ПЖНМТЫРСКИЙ

? себе.

О вас.
80
САМАРСКОЕ
КНИЖНОЕ
ИЗДАТЕЛЬСТВО


Монастырский П. Л.

Совершенно несекретно. О времени, о себе,
о вас. - Самара: Кн. изд-во, 1996. - 288 с.

ISBN 5-7575-0492-7

... В Самаре случилось событие почти чрезвычайное:
театр Монастырского (так называют российские театралы
знаменитый Самарский драматический) остался... без Мо-
настырского. Художественный руководитель, народный
артист СССР, лауреат Государственных премий СССР и
РСФСР, почетный гражданин города оказался не у дел.
По чьей вине?

Эта книга - его острые ответы на острые вопросы о
жизни, театре, о себе.

Дается в авторской редакции.

4907000000-005

М 148(03)-96

Автор выражает благодарность СРЦ АБ ♦Ин-
комбанк», филиалу ♦Самарский» Межрегионально-
го Волго-Камского банка реконструкции и разви-
тия, Самарскому банку Сбербанка России, Самар-
скому КБ ♦Солидарность», АО ♦ Прогресс» н др.,
оказавшим помощь в издании этой книги.

© Монастырский П. Л., 1996

© Самарское книжное издательство, оформление, 1996
НАЕДИНЕ СО ВСЕМИ

еред нами книга П. Л. Монастырского ♦Со-
вершенно несекретно». Она содержит в себе
странную и, на мой взгляд, гремучую смесь:
мысли о природе творчества; что-то глубоко
потаенное, личное; некое пособие для руко-
водителя, вроде нового Карнеги; боль и оби-
ду, иногда холодную, иногда страстную. Всему
этому трудно ужиться вместе, а все-таки оно
уживается. В этом весь П. Монастырский.
До мозга костей артист, в широком смысле
слова, то есть художник; очень открытый и
откровенный, совершенно непредсказуемый и
всегда немножечко официальный, даже кар-
тинный; блестящий делец, от слова «дело»,
и при этом очень какой-то неудобный чело-
век, плохо вписывающийся и плохо уклады-
вающийся в нормы и рамки.

Это четвертая книга П. Монастырского, а
в третьей — «Мой театр» — есть список постав-
ленных им спектаклей. Начиная с 1976 года
сорок шесть из них я видела на сцене наше-
го театра. Одни спектакли мне нравились,
другие — не очень, некоторые я смотрела по
нескольку раз, но, как это ни странно, я их
все помню, даже самые случайные, проход-
ные, не говоря уже о крупных удачах.
И этот театральный мир, безмерно притягательный и
противоречивый, обладает для меня, по крайней мере,
тремя загадками.

Первая из них — способность видеть художественное
произведение через призму современности, при этом
совершенно не «насилуя» авторский текст.

Сколько раз после спектакля я бежала домой пере-
читывать Достоевского, Горького, Островского, Шилле-
ра. А не препарировал ли это режиссер, приспособив
для собственных нужд? Оказывается, нет. Все так и
написано — словно классик в наше время глядел. Таким
даром «омолаживания» сейчас овладевают многие, а
владеют единицы.

Мне попутно вспомнилась «Аида», поставленная в
одном из новомодных московских театров - камерном
музыкальном, новаторскую режиссерскую концепцию
которой определила одна из столичных же газет, как
«историю любви в тоталитарном государстве» (!). Ну,
понятно, здесь были и музыканты в черных рубашках
и нарукавных повязках со всевидящим оком, хор и
балет в пятнистой полевой форме, и головной убор
жреца, смутно смахивающий на эсэсовскую фуражку,
свастика, жесты - короче, ярко выраженное тотали-
тарное государство. А вот в последнем спектакле
П. Монастырского «Ю... Ю...» (первая редакция «Вассы
Железновой») никаких особых внешних примет сегод-
няшнего времени нет. Жесткие, расписанные, почти
хореографические мизансцены, нервически резкие голо-
са, подчеркнутая добротность (прямо-таки нетеатраль-
ная), и стильность костюмов и сценографии, и такой
лапидарный горьковский текст... Все подчеркнуто тра-
диционно, классично, но одновременно — очень совре-
менно. И само существование актеров (и их героев) —
как бы на острие иглы, все время на грани нервного
срыва, на остром нежелании жить так и невозможнос-
ти по-другому — уже создает атмосферу нашего дня,
сегодняшнего ощущения неустойчивости, жестокости
мира, всеохватного морального падения и потери сколь-
нибудь твердых ориентиров в жизни, кроме наживы...

И так было всегда. Безответственность и безвре-
менье начала 80-х годов — в «Ревизоре» и «Дачниках»,
необходимость самоанализа в середине 80-х — в «Братьях
Карамазовых», безнравственность власти и власть без-
нравственности в начале 90-х — в «Волках и овцах» и
«Коварстве и любви».

Вторая загадка — это актеры Монастырского. Не
им, Монастырским, придумано, но им выполнено в
полной мере — «режиссер должен умереть в актере».
И он действительно «умирает» в актере в каждой своей
театральной удаче.

Для меня наш драматический театр начался с На-
тальи Радолицкой. Это была любовь с первого взгляда.
Конечно, я, школьница, не знала сложностей ее вхож-
дения в коллектив, в профессию. Радолицкая стала,
для меня олицетворением актерства, она была всегда
такая разная, что ее иногда трудно было узнать на
сцене. Она всегда играла с каким-то азартом и, одно-
временно, с отчаянием, как будто в последний раз.
А в каких ролях, каких спектаклях она работала!
«Варвары», «Шестой этаж», «Золотая карета», «Лев-
ша», «Бешеные деньги», «Татуированная роза», «Ус-
вятские шлемоносцы», «Ревизор», «Пигмалион», «На-
полеон первый»...

Еще одна любовь с первого взгляда — Вера Алексан-
дровна Ершова, королева самарской сцены, наше на-
циональное достояние. Ее царственные героини, стран-
ные миссис, ее актрисы затмевали других исполни-
тельниц тех же ролей на куда более титулованных
сценах.

Трудно их перечислить - учеников, сподвижников,
оппонентов... Это ведь своеобразный знак качества —
быть актером Монастырского. Странная профессия -
режиссер, и жестокая, наверно, по самой своей сути.
Ведь он должен работать не с красками или музыкаль-
ными инструментами, как другие художники, а с
живыми людьми, которые и есть его краски и ноты.
Как соблюсти паритет между режиссерским замыслом
и актерской индивидуальностью? Сейчас все больше
мода на концептуальный театр: режиссеры — «кукло-
воды», актеры — «марионетки». Хотя, вероятно, и в
этом есть своя эстетика.

Один из последних спектаклей П. Монастырского -
«Коварство и любовь» — вызвал неоднозначные оцен-
ки. Слишком много вопросов возникало, слишком
многое было в лоб, слишком откровенна была сцени-
ческая метафора. И именно актеры (и «умерший» в
них режиссер) все ставили на свои места. Спектакль о
благородстве и подлости, о любви и ненависти по
актерским работам, может быть, один из лучших за
последние годы.

И сегодня посмотришь в афишу и видишь новые
имена, новые находки П. Монастырского — молодое
поколение самарского театра: Олег Белов, Елена Орло-
ва, Нина Чусова, Сергей Меркушев - это, наверное,
самые талантливые. Они не только найдены, они взра-
щены. Я не знаю, как это делается (ведь и фокусник
не объясняет тайну своего волшебства), но из Елены
Орловой выросла настоящая драматическая актриса, а
Сергей Меркушев за два сезона в театре просто очаро-
вал весь город. Одно из самых больших моих художест-
венных потрясений минувшего года — дуэт Настены и
Андрея в инсценировке повести В. Распутина «Живи
и помни» (Е. Орлова и С. Меркушев). Как они, без
должного жизненного и актерского опыта, смогли так
тонко, высоко, трагично, не сбиваясь на патетику, не
фальшивя, ступая «по лезвию ножа», провести этот
диалог через весь спектакль? Это нельзя объяснить
загадкой актерского мастерства, это скорей загадка
актерской души.

Странный у нас все-таки город. Приехав из коман-
дировки, посмотрев в большом количестве хорошие,
средние и очень плохие спектакли в других городах и
других театрах, я возвращаюсь в самарский, как воз-
вращаются домой, к знакомым лицам и знакомым
стенам. Столичные критики неизменно пожимают пле-
чами: «Почему у вас всегда аншлаг?» — и что-то го-
ворят об эстетике каких-то там годов. Может быть, не
спорю. Но, по-моему, если в театр ходят, он жив при
любой эстетике. Театр — искусство эфемерное (в боль-
шей степени, чем какое-либо другое), и если его не
поняли современники, нет надежды, что поймут по-
томки. П. Монастырский об этом всегда помнит. Дра-
матический театр в городе стал какой-то необходимой
принадлежностью, атрибутом, своим домом, куда при-
выкли ходить, интересоваться его жизнью, здороваться
на улице с актерами как со старыми знакомыми.

И это третья загадка театра Монастырского: зри-
тельские конференции, самые фантастические формы
бенефисов и творческих вечеров, какие-то машины в
фойе театра с информацией о репертуаре, об актерах,
вежливые й обаятельные капельдинеры: «Здравствуйте!
Будьте, как дома!» — и автобусы, развозящие зрителей
после спектакля во все концы города. Если бы Монас-
тырский не был режиссером, ему надо было бы от-
крыть школу театрального менеджмента. Я думаю, что
в этом деле с ним мало кто может тягаться.

Сорок шесть спектаклей П. Монастырского я пос-
мотрела на самарской сцене. Много это или мало? Но
Самарский драматический театр во всех его составля-
ющих всегда воспринимался мною как величина пос-
тоянная. Хорошо это или плохо, но это часть моей
жизни, моего мировоззрения, моей биографии, моей
души, да и не только моей.
Я перелистываю страницы книги «Совершенно не-
секретно». Вопросы и ответы... Вопросы, которые за-
дают журналисты, зрители, коллеги; вопросы, которые
каждый задает сам себе, когда приходит время... И
вопросы не всегда деликатные, и ответы случаются
нелицеприятные. И не надо искать в этом объектив-
ности и беспристрастности - человек всегда субъекти-
вен, художник — сверхэмоционален. Эта книга, как и
предыдущие, еще одна ипостась Монастырского... Она
не приоткрывает флер личной жизни, она раскрывает
жизнь души и сердца, что много интересней. Большие
люди живут большими страстями, они значительны во
всем, в ошибках и прозрениях, в достоинствах и не-
достатках.

Я все время сбиваюсь с настоящего времени на
прошедшее и наоборот, собственно, как и автор книги.
Поскольку размышления руководителя театра о фор-
мировании коллектива, мысли режиссера о природе
искусства, воспоминания о войне, о спектаклях, о
постановках в Болгарии и Польше, об актерах пере-
плетаются с сегодняшней болью и страстью. Чего в
книге больше — мудрости прожитых лет или сиюми-
нутной обиды, в которой трудно определить правых и
виноватых? Ответить сложно. Но форма книги — во-
просы и ответы — выстроена так, чтобы у читателя
было чувство диалога с Мастером, возможность соб-
ственной оценки и собственного мнения. Чтение этой
книги, как и любое общение с художником, интересно,
но немного грустно. Это подведение итогов. Я хочу
добавить слово — очередных.

Ольга Журчева,
кандидат филологических наук
СОРОК ПЕРВЫЙ...

е стану сейчас лепить литературный образ
старой Самары ее докуйбышевских времен,
хотя читателю, возможно, кое-что известно о
поучительных тогдашних антрепризах, о
гласной и негласной традиции актерских
уровней «не ниже хорошо» - во всяком
случае, ни о чем никогда не надо забывать,
как нельзя забывать о предтечах. Впрочем,
в таких городах воспоминания о прошлом
никогда не «желтеют», не стираются, они
обращаются живым сюжетом настоящего,
частью плотного театрального быта.

А напитавшись этой атмосферой, все вос-
принимаешь иначе, как-то олицетвореннее —
например, Струковский сад над Волгой и
красный многобашенный терем-театр, стоя-
щий, словно намеренно, особняком, и артис-
тов, которые своими повадками как будто
утверждают, что вошли в историю и вышли
из нее, осознавая принадлежность к прошло-
му не меньше, чем связь с настоящим.

Сюда Петр Львович Монастырский явился
молодым режиссером и вполне зрелым му-
жем в 1955 году.

Через два с лишним десятилетия он, уже
лидер, уже правитель, уже авторитет, азар-
тно отвечая на вопросы собеседника, чуть остужал мой
былой журналистский романтизм и рассказывал, ка-
ким трудом нынче дается городу эта самая его исто-
рическая культурность, жестко откорректированная
новыми социальными реалиями. Какой проблемой вос-
принимается казавшаяся незыблемой генетическая те-
атральность города, сколь многосложны приемы посто-
янного, безостановочного налаживания контактов с
публикой, как необходимо каждому новому поколению
зрителей с нуля начинать свою театральную биогра-
фию, связанную с конкретным хождением в театр, а
не только с усвоением легенд о нем, апокрифов и
анекдотов.

Монастырский не любит, когда публика, город и
артисты живут прошлым. Особенно строг к труппе,
иногда не умеющей заметить, как любование биогра-
фией постепенно затеняет пытливый взгляд в неясные
очертания завтрашней судьбы. Актеры порой огрыза-
ются, кивая на его собственное старение (и нельзя
сказать, что они всегда несправедливы), но ты не
успеваешь перевести дух, как Монастырский входит в
новые времена лидером свежего актерского призыва.

* * *

Своими куйбышевскими премьерами он вовсе не
дебютировал в искусстве. Общую его театральную био-
графию ведут с 30-х годов, когда он играл в Одессе.
В 40-е увлекся режиссурой и прошел испытание тяже-
лейшим бытом военного времени. Его новую судьбу во
многом определили педагогическое внимание Б. Е.
Захавы в Москве (где со второго захода Монастырский
поступил в знаменитый ГИТИС) и проницательное
доверие В. М. Энгелькрона в Воронеже.

... Вслед за «Последними» новый режиссер ставит
в Куйбышеве несколько спектаклей, в которых пробу-
ет «освободить» артистов от закрытой жизни в роли,
предлагая им, с одной стороны, обобщенные, с дру-
гой - более откровенные в своей театральности прие-
мы игры.

Пробы предпринимались в относительно несложных
пьесах. Тем не менее эти вполне объяснимые и доста-
точно известные взгляды на театр встречены были
осторожно. Насупившийся театральный город молчали-
во косился на эту провахтанговскую апологию игры,
не торопясь, впрочем, одергивать новичка и педантич-
но внушать ему местные правила поведения. Рассчи-
тывали, вероятно, что новомодная болезнь пройдет сама,
но потом не заметили, как втянулись, привыкли и
заразились.

Но факт и результат постановки «Дела Артамоно-
вых» в 1959 году, помимо общей и безусловной удачи,
содержит, по крайней мере, три серьезных аспекта, на
которые следует обратить серьезное внимание.

Итак, с «Делом Артамоновых» мы как бы входим
в 60-е годы провинциального российского театра. В
этом смысле Петр Монастырский связывает своим твор-
чеством разновременные этапы и подтверждает значе-
ние непрерывной (пусть и импульсивно движущейся)
театральной традиции.

Во-вторых, открывается и новая содержательная
страница в самой горьковской репертуарной линии этой
сцены, на которую в течение 60-х годов выйдут герои
не только пьес, но и больших романов писателя.
Массовое увлечение инсценировками прозы породило
здесь самостоятельный опыт и крупные сценические (а
точнее — драматические) портреты литературных пер-
сонажей.

И, наконец, в-третьих, именно на классической линии
Горький - Шекспир (проза — драма, роман - трагедия)
произошло открытие нового актера, с чьим именем
будет связана всеобщая известность театра. Николай
Засухин, актер от Бога и скромнейший человек, ни-
когда не будет «парить» над ансамблем, не почувству-
ет себя солистом в центре актерского круга, но все-
таки он - именно он — определит новые черты мобиль-
ной труппы. И случится это под воздействием режис-
серских открытий Монастырского.

Еще раз вспомним, что в конце 50-х Монастырский
возглавил театр, сознававший свою актерскую силу. И
в труппе, где только успевай распределять выигрыш-
ные роли, Монастырский напряженно всматривается в
непервые лица, зыркает глазами из-под профессорских
очков, фантазирует, поворачивает фигуры и так, и
этак, а потом, поддавшись необъяснимому толчку (вер-
ному знаку творческой натуры), отдает Артамонова
молодому Засухину, который несколько лет спустя
ответит ему гениальным исполнением Ричарда Треть-
его. Монастырский столь же резко пересмотрит репер-
туар Веры Ершовой и даст труппе актрису нового
масштаба с диапазоном от элегантных психологичес-
ких кружев до эксцентризма и трагедии. Режиссер
заметит в Михаиле Лазареве дарование сосредоточенно-
го, умного, внешне сдержанного интеллигента, сняв с
его ролей позу идеализированного театрального героя.
Через много лет, когда в театре уже не будет Засухи-
на, Монастырский всем сердцем прикипит к приехав-
шему с Дальнего Востока Николаю Михееву, с кото-
рым заново начнет менять все пропорции внутри теат-
ра, потому что за резкостью и жесткостью худощавого,
мужиковатого, какого-то бесфактурного артиста обна-
ружит высочайшую серьезность, нервную отзывчивость,
услышит в нем такую меру драматизма, какая потре-
буется ему для современных и классических спектак-
лей и породит свежие режиссерские пристройки...

Движение полно перепадов: взлеты, качания, разо-
чарования, новые открытия. И никому пока не уда-
лось объяснить природу катастрофических внутритеат-
ральных размолвок, взаимонеприятий, непримиримых
расставаний тех, в чьем единстве некогда угадывалась
гармония. Скрытая от проницательных аналитиков и
всепроникающих сплетников тайная жизнь театра
выбрасывает на поверхность то отголоски борьбы тита-
нов за право сохранить свое место и имя в искусстве,
то разноречия во взаимных творческих оценках. Но
переживая уходы и даже смерти, захватывающие ак-
теров без учета здоровья и возраста, интеллигентные
труженики самарской сцены, обитатели обжитого заку-
лисья не превращают собственные потрясения в пред-
мет рыночной распродажи. И вездесущее общественное
мнение, потолкавшись подле «служебного входа», все-
таки возвращается к парадному подъезду и достойно
обретает себя лишь в зрительном зале.

* * *

Энергия, с которой Монастырский повел свое «дело»,
часто кажется видимой. Взлет искусства, непровинци-
альный уровень жизни труппы - это то, что он выле-
пил собственными руками. Провинциальная сонность
всегда вызывала у него презрение. Чурается он и вся-
ческой захолустной скромности. О своих идеях и на-
мерениях этот человек заявил решительно и публично.
Уверенный, что театр провинции есть своего рода «го-
сударство в государстве», он не устает быть пропаган-
дистом его достоинств и антагонистом его комплексов.
За слишком решительные требования Монастырского
многие не любят. Он вообще человек такого общест-
венного склада, что не вызывает к себе сентименталь-
ного отношения. Прочно стоящий на ногах, кажущий-
ся самоуверенным, умеющий резко рвать контакты и
наказывать ослушников, таранного типа атакующий
лидер (по аналогии со спортом) и хитрый, прозорли-
вый охранитель своего «двора», он тем не менее при-
рожденный аналитик и конструктор. Его возбудимость,
способность к всеохватности театральных забот сочета-
ются с умением многое продумывать в тишине. Его
созидательный опыт продолжает давать уроки.

Один из них заключается в том, что на протяжении
сорока сезонов Монастырский — пусть неспокойный
пропагандист своего «дела», игрок и дипломат - пре-
жде всего человек и режиссер рабочий. Скорость, с
которой он достиг успеха, связана не с резвостью бега,
но с впечатляющей интенсивностью движения. Спек-
такли, либо заметные сами по себе, либо содержащие
выдающиеся актерские откровения, всегда выходили
в свет в плотнейшем ритме, наверняка непосильном
для многих его коллег. 1959, 1960, 1962, 1963, 1964,
1968, 1972-й - это годы, отданные Горькому, Шекспи-
ру и Шиллеру, и каждая постановка тут оказывалась
знаменитой. Но добавим к этому закругленному циклу
еще и текущий репертуар последующих десятилетий и
обнаружим не уязвимый график периферийной коммер-
ческой оборотистости, а естественную жизнь труппы, в
которой всегда были актеры на все роли (традиция,
которую так трудно развивать сегодня); единственно
возможный ритм для режиссера, чей мозг не остывает
от замыслов; реальность большого современного горо-
да, испытывающего потребность в театральной панора-
ме, когда один драматический театр в провинции дер-
жит афишу десяти столичных. Этот театр, ежедневно
загружая основную сцену и обеспечивая ее публикой,
по-прежнему предоставляет зрителям из отдаленных
кварталов транспортные услуги, постоянно ведет социо-
логические «игры», придирчиво изучая запросы, от-
крывает малую сцену, находит площадки для собствен-
ного филиала и осуществляет с той или иной мерой
удачи идею театральной системы внутри одного края.

Публика воспринимает спектакли по-разному, но свой
театр всегда ценит за широкий круг впечатлений.
П. Монастырский.
Рассчитывая на протяженное во времени строитель-
ство своего «дела», Монастырский утверждает режис-
серский тематизм как основу развития театра на том
или ином отрезке судьбы. В каких-то иных репертуар-
ных профилях он легко шел на постановку современ-
ных пьес, апробированных в «чужой» афише, или
комедий с парадоксами, путаницами и музыкальными
разрядками, ибо в городской публике улавливался вкус
к неким театрализованным формам отдыха. Но в глав-
ном Монастырскому было важно вести театр в русле
крупных обобщающих тем, формирующих творческий
разум, душу и стиль искусства. Из разноэпохальных
жизненных и художественных источников собирались
образы беспокойного современного мира.

Они были так значительны, что театральные сред-
ства порой не успевали за их эволюциями и осваива-
лись на ходу.

В наши дни тем более самарский театр испытывает
потребность перепроверить себя, обрести силу в ны-
нешних условиях и в меняющихся актерских поколе-
ниях.

А творческое долголетие самого Петра Львовича
(только однажды за сорок лет покидал он этот город,
но пауза была столь короткой, что сейчас ее можно
попросту не заметить) становится для него не то
чтобы невыгодным, но приносящим порой непредви-
денные истолкования. Настоящих лидеров в российс-
ком театральном деле немного, иногда их слишком
подталкивают к перемене мест, не умея спрогнозиро-
вать последствия. Но русский театр восходит к идее
ансамбля с его духовным пространством и... добро-
вольной творческой кабалой, когда есть Мастер, воспи-
татель, главный работник... А если он ушел?..

Виктор Калиш,
театральный критик

(г. Москва)
СУРОВАЯ ПРОФЕССИЯ -
РЕЖИССУРА...

мою жизнь театр проник случайно. Этого
могло и не случиться.

Пятнадцатилетним юношей я увлекся бур-
ным шествием по клубным сценам и крас-
ным уголкам заводов, самодеятельности мод-
ного в те годы пролеткультовского направле-
ния. Группы «Синяя блуза» возникали то
там, то сям, и я решил попробовать себя в
этих энергичных ритмах, заводных музыкаль-
ных мелодиях, в мажорной поэзии второсорт-
ных поэтов. Здесь пригодились мои скром-
ные голосовые данные, умение звонко читать
стихи, подражать привычкам и поведению
животных, раскрепощенно двигаться в кол-
лективном пластическом рисунке, напоминав-
шем движение колес, шестеренок...

А спустя год-полтора, нахватавшись от
более зрелых товарищей премудрости этой
сценической «профессии», я и сам организо-
вал и возглавил такую же «Живую газету»
из числа своих ровесников, искавших, как и
я, публичного соприкосновения с жизнью и
своего самовыражения в ней.

Конечно же, моя дорога в режиссуру
именно тогда и начиналась. В фундаменталь-
ной же режиссуре, как и вообще в театре, я
А. Поляков. 1940 год.
Воронеж.

также оказался случайно: приехав на вступительные
экзамены в ГИТИС, был не принят и уехал в свою
провинциальную Одессу с полной убежденностью, что
через год я еще раз осчастливлю столицу визитом,
чтобы искать счастье в том же институте, хотя и со
второго захода.

Год активно готовился. Сочинял экспликацию к
комедии Мольера «Проделки Скалена», лобзиком вы-
резал из фанеры детали оформления, на третьей полке
общего вагона двое суток трясся до Москвы и когда
оказался в кругу столичных все и всех знающих аби-
туриентов, снова понял: отправлюсь восвояси, чтобы
через год приехать еще раз.

... Экзамены шли с утра до позднего вечера. Комис-
сия состояла из людей легендарных, которых живьем
я увидел впервые и обомлел: М. Тарханов, И. Раев-
ский, В. Сахнове к ий, Ю. Соболев, А. Попов, Ф. Каве-
рин...

во
Меня пригласили в заветный зал, когда почти все
уже проэкзаменовались. Все шло, как мне казалось,
прекрасно. Засветилась какая-то надежда.

Вдруг Михаил Михаилович Тарханов спрашивает:
♦Человек — это звучит гордо» — откуда это?» С отве-
том у меня получилось туго, и я сквозь пелену в ушах
услышал: «Идите, молодой человек».

И я пошел, не думая ни о чем, кроме того, что
нужно ехать на Киевский вокзал за билетом на поезд.
И так же неожиданно, как зазвучал этот предатель-
ский вопрос, стоя уже у самых дверей, я заорал: «Это
же Горький! «На дне»!»

И меня вернули к столу.

Я вспомнил об этом благословении судьбы, когда
недавно прошел мой юбилейный вечер под знаком «80—
60-40».

Хочется себя еще раз спросить: а если бы тогда я
не заорал, если бы автоматически закрыл за собою
Дверь по ту сторону зала и не вернулся к экзаменаци-
онному столу, как бы сложилась моя жизнь?

Не однажды я думал о своей судьбе, а я всегда был
безнадежным фаталистом. Думаю, что если бы я ро-
дился вновь и мне пришлось бы снова выбирать свой
путь, я обязательно выбрал бы трудную, коварную, но
Добрую и нежную профессию, которой с радостью от-
даны шестьдесят лет. И обязательно я выбрал бы себе
работу не в столицах, а в провинции, потому что
настоящий русский театр — это не Москва, не Питер.
Нет, конечно, и Москва и Питер, но прежде всего это
Ростов и Нижний, Воронеж и Казань, Саратов и Са-
мара и десятки других больших и маленьких провин-
циальных городов. В них, как и в столичных театрах,
собрана армия талантливых, выдающихся подвижни-
ков русского театра. И я бы обязательно постарался
вновь попасть в Воронеж, где начинал, и в Самару,
где, надо полагать, и завершу свою режиссерскую жизнь.
Именно в этих театрах я становился профессионалом,
передавал своим коллегам то, что сам знал и умел, и
брал от них то, чем они были богаты и щедро дели-
лись со мной. В этом я черпал силы, это не давало
мне права останавливаться, и я с удовольствием жил
в любимом деле без передышек.

Когда мои семьдесят остались позади, друзья, при-
ятели и просто хорошие знакомые в своих искренних
намерениях поддержать во мне естественную надежду
«на вечную жизнь» и оптимизм считали своим долгом
при встрече радостно восклицать: «Слушай, старик, ты
же, оказывается, отлично выглядишь, тебе больше
шестидесяти ни за что не дашь!» Что им стоило сде-
лать человеку приятное, а мне в эти мгновения ничего
не оставалось, как все больше задумываться о прибли-
жающемся роковом часе.

Не однажды меня посещало тревожное чувство вины,
связанное с затянувшимся моим «правлением» в теат-
ре. Но годы шли... И вот еще десять лет позади... А
те же люди вновь твердят, как молитву, все то же:
«Слушай, старик...» И я, желая в это верить, продол-
жаю ежедневно по утрам и вечерам исправно ходить в
свой «красный домик», где «снова с нуля», как поется
в нашем гимне, и творю, как мне кажется, прекрас-
ное, вечное.

Но вновь сомнения... Сомнения...

Девиз, которому я следовал все годы: «Уйти со
сцены лучше на год раньше, чем на день позже», —
не оставлял меня в покое, но примерял эту строгую
одежду я все же на других. Прежде это меня как
будто бы не касалось. Теперь же...

Нам ведомы завидные примеры творческого долго-
летия. Великая Александра Александровна Яблочкина
ушла из жизни почти в столетнем возрасте, но до
последних дней пыталась жить активной творческой
жизнью: играла роли, выступала на заседаниях ВТО,
умудрялась читать без очков... Конечно, это вызывало
не только восторги и преклонение, но и бесчисленные
шутки, иронию в ее адрес. Пусть это было проявление
эгоизма молодости, но мы, люди старшего поколения,
прекрасно все помним.

Фаина Георгиевна Раневская, не менее великая наша
современница, выступая как-то по телевидению, на
вопрос журналистки: «Как вы себя чувствуете?» -
совершенно гениально и самоиронично ответила: «Си-
мулирую здоровье». Такой мудрости не хватает многим
пожилым мастерам театра, у которых давно ушли былая
прелесть, тонкое осмысленное мастерство, высокий
профессионализм, но они, несмотря на склероз, ревма-
тические боли в суставах, слабеющие силы, тем не
менее продолжают злоупотреблять великодушной ин-
дульгенцией народа... Понятно, что от болезней никто
не застрахован, что корить за возраст как бы безнрав-
ственно, но еще более некорректно выставлять его
напоказ да еще за это деньги брать... Да, тяжело...
Непросто... Горько... Тем не менее трагический момент
необходимости вовремя проститься со сценой должен
мужественно почувствовать и решить каждый из нас.
А способствующих этому решению моментов немало.

За последние годы изменился взгляд многих моих
коллег на приоритеты: если сорок лет назад при всех
тяготах нашей жизни театр не переставал нести людям
добро и свет, то теперь смена человеческих пристрас-
тий начала ставить все с ног на голову.

В стране идут так называемые реформы. Централь-
ные улицы больших и малых городов под их знаком
стали превращаться в позорные торжища. Рыночные
вакханалии не только разрешаются, но и поддержива-
ются властями. В эти скачки с препятствиями рину-
лись и стар, и млад, и жулик, и просто нуждающийся
человек. И в нашей театральной среде появился такой
коробейник. По утрам на глазах всего города он тор-
говал с рук колготками, галстуками и лифчиками,
зазывая лихими базарными речевками к своему ларь-
ку, по вечерам же, без доли смущения, воспевал с
подмостков академического театра великое и вечное.
Этим наносился удар и по его престижу, и по автори-
тету театра. В. Лановой как-то сказал: «Бармен не
сыграет Гамлета». Тысячу раз правильно.

В полной уверенности, что труппа разделит со мной
мои огорчения, я пригласил ее для разговора, ожидая
однозначной негативной оценки базарной деятельности
коллеги. Увы! Я остался в полном одиночестве.

В последние годы изменились не только нравствен-
ные приоритеты, но и снизился уровень актерской
требовательности к другим и к себе. А эти категории,
безусловно, взаимосвязаны.

...Наш коллектив всегда славился своим «сухим
законом», но в последнее время стали и здесь звучать
тревожные «звонки», пусть даже единичные. Но в театре
может возникнуть и эхо... А повальное увлечение
съемкой в дешевеньких рекламных клипах?! Артист,
держась слабеющей рукой за театр, как за привычное,
знает, что где-то там есть приманка, превосходящая во
много раз то, что ему может быть выдано в кассе
театра за его творчество.

Театр становится местом совместительства.

Сегодня, когда мир сошел с ума, побеждать такие
настроения стало невозможно, бессмысленно. Так удоб-
рялась почва для принятия мною решения об отказе
от руководства, тем более что туда упали и другие
зерна сомнения. Но если от руководства отойти нужно,
то от дальнейшей работы в театре, с которым тесно
переплелась моя судьба, уходить нельзя. И тогда я
решил остаться в коллективе рядовым режиссером-
постановщиком. Творчески, казалось, это полезно и
театру, и мне, а физическая нагрузка заметно сокра-
тится. Тут как раз наступил срок продления моего
контракта, и сделано это было более чем неуклюже:
областное управление культуры предложило продлить
этот договор всего лишь на один год. Причина? Шесть-
десят давно позади... Это предложение выглядело не-
терпеливым намеком начальства, оно было оскорби-
тельным и бессмысленным по существу, так как с
актерами я подписал контракты на три года. Через
какое-то время мне предложили продление срока, но
внутри что-то сломалось и мысль уйти в отставку только
укрепилась. Вместе с этим родилась и идея создания
своеобразной книги, составленной из ответов на самые
важные из многочисленных вопросов, задававшихся мне
на пресс-конференциях, встречах со зрителями, в лич-
ных разговорах.

Если в «Главном режиссере», «Аншлаге» и «Моем
театре» я размышлял о театральных проблемах с по-
зиций собственных наблюдений, обобщений и выводов,
то, отвечая на вопросы, я обсуждаю проблему как бы
вместе со зрителями, на основе их интереса к театру.
Сидя за письменным столом, когда исключен момент
экспромта, автор стремится выбирать выражения, поды-
скивать примеры и сравнения, которые просто могут
не родиться в условиях творческой встречи. А самое
главное — некоторые вопросы и проблемы хочется
осветить откровенно, не избегая возможной остроты.

Думается, жизненный и профессиональный опыт (все-
тики 40—60—80!) дают мне на это право.

Хочется надеяться, что новая книга будет интересна
читателю, как и те, с которыми он уже познакомился
раньше.
ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ

Какими качествами должен обладать
человек, пожелавший вдруг руководить
коллективом?

ели бы на этот вопрос можно было ответить
как-то однозначно, установить характер за-
болевания и средства лечения, определить
нормативы, уложить все в рамки формул!..

Сколько было бы у нас специалистов во
всех областях жизни, способных делать то,
что пока еще не делается или делается
плохо?

В чем я вижу беду нашей государствен-
ной экономики? Прежде всего и главным
образом в том, что довольно часто ею зани-
маются или просто не профессионалы, или
выдвиженцы, карьеристы, люди случайные
или наспех получившие дипломы. Да и
только ли в дипломах дело? Беда в том, что
и назначаемые, и назначающие на такую
работу не отдают себе отчет, что крупный
администратор - это прежде всего призна-
ние, а оно является ядрышком таланта.
Если у человека нет денег, так их нет. Ну просто
нет! Но, может быть, он их способен где-то добыть? А
если нет таланта, то нет, и добыть его по «установке»
Кашпировского невозможно. Если в человеке что-то
есть, но это «что-то» находится в каком-то эмбрио-
нальном состоянии, то, может быть, развить его, взрас-
тить можно, но совсем не обязательно это получится.
Во всяком случае по приказу сверху, даже по самому
важному приказу, лидером стать нельзя. Лидер — это
не должность, это диагноз, это состояние души. Лидер —
это подвижник, человек, способный своими идеями,
характером их подачи увлечь идущих за ним людей.
Он должен знать, чего хочет, чтоб ему поверили и того
же захотели следующие за ним. Лидер — это не только
прагматик, это обязательно поэт, сочинитель, фанта-
зер. Лидер — не болтун, способный, как сегодня при-
нято говорить, лапшу на уши вешать. Грань между
правдой и ложью подчас еле заметна. Тут очень легко
подменить ястреба кукушкой.

Однажды мне поведали удивительный рассказ, ко-
торый скорее похож на сказку, но тем не менее это не
сказка. Не фантазия. Ее осуществил человек, сказочно
на этом разбогатевший.

Известно, что Польша когда-то входила в состав
Российского государства. Именно там, в Польше, од-
ним талантливым человеком была создана фирма с
филиалами в больших польских и русских городах.
Фирма эта оказывала людям различные бытовые услуги
и называлась она «Красной шапкой». Ее служащие -
рассыльные — носили фуражку с околышем красного
Цвета, а по ее медному ободку отчетливо прочитыва-
лись два тисненых слова «Красная шапка». Казалось
бы, проза... Рассыльный и рассыльный... Бери пакет,
неси, получай свой пятак и будь здоров. Так нет же!
Что придумал организатор-фантазер?
...Возлюбленный провожает даму сердца, допустим,
из Варшавы в Минводы. Он преподносит уезжающей
букет черных роз, самых редких, красивых и самых
дорогих цветов. Она уезжает, восторгаясь своим уха-
жером и в ожидании скорой встречи. Но уже на сле-
дующей крупной остановке, допустим в Вильно, начи-
нает раскручиваться эта сказка. Потому что там со-
здан филиал той фирмы, где были куплены те самые
цветы, которые в Варшаве своей возлюбленной препод-
носил влюбленный ухажер. Неожиданно для скучаю-
щей молодой женщины в купе вагона входит человек
в красной шапке и, удостоверившись, что эта та, кого
он ищет, преподносит ей точно такой же букет цветов.
Дама польщена, тронута, поражена сюрпризом. Очень
интригующе и непонятно. Но... Опять стук колес, опять
дорога. По пути Харьков. Вновь остановка; опять вок-
зальная суета и... опять в купе «Красная шапка». И
опять точно такой же букет. Но что дальше? Поезд
следует в Ростов. «Неужели и здесь повторится нечто
подобное?» - нервничает путешественница. Как хоро-
шо придумал он, ее возлюбленный. Но стоянка конча-
ется, а «шапки» все нет и нет. Нет и цветов, их никто
не несет. Огорченная, она идет в свое купе... Но что
это? На столике лежит одна одинокая роза. А это уже
намек. Ее, оказывается, незаметно, действуя по зако-
нам, придуманным этим администратором, положил
проводник. Взволнованная молодая дама почувствова-
ла «игру» возлюбленного. Ждет ее развития. Она уже
уверена, что когда поезд остановится в конечном пунк-
те, ее опять встретит человек с цветами. И ведь так
оно и случится. Более того, когда она отворит дверь
своего номера в пансионате, на столе будет стоять ваза
с большим букетом черных роз.

Остановимся. Эти «игры» во многом похожи на
игры любовные, и сочинил их талантливый фантазер,
просто талантливый человек. Не знаю, как вам, а мне
кажется, что даже если это и бизнес, то бизнес кра-
сивый.

Жаль, что это не удалось сохранить до наших дней.
Как сегодня не хватает этакого очарования в отноше-
ниях между людьми. И не только между людьми
молодыми. Как-то у моей приятельницы, живущей
далеко-далеко, был крупный юбилей, и мне захотелось
преподнести ей подарок. Вот, думаю я, позвонит ей в
дверь кто-нибудь рано-рано и вручит от меня посла-
ние. Но... Эх, была бы у нас такая, пусть хоть «Синяя
шапка»! Но ее нет.

...Человек, ставший на путь руководителя, обязан
сам себе сочинить некое подобие катехизиса, свода
правил поведения. Вот какие принципы мне близки,
что я бы предложил взять на вооружение.

Не обещайте никому ничего, если у вас нет уверен-
ности, что вы это сможете выполнить.

Служите не начальнику, а делу. Начальники меня-
ются, а дело остается.

Приступив к работе на новом месте, не хулите
сделанное здесь до вас.

Не считайте, что ваше «дело» начинается с вас.

Несмотря на вашу привычную самостоятельность,
не избегайте помощи тех, кто может вам помочь. Не
бойтесь оппозиции. Она заставит вас не замыкаться на
кажущемся единственным выходе из положения.

Плохой работник ищет мотивы, хороший — пути
решения вопроса.

Не позволяйте себе искать лазейки для того, чтоб
оооити закон. Чистая совесть - это свойство хорошего
администратора. Пусть вашим девизом в делах финан-
совых будет: «Хочу спать спокойно!»

Пусть вас не огорчает человеческая независимость
подчиненного. Это может формировать надежных по-
мощников.
«Большевики». Ю. Халланов - Луначарский.

Ершистый человек - это не обязательно плохой
человек. Покладистый скорее может оказаться нена-
дежным.

Лучше иметь плохой план, чем никакого.

Нужно помнить, что вы не так богаты, чтоб приоб-
ретать недорогие вещи. Не скупитесь на рекламу, на
хорошего юриста.

зо
Несмотря на то, что мы не так умны, чтобы гово-
рить коротко, выбирайте приоритеты и не болтайте, не
распыляйтесь в своих высказываниях по мелочам.

Ищите аргументы, которые нужно противопоставить
безудержному нахальству своего начальника.

Не засоряйте свою память ненужными подробностя-
ми. Записная или телефонная книжка может вам во
многом помочь.

Следите за своим внешним видом. Не думайте, что
неряшливость в одежде воспринимается окружающими
так, как вам хочется. Не всегда из этого может воз-
никнуть имидж рубахи-парня.

Не решайте по телефону важные для себя пробле-
мы.

Личные встречи на порядок продуктивней телефон-
ных переговоров. По телефону можно только догово-
риться о встрече, все остальное решается в беседе за
закрытыми дверями.

Нужно четко знать свою стратегию, и тогда не
бойтесь менять тактические ходы. Впрочем, не бойтесь
пересматривать и стратегию.

Не теряйте инициативу. Ошибок не совершает тот,
кто не принимает решений. Лучше ошибиться, чем
пассивно ждать, когда кто-то начнет действовать по
тобой сочиненному плану.

При решении ваших вопросов выходите не только
на первых лиц. Не пренебрегайте возможностью полу-
чить помощь и от рядового чиновника. Часто именно
в его руках находятся ключи от решения самых гло-
бальных проблем.

Конечно, этим далеко не исчерпаны варианты пове-
дения администратора, лидера, хорошего организатора.
Тем более, что жизнь вам подскажет столько неожи-
данных поворотов, каких даже во сне не увидишь.
Лучше всего придумывайте их сами. К сожалению,
сказать о деловых качествах человека в начале его
творческого пути значительно трудней, чем тогда, когда
путь уже пройден.

Но ведь жизнь сначала не начнешь, чтоб делать все
только безошибочно. Говорят, что специалистом не
рождаются - им становятся. Я же больше верю в то,
что руководителем, лидером, ведущим нужно родить-
ся, тогда многие вопросы отпадут сами собой.
Говорят, что Вы диктатор. Так ли это?

жет быть применен к человеку, который
руководит театром, если он мало-мальски
знает, что ему нужно, какие задачи он соби-
рается в этом театре решать. Может быть,
есть смысл разобраться в том, что дает осно-
вание задавать такой вопрос?

Первым лицом на любом производстве
всегда был и до нынешнего времени остается
директор, со всеми вытекающими из его
положения правами. Так все годы было и в
театре, который рассматривался официаль-
ным чиновным миром как обычное произ-
водство. Только в театре он занимался еще
и построением эстетической, этической и
нравственной стратегий. Но ведь не каж-
дый, даже опытный хозяйственник, может
быть универсальным специалистом, способ-
ным заниматься и хозяйственными, и твор-
ческими проблемами. Чтобы избежать все-
возможных казусов, в театрах учредили должность
главного режиссера. А первое лицо — директор.

Многолетний опыт советского театра показывает, что
один из двух руководителей бывает более сильным,
более инициативным, и тогда все интересы коллектива
перекашиваются в его сторону и зависают, как на
коромысле. А бывает, что оба руководителя - хорошие
специалисты и волевые личности, и оба не лишены
амбициозности и начинают заниматься перетягиванием
каната. Тогда — беда. В такой ситуации долго вместе
они работать не смогут, вспомним басню о лебеде, раке
и щуке. А многие из подчиненных только и ждут
момента, когда между руководителями образуется тре-
щина, чтобы занять в ней свое место. Вот тогда и
пошла стенка на стенку, улица на улицу. Вспомнить
страшно, сколько на этой почве развалилось театров!

История сохранила факты о тяжелых «боях» даже
между Станиславским и Немировичем-Данченко, но
МХАТ устоял. Обе стороны отлично понимали, что все
может развалиться, и умело строили свои отношения,
умело вели свой театр через рифы и подводные тече-
ния. Но далеко не все владеют искусством «корабле-
вождения».

Театр — не завод. А существовавшая плановая сис-
тема полностью подчинила творческие процессы зако-
нам, далеким от интересов подлинного искусства. Где-
то с этим не мирились, воевали за сохранение своего
лица, лица театра, но это не всегда давало нужный
эффект. Параллельно с этими процессами развивались
и доказали свою живучесть более перспективные фор-
мы управления. Несколько руководителей театров,
которые имели хозяйственные и творческие способнос-
ти и успешно совмещали в себе две должности, при-
няли на себя первые атаки тех, кто с этим не согла-
шался. Автор этих строк, работая в куйбышевском
театре, доказывал правомерность такого совмещения.
Этот опыт привлекал к себе внимание творческих
лидеров других театров, и они, перестав ждать милос-
ти от министерства, улавливали момент, когда можно
овладеть инициативой. Но, не имея непривычных на-
выков, срывались, ошибались, кто-то сдавался без боя,
но кто-то, брошенный на глубину местным начальст-
вом, выплывал и с помощью ситуации, проб и ошибок
приобретал нужный опыт, становясь постепенно хоро-
шим специалистом.

Руководителям министерства пришлось срочно ме-
нять направление своих атак и определять в театрах
приоритет художественного лидера с подчиненной ему
структурой, существующей в каждом театре. Так поя-
вилась узаконенная должность худрука и его правой
руки — директора-распорядителя, занимающего кресло
второго лица.

А первое лицо?

Это ведь сложней, чем кажется на первый взгляд
тем, кто привык просто командовать. Если главреж
должен заниматься своим спектаклем и, может быть,
еще и спектаклями своих коллег, то худрук обязан
решать все проблемы коллектива, определять програм-
му всего театра. Если этого не происходит, то это
обыкновенный главреж, случайно попавший на дол-
жность, более высокую.

Свидетелем такого случая и стал недавно коллектив
самарского театра, когда его возглавил человек, види-
мо, неплохо знакомый с обязанностями главного ре-
жиссера, но не владеющий навыками работы художе-
ственным руководителем. Именно поэтому с момента
своего появления в театре все усилия он направил на
осуществление спектаклей, которые собирался ставить
либо сам, либо приглашенные им постановщики со
стороны. Его безальтернативность в выборе ходов,
неразумное расходование средств посадили тогда театр
на картотеку, что явилось полной неожиданностью для
всех. Давление на директора-распорядителя, не име-
ющего, к сожалению, аргументов для противостояния,
позволяет ему использовать свою неограниченную власть
в управлении театральным производством, как мне
кажется, не во благо. Это можно назвать диктаторст-
вом, потому что человек, бесконтрольно и неумело
пользующийся полученными правами, и называется
диктатором.

Когда мне задают вопрос, не диктатор ли я, то тут
либо происходит подмена понятий, либо это следствие
любопытства, связанного с предположением, что долго
удерживать власть можно только при помощи репрес-
сивных мер. А может быть, слухи о повышенной тре-
бовательности к подчиненным? Возможно. Но уровень
квалификации каждого из них требует и своих средств
воздействия.

Кто же они, ближайшие помощники? Прежде всего
актеры и все, кто с ними тесно связан: завтруппой,
завлит, зав пост, завмуз, начальники цехов и подразде-
лений, главный художник и, конечно же, директор-
распорядитель - правая рука художественного руково-
дителя. Среди названных есть прекрасные специалис-
ты, и не о них идет речь. Но некоторых нужно учить,
а в учении бывает сложней, чем в бою. Иногда в
обращении с ними приходится пользоваться не только
уговорами или внушениями, но и давлением, и стро-
гостью. Конечно, возможна и несправедливость руково-
дителя, но это не имеет ничего общего с диктатом.

Случайным, неквалифицированным работником ока-
зался, например, завлит. И если в общении с таким
«помощником» не применять волевых и даже органи-
зационных мер, то репертуарная политика, контакты с
авторами, с прессой будут трещать по всем швам,
типографская продукция будет изобиловать ошибками.
И так во всем.
«На всякого мудреца довольно простоты*.
С. Пономарев — Мамаев, Ю. Демич - Глумов.
Но и это не имеет ничего общего с диктаторством.
Разумная, осмысленная требовательность, которая мо-
жет вызывать только уважение, ответственность подчи-
ненных, дисциплина, без которой немыслимо коллек-
тивное творчество, — гарантии верного понимания
поставленных руководителем задач, стремления искать
пути их выполнения... Разве это диктаторство? По-
моему, хорошего руководителя должны не только ува-
жать, но и немножко бояться, диктатора же могут
бояться, но не уважать. А это мешает сотрудничеству,
чревато взрывом.

Георгия Александровича Товстоногова в'коллективе
уважали, его почитали, может быть, даже любили. Но
это не мешало ему руководить театром по законам
авторитарности, его, безусловно, побаивались. Навер-
ное, именно это обстоятельство обеспечило ему и труп-
пе максимальное раскрытие своей творческой потен-
ции, что и способствовало авторитету лучшего театра
страны, желанию ему следовать и подражать. Да,
Товстоногов был очень строг, но диктатором его не
назовешь.
Что Вас больше увлекает в режиссуре —
репетиция или готовый спектакль?

ерное распределение ролей в будущем спек-
такле — это половина успеха.

Когда в старину антрепренер собирал
новую труппу, а это делалось, практически,
ежегодно, он заботился не только о том, чтобы
собрать интересных актеров, но и чтобы
ролевые проблемы, проблемы загрузки ре-
шать оптимальным количеством людей.
И так уж установилось в антрепренерской
практике, что за основу принимался пере-
чень действующих лиц в комедии А. С. Гри-
боедова «Горе от ума». Если ему удавалось
найти исполнителей ролей Чацкого, Молча-
лива, Фамусова, Скалозуба, Софьи, Лизы и
других, он спокойно мог уехать с биржи,
так как подобранным составом актеров он
сможет осуществить любую пьесу русского
или западного репертуара — комедию или
драму, водевиль или фарс.

Наверно, такой подход к формированию
«Гнездо глухаря». В. Борисов — Пров.
состава тогда был удобным, верным, предельно опти-
мальным. Но в современном театре этот подход себя
бы не только не оправдал, но и мог бы стать причиной
завала самого простенького спектакля, не говоря уже
о пьесе проблемной, тонкой.

В наше время даже самый полный «комплект»
актерских амплуа не может застраховать театр, режис-
суру от самых неожиданных неприятностей.

И сегодня принимаются во внимание индивидуаль-
ные особенности актеров, их внутренние и внешние
данные, но пользоваться ими можно и нужно очень и
очень осторожно. Безусловно, артисту с яркими, но
специфичными данными, пригодными для исполнения
роли Шмаги в драме А. Н. Островского «Без вины
виноватые», не поручишь роль Незнамова в той же
пьесе, но может случиться и так, что внутренние
мотивы режиссерской интерпретации могут быть со-
вершенно непредсказуемыми. Можно вспомнить, как
роль Толганай в «Материнском поле» — женщины,
привыкшей доить коров или таскать на себе мешки с
зерном, я поручил В. Ершовой — актрисе совсем с
противоположными психофизическими данными. Так
увиделось режиссеру... Я очень люблю расширять ди-
апазон актерских возможностей и потому с азартом
отношусь к возможности поручить роль «на сопротив-
ление», потому что только так можно вместе с акте-
ром, с его помощью открывать его потенциальные
силы. Но ведь и тут должны быть границы и чувство
осторожности. Ну как, скажем, можно было бы
Т. Пельтцер, которая уже в 30—35 лет, в силу ее
внутренних и внешних данных, играла всех и всячес-
ких тетушек, соседок, торговок, свах и сплетниц,
поручать роли откровенно чужого плана? И до послед-
них дней жизни она так определилась в своем амплуа,
что с нее очень трудно было бы лепить образы героинь,
которым свойственны личные качества, могущие укра-
«Варвары». А. Чурсавов - Првтыкмн, Е. Фролова — Богаевская.
«А этот выпал из гнезда». Сцена из спектакля.

сить образы красивых, статных, тонких и противоре-
чивых дам. Ну-ка, попробовали бы ей дать «на сопро-
тивление» роль Анны Карениной. Вышло бы из этого
что-нибудь?

Я долго созревал для работы над «Гамлетом». Пер-
вый «штурм» этой вершинной трагедии В. Шекспира
состоялся в 50-е годы в расчете на Михаила Лазарева
в заглавной роли. А что? Мы в один день пришли в
куйбышевский театр, мечтавшие о большой работе,
беспредельно доверявшие друг другу. М. Лазарев был
в те годы типичным интеллектуальным героем, кото-
рому, используя тесты «Горя от ума», антрепренер
безоговорочно поручил бы заглавную роль в шекспи-
ровской трагедии. Но его рефлексирующая индивидуаль-
ность, размеренный ритм жизни не совпадали с виде-
нием режиссера, которому хотелось создать взрывной,
неуравновешенный характер человека, способного за-
махнуться мечом на Клавдия, стоявшего на коленях
перед алтарем, пытаясь вымолить у Всевышнего про-
щение за множество свершенных им грехов. Роль
спокойного, рассудительного Горация этому артисту в
те годы, по наметкам постановщика, больше подходи-
ла. Но это не входило в мои планы, связанные с
нагрузкой труппы, и, чтоб «не дразнить гусей», я
тогда решил постановку «Гамлета» перенести на более
благоприятное время.

Это произошло лет пятнадцать спустя, когда стал
подрастать и формироваться юный Демич, а вопросы
зрелости, самостоятельности молодой личности в на-
шем обществе в те годы приобретали все более весомое,
энергичное звучание. Наблюдая за артистом, видя, как
он к тому времени сыграл ряд ответственных ролей,
среди которых были и Жадов в «Доходном месте», и
Глумов в «Мудреце», мне показалось, что с ним, с
Юрием Демичем, который совсем не похож на Инно-
кентия Смоктуновского, прекрасного Гамлета в кине-
матографе, можно сделать свой спектакль, со своим
специфическим решением.

Гамлет рисовался как личность непокорная, нерв-
ная, взбудораженная, и мы отважились на второй
«штурм» этой вершины.

Внимательно читая различные переводы «Гамлета»,
понимаешь, что драматургическая ткань трагедии поз-
воляет трактовать героя и как юнца, и как сорокалет-
него толстяка, страдающего одышкой. Такой «кори-
дор» нас очень устраивал, тем более что ниша эта
расположилась в самом начале возрастного диапазона.
Мы решили не считаться с тем, что, по законам ам-
«А этот выпал из
гнезда». А. Скивко —
Крысчед.

плуа, роль Гамлета нужно было поручить не юнцу с
тонкой шеей, а мастеру, крепко стоящему на ногах,
умеющему действовать и поступать в соответствии с
личными философскими и интеллектуальными приори-
тетами.

Мы искали совпадения режиссерского замысла с
внутренними импульсами артиста, с его творческими
возможностями. Конечно же, роль такого напряжения
требовала от молодого артиста и от всего состава участ-
ников максимальной отдачи и проявления актерского
мастерства высшего пилотажа. И поле деятельности
для процесса создания характера становилось для всех
нас чем-то таинственным и магическим.

Один мой знакомый рассказывал, как он выращи-
вал лимон на своем самарском балконе. Мне было
страшно интересно слушать его рассказ о том, как он
по утрам обнаруживал крохотные изменения на той
веточке, которая несла на себе плод, отдаленно напо-
минавший то, что мы привыкли называть лимоном.
Но человек был занят процессом, и его мало интере-
совал результат. Ему чужда была прагматическая мысль
сорвать этот плод, чтобы, разрезав на куски, выпить
чашку чая. Слушая его рассказ, я невольно проводил
параллель со своими наблюдениями за постепенным
прорастанием творческого результата в работе с артис-
тами над трагедией Шекспира.

Работая над нашей версией первого варианта горь-
ковской «Вассы Железновой», я ловил себя на том,
что меня, как и прежде, не покидает желание строить
процесс будущего спектакля, не задумываясь над ре-
зультатом работы. Конечно, и он интересует, но мне
важнее репетиция, актерская отдача, стремление не
пропустить ни одной находки, которыми может быть
богат репетиционный процесс.

Как-то давно один мой коллега ставил «Горе от
ума». Вряд ли можно безоговорочно утверждать, что
труппа в тот год соответствовала требованиям, которые
антрепренеры когда-то выдвигали, формируя свои ак-
терские составы. Но с известной долей компромиссов
(как без них?!) приниматься за работу можно было. По
всем законам амплуа на роль Скалозуба следовало бы
назначить артиста Андреева, но тому не хватало орга-
ники, чувства юмора, обаяния. Зато в составе был
отличный Храмов, обладавший всеми этими качества-
ми в избытке, способный интересно выстроить внут-
ренний мир героя.

Но благими намерениями устлана дорога в ад.

Артисту Храмову почему-то всегда хотелось не того,
что близко его творческой индивидуальности. Его хле-
бом не корми, но дай возможность появиться на сцене
в блестящем цилиндре и белых перчатках, с помощью
которых можно потрясти партер своей красотой и
элегантностью. Как непростительно он ошибался во
вред себе, своему творческому имиджу: «Зачем мне
туповатый Скалозуб, когда в этой же пьесе есть кра-
сивый Чацкий?» И неважно, что в том спектакле пер-
вый герой-любовник толковался не так, как к этому
привыкли по школьным урокам литературы. Храмову
казалось, что на нашу сцену Чацкий придет неотрази-
мым красавцем из юношеских ассоциаций ученика
средней школы.

Так случилось, что ему удалось, на свою беду, на
беду спектакля, уговорить режиссера назначить его не
на прелестную роль Скалозуба, а на роль просто цент-
ральную, просто репертуарную, просто близкую его
мнимому амплуа - на роль Чацкого. Так не состоялся
ни Чацкий, ни Скалозуб. Видите, сколько интересных
проблем у режиссера в процессе создания спектакля!
Хотя за всех режиссеров говорить не имею права. Бывает
и по-другому. Впрочем, казус с Храмовым тоже
не исключение. Известно, что великий комедиограф
Ж.-Б. Мольер всегда мечтал играть трагические роли,
а то, что он как драматург создавал, мало его интере-
совало. Но свидетельства, дошедшие до наших дней,
бескомпромиссны: они не могут назвать сколько-ни-
будь интересные работы этого великого актера в жанре
любимых им драмы или трагедии. Ну и что? А ему
хотелось именно этого...

Совсем иные чувства испытываю я от готовой рабо-
ты. Стою за кулисами и терпеливо смотрю, как артис-
ты, став полновластными хозяевами своих созданий,
играют совсем не то, что я ставил, а я, автор спектак-
ля, становлюсь посторонним этому действу, которое
происходит на моих глазах и на которое повлиять я
уже не могу.
Наблюдая свой спектакль на первых представлени-
ях, я еще как-то переживаю то, что происходит там,
на сцене. Но достаточно новой премьере пройти семь —
десять раз, как у меня падает к ней интерес. И толь-
ко, может быть, какие-то удачные эпизоды спектакля,
яркое исполнение той или иной сцены плюс личные
симпатии или антипатии притягивают меня в ложу,
чтоб, глядя на свое детище, порадоваться или поогор-
чаться содеянным: «Неужели это ставил я?»

А в жизни разве не во сто крат интересней слож-
ный, непредсказуемый, необъяснимый процесс, чем
часто скучный и нередко ординарный и привычный
результат?
Вы поставили около 200 спектаклей.
Лучшие из них?

Пг,

за свою режиссерскую практику я поставил
около двухсот спектаклей. Это очень много.

Можно ли в таком калейдоскопе авторов,

жанров, актерских и режиссерских успехов
и срывов определить те пять — десять назва-
ний, которые стали для меня наиболее зна-
чимыми? Тем более что автор вопроса просит
меня самого дать такую оценку. Значит, тут

уж ничего не поделаешь, я отвечу, ссылаясь
на свой вкус, на свои ощущения.

Я не буду касаться спектаклей, получив-
ших всеобщее признание («Золотая карета»,
«Ревизор», «Чайка», «Усвятские шлемонос-
цы», «Ричард III»), сосредоточу внимание
лишь на том, что, может быть, и не найдет
поддержки у поклонников театра, и я, зна-
чит, останусь в одиночестве со своим мне-
нием.

С огромным наслаждением я всегда рабо-
тал над Горьким, особенно над «Фомой Гор-
«Гнездо глухаря». С. Пономарев — Судаков,
Ж. Романенко - Искра.
деевым», «Варварами», и большую радость мне и, как
мне кажется, участникам спектакля доставил «Ю...
Ю...» (придуманное в театре название для первого
варианта «Вассы Железновой»).

Драматургия этого, до потрясения несправедливо
третируемого писателя фантастически очаровательна.
Большинство своих пьес он писал не только как тон-
кий знаток изображаемой среды, людей, их языка, их
культуры, не только как великолепный писатель, но и
как блестящий режиссер, умеющий построить физичес-
кое и даже пластическое существование героев, опре-
делить ритмические взлеты и падения, точную и ин-
тересную композицию и даже подсказать актеру его
поведение.

Достаточно вспомнить финалы всех трех действий
«Ю... Ю...». Первое заканчивается крупным сканда-
лом между Павлом и Прохором, второе — в духе со-
временного триллера - отравлением Прохора, третье -
божьим судом над Вассой, с потерей рассудка, с кош-
марами и пр. С такой чеканно-действенной драматур-
гией редко приходится встречаться.

Политиканы от литературы до сих пор усердствуют
вокруг имени Алексея Максимовича: то он не сцени-
чен, то социалистическим реализмом он-де погубил
советскую литературу, то его «Буревестник» или «Мать»
созданы как выполнение соцзаказа и т. д. и т. п.

Кто хоть раз прикоснулся к горьковским пьесам
как постановщик, тот навсегда становится пленником
его драматургии, ее эстетического обаяния.

Десять лет назад я поставил пьесу Л. Вассермена
♦А этот выпал из гнезда». До сих пор думаю, что
режиссеру и коллективу эта работа удалась, и тут
есть чем гордиться. Я бы не стал однозначно утвер-
ждать, что исполнитель центральной роли Мак-Мерфи
Юрий Танюшкин перенес на сцену в полной мере тот
напряженный конфликт с опасной и хитрой героиней
Крысчед, который должен определять пружину всего
представления. Тут были безусловные издержки. Но
весь актерский ансамбль (я не стал бы выделять кого-
то в отдельности) достиг того уровня, когда о нем
можно сказать самые лучшие слова - и о Ю. Танюш-
кине в том числе, и о А. Чурсанове, великолепном
исполнителе крошечного эпизода, и о В. Гальченко, и
о А. Буклееве, и обо всех, кто этот спектакль создавал.

Протест человека, обреченного на пожизненное су-
ществование в фешенебельной клетке-психушке, посте-
пенно подтачивал мертвенное ничтожество хозяйки этого
заведения, медицинской сестры, получившей право не
лечить, а истреблять вокруг себя все живое и разум-
ное.

...Огромный настил напоминает крест, парящий над
больницей. В ней пожизненно «лечатся» неизвестно за
что наказанные люди. По этому кресту, как по дороге,
ведущей в ад, уверенный в себе, в начале спектакля
идет самолюбивый молодой человек, которого бросили
к таким же несчастным людям. Нет! Отсюда еще ни-
кто, никогда на свободу не выходил. Не выйдет отсюда
и Мак-Мерфи, превращенный этим «богоугодным» за-
ведением в нечеловека.

В финале спектакля настил, по которому в самом
начале спускался независимый парень, взмывает вверх,
превращаясь в крест. К кресту, как к распятию, при-
кован герой, запутанный длиннющей, до полу свисаю-
щей белой холстиной, отчетливо напоминающей сми-
рительную рубаху.

Зрительный зал живо откликался на эту неожидан-
ную метаморфозу в сценографии художника Ильи
Мендковича. Такая финальная точка как бы замыкала
философию и подчеркивала переносный смысл, про-
диктованный идеей пьесы Л. Вассермена.

Много лет жил в нашем репертуаре этот спектакль.
Его любили артисты. Но периодически, как это, к
сожалению, бывает, в нем менялись исполнители, а
всякие копии хуже оригинала, и он стал постепенно
терять былую форму и остроту. Одна из обязательных
трагедий в жизни любого театра — постепенное разру-
шение творений, будь они хоть самые совершенные.
Театр не кинематограф. Там пленка запечатлевает раз
и навсегда. До мелочей. В театре же так быть не
может. Но в этом, может быть, и прелесть театра: то,
что произошло на сцене сегодня, никогда больше не
повторится.

Я с удовольствием вспоминаю свою работу в спек-
такле «Тогда в Севилье» по пьесе С. Алешина. Здесь
девушка, вынужденная скрываться от преследователей,
надевает на себя мужскую одежду, назвавшись таким
опасным для женщины именем, как Дон Жуан. Мест-
ные обывательницы в панике, боясь быть соблазнен-
ными, бегут от него, насмехаясь над его юношеским
видом: «Это и есть тот самый соблазнитель? Ха-ха!»
Но когда им становится ясно, что он почему-то никого
не собирается соблазнять, это их оскорбляет, и они
начинают принимать ряд мер к тому, чтобы ожидаемое
все же произошло.

В спектакле было много музыки, пародийных наме-
ков, как, впрочем, и много пародии на сегодняшних
знатных дам «районного масштаба».

Неожиданно для себя раскрылись В. Ершова,
Ю. Демич, Ж. Романенко. Но сердцевиной, конечно
же, была Л. Грязнова, которая, как рыба в воде,
плавала в режиссерских и актерских находках, в яр-
ких, веселых фехтовальных и пластических приспособ-
лениях.

Спектакль этот в Самаре был резко отрицательно
оценен в одной из местных газет. О нем даже писали
в передовой статье, в которой спектакль был назван
бездумной и безыдейной работой театра. Для реабили-
тации потребовалось мнение третейских судей. Ими
стали, как всегда, столичные зрители и критики, ког-
да мы этот спектакль повезли на гастроли. Среди других
наших постановок он лидировал по количеству востор-
женных рецензий во многих газетах Москвы. Я пом-
ню, что даже ♦ Экономическая газета» откликнулась на
спектакль дружеским шаржем и остроумной доброже-
лательной эпиграммой. Только после приезда из Моск-
вы куйбышевские «специалисты» смилостивились над
нами и включили «Тогда в Севилье» в разряд творчес-
ких удач, признав, в конце концов, работу театра
одной из лучших в сезоне. Уж подлинно, в своем
отечестве пророков нет!

1980 год был одним из тех, когда идеологическое
руководство страны бросилось на поиски крамолы в
репертуаре драматических театров. Нужно отдать
должное местным идеологам, нас они не трогали. Хотя
мы умудрились в течение одного сезона поставить сра-
зу четыре «опасных» спектакля — «Гнездо глухаря»
(В. Розов), «Синие кони на красной траве» (М. Шат-
ров), «Мы, нижеподписавшиеся» (А. Гельман) и «Три-
надцатый председатель» (А. Абдуллин). Два послед-
них сделаны соответственно С. Надеждиным и В. Му-
равцом.

К счастью, все четыре спектакля получились таки-
ми, что краснеть за них не пришлось. Здесь блистали
С. Пономарев в роли Судакова («Гнездо глухаря»),
О. Свиридов - от имени Ленина («Синие кони...»),
Н. Михеев, С. Боголюбова и А. Дерябина («Тринадца-
тый председатель») и другие актеры, занятые в этих
четырех «крамольных» спектаклях. Но для той поры
это был поступок театра и... идеологического отдела
обкома КПСС, руководил которым внимательный,
мягкий и разумный Иван Николаевич Русских. С его
именем у меня связано много добрых и душевных
воспоминаний.
Нет, что ни говорите, а из такого большого ко-
личества поставленных спектаклей выбрать три - пять
невозможно, а пятнадцать - двадцать еще трудней.

Ну как не вспомнить «Шестой этаж» А. Жери с
большой группой прекрасных исполнителей (Н. Радо-
лицкая, С. Пономарев, В. Каширин), «Бешеные день-
ги» А. Островского, «Левшу» с музыкой М. Левянта,
«Хитроумную дуреху» - забавное сочинение В. Ермина
и того же М. Левянта, одну из последних ярких работ
Е. Харитоновой, переехавшей от нас в Малый театр, и
много, много, много других хороших спектаклей, ко-
торые, создав имя театру, позволили присвоить ему
звание «академический» и наградить орденом.

Кстати, это награждение стало в стране последним.
Через несколько месяцев вышло постановление о том,
что предприятия и учреждения отныне орденами не
награждаются. А жаль.
В репертуаре нашего театра много
инсценировок. Это хорошо или плохо?

нальный» вопрос. И всегда с известной до-
лей иронии. «Инсценировке — нет! Пьесе -
да!» «Пьеса - это повод для серьезного твор-
чества, это всегда интересно и трудно. Это
диалоги, полные вторых планов и подтекс-
тов, это серьезная школа мастерства. А что
такое инсценировка? — спрашивают наши
оппоненты. - Прежде всего это удешевлен-

ное полутворчество, — утверждают они, —
это эксплуатация авторского труда, это ба-
нальный коллаж эпизодов, это несерьезное

искусство».

Позволю себе высказать несколько сооб-
ражений по этим и другим небесспорным
суждениям.

Федор Михайлович Достоевский никогда
не был драматургом, но его романы сами по
себе как бы рвутся на сцену. Их структура
до мозга костей драматургична, она являет-
ся великолепной школой для тех, кто захотел бы
учиться искусству писать пьесы.

Вспомните хотя бы диалоги Раскольникова и Пор-
фирия Петровича в романе ♦Преступление и наказа-
ние». Тонко и по-сценически активно развивается
интрига, до боли прозрачны вторые планы героев этих
сцен, их поединки <не на живот, а на смерть» вбирают
внимание читателя без остатка, то есть все, как бывает
в хороших пьесах, если они действительно хороши и
их писал талантливый драматург, а не банальный ли-
тератор. Или вспомним эпизод Ивана и Алеши Кара-
мазовых о ♦ единой слезинке» - разве не подтвержда-
ется и здесь эта мысль? Не стану приводить примеры
из ♦ Бесов» или ♦Идиота». Больше того, недавно мне
стало известно, что ведется работа над самой, казалось
бы, не поддающейся инсценированию главой романа
♦Великий инквизитор». Что получится — посмотрим.
Но работа идет. Значит, верят в благополучный ис-
ход...

Насколько бедней была бы история МХАТа без
инсценировки толстовского ♦Воскресения» и Катюши
Масловой в исполнении К. Еланской. А блистательное
создание В. Качаловым ♦роли от автора»?! Многие наши
современники этого не видели. Но ведь это было.

А разве ♦Таганка», сделав свои первые шаги ♦Доб-
рым человеком из Сезуана», не на дрожжах ряда
инсценировок взошла к своим художественным верши-
нам? Вспомним лишь ♦Десять дней...» или »А зори
здесь тихие...». Без этой ♦второсортной», как говорят
♦специалисты», драматургии вряд ли мог появиться
театр, ставший властителем дум на значительном ис-
торическом отрезке 60—80-х годов? А как бы милли-
оны зрителей обошлись без Мелехова и Аксиньи в БДТ
или Чичикова, Ноздрева, Манилова в том же Худо-
жественном театре?
«Друзья Алексея». В. Кузнецов — Иркутов.
М. Аренский. 1958 год.

В практике куйбышевского — самарского театра ин-
сценировка — тоже нередкая гостья, и, оглядывая свою
ретроспективу, можно с полной уверенностью сказать,
что без привлеченных в репертуар инсценировок его
творческая планка могла бы оказаться значительно
ниже. Сегодня уже трудно представить себе образ нашего
театра без ярчайших работ Н. Засухина в «Деле Ар-
тамоновых» или в «Фоме Гордееве», Н. Радолицкой и
И. Морозова в < У свитских шлемоносцах» и молодого
актера С. Меркушева в роли Андрея в спектакле
«Настена» по повести В. Распутина «Живи и помни».
И это все инсценировки!

Инсценировка завоевала в репертуаре театров само-
стоятельную нишу, она стала неотъемлемой частью всего
драматургического процесса. Хотя нечего скрывать и
того, что спектакль, сделанный по произведению про-
зы, если не всегда, то чаще всего уступает своему
первоисточнику. Никакой, даже самый интересный
спектакль, например «Идиот» с Иннокентием Смокту-
новским в заглавной роли, не может быть полностью
адекватным роману. Многое в нем утеряно. Но сколь-
ко найдено! Ради этого, ради того, что зрители полу-
чают возможность видеть и слышать полюбившихся
героев, стоит согласиться с теми потерями, которые
связаны с работой над инсценировкой.

А разве пьесы, которые мы выбираем, полны совер-
шенства? Но мы это терпим, заставляем зрителей тер-
петь вместе с нами. Что делать? Бог терпел и нам
велел...

Добавим ко всему, что пьес на все театры России
просто не хватало и в прошлые годы, и особенно в
наше время, из-за чего мы нередко оставались на
голодном пайке. В такой ситуации, обращаясь к ин-
сценировкам, мы хоть в малой степени помогаем теат-
ру выживать.

Даже в эпоху, когда щедро творили В. Розов и
А. Арбузов, И. Дворецкий и П. Штейн, М. Рощин и
М. Шатров, Л. Арро и Л. Петрушевская, когда мы с
лихвой пользовались наследием А. Погодина и А. Афи-
ногенова, К. Тренева и Б. Лавренева, В. Шкваркина и
В. Киршона, их, можно сказать, неиссякаемым запа-
сом блестящих по тому времени пьес, мы тем не менее
без конца твердили об отставании современной драма-
тургии. Что же говорить сегодня, когда трудно или
почти невозможно остановить взор на двух-трех новых
интересных пьесах, которые без известной доли ком-
плексов можно было бы включить в действующий
репертуар. Такое складывается впечатление, что цех
драматургов просто перестал существовать. И, кстати,
сегодня не очень разбежишься и с инсценировками из-
за заметно обедневшей большой прозы.

А главный вывод, который следует сделать из этого
беглого ответа, что нет надобности противопоставлять
инсценировку пьесе или наоборот. Если театру будет
легче нести свой крест от появления хорошей инсце-
нировки, пусть она появится. Или пусть появится и
она!
Хорошая труппа... Обязательно ли это
хороший театр? Обязательно ли это
коллектив единомышленников?

конце 50-х годов большая группа выпускни-
ков школы-студии МХАТа во главе с Олегом
Ефремовым, объединенных общими взгляда-
ми, убеждениями, идеями, создала театр,
назвав его «Современник». Само название
говорило о многом. Это были не только та-
лантливые, молодые актеры, это были люди,
верившие в необходимость средствами театра
говорить о жгучих проблемах своего времени.

Уже первые спектакли «В поисках радос-
ти» В. Розова, «Старшая сестра» А. Володи-
на, «Без креста» по В. Тендрякову и другие
подтвердили суть самого названия театра.

Но главное было в другом: под одной
крышей собрались выпускники, уверовавшие
в творческие идеи своей театральной школы.
Их объединяли не только «души прекрасные
порывы», но и эстетическая близость, единая
манера художественно-творческого языка. Они
как бы решили повторить, только уже на
hoboil историческом и художественно-творческом вит-
ке, принципы, которые закладывались создателями
Художественного театра более полувека тому назад.

Актеров «Современника» по праву называли едино-
мышленниками. Здесь собрались не только прекрасные
мастера, каждый из которых был украшением труппы,
здесь подобрался не просто сильный актерский состав,
который мог одолеть любую творческую задачу, здесь
был коллектив единоверцев с едиными целями, с од-
ной религией.

Время шло, взрослели актеры, вносились корректи-
вы в жизнь людей и театра, менялись убеждения,
рождались несогласия и неразрешимые противоречия,
кто-то уходил в другие театры, появлялись новые твор-
ческие силы, а театр, несмотря на это, продолжал
жить. И до сих пор «Современник» — один из лидеров
всего театрального процесса страны. Но, безусловно,
это не тот коллектив, который был создан в 1957 году.

Я вспоминаю куйбышевский театр середины 50-х
годов. Здесь была очень сильная труппа. Кто постар-
ше, те помнят Бурэ и Кузнецова, Хапланова и Колес-
никова, Чалого и Алексеева, Шебуева и Чекмасову.
Это были «звезды», способные самостоятельно решать
самые сложные профессиональные задачи. Каждого в
отдельности смотреть и слушать было очень интересно.
Но каждого в отдельности. Здесь не было коллектива,
тем более коллектива единомышленников, для кото-
рых заботы ансамбля стояли бы во главе угла творчес-
кого процесса.

Я хорошо знал ведущие труппы страны в Воронеже
и Горьком, Казани и Ростове. Ситуация в них была
примерно аналогичной. Составы на зависть яркие и
интересные, но коллективов, живущих едиными эти-
ческими, эстетическими и даже профессиональными
принципами, не было.
...В куйбышевской труппе среди ее лидеров был
Михаил Васильевич Аренский. Красивый, статный,
типичный герой-резонер. Всегда подтянутый, аккурат-
ный, выбритый до синевы. Меньше всего его занимал
смысл и пафос режиссерского решения спектакля в
целом, ему важнее было, если он оказывался в числе
исполнителей, выглядеть заметно и хорошо.

Режиссер В. Галицкий ставил к какому-то юбилею
погодинскую «Третью патетическую». Роль экспропри-
ированного промышленника Гвоздилина была по праву
поручена Аренскому. По сюжету он нелегально возвра-
щается из-за границы на свой завод, и, по замыслу
режиссера, ему нужно переодеться в рваную шинель и
старую шапку-ушанку. Пока шли репетиции, все шло
нормально. Но только Михаил Васильевич увидел эс-
киз своего костюма, он восстал: «В этаких-то отрепьях
должен появиться перед зрителями народный артист
Аренский?»

Его занимала не суть образа, а свой вид. Каким
может здесь быть разговор об ансамбле?

Конечно, потом он обрядился, безусловно, хорошо
играл своего героя, но чего это стоило режиссеру и в
каком состоянии была его протестующая душа?

...Зою Константиновну Чекмасову природа одарила
редким даром — всегда быть только солисткой. Это
качество в себе воспитывала и она сама, и бесчислен-
ные ее поклонники. В этом плане она была непревзой-
денной, но что до ансамбля - это не для нее. Нужно
иметь в виду, что такое понятие в актерской среде
существовало, но оно не проникало в плоть и кровь
творческого процесса. Особенно далеки от этого были
театры периферии.

Я готовил драму И. Дворецкого «Трасса». В ней
была занята и она. В пьесе роли разные: важные и не
очень, но стержневых, к которым привыкла наша
прима, не было. Г. Шебуев играл в этом спектакле
небольшую роль скрипача Армандо, а его партнершей
была как раз Зоя Константиновна.

Всего несколько дней мы посидели за столом, раз-
бирая кто есть кто, еле-еле успели понять, кто кого
любит и кто кому враг, как вдруг раздается скучаю-
щий голос Чекмасовой из дальнего угла большого
кабинета: «Петр Львович, хватит разбираться и пони-
мать, все всем уже давно понятно, пошли на сцену.
Играть надо, — и добавила уже по-немецки: — Шпилен
давайте, понимаете, шпилен!»

Она действительно была готова к тому, чтобы «шпи-
лен», и ей мешали те, кто к этому был не готов,
просто еще плохо читал свой текст.

Она эту не сольную роль играла без интереса, зная
наперед, что в центре событий не она и ни за что там
не окажется, а как будет выглядеть спектакль цели-
ком, ей было не очень важно. Кстати, полной ей
противоположностью в этом плане был Шебу ев, для
которого понятие ансамбля, коллективного процесса
творчества стояло на первом месте. Этому же характе-
ру поведения в работе над ролью отвечали многие
другие артисты, молодые и не очень, и среди них
Сергей Иванович Пономарев. Но если молодые подпи-
тывались недавними уроками в учебных заведениях,
то в памяти Пономарева были еще живы его спектак-
ли в куйбышевском ТРАМе, где был высок интерес к
столичным поискам и экспериментам.

В ГИТИСе, на курсе Б. Е. Захавы, одного из спод-
вижников Вахтангова, нам было изначально ясно, что
театр — это не только собрание «звезд», пусть даже
ярких и сильных. Театр — это поиски путей к созда-
нию цельных и стройных ансамблей. И чем в них
индивидуальное мастерство сильней, тем большая воз-
можность серенькую одинаковость не называть ансам-
блем.
В те далекие годы и я, познакомившись с куй-
бышевским театром, зациклился на этой идее. И глав-
ное, что труппа этого тоже хотела.

Вместе с очередным режиссером Яковом Киржнером
мы целиком посвятили себя выработке единого твор-
ческого и технологического языка театра. Это было
очень непросто. Состав труппы был удивительно разно-
ликим, с выходцами из разных театральных школ, с
различными пристрастиями, порой глубоко различным
отношением к социальным и нравственным проблемам,
которыми в то время жило общество, а вместе с ним
и актерское братство. А разве группа людей, окончив-
шая одно учебное заведение, дает гарантию единства
взглядов и готовность к строительству театра едино-
мышленников?

Мы с Я. М. Киржнером, без отрыва от работы в
Куйбышеве, провели больше трех лет на стажировке в
БДТ под руководством Г. А. Товстоногова в компании
с ведущими режиссерами России И. Владимировым,
Э. Пасынковым, Я. Хамармером, Р. Агамирзяном, ху-
дожником П. Беловым и другими. Все самое ценное,
добытое в этих встречах, везли в Куйбышев. Может
быть, мы не сильно преуспели, но нам удалось сори-
ентировать труппу (а это даже важнее!) на внутреннюю
перестройку.

Наш коллектив отличало стремление к созданию
деловой обстановки и сохранению чистоты человечес-
ких отношений. Были, безусловно, недовольные своей
судьбой, но никогда не было группировок. Нетерпи-
мость к нарушителям «сухого закона» стала нормой,
отсутствовали чванство, зазнайство, оберегался имидж
того дома, где мы жили и творили. Мы пропаганди-
ровали наших актеров во всевозможных формах рекла-
мы, театр жил противоречивой, непростой, но яркой
жизнью.
Труппа — категория непостоянная. Кто-то уходил,
кто-то приходил, состав менялся, начинались процес-
сы, которые не только укрепляли состав, но и вносили
неожиданные огорчения. Даже художественному руко-
водителю не всегда удавалось влиять на негативные
процессы, разрушающие фундамент, на котором стоял
наш «красный домик *.

Сегодня в театре не лучшие времена. Ведь люди
остаются людьми со всеми их достоинствами и недо-
статками. Все больше дает себя знать примат доллара
над честью и совестью.

Возникли еле ощутимые, но достаточно серьезные
контуры групп, а это никогда не вело к строительству
коллектива, без которого нет места серьезному творчес-
кому процессу, искусству.

До ансамбля ли тут?

А тут еще и смена руководства. Куда, в каком
направлении пойдет самарский театр? Пока это урав-
нение со многими неизвестными.
Какой актер Вам больше нравится — ершистый
или покладистый?

очу уточнить: мне нравится просто хороший
актер. А слово это очень емкое. Если актеру
интересно обогащать свою роль и он стре-
мится это делать, значит, он хороший актер.
Если, опираясь на общий замысел, он спосо-
бен увидеть образ, его адекватно воплотить,
сочинить его — это великолепно! Если он
способен искать варианты подхода к лепке
образа, не останавливаясь на однажды най-
денном, значит, он просто талантливый ху-
дожник. С ним хочется многое делать, даже
если он не очень опытный специалист. Про-

фессионализм со временем придет.

А такие категории, как ершистый или
послушный, вздорный или замкнутый, — это
ведь черты характера, а не особенности да-
рования. И если артист талантлив, то его

следует принимать таким, каков он есть, со
всеми его привычками и чертами характера.
К тому же они непостоянны. Характеру свойственно
претерпевать изменения.

Работая в красноярском театре, мне пришлось на-
блюдать за манерой поведения очень яркого и умного
актера Александра Белехова. В день спектакля он
появлялся задолго до начала и устраивал всей «обслу-
ге» разносы и разгоны. Без этого он не мог считать
себя подготовленным к выходу на сцену. Такую осо-
бенность характера все хорошо знали, и никто на него
не обижался, тем более что он обязательно после окон-
чания спектакля перед обиженными людьми тысячу
раз извинялся. Что делать? По-иному он не мог! Зато
работать с ним было одно удовольствие.

Но если у артиста просто ангельский характер, он
просто послушен, уступчив, но просто неодаренный
человек, куда деваться? В этом случае его чудные
черты характера никому, кроме близких, друзей и
приятелей, не нужны.

В нашей труппе есть такая актриса, с которой я
работаю очень давно, и многие, кстати, считают ее
неплохой актрисой.

— Анна Ивановна, - говорит ей режиссер, - не
форсируйте ваши требования к партнеру, он и сам
готов идти вам навстречу.

- Не форсировать? Пожалуйста. Как скажете.

— Что вы так быстро соглашаетесь? А сами-то что
думаете?

— Вы говорите — я готова делать. Вы лучше знаете,
что и как.

А ведь опыта ей не занимать, профессионализма
тоже. Значит, мы сталкиваемся здесь с технарством и
серостью. И тогда, глядя на нее, хочется крикнуть: да
лучше будь ты ершистой, чем рыбой со стеклянными
глазами!

А вот другой пример.
«Настена». Е. Орлова — Настена, С. Меркушев — Андрей.

В программе преподавания актерского мастерства
есть раздел «Оправдание». От будущих артистов требу-
ют в процессе строительства этюда оправдания каж-
дой мелочи, каждого шага в своем поведении, в своих
поступках. Безусловно, все должно быть оправдано. Но
к чему в профессиональной практике школярство?
Некоторые бывшие ученики, став артистами, никак не
расстанутся с этой азбукой. Уж подлинно: заставь
дурака Богу молиться... Иному артисту важнее (так
учили?!) поговорить об оправдании, чем найти худо-
жественно-поэтическое существование в самом поступ-
ке. Такой «правильный» артист на каждом своем по-
вороте, на каждом шагу терзает «познаниями» и себя,
и режиссера: «Почему? Зачем? Для чего?» Одним сло-
вом, не артист, а недоученная «почемучка». До твор-
чества ли, когда он уподобляется вычислительной ма-
шине.

И получается, что -этими умными «профессиональ-
ными» вопросами он просто прикрывает свою слабую
профессиональную подготовку и сомнительную одарен-
ность. А пунктуальность ведь тоже черта характера.

Наблюдал я как-то в театре города Н. такую ситу-
ацию.

Приглашенный для постановки режиссер назначил
на центральную роль довольно ершистого артиста, но
ему понадобилось, чтобы тот остригся наголо. Ну и
что? Коль это нужно для дела, значит, нужно.

И не решив ни с кем вопроса о том, как в этаком
остриженном виде будет играть в других спектаклях,
он, шаркнув ножкой перед приезжей «знаменитостью»,
сказал: «Есть!», остригся и пошел гулять по разным
авторам, эпохам и стилям, пугая партнеров и режис-
серов своим обликом «нового русского».

А что в таком случае должен был бы делать хоть
ершистый, хоть покладистый, хоть ласковый, хоть
дерзкий, но хороший, самостоятельный артист? Снача-
ла неплохо было бы обеспечить себя набором соответ-
ствующих париков, как следует все выверить, а уж
потом шаркать ножкой и бежать в парикмахерскую.

Чацкий в грибоедовской комедии говорит: «Служить
бы рад, прислуживаться тошно!» Нашему же герою,
по-видимому, эта человеческая особенность неведома,
потому что строчки эти он, может быть, и знает, но
исповедует их наоборот. Тогда что за разница для
режиссера в том, какой у него характер — ершистый
или угоднический. Тут важнее понять, какой он в
принципе артист.

После окончания Свердловского театрального учи-
лища пришла в наш театр скромная молодая актриса
Елена Орлова. Через несколько лет она стала одной из
тех, на кого можно опереться при определении репер-
туарной политики. Она показала себя беспокойной,
ищущей, одаренной артисткой.

Только за последнее время она с успехом работала
в таких ролях, как Машка-Мэри («Левша»), Ниса и
Финея («Хитроумная дуреха»), Настена (инсценировка
повести В. Распутина), Луиза («Коварство и любовь»),
Людмила («Ю... Ю...»). Палитра более чем внушитель-
ная. И вот некоторые примеры, дающие представление
не только о серьезном даровании актрисы, но и о ней
как о творческой личности. А каким бы ни был ее
характер, он только может помогать в достижении
более высокого результата, коль перед нами одаренный
человек.

Шла работа над «Настеной». Режиссер отсутствовал
на репетициях в течение десяти дней. Казалось бы,
актриса* имела право ждать окончания вынужденного
перерыва. У Орловой случилось все не так. Вместе с
партнерами С. Меркушевым и В. Суховым она, следуя
режиссерской канве, самостоятельно подготовила не-
сколько сцен, которые практически без особых измене-
ний потом были приняты постановщиком и введены в
структуру спектакля. И дело здесь не в трудолюбии,
хотя и оно имело место, дело в том, что она как
одаренный художник «увидела» свою героиню и не
могла ждать, ей нужно было пробовать, искать, сочи-
нять немедленно.

Сегодня все больше укрепляюсь в мысли, что наше
время, пропитанное духом «зелененьких», исключает
альтруизм. Для нашего брата это просто губительно.
Конечно же, всеобщая погоня за деньгами не может не
дразнить воображение нормального человека, но для
артистки Орловой есть еще что-то более святое. А это
дорогого стоит!

Театр готовил «Ю... Ю...». Артисты полюбили эту
тонкую, умную и малознакомую пьесу М. Горького. Та
же Орлова знала, что их дуэт с Александрой Комра-
ковой — Анной в углу большой гостиной этого разва-
ливающегося дома — одна из ключевых сцен. Она не
могла жить по принципу «чего изволите?», «как ска-
жете», шаркать ножкой. Она режиссерские подсказки
принимает только за основу, а в реализации роли
опирается на свое видение, на личное чувствование.

Глядя на работу молодой актрисы, можно утвер-
ждать без оговорок: она ершиста. Ну и что? Это пре-
красно, если характер, в том числе и такой сложный,
помогает раскрывать в ней новые качества.

...Валентина Смыкова, эта нервная и беспокойная
актриса, по крупицам, как детский конструктор, соби-
рала характер своей Вассы Железновой.

Известно, что под таким названием М. Горький на-
писал две разные пьесы. Вариант 1936 года известен в
стране давно. Он не однажды шел и в театре, и в
кинематографе. В нем героиня предстает сильной, власт-
ной женщиной, пекущейся о своем деле, своем доме,
своей семье. В первом же варианте, в том, который
театр поставил под символическим названием «Ю... Ю...»,
главная героиня написана совсем по-другому. Дом раз-
рушен. Муж-развратник умирает. Сыновья Павел и Яков
люди-никудышники, как о них говорит Васса. Прохор -
фигура для нее крайне опасная. Его обязательно нужно
исключить из игры, для чего привлекается управляю-
щий Михаил, который организует убийство опасного
родственника. В финале спектакля сама хозяйка оказы-
вается на грани сумасшествия.
«Ю... Ю...». В. Смыкова — Васса.

Как и в наши дни, когда во имя собственного
благополучия «каждый друг друга норовит половчее
по башке стукнуть», так и у Горького, в этой до боли
знакомой ситуации вся семья Железновых погрязла в
преступлениях, в крови.

Да, безусловно, в этом варианте все по-другому,
другая и Васса. Это совсем иной характер. Перед ис-
полнительницей роли была поставлена задача не со-
блазниться привычными красками другой, хорошо
знакомой, но поздней Железновой. Сила инерции пов-
торить знакомую Вассу была очень велика. Ее побе-
дить было очень непросто.

Валентина Смыкова терпеливо, но не угоднически
одолевала в себе эту тягу к той, обычной, знакомой
Вассе, искала в своей героине черты издерганности,
неврастении, боязни как огня божьего суда, с которым
якобы сталкивается в финале, когда ее охватывают
мираж и кошмары за содеянные в жизни грехи. Лич-
ная ершистость актрисы не только не мешала поста-
новщику, как можно было бы предположить, она
помогала общими усилиями строить неоднозначную
личность, запутанную судьбу некогда сильной женщи-
ны. Такая особенность характера на порядок нужнее
любой сговорчивости того самого «нового русского», о
котором речь шла чуть выше.

Удивительно, как нередко отличаются внутренние
качества артиста в жизни от его же личных особеннос-
тей в мгновения творчества... Как мила, скажем, ак-
триса, когда приходит к себе в гримуборную и беседу-
ет с тобой на отвлеченные темы. Сама прелесть! Но
почему, когда она выходит на сцену, все куда-то про-
падает? Хотя бывает и наоборот: в жизни неказиста,
на сцене — обаяние и женственность.

Был у меня замечательный период, когда я много
работал с артистом Аркадием Поляковым в воронеж-
ском театре. В жизни он воспринимался как человек
очень ординарный. Казалось, что с ним трудно будет
общаться больше десяти — пятнадцати минут кряду.
Но какие творческие, художественные результаты в
ролях Сирано, Арбенина, Гамлета, Сталина сохрани-
лись в моей памяти в его исполнении! Интересно вспом-
нить, как нервный и бурный Арбенин отличался от его
же лирического Сирано и вместе они были не схожи
с задумчивым и решительным Гамлетом. Но больше
всего нас поражало воплощение им образа Сталина.
В те годы портретность образов Ленина и Сталина
в спектаклях выдвигалась на первый план, в ущерб,
может быть, внутреннему содержанию. Ведь к 40-м
годам в работе над этими ролями был уже накоплен
значительный опыт, и эталоном для других артистов
стала работа Б. Щукина в театре Вахтангова и В. Фло-
ринского в Воронеже над ролью Ленина в спектакле
«Человек с ружьем».

И вдруг в Аркадии Полякове, с которым, скучая,
я для приличия днем болтал о том о сем, вечером,
когда он появился в роли Сталина, я обнаружил та-
кую внутреннюю силу, интеллект, зоркость, причем не
за внешними приспособлениями, не за счет мягкой,
кошачьей походки, усов или вечной его трубки, а по
сути. Я понял, что он находится в полемике с этало-
ном, предложенным Борисом Васильевичем Щукиным,
где главным было все то же портретное сходство.

Сидя вблизи сцены, я, помню, испытал внутреннее
благоговение не столько перед образом, воссозданным
Аркадием Поляковым, сколько перед актером, сумев-
шим перешагнуть какую-то невидимую грань между
бытом и искусством. Я ощутил на себе фантасмагорию,
в которой, очевидно, переплетаются невидимые нити в
творчестве большого мастера.

Вот почему не следует ставить знаки равенства между
тем, что у актера за душой в минуты творческого
взлета, и бытовым существованием, между чертами его
характера и талантливостью художественной натуры.
Наталья Радолицкая пришла в наш
театр совсем еще молодой и
неумелой. Через три-четыре года она
стала одной из ведущих актрис

1974 году на гастроли в наш город приехал
Одесский музыкальный театр имени Жовтне-
вой Революции. Мы с интересом смотрели
их спектакли «побутового», как говорят на
Украине, бытового репертуара: «Дай серцю
волю — заведе в неволю», «За двумя зайца-
ми», «Запорожец за Дунаем» и другие, в
которых артисты одного из ведущих театров
Украины с блеском пели, танцевали гопак.
Мелькали бусы, плахты, червони сапожки
на стройных женских ножках, смешиваясь в
веселом круговороте с каракулевыми шапка-
ми, свитками и синими шароварами на мо-
лодцах, умеющих и петь, и плясать, и стра-
дать от несостоявшейся любви.

Я помню этот театр в годы своего детства,
когда там блистали Шумский и Мациевская,
Крамаренко и Осташевский в спектаклях,
которые никогда не сходили с репертуарной
афиши не только Одесского, но и всех укра-
инских театров: «Цыганка Аза», «Повил», «Бесталан-
на», «Ой, не ходи Грицю, тай на вечорницю».

И вот наша встреча в Куйбышеве, где уже не я был
учеником, а те, кто ждал открытия занавеса по ту
сторону площадки. Они волновались, так как понима-
ли, что среди зрителей были строгие судьи...

Все атрибуты «музично-драматычного» театра, как
не без иронии до сих пор на Руси кличут театры этого
жанра, были здесь налицо. Среди этих краснощеких
дивчин и голубоглазых парубков мы сразу выделили
молодую ладную актрису, недавно поступившую в
труппу после окончания Харьковского театрального
института.

Танцевала и пела она, впрочем, как все ее сверстни-
цы, играла какие-то второстепенные роли и рольки,
как, впрочем, все другие молодые актрисы, но, несмот-
ря на то, что массовки в любом театре всегда не
отличаются большой индивидуализацией характеров,
нам все же удалось ощутить своеобразную изюминку
Натальи Радолицкой, которая и подтолкнула повести с
ней разговор о переходе в куйбышевский театр.

Она наше предложение приняла с восторгом и уже
следующий театральный сезон начала у нас, когда
были затеяны постановки «Левши» и «Золотой каре-
ты». В обоих спектаклях ей были поручены большие
и ответственные роли. Причем, если Мэри-Машка в
«Левше» не должна была бы вызвать у нее много
трудностей в силу музыкальности материала, то Да-
шенька оказалась трудным орешком. Но все неприят-
ности начались, когда театр приступил к работе над
чеховским «Дядей Ваней».

Как говорят, сам Бог велел на роль красивой и
эффектной Елены Андреевны привлечь эту актрису,
которой ничего не надо было гримировать, чтобы убе-
дить зал в своем внешнем сходстве с героиней пьесы,
приукрашивать, сочинять. Достаточно, казалось, про-
«Варвары». Н. Радолжцкая - Надежда Монахова.
«Шестой этаж». Н. Радолжцкая - Жермен.
«Усвятские шлемоносцы». Н. Радолицкая - Натаха,
И. Морозов — Касьян.

сто выпустить на сцену Радолицкую, чтобы понять и
оправдать чувства стареющего профессора Серебрякова
(Михаил Лазарев), который не только влюбился в эту
молодую красавицу, но и сумел увлечь ее своим крас-
нобайством, мнимой значительностью и умением ка-
заться неповторимо великим.

♦Из <музично-драматичного» сразу же, без пересад-
ки, на одну из сложнейших женских ролей русского
репертуара?» — справедливо спросите вы. Да. Пусть
этот полубезумный, рискованный поступок покажется
кое-кому авантюрой, но мы почти всегда так поступа-
ли, когда брали в труппу вчерашнего выпускника или
«Пигмалион». Н. Радолицкая — Элиза.

просто неопытного артиста. Тем более если этот риск
был замешан на априорно интуитивном предрасполо-
жении к актеру.

Примеров сколько угодно. В. Борисов (Левша и
Тимоша в «Золотой карете»), М. Монахова, его сокурс-
ница, — прелестная Марька в той же «Золотой каре-
те», Ю. Демич (Жадов, Глумов, Гамлет), О. Бычков
(Михаил в «Зыковых»), Е. Харитонова (Грушенька в
«Карамазовых») и десятки подобных «авантюр», весь
смысл которых заключался в потребности подвести
молодого артиста к выявлению творческого потенциа-
ла, а сделать это можно только тогда, когда он рабо-
тает с повышенной нагрузкой.

И мы всегда были психологически готовы к воз-
можному срыву, потому что понимали, что такой груз,
взваленный на неокрепшие плечи, мог быть опасен.
Ну и что? Бывали случаи, когда мы и проигрывали,
потому что кто-то не выдерживал. Но большинство, и
это в нашем коллективе прекрасно знают, со временем
становились в ряд ведущих мастеров сцены. Несмотря
на то, что дело наше коллективное, принцип «есте-
ственного отбора» действует в театре сильней, чем где
бы то ни было, так как талант художника есть суть
« индивидуального пошива ».

Первые две работы Н. Радолицкой вселяли уверен-
ность, что мы имеем дело с неординарным человеком,
но этих результатов не хватало, чтоб вопрос однознач-
но решить в ее пользу. В те годы тарифные ставки
молодых артистов были до трагикомичного нелепы.
85... 95... 100 рублей. Эти цифры были жестоким
коридором, в котором «ютились» начинающие молодые
мастера. Радолицкая получала тогда те самые 95 рэ в
месяц. И когда я вынес вопрос на наш худсовет о
переводе ее с 95 на 100 рублей, некоторые из присут-
ствовавших мэтров вообще заявили, что она никакая
не актриса и что прибавлять ту самую пятерку никак
нельзя. Бывало и так...

В этой-то обстановке она начала репетировать свою
Елену Андреевну. Можно представить ее состояние.
Справедливости ради отмечу, что работа успехом не
увенчалась. Но в том-то и была особенность характера
этого человека, что к своим неудачам она относилась
разумно и философски. Она исповедовала принцип:
сегодняшняя репетиция для завтрашней, сегодняшний
спектакль для завтрашнего, сегодняшний провал для
завтрашнего успеха. И успех не заставил себя долго
ждать.

Несмотря на то, что она получила театральное об-
разование в высшем учебном заведении, она, как вы-
яснилось из манеры ее работы, творческих поисков,
была просто плохо вооружена в вопросах теории и
практики школы актерского мастерства. Поняв это,
она без амбиций, скорее с интересом, села «за парту»,
чтобы будто с нуля начать обучение избранной про-
фессии, но уже на более сложной неведомой спирали.

Не уважать такой образ мыслей и поступков нельзя
было. Тем более, что способности актрисы сомнения
уже не вызывали... Ее, кстати, перевели на эти зло-
получные 100 рублей(1).

Творческие пробы, выбор направления ее дальней-
шего движения, желание риска... Уже в «Шестом этаже»
она сделала серьезную заявку на успех, который и
сегодня с теплотой вспоминают и коллеги, и зрители,
активно посещавшие наш театр в конце 70-х годов.

Работая в этом спектакле над ролью Жермен, она,
проживавшая прежде в огромной одесской коммуналь-
ной квартире, вспоминала колоритных соседок, кото-
рые будоражили и подпитывали ее творческое вообра-
жение, без чего вряд ли мог состояться ее успех в этой
работе.

Среди обитательниц коммуналки жила тогда прима-
донна из ее же театра. Разгуливая по коридору «обще-
жития» в неряшливом халате, под которым часто ничего
больше не было, и с огромным количеством бигуди во
всклокоченных волосах, она твердила всем свою про-
грамму: «Я вас кормлю, бо я героиня».

Наталье Радолицкой удалось творчески переосмыс-
лить характер этой своей соседки и во многом вопло-
тить наиболее яркие ее положительные лирические и
экстравагантные черты характера в своей Жермен.
И лед тронулся.

За «Шестым этажом» пошла обойма труднейших
ролей от Надежды Монаховой в «Варварах», Чебокса-
ровой в «Бешеных деньгах» до Серафины в «Татуиро-
ванной розе» и особенно Натахи в «Усвятских шлемо-
носцах», после которых она завоевала всеобщее при-
знание. Ей было присвоено почетное звание заслужен-
ной артистки РСФСР.

И дело не только в ее прекрасном репертуарном
параде. Она стала нужной частичкой большого коллек-
тива и потому заняла в нем свое актерское и челове-
ческое гнездышко, значение которого трудно переоце-
нить.

...17 июня 1983 года ее хоронили театралы и пок-
лонники ее таланта. Гроб стоял на затемненной сцене,
на которой она так мало успела сделать. Когда мы
вышли на площадь, увидели — у фасада театра собра-
лись тысячи (без преувеличения) куйбышевцев. Люди
облепили «чапаевских всадников», вышли на балконы,
собрались у распахнутых окон. Все пришли проститься
с талантливым и честным человеком, так рано и не-
справедливо наказанным Всевышним.
С появлением в 1967 году в труппе театра
Людмилы Грязновой кривая посещаемости
резко пошла вверх. Почему это произошло?

1963 году Людмила Грязнова окончила
училище в Саратове и была принята в труп-
пу сначала Волгоградского театра, а через
два года ее пригласили в Воронеж, в театр
имени А. Кольцова.

Здесь она довольно быстро стала централь-
ной актрисой в ролях молодых героинь.

Отличные внешние данные, безусловная
одаренность, музыкальность и пластичность
в значительной степени диктовали положе-
ние Грязновой в труппе театра, которая сама
по себе изобиловала выдающимися мастера-
ми среднего и старшего поколений. А если
совсем еще неопытной актрисе в таком ок-
ружении удавалось становиться обязательной
участницей многих спектаклей, значит, в ней
разные режиссеры видели хорошее будущее
и надежное настоящее. Каждый стремился
занять ее в своей постановке. В двух спек-
таклях она была занята и у автора записок.
Вспоминаю 1966 год, когда меня пригласили при-
нять Московский театр на Малой Бронной. Там я
должен был (для знакомства с труппой) поставить
спектакль о А. Блоке и В. Ленине. Пьеса мне не очень
нравилась, но соблазняло столичное предложение. Тем
более что и в Воронеже не все увлекало.

В это время в Куйбышевском обкоме КПСС поняли
опрометчивость своего поведения, из-за которого я решил
поменять театр, и направили ко мне «послов» во главе
с Н. Н. Кузьминым, их целью было увезти меня об-
ратно в свой коллектив, из которого я уехал чуть
больше года тому назад.

Ситуация в Воронеже и Москве складывалась не в
мою пользу, и я принял предложение труппы и влас-
тей вернуться в Куйбышев.

Тогда-то со мной и «эмигрировали» из Воронежа
Сергей Надеждин, Владимир Рудый, Илья Мендкович,
Семен Штейнбок. Вместе с ними уехала и Людмила
Грязнова. Это был 1967 год.

Ее дебют в «Гроссмейстерском балле» И. Штемлера
превзошел все ожидания. Тем более что премьера со-
впала с окончанием капитального ремонта основного
здания и возвращением коллектива в родные стены
«домика-пряника». Предстоял большой праздник. И
горожане, и мы были замучены двухлетними пытками
в здании филармонии. (Впрочем, не знаю, как бы мы
прожили это время, не воспользовавшись гостеприим-
ством его хозяев.)

Все, казалось, было готово к открытию, и вдруг —
пожар! Знаменитый пожар, который стал следствием
чьей-то неосторожности на чердаке. Сбежавшиеся к
театру люди смотрели на языки пламени и, мне каза-
лось, плакали. К счастью, удалось избежать крупных
неприятностей, но праздник, к сожалению, все же был
отложен.
«Варшавская мелодия». Л. Грязнова - Геля.
У суеверных артистов есть примета: если начина-
ешь в новом театре, а там случается пожар, — быть в
этом доме счастливым.

Примета подтвердилась в судьбе молодой актрисы,
которая очень скоро стала любимицей куйбышевских
театралов. Первая рецензия Г. Шабанова в «Волжском
комсомольце» на дебют актрисы называлась «Знакомь-
тесь, Грязнова!». В том же году она сыграла свою,
может быть, лучшую роль в жизни — Гелю в «Варшав-
ской мелодии» Л. Зорина. С тех пор прошло почти
тридцать лет, но и сегодня, беседуя о театре со старо-
жилами Самары, нередко можно услышать восхище-
ние этой работой и театра, и молодой актрисы.
...Начинались репетиции спектакля ранним летом,
и роль молодой польки мы поручили двум актрисам —
Н. Засухиной и Л. Грязновой. Как это бывает в таких
случаях, началось соревнование двух талантливых
людей. Летний отпускной период, к сожалению, разо-
рвал репетиционный процесс на две части, а такая
практика к хорошему приводит редко. И когда осенью
мы встретились вновь, и я, и другие участники репе-
тиций были потрясены. Оказывается, Людмила, отды-
хая в Крыму, случайно повстречалась с группой поль-
ской молодежи и практически ежедневно всех терзала,
требуя помощи в -освоении текста роли с соответству-
ющим акцентом. Кто помнит спектакль, не забыл,
безусловно, очарования, связанного с этой великолеп-
ной речевой краской, на которую актриса не пожалела
ни летнего времени, ни огромного труда.

Именно после этих первых осенних встреч и яркого
сюрприза Н. Засухина попросила от работы над ролью
Гели ее освободить.

В то время от нас ушел завмуз М. Блюмин, и
музыкальное оформление ряда своих спектаклей я
осуществлял сам. Зная музыкальность актрисы и ее
осведомленность в материале, я, не без эгоистических
интересов, привлек Людмилу Грязнову к подготови-
тельной работе, которую мы вместе вели на Куйбышев-
ском радио. Музыкальные фрагменты, которые мы
использовали, сыграли заметную роль в постановке
этого спектакля, а польскую песню «Амбара* вслед за
актрисой пели ее поклонники.

Однако пути господни неисповедимы, тем более пути
актрисы, вкусившей радости успеха. Людмила Грязно-
ва не смогла устоять против искушения, от которого
ни одна женщина, да что женщина, все мы не застра-
хованы, и от банального подозрения, что за морем
телушка полушка... По приглашению Ташкентского
театра она уехала в Узбекистан, оставив здесь пепели-
ще, которое долго помнили близкие ей люди и многие
ее поклонники.
Для дебюта на новой сцене она решила сделать
проверенный ход и попросила разрешения выступить в
той же «Варшавской мелодии*. Задача повтора была
понятна и оправданна: необходимо было хорошо на-
чать, «пройти* у своих коллег и у зрителей. Ничего
не предвещало неприятностей. Партнером ее и там
оставался В. Никитин, музыка была полностью пе-
ренесена из нашей постановки, все «нутро*, художес-
твенное насыщение без особого труда можно было пере-
нести на другую сцену. Неважно, что спектакль готовил-
ся для другого зрителя, для иной нравственной ситуа-
ции, в ином техническом окружении, с другим психоло-
гическим состоянием партнеров... Все другое. И спек-
такль не получился. Они его сыграли несколько раз и
с афиши сняли. Для иных условий нужен был новый
камертон, всю работу следовало начать с нуля, с отказом
от мысли, что успех обеспечен. Искусство не терпит
панибратства. Пересаживать дерево с одной на другую
почву нельзя безнаказанно. Оно может и увянуть.

Пять лет Людмила Грязнова работала в Куйбышеве.
Пять лет из спектакля в спектакль она утверждалась
в профессии, становилась ярким и многоопытным
мастером. Наш спектакль «Тогда в Севилье*, где она
играла роль Дон Жуана, стал заметным явлением и в
репертуаре театра, и в ее жизни.

Г. А. Шебуев, один из выдающихся мастеров рус-
ской сцены, неординарный исследователь и аналитик
театра, уже не работая, полюбил этот спектакль и
старался не пропускать день, когда тот шел в театре.

С успехом Грязнова играла Клеопатру в комедии
Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра*, Риту в «Цилиндре*
Э. де Филиппо, Алиман в «Материнском поле» Ч. Айт-
матова, Настасью Филипповну Ф. Достоевского и ряд
других ролей. С ней было интересно и трудно не толь-
ко как с яркой актрисой, но и как с личностью, как
с чуткой, но и капризной ученицей.
Я наблюдал ее в бытовых условиях, когда она не
только занималась домашними делами, но и готови-
лась к репетициям, к спектаклям. Она не разрешала
себе ни на минуту снизить чувство ответственности, в
дни спектаклей увеличивала часы отдыха, не курила,
что для женщины-актрисы немаловажно, не злоупот-
ребляла алкоголем.

У нее была хорошая саратовская закваска, получен-
ная от руководителей школы Ю. Киселева и А. Давы-
дова. Педагоги учили ее постигать смысл пьесы и
роли, вторые планы, цели и внутренние ходы в обще-
нии с партнерами. Много ее времени и времени худож-
ницы Альбины Габуевой, тогдашней «хозяйки» нашего
пошивочного цеха, требовалось, чтобы решить цвето-
вую гамму костюма, его покрой, комплектность.

Куйбышевский период Грязновой был насыщенным
и активным. Она сыграла десять больших ролей, ко-
торые дали ей возможность и право называться Мас-
тером.

Несмотря на неудачу, случившуюся в Ташкенте на
первых шагах, она сумела и там завоевать положенное
ей место и через какие-то годы стала сначала заслу-
женной, а потом и народной артисткой Узбекской ССР.

Мне трудно рассказывать о ее ташкентском двадца-
тилетии - я за ним плохо наблюдал. Только отлично
помню работу Людмилы в «Трамвае желания» Т. Уиль-
ямса и много слышал интересного о ее Раневской в
«Вишневом саде» А. П. Чехова, когда театр приехал
с гастролями в Москву. Там был большой успех, и
такой же, может быть, неповторимый, как в «Варшав-
ской мелодии» в Куйбышеве.

Почти весь период жизни в Узбекистане она тяжело
болела, не однажды стремилась вернуться к нам, в
письмах неизменно называла меня «учитель». Но пов-
торной встрече не суждено было состояться. Пятидеся-
тилетие свое она уже, к огромному огорчению тех, кто
ее знал и любил, встретить не успела...
Михаил Лазарев работал в нашем театре
много лет, вспоминаются его крупные
творческие достижения. Не считаете ли Вы,
что он как-то незаметно исчез с горизонта?

кадемический театр в Самаре уже давно
У I является объектом пристального внимания
горожан. И поскольку в медицине и теат-
ральном искусстве отлично разбираются все,
то все театралы города, как теперь принято
выражаться, давно определили свое беском-
промиссное отношение и к процессам, про-
исходящим внутри коллектива, и к ряду
мастеров сцены, которых он, коллектив,
категорически принимает или столь же од-
нозначно отвергает. И уж здесь, как в Кон-
ституционном суде — «приговор окончатель-
ный, обжалованию не подлежит».

Имя и творчество народного артиста
РСФСР М. Г. Лазарева удостоены безогово-
рочной положительной оценки. И не имеет
значения, что референдум по этому вопросу
в Самаре не проводился, неважно и то, что
позиция эта, естественно, отнюдь не всех
горожан — такого вообще быть не может, а
скорее людей, всегда принимающих участие в околоте-
атральных тусовках. Мнение это утвердилось, и поди
попробуй его оспорь...

Конечно, Михаил Лазарев был человек и актер не
ординарный, его общественное положение в Самаре
трудно переоценить. Но в данном случае идет речь об
уровне его таланта, мастерства, о художественно-твор-
ческой планке, которая, перемещаясь у художника то
вверх, то вниз, в принципе сохраняла тенденцию к
движению именно вверх.

М. Г. Лазарев, по моим скромным сорокалетним
наблюдениям, стремясь обязательно вверх, преуспел в
этом движении тем не менее недостаточно. Я пишу об
этом с известной долей сомнения, хотя мне бы сомне-
ваться в этом плане не следовало: только со мной он
участвовал в создании не менее чем двух десятков
ролей. Результаты его работы получались разные:
хорошие и слабые, яркие и не очень, но отнять у этого
артиста его многие достоинства нельзя, он всегда был
высоко профессионален. А это лучшее доказательство
того, что режиссер был заинтересован в сотрудничестве
именно с этим актером.

...Михаил Лазарев сразу после войны был принят
на актерский факультет ГИТИСа, на курс великолеп-
ных педагогов О. Пыжовой и Б. Бибикова. (Кстати
замечу, что мне они же преподавали актерское мастер-
ство.) И хотя обучение у демобилизованного солдата
шло неровно (даже возникали мысли, не оставить ли
институт), работал он увлеченно и настойчиво.

Один из его соучеников вспоминает, что тот отвра-
тительно разговаривал по-русски, что его крутой ар-
мянский акцент очень мешал готовиться к будущей
службе на русской сцене. (Это и не удивительно. Он
прожил в Армении больше десяти лет.) Но это был
только лишний повод к проявлению настойчивости,
упорства.
А этот выпал из гнезда». М. Лазарев — Хардинг.
На его курсе, как и на моем в свое время, технику
речи преподавала Елизавета Федоровна Сарычева, ав-
тор многих книг и непревзойденный авторитет в этой
области. Так именно она предупредила Лазарева, что,
если в течение первого года обучения он не исправит
речь, его исключат из института. То ли угроза возыме-
ла свое действие, а скорее сам студент понял, что
нужно что-то делать, но ко второму курсу проблема с
акцентом была снята.

...Первые шаги Михаила на профессиональной сце-
не сделаны в Днепропетровске, где за пять лет им
сыграно было множество ролей молодежного реперту-
ара. Особенно запомнилась коллегам его работа над
ролью молодого Володи Ульянова в пьесе А. Попова
«Семья».

Летом 1955 года я встретился в Министерстве куль-
туры с тогдашним главрежем куйбышевского театра
Б. Простовым. Он, предлагая мне сотрудничество, ска-
зал, что вместе со мной будут приняты помреж И. Че-
шев и молодые актеры С. Боголюбова и М. Лазарев.

Так, 1 сентября труппа куйбышевской драмы по-
полнилась людьми, проработавшими в ней после этого
четыре десятилетия.

Сегодня, когда отчетливей видна противоречивая
ретроспектива творческого пути Михаила Гавриловича,
появилась возможность хотя бы бегло вспомнить те его
работы, в которых он был силен, и то, с чем он не
сумел совладать.

Молодого, еще не оперившегося артиста, с видимым
запасом потенциальных возможностей хочется нагру-
жать сложным ролевым материалом, который способен
постепенно раскрывать миру и прежде всего режиссеру
дремлющие возможности будущего мастера. И хотя
индивидуальность Лазарева могла ориентировать нас
на амплуа безусловного романтического героя, мы на
это сознательно почти не обращали внимания, поста-
4-3583

«Тартюф». М. Лазарев — Тартюф.
вив перед собой и им задачу: играть много и роли
самые различные. И он играл много-много разного и
интересного.

Первое пятилетие новичка было отмечено и первы-
ми удачами: «Последние» М. Горького, где ему была
поручена роль нервного и растерявшегося Петра, две
комедийные работы в «Когда цветет акация» Н. Вин-
никова и «Чудесном сплаве» В. Киршона и, конечно
же, Горбун Никита в «Деле Артамоновых». Послед-
нюю работу Лазарева надолго запомнил и сам артист,
и коллеги, и театральные критики. В этих и некото-
рых других ролях молодой Лазарев выгодно отличался
способностью тонко и глубоко мыслить. А это уже не
мало, хотя выразительная сторона первых ролевых
этюдов и их эмоциональность ставили новые проблемы
и вызывали тревогу.

Что это за тревоги и проблемы? Не слишком ли
злоупотребляет артист красками молодого резонера в
ущерб свободе творчества?

М. Лазарев открывался как рациональный и праг-
матичный, спокойный и умеренный артист. Удастся ли
нам этого новичка, с очень интересными внешними
данными, чем-нибудь, на каком-то специфическом
материале растревожить, «распаковать», как в таких
случаях любил говорить наш ироничный коллега Сер-
гей Пономарев?

В это время театр готовился к работе над трагедией
Ф. Шиллера «Мария Стюарт». Роль взрывного и пыл-
кого Мортимера как нельзя лучше подходила для та-
кой пробы. Спектакль как будто состоялся. Роли Марии
и Елизаветы поочередно играла В. Ершова, и это тоже
была попытка приблизить актрису к характерному
материалу, так вот ее партнером был молодой Лазарев.
Все было в меру эмоционально и по-театральному тем-
пераментно, но некая рациональность, холодность за-
крывали собой подлинность чувств и страстей, без
которых Мортимер оставался в тени острого конфлик-
та двух королев.

Актеры, в том числе и воспитанные серьезной теат-
ральной школой, нередко путают понятия, кажущие-
ся, на первый взгляд, адекватными. Если речь идет,
допустим, о ритме, категории предельно эмоциональ-
ной, им ничего не стоит подменить ее темпом — поня-
тием больше техническим (скоро, медленно, стреми-
тельно и пр.). Можно себе представить, что следует за
такой подменой, когда идет работа над сценой, эпизо-
дом, образом.

О ролях, подобных роли Мортимера, М. Лаза-
рев мечтал, потому что ошибочно считал себя артистом
романтического направления, подменяя, к сожалению,
романтичность - пафосом, декламацией, подлинный
темперамент — моторностью и позой. А в наших бе-
седах с ним он часто ссылался на своих кумиров -
представителей романтического направления Владими-
ра Тхапсаева, Александра Остужева, братьев Адельгей-
мов.

Больших лавров в этой роли Михаил Лазарев не
снискал, и она осталась в нашей памяти в ряду его
работ серьезных, интеллигентных, грамотных, но... и
только.

Артист очень трудно шел на поиски в себе харак-
терных черт и красок, особенно в тех случаях, когда
нужно было включать дополнительные профессиональ-
ные «обороты». Там, где сам материал роли ложился
на изведанные тропки, на близкие ему грани характе-
ра, как это случилось в комедии «Проделки Ханумы»,
артисту удавалось быть раскованным и свободным,
готовым к фантазированию, сочинению, доброму юмо-
ру, и его герой - Князь - становился живой, узнава-
емой фигурой. Но этого, к сожалению, не произошло
в другой яркой комедии, где ему поручили роль Фло-
рестино, - пьесе С. Алешина «Тогда в Севилье». Роль
эта не «самоигральная», она требовала актерской на-
ивности, как во всех пьесах этого ряда, большой от-
дачи, подвижности, безусловной веры в немыслимые
предлагаемые обстоятельства, при которых его хозяин,
соблазнитель Дон Жуан, вовсе не мужчина, а переоде-
тая красивая и привлекательная девушка. Здесь ему
не хватило юмора, эмоциональности и мастерства, вза-
мен которых Лазарев предложил вялость, флегматич-
ность и «интеллигентную» лазаревскую умеренность.
Зато эти особенности дарования пригодились ему в
работе над характерами Цыганова («Варвары») и Му-
ратова («Зыковы»), Яго («Отелло») и Клавдия («Гам-
лет»).

Я повторюсь, но за последние пятнадцать лет он
сыграл только в моих постановках более двадцати
центральных ролей. Вспомним: «Дядя Ваня», «Пигма-
лион», «Тема с вариациями», «Наполеон I», «Четвер-
тый» и другие. Результаты были разные. И, может
быть, только «Старомодная комедия» (реж. М. Кар-
пушкин) сохранила о себе сильные эмоциональные
впечатления. И сегодня, когда возникает разговор о
творческом пути М. Лазарева, все однозначно сходятся
на том, что его Родион Николаевич стал заметной
вехой в жизни артиста и театра. И ни одна его роль,
с нашей точки зрения (в замечательном дуэте с В. Ер-
шовой), не может быть поставлена в один ряд с этой
работой. Удивительно, как в «Старомодной комедии»
пригодились все те качества его дарования, которые
мешали ему раскрыться, освободиться от страшного
врага актерского процесса - систематического самоана-
лиза и рационализма.

Одновременно с работой в театре, занимая там ве-
дущее положение, артист М. Лазарев стал одним из
тех людей в коллективе, с которыми можно было об-
суждать и рассматривать сложные организационные,
творческие и человеческие проблемы непростого теат-
рального организма. Очень хорошо, что в труппе был
такой человек. Он был неизменным членом художе-
ственных советов управления культуры и театра, и к
его профессиональному мнению грешно было не при-
слушиваться. Он очень любил оперные спектакли и
хорошо в них разбирался. Известен случаи, когда знаток
и любитель оперы Г. А. Шебуев допустил в какой-то
своей статье о музыкальном спектакле ошибку, то
заметил ее не кто-нибудь, а именно М. Лазарев.

Он вел преподавательскую работу в театральной
студии. Многие его считают специалистом в области
преподавания актерского мастерства. Но это ошибка.
Он, получив хорошую школу Е. Ф. Сарычевой, препо-
давал как раз технику речи, дыхание, голосоведение.

Он был не просто принципиальным человеком, он
был очень принципиальным человеком, но при этом
крайне обидчивым и капризным. Многие коллеги,
очевидно, помнят, когда уже достаточно утвердившей-
ся Наталье Радолицкой он вовсе отказал в праве зани-
маться профессией. И только спустя какое-то время он
смог преодолеть в себе несправедливо утвердившееся
мнение. Где-то можно его понять. В оценках творчес-
кого процесса всегда доминирует субъективное начало,
и в этом смысле он сохранял последовательность и
принципиальность. Необъяснимую, может быть, после-
довательность, в которую, безусловно, верил.

Одним словом, Михаил Лазарев может быть отнесен
к числу очень полезных, нужных и умных людей,
таких художников-профессионалов, которые призваны
театр собирать, цементировать, строить.

Очень рано он познал трагедию профессии, связан-
ную с серьезной болезнью. Что может быть тяжелее
для артиста, когда память начинает отказывать, а
склероз неотвратимо прогрессирует? Исполняя роли с
большим количеством текста, он, стоя на сцене, поми-
мо воли своей, неожиданно надолго замолкал, и уже
тогда коллеги, спасая ситуацию, начинали произно-
сить его слова, иногда невпопад, но лишь бы вывести
сцену из «пике».

Его работа над центральной ролью Маттиаса Клау-
зена в спектакле «Перед заходом солнца» по пьесе
Г. Гауптмана стала для него как бы пограничной.
Тяжко вспоминать муки, которые испытывал он, а
вместе с ним и коллеги. На одной из последних репе-
тиций, где требовалось не только свободное владение
текстом, но и высокие подвижность и эмоциональ-
ность, он остановил работу и заявил, что дальше ра-
ботать в трактовке, якобы сочиненной постановщиком
для другого исполнителя, не может. От собственного
раздражения на свою недостаточность он «хлопнул
дверью», сбрасывая беду с себя на других.

Так часто у нас бывает: когда что-то не получается,
когда возникает какая-то поперечина, которую артист
победить не в состоянии, он пытается дать себе ин-
дульгенцию, обвиняя тех, кто рядом, кто ближе.

После этого события, понимая безысходность ситу-
ации, стали искать для него роли небольшие, без тек-
ста (Тугоуховский - «Горе от ума»), но ему, мечтав-
шему о Фамусове, отдавшему сцене всю жизнь, трудно
было смириться с невольным поражением. После ги-
гантской работы в пьесе Гауптмана над ролью Матти-
аса Клаузена (неважно, что она не была завершена)
появиться вдруг в чудаковатом, глуховатом Тугоухов-
ском? Нет! Ему нельзя было, он просто не имел мо-
рального права на финише карьеры обнажать перед
зрителем свою беду, он не мог оставаться вне игры и
решил вовсе оставить театр и целиком посвятить остат-
ки своих дней работе в СТД, которому тоже было
отдано немало сил и творческой энергии.

Но чувство обиды на тех, кто, с его точки зрения,
был виновником его беды, он пронес в себе до послед-
него скорбного часа.
Почему от Вас ушел талантливый артист
Николай Михеев?

было работать легко и с увлечением. Особен-
но на первых порах нашего сотрудничества.
С годами это становилось все трудней. Он
менее охотно шел на творческие пробы, риск,
эксперименты. А впрочем, когда за мастером
закрепляется ярлык исключительности, не-
безуспешно подогреваемый близким окруже-
нием, он все больше опасается разрушить в
глазах своих поклонников (а у него их было
немало!) сложившийся имидж, привычную об-
реченность на успех.

Начинал Николай Михеев в Саратовском
ТЮЗе, у Юрия Петровича Киселева, заняв-
шего после смерти Александра Александро-
вича Брянцева почетное место патриарха
тюзовской режиссуры.

Саратов всегда находился в ряду крупных
театральных столиц, но, справедливости ради,
нужно сказать, не за счет драматического театра, как
это бывает в других городах, не за счет консерватории
или одного из крупнейших театров оперы и балета с
большой группой выдающихся имен. На удивление всей
России, знаменосцем театрального Саратова был театр
для детей под руководством ЮПК, как нежно называ-
ли Юрия Петровича его многочисленные ученики и
поклонники. Да что это я говорю о нем в прошедшем
времени? ЮПК и в наши дни является активно дей-
ствующим лидером большого современного театрально-
го процесса России.

Так что начало творческой биографии Н. Михеева,
относящееся к саратовскому периоду, нельзя назвать
ущербным или малоинтересным. Нет!

Но ТЮЗ все же ТЮЗ. Это чаще всего бедность и
второстепенность драматургии, с которой неизбежно
сплетается проблема роста мастерства актерского со-
става, пополнения труппы яркими дарованиями. Это
либо большая зависимость от эстетики и стратегии
Театра А. Брянцева, либо, если находились «отступни-
ки», то ТЮЗы постепенно превращались в бледных
двойников своих старших собратьев — театров взросло-
го профиля. Блестящее тому подтверждение - самар-
ский театр для детей, который сегодня уже не для
детей, сегодня это уже некий Самарт. И нужно по-
лагать, что этим людям потребовалось не просто зату-
маненное современное название, которое привлекает (или
должно привлечь) к себе модным смешением самарско-
го с французским, что им просто набила оскомину
привычная тюзовская аббревиатура. Нет. Выбором та-
кого названия они торопятся заявить свою, иную стра-
тегию, целью которой является оправдание в афише
спектаклей для взрослых. И это непрерывное стремле-
ние вырваться из надоевших вериг, безусловно, где-то
оправдано. Только так, с помощью «взрослой» драма-
тургии, можно хоть надеяться на то, что не забудется
профессия обычного артиста. Ведь актеры, которые
потом оказались в разных, непохожих театрах, учи-
лись когда-то в одной студенческой аудитории теат-
рального вуза. Всем им хочется творить в большом
искусстве.

Итак, из коротких штанишек детский театр вырос,
а настоящую взрослость приобрести не может: прежде
всего потому, что актерский состав подобран по зако-
нам ТЮЗа. Недаром же руководство Самарта, когда
ему хотелось поставить что-нибудь «взрослое», привле-
кало Михеева или Лазарева, теперь ищут выход с
помощью Свиридова, Григорьева, Гальченко — свои такие
не предусмотрены. Не лучше ли точней определиться
в стратегии и все усилия направить в одну сторону?
Не помогут «чужие» мастера, не спасут ни зарубежные
поездки, ни гастроли режиссеров-иноземцев.

Мне могут возразить: а В. Сперантова или Л. Князева
не рвались во «взрослые» театры? Я могу назвать еще
не одну фамилию с теми же пристрастиями. Ну хоть
А’. Булгакову из Новосибирска или того же Н. Ми-
хеева из Саратова. Но это исключение, которое только
подтверждает правило. Кстати, и автор этих строк на-
чинал свою профессиональную деятельность в Одес-
ском ТЮЗе, а позже, уже в пору зрелости, даже воз-
главлял один из престижных театров для детей, о чем
вспоминает без тени огорчения.

Но так или иначе, начав в Саратове, Н. Михеев
довольно быстро определился в поисках своего пути во
«взрослом» театре: сначала Красноярск, потом Влади-
восток, Ростов и, наконец, предложил свои услуги нам,
где и нашел себя в полной мере.

Он был ярким артистом так называемого отрица-
тельного обаяния. (Не путать с отрицательными чело-
веческими качествами.) Это очень ценная специфичес-
кая особенность актерской индивидуальности, которая
дорогого стоит. Там, где в ролях нужна особая остро-
«Братья Карамазовы». Н. Михеев - Федор, В. Борисов - Алеша.

та, бурная, угловатая непримиримость, где приходится
исполнять роли людей, которые должны вызывать у
зрителей негативное ощущение, - там этому артисту,
может быть, равных и не было. Но Николай Михеев -
индивидуальность необычная и яркая. А когда режис-
сер встречается с таким мастером, ему кажется, что
артисту подвластны многие актерские планы, выходя-
щие за рамки узкого амплуа.

Я не склонен безоглядно величать этого артиста,
безответственно называть его великим, хотя слышать
от других мне это не раз приходилось. Именно в этой
связи хочется вспомнить его заметную неудачу в «Дяде
Ване». Конечно же, душевность, мягкость, рефлексия
чеховского героя была не на магистральной дороге его
яркой индивидуальности. Но ведь на то и поиск, и
риск, и мастерство, и возможность увеличения ампли-
туды... Не вышло... «Зачем же эту роль ему поручать,
если известно было «на берегу», что вряд ли что-то
состоится?» — могут задать вопрос поклонники Михе-
ева.

К счастью, искусство — это не только точный рас-
чет, но и риск; театр — это не только производство, но
и постижение запаса художественной прочности талан-
тливого человека.

И разве эта неудача умаляет яркие результаты,
которых он достиг в работе над ролью Монахова в
«Варварах», или когда с молодым режиссером Сергеем
Надеждиным трудился над инсценировкой Васильева
♦Не стреляйте в белых лебедей»? Наоборот. Это были
роли, которые доставили ему много радости. Он ими
всегда гордился.

Совсем неожиданными были его творческие пробы
в мюзикле «Левша» и в комедии «Проделки Ханумы»
А. Цагарели.

Если не ставить перед собой задачу идеализировать
способности артиста, не захлебываться от восторга, как
это принято делать в аналогичных случаях иными
околотеатральными обывателями, надо признаться,
Михеев неважно двигался, очень средне пел и жанр
мюзикла, открытой музыкальной комедии был, в об-
щем-то, ему не очень близок. Тем не менее в «Хануме»
он как-то забавно участвовал в «квартете», отчего этот
эпизод становился действительно смешным и забав-
ным. Чем больше он старался попасть в такт, чем
больше не попадал, с испугом глядя на дирижера
М. Левянта, тем больше у него оставалось недотанцо-
ванных движений. И хотя три его коллеги весь лимит
Н. Мжхеев, 1985 год.

хореографического задания исчерпали и, можно ска-
зать, «пошли дальше», Николаи Александрович все
исправно дотанцовывал в прекрасном одиночестве и с
полным чувством уверенности, что это так и надо. Его
не волновало, что уже в полном разгаре следующая
сцена. Черт возьми, может быть, в комедии так и
следует себя вести?

Многие помнят его в «Левше» с «берданой напере-
вес», когда он полз на животе, чтоб пульнуть в «енто
место» влюбленному Левше. Это было смешно и по-
детски увлеченно. А ведь то был маленький, скромный
эпизод, который азартно и с успехом играл один из
ведущих драматических артистов театра.

Но жизнь артиста не была бы столь привлекатель-
на, если бы не напоминала слоеный пирог: слой по-
видла, слой горчицы.

Вспоминается и ряд огорчений. Большая и досадная
неудача постигла Николая Михеева в роли Касьяна
(«Усвятские шлемоносцы»). С полной ответственностью
заявлю хоть на Страшном суде, что если уж Михееву
не играть такую роль или такие роли, которые прони-
заны духом земли, травы, парного молока, то что же
тогда ему играть? И все же работа никак не шла. Чего
тут было больше? Роль не понравилась, и нутро засо-
противлялось (бывает и так)? Ревнивое наблюдение за
блестящими поисками более молодого Ивана Морозова,
который уверенным аллюром шел к финалу в этой же
роли? Или, может быть, появившаяся «поперечина» в
психике Михеева, что ему-де, уже вкусившему высо-
ких комплиментов, эта роль мало чего прибавит? Ска-
зать трудно. Я не припомню в его творческой биогра-
фии, чтоб ему пришлось любить на сцене женщину, а
свою Натаху он должен был любить больше самой
жизни. А это ему было чуждо и непонятно. И он
решил от этой роли деликатно отойти. И отошел,
мотивируя тем, что ходить по сцене уважающему себя
артисту в линялых «семейных» трусах как-то не того...
Неприлично. И режиссер, поняв его «настроение», рас-
стался с ним без особого сожаления: роль у Михеева
не получилась. А ведь именно за этот спектакль мы
были награждены золотой медалью имени А. Д. По-
пова, а дуэт Морозов—Радолицкая запомнился всем
надолго.

И все же, что мешало Николаю Михееву, артисту,
близкому мне по многим творческим параметрам, стать
подлинно «моим» артистом? Сдается, что ему не хва-
тало личного максимализма и самокритичной требова-
тельности. Как, впрочем, и другие, он не всегда трезво
оценивал часто справедливые безудержные гимны сво-
их поклонников, твердивших о гениальности, оказы-
вавших ему этим сомнительную услугу. Безусловно,

одна из причин, помешавших ему раскрыться еще
больше и стать действительно крупным художествен-
ным явлением, как это ни парадоксально, его безус-
ловный успех в кинофильме «Вечный зов».

Кто-то удивительно точно и иронично назвал теле-
визор «ящиком». Сегодня он на самом почетном месте
в каждой семье - в общежитии, красном уголке, на
ферме и в фешенебельном офисе. Оттуда, из этого
«ящика», идет все: от банальной информации и рек-
ламы до демонстрации «мыльных опер». Он, этот
«ящик», делает с народом все, что ему заблагорассу-
дится. Популярность Николая Михеева связана не
столько с его многочисленными удачами в спектаклях
театра, сколько с его успехом в небольшой роли Иню-
тина в фильме, показанном по «ящику». Но ведь две
другие его работы в кинематографе не укрепили рей-
тинг артиста. И куда бы мы ни приезжали на гастро-
ли, нас обязательно спрашивали: «Михеев? Это тот,
что без ноги?» И никто не волновался и не следил,
например, за его успехом в роли Непряхина, которая
сделана была им очень сочно и взволнованно, за что
он, наряду с группой артистов театра, был удостоен
звания лауреата Государственной премии РСФСР.

Переоценка себя и своих возможностей бывала за-
бавной, наивной, порой граничила с ребячеством. Он,
например, огорчался, не на шутку переживал и не
однажды говорил вслух о том, что, называя по како-
му-нибудь поводу имена народных артистов, его стави-
ли не раньше В. А. Ершовой, а почему-то позже. Его
в эти минуты не смущало, что та была представитель-
ницей слабой половины человечества! Весьма возмож-
но, что огорчался он вне зависимости от понимания.

Мне жалко, что Михеев забыл о том, что наиболь-
ший успех его пришелся на куйбышевский период, где
он не обособленно от коллег, от интереса к нему со
стороны творческого руководства постепенно становил-
ся нужной и труднозаменимой творческой личностью.
Он решил тем не менее через семнадцать лет сжечь за
собой мосты - уйти из театра. В качестве мотивов
своего поступка он, помнится, выдвигал нежелание
играть роль «от имени Ленина», на чем настаивал
постановщик, и, наоборот, в нем загорелось бурное
желание играть образ с ярко положительным обаяни-
ем, танцующего и много поющего Фонтанжа во фран-
цузской комедии «Крошка», в чем режиссер ему кате-
горически отказывал. Черты «капризного ребенка»
начинали занимать в нем все большее пространство,
обидчивость и сознание своей мнимой недооценки дикто-
вали характер поведения и общения с теми, кто не
разделял его точку зрения.

Но разве «Тевье-молочник», сыгранный им в дру-
гом театре, принес ему хоть малую толику того твор-
ческого наслаждения, которое он испытывал, играя,
допустим, Антипу в «Зыковых» или Монахова в пре-
восходной драме Горького «Варвары»?

Нет! Уход его выглядел протестом непризнанного
гения, что мешало ему самого себя постичь до конца.
Он решил, что лучше, образно говоря, питаться хле-
бом и квасом, ходить в рубище - пусть все видят! -
чем мучиться со своей недосказанностью в театре, где
он вырос, окреп и созрел. А он действительно многое
не успел досказать. И в новом театре ему, как мне
кажется, помогли мало.

После того как Николай Михеев принял такое не-
простое для себя решение, мы не однажды обсуждали
ситуацию, сложившуюся в труппе без него. Его всегда
нам не хватало. Он был украшением труппы, и любую
сложную роль, прежде чем ее кому-нибудь поручить,
мы негласно примеряли на него.

Честно говоря, нас не покидало ощущение, что он,
как и мы, не переставал жалеть о случившемся.
«Всегда вторая», — так, говорят, сама себя
величает Светлана Боголюбова. Почему?

ветлана Игоревна Боголюбова — одна из тех,
кому всегда было предопределено находиться
на вершине актерской пирамиды.

К чему же здесь ее самоуничижение?
Почему «всегда вторая»?

Мне кажется, что она просто испытывала
неловкость от места, уготованного ей одарен-
ностью, обаянием, самой женской природой.

...В середине 50-х главреж куйбышевско-
го театра Евгений Простов пригласил недав-
нюю выпускницу ГИТИСа С. Боголюбову в
свою очень сильную и яркую труппу, где
она, тем не менее, сразу оказалась очень
нужным человеком. А обилие мастеров стар-
шего и среднего поколений тех лет своей
мощью только ярче подчеркивало полное
отсутствие в театре подлинно молодой сме-
ны. Может быть, это сильно сказано, потому
что молодые все же были. Но это были люди,
перешагнувшие тридцатилетний рубеж, а я
говорю о тех, кто лишь вчера пришел на профессио-
нальную сцену со «школьной скамьи».

Н. Сильвере, О. Тарасов, М. Каневский, С. Найш-
тут, Л. Ливанова, Ан. Чурсанов - это были интерес-
ные актеры, которые выполняли большой объем рабо-
ты. К ним примыкал, но почти ничего не делал ма-
лозаметный Н. Засухин. И вот самой молодой из них
была тогда Светлана Боголюбова.

Центральные газеты того времени очень нервно и
довольно часто выступали с критикой в адрес режис-
суры, они утверждали, что она плохо привлекает в
свои составы совсем юных. И больше всего доставалось
лидерам театрального дела, творческим «маякам» рос-
сийской провинции, к которым относился и куйбышев-
ский театр.

Артисты старших возрастов, особенно женщины,
ревностно и болезненно цепко держась за свою таю-
щую молодость, прилагали немало усилий, чтоб моло-
дых в театре было меньше, настойчиво добивались ролей
молодежного репертуара для себя и сколько могли, в
меру таланта, лепили образы героинь, которые по праву
им уже принадлежать могли только относительно. А
режиссура, к сожалению, нередко бывала на их сторо-
не, считая, что так для дела даже лучше, надежней.
«Бог с ними, с этими дарованиями, еще наиграются», -
считали они, а те ждали своей очереди и постепенно
взрослели, но опытней от этого ожидания не станови-
лись.

К ярым сторонникам такой же точки зрения отно-
сился худрук Ярославского театра имени Ф. Волкова
Иван Ростовцев.

Как-то возникло у него желание поставить «Ромео
и Джульетту», а молодой актрисы в труппе не оказа-
лось. Следуя своему принципу: пусть старше, но на-
дежней, он вызвал к себе тридцатипятилетнюю веду-
щую героиню Нигай и, вручая ей пьесу Шекспира,
«Проделки Ханумы». С. Боголюбова — Ханума, А. Бибе — Акоп.
сказал: «Тряхни стариной, ты еще можешь, вон Баба-
нова в Москве все «Таню» арбузовскую играет, а в
Куйбышеве Зойка Чекмасова эту же Джульетту игра-
ла, когда ей больше сорока было. Чем ты хуже?»

И Нигай загорелась: «Может быть, такая роль бу-
дет в ее жизни последней. Попробовать, что ли?»

Соблазненная комплиментами и переполненная на-
деждами на лучшее, боясь, тем не менее, провала, она
отправилась домой с попыткой перечитать хорошо
известную ей пьесу другими, «молодыми» глазами, как
бы примеряя к себе образ четырнадцатилетней герои-
ни. Увы...

Два-три дня походила актриса с этой позолоченной
авантюрой в душе и, встретившись вновь с Ростовце-
вым, мужественно отказалась. «Нет, - сказала Нигай, -
я пробовала на все голоса - не получается». С молодой
актрисой режиссеру рисковать не пришлось — ее про-
сто не было, и идея рассыпалась, как карточный до-
мик. Это было в Ярославле, помню, я тогда там рабо-
тал.

А куйбышевский главреж Евгений Простов, поняв,
что его сильные представители взрослой молодежи уже
не молодые, занялся активными поисками тех, кого
в отличном актерском составе действительно не хватало.

И не ошибся. Первые же работы Светланы Боголю-
бовой — Верочка в «Последних», Марфинька в «Обры-
ве» и особенно Нила Снижко в «Барабанщице» -
подтвердили безошибочность его выбора. Тем более что,
говоря о начале своей актерской карьеры, она до сих
пор помнит не только успех первых шагов в серьезном
театре, но и большой «триумф», когда она участвовала
в опере «Чио-Чио-сан» в трехлетием возрасте. И даль-
ше, как это бывает в актерских семьях, она, будучи
ребенком, не раз еще будет участвовать в разных спек-
таклях оперного театра.
Трехлетняя С. Боголюбова в своей первой роли.

Ее отец Игорь Дмитриевич, прекрасный тенор, про-
жил на сцене длиннющую жизнь, закончив ее в глу-
бокой старости, в самых различных, мало престижных
должностях, видя свое продолжение в таланте и успехе
дочери.

Первые лет десять, пока молодость позволяла, она
набиралась опыта, исполняя роли своих, можно ска-
зать, ровесниц из «Чудесного слова», «Иркутской ис-
тории», «Океана», особенно полюбившегося ей спек-
такля-лубка с прекрасной музыкой Г. Пономаренко.
Все это были ее героини.

Обладая отличным слухом, скромным, но приятным
голосом, умея лихо плясать, Боголюбова помогала
«Смех лангусты*.
С. Боголюбова —
Сара Бернар.

партнерам, режиссуре лепить современные спектакли,
в центре которых всегда оказывалась яркая и своеоб-
разная личность.

Я мысленно просматриваю киноленту спектаклей
тех лет, названных здесь и не названных, и думаю: а
если бы не было тогда в труппе Светланы Игоревны,
удалось бы поставить «Тополек мой в красной косын-
ке» Ч. Айтматова, «Когда цветет акация» В. Виннико-
ва, «Мой бедный Марат» А. Арбузова или «Сейлемские
колдуньи» А. Миллера? И вообще, пришло ли бы само
желание обратиться к этим названиям, и не обеднела
ли бы без них репертуарная палитра театра тех лет?

Репетиционный процесс, даже самый вялый, неяр-
кий, может быть даже нудный, всегда интересней (мне
118
во всяком случае) самого прекрасного результата. Хотя
бы потому, что в миг, когда открывается занавес перед
очередной премьерой, я испытываю огорчение от того,
что там, на сцене, мне уже делать нечего. Я станов-
люсь как бы чужим для тех, с кем еще вчера сочинял,
воевал, мучился, радовался и огорчался.

Сама репетиционная «кухня» мне интересна прежде
всего возможностью угадывать творческие склонности
актера, его интересы и способности к перевоплощению,
к поискам черт характера своего героя. Мне до сих
пор не интересна встреча с банальным профессионализ-
мом, с квалифицированным актером-умельцем, владе-
ющим лишь искусством «рисования речевых узоров»,
не задумывающимся над нюансами отношений, подтек-
стов, вторых планов, не чувствующим, какое наслаж-
дение может доставить осмысленное молчание в момен-
ты людских столкновений, жарких диалогов. О таких
принято говорить, что его жизнь в роли строится лишь
«на уровне слов».

Светлана Боголюбова обратила на себя внимание
режиссера прежде всего умением глубоко и придирчи-
во рассматривать не столько сюжет сцены, сколько его
подкожную суть. И эти качества завидно отличали
молодую актрису, хотя такую творческую стихию ис-
поведовали в нашем театре и другие молодые мастера.

Но вот как это, к сожалению, бывает в повседнев-
ной практике даже лучших театров. Появилась, напри-
мер, новая, приятного внешнего вида молодая, смазли-
вая актриса с длинными ногами. Не желая задумы-
ваться о сути этой индивидуальности, ей без конца
поручают ролевой материал «сомнительных» девиц.
Этакое амплуа надолго к ней «присыхает». И если еще
и сама актриса не очень разборчива и требовательна в
средствах выявления себя, то через два-три-четыре года
она ничего, кроме таких героинь, создавать не сможет.
Заштампуется.
Так незаметно и к Боголюбовой стала подкрады-
ваться опасность «одинаковости» положительных, бой-
ких, приятных советских героинь. Ее интересные чер-
ты и особинка в работе над характером Лики из «Бед-
ного Марата» могли неожиданно замелькать, допус-
тим, в Вальке из «Иркутской истории». На это обра-
тила внимание режиссура. С беспокойством стала за-
думываться и сама актриса. Хотя все понимают, что
здесь вступают в силу непобедимые законы физиоло-
гии, что с ними бывает очень трудно справляться
профессионализму.

Артист Н. Засухин, например, работая над ролью
Ричарда, долго искал пластику «сухой» руки, переко-
шенных плеч, хромающей походки. Наконец он с этим
совладал. Убедительными стали дефекты тела, за кото-
рыми читалось искореженное сердце. Но что дальше?
Когда мы стали с ним репетировать спектакль «Сей-
лемские колдуньи» и особенно Павла Власова в горь-
ковской «Матери», он никак не мог избавиться от этой
пластики, перекошенно ступая на кривую ногу, и я
ему в этом не мог помочь. Такова специфика актерско-
го труда. В этот «капкан» могла угодить и С. Боголю-
бова.

Так начинались наши с ней страдания в поисках
характерных проявлений, абсолютно логичных в по-
жилом возрасте, но вроде бы неестественных, когда
молодая, красивая женщина выходит на большую твор-
ческую дорогу. Для внутренней перестройки актрисы
потребовался уже иной ролевой материал, который сам
по себе мог бы ей помочь. Нужны были и личные воля
и терпение. Ведь мы, режиссеры, нередко слышим
протесты типа: «Старух я еще успею наиграться!» Но
дело же не в этом. Как будто черты характера пожи-
лого человека не могут просматриваться в молодых
Надежде Монаховой или даже в Джульетте...
В эти годы та же проблема коснулась, кстати, и
В. Ершовой, которая с удовольствием искала свой воз-
растной переход. Одно дело строить характер Верочки
в «Обрыве», другое - абсолютно незнакомая психоло-
гия или даже физиология колхозницы Толгонай из
« Материнского поля ».

Мне интересно было следить за характером перемен
в творчестве и Боголюбовой, и Ершовой. Так родилась
необходимость назначать обеих актрис на одну роль,
как это случилось в «Старомодной комедии» или «Про-
делках Ханумы». А когда две такие актрисы назнача-
ются на роль «в очередь», то ничего нет удивительного
в том, что предпочтение отдается Ершовой.

Во многих театрах, в том числе и в нашем, суще-
ствует проверенная и полезная практика назначения
двух исполнителей на одну роль. Цели этим преследу-
ются и организационные, и творческие: рациональная
и более полная загрузка труппы, всевозможные пробы
и эксперименты с молодыми актерами, когда те полу-
чают возможность работать рядом с опытными масте-
рами. Назначение по два человека на роль бывает
полезно и в случае экстремальной ситуации, в связи с
чьей-то неожиданной болезнью, одновременной работой
театра в двух различных помещениях. Мотивов в поль-
зу такой практики более чем достаточно. И хотя
мнения по этому поводу высказываются неоднознач-
ные, я считаю, что от нее отказываться никак нельзя.
Особенно в непростых условиях жизни провинциально-
го театра.

Другое дело, если на одну центральную, трудоем-
кую роль назначают двух ведущих мастеров, каждый
из которых способен по-своему, часто диаметрально
противоположно толковать те или иные черты харак-
тера своего героя. Согласен. Двум актерам такого
масштаба бывает непросто. Больше того. В репетици-
онный период могут возникать на этой почве труднос-
ти и даже огорчения, потому что разработки одного
как бы разрушают толкование роли и наработки дру-
гого. В таких ситуациях возникает даже личное раз-
дражение друг против друга. Особенно большие неожи-
данности случаются накануне премьеры. Кому из двух
исполнителей постановщик отдаст предпочтение? Кто с
его точки зрения в лучшем виде пришел к финишу?

Именно это, с налетом некоторой самоиронии, име-
ет в виду С. Боголюбова, называя себя «вечно второй».
Но не слишком ли обильно «свои раны» посыпает
солью актриса, которую и мы, профессионалы, и ее
постоянные поклонники рассматривают как славного
мастера и самостоятельного художника?

Действительно. За сорок лет работы Боголюбовой в
Самаре есть немало примеров, когда она назначалась
с кем-нибудь из своих коллег на одну роль. Вспомним
хотя бы такие спектакли, как «Проделки Ханумы»,
«Старомодную комедию», «Сад» или «Смех лангусты»,
где в центральных ролях она трудилась вместе с
В. Ершовой, порой ни в чем ей не уступая, а премьер-
ные дни, тем не менее, отдавались не ей, а нашей
прославленной приме. Зато ей, так называемой «вто-
рой», отдавалось право показа на просмотрах «для пап
и мам», когда в театре собиралась значительная часть
городской элиты.

Мне представляется, что актрисе не следует баю-
кать в себе это состояние, которое мешает ей жить
раскованно и свободно. К тому же в театрах есть
неписаное правило: быть «первой» определяется не
только творческим итогом, но нередко формальной
принадлежностью актера к той или иной категории,
служебным положением и, что греха таить, уровнем
взаимопонимания между постановщиком и исполните-
лем. А в этом случае особой объективности ждать не
приходится.
А разве зрители не помнят того, как рядом с ней
над ролью работали партнеры, заведомо поставленные
на то же положение «второго», и разве богатая твор-
ческая биография С. Боголюбовой соткана только из
этой сомнительной арифметики? И куда девать тогда
ее работы без дублеров в «Чайке» или «Дачниках», в
«Романсе» или в той давней редакции «Волков и овец»,
где она с блеском играла Глафиру?

Куйбышевский театр всегда строился на этических
и нравственных уроках, завещанных нам учителями.
Сюда, в Куйбышев, ученица прекрасного мхатовца и
очень требовательного педагога Владимира Вячеславо-
вича Белокурова принесла большой запас творческой и
человеческой энергии и чистоты, заимствованных ею у
своего учителя и помноженных на личные убеждения
и принципы.

Нередко мне задают вопросы о феномене самарского
театра. Как мог он стать одним из лучших коллекти-
вов России? В чем смысл его многолетней непотопля-
емости? Задумываясь над непростыми вопросами, с уве-
ренностью могу сказать, что об этом следует размыш-
лять отдельно, что мотивов его «молодости» много. Но
одним из главных, решающих факторов являются люди,
среди которых видное место всегда занимала Светлана
Игоревна Боголюбова.
Как сложилась судьба тех артистов, которые
в разные годы уезжали из Самары?

ктеры, как, может быть, никакие другие спе-
циалисты, «прикипают» к тем, с кем годами
идут по жизни, к своим сыгранным, «про-
житым» героям, к творческим замыслам, уже
реализованным или еще пока не воплощен-
ным. И нет ничего удивительного в том, что
даже когда по каким-нибудь причинам актер
все же сжигает мосты, рвет со своими при-
вязанностями, то через какое-то время он
начинает искать возможности вернуться к
родным пенатам, потому что «когда постран-
ствуешь, воротишься домой, и дым Отечест-
ва нам сладок и приятен».

...Ушла от нас в начале 70-х годов Люд-
мила Грязнова, ставшая в городе одной из
любимых актрис театра. Обстоятельства ока-
зались сильней: неожиданная любовь, новая
семья, голубые горизонты и... прощай, Са-
мара!

...Путь Николая Засухина на сцене мно-
Н. Засухина. 1975 год.

гим очень хорошо известен, и писать о нем, может
быть, и не следовало. Но вспомнить то, как расцветало
его дарование, все же следует.

Получив не очень солидную профессиональную под-
готовку в театральной студии, но будучи человеком
требовательным и тонким, он очень быстро стал одной
из центральных фигур куйбышевского театра. С ним,
как с пытливым артистом, можно было пробовать и
рисковать, терять и находить, сочинять. В отличие от
многих своих коллег он, работая над ролью, не уста-
вал, в буквальном смысле слова, испытывать предла-
гавшиеся режиссером варианты. Мне казалось, что если
бы режиссер предложил Николаю сыграть его роль с
завязанными глазами, он и тогда бы принял такую
подсказку как единственно верную и оправдал бы ее.
Такое отношение к творческому процессу раскрепоща-
ло и его, и режиссера.

Петр в «Деле Артамоновых» стал для него первым
удачным крупным испытанием. Это дало право думать
о более серьезных поисках. «Ричард III» - следующая
ступенька на пути овладения профессией и раскрытия
тайных творческих пружин артиста. А горьковский
«Фома Гордеев»? А Миндаугас Марцинкявичуса и ряд
ролей комедийного жанра? («Чудесный сплав», «Когда
цветет акация»...) Эти работы как бы завершали этап
становления художественной личности мастера.

Но справедливости ради нельзя не сказать, что рядом,
совсем рядышком с Николаем-лириком, филантропом,
вприпрыжку бежала извечная «болезнь» артиста «на
взлете» — потеря им чувства реальности. И тут про-
сматривалась не только его вина. Интересно работав-
шая рядом с ним Нинель Ильинична Сильвере сделала
очень много для того, чтобы оторвать своего супруга
от куйбышевской почвы. И это ей удалось... Сейчас
уместно было бы сказать, «к сожалению». Ну кто же
устоит от соблазна попасть на сцену МХАТа, первого
театра страны?

Двадцать пять лет жизни в столице ушло у семьи
Засухиных на решение бытовых проблем, на съемки в
каких-то малопривлекательных фильмах и участие в
баталиях по разделению одного громоздкого на два
«странных» МХАТа. Не мало ли для четверти века?

Как-то нам представилась возможность встретиться
с Засухиными в приватной обстановке. Первое, что я
посчитал обязанным сделать, — это предложить им
вернуться в Самару.

Но тут произошло неожиданное: Николай, кажется,
готов был откликнуться на предложение. Но резкое
«Нет!» Нины Засухиной остановило благородный по-
рыв мужа. На том и остановились...

И буквально через пять-шесть месяцев прекрасного
артиста не стало. АН. И. Засухина? После того как
стала вдовой, она не однажды пыталась вернуться в
свой «бывший дом». К сожалению, этому помешали
некоторые формальные обстоятельства.

...Вернулись, например, «домой» после двенадцати-
летней «творческой командировки» Ванда Оттович и
Всеволод Турчин, Жанна Романенко, рвался обратно
режиссер Герман Меныпенин и незаурядный артист
Валерий Никитин... Не вернулся и, видимо, не вернет-
ся никогда из Одессы, не расстанется со своими «джен-
тльменами» Олег Школьник... Искал счастья в Питере
Василий Корзун, но в Александрийском театре его
судьба складывалась не совсем удачно, и ему при-
шлось большую часть своего времени проводить на
Ленфильме. К сожалению, и он ушел из жизни дово-
льно рано. Режиссер Рафаил Рахлин расстался не только
с самарской сценой, но и с Россией, коротая свой
пенсионный век на берегу Мертвого моря. Вслед за
своим сыном уехал в Ленинград Александр Иванович
Демич, внесший очень заметный вклад в творческую
копилку нашего театра.

А Юрий, сын Александра Ивановича? Юрий Алек-
сандрович Демич еще во время обучения в театральной
студии не однажды привлекался к участию в ряде
спектаклей. И ведь это были роли! Жадов в «Доходном
месте», Глумов в «Мудреце», принц Датский в «Гам-
лете», велась подготовка к «Ревизору», где молодому
артисту планировалась роль Хлестакова.

Я вспоминаю наши челябинские гастроли в 1973
году. На задворках театра Цвиллинга, на бревнах,
сложенных кое-как, мы с Юрием провели немало бесед
о Гоголе, «Ревизоре», планах на будущее. И как горь-
ко было узнать чуть позже, что эти разговоры со мной
вел молодой человек, у которого в кармане уже лежа-
ло официальное приглашение БДТ. Вскоре Юрий
уехал... Конечно, соблазнительное предложение... Ко-
нечно, Питер... Конечно, БДТ... Но ведь все происхо-
дило за спиной родного коллектива. Да, он с успехом
потом трудился под руководством Г. А. Товстоногова,
много снимался в кино, получил почетное звание, за
роль Кошевого в ♦ Тихом Доне» удостоился Государ-
ственной премии. А дальше? Дальше нарушение ♦спор-
тивного режима», как принято говорить среди спорт-
сменов.

Юрий- Демич обратно в Самару не просился. Нет!
Ему и в Питере было, очевидно, хорошо. Но, может
быть, именно из-за этого ♦благополучия» над артистом
разверзлись небеса? Совсем молодым человеком ушел
он из жизни, так и не высказавшись до конца. Может,
этого не случилось бы с ним так рано, будь он под
более пристальным вниманием заинтересованных в его
судьбе близких людей.

...В 1987 году мы приняли в труппу нескольких
выпускников школы-студии имени Щепкина. Среди них
своей женственностью, обаянием и дарованием выделя-
лась Елена Харитонова. Именно в это время из спек-
такля ♦ Братья Карамазовы» выпала исполнительница
роли Грушеньки. Мы рискнули. Эту труднейшую роль
мирового репертуара поручили вчерашней выпускнице.
А потом роль за ролью, роль за ролью... Так к актрисе
пришли успех и признание.

И вот ушла от нас и она... И не куда-нибудь, а в
Малый театр. Сейчас она постепенно становится там
одной из центральных молодых героинь.

Но вместе с тем, как бы ни маячил перед ней хвост
жар-птицы, она, при случае, обязательно появляется у
нас и с теплотой и грустью вспоминает счастливое
«Братья Карамазовы*. Е. Харитонова — Грушенька.


время, проведенное ею в «домике-прянике» на высоком
волжском откосе.

...Многие помнят народного артиста РСФСР Вадима
Солопова, промелькнувшего в спектаклях нашего теат-
ра. Ведь именно он был первым исполнителем роли
Царя в спектакле «Левша». Его острый юмор, музы-
кальность, безусловная одаренность поставили артиста
в ряд ключевых мастеров старшего поколения куйбы-
шевского театра. К сожалению, уехал он из Самары
очень скоро. А спустя пол года мы узнали, что он
возглавил Рязанский драматический театр. Впрочем,
скоро ему стало трудно с этими заботами справляться,
и он, как и некоторые другие, обратился к нам с
предложением своих услуг. Повторять ошибку мы не
захотели...

В своем ответе на поставленный вопрос я указал на
несколько имен, игравших заметную роль в жизни
самарского театра. Но приходили к нам и уходили от
нас в поисках лучшей доли многие актеры. Среди них
были одаренные и бездарные, яркие профессионалы и
тусклые ремесленники. И как бы потом ни складыва-
лись их судьбы - отлично или скверно, если только не
превратились они в нелюдей, самарский театр вспоми-
нали и вспоминают с нежностью и любовью, с добрым
чувством благодарности за сыгранные здесь роли и
спектакли.

Жизнь провинциального театра мало кому из непос-
вященных людей может быть понятна так, как про-
фессионалу, которого судьба в поисках своего счастья
бросает из «Керчи в Вологду». И дело не только и не
столько в проблемах социальных, быта, экономики.
Отнюдь! Хотя и их со счета не сбросишь.

Артист ищет место, где он сможет громко, как ему
кажется, сказать свое заветное слово, которого не смог
сказать прежде, где он найдет близких себе по духу
людей, своего режиссера...
Когда артист вдруг задумался над проблемой «пере-
мены места», он не всегда может дать себе отчет, что
♦за морем телушка — полушка» и что ♦руль перевоз».
Артисты, как правило, люди, полные максимализма,
они нередко желаемое принимают за действительное.
Вот почему, когда на новом месте что-то не складыва-
ется, рождается тоска по бессмысленно утраченному
дому, в который просто хочется вернуться, исправить
допущенную ошибку.

И наш куйбышевский театр был тем коллективом,
куда хотелось, тянуло вернуться, где можно было
опереться на плечи оставшихся здесь близких и на-
дежных людей. Даже автор этих строк испытал на себе
эту потребность, когда возвращался из Воронежа в
Куйбышев.

В нашей среде всегда бывают недовольные, непри-
знанные, обиженные. Были такие и у нас. А коллек-
тив, тем не менее, был свободен от групп и наушни-
чанья, доносов, склок и сплетен. Мы сильны были
своим микроклиматом. Может ли так быть всегда? Это
зависит от многих факторов. И прежде всего от лич-
ных качеств тех, кто пришел под нашу крышу в
последние годы.

Возможно, нам повезло. Случилось ли это когда-то
враз или все складывалось годами, но феномен коллек-
тива куйбышевцев заключался и в том, что люди с
различными группами крови как бы сами хотели слить-
ся в одну. В нашем деле бывает и такое.

Но из тех, с кем сорок лет тому назад мы пусти-
лись в прелестное, неповторимое плавание, сохрани-
лись лишь единицы. Пополняли же труппу новые,
другие. Они не знали и не могли знать (а кто-то этого
и не хотел) условий игры, законов негласно заклю-
ченного у нас братства. Больше того. Незаметно они
стали диктовать свои условия жизни, в чем-то даже
«Варвары*. В. Солопов -
Цыганов.

разрушительные, и постепенно подчиняли себе старо-
жилов.

Пришел к нам как-то на разовую постановку ре-
жиссер, с откровенно нечистоплотными целями: по-
ставить в два счета порученный спектакль, кое-как его
вытолкнуть на сцену и уехать восвояси, захватив при
этом солидный гонорар. Не почувствовать этакое люди
не могли. Они бунтовали, иронизировали, кипели.
Но стерпели откровенную халтуру. Через непродолжи-
тельное время, буквально, что называется, впритык,
приехал на постановку другой такой же мастер длин-
ного рубля, и ситуация повторилась. Только теперь в
ней задействованным оказался молодой актер, с кото-
рым нужна была серьезная учебная работа, он нуж-
дался в помощи режиссера, которую получить, ес-
тественно, не смог. Спектакль тем не менее вышел. И
что же? Никто уже почему-то не бунтовал, не ирони-
зировал, не кипел. Все как будто бы уже привыкли.
Выучил артист слова, запомнил мизансцены и... впе-
ред! Так халтурное ЧП постепенно становилось нор-
мой.

Эти и подобные проблемы были прежде приоритет-
ными. Будут ли они такими и впредь? На это ушла
жизнь. Хватит ли на это терпения и филантропии
У тех, кто недавно открыл двери нашего «теремка»?
Особенно у тех, кто открывал наши двери отмыч-
кой?
У Вас было много учеников. Помнят ли
они об этом?

перед нами,

еще вчера поступившими на

чить я вас не буду. Если хотите стать ре-
жиссерами — учитесь». Эти слова произнес

первый курс ГИТИСа, Василий Григорьевич
Сахновский, один из крупнейших режиссе-
ров Московского Художественного театра.

Занимаясь преподавательской деятель-
ностью, я почти никогда не преподавал ре-
жиссуру, все мои педагогические интересы
были устремлены к обучению будущих акте-
ров, а это совсем разные профессии.

Я преподавал в Воронежском и Ярослав-
ском театральных училищах, а позже в
куйбышевской студии при театре. Мои вы-
пускники, а их было много, работали и
работают не только в самарском театре, но
и в ряде крупнейших городов России. Без
сомнения, если память им не изменила, они
должны помнить, из чьих рук получали не
только диплом, но и саму актерскую про-
фессию. Моим учеником не может считаться тот, кто
просто сидел у меня в классе. Да, там закладывалось
начало, там будущий специалист при моем участии
причащался к основам профессии, но ее освоение про-
исходило уже потом, когда молодой артист попадал в
круговорот практической деятельности, когда в зеле-
ном выпускнике, не владеющем на первых порах ос-
новами внутренней и внешней техники мастерства,
начинают появляться черты мастера. И в этом рожде-
нии «повивальной бабкой» является в первую очередь
режиссер. Он, без преувеличения, как поводырь, ведет
и выводит своего подопечного на простор самостоятель-
ного творчества.

Конечно, немалую роль в этом процессе играет
труппа, доброе отношение коллег. Но сейчас я бы на
этом не задерживал внимание читателей, поскольку
это иная тема. Отвечу на трудный вопрос о моих
учениках.

Наша профессия связана с человеком, и она совер-
шенствоваться может только на принципах гуманнос-
ти, высокой морали, нравственности и этики. Без опоры
на этих «китов» художественно-творческие начала в
артисте неумолимо отступают, отдавая поле деятель-
ности ремеслу, технарству, серости, когда торжествует
лишь алгебра, скорее даже арифметика, а не гармо-
ния. Этому пониманию искусства и своего существова-
ния в нем отдавались наши приоритеты, причем они
адресовались не только и не столько молодым специ-
алистам, сколько всем, кто хотел жить и творить по
этим законам.

Я сам постигал профессию в очень хороших теат-
рах, где творили прекрасные специалисты многих сце-
нических и вспомогательных профессий, поэтому мне
удалось постичь не только специальность режиссера-
постановщика, режиссера-педагога. Я хорошо знаю
работу завлита, завпоста, администратора, директора.
Мне не сложно разбираться в хитросплетениях маши-
нерии сцены, в вопросах экономики и организации
труда различных подразделений большого театрального
хозяйства. Поэтому моих учеников нужно искать не
только среди артистов.

Алла Зиновьевна Резникова была приглашена в театр
на должность руководителя литературной части после
окончания педагогического института. Я помогал ей
осваивать сложную, многопрофильную специальность.
Но только помогал. Делала, придумывала, фантазиро-
вала она сама. На это ушли многие годы. Но ушли не
зря. Она стала хорошим специалистом. В нашем с ней
взаимодействии неизменным был принцип, о котором
я уже упоминал: «Хочешь уметь - учись сама». И она
училась. Страдала от неудач, радовалась маленьким
победам, капризничала, старалась себя побеждать. Про-
фессия для нее стала результатом, а базой - та нрав-
ственная основа, которую может исповедовать только
сам человек.

...Наблюдательность, желание постичь профессию,
безусловная вера в то, что предлагалось, ученическое,
детское бескорыстное желание наилучшим образом
выполнять мои поручения помогли Вилли Арамовичу
Мусояну стать мастером своего дела. Рядом с ним на
его примере постигали трудности профессии С. Пыхту-
нов и Б. Мазур, Е. Козлов и В. Мелешин. Все это
люди, безусловно, способные, но очень разные. Кому-
то удалось сделать больше, кому-то меньше. Но мне
кажется (не ошибиться бы!), что все они помнят, из
чьих ладошек клевали зерна. Могу ли я их всех на-
зывать своими учениками? Я понимаю свою роль в их
становлении. Но знают ли это они? Верны ли моей
«религии»?

Работая над спектаклем, я занимаюсь не только
творческой деятельностью, помогая артистам в их ра-
боте над ролями, чего требует от меня мое служебное
•Ретро». Н. Кузьмин -
Чмутин.

положение, производственная заинтересованность при
подготовке новой премьеры. Но параллельно с этим
идет динамический процесс влияния мастера на фор-
мирование мастерства художника. Этот процесс только
напоминает актеру то, что он делал, когда сидел за
«школьной» партой. Но суть его совсем иная. Хотя
без базы эту новую суть не постичь, будь артист
начинающим или очень опытным, неважно. Школа
нужна.

Работая над спектаклем «Ю...Ю...», я, безусловно,
занимался практической режиссурой и актерским мас-
терством. Я делал спектакль, в котором требовались не
только одаренность, способность почувствовать, «услы-
шать» своего героя, но и умение соединить замысел с
«Яма». Е. Комракова - Женька.
«Настена*. Н. Чусова — Настена.

тем, как он, этот замысел, воплощается. Ведь от же-
лаемого до действительного расстояние бывает очень
большое. Тем более в искусстве.

Две актрисы были назначены на одну роль. Обе
молодые, начинающие. Но одной удалось услышать
драматизм героини, почувствовать его, найти внутри
себя средства, которые открыли бы ее личные страда-
ния, может быть, из-за того, что в ткани самой роли
актрисе было что-то знакомо, близко. Ее коллега дела-
ла все то же, но ее лично это мало тревожило, и,
естественно, превращалось в наигрыш. Наблюдение в
репетиционном процессе за этими двумя актрисами дали
большой материал. Мне очень интересно будет в буду-
139
щем понаблюдать за ними. Случайный ли это вывод,
или в нем можно обнаружить, предсказать развитие
способностей будущих мастеров?

Другие артисты, занятые в этом спектакле, счастли-
во сумели соединить высокий профессионализм с худо-
жественно-нравственным толкованием своих героев.
Казалось бы, чего еще желать? Я готов многих из них
записать в единоверцы. Но сомневаюсь, что всем им
нужна «моя религия». А вдруг она может противоре-
чить «религии» моих духовных оппонентов, с которы-
ми сегодня их связывают служебные отношения?
В этом случае им будет не с руки считать себя моими
учениками.

Я как-то случайно оказался на юбилейном вечере
одного знакомого артиста, который под влиянием и с
помощью своего творческого лидера прошел двадцати-
летний путь к зрелости и успеху. Но на самом вечере,
высказывая благодарность коллегам, спонсорам, слу-
чайным его участникам, он не сказал ни слова в адрес
своего многолетнего наставника.

Что это? Очевидно, он не считает себя его учеником
или подопечным. А может быть, произнести добрые
слова в адрес своего поводыря ему помешала конкрет-
ная ситуация на вечере: тут же находился новый
руководитель театра, ревностно наблюдавший за вы-
сказываниями юбиляра. Тогда такое поведение стано-
вится проявлением человеческой нечистоплотности.

Артисты Т. Доронина и С. Юрский проработали
много лет в БДТ рядом и под руководством Г. А.
Товстоногова, не без его участия стали крупными
мастерами современного театра, имеющими сегодня
своих последователей и преемников. Какая-то кошка,
когда-то пробежавшая между артистами и худруком,
разъединила их, и, к сожалению, навсегда. Но где бы
ни выступали эти люди, люди честные и принципиаль-
ные, они не забывали Г.Товстоногова называть своим
учителем.

Значит, в примере с юбиляром просматривается во-
прос порядочности или непорядочности, что тоже яв-
ляется категорией нравственной, моральной.

Учеников у меня много. Иных уж нет, а те дале-
че... Тех, кого уж нет, назвать своими учениками
проще. Они меня в силу обстоятельств не смогут оп-
ровергнуть, не смогут назвать человеком, неправомер-
но присвоившим себе звание пастыря, наставника, кем
я был в их жизни. А вот те, что живут рядом со мной
и пользуются сегодня приобретенными у меня знани-
ями, свойствами, кто из них готов назвать себя моим
учеником? Не знаю. Хотя я могу назвать многих.
И если они напрягут свою память, то, может быть,
вспомнят место своего учителя в собственной творчес-
кой биографии.

Интересно, совпадут ли наши ощущения и выводы?
Может ли режиссер обеспечить
справедливую нагрузку всем артистам?

дной из главных забот художественного ру-
ководства должна быть постоянная потреб-
ность в «селекции» актерского состава.

Наша труппа очень стабильна. За годы
совместной работы удалось воспитать в лю-
дях такое важнейшее состояние души, как
потребность творческого соревнования, необ-
ходимость мирного сосуществования разных
возрастных групп, разных индивидуальнос-
тей.

Когда говорят о феномене Самарского
драмтеатра, то эти качества в первую оче-
редь определяют его живучесть, непотопляе-
мость, не снижающийся к нему интерес. И не
только дома, но и везде, где театру прихо-
дится бывать, вдали от волжских берегов.

К счастью, как и всякий живой орга-
низм, творческий коллектив должен все вре-
мя находиться в движении, в поиске, в
развитии. И вряд ли нам поможет эту рабо-
ту вести какой-нибудь детектор безошибочно. Только
интуиция, опыт, безусловное знание особенностей сво-
его дела могут быть надежными спутниками художес-
твенного руководителя в таком тонком процессе, как
познание актерского нутра. Значит, неизбежны и
ошибки.

Но вот парадокс.

В артисте обязательно должна жить потребность быть
всегда на сцене. Мало этого. Он должен быть незаме-
нимым. Лучшим. В нем постоянно живет ощущение,
что он самый талантливый, и окружающие то же
говорят, да вот только руководство не оценивает его по
достоинству. А стоять всю жизнь манекеном «у воды»,
где-то там вдали, сбоку, не на виду, он не хочет,
считает это для себя обидным, унизительным. Не для
выходных ролей и бессловесных эпизодов пришел в
профессию, а сегодня вот на сцену вышел. Но ведь
сцена — пространство многомерное, и если все побегут
только вперед, то не нарушится ли стройность худо-
жественной ткани, композиции, сохранится ли театр?

Обязанность режиссера все это организовать, пос-
троить, сконструировать. Здесь нам на помощь прихо-
дят интуиция, опыт, знание дела, ощущение перспек-
тивы и, конечно же, избранная для постановки пьеса.
Она и спасительница, но и немалая виновница многих
актерских огорчений.

В работу, скажем, включается мюзикл «Левша»,
где много персонажей. Казалось бы, вся труппа может
быть хорошо загружена. Ан нет!

Артист, особенно хороший, обязательно будет счи-
тать себя не в простое, только если он не просто
рядовой участник творческого процесса, а его лидер,
смысловой стержень. А этих лидеров в мюзикле -
Царь, Атаман, Машка и сам Левша. Все! А остальные?
Остальные - лишь второстепенные участники процес-
са. А это дает внутреннее право многим считать себя
«Тринадцатый председатель». А. Дерябина - Саубан-Апа.

невостребованными. И, как ни странно, зрители, осо-
бенно их активная часть, тоже становятся не только
свидетелями. И они огорчаются, что их любимый ар-
тист не заметен и бегает в массовке или произносит
пресловутое «кушать подано а.

Пример с «Левшой» — это скорее вопрос количества
в спектакле первых и вторых сюжетов. А ведь есть
более сложные проблемы.
♦Усвятские шлемоносцы*. Финальная сцена.

Включается в репертуар, скажем, салонная пьеса, ну,
допустим, «Анна Каренина». Кроме самой героини мож-
но назвать еще три-четыре роли «первого эшелона». Но
там же есть еще двадцать—двадцать пять персонажей,
тех, что в ложах, на скачках, в салоне с гостями, там
есть маленькие эпизоды, просто массовка. Кому играть
их? Вспомните «Маскарад» М. Лермонтова. Кто там?
Арбенин, Нина, Звездич, Штраль, Неизвестный. Тоже, в
принципе, все! Но там есть обязательные участники бала.
Сам маскарад, как главный герой спектакля. Кто эти
маски, которые взяли на себя смелость обо всем судить,
всех пересуживать. Исполнителями этих главных, но
бессловесных персон в театрах, где всегда ограничен
штат актеров, не могут быть только молодые артисты и
артистки. А настоящего состава для этого нет. А если
и собрать по сусекам все, что можно собрать, то все
равно добрая треть труппы останется на длительное время
в простое.

Вернемся на мгновение к «Левше». Там ведь дело
не просто в том, что кто-то получил роль Машки или
атамана Платона, а кто-то Скомороха. Там все должны
петь, танцевать, чувствовать жанр мюзикла, а это дано
даже не каждому второму. Ведь Н. Михеев посчитал
себя обойденным, когда роль экстравагантного Фонтан-
жа в «Крошке» была поручена не ему, действительно
прекрасному мастеру, а молодому, хорошо поющему
С. Стругачеву. Я могу напомнить, что с этой ролью не
справились в полном объеме потом ни Свиридов, ни
Борисов, хотя они принимали участие в подготовке
спектакля с самого начала. А ведь это прекрасные
актеры, умеющие играть такие пьесы. Значит, драма-
тургия роли кому-то подвластна, а кому-то нет, и не
след из этого делать далеко идущие выводы. В театре
это счастье переменчиво. А если что-нибудь не полу-
чается на самом высоком уровне, то у актера, особенно
у актера «первой обоймы», возникает ощущение вы-
нужденного безделья.

Ведь те же С. Меркушев или О. Белов, работавшие
в каких-то спектаклях «у воды», вышли на передний
план в «Пяти вечерах», в «Настене» или в «Ю...Ю...».
А так как свято место пусто не бывает, значит, вместо
них во время своего простоя на дежурство становится
кто-то из тех, кто до этого был в авангарде.

Мне не хотелось бы лукавить. Конечно, в выборе
артиста на роль присутствует и субъективный подход.
Как же без этого? Но оно и понятно. Ведь нельзя
снять со счетов проблемы единомыслия, приверженнос-
ти одной школе, одной методологии в работе над ро-
лью и спектаклем. Никуда не деться всевозможным
ревнивым взглядам и соперничающим настроениям, если
степень творческого и человеческого доверия к этому
мастеру выше, чем к тому. И даже больше. Вдруг да
в спектакле участвует несколько человек или даже
просто один какой-нибудь мастер, у которого творчес-
кая энергия бьется в унисон с идеями и характером
существования режиссера, тогда один начинает под-
хлестывать другого, возникает недостающая инициати-
ва. Новые краски, неожиданные приспособления ста-
новятся более точными, когда режиссер начинает тво-
рить специально для такого мастера. В театре должны
быть и такие люди, и такие мгновения.

Очень трудно и актеру, и режиссеру, если их отно-
шения не вызывают взаимных симпатий. Ведь в работе
над ролью сердца двух должны открываться друг дру-
гу, а если этого нет, если обоим приходится что-то в
себе преодолевать, то выше усредненности, банальной
правильности им не подняться.

Вот почему всякие слова о какой-то справедливости,
в ее совковом толковании, здесь не должны иметь
места.

Вот когда распределяется жилплощадь или путевки
в детский пансионат - тут дело другое: все люди
одинаковы, потому что они люди.

При рассмотрении вопроса загрузки актеров не может
быть применена шкала социальной справедливости.
Здесь, наоборот, справедливость в том, чтоб принести
зрителю максимальный положительный заряд верного
эмоционального состояния, чтоб равнодушной, равно-
мерной нагрузкой «всем сестрам по серьгам» не навре-
дить делу.

Вспомните и назовите фамилии тех артистов, кото-
рые чаще других попадаются вам на глаза, когда вы
смотрите спектакли Малого или Вахтанговского теат-
ров. Думаю, что мы назовем (плюс-минус) одних и тех
же мастеров, и их будет (плюс-минус) десять—пятна-
дцать человек. А ведь численность актерских трупп
этих и подобных театров очень большая.

Вспомните спектакли Лейкома. Кто больше других
поражал ваше воображение? Караченцов, Абдулов,
Збруев, Янковский, Чурикова, Шанина, а еще совсем
недавно Леонов, Пельтцер. Еще кто-то. Но остальные
сто человек где? Мы их знаем? Что они делают? Что
играют? А они театру очень нужны. Но нужны на
определенном уровне их возможностей. И эти возмож-
ности тоже подвержены изменениям. Это уж зависит
от каждого из них.

Надо помнить, что только художественные крите-
рии (если исключить из обсуждения какую-то патоло-
гию) могут быть лакмусовой бумажкой при решении
этого непростого и очень больного вопроса.

Только талант и мера одаренности здесь должны
решать все!
Прежде в театр ходили «на актера».

Сегодня чаще интересней сам спектакль.

Что произошло?

еатр — это многоцветная палитра артистов
** разной степени одаренности, разных по воз-

расту, по специальности, как говаривали
раньше, по амплуа.

Формирование труппы — дело чрезвычай-
но тонкое и хлопотное. Наш театр, его ар-

тисты всегда пользовались уважением и
любовью зрителей, хотя нынешний состав
абсолютно не похож на тот, который работал
в нем в 50-е годы, и трудно предположить,
что через пятнадцать—двадцать лет он будет
таким, как сегодня. И тем не менее те, что
работали в нем когда-то, те, что работают в
нем сегодня, и те, что будут творить в нем
завтра, — все это будет Куйбышевский—Самар-
ский драматический театр имени Горького.

Вся история русского театра подтвержда-
ет, что в нем горели яркие «звезды», твори-
ли неповторимые личности, выдающиеся ху-
дожники. И это прежде всего заставляло
бежать в него сломя голову, выстаивать по ночам за
билетами, бесноваться на галерке, дежурить у подъез-
дов, чтобы вблизи увидеть своего кумира.

Моя матушка была далека от всего этого, но, по-
глядев на Мамонта Дальского, крупнейшего артиста
русской провинции, не раз делилась со мной впечат-
лениями от его исполнения ролей Чацкого или Гамле-
та. Я, к сожалению, его не застал, но слушал ее
рассказы о его игре, и мне казалось, что я сам все
вижу и слышу.

Можно себе представить ажиотаж в каком-нибудь
провинциальном городе, когда туда заезжал со спек-
таклями Мамонт Викторович Дальский, — люди стре-
мились на встречу с прекрасным, со «звездой*.

Когда Иннокентий Смоктуновский выходил на сце-
ну БДТ в роли Мышкина, случалось примерно то же,
хотя и сам спектакль не уступал в своей эмоциональ-
ной и смысловой сути главному солисту. Да разве
бурные взрывы восторгов и аплодисментов можно при-
вязать к одному, пусть даже самому прекрасному
артисту? Когда на сцену этого же театра выходили
П. Луспекаев, Е. Копелян, 3. Шарко или Т. Доронина,
то не было случая, чтобы их не встречали с цветами
или не провожали у подъезда восторженными кри-
ками.

Но пройдут годы, изменится состав Большого дра-
матического, и вполне возможно, что интерес к театру
может упасть, если великих не заменят другие, обяза-
тельно по-своему тоже яркие и интересные. Людская
память цепкая, она не простит застоя, и никто не
будет безотчетно кричать «ура», если делать этого не
захочет. А отсутствие в труппе крупных имен может
резко поменять акценты, и тогда публика вдруг пойдет
не «на актера», а на интересно сделанный спектакль.

Нашу «Варшавскую мелодию» очень хорошо пом-
нят самарские театралы конца 60-х. И несмотря на то,
что спектакль сам по себе вызывал значительный приток
зрителей, центром этого интереса стала все же новая
для города, яркая и интересная актриса Людмила Гряз-
нова. И пошли на Грязнову. Примерно такая же си-
туация сложилась в городе в середине 70-х, когда мы
выпустили «Левшу», где заглавную роль исполнил
совсем еще зеленый, немного несуразный, но обаятель-
ный Владимир Борисов. В театре было интересно, когда
шли эти спектакли, у подъезда спрашивали билеты,
пели запомнившиеся песни М. Левянта. И все же
главная притягательная сила была в артистах. Появи-
лись манки, людям было интересно смотреть не просто
хороший, пусть даже отличный, спектакль, им хоте-
лось прикоснуться к дарованию мастеров.

Появление в составах артистов таких магнитов —
дело не рядовое, не ординарное. Для того чтоб случи-
лось подобное, чтоб появились яркие мастера, нужно,
чтоб совпали многие составляющие - хорошая пьеса,
любопытная роль, влюбленный в работу режиссер,
верное распределение ролей и, конечно же, артист,
который может стать, хотя бы в этой пьесе, властите-
лем дум, художником, способным держать на себе вни-
мание, убедить своей личностной позицией зрителей.

Сейчас есть немало примеров, когда в репертуар
театра включаются монопьесы с одним действующим
лицом. Каким мощным дарованием, обаянием, худо-
жественной убедительностью должен обладать артист,
чтоб полтора-два часа один на один со зрительным
залом держать «в повиновении» большую массу лю-
дей... Вл. Яхонтов, Эм. Каминка, в наше время
С. Юрский — яркие представители такого вида творчес-
тва, «звезды» этого направления. Однозначно умеют
заставлять себя слушать такие мастера рассказа, как
В. Вульф или Э. Радзинский. Подлинным властителем
дум в этом жанре был И. Андроников.
Многие театры России становились тем местом, куда
с волнением и надеждами бегали молодые люди. До-
статочно вспомнить молодой МХАТ, в наше время это
«Современник» и «Таганка». Слава этих и других
театров ассоциировалась в первую очередь с именами
крупнейших художников, которых слушали, которым
внимали и безгранично верили. С этим был связан и
зрительский успех. Но если в труппе отсутствуют свои
«звезды», значит, и поклонников этого театра будет
меньше, чем хотелось бы и артистам, и дирекции.
В этих случаях приходится хоть на день, хоть на два
привлечь их со стороны: играть спектакли при пустом
зале очень трудно и ох как оскорбительно!

Палочкой-выручалочкой становятся гастроли веду-
щих мастеров страны. Их приглашают и для того,
чтобы дела поправить, и для того, чтоб местные театра-
лы не соскучились и не забывали адрес своего театра.

В эти дни за билетами у касс толпятся люди, зал
обязательно полон, собирается городская элита, руко-
водители театра довольны... Аншлаги!.. Ах!.. Ох!..
Малознакомые друг другу люди встречаются здесь как
давние друзья, как спасенные...

Но зачем они пришли? Совсем не для того, чтоб
еще раз глянуть на знакомый зал, на творчество зна-
комых, но чуть надоевших артистов. Они прибежали
на знаменитость. Но за что их винить? У многих
зрителей есть потребность увидеть и услышать тех,
кого вряд ли слушать и видеть еще придется. Но тут
и синдром провинциальности: престижно побывать на
концерте знаменитости, повидать ее своими глазами,
прикоснуться пальчиком к шелковому платью «звез-
ды», а то все телек и телек...

Гастроли такого плана дело обоюдоострое. Конечно,
хорошо, что театры с их помощью могут знакомить
своих земляков со столичными мастерами, заниматься
просветительством, делать хорошие сборы. Но пробуж-
даться на следующий день местным артистам ох как
горько: острей ощущаешь, что сегодня в твой театр
придет в десять раз меньше людей, чем вчера, когда
танцевал, допустим, Гордеев или пел знаменитый (прав-
да, ничуть не лучше, чем местный солист) Соткилава.
И встает вопрос: а может быть, мы никому не нужны?

Я люблю сидеть в билетной кассе, когда ажиотаж-
ный спрос на билеты выше возможностей театра, когда
можно вывесить табличку: «Все билеты проданы». Очень
интересно наблюдать за теми, кто пришел в кассу.
Какими спектаклями больше интересуются, о каком
артисте больше говорят? В последнее время интерес к
конкретной личности заметно снизился, значит, что-то
происходит с труппой, с драматургией... Без хорошей
пьесы рассчитывать на то, чтобы мог блистать тот или
иной талантливый артист, не приходится.

В те далекие годы, например, у Хапланова были
свои поклонники, у Бурэ — свои, у Засухиной — одни,
у Боголюбовой — другие. С появлением В. Солопова
появились ценители его дарования, участием в том
или ином спектакле В. Ершовой интересуются и сегод-
ня. Но есть целая череда артистов, и прекрасных
артистов, которыми не интересовались вообще.

Два великих тенора недавнего прошлого Козловский
и Лемешев как бы «поделили» между собой поклонни-
ков, скорее даже поклонниц столицы. Одних в народе,
по понятным причинам, называли «козловитянками»,
других «лемешистками». Любопытно было наблюдать,
как они, истерически визжа, неслись к оркестровой
яме и перекрикивали друг друга: «Коз-лов-ско-го! Ле-
ме-ше-ва!» Ведь на спектакли приходили и сторонни-
ки, и противники певца, чтобы не только приветство-
вать, но и освистывать соперника своего кумира. Разве
«лемешисткам» и «козловитянкам» нужен был спек-
такль? Им нужен был артист.
Одним словом, успех театру, безусловное признание
приносит в первую очередь участие в спектакле талант-
ливого артиста, за которым просто наблюдать и то
интересно. Смотреть, что он делает, как он это делает,
как общается с партнером, владеет вниманием зала,
как он может заставить зрителей затаить дыхание,
смеяться от души или вытирать украдкой слезы.

Сегодня труппа самарского театра состоит из целого
ряда одаренных мастеров разных поколений. Но влас-
тителей дум, своих Луспекаевых или Смоктуновских
пока мало. Но они обязательно появятся, если им,
особенно молодым, доверять. Я верю в тех, кто сегодня
«дышит в спину» старшему поколению.

Но странно. Интерес к театру в основном не осла-
бевает. Значит, на данном временном отрезке зрителей
больше занимает суть спектаклей, режиссерский по-
черк. И есть потребность просто бывать в своем театре,
в котором отдельная «звезда» если сегодня пока еще и
не сияет, но как бы освещает внутренним светом ин-
тересную мизансцену, пластический образ сценографии,
взгляд режиссера и труппы на проблемы пьесы, автор-
ские тревоги и посылки...
Существует ли в наши дни актерская биржа?
Влияет ли она на решение кадровых проблем
в современном театре?

аныпе во многих провинциальных
России не было постоянных трупп,
набирались на сезон, а иногда и на

театрах
составы
полсезо-

на. Хорошо, если, отработав определенный
срок, кто-то оставался в том же театре еще
на какое-то время. А если нет? Приходилось

искать другое место, других партнеров, стро-
ить новую жизнь. И через какое-то время
опять сначала. Актеры кочевали из города в
город вместе с чадами и домочадцами, стре-
мясь найти у нового антрепренера более
выгодные или просто терпимые условия, при-
ходилось с нуля начинать завоевывать авто-
ритет и симпатии новых зрителей.

В те далекие годы у каждого мало-маль-
ски приличного актера, и особенно у актрис,
должен был быть свой гардероб, чтобы, при-
ехав на новое место, тут же быть готовым
появиться на сцене в наиболее накатанных,
заранее подготовленных репертуарных ролях,
и обязательно в хороших костюмах. Антрепренер не
брал на себя их изготовление — это было для него
слишком дорого и нецелесообразно.

Так, если первая актриса труппы будет здесь играть
«Мадам Бовари» или «Без вины виноватые», то следу-
ет понимать, что и Кручинина, и Бовари уже где-то
ими исполнялись, как-то были опробованы на других
сценах, порой даже на императорских, а главное, у
них есть нужный набор костюмов и париков для ис-
полнения этих ролей.

У актрисы могло быть одно платье для выхода «в
люди», «в город», «на бал», но для появления на
сцене у нее должен был быть полный набор костюмов
на все оговоренные контрактом спектакли.

Так что после окончания сезона, если контракт не
продлевается, наступает необходимость заняться тяже-
лым, изнуряющим переездом. И с собой перевозили не
только детей, родственников, но и объемистый костюм-
ный скарб, по величине и ценности которого, к сожа-
лению, в первую очередь оценивались талант и значи-
мость художника.

Блуждание по России артистов не только хороших
или слабых, но нередко просто великолепных, как
писал А. Н. Островский, «из Керчи в Вологду», в
поисках нового дела в те далекие годы обеспечивало
проведение ярких сезонов, где складывались или раз-
рушались человеческие судьбы, случались актерские
провалы, взлеты и появление на театральном горизон-
те новых имен, новых «звезд» русского и подчас ми-
рового театра.

Поиски хороших артистов осуществлялись разными
путями. В середине 40-х годов судьба свела меня в
Ярославском театре имени Ф. Г. Волкова с крупным
знатоком и коллекционером наиболее интересных ак-
терских личностей, работавших в разных городах быв-
шего Советского Союза, - Иваном Алексеевичем Ро-
стовцевым. Я был просто поражен, увидев на его
письменном столе большую картотеку, в которой мож-
но было получить подробные сведения о потенциаль-
ных Гамлетах, Офелиях, Сирано и Фамусовых. Этот
мудрый человек, работавший в те годы худруком од-
ного из ведущих театров России, знал не только город,
в котором в данный момент актеры работают, состав
их семьи, возраст и особенности характера, но и когда
и куда перебазировался и по какой причине расстался
этот человек со своим режиссером, с театром.

Такие картотеки были и у других мастеров театра.
Но они не выросли на пустом месте. Они пришли в
советский театр из прошлого, от тех, кто когда-то
просто не мог не пользоваться ими при формировании
своих трупп.

И все же только с помощью такой инициативы
ведущих руководителей и личных предложений слу-
чайно заехавших в город Негиных, Шмат или Несчаст-
ливцевых нельзя было гарантировать привлечение в
труппы разбросанных по всей Руси театров достаточно-
го количества интересных артистов. Нужна была и
какая-то иная, как бы мы сегодня сказали, более
централизованная форма учета освобождающихся где-
то, в каком-то театре специалистов. И отнюдь не толь-
ко в наше время, но и тогда, в те далекие годы конца
прошлого, начала нашего столетия.

Так ежегодно, как правило, поздним летом, по
переписке, сговору или, скорей, по интуиции, съезжа-
лись в Москву со всех концов страны актеры, поже-
лавшие устроиться на работу в каком-нибудь новом
театре. Этот съезд получил название «биржа».

Рассказать о том, как выглядела актерская биржа
в далеком прошлом, я мог бы, естественно, только по
воспоминаниям и наблюдениям современников и иссле-
дователей. Но как она выглядит сегодня, а мне пред-
ставляется, что существенной разницы здесь нет, мож-
но бегло обрисовать и мне как неоднократному ее
участнику и просто наблюдателю.

Собирались и собираются в наши дни на биржу в
разных местах столицы: это может быть какой-нибудь
клуб, свободный зал Министерства культуры, но чаще
всего для этой цели используется Бауманский сад.

Туда приезжают и по делу, и просто так: повидать-
ся с друзьями, поболтать, поглядеть со стороны, на-
браться, на всякий случай, опыта и сноровки - а
вдруг понадобятся. Сейчас разговоры об этом ведутся
между актерами очень редко, но совсем еще недавно
можно было услышать в приватной беседе актеров:
«Не махнуть ли осенью на биржу?» Дороговато такое
удовольствие может нынче стоить. И сейчас эти сборы
не такие «полноводные». Но руководители небольших
театров здесь бывают обязательно. Их встречает обая-
тельный Юрий Иванович Кимлач, обязательный в этом
случае представитель Министерства культуры, у кото-
рого с собой бывает список театров, которым необхо-
димы новые кадры. Присутствие Кимлача, уже одно
оно, вселяет в собравшихся покой и проблески на-
дежды.

Так уж повелось, что руководители крупных теат-
ров никогда актеров с биржи не берут - это считается
для них как бы дурным тоном. И это понятно. Кто
туда приезжает наниматься и искать свое счастье?
Только те, которые не смогли по разным причинам
найти его до сих пор. Поэтому главрежи казанских,
ростовских, свердловских и других театров этого уров-
ня иногда наведываются туда лишь для того, чтоб
иронически улыбнуться, «погарцевать» на своеобраз-
ном горьком шоу и усладить свое честолюбие: мы,
знаменитые, дескать, отсюда никогда никого не берем
и не возьмем...(?)

Но ведь нельзя же позавидовать тем, кто приехал
сюда не от хорошей жизни, кто ищет, как решить
вопрос простого трудоустройства, как лучше, а воз-
можно, и выгодней «предложить свой товар». А деньги
у приехавших, как правило, на исходе, и начало но-
вого сезона не за горами. А спрос тут невелик, он во
много раз меньше предложений, и многие могут запро-
сто оказаться за бортом, без средств к существованию.

Актерская биржа не может причислить своих оби-
тателей к тем, кто в состоянии похвастать нарядами
♦от Славы Зайцева» или ♦от Диора», но для этого
случая они все же надевают свои наиболее престижные
одежды, чтобы создать ♦у купцов» впечатление полной
независимости и счастливой жизни. В том числе и
творческой.

...Аллея сада к середине дня заполняется ♦продав-
цами» и редкими ♦покупателями». При виде кого-
нибудь из именитых главрежей по аллеям сада проно-
сится легкий шепоток: ♦Приехал такой-то, он там-то
кофе пьет». Тут же раздаются громкие актерские вос-
клицания, вспыхивают рассказы и воспоминания о своих
творческих успехах, о знакомствах с сильными мира
сего, звучит громкий смех, вызывая к себе дополни-
тельное внимание знаменитости, которая совсем не
торопится кого-то приглашать к себе в театр.

Современная биржа, как уже поминалось, не бро-
шена на произвол судьбы. Здесь есть запросы с мест,
запись и учет приехавших, что может облегчить их
участь. Но я бы не рискнул сказать, что и с их
помощью можно радикально изменить судьбу тех, кто
оказался или может через какое-то время оказаться на
грани катастрофы, но еще не теряет надежды. А успех
значительной актерской массе видится, естественно, не
в маленьких театральных коллективах, а в больших
городах и солидных театрах.

Зачем без учета реальных потребностей создаются
все новые и новые студии и другие формы театраль-
ного образования? Выпускники столичных учебных
заведении всеми правдами и неправдами стремятся не
уехать из Москвы и попасть если не в театр, то на ТВ,
если не на ТВ, то в какую-нибудь форму коммерции.
Ну да Бог с ними, с москвичами или питерцами. Это
проблемы их и государственных социологических ис-
следований, которые должны научно обосновывать
потребность в открытии новых училищ или студий. Ну
зачем, скажем, в таком специфическом городе, как
Тольятти, создавался филиал театрального института?
Сам контингент принятых, опиравшийся в основном
на региональные таланты, не обещал ничего хорошего.
А преподавание? Если мастерство актера там ведут,
допустим, профессионалы, то как набрать в таком городе
комплект мастеров по узким специальностям нашей
профессии? Ведь даже крупные вузы выпускают моло-
дых актеров, не умеющих как следует говорить, петь,
дышать, двигаться. А ведь именно так возникает и
растет армия слабых, маловостребованных актеров,
которые потом составляют костяк обитателей ежегод-
ной биржи. Но и амбиций им не занимать. Ведь их
готовил к сцене не кто-нибудь, а такой-то имярек,
народный или заслуженный артист, и вдруг они нико-
му не нужны. Даже если городские театры типа Сыз-
ранского, Борисоглебского или Димитровградского возь-
мут себе с биржи по два-три человека, то это тоже не
очень серьезный выход из положения: ведь если кто-
то там закрепится на ближайший сезон-два и, может,
даже обретет свое творческое счастье и некое подобие
покоя, то такое случается далеко не со всеми. Начнет-
ся новое лето, появятся проблемы, тревожные ожида-
ния осени и опять «Здравствуй, биржа! Здравствуй,
Бауманский сад!».
За что, как и кем актеру присваивается
почетное звание? Изменяется ли что-нибудь
в его жизни после этого?

се ходатайства начинаются в театре. Внима-
тельный, заинтересованный руководитель
видит рост актера, его потенциальные воз-
можности, творческую перспективу и высту-
пает инициатором этой, поистине сизифовой
затеи. Сегодня, правда, все несколько облег-
чилось, сократилось число бесконечных под-
писей на местном уровне, но, тем не менее,
процесс все же медленный и нудный.

В этом деле много субъективного, ибо в
любом случае кандидат на звание должен,
что называется, «нравиться» и тому, и дру-
гому, и третьему, чтоб при подписании хо-
датайства не дрогнула начальственная рука.

После отправки документов в столицу
начинается второй круг ожидания. Сначала
коллегия Министерства культуры принимает
решение, потом она ходатайствует перед
Администрацией Президента, а когда там
черед дойдет, и если документы, дай Бог,
не затеряются и все завершится высочайшей подписью,
тогда артист как бы переходит в иную плоскость су-
ществования — ожидание указа.

Опубликование указа — момент волнующий и радост-
ный: значит, меня заметили! Оценили! Отблагода-
рили!

А в жизни артиста ничего, ровным счетом ничего,
не меняется. Разве что в первые дни, после выпитой
праздничной рюмки с теми, кто пришел поздравить
героя дня, он понимает, что его приятель по гримерке
этого пока не имеет. А спустя какое-то время все
постепенно забывается, стирается и ничего не остается,
кроме надписи-напоминания в афише или в программе
спектакля, в котором он занят.

В недавнее советское время человек за свою твор-
ческую жизнь мог трижды представляться к почетно-
му награждению: сначала - ♦Заслуженный артист рес-
публики» (режиссеры, художники, музыканты на низ-
шем уровне представлялись к званию ♦Заслуженный
деятель искусств»), если позже возникают новые вес-
кие основания, то следующее — более высокое звание
♦Народный артист РСФСР», и, наконец, выдающимся
мастерам нашей профессии присваивалось самое высо-
кое почетное звание - ♦Народный артист СССР».

Званиями награждают не только за творческие до-
стижения, но и за преданность своему театру, своему
региону. Но это совсем не означает, что все творче-
ские работники обязательно должны пройти через муки
присвоения звания. Чаще всего жизнь заканчивается,
сцена остается лишь в воспоминаниях, а почетности
никакой не получил. Так прекрасная артистка Анто-
нина Дерябина, проработавшая в Самаре всю свою
жизнь, сыгравшая множество ярких характерных ро-
лей, завершает сценический путь без единого почетно-
го звания.
т. Сухобокова, заместитель председателя облисполкома,
и П. Монастырский.

б*
Знаки почетных званий.

Для сильных, интересных специалистов вспомога-
тельных профессий в театре (помреж, начальник цеха,
оператор-звуковик и др.) есть еще почетное звание ♦За-
служенный работник культуры ».

В наши дни, после распада Союза, естественно, не
присваивается звание союзного масштаба, хотя его не
лишаются те, кому когда-то оно было присвоено. Ну,
так же, как <Герой Советского Союза» и ♦ Герой Соци-
алистического Труда».

При рассмотрении кандидатуры на ходатайство те-
атра была очень существенная рогатка. (Не знаю, су-
ществует ли она сегодня.) Если работник награждался
орденом, то почетное звание можно было присваивать
не раньше, чем спустя пять лет после его получения.
Лет пятнадцать тому назад, к сожалению, в эту рогат-
•	1з>ре.ат гсхъдарс таенной
премии ССС Р

•	К^реОТ lOCXIHfV ’ н iUi
премии РСФСР

•’tovear За ю гой мела ni
им. \ Д Попова

Засаженный | и ‘ ник
к> 1Ы’У1’Ь1

Знаки почетных званий.

ку попала заслуженная артистка РСФСР С. Боголюбо-
ва. Мы представили ее к званию народной артистки.
Все везде оговорили, подписали, осталось только ут-
вердить документы у секретаря обкома КПСС. И тут
случайно кто-то вспомнил, что недавно она была на-
граждена орденом «Знак Почета», и тогда все развали-
лось и завертелось в обратную сторону.

Кому же отдать это право на присвоение звания, о
котором уже была достигнута договоренность с Моск-
вой? Отказаться нельзя было. И тогда, после длитель-
ных рассуждений его передали другому. Так С. Бого-
любова до сих пор не получила звание народной арти-
стки, хотя после того случая мы неоднократно обраща-
лись и в министерство, и в идеологический отдел ЦК
О. Сысуев, мэр Самары, и почетные граждане города.

Процесс согласования совсем не такой простой, как,
может быть, это выглядит в моем описании. Конечно,
в разных городах это делалось по-разному.

У нас, на моей памяти, было примерно вот так.

Приходит худрук в управление культуры к началь-
нику с инициативой:

— Давайте ходатайствовать о присвоении звания
такому-то.

- Давайте.

- Значит, оформляем документы?

- Нет. Сначала нужно договориться в обкоме, обл-
исполкоме, в горкоме, райкоме, обкоме профсоюза. Как
сговорюсь, так начнете оформлять.

-	На это же уйдет год!

-	Тогда сговаривайтесь сами.
И худрук направляется (так было почти всегда,
когда нужно было решать этот или подобный вопрос)
прямо к первому секретарю обкома.

— Так и так, Владимир Павлович, есть предложение
просить почетное звание такому-то.

- Не возражаю.

- Значит, оформляем документы?

- Оформляйте.

Когда все документы подготовлены, идем вновь к
начальнику управления культуры.

— Прошу подписать.

— Я же говорил, что сначала нужно сговориться.
Сговорились?

— Уже сговорился.

- С кем?

- С Владимиром Павловичем Орловым.

- Да?

- Да.

- Давайте подпишу.

А все дальнейшее было, как говорится, делом тех-
ники. (Во всех диалогах автор пытается сохранить
смысл, а не цитаты.)

А были и особые случаи.

В. Борисов великолепно сыграл в «Золотой карете»
Л. Леонова гармониста, потерявшего зрение в боях на
Курской дуге, Тимофея Непряхина. Эту работу совсем
еще молодого артиста, недавнего выпускника театраль-
ного института, заметили и высоко оценили. По насто-
ятельному предложению заместителя председателя обл-
исполкома В. Ф. Снегирева В. Борисов в компании с
Н. Кузьминым, В. Ершовой, Н. Михеевым и автором
этих строк был представлен к награждению Госпре-
мией РСФСР. Случай, практически, беспрецедентный,
когда молодой актер, не успевший еще как следует
определиться в труппе, вдруг становится лауреатом.
Но, с другой стороны, может быть, ничего сверхъестест-
венного в этом и нет?

Не менее курьезно сложилась ситуация с присвое-
нием почетного звания народного артиста РСФСР
Николаю Михееву.

Он знал, что документы из Куйбышева уже давно
отправлены в Москву, и, видя задержку, неоднократно
интересовался их продвижением по инстанциям. Я знал,
где они затормозились, но, конечно же, не мог знать
срока появления указа.

Случилось так, что театр был приглашен на гастро-
ли в столицу. Прогуливаясь как-то со мной по центру
города, Михеев попросил прояснить ситуацию.

- Но не сейчас же?

- А почему не сейчас? У вас есть номер телефона,
по которому можно узнать?

— Ну, есть.

- Позвоните. А вдруг получится?

— Мы же на улице.

- В метро есть автомат.

Мне стало ясно, что нужно звонить. Его интерес к
этому факту становился болезненным.

Мы спустились в метро, я набрал номер начальника
наградного отдела Верховного Совета в полной уверен-
ности, что ничего из нашей авантюры не получится, и
попросил его принять меня. Он принял, беседа состоя-
лась. Я пригласил его на спектакль, где был занят
Н. Михеев. В назначенный день этот крупный чин
пришел в Малый театр, где мы гастролировали, пос-
мотрел спектакль, в котором ему, как я и предпо-
лагал, очень понравился артист, и пообещал помочь в
решении вопроса.

После окончания гастролей мы с Н. Михеевым
отправились в Болгарию, и там на каком-то очередном
приеме, между двух тостов и бесчисленных «на здра-
ве», хозяин мероприятия входит в зал с телеграммой
и торжественно зачитывает текст поздравления, при-
сланного из Куйбышева, — о присвоении Н. Михееву
звания народного артиста.

Комментарии, как говорится, излишни.

Но ведь после встречи с начальником наградного
отдела прошло не более двух недель. Бывает и так, и
удивляться этому не стоит. А спустя какое-то время
Н. Михеев был удостоен и самого высокого почетного
звания — он стал народным артистом Союза ССР. Это
в столицах, куда глаз ни кинь, в какую афишу ни
глянь, такое складывается ощущение, что артистов без
звания вообще нет. Зато в провинции все по-другому:
скажем, сегодня в нашем театре нет ни одного народ-
ного России, зато два народных СССР. Хотя в романе
И. Штемлера «Гроссмейстерский балл» не без иронии
звучит фраза, ставшая в наших кругах крылатой, -
«народных артистов много, хороших мало». Но, по-
моему, это все же зубоскальство. Другое дело, что
звания стали присваивать не столько за профессио-
нальные достоинства, сколько за выслугу лет. Хотя
само по себе и это хорошо. А каждому награжденному
кажется, что обласкан Богом именно он не зря, что
он ярче и талантливей, чем его коллега.

И несмотря на то, что каждый, кто это звание
получил, кожей ощущает свое особое положение, неко-
торые стали его стесняться с тех пор, как распалась
страна.

Тот же Николай Михеев, который ревностно и не-
терпеливо ждал указа о присвоении звания, в афише,
где было объявлено о его юбилее, скромно написал,
что он лишь народный артист России. Но ведь, несмот-
ря на все политические игры в верхних эшелонах
власти, никто не отменял званий «Герой Советского
Союза» или «Герой Социалистического Труда», не тре-
бовал сдачи орденов, которыми награждались миллио-
ны и миллионы только по указам Верховного Совета
СССР. Зачем же стесняться с таким трудом завоеван-
ного высокого итога?

Тенденция забыть свою историю, даже бросить в нее
камень, все огорчительней дает себя знать. Все свои
ордена, медали трех званий и три лауреатских знака
я тщательно берегу, и я в этом совсем не одинок,
потому что за каждой такой наградой стоит человек,
его судьба, его душевная и творческая биография.
Чем академический театр отличается от
обычного? Что это звание дает театру?

начала несколько слов о тарифных «поясах»,
к которым были отнесены театры после ста-
ционирования.

В четвертом, третьем, втором и первом
разместились маленькие, средненькие, боль-
шие и самые большие театральные коллек-
тивы российской периферии. А над ними, на
вершине пирамиды, полные творческих ам-
биций семь «маяков», семь республиканских
театров — Горьковский, Саратовский, Казан-
ский, Ярославский, Ростовский, Воронеж-
ский и Куйбышевский. И это еще не все. В
Москве, Ленинграде, республиканских сто-
лицах многим театрам присваивались звания
академических.

Это не могло не дразнить самолюбие пар-
тийных руководителей заинтересованных об-
ластей, где творили коллективы республи-
канской семерки. И когда в заветный строй
«академиков» вдруг встал Ярославский имени Федора
Волкова, все остальные дружно заволновались: «Чем
мы хуже?»

Какие же параметры деятельности театра определя-
ли право получения вожделенной короны? Конечно
же, она вручалась лучшему из лучших, тому, кто за
многие годы своей деятельности доказал, что занимает
лидирующее положение среди других лидеров, тому,
кто внес серьезный вклад в развитие театрального
искусства, став действительным центром культуры своего
региона. Учитывались также такие факторы, как ин-
тересная репертуарная политика, подбор творческих и
технических кадров, гастроли на крупных площадках
страны, сохранение и развитие лучших традиций на-
ционального театра.

Нас очень хорошо знала московская элита, минис-
терства России и Союза, мы, практически, каждые
пять лет приезжали в Москву, так что ситуация для
нас складывалась как нельзя лучше. Нужно было только
заручиться поддержкой министра и убедить его, что
мы и есть тот самый лучший из лучших.

Тем более, что намеченные на 1976 год гастроли в
столице могли сыграть здесь решающую роль. Так оно
и получилось.

Заведующий идеологическим отделом Куйбышевско-
го обкома партии Иван Николаевич Русских был,
пожалуй, самым инициативным человеком в таких
вопросах. Он их тщательно готовил, вел все предвари-
тельные переговоры с ЦК партии, поэтому мы понима-
ли, что если во время гастролей и отправляться к
высокому начальству по этим делам, то лучше всего
было это делать вместе с ним. Областное управление
культуры тоже ездило с нами, но судьба драматичес-
кого театра его занимала меньше всего.

Вспоминаются два визита к министру.
Находясь в союзном министерстве по делам подго-
товки наших гастролей, я без каких бы то ни было
оснований говорю своему директору-распорядителю
В. Мусояну:

-	А не попробовать ли нам прорваться к министру?

-	Пустое. Не примет. А потом мы не успеем к
поезду.

— На нет и суда нет. Попробуем.

Надежда на прием была равна нулю. Тут, скорее,
действовало авантюрное «авось». О нас доложили по-
мощнику, сказали, что мы сегодня уезжаем, и... встре-
ча состоялась.

П. Н. Демичев интересовался спектаклем «Золотая
карета», выяснял, привезем ли мы ее в Москву, сказал
нам, что во МХАТе ему спектакль не очень понравил-
ся, но оправдывал неудачу необычным драматургичес-
ким материалом. Пригласили его на открытие гастро-
лей, он пообещал быть, и мы были абсолютно удовлет-
ворены встречей, которая получилась как бы репети-
цией беседы в присутствии И. Н. Русских.

Но главные надежды мы возлагали на второй
прием.

...Когда мы зашли в приемную и представились
помощнику, тот сразу доложил шефу, и нас тут же
приняли. Значит, встреча подготовлена и нас ждали в
определенный день и час.

Разговор был подробный и обстоятельный. Но все
внимание было направлено на «Золотую карету» и
предстоящие гастроли. Петр Нилович Демичев напом-
нил, что приглашение получил и в театре имени
Маяковского обязательно будет.

Приезд министра был крайне необходим, и мы сом-
невались в его появлении на сегодняшнем спектакле.
Но когда за несколько часов до начала четыре оди-
наковых молодых человека стали проверять подсобные
помещения, стало ясно — появится.

Так оно и случилось. Вместе с Леонидом Леоновым,
автором пьесы, они подъехали минут за десять до
начала, и Леонов удивился, что у подъезда театра
толпился народ в поисках лишнего билета:

— Зрители будут?

— Будут. Билеты все проданы.

- Но будут «платные» зрители? Не солдаты?

Так начались эти памятные гастроли. Во всяком
случае, «Золотая карета», удостоенная Госпремии РСФСР,
и наш приезд в Москву сыграли решающую роль в
получении почетного звания.

В январе 1977 года приказ наконец появился. С тех
пор прошло почти двадцать лет, и сегодня можно
сказать, что мы шли к этому честным и законным
путем, совсем без протекционизма, когда для достиже-
ния цели все средства хороши. Звание получено за
большую плодотворную «черновую» работу, которой
всегда отличался наш театр, за талантливый, крепко
сколоченный актерский состав, за интересную и серь-
езную репертуарную политику.

И ведь действительно, в последние пять лет были
поставлены «Гамлет», «Зыковы» и «Варвары», «Ло-
шадь Пржевальского», где раскрылась большая группа
молодежи и начал свой путь в театре молодой тогда
Марк Левянт. «Шестой этаж» с интересной работой
Натальи Радолицкой и рядом ярких актерских работ,
тогда же появился программный «Протокол одного
заседания» А. Гельмана, состоялось удачное обращение
к А. Вампилову, появились сочная и озорная комедия
А. Цагарели «Проделки Ханумы» и ряд других работ,
которые позволили во весь голос говорить о преодоле-
нии новой качественной планки Куйбышевским драма-
тическим театром.
А теперь о привилегиях, а может быть, об обязан-
ностях, с которыми связаны бывают такие события.

Кроме удовлетворения амбиций (у Свердловского или
Воронежского театров этого звания еще не было...),
нам это звание ничего не дало. Даже большие сверше-
ния больших ожиданий бедней. Так получилось. Ни
повышения зарплаты или увеличения отпуска, ни
министерской помощи по финансированию или снаб-
жению мы не получили. Зато жизнь нас заставила
понять, что стать чемпионом в каком-то виде спорта
легче, чем сохранить достигнутый уровень. Мы ценили
свое новое положение и видели, что на нас стали
смотреть несколько иначе, что повысился зрительский
интерес, что и актеры стали больше беспокоиться о
необходимости беречь новый статус. Зато сегодня по-
явилось ощущение, что такое звание нельзя присуж-
дать навечно. Может быть, мы обязаны хоть раз в
пять—десять лет повторно его завоевывать? А вдруг на
новом витке жизни и творчества мы не сможем его
удержать? Кстати, через месяц-другой после нас это
почетное звание было присвоено и Свердловскому, и
Воронежскому театрам.
Какую роль в жизни театра играют гастроли?
Удается ли их организация в новой
экономической ситуации?

О

том, как проводились гастроли в то, как

теперь кажется, далекое советское время, —
можно лишь вспоминать и вспоминать. А мо-
жет быть, жалеть и сокрушаться из-за того,
что на нормальные, обычные гастроли те-
перь никто не приезжает.

Нет, конечно, приезжают... И довольно
часто. И приезжают те артисты, с которыми
действительно хочется встречаться. И их
приезды, бесспорно, превращаются в боль-
шие и радостные праздники, после которых
остается очаровательное послевкусие.

Но...

Какими бы зачарованными глазами ни гля-
дели мы на Н. Караченцова или К. Райкина,
А. Ширвиндта или Л. Гурченко, сквозь их
подлинно замечательное существование на
сцене, да извинят меня мои читатели за жест-

кость, прет, другого слова не придумаешь,
безудержная коммерция, которая раньше была
просто немыслима.
Сегодня Ленком или вахтанговцы в своем полном
составе ни за что у нас не появятся. Удобная в денеж-
ном плане группка — куда ни шло, да и то, если за
свое выступление они получат исключительный гоно-
рар, который в своем театре им даже в голубом сне не
может присниться.

Я не хочу винить своих коллег. Не они виноваты,
что так называемые реформы разделили всех нас на
откровенно жирных и безнадежно бедных. Пусть Чу-
байс жонглирует постулатом: работай — и ты будешь
богатым... Оставим фарисейство на совести решивших
свои материальные проблемы, и не только для внуков.
Но ведь сутью совестливого русского театра всегда были
общедоступность и демократичность. Где они сегодня?
Как сегодня прикоснуться к прекрасному искусству
этих талантливых мастеров человеку, месячная зарпла-
та которого подчас ниже стоимости одного билета? Не
прикасайся, коль не заработал? Тогда что ждет всех
нас? Кем станем?.. А из-за чего все это? Из-за того,
что «челноки», условно говоря, просочились и в грим-
уборные, и в конторы, как называл администрацию
театров наш великий учитель.

И разве рэкет — это только форма поборов с ново-
явленных бывших советских? А разве то, что творят
новые «культуртрегеры», это не рэкет? И сколько рядом
с прекрасными Гурченко и Райкиными, под предлогом
беспокойства обо мне, человеке, пасется рэкетиров?

Нет. Настоящие гастроли это другое. Отвечая на
поставленный вопрос, мне хочется хоть бегло коснуть-
ся другого гастрольного опыта. Опыта обычного теат-
рального коллектива.

...Уже где-то в январе или феврале становилось ясн8;
что этим летом театр поедет на один или два месяца
туда-то или туда-то. Начинается подготовка к этому
важному моменту. Делаются текстовые рекламы и
программы, статьи для местных газет тех городов, куда
проляжет гастрольный путь, фотопортреты и стенды к
ним, готовятся параллельные спектакли, на случай
работы в разных театрах, вводятся двойные исполни-
тели, проводится ремонт декораций, переделываются
кофры для костюмов... На новые, незнакомые площад-
ки отправляются гонцы — машинист, радист, элект-
рик, администратор. Что только не делается для под-
готовки гастролей!

Кому нужны гастроли, могут меня спросить? Они
нужны театру, как проверка того, что делалось в те-
чение сезона, как серьезная возможность услышать
реакцию новой аудитории на то, к чему дома актер
привыкает. Только гастроли могут заставить сердце
художника забиться по-новому. Они нужны и земля-
кам: в весенне-летнее время хорошо бы посмотреть на
другие театры. Возникают сравнения, повышается
интерес к началу нового сезона своего театра.

Ездили мы много, и гастрольная география была
очень широкой. Но куда бы мы ни поехали, в Москву
или Сызрань, в Пензу или Ленинград, все наши
поездки, за редким исключением, носили отчетный,
творческий, а не коммерческий характер, хотя мы не
могли не думать о том, как «и невинность соблюсти,
и капитал приобрести».

День начала гастролей - всегда праздник и волне-
ние: пройдем или не пройдем?

В гастрольной практике есть много неписаных за-
конов, суеверий, даже заклинаний, сулящих удачу или
провал. В день отъезда, например, директору театра с
постели нужно вставать только с правой ноги. Если в
этот день отъезжающих, особенно на вокзале, застает
дождь - жди удачи; если же по какой-нибудь причине
переносится день открытия, считайте, что весь гас-
трольный срок будут неприятности с названиями и
заменами.
Гастроли — это лотерея. Во-первых, куда ехать; во-
вторых — что туда везти? Чем открываться? Грамот-
ный руководитель театра обязан шестым чувством про-
гнозировать, что за деньгами ехать в Ростов, Саратов,
Волгоград, Краснодар, Харьков бесполезно. Это все
равно что плевать против ветра. А прогореть в Самаре,
Киеве, Минске, Риге, практически, нужно суметь.
Впрочем, отступления от правил возможны и там, и
там. Руководитель поездки должен понимать, что спек-
такль такой-то в афишу можно поставить шесть-семь
раз. И не потому, что в нем много музыки, песен,
танцев, а потому, что артист такой-то обязательно станет
для этого города кумиром и «на него» неизбежно пойдут,
а вот эту актрису, которую «дома» обожают, в новом
для нее городе не примут.

Так у нас случилось в 1975 году, в Одессе, когда
мы привезли туда «Золотую карету», в расчете на
обязательную победу. Дома на нее шли прекрасно.
Такой букет артистов, как Ершова, Борисов, Кузьмин,
Михеев, Радолицкая, гарантировал нам обязательный
успех у одесситов.

И вдруг осечка...

Приняли нас очень настороженно, и нам пришлось
сократить намеченное количество спектаклей этого
названия, заменив его другим. А это уже пахло сры-
вом всей поездки.

Вряд ли старожилы театра когда-нибудь забудут
крупный провал, который нас подстерег в Челябинске
в 1958 году.

К этим гастролям мы готовились очень тщательно,
поскольку одновременно с нами, на другой площадке,
планировались гастроли БДТ, а в их репертуаре был
«Идиот» со Смоктуновским в роли Мышкина, «Синьор
Марио пишет комедию» с Копеляном и ряд других
«боевых» спектаклей. Мы же на открытие готовили
свою козырную карту — комедию А. Н. Островского
«Горячее сердце».

Спектакль был поставлен В. Галицким по всем
законам бытовой пьесы, в котором подробности доми-
нировали над образностью. События спектакля разви-
вались вязко и совсем не комедийно. А тут еще наш
главный художник Ю. Бабичев оформил его в свой-
ственной ему манере, с большим количеством колонн,
карнизов и потолков. С огромным трудом проводились
перестановки.

Зал театра имени Цвиллинга на открытии был полон.
Первое действие закончилось около девяти часов вече-
ра, да еще антракт длился около сорока минут, не-
смотря на то, что к работе по перестановке были
привлечены вее, кто мог этим заниматься. После вто-
рого акта, а это было в одиннадцатом часу, из театра
потянулись ручейки расстроенных зрителей. К послед-
нему действию в зале остались только считанные фа-
наты да ироничные рецензенты, так как стрелки часов
упрямо тянулись к полуночи.

Мы ждали разгромной рецензии, и она вскоре по-
явилась. Катастрофа стала очевидной. В середине ме-
сяца гастроли в Челябинске мы прикрыли и переехали
в маленький промышленный городок области — Миасс.
Там мы сняли помещение, где разместили базу, а
спектакли играли в лагерях, на площадках, в клубах.

Вот что значит неверно рассчитать начало гастро-
лей. Их проводил тогдашний директор М. А. Подши-
биткин, никогда до той поры не работавший в театре,
но зато великолепно игравший в преферанс. Как он
попал к нам? И зачем?

Нашему театру, как правило, предоставлялись са-
мые престижные площадки обеих столиц, столиц за-
падных союзных республик, Одессы, Сочи, Минераль-
ных Вод. И где бы мы ни работали, везде чувствовали
себя желанными гостями, хотя это не снимало волне-
ния до того дня, пока поезд не увозил нас обратно, на
берега Волги.

Наш театр знали в той или иной степени; как
правило, смотрели, судили и писали о нас «первые
скрипки» театроведческого и критического оркестра
страны. В Москве — это Рудницкий, Сурков, Рыбаков,
в Ленинграде — Цимбал и Сахновский, в Воронеже —
Анчипаловский, в Горьком - Фих и т. д. Были и
похвалы, и восторги, и жесткая, нелицеприятная кри-
тика, советы и пожелания.

Актеры всегда ждут и, одновременно, боятся встре-
чи с чужими зрителями: как-то их примут, что потом
о них напишут, какие будут сказаны слова в откры-
тых рецензиях, и совсем не мелочь, как эти мнения
будут учтены, и будут ли вообще учтены местной
критикой, когда театр вернется домой.

«Дело Артамоновых», например, на стационаре
местной прессой было принято очень прохладно (1959).
Ведущий самарский критик тех лет В. Кагарлицкий,
отдавая должное смелости театра, который обратился к
этому произведению, не увидел тем не менее досто-
инств в прекрасных работах Н. Засухина (Петр),
С. Пономарева (Илья) и М. Лазарева (Никита). А ведь
именно с творческой удачи Николая Засухина в этой
роли началось его восхождение по ступеням успеха.
Именно эта работа молодого артиста создала серьезную
базу для творческого союза с ним на много лет автору
этих строк.

Мало заинтересовались в Куйбышеве и премьерой
«Ричарда III» (1962), а «Тогда в Севилье» (1968) про-
сто попала в немилость к местным критикам. Потре-
бовались большие московские гастроли, чтоб куйбы-
шевскую оценку этих спектаклей развернуть на сто во-
семьдесят градусов. И как это всегда бывает в таких
случаях, после того, как Москва «громко чихнула», в
Куйбышеве еще громче воскликнули: «Будьте здоровы!
Будьте здоровы!»

Как Засухин боялся ехать на столичные гастроли с
«Ричардом», я уже в одной из своих книг писал. Даже
тогда, когда он увидел длиннющие очереди за билета-
ми и прекрасные рецензии во многих столичных газе-
тах, он и тогда не переставал твердить, только уже с
юмором: «Не верю!» Вместо заявленных шести пред-
ставлений мы этот спектакль сыграли тогда, помню,
двенадцать раз.

Каждое возвращение домой обычно совпадало с
началом нового сезона. И уже первые мои встречи с
труппой становились трибуной для анализа и осмысле-
ния оценок, полученных на тех или иных гастролях.

Без гастролей нельзя обходиться еще и потому, что
городу нужно давать передышку от хорошо известных
ему особенностей своего театра. Даже если он его бес-
конечно любит. Зритель за время гастролей и очеред-
ного отпуска должен соскучиться по любимым артис-
там, по атмосфере хорошо знакомого зрительного зала,
сцене, коридорам и фойе.

Недаром же, когда начинается продажа билетов на
первые спектакли нового сезона, зрители спешат к
своему театру, толкутся в очереди, заполняя до отказа
кассовый зал, а наша давняя и высокопрофессиональ-
ная кассирша Вера Михайловна Ключарева к концу
такого рабочего дня хоть и остается без сил, но испы-
тывает чувство гордости за важность и значительность
своего дела.

Теперь времена совсем-совсем иные. Вся гастроль-
ная деятельность областных театров, хоть академичес-
ких, хоть неакадемических, практически полностью
парализована. Впрочем, если найдется «добрый дядюш-
ка», который возьмет на себя процентов восемьдесят
расходов, то кто-то еще сможет вырваться, да и то
недалеко от дома, и всего недели на две. Но это только
тот театр, которому повезет.

Собственных денег в театрах на это давно уже нет.
И даже столичные коллективы, в чьих рядах трудятся
прославленные или модные «звезды», без дотации, за
счет лишь резкого повышения цен на билеты не спра-
вятся, все равно им придется сидеть дома, что боль-
шинство и делает.

Летом 1995 года, после трехлетнего гастрольного
поста, мы решили «возникнуть» и подумали о возмож-
ной попытке отправиться куда-нибудь поблизости. Мир
посмотреть и себя показать. Куда? Ближайшие «при-
стани» - Тольятти, Ульяновск и Сызрань. Хотя бы
дней на двенадцать — пятнадцать, на большее фанта-
зии не хватило. Стали считать. Посчитали — прослези-
лись. Поездка в эти три города, всего дней на сорок,
должна была нам стоить более трехсот миллионов
рублей.

С протянутой рукой автор этих строк отправился к
президентам АвтоВАЗа и АвтоВАЗбанка В. Каданнико-
ву и П. Нахмановичу в расчете на давние наши кон-
такты и их хорошее к нам отношение. Эти люди, к
счастью, не безразличны. Жизнь тольяттинцев их вол-
нует. Они выделили часть средств, чтоб жители города
смогли побывать на наших спектаклях.

Раньше, уезжая на гастроли куда-нибудь далеко,
очередность показа спектаклей мы планировали по
законам «интриги для зрителей». Это значит, что на
открытие ставился ударный спектакль, «визитная кар-
точка» театра. И если дебют принимался, то первые
четыре-пять дней можно было жить без особых тревог
потому, что горожане сами помогали рекламировать
театр. Задача «второго названия» - закрепить начало
и продвинуться дальше, повысив интерес города к
гастролям. Дальше прессинг можно чуть снизить, чтоб
потом, к последним дням, вновь его усилить, и тогда
можно звонко завершить сезон.

В минувшем году, когда было не до жиру, когда
нужно было больше думать о выживании, мы пошли
по другому пути: в каждый город вывозили всего три
названия, каждое из которых ставилось по три дня
кряду. Это резко сократило расходы на гостиницу и
суточные. Зато (нет добра без худа) снизился зритель-
ский интерес: если кто-нибудь не успел в отведенные
три дня поглядеть, допустим, «Левшу», то уже потом
он это сделать не мог. Поезд ушел. Так самая соблаз-
нительная часть гастролей — интрига съедена нашей
бедностью.

Ну что это за гастроли? Слезы. Одно название.
Только и забота: приехать, прожить, сыграть, уехать.
Никакого лирического фона. Без особых забот, без
обсуждений, без волнений.

Так и хочется перефразировать знаменитые строч-
ки: «Гастроли, гастроли, где ваша сладость?»
Каким своим поступком Вы и сегодня
гордитесь? За какой стыдно до сих пор?

конце июня 1942 года дела на фронте сло-
жились так, что стало ясно: Воронеж театру
придется покинуть. Чтоб эту задачу облег-
чить, в критическую минуту я решил забла-
говременно отправить в село Тресвятское всех
наших стариков, детей, больных и женщин.
Перевезли туда их личный скарб и помогли
обустроиться в свободном школьном здании
в ожидании развития событий.

4 июля немцы захватили пригород Воро-
нежа, Масловку, и перекрыли нам дорогу к
выходу из города, на соединение с теми,
кого мы вывезли двумя неделями раньше.
Путь к нашим оставался только через Чер-
нявский мост, по железной дороге. Но и это
было небезопасно, поскольку мост находился
под непрерывным огнем немецких войск.

Город опустел. Только на пересечении улиц
стояли, как игрушечные, танкетки, которым
и предстояло принять бой, если в город вой-
дут враги.
Как-то негласно на меня легла ответственность за
спасение театра и его людей, растерявших друг друга
в этих переездах и перемещениях.

Срочно нужно было найти какой-нибудь захудалый
грузовик, чтобы в него погрузить минимум личных
вещей, комплект бархатной одежды сцены, ящики с
костюмами и все, что сможем увезти. Возле распахну-
тых дверей и окон военкомата я увидел пустую борто-
вую машину, рядом с которой шофер-мальчишка что-
то мастерил. Слово за слово, и он соглашается выпол-
нить нашу просьбу. Мы разрешили каждому бросить в
кузов по одному чемодану, потому что нужно было
захватить еще и театральное имущество. Грузовик был
загружен почти до трамвайных проводов, и тронулась
эта нелепая процессия в сторону вокзала: впереди
фантастически странный грузовик; позади, как бы
подталкивая его и подбирая все, что могло с него
свалиться, молодые артисты медленно брели туда, где,
может быть, сохранилась еще какая-то призрачная
возможность вырваться из окружения, в котором мы
невольно оказались.

На привокзальной площади творилось что-то неве-
роятное: сотни и сотни людей с вещами, плачущими
детьми образовали какую-то колышащуюся массу, не-
известно чего ждущую, на что рассчитывающую. Обст-
рел города с Масловки уже давно лишил этих людей
даже самых минимальных надежд.

Сейчас привокзальная площадь выглядит по-друго-
му, но тогда выход на перрон преграждали красивые
литые ворота, а нам нужно было именно туда, на
пути. Вместе с группой моих молодых помощников,
Борисом Крачковским, Алексеем Черновым, Петром
Вишняковым, Женей Аристовым и Сашей Ряполовым,
мы перебрались через ограду и увидели, что ворота
закрыты больше для блезиру: вместо полагавшегося
замка они были просто схвачены куском ржавой про-
волоки, которую раскрутить было очень просто. Мы
впустили нашу машину. За нами побежали и те, кто
вповалку заполнял площадь.

И вот, как будто специально для нас, из-за угла
здания вокзала медленно вполз длиннющий состав
разнокалиберных вагонов.

-	Куда он пойдет?

-	На Борисоглебск, - ответил нам мужичок с фо-
нарем в руке.

-	А нам как раз туда и нужно.

Через двери и открытые окна мы стали переносить
и перебрасывать то, что привезли с собой. Как нам все
это удалось сделать — не помню, только люди театра
работали как звери, понимая, что состав мог в любую
минуту тронуться в путь. И действительно. Скоро наш
поезд, похожий больше на балаган, проследовал без
остановок прямо до Тресвятского. На наше счастье,
поезд остановился именно там, где нам нужно было.

Мы оторопели, когда увидели на перроне всех на-
ших людей с вещами. Аккуратно сложенные штабеля-
ми, вещи больше напоминали пакгауз, чем личный
скарб эвакуированных артистов, перевезенных сюда две
недели назад.

Тут же было принято единственно возможное реше-
ние: молодежь организует посадку в вагоны и пере-
броску вещей, а я что есть мочи рвану к машинисту
с солидным запасом водки, чтобы он не трогался с ме-
ста, пока все наши не будут посажены в вагоны. И нам
это удалось: уже давно горел в светофоре зеленый
глазок, а мы все подсаживали и размещали людей
воронежского театра. Нам удалось спасти от катастро-
фы один из ведущих театральных коллективов России.

Если в момент нашего бегства из Воронежа мы
были большой группой случайных людей, на уровне
вселенского потока нам подобных и мало кому инте-
ресных, то уже на станции Грязи, после того как мне
удалось получить важнейший документ — эваколист, мы
опять стали коллективом, имевшим определенные права.
Здесь как бы состоялось начало новой организации жизни
коллектива театра и законное его следование в глубь
страны - поближе к Волге, откуда мог бы начаться путь
на восток. И неважно, с каким количеством злоключе-
ний мы добрались до нее. Важно, что Камышин и был
тем пунктом, который был записан как порт нашей
перевалки для дальнейшего движения.

Но куда?

Вспоминаю, как мне удалось из кабинета начальни-
ка пристани связаться с Москвой, с Комитетом по
делам искусств, как Федор Васильевич Евсеев, зани-
мавшийся эвакуацией театров, лихорадочно кричал в
трубку: «Спасибо за воронежцев! Спасибо за театр!» и
еще что-то... Потом сказал, что нам нужно срочно
следовать в Башкирию, там нас ждут и помогут обус-
троиться в Стерлитамаке, дадут деньги и одежду. Это
тогда всех нас здорово поддержало и обнадежило.

Но как быть? Как уехать из Камышина? Гружен-
ные ранеными и беженцами пароходы шли из Сталин-
града мимо нас, не думая останавливаться.

С ничтожными шансами на успех я обратился к
старенькому портовому начальнику, и он принял в
нашей судьбе живейшее участие: решил тормознуть
очередной пароход на дальнем дебаркадере, куда мы
все должны к этому моменту перебазироваться, а если
успеем, то дальше нас повезут по Волге, Каме и Белой
прямо до Уфы. Все так и произошло. И лишь когда
мы стали заходить на палубу, увидели, как сотни
людей, желавших уехать, помчались к месту стоянки.
Но тщетно! Пароход был заполнен по макушку, и
только стали люди приближаться к трапу, как он
отплыл. Они остались на берегу. Как мы им сочувство-
вали!
Я до мелочей помню эпопею эвакуации театра из
Воронежа и без лишней скромности понимаю, что моя
роль в сохранении театра и его людей была в то время
главной, поступком, которым я и сегодня горжусь.

Но как часто соседствует великое и смешное... Только
мы оказались на этом пароходе, как я почувствовал
страшную зубную боль. Что она в сравнении с великой
мировой скорбью? Так нет же! Болит. И ничего ты с
этим не поделаешь! А плыть нам до Уфы еще очень
долго. Я и стонал, и вертелся, и света божьего не
видел...

Но как только мы приплыли в Уфу и пароход
ошвартовался, я рванул в поисках зубной клиники.
Казалось, ничего важнее для меня не было... И нашел.
И увидел десятки таких же, как я, измученных по-
стыдной и смешной болью какого-то несчастного зуба,
о котором и вспоминать-то неловко.

И вот я в кресле. И первое, что пришло в голову, —
сбежать. И как только врач ушла в другую комнату,
я тихо-тихо оглянулся по сторонам, увидел, что нико-
го нет, и, как Подколесин из гоголевской комедии,
рванул вон из кабинета, чтоб не успели тормознуть...
Я потом долго над собой смеялся, тем более, что зуб-
ная боль куда-то исчезла.

Нервы, наверное? Но оправдание постыдному свое-
му поступку было мною найдено тут же: там, дескать,
на пароходе, остались мои подопечные, а я занялся
своим треклятым зубом!..

Конечно, это не тот случай, которого нужно сты-
диться. Но повода для издевательства над собой было
больше, чем достаточно...

А вот чувство подлинного стыда и вины своей перед
людьми я испытываю за поступок, который не забуду
никогда.

...Случилось так, что мне срочно потребовался но-
вый директор-распорядитель театра. Начались поиски,
но что-то все не складывалось.
Одним словом, не имея оптимального варианта,
бухнувшись головой в прорубь, я принял своего уче-
ника, у которого к тому времени появились некоторый
административный опыт и деловая хватка. Человек
этот молодой, подумал я, несколько лет был под моим
наблюдением на более-менее ответственной работе; если
не досконально, то приблизительно знает нашу специ-
фику. А главное, я больше понадеялся на свои силы:
помогу. Выведу еще одного человека в приличные
администраторы, которых в Самаре всегда не хватало,
мне не привыкать. И сам он готов был учиться, учить-
ся, учиться...

Словом, в театре появился человек, который, по
идее, должен был стать моим первым помощником,
опорой, правой рукой. Как мог делился я с ним опы-
том, знаниями, к сожалению, прощал слабости, гру-
бость в обращении с людьми, хозяйственную и адми-
нистративную несостоятельность. А несколько позже
вообще появились опасная самоуверенность, лживость
и стремление к излишней независимости. Все трудней
становилось влиять на него, все чаще дразнила мысль
о случившемся конфузе. Пришлось расстаться. Сам
виноват, сам и расхлебывай. Ох уж эти неблагодарные
дети! Как иные из них, пресытившись родительской
добротой, выдворяют их вон, на раскладушку в перед-
ней, а потом отказывают и в тарелке каши.

Но кого же мне винить? Только себя и никого боль-
ше. И справедливо, что за мою оплошность пальцем все
указывают на меня. И стыдно смотреть в глаза обману-
тым. Хоть сквозь землю провались. А с другой стороны
слышу: «Ну что вы негодуете? Время какое нынче?
Поглядите телевизор. Разве не из «ящика» двадцать
четыре часа в сутки даются уроки двурушничества и
вероотступничества? Трите к носу, Петр Львович!»

И я тру к носу. Но стыд не отпускает.

И не отпустит.
Были ли Вы на войне? Как прожили
эти годы?

оследний мой студенческий звонок прозву-
чал в июне сорокового года, после чего меня
направили на постановку дипломного спек-
такля в воронежский театр, о котором я был
наслышан давно. Там была на редкость силь-
ная труппа, которую возглавлял Всеволод Ми-
хайлович Энгелькрон, один из тех режиссе-
ров, которые составляли славу русской про-
винциальной сцены.

Защита диплома была назначена на сере-
дину мая 41-го, и запомнилась она, прежде
всего, тем, что моими экзаменаторами были
знаменитый ленинградский режиссер Сергей
Радлов и его супруга, прекрасная переводчи-
ца многих произведений мировой классики
Анна Радлова.

Защита состоялась, но «корочки» мне не
выдали, они просто не были готовы. («Не
волнуйся, мэтр, — без иронии сказала мне
секретарь ректора, - мы тебе вышлем в
Воронеж, как только все сделается».) И я уехал ста-
вить симоновского «Парня из нашего города».

...На одну из горячих репетиций вбежал молодой
актер и крикнул, как выдохнул: «Война с немцами!
Там по радио выступает Молотов». В мгновение ока
мы все оказались на площади, где уже стояли сотни
людей, слушавших заикающуюся речь премьера. И всем
нам на всю жизнь запомнилась концовка его речи:
«Враг будет разбит! Победа будет за нами!»

22 июля меня мобилизовали. Накануне отправки в
часть нас, человек десять, таких же, как я, призыв-
ников, выстроили и спросили:

- У кого есть высшее специальное образование?

Я сделал шаг вперед.

— Идите в спецчасть, там вам все скажут.
Пошел.

— Покажите диплом и идите домой.

- Я диплом еще не получил.

— Тогда завтра к десяти с вещами на отправку.

Утром, по пути в военкомат, прощаясь с проспек-
том Революции, захожу на почту, и девушка в военной
гимнастерке вручает мне бандероль с моим синим
дипломом. Так закончилась моя мобилизация. А дело
в том, что музыкантов, художников, артистов не брали
на войну, понимая, что готовить потом новых специ-
алистов будет стоить значительно дороже.

И я вернулся домой. В те дни директором театра
был Константин Анисимович Сокут, деловой и энер-
гичный партработник, который работал еще на каком-
то военном объекте, а мы из-за этого оставались
забытыми сиротами. По настоянию коллектива я стал
директором театра.

С присущей немцам аккуратностью и методичностью,
в одно и то же время, город ежедневно потрясал не-
ведомый до того вой сирены: «Тревога! Воздушная
тревога! Всем укрыться в бомбоубежищах!»
Основное здание театра мы закрыли, оставив там
дежурных с противогазами на боку охранять объект, а
сами переместились в Первомайский сад, где на летней
необорудованной сцене играли спектакли.

По вечерам взрывы бомб, нити трассирующих пуль,
зенитчицы на крышах и все новые и новые разбомб-
ленные дома.

Стал вопрос о необходимости покинуть город.
В октябре мы получили три товарных вагона, обору-
довали в них нары и отправились в глубь страны.
Куда? Неведомо. Недели две колесили по станциям и
полустанкам и через Балашов направились к Волге, а
вскоре оказались в Сызрани, где приземлились уже на-
долго.

В помещении театра, на втором этаже, играли спек-
такли, а в бывшем ресторане, где была устроена сто-
ловая для эвакуированных, нас подкармливали супом
с килькой, который полуголодные посетители не без
юмора называли «миногами в судорогах». Труднее всего
было смириться с отсутствием хлеба. И тогда мы,
вдвоем с артистом Алексеем Черновым, решили напра-
вить свои усилия на решение этого вопроса. Недалеко
Куйбышев, там директором театра работал бывший
воронежец Сергей Вольф, мы и решили, что он нам
поможет. Так и случилось. Мир оказался не без до-
брых людей!

Сколько было радости, когда наш «завхоз» Петр
Маркин, прекрасный артист, занимавшийся в это вре-
мя больше добычей продуктов, чем игрой на сцене,
делил привезенные в мешках буханки на равные час-
ти, чтоб хватило всем.

Наши вагоны, ставшие на это время и спальней, и
столовой, и клубом, освещались только керосиновыми
лампами, лампадками и свечами. Но и этого добыть
было трудно. Иногда керосин продавался в погребе,
кстати, сохранившемся до наших дней, на котором
тогда висела табличка, веселившая даже тех, кому
было не до смеха: «Карасину нет и неизвестно».

Когда мы, в 70-х годах, были на гастролях в Сыз-
рани, я повел к этому месту группу актеров, чтобы
поглядеть на памятник войне. К сожалению, той чуд-
ной таблички там не оказалось. Наталья Радолицкая,
заливаясь своим звонким смехом, все повторяла: «Ка-
расину нет и неизвестно».

Весной сорок второго нас вернули в Воронеж. Впро-
чем, ненадолго. Положение на фронте резко обостри-
лось, и все началось сначала...

...Второй раз, 4 июля 1942 года, мы уже не эваку-
ировались, а удирали кто в чем был, бомбы рвались
над головами, одна из них угодила в театр, разрушив
его до основания.

Тяжело вспоминать, как мы, уцелевшие, добрели до
Камышина, а уже там выяснили, что путь наш лежит
на пароходе в Уфу и Стерлитамак. Но это было всего
лишь транзитное жилище. А спустя какое-то время
нас перебазировали в шахтерский городок Копейск
Челябинской области, где мы жили долго и, по тем
временам, достаточно даже прилично.

Если в Стерлитамаке мы лишь робко пробовали
начинать театральную деятельность, то здесь, поддер-
жанные местными властями, мы приступили к новым
постановкам. Я продолжал совмещать директорские
обязанности с творческой работой. Начались репетиции
«Нашествия» Л. Леонова, «Олеко Дундича» М. Каца и
А. Ржешевского, чуть позже главный режиссер театра
В. Энгелькрон приступил к постановке «Фельдмарша-
ла Кутузова» А. Соловьева. Этот спектакль не просто
было «одеть» в дорогие мундиры, кивера, лаковые
сапоги, ментики и пр. Где все это взять? И я опять
направил свои стопы в Куйбышев, к тому же Вольфу,
в надежде все это получить у него, хотя бы на время.
И получил.
Казалось, дело было сделано, но тут, к несчастью,
меня поразил приступ ишиаса, и что-нибудь взвалить
на себя я уже не мог. Я не мог даже передвигаться,
где уж тащить мешки с костюмами! В те годы в
куйбышевском театре работала портниха Полина Кон-
стантиновна Дуванова. Узнав о моей болячке, она, как
командир, уложила меня на своем багажном сундуке
и, накалив утюг величиной с ведро, сказала: * Терпи-
те!» — и начала меня утюжить почем зря. Сначала я
терпел, сколько было сил, а потом орал, сколько было
сил. Зато спустя два дня был здоров и как ни в чем
не бывало с багажом отправился обратно в Копейск,
где меня ждали как спасителя.

Но что интересно: с тех пор, спасибо Поленьке
Дувановой (ее так нежно все звали), я ни разу не
вспоминал этого ишиаса, хотя прошло уж полвека.

Очень тяжело жилось в эвакуации детям. У нас не
было самого необходимого: одежды, обуви, густых
гребешков, одеял. Опять мы с Алексеем Черновым
отправились в путь. В Челябинск. Добрые люди из
различных торгов, из облисполкома помогали нам, как
могли. Не было чашек и стаканов. В одной из аптек
мы натолкнулись на поильнички с носиком. Это было
здорово.

Пока наш город Воронеж был занят немцами, об-
ластные власти базировались в Борисоглебске и, к
счастью, нас не забывали. Как-то однажды мы полу-
чили телеграмму, чтоб ждали помощи. И она пришла:
Ворисоглебск отправил нам вагон с продовольствием и
одеждой. Из распахнутых дверей этой долгожданной
«посылки» мы выгружали мясо, хлеб, мед, полушуб-
ки, водку (меняй ее на что хочешь!)... Этого нам хва-
тило до дня расставания с гостеприимным Копейском,
когда театр перебазировали в Борисоглебск, поближе к
Дому.
эсть
•У-'

гое по
боводз
лшпось
ать по
WX из

мок в
f И Вы-

А по-
приро-

адскои
томны

«и Ис-
<е этих
чрыел-
пекти-
ы кор-
рОГКЫ

4 РОП-
ед^ов-
4беш*у
»< лями
иумгвл
збителе
и6о*«»о
«ф - -»тп
эодунгы

гни ПИ -
П *киут

НОВ

Январь

Вместе с городом Грозным
и тысячами сю жите геи по
• < л< национальная биб in
стека имени X П Чехов»
, . .иона гьныи архив быв
си	Мечено -Инпиккои

< СР гороаская бибгиотска.
леккая оиб «иогека им Гаи-
Тара Полное ью разрушен
р< € НубЗИкЯГККИМ Мх !СЯ
И ЮОраШТС 1ЬНО!О искусства
. мичгожены 460 жнаопне
ннх работ I 230 графине
С КИЧ 1ЖТОВ И рИСАНКОВ. Go-
нее тысячи пре зметов при
к «алного искусств* Опале-
ны нзре ваны, взорваны тво
рения «лпл жоевропеиских
мастеров XXII XIX кеков,
роюгнг Тропимина. Хоро-
нил Рсрешагина. Клинджи
M.ikOB* м*ю Захарова. Pv-
<• Погибам лрхеоюшче-
. ч р гфическая. ис-
юрнчек кая их мизматиче
. к л« ко гекнии музея - всего
к< л < а тысяч предметов

Р ( |сны и разбиты м\-
-|« и м »р’нр« Махмчта
♦ ч	уничтожены сот

। и -ктных котгекгши и до
них ipx.ROR Амтеки
I р<> нн «ГО

Апрель

|0 л 1|Н 1Я В 1 * ' h Ct If Ро
жтг< таено пол Петербургом
М1»чн кч 1ом-м> »еи BiuiH
мцр4 Н 1|’Пков । к месту по-

жара ебсж а »
ре । лаалпать
пожарные >
СТСЮ СТ ' ’
но в лень
Ик позни •

Май

Пр.н13<3
НЫХ 1«>ХЛМ
крвясиия Г
-MIX «НН <
ярчина ( г
с як тисни» »р
pa I, K.KKC4H

Август

Пожар в

НАШ КО

В бюджвт
0.94 промен
была прио<
Собор В«' и
конечности
Обоотшвли
Российская
САмкт-Псте1
МИЯ МУЗЬ'КК
аварийном <
архивы и 6»
рии «на крс
шеи .

Что отнег
Воскресснс •
начавшееся
шедший тог
Георгия Св*
це Оолит ое

Явварь 1996 года в Грозном.
Покалеченная Чечня.
К этому времени я был приглашен в Ярославский
театр имени Федора Волкова, все же первый театр
страны, во главе с прославленным Иваном Алексееви-
чем Ростовцевым. Я переехал, считая, что главную
миссию в своем первом театре выполнил. А вскоре
война закончилась...

Эти годы совмещения административной и творчес-
кой деятельности, которая пригодилась мне в буду-
щем, стали для меня большой школой.

В Воронеж я вернулся через двадцать лет, в 1965
году, только уже художественным руководителем, и
поскольку многие из тех, с кем пришлось пройти по
дорогам эвакуации во время войны, были живы, ни
один свободный вечер не обходился без посидел ок-
воспоминаний. А недавно в Самару приезжал коллек-
тив воронежского театра с небольшими гастролями.
Мы встречались, как родные, потому что тогда мы
действительно были родные и близкие.

...И кто мог предположить, что нас подкарауливала
еще одна война - теперь уж своя, гражданская, чечен-
ская. Кто в ней виноват? У нас, как всегда, никто:
Иван кивает на Петра, Петр — на Ивана. И вновь и
вновь встает проблема «профессионалов», которым та-
кие же неумехи вверили тысячи жизней.

Джин выпущен из бутылки. И долго никто не знал,
как его туда загнать, как усмирить. И никакие кате-
горические президентские указы не могли изменить
положение. А тем временем некогда цветущая Чечня
порушена до основания.

Недавно мне попались на глаза публикации
Д. Шеварова и В. Веленгурова в «Комсомольской прав-
де» за 30 декабря 1995 года. Читая их, не веришь
глазам своим.

«Вместе с городом Грозным и тысячами его жите-
лей погибли: национальная библиотека им. А П. Че-
хова, национальный архив бывшей Чечено-Ингушской
ССР, городская библиотека, детская библиотека им.
Гайдара. Полностью разрушен республиканский музей
изобразительного искусства, уничтожены 460 живопис-
ных работ, 1230 графических листов и рисунков, более
тысячи предметов прикладного искусства. Опалены,
изрезаны, изорваны творения западно-европейских
мастеров XVII—XIX веков, полотна Тропинина, Вере-
щагина, Куинджи, Маковского... Погибли археологи-
ческая, историческая, нумизматическая коллекции му-
зея— всего около ста тысяч предметов. Разграблены и
разбиты музей и квартира Махмуда Эсамбаева, унич-
тожены сотни частных коллекций и домашних архивов
жителей Грозного».

Но это было в декабре 1995 года. А потом?!.

Не я эту войну начал. Меня, как водится, не спро-
сили, нужно ли туда посылать солдат. Мои родствен-
ники там не погибли, никто из близких на войне не
был. Но мне не перестает казаться, что виноват в этой
войне и я, потому что ничего не сделал, чтобы ее
остановить.

А вы не виноваты?
Как Вы относитесь к тому, что многие
деятели искусств покидают Родину?

еловек потому и человек, что должен иметь
право на собственное, свободное волеизъяв-
ление, на раскрытие всех своих потенциаль-
ных возможностей, памятуя об интересах
своего государства, его безопасности и, зна-
чит, таких же, как он, людей, которые его
повседневно окружают. Все законы должны
создаваться в конечном счете для гарантии
прав и свободы личности, потому что основа

государства - люди, живущие в нем.

Чем больше издается законов, направлен-
ных против человека, тем сильнее он испы-
тывает потребность их нарушать.

Ничего удивительного не было в том, что
люди разных профессий рвались туда, за
«железный занавес», который отделял нашу
страну от мировой цивилизации. И не толь-
ко по политическим мотивам. Наше матери-
альное положение выглядело смешным в срав-
нении с тем, как жили люди там, «за буг-
ром». По нашим меркам, оклад специалиста моей про-
фессии и моего уровня квалификации считался нор-
мальным. Но когда я понял, что мой зарубежный
коллега зарабатывает на два-три порядка больше, я
невольно стал об этом думать. И нет ничего удивитель-
ного в том, что наши люди стремятся туда: они хотят
жить лучше. И само желание вырваться из пут, в
которые был запеленут человек, рассматривалось (да и
сейчас еще иногда рассматривается у нас) как полити-
ческая акция... Ясно, что в те годы не только говорить
об этом, думать на эти темы было небезопасно. Под-
слушивание, подглядывание, доносительство стало нор-
мой общения и самой жизни. Человек боялся собствен-
ной тени, своего голоса, а «отстать» от группы турис-
тов, получить в другой стране политическое убежище,
оказаться невозвращенцем, сменить гражданство иначе
чем изменой Родине не называли.

Если кто-нибудь и затевал отъезд из страны, то он
в тайне от окружающих, находясь в состоянии край-
него испуга, готовился к этой «антисоветской» акции.
И как только начинал оформлять документы, тайна,
естественно, раскрывалась, и он у себя в стране ста-
новился изгоем: его увольняли с работы, лишали за-
работка, даже если он был дворником или сторожем,
начинались гонения на членов его семьи и т. д.
А заканчивалось все тем, что уехавший отсюда всеми
правдами и неправдами лишался гражданских прав и
вернуться обратно к оставшимся родителям или детям
Не представлялось возможным или сколько-нибудь
Реальным в обозримом будущем.

В этой связи приходит на память несколько эпизо-
Д°в, характеризующих осторожное, мягко говоря, по-
ведение наших людей за границей.

С группой туристов я приехал в Милан. В солнеч-
ный осенний день мы стояли возле знаменитого собора
и слушали захватывающий рассказ местного, как нам
Р. Рахлжн, режиссер Самарского драматического театра. 1989 год.
казалось, экскурсовода об этом великолепном творе-
нии. Неожиданно к нам подошел неряшливо одетый
человек и, объясняясь с нами на обычном русском
языке, стал шепотом говорить, что рассказчик нас якобы
дезинформирует, что он вовсе не итальянец, а русский,
бывший житель Свердловска, и ничего путного о
Миланском соборе рассказать не может. Среди турис-
тов началось небольшое смятение, и тогда экскурсовод,
уже на русском языке, попросил нашего руководителя,
чтобы тот запретил нам общаться с тем человеком,
потому что он-де подосланный и является шпионом.
Проявив, как полагалось в таких случаях, нужную
бдительность, мы поторопились запечатлеть его на
всякий случай своими фотоаппаратами. А вдруг...

Шпиономания терзала каждого нашего начальника,
отвечавшего за подготовку и отправку советских граж-
дан в зарубежные поездки. За всеми, кто оказывался
за границей, как прозрачно намекали нам «осведом-
ленные», обязательно следили. Некто из КГБ, которого
туристы между собой, улыбаясь и все понимая, звали
Иваном Ивановичем.

Другой случай из этой же серии. Вместе с режис-
сером Б. Львовым-Анохиным мы оказались в Сток-
гольме. Неожиданно узнали, что вечером по телевизо-
ру будет демонстрироваться выступление Рудольфа
Нуриева. Бориса Александровича, как крупного специ-
алиста в области балета, это очень заинтересовало. Как
же пропустить такую возможность? Но с другой сто-
роны, как не пропустить? А вдруг за нами следят? Не
дай Бог узнают, что мы смотрим хоть и гениального
танцовщика, но все же беглеца, эмигранта, невозвра-
щенца Нуриева, тогда нам несдобровать.

Все же мы решили рискнуть. Собрали нужные
кроны, опустили их в соответствующую щель в ящике
телевизора и смотрели не отрываясь, пока светился
экран, с учетом суммы нашего взноса. Спустя час
экран выключился. Первый вопрос, который застыл в
наших глазах: кто это сделал? А вдруг... Потом, чуть
успокоившись, попытались включить еще раз. Нет.
Нужны новые кроны. И мы даже обрадовались тому,
что их не оказалось, потому что боялись. Отсутствие
монетки было для нас хорошим моральным оправда-
нием.

И еще. Мы в составе делегации ВТО отправились на
шекспировский юбилей в Великобританию. После по-
сещения театров в Страдфорде-на-Эйвоне, Ковентри и
Бирмингеме были приглашены в Советское посольство,
и какой-то важный чиновник, среди прочих разгово-
ров, предупредил нас, чтоб ни при каких обстоятель-
ствах не вздумали вечером отправиться на Сохо, зна-
менитый злачный район Лондона, где сосредоточены
ночные заведения. Там, сказал наш бдительный и
осторожный дипломат, обязательно бывают провока-
ции против русских туристов. Их якобы задерживают,
обыскивают, а потом информируют наши власти об
аморальном поведении неосторожных визитеров.

В тот же вечер мы, понимающие, что еще раз так
скоро в Англии не окажемся - и как это вдруг не
побывать в этом легендарном квартале! - отправились
не куда-нибудь, а именно туда, куда идти нам не
разрешили. Может быть, в тот вечер нам повезло, но
район Сохо подтвердил боязнь дипломата с точностью
до наоборот: никто нами не интересовался, никто не
провоцировал, мы были полностью предоставлены сами
себе. Мы брели по тихому затемненному району, где
тут и там валялись корки от апельсинов, пачки от
сигарет, какие-то бумаги и прочий мусор. Кроме нас,
на узких улочках никого не было, светились витрины
заведений, надписи ночных клубов, и мы даже немно-
го пожалели, что проявили такое желание побывать
там, где опасно и тревожно, но может быть интересно.
Только в самом конце узкой улочки, куда мы в раз-
говорах забрели, на круглом столике удобно устрои-
лась полунагая молоденькая девчушка, соблазнительно
зазывавшая нас на сеанс стриптиза.

Я много бывал за рубежом. И не только в турпо-
ездках. Меня туда приглашали ставить спектакли.
Я видел, как польские артисты без малейших сложнос-
тей выезжали в Берлин на день-два и как немцы из
восточной зоны приезжали в гости на польскую терри-
торию. Улицы и магазины в эти дни кишели иност-
ранцами, а немецкая речь здесь становилась главной.

Несмотря на то, что граница между ГДР и ПНР
была открыта для взаимных визитов, я со своей крас-
нокожей паспортной мог не беспокоиться и сидеть в
щецинском отеле. Это вызывало издевки и иронию
польских коллег, что не могло меня не раздражать.
Однажды, когда во мне взыграло ретивое, я нарушил
наши законы и вместе с художественным руководите-
лем того театра, Витольдом Грудой, оказался в пригра-
ничном немецком городке Шведене. Я находился там
несколько часов. Но можно представить себе, как я все
это время волновался. И даже когда пересек в обрат-
ном направлении пограничный пункт Кобылки на
польской границе.

И в странах социалистического лагеря, даже в
Болгарии, где законы почти ничем не отличались от
законов советских, их свободному передвижению по
странам Западной Европы можно было только позави-
довать, потому что никто из этого не делал политичес-
ких выводов. Ни о какой измене Родине не могло быть
и речи.

Мои старозагорские приятели, кто хотел и имел
свободные средства, каждое лето уезжали на машинах
«гулять» во Францию, Бельгию или Норвегию. Им на
это не нужны были вызовы и заграничные паспорта,
они пользовались своими общегражданскими докумен-
тами и, естественно, визой страны, в которую решили
поехать. Все!

Не однажды Георгий Делев, мой старозагорский
коллега, приглашал меня посетить вместе с ним сосед-
ний Стамбул. По нашим меркам, это совсем рядыш-
ком - двести километров. Куда там! Страх за то, что
потом об этом узнают дома, не позволял мне почув-
ствовать себя свободным человеком. Ну понятно же,
что все это было вчера, позавчера. Л как сегодня?

Думаю, что такой вопрос в наши дни задавать уже
почти бессмысленно. Но если он все же был задан, то
это, по-моему, следствие рабских рудиментов, укоре-
нившихся в нашем сознании. Нас жизнь заставляла
так думать, и по-иному мы не умели. И, боюсь, еще
долго не сумеем перестроиться.

И все же, несмотря на то, что и сегодня без спе-
циального вызова «оттуда» и заграничного паспорта,
без изнурительных анкет, определенного формата и
вида фотокарточек и надоедливого ОВИРа никуда не
уедешь, процедура отъезда несколько упростилась.
И уж во всяком случае никто и не заикается об из-
мене Родине.

Конечно, приходится сожалеть, когда Россию на-
всегда покидают выдающиеся ученые и писатели, му-
зыканты и спортсмены, врачи и инженеры. Но, во-пер-
вых, таких людей становится все меньше, а во-вторых,
действительно тяжело понять, как люди, выросшие на
одной с тобой почве, смогут найти счастье вдали от
нее, где принципиально иные, часто непонятные для
бывших советских граждан приоритеты. Я вспоминаю
себя в длительных зарубежных поездках. Две трети
намеченного срока проходили как-то незаметно, но
последние дни, перед отъездом домой, считал часы до
выезда с чемоданом из гостиницы, до отлета дорогого
и любезного сердцу несколько изношенного корпуса
лайнера Аэрофлота.

Конечно, туда едут люди разные и по-разному они
аттестуют свою Родину. За одних нам здесь бывает
больно и стыдно, но сколько там живет и преуспевает
тех, кто своей деятельностью вдали от Родины про-
славляет ее и внушает к нам уважение и любовь да-
леких и незнакомых людей.

Важно, что человечество движется в сторону свобод-
ного и либерального выбора, который позволит людям
узнать многое друг о друге.
Вы были коммунистом, но вышли
из КПСС. Так ли это?

1940 году, сразу после сдачи госэкзамена,
я отправился в Краснопресненский райком,
где меня должны были принимать в партию.

Всем хорошо известна эта непростая про-
цедура: вопросы... вопросы... вопросы... Эк-
заменуют все подряд. Не только члены бюро,
старые большевики, но и твои сверстники.
Самоуверенности в них хоть отбавляй.

- Зачем вступаешь в партию?

— Хочу.

— Это не ответ. В заявлении написано,
что обещаешь быть в первых рядах строите-
лей коммунизма.

— Все так пишут... Иначе заявление не
принимают.

- Кто?

- Здесь, в райкоме.

- Объясни характер разногласий между
Мартовым и Лениным на II съезде РСДРП.

Я действительно хотел вступить в пар-
тию, но, несмотря на зрелость — все же мне было 25
лет, — на убежденность, что именно мне нужно быть
коммунистом, ответить на вопрос, зачем вступаю, од-
нозначно не мог даже самому себе.

Меня приняли. Но и сегодня я вспоминаю эту акцию
как формальную, как одинаковую для всех. Как будто,
получив верный школярский ответ о противоречиях
между Мартовым и Лениным, принимавшие экзамен
могли быть уверены в идейной крепости экзаменующе-
гося. Мое «Хочу!» не было услышано, оно никому не
нужно было. А я чувствовал, что если я не буду в
партии, то без меня ей будет хуже.

В жизни я вел себя независимо и открыто. И тогда
даже, когда на том же бюро мне пришлось объяснять
свое родство с недавно расстрелянным «врагом народа»
Якиром. Я видел испуг в глазах моих недавних экза-
менаторов — «зачем, дескать, ты об этом в таком тоне
говоришь?», но я говорил то, что знал.

...В начале войны воронежский театр, куда меня
направили сразу после окончания института, остался
без директора. Коллектив эти обязанности почему-то
возложил на меня... «Молодой! Справится! Мы помо-
жем!» И я взялся за дело.

Можно представить себе количество проблем боль-
шого театрального организма, тем более во время вой-
ны, да еще для молодого непрофессионала. Эвакуация
в 1941 году в Сызрань... Реэвакуация по телеграмме
Шверника в Воронеж... В 1942 году бегство из-под
бомбежек в Стерлитамак... Потом опять перебазировка
для поездки в Копейск... Поиски влиятельных покро-
вителей из местного начальства... Размещение... Пита-
ние... Дети... Холода... Попытка начать деятельность
театра в новых условиях. Еще в Воронеже был подго-
товлен спектакль «Парень из нашего города». Я делал
все это с удовольствием. Мне верили, помогали и с
открытыми «клювиками» ждали в своих походных
гнездах очередной подпитки из моих ладошек.

...1948 год. Красноярский театр имени Пушкина. Я
пропагандист. Мои ученики-коллеги изучают краткий
курс истории партии.

Начинался очередной сезон, и мы исправно штуди-
ровали по нему крепостное право, потом глава за
главой - развитие капитализма в России, первые марк-
систские кружки, революция пятого года, съезды РСДРП
и так до конца сезона, когда подходил черед изучать
четвертую главу о диалектическом и историческом ма-
териализме. Но это уже было выше возможностей моих
слушателей. Тогда, сговорившись, мы переносили гла-
ву на новый сезон. И только он начинался — мы опять
возвращались к крепостному праву... И так ежегодно.

Райкомовских идеологов это, очевидно, устраивало -
им важно было записать в своих тетрадях, что в театре
дело идет, люди учатся, есть чем и за что отчитаться
там, наверху.

Вспоминаю начало войны с космополитизмом. Не-
ожиданно для всех на ковер был вызван худрук, в
прошлом, кстати, руководитель куйбышевского театра,
Або Яковлевич Волгин.

С безусловной верой в его честность и преданность
я выступил на городском собрании коммунистов, за-
щищая явно ни в чем не виноватого честного худож-
ника. Только потом, спустя годы, я понял, в какую
петлю я себя загонял своим непониманием остроты
момента. Но Волгин остался на месте, конечно, не
только из-за моего выступления, на месте остался и я,
решивший, что так, и только так нужно было вести
себя в тот час.

...Шли годы. Сбылась мечта - я в Куйбышевском
театре имени Горького. Ничего в моей карьере не
изменилось: как был, так я и остался режиссером, не
уповая на то, что в кармане у меня лежит партбилет.
Министром или секретарем обкома я не стал.

В театре произошли серьезные события одно за
другим: сначала ушел его главный режиссер Евгений
Простов, а спустя два-три года уехал его преемник
Владимир Галицкий. Мы остались без лидера.

Как-то пригласил меня к себе первый секретарь
Куйбышевского горкома партии Николай Васильевич
Банников, человек умный, внимательный, деловой, с
пониманием относившийся ко многим «художествам»
первачей, каких-то групп и группочек, и предложил
мне принять театр и как главрежу, и как директору.
Я отнесся к такому предложению, как в те далекие
годы, когда мне в начале войны поручили руководить
воронежским театром. И как в 41-м, я погрузился в
лабиринт творческих и человеческих страстей, буше-
вавших в то время в театре. Мне это было интересно.
А на пленумах райкома и сессиях райсовета я скучал,
потому что формализм, окутавший систему, был мне
не интересен. Он был не нужен и остальным. На этих
бдениях многие или дремали, или шуршали свежими
газетами, игнорируя монотонных докладчиков и вы-
ступающих в бесконечных прениях.

В радикальность перестройки, затеянной Михаилом
Горбачевым, я однозначно поверил, и мне казалось,
что наступает новая, но уже спасительная эра.

Опять не сбылось.

И когда, несколько позже, Е. Гайдар сказал, что,
отпустив цены, мы ничего не потеряем, поскольку
возрастут они всего в два-три раза, я готов был все это
поддержать. И дело было не только в ценах, а в том,
что, слава Богу, появилась хоть какая-то стратегия.

Если бы я тогда мог знать, что цены возрастут не
в два-три раза, а в двадцать тысяч раз, я бы сегодня
не чувствовал себя опять так бездарно обманутым.
А тут еще эти ваучеры от Чубайса...
Фарисейство и непроходящий непрофессионализм
политических и, к несчастью, экономических лидеров
постоянно являлись бичом нашего общества, десятиле-
тиями живущего не по продуманным законам, а по
методу проб и ошибок, экспериментов и их провалов.

Меня потрясло известное обращение М. Горбачева,
предложившего самораспуститься компартии. Мне вспом-
нились слова Ривареса, героя знаменитого романа
Э. Войнич «Овод». Он в критический момент обраща-
ется к своему наставнику, самому близкому человеку
Монтанелли, который, оказывается, его обманул: «Я
верил в вас, как в Бога, а вы лгали мне всю жизнь».

И вот от меня требуется покаяние. Кто этого тре-
бует? Демократы, успевшие быстро перекраситься из
вчерашних моих «однополчан», коммунистов? А я все
думал: если каяться, то перед кем? Перед тем, кто
вчера, на виду изумленного общества, публично сжи-
гал свой партбилет? Обман на обмане. Лавирование и
двуличие. Вот тут-то я и решил расстаться с КПСС.

Не так и не туда шла Россия под ее руководством.
Но это я осмыслил позже. А до этого я жил, как жили
сотни тысяч рядовых коммунистов и не коммунистов.
Я верил, на печке не сидел. Занимался любимым делом.
Материально? За свои триста пятьдесят почти ежегод-
но ездил за границу, на курорт, без особых сложнос-
тей приобрел машину, прилично одевался, не голодал.
Получая свою зарплату, считался богачом.

Сегодня есть другая партия коммунистов, не та, что
была, не та, что самораспустилась. Поэтому не следует
тяжелейшие беды страны взваливать на тех, кто к
этому не имеет никакого отношения, кто только по
аналогии зовется так же.

Когда Россия готовилась к выборам в Думу, верно-
подданнические СМИ всячески чернили, как могли,
своего потенциального оппонента - коммунистов.
А они возьми да победи. И еще как! Ведь около 25
миллионов избирателей отдали за них свои голоса.
Значит, не только старики да старушки...

И случилось это не только потому, что современно-
му человеку обрыдло фарисейство, но и потому, что
очень уж наивно те же СМИ пускали в народ свои
«страшилки» против коммунистов: «Не хотите колбасу
из картона, пустые прилавки? Не подходит вам ГУ-
ЛАГ и гражданская война? — не голосуйте за красно-
коричневых». И тут сливались голоса различных поли-
тиков и телекумиров — от Сванидзе до Жванецкого.
Фантазии, что ли, на большее не хватило? Тем более,
что гражданская война полыхала больше года. Неуже-
ли умный и тонкий Михаил Жванецкий, восторгаясь
молодыми ухватистыми банкирами, не понимает, что
если бы все банкиры были бы такими талантливыми,
как кажется знаменитому сатирику, то сегодня бы не
трещал по швам каждый второй банк. Он рад получен-
ной свободе. И я ей рад. Но есть свобода и есть
свобода...

Мы часто слышим, как понимается это слово ины-
ми представителями интеллигенции.

В программе «Мы» Владимир Познер очень настой-
чиво добивался от своего собеседника ответа: «А вот
без нее могли ли бы вы так независимо здесь разго-
варивать?» — «Нет», — отвечал тот.

И трудно с ним не согласиться. Но разве весь сыр-
бор в стране загорелся из-за возможности рассказать
на кухне анекдот или в телепередаче дать откровенную
оценку непростым политическим ошибкам, которые,
кстати, дорогого стоят?

Конечно, прекрасно, что мы обрели свободу слова.
Но и девушка, которую изнасиловали, мечтала о своем
праве? свободно, без боязни вечером возвращаться до-
мой. А неспособность одолеть преступность разве свя-
зана с той свободой, о которой так победительно гово-
рил В. Познер? Или мать, разыскивающая в ростов-
ском морге своего убитого в Чечне сына, думает толь-
ко о том, как бы без боязни ругать тех, кто эту
бессмысленную войну затеял и не в состоянии загнать
обратно джина в бутылку?

В чем заключается свобода инвалида, пенсионера,
одинокой бабушки, считающих на своей ладошке гро-
ши? Они прежде всего думают, как зайти в магазин,
в котором яркие этикетки. Как к ним подступиться?

Неужели Михаил Жванецкий не видит, что на одном
полюсе появились тысячи банкиров, лавочников, киос-
керов, а на другом стоят заводы, миллионы безработ-
ных, голодающие дети и их родители, не успевшие
украсть или состряпать для будущей спекуляции на-
чальный капитал?

Кому сегодня верить? Не знаю...
Вы работали за рубежом.

Какие у Вас сложились впечатления
от встреч с коллегами?

егодня работа режиссеров из России за рубе-
жом — дело обычное. И судя по тому, что
постановки осуществляются в самых различ-
ных, в том числе и в экзотических, странах,
языкового барьера, в общем-то, почти не

существует.

Мне довелось поставить в Польше «Лю-
бовь Яровую» (Щецин, 1972) и «Бешеные
деньги» (Познань, 1979), в Болгарии - «Ре-
визора» (1971), «Зыковы» (1974) и «Золотую
карету» (1977). Проблемы языка, возникав-
шие на первых порах, уже через десять-две-
надцать дней общения переставали занимать
и меня, и моих иностранных друзей.

И понятно почему. В этих странах изуче-
ние русского языка в школах было обяза-
тельным. Там он был не только вторым
иностранным, неофициально рассматривался
как второй государственный язык. Но я еще
свободно владею украинским, а в Польше
проживает много людей, переселившихся туда во вре-
мя войны с Западной Украины. Эти языки между
собой очень схожи. И самое привлекательное это то,
что польский язык красивый, ласковый, легкий. Его
хотелось постичь. Меня предупреждали о наличии в
нем большого количества шипящих, что должно было
создавать дополнительные фонетические сложности. Но
и в них есть свои обаяние и прелесть. И если во время
первого визита кое-какие проблемы еще и возникали,
особенно в работе с актерами, и переводчик был необ-
ходим, то чуть позже я просто отказался от его услуг.
И почувствовал себя свободно не только на улице, в
трамвае, в магазине, но и на различных встречах с
молодежью, с рабочими, на репетициях.

У меня появились азарт и нахальное стремление
оставаться наедине с поляками, я сам провоцировал
языковые «приключения». И спустя какое-то время
уже с улыбкой вспоминал свой нелепый эксперимен-
тальный выход на улицу с русско-польским разговор-
ником в первый же день своего пребывания на чуж-
бине, с целью проверить свои знания словарных бло-
ков. Останавливаю, помню, какого-то пана и, переме-
шивая «французский с нижегородским», пытаюсь спро-
сить, как, дескать, пройти на улицу Сварожица, 5, где
находится Театр Польский. Гляжу в растерянные гла-
за пана и вижу, что он меня абсолютно не понимает.
Я продолжаю мучить его и себя, но дело вперед не
продвигается. Вдруг этот самый поляк, которому зате-
янный мною «цирк» надоел, прерывает меня на чисто
русском языке: «Что вы хотите, товарищ?» Я понял,
что с помощью словаря далеко не уйду и перенес
постижение языка в практические ситуации. Так, дей-
ствительно, дела пошли лучше.

...Актерское мастерство и режиссуру поляки осваи-
вали не только в своей театральной академии. Многие
учились в Московском ГИТИСе, но считали тем не
менее за благо попасть к западным учителям. Этим, в
первую очередь, объясняется неоднородность эстетики
польских мастеров.

Постановщики, обучавшиеся в Советском Союзе,
ничем, в плане методологии и поисков выразительных
средств, не отличались от большинства наших режис-
серов. И все же это был камуфляж. Польское общест-
во, и особенно творческая молодежь, тяготилось на-
шим чрезмерным присутствием в их быту и сознании,
и потому свои душевные устремления обращало не на
восток, а на запад. Нередко это перерастало в ирони-
ческую конфронтацию и дразнило нашего брата своей
откровенностью.

На Познанском молодежном фестивале искусств, куда
мы с художником Феликсом Розовым были приглаше-
ны (как потом выяснилось, не без тайного умысла),
студенты местного университета показывали номер, в
котором одна из участниц поливала планшет сцены
водой, а другая вытирала образовавшиеся лужи крас-
ным знаменем, как половой тряпкой. Другие участни-
ки представления притворно рыдали и так же притвор-
но корили свою партнершу за политическую бестакт-
ность, указывая ей на наше присутствие. Мы вынуж-
дены были встать и удалиться из зала.

Еще один случай. В декабре 1972 года вся Польша
отмечала пятидесятилетие образования СССР. В связи
с этим несколько режиссеров из России ставили спек-
такли советских авторов. Среди них был и я, постанов-
щик «Любови Яровой» в театре города Щецина.

Месяца через три подводились итоги этой полити-
ческой и художественной акции. В город Вроцлав при-
везли ряд интересных спектаклей со всей Польши и
собрали цвет местной интеллигенции.

Коллектив вроцлавского театра показывал спектакль
♦Ситуация» по пьесе В. Розова. Он был трактован в
духе откровенной издевки над нашим образом жизни.
За постановку спектакля
«Любовь Яровая» в Польше
П. Монастырский награжден
орденом «Гриф Поморский*.

Зрители прекрасно понимали намеки, веселились, ер-
ничали и в положенных местах бурно рукоплескали.
Но это уже не столько эстетика, сколько обнаженная
политика.

В практике польской режиссуры многие творческие
поиски устремлялись к метафоре, иносказанию, обос-
тренной, фрапирующей форме, «опасным» мизансце-
нам, смакованию эротики, что не являлось для публи-
ки чем-то необычным или сверхъестественным.

Но я помню и другие подходы режиссеров к реше-
нию и воплощению своих спектаклей.

В варшавском театре «Аттенеум» мне довелось уви-
деть прекрасный, умный и нервный спектакль «Кух-
ня» по пьесе Уэскера, в котором ничего «этакого» не
было. Многие самарцы, полагаю, запомнили в нашем
театре работу моего коллеги из Щецина Витольда Груды
«Дамы и гусары» по пьесе А. Фредро. Очень забавный
и острый был спектакль, но зрители, которые не зна-
ли, чья это постановка, спокойно принимали ее как
обычную работу нашего театра, в которой могли про-
мелькнуть и какие-то вольности или скабрезности.

Еще ближе к нашей эстетике оказался премьер
Театра Польского Вацлав Улевич, который был при-
СЕЗОН 107172 Г,

ВН0ВДГАСГРАДАЗД0ПЕРАИ ДРАМА

рамашичен теашьр

U 1СЕПТЕНВРИ ВТОРНИК '

^ПРЕНИЕМ НА

ОТ В ЧАСА

РЕВИЗОР

Комедия от Н. В. ГОГОЛ V

МС1МИМ d вщп mt I ejwu ;ш  впгап  КЮ ГЛ
гма хвдшпа рмоюпти к №жта ran# Ах» W - а 1*иа
ПЬОТР ИОВАСТИККЯ У ?

ППИ:ГРДШ пва шажш п Аямтпа new Лкм Пш** а 1йив
тя ИЕ111КОВ1Ч

стара загора

БИПЕТИ
ПРИ КДСДТД НА ТЕАТЪРА

Афнша спектакля «Ревизор», поставленного в Болгарии.
«Ревизор». Сцена из спектакля в театре Гео Милева (Болгария).

глашен сыграть вместе с нами Гамлета, когда основной
исполнитель заглавной роли Юрий Демич покинул
Куйбышев и переехал в Ленинградский БДТ. Он при-
нял абсолютно равноправное участие в спектакле, даже
когда мы показывали его на московской сцене театра
имени Маяковского.

Актеры, те прекрасно понимали мою школу и с
открытым сердцем шли навстречу поискам и пробам.
(Кстати, по-польски «репетиция» - проба.) Молодая
героиня щецинского театра Марта Ща панек с большим
интересом отнеслась к судьбе учительницы Яровой и
добилась хороших результатов. А по итогам опроса
горожан получила даже награду «Янтарный персте-
нек» за лучшую работу сезона.
Режиссер Витольд Груда (Польша), постановщик спектакля «Дамы
и гусары» в Куйбышевском театре драмы (слева).

Л болгарские артисты, с которыми я поставил три
спектакля, и все по пьесам высшей категории слож-
ности («Ревизор», «Зыковы», «Золотая карета»), про-
демонстрировали не только высокий интерес к методи-
ке и особенностям режиссера из России, они оказались
очень подготовленными к работе, хорошо знавшими и
произведения, над которыми им предстоит трудиться,
и другие произведения этих авторов.

Ни в Польше, ни в Болгарии я не заметил, чтобы
артисты, решая проблемы внешнего вида своего буду-
щего героя, пользовались гримом или париками. Акт-
рисы ведут себя по-иному, но это просто потому, что
женщина хочет освежить глаза, губы, сделать свое
лицо более интересным. Но если все же возникает
потребность как-то радикально изменить облик при
помощи грима, накладки или парика, то делается это
очень плохо, непрофессионально, хотя и в Польше, и
Болгарии в театрах существуют специалисты этого дела.

Глядя на эти полусамодеятельные «игры» местных
пастижеров (мы часто думаем, что там, за границей,
все должно быть лучше, чем у нас. Ан нет!), я не без
восторга вспоминал нашего Виктора Поликарповича
Лучихина, который этим занимался как волшебник.

Петр Артамонов в исполнении Н. Засухина должен
был в рамках спектакля пройти жизнь от юнца до
семидесятилетнего старика. Виктору Поликарповичу
вместе с актером удалось так точно менять внешний
вид центрального героя, что это во многом предопре-
делило и изменение сути человека. В конце спектакля
артист выглядел беспомощным развалившимся стари-
ком, копошащимся, как червь, в грязной и нищей
постели. И огромная заслуга в этом принадлежала не
только артисту, но и художнику-гримеру.

Неожиданно я столкнулся с трудностями, о кото-
рых меньше всего мог подумать. И в польском, и в
болгарском театре очень ревностно относятся к пробле-
ме распределения ролей, и не дай Бог, если на одну
роль будут назначены два исполнителя.

В отличие от нашего, репертуарного, театра, где в
афише могут пестрить пятнадцать—двадцать спектак-
лей, меняющиеся в течение месяца по два-три раза,
польский, нерепертуарный театр, выпуская премьеру,
играет ее ежедневно столько, сколько держится к ней
зрительский интерес. Пропал интерес - завершилась
жизнь спектакля, на освободившееся место встает дру-
гое название.

Но у них есть еще и большой материальный сти-
мул. Каждому артисту, вместе с присвоением катего-
рии, определяется норма выходов (когда-то и мы так
работали, только артисты за переработку получали
гроши). Норма эта очень низкая — пять спектаклей в
месяц у ведущего мастера. Значит, если они работают
без дублеров, а спектакль в месяц играется двадцать
пять-тридцать раз, артист получает по пять-шесть
окладов. А это уже нечто! Зачем кому-то отдавать
половину своих заработков?

Нерепертуарный театр очень широко распространен
на Западе, особенно в Штатах, на Бродвее. Хотя там
же есть немало примеров, когда продюсеры исповедуют
наши принципы. Пока еще не ясно, по каким законам
жить лучше. А может быть, так и нужно. Все принци-
пы хороши, если от этого будет лучше и артистам, и
зрителям. Попытки пойти по пути театра одного спек-
такля имеют место, но этот опыт пока не находит
сколько-нибудь серьезного развития.

В отличие от нас, там почти не бывает гастролей в
привычном понимании слова. Иногда на хорошие кон-
цертные площадки приезжают какие-то солисты раз-
ных жанров из-за рубежа, кто-то, наоборот, отправля-
ется в поездку куда-нибудь в Латинскую Америку или
♦к немцам» - так поляки, не без желчи, называют
Германию — там, дескать, лучше живут... Но чтобы
театр из какого-нибудь Гданьска или Лодзи погрузил-
ся на машины или в вагоны и отправился бы в Зелену
Гуру или в Познань, я что-то не замечал. Такая же
практика в Болгарии.

Мне было очень интересно наблюдать, как их ар-
тисты отдыхают, проводят свободное время, развлека-
ются.

Во время отпуска семья садится в машину и уезжа-
ет за границу. Они, в отличие от нас, не загружают
багажник продуктами, питанием, постелью, запасными
частями и прочей ерундой. В дороге есть все, что
нужно путешественнику. В Польше, в конце декабря,
начинается Сильвестр, или Рождество. Все в городе
закрывается. Все уезжают в горы. Даже такси найти
не просто.
Так случилось, что в то же утро и я должен был
уезжать из Варшавы в Москву. Когда меня привезли
на Восточный вокзал и я впервые увидел, как запол-
нялся перрон бесконечными толпами людей, которые
стремились ухватиться за перила вагонов, чтоб, про-
никнув в них, устроиться там поудобней, мне показа-
лось, что вся польская столица бежит от какого-то
неведомого врага. Такую посадку в крупном европей-
ском городе можно увидеть только в фантасмагоричес-
ком сне или во время бомбежки. А это всего лишь
мирные варшавяне с детьми, с лыжами за плечами, с
вещами просто уезжают на двухнедельную прогулку.
Счастливого им пути!

В обычные дни в Щецине работает ночной клуб «13
муз» для деятелей искусств. Это уютное и приятное
заведение становится местом притяжения актерских
интересов. После девяти вечера все они отправляются
в «Музы», чтобы «погудеть» здесь часа три-четыре.

Пить они умеют, пьяными бывают редко. Столики
как бы зафрахтованы давно определившимися компа-
ниями. Все начинается с пейсаховки, или водки поль-
ской. Заказывается «пядесентка» или две «пядесент-
ки» и какая-то закусочная мелочь. Этой дозы им,
практически, хватает, чтобы в отведенное время ре-
шить все вопросы и проблемы — творческие, семейные,
любовные...

Домами актеры собираются редко, только по како-
му-то особому поводу. Это дорого и неудобно. А если
кто хочет на других посмотреть и себя показать, тот
отправляется не в этот клуб, а в концертный зал
государственной филармонии. О! Это очаровательное
заведение. Там собирается весь цвет местного началь-
ства, интеллигенции, здесь бывают крупные гости из
других, соседних воеводств, здесь все друг друга знают
и съезжаются сюда, как на большой праздник.
В глубине большого, красивого зала, чуть притем-
ненного специальным освещением, небольшой подиум,
ряды и кресла отсутствуют, их заменяют столики на
двоих, на цветных скатертях свечи. Официанты, эда-
кими волнами, друг за другом разносят вино, шоко-
лад, конфеты, цветы. Всю эту цепочку замыкает чело-
век в красном фраке. Он собирает деньги за сделанные
покупки. Зато на подиуме выступают мастера всех
жанров — от фортепианного дуэта до великолепных
джазистов. Кстати, эту форму встречи с публикой я,
мягко говоря, позаимствовал для организации нашего
«Ретро-50», которая была очень тепло принята зрите-
лями, но почему-то разрушена теми, кто предпочитает
делать все наоборот, коль скоро это было когда-то
сделано не ими.

У болгар все несколько иначе. Там артисты собира-
ются в прилично приспособленном помещении, но все
делается на принципах самообслуживания, когда в
качестве официантов или бармена трудятся по очереди
свободные и умелые артисты.

Все начинается с аперитива, когда обычно берут
себе «малку» (50 граммов) или «голяму» (100 граммов)
водки, или коньяка, или ракии, или мастики и очень
нехитрую закуску. Под такое начало люди что-то об-
суждают, разговаривают, волнуются, а какое-то время
спустя берут сухое вино и, может быть, шопский салат
или горячую пищу (мешана скара, кюфтеты или еще
что, по вкусу и желанию).

Пьянки, в нашем понимании, здесь тоже не уви-
дишь, зато все безудержно курят, да так, что, если в
разгар веселья входишь с улицы, людей почти не видно,
одни силуэты в сигаретном дыму.

Георгий Де лев, мой приятель и очень видный в
Болгарии режиссер, на мое замечание о том, что в
Болгарии мало пьют, не без юмора и иронии ответил:
♦Зато у вас пьют много. Но с вами пить не интересно.
Вы пьете мало помногу, а для интереса нужно пить
много помалу. Вы выпиваете сразу стакан и лезете под
стол. С вами ни о чем не поговоришь».

Эта мысль не лишена логики.

За годы работы в зарубежных театрах сохранилось
очень много добрых воспоминаний. Мы часто туда
ездили и обменивались приглашениями для участия в
спектаклях. Очень интересными были выступления в
Познани, в Театре Польском, Натальи Радолицкой в
роли Чебоксаровой (♦ Бешеные деньги») и работа Фе-
ликса Розова, оформившего этот спектакль. За его
постановку мне присвоили звание ♦ Почетный гражда-
нин Познани», а за ♦ Любовь Яровую» в Щецине меня
наградили орденом «Гриф Поморский».

Очень жалко, что так грубо были порушены не
только политические, но и всякие другие контакты
между нашими странами. Разрушились и человеческие
связи. Восстановятся ли они когда-нибудь?
Как Вы отдыхаете?

се зависит от того, как понимать отдых.

Я не умею рыбачить и собирать грибы, не
люблю разгадывать кроссворды, потому что
в молодые годы сам их сочинял и относил в
журнал «Студенчество», а гонорар составлял
часть моего скудного бюджета. Что еще можно
делать в течение двадцати четырех отпуск-
ных дней? Читать? Да. Безусловно, читать.
Но чтение составляет часть моего обычного
режима в рабочее время. Какой же это от-
дых — во время отпуска читать?

Почти ежегодно я бываю или в доме от-
дыха, или в санатории, или на турбазе. И
еле выдерживаю двенадцать дней в этом
нелепом режиме. Уже после первых семи-
восьми дней начинаю ерзать и считать, сколь-
ко осталось до конца. Что уж говорить о
санаторной путевке... Ее сроки кажутся мне
просто тюремным заключением. А если, уез-
жая в Крым или еще куда-нибудь, берешь
На отдыхе. Санаторий «Друскининкай» (Литва).

обратный проездной билет, чтоб потом было легче
решать проблемы отъезда, на отдыхе становится тяже-
лее: раньше не сорваться домой.

Лучшим видом отдыха для меня всегда был автомо-
биль. С нетерпением ждал отпуска, в ожидании заме-
чательного процесса движения. Куда? Неважно. При-
балтика или Крым, Украина или Сочи, Москва или
Белоруссия — это все не имело никакого значения,
важно было двигаться.

Подъем в шесть утра, немудрящий завтрак из вче-
рашних запасов, проверка колес, масла, горючего,
купание автомобиля в каком-нибудь нехитром озере,
укладка столика, стульев в багажник и... вперед, с
небольшими остановочками до конца светового дня —
600-700 км... А потом прекрасная усталость, душ в
каком-то кемпинге, ужин с приятелями и великолеп-
ный сон до шести утра.

Я прилично вожу машину. Но если она вдруг ста-
нет на дороге, причину остановки понять чаще всего
не могу. Лучший мой дорожный «мастер и друг» — это
буксирный трос. Будь он в порядке, мне ничего не
грозит — до станции техобслуживания в любом случае
довезут.

Хорошо ездить на двух автомобилях. Интересным
моим попутчиком и надежным партнером был главный
художник театра Илья Мендкович, с которым мы
объездили всю западную часть страны и дальнее, как
сегодня говорят, зарубежье.

Он был очень забавным, до предела наивным чело-
веком, абсолютно безобидным, не воспринимающим
шуток. Коллеги его разыгрывали по любому поводу.
♦Перебирать» в розыгрышах нельзя было, он очень это
переживал, обижался. Правда, быстро и отходил.
В дороге его обычно сопровождала супруга Антонина
Антоновна - отличный бутафор и макетчица, верная
его помощница. Багажник аккуратно заполнялся вся-
ческой вкусной снедью, разложенной по коробочкам и
пакетикам. Ездили они вдвоем, плюс болонка Пуська.
Вот и весь их экипаж «Жигулей».

Как-то, всего через семь—десять дней после покупки
автомобиля, когда я только узнал разницу между ак-
кумулятором и карбюратором, он говорит:

~ Поехали в Эстонию?

~ Куда? Я ведь еще ничего не умею.

~ Все равно поехали. Ведь вместе.

~ Поехали. Только я впереди, вы позади.

~~ Наоборот, я впереди, вы еще водитель неопыт-
иьгй, легче будет за вами следить.
Тель-Авив, на отдыхе.

- Ладно, - согласился я, и, как следует экипиро-
вавшись, прикупив целый ящик запасных частей,
многие из которых до сих пор не востребованы, в одно
прекрасное утро мы отправились в путь.

Едем. Миновали Тольятти, Жигулевск, Сызрань, Куз-
нецк. И все идет прекрасно, машина ласково шуршит
колесами по дороге. У меня полное впечатление, что
если я еще пока не могу участвовать в «Формуле-1», то
мастером вождения уже стал.

Он впереди. Я позади. Еду, пою себе. Вдруг... бах-
трах-тарарах... Моя машина почему-то врезается в его
багажник, и все пакетики и коробочки с блинчиками
и салатиками вылетают на асфальт. Из моего радиато-
ра, превращенного в одну огромную дыру, течет ан-
тифриз, спереди все помято. Его багажник превращен
Тель-Авив. У здания Аи-Би-Си.

в «гармошку». Ладно, мы все живы и даже без ране-
ний...

Перепуганная насмерть Пуська безостановочно за-
ливается, ошалевшая от неожиданности Тоня рассмат-
ривает асфальт, на котором валяются ее испорченные
блинчики. Илья из-за баранки не поднимается, и я,
перепуганный своей лихостью, подхожу к нему.

- Ну?

-	Что там у нас случилось?

-	Идите гляньте.

Он медленно выходит, идет к багажнику и, без
возмущения, спрашивает:

~ Зачем вы это сделали?

~~ Я же вас просил, я впереди, вы позади.
— Это бы ничего не изменило, — без юмора резю-
мирует Илья.

Поездка сорвалась, отпуск ушел на скитание по
мастерским. Устали как черти... Но сколько воспоми-
наний! А ведь случилось это двадцать три года тому
назад.

Все последующие путешествия мы совершали вдво-
ем, и он без шутки, без издевки, без подковырок
каждый раз, когда мы выезжали из очередного кем-
пинга, говорил: «Нет, езжайте впереди вы». И я вы-
полнял его строгое требование. Ведь он действительно
был моим наставником, спецом... Поездки с ним всег-
да превращались в удовольствие, развлечение.

Вот это отдых!
В Вашей жизни наверняка были курьезы...

Если собрать в одном месте группу быва-
лых артистов и попросить их, в духе теле-
программы «Белый попугай», рассказать за-
бавные истории и экстравагантные случаи из
своей жизни, а потом все это издать, мог бы
получиться интереснейший сборник, своего
рода «Театральный декамерон», который от-
даленно, но обязательно напомнил бы знаме-
нитый первоисточник Боккаччо.

Я расскажу два забавных эпизода. Может
быть, они заставят вас улыбнуться вместе со
мной.

Гастроли куйбышевского театра в Ярос-
лавле... На открытии должен пойти спек-
такль «Материнское поле» по повести Чин-
гиза Айтматова.

Как всегда бывает в первый день приезда
в чужой город, в зрительном зале нового для
нас театра собрался весь наш коллектив, которому
руководство напоминает об ответственности перед но-
выми зрителями, о необходимости помнить, кто мы и
откуда, о пиетете перед сценой первого театра России,
ну и, Бог знает, еще о чем можно говорить взрослым
людям, прекрасно и без нас знающим, что на красный
свет ходить опасно, а бросать окурок на ковер — тем
более.

Когда официальное предпремьерное заседание шло
к концу и все собрались расходиться по гостиницам,
чтобы подготовиться к вечеру, ко мне подходит дирек-
тор-распорядитель Л. Бабков с глазами, полными тре-
воги, и, энергично размахивая руками, нервно сообща-
ет, что вагон с декорациями первого спектакля, ни
больше, ни меньше, в Ярославль еще не пришел. Мало
того. В этом вагоне, как сообщили ему помощники,
находится все радиооборудование, включая пленку с
музыкальным сопровождением.

Это ЧП! Открытие гастрольного сезона может не
состояться. Нельзя терять ни минуты!

После короткого совещания начальников служб все
уходят на отдых, чтобы к пяти часам успеть вернуться
в театр, а руководство, спасая открытие, как перед
решающим штурмом, диктует всем подчиненным план
действий. Главный художник И. Мендкович и маши-
нист В. Лукьянов совместно с монтировщиками ярос-
лавского театра вытаскивают со складов какие-то стан-
ки, сукна, контуры ставок, половики и «задники» и
начинают сочинять подобие того, что так подробно и
придирчиво выстраивалось на стационаре и хоть в малой
степени сможет напомнить контуры киргизского села,
где происходят события спектакля. Когда все это было
собрано, я увидел кошмарную перспективу сегодняш-
него провала, и у меня оборвалось все внутри. Призна-
юсь, хотелось все бросить и помчаться за билетом в
самолет. «Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок!» —
I
вспомнились строчки «Горя от ума». Но отступать было
некуда, за нами была Волга. А что делать с музыкаль-
ным оформлением, которое строилось буквально по
репликам, по эпизодам, по выстроенным психологиче-
ским паузам, по световым переходам? До открытия
занавеса оставалось 150 минут...

Вместе с отличным, очень опытным звукорежиссе-
ром Галиной Кругловой мы помчались на телестудию.

Нам нужно было в течение двух часов, в абсолютно
неведомой фонотеке сыскать хоть малое подобие того,
что мы с ней сделали в Куйбышеве. К очень нервному
эмоциональному музыкальному оформлению спектакля
привыкли актеры, рабочие сцены, осветители... Шумо-
вики знали, что после этого аккорда должен произойти
взрыв, а после той музыкальной атаки нужно имити-
ровать прохождение железнодорожного состава, в кото-
ром проносится в сторону фронта муж Толгонай Су-
ванкул. С ума сойти!

И мы с радиоволшебницей Кругловой решили: «Что
Бог пошлет!» Мы искали, собирали, монтировали,
клеили «на ура!» незнакомые фрагменты пленочного
запаса большой ярославской студии. Семь бед — один
ответ!

К пяти часам смонтированная кассета была приве-
зена в театр, и артисты, до предела растерянные и
взволнованные, начали примеряться к тому, что мы в
горячечном бреду собирали на студии. Исполнительни-
це центральной роли, Вере Ершовой, стало не по себе.
В итоге мы даже не успели прослушать всю музыку,
ведь до начала спектакля оставались минуты.

...Зал был полон. Собралась городская элита. При-
езда нашего театра в Ярославле ждали.

...И вот спектакль закончен. Мы смотрим друг на
Друга, как спасенные. Не верим свершившемуся чуду
и не то плачем, не то визжим от восторга, потому что
Фокус получился. На сцену поднимается заместитель
начальника Ярославского областного управления куль-
туры Ржевский, поздравляет нас с большим успехом и
говорит, что его потрясла стройность композиции и
яркое, продуманное, точно найденное музыкальное
оформление (!). «Спасибо за такой праздник!» — сказал
он.

Самое же забавное случилось после. Вечером, когда
артисты обмывали открытие, пришел Л. Бабков и
сказал, что произошла страшная ошибка: вагон с
имуществом уже второй день стоит на станции, гото-
вый к разгрузке.

Все закончилось хорошо, но чего это «хорошо» стоило
всем нам?!

...Красноярский театр имени А. С. Пушкина. Шел
детский спектакль-сказка «О матушке любимой и о
земле родимой» М. Гольдфельда. В таком представле-
нии, как и во всех подобных, обязательными героями
бывали Кащей Бессмертный и Баба-Яга, умный и
сильный молодец и лирическая героиня, которая в
финале находит с ним свою любовь.

В каком-то из эпизодов над горами и долами долж-
на была пролетать Баба-Яга. Ее, как положено, играл
маленький, верткий артист характерного плана. Чтобы
задумка получилась эффектней, он, подвязанный ве-
ревкой за талию, взбирался за кулисами на мостик и
в нужный момент обрушивался вниз, проносясь эта-
ким маятником через все пространство сцены, летая
туда-сюда, туда-сюда. Рабочий, поддерживая другой
конец веревки, медленно ее освобождал, и Баба-Яга
плавно приземлялась на стоящий в центре пенек. Так
должно было быть. И так было всегда! Но не в этот
раз! У веревки стоял новый рабочий, не видевший
спектакля и плохо знавший порядок ведения эпизода.
Мало того. Он еще увлекся самим спектаклем и не
заметил, как случайно одной ногой оказался в веревоч-
ном кольце, лежащем на планшете.
Как только Бабу-Ягу сбросили с мостика и она
лихо понеслась через сцену, так в одно мгновение
кольцо захлестнуло ногу неудачливого, зазевавшегося
рабочего, и он, к общему потрясению, взлетел вверх,
как будто катапультировался, с душераздирающим
визгом: «Спасите!» Что-то такое же орал на сцене артист,
мотаясь от кулисы к кулисе, стремясь пальцами ног
зацепиться за пенек. Но тщетно! Он беспомощно повис
где-то в вышине, между небом и землей. Все облива-
лись слезами от смеха, и никто не в состоянии был им
помочь. Детский хохот, аплодисменты и восторженные
визги неслись из зрительного зала. Пришлось дать
занавес и начать все сначала. И как только Баба-Яга,
подвешенная за веревку, вновь начала свой полет,
зрительный зал вновь взорвался истерическим хохо-
том.

Тут уж пришлось объявить антракт.
Каково в это сложное время театру?

но отвечать. Поэтому наберитесь терпения и
выслушайте несколько скучных объяснений.

Театры не могут жить без государствен-
ной поддержки. Так было всегда. Так это
происходило в царской России. Так это про-
исходит сегодня во всем мире. Расходов у
нас много, а приток средств — это только
деньги от продажи билетов, и покрыть эти-
ми доходами даже малую часть нужд совре-
менного театрального организма нельзя, как
бы мы ни старались это делать за счет их
удорожания.

В прошлые, дореформенные, годы мы
получали обязательную дотацию, полностью
покрывавшую разницу между собственными
доходами и фактическими большими расхо-
дами. Всевозможные поощрения коллективу
выплачивались только в редких случаях, ког-
да выполнялись все бесчисленные плановые
показатели.
Сегодня мы тоже живем за счет средств областного
бюджета, к сожалению, очень скромных, которые рас-
ходовать можно только на новые постановки, на очень
дорогостоящее содержание здания и, конечно же, на
зарплату. Все!

Театр относится к бюджетной сфере. Мы приравне-
ны к школам, институтам, больницам, пожарным и
другим якобы ничего не производящим организациям.
А все они финансируются по разрядам единой тариф-
ной сетки (ЕТС), им не дано право что-нибудь в этой
сетке улучшать на основании лишь своей щедрости.
А величина ставок артистов, различных уникальных
технических специалистов и работников обслуживаю-
щих цехов унизительно ничтожна: от ста до четырех-
сот тысяч рублей. И никакие формы дополнительного
стимулирования (премии, надбавки, материальная по-
мощь, питание, всевозможные социальные нужды и
пр.) нашими сверхстрогими контролерами и финансис-
тами за счет государства не пропускаются.

Когда экономические преобразования заглянули и в
театр, вроде бы все стало меняться к лучшему: мы
получили право платить людям сверх ЕТС столько,
сколько у нас будет свободных дополнительных средств.
Но получены они должны быть не из областного бюд-
жета и не за счет повышения цен на билеты, а только
со стороны. Мы, фигурально выражаясь, «пошли с
шапкой по кругу» и скоро убедились, что в Самаре в
этом смысле не так все безнадежно, как мы предпо-
лагали. «Круг» оказался достаточно щедрым.

В то время еще живы были заводы, с которыми у
нас давно существовали налаженные связи, где наш
театр любили. Повсеместно рождались различные ком-
мерческие фирмы. Появились банки. Все они с охотой
и пониманием внесли на наш банковский счет солид-
ные суммы. Для тех лет каждые пятьдесят—сто тысяч,
полученные от спонсоров, могли ощутимо влиять на
наше материальное положение. Помню, когда мы ста-
ли готовить бенефисный вечер под названием «Театр
плюс деловые люди Самары» и задумали, для сведения
гостей, выставить на видном месте щит, где будут
поименованы крупные спонсоры, их оказалось так
много, что пришлось выставить два больших полотни-
ща. Важно обратить внимание читателя на то, что
среди местных и тольяттинских организаций почетное
место занял и КамАЗ из Набережных Челнов. Они
приурочили к вечеру свой подарок. Это были две
новехонькие большегрузные автомашины. Одна до сих
пор бегает по нашим хозяйственным делам.

Наш банковский счет систематически увеличивался,
и мы, с его помощью, добились двукратного увеличе-
ния заработков. Нам помогли приобрести два дачных
домика, которые были установлены в зоне отдыха
крупной фирмы. Каждое лето там отдыхали наши
сотрудники, расплачиваясь за это буквально грошами.

Нам было известно, что руководителя предприятия
можно застать на месте только рано утром. Ну и что?
В семь утра мы уже в машине и... вперед! На Безы-
мянку или в Тольятти, в Новокуйбышевск, к генераль-
ному НПЗ В. Тархову или к директору Торгового дома
Л. Хасису. И это давало свои плоды. Руководители
предприятий видели, что мы не ждали «милости от
природы», и охотно шли нам навстречу. Они всегда
были нашими привилегированными гостями (кстати,
эти отношения, несмотря на изменившуюся ситуацию,
сохранены и сегодня), мы всегда рады были появле-
нию их самих на наших спектаклях и других интерес-
ных мероприятиях.

Для получения дополнительных средств мы соору-
дили в репетиционном помещении «Камерный зал
Ретро-50» с повышенными ценами на билеты, где по
субботам и воскресеньям играли специально поставлен-
ные для этого зала спектакли. Там появился специаль-
ный свет, уютные настольные лампы, красивые ковры,
удобные дорогие кресла, оставшиеся от комплекта,
приобретенного для смены устаревшей мебели в зри-
тельном зале, столики на двоих. Все это создавало
комфортные условия, где люди чувствовали себя сво-
бодно и уютно — ведь их всего 50 человек! Эта форма
встречи со зрителями получила признание самарцев, и
билеты сюда шли нарасхват. Прием зрителей в госте-
вой ложе с небольшим фуршетом — тоже нововведение.
Это для тех, кто захотел прийти в театр раньше на
полчаса или выпить в антракте стакан горячего чая из
самовара, который им подаст внимательная и обходи-
тельная хранительница ложи Клара Яковлевна Кирил-
лова.

Мы очень осторожно повышали цены на билеты в
основной зал, отдавая себе отчет, что больших диви-
дендов от этого не получим, а многих людей можем
отвадить. Такая стратегия сохраняла за нашим теат-
ром имидж демократического, общедоступного театра,
который очень хорошо посещался все эти годы.

Актеры, технический персонал привыкли, что все
формы небюджетного финансирования стали как бы
обязательными, и, конечно же, перестали отличать одни
деньги от других, рассматривая их как единую зар-
плату.

Коллеги из других театров не понимали, как и
откуда берутся дополнительные средства в драматичес-
ком театре. Они по-доброму завидовали нашим сотруд-
никам.

Сейчас, когда пишутся эти строки, ситуация в стра-
не, а значит, и в театре, резко ухудшилась. Цены на
товары и услуги быстро и стремительно возросли, а
это стало диктовать измененный объем всех форм сти-
мулирования. Хорошо, что за минувшие годы мы су-
мели накопить приличную сумму, из которой поти-
хоньку подпитывали сотрудников и их укоренившуюся
привычку рассматривать наши накопления как бездон-
ный колодец. А пополнять счет стало очень непросто.

Если еще три года тому назад, получив от спонсора
три—пять миллионов рублей, мы могли не волновать-
ся, понимая, что ближайшая перспектива нами застра-
хована, то сейчас такую же сумму просто и получать
не следует. От нее никакого проку быть не может.
Сегодня требуется на те же расходы уже сто миллио-
нов. А такие деньги редко дают.

Итак, если нашу накопленную за прошлые годы
приличную сумму средств мы расходовали «с чувст-
вом, с толком, с расстановкой», то теперь ее умудри-
лись потратить с легкостью в мыслях необыкновенной.
Деньги оказались израсходованы на приобретения не
первоочередной надобности. Повергнут ниц наш посто-
янный принцип «жить по средствам». Он, к сожале-
нию, уступил место противоположному взгляду: «Люб-
лю жить красиво».

Сегодня над материальным положением театра за-
вис дамоклов меч финансовых неприятностей, которые
связывают по рукам и ногам. Задержаны премии и
надбавки, возникла пугающая стесненность в оплате
текущих счетов, предъявленных кредиторами, и нам,
привыкшим к финансовой стабильности, все это опти-
мизма не прибавляет.

С другой стороны, читаем в местной газете («Вол-
жская коммуна». — 1996. — 17 мая.) интервью тепе-
решнего руководителя театра: «Я уезжал после тяже-
лого собрания, на котором поставил всех в известность,
что коллектив временно остается без надбавок и пре-
мий. Скажу откровенно, практически сам спровоциро-
вал такую финансовую ситуацию... Абсолютно ненор-
мально, что народный артист имеет только 15-й, а не
18-й, в крайнем случае, 17-й разряд. Очевидно, в этом
кто-то видел особый резон... (Странная мысль: как
будто ЕТС придумана в Самаре и только для ее ра-
ботников. - П. М.). Пока еще в Самаре меня считают
новеньким, внимательно прислушиваются к моим прось-
бам. Пользуясь этим, стараюсь вырвать для театра
больше средств. Нам была совершенно необходима новая
осветительная аппаратура — и для моего спектакля, и
для всей дальнейшей работы. Деньги на ее приобрете-
ние были выделены управлением культуры, а вовсе не
сняты с банковского счета из фонда зарплаты». (На
приобретение аппаратуры и ее монтаж ушло около
700 000 000 рублей. Управление культуры выделило на
эти цели только 100 000 000 рублей. - П. М.)

Итак, с учетом этой траты и множества других,
отнюдь не первостепенных расходов, наш счет, наш
небольшой остров «благополучия» разрушен. Спонсо-
ры, с моей точки зрения, как уже об этом поминалось,
восстановить его не смогут. Вернуть спокойное по-
ложение театру мог бы только добрый дядюшка из
областной администрации, инвестировав в наш бюджет
не менее миллиарда рублей с пятидесятипроцентным
фондом зарплаты. Мне сдается, что в нынешних усло-
виях это маловероятно. А если это так, создалась
патовая ситуация, в которой «кто-то видел свой ре-
зон».
Готовили ли Вы себе смену? Как, вообще,
этим заниматься?

тот вопрос задавали мне не однажды, подо-
зревая меня в пассивности или опасной не-
предусмотрительности, поэтому отвечу на него
с особым удовольствием. «Ну что проще, —
думает обеспокоенный этой проблемой все-
знающий театрал. — Ты, мол, руководишь
делом давно, нужен тебе преемник? Нужен.
Взял бы себе в подмастерье молодого режис-
сера или способного актера, он при тебе
созревает, наблюдает за тем, что и как дела-
ешь ты, набирается твоего опыта, начинает
исповедовать твою религию, а когда прозве-
нит «непрошеный звонок», он, твой ученик,
тут как тут, продолжает ехать по накатан-
ной колее и... нет проблем. И почему в
самарском театре не понимают простую ис-
тину? Только себя загоняют в тупик».

Обратимся к тем, кто наш театр знает
давно, ну хотя бы столько, сколько знает
его автор этих заметок. Пусть они вспомнят,
сколько через нашу сцену прошло очередных и при-
глашенных на разовые постановки режиссеров, кото-
рые могли рассматриваться нами как потенциальная
смена? Вспомним Я. Киржнера и О. Чернову, С. На-
деждина и Р. Рахлина, Т. Дунаевскую и Г. Меньше-
нина, Е. Табачникова и А. Суркову, О. Бычкова и
А. Попова. И список этот еще не полный. По разным
причинам все они уехали кто куда, хотя театр им
очень нравился. Но подозревая, что их положение так
называемых «вторых» лиц может затянуться надолго,
а у каждого была та или другая своя программа и
свои цели, они, работая в Куйбышеве, непрерывно
смотрели за горизонт, ища свой «собственный дом».

Ученик при токаре или хлебопеке знает, что через
год-два он перестанет быть учеником и пойдет самос-
тоятельным путем, в театре этот вариант исключен.
Яков Киржнер не тяготился своим положением зави-
симого художника и терпеливо работал в спокойной
обстановке возможной смены лидера. А Сергей Надеж-
дин мечтал о самостоятельном творчестве и при бли-
жайшей возможности принял решение о смене театра.
И судить его за это Нельзя.

...Я вспоминаю свои прогулки по Венеции. Загля-
дываю в магазины и различные ремесленные лавочки.
И вот нежданная радость: мастерская по изготовлению
сувениров из венецианского стекла. Сидит молодой
человек и выдувает потрясающей красоты изящные
фигурки и игрушки.

Интересуюсь ценой. Не подступись.

— Почему так дорого?

- Это же его величество венецианское стекло.

Это стекло - приоритет Венеции, ее краса и гор-
дость. Сотни лет мастера хранят тайну технологии,
секреты изящества.

Но кому-то же все равно нужно передать по наслед-
ству свое умение. Вот этот молодой человек и продол-
жает дело, которое ему доверено. Он знает, что с го-
дами сам станет волшебником. А попробуйте так в
театре...

Я не знаю в нашей режиссерской истории прецеден-
та, чтоб рядом с мэтром рос тихий человек, который
жил бы уверенностью, что через пять-восемь лет он
обязательно получит право стать во главе дела, вместо
ушедшего на покой Мастера. Такова театральная прак-
тика.

Один ли я к такому выводу пришел? Отнюдь. Кого
возле себя растил и вырастил Н. Акимов в Ленинград-
ском театре комедии, Л. Вивьен в Александринке или
Г. Товстоногов в БДТ? Рядом с ними работали моло-
дые помощники, но все они, в достаточной степени
оперившись, уходили от мэтра в поисках своего теат-
ра. Кого готовит себе на смену А. Гончаров или
О. Ефремов? Что в этом же плане происходит в театре
Сатиры под руководством В. Плучека или в Лейкоме,
где давно трудится Марк Захаров? Боюсь ошибиться,
но что-то не слышно, чтоб в затылок этим или другим
мэтрам дышали, двигаясь уверенной поступью, моло-
дые «подмастерья», готовые завтра сменить своего шефа,
если появится в этом потребность.

В конце концов, кто на положении преемника был
рядом с К. С. Станиславским? В. И. Немирович-Дан-
ченко? Да. Он был рядом. Но всю жизнь он был с
Константином Сергеевичем на равных. Они жили не
простой жизнью, хорошо известны их серьезные про-
тиворечия. Но они дополняли друг друга.

В труппе МХАТа было много талантливейших лич-
ностей и мастеров, и, при желании, многим казалось,
каждый второй мог, в случае необходимости, стать во
главе театра. И ведь после смерти учителей так оно и
случилось. К руководству МХАТом в разные годы были
привлечены Н. Горчаков и В. Сахновский, М. Кедров,
А. Тарасова и Н. Хмелев. Наверняка я еще кого-то и
пропустил. Но никому из них, даже В. Сахновскому,
активно сотрудничавшему с Владимиром Ивановичем,
не удалось стать подлинным лидером, кормчим, про-
должателем того, что делали создатели театра.

Актерский или режиссерский талант, мастерство,
эрудиция, глубокое знание театральных процессов из-
нутри — это прекрасные качества, но на базе только
этих качеств никакой самый прекрасный артист не
сможет стать худруком, хозяином, менеджером, как
бы сегодня сказали.

Не сомневаюсь, что их никто не принуждал надеть
на себя «корону» Станиславского, каждый из них на
это пошел добровольно, но, столкнувшись на практике
с целым ворохом неведомых проблем, понял, что сел
не в то кресло.

Театр — это такое «публичное» производство, где
любые, даже самые незначительные, ошибки, промахи,
просчеты художественного руководителя всегда видны.
Поэтому все советуют, дают рецепты, негодуют, как на
стадионе, когда идет футбольный матч. Всем кажется,
что он сыграл бы лучше. Но когда волею обстоя-
тельств сами берутся за дело, совсем не обязательно,
что у них все однозначно получится.

Старожилы нашего театра, безусловно, помнят, как
один из ведущих артистов, Николай Кузьмин, человек,
страстно переживавший неудачи и просчеты руководи-
телей, выступал на наших производственных тусовках.
Он энергично, неподдельно заинтересованно реагиро-
вал, если что-нибудь делалось «не по нему». «Чего
проще? Сделайте так, мол, и так, и все само образу-
ется». — «А что, — думали присутствующие, — он,
вероятно, прав...» А власти тут же на это откликну-
лись: «Народ говорит!..» И в один прекрасный час
назначили его директором театра, понимая, что свято
место пусто не бывает.
Семьдесят один день возглавлял театр Н. Кузьмин
и, естественно, взмолился: ♦Отпустите!» И отпустили.

Несколько лет в одном из театров работал артист
Н.» для которого (так ему казалось!) нет и не может
быть неразрешимых проблем. В его понимании и из-
ложении все они казались простыми и легко разреши-
мыми, стоит только сделать так, как он. Карманный
калькулятор всегда при нем, проценты вычисляются в
два счета, он всегда знает, когда его ♦ надули», не-
додав рубля, рассуждает разумно и убедительно, к тому
же он прекрасный актер, прошел большую школу жизни
в театрах провинции, повидал на своем веку все и вся,
и, как многим тогда казалось, он мог быть не только
директором театра. Что директор - он мог бы стать
министром культуры.

Ну, давайте попробуем, скажут иные, ♦потенциаль-
ные специалисты». Попробуем, с сомнением скажу я...
Но чего обычно стоят такие пробы?

Одним словом, ♦каждый мнит себя стратегом, видя
бой со стороны», — вспоминаются строчки Шота Рус-
тавели.

Конечно, любая профессия требует таланта, и про-
фессия руководителя театра в том числе. Но дело не
только в нем и не только в том, кого воспитал или
подготовил себе на смену специалист, который завтра
уйдет на покой. Скорее следует спросить: ♦Ну-ка! Кто
хотел бы заниматься этим трудным и интересным делом?
Откликнитесь! Кто за долгие годы сотворчества с учи-
телем успел сформироваться, чтобы завтра суметь блес-
нуть в этой уникальной и специфической профессии?»

Понимая, что в театре система помощников склады-
вается не случайно, автор не однажды задумывался
над возможностью проверить вариант, близкий к это-
му, но по сути иной.
Будучи в Великобритании, я познакомился с инте-
ресной формой обучения в высших учебных заведе-
ниях.

Там нет приемных экзаменов в нашем понимании,
нет системы лекций, семинарских занятий, других
обязательных атрибутов высших учебных заведений.
Там существует система знатоков и практиков высокой
квалификации, вокруг которых собираются будущие
специалисты.

Допустим, крупный юрист набирает себе пять-шесть
учеников, и они, как цыплята при клушке, ходят за
ним в суды, на допросы, в криминалистические лабо-
ратории. Они вместе едят, гуляют, ездят на природу.
Периодически весь поток собирается в большом акто-
вом зале, где проводятся соответствующие установоч-
ные лекции. На каком-то этапе обучения «сам» пору-
чает своим подопечным практические акции, и степень
одаренности студента становится основой его деятель-
ности в будущем.

Мне казалось, что в серьезных театрах можно было
бы при помощи ведущих мастеров создать аналогич-
ную систему подготовки будущих асов режиссуры и
актерского мастерства. В те годы эта идея была дове-
дена до сведения руководства ГИТИСа, в надежде со-
брать вокруг себя в нашем театре наиболее талантли-
вых молодых людей, которые одновременно продолжа-
ли бы обучение в стенах самого института. К сожале-
нию, тогда мои мысли не были услышаны, а позже я
и сам охладел к такой идее.

А может быть, худруком театра не обязательно
должен быть режиссер по профессии? Может быть, это
может осуществить специалист иного театрального
профиля, но близкий по взглядам, принципам, убеж-
дениям к тому, кто сегодня еще трудится и оставлять
пока театр не собирается?
И если «зазвенит звоночек» над головой «первого»
руководителя, его без ущерба можно заменить, хотя
бы временно, «вторым» лицом, хорошим организато-
ром, способным до появления специалиста вести дело
и спокойно заниматься поисками нового худрука. И
совсем не исключено, что и такой, пусть временный,
руководитель театра найдет себя в новом качестве и
решит искомую проблему.

Ведь есть подобные прецеденты. Скажем, М. Уль-
янов не режиссер, а успешно занимается руководящей
работой в театре им. Е. Вахтангова. После смерти
Г. Товстоногова худруком БДТ стал К. Лавров, Ю. Со-
ломин — в Малом, в Пензенском драматическом театре
им. А. В. Луначарского худруком работает человек,
совсем не знающий режиссуры, он директор этого театра,
и пр.

Институт художественных руководителей в совет-
ском театре существовал еще в довоенные годы, когда
прошло стационирование театров. Я с удовольствием и
великим пиететом вспоминаю прекрасных знатоков этой
профессии, которым тяжелая ноша не мешала зани-
маться обычной режиссурой: И. Ростовцева, Ф. Шиши-
гина, А. Покровского, Е. Бриля, В. Энгелькрона,
Н. Бондарева и некоторых других. Они создали славу
своим театрам не только прекрасными спектаклями,
но и огромной созидательной деятельностью в возглав-
ляемых ими театральных коллективах.

С этими людьми я был знаком лично, с некоторыми
встречался в работе.

В период обучения на режиссерском факультете этой
ветви режиссерской профессии нас не обучали, хотя об
этом мы много говорили и с мастерами, и между
собой. И вообще этому никто специально не обучает.

И когда я вступил на путь профессиональной ре-
жиссуры и в разные годы познакомился с мастерами,
возглавлявшими лучшие театры страны: Ярославский,
Горьковский, Воронежский, Куйбышевский, Саратов-
ский, — я понял, что выбрал себе на всю жизнь уди-
вительную, неповторимую специальность, а сам театр
мне будет интересен не только практической режиссу-
рой, но бесконечным количеством ежедневных забот,
тревогами и радостями тех, кто в нем творит и верно
ему служит. Спасибо моим старшим коллегам, что я
с их помощью в самом начале сумел осмыслить то,
чем потом занимался всю жизнь - работу художес-
твенного руководителя. Очень жалко, что на финише
творческого пути судьба свела меня с людьми другого
свойства, для которых сверхзадачей, целью жизни в
театре стало личное благополучие, которым свойствен-
на, порой, и человеческая, и творческая нечистоплот-
ность.

К сожалению, после войны институт художествен-
ных руководителей начал постепенно растворяться и
уходить в небытие.

А уже в 80-е годы автору пришлось принимать
активное участие в решении вопроса о возвращении в
театральный процесс этой должности. Поскольку худ-
рук — это не только лучший режиссер в театре, но и
администратор — хозяйственник — финансист — произ-
водственный руководитель коллектива, то мне прихо-
дилось доказывать, что эта высокая должность должна
«раздаваться* не всем, кто пожелал бы ее занять, а
лишь тем, кто может этим кругом вопросов занимать-
ся квалифицированно. Сегодня, к сожалению, худру-
ков больше, чем главрежей, куда пальцем ни ткни —
худрук. Это предопределяет многие трудности и даже
провалы современного российского театра. Вот почему
и подготовка смены внутри театра, и английский ва-
риант, и годы наблюдения за знающим шефом — все эти
варианты возможны, но, отнюдь, не безусловны.
Все же лучший вариант, когда худрук — это лич-
ность, сильный и яркий режиссер-постановщик и от-
личный организатор, требовательный хозяин, тонкий
дипломат, умный педагог и воспитатель, готовый,
наступив на горло собственной песне, заниматься все-
ми делами, всеми заботами коллектива людей, а не
только своей постановкой, чтобы все видели, какой он
замечательный мастер.

А такую фигуру отыскать внутри своего театра
практически невозможно. Человек с такими способнос-
тями не ждет, когда для него освободится место. Он
сам ищет театр, где мог бы применить способности, и
если его находит, то обязательно расстается с насижен-
ным гнездом. Значит, варяг? Да. Чаще всего так оно
и бывает.

И тут начинаются самые серьезные и самые болез-
ненные процессы, потому что поисками, переговорами
и назначением варяга прежде и сегодня занимаются не
театры, а чиновники от культуры, для которых кадро-
вые перестановки отработаны до блеска. И тут уж
безразлично, для кого рассматривается новая кандида-
тура: для филармонии или для ресторана. И там, и
там требовалось утвердить «первое лицо». Роль самого
театра в этой ситуации ими сведена к нулю. Все де-
лается без его участия. Так было в эпоху тоталитариз-
ма, так ведет себя управление культуры в эпоху де-
мократии. Один видный писатель сказал: «Я не боюсь
управления культуры, я боюсь культуры управления».

Вспоминаю, как со мной вели переговоры о работе
в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола.

Кто пригласил меня? Театр? Как бы не так. При-
гласила меня секретарь горкома КПСС Е. Круглова.
С вокзала меня повезли в Смольный в ее машине,
через две приемные провели без задержки в кабинет.
Знакомая картина. Потом нудное, очень внимательное
чтение моего листка по учету кадров. Во всем этом
театр все время оставался в стороне, как будто меня
готовились брать в штат горкома партии. Мне стало не
интересно с этой дамой, я поблагодарил, распрощался
и уехал. Мы расстались. Но значительно чаще бывает,
когда не только беседа, но и само назначение проис-
ходит без учета интересов театра, и тогда случается
скрещение ужа с ежом. Ведь именно таким способом
произошло назначение худрука в Самарский театр
драмы, когда автор этой книги решил уйти от руко-
водства и стать просто очередным режиссером. А ведь
после встреч с Е. Кругловой в Смольном прошло более
тридцати лет. Как видим, ничего не изменилось от
смены властей в практике чиновничества.

Что же получается? Все способы обеспечения театра
нужным руководителем, о которых мы вели речь выше,
бессмысленны? Они обязательно таят в себе нежела-
тельные и просто негативные последствия? Значит,
выхода нет? А как быть, если в этом появилась острая
необходимость?

Пусть дальнейшие суждения автора не покажутся
противоречивыми, но каждый из приведенных спосо-
бов^ все-таки, при благоприятных обстоятельствах, таит
в себе и нечто положительное и может пригодиться,
потому что итоги зависят не столько от механического
выхода на тот или иной вариант, сколько от личности
того, кто готов взяться за такое специфическое дело,
от состояния творческого коллектива, от умения и
осмысленного желания приглашенного специалиста
искать точки соприкосновения с обстоятельствами, с
людьми, с их проблемами, нуждами, от готовности
обеих сторон жертвовать собственными интересами ради
дела.

Театр - это дама весьма капризная и непредсказу-
емая, с ней лучше обращаться осторожно и чутко,
предполагая, где и как она может взбрыкнуть.
Но, пожалуй, не менее важно не мешать театру:
необходимо исключить, как бессмысленное и очень
вредное дело, вмешательство начальственных чиновни-
ков, подмену собой тех, кто это лучше понимает и
чувствует. С ними, с чиновниками, можно советовать-
ся, они, к сожалению, должны издать соответствую-
щий приказ. Пусть! Но исключать театр из этой рабо-
ты никак нельзя. Силовые методы в этих условиях
дают только обратные результаты.

Вот оно, парадоксальное положение, когда дети
выбирают себе родителей!
Почему Вы отдали театр в руки абсолютного
незнакомца?

*74/

ут два разных вопроса: почему я отдал театр
и кто его сдал в руки абсолютного незна-
комца?

Наша профессия очень ненасытная - все
время испытываешь чувство голода к позна-
нию, к возможности еще и еще выявиться в
новых пьесах, неведомых ролевых простран-
ствах. Не покидает ощущение, что либо не
все еще сделано, либо сделанное требует соб-
ственной ревизии. Так, в этой суете, прихо-
дит подозрение, что «вот этот мой материал»
вдруг незаметно «уплыл» почему-то к друго-
му. Почему? Что случилось?

А рядом с этим дни, как шальные, несут-
ся черт-те куда, и не успеваешь оглянуться:
«Чуть помедленнее, кони!»

Острей всего процесс старения испытыва-
ют женщины, и, уж конечно, актрисы: «Еще
вчера я с успехом играла Нину Заречную, а
сегодня мне боятся поручить Аркадину. Черт
возьми! Это что же случилось? Неужели я поста-
рела?»

Сорок лет тому назад я дебютировал в Куйбышев-
ском театре пьесой М. Горького «Последние». Роль
Софьи Коломийцевой, матери большого семейства, по-
ручена была тогда относительно молодой В. Ершовой.

Как-то в приватной обстановке подходит ко мне,
уже крепко в годах, с обидой в глазах и голосе, другая
актриса и настаивает на том, чтоб роль эту поручить
и ей: «Софья у меня играна, и не так давно, неужели
я настолько постарела, что не смогу играть маму взрос-
лых детей в исполнении Хапланова, Лазарева, Боголю-
бовой, Засухиной?» Я, помнится, ушел от прямого
ответа, потому что она все равно не поняла бы, что,
назначь на эту роль и ее, в спектакле пришлось бы
решать отношения не на уровне «мама—дети», а скорее
«бабушка—внуки». И тогда спектакль был бы уже о
другом.

Актриса с этим мириться не могла и не хотела.

...Роль Серафины в пьесе Т. Уильямса «Татуирован-
ная роза» репетировала тридцатилетняя Наталья Радо-
лицкая. С молодым ее партнером Михаилом Мамедо-
вым по ходу сюжета «случилась любовь», и она с
восторгом говорит об этом утром, что «кажется, понес-
ла», - так велико было ее желание и предчувствие.

Опять, как и в случае с Софьей Коломийцевой, не
без обиды, упрекая режиссера во всех смертных гре-
хах, актриса вдвое старше на полном серьезе заявляет
претензии на эту совсем непригодную для нее роль.
Обдумывая потом разговор, я недоумевал: как она
фантазировала? Как смогла бы она решать любовные,
в том числе и сексуальные, проблемы роли?

Актриса надолго затаила обиду на режиссера, не-
способного увидеть в ней кандидата на прекрасную
роль, на, может быть, последнюю возможность создать
образ сильной, молодой и красивой героини.
Это женщины! А лучше ли выглядим мы, предста-
вители сильного пола? Режиссеры? Главрежи? Почему
в чужом глазу мы видим соломинку, а в своем —
бревно не видим?

И оглядевшись окрест, приходится констатировать,
что художественных руководителей в моем возрасте по
«всей Руси великой» осталось раз, два, три... и обчел-
ся. Плучек, Киселев, Гончаров да вот и Монастыр-
ский.

Ничего не желая сказать отрицательного в адрес
этих и других мастеров, подозреваю все же, что они,
дай им Бог здравия на многие годы, продолжают воз-
главлять свои театры скорей по привычке, по инер-
ции, тем не менее, остаются и почитаемы, и уважае-
мы, а коллективы их живут, может быть, своей от-
дельной жизнью: борозда, давно проложенная талант-
ливыми лидерами, и сегодня срабатывает, как мощный
фактор, который продолжает четко осуществлять и
верную стратегию, и ясную тактику. Но это противо-
речие не может длиться вечно.

А труппа? А весь коллектив?

Не испытывает и не хочет испытывать какое бы то
ни было противоречие. Во всяком случае, привыкнув
быть за спиной своего давнего, мощного вожака, они
и не помышляют о том часе, когда придется сказать:
«Все, пусть он живет еще сто лет, но руководить больше
не будет, этим будет заниматься кто-то другой». Ко-
нечно, не все так однозначно. Есть и такие, что ждут
ухода, а есть и другие, и их большинство, которые, не
соглашаясь с разрывом, скажут: «И зачем он форси-
рует свой уход? Он нужен нам. Он так удобен. С кем
еще и когда будут найдены такие контакты, такое
взаимопонимание? Пусть работает... до потери пульса,
он наш, и с ним, при нем не будет потрясений».

Но, забегая вперед, замечу, что и сегодня, спустя
полгода после случившегося, одни испытывают облег-
чение, смешанное с неловкостью, делают вид, что ничего
особенного не стряслось, приглядываются и прислуши-
ваются к подвижкам льда, доносящимся из района
служебного кабинета нового руководителя, другие твер-
дят: «Что вы наделали? Зачем ушли? Вас просили не
уходить. Ведь вы же видите, что нам плохо?» Но ни
те, ни другие не спрашивают: «А как вам? Вам, столь-
ко лет тянувшему нашу телегу, без нас лучше или
хуже?» У всех на устах, что им стало хуже, им! А как
мне? Мне как? И те, и другие рассматривают факт
только с колокольни дела, службы, с точки зрения
привычки, что наработанный поток, инерция никогда
не остановятся.

И никто, практически никто, не хочет рассматри-
вать проблему с колокольни самого худрука, человека,
имеющего свои права. Ведь он тоже гомо сапиенс? Он
имеет право после страшнейшего марафона снизить
свои обороты, сократить нагрузку, которая прежде
занимала его без остатка, и хоть последние свои шаги
на бренной земле может прожить только для себя?

Помогите ему вы, бывшие верноподданные, бывшие
кабинетные вседержители, от которых, к сожалению, в
нашей жизни многое зависит (?). Он это заслужил, и
все, от кого это могло зависеть, должны были бы
наперегонки делать так, как он сам того захотел.

Но... Смотришь порой в стеклянные глаза своих
собеседников и думаешь, а-есть ли что-нибудь в этом
создании еще, кроме этих самых стекляшек? И все же
итог оказался непристойным: здесь и чиновники руку
приложили, не остался в стороне новый коллега, да и
в коллективе не нашлось мощных аргументов для
торжества человечности. А такая возможность была.
Следовало только захотеть внимательно отнестись к
тексту моего заявления.

Позволю себе процитировать не лишенную смысла
идею из статьи самарского писателя Эдуарда Кондра-
това. Цитата большая, но, что меня извиняет, един-
ственная в книге:

«Но я узнал от Монастырского и другое, оказыва-
ется, и очередным режиссером его не собирались остав-
лять... Интересней ли будет наш театр без Монастыр-
ского? Не знаю. Никто не знает. Зато по всей теат-
ральной России ошарашенно выпученные глаза: «В
театре Монастырского скинули Монастырского». Ведь
наш театр и знают-то благодаря ему. Скажу только,
что П. Л. М. - эпоха Самары, ее культуры. Легко
забудутся и первые секретари, и губернаторы, но не
он. Кому сейчас, скажите, интересно, при каком
Людовике жил Вольтер? Хотя и великого мудреца не
жаловали «местные власти».

Несоразмерность Монастырского и его сокрушите-
лей должна была обязать последних к особой деликат-
ности. Сорок лет в театре, считавшемся одним из
сильнейших в стране!.. Однако «свержение» его наши-
ми властями было совершено прямо-таки в духе рус-
ских революций - с административной помпой, на
срочном собрании, с провозглашением назначенного
престолопреемника... Сбрасываем кумиров, отшвыри-
вая за ненадобностью. Неужели так уж и не нужны
теперь нашей самарской культуре ни его громадный
опыт, ни творческий потенциал, какой у него есть?

Пытаюсь и не могу себе представить, что вот так
могут поступить когда-то и с другим человеком, кото-
рым мы уже не одно десятилетие гордимся, — с нашим
Генеральным конструктором Дмитрием Козловым, од-
ним из отцов отечественной космонавтики. Тоже ведь
в возрасте. Конечно, когда-нибудь и он оставит свой
пост, но я уверен, что «молодые капитаны поведут
наш караван», чутко прислушиваясь к советам старого
мУДрого лоцмана, не празднуя победу и не торжествуя,
что вот, мол, мы и «сбросили классика с корабля
современности», ай да мы! Самарские шоколадники
дали хороший урок этики - Елена Шпакова, легендар-
ная директриса «России», и сегодня живет делом,
которое было и осталось смыслом всей ее жизни.
И делу от этого хорошо, хоть Шпакова уже не капи-
тан, а лоцман.

Заурядность, выйдя на пенсию, должна отдыхать,
это безусловно. Но специалисты, знатоки, доки, умель-
цы — как ни назови — будут нам нужны, сколько бы
им календарных ни стукнуло. Поэтому молодым, цве-
тущим, зреющим и уже зрелым надо думать и думать,
как востребовать их опыт, мастерство и знания и как
использовать уникальное это богатство на пользу об-
ществу. Потому что «эта пенсионерка Плисецкая» не
обязательно в партии Одиллии или Кармен еще спо-
собна подарить людям то, чего нет ни у кого». («Пре-
зидент». — 1996. — № 41.)

И несмотря ни на что, отместка состоялась. За что?
За то, что я решил искать для своего театра логичес-
кую, а не революционную смену, связывая ее прежде
всего с трудными поисками специалиста, которому тоже,
быть может, предстояло бы пройти в нем свои сорок
лет, - за это власти решили отлучить меня от театра
вообще. Их альтернатива была предельно проста: или
я продолжаю оставаться худруком (мое мнение их не
интересовало), или я ухожу из театра совсем. Ни один
из моих вариантов, связанных с возможностью оста-
ваться внутри коллектива, рассмотрению не подлежал...

И если все же я остался в театре очередным режис-
сером, то не благодаря, а вопреки им. Они этому
мешали прежде, продолжают оказывать на меня дав-
ление и сегодня. А практической режиссурой зани-
маться в этих условиях сложно.
Кто отдал театр в руки абсолютного
незнакомца?

Вместо ответа на этот вопрос автор приводит сокра-
п^енныи текст опубликованного в «Самарской газете»
Открытого письма начальнику областного управления
культуры С. П. Хумарьян.

усть Вас не удивляет мое обращение. Пишет
его не бывший худрук, не очередной режис-
сер. Оно написано человеком, которому про-
сто небезразлична судьба Самарского театра
драмы.

Я долго колебался, прежде чем взяться за
ручку. Это и понятно. В чем-то мои сужде-
ния могут восприниматься, как пристраст-
ные. Тогда простите, если что не так. Но в
сложившейся ситуации я не имею права
молчать, а это важнее, чем интеллигентские
колебания. И прежде всего потому, что на
спектаклях моего театра выросли поколения
самарцев, в том числе и Вы, Светлана Пет-
ровна.
Сегодня наш театр переживает непростое время. И не
только потому, что произошла смена лидера, а прежде
всего из-за допущенной Вами ошибки. Вы, преследуя,
может быть, лучшие цели, первого попавшего в поле
зрения режиссера «сделали» руководителем театра, не
подумав, что не каждый даже очень хороший режиссер
может быть худруком. Это, Светлана Петровна, совсем
иная профессия. Неужели, сталкиваясь долгие годы с
практикой нашего театра, Вы этого не поняли? Зачем
Вы, без совета с заинтересованными людьми, предоста-
вили руководство человеку, деловые качества которого
знали весьма поверхностно? Ведь этим Вы предопреде-
лили возникновение в коллективе сложнейших органи-
зационных, творческих и, особенно, человеческих труд-
ностей, которых и без того всегда бывает у нас в
избытке.

В поисках оправдания этого шага Вы не устаете
говорить и писать, что хорошо знаете своего протеже.
Но ведь все, что Вы о нем знаете, - это спектакль
ташкентского театра, поставленный им, который мы
вместе с Вами смотрели на киевских гастролях. Что
еще может быть Вам известно о человеке, с которым
вряд ли пересекались Ваши пути-дороги? Да. Он учил-
ся у Товстоногова, и авторитет этой школы безусловно
велик. Но у самых прекрасных учителей бывают раз-
ные ученики. Могу не сомневаться в том, что мэтр
Вам что-то хорошее о нем говорил. Но оценка давалась
всего лишь способному студенту, а не худруку солид-
ного театра. Подозреваю и то, что шефа БДТ что-то
сдерживало при решении вопроса о приглашении быв-
шего своего ученика в штат театра или хотя бы на
разовую постановку. Значит, ссылки на мэтра должны
быть более осторожными.

Как же Вы, опытный человек, поторопились без
предварительного знакомства (разовые спектакли, на-
значение на промежуточную должность главрежа и др.)
залатать непростую кадровую брешь малознакомым
человеком, одаривая его, без серьезных на то основа-
ний, звонкими превосходными эпитетами?

Вы, Светлана Петровна, накопили такой богатый
опыт раскладывания «должностных» пасьянсов, но в
этом случае, по-моему, ошиблись и подвели других.
А первые его шаги, тем более, уже полгода деятель-
ности, неужели не вызвали у Вас тревожных размыш-
лений? С надеждой и упованием Вы стали ждать пер-
вой премьеры новичка: «Господи, думали Вы, хоть бы
состоялась! А вдруг удастся победить? Ведь победите-
лей не судят!»

Служба массовой информации работала исправно,
город активно готовился к чему-то сверхъестественно-
му. Околотеатральная публика ждала сенсации. А вся
жизнь театра, его проблемы, если они хоть как-нибудь
не были связаны с подготовкой новой премьеры дебю-
танта, вытеснялись на второй план: ведь на карту
были поставлены Вами честь своего мундира и право
на выживание.

Все, что делалось прежде, новым руководством
признается негодным и, разумно это или не разумно,
обязательно переделывается: камерный зал демонтиру-
ется, хотя он, безусловно, полезен был и нужен и
театру и городу. Освобожденные по разным мотивам
актеры без видимой надобности возвращаются в труп-
пу. Случайно оказавшаяся в роли завлита и уволенная
по понятным причинам сотрудница вдруг возвращает-
ся и становится «первой фигурой». Затевается бес-
смысленная процедура замены срочных договоров, хотя
средств на это не было и в помине. Неопытный, совсем
«зеленый» дипломник, которого коллектив отвел, при-
глашается новым руководством для работы над очень
сложным драматургическим материалом. Без учета
возможностей началось «легкое» расходование средств,
в том числе и без особой надобности. Словом, как в
той детской песенке: «А мы просо сеяли, а мы просо
вытопчем». Неужели Вы, Светлана Петровна, ничего
об этом не знали? Ради монтажа, например, светового
оборудования, приобретенного за большие деньги (по*
ловина его лежит на складе невостребованная), в тече*
ние недели театр был закрыт, спектакли не показыва-
лись. Доминировал принцип: «Мы за ценой не посто-
им». Ведь потом В. Гвоздковым будет сказано в ин-
тервью «Волжской заре», что на скрижалях его театра
«должно быть начертано одно — успех, успех и только
успех!».

Вот так. Ни больше ни меньше.

А сам спектакль, спросите Вы? Постараюсь не по-
кривить душой: спектакль как спектакль. Как и мно-
гие другие. И если бы не такая «артподготовка» перед
выпуском, то его можно было бы посчитать даже вполне
пристойной работой. Но делать из «Мышей», постав-
ленных им до Самары уже дважды, некий эталон,
визитную карточку театра для будущих поколений,
как стараются некоторые, вряд ли стоит. Но для чести
мундира Вам нужно, чтоб все кричали «Ура!», и Вы
возвещаете миру, что в провинциальной Самаре «сто-
личный» Колумб открыл Америку.

Театр периодически «сидит» на картотеке. Отмене-
ны все премии и надбавки. Даже тридцатипроцентная
надбавка областной администрации и та отменена. А ра-
ботники нашего театра, как Вы знаете, к этому не
привыкли.

Вам ли не знать, Светлана Петровна, что в такой
ситуации, когда коллектив оказался на «голеньких»
окладах ЕТС, мы можем растерять прекрасных специа-
листов. Кто завтра откроет занавес? Кто умело наденет
парик? Кто раскроит актрисе платье XVII века, кото-
рое ни в каком ателье города не сшить?

Вам, Светлана Петровна, хорошо известна реперту-
арная программа, которую широковещательно объявил
художественный руководитель как свидетельство но-
вых веяний. Но не кажется ли Вам, что это просто
набор пьес, снятых с библиотечной полки, за которым
плохо просматривается личная программа лидера, ту-
манно выглядят потенциальные возможности творчес-
кого коллектива? А помните ли Вы, что на оплату
неоправданно завышенных гонораров приглашенных для
выполнения задуманной программы режиссеров, ху-
дожников, композиторов и даже световиков только на
этот год Вами ассигновано и уже перечислено на счет
театра около 200 000 000 рублей, но при этом штатным
работникам всех служб не хватает денег на зарплату
без надбавок, премий и материальной помощи?

Но вот чернила еще не успели просохнуть на репер-
туарных прожектах, как тут же неприятность за не-
приятностью.

Молодой и, как нас убеждали, талантливый режис-
сер О. Шахов, кстати, тоже ученик и тоже крупней-
шего мастера, Марка Захарова, не успев как следует
понюхать запаха кулис, уже расписался в своей беспо-
мощности и репетиции прекратил. Актеры что-то про-
буют делать сами, а это не всегда продуктивно. Да Бог
с ним! Но зачем с таким рекламным треском подавал-
ся этот паренек под флагом «новых веяний»?

Что-то подобное происходит и с другим гастролером
Дм. Астраханом. Конечно, это не Шахов, но и он
Далек от аккуратности: занят другой, более важной
работой и в Самару приезжает с большим опозданием.
И опять артисты что-то творят сами. Спасибо, что им
Для ориентировки поручили заниматься освоением ма-
териала с помощью кассетной режиссуры, и они ста-
рательно выполняют задание. Так, в театре, может
быть, впервые в мировой практике театральной режис-
суры родилось ноу-хау, которому, надо полагать, в
рамках «нового видения», уготовано обширное буду-
щее. Глядишь, Самарский театр драмы чем-нибудь и
прославится...

А знаете ли Вы, что такое «кассетная режиссура»?
Нет? И я не знаю. Оказывается, есть и такая. Приез-
жает, допустим, великий режиссер в «край непуганых
дураков», как аттестует Самару один столичный «гусь»
(в интересах следствия, как принято говорить, фами-
лию не называю), наспех «разводит» будущий спек-
такль, снимает мизансцены на видик, оставляет плен-
ку актерам для самостоятельного «творчества» и уез-
жает на заработки в другой театр или на съемочную
площадку. Потом он заглядывает сюда вновь недельки
на две, и спектакль готов! Пятнадцать миллионов на
бочку! Предполагал ли когда-нибудь покойный Товсто-
ногов, что метод психологического реализма, которому
он был верен и с увлечением передавал ученикам,
получит в практике своих талантливых продолжателей
такую оригинальную трактовочку?

И в это время, когда большинство артистов нахо-
дится в простое, а в театре много других непростых
проблем, Вы благословляете отъезд художественного
руководителя театра в другой город на заработки,
выполнять свои обязательства по ранее подписанному
контракту.

Могу предположить, что именно Вами была поддер-
жана идея, уж не знаю кого из начальства счастливо
посетившая, чтобы тут же, в миг его приезда в Сама-
ру, купить для него трехкомнатную квартиру за
400 000 000 рублей. И это одному человеку! И челове-
ку, жившему до Самары в Питере не на вокзале, надо
полагать. Ей-Богу, Светлана Петровна, я что-то такого
не припомню. А Вы? Не удивительно, что идет ропот.
Как и то, что в тяжких материальных условиях жизни
театра находятся средства, чтобы платить за номер в
гостинице, где проживает В. Гвоздков, 180 000 рублей
в сутки. И подобное я тоже что-то не припомню.

Хочется спросить: зачем такая самоуничижитель-
ная, провинциальная щедрость? Особенно в свете не-
давнего бурного собрания коллектива, превратившего-
ся в нервный и больной разговор. Люди не согласны
с такими методами руководства. Как хотите, но кос-
венно счет предъявлялся и Вам.

Своими периодическими денежными вливаниями Вы
думаете, что убережете Вашего протеже? Произойдет
ли это? Подумайте.

Светлана Петровна!

Большая часть сезона позади. Что дал он театру?
Какими делами (а не словами) он обогатился? Чего Вы
добились этой акцией? Сегодня в коллективе делается
очень не мало, чтоб расслоить людей. Это просто де-
лается. Не знаете? Поинтересуйтесь.

Не лучше ли пойти по другому пути? Признайте
свою ошибку и повинитесь за нее перед людьми. Се-
годня многое зависит от Вас. Не дайте захлебнуться
театру и, кстати, себе.

Вспомните. Может быть, тогда Вы были чем-то
уязвлены, обижены на меня, на мою ершистость и не
нашли ничего лучшего, чем сделать то, что сделали,
чем очень навредили театру? Будьте выше этого. Мне
часто так говаривали мои коллеги. Этот шаг может
стать единственным Вашим актом, за который Вы будете
себя уважать до последнего дыхания. Вы всю остав-
шуюся жизнь будете в зеркало смотреть с чистой со-
вестью.

Бога ради, не тревожьтесь. К руководству я ведь не
вернусь ни при каких обстоятельствах. А Вы верни-
тесь к своему приказу от 2 октября, когда по предло-
жению людей коллектива хотели пойти по единственно
верному для нашего театра пути, особенно в этой
ситуации.

Народный артист СССР,
Почетный гражданин г. Самары
П. Л. Монастырский

Самара,
апрель 1996 года
Каковы, на Ваш взгляд, в новых условиях
функции областного управления культуры?
Насколько оно необходимо театру?

этот вопрос я счел нужным ответить в своей
книге потому, что он, по-моему, ставит ак-
туальную проблему: нужен ли подобный
институт театрам вообще? Я часто сталки-
вался с работой этого учреждения и считаю,
что вправе порассуждать на эту тему.

Так уж была прежде устроена наша жизнь,
что без начальственного ЦУ мы не могли
нормально существовать, мыслить, дышать.
Все проблемы обсуждались там, наверху, без
нас, и мы были защищены от стояния «на
ковре»: за нас это делали наши начальники.

Вспоминая, как в те годы вертелась эта
структура, сегодня можно только удивлять-
ся, сколько она успевала сделать. Она, как
пуповиной, была связана с жизнью театров.
Мы так привыкли к этой взаимосвязи и взаи-
мозависимости, что и не помышляли сомне-
ваться в ее необходимости.
Я попробую бегло восстановить в памяти ниточки,
которые были протянуты от управления к театру, и
как с их помощью или вопреки им наш театр посте-
пенно становился одним из ведущих театральных кол-
лективов бывшего Союза.

Наверняка все помнят, что значит план. Хоть для
завода, хоть для парикмахерской, хоть для театра. По
всем параметрам он спускался «сверху» и был основой
основ деятельности. Безусловными составными плана
для нас были не только показатели финансовые. Это
уж обязательно! В плане предусматривалось количест-
во зрителей, мероприятий на стационаре, на селе, на
выездных площадках. Невыполнение этих заданий
грозило нам серьезными неприятностями. В сельской
местности важно было не просто провести указанное
количество мероприятий, а сыграть их для «спущенно-
го сверху» числа зрителей. Если, не дай Бог, здесь
случались сбои, а они обязательно случались, то на
балансовых комиссиях мы опускали глаза, как прови-
нившиеся школьники. Управление следило за этим не
покладая рук.

Случалось, что клубные сцены были заняты или
зрителей было мало, чувство ответственности за план
вынуждало нас искать другие пути. И мы их искали:
ухитрялись работать на открытом воздухе, на стадио-
нах, на больших полянах для пяти-шести тысяч чело-
век, что давало нам законное право отчитаться не за
одно, а за десять представлений сразу. И получалось,
что нет худа без добра: такие массовые мероприятия
неожиданно оборачивались большими праздниками,
потому что в эти дни со всех концов района съезжа-
лись на машинах, прибегали нарядные колхозники,
чтобы посмотреть театр. Радиофицированная сцена
давала возможность слышать текст далеко от места,
где были сооружены подмостки.
...В Богатовском районе мы нашли красивейший
зеленый откос, на котором соорудили нехитрую сцени-
ческую площадку, а зрители, расположившиеся кто на
газетке, кто на клеенке, кто просто на траве, допол-
нили пейзаж народного праздника. В тот день, помню,
мы играли «Барабанщицу». Вдруг картину внезапно
дополнил дождь, из-за которого все могло сорваться.
Но нет! Вышел председатель колхоза и спросил у
«откоса»: «Прекратить?» — «Нет, продолжать!» - загу-
дели в один голос зрители, и мы довели спектакль на
откосе до конца. Управление культуры, в лице его
начальника Б. И. Шаркунова, было с нами.

Много внимания управленцы уделяли порядку в
штатном расписании. Особенно бдительно следили они
за соответствием реальной численности людей с утвер-
жденным штатным документом. И если нужно было
принять дополнительно хоть одного монтировщика или
уборщицу, это было равно стихийному бедствию, но
начальство управления помогало нам в этой «неразре-
шимой задаче».

Как-то, договорившись с тольяттинцами, мы заду-
мали открыть там свой филиал. Для этого нужно было
принять дополнительно 15—18 человек. Конечно, с
трудом нам все же разрешили, как-никак ВАЗ! Но кто
добивался разрешения? Конечно, управление культу-
ры. И пока именно его ходатайства не было у минист-
ра, тот не хотел решать вопрос открытия филиала, он
уважал подведомственную структуру! Авторитет!

Мы радовались не только приказу министра, но и
моральной победе. И Б. И. Шаркунов радовался вместе
с нами.

Очень много времени затрачивалось на проведение
тарификации творческих работников. Я был членом
комиссии, которая почти ежемесячно собиралась на
свои заседания и под руководством заместителя на-
чальника управления С. Хумарьян колдовала: кому
прибавить пятерку, кому десятку.

Для перевода артиста из низшей тарифной группы
в более высокую требовалось специальное разрешение.
Тут была целая наука, которую бдительно курировала
высококлассная начальница планового отдела Ольга
Васильевна Терехина. Сколько на это затрачивалось
времени?! Страшно вспомнить! Театры готовили свои
документы, управление — свои. Скрупулезнейшим об-
разом сверялись характеристики, внимательно читали
ходатайства художественных советов, судили-рядили на
темы творческого роста того или иного артиста, при-
меряли к соответствующей графе в шкале ставок и
категорий, потом составлялись протоколы. Их должны
были подписать все члены комиссии — и те, кто засе-
дал, и те, кто отсутствовал.

«Тарификция», - шутили остряки.

Конечно, никто из местного начальства не был в
этом повинен. Указание такое исходило сверху. Что
поделаешь?

А сколько управленцы затрачивали времени и энер-
гии на конкурсы и переизбрания, которые проводи-
лись ежегодно и во всех театральных коллективах
области? Опять подробные досье на каждого переизби-
раемого, обсуждение и утверждение кандидатур на
худсовете. Раздражение. Слезы. Озлобленные лица
коллег. Тайное голосование. Тревожное ожидание вер-
дикта. Я помню, как однажды проголосовал наш ху-
дожественный совет, набросав четырнадцать черных
шаров из семнадцати возможных одному ведущему
артисту театра. До сих пор мы этого потрясения за-
быть не можем.

А гастроли?

Ежегодно в различных крупных городах России
проводились кустовые встречи всех заинтересованных
в проведении гастрольных поездок директоров театров.
Опять же под руководством С. Хумарьян туда выезжа-
ли представители и наших театральных коллективов,
чтобы обговорить географию и условия обмена площад-
ками и городами. Куда-то уезжают самарские театры,
кто-то приезжает в Самару. Их нужно принять, пред-
ставительствовать, обсуждать спектакли, выступать на
открытии и закрытии. Потом приемы у начальства,
цветы, грамоты... Но если мы выезжали на почетные
гастроли в Питер или Москву, в Ригу или Минск -
тут уж никак нельзя обойтись без куйбышевского
начальства: там и министры, и обсуждение спектаклей
ведущими специалистами, и пресса. Ведь обо всем
должны были узнать в обкоме из первых рук. Это ведь
непочатый край работы сотрудникам управления, и на
все требовалось время. И не малое!

А утверждение репертуара? Это уж совсем одна из
главных забот.

Отобранные театром пьесы торжественно утвержда-
лись на расширенных заседаниях художественного совета
управления культуры. Тут шли ожесточенные споры,
демонстрировалась эрудиция чиновников, которые все,
предложенное для реализации на сцене, должны были
читать и уметь анализировать. Представьте себе, со-
рок-пятьдесят пьес! И читали... справлялись... На совете
рассматривались и учитывались всевозможные государ-
ственные и литературные даты, соотношение русской и
зарубежной классики, взрослой и детской драматур-
гии, жанровое разнообразие. Голова кругом!.. И ведь
все потом утверждалось в столице, в главном управле-
нии театров, и эту работу в день-два не свернешь.

Но самое главное впереди: прием выпущенных спек-
таклей. Под председательством С. Хумарьян работала
на постоянной основе специальная комиссия, которая
обсуждала, разрешала или запрещала, журила и вос-
торгалась. И это делалось во всех театрах области!
Подумать только! Сколько раз нужно было собираться,
чтобы обсудить все спектакли, поставленные в творчес-
ких коллективах?

Я коснулся только главных направлений работы
управления культуры. Но была же еще и текущая
деятельность: клубы, библиотеки, парки, музеи, худо-
жественная самодеятельность, жалобы, совещания.
И везде нужно было появляться, поговорить с людьми,
посоветоваться...

Возникает вопрос. Где на все это находилось время
у нормального человека? Не автомата. Человека! Но
это делалось. Я отлично помню.

А сегодня?

Планов нет. Двести восемьдесят спектаклей в тече-
ние года показали и гуляй!

Количество зрителей никто не планирует.

Штаты театра никто не контролирует.

Тарификация отсутствует.

Гастроли? До гастролей ли теперь?

Утверждение репертуара? Смешно!

Прием и обсуждение новых премьер? Еще смешнее.

Конкурсы и переизбрание — отсутствуют.

Цены на билеты? Как хотите.

Отсутствует проблема сверхнормативных запасов и
оборотных средств.

Что же осталось? Распределение распределенной
дотации?

Чем же сегодня занимается структура? Что делает-
ся в этой конторе? На что уходит рабочее время?
Наверное, не только на то, чтобы по бархатной Волге
прокатиться с очередным семинаром?!

Понимаю, резко. И не все со мной согласятся. Но
что делать... Это мое мнение, и я имею на него право.
РАССТАВАНИЕ? РАССТАВАНИЕ!

от если бы собрать на какой-нибудь огром-
ной сцене (конечно, гипотетически) всю ак-
терскую братию и спросить у нее: за что вы
обожаете или ненавидите свою профессию?
Что можете сказать о своих принципах? Как,
с вашей точки зрения, формируется личность
актера под их влиянием?

Мне кажется, если не каждый второй, то
каждый третий или четвертый (не все еще в
нас потеряно!), опустив глаза, тихо шепнет

рядом стоящему коллеге:

— А может, лучше помолчать?

- Почему?

— Пусть кто-нибудь еще скажет. У меня
язык присохнет к гортани.

— Не преувеличивай. По-моему, все здесь
ясно.

— Ну, говори.

И тот, может быть, скажет.

- Самое главное, что я не заметил, как
изменилась моя человеческая суть. Я не заметил, как
стал заложником профессии. Мне в ней и горько, и
сладко, и одиноко, и радостно; вокруг мои друзья, но
ужасно хочется вырваться и бежать куда глаза глядят.
Но понимаю, что никуда я не побегу, потому что без
этой жизни уже не смогу.

— А цели? Какие ты преследуешь цели?

— Те же, что и ты. Добиться хорошего положения
в труппе и успеха у зрителей, иметь в ближайшей
перспективе хорошую роль. И не просто хорошую.
Важно, чтобы пьеса называлась именем моего героя.

- И все?

- Нет. Главное, чтобы руководитель думал только
обо мне или в первую очередь обо мне.

Конечно, автор упрощает. Есть что-то еще. Но все
другое, все иные оценки, волнения и чаяния уступают
место главным приоритетам. Справедливости ради можно
сказать, что в сердце актера по-другому и быть не
может, что у нормального артиста на первом месте
всегда будет его собственная персона, потому что толь-
ко это дает ему ощущение нужности, сознание масшта-
ба своего дарования, веру в будущее, которая должна
занимать одно из первых мест. Конечно, добиться этого
можно только за счет сепаратного сговора со своей
совестью. Значит, нужно выбирать: или добрые глаза
начальства, или принципы.

Мне пришлось наблюдать появление нового руково-
дителя, скажем, в одном из театров российской про-
винции.

Лишь только тень его замаячила на горизонте, все
застыли в мизансцене ожидания, готовности и предан-
ности. Большинство рассмотрело ситуацию философ-
ски: старое ушло в небытие. Наступает пора новых
законов и требований, иных оценок, выводов и капри-
зов, значит, необходимо срочно уловить направление
ветра и перестроить себя.
А новый руководитель? Ему тоже непросто. Ведь
судьба может состояться или не состояться. Он ведь
никого здесь не знает. Кто есть кто?

Так, без руля и без ветрил начались кокетство и
заигрывание. В каждом театре есть обиженные. Зна-
чит, нужно начинать с них. Есть вечно молчащие.
Значит, как в предвыборной гонке кандидатов в пре-
зиденты, обещания, заверения, материальная помощь
нуждающимся, резкие движения в адрес скрытых и
видимых оппозиционеров — авось пройдет. На неокреп-
шие, неприспособленные к политической возне нервы
актеров все это действовало безотказно, особенно на
первых порах.

А «сам»?

«Сам», почуяв двусмысленность обстановки, наслу-
шавшись местных информаторов и визитеров, для начала
вынес первый вердикт: «Вот эти пять артистов с на-
стоящего момента объявляются стержнем труппы, и
им присваивается высочайшим повелением ученая сте-
пень талантливых актеров. Остальные, правда, тоже
ничего... Потом разберемся». Как же вели себя «нечис-
тые»? Как они, схлопотавшие щелчок по носу, реаги-
ровали? А никак. Они просто позволили ему развить
свой первый успех. Знакомый и проверенный прин-
цип: «Разделяй и властвуй!» А что? Каждый действу-
ет, как может: и волк и овцы. А я бессмысленно
задавал себе и другим вопрос: почему сами «обласкан-
ные» молчали и, хотя бы из видимой скромности, не
возразили против унижения коллег, деления некогда
цельного организма на «моих» и «не моих»? А ведь
среди тех, кто не удостоился высочайшей похвалы
(а их подавляющее большинство!), и не совсем уж
бездарные, ведь и они дали право наш театр называть
одним из лучших театров на Руси...

Этого никто не дождался. Скорее наоборот. Все
увидели, что «звезды» вдруг и ходить-то стали по-
иному, более величественно. А это уже признаки бо-
лезни, практически неизлечимой...

Я видел, как некоторые совестливые люди, есть
ведь и такие, ходили по закулисью, опустив от создав-
шейся неловкости глаза, понимая меру своей объек-
тивной непорядочности и вынужденного бесчестья. Но
были и другие. Они совсем не испытывали чувства
неловкости, как бы не заметили ситуации и пошли
дальше.

И тут я невольно вспомнил одну историю. Как-то
давно молодой актер, становившийся на ноги именно
в куйбышевском театре, решил сменить место житель-
ства. С кем не бывает? Годы спустя, получив и там
все, чего хотел, запросился обратно... Много раз бес-
покоил пр этому поводу. Он, дескать, ничего от нас не
просит, никаких меркантильных интересов якобы не
преследует, ему нужно только высокое искусство и
работа с теми, у кого начинал. Ну как отказать? Так
редко видишь нынче высокие порывы. Вернули его
обратно. Театр сделал для него много. И даже то, на
что он никак не мог рассчитывать. «Ах, спасибо! Ах,
как хорошо! Началась новая жизнь! Я буду верен вам
до гроба!»

Ан нет! Прошло очень мало времени, и стало ясно,
что все свои слова и обещания он давно забыл. Тяже-
лое отступничество!

А вот другой, не менее горький сюжет.

Не так давно рассталась с театром в поисках луч-
шей доли одна супружеская пара. Уехали... Не полу-
чилось... Переехали... Опять не состоялось. Ничего не
попишешь — профессия мигрирующих людей. И тогда,
вдоволь постранствовав, потянуло их на «дым отечест-
ва». Ходатаями от них были разные люди, не дове-
рять которым основания не было. И хотя я почти
генетически отрицательно отношусь к «возвращенцам»,
что-то дрогнуло во мне... А вдруг?..
Находясь как-то в другом городе, я узнал, что они
приехали туда специально для встречи со мной, чтобы
обсудить возможность возвращения. Встретились. Пошли
уговоры, обещания...

Короче, взял. Странствия надоели, пришло к «блуд-
ным детям» осознание допущенной ошибки, а это уж
действительно дорогого стоит. Что дальше? На всех
наших собраниях дама — глава семьи — бежала, что
называется, впереди паровоза, прославляя самарский
театр, его творческое лицо, порядки, его писаные и
неписаные законы, авторитетно и убедительно умоляла
собравшихся беречь как зеницу ока уникальность того,
что всеми нами было создано, расцвечивала всеми
цветами «черной» радуги безобразия, которые творятся
там, где ей пришлось пройти все круги провинциаль-
ного ада.

И вдруг... О эта высокая принципиальность и не-
зыблемость позиции актера! Всего год спустя, когда
сложилась более удобная или выгодная ситуация, она
же, ничтоже сумняшеся, заявляет, и опять при всех,
и опять убедительно и аргументированно, что режис-
серский «язык» нашего театра ей чужд и как бы не
интересен, законы театра, его прошлое — это нечто
вроде буржуазных предрассудков, и их стоит забыть
ради новой ситуации. А принципы? Ну что об этом
говорить, если конъюнктура во сто крат важнее?

Так еще раз (в который уж) мои «алые паруса»
окрасились в бурые тона.

Так что же такое совесть? Принцип? Заглянем в
словарь.

Совесть — чувство и сознание моральной ответствен-
ности за свое поведение и поступки перед самим собой,
перед окружающими людьми. Принципы, взгляды,
убеждения.

Принцип - убежденность в чем-либо, точка зрения
на что-либо, норма или правило поведения.
Сегодня принципиальные люди, успевшие уже дваж-
ды или трижды перелицеваться, объясняют малогра-
мотным, что они-де во многом ошибались. Что они
ошибались во времени, в себе, ошиблись в тех, кто их
вынуждал ошибаться. Но, может быть, самая главная
наша ошибка в том, что мы умудрились с их помощью
потерять в себе Бога? Нет. Не подумайте, я безуслов-
ный атеист и со свечкой ради показухи в церковь не
хожу. Мы потеряли Бога, который должен быть внут-
ри каждого человека. Неужели все наши нравственные
уродства мы будем списывать на челночников, на вау-
черы, катаклизмы эпохи реформ?

...Настоящих друзей у меня в жизни было мало.
Приятелей много. Знакомые появлялись, когда я им
зачем-то оказывался нужен. Так порой случалось и с
моими коллегами. Но встретившись, мы могли потом
долго-долго не видеться и не испытывать в этом особой
нужды.

В городе у меня много знакомых или тех, кто меня
знает. Утром иду на работу и на каждом шагу: «Здрас-
те!» А через десять шагов опять: «Доброе утро!»
А потом еще... Есть среди них и те, в ком я больше
заинтересован, чем они во мне. В театре по-иному.
Актеры знают, что я могу сделать для них, если меня
попросить. А сделают ли они для меня, если я их
попрошу? Всегда ли дети помнят дни рождения роди-
телей, понимают наши беды и боли? Увы! Так и живем.

Всякие дружеские отношения заквашены на духов-
ной близости, общности убеждений, на самопожертво-
вании ради ближнего. Дружба должна быть лишена
прагматизма, выгоды, она сурова в своей сути.

Я до сих пор с душевной теплотой вспоминаю сту-
денческую дружбу с двумя сокурсниками - Констан-
тином Чернядевым и Сашей Антокольским. Неужели
потому, что тогда нам было по 22—23 года?
На всю жизнь осталась в памяти ситуация, когда
фашисты разбомбили воронежский театр, а мы, моло-
дежь театра, спасали людей и имущество, вместе с
пожарными разбирали завалы, под которыми надея-
лись найти нашего старшего коллегу — артиста Нико-
лая Озерова, который был найден лишь два года спус-
тя в подвале, прижатый сорванной с петель дверью.
Мы спасли театр, попавший в окружение, и вывезли
его на восток. И председатель Комитета по делам
искусств России Федор Васильевич Евсеев нам сказал:
«Спасибо. Большое спасибо!»

В Сызрани, Стерлитамаке, а позже в Копейске со-
стоялись первые спектакли военных лет - «Парень из
нашего города», «Нашествие», «Дым отечества», «Фельд-
маршал Кутузов». Впервые после большого перерыва
мы встретились со зрителями.

Нужно было обустраивать быт большого коллекти-
ва. И опять «великолепная шестерка»! Мы были пре-
даны друг другу, потому что жили интересами людей,
попавших в беду. И нас не огорчало, что, разместив
при переездах их имущество и их самих, сами остава-
лись без места. Мы отдыхали на ступеньках вагона,
держась за поручни. Дружба наша сохранилась надол-
го. Неужели только потому, что была война и это нас
объединяло? Ведь в коллективе было много молодых,
но не все спешили в ряды «великолепной шестерки».

Около четверти века тому назад судьба свела меня
с выпускником музфака местного педагогического ин-
ститута Марком Левянтом. Поначалу нас объединила
просто практическая заинтересованность — подготовка
музыки к новым спектаклям. Позже она переросла в
дружбу и стала частью нашей жизни.

Молодость — это человеческий недостаток, который,
как известно, скоро проходит. А потом ведь наступает
зрелость, мудрость, и тогда, невзирая на ветры с раз-
ных сторон, нужно уметь держать штурвал и сохра-
нять то, что нажито.

Много лет меня связывала судьба с остроумным,
щедрым, но колючим Сергеем Пономаревым, Светла-
ной Боголюбовой, режиссером Яковом Киржнером, ко-
торый в нашу компанию вносил много чудачества. Их
непрерывная «война» с Сергеем Пономаревым во время
преферансных «загулов» превращалась в зрелище, шоу,
а Михаил Лазарев — идеолог равновесия и интелли-
гентской иронии — вносил свою лепту в создание этой
дружной команды, вызывавшей зависть и ревность тех,
кто к ней не имел отношения. Одним словом, дру-
жили.

Говорят, что между актерами дружбы быть не мо-
жет. Не уверен. Может быть, на характер их поведе-
ния, актерское нутро, на мировоззрение и накладывает
отпечаток профессия. «Что, дескать, с него взять? Он
ведь артист!» Но дружба... Или говорят: время-то какое!
Не изобретаем ли мы себе ширму, за которой удобно
прятать пескариное нутро?

Мы часто театр называем коллективом. Правильно
ли это? Коллектив учителей в школе. Врачей в боль-
нице. Заводской коллектив. Сотни других объединений
по профессии. Что это? Просто группы людей, занима-
ющихся одним делом. И все. У них могут быть общие
интересы. А могут и не быть. Учителя ежедневно
приходят в школу, чтобы по звонку отправиться в
разные классы обучать детей. И хоть цель, в общем,
одна, существовать они могут абсолютно разрозненно и
независимо друг от друга.

А в театре? О! Это должно быть совсем, совсем
другое. Конечно, все создают спектакль вместе. Но
если они при подготовке или эксплуатации его живут
разрозненно, то не может возникнуть процесс творчест-
ва, никак не откроется миру сам факт искусства.

Особенно важны единство, доверие друг к другу,
взаимопонимание актера и режиссера. Если в любом
другом объединении людей он и она женятся «по
расчету», то в театре брак должен заключаться только
по любви, только на небесах.

Заканчивая свою четвертую книгу, я не могу отка-
зать себе в удовольствии вспомнить свой сорокалетний
марафон в самарском театре. Прелесть первых двух-
трех десятилетий была освещена настоящими творчес-
кими отношениями. Мы стремились строить не просто
крепкий театр, с яркими и даже очень яркими личнос-
тями, а подлинный коллектив со всеми возможными
радостями и огорчениями. Конечно, в полной мере это
не удалось, но мы к этому стремились, мы были ув-
лечены этим замечательным процессом (а он важнее
результата), пониманием и осознанием важности тако-
го уровня сосуществования.

Меня всегда повергало в негодование, когда артист,
с которым так много было сделано, собравшись рас-
статься с театром, забывает, не находит нужным по-
сидеть со мной перед отъездом, выпить «на посошок»
стопку водки... Ведь земля чертовски кругла, и встре-
чи на ней неизбежно повторяются...

Так, «забыв» попрощаться, уезжали из города мно-
гие, не без моего участия ставшие популярными артис-
ты. Спустя время кто-то писал, делился новостями. Но
меня не покидало чувство огорчения. Не исключено,
что у них могли быть какие-то претензии ко мне,
возможно, обиды. Пусть. Но разве это сильней того,
что было сделано и прожито вместе!

Сегодня в театре возникла опасная тенденция —
разделение людей. А будущее самарского театра я вижу
только на путях подлинного коллективизма...

* * *

Когда эта книжка затевалась, я хотел ответить на
большее число вопросов. Не получилось. И теперь уж,
наверное, не получится. Извините. Мне жаль, что из-
за того, как некорректно, просто дико, был оформлен
мой уход от руководства самарским театром, мне само-
му предстоит такое же нелепое прощание с теми, кто
жил и творил со мной все эти годы по ту и эту
сторону рампы.

Может быть, по-доброму удастся попрощаться хотя
бы с теми, кто, прочитав эту книжку, не уберет ее в
дальний угол своего книжного шкафа. И то хорошо!

Поэтому спасибо за внимание и терпение, будьте
счастливы.

Ваш П. Л. Монастырский.
СОДЕРЖАНИЕ

О. Журчева. Наедине со всеми...........5

В. Калиш. Сорок первый ...............11

П. Монастырский:
Суровая профессия — режиссура.........19

Ответы на вопросы.....................26

Расставание? Расставание!........... 275

ИБ № 2553

Монастырский Петр Львович

СОВЕРШЕННО НЕСЕКРЕТНО

О времени, о себе, о вас

Художественный редактор Е. В. Альбокринов
Технический редактор 3. К. Яшина
Корректоры Л. И. Березина, Л. И. Трофимова

Сдано в набор 15.07.96. Подписано в печать 19.11.96.

Формат 70х1081782. Бумага мелованная. Гарнитура школьная.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 12,6. Уч.-изд. л. 11,6.
Тираж 4000 экз. Заказ № 3583.

Самарское книжное издательство, г. Самара, ул. Спортивная, 25в.
Отпечатано в типографии Самарского Дома печати:
г. Самара, пр. Карла Маркса, 201.
Волго-Камский банк создан в апреле
1990 года. •

Сегодня это один из крупнейших фи-
нансовых институтов Поволжья.

В 1996 году зарегистрирован 5-й про-
спект эмиссии с уставным капиталом 47,1
миллиарда рублей. Совсем недавно Волго-
Камский банк преобразован в Межрегио-
нальный банк реконструкции и развития.

Банк имеет обширную сеть филиалов,
отделений, представительств в Самаре,
Санкт-Петербурге; дочерние банки в Моск-
ве, Армавире.

Межрегиональный Волго-Камский банк
реконструкции и развития — это классиче-
ские виды банковских услуг.
Президент Межрегионального
Волго-Камского банка рекон-
струкции и развития Коггев
Андрей Викторович.

Здание филиала «Самарский»
Межрегионального Волго-
Камского банка реконструкции
и развития.

Управляющий филиалом
«Самарский» Волго-Камского
банка реконструкции и
развития Сластенин Владимир
Владимирович.
©

инком

БАНК

С самого начала существования Акционерного бан-
ка «Инкомбанк* были определены основные принципы
и главные приоритеты философии благотворительнос-
ти: всемерно способствовать повышению социально-эко-
номического и духовного уровня жизни в стране. Со-
зданный в 1988 году Акционерный банк «Инкомбанк*
приобрел статус российского национального банка и
все годы работы последовательно осуществляет ряд
программ поддержки развития культуры и искусства.

Публикация новой книги П. Л. Монастырского, имя
которого известно многим поколениям самарцев как
имя создателя Самарского драматического театра, —
еще один шаг на пути сохранения национальной куль-
туры.

«Инкомбанк* представляет лишь истинные ценности
и уверен, что эта книга - яркое тому подтверждение.

С уважением к автору и читателям
Управляющий Самарским
Региональным Центром
АБ «Инкомбанк*

В. Д. Пастернак
40]
во

80