесение на по-
верхность основы одного цвета различной
интенсивности: в верхней части цвет краски
наиболее интенсивен, книзу он постепенно
теряет свою насыщенность, поскольку в крас-
ку добавляется все большее количество воды.
Эта техника используется для фона натюр-
мортов. Многоцветная заливка выполняется
при помощи двух или более цветов - таким
образом, фон в различных частях картины бу-
дет отличаться по цвета. Допустим, что фо-
ном пейзажа является и поле, и небо - в этом
случае подойдет двухцветная заливка с ис-
пользованием голубого и зеленого.
Однотонная заливка
Необходимость золивки
картины возникает не всегда.
Некоторые акварелисты
вообще никогда не пользуются
этим приемом. Тем не менее,
нам овладеть навыками
заливки нужно обязательно,
поскольку это поможет лучше
разобраться в непростых
„взаимоотношениях” краски и
бумаги — в частности, изучить
особенности такого важного
процесса, как высыхание
поверхности основы.
V Тонкая, почти прозрачная
заливка неба и реки
подчеркивает проникновенный
характер представленного
пейзажа
Уильям Коллор ..Ворчестерсш
собор со стороны реки".
1848 ]25к25 см]
ВАМ ПОНАДОБИТСЯ
L кисть № 20 -
колонковая, беличья или
из синтетического
волокна
акварельная бумага в
альбоме или отдельный
лист, натянутый на
доску
натуральная губка
С тюбик акварели ивета
„берлинская лазурь"
емкость для краски
Подготовка однотонной заливки
Натягиваем на доску лист 260-граммовой
бумаги (если собираемся работать в альбо-
ме, то это должен быть блок плотной
400-граммовой бумаги). Доску фиксируем
строго вертикально или слегка под накло-
ном - но только слегка, потому что слиш-
ком большой угол наклона станет причи-
ной скапливания краски в нижней части ос-
новы, и заливка в этом месте получится бо-
лее темной, чем вверху. Берем самую боль-
шую кисть и свободными широкими мазка-
ми покрываем краской всю площадь по-
верхности бумаги. Емкость с водой и палит-
ру располагаем в непосредственной близо-
сти от доски с натянутой бумагой, посколь-
ку, если краска с кисти случайно капнет на
еще не „залитый" участок основы, то пятно,
даже если попытаться его сразу же выте-
реть, все равно останется, и однородность
слоя будет нарушена.
«- I Выдовливоем из тюбико немного кроски но политру и кистью № 20 переклодыво-
ем ее в емкость для кроски, где смоченной в чистой воде кистью розбовляем ее до того
момента, пока но дне емкости не образуется небольшая лужица. Чем более разбавлен-
ной будет краска, тем светлее будет заливка, поэтому если мы планируем получить за-
ливку более темного цвета, следует добавить в емкость немного кроски с палитры. Коли-
чества полученной кроски должно хватить на весь процесс работы.
А 2 Смочив губку в чистой воде, увлажняем бумагу. Ночов сверху по центру, проти-
раем поверхность в одну и другую сторону и постепенно доходим донизу. Не следует
сильно сжимать губку, поскольку интенсивно льющаяся из нее вода может привести к
деформации отдельных участков бумаги. Поверхность должно быть увлажнена равно-
мерно: если, поко мы добрались донизу, бумага вверху уже успело подсохнуть - стоит
еще роз провести по ней губкой.
А 3 Золивка делается на влажной поверхности, поэтому, не ожидая, пока бумага вы-
сохнет, кистью № 20 перемешиваем краску и проводим широкую полосу. У правого
кроя бумаги поворачиваем кисть и проводим новую полосу - справа налево. Дойдя до
левого края бумаги, снова поворачиваем и проводим следующую полосу... Не прерыва-
емся ни но мгновение - до тех пор, пока вся площадь бумаги не будет покрыто краской.
А 4 После завершения заливки кладем доску горизонтально и терпеливо ждем,
пока высохнет красочный слой. Присмотревшись повнимательней, замечаем, что меж-
ду полосами остались узенькие просветы белой бумаги: не стоит расстраиваться рань-
ше времени - после высыхания они исчезнут, и золивка станет менее темной и более
однородной.
АКВАРЕЛЬ 3
Катера и лодки на берегу реки
◄ Композиция Темой этой
окворели, зоказонной номи
специольно к этому уроку у одной
художницы, является мост Брейдон нод
рекой Яре. Мы не стонем точно
копировоть роботу профессионоло, о
просто возьмем
ее зо основу для изоброжения сомой
простой кортины, в которой золивко
покроет не определенные учостки
композиционного простронство,
о всю его площодь.
ВАМ ПОНАДОБИТСЯ
бумага для акварели в
альбоме или отдельный
лист (25x35 см),
натянутый на доску
3 кисти Ns№ 20, 10 и 7
карандаш В
2 стакана воды, губка,
емкость для краски
\ палитра для
смешивания цветов
4 краски: охра светлая,
марс коричневый,
берлинская лазурь,
сиена натуральная
□ нож и линейка
► I Роботоем но листе
сравнительно тонкой бумаги,
натянутом на доску, или на более
плотной бумаге в альбоме.
Карандашом В аккуратно наносим
контуры основных объектов: мост
вдали, пристань, катера и лодки по
центру и справа, береговая линия
но переднем плане... Это - главное,
детали же нас пока совершенно не
интересуют.
я Z В емкости для краски сильно
розбовляем водой немного охры светлой
и марса коричневого - ток же, кок мы это
проделывали, выполняя предыдущее задание.
Нанеся полученную смесь но кусочек бумаги,
посмотрим, не слишком ли оно темная
(светлая). Увлажняем поверхность бумаги
губкой и заливаем фон кистью № 20. Кладем
бумагу горизонтально и ждем, поко
поверхность высохнет.
Cobem
Истинный цвет
Но основании цвета краски,
полученного путем
смешивания ее с водой
в специальной емкости,
довольно сложно
предположить, каким будет
его опенок но поверхности
основы. Поэтому всегда
нужно пробовать цвет но
кусочке бумаги.
► 3 Не зобывоем периодически
менять воду! Для изображения отмели
и моего смешиваем сиену с охрой,
берлинской лазурью и морсом
коричневым, которые возьмем в
приблизительно ровных частях. Этой
же смесью рисуем центральную чость
пристани на переднем плане.
4 Пространство между катерами и лодками закрашиваем не
слишком тщательно, оставляя вокруг них небольшие просветы, которые
мы покроем позже. Несколько серых точек но участке отмели наметят
дно реки и .оживят' монотонную поверхность воды. Тем же цветом
закрываем окно катеров но переднем плане. Оставляем высыхать.
У 5 Затемняем красочную смесь, добавляя в нее понемногу каждого из
составляющих цветов. Работая над этим участком, художник сомневался, не
слишком ли темным получился опенок - если у нос возникнут подобные мысли,
стоит проверить цвет смеси но отдельном кусочке бумаги и при необходимости
получения более светлого опенка немного разбавить ее водой. Сделаем более
темными отдельные участки моего: токая игра тонов сделает строение более
выразительным.
АКВАРЕЛЬ 3
Решаем проблему
НСП/13ШШ
Художник, считая, что мост получился
слишком темным по сравнению
с берегом, не стал осветлять его.
добавляя в смесь воду, поскольку
в этом случае бумага магла бы
промокнуть насквозь. Он просто покрыл
берег другим, более темным цветом.
► 6 Меняем воду и чистой кистью
Ns 10 смешивоем все четыре
исходных цвета, пытаясь добиться
красивого темно-оливкового опенка
|подскозко: охры и берлинской
лазури берем меньше, чем сиены
и морсо коричневога|. Покрываем
этой смесью участки пристани
за катерами и лодками, о также
наносим ею несколько широких
полос по крою отмели на переднем
плане.
7 Приготовим серо-коричневый из марса коричневого, сиены и
берлинской лазури. Слегка затеним общую светлую тональность пейзажа,
покрыв полученным цветом детали: перекладины, мачты катеров,
виднеющиеся вдали но пристани небольшие постройки...
8 Смочив в чистой воде кисть № 7, растворим ею в чистой емкости
немного берлинской лазури. Этим цветом намечаем остовы катеров. Картина
сразу „ожила", не правда ли? Просто удивительно, как полученный ярко-
голубой опенок, выделяясь из общей гаммы приглушенных опенков серого,
зеленого и коричневого, в то же время, гармонично сочетается с ними.
Cobem
Использование черенка
кости
Художник изоброзил мочты кистью
№ 7, о коноты специальной, очень
тоненькой кисточкой. Мы не стонем
приобретать специальную кисть для
рисования канатов, а нарисуем их
кончиком черенка сомой тонкой
из всех имеющихся у нас кистей.
А 9 Художники часто намеренно оставляют не залитыми
небольшие участки неопределенной формы, которые потом
.превращают* в облака на небе или рябь но поверхности воды...
Мы очень старались добиться однородности заливки - поэтому
у нос практически не осталось незакрашенных мест. И теперь, для
создания, к примеру, эффекта солнечных бликов нам придется с
помощью ножа сделать несколько царапин в необходимых местах.
V 1 0 Возьмем линейку и с помощью самой тонкой кисточки
(или кончиком ее черенка) норисуем несколько прямых лин»
это мачты катеров и коноты моста. Картина готова.
Однородная заливка погружает представленную сцену
в утонченную атмосферу раннего вечера или раннего утро.
И вся это красота получилось всего из четырех красок!
КУРС РИСУНКА 2
Рисуем по фотографии!
Стэн Смит знакомит нас с особенностями тонировки изображений
на примере рисунка, выполненного на основе фотографии.
Объемный рисунок
Источник света
Работая над тем или иным изображени-
ем, мы чаще всего даже не задумываемся,
что, по сути, совершаем маленькое чудо: на
совершенно плоской поверхности вдруг по-
являются объемные пред-
меты - иными словами,
нам удается добиться
трехмерности всего в двух
измерениях. Я уже объяс-
нял в первом выпуске
„Полного курса Рисунка и
Живописи", что секрет подобных превра-
щений прост: объемное представление
предметов достигается при помощи тони-
ровки. Независимо от модели - а ею может
быть что угодно: яйцо, цветок, арбуз, фигу-
ра человека или его лицо, - любые форму
и объем мы можем передать всего лишь
при помощи тонального перехода. Сегодня
мы попытаемся создать портрет на основе
фотографии, и главной целью нашей рабо-
ты будет дальнейшее изучение возможно-
„Взгляд проникает
вглубь, а не скользит
по поверхности “
стей тонировки. Для этого нам идеально
подходит черно-белая фотография, по-
скольку на ней отчетливо видна раскладка
тона. Однако я не советовал бы в дальней-
шем создавать порт-
реты исключительно
по фотографии (чуть
позже я обязательно
расскажу, как можно
творчески переос-
мыслить изображе-
ние на снимке). Выполняя задание, не бу-
дем забывать, что фотография должна
стать „пунктом отправления", а не „станци-
ей назначения". Копируя, мы мало чему на-
учимся, поэтому' не стоит сдерживать свою
фантазию!
V Для этого рисунка я использовал 5 градаций тона.
Несмотря на то что я рисовал на основе фотографии,
работа мало напоминает фотоснимок и выглядит как
настоящий рисунок. Благоуаря тонировке, я добился
объемности форм моуели.
Передочо объеме возможно, если
учитывоть источник освещения.
Если изоброжоемый предмет
освещен с одной стороны, то
сомый темный тон ноходится
с противоположной стороны -
кок роз напротив источника света.
Естественно, тон, по мере
приближения к источнику света,
становится все более светлым.
Плоскость я разделил на шесть
полос пяти опенков (две полосы
имеют одинаковый опенок).
Оставив одну полосу
незакрашенной (она как роз
самая освещенная и поэтому
должно быть самой светлой),
следующую за ней полосу я
заштриховал самым твердым
карандашом Н (получился сомый
светлый после белого опенок), для
следующих полос я использовал
соответственно корондоши НВ, 2В
и сомый мягкий 4В - для получения
наиболее темного опенка.
Крайняя левая полоса
зоштриховоно корондошом Н.
Я оставил заметными границы
перехода тона, но если бы я хоть
немного размазал их пальцем -
цилиндр выглядел бы еще более
объемно. Удочное размещение
тени создает впечатление, что
цилиндр стоит но плоскости. По
этому же принципу был создан
портрет, который вы видите
слева - до, собственно, любое
объемное изображение
исполняется ток же.
Портрет женщины
Для каждого тона следует использовать от-
дельный карандаш - так, как это было в зада-
нии с цилиндром. В принципе, и одним ка-
рандашом можно создать огромное количест-
ВАМ ПОНАДОБИТСЯ
' 1 гладкая и плотная
бумага
□	скотч, чистая
тряпочка
□	рисовальная калька
U рамка (или чертежная
доска, или мольберт)
1 4 карандаша: В, ВВ.
В и 4В
фотографический
портрет хорошего
качества
во тонов, но сегодня мы преследуем иные це-
ли. Белизна бумаги будет самым светлым то-
ном, остальные тона найдем сами. Когда ра-
бота над портретом будет закончена, мы уже
Композиция Выбироем фотогрофию розмером 10x13 см,
хорошего качество и высокого уровня контрастности.
Важно, чтобы на ней, кроме черного и белого, можно было
различить еще три тоно - то есть всего должно получиться
пять тонов. Я сделал копию фотографии с увеличением
200%. Но фотографии такого масштаба плоскости розного
тоно можно отыскать практически без труда.
1	Прикрепляем фотокопию к столу или доске,
сверху наклеиваем кальку. Я люблю, чтобы исходная
фотография также находилось в поле зрения.
ве сможем воспринимать получившееся изо-
бражение как плоское - объемность лица
женщины будет настолько впечатляющей,
что рисунок станет похожим на барельеф. Са-
мым важным является сохранение пропор-
ций, а это нелегко сделать, используя малень-
кую фотографию, поэтому снимок придется
увеличить.
2	Карандашом Н наводим контуры и обозначаем границы
плоскостей розного тоно. Я начал с самых светлых участков: левая сторона
лица, ладонь, запястье и волосы.
Можно слегка пофантазировать: на фотографии вся левая половина
лицо модели находится в тени, я же, учитывая симметричность
расположения черт лицо женщины, «дополнил* лицо контуром левого глозо
и линией овала лицо. Таким образом, робота но основе фотографии —
позволяет изображать не только то, что мы видим, но и то, что мы знс
Решаем проблему
Однородный тон
Однородный тон можно получить при
помощи не слишком сильного, но
ралномерного нажима на карандаш.
Если держать карандаш так, как мы
обычно держим рдчкд для письма,
добиться итого бддет сложно.
Ооэтомд карандаш нужно держать
под максимально острым углом к
поверхности бумаги, касаясь ее лишь
кончиком грифеля.
3	Чтобы ничего не упустить из
виду, стоит периодически заглядывать
под кальку, сравнивая полученное
изображение со снимком (калька
должна быть приклеено так, чтобы
в любой момент можно было
приподнять ее, не отрывая полностью
от фотографии].
КУРС РИСУНКА 2
4	Снимаем кальку. Переворачиваем ее и мягким
карандашом заштриховываем рисунок. В принципе,
мы сделали собственную кальку, благодаря которой
теперь можем перерисовать фотографию на чистую
бумагу. Избыток графита нужно смахнуть сухой чистой
тряпочкой.
F 5 Снова снимаем кальку, переворачиваем ее и
той стороной, которая покрыта тоном, накладываем
на бумагу, закрепленную на доске. Карандашом Н
переводим но бумагу контуры, получая, таким
образом, копию нашего рисунка.
V 6 Следует периодически
приподнимать кальку, проверяя, все ли
контуры мы перенесли. Если какие-то линии
были пропущены - нужно их дорисовать.
Снимаем кальку, когда рисунок готов.
► 7 Присмотримся к фотографии
и попытаемся найти место самого
светлого - после белого - опенка. На
нашем рисунке затеним эти участки (а
их довольно много - но лице, на
волосах, но запястье, на рукаве)
бледно-серым цветом, используя
карандаш Н. Не забываем о том, что
на карандаш следует ножимоть легко и
равномерно.
СоЬет
Полосы оттенков
Тона не должны быть чересчур
контрастными по отношению
друг к другу, поскольку в током
случае границы перехода
одного тона в другой будут
слишком заметными. Стоит
сделать на кусочке бумаги
тональную растяжку и
использовать в работе только
те тона, которые на ней
присутствуют.
8 Когда все участки, которые должны быть
самыми светлыми, стонут таковыми, следует еще раз
обратиться к фотографии и убедиться, что мы ничего не
пропустили. Нельзя приступать к нанесению следующего
тона до тех пор, пока не будет завершено работа
с предыдущим. Самые светлые тона - белый и светло-
серый - создают ощущение глубины пространство.
V 9 Средний тон покрывает участки под глазами, под рукой,
подпирающей подбородок, а также отдельные пряди волос. Равномерно и
легко нажимая но карандаш НВ, я использовал его именно в этих местах. Не
следует забывать, что нашей целью является создание объемного рисунка,
поэтому очень важно во время работы с каждым тоном постоянно соотносить
его с остальными, чтобы переходы между тонами были как можно менее
заметными.
A I U На этом рисунке хорошо зометны те участки, которые я покрыл
темным тоном с помощью корондашо 2В. К рисованию свитера я приступаю
только сейчас, поскольку на нем я вижу только темный и очень темный тона, для
получения которых используются самые мягкие карандаши.
Плечо, предплечье и кисть руки модели расположены параллельно плоскости
рисунка, и контрост между их светлым тоном и темными участками на локте и
запястье - прекрасно подчеркивают место локтевого сгиба и изгиба кисти.
I I Карандашом 4В я нанес
сомый темный тон но место складок
свитера (это сразу подчеркнуло
округлую форму плеча модели), о
также нарисовал темные тени под
подбородком и нижней губой, чуть
наметил им рот и ноздри, а также
кое-где покрыл этим тоном волосы. В
самом конце я с помощью нескольких
энергичных, свободных штрихов
изобразил выбившиеся из волос
отдельные прядки, и они сразу
.оживили’ рисунок.
А ведь их не было на фотографии!
Послойная лессировка
Используя прием послойной лессировки в технике акрила можно
добиться очень интересных эффектов - сложных и выразительных.
Прием лессировки маслом, открытый ста-
рыми мастерами много веков назад, пред-
ставляет собой нанесение прозрачного слоя
краски. Когда этих слоев несколько, речь
идет о послойной лессировке, которая при-
меняется в самых разных техниках, включая
и современную технику акриловой живописи.
Напомним, что акриловые краски очень бы-
стро высыхают, и это является их основным
достоинством, особенно ценным как раз для
послойной лессировки.
В чем заключается прием послойной
лессировки?
Каждый последующий прозрачный слой
краски должен наноситься на уже высохший
предыдущий, причем чем больше таких сло-
ев, тем выразительней в своем многообразии
становится фактура картины. Именно эта
сложная (фактурная и цветовая) комбинация
всех нанесенных слоев приводит к появле-
нию особого колористического эффекта, при-
дающего готовому произведению глубину
и блеск.
Применение послойной лессировки
Этот прием можно использовать для рабо-
ты в самых разных жанрах, но более всего он
подходит для обогащения колорита портре-
тов. Благодаря множеству прозрачных кра-
сочных слоев, нанесенных один на другой,
можно получить настолько тонкие переходы
тонов и цветов, что изображенная человече-
ская кожа выглядит свежо и очень правдопо-
добно - что называется, „как живая". А вот
другой пример, когда уместна послойная лес-
А Эффект прозрачности
воды на этой картоне был
достигнут художником сменно
о результате применения
послойной лессировки.
Множество прозрачных,
нанесенных один на другой
слоев краски создают
впечатление глдбины и
прекрасно передают солнечные
блики на поверхности реки.
Ричард Смит „Птица на
берегу реки", дерево, акрил
143,5x88,5 см]
Пробы цвета
Хром зеленый является
непрозрачной краской...
более прозрачная.
Хром зеленый, разбавленный
водой, становится немного
прозрачнее...
...а зеленая ФЦ - совершенно
прозрачной.
Хром зеленый на кадмии желтом.
Зеленая ФЦ на кадмии желтом.
справка: подмалевок картины мы выпол-
нили при помощи нанесения объемных
пятен краски, и, несмотря на то, что карти-
на была нами старательно прописана, ока-
залось, что цвета подмалевка и самой кар-
тины не очень сочетаются. В этом случае
мы можем нанести на места цветового дис-
сонанса слой лессировки с соответствую-
щим оттенком, который „примирит" кон-
фронтирующие цвета и восстановит коло-
ристическую гармонию.
Часто бывает также, что небо в пейзаже
получилось слишком холодного оттенка,
а нанесение нового слоя краски явно „утя-
желит" картину, - тогда достаточно разба-
вить прозрачную светлую охру и нанести
тонким слой этой краски на линию гори-
зонта: небо сразу же станет „теплее". Ино-
гда бывает, что некоторые участки фона
как бы выдвигаются на передний план -
тогда их покрывают бледно-голубой или
серо-голубой лессировкой, и таким обра-
зом „выравнивают".
Послойная лессировка акрилом
Обычно для того, чтобы создать лесси-
ровку акриловой краской, ее сильно раз-
бавляют или водой, или специальными
разбавителями (матовым или глянцевым).
В любом случае, концентрация раствора
не должна быть очень маленькой, чтобы
краска могла свободно стекать, не остав-
ляя следов кисти. Лессировка, содержа-
щая воду или матовый разбавитель, после
высыхания становится матовой и подхо-
дит для подготовки основы. Глянцевый
разбавитель акрила делает лессировку бо-
лее прозрачной, а поверхность после ее
А Слои лессировки должен быть очень прозрачным - может изменить более темный основной слой. Лессировка
настолько, чтобы был виден цвет предыдущего красочного слоя, кадмия желтого на кадмии красном дает удивительно
Решаем проблему
Палитра и акрил
Лкриповые краски высыхают
очень быстро, поэтому следует
быть внимательными, чтобы не
дать им засохнуть прямо на
палитре. Если это все-таки
произошло, смочите палитру
теплой водой - через
некоторое время краска
отмокнет и ее можно будет
хоть как-то соскрести.
высыхания остается блестящей. Послойное на-
несение лессировки требует определенных
практических навыков, овладеть которыми в
полной мере можно лишь в результате частых
тренировок. Как правило, послойную лесси-
ровку начинают со светлых оттенков, а закан-
чивают более темными. Таким образом, тон и
цвет формируются постепенно (примерно так
же, как в акварели). Более светлую лессировку
иногда можно использовать для осветления
слишком темного оттенка. Однако не стоит за-
бывать, что прозрачной краской невозможно
полностью перекрыть основной слой. Напри-
мер, из серого цвета можно сделать нежно-го-
лубой, нанося на него слои голубой лессиров-
ки, а изменить его холодный тон на более теп-
лый поможет лессировка сиены натуральной.
нежный оранжевый оттенок.
А Лессировку можно наносить на корпусный
[рельефный) красочный слой. В зтом случае лессировка
не только изменяет цвет предыдущего слоя, но и
подчеркивает его вылуклдю ловерхность.
Алиса в красной кепке
Попробуем применить прием послойной
лессировки в работе над портретом.
Основа, которую мы выбрали для работы,
должна быть чистой и сухой. Сначала разбав-
ляем необходимые для лессировки краски до
жидкого состояния - чтобы ими можно было
наносить тонкие прозрачные слои. Никогда
не следует пользоваться краской, взятой не-
посредственно из тюбика - акриловая лесси-
ровка просто нуждается в разбавителях!
Не будем забывать и о том, что мы наносим
прозрачный слой, который изменяет, но ни-
как не перекрывает полностью оказавшийся
под ним цвет.
.. Композиция Фотография Алисы, дочери художника
ВАМ ПОНАДОБИТСЯ
□	грунтованный
художественный
холст или картон
для живописи
□	2 плоские синтетичес-
кие кисти: Ns 8 (или
10) и Ns 4
L ’ матовый разбавитель
□ уголь или карандаш ВВ
□ пластиковая,
фарфоровая или
бумажная палитра
□ краски 10 цветов:
виридоновая зеленая,
умбра жженая, голубая
ФЦ, кадмий красный
средний, кадмий
желтый средний, охра
светлая, титановые
белила, ультрамарин,
алая и сажа газовая.
А I Для начала выдавливаем на
палитру понемногу каждой краски
следующих шести цветов:
виридоновая зеленая, голубая ФЦ
умбра жженая, кадмий желтый
средний, охра светлая и олоя.
4. Углем или карандашом
делаем но основе набросок по
фотографии, особое внимание
уделяя чертам лица. Количество
опенков но лице и волосах
ограничим пятью-шестью. Помечаем
их границы.
\ (
◄ 3 Смешиваем виридоновую зеленую, жженую умбру и немного
голубой ФЦ с водой и делаем фон плоской кистью № 8 или 10.
Свободно водя кистью в разных направлениях, создаем фактурный
красочный слой.
А 4 Той же кистью изображаем кепку,
используя смесь олой с небольшим количеством
кадмия желтого среднего. Наводя плоской
кистью контуры кепки, придаем ей объем.
^1 5 Для изображения волос смешиваем
охру и титановые белило и добавляем немного
цвета, которым мы писали кепку (кстати, следует
приготовить побольше этого цвета: он ном еще
понадобится не один раз). Для более светлых
прядей разбавляем полученную смесь водой,
а темные прописываем дважды. Мазки кисти
должны быть широкими, чтобы создать
впечатление густоты и массы волос. Еще более
темного опенка волос можно добиться
небольшими вкраплениями в основной цвет
голубой ФЦ и умбры жженой. Этим же цветом
изображаем тень вдоль левой щеки. Следы угля
(карандаша) по-прежнему заметны, но нас не
должно это расстраивать: пока что они очень
помогают нам, а позднее все равно исчезнут
под слоем краски.
6 Продолжаем работать плоской кистью.
К краске, которой мы написали самые светлые пряди
волос, добавляем немного алой краски и пишем щеки.
Теперь добавляем воду и еще чуть-чуть алой -
получившейся прозрачной смесью делаем лессировку
но лице. Еще немного слой - и покрываем оставшиеся
участки лицо, а также делаем тень на лбу. Теперь
к последнему цвету добавляем голубую ФЦ и пишем
полученной смесью тень на левой стороне шеи.
V 7 Заканчиваем прописывать тени на лице.
Работаем над областью лба, подбородка и вокруг
губ. Делаем цвет более темным и сложным, добавляя
умбру жженую и алую краску. Следим за тем, чтобы не
переусердствовать с тенями на лице, потому что они
должны быть прозрачными и создавать впечатление
свежести юной кожи. Для прописки деталей
используем кисть № 4 (или № 6).
Отойдем от картины и полюбуемся своей работой,
одновременно подмечая, чего в ней не хватает.
Cobem
Следует беречь кисти!
Кисти не дешевы, поэтому лучше
тщательно следить за состоянием
имеющихся, чем постоянно
приобретать новые.
В процессе работы кисти следует
держать в стакане с водой, о по ее
окончании - тщательно промыть,
не допуская засыхания на них
краски. Акриловые краски очень
стойкие, поэтому отчистить кисть
от засохшей краски абсолютно
невозможно.
Роботу над портретом Алисы
продолжим в 4-м выпуске.
ПРИНАДЛЕЖНОСТИ • ГРАФИТ 2
Корзинка с дровами
Для начала попытаемся определиться
с пропорциями. Это вовсе не означает, что
мы будем тщательно зарисовывать все дета-
ли - достаточно будет соблюсти соразмер-
ность основных элементов композиции -
дров и корзинки. Начинаем работу с наибо-
лее светлых участков. Позже мы сможем
усилить некоторые линии, если в этом воз-
никнет необходимость: темные линии на
светлом фоне часто создают интересные
эффекты. Изобразить тень карандашом
В на плотной бумаге совсем не сложно, од-
нако следует контролировать силу нажима
на карандаш и помнить, что избавиться от
ошибочно проведенной линии, нарисован-
ной с нажимом, не поможет никакой лас-
тик, потому что на бумаге все равно оста-
нется глубокая вмятина.
I Бумагу крепим к доске кнопками, булавками или скотчем.
Затачиваем карандаш, затем слегка притупляем острие
грифеля с помощью наждачной бумаги и, осторожно
прижимая его к поверхности бумаги, делаем штриховку
в розных направлениях.
Z После этого расслабленной рукой легко наносим
основные контуры рисунка, помня о том, что изображение
должно уместиться но листе.
◄ 3 Рисуем плетеный бок корзинки, а потом ободок и основание
ручки. Поскольку это модель очень сложна для точного воспроизведения,
попробуем ее упростить. Аккуратно наносим сначала горизонтальные
линии, затем вертикальные, стараемся не зацикливаться на одном месте,
о работать над всем рисунком одновременно. Пожалуй, незачем точно
передавать сложные переплетения во всей их вычурности - главное,
подчеркнуть при помощи теней места, где горизонтальные прутья лозы
покрывают вертикальные.
ВАМ ПОНАДОБИТСЯ
□ лист бесцеллюлозной
бумаги (470x595 мм)
Е карандаш В
□ каучуковый ластик
Е спрей-фиксатор
► 4 После того, кок будет нарисована одно
сторона корзинки, обратим все наше внимание
на дрова. Относительно острым карандашом
намечаем границы поленьев. Мы можем
нарисовать тени, но они не должны быть
слишком темными. Рельефная фактура бумаги
усиливает впечатление рельефности древесной
коры, которого мы достигли при помощи
изогнутых линий и растушевки.
A 5 Норисуем вторую сторону корзинки - сначала
вертикальные линии, потом горизонтальные, причем используем
кок тонкие, так и жирные линии - для достижения более высокого
уровня контрастности изображения.
’• 6 Затемняем участки тени. Светотеневые переходы будут
более заметны, если мы отойдем от модели но определенное
расстояние и посмотрим на нее издали, слегка прищурившись.
V 7 Легко удерживая в пальцах карандаш, проводим по коре
поленьев произвольные извилистые линии, пытаясь подчеркнуть ее
природный узор. Неровность поверхности легче передать,
разделив ее но отдельные небольшие участки, каждый из которых
следует штриховать разным тоном. Вертикальные тени на корзинке
можно сделать, проводя пальцем сверху вниз и осторожно
размазывая линии. Рисунок закончен - побрызгаем его спреем-
фиксатором (соблюдая инструкцию, помещенную на упаковке).
МИР ЦВЕТА 2
Дополнительные цвета
Мы редко видим на картинах отдельные цвета, потому что общее
впечатление, которое создает картина, зависит не от каждого
цвета в отдельности, а от его сочетания и взаимодействия с другими
цветами. Некоторые цвета настолько сильно зависят друг от друга,
что их называют дополнительными.
▼ Большие, равномерные
плоскости фиолетового о
желтого [дополнительные друг
для друга цвета] о небольшие
красно-зеленые вкрапления
приводят к тому, что картина
представляет собой настоящее
пиршество цвета.
Поль Гоген Лаотша с манго",
масло на полотне /70x45 см]
Название этих цветов говорит само за себя:
дополнительные цвета дополняют друг друга
в том смысле, что их взаимное влияние прояв-
ляется весьма интенсивно. Художниками дав-
ным-давно замечено, что красный становится
еще более красным и просто „горит", находясь
рядом с зеленым (это его дополнительный
цвет), а синий „зажигается" рядом с оранже-
вым... Иными словами, размещение дополни-
тельных цветов оживляет колорит картины,
придает ей настроение радостного ликования.
Интересно, что это происходит только в случае
их „соседства": при смешивании дополнитель-
ных цветов в разных пропорциях мы можем по-
лучить целую гамму нейтральных оттенков - от
грязно-серого до буро-коричневого, - которые
L Контрасты
jj. притягиваются
Обратившись к уже
знакомому нам цветовому
кругу, можно сразу
определить, какие цвета являются
дополнительными. Все очень просто:
дополнительные цвета на круге расположены
напротив друг друга. Красный является
дополнительным цветом к зеленому, желтый -
к фиолетовому, а синий - к оранжевому.
Цветовой круг состоит из трех основных
цветов (красный, желтый, синий), рядом
с которыми находятся так называемые
составные цвета, полученные в результате
смешивания основных, которые являются
самыми важными для художника.
Теоретически, из трех основных цветов, путем
их смешивания, можно получить все
остальные цвета. Так, оранжевый получают
в результате смешивания красного и желтого,
зеленый возникает из синего и желтого,
а фиолетовый - из синего и красного.
Эффект симультанного контраста с задержкой
могул придать колориту' особую утонченность.
Если мы внимательно изучим принципы взаимо-
действия дополнительных цветов, то в скором бу-
дущем сможем использовать их на практике.
► Красный колпак на фоне дополнительного -
зеленого - цвета сразу же привлекает наше
вномание и становится главным акцентом
композоцоо.
Дональд Гамолтон-Юрэйзер „Деревянная вгрдшка.
Натюрморт", масло на полотне /70x45 см]
Сфокусируйте взгляд но точке в центре верхнего (цветного)
квадрата и неотрывно смотрите на нее в течение минуты. Затем
переведите взгляд в точку, находящуюся в центре нижнего (серого)
квадрата. В каждой клеточке серого квадрата перед вами появятся
цвета, дополнительные к расположенным наверху: в верхней правой
клеточке верхнего квадрата находится красный цвет - на том же
месте в нижнем квадрате появится его дополнительный - зеленый,
а далее, по часовой стрелке расположились оранжевый, красный
и фиолетовый. Это явление называют симультанным контрастом:
глаз при восприятии какого-либо цвета требует появления его
дополнительного цвета, и если такового нет, то порождает его сам...
Каким образом основные и составные
цвета становятся дополнительными?
Связь между основными и составными цветами
наглядно демонстрирует двойной цветовой круг.
Основные цвета находятся во внутреннем круге,
составные - в наружном. Дополнительные цвета
располагаются друг напротив друга. Дополнительным
цветом по отношению к одному из основных является
составной цвет, в основе которого - два основных.
Так, дополнительным цветом для красного является
зеленый, который представляет собой составной цвет,
получившийся из двух основных - желтого и синего.
Дополнительным для составного цвета является тот
основной цвет, который не входит в его состав. Так,
составной оранжевый цвет, являясь смесью красного
и желтого, выступает дополнительным цветом для
третьего основного цвета, не участвующего в его
создании, - синего.
	
	
Дополнительный
цвет
 Дополнительный
цвет
Дополнительный
цвет
V ^11 '	' Д Лг гу \ ’• Тень красного яблока мы рисуем зеленым, > i ;£&Т^ gnf тень банана - фиолетовым. л м	Теория на практике Очень часто тень изображают в виде плоского пят- на какого-то неопределенного цвета, поэтому нет ни- чего удивительного в том, что большинство теней, ко- торые нам приходится видеть на картинах - серые, скучные и однообразные. Принцип создания „живых" теней очень прост: их следует рисовать тем цветом, который является дополнительным по отношению к цвету' предмета, отбрасывающего эту тень. Поэтому у апельсина тень синяя, у красного яблока - зеленая, а тень от банана лучше всего изображать фиолетовой. К апельсином, рисуем синим. : tl - В. [ я	Li M	-A .	ЗДЬ	W	iX..' вя 
► Работая над этим
натюрмортом, художница
записала в своем дневнике:
„На синем фоне оранжевый
просто взрывается".
Кэролайн Миллз ..Оранжево-
синий натюрморт".
акварель [76к5В см]