/
Автор: Монастырский П.Л.
Теги: театр сценическое искусство драматические представления искусство изобразительное искусство режиссура театроведение режиссеры
ISBN: 5-8428-0260-0
Год: 2000
Текст
РЕЖИССЕР
РЕЖИССУРА
для учащихся и учителей
П. Л. МОНАСТЫРСКИЙ
РЕЖИССЕР МП '
И
РЕЖИССУРА
для учащихся и учителей
j луи&ышевсная областная
i библиотека им. В- И. Яанина
Издательство СамГПУ
Самара 2000
УДК 792.075
М77
Монастырский П. Л.
М 77 РЕЖИССЕР И РЕЖИССУРА (для учащихся и
учителей). Самара: Издательство СамГПУ, 2000. 184 с.
(с фотографиями).
ISBN 5-8428-0260-0
В очередной, уже шестой по счету книге извест-
ный режиссер, народный артист СССР, лауреат госу-
дарственных премий СССР и РСФСР, почетный граж-
данин г. Самары профессор П. Л. Монастырский, в
течение 40 лет возглавлявший Куйбышевский-Самар-
ский академический театр драмы им. М. Горького,
рассказывает о своем пути в режиссуру, о своих учи-
телях, коллегах, размышляет о месте театра в общест-
венной жизни. Отдельные главы книги содержат ана-
лиз основных методов и приемов, которыми должен
владеть режиссер драматического театра.
Книгу с интересом прочтут не только любители
театра, студенты театральных факультетов, молодые на-
чинающие режиссеры и актеры, но и завсегдатаи са-
марского театра.
ISBN 5-8428-0260-0
© П. Л. Монастырский
ПРЕДИСЛОВИЕ
В детстве я мечтал стать вагоновожатым, слесарем, на
худой конец, дирижером. Почему такая мечта укрепилась
во мне надолго, я и сейчас сказать не могу. О режиссуре
я никогда не мечтал. В нашей большой семье деньги
зарабатывал только отец, чернорабочий на заводе
им. А. Марти. Мать была домашней хозяйкой, грамот-
ность ее была весьма относительна. Впрочем, на «Тоску»,
первую в моей жизни оперу, в Одесский театр-красавец
меня повела именно она, и я долго переживал финал, из
которого следовало, что героя должны казнить.
На спектакли драматических театров, тем более всей
семьей, мы ходили очень редко: материальное положение
не позволяло. Три старшие сестры — одна собиралась
стать экономистом, другая — агрономом, третья работала
трактористкой в колхозе — не могли подтолкнуть меня в
неведомый им самим мир театра. Таким образом, из всей
семьи я один связал свою жизнь с искусством, с театром.
Но, несомненно, мое появление в большой режиссу-
ре чем-то было предопределено. Мало того, мне посчаст-
ливилось закончить режиссерский факультет ГИТИСа,
класс В. Г. Сахновского и Б. Е. Захавы. Не помню, при
каких обстоятельствах я, семнадцатилетний хлопец, по-
пал в одесскую «Синюю блузу» «Мотор» (одна из агит-
форм пролеткульта), где такие же парнишки, как и я,
пели задорные песни, выкрикивали злободневные «ре-
чевки», танцевали, изображали из себя шестеренки и
3
колесики-маховички, что-то «пыхтели», что-то пели, что-
то «пыхтел» и я и был принят в состав «агитбригады».
До сих пор помню какие-то отрывки из перестроений
и маршевых песен. Помнится, например, агитка о бди-
тельных советских пограничниках, которые подбили бри-
танскую подводную лодку «Л-50»:
«По Балтике ярой стальною сигарой,
Похожей на минный предлинный снаряд,
Шла низко и ходко подводная лодка,
По списку «Британия «Л-50».
Шла плавно, без тряски, в защитной окраске,
Над серою лодкой и воздух был сер.
Равнение взято на гавань Кронштадта,
Направлены мины на флот СССР.
Но наша разведка сбивается редко,
Опознаны метко приметы вдали.
Прицелы надежны, стрелки осторожны.
По вражеской лодке, орудия, пли!»
Эти строфы — лишь часть той миниатюры, которая
рассказывала, как была подбита лодка, как ее подняли со
дна морского и дали ей имя «Пролетарка», включив в
соединение Черноморского флота.
В 1935 г. я уже сам возглавил такой же коллектив и
начал заниматься режиссурой, которой не изменил ни
разу все 65 лет. Во всяком случае, я не ошибусь, если
выскажу мнение, что вряд ли среди моих коллег-ровес-
ников есть такие, которые отдали бы одной профессии
столько же. Мне в ГИТИСе посчастливилось слушать,
беседовать, дышать одним воздухом с такими корифеями
4
науки, искусства, которые оставили в моей душе неиз-
гладимый след (подробней об этих людях речь пойдет
несколько дальше). Я не могу удержаться от того, чтобы
не похвастаться перед читателями, что режиссуру и ак-
терское мастерство я постигал с помощью одного из
приближенных к самому Евгению Багратионовичу Вах-
тангову Бориса Евгеньевича Захавы, который провел меня
по крутым ступеням сложнейшей профессии. Навечно
остались в памяти уроки его учеников по мастерству актера
Ольги Ивановны Пыжовой и Бориса Владимировича
Бибикова, специалистов экстракласса.
Они открывали перед нами мир сочинительства. Мало
того. На курсе было немало представителей нацмень-
шинств: Айдеркулов и Кокеев из Киргизии, Мидов из
Адыгеи, Герлак из Молдавии, Видерко с Украины. Когда
они приносили свои этюды и показывали их классу, мы
понимали, что на их работе лежит печать наших педаго-
гов. Киргизские ребята использовали национальные игры,
обычаи, чтобы на их основе строить свои отношения в
этюдах по мастерству... Они садились друг перед другом
на пол и ко всеобщему одобрению класса подлавливали
неожиданные жесты, которые должен был придумать
партнер, а другой повторял их с точностью зеркала.
Прелесть этих этюдов заключалась в том, что в них было
много юмора, а студенты были предельно внимательны и
точны в общении. Это важно было еще и потому, что
занятия, которые проводились на первом курсе, в более
усложненном виде дублировались на втором.
5
Нередко иные размышления, выводы, обобщения,
какие-то формулировки могут оказаться спорными и не
совпадать с тем, что по этому поводу написано в других
источниках. Более того, с тем, что мне довелось услы-
шать от моих наставников в те первые годы учебы на
режиссерском факультете, возникали противоречия, ко-
торые будоражили умы студентов. Ведь сколько голов —
столько умов, сколько сердец — столько родов любви, —
заметил классик. А в режиссуре, как ни в какой другой
области деятельности, не бывает, да и быть не может,
двух одинаковых индивидуальностей, однотипности и раз
на всю жизнь неизменных выводов.
Глава первая
(Хутэ-рук. —
Q-IE ТЮЛЖЫОСУПЬ.
Э<ЯЮ фРОфЕССиЯ!
ЧАС «икс»
Сам К. С. Станиславский не однажды менял свои
точки зрения в различных аспектах своей системы. На-
пример, много лет он отстаивал свой взгляд и подход к
толкованию метода физических действий, но наступило
время, и он, человек неравнодушный к своим поискам и
находкам, пересмотрел эти свои суждения, отдав пред-
почтение методу действенного анализа, хотя напрочь и не
отбрасывал свои первые наработки (к этому вопросу, я
полагаю, мы еще вернемся, когда будем рассматривать
работу режиссера с актером или студентом над спектак-
лем или сценой из него).
Каждый художник или педагог индивидуально пре-
красны, и при всей убедительности, при естественном
соблазне студент не должен школярски повторять своих
учителей ради того только, чтобы в чем-то походить на
них, пока их соображения не становятся принципиаль-
ной собственностью ученика, его верой, его позицией.
Мне всегда бывает приятно услышать от ученика в его
суждениях мою точку зрения. Но я хотел бы быть уверен,
что эти суждения стали уже составной частью размыш-
ления другого человека. Значит, не зря мы время про-
вели.
Чем дольше длилось мое содружество с Самарой и
коллективом театра, тем чаще я слышал, как меня цити-
руют коллеги и зрители, а в ряде случаев не пренебрега-
ют в мой адрес превосходными эпитетами. Это внушало
мне ненужную дополнительную уверенность в себе и
9
лишало возможности критично воспринимать свою уста-
новившуюся диктатуру. И тем не менее я понимал, что
перешагнул разумный критический возраст и что пора
подумать о передаче всех дел более молодому специалис-
ту, которого желательно (если получится) готовить рядом
с собой. Тогда я еще не осмысливал, что подобных пре-
цедентов в советском театре не было, но я хотел быть
«новатором» и открывателем, хотел победить косность,
которая нас окружала, как казалось тогда моему наивно-
му воспаленному уму.
Но за все годы работы в театре ни одна моя попытка
серьезно готовить будущего преемника, как я ни старал-
ся, мне не удавалась. «Ведь «час икс» может наступить в
любое время, а кому вы передадите свой театр? — спра-
шивали менй многие заинтересованные люди. — Нужно
будет искать человека, который сумеет так же вести бро-
шенное дело, а вы ничего не предпринимаете. Не легко-
мысленно ли это с вашей стороны?»
Ну, во-первых, вопреки сложившемуся мнению и,
кстати, вопреки здравому смыслу (я давно стою на такой
нигилистической точке зрения), я пытался этим зани-
маться, но тщетно. Вспомним вместе ряд интересных
режиссеров, которые могли бы возглавить наш театр, но
у каждого кандидата на трон появлялись свои мотивы,
чтобы улететь из родного гнезда. Вспомните Якова Кир-
жнера, который был готов принять театр после меня (когда
я на год уехал в Воронеж), но нашлись влиятельные
10
люди, которые обратились к властям с расширенными
зрачками: «Яшку в худруки? Ни за что!» И к ним при-
слушались. Пришлось звать именитого варяга, который
быстро поставил все с ног на голову. А «Яшка Киржнер»
тем временем с успехом возглавил Омский театр, кото-
рый в табели о рангах стоял ничуть не ниже Куйбышев-
ского.
Вспомним молодого Сергея Надеждина, которого я
привез из Воронежа с группой интересных актеров. Еще
там он под моим руководством поставил спектакль «Два
клена», а в Куйбышеве, продолжая играть, выпустил, как
постановщик, спектакли «Продавец дождя», «Любовь, джаз
и черт», «Притворщики», «Не стреляйте в белых лебе-
дей», а кроме этого, он все уверенней проявлял себя как
человек с яркими организаторскими способностями. Но
ему все яснее становилось, что сам худрук не собирается
уходить, и он уехал на Высшие режиссерские курсы в
Москву, откуда получил назначение главрежем в Сверд-
ловский ТЮЗ. Так «раскололась» и эта кандидатура.
К огромному огорчению, Сергей Надеждин, талантливый
актер и режиссер, рано ушел из жизни.
После окончания этих же курсов, по моему пригла-
шению, пришел в Воронежский театр имени А. Кольцова
на должность очередного режиссера Герман Меныпенин,
в прошлом актер, переквалифицировавшийся в режиссе-
ра. Он мне понравился. Он хорошо работал с коллекти-
вом. И когда был решен вопрос о моем возвращении на
Волгу, я пригласил его с собой. Довольно скоро он во-
11
шел в коллектив и стал его полноправным членом. Но...
Помешали некоторые личные обстоятельства. А жаль. Мог
бы стать надежным помощником. В нашем театре Г. Мень-
шенин поставил спектакли «Тартюф», «Визит старой
дамы», «Любовь и голуби», «Дама-невидимка», а в по-
следующие приезды — спектакли «Контесса» и «Кабала
святош». Но его интересы «лежали в другом банке».
Можно вспомнить и других очередных режиссеров —
Татьяну Дунаевскую, Валерия Тищенко, Валерия Мар-
кина.
Стоит остановиться на имени нашего композитора
Марка Левянта, которого, по моему настоянию, невзирая
на то, что он не режиссер, удалось временно назначить
исполняющим обязанности художественного руководите-
ля. В данном случае был необходим человек, который
решал бы организационные проблемы, а я тем временем
занялся бы подбором надежной кандидатуры руководите-
ля. Но через две недели Марка Григорьевича весьма
некорректно освободили от работы, так как у Управле-
ния культуры появилась своя кандидатура.
Важно другое: мой опыт подтвердил, что растить около
себя будущего руководителя возможно, но никто никогда
не даст гарантий, что это самый верный ход. Опыт же
всех других худруков этот вариант просто отвергает. Огля-
немся окрест. Были ли такие помощники у Товстоногова
и Ефремова? Нет. Впрочем, у Георгия Александровича
всю жизнь ходила в «подручных» Роза Сирота. Пожалуй,
12
ни один спектакль Товстоногова не обходился без ее
помощи. Но если память мне не изменяет, на афишах,
где обычно ставится имя постановщика, ее имя не фи-
гурировало ни разу. Может быть, мне не повезло, но за
три года занятий в лаборатории мэтра я ни разу не слы-
шал разговоров о том, что он готовит ее к работе в
качестве художественного руководителя. Как-то Г. Тов-
стоногова спросили, кто в «час икс» займет его место.
«Не знаю», — ответил он.
«А что же будет с театром в это время?» — задали ему
новый вопрос.
«А вот когда наступит время, — ответил маэстро, —
будете думать, что делать». ’
В театре Олега Ефремова были хорошие разовые
постановщики, но это никого ни к чему не обязывало.
Мысленно проследите практику Сац и Гончарова,
Захарова и Владимирова. Вряд ли стоит продолжать этот
список... Были ли подготовлены на этот случай специа-
листы Станиславским, Немировичем, Мейерхольдом, Ми-
хоэлсом?
Нам нравится унифицировать средства, с помощью
которых мы без лишнего труда, без дополнительных уси-
лий создадим систему подготовки квалифицированных
кадров. Хорошие специалисты не рождаются сами по
себе. Их подготовка стоит дорого и отнимает много вре-
мени. Обыватели, этого не понимающие, хотят продуб-
лировать «фабрично-заводской» метод и приспособить его
13
к подготовке режиссерских кадров. А на заводах, в круп-
ных учреждениях, в чиновных структурах делается все
очень просто: рядом с опытным и умным первым специ-
алистом долгое время трудится его первый заместитель,
сумевший за эти годы «нахвататься» опыта, и в нужный
момент преемник готов. Лишь бы таланта хватило. Дело
ведь не только в дублировании наработанных приемов.
Хорошо, если рядом с первым лицом оказывается
талантливый человек, который воспользуется опытом
«шефа» и сумеет повести театр другой, оригинальной
дорогой. Дай-то Бог! Но талантливый человек не будет
сидеть рядом с другим талантливым человеком и ждать
часа его ухода. Нет и нет! Как только художник почув-
ствует, что способен сам повести дело, он ждать не ста-
нет и при удобном случае начнет искать себе свое само-
стоятельное место. Но если первый зам (в наших случаях
так называемый преемник) — человек пустой и начнет
«тянуть» время, чтобы в нужный момент выскочить, как
черт, из коробочки и «предложить» свои услуги, которые
и раньше-то не нужны были, то это будет только во вред
делу.
Поиски настоящего худрука — дело кропотливое и
трудное. Хорошие худруки «за углом» не валяются и в
очереди на освободившуюся должность не стоят. Приход
нового лидера — дело болезненное. Это делается разумно
и осторожно. Люди коллектива подвергаются «ломке»,
происходят не только творческие «сдвиги», но, что во
14
много раз важнее, сдвиги нравственные и эстетические.
И если этот процесс в столичном театре связан просто со
многими «сюрпризами», то в провинциальном театре он
может стать болезненней во много раз. И й первую оче-
редь за счет нарабатывания «контактов», за которыми,
как из-под земли, вырастают группы, группочки, коали-
ции. А тут уж не до Шекспира. Я готов был на экспе-
римент с М. Левянтом, поскольку хорошо его знал и,
главное, мог ему помогать, оставаясь в пгйате театра на
должности постановщика. Но такое бываем нечасто.
Вспомните, как увяло лицо театра имени Вахтангова
после кончины его многолетнего руководителя Рубена
Симонова. Ему не помог даже его родной СЫн Евгений,
который обладал многими интересными качествами, че-
ловек многогранный, интересный и неожиданный. Здесь
нужна была личность, способная повести за собой труд-
ный и многослойный коллектив театра, зачатый еще
Вахтанговым и расцвеченный его первым учеником. Те-
атр возглавил один из любимых артистов и в театре, и в
стране... Но хватило ли его для этого? Была ли у него
своя программа?
Даже если и существовала стратегическая цель у
Михаила Ульянова, когда он взялся за эту многотрудную
работу, которая предусматривала развитие того, что делал
Рубен Симонов как художник, мог ли другой мастер,
непохожий на предшественника, не склонный к симо-
новскому проявлению многожанровости, вести театр по
15
пути, предложенному «Принцессой Турандот»? Что же
ему оставалось? Держать большой коллектив в твердых
руках воли и сильной организации. В этом он, очевидно,
преуспевал, и продолжал дело Рубена Николаевича. Но,
к сожалению, этого оказалось недостаточно. Постепенно
теряя особенность своего лица, театр имени Вахтангова
переходил в разряд ординарных, крепких (?) московских
театров, ничем не отличавшихся от других таких же те-
атральных коллективов.
Примерно то же произошло в Питере с АБДТ, когда
после ухода Товстоногова чиновные власти начали ис-
кать ему замену по фабрично-заводскому принципу:
Кирилл Лавров, ведущий актер, пользуется соответству-
ющей популярностью в театре, в городе, в стране, близко
знал предшественника, его будут слушать и т. д. А то, что
он сел в товстоноговское кресло без ясной стратегии, с
минимальной целевой направленностью, что он, может
быть, никогда о ней и не помышлял, это никого не
заботило. Слава Богу, что он известный артист и после-
довательный гражданин — этого вполне хватило началь-
ству для принятия решения. И это было сделано в каком
театре? В самом многоплановом, в самом выстроенном,
наиболее интересном театре страны.
А вот очень выразительный противоположный при-
мер. В 1938 г. ушел из жизни К. С. Станиславский, но
театр не остался без кормчего: продолжал жить и творить
его постоянный коллега Вл. И. Немирович-Данченко.
I*
16
Остался не только тот, кто зачинал дело, кто всегда был
одним из хозяев театра, кому беспрекословно подчиня-
лись и стар и млад. Остался тот, в чьих руках сохранялась
программа Художественного театра, и поэтому никаких
бурь за этим не последовало, хотя уход Константина
Сергеевича сыграл драматическую роль: театр остался как
бы на одной ноге.
Спустя пять лет Россия попрощалась и с Владимиром
Ивановичем. Это уже была настоящая катастрофа. Соб-
ственно, здание в Камергерском переулке сохранилось, и
дом первоклассных мастеров оставался при деле. Но кто
поведет дело, кто продолжит то, что внезапно оборва-
лось? И началась непрерывная смена руководителей:
М. Н. Кедров, И. М. Москвин, А К. Тарасова, Н. П. Хме-
лев, Б. Н. Ливанов... Если я не ошибаюсь, то это еще
совсем не полный перечень... И, конечно, не в той по-
следовательности. По-моему, это несущественно. Важнее
то, что художественные руководители подбирались по
партийно-фабрично-заводскому признаку. А параметры
все те же: авторитет в большом коллективе, вес в мас-
штабе страны и в центральном руководстве, личный вклад
в строительство театра, и, предположительно, кому бы
могли доверить театр сами его основатели, если бы знали
день и час своего ухода. Главного только не было. В этой
ситуации такой механизм, как Художественный театр, не
мог, не должен был продолжать жить по установившимся
законам и принципам. Нужна была новая стратегия, иная
2-2322 17 -- - - -
Куйбышевская областная
библиотека мм. В И. Ленина
тактика, иной «славянский базар», нужен был сговор всех,
от кого зависело будущее МХАТа. И назначение руково-
дителя должно было быть следствием этого сговора. Боюсь,
было по-другому: кандидатура определялась там, наверху,
обсуждалась с первыми лицами труппы, и вся недолга.
Театр — это не завод, где после ухода «первого лица»
его с успехом заменит главный инженер — об этом уже
упоминалось чуть выше. Первый руководитель — это не
только опыт, талант, знание всего производства, это
масштаб личности, своя неповторимая особинка. Может
случиться, что внутри коллектива случайно отыщется
человек, который сумеет возглавить производство ничуть
не хуже прежнего. Но это счастливая случайность. Чаще
получается по-иному. Какой же выход? Во всяком слу-
чае, для практики театра? Все, что угодно, только не
спешка, не горячка, только не поиски случайной «затыч-
ки». Нельзя надеяться, что все, что делалось, как каза-
лось, легко и просто, также легко и просто будет для
нового руководителя.
Как это ни парадоксально, лучше всего приглашать
человека со стороны, но ни в коем случае не выдавать
гарантии и векселя. Самое проверенное — начать отно-
шения с постановки, может быть, двух. Если режиссер
заинтересован в будущем союзе, если люди поймут друг
друга, найдут общий язык, тогда можно назначить его
главным режиссером. Это почти что руководитель. Но
нельзя ни при каких обстоятельствах сразу вручать ему
главный жезл, есть промежуточное звено — главный ре-
жиссер. Если же главный режиссер — человек случайный
18
и заинтересован сразу в «большой короне», он не станет
хорошим руководителем и организатором.
Я всегда хотел работать в Куйбышеве. Я следил за
успехами Куйбышевского театра, за перемещением ар-
тистов и режиссеров. Вспоминаю, как, живя еще в Крас-
ноярске, я пережил сильное огорчение, когда узнал, что
в пятидесятых годах уехал в Волгоград В. Буре, а до этого
прекрасная артистка Зинаида Браварская, которая всегда
была для меня идеалом и, что уж теперь толковать, моей
давней тайной возлюбленной. И когда Евгений Алексан-
дрович Простов, тогдашний главреж, пригласил меня в
«очередные», я с удовольствием принял приглашение.
Я встретился с группой мощных артистов, которые могли
бы составить славу любому театру. Но меня поразило то,
что наряду с блистательными «Дон-Карлосом», «Персо-
нальным делом», «Поддубенскими частушками», «В сире-
невом саду» и другими спектаклями жизнь театра захле-
стывали волны распрей, трехдневные партийные собра-
ния, вездесущие анонимки, ломавшие жизни то тому, то
Другому актеру.
Помню свой дебют — спектакль «Последние» по пьесе
М. Горького. Большой дом Коломийцева, в котором ни-
кому не было места. Все его обитатели — чужие друг
Другу. Помню, как Простов спросил меня: «Как видится
вам образ этого дома?» И я, не задумываясь, ответил:
«Вокзал!» Он очень одобрил меня.
Года через полтора вместо Простова главным режис-
сером стал Вл. А. Галицкий, приглашенный к нам из
2*
19
Тамбова. Режиссер монументальных композиций, Вл. Га-
лицкий встретился здесь с художником Ю. Н. Бабиче-
вым, который тоже тяготел к крупным, масштабным де-
корациям. Первый их совместный спектакль был «Ко-
роль Лир». Здесь вместо занавеса открывались во всю
величину портала массивные ворота. Двигать их было
очень трудно. Рабочих не хватало, и к этой процедуре
привлекались молодые (и не очень) актеры. В ходе опе-
рации они до того уставали, что пока шла очередная
сцена, они вповалку спали на мешках и канатах и лениво
и вяло выходили, когда это нужно было, чтобы сдвинуть
руками створки огромных ворот. Такую же деталь я ви-
дел в театре Революции в спектакле «Гамлет» в постанов-
ке Н. Охлопкова, но там все это приводилось в движение
специальными механизмами и не вызывало ощущения,
что это галеры с прикованными к веслам рабами.
Тщательно готовились гастроли в Челябинске, и «гвоз-
дем программы» должен был быть спектакль по комедии
А. Н. Островского «Горячее сердце», выполненный в та-
ком же стиле. Нужно сказать, что к началу спектакля зал
оперного театра был заполнен до отказа, каждый антракт
длился по сорок пять — пятьдесят минут, и в переста-
новках опять же участвовали все, кто не был занят на
сцене. Спектакль заканчивался ближе к двум ночи, а в
зале оставались зрители в количестве двадцати-тридцати
желающих. Провал был налицо, и Вл. Галицкий через
какое-то время должен был с театром расстаться.
20
Шел 1959 год, когда автора этих строк пригласили в
«инстанции» и предложили должность главного режиссе-
ра и директора. К этому времени я уже поработал в
должности очередного режиссера Воронежского, Воро-
шиловградского, Ярославского и Красноярского театров
и главным режиссером Новосибирского ТЮЗа, а общий
стаж моей режиссерской работы равнялся тогда двадцати
пяти годам. Я фиксирую внимание читателей на этом не
зря. Прежде чем мне предложили стать главным режис-
сером (не худруком, нет!), ко мне присматривались долго
и настойчиво, а за моими плечами в качестве очередного
режиссера в Куйбышевском театре было больше десяти
постановок.
Я никогда не жалел, что всю свою жизнь работал на
периферии. Правда, города, с которыми я был связан, —
Воронеж, Ярославль, Красноярск, Новосибирск и Куй-
бышев — крупнейшие промышленные и культурные цен-
тры России, и многие мои коллеги мне по-доброму за-
видовали. Единственное, что меня огорчало, — это отсут-
ствие в них (в те годы) театральных институтов, а это
лишало меня возможности преподавать режиссуру.
Я преподавал только мастерство актера и технику речи.
И вот однажды в мой директорский кабинет вошел
ректор Самарского педагогического университета Анато-
лий Семашкин и предложил мне вести в педуниверситете
курс режиссуры, расширив рамки эстетического блока
института художественного образования: к вокалу, фор-
21
тепиано, народным инструментам, хореографии, живопи-
си и пр. присовокупить еще и театр. Я согласился почти
без размышлений, хотя вопросы возникали. Педвуз и
режиссура? Тем не менее я набрал курс. На факультете
МХК режиссура оказалась на положении пасынка, трево-
жащего покой основных дисциплин факультета, которым
и самим несладко: слабая материальная и техническая
база, в учебном плане отсутствовал ряд важных вспомо-
гательных дисциплин, без которых деятельность всей
кафедры, и в первую очередь занятия моим предметом,
превращались в дискуссионный клуб, в беседы о театре.
Не преподавалась музыкальная грамота, вместо вока-
ла, где работа должна была бы вестись с каждым чело-
веком в отдельности, был введен хор. Это тоже прекрас-
но, но одно не заменяет другого, в программе отсутство-
вало преподавание ритмики и сценического движения,
грима и орфоэпии, вследствие чего будущие молодые
специалисты, не освоившие грамотного произношения, в
то же время занимались художественным чтением. Где
логика? И, что самое важное, студенты не получали
систематической практики в профессиональных театрах.
Прохождение практики в классных аудиториях, встречи с
детьми, стремление понять психологию ученика и учите-
ля и быть готовыми к самостоятельной работе в шко-
ле — дело прекрасное, но почему так старательно кафед-
ра МХК обходила практику будущих профессионалов теат-
ра? Так студенты оказались на двух стульях. Кто они
22
после окончания учебы: лекторы или режиссеры? При
объявлении набора мы широковещательно пообещали
абитуриентам дипломы, в которых должна быть сделана
запись «режиссер-учитель». Через год мне стало ясно,
что наши векселя были некорректны. Режиссура в нуж-
ном объеме оставалась для студентов непознанной гра-
мотой.
juyiuc
С недавних пор в средних школах и гуманитарных
вузах появилась новая дисциплина — МХК (мировая ху-
дожественная культура), задачи которой объяснять нет
надобности. И так все понятно. У меня, как у человека,
поверхностно с этим соприкасающегося, возникает ощу-
щение, что кому-то пришла гениальная мысль защитить
на этом кандидатскую или докторскую диссертацию.
Трудно предположить, что серьезный ученый не осве-
домлен о скромном уровне гуманитарных знаний боль-
шинства выпускников средних школ.
Невозможно предположить себе и то, что ему неве-
домы льготные условия, на которых принимаются моло-
дые люди на филологические факультеты педагогических
вузов. А ведь именно там нашла себе приют эта странная
наука, обязанная вобрать в себя всю сумму знаний буду-
щего гуманитария. И возможно ли это вообще?
Я вспоминаю орфографический и особенно творче-
ский уровень некоторых изложений, авторы которых, тем
23
не менее, были зачислены на факультет МХК года два-
три назад. На первой же беседе с ними с целью знаком-
ства с их гуманитарной подготовкой я выяснил, что им
неведома личность Катюши Масловой. Имена Мейер-
хольда и Вахтангова вызвали у них нечто схожее с шо-
ком, а названия пьес «Чайка» или «Дядя Ваня» они слы-
шали впервые. Не секрет и то, что все, кому это положе-
но знать, знают, что именно слабые выпускники школ
понесут свои заявления в педагогические вузы. Тогда
нечего удивляться тому, что они, будущие учителя, гото-
вят малообразованных выпускников школ.
В консерваторию не будут поступать люди с нулевым
или даже средним уровнем владения инструментом или
знаний в области музыкальной культуры. На театровед-
ческий факультет не попадут люди, малообразованные в
плане театральной культуры. В то же время на государ-
ственной экзаменационной комиссии выпускница, полу-
чившая до этого отличную оценку по МХК, не могла
ответить на вопрос, в каких пьесах А. Н. Островского
действуют актеры или персонажи, связанные с театром.
А теперь переведем с русского на русский смысл этой
аббревиатуры. Студент, овладевший знаниями по МХК
(иначе какой смысл в нововведениях?), должен за время
обучения успеть узнать Грецию и Рим, а там театр, ар-
хитектура, скульптура, литература. Он должен осмыслить
эпоху Возрождения (подумать только!), а там Шекспир
(кое-кто из поступающих в объеме хрестоматии знает
24
«Ромео и Джульетту»); комедиографию XVII в.; литерату-
ру XIX в. — Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Остров-
ского, Достоевского; живопись и музыку XIX в.; Чехова
и Горького; Серебряный век; литературу и театр XX в.;
советскую литературу и драматургию, кинематограф, ре-
жиссуру, балет, телевидение, религию в конце концов!..
Но если принять за данность то, что студент посту-
пил в институт с минимальными или нулевыми знаниями
в области названных разделов мировой культуры (а от
этого нам никуда не уйти), и присовокупить ограничен-
ный круг дисциплин в рамках стандартов, «спускаемых»
из министерства, и если принять за данное то, что ин-
ститут не обеспечен необходимыми кадрами, то можно
представить себе, что «галопом по Европам», по диагона-
ли все это будет пройдено и в этом же или еще меньшем
объеме пойдет транзитом к ученикам школ. Тогда не
встанет ли во весь рост перед нами и гуманитарным
обществом постулат «Мы все учились понемногу»?
Как же это за три-четыре с половиной года успеть
при условии, что тут еще режиссура с полным джентль-
менским набором вспомогательных дисциплин? Выше я
коснулся вопроса о кадрах для преподавания предметов
МХК, а в режиссуре и актерском мастерстве всплывает
проблема кадров не просто специфических. Тут нельзя
забывать, что нам нужны узкие специалисты по каждой
профессии, по каждому разделу. Зная возможности са-
марских специалистов, невольно приходишь к мысли, что
25
на плечи одного преподавателя лягут самые разные обя-
занности. Не получится ли сумбур, если некий Петров
окажется специалистом во всех областях знаний?
Одно время в ГИТИСе ректором был некий Иоффе.
В национальных мастерских он вел все подряд: режиссу-
ру и философию, политэкономию и сцендвижение. И вот
на одном из капустников студенты показали такую ми-
ниатюру. Один спрашивает другого: «Ты Шекспира зна-
ешь?» Тот отвечает: «Нет!» — «А Пушкина?» — «Пушки-
на тоже нет». «А Станиславского ты знаешь?» — «Ста-
ниславского не знаю.» — «А кого же ты знаешь?» —
«Я знаю Иоффе», — обрадовался студент.
Казалось бы, какая же разница, как называется пред-
мет: МХК, так МХК. Важно, какой смысл закладывается
в новое название и чем оно лучше старого. В любом
случае студент должен получить глубокие знания предме-
та в полном объеме.
Мне, студенту ГИТИСа, приехавшему в столицу из
провинции, повезло. Каждую тему, эпоху, великое имя
мы рассматривали (а не проходили!) в течение полугодия
или года вместе с крупнейшими мастерами, выдающими-
ся специалистами, оставившими после себя книги, кото-
рыми потомки будут пользоваться еще многие десятиле-
тия. Сегодня лектору, который вознамерился бы расска-
зать об Островском, старой Москве, специфике русской
речи середины или второй трети прошлого века, нужно
это очень хорошо понимать. Если он не обратится к
26
книгам В. А. Филиппова, к их анализу, он не сможет
передать атмосферу России того времени, историю мате-
риальной культуры и быта Замоскворечья. А мы жили
рядом с этим человеком, прикасались к нему, проводили
неформальные встречи и слушали... слушали...
Михаил Михайлович Морозов, тончайший знаток
шекспироведения, в руках которого как бы хранился ключ
от наследия великого драматурга. Он не рассказывал о
Шекспире и его героях — он их показывал, он играл
Целые сцены, восхищаясь их страстью и любовью к жизни,
к празднику. Не было нудных рассказов о шекспиров-
ских этапах-хрониках, о его трагедиях и комедиях.
На последнем году обучения меня послали в Воро-
нежский театр ставить «Виндзорских проказниц», и мне
почему-то захотелось объединить эту комедию с «Генри-
хом IV» на тех лишь основаниях, что в этих пьесах были
герои с одинаковыми именами — Генрих IV, Каюс, Эванс,
Квикли. Опасаясь такой вивисекции, я направился на
консультацию к М. Морозову в Москву. Он принимал
меня у себя дома. На словах он поддержал мою идею, но
я слышал иронический подтекст специалиста и от сом-
нительной затеи отказался.
Надо сказать, что, рассказывая о толстяке Фальстафе
(его ударение), он не столько смаковал, «обгладывая»
жирную баранью ногу, сколько подтрунивал над своими
огромными габаритами. Он, глядя мимо своего живота
27
вниз, ища колени, говорил, что Фальстаф так же, как и
он сам, не видит своих колен из-за огромного шара в
центре туловища.
Возвращаясь как-то из Красноярска, на Казанском
вокзале в Москве я увидел согбенного человека, сидев-
шего на чемодане, поставленном торцом. Я подошел.
Это был Михаил Морозов, худой и бледный.
— Что с вами, Михаил Михайлович?
— Скоро будет все.
Через несколько месяцев я из газет узнал, что наш
любимый толстяк в 1952 г. скончался в Москве.
Алексей Карпович Дживилегов в течение целого учеб-
ного года «внедрял» в нас солнечные блики Гольдони,
Лопе де Вега, Кальдерона, Моретто и все, что так или
иначе соприкасалось с испанской и итальянской коме-
диографией, но он не «заходил на территорию» Стефана
Мокульского, который обожал Мольера, рассматривая все
его комедии на фоне анализа «Тартюфа», «Мизантропа»,
«Дон-Жуана».
Нельзя не вспомнить Ю. В. Соболева, который, как
на блюдечке, преподносил нам творчество Пушкина, Гри-
боедова и Лермонтова.
Студенты всех курсов обожали мягкого, деликатного
Михстепа (Михаила Степановича) Григорьева, который
всю свою жизнь посвятил исследованию Чехова и Горь-
кого и всех, кто так или иначе соприкасался с этими
двумя «китами».
28
Я не назвал здесь Б. В. Варнеке, преподававшего толь-
ко историю русского театра, профессора Дрейзена, блес-
тящего знатока античного мира, человека маленького
роста, который из-за этого читал лекции стоя рядом с
трибуной, Виктора Гроссмана, занимавшегося только
творчеством Сухово-Кобылина и Достоевского. Но что
интересно: я не припомню, чтобы за все годы учебы кто-
нибудь приходил к нам и читал систематизированный
курс, допустим, литературы XIX в. Значит, сознательно
привлекались специалисты узкого профиля, читавшие
отдельные темы. А все вместе они давали полную карти-
ну определенного времени, так как для нас, занимавших-
ся гуманитарными проблемами, определенная эпоха была
связана с выдающимися именами своего времени.
русские v&jfiu
ЯЛОсХО говоря^ JlO-PyCCKU
Как-то в одной средней школе я присутствовал на
репетиции... «Горя от ума». Не эпизода, не отрывка —
всего спектакля. Занималась постановкой спектакля учи-
тельница биологии. Не следует рассказывать, какой на-
пряженной жизнью живут учителя; сколько забот в клас-
се, в школе, как «сладко» им живется в быту, какими
средствами располагает школьная казна, чтобы хоть чем-
нибудь им помочь. И невзирая на это — романтическая
отдача: за счет своего свободного времени репетиция
труднейшего материала. И я стал прислушиваться.
29
Я слышал, как пробалтывались строки, как смысл пьесы
произносился «без чувства, без толка, без расстановки».
И огорчило меня не то, что артисты-профессионалы
делали бы это лучше, а то, что «режиссеру» было безраз-
лично пустое чтение «артистов», их унылое произноше-
ние «я езжу к женщинам, да только не за этим». Школьни-
ки ставили все с ног на голову, а биологии до этого дела
не было. А уж орфоэпия! Об этом ни учительница, ни
дети не имели ни малейшего понятия: «Специалист при-
дирается! Хочет свою ученость показать, потому говорит
о непонятном».
Да. Цель ясна. Спасибо за цель! Но русские дети не
умеют разговаривать по-русски. А ведь кроме того, что
вырастают русские человеки, кто-то из них будет фило-
логом, кто-то юристом, кто-то философом, а кто-то пой-
дет преподавать МХК (?!).
В статье «Я русский бы выучил, только...» («Трибу-
на». 24.05.2000) А. Кагалов пишет: «В чем заключается
падение языковой культуры? Расшатывается литератур- <
ная норма из-за натиска жаргона и просторечия, да и
литературная квалификация журналистов, к сожалению,
не растет, уже нет института дикторов на ТВ и нет эта-
лона речи».
...Меняется лексика, меняется взаимопонимание. Речь
современного школьника его дед может не понять. Пой-
мет ли он, что «шнурки в ботинке» — это родители дома,
а «водить Му-му на веревочке» — зря проводить время.
30
А. Кагалов приводит высказывания наших политиков,
например: «...Глядя на эту ситуацию, у меня рука не
поднимается» (Чубайс), «Это будет самое тяжело прави-
тельству» (Черномырдин).
За 11 лет школа обязана помочь будущему словесни-
ку не только узнать и понять свою профессию, с этим в
меру своих сил она справится. Она обязана помочь бу-
дущему человеку стать красивым «во всех отношениях».
Сегодня же речь учеников похожа на беззубого старика,
она пересыпана волапюками, грязными диалектами.
Все это касается не только неверных ударений (не
звоните — не звоните, квартал — квартал, алфавит —
алфавит, партер — партер, некролог — некролог и мил-
лион других). Нашим детям необходимо одолеть речевую
вялость, научиться правильно пользоваться дыханием,
осмыслить дыхательные группы слов, овладеть паузой. За
этим в школе не следят — там заниматься этим некому,
потому что учитель, дай ему бог здоровья, сам этим не
владеет. А с ним тоже нужно заниматься. Он уже
«в производстве».
Дети вырастают на базе дом-школа-двор, и этим все
сказано. Когда я был в Великобритании, я слышалъчто
дети-островитяне хорошо говорят по-английски. Кажет-
ся, лучше, чем мы... по-русски.
Однажды я был свидетелем того, как мой профессор
по речи Е. Ф. Сарычева в форме ультиматума предупре-
дила одного студента-армянина, готовившего себя для
31
русской сцены, что если за год он не освободится от
базарного армянского акцента, она его уволит. И он, к
общему удивлению, победил себя.
Как-то автор этих заметок решил от слов перейти к
делу и предложил свою помощь по обучению детей ху-
дожественной речи в двух школах города. В многопро-
фильном лицее с радостью приняли мое предложение.
Так в десятых классах началась многотрудная, но инте-
ресная работа.
Мы занимались комплексно: упражнения по технике
речи перемежались с чтением наизусть художественных
произведений. Школьники читали «Цыган», «Графа Ну-
лина», поэтов Серебряного века, Зощенко и Чехова. Мы
работали не только со словарями ударений, но и сами
собирали свои словари с толкованием трудных и редко
встречающихся слов.
Однажды мы показали учащимся других классов от-
крытые уроки пройденного материала. Здесь были этюды
на внимание, оценку и оправдание, упражнения по тех-
нике речи и т. д.
Директор лицея Наталья Николаевна Тудачкова с
безусловным пониманием проблемы помогла нам чем
могла, не торопила нас с показом результатов. Естествен-
но, что в такой обстановке желание себя показать само
возникало и у учащихся, и у преподавателя.
В другой же школе, где учились дети т. н. «талантли-
вых родителей», все сложилось иначе. Давали себя знать
32
2*
разница в постижении детьми сути и безразличие к этому
самих педагогов. Прежде всего учащиеся были психоло-
гически не подготовлены к тому, что с ними будут зани-
маться не привычными литературой и информатикой, а
какой-то неведомой и ненужной культурой речи. И, не-
смотря на то, что в класс пришел не кто-нибудь, а «сам
Монастырский», они к этому факту отнеслись более чем
равнодушно. Они решили «сбить с меня спесь». Один
Десятиклассник повел со мной провокационный диалог.
— На какой машине вы приехали?
— На белом «Ягуаре», — отрезал я, не задумываясь.
Этого было для них достаточно, чтобы изменить ко мне
отношение.
— А посмотреть можно?
— Машина ушла.
— А вы и с собственным водилой?
— Разумеется.
Уважения ко мне прибавилось, но желания занимать-
ся речью — ничуть.
Подчеркну, что даже если бы в обеих школах все шло
нормально, то это всего только две школы... Необходим
большой отряд специалистов-речевиков. А их квалифи-
цированно может готовить только режиссерское отделе-
ние госпедуниверситета. Да и то микродозами. К сожа-
лению, и эти скромные попытки подвергаются негатив-
ному министерскому давлению. А вывод напрашивается
сам: при таком подходе лучше дети говорить не станут.
3—2322
33
<хут>рук, тлавр^ж, режиссер
Как измену Родине рассматривает руководство ка-
федры МХК пропуск практического занятия в школе.
И верно! Впрочем, автор ставит вопрос о систематизиро-
ванной практике режиссеров-студентов в профессиональ-
ных театрах. Они, к сожалению, не знают, что такое
постановочная часть, как выглядят производственные цеха,
что значит падуга, штанкет, софит, арьер и пр. Белым
листом для них выглядят проблемы формирования труп-
пы, создание нормального нравственно-этического кли-
мата в коллективе, прогонная, монтировочная, генераль-
ная репетиции.
Во время учебы в ГИТИСе я попал на практику в
Театр имени Вахтангова на два года. Как раз в это время
Н. П. Охлопков ставил «Фельдмаршала Кутузова»,
К. Я. Миронов — «Маскарад», а Борис Евгеньевич Заха-
ва — «Ревизора». Все, о чем шла речь выше, я узнал в
совершенстве именно здесь, у вахтанговцев, а позже в
Воронежском театре имени Кольцова сумел применить
свои знания в области техники сцены. Именно на прак-
тике я столкнулся с такими понятиями, как режиссер
очередной, главный, худрук, и понял, чем эти понятия
отличаются друг от друга.
Сейчас всех студентов, и МХК, и режиссеров, на-
правляют летом на базы отдыха в качестве воспитателей
следить за сорванцами, чтобы те, не дай Бог, не натво-
рили чего. Практика! А мы, студенты режиссерского
факультета ГИТИСа, проходя двухлетнюю практику в
34
столичных театрах, узнали то, чего никто и никогда не
узнает. В книгах этого нет. Это нужно видеть. Например,
что означает диагональная мизансцена и как строится эта
композиция? Сколько бы ни было действующих лиц на
сценической площадке, они располагаются не по гори-
зонтали или вертикали — это лишает мизансцену выра-
зительности. Диагональные композиции более емки и вы-
разительны. Многие режиссеры предпочитают в своей
работе именно их. Вот и Охлопков был одним из сторон-
ников таких мизансцен.
На репетицию он являлся вместе с монтировщиками
и начинал «колдовать». Монтировщики брали длинный
кусок веревки и два свободных конца приколачивали к
планшету в районе двух передних порталов. Оттянув центр
веревки в глубину, они создавали равнобедренный тре-
угольник, который ограничивал пространство для рабо-
ты. Все, кто оказывался за его линиями, попадали в
«офсайд» — зрители их уже не видели.
Когда я увидел, чем занимается в Театре им. Вахтан-
гова его главный режиссер Рубен Симонов, в Воронеж-
ском театре — В. Энгелькрон, а в Новосибирском «Крас-
ном факеле» — В. Редлих, я для себя решил, что буду
работать только очередным режиссером. Я видел разницу
в обязанностях и чем дальше, тем больше понимал, что
моим карьерным амбициям — грош цена. Только в это
время появилась новая должность для мастеров высочай-
шего класса — художественный руководитель, тут нам,
грешным, логика продиктовала, что мы обязаны устано-
3»
35
вить, и не разевать рот на чужой каравай. Не знаю, кто
в московских театрах стал худруком, но в Ярославском
театре им. Ф. Волкова надели эту корону на Ив. Ростов-
цева, на Н. Соболыцикова-Самарина — в Горьком и
Ал. Крамова — в Харькове. (Напомню, что в Большом
драматическом театре имени Горького в Ленинграде
Георгий Товстоногов всегда оставался главным режиссе-
ром и никогда не стремился хвататься за более почетную
должность, хотя он-то без особого труда мог получить
жезл художественного руководителя (и имел на это право).
В 70-е гг. вновь замелькали имена мастеров, которых
назначали художественными руководителями в своих те-
атрах. И это было логично. Директора театров, на чьи
плечи были взвалены не только хозяйственные заботы, с
этим грузом не справлялись, просто не успевали углядеть
за всем. За творческие, этические вопросы, за формиро-
вание репертуара и труппы отвечали по-прежнему глав-
ные режиссеры, с которых, как это у нас бывает, был
большой спрос, а правами их не баловали.
Я помню многие совещания в Министерстве культу-
ры, в ВТО, выступления в прессе, где видные мастера
ставили вопросы по перетасовке колоды: они справедли-
во считали, что театр это театр и что первым руководи-
телем в нем должен быть не хозяйственник, а художник.
После длительных разговоров и убеждений начались новые
назначения. Среди вновь назначенных худруков оказался
и автор этой книги. И ему надеть на себя новые одежды
было легче, чем другим, поскольку он и до этого был
36
един в двух лицах — творческом и административно-
хозяйственном, и опыт наш вызывал одобрение и под-
держку и в городе, и в стране. Учтя наш опыт, минис-
терские власти и в других городах осторожно пошли по
нашим следам, хотя инициатива была рискованной и
авантюрной.
Если раньше главный режиссер был защищен мощ-
ной спиной директора и главбуха, занимавшихся банком,
снабжением, рекламой, кассами и пр., то теперь дирек-
тор переходил на зависимое второе место, а его обязан-
ности легли дополнительным грузом на «хилые» плечи
так называемого худрука, как правило, без соответствую-
щего административно-хозяйственного опыта. В эти годы
Много было наломано дров, но это не мешало людям с
излишним честолюбием и самомнением рваться на руко-
водящую должность, подсекать сук, на который его по-
садили, и делать вид, что «на Шипке» все о’кей.
Повсеместно, или почти повсеместно, упали сборы,
не выполнялись планы, коллективы оставались без пре-
мий, не было денег на постановочные расходы, на при-
обретение реквизита и ремонт. Министерство регулярно
публиковало информационные бюллетени о плачевном
Финансовом состоянии театров, а мы с интересом и не-
терпением ждали очередной информации, согласно кото-
рой, наш коллектив выглядел этаким благословенным
островом. Вспоминается даже статья в «Советской куль-
туре» с выразительным названием «9 и 9». Велась речь о
37
процентах заполнения нашего зала, когда в других местах
зрители в театры почти не ходили.
Мы стали негласной Меккой по обмену опытом.
К нам приезжали представители из разных театров с же-
ланием лично убедиться, так ли все в действительности,
нет ли тут пропагандистского блефа. Доказательств на-
шей результативности было много, но самым наглядным
было то, что гостям часто приходилось смотреть спектак-
ли сидя на приставных стульях. А в Министерстве вздох-
нули с облегчением. «Вот могут же, — указывали они на
нас. — Почему же не можете вы?» Кто-то за нас радо-
вался, а кто-то, даже из наших близких соседей, завидо-
вал. Если посмотреть на эти дела ретроспективно, то, по
моему мнению, вина за безрадостное состояние некото-
рых театров лежит, в первую очередь, на художественных
руководителях, которые во многом оставались безразлич-
ны к ежедневным делам театра, и, что не менее важно,
некоторые из них возомнили, что получили «нарядную»
должность и все, а на самом деле художественный руко-
водитель — это многотрудная профессия.
Известны факты (их довольно много и сейчас), когда
на пост худрука назначают любого, кто под руку подвер-
нется, поручат возглавить дело и ждут, когда на сцене
появится его дебют. Одна работа может получиться хоро-
шо, и тогда начальство говорит: «Посмотрите, хороший
спектакль, правда?» Но никто не задумывается над вто-
рым, третьим, пятым и над тем, что все другие дела
трещат по швам. Не отдают себе отчета и в том, что
38
спектакли может ставить и главреж и очередной режис-
сер, а худруком (нынче это бывает часто!) может быть
Даже и тот, кто спектакли ставить не умеет, зато дело
ведет и является подлинным лидером.
В руках грамотного худрука все: не только празднич-
ные выходы к публике и цветы после премьеры, но и
самая разная «черная» работа. Он дипломат и стратег, он
Умеет подправить макет афиши и предвидеть, когда ее
выклеить. Он постоянно в поиске (и не только, когда
речь идет о спектаклях): мы одни из первых придумали
электронное табло для вызова автобусов к концу спек-
такля, которое, кстати, работает уже 15 лет практически
бесперебойно (сейчас такие табло появились во многих
театрах). Худрук, а не кто-то другой, ходит по банкам и
фирмам «с протянутой рукой» и руководит депозитными
отчислениями, именно на его долю выпадает необходи-
мость выпрашивать квартиры для своих работников. Самое
Же главное, он «коллекционирует» хороших артистов. Он
Должен руководить интересами зрителей и тактично пе-
реносить внимание и акценты горожан с любимца, кото-
рый по каким-то причинам покинул театр, на другого
артиста. Много лет назад Людмила Грязнова — волшеб-
ная исполнительница ролей Гели в «Варшавской мело-
дии» и Дон-Жуана в «Тогда в Севилье», ставшая надолго
любимицей города, рассталась с театром, и кассы на это
сразу среагировали. Мы немедленно взялись за постанов-
ку «Гамлета» с 23-летним Юрием Демичем, удачно до
этого сыгравшим Глумова и Жадова, и довольно скоро
39
все стало на свои места: опять очереди у театральной
кассы. А когда он уехал к Георгию Товстоногову и нам
грозила аналогичная ситуация, мы другую молодую акт-
рису Наталью Радолицкую, успешно до этого сыгравшую
ряд ярких ролей в спектаклях «Варвары», «Шестой этаж»,
«Золотая карета», «Левша» и др., заняли в спектакле
«Усвятские шлемоносцы», и ситуация повторилась, как
по заказу.
Художественный руководитель театра — это профес-
сия. И как всякая профессия, она требует знания и
безусловного умения. Кроме того, она требует корпора-
тивности. Для ясности приведу пример из личного опы-
та. В 1966 г. я по приглашению руководства Воронежско-
го театра ставил там «Жаворонка» Ж. Ануя. В это же
время, так совпало, театр на М. Бронной пригласил меня
на переговоры о работе у них главным режиссером (ин-
ститута худруков тогда еще не было). Я согласился и
приступил к делу. В то же время за какое-то «непослу-
шание» от руководства театра Ленинского комсомола был
освобожден А. Эфрос и назначен на должность очеред-
ного, под мое начало в Театр на М. Бронной.
Было понятно, что его перевод носил чисто полити-
ческий характер, и я тут же вынужден был заявить о
своей отставке. И сделано это было прежде всего из
чувства протеста и корпоративности. В нашей практике
есть немало примеров, когда назначаемый знает о том,
что идет на еще не остывшее от своего предшественника
место, и тем не менее, пренебрегая чувством морали,
решает свои интересы.
40
Крепость любого коллектива заключается в преем-
ственности и развитии установившихся традиций. До-
вольно часто бывает, что в составе одной труппы люди
применяют одни и те же термины с разным значением.
В этом случае трудно вырабатывать один язык, одну
манеру. Коллеги друг друга не понимают, разговаривая,
как глухой с глухим.
Представьте себе, что группа творческих работников
случайно окажется на консилиуме врачей, где обсуждают
состояние больного, связанного, допустим, с варикозным
расширением вен. Врачи высказывают свои сужден^ о
характере лечения, о состоянии больного, о необходимых
лекарствах, и друг друга все они понимают, даже если
соберутся врачи разных школ, из разных стран. Зато
присутствующие на этом консилиуме артисты будут чув-
ствовать себя инопланетянами.
Помню, когда группа врачей рассматривала рентге-
новский снимок моей голени после операции, они раз-
говаривали на своем медицинском языке, а я сидел
позади на каком-то табурете и старался понять хоть сло-
в°, но ничего не понимал. Поэтому все, что они говори-
ли, пугало меня.
А если, скажем, наоборот. Врачи пришли к нам, а мы
обсуждаем, допустим, обстоятельства смерти Офелии, по-
Разному толкуя этот рабочий термин. Из-за этого мы не
можем сговориться по существу сцены, потому, что кто-
то подразумевает под этим термином Фому, а кто-то Луку.
В такой ситуации врачи могут спокойно вмешаться в
41
наш, хорошо знакомый им язык и даже «помочь» нам в
чем-то своими советами. А мы, охочи до демократии,
создавая видимость, что искусство театра — искусство
народное, даже готовы поддержать массовость, когда в
дело «вмешается» третейский судья — народ.
На одной из репетиций спектакля «Овод» актеры
разошлись во взглядах на термин «оценка». Монтанелли
скорбно глядит на изменившееся лицо Ривареса, тот
сочувственно оценивает наигранные страдания отца. Кто-
то из актеров соглашался со мной, что суть сцены можно
вскрыть, поняв оценку друг друга. Другие рассматривали
этот эпизод как отношение героев друг к другу. В кулисе
сидела жена одного из актеров, бухгалтер по образова-
нию и внимательно следила за ходом репетиции. Неожи-
данно она вмешивается в наш спор и говорит: «Обе груп-
пы ошибаются». Все насторожились. «Тут не «оценка» и
не «отношение». Тут сожаление», — было мнение. Кто-
то с этим тут же согласился, и пошел диалог на равных
языках — актеры и режиссер с одной стороны, бухгалте-
рия с другой.
Режиссеру пришлось затратить некоторые усилия,
чтобы артисты поняли, что дело даже не в том, что
бухгалтер «на равных» приняла участие в обсуждении, а
в том, что «сожаление» — это состояние, в то время, как
«оценка» и «отношение» — это поступки.
Однажды я попросил двух актеров и режиссера рас-
толковать смысл таких терминов, как «задача», «жанр»,
«атмосфера сцены» и «темперамент». И вот что полу-
чилось:
42
Задача:
Актриса
То, чего я хочу добиться от партнера в данной сцене.
Мы часто это путаем с тем, что я делаю для достижения
задачи. Это уже действие.
Актер
Поведение актера, его действие, как словесное, так и
пластическое, его воздействие на партнера, или наобо-
рот, воспрепятствие, проявление его желаний.
Режиссер
Цель, к которой он стремится в предлагаемых обсто-
ятельствах.
Атмосфера сцены:
Актриса
Приемы, которые использует постановочный коллек-
тив, чтобы наиболее точно выразить характер взаимоот-
ношений, героев спектакля, сцены.
Актер
Обуславливается предлагаемыми обстоятельствами и
выполнением задач, в которых то, что я делаю и как я
Делаю, сливается в одно целое, в высокое художествен-
ное творение.
Режиссер
Темпо-ритмическое состояние героев. Качество их
взаимоотношений, предлагаемые обстоятельства, пропу-
щенные через судьбу каждого в отдельности и всех сразу.
43
Жанр:
Актриса
Угол зрения автора спектакля на события пьесы. Одно
и то же событие может быть увидено различными авто-
рами спектакля под разным углом зрения.
Актер
Отбор выразительных средств, через которые режис-
сер совместно с актерами воплощает идею замысла авто-
ра и свое отношение к произведению.
Режиссер
Природа существования артистов, весь арсенал худо-
жественно-выразительных средств.
Темперамент:
Актриса
Способность актера жить мыслями и заботами своего
героя.
Актер
Одно из основных средств художественной вырази-
тельности, помогающее донести до зрителя авторскую,
актерскую мысль и суть характера.
Режиссер
Степень возбудимости психофизического аппарата,
способность заражаться предлагаемыми обстоятельства-
ми, проживать ситуацию в высоком ритме, мыслить ярко
и выразительно.
Итак, три человека дают три разных объяснения, а
если в труппе 50 человек? В труппе работают разные
44
артисты, и если существует возможность добиться еди-
ной терминологии, то этим нужно заниматься. Артисту
помогает его стремление к познанию, и не нужно лишать
его этой возможности.
Куйбышевский театр был одним из наиболее ярких
театров страны. Вечерами здесь собиралась достойная
публика, к театру с разных сторон подходили известные
артисты, которых узнавали и приветствовали аплодис-
ментами. В принципе же Куйбышевский театр ничем не
отличался от Ростовского, Воронежского или Ярослав-
ского и других театров того же уровня. Труппа состояла
из первоклассных артистов. Достаточно назвать Г. Шебу-
сва, В. Кузнецова, В. Михайлова и др. Была и небольшая
группа одаренной молодежи, но ее явно не хватало, и
разрыв между старшим и младшим поколениями давал
себя знать, особенно при распределении ролей. Высокий
Уровень мастерства каждого артиста в отдельности только
подчеркивал разницу актерских школ.
Недостаток контакта между сценой и залом сводил к
минимуму эстетическое и нравственное взаимодействие.
Нередкие отмены спектаклей по причинам объективным
и субъективным снижали доверие к театру, отражались
на посещаемости, а «громкие» нелады внутри труппы и
многодневные партийные собрания на этой почве стано-
вились достоянием городской театральной общественности
и усугубляли ситуацию вокруг «красного домика».
45
Каждый театральный организм, который стремится к
движению, старается опираться на традиции, по которым
он прежде формировался. Но время не стоит на месте,
меняются социальные условия, и тогда эти традиции,
если к ним относиться как к неизменной величине,
превращаются в свою противоположность. Блестящим
актерам, «прописанным» в театре им. Горького, все труд-
нее становилось общаться друг с другом и с залом.
Ближайшими задачами нового худрука в то время были
следующие: выработка единого языка, выбор так называ-
емых проблемных, актуальных пьес, в центре которых —
человек с суммой его нравственных проблем. Одной из
главных стала задача формирования труппы за счет уси-
ления молодежного актерского состава. Только эти меры
могли стать катализатором строительства другого театра.
Решение этих, как, впрочем, и многих других вопро-
сов, — прямая обязанность худрука, а главреж и очеред-
ной режиссер могут быть здесь только помощниками.
Вопрос возрастного «перехода», особенно у жен-
щин, — один из сложнейших психологических этапов.
Всю жизнь актриса играла джульетг или заречных, и все
шло прекрасно, как вдруг незаметно она перешла в дру-
гую возрастную категорию, ее перестала замечать режис-
сура, и начались перебои и простои в работе, появились
растерянность и подозрительность. Актриса сама пони-
мает, что в сорок-сорок пять лет играть молоденьких
рискованно, но отдавать «без боя» свою молодость, нара-
46
ботанную популярность тоже не хочется. В этой ситуа-
ции важно вовремя найти для актрисы нужную роль,
которая помогла бы ей безболезненно, мягко перейти из
одной возрастной категории в другую.
Именно в эти годы ведущая молодая и уже не очень
молодая актриса Вера Ершова оказалась на перепутье...
Счастье, что она сама это понимала, но... В качестве
пробы я назначил ее на роль Елены Стильяно, матери
большого безалаберного семейства в комедии Э. де-Фи-
липпо «Моя семья». А поскольку роль была интересной
и хорошо у нее выстраивалась, она как бы не заметила
«подвоха». Одновременно мы поручили ей роли кокетли-
вой Доньи Анны в алешинской пародии «Тогда в Се-
вилье» и Патрик Кемпбел в диалогах Бернарда Шоу с
изящным и тонким партнером Ал. Демичем, недавно по-
явившимся в труппе и занявшим в ней центральное
положение.
И хотя любая попытка поручать артистке Ершовой
что-то возрастное вызывала, с одной стороны, ее болез-
ненную оценку «старух я еще наиграюсь», с другой сто-
роны, ей было интересно ее новое положение.
Каждая разумная актриса должна пройти через этот
биологический и психологический порог, если хочет в
будущем искать в себе «второе дыхание» и обеспечить
естественный переход в другую возрастную категорию.
Поэтому ей необходимо с первых шагов на сцене, когда
она бегает еще в бантиках и носочках, не терять времени
47
и заняться поисками остроты характера в каждой роли,
в каждом эпизоде. И что интересно, когда мы приступи-
ли к постановке «Цезаря и Клеопатры», В. Ершова с
удовольствием взялась за роль отвратительной старухи
Фтататиты.
Работая над этой ролью, актриса нашла себя и как бы
вошла во вкус. После «Цезаря и Клеопатры» я затеял
постановку «Марии Стюарт» Ф. Шиллера, а ей поручил
не заглавную роль, а острохарактерную роль Елизаве-
ты — рыжей, безбровой сестры-соперницы Марии. Как
ни странно, актриса сначала не приняла эту роль, и дело
грозило срывом. Когда я понял, что убедить Веру Алек-
сандровну не удастся, я предложил ей играть обе роли,
поочередно. Слез как не бывало. Затея эта завершилась
как нельзя лучше: потом не однажды я спрашивал В. Ер-
шову, как она относится к работе над Елизаветой и не
жалеет ли, что произошла такая перестановка. И Вера
Александровна всегда отвечала, что злодейка Елизавета
ей куда больше нравится, чем положительная Мария.
Так была решена судьба второй молодости прекрас-
ной актрисы Веры Александровны Ершовой. Какой пе-
ред ней открылся репертуарный горизонт! И сколько еще
интересных ролей было ею сыграно!
Неизбежно повторюсь. Режиссеры очередной, глав-
ный и художественный руководитель — это не просто
должности. Это ответственные профессии, от которых
48
3’
Целиком зависит моральный и нравственный климат
внутри коллектива.
Не менее серьезной заботой было сокращение разры-
ва между поколениями. Дело двигалось не без труда —
старшим не все нравилось, но сила солому ломит. Моло-
дых артистов было приглашено довольно много, тут нам
помогали и столичные институты, и наша театральная
студия. Остро встала проблема занятости. Чтобы обеспе-
чить интересными ролями молодых талантливых актеров,
пришлось пойти на рискованный, но, как нам кажется,
перспективный шаг, как, например, в случае с артистом
О. Бычковым. Этот актер с очень нервной, неординар-
ной натурой удачно показался в маленьком эпизоде в
молодежном спектакле «Лошадь Пржевальского», и мы
решили поручить ему ответственную роль Михаила в драме
М. Горького «Зыковы». Роль состоялась. Это позволило
нам использовать такую тактику и дальше.
Эксцентричный, с хорошим чувством юмора, выпуск-
ник Щепкинского училища при Малом театре С. Кага-
ков удачно показался в маленькой роли корреспондента
в спектакле «Визит старой дамы». В это время начина-
лась работа над «Ревизором», где роль Хлестакова была
поручена уже известному артисту В. Борисову. Вторым
Исполнителем этой труднейшей роли мы назначили имен-
но новичка Сергея Кагакова. Начинающий актер затмил
первого исполнителя и на гастролях в Москве прошел
первым номером.
2322
49
Эффектная двадцатидвухлетняя Елена Харитонова,
приехавшая к нам из Москвы после окончания Щепкин-
ского училища, сразу получила роль Грушеньки в «Брать-
ях Карамазовых», и эффект превзошел все ожидания. Она
быстро стала ведущей актрисой труппы и сыграла целый
ряд центральных ролей в спектаклях театра: Глафиру в
«Волках и овцах», Инкен в «Перед заходом солнца» и др.
Так молодые артисты уверенно занимали позиции
ведущих актеров, так родилась наша знаменитая формула
«возможности плюс единица», означавшая потенциаль-
ные данные артиста, которые просматриваются в пер-
спективе, плюс наше преувеличенное доверие к нему и
разумный риск.
Группа молодежи, человек пятнадцать, таким образом
успешно заполнила брешь между старшими и младшими
артистами.
Но это лишь малая часть того, о чем можно было бы
вспомнить в связи с этим. Те, о ком шла речь, стали за
эти годы старше. Но если им сегодня никто не будет
«дышать в затылок», разрушится вся пирамида. Хочу еще
раз подчеркнуть: если начинающие актеры не увидят под-
мостков, мало того, подмостков с серьезной нагрузкой, с
использованием принципа «возможности плюс единица»,
если они не встанут в ту самую пирамиду, которой суж-
дено выстроиться в здание театра, если они с помощью
режиссеров и коллег не начнут наступать на пятки стар-
шим актерам, не выстроится здание театра.
Этот принцип и был положен нами в основу строи-
тельства Куйбышевского—Самарского театра.
50
ВСТРЕЧА В КРЕМЛЕ
В декабре 1962 г. состоялось памятное совещание
деятелей искусства и литературы под эгидой Никиты
Сергеевича Хрущева. Присутствовал весь цвет советской
интеллигенции. Помнится, острая тональность этого со-
брания в Доме Приемов на Ленинских горах взволновала
всех собравшихся. Судьбе было угодно, чтобы его пере-
несли на другой день, так как мы засиделись допоздна,
а тех, кто собирался выступить, оставалось еще много.
Вторая половина совещания прошла 6 марта 1963 г.
в Большом зале Кремля. Если на первой половине собра-
ния было человек сто, то на его продолжение было при-
глашено тысячи полторы (на обеих встречах присутство-
вал и автор этих записок). И если все происходящее на
собрании должно было подчеркнуть атмосферу «потепле-
ния», наступившего в обществе, то, к сожалению, случи-
лось все с точностью до наоборот. Нам суждено было
Увидеть, как еще больше «закручивались гайки», как под
видом демократии на всю страну, на весь мир прозвучали
раскаты идеологического грома над головами творческой
Интеллигенции. «На свое место» ставились непокорные и
инакомыслящие. Шестое марта стало логическим про-
должением памятного начала на Ленинских Горах.
«Кто пойдет на трибуну первым?» — обращаясь к
собравшимся, спросил с хитрецой Н. С. Хрущев. И тут
*е сам себе ответил: «Мы ведь накануне женского праз-
дника. Есть предложение дать слово Ванде Василевской».
Зал в единодушном порыве поддержал Председателя
4*
51
Президиума ЦК. Польско-советская писательница начала
с резкой критики молодых Вознесенского и Аксенова за
их якобы недостойное интервью, напечатанное в поль-
ской газете, где ими не так что-то было сказано о раз-
витии русской литературы.
Зал враждебно загудел: «На трибуну!»
Аксенов задержался у окна, а на трибуну поднялся
Вознесенский. Вопреки настроению присутствующих, он
настоял на чтении стихов о Ленине. Как ни странно, его
слушали в гробовой тишине. Неожиданно Н. Хрущев
сменил гнев на милость и, протянув через стол президи-
ума руку поэту, обратился к залу со строгим предупреж-
дением: «Я знаю: в зале присутствует много редакторов
газет и журналов, и, наверное, учитывая сегодняшние
события, вы перестанете печатать нашего любимого по-
эта товарища Вознесенского. Знайте, ничего у вас не
получится». После такой перемены настроения вождя в
зале вздохнули с облегчением. Но это не исключало
дальнейшего разноса Ильи Эренбурга как западного най-
мита, М. Хуциева за фильм о Ленине, Георгия Товсто-
ногова за надпись на супере спектакля «Горе от ума», где
было начертано, что «черт догадал его родиться в России
с душой и талантом поэта». А затем Хрущев бросил в зал
этакий невинный вопрос артисту Черкасову: «Снюхались
вы там, в Ленинграде, товарищ Черкасов?» И товарищ
Черкасов, сидевший в центральном проходе зала, встал
во весь свой могучий рост и отрапортовал: «Совершенно
верно, Никита Сергеевич!» После этого, как никогда, в
зале снова повеяло холодком.
52
Именно тут, несмотря на крутую тональность руково-
дителя Президиума ЦК, выступил Михаил Ромм со сво-
им знаменитым предостережением скорой кончины теат-
ра. Эту мысль мы не однажды обсуждали на различных
конференциях и заседаниях, и многие ее отвергали как
несостоятельную, как заблуждение крупного художника.
Впрочем, это доказано самой жизнью. Театр продолжает
жить. Пусть в нем произошли перемены к худшему,
которые требуют анализа и постижения, пусть он дей-
ствительно выглядит бледнее, чем 30—50 лет тому назад,
но он есть и, конечно же, будет. Но каким?..
Если в 50—80-е гг. к услугам режиссеров, кроме рус-
ских и западных классиков, были советские драматурги
Симонов, Розов, Арбузов, Штейн, Володин, Рощин,
Шатров, Дворецкий, Вампилов, Разумовская, Арро и
Другие, то в 90-е гг. театр во многом живет за счет прош-
лых накоплений. Все это отразилось и на периферийном
театральном искусстве. А уж если быть последователь-
ным, то нужно отметить, что низкое качество многих
спектаклей связано не только со снижением уровня ре-
жиссерского и актерского мастерства и с теми социаль-
ными явлениями, которые происходят в последнее деся-
тилетие в нашей стране, но и с отсутствием сильных
современных пьес.
В своих беседах с учениками и коллегами я иногда
провожу параллель между нашей профессией и профес-
сией спортсмена: и там и там конфликт, и в спорте и в
театре действие, поступки, и там и там распределение
Ролей и уж, конечно^ достижение цели, вторые планы, и
53
там и там бессребреничество. Но сколько радости в
моменты побед!
Многие помнят полные слез глаза Ирины Родниной,
когда за победу на чемпионате мира в честь ее Родины,
ее таланта звучал гимн Советского Союза. Какими мил-
лионерами были бы сегодня наши знаменитые вратари
Лев Яшин и Владислав Третьяк, если бы их стимулиро-
вали не только восторгом болельщиков, но и пачками
зеленых купюр!..
Когда-то главрежи были счастливы от приглашения
провести гастроли в столице, от похвальной рецензии в
центральной газете. Кому это сегодня нужно? Кто сегод-
ня этим дорожит? Откуда же появится новый уровень
качества? Сегодня главный стимул для именитого артис-
та — величина гонорара. Сегодня по всей стране разъез-
жают антрепризы различного уровня качества, которые
за выход на местную сцену требуют доллары. За честь и
достоинство они сегодня не поедут продавать свои име-
на, добытые в звонких спектаклях и кинофильмах. Соб-
ственно, почему бы нет? Кто сейчас поступает по-друго-
му? Чубайсы? Немцовы? березовские? Хакамады? И поче-
му бы не потянуться местным «звездам» за столичными
загребалами? Правда, гонорар другой, потому что трубы
пониже и дым пожиже.
В устных и газетных перепалках с известным киноре-
жиссером (имеется в виду М. Ромм — прим, ред.) было
немало его сторонников, потому что жили мы бедно,
54
Работники искусства еле сводили концы с концами, многие
бойлись, что настанет время, когда театр не нужен будет,
когда можно будет жить и без театра. Если бы сорок лет
тому назад им кто-то сказал, что хозяином жизни
станет доллар, они бы заподозрили в нем слабость ума.
В то время театру действительно жилось худо, но ей-Богу
красиво. И поскольку творческое качество напрямую за-
висело от скудного финансирования «по остаточному
принципу», который отражался на творческом уровне, то
все продолжали жить романтическими надеждами.
Им хотелось верить в лучшее. Ведь на их глазах
инфраструктура города не только не разваливалась, она
разрасталась. Строилось жилье. Хоть и плохонькое, но
тем не менее жилье. Строились заводы, школы, детсады.
Были сооружены цирк, два больших дворца спорта, об-
ластная библиотека, крытый теннисный корт, Дом акте-
ра, ряд дворцов культуры, кинотеатры и небольшие рай-
онные клубы, проведена реконструкция филармонии и
Драматического театра. И это при той-то бедности!
А за последние десять лет не только ничего нового не
строится, наоборот, почти все «оккупировано» под тор-
говые точки, базы, склады. Даже Дом актера (мог ли это
предположить Михаил Ромм полвека тому назад!) пере-
оборудован сначала в ресторан с пьянками и стрельбой,
а затем на виду у честного мира, на глазах сотен артистов
и членов их семей — в казино, в который доступ им
накрепко закрыт. Как обогатились новые хозяева, сумев-
55
шие прикупить эти здания, никому не известно, хотя ни
одно сооружение не строилось без лицензии и одобрения
власть предержащих.
Крутя на пальце брелок с ключами от дорогих авто и
шикарных особняков, украсивших периферию и центр
города, новые капиталисты правят бал, и им наплевать
на то, что все это строилось на народные денежки. Яб-
локо от яблоньки падает недалеко. Они же обогащаются,
как и те, что спокойно на это взирают и одобряют.
Морозовы, алексеевы, Третьяковы тоже обогащались.
Но не будь их, были бы у нас Третьяковки, МХАТы и
музеи? Неужели реформы затеяны для Березовского и
подобных? Чем всегда был силен Самарский театр? Твор-
ческими и человеческими традициями. Неужели на свою
зарплату эти хитрецы стали олигархами? Не эти ли тра-
диции перехватили новые толстосумы в наших коррум-
пированных кругах?
Как подумаешь, так за что в 1963 г. попало бедному
Михаилу Ромму от представительного собрания и от
Президиума Центрального Комитета?!
Глава вторая
ЗАМЫСЕЛ
С<Д£к.<ААКЛЯ
Актуальность — главная мысль будущего спектакля,
это компас режиссера, с помощью которого постановоч-
ный коллектив продвигается от сцены к сцене, это ост-
рейшая, узнаваемая проблема общественной жизни. Ак-
туальность — это смысловой скелет будущего спектак-
ля. Как бы интересно ни было выстроено сочинение,
какими бы узорами ни была обвита рамка спектакля,
если не будет ясна цель, ради которой режиссер взялся
за работу над пьесой, из-за чего зрители уйдут из зала,
не потревоженные раздумьями художника, можно счи-
тать, что спектакля не было, что актеры просто прогово-
рили слова, а душу зрителей не задели.
Все в работе над будущим спектаклем начинается с
четкой разгадки проблематики пьесы.
Одно, безусловно, неотвратимо: даже самый интерес-
ный сюжет без четкой позиции театра, без ясно выстро-
енной актуальности ставит крест на самой природе теат-
ра. Я не берусь трактовать позицию и аргументы М. Ром-
ма, когда он в своем пресловутом выступлении в Кремле
предрекал гибель театра. Трудно спустя почти пол века
обсуждать сказанное, но, может быть, бездумные, бес-
позвоночные спектакли, которыми изобиловала наша
сцена в те годы (не будем скромничать — о сегодняшнем
театре можно говорить то же самое), может быть, их
пустота, когда слов много, а мыслей и чувств, и ясности
59
замысла нет, подтолкнули его к такому фатальному вы-
воду, что театр должен или в корне меняться, или закры-
ваться навеки.
Неважно, чему посвящен спектакль: современности
или событиям минувших веков, но если он не затраги-
вает нравственных проблем сегодняшних зрителей, он
бесплоден. Мы не должны механически разграничивать
по формальным признакам: автор XIX—XX вв. — значит,
классик, а наш современник — это уже сортом пониже.
Я не однажды пытался обратиться, например, к поста-
новке трагедии Шекспира «Венецианский купец», но все
время откладывал работу, так как не находил в ней ак-
туальности, которая могла бы встревожить зрительный
зал, а к «Русскому лесу» Л. М. Леонова не однажды еще
обратятся потомки. Его роман — произведение эпо-
хальное.
Режиссура, если ее понимать не как ремесло, а как
одно из тончайших искусств, — одна из самых изящных
профессий. Режиссер должен много знать и уметь, быть
блестящим организатором. Он должен быть художником,
человеком, способным образно мыслить. Он должен уметь
увидеть будущий спектакль, способный развивать в кол-
легах образное мышление, а зрителей возвышать над
прозой жизни.
Мы знаем немало примеров, когда поставленные
спектакли являлись результатом хищения чужих замыс-
лов, украденных приемов постановочной работы, выда-
60
ваемых за собственные поиски и находки. Так подтачи-
ваются основы прекрасного. В своих беседах со студен-
тами и публичных выступлениях в открытых аудиториях
автор настаивает на тезисе; что высказанное не следует
принимать как истину в последней инстанции, хотя сам
он в это, безусловно, верит и жаждет, чтобы ему пове-
рили. Ведь все, что здесь написано, — это сформировав-
шаяся на личном опыте точка зрения, пусть в чем-то и
спорная. Впрочем, время не стоит на месте, и завтра,
может быть, он будет спорить с самим собой.
К сожалению, по многим причинам, на режиссерское
отделение часто поступают люди случайные, слабо под-
готовленные к тому, чем им предстоит заниматься. Бы-
вают счастливые исключения, но многим не всегда ясно,
что режиссура не филология, где поступающему с хоро-
шо подвешенным языком обеспечена «пятерка», а режис-
сура как таковая ему не нужна. В крайнем случае, он
будет принят на отделение МХК, ну а полный смысл
аббревиатуры дойдет до него много позже.
Выше автор рассказывал, как элитные профессора
высококлассно занимаются своими узкими задачами, а
вопрос самоподготовки студента их мало интересует,
некоторых же они просто в лицо не знают. Наступит
зимняя, потом весенняя сессия, и первые же оценочные
итоги все сами расставят по своим местам и расскажут
кто есть кто. В сознании каждого профессора существует
непоколебимая точка зрения: сюда пришли учиться толь-
ко те, кто решил посвятить себя этой профессии.
61
На всю жизнь осталась в моей памяти первая встреча
поступивших с Н. М. Горчаковым, ведущим мхатовским
режиссером, худруком Московского театра сатиры, кото-
рый вместе с другим мхатовцем, ближайшим помощни-
ком Вл. И. Немировича В. Г. Сахновским вел две группы
первого курса.
Вот наш, почти дословный диалог, когда в класс вошел
Горчаков:
— Здравствуйте! Здесь все?
— Все.
— Вы хотите стать режиссерами?
— И вы, очевидно, подозреваете, что мы будем вас
учить режиссуре? Как портных, как башмачников? (Мол-
чание). Так вот. Учить мы вас не будем. Вы выбрали
профессию по собственной воле, вы все обдумали, вы
прошли серьезный конкурс, значит, вы будете учиться
сами, а мы обязаны будем вам помогать. А кто думает
по-другому и сам учиться не сможет — должен будет
искать себе иную дорогу в жизни. Значит, вы слышите,
что я сказал: одно дело, вас учат профессора, как в школе,
другое — вы осваиваете профессию, как зрелые люди и
будущие художники.
Этот диалог я рассказываю новичкам, но его следует
рассказывать ответственным за организацию набора и
проведение конкурсов.
62
Даже если режиссура с будущего учебного года будет
преподаваться у нас в ином объеме — исключать ее со-
всем было бы, по-моему, не по-хозяйски, все равно, такой
подход может быть разумно использован другими фа-
культетами, где при приеме существует соревновательное
начало. Ведь наш университет набирает студентов, живу-
щих только в Самаре. Но хватает ли у нас надежных
абитуриентов, способных стать молодыми специалистами
высокого класса? Почему бы с этой целью не заглянуть
как минимум в города региона? Я вспоминаю, как мы,
старшекурсники, облеченные доверием ректората
ГИТИСа, ездили по крупным городам и на местах слу-
шали и отсматривали возможных кандидатов для кон-
курсного отбора в Москве. Ко дню первого тура в скве-
рике института в Малокисловском переулке собирались
молодые люди по 30—40 человек на место, и через реше-
то многих комиссий отсев малополезных составлял 60—
65 процентов.
Наши конкурсы (1—1,5 человека на место) при всех
благих желаниях за счет контингента Самары не могли
дать приличного посева. Может быть, с этим связаны
неудовлетворительные результаты. Именно это привело к
случайному выбору пьес, плохому распределению ролей,
слабости творческих итогов... Ведь выбор пьес и вся
учебная работа над ними в течение четырех лет так или
иначе связаны с выбором исполнителей, который в на-
63
ших условиях сведен не только к компромиссу, но и к
негодному принципу: есть женская роль и есть студент-
ка, которая никак не соответствует требованиям ролевого
материала. Так же и с мужчинами. В этом суть серьезных
просчетов при выпуске отрывков, актов или целых спек-
таклей. Так, например, из-за отсутствия количественного
и качественного состава 5 курса, наметившего работу над
спектаклем «Чудаки» по пьесе М. Горького, пришлось
выпускать ряд сцен спектакля, вместо того, чтоб подго-
товить целый спектакль, а для постановки спектакля
«Мещанин во дворянстве» педагог был вынужден пригла-
сить на некоторые роли студентов младших курсов.
Выбор пьесы, верное распределение ролей тесно пе-
реплетены с актуальностью, а именно в этом суть совре-
менного театра и суть учебного процесса в течение всего
срока обучения.
Могут быть разные подходы к выбору пьесы. Бывает
так: пьес на библиотечных полках множество, но данно-
му режиссеру безразлично, на какой остановиться. Ему
нужно блеснуть своей фантазией, выдумкой, ярким сочи-
нительством. Он прагматик, и высокие материи его мало
занимают. Именно поэтому он ищет пьесу с острым
сюжетом. Но если, кроме внешних факторов, он в из-
бранном произведении ничего не найдет, то и зрителей
такой спектакль оставит равнодушными. На него можно
ходить, а можно и не ходить. Если этому режиссеру,
64
4*
допустим, в чеховской «Чайке», кроме двух покушений
Треплева на самоубийство, ничего не откроется, то «Чай-
ку» в работу брать не следовало.
А вот другой подход к выбору произведения. Он мне
больше нравится. Режиссер уже давно сидит без дела, не
потому, что он бездельник, а потому, что он ищет кон-
кретную проблему, волнующую его и город, а нужной
пьесы все нет. Он ищет ее. Например, недалеко от моего
дома расположилась элитная гимназия, и иногда прихо-
дится наблюдать картинки школьного быта. Перед нача-
лом занятий переулок забит машинами разных марок.
Оттуда выпархивают отпрыски так называемых «новых»
русских с портфелями в руках и даже с мобильными
телефонами. Встречаются две юные дамы. Одна из них
просто приятная, а другая приятная во всех отношениях.
Приятная во всех отношениях дама вынимает из уха
серьгу, другая тут же примеряет ее к своему маленькому
ушку. Чувство обиды написано на ее лице. Виноваты, с
ее точки зрения, родители за то, что она у них Золушка...
Сегодня общество, в том числе и детей, разделило на
богатых и бедных. И стоит посмотреть, какими глазенка-
ми и с какой завистью смотрят на зажиточных детей те,
У кого дома одна пара обуви и кто причесывается перед
Домашним зеркалом, а не в салоне на центральной улице
города. С самого раннего детства поселяется в сердце
неимущей красавицы чувство неполноценности, зависти,
5—2322
65
перерастающее со временем в хищничество, в желание
не затеряться в этом исковерканном мире. Об этом ре-
жиссеру хочется поставить спектакль. Если он получится,
в зале не будет безразличных, и люди разойдутся по
домам с необходимой долей «нравственного припека».
Только в таком случае театр будет выполнять высокую
нравственную миссию.
Как мне хочется поставить спектакль о подобной
проблеме! Но пьесы такой нет. А если бы я нашел нечто
схожее, как бы актуальна она была для нашего времени!
И название уже придумано — «Наш переулок».
Я (и не только я) очень хочу поставить спектакль о
том, что сегодня понимают под словом «свобода». Ко-
нечно, время изменилось, и какую-то свободу мы полу-
чили. Но, по-моему, это требует расшифровки. Мы мо-
жем, не таясь, критиковать современный строй? Можем.
Писать, издавать хоть здесь, хоть там, без риска на воз-
можные репрессии? Да. Можем. И на этом кончаются
рамки полученной свободы. В Лондонском Гайд-парке
есть уголок, где собираются небольшие группы людей и
говорят, спорят, критикуют, высказывают недовольство,
и это не преследуется законом. Единственное под запре-
том — критика королевы. И этот уголок называется угол-
ком свободы. В этом смысле мы свободней. Но свобода
ли это, если отличный специалист — мастер «золотые
руки», ученый, врач, хороший режиссер в рамках своей
66
зарплаты не могут приобрести скромный автомобиль, а
человек, не заработавший, а укравший государственные
миллионы, завладевает частью страны, считая ее своей
собственностью, и все это находит поддержку в государ-
ственной политике? Как это красивое слово «свобода»
может относиться к ученому, врачу, режиссеру в такой
же степени, как оно относится к тому узаконенному вору?
Пока еще наша свобода для избранных.
Девчонка не может вечером выйти на улицу без бо-
язни, что ее в лифте изнасилуют. Магазины полны това-
ров, а старушка считает на ладошке остатки пенсии,
проходя мимо этого добра. Очень хочется поставить спек-
такль о свободе, в котором зрители будут узнавать и
себя, и свою жизнь, и тех, кто, не заглянувши в святцы,
ударил в колокола. Куда девались драматурги? Вымерли
или, переквалифицировавшись, открыли свой бизнес и
живут припеваючи?
Зрители приходят в театр отдыхать. Да. Но уйти пос-
ле спектакля они должны хотя бы на граммулечку дру-
гими. Если такое с ними не произойдет, значит, театр со
своей задачей не справился. Без четко выстроенной ак-
туальности, которая зрителей не оставит равнодушными,
театр превращается в бездумное шоу.
Итак, в первом случае мы берем с полки пьесу и
ставим перед собой утилитарную задачу, не задумываясь
над ее смыслом, не беспокоясь о цели, в которую она
5*
67
может выстрелить, забавы ради (зрители пришли, прове-
ли в театре два часа и как ни в чем не бывало пошли к
домашнему чаю...) В другом случае мы сталкиваемся с
различными актуальными проблемами, в окружении ко-
торых существует наше общество. Но, к сожалению, пьес
таких пока нет, а мы люди настойчивые и продолжаем
искать в надежде все же что-то найти, потому что режис-
сер, как поэт, не может молчать. Есть и третий путь
выбора драматургического материала: можно обратиться
к давно известной, полюбившейся всем пьесе, решив при
этом принципиальную задачу. Вот пример: погоня за
богатым женихом часто становилась и становится жиз-
ненной целью неустроенной женщины. В наши дни по-
гоня за состоятельным женихом приобрела поистине
уродливые черты. Режиссер хочет поставить об этом
спектакль. И тут он вспоминает, что у А. Н. Островского
есть прекрасная пьеса «Бешеные деньги». Думаю, поста-
новка спектакля на эту тему демонстрирует гражданскую
позицию режиссера.
В любом случае и режиссер, и постановочный кол-
лектив, выбирая пьесу для постановки, должны начинать
с сакраментального вопроса: чем нас эта пьеса заинтере-
совала? В какую болевую нравственную струнку будущих
зрителей мы попадем? В любовь или ненависть, скупость
или зависть, доброту или озлобленность, щедрость или
нахальство, скромность или ревность, или еще десятки
68
других человеческих свойств. Если мы не найдем ответа
на этот вопрос, к работе над спектаклем лучше не при-
ступать. И неважно, о наших ли днях произведение или
оно написано тысячу лет тому назад.
И что любопытно? Произведение, написанное круп-
ным драматургом, может быть в разные годы истолкова-
но по-разному, в зависимости от той или иной социаль-
но-нравственной ситуации в обществе. Режиссер, обра-
тившийся к постановке хорошо ему знакомой пьесы,
которую он, быть может, уже не раз ставил, не может, не
должен, просто не имеет права приступать к ее реализа-
ции, не прочитав ее заново так, как будто он читает ее
в первый раз. Это большое искусство — читать хорошо
тебе знакомую пьесу так, как будто ты с ней до того не
был знаком.
Ведь то, что ему в ней лет десять тому назад казалось
актуальным, сегодня, в старой отработанной интерпрета-
ции, может оставить зрительный зал равнодушным. Та
же «Чайка» когда-то была интересна тревогами Треплева,
занятого поисками новых форм в литературе, и никого
всерьез не занимала ни внезапно возникшая любовь
Тригорина и Нины, ни исковерканная ее судьба. Пом-
нится, А.Эфрос в полемике с предшествующими верси-
ями о загубленном таланте Заречной в своей постановке
в театре Ленинского комсомола поразил всех сенсацией:
Нина — артистка ординарная, недаром же она занята
69
дешевенькими ангажементами в маленьких провинциаль-
ных театрах типа Козлова, и нечего ей было связывать
свою судьбу с профессиональной сценой.
Кто помнит спектакль «Чайка» на самарской сцене
(1984 г.), за который нам была присуждена Госпремия
СССР, тот помнит и время всеобщего эгоизма, подтолк-
нувшего нас к интерпретации этой пьесы. Люди чужды
друг другу. Никто никому не интересен. Аркадина безот-
ветно влюблена в Тригорина, который как бы «отбывает»
с ней время близости. Маша страдает от безразличия
Треплева, зато он исстрадался от равнодушия Нины. Так
в этой пьесе, а потом и в спектакле, все и всё. Кроме
себя никто никого не видит и не слышит, и уже в первой
сцене, после открытия занавеса, мы видим весь ансамбль
участников, демонстративно стоящий в полуотвороте от
своих ближайших партнеров. Эта заставка стала как бы
визитной карточкой всего представления.
Актуальность не может быть на все времена, для всех
режиссеров. Во-первых, время не стоит на месте, возни-
кают все новые и новые нравственные ситуации, а потом
нельзя же забывать, что спектакли ставятся в разных
городах и театрах, разными постановщиками.
Вот почему режиссер, выбирая ту или иную пьесу,
даже если он отлично ее знает, обязан брать в руки ее
очень осторожно, трепетно и читать как в первый раз.
70
В сороковом году я приехал в Воронеж ставить свой
дипломный спектакль «Машенька» по пьесе А. Афиноге-
нова, и тогда же была затеяна постановка «Гамлета»,
которую дирекция поручила В. М. Бейбутову, ученику
Мейерхольда, одному из наиболее ярких режиссеров тех
лет. Поскольку премьера «Машеньки» планировалась на
весну, он попросил меня поработать в качестве ассистен-
та над «Гамлетом». Как известно, переводов этой траге-
дии много, и у режиссера «разбежались глаза» — на каком
остановить выбор. Режиссер пригласил группу исполни-
телей центральных ролей, посадил всех вокруг себя за
стол, раздал различные переводы, и мы, сокращая длин-
ноты, выбирали по наиболее яркой строке из книг и
формировали канонический перевод с английского язы-
ка. Так, опираясь на перевод Кронеберга, пользуясь дру-
гими переводами, через некоторое время получили иско-
мое. Но даже в те годы, садясь за работу над текстом,
режиссер старательно определял с нами идею будущего
спектакля. Сегодня мы называем это АКТУАЛЬНОСТЬЮ.
Тогда же в режиссерской лексике этого понятия не было.
Были такие школярские понятия, как тема, идея.
И даже известного гастролера, который мог бы обой-
тись старыми наработками, не увлекала возможность
«пошалить», он искал вторые планы, смысл, философию
великого маэстро. Ему хотелось, чтобы наш герой был
нервным и острым, тонким интеллектуалом, но беспо-
мощным в поступках.
71
Работая над текстом в компании интересных коллег,
я уже тогда выучил трагедию почти наизусть, и когда лет
двадцать спустя я обратился к этой пьесе для постановки
ее на самарской сцене, зная ее, как говорят, «от корки
до корки», начал с ней работу так, как будто до этого
никогда не держал ее в руках. После этого я не однажды
ставил Шекспира и всегда пользовался приемом, под-
смотренным в работе с Бейбутовым. Так, приступив к
репетициям трагедии «Гамлет», я окружил себя исполни-
телями ролей Гамлета (Ю. Демич), Лаэрта (С. Надеж-
дин), Офелии (Л. Альбицкая и Н. Шатаева) и делал ту же
работу, с той только разницей, что между двумя поста-
новками прошло 30 лет. Это было не просто четвертьве-
ковое расстояние — я стал старше, и Смоктуновский
сыграл своего Героя (Его трактовка была похожа на ту,
что выстроил В. Бейбутов). Значит, требовалось переос-
мысление трагедии, жизнь диктовала нам новые законы
человеческого общения.
Работая заново над вариантом перевода (мы тоже
отдали предпочтение Кронебергу), мы пришли к заклю-
чению, что автор оставил молодого человека без какой
бы то ни было моральной поддержки. Больше того, Тень
Отца не переставала оказывать влияние на юношескую
психику сына. Его друзья Розенкранц и Гильденстерн
вступают в заговор с Клавдием, предавая Гамлета. И Гам-
лет не может этого не видеть. Юная Офелия, демонстри-
72
руя свое безволие, приходит к возлюбленному, и меру
предательства он испытывает на себе, когда она возвра-
щает ему подаренные им драгоценности. Впечатлитель-
ный, легкоранимый и недоверчивый молодой человек
понимает, что она заодно с Полонием, а значит и с
Королем. Значит, и тут предательство?
Вершиной надрыва становится объяснение с Гертру-
дой в ее спальне, когда Гамлет тщетно прилагает усилия,
настаивая на ее разрыве с Королем. Он умоляет, угрожа-
ет, стыдит, унижается перед ней, но все бесполезно. Сцена
с подслушиванием за ковром сбрасывает с матери все
маски. Значит, и тут предательство, только в лице, каза-
лось бы, самого близкого человека — матери.
Такой клубок хитросплетений не по силам юному
организму. Это и продиктовало выбор актера на цен-
тральную роль. Им и стал 23-летний Юрий Демич, су-
мевший выстроить и передать амплитуду трагедии Гамле-
та. Такое решение не имело ничего общего с другими
постановками этой пьесы Шекспира. И мы, участники
спектакля, читая новыми глазами старую пьесу, поняли,
что квинтэссенцией трагедии явилась для нас проблема
предательства, которая не могла не найти отклика в сер-
дцах тех, кто приходил на наши спектакли. Это была
наша находка, это произошло благодаря тому, что мы
сумели как бы заново прочитать хорошо известное про-
изведение.
73
ОЪР^СЗ С^гК^ПА^ЛЯ
Читаем четырехтомный словарь под редакцией А. П. Ев-
геньевой и находим, что образ — это обобщенное худо-
жественное отражение действительности обличенного в
форму конкретного индивидуального явления... Это тип,
характер, созданный писателем, художником, артистом1.
Кажется, все ясно. Но нам хочется предметно от-
крыть и показать пути возникновения образа спектакля,
показать, как конкретно выглядит его структура, что ее
питает и как формируется его творческое начало.
Образ спектакля не придумывается, он как бы возни-
кает (или не возникает...) из того материала, который
диктует драматическое произведение. Он является след-
ствием того, умеет ли режиссер фантазировать на данную
тему. Впрочем, нужно иметь в виду, что от замысла до
воплощения дорога длинная. Ведь можно красиво сочи-
нить, увлеченно рассказать, но это еще требует воплоще-
ния, а как его достичь, если замысел возникал на песке,
на голых эмоциях?
Когда мы сегодня читаем пьесу А. Н. Островского
«Банкрот», нас огорошивает заранее намеченная автором
декорация: двери, дескать, справа и слева; в центре,
допустим, — арка; сбоку два окна, полы устланы дорож-
ками и т. д... У меня здесь не совсем так написано, как
1 См.: Словарь русского языка: В 4-х тт. / Под ред.
А. П. Евгеньевой. Т. 3. М.: Русский язык, 1986. С. 55.
74
у великого драматурга, но смысл примерно такой. Драма-
тург как бы помогает режиссеру создать интерьер дома
Самсона Силыча и его, способной не растеряться в нуж-
ный момент, дочки Липочки (Мы и нынче встречаем у
иных постановщиков желание твердо следовать за указа-
ниями автора). Сделали, как пишет драматург, и вся
недолга... Но вряд ли это когда-нибудь имело отношение
к тому, что подразумевается под образом спектакля.
Я помню, как режиссеры некоторых провинциальных те-
атров, ставя «На дне», перерисовывали ночлежку мхатов-
ского спектакля и без особых душевных затруднений
переносили мизансцены Художественного театра в свои
постановки и без стеснения писали на своих афишах
корректное самооправдание (Спасибо хоть за это!): «Спек-
такль поставлен по мизансценам МХАТа»).
Возникновение образа спектакля — это следствие ре-
жиссерских раздумий, исканий и сочинений, это резуль-
тат понимания или даже чувствования будущей поста-
новки. С тех пор, как в России и в мире появилась
профессиональная режиссура и, как следствие, сценогра-
фия, а не декорация как место вульгарного передвиже-
ния актеров от дивана к роялю и обратно (благо были
свободные квадратные метры планшета), с тех пор, как
содержание сценической площадки перестало определяться
количеством дверей и окон, потолков и стен, с тех пор
началась борьба за образное решение спектакля как со-
чинения, а сценическая коробка превратилась в наме-
75
кающие композиции, узнаваемые символы и иносказа-
тельные детали. Когда все начинало действовать заодно,
зрители попадали в мир образного постижения сути пе-
реносного смысла, а не добропорядочного выслушивания
известной или неизвестной пьесы, когда публика поки-
дала театр, обогатившись, в лучшем случае, новым сюже-
том (иногда, когда с этими же спектаклями приезжали
гастролеры, зрители уходили из зала еще и с ощущением
приятного знакомства с неведомым доселе исполните-
лем). И все! Но художественная суть спектакля, его об-
разность, недосказанность, обязательная потребность
прикоснуться к чему-то высокому — все оставалось за
рамками эмоциональных впечатлений.
Когда приезжали Шаляпин и Собинов, Тхапсаев или
бр. Адельгейм и другие подобные величины, зрители
восторгались своей сопричастностью к святому и пре-
красному и довольствовались услышанным. Но суть ху-
дожественного создания всего лишь как бы шла рядом с
ними, и не было недостатка в объяснении понятий
«ОБРАЗ», «ТИП» или «ХАРАКТЕР».
Все в корне изменилось, как уже было замечено, с
появлением профессиональной режиссуры и стало нор-
мой, когда на сцены театров пришли не маляры и деко-
раторы, а творческие союзы режиссеров и художников-
мастеров. Сейчас уже как-то и неловко вспоминать, что
театры работали без режиссеров (их заменяли первые
артисты) и без художников (их заменяли те, кто умел
76
внимательно читать авторские ремарки). Какие уж тут
образные категории! И это при том, что было немало
хороших актеров. Так или иначе, сегодня образное реше-
ние спектакля приходится увязывать не только с ре-
жиссерским решением, но и с его материальным оснаще-
нием.
Приведу примеры.
Прежде чем мы приступили в Самаре к работе над
«Ричардом III», автор этих записок бережно носил текст
шекспировской трагедии два десятилетия в заплечном
ранце, не переставая сочинять его образную структуру.
В самой первой строфе пьесы Шекспир открывает миру
недвусмысленные планы своего героя:
Решился стать я подлецом и проклял
Ленивые заботы мирных дней.
Значит, драматурга меньше всего интересовала ин-
трига, сюжет, связанный со злодейскими убийствами тех,
кто стал на пути Ричарда к престолу. Режиссер, анали-
зируя пьесу, пришел к выводу, что автору важнее было
показать, что Глостер — злодей, — об этом он сам заявил
в начале трагедии. Значит, Шекспиру как философу важ-
нее было показать, как его герой совершает свои злодей-
ства и почему историки всегда величали Ричарда гениаль-
ным злодеем.
Работая над спектаклем, в интересах образного реше-
ния, вместе с художником Петром Беловым мы предло-
жили в сценографии почти пустое пространство сцены,
77
которое пересекалось огромной гильотиной, подвешен-
ной на цепях. Все герои, начиная с леди Анны и кончая
близким другом Ричарда Бекингемом, становились жер-
твами фантастических замыслов по их истреблению. Под
звуки резких аккордов Вагнера, под грохот цепей гильо-
тина обрушивалась на головы своих противников.
Гильотина стала не просто орудием убийства. Она
стала символом гениального истребления тех, кто мешал
Ричарду приблизиться к престолу. Центральным эпизо-
дом спектакля становился не бой с Ричмондом, когда
противник смертельно ранит злодея и тот из последних
сил кричит свое знаменитое «Коня, коня, полцарства за
коня!», а эпизод перед решающим боем, в котором Ри-
чарду снятся все его жертвы; и вдруг, в каком-то нево-
образимом мираже, ему, убийце, представилось, что он
сам оказался под сваливающейся гильотиной, и он в
панике, страхе, кричит: «Нет! Нет!» Потом, придя в себя,
Ричард теряет остаток сил и веры в грядущую победу над
молодым Ричмондом.
Лет десять тому назад я поставил на сцене Куйбы-
шевского театра спектакль по нашумевшему сценарию
фильма «Полет над гнездом кукушки». Молодой, гордый
и независимый Мак-Мерфи в поисках работы случайно
попадает в тюрьму, оказавшуюся психушкой, где всем
заправляет озлобленная на весь свет медсестра Крысчед.
Любое непослушание или противостояние наказывается
78
ею или психотропными препаратами, или электрошоко-
вой терапией. Несчастные люди в их многолетнем заклю-
чении теряют остатки воли и памяти, становясь живым
мясом в руках хищной медсестры.
Самый тяжелый крест пришлось нести молодому ге-
рою, как только он встал на путь открытого конфликта
с сексуальными притязаниями изголодавшейся своеволь-
ной Крысчед. Его ждал самый тяжелый финал: он под
символом и знаком креста подвергся лоботомии, в ре-
зультате чего превратился в бесчувственное тело, лишен-
ное сознания, речи и памяти.
Мак-Мерфи одолен, но не побежден: какая-то неве-
домая сила поднимает к небу крест вместе с непокорен-
ным героем.
Этот эпизод становится кульминацией и образным
апофеозом спектакля. Зал взрывается аплодисментами.
Могу с уверенностью сказать, что спектакль находил
нравственный отклик в зрительном зале: несправедли-
вость, зло, мстительность, использование силы над сво-
бодой человека могли встретить в зале только гнев и
протест. И все это благодаря удачно найденному образ-
ному решению.
Еще один пример.
Столетие отделяет нас от написания А. П. Чеховым
«Вишневого сада». Сколько раз и где только ни доводи-
лось смотреть эту грустную комедию! И беру на себя
смелость сказать, что в той или иной степени постанов-
79
щики попадали в плен на поверхности лежащей идеи о
развале дворянства, о приходе сильного помещика Лопа-
хина, который во имя процветания нового общества раз-
рушает имение, топором высекает искры из-под тонких
вишневых стволов с тем, чтобы или перепродать этот
райский уголок земли, или на вырубленном пепелище
соорудить фабрику по производству мануфактуры.
Все обитатели имения, во главе с Раневской, покида-
ют его, оставляя здесь беспомощного старика Фирса
доживать свои дни, а сигналом смерти отжившего станет
резкий звук порванной струны на заброшенном, никому
не нужном рояле, забытом вместе с Фирсом.
Я могу понять такое решение столетней давности во
МХАТе, могу огорчиться подобным же решением в «Со-
временнике», но мне странным показался спектакль,
привезенный в Самару на гастроли прошлым летом: де-
журные чеховские диалоги, повторяющееся из раза в раз
возвращение Раневской, восклицания «мой шкаф», «мое
кресло» и ... бесплодные попытки вызвать в нас сочувст-
вие к оставленному старику и разрушенной дворянской
усадьбе.
Про то ли нужно ставить в наши дни пьесу, которая
сама просится к нам в помощники и дает возможность
увидеть молодого погромщика с топором в руках? Сегод-
ня мне видится образ «Вишневого сада» как пожар в
нашей жизни и пепелище, в отблесках которого — тени
мечущихся в пляске смерти молодых лопахинцев, и толь-
80
5*
ко неподвижно, в стороне, стоит могучий старик, симво-
лизирующий вечный непобежденный мир.
Можно ли обойтись при постановке спектакля без
этих труднодоступных элементов образности? Посмотри-
те, сколько с ними муки! Скажу однозначно: можно...
Более того. Спектаклей, которые затеваются так, как
показано в этих примерах, бывает мало. Чаще наоборот.
Режиссер вместе с художником придумывает некую внеш-
нюю среду, профессионально разбрасывают по мизансце-
нам эпизод за эпизодом, дополняют все для «оживляжа»
музыкой, танцами, костюмами, подсвечивают световыми
бликами, и профессиональный спекталь готов!
Позволено мне будет повториться. Не об этом ли
говорил все тот же Михаил Ромм в 1963 г., когда пред-
сказал театру не лучшую жизнь?!
режиссер яоказыва&Ф,
SlOVCK^bCBA^^ РАССК/13ЬСВА^^
Общение постановщика с исполнителями как бы
ограничивается тремя равнозначными по важности эле-
ментами, на которых зиждится его технология. Казалось
бы, вся режиссура с ее бесконечными зигзагами и пово-
ротами и всего лишь показ, подсказ, рассказ? А куда
деваются физическое действие, интуиция, фантазия, тем-
по-ритмы, конфликты и многие другие элементы, без
которых ни один спектакль не существует и не может
6-2322
81
возникнуть? И тем не менее, эти на поверхности лежа-
щие элементы профессии, как контрфорсы, поддержива-
ют элементы сценического сооружения. И пусть это
некоторым не покажется упрощением. Не часто мы встре-
тим хорошего режиссера, который свободно и легко вла-
деет тонкостями этих элементов.
Я знал многих неплохих режиссеров, которые более
чем оригинально понимали, что такое ПОКАЗ. С одним
из таких режиссеров я много сотрудничал. Он в течение
всего периода работы над спектаклем все играл сам и
требовал от всех точного повторения того, что делает он,
вплоть до голосового повторения той или иной фразы.
Смотришь, бывало, его спектакли и видишь, как по сцене
ходят не характеры, а десяток дублей старшего коллеги и
видишь десяток гривастеньких, красивеньких копий сво-
его гривастого, красивого мэтра.
Чаще всего это происходит с теми, кто перешел в
режиссуру из актерского подразделения. В этом нет ни-
чего сверхъестественного. Лет двадцать назад Министер-
ство культуры ежегодно набирало актеров и в пожарном
порядке на курсах режиссеров готовило недостающие
режиссерские кадры. Они понимали режиссерский показ
как требование механического повтора. Однако я был бы
неправ, если бы рассматривал РЕЖИССЕРСКИЙ ПО-
КАЗ только как сумму негативных результатов, иначе как
бы его можно было включать в число опорных столпов
нашей технологии? Но умелый показ предполагает не
82
обезьянье дублирование, а осмысление намека, тенден-
ции, которые характеризуют видение режиссером очеред-
ного эпизода. Сам ПОКАЗ — дело тонкое и опасное.
Говорят, что Вс. Мейерхольд был блистательным масте-
ром показа. То, что он показывал, повторить было почти
невозможно и становилось причиной пережима, недобо-
ра, а часто и провала. Когда работу вел великий режис-
сер, он, понимая сложности, складывающиеся на репети-
ции, искал множество других вариантов. А если ПОКАЗ
ведет режиссер ординарный, вместо положительного ре-
зультата мы получаем эффект прямо противоположный.
Я наблюдал как-то репетиции спектакля «Перед захо-
дом солнца» по пьесе Г. Гауптмана. Роль Маттиасса Кла-
узена плохо складывалась у хорошего, опытного актера.
И после ряда «проб» режиссер решил показать сцену в
своем исполнении. ПОКАЗ произвел на присутствующих
яркое впечатление. Тогда один из участников репетиции
подошел к режиссеру и конфиденциально, полушутя,
попросил его самого сыграть всю эту роль. Режиссер
отказался не из скромности, а потому, что понимал, что
его профессия замешана на другой основе и он может
блеснуть лишь в эпизоде, но редко — на пространстве
всей роли. При тонком и умелом ПОКАЗЕ результаты
могут быть великолепны, но не всегда. Иногда актер
вынужден становиться послушной куклой в руках ре-
жиссера.
6*
83
ПОДСКАЗ. Здесь при благоприятных обстоятельствах
можно добиться огромных творческих результатов. В этом
процессе артист как бы делит свои два уха между парт-
нером и режиссером. Ведь режиссер может неожиданно
подбросить актеру какое-нибудь междометье, вздох, зна-
комый им обоим какой-нибудь иероглиф, значит, актеру
нужно быть настороже и услышать его нутром и «одним
ухом», не нарушая процесса общения с партнером, и,
подхватив подброшенный совет, знак, безостановочно
повести сцену уже по другому руслу. Режиссер должен
знать, в какой момент, когда можно и нужно подбросить,
подсказать то главное, что способно будет поменять смысл
сцены, а не фокуса ради торпедировать поведение актер-
ской фантазии. Как правило, этим владеют не все мас-
тера, преимущественно лишь те, которые много лет ра-
ботают друг с другом и научились слушать и понимать
друг друга с полуслова: один на сцене, другой — в зри-
тельном зале.
Мой учитель Б. Захава, постановщик знаменитого
«Егора Булычева», рассказывал о том, как центральный
исполнитель Б. Щукин, благодаря ПОДСКАЗКАМ ре-
жиссера, создал шедевр, вошедший во все театральные
учебники. В кульминационный момент, видя, что у ак-
тера, исполняющего роль Егора, что-то не получается, а
актриса, играющая Меланью, все больше захватывает ини-
84
циативу, режиссер из зала крикнул во весь голос: «Кий!»,
а затем: «Комаринскую», и Борис Васильевич схватил
какую-то палку, стоящую в кулисе, и стал, танцуя впри-
сядку, играть этой палкой, как биллиардным инструмен-
том, издеваясь над Меланьей, а тут и реквизиторы подо-
спели с граммофоном и пошла писать губерния. Так
скромно написанный сюжет превратился в экспромтный
концерт. Захава и Щукин умели разговаривать на одном
языке. Это великолепно!
Всевозможные подсказки и экспромты «налету» под-
хватывал прекрасный мастер самарской сцены Николай
Засухин, с которым мне удалось поставить «Ричарда III»,
«Дело Артамоновых», «В поисках радости», «Отелло» и
многие другие спектакли. О работе с ним сохранилась
хорошая память.
РАССКАЗ. Казалось бы, чего проще? Ведь без режис-
серского рассказа, объяснения, толкования просто ниче-
го не получится. Но иногда словесным дождем режиссера
и труппы заливается смысл эпизода, сцены, спектакля, и
тогда репетиции превращаются в дискуссионный клуб.
Для большей наглядности автор решил включить в
эту главу некоторые протокольные записи репетицион-
ного процесса труднейшего спектакля «Братья Карамазо-
вы» (1986 г.), который мы ставили с огромным увлечени-
ем. Режиссерская работа с актером видна здесь лучше,
чем любой рассказ, чем самое яркое повествование.
85
В репетициях участвовали актеры О. Школьник,
Б. Заволокин, Ю. Танюшкин, О. Свиридов, А. Буклеев,
А. Дубровин, В. Борисов, А. Амелин, Н. Михеев.
21 марта.
П. Л. Недавно я закончил работу над инсценировкой
романа, хотя он не поддается тому, чтобы втиснуть его
в рамки будущего спектакля. Сегодня мне хочется обме-
няться впечатлениями о романе. Самый главный вопрос,
который хотелось бы обсудить, — зачем нам сегодня нужно
ставить «Карамазовых»? Что нового мы хотим сказать?
Что может волновать сегодняшнего человека в таком
сложном романе?
Кто в последние месяц-два его читал? Ведь когда
сравниваешь свое прежнее представление о «Карамазо-
вых» с тем, что читаешь сегодня, — улавливаешь огром-
ную разницу. Обнаруживается, что этот роман будто и не
читал прежде.
Школьник. Говорить о романе очень сложно потому,
что в нем масса сложнейших философских проблем... По
моему ощущению, — это роман о непознаваемости чело-
веческой души, об одиночестве, о том, как родные лю-
ди — братья, отец — не знают и не слышат друг друга,
они по сути чужие друг другу. Они живут в разных из-
мерениях, живут каждый для себя, пытаясь пробиться
друг к другу, и не находят путей. Роман о разобщенно-
сти, об отсутствии контактности, понимания, доброты.
86
П. Л. Мне бы хотелось сказать несколько слов о
сценографии. Меня заинтересовало то, что все действие
происходит на глазах у всех. Ведь мы, как и герои рома-
на, не можем замкнуться только в себе, отстраниться от
мира. Мир вокруг нас и внутри нас.
Меня волнует проблема большого национального ха-
рактера в Достоевском. Уже с него начали говорить о
загадочном русском национальном характере, русской
душе... Очень «русский» роман, и меня это волнует. Сила
и падение, доброта и жестокость, совесть и бессовест-
ность — все это соединилось в романе, и выразить это
необычайно сложно. Ощущение совести в человеке —
одна из центральных тем романа.
Дубровин. Не совести — совестливости в человеке, я
бы сказал. Чем современен, по-моему, роман сегодняш-
нему зрителю, — именно этим.
Отец — это воплощение разврата, грязи, мерзости,
цинизма. Иван в своих суждениях все довел до отрица-
ния Бога, всех духовных критериев человека. Дмитрий —
воплощение страстной любви, стихии, Алеша — вопло-
щение совести, которая присуща им всем и объединяет
всех, несмотря ни на что. И Достоевский часто подчер-
кивает это (описание убийств на каторге, сумасшествие
Ивана. В нем проснулась совесть, это проявляется и во
всех поступках Дмитрия).
87
П. Л. Что может нам помешать в работе над спек-
таклем?
Заволокин. Роман.
Дубровин. Подробное исследование романа.
Свиридов. В идеале, лучше бы не знать романа. Пи-
етет нас погубит, если мы будем слепо, рабски следовать
роману.
П. Л. Драматургический ход в романе — один детек-
тив. Но если мы остановимся только на этом, мы сдела-
ем просто плохой спектакль. Я возвращаюсь к мысли о
нашей версии романа... Однозначного ответа мы сейчас
не найдем. Да он нам сейчас и не нужен... Но затронуть
вопрос, зачем мы сегодня обращаемся к роману, необхо-
димо.
Например, проблема вседозволенности. Раз нет Бога,
то все дозволено. Пока есть Бог, т. е. вера в душе, — не
может быть вседозволенности. Иван нам предлагает взгляд
на проблему «все дозволено». Он не просто атеист, это
не просто неверие в Бога. Иван считает, что церковь
должна стать составной частью государства и государство
должно перейти в церковь. А Смердяков под влиянием
идей Ивана совершает убийство. В какой мере проблема
вседозволенности может волновать нас сегодня?
Дубровин. Смотря что мы понимаем, говоря о Боге.
П. Л. Вопрос религии для нашего общества не про-
стой. В свое время мы разрушали церкви, веру в Бога.
Сейчас мы сохраняем церкви, тем самым сохраняем за
88
людьми право на вероисповедание. Отсюда возникает
вопрос: в какой степени правомерен циничный атеизм
Ивана, как это состыковывается с нашей сегодняшней
жизнью (жестокость молодежи, вседозволенность)? Вспом-
ните судебные очерки.
Если вы хорошо помните роман «Преступление и
наказание», то вы должны были заметить, что проблема
вседозволенности в «Карамазовых» не имеет ничего об-
щего с этой проблемой в «Преступлении», применитель-
но к нашим дням. Раскольников убивает (условно гово-
ря) из-за денег, а Смердяков — по убеждению, что все
дозволено. Есть разница? Кураж — вот, что движет со-
временной молодежью.
Заволокин. Этот вопрос мы сможем решить и позд-
нее. Мне бы хотелось вернуться к вопросу о Боге. Кто-
то сказал, кажется, Иван, если бы Бога не было, то его
надо было бы выдумать.
Дубровин. Да. Об этом говорит Иван за обедом у
Федора Павловича.
Танюшкин. Бог должен быть в каждом из нас.
Дубровин. Это и есть проблема совестливости. И потом
еще. Почему Смердяков вешается? И потом меня инте-
ресует такой вопрос: мог или не мог Митя убить отца?
П. Л. Мы до последнего момента уверены, что убил
Митя. Как хитрит с нами автор! Митя — вероятный
убийца. Достоевский выдвигает на первый план крис-
89
тально чистого Митю. «Я вор, но я не бесчестен», —
говорит Митя. Это очень важно для того, чтоб понять
образ Мити.
Свиридов. Отец и братья — единый корень.
П. Л. Спасибо. На сегодня довольно. Теперь дело за
реализацией.
22 марта.
Буклеев (Ракитин). Это еще что за сон? Ах вы... дво-
ряне!
П. Л. Это должно быть оскорбительным.
Прошли картину до конца.
П. Л. Почему Ракитин так оскорбился, когда Алеша
назвал его родственником Грушеньки? У Ракитина для
достижения цели все средства хороши. «Я не могу быть
родней публичной девке?» — это поза. Что Ракитину
нужно от партнера в этой сцене до того, как тот находит
противоядие? Ракитин прозорлив. Человек, у которого
жизнь так плохо устроена, обладает тонкими рецептора-
ми. У всякого поганца, если есть мозги, — удивительная
интуиция на это. Чутье на катастрофы, пожары, острое
чутье на людей.
Буклеев. Но Алеша так мало внедрен в дела, что от
него мало что можно получить. Может быть, тогда на
нем проверять свои доводы.
П. Л. Это неинтересно для сцены. Мне хочется, что-
бы игралось следующее: Ракитин выстроил для себя ло-
гику. Вот стоят парни, идет другой с девушкой — они
издеваются. Они ищут, кого бы оскорбить. Так и Раки-
90
тину нужно унизить Алешу, залезая ему в душу. Потому
что он — Карамазов. Зачем это нужно? Почувствовать
себя чем-то. Ракитину-Буклееву нужно найти другой сце-
нический рисунок существования. Ты сейчас садишься с
Алешей разговаривать. А надо, чтобы Ракитин был бан-
дитом, который бьет в солнечное сплетение. Чем больше
Ракитин найдет ярких красок, от души, — тем он больше
себя оправдает. В подтексте должно звучать: честные люди
ходят без зарплаты, а вы, дворяне, — бездельники. Раки-
тин — оскорбленная бездарность и мстит за это. А про-
сто выяснять, что значит поклон Зосимы, — это ничего
не дает, нужно обращать внимание и на лексику. Надо
цеплять, издеваться, потому что ему не повезло в жизни
из-за таких, как Карамазовы. Гражданская позиция Ра-
китина — самооправдание. В этом есть, между прочим,
момент, когда «катят бочку» на интеллигенцию: «Артис-
ты — бездельники, а я — у станка». Сцена Ракитина и
Алеши — это не про время Достоевского, это про наше
время.
Повтор.
Амелин (Алеша). Не знаю, Миша, что значит.
П. Л. (Амелину). Ну что ж ты отвечаешь, как будто
ждал вопроса. «Не знаю» — это потому, что хочу знать.
Нельзя же в викторину играть — вопрос-ответ. Мы ведь
уже говорили, что Алеша — это поиск, вечный вопрос.
«Не знаю», — это не дело. А «хочу знать», — это дело.
Повтор и далее.
91
Буклеев (Ракитин). ...Преступление, дескать, предуга-
дал, преступника отметил.
П. Л. Это не проблема.
Буклеев (Ракитин). Какого? Будто не знаешь.
П. Л. (Буклееву). Нужен крупнее внутренний оскал.
Амелин (Алеша). Нет, Миша, нет.
П. Л. (Амелину) Защищайте семью.
Амелин (Алеша). Ты про эту женщину ошибаешься.
Дмитрий ее презирает.
П. Л. (Амелину). Посмотрите, как развивается отно-
шение Алеши к Грушеньке. Во второй картине ты счи-
таешь, что Митя к ней не пойдет. В третьей картине
Митя расскажет, как он ее любит, а в шестой Грушенька
будет его обольщать, а потом он в ней увидит сестру.
Повтор и далее.
Буклеев (Ракитин). ...Тут...тут, брат, нечто, чего ты
теперь не поймешь.
П. Л. А чего он не поймет? Нужно раскрывать раз-
вратность Ракитина.
Повтор и далее.
Амелин (Алеша). По твоему увлечению я догадался,
что ты сам неравнодушен к Катерине Ивановне, а пото-
му и не любишь брата Ивана.
П. Л. (Амелину) Это должно быть сыграно.
Амелин (Алеша). Ах да, я и забыл, ведь она тебе
родственница.
92
П. Л. (Буклееву) На это ты просто повернись в паузе.
Дошли до конца.
Пятнадцатая картина.
Первый вечер. Планировка.
Амелин (Алеша). Отстань!
П. Л. В подтексте: буду бить.
Буклеев (Ракитин). ...Только ведь ты колбасы не ста-
нешь...
П. Л. (Буклееву) Нужно вытащить колбасу, очистить
шкурку.
Амелин (Алеша). Давай колбасу.
П. Л. По сути в контексте: все к чертовой матери.
А предметно — привлек запах.
Прошли картину с начала до конца.
Конец репетиции.
26 февраля.
П. Л. В рамках нашего спектакля Ф. П. ведет денеж-
ные дела применительно только к тому, чтобы не дать
денег своим сыновьям, а себе оставить побольше денег.
Вот характеристика Ф. П.: «Главное, ему как будто
приятно было, даже лестно, разыгрывать перед всеми
свою смешную роль». Обиженного. Вот черта человека.
Я вчера говорил об этом. Ф. П. живет любованием своим
героем, своей обидой и от этого даже удовольствие по-
лучает, наслаждение. Он рад пребывать в роли шута,
93
делать вид, что не замечает своего комического положе-
ния. В этом есть какая-то наивная хитрость.
Вот интересно. Ракитин признается как-то, что он не
прочь подхватить Хохлакову. Благо, у нее есть 250 тысяч.
Он собирается устроить свои личные делишки за этот
счет. А вот Ф. П. из 100 тысяч, которые у него есть,
только 25 тысяч «стибрил» (пишет Дмитрий) у Аделаиды
(своей жены). Оказывается, он «тибрящий» человек.
Чтение девятой картины (Читает Михеев).
Михеев (Ф. П.) Кофе холодный...
П. Л. Нужно сразу Ф. П. ориентировать на то, что
кто бы к нему ни пришел, хоть и его двойник, он бы ему
наставил рога. Любой человек, который к нему приходит,
ему мешает. Это враг, который несет в кармане нож,
позарился на ваши деньги. Мы только что говорили, что
он хорошо относится к Алеше, но посмотрите, как он
встречает его. Какого черта ты сюда пришел? Что тут
тебе надо? Кофе остыл — уходи. Кофе нет, уходи, бог
подаст.
Михеев (Ф. П.) Кофе холодный... Я, брат, сам сегод-
ня на одной постной ухе сижу и никого не приглашаю.
П. Л. А почему он сидит на постной ухе?
Михеев. Больной, несчастный.
П. Л. Да. Мне интересно, из какой рыбы Смердяков
сварил уху, мне важно, что он сам сидит на постной ухе.
Он без коньяка не существует. Но никогда не пьянеет.
Чем больше он пьет, тем делается заводнее, «ажурней».
94
Михеев. Тренировка большая.
П. Л. Да. Когда перепьют, у кого во что вступает.
А ему очень хочется. Нету, нету, нету.
Михеев (Ф. П.) Кофе холодный... Я, брат, сам сегод-
ня на одной постной ухе...
П. Л. Не оправдывайтесь. Иди к соседям, там дадут.
Михеев (Ф. П.) ...И никого не приглашаю. Все, все,
все... (Педалированно). Иди... Вздор все это.
П. Л. Здесь, в смысле, виноват, что не уберег меня.
Он же виноват, что не уберег. Митя был, но виноват-то
Алеша. Вздор, вздор, вздор... Если пришел Митя — дру-
гой вопрос. Пришел Алеша — есть на ком выместить,
что он ходит в красном платке с перевязанным глазом.
Повтор текста.
Михеев. В красном-то лучше, а в белом на больницу
похоже.
П. Л. Меня совершенно не интересует, какого цвета
платок. Меня интересует, в каком он настроении. Бе-
лое — плохо. Красное — лучше будет, белое на больницу
похоже. Все время он кого-то цепляет. Больницу почему-
то зацепил. Больница плохая, санитары плохие. Нужно
все время какого-то иметь в виду. Он не говорит, как
нормальный человек. Он разговаривает через зубы, через
ухо.
Повтор текста.
Михеев (Ф. П.) Вздор все это. Надо было не бить.
Что твой старец?
95
П. Л. Что твой старе-е-ец? На земле нет человека,
который доставил бы Ф. П. удовольствие.
Амелин (Алеша). Царство ему небесное (Перекре-
стился).
Михеев (Ф. П.) Как ты думаешь, — не зарезать же
меня тайком он приехал сюда? А может быть это? Как
ты думаешь? Иван — могила. Митя — загадка, говорит
Алеша. А для отца Митя — не загадка, Митя — «ворог».
А Иван — загадка...
А он за деревом не стоит?
Михеев (Ф. П.)...Теперь я пока все-таки мужчина...
Продиктована вписка в текст Ф. П.
Снова повтор текста.
Михеев (Ф. П.) Да я Ивана не признаю совсем. От-
куда такой появился? Не наша совсем душа.
П. Л. Стоп. Ладно. В общем материал роли дает ар-
тисту возможность юродствовать, кривляться, ходить на
ушах. Но надо же искать, что делается в сцене, иначе мы
будем играть характерность. Тогда, исходя из толкования
сцены, можно будет построить отношения.
Михеев. Весь избитый, помятый, несчастный, одино-
кий встречает Алешу как виновника в том, что его изби-
ли. И вдруг понимает, что может ему рассказать все, как
духовному отцу.
П. Л. Ну и что? Разве духовник ему нужен? Есть
сыновья. Один избил, другой норовит убить его где-ни-
96
6*
будь в темноте. Самая главная неприятность — наследст-
во унесут. И оставят мужика без денег. А тогда что он
будет делать с бабами? — Ничего. Что против него зате-
яли сыновья? И не притаился ли где-нибудь Иван?
Школьник. Больше всего он боится Ивана...
П. Л. Он боится и Ивана, и Митю, и Грушеньку...
А как он договаривается с Грушенькой — ты сначала
приди, а потом я дам деньги. Рассчитанный ход. Пони-
маете? Он всех боится. Все против него в заговоре. А он,
наверное, опасается, чтобы его не надули. Чем отличает-
ся жулик? Тем, что он боится, чтобы его не надули.
Ф. П. всех меряет на свой аршин. А вот чего не знает
Алеша? Ф. П. не хвастает, говоря, что можно жениться
на Грушеньке. А как Алеша: покраснел или нет в этот
момент, или глаза отвел? Если отвел глаза — значит, в
сговоре. Он Алешку принимать не хотел, а почему же он
принял его? Да потому, что он перестроился. Сначала он
не хотел его принять как виновника того, что его избили,
а потом... Ф. П. — хитрец, у него в голове вертятся такие
молекулы... Он решил Алешку пустить. Что Алешка зна-
ет? Вот, наверное, что нужно играть. Ни одного слова
Ф. П. не говорит просто так, лишь для того, чтобы раз-
вивался сюжет пьесы. Как, кстати, никто. Мне нужно,
чтобы вы выходили на Алешку как на компенсатора ин-
формации, который, мерзавец, молчит.
7-2322
97
Михеев. Он не просто молчит, Алеша уходит от раз-
говора.
П. Л. Уход Алеши от разговора вызван его тревогой.
Михеев. А что они говорили, когда ушли от меня?
П. Л. Самое главное для него — Грушенька. Как
словами объяснишь, как он Грушеньку хочет? Не объяс-
нишь. Но в каком качестве он хочет Грушеньку, пред-
положить можно. Ф. П. сочинил Грушеньку только в
одном качестве — в сраме разврата. Когда он касается
этой темы, то начинает терять рассудок. А оставаясь один
на ночь, Ф. П. начинает фантазировать. Потом он встает
и долго не может заснуть. Грушенька для Ф. П. сущест-
вует только для одного дела, и этот предмет сочинен им
во всевозможных вариантах. Вот он написал: «Цыпленоч-
ку моему...» Короче говоря, здесь важно, что Алешка
знает? Главное — подозревать Алешу. Враг. Он тоже со-
участник. У Ф. П. есть только три врага — Иван, Митя,
Грушенька. А тут может появиться четвертый. Идите от
того, что Алеша может вам что-нибудь открыть.
С начала читают картину (Михеев, Школьник).
Михеев (Ф. П.) Как ты думаешь, — не зарезать же
меня тайком он приехал сюда.
П. Л. (Школьнику). У него в складках жира очень
много пота, и он все время чешется.
Михеев (Ф. П.) Теперь я пока все-таки мужчина...
98
П. Л. Вы напомните, чтобы никто не смел подумать,
будто это не так. Я мужчина. Вот такая у меня програм-
ма. Вы, сволочи, думаете, что мне не надо — а мне надо.
Михеев (Ф. П.) ...Поган стану...
П. Л. Ему понравилось — «поган стану», а я их день-
гами...
Михеев (Ф. П.) ...И еще лет 20 на линии мужчины
состоять...
Михеев (Ф. П.) В скверне-то слаще...
П. Л. Развращайте Алешу.
Михеев (Ф. П.) Все в ней живут, только все тайком,
а я открыто...
П. Л. Развращайте больше, больше, говорите постыд-
ные слова.
Михеев. Вот на чем только и выезжают.
П. Л. (Школьнику). Олег Львович, у него язык, как
лопата, и всегда очень мокрый.
Школьник. Засади я его, подлеца, она услышит. А вот
какой я хитрый. Как я это устрою! Я ее насквозь знаю.
Молчит Алешка. Ничего не говорит, вот мерзавец... Ванька
не едет в Чермашню — почему? Потому что я знаю,
почему... Все подлецы!.. Ничего не может он узнать...
Нечего тебе сегодня у меня делать... Ты чего это? Хоро-
нишь меня, что ли?
П. Л. Разоблачайте Алешу, который предчувствует его
смерть. Эта сцена выстроена как шпионская, но надо
7*
99
выбрать в ней главное, чтобы не все было главным. Он
попытался пробиться к Алеше — не вышло. Оставил его.
Потом опять пробивается к Алеше. Нужно сидеть на
деле, на белом шрифте, который мы должны играть, тогда
у нас возникает и важное, и второстепенное. Возникнет
тогда и ожидание, и острота...
Чего-то Алешка пришел — это неспроста. Ф. П. живет
ведь отшельником. Он один: в доме никого нет. Он
рассвирепеет — прогонит всех. Всех обзовет подлецами,
в том числе и Алешу. Это человек неандертальского про-
исхождения. Он же не из нормальных людей.
В чем драма Ф. П.? Его никто не понимает. С его
точки зрения, ему никто не помогает жить. Его все иг-
норируют. Все против него что-то затевают. И самое
главное — его дети. Вот ужас в чем. Это его драма.
Единственное, за что он держится, — это деньги, кото-
рые у него есть. Но это не гобсековская натура. Это
самообман, что с деньгами можно всего достичь. Ф. П.
очень боится смерти.
Вдруг Алеша его целует в плечо. «Ты что? Мы ведь
с тобой еще завтра увидимся». Но это же человек, кото-
рый боится жить, и поэтому себя искусственно подкачи-
вает, чтобы ему было весело. Он немного леший.
Дубровин. Как он уцепился за фразу Алеши: «...Ты
исковерканный... Ты один меня понимаешь».
П. Л. Надо искать очень большое оправдание Ф. П. Ка-
рамазову. Оправдание всем его поступкам. Без этого
100
мы не узнаем сути человека. У него своя жизненная
позиция, и он ее отстаивает. Он за нее цепляется. Мы
сейчас для красок ищем какие-то вещи, но он же живет
этим. Алеша для него тот информатор, который все зна-
ет, но ничего (сволочь!) не говорит. Поэтому он и отрав-
ляет Алешу.
Дубровин. Может, он ждет Грушеньку?
П. Л. Он Грушеньку не ждет. Ему необходимо узнать
от Алеши, что ему грозит, что затеяли Иван и Митя и эта
сволочь-егоза. Зачем они к нему ходят?
Михеев. Да все они хороши, Алеша тоже. Молчит.
Знает и молчит.
П. Л. Сцена должна быть построена на этом узнава-
нии. Тогда мы найдем оправдание поведения Ф. П.
После репетиции.
П. Л. Ф. П. сильно встревожен, он очень боится, что
его кто-то из-за спины убьет, что кто-то его обманет.
У меня ощущение, что у Ф. П. четыре глаза, а не два.
Михеев. Он предчувствует, что его ухлопают.
Конец репетиции.
28 февраля. Утро.
Сцена у Хохлаковой.
Заняты Ершова, Вуккерт, Борисов, Амелин, Турин-
ская, Комракова (Хохлакова, Алеша, Катерина Ивановна).
Репетиция после лекции начинается с разбора сцены.
Туринская. Есть желание, чтобы окружающие К. И.
ее оправдали, а может быть, наоборот, воспротивились?
101
Чего она хочет? Ни Иван, ни Алеша не пытаются ее
разбудить. Т. е. она не находит в них того, что хочет.
П. Л. Вы очень верно хватаетесь за то, как найти
белый шрифт. Мне очень интересно, когда актер ищет,
что есть в деле, а не в предлагаемых обстоятельствах.
Действительно, что она хочет от окружающих?
Туринская. Меня насторожили длинные потоки слов,
монологи. Что-то же она делает.
П. Л. Вы очень верно подходите методологически.
Нужно только ухватиться за хвост. Ей нужно, чтобы все
увидели, какая она благородная. Если мы это поймем,
мы увидим суть характера: цельность, красоту, альтру-
изм — если мы увидим, что она все говорит с «колоколь-
ным звоном». «
И Иван, и Алеша должны угадывать, что же здесь
происходит. Эту Жанну д’Арк нужно увидеть, увидеть
жертву. Что она признает Митю, а не Ивана, Иван дол-
жен увидеть. Она книжница, воспитанная на романтике,
красивом жесте. Они должны увидеть, что это жест, а не
суть. А никто, кроме Ивана и Алеши, понять не мог
этого. Почему Иван даже руки не подал? Прочитайте
еще раз сцену.
Вуккерт (Хохлакова). Желаю говорить о старце.
П. Л. Это мимо не пропускайте, настройтесь на раз-
говор. А потом уже о другом.
102
У Хохлаковой много интересов, и это не бездельное
существование, наоборот, очень деятельное.
Продолжают читать.
Дубровин читает отрывок из романа: «Характер любви
Алеши был деятельный, каждому помочь».
П. Л. Вот пример вреда работы с романом, мы же
работаем над инсценировкой. Это вы читайте дома. Это
место не имеет отношения к сцене с Катериной Иванов-
ной. Как он волнуется, ищет, запутался — это ищите во
втором плане. А сегодня готовьте себя к этой конкретной
сцене, как ее сыграть. Актер должен знать, что он делает
в сцене.
Вы пришли к Катерине Ивановне, тем интересней
откроется ваше существование, когда она будет расска-
зывать, какая она великая, а вы обнаружите здесь ход.
И откроется все это в сцене.
Читают дальше.
П. Л. (Вуккерт). А вы ведь не знаете, что придет
Алеша. Для нее все интересны, хоть милиционер. Кате-
рина Ивановна для вас — это женщина, у которой веч-
ные проблемы. А она при этом соучастница. Она их
сделала.
Вуккерт. Она хочет, чтобы К. И. соединилась с Ива-
ном. И она хочет взять Алешу в союзники: давайте спа-
сать, поможем.
П. Л. Правильно. Алеша нужен ей, чтобы вместе со-
вершать миссию. Не вы работаете на^Алешу. Ей нужно,
чтобы Алеша воспринял, что будет несчастье, если он не
103
войдет, не вмешается... Как Алеша относится к Хохла-
ковой?
Реплики: «Терпеливо».
П. Л. Это мы — терпеливо. Но Алеша не может
обойти вниманием ситуацию, связанную с Катериной Ива-
новной и Иваном. Ведь вы (Борисову) действительно вол-
нуетесь. А если вы не вникнете в ситуацию, то затем не
будет нарастания.
П. Л. (Туринской). У нее есть уже программа, когда
Алеша вошел?
Туринская. Да. Она Ивану уже сказала, а теперь важ-
но, что есть слушатели. Теперь она будет поднимать
занавес...Мои движения...
П. Л. А что это за движения?
Туринская. Желание побить.
П. Л. Нет, вы все движения имеете в виду, вы будьте
благородной, т. е. пригласила на шоколад, простила Гру-
шеньку. Вы видели, какая я! Т. е. все должны видеть,
какая она великодушная. Она это педалирует, это долж-
но быть в веках известно — ее великожертвование. Будь-
те более гордой, тащите одеяло на себя.
Туринская (Катерина Ивановна). Я не знаю, люблю
ли, но жизнь посвящу ему.
П. Л. Тут самое уязвимое место ее позиции. Это
делает Ивана и Алешу противниками ее позиции (Турин-
ской). Лена, попробуйте это сыграть, но проверьте, мо-
104
жет ли быть такой Катерина Ивановна. Ведь мы играем
другого человека.
Туринская (Катерина Ивановна). Не знаю, люблю
ли, «но»...
П. Л. Здесь все время должно звучать «но»...
Туринская (Катерина Ивановна). Предчувствую, что
непременно...
П. Л. Ни за что не изменю — вот в этом К. И. Иван
принял хорошую мину при плохой игре. Иван стоит и
ждет, что же она сейчас скажет. Когда мы боимся что-
либо сказать, или что что-то будет сказано, — это особая
тревога. «Особенно его», Ивана, — вот что звучит бес-
компромиссно. «Честь и долг», — не опускайте эти слова
на землю. И ей очень нравится, что она говорит.
Свиридов. Мне кажется, что К. И. должна изумиться,
услышав одобрение Ивана. Тут напряжение любовного
диалога.
П. Л. То есть, она его провоцирует? Вы предлагаете
думать, что К. И. так себя вела с Митей, чтобы вызвать
у Ивана стремление удержать ее? А ведь Иван видит, что
она его любит, но из-за своей позы предает его. Ей
важней поза — это его оскорбляет. Мы можем проверить
оба варианта в работе. Но я не верю в это.
Свиридов. Живые люди, бьются друг с другом. Ощу-
щение у меня, что накал страшный между ними.
105
II. Л. (Туринской). Лена, чем К. И. интересна нам?
До каких струн актриса хочет дотронуться в зрительном
зале?
Туринская. Способность создавать себе препятствия.
У нее ложное понимание себя, своей роли — гордость.
Самое главное — индивидуализм, «я».
П. Л. Вы правы. Эгоизм Катерины Ивановны: никто
ее не занимает, кроме себя самой. Она не меняется, даже
пройдя через суд, через потрясение.
Заволокин. Она — нарцисс. Она себя придумала и
сама в плену этого образа.
П. Л. Не нужно усложнять образ и ситуацию. По-
думайте о воинствующем эгоизме. Она воинствующий
эгоист, и нам ее эгоизм интересен.
Конец репетиции.
1 марта. Утро.
10 картина (Первый вечер).
Участвуют: Борисов (Алеша), Туринская (Катерина
Ивановна), Свиридов (Иван), Вуккерт (Хохлакова).
Вуккерт (Хохлакова) ...Но и брат-то ваш, Дмитрий-то
Федорович ваш каков, о Боже! Алексей Федорович, я
сбиваюсь, представьте...
П. Л. (Вуккерт). Вы говорите: «Я сбиваюсь». Она не
может держаться за ту канву, которая ей интересна.
Вуккерт. Я сбиваюсь потому, что для меня главное
то, что происходит за этой стенкой...
106
II. Л. Это сейчас вас интересует, что происходит за
этой стенкой, а потом для вас главным будет то, что
происходит за той стенкой, и т. д. Вы нерасчетливые
марафонцы. Между словами у нее должно быть так мно-
го жизни, поиски главного... Остановок в ее существова-
нии нет. Она живет взахлеб от каждого нового главного.
Образ Хохлаковой противоречит актерской методологии
в принципе. У актера в роли должно быть что-то одно
главное, все остальное неважно. У Хохлаковой все глав-
ное, второстепенного нет. Когда у нее слова иссякли, она
не знает, о чем говорить, потом посмотрела на пуговицу
и вспомнила, что она ей понравилась, с той же энергией
переходит от одного объекта к другому. Как она умеет,
доводя собеседника до истерики, находить все новое и
новое! И это надо разрабатывать актеру в работе над
ролью.
Туринская (Катерина Ивановна). Что он подумал обо
мне вчера, — не знаю, знаю только одно, что повторись
то же самое сегодня, сейчас, я высказала бы такие же
чувства, какие вчера, — такие же чувства, такие же слова
и такие же движения.
10 картина
П. Л. А что значит «повторись то же самое сегодня,
сейчас»?
Туринская. То есть она не жалеет об этом. Во вчераш-
ней сцене К. И. оказалась не на высоте, да еще и оскор-
бленной. Вся сцена, которая была задумана ею для того,
107
чтобы возвыситься над Грушенькой, пошла не так. Ей
нужно как-то оправдаться за унизительную сценку вчера,
поэтому она и говорит, что она ни о чем не жалеет. Вы,
Алеша, не дали мне постоять за себя, но я все равно ни
о чем не жалею...
П. Л. Все это понятно. А что имеется в виду под
словами «во всей этой сцене..?»
Туринская. К. И. в этой сцене сообщит о своем ре-
шении не покидать Дмитрия. Помимо всего прочего, ей
нужно добиться одобрения Алеши, Ивана, Хохлаковой.
Хохлакова знает обо всем, т. к. она подслушивала, Иван
молчит, иногда поддакивая, что, может быть, еще боль-
ше подогревает К. И. до определенного состояния.
Пришел Алеша, который был свидетелем вчерашнего
ужаса, — все в сборе.
Туринская (Катерина Ивановна). Имейте в виду, Але-
ша, что я не жалею ни о чем, прошу вас сейчас выслу-
шать мое решение. Я знаю, что вы поймете меня и
оцените... Я жду от вас последнего слова, потому что
чувствую, вы меня одобрите.
Туринская. Так же, как и в сцене с Грушенькой, она
подсказывает Алеше его ответ, решение, как он должен
себя вести.
П. Л. Поэтому она и не отпускает Хохлакову, задер-
живает Ивана, поэтому хорошо, что здесь Алеша. Она
демонстрирует им, как честный, чистый, красивый чело-
108
век может пойти на жертву во имя высокой благородной
цели. Именно это и оскорбляет Ивана. Мне хочется,
чтобы на всех четырех стенах ее комнаты висели зеркала,
чтобы, рассказывая о своем решении, она видела бы
себя — какая она благородная. С ее стороны нет ника-
кого ажиотажа, это сознательная акция, великая жертва.
И вместе с тем она не фальшивит. У К. И. подлинная
позиция. Очень важно уйти от наигранного притворства
в поведении К. И. Если это только притворство, тогда и
нечего Ивана разгадывать.
Туринская (Катерина Ивановна). Я услышала, что вы
пришли, и тотчас к вам.
П. Л. В подтексте здесь должно быть: «Как бог по-
слал». И Хохлакова говорила: хорошо, что вы пришли,
Алеша. Но это совсем другой прием Алеши.
Туринская (Катерина Ивановна). Катерина Иосифов-
на, не уходите и вы...
П. Л. (Туринской). И все-таки в бой вы должны идти
«коммунистом» — запомните меня красивой. Пришел
Алеша, и я хочу, чтобы он это слышал, и вы все слу-
шайте.
Туринская (Катерина Ивановна). ...Знаю только одно,
что повторись то же самое сегодня, сейчас...
П. Л. Как вы, Лена, не понимаете этой фразы?! Эти
два слова — сегодня, сейчас — неужели их можно произ-
носить одинаково? Слово «сейчас» усиливает слово «се-
годня» (Показывает, как нужно произнести эту фразу).
109
Туринская (Катерина Ивановна). ...Я уже решилась:
даже если он и женится на той ... твари, которой я
никогда простить не могу, то я все-таки не оставлю его.
Когда же он станет с тою несчастен, а это непременно
и сейчас же будет, то пусть придет ко мне, и он встретит
друга, сестру... Только сестру, конечно, и это навеки так.
Вот мое решение! Иван Федорович в высшей степени
одобрит меня.
П. Л. Вот, что главное для К. И.: нести свой крест.
Она понимает, что это ужасно, нетерпимо, но она никог-
да не переменит своего решения — вот какая я благород-
ная, красивая! Это и потрясает Ивана...
Повтор.
Туринская (Катерина Ивановна). Я уже решилась...
П. Л. (Туринской). Идите на Голгофу. В подтексте
должно быть «я решилась на самое тяжкое».
Туринская (Катерина Ивановна). ...Иван Федорович в
высшей степени одобряет меня...
Свиридов. А если она ждет от Ивана, что он каким-
то способом сумеет увести ее от этого решения?
П. Л. Спровоцировать Ивана, чтобы он не дал ей
идти за Митей?
Свиридов. Тем более, что она говорит: «И. Ф. одоб-
ряет меня во всем и хвалит мое решение». Но ведь это
неправда. У Достоевского в романе иначе: у Ивана глаза
от удивления вылезли, он никогда не слышал об этом.
ПО
И вдруг Иван отвечает ей: да, я одобряю его. Она оскор-
блена Иваном.
П. Л. Она, что, хочет, чтобы Иван предотвратил ее
необдуманный поступок?
Свиридов. Конечно. По мнению Ивана, К. И. — иди-
отка, которая губит свою жизнь. Для нее это сладкая
гибель. «Я гибну, а теперь спасайте меня». А Иван гово-
рит: «Нет, гибни, если тебе так хочется».
П. Л. Читайте роман, а не только эту сцену. А в
романе образ К. И. стоит совсем не в этом ряду... К. И.
что-нибудь знает про дела Ивана и Смердякова? Как
может К. И. даже подозревать Ивана?
Свиридов. Она подозревает, что он придет и скажет:
«Я виноват».
П. Л. Если она идет на разоблачение Мити письмом,
спрятанным у нее, сразу же после показаний сумасшед-
шего Ивана, то это вообще неразумное поведение. Я по-
нимаю, когда она бросилась спасать Ивана, который дал
показания на здоровую голову, и тогда бы она принесла
великую жертву. Но она не видит, что Иван сумасшед-
ший, его показания не могут иметь силу...
Туринская. А почему она пошла к Смердякову? По-
лучается, что у Ивана с К. И. ничего нет. Но каким-то
же образом Иван влияет на нее?
П. Л. Сыграйте так, чтобы я понял, что вам нужен
Иван, а не Митя.
111
Борисов. Мы забываем, что страсти у всех накалены.
К. И. убеждена, что Иван предан ей и будет всегда ря-
дом, но сейчас она думает только о Мите. А раскаянье
придет к ней лишь на суде.
П. Л. Если эта сцена ведется не для всех, а только
для Ивана, чтобы он остановил ее, то зачем тогда нужна
сцена с Грушенькой? Значит, К. И. в этой сцене смотрит
на Ивана и ждет: позовет он ее или нет.
Свиридов. А я от этого зажигаюсь.
П. Л. Отчего же вы ее ненавидите, если она только
и ждет от вас, что вы позовете ее за собой?
Свиридов. Характер такой.
Туринская. Мне показалось, что К. И. для себя все
решила в отношении Мити. Но она не то чтобы ждет от
Ивана одобрения, а скорее боится, что он ее остановит.
П. Л. Это возможно. Здесь отношения между Иваном
и К. И. строятся по-другому, и играть здесь любовные
сцены с Иваном ни к чему.
Повтор и далее.
Борисов (Алеша). Озарение мое в том, что вы брата
Дмитрия, может быть, вовсе и не любите...
П. Л. Вот что страшно! Она говорит, что любит Митю,
а на самом деле...
Дочитали картину до конца.
112
7'
П. Л. Друзья, хочу подчеркнуть, что если наш разго-
вор уйдет в сторону того — любит или не любит К. И.
Ивана, — это будет вульгарно.
Автор сознательно поместил в книге протокольные
записи нескольких репетиций, которые, он надеется,
продемонстрируют, как рассказ режиссера помогает акте-
рам в работе над будущим спектаклем.
А теперь обратимся к элементам, без которых немыс-
лим сам замысел спектакля.
ЖА<МР, КАК ЯОсииМАЯЬ?
Еще не так давно, когда советская драматургия изо-
биловала интересными пьесами, большинство из них в
плане определения жанра раскладывалось в ограничен-
ный пасьянс с переменным однообразием: комедия или
драма, драма или комедия. Но чаще всего автор осмели-
вался заявлять: «оригинально неожиданный» жанр — пьеса.
Просто пьеса, и все! Это значило, что точной жанровой
позиции на создание чего-то оригинального у него не
было; когда он пьесу писал, о жанре и не думал, целиком
полагался на режиссера, его фантазию, его ответствен-
ность за дело. Предполагалось, что режиссер, если возь-
мется за постановку пьесы, сам решит все принципиаль-
ные позиции будущего спектакля, в том числе побеспо-
коится и о жанре.
8-2322
113
Нам хорошо известно, и это подтвердила практика,
что если автор и предложит какой-то жанр, то это еще
не значит, что спектакль будет ставиться с учетом заяв-
ленного пожелания. И сегодня, спустя годы, можно с
убежденностью оправдать такой режиссерский произвол:
их драматурги приучили к этому собственной творческой
пассивностью. Не это ли положило начало самопроиз-
вольному праву режиссеров дописывать, сокращать, пе-
реставлять текст, менять композицию сцен? Сначала это
делалось в современных пьесах, а потом уж мы, извини-
те, взялись за Шекспира и Островского.
Автор этих заметок «распоясался» до того, что, взяв-
шись за постановку «Ричарда III», сократил текст пьесы
почти вдвое. Ведь не сделай мы этого, спектакль длился
бы часов пять: на то, что во времена Шекспира нужно
было разжевывать зрителям в длиннющих монологах, в
наше время хватает и пяти-десяти слов.
А как было ставить, допустим, «Золотую карету» на-
шего великого Леонида Леонова, если он умудрился сде-
лать четыре редакции одного названия? И требование его
было категорично: ни одного слова из текста не исклю-
чать. В личной беседе он предупредил меня: пьесу я знаю
наизусть, и если вы исключите из нее простое «здрав-
ствуйте», я ставить спектакль не дозволю.
Конечно, мы были послушны и из четырех больших
пьес сделали одну драму, которая шла чуть меньше трех
114
часов, и, когда спектакль, на котором присутствовал ав-
тор, показали в Москве на сцене театра имени Маяков-
ского, наш мэтр прошел мимо режиссерского своеволия
и, что называется, глазом не моргнул.
Впрочем, я не вижу ничего криминального ни в тек-
стовом, ни в жанровом «хозяйничании» режиссеров: вне
зависимости от масштабности писателя, каждому хочется
увидеть плоды своих бессонных ночей, и поэтому, сце-
пив зубы, он вверяет свое детище во власть постановщи-
ков. Случайному человеку автор свой труд не дове-
рил бы.
Да. Помнится, был строгий приказ Министерства
культуры, запрещавший нашему брату вольности с пло-
дами чужих трудов, но мы до сих пор творим «произвол»,
и, как правило, не во вред делу.
Как, допустим, определить жанр горьковских «Ме-
щан» и сделать спектакль максимально приближенным к
авторскому замыслу, если сам Горький называет свое
произведение «пьесой»? А «На дне»? То же самое. «Пье-
са» — это хорошо для автора, театру это не подходит...
И пока режиссер не разберется, что стоит за этой загад-
кой, что нужно делать с пьесой на сценической площад-
ке, — актеры будут выходить на сцену и, в лучшем слу-
чае, читать по ролям. Этакий литературный театр! А как
быть с другими прекрасными произведениями Горького,
жанр которых определен как «сцены» (это «Враги» и «Вар-
8*
115
вары», «Дети солнца» и «Дачники»)? Конечно же, пье-
са — это цепь сцен, ну а дальше что? Ведь эти сцены
нужно ставить и играть? Тоже в духе литературного те-
атра, только театра не чтецкого, а с «интонациями»,
которые слышатся читающим Нила или Редозубова,
Монахова или Бессеменова?
А вот еще вопрос к проблеме жанрового строения
спектакля. А. П. Чехов назвал «Вишневый сад» комедией.
Так ведь и Бальзак определил жанр своих романов как
комедия. Не одного романа, а многих, назвав их «Чело-
веческая комедия». А смешного в них, как мне кажется,
не так много. Конечно, ему, охватившему романами всю
жизнь своей страны, было и смешно и горько. Может
быть, и Антон Павлович свой «Вишневый сад» по этим
же соображениям назвал комедией? Нет смысла спорить
с Чеховым. Разорявшееся русское дворянство могло вы-
звать у писателя улыбку, да и приход Лопахина в имение
Раневской сто лет тому назад с топором, чтобы с корнем
вырубить поэтическую беспомощность уходящего мира,
вызывал у Чехова не только горечь. Бог его знает! Но это
было столетие тому назад. Неужели же сегодня можно
ставить эту комедию, ничего в ней не переосмысливая?
Сегодня правнука Лопахина окружают совсем другие
люди и он совсем не тот. Нынче эти молодчики прихо-
дят с топорами и, не гнушаясь ничего, рушат все подряд
во имя того, чтобы набить свои карманы зелеными бумаж-
ками.
116
Есть, конечно, и смешное в том, что мы променяли
свою независимость на ваучер и ждем, когда, по обеща-
нию господина Чубайса, нам вместо той бумажки пре-
поднесут две «Волги». Но это не комедия. По-моему, это
скорее трагедия обнищавшего люда и некогда великого
государства. Так ведь на системе отношений героев «Виш-
невого сада», продиктованной Чеховым, сегодня такой
спектакль не поставишь.
Режиссура как таковая опирается на творческие по-
иски, находки, на яркие приспособления, на выдумку,
неожиданные, не всегда логичные, повороты отношений.
И, как правило, на артистов, способных по первому зову,
без вопросов и сомнений, если этого потребуют обстоя-
тельства, стать, как ни в чем не бывало, в зимнем пальто
и меховой шапке под струю горячего душа. (Думаю, что
все помнят эпизод из комедии Э. Рязанова «С легким
паром!»).
Что подтолкнуло наш театр в 1968 г. ухватиться за
скромную, совсем не яркую в жанровом плане пьесу
Алешина «Тогда в Севилье», занявшую совершенно не-
ожиданно лидирующее место в репертуаре тех лет?
Как-то в Самару приехал пианист Н. Штаркман. Кон-
церты в филармонии прошли при полупустом зале, мест-
ному бомонду его приезд ничего интересного не обещал.
Через какое-то время состоялся конкурс пианистов
им. П. И. Чайковского, в котором молодой американ-
117
ский пианист Ван Клиберн занял первое место, а Штарк-
ман — третье.
Через месяц тот же Штаркман появился с гастролями
после выступления на прошедшем конкурсе. Зал филар-
монии был забит до отказа. И все потому, что приехал
прославившийся музыкант. Обыватели всех мастей и
мещане всех цветов радуги считали своим долгом при-
коснуться к величине с мировым именем.
В это же время мы познакомились с комедией «Тогда
в Севилье», героиня которой, переодевшись в мужскую
одежду и назвавшись Дон-Жуаном, приехала в Севилью.
И началось. Как?! В Севилье появился Дон-Жуан?! Тот
самый соблазнитель Дон-Жуан?! Да! Это он! И все жен-
щины от мала до велика бросились в погоню за «красав-
цем» в надежде, что он тут же начнет их совращать.
Законы жанра сатирической комедии позволили ре-
жиссеру использовать легко узнаваемую музыку совет-
ских композиторов от Дунаевского до Мокроусова, музы-
ку из фильмов «Шербургские зонтики» и «Мужчина и
женщина», романс «Очи черные» в яркой эстрадной аран-
жировке. Под эти мелодии далеко не юная героиня ис-
кала встречи с соблазнителем; оскорбленные и ревнивые
мужчины Севильи, от которых отвернулись местные кра-
сотки, фехтовали не на живот, а на смерть, нанося друг
другу «увечья»; обязательный в таких случаях черный кот
перебегал дорогу всем возможным свиданиям, трагически
118
мяукая, распугивая влюбленных. Все, естественно, кон-
чалось настоящей любовью Командора, сумевшего разо-
блачить мнимого Дон-Жуана, в котором он благополучно
разгадал свою будущую невесту.
На мой взгляд, поиск и воплощение жанра, позво-
ляющего развернуться фантазии режиссера, являются
одной из наиболее интересных проблем современной
режиссуры.
Что же такое жанр? Думаю, что после этих несколь-
ких примеров каждому, кто хоть как-то соприкасается с
творческим процессом, это сразу должно стать ясно. Да
тут и формулировать не нужно, чтобы совсем уж не
уподобляться школярам. Тем не менее отметим: жанр —
это взгляд режиссера, его отношение к тем или иным
жизненным процессам, явлениям, которые нас окружа-
ют. Разные виды жанра дают режиссеру возможность не
только истолковать, но и, используя всевозможные выра-
зительные средства, приспособления и другие элементы
театра (музыку, пластику, костюмы, сценографию, свет и
пр.), если понадобится, поставить сценический материал
с ног на голову, сохраняя при этом корректность, дели-
катность, чистоту приемов и хороший вкус.
Г. А. Товстоногов в своей книге «Зеркало» пишет:
«Что такое жанр? Когда я объясняю это студентам, я
просто говорю: вот предмет, и мы должны его отразить.
Давайте поставим против этого предмета зеркало. Если
119
взять обычное зеркало и поставить его прямо против
предмета, мы увидим точный повтор его в зеркале, толь-
ко в обратном ракурсе. Но если взять не простое зеркало,
а, например, с выпуклой линзой, то отражение будет
иным. Если к тому же поставить зеркало не прямо, а под
углом, то отражение еще больше изменится...
Всякое произведение тем или иным способом отра-
жает жизнь. Способ отражения, угол зрения автора на
действительность, преломленный в художественном об-
разе, и есть жанр. Если мы сумеем средствами театраль-
ного искусства добиться того же угла зрения, значит, мы
постигнем жанровые особенности произведения...»2
системы c^a^caabckojo
Каждая область практических и теоретических зна-
ний пользуется своими средствами достижения цели. Эти
средства и есть методы, выработанные годами, без при-
менения которых дело не будет развиваться... Свои мето-
ды есть у чертежника, стоящего возле кульмана; метал-
лы, в зависимости от их твердости, шлифуются разными
методами, и то, что подходит одному специалисту, может
не пригодиться другому. Учитель литературы приходит в
класс и так ярко рассказывает о Земфире и Алеко, что
ученики тут же бегут в библиотеку за томиком Пушкина,
2 Г. Товстоногов. Зеркало. М. — Л.: Искусство, 1984. С. 119.
120
дабы своими глазами прочитать всю поэму, и их любовь
к такому учителю останется на всю жизнь. Другой учи-
тель этот же материал раскроет грамотно, но тускло, и
так, что как только прозвенит звонок, дети немедленно
забудут и «Цыган», и Земфиру, и шатры, и шумную
Бессарабию.
Недавно я присутствовал на госэкзаменах по мировой
художественной культуре, и выпускница, что претендова-
ла на «красный» диплом, не могла прочитать несколько
строк из «Бориса Годунова», по которому делала основ-
ной доклад. Конечно, это минус дипломнице, но это и
укор методике профессора, который, рассказывая о «Го-
дунове», оставил своих слушателей безразличными к
Пушкину и его произведению.
История русского театра, особенно театра провинци-
ального, известна своими шаблонами и штампами, кото-
рые составляли «методы» и в существовании артистов на
сцене, и в формировании актерских трупп в прошлом
веке и начале нынешнего.
Все антрепренеры подбирали себе артистов на актер-
ской бирже, имея в виду спектакли, которые должны
были быть выпущены в предстоящем сезоне. И если к
постановке намечен был, допустим, «Маскарад», то по-
дыскивались актеры, которые играли в этом спектакле в
предыдущие годы в других городах. И получалось, что
Арбенин был из Калуги, Звездич — из Курска, Нина —
из Вологды, Штраль — из Керчи, и весь смысл подготов-
121
ки спектакля заключался лишь в том, чтобы актеры,
хорошо знающие свои роли, просто сговорились о том,
кому где стоять и что в соответствующем месте делать,
чтобы друг другу не мешать. Таким образом, на подго-
товку спектакля уходило несколько дней, а суфлер, знав-
ший всю пьесу от корки до корки, мог выручить любую
аварийную ситуацию. По такому же принципу подбира-
лись и другие спектакли, и на текущий сезон хватало
премьер. Потом актеры, собрав свои гардеробы, детишек,
мам и пап, уезжали в другие города, а на их место при-
езжал «другой репертуар».
Режиссеров в нашем понимании слова не было, слож-
ной расстановки по мизансценам не существовало, а если
возникали трудности, то в них разбирались антрепренеры
или «первые» артисты, обладавшие более сильными голо-
сами и соответствующими характерами.
Можно себе представить, как выглядели спектакли с
актерским «многоязычьем», с приемами, наработанными
многими годами по такому принципу, где никто никого
не слышал и слушать не хотел, потому что каждый ста-
рался быть лучше замеченным за счет своих ужимок,
выверенных привычек и крепости голосовых связок.
Были и такие театры, в которых новые премьеры
выпускались «по вторникам и субботам», и тогда сюжет
дополнялся множеством забавных курьезов, в которых
суфлеры, выползавшие из своих будок на полтуловища,
становились центральными фигурами действа, поскольку
122
они знали текст лучше других, а из-за спешки в подго-
товке спектаклей случалось, что только в финале узнава-
ли, что эту женскую роль сыграл мужчина или наоборот.
Автор этих заметок еще успел застать такой эпизод в
Самарском театре. Работала у нас старенькая суфлерша,
некая Тиминская, которая больше спала в своей будке,
уложив уютно непричесанную голову на раскрытую пьесу.
Но актерам, знавшим текст, ее присутствие в таком ка-
честве не мешало. А психологически было спокойней:
суфлер на месте. Однажды один актер забыл слова. Он
тянул паузу, сколько мог, в надежде на подсказку. По-
вернувшись в сторону суфлера, он в ужасе увидел спя-
щую Тиминскую. Недолго думая, актер подошел к будке
и стал носком башмака будить ее. Наконец Тиминская
спохватилась и начала листать пьесу в поисках слов,
которые она проспала. Актер ждет. И вдруг из-под сцены
раздается ее прокуренный голос: «Роли учить надо». Но
это случилось не в далеком девятнадцатом веке, а в
пятидесятых годах века нынешнего. После этого случая
будку я приказал спилить, но должность суфлера, кото-
рый сидел в передней кулисе и тоже иногда тихо поса-
пывал, оставалась. Актеры таких суфлеров звали «сидел-
ками». Можно себе представить атмосферу на сцене лет
сто—сто пятьдесят тому назад!
Но были и серьезные, хорошие театры со своими
законами, которые нарушать никак нельзя было. Это,
например, театр Корша в Москве, театры под руководст-
123
вом Соловцова, Бородая, Соболыцикова-Самарина, Ро-
стовцева. Были и императорские театры, в Москве —
Малый, в Питере — Александрийский. Несмотря на в
общем стабильное положение, хороший состав трупп, туда
тоже наезжали прославившиеся провинциальные артисты
со своими привычками и особенностями характеров.
И как существовала конкуренция между двумя столи-
цами, так она поддерживалась и двумя столичными теат-
рами. Если, допустим, Гамлета в Малом театре играл
«первый» актер Мочалов, то на такой выпад делался
ответный укол из Питера: ведущий актер Александринки
Каратыгин обязательно отвечал своим «Гамлетом». В эту
«войну» втягивались зрители обеих столиц, отдавая свои
симпатии тому или другому актеру.
В этих театрах были великие мастера, украшавшие
русскую сцену и являвшиеся гордостью России. Москов-
ский Малый театр связан с такими именами, как Щеп-
кин, семья Садовских, Ермолова, Живокини, Шумский.
На его сцене было поставлено около пятидесяти пьес
А. Н. Островского. Не отставал от него и Александрий-
ский театр, где с успехом выступали Савина, Стрепетова,
Комиссаржевская, Варламов, Давыдов. Некоторые из них
гастролировали на сцене Самарского театра.
Во многом метод артистов того времени, если его
можно так величать, был един: каждый, в меру своего
дарования, творил свои образы, «тянул одеяло на себя» и
124
в той или иной степени потрясал своих современников.
Свое дело они делали, но так дальше жить и развиваться
театр не мог, нужны были перемены, нужны были шко-
ла, методы, опираясь на которые можно было совершен-
ствовать свое искусство, свое ремесло.
Так случилось, что в конце столетия появился
К. С. Станиславский со своим Обществом искусства и
литературы и пришел к выводу, что, если не начать вой-
ну с закостеневшими средствами существования, русский
театр ждет катастрофа. Понимая, что действующие по-
всеместно в практике актерской профессии случайность,
поспешность, бессмысленно растрачиваемый актерский
талант губят театр, он занялся разработкой метода, кото-
рый впоследствии получил название метод физических
действий. Станиславский взял на себя миссию помочь
тем, кто захотел этим заниматься, кто пришел к нему
трудиться и учиться. И это были не просто теоретиче-
ские рассуждения. Он ставил спектакль за спектаклем, и
на этой основе его система, его метод физических дей-
ствий получали практический выход. На его сторону
становилось все больше единомышленников. Встречи
К. С. Станиславского с Вл. И. Немировичем-Данченко,
с крупнейшими зарубежными мастерами, такими как Гор-
дон Крэг, Эрвин Пискатор, Б. Брехт, поездки за границу
и распространение там своего опыта все больше откры-
вали дорогу новому методу, новой системе. Русский театр
становился законодателем театральной моды.
125
На смену случайности и стихийности в организации
творческого процесса пришли научная и практическая
база, система, требовавшая лидера — режиссера, который
должен был возглавить движение театров по другому пути.
В первой половине 30-х гг. нашего столетия началось
стационирование театров и тут, уж куда деваться, в каж-
дом театре вместо антрепренера или «первого» актера к
руководству пришел режиссер.
В Малокисловском переулке, где сейчас размещена
театральная академия, был создан ЦЕТЕТИС (театраль-
ный техникум), в задачу которого входила подготовка
профессиональных режиссеров. Я уже поступал не в
ЦЕТЕТИС, а в ГИТИС (институт), но это было пятью
годами позже. К предвоенному году мой институт стал
серьезной базой по подготовке специалистов-режиссеров,
возглавивших многие театры нашей огромной страны.
Итак, центральным звеном системы Станиславского
стал метод физических действий, открывавший актерам
возможность для тонкого общения, призванный прежде
всего заменить существовавшее все годы чтение пьес по
ролям «на разные голоса», играние сюжетов. Появились
такие термины, как осмысление поступков, раскрытие
темы, идея сквозного действия, сверхзадачи и сверхсверх-
задачи. (Эта терминология впоследствии была заменена
другой, более тонко отражавшей суть проблемы.) Обще-
ние партнеров на основе их характеров, поступков заня-
126
ло ведущее место в новой методике, спектакли стали
приобретать более внятную суть.
Неведомые всей массе актеров такие понятия, как
хотение, действие и приспособление, стали не только осно-
вой в создании партнерских отношений, но и надежным
средством для создания характеров действующих лиц. Ведь
прежде Геннадий Счастливцев в «Лесе» или Григорий
Незнамов в «Без вины виноватые» должны были это место
исполнять только так и никак иначе, а Яго в «Отелло»
или Вурм в «Коварстве и любви» однозначно определя-
лись как злодеи. Прежде чем брать в работу ту или иную
пьесу, мы все старательно подсчитывали, сколько в ней
отрицательных и сколько положительных персонажей.
Теперь же появился знаменитый постулат реформатора:
«Если хочешь играть злого, ищи, где он добрый».
В своей книге «Режиссерские искания Станиславско-
го» Марианна Строева пишет: «Режиссер видит образ
Зла, Войны, Зверства, постоянно окруженный приспеш-
никами, вербующими себе новых сподвижников... Яго
активен и наступателен. Так он становится... как истин-
ный демон зла»3.
Станиславский никогда не стоял на месте. Его ре-
3 Строева М. Режиссерские искания Станиславского. М.:
Наука, 1977. С. 273.
127
формы и поиски претерпевали систематические измене-
ния. На первых порах метод работы актера и режиссера
над ролью он назвал, как уже было сказано, методом
физических действий. В его основе — тщательно разрабо-
танный событийный ряд спектакля, акта, сцены, т. е.
цепь событий, следуя которым, актер и режиссер выстра-
ивают систему отношений между действующими лицами.
Внешне это кажется просто, легко и понятно: событие за
событием, событие за событием, и событийный ряд го-
тов. Но это только внешняя сторона дела. Нормальная,
хорошо написанная пьеса строится так, что каждый эпи-
зод влияет на дальнейшие события. Вот эту зависимость
бывает очень трудно выстроить. Тут — как у шахматис-
тов. Я шахматист слабый и могу выстроить цепь на два-
три хода вперед, чтобы достичь минимума, а вы, как
хороший мастер, выстраиваете цепь комбинаций из деся-
ти-пятнадцати ходов, преследуя максимальную выгоду.
Шли годы, и сам великий реформатор пришел к тому,
что назвал свой метод по-другому. Он получил название
метод действенного анализа. Но нужно иметь в виду, что
актерам, не успевшим освоить первый метод, уже был
предложен другой. С одной стороны — более сложный,
с другой — как бы вытекающий из первого, где в основ-
ном сохраняется как главный постулат жизнь человечес-
кого духа и сохраняются те же проблемы, что и в методе
физических действий, только Станиславский предлагает
подойти к ним с другой стороны.
128
8*
С моей точки зрения, сегодня вокруг нового метода
возникло много шаманства. Мне известны режиссеры и
педагоги, которые гордо заявляют, что они освоили ме-
тод действенного анализа, и жонглируют победой перед
теми, кто готов в это верить. Г. А. Товстоногов в своей
книге «Зеркало» вспоминает следующее: «К нам в театр
пришел новый режиссер, который начал работать мето-
дом действенного анализа. У него ничего не получалось.
Как-то этот режиссер подошел ко мне и сказал: «Вы ведь
делаете то же самое, только не говорите об этом». На это
Товстоногов ответил: «Многие артисты не любят, когда
им дают понять, что их учат заново»4. Это, безусловно,
так, но тут дело еще и в том, что Товстоногов был
талантливей того режиссера, и у него это получалось
лучше.
Я знаком с коллегами, которые существо метода сво-
дят к этюдам, в то время как этюды — лишь педагоги-
ческий прием, при котором главную роль играет свобод-
ное фантазирование, что не всегда бывает в избытке.
Больше того. Я видел, как студенты, подражая старшим,
все начинают с этюдов, но запаса фантазии у них, как и
у старших, недостаточно. Поэтому весь их пыл заканчи-
вается тупиком после первых же этюдных параллелей, и
дело продолжается вне рамок хоть какого бы то ни было
«метода». С этим я столкнулся не столько на режиссер-
4 Товстоногов Г. Зеркало. М.-Л.: Искусство, 1984. С. 250.
9-2322
129
ском факультете, сколько в театре, куда на разовые по-
становки приглашались специалисты как апологеты ме-
тода действенного анализа. Работать по этому методу могут
только люди очень талантливые, с большим полетом фан-
тазии. Я отношусь к этой проблеме спокойно.
Метод действенного анализа мог появиться где-то в
20—30-х гг. (К. С. Станиславский ушел от нас в 1936 г.).
Значит, те, кто сегодня ораторствует о знании метода,
могут знать его только из рассказов тех, кто сам его знал
весьма приблизительно или познакомившись с его опи-
санием. Значит, не следует признавать один метод, счи-
тая другой постыдным. Метод физических действий мне
ближе — им я и пользуюсь. Коллеге Г. Товстоногова
ближе метод действенного анализа — пусть он и пользу-
ется им. Как я уже говорил, оба они очень полезны, оба
дают возможность создавать спектакли по законам, пред-
ложенным в разное время великим реформатором.
Пусть читателю не покажется упрощенной подача и
раскрытие положений системы, в центре которой нахо-
дится жизнь человеческого духа. Наши мысли имеют
прямой посыл к тем, кто так или иначе после окончания
факультетов МХК и режиссуры хотел бы заняться углуб-
ленным познанием обоих методов Станиславского во всем
их объеме.
Попытаюсь на примере двух сцен из хорошо извест-
ных пьес показать, как, с моей точки зрения, при помо-
130
щи метода физических действий выстроить наиболее по-
следовательно то, что составляет систему отношений и
поступков героев. Первой такой сценой будет диалог
Тригорина и Аркадиной из «Чайки». Сначала раскрою
свое толкование пьесы, ее смысла, жанра. Подчеркну,
что при другом толковании неизбежно будут возникать
другие отношения, другой характер поступков.
Тригорин устал от притязаний Аркадиной уже давно,
да и Аркадина держится за Тригорина только потому, что
ее угасающий талант и известность хоть как-то могут
привлекать к себе внимание лишь в том случае, если
рядом с ней будет «светиться» писательская знамени-
тость. А тут еще Нина Заречная сгорает от любви к
Тригорину. Тригорин потрясен возможным романом с
Заречной. Аркадина чувствует приближение «грозы». Все,
что угодно, только «своего» Тригорина эта стареющая
примадонна ни за что не отдаст. Тригорин добивается,
чтобы хоть на день задержаться в имении, вблизи Нины.
Аркадина прилагает все усилия, чтобы уехать сегодня.
Таковы предлагаемые обстоятельства сцены. Теперь по-
смотрим сцену.
Финал Ш действия.
Тригорин (Про себя). Если тебе когда-нибудь понадо-
бится моя жизнь — то приди и возьми ее!
Аркадина. У тебя, надеюсь, все уже уложено?
9*
131
Тригорин (Нетерпеливо). Да... Да... (Враздумье). Отче-
го в этом призыве чистой души послышалась мне печаль
и мое сердце так болезненно сжалось?.. Если тебе когда-
нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее!
(Аркадиной). Останемся еще на один день!
Аркадина отрицательно качает головой.
Останемся!
Аркадина. Милый, я знаю, что удерживает тебя здесь.
Но имей над собою власть. Ты немного опьянел, отрез-
вись.
Тригорин. Будь ты тоже трезва, будь умна, рассуди-
тельна. Умоляю тебя... Взгляни на все это как истинный
друг... (Жмет ей руку). Ты способна на жертвы... Будь
моим другом... Отпусти меня...
Аркадина (В сильном волнении). Ты так увлечен?
Тригорин. Меня манит к ней! Быть может, это то, что
мне нужно...
Аркадина. Любовь провинциальной девочки? О, как
ты мало себя знаешь.
Тригорин. Иногда люди спят на ходу, так вот я гово-
рю с тобою, а сам будто сплю и вижу ее во сне... Мною
овладели сладкие, дивные мечты... Отпусти!..
Аркадина (Дрожа). Нет, нет. Я обыкновенная женщи-
на, со мною нельзя говорить так. Не мучай меня, Бо-
рис... Мне страшно.
132
Тригорин. Если захочешь, ты можешь быть необыкно-
венною. Любовь юная, прелестная, поэтическая, унося-
щая в мир грез... На земле только она одна может дать
счастье! Такой любви я не испытывал еще. В молодости
было некогда, я обивал пороги редакций, боролся с нуж-
дой... Теперь вот она, эта любовь, пришла, наконец, манит.
Какой же смысл бежать от нее?
Аркадина (С гневом). Ты сошел с ума!
Тригорин. И пускай!
Аркадина. Вы все сговорились сегодня мучать меня!
(Плачет).
Тригорин (Берет себя за голову). Не понимает! Не
хочет понять!
Аркадина. Неужели я уже так стара и безобразна, что
со мною можно не стесняясь говорить о других женщи-
нах? (Обнимает его и целует). О! Ты обезумел! Мой пре-
красный! Дивный... Ты последняя страница моей жиз-
ни... (Становится на колени). Моя радость! Моя гор-
дость! Мое блаженство! (Обнимает его колени). Если ты
покинешь меня хоть на один час, то я не переживу,
сойду с ума, мой изумительный, великолепный, мой
повелитель!
Тригорин. Сюда могут войти (Помогает ей встать).
Аркадина. Пусть, я не стыжусь моей любви к тебе
(Целует ему руки). Сокровище мое! Отчаянная голова, ты
хочешь безумствовать, но я не хочу, не пущу... (Смеется).
133
Ты мой... Ты мой... И этот лоб мой... И глаза мои, и эти
прекрасные шелковистые волосы тоже мои... Ты весь мой.
Ты такой талантливый, умный, лучший из всех тепереш-
них писателей, ты единственная надежда России... У тебя
столько искренности, простоты, свежести, здорового
юмора. Ты можешь одним штрихом передать главное,
что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как
живые. О! Тебя нельзя читать без восторга!.. Я льщу? Ну
посмотри мне в глаза, посмотри... Похожа я на лгунью?
Вот видишь, я одна умею ценить тебя, одна говорю тебе
правду, мой милый, чудный... Поедешь? Да? Ты меня не
покинешь?
Тригорин. У меня нет своей воли... У меня никогда не
было своей воли. Вялый, рыхлый, всегда покорный —
неужели это может нравиться женщине? Бери меня, уво-
зи, но только не отпускай от себя ни на шаг.
Аркадина (Про себя). Теперь он мой. (Развязно, как ни
в чем не бывало). Впрочем, если хочешь, можешь остать-
ся. Я уеду сама, а ты приедешь. Потом, через неделю.
В самом деле, куда тебе спешить?
Тригорин. Нет уж, поедем вместе.
Аркадина. Как хочешь, вместе, так вместе.
Пауза. Тригорин записывает в книжке.
Что ты?
134
Тригорин. Утром слышал хорошее выражение: «Деви-
чий клуб». Пригодится. Зачем ехать? Опять вагоны, бу-
феты, отбивные котлеты, разговоры...
Спектакль об одиночестве. Аркадина и Тригорин давно
уже чужие люди. Эта слабеющая актриса и стареющая
женщина чего-то стоит, стоит, пока рядом с ней Триго-
рин. Значит, надо любой ценой сохранить его при себе.
Это ее цель. Как правило, на все событие хотение бывает
одно. Поступки в рамках этой цели могут быть разные.
Требование, просьба, мольба, лесть... Главное — поболь-
ше лапши на уши, и он уступит. Это действие. Приспо-
собление (Может быть?) Играет ва-банк.
Цель Тригорина: задержаться на один день.
Действие: сочиняет предстоящую ночь с Ниной.
Приспособление (Может быть): Осторожно, как по
тонкому льду, чтобы не спугнуть Аркадину.
Действие, поступки, поведение человека — обязатель-
ное следствие характера, характер объясняет, определяет
его поведение, поступки. Этот эпизод подчеркивает и
конфликт между героями: герои друг друга не слышат и
не слушают. Именно так бывает между людьми чужими,
одинокими. Аркадина понимает, что теряет Тригорина,
но фраза «теперь он мой!» лишний раз подтверждает, что
они в будущем останутся вместе, хотя еще больше отда-
лятся друг от друга. Одиночество углубится.
135
Другое дело, как потом будут развиваться отношения
между Тригориным и Ниной. Трагический финал лишь
подчеркнет банальность характера Тригорина, способно-
го на минимальное: на тайный романчик в Москве.
Автор не сомневается, что другой режиссер предло-
жит другое решение и пьесы, и этого эпизода. А их
может быть столько, сколько режиссеров возьмется за
постановку «Чайки».
Вторая сцена — диалог Купавиной и Чугунова из
пьесы А. Н. Островского «Волки и овцы» (Начало
II действия)
Чугунов. А как насчет денег, если понадобится?
Купавина. Да где ж я их возьму?
Чугунов. Да прикажите мне, сколько вам угодно, столь-
ко у вас и будет.
Купавина. Так найдите мне денег, Вукол Наумыч!
Чугунов. Да я и искать не стану, только одно ваше
имечко золотое нужно. Имечко вам подписать, только и
труда, вот и деньги.
Купавина. Что подписать? Я вас не понимаю.
Чугунов. А вот я вам сейчас на деле объясню-с. Из-
вольте перышко взять. Вот и бумажка кстати нашлась
(Вынимает из кармана вексельную бумагу).
Купавина. Какая странная бумага!
136
Чугунов. Да-с, чудных таких понаделали. Извольте
писать тут, внизу: «Вдова полковника, Евлампия Нико-
лаевна Купавина».
Купавина пишет.
Только всего-с, вот и деньги (Засыпает песком). Слу-
чится кому платить, тогда напишем вот тут, на бумажке,
пятьсот рублей или тысячу, и готово.
Купавина. Понимаю теперь.
Чугунов несколько раз берется за вексель, но при взгляде
Купавиной отдергивает руку.
Купавина. Что вы делаете?
Чугунов. Да не затерялся бы.
Купавина. Так уберите.
Чугунов. Куда прикажете?
Купавина. Да куда хотите. Возьмите к себе в порт-
фель.
Чугунов. Как вы изволили сказать-с? Мне к себе взять?
Купавина. Ну да. Что же вы сомневаетесь?
Чугунов. Я-то не сомневаюсь, да как же вы-то-с?
А коли ваше такое расположение, так покорнейше вас
благодарю (Берет вексель).
Купавина. За что вы меня благодарите?
Чугунов. Да как же, такая награда.
Купавина. Какая награда?
137
Чугунов. А доверие чего стоит-с? Кто ж это сделает
у нас в губернии? Да ни один человек. Чугунову в руки
бланк! Конечно, все мы люди. А уж и ославили: «Вукол-
ка плут. Вуколке гроша доверить нельзя». А вы вон вот
что! На-ка!..
Принято говорить, что Купавина вроде бы одуван-
чик, свадебная, пахучая вуаль, новорожденная овечка,
которая еще и на ножках-то не стоит. Она сама лезет
волку в пасть. А может быть, все не так? Может быть,
Вукол Наумыч Чугунов такой спец, что любого волка, не
то что душистую Купавину, слопает и косточек не оста-
вит... Где уж с ним соревноваться?
Как же выглядит этот эпизод? Купавина занята сво-
ими нарциссами, которые у нее почему-то увядают. Она
их лечит, приводит в чувство, и может ли думать она о
каких-то ничтожных деньгах, засаленных бумажках? Там
что-то «журчит» себе о них этот неаккуратный стряпчий,
от которого и пахнет как-то не так. Ну и пусть! Надо
что-то подписать? Ну и пусть, что-то подпишу, вот за-
бот-то... Тем более что Чугунов стоит где-то там и не
сует свой нос ни во что. Тем более что он очень внима-
тельный и корректный. А внимательный и корректный
чутко следит за тем, когда та отвернется, чтобы можно
было делать свои дела. И что главное? После всего он,
такой сентиментальный, расчувствовался за оказанное
доверие и нечаянную слезу уронил.
138
Оказывается, не такой уж он и волк. Он просто доб-
рый и сердечный чей-то папашка.
«Волки и овцы» в Самаре ставили только на моей
памяти трижды. В самом давнем варианте Чугунова играл
Георгий Шебуев. Вот уж где так просто не поймешь, по
какому методу он играл, — по методу действенного ана-
лиза или по методу физического действия. По-моему, ни
по тому, ни по другому. Но как играл! Он был блестя-
щий актер и знал, что ему делать на сцене.
А Зоя Чекмасова, его жена, та вообще была ориги-
нальна. Идет репетиция «Трассы» Дворецкого, за столом
полтруппы, режиссер что-то говорит, «открывая Амери-
ку», все слушают, и вдруг из угла репетиционного зала
раздается унылый голос Зои Константиновны: «Я это
давно поняла, играть надо».
Были такие мастера, как мамонты из того старого
театра, о которых язвил Товстоногов: «Многие артисты
не любят, когда им дают понять, что их учат заново».
Семейная пара Шебуев и Чекмасова была из той кате-
гории.
Чугунов Шебуева был аккуратен, чистоплотен, стара-
телен, профессор, иначе бы ни Мурзавецкая, ни Купави-
на его в дом не пустили. Глядя на его сцены, я редко
следил за тем, что он делает. Мне всегда было интересно
«засекать», как он это делает. Как подслюнивает острым
коротким язычком почтовую марку или кромку конверта,
или два пальца, чтобы не ухватить часом сразу две бума-
139
ги вместо одной. Он все время как-то почмокивал без-
зубым ртом, прежде чем что-то осторожно сказать. Воло-
сы были уложены с прямым пробором и смазаны маслом.
Вот уж где получалось «хочешь играть злого — ищи, где
он добрый».
Во второй редакции (режиссер Яков Киржнер) Чугу-
нова опять же играл Георгий Шебуев. Но что за чудо!
Глядя на него, трудно было не подумать, не Беркутов ли
ходит по сцене? Он входил в дом не на цыпочках, как
это делал в предыдущем спектакле, а с каблука — на
носок, с каблука — на носок, как аристократ. Говорил
внятно, увесисто, в достаточной степени звучно. Как не
вверить ему свои дела? И вообще, как не вверить ему
судьбу свою? А Сергей Пономарев (Мишка Лыняев) в
паре со Светланой Боголюбовой так играли знаменитый
их дуэт, когда она его в женихи заманивала! Концерт, и
только!
Радостно вспомнить Тамерлана, молодого Николая
Засухина. Нет, я не оговорился, сказав вместо Засухина-
Мурзавецкого Засухин-Тамерлан. То ли прическа на нем
была такая, то ли он как-то ухватисто ставил свои косо-
лапые чудные ноги пальцами внутрь — ну прямо Тамер-
лан, искусанный сворой дворовых собак.
И вот совсем новый спектакль. Его помнят или, во
всяком случае, могут помнить самарцы старшего, средне-
го, а то и молодого возраста. Молодая, озорная Глафи-
ра — Елена Харитонова, Мурзавецкая в исполнении Вален-
140
тины Смыковой, Чугунов — Юрий Машкин, Мурзавец-
кий — совсем еще юный Валерий Маркин, Купавина —
Алла Скивко. Одним словом, состав подходящий. И кон-
фликт в этом спектакле не между хищничеством и без-
защитностью, а между современной хваткостью тех, кто
сегодня строит себе особняки, с одной стороны, и теми,
кто остался на государственной службе, с другой сто-
роны.
И чтобы завершить мысль, связанную с афоризмом
«Хочешь играть злого — ищи, где он добрый», я со-
шлюсь на самого Учителя. Он говорил одному коллеге:
«Ты играешь нытика, все время ноешь и, по-видимому,
только о том и заботишься, чтобы он, сохрани Бог, не
вышел у тебя не нытиком. ...Ты все время красишь од-
ной краской... когда ты будешь играть доброго — ищи,
где он злой, а в злом ищи, где он добрый... Сказав
случайно этот афоризм, я почувствовал, что мне самому
стало все ясно... Я делал ту же ошибку, что и мой това-
рищ... Итак, новый багаж в моем актерском чемодане:
когда играешь злого — ищи, где он добрый, когда игра-
ешь старика — ищи, где он молод, когда играешь моло-
дого — ищи, где он стар, и т. д.»5
Замысел спектакля — это сочинение, в котором при-
сутствуют не только элементы, это единое целое, по
которому строится спектакль. Но как всякое целое, оно,
5 Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М.: Искус-
ство, 1983. С. 122.
141
тем не менее, состоит из частей. По тем составным час-
тям, которые предложены автором, включая и две сцены
из спектаклей, можно получить скромное представление
о возможном замысле.
В главе есть несколько моментов, мимо которых ав-
тор сознательно прошел, поскольку замысел спектакля —
дело индивидуальное, личное, в какой-то степени ин-
тимное.
Третья, последняя, глава будет посвящена работе
выпускника — молодого специалиста, знакомящегося с
элементами внутренней техники актерского мастерства.
Глава третья
элемет^ы
BPUy<jilP£<WH£U %£dC<WAKU
AK-Jil£PCKOJ~O
МАС^ёРСупВА
Режиссер П. Л. МОНАСТЫРСКИЙ
Исполнители ролей О. Кошевого и Е. Н. Кошевой
в спектакле «Молодая гвардия» (Луганск).
Слева — Е. Н. Кошевая.
В. Кузнецов.
Н. Засухина.
Спектакль «Варшавская мелодия» (плакат).
Геля — Л. Грязнова.
Спектакль «Варвары». Цыганов—В. Салопов.
Спектакль «Варвары». Е. Фролова и А. Чурсанов.
Спектакль «Варвары». Надежда Монахова—Н. Радолицкая.
Спектакль «Пигмалион». Элиза Дулитл—Н. Радолицкая
Сцена из спектакля «Левша-92». Царь—В. Борисов.
Спектакль «Ревизор». Анна Андреевна — В. Ершова.
«Гамлет». Сцена из спектакля.
Спектакль «Братья Карамазовы».
Федор — Н. Михеев, Алеша — В. Борисов.
Спектакль «Братья Карамазовьр>.
Г рушенька — Е. Харитонова.
Е. Харитонова в спектакле «Максим в конце тысячелетия».
Спектакль «Пять вечеров».
Ильин — В. Малинин. Зоя — Е. Лазарева.
Режиссер П. Л. Монастырский. 2000 г.
На элементах внутренней техники актерского мастер-
ства, которые являются азбукой предмета, практически,
как в букваре, строятся обучение и вся дальнейшая ра-
бота по его освоению. Каким бы опытом ни владел ар-
тист, за спиной которого может быть множество творчес-
ких побед или поражений, сколькими бы регалиями он
ни награждался, — все это следствие освоения им зако-
нов этих элементов на раннем этапе обучения.
Их семь: внимание, мускульная свобода,
оправдание, отношение, оценка, общение
и фантазия. Но это техника. Ею занимаются и овла-
девают или стремятся овладеть. Потом результаты труда
применяются в повседневной практике в течение всей
учебы и на первом курсе института, и тогда, когда мастер
сам берется за преподавание предмета. Быть мускульно
свободным — находчивым, владеющим фантазией, ярким
подтекстом, вторым планом — это привилегия не только
артиста. Владея этими качествами, любой человек стано-
вится более красивым, более независимым. Но этому
учатся. А вот несколько человеческих качеств, которыми
нас иногда награждает природа, — обаяние, органика,
наивность, — этому научиться практически невозможно.
Почему?
Понаблюдаем за играми детей. Дети играют в «паро-
воз», или в космонавты, или в дочки-матери. Их фанта-
зия как бы налету схватывает поведение взрослых, когда
'/, 11-2322
145
те всерьез заняты своими делами. «Матери» всерьез «на-
казывают» провинившихся «дочерей» и «сыновей» и на
полном серьезе оставляют без «сладкого» из песка и гли-
ны, дают или не дают деньги из фантиков на мороженое
или конфеты. И делается это все без фальши, правдиво,
органично. Но только пока они одни. Как только они
замечают, что на них смотрят взрослые — куда что де-
вается? Они начинают кривляться, фальшивить и стано-
вятся даже неприятными.
Приходилось ли вам во время спектакля в театре
вдруг заметить, как по просцениуму вполне независимо
проходит кошка из одной кулисы в другую? Сколько в
ней грации и правдивости! Вы тут же перестаете смотреть
спектакль, потому что она вам интересней. Она органич-
на. Так же и с обаянием. Понаблюдайте за тем, как
молодая женщина, которой чуждо обаяние, хочет при
определенных жизненных обстоятельствах стать обаятель-
ной. Она искусственно улыбается, поднимает «бровки
домиком», дабы показать свою непринужденность. Но у
нее ничего не получается, она сама себя разоблачает.
Прелесть театра в том и заключается, что этому ка-
честву научить нельзя. Обаяние, как и деньги, — они
либо есть, либо их нет. Этому не помогут даже этюды,
которыми мы занимаемся. И, честно говоря, тех, кто от
природы органичен, обаятелен, наивен, бывает меньше,
чем тех, кто хочет этому научиться. С помощью этюдов,
146
тренировки своего физического и психологического ап-
парата можно хоть как-то к этому приблизиться, но даже
с их помощью нельзя добиться желаемого. Можно, овла-
дев элементами, чего-то хотеть, но невозможно стать.
Эта часть книги целиком посвящена работе со сту-
дентами, которые после окончания института придут в
школы и сами начнут, занимаясь с детьми, вырабатывать
в них те первоначальные элементы школы актерского
мастерства, которые могут пригодиться им в жизни. Курс
обучения годичный, но никто не мешает посвящать это-
му столько времени и внимания, пока их слушателям это
будет интересно. Хотя это уже забота будущих специа-
листов. Итак,
Внимание
Люди, предметы, явления, вещи называются объекта-
ми. Артист (студент), находящийся в процессе творчест-
ва, должен владеть одним, верно найденным, произволь-
но избранным объектом внимания. Внимание бывает
органичное и неорганичное.
Предлагается ориентировочный набор этюдов по теме:
Этюд №1.
Занятия проводятся в комнате, в которой окна выхо-
дят на улицу, а дверь в коридор. За окнами — шум:
заводят мотоцикл, проносится пожарная машина с сире-
ной, ведутся сварочные работы и т. д. Педагог просит
всех присутствующих послушать, что происходит за ок-
нами, и подробно, до мелочей обо всем рассказать. Уче-
ники будут друг друга дополнять.
7,1 г
147
Этюд №2.
В коридоре сантехник стучит по батарее, уборщица
ворчит на мальчишек, которые бегают по невытертому
полу, учитель в открытое окно просит тех, кто вскапы-
вает клумбу, лучше дробить комки земли. Педагог просит
слушателей рассказать, какой шум они слышали (Естест-
венно, во время урока источники шума будут другие, а
не те, которые названы в этюде).
Этюд №3.
Ученики слушают то, что происходит за окнами. Но
внезапно педагог дает команду: «Слушать коридор!» Шум
за окнами отвлекает школьников от слушания коридора.
Возникает дополнительная трудность, т. к. появилось два
объекта внимания. И для того, чтобы слушать коридор,
приходится прикладывать дополнительные усилия.
Этюд №4.
Ученики — это дети, строящие замок сложной кон-
струкции из песка и воды. Вдруг низко над домами
пролетает вертолет. «Дети» без затруднения оставляют
«замок» и бегут за вертолетом. В это время по тротуару
едет всадник в шлеме, верхом на лошади. «Дети» без
затруднения переключают внимание с вертолета на всад-
ника. А по противоположной стороне улицы бодро вы-
шагивает военный оркестр с причудливо размахивающим
руками капельмейстером. Педагог просит учеников рас-
сказать, стоило ли им усилий переключать внимание с
одного объекта на другой. Дети отвечают отрицательно.
148
В этих примерах — суть органичного внимания, когда
переключение внимания с одного объекта на другой не
требует дополнительных усилий.
Этюд №5.
Двух студентов сажают друг против друга и поручают
секунд 25-30 внимательно рассматривать, изучая друг друга
в мельчайших подробностях. После этого педагог просит
одного из двух повернуться к партнеру спиной и начать
рассказ о запомнившихся деталях. Хорошо бы рассказы-
вать не только о цвете костюма или цвете глаз, но и о
том, что может характеризовать человека в подсмотрен-
ных подробностях. После рассказа нужно указать на то,
что упущено, и повторить этюд с другим партнером.
Этюд №6. «Зеркало».
Двух студентов (учащихся) сажают друг против друга.
Произвольные движения одного должен зеркально точно
повторить другой. И наоборот.
Этюд №7. «Зрительная память».
Студенты (школьники) собираются вокруг стола. На
стол кладут 8-10 различных предметов. Из предметов
руководитель создает произвольную композицию. Одно-
му из присутствующих поручается за 25-30 сек. не только
хорошо запомнить все предметы, но и зафиксировать в
памяти то, как один предмет положен относительно дру-
гого. Работающий студент удаляется из помещения, а в
его отсутствие в композицию вносится незначительное
изменение. Студент должен восстановить нарушенный
порядок. Потом это же повторяется с другими, с изме-
нением и объектов внимания, и композиции.
11-2322
149
Этюд №8.
Группа учащихся, расставив стулья полукругом, са-
дится лицом к педагогу. Первый называет любое сущест-
вительное, второй называет первое и прибавляет свое
существительное, третий, запомнив, повторяет уже на-
званных два и прибавляет свое, третье слово. И так до
конца. Для усложнения задания не обязательно каждый
раз начинать с правофлангового.
Этюд №9. «Пишущая машинка».
Педагог присваивает каждому участнику этюда одну
(или две) буквы алфавита. Проверяет, как студенты за-
помнили свои буквы. Называется строка из известного
стихотворения. Начали! Вместо своей буквы студент де-
лает хлопок в ладоши, потом прослойкой ложится хло-
пок преподавателя после каждой буквы. После оконча-
ния слова раздается хлопок всех присутствующих, после
окончания фразы все встают и делают два хлопка.
Группа этюдов на память физических действий (афек-
тивный предмет)
Этюд №10.
Выгладить брюки (юбку).
Этюд №11.
Пришить пуговицы к костюму (платью).
Этюд №12.
Отрезать хлеб. Намазать его вареньем.
Этюд №13.
Отремонтировать тапочек.
150
Этюд №14.
Выпить невкусное лекарство.
Этюд №15.
Помыть руки с мылом, высушить их (полотенца нет).
Этюд №16.
Несмотря на запрет, девушка втайне от матери доста-
ет из шифоньера припрятанную одежду и уходит на ули-
цу через окно.
Этюд №17.
Студент пришел вечером домой, свет не включается:
лампа сгорела. Ищет и находит свечу и спички. Ищет и
находит другую лампочку, вывинчивает одну, завинчива-
ет другую, включает свет.
Этюд №18.
Коллективный этюд. В банке какое-то ЧП.
Этюд №19.
Студент идет на рыбалку. Располагается на пеньке
так, как ему подсказывают его фантазия и знание быта
рыбной ловли. Одеться можно, во что студент захочет.
(Процесс одевания изображать не нужно).
Этюд №20.
Разобрать и собрать часы.
Этюд №21.
Собрать полевые цветы.
Этюд №22.
Отремонтировать табурет.
11*
151
Этюд №23.
Заключенный в камере-одиночке.
Этюд №24.
В зале Третьяковки.
Этюд №25.
Человек ищет на пляже золотое кольцо.
Этюд №26.
Врач «скорой» сверяет две кардиограммы.
Этюд №27.
Молодой человек (девушка) готовится к свиданию.
Эподы №28, 29, 30.
Сквер. Скамья. Ждет свидания, ждет резидента, про-
сто отдыхает’ и пр.
Все этюды по разделу «Внимание» выполняются только
в рамках «публичного одиночества» и «органического
молчания». Значение «публичного одиночества» объяс-
нять не следует — человек знает, что на него смотрят,
тем не менее он существует так, как будто он один.
Органическое молчание — это ситуация, когда нет нужды
говорить. Случается так, что участник этюда начинает
вместо слов жестикулировать руками или говорить шепо-
том, чтобы думали, что он и не говорит ничего. Это
скверно. Сюжеты этюдов на эту тему выбираются так,
чтобы в них не было необходимости что-то говорить.
Повторяю: каждый студент в процессе творчества должен
иметь только один, верно найденный, произвольно из-
бранный объект внимания.
152
Из примеров видно, что органичное внимание не
предполагает насилия над собой. Неорганичное внима-
ние требует для сосредоточения некоторого дополнитель-
ного насилия. Это происходит тогда, когда человеку может
быть трудно сосредоточиться на объекте внимания, а ему
нужно во что бы то ни стало этого добиться.
Мускульная свобода
Мокрый осенний Арбат. Я, студент первого курса
режиссерского факультета театрального института, бреду
к театру имени Вахтангова на очередной просмотр. По
пути обгоняю опрятно одетую немолодую женщину, ко-
торая на детских салазках, напрягая мышцы, тащит ка-
кой-то груз, очевидно, мешок картошки. Полозья, упи-
раясь в асфальт, с трудом поддаются ее усилиям.
— Помочь, тетенька?
— Помогите, если можете.
Я берусь рядом с ней за веревку, и мы сдвоенными
усилиями как-то начинаем справляться с неподатливым
грузом. По пути я пытаюсь с ней заговорить, но она
немногословна: только «да», «нет», «возможно». К счастью,
тащить салазки долго не пришлось, мы остановились возле
какого-то деревянного подъезда и по узким лесенкам
старого арбатского двухэтажного строения втащили ме-
шок в ее скромное жилище. Женщина усадила меня к
столу пить чай, а сама, после того как сбросила промок-
шее пальто и причесалась, подсела ко мне, и началась
беседа. Выяснилось много интересного в ее жизни. Но
153
не в этом дело. Она стала читать отрывки из разных
стихотворений, спела какой-то романс. Как быстро она
переменилась!
Когда мы расставались, я ее спросил, почему она
была такая молчаливая на улице и такая словоохотливая
за столом. Она сказала фразу, которая, как две капли
воды, была похожа на то, о чем вчера мы, студенты,
разговаривали с педагогом по мастерству Б. Бибиковым,
обсуждая проблему мускульного зажима, хотя к нашей
профессии она отношения не имела: когда человек пере-
гружен физически, ему не до стихов, не до романсов,
вообще не до каких бы то ни было рассуждений.
Вывод: человек, находящийся в творческом процессе,
должен быть мускульно свободен. Я не пожалел, что опоз-
дал на просмотр. Зато я на практике освоил навсегда то,
что должен был освоить, занимаясь в классе.
Приблизительные штрихи к этюдам
по разделу «МУСКУЛЬНАЯ СВОБОДА»
Этюд №1.
Расслабление и напряжение всех конечностей, по всей
длине.
Этюд №2 (Сидя на стуле).
Расслабление и напряжение шеи, поясницы, спины.
Этюд №3.
Переходы и перепрыгивание через лужи.
Этюд J^4.
Такелажники переносят мешки с сахаром, с ватой,
ящики с оружием.
154
Этюд №5.
Перенос двух ведер, до верху наполненных водой.
Этюд №6.
То же — с ведрами на коромысле. То же — с пусты-
ми ведрами.
Этюд №7.
Сидя на стуле, прикоснуться щекой к коробку спи-
чек, лежащему на полу у противоположной ножки стула.
Этюд №8.
Обморок. Падение на пол.
Этюд №9.
Падение на пол от встречного удара.
Этюд №10.
Опуститься одновременно на два колена. Встать.
Этюд №11.
Пройти по тросу через пропасть (трос фиктивный).
Этюд №12.
Выстроить студентов в две шеренги, поставить их друг
к другу лицом и пропустить между двух «стен» одного
человека, толкая его к противоположному ряду.
К сожалению, занятия по этому разделу требуют не-
которой дополнительной оснащенности. Имеет смысл
проводить их в спортзале. Тогда можно будет использо-
вать шведскую стенку, физкультурные палки, канат для
перетягивания, другие спортивные снаряды, тренировоч-
ные маты для подстраховки от ушибов. Хорошо бы при-
влечь тренера по первоначальной акробатике, уделить
внимание станку по балету и, конечно же, иметь соответ-
155
ствующую одежду — тренировочные костюмы, кроссов-
ки. Это позволит девушкам чувствовать себя более сво-
бодными.
Вообще этюды, которые здесь предложены, — это
скромный минимум, и изобретательный педагог с чувст-
вом фантазии придумает много дополнительных упраж-
нений с пользой для дела.
Оправдание
Что же такое оправдание? Прежде всего скажу, что
эта тема как бы несет ответственность за все остальные
элементы внутренней техники актерского мастерства, и
прежде всего она тесно сплетена с общением и фанта-
зией. Нет на земле такого крупного художника, драма-
турга, писателя, который бы строил систему отношений
между персонажами, но проходил мимо оправдания того
или иного сюжетного хода или поворота в сюжете, кото-
рый оказался лишним или неоправданным. Разумные люди
всегда ищут в своем поведении цель, ради оправдания
которой стоит жить и погибать. Без этого жизнь была бы
бессмысленна. Для подтверждения этого я привлеку себе
в союзники Шекспира и Чехова, Горького и Сервантеса.
Это союзники надежные.
На родине Вильяма Шекспира в городе Стратфорде-
на-Эйвоне, в ста метрах от кладбища, где был захоронен
великий англичанин, стоит методистский храм, привле-
кающий своей новизной. Весь он обит лакированной
желтой вагонкой и, скорее, похож на престижный особ-
156
няк, чем на религиозный храм. (В России, кажется, та-
кой конфессии нет, но известно, что это одно из направ-
лений в протестантизме, отделившемся от англиканской
церкви). Мы решили заглянуть туда, чтобы своими гла-
зами увидеть, что это и «с чем его едят».
Недалеко от входа приютилась небольшая кухня,
обставленная, как современный клуб.
Уютные кресла, посуда сверкает никелем, модерновая
плита. Посетители, они же члены клуба, мирно беседуя,
покуривают запашистые сигары, кто-то варит кофе, не-
сколько молодых парней играют в какую-то неведомую
нам игру. Одним словом, происходит то, что могло бы
происходить в том месте, которое по совместительству
называется еще и клубом.
Заинтригованные ситуацией, мы пошли искать соб-
ственно храм, алтарь и прочие аксессуары, которые ка-
саются прямого назначения этого заведения. Вместо
этого мы попали в большой зал с зеленым покрытием и
поняли, что находимся на теннисном корте, где по со-
вместительству происходят дискотеки. Затем увидели еще
какое-то помещение с современным дизайном, затем
затененный садик. Что это? За садиком оказалась не-
большая молельня. Глядя друг на друга, пожимая плеча-
ми, мы пошли к служителю за разъяснениями.
«В последние годы, — сказал молодой священник, —
молодые люди перестали посещать храм, у них другие
заботы и интересы. Мы все переоборудовали и получили
157
совсем другую картину: к нам пошла молодежь. Она
отправляет здесь религиозные заботы и в свободное вре-
мя приходит сюда развлекаться». Вот оно, оправдание!
Вот цель. С их точки зрения, игра стоит свеч.
Дон-Кихот Ламанчский, защищая прекрасную даму,
встретил на своем пути ветряную мельницу и, приняв
вращающиеся лопасти за армию врагов, готовых, как он
понял, напасть и обесчестить его Дульсинею, бросился с
мечом на ее защиту. Он пронзал эти ненавистные крылья,
совершая подвиг за подвигом, а те отбрасывали его от
себя, продолжая ему угрожать. Избитый, израненный,
валяясь в пыли, наш рыцарь понял: это неважно, что он
весь в ушибах и ссадинах. Важно, что он выполнил свой
рыцарский долг. Это великое оправдание, которому мы,
мужчины, всегда верны, ибо для нас это закон!
А Принц Датский Гамлет? Как случилось, что он
убил Полония, спрятавшегося за ковром в спальне Коро-
левы, хотя метил в Клавдия, убийцу его отца? Вспомним
сцену молитвы, когда убийца стоит на коленях и молит
Господа о прощении. Ведь вокруг никого. Самое время
для наказания вероломного преступника. Но Шекспир
вкладывает в душу Принца сомнения:
...И буду ль я отмщен,
Сразив убийцу в чистый миг молитвы?..
Нет.
Назад, мой меч, узнай страшней обхват,
Когда он будет пьян или во гневе,
158
Иль в кровосмесных наслажденьях ложа,
В кощунстве, за игрой, за чем-нибудь,
В чем нет добра. Тогда его сшиби.
Вот оно, великое оправдание ошибки Гамлета, когда
он, думая, что подслушивает его разговор с Матерью сам
Король (а это и есть то мгновение, когда можно было бы
наказать убийцу), убивает, к сожалению, Отца Офелии,
Полония.
В горьковских «Варварах» есть такая ситуация: в за-
холустный городок приезжают господа-аристократы стро-
ить дорогу. Вокруг первобытная мохнатость — варварст-
во. Правда, кто из них, местные или приезжие, больше
варвары, — вопрос другой, и это не решает нашей про-
блемы.
Приведу пример оправдания из этой пьесы М. Горь-
кого.
Анна (Увидев молодого паренька Гришку Редозубова).
Что это? Ой, смотрите!
Цыганов. Галлюцинация!
Черкун. Фу, болван какой!
Гриша. (В зимнем тулупе). Вот... И я... Ф-фу...
Черкун. Послушайте, вы... Тип! Зачем это вы так
нарядились?
Гриша (Улыбаясь). В шубу-то? Это меня отец выпари-
вает, чтобы я худел. Мне осенью в солдаты идти... Так
вот он жир из меня выпаривает.
Когда мы будем работать над темой «Общение», мы
на себе испытаем, что ни один факт, ни одно событие не
159
может быть верно, интересно реализовано, пока мы их
не оправдаем. И тем это все станет интересней, чем больше
и свободней мы будем фантазировать.
Какое море фантазии предложил нам великий Гоголь
в своей комедии «Ревизор»! Например, какого страха
натерпелся Городничий от встреч и рассказов тщедушно-
го Ивана Александровича Хлестакова! Да что страха? Он
не то что Марью Антоновну, дочку свою единственную,
почти просватал за этого проходимца, он готов был от-
дать за него и жену свою Анну Андреевну. А все из-за
чего? Уж очень ему хотелось пожить в Питере... («Там
есть рыбка такая... ряпушка и корюшка...»). А самое
главное, уж очень ему хотелось в генералы... Гоголь не
жалеет красок, чтоб «распотрошить» компанию этих за-
худалых дворян.
Выше я коснулся проблем глобальных, призвав себе
на помощь великих мастеров слова. Но и вам, добиваясь
живого, органичного общения, постигая его премуд-
рости, придется сталкиваться, пусть в меньших масшта-
бах, с оправданием. И сколько наслаждения вы получите,
когда добьетесь его.
Был у нас в труппе прекрасный артист, и люди стар-
шего поколения его хорошо помнят. Он в ходе репети-
ций и застройки спектаклей первоклассно работал с эле-
ментами, особенно с оправданием.
Идет репетиция, все актеры сидят за столом, а его
все нет. Что случилось? Опять «жена ушла и ключи не
160
оставила», «соседи сверху пролили воду», «пес на прогул-
ке кого-то покусал — разбирались» и т. д.? Вдруг опоз-
давший появляется.
— Что случилось, Юрий Александрович?
— Чуть живой от испуга... Лифт остановился... Свет
погас... Я в темноте... Стали спускать вручную... Вот...
Целый час...
После репетиции он подошел ко мне и, извинив-
шись, обаятельно улыбаясь, признался, что проспал. Это
скорее вранье, чем оправдание, да. Но запас таких
«оправданий» в нем был неиссякаем.
В одном из наших институтов недавно проводился
маскарад, и пропуском был оригинальный костюм.
У студента С. не то что маскарадного, обычного костюма
не было. Он позаимствовал у приятеля камуфляжную
форму, а на контроле сказал, что будет на вечере омо-
новцем. Что он на этом вечере вытворял, чтобы оправ-
дать свое сочинение! Он стал центральной фигурой мас-
карада, благо все знали, что надеть что-нибудь другое он
не мог. Не было. Этот юноша стал одним из призеров
маскарада.
10-МИНУТНЫЙ ТРЕНИНГ
Весь курс становится в круг, преподаватель в центре.
Внезапно, одновременно с голосовым акцентом, раздает-
ся хлопок в ладоши ведущего, и с восклицанием «Нача-
ли!» от неожиданности каждый занимает позу, какая, что
161
называется, получится. Руководитель, пройдя по кругу,
спрашивает у каждого: «Что?» Один оправдывает свое
положение, заявляя «Снимаю кошку с опасного карни-
за», другой — «Стою под душем», третий — «Ловлю ба-
бочку». Важно интересно и изобретательно объяснить,
оправдать свои действия. Правда, для этого необходимо
кое-как «подправить образовавшуюся непластичность от
спонтанной команды».
ЭТЮДЫ
Эти и все другие этюды можно делать не в условиях
публичного одиночества (один, два, три человека).
1. Девушка готовится к встрече. Случайно пролила на
себя сметану. Другого нарядного платья нет. Не идти
нельзя.
2. Играет с котенком цветным тряпичным мячиком.
3. Эта скамейка в сквере — место политического сви-
дания. Он ждет. За пять минут до назначенного времени
свободное место занимает другой человек.
4. Муж случайно выронил записку, которую жене
лучше не читать.
5. Общежитие. Получил от родителей посылку. Кол-
лега видел. Оправдать нежелание делиться.
6. Один в комнате. Запахло дымом,
мертвечиной,
сиренью.
7. Торговка предлагает девушке цветы. Денег в ко-
шельке мало. Девушке цветы очень нравятся, но купить
их она не может. Оправдать отказ.
162
8. Ребенок с отцом в спортмагазине, просит купить
гоночный велосипед. Отец этого делать не желает. Чем
оправдать нежелание? Отсутствие денег неубедительно.
9. Брезгливая особа, в целях предосторожности, при-
касается к дверным ручкам только при помощи носового
платка.
10. Симулирующий болезнь молодой человек хочет
получить у врача больничный.
И. В вагоне пригородного поезда едет «заяц», а тут,
как назло, контролер. Рядом девушка, с которой он раньше
заигрывал.
12. У витрины магазина стоит знакомая девушка.
Молодой человек подходит сзади, обнимает и целует ее.
Она оглянулась — оказалось, что это преподавательница,
у которой он вчера схватил «двойку».
13. В классе двое. Преподаватель, сидящий за столом,
у доски студент. Студент, подшучивая, наставляет «рога».
Первый вариант: преподаватель видит и... Второй вари-
ант: преподаватель не видит и...
14. Школьники. Он и она. Она заготовила ему шпар-
галку чуть выше колена под юбкой.
15. Сюжет тот же, только рядом с двоечником сидит
молодая учительница. Чуть старше юноши.
Оценка
Сразу нужно объяснить, что мы имеем в виду, когда
обращаемся за помощью к этому понятию. В нашем
понимании — это поведение и состояние людей при воспри-
163
ятии ими тех или иных событий. Подчеркну, что оценка
пальто или любой другой вещи и оценка поведения парт-
нера — не одно и то же.
Заядлый рыбак-фанат, забросив удочку, через какое-
то время почувствовал, что на крючке у него хорошая
добыча. Он аккуратно, с величайшей осторожностью ведет
леску и, не дай Бог, кто-то к нему в этот миг подойдет
с вопросом: «Ну что?» Это очень опасно для мировой
межпланетной системы! Обратите внимание на глаза
рыбака! И это не наигрыш. Он, занимаясь проводкой
пойманной рыбины, сосредоточен только на том, чтоб
довести ее живехонькой до берега. Оценка ситуации имеет
чрезвычайный характер. Он мечтает о победе над сти-
хией.
Подчеркну. В нашей лексике термин «ОЦЕНКА»
означает не деньги. Это обостренное внимание, осторож-
ность, ожидание и... выстрел. Рыбак осторожен и хитер,
а рыба тоже не дура и здесь кто кого — еще неведомо.
В «Чайке» А. П. Чехова знаменателен эпизод со спек-
таклем Треплева, в котором Нина Заречная читает свой
монолог «Люди, львы, орлы и куропатки...» Режиссер
притаился в сторонке и ждет оценки знаменитых специ-
алистов, но одним глазом он следит за исполнительни-
цей, а другим, настороженным, за реакцией Аркадиной.
О! Она настроена иронично. Она занята собой и больше
кокетничает с Тригориным. Нервы Треплева сдают, и в
полуистерике он кричит: «Представление окончено!»
Спектакль сорван. Повышенная чувствительность и
164
I Г”
предчувствие делают свое дело. В состоявшемся скандале
конфликт с матерью; с собой, провал в глазах Заречной.
Вот что мы понимаем под словом «оценка».
В своей жизни мы за собой не следим, но само собой
так происходит, что каждому, буквально каждому факту,
который так или иначе касается нас, даем автоматически
свои оценки. Они являются следствием многих факто-
ров — предлагаемых обстоятельств, собственного харак-
тера, темперамента, того, что нас окружает. Один и тот
же факт может получить множество самых различных
оценок. Для подтверждения мы опять обратимся за по-
мощью к нашим выдающимся мастерам слова. Тем бо-
лее, что сам творческий процесс, в который мы погрузи-
ли наших учеников, медленно, но верно приближается к
финишной ленточке, а тема «Оценка» разместилась на
перепутье между началом и второй его половиной.
Вспомните, как Анна Андреевна, героиня «Ревизора»,
вбегает в комнату и застает Хлестакова на коленях перед
ее дочерью с пылкими признаниями в любви. И как,
потрясенная и, быть может, напуганная заманчивой, но
и опасной перспективой, она восклицает: «Ах, какой
пассаж!» То была мамина оценка факта. Но ведь спустя
несколько минут уже дочь входит в ту же комнату и
застает Хлестакова, но теперь уже признающегося в любви
хозяйке дома, и уже она восклицает: «Ах, какой пассаж!»
Естественно, тут уже другая оценка. И в ней звучат и
ревность, и издевка, и злословие. Ведь Анна Андреевна
165
чуть было не сдалась на милость «высокопоставленного»
гостя из Петербурга.
Современный город Великобритании Ковентри.
В центре шоссейная дорога в двух уровнях, и тут же
расположились ратуша, рынок цветов, несколько кафе и
магазинов. Лицом к ратуше, на высоком монументальном
пьедестале, — скульптура красивого жеребца, верхом на
котором — обнаженная фигура молодой женщины, как
бы глядящей в глубь веков. Эта женщина, как нам
кажется, знает много очень важного. Читаем внизу
надпись, высеченную на мраморе: «Леди Годива».
Кто что о ней знает? Расскажите... И нам рассказы-
вают прекрасную легенду, которая в средние века по-
трясла не только это маленькое поселение, но и всю
Британию.
Жил тогда в этом поселении коварный и жадный
Годива. Поборы с измученного населения не знали пре-
делов, и тогда его супруга-красавица обратилась к госпо-
дину с дерзкой просьбой простить всем их долги и про-
славить себя неповторимым великодушием. Правитель
согласился на следующих условиях: его молодая супруга,
Леди Годива, обнажится и верхом проедет мимо бедных
лачуг. Она приняла это условие.
И вот назначен день и час ее подвига. Люди узнали
условия Годивы и приняли решение: в эту ночь, когда их
покровительница поедет обнаженная, закрыть в окнах
все ставни и погасить в жилищах лампады. Улицы по-
грузились во тьму. Но так сделали не все. На окраине
166
селения жил некий карлик, известный всем своим сла-
дострастием. Вот он-то и подглядывал в щелку ставень за
прекрасной Леди.
Сегодня в знак памяти о случившемся отцы города
соорудили этот памятник, поставив его лицом к ратуше.
И каждый час, когда городские часы бьют положенное
количество ударов, из глубины их механизма высовыва-
ется полтуловища куклы Карлика, хитро подмигивающе-
го одним глазом. После боя курантов он возвращается в
чрево городских часов. Вот один факт, но какие разные
оценки он получил в истории Ковентри!
Городок Ковентри известен всему миру тем, что фа-
шистская авиация в годы Второй мировой войны сделала
из него мишень для тренировки артиллеристов, которые
своими крылатыми ракетами методично разносили его в
пух и прах. Сейчас он восстановлен. Но среди вновь
построенных зданий мы увидели скелет храма, непре-
взойденного по красоте сооружения XV в., и огромные
глыбы камней, частей здания, разбросанных в округе
ударами фашистской артиллерии. Англичане решили со-
бор не восстанавливать: пусть старшие помнят, а млад-
шие знают. Зато в ста метрах от него возведен другой, не
менее красивый храм, чтобы не отнимать у израненного
города и его горожан право разговаривать с Богом на
своем, привычном языке. Вот факт, и вот разные оценки.
А вот званый ужин в финале комедии А. Н. Остров-
ского «Без вины виноватые*.
167
Знаменитая артистка Кручинина появилась здесь не
столько потому, что выполняла гастрольную миссию,
сколько в надежде встретить своего сына. «Звезды» мест-
ного театра Коринкина и Миловзоров затеяли против нее
провокацию, чтобы избавиться от непрошеной конкурен-
тки. Они решили посрамить знаменитую артистку, кото-
рая не выдержит позора и сбежит.
На вечере было много гостей и прежних знакомых, и
для них давние, тайные грешки «целомудренной» Кручи-
ниной стали поводом для толков и пересудов. Значит,
сколько здесь было людей, столько могло возникнуть
оценок. И все разные, все горячие, все со своим отно-
шением к тому, что «матери бросают детей своих», как
выразился по этому поводу сам Григорий Незнамов.
Очень напоминает эту ситуацию и финальная сцена
в «Ревизоре», когда в доме Городничего собралась вся,
как бы мы сегодня сказали, общественность, а в это
время, леший его принес, примчался почтмейстер Шпе-
кин с распечатанным письмом, из которого всем стало
известно, что Хлестаков, принимаемый в доме Городни-
чего со всеми почестями, оказался не крупным столич-
ным чиновником, а прощелыгой, на котором и пробы-то
негде ставить.
Все потрясены, завистники ликуют, правда востор-
жествовала, значит, есть на небе Бог и т. д. Только здесь,
в отличие от пьесы «Без вины виноватые» А. Н. Остров-
ского, Н. В. Гоголь сам, как великий режиссер, предла-
гает знаменитую «немую сцену», давая каждому возмож-
72н*
168
ность выразить свою оценку. У Островского, если мне-
ния и разделились, то свои мысли положено хоть на
время держать при себе.
«Над кем смеетесь?» Как узнаваемы ситуации! Не
правда ли?
Опять, как и при анализе других элементов внутрен-
ней техники актерского мастерства, автор предлагает в
помощь тем, кто пойдет в школы и там сделает первые
шаги в области режиссуры, группу этюдов, опираясь на
которые, можно сочинять подобные. А сочинять их до-
лжны сами ученики. Это обязательно. В этом смысл.
Педагог же обязан внимательно следить за тем, чтобы в
сюжете основой была возможность дать оценку того или
иного факта или явления.
Итак, этюды:
1. Пришел домой, на столе конверт. Вскрывает его, в
нем угроза.
2. Пришел домой, на столе конверт. В нем приятная
информация. Какая?
3. Пришел домой, на столе телеграмма. В ней вызов
на работу в Лондон.
4. Выполнить поручение: спрятать в тайнике микро-
пленку.
5. Оставить на оговоренной скамье в сквере предмет,
имеющий серьезное детективное значение.
6. При помощи тюремного телеграфа провести диалог
с соседней камерой-одиночкой. О чем? Об организации
12-2322
169
побега? О появлении на территории тюрьмы опасного
свидетеля?
7. Следователь пришел в квартиру подозреваемого
преступника. Он простукивает мебель, стены в надежде
найти тайник со спрятанными драгоценностями.
8. Готовится к экзамену. Материал в голову не идет,
а за стеной певица с утра до вечера распевается. Посту-
чать в стену, чтобы прекратила.
9. Что-то натворил... Вызван на «ковер» к директору.
Постучать в дверь. Как изменится характер стука? Изви-
ниться.
10. Простужена. Нельзя выйти на улицу. В другой
комнате ее стережет мама. Вдруг она услышала с улицы
знакомый голос. Он зовет! Как уйти из дома? Первый
этаж. Можно через окно. А еще как?
11. Общежитие. Живут двое. Поссорились. Оба хотят
есть. Неожиданно одному приносят посылку. Можно
подразнить товарища. За что? Как? Можно использовать
посылку как средство примирения. Голодный коллега —
гордый. Вариант другой. Голодный давно сам хотел бы
помириться.
12. Малыш и дедушка. Малышу хочется мороженого,
чаю; расстегнулись штаны; захотел на шею к дедушке.
А дедушке хочется читать газету. Одним словом, малышу
важно, чтобы дед занимался им, а не собой.
13. Полицейский участок. Где-то среди бумаг список
тех, кого сегодня намечено расстрелять. Уборщица уби-
рает помещение и должна список найти и унести.
170
14. Комната в общежитии на троих. Двое сговорились
наказать третьего за то, что он приходит поздно, зажи-
гает свет и вечно будит товарищей. Уславливаются, что
как только сегодня третий опять придет поздно, один из
двух скажет ему по секрету, что другой, который сейчас
спит, — лунатик. Двое якобы спят. Третий приходит. Ему
рассказывают новость, чтобы избавиться от него раз и
навсегда. Но он все же тихонько ложится к себе, дожи-
даясь приступа. Что дальше?
Думаю, что этих этюдов достаточно. Очень важно,
чтобы дети сами придумывали сюжеты и показывали бы
их в классе. Там, где в этюдах этого раздела нужны слова
(нужны!), можно пользоваться минимумом слов. Есть
некоторые этюды, в которых просто не обойтись без них
(«Малыш и дедушка», «Двое в общежитии», «Трое в
общежитии» и др.).
Отношение
Отношение к неправде, как к правде
Артист играет роль Гамлета. Роль Клавдия играет его
лучший друг. В жизни они друг без друга не обходятся,
а на сцене артист, исполняющий роль Гамлета, не просто
ненавидит своего коллегу, но во время всего действия
ищет средство, чтобы убить героя, которого тот играет.
Вот оно, отношение к неправде, как к правде. В ходе
репетиции нужен телефон, под рукой его нет. Артист
берет палочку и верит, что это телефонная трубка. Ар-
тист берет ушанку и обращается с ней, как с котенком.
12*
171
Он верит в неправду, как в правду. Педагог бросил сту-
денту, допустим, ушанку и говорит при этом, что это не
ушанка, а кошка. Что делает студент, который не в ладу
с фантазией? Он берет ушанку, кладет ее на левую, со-
гнутую в локте руку, а правой начинает ее поглаживать;
кошка-ушанка от удовольствия мурлычет... Но он ничего
не сочинил, не придумал, он формально выполнил пору-
чение педагога, с банальным, первым попавшимся при-
способлением. А нам так нельзя.
Любое поручение в творческом процессе мы обязаны
не только наполнить своим отношением, но и нафанта-
зировать рядом дополнений, без чего наш процесс пере-
стает быть творческим. Мы часто пользуемся словом
«фантазия», но не отдаем себе отчета в его значении.
Фантазия — это способность человека выдумывать, пред-
ставлять что-либо, обладая творческим воображением.
А в такой реализации предложения нет никакого вообра-
жения, творческого осмысления.
Ведь наша тема — это отношение. Отношение к не-
правде, как к правде. Почему же не придумать этой кош-
ке какую-то особинку, которая бы вывела ее из ряда
миллионов других кошек? Почему бы, получив это зада-
ние, ту же шапку-ушанку не превратить лишь в состав-
ную часть этюда, скажем, не напялить ее себе на голову,
самому выступить в роли кошки? Тогда можно бы уже
придумать не какой-то абстрактной кошке, а самому себе
черты характера, напоминающие Кота в сапогах или кота-
бандита, как у Лермонтова («Злой чечен ползет на берег,
172
точит свой кинжал»); или человека с кошачьими повад-
ками (изобразить бизнесмена, олигарха, крупного специ-
алиста в меховой промышленности).
Педагог бросает студенту палку и говорит при этом:
«Гадюка!» Первый пришедший в голову мотив: гадюка -
змея. Змея ядовитая, значит, нужно от нее подальше.
А ведь можно сочинить коротенький сюжет про змеело-
ва, обязанность которого — ловить этих гадюк. Значит,
у него в руках специальный мешок, с которым он не
расстается, и специальная палка, при помощи которой
он этих гадюк бросает в мешок, к своим подругам и
родственницам.
А вот педагог предлагает студенту показать комара,
или стрекозу, или сову. Фантазия должна подсказать
студенту поведение комара, совы или стрекозы, и не в их
банальных проявлениях, а в проявлениях, связанных с
применением элементов фантазии, творческого вообра-
жения, сочинительства.
Вспомните, как Константин Райкин изображал вер-
блюда. Он аристократ, его глаза покровительственно за-
крываются и так же снисходительно открываются, чтобы
все знали, что он аристократ в девятом колене. Он гордо
идет из кулисы в кулису, потом вдруг неожиданно оста-
навливается, покровительственно поворачивает голову в
сторону зрителей, а потом, как бы сказав себе: «Да что
с ними дело иметь», уходит дальше.
А вот другая пародия. Вокруг головы летает и жуж-
жит пчела — то по большому, то по малому кругу, но-
173
ровя ужалить. Студент не отмахивается от нее, зная, что
это опасно. Он ее гипнотизирует, и она постепенно за-
тихает и улетает куда-то в сторону, в поисках другой
жертвы. Студент отлично знает, что никакой пчелы нет,
что он никакой не гипнотизер, но он относился к не-
правде, как к правде, и в этом смысл нашей темы.
Далеко от берегов плывет лайнер; вокруг море, и
больше ничего. Пассажир смотрит в бутафорский би-
нокль, в котором отсутствуют линзы. И вот, повесив
бинокль на ремешок, пассажир, глядя в кулисы, видит
давно не крашенные стены, ни о чем не думающего
рабочего сцены, уборщицу тетю Машу. В это время кто-
то произносит: «Какой чудесный горизонт, и в небе ни
облачка!»
Так что видит пассажир? Горизонт и чистое небо или
тетю Машу да коллег, ждущих своего выхода? Артист не
должен галлюцинировать и сочинять в своем воображе-
нии морской пейзаж со всеми его подробностями.
Больше того. Артист, успевший освоить такие поня-
тия техники актерского мастерства, как внимание, мус-
кульная свобода, оправдание, оценка, должен опираться на
наработанный опыт, пользоваться им в дальнейшем. Вот
почему автор рекомендует, во-первых, сочиняя этюды для
раздела «Отношение к неправде...», не изобретать вело-
сипед, а пользоваться тем, что ученикам уже известно,
только по более сложной спирали, а во-вторых, характер
сюжетов можно впрямую заимствовать из пройденных
тем, и в первую очередь из темы «Оценка».
174
И тут не обязательно действовать в рамках публично-
го одиночества и органического молчания. Если слова
очень нужны (подчеркиваю — нужны), следует не поль-
зоваться словами, как это было в первой и третьей темах.
Лучше себя готовить к следующей теме, где без слов не
обойтись, — к теме «Общение».
Итак, тема последняя,
Общение
Этому разделу следует выделить не меньше половины
учебных часов, так как после вступительной беседы нуж-
но будет заняться воплощением сочиненных этюдов са-
мими учениками, а оставшееся время посвятить работе с
отрывками из русской классики и советской драма-
тургии.
Рекомендую обратить внимание на пьесы А. И. Ост-
ровского «Доходное место» (Поля и Юля), «Последняя
жертва» (Прибытков и Юлия), «Без вины виноватые» (Ми-
ловзоров и Коринкина), «Лес» (Счастливцев и Несчас-
тливцев), пьесы А. П. Чехова «Дядя Ваня» (Соня и Аст-
ров и Соня и Елена Андреевна), «Чайка» (Треплев и
Аркадина и Тригорин и Аркадина), пьесы В. Розова
«В день свадьбы» и «В поисках радости», «Океан»
П. Штейна, «Старый новый год» М. Рощина, «Трасса»
И. Дворецкого, «Сад без земли» Л. Разумовской, «Сорок
первый» Б. Лавренева, «Чужой ребенок» В. Шкваркина,
«Оптимистическая трагедия» В. Вишневского и др.
175
Общение может состояться только в диалоге. Диалог —
это разговор между двумя или несколькими лицами.
Впрочем, диалог можно вести и с самим собой, с живот-
ными, с предметами, по телефону. В диалоге партнеры
хорошо слушают друг друга и хорошо слышат. Только
тогда общение становится живым и интересным, нужным
и острым, когда посланные на определенной волне текст,
фраза, междометие, вздох одним из разговаривающих
находят не только уши и глаза, но и душу партнера.
Но это не исключает и того, что тот, кому посыла-
ется определенный текст, не хочет его воспринимать и
делает вид, что сказанное его не касается. Это может
происходить только в том случае, если налажено обще-
ние партнеров между собой.
На улице собралась толпа прохожих — загорелся ка-
кой-то барак. Милиционеры разгоняют толпу. Один из
них подходит к молодому человеку и просит его отойти
в сторону. Молодой человек прекрасно слышал требова-
ние представителя власти, но он и не собирается уходить.
Его берут за рукав и отталкивают в сторону. Как бы ни
закончился диалог, но он состоялся, и общение между
двумя людьми было налажено.
Хорошее общение напоминает хороший теннис, ког-
да мяч, посланный с другой половины площадки, не
может быть проигнорирован партнером, если к этому нет
особых обстоятельств. Это тоже форма диалога. Как бывает
в политических интервью? Корреспондент задает вопрос,
не предполагающий однозначного ответа, который удов-
176
летворил бы корреспондента, и тогда отвечающий обхо-
дит его окольными кругами, давая понять, что он будет
говорить о чем угодно, только не на тему заданного
вопроса.
Даже опытные мастера сцены ошибочно толкуют, что
в процессе общения партнеры должны видеть глаза друг
друга... А ведь глаза партнера можно видеть и чувствовать
и в тех случаях, когда партнеры сидят (или стоят, или
лежат) друг к другу спинами. В подобных случаях обще-
ние даже обостряется. Оно, как в боксе, как на шпажной
дуэли при посыле укола, когда партнер выжидает момент
и наносит сокрушительный превентивный укол.
Диалог, а вместе с ним и живое общение, не могут
быть интересными без филигранного владения подтекста-
ми и вторыми планами. Тонкий и точный подтекст в целях
донесения задуманного окрашивает сказанное, не остав-
ляя партнеру места для сомнения, возможности играть на
недосказанности. Второй план преследует другую задачу.
Умело пользуясь вторым планом, партнер оставляет в
тени свою главную цель. Это тот случай, когда пишется
одно, а читается уже другое, произносится третье, а по
сути там упрятано четвертое. Вот пример.
Муж оставил на столе письмо. Когда он за ним вер-
нулся, вошла жена. Вариантов тут множество.
Жена (Ревнуя). Письмо?!
Муж (Как ни в чем не бывало...). Письмо.
Или...
Жена (Они давно ждут одного письма). Письмо!
177
Муж (Не оставляя ей сомнения, что это не то, что они
ждут). Письмо.
Или...
Жена (Сама ждет письма, которое мужу читать не
следует). Письмо?
Муж (Намекая на ее вину перед ним). Письмо!!!
Или...
Жена (Умоляет не доводить ее до крайности). Пись-
мо??
Муж (Угрожая). Письмо и т. д. Одно слово произно-
сится с разным подтекстом.
А может быть, здесь провокация, подталкивающая
жену к разводу? Значит, письмо им не забыто, а специ-
ально оставлено? Тогда все вопросы и ответы окрашива-
ются иными подтекстами.
Попробуйте сами, господа педагоги, произносить это
слово с другими подтекстами и проверить себя на уроке
со студентами... Вы увидите, сколько разных красок можно
вложить в произнесение одного слова. И все зависит от
второго плана: муж защищается или нападает? А может
быть, и письма-то никакого нет, а есть пустой заклеен-
ный конверт, на котором написан адрес. И все.
В заключение — еще несколько этюдов.
1. Две юные подруги обсуждают такую тему: возлюб-
ленный одной из них оказался предателем. Обиженная —
девушка неуступчивая, но при определенных обстоятель-
ствах готова сделать шаг назад. Мол, ошибка... Прихо-
дит третья подруга, хорошо знакомая с ситуацией, и
178
сообщает, что парень готов вернуться. Что делать? Обе
подруги уговаривают обиженную девушку не сдаваться.
Как она поступит?
2. Некий фирмач влюблен. Однако он знает, что
девушка ждет приезда того, кто давно заполнил ее серд-
це. Фирмач приходит к ее старшей сестре, когда млад-
шей нет дома, и, делая приступы «издалека», не говоря
конкретно, что да что, преподносит изумительное колье
для передачи по назначению. Он верит в свою победу.
А что будет делать старшая сестра?
3. Две сестры. Младшая замужем. Муж из «новых
русских», но главное его «достоинство» — совести мало-
вато. Зато живут они прекрасно. Другая, старшая, недав-
но вышла замуж, но живут они плохо. Зато совесть их
чиста. Младшая сестра пришла уговаривать старшую, что
пора с этими «идиллиями» кончать, что муж ее припас
для гордого человека прекрасное место.
4. Студентка III курса живет на стипендию. Она влюб-
лена в тридцатилетнего красавца, тоже перебивающегося
кое-как. Он приходит и говорит, что задолжал крупную
сумму, и просит ее помочь, иначе ему, дескать, не сдоб-
ровать. Он знает, что ее любви домогается крупный ад-
вокат, у которого деньги есть. Если она обратится к нему
и предложит..., то деньги добудет. Что дальше — автор не
знает. А вы?
5. Закоренелый холостяк, которому холостая жизнь
надоела, наведался к знакомой старой деве. В разговорах
он чрезмерно хвалил свой потрепанный «жигуленок» и
179
резко критиковал ее «девятку». Началась ссора, и сватов-
ство не состоялось. Но ведь она давно наметила его себе
в мужья. Кто же виноват?
Последнее требование автора:
Все этюды, которые предложены в книге, и те, что
придумают педагоги и студенты, все отрывки из пьес,
рекомендованные автором, и те, что педагоги и студенты
сами выберут, обязательно воплощаются в рамках прин-
ципа «Я В ПРЕДЛАГАЕМЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ, или
как бы я себя повел, если бы оказался в таком поло-
жении».
Пишу об этом специально в конце книги.
Чуть выше, разбирая тему «Оценка», мы обратили
внимание читателей на то, что оценка пальто и оценка
поведения партнера — вещи разные, хотя термины оди-
наковы. С термином «Общение» дела обстоят по-друго-
му. Общение международное, деловое, коммерческое, об-
щение с природой — все это общение, и во всех случаях,
как и в диалогах людей, мы пользуемся одним эпитетом.
Более того. И тут и там мы обращаемся за помощью и
подтекстов, и вторых планов. И если есть какое-то отли-
чие общения людей в творческом процессе от их обще-
ния в деловых отношениях, то разве что незначительное.
Обратимся к примерам общения человека с самим
собой. Лариса, героиня «Бесприданницы», вернулась после
памятной поездки за Волгу, где ей стало понятно, что ею
пользуются, как вещью. И вот она одна (Карандышев не
180
в счет). «Я вещь? Я вещь? Да, я вещь. И уж если я вещь,
то нужно быть дорогой вещью. Пошлите ко мне Кнуро-
ва!» А знаменитый диалог Гамлета с черепом Йорика?
«Бедный Йорик», — говорит герой, размышляя вслух,
имея в виду прожитую им жизнь в стране, которую Гам-
лет называет тюрьмой. А как разговариваем мы с живот-
ными? Думаю, что это не следует объяснять.
♦♦♦
На спектаклях Самарского театра драмы воспитыва-
лись поколения горожан. Выросли уже и те, кому еще
совсем недавно было по четырнадцать. А что же доста-
нется тем, кто сегодня не старше? И я понимаю, что
ответственность в какой-то мере лежит и на мне. Вот
почему я с удовольствием и волнением взялся за созда-
ние этой скромной работы, в которой немного рассказал
и о том, что всегда прежде составляло основу и прелесть
нашего театра. И если те, кто с этой книгой придет в
школу и сумеет рассказать о славе Самарского театра, о
его традициях, о его прекрасном полуторавековом пути,
то и это поколение сможет сказать: «Мы тоже кое-что
знаем! Мы не видели спектаклей ТОГО театра, но мы
обязаны почувствовать, как наши родители, старшие
братья и сестры становились людьми, проходя в красном
домике на Волжском утесе азбуку прекрасного».
181
КОРОТКОЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Когда я завершал работу над третьей книгой, а это была
книга под названием «Мой театр», я решил: все! Больше не буду
испытывать ни себя, ни своих поклонников. С творчеством этого
рода я порываю. Прошло немного времени, еще не высохла типо-
графская краска на страницах последнего моего детища, и я не
заметил, как вдруг вновь оказался у письменного стола, как не-
ожиданно для себя выпустил еще две книги — «Совершенно несек-
ретно» и «Жил-был театр». И тут я ощутил, что пока бьется
сердце, пока в нем сохраняется чувство потребности общения с
моими зрителями, которых меня лишили, применив для этого
самые первобытные средства, я не имею права останавливаться.
Такова, очевидно, натура. Так возникла эта шестая книга.
Успею ли я сделать еще что-нибудь? Не знаю... А вдруг?..
Вот почему сегодня я не могу не вспомнить всех тех, без чьей
помощи и участия не появилось бы ничего.
Пользуясь своим промежуточным финишем (?), хочу сердечно
поблагодарить и помянуть добрым словом тех, кто меня поддер-
жал и активно мне помогал. Это прежде всего Куйбышевское
(Самарское) книжное издательство и, особенно, его главный ре-
дактор, очаровательная женщина и блестящий специалист, Инна
Викторовна Жигалова, это издательство центрального СТД, это
Инкомбанк, Сбербанк и «Шоколадка», Волго-Камский, Социаль-
ный и Агрегатный банки Самары, Администрации города и Ленин-
ского района, руководство Инкасстраха, АО «Прогресс». Это Са-
марский гуманитарный институт. Но особенно мне приятно вспом-
нить, что шестая книга, которую вы сейчас держите в руках,
«Режиссер и режиссура», полностью издавалась Самарским педа-
гогическим университетом, где сегодня тружусь в качестве про-
фессора, несмотря на предательские паспортные данные. Именно
здесь оказались востребованы мои скромные творческие возмож-
ности, опыт и знания, оказавшиеся почему-то лишними в театре
на площади Чапаева.
Сейчас широко отмечается 150-летие губернии, в которой я,
кстати, тоже живу и творю почти треть этого марафона.
И я очень сомневаюсь, что губернии, ее людям, отправившим
почему-то меня в офсайд в дни своего и моего юбилея, будет
лучше без меня.
Впрочем, может быть я и ошибаюсь...
П. М.
182
Оглавление
Предисловие ... 3
Глава первая. Худрук — это не должность. Это
профессия! .... 7
Час «икс» ...... 9
ГИТИС ..... 23
Русские дети плохо говорят по-русски .. 29
Худрук, главреж, режиссер .. 34
Встреча в Кремле .. 51
Глава вторая. Замысел спектакля .. 57
Актуальность .. 59
Образ спектакля ... 74
Режиссер показывает, подсказывает, рассказы-
вает .. 81
Жанр, как понимать? ... 113
Системы Станиславского .... 120
Глава третья. Элементы внутренней техники
актерского мастерства . 143
Внимание ... 147
Мускульная свобода .... 153
Оправдание 156
Оценка .... 163
Отношение 171
Общение ... 175
Короткое заключение ...182
Монастырский Петр Львович
РЕЖИССЕР И РЕЖИССУРА
для учащихся и учителей
Главный редактор М. С. Серенко
Редактор М. Д. Лозанская
Компьютерный набор и верстка Е. С. Чевелева
Лицензия № 020066. Подписано к печати 1.11.2000.
Формат 70x108 */32. Объем 5,75. Бумага офсетная.
Печать офсетная. Тираж 500 экз. Заказ hfe 2322.
Издательство Самарского государственного
педагогического университета (Изд-во СамГПУ)
443099, Самара, ул. М. Горького, 61/63.
Отпечатано с оригинал-макета
в типографии издательства «Самарский Дом печати»
443086, г. Самара, пр. К. Маркса, 201.
12*