. у/..’- ' -0 х7

lW П. МОНАСТЫРСКИЙ

ДНШЖП7



П.МОНАСТЫРСКИЙ

лтшшнг

Наблюдения,
размышления,
опыт главного
режиссера

»>Я Oi* I НАД

Москва
СТД РСФСР
1988
ББК 85.334,3(2)
М-77

Вступительная статья Ю. С. Рыбакова

Художник В. Н. Михайлов

М

80105-606

74 (03)-88

490700000

© Союз театральных деятелей РСФСР, 19SS
Достоинство сцены

Эта книга принадлежит перу человека уникальной, по
нынешним временам, театральной судьбы: Петр Львович
Монастырский возглавляет Куйбышевский драматический
театр имени М. Горького более тридцати лет! II это в то
время, когда частая смена главных режиссеров в театрах
периферии стала обыденным явлением, приобрела просто
катастрофический характер. Режиссеров, которые задер-
живаются в театре на относительно продолжительное вре-
мя,—считанные единицы. А театр, руководимый П. Л. Мо-
настырским, работает ровно, без резких спадов, все годы
не имеет проблем с публикой, которая очень любит и це-
нит свой театр. Гастроли театра в Москве неизменно
демонстрируют его высокий творческий уровень, естест-
венную и практически безболезненную смену поколений
в труппе, гармоническое сочетание в ней опытных и мо-
лодых исполнителей, завидно быстро подтягивающихся до
традиционно высокого актерского класса театра.

В последнее время П. Л. Монастырский много раз-
мышляет и много делает для усовершенствования органи-
зационных структур в театре. Его с полным правом мож-
но назвать пионером перестройки театрального дела, тем
практиком, который еще до объявления театрального экс-
перимента сделал, кажется, все возможное, чтобы улуч-
шить жизнь своего театра, своих зрителей, подготовить
идущий ныне процесс обновления советской сцены. Об
этом рассказывает и эта кнпга, и та, что была выпущена
в 1985 году в Куйбышеве.
Время придало опыту П. Л. Монастырского дополни-
тельное значение, сделало его жгуче-актуальным, требую-
щим пристрастного и пристального изучения.

О многих своих «секретах» автор сам рассказывает в
книге, и нет смысла их повторять, но кое-что остается за
ее рамками. Не потому, что автор захотел о чем-то умол-
чать, а просто потому, что не все в тонкой сфере творче-
ства, интуиции, индивидуальных особенностей художни-
ка поддается рациональному самоанализу. Кое-что оста-
ется на долю критики, осмысливающей опыт творца. Са-
моограничение П. Л. Монастырского коснулось именно
области художественной. Автор практически ничего не
говорит о творческом процессе, о трактовках произведе-
ний, не излагает свое художественное кредо. Все его вни-
мание направлено на организационные и тесно с ними в
театре связанные проблемы этики.

Однако в конечном итоге все размышления, наблюде-
ния и выводы автора связаны именно с творческим про-
цессом. П. Л. Монастырский намеренно «грубо» срывает
романтические покровы с «тайн творчества» и прагмати-
чески ищет его целесообразную организацию.

О Монастырском писали едва ли не все ведущие кри-
тики страны. Особенно цепные анализы, принадлежащие
перу постоянного летописца театра Льва Адольфовича
Финка, неизменно фиксируют продуманность репертуар-
ной политики театра, точный вкус режиссера, творческое
следование традициям. Л. Финк среди истоков творчества
режиссера указывает вахтанговскую традицию, что, веро-
ятно, справедливо.

Вместе с тем в судьбе театра есть свои загадки, и сле-
дует подумать над некоторыми вопросами, которые ка-
жутся очевидными, но на самом деле таковыми не явля-
ются. В конце концов никто же никому не мешает вос-
пользоваться «очевидностями» Монастырского, однако на
периферии таких, как он, все же единицы.
Общепризнанно, например, что сила театра П. Л. Мо-
настырского в ансамблевости его труппы. Действительно,
в театре актеры работают подолгу, исповедуют единые
творческие убеждения.

Легко можно назвать «звезд» труппы — М. Лазарев,
Н. Михеев, В. Ершова, Л. Альбицкая, С. Пономарев,
Н. Кузьмин, С. Боголюбова, Б. Заволокин, ушедших из те-
атра Н. Засухина, В. Оттовича, 10. Демича. Естественно,
входят молодые — Ж. Романенко, В. Борисов, С. Кагаков.
Перечислить всех — это значит назвать практически всю
труппу. «Ровность» труппы, возможность па каждую роль
назначить исполнителя без компромисса — недооцененная
заслуга главного режиссера, результат его многолетней
собирательной, воспитательной и организационной
деятельности. Организационная же деятельность — это
прежде всего забота о занятости актеров, о их творческом
росте, о здоровом климате в труппе. Теоретически это
знает каждый режиссер, но практически реализовать эти
азбучные истины умеют далеко не все. Иногда недостает
опыта, времени, желания. Но чаще все же действует,
пусть подспудно, вбитая годами мысль о режиссерском
всесилии, о его решающей роли в театре. Монастырский
переступил через этот предрассудок.

Этот режиссер очень точно чувствует уникальность
театрального зрелища, притягательность его празднично-
го света, стародавнюю ясность и определенность сцениче-
ских чувств. В период, когда театры с увлечением осваи-
вали публицистический жанр, Монастырский остался, в
сущности, к публицистике холодев. Почти ничего не брал
в репертуар из этого рода драматургии. Он уверен, что
сцена адресуется к «чувственному вектору» человеческого
сознания.

Поэтому, кстати сказать, так продуман репертуар теат-
ра. Не чураясь любимых зрителем комедий, Монастыр-
ский неизменно, как верстовые столбы, как вехи, ставит
спектакли по классическим произведениям.

Всякий значительный художник хотя бы тайно, хотя
бы частично полемичен по отношению к общепризнанным
и, казалось бы, неоспоримым положениям, которые гос-
подствуют в общем мнении. К примеру, даже как-то не-
прилично не быть новатором... Действительно, без нова-
торства, без разведки новых возможностей, без дерзких
попыток расширить тематические зоны сценического ис-
кусства, его художественные горизонты само искусство
может захиреть. Однако и повальное, без учета реальных
обстоятельств работы театра, увлечение новаторством пре-
вращается в игру в новаторство, в модничанье. У очень
многих постановщиков непроизвольно произошла подме-
на: па место действительной новизны встал ее призрак.
При этом что-то очень ценное, исконно театральное те-
ряется. Самым трудным оказывается найти равнодействие
между традицией и новаторством. Самым трудным. Режис-
серы и театры либо застревают на уровне традиционного
ремесла, либо забегают (в лучших случаях) вперед, не
учитывая эстетических топкостей во взаимоотношениях
театра и зрителя.

И критика отучилась видеть и ценить профессиональ-
но тонкий и точный баланс традиции и новаторства. Ну,
как же можно назвать человека традиционалистом — это
же звучит почти как оскорбление.

П. Л. Монастырский без деклараций, в рабочем поряд-
ке, что, естественно, не исключает ни рационального ана-
лиза, ни интуитивного постижения, пришел к гармонии
между своим зрительным залом и своим искусством. Под
«залом» тут подразумевается не только куйбышевский
зритель, но зритель всякого города, который настроен на
эстетическую волну театра.

Исторически запрограммированное противоречие меж-
ду новаторским движением самого искусства и достаточно
консервативным эстетическим сознанием зрительного за-
ла (в его массе) практически никогда не учитывалось в
текущей критике и в режиссерском обиходе. Монастыр-
ский его учел.

В любом виде искусства мы сталкиваемся с этим про-
тиворечием. Сама абсолютизация новаторства родилась
как протест против бюрократически утверждаемых эсте-
тических нормативов.

В этих условиях была неизбежна психологическая
аберрация — традиционное многими творцами, да и зри-
телями воспринималось всегда как косное и рутинное, а
новое — всегда как прогрессивное.

Противоречия естественного развития волюнтаристски
пытались преодолеть декретом, окриком, ложной теорией.
А мы долго еще будем преодолевать возникшие в резуль-
тате этой практики трудности, спорить о том, что такое
массовое и что такое подлинно народное искусство, удив-
ляться очередям на выставки «консерваторов» и массово-
му психозу поклонников рок-ансамблей. Не следует ду-
мать, что из сознания быстро улетучатся отголоски «борь-
бы» с «неправдой» жизни в кино, с «формализмом» в
музыке, с «мейерхольдовщиной» в театре. Другим печаль-
ным итогом этих историй была подмена, подчас довольно
тонкая и также одно время официально поощряемая, под-
мена собственно искусства его тематической имитацией.
В этих условиях воспитывалось не одно поколение зри-
телей и художников.

Время перестройки — это еще и время возврата к ре-
альностям. Сегодня совсем в ином свете должно оцени-
вать творчество многих наших ведущих режиссеров, кото-
рые упрямо настаивали на том, что ценности К. С. Ста-
ниславского подлинные и вечные, что в классике заложен
неумирающий опыт народной истории, что двигаться впе-
ред нужно обязательно, но стулья при этом ломать це обя-
зательно.
В этом ряду и творчество П. Л. Монастырского и его
организационный опыт. А потому и книга его сегодня
чрезвычайно своевременна.

Значит ли это, что Монастырский консерватор? Нет,
нет и нет. Все дело в том, что он (и не он один) знал
тонкую меру, по которой сопрягаются традиции и но-
ваторство. Монастырский — это видно по его спектак-
лям (особенно рельефно по классическим) — знает, что
новое приносит не трактовка по принципу «сделаю так,
как никто не делал», не перелицовка классических произ-
ведений, а самые, казалось бы, легкие и простые вещи:
сам интонационный строй молодого актера, легкий ре-
жиссерский сдвиг жанра, почти незаметный акцент на
сегодня актуальной теме — все это вносит новое в старую
пьесу, а новую пьесу нужно связать с классической тра-
дицией. В режиссуре ему, как и Г. А. Товстоногову, ска-
жем, важно идти от пьесы, от ее существа, докапываться
до сути произведения, не изменяя ему, не внося в него
извне трактовку. Так были поставлены и «Ревизор», и
«Чайка», и «Дачники», и даже непритязательная «Хану-
ма». Г. А. Товстоногов говорил, что, по его мнению, трак-
товка пьесы уже заложена в зрительном зале, режиссеру
нужно ее угадать. На мой взгляд, этому трезвому, хотя и
парадоксальному, с точки зрения режиссерского «новатор-
ства», методу и следует Монастырский, самостоятельно
придя к этому убеждению.

И если трактовка уже заложена в сознании зрителей,
то нужно очень внимательно слушать этого зрителя, чув-
ствовать его эстетический настрой, не забегать далеко впе-
ред, по и пе отставать, вести за собой зрительный зал,
уловив его потребности.

Внимание к вопросам внутритеатральной этики, столь
характерное для Монастырского, впрямую связано и с
главным, пожалуй, этическим вопросом художника: а на
кого мы работаем, кто наш зритель, чего он хочет, что мы
можем и должны ему дать!

В этой тонкой области также многое запутано. И здесь
поляризировались крайние позиции — от откровенного
расчета на элитарную публику, способную искренне, чув-
ственно восхититься усложненным, условным, поисковым
строем фильма или спектакля, увидеть дальние перспек-
тивы этого поиска, циничного приспособления само-
му простенькому вкусу. Искусство же гармония, и Мо-
настырский из тех, кто эту гармонию знает и ценит. Это
идет от уважения к реальному, а не придуманному зри-
телю, который заполняет зрительный зал его театра. Те-
атр ведь в городе, в сущности, один (тюз имеет своего
зрителя, опера и балет—своего), и он один должен от-
ветить на вопросы своего зрителя.

К высшим вопросам этики относится и своего рода
самоограничение художника во имя своего зрителя. Мо-
настырский волевой и сильный руководитель, он умеет
настоять на своем и в процессе воплощения спектакля и в
организационных делах, но он не эгоцентрик в искусстве,
он слушает не только себя, но и зрительный зал. У нас
же есть примеры творчества режиссеров безусловно ода-
ренных, но которые во имя своих замыслов готовы по-
жертвовать интересами зрителя. Новаторство во имя ис-
кусства, но помимо зрителя — проблема и личной этики
художника и исторического развития. Можно даже ува-
жать такого рода поиск, помня о мытарствах творцов, но
жалко, что усилия и талант идут как бы мимо людей.
Сцена же требует немедленного признания, спектаклю не
уготована «полка», он должен состояться сегодня, состоять-
ся во имя искусства, но и во имя человека. Таков импера-
тив театра. Монастырский считает, что не учитывать его
нельзя, не нарушая высшего нравственного закона сцены.

Могут подумать, что автор призывает режиссеров под-
страиваться под зрительный зал. Можно понять и так, но
непременно с существенной оговоркой: подстраиваться,
глубоко понимая запросы этого зала и уважая их наравне
со своей художественной задачей.

Отсутствие этого взаимопонимания и взаимодоверия
чревато драматическими моментами местного или гло-
бального уровня. Не знаем, что будет завтра, а сегодня
драматических ситуаций слишком много практически во
всех театрах Союза. Они вопиют о глобальном неблаго-
получии. И среди многих причин его — ощутимый разрыв
между актерами, всегда ориентированными на зритель-
ный зал, и режиссерским стремлением к не всегда проду-
манному новому. Не здесь ли корень повсеместных анти-
режиссерских выступлений в театрах? Что-то нужно де-
лать и что-то уже делается по инициативе Союзов теат-
ральных деятелей: проводятся эксперименты, идут дис-
куссии, проявляется забота о социальном статусе актера
и театров.

Здесь-то опыт Монастырского может пригодиться весь-
ма существенно.

Однако его использование, как и всякого другого опы-
та, имеет смысл только тогда, когда он понимается в
комплексе, а применяется без догматизма.

Мировоззрение и творческую позицию Монастырского
определяет борьба с бюрократизмом, который проедает
язвы в организме театрального предприятия. Режиссер
пишет об этом не только с горечью, он предлагает свои
рецепты и приемы избавления от этого зла. И здесь важ-
но понять не только его практические предложения, но
прежде всего принципы, которые могут модифицироваться
в зависимости от конкретных условий работы того или
иного театра. Важно п разделить его пафос, исходное чув-
ство, ибо в своих деловых предложениях художник исхо-
дит из высоких целей искусства. Этим пафосом согреты его
сухие выкладки, им, этим пафосом, они рождены.

В широком смысле бюрократизм в театре, как и в лю-
бои ином деле, — это прием решений без последующей
ответственности. Бюрократ решает, но ни за что не отве-
чает. Ему важны цифры, а не существо. Поэтому можно
навязать театру под самым благовидным предлогом не-
мыслимый план по обслуживанию зрителя, довести дело
до абсурда, показывать спектакли в неприспособленных
помещениях, унижая этим само искусство. Есть показа-
тели и есть «высокий» лозунг. Бюрократу этого достаточ-
но. Для художника это смертельно, ибо губится его ис-
кусство. Искусство может выдержать многое, гибельно для
него — унижение. Бюрократ унижает искусство, а вместе
с ним и зрителей.

Монастырский это чувствует тонкой кожей художни-
ка, заступаясь за искусство, требуя для него сносных ус-
ловий существования, он печется и о зрителе, о подлин-
ном его приобщении к искусству, о его настоящем про-
свещении.

Если предположить у Монастырского благородное
стремление сделать из периферийного театра столичный,
то нужно будет, во-первых, сказать, что он в сущности
этого добился, но, во-вторых, обязательно посмотреть па
это не с честолюбивых позиций режиссера, а с общих за-
дач российского театрального движения. Не мы ли все
мечтали и мечтаем возжечь повсюду чистый и высокий
факел святого искусства сцены?

О том, как этого добиться, и пишет Монастырский,
предлагая целый комплекс творческих и обыденных уси-
лий.

Но если совсем коротко ответить — что предлагает ре-
жиссер как панацею от всех театральных бед, то ответ
будет таким: он требует хранить и защищать высокое до
стопнство искусства.

Ю. Рыбаков
Предисловие

Позади полвека работы в театре. Полвека поис-
ков, радостей и огорчений. Поставлено более
ста шестидесяти спектаклей в различных теат-
рах страны, на радио, телевидении, а также за
рубежом — в Болгарии и Польше.

Много было встреч с людьми, оставившими в моей ду-
ше неизгладимый след. Все как будто шло своим чере-
дом...

Становясь старше и анализируя прожитую жизнь, я с
годами все чаще (особенно в последнее время) приходил
к выводу, который как будто перечеркнул многое из то-
го, что было за это время сделано.

В Куйбышеве я проработал более тридцати лет, значи-
тельно больше, чем во всех других театрах, вместе взя-
тых. Здесь я сформировался — образовались человечес-
кие контакты, творческие связи. В нашей совместной ра-
боте многие актеры росли, раскрывались творчески, сами
становились крупными мастерами, а я, чем дальше тем ча-
ще, стал ощущать недовольство тем, что мы делаем.

Годами вырабатывали мы единый наш язык. Что-то,
казалось, достигнуто. И вдруг... А может быть не вдруг...
На какой-то репетиции... На другой... На пятой... Деся-
той... На спектаклях... Я стал чувствовать, что не узнаю,
не попимаю вчерашнего «единоверца», вижу, что иные
мои соображения становятся туманными для «моего», еще
в недавнем прошлом, артиста, а меня раздражает, даже
злит манера его существования па сцене.
Как-то я решил внимательно просмотреть один из сво-
их, очень давно поставленных спектаклей. Он огорчил
меня. После просмотра я собрал всех его участников и не
без сожаления сказал, что настала пора этот спектакль из
репертуара исключить.

«Зачем? Почему? — недоумевали актеры. — Ведь это
самое любимое «название» в нашем репертуаре. И зрите-
ли его любят. Всегда аншлаги...»

Смотрю еще раз... Все делается, как прежде. Все как
будто также. Те же зрительские реакции... Может быть, я
неправ и ничего со спектаклем страшного не случилось?
Но чувствую, понимаю, что его жизненная сила, его «ду-
ша» испарилась.

Спектакль нужно было снять, исключить из репертуа-
ра, но я этого не сделал. Он продолжает жить по сей день,
продолжает собирать большое количество зрителей, прав-
да, идет несколько реже...

Очевидно, поддавшись уговорам, я проявил бесприн-
ципность. Но факт остается фактом, спектакль продолжа-
ет жить, а я к нему интерес потерял и считаю его разва-
лившимся.

Ну что ж. Ничего трагического в этом нет. Даже са-
мим лучшим работам уготована судьба стареть, развали-
ваться.

Но для того, чтобы факт разрушения увидели пусть не
все, по многие, в коллективе должны быть единые твор-
ческие критерии. Ведь раньше так и было? А в тот раз
такого не случилось. Значит, мы по-разному что-то стали
понимать и толковать, значит, у нас образовались разные
подходы к одним и тем же процессам.

И актерский состав за последние годы значительно из-
менился. Кто они, эти новые люди?

Прежде всего это актеры из других театров с уже «на-
работанной» в прошлом своей методой. Кто-то из теат-
ральных вузов вообще еще сырой-зелепый. Но так или
иначе предполагался медленный процесс взаимовлияния
«старых» и «новых».

Так и должно было быть. Это было нашей стратеги-
ей — непрерывная, осторожная, разумная работа по при-
влечению в коллектив свежих сил. Наша стратегия за-
ключалась в том, что наработанное годами мастерство
старожилов театра продолжится в этих пополнениях.

Увы. Этого не происходило. Скорее наоборот, начался
процесс качественных потерь. Значит в чем-то была невер-
на тактика. А может быть, и стратегия. Очевидно, веду-
щая часть труппы не смогла предъявить новичкам убеди-
тельных аргументов в защиту своих творческих принципов.

Мне кажется, что я все это время на месте не стоял.
Всегда гнал от себя и актеров дурное ремесленничество,
театральную ложь. Видимо что-то делал не так, в чем-то
ошибался. Ибо почему огорчительны результаты?

Порой думаешь, быть может, вот этот, такой талантли-
вый, выдохся? Может быть, успокоился? Может быть, на-
ши совместные творческие поиски ему не нужны? А тут
дача, внуки, машина, киносъемки, звания... И интерес к
творчеству уступил место привычному профессионализму.
А может быть, все дело в качестве подготовки будущих
мастеров сцены? Я гляжу на них на репетициях, и меня
не покидает ощущение, что их учат, в лучшем случае, ре-
меслу. Впрочем, хорошее ремесло никому еще никогда не
мешало. Но если бы рядом с ним нашлось место образу,
воображению, поэзии!..

Не напоминает ли учебный процесс в театральном ву-
зе тот обычный, школьный, где все предметы делятся на
важные и второстепенные?

Будущий актер должен уметь не только говорить крас-
норечиво, но и воплощать красноречиво, на высоком эмо-
циональном дыхании материал роли. А гражданственность
художника? По глубокому убеждению многих молодых
людей гражданственность нужна только секретарям парт-
бюро или комитетов комсомола.

Артисты и режиссеры часто «много и умно» говорят,
но разговоры эти редко материализуются в творческом
процессе работы над ролью или спектаклем.

Слушаешь такие разговоры на репетиции со стороны,
думаешь, как хорошо они все понимают! А когда доходит
до дела — куда все девается?

Фантазирование — где-то вне замысла спектакля, ана-
лиз напоминает дискуссионные теоретические упражне-
ния в литературном клубе, мало пригодные для сцены,
отсутствует работа «на партнера» и «от него», доминиру-
ют умозрительность, рационализм, «бытовая правда». Тех
же упреков заслуживает и режиссура.

И вот на таких спектаклях зрители скучают, в луч-
шем случае, пассивно следят за сюжетом, и если на этот
спектакль они чудом прорвались, то на завтрашний спек-
такль они вряд ли придут, потому что главных «ответов»
на интересующие их «вопросы из жизни» они со сцены
не получили.

При этом многие мои коллеги, на плечи которых сама
профессия взвалила ответственность за уровень современ-
ного искусства, избегают черновой работы, открещивают-
ся от организационной деятельности, от работы с коллек-
тивом. Как часто приходилось мне слышать от режиссе-
ров^ что опп-де творческие люди и неуместно им зани-
маться производством, считать деньги!'Этим7 мол, пусть
занимаются в дирекции. «О каких сроках выпуска спек-
таклей может идти речь, если творческий процесс еще не
завершен и мы, художники, ждем вдохновения?!» — воз-
мущаются эти режиссеры. И вот директора со своими про-
блемами остаются в одиночестве, а две активные силы,
творческая и организационная, разъединившись (а разъ-
единять их нельзя, это, по-моему одна из принципиаль-
ных ошибок всего нашего театрального дела), создают
бесконечные «ситуации», способные разрушить самые
лучшие побуждения.

Давно в наших кругах ведутся разговоры о том, кто
же должен быть руководителем театра — режиссер или
директор.

Единого мнения по этому вопросу нет. Я уже много
лет совмещаю в одном лице обе должности, и тем не ме-
нее я не могу с уверенностью сказать, что этот путь
единственно верный для всех творческих руководителей,
для всех театров, что, примененный повсеместно, он даст
искомые результаты, что работа наша резко изменится к
лучшему.

И несмотря па то, что эти разговоры ведутся и в сто-
лице, и па периферии, я хочу писать о проблемах театра
периферийного. Я их знаю лучше.

Я очень редко брался за перо, был занят преимущест-
венно театральной практикой, которая отнимала все мое
время без остатка, на анализ и обобщения его уже не ос-
тавалось.

По вот за плечами жизнь и можно просмотреть «ки-
нопленку прожитого» и показать, сколько различных
преград встает на пути молодых специалистов... Я обязан
это сделать, и, быть может, мой опыт и мои мысли помо-
гут кому-то.

Идея создания этих записок возникла в связи с тре-
вожными симптомами, которые насторожили меня в те-
атре, где прошла большая часть моей режиссерской жиз-
ни. Л сколько режиссеров приходят и уходят из театров
через год, два, три? Какие же тревожные процессы идут
в таких, менее устойчивых, коллективах?

Безусловно, мои размышления — это только мой
опыт, мой путь. По законы театра невольно объединяют
всех его тружеников.

Я в этой работе хочу попытаться рассмотреть, с ка-
кими организационными трудностями сталкивается руко-
водитель, что лежи^ в основе создания коллектива театра,
коллектива с единым языком, коллектива единомышлен-
ников.

Но как ухватить за перо ту жар-птицу, которую мы на-
зываем единомыслием, к которому мы все стремимся, по
лишь немногим из нас удается приблизиться?
Мои учителя

Семья паша была большая, но театром увлекся
я одни. Правда, все любили ходить в знамени-
тую одесскую оперу. Отец покупал шесть «ку-
понов» в ложу бельэтажа, и мы, приходя туда
всей семьей, раздевались непосредственно в
гардеробе этой ложи. А потом — «Тоска», «Аида» или
«Евгений Онегин». Моя мама знала наизусть все знаме-
нитые арии, и музыка великих композиторов звучала в на-
шем доме в ее более чем скромном, но очень точном ис-
полнении.

Если бы я мог, если бы мне хватило дара, я нарисовал
бы портрет Одессы, одного из самых загадочных, удиви-
тельных, колоритных городов моей Родины. Но...

...Одесса начала тридцатых годов... Как она ярко опи-
сана в большом количестве воспоминаний!.. О ней можно
писать бесконечно!..

На что прежде всего наталкивается память в полувеко-
вой дали?

Опять на Дерибасовскую и Лапжерон, шумный и ог-
ромный городской пляж. Вновь и вновь слышится «раз-
ноликий» человеческий гомон на улицах, который вспа-
рывает вдруг острый диалог двух одесситок, расположив-
шихся па соседних балконах. Или вот — рассмотрение
международных проблем в трамваях... А вечно живой
экзотический Привоз — знаменитый рынок, занимающий
огромную территорию? А неповторимая готовность слу-
чайных прохожих помочь тебе, даже тогда, когда этапо-
Мощь абсолютно не требуется? А эти специфические одес-
ские словечки, известные всему миру! А мемориальные
уголки города, связанные с именами Пушкина, Бабеля,
Багрицкого, Ойстраха, Утесова... Вспоминается семнад-
цатый маршрут трамвая по Французскому бульвару в
каштановом цвету, на котором мы, пацаны, «зайцами»
ездили в Аркадию и целые дни проводили там, валяясь
на мелком золотистом песке этого загородного пляжа.
А пшенка? Душистая одесская пшенка (как-то особенно
вкусно отваренный кукурузный початок), которую мы уп-
летали с наслаждением, заедая ломтем ароматного ситно-
го хлеба. А потом — вечернее фланирование по Ришель-
евской, упиравшейся в громадину знаменитой Одесской
оперы. Лучшего театра в мире не сыскать! В этом мы бы-
ли уверены. Нет. Все равно портрет прекрасного черно-
морского города я не создам. Лучше Леонида Осиповича
Утесова это не сделать. Да, в общем, и цели такой я не
преследую. Знаю, что не получится...

Я хочу лишь краешком коснуться тех воспоминаний,
которые связаны с мотивами, толкнувшими меня на ре-
жиссерский факультет Московского театрального инсти-
тута имени Луначарского.

Кто-то пришел на сцену случайно. Кто то — после не-
которой профориентации, как сказали бы мы сегодня.
Я же был «сориентирован» в этом направлении с самых-
самых коротких штанишек собственным своим шестым
чувством... Мальчишками мы устраивали по домам все-
возможные представления и спектакли.

Что это были за ералаши!.. Раздвигали по углам шка-
фы и пузатые комоды, выстраивали рядами стулья, при-
несенные из разных квартир, выставляли вазы с цветами,
освещая их светом настольных ламп, добиваясь того, чтоб
на стене от них появлялись причудливые сплетения те-
ней, и на этом фоне разыгрывали «Маугли» или «Бремен-
ских музыкантов». Конечно же, самым главным элемен-
том такого мероприятия должны были быть театральные
билеты. Что это за спектакль без билетов? Мы и тут де-
лали все взаправду: на швейной машинке прострачивали
линию отрыва для контролера и «продавали» эти билеты
дворовой детворе. Нетрудно себе представить светопре-
ставление, которое мы создавали на беду несчастным ро-
дителям.

Потом все можно было привести в порядок: разнести
по домам стулья, мебель расставить по местам, вазоны от-
нести на окна. Все шито-крыто. Но как упрятать от роди-
тельского гнева дыры и отбитую штукатурку в стенах,
куда мы забивали огромные гвозди и тщетно пытались
привязать веревки, чтобы на них навесить то, что должно
было изобразить волшебный занавес? Не помогали ни
хлебные мякиши, ни затирки, ни заклейки. За это нам
здорово попадало от взрослых...

Позже, когда я стал старше, неизвестно где научился
как-то танцевать, умел, к тому же чисто и по-мальчишес-
ки звонко петь, я увлекся бурно развивавшимся в то вре-
мя пролеткультовским театральным течением «Синяя
блуза».

При многих профсоюзных клубах то там, то тут воз-
никали эти коллективы, конкурируя друг с другом, при-
влекая в свои ряды молодежь, способную декламировать,
петь, танцевать, заниматься акробатикой, жонглировани-
ем. И, может быть, благодаря синеблузной группе «Мо-
тор», в которую пришел пятнадцатилетним парнем, и ее
руководителю Мише Островскому, в дальнейшем я всю
жизнь любил обращаться к музыке, к тем синтетическим
формам, которые и сегодня живут и благополучно разви-
ваются даже в психологическом театре. Вот почему, на-
верно, и в спектаклях нашего Куйбышевского театра му-
зыка, танцы, песни занимают такое видное место, и я
рад, что жизнь свела меня с талантливым молодым компо-
зитором Марком Левянтом.
Синеблузное течение по сути своей напоминает совре-
менные агитбригады, которые в ярком музыкально-плас-
тическом материале «информируют», как это делается в
обычной газете, о недостатках или успехах цеха, бригады,
целого предприятия или одного человека.

«Синяя блуза» тогда делала почти то же самое, но бо-
лее универсально. Только в наши дни есть множество
Других самодеятельных сценических коллективов и наши
агитбригады — течение довольно скромное, а в те, тридца-
тые, годы «Синяя блуза» была, как мне помнится, единст-
венной широко распространенной среди молодежи формой
самодеятельного творчества. И было это творчество, не в
упрек будь сказано современным агитбригадникам, более
ярким, острым, вдохновенным, было насыщено большой
долей завидного изобретательства.

Выступления синеблузников по характеру отдаленно
напоминали современную аэробику, но с призывными сти-
хами на злободневные темы из своей и международной
жизни. Больше всего доставалось в тех представлениях
кулаку, попу, прогульщику, пьянице, акулам мировой бур-
жуазии.

Вспоминаю строфы из представления о краснофлотцах,
которым удалось потопить британскую подводную лодку
«Л-50», направленную со шпионскими целями к берегам
СССР.

По Балтике ярой
Стальною сигарой,
Похожей ва минный
Предлинный снаряд,
Шла низко и ходко
Подводная лодка
По списку: «Британия Л-50»... и т. д.

Под энергичную музыку, кстати замечу, сочиненную
нашим пианистом, ставшим потом известным композито-
ром, Модестом Табачниковым, в краснофлотских костю-
Мах, выходил коллектив — двадцать пять—тридцать пар-
ней и девушек, делали быстрые перестроения и пирамиды,
изображая морское сражение.

В самом начале 30-х годов, когда жизнь в Одессе толь-
ко еще начинала налаживаться, когда открылись первые
продовольственные магазины с желтыми вывесками фир-
мы «Ларек», когда в ярких, как нам тогда казалось, пром-
товарных магазинах появились первые костюмы и модель-
ные дамские туфельки телесного цвета, форма нашей «Си-
ней блузы» — комбинезоны со «змейками» и блестящими
пряжками, да белые сорочки с воротниками «апаш» —
казалась нам невероятно нарядной и сами мы были уди-
вительно молодыми, энергичными и чувствовали себя в
гуще производственной и духовной жизни страны.

Позже я сам захотел создать такую «Синюю блузу» и
возглавил ее на кондитерской фабрике имени Розы Люк-
сембург (я трудился тогда чернорабочим в цехе, где де-
лали халву, искусственный мед и мармелад).

Спустя полвека, восстанавливая в памяти свою дея-
тельность в этих коллективах, не могу без благодарности
вспомнить и то время и моих тогдашних друзей и настав-
ников, оказавшихся первыми, кто подтолкнул меня на
театральную дорогу, ставшую главной в прожитой с та-
ким напряжением интересной жизни.

Театральная Одесса в те годы жила разнообразно я
бурно. Симфонические концерты в городском парке, ко-
торыми дирижировал сам Глазунов, рассказчики и купле-
тисты Рассатов, Кемпер и Коралли, знаменитый зал Бир-
жи (ныне Филармония} на Пушкинской улице с калей-
доскопом крупнейших гастролеров. А театры? Всемирно
известная опера, в которой запомнилась колоритная фи-
гура композитора Константина Данкевича; Украинский
театр имени Октябрьской революции с превосходными
Шумским, Мациевской, Пономаренко, Нятко; Русский
театр имени А. Иванова, в труппе которого блистали Пет-
ров, Ляров, Сальников, Зеркалова; Еврейский театр с не-
забываемой Буговой; ТРАМ с молодым Евгением Купчен-
ко во главе; тюз, в котором трудились любимые юными
одесситами Полетаев, Чирица, Мицкевич и молодой вы-
пускник Киевского театрального института, долговязый,
подслеповатый, обаятельный Николай Зайцев, впоследст-
вии долгие годы возглавлявший этот театр.

И, быть может, в первую очередь ему я обязан тем,
что во мне укрепилась мысль поступить на режиссерский
факультет ГИТИСа. Он терпеливо помогал мне понять
смысл того, что значит писать режиссерский план (тогда
я впервые услышал странное слово — экспликация), рас-
сказывал, что ждет меня на экзаменах, какие специаль-
ные книги нужно прочесть, и что надо знать о современ-
ном театре. Ворох имен и названий незнакомых книг, ко-
торые, казалось, я никогда не смогу прочесть. А уж за-
помнить и, если потребуется, рассказать,— об этом и ре-
чи быть не могло!

В те годы, поступая на режиссерский факультет, нуж-
но было сдать не только специальность, но еще около де-
сяти экзаменов, включая зачем-то физику, химию, мате-
матику.

И все же летом тридцать пятого я поехал в Москву.
Стартовал неудачно. На экзамене по режиссуре нес ка-
кую-то абракадабру. Сам виноват! Отлично помню, что
виноват сам. Хотел эту твердыню взять штурмом, как и
полагалось юному одесситу. Не получилось. А через год
получилось.

Театры Одессы, сформировавшие мои представления о
прекрасном, как мне всегда казалось, были первоклассны-
ми, их силу и влияние на избалованного горожанина, по-
видавшего на своем веку и Шаляпина, и Собинова, и Еву
Бандровску-Туреку и других выдающихся гастролеров,
нельзя не принимать во внимание. Они все были любимы
и нее имели среди театралов своих поклонников и при-
верженцев. Одним из таких поклонников был я.
С нежностью вспоминаю своп переживания на спек-
таклях украинского театра, оставивших навсегда след в
душе. Это и «Диктатура» и «Кадры» Микитенко и анти-
фашистское «Продолжение следует» Бруштейн, а в рус-
ском театре на Греческой улице «Бравый солдат Швейк»
с поразительно смешным Сергеем Петровым в заглавной
роли.

С волнением смотрели мы гастрольные спектакли Мей-
ерхольда: «Рычи, Китай!», «Дама с камелиями», а игра
Зинаиды Райх, Михаила Царева, Игоря Ильинского еще
долго после гастролей будоражила одесское «обществен-
ное мнение».

На этих спектаклях, на великолепной игре поистине
выдающихся советских артистов пробуждалось, воспиты-
валось и развивалось мое воображение. Именно тогда я
сделал свои первые «театральные» шаги в массовках на
профессиональной сцене сначала ТРАМа, а чуть позже
тюза. И вот, наконец, режиссерский факультет. Я — сту-
дент Театрального института!

И сегодня с волнением и нежностью я вспоминаю ат-
мосферу, сложившуюся тогда в нашем студенческом кол-
лективе. в Малом Кисловском переулке, 4.

Директер института,— «ректоров» тогда еще не бы-
ло,— Анна Никитична Фурманова. Женщина обаятель-
ная, но волевая и строгая. Чуть «подведенные» синевой
глаза. Энергичная походка. Казалось, она еще не стрях-
нула с себя пыль кавалерийских скачек гражданской
войны.

Художественный руководитель ГИТИСа Леонид Миро-
нович Леонидов. В эти годы он много и активно работал
па сцепе и в кино.

Мы, студенты, сразу узнавали о его появлении по рез-
кому высокому голосу. Особенно доставалось курильщи-
кам в вестибюле на нижнем этаже, которых он терпеть
не мог. Совсем было плохо дело, если с папироской в ру-
ках Леонид Миронович замечал студентку: «...Вы не смо-
жете быть актрисой,— кричал на свою жертву Леони-
дов,— у вас голоса не хватит, у вас сил и здоровья для
сцены не будет!» Он огорчался искренне, очень из-за это-

го переживал. Не помню, курил ли он сам, может быть,
был за ним такой грех, и именно потому он так горячо и
бескомпромиссно спрашивал за это с молодых, что знал,
какой вред голосовому аппарату будущей актрисы нано-

сит эта привычка.

Рядом с Леонидовым такие мастера как Тарханов,
Смышляев, Каверин, Сушкевич, Сахновский, Горчаков,
Захава, Пыжова, да разве всех перечислишь?

А мы жили рядом с ними, ходили по одним ступень-

кам, сидели в одних аудиториях, дышали одним воздухом

п не отдавали себе отчета в том, кто рядом с нами! с
кем мы рядом!.. Только много позже, когда подросли, заня-
лись самостоятельной работой, мы стали понимать, как
мало взяли от них, сколько могли бы взять, не гуляй тог-

да в наших головах ветер, так называемый студенческий
«зеленый шум».

А профессура!

Михаил Михайлович Морозов. Выдающийся специа-
лист по Шекспиру. Он так сочно рассказывал о времени
великого драматурга, так смачно «обгладывал» баранью
аожку, которую, как ему казалось, мог бы обгладывать
Фальстаф, что образ толстяка-жизнелюбца вырисовывал-
ся в нашем воображении с необыкновенной яркостью.

Мы, студенты, обожали его и всегда ждали очередной
встречи с ним.

А Алексей Карпович Дживилегов!

Блестящий оратор и феноменальный знаток итальян-
ского театра.

Его лекции в девятнадцатой аудитории, где собирался
весь поток двух факультетов, превращались в увлекатель-
НЬ1е» захватывающие спектакли.
Наш курс был набран В. Г. Сахновским, а параллель-
ный— Н. М. Горчаковым. Какое везение, что именно в
период моей учебы собралось такое созвездие учителей,
людей, впрямую принявших театральную науку от Кон-
стантина Сергеевича Станиславского и Владимира Ива-
новича Немировича-Данченко: Варнеке, Соболе®, Тарабу-
кпн и Мокульский (сменивший А. Н. Фурманову на по-
сту директора), Алпере, Дмитриев, Бровман и Исбах...

«Режиссуре мы вас учить не будем и не сможем. Мы
поможем вам во всем, чтобы вы сами этому в институте
учились. Все зависит от вас самих»,— говорил на первой
встрече В. Г. Сахповский. «Кто сможет, а главное, захо-
чет,— тот станет режиссером. Вас здесь сидит пятнадцать
молодых людей,— продолжал Василий Григорьевич.—
Если через годы обнаружится, что режиссерами станут
лишь три-четыре человека —я буду считать, что свою
миссию перед государством выполнил».

Прошли годы, десятилетия... К. Чернядев, Л. Радио-
нов, В. Герлак, С. Казимировский — вот, пожалуй, все
«работающие» режиссеры с моего курса. А с параллель-
ного? А. Гончаров, Б. Голубовский, погиб на войне
Е. Котляров, И. Коротков. Куда девались остальные? Ко-
го уже пет... А кого, возможно, и не было?..

Сейчас мы сами учим молодых. Зачем нас хулят, когда
мы отчисляем неспособных, сокращая запланированные
контингенты малоперспективных специалистов. При набо-
ре абитуриентов в театральные учебные заведения труд-
но не ошибиться. Художник — профессия штучная.

На всю жизнь осталась в сердце великая педагогиче-
ская акция, совершенная В. Г. Сахновским на одной
творческой встрече выпускников режиссерского факуль-
тета, куда были приглашены и мы, студенты-первокурс-
ники. Нам была оказана большая честь, и мы в полном
составе явились точно в назначенное время. Но тех, ради
которых эта встреча была назначена — выпускников фа-
культета,— не было. Пришли В. Г. Сахновский, Н. М. Гор-
чаков, И. Я. Судаков, Ф. Н. Каверин, И. М. Раевский —
имена-то какие! А молодые режиссеры не явились... Нет,
кто-то все же пришел. Но когда?! Мастера ждали пятна-
дцать, двадцать, тридцать минут... Через полчаса ожида-
ния к нам вышел И. М. Раевский и сказал буквально сле-
дующее: «Сегодня на конференцию — творческую встречу
с вновь поступившими, были приглашены выпускники фа-
культета. Пришли мастера, поступившие... А выпускни-
ки? Лишь малая их часть явилась с опозданием. Режис-
сер — организатор производственного процесса. Он дол-
жен быть примером собранности и ответственности. Сотой
отороны наши выпускники показали себя крайне отрица-
тельно. Пусть этот факт станет для вас, молодых, уроком
на всю жизнь. В. Г. Сахновский и его коллеги ушли и
конференцию велели отменить». И Раевский торжествен-
но ушел со сцепы. Мы, сидевшие в зале, были потрясе-
ны. С тех пор прошло уже более полувека, а я по-преж-
нему с горечью вспоминаю этот случай и всегда тяжело
переживаю опоздание актеров па репетиции и спек-
такли.

Я всю жизнь стремился к тому, чтобы моя деятель-
ность не ограничивалась творческим процессом, а охваты-
вала бы все производственные, организационные, хозяйст-
венные проблемы, которые лежат в основе создания спек-
такля да и всей жизни театрального предприятия.

Мне приходилось видеть, как работают крупные масте-
ра в больших периферийных театрах. Все они говорили:
«Настоящие режиссеры не могут ограничивать себя су-
хУоо творческими рамками, они обязаны выполнять и чер-
новую работу. Тогда они являются настоящими руково-
дителями творческого процесса».

Может быть, именно поэтому я взялся за перо и пишу
и заметки. Ведь всем нам хорошо известно, что подав-
яющая масса режиссеров, ставя спектакли, знает лишь
репетиции, мало занимается работой воспитательной и ор-
ганизационной.

Сколько ты имеешь права потратить денег на свой за-
мысел? Что еще делается в театре, кроме того спектакля,
который ты готовишь? Что делают бутафоры или декора-
торы с элементами твоего будущего детища, когда все эти
составляющие будут готовы, удовлетворят ли тебя, когда
попадут на монтировку? Эти вопросы режиссеров волну-
ют мало.

Василий Григорьевич Сахновский, руководивший нами
на первом году обучения, этим проблемам тоже внимания
не уделял. Позже стало понятно, что первый курс еще не
готов к решению проблем, которые порой не под силу да-
же опытным режиссерам.

Но зато сколько сохранилось в памяти учеников Сах-
новского штрихов и фрагментов его поведения, манеры
вести занятия, бесед с нами, первокурсниками!..

...Уроки режиссуры в расписании всегда стояли первы-
ми. Пятнадцать студентов сидят в ожидании своего на-
ставника. Через две-три минуты после звонка входит в
аудиторию грузноватый, чуть флегматичный человек.
Молчание его длится, кажется, бесконечно... Он подхо-
дит к окну, открывает форточку, дышит морозным воз-
духом... Возвращается к столу. Поднимает свои роговые
очки на лоб, и оставив их там на некоторое время, долго
рассматривает учеников... И вот — несколько каких-то ни-
чего не значащих слов. Медленно начинает раскручивать-
ся пружина его с нами беседы.

Но длительное вхождение в тему урока с лихвой воз-
мещалось вдохновением, убежденностью, яркостью мыс-
ли, которые незаметно поглощали нас всех без остатка.
Никто не хотел покидать аудиторию, когда звучал преда-
тельский звонок. Перед нами в такие счастливые минуты
был творец, художник, мастер. А сколько юмора, сарказ-
ма звучало в его мыслях и обобщениях!
Как-то он пригласил наш курс на генеральную репе-
тицию поставленной им в Московском Художественном
театре «Анны Карениной». Смотрели мы спектакль отку-
Да-то с галерки. А внизу, за режиссерским столиком, си-
дел он, наш учитель, и Вл. И. Немирович-Данченко, кото-
рому Сахповский, очевидно, сдавал работу. Репетиция
благополучно дошла до сцены «в ложах» и так же благо-
получно бы закончилась... Но что случилось? Почему не
раскрывается занавес, а зал погружен в темпоту? Какие-
то события развернулись вокруг режиссерского стола.
Кто-то побежал па сцену... Вернулся... Занавес раскрыл-
ся... Но перед глазами зрителей вновь декорация преды-
дущей картины и по сигналу Владимира Ивановича эпи-
зод повторяется. Лишь после этого репетиция покатилась
Дальше.

На следующей встрече с Сахновским мы спросили его:
пто случилось? Он же долго пытался получить объясне-
ние увиденного от нас. Тщетно!.. Тогда он объяснил сам.

Оказывается, А. К. Тарасова, исполнительница заглав-
ной роли, вошла в ложу так резко, что дверью чуть не
прищемила шлейф своей юбки. Это и вызвало необходи-
мость повтора сцены.

Эх вы, режиссеры! Какие же вы не наблюдатель-
ные! Разве можно было пропустить такое!..

Через год В. Г. Сахновского от нас забрали и группу
Д° конца учения в ГИТИСе возглавил Борис Евгеньевич
•эахава. И снова мы получали знания из рук интересней-
шего человека, художника, мастера, который был ближай-
1Пим соратником великого Евгения Богратпоповича Вах-
тангова. Как режиссер он прославился своей работой! над
«Егором Булычовым» с Борисом Щукиным в заглавной
Роли. Я проходил у Захавы созерцательную практику на
« ввизоре» с Рубеном Симоновым в роли Хлестакова,
Щукиным — Городничим, Алексеевой — Аппой Андреев-
ной. Работа проходила очень интересно и серьезно. Спек-
Б. Б. Захава
такль оформлял П. Вильямс. Все складывалось как нель-
зя лучше... Но за две недели до премьеры внезапно скон-
чался Б. Щукин...

На режиссерском курсе я не был среди любимых сту-
дентов Б. Е. Захавы. И, наверное, это было справедливо.
Л. Ящинина, И. Коротков, С. Казимировский — его кур-
совые симпатии — показывали лучшие творческие резуль-
таты. Но я никогда не забуду того, что сделал для нас
и Для меня лично Захава как руководитель.

В последний раз мы встретились с Захавой на одном
из совещаний в Министерстве культуры. Я не знал о его
присутствии в зале. И в своем выступлении горячо побла-
годарил мой институт и особенно своего учителя Б. Е. За-
хавУ за все, что я получил от него. В перерыве я увидел
иДУ.Щего ко мне постаревшего, но бодрого, как всегда, че-
ловека. Это был Борис Евгеньевич. Он горячо меня обнял,
поблагодарил, и я вдруг почувствовал возникшую между
нами близость, которой мне так не хватало в студенче-
ские годы...

Б. Е. Захава не учил нас режиссуре, режиссерскому
ремеслу. Он рассказывал и показывал, как эту профес-
сию понимал Евгений Вахтангов. В своей книге «Вахтан-
10в и его студия» он повествует об этом с предельной яс-
ностью.

Когда я вспоминаю институт, студенческие годы, меня
охватывает глубокое волнение и без низкого поклона сво-
и alma mater я не могу обойтись.

Не однажды с тревогой и паникой в душе я задавал
е вопрос: «что было бы со мной, если бы я тогда, пол-
читьсяа3аД? Не П01Пал в ™тут?» А ведь так могло слу-
ДОЧЬН° Я РежиссеР! казалось бы, страхи позади. Но чем
нЛ? Ше я занимаюсь любимым делом, чем внимательней

* юдаю актеров, тем чаще — и вслух и мысленно — спо-
Р со своими коллегами.

2-429
С. О. Вольф
я спорю о методологии, которую исповедую. Воюю с
молодыми (да и с немолодыми) за заповедное убеждение,
что настоящая учеба актера и режиссера проходит не в
вУзе, а в театре, что этим профессиям, конечно, можно
учиться, если сам это для себя решишь, но что учить, вы-
учить молодого человека как быть актером или режиссе-
ром нельзя. Я благодарен всем моим учителям, и в первую
очередь Б. Е. Захаве, что они готовили меня к встрече с
театром, к умению понимать его, что они помогли мне
организовать и направить мои способности в нужном для
театра направлении.

Воронежский театр — первый театр, куда я был на-
правлен в 1940 году, после окончания ГИТИСа. Здесь
мне предстояло поставить свой дипломный спектакль, и
здесь суждено было мне встретиться с людьми и ситуа-
циями, которые основательно подготовили меня к пости-
жению будущей профессии. В институте я учился тому,
как понимать режиссуру, но понял все я только в произ-
водственных условиях. И первым таким производством
стал для меня Воронежский театр, его коллектив, его
тогдашние руководители — Всеволод Михайлович Энгель-
пР°п и особенно директор — Сергей Оскарович Вольф.

О Вольфе ходило много легенд. И одна из них — он
«последний из могикан». Когда я встретился с ним впер-
вые, мне трудно было оценить особенности и масштаб его
чности. Только много позже, работая под его руковод-
твом, сравнивая его поступки, образ мыслей, отношение
к нему окружающих с деятельностью других директо-
£ я в полной мере оценил его богатейший опыт, ог-
^ПттНУю эРУДицию, редкий талант настоящего хозяина
ьрюго театрального предприятия.

Л знаю, как отлично и изобретательно работали Ко-
тин^— в Саратове, Ригорин — в Казани, Дружбин — в
^амоове, Половец — в Челябинске, Волин — в Иркутске,
отвинников — в Калинине, но второго Вольфа я не при-
2*
помню. Это был художник своей профессии. В предвоен-
ные годы ему удалось собрать в Воронеже одну пз луч-
ших трупп российской периферии.

Под художественным руководством В. Энгель-Крона
работали А. Поляков, Г. Васильев. Б. Викторов, Р. Дани-
левская, сильная молодежь — А. Чернов, П. Вишняков,
А. Ряполов и многие, многие другие. Это было время ин-
тереснейших спектаклей: «Фландрия», «Гамлет», «Овод»,
«Кип». Здесь, именно на сцене Воронежского театра (од-
новременно с Театром Евг. Вахтангова), был поставлен
«Человек с ружьем», в котором роль В. И. Ленина испол-
нил В. Флоринский. Очень жаль, что нигде об этой его
работе не написано. Все мы, говоря а создании на сцене
театра знаменитой Ленинианы, считаем только Б. Щуки-
на «первооткрывателем» образа великого вождя на сцене
Театра Вахтангова. Эта роль Бориса Васильевича дейст-
вительно заняла выдающееся место в галерее сценических
воплощений образа Ленина, но, справедливости ради, не-
обходимо, чтобы было известно, что одним пз пионеров
Ленинианы был также Воронежский театр, где тогда ус-
пешно трудился обаятельный, мягкий, душевный чело-
век — В. И. Флоринский.

Так вот, Вольф занимался коллекционированием яр-
ких актерских индивидуальностей. В его письменном сто-
ле лежало некое подобие всесоюзного досье-справочника
о миграции артистов, об их планах и настроениях. Оп
раньше актеров знал содержание телеграмм с предло-
жением работ, которые те получали.

Людей, которых он приглашал к себе, на вокзале
встречали с особой теплотой, и у приехавшего в город ар-
тиста возникало «чувство фирмы», в которой ему пред-
стоит трудиться. Куда подевалось это качество театраль-
ных администраторов наших дней? Ты приехал в город,
тебе — в лучшем случае — заказали номер в гостинице —
и все. А своевременно проверить качество этого номера —
есть ли в нем удобства, чистое ли белье, есть ли что пе-
рекусить и где помыться с дороги — это уж баловство,
излишество, глядишь, еще зазнается потом такой артист!

М. Миндальского же, тогдашнего администратора
Воронежского театра — все это было азбукой. Все это
уроки Вольфа. Он прежде всего хорошо принимал, вместе
с Энгель-Кроном обеспечивал новичка интересной ролью
и только тогда имел право считать, что дальнейшая судь-
ба вновь появившегося в театре артиста — дело самого
артиста.

Мягкость, человечность и железная дисциплина в
коллективе театра, владение самым широким арсеналом
приемов и средств общения с разными работниками и вы-
сокая степень требовательности... Риск и расчет, деликат-
ность и непримиримая требовательность, экономность и
умение вкладывать большие деньги, когда этого требова-
ло дело... Вот далеко не полный перечень личных качеств
Сергея Оскаровича Вольфа.

Пришли мы к нему как-то с художником Н. Данило-
вым утверждать эскизы оформления будущего спектакля.
Не понравились они ему своей скромностью... «Послушай-
те, Николай Ипполитович»,— сказал Сергей Оскарович,—
«сделайте, наконец, когда-нибудь такое оформление, чтоб
я застонал от его дороговизны. А то вы все экономно, бед-
ненько... Ведь так никто к нам и ходить в театр не бу-
дет...»

4 0/ Бебутов, один пз соратников Вс. Э. Мейерхольда,
в 1940 году поставил в театре «Гамлета». Какая была в
городе реклама!.. Везде. На столбах, на трамваях, даже
а тРОтУарах... Причем «выброшена» на улицы она была
одну ночь. Утром город неузнаваемо изменился от раз-
ноооразпя и обилия рекламы. На это Вольф денег не жа-
ел. Аридцать дней подряд должен был идти этот труд-
нейший для актеров спектакль. И вот через десять дней,
есмотря на то, что билетов было еще очень много, на
кассе появился аншлаг: «На спектакль «Гамлет» все би-
леты проданы». Был вызван в кабинет главный админи-
стратор М. Миндальский, и, как это умел делать только
он, Вольф сказал ему: «Вы поняли, что сделано?»

— Понял,— ответил вспотевший главный администра-
тор.

— За каждый оставшийся в кассе билет ответите вы.

— Все ясно,— ответил Миндальский.

И все было сделано «в лучшем виде». Месяц ежеднев-
ных аншлагов, у театра бесконечная сутолока желающих
попасть на спектакль, непрерывные разговоры о большом
театральном событии... Все описанное выше обеспечило
долгую и славную жизнь этому яркому, интересному спек-
таклю. «Гамлет» шел вплоть до эвакуации театра в ок-
тябре 1941 года.

У нас в Куйбышеве, на стационаре, вот уже долгие
годы нет проблемы с заполнением зрительного зала. Но я
напрасно взываю к администраторам при выезде на гаст-
роли: «Добейтесь, чтоб первые пять-семь дней в кассе не
было ни одного билета и если спектакли интересные, ус-
пех всего месяца гастролей обеспечен!» Не выходит. Не
могут этого сделать. Потом, правда, через неделю после
начала работы в чужом городе, кассовая картина резко
меняется к лучшему. Но это происходит уже за счет ка-
чества спектаклей, которые постепенно привлекают зри-
телей в зал. Почему же мы ничего не можем выиграть за
счет мастерства администрации? Не владеют профессио-
нальными секретами. А учиться этому очень трудно. Ви-
димо, способности администратора должны быть в крови,
как и талант артиста. У С. О. Вольфа был этот самый та-
лант, который так редко встречается в театральной прак-
тике.

Он не жалел денег на двух, а то и трех ведущих ак-
трис, если они были необходимы для большей яркости и
разнообразия художественной палитры театра.
Вольф был и чрезвычайно щедр в расходовании
средств на костюмы к спектаклям, особенно для женщин.
Он говорил: «Красиво одетая актриса — всегда увеличе-
ние интереса зрителей к театру». Он любил дорогие, яр-
кие декорации к спектаклям, а тогдашний главный ху-
дожник театра Виктор Герасименко был прекрасным ис-
полнителем идей своего директора. Но он был и дьяволь-
ски экономен. С небольшим штатом помощников он умуд-
рялся быть прекрасным хозяином, придирчивым контро-
лером в общении с постановочной частью и производст-
венными службами.

Характерная его особенность. Он точно знал, напри-
мер, что в килограмме гвоздей «тридцатка» их должно
быть столько-то штук. Н. Марусов, тогдашний завпост,
получал со склада, допустим, два килограмма этой «три-
дцатки» для покрытия фанерой деревянного «станка».
После изготовления все в цехе знали, что директор в
любой момент может прийти и лично пересчитать коли-
щСтво шляпок, сверкающих на поверхности фанерного

Я учился у этого всесторонне знающего театральное
Дело человека и прекрасно отдаю себе отчет в том, что
ли мне удается совмещать работу главного режиссера с
должностью директора театра, то этим я во многом обязан
ергею Оскаровичу Вольфу. Нельзя забывать то доброе,
то так щедро раздает другим знающий человек.

В театральной табели о рангах есть несколько кол-
лективов, на которые равнялись другие театры России,
там работать актерам всегда было интересно и престиж-
но. 1 орьковский имени Горького, Воронежский имени
ольцова, Куйбышевский имени Горького, Казанский
мени Качалова, Саратовский имени К. Маркса, Новоси-
ирскии «Красный факел», Ростовский имени Горького,
все°СЛаВСК™ именп Волкова. Конечно, мною названы не
ведущие коллективы российской периферии, но имен-
И. А. Ростовцев
но названные составляли условную элиту, некогда входив-
шую в категорию театров так называемого республикан-
ского подчинения.

В одном из них, Ярославском, ряд лет работал своеоб-
разный человек, о котором в актерской памяти сохрани-
лись разнообразные воспоминания — от благодарности до
обиды и горечи — Иван Алексеевич Ростовцев. Это был
порой безжалостный, жестокийх но очень талантливый
режиссер, служивший почти во всех крупных городах
России, особенно в городах Поволжья. Несмотря на его
нелегкий характер, актеры всегда стремились работать в
его спектаклях. А в пьесах Горького или Чехова он тво-
рил буквально чудеса. Правда, когда на его долю выпада-
ло поставить современный спектакль, сцена, как правило,
пестрела кумачовыми полотнищами, лозунгами, произ-
водственными конструкциями. И несмотря на то, что для
постановки советских пьес он привлекал исключительно
ведущую часть труппы, спектакли оставляли зрителей хо-
лодными и равнодушными.

Именно к И. А. Ростовцеву привела меня судьба пос-
ле Воронежского театра. Руководивший в те годы в Ко-
митете по делам искусств театральным делом Федор Ва-
сильевич Евсеев вызвал меня к себе, дал записку к
И. А. Ростовцеву (Евсеев для Ростовцева был человеком
крайне авторитетным) и велел ехать в Ярославль. От
таких назначений не отказываются! И я поехал.

Я был предупрежден, что рано утром найду Ивана
Алексеевича в сквере у Театра имени Волкова, где он обя-
зательно будет гулять с любимой собачкой Лайкой. (Бе-
лым лохматым столбиком она неизменно сидела рядом
с ним, в кресле, на всех репетициях, он «советовался» с
ней в трудных случаях: «Ну как, Лайка?», и она отвеча-
ла ему веселым, решительным лаем.)

В эти утренние часы в сквере возле театра Ростовцева
я не нашел. Но через дорогу — гостиница, в которой он
жил. И я, не придав значения времени и важности визи-
та, пошел спозаранку прямо к нему в номер. Высокие,
резные двери старинной гостиницы... Аккуратненько сту-
чу... Пауза... потом заливистый лай, шарканье ног. Дверь
с силой раскрывается на длину дверной цепочки, и в про-
еме оказывается человек маленького росточка, с жидкой
бородкой и пропалинами на усах: на меня глядело за-
спанное лицо Ивана Алексеевича, почему-то «напомнив-
шее» мне лицо Дмитрия Шуйского.

— Что надо?

— Я Монастырский... Вы знаете... Извините...

— В театр придете,— не дав мне договорить, резко
крикнул «Шуйский» и захлопнул дверь.

Ошибка моя была очевидна. Но и из нее я сделал для
себя несколько полезных выводов, пригодившихся мне по-
том на путях общения с людьми.

А как придирчиво и умело контролировал Ростов-
цев эксплуатацию старых спектаклей! Тоже не без при-
чуд... Если он не собирался приходить вечером в театр,
то присылал домработницу со своей пышной шубой на
лисьем меху, и та торжественно висела на закрепленном
за ним крючке служебного гардероба. Все артисты рабо-
тали безукоризненно: «Ванька» в театре!

А бывало и наоборот. Шубы в гардеробе нет. Актеры
чувствуют себя вольготней. А Ростовцев инкогнито сидит
в последнем ряду амфитеатра и видит все, что нужно ви-
деть... На следующее утро на доске худрука появляется
большой письменный разбор вчерашнего спектакля, напи-
санный его особенным почерком, перышком «рондо», в ко-
тором каждому артисту рассказано все, что он заслу-
жил — и доброе и резкое.

Эти «игры» все знали, понимали и прощали. Ведь эти
записки были образцом глубокого режиссерского анали-
за, методики, школы. Артисты на них учились. И стреми-
лись к нему. Там, где работал Иван Ростовцев, всегда со-
биралась мощная группа талантливых актеров. Он был
довольно непоседливым человеком, часто менявшим теат-
ры, и тем удивительнее, что он всегда и везде работал с
одним и тем же актерским ядром: за ним, несмотря ни на
что, переезжали из города в город лучшие артисты тог-
дашнего русского театра. Он любил артиста, если тот жил
для театра, умел выкладываться без остатка для дела те-
атра, для служения высоким принципам искусства. И не
удивительно, что артисты любили его.

Вот и в Ярославле в те годы работали такие мастера,
как Бросевич, Чудинова, Нигай, Ромоданов, Нельский,
Свободин, Комиссаров, Козловский, режиссер Асеев и
другие. В эту труппу был принят и я. Там было у кого и
чему учиться...

Свободное от работы время я просиживал на репети-
циях Ростовцева, я понимал, что судьба послала мне ред-
кий дар — возможность взять из рук выдающегсоя масте-
ра то, о чем потом придется рассказывать только по сбив-
чивым воспоминаниям. Пожилой, пожалуй, даже уже чуть
ветхий Ростовцев всегда работал с такой отдачей и та-
ким вдохновением, которым мог бы позавидовать любой
молодой мастер. Он умел находить такие эпитеты и обра-
зы, которые становились открытыми манками для акте-
ров, и ^работа катилась с завидной легкостью.

Что еще привлекало в Ростовцеве — так это умение
формировать коллектив. Несмотря на то, что каждый ве-
дущий актер его труппы был сильной индивидуальностью,
все слушались Ростовцева: его слово было законом, пози-
ция — ясной, авторитет — безусловным. И это был не ад-
министративный диктат, а бесспорная убедительность
крупного художника.

Старожилы-куйбышевцы помнят свой театр в довоен-
ные годы, помнят Ростовцева, его спектакли по пьесам
Горького. Я имею в виду «Вассу Железнову», «Мещан»
и особенно «Варваров». Именно этот последний спектакль,
получивший на московском фестивале в 1937 году высо-
кую оценку, «решил вопрос» о присвоении Куйбышевско-
му театру имени великого пролетарского писателя, кото-
рое мы стараемся носить с честью.

В этой работе Ростовцев сумел угадать и по-новому
воплотить самую суть пьесы, может быть, наиболее слож-
ной во всем русском репертуаре. Он решил образ Надеж-
ды Монаховой как противопоставление провинциальному
варварству, собранному Горьким в этой пьесе в тугой
узел.

Иван Алексеевич рассказывал потом, что когда он от-
крыл эту идею для себя, она захватила его полностью и
он не спал ночами, все прикидывал новую мысль к буду-
щему спектаклю. И, надо сказать, что это у него и ис-
полнительницы роли Надежды — Зои Чекмасовой, полу-
чилось достаточно сильно и убедительно. Зрители встре-
тились с драмой непонятого человека, жизнь которого
трагически оборвалась на самой высокой ноте протеста
против обывательщины, тупости и варварства.

Вспоминая дни общения с замечательным мастером,
восхищаюсь: уже тогда, в те далекие годы, Ростовцев
вместе с лучшими артистами ярославской труппы стре-
мился искать в каждом образе глубинное нравствен-
ное начало, духовную суть, без которой немыслимо
строительство спектакля, а вместе с тем и строительство
театра с единым эстетическим языком.

Когда он приступил к постановке «Чудаков» с Бросе-
вичем в роли Вукола Потехина, то сразу обратил внима-
ние труппы на принципиальное значение названия самой,
пожалуй, замысловатой, редко идущей пьесы Горького.
Уже тогда режиссера волновали не частные проблемы и
событийный ряд пьесы, его занимала проблема людей —
«странных», увлеченных, ищущих.

С тех пор прошло четыре десятилетия. Давно Ивана
Ростовцева нет среди нас. А потребность искать в сцени-
песком произведении нравственную актуальность,
живую связь сцены и зала не покидает меня. Более того,
раздражают спектакли, в которых сюжет, поверхностная
схема взаимоотношений героев становятся главным фак-
тором зрительского успеха.

Все те годы, что работаю в режиссуре, я пытался во-
площать в искусстве нравственные и творческие запове-
ди И. А. Ростовцева.

Полной противоположностью Ростовцеву был Або
Яковлевич Волгин. С ним я встретился в Красноярском
театре имени А. С. Пушкина, где он был художественным
руководителем и где я проработал более пяти лет.

Это тоже был человек внутренне сильный и волевой,
безусловно авторитетный, владевший огромным арсеналом
творческих средств, умевший собирать вокруг себя ярких
и разных актеров. Но при этом ласковый, душевный, по-
отечески заботившийся о каждом, кто приходил к нему
со своей бедой. На своем веку он поставил очень много
хороших спектаклей, в том числе (в довоенные годы) в
Куйбышевском драматическом театре.

Мы, довольно большая группа молодых (и немолодых)
актеров, собирались по вечерам у него на квартире. Его
жена, домовитая и гостеприимная хозяйка, «сочиняла»
для нас какую-нибудь нехитрую снедь, и мы шумно об-
суждали творческие проблемы современного театра.

Мы стремились понять то, что позднее широко об-
суждалось в газетных и журнальных статьях ведущими
практиками и теоретиками театра.

Что такое пауза? Зона молчания? Внутренний моно-
лог? Ритм и темп? Зерно роли? Артист получил главную
роль — он доволен. Чем? Только тем, что она главная, или
он хочет что-то тревожащее его рассказать зрительному
залу? Как нужно работать над пьесой в стихах?

Да разве можно вспомнить все, о чем мы так заинтере-
сованно говорили с интересным, умным и знающим на-
ставником на этих, как мы их называли тогда, «творче-
ских часах»?

Многое из того, что обсуждалось на квартире Волгина,
очень пригодилось мне позже, когда сам я оказался во
главе театра.

Волгин владел секретами дипломатии, без которой не-
мыслимо строить театр, создавать в нем добрый микро-
климат, растить актерскую и режиссерскую смену.

Между двумя актрисами сложились напряженные от-
ношения. Волгин это видит. Он делает все, чтобы их по-
мирить. Одна приходит к нему, чтобы найти в нем под-
держку против другой. Он начинает подробно рассказы-
вать, как та, другая, хорошо говорила о своей сопернице
и как она вообще жалеет, что их отношения испорчены
какой-то нелепой случайностью. Маленькая хитрость сде-
лала свое дело. Через некоторое время актрисы находят
общий язык.

Он гибко и деликатно работал со своими очередными
режиссерами. А ведь как часто мы встречаемся с другой
картиной. Причин тут много: и несовместимость характе-
ров, и разные школы, и недостаточная подготовленность
молодого специалиста, и просто взаимное недоверие. Луч-
ший лекарь в этом вопросе — терпение, приглядка, взаим-
ная уступчивость.

Я с теплотой вспоминаю свое более чем пятплетнее
содружество с Або Яковлевичем Волгиным и, переосмыс-
ливая его опыт применительно к нашим дням, стремлюсь
ему во многом подражать.

Когда нас приняли на режиссерский факультет
ГИТИСа, мы, желторотые юнцы, посчитали: все в поряд-
ке — мы уже все знаем, умеем, мы запросто общаемся с
великими людьми театра. Чего же еще? И, приходя в ма-
ленький дворик института в Малом Кисловском переулке,
мы, сокурсники, здоровались друг с другом не иначе как
восклицанием: «Привет, мастера!» И это была не шутка.
Мы высокомерно объясняли абитуриентам будущего на-
бора: нужно то-то и так-то, а не нужно то-то... Но чем
дольше мы учились, тем, естественно, больше понимали,
как мало мы знаем и как многого не умеем.

Но лишь с момента прихода в театр, с тех пор, как
началась самостоятельная профессиональная работа, ког-
да мы встретились с разными людьми — крупными мас-
терами сцены, актерами и режиссерами, началась наша
подлинная учеба, которая продолжается и сегодня. Ин-
ститут лишь подготавливает нас к умению получать зна-
ния. А знания получаем мы сами!

Большую роль в постижении этой простой истины сыг-
рали в моей жизни люди, которые помогли мне стать на
ноги — мои учителя. Спасибо им! Но встречи с ними были
быстротечны, а учеба должна была продолжаться.

И она продолжалась. Моим постоянным учителем стал
театр, люди театра и спектакли... спектакли...
Молодой специалист
на периферии

Трудно в наши дни представить себе театр, в ко-
тором не работали бы выпускники высших или
средних театральных учебных заведений, кото-
рых у нас теперь немало.

Сегодня будущие специалисты готовятся не
только в Москве, Ленинграде или Киеве. В каждой сто-
лице союзной республики, в ряде других крупных городов
есть высшие и средние учебные заведения, есть театраль-
ные студии.

В чьи руки старшее поколение передаст эстафету на-
копленного опыта? Кто приходит в театр, как молодые
театральные деятели подготовлены к самостоятельной
жизни и работе на сцене, каков их нравственный, духов-
ный багаж, как примет их новый коллектив?

Распределение специалистов после окончания учебы—
сложный и противоречивый процесс. Не все театры могут
сохранить в своих штатах резерв для пополнения. Слу-
чается, что многие выпускники должны устраиваться в
театр сами. С другой стороны заявки театров не всегда
удовлетворяются: театрам нужны, например, актеры с со-
вершенно определенными данными, а их в выпуске пег.
Часто руководство театров поступает так: берет выпуск-
ника просто впрок. Это усложняет, особенно на первых
порах, решение вопроса его творческой занятости в новом
для него коллективе, но все-такп решает вопрос трудоуст-
ройства.

Как-то мы отобрали в училище при Малом театре трех
молодых выпускников. Через некоторое время, по собст-
венной инициативе, из этого же училища приехал к нам
еще один молодой человек, оказавшийся нераспределен-
ным. Он показался нам интересным. Штатные возможно-
сти в театре были, и мы решили взять его «па всякий слу-
чай».

А вот итог: те трое по разным причинам очень скоро
с театром расстались, а взятый «на всякий случай» при-
шелся театру по душе. После нескольких проб в ролях
разного плана ему была поручена роль Хлестакова, с ко-
торой он прекрасно справился. Вскоре он получил квар-
тиру, женился на нашей молодой сотруднице. Они счаст-
ливы, и мы рады этой нашей «случайной» встрече.

Бывает и по-другому. Здесь хотелось бы остановить-
ся на психологии молодого человека, получившего диплом.

Когда мы ведем переговоры о работе с выпускниками
столичных вузов, то находимся в положении, в какой-то
степени зависимом от их настроения: оншде закончили
не что-нибудь, а ГИТИС или училище при МХАТе! Они
капризничают и долго выбирают более выгодный вариант.
Конечно, это их право, но этика актера, когда же она «на-
чинается?»

Так, недавно мы договорились с тремя выпускниками
Школы-студии МХАТ о работе в нашем театре. Послали
на них официальные запросы и больше ни с кем перего-
воров не вели. Но мхатовцы так и не приехали, чем поста-
вили нас в трудное положение. Более того, об изменениях
в своих планах они нас не известили и даже не извини-
лись. Да полноте, читали ли эти студенты Станислав-
ского?

Отсутствие достоинства, самостоятельности, духовной
зрелости, наконец, множится на сложившиеся в творчес-
ких вузах взаимоотношения «кукушки и петуха», при
которых идет щедрый взаимообмен понятиями «талантли-
во», «исключительно», «редкой одаренности молодой че-
ловек» — и молодой человек, принимая все за чистую мо-
нету, и ведет себя на первых порах жизни как исключи-
тельная, неповторимая личность. Тем более, что сам факт
удачного поступления в такой вуз тоже чего-то стоит:
ведь из тысячи желающих принимают на курс 15 чело-
век, и можно себе вообразить самомнение каждого, кто по-
ступил. Это самомнение увеличивается в процессе учебы,
ведь каждый студент понимает, что его без особо важной
причины не отчислят, потому что от «некомплекта» сту-
дентов страдают в первую очередь педагоги и институт
стремится этот комплект сохранить. Впрочем, ощущение
своей исключительности — часто результат и домашнего
воспитания.

Однажды, находясь в одном Доме творчества в прек-
расном зеленом Подмосковье, я зашел в холл, где стоял
телевизор. Шла большая праздничная передача. Желаю-
щих посмотреть было много. В дверях стояли пожилые
люди, а места — наполовину! — были заняты детьми.
Я плохо следил за передачей, расстроенный этим обстоя-
тельством. И, увидев, что многие из стоящих уже очень
устали, я не выдержал и громко спросил: «Мамы! Может
быть, дети уступят свои места старшим?» Местные «бу-
дущие дарования» как бы и не слышали моего обраще-
ния. Лишь один мальчик попытался встать, но сидевший
ряцом с ним отец, очевидно, человек элитарного права,
удержал его от этого душевного движения. Думаю, что,
если он лет через пять будет поступать на актерский или
на режиссерский факультет, он всем подробно расскажет
и о своих правах и о своей исключительности. Редкий
отец, владелец четырехцилиндрового чуда, не отдаст сы-
ну-студенту ключи от зажигания, открывающие дверцу
престижа и исключительности.

Да, уверен, что скажут: «концепция не нова». Но раз-
ве легче от того, что она стара?

Мои родители не могли помогать мне в период учебы.
Я все стремился делать сам и па жизнь зарабатывал сам.
Знаю, как непросто достаются деньги, и потому ценю ко-
пейку. После окончания института я мог бы поискать
себе место в столице. Но мне некогда было ждать, в кар-
мане не было «резервов». Поэтому первое же предложе-
ние — поехать в Воронеж — я принял с радостью. Поехал,
начал работать и никогда, ни разу за всю свою жизнь, не
пожалел, что именно так сложилась моя судьба.

Я много работал на периферии, проблемы так назы-
ваемого творческого голода не было, я много получал от
жизни, от моих старших товарищей, со временем меня и
оценили за мои труды, а не за влиятельного папу и мод-
ный костюм.

Почти так же сложились биографии многих моих со-
курсников.

Сколько молодых людей, окончивших столичные теат-
ральные вузы, оседают в столице — на телевидении, в са-
модеятельности, уходят из профессии, лишь бы не уехать
па периферию! Как глупо. Может быть, так же поступили
и те три молодых специалиста из Школы-студии МХАТ?
Очень жаль.

Их коллеги, что поступили по-иному, узнают настоя-
щий Театр, ощутят рост мастерства, достигнут, может
быть, интересных творческих свершений, а тем временем
осевшие в Москве молодые люди, возомнившие себя иск-
лючительными личностями, не пожелавшими «опуститься»
до поездки на работу в Куйбышев или Воронеж, не за-
метят, как пробегут годы. И избранная ими профессия
пропадет. А может быть, зря она избиралась, эта профес-
сия?

Сейчас возникает много хозрасчетных студий, групп,
театров. Это обстоятельство еще больше осложнит карти-
ну. Выпускники вузов, вероятно, посвятят свои организа-
ционные способности именно тому, чтобы при помощи
этих коллективов достичь желанной цели — остаться в
Москве.
Нет. Я все же думаю, что безоблачное существование
«элитарных» детей за счет своих родителей безнравствен-
но. На мой взгляд, надо найти средство, которое вынуди-
ло бы молодежь соотносить свои потребности с собст-
венными заработками. Сначала это будет очень непри
вычно. Пройдут годы — это войдет в привычку. А че-
рез поколение, быть может, станет внутренней потреб-
ностью.

Не считайте меня ворчливым ретроградом. Я так час-
то сталкиваюсь с плодами плохой подготовки молодежи к
самостоятельной жизни и работе, что это не может не вол-
новать и не раздражать.

Впрочем, бывают и утешения. В Куйбышевском теат-
ре имени Горького работают много бывших воспитанни-
ков столичных и не столичных высших учебных заведе-
ний: Владимир Борисов, Зоя Александрова, Олег Школь-
ник, Александра Камракова, Сергей Кагаков, Ольга Ше-
буева, Алла Коровкина, Елена Туринская и др. — все они
работают давно, работают много и интересно, стали на-
стоящими мастерами, любимы публикой и очень нужны
театру.

Однако речь не о том, кто сколько занят, какие роли
играет, а о том, каким человеком становится начинаю-
щий актер в новом для себя коллективе, как подготовлен
к самостоятельной жизни, можно ли на пего переклады-
вать будущие заботы о театре, не развалится ли здание,
возведенное многими усилиями актеров старшего поколе-
ния?

В коллективе нашего театра много молодежи в возрас-
те до тридцати лет. Она к нам попала пе только из сто-
личных институтов. Частично — это выпускники нашего
театрального училища, кое-кто — из других городов.

Глядя на них, замечаешь иногда, какое-то недоверие
к тому, что мы говорим и делаем, к ним не всегда легко
«достучаться». Когда они обнаруживают, что дела наши
расходятся со словами — они сначала это горячо пережи-
вают, потом смиряются, потом сами начинают жить по
таким же правилам.

...Художественный совет коллектива, где не дейст-
вуют законы эксперимента, обсуждает проект репертуа-
ра на новый сезон. Члены совета читают пьесы, готовятся
к их обсуждению, долго и с пристрастием обсуждают.
Наконец, оптимальный вариант репертуара готов. Он —
как точка зрения и позиция театра — направляется в об-
ластное управление культуры. Но все в коллективе при-
выкли относиться к этой работе с полным безразличием,
потому что видят конечную бесполезность всех этих по-
исков, заседаний, решений. Все давно знают, что реперту-
ар только тогда будет утвержден, когда его помимо те-
атра обсудят в разных инстанциях, в том числе и в мини-
стерстве культуры. Решение театра, оказывается, еще не
решение.

Или вот смотры творческой молодежи. Они проходят во
всех театрах, во всех городах, везде, где есть молодые ак-
теры, режиссеры, художники, композиторы.

Везде подводятся итоги и победители награждаются
подарками и призами, творческими командировками и
всевозможными премиями, которые потом, к сожалению,
долго не «материализуются» по разным причинам...

Я не знаю, как проходят смотры в других городах,
а у нас все это носит какой-то неопределенный характер.
Будет смотр, не будет... Идет он, не идет... А что интерес-
ного случится после окончания смотра с его лауреатами,
помимо факта их моральной и скромной материальной
оценки? Что произойдет с не лауреатами? И вообще, в ка-
кой степени это мероприятие необходимо для театрально-
го дела, для жизни молодых актеров, для оценки занимае-
мого ими места в труппе?

Конечно, совсем уж бесследно это мероприятие не про-
ходит. О нем потом говорят на собраниях, упоминают в
итоговых докладах, отчетах. Но сами участники, особен-
но те, кто не рассчитывает на удачный финиш, смотрят на
это бесплодное начинание с безразличием и холодностью,
смотрят как на очередную парадную «галочку».

Главным оселком положения дел в театре является
все же вопрос творческой занятости, места каждого акте-
ра в общих заботах коллектива. И здесь важно не толь-
ко — занят или не занят тот или иной актер в том или
ином спектакле, но и занимает ли актера в своих поста-
новках главный режиссер. Этот вопрос активно обсуж-
дается внутри коллектива. Артист, в течение ряда спек-
таклей не попадающий «в работу» с главрежем, начинает
считать себя обойденным, обиженным. Его можно понять.
Если главный режиссер систематически, из спектакля в
спектакль, занимает того или иного артиста в своих спек-
таклях, он тем самым как бы «говорит» о симпатиях к это-
му мастеру, его дарованию. Но, к сожалению, бывает так,
что артист заинтересован в таком содружестве с главре-
жем отнюдь не бескорыстно.

Режиссер по наивности предполагал, что артист рвал-
ся к нему потому, что он сам ему интересен, его манера
работы, характер его дарования, его видение мира. А ак-
теру просто нужна была хорошая роль.

Значит, единство, только на определенных условиях?
Малоперспективно...

Разве такую систему взаимоотношений можно считать
творческим союзом? Ведь актер-фаворит — объект завис-
ти и подражания в первую очередь для молодых! Разве
не здесь начинают рваться духовные связи, не на этой
почве взрастают премьерство, потребность больше полу-
чать, но меньше отдавать?

Нам, старшим, ни па минуту нельзя забывать, что ря-
дом с нами взрослеют, духовно растут наши молодые
коллеги, которым предстоит принять от нас эстафету про-
фессии. Что они возьмут с собой в жизнь, творчество —
это целиком наш вопрос и наша ответственность. Ответ-
ственность старших.

Молодой актер, приходящий в свой первый театр, дол-
жен, обязан принести в него свой первый «творческий
вклад» — риск, неординарность, незаштампованность, мо-
лодость, наконец.

Пришли мы в Воронежский театр после московских
институтов почти одновременно, я и молодые артисты —
Алексей Чернов и Петр Вишняков. На фоне «зубров» мы
вели себя, скажем прямо, не очень храбро. Но мы ока-
зались им нужными! Они к нам приходили за профес-
сиональными советами! Мы знали что-то такое, что им
было интересно, чего они не знали...

Еще вспоминается...

Я, молодой дипломник, только что окончивший ре-
жиссерский факультет, приехал в Воронежский театр ста-
вить «Машеньку» А. Афиногенова.

Режиссеры и артисты одного из ведущих в те годы
театров России проявили к моим советам и суждениям
искренний интерес. Я рассказывал о поисках современной
режиссуры, об интересных событиях в столичных теат-
рах, о нашумевших премьерах.

Довольно солидный и авторитетный в коллективе во-
ронежцев режиссер Н. работал в это время над первым
вариантом «Вассы Железновой». Узнав от меня о новом
методе, распространившемся среди ведущих режиссеров
в те годы делить пьесу в период застольного разбора па
«куски», он обратился ко мне с неожиданной прось-
бой — провести эту работу вместо него.

Я удивился такой просьбе, так как считал, что раз-
бивка «на куски» —это процесс воплощения режиссерско-
го замысла, и делать ее должен только сам постановщик.

Но режиссер настаивал. Я хочу,— говорил он мне,—
чтобы актеры, участники моих репетиций, видели, что и
мы можем работать так.
Много дней сидели два режиссера над «Вассой Же-
лезновой», один — убеленный сединами, поставивший не
менее ста спектаклей, другой — начинающий, впервые
взявший в руки пьесу в профессиональном театре. И ра-
бота у них шла на равных.

Не знаю, пригодилось ли ему то, что мы делали — эти
куски с обязательными литературными названиями, весь
этот механический подход к пьесе, который сам собой
через некоторое время отпал как метод бесполезный и
даже вредный, но одно помню: моя помощь ему была нуж-
на. Мы, молодые, были в театре нужны.

Мы принесли тогда с собой в самостоятельную жизнь
не только молодость, не только дыхание институтских
страстей, и не только индивидуальное, особое, но п то, что
было духом эпохи — гражданственность.

...Началась война. Директор театра был переведен в
другой город. А меня, может быть, именно потому, что я
оказался в центре интересов коллектива, выдвинули на
руководящую работу. Помогали мне во всех наших делах
те же Алексей Чернов, Петр Вишняков, а еще — Борис
Крачковский, Евгений Аристов, Саша Ряполов и другие.
Это был боевой штаб театра, во главе которого стал глав-
ный режиссер В. М. Энгель-Крон. Заметьте, из кого со-
стоял «штаб». Из молодых, недавно пришедших в театр
людей.

22 июля меня призвали в армию, но через месяц, по
причине тяже л oii послеоперационной травмы, я был де-
мобилизован п вернулся в театр.

Осенью мы были эвакуированы в Сызрань, а весной
сорок второго года, после победы наших войск под Росто-
вом, вернулись обратно в Воронеж.

Театр, как и город, жил прифронтовой жизнью. Игра-
ли спектакли, репетировали «Дым отечества» бр. Тур.

А события на фронтах развивались с катастрофиче-
ской быстротой.
Начались бои в излучине Дона, и Воронеж это сразу
почувствовал. Город бомбили ежедневно, с присущей не-
мецкой военной машине методичностью, в одно и то же
время — в десять часов вечера.

Театр перестал называться театром, теперь он стал
«объектом». А все мы — молодые, пожилые — были рас-
пределены по различным точкам этого объекта для борь-
бы с зажигательными бомбами врага.

Спектакли однако не прекращались. Только работали
мы не на стационаре, а в Первомайском саду, сплошь из-
рытом к тому времени окопами, в которые во время бом-
бежек прятались посетители сада, зрители и артисты в
костюмах и гримах.

Как-то мы играли «Коварство и любовь», и все шло,
как обычно. Я был на спектакле, мои помощники и акте-
ры, свободные от спектакля, — на «объекте». Действие
близилось к финалу. Вдруг на весь город противно завыла
сирена, в динамиках раздалось успевшее уже изрядно на-
доесть: «воздушная тревога!», и... началось светопрестав-
ление.

Лучи прожекторов шарили по небу, грохотали разры-
вы снарядов, лаяли установленные на крышах больших
домов зенитки, у которых командовали молодые зенитчи-
цы. По силе одного из взрывов мы поняли, что большая
бомба попала в патронный завод — он находился где-то
неподалеку. Полыхало небо. Город был объят не то строи-
тельной пылью, не то кошмарным дымом и чадом.

Часов в двенадцать ночи все вдруг прекратилось. На-
ступила странная тишина.

Фердинанд, Президент, Фон Кальб, Луиза и все дру-
гие участники прерванного бомбежкой спектакля бежали
по разрушенному до основания проспекту Революции,
перепрыгивая в своих причудливых одеяниях через об-
ломки зданий,— к своему театру.

Когда мы прибежали к знаменитому магазину со смеш-
ным названием «Утюжок», взору нашему предстала ды-
мящаяся груда развалин вместо театра. В здание угодила
огромная бомба, которая почему-то не взорвалась, но тем
не менее, здание разрушила до основания.

Только утром мы узнали, что под развалинами остал-
ся наш актер — Ефим Озеров, прекрасный человек, отец
двух детей, коммунист, секретарь партийной организации
театра. Нужно было видеть, как вместе с пожарными,
милицией, ополченцами работали все наши артисты, осо-
бенно молодые, — искали своего товарища!..

Верно, что горе объединяет людей, но неверно, что их
объединяет только горе: «мол, то была война!» Людей
объединяет человечность. То были люди! Они должны
быть для нынешних молодых образцом для подражания.
Ведь эстафета родилась не сегодня. Она тянется и отту-
да, от давних событий и людей.

Не слишком ли сегодня иной молодой артист увлечен
одной страстью: ничего не видит и не хочет видеть, кро-
ме хорошей роли? (Когда у него в кармане лежит тол-
стая «ролевая» тетрадка — он хорошо себя чувствует и
ни о чем другом думать не хочет. Когда роли нет или ак-
тер занят только в массовке — он чувствует себя плохо и
тоже пи о чем другом думать не хочет,— он в творческой
депрессии.)

Наверное на этот вопрос однозначно ответить нельзя.
Тут можно развернуть целую палитру переживаний, кото-
рые сами по себе «имеют право на существование», но
нельзя им давать волю. Ведь людей в театре много, а спе-
цифика нашей профессии такова — сегодня артист не за-
гружен, ему кажется, что все про него забыли, а завтра
он не сходит со сцепы, страдая от перегрузок, молит о по-
щаде.

Молодой артист приходит в театр обязательно со
своими честолюбивыми замыслами. Это естественно. Это
даже хорошо. Но тут есть обратная сторона.
Какое-то время он осматривается в новой для него
среде, очень скоро выстраивает для себя не совсем объек-
тивное мнение обо всех, кто тут работает.

В каждом театре есть свои эталоны (а они бывают
разными в разных возрастных группах), на которые ори-
ентируется весь коллектив. Но для вновь пришедшего мо-
лодого специалиста равнение на эти эталоны До стран-
ности необязательно. У него свои представления о уров-
нях. о ценностях.

Именно на этом этапе в него проникает грибок «а чем
я хуже?». И тогда начинается тяжелое заболевание, симп-
томы которого — творческая неудовлетворенность, замк-
нутость, скептическая ирония, всегда плохое настрое-
ние.

Если такой артист приехал на год-два, только «для
разведки», только чтобы отбыть положенный распределе-
нием срок, как на транзитной станции,— тут вопросов
нет, нет и проблем: он скоро будет искать себе другое
место. И пусть.

Если же молодой человек приехал в этот театр в по-
исках своей судьбы — то как раз в первое, критическое,
время он обязан придирчивей взглянуть на себя и поста-
раться понять, что и до его приезда в коллективе сущест-
вовали творческие и нравственные ценности, с которыми
ему необходимо считаться, раз он решил стать составной
частью этого коллектива. От него ждут самостоятельно-
сти, своего слова, личной позиции, но не согласятся с
ним, если он захочет диктовать или навязывать всему
коллективу свои, субъективные, нравственные оценки и
требования.

Стабильный, сложившийся коллектив тяжело пережи-
вает процесс пополнения состава. Но еще тяжелей, когда
с кем-нибудь нужно расстаться.

В каждом театре есть люди недовольные. И чем театр
больше, тем и причин для недовольства больше, и людей
таких больше. Чем они главным образом не удовлетво-
рены?

В первую очередь тем, что занимают в труппе не то
положение, на которое, со своей точки зрения, имеют пра-
во. Когда это им становится ясно, они начинают воспри-
нимать все, что делается в театре только с этой самой
точки зрения неудовлетворенного самолюбия, хотя для
приличия недовольство прикрывается критикой всего на
свете в системе театра.

Сколько в нашем театре недостатков, лучше всех зна-
ем лишь мы сами. Большинство людей, живущих интере-
сами общего дела, требовательно, порой со злостью, но
и с болью говорят о них. Цель таких разговоров — сде-
лать театр лучше, потому что о другом театре онп и не
мыслят.

Если артист хочет здесь работать — его критика при-
несет только пользу. Если театр ему не по душе — пусть
поскорей ищет другой и не дает разрастаться в себе ба-
цилле критиканства, привередливости и всеотрицанпя.
Это относится в равной степени и к старожилу и к тому,
кто пришел в театр после студенческой скамьи.

Недавно мы расстались с одной способной актрисой,
условно скажем, актрисой второго положения, которая
работала у пас довольно долго и играла много. Были в
ее биографии центральные роли, не обходились без ее уча-
стия и эпизоды, и народные сцены. Центральные роли ее,
конечно же, не огорчали. Но вот эпизоды... народные сце-
ны... «До каких пор? Мне вон уж сколько лет...» Ее к
тому же стало раздражать то, что вновь приходящим в
коллектив молодым актрисам поручали интересные роли.
А ее субъективные сценические данные не очень яркие,
да и возраст делали свое дело, и, нервничая и раздража-
ясь по поводу нестабильности своего положения, она в
конце концов попросила освободить ее от работы.

В труппе огорчались ее уходом: ведь за годы совмест-
ного творчества у людей сложились определенные отноше-
ния, связи, какие-то личные симпатии, а у руководства в
связи с уходом актрисы возникла дополнительная забота
о вводах в старые спектакли на ее место и т. д. Но ее
вспыльчивость и даже скандальность резко отрицательно
сказывались на микроклимате в коллективе. А это фак-
тор серьезный. И расстаться нам пришлось.

Таких и подобных наблюдений, связанных с человече-
скими эмоциями, очень много.

Смысл моих рассуждений сводится к простому: каж-
дый, кто приходит в сложившийся коллектив, должен по-
нимать, что он должен трудиться в нем на равных, что
радости и огорчения коллег нужно делить поровну, что
он не имеет права занимать позицию стороннего наблю-
дателя, чье назначение лишь играть роли. Он должен
жить в коллективе как равный среди равных и.
тем не менее, как активный соучастник строительства о б-
щ е г о дела.

И еще одно. В театре всегда много общественной рабо-
ты. Кому как пе молодым, еще помнящим веселое брат-
ство субботников, стройотрядов, походов и капустников,
вести эту работу! И она очень поможет самоутверждению
молодых людей в новых для них условиях жизни.

Высказав ряд суждений критических, в заключение
этой главы хочу все же сказать еще раз молодым выпуск-
никам, что на периферии их ждет настоящее большое
творчество, что в драматургии любых времен и народов
основными героями событий всегда были и будут
главным образом молодые люди, а в паше время
и психология зрителей и, тем более, психология режиссу-
ры требуют, чтобы роли молодых играли только молодые
актеры. В далекое прошлое ушли героини-примадонны
«третьего возраста» и престарелые «молодые герои» как
претенденты на роли Джульетт и Ларис, Глумовых и
Звездичей.
А пресловутое мнение снобов от профессии, что твор-
чество — в столице, а на периферии — ремесло, давно раз-
билось о реальность. Сколько мы видим серых и откро-
венно’ беспомощных «вампук» на иных столичных
сценах! И сколько подлинных, высоких творческих свер-
шений в спектаклях многих и многих театров различных
городов.

Современный театр без молодых артистов — не театр.
Опп нужны ему. Без них он хромает на все четыре ноги.

Но каждый театр ждет людей со своей группой крови,
людей осознанно посвятивших жизнь этой замечательной
профессии, способных строить коллективы-творцы, кол-
лективы-единомышленники.
Актеры... Режиссеры...

А А не не однажды приходилось наблюдать жизнь
различных театров — больших, со своей биогра-
f щ Д фией, своими традициями, и небольших, выпол-
4^» ^^Ьняющих, тем не менее, значительный объем
непростой работы. Но всегда, когда я смотрел,
слушал, на каком, условно говоря, «языке» действуют ак-
теры, меня не покидало чувство, что актеры эти «не мои»,
что с ними, конкретно вот с этими, мне работать было бы
трудно или неинтересно и что я им буду неинтересен и
мало понятен. И совсем не потому, что они плохие специа-
листы или я очень капризен в выборе единоверца. Отнюдь
нет. Они, очевидно, просто другие специалисты, мне. оче-
видно, нужно что-то иное, мое...

Такое ощущение, к сожалению, не поддается краткому
определению, хотя оно внутри и существует. Следователь-
но, во мне как в режиссере со своими достоинствами и
недостатками сформировались определенные критерии,
возникла некая модель артиста, которого я вижу, ищу, мо-
гу назвать «моим артистом».

Надо полагать, такое ощущение складывается не толь-
ко у меня. Каждый актер, в свою очередь, хранит в себе
некие признаки «своего режиссера». Когда по этим при-
знакам художники находят друг друга, они находят и
свою группу крови, что является самым дорогим и важ-
ным в поисках взаимоотношений, особенно в условиях
работы театра. Нередко актеры, да и режиссеры, всю
творческую жизнь посвящают этим поискам. И не всегда
находят. И одна пз причин их миграции — вот эта самая
потребность, жажда найти близких тебе по духу и языку
художников. Это следствие наработанных жизнью прин-
ципов и пристрастий.

И вот, прежде чем рассматривать проблему, вынесен-
ную в заглавие главы, мне хотелось бы поговорить о со-
здании нужной тебе труппы, ее особенностей, ее со-
держания.

Проблемы формирования творческого коллектива je-
ат]эа — это не просто набор, не просто поиски палитры
различных актерских красок. Коллекционирование тинте-
рёсных актерских дарований — только одна сторона дела,
а другая — стремление создать сплав людей, способных
быть не только труппой, как это часто бывает и теперь, а
коллективом, Театром, играющим свою важную и добрую
роль в духовной жизни народа.

Само понятие «формирование труппы» дошло до на-
шего времени с тех давних пор, когда ежегодно, ежесе-
зопно набирались новые составы, с полным набором не-
обходимых амплуа. Но тогда собирались чужие, незнако-
мые люди: кто-то был где-то Арбениным, кто-то где-то иг-
рал Нину или Баронессу Штраль — и вот через короткий
промежуток времени «Маскарад» готов! Теперь — эта ра-
бота ведется совсем иначе, принципиально по-другому.

Практически мы ежегодно берем в труппу новичков
из институтов, из своего училища, из других театров, по
переписке и показам. Нередко случаются ошибки. К ним
надо относиться терпимо. Допустим, в этом сезоне вступи-
ло в труппу четыре человека, а через полгода-год стало
ясно, что закрепился в ней один — не следует из этого
делать трагедию. Хотя это осложняет жизнь и приглашен-
ному и театру. Кто-то где-то сорвался с места и в надеж-
де на лучшее поехал искать счастья в другой город, а
там что-то не вышло. И человек оказался в трудном по-
ложении. Но и в театре возникли сложности: неудачное
приглашение ведет к провалу роли, а за этим, может быть,
и всего спектакля, возникают новые заботы о заполнении
образовавшихся брешей в актерском составе и т. д. Чтобы
этого не случилось, нужно оговаривать все заранее, еще
до приезда, «на берегу». Актер и театр должны быть го-
товы к неудаче, и готовить себе возможные варианты от-
ступления.

Создание нужной тебе труппы — дело
очень кропотливое, напоминающее селек-
цию или коллекционирование, но в любом
случае определяемое главным режиссе-
ром, тесно связавшим себя с этим театром
на долгие годы.

Но есть у стационированных составов и «оборотная
сторона медали». (Не станем проводить параллелей со
столичными театрами — там законы совсем иные!) Каж-
дый актер обладает данными ему природой возможностя-
ми. Дар этот хоть и не постоянен порой, но тем не менее...
А он двадцать, тридцать лет работает в одном театре. Го-
рожане уже заведомо знают, что в такой-то ситуации он
поведет себя так-то и так-то и уже предельно надоел по-
стоянному зрителю этот знакомый во всех интонациях
голос вот этого актера или характерная ужимка вот этой
актрисы.

Каким образом рациональнее использовать пополне-
ние?

С выпускниками нашего театрального отделения все
обстоит проще — они четыре года находятся под наблюде-
нием своей режиссуры, и тут ошибок в выборе почти не
бывает. А как быть с людьми, пришедшими со стороны?

Здесь мы стали на путь рискованный, но, как нам ка-
жется, перспективный. Годы это доказали. В первый же
сезон молодому актеру поручаются одна-две серьезные
работы. (Ведь если он принят в труппу, то наверняка что-
то привлекательное мы в нем увидели.) Для страховки
на данную роль новый актер по возможности назначается
не один. И лучше, если в первой своей работе актер встре-
тится не с очередным, а с главным режиссером, чтобы
можно было более ответственно судить не только о ре-
зультате, но видеть и оценить весь процесс подготовки
им роли и его участия в спектакле.

Уверен, что такой годовой «кредит» вносит больше
ясности, чем путь постепенного вхождения в труппу по
принципу: «от малого к большому» или «от легкого к
сложному». После двух-трех ролей повышенной сложно-
сти молодой актер либо дает основание для увеличения
нагрузки, либо...

Сильной стороной Куйбышевского театра всегда были
интересные актерские работы. И большой вклад в эту
«копилку» внесли молодые актеры.

В. Борисов — Тимоша («Золотая карета»), 3. Алек-
сандрова — Павла («Зыковы»), Л. Альбицкая — Соня
(«Дядя Ваня»), Ю. Демич — Гамлет, И. Морозов — Ва-
сильков («Бешеные деньги»), Н. Радолицкая — Натаха
(«Усвятские шлемоносцы»), Ж. Романенко — Сона («Про-
делки Ханумы»), С. Кагаков — Хлестаков, Е. Лазарева —
Марья Антоновна («Ревизор»)—вот далеко не полный
перечень больших удач лишь небольшой группы нашей
молодежи. И это в значительной степени следствие риска
и оправдавшего себя высокого доверия к молодым людям.
Правда, тут же хочется заметить, что, говоря о молодежи,
мы часто забываем актеров среднего и старшего поколе-
ния. Они тоже рассчитывают и надеются на наше дове-
рие. Они тоже на него имеют право.

Как-то в репертуаре театра появилось «Материнское
поле» по повести Ч. Айтматова. Прямой исполнительни-
цы на роль Толгонай в труппе не было. Известно, что для
создания этого характера нужна актриса с ярко выра-
женными данными крестьянки, женщины, родившейся и
выросшей на земле, умеющей и хлеб сеять и корову до-
ить,— в общем, нести на себе весь нелегкий груз сельской
66
жизни. В. Ершова по своей природе актриса далекая от
подобных героинь. Но она умеет искать, сочинять, не бо-
ится заглядывать в такие характеры, которые кажутся
чужими, не соответствующими ее индивидуальности.
И, зная это, мы рискнули — роль Толгонай поручили ей.
И не ошиблись. Она боялась этой работы, сомневалась.
Но дело есть дело.

Помнятся ее настойчивые, с огорчениями и муками,
поиски пластики своей героини, внутренних темпоритмов
женщины, на плечи которой свалились и все хозяйство
деревни, и страшный груз личной трагедии.

Роль получилась. И не только благодаря таланту и
большой самоотдаче актрисы, но и благодаря высокой сте-
пени доверия со стороны режиссуры. Именно за этот счет
нам удается расширять творческие возможности артистов
и, как следствие, увеличивать ведущую часть труппы. Но
п у этой практики должны быть разумные границы.

Какой артист не сталкивался с жестокой, но неизбеж-
ной ситуапией, когда молодые роли играть уже не следу-
ет, а возрастные еще рано? Когда молодость, «прият-
ность» постепенно уходят и на их место приходят старе-
ние, изменение черт лица и фигуры. Что ж! Такая судь-
ба никого не минует. Но одновременно, как бы в компен-
сацию, должны укрепиться мастерство, профессионализм,
опыт. Одно должно заменить другое. Чаще всего так и
бывает. Но здесь очень многое зависит от того, как сам
артист смолоду относился к своему дарованию: воспиты-
вал ли в себе профессиональное чувство ответственности
перед выходом на сцену? Ужесточал ли в течение всей
жпзни личный режим во имя продления своего актерско-
го века? Готовился ли исподволь к переходу с одних ро-
лей на другие, с одного актерского плана на другой?

Это один из острейших аспектов работы актера над
собой, заботы всей режиссуры и в первую очередь — глав-
ного режиссера, если он всерьез занят проблемами роста,
совершенствования, укрепления творческого состава те-
атра, его актерского ядра.

В те годы, когда состоялось наше знакомство с Ве-
рой Александровной Ершовой, она была одной из «цент-
ральных» молодых актрис Куйбышевского театра. Играла
много. Все главные роли тридцатилетиих женщин неиз-
менно поручались ей. И, как мне кажется, никого не за-
ботило, что шли месяцы, годы, жизнь начинала дикто-
вать естественные перемены, а на ее сценической судьбе
это мало отражалось. Она все привычнее, все увереннее
исполняла роли одного и того же плана. Нужно отдать
должное подвижничеству актрисы, взыскательности, вы-
сокой требовательности к себе, предельной тщательности
подготовки к выходу на сцену, доводившей, порой, до
удивления окружающих.

И вместе с тем даже этих качеств оказалось бы недо-
статочно для крутого поворота в ее биографии, если бы
не произошло нечто принципиально иное. И она, познав-
шая будто все сценические тайны и законы, решительно
и смело, без всяких «женских» колебаний приняла един-
ственно верное решение, открывшее ей второе актерское
дыхание, а театру и городу подарившее много новых ак-
терских достижений, в которых ей удалось раскрыть свои
лучшие черты, черты мастера, дотоле только дремавшие
в ее художническом арсенале. А сложность перехода на
другие роли заключалась в том, что он начался не тог-
да, когда исчерпались возможности прежнего амплуа (это
понятие применяется здесь сознательно), а внутри него,
вместе с ним. В период ее активной работы над ролями
молодых женщин Вере Александровне была поручена
роль Софьи в «Последних», где ее детей, Александра,
Петра, Любу, Надежду, играли почти ровесники актри-
сы. Сначала это вызвало в ней некоторую тревогу и да-
же иронию. Но процесс самовоспитания был сильнее, це-
па — более высокой, и все постепенно стало на свое
место.
Первая удачная проба оказалась трамплином к даль-
нейшему творческому росту. Появилась элегантная, но
уже пожилая Елена Стильяно («Моя семья» Э. Де Филип-
по), Патрик Кемпбел («Милый лжец») п уродливая ста-
руха Фтататита («Цезарь и Клеопатра» Б. Шоу) и другие
возрастные роли.

Прошло много лет, и жизнь подтвердила плодотвор-
ность пути, избранного однажды режиссером и актри-
сой. В. Ершова до сих пор активно работает на сцене, у
нее большая, богатая творческая биография. Опа пом-
нит, что когда-то приняла условия серьезного экспери-
мента, продолжающегося по сей день, эксперимента, про-
длившего ее активную жизнь на сцене на долгие, яркие
годы.

Пример с В. Ершовой не единичен. Чем же он инте-
ресен для всей практики театра? В первую очередь —
стремлением сделать более гибким жесткое, заштампован-
ное понятие амплуа применительно к конкретной актер-
ской индивидуальности.

Мы часто иным актерам поручаем роли, которые на
первый, привычный взгляд поручать нельзя. Но дело, ко-
нечно, не в том, чтобы при распределении ролевого мате-
риала обязательно давать работу «на сопротивление».
И не с каждым это возможно.

Безусловно, решающую роль в таком переходе «на
другое амплуа» играет вера режиссуры в того или иного
художника, мера его одаренности, гибкости, способности
к самостоятельным поискам. Огромная ответственность в
таких экспериментах возлагается на главного режиссера,
являющегося не только постановщиком или организато-
ром производства, но и внимательным педагогом.

Изменение уровня мастерства, творческий рост долж-
ны отмечаться не только повышением уровня нагрузки,
то есть новыми ролями, но и периодической перетарифи-
кацией. И хорошо, если это происходит без просьб и за-
явлений актеров. Сам главреж, наблюдая за ростом ар-
тиста, ставит перед художественным советом этот вопрос,
его решение пусть будет для артиста сюрпризом, прият-
ной неожиданностью.

Как-то один московский главный режиссер обратился
ко мне за советом. Он решил изменить тарификацию од-
ному перспективному актеру, но не получил поддержки у
директора. Тот сослался на отсутствие свободного фонда.

— А вы считаете, что фонд имеется? — спросил я его.

— Не знаю. Откуда я могу это знать?

— А сами вы подсчитывали?

— Не пробовал. Не знаю, как это делается.

А знать, как это делается, главный режиссер обязан,
несмотря на то, что первая и главная его обязанность —
умение ставить спектакли.

Если возникла необходимость тарифной передвижки,
вопрос этот следует тщательно подготовить, то есть изу-
чить возможности своего штатного расписания, копия ко-
торого у творческого руководителя всегда должна быть
под рукой. Там указана численность актерского состава,
общая сумма зарплаты, ставки по категориям.

После элементарного подсчета плановых и фактиче-
ских показателей становится ясной реальная картина эко*
номии. Если в штате есть вакансии, на них необходимо
сохранить резерв по минимальной ставке, а остальной
суммой можно пользоваться для изменения тарификации,
другим актерам.

Главный режиссер обязан так строить
свою кадровую п фондовую политику, что-
бы такой фонд периодически появлялся,
ибо он крайне необходим для стимулиро-
вания творческого роста актерского со-
става.

Нужно знать, что совершенно не обязательно следить
за сохранением фонда отдельно внутри каждой категории,
достаточно, чтобы по всему актерскому цеху не было пе-
рерасходов.

Для большей гибкости и для получения права на дви-
жение из категории в категорию актерский состав следует
формировать так, чтобы актеров в высшей категории бы-
ло бы меньше предусмотренного, а актеров первой и вто-
рой категорий — больше. Тогда за счет экономии по зар-
плате высшей категории возникают резервы, дающие
возможность использовать их для повышения ставок бо-
лее молодым и обычно более загруженным работой.

Но здесь может возникнуть крайняя ситуация, от ко-
торой хотелось бы оградить главного режиссера, в первую
очередь — начинающего.

В ошибочном рвении иметь в составе больше молоде-
жи и активней ее продвигать из категории в категорию
можно посягнуть вообще на «старшую часть» артистов,
на тех, кто, как правило, занимает высшие ставки. Одна-
ко еще никому, никогда и нигде не удавалось строитель-
ство подлинного коллектива без естественного сочетания
разных возрастных групп, без умелого использования
опыта и мастерства старших для формирования и воспи-
тания младших.

Главная, единственная и самая надеж-
ная форма учебы современного артиста —
его занятость в спектаклях, степень его
участия в репетиционном процессе, его
непрерывная работа над ролями, встречи
с о зрителями.

Молодой артист С. Надеждин утверждал, что ему нуж-
но каждый день быть на сцене, пусть даже в небольших
ролях. Тренировка! Овладение опытом!

Профессионализм, мастерство артиста — прямо про-
порциональны его нагрузкам. А нагрузка — это роли.
Обычный областной театр выпускает по 5—6 спектаклей
в год. Этого количества мало для обеспечения ролевым
материалом даже узкого круга ведущих актеров. Но как-
то странно складывается практика некоторых главрежей,
стремящихся — для престижности! — сократить количест-
во премьер в год. Наверное, они этим хотят походить на
столичные театры, ведь вряд ли у них нет необходимости
в обновлении репертуара. Во всяком случае, не однажды
мне приходилось задавать периферийным главрежам во-
прос: «Сколько премьер вы выпускаете в год?» И в их
ответах чувствовалось стремление малым количеством
премьер подчеркнуть солидность своего дела. А когда
узнавали, что в Куйбышеве выходит 5—7 премьер, иро-
нически покачивали головами: дескать, солидный театр,
а позволяет себе такую перегрузку...

Если бы хватило производственных мощностей театра,
рабочих рук, постановочных средств для фундаменталь-
ной экипировки спектаклей, я бы готов был выпускать
десять новых названий, лишь бы дать актерам больше
работы. Хотя актерскую нагрузку, по которой все так тос-
куют, можно увеличить за счет двух исполнителей одной
роли. Составы наших трупп далеко не безупречны, и та-
кая практика сулит дополнительные возможности для бо-
лее подробного знакомства с вновь поступившими. А уж
с организационной точки зрения «двойные исполнители»
очень выгодны, они создают безусловную мобильность для
работы «на параллелях», без которых периферийный те-
атр обойтись, к сожалению, не может.

Проблему удовлетворения творческого голода можно
решать и за счет создания малых сцен. Только не следует
это оправдывать некоей экспериментальностью. Всесоюз-
ный опыт показал, что никакие эксперименты на малых
сценах не ставятся. Там играют так же, как и на основ-
ной сцене, ведущие режиссеры участвуют в этой работе
редко.
Как правило, к постановкам на малых сценах привле-
каются молодые специалисты, неудовлетворенные своей
творческой жизнью, жаждущие найти себе дело, соглас-
ные пойти на любое интересное предложение руководст-
ва театра. Что же касается репертуара, то он также ни-
чем особенным не отличается от репертуара основной сце-
ны, разве что выбором пьес с уменьшенным количеством
действующих лиц. Никакие методологические экспери-
менты там тоже не ставятся. Во всяком случае ничего об
этом в наших кругах мы не слышим. А уж актерская
земля очень круглая и все новое быстро становится пред-
метом гласности.

Больше того. Ни одна малая сцена, а их сейчас появи-
лось довольно много, не отпочковалась в новый самостоя-
тельный организм со своей эстетической программой, как
это произошло в свое время со студиями Художественно-
го театра. Так в чем же экспериментальность, на кото-
рую как на главный аргумент так часто ссылаются в сво-
их спорах сторонники малых площадок?

Наш театр, кстати, тоже один из тех, кто воевал за со-
здание малой сцены. И мы такую сцену у себя открыли.
Но задачи мы поставили перед собой абсолютно конкрет-
ные.

Во-первых, это просто дополнительная возможность
принять за сезон на наши спектакли еще пятнадцать ты-
сяч зрителей, которые не могут попасть к нам в большой
зал.

Во-вторых, и это главная цель, мы пробовали решить
дополнительную творческую проблему. Нам хотелось, что-
бы, работая над этими спектаклями, режиссура добилась
бы от исполнителей такого результата, который мог бы
стать эталоном, показателем высокого уровня мастерства
для всей труппы. Мы стремились к тому, чтобы добытое в
упорных поисках на малой сцене можно было бы исполь-
зовать для работы на сцене основной.
С этой целью на роли в таких спектаклях назначают-
ся наши лучшие мастера. Мы исключили из употребления
в этих спектаклях всякую бутафорию. Весь реквизит,
включая и исходящий, применяется только натуральный.
Мебель для большей достоверности мы покупаем, а не
изготовляем.

Одним словом — мы хотим оставить незащищенного
никакими театральными аксессуарами актера наедине с
близкосидящими зрителями. В этой ситуации от него тре-
буется предельная точность поведения. К этому мы стре-
мимся. Но, к сожалению, результаты нас пока мало раду-
ют. А ведь пьесы дают возможность работать глубже и
серьезней.

Впрочем, и режиссеры и исполнители стремятся к вы-
полнению намеченной программы, но все получается так,
как могло бы, но с большим успехом, получиться на ос-
новной сцене.

Почему? С предельной конкретностью ответить слож-
но. Ясно только одно: не получилось ни у тех, ни у дру-
гих. Ни у актеров, работающих на малой сцене, ни у труп-
пы, которая, наверное, могла бы все же что-то полезное
в этих поисках увидеть, но не увидела, а может быть, не
искала.

Всем хорошо известен девиз: актер — главная фигура
в театре. Как соотносится нынче этот девиз с актерской
практикой? Может быть, стоит внимательно это рассмот-
реть? Не возникает ли тут сегодня принципиальное про-
тиворечие?

Конечно, первое место в театре признается за акте-
ром априорно. Ибо все, что задумано автором и режис-
сером, воплощается через него.

А если взглянуть шире? В самом характере существо-
вания артиста в репетиционном процессе, в быту, в само-
воспитании, наконец, есть ли тот максимализм, без ко-
торого немыслим подлинный художник сцены? В каждом
ли его выходе на подмостки мы видим акт искусства и
определенную гражданскую позицию? Не слишком ли мы
либеральны в наших оценках? Не принимаем ли мы же-
лаемое за действительное, усредненное существование в
рамках роли за вдохновенное творчество?

Обратимся к практике.

Заканчиваются репетиции, все компоненты спектакля
собираются воедино, завтра премьера... Сейчас раздастся
третий звонок, медленно погаснет в зале свет, откроется
занавес и начнется действо, ради которого в театре тру-
дятся все — электрики и бутафоры, художники и музы-
канты, снабженцы и костюмеры. На сцену выйдет актер!

Каждая новая роль, которую он получает,— это новая
надежда, новые бессонные ночи, это доверчивый взгляд
на партнера, и особенно, на режиссера, это поиски почти
во тьме, ибо даже в очень похожих ролях не бывает оди-
наковых ходов. Все сначала! Все по-новому! Все с нуля!

Конечно же, актеры знают о том, что их цех в театре
главный, что о них забота в первую очередь, что творче-
ская атмосфера на репетициях и спектаклях должна быть
обязательной и безукоризненной, что она должна созда-
ваться для них.

И все же, они в этом убеждены, все это должно делать-
ся кем-то другим — художественным руководителем, ди-
ректором, помрежем, комендантом. Ну кем еще?.. Всеми.
И все для них.

Какую роль в этом процессе актер отво-
дит себе? Не следует ли задуматься над
тем, что, кроме третьих лиц, актер может
быть сам строителем (или разрушителем)
той атмосферы, которая необходима для
его же работы над ролью?

Хотелось бы, чтобы так оно и было. Нередко так и бы-
вает. Но бывает и иначе.
...Репетиция назначена на десять утра. К этому време-
ни все ее участники должны переодеться в рабочее пла-
тье, проверить на выгородке все точки, на которых пред-
стоит действовать в мизансценах, выверить реквизит, мо-
жет быть, «пробежать» с партнером сцену, которая вче-
ра никак не шла, и т. д. Все актеры должны приготовить
себя, свою психику, свою душу к началу репетиции.

Но так происходит крайне редко.

За пять минут до начала репетиции служебный гар-
дероб заполняется стремительно раздевающимися артиста-
ми, у зеркала наспех поправляются прически и космети-
ка, стремглав бегут женщины в свои уборные за рабо-
чей юбкой, на ходу меняют сапоги на легкие туфли, и, за-
пыхавшись, появляются на планшете.

Исключения из этой бытовой картинки бывают?

Да, конечно. Их представляют либо артисты, у кото-
рых в руках толстые ролевые тетради, либо те, у кого
высоко развито чувство ответственности — фанатики ак-
терской профессии. Но, к сожалению, их мало.

Приблизительно так же выглядит общая картина явки
на спектакль. С той лишь разницей, что, по правилам
внутреннего распорядка, все занятые в первом акте долж-
ны являться на работу за 45 минут до начала.

И вот интересное наблюдение — артисты более опыт-
ные, как правило, приходят раньше назначенного часа, у
них всегда есть время для работы с костюмом, гримом,
для внутренней настройки. Молодые являются или вовре-
мя, или с опозданием на 20—25 минут.

— Вы опоздали,— говорю я.

— Я успею. Мне ведь только переодеться,— отвечает
опоздавший.

Но где же время на «внутреннюю гигиену», на пере-
ключение себя с дел домашних, с проблем житейских на
подступы к созданию художественного образа, сложного
характера?
Складывается такое ощущение, что у некоторых ар-
тистов есть где-то основная работа, а сюда, в театр, они
прибегают лишь на какое-то время как совместители.

...Помощник режиссера, готовя репетицию, тщательно
закрывает все двери, обвешивает сцену сукнами, чтобы
никакие посторонние шумы не отвлекали артистов от
серьезной работы.

И вот начинается эпизод ну, например, из «Зыковых».
Павла и Муратов выстраивают свои отношения. А за ку-
лисами, свободные от этого эпизода коллеги довольно
громко обсуждают ход репетиции (в лучшем случае!).
Артистам на сцене это явно мешает. Один беглый взгляд
в кулису... Не помогает. Другой... Все то же. Тогда, на-
рушая творческую дисциплину, самостоятельно прерывая
репетицию, раздосадованный артист обращается к своим
коллегам с таким приблизительно текстом:

«Разве непонятно вам, друзья, что вы мешаете?»

За кулисами становится тихо. Он ведь прав. Но вот
эта сцена закончена. Занятые в ней уходят в кулисы, а
на их место идут, допустим, Антипа и Софья. А разгово-
ры за кулисами продолжаются. Один беглый взгляд в ку-
лису... Не помогает. Другой... Все то же. Тогда работаю-
щие на сцене актеры так же повторяют уже известную
фразу:

«Разве непонятно вам, друзья, что вы мешаете?»

Но кто же мешает? Как вы, наверное, уже догадались,
те же актеры, которые только что были на сцене и так
раздражались по поводу закулисного шума.

...Входишь в женскую гардеробную. Дым — хоть то-
пор вешай... Но ведь из-за курения так скоро изнашива-
ются голосовые аппараты молодых представительниц сла-
бого пола!.. Ну, допустим, играли бы старух — куда ни
шло. Так ведь они же выходят на сцену Глафирами, Ла-
рисами, Джульеттами. И как же выглядят эти молодые
женщины с прокуренными голосами в глазах коллег —
Лыняевых, Карандашевых, Ромео? А еще важнее, как
выглядят они в глазах зрителей?

Существует давний закон театра: одно
ито же техническое замечание режиссер
дважды делать не должен.

Можно до седьмого пота репетировать одну и ту же
сцену, видя, что она пока еще у актера не получается.
Но актер работает. Отвергает одно, ищет другое, пробует...
Сомневается. На это нельзя жалеть ни времени, ни спя.
Но сколько бесценного времени уходит на актерскую не-
брежность — на замечания технические, речевые, по внеш-
нему рисунку роли.

Примеров подобной неряшливости можно приводить
много. Нужно ли?

Артисты редко отдают себе отчет в том, что вслед за
такими «малыми» грехами незаметно подкрадываются
безразличие и нигилизм, а когда режиссура, естественно,
начинает терять творческий интерес к равнодушному ак-
теру, он в полной мере использует свое «право на претен-
зии и обиды».

«Вот уже сколько вышло новых спектаклей за послед-
нее время и в работе еще три,— говорит такой актер,—
но себя я не вижу ни там, ни там...»

А спрашивает ли он себя, почему так получилось? Ко-
нечно, спрашивает. Но ответы его однозначны — неспра-
ведливость, забывчивость руководства и другие, конечно
не зависящие от него, причины. Так ли это?

В нашем театре, как и в других, много сложностей в
технических службах. Но есть в них и прекрасные ра-
ботники.

Н. Калинина, талантливо руководящая пошивочным
цехом, Э. Конлин, влюбленный в театр человек, вырос-
ший из узкого технического специалиста в руководителя
постановочной части. И. Чешев — великолепный помреж!
А сколько в театре людей случайных, которых хочется
сделать «своими», но им нужны хорошие эталоны. Такими
эталонами прежде всего должны быть артисты, преданные
своему делу.

...Репетируем «Чайку». Не идет, никак не идет сце-
на Нины и Треплева, когда он приносит и кладет к ее
ногам подстреленную птицу. Режиссер предлагает раз-
ные варианты, но у актеров от сознания беспомощности
только нарастает зажим. Говорится многое. И о готовно-
сти Треплева к самоубийству, и о том, что чайка подстре-
лена сознательно — так хотелось положить перед Ниной
этот трагический символ, и о предстоящем прощании на-
веки... Но решение, казалось бы, так удачно найденное,
все не находит воплощения.

Прошли всего лишь сутки. И вновь эта сцена. И ка-
ково же удивление всех тех, кто вчера был на репети-
ции! Артист вышел почти спокойный, немного бледный,
но он все уже про себя решил. И он сыграл эту сце-
ну так, что я невольно громко его похвалил, и не раз, и
не два! Сегодня он внес в свою игру сильный второй
план, который поднял эпизод до уровня художественно-
го события. Сегодня он оказался на высоте своей про-
фессии. Нужно было видеть глаза коллег и реквизитора,
случайно стоявшего в зале! В этот момент актер воисти-
ну стал фигурой первого плана. Ему помогли коллеги,
помог режиссер. Но готовился к этому и принес это он
сам! Он — Артист!

Георгий Александрович Шебуев прожил большую
жизнь, которую всю без остатка отдал театру. И боль-
шую-её часть—Куйбышевскому. Я застал его еще ак-
тивным, действующим артистом, мы сделали с ним вме-
сте несколько работ. Даже на седьмом десятке это был
живой, наблюдательный, немножко ироничный, но всег-
да созидающий характер. Он мог на другой день после
трудной репетиции «Сонета Петрарки» Н. Погодина, где
исполнял роль скрипача Армандо, не удовлетворившись
ее результатами, подолгу разговаривать с партнером или
режиссером, встретившимися на его пути. Такие бесе-
ды где-нибудь на перекрестке могли длиться, без преуве-
личения, часами. Он методично и спокойно, вертя пуго-
вицу на пиджаке собеседника, добивался от него про-
никновения в мысли и чувства, одолевавшие его со вче-
рашнего дня. Вы могли с его доводами не соглашаться,
что-то вас в них могло не устраивать, но оставаться без-
различным к ним было нельзя. Он говорил страстно, ин-
тересно, приводя яркие аргументы, любопытные и муд-
рые гипотезы, основанные на огромном запасе его вос-
поминаний и ассоциаций.

Уже отказавшись от актерской работы, Шебуев еще
долго оставался активным членом художественного со-
вета, был одним из заводил всевозможных творческих
начинаний, как правило, первым выступал (как это бы-
вает непросто!) при обсуждении новых премьер. Ни
один новый спектакль, ни одно торжество в театре не об-
ходилось без Георгия Александровича, любившего смот-
реть на сцену со своего постоянного места — в первом
ряду партера.

Появилась в коллективе нашего театра молодая ак-
триса с прекрасными внешними и актерскими данны-
ми — Наталия Радолицкая. Приглашение в наш актер-
ский состав тридцатилетней актрисы ко многому обязы-
вало: ведь она должна была восполнить пробелы в жен-
ской части труппы, исполняя роли бытовых, драмати-
ческих, лирических героинь. Однако оказалось, что ни
она, ни мы не могли поначалу воспользоваться ее бога-
тыми данными. Уж слишком был велик груз «благопри-
обретенных» профессиональных навыков, далеких от тех
требований, которые предъявляются к актеру в нашем
коллективе.
Г. А. Шебуев
Радолицкая неплохо пела, раскованно двигалась, от-
лично смотрелась, но все-таки, как выяснилось при бли-
жайшем рассмотрении, еще немногое могла. Резко чувст-
вовалась разница школ. При этом ясно ощущались ее
открытость, бесспорная одаренность и желание, беско-
нечно мучившее ее желание, понять, чего же требуют
от нее в новом, пока еще совершенно чужом для нее кол-
лективе.

Когда в методологически выстроенный театр прихо-
дит «человек со стороны», от него требуется умение «от-
крыть уши и глаза», научиться видеть, слышать и по-
нимать новый, еще незнакомый ему язык. Для овладе-
ния чужой манерой нужны время, старание, терпение.
А когда появляются учителя и друзья, то «процесс уско-
рения» — адаптация в непривычной среде — идет стре-
мительнее и результативнее.

Так случилось и с Радолицкой. Понимая трудности,
встретившиеся на ее и нашем пути, мы для начала заня-
ли ее в мюзикле «Левша», где она оказалась в привыч-
ной для себя жанровой среде, но в решении роли повели
ее по новому для нее пути: не песни и танцы, не сюжет
п ситуация, а личность, характер ее героини Машки —
Мэри стали главной заботой актрисы и режиссуры. Экс-
перимент оказался перспективным. И мы попробовали
поручить ей одну-две более сложные роли.

И актриса трудилась, старалась, преодолевала зажи-
мы, прислушивалась к окружению и неуверенно, но ини-
циативно стремилась «догонять» то, что было близко ее
интуиции, но чуждо пластике, привычке, языку, голосо-
вому выражению. Она физически страдала от тех «нож-
ниц», что возникали между понятиями, словами и суще-
ствованием, воплощением.

Здесь был тот случай, когда требовалось завидное
терпение. Терпение обоюдное. Шли месяцы и годы. Шел
незримый процесс вживания в язык театра, который
Е. Носов. «Усвятские шлемоносцы». Натаха — Н. Радолицкая
Теннесси Уильямс «Татуированная роза».
Серафина —Н. Радолицкая
становился родным для нее. Очень помогало этому про-
цессу стремление актрисы активно участвовать в общест-
венной жизни своего коллектива. И как-то после премье-
ры «Дома на скале» X. Вуолийоки, где она исполняла
роль Ловпйсы, молодой хозяйки Нискавуори, она откры-
лась, призналась в том, что было, очевидно, ее личной
мукой. Она сказала, что и раньше отлично знала о суще-
ствовании такого понятия, как гражданственность пози-
ции актера в работе над ролью. Но понимала это отвле-
ченно, книжно. И вот в работе над этой ролью, «столкнув-
шись» с косностью буржуазной среды, с жестокостью му-
жа, с необходимостью бороться и отстаивать свою любовь,
семью, детей, она поняла практически, что означает тре-
бование современного театра искать и находить нравст-
венные параллели, без которых зрительный зал остается
холоден и безразличен к тому, что происходит на сцене.
Актриса осознала необходимость личной гражданской по-
зиции и поисков точных и ярких образных средств для ее
художественного выражения. Для многих эти истины оче-
видны, но ей нужно было самой «изобрести велосипед».
Появились ощутимые результаты в работе над ролями.
И вершиной ее творчества стал подлинно народный ха-
рактер Натахи в спектакле «Усвятские шлемоносцы» по
повести Е. Носова. В этой работе аккумулировалось все,
что до этого ею пробовалось, испытывалось, находилось.
Ее дуэт в этом спектакле с Иваном Морозовым (в роли ее
мужа Касьяна) был полон нежности и доброты, ласки и
заботы, так свойственных ей самой.

Слишком рано смерть вырвала ее из наших рядов. Но
девять лет работы в нашем театре, ее путь от почти бес-
помощности к вершинам мастерства — свидетельство то-
го, что актер может вырасти в главную фигуру в театре,
если он личность, если есть в нем талант и готовность к
самопожертвованию. Театру нужны люди, способные
жить по законам максимализма. Такие люди есть, но они
редки. За половинчатость же театр мстит — он становит-
ся менее интересен.

Как-то я смотрел спектакль ленинградского АБДТ
«История лошади». Смотрел с нарастающим интересом.
Увлекало все. И прежде всего работа Е. Лебедева. Видел
я много его работ. И всегда, когда он на сцене, я смотрк>
не столько на то, что он делает, сколько на то, как он
это делает. И всегда в его манере сценического существо-
вания покоряют яркость, изобретательность, удивительно
точная форма и острота. Равнодушно этого артиста вооб-
ще смотреть нельзя. Но в «Холстомере» он сумел поко-
рить меня еще и глубоким психологизмом, нежностью,,
лиризмом. Рядом со мной на этом спектакле сидела од-
на очень хорошая актриса. И вот, когда спектакль закон-
чился, она сказала мне очень тихо: «так, как он, я бы не
сумела!»

Я услышал в этих словах высокую похвалу искусству,,
таланту, мастерству, признание определенного художест-
венного уровня, на который без самоуничижения можно
равняться другим. Это не стыдно. Это почетно. Нечасто,
оценивая работу своих коллег, актеры говорят: «так я бы
не сумел!» Чаще возникает другой вывод: «а что слож-
ного в том, что он делает? Да так каждый может!» Не яв-
ляется ли такая самоуверенность, соседствующая, как
правило, с малой одаренностью, свидетельством наших
принципиальных, воспитательных, нравственных потерь?

Конечно, все поголовно не могут быть талантливыми.
Но ведь серость в ее воинствующем виде — видна нево-
оруженным глазом, а позиции ее в театрах довольно
прочны.

Надо поддерживать одаренность и отдавать ей то по-
четное место, которое ей по праву принадлежит.

В репертуаре нашего театра немало спектаклей повы-
шенной категории сложности. Почти все молодые роли в
них мы поручаем молодым и даже очень молодым испол-
нителям. Это не случайно, это часть нашей программы
работы с молодыми — сочетание их поисков с поисками
зрелых мастеров.

В коллективе театра много молодежи, разной по мас-
штабам дарования и немногие имеют право на творческую
перегрузку. А из-за того, что более одаренные ровесники
«вырвались» чуть вперед, в душе у «отставших» рожда-
ется тот самый порочный вывод: «как он — смогу и я!»
И не потому что сможет, а просто потому что его ро-
весник так смог. Ведь со стороны глядя — все очень
просто!.. И кажется, что сделать так же, а то и лучше,
не составит особого труда. Сомнения не свойственны че-
ловеку ограниченных возможностей. И он начинает тре-
бовать и для себя роли, и этим неправомерным амбици-
ям иногда трудно бывает противостоять. А если их удов-
летворять — возникает цепная реакция снижения крите-
риев, и в результате рождается усредненное искусство,
облегченное творчество, где все всё могут и где исчезают
подлинные эталоны, без которых не может быть театра.

А демагогия по поводу творческого равноправия ни к
чему хорошему привести не может. От кого бы она ни
исходила.

Конечно, руководство должно всем своим авторитетом
стать на пути нездоровых тенденций и актерской серости.
Но ведь это не всегда может получиться. Не всегда новый
пли малоопытный главреж может выдвинуть убедитель-
ные аргументы, и тогда на сцену хлынет все! И под дав-
лением красивой фразы, нахрапа, неразборчивости уйдут
пз театра остатки подлинности, которая отыскивается с
огромным трудом.

Не появились ли уже сейчас признаки этой опасной
болезни? Не они ли делают наш театр менее нужным и
интересным зрителю?

Но считать причиной всех творческих бед только низ-
кий уровень актерского мастерства было бы крайне оши-
бочно. Актерами руководят режиссеры, и ответственность
за все, что происходит в театре, они должны брать и на
себя.

Работа главного режиссера — это не только хорошие
спектакли, верно построенный репертуарный план, про-
думанная система загрузки актерского состава, хороша
налаженная профессиональная учеба. Это не только ра-
бота с молодежью, умение создать в театре здоровый мик-
роклимат и десятки других «узкотворческих» обязан-
ностей.

Это в равной степени умелое, грамотное поведение
при рассмотрении всевозможных текущих вопросов в го-
родских организациях, это не формальное, а деловое об-
щение с партийной, профсоюзной и другими обществен-
ными внутритеатральными институтами, это работа не
эстетическому воспитанию зрителей.

Главный режиссер должен верно строить свои отноше-
ния с производственными цехами, обязан уметь считать
деньги, знать фондовые возможности творческого цеха,
он отвечает за культуру всего того, что адресовано зри-
телю,— от оформления спектакля и костюмов до реклам-
ной и прочей типографской продукции.

И это еще далеко не все, что должно занимать душу,»
мозг, сердце человека, который зовется главным режис-
сером. И все это независимо от того, что ,в театре, быть мо-
жет, есть хороший директор, ответственный и деловой че-
ловек, которому все эти проблемы тоже не безразличны.
Ведь многие из них решаются, как правило, с большим
трудом, и потому работа «в четыре руки», при нормаль-
ных отношениях этих двух людей между собой, только-
приближает желаемый эффект.

К сожалению, многие главрежи не всегда знают круг
своих забот и обязанностей. Дело в том, что режиссер-
ский факультет, наши мастера, помогая нам понять зако-
ны искусства, направляли наши усилия на овладение соб-
ственно режиссурой. И мы этим, каждый в меру своих
способностей, занимались. Но, если мне память не изме-
няет, в институте нас не готовили к работе с людь-
ми, ко всему огромному объему проблем, которые свали-
ваются на плечи режиссера, оказавшегося в условиях те-
атрального производства.

Нас не готовили, и я абсолютно уверен, что и сейчас
не готовят к тому, что значит в театре главный режиссер,
что значит очередной. А ведь их обязанности по боль-
шому счету пересекаются только в одном: и тот и другой
должны уметь ставить спектакли, причем, желательно,
чтобы главный это умел делать лучше своего младшего
коллеги. Все же другие обязанности у них разные — у
каждого свой круг. Умение обоих — и главного, и очеред-
ного — это осознать и жить по этим законам спасает от
многих человеческих и творческих неприятностей.

Один из основных «вопросов главного» — загрузка
творческого состава. Артисты зависимые люди. Значит,
режиссерские ошибки, наше невнимание к судьбе того
или иного артиста чреваты не только перекосом в душе
человека, но и нервозностью всего коллектива. От верно-
го решения проблемы загрузки зависит чрезвычайно мно-
гое: настроение людей, их желание и готовность вклю-
чаться в круговерть творческих сражений, единомыслие
и единодушие.

В этом вопросе каждый руководитель живет по своим
законам и «умирает» в одиночку. Советовать здесь хоть
что-нибудь — дело, по-моему, бесперспективное. Мой
опыт — это только мой опыт. Если он кому-нибудь при-
годится, я буду очень рад и на мгновение поверю в то,
что я не одинок, а на миру и смерть красна.

Затрагивая этот вопрос, я надеюсь только на то, что
мои коллеги поймут меня правильно и не будут рассмат-
ривать мой опыт как безупречно-идеальный, а мои сооб-
ражения в этом щепетильном деле — как эталон.
Не раз и не два обращались ко мне артисты, профко-
мы, другие общественные организации с настойчивой
просьбой: имея годовой репертуарный план, взять да и
распределить роли всех запланированных названий на
целый год.

Как бы все это красиво выглядело! Как бы я щеголь-
нул своей демократичностью и заботой о нервной система
актерского состава! Подумайте только: например, я, ак-
тер, знаю, что буду играть четыре-шесть месяцев спустя.
Да еще, чего доброго, роль, о которой давно мечтаю. Как
бы я к ней подготовился...

Подумать только! Все артисты ходят с ролевыми тет-
радками в боковых карманах. Предел мечтаний! Все радьй
И в Управлении культуры, и в профкоме. Бюро комите-
та ВЛКСМ на своем заседании решает вопрос интересной
творческой перспективы молодежи, а на профкоме члены
профсоюза берут на себя личные обязательства о допол-
нительном чтении художественной и мемуарной литера-
туры.

Газеты берут интервью у будущих исполнителей ро-
лей и печатают их жирным шрифтом в разделе «Литера-
тура и искусство».

Нет. Такое не может присниться даже режиссеру-уто-
писту. Я, однако, отнюдь не утопист, и к тому же я знаю
печальный финал такой практики. Но называть адрес эк-
сперимента не буду. А вот другой адрес.

Всеволод Михайлович Энгель-Крон, с которым мне до-
велось работать на самом начальном этапе своего режис-
серского пути в Воронеже,— прекрасный человек, умный
главный режиссер, тончайший дипломат, отлично знав-
ший психологию артиста,— он по этому поводу выразил-
ся так: «иди па этот ход, сыграй рубаху-парня, если хо-
чешь через год искать себе другое дело (тогда не говори-
ли «другой театр»). Большинство обещаний и векселя^
которые ты раздашь, вывернувшись наизнанку, попыта-
ешься выполнить в интересах людей, окажутся обращен-
ными против них же, против нормального климата, по-
тому что выполнить ты их не сможешь. Или права на это
не будешь иметь».

Сколько раз в жизни потом, когда я сам возглавлял
дело,— убеждался в его правоте...

Подумайте.

Все актеры ждут своего звездного часа. Каждый ху-
дожник вправе надеяться на большее. Все хотят верить,
что центральная роль на сей раз достанется именно ему.
Потому что лишь роль центральная, с их точки зрения,
заслуживает внимания и полной отдачи.

В нашем театре несколько лет успешно шел «Гамлет»
с Ю. Демичем в заглавной роли. Но вот он переехал в
Ленинград, и спектакль поспал в трудное положение, хоть
снимай с репертуара. С просьбой назначить на эту роль
появились заявки сразу от четырех артистов. Я не стану
здесь описывать насколько разными были претенденты,
как мало общего, с позиции замысла постановщика, они
имели с образом датского принца. Их в их притязаниях
на роль оправдывало лишь то, что шекспировский герой
мог быть как безусым юнцом так и сорокалетним толстя-
ком, страдающим одышкой. Но ведь они же видели, с
кем «застраивался» этот образ, как он решался? Они же
должны были понимать, что актер иных внутренних и
внешних данных потребует иного решения. Иной поста-
новки. Механический ввод в застроенный спектакль иной
индивидуальности — это принципиальный акт, который
может фатально отразиться на всем, что сделано до этого.
Так. кстати, и получилось. Ввод все же был сделан, но
ничего хорошего из этого не вышло. Через некоторое
время «Гамлет» из репертуара пришлось исключить. Но
ведь никто не подал заявки на роль Лаэрта (здесь тоже
нужна была замена). Все захотели только Гамлета.
Затеяли мы работу над Карамазовыми. Какой слож-
ный и яркий «материал» для всех молодых людей — что
Митя, что Алеша, что Смердяков или Иван! Но нет, всем
интересен лишь Митя.

Готовилось распределение ролей на «Татуированную
розу». Сколько было актрис, ждавших назначения на роль
Серафины! В том числе перешагнувших рубеж, за кото-
рым уже просто сложно решать любовные сцены с мо-
лодым Альваро. И снова — никто не просил роль Асунтьг
или Стреги. Все ждали только роль центральную.

Недавно была затеяна постановка острой, интересной
драмы Вассермана «А этот выпал из гнезда» (по роману
Кена Кизи «Полет над гнездом кукушки»). В исцениров-
ке много ролей. Но с такой «премьерской» точки зрения
все эти роли, за исключением роли Мак-Мерфп, можно
считать малоинтересными. И наши молодые мужчины^
каждый по-своему, ждали именно эту роль.

Дела складывались так, что приказ с распределением
ролей случайно был задержан на некоторое время. Зна-
ли бы вы сколько актеров — возможных кандидатов на
эту роль — приходили ко мне с просьбами дать ее («хоть
в третью очередь!»). Но никто не просил дать роли из-
тех, что казались им второстепенными.

Одним словом, каждый актер верит в то, что при рас-
пределении ролей на целый год он-то уж наверняка полу-
чит возмещение за «вынужденные простои» последних
лет.

Конечно же, при таких ожиданиях распределение ро-
лей «на перспективу» не только не решает проблему ак-
терского «голода» или равномерности «дележа», но и соз-
дает взрывную обстановку даже в самом стабильном спо-
койном коллективе.

В любой пьесе ролевой материал не одинаковый. И по
объему, и по месту в системе образов, и по масштабу. Пье-
сы, где все роли центральные, пишутся крайне редко-
Женских ролей, тем более таких, о которых можно меч-
тать, совсем мало.

Значит, даже если руководство пойдет на такой шаг
и распределит всю годовую нагрузку, скажем, среди ше-
стидесяти артистов, то центральные и просто ответствен-
ные роли в первую очередь получат, конечно, те, кто смо-
жет их лучше сыграть, то есть те, кто составляет «актив-
ную обойму» творческой группы. Другие же, естественно,
получат материал для них, быть может, менее интерес-
ный. А театр — это производство, следовательно, все де-
лается здесь в порядке производственной дисциплины, да-
же если хочется делать совсем другое.

Вообще, людей абсолютно довольных своей жизнью в
театре не бывает. Тех, кто удовлетворен своей годовой на-
грузкой, обычно немного. Основная же масса может ока-
заться в положении обиженных. А если так из года в
год? Чем им жить? И ждать-то нечего. Ведь при распре-
делении нагрузки на год вперед им их малоприятная
перспектива тоже становится известной на год вперед п
тогда получается, что и ждать-то нечего. Все ясно...

— Что ж, побуду еще год в «пасынках», — думает
обиженный артист.

Нет. Все же ему лучше не знать, а надеяться.

Иногда мы, руководители, становимся на малоперс-
пективный путь. Видя, как тот или иной актер пережива-
ет свое положение, как он огорчается и мучается творче-
ской неудовлетворенностью, мы, сжалившись, отзываем
такого человека в сторону и начинаем ему что-то обещать
в будущем...

Важнейшим для себя принципом в общении с актером,
и вообще с подчиненными, считаю, что ничего никому не
следует обещать без уверенности, что обещание может
быть выполнено. А обещанное нужно выполнять обяза-
тельно. Но всегда ли это может быть во власти руководи-
теля? Обман же чреват большими осложнениями, он толь-
ко временно может облегчить ситуацию. Это всегда нуж-
но помнить!

Здесь я хочу привести широко известный афоризм
Н. П. Акимова: «если ты обещал артисту роль Гамлета,
но не дал, он может оказаться твоим могильщиком».

При решении проблемы актерской загрузки я не при-
меняю бытовавший некогда идиллический метод, при ко-
тором, допустим, Б. Заволокин — один из ведущих артис-
тов театра — сегодня играл бы Шалимова в «Дачниках»,
а завтра там же—Сторожа. Такого художника нерента-
бельно занимать в ролях ниже его возможностей. В Моск-
ве это может быть приемлемый путь формирования кол-
лектива, оттуда обиженный в Воронеж не уйдет. А недо-
вольный своим положением центральный артист из Воро-
нежа может перекочевать в Казань или в Куйбышев.

Кстати, и в столице, если поглядеть на практику, опо-
ра на солистов тоже единственно верный путь. Недаром,
говоря о знаменитом Художественном театре мы прежде
всего вспоминаем Качалова, Леонидова, Москвина, Книп-
пер-Чехову, Тарханова и других мастеров этого уровня,
хотя большая труппа театра состояла, понятно, не только
из солистов.

В Ленинградском АБДТ более восьмидесяти человек в
творческом составе, но слава его кристаллизуется в не-
многих именах творческих лиде«ров этого, бесспорно во
всех его звеньях высокопрофессионального коллектива.

И было бы просто нелепо, если бы Смоктуновский се-
годня играл Мышкина, а завтра Фердыщенко.

Или если бы Евстигнеев, Табаков, Калягин, Фрейнд-
лих и другие «опорные» артисты своих театров сегодня
бы играли королей, а завтра их слуг.

Нельзя выдающимся мастерам (если исключительная
ситуация не требует такой замены) поручать работу ни-
же их творческих возможностей. Ведь именно на солистов
сегодня и всегда хотят ходить и ходят зрители.
И не только в зрительском интересе дело. В каждом
театре должны быть свои солисты, иначе не на кого будет
равнять театр.

Уважение к труду и личности артиста — неотъемле-
мое качество хорошего руководителя. Существует в на-
шей практике принцип актерской заявки на роль. Это не
новый принцип. Он был и раньше, и им всегда пользова-
лись, когда хотели говорить о скрытых резервах возмож-
ного актерского роста.

Если смотреть на эту форму загрузки поверхностным
взглядом, то может показаться, что прием, рассмотрение и
удовлетворение творческих просьб артистов — одна пз
демократичнейших форм решения проблемы актерского
голода и открытая дорога к творческому совершенству.

Я в этом не уверен. Допустим, артист при распределе-
нии ролей в спектакле «Ромео и Джульетта» не получил
роли Ромео, но сам поработал, подготовился и показался.
Понравился. Дали играть. Как здорово! Но так ли это в
действительности?

Я знаю, что артист, не получивший в основном прика-
зе желаемой роли, и позже благодаря заявке сыгравший
ее, еще больше будет обижен: «значит меня руководство
не видит, я ему не нужен. А играю я роль потому, что сам
попросил. И ведь мог бы ее играть? Ведь играю же? Ведь
худсовет меня на просмотре похвалил? Почему же сразу
не дали? Потому, что меня не видят, в мою сторону не
смотрят!»

Людям, посвятившим свою жизнь профессии актера,
нужно понимать, что в театре, как и в оркестре, должны
быть «музыканты первых пультов», но необходимы и «ре-
гуляторы», на чью долю приходится миссия менее ответ-
ственная.

Кажется нет сомнений: солистам в театральном орга-
низме нужно отдавать предпочтение. Но вот вопрос: по-
стоянная ли это величина — состав солистов? Конечно же,
нет. Сегодня он в «хоре», а завтра ему поручают самую
ответственную партию. Так в театре должно быть.

Важно только, чтобы каждый солист всегда чувство-
вал ответственность за свое место в «цехе солистов» и что-
бы «регуляторы» — исполнители вторых партий — ни-
когда не теряли надежду на место «за первым пультом».

Эту точку зрения я исповедую все годы и кроме поль-
зы делу и здорового нравственного климата она ничего
не приносила.

Что же должен главный режиссер?

Актерская профессия — штука жестокая. Она требу-
ет больших жертв. В ней всегда, ежедневно, каждую ми-
нуту своего существования, артист должен доказывать,
что он артист. А главный режиссер должен увидеть каж-
дого и всех.

У главного режиссера множество и других забот.
И сколько среди них как будто бы совсем посторонних, да-
леких от непосредственно творчества.

Приходилось ли вам когда-нибудь видеть, как главный
режиссер придирчиво, с пристрастием рассматривает рас-
пределение постановочных средств на планируемые спек-
такли? Не приходилось? Мне тоже редко приходилось ви-
деть такое. Очевидно, потому, что «главные» этим редко
занимаются, говоря себе, «деньги, мол, это забота ди-
ректора!» А зря!

Главные режиссеры должны заниматься и этим.

При составлении годового плана имеющаяся сумма по-
становочных средств должна быть разделена на будущие
постановки в зависимости от степени их сложности. Эту
работу всегда выполняет старший бухгалтер. Но решаю-
щее слово должно оставаться за нами.

Дело в том, что план нового года выстраивается в чет-
вертом квартале предыдущего, когда не только нет пред-
положительных соображений, какими могут быть расхо-
ды на новые спектакли, но часто даже названия новых
пьес не утверждены. А раз так, то неизвестны и худож-
ники и постановщики будущих работ. А банк требует и
названия будущих спектаклей и суммы затрат на них.
Правда, зачем это нужно — никто толком, в том числе и
банковские работники, мне ни разу объяснить не смогли.
Но что поделаешь, банк — организация серьезная и спо-
рить с ней бесполезно. И здесь только главный режиссер
может помочь бухгалтеру выполнить требования этого уч-
реждения. Только он может что-то предположить, хоть
ориентировочно назвать то, над чем театр будет работать
в будущем году, помочь с меньшими допусками распреде-
лить по кварталам постановочные средства. Тем более, что
банк разрешает вносить потом в эти сведения изменения
н поправки.

Часто ли вы видели, как главный режиссер по утрам,
до начала репетиций, обходит производственные службы
и участвует вместе со специалистами в поисках оптималь-
ных технических решений различных станков, оформле-
ния, и корректирует вместе с художником размеры дета-
лен? Не вызывает ли у вас удивление и недоумение твор-
ческий руководитель, квалифицированно руководящий
установкой света, подгонками и монтировочными репети-
циями? А я скажу, что недоумению здесь не должно быть
места. Главный режиссер, который хочет держать в своих
руках техническую оснащенность спектакля, а значит и
культуру его эксплуатации, обязан все это знать и уметь.
Жаль только, что ничему этому на факультете не учили
п постигать все это приходилось уже на производстве.

Особое место в жизни театра занимает работа заве-
дующего труппой — первого помощника главного режиссе-
ра по вопросам нагрузки и расстановки артистов, заня-
тости в репертуаре, учета их труда, выполнения ими сво-
их норм (то есть недопущение переработок, что влечет за
собой очень серьезное финансовое нарушение — перерас-
ход фонда зарплаты). Руководит же всей этой работой
главреж.

На помощника главного режиссера по труппе возло-
жена святая обязанность поддерживать установленный в
театре порядок. Актеры и все члены коллектива обязаны
ему в этом помогать.

Главный режиссер видит свой долг не только в том,
чтобы создавать яркие произведения театрального искус-
ства, но и в том, чтобы эти произведения как можно
дольше служили народу, чтобы они долгие годы сохраня-
ли высокий идейно-художественный и профессиональный
уровень. Задача продления жизни спектакля достаточно
сложна и никак не сводится к искусственному удержанию
давно выпущенных названий в текущем репертуаре.

Я знаю театры с пятью-шестью действующими назва-
ниями, что постоянно вынуждает руководство как мож-
но скорее выпускать очередную премьеру, чтобы подогре-
вать зрительский интерес. Но такая практика, естествен-
но, ничего хорошего не сулит, ибо очередная премьера
подобна фильму, который крутят ежедневно, по многу
раз, и снимают с экрана, лишь только он исчерпает свой
коммерческий потенциал. К сожалению, так бывает и в
театральном процессе. Поставили. Отыграли. Списали. Но
настоящего репертуара все нет. Играть нечего, опять
надо ждать премьеры.

Но и при большом репертуаре не исключен процесс
разрушения действующих спектаклей. Ведь в этом случав
каждое название редко попадает на сцену. Именно в такой
ситуации находятся спектакли Куйбышевского театра.

Ежегодно мы подготавливаем шесть новых спектаклей,
а списываем по разным причинам два-три. Причем, учи-
тывая довольно высокий зрительский интерес, могли бы п
не списывать. Так ежегодно растет объем активно дейст-
вующего репертуара. Число названий колеблется, но ни-
когда не бывает меньше двадцати трех. Естественно, не
хватает времени для их разумного, целесообразного про-
ката. Многие из спектаклей постепенно начинают стареть,
морально разрушаться. А это уже беда непопра-
вимая. Значит, нужно что-то списывать, от чего-то осво-
бождаться. Но что делать, если именно спектакли-долго-
жители нередко становятся золотым фондом, и с ними
очень трудно, даже грешно расставаться. Значит, — тре-
тьего не дано — либо спасать их, продлевать им жизнь, не
жалея затрат, либо, если работа морально устарела или
игра не стоит свеч, снимать самым безжалостным обра-
зом.

Многие помнят нашего «Ричарда III» (постановка
1962 г.). Эта шекспировская пьеса затронула тогда ост-
рейшие вопросы современности. Эксплуатировалась она
активно, прошла более двухсот раз, зрительский интерес
постепенно стал угасать, и, хотя внешний вид спектакля
оставался вполне пристойным, мы, спустя десять лет по-
сле премьеры, решили исключить его из репертуара. Те
нравственные проблемы, что так волновали зрителей де-
сять лет назад, теперь отошли в прошлое, были сняты са-
мой жизнью. Наш «Ричард III» стал архаичным, вялым,
потерял остроту и идейную актуальность. Он устарел мо-
рально. Повторю, в таких случаях спектакли должны без
сожаления исключаться из действующего репертуара! Но
как не просто это бывает сделать. Ведь основные исполни-
тели, как правило, являются членами художественного
совета и при решении вопроса проявляют «ностальгиче-
ский либерализм». Естественно, жалко расставаться с тем,
в чем осталась часть твоей души. Но где же выход? Ведь
сам факт старения — процесс природный, закономерный,
закономерность его сохраняется и для театра. Мне пред-
ставляется, что искусственное продление жизни морально
устаревших работ — дело бесперспективное. Оно только
дискредитирует практику театра, искажает его творчес-
кий облик.
Опыт свидетельствует, что в практике любого театра
есть и такие обстоятельства, которые как бы способству-
ют разрушению спектаклей: длительные гастроли по се-
лу, необорудованные площадки дворцов культуры, частые
вводы и замены исполнителей в давно идущих постанов-
ках, назначение «двойных» исполнителей на одну роль
с известной мерой компромиссов. (Но как периферийному
театру работать с одним составом? Это сразу лишит его
мобильности, оперативности. И в городах, где на театр
«повышенный спрос» — одинарный состав лишает воз-
можности удовлетворить этот спрос. А это грозит сниже-
нием общего интереса к деятельности театра.)

К разрушающим факторам следует отнести и небреж-
ную работу монтировщиков, грязь на сцене, шум за кули-
сами, накладки в музыкальном и световом оформлении, в
работе помрежа, и еще — неточный «адрес» спектакля.

Мне пришлось наблюдать, как исполнялась опера
«Иван Сусанин», когда в зале были только маленькие де-
ти. Реакция этой «публики» не могла не сказаться на са-
мочувствии артистов. А если так да каждый раз? На
сколько хватит воли и выносливости у тех, кто знает, что
завтра они опять не встретятся со своим, заинтересован-
ным зрителем. И в этом деле нужна бескомпромиссность
художественного совета, главного режиссера, партийного
бюро, коллектива театра. Действуя решительно и принци-
пиально, мы только больше заставим себя уважать.

Но можно и не спускаться до критического уровня.
Можно не лечить, а предупреждать болезнь! И для этого,
по-моему, есть два лекарства.

Первое — чувство гордости, ответственности за свое
дело, сознание престижности, гражданской значительнос-
ти профессии. Совесть художника — лучший контролер.

Второе — профессионализм артистов, режиссеров, ад-
министраторов, руководителей цехов, умение работать на
таком высоком уровне, чтобы не видеть, не слышать, не
замечать того, что сию минуту мешает творческому про-
цессу. То, что я делаю в это мгновение на сцене, — са-
мое главное, без чего я не могу жить! Сказать это — про-
сто. Но как это трудно воплотить. И все же без этой убеж-
денности лучше не выходить на сцену. Без этой способ-
ности лучше менять профессию.

Я сознательно не развиваю мысль о том, что главный
режиссер должен быть прежде всего хорошим режиссе-
ром. Это ведь действительно само собой разумеется. Его
постановки должны определять и раскрывать лицо, про-
грамму театра. Это важно не только для коллектива те-
атра, но и для горожан-театралов. Ведь не заметную главу
работу по театральной пропаганде среди населения ведут
именно они.

В общем, перечень обязанностей, указанных в долж-
ностной характеристике главного режиссера, я бы значи-
тельно расширил и развил. И совсем не потому, что ясам
давно одновременно занимаюсь двумя делами, на мой
взгляд равно необходимыми и важными. Если бы меня
освободили от административных забот театра, оставив
за мной обязанности только главного режиссера, я бы все
равно считал для себя и для дела необходимым держать
под своим контролем все заботы, о которых ничего не го-
ворится в моей должностной характеристике. Мне пред-
ставляется, что важнейшей обязанностью руководителя
является умение искать себе обязанности. Это не игра
словами. В этом — суть жизни творческого лидера.

И этому, конечно же, тоже не учат в театральном ин-
ституте, как не готовят будущих профессионалов к та-
кому аспекту жизни в театральном коллективе, как отно-
шения между главным и очередным режиссером.

Не однажды в беседах о «моем полувековом марафо-
не», я слышал вопрос: «а кого вы подготовили себе на
смену?».
Нередко приходится слышать упреки в адрес старших
руководителей: они-де, мол, не готовят себе смену внутри
коллектива, как это обычно делается в других отраслях
народного хозяйства.

Это верно. Готовим плохо. Хотя что-то и делаем. Но
тут не может быть прямых параллелей с промышленно-
стью.

На заводе человек, способный возглавить тот или иной
ответственный участок, как правило, связан со своим
предприятием всю жизнь. Сначала он мастер, потом на-
чальник цеха, потом, если он человек достаточно способ-
ный, главный инженер пли заместитель генерального ди-
ректора и т. д.

В театре же все по-иному.

Молодой режиссер приходит в театр затем, чтобы ли-
бо найти в нем себя, либо, если не получится, создать
себе из этого этапа трамплин для более интересной пер-
спективы. И, окрепнув, уйти, как только позволит ситуа-
ция, в другой театр, на самостоятельную работу. Если
главный работает стабильно, не станет же очередной
десятилетиями дожидаться освобождения этой должно-
сти. Ясно, что он ищет роста! И прав! По-своему...

Видимо, мы, нынешние главные, что-то здесь упус-
каем и сменой для себя занимаемся мало, а иногда сов-
сем ею не занимаемся. Но, может быть, вообще следует
несколько по-другому рассматривать вопрос подготовки
режиссерской смены? Может быть, следует готовить ее
не для своего театра, а для театра в расширенном смыс-
ле слова?

Не только в нашей стране, но и во всем мире работают
те, кто из рук великого К. С. Станиславского принимал
эстафету современной режиссуры. В разных театрах Ле-
нинграда работают И. Владимиров, Р. Агамирзян, А. Ак-
сенов, Е. Падве. А ведь выросли они в другом коллективе,
свою профессию получали из рук Г. А. Товстоногова.
Поэтому труды и деятельность корифеев советской
режиссуры — К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-
Данченко, Е. Б. Вахтангова и Вс. Э. Мейерхольда,
Н. П. Охлопкова и Ю. А. Завадского, Н. П. Акимова и
Г. А. Товстоногова да и многих других имеют огромный
педагогический смысл. Именно старшее поколение ре-
жиссеров-мастеров подготовило тот фундамент, на кото-
ром держится вся современная режиссура.

Как-то я беседовал с одним выпускником ГИТИСа.
Несколько лет его жизни после окончания вуза были рас-
трачены на поиски «своего» театра. Наконец, такой театр
был найден. Около двух лет он был там очередным ре-
жиссером. Поставил несколько неплохих спектаклей.
И когда возникла острая необходимость заменить глав-
ного, назначен был именно этот молодой специалист. Ко-
нечно, начались ошибки, просчеты, конфликты. Не обла-
дая и малой долей нужного опыта, почувствовав себя не
на своем месте, вновь испеченный руководитель начал
нервничать, усугубляя этим и без того шаткое свое поло-
жение. Если учесть, что хотел он работать только в сто-
лице и видел себя только главным режиссером — и не
завтра, не послезавтра, а только сегодня, сейчас! — то не
удивительно, что он вскоре от работы в этом театре был
освобожден.

Вернусь ненадолго к своей биографии.

В 1940 году я закончил учебу и стал очередным ре-
жиссером. Прошло девятнадцать лет, прежде чем я осме-
лился возглавить театр. Не скрою, быть может, и не сле-
довало тратить так много времени на освоение новой про-
фессии (читатель уже знает, что главный режиссер —
профессия совсем иная, чем очередной). Но почему бы
не предположить, что именно в столь долгом «ученичест-
ве» скрыта тайная причина некоего «феномена творче-
ской стабильности», скажем так, нашего театра?
Более трех десятилетий я работаю в Куйбышеве, боль-
шую часть жизни посвятил моему театру. Могу с уверен-
ностью сказать, что моя творческая судьба сложилась
удачно и интересно. Рос, складывался коллектив, вместе
с ним формировалась личность руководителя. На моем пу-
ти, отнюдь не лишенном острых углов и сложных пово-
ротов, встречались интересные люди.

Наш театр в Куйбышеве любят. Его бесспорно счита-
ют центром культуры города. Театр ежедневно полон, и
мы этим, естественно, гордимся. Горжусь и я. Ведь в ус-
пехах театра есть некоторая доля и моего скромного тру-
да. Но если у меня что-то и получилось, то в первую оче-
редь потому, что я старался наблюдать и делать выводы
из системы отношений, которые складывались у меня пре-
жде с главными режиссерами театров, в которых раньше
работал. Помогало мне в этом мое затянувшееся «учени-
чество».

В самом начале моей деятельности в качестве руко-
водителя Куйбышевского театра появился у нас молодой
Яков Маркович Киржнер. Он был приглашен на постанов-
ку спектакля «Дамоклов меч». И очень скоро мы поняли,
что пригласили интересного художника, прекрасного то-
варища, просто умного человека. Наши дружеские и дело-
вые отношения сохранились даже тогда, когда он уехал
от нас в другой театр. В коллективе куйбышевцев он ос-
тавил о себе самые добрые воспоминания.

Мы, бывало, до хрипоты с ним спорили, обсуждая тот
или иной вопрос перед выходом на коллектив или худсо-
вет. Но если этот вопрос все же выносился на публичное
обсуждение, то у своего «младшего» коллеги я находил
безусловную поддержку. Мы очень легко понимали друг
друга. Мы могли доверить друг другу даже работу с ак-
терами в своих спектаклях, не беспокоясь, что будет что-
то нарушено. Сколько раз приходилось мне «вмешивать-
Я. М. Киржнер
ся» в его спектакли и по его просьбе и по моему настоя-
нию. Никаких обид! Никаких эксцессов!

К огромному сожалению, нам с Яковом Марковичем
пришлось расстаться. Он творчески окреп. Он был готов
к тому, чтобы самому стать во главе театра. И естествен-
но, что было принято такое решение. Театралы знают, с
каким успехом работал Киржнер до последних дней сво-
ей жизни в Омском драматическом театре, превратив его
в один из ведущих театральных коллективов России.

В нашем театре в разные годы работали разные оче-
редные режиссеры, и по-разному они понимали свое ме-
сто в коллективе, по-разному складывались их судьбы.
Очередной режиссер должен быть готов к некоему
«ущемлению» своего творческого «я», когда могут не сов-
падать вкусы очередного и главного. А расходятся их
оценки иногда по пустякам. Эти и многие другие обстоя-
тельства испытывают на «разрыв» двух людей, призван-
ных стоять близко друг к другу, принявших решение ра-
ботать вместе, но в то же время в подчинении один дру-
гому.

Разлад между главным и очередным режиссером бы-
вает чреват конфликтами, лихорадящими коллектив, и об
этом оба должны помнить.

Несколько лет сотрудничал я с режиссером А. При-
сутствуя на его репетициях, видел, как «умными» и «тон-
кими» рассуждениями по поводу той или иной сцены под-
менялись поиски конкретного образного решения, а по-
пытки эти рассуждения воплотить удавались только за
счет прямого показа. Такой путь кажется очень легким —
актеру лишь остается играть продемонстрированный
фрагмент чужого творческого метода. Актер, привыкший
работать только с показа, мешает строительству нормаль-
ного репетиционного процесса. И тут уже недалеко до
малых и больших столкновений режиссеров, потому что
это столкновения не просто двух характеров, это конф-
ликты разных школ.

Приехал к нам в театр интересный режиссер Г. По-
ставил ряд хороших спектаклей, один из которых стал
даже на какое-то время программной работой и театра в
целом, и группы актеров (ведущих и молодых), в част-
ности. Приобретя уверенность в себе, он стал появляться
на работе «не в форме». Никакие предупреждения на не-
го не действовали, и я вынужден был освободить от рабо-
ты хорошего профессионала.

Человек сначала в институте, потом на практике хо-
рошо освоил режиссуру, но был психологически не
подготовлен к успеху ни своими учителями, ни
самим собой.

Это же можно сказать и о другом очередном режис-
сере, хотя ему пришлось уйти из театра совсем по иной
причине.

Ставил он интересную, умную, и довольно острую пье-
су М. Рощина.

На втором этапе работы мне стало ясно, что спектакль
не получится. Мои подсказки и советы расценивались им
всего лишь как благие и дискуссионные пожелания. Ради
спасения спектакля в работу пришлось вмешаться главно-
му режиссеру, хотя, в принципе, я против такой прак-
тики...

Когда вообще главный режиссер имеет моральное пра-
во вмешаться в чужую работу? Когда очевидным стано-
вится предстоящий провал, либо опасный перекос. Но не-
редки случаи вмешательства, когда «авария» вовсе не
просматривается. И вот на репетициях появляется глав-
ный режиссер (часто не более зрелый, чем очередной) и
начинает «писать» в чужом спектакле своим почерком,
ломая созданное, не возводя нового. И самое, по-моему,
безнравственное в подобной практике — после «экзеку-
ции» на афише появляется имя не того, кто мучился, ис-
кал, строил, а того, кто наспех, порой бестактно вмеши-
вался, подчиняя все, подчас, быть может, не менее инте-
ресному, но совсем другому видению.

Мне могут возразить (и, может быть, даже справед-
ливо): «Позвольте! А разве это не прямая обязанность
старшего по положению обеспечить высокое качество бу-
дущего спектакля?»

Да! По службе да!

Но ведь в нашей работе (особенно в нашей) должны
быть не только служебные взаимоотношения. И всегда ли
в театре «старший по службе» — лучший по сути? А ес-
ли даже и так, то можно ли игнорировать самобытность,
рост, чувство ответственности молодого режиссера? Мне
представляется, что незначительное (а чаще всего так и
бывает) улучшение от подобного вмешательства не воз-
мещает нравственных потерь, которые могут при этом
возникнуть, лишая молодого специалиста радостей собст-
венных удач и опытов своих ошибок. Нельзя забывать,
что каждому хочется создать свое — выстраданное, про-
думанное, прожитое. Даже при вынужденном вмешатель-
стве в чужой творческий процесс нужны особая осторож-
ность и щепетильность.

При таком подходе в творческих рамках одного теат-
ра могут возникать разные спектакли. Пусть разные!
Пусть зрители знают, что сегодня они идут смотреть ра-
боту именно Петрова, с его особенной манерой, с «петров-
ским» почерком. II они не спутают увиденное с работой
Иванова, спектакли которого поставлены совсем иначе, в
чем они убедятся завтра.

Не в нивелировке ли индивидуальности художника
скрыта одна из причин неподготовленности режиссерской
смены? Вот так посидит очередной «в сторонке», покуда
«шеф» переворачивает в его спектакле все с ног на голо-
ву, переживет это несколько раз, а потом, глядишь, и сам
начнет мечтать о том заветном времени, когда он в роли
«шефа» будет доводить «до ума» работу своего младшего
коллеги»

Но, конечно, опыт, переданный из добрых рук,— бес-
ценен. Бессмысленно махать саблей над еще не родив-
шимся созданием. Но не менее бессмысленно вниматель-
но выслушивать советы старшего коллеги, делать вид,
что они полезны и нужны, а в ткань спектакля их не вно-
сить.

Чаще всего такое происходит от упрямства, нежелания
п неумения внутренне согласиться с тем, что не прав, что
кто-то «чужой» (будь он хоть семи пядей во лбу) видит
что-то в твоей работе лучше, чем ты...

...Но вернемся к тому режиссеру, что ставил спектакль
по пьесе М. Рощина. Он просто не знал, не подозревал,
ему никто прежде не объяснял, его в институте не учили,
что очередным режиссером нужно уметь быть. Что это
уникальная, «отдельная» профессия, в чем-то совсем от-
личная от профессии главного режиссера. Он не захотел
этого понять, и театру пришлось с ним расстаться.

А разве не известны случаи, когда в интересах сохра-
нения своего положения в труппе очередной режиссер
ищет единомышленников отнюдь не для решения творче-
ских задач?

Конечно, всем нам свойственны ошибки и заблужде-
ния. Но молодой режиссер должен знать, что, не имея
жизненного, «театрального» (я уж не касаюсь диплома-
тического) опыта, он может не уловить «сейсмических
сигналов», и сам не заметит, как окажется одной из при-
чин серьезных трений внутри своего коллектива.

Низкий уровень практической режиссуры является
главным тормозом в развитии современного театрального
искусства. Многие режиссерские работы из тех, что я ви-
дел в последние годы, страдают либо мнимым авангардиз-
мом, где актеру оставляется роль пассивного исполните-
ля претенциозных режиссерских «новаций», либо отсут-
ствием четкой позиции., и, как следствие,— аморфностью
игры актеров, ведущих на сцене незаинтересованный диа-
лог «на уровне слов».

Нередкими на сценах стали спектакли, где актуаль-
ность или неправильно осмысленная идея подменяют со-
бой и развитие характеров, и конфликт, и художествен-
ную цельность. Беда еще и в том, что такие спектакли,
из-за порой мнимой идейности, способны сбить с толку
тех, от кого зависят оценки, часто решающие судьбу
спектакля.

Недавно в одном детском театре я видел такой спек-
такль о В. И. Чапаеве, сделанный по рассказу В. Разум-
невича «Песнь о комдиве». Рассказ формально переведен
на сценический язык. Чапаев и его сподвижники ритори-
чески произносят верные слова, чередующиеся с бодры-
ми песенками, говорят прописные истины, которые сами
по себе не вызывают возражений. Но, не складываясь в
художественное целое, не будучи «режиссерским миром»,
спектакль оставляет юного зрителя равнодушным.

Предлагая залу правду слов, вместо художественной
правды, режиссер дискредитирует любую высокую идею,
положенную в основу пьесы. Так возникает эстетический
суррогат. (Характерно, что этот спектакль продержался
в репертуаре театра очень недолго.)

Но вот появились газетные рецензии, поддерживаю-
щие бесплодные усилия театра лишь потому, что в центр
представления поставлен легендарный образ. Автор од-
ной из них не постеснялся сообщить читателям серьезной
газеты, что под впечатлением спектакля дети, мол, стали
играть на улицах «в Чапаева».

А бывшие зрители, читая эти статьи, без труда обна-
ружили «несоответствие», возбуждавшее в них не толь-
ко недоверие к театру и его работам, но и к газетам, пе-
чатающим сомнительные рецензии.
В. Г. Сахновский
А давайте вспомним спектакли, что нам приходилось
видеть в командировках или в те летние месяцы гастроль-
ной поры, когда театры, один за другим привозят в чужие
для них города спектакли своего репертуара, рассчитывая
на снисходительность и гостеприимство зрителей, специа-
листов, прессы. Как часто такие спектакли погружают
придирчивых наблюдателей в печальные размышления о
сути режиссуры, о ее уровне. Сами собой возникают воп-
росы к нам, деятелям театра: «Неужели они не видят, не
чувствуют, что жизнь идет вперед, что они все чаще по-
вторяют зады, оставаясь в плену мертвеющих театраль-
ных традиций?»

Конечно, есть исключения, и мы знаем спектакли ин-
тересные, с яркими и серьезными режиссерскими реше-
ниями, с прекрасными актерскими работами. Но тревож-
ная ситуация, связанная с принципиальным снижением
общего уровня режиссуры и актерского мастерства в
современном театре, сохраняется, и не замечать ее
нельзя.

Настало, к сожалению, время, когда режиссером или
актером может быть любой грамотный (а иногда и не
очень), но выученный ремеслу, получивший первые на-
выки. Высший балл за актерское мастерство мы нередко
ставим просто за органичность. В режиссере же мы це-
ним всего лишь умение по-театроведчески рассмотреть те
или иные тенденции пьесы. Мы, как мне кажется, забыли,
что умение хорошо разговаривать не исчерпывает суть
профессии актера. Я уж не касаюсь тех случаев, когда ре-
жиссурой занимаются непрофессионалы.

Но незнание, невладение методологией творческого
процесса творит с театром злую шутку.

Сравнивая выпускников высших учебных заведений с
выпускниками нашего театрального отделения, отдаю
предпочтение нашим молодым актерам. Они, может быть,
менее образованы в теоретическом плане, но своей про-
фессией они владеют значительно лучше. И в первую оче-
редь потому, что учились непосредственно в
театре. Наш учебный процесс больше насыщен практи-
кой, чем теорией, хотя и в нем, вероятно, можно обнару-
жить недостатки. Но мы занимаем весьма скромное место
в общей системе подготовки молодых специалистов, не
говоря уж о том, что режиссеров вообще не готовим.

Следовательно, все упреки должны принять «фунда-
ментальные» вузы — мой родной ГИТИС, ЛГИТМиК,
училища Малого, Вахтанговского и Художественного те-
атров. Не было сколько-нибудь серьезной практической
базы в период моего обучения, нет ее и сегодня, полвека
спустя, хотя номинально учебный театр появился. Основа
же преподавания — лекции, беседы, созерцательная прак-
тика. Но даже самые содержательные лекции самых вы-
дающихся мастеров не могут заменить будущим молодым
специалистам практической деятельности на сцене.

Работавший в нашем театре молодой режиссер-вы-
пускник объявил участникам своего будущего спектакля,
что он применит в своей работе полюбившуюся ему ме-
тоду, которую он наблюдал у своего педагога, и что мето-
да нашего театра ему не по вкусу. Что ж, молодой спе-
циалист должен привнести в работу труппы что-то новое.
Но ведь эту полюбившуюся ему «методу» он только на-
блюдал, но ни разу в своей репетиционной практике не
проверял. И что же получилось? После нескольких репе-
тиций, почувствовав, что дело не клеется, он от методы
отказался и тем дал труппе пищу для нелестных о нем
разговоров. В результате он потерял уверенность, лег-
кость, с которых начались репетиции, стал чувствовать се-
бя неловко, стесненно, а скованность — плохой помощник
в работе.

Но вдруг его неудавшаяся проба, его метода, сама по
себе интересна, полезна, и к ней стоило бы присмот-
реться? Беда-то в том, что он о ней только слышал, а в
руках не держал. Нет, что бы ни говорили мне мои кол-
леги из высших учебных заведений, но наши профессии
требуют принципиально иного подхода к про-
цессу обучения: лекций столько, сколько нужно, а вот
практики значительно больше. Почему бы не сократить
обучение студентов в самом институте до трех лет, а в
течение еще двух лет продолжить его непосредственно в
коллективах театров, где им предстоит работать?

И еще об одном. Если профессиональный уровень мо-
лодых специалистов, подготовленных обычным порядком,
то есть в очном секторе обучения,оставляет желать луч-
шего, то заочное обучение— это, по-моему, бессмысленная
трата государственных денег.

Кто он такой — студент-заочник?

Прежде всего — это обычно артист (хуже он или луч-
ше — значения не имеет), который в свое время не полу-
чил высшего специального образования и вот решивший,
наконец, получить диплом об окончании вуза. Он посту-
пает на заочное отделение, в течение пяти лет по два ра-
за в год ездит на сессии, по месяцу отсутствует на произ-
водстве, нарушая ритмичность репетиционного режима,
выпадая из репертуара. Он ускоренным темпом «осваива-
ет» в институте дисциплины, на которые обычно не хва-
тает времени даже при очной системе обучения, сдает эк-
замены, иногда даже на отлично и, получив при этом
«красный диплом», заявляет в своем театре свои новые
права, свой новый статус. Он даже берет на себя смелость
готовить молодых специалистов, преподавать им такие от-
ветственные дисциплины, как речь, голосоведение, не го-
воря уже о мастерстве актера или режиссуре.

...Есть у нас способная молодая актриса. За несколько
лет работы в театре ее репертуарный список обогатился
рядом интересных ролей. Но вот она поступила на заоч-
ное отделение театрального института. И сразу стала
«шатким» членом коллектива.

При распределении ролей в новых спектаклях ре-
жиссеры не могли принимать ее в расчет, так как в самый
неожиданный момент она приносила вызов института, и
театр обязан был ее отпустить. В условиях же ограничен-
ного творческого состава отъезд «активной» актрисы обя-
зательно негативно сказывается на общей работе. Зачем
же подвергать неожиданностям с таким трудом налажи-
ваемый производственный ритм создания спектакля.

Но что делать? Знания еще никому никогда не меша-
ли. Официально такая форма обучения существует. И мы
старались, во вред делу, конечно, не препятствовать ее
отъездам. Каков же итог?

Наша заочница, упустив возможность творчески расти
в своем театре, в институте возмещения утраченного по-
лучить не смогла: за пять лет учебы она приготовила
одну-единственную роль, с которой нигде не выступит и
забудет ее навеки после получения диплома. Уверен, что
за эти пять лет она в своей профессии, трудясь в родном
театре, поднялась бы на более высокую качественную сту-
пень.

Но тут, к сожалению, действует фактор не роста мас-
терства, а наличия документа о высшем образовании.
Опыт показывает, что от этого формального момента ни
специалистам, ни делу в целом лучше не становится.

Я это уверенно утверждаю, потому что человек десять
из коллектива куйбышевцев, при моем содействии, закан-
чивали таким путем различные вузы страны. Некоторые
из них и сейчас продолжают работать в нашем театре и
даже с «красными дипломами». Но они не стали качест-
венно другими мастерами. Значит, полученный ими
диплом — документ формальный.

Нет, я не против заочного обучения вообще. Пусть
оно существует, и для точных наук и для гуманитарных.
Но актерское мастерство нельзя получить таким путем,
это профанация. Неужели в Минвузе СССР не понимают
этого?

Не могу не сказать и о высших режиссерских курсах.

Как правило, туда принимаются мало перспективные
актеры, чуть-чуть попробовавшие себя в так называемой
режиссуре, поставившие один-два, ну, может быть, три
спектакля пониженной сложности (часто под контролем
своих старших коллег). Хорошо известна программа этих
курсов. Проходит год, чуть меньше года, и курсанты вдруг
становятся не только очередными, но иногда даже и глав-
ными режиссерами. С какой стати? Почему? Ведь их се-
рые спектакли, их естественное неумение растить труппу,
их закономерное незнание методологии режиссерской и
актерской профессии является причиной падения зритель-
ского интереса к театру. Им часто нечего сказать труппе,
а то, что «король голый», обнаруживается довольно скоро,
и тогда в коллективе начинается внутренний разлад, иног-
да групповщина и расстройство дел. Городу, театралам
нездоровая обстановка внутри театра становится извест-
на, и вот неизбежный и логичный финал — падение ав-
торитета театра. Начинается чехарда переездов, исклю-
чается возможность создания коллектива с едиными прин-
ципами, единым языком, одними эстетическими и граж-
данскими взглядами. А ведь на это уходят годы и деся-
тилетия терпеливого труда. Зачем же разрушать то, что
создается такими усилиями?
Микроклимат

Б последнее время драматический театр перестал
быть тем притягательным центром, которым он
был двадцать, тридцать лет тому назад. Это не
может не беспокоить и самих театральных дея-
телей и тех, пусть их немного, которые все же
не мыслят свою жизнь без искусства театра. Мы теряем и
важнейшее идеологическое оружие и одно из сильнейших
средств нравственного воспитания человека.

630 театров, за исключением лучших театров Москвы,
Ленинграда и нескольких городов периферии, переживают
серьезный кризис: они работают при полупустых залах,
нависла угроза поражения в конкурентной борьбе «с лег-
кими жанрами».

Но, может быть, у массового зрителя появились силь-
ные социальные, психологические, бытовые мотивы, ко-
торые отодвинули на второй план театр, с его условно-
стью и бутафорской наивностью?

Вопросы серьезные. В них разбираются социологи,
психологи, эстетики, и однозначных ответов они пока не
дают. Вряд ли и я смогу на них ответить. Да и не ставлю
перед собой такой задачи.

Хотя, может быть, если рассмотреть хотя бы одну из
причин неудовлетворительного состояния театрального де-
ла, которая целиком зависит от нас, то меньше работы
останется другим?

Я имею в виду вопросы нравственного состояния сов-
ременного театрального организма, его микроклимат.

Всегда ли, во всех ли случаях можно поставить знак
равенства между театром и его коллективом? И нужен ли
этот коллектив? Или достаточно простого собрания акте-
ров, способных на определенном уровне разыгрывать спек-
такли?

Газетные, журнальные статьи и просто устные расска-
зы (я уже говорил, что актерская земля очень кругла)
о жизни разных театров открывают перед нами картины
острых, порою антагонистических противоречий в коллек-
тивах. Когда такие болезненно острые публикации, как
статьи о событиях в Художественном или Вахтанговском
театрах, благодаря миллионным тиражам газет, становятся
достоянием всей страны, то болезненно это переживают не
только артисты, но и поклонники театрального искусства.
Самое настоящее крушение иллюзий — разочарование в
любимых театрах, режиссерах, актерах.

Полезна ли такая гласность?

Конечно, из обывательского любопытства кто-то еще
раз в этот театр побежит, ведь потянуло оттуда «дым-
ком». А кто-то подумает: «Такие светлые идеи и слова
провозглашали они со сцены, а на самом-то деле...»

Оставим театру легкий налет романтической тайны,
пусть не знает зритель, что порой происходит за его «вол-
шебным» занавесом. Побережем его в период нашей вре-
менной болезни. Ведь у нас сегодня — ссора, завтра —
дружба «не разлей водой» — такой уж организм, этот наш
театр. Ну, ладно, Москва... Город огромный... Куда ни
шло... А как быть с периферией? После этакой «гласнос-
ти» зрители из театра уйдут надолго. Поправлять всегда
труднее.

Но ведь от критики и театр нельзя оберегать. Как же
быть?

Есть специальные театральные издания, которые чита-
ем только мы. Их и нужно использовать.

В труппе Куйбышевского театра всегда были хорошие
актеры. Здесь собрались после войны Шебуев и Колесни-
ков, Кузнецов и Броварская, Чалый и Алексеевы. Состав
завидный. Пьесы ставились хорошие. Старожилы города
н сегодня с ностальгией вспоминают любимых мастеров.
Но коллектива, в подлинном значении этого слова, не бы-
ло. Каждый заботился о том, как он выглядит в спектак-
ле, и не беспокоился состоянием спектакля в целом. Лич-
ные распри, возникавшие то там, то тут на почве творчес-
ской и человеческой разногласицы, мешали делу. Казалось
даже, что сколько было в труппе интересных личностей—
столько было группировок. Это не могло не отражаться на
деятельности одного из ведущих театров России.

В начале пятидесятых годов появились в театре моло-
дые выпускники Сильвере, Тарасов, Каневский, чуть поз-
же Боголюбова и Лазарев, молодой режиссер Децик. Стар-
шее поколение не раскрыло, деликатно говоря, объятия
новому. В этой обстановке молодежи пришлось нелегко.
А старожилы не упускали возможности играть на проти-
воречиях. Но молодежь пришла сильная, самостоятельная
и не включилась в «игру».

Вспоминаю такой эпизод. Шли репетиции «Последних»
(мой дебют в Куйбышевском театре им. М. Горького).
Любу репетировала Сильвере, Ивана Коломийцева — по-
чтенный артист А. По ходу сцены он должен был подой-
ти к ней и пожать ей руку.

— Она же девчонка, — сказал А., — я к ней не пой-
ду. Пусть она подойдет ко мне. Я старше. Я ее отец.

— Но для сцены нужно по-другому! — настаивал ре-
жиссер.

— Это не имеет значения! — упрямился А.

Возникла неприятная ситуация, в которую были втя-
нуты молодая актриса, режиссер, да, в общем, и все уча-
стники репетиции. Работа остановилась. Инцидент стал
всеобщим достоянием и долго будоражил труппу.

Сколько аналогичных ситуаций хранит память...
Сколько наша практика знает случаев когда артист де-
монстративно «кладет на стол» не понравившуюся ему
роль.

Сколько из^за фиктивных болезней отменялось спек-
таклей!

Болезненное себялюбие премьера ставилось во главу
угла и эхом откликалось в ревнивых сердцах других
актеров.

Как это все снижало авторитет театра в городе! Го-
рожане втягивались во внутритеатральные распри и
снежный ком ненужной информации доделывал свое чер-
ное дело.

Трудно было в те годы работать театру. Замучили ано-
нимки, жалобы, разбирательства... Но с каким блеском
эти же артисты работали в ином спектакле! До сих пор
в Куйбышеве вспоминают отличный дуэт военного време-
ни — Чекмасову и Бурэ в ролях Ромео и Джульетты (ре-
жиссер Вильнер, художник Вильямс).

Значит, за свой выход на сцену они были в ответе,,
а облик театра в целом их не волновал.

Наши театралы с пристрастием следили за этой не-
здоровой обстановкой, многие болезненно ее переживали,
но... все больше отворачивались от театра, и он неизбеж-
но терял высокий в прошлом авторитет в городе.

За шесть-семь лет сменилось три главных режиссера—
Энгель-Крон, Простов и Галицкий. И не потому, что ре-
жиссеры себя не оправдали — эти имена хорошо извест-
ны театральной периферии с самой лучшей стороны.
Причины были в другом. Каждый, мало-мальски влия-
тельный внутри или вне театра мастер диктовал свои ус-
ловия, свой желаемый уровень. Диктовали и «руководи-
ли» билетный кассир, администратор, заведующий элект-
роцехом. Все заявляли свои права. Ситуацию обостряли и
дежурные нелады между директором и главрежем. Такая
обстановка способна разложить даже тех, кто и не собп-
рался участвовать в той или иной оппозиции. С появле-
нием каждого следующего главного режиссера начиналась
пора подготовки его «съедания».

Письма и жалобы изнутри коллектива с просьбами
«помочь и разобраться» непрерывно тревожили тех, кто
должен был помогать и разбираться. А в самом коллек-
тиве практически ничего не делалось для того, чтобы из-
менить ситуацию. А зрительский интерес тем временем
стремительно таял.

Шестым чувством ощущает зритель неблагополучие во
внутритеатральном климате, ощущает через грим, костю-
мы, игру.

Я помню день, когда мне предложили взять на себя
функции и главного режиссера и директора. Предложение
было трудное, но мне хотелось попытаться изменить по-
ложение внутри театра, ставшего к тому времени «моим».
Опыт у меня был достаточный, и я согласился. Я пони-
мал, что если не найти сильного средства, которым удаст-
ся вылечить коллектив, если не применить, с одной сторо-
ны, волевые качества, с другой — знание предмета, ни-
чего не получится.

Нужно было сделать так, чтобы наши внутритеатраль-
ные проблемы мы решали бы сами, чтобы люди в кол-
лективе почувствовали вкус к самоуправлению. Со мной
согласились.

Эта и ряд других мер: приглашение в труппу новых
актеров, создание положения «вне игры» для тех, кто ме-
шал делу, и переакцентировка внимания режиссуры на
работавших прежде, но мало себя проявлявших, улучши-
ли микроклимат в театре п постепенно повысили к нему
зрительский интерес. Но с кем-то из «первачей» приш-
лось расстаться.

С тех далеких дней много воды утекло. В театр при-
ходили и вскоре уходили актеры, менялись очередные
режиссеры. Трудно, небезболезненно, но дело строилось.
КУЙБЫШЕНСКИЙ

М< V 11Л11»'И,< КИМ I

ТЕАТР ДРАМЫ j

ймкни М. Горького

Посеяшйет^я XXVII съезду КПСС
и 400‘летии? городе Нуйб^шева

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ТЕАТР
В ЗИМНЕМ ИЛУ
ПОСЛЕ 22 МАСОВ

—4МИМЖ В ПРОГРАММЕ вямяивая»—

стихи и проза советских авторов
в исполнении артистов театра
и иуйбышенсинх литераторов

» »<»сса* *««>рв

П л МОМАСТЫ»£«ИИ
Шла систематическая работа по отбору людей наиболее
близких по духу нашему театру. Много и горячо спорили
люди, заинтересованные в изменении обстановки в теат-
ре. И к радости всех нас скоро обнаружилось, что ушли
в небытие многочисленные группировки, склоки, разъ-
едавшие коллектив, анонимки, державшие в страхе мно-
гих творческих работников. На первое место выдвинулась
потребность работать, каждый день быть «в колесе» пере-
напряженности, каждый вечер выходить на сцену для
встречи со зрителями.

А сегодня, когда я пишу эти строки и стараюсь вспом-
нить, что же конкретно делалось тогда для создания
деловой обстановки в коллективе, мне кажется, что ни-
чего особенного мы не делали, что все получалось само
собой.

Нет, конечно, надо вспомнить и есть что вспомнить из
того, что в эти непростые тридцать с лишним лет дела-
лось нами во имя строительства театра.

Актеры жили и работали в Куйбышеве по многу лет, и
состав театра считался достаточно стабильным, но, темне
менее, давала о себе знать методологическая чересполо-
сица. Труппа была разрозненна и требовалась система-
тическая работа по приведению ее к «единому знаме-
нателю».

Режиссура приступила к профессиональным занятиям
с творческим составом.

Работа эта велась на так называемых «творческих ча-
сах» — настойчиво и регулярно. Обучая коллектив тому,
во что мы верили, мы и сами продолжали учиться и на
этих занятиях, вместе с труппой, и в трехгодичной ре-
жиссерской лаборатории, которой руководил Г. Товстоно-
гов. В лаборатории занимались интересные специалисты
из крупных театров страны: Р. Агамирзян, И. Владими-
ров, Э. Пасынков, Т. Фридман, художник П. Белов и дру-
гие, и наше общение было тоже полезно и поучительно.
Темы для занятий на наших домашних творческих
часах мы черпали из репетиционной практики. Так, пом-
нится, разрабатывались нами проблемы внутреннего мо-
нолога, паузы, зоны молчания, задачи, оценки. Много
времени уделялось вопросам этики, сохранения и разви-
тия традиций нашего коллектива.

Позже настал черед утверждать в сознании актеров,
что их мастерство — это не только отточенное ремесло,
но, главным образом, — гражданская позиция художни-
ка. А мы, в силу специфики нашей профессии, ее особо-
го «расписания», живем порой изолированно от бурных
событий окружающей нас жизни. Возникла потребность
выйти за узкие рамки профессии. Мы стали приглашать
к себе руководителей крупнейших предприятий и ве-
домств города и области. Они посвящали нас в премуд-
рости своих профессий и сложных проблем производства.
Актеры с огромным интересом знакомились с новыми
«мирами» и такие встречи незаметно для всех нас делали
важнейшую работу — приобщали коллектив к жизни го-
рода и страны, воспитывали социальную активность,
гражданственность.

Например, на одну такую встречу пришел к нам ака-
демик Б. Солдатов — специалист по болезням уха, горла,
носа — и рассказал о своей работе по восстановлению у
людей потерянного слуха. В качестве «иллюстрации» он
представил нам своего пациента, который прежде был аб-
солютно глухим, а после операции на барабанной пере-
понке как будто родился заново, все прекрасно слышит п
ушам своим не верит, что спокойно отвечает на вопросы
врача, окружающих. Много, очень много прошло встреч,
которые остались в нашей памяти навсегда. Чувствуя их
огромную пользу, актеры просили эту форму учебы со-
хранить. Занятия проходили ежемесячно, проходят онип
сейчас.
Под особым контролем находились в то время вопросы
дисциплины. Ни одно нарушение не оставалось без вни-
мания вне зависимости от того, кем был тот или иной на-
рушитель. Самый жестокий бой был дан пьянству. Кол-
лектив, получая в этом вопросе полную поддержку руко-
водства, непримиримо боролся с людьми, компрометиро-
вавшими театр, его коллектив. На специальных пятими-
нутках, собиравших весь состав театра, провинившийся
отчитывался перед собравшимися. Наведению порядка по-
могло и то, что мы безжалостно освобождались от таких
людей, невзирая на их положение в труппе. Как ни тя-
жело это было порой, но во имя общих интересов делать
это приходилось.

С такой же последовательностью и непримиримостью
изживали зазнайство и премьерство. (Впрочем, это не
имеет никакого отношения к упомянутой раньше «про-
блеме солистов», без которых не бывает хорошего театра.
Повторю еще: без сильных солистов, состав которых мо-
жет изменяться за счет новых творческих проявлений,
нет живого театра.)

Большую работу по поддержанию в коллективе высо-
кого творческого тонуса вела, конечно, и наша партийная
организация.

Весь этот сложный период был насыщен большим ко-
личеством инициатив, придумок, интересных начинаний.
Но что бы мы ни предпринимали, какие бы «организаци-
онные меры» ни использовали в борьбе за создание кол-
лектива, ничего путного у нас все равно бы не вышло,
если бы не главное, с чем театр должен идти к публике—
спектакль.

Коллектив работал напряженно. Именно в эти годы по-
явились горьковские постановки: «Дело Артамоновых»,
«Мать», «Фома Гордеев», целая обойма интересных сов-
ременных произведений, «Ричард III», «Отелло», «Гам-
лет» Шекспира. И коллектив, какую бы мы пьесу ни бра-
ли: психологическую драму или трагедию, мюзикл «Лев-
ша» или русскую классику, учился искать и находить
в ней нравственные выводы, с которыми зрители
должны покидать наш зал после окончания спектакля.
Поиск в любой пьесе сверх-сверхзадачи стал нашим
«пунктиком», мы чувствовали заинтересованность в этом
и нашей публики. Когда сделать это не удавалось, мы тер-
пели поражение.

Так случилось у меня, например, с постановкой кино-
сценария «Твой современник». Что-то в нем именно та-
кое не было найдено, я сам оставался холодным, незаин-
тересованными остались актеры. И вскоре спектакль при-
шлось снять.

То же случилось с «Детьми Ванюшина», а много поз-
же с «Двенадцатой ночью». Из-за того, что (в этих спектак-
лях не найдена была режиссурой та самая актуальность,
которая делает произведение нужным, активным именно
сегодня, зритель остается к этим работам равнодушен.

Если в спектакле четко не выделена его нравственная
проблематика, в нем остается только «видеоряд»: артис-
ты общаются на уровне сюжетной канвы, используя либо
тот или иной мизансценный рисунок, либо другие атри-
буты внешнего решения (музыка, оформление, костю-
мы, свет и пр.). Такой спектакль можно считать несосто-
явшимся. Он никому не интересен.

Режиссура «разводки» и существование в ней артис-
тов «на уровне слов» губит наши самые благие намерения
и все больше отдаляет от нас нашего современника. Зри-
тель не хочет сегодня посещать наши театры. Ординар-
ность, обыденность нашего творчества отрицательно
сказывается и на микроклимате: грустно думать о тех,
кто к нам не пришел сегодня и, возможно, не придет
завтра.

В Куйбышевской области есть городской Сызранский
театр. Многие годы он страдал этой самой болезнью со
всеми ее осложнениями: бедность, слабый творческий
состав, большая текучесть и, как следствие, — низкое ка-
чество спектаклей. Труппа жила инертно, на средних
оборотах. Но вот недавно к ним пришел молодой ре-
жиссер А. Болотов и поставил спектакль «Завтра была
война» по повести Б. Васильева.

Образное, эмоциональное решение с ясной нравст-
венной позицией вызвало у зрителя подлинное волне-
ние и горячую заинтересованность. И хотя мастерство
молодых исполнителей (несмотря на их искренность и
творческий запал) оказалось ниже уровня поставленных
режиссером задач, и они многое не доиграли, не прожи-
ли, — мы простили им их несовершенство. Мы пони-
мали тенденцию, мы видели программу.

После работы над этим спектаклем, труппу будто под-
менили. В ней появились зерна высокой заинтересован-
ности своим творчеством. Может быть, именно этот спек-
такль станет началом рождения коллектива?

Если описанный факт найдет свое логическое про-
должение, он лишний раз подтвердит мысль, что главной
в нашем деле всегда была и будет высокая творческая
миссия искусства.

Наши поиски, сложившиеся в эстетическую я про-
фессиональную программу, проверялись не только на
куйбышевской публике. За последние двенадцать лет те-
атр выступал в Москве и Ленинграде, Риге и Одессе, Кие-
ве и Минске, Свердловске и Воронеже, Краснодаре и
Сочи, Тюмени и Минводах. И везде наша работа сталки-
валась с серьезной критикой и пристальным анализом.
А это не могло не сказаться положительно на деловой и
творческой обстановке внутри коллектива театра.

Итак, здоровый моральный климат в театре сам по се-
бе не может возникнуть. Его создают люди. Борьба за вы-
сокий этический и эстетический настрой коллектива долж-
на вестись постоянно, и она требует больших усилий и
пристального внимания как от руководителя театра, так
и от его общественных организаций.

Микроклимат театра целиком зависит от «свода эти-
ческих законов», которые труппа, коллектив избирают
для себя как единственно возможные.
Чуть-чуть о профессии

Бэтой главе я хочу коснуться некоторых вопро-
сов нашей профессии, ее особенностей, ее за-
конов. Свободное владение ею обеспечивает
прежде всего высокий уровень спектаклей, а
следовательно и зрительский интерес.

...Почему, прервав сегодняшнюю репетицию, которая
зашла в тупик (из-за чего только наши репетиции в ту-
пик не заходят!) и отправившись домой на пару часов,
чтоб перекусить, отдохнуть перед вторым приходом в те-
атр — я не отдохну, а еще больше устану?

Да. Я ем на бегу. Я пытаюсь отдохнуть, но это плохо
получается. Заноза, засевшая в меня днем, явившаяся
причиной вынужденного перерыва, отдыхать мне не
дает.

Это ужасно! Я гоню от себя перипетии репетиций, а
они сами пляшут передо мной, поворачиваясь каждый
раз новой стороной, заставляя меня находиться в посто-
янном состоянии поиска ответа.

Нет. Отдых не состоялся. Время уже торопит. Скоро
опять туда, к ненавистному, не дающемуся в руки мате-
риалу!

В своей профессии я люблю это состояние непрерыв-
ного поиска. Если бы его не было, — не знаю, была ли
бы сама профессия.

Но нужно же знать, что искать? где искать? Мы же
часто вынуждены искать без компаса. Да и это еще не
самое главное. Компаса нет — бог с ним, это не руда,
должны вывести «на цель» чутье, интуиция, дарование...
Мы часто не знаем цели! Это плохо. Вот не дали себе
труда заранее, в самостоятельной, внутренней работе оп-
ределиться, понять, что-то придумать — приходим в ре-
петиционный зал и начинаем «искать».

Все-таки наша профессия освещена драматическим
светом. Нам обязательно нужно, чтобы в поисках было
нелегко. Если ларчик просто открылся — значит ответ
на поверхности! Такой нас не устраивает.

Мы легко отбрасываем первое впечатление, мы ему
не верим, а оно потом, после всех мук приходит к нам
великим, неожиданным открытием, лежавшим за семью
замками. Стоп! Мы же с ним уже когда-то встречалпсь!
Да, но тогда оно нам не подошло!

Наверное, именно это прекрасно!

Какими нужно обладать чутьем, талантом, знания-
ми, чтобы не толочь воду в ступе, чтобы не симулировать
поиски... И сколько должно быть общего между людьми,
взявшимися за этот гуж...

А много ли всего этого меж нами? Мы даже термины,
понятия, явления, законы сцены плохо знаем, а говорим
при этом, что у нас просто «свой взгляд»...

А как же «властитель дум»? Увы...

Вот на этом «увы» хочется пока остановиться и попы-
таться разобрать свои наблюдения, поразмышлять...

Репетиция. Это не только производство, не только под-
готовка нового спектакля, это часто беседы о жизни, о те-
атре, о профессии актера. Без этого и сама подготовка но-
вой работы была бы менее интересной, без этого ушла бы
на второй план главная забота руководителя театра —
формирование коллектива единомышленников.

Человек со стороны мог бы спросить: «Неужели нель-
зя посторонние дела обсуждать в нерабочее время? Где-
нибудь на «творческих часах», на занятиях по повыше-
нию, по дороге домой, наконец? Зачем именно на репе-
тициях?»
5*
Действительно, репетиции короткие, трехчасовые... Их
и так не хватает... Без аврала накануне премьеры, без
повышенной нервозности (как прав был Карел Чапек,
создавший великолепный сатирический портрет театра в
период очередного выпуска премьеры!) спектакль еще ни
разу в жизни не выходил.

Как же можно позволить себе часть мизерного репе-
тиционного времени посвящать еще каким-то посторон-
ним разговорам?

Как ни туго со временем, а позволять себе такое
можно! Нужно! Особенно, если работу ведет не гастро-
лер, а очередной или главный режиссер. У них должны
быть постоянные заботы, связанные с повседневной
жизнью коллектива, с «разработкой впрок» его принци-
пов. Самая надежная форма повышения квалификации
актера — его работа над ролью, его систематическая за-
нятость в спектаклях, его пребывание на сцене. В этом
залог его творческого роста.

Но кроме этого актеры одного театра обязаны уметь
хотя бы приближенно одинаково толковать различные
профессиональные понятия. Сам репетиционный про-
цесс — это не только подготовка очередной премьеры к
определенному сроку. Это еще и возможность на конкрет-
ных примерах, которые здесь возникают на каждом ша-
гу, обсудить и прояснить смысл и значение тех многооб-
разных театральных понятий, что встречаются или рож-
даются по ходу работы. В последние несколько лет кол-
лектив работал над трудными, важными для репертуара
театра и очень разными спектаклями: «Ревизор», «Дач-
ники», «Чайка», «Наполеон Первый», «Братья Карама-
зовы»... Неудивительно, что в этот период у участников
репетиций обнаруживалось и разночтение понятий, кото-
рое серьезно тормозило репетиционный процесс. И при-
ходилось не жалеть времени на установление взаимоот-
ношений между участниками спектаклей.
Однажды актриса, прочитав в пьесе, что ее героиня
пришла на свидание в розовой блузке, стала со свойст-
венной женщине в таких делах энергией добиваться от
художника эскиза блузки такого именно цвета.

— А если она будет лиловой или оранжевой?

— Нет. Только розовой!

— Почему?

— Так написано в ремарке.

— Но это «вольная» ремарка. Она, быть может, говорит
об авторском вкусе, пристрастии к определенному цвету,
а может быть прототип героини — конкретная женщина,
которой идет розовое. И автор просто не подумал о том,
что эту роль поручат вам. Неужели вам меньше пойдет
синий или серый цвет? — объяснял режиссер.

— Может быть, синий и серый хорошо, и мне они,
конечно, пойдут больше, но автор почему-то указывает
на розовый — упрямилась актриса...

Конечно, цвет блузки героини стал лишь поводом к
обсуждению широкого спектра проблем, связанных с по-
нятием «авторская ремарка». Разговор, возникший на ре-
петиции, выявил некую сложность этого, на первый
взгляд, простого вопроса, что вызвало потребность рас-
смотреть его с разных сторон.

Естественно, ремарки нельзя игнорировать, но не сле-
дует к ним относиться механически, нетворчески. В неко-
торых случаях ремарка не столько пожелание автора, его
рекомендация, сколько его настойчивое требование. Так,
ремарки Б. Шоу играют важную роль в его творческом
видении и не считаться с ними — довольно рискованно.
С другой стороны, рабски, от слова до слова, без учета
конкретных условий, в которых спектакль ставится, вы-
полнять «предписания», скажем, к «Цезарю и Клеопат-
ре» — просто невозможно. А можно ли хорошо поставить
«Ревизор», не заметив авторского предуведомления для
тех, которые пожелали бы сыграть как следует эту пьесу?
Однако гоголевские «замечания для господ актеров» про-
сто нельзя в наши дни рассматривать некритически. На-
пример, утверждение: Городничий должен быть «поста-
ревшим по службе». Слово «постаревший» для гоголев-
ских времен означает совсем иное, чем для нас. Его сов-
сем юная дочь подтверждает, что отцу не более сорока, а
по нынешним временам — это просто молодой человек.
С другой стороны, если бы какой-нибудь режиссер захо-
тел «критически» отнестись к ремарке из II действия, где
сказано: «...в это время дверь открывается и подслуши-
вающий с другой стороны Бобчинский летит вместе с ней
на сцену, вряд ли он мог бы найти какое-либо иное, бо-
лее яркое и точное «приспособление» для вскрытия сути
этой сцены, ее атмосферы, характеристики персонажей
перепуганного насмерть города.

В хороших пьесах ремарки определяют очень многое
и являются сильными помощниками артистов и режиссе-
ров. И при этом то, какими глазами, с каким сердцем чи-
тается подтекст ремарки, играет роль не мень-
шую. чем сама ремарка.

«Три сестры» поставлены и сыграны не однажды.
И во всех виденных мною постановках Наташа в первом
выходе обязательно — по ремарке — появляется «в розо-
вом платье, с зеленым поясом». Так виделась она авто-
ру, так хотел он написать внешний портрет этой женщи-
ны, без вкуса и без души, ставшей потом женой Андрея,
внесшей в эту семью такой диссонанс.

Что говорить, ремарки А. П. Чехова всегда играют
очень важную роль в характеристике персонажа, поль-
зуясь ими, актер и режиссер получают важнейшую ин-
формацию о подтексте сцены, ее атмосфере, характере,
поведении героя. И все же нельзя к ремарке, даже такой
точной, как чеховская, относиться буквально, не стремясь
проникнуть в ее суть, в ее «второй план». Думаю, что ес-
ли бы актрисе, играющей Наташу, удалось ярко, как это
написано в пьесе, воплотить ее образ, но она бы вышла
в зеленом платье с розовым поясом, — ничего бы страш-
ного не случилось. Важны суть, дух ремарки, а не ее
буквальное воплощение.

В четвертом действии «Чайки», в эпизоде, когда все,
кроме Треплева, играют в лото, он, как указывает автор
«распахивает окно, прислушивается». Константин Треп-
лев делает это не потому, что ему душно и хочется вдох-
нуть прохладу вечернего воздуха. Ему жить стало тяжко!
Его мучают предчувствия, связанные с Ниной. Значит,
здесь важнее строить саму атмосферу сцены, в которой
Треплеву не до игры в лото, а играющим не до Треплева.
И подойдет ли он к створке окна или не подойдет — не
так уж важно. Здесь решающую роль играет не буква,
но дух ремарки.

А сколько можно привести примеров, когда актеры, в
поисках наиболее выразительного существования в эпи-
зоде, находят такие яркие и точные приспособления, ко-
торые свободно могли бы быть внесены авторами в свои
пьесы в виде ремарок, живи они с нами в одно время.

Ну вспомним хотя бы знаменитый приезд Раневской
(«Вишневый сад») в свое имение в исполнении О. Л.
Книппер-Чеховой.

У Чехова написано: «Любовь Андреевна. Я не
могу усидеть, не в состоянии (Вскакивает и ходит в силь-
ном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь
надо мной, я глупая. Шкафик мой родной... (Целует
шкаф.) Столик мой.., » А актриса в дополнение к ремар-
ке играла целую симфонию чувств: любование, грустное
прикосновение к прошлому, радость встречи с родными,
любимыми своими шкафами, столиками, подножными ска-
меечками, составляющими для героини «аромат» ее виш-
невого сада, с которым когда-то рассталась, а сегодня
вновь встретилась. Поведение актрисы в спектакле ярко
дополнило ремарку.
А сколько можно было бы дописать ремарок в «Ре-
визор», воспользовавшись арсеналом накопленных нахо-
док из практики таких выдающихся исполнителей ролей
этой пьесы, как М. Щепкин, И. Ильинский, Р. Симонов,
который так сочно и изобретательно репетировал (это бы-
ло на моих глазах) и играл Хлестакова в спектакле вах-
танговцев, поставленном Б. Е. Захавой...

Итак, спор о том, розовой или серой будет блузка у ге-
роини, стал лишь поводом к всестороннему обсуждению
проблемы ремарки. На некоторых других проблемах есть
смысл задержать внимание читателей в следующей главе.

Терминология

Давайте представим себе такую нелепую, невозмож-
ную картину: машина скорой помощи привезла в больни-
цу человека с инфарктом миокарда. В больнице диагноз
подтвердили, но лечить тяжелобольного стали бы совсем
от другого. Допустим, от расстройства желудка. А про-
фессор, консультируя этого больного, в его истории болез-
ни записал бы фатальный приговор — ампутация ниж-
ней конечности. А врачи, которые позже прочтут его, уда-
лят больному желчный пузырь!..

Такое возможно, лишь при психическом расстройстве
всех упомянутых выше медицинских специалистов.

У юристов есть понятие «презумпция невиновности».
Это значит, что человек считается невиновным до тех
пор, пока вина его не доказана.

И если один юрист упоминает в разговоре с другим
это понятие, то другой юрист иначе толковать его не мо-
жет, если он профессионально грамотен.

Если технический специалист, имея в виду единицу из-
мерения напряжения тока, называет другому техничес-
кому специалисту такой термин, как «вольт», то другой,
находясь в здравом уме, никогда не примет этот термин
за единицу измерения электрического сопротивления, ко-
торая, как известно любому школьнику, называется
«омом».

Такие примеры можно продолжать бесконечно, так как
каждая профессия располагает своей терминологией, без
которой невозможно представить нормальную ежеднев-
ную, ежечасную работу специалистов.

Можно ли вообразить, что случилось бы с научно-тех-
ническим прогрессом, если бы специалисты — все, вдруг—
лишились своей терминологии?!

В театре все не так!

Мы, актеры и режиссеры различных школ и направ-
лений, критики и театроведы с высшим образованием, име-
ем свой арсенал профессиональных терминов, но, к со-
жалению, одно и то же понятие два наших специалиста
толкуют, как правило, по-разному.

Что это — специфика профессии? Следствие недостат-
ков в театральном образовании? Право «художественной
личности» объяснять то или иное понятие так, как взду-
мается?

Я не призываю к жесткой унификации терминологии
в нашей сложной и тонкой профессии. Но нам нужен
единый язык. Пусть в нем будут свои синонимы и мета-
форы, но мы обязаны понимать друг друга правильно.
Ведь как часто в нашей практике мы сталкиваемся с та-
кими, например, курьезами: режиссер говорит: «сверхза-
дача», актер ищет «сквозное действие», режиссер доби-
вается иного «ритма», актер ускоряет «темп» и т. д. Л ведь
темп — это степень скорости. Это «быстро», «медленно»,
«быстрей», «еще медленней» и т. д. А ритм — категория
не техническая. Он должен выражать душевное состояние
человека. Он по справедливости занимает одну из цент-
ральных позиций в создании эмоционального строя роли
или спектакля.

Ритм не может быть быстрым или медленным. Он мо-
жет быть напряженным или спокойным, бурным или при-
глушенным, плавным или настороженным — подобных
«состояний духа» человека назвать можно множество. Но
вырастать ритм должен из конкретного конфликта, кото-
рый приходится решать герою, из предлагаемых об-
стоятельств, из характера данного человека и ситуации, в
которую он попадает.

Можно привести бесчисленное количество примеров,
когда ритм существования героя страшно напряженный, а
темп, — абсолютно статичный. И наоборот. Иногда они
могут и совпадать. И такое бывает.

Яркой, на мой взгляд, иллюстрацией этой мысли мо-
жет послужить эпизод из романа А. Толстого «Хождение
по мукам».

Вспомните.

Воронеж в руках белых, Олеко Дундич получает от
командующего Первой Конной Буденного задание проник-
нуть в захваченный город и доставить генералам Мамон-
тову и Шкуро его письмо о том, что такого-то числа Крас-
ная Армия займет Воронеж и что белые генералы должны
построить все контрреволюционные силы на его централь-
ной площади. «Командовать парадом буду я!» — пишет
в этом письме Буденный.

Дундич, переодевшись в костюм французского офице-
ра, прибывает с этим поручением в один из воронежских
ресторанов, где белые генералы празднуют победу.

Легендарный Олеко «спокойно» поднимается на вто-
рой этаж, на безукоризненном французском языке при-
ветствует гостей, проходит в кабинет к Мамонтову, собст-
венноручно вручает ему послание и так же «спокойно»
покидает зал.

Можно себе представить этот высочайший «спокой-
ный» ритм, в котором живет посланник красного коман-
дира. Однако темп его поведения, его движения по рес-
торану — медленный, неторопливый. Он уже слышит за
спиной стремительный топот, дыхание спохватившихся с







некоторым опозданием врагов. Но продолжает двигаться
так же медленно, как будто ничего не произошло. Ритм
его существования достигает апогея, а темп — нетороп-
ливый. Он еще успевает на ходу прикурить у стоящего
на выходе дневального (какая выдержка!) и без спешки
выходит на улицу. К придорожному фонарю привязан
быстрый конь. Дундич взлетает в седло (вот здесь ритм
и темп существования совпадают!) и со скоростью ветра
мчится к переправе. Но вот он обнаруживает, что погони
нет, опасность миновала, и напряжение ритма, естествен-
но, начинает падать, зато скорость движения, то есть
темп, возрастает. Дундич, выполнив задание, ветром про-
носится по Чернавскому мосту, за которым уже недале-
ко до своих.

Вот пример того, как медленный спокойный, уравно-
вешенный темп подчеркивает напряженнейший ритм, в
котором лишь считанные мгновения живет этот прекрас-
ный герой.

А вот еще эпизод из нашей работы над «Чайкой».

Идет репетиция. На сцене Заречная и Треплев, кото-
рый только что подстрелил чайку. Треплев чувствует, что
Нина увлечена Тригориным. Он нервничает. Он резок с
ней. Он бросает чайку к ногам любимой, будто вымещая
на бессмысленно убитой птице свою ревность, обиду,
злость. Он т а к мстит за беду, что свалилась на него пос-
ле приезда матери и этого зазнавшегося писателя. «Вот
идет истинный талант,— саркастически говорит Треплев,—
ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой» (дразнит): «Сло-
ва, слова, слова...» Это солнце еще не подошло к вам, а
вы уже улыбаетесь, взгляд ваш растаял в его лучах. Не
стану мешать вам (быстро уходит)». Ведь именно после
этого эпизода прозвучат первые раскаты грозы — первая
попытка его самоубийства.

Но исполнитель роли Константина Треплева никак не
может выйти на нужный «уровень разоблачения» Нины.
Сцена идет вяло. Она лишена нерва, без которого здесь
вряд ли что получится. Артист пробует добыть нерв с по-
мощью искусственного взвинчивания. Но и это не годится.

Если бы он отнесся к Заречной как к источнику беды,
если бы весь этот эпизод опирался на его ощущение, что
Нина, кажется, еще и счастлива без него, тогда,
быть может, он смог бы быть с ней в этот момент резким,
безжалостным, тогда его упреки стали бы более жестки-
ми, беспощадными, сцена бы «задышала», и, как следствие
всего этого, появился бы нужный ритм. Я прошу актера
все это иметь в виду при повторении сцены, он со мной
полностью согласен, все подтверждает, а при повторе иг-
рает сцену просто в более быстром темпе, громче, энер-
гичней. И все!

И нужно заметить, что это был актер хоть и молодой,
но способный решать трудные задачи. Он по-настоящему
огорчался тем, что режиссер недоволен результатами его
исканий, и не фрондировал, не искал легкого пути.

Причина неудачи заключалась в том, что он иначе
понимал термины, а вместе с ними и воз-
можность их реализации. В этом-то и заключает-
ся весь мой пафос; нет единства понимания!

Мы мечтаем о коллективе единомышленников, но очень
часто говорим на разных языках.

Это место роли нужно играть, как «брызги шампан-
ского»,— говорит режиссер актрисе.— Понимаете?

— Понимаю,— вяло отвечает она и продолжает не
знать, чего ей нужно добиваться, чтобы уподобиться ка-
ким-то брызгам.

Боже мой! Сколько таких «образных» сравнений, ман-
ков, запутанных символов и сомнительных советов мы
«подбрасываем» актерам, не думая о вреде, который са-
ми наносим и делу, и им.

Однажды я попросил двух артистов, режиссера и те-
атроведа раскрыть свое понимание смысла таких терми-
нов, как «жанр спектакля», «атмосфера сцены», «задача»,
«темперамент».

Я был заранее уверен, что ответы будут разными. Но
я не брался решать, какой из них более точный и верный.
Вероятно все верные. И не хотелось бы, чтобы читатели
рассматривали эти ответы с точки зрения их глубины или
уровня образованности наших коллег. Не хотелось бы так-
же, чтобы этот полемический иллюстративный прием дал
повод к рассуждениям о поисках нами жесткой формули-
ровки понятий. Такая задача не ставилась. Просто эти
ответы наглядно и убедительно показывают, как часто мы
в нашей работе встречаемся с путаными, далекими друг
от друга объяснениями одного и того же понятия.

Итак, мои вопросы и их понимание моими коллегами.

Актриса	Театровед

Жанр

«Угол зрения» авторов спек-
такля на события в пьесе. Одно
и то же событие может быть
увидено авторами спектакля под
разным «углом зрения»: лиричес-
ким, трагическим, ироническим,
гротескным, сатирическим.

Задача

То, что я хочу от партнера в
данной сцене. Мы часто это пу-
таем с тем, что я делаю для до-
стижения этой задачи. Это уже
действие.

Жанр

Структура спектакля, природа
чувств в нем, диктуемая идеей
спектакля и пьесы, стилем ав-
тора.

Атмосфера сцены

Приемы, которые использует
постановочный коллектив, чтобы
наиболее точно выразить харак-
тер взаимоотношений героев
спектакля, сцены.

Темперамент

Способность актера глубоко
зажить мыслями и заботами
своего героя. Вера в предлагае-
мые обстоятельства.

Задача

Стремление к сверхзадаче, т. е.
к выражению идейно-эмоциональ-
ного смысла, цели спектакля, за-
дача выявляет идейно-эмоцио-
нальный смысл кусков, этапов
на этом пути.

Атмосфера сцены

Определенное настроение, то-
нальность действия. Обусловли-
вается режиссерским, актерским
и художественным решением, му-
зыкой, светом.

Темперамент

Ответа не получил.
Актер

Режиссер

Жанр

Отбор выразительных средств,
через которые режиссер совмест-
но с актерами воплощает идею,
замысел автора и свое отноше-
ние к произведению.

Задача

Поведение актера, образа, его
действие, как словесное, так и
пластическое, его воздействие на
партнера или, наоборот, восприя-
тие партнера. Проявление его
желаний.

Атмосфера сцены

Обусловливается предлагаемы-
ми обстоятельствами и выпол-
нением задач, в которых то, что
я делаю и как я делаю, сли-
вается в одно целое, в высокое
художественное творение.

Жанр

Природа существования артис-
тов, весь арсенал художествен-
но-выразительных средств.

Задача

Направление темперамента,
цель, к которой он стремится в
предлагаемых обстоятельствах.

Темперамент

Одно из основных средств сце-
нической выразительности. Зара-
зительность, с которой выражет-
ся авторская мысль, мысль акте-
ра, образа. Термометр граждан-
ственности художника.

Атмосфера сцены

Темпо-ритмическое состояние
героев, качество их взаимоотно-
шений, предлагаемые обстоятель-
ства, пропущенные через судьбу
каждого в отдельности и всех
сразу, напряжение биопокоя, в
котором движутся молекулы.

Темперамент

Степень возбудимости психо-
физического аппарата артиста
способность заражаться предла-
гаемыми обстоятельствами, про-
живать ситуацию в высоких рит-
мах, мыслить ярко и заразитель-
но.

Сколько здесь разночтении и как путано мы знаем на-
шу профессию! Я остановился на азбучной проблеме —
на терминологии. Но разве другие стороны творчества не
требуют пристального к себе внимания? А ведь когда мы
на эти темы беседуем «в узком кругу», нередко можно
услышать, как под предлогом «права на самостоятель-
ность взглядов» оправдывается порой даже собственное
невежество.
Как же уйти от косности и консерватизма?

Много лет тому назад, на встрече с молодыми режис-
серами М. Н. Кедров, руководивший в те годы МХАТом,
спросил нас: «Что вы, продолжатели традиций Станислав-
ского, собираетесь делать в будущем с его «системой»?

Кто-то из нас ответил: «Будем хранить».

Кедров помолчал, а потом улыбнулся и сказал: «Если
бы нашу беседу слышал Константин Сергеевич, он бы
возразил: «Систему нужно не хранить, а развивать».

Мы действительно мало используем богатое наследие
нашего учителя, мало совершенствуемся, редко аналитич-
ны и очень часто не самокритичны.

А жизнь не стоит на месте, происходят серьезные из-
менения во взглядах, решаются по-новому важные идей-
ные, нравственные проблемы, и мы, деятели театра, обя-
заны с жизнью считаться. Мы должны отражать ее на
сцене художественно, достоверно, увлекательно, что не
менее важно — грамотно.

Задача

Я очень люблю спортивные игры с мячом: футбол,
баскетбол, волейбол, ручной мяч... Смотрю с удовольст-
вием, особенно международные встречи. «Болею» тихо,
сдержанно, закрыто. Когда проигрывает «моя» команда —
долго переживаю. Если смотрю «принципиальную игру»,
да еще на ночь глядя, долго не могу уснуть, вспоминая
перипетии борьбы и упущенные моменты.

При счете 14:14 в волейболе или при назначении
одиннадцатиметрового в футболе, да еще на последних се-
кундах, у меня может повыситься давление.

Но по-настоящему в этих играх я понимаю мало. Не
успеваю следить за сменой характера ведения игры, плохо
разбираюсь в тактических хитросплетениях и в «полити-
ке» тренеров.
И все же всегда волнуюсь. Вижу, как переживают и
волнуются тысячи и тысячи зрителей, когда забивается
решающий мяч. Вижу, как потрясенный стотысячный ста-
дион в едином порыве взлетает со своих мест, вскидывает
лес рук и торжествует, радуется, ликует...

В спорте все это я люблю, всему этому бесконечно
завидую, но... ревную и злюсь.

Почему в театре не так? В чем тут дело? Ну, конечно
же, театр — не спорт и эту параллель нельзя проводить
механически. Но все же что-то есть в театральной и спор-
тивной играх общее и прежде всего — в четко понимае-
мой и игроками и актерами задаче, в открытом конфлик-
те, за решением которого все следят (в театре — хотелось
бы, чтобы следили) до самого последнего мгновения со-
бытий на сцене, как до финального судейского сигнала.

Почему на спектаклях — где тоже игра, тоже зрели-
ще, тоже зрители! — а ничего похожего не происходит?

Я не ратую за стадионные страсти, доходящие порой
До массового фанатизма. Но нам нужны хоть какие-нибудь
страсти! А их нет. Да что страсти! Нет элементарного
интереса к тому, что мы делаем.

Приезжаем на гастроли в незнакомый город. У кассы
никто не толпится, а по улицам идут и идут люди... Куда
они идут? Неужели не к нам? А если не к нам, то по-
чему?..

Что же все-таки происходит с нашим театром вообще
и что в том, что происходит, зависит от нас, деятелей те-
атра, от нашего профессионализма, в частности?

К сожалению, мы делаем все, что можем, чтобы спек-
такли наши были бы скучными, вялыми, лишенными
внутренних столкновений и активной борьбы.

Как часто мы просто не умеем находить в драматур-
гическом произведении действенную линию героев, «орга-
низовать» их борьбу между собой, выстраивать логику по-
единков, чтобы зрителям было интересно следить за раз-
витием конфликта.

Мне представляется, что поиски, определение и вопло-
щение задачи — наиболее интересный этап во всем репе-
тиционном периоде, от которого во многом зависит, вол-
нующим или пресным будет спектакль.

Очень часто задачу отождествляют с действием, в то
время как действие всего лишь составная
часть задачи.

Задача — это триединый комплекс, со-
стоящий из хотения (для чего?), действия
(что?) и приспособления (как?). Это не форму-
лировка, которую нужно вызубрить, это выстраданный и
изобретенный мною «велосипед».

И вот начинается работа над ролью (и за столом, и на
площадке). Первые две части «комплекса» — хотение
и действие — режиссер с актером, отталкиваясь от
замысла, от толкования данного эпизода, от предлагаемых
обстоятельств и ряда других моментов, могут довольно
полно оговорить и определить. Третья часть — приспо-
собление, непосредственное воплощение того, что ого-
ворено — зависит почти целиком от дарования артиста.
(Если сделанное актером понравилось, оно принимается.
Если нет, то можно внести в приспособление свою ре-
дакцию или в крайнем случае его отменить, но все рав-
но делаться, исполняться это будет только артистом.)

Скажем, такой этюд (сознательно беру элементарный
сюжет): два рыбака удят рыбу.

Цель (хотение) — кто больше наловит.

Оба они заготовили ряд хитростей и уловок друг про-
тив друга. Их поступки (действия) связаны с подсмат-
риванием или угадыванием, «каким ходом» пойдет сопер-
ник.

И, наконец, качество поведения (приспособление) за-
висит, как уже было сказано, от дарования исполнителей.
В. М. Энгель-Крон
Один актер — человек со средними возможностями, и
он будет снимать рыбку с крючка так, как ему подскажет
его скромная фантазия. А другой актер...

О том, как Игорь Ильинский, исполнитель роли Ар-
кашки в «Лесе» у Мейерхольда, снимал ту же рыбку с
того же крючка, до сих пор рассказывают легенды.
Это был моноспектакль — смешной, озорной, неповтори-
мый!

Два актера, два качественно различных существова-
ния. Их заранее оговорить нельзя, да и не нужно, потому
что живая фантазия и органика сделают значительно
больше, чем любые скучные слова. И от режиссера этот
результат почти не зависит.

«Хочешь играть злого...»

Кто из нас не знает этого выражения? С юношеских
лет, после первого знакомства с книгой К. С. Станислав-
ского, запомнилось оно мне: «Хочешь играть злого — ищи,
где он добрый». Это звучало как афоризм, как парадокс.
Этим мудрым парадоксом я активно пользуюсь всю свою
жизнь в повседневной режиссерской практике.

Этот совет, а точнее сказать, формула К. С., имеет
очень широкую амплитуду. Она может относиться как и
к работе актера, так и к работе режиссера, она выручает
в трудные моменты застройки сцены, целого акта, всего
спектакля. То есть, за что ни возьмись в нашей профес-
сии, эта формула может оказаться серьезным помощником
в решении ряда принципиальных, творческих и даже тех-
нологических задач.

Много лет назад я смотрел «Мещан» в одном неболь-
шом театре. Сидел и скучал.

«Действующие лица» ходили по большому бессеменов-
скому дому вялые, сонные, сам хозяин, даже в одной из
основных сцен — в открытом конфликте с Нилом — ос-
тавался каким-то неопределенным. Конечно же «за скоб-
ками» остались нравственные позиции этих двух людей,
полярно толкующих жизнь.

После антракта хотелось уйти со спектакля, но сде-
лать это я тогда, к сожалению, не смог. Пришлось до-
сматривать...

И вот после окончания спектакля беседую с постанов-
щиком, человеком зрелым, опытным, довольно крепким
режиссером.

— Почему на всем спектакле лежит какая-то стран-
ная печать вялости? Люди живут в удивительно вялых
ритмах! — говорю ему я.

— Да? — обрадовался мой собеседник.

— А чем вас обрадовала такая оценка? — недоуме-
ваю я, — ведь спектакль скучный!

— Странно — огорчился режиссер. — Я добивался
чтобы у зрителей сложилось представление и возникло
ощущение того, как скучно жили люди. Мне хотелось пе-
редать атмосферу затхлости и пустоты дома Бессемено-
вых.

Что ж? Мысль эта имеет право на существование, но
нельзя забывать, что если хочешь создать атмосферу тос-
ки п унынья, строить ее нужно как раз «от обратного».

У персонажей должно быть стремление жить интерес-
ней, содержательней, но обстоятельства, люди становятся
сплошной стеной препятствий. И тогда возникает пот-
ребность сломить противников и сделать их своими сорат-
никами по взглядам на жизнь, на конкретный ее факт.

Но тогда это будет другое решение спектакля? Воз-
можно. Речь в данном случае не о решении. Оно может
быть у разных режиссеров разным. Я говорю о методоло-
гии. Если мы ею владеем, то любое решение от этого толь-
ко выиграет. Убежден, что настоящий художник не смо-
жет— в работе ли над характером, маленьким эпизодом
пли целым спектаклем — обойтись без формулы: «хочешь
играть злого — ищи. где он добрый».
Конечно, надо избегать буквального, школярского ее
толкования, и, конечно же, она не панацея. Но ищущий,
беспокойный художник, чувствуя, что его что-то не удов-
летворяет в творческих поисках, вправе сознательно обра-
титься к решению «от обратного».

Как часто и я обращался к такому ходу и актеры —
настоящие мастера, с которыми меня сводила судьба, вы-
ходили из творческих тупиков с честью и с радостным
восклицанием первооткрывателей: «Эврика!»

Я не видел репетиционного процесса спектакля «Исто-
рия лошади» в Ленинградском АБДТ, но я несколько раз
видел Евгения Лебедева в главной роли. И я абсолютно
уверен, что отличный профессиональный итог есть, в оп-
ределенной степени, результат, быть может, подсознатель-
ного, а может быть, и осознанного движения по этому
пути. Цельная, законченная работа, полная противоречий
и единства.

Само понятие «цельный образ» нельзя толковать как
прямой и гладкий. Это комплекс сложных составных эле-
ментов, тугой узел противоречивых ходов.

Холстомер — герой лирический. Но сколько в нем все-
го... Нежность к Вязопурихе, протест, ревность, зависть к
Милому, детская наивность в сцене погони за Бабочкой,
страх перед неразрешимыми противоречиями жизни. Ко-
нечно, предлагаемые обстоятельства все разные, и они
диктуют ему различные «отношения» к окружающей его
жизни. Но как одна грань его страстей исключает как
будто бы другую?.. И каким образом все это собралось в
одном характере?

А оказывается, что в этих именно взаимоисключениях
вся прелесть образа.

Но вот что странно: в работе нередко приходится стал-
киваться с мастерами, которым такое сложное построе-
ние мешает. Трудно в это поверить, но они плохо справ-
ляются с такой полифонией. Им лучше что попроще, по-
ясней: «Герой лирический? Хорошо! Пусть так оно и бу-
дет. И не следует запутывать, искать в нем разные дру-
гие начала. Играть хорошо нужно!» — и, к сожалению,
часто так именно и играют, и даже получают поддержку
умных и проницательных критиков.

А ведь даже самый средний, самый невзыскательный
актер мечтает создать емкий, яркий, многоплановый об-
раз. Да и как иначе?

Но когда от слов нужно переходить к делу, то он либо
не знает, как этого достичь, либо блеклое принимает за
яркое, элементарный штамп — за интересное открытие.

Как-то, работая с актрисой над ролью объективно от-
рицательного плана, я добивался от нее того, чтобы она
стала не прокурором, а защитницей своей героини. Я на-
деялся, что она откликнется, прислушается к моим сове-
там, ухватится за имеющиеся в материале роли некото-
рые положительные качества.

Нет. Ее это не привлекло. Она с раскрасневшимися
щеками и горящими глазами парировала мои аргументы
встречным вопросом: «А зачем вам нужно, чтоб она обя-
зательно была положительной? Я хочу, чтоб она была
осуждена зрителями!».

«Нет! — уже я теряю терпение. — Нет! Она нам нуж-
на разная! В ней есть такие-то и такие достоинства?
Есть! Значит, за них нужно держаться цепко. Отрица-
тельная роль может получиться только в том случае, если
вы будете защищать свою героиню, где только сможете, и
только тогда зрители сами захотят разобраться в своем
отношении к ней. Ведь при вашем решении вы заставля-
ете зрителей жевать вами разжеванное!»

К сожалению, актриса осталась глуха к моим словам.
Наверное, я не «ее режиссер». Очевидно, она не «моя акт-
риса».

Поиски трудных путей — не самоцель. И не желание
«поусложнять», такие упражнения ничего полезного не
дают и не сулят. Но без поисков нам нельзя. В этом, мо-
жет быть, вся прелесть профессии. Мы ищем и найденное
отбрасываем ради новых поисков и находок. Нам искать
важнее, чем найти. Нам процесс интересней результа-
та. Хотя ищем-то мы все-таки ради этого самого резуль-
тата.

«Оно чем больше ломки, тем больше означает деятель-
ности градоправителя», — говорится в бессмертном «Ре-
визоре».

Так порой и мы, увлекшись работой над спектаклем,
говорим зачем-то актеру: «Напишите биографию своего
героя, и завтра мы ее здесь обсудим». И не задумываемся
о том, что, кроме видимости поисков глубины, за этим со-
ветом ничего больше нет и быть не может. А сочиненное
и произнесенное вслух вряд ли когда-нибудь пригодится.
Я против умозрительного сочинительства. Биография не-
обходима отделу кадров, но, будучи шпаргалкой для ак-
тера, она ограничивает его, лишает инициативы, жела-
ния думать и фантазировать и, следовательно, нет неожи-
данных находок, экспромтов, выбора ва!риантов, то есть
творческого поиска, без которого цельного художест-
венного образа не создать.

Я привел несколько примеров различного толкования
еще одного «момента» в творческом процессе — создания
цельного, неоднозначного характера. И повторю еще раз:
режиссура должна быть ответственна за поиски ходов, при
помощи которых можно сблизить и понимание и толкова-
ние одного и того же понятия.

Рассказ... Подсказ... Показ...

Идет репетиция, режиссер и актеры работают над
ролью. Каждый актер требует индивидуальной методики.

Один, например, очень любит, чтобы ему все показали.
В показе всегда видно без обиняков, чего от этого момен-
та хочет режиссер, как ему этот момент видится. Другому
же интересно спокойно посидеть, поговорить о сцене, по-
слушать всевозможные аналогии и параллели, которые
могут расшевелить фантазию.

Мне кажется, что самым трудным и специфическим
для актера является восприятие режиссера в мо-
мент его подсказа, который, как правило, случается в
мгновения самые напряженные, острые, когда нет време-
ни на специальную остановку репетиции. Подсказ — это
своеобразный укол в самую чувствительную точку легко-
возбудимой актерской психофизики.

Все они, эти методики — и рассказ, и показ, и под-
сказ имеют равное право на существование, все они по-
своему нужны, полезны, но все они по-разному воздейст-
вуют.

Мне больше всего нравится методика подсказа, ко-
торая, попадая на «разогретую» фантазию, воздействует
на актерский аппарат сиюсекундно, не позволяя дейст-
вующему в конкретной ситуации артисту вдруг остано-
виться и начать осмысливать брошенный из зала совет,
или эпитет, пли похвалу.

Но к такой методике, по-моему, могут быть готовы
только те участники репетиции, что не один год, а может
быть, и не один десяток лет работают вместе со «своим»
режиссером.

Для успешного пользования ею артист должен уметь
(да, уметь!) работать «одним ухом». Это термин чисто ра-
бочий, принадлежащий только мне и близко знающим
меня коллегам, но он существует и очень помогает.

Ведь в репетиционном процессе артист тесно связан
с партнером, должен «слышать» его настроение, его дей-
ственное на себя давление. А тут еще из зала внезапно
летит какой-то подсказ, какое-то слово, а еще, не дай
бог! — неологизм, слово-иероглиф, которое может быть
понятно только этим двум людям: конкретному актеру п
стоящему в партере режиссеру. И режиссер обязан в по-
добной ситуации знать, он должен быть убежден, что име-
ет право внезапно бросить актеру этот иероглиф, и что он
не только будет мгновенно «расшифрован», но и немед-
ленно воплощен. Вот почему только «одно ухо» должно
быть повернуто в сторону развивающихся на сцене со-
бытий, а другое должно находиться «в резерве» и ждать
нужного мгновения, чтобы поймать пущенный из «ката-
пульты» зрительного зала знак, звук, междометие, одним
словом, подсказ.

В театре, где я работаю много лет, немало артистов,
которые прекрасно себя чувствуют в этой стихии. Напри-
мер, Михаил Лазарев. Он способен активно идти по фар-
ватеру репетиции и так же активно принимать режиссер-
ские посылы.

В одной из своих ролей он хотел обыграть выразитель-
ность жеста, движения рук, чтобы создать характерный
пластический образ своего героя. Но поскольку это были
только поиски, он, естественно, иногда забывался, и руки
начинали бездеятельно мотаться вдоль туловища.

Достаточно было мне в такие мгновения, подойдя к
рампе, тихо бросить ему: «Руки!», как он тут же, не вы-
ключаясь из основной сцены, «подключал» руки к ра-
боте.

Пришел к нам новый актер. Опытный. Говорят, хорсн
ший. Стали репетировать. Но ему такая форма работы
мешала. Я попытался «подбросить» ему ключевое слово,
не останавливая течения репетиции, а он сразу выклю-
чился из работы и спросил меня абсолютно «трезвым» го-
лосом: «Что вы сказали?» Я ему, мол, то-то и то-то. «А за-
чем?» — холодно спрашивает он. Я, конечно, говорю ему:
«Нет-нет, извините, это ошибка». Он вернулся к репети-
циям, но явно не доволен тем, что я его зачем-то прервал.
Что ж, бывает и так...
Есть специалисты, великолепно владеющие методикой
показа.

Есть показ, пробуждающий видение, проясняющий
смысл сцены, он оставляет актеру место для самосто-
ятельного воплощения. Такой показ подсказывает тен-
денцию поведения, а не само поведение.

Огромную роль в этой опасной методике играет дози-
ровка, чувство меры режиссера. Я в своей практике обя-
зательно прибегаю к показу. Но при этом абсолютно уве-
рен, что тот актер, который захочет буквально повторить
мой показ, жесточайшим образом наиграет и сфальшивит.

Так как у режиссерского показа задача намекнуть,
дать тенденцию, то режиссер имеет право сгустить крас-
ки. Поэтому стремиться его повторять, копировать — бес-
смысленно.

Есть показ, который демонстрирует артисту как кон-
кретно сыграть сцену, которая не поддавалась. Этот по-
каз, на мой взгляд,' лишает актера самостоятельности в
поисках образного решения. Чаще им пользуются ре-
жиссеры, вышедшие из актерской профессии. Им, по-мое-
му, легче показать качественную сторону эпизода от на-
чала до конца, наиграться вдоволь самим, чем разрабо-
тать эпизод по законам психофизического действия и предо-
ставить актеру право и возможность пойти по этому, ими
вместе открытому пути.

Одного такого режиссера я хорошо знал. Он очень за-
разительно вел работу, преимущественно при помощи по-
каза. Я не однажды в ходе репетиции слышал реплики
артистов: «Все, все, дальше не нужно, я все понял, хва-
тит!» Но нет! Не показав весь эпизод от начала и до кон-
ца, с использованием авторского текста от слова до слова,
он не считал свою работу завершенной. Кроме того, ре-
жиссер настойчиво требовал от артистов точного копиро-
вания показанного. Вред этой методы заключался в том,
что, если актерам «копия» не удавалась, это их зажима-
кхлвышевсмия

ТЕ4ТРЛМ4Ш1
j ~ЖЛОИ>КОГО

УВАЖАЕМЫЕ ЗРИТЕЛИ!

Приглашаем Вас принять участие
В ОБСУЖДЕНИЯХ ПРЕМЬЕР
ТЕКУЩЕГО СЕЗОНА,
которые проводятся

s зрительном зале после окончания
дневных спектаклей

•евевевд

В ЗИМНЕМ САДУ
в воскресные дни
с 18 до 18 часов 45 минут
открыт
ВИДЕОСАЛОН

евевеевв

РАБОТАЕТ
ДЕТСКАЯ ГОСТИНАЯ
Здесь ео время спектакля
за вашими детьми могут присмотреть
опытные педагоги
ло, если же копировали удачно, то в итоге работы по сце-
не двигались марионетки в образном решении «с чужого
плеча».

Говорят (сам я не видел этого), что отлично показы-
вал Вс. Э. Мейерхольд. Каждый его показ заканчивался
аплодисментами сидевших в зрительном зале актеров. Но
страдал от этого, как мне кажется, в первую очередь тот,
кому предназначался показ знаменитого режиссера. Ведь
одно дело смотреть сияющими от восторга глазами на
мастера такого класса со стороны, а другое дело — выпол-
нить, повторить им показанное. Как правило, это ни у
кого по-настоящему не получалось, на эталон мало было
похоже. Артисты от сознания своего несовершенства ко-
нечно зажимались, и пользы от блистательных показов,
говорят, было мало... Так ли? Не знаю... Слышал я это от
старших моих коллег и учителей.

Когда-то Б. Е. Захава рассказал нам, своим студен-
там, такую историю. Однажды Евгений Богратионович по-
дошел к группе актеров, игравших на бильярде. Что-то в
их игре ему пришлось не по душе, и он сказал им: «Да-
вайте я вам покажу, как нужно играть!» Взял кий и за-
гнал подряд несколько шаров в лузу! Все изумились:
«Вы, Евгений Богратионович, оказывается скрывали от
нас свой талант. Вы отлично, профессионально играете!..
Просим вас еще сыграть с нами!» Вахтангов не заставил
себя долго уговаривать, взял кий и включился в игру. Ка-
ково же было изумление всех присутствовавших, когда
тут же выяснилось, что играть-то он не умеет: раз за ра-
зом ударял он кием не по шару, а в сукно. Пришлось Вах-
тангову признаться, что никогда в жизни не играл он в
эту игру и кия в руках не держал.

Вот что значит магическое «покажу!»

Методикой рассказа, по-моему, пользуются все
режиссеры. Особенно на раннем этапе работы над спек-
таклями. Но и тут нас подстерегают опасности: часто рас-
сказ о том или ином эпизоде превращается в театровед-
ческое исследование, на которое с удовольствием откли-
каются участники репетиции. Это и понятно. Режиссер,
как правило, основательнее вооружен конкретными зна-
ниями на заданную тему, а общих представлений о пьесе,
о судьбе ее героев, жизненных аналогий с ее событиями
у всех нас больше чем достаточно. И вот тут, если нам
изменяет чувство меры или если мы не очень точно знаем,
куда и зачем идем, мы позволяем развернуть на репети-
циях литературный клуб и пускаемся в театроведческие
рассуждения, заменяя ими конкретное дело.

Я вспоминаю свою первую после института постанов-
ку. В Воронежском театре ставил я дипломный спек-
такль — афиногеновскую «Машеньку». Роль Виктора ре-
петировал молодой еще в те годы Петр Вишняков. Своими
рассказами «о том, о сем» я пытался расшевелить его
фантазию. Не получалось. Я видел безразличные, чуть
иронические глаза актера... И вдруг я вспомнил моего со-
седа по общежитию, его «декоративную» манеру обще-
ния с товарищами, с матерью своей, вспомнил, как он ста-
рательно и почти безрезультатно учился французскому
языку, как актерствовал перед девушками.

Все это я рассказал Петру и увидел, что глаза его не-
сколько оживились. А после репетиции он подошел ко
мне и сказал, что ему очень помогают такие аналогии:
«Рассказывайте еще. Не стесняйтесь. Мне это нужно. Вот,
например, ваш знакомый учился французскому языку и
любил актерствовать перед сверстниками, так давайте
звать нашего героя не Виктор, а Виктор. Он наверное так
представлял себя? И еще. Чтобы не отнимать время у всех
(не всем, наверное, это нужно), рассказывайте мне что-
нибудь интересное отдельно, когда будем уходить с репе-
тиции, в свободное от работы время.
Так наш молодой герой стал зваться Виктором, и ни-
как иначе его как будто и звать не могли. И когда смот-
рел «Машеньку» в других театрах, то очень удивлялся,
почему его партнеры зовут не так, как придумали мы?

Беседа с Вишняковым сыграла в моей творческой
биографии серьезную роль. С тех пор я всегда стремился
(не всегда это у меня получалось) «дифференцированно»
подходить к артистам.	*

Режиссер, который хочет выработать единый творчес-
кий язык для своего коллектива, обязан ежедневно, еже-
часно, на репетициях и вне их, пробиваться к сознанию
не только труппы в целом, но и к отдельным личностям в
частности.

Мизансцена

Помню финал классического «Егора Булычова» в спек-
такле Театра имени Вахтангова, поставленном Б. Е. За-
хавой. На сцене, на верхней площадке двухэтажной деко-
рации,— Егор, смертельно больной, но гневный и про-
тестующий, не желающий принимать ненавистный ему
мир... Держась обеими руками за правый бок, он делает
несколько неверных шагов и вдруг, теряя сознание, па-
дает, как подкошенный, на пол. И в следующее мгнове-
ние с грохотом скатывается вниз по ступеням лестницы,
по которой столько лет как хозяин ходил вверх и вниз.

Конец дома Булычова.

Единственный человек, кто был здесь ему близок, —
его дочь Шурка. Но и она ищет иной жизни. Услышав за
окном шум рабочей демонстрации, она вскакивает на
стул или подоконник (не помню точно) и энергично ма-
шет демонстрантам своей маленькой красной косынкой.

Медленное затемнение. Остаются освещенными только
две «точки»: Булычов, лежащий на полу, и Шурка с крас-
ной косынкой у окна...

Таков финал спектакля.
В этой мизансцене позиция театра. В ней можно про-
честь главную мысль спектакля.

Я смотрел его более пятидесяти лет тому назад. Но
его финальная мизансцена произвела на меня такое впе-
чатление, что и сегодня я помню ее во всех подробностях.

Спрашиваю себя много лет спустя, в чем же сила воз-
действия мизансцены?

Часто, глядя на внешний рисунок иной постановки, я
чувствую только желание постановщика поразить меня,
зрителя, яркостью и натуральностью формы. И это меня
огорчает. Конечно, мизансцена не должна быть серой, буд-
ничной, а предметы и люди должны располагаться в про-
странстве строго по законам, избранным для данного
спектакля. Но как бы мы ни владели искусством компо-
зиции, как бы мы остро ни чувствовали форму, главным
критерием силы и яркости мизансцены должен быть ее
смысл, ее способность вскрыть сердцевину эпизода, ее ху-
дожественно-эстетический и идеологический потенциал.

...Легендарный Кантария водружает алое знамя Побе-
ды на куполе Рейхстага.

...Белый авиалайнер подрулил к яркой дорожке на ас-
фальте и сейчас на трап встанет Юрий Гагарин. Вот он
спускается по трапу, идет уверенной походкой по дорож-
ке, подходит к невидимому нам Генеральному и, прило-
жив руку к козырьку, рапортует о совершенном подвиге.
Мизансцена!

...На воздушных шарах, под ставшую уже всенарод-
ной мелодию Пахмутовой, взмывает над чашей стадиона
имени Ленина олимпийский Мишка, беспомощно расто-
пырив свои милые резиновые лапы.

...Группа врачей в белых халатах и масках склони-
лась над больным, которому делают труднейшую опера-
цию на сердце.

Какие сильные и многозначащие композиции. Они не
плод фантазии художника. Их продиктовала сама жизнь.
Лучшие скульптурные и живописные композиции всех
времен — это по сути замечательные мизансцены. Явля-
ясь творением человеческих рук, они покоряют естествен-
ностью «остановленного мгновения».

Вот и в театре пластическая форма спектакля заду-
мывается, создается режиссером. И все же, когда она ро-
дится, то должна выглядеть так, как будто ее никто ис-
кусственно не создавал, а появилась она сама по себе,
потому что жизнь так ее продиктовала.

Режиссеры не читают пьес просто так, для эрудиции.
По-моему, они этого делать не умеют, а может быть и не
хотят. Каждую из них режиссер, как правило, берет в ру-
ки с мыслью: «понравится ли? Может ли стать «кандида-
том» для включения в репертуарный план?» (Я, напри-
мер, очень огорчаюсь, когда пьеса оказывается неинтерес-
ной.) Так как, вероятно, подобные мысли и чувства вла-
деют и моими коллегами, то я осмелился бы дать им одну
маленькую рекомендацию, проверенную многими годами
практики.

Взявшись за чтение пьесы, надо обязательно прочесть
ее за один присест, не откладывая на потом недочитан-
ную часть. Тогда первое впечатление от прочитанного,
эмоциональное восприятие вещи будут более полными, а
фантазия, видение, всевозможные иные ощущения раз-
виваются, если можно так выразиться, более стихийно.
Именно в это время возникают всевозможные ассоциации,
сравнения, сами по себе формируются в воображении
будущего постановщика различные узловые композици-
онные группы, цвета, световые пятна, палитра звуков от-
дельных сцен и эпизодов.

Вы спросите: «А разве при чтении пьесы «с останов-
ками» не может происходить то же самое?»

Может. Но в перерывах между чтением мы невольно
начинаем думать о прочитанном. Мы начинаем, помимо
нашего желания, подвергать его анализу, причем анализу
случайному, поскольку пьеса не дочитана и при этом ес-
тественно теряет свежесть и точность спонтанных эмоций.

Ведь контролю и анализу они все равно потом будут
подвергнуты. Но известно, что первое впечатление наибо-
лее острое и при любом контроле мы все же держимся за
него. Поэтому восприятие произведения целиком дает не-
сомненно больше «творческих оснований» и верных вы-
водов для дальнейшей работы над спектаклем.

Именно таким образом возникли у меня центральные
мизансцены наших будущих «Дачников».

Задолго до начала репетиций я знал, что объяснение
Власа и Марии Львовны будет происходить внизу, а где-
то на втором этаже дачи должны находиться подслуши-
вающие их Басов и Суслов. Знал также, что в финале
спектакля Басов, быть может, впервые в жизни должен
пережить потрясение и в слезах упасть на пол, а двор-
ник, подметая мусор, должен будет сказать свои слова
о том, что дачники только мусорят в жизни, и замести
вместе с остатками «пира» и самого хозяина дачи.

Вот и в «Чайке» — я не знал еще, как будет строится
спектакль, а начальную и финальную мизансцены, в ко-
торых все действующие лица стоят на площадке каждый
сам по себе, не замечая стоящего рядом партнера, я уже
видел, и, может быть, именно они продиктовали мне ха-
рактер и атмосферу будущей постановки. Отчужденность
людей друг от друга...

Совсем недавний спектакль: «...А этот выпал из гнез-
да». Работу с художником начали с того, что я попросил
его «сочинить» огромный крест, нависший над местом
действия, но который в начале должен лежать в таком
положении, чтобы по нему, как по проезжей части улицы,
развязно напевая песенку, прошелся бы Макмерфи. А в
конце спектакля я «увидел» его висящим на этом кресте
в длинном, до пола, белом балахоне, а все действующие
лица, в знак возмущения и протеста против такого фина-
ла. в момент, когда крест поднимается, стучат по желез-
ным решеткам, по каким-то предметам, что-то выкрики-
вают, и шум этот растет, становясь своеобразным выра-
жением торжества гуманности над силами бесчеловечно-
сти.

Знаменитая гильотина, под которой должны погибать
по одному все соперники Ричарда III, появилась в вооб-
ражении художника спектакля П. Белова тоже задолго
До возникновения макета, а я тогда же «услышал» для
этих мизансцен музыку Вагнера.

Эти примеры можно множить и множить, потому что
ими наполнена память. Они просто просятся на бумагу.

Думаю, что это не только моя особенность. Многие мои
коллеги могли бы рассказать подобное.

Одним словом, я прихожу к участникам спектакля, ко-
торые еще совсем в новом материале «чужие», с багажом,
таящим в себе ряд отправных точек будущей работы.

Больше ста шестидесяти раз я за свою сценическую
жизнь выходил к актерам с новой пьесой. Но и по сей
день первые выходы на площадку, после застольной ра-
боты,— всегда волнение и беспокойство. К этому моменту
режиссер должен быть тщательно подготовлен. Но в моей
практике отсутствует «кабинетная» работа над будущими
мизансценами. Я не рисую на страницах экземпляра пье-
сы схем эпизодов (за исключением того, что может потре-
бовать от меня элементарная технология). Большая часть
мизансцены рождается на месте, в общении с участника-
ми спектакля.

У художников есть такой термин — подмалевок. Это
когда они лишь размечают на полотне или бумаге ка-
рандашом или угольком, где приблизительно должен
быть на будущей картине стог сена, а где колокольня
Церкви, и в каком месте расположатся охотники вокруг
своего нехитрого ужина. Это не эскиз. Даже не набро-
сок эскиза. Это подмалевок. Лишь автору будущего по-
лотна понятны штрихи, которые потом, претерпев беско-
нечное количество изменений и уточнений, превратятся
в эскиз картины.

Нечто подобное обычно происходит в моей практике,
когда я начинаю переносить на планшет сцены жизнь и
конфликты героев будущего спектакля.

В эти моменты мне хочется, чтобы артисты полно-
стью доверились моей фантазии (как правило, я больше
готов к этому процессу, чем даже самые активные его
участники). И так оно практически бывает, особенно, в
тех случаях, когда на роли назначены актеры, не единож-
ды со мной работавшие.

У тех же, кто с такой методикой сталкивается впер-
вые, возникают естественные желания вынести на суд
коллег свои домашние заготовки или сиюминутные на-
ходки и соображения. Артисты с этим не должны торо-
питься. Ведь у режиссера-постановщика сейчас «период
подмалевка», некоей прикидки композиции, идут первые
пробы, которые, скорее, напоминают диалог с самим со-
бой, чем с актерами. Все заготовки, что принесли участ-
ники спектакля на сегодняшнюю репетицию, будут поз-
же рассмотрены, и те из них, что льют воду ца мельни-
цу замысла спектакля, будут включены в ткань того или
иного эпизода. Но сейчас еще нет эпизода. Есть только
прикидка, есть одному режиссеру понятные штрихи, ка-
кой-то шепот, некое колдовство, проверка того, может ли
существующее внутри его видение воплощаться в соз-
даваемом мире спектакля. Это кухня. В нее пока никому,
кроме режиссера, не следует заходить.

Нельзя думать, что на раннем этапе даже удачно най-
денная композиция, эффектная и пусть точная мизансце-
на могут считаться полностью готовыми.

Готовая мизансцена — это не просто выстроенный и
срепетированный внешний рисунок эпизода. Готовая ми-
зансцена — это готовая сцена во всех аспектах.
< " -.		-.. -л.	.-.-.л -ГХ-:

муй^ам шжш А

Ж»* А '»#***»*«, * **ЧАИ

ТГЛТР ДРАМЫ

te^A Ж«Г-<:^Л^в« 4*&ЯА^#«
«&ШЖ К» SrfSXO*# t^!g№№ Юф*$* Й»^»%
тяи^жлъ

V”**'”**"**

git ?шш
i« rwm&ws шкшшз

1ШП

А Х»х*4Чк*^ша

W>^»4	*0»

l®AMAIMWt Т’7*А«И<иИ’

iWv^r	f'-Ъ» 1«»Л» я

МММ' *«S43Mhi»w»*» «irtrtw*»***
>£»$•*♦«*** < *****	• -<•-	r>-<*«•«*

»*W* >*»**< Я* я* M-й* « <«*•»>*•»«.
<*««•*» «* ww»pot..

ж._ •> «• '- . ,-	' ^Ф1"

А Ж?:5м*< *•«*-.
Это выражение смысла поведения героев, их отношений
между собой в рамках данного значения. Но это и под-
ступы к дальнейшей работе.

Вот почему режиссер и прежде всего режиссер, хо-
рошо знающий свое дело, на этом этапе должен полу-
чить полную свободу действий. А актеры, как правило,
всё понимающие люди, должны ему в его миссии помо-
гать. Потом все окупится сторицей.

Вообще проблема полного понимания актером своего
режиссера и наоборот (и не только на раннем этапе, но и
вообще, в больших или маленьких начинаниях, в острых
ситуациях, которых в театральных делах всегда хватает,
когда духовное единство и взаимная поддержка могут
явиться гарантией надежного тыла того и другого), проб-
лема принципиальных взаимоотношений членов коллек-
тива становится сильнейшей «лакмусовой бумажкой», на
которой проверяется главное — крепость коллектива, ко-
торый строится и держится крепостью самих его строи-
телей.

«Мой актер» — это не просто специалист, который хо-
рошо знает мою методологию, готов за нее бороться и
исповедывать ее, хотя это важнейший кирпичик, без ко-
торого немыслимо строительство единства, но это еще и
человек, который слышит не только свою боль или за-
детое самолюбие, но боль общего дела.

Я абсолютно убежден, я готов отстаивать эту мысль
где угодно, что каждому актеру больше всего в жизни
хочется верить в свою нужность делу, в то, что его уча-
стие в деятельности театра — важная созидательная мис-
сия. Но ему часто мерещится, что люди, стоящие во гла-
ве дела, его недооценивают или, еще того хуже, совсем
не замечают.

Артист такой-то (я нарочно не называю имени, хотя
имею в виду конкретное лицо) занят в работе «по ма-
кушку». Ни одно сколько-нибудь серьезное распределе-
ние ролей его не минует. Он член худсовета. Выполня-
ет множество общественных и творческих поручений.

Но вот однажды при постановке новой пьесы он ока-
зался «за бортом» спектакля: просто не нашлось роли,
соответствующей его актерским данным.

И что же? День, другой, третий он ходит с дурным
настроением, мается, замыкается, избегает встреч с ру-
ководителем, больше начинает общаться «с народом»,, у
которого тут же находит поддержку (ох уж эти «под-
держки») и постепенно он выбрасывает из сознания,
«забывает», как много души вложил в дело, и начинает
«укрепляться» в своем протесте, культивировать внут-
ренний разлад.

А то, что другой член коллектива, может быть даже
его приятель, получил интересную роль, обиженного не
волнует. Он вообще предпочитает этого не замечать.

Он приходит к руководителю и, после некоторых ко-
лебаний, задает вопрос, на который ответ знает заранее
и от которого ему самому будет неловко.

«Скажите, я театру нужен»?

Зачем задал он этот вопрос? Разве он хочет расстать-
ся с коллективом, с людьми, ставшими ему почти род-
ными? Нет, конечно, нет! Он просто ждет от руководи-
теля конкретных доказательств своей нужности, реаль-
ных векселей.

А всегда ли мы, руководители, располагаем этими до-
казательствами? И всегда ли мы должны эти доказа-
тельства, эти векселя выдавать человеку, которому со-
весть, зрение, чувства начинают изменять?

Итак, первый аспект, обусловливающий единство
нзглядов,— это аспект творческий, методологический, ког-
да деловое взаимопонимание, единый язык добывался го-
дами совместного труда и продолжает создаваться сего-
дня в процессе творчества.
Второй аспект — нравственный. Все мы, актеры, ре-
жиссеры, директора, другие работники театра трудимся
ради укрепления нашего общего дома, все мы ответст-
венны за него. Значит, нельзя забывать, что в доме этом
нет и быть не может работодателей-врагов и замученных
исполнителей чужой воли, которая к тому же дает пра-
во на выращивание в себе опасной бациллы актерства,
в худшем значении этого слова.

Когда мы говорим, что «театр строится на растоптан-
ных самолюбиях», мы не предполагаем растаптывать че-
ловеческое достоинство, лишь утверждаем, что интересы
дела должны быть выше личных интересов.

И третий аспект единства (если есть еще — пусть
коллеги меня дополнят) — это все вопросы качества
спектаклей, авторитета театра, его организационной
структуры. Ведь все слабости и недостатки, которые
здесь дают о себе знать, упираются в серьезную про-
фессиональную разноголосицу, на которой
сегодня, к сожалению, покоится все здание нашего те-
атра.

Самостоятельность, что это?

Артист нашел какую-то деталь для репетируемого
эпизода, родившуюся в его фантазии. Или еще слож-
нее — внес такие изменения в существование своего ге-
роя, которые в корне меняют интерпретацию роли. Ре-
жиссер со всем этим не соглашается, и, как это ни па-
радоксально, чем ярче и интересней актерские находки,
тем больше оснований у режиссера с ним не соглашать-
ся и беспокоиться за результат.

В чем причина? В том, что придуманное, пусть даже
прекрасное, само по себе может сделать спектакль или
сцену не такими, как они определяются режиссерским
замыслом.
Актер недоволен, он так старался: «Ведь вы же сами
настаиваете на нашей самостоятельности, просите нашей
инициативы, ругаете нас за пассивность, и вот мы про-
являем инициативу, а вы ее отвергаете. Не зажимаете
ли вы нас?

Не превращаете ли вы нас только в исполнителей ре-
жиссерской воли?

Не отбрасываете ли вы театр в годы своеволия и дик-
тата режиссуры?»

«Нет!» — отвечает режиссер.— «Нет». Это беспокой-
ство за чистоту и точность реализации замысла, который
и вам показался верным».

Я вспоминаю спектакль «Нашествие» в Челябинском
театре им. С. Цвиллинга, поставленный режиссером
Э. Краснянским в годы войны.

Знаю, что Фаюнин виделся режиссеру незаметным,
серым, малоподвижным. Ему, я помню, это нужно бы-
ло для того, чтоб точнее показать психологию ^хамелео-
на, человека, притаившегося в тени действительности».
«Сцена гостей», которых Фаюнин принимает в третьем
Действии, рисовалась режиссеру (так прочитал он ремар-
ку Леонова) как появление фантомов из щелей большой
талановской квартиры. Ему нужен был Фаюнин тор-
жествующий, но по-кошачьи мягкий, незаметный в своем
творчестве.

Таков был замысел.

Роль была поручена яркому и сочному артисту Нау-
му Соколову, всегда трудно входившему в ансамбль.
Этот артист не признавал понятия «коллектив», он жил
По старым канонам артистов-гастролеров, которые свое
Место в спектакле признавали только в центре, только в
Роли «короля», которого все окружающие должны играть.

И вот случайно война забросила Н. Соколова в этот
г°Род. Мужчин-артистов не хватало, и театр с радостью
включил его в свой состав.
Репетиции шли своим чередом. Ничто не предвещало
сюрпризов. И вдруг на генеральной Наум Соколов пре-
подносит режиссеру «самостоятельность».

...На площадке — два длинных стола, уходящих в
глубину сцены. Столы покрыты белыми скатертями. На
столах яства. Горят два шандала...

И вот в самом конце акта, вместо того чтобы выпол-
нять установленную мизансцену, артист внезапно под-
ходит к столам, обеими руками хватает скатерти за края
и сильным рывком стаскивает их со столов на себя. «Явст-
ва» со звоном и грохотом валятся на пол. Он по-иллюзио-
нистски ловко оборачивает себя этими длинными белыми
полосами и, до того как занавес успевает закрыться, опус-
кается на пол, окутывая себя этими скатертями, как са-
ваном, и перед нами, зрителями, и растерявшимися парт-
нерами встает белый обелиск, спрятавший под собой
Фаюнина.

Это было ярко. Здорово. Неожиданно. Самостоятель-
но придумано. Но вопреки замыслу режиссера.

Такая «самостоятельность», родная сестра анархии,
может пойти только во вред делу, разрушив целостность
спектакля.

Другой пример.

Видный режиссер, соратник Вс. Э. Мейерхольда
В. М. Бебутов ставил в одном московском театре пьесу
Волькенштейна «Спартак». Автор все время следил за
ходом работы над спектаклем и ничто ничем ничему как
будто не угрожало.

Но на одной из последних репетиций Валерий Ми-
хайлович Бебутов замечает, что исполнитель заглавной
роли стал каким-то другим, не таким, как на прошлых
репетициях. Он подзывает актера к себе, спрашивает о
его самочувствии, о том, о сем, и, наконец, о том, что
происходит с его героем на сегодняшней репетиции: «Он
стал другим. Не правда ли?»
— Правда — соглашается актер.

— А зачем? Мы же иначе решили образ! — удивля-
ется Бебутов.

— Так просил меня играть автор,— объясняет актер.

— Автор?! — вскипел Бебутов.

И тогда он подошел к Волькенштейну и, взяв его за
руку, подвел к бородатому капельдинеру.

— Вы — обратился режиссер к стражу порядка, ука-
зывая на автора,— знаете этого человека?

— Да. Это автор пьесы «Спартак».

— Так вот. До моего особого распоряжения прошу
автора в театр не пускать — сказал Бебутов и торжест-
венно удалился.

В догонку ему прозвучал крик протеста ошеломлен-
ного Волькенштейна: «Ты понимаешь, что делаешь?!

— Я спасаю от тебя и твоей «самостоятельности»
твой спектакль.

Подлинная самостоятельность актерского творчества
подразумевает активность поиска, рождающего
порой необыкновенные, неожиданные и для режиссера
и для партнеров, а иногда даже и для самого актера ре-
шения. Но полезно все это тогда, когда актер фантази-
рует в рамках замысла спектакля, оговоренного
и прожитого партнерами, а не просто «на свободную
тему».

Один из важнейших законов актерского мастерства —
быть верным генеральному замыслу, застройке, характе-
ру всего здания будущего спектакля. Нужно терпеливо
и осторожно внушать труппе, каждому артисту в от-
дельности, не жалеть на это времени, даже если оно бу-
дет заимствовано из напряженного лимита времени ре-
петиций. Но эту работу нужно вести очень тактично,
чтобы не отбить у актера охоту к фантазированию во-
обще.

А вот самостоятельность другого рода.
Спектакль «...А этот выпал из гнезда» начинается с
того, что главный герой Макмерфи спускается по боль-
шому настилу, который несколько позже (об этом гово-
рилось) трансформируется в огромный крест, висящий
над площадкой и как бы осеняющий собой все происхо-
дящее в психиатрической больнице. Макмерфи идет по
середине настила, как по центру проезжей части улицы,
и, спускаясь все ниже, попадает в больницу, которая
становится для него тюрьмой. Здесь он становится жерт-
вой своего бунтарского нрава, успев «передать» его дру-
гим, таким же, как он, «больным», в том числе Вождю
Вэтлу.

Макмерфи гибнет, но Вождю удается бежать из боль-
ницы, ставшей для всех ее обитателей подобием застенка.

Артист Александр Дубровин, исполнитель роли Вож-
дя, предложил сыграть его уход не так, как это было за-
думано, а по тому же кресту, по которому прежде сюда
спустился Макмерфи.

Это предложение безусловно находится в контексте
решения сцены и всего спектакля, такая метафора
уточняет финал и делает более зримым пафос спектакля.

Между тем, это предложение появилось после премье-
ры, и чтобы его реализовать, потребовались значитель-
ные изменения в игре партнеров, и в музыкальном
оформлении, и даже некоторая техническая переделка
станка.

Такие изменения, если они вносятся в спектакль не
анархически, а по-деловому и осмысленно, не должны
пугать постановщика. Наоборот, их следует всячески по-
ощрять.

Много лет тому назад поставил я «Фому Гордеева».
Композиция пьесы и ее инсценировка диктовали строить
спектакль так, как того якобы требовал автор: сначала
мы знакомимся с детскими годами героя, его окружени-
ем, потом с постепенным взрослением и т. д. Этой после-
«КваЫИЧКИ»"!



14 ио«бр«

ТЕАТР АЛЯ ПОЛУНОЧНИКОВ

Ж, Летр&у

4 РОИ ИИК ft

с иуашкяй
м 3 лгАстажЖч

IК НО10РЫ1ШШСШ В »(И€Ю ШТРЕ
20 ЖТ ИШШЛЖОШНИА

ВНИМАНИЕ!
Начало в 21 час 30 тми.

Ос *******-^ то,- >	квасив

‘иная : **« 	'»фы?4гсХ>от*(<ол
довательности была подчинена сценография, ей следова-
ли и мы. Но автором инсценировки и нами соблюдалась,
к сожалению, лишь буква, а не дух ситуации, которую
предложил М. Горький.

Мучительно ждал Игнат Гордеев рождения наслед-
ника. Ему так важно было, чтобы это был мальчик. Ему
так хотелось увидеть преемника своего большого дела...
Эту атмосферу мы и хотели создать в нашем спектакле.
Но мы не находили взрывной точки. События развива-
лись в полном соответствии с первоисточником, но полу-
чались у нас вяло и неинтересно.

Как-то поздно вечером, после очередной репетиции,
раздался телефонный звонок. В трубку взволнованно и
сбивчиво говорил один из участников спектакля:

«Послушайте, Петр Львович, мы делаем все не то...
Что это мы стремимся сыграть бытовую правду, какую-
то приблизительность, а не суть? В том, что мы делаем,
нет и признака поэзии! Давайте сделаем все по-другому.
Выбросим все эти дворы и заборы, где Фома играет с
детьми, исключим из инсценировки детей, они там толь-
ко мешают... Соорудим деревенскую улицу с церковью с
колокольней и ждущую крестьянскую толпу — вот-вот
должен кто-то родиться в семье Гордеевых... И вдруг за-
звучат колокола, заголосят бабы, и мы услышим ошале-
лый, надрывной крик Игната: «Фома Гордеев родился!»
Он будет бежать по улице и благовестить от потрясения
лишь одну фразу—«Фома Гордеев родился!» Все здесь
оживет. Будут от счастья рыдать бабы, а старший Гор-
деев будет щедро одаривать их, рассыпая медяки... А пос-
ле этого начального эпизода мы сразу встретимся с уже
повзрослевшим Фомой, которого Яков Маякин будет от-
правлять в первую коммерческую поездку».

Несмотря на то, что эпизоды «детских сцен» были
уже поставлены, что декорации «дворов и заборов» бы-
ли выполнены — это предложение настолько точно вы-
ражало «настроение» эпизода, что пришлось отказаться
от сделанного, решить с художником спектакля принци-
пиально иное начало и переделать все на новый лад.

На кольце планшета была сооружена возвышающая-
ся по спирали дорога, и по ней, вращавшейся навстре-
чу, как бы с непрерывно возраставшей энергией бежал
Игнат и все громче и громче возвещал о долгожданном
счастье: «Фома Гордеев родился!» Это была сильная и
эмоциональная заявка, камертон всему спектаклю.

Так творческая самостоятельность, активная граж-
данская и художественная позиция участника спектак-
ля вынудили режиссера фундаментально изменить весь
строй новой работы. Выиграли от этого все: и Игнат, и
Фома, и режиссер, и художник, и весь спектакль в це-
лом.

Меня всегда занимала проблема степени соучастия
актера в процессе подготовки роли. При разборе мате-
риала и в работе над ним в период застольных репети-
ций я как-то меньше задумываюсь об этом, потому, на-
верное, что в рассуждениях, связанных с решениями
сцен, эпизодов, возникают встречные актерские потоки
ассоциаций, воспоминаний, параллелей — возражения
одних, горячая защита других...— все это создает ощу-
щение творческой активности.

Только потом, чуть более трезвой головой оценивая
содержание прошедшей репетиции, задумываешься: а не
литературоведческие ли это были диспуты? В какой-то
степени удалось сегодня по сути отношений героев
сдвинуть с мертвой точки не идущую сцену? Не утонула
ли она в отвлеченных разговорах? Иногда удается оста-
навливать обилие слов, возвращая актеров к деловым
поискам сути эпизода или роли. А иногда не удается.
Но тем не менее за столом возникает, пусть в чем-то об-
манчивое, но все же возникает чувство активного соуча-
стия актеров в работе над спектаклем.
А вот когда начинаются репетиции на площадке, ког-
да требуется качественное воплощение оговоренного, ме-
ня не покидает ощущение, что актер ждет опеки от ре-
жиссера, что он добровольно отдает свою инициативу в
его руки. Конечно, если работа над ролью рассматрива-
ется актером как учеба, а режиссеру в этом процессе от-
водится роль учителя, то страшного в этом ничего нет.
Но нельзя же до бесконечности учить. Режиссер ведь
тоже не бездонен. И ему тоже хочется положить в свою
«копилку» нечто из актерского багажа. А это случается
редко, потому что актер все время ждет чего-то именно
от него. И режиссеру часто приходится львиную долю
репетиционного времени тратить на азбучную техноло-
гию, которой артисты обязаны владеть еще до выхода на
сцену. На создание атмосферы, поиски смысла сцены,
выработку жанра спектакля, подробную разработку ха-
рактеров, поступков героев, сведения концов с концами
к выпуску спектакля и т. д. п т. п.... времени остается
так мало!

Какого А. И. Степанова, рассказывая о своей работе
с Вл. И. Немировичем-Данченко над Ириной в «Трех
сестрах», обронила такое выражение: «Он добивался от
меня точного поворота головы». Нужна ли такая опека
актеру? Не лишается ли он при этом собственной ини-
циативы и активности?

Я с большой жадностью жду от актера своей пози-
ции, определенности, яркости поведения, точности пла-
стической формы. Мне по душе такой союз артиста и
режиссера, когда в ходе строительства сцены можно
ограничиться легкими подсказами с места, намеками,
оговоренными иероглифами, без натаскивания, принуж-
дения, подминания под «свое видение! (хотя нередко
приходится пользоваться и этим).

Репетируя роль Хлестакова с молодым артистом Ве-
селином Савовым в болгарском театре «Гео Милев» я с
удовольствием наблюдал, как изо дня в день он осваи-
вал причудливую пластику своего героя, его манеру са-
диться чуть закидывая кверху ногу, стремиться быть
выше, чем он есть, целовать ручку Марье Антоновне или
Анне Андреевне с этаким щегольским пристукиванием
каблучками. Такими, вероятно, виделись Совову манеры
аристократичного петербургского чиновника. Этот рису-
нок, однажды рассказанный артисту, стал так занимать
его, как будто только в нем заключалось решение роли.
Конечно же нет! Но фантазия, способность к характер-
ности, и беспокойная натура молодого артиста помогли
ему увидеть через пластический рисунок основные зер-
на этой труднейшей роли.

Роль Осипа в «Ревизоре» на Куйбышевской сцене бы-
ла поручена Б. Заволокину. С каким увлечением он
обыгрывал наши предварительные наметки! Хитрый,
сметливый человек, ни разу при своем господине не по-
евший досыта. Он крепостной и потому всегда при Ива-
не Александровиче. А так бы... только его и видели!.. Ни
о какой преданности своему господину здесь и речи быть
не может. Скорее... презрение к нему. «Шляется туда-
сюда этот недоносок, таскает за собой мужика, у кото-
рого есть свои взгляды на эту жизнь». Были бы только
деньги! — «кеятры, собаки тебе танцуют, и все, что хо-
чешь... Пойдешь на Щукин — купцы тебе кричат: «Поч-
тенный!»... Старуха офицерша забредет: горничная иной
раз заглянет такая... фу, фу, фу!»

И вот эта «программа жизни» Осипа предложена бы-
ла артистом во всех подробностях. Его существование до
появления Хлестакова в номере — целая симфония раз-
ных красот: любование собой, когда снимаются бумаж-
ные папильотки из грязных, нечесанных волос, бесплод-
ные поиски «хоть каких-нибудь щей», попытка украсть
что-нибудь из чемодана хозяина для продажи, но есте-
ственная боязнь, что это может быть обнаружено. Тут
и утреннее «умывание», сместившееся к середине дня,
потому что он голод свой пытается заглушить сном до
прихода Хлестакова, но ничего из этого не получается.
Вот и вертится Осип с боку на бок, подминая под го-
лодный живот грязную подушку, набитую не то ватой,
не то соломой.

С первых минут работы с Б. Заволокиным над этой
сценой шел каскад его творческих предложений. Нет, не
рассказов о том, как бы он хотел то-то и то-то сыграть,
а сиюминутных воплощений. Он нашел какой-то старый
армяк, истертые полусапоги, припас осколок зеркала, и
началась смена одного приспособления другим. В этой
ситуации режиссер становится предельно необходим ак-
теру: выстраивалась атмосфера сцены, шла подлинно
поисковая работа, дававшая и актеру и режиссеру пи-
щу для импровизаций и воплощения нафантазированно-
го, но все это были моменты подлинной актерской само-
стоятельности.
Зрители

0 качестве работы театрального организма при-
нято судить по количеству зрителей в зале.
Без зрителя нет и не может быть театра. Это
как будто аксиома. Но истинное положение
дел, увы, опровергает ее.

Широкая сеть театральных предприятий продол-
жает благополучно отчитываться «удовлетворительными
показателями» заполнения зрительных залов, выше-
стоящие ведомства довольствуются мнимым покоем, а
реальных зрителей в театрах становится все меньше.

Что это? Явление временное, случайное? Естествен-
ное следствие нашего несовершества? Низкая конку-
рентоспособность театрального творчества? Может быть
и то, и другое, и третье? А может быть что-то четвер-
тое или пятое?

Важен факт, и не тревожить нас он не может. Он
требует анализа и действий.

Перелистывая историю дореволюционного театра,
обращаешь внимание на то, что проблема заполнения
зала и в те годы всегда была центральной заботой
антрепренеров, артистов, да даже и самих зрителей.

В борьбе за это использовались не только творческие
(репертуар, «качество» приглашенных артистов, осна-
щенность и достоинство спектаклей), но и коммерческие
средства (реклама, личные контакты с «отцами города»,
Даже работа театральных буфетов и т. д.).

В своих заметках я не буду касаться того, как все
это решалось много десятилетий тому назад, когда от
материального успеха антрепризы зависела и жизнь
артистов с их семьями и судьба театра, который завтра
мог оказаться на трагическом пепелище. Эти вопросы
великолепно освещены на страницах огромного коли-
чества мемуаров, этой многотомной истории российского
провинциального театра.

Как бы плохо ни складывалась материальная база
того или иного театрального организма в наши дни —
ему не грозит закрытие, его работники не окажутся без
средств к существованию, не станут жертвами такого
печального понятия, как «прогар». Забота государства
о развитии и благополучии современного театра гаран-
тирует от этих неприятностей.

Нас интересуют сегодняшние причины возникшей
ситуации. Нам интересно знать, кто они, те, что пришли
или не пришли к нам? Нам важно знать, перед кем мы
вечером откроем занавес? Мы обязаны понимать, слу-
чайно или специально они пришли в театр.

Все эти вопросы требуют ответа, анализа, и его
нельзя подменить общими фразами, привычными фор-
мулировками о том, что наш театр-де сегодня занимает
ведущее место в формировании эстетического и нравст-
венного уровня народа. Так было!.. Но, увы, это ушло.
А мы привыкли, мы всегда считали и продолжаем
считать сегодня, что так и есть. Но этого, к сожале-
нию, нет.

Мы не заметили, как начался постепенный процесс
оттока интереса к театральному искусству широких зри-
тельских аудиторий. В последние годы, а может быть,
и в последние одно-два десятилетия этот отток из малых
симптомов, обнаруживавшихся прежде в отдельных
театрах, стал разрастаться и сегодня превратился в
тревожный фактор в судьбе всего театрального процес-
са. Возникла новая ситуация. И если мы сегодня, сей-
час, не встревожимся происходящим — мы не только не
изменим складывающихся почти повсеместных печаль-
ных тенденций, но и утеряем то, что пока еще, к сча-
стью, кое-где, в отдельных городах, «держится на пла-
ву», что пока еще свидетельствует: да, театральное
искусство в жизни человека, в формировании его как
гармонично развитой личности может, должно занимать,
занимает одно из ведущих мест.

В целом же сегодняшняя театральная ситуация вну-
шает тревогу. Она возникла не на пустом месте. Об
этом бесконечно трубит центральная печать. Об этом
свидетельствуют цифры, ежегодно публикуемые Мини-
стерством культуры РСФСР.

Конечно же, дело не в плохих зрителях, не в малых
населениях небольших городов, не в телевидении или
кинематографе (который, кстати, сам жалуется на сни-
жение к себе интереса), а, очевидно, в том, что в теат-
рах стало просто скучно, что зрителей туда меньше
тянет, что мы стали хуже, что уровень наших творче-
ских предложений значительно уступает все повышаю-
щемуся спросу наших «потребителей».

Нередко причины зрительской пассивности ищут в
плохой работе административного аппарата. Конечно, и
он в чем-то повинен. Но главные беды не в администра-
торах, не они ставят серые, малоинтересные спектакли,
не они пишут скучные пьесы, не они придумали погоню
театра за количеством мероприятий. А как все это отра-
жается на качестве нашей работы — всем хорошо из-
вестно.

Настало время поразмышлять вслух, коснуться раз-
личных аспектов театральной деятельности. Опыт
работы Куйбышевского академического театра драмы
имени М. Горького, практическая работа других театров
дает немало фактов, оснований и доказательств, вос-
пользовавшись которыми, можно было бы проанализи-
ровать интересующую нас проблему. Вопрос этот не-
простой. Мотивов охлаждения к театру., как мне ка-
жется, много.

Внимательно наблюдая за процессом повсеместного
оттока зрителей, задумываешься над причинами, вы-
звавшими это тревожное явление.

Знакомство с деятельностью многих периферийных
театров и на своих стационарах и, особенно, на гастро-
лях (через Куйбышев пролегают маршруты самых раз-
ных коллективов) открывает эти причины. Они возник-
ли не вчера и не позавчера. Здесь просматривается
следствие общего процесса застоя, о котором так ясна
было сказано с трибуны XXVII съезда партии.

Сложное здание современного театра, постоянный,
все возрастающий интерес к нему зрительской аудито-
рии должен, как нам кажется, базироваться на четырех
китах:

на драматургии высокого, художественного свойства,
которая может быть не только интересна самым различ-
ным зрительским аудиториям, но и полезна для того,
чтобы оттачивать, формировать режиссерское и актер-
ское мастерство;

на непрерывном росте профессионализма актера;

на ярких самобытных режиссерских дарованиях, где
каждый из них — личность, способная стать лидером в
своем коллективе;

на умелой, тонкой, тщательно продуманной органи-
заторской работе руководителей всех рангов внутри й
вне театра.

Все эти опоры по нашей и не только нашей вине
сегодня сильно подточены, и ничего нет удивительного
в том, что многое в нашем деле нужно начинать с нуля.

Но начать разговор о причинах зрительского оттока
нужно все же с драматургии. Сегодня в театральный зал
приходят зрители с ясным общественным самосозна-
нием, и благодаря средствам массовой информации зна-
КТЙБЫ ШЕВСКИ й

•-W A J№IMI и м г * • »<«» «»

ТЕАТР ДРАМЫ

имени И Горького

ШИ им

ТЕМЫ ЛЕКЦИИ:»--;-™.

OsTW^fc

НбШь

ЖмзШ
ЧН83₽О

Февраль

март

Апрель

Маа

История Омаре я с? го театра

Образ спенгймлй

Лнко театра

^ктёр и театре фигура гдакяая
Московский Худо жест веяний театр.
Традяики и новаторство

^енгкссерскне мекания после Веямкой
Октябрьской реколюамн

Совреиекна* советская драматургия
как рскокя репертуара

Театр в кашей жизни

Ле к цв в м Тгатральяой магте/хкой'* читают
театра

JwMMMMI ЩЮХО&ят в	среду ,«е<уця

в я&мещгхяа /<аляркого лала

Немало « Ф кассе 30 и* н
комые с выдающимися достижениями мировой театраль-
ной культуры.

Потребность в герое, выражающем передовые идеи
современности, ощущается нами постоянно. Конечно,
театр работает без внешних сбоев, ежедневна откры-
ваются его парадные двери и ежедневно распахивается
занавес, идут спектакли, жизнь не останавливается. На
нас не оставляет ощущение, что мы систематически не-
додаем зрителям нечто важное, касающееся их духовно-
го мира, психологии, без чего немыслимо решать
актуальную проблему нравственного совершенствования
общества. Решают наши собратья-писатели эту пробле-
му? Решают. Но очень медленно и вяло. Об этом не-
двусмысленно говорят не только практики театра, но и
ведущие театральные исследователи. Вследствие этого
формирование репертуара — дело сейчас для театра
крайне трудное.

Репертуар — это жизнь театра. Мы обязаны, работая
в миллионном городе, откликнуться на общественные
потребности времени, обязаны искать и находить героев,
выражающих передовые идеи современности, обязаны
говорить правду о своем времени, правду, которая сде-
лает зрителей соучастниками решения общественных
проблем, вызовет в них ту душевную работу, то сочув-
ствие, то сопереживание, которое и является главным
результатом нашего влияния на человека.

Переживая спад «коэффициента полезного действия»
современного театра, наши реальные и потенциальные
зрители пишут нам, театральным деятелям, письма с
советами, мнениями, пожеланиями.

Вот, например, что написал мне, откликнувшись на
мое выступление в печати, шахтер-ветеран из Донецка:
«...действительно, спектакли в наше послевоенное время
пошли в основном серые. Конфликтные ситуации в них
мелкие, надуманные и простенькие... Отсутствует дейст-
вптельность происходящей на сцене жизненной ситуа-
ции. Почему классика берет такие острые ситуации, а
мы кого критикуем? Где воры и расхитители? Где прис-
пособленцы и карьеристы, взяточники и самодуры, за-
нимающие высокие посты, наносящие экономический и
политический вред государству? Бичуем дядю Васю
-сантехника? Мелко! Я люблю театр, но перестал в него
ходить. В нем скучно».

Вот так в Донецке потеряли одного интересного зри-
теля. Но разве только одного? И только ли в Донецке?

Мало в наших пьесах крупных, жизненно убедитель-
ных и действительно сложно разрешаемых конфликтов,
героев крупных, сильных духом, с ясной социальной и
исторической перспективой. Не имея такого материала,
театры часто заменяют его малохудожественными пье-
сами, теряя при этом уважение зрителей, да и самих
зрителей.

Но есть и другая сторона вопроса. Не раз сталки-
ваясь с тем, что хорошие, но чересчур острые пьесы не
попадали на сцену лишь из-за боязни за свое служеб-
ное положение тех, кто должен был их разрешить к
показу, драматурги, и чаще молодые, просто перестали
их писать.

А может быть, не пьесы страдали недостатками, а
люди, их запрещавшие, не сумели увидеть в них буду-
щий спектакль?

Пьесу нужно уметь читать. Это не роман и не статья
в газете.

Грамотному человеку прочитать пьесу — дело нехит-
рое... Но не каждый грамотный человек, облеченный
правом приказывать и запрещать, знает особенность
^той именно работы. Так и хочется вспомнить А. С. Гри-
боедова: «Чины людьми даются, а люди могут обма-
нуться».
Некомпетентность чиновников от искусства сыграла
серьезную разрушительную роль в развитии современ-
ного театра.

Администрирование и мелкая опека с их стороны,
отсутствие каких бы то ни было прав у творческих ли-
деров, сглаживание «острых углов» в пьесах современ-
ных драматургов, декретирование обязательных счаст-
ливых концов в осуществляемых спектаклях сделали
свое разрушительное дело, и сегодня нужно перестроить
все, что насаждалось десятилетиями.

Без труда могу вспомнить и назвать подлинное стра-
дание многих моих коллег из различных театров, попав-
ших под «опеку» ретивых руководителей.

Там, слышали мы, запретили «Традиционный сбор»
или «Варшавскую мелодию», в другом месте требуют
постановки пусть плохой, зато местной пьесы, из треть-
его города слышатся стоны из-за того, что коллектив
театра хоть умри, но «отметь» все «даты», а их, как
известно, немало в нашем календаре.

Мастерство драматургов рассматривалось не по
объективным критериям, а по принципу принадлежности
художника к той или иной авторской группировке.
Откровенная демагогия открывала путь на сцену ба-
нальным и поверхностным, зато сдобренным солидной
дозой «правильных», «революционных» понятий пьесам.
Поколения зрителей привыкли, воспитались на том, что
коль скоро в спектакле есть нужная тема — то этого
достаточно, чтобы говорить и оценивать его как произве-
дение художественное, даже в тех случаях, когда худо-
жественным там и не пахло (к сожалению, эта болезнь
продолжает существовать и сегодня). Даже скромное,,
критическое, в этом плане, выступление на каком-ни-
будь официальном совещании рассматривалось как под-
виг.
Нередко и мне доводилось подниматься на трибуну
Министерства культуры или ВТО. Когда речь велась
о конфликтах творческих деятелей со своими партий-
ными руководителями на местах, я с гордостью и по
пра/ву заявлял о полной гармонии в этом отношении у
себя, в Куйбышеве.

Задолго до начала действия комплексного экспери-
мента мы, практически, жили и трудились по основным
его параметрам: мы сами определяли репертуар. Ни-
кто — ни в Управлении культуры, пи в обкоме партии,
ни в Министерстве культуры — нас не держал «в узде».
Мы вместе читали пьесы, вместе их обсуждали, и никто
нам не говорил — «Стоп! Это не пойдет!» Мы поставили
все «крамольные» пьесы, которые хотели поставить.
Вспоминаю, как в одном из сезонов шли на нашей сцене
одновременно «Тринадцатый председатель», «Мы, ниже-
подписавшиеся», «Гнездо глухаря» и «Синие кони на
красной траве». На готовых спектаклях стояло наше
«рабочее клеймо». И что главное? Никто от этого не
пострадал. Наоборот, театр всегда был активным помощ-
ником областной партийной организации в деле эстети-
ческого воспитания трудящихся.

Мы не понимали своих коллег из других театров.
Мы им только сочувствовали, когда слышали, что от них
требовали то-то из спектакля исключить, а то-то заме-
нить.

Уж подлинно — сытый голодного не разумел...

Мы с благодарностью и уважением вспоминаем та-
ких секретарей нашего обкома КПСС, как Н. С. Черных,
Н. Н. Панов, В. В. Рябов, много лет проработавших на
своих трудных, хлопотных участках работы в куль-
туре, как И. А. Русских, Б. И. Шаркунов. С. П. Ху-
марьяп, В. И. Жданова. Может быть, благодаря и их
деятельности, внимательному, подлинно партийному от-
ношению к нам, Куйбышевский театр стал тем центром
городской культуры, каким известен он сегодня. Может
быть и их деятельность явилась одной из важных со-
ставных частей какого-то нашего «феномена».

Вот он в действии «человеческий фактор»!

Но странное дело. Именно после XXVII съезда
КПСС, после съездов театральных деятелей, после на-
чала действия комплексного эксперимента, который
прежде всего предполагает самостоятельность и повы-
шенную степень ответственности театров за свою поли-
тику, именно у нас, не где-то за горами, а именно в
Куйбышеве после прихода на эти должности других
людей мы столкнулись с таким администрированием,
с такой некомпетентностью, которая не снилась нам в
годы застоя.

Вот всего лишь несколько примеров.

...В спектакле «Зинуля» художник Шенцис «построил»
пресловутый пенек таким образом, что над ним разве-
валась крона огромного дерева, приподнятая на боль-
шую высоту. Наши местные идеологи увидели в этом
метафору, о которой создатели оформления и не догады-
вались: корни, дескать, живут отдельно, крона от-
дельно. «Снять!» — потребовали от нас. Пришлось
искать компромиссную композицию — сдвинуть крону
подальше от пенька.

...В той же «Зинуле» по плану режиссера должна
была звучать одна строфа из стихов В. Высоцкого
«Снять!» — последовал строгий окрик. «Этот певец,—
сказали нам с металлом в голосе, — не должен звучать
со сцены». Сняли. Каково же было наше удивление, ког-
да в тот же день мы узнали о создании Государственной
комиссии по творческому наследию Владимира Высоц-
кого.

...Решили мы включить в свой репертуар инсцени-
ровку по повести Б. Васильева «Вы чье, старичье?»
Опять «Стоп!» И как ни доказывали мы все вместе в
отделе культуры обкома партии нужность этого спек-
такля в репертуаре театра — спектакль так и не был
поставлен. Что мы выиграли, хочется спросить, от этого
права на диктат? Ничего. Проиграли же наши зрители.
Впрочем, это могло случиться как раз именно из-за
того, что пьесу не сумели верно прочесть.

В данном случае такой способности у человека не
было, а диктовать театру он себе позволил по праву
своего должностного положения. Вот она, цена некомпе-
тентности.

Но я знаю немало таких случаев, когда пьеса снача-
ла с трудом включалась в репертуар, навлекала на себя
критический гнев, а когда все же появлялся спектакль,
то те же, кто ее запрещал, брали свою хулу обратно. Но
все хорошо, когда хорошо кончалось. Но когда на «ва-
кантное место» по сомнительному признаку ставилась
другая — серая, невзрачная, но зато и никого не обеспо-
коившая пьеса? Какой урон нашей драматургии несла
такая политика! Сейчас настала пора все это поправить.
Но сколько на этот труд нужно сил, времени и особенно
таланта!

А разве с положительным героем все уже ясно?

Я всегда представлял себе, что герой, которого мы
все так ждем — это сложная личность. Не непорочная
фигура, не облако в штанах, но человек. Человек с чув-
ствами, страстями, противоречиями. Не произошло ли
У нас смещение понятий? Не двигаемся ли мы в наших
запутанных обсуждениях этой проблемы от героя по-
настоящему положительного к некоему стерильному
ноумену? Ведь таких в природе не бывает. А если мы
все же нечто подобное показываем, зрители нам просто
не верят.

Теперь о самом главном. О конфликте. Кто и когда
исключил его из «свода законов», по которым строится
произведение драматургии? Не помню такого. И никто
не вспомнит. Но в живой практике боятся конфликта,
как черт ладана.

Безконфликтность в драматургии послевоенного вре-
мени, оказавшая искусству не лучшую услугу, очень
долго оставалась хозяйкой положения. В новом обличье,
она продолжает диктовать законы и сегодня. В бес-
конфликтности затаились корни будущих аморфных
спектаклей, которые никого увлечь не смогут.

Двенадцать лет идет на сцене нашего театра «Зо-
лотая карета» Л. Леонова. Ее полюбили зрители, она
и сейчас делает сборы. Главная причина успеха спек-
такля в острой конфликтной ситуации, предложенной
автором. Марька Щелканова, героиня спектакля —
оказывается перед таким непростым для юного челове-
ка, не знающего себя, своих сил, чувств, возможностей,
выбором: судьба, о которой можно только мечтать, или
жизнь со слепым и «бесперспективным» Тимошей.

Кто будет рядом с ней? Она решит сама. Это пробле-
ма невыдуманная, и зрители с большим интересом сле-
дят за перипетиями спектакля.

Мы хорошо знали неудачную сценическую судьбу
пьесы. Даже спектакль Художественного театра не по-
радовал ни автора, ни зрителей. Он был предельно
бытовым, лишенным поэзии, метафоричности.

Мне кажется, что сам автор потерял в нее веру.
Я сужу об этом по разговору с ним, когда у нас воз-
никла идея постановки «Золотой кареты». Он был не
воодушевлен и мало заинтересован. «Ну ставьте, может
быть, что и получится», — говорил Леонид Максимович.
Только имейте в виду — ничего не сокращать! Я свою
пьесу знаю наизусть, и если вы исключите из текста
даже одно слово «здравствуйте» — я буду возражать».

Несмотря на строгое предупреждение автора текст
пьесы пришлось все-таки сократить. Монологи Та-
бу п-Турковской в четвертом акте урезали вдвое, — од-
ним словом, «вели себя» в драматургическом материале
так, как наметили, и с дрожью поехали на московские
гастроли, которые решили начать именно этим спек-
таклем.

На спектакль приехал автор. Мы играем, видим его
шевелюру в четвертом ряду и со страхом ждем конца.
Но вот отзвучали аплодисменты, и на сцену Театра име-
ни Маяковского, где проходили гастроли, поднялся креп-
кий еще и очень бодрый Леонид Максимович Леонов и
долго нам говорил, как хорошо получился спектакль, и
ни звука не сказал о «вольностях», допущенных нами.
Наоборот. Он говорил о том, как в наши дни актуально
звучит в спектакле основной конфликт его пьесы.

Вспоминаю еще одну беседу с Л. Леоновым, когда
он рассказывал, что для него значит роза, которую Ти-
моша дарит Марьке. «Подумайте! — говорил он.— Раз-
руха, только прошла война, в городе нет воды, света...
Зима. А слепой Тимоша Непряхин нашел розу! Где?
Как? Он хочет подарить ее этой девушке! А Марька,
допустим, берет бесценный подарок так, как обычно
женщина принимает от мужчины букет цветов, куплен-
ный у бабки на рынке за три рубля! Какой ужас! Ведь
он, слепой, добыл розу из-под земли, а она ему за это —
«мерси!» Нет, если не понять духа Тимоши, силы его
любви, великого подвига, который им совершен, не
увидеть этой розы, живой розы, на которой капли ро-
сы — нельзя браться за постановку «Золотой кареты».

Может быть, я не точно цитирую слова Леонова. Но
они, сказанные тогда, произвели на меня такое сильное
впечатление, что мне кажется, будто я их запомнил
наизусть. А это его «мерси!», со сладкой гримаской на
лице, означало, что за эту пьесу нельзя браться, если
нет четкого жанрового и стилевого решения.

Когда выстраивался спектакль, этот эпизод довлел
над всем. Пластическое его решение пришло очень
легко, я видел его с самого начала. Мне только не хва-
тало решения звукового. И тут Марк Левянт, наш ком-
позитор, принес песню на стихи Михаила Светлова
«Горизонт». И все сразу встало на свои места.

В этой сцене очень мало текста. Автор наделил всех
присутствующих двумя-тремя словами, чтобы выразить
их потрясение, когда Тимоша аккуратно вытащил розу
из-под шинели — от сердца. Звучит музыка «Горизонта»,
весь свет на сцене «прижат» до максимума, ярко осве-
щена лишь роза, которую Тимоша держит в вытянутой
руке высоко над головой. Реплики звучат через огром-
ные паузы, еле слышно, как редкие капли дождя. Марь-
ка принимает розу из рук Тимоши и медленно, сопро-
вождаемая узким лучом света, несет этот святой дар
через всю сцену, чтобы все лучше увидели, что для нее
сделал солдат, потерявший глаза в сражении под Про-
хоровкой.

Решение этой сцены стало камертоном всего четвер-
того акта, символом судьбы Марьки и Тимоши.

Очевидно, спектакль получился. Он удостоен Госу-
дарственной премии РСФСР. В нем ярко засверкали
актерские дарования Владимира Борисова, Николая
Михеева. Наталии Радолицкой, Веры Ершовой. И уж
совсем беспрецедентное событие — пьеса идет на нашей
сцене вот уже более десяти лет! Мы сами чувствуем,
что что-то важное из нее уходит, а зрители не хотят с
ней расставаться. Не хотим с «Золотой каретой» расста-
ваться и мы. Может быть, можно будет, заменив ряд
исполнителей более молодыми, все же сохранить ее в
репертуаре? Посмотрим.

Вот еще пример, когда яркий и сильный конфликт
обеспечил пьесе успех, хотя она не о дне сегодняшнем,
не о людях, которые живут среди нас.

Шла подготовка к тридцатипятилетию великой Побе-
ды. Театр должен был откликнуться на это событие.
Мы не хотели обращаться к хрестоматийным пьесам,
хотя бы потому, что в нашем репертуаре активно жила
и делала свое дело «Золотая карета». Именно в это
время Евгений Носов опубликовал свою поразительно
тонкую, высокопоэтичную повесть «Усвятские шлемо-
носцы». В ней сплелись высокая гражданственность и
удивительный лиризм, воплощенные в характерах и
поступках людей, живущих в глухой, российской дере-
веньке, куда даже сообщение о войне пришло с опозда-
нием: нет ни радио, ни газет. Эти простые люди погру-
жены в повседневные заботы деревенской жизни: пашут
землю, растят детей...

И вот надо вдруг оставить все — землю, семью, ма-
лую свою родину и идти на войну.

Сюжет повести предельно скромен. Он связан со
сборами и проводами на фронт близких и родных лю-
дей. И следить зрителям как будто бы не за чем. Но это
только на первый взгляд.

Мы увлеклись повестью, несмотря на кажущееся
отсутствие в ней видимых драматургических ходов. И,
невзирая на скептические доводы оппонентов, решили
перевести ее на язык театра. Целиком доверяясь автору,
мы не сочиняли новых текстов, не вводили новых ге-
роев, не искали специфически театральных коллизий и
выиграли: спектакль оказался насыщенным героями,
характеры которых формировались по мере развития со-
бытий.

Русская и западная классика тоже частый гость на
сцене Куйбышевского театра. У нас идут «Дачники» и
«Братья Карамазовы», «Ревизор», «Чайка» и «Две-
надцатая ночь».

Но как бы умело не лавировали мы меж подводных
рифов репертуарных трудностей — без пьес, в которых
действуют современники, с их горестями и радостями,
ТЕАТР+ЗРНТЕЛЬ

!. В залах. гостиных и фойе театра:

- ЧТО TIXQC ripaa С**СТММ? Кк	ntviSw

ффгриие* &	ЭДМЙИ*	ttvp -** ГГЮ»

F filtanebt*

- Amp арестам ^офессии &%%&&•>» г? м&^лзгой* .s$;x

i < ;>* в нчохчьои ».><w*k u гаеыюнажзЛ.	i^» J*i =Фг.и^

*>, MilTtC^w-w	и^^«й^-«ииом

Cvpow цимда writ. Messi rmws икк.:^
0 tf3th reetpn? З^мтем. Mrent« версмглпы

Мпыкаяии rocTMiM.

ъйн*<*лж<^- И

Дебюты, яеввты...

II И* Большой сцене-

- Актеры, рея сяехшм Тегралъм^ мвзмига.

- На вопройй атичают артисты театра.

- В вечере а^иниввет учктие мЬ езмеетв*
театра.

Нпчадо s tQ часов

билеты придя*>тс« в Коссе театра

PfHOscjHTW*» teerpt я тлевши злкевмесв^-

**оодный артшст СССР
мт;ф«г Государстшитав «в««мш РС<ЮЯ
Л Л МОНАСТЫРСКИЙ
мы не получим настоящего театра. Такой театр будет
мертвым.

А драматурги скованы жесткими условиями и слож-
ными противоречиями.

Действительно. Порой при обсуждении репертуара,
на встречах с критиками и идеологическими работника-
ми они слышат и мольбы и призывы не тревожить зри-
теля неблагополучными финалами — жизнь, дескать, и
так непроста, а тут еще приходится покидать театр с
тяжелым душевным грузом. Нельзя ли без этого. Не
стоит-де ставить пьесу, где герой, сталкиваясь с безду-
шием, несправедливостью, острыми ситуациями, кончает
жизнь трагически: инфаркт, смерть, семейный разрыв
и т. п. (Слыша такое, думаешь, как это Лев Толстой
посмел бросить под поезд Анну Каренину...)

Нередко сами театры, боясь остроты, идут на не-
нужные компромиссы. Так однажды случилось и с
нами.

Работали мы над спектаклем «Дефицит» по роману
Ивана Щеголихина. Центральный герой Малышев, ко-
торого зрители в ходе спектакля успевают полюбить,
пережив горькую обиду, разочарование, предательство
близких, должен умереть от инфаркта под самый фи-
нальный аккорд.

Трудно сказать, что нами руководило, когда мы
струсили и усомнились в авторской концепции. Умирать
или не умирать Малышеву? Мнения разошлись, и мы
пошли на ненужный компромисс: герой падает. Но он
может быть и не умрет. Такая половинчатость нас не
выручила. На всех обсуждениях, отдавая должное
спектаклю, зрители, тем не менее, никак не соглашались
с автором и театром, которые так жестоко обошлись с
полюбившимся им героем. Им все равно казалось, что
он умер.
Неопределенность, неточность нашей позиции нас
примерно наказала. Мы поняли, что нам изменило
чутье, что допущена ошибка, явившаяся следствием
инерции, привычности мышления. Тогда, с некоторым
опозданием, мы решили завершить спектакль так, как
того требовала логика, правда жизни. Без смерти героя
не мог получиться финал. В этой смерти должен был
быть высокий и бесспорный нравственный вывод.

Кто сказал, что советский человек не способен рев-
новать с такой силой страсти, как Отелло, или любить,
как Лариса или Ромео? А разве мы не теряем близких?
И как можно спокойно спать, пока существует трагедия
Чернобыля или стихия Сванетии? Мы что, из железа?

Нас приучили этого как бы не замечать. От нас ждут
финала бодрого, радостного. Хотят, прийдя после спек-
такля домой, поужинать и лечь спать с непотревожен-
ным сердцем.

Да разве только о финале речь?

Как часто при решении вопроса о включении пьесы
в репертуар главным критерием ее качества является
соотношение в ней положительных и отрицательных
персонажей.

Как бы в этой ситуации выглядел Горький, напиши
он своих «Дачников» и «Варваров» не тогда, а теперь?
Наверное, строгие судьи, не обратив внимания на назва-
ние пьес, а значит, и на заявленную в них авторскую
тенденцию, предпочли бы их к постановке не рекомен-
довать. Ведь сколько там пошлых и плохих людей.
Одно слово — дачники, варвары. Пусть образы эти
возникли в другую историческую эпоху. Но просматри-
вая и анализируя характер, мышление и поведение
горьковских персонажей, их позицию и пристрастия,
можно с уверенностью сказать, что с такими людьми мы
можем столкнуться и в наше время. Не в этом ли сила
и прелесть любого значительного произведения?
Повторю. Основа пьесы — ее внутренний конфликт.
Без этого стержня не может быть произведения. Обяза-
тельно должны быть атрибуты конфликта: ситуация,
обстоятельства, гражданские позиции, люди, с которыми
приходится спорить, не соглашаться, отвергать, иногда
даже убивать...

В «Страхе» Афиногенова, в «Хлебе» Киршона были
классовые враги. Там острый конфликт возникал из
классовых противоречий. У нас нет антагонистических
классов. Как быть с конфликтом? Как получить такую
пьесу, которую изо всех сил хочется поставить?

Но есть же у нас люди, забывшие об ответствен-
ности перед народом? Есть подонки, живущие на нетру-
довые доходы? Есть у нас хапуги? Есть псевдокомму-
нисты?

Коль скоро партия заговорила так настойчиво и бес-
компромиссно, заговорила вслух о порочных явлениях,
бытующих в нашем обществе, значит «отдельные фак-
ты» выросли до явления?

А раз так, то с ними нужно бороться всеми доступ-
ными нам средствами. Зрители ждут от театра реакции.
Они смотрят, как же поведет себя театр на этом эпо-
хальном повороте? Они вправе нас спросить: «С кем вы,
мастера культуры?»

Егор Булычов не был классовым противником До-
стигаева. Но нравственные позиции их были полярны-
ми. Лидия Чебоксарова просто хотела выгодно выйти
замуж, а Подхалюзин всего-навсего решил облапошить
своего будущего тестя. Написано все это давно, а какие
знакомые мотивы! Вот где сила конфликта.

Я хочу быть правильно понятым. Я против того,
чтоб нашу жизнь рассматривать только с ее негативной
стороны. Это зло. В жизни много прекрасного и тор-
жествовать на сцене должно добро. Но есть не только
прекрасное. Есть разное. Я против однозначного толко-
вания жизни. И если есть возможность «негативный
конфликт» раскрыть так, чтобы ярче высветить лучшие
черты нашей действительности, как это, скажем, уда-
лось Виктору Розову в «Гнезде глухаря» — я за такой
«негатив».

Говоря о проблемах драматургии, не могу не упомя-
нуть о маленькой статье нашего старейшего драматурга
Самуила Алешина, в его недавно вышедшем сборнике,
где он пишет, в частности, о взаимоотношениях театра
и драматурга. Вот в театр принесена негодная к поста-
новке пьеса, а ее всем миром дописывают. «Чем же
здесь хвастать театру?», — спрашивает Алешин.

Действительно, как эта практика развращает, и акте-
ров, и зрителей, и драматургов!

Раз, два столкнувшись с ней, некоторые авторы на-
чинают ходить по театру хозяевами, видя в режиссерах
и завлитах лишь своих служащих, обязанных за них
дописывать, поправлять и писать заново.

Думается, в культивировании этих иждивенческих
настроений свою роль сыграла и широкая пропаганда
лабораторий драматургов, создаваемых сейчас при теат-
рах отнюдь не всегда по острой необходимости.

Правильно говорит Алешин: то, что создается в ре-
зультате дописывания — это не репертуар, а усреднен-
ные, серые, лишенные индивидуальности, похожие друг
на друга, как близнецы, пьесы-уроды, не делающие чес-
ти своим авторам. «Во времена Фидия и Праксителя, —
пишет он, — не было плохих скульпторов не потому, что
все ваяли прекрасно, а потому, что тех, кто ваял плохо,
не называли скульпторами. Зачем называть тех, кто не
умеет писать пьесы, драматургами?»

Зачем они сами себя так называют, когда выступают
в газетах и отчетах, на совещаниях и всевозможных
встречах?
Мы обязаны признаться, что драматургия и вместе
с ней театр резко отстали от жизни своего народа и ни-
чего нет удивительного в том, что зрителей на наших
спектаклях значительно поубавилось. Люди качественно
изменились, они ждут серьезного разговора о волную-
щих их проблемах. А слабая драматургия ответов на
их вопросы не дает. Слабая драматургия не только
роняет авторитет театра в глазах его почитателей, но
и отражается на творческом состоянии труппы: падает
актерское и режиссерское мастерство.

Героев таких пьес очень просто играть, потому что
артисты в ходе воплощения роли не сталкиваются с
тонкими струнами человеческой натуры. Им достаточно
поменять костюм, окрасить предложенный текст прав-
доподобной интонацией, быть органичным. И все. А хо-
роший актер найдет еще и яркие приспособления, кото-
рые у него имеются в избытке, и — роль готова.

И если систематически, от спектакля к спектаклю,
артист и режиссер будут работать на этом низком уров-
не, с минимумом душевных затрат — творчески расти
они не будут. И к встрече с пьесами принципиально
иного уровня • окажутся не готовыми. Владея лишь
элементарными средствами, нельзя интересно поставить
и сыграть ни «Гнездо глухаря», ни «Иркутскую исто-
рию», ни «Чайку», ни «Братьев Карамазовых».

Примеров, подтверждающих созидательную роль
драматургии в формировании актерской биографии,
становлении театра в целом, более чем достаточно.

Недавно я прочитал очерк о молодой актрисе. Она
в нем так говорит о чувствах, пережитых ею в работе
над «Тремя сестрами»: «Вот уж где я поучилась. Меня
не хватало на мою Ольгу. Текста, казалось, так много,
что не знала, что с ним делать. Но все мы тогда по-
чувствовали, как мало знаем, как мало можем из-за
того, что редко встречаемся в своих работах с ролями
такой повышенной категории сложности. И как безгра-
нично сложна наша профессия. Тогда мы буквально
«выросли» на Чехове. Он столько открыл нам в жизни
и в нас. С тех пор Чехов для меня — и как человек и
как писатель — святыня».

Такое признание молодой актрисы говорит о мно-
гом: без серьезной драматургии артист не может расти,
совершенствоваться.

Вспомним, чем привлек к себе внимание зрителей
появившийся много лет назад «Современник». Яркой
афишей? Хитро организованной продажей билетов и
т. п.? Ничего этого не было. В спектаклях театра сразу
же заявила о себе большая группа интересных артис-
тов, среди которых были Ефремов, Табаков, Кваша, Ко-
заков и другие.

Кроме того в репертуаре театра появились яркие
проблемные пьесы Розова, Шатрова, Рощина, способные
волновать умы и души. Пропущенные через жернова
актерских и режиссерских поисков, они формировали,
оттачивали дарования молодых, ставших со временем
ведущими артистами театра и кино.

Могу поделиться и личными ощущениями. Когда
мпе приходится работать над пьесой трудной, в которой
не сразу все понимаешь, с которой не сразу справляешь-
ся, где много неведомых лабиринтов, в которых можно
и заблудиться, я вынужден, чтобы осмыслить все, при-
ложить максимум усилий для ее воплощения. И почти
физически чувствую, как в период работы над таким
материалом на какую-то долю вырастаю как режиссер.

К счастью, пьесы для постановки, я выбираю сам.
И мне удается решать проблему удовлетворения зри-
тельского интереса, ибо я всегда был убежден, что,
во-первых, на хорошую пьесу люди идут с большим
интересом, чем на легкую поделку; во-вторых, интерес-
ной работой я лучше решу дела актерской загрузки;
в-третьих, работа с таким материалом — прекрасная
почва для самоусовершенствования. Причем, такой
пьесой не обязательно должна быть классика.

Я могу назвать ряд хороших наших постановок не-
классического репертуара: «Каменное гнездо» и «Дом
на скале» X. Вуолийоки, «Океан» А. Штейна, «Иркут-
ская история» А. Арбузова, «Варшавская мелодия»
Л. Зорина, «Ищу правую руку» Д. Псахиса, «Тогда в
Севилье» С. Алешина, «Шестой этаж» А. Жери,
«Усвятские шлемоносцы» Е. Носова, «Прошлым летом
в Чулимске» А. Вампилова и многие другие.

Примеров, подтверждающих созидательную роль
драматургии в формировании актерской биографии,
становлении театра в целом, немало.

Вспомним, как более тридцати лет тому назад, мож-
но сказать, заново родился Большой драматический
театр в Ленинграде и слава о нем стала распростра-
няться по стране — и какую важную роль в этом сы-
грал не только талантливый состав актеров во главе с
режиссером, но и выбор пьес.

Возникновение Художественного театра связано с
целым рядом ярких актерских имен. Но славу его, его
авторитет, блистательные актерские успехи в дорево-
люционной России определили встречи с Чеховым, Горь-
ким, Толстым, Гауптманом, а после революции — с
Треневым, Ивановым, Булгаковым. Так же как мастер-
ство Ермоловой и Федотовой, Садовских и Рыбакова,
Южина и Яблочкиной в Малом театре оттачивалось на
пьесах Островского и Гоголя, Шиллера и Шекспира.

Молодой Николай Засухин. Нельзя сказать, что он
прежде бездействовал, сидел без ролей. Но материала
значительного в его репертуаре было немного. Приме-
тил я его в бессловесной роли сенегальца Али в спек-
такле «Интервенция» Л. Славина. Самоотдача, увле-
ченность, поиск, преданность театру — все это подкупа-
ло в нем. И почти ни одно дальнейшее распределение
ролей в моих постановках не обходилось без этого
артиста. «Чудесный сплав» Киршона, «Когда цветет
акация» Винникова, «В поисках радости» Розова — это
были первые наши совместные шаги. Но еще впереди
был Петр Артамонов, роль, где дарование Засухина
раскрывалось с новой стороны. Высокого накала сцены
в номере гостиницы на нижегородской ярмарке были
для зрителей потрясением.

Репетируем эту сцену. Только что из номера ушел
брат, Константин Артамонов. Петр хватает стоящую
на столе бутылку и с ненавистью, адресованной брату,
швыряет ее в большое зеркало, стоящее у дверей. Пья-
ная рука промахивается.

Но Петр — Засухин, охваченный яростью, не помня
себя, швыряет в зеркало одну бутылку за другой...

В это время двери зала тихо отворились, и в партер
неслышно вошла Нинель Засухина, жена Николая.
Взглянув на сцену, она вцепилась в меня руками и в
ужасе прошептала: «Что вы с ним делаете? У него же
сердце вырвется наружу!»

Действительно, именно такое складывалось впечат-
ление. Но иначе репетировать Засухин не умел, а дра-
матургический материал этому способствовал.

На эту роль он был назначен дублером, так как
первым исполнителем считался один из старожилов
театра. Но когда работа приблизилась к финишу —
двух мнений не было — первое место в этом творческом
соревновании занял Николай Засухин.

В калейдоскопе его ролей были и Ричард III, Отел-
ло, Павел Власов, Фома Гордеев, Свеколкин («Обыкно-
венный человек» Л. Леонова) — уровень драматургии
говорит сам за себя. Были, конечно, роли и попроще. Но
сформировался он и превратился в большого мастера
сцены на ролях, где требовалось выкладываться, где
драматургическую сложность можно было преодолеть
лишь не жалея себя, отыскивая в себе еще не использо-
ванный потенциал, двигаясь к вершинам роли, и зная,
что еще многим нужно овладеть, чтобы стать вровень с
драматургическим материалом. И все это артист про
себя знал и всегда был собой недоволен.

Еще один пример. Николай Михеев.

Он пришел в наш коллектив уже сложившимся ма-
стером, много лет до этого работавшим во Владивосто-
ке. «Театральную школу» он закончил у Ю. П. Киселе-
ва в Саратове.

Артист ярко выраженного характерного плана.

Когда мы начинали работу над «Золотой каретой» —
лучшей кандидатуры на роль Непряхина не могло и
быть. Эту роль он мог играть в любом составе.

Немножко забитый, провинциальный человек — этот
Непряхин. Честность и отзывчивость его безграничны.
Как нежно и самозабвенно любит он свою вторую жену,
рыжеволосую Дашеньку. Как страдает, болеет за ослеп-
шего на войне сына Тимошу. До сих пор нельзя без
волнения смотреть одну из лучших сцен спектакля, в
которой он рассказывает своему старому знакомому,
заезжему профессору Карееву о трагической судьбе
сына. Невзначай снимает с головы треух, чтобы незамет-
но вытереть им обветренную физиономию свою и ма-
ленькие глазки, в которых блеснула непрошеная ка-
пелька. Полная безысходного трагизма и щемящей лири-
ки сцена.

Михеев долго, во всех складских помещениях театра,
в мешках с ненужным «вторсырьем» пошивочного цеха
искал этот треух. И все, что находил, его не удовлетво-
ряло. Потому что он точно знал, какая ему шапка нуж-
на. Он ее отлично видел в своем воображении. Поискал
именно такую, именно ее. И нашел.
За роль Непряхина-старшего актер удостоен Го-
сударственной премии РСФСР. Конечно же, в коллек-
тив театра пришел яркий и интересный художник. Но
путь его к актерским высотам тогда только начинался.

За многие годы работы в нашем театре прошел он
«через» Горького (Монахов — «Варвары»), Достоевско-
го (Федор — «Братья Карамазовы»), Чехова (Войниц-
кий—«Дядя Ваня»), Гоголя (Городничий—«Реви-
зор»), Шоу (Цезарь—«Цезарь и Клеопатра»), Сал-
тыкова-Щедрина (Иудушка — «Иудушка Головлев»).

Сегодня он в расцвете творческих сил, он вырос в
великолепного мастера, зрители с волнением и нетер-
пением ждут встречи с ним, заинтересованно спраши-
вают в кассе, будет ли в этом спектакле занят Михеев?
На него ходят. И драматургия, требовавшая от него
«повышенных оборотов», ему в этом помогла.

В моем послужном списке есть два года, когда я
возглавлял тюз. Пошел я туда с интересом, но вскоре
столкнулся с неразрешимыми репертуарными проти-
воречиями: «адрес» спектаклей — дети, но хороших
детских пьес почти нет, «взрослых» названий в репер-
туаре немного, и эту «буханку хлеба» никак не разде-
лишь среди актеров по справедливости и без обид.

Естественно, слабость драматургии сказывается на
профессиональном уровне артистов этих театров.

Справедливости ради нужно сказать, что среди
актеров тюзов есть подвижники. И никакого другого
театра им не нужно. Но, как правило, артисты тюзов
видят в голубых снах «взрослые» театры.

И их можно и нужно понять. Узость проблематики
детской драматургии рождает у артистов и режиссеров
ощущение бесперспективности своего труда и создает
тюзам репутацию театров «второго сорта».

Boj Михеев, кстати, свою деятельность на сцене на-
чал в Саратовском тюзе. Но как бы славно он там себя
не чувствовал — его все время тянуло «за горизонт»,
туда, где можно играть роли иного масштаба.

Переходя в те давние годы из обычного театра
в тюз, я искренне верил в то, что смогу переориенти-
ровать репертуарную программу детского театра так,
чтобы было интересно и зрителям и артистам. Стави-
лись тогда и «Зайки-зазнайки», но акцент был тем не
менее сделан на такие трудные пьесы, как «Вильгельм
Телль» или «Волынщик из Стракониц», где требовались
повышенные обороты, где трудности драматургии застав-
ляли нас работать с большим напряжением.

С «овзрослением» репертуара не согласилось тогда
Управление культуры. Возник конфликт. Но ведь эта
полемика до сих пор не утихает, ведь до наших дней
чиновники держат детские театры на пьесах, где гу-
ляют «плохие или хорошие Васи», «плохие или хорошие
мамы», «отрицательные или положительные учителя и
пионервожатые ».

Увы! Тогда, в пятидесятые годы, у меня ничего не
получилось. Тогда я понял, что репертуарные особен-
ности, навязанные тюзам, вредят и зрителям, и про-
фессиональному росту труппы, и я вернулся на взрос-
лую сцену. И не жалею.

Чтобы закончить о тюзах, без которых все-таки
трудно себе представить нашу жизнь, единственной
формой нормального развития его художественных воз-
можностей, с моей точки зрения, может быть лишь
создание объединенной дирекции с несколь-
ко специфически увеличенным штат-
ным персоналом областного театра, ко-
торый серьезно, продуманно строил бы свою репер-
туарную политику «на два фронта» — для взрослых и
Для детей.

В этом случае и детский репертуар «обставлялся»
бы более квалифицированными и интересными актерами,
и молодежь, общаясь с мастерами, сама бы вырастала
в ярких, сильных художников.

Но... это всего лишь лирическое отступление, и пока
оно далеко от жизненных реалий.

В труппе нашего театра много молодых актеров.
Начинающий в те годы В. Борисов был с первых шагов
назначен на труднейшую роль Тимоши в «Золотой ка-
рете». С. Кагаков уже на первом году работы в театре
успешно сыграл Хлестакова. Молодая Е. Туринская
начала свою жизнь в коллективе Куйбышевского ака-
демического театра с Нины Заречной, а выпускница
Горьковского училища А. Комракова — с Катерины
Ивановны в «Братьях Карамазовых».

Эти несколько имен лишь незначительная часть мо-
лодой части труппы, которой во имя укрепления мастер-
ства на заре профессиональной деятельности поручается
сложная и ответственная драматургия.

Так или иначе, благодаря сложной драматургии, с
которой мы сознательно сталкиваем актерскую моло-
дежь, мы постепенно выводим наиболее одаренных пз
них в первую шеренгу актерского состава.

Мысль не новая, но не обратиться к ней при рассмот-
рении нашего вопроса «театр и зритель» значило бы ли-
шить анализ одного из самых веских и серьезных аргу-
ментов.

Конечно, в истории российского и современного со-
ветского театра бывали случаи, и немало, когда ника-
кая хорошая драматургия не спасала посредственности
и актер средних возможностей выше среднего уровня
не поднимался.

Но это случаи. Система же утверждает обратное.

И в этой главе я хотел показать прямую связь сни-
жения зрительского интереса с принципиальным сниже-
нием уровня мастерства. Не в том ли беда, что мы
206
бываем удовлетворены средним качеством своего су-
ществования на сцене?

Рассматривая вопрос снижения зрительского интере-
са к театру, нельзя не коснуться и того, что мы назы-
ваем работой со зрителем. Эта работа — важная состав-
ная часть всей нашей программы. Здесь может быть два
варианта: либо ограничиваться так называемыми «ме-
роприятиями», которые, как показывают наблюдения,
почти никакой пользы не приносят ни зрителям, ни
театру — но тогда и заниматься этим не следует... Либо
втянуть в это дело весь коллектив, искать, фантазиро-
вать, и сочинять самые различные формы такой работы.
Тогда она принесет обоюдную пользу — и зрителям и
театру. При этом, считаю долгом оговориться, работу со
зрителями должен обязательно возглавить главный ре-
жиссер театра.

Что же подразумевается под этими набившими оско-
мину словами «работа со зрителем»?

Да, в общем, очень мало. Все, как правило, ограни-
чивается творческими встречами, или, проще говоря,
бесплатными концертами в цехах, красных уголках, на
сценах клубов или дворцов культуры.

Какой-то минимум пользы эти встречи приносят, но
принципиально изменить положение, увеличить посе-
щаемость театра с их помощью нельзя! (Пусть извинят
меня возможные оппоненты за категоричность сужде-
ния.)

Ну в самом деле. Допустим, встреча происходит в
красном уголке огромного завода. Пятьдесят, сто, мак-
симум двести человек — вот обычная аудитория. А ос-
тальные тысячи, порой десятки тысяч рабочих, где в
это время находятся, что делают? Узнают ли они
что-нибудь новое о театре? Побегут ли в кассу за би-
летами?

Если театр интересен — они обязательно в него при-
дут. И совсем не потому, что состоялась эта творческая
«микровстреча».

Я вспоминаю свои поездки с подобными рекламными
целями в коллективы предприятий и учреждений, когда
дела в театре были плохи. В чем заключался подтекст
моих «творческих бесед»? В простом зазывании зрите-
лей на спектакли театра. Но вместо энтузиазма и горе-
ния, вместо «делового» отклика на мои призывы и мои
намеки в глазах слушателей я видел сочувствие, жа-
лость, иронию.

И ничего удивительного нет в том, что жизнь заста-
вила нас на этом направлении искать иные пути. Мы
поняли, что наша цель требует более разумной поли-
тики.

...Новосибирск. Годы работы в этом городе... Вспоми-
наю, как местная филармония пропагандировала сим-
фоническую музыку.

Большой зал, арендованный у театра оперы и балета,
по понедельникам, строго регулярно (таков был «так-
тический ход» организаторов) собирал на симфониче-
ские концерты самых разных людей.

Перед каждым таким концертом выступал с вступи-
тельным словом тогдашний главный режиссер театра
оперы и балета Роман Тихомиров. Очень доверительно,
доступно, свободно и легко рассказывал он о том или
ином композиторе, о его музыке.

В эти «концерты по понедельникам» горожане так
втянулись, что ждали следующего понедельника с не-
терпением. Скоро эти городские вечера-концерты стали
неотъемлемой частью «художественного пейзажа» горо-
да. Зал всегда был полон. И причина успеха заключа-
лась в ответственном подходе к затеян-
ному, в строгой регулярности мероприятий, в умении
организаторов так строить программу, чтобы, продви-
гаясь от простого к более сложному, научить людей
слушать и понимать музыку.

Такой подход стал образцом и для меня и для моих
коллег в работе с «нашим» зрителем.

В Куйбышевском театре есть большой и разнообраз-
ный арсенал средств такой работы. Этим занимались,
и теперь занимаются, многие его работники, занимаюсь
с удовольствием и я.

Мы не только показываем «товар лицом», но и тер-
пеливо объясняем нашим будущим друзьям и поклон-
никам законы искусства, расширяем и углубляем их
представления о прекрасном, о театре вообще, и о нас.
в частности. Мы «приручаем» зрителя и приучаем его
к театру.

Прошло уже много лет с начала нашей деятельности
в этом направлении, и, оглядываясь назад, мы можем
сказать, что успех стал возможным только в результа-
те длительной, самоотверженной работы и долговремен-
ной программы действий.

Я не собираюсь подробно описывать эту программу.
Просто новые идеи возникали в процессе развития уже
существующих, новые начинания продолжали те, кото-
рые нуждались в углублении.

Мы начали с серии бесед на местном телевидении,
которые транслировались в очень удобное для боль-
шинства наших потенциальных зрителей время. Кроме
работников театра, в этих беседах участвовал доктор
философии И. Л. Арончик. Обсуждались, например,
такие вопросы: «Репертуар — лицо театра», «Что такое
ансамбль», «Современность в классических произведе-
ниях», «Актуальность и злободневность», «Кассовый
спектакль — что это»?..

Нам удалось изменить всю рекламу в городе. Вместо
надоевших огромных афиш, которые на стендах одно-
образно смешивались с другой городской информацией
на листах того же вида и размера, мы остановились на
разноцветных узких полосках, вдвое меньших, чем обыч-
ный лист, и они сразу выделились, засверкали на ули-
цах.

О наших лучших мастерах мы систематически рас-
сказываем в хорошо иллюстрированных рекламных
справках-листовках. Они выходят десятитысячным ти-
ражом, на хорошей бумаге, и билетеры их очень легко
продают вместе с программками.

Уже десять лет в театре существует конкурс «Теат-
ральная маска» — на лучшую творческую работу сезо-
на (женская, мужская и эпизодическая роли, работы
режиссера, художника, композитора). Конкурс прово-
дится анкетированием. Жюри — сами зрители, ответив-
шие на вопросы анкеты. Счетная комиссия — также из
числа зрителей.

В день открытия нового сезона победители торжест-
венно награждаются чеканной театральной маской с
памятной надписью. А недавно мы внесли дополнение в
ритуал награждения. Наши шефы с 4-го ГПЗ изготови-
ли по специальному эскизу нагрудную медаль, которая
на муаровой ленте теперь вручается лауреатам конкурса
вместе с маской.

...В фойе театра установлена справочная машина,
наподобие тех, которыми пользуются на железнодорож-
ных вокзалах, при помощи которой зрители простым
нажатием кнопки могут получить информацию по са-
мым различным вопросам деятельности нашего театра.
Здесь можно познакомиться с географией гастролей,
репертуарными поисками, краткой историей Самарского
театра, работой творческой молодежи, можно получить
сведения о составе труппы и о тех, кого уже среди нас
нет, но на чьих плечах формировался и строился театр.
Перед началом спектаклей и в антрактах у машины
ЙДШЕГО МАРШ Р VTA

... . ..---- . ..

;i OFIEr/'-'tim. Ш начала

I О/ |Г*У	ОПККТАКЛЯ > ! |

' вы монете	I

ЗАКАЗАТЬ IVlU-Kz I К.' ;
всегда много зрителей, что подтверждает интерес горо-
жан к своему театру.

...Практика показала, что мы плохо знаем социаль-
ный состав наших зрителей. Проводимое изредка анке-
тирование практически ничего не дает.) А знать это
надо. В большом, полуторамиллионном городе — один
драматический театр, а наши репертуарные поиски мало
связаны с различными интересами куйбышевцев.

И тогда мы решили перейти на электронику: в од-
ном из холлов, где больше всего бывает людей, повешен
большой стенд, который задает зрителям три вопроса:
возраст, пол и социальное положение. Запоминающее
устройство суммирует ответы, и мы можем через неко-
торое время получить искомый ответ.

Огромную популярность завоевали в городе бенефи-
сы ведущих артистов. Эти творческие вечера, которые
восстанавливают утраченную, но некогда интересную
крупицу театрального быта, превращаются в большие
праздники мастеров сцены.

Их создание, подготовка требуют большой затра-
ты сил, времени, они тщательно репетируются. Бенефис
включает в себя: слово о бенефицианте, спектакль или
сцены с его участием, в финале — дивертисмент, театра-
лизованное представление — капустник, в котором, ко-
нечно, много шуток, музыки, пародий, танцев. Интерес-
но, что все это сочиняется при участии самого героя
дня.

Горожане с нетерпением ждут афишу, объявляющую
предстоящий бенефис, стремятся во что бы то ни стало
на него попасть, и зрительный зал в эти вечера пере-
полнен. Областное телевидение записывает бенефисы и
через месяц-два транслирует их на всю область.

А однажды мы вдруг «услышали» дребезжащий, рез-
кий звонок, оповещавший о начале наших спектаклей.
Наверное, звонок этот был повешен в здании театра
212
в те годы, когда изобрели электричество. Звонок резкий,
наглый, неприятный. Но мы его как-то не замечали.
Такой звонок мог быть в системе охранной сигнализа-
ции магазина, в школе, на заводе, где угодно, но не в
театре. И вот в один прекрасный вечер вместо него
зазвучали музыкальные позывные, в которых зрители
без труда узнали первые такты песни «Горизонт» из на-
шего любимого спектакля «Золотая карета».

...По договоренности с городской транспортной орга-
низацией в театре установлено электронное табло, с
помощью которого можно заказать себе место в авто-
бусе дальнего маршрута. В результате — резко возрос
интерес к театру людей, живущих в отдаленных райо-
нах города.

...В кассовом зале появился большой стенд под на-
званием: «Сегодня в спектакле заняты актеры...» На
стенде — фотографии артистов, играющих в сегодняш-
нем спектакле. Возле стенда всегда много народу. В ру-
ках у зрителей программки, а перед глазами — фото-
графии тех, кто помечен в этих программках. Там же
появилось обращение к зрителям с просьбой, по возмож-
ности, не ходить в театр в джинсах и сапогах. Поначалу
многие к этой просьбе отнеслись скептически, но со
временем картина стала меняться: зрительный зал
театра постепенно становится местом праздника.

...Я уже говорил: наш театр живет вполне благопо-
лучно. Без репертуарных и эстетических уступок все
время растут показатели заполнения зрительного зала.
С аншлагом идут самые «некассовые», самые серьезные
и трудные спектакли. Продажа билетов производится
лишь два раза в месяц, а ежедневная работа касс за-
ключается лишь в реализации возвратов и в общении
с уполномоченными, работа которых, впрочем, практи-
чески сведена к минимуму. Но в дни предварительной
продажи наш небольшой кассовый зал переполнен. Лю-


Уважаемые товарищи зрителя!

Администрация театра
ПРОСИТ ВАС,

по возможности, в следующий раз

НЕ ПРИХОДИТЬ

на наши спектакли

В СМОГИ. 1Ж1НСВ11 КРОССОВКИ
ни м« ит пмшпиыш!

ВЖаввмвввванммммм».

ди, вынужденные стоять в очереди за билетами, конечно,
устают. И тогда мы решили хоть как-то скрасить их ожи-
дание.

Приобрели видеомагнитофон, в кассовом вестибюле
установили большой цветной телевизор и показываем
толпящимся в неудобном помещении зрителям различ-
ные просветительские программы. Два-три часа ожида-
ния для них проходят быстрее и легче.

...Продолжаем поиски новых форм этой важной и
интересной работы. Провели серию встреч «за круглым
столом» с различными группами наших почитателей под
общим названием: «Театр стал академическим. Что же
дальше?»

Мы встречались со студентами, рабочими, научными
сотрудниками, учителями, врачами, военными, партий-
ными руководителями. Все они наши постоянные посе-
тители, отлично знающие репертуар, актеров, внима-
тельно наблюдающие за нашей деятельностью. Встречи
проходили интересно, критично, но... что-то, тем не ме-
нее, нас в них не устраивало. Мы ждали от них боль-
шего. Только спустя некоторе время мы поняли недоста-
ток этого начинания: мы хотели объять необъятное.

Разных зрителей, оказывается, интересуют различ-
ные стороны деятельности театра: кто-то интересуется
больше актерской профессией, кому-то интересней проб-
лемы режиссуры и театроведения, а молодые зрители
хотели бы обсудить с нами проблемы дебютов, музы-
кального оформления спектаклей и т. д.

И тогда из «круглого стола» родилось еще одно
интересное начинание, на котором следует, как мне ка-
жется, остановится подробней.

Речь идет о театрализованных зрительских конфе-
ренциях.

Итоги подводят везде — в библиотеках, в медицин-
ских учреждениях, в торговле. Подводили ежегодно и
мы. Как это происходило, подробно рассказывать не сто-
ит, все и так прекрасно известно: доклад, несколько
инспирированных выступлений и — дежурная «галоч-
ка»: провели мероприятие...

И вот родилась идея!

В один из обычных рабочих дней было решено
устроить большой театрализованный вечер, «гвоздем»
которого будет подведение итогов за прошедший сезон.
И, тщательно продумав и подготовив во всех подроб-
ностях его программу, выпустив даже специальную афи-
шу, мы такой вечер провели.
...Театр принарядился, торгуют киоски с цветами
(благо все происходило поздней весной), работает теле-
видение, берутся интервью у зрителей...

«Театр плюс зритель»... «Театр плюс зритель»—к
фойе, холлах, коридорах встречают гостей наши празд-
ничные афиши.

Журналисты... Театроведы... Нарядно одетые, одобри-
тельно, весело встречающие каждую нашу новинку зри-
тели... Из динамиков разносятся песни и музыкальные
фрагменты наших спектаклей. Их узнают зрители и тихо
подпевают любимым артистам, знакомым мелодиям.

Молодые актеры театра со специальными, красивы-
ми эмблемами на груди были гидами. Они сопровожда-
ли чуть растерявшихся от нашей затеи гостей в отве-
денные для встреч, специально убранные и обставленные
помещения, где их ждали мастера и молодежь.

Так, одновременно в трех местах, начались «сек-
ционные» собеседования «по интересам».

В Камерном зале мы показывали репетицию бли-
жайшей премьеры пьесы Ю. Эдлиса «Игра теней».

Режиссер спектакля, заслуженный деятель искусств
РСФСР Р. Рахлин и исполнители ролей: заслужен-
ная артистка РСФСР Л. Альбицкая, народный артист
РСФСР М. Лазарев и заслуженный артист РСФСР
О. Свиридов, сыграв сцену из будущего спектакля,
обсуждали, тем не менее, не только его, но и весь сезон.
И все же нам хотелось большего. Нам хотелось, чтоб в
этой аудитории пошел разговор о том, что такое
образ спектакля. И мы этого добились: обсуждая
ту или иную работу сезона, обязательно касались этой
проблемы. Шли оживленные разговоры, слышались во-
просы и ответы...

В «зимнем саду» (верхнее фойе) зрителей ждали на-
родная артистка СССР В. Ершова и молодая актриса
Лена Лазарева. Здесь также шел горячий и заинтересо-
ванный разговор о спектаклях прошедшего сезона. Но
этой аудитории была предложена для обсуждения дру-
гая тема: «Актер, престиж профессии, ее гражданская
суть».

Этот же вопрос мы поручили обсудить в третьей
аудитории народному артисту СССР Н. Михееву и
молодому Олегу Школьнику. И здесь, как и в других
местах, были телекамеры и журналисты...

Микрофон переходил из рук в руки, что-то успевали,
а что-то и не успевали записывать на пленку. Ну да
и бог с ним с незаписанным! Зато все были вовлечены
в вихрь интереснейшего вечера, ставшего делом и празд-
ником, просветительством и игрой.

Вечер продолжается. Меняются ведущие, аудитории
и зрители. И вновь в «зимнем саду» все места заняты,
только теперь здесь композитор, заслуженный деятель
искусств4 РСФСР М. Левянт исполняет песни из наших
спектаклей. В другом месте автор этих строк рассказы-
вает о новых замыслах. В Камерном зале — дебюты:
недавно приглашенные в труппу Е. Туринская, А. Ко-
ровкина и А. Дубровин делятся своими впечатлениями
о новом для них театре.

Так заканчивается первое отделение. В антракте
артисты театра беседуют со зрителями, дают автографы,
распространяют анкеты конкурса «Театральная маска».
А потом — большой концерт.

Он тоже очень тщательно и изобретательно готовил-
ся. В нем использованы были не только отрывки и сце-
ны из спектаклей, но и фрагменты из различных бене-
•фисов, актерский дивертисмент, капустник, музыка,
шутки. Это было в 1985 году. А через год мы, изменив
•содержание, вновь провели аналогичный вечер-конфе-
ренцию. Только теперь, учитывая важную роль театра
в жизни города, мы провели его под девизом: «Город
плюс театр».
Театральная
электроника
Мы ПРОСИМ ЗРИТЕЛЕЙ
НАЖАТИЕМ
СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ КНОПКИ
НА ЭТОМ СТЕНДЕ
ОТВЕТИТЬ НА ТРИ ВОПРОСА*.

1.	Ваш возраст?

2	П о л?

3.	Социальное положение?

Полученные данные помогут театру точнее
решать вопросы выбора и эксплуатации
грепертуара н некоторые другие задачи.

Одновременно могут отвечать 6 человек.

Зараиее благодарим.

Уважаемый товарищ!

В нашем театре установлен
электронный стенд социоло-
гического исследования ( зри-
тельской аудитории.

Руководство театра просит
Вас с пониманием отнестись
к предпринятому нами анали-
зу состава зрительского зала
и точно ответить на предло-
женные вопросы.

Изучение полученных дан-
ных поможет нам в решении
многих организационных,
экономических и творческих
проблем.
И снова, под «предлогом» обсуждения итогов годаг
мы беседовали со зрителями на волнующие их и нас
эстетические, этические, нравственные темы.

Итогом следующего года стала театрализованная
зрительская конференция под девизом «Театр — друг
мой». Она была проведена в Международный день теат-
ра, 27 марта.

Зрительскую конференцию в будущем году мы ре-
шили провести в форме телемоста под девизом «Моло-
дые — молодым». В этой работе нам помогут и област-
ное телевидение, и, конечно, Дом молодежи. Направлен-
ность разговоров на этой конференции не требует
комментариев. Она, как нам кажется, ясна.

...Театр поддерживает целый ряд шефских связей.
Наши подшефные — это воины Советской Армии, рабо-
чие 4-го ГПЗ, учащиеся ПТУ, строители метро.
Четверть века дружбы связывают КАТД им. М. Горько-
го с Кинель-Черкасским сельским районом, с народным
театром Кинель-Черкасс. Именно в Кинель-Черкассах
на стадионе районного центра, вмещающем 5 тысяч
зрителей, спектаклем «Любовь и голуби» В. Гуркина
театр открыл цикл спектаклей на открытых площадках.

Такой же праздник мы провели в честь окончания
весенних полевых работ в Пестравском сельском райо-
не, на районной площадке — для 4 тысяч зрителей.

...Мы стараемся работать и с детьми. Например, в
прошедшем сезоне наш театр организовал встречи со»
старшеклассниками. Эти встречи проходили у меня в
кабинете, в уютной обстановке. Группы были неболь-
шими, человек по 15—20. Ребята приходили в театр,
пообедав и отдохнув после школы, переодевшись. Ка-
мерный характер этих встреч располагал к откровен-
ности: мы обсуждали самые разные проблемы мира,
подростков и взрослых. А для тех, кто серьезно инте-
ресуется театром, его историей, его спецификой, мы
открыли «театральную мастерскую» или «школу
театральных знаний». Каждую последнюю среду месяца
там читали лекции творческие работники театра, препо-
даватели вузов.

...Кроме программ камерного зала, которые идут уже
несколько лет и полюбились зрителям, мы открыли
«Поэтический театр в зимнем саду». Дважды в месяц
по пятницам, после окончания спектаклей, то есть после
22 часов, здесь собираются любители поэзии и наши
актеры читают им стихи и прозу. Мы тщательно проду-
мываем эти программы, прослушиваем их заранее. Ведь
поэзия и формализм — две вещи несовместимые.

...Еще одно начинание. В ознаменование 400-летия
города в сквере около театра, где обычно гуляет публи-
ка, наши артисты посадили молодые рябинки. Так была
заложена «Театральная аллея». Отныне ежегодно, в
день начала нового сезона мы будем сажать здесь одно
деревце. Аллея уже разрослась и привлекает к себе
поклонников театра.

Думаю, и такой «кирпичик», лишь на поверхност-
ный взгляд не имеющий непосредственного отношения к
работе со зрителями, сослужит полезную службу.

Мы не прекратили наши выезды в цеха и учрежде-
ния города. Наобо(рот. Их стало даже больше, чем преж-
де. Но цель их принципиально иная. Она не связана с
зазыванием в театр, ибо театр давно стал потребностью
горожан. А уж если они не могут попасть на спектакль
своего театра, что ж, они «согласны на «компромисс».
Они сами ищут встреч с нами, и ни одна из них — и
это очень приятно — не обходится без вопроса, как по-
пасть на наши спектакли.

...Сейчас мы пробуем новую форму деятельности.
К сожалению, после десяти часов вечера город выми-
рает. Клубы закрываются, кинотеатры заканчивают
показ фильмов, последние вечерние прохожие торопятся
домой. А любопытно, есть ли среди них желающие инте-
ресно провести еще два-три часа, продлить активность
своего существования?

С этой целью мы наметили открыть показ спектак-
лей для полуночников.

В этот вечер спектакля, который мы обычно начи-
наем в 19 часов, не будет. Вместо этого мы начнем его
в 22 часа. К окончанию его как обычно будут поданы
автобусы, которые развезут зрителей по домам в раз-
личные районы города.

Может быть из этого начинания ничего не получит-
ся. Но попробовать нужно. Важно одно: не превращать
эту попытку в коммерцию. Никаких двух сеансов, ни-
какой дискотеки, никаких администраторских «прима-
нок». Просто спектакль. Но только ночной.

Трудно рассказать обо всем, что мы делаем. Кое о
чем уже рассказано в различных журналах и газетных
публикациях, кое-что дополнительно можно почерпнуть
из моей книги «Главный режиссер». Добавлю лишь, что
в работе со зрителем нам очень помогает местная прес-
са и другие средства массовой информации.

Итак, со зрителями нужно работать, и не для того,
чтобы «завлекать» их на свои спектакли, а чтобы по-
степенно обращать их в свою веру. Само
это не делается, и передоверять такую работу админи-
страторам, тем более уполномоченным, откровенно слу-
чайным, околотеатральным людям, нельзя.

Этим должен заниматься лично главный режиссер
вместе с активом, состоящим из творческих спе-
циалистов. Тогда, и то не фазу, а через продолжи-
тельное время, может выйти из этой работы какой-то
толк.

Но есть немало театров, которые живут в трудней-
ших условиях, и их не спасает ни хорошая пьеса, ни
яркий интересный спектакль, ни творческие встречи, ни
воспитательная работа среди населения. Им, честно го-
воря, не до того: их ругает начальство, они сами стра-
дают от тяжелой закономерности неудач. И тогда им
начинает мерещиться их привычная спасительная на-
дежда: стоит лишь поставить кассовую пьесу или вве-
рить свою судьбу в руки поворотливого, изобретательно-
го администратора, который приложит максимум уси-
лий, чтобы «сделать план», и дело пойдет на лад...

Вот здесь следует чуть задержаться.

Что это такое — кассовая пьеса?

Театр плохо посещается. Месяц... Полгода... Годы...
«Процент загрузки» зрительного зала невысокий, но,
увы, к этому привыкают и руководство, и зрители.
Артистов, работающих для полупустого зала, это, по-
началу, конечно, волнует и даже оскорбляет, но, что
поделаешь, привыкают и они... И все катится своим
чередом из года в год. Без зарплаты работники не
остаются. Разрыв между плановыми и фактическими
убытками в конце года или по итогам шести месяцев
государством будет покрыт... Кто-то уже смирился с
этим: «Ну что можно сделать? Плохо ходят в театр
зрители, и все тут!»

Другие, более энергичные и оптимистичные, руково-
дители включают в репертуар детектив или чисто раз-
влекательную пьесу (мотив: «Зрителям нужно и отдох-
нуть!»), жестокую мелодраму (мотив: «А что? Мело-
драма— полезный забытый жанр!»), мюзикл (мотив:
«Будут песни, танцы, а артистам нужна школа синтети-
ческого театра!») и т. д. и т. п.

Не следует напрочь отвергать и мюзикл, и мелодра-
му, и детектив. Всем этим жанрам может и даже долж-
но найтись место в репертуаре серьезного театра, тем
более областного, поскольку он один в городе.
И, конечно же, понятно, почему театр, ведущий тя-
желую финансовую жизнь, не хочет включать в свой
репертуар высокую трагедию Шекспира, национальную
классику, или хорошую советскую пьесу. Для театра
это чрезвычайно рискованно, ибо такие спектакли тре-
буют не только значительных постановочных затрат, но
и серьезной работы коллектива. Ведь при неудаче воз-
никнет реальная опасность еще большего оттока зри-
тельского интереса.

И все же я осмелюсь высказать крамольную мысль:
рисковать в этой ситуации необходимо!

Только настоящие художественные произведения —
я убежден в этом — могут стать подлинно кассовыми
спектаклями. Таков уж истинный закон зрительского
интереса. Правда жизни, актуальность проблемы, серь-
езность конфликта, крупный масштаб характеров — вот
что привлекает зрителей гораздо вернее, чем любые
администраторские ухищрения и завлекательные меро-
приятия.

На своем режиссерском веку я в этом убедился не
раз. Так было в Воронеже с «Нашествием», «Шестым
июля» и «Горькими травами», так случилось с «Виль-
гельмом Теллем» в Новосибирске, «Делом Артамоновых»
и множеством других спектаклей в Куйбышеве. Так про-
изошло и с «Молодой гвардией», поставленной мною в
Ворошиловградском русском театре осенью 1947 года.

В этом небольшом, тогда областном городе было два
театра, русский и украинский, и оба работали довольно
трудно.

Когда появился знаменитый роман А. Фадеева, и
Глеб Граков в 1946 году сделал инсценировку, мы, жив-
шие и работавшие вблизи родины краснодонцев, не
могли не взяться за постановку спектакля. И работа
началась. Я и пятеро актеров, готовившихся сыграть
роли Олега Кошевого, Ульяны Громовой, Любови Шев-
цовой, Сергея Тюленина и Ивана Земнухова, приехали
в Краснодон, чтобы встретиться с родными и друзьями
молодогвардейцев, увидеть трагически знаменитый шурф
шахты № 5, парк Горького, баню, где фашисты терзали
молодых героев, просто походить по улицам славного
города.

Мы пришли в домик Кошевых. Здесь разместился
скромный музей «Молодой гвардии». Это были четыре
небольшие комнаты, в которых находился весь собран-
ный в ту пору материал о молодогвардейцах.

В простенке между окон висел портрет Сергея Тю-
ленина. А перед ним стояла пожилая, небольшого рос-
та, полная женщина с кошелкой в руке. Мы останови-
лись рядом с ней.

— Хто вы таки? — спросила она по-украински.

— Мы артисты.

— А що вы тут робытэ?

— Мы хотим подготовить и сыграть в Краснодоне
спектакль о «Молодой гвардии».

— Як? — всполошилась женщина.— Дэ?

— Помните, в канун Октябрьского праздника, в
клубе Горького шел концерт для фашистов, а Сережка,
воспользовавшись тем, что все немцы были в клубе,
успел развесить красные флаги...

— Я всэ памъятаю, — агрессивно продолжала наша
новая знакомая.— Я маты оцього хлопця (она указала
на портрет). Я вам того нэ дозволю зробыть!

Перед нами стояла Александра Васильевна Тюле-
нина.

Она встревожилась, рассердилась, лицо ее дрожало.
Бросилась, было, вон из комнатки, но вернулась и, еще
раз гневно крикнув нам: «Нэ дозволю!», убежала. Мать
боялась такой встречи с сыном, да и не с сыном вовсе,
а с каким-то чужим, неведомым ей человеком, способ-
Участники спектакля «Молодая гвардия». Ворошиловградский рус-
ский театр. 1947 г.

Участники спектакля с родными и близкими молодогвардейцев
Е. Н. Кошевая (крайняя слева) среди участников спектакля

ным, может быть, и опорочить святую память ее Се-
режки.

Этот эпизод, разыгравшийся в первый же день нашей
работы в Краснодоне, стал своего рода камертоном
напряженной атмосферы, сложившейся вокруг гото-
вившейся премьеры. Обстановка накалилась до предела
в день первого спектакля.

Артисты, уже одетые и загримированные, молча си-
дели в большой комнате... К ним уже приходили роди-
тели героев — Хеония Тихоновна Туркенич, Ефросинья
Мироновна Шевцова... Но мы ждали прихода Александ-
ры Васильевны Тюлениной. Вот и она... застыла в две-
рях, ища глазами «сына»...

Артист, игравший эту роль, сидел в другом конце
комнаты. Мы замерли... И тут произошло что-то неве-
роятное. Эта грузная, пожилая женщина вдруг броси-
лась к актеру с какой-то невероятной легкостью и,
крепко обняв его, увела из комнаты. Они долго ходили
по двору театра. Она что-то ему говорила, успокаивала,
гладила и смотрела, смотрела на него...

...А зрительный зал клуба был забит людьми. Пер-
вые пять рядов заняли родные и близкие героев. Все
остальные — тоже ведь из Краснодона, тоже ведь близкие
и родные.

Тяжело шел спектакль, как на великом экзамене.
По тексту пьесы он заканчивался сценой на могиле
героев. После слов Туркенича: «Встаньте, товарищи!»
должна была прозвучать клятва: «Я не сниму своей
солдатской шинели, пока последний немец не будет
изгнан за пределы родной земли».

И когда Туркенич сказал: «Встаньте, товарищи!»,
произошло неожиданное. Зрители не дали ему продол-
жить монолог. Они устремились на сцену и, подхватив
своих сценических «родных и близких», повели их к
выходу, а за ними пошли и все остальные присутству-
ющие.

В парке рядом с клубом находилась братская моги-
ла героев-краснодонцев. Все пришли сюда. Зажглись
фары стоявших здесь же автомашин. Артист, исполняв-
ший роль Туркенича, поднялся к деревянному обелиску
и на могиле героев произнес свою клятву — последние,
завершающие слова пьесы.

Это было огромное, волнующее событие. Жизнь и
искусство слились в тот вечер воедино.

На Ворошиловградском стационаре, где дела шли
неважно, дирекция театра искала «кассовые» безделки.
И находила их. Но они не приносили нам радостей. Зри-
телей заметно не прибавлялось. А вот «Молодая гвар-
дия», взволновавшая своей гражданственностью и мас-
штабом жителей не только Краснодона, но и Вороши-
ловграда, стала кассовой без кавычек, отлично посе-
щавшейся работой театра.

Так зрители дали мне первый урок. Чтобы завое-
вать их любовь и доверие, надо стать им необходимым,
надо удовлетворить, а иногда сначала и пробудить в
них жажду возвышенного, духовного, эстетического
наслаждения. И весь мой опыт доказывает, что нельзя
идти другим путем.

Нам тоже очень трудно жилось приблизительно до
1962 года, когда был поставлен «Ричард III». Может
быть, перемена к лучшему была связана с выпуском
этого спектакля, а может быть, сам этот спектакль
оказался следствием каких-то принципиальных качест-
венных изменений в труппе. Важно, что с «Ричарда»
начался заметный положительный сдвиг. Следует на-
помнить, что пьеса эта вообще очень редко играется.
А на современной сцене она шла лишь на заре возник-
новения советского театра. И мы увлеклись работой.
Люди по нескольку раз ходили смотреть Михаила
Лазарева — Бекингема, Евдокию Назарову — Анну,
Веру Ершову — Елизавету, Александра Демпча —
Хестингса. Но особенно интересной оказалась работа
Николая Засухина — Ричард.

Этот артист как и прежде поражал нас на репе-
тициях. Он мог работать до седьмого пота. Во многих
ролях, особенно в ролях людей с крутым нравом —
равных ему не было. Он создал в нашем театре огром-
ную галерею сильных и ярких образов, его Фома Гор-
деев, Павел Власов, Миндаугас и особенно Ричард —
стали явлением высокого искусства.

В том же, 1962 году состоялись большие гастроли
театра в Москве, где успех «Ричарда III» превзошел все
ожидания. А в Куйбышеве он долгие годы оставался
«гвоздем сезона».
Потом появился ряд других удачных спектаклей:
«Отелло», «Иркутская история», «Океан», «Странная
миссис Сэвидж», которые очень способствовали укрепле-
нию авторитета театра. Правда, не все шло гладко, бы-
ли и провалы. Но это процесс естественный. И он тоже
способствовал расширению зрительской аудитории.
Ведь все наши работы, как правило, широко обсужда-
лись общественностью, а это прекрасный путь к вовле-
чению в «нашу орбиту» новых людей. Так случилось и
у нас.

Новый приток зрителей был связан с 1967 годом.
Это время возвращения Театра имени Горького в свое
отремонтированное здание. В то время появились у нас
в репертуаре такие названия, как «Гроссмейстерский
балл», «Варшавская мелодия», «Тогда в Севилье»,
«Цезарь и Клеопатра». Город познакомился с новой
для него актрисой — Людмилой Грязновой, дарование
которой раскрылось в этих спектаклях в полную силу.
Куйбышевцы помнят яркий газетный отклик на ее де-
бют: «Знакомьтесь, Грязнова».

По-новому раскрылись и другие мастера нашего
большого коллектива. В. Ершова в целом ряде спектак-
лей; в «Зыковых», «Варварах», «Цезаре и Клеопат-
ре» — Н. Михеев; в «Гамлете» — молодой Ю. Демич;
в «Шестом этаже» — Н. Радолицкая; в «Золотой карете»
и «Левше» — В. Борисов.

Зрители потянулись к театру.

С тех пор его место в культурной жизни города оп-
ределилось прочно. Побывать в театре, встретиться с
любимым артистом, — стало духовной потребностью
многих куйбышевцев. Зрители начали искать встречи с
нами. Они интересовались не только спектаклями. На-
ступил тот этап, когда работа артистов в том
или ином спектакле становилась центром притяжения:
им захотелось смотреть актеров, для того чтобы сравни-
вать двух исполнителей одной роли. Обычным явлением
стали аншлаги.

Жизнь показала, что кассовая пьеса — это
прежде всего хорошая, умная пьеса, а
затем — интересно сделанный спектакль, на котором со
зрителями не играют в поддавки, а относятся к нему
как к строгому, но доброжелательному сотворцу.

Если внимательно изучать «репертуарную лето-
пись» нашего театра за последние двадцать—тридцать
лет, то отчетливо присмотрится в ней определенная тен-
денция. В первую очередь к постановке отбирались
произведения серьезные, масштабные. Значительное
место в репертуаре заняла национальная и мировая
классика... Современная драматургия была представлена
Леоновым, Арбузовым, Штейном, Рощиным, Шатровым,
Вампиловым. Театр серьезно и плодотворно работал над
инсценированием «большой прозы» и немало в этом
преуспел: Симонов, Думбадзе, Носов, Иванов и др.

Крайне редкое появление в нашем репертуаре легких
драматургических поделок создавало прекрасный «ра-
бочий фон» для профессионального роста и актеров и
режиссеров, а зрители постепенно втягивались в нашу
программу и бурно протестовали, если мы вдруг ей
изменяли.

Повторяю, хорошая, сложная пьеса, как правило,
становится кассовой пьесой. Но тут важно не забывать,
что само собой ничего не произойдет. Коль скоро пьеса
трудна, то нельзя жалеть на нее ни времени, ни, конеч-
но же, затрат. А если работать в расчете на сиюминут-
ный эффект, на однодневки, для самообмана — не стоит
и браться за дело перестройки. Зрители такого нынче
не прощают, они отворачиваются от нас. И очень опас-
но в случае потери зрительского интереса у себя в
городе и особенно в гастрольных поездках обращаться
за помощью в райкомы партии, которые, организуя
своеобразный нажим на «непослушных», только усугуб-
ляют положение: театр стремительно теряет авторитет
в глазах зрителя.

Я не припомню случая, когда перед началом гастро-
лей руководство приехавшего в Куйбышев областного
театра не начинало бы свою деятельность с районных
комитетов партии. Именно там ведется вся подготови-
тельная, а потом и практическая работа по реализации
билетов. Партийные работники, конечно, идут навстречу
гостям, но в коллективах учреждений и предприятий,
вне зависимости от качества спектаклей гастролирующе-
го театра, всякие «директивы» по этому поводу вызы-
вают естественное к ним недоверие.

Работа со зрителями требует такта, деликатности, я
бы сказал — изящества. «Топором» здесь работать
нельзя.
Нужна стабильность

Л писал о том, что в пустом зале Театр уми-
рает. Артист, работающий для пустых кре-
сел, перестает быть артистом. И о том. какой
непоправимый нравственный урон всему
театральному процессу наносит принудитель-
ное заполнение полупустующих залов малозаинтересо-
ванными зрителями, написано много и подробно.

В этой же главе тот же вопрос мне хочется рассмот-
реть с другой стороны.

Нам иногда бывает удобно потрясать пугающим жу-
пелом некомпетентности идеологических инстанций.
Несколько выше об этом сказано и мной. А может быть
«на зеркало неча пенять?» А может быть, мы иногда
недооцениваем собственное неумение делать то, что
обязаны делать, и виним в этом «чиновников»? Просто
нашли удобное бранное слово и прячем за ним свою бес-
помощность и некомпетентность?

Да. Проблема поисков зрителей у нас давно снята,
аншлаги стали нормой жизни, а план на стационаре
систематически выполняется на уровне 99%. И еже-
годно, к концу сезона, остается множество неудовлетво-
ренных зрительских заявок. И если администратор ка-
кому-нибудь коллективу выделяет вместо 30 билетов,
допустим, 10, то их там распределяют по жребию.

Или вот: в мой кабинет входит женщина и, преодо-
левая смущение, говорит, что такого-то числа у ее доче-
ри свадьба и молодые хотят этот день провести в театре.
Ведь здесь они когда-то случайно познакомились.
И нельзя ли купить для них два билета на такое-то
число.

Да. Нам есть чем гордиться. Но ведь на создание
своему театру определенного авторитета потрачено не-
мало усилий. На общем трудном фоне — наша практика
все же заметное исключение.

Уникален ли наш опыт или его можно без особых
усилий распространить на другие театры, которые в
нем заинтересованы?

Ответить на этот вопрос нелегко, но нужно попы-
таться это сделать. Часто даже куйбышевцы говорят,
что дефицит билетов в наш театр можно объяснить
масштабами города. И что если бы в каком-нибудь дру-
гом его районе открылся еще один театр, то и в Куйбы-
шеве создалась бы такая же картина «полупустого за-
ла», как и в ряде других городов.

Уверен, что появление нового театра в городе прин-
ципиально ничего бы не изменило. Больше того. В на-
стоящее время ведется проектирование пристроя к
основному зданию на 350 мест, где разместится новый
зрительный зал — «театр на чердаке>.

Еще один театр в другом районе города мог быть,
наверное, даже и лучше старого, но он был бы прин-
ципиально другим, чем тот, что полюбился горожанам.
Другое помещение. Не те артисты. Иные спектакли.
Новые законы. На создание настоящего театра уходит
порой не одно десятилетие непрерывных поисков, свя-
занных с формированием собственного творческого ли-
ца, труппы, репертуара, экономической базы. А горожа-
не все равно продолжали бы любить свой старый театр,
который так заманчиво стоит на высоком холме у
Волги.

Драматический театр в Куйбышеве действительно
один. Но у нас есть академический театр оперы и бале-
та, есть тюз, кукольный театр, стационарный цирк и
234
большой дворец спорта на 5000 мест. Активно работает
филармония с разветвленной сетью своих коллективов.
Пойти есть куда. Но такая заполняемость (если не счи-
тать «шлягерных» эстрадных представлений) только в
драматическом театре.

И если уж говорить о больших городах, то неблаго-
приятная картина с посещаемостью сложилась п там,
где население давно шагнуло за миллионную отметку.

Еще труднее живут коллективы в небольших горо-
дах, таких, как Шадринск, Борисоглебск, Ачинск, Сыз-
рань, Димитровград и десятки им подобных, где прожи-
вает от 100 до 300 тысяч человек. Хорошо известно, что
в любом городе театр посещает в среднем до 10% го-
родского населения. Но это в среднем. В отдельных же
городах и того меньше. Откуда же черпать зрительские
резервы, если, кроме прочих причин, в театре неуютно,
на сцене убого, так как суммы постановочных средств
колеблются на мизерных уровнях при большом коли-
честве новых постановок? Областные театры, особенно в
маленьких городах, существуют по тем же законам, что
и городские, и не приспособлены к тому, чтобы ежеднев-
но показывать спектакли на стационаре.

Давайте обратим внимание на суммы постановоч-
ных, которыми располагали еще не так давно (хотя и
сегодня положение не очень изменилось) различные пе-
риферийные театры. И для наглядности посмотрим, что
происходит в этом плане в столицах*.

Ленинград:

АБДТ — на один спектакль в среднем затра-
чивает	16,5 тыс. руб.

Театр имени А. С. Пушкина	— 24,7 тыс. руб.

Театр имени В. Ф. Комиссаржевской	— 22,1 тыс. руб.

1 Экономические показатели деятельности театров и кон-
цертных организаций РСФСР за 1983—1984 гг. Часть II,
табл. 1.
Москва:

Театр имени Евг. Вахтангова	—	15,7	тыс.	руб.

Театр сатиры	—	20,0	тыс.	руб.

Театр на Таганке	—	24,0	тыс.	руб.

А теперь посмотрим, сколько затрачивает денег на
один спектакль средний областной театр?

Краснодарский	—	2,9 тыс. руб.

Амурский	—	1,9 тыс. руб.

Брянский	—	2Д тыс. руб.

Калининградский	—	1,2 тыс. руб.

Костромской	—	2,1 тыс. руб.

Оренбургский	—	2,0 тыс. руб.

Как можно, даже очень скромно, экипировать спек-
такли на эти деньги? Особенно при повысившихся це-
нах на товары и материалы?

В Бугульминском театре средняя сумма постановоч-
ных затрат на один спектакль равнялась в 1984 году
889 руб., в Арзамасском — 957, Черемховском —
871 руб. В Кимрах умудрились выпустить в истекшем
году 8 новых названий, истратив на их постановку все-
го 5 000 руб. А ведь в этих городах и кино есть, и теле-
видение, и зрители научились отличать черное от бело-
го. Зачем им такой театр? Одним словом, как это ни
парадоксально, зрителей мало, но театров в стране не
хватает.

То, что порой показывается современному человеку
со сцен этих театров не может восприниматься им
всерьез как искусство, зритель такое убогое зрелище
давно перерос и не хочет на него тратить свое свободное
время.

В Софии, например, полтора миллиона жителей.
Сегодня в столице НРБ работают четырнадцать театров,
то есть один театр на 100 тыс. жителей.

В Москве, считая ежедневных ее гостей, 9—10 млн.
человек.
А театров только 40, то есть один театр приходится,
в лучшем случае, уже только на 230 тыс. человек.
Такая же, примерно, картина в Ленинграде. В област-
ных городах и того хуже. Значит, нужно увеличивать
число театральных помещений, создавать новые кол-
лективы. Так и происходит. Но вот беда. Гигантома-
ния, местничество, купеческий размах захлестнули здра-
вый смысл.

Зачем таким, сравнительно небольшим городам, как,
например, Барнаул, Иваново, Тула, огромные театраль-
ные здания. Естественно, им трудно их заполнить и
они не справляются с планом по загрузке стационара.

Мне представляется, что в сложившейся ситуации
руководителям ряда театров нужно трезво оценить свои
реальные возможности и работать за счет расширения
контингента, искать зрителей не только вблизи театра.

И все же небольшие театры без увеличения дотации
не смогут выполнять свою миссию, особенно в пору ши-
рокого распространения теле- и видеотехники.

Вспомним, что маленькие театры всегда были на
содержании казны, значит, либо их нужно подкреплять,
создавать им хорошие творческие и экономические усло-
вия для оправдания их подвижничества, либо их нужно
постепенно, выборочно закрывать.

Но ведь есть и большие, солидные театры, которые
из года в год утверждают свою ненужность.

Даже страшновато касаться этой темы! Речь идет
о Волгоградском драматическом театре имени М. Горь-
кого.

Многолетние наблюдения показали, что он в городе
никого не интересует. То ли деятельность его оставляет
желать лучшего, то ли зрители безразличны к своему
эстетическому самообразованию?..

Что до безразличия зрителей, то тут же приходится
оговориться: во время гастролей других театральных
коллективов тысячеместный зрительный зал города по-
лон.

Что же тогда? Может быть, в самом деле, нет проро-
ка в своем отечестве? Или действует цепная реакция
пустующих изо дня в день кресел? Или в амбициозной
борьбе с мелочными проблемами коллектив растерял то
лучшее, что было в его арсенале? А публика? Зимой
пробавляется телевидением, эстрадными гастролерами
и прочими «интересами» и с нетерпением ждет лета,
чтобы вдоволь, за целый год, насладиться искусством
актеров приезжего театра (который, кстати, порой ни-
чем не лучше того, что стоит на центральной площади
родного города)?

Кто виноват, судить самим волгоградцам. Но попро-
буем спросить «отцов города»: «Как вы отнесетесь к
тому, чтобы ваш театр закрыть, как не оправдывающий
своего назначения?» «Что вы? — услышим мы в ответ,—
как можно даже подумать об этом? Город с такой исто-
рией и такими традициями!»

И правильно. Справедливыми покажутся нам эти
эмоции. Но тут же возникнет ответная реакция, только
уже наша: «Да как же вы допустили до этого? Да по-
чему ж так некомпетентно занимаетесь своим детищем?
В коллективе театра торжествуют нездоровые силы, по
велению которых выпроваживаются один за другим хо-
рошие главрежи, а вы, городские власти, почему-то не
хотите (а может быть не можете) стать на подлинно
партийную позицию и не отделяете больное от здоро-
вого!»

Думаю, такой диалог возможен не только на примере
прекрасного города на Волге. Причин неудовлетвори-
тельной деятельности театров, как мы знаем, много.
А следствие всегда и везде одно — потеря авторитета
в глазах земляков. Его нужно восстанавливать и, преж-
де всего, за счет воспитания в себе некоей духовной
причастности каждого артиста к забо-
там и тревогам родного города.

Дело отнюдь не в том, что кто-то из труппы стано-
вится депутатом горсовета или членом райкома партии,
или избирается в какую-нибудь общественную органи-
зацию или ведет общественную работу. Такая практика
существует, она почетна, но вряд ли она одна способна
все проблемы решить.

Город, горожане, должны чувствовать, что люди, ко-
торые трудятся вон в том доме, который зовется теат-
ром, ему не чужие. Они, горожане, с ними знакомы.
Они следят за их успехами и срывами. Они знают их
семьи и им небезразлична их судьба.

Когда в стабильный коллектив вливаются свежие
силы — что обязательно следует практиковать, так как
это поддерживает постоянный интерес театралов — го-
родской общественности — нужно стараться, чтобы но-
вое пополнение, в возможно более короткие сроки, не
только организационно, но и духовно слилось бы с ос-
новным составом. Ведь если артист в новом для себя
коллективе «живет на чемоданах», горожане это пре-
красно чувствуют и болезненно переживают.

Поверьте, все это так!

Но необходимы еще и крупные общественные ак-
ции всего коллектива, широкая, разнообразная програм-
ма работы со зрителями, о чем сказано довольно подроб-
но в других местах этой книги. Она должна вестись
не для плановых показателей, а для того, чтобы у зри-
телей вырабатывалась потребность бы-
вать в своем театре систематически.

Я уже писал, что нашему городу хорошо известны
неформальные шефские контакты театра с заводами,
ПТУ, селом, армией, войсками МВД. Но вот, когда мы
уезжаем на ответственные гастроли, с нами, как прави-
ло, едет один из куйбышевских журналистов и своими
информациями в областных и городской газетах о ходе
гастролей «держит мост» с родным городом. Даже то,
что в канун отъезда на здании театра вывешивается и
все лето висит большой аншлаг, оповещающий населе-
ние, когда, в каком городе и сколько пробудет театр,—
все это создает нужную атмосферу в системе взаимоот-
ношений «театр — зритель».

Куйбышевцы знают, когда мы приедем, когда нач-
нется новый сезон, каким названием в очередной раз
отчитаемся перед ними. Они ждут нас.

Но не только наши бенефисы, конкурсы, театрали-
зованные зрительские конференции, круглые столы,
видеосалоны и пр. укрепляют авторитет театра в горо-
де. Стабильность творческого руководства — серьезный
залог успешной его работы. Именно в этом случае, и
только в этом, может быть выработана долговременная,
комплексная программа жизни всего коллектива.

Когда я узнаю, что там-то или там-то через два-три
года сменился главреж (а это случается у нас доволь-
но часто), я думаю: либо он из разряда тех, кто живет
по принципу охоты к перемене мест, либо в коллективе
не очень хорошо знают, чего хотят, либо в городе не
желают всерьез заниматься строительством долговре-
менной программы эстетического воспитания людей.

А ведь оглядываясь назад, вспоминая все этапы
жизни в Куйбышеве, могу сказать, что не только розами
был усеян наш путь.

На первых порах, вместе с удачными «Чудесным
сплавом» и «Когда цветет акация», были откровенно
слабые спектакли: «Интервенция», «Несчастный слу-
чай» (А. Холендро), да и «Последние» не украшали
афишу и мой репертуарный лист. Казалось бы самое
время для расставания, да еще надо учесть, что мои
неудачи происходили в очень сложном, если иметь в
виду его тогдашний «климат», театре. Однако период
обоюдного знакомства режиссера и коллектива продол-
жался.

Не просто складывались внутри труппы мои твор-
ческие и человеческие отношения с некоторыми веду-
щими мастерами. Не стану называть их имен, все они
уже ушли из жизни. Но тогда было непросто, прихо-
дилось в чем-то жить с оглядкой, на два фронта —
ломать себя и вести «холодную войну», не в обороне, а
в наступлении. Были трудности и личного плана, а это
тоже неплохой повод для расставания. Но ни коллек-
тив, ни руководство стать на этот путь не захотели, тем
более, что ничего сверхъестественного не случилось.
Большую поддержку и театру в целом и мне, в част-
ности, оказывали руководители обоих министерств и
ВТО. Все это лило воду на нашу мельницу. Театр
строился.

Хорошо известно, что среди театров России, где дела
с посещаемостью обстоят неплохо, — Омский, Пермский,
Челябинский. Может быть, в этом и нет ничего удиви-
тельного, если вспомнить, что во главе этих театров по
многу лет работают одни и те же творческие и хозяйст-
венные руководители. Здесь нет «текучести» этих кад-
ров.

Вспомним, например, что М. Ханжаро® возглавлял
Омский театр около трех десятков лет. Его эрудиция и
блестящее владение своей профессией позволили создать
сильный, интересный коллектив творческих работников
и работников технических служб. Именно он пригласил
к себе Якова Киржнера в качестве главного режиссера,
в интересах дела, сумев «наступить на горло собствен-
ной песне», чтобы дать возможность новому творческому
лидеру заявить и воплотить свою эстетическую програм-
му, не совсем обычную для сложившегося коллектива
омичей. А то, что рядом с Ханжаровым немало лет рука
об руку работал не менее одаренный режиссер Артур
Хайкин, позволило и после внезапной кончины
Я. Киржнера сохранить и развить все то интересное и
полезное, что утверждалось в театре многие годы.

А разве опыт И. Бобылева в Перми, Н. Орлова в
Челябинске, А. Каца в Риге, Ю. Киселева в Саратове
не подтверждает этот тезис?

Значит, вопросы стабильности режиссуры, художест-
венных и административных руководителей тесно свя-
зываются не только с постижением куйбышевского
«феномена», но и с практикой всего современного совет-
ского театра.

...50—-60-е годы. Послевоенное время.

Восстанавливалось разрушенное хозяйство, затяги-
вались фронтовые и душевные раны. Замолчали пуш-
ки — и вновь заговорили музы. Искусство стало одной
из насущнейших потребностей измученного долгой и тя-
желой битвой народа.

Театр живо откликнулся на эту потребность прекрас-
ными пьесами: «Иркутская история», «Океан», «Чело-
век со стороны», «Шестое июля», «Ленинградский
проспект» п др.

Но ведущим драматургам приходилось противостоять
потоку драматургических поделок, слепленных из «ле-
вых» фраз, приправленных демагогией и вульгарной
социологией. Они принесли немало вреда и драматургии,
и театру, и, что не менее важно, психологии самих зри-
телей. Многие театральные коллективы, пойдя на пово-
ду у такой драматургии, растеряли завоевания прошлых
лет. (Процесс этот затянулся, как это ни печально, он
п сегодня дает о себе знать.) Нам было трудно тогда,
но, даже неся материальные потери, мы, тем не менее,
продолжали искать пути к сердцу зрителей и ставили
спектакли по пьесам сложной, «большой» драматургии.

Разные зрительские слои реагировали на такую по-
242
зицию театра по-разному. Одни поддерживали, другие
откровенно игнорировали, терпеливо ожидая облегчения
нашей программы.

Так или иначе «поединок» продолжался, мы теряли
условные проценты, но, будучи гибкими в частностях,
не уступали в главном.

Мы искали свое лицо не только в большой драма-
тургии, но пытались решать социальные проблемы сво-
его города и на местном материале. Как-то нам принес-
ла свою несовершенную еще пьесу «Дачный тупик»
молодая журналистка Ирина Тумановская. И пьеса
заинтересовала нас остротой и серьезностью поставлен-
ных в ней вопросов.

В те годы широко развернулось у нас строительство
дач. Многие горожане хотели иметь свой дачный уча-
сток. И ничего в этом ни дурного ни удивительного не
было и нет, но порой яблочко со своего участка стано-
вилось яблоком раздора. Началась погоня за длинным
рублем. Жадность губила мораль. Наблюдать равнодуш-
но за всем этим процессом нельзя было, и сцена как
будто бы ждала момента, чтобы высказаться на эту
волновавшую тему. Работа над пьесой была непростой.
Мы немало потрудились, но получился хороший спек-
такль, затронувший актуальную для куйбышевцев те-
му. Надпись «Осторожно! Злые собаки!» на «выстроен-
ном» художником Ю. Бабичевым высоком заборе как
бы предупреждала о нравах обитателей дачного тупика,
где происходили острые, конфликтные события.

Город с большим интересом откликнулся на нашу
работу, а однажды, поздним вечером, в моей квартире
раздался телефонный звонок, и неизвестный абонент из
Студеного оврага (дачная местность) потребовал снять
с репертуара спектакль, в противном случае мне, его
постановщику, не гарантировали безопасной жизни.

«Дачный тупик» жил в нашем театре довольно долго
и интересно и заинтересованно обсуждался не только в
Куйбышеве, но и в Москве на гастролях 1962 года.

Сейчас странным кажется, что когда-то включение
в репертуар «Ричарда III» было делом очень трудным.
Тем не менее, оставаясь верными своей программе, мы
эту пьесу в свой репертуар включили и поставили.
Именно этому спектаклю суждено было стать художест-
венным и гражданским эталоном театра на долгие годы.

Вспоминается такая ситуация: канун наших отчет-
ных гастролей в столице, худсовет обсуждает «москов-
скую» афишу. Некоторые ведущие мастера настойчиво
рекомендуют потратить оставшееся время до начала
гастролей на реставрацию и подчистку уже готовых
гастрольных названий, таких, как «Океан», «Опаленные
жизнью». «Мария Стюарт» и другие, вместо того чтобы
рисковать и заниматься выпуском «Ричарда», сложного
и неперспективного спектакля. Даже в исполнителе
заглавной роли Н. Засухине я не нашел тогда под-
держки. Тем не менее, спектакль был выпущен, попал
в гастрольную афишу и сделал огромное дело для повы-
шения авторитета театра не только в Москве, но и в
Куйбышеве. Он сохранился в репертуаре на долгие го-
ды и был снят лишь тогда, когда морально устарел.

Как-то на гастроли в Куйбышев приехал прекрасный
пианист Наум Штаркман. Его выступления должны бы-
ли состояться в зале филармонии. Но, увы, «немодным»
был тогда этот пианист. Тоскливо пустовавшие кресла
большого зала кричали о безразличии куйбышевцев к
замечательному музыканту и его искусству.

Но вскоре Штаркман стал знаменитостью — лауреа-
том международного конкурса, о нем появились боль-
шие и яркие статьи в прессе. И когда он вновь приехал
в наш город, попасть на его концерты было невозможно.
Те же куйбышевцы раскупили билеты что называется в
мгновение ока. Сработала мода. Престижной стала воз-
можность к ней прикоснуться, «отметиться».

А тут мы случайно познакомились с комедией
С. Алешина «Тогда в Севилье» и решили, что образ
мнимого Дон Жуана, принятого потревоженным про-
винциальным женским ульем за «того самого» покори-
теля сердец, как раз и попросился на сцену. Это было
попадание «в десятку». Мы выступили против обывате-
лей и модничанья.

Так в репертуаре театра появился один из самых
любимых, самых забавных и ярких комедийных спек-
таклей. И, как всегда в таких случаях бывает, интерес
к одному названию быстро, волнами распространился на
другие, менее «ходовые» названия нашего репертуара.

Все эти примеры я привожу, чтобы показать, как
театр, делая свое главное дело, жил интересами родно-
го города, и горожане это понимали, видели и отвечали
театру признательностью и любовью.

На это уходили годы.

Но тратили мы их не зря. Сегодня без боязни, что
«нас не поймут», мы включаем в репертуар пьесы лю-
бой сложности и верим, что, если удастся их интересно
воплотить, они найдут своего зрителя.
Чуть-чуть об экономике
и организации дела

С1 января 1987 года в восьмидесяти театрах
страны вступил в силу комплексный экспери-
мент. Но, во-первых, он решает только малую
долю назревших экономических и организаци-
онных вопросов, а, во-вторых, большинства
театров пока работают по-прежнему. Вот почему следует
коснуться ряда узких мест нашей практики, которые
тормозят развитие всего театрального процесса.

Нельзя театру вменять законы, по которым работают
завод, стройка, колхоз. Работа завода оценивается по
количеству и качеству произведенных единиц продук-
ции.

Деятельность театра должна оцениваться по иным
критериям.

Что происходит на практике?

Кто для нас является истиной в последней инстан-
ции? Ежеквартальные балансовые комиссии при област-
ных управлениях культуры. (Заметим, что мы о своей
работе отчитываемся не на художественно-творческой
комиссии, а на комиссии балансовой. Значит, именно
ей вручен верховный, «руководящий», скипетр.)

И каждый раз, четырежды в году, сталкиваясь с
этим, я не перестаю удивляться. Значит, бессмыслен-
ными были все творческие поиски, раздумья, подготовка
к завтрашней репетиции, преодоления сопротивления
драматургического материала?
Приходится констатировать, что главное, ради чего
существует театр — его эстетические, идеологические
итоги — в принципе оказываются никому не нужными.
Цифры важнее. Ну что ж... Пусть, в конце концов, так...
Но цифра должна отражать картину честно, в против-
ном случае остается шаг до преступления, до дискреди-
тации театрального дела. И ведь подталкивают к этому
существующие инструкции, фетишизирующие цифру.

Не так давно в нашем городе прошла конференция
на тему: «Почему плохо посещаются театры». Один из
выступавших рассказал такой случай.

В небольшом закавказском театре плохо обстояло
дело с посещением. Директор этот вопрос решил про-
стейшим путем. Он своих уполномоченных по распро-
странению билетов зачислил нештатными инспекторами
ГАИ. Те останавливали проезжающие по горным ма-
гистралям автомашины и, за якобы нарушения правил
дорожного движения, в качестве штрафа вручали изум-
ленным автолюбителям по два билета на спектакли
своего театра. Кассовый план здесь выполнялся отлич-
но, цифры были прекрасные. Но какими униженными
и оскорбленными должны были себя чувствовать артис-
ты этого театра, особенно когда им по итогам соцсорев-
нования начислялась квартальная премия. Когда при-
ближается время подведения итого® соцсоревнования,
мы, склонив главу, прежде всего начинаем готовить
пресловутую «Форму 9-НК», в которой нашу деятель-
ность должны отразить цифры. Ведь именно этот доку-
мент, а не творческие результаты, рассматривается в
первую очередь на всех уровнях — от облфинотдела до
Министерства культуры. По этим именно показателям
во всех инстанциях судят о нас и расставляют по ранжи-
ру: передовых вперед, отстающих назад. Как на заводе.
На заводе устанавливаются нормы? Давайте и артистов
поставим в то же положение. Чем они лучше? Ретивые
канцеляристы находят документ 1919 года* и, ссылаясь
на него, устанавливают для творческих работников так
называемые охранные нормы. В 1953 году они их под-
правили, а в 1983 подредактировали. И от нас требуют
их выполнения. И наказывают, если этого не происхо-
дит.

Наши логичные доводы о ветхости данного докумен-
та, наши возражения, что это нормы охранные, то есть
такие, за максимальную черту которых мы просто не
должны выходить, иначе придется оплачивать перера-
ботки за счет штатного фонда, а это тоже чревато не-
приятностями, никого не убеждают. Документ не отме-
нен, значит он действует. И финансовые работники с
энергией, достойной лучшего применения, продолжают
требовать от нас выполнения норм актерской загрузки.

Задумывались ли они, как это сделать?

Если идут спектакли с массовыми сценами, несколь-
ко человек из труппы еще могут приблизиться к норме
или даже выполнить ее. А остальные?

Как быть с актерами, которые в силу своих ограни-
ченных возможностей (ведь есть и такие) играют ред-
ко, а уволить их нельзя?

Как быть с актерами, только недавно вступившими
в труппу и еще очень мало занятыми в спектаклях?

Как быть, если «в отчетный период» в репертуаре
театра были спектакли с малым количеством действую-
щих лиц? Или ради удовлетворения формальных требо-
ваний работников облфо надо включать в репертуар
пьесы вне зависимости от их надобности, только с мас-
совыми сценами, только с большим количеством пер-
сонажей?

Как быть с проблемой актерской занятости? Ведь
именно ради нее театр, как правило, работает с двумя

♦Журнал <Театр>, 1986 г., № 2.
исполнительскими составами, что вдвое сокращает про-
цент загрузки?

Таких «как быть?» в практике театра бесконечное
множество, но никто, включая Министерство культуры,
не в силах устранить формальные требования, которы-
ми пытаются подравнять под «заводскую гребенку» кол-
лективы художественные.

Ведь никто в финансовых органах не представляет
огромного объема подготовительной, репетиционной и
самостоятельной работы артистов, которая ни в каких
цифрах выражена быть не может. Нам известно не-
сколько проектов, в которых изобретательные деятели
от «театральной экономики» искали пути учета всей
этой неучитываемой работы. Тщетно!

Многолетняя практика показала, что актерский труд
не может иметь тех нормативных границ, которые су-
ществуют на заводах. Вести всерьез речь о том, чтобы
эти нормы выполнялись всегда, всеми и повсеместно —
неразумно. Это свидетельство непонимания законов на-
шего производства. А искать бухгалтерские пути, как
бы сэкономить на актерских недоработках (без которых
не бывает хороших спектаклей, без которых в песок
уйдет проблема солистов, творческих лидеров) — просто
безнравственно.

Примерно также необъяснимо выглядят нормы ре-
жиссерские. Много, очень много лет назад появился
документ, в котором главный режиссер драматического
театра должен ставить по три, а очередной — по четыре
спектакля в год. Во всех областных театрах страны в
штате запланировано иметь трех режиссеров-постанов-
щиков, а количество новых премьер может быть разное,
но оно не должно быть ниже четырех. Значит, в каком-
то театре может быть семь-восемь-десять, а в каком-то
четыре-пять премьер в год.
Годы практики показали, что оптимальный вариант
для нашего театра шесть премьер, а норма трех режиссе-
ров театра — одиннадцать постановок (три — у главного,
по четыре — у очередных). Даже если мы все дружно
этого захотим, то все равно ни при каких обстоятельст-
вах свои нормы не выполним. Но на моей памяти не бы-
лоло ни одной балансовой комиссии или ревизии, чтобы
на ней не велась речь о режиссерских недоработках.
И снова никто не в состоянии убедить работников Мин-
фина, что идея создания охранных норм, возникшая мно-
го лет тому назад, давно стала анахронизмом. Сегодня
она низводит работников театра в разряд бездельников,
мешает работать.

Демократизация жизни общества — дело огромной
важности. Участие рядовых работников в делах, связан-
ных с управлением всеми аспектами деятельности госу-
дарства может обеспечить его расцвет и прогресс.

Коллектив рабочих выбирает директора завода и глав-
ного инженера. Это естественно. При том, что сегодня
возрос интеллектуальный и технический уровень рядового-
рабочего, он не всегда готов взять на себя груз обязанно-
стей руководителя такого ранга.

Театр — другое дело. Во-первых, здесь кажется, все
могут всё. И никто не удивится, если артист вдруг станет
главным режиссером. Ничего в этом нет необычного: Еф-
ремов, Табаков, Губенко и т. д.

Во-вторых, и это самое главное, нельзя при помощи
голосования определить меру таланта. Но неистребимое
стремление подчинить театр законам завода снова оказа-
лось сильнее здравого смысла. И уже есть немало приме-
ров, когда голосование в наших условиях принесло ог-
ромный вред. Огорчительная ситуация, сложившаяся в
Художественном театре — яркое тому подтверждение.

Но уж если есть острая необходимость приравнивать
работу театров к работе заводов, то почему бы ее прежде
всего не распространить на сферу материально-техничес-
кого снабжения театра. В наших учреждениях оно до
-смешного мизерное. Областное Управление культуры, по-
лучая централизованно фондовые крохи, не знает кому
прежде и по скольку их раздавать. А ассортимент? Когда
я начинал свою режиссерскую деятельность, основными
материалами для изготовления декораций были лес, фа-
нера, гвозди, кисти, клеевые краски, ткани. Так вот, в ны-
нешнем плановом снабжении нет даже тех наименований,
которые были обязательными полвека назад. Я уж не го-
ворю о новейших материалах — о полимерах, сложных
тюлях, плексигласе, поролоне, синтетических маслах, кле-
евых пастах.

Низкий уровень, минимальная культура снабжения
театрально-зрелищных предприятий стали нормой. Мы
так к этому привыкли, что не замечаем, как это снижает
уровень нашего творчества. Я знаком с работой различ-
ных театров и могу сказать, что даже Куйбышевский те-
-атр не исключение, он работает на том же запущенном
материальном уровне, что и многие другие.

Имеющиеся в нашем распоряжении станки и механиз-
мы на фоне НТР выглядят сегодня первобытными масто-
донтами. И приобрести новые негде, фондами на них ни-
кто не располагает.

В мхатовском спектакле «Сталевары» я увидел на сце-
не «настоящие» плавильные печи. Эффект плавки дости-
гался при помощи аппаратуры, о которой мы можем го-
ворить только как о чем-то фантастическом, настолько она
недосягаема для нас. На гастролях в Куйбышеве Театр
имени Ленинского комсомола показывал «Юнону и
Авось». Это была феерия световых и звуковых эффектов,
рожденных аппаратурой может быть американского, а мо-
жет быть японского производства. Актеры работали очень
хорошо. Но как им помогало это «космическое» оборудо-
ванне — трудно переоценить! Почему же нам оно недо-
ступно?

В нашем — академическом театре в 1967 году были
установлены стационарные магнитофоны и вся система
стационарного звучания. Можно представить, в каком она
сейчас состоянии. Пять лет мы ведем душеспасительные
разговоры с отделом снабжения Министерства культуры
РСФСР о необходимости заменить наши музыкальные
«чудо-аппараты». Бесполезно! Поговорив с коллегами из
других периферийных театров, мы поняли, что не одино-
ки в этом. Только благодаря помощи местных предприя-
тий и организаций мы получаем какие-то дефицитные ма-
териалы. Но не последнюю роль в этом играет высокий
авторитет театра у горожан, их любовь, признание нашего
труда. А как быть другим театрам, не пользующимся
пока таким авторитетом?

Кроме того, заводы отпускают нам желанный дефицит
в той таре и в тех солидных объемах, которые существу-
ют у них в качестве единиц измерения. И мы это вынуж-
дены брать. А ведь нам потребоваться может только со-
тая доля того, что отправлено на театральный склад. Такг
против нашей воли, возникают сверхнормативные запасы,
которые резко отрицательно сказываются на нашем мате-
риальном положении, на наших оборотных средствах. Эти
запасы мертвым грузом лежат на складе. Во избежание
неприятностей мы начинаем искать покупателей и рас-
продаем то, что добыли с таким трудом.

Наша живая ежедневная практика — это обязатель-
ное ориентирование на тысячи инструкций, распоряжений
и приказов, которые давным-давно устарели.

Сколько в них непонятного и курьезного! Вот лишь
некоторые.

Ежегодно в ноябре—декабре мы намечаем новый го-
довой план. Кроме (всех прочих показателей в него по тре-
бованию госбанка необходимо внести, разбив обязательно
по кварталам, предполагаемые новые постановки и сум-
мы постановочных средств на каждый спектакль*.

Авторам этой инструкции, очевидно, безразлично, что
репертуар утвержден только до середины нового года, а
что будет ставиться во втором полугодии пока никому не-
известно. Но названия в плане нужно обязательно ука-
зать. И не просто названия, но и постановочные группы п
сроки выпусков. Да и это еще полдела. Названия можно
придумать любые, Госбанку, кстати, это безразлично, но
они требуют назвать суммы затрат постановочных средств.
А их как «придумать», если не известна ни будущая
пьеса, ни то, как она будет ставиться и каким (дорогим
или не дорогим) будет оформление? Сколько лет я рабо-
таю руководителем театра, столько раз, составляя новый
план, я не мог ответить на это хитроумное «банковское
любопытство» и всегда ставил в проект плана первое на-
звание, которое приходило в голову. Все потом делалось
так, как мы в действительности планировали, но работни-
ков Госбанков это не беспокоило. Зачем же нас застав-
лять заниматься бесполезной работой?

Зачем же нужно эту формалистику сохранять как обя-
зательную, зачем ей следовать?

...Выезжает на гастроли театр, ну, например, из Са-
ратова в Ригу. Срок гастролей заканчивается, наступает
отпуск, все должны разъехаться. Кто домой, в Саратов,
кто в Таллин или Минск по своим личным делам, по пу-
тевкам, к родственникам, на экскурсию по историческим
местам.

Но по существующей инструкции** театр имеет право
купить обратные проездные билеты только в Саратов,
только к месту службы, туда, откуда работник выехал на

* Сб. нормативных документов, с. 389, п. 20. Инструкция о по-
рядке планирования и учета затрат на новые постановки.

** Постановление ВЦСПС и ЦК профсоюза работников куль-
туры № 01 — 12/831 от 11.10.82 г.
гастроли. В Таллин или Минск, куда проезд стоит в три
раза дешевле — театр купить билет не имеет права. И ни-
кто не может объяснить причину, по которой нельзя за-
платить меньше, сэкономить в масштабе всех театров зна-
чительные суммы и вместе с тем облегчить жизнь акте-
рам, среди которых много низкооплачиваемых.

Во время гастролей театра в Свердловске, Минске,
Киеве я пытался получить разъяснение по этому вопросу
у ответственных работников аппаратов ЦК и обкомов
профсоюзов. Тщетно. В одном месте мне, правда, разъяс-
нили, что бухгалтерия театра, в порядке исключения, для
возмещения части транспортных расходов работника, мо-
жет принять к оплате справку железной дороги о стои-
мости бесплацкартного проезда в обратную сторону. Мы
так однажды и сделали. Но очередная ревизия внесла это
«нарушение» в акт со строгим предупреждением.

И еще о гастролях. Плата за проживание в гостинице
не должна превышать четырех рублей* в день. В 1984 го-
ду мы работали в Киеве. С большим трудом удалось по-
лучить в гостинице номера для большого коллектива. Но
номера эти мы не выбирали. Нам их дали как великое
одолжение. Среди номеров попались и такие, что стоят в
два, два с половиной раза выше законного «потолка».

— Нам дорого, — говорит наш администратор.

— Не хотите, не берите.

И мы берем. Кто может объяснить причину, по кото-
рой расценки в гостиницах и указанная инструкция о
верхней границе стоимости проживания между собой не
состыкованы? Я уже не говорю о том, что телевизоры и
холодильники в номерах оплачиваются отдельно, и театр
вправе от этого сервиса отказаться. Но ничего из этих от-
казов не получается.

• Письмо МК СССР и ЦК профсоюза работников культуры
№ 29-73 от 2.06.70 г.
Работники театров отрываются от дома на два, а то и
на три месяца. Почему инструкция не учитывает трудных
условий жизни, в которые мы вынуждены из-за специфи-
ки нашего производства попадать? Почему она никак не
учитывает изменившегося с годами качества жизни совет-
ского человека?

...В театральном производстве возникает иногда си-
туация, когда цеха не справляются с объемом заданий по
изготовлению декораций, и администрация имеет право
сдать часть заказа либо Культремснабу (где за это берут
огромные деньги, но деньги эти можно перечислять через
банк), либо по договору бригаде специалистов (где все
обходится в три-четыре раза дешевле, но требуются на-
личные) .

В Культремснабе заказ выполняется небрежно, с на-
рушением сроков, без заинтересованности. Договорная
бригада все выполняет в срок, качественно и ответ-
ственно.

Что же лучше? Кому это не ясно?

Но вот беда. Все документы оформления с бригадой
проходят во время ревизий такую унижающую всех и вся
проверку, что каждый раз думаешь: «Нет, в следующий
раз мы заказ передадим Культремснабу. Пусть портят,
пусть подведут в сроках. Только бы не видеть оскорбляю-
щих, намекающих глаз ревизоров. У них, очевидно, на
сей счет есть отдельные и тенденциозные инструкции сво-
их руководителей. Как это мешает работе!»

На каждом шагу мы слышим о различных формах
премирования: «за дестигнутые успехи», «за фактические
результаты». Премиальная система, существующая в те-
атрах*, утверждает уравниловку, исключая возможность
поощрения за конкретный вклад в общее дело вне зави-
симости от тарификации того или иного работника.

♦ Постановление Госкомтруда и Секретариата ВЦСПС № 421/
16 от 16.07.1966 г.
Всем хорошо известна методика премирования. Вы-
деленные на это средства во избежание обид и недоволь-
ства со стороны ведущих работников руководители театра
«делят», ориентируясь на размер зарплаты. У кого она
выше — тот и премию получит больше. В общем, «всем
сестрам по серьгам». Но ведь хорошо известно, что при
таком «раскладе» величина премии часто бывает обратно
пропорциональна фактическому вкладу в общее дело. Вот
и царствует уравниловка.

Более пятнадцати лет в нашем коллективе существует
разработанная нами премиальная система, которая почти
исключает уравниловку и отражает подлинный количест-
венный и качественный коэффициент участия работника
в выполнении и перевыполнении плана.

Оценка качества результата дается каждому участни-
ку новой премьеры художественным советом театра по
четырехбалльной системе.

Оценка «количественного участия» определяется ху-
дожественным руководителем совместно с профкомом.
Здесь принимаются во внимание фактическая занятость и
объем ролевого материала, срочность замены, если тако-
вая потребовалась, учитывается ролевой материал повы-
шенной сложности. Принимаются во внимание бюллетени
и всевозможные взыскания. Все к этому привыкли и ни-
кто ни разу не заявил претензий, ведь объективно пре-
мируются те, кто этого заслуживает в первую очередь.
Каждый работник таким образом получает определенное
количество баллов, «стоимость» которых зависит от сум-
мы выделенной премии.

Допустим, Управление культуры определило театру
премиальные в размере 8 тыс. руб. Актерскому цеху как
ведущему мы выделяем из этой суммы 45% (3600 руб.),
художественно-руководящему персоналу—9% (720 руб.),
административно-управленческому — 8%	(640 руб.) и

т. д. Это деление в каждом коллективе можно провести с
Нет ли лишнего билетика?
Е. Носов. «Усвятские шлемопосцы». Сцена из спектакля

Н. Гоголь. «Ревизор»

Марья Антоновна — Е. Лазарева, Анна Андреевна — Н. Радолицкая


«Усвятские шлемоносцы». Алеха — В. Борисов
Всем ли повезет?

У. Шекспир. «Ричард III». Ричард —Н. Засухип

Театрализованная зрительская конференция

Традиционная встреча с рабочими.
На переднем плане — Е. Григорьев
Л. Зорин. «Варшавская мелодия».

Геля — Л. Грязнова, Виктор — В. Никитин
С. Алешин. «Тогда в Севилье». Командор — И. Кольцов,
Дон Жуан — И. Дмитриева, Флорестино — А. Чурсанов
Говорит зритель (дневные воскресные обсуждения)
Л. Леонов. «Золотая карета».

Пепряхин — Н. Михеев, Дашенька — Н. Радолицкая

«Золотая карета». Щелканова — В. Ершова

А. Островский. «Бешеные деньги».

Телятев — О. Свиридов, Лидия — Н. Радолицкая
Пестравский район. Выездной спектакль
Открытие мемориальной доски в честь П. Стрепетовой,
М. Писарева, В. Комиссаржевской, М. Савиной, А. Ленского,
в разные годы работавших на сцене Самарского драматического
театра

Встреча с допризывниками
Б. Шоу. «Цезарь и Клеопатра». Цезарь — Н. Михеев,
Клеопатра — Л. Альбицкая
Ф. Брукнер. «Наполеон Первый».

Бертье — С. Пономарев, Наполеон — О. Свиридов

Б. Рацер, В. Константинов. «Левша» (по Н. Лескову).
Машка — Н. Радолицкая

М. Горький. «Фома Гордеев». Фома — Н. Засухин
Кто мы, какие мы?

«Театральная» печатная продукция всегда пользуется спросом
Финал зрительской конференции «Театр — друг мой»
Мы и наши зрители. Разговор по душам
«Детская гостиная» в театре

К концу спектаклей к театру подаются автобусы
«дальних маршрутов»
И. Щеголихин. «Дефицит».
Сиротинина — В. Ершова, Катя — Т. Титова
Волга, Куйбышев, «пароход»...

М. Горький. «Дачники». Дудаков — И. Морозов,
Ольга — С. Боголюбова
Б. Рацер, В. Константинов (по А. Цагарели). «Ханума».

Кабато — В. Оттович, Ханума — С. Боголюбова

Кто сегодня играет?

Ф. Достоевский. «Братья Карамазовы».

Митя — Ю. Танюшкин, Грушенька — В. Смыкова

Экспресс-рецензии в антракте

М. Горький. «Зыковы». Шохин — И. Морозов, Антина — Н. Михеев
Будущие народные и заслуженные со своими учителями

А. Чехов. «Чайка».

Тригорин — А. Дубровин, Нина — Е. Туринская
Разговор о репертуаре? о зрителе?
об актере? — О театре
Ф. Достоевский. «Настасья Филипповна».
Сцена из спектакля
На съезде театральных деятелей. Интервью

Д. Вассерман. «...Л этот выпал из гнезда».

Макмэрфи — Ю. Танюшкин, Вождь Вэтла — А. Дубровин
«Братья Карамазовы». Сцены из спектакля
-
Умерла любимая актриса
 MV
П. Монастырский и исполнитель роли Городничего в спектакле
театра «Гео Милев» (Стара Загора, НРБ) Нино Луканов

После премьеры «Бешеных денег» в Театре Польском (Познань)
Счастливая мизансцена из жизни режиссера
Участники спектакля «Золотая карета», удостоенные
Слева направо: В. Борисов, В. Ершова, Н. Кузьмин,
Государственной премии РСФСР.
Михеев, П. Монастырский

Юная «Театральная аллея». Рябинка О. Ефремова

Театр существует ради них
Гастроли... Со спектаклями Куйбышевского драмтеатра знакомы
многие города страны. Этот снимок — намять о гастролях

в Ленинграде

В этой книге почти нет описаний или разборов спектаклей.
Она о другом. О том, что предшествует спектаклю, что окружает его.
Вот и фотографии собрались в книгу бесхитростно, все впе-
ремешку, пестрые, как театральная жизнь: гастроли, репетиции,
обсуждения, реклама, хозяйственные заботы и конечно же то,
ради чего все это — спектакли.
учетом его специфики. Могут быть и другие предложения.
Но так или иначе существующая и применяемая преми-
альная система очень устарела. Возникла острая необхо-
димость ее менять. Но в этом направлении многие годы
ничего не предпринимается. Все это очень мешает делу*.

Передо мной «Сборник экономических показателей
деятельности театров России за 1985 год» (вып. XIX). Из
всех театральных коллективов только шесть выполнили
план загрузки стационара более чем на 90% — это Татар-
ский им. Камала, Челябинский, Башкирский им. Гафури,
Пензенский, Пермюкий и Куйбышевский. Более чем на
80% — всего семь. Это Омский, Горьковский, Ивановский,
Амурский, Марийский, Удмуртский, Якутский. Зато ни-
же 60% сработали 37 театров, в том числе и такие, как
Краснодарский, Красноярский, Хабаровский, Волгоград-
ский, Иркутский, Ростовский и другие.

...Сегодня в ряде городов сложилась такая практика,
при которой зрители, даже и те, которым хочется побы-
вать в театре, ждут, что билеты на спектакли им прине-
сут. Причем принесут в кредит, по перечислению, за счет
профсоюза, доставят к обеду, к станку, в гостиницу, на
совещание... Если будет трудно с продажей, администра-
торы обратятся за помощью в райком партии или в обл-
софпроф. Одним словом, обслужат, не волнуйтесь...

Приехали мы на гастроли в Сызрань, в город с боль-
шими промышленными предприятиями. Интересуюсь,
кто из их представителей пришел в кассу за билетами.
Как бы не так. Еду на один из крупных заводов. Встре-
чаюсь с ответстственными работниками профкома и спра-
шиваю:

— Неужели заводчанам не интересно побывать на на-
ших спектаклях?

* Положения эксперимента вносят в этот процесс заметные
улучшения, но они пока касаются не всех театров.
— Что вы. Очень интересно.

— Ну и?..

— Так почему же нам не несут билеты? Мы ждем...

— Нет уж. Приходите сами. Мы билеты вам оставим.

И ведь пришли... И деньги с собой принесли.

Такая ситуация выжидания, уверенности, что театр
обслужит, характерна не только для Сызрани. К этому
везде привыкли и считают все это нормой.

Конечно, во многом театры сами виноваты. Ради пла-
на онп готовы идти на все, вплоть до унижения и заиски-
вания.

...Иду по городу, в который случайно приехал. Лето.
Воскресенье. День. Читаю афиши. На гастролях театр из
города N. Что там сегодня? «Каменное гнездо» — драма
из финской жизни. Нужно сходить.

Медленно бреду по пыльному тротуару в сторону те-
атра. Меня обгоняет выстроенная парами колонна школь-
ниц. Наверняка, думаю, на дневной спектакль.

— Девочки, из какой вы школы?

— Из восемнадцатой.

— Куда вы строем?

— В театр.

— Что будете смотреть?

— Не знаем,— уже хором отвечают девочки.

— Зачем же идете?

— Да так. Весь класс должен пойти. Если не пойдем,
Рэма Михайловича с работы снимут.

— Ав каком вы классе?

— В четвертом.

Вот и все. Этим детям купили сорок билетов, отправи-
ли строем в театр, они пошли, но театр им сто лет не ну-
жен. Обидно! Можно представить, какую пользу извлекут
эти ребятишки из истории Аарне, изменяющего своей же-
не, нечающего, как избавиться от нее.
Это не широко распространенные случаи, корда судьба
театра вверена администраторам, а художественное руко-
водство примирилось с мыслью, что дело все равно ничем
не поправишь, пусть хоть кто-то появится в зале.

С моей точки зрения, настоящий театр — тот, в кото-
ром сидят зрители, сами пожелавшие в него прийти, ку-
пившие себе билеты непосредственно в окошечке теат-
ральной кассы. Они ехали издалека, стояли в очереди,
волновались за успех своей поездки, они сами прило-
жили усилия к тому, чтобы попасть на спектакль.

Вот такой зритель нам дорог!

Пусть читатели не сочтут меня максималистом, но в
этой работе мы не имеем права уподобляться службе бы-
та с ее обязательной задачей: «идти навстречу людям»,
мы мало себя уважаем и смиряемся с навязанным нам
принципом обслуживания: «чего изволите?»

Но ведь все может быть и по-другому.

Вот наша практика. Дважды в месяц мы продаем би-
леты по коллективным заявкам и дважды в месяц так
называемому, «неорганизованному населению». В эти дни
возле кассового зала выстраиваются длинные очереди, в
одни руки не продается больше четырех билетов. Естест-
венно, бывают не только обрадованные, но и огорченные,
и прекрасно, что они огорчаются. Они не прекращают
искать возможность, если не сегодня, то завтра все же в
этот зал попасть. Через наши кассы мы продаем до 80—
85% всех билетов, а это вернейший залог того, что люди,
купившие себе билеты с таким трудом, обязательно при-
дут в театр. Обязанности же двух-трех наших уполно-
моченных по организации зрителей заключаются лишь в
том, чтобы допродать билетные остатки и организовать
выездные спектакли.

Ну вот, наконец зритель к нам пришел. Ждут ли его
здесь? Как выглядит наш театр? Тепло ли в нем?
Зрители хотят прийти в уютный зрительный зал
и два-три часа побыть в радостной театраль-
ной атмосфере. Правда, ничего нового нет в этой
мысли? И тем не менее...

Недавно мой коллега Н. рассказал мне о своей коман-
дировке в один из театров России.

Дело было зимой. Н. пришел в театр инкогнито, купил
билет, как обычный зритель, и пошел в гардероб разде-
ваться. Грязные стены, облупленная штукатурка, пыль.
Гардеробщики работают в пальто — в театре холодно. Н.
все-таки разделся, отдает гардеробщице пальто п шапку.
Та принимает только пальто. «Шапку,— говорит, — неси-
те с тобой, их у нас воруют, я не хочу за нее отвечать».
Так и вошел мой знакомый с шапкой в зрительный зал,
а там уже сидели около ста человек, все с шапками в ру-
ках. В тот день была премьера...

Похоже это на театр? Никакими творческими встреча-
ми положение в нем не изменить. Спектакль мог быть и
хорошим, но в такое гиблое место захочется ли уходить
от телевизора, от домашнего уюта?

Мы, куйбышевцы, отлично помним, как резко снизил-
ся интерес к театру, когда из-за ремонта своего здания
в 1965 году нам нужно было временно работать в неуют-
ном помещении филармонии. Зрителей становилось все
меньше, даже на таком «боевике», как «Восемь любящих
женщин». А ведь от перехода в плохое помещенпе мы не
стали хуже. Значит, и такой фактор, как праздничная,
теплая атмосфера в театре очень даже может влиять на
зрительские интересы. Если мы хотим, чтоб зрители к нам
ходили, — этот фактор нельзя игнорировать.

Театр — это большой и сложный механизм, который
требует умения руководить им комп л е к с н о, учитывая
все аспекты его деятельности. Вот, например, институт
уполномоченных по продаже билетов. Там, где дела со
зрителями еще плохи, основной фигурой по привлечению
зрителей в театр является все же он, «борзовик». Выпол-
няя функции разъездных кассиров, «борзовики» поддер-
живают контакты с предприятиями и организациями го-
рода. В большинстве своем это люди в театре случайные,
не имеющие сколько-нибудь серьезной специальной под-
готовки, полукоммерсанты, полурассыльные, многие из
них мало заинтересованы в судьбе театра, и тем не менее
они являются основными поставщиками зрителей. Неуди-
вительно, что театры, считая такое сотрудничество вы-
нужденным и временным, все же нуждаются в них.

В крупных городах институт уполномоченных выгля-
дит несколько по-иному. Там существуют объединенные
театральные кассы с большим количеством билетных ки-
осков и «кассиров у столиков», на бойких перекрестках,
в переходах метро, на улицах и в магазинах. Кто эти лю-
ди? Те же полукоммерсанты, нередко к тому же компро-
метирующие театр.

Кто и как контролирует их деятельность? Формально
этим должна заниматься дирекция театральных касс. Но
сделать это практически ведь невозможно. Вот и идет
бойкая торговля «в нагрузку» под Пугачеву или под
«Юнону и Авось».

Приехал как-то наш театр на гастроли в Москву. Ру-
ководство московских театральных касс обещало нам пол-
ностью решить зрительскую проблему. И вот зритель на
нас «пошел», а мы наивно загордились: вот-де мы какие
хорошие, ведь как нас ждали москвичи! Но это самооболь-
щение быстро рассеялось. В первый же день работы на
сцене Театра имени Вл. Маяковского ко мне подошел
зритель (он оказался театральным рабочим) и сказал, что
билет на наш спектакль ему продали в городской кассе
«в нагрузку» к чехословацкому автородео, которое он
давно мечтал посмотреть...

В связи с тем, что такая практика у нас широко рас-
пространена, хочу высказать свои соображения. Уверен,
что не пострадает ни один по-настоящему интересный те-
атральный коллектив, если число городских касс резко
сократить, а продажу билетов поручить самим театрам.
Неужели Лейкому, «Современнику» или БДТ нужны ус-
луги этих касс? Неужели с этим справятся хуже свои,
штатные кассиры и свои билетные столы? Сколько бы по-
явилось прямых выгод! Ну, например:

—	реальная экономия 7% гонорара, который платят
театры объединенной кассовой дирекции;

—	экономия кое-где нештатного фонда в объеме этих
7%;

—	освободилась бы большая армия театральных кас-
сиров;

—	исчезла бы позорная «нагрузка»;

—	увеличились бы контакты зрителей и театра;

— повысилась бы ответственность самого театрально-
го коллектива за качество и результаты своего творчества.

Вернуть зрителя в театр можно только интересными
спектаклями и решением всего комплекса проблем, кото-
рых накопилось у нас больше чем достаточно.

...В нашей практике редко встречается ситуация, при
которой директор театра вдруг захотел бы взять на себя
обязанности также и главного режиссера. Это естествен-
но. Ведь он не знает режиссуры, ни одного спектакля в
свой жизни не поставил. Наоборот же случается значи-
тельно чаще, потому что режиссеру порой кажется, что
директорская работа проста, что в ней нет особых слож-
ностей, что в конце концов с ней может справиться лю-
бой инициативный человек, обладающий даже скромными
организаторскими способностями.

Директор п главный режиссер — центральные фигуры
театрального коллектива. От их взаимопонимания, кон-
такта между собой — зависит в театре почти все.
Во главе нашего театра стоит не директор, а главный
режиссер и зовется он художественным руководителем*.
Его первым помощником является директор-распредели-
тель, им обоим помогает группа помощников. Они — моз-
говой центр предприятия. От их трудолюбия, увлеченно-
сти, подвижничества, если хотите, зависит очень многое.
Два момента определяют жизнь театра, но в них зало-
жена вся суть нашей жизни — это репетиции и спектак-
ли. Всё! Больше ничего! Во имя этих двух моментов тру-
дятся в театре все: творческие работники, технические
специалисты, рабочие, снабженцы, администраторы, бух-
галтеры. Все!

В подавляющем большинстве театров первой фигурой,
единоначальником считается директор. Директор театра —
это человек, взявший на себя нелегкую обязанность воз-
главить усилия разрозненных сил во имя стратегической
цели — создания коллектива. Директор — это профессия,
а не должность, где можно лишь по-дилетантски опери-
ровать небольшим количеством самодеятельных навыков
и все будет хорошо. Здесь это не получится. Здесь необ-
ходимы знания, умение. Непрофессиональный подход к
делу может нанести непоправимый вред. Действитель-
ность часто открывается перед руководителем неожидан-
ными сторонами, трудными ситуациями.

Режиссеры острее чем кто бы то ни был чувствуют
директорскую некомпетентность: неумелая организация
труда, несвоевременная подача декораций, костюмов, бу-
тафории, плохая работа со зрителем, чрезмерное увлече-
ние количеством мероприятий во имя плана, отсутствие
ремонта эксплуатируемого оформления, неряшливость
сцены, репетиционного помещения, зрительного зала,

* Комплексный эксперимент ввел в академических театрах
должность художественного руководителя, которая в неко-
торых случаях может объединять должности главного ре-
жиссера и директора.
скряжничество вместо экономии, притормаживание дви-
жения актеров из категории в категорию, трудности с
жильем и многое, многое другое. Нужен ли такой дирек-
тор в театре? Но пока это выясняется — дело стопорится,
а главный режиссер начинает подменять директора, ак-
центируя зачем-то внимание коллег на его просчетах и
ошибках, стремясь доказать, что возглавить оба участка
должен именно он.

Совмещать в одном лице обе должности, наверное,
можно. Но каждый ли, кто этого добивается, имеет на это
объективное и, что не менее важно, субъективное право.

Я к совместительству пришел не потому, что плохо
работал мой директор, а потому, что его вовсе в театре не
было. К тому же я в то время не был в директорских де-
лах новичком и не с пустыми руками приступил к адми-
нистративному руководству Куйбышевским театром. Ко-
нечно, работая самостоятельно, я постиг многие премуд-
рости, но семена опыта упали, как мне кажется, на
подготовленную почву.

Когда у моих коллег возникает стремление заняться
этой работой, оно не всегда получает поддержку, но не
следует им в этом видеть лишь косность руководителей.
Это скорее закономерная их осторожность, ибо, ожегшись
на молоке, приходится порой дуть на воду.

Деятельность современных театров обусловлена сегод-
ня таким количеством обстоятельств, что дилетанту здесь
не справиться.

Вот к примеру — ритмичность премьер. Наше прави-
ло: объявленная премьера обяза тельно состоится в
назначенный день. Обмануть зрителя нельзя. Бывает
трудно, подводят «поставщики». Но зрителей это не долж-
но касаться. Город ждет, и он перестанет нас уважать,
если мы обманем его ожидания.

Как-то я спросил одного режиссера: «Когда вы выпуо
тите очередную премьеру? Число назвать можете?» Он
без тени смущения, скорее даже с какой-то гордостью, от-
ветил: «Как будет готова, так и выпущу». Может быть он
гордился тем, что независим, что ему не назначен опре-
деленный день выпуска спектакля. А как это отразится
на деле, его не беспокоило. Он, видите ли, работник твор-
ческий!

Людей, которые специально готовятся для работы в
качестве директора театра — очень мало. Чаще всего мы
встречаемся с теми, кто начинал с малого и с опытом, по-
степенно, выдвигался на эту ответственную должность.
История театра сохранила имена профессионалов-дирек-
торов далекого прошлого, великолепных мастеров своего
дела. А в наше время (можно с уверенностью сказать)
весь директорский корпус — это либо те, кто случайно
оказался на этом посту — их большинство, либо те, что
ради этой работы оставили свою прежнюю деятельность.
Таких мало.

Более десяти лет тому назад директором-распорядите-
лем в Куйбышевском театре стал В. А. Мусоян. Он кон-
чил ГИТИС, работал актером в других театрах, оказался
у нас, и однажды чисто случайно пригодились его адми-
нистраторские способностп, оказавшиеся неординарными.
И вот, когда из театра ушел человек, исполнявший эти
обязанности, мы, не от хорошей жизни, в порядке пробы,
предложили Мусояну эту работу.

Прошло уже много лет, жизнь ставила нас в разные
ситуации. Много воды утекло с тех пор, но мы ни разу
не пожалели, что рискнули тогда на это назначение.

Наш новый руководитель учился, постигал организа-
ционные, экономические и финансовые премудрости и ла-
биринты и теперь можно с уверенностью сказать — это
профессионал, который никогда свою работу не оставит.
Он научился уступать, когда это бывает необходимо, мы
друг друга не подводим и дополняем.

Это важнейшее умение, которым обязаны владеть оба
руководителя. Если между ними нет взаимопонимания,
театр будет обязательно разваливаться, его будет лихора-
дить, так как всегда в нем найдутся силы, которым захо-
чется играть на внутренних противоречиях. И возникнет
групповщина, от которой практически полшага до обще-
го развала. И это в том случае, когда директор занимает,
так сказать, «вторую позицию». А вот там, где он лицо
первое, ему еще труднее удержаться и в качестве едино-
начальника, и в роли человека, «работающего» на глав-
ного режиссера.

Порой его амбиции становятся угрожающими, и хоро-
шо, если главный режиссер в этот трудный период не
только захочет, но и сумеет заниматься делами админист-
раторскими. Но случается это очень редко, как в лотерее.

Вот почему, будучи принципиальным сторонником то-
го, чтоб всеми делами театра руководил творческий спе-
циалист, я всячески хотел бы уберечь его от поспешного
и скоропалительного решения.

Если кандидата на совместительскую работу прельща-
ет «неограниченная власть» директора, то пусть он по-
внимательней посмотрит по сторонам п взвесит на чут-
ких весах здравого смысла, что возьмет верх — минимум
прав или максимум ответственностей и обязанностей?

Поверьте, я через все это прошел и знаю, что есть что.

Стационирование театров, проведенное полвека тому
назад, сыграло огромную положительную роль и в укреп-
лении социальных прав актеров, и в создании нормаль-
ных условий для их труда и творческого роста. Возникли
сильные творческие коллективы, способные создавать вы-
сокохудожественные спектакли. Все это не замедлило
отозваться повышением зрительского интереса. Достаточ-
но вспомнить, что для послевоенного периода был харак-
терен очень высокий интерес к театру, настоящий теат-
ральный бум. Нынче об этих временах можно только с за-
вистью вспоминать.
Но время шло, менялась психология зрителя, рос его
материальный и духовный уровень, менялась и психоло-
гия актеров, а стационирование, требовавшее диалектиче-
ского осмысления, оставалось незыблемым, что тормозило
естественное развитие театрального дела. Наконец, всем
стало ясно, что надо срочно что-то менять.

Так, более двадцати лет назад возникла конкурсная
система, которая призвана была обеспечить верную ди-
намику естественной смены поколений артистов, режис-
серов и других творческих работников, исчерпавших себя.
Увы! Этого не случилось. И не могло, как мне кажется,
случиться. И этот порядок надо было менять. Так кон-
курсная система, которую поначалу считали панацеей,
потерпела фиаско. Но на пробы, к сожалению, ушло лет
десять-двенадцать.

Вслед за этим придумывается новая система формиро-
вания трупп — переизбрание творческого состава на пяти-
летний срок. Думаю, что, так же как и конкурсная, си-
стема переизбрания оправдать себя не сможет. Опять
пройдут годы, начнутся поиски других способов формиро-
вания трупп, но качественно ничего не изменится, п
зрителю легче не станет.

В течение полувека я был непосредственным участни-
ком всех этих процессов.

Я хорошо помню время, когда вводилась конкурсная
система. Вспоминаю «горячую поддержку» этого начина-
ния некоторыми деятелями советского театра на страни-
цах газет и журналов. Чем это закончилось — известно,
а годы-то ушли.

Лет десять тому назад в ряде театров страны, в том
числе и в нашем, начался эксперимент по апробированию
новой системы. Есть у нее сторонники, но раздаются и
довольно громкие голоса противников системы переизбра-
ния.

В нашем театре эта «процедура» будоражит самые не-
хорошие струны в сердцах всех — и творческих, и техни-
ческих работников.

В период подготовки к переизбранию (а он отнимает
у нас два-три месяца) в театре царит нервозная обста-
новка. Каждый переизбираемый чувствует себя как бы
лишенным доверия, он боится «негласного суда» своих
коллег, которые в пылу тайного голосования могут вдруг
оказаться не теми, за кого он их принимал, он опасается
и тех, с кем когда-то не сложились личные отношения.
Унизительна и сама процедура переизбрания: положи-
тельные, хвалебные формулировки характеристик до
голосования и отрицательные «сюрпризы» при вскрытии
урны с бюллетенями. За десять лет эксперимента мы с
этим сталкивались не раз.

Ведущие артисты со званиями и наградами, активно
и полезно работающие в труппе, при гласных обсужде-
ниях слышали в свой адрес добрые слова, высокие оцен-
ки. При вскрытии же урны порой получалось так, что от
непереизбрания их отделяли буквально два-три голоса.
Сколько горьких душевных травм принес этот метод, ведь
и много времени спустя после голосования актеры про-
должали «искать» авторов «черных шаров» среди своих
друзей и коллег! А художественный совет состоит в сво-
ем подавляющем большинстве из актеров, и они не в со-
стоянии, они просто не могут пойти на то, чтобы за счет
своих друзей «улучшить» состояние актерского состава.

Вот пример. Актриса X. очевидно бесперспективна.
Это ясно всем. И она это знает, ей об этом сказали члены
художественного совета при обсуждении ее кандидатуры.
Но среди членов совета немало ее личных друзей. И... в
результате тайного голосования (большинством голосов)
она остается в театре на новый пятилетний срок. «Зачем
ломать человеку судьбу? — говорили потом голосовав-
шие.— У нее и так непростая жизнь, а ребенок... кварти-
ра... все связи?.. Куда ей ехать?..»
А проблема обновления Состава осталась за скобками.

В «Советской России» (6 марта 1986 г.) напечатана
статья «Аттестуется артист». Главная мысль публикации
заключается в поддержке системы переизбрания. Вот как
аргументируется целесообразность этой акции, призван-
ной-де улучшить качество творческого состава театров:
«Мы внедряли новые принципы в 167 театрах (из 620)...
за девять лет на конкурсную проверку были выдвинуты
15 тысяч человек, 675 из них освобождены от работы. Еще
485 сами подали заявление об уходе, чувствуя, что творче-
ское «переизбрание» им не под силу. Результаты? На
наш взгляд заметно улучшилась творческо-производствен-
ная атмосфера. И у театров появились дополнительные
возможности. Большинство образовавшихся вакансий за-
полнила творческая молодежь...»

Автор пишет: «большинство образовавшихся вакан-
сий...», как будто бы из всех этих театров ушло по пять-
десять актеров. Простая арифметика это все опровергает.
Давайте посчитаем вместе.

За девять лет, как мы узнали, не переизбрано 1160
человек. Значит, раз в году уходило по 130 творческих ра-
ботников из 167 театров. Следовательно, в среднем, ухо-
дило менее чем по одному человеку из каждого
состава. Как же при этом могла «заметно улучшиться
творческо-производственная атмосфера?» Какие же появи-
лись вакансии для приглашения творческой молодежи?
Несерьезные аргументы. За десять лет действия этого
эксперимента в нашем театре мы не переизбрали всего
двоих (один из этих двоих — заслуженный артист РСФСР,
коммунист, чрезвычайно полезный актер), и двое сами
отказались от процедуры переизбрания, подав заявления
об уходе. Как такие мизерные колебания в составе мо-
гут «заметно улучшить творчески-производственную атмо-
сферу»? По-моему, эта атмосфера только отравляется не-
нужной нервозностью.
Нет. В этой системе много несовершенств. И несмотря
на то, что в той же статье говорится, что «ведущие ма-
стера советского театра (называются фамилии известных
столичных режиссеров) неоднократно говорили о том,
что нововведение надо распространить повсеместно», я
бы его не поддержал.

Может быть, «в столицах» это и поможет делу — на
периферии все будет по-другому.

Сейчас, когда система переизбрания записана как
основополагающая в деле формирования составов в по-
становлении правительства, нам остается одно: выполнять
ее. Но настанет время, и она вновь будет перестраивать-
ся и анализироваться и обязательно заменится чем-то
другим. Жаль только, что на проверку ее эффективности
будут затрачены ненужные усилия.

А что же реальное можно предложить? Как раз то,
что предлагалось 20 лет тому назад, когда обсуждалась
конкурсная система, и то, что предлагалось 10 лет назад,
когда начинался эксперимент с переизбранием.

Я имею в виду договорную систему. Она, и только она,
может многое решить. Договора могут быть самыми раз-
ными. В них должны быть оговорены не только сроки,
но п целый ряд двусторонних интересов, как-то: содер-
жание п объем ролевой нагрузки, вопросы жилья, проб-
лемы мам с маленькими детьми, размер зарплаты и га-
рантии ее улучшения, всевозможные вопросы морального
порядка, включая и такую, как обязательная и безуслов-
ная трезвость на работе и в быту. В договоре нужно так-
же учесть льготы, указанные в документах по проведе-
нию переизбрания. Принципиально улучшить составы
трупп, дать возможность в полную силу работать людям
более одаренным — можно только используя систему до-
говоров. Это, и только это, может реально повысить уро-
вень театрального искусства.

В этой главе я коснулся лишь некоторых организаци-
онно-производственных проблем, которые подлежат кри-
тическому осмыслению. Наверняка другие практики, обес-
покоены другими заботами. Но какой бы стороны дела
мы не коснулись, везде нас подкарауливает очень серь-
езная опасность, существующая ныне,— минимум дове-
рия руководителю театра.

Один из важнейших способов ускорения в нашем де-
ле — повышение ответственности руководи-
теля, расширение его прав, предоставление ему боль-
шей самостоятельности во всех его начинаниях. Пусть
это будет не повсеместной акцией. Пусть это будет экспе-
риментом.

Но пусть это будет!
Завлит. Кто он?

Крупнейший специалист в этой профессии
П. А. Марков в своем предисловии к «Книге
завлита»* пишет: «Вряд ли среди театральных
профессий можно найти более неопределенную
и неблагодарную, чем завлит... Его работа ме-
нее, чем кого-либо другого в театре, очевидна по резуль-
татам... когда режиссер ставит пьесу — это режиссер ста-
вит пьесу, когда актер сыграл роль — это актер сыграл
роль, но когда что-либо сделал завлит, то его, так ска-
зать «завоевания» потонут в общей коллективной дея-
тельности театра... Очень огорчительно, что сейчас в
большинстве случаев завлит обращается в «чиновника по
особым поручениям» при главном режиссере...»

Этой проблеме Павел Александрович Марков посвятил
огромный труд. Я же хочу высказать лишь несколько
своих соображений по этому вопросу.

Сколько помню, эта должность всегда в театре так и
называлась: завлит — заведующий литературной частью.
Какую только работу он ни выполнял! Практически он
делал все: готовил характеристики на актеров и режиссе-
ров для тарификации или для поездки за рубеж, писал
всевозможные представления в различные организации
области и за ее пределы, вел протоколы заседаний худо-
жественных советов, занимался даже организацией зри-
телей, тщательно собирал архив и экспонаты для буду-
щего музея, которому так и не суждено было открыться,

♦ ВТО. Москва. 1976 г.
погрязал в ежедневной канцелярской «текучке», которую,
как и домашнюю хозяйственную работу, никогда не пере-
делаешь до конца.

И лишь между всеми этими делами успевал на бегу
глянуть одним глазком на репетицию или спектакль, по-
беседовать на «высокие» темы с тем или другим работ-
ником, подготовить библиографию для новых работ театра
над Шекспиром или Достоевским. Но после всего этого
у него совсем не оставалось времени на главное — на чте-
ние пьес, которые пухлыми стопками лежали на полках,
столах, и даже на полу. Нельзя забывать, что пьесы по-
ступают к нам не только по официальным каналам. Нас
не забывают п графоманы, на беседы с которыми уходит
значительно больше времени, чем им располагает завлит.

Если не считать редких случаев, когда эту работу воз-
главляли крупные театроведы, такие, как Марков, Сме-
лянский или Грачевский, или ведущие драматурги, такие,
как Розов или Малюгин, чаще всего эту должность, осо-
бенно в областных театрах, занимают выпускники фило-
логических факультетов университетов или педагогиче-
ских институтов. Женщины, «слабый пол», да еще, кай
правило, обремененные семьями, домашними заботами...
Но ведь нельзя же объять необъятное!.. И неудивитель-
но, что часто поневоле хромают все их служебные дела.

Это негативно сказывалось на художественной дея-
тельности театров и однажды, решив, видимо, такое поло-
жение изменить, бывших завлитов постановили называть
помощниками главного режиссера по репертуару.

С момента этого нововведения прошло уже много вре-
мени. Но, сравнивая то, что они делали тогда, с тем, что
им приходится делать сегодня под «шапкой» высокого
титула, с удивлением обнаруживаешь, что ничего в их
жизни к лучшему не изменилось. Наоборот. Объем кан-
целярщины резко возрос, что не может не сказываться
на их прямых обязанностях. А обязанностей тоже стало
больше.

Познакомимся с должностной характеристикой завли-
та. Что же он должен делать?

Он должен: участвовать в формировании репертуара
театра, подбирая необходимый литературный материал;
организовывать консультации специалистов; осуществ-
лять постоянную связь с союзами композиторов, писате-
лей, театральных деятелей, репертуарно-редакционными
коллегиями министерств культуры, органами ВААП; ве-
сти работу с драматургами; рекомендовать авторам темы
и сюжеты для создания новых сценических произведений;
рассматривать творческие заявки и давать по ним заклю-
чения; организовывать обсуждения новых произведений
на худсоветах; редактировать тексты и либретто произ-
ведений, принимаемых к постановке; подготавливать до-
говоры на создание или приобретение новых произведе-
ний: контролировать выполнение авторами договорных
обязательств; редактировать рекламные издания, следить
за их выпуском; осуществлять связь с прессой, готовить
к публикации информационные материалы о творческой
жизни коллектива; участвовать в мероприятиях по изу-
чению зрительской аудитории; организовывать зритель-
ские конференции, беседы, лекции, доклады.

Завлпт должен также знать: постановления и решения
партии и правительства в области литературы и искусст-
ва, приказы, распоряжения и другие руководящие мате-
риалы вышестоящих организаций; историю театра, му-
зыки, балета, литературы; основы музыкальной драма-
тургии; классический и современный репертуар; класси-
ческую и современную литературу; основы издательского
дела; основы экономики, организацию труда и управле-
ния; основы авторского и трудового права.

Вот сколько он должен знать и уметь!

И все это за ту, прямо скажем, очень скромную зар-
плату, которая ну никаким образом не соответствует ни
количеству, ни качеству затрачиваемого им труда. И, мо-
жет быть, поэтому мы редко встречаем в должности зав-
лита мужчин, а ведь именно мужской характер так ну-
жен этому делу.

Но кто они, завлиты? Кто их к этой профессии гото-
вит? Театроведческие факультеты ГИТИСа или
ЛГИТМиКа. Не уверен, что, учась в институте, они по-
стигают все вышеназванные «умения». Может быть, иные
из выпускников и могли бы оказаться на высоте профес-
сиональных требований, но в штатах областных театров
они появляются крайне редко. Одна из причин этого —
мнимый магнит столицы. Они стремятся в аспирантуру, в
столичные театры, в газеты, на радио и центральное те-
левидение. И осуждать их за это нельзя. Хотя сколько та-
ких специалистов сидят в Москве или Ленинграде без де-
ла, которому в других городах они могли бы послужить с
пользой. Но даже если молодой театровед решит рабо-
тать в театре областного города — он не всегда встретится
с желанием директора, да порой и главного режиссера,
получить к себе в надежные помощники нужного моло-
дого специалиста. Не придавая значения важности этой
должности, они не смогут обеспечить его жильем. Ведь
как это трудно решается на местах, все мы отлично зна-
ем. Не проще ли,— думают руководители театра,— при-
влечь к этой работе местного выпускника-филолога, ко-
торый прекрасно справится с нехитрыми секретарскими
обязанностями?

Недооценка роли завлита — это наша
серьезная ошибка. Конечно, можно подменить его
обязанности секретарскими заботами, а их в театре всег-
да много, но кто же тогда будет заниматься проблемами,
так красноречиво расписанными в приведенной выше его
должностной характеристике?

Наша главная забота — серьезный, интересный, раз-
ный, точно подобранный к данной труппе репертуар, ко-
торый может стать органической потребностью «разно-
шерстного» населения большого города, где работает один
драматический театр. Какое огромное поле деятельности
для помощника главного режиссера, для человека с бес-
покойным, ищущим, творческим характером!

Пьес мы получаем много. Как из потока похожих сю-
жетов, лиц, ситуаций и названий выбрать те самые три-
четыре, без которых репертуар года может просто не со-
стояться? Мы редко находим ту единственную пьесу, ко-
торая должна взволновать зрителей пафосом добра, спра-
ведливости, чистоты и высокой гуманности ее героев. Ох,
какое это сегодня «узкое место» в нашей практике! Каки-
ми нередко бесплодными оказываются здесь наши общие
усилия! Особенно усилия театров периферийных.

Столичные драматурги, драматурги «с именем», свои
новинки несут не к нам. Их сценическая судьба, как пра-
вило, начинается с «Современника», МХАТа или с Боль-
шого драматического... Может быть, это и закономерно:
принятые и осуществленные на этих или подобных сце-
нах новые произведения гарантируют их авторам попу-
лярность и «проходимость» по всей стране. Узнав, что ту
или иную, доселе неизвестную пьесу, поставили в Моск-
ве или Ленинграде, все Оренбурги, Казани и Новосибир-
ски торопятся не опоздать к приоритетному пирогу со
своей постановкой.

Начинать жизнь своего нового детища с периферии
авторам рискованно. Кто и когда узнает, что где-то в Са-
ратове или Куйбышеве состоялась премьера такого-то на-
звания? Центральные газеты с такими публикациями не
торопятся. Правда на многие спектакли Куйбышевского и
других коллективов было помещено немало рецензий в
столичной печати. Но когда? Лишь в период гастролей в
Москве. Итогам же наших поисков «на местах» мы ра-
дуемся или огорчаемся, к сожалению, потихонечку, никто
оо этом в других городах почти никогда и ничего не зна-
ет. И потому успех открытия новой пьесы на периферии
не гарантирует ее автору прохождение повсеместное, и
может кануть в Лету тяжелый его труд. И опытные дра-
матурги рисковать не хотят.

Но, может быть, начинающие готовы пойти на риск и
принести свое детище в периферийный театр? Несут. Но
только те, кто живет в этом городе, рядом с театром.
Либо те, что потеряли всякую надежду пробиться на
«большую сцену». Ни Галин, ни Казанцев, ни Левашов,
ни Арро, ни Петрушевская, ни Козловский никогда не
приезжали в Куйбышев со своими пьесами. И если мы все
же ставим их — это результат усилий завлита, который
правдами и неправдами эти пьесы добывал, и они появ-
лялись на нашей сцене вторыми, третьими, и пятыми эше-
лонами. Так мы поставили «Ретро» и «Серебряный шнур»,
«Эффект Редькина», «Ивана и Мадонну» и др., но перво-
открывателями этих драматургов, за которыми бы охотно
пошли другие театры, мы ни разу не становились.

А совсем недавно произошел просто курьезный, но
огорчительный случай.

Наш завлит получил пьесу молодого столичного дра-
матурга. Она нам понравилась. Мы, обсудив всесторонне
наши возможности, приступили к ее постановке. Опреде-
лили сроки выпуска, запустили производственные цеха,
то есть делали все, чтобы сдать ее в плановые сроки. Спу-
стя некоторое время о нашей работе узнали руководители
одного крупного столичного театра, где эта пьеса тоже
включена в репертуар (автор, естественно, принес ее и
туда) и категорически потребовали от нас задержать вы-
пуск спектакля до премьеры его в столице. У них было
право первой постановки! Что делать? Мы задержали
премьеру. Но чего нам это стоило!

Неужели был бы поколеблен авторитет крупного теат-
ра, если бы этот же спектакль вышел раньше у нас на
Волге, а лишь месяц спустя у них на Неве? Ведь известно
же, что темпы работы над спектаклями у нас разные: мы
премьеры готовим, хоть и хуже порой, но быстрей. Отка-
зыватья от работы над нужным театру произведением по-
тому лишь, что каприз властвовал над здравым смыслом?
И в возникшем конфликте официальные инстанции нас
не поддержали. Наоборот. Были приложены все усилия,
чтобы нам в наших намерениях воспрепятствовать: зачем
же ссориться со столь солидным «именем»?

Все мы знаем закон, по которому театр может для
себя оговаривать с автором право первой постановки.
И это логично в случаях, когда конфликт возникает меж-
ду московскими и ленинградскими театрами. Но почему
такое право распространяется п на периферию? Неужели
непонятно, что это тормозит развитие драматургии? Ведь
областные театры — значительно более оперативное про-
изводство. Очевидно и то, что крупному областному теат-
ру тоже не хочется плестись в хвосте, а жесткая регла-
ментация права первой постановки нередко приводит к
тому, что режиссура теряет к такой пьесе интерес, и она
совсем исключается из репертуара. Столичных театров в
десять раз меньше, чем областных. Так неужели целесо-
образно держать «на вожжах» интересы сотен тысяч зри-
телей и активную работу периферийных театральных
коллективов во имя престижа столичных единиц?

Но вернемся к нашей основной теме. Среди многих
обязанностей помощника главного режиссера по реперту-
ару — умение создать крепкие деловые контакты с со-
трудниками газет и журналов, с рецензентами и журна-
листами, с работниками радио и телевидения. И не толь-
ко у себя дома, но и в других городах, где обычно про-
легают летние гастрольные маршруты театра.

В Куйбышеве есть высококвалифицированные рецен-
зенты, помогающие театру решать эстетические задачи.
Они часто выступают на страницах наших областных и
городских газет. Это профессор, доктор филологических
наук Л. Финк, журналисты Е. Жоголев, Г. Шабанов.
А. Сохрина, кандидаты наук Е. Бурлина и Э. Финк, член
ССП С. Табачников и другие. Они — авторы ярких твор-
ческих портретов ведущих мастеров театра и умные, ост-
рые рецензенты, всегда ищущие выразительные жанры
и формы для освещения театральных проблем.

И все же многие спектакли так и остались «нерецен-
зированными»». Одни потому, что получались чересчур
острыми и до поры до времени в газете, в ее отделе куль-
туры не знали, какую же им занять позицию. Другие по-
тому. что оказывались в чем-то спорными, а рецензен-
ты не хотели ссориться с коллективом театра. Третьи не
представляли особого, принципиального интереса, а га-
зетной площади и так мало.

Нередко критическая рецензия на тот или иной спек-
такль, написанная тенденциозно и предвзято, становится
поводом для так называемых оргвыводов.

Бывает (редко, но бывает), когда из-за личных недо-
разумений с аппаратом театра (не туда посадили, вовре-
мя не пригласили, не оказали внимания и т. п.) раздоса-
дованный автор выступает с материалом, где объектив-
ность, требовательность и доброжелательность уступают
место субъективизму, тенденциозности и злопыхательст-
ву. Так случилось с нашим «Левшой», занявшим в репер-
туаре театра видное место и ставшим на десять лет одним
из любимейших спектаклей города, а рецензия, появив-
шаяся вслед за премьерой, была названа «С кочергой,
чтоб смешней». На другой спектакль театра в местной
газете был опубликован даже оскорбительный фельетон
«Бабушка и лошадь Нюша». Если принять во внимание,
что роль Нюши исполняла талантливая, но не миниатюр-
ная актриса, то такой заголовок в серьезной газете вы-
звал много нездоровых откликов.

Если появляется потребность в театральном фельетоне,
она должна быть сто раз проверена. Нельзя отдавать пе-
чатное слово на откуп легкомыслию и игривости пера. От
этого страдает не только и не столько авторитет театра,
сколько авторитет автора и солидного печатного органа.
Нельзя забывать, что гласность — это прежде всего высо-
кая нравственность.

Общаясь с коллегами из других театров, мы часто
слышим от них упреки в адрес местной печати. Жалуют-
ся не только на малое количество публикаций, но глав-
ным образом на уровень статей.

Газетные вырезки по проблемам театра, регулярно рас-
сылаемые агентством «Союзпечать», дают возможность
оценить уровень статей, освещающих деятельность теат-
ров. Иногда материалы, претендующие на обобщенпе и
анализ, оказываются всего лишь подробными информаци-
ями, поверхностным изложением сюжета. И виной тому
отнюдь не только низкая нередко квалификация авторов.
Есть и другие причины.

Мы часто забываем, что областная и городская газеты
призваны освещать разные стороны жизни города п об-
ласти, что это органы не специальные, что вопросам теат-
рального искусства может быть (и не очень часто) выде-
лена лишь небольшая площадь четырехполосной газеты,
что ее задача вести диалог с сотнями тысяч подписчиков,
а не с десятком узких специалистов, ждущих делового и
глубокого разговора именно с ними.

Театру необходима своя газета! Ведь спорт пмеет
свою, ежедневную (!) газету. И какой бы информацион-
ной загруженной не была телевизионная программа «Вре-
мя», в конце ее мы обязательно услышим: «С новостями
спорта вас познакомит комментатор такой-то».

Назрела необходимость коренным образом изменить и
в этом плане отношение к театру, к его искусству, если
мы хотим, чтобы театр был подлинным властителем дум.

Возможно мое мнение покажется кому-то странным,
но я считаю, что часть вины за всевозможные недоразу-
мения с прессой должны взять на себя главный режиссер
и его помощник по репертуару, то есть завлит. Многих из
них могло бы и не быть, если бы мы, люди театра, были
бы в необходимые моменты более дипломатичными, умели
бы предвидеть и прогнозировать последствия наших кон-
тактов с журналистами.

И еще несколько слов о критиках, о театральных ре-
цензиях.

Я с огорчением могу констатировать по собственным
наблюдениям их малый интерес к повседневной, произ-
водственной деятельности театров, к тому, как создаются
спектакли, к специфике нашей работы. Среди них есть
счастливчики, которые принимают активное участие в
театроведческих лабораториях СТД под руководством
опытных специалистов. Но таких немного. Большую же
часть этого отряда составляют люди, предоставленные
самим себе, чья творческая лаборатория — только собст-
венный опыт. По-моему, этого явно недостаточно, и ог-
ромную пользу в этом могли бы принести контакты мо-
лодых критиков с коллективами театров областных цент-
ров. Уверен, что никто из главных режиссеров не отка-
жется распахнуть перед ними двери своих репетицион-
ных залов. Понимаю, что большинство их заняты на ос-
новной работе, а рецензирование — это, как правило, их
хобби, и тем не менее, если уж они берутся за этот осо-
бенный, нелегкий труд, хотелось бы, чтобы они к нему
были подготовлены фундаментальнее.

Профессия критика дает право, посмотрев однажды
спектакль, делать далеко идущие выводы и обобщения.
Крупные современные театры балуют нас своими анали-
зами нечасто. Мы, как правило, довольствуемся малым.
Каким полезным в этой работе мог бы оказаться завлит
театра! Сколько интересных форм общения театра и кри-
тика можно было бы найти!
Л. А. Финк
Например, мы открыли у себя в театре «Творческую
мастерскую», где наши специалисты вели занятия по спе-
циально разработанной программе, охватывающей глав-
нейшие вопросы нашей методологии. Думаем, что присут-
ствие на занятиях рецензентов (особенно молодых) при-
несло бы им немалую пользу. Руководит этой мастерской
наш помощник главного режиссера по репертуару (и сно-
ва за счет увеличения своего рабочего дня)Т

Есть еще один аспект работы завлита. О нем мне дав-
но хочется поделиться своими мыслями. Это может ока-
заться полезным и театральному делу и творческому ро-
сту самого работника.

Вот появился в театре в качестве завлита молодой (а
пусть и немолодой!) филолог или театровед. Неужели он
пришел сюда лишь из-за того, что ему по распределению
не нашлось места в школе или он не захотел работать по
профессии? Думаю, что театр привлек его именно творче-
ской в нем атмосферой. Казалось бы: вот он, тот самый
случай, может быть, единственный — открыть в себе
что-то иное, новое призвание или дремлющий талант, вот
возможность что-то собственное создать! Но как
это ни странно (то ли от неумения, то ли от боязни, что
что-то не получится, то ли от внутренней пассивности),
но большую часть своего рабочего и даже нерабочего вре-
мени большинство завлитов отдают на поверхности ле-
жащим делам, бывает, они даже ищут их для себя!

Нет, конечно, было бы несправедливо обвинять зав-
лита в полном отказе от творческих забот. Конечно, он не
сторонний наблюдатель, он тесно связан с проблемами и
тревогами своего театра, он активный участник всего те-
атрального художественного процесса. Но. к сожалению
он редко бывает захвачен (не на час, не на день, а на
перспективу) каким-то принципиальным твор-
ческим интересом.
Я вспоминаю Льва Адольфовича Финка. Он работал
у нас завлитом шесть лет. Сейчас, двадцать пять лет спу-
стя, он уже и профессор, и доктор наук, возглавляет ка-
федру в Куйбышевском университете. Но тогда, в труд-
ную пору жизни театра, в начале шестидесятых, когда мы,
практически, только начинали искать пути решения зри-
тельской проблемы, его появление в коллективе театра
сыграло далексГ не последнюю роль в этом важнейшем
деле.

Тут нужно оговориться, что, хотя тогда Финк ника-
кими учеными степенями и званиями украшен не был,—
это был человек с большим жизненным опытом, которым
все мы пользовались без удержу, взахлеб. Когда, в какие
часы он успевал выполнять весь объем малоприятной
канцелярской работы? Мы никогда этого не знали. Но
никаких огорчительных инцидентов «на эту тему» нико-
гда не возникало. Зато мы все, старожилы театра, отлич-
но помним свободные от репетиций вечера, когда допозд-
на засиживалась у меня в кабинете и строили планы, ре-
шали проблемы творческой загрузки труппы, готовили
предстоящие гастроли пли обсуждали новую пьесу. В этих
вечерних посиделках участвовали многие строители Куй-
бышевского театра.

Здесь систематически «буйствовал» ныне покойный,
но тогда, в те годы, казалось, способный прожить сто лет,
яростный, влюбленный в театр человек, композитор Марк
Блюмин, автор музыки к огромному ряду спектаклей на-
шего театра, часто выступавший на страницах областной
и центральных газет со статьями о делах своего коллек-
тива; непременным участником наших споров была и Ли-
дия Ивановна Григорьева, тогдашний директор театра,
вскоре, правда, переехавшая в Ленинград, где она воз-
главила работу Дворца искусств имени К. С. Станислав-
ского; молодой в те годы артист, секретарь партбюро Ми-
хаил Лазарев, умевший неторопливыми, но проницатель-
ными и продуманными суждениями остужать горячность
голов, входивших в «мозговой центр» театра.

Суждения Льва Финка отличались глубиной и масш-
табом анализа, убеждавшими в необходимости избрания
именно того тактического хода, который предлагал он.
Сколько раз потом подтверждались его прогнозы, оправ-
дывались предвидения! Помимо своей основной профес-
сии, он, к счастью, хорошо знал также законы планово-
финансового дела. Его советы и подсказки в формирова-
нии новых годовых показателей, знание всевозможных
тонкостей планирования и отчетности были очень полез-
ны и играли решающую роль во многих наших начина-
ниях.

В то время, когда мы поставили спектакль «Дело Ар-
тамоновых», который не очень горячо был принят в Куй-
бышеве, но очень заинтересованно в Москве, наша зри-
тельская проблема была еще далека от решения. И тем не
менее, именно Финк горячо настаивал — несмотря на низ-
кий зрительский интерес — на продолжении разработки в
театре сложной драматургии, уберегал нас от соблазнов
сиюминутного успеха кассовых пьес.

Благодаря его активному участию и влиянию, в репер-
туаре театра, именно в эти годы, появились: «Фома Гор-
деев», «Мать», «Ричард III», «Отелло», «Ленинградский
проспект», «Годы странствий» и еще целый ряд значи-
тельных пьес, сформировавших нашу долговременную
репертуарную программу и воспитавших целое поколение
куйбышевских зрителей, ставших позже нашими поклон-
никами и почитателями.

Когда руководству театра требовался глубокий и серь-
езный анализ состояния текущего репертуара или оценка
выпускаемой премьеры, мы редко обращались к услугам
специалистов со стороны. Эту работу с успехом выполнял
наш многоопытный завлит. Его мнение всегда было аргу-
ментированно, глубокое знание предмета, тщательная
подготовка к встрече с аудиторией, умение тонко анали-
зировать заставляли слушавших делать из его суждений
выводы, способствовавшие совершенствованию резуль-
тата.

В практике моей часто бывало, что завлит брал слово
при обсуждении того или иного спектакля и выступал со
своими суждениями. Разными они были, эти выступле-
ния: интересными и тусклыми. Все зависело от личных
качеств, и в первую очередь от способности даже, может
быть, больше почувствовать, чем понять суть обсуждае-
мого материала, от уровня культуры, вкуса, эруди-
ции. Как правило, такие выступления сиюминутны, спон-
танны и... поверхностны. На выступлениях же Финка
всегда лежала печать тщательной предварительной подго-
товки. Редкое качество!

Несмотря на большую занятость разнообразными и
бесчисленными своими делами, которые рассматривались
всеми как его прямые обязанности, он именно в те годы
писал, готовил к изданию монографию о Л. М. Леонове,
занявшую ведущее место среди исследований о жизни и
творчестве корифея советской литературы. Несколько поз-
же он написал другую великолепную, интересную и спе-
циалистам, и широкому кругу читателей книгу о Констан-
тине Симонове. И мне кажется, что если даже замысел
создания этих трудов у него был и прежде, то работа в
театре, влияние, которое оказывали на него театральные
события, проблемы и люди, безусловно явились сильным
допингом в осуществлении задуманного.

Постигая сложность наших профессий, Л. А. Финк вы-
ступил и как автор трех сборников статей и очерков о ве-
дущих мастерах театра: Г. Шебуеве, В. Ершовой, 3. Чек-
масовой, Н. Засухине, Н. Михееве, А. Демиче, С. Бого-
любовой и А. Кузьмине, В. Михайлове и С. Пономареве.
И кто знает, может быть именно эти публикации Финка
способствовали росту зрительского интереса к театру.
Уход Финка в большую науку не оторвал его от жиз-
ни нашего коллектива, которому он отдал шесть таких па-
мятных нам и ему лет. Он и сегодня, несмотря на боль-
шую служебную и общественную нагрузку, продолжает
жить повседневными заботами театра, руководит секцией
театральной критики. Он продолжает и литературную дея-
тельность, стал членом Союза писателей СССР, и совсем
недавно вышла его книга «Живая память», посвященная
творческим поискам мастеров Куйбышевского театра.
Кстати, один из наших бенефисов по справедливости
совсем недавно был посвящен именно ему, хотя основное
место его работы — Куйбышевский университет.

Мне могут возразить: «кого вы выбрали примером?
Человек опытный, не юноша. Мужчина из тех, для кого
на первом месте служба, дело. Вот и успевал он зани-
маться п тем, и другим, и пятым, и десятым».

Но тогда в качестве ответного возражения я позволю
себе сослаться на опыт работы в нашем коллективе (то-
же завлитом) молодой, обремененной семьей женщины,
филолога по образованию, дочери Льва Адольфовича
Финка — Эдды Львовны Финк.

Она проработала в нашем 1еатре двенадцать лет и не
только в совершенстве овладела профессией во всех ее
нюансах, «лабиринтах» и «закоулках», но и смогла реа-
лизоваться творчески. Я думаю, не без влияния театра,
коллег да впрочем и своего отца, увлекшись творчеством
великого А. Н. Островского, Эдда Львовна, работая у нас,
написала и защитила на эту тему кандидатскую диссер-
тацию.

Значит, многое зависит от внутренней потребно-
сти, от желания и способности человека победить в себе
автоматизм, привычку к покою и удобству ради самосо-
вершенствования и для общей пользы.

Ведь когда мы смотрим пли слушаем выступление
Смелянского — завлита МХАТа, мы ведь сразу, без до-
полнптельных объяснений, чувствуем и понимаем, что он
в театре освобожден от неребентального труда «писаря».
Этим занимаются другие люди, а он целиком поглощен
заботами творческими. Мы, правда, понимаем и высокий
уровень его театроведческого мастерства, но ведь уровень
сам собой не возникает, его нужно «добывать». А при сло-
жившейся ситуации молодому, начинающему специали-
сту делать это почти невозможно.

Но коль скоро реальный статус современного завлита
не меняется, значит ему не надо ждать, когда под лежа-
чий камень потечет вода. Он должен сам искать возмож-
ности для самосовершенствования. А если ему еще и по-
могают или готовы помочь его старшие коллеги, то дело
п впрямь почти только за ним.

Меня могут резонно обвинить в непоследовательности:
я утверждаю, что завлит завален текучкой, и я же ре-
комендую ему заняться фундаментальным творчеством,
вплоть до издания монографии или защиты диссертации.

Нет. Это не непоследовательность.

У каждого серьезного человека, способ-
ного размышлять о жизни, готового эту
жизнь делать, перестраивать, обязатель-
но должна быть своя программа-макси-
мум. Она не осуществляется по мановению волшебной
палочки. На ее реализацию нужны огромные желание и
терпение. Нужны способность и потребность видеть
окружающие нас художественные явления. А время для
этого обязательно должно быть найдено. Сутки настоя-
щего художника давно шагнули за двадцатичетырехчасо-
вой рубеж. Именно так работает наш нынешний помощ-
ник главного режиссера по репертуару А. Резникова.
Пришла она к нам начинающим филологом, но за десять
лет постигла многие сложности и нюансы хлопотливой и
неблагодарной должности.
Я нередко слышал от завлитов разного уровня опыта
п стажа, что эта работа действительно неблагодарная,
что в ней нужно делать все, а результаты видны бывают
редко, что завлит — это просто секретарь или работник
«на побегушках» и т. д. Это действительно так.

И вместе с тем все зависит от самого себя. Завлит
обязан быть личностью.
Комплексный эксперимент.
Размышления

Эксперимент вступил в силу. Более восьмидеся-
ти театров начали трудиться по его законам.
Накоплен первый опыт и можно сделать неко-
торые обобщения. Хочется остановиться и на
слабых, но и на сильных сторонах нового дела.

Прежде театрам утверждались «сверху» все или поч-
ти все основные количественные показатели: управление
культуры утверждало процент загрузки зала, количество
мероприятий, число сельских зрителей, сумму дотации,
причем эта цифра претерпевала изменения и колебания в
зависимости от конкретных возможностей бюджета. Нам
утверждались фонды зарплаты, оборотные средства, нор-
мативы запасов товарно-материальных ценностей, амор-
тизационные отчисления и т. д. Отобранный и обсужден-
ный в театре репертуар утверждался на всех ступенях
иерархической лестницы — от Художественного совета до
Министерства культуры. Все это мешало руководству те-
атра искать наиболее оптимальные варианты собственных
решений.

Сейчас вышестоящая инстанция утверждает нам всего
лишь три показателя:

—	количество зрителей,

—	норматив прироста фонда зарплаты,
— государственную дотацию.

Все остальное театр будет определять сам — хотя спрос
за невыполнение принятых обязательтв с пего снимать-
ся не будет.

Если раньше, получив «сверху» директивное задание,
можно было говорить «нам навязали это, там, дескать, не
знают наших особенностей, и поэтому мы с планами не
справились»,— теперь за все показатели, внесенные в пла-
ны, ответственность несет руководитель, ибо он сам вме-
сте с коллективом определял крайние границы и сроков,
и количества, и затрат. Он сам все планировал.

Да. Сейчас многое должно измениться к лучшему.

Количество новых премьер в каждом коллективе долж-
но планироваться соотносительно с потребностями и ин-
тересами данного театра. И расставить их по срокам
выпуска можно так, чтобы перед премьерами не было
спешки, как это почти всегда бывает.

В новых условиях у нас в Куйбышеве, например, по-
явилась возможность несколько «расслабиться» в интере-
сах качества. Свободно, самостоятельно варьируя сроки
премьер, мы стали назначать себе периоды так называе-
мой предварительной готовности.

Что это значит?

Недели за три до выпуска, постановочный коллектив
показывает производственному совещанию не готовый
еще, но уже «собранный» спектакль. Здесь, на этом эта-
пе, рассматривается еще не результат, его ведь пока нет,
не качество завершенной работы, а ее общая направлен-
ность. На таком обсуждении высказываются обычно за-
мечания, которые в канун премьеры могут оказаться и
запоздалыми, и едва ли полезными.

Так, недели за три до премьеры «Братьев Карамазо-
вых» мы показали коллективу театра еще сырой, но в
принципе подготовленный спектакль. Мы понимаем, что
работа не завершена, что она будет подвергнута критике,
во многом, вероятно, несправедливой. И однако мы вери-
ли в пользу такого показа и не ошиблись.

Зная особенности своего города и место, которое театр
в нем занимает, в его жизни, мы сами определили опти-
мальное количество новых постановок в течение года. Их
должно быть четыре-пять, не больше.
Каждый ли областной театр может себе такое позво-
лить? Не думаю. Для многих театров сокращение количе-
ства премьер обернется потерей зрителя.

Серьезным экзаменом для коллективов и их руководи-
телей явилось расширение прав, возможность принимать
ответственные решения.

Театры давно добивались этих прав. Теперь получив
их, готовы ли они к самостоятельному принятию ответст-
венных решений? Всегда ли окажутся на высоте положе-
ния? Думаю, не все здесь просто.

«...Что говорить. Зрелость наших руководящих кадров,
конечно же, возросла. Более активными стали творческие
коллективы. Но даже незначительное время, прожитое в
новых условиях, показало, как неумело, подчас явно во
вред делу, пользовались новыми правами в ряде театраль-
ных коллективов»,— пишет «Советская культура» 3 мар-
та 1987 года. Это одинаково можно отнести и к нашей
привычке по каждому пустяковому поводу бегать за раз-
решением к начальству и, соответственно, к неумению,
неготовности начальства к новой ситуации. Настала по-
ра отказываться от стремления «подправлять» и «руко-
водить», но это вовсе не значит, что надо устраниться от
настоящей деловой помощи.

Нам, руководителям, нельзя жить по закону «с глаз
долой — из сердца вон». Что имеется в виду. За годы ра-
боты до начала действия эксперимента, в театрах сло-
жился актив критиков, театроведов, журналистов, кото-
рые помогали нам в выборе пьес и приеме спектаклей, в
решении многих организационно-творческих вопросов.
В большинстве своем это люди, в театр влюбленные, нуж-
ные, и нарушать с ними связь было бы неразумно. И не
ради перестраховки, а для лишней самопроверки. Они
могут оказаться добрыми союзниками в трудный началь-
ный период нашей перестройки.

Известны случаи, когда руководители театров, дорвав-
292
шись до самостоятельности, забыв о повысившейся сте-
пени ответственности, демонстративно изолировали себя
от привычного делового окружения, чем нанесли на са-
мых первых порах работы в новых условиях непоправи-
мый вред делу.

Итак, наша самостоятельность должна быть разумной
и опираться в ней нужно на гласность, горячее сердце и
холодную голову.

Перспективным в предполагаемых мероприятиях нам
представляется положение о преобразовании фондов пре-
мирования и театрально-зрелищного предприятия в фонд
творческо-производственного и социального развития и
фонд поощрения.

На первый взгляд получается, что одни наименования
заменены другими, а все остается по-прежнему.

На самом же деле изменения существенные, которые
могут сделать более гибким характер руководства теат-
ральным предприятием.

Старые фонды создавались «по итогам деятельности».
Это вынуждало руководителей театров любой ценой до-
биваться повышения итоговых показателей. За счет чего
это можно делать, прекрасно знают администраторы и ди-
ректора: прежде всего за счет увеличения количества ме-
роприятий в ущерб их качеству, а также за счет мнимых
аншлагов — деньги в кассе есть, публики в зале нет. Сле-
довательно, существовавшая (а в большинстве театров,
не включенных в эксперимент, она существует и сейчас)
практика создания фондов премирования и предприятия
толкает театры к снижению качества, так как на первое
место ставятся количественные показатели.

Вновь созданные фонды закладываются в план теат-
ра в рамках его бюджета и выделяемой дотации. В этом
и есть принципиальное отличие новых фондов от преж-
них. И достаточно выполнить план всего на 100%, как
уже появляются возможности для всех видов поощрений.
Комплексный эксперимент открыл новые экономиче-
ские возможности. Театры получили право на поощрение
и надбавки, на тринадцатую зарплату и гарантированные
квартальные премии, на материальную помощь и улуч-
шение социальных условий жизни людей.

Наш театр вступил в комплексный эксперимент с при-
личными накоплениями. Удовлетворительно прожитый
1986 год немало этому способствовал. Так, уже в начале
1987 года мы смогли сделать надбавки к окладам двадца-
ти двум актерам и одиннадцати техническим сотрудни-
кам. За счет прироста увеличился фонд зарплаты, и нам
удалось изменить тарифные ставки десяти молодым акте-
рам. Средняя зарплата артиста возросла со 180 рублей в
1986 г. до 230 рублей в 1987 г. Квартальные премии ста-
ли выше, чем в прошлые годы. Хорошо расходовался
фонд поощрения, и, что приятно, мы уже к концу III квар-
тала первого экспериментального года приготовили себе
значительную сумму денег для выплаты тринадцатой
зарплаты.

Наша экономика резко улучшилась. Ведь во вновь со-
зданные фонды теперь включаются суммы, полученные
и от реализации ненужного оборудования, и от экономии
плановой дотации, которая не будет бесконечно корректи-
роваться, не будут подлежать изъятию в бюджет наши
накопления. Все это серьезное материальное подспорье в
жизни театра. Улучшилось экономическое положение на-
ших сотрудников.

Были найдены оптимальные демократические пути
распределения средств.

На заседании художественного совета и профкома раз-
даются специально заготовленные бюллетени, в которых
названы все творческие работники театра. Присутствую-
щие путем обычного тайного голосования называют сво-
их кандидатов, а счетная комиссия называет итоги. На
этом основании дирекцией издаются соответствующие
приказы, которые в обычном порядке вступают в силу.
Коллектив театра принимает эти итоги без каких-либо
эксцессов. За все время не было ни одной жалобы. Не
было недоразумений, хотя недовольные были — не без
этого...

А теперь зададим себе вопрос: так ли благополучно
завершилась бы эта «операция», если бы приказы изда-
вались лишь на основании личных соображений руково-
дителя. Думаю, нет. Единоначалие сильно прежде всего
опорой на коллективное мнение.

С тех пор, как началась подготовка к проведению ком-
плексного эксперимента, да и теперь, спустя девять меся-
цев, не прекращаются толки о его односторонности и
ограниченности, о его чисто экономической направленно-
сти. Да и я не однажды выступал с сомнениями — сможет
ли он способствовать повышению уровня творчества. Ведь
именно ради этого он главным образом и затеян.

Хорошо, что благодаря ему несколько улучшилось ма-
териальное положение творческих работников. А дальше?
Какова может быть степень их дополнительной отдачи?
Можно ли за счет денег, накопившихся в поощрительном
фонде, влиять каким-то образом на творческий результат?
Бесспорно, что как бы мы ни поощряли режиссера, ху-
дожника, артиста, какие надбавки к зарплате мы им бы
ни давали— талантливей от этого они, естественно, не ста-
нут. Но оценить, стимулировать того или иного творче-
ского работника за самопожертвование, за повышение
чувства ответственности, просто за яркое творческое до-
стижение, которое бесспорно увеличило интерес к создан-
ному произведению — безусловно можно.

В приказе Министерства культуры № 330 написано
следующее: «средства фонда поощрения используются на
выплату вознаграждения за общие результаты работы по
итогам за год, на единовременное поощрение не более
двух окладов в год творческих и других работников за их
вклад в постановку сценических произведений высокого
идейно-художественного уровня и за выполнение особо
важных производственных и творческих заданий, внед-
рение эффективных форм и методов привлечения зрите-
лей...»

Казалось бы, все здесь ясно. Можно поощрять. И за
постановку спектаклей, и за внедрение форм и методов
привлечения зрителей, и за общие результаты... Но как
это не просто бывает в каждом деле определить, кто боль-
ше или лучше работает. И чтоб не дразнить гусей — как
делается в театрах? Выделенные премии делят между все-
ми понемногу, так и не определив того, кто действительно
делал что-то серьезное и важное, а главная цель, ради ко-
торой внедряется в нашу жизнь эксперимент — остается в
стороне.

Создавшаяся ситуация заставила нас подумать: а нель-
зя ли те же поощрительные, причем не малые суммы,
расходовать так, чтоб втянуть коллектив в борьбу за по-
вышение качества конечного результата?

И мы решили попробовать иные формы вознагражде-
ния —- провести различные творческие конкурсы, жюри
в которых может быть вся труппа. Итоги подводятся два-
жды в году — в мае и декабре, а суммы вознаграждения
могут быть и очень значительные.

Ну. например, конкурс на лучшее участие в народных
сценах — три-четыре победителя; на лучший ввод — два-
три победителя; на лучший срочный ввод — два-три по-
бедителя; на лучшую работу режиссера, художника, ком-
позитора, балетмейстера — два-три победителя; на лучшее
исполнение мужской и женской роли — два-четыре побе-
дителя.

Можно провести конкурс на лучшего партнера в ре-
петициях и спектаклях, на победителя в создании яркого
эпизода, на интересный дебют и т. д. Придумать можно
много. Но что нам кажется здесь интересным — это то, что
коллектив сможет из общей массы всей труппы выделить
действительных творческих лидеров и деньги из фонда
поощрения, созданного благодаря внедрению эксперимен-
та, могут влиять на творческое состояние театра, на рост
и совершенствование тех, кто непосредственно делает
спектакли.

А разве нельзя это же попробовать и в производствен-
ных цехах, и среди административного аппарата?

Теперь — остановка за небольшим: нужны зрители, а
это значит, что будут средства для отчисления в фонд по-
ощрения.

Но если нет зрителей — если низок интерес горожан
к своему театру и тому, что происходит на сцене, а это
может быть только от того, что не складывается там факт
искусства, что предложение ниже спроса, с моей точки
зрения, эксперимент ничем помочь не сможет.

Значит, все дело в нас. В уровне нашего дарования, в
качестве нашей подготовки, во владении нами нашей про-
фессией, нашей гражданственности и человеческой зре-
лости.

Подготовка молодых специалистов, оторванная от
практики театра, остается на уровне моих студенческих
лет. Любая попытка переориентировать учебный процесс
на реальную жизнь театрального коллектива упрется в
необходимость сокращения педагогических кадров выс-
ших учебных заведений, перестройки их работы. Разве
руководители институтов на это пойдут? Думаю, нет. Но
ведь в итоге в значительной степени проиграют и зрите-
ли и театры.

Кроме того наши профессии стали малопрестижны.
У нас низкая зарплата, часто неустроенный быт, призрач-
ная жизненная перспектива.

Не может молодой артист содержать свою семью, по-
лучая 100 рублей в месяц. Но ведь и опытный мастер на-
ходится едва ли в лучшем положении: самая высокая
ставка в театре 225 рублей. У нас работники театров не
пользуются доплатой, нет доплат за выслугу лет, нет воз-
можностей для систематического совместительства. Мно-
гие столичные артисты снимаются в кино, на телевиде-
нии, работают на радио. Но ведь основная масса мастеров
сцены живет и трудится не в столицах.

Нельзя же забывать об общественном положении этой
группы специалистов в своем городе. Мы часто напомина-
ем актерам, что на людях искусства лежат особые обяза-
тельства п в повседневной жизни, ведь они всегда на ви-
ду, но в этой деликатной сфере наши актеры оказывают-
ся, право же, в трудном положении.

Чрезвычайно высокими являются наши пресловутые
«охранные нормы», а квартальный учет выступлений поч-
ти исключает возможность приплаты актерам за так на-
зываемую «переработку». Назрела необходимость пере-
смотра размеров зарплаты этой категории работников. Во
всех театрах страны трудится (обратите внимание!) все-
го 40—45 тысяч артистов и режиссеров. Нужно улучшить
их материальное положение. Сейчас, правда, готовится
проект повышения окладов низкооплачиваемым артистам
за счет отмены II категории. И хоть само по себе это пре-
красно, но только само по себе. Стоит эту благородную
акцию увязать со всем комплексом проблем, как она обер-
нется своей противоположностью. Судите сами. Молодой
артист, поступающий в коллектив театра после вуза, сра-
зу займет ставку I категории (130 рублей). Но ведь его
более опытный коллега, уже давно работает на этой став-
ке. Он, таким образом, уравнивается с начинающими, что,
конечно, несправедливо и может внести в микроклимат
коллектива осложнения. Выход один: зарплату нужно по-
вышать всем. Никакие надбавки, назначаемые на один
год, принципиально положения не изменят, его нужно ме-
нять.

Положение главного режиссера ничем не лучше. Его
298
должностной оклад 250 рублей, а оклад очередного ре-
жиссера I категории — 225. Этой крохотной разницей
главному специалисту оплачиваются все организационно-
творческие заботы, со всеми их волнениями и огорчения-
ми, да еще и постановка двух-трех спектаклей. При та-
ком непрестижном положении главрежа трудно рассчиты-
вать на то, что во главе театров могут стать подлинные
творческие лидеры, интересные художники, личности.

Какой же здесь выход? Его подсказывает нам опыт
наших коллег из социалистических стран. Есть прямой
смысл платить творческому руководителю театра уста-
новленный для него его оклад, дав возможность при-
стально вникать во все творческие и организационные
проблемы, а за создание спектаклей платить дополнитель-
ный разовый гонорар.

В труппах накопилось большое количество малополез-
ных людей. Однако любая попытка руководства от них
освободиться будет пресечена судебными органами. Пере-
избрание на пятилетний срок этих сложностей не снима-
ет, а пополнение новыми людьми — процесс в театре обя-
зательный. Но ведь от разбухания творческих составов
страдает дело.

Разговорился я как-то с главным режпссером одного
очень крупного театра.

— Сколько у вас артистов?

— Девяносто.

— И все нужны?

— Нет. Категорически, нет! Многие почти ничего не
делают.

— А сократить нельзя?

— Что вы? Во-первых, у нас нет таких прав, а во-
вторых, этим людям у нас хорошо. Считается, что они
работают, выступают на собраниях и якобы участвуют в
жизни театра.

Наверняка не меньше мучаются руководители круп-
ных московских и ленинградских театров, где число ар-
тистов иногда выражено трехзначной цифрой. На вопрос,
нужны ли, в интересах дела, в куйбышевском театре 60
актеров, уверенно скажу — нет! А если в нем будет, до-
пустим, 45? Я скажу — да! Так было бы лучше. И арти-
стам, которые стали бы трудиться с большой нагрузкой,
и зрителю.

Конечно, кому-то стало бы хуже. А, может быть, кто-
то нашел бы себя в новом качестве? Разве не понятно, что
значительная часть тех, кто попал бы под сокращение —
это люди либо получившие свою профессию случайно, ли-
бо ее утратившие, либо по своему квалификационному
уровню не соответствующие требованиям этого коллекти-
ва? Выходя на сцену сегодня, они нередко утверждают
на ней серость, посредственность. Причем, как правило,
они очень старательны. Но старание это мало помогает
делу. Возникает порочный круг: мы понимаем, что вер-
нуть зрителя в театр можно прежде всего улучшив каче-
ство спектаклей, а качество это улучшить не можем.

Оговорюсь сразу, чтобы не быть неверно понятым. Во
многих театральных коллективах есть немало пожилых
артистов, которые в силу естественных причин теряют
творческую активность. С моей точки зрения, эта катего-
рия мастеров, обладая огромным опытом, может прино-
сить значительную пользу и отказываться от их услуг
грешно. Но учитывая то, что все они получают пенсион-
ное обеспечение, им имеет смысл определить иной статус
существования в коллективе.

А актеров более младших возрастов, представляющих
пока меньший интерес, можно трудоустраивать в театры
рангом пониже, где может раскрыться их нераспознанное
дарование, откроется второе дыхание. Людям, случайно
попавшим на сцену, нужно помогать трудоустроиться в
других сферах деятельности. Конечно, в этой работе тре-
буется такт, поиски, пробы. Но делать это необходимо.
Вот где таятся резервы и фонды зарплаты, вот как
можно решить проблему рациональной загрузки труппы.
Вот каким способом можно принципиально улучшить со-
стояние театра, особенно театра периферийного.

Как уже было сказано, теперь нам утверждают всего
три показателя, в том числе количество зрителей, посе-
щающих спектакли. Как это все выглядит в реальности?
По всякому ли билету, вырванному из билетной книжки,
приходит в зрительный зал заинтересованный, жаждущий
встречи с искусством человек? Нет, нет и нет!

Мы нередко сталкиваемся с печальной, увы, широко
распространенной картиной «аншлагов при пустых за-
лах», взращивая таким образом неуважение к тому, что
делается на сцене.

К сожалению, мы к этому давно привыкли, стараемся
этого не замечать и довольствуемся удовлетворительны-
ми отчетными цифрами. Мы слепо доверяемся выводам
балансовых документов, допуская делячество, профессио-
нальную безнравственность и откровенную показуху. Тем
не менее, билеты проданы, а зрителей по-прежнему в те-
атрах мало. Такое «искусство» привычно и деликатно
терпят случайные люди, случайно попавшие в зал, и
не стремятся побывать здесь снова. Значит, такой театр
перестанет быть театром и тогда опять возникает воп-
рос — а нужен ли он? И поможет ли ему какой-либо экс-
перимент?

Итак, основные положения Приказа Министерства
культуры СССР № 330 дают широкий простор для улуч-
шения деятельности театров, укрепления театральной ба-
зы, улучшения экономического положениня творческих и
технических работников. Но этот документ нуждается, с
моей точки зрения, в некоторых дополнениях.

1.	На сегодняшний день отменены многие устаревшие
инструкции и нормативные акты, тормозящие расшире-
ние самостоятельности театров. Но на местах об этом ни-
кто ничего не знает. Ревизоры всех видов и рангов про-
должают ссылаться на старые документы, в связи с чем
возникают недоразумения и неприятности. Остро необхо-
димо сделать эти изменения достоянием гласности.

2.	Практика показывает, что ряд существующих огра-
ничений в системе поощрений также нуждается в коррек-
тивах. Например, ежеквартальные премирования в раз-
мере до 1,2 оклада. Если есть фондовые и денежные воз-
можности для увеличения премии, почему нужно при-
держиваться этого закона?

3.	Следует пересмотреть также пункт документа, по
которому надбавки к зарплате не должны превышать
50% оклада и не могут быть выше, чем 100 рублей.

4.	Давно назрела необходимость сократить актерские
нормы выступлений — это реальный путь к повышению
материального уровня артистов.

Театр — это собрание людей, где неточно сказанное
слово может навсегда разлучить некогда самых близких
Друзей.

Театр — это коллектив творцов, где вспыльчивость,
себялюбие, мнительность, ревность могут так и дремать,
если их не дразнить. Но малейшая неточность — и пожар
неизбежен. Вот почему я очень боюсь вульгарного толко-
вания гласности.

Театр — это предприятие, где все — руководители и
подчиненные — должны быть человековедами. Они обяза-
ны помнить, что амбиция, эгоизм, себялюбие не должны
затмевать забот о сохранении главного, святого дела — их
профессии.

Театр — это та организация, где решать острейшие во-
просы жизни нельзя голосованием. Руководитель театра
должен внимательно слушать всех, но решение прини-
мать сам.

Г. Товстоногов заявил как-то на одном серьезном со-
вещании, что если бы он пошел за большинством в сво-
ем художественном совете — мы бы не увидели на сцене
«Мещан». А ведь каждый из нас может привести не один
десяток подобных примеров. Творческим работникам свой-
ственна повышенная возбудимость. У человека с горячим
сердцем и голова горячая. А это бывает опасно.

Вот пример из куйбышевской практики, когда поспеш-
ность в выводах и излишняя горячность могли привести
к серьезным последствиям.

Мы пригласили на постановку интересного, самобыт-
ного режиссера. Первая встреча с коллективом... Стран-
ный, «непредставительный» человек... Реакция: смешки...
ирония... нелестные слова в кулуарах... намеки на бес-
перспективность сотрудничества.

Проходит время. Слышу уже другие слова, иные ин-
тонации, новые оценки. Тучи рассеиваются.

Проходит еще время. Обнаруживаю в бельэтаже сво-
бодных от других забот артистов: пришли посидеть на
его репетиции, послушать, поучиться.

Конечно, многое зависело от мастерства. Но и в кол-
лективе нашлись здоровые силы, которые не дали торже-
ствовать так называемому большинству, некомпетентно-
сти во вред делу.

Искусство очень пострадало от ретивости чиновников.
Это нередко по их приказам исключались из репертуара
или навязывались театру те или иные пьесы или поста-
новки, переставлялись эпизоды и целые смысловые бло-
ки спектаклей. Сколько вреда общему делу, в первую
очередь делу развития драматургии, принесла порочная,
чванливая практика широко разветвленной «рязанской»
п «калужской» цензуры. Да. Так было. И еще сегодня
нередко встречается.

Но кадровая чехарда, из-за которой продолжают ру-
шиться целые коллективы, мнимодемократические лозун-
ги и последующее голосование с торжеством одной груп-
пы над другой, когда приходится расставаться с подлин-
ным лидером, живут и процветают. А театры разруша-
ются.

Положение дел в театрах страны сегодня очень непро-
стое. Сложность не только в уровне специалистов, в каче-
стве пьес, в слабой материально-технической базе, но и в
психологическом климате, который складывается в каж-
дом коллективе. И принятое правительством постановле-
ние несомненно сыграет положительную роль.

Нужны хорошие спектакли, умные пьесы. Необходи-
ма яркая, образная сценография, хорошие костюмы, уют-
ный зрительный зал, со вкусом обставленные интерьеры
фойе.

Нужна продуманная, деликатная программа работы
со зрителями. На это уйдет немало времени, будет затра-
чено много выдумки, энергии, фантазии. Но лишь при
этих условиях публика обязательно обратится лицом к
своему театру, потому что без него она жить все равно
не захочет.

Каждый пункт эксперимента, внедренный в нашу
практику, бесспорно улучшит ее. Но почему все эти бла-
га нельзя применять широко и повсеместно? Почему толь-
ко 80 театров?

Кому, какому предприятию — крупному или среднему
по своим экономическим возможностям — помещает, до-
пустим, вся предлагаемая система поощрения или по-
стоянная сумма дотации?

Кто откажется от возможности самостоятельно, учи-
тывая свои особенности, планировать всю деятельность
предприятия без мелкой опеки сверху?

Какой руководитель театра не примет ту большую по-
мощь в материально-техническом снабжении, которая
может открыться при внедрении в жизнь эксперимента?

Тут есть что искать, отвергать, утверждать.
И все же хорошо, что сделан первый шаг. Пройдет
два года, в течение которых многое будет подвергаться
анализу, и наверняка откроются новые возможности рас-
ширения и усовершенствования эксперимента.

Современный советский театр этого заслуживает, он
сторицей вернет народу то, что от него так заинтересован-
но ждет наше время.
Список спектаклей,
поставленных П. Л. Монастырским.

Москва

1936 г. 1. В. Шкваркин — «Чужой ребенок» — Дворец куль-
туры автозавода ЗИС.

1937 г. 2. Ж.-Б. Мольер — «Мнимый больной» — Дворец куль-
туры ЗМА.

1938 г. 3. А. Корнейчук — «Платон Кречет» — Краснопреснен-
ская студия (совместно с К. Чернядевым и А. Анто-
кольским) .

1939 г. 4. Н. Гоголь — «Женитьба» — Дворец культуры ЗИС.

Воронеж

1940 г. 5. А. Афиногенов — «Апрель» — Острогожский драм-
театр.

6.	А. Афиногенов — «Машенька»—Воронежский драм-
театр.

7.	Э. Сарду — «Фландрия» (совместно с А. В. Поляко-
вым).

1941 г. 8. Э. Войнич — «Овод».

9.	Б. Ласкин — «Тот, кого искали».

10.	К. Симонов — «Парень из нашего города».

И. У. Шекспир — «Гамлет» (совместно с В. Бебутовым).

1943 г. 12. Л. Леонов — «Нашествие».

13.	М. Кац и А. Ржешевский — «Олеко Дундич».

Ярославль

1944 г. 14. Н. Вирта — «Солдаты Сталинграда» — Театр име-
ни Волкова.
1945 г.	15.	Ж.-Б. Мольер — «Тартюф».  16.	В. Дыховичный и М. Слободской — Свадебное путе- шествие» — Дворец культуры шинного завода.  Ворошиловград
1945 г.	17. В. Дыховичный и М. Слободской — «Факир на час» — Русский драмтеатр.
1946 г.	18.	А. Суров — «Далеко от Сталинграда».  19.	К. Симонов — «Под каштанами Праги».  20.	Дж. Пристли — «Он пришел».
1947 г.	21.	А. Фадеев — «Молодая гвардия».  22.	А. Островский — «На бойком месте».  23.	Б. Лавренев — «За тех, кто в море».  Красноярск (театр имени А. С. Пушкина)
1948 г.	24.	А. Пушкин — «Дубровский».  25.	Моретто — «Живой портрет».  26.	А. Якобсон — «Два лагеря».  27.	А. Суров — «Зеленая улица».
1949 г.	28.	У. Шекспир — «Ромео и Джульетта».  29.	Н. Дьяконов — «Свадьба с приданым».  30.	Кальдерон — «Дама-невидимка».  31.	Ю. Фучик — «Прага остается моей».
1950 г.	32.	В. Соловьев — «Великий государь».  33.	Ю. Трифонов — «Студент третьего курса».  34.	К. Симонов — «Чужая тень».  35.	Л. Гераскина — «Аттестат зрелости» (совместно с  Е. Крыловой).  36.	У. Шекспир — «Комедия ошибок».
1951 г.	37.	Н. Винников — «Степь широкая».  38.	Э. Войнич — «Овод».  39.	И. Луковский — «Тайна вечной ночи».  40.	В. Собко — «За вторым фронтом» (Красноярское радио).
1952 г.

1953 г.

1953 г.

1954 г.

1955 г.

1956 г.

1957 г.

41.	А. Островский — «Бесприданница».

42.	В. Гюго — «Отверженные».

43.	С. Сартаков — «Хребты Саянские».

44.	Бр. Тур — «Особняк в переулке».

45.	А. Островский — «Поздняя любовь».

46.	А. Островский — «Богатые невесты».

Новосибирск

(Театр юного зрителя)

47.	Й. Тыл — «Волынщик из Стракониц».

48.	М. Бараташвили — «Стрекоза» (совместно с
В. Кузьминым).

49.	Ф. Шиллер — «Вильгельм Телль».

50.	Ю. Сальников — «Его семья».

51.	И. Тургенев — «Накануне».

52.	Г. Савичевская — «Там, где были скифы».

53.	В. Розов — «Страницы жизни» (совместно с Р. Ти-
хомировым).

54.	А. Островский — «Гроза» (совместно с Ю. Черны-
шовым).

55.	С. Михалков — «Зайка-зазнайка» (совместно с
В. Кузьминым).

Куйбышев

(Театр драмы имени М. Горького)

56.	М. Горький — «Последние».

57.	В. Холендро — «Несчастный случай».

58.	А. Крон — «Второе дыхание».

59.	В. Киршон — «Чудесный сплав».

60.	X. Вуолийоки — «Каменное гнездо».

61.	Н. Винников — «Когда цветет акация».

62.	Н. Погодин — «Сонет Петрарки».

63.	Л. Славин — «Интервенция».

64.	В. Розов — «В поисках радости».
1958 г. 65. Э. де Филиппо — «Моя семья».

66.	В. Дыховичный и М. Слободской — «Факир на час».

67.	А. Арбузов — «Таня» (студенческий спектакль по-
литехнического института).

1959 г. 68. М. Горький — «Дело Артамоновых».

69.	В. Левидова — «Трехминутный разговор».

70.	И. Дворецкий — «Трасса».

1960 г. 71. А. Арбузов — «Иркутская история».

72.	Ф. Шиллер — «Мария Стюарт».

73.	А. Малюгин — «Старые друзья» (студия при
театре).

1961 г. 74. И. Тумановская — «Дачный тупик».

75.	Л. Гераскина — «Марюта ищет жениха».

76.	А. Штейн — «Океан».

1962 г. 77. И. Тумановская — «Звездные ночи».

78.	У. Шекспир — «Ричард III».

79.	А. Арбузов — Годы странствий».

80.	И. Тыл.— «Волынщик из Стракониц» (студия при
театре).

1963 г. 81. А. Миллер — «Сайлемские колдуны».

82.	С. Алешин — «Палата» (совместно с В. Галаши-
ным).

83.	И. Шток — «Ленинградский проспект».

84.	М. Горький — «Мать» (совместно с Я. Киржнером).

85.	И. Шток — «Ленинградский проспект» (студия те-
левидения) .

1964 г. 86. А. Андреев — «Рассудите нас, люди!» (совместно
с Т. Дунаевской).

87.	У. Шекспир — «Отелло».

88.	Ч. Айтматов — «Тополек мой в красной косынке».

89.	Д. Псахис — «Ищу правую руку».

90.	Д. Псахис — «Ищу правую руку» (Уфимский
театр).

1965 г. 91. А. Арбузов — «Мой бедный Марат».

92.	А. Иванов — «Тени исчезают в полдень».

93.	В. Розов — «В день свадьбы».
94.	А. Андреев — «Рассудите нас, люди!» (Воронеж-
ский театр драмы).

Воронеж

(Драматический театр имени А. Кольцова)

1966 г. 95. М. Шатров — «Шестое июля».

96.	П. Проскурин — «Горькие травы».

97.	А. Шварц — «Два клена».

98.	Д. Псахис — «Ищу правую руку».

99.	Ж. Ануй — «Жаворонок».

Куйбышев

(Театр драмы имени М. Горького)

1967 г. 100. И. Штемлер — «Гроссмейстерский балл».

101.	М. Шатров — «Шестое июля».

102.	Л. Зорин — «Варшавская мелодия».

103.	Н. Хикмет — «Чудак» (студия телевидения).

1968 г. 104. М. Горький — «Фома Гордеев».

105.	С. Алешин — «Тогда в Севилье».

106.	Н. Хикмет — «Чудак».

107.	Э. Де Филиппо— «Цилиндр».

1969 г. 108. Ч. Айтматов — «Материнское поле».

109.	А. Софронов— «Сердце не прощает».

110.	С. Найденов — «Дети Ванюшина» (совместно с
О. Черновой).

111.	Б. Шоу — «Цезарь и Клеопатра».

1970 г. 112. И. Тумановская — «Кто ты, Женька?» (совместно
с Л. Голубицким).

113.	В. Вишневский — «Оптимистическая трагедия».

1971 г. 114. Ф. Эркень — «Тоот, другие и майор».

115.	В. Анчишкин — «Арктический роман».

116.	Э. Брагинский и Э. Рязанов — «Сослуживцы».

117.	Н. Гоголь — «Ревизор» (НРБ —Стара Загора).

1972 г. 118. И. Дворецкий — «Человек со стороны».

119.	М. Себастьяну — «Безымянная звезда».
	120.	М. Рощин — «Валентин и Валентина» (Ульянов- ский театр драмы).  121.	К. Тренев — «Любовь Яровая» (ПНР —Щецин).
1973 г.	122.	У. Шекспир — «Гамлет». ‘  123.	М. Шатров — «Лошадь Пржевальского».  124.	В. Розов — «Ситуация».  125.	А. Цагарели — «Проделки Ханумы».  126.	Р. Ибрагимбеков — «Похожий на льва».  127.	М. Рощин — «Старый Новый год» (совместно с Ф. Демьянченко).
1974 г.	128.	М. Горький — «Зыковы».  129.	В. Розов — «Четыре капли» (совместно с А. Го- ловиным).  130.	М. Горький — «Зыковы» (НРБ — Стара Загора).
1975 г.	131.	А. Вампилов — «Прошлым летом в Чулимске».  132.	Л. Леонов — «Золотая карета».  133.	В. Рацер и Б. Константинов «Левша» (по Н. Лес- кову).  134.	Т. Уильямс — «Лето и дым» (совместно с А. Го- ловиным).  135.	А. Чехов — «Дядя Ваня».
1976 г.	136.	А. Гельман — «Протокол одного заседания».  137.	Ю. Яковлев — «Моя дочь Нюша».  138.	М. Горький — «Зыковы».  139.	М. Горький — «Варвары».
1977 г.	140.	А. Жери — «Шестой этаж».  141.	И. Шамякин — «Атланты и кариатиды».  142.	Л. Леонов — «Золотая карета» (НРБ — Стара За- гора).
1978 г.	143.	А. Островский — «Бешеные деньги».  144.	X. Вуолийоки — «Дом на скале».
1979 г.	145.	Т. Уильямс — «Татуированная роза».  146.	В. Розов — «Гнездо глухаря».  147.	А. Островский — «Бешеные деньги» (ПНР — Поз- нань).
1980 г.	148. М. Шатров — «Синие кони на красной траве».
149.	Е. Носов — «Усвитские шлемоносцы».

150.	Б. Шоу — «Пигмалион».

1981 г. 151. Е. Габрилович и Ю. Райзман — «Твои современ-
ник».

152.	С. Алешин — Тема с вариациями» (совместно с
В. Муравцом).

153.	Н. Гоголь — «Ревизор».

1982 г.	154. Ф. Брукнер — «Наполеон Первый».

1983 г.	155. М. Горький — «Дачники».

156.	А. Гельман — «Наедине со всеми».

157.	А. Чхаидзе — «Чинарский манифест».

1984 г. 158. А. Чехов — «Чайка».

1985 г. 159. И. Щеголихин — «Дефицит».

160.	Ю. Эдлис — «Игра теней».

161.	Д. Вассермен — «...А этот выпал из гнезда».

1986 г. 162. Ф. Достоевский — «Братья Карамазовы» (Два ве-
чера): 1. «Семейка». 2. «Исповедь горячего сердца».

163.	А. Дозорцев — «Последний посетитель» (совмест-
но с А. Сурковой).

1987 г. 164. А. Козловский — «Эффект Редькина».

165.	Ж. Летраз — «Крошка».

166.	Д. Маррелл — «Смех лангусты».

1988 г. 167. Г. Гауптман — «Перед заходом солнца».

168. М. Шатров — «Дальше... Дальше... Дальше».
РЕПЕРТУАР

1987 г.

У. Шекспир

«ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ»
Режиссер Р. Рахлин
Художник Н. Эпов

Арро

«КОЛЕЯ»

Режиссер Е. Табачников

Художник А. Алехин

Маррелл

«СМЕХ ЛАНГУСТЫ»

Режиссер П. Монастырский

Художник Н. Богачева

ЭК. Летраз

«КРОШКА»

Режиссер П. Монастырский

Художник И. Мендкович

М. Рощин

«ВСЯ НАДЕЖДА»

Режиссер Р. Рахлин
Художник И. Мендкович

Л. Гераскина
«ХРУСТАЛЬД И КАТРИНКА»

Режиссер Р. Рахлин
Художник А. Забидаров

1988 г.

В. Васильев

«НАЧАЛО»

Ю. Бондарев

«ИГРА»

СОВРЕМЕННАЯ
ЗАПАДНАЯ ПЬЕСА

РУССКАЯ КЛАССИКА

Спектакль для «КАМЕРНОГО-172»

СОВЕТСКАЯ КОМЕДИЯ

РАБОТА
ХУДОЖЕСТВЕННОГО

СОВЕТА

1987 г.	Сроки

1.	Моя творческая судьба.
Случайность или законо-
мерность.

Отв. Б. Заволокин II

2.	Роль молодежи в жизни
коллектива.

Отв. А. Амелин IV

3.	Профессионализм и ма-
стерство.

Отв. проф. И. Арончик X

4.	Итоги комплексного экс-
сперимента за один год.

Отв. В. Мусоян XII

1988 г.

1.	Вечер памяти К. С. Ста-
ниславского, посвященный
125-летию со дня рождения.

Отв. П. Монастырский I

2.	Право на роль (талант,
опыт, нравственность, место
в коллективе, владение
творческим языком).

Отв. Р. Рахлин II
3.	Труппа. Вопросы фор-
мирования.

Отв. П. Монастырский III

4.	Литчасть и проблемы
репертуара.

Отв. А. Резникова IV

5.	Обсуждение Кодекса че-
сти артиста театра.

Отв. С. Боголюбова XII

б.	Итоги эксперимента за
два года.

Отв. П. Монастырский

ТВОРЧЕСКАЯ УЧЕБА

1987 г.

Сроки

Обсуждение дискуссионных
статей в печати.

Отв. А. Резникова I, V, XI

Встречи с первыми руково-
дителями предприятий, пар-
тийных и советских орга-
нов:

Заведующий кафедрой
сосудистых заболеваний
медицинского института,
профессор

Г. Ратнер II

Первый секретарь город-
ского комитета КПСС
г. Тольятти

С. Туркин III

Первый секретарь город-
ского комитета КПСС
г. Куйбышева

В. Золотарев IV

Генеральный директор
объединения «4-й ГПЗ»

В. Бубнов V

1988 г.

Председатель исполкома
областного совета народ-
ных депутатов

В. Погодин I

Генеральный директор
объединения «Станкоза-
вод»

Е. Ревинский II

Генеральный директор
«Куйбышевнефти»

А. Узилов III

Старший тренер центра
по подготовке велосипе-
дистов

И. Петров IV

Обсуждение дискуссионных
материалов в печати.

Отв. А. Резникова II, V, X

ПЛАН РАБОТЫ
ПАРТОРГАНИЗАЦИИ

1987 г.	Сроки

1.	Дискуссия на тему «Как
театру работать в новых усло-
виях». Роль партийной ор-
ганизации в этом процессе.

Отв. Н. Михеев II

2.	Прессконференция с руко-
водством города.

Отв. С. Боголюбова IV

3.	Состояние партучебы в кол-
лективе театра.

Отв. Н. Михеев
И. Арончик V
4.	Обсуждение работы комсо-
мольской организации.

Отв. Н. Богачева
А. Амелин IV

5.	Обсуждение с журналиста-
ми города состояния театра.

Отв. М. Лазарев
И. Арончик XI

1988 г.

(. Прессконференпия с руко-
водством города.

Отв. С. Боголюбова I

2.	Доклад П. Монастырского
об итогах работы театра в
1987 Г.

Отв. П. Монастырский

В. Яськова II

3.	Отчет о работе П. Монастыр-
ского на открытом партсобра-
нии.

Отв. В. Мусоян III

4.	Встреча с рецензентами об-
ластных и городских газет.
Тема: «Рост актерского и ре-
жиссерского мастерства».

Отв. М. Лазарев IV

5.	Выполнение решений январ-
ского Пленума ЦК КПСС.

Отв. С. Боголюбова V

<5. Проведение объединенного
заседания парткома 4 ГПЗ
и партбюро театра. Тема «Со-
юз искусства и труда».

Отв. Г. Дударева X

ОСНОВНЫЕ МЕРОПРИЯТИЯ
ПРОФСОЮЗНОЙ
ОРГАНИЗАЦИИ

1987 г.Сроки

Разработать план подготов-
ки к 70-летию Октября.

Отв. И. Морозов

М. Левянт II

Провести три аттестации II
творческого состава.	V

Отв. П. Монастырский XI

Подготовить коллективный
договор с администрацией те-
атра.

Отв. Э. Коннин
И. Мороов
Б. Мазур II

Продлить шефские связи с
4 ГПЗ. K-Черкасским районом,
с МВД, профтехобразованием,
армией.

Отв. Г. Дударева Посто-
янно

Отметить юбилей группы ра-
ботников.

Отв. И. Морозов

И. Левянт

Обеспечить: 4 путевки в са-
натории, 2 — в дома отдыха, 6 —
в пионерские лагеря.

Отв. 3. Александрова

Оформить договор о соцсо-
ревновании с Челябинским
театром им. Цвиллинга.

Отв. И. Морозов X

______________1988 г._________

1.	Провести прессконференцию
с председателем облсофпрофа
Дробышевым и председателем
обкома союза работников куль-
туры Крощенко.	I

Отв. И. Морозов X
2.	Прове сети три аттестации II
творческих работников.	V

Отв. А. Реникова X

3.	Обсудить работу руководи-
телей подразделений.

Отв. Э. Коннин III

4.	Проверить итоги соцсорев-
нования с Челябинским теат-
ром им. Цвиллинга.

Отв. И. Морозов
Е. Григорьев V

КОМСОМОЛЬСКАЯ
ОРГАНИЗАЦИЯ

1987 г.	Сроки

Йля воинов в Афганистане
рать 20 подарков.

Отв. Л. Халятина IV

Для Богдановского детского
дома собрать библиотеку.

Отв. О. Акулич II

1987/88 гг.

Провести три вечера по те-
мам:

1.	Ровесники Октября.

Отв. А. Амелин X

2.	Герои Чернобыля.

Отв. Т. Титова I

3.	Новые молодежные течения.

Отв. А. Амелин IV

Продлить шефские связи с
комсомольской организацией
Метростроя.

Отв. О. Акулич По-

сто-
янно*

УЛУЧШЕНИЕ
МАТЕРИАЛЬНОЙ БАЗЫ.
ЗДАНИЕ, СЦЕНА

1987 г.	Сроки.

Спроектировать и уста-
новить «Суто».	1987—

Отв. В. Мусоян 1989 гг.

Заменить планшет.

Отв. Б. Мазур VIII

Провести ремонт зритель-
ской части театра.

Отв. В. Мусоян
Б. Мазур VIII

Подготовить проект при-
строя.

Отв. П. Монастырский

В. Мусоян Х1Г

Провести ревизию таке-
лажа, заменить лебедки.

Отв. Э. Коннин XII

1988 г.

1988 г.

Создать спортуголок в те-
атре.

Отв. О. Сергеев I

Решить вопрос о созда-
нии базы отдыха на пари-
тетных началах.

Начать эксплуатацию ба-
зы с лета 1988 года.
комплексный план

РАБОТЫ ТЕАТРА В УСЛОВИЯХ

Обновить деревообрабаты-
вающие станки.

Отв. Б. Мазур

Э. Коннин

Заменить кресла в Камер-
ном зале.

РАБОТА СО ЗРИТЕЛЯМИ

1987 г.	Сроки

1.	Оформить III этаж.

Отв. Т. Кузнецова
С. Пыхтунов II

2.	Провести театрализованную
зрительскую конференцию
«Театр — друг мой».

Отв. А. Резникова III

3.	Подготовить электронный
щит социального состава зри-
телей.

Отв. С. Пыхтунов
Б. Мазур V

4.	Выпустить иллюстрирован-
ный календарь на 1988 год.

Отв. С. Пыхтунов V

5.	Установить видеокамеру.

Отв. С. Пыхтунов VI

6.	Установить справочную ма-
шину.

Отв. В. Му со ян III

7.	Обновить рекламу внутри
здания.

Отв. С. Пыхтунов

И. Левин IX

1988 г.

Провести театрализованную
зрительскую конференцию «.Мо-
лодые — молодым».

Отв. А. Амелин
А. Резникова IV

ЭКСПЕРИМЕНТА НА 1987/88 гг.

Видоименить площадь у фа-
сада театра и освещение зда-
ния.

Отв. С. Пыхтунов V

ФИНПЛАН НА 1987 г.
И ПООЩРЕНИЯ

Количество спектаклей
(дневных, вечерних по календа-
рю) — 354.

Выездных: за 11 месяцев —83

В	Камерном зале — 106
На селе — 7000 зрителей

Количество зрителей:
(дневных, вечерних, выездных,
сельских) — 367 тыс. человек.

Загрузка зала % (средняя):
днем — 92
вечером — 93,5
выездные — 800 чел.

Доходы (в тыс. руб.)
днем — 56,9
вечером — 354.2
выездные — 96,8
село — 6,9
телевидение — 3,8
прочие — 52.5
всего — 571 тыс. руб.
прирост 34% - 31,6 тыс. руб.
доходы в 1986 г. - 424,2 тыс.
РУб.

Поощрение:
фонд з/п — 40 тыс. руб. (пре-
мии) 31,6 тыс. руб.

Фонд поощрения — 57,6 тыс. руб.
ВСЕГО — 129,2 тыс. руб.

Фонд творческо-производственный
36,4 тыс. руб.
Оглавление

Ю. Рыбаков. Достоинство сцены	.	....	5

Предисловие .................................... ....	14

Мои учителя .................................... ....	20

Молодой специалист на	периферии .	...	48

Актеры... режиссеры...	..................... ....	63

Микроклимат .................................... ....	117

Чуть-чуть о профессии........................... ....	129

Зрители...............................................179

Нужна стабильность....................................233

Чутьг-чуть об экономике и организации дела	....	246

Завлит. Кто он?.......................................272

Комплексный эксперимент. Размышления	....	290

Список спектаклей ....	 306

Комплексный план ....	 313
Петр Львович Монастырский

АНШЛАГ

Наблюдения, размышления, опыт главного режиссера

Редактор В. В. Подгородинский
Издательский редактор В. Г. Кононова
Технический редактор Н, Е. Тугай
Корректор Н. Н. Прокофьева

Сдано в набор 25.11.87. Подписано в печать 12.08.88. Л74123.

Формат 70Х108/з2. Бумага типографская № 1. Гарнитура обыкнов.
нов. Печать высокая. Усл. печ. л. 16,1. Уч. изд. л. 15,6.

Тираж 7.000 экз. Заказ 429. Изд. № 606. Цена 1 р. 30 к.

Союз театральных деятелей РСФСР
Москва, ул. Горького 16/2

Книжная фабрика № 1 Росглавполиграфпрома Государственного
комитета РСФСР по делам издательств, полиграфии и книжной
торговли, 144003, г. Электросталь Московской области,
ул. им. Тевосяна, 25.
Монастырский Петр Львович

Аншлаг: Наблюдения, размышления, опыт глав-
М-77 ного режиссера/Вступ. статья Ю. Рыбакова; ху-
дож. В. Михайлов/М.: Союз театр, деят. РСФСР,
1988.— 320 с., илл.

Главный режиссер Куйбышевского академического теат-
ра драмы им. М. Горького размышляет о настоящем и буду-
щем театрального дела, об актерах, режиссерах, зрителях...

Опыт и размышления автора интересны и ценны уже
потому, что в «театре Монастырского» не бывает пустых
мест. Этот провинциальный театр на Волге — реальный
прообраз театра XXI века.

80105—606 4907OQOQO

74(03)—88

85.334.3(2)
[ К>»1ЬЫ111ЬНСКИЙ

марта

11
марта

31
марта

29
марта

16
марта

23

марта

24

марта

6
марта

3
апреля

lECKitii

РАМЫ

Горького

МОЛОДЕЖИ

Г. УИЛЬЯМС

1АЯ РОЗА

" V	UlAlFOt

Ш КОИ КО КРАЕВОЕ ТРАВЕ

<о'»у«ш>-С. ШАПОШНИКОВ Дмгм~Г. ТАТАРЧУК Мумам М Л1ВЯНТА

• РОЗОВ

ГНЕЗДО ГЛУХАРЯ

>__ а« .j	__. л iiifevKBA	_ г hi AfiniiiULana	г TAWaok-vm

ХРУСТАЛЬНЫЙ БАШМАЧОК

A. •VeAMMOKu’

ДОМ НА СКАЛЕ

KAUIMPMM

МЫ, НИЖЕПОДПИСАВШИЕСЯ

ЗОЛОТАЯ

Г. леонов

КАРЕТА