Автор: Митчелл У.Дж.T.
Теги: спорт игры физическая культура спортивные игры эстетика искусствоведение культурология
ISBN: 978-5-7584-0179-8
Год: 2017
Текст
W. J. T. Mitchell
ICONOLOGY
Image, Text, Ideology
The University of Chicago Press
Chicago
1986
У. Дж. Т. Митчелл
иконология
Образ. Текст. Идеология
Кабинетный ученый
Москва — Екатеринбург
2017
УДК 79601
ББК87.8
М67
Licensed by The University of Chicago Press,
Chicago, Illinois, U. S. A.
Митчелл, У. Дж. T.
М67 Иконология. Образ. Текст. Идеология / У. Дж. Т. Митчелл; [пер.
с англ. В. Дрозда]. — Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2017. —
240 с.; ил.
ISBN 978-5-7584-0179-8
«Иконология. Образ. Текст. Идеология» — первая в ставшей классической
серии книг о проблемах визуальности известного американского теоретика
У. Дж. Т. Митчелла. В центре внимания автора — риторика образности как из¬
учение того, «что говорят об образах» и «что говорят [сами] образы». Идея об¬
разности рассматривается в качестве связующего звена теорий искусства, языка
и сознания с концепциями общественной, культурной и политической ценности.
Интеллектуальная история различий между образом и словом, а также анализ
политической психологии в основе иконофобии и иконофилии позволяет Мит¬
челлу сделать вывод об идеологической природе самого понятия образности.
Идеологии образа прослеживаются на примерах как классических, так и совре¬
менных критических текстов: витгенштейновская критика «изобразительной те¬
ории» значения; критика «иконичности» Нельсоном Гудменом; аргумент Эрнста
Гомбриха о «естественности» воображения; принципы разделения поэзии и жи¬
вописи Г. Э. Лессингом в контексте немецкой культурной самостоятельности;
эстетика возвышенного и прекрасного у Эдмунда Берка в связи с его критикой
Французской революции; метафоры камеры-обскуры и фетиша как «идолов»
капитализма у К. Маркса.
Уильям Джон Томас Митчелл — профессор искусствоведения и литературо¬
ведения Чикагского университета, главный редактор журнала «Критические ис¬
следования» (Critical Inquiry, с 1978 г.), автор книг «Теория изображений» (Picture
Theory, 1994), «Чего хотят картины?» (What Do Pictures Want? 2005), «Наука обра¬
зов» (Image Science, 2015) и других работ, посвященныхтеории репрезентации в ис¬
кусстве, литературе и медиа, а также вопросам взаимосвязей политики и культуры.
УДК 79601
ББК87.8
© The University of Chicago Press, 1986
© У. Дж. T. Митчелл, 2017
© В. Дрозд, перевод с англ., 2017
© Кабинетный ученый, 2017
ISBN 978-5-7584-0179-8
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие. Четыре основополагающие концепции
науки образов 7
Введение. Иконология 16
Часть I. Идея образа 21
1. Что такое образ? 22
Часть II. Противопоставление образа и текста.
Риторические фигуры разницы 65
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы .... 71
3. Естественное и условное. Иллюзии Гомбриха 94
4. Пространствои и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра ..115
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности 139
Часть III. Образ и идеология 175
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм... 184
ПРЕДИСЛОВИЕ
ЧЕТЫРЕ ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЕ КОНЦЕПЦИИ
НАУКИ ОБРАЗОВ
Когда в 1986 году я публиковал «Иконологию», то и представить
себе не мог, что она станет первой в целой серии книг, которая те¬
перь начинает казаться бесконечной. Последовавшие за ней «Тео¬
рия изображений» (1994), «Чего хотят изображения?» (2005) и «На¬
ука образов» (2015) выходили в свет торжественно-неторопливым
шагом раз в десятилетие, а в промежутках между ними публикова¬
лись книги о роли образов и визуальной культуры в войне, расиз¬
ме и культовой моде на динозавров1. В середине 1980-х идеи напо¬
добие «визуальной культуры» и «новой истории искусств» были не
более, чем слухами. О концепции «слова и образа» и уж тем более
о Международной ассоциации по изучению слова и образа2 едва ли
можно было и мечтать. И идея «иконологии» казалась в то время
чем-то вроде устаревшего подраздела истории искусств, имевшего
отношение к отцам-основателям начала XX века — Аби Варбургу,
Алоизу Риглю и Эрвину Панофски.
Теперь, разумеется, местность выглядит совсем иначе. Работают
кафедры визуальных исследований и визуальной культуры, выхо¬
дят журналы, посвященные этим темам. Новая История Искусств
(во всяком случае, как ее понимали семиотики) — это уже вчераш¬
ний день. Междисциплинарное изучение вербальных и визуальных
медиа стало главной особенностью современных гуманитарных ис¬
следований. А на пересечении гуманитарных, общественных и даже
естественных наук возникли новые формы критической иконоло¬
гии — «науки образов» (Bildwissenschaft). Летом 2016 года в лондон¬
ском Институте Аби Варбурга ведущие ученые из разных областей
науки отпраздновали 150-летие его основателя.
1 The Last Dinosaur Book: The Life and Times of a Cultural Icon (1998); Cloning Ter¬
ror: The War of Images, 9-11 to the Present (2011) и Seeing Through Race (2012).
2 International Association for the Study of Word and Image (IAWIS).
8
Предисловие
Некоторую роль в таком развитии событий сыграла и «Иконо¬
логия». Точно оценить ее влияние было бы для меня затруднитель¬
но. Все, что я могу сделать на данном этапе, — это бросить взгляд
на изложенные в этой книге идеи во взаимосвязи с их дальнейшим
развитием в моей собственной работе. На протяжении прошедших
двадцати лет в исследованиях визуальной культуры, визуальной
грамотности, в науке образов и иконологии непрестанно утвержда¬
лись четыре основные идеи. Некоторые из них уже присутствовали
в «Иконологии» в неявном виде, но более определенно были сфор¬
мулированы только в последующих трудах. Надеюсь, этот краткий
очерк поможет читателям получить общее представление об этих
последовательных темах, которые выросли из «Иконологии» и ко¬
торые я считаю «четырьмя основополагающими концепциями нау¬
ки образов». Я называю их так: «изобразительный поворот», «разли¬
чение образа [image] и изображения [picture]3», «метаизображение»
и «биоизображение». Здесь представлен краткий обзор этих основ¬
ных концепций в самой схематичной форме4.
1. Изобразительный (пикториальный) поворот
Это словосочетание (впервые разработанное в «Теории изображе¬
ний»5), которое иногда сравнивается с поздней идеей Готфрида Бема
об «иконическом повороте» и с появлением визуальных исследова¬
ний и визуальной культуры в качестве академических дисциплин; за¬
частую оно неверно трактуется как простое обозначение появления
так называемых «визуальных медиа», например, телевидения, видео
и кино. С такой формулировкой предмета связано несколько про¬
блем. Во-первых, сама идея чисто визуальных медиа крайне непо¬
следовательна, и первое же занятие на курсе по визуальной культуре
должно быть посвящено ее развенчанию. Медиа всегда представляют
собой смесь сенсорных и семиотических элементов, и все так назы¬
ваемые «визуальные медиа» являются смешанными или гибридными
образованиями, сочетающими слух и зрение, текст и образ. Даже ви¬
дение (зрение) само по себе не связано с одной только оптикой, и для
его функционирования требуется координация оптических и так¬
тильных впечатлений. Во-вторых, идея «поворота» к изобразитель¬
3 Picture (англ.) — картина, изображение. В данном переводе, здесь и далее пред¬
почтение отдано более широкому понятию «изображение». — Прим. пер.
4 Эти и другие идеи более подробно изложены в сборнике очерков Mitchell W. J. Т.
Image Theory: Living Pictures/ed. К. Purgar. N. Y.: Routledge, 2017.
3 Mitchell W. J. T. Picture Theory. Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago;
London: The University of Chicago Press, 1994.
Предисловие
9
ному не ограничивается современностью или современной визуаль¬
ной культурой. Это троп, или фигура мысли, которая множество раз
возникает в истории культуры, особенно в те моменты, когда на сце¬
не появляются новые технологии воспроизведения или новые набо¬
ры образов, связанные с новыми общественными, политическими
или эстетическими движениями. Так, изобретение искусственной
перспективы, возникновение станковой живописи или изобретение
фотографии — все эти новшества были встречены как «изобразитель¬
ные повороты», которые и восхищали, и пугали, причем зачастую од¬
новременно. Но и в древнем мире можно обнаружить один из вари¬
антов изобразительного поворота, когда израильтяне «отвернулись»
от закона, принесенного Моисеем с горы Синай, и воздвигли золо¬
того тельца в качестве идола. Поворот к идолопоклонству — это ва¬
риант изобразительного поворота, который порождает наибольшую
тревогу, и зачастую он зиждется на страхе, что фальшивый образ —
будь это идеологическая концепция или фигура харизматичного во¬
ждя — сбивает людские массы с истинного пути. В-третьих, как под¬
сказывает этот пример, изобразительные повороты часто бывают
связаны с беспокойством по поводу «новой доминанты» как угрозы
всему — от слова Божия до вербальной грамотности. Изобразитель¬
ные повороты обычно прибегают к какой-либо версии различения
между словами и образами, где слово связано с законами, грамотно¬
стью и господством элит, а образ — с распространенными суеверия¬
ми, безграмотностью и распущенностью. При этом изобразительный
поворот происходит, как правило, от слов к образам, и эта особен¬
ность присуща не только нашему времени. Это не означает, однако,
что все изобразительные повороты похожи: в каждом из них задей¬
ствовано особое изображение, которое возникает в конкретной исто¬
рической ситуации.
И, наконец, в-четвертых, есть присущее только нашему времени
понимание изобразительного поворота, связанное с изменениями
в дисциплинарном знании и, возможно, даже в самой философии
и заменившее собой то, что Ричард Рорти назвал «лингвистическим
поворотом». Рорти утверждает, что эволюция западной философии
сдвинула ее интересы от вещей и объектов к идеям и концепциям
и, наконец (в XX веке), к языку. Я же предположил, что образ (не
только визуальные образы, но и вербальные метафоры) стал в наше
время особо насущной темой не только в политике и массовой куль¬
туре (где эта тема уже хорошо знакома), но и в большинстве общих
размышлений о человеческой психологии и социальном поведении,
10
Предисловие
а также в структуре самого знания. Поворот — как описывает это
Фредрик Джеймисон — от «философии» к чему-то под названием
«теория» в гуманитарных науках основывается, по моему мнению,
не только на признании, что философия опосредована языком, но
и на целом ряде репрезентационных практик, включая образы. Имен¬
но поэтому теории образности и визуальной культуры в последние де¬
сятилетия взялись за намного более общий круг проблем, перейдя от
частных задач истории искусств к «расширенной области», которая
включает психологию и нейронауку, эпистемологию, этику и эстети¬
ку, теории медиа и политики, и продвигаясь в направлении того, что
можно описать лишь как новую «метафизику образа». Это развитие,
подобно лингвистическому повороту Рорти, порождает совершен¬
но новое прочтение самой философии — прочтение, которое можно
обнаружить, например, у Деррида в критике логоцентризма в пользу
графической и пространственной моделей письма или у Жиля Делеза
с его утверждением, что философия всегда была одержима проблемой
образа и, следовательно, всегда была некой формой иконологии. Фи¬
лософия в XX веке не просто совершила лингвистический поворот:
как выразился Витгенштейн, «нас берет в плен картина», и филосо¬
фия ответила на это, предложив самые разные способы обрести сво¬
боду — семиотику, структурализм, деконструкцию, теорию систем,
теорию речевого акта, философию обыденного языка, а теперь и на¬
уку образов, или критическую иконологию.
2. Образ/Изображение
Если изобразительный поворот есть связь слово -* образ, то раз¬
личение образа и изображения — это поворот назад к объектности
[iobjecthood]. В чем разница между изображением и образом? Мне
хочется начать с обиходного смысла, прислушаться к английско¬
му языку, к непереводимому на немецкий различению: «можно по¬
весить изображение, нельзя повесить образ»6. Изображение — ма¬
териальный объект, предмет, который можно сжечь или сломать.
Образ — это то, что возникает в изображении и переживет его раз¬
рушение — в памяти, нарративе, копиях и следах на других носи¬
телях. Золотого Тельца можно разбить вдребезги и расплавить, но
его существование продолжится в виде образа в историях и бесчис¬
ленных изображениях. Следовательно, изображение — это образ,
явленный с помощью материала или в определенном месте. Сюда
же можно отнести ментальное изображение, которое (как заметил
6 Bild (нем.) — и образ, и изображение. — Прим. пер.
Предисловие
11
Ханс Бельтинг) возникает в теле, памяти или воображении. Образ
не может быть явлен вне того или иного носителя, но при этом он
не ограничен материалом и может быть перенесен с одного мате¬
риала на другой. Золотой Телец появляется сначала как изваяние,
но потом продолжает возникать как объект описания в вербальном
нарративе и как образ в живописи. Это то, что можно скопировать
из произведения живописи на другой носитель, в фотографию, про¬
екционный слайд или цифровой файл.
Следовательно, образ — это в высшей степени абстрактная и до¬
статочно минимальная сущность, которую можно вызвать с помо¬
щью одного слова. Достаточно назвать образ, чтобы вызвать его
в уме, иначе говоря, вызвать его в сознании того, кто его восприни¬
мает или вспоминает. Здесь уместна разработанная Панофски идея
«мотива» как элемента изображения, который вызывает узнавание
и особенно распознавание — осознание, что «это есть то», восприя¬
тие называемого, идентифицируемого объекта, который возникает
в качестве виртуального присутствия, парадоксального «отсутству¬
ющего присутствия», основополагающего для всех репрезентаци-
онных сущностей.
Когда речь идет о концепции образов, необязательно быть пла¬
тоником, допускающим существование трансцендентальной обла¬
сти архетипов, которая населена формами и идеями, ожидающими
воплощения в материальных объектах и тенях чувственного вос¬
приятия. Аристотель предлагает столь же основательную отправ¬
ную точку, исходя из которой образы будут чем-то вроде классов
изображений, родовыми идентификаторами, связывающими вме¬
сте множество конкретных сущностей через фамильное сходство.
Как сказал бы Нельсон Гудмен, есть много изображений Уинстона
Черчилля — изображений, в которых содержится образ Черчилля.
Мы могли бы назвать их «изображениями Черчилля» — словосо¬
четанием, подразумевающим принадлежность к классу или серии,
и в этом случае можно сказать, что образы — это то, что позволяет
нам идентифицировать жанр изображения, иногда очень конкрет¬
но (изображение Черчилля), или в самых общих чертах (портрет).
Есть еще карикатуры, изображения, например, Уинстона Черчил¬
ля в виде бульдога. В этом случае два образа явлены одновременно
и слиты в одной фигуре или форме — классический пример визу¬
альной метафоры. Но на метафоре, на «видеть как», основывают¬
ся все изображения. Увидеть в чернильной кляксе пейзаж — значит
приравнять два визуальных восприятия или выполнить перенос
12
Предисловие
между ними, сходный с тем, как в предложении «человек не остров»
подразумевается сравнение или аналогия между человеческим те¬
лом и географической фигурой.
Отсюда следует, что образ можно рассматривать как нематери¬
альную сущность, призрачную, фантазматическую видимость, ко¬
торая обнаруживается, или оживает (что, возможно, одно и то же),
с помощью материала. Однако нам не нужно постулировать какую-
либо метафизическую область невещественных сущностей. Отбра¬
сывание теней — такая же проекция образа, как отпечаток листка
на странице, отражение дерева в воде или отпечаток ископаемых
на камне. Образ, следовательно, есть восприятие отношений подо¬
бия и сходства или аналогичной формы, что Ч. С. Пирс определил
как «иконический знак» — знак, врожденные чувственные свойства
которого напоминают нам о каком-то другом объекте. Абстрактные
и декоративные формы, таким образом, являются разновидностью
«нулевой степени» образа и идентифицируются с помощью край¬
не схематичных описаний — как, например, арабески или геоме¬
трические фигуры.
Отношения между образом и изображением можно проиллю¬
стрировать с помощью двойного значения слова «клон» (clone), ко¬
торое относится как к индивидуальному образцу живого организ¬
ма, скопированному с родительского или донорского организма,
так и к целой серии образцов, которой он принадлежит. Образ са¬
мого известного в мире клона — овечки Долли — можно воспроиз¬
вести как графический образ в фотографиях, каждая из которых бу¬
дет изображением. Однако образ, который воспроизводится во всех
этих изображениях и связывает их в качестве серии, довольно точно
похож на биологический образ, который объединяет всех предков
и потомков единственного клона в коллективных сериях, которые
также известны как «the clone». Когда мы говорим, что ребенок —
вылитая копия своих родителей или что близнец — образ брата или
сестры, мы задействуем похожую логику в признании фамильного
сходства, которое представляет образ, скорее, как отношение, чем
сущность или содержание.
3. Метаизображения
Иногда нам встречается изображение, в котором возникает об¬
раз другого изображения, своего рода «вложение» одного образа
в другой, как у Веласкеса, изобразившего самого себя в «Менинах»,
или у Сола Стейнберга, рисующего фигуру рисующего человека
Предисловие
13
в «Новом мире». В пуссеновском «Поклонении золотому тельцу»
мы видим образ пустынного пейзажа с израильтянами, пляшущими
вокруг идола, первосвященником Аароном, указывающим на него,
и Моисеем, спускающимся с горы Синай незадолго до того, как он
разобьет скрижали завета в гневе на это падение в идолопоклонство.
Это метаизображение, в котором образ на одном носителе (живо¬
пись) обрамляет образ на другом (скульптура). Также это метаизо¬
бражение «изобразительного поворота» от слов к образам, от писа¬
ного закона десяти заповедей (и особенно закона, запрещающего
создавать кумиры) к власти идола.
Метаизображения не такое уж редкое явление. Они появляют¬
ся всякий раз, когда один образ возникает внутри другого образа,
когда изображается сцена создания другого изображения или воз¬
никновения образа, как в случае с картиной на стене в кинофильме
или с телевизором среди прочего реквизита телевизионной переда¬
чи. Носитель сам по себе не требует удвоения (например, живопис¬
ные картины, представляющие живописные картины; фотографии,
представляющие фотографии): один носитель может быть вложен
в другой, как в случае с появляющимся внутри масляного полотна
золотым тельцом или падающей в рисунке тенью.
Любое изображение может стать метаизображением еще в одном
смысле, когда оно используется в качестве приема в размышлени¬
ях о природе изображений. Простейший линейный рисунок, пере¬
осмысленный как пример в дискурсе об образах, становится мета¬
изображением. Незатейливый мультистабильный образ утки-
зайца — возможно, самое знаменитое метаизображение в современ¬
ной философии, которое появилось в «Философских исследовани¬
ях» Витгенштейна в качестве образца «видеть как» и двойственности
изображения самого по себе. Платоновская аллегория пещеры —
тщательно разработанное философское метаизображение, представ¬
ляющее модель природы знания в качестве сложной совокупности
теней, предметов, освещения и тех, кто это воспринимает. В «Ико¬
нологии» я ссылаюсь на эти виды вербальных, дискурсивных ме¬
тафор как на «гипер-образы» (hypericons), или «теоретические изо¬
бражения», часто упоминаемые в философских текстах в качестве
наглядных аналогий (см. сравнение ума с восковой табличкой или
камерой-обскурой), где образам отведена главная роль в моделях
ума, восприятия и памяти. «Метаизображение», следовательно, мо¬
жет рассматриваться как визуальная, воображаемая или овещест¬
вленная в материале форма гипер-образа.
14
Предисловие
Как подсказывает аллегория пещеры, метаизображение может
функционировать в качестве основополагающей метафоры или
аналогии для целого дискурса. Метафора «body politic»1, например,
предполагает, что социальный коллектив рассматривается или во¬
ображается в виде одного огромного тела — как фигура на обложке
гоббсовского «Левиафана». Известная метафора «глава государства»
незаметно расширяет эту аналогию. Это метафора, переключаю¬
щая саму себя в современный биомедицинский дискурс, в котором
тело рассматривается не как машина или организм, но социальная
тотальность, или «клеточное государство», кишащее паразитами,
вредителями и чуждыми элементами, в котором также есть разде¬
ление труда между исполнительной, законодательной и совещатель¬
ной функциями, иммунная система, защищающая тело от внеш¬
них угроз, и нервная система, коммуницирующая с частями тела
или «членами». Является ли метафора «члена» отображением со¬
циального тела на органическое или наоборот? Какого рода тело
напоминает фигура корпорации? Такие неоднозначные и фунда¬
ментальные метафоры суть то, что Лакофф и Джонсон называют
«метафорами, которыми мы живем». Это не просто украшения дис¬
курса, но структурирующие аналогии, которые наполняют смыс¬
лом целые эпистемы.
4. Биоизображения
Уже в наше время возник новый вариант изобразительного по¬
ворота, наиболее ярким примером которого служит биологиче¬
ский процесс клонирования, представляющий собой и мощную
метафору, и биологическую реальность с глубокими этическими
и политическими последствиями. Конечно, клонирование — это
совершенно естественное явление в мире растений и простейших
организмов, где оно определяет процесс бесполого размножения ге¬
нетически идентичных клеток. Изначально слово «клон» (на грече¬
ском) означало «веточку» или «побег» и имело отношение к бота¬
ническому процессу прививания или пересаживания. С открытием
микроорганизмов и клеточного размножения концепция клони¬
рования распространилась и на царство животных. Однако в по¬
следние годы в биологии произошла революция, связанная с (ча¬
стичной) расшифровкой человеческого генома и клонированием
первого млекопитающего. С технической точки зрения возмож¬
ность репродуктивного клонирования человека уже не за горами,
Body politic (англ.) — правящая элита, политический класс. — Прим. пер.
Предисловие
15
и многие традиционные табу на сотворение образов в самой мощ¬
ной и будоражащей форме — создания искусственной жизни — ока¬
зались вновь пробуждены ото сна. Идея дублирования жизненных
форм, или создания живых организмов «по нашему подобию», де¬
лает буквальными возможности, предсказанные в мифах и леген¬
дах — от научно-фантастического киборга и робота до нарратива
о Франкенштейне, Големе, самой библейской истории творения,
где Адам создается «по образу и подобию бога» из красной глины
и в него вдыхается жизнь.
Разумеется, в «Иконологии» есть множество других идей, кото¬
рые получили дальнейшее развитие за те тридцать лет, что прошли
со времени ее публикации. Идея трактовки «слова и образа» как
отдельной теоретической проблемы, которой помимо семиотики
и формального анализа требуется также историческая и идеологи¬
ческая контекстуализация, оказалась весьма продуктивной во мно¬
жестве областей. Целый кластер окружающих образ страхов (ико-
нофобия, иконоборчество, идолопоклонство, фетишизм и запрет
на идолов в иудаизме, христианстве и исламе) стал главным пред¬
метом при изучении образа в эпоху, характеризующуюся «возвраще¬
нием религии», которая едва давала о себе знать в 1980-е. И критика
самой «критики идеологии» как «риторики иконоборчества», я наде¬
юсь, умерила амбиции демистифицирующей критики, которая неиз¬
менно апеллирует к собственной идеологической непогрешимости.
Моей же заветной мечтой было, напротив, объединиться с самыми
непритязательными целями «секулярного пророчества» и декон¬
струкции по примеру Эдварда Саида и Жака Деррида — двух теоре¬
тиков, которые больше всех остальных современников вдохновили
меня во времена, которые я все еще считаю Золотым Веком Теории8.
У. Дж. Т. Митчелл
8 См.: Secular Divination: Edward Said’s Humanism in Edward Said: Continuing the
Conversation / ed. H. Bhabha and W. J. T. Mitchell. Chicago: University of Chicago Press,
2005. P. 99-108.
ВВЕДЕНИЕ. ИКОНОЛОГИЯ
Это книга о том, что люди говорят об образах. Вместо обсужде¬
ния отдельных произведений искусства или того, что говорят о них
люди, речь пойдет, прежде всего, о способах говорить о самой идее
образности и всех связанных с ней идеях изображения, воображе¬
ния, восприятия, уподобления и подражания. Это книга об обра¬
зах, поэтому в ней нет иллюстраций, за исключением немного¬
численных схем; книга о вйдении, написанная будто бы слепым
автором для слепого читателя. Если здесь и представлены насто¬
ящие, материальные изображения, то такого рода, что они были
бы понятны слепому слушателю, подслушивающему беседу зря¬
чих, которые рассуждают об образах. Допускаю, что такой слу¬
шатель нашел бы в этих разговорах нечто невидимое для зрячего
участника.
Эта книга посвящена размышлениям над ответами на два во¬
проса. Что такое образ? В чем разница между образами и слова¬
ми? Здесь предпринимается попытка осмысления традиционных
ответов, поскольку в определенных ситуациях эти вопросы вызы¬
вают у людей живой интерес. Почему важен вопрос «что такое об¬
раз»? Что стоит на кону, когда устанавливаются или стираются раз¬
личия между образами и словами? Какие системы власти и законы
ценности, то есть идеологии, дают ответы на эти вопросы и дела¬
ют их предметом полемики, а не исключительно теоретического
интереса?
Я называю этот текст «очерками по иконологии» ради восста¬
новления буквального значения слова «иконология». Это иссле¬
дование «логоса» (слов, идей, дискурса или «науки») «икон» (об¬
разов, изображений или подобий). Таким образом, это «риторика
образов» в двойном значении: во-первых, как изучение того, «что
говорят об образах», — традиции «описания картин», восходящей
к «Картинам» Филострата, которая в основном касается описания
и интерпретации визуального искусства; и, во-вторых, как изуче¬
ние того, «что говорят образы», — то есть способов, посредством
Введение. Иконология
17
которых они сами «говорят» за себя с помощью убеждения, рас¬
сказа или описания. Кроме того, понятие «иконология» связы¬
вает это исследование с давней традицией теоретических и исто¬
рических размышлений об идее образности, традиции, начало
которой, в узком смысле, было положено руководством по сим¬
волике образов эпохи Возрождения (первое из них, «Иконоло¬
гия» Чезаре Рипа 1592 года, не было иллюстрированным), а ее
кульминацией стали широко известные иконологические «этю¬
ды» Эрвина Панофски. В более широком смысле критическое
исследование образа начинается с идеи, что человек создан «по
образу и подобию» своего Творца, и куда менее величественно
увенчивается современной «наукой создания имиджа» в рекламе
и пропаганде. Я затрону здесь вопросы, лежащие где-то посере¬
дине между широким и узким пониманием иконологии, а также
принципы соотнесения образов в строгом, или буквальном, смыс¬
ле этого слова (картины, статуи, другие произведения искусства)
с такими идеями, как ментальный образ, вербальный, или лите¬
ратурный, образ и концепция человека как образа и создателя
образов. Если Панофски разделял иконологию и иконографию,
проводя различие между интерпретацией цельного символиче¬
ского горизонта образа и классификацией отдельных символи¬
ческих мотивов, то моя цель состоит в дальнейшем обобщении
интерпретативных притязаний иконологии с учетом идеи образа
как такового.
Хотя поставленная задача выглядит неподъемной, можно отме¬
тить, что у этого исследования есть вполне определенные границы
как в отношении вопросов, поднимаемых им, так и корпуса затро¬
нутых текстов. За исключением первой главы, это прежде всего вни¬
мательное прочтение ряда важных текстов по теории образа, и эти
прочтения вращаются вокруг двух исторических центров: один от¬
носится к концу XVIII века (ориентировочно, это эпоха Француз¬
ской революции и подъема романтизма), другой — к эпохе совре¬
менной критики. Цель этих прочтений состоит в демонстрации того,
что идея образности служит чем-то вроде связующего звена теорий
искусства, языка и сознания с концепциями общественной, куль¬
турной и политической ценности.
Эти связи поведут меня различными обходными путями, ко¬
торые, на первый взгляд, могут показаться весьма далекими от
темы: витгенштейновская критика «изобразительной теории»
значения и современные теории поэзии и ментального образа;
IX
Внелепие. Иконология
критика «иконичности» в отношении семиотики у Нельсона Гу¬
дмена; аргумент Эрнста Гомбриха о естественности вообра¬
жении и «естественность» как идеологическая категория; по¬
пытка Лессинга сформулировать общие принципы разделения
поэзии и живописи и немецкая культурная самостоятельность;
эстетика возвышенного и прекрасного у Берка в связи с его кри¬
тикой Французской революции; использование Марксом камеры-
обскуры и фетиша как метафор психологических и материальных
«идолов» капитализма. Собрание таких, казалось бы, несопостави¬
мых авторов позволит нам увидеть множество удивительных совпа¬
дений, которые интеллектуальные историки обычно не замечают:
связь между «риторикой иконоборчества», которой проникнута за¬
падная критика, и спором по поводу ментального образа в совре¬
менной психологии; между современной семиотической теорией
и законами ассоциации Юма; между полемикой против «фашист¬
ской» сущности «пространственной формы» в современной эсте¬
тике и влиянием «Лаокоона» Лессинга; противоречиями шpicture
poesis и битвой полов, наций и религиозных традиций со времен
Просвещения.
Единственное, что извиняет меня за эти причудливые сочета¬
ния тем и текстов — то, что они возникли естественным образом
по мере разработки теоретических вопросов, которые изначально
и сподвигли меня на это исследование. Каждый теоретический от¬
вет на эти вопросы — что такое образ? чем образы отличаются от
слов? — казалось, неизбежно возвращает нас к первичным вопро¬
сам ценности и пользы, на которые можно ответить л ишь в истори¬
ческих терминах. Определить это проще всего, признав, что книга,
которая начиналась с намерения создать стройную теорию обра¬
зов, стала книгой о страхе перед образами. «Иконология» оказалась
не просто наукой об образах-«иконах», но политической психоло¬
гией образов, исследованием иконофобии, иконофилии и борьбы
между иконоборством и иконопоклонством. Именно поэтому кни¬
га начинается с современных попыток создать полноценную тео¬
рию образов (Гомбрих, Гудмен, ранний Витгенштейн), а затем пе¬
реходит к «классическим» описаниям образов, на смену которым
пришли эти теории.
В холе написания книги мои теоретические амбиции с неизбеж¬
ностью оказались обузданы моими же ограниченными познания¬
ми 1з интеллектуальной истории. Вся надежда на ю. что лот кру¬
ши спуск в п рои ран сизо между теорией и историей oiKpoei новые
Внедение. Иконология
19
области для исследовании npvinx ученых и наведет на кос-какие
мысли об ограниченноеIи любых попыток создать теоретическое
обоснование символических прямик.
Вероятно, нужно сказать несколько слов о понятиях, выбран¬
ных в качестве подзаголовка л ой книги — образ, текст, идеология.
«Образность» — это основная гема книги, так что я не буду пытать¬
ся дать определение этому понятию здесь, лишь скажу, что не пы¬
тался отказаться от общепринятого значения. С «текстуальностью»,
с другой стороны, я обошелся сравнительно небрежно и безыскус¬
но: в этом исследовании ей отведена вспомогательная контраст¬
ная роль, здесь это «значимое другое», или соперничающий способ
представления. Наконец, «идеологию» я намеренно использовал
неоднозначно, чтобы заставить проявиться то, что я считаю свое¬
го рода двойственностью в историческом использовании этого по¬
нятия в марксистской критике. С ортодоксальной точки зрения
идеология — это ложное сознание, система символических пред¬
ставлений, отражающих историческую ситуацию доминирования
определенного класса, которая нужна для утаивания историческо¬
го характера и классовых предрассудков этой системы под маской
естественности и универсальности. Другое значение «идеологии»,
как правило, отождествляет ее попросту со структурой ценности
и полезности, которая наполняет содержанием любое представле¬
ние реальности; это значение оставляет в стороне вопрос о том, яв¬
ляется ли представление ложным или деспотичным. С такой форму¬
лировкой невозможно занять позицию вне идеологии; даже самый
«демистифицированный» критик идеологии должен был бы при¬
знать, что занимает некую позицию относительно ценности и по¬
лезности и что социализм (например) — такая же идеология, как
и капитализм.
Мне бы хотелось использовать в этой книге оба значения иде¬
ологии ради сохранения и, возможно, противопоставления опре¬
деленных ценностей, подразумеваемых каждым из значений. Ра¬
бота с нейтральным описанием идеологии как системы верований
и интересов означает отказ от критической силы этой идеи, от
ее способности активизировать интерпретации, от выявления
скрытого. Понятие идеологии как ложного сознания включает
в себя полезный скепсис по отношению к скрьпым мотивам, ра¬
ционализациям и претензиям на разною рола естественность, не¬
порочность и необходимость. Отказ oi мой идеи, с друюп ст¬
ропы, може 1 привесшкригика идеолошн к иллюзии, чт \ нею
20
Введение. Иконология
нет иллюзий, что он занимает положение вне истории или рату¬
ет за историю в качестве доверенного лица ее неумолимых зако¬
нов. Я же с моим пониманием идеологии попытаюсь прибегнуть
к интерпретативным процедурам идеологического анализа, чтобы
сыграть за обе стороны, выявляя в различных текстах слепые пят¬
на. Помимо прочего, эти процедуры будут задействованы в кри¬
тике самого понятия идеологии. Дело в том, что понятие идеоло¬
гии укоренено в идее образности и заново повторяет многовековое
противостояние иконоборчества, идолопоклонничества и фети¬
шизма. Это противостояние станет предметом последней главы
этой книги.
Часть I
ИДЕЯ ОБРАЗА
...Одно дело — непосредс!пенно носить образ
как образ, и совсем другое — свести в систему
идеи 01носи1сльно природы обраюн вообще.
Жан-Пиль Сартр. Воображение (1962)
Любая мопьика ухватить «идею образа» обречена на борь¬
бу с проблемой рекурсивного мышления, поскольку сама идея
«идеи» связана с понятием образа. «Идея» происходит от грече¬
ского глагола «видеть» и часто свя зывается с понятием «эйдолон»,
«видимым образом», фундаментальным для оптики и теорий вос¬
приятия в античную эпоху. Чтобы избежать искушения думать
об образах в категориях образов было бы разумно заменить сло¬
во «идея» при обсуждении образности на какой-нибудь термин на¬
подобие «концепта» или «понятия» или договориться в самом на¬
чале дискуссии о том, что термин «идея» должен пониматься как
нечто отличное от образов или изображений. Это стратегия пла¬
тоновской традиции, где эидос и эйдолон различаются таким обра¬
зом, что первое воспринимается как «сверхчувственная реальность»
«форм, типов и видов», а последнее — как чувственное впечатле¬
ние, обеспечивающее простое «подобие» (шкон) или «сходс[во»
(фантасма) эйдоса1.
Менее осмотрительный, но, я надеюсь, более творческий и про¬
дуктивный способ разобраться с этой проблемой заключается в том,
чтобы поддаться искушению увидегь идеи как образы и позволить
рекурсивности взять свое. Эго предполагает исследование способа,
которым образы (и идеи) удваивают себя: как мы изображаем акг
создания изображения, воображаем работу воображения, аллегори¬
зм рус м практику киоска зательносги. Эти удвоенные и зображения,
обра зы и аллег орпи (на которые я, по во зможноа и редко, ссылаюсь
С м Pcicn / / (iieck Philosophical 1 ешь А Hisioik.il I счсом \ N Vu'ioik
I imei4i\ IVss. 1967
22
Часть I. Идея обра ja
как на «гипер-образы» \hyper-icons\) представляют собой стратегии
для того, чтобы одновременно и поддаться, и сопротивляться иску¬
шению видеть идеи как образы. Пещера Платона, восковая дощечка
Аристотеля, темная комната Локка, иероглиф Витгенштейна — все
это примеры «гипер-образов», которые наряду с распространенной
метафорой «зеркала природы» обеспечивают нас моделями для раз¬
мышления обо всех видах образов — ментальных, вербальных, изо¬
бразительных и перцепционных. Помимо всего прочего, с помощью
гипер-образов можно создавать условия, при которых наше связан¬
ное с образами беспокойство проявится в разнообразных иконобор¬
ческих дискурсах, когда мы рационализируем притязания на то, что
чем бы ни были образы, идеи — это нечто иное.
1. ЧТО ТАКОЕ ОБРАЗ?
Бывали такие времена, когда вопрос: «Что такое образ?» — требо¬
вал безотлагательного ответа. Например, в Византии VIII и IX веков
ответ тотчас обозначил бы, на чьей вы стороне в противостоянии
императора и патриарха — радикальный ли вы иконоборец, стре¬
мящийся к очищению церкви от идолопоклонства, или консерва¬
тор, почитатель икон, защищающий традиционные литургические
практики. Противостояние по поводу природы и назначения икон,
на первый взгляд выглядящее как диспут по пяти тонким вопросам
религиозных ритуалов и значения икон, на самом деле было, как
указал Ярослав Пеликан, «замаскированным общественным движе¬
нием», которое «воспользовалосьдоктринальным вокабуляром для
рационализации политического по сути своей конфликта»2. В Ан¬
глии середины XVII века связь между общественными движениями,
политическими мотивами и природой образов, напротив, была до¬
вольно явной. Вероятно, можно без преувеличения сказать, что ан¬
глийская гражданская война велась из-за вопроса об образах, и речь
идет не просто о статуях и других материальных символах религи¬
озного ритуала, но о менее осязаемых вещах — например, «идоле»
монархии или даже «идолах разума», от которых мыслители Рефор¬
мации стремились избавить и себя, и друг их* 1.
‘Описание иконоборческих npoiниоречни и ностчноч xpucinaiicine см. и кни-
I £■ Pelican У The Christian Tradition' 5 vol. Chicago University of C hicago Press. 1974.
\ol 2. chap 3
Biuuii\k> информацию к мои проблеме см I ikonokl.istes ami Idolatrx к Hill ('
Milton aiul iho I nglish Revolution Haimoiulswoiill IViigmii Books. 1977 P 171 SI
1. Что 1акое образ?
23
В наши дни вопрос о пом, чю шкое образы, не стоит так остро,
но причина не втом, что они утрашли свою власть над нами, и, ко¬
нечно, не втом, что их природа стала намного понятнее. В критике
культуры общим место стало утверждение, что власть, которой обла¬
дают образы в нашем мире, и не снилась древним идолопоклонни¬
кам4 * &. Равно очевидным кажется, что вопрос природы образов усту¬
пает первенство только проблеме языка в эволюции современной
критики. Если у лингвистов есть Соссюр и Хомски, то у иконоло¬
гии есть Панофски и Гомбрих. Однако причастность этих выдаю¬
щихся мыслителей не должна восприниматься как знак того, что
загадки языка или образов близки к окончательному решению. Си¬
туация совершенно обратная: язык и образ более не выглядят столь
же многообещающе, как для критиков и философов Просвещения,
которые видели в них безупречные, очевидные средства понимания
реальности. Для современной критики язык и образы стали голово¬
ломками, проблемами, требующими решения, тюрьмами, в кото¬
рых понимание заперто вдали от мира. Более того, общим местом
в современных исследованиях образов стало требование рассматри¬
вать их в качестве некой разновидности языка; вместо того чтобы
быть прозрачным окном в мир, образы теперь видятся определен¬
ным типом знака, который внешне обманчиво естественен и про¬
зрачен, но за ним скрывается неясный, искаженный, произвольный
механизм представления, процесс идеологической мистификации'.
В этой главе я не собирался ни углублять теоретическое пони¬
мание образа, ни пополнять расширяющуюся коллекцию иконо¬
4Сьюзен 3omai красноречиво описывает многие из omx общих мест в кни¬
ге «О фотографии» (Sontag S. On Photography. N. Y.: Farra, Straus and Giroux. 1977),
хотя ее следовало бы назвать «Против фото! рафии». Зонтаг начинает свои рассуж¬
дения о фоюграфии с замечания, что «человечество, упорствующее в своих забду-
ждениях, засиделось в платоновской пещере, все еще упиваясь по своему вековечно¬
му обыкновению не затейливыми образами истины» (р. 3). Фото1 рафичсскис обра¬
зы. по заключению Зошаг, — даже большая угроза, чем ремесленные образы, с ко-
юрыми боролся Плагон, потому что они представляю г собой «мощные средства
для 10Ю. чю6ы omaaiнереальности топ же монетой — обрапиьее в 1ень» (р. 180).
Среди дру1их важных критических работ о современных образах и идеологии. Ье-
ньямин В. Произведение искусств в эпоху сю 1ехпической воспропзводимост //
В. Беньямин. Произведение искусств в зпохуего 1ехнической вое про и зводимост:
Избранные эссе. М. Медиум. 1996. С. 15-65: Boorstin D. J. The Image. N. Y.: Harper
& Row. 1961; hapm F. Риторика образа// P. bapi Избранные работы. С емиошка. По¬
ляка. М • Прогресс, 1989. С . 297-318. Bill Nichols, Ideology and the Image Bloomington.
Indiana University Press. 1981.
' ( Gopmik paGoi no и tee oGpa за как pa Jitouirniocni я зыка. 1 he I angu.tge ol Images
ed W .1 1 Mitchell (Imago Uimeisity ol ( liicago Pi ess. I9SI)
24
Часть I. Идея образа
борческой полемики очередной порцией критики современного
идолопоклонства. Моя цель, скорее, исследование того, что Вит¬
генштейн назвал бы «языковыми играми», в которые мы играем
с идеей образов, и обсуждение некоторых вопросов об историче¬
ских формах жизни, которые подпитывают эти игры. Вот поче¬
му я не предлагаю разработку нового или лучшего определения
сущностной природы образов или даже изучение отдельных изо¬
бражений или произведений искусства. Вместо этого я исследую
некоторые способы использования слова «образ» в разных инсти¬
туализированных дискурсах, в частности, в литературной критике,
искусствознании, теологии и философии, и укажу на ошибки ме¬
тода каждой из этих дисциплин при использовании идей образно¬
сти, заимствованных в смежных областях. Моя цель заключается
в юм, чтобы сделать доступными для исследования способы, с по¬
мощью которых наше «теоретическое» понимание образов нахо¬
дит для себя пзердую почву асоциальных и кулыурных практиках,
а также в истории — сфере, наиболее важной для нашего понима¬
ния нс только того, чю есть образ, но и что есть человеческая при¬
рода, или чем она может стать. Образы — это не просто особый вид
знака, они подобны актеру на исторической сцене, личности или
персонажу, овеянному легендарной славой, это исюрия, которая
творится сама по себе и участвует в преданиях, которые мы расска¬
зываем сами себе о нашей собственной эволюции от созданий, «со-
!воренных по образу» создателя, до созданий, которые творят са¬
мих себя и свой мир по собственному образу.
Семейство образов
Стоит только попытаться рассмотреть целиком феномен, име¬
нуемый образом, как в глаза немедленно бросаются две веши. Пер¬
вая — эго просто необъятный круг явлений, известных под этим на¬
званием. Мы творим о картинах, статуях, оптических иллюзиях,
картах, диа] раммах, снах, галлюцинациях, зрелищах, проекциях,
с тихах, у юрах, воспоминаниях и даже об идеях как образах, и по¬
хоже, что полнейшая разнородность составляющих этого перечня
делает невозможным любое сиаемагическое, объединяющее пони¬
мание. Вторая — именование всех лих явлении «образом» вовсе не
означает, что у них ееi ь что- то общее. Вероя ню. лучше веет было
бы начать с предс1ав.тепия образов как ра звеиз lemiom семейства,
которое чиприр\сI 1зо времени п npocipant мзе п при ном подпер-
Iас!ся сильным м\ нитям.
I. Что такое обрат?
25
Если образы — это семеисию, ю для них можно сконструиро¬
вать нечто вроде генеало! ии. Если начать не с поиска некоего уни¬
версального определения попн i ня, а с определения областей, где об¬
разы отличаются друг от друга на основе связей между различными
институализированными дискурсами, то семейное древо будет вы¬
глядеть примерно так:
Образ
подобие
сходе ню
копия
Графический
Оптический
Псриеи гуш1ьный
Метальный
Вербальный
и юбрлжение
зеркало
чуме из. данные
сон
метафора
с культура
оформление
проекция
«пилы» (species)
шин мост ь
поепомннание
млея
при зрак
(фаитасмата)
описание
Каждая ветвь этого семейного древа обозначает тип образа, кото¬
рый занимает центральное положение в дискурсе определенной ин¬
теллектуальной дисциплины: ментальный образ принадлежит психо¬
логии и эпистемологии; оптический образ — физике; графический,
скульптурный и архитектурный образы — искусствознанию; вербаль¬
ный образ — литературной критике; перцептуальные образы зани¬
мают пограничную область, где физиологи, неврологи, психологи,
историки искусства и студенты, изучающие оптику, сотрудничают
с философами и литературными критиками. Это область, населен¬
ная множеством странных созданий, которые часто посещают гра¬
ницу между физическими и физиологическими описаниями образа:
«виды», или «чувственные формы», которые (согласно Аристотелю)
эманируют из объектов и запечатлеваются, как на восковой таблич¬
ке, на рецепторах наших чувств, словно отпечаток перстня0; фанта-
смата — ожившие версии тех впечатлений, которые пробуждают¬
ся воображением в отсутствие объектов, вызвавших их изначально;
«чувственные данные», иди «перцепты». коюрыс играют прибли¬
зительно аналогичную роль в современной iichxojioi пи; и, нако¬
нец. те «видимое!и», которые вторгаются между нами и реальностью
и па которые мы так часто ссылаемся как па «образы» от образа.
■\Гтто1>п-н. О mm- II 12 42-1.1 \1 К >11 \Ч'Г
26
Часi ь I. Идея образа
с которым сливается искусный артист, до тех «имиджей», что созда¬
ются экспертами в области рекламы и пропаганды товаров и людей.
История оптической теории изобилует силами-посредниками,
которые стоят между нами и воспринимаемыми объектами. Ино¬
гда, как в платоновском учении о «зрительном огне» и атомистиче¬
ской теории об эидола [eidola\ или симулякра [simulacra], под ними
понимаются материальные эманации от объектов — тонкие, но
тем не менее вещественные образы, распространяемые объектами
и насильно запечатлевающиеся в наших чувствах. Иногда эти силы
(агенты) считаются всего лишь формальными невещественными
сущностями, распространяющимися через нематериальные носи¬
тели. А некоторые теории даже описывают эту передачу как дви¬
жение в обратном направлении, от наших глаз к объекту. У Родже¬
ра Бэкона есть хорошее обобщение распространенных допущений
в античной теории оптики:
Каждая действующая причина работает посредством собственной силы,
которая воздействует на ближайшую материю, как свет [lux| солнца
применяет свою силу к воздуху (чья сила есть свет [lumen ], рассеянный
во всем мире из солнечного света [lux|). И эта сила называется «подо¬
бие», «образ» или «вид» и обозначается множеством других названий...
Этот вид производит каждое действие в мире, ибо он воздействует на
чувства, на интеллект и на всю материю мира для порождения вещей7.
Из слов Бэкона понятно, что образ — это не просто особая раз¬
новидность знака, но фундаментальный принцип, который Мишель
Фуко назвал бы «порядком вещей». Образ — это общая идея, развет¬
вляющаяся на множество видовых подобий (convenientia [согласие],
aemulatio |соперничество], analogy [сходство], sympathy [общность]),
которые с помощью «фигур знания»* удерживают мир от распада.
Вот почему я отвел главенствующую роль над всеми частными слу¬
чаями образов родительскому концепту образа «как такового», фе¬
номену, соответствующими институциональными дискурсами ко¬
торого являются философия и теология.
На сегодняшний день эти дисциплины породили обширную ли¬
тературу о функции образа — каждая в своей собственной области,
и эта ситуация обыкновенно nyiaei любою, кто предпринимает
Um. по / indbeqi I) С Theories of Vision 1ют Л1 Kmcli ю Keplei. Chicago: University,
of Chicago Press. 1976. P. 113.
Чм Фуко M C urn,i и иети apseo.ioimi i vm.iiiiii.ipiii.ix n.i\ к С 116 : A-c.id. 1994
I i. II
I. Что такое образ?
27
попытку охватить одним им лидом проблему в целом. Есть вдохнов¬
ляющие примеры объединении рл шмх дисциплин, касающихся об¬
разов, — например, исследовании обра юв в изобразительном искус¬
стве с точки зрения восприятия и оптики у Гомбриха или изыскания
Жана Хагструма в области родственных искусств — поэзии и живо¬
писи. Однако в целом описания любого конкретного вида образов
демонстрируют тенденцию относить остальные виды к недостаточ¬
но изученному «фону» основного предмета. Если бы и существовала
единая область знаний об образах, связная иконология, — она, скорее
всего, вела бы себя, по предостережению Панофски, «не как этноло¬
гия по отношению к этнографии, а скорее, как астрология по отноше¬
нию к астрографии»9. Обычно обсуждения поэтической образности
опираются на теорию ментальной образности, созданную на скорую
руку из лоскутков идей о мышлении XVII века"’; обсуждения мен¬
тального образа зависят, в свою очередь, от довольно скромных по¬
знаний в области графической образности и часто отталкиваются от
сомнительного допущения, что существуют определенные виды обра¬
зов (фотография, зеркальные образы), которые являются первичной,
непосредственной копией того, что они представляют"; оптический
анализ зеркальных образов совершенно игнорирует вопрос о том, ка¬
кие живые существа способны пользоваться зеркалом; а обсуждения
графических образов имеют тенденцию замыкаться в закутке искус¬
ствознания, чтобы избежать чрезмерных контактов с более широки¬
ми вопросами теории или интеллектуальной истории. Поэтому, воз¬
можно, было бы полезно попытаться дать общий обзор образности,
4 Панофский Э. Смысл и юлкование изобразительного искусства. СПб.: Акаде¬
мический Проек|, 1999. С. 49.
Введение к «Образности» в The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics
(Princeton: Princeton University Press, 1974) начинается с определения, которое moi -
ло бы принадлежать Локку: «образ — зто воссоздание в уме впечатления, произве¬
денною физическим восприятием».
11 Позднее я вернусь к вопросу ошибочности «теории копни» метального об¬
раза. Здесь полезно упомянуть, что и критики и сторонники ментальной образно¬
сти впадают в зю заблуждение, когда теория служит целям их аргумсшании. Сто¬
ронники видят теорию копии залотм депсизенностп метальных образов; истин¬
ные идеи рассматриванием как правдивые копии, «отражающие» объекты, коюрме
они представляют. Оппоненты используют эту док ipn ну в качеавс довода для рае-
венчании метальных образов или дли заявлений, чт ментальные образы вдлжпы
быть весьма отличны от «реальных образов», коюрые (так развиваемся ар|умеша-
ция) «схожи» с тем, что предс1авляют. О спорах между современными икопофила-
мп и нкопофобами в iicuxonoimi ем Imagery/ed. N. Block С ambridge Ml Г 1’iess.
19X1 Лучшую крншку leopiin копни можно паитн у Нельсона Г\ змена в Languages
of Ап Indianapolis: H.iekeii. 1976. oii.i обсуж meicei ниже bit 2
28
Часib I. Идея образа
I) котором тщательно исследовались бы границы, проведенные нами
между различными видами образов, и выявлялись ошибочные допу¬
щения, свойственные для каждой из этих дисциплин относительно
природы образов в смежных областях знаний.
Разумеется, нельзя обсудить все эти темы одновременно, и от¬
сюда возникает следующий вопрос — с чего начать. По общему пра¬
вилу, начинать следует с основных, очевидных фактов и далее про¬
двигаться к неясным и проблематичным. Следовательно, мы можем
начать с вопроса о том, какие члены семейства образов отзываются
на это наименование в строгом, собственном, или буквальном, смыс¬
ле, а какие виды требуют расширительного, метафорического толко¬
вания или пользуются этим наименованием необоснованно. Трудно
было бы сопротивляться выводу, что образы в «собственном» смыс¬
ле — эго явления в левой части нашей схемы: графические или опти¬
ческие представления, которые мы видим представленными в пред¬
метном. общедоступном пространстве. Возможно, у нас возникнет
желание оспорить этот статус для отдельных, особых случаев и задать¬
ся вопросом, верно ли понимание абстрактной, нерепрезентативной
живописи, орнаментального и структурного дизайна, диаграмм и схем
в качестве образов. Но какие бы пограничные случаи мы ни пытались
учесть, наверное, нам следует честно признать, что мы лишьприблизи-
тельно понимаем, что такое образы в буквальном смысле слова. И вме¬
сте с этой приблизительной идеей возникает чувство, что все осталь¬
ные варианты использования этого слова фигуральны и неуместны.
Например, использование названия «образы» для ментальных
и вербальных образов в правой части диаграммы кажется двусмыс¬
ленным, метафоричным. Люди могут сообщать о переживании об¬
разов в своем уме во время чтения или сновидений, но у нас есть
лишь их слова; нет ни одного способа (гак развивается аргумента¬
ция) проведения объективного исследования. И даже если мы дове¬
ряем сообщениям о ментальных образах, вполне очевидно, что они
должны отличаться от реальных, материальных изображений. Судя
по всему, ментальные образы не обладают стабильностью и посто¬
янством настоящих образов и различаемся от человека к человеку:
если я скажу «зеленый», некоторые слуша1елм увидят своим вну¬
тренним взором зеленый цвет, но лрушс >видя1 слово, а то и во¬
все не увидя! нпчет. И метальные образы едва ли пастлько же
исключительно визуальны, как реальные и зображения; в них уча¬
ствую! всечувсмза. Более тго, вербальные обра зы мот залеrt-
ciBOBan. все ччвемза. a moi\ i не jnipoiiyn. ни одной и зчувспзенных
I. Что такое образ?
29
составляющих, не выражая порой ничего, кроме часто упоминае¬
мых абстрактных идей наподобие правосудия, милосердия или зла.
Неудивительно, чтолитершуровелм нервничают, когда люди начи¬
нают воспринимать идею вербальной образности слишком букваль¬
но12. И едва ли удивительно, что один из основных лейтмотивов со¬
временных психологии и философии заключается в дискредитации
идей как ментальной, так и вербальной образностип.
Ниже я приведу доводы в пользу того, что все три ставших об¬
щим местом противопоставления между «собственно» образами
и их незаконнорожденными отпрысками находятся под подозре¬
нием. Другими словами, вопреки распространенному убеждению,
«собственно» образы не являются стабильными, статичными или
постоянными ни в каком метафизическом смысле; они не воспри¬
нимаются разными зрителями одинаково, как и образы сновиде¬
ний; и они не являются исключительно визуальными, но задей¬
ствуют мультисенсорное восприятие и интерпретацию. У реальных
образов в собственном смысле этого слова больше общего с их вне¬
брачными детьми, чем им хотелось бы допустить. Но давайте не¬
надолго примем эти правила приличия за чистую монету и ис¬
следуем генеалогию незаконнорожденных идей — образов в уме
и образов в языке.
Ментальный образ: критика Витгенштейна
Мыслящей душе образы свойственны подобно
чувственным восприя1иям. Утверждая либо от¬
рицая добро или зло, |душа| либо избегает, либо
аремится, поэтому душа никогда не мыслю без
ментальных обра зов.
Лpitcnwme.it>. Олуше. 111.7.431а (15)
Идея, подкрепленная авторипеюм трехсот лет научных иссле¬
дований и размышлений, не собирается сдаваться без борьбы.
Наиболее исчерпывающе о неправомерност идеи .'imepaivpnoH образпост
написал Р. N. Fnrbank в Reflections on the Word "Intake". I ondon: Seckei & Warburg.
1970. Фербжк pa зиепчнвлеп псе илем метальном и вербальном образпост как не¬
правомерные молфоры н пришит доводы в ноп>зу ют. чю мы кижпм oipaiin-
чть себя «ecieci веппым емые юм слова “образ", о тачающею сходе то изобра¬
жение inn епмхдякр» (I)
1 Метаншая обра зноен., гем не менее, во iiipaniaeiea Но нлблю юнпям Не ia
1> юка. «нос to пя in icon i н iei ыбы i ья в nopv pauineia бпхевпорп з\ы мета 1мыя об
ра пик I ь снова е i а м п-моп псе ie lonaiiini в тихо ioi ни < I /пощо i I)
30
Час ib I. Идея образа
Ментальная образность стала одним из основных элементов теорий
мышления со времен, но крайней мере, Аристотеля сего трактатом
«О душе» и продолжает оставаться краеугольным камнем психоана¬
лиза, экспериментальных исследований восприятия и распростра¬
ненных среди простого люда поверий об уме14. Статус ментального
представления вообще и ментального образа в частности стал ос¬
новным полем битвы для современных теорий мышления. Хорошим
показателем того, насколько сильны обе стороны этой проблемы,
служит факт, что самый выдающийся критик ментальной образ¬
ности нашего времени разработал «изобразительную теорию» зна¬
чения в качестве краеугольного камня своих ранних работ, а потом
провел остаток жизни в сражении против влияния собственной те¬
ории, пытаясь изгнать идею ментального образа вместе со всем ее
метафизическим багажом
14 Платой в диалоге «Теэтет» сравнивает образы воспоминаний с отпечатка¬
ми па восковой табличке, а ею теория Форм часю приводится в защиту врожден¬
ных, или архежпических, образов ума. Эмпирические исследования ментальной
образности в целом следуют в русло традиции Аристотеля, прославленной в опи¬
сании восприятия в фактате «Олуше»: «ощущение есть то, что способно прини¬
мать формы чувственно воспринимаемых |прелмеюв] без |их| материи, подобно
тому, как воск принимает штиск печати без железа и без золота» (II. 12.424а). Для
Аристотеля воображение — это сила, воспроизводящая впечатления в отсутствие
чувственной стимуляции объектами, и ей дали имя фантасиа (производное от сло¬
ва, обозначающего свет), потому что «зрение есть самое высокоразвитое чувство».
В то время как различные свойства этой модели подвергались сомнению, ее ос¬
новополагающие допущения оставались в силе в течение всею XVIII века. Гоббс,
например, развенчивает идею Аристотеля о «зрительных видах», которые шрают
роль кольца-печатки в чувственных впечатлениях, по принимает идею воображе¬
ния как разлагающегося чувства (см. «Левиафан» Гоббса, гл. I и II). Локк призна¬
ет сходство своих взглядов па восприятие и воззрений Арисютеля в своем ipy-
де «Исследование мнения оща Мальбранша» (1706). Первый настоящий опно-
нет ментальной образности. шо1лапдский философ Томас Рейт, рассматривал
учение Аристо1едя о фанпииме как начало (далее следует питаю из обобщения
Ричарда Рорти) «nocieneimoro спуска по скользкому склону, ведущему к Юму».
См.: Rorty R. Philosophy and the Mirror of Nature. Princeton: Princeton Univeisity
Press. 1979. P. 144.
" Bit ti епипеип разработал и зобразн юльную («образную») icopnK) в своем
«Логико-философском трактате» (первое нем. издание — 1921) и, как приня-
ю считаю, oiaept се и процессе рабты. коюрая привела сит к написанию «Фи-
юсофских исследовании» (1953) Мое ззозражепне здесь заключаема в юм, чю
н зобра зп 1СДЫЫИ leopmi Biitiemu iейна вполне совместил с ет кришкои меп-
ю патт обрл з.| и чю з)п в первую очередь сфемп 1си скоррек|иронаи> ошибоч¬
ное юдковапие и зобра зи 1C п.пон leopmi. особенно юн част, коюрая связана
с змпнрпчееким основанием нерпепlya.naibix обра зов или iiohiiubiicickoii и зееи
п ie.ui.noio я зыка
I. Что такое образ?
31
Метод атаки Витгетшеипа на ментальные образы, тем не ме¬
нее, не был стратегией отрицания существования таких образов.
Он вполне допускал, что человеку свойственны ментальные обра¬
зы, связанные с мыслью или речью, настаивая только на том, что
об этих образах не следует думать как о сущностях более частных,
метафизических, нематериальных, чем в случае реальных образов.
Тактика Витгенштейна заключалась в демистификации менталь¬
ного образа путем его переноса в такую область, где он становился
видимым: «Ментальные образы цветов, очертаний, звуков и т. д.,
и т. п., которые играют роль в языковой коммуникации, мы поме¬
щаем в одну категорию с действительно видимыми пятнами цве¬
та и слышимыми звуками»16. Однако это непросто — увидеть, как
можно поместить ментальные и физические образы «водну катего¬
рию». Конечно, мы не станем отрезать чью-то голову, чтобы срав¬
нить ментальные образы в ней с теми, что висят у нас на стене. Луч¬
шей стратегией, в духе самого Витгенштейна, было бы исследование
способов, с помощью которых эти образы помещаются «в наши го¬
ловы», и это в первую очередь попытка представить себе мир, в ко¬
тором такой ход имел бы смысл. В качестве иллюстрации предла¬
гается следующая схема.
Эту схему следует читать как палимпсест, состоящий из трех на¬
кладывающихся одно поверх другого отношений: (I) между реаль¬
ным объектом (свеча слева) и отраженным, спроецированным или
нарисованным образом этого объекта; (2) между реальным объек¬
том и ментальным образом в уме воспринимающею (как у Ари¬
стотеля, Гоббса, Локка и Юма) как в зеркале, камере-обскуре пли
на поверхносчм для рисования или печаш: (3) мсжд\ мемориаль¬
ным образом и ментальным. (Диа1 ра.мму можно шкже предо мшить 1111 Вшпгспшташ .7 Го ivCuh и коричменля мни и про шири ie 11.111.10 \ы iopn.i 1Ы
к <Фп юсофекмм iiol ю н >п,11111 н м » Houociifnipi к С по \iinn nii-ito 200S ( |>|
32
Часть I. Идея образа
в виде трех накладывающихся один поверх другого прозрачных сло¬
ев: на первом две свечи, левая — реальная, справа — образ; второй
слой добавляет человеческую голову, чтобы показать ментальную
интроекпию нарисованной или отраженной свечи; на третьем слое
добавляется рамка вокруг «реальной» свечи, чтобы заставить ее от¬
ражать воображаемый статус свечи справа. Ради простоты допу¬
стим, что все оптические искажения устранены). В целом эта ди¬
аграмма демонстрирует матрицу аналогий (особенно визуальных
метафор), которые правят бал в репрезентативных теориях мыш¬
ления. В частности, здесь показано, как классические категории
западной метафизики (ум-материя, субъект-объект) транслиру¬
ются в модель представления, отношения которой между визу¬
альными образами и объектами они обозначают. Сознание само
по себе понимается как деятельность по созданию изображений,
их воспроизводству и представлению, управляемая механизмами,
например, линзами, воспринимающими поверхностями и сред¬
ствами для отпечатывания, впечатления или оставления следов
на этих поверхностях.
Без сомнений, эта модель вызовет целый ряд нареканий: в ней
восприятие и сознание помешены в визуальную и изобразитель¬
ную парадигму; она исходит из отношений абсолютной симме¬
трии и подобия между умом и миром; и она утверждает возмож¬
ность тождественности даже в деталях между объектом и образом,
феноменом мира и представлением в уме или в графических сим¬
волах. Я привел эту модель в виде рисунка не для того, чтобы спо¬
рить о ее правильности, но чтобы с помощью общеупотребитель¬
ных понятий — и особенно понятий, трактующих чувственный
опыт в качестве основы всего знания, — наглядно продемонстри¬
ровать, как через речь наша вселенная распадается на части. Кро¬
ме того, эта модель дает возможность воспользоваться совеюм
Витгенштейна и поместить ментальные и физические образы
«в одну категорию», а также увидеть взаимодействие и взаимосвязь
этих двух идей.
Попробуем выра зитьто же самое несколько иначе. Если бы по¬
ловит схемы, представленную здесь как «ум» — го есть мой ум, ваш,
сознание всех людей, — пришлось уничтожить, то физический мир.
с пашей привычной точки зрения, продолжил бы существование
По не наоборот: если бы мир был уннчтжеп, у сознания не было
бы продолжения (именно здесь, kci.hu, н кроемся заблуждение oi-
I loci 11 ел ы ю си м ме I рич нос I и ной моле ш). Отпако козла мы берем
1. Что такое образ?
33
эту модель в качестве основания для способа рассуждения об обра¬
зах, то симметрия уже не так сбивает с толку. Если бы умов больше
не было, не было бы и образов — ментальных или материальных.
Возможно, мир не зависит от сознания, но образы в мире (не гово¬
ря уже об образах мира) явно зависят от него. И это происходит не
только потому, что для создания рисунка, или зеркала, или любого
другого вида симулякра требуются человеческие руки (живот¬
ные тоже способны представлять в некотором роде образы, ког¬
да маскируются или подражают друг другу). Причина в том,
что образ нельзя увидеть как таковой без парадоксальной улов¬
ки сознания, способного одновременно видеть что-то как «это»
и «не это». Когда утка отвечает на манок или когда птица клюет ви¬
ноград на знаменитой картине Зевксиса, они не видят образов: они
видят других уток или настоящий виноград — веши сами по себе,
а не образы этих вешей.
Но если ключ к распознаванию реальных, материальных об¬
разов в мире — это наша любопытная способность говорить «это»
и «не это» одновременно, то мы должны задаться вопросом, поче¬
му ментальные образы должны рассматриваться как более или ме¬
нее загадочные, чем «реальные» образы. Проблема идеи менталь¬
ных образов, с которой вечно сталкиваются и философы и обычные
люди, заключается в том, что у них вроде бы есть универсальная
основа в реальном, общечеловеческом опыте (мы все мечтаем, ри¬
суем в воображении и способны, в разной степени, представлять
себе конкретные ощущения), но на них нельзя указать со слова¬
ми: «Вот, это ментальный образ». В точности того же рода пробле¬
ма возникает, если я попытаюсь указать на реальный образ и объ¬
яснить, что это такое, кому-то другому, кто еще не знает, что такое
образ. Я указываю на картину Зевксиса и говорю: «Вот, это образ».
А в ответ: «Вы имеете в виду цветную поверхность?» или «Вы име¬
ете в виду эти виноградины?»
Следовательно, когда мы говорим, что ум подобен зеркалу или
поверхности холста, то неизбежно допускаем существование дру¬
гого ума, который рисует или депшфрует изображения. Однако не¬
обходимо понять, что метафора в го же время обоюдоострая: физи¬
ческая «чистая доска» на стене школьного класса, зеркало в моей
прихожей, страница передо мной - такие, какие они есть, потому
ч !о ум пегюлI»зуеi их для нредаавления мира и себя самому себе.
()i у1всрждснпя. бумо ум — зю tabula rasa пли камера обскура,
совсем недалеко до признания, чю чистя cipanmu иди камера
34
Часть I. Идея обра за
обладают собственным умом и сами по себе являются вместилищем
сознания'7.
Не стоит воспринимать эго как утверждение, что ум — на самом
деле чистая доска или зеркало: это способы, с помощью которых ум
может представить сам себя. Он может представить себя и другими
способами: как строение, статую, как невидимый газ или жидкость,
как текст, рассказ или мелодию, или вообще ничто. Он может от¬
казаться представлять себя и отказаться от самопредставления во¬
обще, так же как мы можем смотреть на картину, статую, зеркало
и не видеть их в качестве объекта представления. Мы можем смо¬
треть на зеркала как на блестящие вертикальные объекты, на кар¬
тины как на массы цветов на плоской поверхности. Нет никакого
правила, в соответствии с которым ум должен изображать себя или
видеть изображения в себе, так же как нет правила, что мы должны
прийти в картинную галерею и, попав внутрь, смотреть на карти¬
ны. Если устранить идею, что есть нечто необходимое, естественное
или автоматическое в формировании как ментальных, так и мате¬
риальных образов, то можно воспользоваться советом Витгенштей¬
на и поместить их в качестве функциональных символов в «одну
категорию» или, как в нашей модели, в одно логическое простран¬
ство1*. Это не устраняет все различия между ментальным и физи¬
ческим образами, но может способствовать демистификации ме¬
тафизического или оккультного качества этого различия, а наши
подозрения относительно того, что ментальные образы в какой-то
степени непригодны или неправомерно смоделированы с «реальной * 13' Такого рола взаимодействие между нашей картинкой материальных зна¬
ков и метальной актвноегью как нельзя лучше описал Аристотель: «в воз¬
можности ум изиес1пым образом заключаем в себе |самые| нредмемы мысли,
по в депсчителыюсти лого nei. покуда он не помыедт Здесь должно бып»
Iак. как па письменной лоске, на которой и явном виде почет не написано...»
(О душе. III.4.430а) Илей, образы, «чтум помыслит» (пли чю «в» нем помыедпг-
ея) — не более «в» уме, чем слова «па» л ой см ранние до зого. как их здесь напечазали.
14 Мои артумет здесь аналогичен аргументу Джерри Фодора (Jerry Гос1от)
13 The I anguages of Thought. N. Y.: Ciowell, 1975. Он приводи i множество убеди¬
тельных артуменюи прошв «доктрины» ментальной образности в змппри зме. осо¬
бенно подчеркивая идею, что «мысли - зю ментальные образы, и они отсыла¬
ют к своим объемам постольку, поскольку (и просто в силу самою факта, что)
они папомппакн пх». Как указывает Фодор, фам наличия веских аргументов
прошв мои домрины еще ничего не i опори i о ipy i т г ч innoierax. коюрые не б\
i\ I обоснованием н теп метальной образное! и в «icopiin конин» по бу iy i рас¬
сматриваю обра ii.i как конвеппнопа п.пые знаки, обя зяте паю ншерпрешруеммг
в кулы\рпоп ерсте
I. Чю I а кое образ?
35
веши», развеяны. Вторичноегь ментального образа по отношению
к физическому нс очевидна, поскольку тем же самым способом
можно приписать физическому образу происхождение от менталь¬
ного. Витгенштейн сказал, что «мы вполне могли бы заменить каж¬
дый процесс воображении процессом созерцания объекта или ри¬
сованием, изображением или моделированием, а каждый процесс
внутреннего диалога с самим собой — произнесением вслух или за¬
писыванием»19, но эта «замена» может также происходить (и про¬
исходит) в обратную сторону. Мы так же легко могли бы заменить
го, что называется «физическим манипулированием знаками» (ри¬
сование, письмо, речь), оборотами вроде «думать на бумаге, вслух,
в картинках и т. д.»
Чтобы прояснить взаимоотношения ментального и физическо¬
го образов, можно поразмышлять о только что использованном
в нашей схеме методе, иллюстрирующем матрицу аналогий, кото¬
рая связывает теории представления с теориями мышления. Воз¬
можно, у нас возникнет искушение заявить, что ментальная вер¬
сия этой диаграммы была у нас в голове все время, еще до того, как
она появилась на бумаге, и что это именно она определяла пути на¬
ших рассуждений о границе между ментальным и физическим об¬
разами. Ну что ж, возможно, так и было; а может быть, это случи¬
лось только на определенном этапе дискуссии, когда мы начали
использовать такие слова, как «линия границы» или «область». Оз¬
начает ли это, что ментальная диаграмма все время была здесь как
разновидность неосознанной глубокой структуры, определяющей
наше использование слова «образ»? Или эго более поздняя кон¬
струкция, графическая проекция логического пространства, под¬
разумевавшегося в наших пропозициях об образах? В любом случае,
разумеется, нельзя рассматривать диаграмму как нечто менталь¬
ное в смысле «частного» или «субъективного»; скорее, это что-
то языковое, лежащее на самой поверхности, и не только в моем
языке, но как способ высказывания, унаследованный из давней
традиции рассуждений о мышлении и изображении. Нашу схе¬
му с одинаковым успехом можно назвать как «вербальным об¬
разом», так и ментальным, что приводит нас к другой печально
известной незаконнорожденной ветви фамильного древа обра юв —
идее образности в языке.
'/АА С 3|
36
Часть I. Идея образа
Краткая история вербальной образности
Мысли — это образы вещей, так же как слова — об¬
разы мыслей; и мы все знаем, что образы или изо¬
бражения настолько же далеки от истины, насколь¬
ко они истинны как представления людей и вещей...
Поэты, как и художники, полагают, что извлекать
подобие вещей из их наружности — это их удел.
Джо)еф Трапп. Лекции о поэзии (1711 )зп
То, что человеку в связи с предложением что-то
представлялось бы, столь же мало существенно
для понимания предложения, как и то. что в со¬
ответствии со своим представлением он бы делал
к нему некий эскиз.
Витгенштейн. Философские исследования, § 396л
В противоположность ментальной образности вербальные обра¬
зы кажутся неуязвимыми для обвинений в том, что они представ¬
ляют собой непознаваемые сущности, запертые в частном, субъ¬
ективном пространстве. Тексты и речевые акты в конце концов не
просто события «сознания», но публичные выражения, которые
принадлежат той же сфере, что и все остальные создаваемые нами
виды материального представления — картины, статуи, схемы, кар¬
ты и тому подобное. Не нужно объяснять сходство описательного
абзаца и картинки, чтобы понять, что они выполняют схожие функ¬
ции в качестве публичных символов, проецирующих положение ве¬
щей, о котором мы более или менее можем условиться.
Один из самых веских аргументов в пользу правильности идеи
ментальной образности довольно иронично прозвучал в раннем
утверждении Витгенштейна, что «Пропозиция [предложение! — это
Картина fобраз] Реальности,... модель Реальности, какой мы ее себе
представляем» («Логико-философский трактат» 4.01, далее — ЛФТ)* 2\
и что это не метафора, а предмет «обыденного смысла»:
На первый взгляд, Пропозиция — нечто напечатанное на бумаге — ни¬
какая не Картина [Bi/d\ Реальности, которую бы та описывала. Но ноты
на первый 1331 ляд не кажутся никакой Картиной музыки, и нашабуквен-
И з лекции VIII: «О красою мысли и полни», иер Уильяма Кларка и Уилья¬
ма Гюиера Лондон. 1742 Цш. по: Eighieennih ( синил С niieal Essays/ed. S. Elledgc.
2 \ols llliaca. N Y Cornell Umvcisiiy Press. I%l Vol I I’ 230- 231
' В п 11 e 11 и 11 с и 11 j I Фи ннофские работы M . I ‘>'>-4 Ч I С 204
Вин еши icnii .1 //{оранные работы М. I еррн юрия о\ i\inci о. 2003 С NX
I. Ч то такое образ?
37
ная запись — Картиной \ BiUt\ нашей туковой речи. И все же эти зна¬
ковые системы даже в обычном смысле оказываются Картинами того,
что они изображают. (ЛФ!\ 4.011)
Этот «обыденный смысл» оказывается таким: Витгенштейн
продолжает утверждать, что предложение — это «подобие обозна¬
чаемого» (4.012), и советует вспомнить «иероглифическое письмо,
изображающее факты, которые оно описывает», «чтобы понять
сущность предложения» (4.016). Важно осознать, что свойствен¬
ные языку «картины», которые грозят нам (с точки зрения Вит¬
генштейна) ловушкой своих ошибочных моделей, не являются
тем же самым, что подобие или иероглиф. Картины [Bild\ Тракта¬
та — это не оккультные силы или механизмы каких-то психоло¬
гических процессов. Они представляют собой трансляции, изо¬
морфизмы, структурные гомологии — символические стратегии,
которые подчиняются системе правил перевода. Иногда Витген¬
штейн называет их «логическими пространствами», и тот факт, что
он видит их уместными для музыкальной нотации, фонетического
скрипта и даже канавки записи на грампластинке, свидетельствует
о том, что их не следует смешивать с графическими образами в уз¬
ком смысле. Идею вербальной образности Витгенштейна можно
проиллюстрировать, как мы уже увидели, моделью, демонстриру¬
ющей отношения между ментальной и материальной образностью
в эмпирических моделях восприятия. Это не значит, что модель
соответствует некоему ментальному образу, который у нас с необ¬
ходимостью есть, раз уж мы говорим на эту гему. Она просто де¬
монстрирует логическое пространство, определенное типичным
набором эмпирических предложений, в графическом пространстве.
И все же общий вопрос о том, уместно ли называть вербальные
образы «образами», приводит к тому, что Випенштейн назвал бы
«ментальным спазмом», потому что само различие, подразумева¬
емое здесь между буквальным и фигуральным выражениями в ли¬
тературном дискурсе, находится в запутанной связи с понятием,
которое мы хотим объяснить — понятием вербально! о обра за. Бук¬
вальный язык обычно понимае1СЯ (литературной критикой) как
прямое, неприукрашепное, невыразительное высказывание, сво¬
бодное О! вербальных образов и фигур речи. Фигуральный я зык.
с друюй стороны. — эю ю, что обычно имеют в визу, когда ю-
воряг о вербальной образности''. Это выражение «вербальная
>ю торос шачеппс (нос ic «обра зон. порол iae\ii>i\ н \ мс языком») перГм и.
поп обра шос! п при по hi кя и I he IT пк cion I ши lopedia ol Po.'ii v. aim I’ociks P ;
38
Часть I. Идея образа
образность», иными словами, кажется метафорой самой мета¬
форы! Ничуть не удивительно, что многие литературные крити¬
ки предложили вывести этот термин из употребления в своей
области.
Однако прежде, чем выводить термин из употребления, нам не¬
обходимо подвергнуть его критической и исторической рефлексии.
Мы могли бы начать с замечания, что идея вербальной образности
образует два очень разных, возможно, несовместимых, вида лингви¬
стической практики. Мы говорим о вербальной образности, с одной
стороны, как метафорическом, фигуральном или приукрашенном
языке, технике, которая отвлекает внимание от буквального пред¬
мета высказывания и направляет его куда-то еше. Но мы говорим об
этом также в манере Витгенштейна как о способе, которым предло¬
жение («пропозиция») «подобно живой картине... изображает ато¬
марный факт» (ЛФТ, 4.0311). С такой точки зрения вербальная образ¬
ность рассматривается просто как буквальный смысл предложения,
как то, что атомарный факт, будучи полученным в реальном мире,
делает предложение истинным. В современной поэтической теории
эта версия вербальной образности наиболее ярко проявилась у Хью
Кеннера, когда он сказал, что вербальный образ — это попросту то,
«что слова на самом деле именуют», — определение, которое ведет
к взгляду на поэтический язык как буквальное, неметафорическое
выражение24.
У модернистской идеи Кеннера о вербальных образах как про¬
стых, конкретных объектах референции есть немало прецедентов
в корпусе общих гипотез о языке, которые восходят, по крайней
мере, к XVII веку25. Согласно этой гипотезе, значения слов и есть
«ментальные образы», запечатленные в нас в результате знакомства
с объектами. По этой причине нам следует думать о слове (напри¬
мер, «человек») как «вербальном образе», дважды изъятом из ори¬
гинала, который он представляв. Слово есть образ идеи, а идея есть
образ веши: цепочку представлений можно изобразить, добавив еще
одну евязь к схеме эмпирической модели познания.
м Kenner Н The Ап оГ Роет N. Y.: Hull. Rincliari. & Winston. 1959 Р TS Обыч¬
ная cipaici им OI поем к' I |)По и и\ ди\ \ тачспми нсрОа u.noii обра и юс ш - кт meii.i 11.
м\ doc iimo. k.ik ie i;ici С Дай Лмоис. koi la п о том пре I ioaciihii гонори i о по нп
песком пора tnoein п как « Mimeie. мемафоре, по тСмт» и как «niicrooiiiicaie пяти-
офыпке {lewis ( П Росие Image I oikIoh. Jonailuii ( аре ИМ? P IN»
' 3 ieu> м no la i a loci, па пажпчю cian.io P mi Фр мера -НропсчоА iciiiic icpvii
па "оора Г • (/ ni:cr R 1 lie Origin of i he lerm 'linage , IIII2?(I%M) P I4l) lMi
I Что такое образ?
39
_► ЧЕЛОВЕК
Объект,
или исходное
впечатление
Идея,
или ментальный
образ
Слово
Я нарисовал здесь «реального человека» (или «изначальное впе¬
чатление» от него) с большим количеством деталей, чем схематич¬
ную фигурку, представляющую ментальный образ, или «идею».
С помощью этого контраста можно проиллюстрировать различение
Юма между впечатлениями и идеями в терминах «силы и жизнен¬
ности», терминах, которые были задействованы в вокабуляре и зо-
бразительного представления, чтобы отличать реалистичные и есте¬
ственные изображения от вычурных, абстрактных или схематичных.
Юм вторит Гоббсу и Локку с их использованием изобразитель¬
ных метафор, чтобы описать цепочку познания и сигнификации:
идеи — это «слабые образы» или «угасающие ощущения», которые
конвенционально привязываются к словам. Юм рассматривает со¬
ответствующий метод разъяснения значения слов, особенно аб¬
страктных терминов, как возвращение по цепочке идей к их истоку:
Как юлько мы подозреваем, что какой-либо философский термин уно-
феблястсл без определенного значения или не имеет cootbcici вуюшей
идеи (что случае гея весьма часто), нам следует юлько сирост ь: от ка¬
кого впечатления происходит )та предполагаемая идея"!'''
Поэтическим следствием такого рода я зыковой теории, конеч¬
но же, будет прямолинейный пикториал и зм, понимание искусства
языка как искусства оживления исходных чувственных впечатле¬
ний. Вероятно, красноречивее всех выразил одобрение згому ис¬
кусству Аддисон:
Слова. ко1 да они хорошо подобраны, обладаю] икон силон, ч ю оппса-
ппесцепы зачастоллс! нам более живые и icn. чем и и ш i па сами цент.
4niaie.ii» ПЛХОДШ сиеп\ рас п пса п поп более красочно пн зображеппоп
Юм I I Icc 1C II >0,11И 1C I' 40 IOU040CKOM рл 1\М«П1Ш XI Мрпцчч !‘)Чч I I 11Ы
1>‘ кип Юмом
40
Час и. I. Идея образа
более правдоподобно скорее в своем воображении при помоши слов,
нежели при собственно изучении описанной этими словами сцены.
В этом случае поэт как будто берет лучшее от природы; так, он берет
пейзажу природы, но делает его более трогательным, возвышает ее кра¬
соту и так оживляет все произведение, что образы, исходящие от объек¬
тов, сами кажутся слабыми и угасающими в сравнении с геми, что про¬
исходят от правильных выражений27.
Для Аддисона и других критиков XVIII века вербальный образ
не является ни метафорическим концептом, ни термином для (бук¬
вального) определения метафор, фигур речи или других «украше¬
ний» обычного языка. Вербальный образ (обычно толкуемый как
«описание») — это краеугольный камень всего языка. Аккурат¬
ные, точные описания порождают образы, «происходящие из вер¬
бальных выражений», более живо, чем «образы, которые исходят
от объектов». «Виды», которые Аристотель постулировал как исхо¬
дящие от объектов, чтобы оставить отпечаток на наших чувствах,
в теории Аддисона о письме и чтении превращаются в свойства
самих слов.
Такие воззрения английской литературной теории XVII и XVI11 ве¬
ков на поэзию, да и язык вообще как процесс производства и вос¬
производства образов привели к упадку репутации риторических
фигур и тропов. Идею «фшуры», которую теперь рассматрива¬
ли как характерную черту старомодного «витиеватого» языка, за¬
менила идея «образа». Литературный стиль вербальной образно¬
сти «незамысловат» и «четок», это непосредственно привязанный
к объектам стиль, который представляет их (по мнению Аддисона)
ярче, чем эго могут сделать сами объекты. В противоположность
этому «обманчивая витиеватость» риторики теперь видится всего
лишь вопросом взаимоотношений знаков. Если риторические фи¬
гуры и упоминаются, го о них либо пренебрежительно отзываются
как об искусственных nepei ибах дорациональной, донаучной эпо¬
хи, либо переоценивают таким образом, чтобы приспособить их
к превосходству вербальною образа. Мегафоры переосмыслива¬
ются как «крайне описания»; «аллюзии п уподобления — зто опи¬
сания, помещаемые на противоположных точках зрения... и зача¬
стую 1инсрбола — всего лишь описание, вынесенное за пределы
правдоподобия»’4. Даже абстракции iрак iую 1 ся как и зобраипель-
Uhliuni J I lie I’kMMiio ol ilie lm.iuin.ilurn, XT / I lu- S|k4.uu>i \o 416. Juno 2"
1711 it I Ik'diio. I idik-i'iul) ( i'liiuiy C i incaI Pss.ivs \ ol. I P 00
4 ,/ Mu' \ii ol I’ooirs on ,i \ovi PI.m I omloii I ‘’в’! P П
I. Чю I а кое обраа?
41
ные визуальные объекты, спроецированные в вербальные образы
персонификации29.
В поэтике романтизма и модерна вербальные образы продолжа¬
ли удерживать свои позиции oi посительно понимания буквально¬
го языка, и путаница с применением этого понятия как к букваль¬
ным, так и фигуральным выражениям по-прежнему способствовала
нагромождению таких идей, как описание, конкретные существи¬
тельные, тропы, «чувственные» понятия и даже часто упоминаемые
семантические, синтаксические и фонемические мотивы, под ру¬
брикой «образность». Однако чтобы проделать всю эту работу, идее
образности требовались сублимация и мистификация. Ментальная,
вербальная и даже живописная образность уподоблялась писате-
лями-романтиками загадочному процессу воображения, который
обычно противопоставлялся «простому» воспоминанию менталь¬
ных образов, «простому» описанию внешних сцен и (в живописи)
«простому» воспроизведению внешнего видимого мира как чему-то
противоположному духу, чувству или «поэзии» места действия1".
Другими словами, под эгидой «воображения» идея образности
разделяется надвое, и разделение проходит между живописным
или графическим образом, который представляет собой низшую
форму — внешнюю, механическую, мертвую и часто ассоциирую¬
щуюся с эмпирической моделью восприятия — и «высшим» обра¬
зом, внутренним, органическим и живым. Несмотря на заявление
М. Г. Абрамса, что фигуры «экспрессии» (лампа) заменяют фигуры
мимесиса (зеркало), в обсуждениях вербального искусства в XIX веке
продолжает доминировать терминология образности и изобрази¬
тельности. Однако в романтической поэтике образность облагора¬
живается и абстрагируется до таких идей, как схематизм Канга, сим¬
вол Кольриджа и нерепрезентационный образ «чистой формы» или
трансцендентной структуры. И так же, как некогда изображение за¬
местило риторические фшуры, этот сублимированный, абстракт¬
ный образ замещает идею эмпиризма о вербальном образе как яс¬
ной репрезентации физической реальности'1.
'( м.. Wa.sserman Е. Inherent Values ol Lighieemh-C'eniui\ Perxomlieaiion// I’M LA
65. 1450 P 435-63
K.iaecn'iecKiie iKc.ie.ionanne лои «•суГипмакии» no лическот oGpu u мож¬
но паши и ip\ ia\. Kcrnuxlc t I lie Romania. Image N \ . Random Molise. 1Ч57
и Ahmms M //. The Mil mi aiuhlie L amp \ V Oxloid Lni\eisn\ Press ll)53
См мое >e«_e l)iagiumniuiolog\ C nliuil 11 iqtin \ Vol 7 \o 3 Spnng. 1ЧМ P 623
f>3 3. i |L- ool\a laeiea imiepec Hop luiopia к leoMeipun и ею l ipe\i lenue upon\> i.oi.
iiL‘ie laioimiL > n in • i. к-pi ые- no л ii'iei кос пора a.i
42
Чаем. I. Идея образа
Поступательная сублимация образа достигает логического за¬
вершения, когда целое стихотворение или текст рассматривается
как образ или «вербальная икона», и под этим образом понимает¬
ся не изобразительное подобие или впечатление, но синхрониче¬
ская структура в неком метафорическом пространстве: «то, что —
по словам Эзры Паунда — представляет собой интеллектуальный
и эмоциональный комплекс в некий момент времени». Подчерки¬
вание имажистами конкретных, отдельных описаний в своей поэ¬
зии, — это остатки идеи XVIII века, которую мы встречали у Адди¬
сона: поэзия стремится превзойти в яркости и непосредственности
«образы, происходящие из самих объектов» («нет идей, кроме как
в вещах» Уильямса представляется еще одной версией этой идеи).
Но что отличает модернистов — так это подчеркивание образов как
разновидности прозрачной структуры, динамического паттерна ин¬
теллектуальной и эмоциональной энергии, воплощенной потом
в стихотворении. Формалистская критика для такого рода вербаль¬
ного образа — это и поэтика, и герменевтика, открывающая нам,
как в матрице архитектонического напряжения стихотворений со¬
держатся их энергии, и демонстрирующая соответствие этих матриц
высказываемому содержимому стихотворения.
С этим модернистским образом как чистой формой или струк¬
турой я возвращаюсь к тому, с чего начал наш обзор вербального
образа, — к тезису раннего Витгенштейна, что по-настоящему важ¬
ный вербальный образ — это «картина» в «логическом простран¬
стве», которая проецируется посредством пропозиции. Однако этот
образ был ошибочно принят логическими позитивистами за разно¬
видность непосредственного окна в реальность, исполнения мечты
XVII века об абсолютно прозрачном я зыке, который дал бы прямой
доступ к объектам и идеями-1. Витгенштейн потратил немало време¬
ни, пока пытался исправить эго неверное прочтение, наслаивая, что
образы в языке не являются непосредственными копиями реально-
с 1 и. Образы, Koiopi.iL', казалось бы, свойственны нашему языку —
’ )io iil' юпоннманпс можно прос к'Л1111. ю о тою и i мерных чи кислен «Jloi нм>-
философсмяо ipakiaia» - bepipaiu Рассела, чье 1шелсние 1422 ю ia wia.io юн ею
носирняIмя. ‘-Нм 11еншicini paccMaipimaei хсюмпн miimeckii coiiepiiiennoiо я па¬
ка - не люГняо я n.ika, коюрыи сонертенен с тчкп зрения ioi iikii, u ni .101 нчеекм
coHepiiieiiimi о яичка, на со манне ко юрою мы поламем себя способными прямо
i (Ci I > 11 сен час. но я зыка. чья ф\ Пкпия имен, и имение, п ли ф\ нкння нс но шя -
е I с я 1111 и I > н юп мере, чю проб iha.ici пас к п ica iuiomx я зык\ нолюжтк п> м>ю
рот ютскаскя нами icopci нчсскп-» ( H'lin’cinicin / I ladanix I omco Р1п1оюр1пик
KoiillecL’c Jill 3 P win
I. Что такое обрат?
43
проецируются ли они на внутреннее пиление или на страницу — суть
искусственные, условные знаки в не меньшей степени, чем пропо¬
зиции, с которыми они ассоциирую]ся. Статус этих образов такой
же, как у геометрической схемы по oiношению к алгебраическому
уравнению''. Вот почему Витгенмлсйн предположил демистифици¬
ровать идею ментального образа путем его замены материальным
эквивалентом («заменить в этих процессах любую работу вообра¬
жения актами созерцания объектов... или рисованием, изображе¬
нием или моделированием»14). Вот почему «мышление», по Вит¬
генштейну, — это не особый, загадочный процесс, а «деятельность
оперирования со знаками»15, как вербальными, гак и графическими.
Силу витгенштейновской критики ментального и вербально¬
го образов можно проиллюстрировать новым способом прочтения
нашего рисунка связей между словом, идеей и образом в эмпири¬
ческой эпистемологии:
Попробуйте теперь прочитать эту схему не как движение от мира
к уму и языку, но от одной разновидности знака к другой, как ил¬
люстрированную историю развития систем письма. Теперь посту¬
пательное движение происходи! от рисунка к относительно схе¬
матичной «пиктограмме» и выражению, созданному с помощью
фонетических знаков, и эта последовательность может быть допол¬
нена еще одним знаком-посредником — иероглифом, или «идсо-
траммоп» (вспомним предположение Витгенштейна из «Трактата»,
что предложение подобно «иероглифическому письму», которое
«изображает факты, которые оно описывает»):
' В )юм oi ношении л об см ш» i 311 м с 11 м 11 с 1 м I а весьма похожи па «пкопы>
Ч ( Пирса Об <■ 11 KOI п I ч I юс 111» схем п а пебрапчеекпх\pamicimn см Пщп Ч (
Икона Им il'kc. Спмио.1 // Ч. С. Пирс Избранные i|>ii.io«.o(|>ckiie upon me icinoi
M . Лоюс. ДНИ) ( 202 203 Да ice flu/h
IKK ( 30 Ч
ЧЕЛОВЕК
Рисунок
Пиктограмма
Фонетический знак
44
Часть I. Идея обрата
JlL
ЧЕЛОВЕК
Рисунок
Пиктограмма Идеограмма
Фонетический знак
Иероглиф демонстрирует замену исходного образа фигурой
речи, технически, — синекдохой или метонимией. Если читать
кружок и стрелку как изображения тела и фаллоса, то символ — это
синекдоха, представляющая часть целого; если читать его как щит
и копье, то это метонимия, подменяющая саму вещь ассоциируе¬
мыми с ней объектами. Такого рода подстановка может, разумеется,
продолжиться вербально-визуальным каламбуром, когда наимено¬
вание изображенного предмета ассоциируется с чем-то еще созвуч¬
ным, как в известном ребусе:
<Ж>—“Eye" —► “I Saw"
Эти иллюстрации должны подсказать еще одно «буквальное»
значение идеи вербальной образности — самое буквальное из всех:
онапснотируетписьменный язык, перевод речи в видимый код. Пока
язык представлен письмом, он связан материальными, графиче¬
скими фигурами и изображениями, которые ограничены и уплот¬
нены разными способами, чтобы образовалось алфавитное пись¬
мо. Но фигуры письма и рисунка с самого начала неотделимы от
фигур речи, способов говорить. Изображение орла в петроглифах
северо-западных индейцев может быть подписью воина, племен¬
ной эмблемой, символом мужества или просто изображением орла.
Смысл и юбражения не говорит сам за себя путем простой и непо¬
средственной отсылки к изображенному объекту. Может быть, здесь
изображена идея, человек, «звуковой образ» (в случае рсбуеа) или
вещь. Чтобы понять, как эго читается, необходимо знать, как оно
ирои шосптся, что уместно ска загьо нем к его поведении. Идея «ю-
ворящего и юбражения». которая часю упоминается при описании
определенных типов ноэтчеекою прпсугспзия или рсалпстпчпо-
ci и. с од поп е тропы, п i рафпчеекое красноречие, е ф\тп. - но
“Saw"
I Что такое образ?
45
не просто фигура речи для неких спецэффектов в искусстве, но сви¬
детельство общих истоков письма и рисунка.
Если фигуре пиктограммы и иероглифа требуется зритель, ко¬
торый знает, что сказать, то у нее есть и способ очертить то, что мо¬
жет быть сказано. Рассмотрим еще раз многозначительную эмбле-
му/подпись/идеограмму петроглифа «орел». Если воин — это орел
или «подобен» орлу или если (что более вероятно) «сам орел» идет
на войну и возвращается, чтобы рассказать о ней, то можно ожидать,
что изображение будет дополнено. Без сомнений, орел видит своих
врагов издалека и налетает на них без предупреждения. «Вербальный
образ» орла — это сложная система речи, описания и письма, кото¬
рая не только описывает его действия, но предсказывает и опреде¬
ляет, что он может сделать и сделает. Это его «знак», подпись, как
вербальная, так и изобразительная, как повествование о его дей¬
ствиях, так и совокупность того, чем он является.
История фигуры иероглифа разворачивается параллельно сю¬
жетам вербального и ментального образов. С иероглифами часто
сравнивались искусные риторические фигуры и аллегории, которые
были отвергнуты критиками XVII века как «суеверия» или готиче¬
ское излишество. Шафтсберри называл их «фальшивыми имитаци¬
ями», «магическими, мистическими, монашескими и готическими
символами» и противопоставлял их истинным, ясным «зерцалопи-
саниям», которые привлекут внимание к тому, о чем пишет автор,
а не к его ловким трюкам™. Способ сохранить иероглифы для со¬
временного, просвещенного века состоял в том, чтобы отсечь их
от ассоциаций с магией и тайной и увидеть в них модели для но¬
вого научного языка, который обеспечил бы совершенную комму¬
никацию и прямой доступ к объективной реальности. Такую наде¬
жду на появление нового языка науки Вико и Лейбниц связывали
с изобретением новой системы иероглифики на основе математи¬
ки. Графический образ тем временем был психологизирован и за¬
нял привилегированную роль посредника между миром и вещью
в эпистемологии эмпиризма и литературных теориях, основанных
на модели зеркала. А сами египетские иероглифы были подвер¬
гнуты ревизионистской, ангигерметической интерпретации (наи¬
более примечательно эго сделал епископ Уорбертон в XVIII веке),
" .SHa/te\bi'iri’ С liiii.iclerisiics of Men, Milliners. Opinions. 1 imes (17 I I >. mu
no nieilfic. hghtecnih C emur\ C niic;il L ss;\\s. Vo I I P 1 Si) Замечания ШафюОер
pii no nepoi 1иф<14 прпподи геи n Second C har.icieis oi ilie I an.minee of I orms cd
В K.nul ( .nnhriduc. 101-4 P чI
46
ЧасIь I. Идея образа
согласно которой древние символы трактовались как прозрачные,
универсально читаемые знаки, а их загадочность объяснялась дав¬
ностью лет'7.
Вербальный образ как иероглиф вернул немалую долю своей
возвышенности и таинственности, что вполне ожидаемо, в поэти¬
ке романтизма, а также стал главной функцией в модернизме. Ис¬
пользование Витгенштейном иероглифики в качестве модели для
его изобразительной теории языка и восхищение Эзры Паунда ки¬
тайским рисунком-письмом можно рассматривать как обозначе¬
ние границ этой роли. Самый свежий пример — это фигура иеро¬
глифа, ожившая в постмодернистской критике в «грамматологии»
Жака Деррида, «науке письма», которая удаляет устный язык с его
господствующего места в изучении языка и коммуникации и за¬
меняет его обшей идеей graphein или gramme, графической метки,
следа, символа или другого знака, который создает «возможность
языка основываться на более обшей возможности письма»™. Дер¬
рида восстанавливает в правах старинную фигуру мира как текста
(прием, с помощью которого в поэтике Возрождения сама приро¬
да превращается в систему иероглифики), но с новой уловкой. По¬
скольку автора больше нет с нами или он утратил авторитет, у зна¬
ка нет основы, нет способа остановить бесконечную цепь значений.
Это понимание может привести нас к восприятию mise еп abyme"\
к вызывающей тошноту пустоте означающих, когда нигилистиче¬
ская несдержанность свободной игры и произвола покажется един¬
ственной подходящей стратегией. Или к ощущению, что наши зна¬
ки, а следовательно и наш мир — результат человеческих деяний
и понимания, и что хотя наши методы познания и представления
могут быть «произвольными» и «условными», они суть составля¬
ющие форм жизни, практик и традиций, с помощью которых нам
приходится делать эпистемологический,этический и политический
выбор. Без сомнений, на вопрос: «Что такое образ?» — Деррида бы
ответил: «Не что иное, как еще одна разновидность письма, раз¬
новидность графического знака, который маскируется под непо¬
средственную копию того, чю представляет или того, как выгляди т
' Ам1И1ср\101Ичсское описание иероыифонсм и Wurburton W Divine Legation
ol Moses Demonstrated. Bk. IV. Sec 4 (I73X. I7S4) к Woiks of... Willi.im Warlnirton ,
cd. Richard Hurd. London. IX11. Vol 4. P. I 16 214
' Aepptuhi Л () i p;iM\i.iЮ.Ю1 ми M.. Ad M.ngmem. 2000 C 174
111p11111u111 <-\uipenikii->. pck\pcnmioii icmmimi ii.inotofnic pacckau n рлсск.не.
k.ipi ним к k.ipi пне n i i Прим пер
I. 4ioтакоеобраз?
47
вещи, или того, чем они no cviu являются». Такого рода мнитель¬
ность относительно обра за кале 1 си уместной только в том случае,
когда постоянной интсрнрс1а i ншюп пасюроженности требует сам
вид из чьего-то окна, а нс сиены, pa и.п рывающиеся в повседневной
жизни и через разнообра им>1с среде i на представления. Все — при¬
рода, политика, секс, другие люди приходит к нам как заведомо
обманчивый образ, который представляет собой не что иное, как
вызывающие подозрения аристотелевские «виды». Теперь вопрос,
стоящий перед нами, вероятно, должен звучать не столько: «Что есть
образ?», сколько: «Как мы трансформируем образы и порождаю¬
щее их воображение в силу, заслуживающую доверия и почтения?»
Одним из вариантов ответа на этот вопрос был бы полный от¬
каз от идеи воображения и ментального представления как кар¬
тезианского миража. Концепт ментальных и вербальных образов
и всех сценических механизмов с зеркалами и поверхностями для
письма, печати и рисования — все это (как настаивает Ричард Рор-
ти) должно быть отброшено как механизм устаревшей парадигмы,
смешение философии с психологией, которое доминирует в запад¬
ной мысли под названием «эпистемология» последние три сотни
лет40. Это одно из основных направлений бихевиоризма, и я согла¬
сен с этой позицией настолько, насколько она противостоит идее,
что знание — это копия или образ реальности, запечатлевшийся
в уме. Кажется несомненным, что знание лучше постигается в ка¬
честве предмета общественных практик, диспутов и соглашений,
но не как свойство какой-то особой формы естественного или не¬
посредственного представления. И все же есть что-то примечатель¬
но анахроничное в современных нападках на идею ментальных об¬
разов как «привилегированных представлений», поскольку зги же
привилс! ии присваиваются основным направлением современных
исследований материальных образов. Это непрост — развенчивать
изобразительную теорию языка, когда у нас больше пег изобрази¬
тельной теории самих изображений41.
Слеловшсльно, разрешение нашего шруднения не будет выгля¬
деть как отказ от репрезентациопных торий мышления или языка.
) I о I о i не г слал популярным мо кран нем морс со премии i напалок Томаса Рен¬
та (Rail) на юмоискую концепцию «плен» как мешал.пою пора т. Далее я прицелу
крошку Рпчлрча Рорт и Фи.нкофия и н'рка.т природы
*' Злеа.я поторяю ар|\мсш Колина Мюррея 1 ербеппа (С olm Munuv ГтЬлшс)
м lurbmneC М Visual I anguaye Imm ihe Vcihal Model/■' The Journal ol I \ po^iapliual
Rescan h Vol 3 No 4 Ociobci. I%4 I’ 34^ ч4
48
Часть I. Идея образа
Это была бы настолько же бесполезно, как любые попытки иконо¬
борцев избавить мир от образов. Если мы и можем что-то предпри¬
нять, так это проследить шаги, с помощью которых идея образа как
прозрачного изображения и «привилегированного представления»
взяла верх над нашими идеями ума и языка. Если мы сможем по¬
нять, как образам удалось обрести их теперешнюю власть над нами,
то, возможно, будем в состоянии вернуть себе власть над порожда¬
ющим их воображением.
Образ как подобие
Вплоть до этого момента я исходил из предположения, что бук¬
вальный смысл слова «образ» — это графическое, изобразительное
представление, конкретный, материальный объект и что такие идеи,
как ментальная, вербальная и перцептуальная образность, представ¬
ляют собой неуместные извлечения из этого буквального смысла,
фигуральные расширения изобразительного в те сферы, где у изо¬
бражений нет реальной основы. Настало время признать, что вся
история целиком может быть рассказана по-иному, начиная с тра¬
диционной позиции, когда буквальный смысл слова «образ» видится
как решительно не- или даже анти-изобразительная идея. Это тра¬
диция, которая начинается, разумеется, с описания создания чело¬
века «по образу и подобию» Бога. Слова, которые мы теперь пере¬
водим как «образ» (целем на иврите, эикон на греческом и имаго на
латыни), надлежит понимать — не устают повторять комментато¬
ры — не как материальное изображение, но как абстрактное, общее,
духовное «подобие»42. Обычно после «по образу» добавляется фраза
«и подобию» (демут на иврите, гомойос на греческом и similitude на
латыни), и этим не добавляется новая информация, а предотвраща¬
ется возможная путаница: «образ» должен пониматься не как «изо¬
бражение», но как «подобие», объект духовного сходства.
Ничуть не удивительно, что религиозная традиция так озабоче¬
на вопросом табу на идолов, а идолопоклонники хотели бы подчер¬
ке ком мен юриях Кларка ире.1ЛЛ1ается тип i mi юс тол кование Киши Бытии (1:2б),
лелишее восклицание Бою «со 1 порим человека по обра ту Нашему по полобню На¬
шему» на л не чаеж. «То. чю ска кию вначале | сотворим человека! oi носи гея только
к icviy человека: ю.что тдесь ска кию | по образу Нашему по полобню Нашему! oi но¬
си 1ся к ei о душе. С от нора me upon юшло по обра ту и подобию Бою. Поскольку Бо¬
лес i всп нос бы гне бесконечно, он пи делим па част, ни определим по сiрасiям: но-
лом\ у па о моле i пебып. ic.ieciiom обра та. по коюрому он со тори i icm человека
Обра (и по тбпе с необходимостью должны бы i ь ра ту мпымп» П he Holy Bible, wiih
a( ommeniaix amK iiliial \ou*sb\ Ailam( larke -Ivolx \ V.■ I /iaSaiuc.mi. IN11 \ol I)
I. Что такое образ?
49
кнуть духовное, нематериальное шачение идеи образов. Коммен¬
тарии талмудических ученых, например, Маймонида, помогут нам
в поиске точных терминов, в коюрмх зто духовное значение пони¬
малось: «Слово образ... применяемся к природной форме; я имею
в виду тот эйдос, посредсз вом Koiopoi о вещь субстанцируется и ста¬
новится тем, что она [есть|; это ее истинная сущность в качестве вот
этого сущего»4’. Необходимо подчеркнуть, что для Маймонида об¬
раз (целом) — это буквально сущностная реальность вещи, и только
в результате своего рода искажения он оказывается связан с теле¬
сной вещью наподобие идола: «причина, по которой идолы имену¬
ются образами, состоит в том, что искомое в них — это предполагае¬
мый в них эйдос, а не их конфигурации и очертания»44. Подлинный,
буквальный образ — это ментальный, или духовный, образ: лож¬
ный, производный, фигуральный образ — это материальные очер¬
тания, воспринимаемые нашими чувствами и особенно глазами4".
Так или иначе, здесь радикально утверждается точка зрения,
что образ — это подобие, а не изображение. Что касается практи¬
ки, то даже Маймонид допускает, что образ — эго «многозначный»
или «неопределенный» термин, который может относиться к «ви¬
довой форме» (т. е. индивидуальности или «виду» вещи) или «ис¬
кусственной форме» (ее телесным очертаниям)46. Однако он очень
недвусмысленно говорит о разнице между этими двумя значения¬
ми и абсолютно уверен в гом, какое из них изначально и подлин¬
но, а какое результат ложною представления. Я бы сказал, ч го его
стремление отдать предпочтение абстрактной, идеальной версии об¬
раза вкратце повторяет как еврейскую, так и христианскую мысль
по этому вопросу47.
' Моте оси Maimon (Май ионud). Пучсночн ic.'ir. расчерчниых. М.: Мосты культу¬
ры. 20 К). С. 48 49.
"Там же. С . 50
'ЧМ Описание Блаженным Лшустном ii.io.ionok.ioiicina как по шипения мс
тиною tvxohiioiо обраы ложному Maicpiia.n.iioMV -napo.i "обра i питпися серч¬
аем к lii mi iv". имеет о Тебя ч i нл че i ltcpoi ioi ос и екдопя i обра i Твои. iy ш\ спою, пе¬
ре i обра юм “ ic.ieiika. ж у ioiucioccho"» (Лнгмпши А. Исповедь ЬдажепиотАш \ ci п
)ы. епископа I iiniioiickoiо М Renaissance 1991. Кп VII Гч 9 1^ ( 179)
■' ->■ R11 юная форма- Маммопп ы moaci истым, и прошноречне с apnuoic icn
ckiiM пспочьюиапнеч «видов» и cm буква п>пом. - icpkaчипом» емыс ie как обрап
р.1спрос1р<1пясмып ie юм п lanenai iciiiii.iii и iiaiini\чунсiна\ <-Ви п.п> Apncioie ш
по <п1ск\сс1исппыс формы» Мапмопп ы
' Хорошим пока u ie icm ндпяния к септы пн. iс ют теп «юра >а как жч тс
1И СкрЫ I OI (> II pi к \ I L I НИ Я I OI О Ч IO ИМ Пре К МИ ICIIO MOAI'I V4.HI, НМ фа к I МО т>1
чеча III pa I !с 1 'I in к ik Пкопооорпы i 1 к и а <■, ч и и и >ч т ! и щ но ,. ■ н м, и ■ , и pi'uh.i
50
ЧасIь I. Идея образа
Такое восприятие изначального, «духовного» значения сло¬
ва — и позднее его вторичного, «материального», практического
использования — может представлять для нас затруднение, пото¬
му что наше понимание истории слов ориентируется на эмпириче¬
скую эпистемологию, описанную выше: мы склонны видеть в самом
конкретном, материальном использовании слова его изначальный,
примитивный смысл, поскольку у нас есть модель извлечения слов
из вещей посредством образов. Нив чем ином у этой модели нет та¬
кой власти, как в понимании самого слова «образ».
Но что именно представляет собой «духовное» подобие, которое
не следует путать с “материальным образом? Прежде всего, нужно
заметить, что оно, вероятно, включает в себя презумпцию разни¬
цы. Утверждение, что одно дерево, или один представитель класса
деревьев, подобен другому, — это аргумент не их идентичности, но
их сходства в одних отношениях и отличия в других. Одно дерево
подобно другому, но мы не называем его образом другого дерева.
Слово «образ» возникает только в отношении такого рода сходства,
когда мы пытаемся сконструировать теорию о способе восприятия
сходства между одним деревом и другим. В таком объяснении обыч¬
но прибегают к какому-то промежуточному или трансцендентно¬
му объекту — идее, форме, ментальному образу, — который пред¬
лагает механизм, объясняющий возникновение наших категорий.
Следовательно, это «происхождение видов» — не вопрос биологи¬
ческой эволюции, но механизмов сознания, как они описываются
в репрезентативных моделях ума.
Заметим, однако, что эти идеальные объекты — формы, виды
или образы — не следует понимать как изображения или впечатле¬
ния. Эги виды «образов» могут быть поняты и как перечни предика¬
тов с характеристиками класса объектов. Например, дерево: (I) вы¬
сокий, вертикальный объект; (2) с раскидистой зеленой вершиной;
(3) корнями уходит в землю. Нет никакой возможности перепутать
эту группу предложений с и зображением дерева, но — смею утвер¬
ждать — когда образ, о котором мы говорим, не (просто) и зображе-
ние, то подразумеваются именно таког о рода характеристики. Чтобы
ia ре.inI иозные обра на к Вм мп i им VI11 - IX некою ( Злесн се i ь мора ш le.iwioc схол-
сI in) со стремлением соиременмых нконофобон м нкомофмлои couiamai ься с icopii-
ем «n.mpa.iwioio по юбмя» обра м и облает пемхолотм) Обе маржи но нремн ie-
батн расемафмна mi Е-ихармс ммо. например, как олии м t miciiiiiiii.ix м а иных ям-
кон 1C м м кронм \рнс IOMOH» м моюм\ « юс mi minx мочи iaii mi - ( I lie I нмф\ ol Basil.
Min. но Pelik.ni \ol .' В 94i
I. Что такое образ?
51
объяснить то, что мы имеем к ннлу, илюря об образе, который пред¬
ставляет собой не (прост) и юбролепис, можно использовать сло¬
ва «модель», или «схема», или лаже «определение»* 4*. Следователь¬
но, образ как подобие можно понимай» в качестве ряда предикатов,
перечисляющих сходства и ра ишчии14. Однако если эта разновид¬
ность «духовного» образа не подразумевает ничего другого, то нам
следует задаться вопросом, почему здесь вообще используется слово
«образ», перепутанное с изобразительным представлением. Опре¬
деленно, поощрение использования такой терминологии было
4,s3to вербальное, или «описи 1слмюе», жаление образа часю приводит¬
ся иконофобами из когнитивных психолоюв, например, Дэниелом Дсннегом.
«Вся эта “ментальная образность". — говориi Деннег, выделяя понятие кавыч¬
ками, — включая видение и галлюцинации, описщельна». Деннет предполага¬
ем чго мыслительный процесс больше похож па письмо и чтение, чем на рисо¬
вание или рассматривание изображений: «У аналогии с письмом есть свои недо¬
статки, но это все еще хорошее противоядие от изобразительной аналогии. Вос¬
принимая что-либо в окружающем мире, мы осознаем не все сразу частицы цве¬
та, но, скорее, самые важные детали обстановки, уже обработанное толкование ве¬
щей, которые вызвали интерес» (The Nature of Images and the Introspective Trap //
Imagery / ed. N. Block. P. 54-55). Анализ Депнс1а показался мне безупречным,
но неверным по направлению. С ткой же jici коаью он мог бы применить свою
«письменную аналогию» к устройству и восприяшю как реальных, графических
образов, так и метальных: осознавание «целиком», которое так часто принима¬
ется без доказательств в отношении распознавания изображений, — это просто
«пугало». Мы видим графические образы, как и все остальное, избирательно и во
времени (что не отрицает особых навыков и традиций для зрительно!о восприя¬
тия разных типов обра зов). Утверждения Деннета, что мен гальпые образы не схо¬
жи с реальными, мо1ут быть подкреплены лишь сомнительными определениями
реальных образов как чет-ю, чю фебуег холистическою, мгновенного распоз¬
навания вплоть до исключения факэора времени, и настойчивым утверждением,
что реальные образы в оишчие от ментальных «должны напоминать то. что они
представляю!» (52).
4,У идеи, что образ имеет отношение в основном к словам, еаь свой icoaoin-
ческии прецедент в утверждении, что духовный образ, imago (lei. эю не юлько душа
или ум человека, но и слово Божье. Вот комментарий Климент Александрииско-
I о по этому вопросу:
Ибо «образ Божии» сечь Сю Слово (и Божественное слово — свет, что есть ар¬
хетип свет — пс I in ты и сын Ума); и образ Слова — это поистине человек, то еечь
ум в человеке, о ко юром сказано, что он создан «по образу» Бот и «по подобию»
Его, потому чю посредством своего понимающею сердца он был створен подоб¬
ным более 1иенпом> Слову или Раз\му, и icm самым наделен разумом. Носппуи
н чедовеческоп форме, будучи смертым образом видимою, смериют человека
и далекими oi подлинника, ясно н юбличаю1 себя как всею нннь ире\оллип1п oi-
печаюк на машрпале.
Также Кличет называл сити, например. Зевса Отпмшппы. «образом обра¬
за» (Fxhoiialion to ihe Cheeks/ trails, (j W Biuierwoiih. ( ambudge Haivaiil l imeisiiv
1’iess. I oeh( lassical I ihur>. I‘ГУ P 215)
52
Часть I. Идея образа
не в интересах противников идолопоклонства; можно только пред¬
положить, что терминология образности была результатом своего
рода метафорического «дрейфа», поиска убедительной аналогии,
которая стала толковаться буквально под натиском идолопоклон¬
нических тенденций у соседних народов и среди самих израиль¬
тян. Более того, из путаницы между подобием и изображением
представители жречества, занимавшиеся образованием неграмот¬
ных мирян, могли извлечь пользу. Священник, зная, что «истинно¬
го образа» в материальном объекте нет, зато он зашифрован в ду¬
ховном — то есть вербальном и текстуальном — понимании, мог
предоставить людям внешний образ ради потакания их чувствам
и поощрения преданности50. Различение между духовным и матери¬
альным, внутренним и внешним образами никогда не было вопро¬
сом лишь богословия, но всегда вопросом политики — от влияния
жреческих каст до борьбы между консерваторами и реформатора¬
ми (иконопочитателями и иконоборцами) и сохранения националь¬
ной идентичности (борьба израильтян с идолопоклонством ради
самоочищения).
Противоречия между отсылками к духовному подобию и ма¬
териальному образу нигде не проявились острее, чем в трактов¬
ке Мильтоном Адама и Евы как imago dei в четвертой книге «Поте¬
рянного рая»:
Two of far nobler shape erect and tall,
Godlike erect, with native honour clad
In naked majesty seemed lords of all
And worthy seemed, for in their looks divine
The image of their glorius Maker shone,
50 См. в предыдущем примечании утверждение Климента Александрийского,
что истинный образ — это слово Божье. Иконофилы были весьма изобретательны
в создании утонченных различений ради защиты популярного и повсеместно
распространенного использования образов и для возражений на обвинения (довольно
мощные, судя по всему), что их практика представляет собой идолопоклонство.
Различения проводились между образами для богослужения, почитания и обра¬
зовательных целей (евхаристия, крест, статуи святых и сцены из Писания дают
пример нисходящей шкалы сакральной «ауры», приписываемой образам). Отсылки
иконоборцев к текстам Писания, где запрещалось использование высеченных
изображений, оборачивались против них самих по принципу «вины в соучастии»:
поскольку эти запреты понимались буквально и исполнялись в точности только
евреями и мусульманами, то иконоборцев можно было обвинять в еретическом
заговоре против древних традиций христианства. См.: Pelikan. Vol. 2. Chap. 3,
где описано больше таких стратегий.
1. Что такое образ?
53
Truth, Wisdom, Sanctitude severe and pure,
Severe, but in true filial freedom plac’t.
(Milton, Paradise Lost, 4:288-93)51
Мильтон намеренно смешивает визуальный, зрительный смысл
образа с его невидимым, духовным и вербальным пониманием52. Все
упирается в многозначительность функции ключевого слова look53,
которое может отсылать нас к внешнему виду Адама и Евы, их «бла¬
городству форм», наготе, прямизне или к второстепенному значе¬
нию look как качеству их взглядов, характеру «выражений» их лиц.
Это качество не визуального образа, который выглядит, как что-то
еще; это больше похоже на свет, посредством которого образ во¬
обще можно увидеть, — скорее, сияние, чем отражение. И чтобы
объяснить, как этот образ «сияет» в «их божественных взглядах»,
Мильтон должен прибегнуть к ряду предикатов, перечню абстракт¬
ных духовных атрибутов, общих для Адама и Евы с Богом — «Исти¬
не, Мудрости, Святости строгой и чистой» — вместе с уточнением,
подчеркивающим, что человек не тождествен Богу: «строга, но исто
по-сыновьему свободна». Бог в своем совершенном одиночестве не
нуждается в сыновьих отношениях, но ради того, чтобы образ его
был доведен до совершенства в человечестве, социальные и сексу¬
альные отношения мужчины и женщины должны быть устроены
«исто по-сыновьему свободными»54 * *.
51 Меж ними — два, стоймя держась, как боги,
Превосходили прочих прямизной
И благородством форм; одарены
Величием врожденным, в наготе
Своей державной, воплощали власть
Над окружающим, ее приняв
Заслуженно. В их лицах отражен
Божественных преславный лик Творца,
Премудрость, правда, святость, и была
Строга та святость и чиста (строга,
Но исто по-сыновьему свободна)...
(Мильтон. Потерянный рай. Кн. IV [501, иит. по: Мильтон Дж. Потерян¬
ный рай. Стихотворения. Самсон-борец. М.: Худ. литература, 1976. С. 116. Пер.
Арк. Штейнберга).
52 Описание использования этой многозначности в самом замысле «Потерян¬
ного рая» Мильтона см. у Anthony С. Y. Life in the Garden: Freedom and the Image of
God in Paradise Lost //The Journal of Religion. Vol. 60. No. 3. July, 1980. P. 247-271.
53 В переводе Штейнберга многозначность looks не передается. — Прим. пер.
34 Мильтоновскую трактовку отношений Адама и Евы и изгнания из рая можно
довольно точно понять в терминах диалектики между внутренним и внешним об¬
разами, иконоборчеством и иконопочитанием. Ева — творение внешнего образа,
56
Часть I. Идея образа
что невинный глаз слеп57. Но если само вйдение есть продукт опыта
и культурной обусловленности — включая опыт создания изображе¬
ний — значит, то, что мы сопоставим с изобразительными представ¬
лениями, будет не чем-то вроде обнаженной реальности, но миром,
уже укутанным нашими системами представления.
Здесь важно уберечься от неверного понимания. Я не отстаиваю
мягкий релятивизм, отрицающий «критерии истины» или возмож¬
ность обретения достоверного знания. Я отстаиваю сильный, стро¬
гий релятивизм, который рассматривает знание как общественный
продукт, предмет диалога между различными версиями мира, вклю¬
чая разные языки, идеологии и способы представления. Идея о су¬
ществовании «некоего» научного метода, столь гибкого и емкого,
что он может включать в себя все эти различия и разрешать проти¬
воречия между ними — это удобная идеология для ученого и обще¬
ственной системы, приверженной авторитету науки, но кажется
ошибочным как в теории, так и на практике. Наука, по утверждению
Пола Фейерабенда, — это не просто последовательная процедура
выдвижения гипотез и их «фальсификации» с помощью независи¬
мых, нейтральных фактов; это беспорядочный и крайне политизи¬
рованный процесс, в котором «факты» обретают свою власть как
составные части некой модели мира, который кажется естествен¬
ным58. Научный прогресс настолько же область риторики, интуи¬
ции и контриндукции (то есть принятия допущений, которые про¬
тиворечат очевидным фактам), как и систематического наблюдения
и накопления информации. Величайшие научные открытия часто
следуют за решением проигнорировать очевидные «факты» и по¬
искать объяснение, которое приведет к ситуации, для которой на¬
блюдение невозможно. «Эксперимент», как замечает Фейерабенд,
это не просто безучастное наблюдение, но «изобретение нового вида
опыта», который становится возможен благодаря желанию позво¬
57Также Гомбрих был одним из сторонников лингвистического подхода к образ¬
ности. Он никогда не уставал говорить, что зрение, изображение, рисование и про¬
стое видение — это деятельность, более всего похожая на чтение и письмо. Одна¬
ко в поздние годы он неизменно избегал этой аналогии в пользу натуралистическо¬
го и сциентистского описания некоторых видов образов как изначально обеспечен¬
ных эпистемологическими гарантиями. См., например, его различение «сделанно¬
го вручную» и «сделанного машиной» или «научных образов» в “Standards of Truth:
The Arrested Image and the Moving Eye” из Mitchell W. J. T. The Language of Images.
P. 181-217. Более полное описание непростых разворотов Гомбриха в вопросе нату¬
ралистического и лингвистического оснований образности приводится ниже в гл. 3.
5кСм.: Feyerabend Р. Against Method. N. Y.: Schocken, 1978.
1. Что такое образ?
57
лить «разуму... подтвердить то, что, казалось бы, противоречит чув¬
ственному опыту»59.
У принципа контриндукции, игнорирования очевидных, ви¬
димых «фактов» ради порождения нового вида опыта есть аналог
в мире, где создаются образы: живописец, даже тот, что принад¬
лежит традиции, известной как «реализм» или «иллюзионизм»,
настолько же озабочен невидимым миром, как и видимым. Нам
ни за что не понять изображение, если только мы не постигнем
способы, которыми оно показывает то, что нельзя увидеть. Един¬
ственная вещь, которую нельзя увидеть в иллюзионистической
картине или которая стремится скрыть себя, это именно ее соб¬
ственная искусственность. Целая система допущений о врожден¬
ной рациональности ума и математическом характере простран¬
ства подобна грамматике, которая позволяет нам складывать или
распознавать предложение. Как сказал Витгенштейн: «...Свою фор¬
му отображения образ не может отображать. Он ее обнаруживает»
(ЛФТ 2.172). Эта мысль об «изображении незримого» может по¬
казаться чуть менее парадоксальной, если напомнить об извеч¬
ных притязаниях художников, что они показывают нам «больше,
чем видит глаз» — в основном под рубрикой «экспрессия». И мы
уже увидели в нашем кратком обзоре древней идеи образа как ду¬
ховного «подобия», что основной смысл, который всегда за ней
стоял, — это понимание образов как чего-то сокровенного и не¬
зримого. Отчасти влияние перспективного иллюзионизма заклю¬
чалось в том, что он показывал не просто внешний, видимый мир,
но саму природу разумной души посредством представления ее
вйдения60.
Неудивительно, что категория реалистичных, иллюзионистских,
или естественных, образов стала средоточием современного секу-
лярного идолопоклонства, связанного с идеологией западной науки
и рационализма, и что гегемония этих образов привела к иконобор¬
ческим движениям в искусстве, психологии, философии и поэти¬
ке. Успешное сопротивление художников этому идолопоклонству,
их настойчивость в желании показать нам больше, чем видит глаз,
к каким бы они средствам ни прибегали, стало настоящим чудом.
59 Feyerabend Р. Against Method. Р. 92, 101.
60 Как сказал об этом Джоэл Снайдер [Joel Snyder], «в эпоху раннего Возрожде¬
ния любителю живописи эти картины должны было казаться чем-то сверхъесте¬
ственным — наподобие взгляда в душу». См. его “Picturing Vision” в Mitchel W. J. T.
The Language oflmages. P. 246.
54
Часть I. Идея образа
Создан ли человек по образу Бога в том смысле, что он выгля¬
дит, как Бог, или в том, что о человеке и Боге можно сказать нечто
схожее? Мильтон хочет сохранить обе возможности, и это желание
можно приписать его весьма неортодоксальному материализму,
или, по большому счету, исторической трансформации концепта
образности, который стал тяготеть к отождествлению идеи духов¬
ного подобия — особенно «разумной души», которая делает челове¬
ка образом Бога — с некой разновидностью материального образа.
Поэзия Мильтона — это сцена битвы между иконоборческим не¬
доверием к внешнему образу и иконофильским восхищением его
мощью, битвы, которая обнаружила себя в практике распростране¬
ния визуальных образов, чтобы помешать почитателям сосредото¬
читься на каком-либо отдельном изображении или событии. Что¬
бы увидеть, что являлось декорациями для этой сцены, необходимо
поближе взглянуть на революцию, которая отождествила изображе¬
ния или «искусственные формы» с образами как «подобием» («ви¬
довые формы» Маймонида).
Тирания изображения
Революцией, которая имеется здесь в виду, было, разумеется,
изобретение искусственной перспективы, впервые систематизи¬
рованной Альберти в 1435 году. Эффект от этого изобретения был
таким, что ни много ни мало целая цивилизация поверила в об¬
ладание безошибочным методом представления, системой авто¬
матического и механического производства истин о материаль¬
ном и ментальном мирах. Гегемонию искусственной перспективы
хорошо показывает способ, которым она отрицает собственную
искусственность и притязает на то, что является «естественным
представлением» того, «как выглядят вещи», «как мы видим» или
(переворачивая Маймонида одной фразой с ног на голову) «как
на самом деле существуют вещи». Подкрепленная политическим
и экономическим господством Западной Европы, искусственная
она «(вы)глядит» как искушение и для себя самой, и для Адама. Адам — творение
внутреннего, духовного образа; он вербальное, разумное существо в противополож¬
ность молчаливой и пассивной Еве. Ева виновна в нарциссическом идолопоклон¬
стве, искушена отношением Сатаны к ней как богине; Адам, в свою очередь, дела¬
ет Еву богиней своего идолопоклонства. Однако позиция Мильтона заключается не
в том, чтобы просто очернить внешний, чувственный образ, но утвердить его необ¬
ходимость для человеческого образа Бога и драматизировать его трагическую, не¬
избежную притягательную силу.
1. Что такое образ?
55
перспектива завоевала мир представления под знаменами разу¬
ма, науки и объективности. Никакие усилия художников, демон¬
стрирующих, что есть и другие способы изображения того, что
«мы на самом деле видим», не смогли поколебать убежденность,
что эти изображения в некотором роде тождественны естествен¬
ному человеческому зрению и объективному внешнему простран¬
ству. И изобретение механизма (камеры), предназначенного для
производства такого рода образов, как ни иронично, лишь усили¬
ло убеждение, что это естественный метод представления. По-ви-
димому, естественно то, что произведено машиной, построенной
нами для этой цели.
Даже Э. Г. Гомбрих, который так много сделал для раскрытия
исторического и условного характера этой системы, оказывает¬
ся не способен избавиться от осаждающего эту область проклятия
сциентизма и часто возвращается на позиции изобразительного ил¬
люзионизма как «ключа к замкам наших ощущений», пренебрегая
при этом собственным предостережением, что «наши» чувства —
это окна, через которые выглядывает ограниченное своими целями
и обусловленное культурой воображение, а не дверь, которая взла¬
мывается одной отмычкой55. Сциентистское понимание Гомбрихом
искусственной перспективы особенно уязвимо, когда он формули¬
рует такого рода вне исторические и социобиологические утвержде¬
ния: «наши чувства» навязывают нам некие приоритетные способы
представления. Впрочем, это утверждение звучит куда более при¬
емлемо, когда представлено в запутанной терминологии инфор¬
мационной теории и попперовского описания научного открытия.
Вероятно, Гомбрих спасает целенаправленное воображение, трак¬
туя перспективу не как фиксированный канон представления, но
как гибкий метод проб и ошибок, в котором изобразительная схема
уподобляется научной гипотезе, проверяемой фактами зрительно¬
го восприятия. Для Гомбриха «построение» схематичных изобрази¬
тельных гипотез всегда предшествует их «совпадению» с видимым
миром56. Единственная проблема этой формулировки заключает¬
ся в том, что нет никакого нейтрального, однозначного «видимого
мира», с которым вещи могут совпадать, и нет непосредственных
«фактов» о том, что или как мы видим. Сам Гомбрих был наиболее
красноречивым выразителем мнения, что нет видения без цели,
s5 Gombrich Е. Art and Illusion. Princeton: Princeton University Press, 1956. P. 359.
"■Ibid. P. 116.
58
Часть I. Идея образа
Изображение невидимого
Порой лучший способ демистифицировать чудо, особенно ког¬
да оно уже кристаллизовалось в тайну, — это свежий взгляд глазами
скептика. Идея, что живопись способна выражать невидимую сущ¬
ность, весьма слабо впечатлила скептический взгляд Марка Твена.
Вот что пришло ему на ум, когда он стоял перед знаменитым пор¬
третом Беатриче Ченчи кисти Гвидо Рени61:
Четкая надпись под исторической картиной обычно в смысле осведом¬
ления стоит большего, чем бесконечное множество многозначитель¬
ных поз и выражений. В Риме люди тонкой и отзывчивой души стоят
в слезах перед знаменитой «Беатриче Ченчи накануне казни». Вот что
значит надпись. Если бы зрители не знали, в чем дело, они без всякого
волнения смотрели бы на картину и говорили: «Девушка, больная сен¬
ной лихорадкой», или: «Девушка с мешком на голове»62.
Скептический отклик Твена на изящные вещи в искусстве — это
эхо более изощренной критики пределов живописной выразитель¬
ности. В своем «Лаокооне» Лессинг доказывал, что «экспрессия» —
относится ли она к персонажам, идеям или развитию сюжета — не
уместна и в лучшем случае ее важность в живописи вторична. Скуль¬
птор группы «Лаокоон и его сыновья» сделал лица героев такими
относительно спокойными не из-за того, что учение стоиков требо¬
вало скрывать боль, но потому что подлинная цель скульптуры (да
и всех визуальных искусств) заключается в изображении физиче¬
ской красоты. Любое проявление сильных эмоций, приписывавше¬
еся Лаокоону в греческой поэзии, потребовало бы нарушения гар¬
монического равновесия скульптуры и исказило бы изначальный
замысел. Подобным же образом Лессинг утверждал, что живопись
не способна рассказывать истории, потому что ее имитация ско¬
рее статична, нежели поступательна, и что ей не следует пытаться
формулировать идеи, которые уместно выражать вербально, а не
в виде образов. Попытка «выразить универсальные идеи» в изобра¬
зительной форме, — предостерегает Лессинг, — порождает лишь
гротескные формы аллегории; в итоге живопись «удаляется от своей
61 Атрибуция этой картины неоднократно пересматривалась. По мнению боль¬
шинства современных критиков, картина принадлежит кисти художника из круга
Рени, вероятнее всего — Джиневре Кантофоли, и на ней изображена не Беатриче
Ченчи, а сивилла. — Прим. пер.
62 Твен М. Жизнь на Миссисипи//М. Твен. Собр. соч. в 12 т. М.: Худ. лит., I960.
Т. 4. Гл. 44 «Виды города».
1. Что такое образ?
59
природы и делается лишь некоторым произвольным родом литера¬
туры»63 — пиктограммой или иероглифом.
Не принимая в расчет очевидную враждебность в комментари¬
ях Твена и Лессинга в отношении скудости изобразительной экс¬
прессии, мы находим довольно ясное описание того, что подразу¬
мевается под идеей изображения невидимого. То, что составляет
экспрессию, заключается в искусной расстановке в картине под¬
сказок, которые позволяют нам произвести акт чревовещания, акт,
наделяющий картину красноречием. Картина может излагать аб¬
страктные идеи посредством аллегорической образности, практика
которой, как заметил Лессинг, приближается к знаковым процеду¬
рам систем письма. Образ орла может быть написан в виде кры¬
латого хищника, но при этом он будет выражать идею мудрости
и, следовательно, выступать в качестве иероглифа. А можно по¬
нимать экспрессию в терминах драмы и ораторского искусства,
как делали гуманисты Возрождения, которые выработали ритори¬
ку исторической живописи целиком — вместе с языком мимики
и жестов, языком, достаточно точным, чтобы позволить нам опи¬
сать словами, о чем изображенные фигуры думают, что чувству¬
ют и говорят. Нет нужды ограничивать экспрессию предикатами,
которые можно закрепить за изображенными объектами: положе¬
ние, композиционная компоновка и цветовая схема — все это мо¬
жет нести заряд экспрессии, так что мы можем говорить о настрое¬
ниях персонажей и эмоциональной атмосфере, эквивалентом чему
в вербальной области, вероятно, оказалось бы целое лирическое
стихотворение.
Экспрессивный аспект образности, конечно, может преобла¬
дать до такой степени, что образ окажется совершенно абстрактным
и орнаментальным, не изображающим ни фигур, ни пространства,
но представляющим лишь собственные материальные и формаль¬
ные элементы. Абстрактный образ, как может показаться на пер¬
вый взгляд, совершил побег из царства представления и вербального
красноречия, оставив позади как фигуральный мимесис, так и лите¬
ратурные качества наподобие нарратива и аллегории. Однако карти¬
на абстрактного экспрессиониста, используя слова Тома Вульфа (но
не его разоблачительный подход), — это «нарисованное слово», жи¬
вописный код, требующий столь же ясной вербальной апологетики,
63Лессинг Г. Э. Лаокоон (по изданию: Избранные произведения. М.: Гос. изд-во
худ. лит., 1953. С. 387). Далее — Лаокоон.
60
Часть I. Идея образа
как и для традиционных жанров живописи, эрзац-метафизики
«искусствознания»64. Разноцветная мазня и полоски на холсте ста¬
ли — в соответствующих обстоятельствах, то есть в присутствии пра¬
вильного чревовещателя, — высказываниями о природе простран¬
ства, восприятии и представлении.
Если вам кажется, что я разделяю ироничное отношение Тве¬
на к притязаниям изобразительной экспрессии, то оговорюсь,
что не считаю экспрессию невозможной или иллюзорной, одна¬
ко я полагаю, что наше понимание экспрессии часто бывает за¬
туманено той же мистикой «естественного представления», кото¬
рая затрудняет наше понимание миметического представления.
Твен сказал, что надпись под картиной значит больше в смыс¬
ле информации, чем «бесконечное множество многозначитель¬
ных... выражений». Однако можно задать Твену вопрос, много
ли будет стоить надпись в смысле информации или чего-то еще
без этой картины или всей традиции представления истории Чен-
чи в живописных, драматических или литературных образах. Эта
картина — место пересечения изобразительной и вербальной тра¬
диций, но ни одна из них не очевидна для невинного взгляда Тве¬
на, и он едва ли может понять, о чем идет речь, и еще меньше —
откликнуться.
Скепсис Твена и Лессинга в отношении изобразительной экс¬
прессии полезен в той степени, в какой он обнаруживает необхо¬
димо вербальный характер отображения невидимого. Если что-то
и смущает в этом скепсисе, так это осуждение вербального допол¬
нения образа как неуместного или неестественного. Средства пред¬
ставления, которые позволяют «людям тонкой, отзывчивой души»
откликнуться на этот портрет, могут быть произвольными, обу¬
словленными сигналами, которые зависят от того, был ли зритель
уже знаком с историей Беатриче Ченчи. Но средства представле¬
ния, которые позволяют Твену увидеть «девушку, больную сен¬
ной лихорадкой» или «девушку с мешком на голове» — хотя их
и легче понять — не менее обусловлены и не менее ограничены
языком.
64 См.: Wolfe Т. The Painted Word. N. Y.: Farrar, Straus, and Giroux, 1975. Вульф,
подобно Твену и Лессингу, рассматривает зависимость живописи от вербального
контекста как что-то по определению неуместное. Моя точка зрения здесь заклю¬
чается в том, что это неизбежно и что уместность — это отдельный вопрос, который
может быть решен только с помощью эстетического суждения относительно кон¬
кретных образов.
1. Что такое образ?
61
Образ и слово
Признание того, что пиктографические образы неизбежно ус¬
ловны и отравлены языком, не должно отбросить нас в бездну бес¬
конечно регрессирующих означающих. Для изучения искусства
оно означает лишь то, что идеи наподобие ренессансной ut picture
poesis и родства искусств всегда с нами. Диалектика слова и образа
кажется неизменной в знаковой материи, которую культура прядет
вокруг самой себя. Если что-то и меняется, так это детальные осо¬
бенности узора, отношения между основой и уткбм. История куль¬
туры — это отчасти история непрерывной борьбы за власть между
изобразительным и лингвистическим знаками, каждый из которых
претендует на обладание некими принадлежащими одному ему пра¬
вами на «естественность». Иногда эта борьба кажется утихнувшей
в рамках свободного обмена вдоль открытых границ; иногда (как
в лессинговском «Лаокооне») границы запираются на замок и объ¬
является сепаратный мир. Среди самых интересных и сложных вер¬
сий этой борьбы есть и такая, которую можно назвать подрывны¬
ми взаимоотношениями: язык или образность заглядывают в свою
сердцевину и обнаруживают там притаившегося соперника. Одна
из разновидностей таких взаимоотношений преследует философию
языка еще со времени расцвета эмпиризма — это подозрение, что
за словами, за идеями скрывается наивысшее основание разума —
образ, оттиск внешнего опыта, отпечатанный, изображенный или
отраженный на поверхности сознания. Это тот самый подрывной
образ, который Витгенштейн стремился изгнать из языка, который
бихевиористы желали вычистить из психологии, а современные те¬
оретики искусства попытались выжить из самого изобразительно¬
го представления. Современный пиктографический образ, подоб¬
но древней идее «подобия», обнаружил наконец в своем внутреннем
устройстве лингвистику.
Почему же мы испытываем такое навязчивое желание постичь
эти взаимоотношения между словами и образами в политических
понятиях как борьбу за территорию, соревнование противоборству¬
ющих идеологий? Я попытаюсь предложить несколько подробных
ответов на этот вопрос в следующих главах, но краткий ответ мож¬
но привести и здесь: отношения между словами и образами отра¬
жают, наряду с областью представления, сигнификации и комму¬
никации, отношения, которые мы устанавливаем между символами
и миром, знаками и их значениями. Представьте себе пролив между
62
Часть 1. Идея образа
словом и образом, такой же широкий, как между словами и веща¬
ми, между (в более широком смысле) культурой и природой. Образ
есть знак, притворяющийся, что он не есть знак, и маскирующийся
(или, для приверженцев, на самом деле обладающий) естественны¬
ми спонтанностью и присутствием. Слово — это его «другой», ис¬
кусственное, независимое порождение человеческой воли, подры¬
вающее естественное присутствие введением в мир неестественных
элементов — времени, сознания, истории и отчуждающего вмеша¬
тельства символов-посредников. Версии этого разрыва повторно
возникают в различении, которое мы по очереди применяем к ка¬
ждому типу знака. Есть естественный, миметический образ, кото¬
рый выглядит подобным тому, что представляет, или «захватывает»
его, и есть его пиктографический соперник, искусственный, экс¬
прессивный образ, который не может «уподобиться» тому, что пред¬
ставляет, потому что это понятие можно передать только словами.
Есть слово — естественный образ того, что он значит (как в онома¬
топее), и слово как произвольное означающее. А есть расхождение
в письменном языке между «естественным» написанием путем изо¬
бражения объектов и произвольными знаками иероглифики и фо¬
нетического алфавита.
Что мы можем сделать с этим соперничеством между интересами
вербального и пиктографического представлений? Я предлагаю вве¬
сти его в исторический контекст и относиться к нему не как к вопро¬
су заключения мирного договора на условиях некой всеобъемлющей
теории знаков, но как к борьбе, которая выносит фундаментальные
противоречия нашей культуры в самую сердцевину теоретического
дискурса. Следовательно, проблема не в том, чтобы ликвидировать
пропасть между словами и образами, но увидеть, каким интересам
и чьей власти она служит. Конечно, такой взгляд возможен только
с позиции, которая опирается на скепсис в отношении пригодно¬
сти любой отдельно взятой теории об отношениях слов и образов,
но при этом сохраняет интуитивную убежденность, что некая фун¬
даментальная разница все же существует. На мой взгляд, Лессинг
абсолютно прав, рассматривая поэзию и живопись как радикально
различные методы представления, однако его «ошибка» (которую
теория все еще разделяет) заключается в конкретизации этой разни¬
цы с помощью аналогичных противопоставлений природы и куль¬
туры, пространства и времени.
Какого рода аналогии были бы менее конкретизирующими, ме¬
нее мистифицирующими, более подходящими в качестве основы
1. Что такое образ?
63
для исторической критики разницы слова и образа? Одной моделью
могли бы быть отношения между двумя разными языками с долгой
историей взаимодействия и взаимного перевода. Эта аналогия, ко¬
нечно, далека от совершенства. Она немедленно перевешивает чашу
весов в пользу языка и преуменьшает трудности в создании связей
между словами и образами. Мы лучше знаем, как создать связи меж¬
ду английской и французской литературой, чем между английской
литературой и английской же живописью.
Другая аналогия, которая сама напрашивается, — это отношения
между алгеброй и геометрией: одна работает с произвольными фо¬
нетическими знаками, читаемыми последовательно, другая демон¬
стрирует не менее произвольные фигуры в пространстве. Привле¬
кательность этой аналогии заключается в том, что она куда больше
напоминает отношения слова и образа в иллюстрированном тексте,
а отношения между двумя методами представляют собой комплекс
взаимных переносов, пояснений, иллюстрирования и симуляции.
Проблема этой аналогии в том, что она слишком совершенна и дает
надежду на достижение невозможного идеала — систематического,
подчиненного правилам перевода между словами и образами. Од¬
нако временами невозможный идеал может быть полезен — до тех
пор, пока мы понимаем его невозможность. Преимущество матема¬
тической модели в том, что она предлагает интерпретативную и ре¬
презентативную взаимодополняемость слова и образа, способ, с по¬
мощью которого понимание одного неизбежно призывает второе.
По всей видимости, в современную эпоху этот призыв исходит пре¬
имущественно от образа, воспринимаемого как манифест, поверх¬
ностное содержание или «материал», к слову, воспринимаемому как
латентное, скрытое значение, лежащее по ту сторону поверхности
изображения. В «Толковании сновидений» Фрейд комментирует
«отсутствие способности» снов выражать логические, вербальные
связи и скрытые сновидческие мысли путем сравнения «психиче¬
ского материала, из которого сделаны сновидения», с материалом
изобразительного искусства:
Отсутствие у сновидения способности к выражению этой связи объяс¬
няется, очевидно, самой сущностью психического материала. Анало¬
гичное ограничение претерпевают и изобразительные искусства, жи¬
вопись и скульптура, по сравнению с поэзией, средствами выражения
которой служат слова; и здесь причина отсутствия этой способности
лежит в материале, при помощи которого оба искусства стремятся во¬
обще к воплощению чего-либо. До тех пор пока живопись не достигла
64
Часть I. Идея образа
понимания своих законов, она старалась устранить этот дефект.
На древних портретах люди изображались с запиской в руках, на ко¬
торой было написано то, что тщетно старался изобразить художник65.
Для Фрейда психоанализ — это наука о «законах экспрессии»,
которые управляют толкованием немого образа. Проецируется ли
этот образ в сновидениях или в событиях повседневной жизни, ана¬
лиз предоставляет метод извлечения скрытого вербального посла¬
ния из-под обманчивой и невразумительной поверхности изобра¬
жения.
Однако следует напомнить о существовании соперничающей
традиции, для которой направление интерпретации прямо проти¬
воположно: от вербальной поверхности к «видению», которое ле¬
жит за ней, от пропозиции к «образу в логическом пространстве»,
придающем ему смысл, от линейного прочтения текста к «струк¬
турам» и «формам», управляющим его последовательностью. При¬
знание того, что эти «образы», которые Витгенштейн нашел прису¬
щими языку, не более естественны, автоматичны или необходимы,
чем любого другого рода образы, которые мы производим, позволя¬
ет найти менее озадачивающий способ их использовать. Главными
из этих вариантов использования будут, с одной стороны, восста¬
новленное в правах почтительное отношение к красноречию обра¬
зов и, с другой стороны, возрожденная вера в ясность языка, ощу¬
щение, что дискурс проецирует миры и положения вещей, которые
могут быть изображены конкретно и подвергнуты проверке с помо¬
щью другого представления. Возможно, искупление воображения
зависит от принятия того факта, что мы во многом создаем наш мир
из диалога между вербальными и изобразительными представлени¬
ями и что наша задача — не отказываться от этого диалога в поль¬
зу прямых нападок на естественность, а увидеть, что природа воо¬
душевляет обе стороны беседы.
Фрейд 3. Толкование сновидений. СПб.: Азбука-классика, 2004. Гл. VI.
Часть II
ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ ОБРАЗА И ТЕКСТА
РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ РАЗНИЦЫ
Эмерсон однажды заметил, что самые плодотворные беседы
всегда ведутся между двумя людьми, а не тремя. Этот принцип мо¬
жет пригодиться для объяснения, почему в общих обсуждениях ис¬
кусств, как правило, преобладает диалог между поэзией и живопи¬
сью и почему музыка кажется в этой беседе чем-то посторонним.
Возможно, все искусства стремятся к положению музыки, но ког¬
да возникает спор, в центре внимания оказываются поэзия и жи¬
вопись. Первая причина в том, что обе они предъявляют права на
одну территорию (референция, представление, денотация, значе¬
ние), и это территория, которую музыка обычно обходит стороной.
Вторая причина в том, что различия между словами и изображени¬
ями кажутся фундаментальными. Это не просто разные типы твор¬
чества, это противоположные типы. Они вовлекают в свое соперни¬
чество любые противоречия и возражения, которые не оставляют
камня на камне: от критического дискурса — того самого дискур¬
са, который считает одним из своих проектов объединенную те¬
орию искусств; от «эстетики», претендующей на исчерпывающее
представление художественных знаков; от «семиотики», уповаю¬
щей объять вообще какие угодно знаки.
Похоже, что несмотря на эти честолюбивые устремления к тео¬
ретическому единству, отношения между вербальными и пиктогра¬
фическими знаками упорно сопротивляются попыткам перевести
их в разряд вопросов нейтральной классификации, проблемы так¬
сономии. Слова и образы неизбежно вовлекаются в «войну знаков»
(Леонардо называл ее paragone), в которой на кону оказываются ни
много ни мало природа, истина, реальность и человеческий дух. Ка¬
ждое из искусств, каждый тип знака или выразительного средства
претендуют, в некотором отношении, на лучшую оснащенность
66
Часть II. Противопоставление образа и текста
для роли посредника и обосновывают свои претензии определен¬
ными характеристиками своей «самости», своей собственной сущ¬
ности. Оба искусства одинаково важны, но каждое из них харак¬
теризует себя в противопоставлении своему «значимому другому».
Так, поэзия, или вербальная экспрессия вообще, видит свои знаки
произвольными и условными, то есть «неестественными» в проти¬
воположность естественным знакам образности. Живопись видит
себя исключительно приспособленной для представления видимо¬
го мира, а поэзия в основном интересуется незримой областью идей
и чувств. Поэзия — это искусство времени, движения и действия;
живопись — искусство пространства, равновесия и остановленного
движения. Стало быть, сравнение поэзии и живописи доминирует
в эстетике именно потому, что оно вызывает такое сопротивление
и преодолению подлежит такое глубокое расхождение.
В споре искусств у этого расхождения есть две важные функ¬
ции со своими символическими системами: оно придает здравый
смысл утверждениям о разнице между искусствами и придает па¬
радоксальной дерзновенности и изобретательности утверждениям
о сходстве и переносе. Тема различий текста и образа дает прекрас¬
ную возможность воспользоваться двумя важными риторическими
навыками — остроумием и суждением: «остроумие», по замечанию
Эдмунда Берка, «выражается главным образом в улавливании сход¬
ства», а суждение озабочено в основном «нахождением различий»1.
Поскольку эстетика и семиотика мечтают о теории, которая удов¬
летворит необходимость как разделить художественные знаки, так
и установить объединяющие их принципы, оба эти подхода к пред¬
мету укрепились в качестве традиционных альтернатив в критиче¬
ском дискурсе.
Метод остроумия, «улавливания сходств», лежит в основе кри¬
тической традиции utpictura poesis и «искусств-сестер» — констру¬
ировании критических аналогий или догадок, которые определяют
точки переноса или сходства между текстами и образами. Хотя эти
догадки почти всегда сопровождаются признанием различий меж¬
ду искусствами, в основном они воспринимаются как противоре¬
чие здравому смыслу, которое критика обязана устранить. Лессинг
открывает «Лаокоон» наблюдением, что «первым, кому пришла
мысль сравнить живопись и поэзию, был человеком тонкого чутья,
заметившим на себе сходное влияние обоих искусств», а не крити¬
1 Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышен¬
ного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С. 53.
Часть II. Противопоставление образа и текста
67
ком или философом2. Им был, как продолжает объяснять Лессинг,
Симонид Кеосский, легендарный основатель традиции ut pictura
poesis. Лессинг характеризует Симонида как человека чувственного
и остроумного, «греческого Вольтера», чьей «блестящей антитезы...,
что живопись — немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, не
было, конечно, ни в одном учебнике. Это была просто неожиданная
догадка, каких мы много встречаем у Симонида и справедливость
которых так поражает, что обыкновенно упускается из виду все то
неопределенное и ложное, что в них заключается»3.
В следующем разделе я затрону в основном тех авторов, кто,
подобно Лессингу, сосредоточил внимание на «неопределенном
и ложном» в сравнении поэзии и живописи, касался определения
родового отличия текстов и образов и формулировал законы, управ¬
ляющие границами между искусствами. Отчасти я сосредоточусь на
этих авторах потому, что традиция, которую они критикуют, дис¬
курс родственных искусств и ut pictura poesis, более всего притяги¬
вает внимание ученых и критиков — и как традиция, которую не¬
обходимо истолковать, и как прием, которому необходима критика
и корректировка. Этот акцент на сравнительном методе (остроу¬
мие) увел наше внимание в сторону от самых основ — требования
к нам как ученым и критикам использовать в работе методы сужде¬
ния, рационального различения и уважения к отличию. В частно¬
сти, от нас укрывается, что в основе наших собственных канонов
суждения лежит метафора. Мы склонны думать, иными словами,
что, сравнивая поэзию с живописью, мы создаем метафору, а раз¬
личая поэзию и живопись, утверждаем буквальную истину. Что бы
мне хотелось здесь исследовать, так это способ, с помощью которо¬
го разница между искусствами определяется риторическими фигу¬
рами — фигурами разницы, различения и суждения.
Говоря о фигуральности рациональных различений, я не имею
в виду, что они попросту ложны, иллюзорны или бесполезны. На¬
против, я хочу предположить, что это мощные различения, кото¬
рые воздействуют на то, как искусства понимаются и практикуют¬
ся. Тем не менее, я намерен указать, что они буквально ложны или
(что более великодушно) фигурально истинны. Мой аргумент здесь
двояк: (1) между поэзией и живописью нет сущностной разницы,
то есть нет разницы, которая задана на все времена в естественных
свойствах средств выражения, объектов, которые они представляют,
гЛаокоои. С. 379.
’Там же. С. 380.
68
Часть II. Противопоставление образа и текста
или законов человеческого разума; (2) в любой культуре всегда есть
множество актуальных различий, которые позволяют ей сортиро¬
вать отличительные качества совокупности знаков и символов. Эти
различия, как я предполагаю, пронизаны всеми несовместимы¬
ми ценностями, которые культура хочет принять или отвергнуть:
paragone, или спор между поэзией и живописью, никогда не быва¬
ет просто состязанием двух типов знаков, это борьба между телом
и душой, миром и разумом, природой и культурой.
Стремление поэзии и лсивописи мобилизовать эти массы про¬
тивоположных ценностей, возможно, в наше время становится бо¬
лее очевидным, поскольку мы живем в мире, где кажется слегка
странным размышлять о разграничении области эстетических зна¬
ков между поэзией и живописью. Еще с конца XVIII века западная
культура стала свидетелем непрерывного потока нововведений в ис¬
кусствах, средствах информации и коммуникации, из-за чего не¬
легко стало понять, где в точности должна быть проведена линия
разграничения. Ничуть не удивительно, что в культуре, видевшей
все — от эйдофузикона4 до лазерных световых шоу — и окруженной
фотографией, кино, телевидением и компьютерами с графикой,
играми, обработкой текстов, хранением информации, вычислени¬
ем и программированием, противопоставление живописи и поэ¬
зии выглядит устаревшим и что мы предпочитаем более нейтраль¬
ные термины наподобие «текст в сравнении с образом». Конечно,
нам следует отдать должное Лессингу, который увидел все это на
горизонте. Во введении к «Лаокоону» он говорит нам: «Под живо¬
писью я понимаю вообще изобразительное искусство; точно так же
не отрицаю я и того, что под поэзией я, в известной мере, понимаю
и остальные искусства, более действенные по характеру подража¬
ния»5. Таким образом, для Лессинга живопись и поэзия охватывают
все возможные художественные знаки, поскольку они служат си¬
некдохами для целого ряда временных или пространственных сиг-
нификаций. Эксцентричность такой риторической фигуры теперь
для нас очевидна, но это вряд ли помешает нам освежить ее в но¬
вых формах взаимодополняющих антитез ради исследования цар¬
ства знаков: текст и образ, знак и символ, символ и икона, метони¬
мия и метафора, означающее и означаемое — все эти семиотические
противопоставления, как я предполагаю, восстанавливают в правах
4Эйдофузикон — своеобразный волшебный фонарь, изобретенный в 1781 году
театральным художником Лоутербургом. — Прим. пер.
'Лаокоон. С. 381.
Часть II. Противопоставление образа и текста
69
варианты традиционных риторических фигур различения поэзии
и живописи.
Вместо того чтобы пытаться исследовать бесконечный ряд ав¬
торов, которые прибегали к разнообразным толкованиям разни¬
цы между текстами и образами, я предпочел сосредоточиться на
четырех выдающихся фигурах, которые привели основные приме¬
ры проведения разграничительных линий. Я начну с Нельсона Гу¬
дмена в контексте современных попыток создания общей теории
символа. Книга «Языки искусства» Гудмена получила широкое
признание как одно из самых строгих и систематических прибли¬
жений к такой теории, поскольку во внимание приняты не только
поэзия и живопись, но и широкий ряд других искусств и символи¬
ческих систем — от музыки и танца до архитектуры, драматических
сценариев, карт, схем и моделей. От Гудмена я перехожу к труду
Э. Г. Гомбриха, уделяя особое внимание его попытке определить
доли «естественных» и «условных» сигнификаций в изобразитель¬
ных искусствах — разграничение, наиболее ярким примером кото¬
рого, по мнению Гомбриха, служит разница между словами и об¬
разами. Определив базовую проблематику в современной теории,
я обращаюсь к двум самым важным для критики традиции utpictura
poesis текстам — «Лаокоону» Лессинга и «Философскому исследова¬
нию о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного»
Берка. Признание «Лаокоона» Лессинга в основном обязано наи¬
более твердой позиции в защиту границ между поэзией и живопи¬
сью, и цитаты из книги при обсуждении этого вопроса приводятся
с ритуальной регулярностью. «Исследование» Берка, с другой сторо¬
ны, вероятно, наименее известно своим вкладом в вопрос различий
текста и образа, но впечатляющая критика изобразительной теории
неоклассической поэтики и сопоставление изначальных эстетиче¬
ских понятий (возвышенное и прекрасное) с поэзией и живописью
делает его работу основной в этой области.
Кроме того, труды Гудмена, Гомбриха, Лессинга и Берка дают
общее представление об основных риторических фигурах разницы
между текстами и образами. Гудмен приводит пример современной
попытки описать то, что можно назвать «грамматикой различия», —
анализ границ текста и образа на основе структуры и функций сим¬
волических систем. Гомбрих исходит из, возможно, самой древней
фигуры разницы между вербальными и пиктографическими зна¬
ками, противопоставления естественности и условности. Лессинг
в «Лаокооне», хотя и использует всю совокупность традиционных
70
Часть II. Противопоставление образа и текста
фигур разницы между искусствами, обосновывает свои категории
более фундаментально — через противопоставление пространства
и времени. А Берк, с его эмпирической, почти физиологической
направленностью, находит основание жанров в категориях, извле¬
ченных из структур ощущений (зрения и слуха), чувств (подражание
и сочувствие) и эстетического метода (прекрасное и возвышенное).
Направление движения от Гудмена к Гомбриху, Лессингу и Бер¬
ку предоставляет, в дополнение к исследованию темы, постоянно
возрастающее ощущение нравственного и политического значе¬
ния, придаваемого этим фигурам. В работе Гудмена вопросы цен¬
ности игнорируются в пользу чисто технического анализа функ¬
ций знаков. Гомбрих и Лессинг открывают амбивалентный подход
к идеологическим вопросам, демонстративно представляя свои те¬
ории в качестве нейтральных исследований структуры разных зна¬
ковых типов, но постоянно впадают в риторику, которая обраща¬
ется к структурам власти и ценности. И наконец Берк делает связь
между эстетикой, этикой и политикой безошибочно центральной.
Для Берка семиотика и идеология неразделимы.
Моим методом в этом расследовании будет сочетание критиче¬
ского анализа и исторического контекстуализма. Иными словами,
меня интересует в работах этих авторов два вида вопросов. Пер¬
вый — насколько адекватны различения, предлагаемые ими в каче¬
стве основных, теоретических ответов на вопросы о разнице между
текстами и образами? Второй — какого рода исторические обстоя¬
тельства дали толчок их трудам и придали им вес? Наверное, следу¬
ет отметить, что я поведу спор с этими авторами в обратном хроно¬
логическом порядке, начав с самого позднего автора и продвигаясь
к самому раннему. Более того, каждая пара авторов связана неко¬
торыми историческими и критическими взаимоотношения. Гуд¬
мен постоянно цитирует Гомбриха, взывая к его авторитету в во¬
просе условности изобразительных искусств, но также критикует
его за то, что тот недостаточно далеко зашел в вопросе конвенцио¬
нализма. На «Лаокоон» Лессинга сходным образом оказало сильное
влияние «Исследование» Берка, хотя последний ни разу не упомя¬
нут в тексте и, вероятно, Лессинг умолчал о том, что обязан свое¬
му предшественнику.
И в завершение еще два замечания. Во-первых, читатель стол¬
кнется с тем, что пропорция исторического материала по отноше¬
нию к критическому постоянно возрастает по мере продвижения
назад от Гудмена к Берку. К тому времени, когда мы доберемся
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
71
до Берка, я буду исходить из того, что критика его фигур различе¬
ния может в какой-то степени позаботиться о себе сама. Основной
вопрос, касающийся Берка — каким образом его категории для зна¬
ков и эстетических методов обретают политический вес в его раз¬
мышлениях о Французской революции. Во-вторых, будет полезно
отметить, что с позиции чистой критической теории эти прочтения
задействуют концепцию, которая ближе всего к точке зрения Нель¬
сона Гудмена. С позиции исторического метода они, вероятно, да¬
леки от Гудмена, насколько это вообще возможно, потому что ими
постоянно поднимаются вопросы власти и ценности в конкретных
исторических обстоятельствах.
2. ИЗОБРАЖЕНИЯ И АБЗАЦЫ
НЕЛЬСОН ГУДМЕН И ГРАММАТИКА РАЗНИЦЫ
В современных обсуждениях отношений между текстами и изо¬
бражениями обычно все сводится к проблеме грамматики. Тради¬
ционные различения, выразившиеся в идеях наподобие времени
и пространства, естественности и условности, в трудах современных
теоретиков заменены различениями между разнообразными типа¬
ми знаковых функций и коммуникативных систем. Теперь мы мо¬
жем говорить о разнице между изображениями и текстами в таких
терминах, как аналоговое и дигитальное, иконическое и символиче¬
ское, одинарного членения и двойного. Эти термины, взятые из об¬
ластей системного анализа, семиотики и лингвистики, казалось бы,
обещают новое, более научное понимание границ между живописью
и поэзией. На них возлагаются надежды, связанные с более стро¬
гим определением разницы и, особенно в работах структуралистов,
с разработкой систематического метода сравнения искусств. Ины¬
ми словами, современная теория обещает кое-что обеим сторонам
традиционного спора между сторонниками остроумного сравнения
и рационального различения искусств: первые ожидают более высо¬
кого уровня обобщения и перспективы больших структурных гомо¬
логий между искусствами; вторые — строгой таксономии, которая
позволит точно различать знаковые типы и эстетические методы.
Далее я приведу некоторые основания для подозрений, что ре¬
альные результаты современной теории по большей части развеи¬
вают эти надежды. Хотя я и не могу предложить здесь чего-то напо¬
добие полномасштабной анатомии современной теории, я надеюсь
продемонстрировать, что семиотика, та самая область, которая
72
Часть II. Противопоставление образа и текста
претендует на звание «общей науки о знаках», сталкивается с осо¬
быми затруднениями, пытаясь описать природу образов и разницу
между текстами и образами. Эти затруднения, как я предполагаю,
чрезвычайно похожи на те, что преследуют традиционные описа¬
ния этих проблем. Моим инструментом в этой анатомии будет сим¬
волическая теория Нельсона Гудмена, философа, чью работу часто
связывают с современной попыткой сконструировать общую грам¬
матику символьных систем, но чьи идеи стремятся разрушить сам
этот проект в том виде, в каком он формулируется во многих совре¬
менных теориях. Гудмен поможет нам увидеть, почему предпола¬
гаемые «преимущества» современной теории символа по большей
части иллюзорны, но, кроме того, поможет понять, почему они об¬
рели такой вес и какие вопросы мы бы задали, имея дело с более
приемлемой теорией.
Семиотика и теория символа
На первый взгляд вовсе не очевидно, каково отношение Гуд¬
мена к другим теориям символа, — отчасти потому, что он боль¬
ше интересуется созданием собственной системы, чем выявле¬
нием различий с другими. В «Языках искусства» он подтверждает
свое признание «вклада в теорию символа таких философов, как
Пирс, Кассирер, Моррис и Лангер» — это первое и второе поко¬
ления семиотиков и неокантианской теории символа, — но не бе¬
рет на себя труд сформулировать свое несогласие с этими авторами
на том основании, что такая задача была бы «чисто историческим
вопросом», который отвлек бы от основного проекта — «общей
теории символа»6. Нетрудно понять, почему Гудмен расстается
с неокантианцами, Кассирером и Лангер. Из всех символьных тео¬
ретиков они единственные, кто держался идеалистической или эс-
сенциалистской концепции взаимоотношений между различны¬
ми типами символов. Лангер, например, представляет сущность
средств живописи и музыки в терминах априорных форм времени
и пространства Канта:
Каждое из великих видов искусства являет себя по-своему, и это сущ¬
ностное качество любых его произведений. Из этого тезиса следуют
два вывода для нашей нынешней дискуссии: это значит, что общепри¬
нятое разделение великих видов искусства — живописи и музыки или
поэзии и музыки или скульптуры и танца — не ложное, искусственное
6 Goodman N. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976. P. xi—xiii. Далее — LA.
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
73
разграничение, вызванное современным пристрастием к раскладыва¬
нию по полочкам, но основывается на эмпирических и важных фактах;
во-вторых, это значит, что гибридные произведения, принадлежащие
в равной степени как одному искусству, так и другому, невозможны7.
Такой архиконвенционалист, как Гудмен, вероятно, выделил
бы в этом отрывке приравнивание «искусственных разграничений»
между искусствами к «ложным» разграничениям, означающее, что
созданное человеком, условное разделение в силу самой природы
своей искусственности автоматически оказывается ложным. Про¬
тиворечие, подразумеваемое между этим «ложным, искусственным
разделением» и «сущностными» качествами, основанными на «эм¬
пирических и важных фактах», заставляет конвенционалиста услы¬
шать тревожный звоночек; такой же звук должен услышать всякий,
кто недолюбливает фальшивые аргументы и гонит их прочь на по¬
иски обратных примеров этим «эмпирическим фактам», которые
приводят нас к категорическому императиву Лангер: «гибридные
произведения... невозможны». Эмпирическое исследование произ¬
ведений, в которых предпринята попытка привить вербальные или
пиктографические знаки (иллюстрированные книги, повествова¬
тельная живопись, фильмы и драмы) не приводит нас к немедлен¬
ному заключению, что такие гибриды невозможны. Даже собствен¬
ная логика Лангер относительно «сущностных» различий между
искусствами — помимо того, что говорят эмпирические факты, —
не ведет нас к такому заключению. С той же легкостью можно вы¬
двинуть аргумент, что такие различия — это необходимое условие
для гибридизации; «скрещивание» несовместимых форм для обра¬
зования нового, сложного целого не имеет смысла без устранения
устоявшегося набора различий, искусственных или естественных.
Печально известное заявление Лангер, что «в искусстве нет счаст¬
ливых браков — только удавшиеся изнасилования»8, прекрасно
иллюстрирует ощущение насилия, которое ассоциируется у нее
с взаимодействием средств выражения, а также указывает (доволь¬
но отчетливо) на основание ее идеологии в гендерных категориях.
Понятно, почему Гудмен — а с ним и почти все остальные — хо¬
тел воспротивиться фетишизации художественных медиа, которые
пришли из неокантианства Лангер, и, вероятно, менее очевидно,
7 Longer S. К. Deceptive Analogies: Specious and Real Relationships Among the Arts//
S. K. Langer. Problems of Art. N. Y.: Scribner’s, 1957. P. 81-82.
s Ibid. P. 86.
74
Часть II. Противопоставление образа и текста
от чего он отталкивается в споре с семиотиками. Парадигмой се¬
миотики всегда была лингвистика — область, которая казалась
специально скроенной для конвенционалистов, также относящих¬
ся к номиналистам. Уже само название основной работы Гудмена —
«Языки искусства» — предполагает, что модель для всех символиче¬
ских систем, включая пиктографическую, предоставит язык. Ролан
Барт заявляет, что это в точности основное направление семиоти¬
ки как дисциплины:
Хотя на первых порах семиология имеет дело с нелингвистическим ма¬
териалом, рано или поздно перед ней встает необходимость найти язык
(в обычном смысле этого слова) — не только как модель, но также как
составной элемент, звено передачи или означаемое. Все сложнее ока¬
зывается понять систему образов и объектов, чьи означаемые могут су¬
ществовать независимо от языка: постичь значение — значит неизбежно
прибегнуть к индивидуации языка; нет значения, которое не означено,
и мир означаемых есть не что иное, как мир языка9.
Такого рода лингвистический империализм, разумеется, сму¬
тит многих семиотиков10 *. Они захотят отвергнуть заявление Барта,
что «лингвистика не есть раздел общей науки о знаках, и даже не
привилегированный раздел, это семиология — часть лингвистики»,
в пользу подхода, который выделяет отличительные особенности
других типов знака. Как оказалось, сложнее всего семиотике было
усвоить такой тип знака, как пиктографический образ [icon], тради¬
ционно противопоставляемый вербальному знаку". Однако семи¬
отическая идея иконичности претендует на нечто большее, нежели
простое определение образов или изображений. Икона, по словам
Ч. С. Пирса, — это любой знак, который «может представлять свой
объект главным образом в силу сходства с ним»12, и это определение
настолько широкое, что включает в себя все: от схем и карт до ал¬
гебраических уравнений и метафор. Для Пирса мир знаков полно¬
9 Barthes R. Elements of Semiology/trans. A. Lavers and C. Smith. 1968; rpt., N. Y.:
Hill and Wang, 1977. P. 10-11.
10Умберто Эко, например, заметил, что «в шестидесятые семиотика доминиро¬
вала за счет опасного вербоцентричного догматизма, когда высокое звание “язы¬
ка” жаловалось только тем системам, которые управлялись двойной артикуляци¬
ей» (Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976. P. 228).
“Джонатан Куллер пренебрежительно отзывался о пиктографическом обра¬
зе «как, скорее, проблеме философской теории представления, чем основанной
на лингвистике семиологии» (Culler J. Structuralist Poetics. N. Y.: Cornell University
Press, 1975. P. 17).
иПирс. C. 202.
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
75
стью описывается троицей иконы, символа и индекса, то есть знаков
по сходству или аналогии, по условности (слова и другие произволь¬
ные знаки) и по «причинной» или «бытийной» связи (след, свиде¬
тельствующий о своей причине; указующий перст).
Одна из причин, почему семиотике оказалось так трудно дать
определение иконическому знаку, заключается в емкости отноше¬
ний, в которые можно встроить почти все что угодно. Все в мире
схоже с чем-то еще в каких-то отношениях, если хорошенько при¬
смотреться. Но по сути дела, как это продемонстрировал Нельсон
Гудмен, сходство не представляет собой ни необходимого, ни до¬
статочного условия для любого рода представления, пиктографи¬
ческого, иконического и так далее:
Больше всего объект похож сам на себя, но редко себя представляет;
сходство, в отличие от представления, рефлексивно. К тому же, в от¬
личие от представления, сходство симметрично: Б настолько же по¬
хоже на А, как А на Б, однако хотя портрет и может представлять гер¬
цога Веллингтона, герцог не представляет этот портрет. Более того,
во многих случаях ни один из элементов пары очень схожих объектов
не представляет другой: ни один из автомобилей, сходящих с конвей¬
ера, не есть изображение остальных; человек обычно не представля¬
ет другого человека, даже брата-близнеца. Попросту говоря, сходство
ни в коей мере не достаточно для представления... в сходстве нет не¬
обходимости и для референции; почти все может означать что-то еще.
Изображение, которое представляет — как отрывок, который опи¬
сывает — объект, отсылает к нему, а говоря более конкретно — де-
нотирует его. Денотация и есть ядро представления, и она зависит
от сходства (LA, 4).
Один из способов решить проблему — согласиться с Умберто
Эко, который намекает на заинтересованность семиотики в том,
чтобы «избавиться от всех “иконических знаков” сразу»:
...Иконические знаки отчасти управляются конвенционально, но в то
же время они обоснованы; некоторые из них отсылают к существую¬
щему стилистическому правилу, а другие явно предлагают новое пра¬
вило... в других случаях структура сходства, хотя и управляется опера¬
циональными условностями, кажется намного сильнее привязанной
к базовым механизмам восприятия, чем к явным культурным обычаям.
На данный момент кажется возможным одно-единственное заключе¬
ние: иконизм — это не отдельный феномен, и на самом деле он не принад¬
лежит исключительно семиотике. Это целый ряд феноменов, объеди¬
ненных под универсальным названием (как в Темные века слово «чума»,
76
Часть II. Противопоставление образа и текста
вероятно, охватывало множество разных болезней)... Несостоятельна
сама идея знака, и это она делает вторичную идею «иконического зна¬
ка» такой головоломной13.
Проблема понятия иконического знака заключается не только
в том, что оно охватывает множество видов вещей, но, более фун¬
даментально, еще и в том, что само понятие «знака», выведенное
из лингвистики, кажется неподходящим для иконичности вообще
и пиктографических символов в частности. Проект лингвистиче¬
ского империализма оказывается на мели благодаря той самой идее,
которая вроде бы должна была поддерживать его на плаву, и наде¬
жда на строгое разграничение между изображениями и текстами,
пиктографическими и вербальными знаками, снова оставляет нас.
Точнее, можно сказать, что те же самые старые разграничения,
чья несостоятельность дала толчок к поиску «общей науки о зна¬
ках», стремятся дать ростки, невзирая на мощные усилия вырвать
их с корнем. Расхождения в области иконических знаков, благода¬
ря которым Эко рассматривает их как неоднородную категорию, —
это в точности того же рода противоречия, которые традиционно
символизировали разницу между текстами и изображениями. Неко¬
торые иконические знаки «управляются конвенционально, но в то
же время обоснованы». Слово «обоснованы» в этом контексте зани¬
мает место, отведенное терминам наподобие «природы» в традици¬
онных описаниях разницы текста-изображения: у «обоснованных»
знаков есть естественная, необходимая связь с тем, что они озна¬
чают; «необоснованные» знаки произвольны и конвенциональны.
Наблюдение же Эко, что иконические знаки часто кажутся «силь¬
нее привязанными к базовым механизмам восприятия, чем к явным
культурным обычаям», представляет собой, сходным образом, се¬
миотическую редакцию идеи, что (некоторые) образы — это «есте¬
ственные знаки», и образует явное противоречие в системе, кото¬
рая начинается с идеи знака, основанного на языке.
Подозреваю, что неудача семиотики в создании логически обо¬
снованного описания образа в его отношениях с другими типами
знаков была бы предсказуемой, будь ее стремление вводить тради¬
ционные разграничения в новых терминах признано ранее. Воз¬
можно, вы уже подметили, что икона, символ и индекс Пирса очень
похожи на три принципа ассоциации идей Юма — сходство, смеж¬
ность, и причинность:
13 Eco U. A Theory of Semiotics. Р. 216; выделено Эко.
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
77
Я думаю, мало кто станет сомневаться в том, что указанные принци¬
пы действительно способствуют соединению идей. Портрет естествен¬
но переносит наши мысли к оригиналу; упоминание об одном помеще¬
нии в некотором здании естественно приводит к вопросу или разговору
о других, а думая о ранении, мы едва ли можем удержаться от мысли
о следующей за ним боли14.
Сходство, смежность и причинность в системе Пирса превра¬
тились из ментальных механизмов в тип означивания. Подобного
рода трансформация произошла и с утверждением Романа Якоб¬
сона, что мир фигурального языка разделен между метафорой, ос¬
нованной на сходстве, и метонимией, основанной на смежности.
Утверждение Якобсона, что примером различий между этими ри¬
торическими фигурами могут быть особенности психических рас¬
стройств в различных типах афазии, делает связь между лингвисти¬
ческими и психологическими описаниями явной15.
В такого рода описании заново не было бы ничего страшного, не
будь это преподнесено как освобождение от метафизики в новой на¬
уке. Этот перевод законов ассоциации Юма в типы знаков или мето¬
ды аллегорического изображения весьма интересен. Среди прочего,
он помогает нам увидеть, насколько перепутаны идеи косвенного,
символического опосредования с предположительно «прямыми»
механизмами восприятия в эмпирической традиции. Самый яркий
пример такого рода опосредования — это, как мы уже увидели, идея
ментального или перцептуального образа («идеи» или «чувственные
данные»), которая, с одной стороны, вроде бы дает надежный до¬
ступ к миру, а с другой — бесконечно и безнадежно отдаляет мир
с помощью системы знаков-посредников. Эта путаница отчетливо
нЮмД. Исследование о человеческом разумении. М.: Прогресс, 1995. Гл. III.
Слабое звено в этом сравнении — связь между «смежностью» [juxtapositionJ и вер¬
бальным символом. Возможно, смежность следует обсуждать не в простран¬
ственных терминах Юма, но как любого рода обычное, привычное сочетании ве¬
щей или знаков в пространстве и времени. Тогда «условность» [convention] бу¬
дет соотноситься с convening («условиться о собрании») или собиранием вещей
в ассоциативных структурах, — это в своей основе акт смежности, который мо¬
жет быть фигуральным (собирание ассоциированных терминов в метонимии), се¬
миотическим (установление синтаксической или семантической связи знаков
в коммуникации) или социальным (собрание общественной ассоциации). Следу¬
ет заметить, что Юм считал все «принципы ассоциации» естественными для че¬
ловека («вторая натура») и не выделял сходство как исключительно естественное
отношение.
15Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Р. Якоб¬
сон. Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990. С. 110-132.
78
Часть II. Противопоставление образа и текста
проявилась в попытке семиотиков подступиться к описанию «фо¬
тографического знака».
Определив фотографию как сочетание иконического и индексаль-
ного знаков, Пирс задал образец описания для будущих семиотиков:
Фотографии, в особенности моментальные фотографии, весьма поу¬
чительны в этом смысле, поскольку мы знаем, что в определенных от¬
ношениях они в точности подобны представляемым ими объектам.
Но своим сходством фотографии обязаны тому, что были произведе¬
ны при тех обстоятельствах, которые физически обусловили точность
их соответствия природе. В этом отношении они принадлежат ко вто¬
рому классу знаков — знаков по физической связи16.
В мире материальных знаков фотография занимает то же по¬
ложение, что «впечатление» в мире ментальных знаков или «идея»
в эмпирической эпистемологии. И над двумя этими родственны¬
ми идеями витают все те же мистический автоматизм и естествен¬
ная необходимость. У идеи двойная связь с объектом, который она
представляет: это знак по сходству — картинка, нарисованная в уме
посредством чувственного опыта; также это знак по причинности —
следствие объекта, запечатленного в уме.
Эти дважды естественные — иконически и индексально — зна¬
ки служат в качестве основания для всего последующего мышления
и рассуждений. Среди прочего, они выступают референтами для
слов, которые, в отличие от идеи-впечатления-ментального обра¬
за, означают их (как сказал Локк) «не по какой-нибудь естествен¬
ной связи... а по произвольному соединению, в силу которого такое-
то слово произвольно было сделано знаком такой-то идеи»17. Идеи
же, наоборот, естественно запечатлены посредством опыта и реф¬
лексии: это естественные знаки, которые (в идеале) стоят за про¬
извольными знаками языка. Отношения слов и идей, рассуждений
и мышления, оказываются тем же самым крючком, которым в се¬
миотике соединяется символ с индексальной иконой, произволь¬
ный код с «естественным» кодом18. И уже неудивительно, что Ро¬
лан Барт произносит такого рода слова о фотографиях:
16 Пирс, 2.281. С. 203-204.
17Локк Дж. Опыт о человеческом разумении // Дж. Докк. Сочинения: в 3-х т.
М.: Мысль, 1985. Т. 1. Кн. 3. Гл. 2, 1.С.461.
18 Историю этого различения, которое в основном действует между символами
и индексами, см. у Rollin В. Natural and Conventional Meaning. The Hague: Mouton,
1976. Роллен утверждает, что различение — это один из «первоисточников», а не
разновидность (95).
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
79
Фотография (в ее «буквальном» измерении) в силу своей откровенно
аналогической природы есть, по всей видимости, сообщение без кода.
Поэтому структурный анализ изображения должен проводиться спец¬
ифическими средствами, с учетом того, что из всех видов изображений
только фотография способна передавать информацию (буквальную),
не прибегая при этом ни к помощи дискретных знаков, ни к помощи
каких бы то ни было правил трансформации. Вот почему фотографию
как сообщение без кода следует отличать от рисунка, который, даже бу¬
дучи денотативным, все-таки является сообщением, построенным на
базе определенного кода19.
В качестве комментария к антропологии фотографий или за¬
мечания об особом культурном статусе определенного класса об¬
разов этот отрывок кажется вполне верным. Фотография, подобно
ее родительской идее, ментальному впечатлению, считается в на¬
шей культуре чем-то загадочным, описываемым в таких терминах,
как «абсолютно аналоговая» и «сообщение без кода». По утвержде¬
нию Барта, фотография, вероятно, задействует разные виды «эти¬
ки» из области, связанной с рисованием и живописью. Но как ло¬
гический вывод из «общей науки о знаках» или исследовательская
программа, претендующая на расставание с метафизикой и «наи¬
вным эмпиризмом», наблюдение Барта кажется полным пробе¬
лов. Вместо расставания с метафизикой и эмпиризмом он про¬
сто заново поясняет их основные категории на жаргоне знаковых
функций.
Говоря, что семиотика «просто заново поясняет» традиционные
описания ума и эстетических объектов в терминах, взятых в основ¬
ном в языковой теории, я не имею в виду, что этому повторному
пояснению недостает убедительности или интереса. Наоборот, как
конвенционалист-номиналист я должен признать, что систематиче¬
ское переименование области исследования действительно серьез¬
но изменяет природу этой области. Терминологический сдвиг отра¬
жает важные перемены в понимании культурой производства своих
символов и влияет на изменение способа порождения и использо¬
вания этих символов. На это указывает Венди Стайнер:
Семиотика снова сделала аналогию живописи-литературы интересной
областью для исследования, поскольку даже возникающие расхожде¬
ния отличаются от тех, что бытовали ранее. Можно сказать, что зна¬
ковая теория изменила правила игры и тем самым вернула к ней инте¬
19 Барт Р. Риторика образа// Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика.
М.: Прогресс, 1989. С. 308.
80
Часть II. Противопоставление образа и текста
рес. Современные художники отреагировали на этот стимул, порождая
феномены иных порядков для изучения их по-новому. Поэты-конкре-
тисты, например, приводят поразительно обширные выдержки из семи¬
отических теорий, и по крайней мере один из них — Макс Бензе [Мах
Bense] — сам семиотик, зачастую сочиняющий стихи для воплощения
им же предложенных теорий20.
Если понимать семиотику таким образом — как разновидность
модернистской или «кубистической» риторики, как совокупность
терминов, отражающих символические практики, — то она пред¬
ставляет собой значительный интерес. Однако «неудача» постига¬
ет ее в самих ее притязаниях на научность — притязаниях не просто
менять правила игры, но давать теоретическое объяснение, поче¬
му в игре должны быть те правила, которые в ней есть. Семиоти¬
ку следовало бы понимать, на мой взгляд, тем же способом, каким
мы понимаем риторику Возрождения — как развивающийся мета¬
язык, порождающий бесконечные сети различений и семиотических
«сущностей». Риторика Возрождения демонстрирует в точности ту
же склонность к умножению названий тропов и фигур дискурса
и ту же склонность к превращению этих фигур в сущности. Вот как
этот процесс описывает Жерар Женетт:
Довольно легко ухватить... способ, которым риторика порождает фигу¬
ры: она устанавливает в тексте некое качество, которого там может и не
быть — поэт описывает (вместо обозначения с помощью слов), диалог
прерывается (вместо продолжения); затем это качество материализу¬
ется путем присвоения ему названия — текст больше не описательный
и не прерванный, он содержит описание или разъединение. Это ста¬
рый схоластический обычай: в сон клонит не от опиума, а от усыпляю¬
щей силы, которой он обладает. В риторике есть страсть к именованию,
которая представляет собой метод саморасширения и самооправда¬
ния: она оперирует увеличением количества объектов, относящихся
к ее компетенции... Поощрять риторику значит поощрять самоуправ¬
ство; если и важно что-нибудь поощрить и тем самым обрести — так это
Табель о литературных рангах21.
Сходным образом семиотику можно понять как поощритель¬
ную стратегию для повышения статуса всех разновидностей зна¬
ков и коммуникативных видов деятельности. Едва ли это случайно,
что семиотика порвала с ограничениями «литературности» и эсте¬
20Steiner W. The Colors of Rhetoric. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 32.
21 Genette G. Figures of Literary Discourse. N. Y.: Columbia University Press, 1982. P. 53.
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
81
тического элитизма и ворвалась в области поп-культуры, обычно¬
го языка и в царства биологической и машинной коммуникации.
Знаки везде; нет ничего, что не может быть действующим или по¬
тенциальным знаком. Почетный титул «сигнификации» вручается
всему — от дорожных указателей и кулинарных шифров до генети¬
ческого кода. Природа, Общество и Бессознательное — все стало
«текстами», полными знаков и фигур, которые отсылают исклю¬
чительно к другим текстам.
Такая ситуация, на мой взгляд, будто скроена на заказ для но¬
миналиста — философа, который пытается сопротивляться ум¬
ножению сущностей, но верит, что миры творятся из имен. Эта
ситуация не из тех, что допускает урегулирование путем серди¬
той апелляции к «объективности» или «реальному миру» как сво¬
его рода золотому стандарту ради принятия мер против инфляции
знаков22. Не станем мы обращаться и к золотому стандарту эсте¬
тического совершенства или вечным ценностям гуманизма, что¬
бы установить критерии сдерживания неуправляемого размно¬
жения знаков. Нам нужен твердый, строгий релятивизм, который
относится к размножению знаков, версий и систем со скепси¬
сом, но признает, что все это материал, с которыми необходимо
работать.
Номинализм (или конвенционализм, или релятивизм, или «ир-
реализм») Нельсона Гудмена дает нам, на мой взгляд, именно та¬
кую бритву Оккама, которая нужна, чтобы прорубить себе путь
сквозь джунгли знаков и увидеть, с какого рода флорой мы име¬
ем дело. Я затрону в основном символическую теорию Гудмена
и в особенности его описание разницы между изображениями и тек¬
стами. Мой интерес здесь лежит не столько в разрешении эпи¬
стемологических проблем, связанных с теорией знаков, сколько
в таксономии знаков и методе, которым таксономия открывает до¬
ступ к историческому исследованию взаимодействия образности
и текстуальности.
Грамматика разницы Гудмена
С первого взгляда Нельсона Гудмена легко принять за семиоти¬
ка. Он интересуется тем же предметом. Его исследование «языков
искусства» не останавливается на границах эстетики, но движется
22 Пример такой апелляции можно найти в Graff G. Literature Against Itself. Chicago:
University of Chicago Press, 1979.
82
Часть II. Противопоставление образа и текста
дальше, затрагивая такие вещи, как карты, схемы, модели и изме¬
рительные устройства. Его выбор «языка» как основного понятия
подсказывает, что он придерживается того же рода лингвистическо¬
го империализма, что и семиотики. И действительно, одна из мо¬
нографий по труду Гудмена озаглавлена «Семиотика с точки зрения
номинализма»23. Со стороны релятивистские и конвенционалист-
ские взгляды Гудмена весьма похожи на пантекстуализм семиоти¬
ки, способ сотворения миров на основе языка.
Описание Гудменом основной аномалии в семиотике, идеи ико-
нического знака, казалось бы, подтверждает его приверженность
лингвистической модели. Вот краткое содержание его классиче¬
ского эссе «Как существует мир», утверждение, которое ничуть не
хуже подошло бы для описания многих других философских карьер
в современную эпоху:
Уничижительное обвинение в адрес изобразительной теории языка за¬
ключалось в том, что описание не может представлять или отражать
мир таким, какой он есть. Но с тех пор мы увидели, что изображение
и этого не делает. Я начал с отказа от изобразительной теории язы¬
ка и закончил тем, что принял языковую теорию изображений. Я от¬
верг изобразительную теорию языка на том основании, что структура
изображения не подтверждает структуру мира. Но позднее я пришел
к выводу, что такой штуки, как структура мира, которой можно соот¬
ветствовать или не соответствовать, нет ни для чего. Можно сказать,
что изобразительная теория языка настолько же ложна, насколько
истинна изобразительная теория изображений; или, другими слова¬
ми, что если что-то и ложно, так это не изобразительная теория язы¬
ка, а некая абсолютистская идея, касающаяся как изображений,
так и языка24.
Понятно, что такого рода высказывание легко превратно истол¬
ковать как «абсолютный релятивизм». Как может какая-нибудь
версия мира быть верной или ошибочной, если нет мира, относи¬
тельно которого она может быть верна? Здесь же видна семиоти¬
ческая уловка «языковой теории изображений», обещающая раз¬
рушить границы между текстами и изображениями, — возможно,
как и в случае с семиотиками, только для того, чтобы восстановить
эти границы для некоторых привилегированных исключений, на¬
пример, фотографии или других образов, которые, по мнению Эко,
24hweJ., Vos Е. and Pott Н. Worlds Made from Words: Semiotics from a Nominalistic
Point of View. University of Amsterdam, Department of General Literary Studies, 1982.
24 Goodman N. Problems and Projects. N. Y.: Bobbs-Merrill, 1972. P. 31—32.
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
83
«сильнее связаны с базовыми механизмами восприятия, чем с яв¬
ными культурными обычаями»25.
Однако в «Языках искусства» Гудмен, кажется, обыграл семио-
тиков на их собственном поле. «Базовые механизмы восприятия»,
которые вроде бы выделяют и наделяют когнитивной силой опре¬
деленные типы образов (фотографии, перспективные изображения,
представления иллюзионистов), оказываются так же тесно связан¬
ными с обычаем и условностью, как и всякий текст: «перспектив¬
ные изображения, — говорит Гудмен, — подобно любым другим,
нужно прочитать; и способность их прочитать нужно приобрести»
(LA, 14). Фотографии для Гудмена не обладают особым статусом как
точные копии визуального опыта или «зашифрованное послание»:
«сходство, утраченное на фотографии, можно ухватить в карикату¬
ре» (LA, 14). Мерилом подлинности никогда не выступает просто
«реальный мир», но некое стандартное устройство мира. «Реалисти¬
ческое представление... полагается не на имитацию, или иллюзию,
или информацию, но на внушение» (LA, 38). Гудмен приводит в ка¬
честве свидетельства в пользу относительности взглядов культуры
на реалистические образы уже знакомое наблюдение этнографов,
что люди, никогда не видевшие фотографии, должны научиться
ее рассматривать, то есть научиться читать то, что там изображено
(LA, 15п). «Основные механизмы восприятия», к которым так часто
прибегают в качестве транскультурных оснований понимания не¬
которых видов изображений, кажется, не принимают вообще ни¬
какого участия в гудменовской теории образности.
Иными словами, кажется, что Гудмен виновен чуть ли не во всех
возможных преступлениях против здравого смысла. Он отрицает,
что есть мир — мерило наших представлений о нем и описаний; он
отрицает, что статус фотографии и реалистичных изображений как
представлений зависит от их сходства с тем, как выглядят вещи; он
сводит все символические формы и, возможно, даже все акты вос¬
приятия до культурно обусловленных относительных конструкций
или интерпретаций. И это умаление всех символов до референтных
условных обозначений, вероятно, уничтожает любые существенные
различия между разными типами знаков: «Отношения между изо¬
бражением и тем, что оно представляет... сливается с отношения¬
ми между предикатом и тем, к чему он отнесен...» (LA, 5). В работе
Гудмена троп utpicturapoesis, кажется, достигает своего вербального
2S Eco U. A Theory of Semiotics. Р. 216.
84
Часть II. Противопоставление образа и текста
апофеоза. Изображения, подобно абзацам, должны читаться как
произвольный код. Итог этого, согласно характеристики Э. Г. Гом-
бриха, — «крайний конвенционализм», который уничтожает все
границы между типами знаков и ведет нас к «утверждению, что меж¬
ду изображениями и картами нет никакой разницы», и еще мень¬
ше — между изображениями и текстами26.
Но истина заключается в том, что хотя крайний конвенциона¬
лизм Гудмена, возможно, и попирает некие заветные догмы здра¬
вого смысла, он содействует при этом куда более возвышенному
и проницательному смыслу обобщенных различий среди типов зна¬
ков, чем метафизическим категориям неокантианцев или семио-
тиков. Гудмен, быть может, и виновен в злоупотреблении «куби-
стической риторикой» семиотического релятивизма, но нетрудно
заметить, что за своей риторикой он на самом деле создает чрезвы¬
чайно строгий набор различений между такими вещами, как кар¬
ты и рисунки, изображения и тексты. Эти различения, в отличие
от тех видов, которые предлагал Гомбрих и семиотики, не нуждают¬
ся в том, чтобы «доля условности» была пропорциональна доле есте¬
ственности. Для Гудмена условность владеет всеми акциями этого
предприятия по производству значений. Именно благодаря этому
появляется возможность отчетливо увидеть, какого рода условно¬
сти действуют в таких разных символических формах, как партиту¬
ра, сценарии, тексты, схемы и изображения, и нет необходимости
анализировать эти различия, прибегая к перегруженным смыслами
бинарным оппозициям естественности и условности, зато их можно
найти, изучая правила, которыми управляется практическое при¬
менение символических форм27.
Необходимо признать, тем не менее, что из всех обобщенных
различий знаковых типов, которые получили определение в «Язы¬
ках искусства», к различиям между текстами и изображениями Гуд¬
мен подходил самыми окольными путями. В конце первой главы он
замечает, что в ходе своей критики «копийных» теорий представле¬
ния он прибег к метафоре, которая может сбить с толку:
26 «Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial Representation»
в Image and Code / ed. W. Steiner / Ann Arbor: University of Michigan Studies in the
Humanities. No. 2. 1981. P. 14.
27 Самым четким указанием на сопротивление Гудмена ловушкам семиотическо¬
го бинаризма стало его расширительное толкование музыкальной нотации в «Язы¬
ках искусства». Вместо того чтобы отталкиваться от разницы между изображения¬
ми и текстами, Гудмен выбрал такие парадигматические типы знаков, как «парти¬
тура, сценарий и набросок».
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
85
Везде я подчеркивал сходство между пиктографическим и вербальным
описанием, потому что это кажется мне и верным, и наводящим на раз¬
мышления... Искушение здесь в том, чтобы назвать систему описания
языком; но здесь я внезапно останавливаюсь. Вопрос о том, что отли¬
чает системы представлений от лингвистических систем требует более
тщательного исследования (LA, 41).
Все меняется в последней главе «Языков искусства» после прео¬
доления, как назвал это сам Гудмен, «невозможного маршрута», ко¬
торый включает обсуждение экспрессии и экземплификации, под¬
линника и подделки, а также теории нотации, когда он продвинулся
так далеко, что дал прямой ответ на этот вопрос:
Нелингвистические системы отличаются от языков, изображение от
описания, репрезентационное от вербального, живописные полотна
от стихотворений в первую очередь из-за слабой дифференцированно¬
сти — а на самом деле благодаря плотности (и впоследствии полному
отсутствию артикуляции) — символьной системы (LA, 226).
На первый взгляд может показаться, что Гудмен просто повто¬
ряет традиционное недоброжелательное сравнение, где образ рас¬
сматривается как бедный пасынок языка: словосочетания «слабая
дифференцированность» и «отсутствие артикуляции» напомина¬
ют знакомые уже заявления о том, что изображения не способны
что-либо утверждать или коммуницировать точные идеи. Но при
ближайшем рассмотрении оказывается, что у Гудмена есть пози¬
тивные термины для «слабости» и «отсутствия» — идея «плотности»,
значение которой противоположно «дифференцированности» в те¬
ории нотации. Разницу между плотностью и дифференцированно¬
стью можно проиллюстрировать собственным примером Гудмена
с размеченным и неразмеченным термометром. Когда термометр
размечен, любое положение ртути определенным образом считы¬
вается: или ртуть достигла определенной метки на шкале, или наи¬
более близка к одной из меток. Положение между двумя метками
на шкале не считается в этой системе символом; оно округляется
до значения ближайшей метки. С другой стороны, если термометр
не размечен, считывание уникальных, определенных значений не¬
возможно при любом положении ртути: все относительно и прибли¬
зительно, и на неразмеченной шкале любое положение (а их, раз¬
умеется, бесконечно много) считается символом в системе. Любое
едва заметное изменение уровня ртути считается отдельным пока¬
зателем температуры, но ни одному из разных положений нельзя
86
Часть II. Противопоставление образа и текста
присвоить уникальное, определенное прочтение. Здесь невозмож¬
но определенное различение или «артикуляция» единого прочтения.
Как эту незамысловатую иллюстрацию можно примерить к раз¬
нице между изображениями и текстами? Да вот как: изображение
обычно «считывается» примерно так же, как мы бы считывали по¬
казания с неразмеченного термометра. Каждое пятно, каждое изме¬
нение, каждый изгиб или утолщение линии, каждый переход тек¬
стуры или цвета потенциально нагружен семантическим значением.
И в самом деле, изображение, которое сравнивается с неразмечен¬
ным термометром или схемой, можно назвать «суперплотным» или,
словами Гудмена, «насыщенным» символом — этот термин учиты¬
вает относительно большее число свойств символа. Обычно мы не
видим никакой разницы в ширине или цвете столбика ртути, но по¬
добные свойства могли бы создать разницу в насыщенном графиче¬
ском символе. Изображение синтаксически и семантически плотно
в том смысле, что ни одна метка не может быть выделена как уни¬
кальный, отличный от других символ (например, буква в алфави¬
те), как не может быть ей назначена и уникальная референция или
«соответствие». Ее значение зависит, скорее, от отношений со все¬
ми остальными метками в плотном, непрерывном поле. Отдель¬
ный мазок может быть прочтен как блик на носу Моны Лизы, но
это пятнышко приобретает свою сигнификацию в особой системе
пиктографических отношений, которой оно принадлежит, а вовсе
не как уникальный дифференцированный символ, который мож¬
но перенести на другой холст.
Дифференцированная символическая система, напротив, лише¬
на плотности и непрерывности, но работает за счет лакун и неод¬
нородностей. Самый известный пример такой системы —это алфа¬
вит, который работает (в чем-то несовершенно) на допущении, что
каждый символ отличен от любого другого (синтаксическая диффе¬
ренциация) и что у каждого из них есть согласование, которое уни¬
кально и уместно только для этого символа. Буквы «с» и «о» можно
записать так, чтобы они выглядели почти неотличимо, но рабо¬
та системы зависит от возможности их различения, независимо от
превратностей почерка. Система также зависит от их переносимо¬
сти из одного контекста в другой, поэтому все написания «с», неза¬
висимо от почерка, считаются одной и той же буквой. Также число
символов в системе ограничено и между ними есть пробелы; меж¬
ду «с» и «о» нет вспомогательных символов с какой-нибудь функ¬
цией в системе, тогда как плотная система обеспечивает введение
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
87
в символ бесконечного числа значимых новых меток. Изображение,
по словам Гудмена, синтаксически и семантически «непрерывно»,
а текст задействует набор символов, которые «разъяты», составле¬
ны за счет лакун, лишенных сигнификации.
Для различения плотности и дифференцированности Гудмен
прибегает к некоторым вспомогательным различениям. Возмож¬
но, самое важное (и потенциально самое сбивающее с толку) — это
противопоставление между аналоговой и цифровой системами. Не¬
размеченный термометр — это «чистый и простой пример того, что
называют аналоговым компьютером» (LA, 159). С другой стороны,
любое измерительное устройство, которое сообщает свои данные
с помощью определенных знаков — это цифровой компьютер. Гу¬
дмен предостерегает, однако, от использования этих терминов, что¬
бы не соскользнуть в различение символа-иконы и идеи представ¬
ления по сходству:
Совершенно ясно, что у цифровой системы нет ничего особенно обще¬
го с цифрами, а у аналоговой системы с аналогией. Символами циф¬
ровой системы в качестве их записи могут быть выступать любого рода
объекты или события; а соответствия в аналоговой системе могут быть
настолько далеки от символов, насколько мы пожелаем... Символьная
схема — это аналог, если она синтаксически плотная; система — это
аналог, если она синтаксически и семантически плотная. Аналоговые
системы, таким образом, в высшей степени недифференцированы как
синтаксически, так и семантически (LA, 160).
Еще одно разграничение, которое тесно связано с условиями
плотности или дифференцированности — между тем, что Гудмен
называет «автографическими» или «алл©графическими» символами,
то есть предметами, в которых подлинность надписей или история
создания не вызывает вопросов или же вызывает. Картины и гравю¬
ры автографичны: здесь есть разница, имеем ли мы дело с оригина¬
лом или копией, подлинным Рембрандтом или подделкой. С другой
стороны, когда речь заходит о тексте, то такого рода анализ обычно
работает по-другому. Было бы странно говорить о подделке «Коро¬
ля Лира», но будь предпринята попытка подделать отдельную ста¬
ринную книгу, пришлось бы уделить пристальное внимание ана¬
лизу плотности в дарственной надписи. Каждое различие приводит
к различным толкованиям.
Эту последнюю фразу можно рассматривать в качестве кратко¬
го изложения подхода Гудмена к теории символов. Он настаивает,
88
Часть II. Противопоставление образа и текста
что к любой символической системе мы подступаемся с вопросом
о том, какую роль играют образующие ее различия. Он бы согласил¬
ся, как я подозреваю, с начальным постулатом семиотиков и линг¬
вистов, что каждый символ берет свое значение в системе различий.
Но начинает он вовсе не с допущения, что благодаря некому апри¬
орному знанию о сущностной, внутренней структуре наших средств
выражения, разума или мира мы знаем, каково различие между раз¬
ными типами символов. Различия между знаковыми типами — это
вопрос практического применения, обычая и договора. Погранич¬
ные линии между текстами и изображениями, рисунками и пара¬
графами проводятся историей практических различий в примене¬
нии разного рода символических меток, а не их метафизической
классификацией. И различия, которые способствуют возникнове¬
нию значения в символьной системе, сходным образом продикто¬
ваны их применением; нужно задаться вопросом о средствах выра¬
жения — не о том, какое «сообщение» они диктуют в силу своего
сущностного характера, но какого рода функциональные свойства
они задействуют в конкретном контексте.
Система Гудмена позволяет взглянуть на различия между типами
знаков без их конкретизации под названиями «природа» и «услов¬
ность», которые неизбежно привносят враждебность идеологиче¬
ского сопоставления, выдавая себя при этом за нейтральные опи¬
сания28. Разница между сейсмограммой землетрясения и линией,
которая изображает гору Фудзи, состоит не в том, что первая «услов¬
нее», чем вторая, и не в том, что первая отсылает к динамическому,
а вторая к визуальному. Разница — в разновидностях соглашения,
это вопрос противопоставления синтаксической и семантической
функций. Сейсмограмма — плотный, но отчасти аналоговый, отча¬
сти цифровой символ; рисунок — это плотный, насыщенный, ана¬
логовый символ. Каждое различие в толщине линий, каждое из¬
менение цвета или текстуры приводит к различному толкованию
рисунка. График, будучи не полностью дифференцированным,
подвержен большему числу ограничений и «лакун», чем зарисов¬
ка. Различия в цвете чернил, толщине линии, оттенке или тексту¬
ре бумаги не имеют значения. Важно только положение в системе
координат.
С помощью языка Гудмена типы знаков можно разграничить
с точностью, недостижимой для эссенциалистских оппозиций,
28 См. ниже гл. 3, где описывается использование Гомбрихом природы и услов¬
ности для детальной аргументации по этому вопросу.
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
89
основанных на предполагаемой «естественности» различных
средств выражения. Кроме того, его термины способствуют ней¬
трализации словаря знаковых типов, устраняя тем самым прису¬
щие ему притязания на эпистемологическое или идеологическое
превосходство, которое так часто проявляется в различении сим¬
вольных систем. Я не испытываю искушения обосновывать тео¬
рию восприятия эпистемологической эффективностью «плотной»
символической системы — такого рода порывы к основополага-
нию хорошо знакомы по эмпиристскому увлечению «чувственны¬
ми данными» и «впечатлениями». Нам с самого начала известно,
что у подобной системы есть некоторые преимущества (бесконеч¬
ная дифференциация и чувствительность) и некоторые недостатки
(не дает уникального, определенного ответа), и более того — она
едва ли может существовать в сколько-нибудь чистом виде. В языке
Гудмена нет ничего, что предписывало бы, что могут делать худож¬
ники, а что не могут. Смешанные произведения не только возмож¬
ны, но и вполне описываемы в его системе. Текст — конкретное ли
стихотворение, иллюстрированная рукопись или страница из ро¬
мана — может быть сконструирован или изучен как плотная, ана¬
логовая система, а результаты могут быть изложены без опасений,
что это сочтут нарушением законов природы29. Единственный во¬
прос — насколько интересны эти результаты. Границы различия
сохраняются: «Каким бы близким ни было знакомство с текстом,
абзац не превратится в изображение; и никакие нововведения не
сделают изображение абзацем» (LA, 231). И в то же время допу¬
скается возможность экспериментальных или обыденных сдвигов
внимания и применения: «Картинка в одной системе может быть
описанием в другой» (LA, 226). Абзац можно повернуть и «прочи¬
тать» как силуэт города; рисунок может быть составлен из букв или
устроен так, чтобы читаться слева направо и сверху вниз. Отдель¬
ные метки или надписи, с их внутренней структурой и естествен¬
ной сущностью, не навязывают обязательного способа их про¬
чтения. Метод чтения определяется той символьной системой,
которая оказалась задействованной, и, как правило, это вопрос
обычая, договора и авторского условия, то есть — вопрос выбора,
необходимости и интереса.
29 Более того, текстуальная «плотность» не ограничивается «буквальными» свой¬
ствами материальной записи. Звуки слов, их коннотация, корни, истории — все мо¬
жет считаться свойствами в таком прочтении, которое рассматривает любое разли¬
чие как значимое.
90
Часть II. Противопоставление образа и текста
Что больше всего привлекает в гудменовском описании симво¬
лизма — так это его способность объяснить, почему вещи так по¬
стоянны, какого рода правилам они следуют, в то же время оставляя
огромное пространство для нововведений, альтернатив и беспреце¬
дентных перемен как в производстве, так и потреблении символи¬
ческих форм. Олимпийская беспристрастность и универсальность
обходятся Гудмену в определенную цену. Он намеренно избегает
«вопросов о ценности и не предлагает канонов критики» (LA, xi)30.
Он не проявляет интереса к истории каких бы то ни было искусств
или даже истории философских исследований, которые развива¬
ет. Ему почти нечего сказать о некоторых достопочтенных темах,
например, о цензуре, нравственных или дидактических функциях
искусства, вопросах политики и идеологии, проникновение кото¬
рых в процессы создания или использования искусства неизбеж¬
но. Что важнее всего, он не задается вопросом об историчности са¬
мого концепта искусства и, вероятно, придерживается допущения,
что это просто универсальная категория, которую можно описать
с беспристрастной, аналитической точки зрения31. Эти существен¬
ные недостатки ожидаемо открывают путь для определенного рода
возражений в адрес Гудмена. Одним из возражений может быть
30 LA, xi. Но также см.: Goodman N. Ways of Worldmaking. Indianapolis: Hackett,
1978. P. 138-40, где Гудмен предполагает, что эстетическая «правильность» — это
«прежде всего вопрос приспособляемости» — взаимной сочетаемости версий, ми¬
ров и практик — и подчинения «авторитетным» текстам о правильности. Эстетиче¬
ские ценности Гудмена, и формалистские и функционалистские, основываются на
«приспособляемости» как вопросе утилитарности и конморфизма. Поэтому «хоро¬
шие», или «ценные», или «правильные» нововведения в искусстве — это не просто
нарушение предыдущих критериев приспособляемости, но полноценные артикуля¬
ции новых критериев: «Дизайн Мондриана правилен, если проецируется на паттер¬
ны, действенные для видения мира. Когда Дега написал женщину, сидящую у края
картины и глядящую за ее пределы, он отринул традиционные стандарты компози¬
ции, но предложил на этом примере новый способ видения, способ организации
опыта». Следовательно, гудменовский формализм отверг бы произведение искус¬
ства, чья ценность видится в неудачной попытке спроецировать цельный мир, в от¬
казе придерживаться любых критериев приспособляемости.
31 Предложение Гудмена заменить вопрос: «Что есть искусство?» на: «Где есть
искусство?» (Ways of Worldmaking. Р. 57-70) указывает на открытость его категорий
для исторического применения. Когда Гудмен исследует этот вопрос в ходе поисков
«внешних признаков эстетики», эти признаки оказываются очень похожими на ка¬
ноны современного формализма: плотность, насыщенность, экспрессивность или
множественность примеров и «множественные или сложные отсылки» (см. 67-68).
Следовательно, историческое применение языка Гудмена должно начаться с вопро¬
са, есть ли в современной западной традиции искусств, или вне ее, практики, кото¬
рые не соответствуют этим признакам.
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
91
то, что его кредо «вне идеологии» — типичный образец буржуаз¬
ного самообмана и что никакая подлинная теория искусств не мо¬
жет возникнуть без скрытой или явной подстройки под идеологию.
Следовательно, с исторической точки зрения работа Гудмена мо¬
жет быть отклонена как типичный продукт известного рода совре¬
менной ментальности, детище того же подхода, который дал нам
аналитическую философию и «свободную от ценности» социаль¬
ную науку. В некотором смысле на такого рода критику нет ответа,
и я вообще не уверен, что здесь есть хоть какие-нибудь основания
для недовольства системой Гудмена. Без сомнений, Гудмен совер¬
шенно не интересуется политикой, и если у него есть какие-то эсте¬
тические предпочтения или моральная программа, он не выстав¬
ляет их в «Языках искусства» напоказ. Ближе всего к идеологии
Гудмена был бы либеральный плюрализм, систематическая толе¬
рантность к многообразию конкурирующих версий, теорий и си¬
стем, но толерантность не безграничная. Гудмен нетерпим к плато¬
никам в философии и абсолютистам в жизни (обвинение в измене
с позиций марксистской «объективности», вероятно, оставило бы
его безразличным). Есть некая пуританская суровость в его осужде¬
нии мистицизма и разоблачении как пуристской, так и наивной
[«gee whiz»] теорий искусства. Его великие ценности — это стро¬
гость, простота, ясность, широта охвата и правильность. Несмо¬
тря на весь релятивизм, работа Гудмена посвящена вопросу о том,
как мы отличаем правильную версию от неправильной. С его точки
зрения, есть много истинных описаний мира, но, определенно, еще
больше ложных.
Единственное слепое пятно, где отказ Гудмена учитывать иде¬
ологические материи может навредить его теории в самых важ¬
ных вопросах, — это его отношение к реализму. Гудмен разруша¬
ет проблему реалистического представления целиком, трактуя ее
как, скорее, вопрос обычая и внушения, чем иллюзии, информа¬
ции или сходства.
Реализм относителен, задан системой стандартов представления для
данной культуры или личности в данный момент времени. Новейшие
или устаревшие или чуждые системы рассматриваются как искусствен¬
ные и безыскусные. Простейший способ представления чего-либо для
древнеегипетской V династии — не то же самое, что для японца XVIII
века; и не то же самое для англичанина начала XX века... Обычно мы
воспринимаем картины как точные или реалистичные, если они ис¬
полнены в традиционном европейском стиле представления (LA, 37).
92
Часть II. Противопоставление образа и текста
Проблема такого уравнивания реализма со знакомым, традици¬
онным или «стандартным» заключается в том, что здесь не прини¬
мается во внимание предыдущий вопрос о том, какие ценности мо¬
гут поддержать этот стандарт. Возможны такие стили изображения,
где знакомое, стандартное и нормальное даже не претендует на «реа¬
лизм». Стандартный способ представления богини Дурги в бенгаль¬
ском ритуале — глиняный горшок, и этот горшок воспринимается
как «икона» богини, символ, содержащий сущностную реальность,
которую он денотирует32. Однако привычный, стандартный способ
изображения Дурги не считается «реалистичным» и ничуть не по¬
хож на то, как рассматриваются реалистичные картины в западной
культуре33. Нельзя просто уравнять «реализм» со знакомым стан¬
дартом изображения: его необходимо понимать как особый проект
в рамках традиции представления, проект, связанный идеологиче¬
скими узами с определенными методами литературного, истори¬
ческого и научного представления. Никакое близкое знакомство
не заставит кубизм или сюрреализм «выглядеть» или (что еще важ¬
нее) считаться реалистичным, потому что ценности, которые сто¬
ят за этими направлениями, работают на достижение иных целей,
нежели ценности реализма34.
32Этим примером я обязан антропологу Ральфу Николасу [Ralph Nickolas] из Чи¬
кагского университета.
33 В разговорах на эту тему Гудмен предположил, что ритуальные объекты напо¬
добие глиняного горшка, символизирующего Дургу, могут и не быть «представле¬
ниями» в полном смысле этого слова — то есть символами в плотных, или насыщен¬
ных, системах. Хотя и верно, что такого рода ритуальный объект не обладает чем-то
вроде визуальной плотности или насыщенности, которые мы связываем с западным
изобразительным представлением, у него есть другие свойства, которые кажутся от¬
вечающими критериям представления в особом гудменовском смысле. Горшок — это
автографический символ, для которого критична история его изготовления и приго¬
товления к применению; у него — буквального и метафорического «сосуда» — есть
аналоговые аспекты; что важнее всего, его использование подразумевает систему,
в которой многие свойства горшка образуют синтаксические и семантические раз¬
личия, таким образом удовлетворяя условиям плотности и насыщенности, хотя и на¬
верняка не в визуальном или изобразительном смысле.
34 Гудмен усовершенствовал свое описание реализма в статье «Реализм, реляти¬
визм и реальность» (Goodman N. Realism, Relativism, and Reality// New Literary History.
Vol. 14. No. 2. Winter 1983. P. 269-72), ничего не изменив по существу. Он разделил
реализм натри вида: (1) «зависит от степени знакомства;... привычный, стандартный
метод представления»; (2) достиг «того, что граничит с откровением», как в случае
с изобретением перспективы и повторного открытия «ориентального метода худож¬
никами конца XIX века»; и (3) «изображение действительного в противоположность
вымышленному существу», когда «действительное» понимается не как историче¬
ски существующее, но как тип вымышленной сущности (Гарри «Кролик» Ангстром
2. Изображения и абзацы. Нельсон Гудмен и грамматика разницы
93
Отказ Гудмена иметь дело с такого рода ценностями может по¬
мешать ему в отдельных вопросах, но не приведет, я думаю, к сколь¬
ко-нибудь серьезным или представляющим угрозу возражениям
относительно его системы. Ценность строгого самоограничения Гу¬
дмена — его отказа вовлекать вопросы идеологии в обсуждение сим¬
волов — заключается в том, что сама эта беспристрастность пара¬
доксальным образом предоставляет основу для более точной оценки
идеологических мотивов, которые присущи трудам других авторов,
размышляющих о теории символов. Антиисторический, функцио¬
налистский подход Гудмена к знаковым типам расчищает площад¬
ку для позитивного исторического понимания символов, ясно по¬
казывая, какие именно разновидности обычая и выбора участвуют
в конструировании отдельных условностей. Он дает возможность
задать вопрос, например, о том, какие ценности и интересы обслу¬
живаются традиционными фигурами разницы между искусствами,
особенно поэзией и живописью. Хотя его работу, без сомнений, пре¬
взойдут другие и она станет частью истории философии, о которой
он отказывается размышлять, хотя его особая проблематика цен¬
ностей и пользы может оказаться менее основательной по мере ее
прояснения, он, между тем, предлагает отправную точку для исто¬
рического исследования вопроса разницы между текстом и изобра¬
жением — исследования, которое поднимает все те вопросы обще¬
ственной пользы, которые Гудмен предпочел отложить в сторону.
Нельзя сказать, что Гудмен так уж успешен в полном замалчи¬
вании критериев ценности, связанной с его позицией. В итоговых
замечаниях относительно разницы текста и изображения Гудмен
намекает, что в конце концов его нейтральность, может быть, не
такая уж и нейтральная:
Все это вкупе образует явную ересь. Описания и изображения различа¬
ются не за счет большей произвольности, но за счет принадлежности,
скорее, к артикуляции, чем к плотным схемам; и слова условнее изо¬
в противоположность Мартовскому Зайцу). Интересно заметить, что первый гудме-
новский пример «откровенного» реализма (изобретение перспективы) идентичен
его основным примерам обычного или стандартного реализма. Здесь единственным
моим возражением было бы то, что некоторые откровения (перспектива, например)
обладают особым статусом в культуре, который нельзя объяснить просто тем фактом,
что «практика приедается» (269), вследствие чего мы устремляемся на поиск «све¬
жих и мощных» новых методов представления. На вопрос, почему практика прие¬
дается и почему новый, откровенный метод так быстро завоевывает статус транси¬
сторического, транскультурного стандарта, нельзя ответить в терминах знакомства
или новизны, для этого необходимо обратиться к темам ценности, пользы и власти.
94
Часть II. Противопоставление образа и текста
бражений, только если условность истолковывается в терминах, ско¬
рее, дифференциации, чем искусственности. От внутренней структу¬
ры символа тут ничего не зависит; поскольку в одних системах символ
описывает, а в других он же изображает. Сходство исчезает как крите¬
рий представления, а структурное сходство — как требование к нота¬
ционным или любым другим языкам. Часто подчеркиваемое различие
между иконическим и другими знаками становится преходящим и не¬
значительным; так ересь порождает иконоборчество. Столь радикаль¬
ная реформа была крайне необходима (LA, 230-31).
Следует задаться вопросом, что делают в этом контексте та¬
кие слова, как «ересь», «иконоборчество» и «реформа». Возможно,
беспристрастность Гудмена в конце концов не такая уж олимпий¬
ская; возможно, его пуританство не так уж беспримесно и име¬
ет отдаленное отношение к той его разновидности, которая свя¬
зала политическую реформу с уничтожением определенного рода
образов и идей образности. Чтобы иконоборчество Гудмена обре¬
ло хоть какой-то смысл, необходимо исследовать идолопоклон¬
ство, которое его вызвало, и это исследование ведет нас прямо
к Э. Г. Гомбриху.
3. ЕСТЕСТВЕННОЕ И УСЛОВНОЕ
ИЛЛЮЗИИ ГОМБРИХА
Я полагаю, что власть Живописи над людьми бо¬
лее сильна, чем власть Поэзии; мнение мое осно¬
вывается на двух доводах. Первый из них состоит
в том, что Живопись воздействует на наше зре¬
ние. Второй заключается в том, что Живопись не
пользуется, как Поэзия, искусственными знака¬
ми, а употребляет только естественные. Свои под¬
ражания Живопись осуществляет именно при по¬
мощи естественных знаков.
Аббат Дюбо. Критические размышления
о поэзии и живописи (1719)35
Самая почтенная и влиятельная фигура разницы между изобра¬
жениями и словами — это, безусловно, различение «естественных»
и «условных» знаков. Первым систематизатором этого различения
считается Платон (в «Кратиле»), однако оно кажется настолько
35 Дюбо Ж,-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М.: Искусство,
1976.С. 221.
3. Естественное и условное. Иллюзии Гомбриха
95
общим местом, что приписывать ему авторство нет смысла. На¬
оборот, если различение естественности и условности — это, как
уверяют его сторонники, единственный истинный и неминуемый
метод определения разницы между текстами и изображениями —
иными словами, если для нас «естественно» делать такое разли¬
чение, — то трудно понять, как человек вообще может обходиться
без него. Едва ли это историческое изобретение или вмешатель¬
ство в историю — скорее, что-то похожее на основополагающий
момент того, что мы понимаем под человеческой природой. Быть
человеком — значит ощущать разницу между собой и остальным
миром, чувствовать себя существом, живущим во времени, созда¬
ющим инструменты и символы и приспосабливающим под себя
окружающую среду — «неестественную», то есть условную, куль¬
тивируемую и искусственную. Следовательно, пока разница между
словами и изображениями — это вопрос противостояния естествен¬
ности и условности, она стремится представить себя первостепен¬
ной, бессмертной и изначальной. Человек, может быть, и создан
«по образу» Бога, но отличительная его особенность заключается
не в порождении или восприятии образов, поскольку эти способ¬
ности он наверняка делит с животными. Быть человеком значит
быть наделенным даром речи — способностью, которая возвышает
нас над естественным состоянием и делает возможными культуру,
общество и историю.
Конечно, различение естественного и условного распростра¬
няется на многие другие вопросы, помимо типов знаков, а также
на другие знаки, помимо слов и изображений. Некоторые крити¬
ки утверждали, что музыкальные знаки тоже «естественны» в про¬
тивоположность условным знакам языка36, и это различение играет
важную роль в этике и теории познания, где решается вопрос о том,
являются ли благо и истина предметом объективной, естественной
потребности или «простой» условности, обычая и договора. В дис¬
куссиях последних лет природе приходится все труднее. Современ¬
ный консенсус культурного релятивизма, скептицизма и историзма
превратил старую идею «Природы» с большой буквы в пережиток
36См.: Harris J. A Discourseon Music, Painting, and Poetry //J. Harris. Three Treatises,
London, 1744. P. 58n: «У нарисованной фигуры или музыкальной композиции всегда
есть естественная связь с тем, чему они стремятся уподобиться. Но описание в сло¬
вах редко бывает сколько-нибудь естественно связано с Идеями, символами которых
слова выступают. Поэтому описание понятно только тем, кто говорит на этом языке.
И наоборот, музыкальная и графическая имитации доступны пониманию любого».
96
Часть II. Противопоставление образа и текста.
прошлого37. Но у пережитков есть свойство возвращаться и пресле¬
довать нас в новом обличье. Одна стратегия восстановления силы
естества всегда под рукой в виде освященного веками концепта
«второй натуры» — это культурные и социальные обычаи, настоль¬
ко привычные и постоянные, что кажутся не подлежащими обсуж¬
дению. Однако этот способ использования термина «натура» де¬
лает его практически синонимом «условности», как мы уже могли
заметить по нашей склонности использовать слово «естественный»
взаимозаменяемо с «нормальный» и «привычный». Эта версия раз¬
личения естественного и условного — просто вопрос степени, но
не вида разницы между неизменными, укоренившимся и широко
распространенными условностями и условностями относительно
произвольными, подверженными изменениям и поверхностными.
Далее в этой книге я буду уделять внимание не этой «мягкой»
версии различения естественности и условности, но, в первую оче¬
редь, более строгой, более «метафизической», которая, по общему
мнению, восходит к Платону. Строгая версия различения естествен¬
ного и условного трактует его как различение по разновидностям,
а не по степени и рассматривает «натуру» как что-то биологиче¬
ское, объективное и универсальное, а «условность» — социальное,
культурное и локальное, или региональное. Я коснусь здесь не об¬
щепринятого использования этой строгой версии различения, но,
в первую очередь, ее применения, как в платоновском «Крати-
ле», в отдельном вопросе различий между словами и изображени¬
ями и даже различий между видами изображений. Я выбрал работу
Эрнста Гомбриха как наглядный пример этой проблемы, посколь¬
ку он, возможно, самый влиятельный из современных толковате¬
лей соотношения естественности и условности в образах и к тому
же в разное время отождествлялся с обеими сторонами этого спора.
Иногда Гомбрих проявлял себя как архиконвенционалист, высту¬
пающий за понимание образности на основе модели языка. Позд¬
нее он склонялся к аргументации за «разумное различение меж¬
ду изображениями, которые распознаваемы естественным путем
по причине подражательности, и словами, которые основаны на
условностях», — позиция, чье влияние он возводил к платоновско¬
му «Кратилу». Гомбриха интересуют не столько причудливые аргу¬
менты Сократа в пользу «изобразительной теории» языка, согласно
37 Прекрасный обзор современной мысли о различении естественного и условного
в аналитической философии см. в эссе Putnam Н. Convention: A Theme in Philosophy//
New Literary History. Vol. 13. No. 1. Autumn, 1981. P. 1-14.
3. Естественное и условное. Иллюзии Гомбриха
97
которым слова естественно похожи на то, что они представляют,
сколько факт «принятия участниками диалога как чего-то само со¬
бой разумеющегося, что как бы ни рассматривались слова, любые
знаки, которые могут использоваться для изображений и визуаль¬
ных образов, естественны»38.
Я еще вернусь в этой главе к использованию Гомбрихом раз¬
личения естественного и условного и его опоре на платоновский
«Кратил». Однако прежде всего необходимо составить общее пред¬
ставление о спорных вопросах в привычном различении между изо¬
бражениями и словами как условными и естественными знаками.
Споры о роли естественности и условности пересекаются с различе¬
нием между словами и изображениями в двух местах. Первое мож¬
но было бы назвать проблемой «верной классификации»: правильно
ли относить изображения к «естественным знакам», а слова к услов¬
ным (то есть произвольным, обычным или «учрежденным»)? Второе
можно назвать вопросом «относительного блага»: как только разные
типы знаков классифицированы, чего от них ждать, учитывая их от¬
носительную силу как знаков? Какого рода притязаний на истину или
коммуникативную эффективность можно ожидать со стороны услов¬
ных и естественных знаков? Платоновский «Кратил» прекрасно ил¬
люстрирует взаимодействие этих двух вопросов: большая часть диа¬
лога касается вопроса правильной классификации, пример которой
дают усилия Сократа убедить Кратила, что слова не условные, тради¬
ционные знаки, но обладают естественной связью на основе сходства
с тем, что они именуют, как и изображения. Эта беседа основывает¬
ся, конечно, на априорных допущениях, которые в вопросе присут¬
ствуют неявно: первое допущение заключается в том, что, по словам
Гомбриха, «как бы ни рассматривались слова, любые знаки, которые
могут использоваться для изображений и визуальных образов, есте¬
ственны» (LC, II); и второе, высказанное Кратилом и подтвержден¬
ное Сократом, что «выражать что-то с помощью подобия превосхо¬
дит представление с помощью случайных знаков»39.
Использование различения естественного и условного для под¬
крепления притязаний на превосходство изображений над словами
и наоборот лучше всего иллюстрируется традицией paragone, или
38 Gombrich Е. Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial
Representation // Image and Code / ed. W. Steiner, Ann Arbor: University of Michigan
Studies in the Humanities. No. I. 1981. P. 11. Далее — LC.
39 Платон. Кратил 11 Платон. Собр. соч. в 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. I, 434а. Да¬
лее — Кратил.
98
Часть II. Противопоставление образа и текста.
состязанием живописи и поэзии. Леонардо да Винчи, например,
воспользовался допущением Платона о превосходстве «естествен¬
ного подобия», чтобы поддержать свое утверждение о том, что жи¬
вопись — более возвышенное искусство, чем поэзия. Для Леонардо
живопись — дважды естественное искусство: оно подражает при¬
родным объектам, делу рук Бога, в противоположность поэзии, ко¬
торая «распространяется только на лживые выдумки человеческих
творений»; и осуществляет это подражание с помощью техник есте¬
ственных, научных средств представления, которые обеспечивают
ей истинность40. С другой стороны, Шелли воспользовался разли¬
чением естественного и условного с противоположной целью. По¬
эзия превосходит другие искусства именно потому, что средство ее
выражения неестественно: «Язык создается Воображением произ¬
вольно и имеет отношение к одним лишь мыслям».41
Понятно, что принятие различения между естественными и ус¬
ловными знаками не навязывает никакой особой позиции по пово¬
ду относительного превосходства типов знаков. Но понятно также,
что эти термины редко используются без некоторых претензий на
относительную ценность. Типичные риторические ходы в состяза¬
нии слова и изображения хорошо знакомы и почти что ритуальны,
потому что воспроизводят — в контексте спора вокруг знаковых ти¬
пов — многовековую распрю между природой и культурой. Таким
образом, когда в качестве наглядного примера превосходства язы¬
ка над изобразительностью призывается условность первого, про¬
извольный знак становится символом освобождения от природы
и превосходства над ней; язык обозначает духовные, ментальные
вещи в противоположность изображениям, которые могут представ¬
лять только видимые, материальные объекты; язык способен арти¬
кулировать сложные идеи, формировать предложения, лгать, выра¬
жать логические отношения, вто время как изображения способны
только на немую демонстрацию. Когда утверждается, что некото¬
рые виды изображений (аллегории, историческая живопись) могут
рассказывать истории или артикулировать сложные идеи, обычный
ответ на это гласит, что изображения «сами по себе» не выражают
эти вещи, все дело в их паразитической зависимости от вербальных
дополнений — подписей, толкований и так далее. Следовательно,
40 Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентиско-
го/ под. ред. Г. Габрического. М.: ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1935. С. 27.
41 Shelley’s Poetryand Prose /ed. D. H. Reiman and S. B. Powers. N. Y.: W. W. Norton,
1977. P. 483.
3. Естественное и условное. Иллютии Гомбриха
99
идею, что изображения — это «естественные знаки», можно ис¬
пользовать им во вред, толкуя «натуру» как низшую область грубой
необходимости, неартикулируемых инстинктов и иррационально¬
сти. Изображения — именно потому что они «естественны» — мо¬
гут передавать только ограниченный и относительно второстепен¬
ный сорт информации, подходящий для существ в «естественном
состоянии» — детей, неграмотных, дикарей и животных.
Все эти образчики естественной неполноценности образов мож¬
но превратить в примеры их превосходства. Естественность изобра¬
жения делает его универсальным средством коммуникации, которое
предлагает, скорее, прямое, непосредственное и точное представле¬
ние вещей, чем косвенное, опосредованное и ненадежное сообще¬
ние о вещах. Юридическое различение рассказа свидетеля и свиде¬
тельства из третьих рук или фотографии с места преступления и его
вербального описания покоится на допущении, что естественный,
или видимый, знак по сути своей надежнее, чем вербальное сооб¬
щение. Тот факт, что естественный знак может быть расшифрован
менее развитыми существами (дикарями, детьми, неграмотными
и животными) становится в этом контексте аргументом в пользу
большей эпистемологической власти изображения и его универ¬
сальности в качестве средства коммуникации. Гомбрих отмечает это
в своем обсуждении знаменитой помпейской мозаики «Берегись со¬
баки»: «Скоро вы поймете радикальную разницу между изображе¬
нием и словом... Чтобы понять надпись, вы должны знать латынь,
а чтобы понять изображение, вы должны знать о собаках» (LC, 18).
Для Гомбриха вербальная надпись обретает значение опосре¬
дованным, окружным путем, посредством произвольного шифра,
известного лишь немногим образованным людям. С другой сторо¬
ны, изображение обращается непосредственно к объекту, который
представляет, и зрителю, которому оно адресовано. Для Гомбриха
это «естественный знак», потому что он не зависит до той же степе¬
ни от «обретаемого знания». «Я убежден, — говорит Гомбрих, — что
нам не нужно приобретать знание о клыках и когтях тем же спосо¬
бом, которым мы учим язык» (LC, 20). Если изображение и прибе¬
гает к шифру, то это не произвольный или условный шифр, но что-
то наподобие биологической программы: «Наше выживание часто
зависит от нашей способности распознавать значимые особенно¬
сти, и так же выживают животные. Следовательно, мы запрограм¬
мированы пристально вглядываться в мир в поисках объектов, ко¬
торые хотим найти или обойти» (LC, 20).
100
Часть II. Противопоставление образа и текста.
Заявления Гомбриха на тему естественных и условных знаков
особенно интересны, поскольку он один из основных сторонников
взгляда, что пиктографический знак пронизан условностью. Было
время, когда от него можно было ожидать аргументов о том, что для
понимания помпейской мозаики знаний о собаках, клыках и когтях
недостаточно: нам понадобились бы знания о «языке» или условно¬
стях пиктографического представления, особенно о сильно стили¬
зованных условностях мозаики42. Теперь эта позиция его несколько
смущает. Статью под заголовком «Пределы условности» он откры¬
вает следующим признанием: «Боюсь, я должен признать вину за
нападки на имеющий веские основания взгляд, что изображения...
естественно распознаваемы, поскольку это подражания, а слова...
основаны на конвенциях» (LC, 11).
Самые примечательные «нападки» Гомбриха по вопросу раз¬
личения естественного-условного содержатся в книге «Искусство
и иллюзии» (1956), без сомнений, самой влиятельной его книге. Там
Гомбрих приводил аргументы, что пиктографическое представле¬
ние — это не просто вопрос копирования того, что мы видим, но
сложный процесс, где задействована стилизованная «схема», сло¬
варь условных форм, которые управляются собственными принци¬
пами еще до того, как произойдет их «сопоставление» с видимым
феноменом. Гомбрих распространил эту формулу за традицион¬
ные пределы эстетики, включив в нее то, что можно назвать «по¬
вседневным языком» образности в рекламе и поп-культуре. «Даже
пинап и комиксы», — утверждал Гомбрих, — могут дать пищу для
ума. Как изучение поэзии остается незавершенным без понимания
языка прозы, так же, я полагаю, изучение искусства будет во все
большей степени дополняться исследованиями лингвистики ви¬
зуального образа. Мы уже видим очертания иконологии, которая
изучает функцию образа в аллегории и символизме и их отсылку
к тому, что можно назвать «невидимым миром идей». Способ, ко¬
торым язык искусства отсылает к видимому миру, настолько оче¬
виден и настолько загадочен, что остается в основном не познан, не
считая художников, которые могут пользоваться им так же, как мы
языком — без необходимости знать его грамматику и семантику43.
42 На самом деле, равеннские мозаики приводятся в качестве примеров конвен¬
ционального искусства в тех же сочинениях, где мозаика «Берегись собаки» подает¬
ся как пример «естественного» изображения. См. LC, 12 и 18.
4iGombrich Е. Art and Illusion. Princeton: Princeton University Press, 1956. P. 9. Да¬
лее — A!.
3. Естественное и условное. Иллюзии Гомбриха
101
Эта идея «языка искусства», на которой Гомбрих настаивает
в «Искусстве и иллюзии» — «больше, чем вольная метафора»; это
краеугольный камень некой иконологии или «лингвистики обра¬
за», и она «входит в противоречие с традиционным различением...
между произнесенными словами, которые представляют собой ус¬
ловные знаки, и живописью, которая пользуется “естественными”
знаками, чтобы “подражать” реальности». Гомбрих 1956-го года
заявляет, что различение «имело веские основания... но вело нас
к определенным трудностям» и «мы пришли к пониманию, что это
различение недействительно» (.AI, 87).
Однако хотя сравнение изображений с языком было чем-то
«большим, нежели вольной метафорой», оно не было безгранич¬
ным даже в «Искусстве и иллюзии», и в значительной мере после¬
дующие работы Гомбриха посвящены обозначению этих границ.
Бесчисленные примеры и риторическая виртуозность Гомбриха
мешают определить, насколько твердо и в каких именно вопросах
он хочет восстановить в правах это разграничение. Порой кажется,
будто он просто растолковывает то, что было очевидно уже в «Ис¬
кусстве и иллюзии», иногда — будто он изменил мнение. На мой
взгляд, его позиция по основополагающим вопросам не претерпела
изменений и он изначально привержен различению естественного
и условного. Если что-то и изменилось, так это аудитория и кон¬
текст работы Гомбриха. Целое поколение ученых, убежденных его
доводами в преимуществе «лингвистического» подхода к образам,
привлекало эту метафору так широко и систематично, что далеко не
ограничилось теми пределами, которые имел в виду Гомбрих. Об¬
суждая этот вопрос сейчас, он не испытывает потребности приво¬
дить доводы в пользу условности образности, но видит одной из сво¬
их задач аргументацию против конвенционалистского консенсуса,
который сам же помог сформулировать. Теперь его доводы поддер¬
живают не наивную «копийную теорию» представления, но то, что
он склонен рассматривать как чрезвычайно изощренный реляти¬
визм и конвенционализм семиотиков и теоретиков-символистов44.
Где же тогда пределы гомбриховского конвенционализма? В сво¬
ем эссе на эту тему Гомбрих дает обзор некоторых своих заявлений
наподобие такого: «есть нечто, похожее на язык пиктографическо¬
го представления» (LC, 12). Он отмечает противоречивый характер
^Теоретики, упомянутые Гомбрихом в «Пределах условности» как «крайние ре¬
лятивисты», — Нельсон Гудмен и Маркс Вартофски.
102
Часть II. Противопоставление образа и текста.
этого утверждения, указывая на «согласие большинства историков
искусства, что в прежних стилях изображения зачастую создава¬
лись с помощью условностей, которые должны были быть поняты».
Он предполагает, что его анализ «особенно убедителен» в изучении
«закрытых и иератических» стилей наподобие древнеегипетского
искусства или «сопоставимых условностей... в живописи Дальнего
Востока» (LC, 12). Важно отметить умолчания, которые Гомбрих
встраивает в свое признание силы условности — умолчания, кото¬
рые не произносятся, но подразумеваются в отдельных ключевых
оговорках. Историки искусства согласились, что условности были
весьма действенны в «прежних стилях» — в этой фразе подразу¬
мевается, что они менее важны в более поздних или современных
стилях. Условность кажется «особенно убедительной» в образно¬
сти, которая пришла из глубины веков или издалека — из «закры¬
тых и иератических стилей Египта» и «живописи Дальнего Восто¬
ка». Скрытый смысл заключается в том, что принцип условности
не является особенно убедительным в западном искусстве, вслед¬
ствие чего оно не является «закрытым и иератическим», но (пред¬
положительно) открытым и всенародным.
Но Гомбрих слишком ловко владеет риторикой, чтобы позволить
нам легко обустроить границы между условными и естественны¬
ми образами. Как раз в тот момент, когда мы готовы прочитать эти
границы в терминах противопоставления древнего и современного,
восточного и западного, он лишает нас почвы под ногами с помо¬
щью примеров условности из более позднего западного искусства:
Любой историк искусства вспомнит примеры из других областей; так,
[в The Heritage of Apelles, 1976] я уже обсуждал условность изображе¬
ния скал, которая была широко распространена с поздней антично¬
сти — как, например, на мозаиках Равенны — до искусства кватроченто
и позднее. Даже Леонардо пользовался этими условностями в гранди¬
озных видениях пейзажей, которые он черпал в своем воображении.
Я никогда не утверждал, что рисунки Леонардо не представляют при¬
роду с большей точностью, чем ранние условности, не говоря уж о том,
что никакие изображения пейзажей — например, на почтовой открыт¬
ке — не могут быть более достоверной передачей вида, чем на заднем
плане «Моны Лизы» (LC, 12).
Двойные отрицания в конце этого отрывка мешают с перво¬
го раза разглядеть, что именно Гомбрих одновременно утвержда¬
ет или заявляет. Ясными представляются две вещи: Гомбрих пола¬
3. Естественное и условное. Иллюзии Гомбриха
103
гает, что картины Леонардо «представляют природу более точно,
чем ранние условности» и есть некие картинки (открытки, напри¬
мер), которые могут предложить даже «более достоверную переда¬
чу вида», чем мы находим на задних планах у Леонардо. Условности
в его объяснении кажутся теряющими свою силу: они распростра¬
нены «до искусства кватроченто и позднее» и даже «Леонардо поль¬
зовался ими», но исключительно, заметим, в «пейзажах, которые он
черпал в своем воображении», не тех (предположительно), которые
писал с натуры. В какой-то момент — трудно сказать, какой имен¬
но — условность утрачивает свою власть над живописным представ¬
лением. А была ли эта власть в «реалистичных» пейзажах Леонардо?
В почтовых открытках? Или она продолжает функционировать дру¬
гим способом даже в этих относительно натуралистичных изображе¬
ниях? Верно ли, что некоторые виды условностей уместнее других
для «достоверной передачи вида»? Если верно, то мы, определен¬
но, не обнаружили пределов условности, а всего лишь установили,
что некоторые условности наделены особой силой достоверности
и естественности. Целый ряд образов остается в царстве условно¬
сти, но при этом некоторые условности предназначены для одних
целей (скажем, «реализма»), а некоторые — для других (например,
религиозного вдохновения). «Натура» не противопоставляется ус¬
ловности, это всего лишь риторическая фигура для некого особого
вида условности — вида, который можно найти на открытках и, воз¬
можно, в меньшей степени — в «Моне Лизе». «Натура» в гомбрихов-
ском прочтении — это всего лишь «Вторая Натура», а не физическая
необходимость.
Подозреваю, что Гомбрих воспротивился бы такому прочтению.
Из оставшейся части его сочинения очевидно, что он рассматрива¬
ет притязания иллюзионистической живописи на «естественность»
как буквальную истину, а не риторическую фигуру, начиная с изо¬
бретения перспективы. Перспектива — это не просто отдельный
метод, условная процедура для представления видимого мира, она
занимает привилегированное положение, отражение которого Гом¬
брих видит в «объективном, неконвенциональном элементе фото¬
графии» (LC, 16):
Перспектива — необходимый инструмент, если вы хотите освоить то,
что я сейчас называю «принципом очевидца», или, иными словами, если
вы хотите максимально точно снять то, что можно увидеть с данной точ¬
ки зрения, или то, что камера может запечатлеть (LC, 16).
104
Часть II. Противопоставление образа и текста.
Гомбрих допускает, что фотография (или «во всяком случае черно¬
белая фотография») — «это не точная копия того, что видимо» (под¬
разумевается ли, что цветная фотография — точная копия?), но
«преобразование, которое должно быть повторно обработано, что¬
бы передать необходимую информацию (LC, 16). Но это признание
Гомбриха, что некоторые фотографии (черно-белые, не цветные) —
скорее, «преобразования», чем «точные копии», не оправдывает
наше их восприятие в качестве условных представлений:
...Тот факт, что они таким образом преобразованы, не дает нам пра¬
ва называть их произвольным кодом. Они не произвольны, потому что
градация от темного к светлому, наблюдаемая в изобразительном мо¬
тиве, проявляется в качестве градации даже при уменьшении масшта¬
ба. Если уж на то пошло, именно ради утверждения этой аналогии фо¬
тографы с самого начала технической обработки преобразовывали свои
«негативы» в «позитивы». Истинная правда, что наметанный глаз мо¬
жет прочитать негатив, но я убежден, что этому преобразованию нужно
учиться гораздо дольше, чем считыванию обычной фотографии. В по¬
следнем случае недостаток соответствия между образом и реальностью
менее навязчив, чем в первом. На самом деле в последнее время эта ши¬
роко распространенная точка зрения подверглась испытанию тем, что
условный элемент в фотографиях препятствует их прочтению непод¬
готовленными новичками... Так или иначе, выясняется, что обучение
прочтению обычной фотографии весьма отличается от обучения ма¬
стерству расшифровки произвольного кода. Ближайшим сравнением
было бы обучение владению инструментом (LC, 16).
Важно отметить, каким образом менялась в ходе рассуждений
позиция Гомбриха относительно различения естественных и про¬
извольных знаков — он вечно приближается к определению цели
естественного знака, но никогда ее не достигает и оставляет поза¬
ди сонм примеров, которые начинаются с рассмотрения «естествен¬
ного», а заканчиваются рассмотрением относительно произвольно¬
го. Прежде всего, это изображения вообще, которые представляют
собой естественные знаки в сравнении с условными знаками язы¬
ка. Следом идут определенные типы изображений (западная ил¬
люзионистическая живопись, фотографии), которые естественны
в сравнении с относительно стилизованными и условными изо¬
бражениями древних египтян или дальневосточного искусства.
Потом цветная фотография против черно-белой и, наконец, по¬
зитив против негатива, который занимает относительную пози¬
цию естественности. В тот момент, когда начинает казаться, что
3. Естественное и условное. Иллюзии Гомбриха
105
за «естественным» стоит нечто большее, нежели просто легкость
в учении, Гомбрих, вероятно, начинает осознавать, что в опасно¬
сти оказывается все различение целиком:
Как только мы подходим к нашей проблеме с другого угла — простоты
в освоении, традиционное противопоставление «естественного» и «ус¬
ловного» оказывается в тупике. То, что мы наблюдаем, — скорее некий
континуум между теми навыками, которые достаются нам естествен¬
но, и другими, которые могут оказаться почти непосильны для челове¬
ка... Если распределить так называемые условности визуального обра¬
за по шкале легкости-сложности в их изучении, проблема смещается на
совершенно другой уровень. Как мы уже увидели, то, что должно быть
заучено, — это таблица эквивалентов, некоторые из которых кажутся
такими очевидными, что мы едва замечаем их условность... а на другие
выбор падает особо [«ad hoc»], и по такому случаю они должны заучи¬
ваться по частям (LC, 16-17).
Вот вам и «естественный знак», оказывающийся не чем иным,
как легким, или удобным, знаком — знаком, к которому мы при¬
выкли, знаком, который вызубрен нами, чтобы избежать трудно¬
стей в его применении. Конечно, на этой основе все разграничение
между изображениями и словами как естественными и условными
знаками теряет смысл. Что нам легче освоить — лингвистические
или пиктографические навыки? Тот факт, что произвольные коды
французского, немецкого или английского мы называем «есте¬
ственными языками» и что дети обучаются им без каких-то нарочи¬
тых усилий, предполагает, что в категориях легкости освоения они
не менее естественны, чем изображения. Это не значит, что между
словами и изображениями нет разницы; просто эту разницу никак
нельзя обосновать логически на основе естественности и условно¬
сти, понятых как «легкое» и «сложное». Исходя из легкости освое¬
ния можно привести довод, что изображения — более «условный»
знак, поскольку их создание требует особых навыков и обучения,
предположительно, доступных не каждому человеку, в то время как
способность разговаривать на своем естественном языке предпола¬
гается присущей любому человеку.
Но Гомбрих не желает поступаться основным различием есте¬
ственных и условных знаков даже в случае, когда его собственный
анализ обнаруживает в нем «заблуждение». Его аргумент в поль¬
зу «естественности» изображений основывается — как он мог бы
указать — скорее, на потреблении, чем на производстве образов.
106
Часть II. Противопоставление образа и текста.
Возможно, создание изображения — это рукотворный акт, требую¬
щий специальных навыков, но увидеть, что он означает или пред¬
ставляет, так же естественно, как открыть глаза и увидеть предметы
в окружающем мире45. Таким образом, некие существенные свой¬
ства образности не произвольны или условны, но «заданы» приро¬
дой наших органов чувств:
Часто говорят, что очертания — это условность, поскольку границы
объектов нашего мира не имеют отношения к линиям. Несомненно,
это правда и, как свидетельствует любая фотография, очертания впол¬
не могут быть размытыми — лишь бы в распределении света было до¬
статочно плавных переходов, чтобы обозначить границу отдельных
предметов в пространстве. Но все же, вероятно, традиционный взгляд
на контур как условность основан на чрезмерном упрощении. Предме¬
ты в нашем мире действительно отчетливо выделяются на своем фоне,
они, по крайней мере, обособляются от фона, как только мы меняем
положение (LC, 17).
Контур — это не просто некий условный способ обозначить обо¬
собленность вещей от их фона; это «эквивалент» такого опыта, а не
его «знак». Это утверждение делается без всякой паузы еще с од¬
ним, которое иной счел бы сокрушительным примером обратного;
фотографии, которые ранее выступали парадигматическим «объ¬
ективным, необусловленным» изображением, демонстрируют, что
«очертания вполне могут быть размытыми» и что есть другие спо¬
собы представления обособленности объектов от их фона. В самом
деле, можно предположить, что существует множество других спо¬
собов (контрасты света и тени; разница в цвете; разница в текстуре,
отражаемости, оттенках, цветовой насыщенности; разница в мате¬
риалах, как в коллаже; разница в принципах нанесения штриха, на¬
пример, перекрестным штрихом или пунктированным ромбом и что
их количество ограничивается только находчивостью художников-
графиков при внедрении новых соглашений. Контур — это лишь
одно средство среди многих, используемых художниками-графиками
45 Ответов на это возражение может быть несколько. Во-первых, можно указать
на то, что сравнение процессов потребления задано на неподходящем уровне и ви¬
дению больше соответствует прослушивание, чем чтение. Во-вторых, можно заме¬
тить, что просмотр изображений довольно сильно отличается от вйдения. Но самым
сильным ответом был бы вопрос о том, насколько «естественно» видение «мира».
Если под «естественным» подразумевается, что существует широкая договоренность
о том, как выглядит мир, то следует заглянуть в самую основу этих соглашений, что¬
бы установить, какие из них имеют отношение к биологии, а какие — к условностям,
укорененным в общем понимании того, что из себя представляет мир.
3. Естественное и условное. Иллюзии Гомбриха
107
для обозначения разниц, контрастов или выражения значения.
И еще следует заметить, что использование контура не ограниче¬
но обособлением объектов от их фона; он может обозначать раз¬
личия в самом предмете (складки, сгибы, морщины) или на его
поверхности, а может выражать смыслы, не имеющие ничего об¬
щего с представлением предметов в пространстве. Будучи далеким
от «естественности», представленной «соглашением» об очертани¬
ях, контур — просто одно из множества толкований, относящих¬
ся к очертаниям.
Почему тогда Гомбрих выделяет контур как естественный, не¬
обусловленный знак, «эквивалентный» тому, что он означает? Или,
возможно, следует задать более фундаментальный вопрос: почему
Гомбрих упорствует в попытках выделить любой вид знака в каче¬
стве естественного, несмотря на свое признание, что все целиком
различение естественных и условных знаков — это заблуждение?
Что заставляет его списывать со счетов это различение в пользу
континуума между легким и трудным на одной странице, а на сле¬
дующей — восстанавливать в правах «радикальную разницу между
изображением и словом»? Я не собираюсь намекать, что эти явные
противоречия вызваны какими-либо зловещими мотивами или что
Гомбрих принадлежит к тому типу мыслителей, которым нравит¬
ся, когда их считают парадоксальными. Вопрос о том, почему эти
доводы кажутся Гомбриху убедительными, почему для него не оче¬
видны противоречия, можно с той же легкостью адресовать нам са¬
мим, поколению читателей, прельстившихся обширной эрудици¬
ей Гомбриха, его остроумием и полемическими навыками. Что же
такого есть в наших культурных обычаях, касающихся производ¬
ства и потребления образов, что придает идее Гомбриха об образе
как «естественном знаке» убедительности и скрывает ее противо¬
речивый характер?
Первый ответ — дело всего-навсего в необъяснимом риториче¬
ском проворстве Гомбриха, особенно в его умении играть за обе сто¬
роны по вопросу естественности-условности. Назовите Гомбриха
натуралистом или наивным реалистом, и он приведет вам верени¬
цу примеров, демонстрирующих условные элементы в образности;
назовите его конвенционалистом или релятивистом, и он вернется
со следующим утверждением:
В западном искусстве специфические приемы натурализма не получи¬
ли бы развития, если бы не обнаружилось, что включение в образ всех
особенностей, которые служат нам в реальной жизни для обнаружения
108
Часть II. Противопоставление образа и текста.
и проверки значения, позволяет художнику задействовать все меньше
и меньше условностей. Это, я знаю, — традиционный взгляд, и я пола¬
гаю, что он верен (LC, 41).
Сила Гомбриха заключается в его способности поддерживать
«традиционный взгляд» на образность, флиртуя при этом с идеями,
которые кажутся новаторскими, современными, или такими, что
вот-вот пересекут границу здравого смысла. На возражение филосо¬
фов, что один из излюбленных терминов Гомбриха — «подобие» —
бесполезен, если только не оговорено, в каком смысле сравнива¬
ются две вещи, Гомбрих, вероятно, ответил бы так: «Все это было
бы верно, будь образы созданы студентами-логиками для студен-
тов-логиков» (LC, 18). В мире общего опыта, к которому апеллиру¬
ет Гомбрих, власть таких вещей, как сходство или подобие, заклю¬
чается именно в том, что их «смыслы» не должны оговариваться.
Фотографии выглядят точно так же, как мир: можно увидеть, что
они изображают, не прибегая к изучению каких-либо кодов. И гом-
бриховские аксиомы общего опыта, не искаженные философской
игрой слов, неизбежно подтверждаются дальнейшим обращени¬
ем к «естественному состоянию» — царству животного поведения.
Это мир Конрада Лоренца и социобиологов, место, где «естествен¬
ный знак» появляется в своей чистейшей форме: «рыба, которая
клюет на искусственную муху, не спрашивает логика о том, в ка¬
ком смысле она похожа на муху, а в каком нет». В этом царстве
логик должен «заменить трудное слово “подобие” идеей “экви¬
валента”» (LC, 20-21). «Я всегда люблю напоминать крайним ре¬
лятивистам или конвенционалистам, — заключает Гомбрих, — об
этой целостной области наблюдений, чтобы показать, что образы
природы, так или иначе, суть не условные знаки наподобие челове¬
ческого языка, но они демонстрируют подлинное визуальное подо¬
бие — не только для наших глаз или нашей культуры, но и для птиц
и зверей» (LC, 21).
Бесполезно возражать на этом этапе, что аналогия между жи¬
вотным и человеческим поведением сбивает с толку, что «подобие»
(в одном отношении, и узнаваемая разница — в других) радикально
отличается от «эквивалента» или что рыба, хватающая искусствен¬
ную муху, видит ее не как образ или знак, но как муху. Бесполезно
указывать, что собака схватит палку и проигнорирует фотографию
утки, что она проигнорирует собственное отражение в зеркале, но
немедленно отзовется на свою кличку или другую (произвольную)
3. Естественное и условное. Иллюзии Гомбриха
109
вербальную команду. Эти возражения бесполезны, поскольку Гом-
брих, казалось бы, всегда их учитывает:
Я хорошо осознаю факт, что между людьми и животными есть разни¬
ца и что разница заключается именно в той роли, которую играют в на¬
ших реакциях культура, соглашения, законы, традиции; у нас есть не
только природа, physis, но и то, что в английском языке метко называ¬
ется «второй натурой»... Распознавание образов — это, конечно, слож¬
ный процесс, который зависит от многих человеческих способностей,
как врожденных, так и приобретенных. Но без естественной отправной
точки мы никогда бы не обрели этого навыка (LC, 21).
А именно: естественный знак естественен только в своей «от¬
правной точке» — точке, которая, хотя Гомбрих и не упоминает это,
имеет такое же отношение к искусственным, условным знакам язы¬
ка. Не будь у нас некой врожденной способности, какой-то «есте¬
ственной отправной точки», мы никогда не обрели бы навыка ис¬
пользования ни слов, ни изображений.
Однако Гомбрих каким-то образом сумел убедить нас, что изо¬
бражения более естественны, чем слова, — и в каждом возможном
смысле слова «естественный». Их намного легче выучить; это зна¬
ки, которые понятны даже животным; они объективны и научны;
они естественно подходят для наших чувств; они основываются на
стратегических навыках восприятия, которыми человек должен об¬
ладать ради выживания во враждебном «естественном состоянии»
(«мы запрограммированы пристально вглядываться в мир в поис¬
ках объектов, которые хотим найти или обойти»). Более того, они
устроены так, чтобы удовлетворить наши животные инстинкты,
как предполагает Гомбрих, приводя свой последний пример есте¬
ственных, необусловленных образов — «эротической наготы, ко¬
торая с такой неизменной регулярностью выставляется напоказ на
обложках и страницах журналов, продающихся в наших городах.
Весьма маловероятно, — замечает Гомбрих, — что отклик на этот
жанр сколько-нибудь зависит от “внушения”» (LC, 40).
Это утверждение о «естественности» порнографических образов
поднимает два интересных вопроса. Во-первых, какое средство вы¬
ражения оказывает больший порнографический эффект? Я подо¬
зреваю, что, в целом, слова намного более действенны, чем обра¬
зы, и что образы оказывают относительно малоэффективны, если
только они не вербализованы с помощью вспомогательных нарра¬
тивных фантазий. Если у нас есть порнографический «инстинкт»,
по
Часть II. Противопоставление образа и текста.
слова кажутся более естественным знаком для его удовлетворения.
Второй вопрос более фундаментален. Действительно ли порногра¬
фия является потаканием естественному человеческому инстинкту?
Многие женщины отвергли бы это предположение, к тому же едва
ли можно оспорить обширные свидетельства, доказывающие, что
порнография в основном производится мужчинами и для муж¬
чин. Что естественно для «человека», оказывается естественным
для мужчин. Насколько мне известно, этот вопрос все еще остает¬
ся спорным — является ли эта разновидность маскулинной приро¬
ды биологическим инстинктом или относится ко «второй натуре»,
привычкам, кодам и условностям, которые возникают в определен¬
ных культурных и исторических условиях. По моему предположе¬
нию, в то время как сексуальный инстинкт присущ человеческим
существам любого пола с рождения, страсть к порнографии — это
приобретенный, весьма сложный культурный феномен, пронизан¬
ный замысловатыми ритуалами и условностями.
Довод Гомбриха о естественности порнографических изображе¬
ний может прояснить для нас, почему его риторика кажется столь
убедительной, несмотря на непоследовательность его основного
различения естественности и условности. В какого рода культуре
имеет смысл выделять в качестве «естественного» знак со следую¬
щими свойствами:
1) берет начало в присущем нам с рождения биологическом
устройстве для доминирования в окружающей среде, в нашей гене¬
тической «программе» для выживания во враждебном мире;
2) развивается в поступательной манере в направлении еще боль¬
шей власти над окружающей средой, отождествляясь с научным, ра¬
циональным, объективным представлением реальности, претендуя
на всечеловеческую универсальность и противопоставляя себя ме¬
нее «развитым» способам понимания, которые опираются на тра¬
дицию и условность;
3) нацелен на непринужденное, автоматическое, механическое
представление реальности и самовоспроизводство, воплощенное
в фотоаппарате.
Как уже стало понятно, «естественное», скрытое в гомбрихов-
ской теории образов, далеко от универсальности и представля¬
ет собой особую историческую формацию, идеологию, связанную
с подъемом современной науки и появлением капиталистических
экономик Западной Европы в последние четыре столетия. Это
природа, которую можно найти у Гоббса и Дарвина, — природа
3. Естественное и условное. Иллюзии Гомбриха
111
как противник, как эволюционное соперничество за выживание,
как объект агрессии и доминирования. Это природа, в которой че¬
ловек в основном представлен фигурами вроде охотника, грабителя
или воина, а не фермера или кочевника-собирателя. Хищнический
характер гомбриховского образа ярче всего открывает себя в своей
связи с процессами захвата, обмана и пленения. Естественность об¬
раза воплощена в приманке, совершенной иллюзии, которая — от
легендарного винограда Зевксиса до искусственной мухи — служит
в качестве рукотворного знака, который является вовсе не знаком,
а иконой, то есть, скорее, «эквивалентом», чем «подобием». Иными
словами, образ — это риторическая фигура стратегического, хищ¬
нического восприятия самого себя, иконическая проекция (в пер¬
спективном или «реалистическом» изобразительных методах) «про¬
граммы», которую мы используем, чтобы «пристально вглядываться
в мир в поисках объектов, которые хотим найти или обойти» (LC, 20).
Наконец, это фигура производства без труда, неограниченного по¬
требления реальности, фантазия о мгновенном, неопосредован¬
ном присвоении.
Идея образа как «естественного знака» — это, можно сказать,
фетиш или идол западной культуры. Как идол, он должен состоять
из воплощения реального присутствия, им означаемого, он должен
подтверждать свою эффективность, противопоставляя себя фаль¬
шивым идолам других племен — тотемам, фетишам и ритуальным
объектам языческих, примитивных культур, «стилизованным» или
«условным» принципам незападного искусства. Остроумнее все¬
го то, что западное поклонение перед идолом естественного зна¬
ка скрывает собственную природу под вуалью ритуального ико¬
ноборчества, под претензией, что наши образы, в отличие от «их»
образов, основаны на критическом принципе скептицизма и са¬
мостоятельного устранения своих изъянов, демистифицирован¬
ном рационализме, который вместо того, чтобы служить своим
собственным спроецированным образам, делает их предметом ис¬
правления, верификации и эмпирической проверки «фактов» от¬
носительно того, «что мы видим», «как выглядят вещи» или «како¬
вы они по своей природе».
Конечно, это несколько странно — характеризовать западный
подход к «естественным образам» как идолопоклонство, посколь¬
ку эти объекты не кажутся центром особого поклонения, служе¬
ния и восхищения ими. Напротив, они производят впечатление
исключительно одноразовых и пошлых вещей наподобие тех, что
112
Часть II. Противопоставление образа и текста.
можно встретить в глянцевой рекламе, постерах, фотоальбомах,
открытках, газетах и порнографических изданиях. Нам кажется,
что идолопоклонство выглядит, как толпа голых дикарей, покло¬
няющихся непристойному каменному изваянию. Но, допустим,
мы начали подозревать, что этот сценарий представляет нашу соб¬
ственную этноцентричную проекцию, фантазию, призванную под¬
держать убеждение, что наши образы свободны от тени суеверия,
фантазии и навязчивого поведения. Что если мы начали думать
о нашем обычном рациональном поведении в отношении образов
как немного странном, пропитанном причудливыми культовыми
предубеждениями и идеологическими определениями? Не думаю
(и, уж конечно, не рекомендую), что такая перемена фокуса приве¬
дет к тому, что мы выбросим в огонь все наши фотоальбомы и ста¬
рые номера «Плейбоя». Однако это поможет нам занять такую по¬
зицию, которая позволит критически взглянуть на образы, увидеть
их в свете культурных и исторических отношений — не только как
часть природы, но и как часть нас самих.
Кроме того, это может вернуть нас к легендарному основанию
различения искусственных и естественных знаков в платоновском
«Кратиле» и привести к вопросу о том, как там используется это
различение. Ранее я уже отметил допущение Гомбриха о «приня¬
тии участниками диалога как чего-то само собой разумеющегося,
что любые знаки, которые могут использоваться для изображений
[и/или] визуальных образов — естественны, как бы ни рассматрива¬
лись слова. Они распознаваемы, потому что более или менее "схожи"
с вещами или существами, которые изображают» (LC, 11). На пер¬
вый взгляд, это допущение вполне правдоподобно. Большую часть
диалога Сократ ниспровергает заявление Гермогена, что у имен нет
других оснований, кроме «договора и соглашения»46. Он отстаива¬
ет противоположную позицию, что «имена у вещей от природы»
(Кратил, 391е), прибегая к аналогии с изображением: «имя тоже
в некотором роде есть подражание, как и картина» (Кратил, 431а).
Гомбрих наверняка прав в рассуждении, что на этом этапе диалога
все зависит от соглашения о естественности изображений как зна¬
ков. Спорный вопрос — схожи ли имена с изображениями; природа
46 «Ни одно имя, — аргументирует Гермоген, — никому не врождено от при¬
роды, оно зависит от закона и обычая тех, кто привык что-либо так назы¬
вать». (Кратил, 384d. Здесь и далее использован перевод работ Платона по изда¬
нию: Платон. Собр. соч. в 4 т. / под ред. А. Ф. Лосева, Я. Ф. Асмуса, А. А. Тахо-
Годи. М.: Мысль, 1990—1994. — Прим. пер.).
3. Естественное и условное. Иллюзии Гомбриха
113
самих изображений не становится предметом исследования, но при¬
влекается только в качестве основы для сравнения. Не раз уже от¬
мечено, что довод Сократа о естественном, миметическом отноше¬
нии имен к именуемым ими вещам, возможно, не был серьезным.
Он придумал забавные этимологии, чтобы продемонстрировать
«естественную» связь между именем и вещью, и, едва убедив Кра-
тила в иконической теории имен, он немедленно начал эти этимо¬
логии опровергать. Что обычно остается незамеченным — так это
сомнения Сократа и в иконической теории икон тоже. «Вовсе не
нужно, — указывает Сократ, — воссоздавать все черты, присущие
предмету, чтобы получить образ» (Кратил, 432Ь). Если он «воссоз¬
дает все черты», то мы получаем «тождество», а не образ. Поэтому
образ необходимо несовершенен, представляя вещи и по подобию,
и по неподобию. Но если же это так, — задается вопросом Сократ, —
разве образы не схожи с именами в своем несовершенстве, «коль
скоро выражать вещи могут и подобные и неподобные буквы, слу¬
чайные, по привычке и договору? А если под привычкой ты под¬
разумеваешь вовсе не договор, то суди сам, хорошо ли говорить, что
выражение состоит в подобии, а не в привычке? Ведь по привыч¬
ке, видимо, можно выражать вещи как с помощью подобного, так
и с помощью неподобного» (Кратил, 431а-Ь).
Довод Сократа о том, что у слов, как и изображений, есть есте¬
ственная связь по подобию с тем, что они именуют, в конце кон¬
цов обращается против себя, опровергая не только изобразитель¬
ную теорию языка, но изобразительную теорию изображений.
Он приходит к заключению:
Так что видишь, друг мой, нужно искать какой-то иной правильности
в изображениях и в словах, и не следует настаивать на том, что если че¬
го-то недостает или что-то есть в избытке [как в словах], то это уже не изо¬
бражение. Или ты не чувствуешь, сколького недостает изображениям,
чтобы стать тождественными тому, что они воплощают? (Кратил, 432c-d)
Сократ ведет нас к отрицанию нашей излюбленной идеи, что ис¬
тина — это вопрос точного изображения, отображения или пред¬
ставления. Все знаки, слова или изображения, действуют по обы¬
чаю и договору, и все они несовершенны, полны ошибок. Ошибкой
будет думать, что мы можем познать истину о вещах, познавая их
правильные имена, знаки или их представления.
Но думать, что мы можем познать что-либо без имен, изображе¬
ний или представлений — это еще одна ошибка. Когда Платон пред¬
114
Часть II. Противопоставление образа и текста.
принимает свою знаменитую атаку на иллюзорное знание «простых»
изображений и проявлений в 7-й книге «Государства», мы не можем
пройти мимо того факта, что он делает это посредством образа — алле¬
гории Пещеры. Платоновская аллегория — это образ в двух смыслах:
1) он включает тщательно продуманную сцену или картину, которую
читатель должен создать в уме; 2) сцена должна быть интерпретирова¬
на с помощью ряда подобий или аналогий, в которых сцена в пещере
сравнивается с состоянием человека. Когда Сократ заканчивает кон¬
струировать свою «картину» человеческой жизни как пещеры, в ко¬
торой мы видим лишь тени образов, Главкон отзывается на это так:
«Странный ты рисуешь образ»47. Иными словами, Платон не выступа¬
ет за прямое иконоборчество, запрет изображений в пользу прямого,
неопосредованного восприятия «реальной вещи»48. На самом деле ал¬
легория Пещеры предполагает, что цель неопосредованного воспри¬
ятия — это возвращение в мир теней, спуск назад в пещеру образов:
Поэтому вы должны, каждый в свой черед, спускаться в обитель про¬
чих людей и привыкать созерцать темные стороны жизни. Привыкнув,
вы в тысячу раз лучше, чем живущие там, разглядите и распознаете, что
представляет собой каждая тень и образ чего она есть, так как вы уже
раньше лицезрели правду относительно всего прекрасного, справедли¬
вого и доброго (Государство, 520с).
Восприятие справедливого и доброго, само собой, возможно
только в образе — в том, что Сократ называет «побуждающей», не¬
совершенной картиной или подобием, которое вызывает размыш¬
ления49. Претендовать на обладание прямым знанием идеального,
совершенным образом природы значило бы совершить акт идоло¬
47Платон. Государство. Книга VII, 515а. Этим толкованием я обязан многочис¬
ленным беседам с Джоэлем Снайдером.
48 В своем письме Диону Платон делает необходимость опосредования более яс¬
ной: «Для каждого из существующих предметов есть три ступени, с помощью кото¬
рых необходимо образуется его познание; четвертая ступень — это само знание, пя¬
той же должно считать то, что познается само по себе и есть подлинное бытие: итак,
первое — это имя, второе — определение, третье — изображение, четвертое — зна¬
ние» (Письмо VII, 342Ь).
49 В этой же аллегории Сократ выделяет «кое-что в наших восприятиях», что «не
побуждает наше мышление..., потому что достаточно определяется самим ощуще¬
нием; но кое-что решительно требует такого исследования, поскольку ощущение не
дает ничего надежного» (532Ь). Сократ отдает предпочтение, конечно же, пережи¬
ванию «противоположных ощущений» (523с), которые он называет «побуждения¬
ми» (и тем, кто их переживает). Возможно, аллегория Пещеры сама по себе пример
одного из таких «побуждений».
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
115
поклонства, перепутать образ с тем, что он представляет. Но по¬
скольку образы — это все, что у нас есть, мы должны научиться
иметь с ними дело диалектически, признавая и выявляя их изъя¬
ны, используя их в качестве отправной точки для диалога или бе¬
седы. Для Платона познание «природы», сокровенной истины,
которая лежит за пределами любых проявлений или образов, — за¬
ключалось не в отречении от мира обычая и условности и не в вере
в особый класс «естественных» знаков, которые устраняют услов¬
ность, а в диалоге, который происходит в мире условности, но ве¬
дет к его пределам.
4. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ
«ЛАОКООН» ЛЕССИНГА И ПОЛИТИКА ЖАНРА
Время и Пространство — реальные сущности.
Время — это мужчина,
Пространство — это женщина.
Уильям Блейк. Видения Страшного суда
Нет ничего более интуитивно очевидного, чем утверждение, что
литература — это искусство времени, а живопись — искусство про¬
странства. Когда Лессинг пытается обосновать общие границы ис¬
кусств «первопричинами», он не обращается к почтенному разли¬
чению между «естественными» и «произвольными» знаками и не
прибегает к общепринятому «чувственному» различению между зре¬
нием и слухом. Вместо этого Лессинг рассуждает так:
...Если справедливо, что живопись в своих подражаниях действитель¬
ности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств
и знаков поэзии, а именно: живопись — тела и краски, взятые в про¬
странстве, поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во вре¬
мени; если бесспорно, что средства выражения должны находиться
в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выраже¬
ния, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие
предметы или такие их части, которые и в действительности представ¬
ляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения,
следующие друг за другом, могут обозначать только такие предметы или
такие их части, которые и в действительности представляются нам во
временной последовательности50.
5° jjeccuHe г. Э. Лаокоон // Г. Э. Лессинг. Избранные произведения. М.: Гос.
изд. худ. лит., 1953). С. 433-434. Если не указано иное, русский перевод «Лаокоона»
116
Часть II. Противопоставление образа и текста
Тот факт, что Лессинг не был первым из проводивших это разли¬
чение и что оно было общим местом даже среди апологетов доктри¬
ны utpictura poesis, которых он критиковал за пренебрежение к нему,
только усиливает впечатление, что это одна из тех «самоочевидных
истин», которые достались нам по наследству от эпохи Просвеще¬
ния* 51. Новшеством со стороны Лессинга была его систематическая
трактовка вопроса пространства-времени, сведение общих границ
искусств к этой фундаментальной разнице. Если Ньютон свел фи¬
зическую, объективную вселенную, а Кант метафизическую, субъ¬
ективную вселенную к категориям пространства и времени, то Лес¬
синг выполнил ту же операцию над опосредованным миром знаков
и художественных средств выражения.
Хотя «Лаокоон» стал предметом разногласий сразу же после пу¬
бликации в 1766 году, немногие критики оспаривали истинность
его основного различения временных и пространственных искусств.
Даже критическая индустрия, основанная на утверждении Джозе¬
фа Фрэнка, что «пространственная форма» — это центральная черта
литературного модернизма, никогда не ставила под сомнение нор¬
мативную силу различения Лессинга. «Пространственная форма»,
как гласит ее определение в недавней антологии на эту тему, — «в са¬
мом простом смысле этого слова определяет техники, с помощью
которых литераторы отвергают хронологическую последователь¬
ность, унаследованную в нарративе» — определение, которое под¬
разумевает, что «пространственная» значит ненамного больше,
чем «невременная» [atemporal\, и подтверждает заявление Лессин¬
га, что хронология досталась литературному искусству по наслед¬
ству52. В этом значении «пространственная форма» больше не об¬
ладает большой теоретической силой; она может быть только тем,
что Фрэнк Кермоуд называет «слабой фигурой» для определенного
цитируется по этому изданию, в дальнейшем обозначенному литерой Л. Ссылки на не¬
мецкий оригинал относятся к 6-томному изданию Лессинга Werke/ed. Н. G. Gopfert,
Munich: Carl Hanser Verlag, 1974. Все последующие цитаты будут даны в круглых скоб¬
ках с номерами страниц сначала из русского издания, затем из немецкого.
51 Гомбрих замечает, что Джозеф Спенс и граф де Келюс, подвергшиеся нападкам
Лессинга за их якобы пренебрежение пространственно-временным различиями ис¬
кусств, открыто признавали это знакомое различение. См.: Lessing // Proceedings of
the British Academy for 1957. London: Oxford University Press, 1958. P. 139. См. также:
Sehweizer N. The Ut Picture Poesis Controversy in 18th Century England and Germany.
Bern: Herbert Lang Verlag, 1972, где обсуждаются многочисленные случаи влияния
пространственно-временного различения Лессинга.
52 Spatial Form in Narrative / ed. J. Smitten and A. Daghistany. Ithaca, N. Y.: Cornell
University Press, 1981. P. 13.
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
117
вида приостановленной временности, так что не остается ни одной
убедительной причины думать об этом феномене как «простран¬
ственном»53. Лучшее, что можно сказать об этой идее литературно¬
го пространства, — это то, что она обладает ограниченной эвристи¬
ческой ценностью как расплывчатая метафора чего-то, что обычно
признается несущественным, отклоняющимся от нормы или не¬
обычным, а ее короткая непримечательная жизнь — лишь лозунг
в модернистской полемике. Судьба другой идеи, логически вытека¬
ющей из первой, — «временнбй формы» в живописи — не более за¬
видна. Даже такой апологет переноса между поэзией и живописью,
как Ренселер Ли, признает в своем классическом труде «Ut Pictura
Poesis», что «никто не будет отрицать общей правоты его [Лессин¬
га] тезиса, что выдающиеся произведения живописи, как и выдаю¬
щиеся произведения поэзии, соблюдают границы своего средства
выражения; или что в таком пространственном искусстве, как жи¬
вопись, опасно пытаться последовательно применять эффекты та¬
кого временнбго искусства, как поэзия»54.
В современную эпоху «опасности» придания литературе про¬
странственной формы понимаются как сугубо политические. Фрэнк
Кермоуд и Филип Рав отстаивают мнение, что возникновение фа¬
шизма связано с пространственной эстетикой модернизма — точнее
всех эту идею сформулировал Роберт Вейманн: «утрата временнб¬
го измерения означает разрушение особого нарративного эффекта,
а именно — представления временных процессов» и, следовательно,
«идеологическое отрицание самотрансформирующейся реальности,
отрицание историчности нашего мира»55. Таким образом, для мно¬
гих современных критиков литературное пространство стало сино¬
нимом отрицания истории и бегства в иррациональное благоговение
перед мифическими образами. С другой стороны, отрицание того,
что у этой идеи вообще есть политические последствия, стало «без¬
опасным» подходом к литературному пространству. Джозеф Фрэнк
доказывает, что идея пространственной формы — это «политически
53 См.: Kermode F. A Reply to Joseph Frank //Critical Inquiry. Vol. 4. No. 3. Spring
1978. P. 582.
54 Rensselaer Lee. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting. N. Y.:
W. W. Norton, 1940; rpt.? 1967. P. 21.
55Это отрывок из Weimann R. “New Criticism” und die Entwicklung Burgerliche Lite-
raturwissenschaft. Halle: M. Niemeyer, 1962, цит. в Joseph Frank. Spatial Form in Narrative.
P. 214. См. также: Kermode F. A Reply to Joseph Frank. P. 579-588 и Rahv P. The Myth and
the Powerhouse // P. Rahv. Literature and the Sixth Sense. Boston: Houghton Mifflin, 1969.
P. 202-215.
118
Часть II. Противопоставление образа и текста
нейтральный критический вымысел» и что такие критики, как Кер-
моуд, «в классическом психоаналитическом стиле... проецируют
свою собственную враждебность на других и превращают их в коз¬
лов отпущения»56. Среди этих обвинений и контробвинений есть
кое-что, объединяющее все противоборствующие по поводу про¬
блемы литературного пространства стороны, — это их общее почте¬
ние к принципам, установленным «Лаокооном» Лессинга. И те, кто
критикует смешение жанров, заложенное в идее литературного про¬
странства, как правило, прибегают к авторитету Лессинга, и сторон¬
ники пространственной формы платят ему дань уважения, исполь¬
зуя его категории в своих фундаментальных инструментах анализа.
Когда некий текст занимает центральное место в канонах проти¬
воборствующих традиций, так что к нему, как оракулу, обращаются,
с одной стороны, христианские гуманисты, например, У. К. Уим-
сатт и Ирвин Бэббит, а с другой — троцкисты, например, Клемент
Гринберг, вероятно, стоит заново поднять вопрос, что же именно
сказано об основных проблемах в этом тексте, где они, предполо¬
жительно, сформулированы57. Далее я предлагаю вернуться к «Ла-
окоону» Лессинга с двумя вопросами, одним критическим, другим
историческим: во-первых, насколько удовлетворительны основные
различения Лессинга между временным и пространственным искус¬
ствами как инструменты анализа? Во-вторых, какие исторические
условия побудили Лессинга проводить эти различения? Я не жду,
что хотя бы одна из противоборствующих групп удовлетворится от¬
ветами на эти вопросы, поскольку буду приводить аргументы (во¬
преки Фрэнку и иже с ним), что вся целиком идея «пространствен¬
ного» и «временного» искусств превратно истолкована в той части,
в какой она задействуется для доказывания сущностного различия
искусств (или в искусствах). Я буду приводить аргументы (вопреки
Кермоуду, Вейманну и Раву), что стремление художников пересту¬
пать предполагаемые границы между временным и пространствен¬
ным искусствами — это не какой-то малосущественный или разо¬
вый метод, но совершенно необходимый импульс как для теории,
так и практики искусств, не ограниченный отдельным жанром или
периодом. На самом деле этот импульс настолько важен, что про¬
56 Frank J. Spatial Form in Narrative. P. 221.
S7Cm.: Wimsatt W. K. Laokoon: An Oracle Reconsulted // W. K. Wimsatt. Day of the
Leopards. New Haven: Yale University Press, 1970, rpt., 1976. P. 40-46; Babbitt I. The
New Laocoon. Boston: Houghton Mifflin, 1910; Greenberg С. Toward a Newer Laocoon //
Partisan Review. No. 7, July —August 1940. P. 296-310.
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
119
является даже в трудах таких теоретиков, как Кант и Лессинг, кото¬
рые сформировали традицию его отрицания. Наконец, я предложу
новый способ восприятия пространственно-временных проблем
в искусствах — как диалектической борьбы, в которой сопернича¬
ющие понятия в разные моменты истории примеряют на себя раз¬
ные идеологические роли и отношения. Той же позиции можно
придать менее спорный характер, заметив, что обе стороны обсуж¬
дения пространственной формы кое в чем согласны друг с другом.
Иными словами, я согласен с Фрэнком и его последователями, что
литературное пространство — это реальный феномен, заслуживаю¬
щий исследования, но при этом думаю, что их формулировка тео¬
рии слишком слабая и что литературное пространство следует вос¬
принимать более строго (не как «невременность») и применять ко
всем текстам — литературным или каким-либо еще. С другой сто¬
роны, я согласен с Кермоудом, Равом и Вейманном, что категории
пространства и времени не бывают без изъяна и всегда обремене¬
ны идеологией, и это более чем верно для великого источника му¬
дрости по этому вопросу — «Лаокоона» Лессинга.
Но что же означают слова, что литература — искусство времен-
нбе, а живопись — пространственное? Литературная критика обыч¬
но следует примеру Лессинга, разбирая это выражение на сравни¬
тельные описания восприятия, средства выражения и содержания
литературных работ. Чтение происходит во времени; знаки, кото¬
рые читаются, произнесены или написаны во временной последо¬
вательности; и события — представленные или рассказанные — слу¬
чаются во времени. Таким образом, это своего рода гомология, или,
как называл это Лессинг, «нахождение в тесной связи» [bequemes
Verhaltnis]58 средства выражения, сообщения и ментального процес¬
са расшифровки59. Сходная гомология действительна и для описа¬
ний визуального искусства: средство выражения состоит из форм,
показанных в пространстве; эти формы представляют тела и их от¬
ношения в пространстве; восприятие и средства выражения, и со¬
общения происходит мгновенно, неощутимо с точки зрения оцен¬
ки затраченного времени.
58 Выражения bequemes Verhaltnis в оригинале и convenient relationships в англий¬
ском переводе «Лаокоона» буквально значат «удобные отношения». — Прим. пер.
59 В этом смысле, с точки зрения Лессинга, и литературное и визуальное искусства
задействуют миметические, иконические и «естественные» знаки. См.: Welibery D.
Lessing’s Laocoon: Semiotics and the Age of Reason. Cambridge: Cambridge University
Press, 1984. P. 7.
120
Часть II. Противопоставление образа и текста
Литературные критики и историки искусства часто подмечают
нарушения этих базовых правил, или исключения, но в основном
рассматривают их как второстепенные, дополнительные или иллю¬
зорные «случайности» в противоположность сущностному превос¬
ходству временнбй или пространственной формы, которой требу¬
ет природа средства выражения. Таким образом, хотя большинство
литературных критиков допустит, что есть смысл говорить о лите¬
ратурном пространстве в таких жанрах, как экфрастическая поэ¬
зия (ритуальным примером служит «Ода греческой вазе» Китса), это
признание обычно сопровождается хорошо отработанными страте¬
гиями отрицания, согласно которым такого рода пространство рас¬
сматривается как иллюзорное, вторичное или «просто фигуральное».
Как сказала Венди Стайнер в своем исследовании метода межхудо¬
жественного сопоставления в современной литературе, экфрастиче-
ские стихотворения «выражают идею преодоления искусством време¬
ни, но сами его при этом не преодолевают. Они терпят неудачу там,
где визуальные искусства, судя по всему, преуспевают; то, что они
выгадывают из этого топоса, — всего лишь подобие того, к чему они
стремятся... результатом чего являются недостаток пространственно¬
го расширения и совпадения эстетического переживания с артефак¬
том, что свойственно живописи. Таким образом, литературный то-
пос остановленного мгновения — это признание неудачи, или лишь
фигурального успеха»60. Лессинг всецело поддержал бы это мнение.
Оно вторит как его аргументам за врожденную неспособность поэ¬
зии быть пространственной, так и принципу, на котором основан
этот аргумент: «совпадение эстетического переживания с артефак¬
том» — это не что иное, как психологическая версия «нахождения
в тесной связи» между средством выражения, содержанием и про¬
цессом расшифровки, которое Лессинг постулировал в «Лаокооне».
Сходными же стратегиями отрицания парируются и другие виды
притязаний на пространственную форму в литературе. Например,
когда внимание обращается на то, что литературное произведение
пространственно постольку, поскольку оно написано, это свойство
отметается как второстепенное, несущественное — истинная сущ¬
ность произведения заключена в его устной форме или в некой
идеальной версии, превосходящей любой материальный текст или
устное исполнение61. Более тонкие, косвенные притязания налите-
60 Steiner W. The Colors of Rhetoric. Chicago: University of Chicago Press, 1982. P. 42.
61 Хороший пример такого сопротивления пространственным, материальным
или видимым «воплощениям» литературных текстов дает утверждение Романа Ин-
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
121
ратурную пространственность — идеи формального, архитектони¬
ческого замысла, образы и символы, которые обеспечивают тоталь¬
ное семантическое и структурное целое, и идея пространственной
мнемонической системы, облегчающей устное исполнение — от¬
вергаются самыми разными путями: эти пространства «просто ме¬
тафорические» и поэтому «нереальны»; это всего лишь вспомога¬
тельные средства для исполнения, чтения или толкования, а не часть
«самого произведения», существующего во времени; либо создан¬
ное ими «тотальное целое» действует таким образом, что подавля¬
ет читательскую свободу62.
Есть схожая традиция отрицания временности и в области визу¬
альных искусств. Утверждение, что для осмотра, например, живо¬
писного произведения требуется некоторое время или что рассмо¬
треть статую можно только двигаясь вокруг нее, или что строение
нельзя увидеть «все сразу», парируется встречным аргументом,
что эти временные процессы не определены или не заданы са¬
мим объектом. Осматривать можно как угодно (более или менее),
и в ходе этого процесса известно, что мы — те, кто движется во вре¬
мени, а «сам объект», в свою очередь, остается стабильным и не¬
подвижным в неизменной пространственной конфигурации. Если
возразить, что на некоторых картинах представлены события, для¬
щиеся во времени — например, нарративные сцены или даже по¬
следовательность образов, предполагающих движение, то ответ бу¬
дет ожидаемым: 1) временная последовательность, подразумеваемая
нарративной картиной, не задается напрямую ее знаками, но долж¬
на выводиться путем умозаключений из единой пространственной
сцены; 2) подобные умозаключения о временной последовательно¬
сти или подсказки к ним не имеют прямого отношения к произве¬
дению, которое должно являть формы в чувственной, мгновенной
спонтанности, а не стремиться к статусу дискурса или нарратива.
Сам факт, что в живописи временная последовательность должна
выводиться с помощью умозаключений, предполагает неспособ¬
ность этого средства выражения представлять временную после¬
довательность так, как объекты могут представлять пространство.
гардена, что литературное произведение — это «исключительно интенциональный
объект», который «не субстанциален». Ingarden R. The Literary Work of Art / trans.
G. G. Grabowicz. Evanston, 111.: Northwestern University Press, 1973. P. 122—123.
“Обсуждение возражений Эрла Майнера (Earl Miner) и Стэнли Фиша (Stanley
Fish) по поводу идеи литературного пространства см. в моем эссе “Spatial Form in
Literature” в The Language of I mages/ed. W. J. T. Mitchell. Chicago: University of Chicago
Press, 1980. P.279, 285.
122
Часть II. Противопоставление образа и текста
Все эти стратегии для объяснения очевидных исключений
из правила пространственно-временного различения искусств пред¬
восхищены еще в «Лаокооне» Лессинга. В той же главе, где Лессинг
излагает свои «первопричины», заранее описаны и наиболее вопи¬
ющие противоречия. Объявив, что «тела... составляют предмет жи¬
вописи», а «действия составляют предмет поэзии», Лессинг неза¬
медлительно делает стратегическую уступку:
...Все тела существуют не только в пространстве, но и во времени. Суще¬
ствование их длится, и в каждое мгновение своего бытия они могут яв¬
ляться в том или ином виде и в тех или иных сочетаниях. Каждая из этих
мгновенных форм и каждое из сочетаний есть следствие предшествую¬
щих и, в свою очередь, может сделаться причиной последующих пере¬
мен, а значит, и стать как бы центром действия. Следовательно, живо¬
пись может изображать также и действия, но только опосредствованно,
при помощи тел (Л 434/103).
Пространственное искусство становится временным, aber пиг
andeutungsweise durch Korper [но только опосредованно, при помо¬
щи тел или форм]. И симметрично:
...с другой стороны, действия не могут совершаться сами по себе, а долж¬
ны исходить от каких-либо существ. Итак, поскольку эти существа —
действительные тела или их следует рассматривать как таковые, поэзия
должна изображать также и тела, но лишь опосредствованно, при по¬
мощи действий [schildert die Poesie auch Korper, aber nur andeutungsweise
durch Handlungen].
Различение между временным и пространственным искус¬
ствами, оказывается, действует только на первом уровне пред¬
ставления — уровне непосредственных отношений, или «находя¬
щихся в тесной связи» [bequemes Verhaltnis], знака и означаемого.
На втором уровне умозаключений, где представление носит «опо-
средованнный» [andeutungsweise] характер, означаемые живопи¬
си и поэзии становятся, в свою очередь, означающими, а границы
между временным и пространственным искусствами размывают¬
ся. Живопись представляет временную последовательность дей¬
ствия косвенно, посредством тел; поэзия представляет телесные
формы косвенно, посредством действий. Все различение Лессин¬
га повисает, таким образом, на тонкой нити разницы между пер¬
вичным и вторичным представлением, прямым и опосредованным
выражением.
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
123
Но теперь следует задать себе вопрос, что может подразумевать¬
ся под «прямым» выражением или представлением, под знаком,
который действует не «опосредованно». Само собой, это не может
означать, что в живописи или поэзии тела или действия предстают
перед нами напрямую; это отрицало бы само представление. Тела,
представленные живописью, не явлены напрямую в буквальном
смысле; они представлены посредством очертаний и цвета, то есть
посредством определенных видов знаков. Следовательно, в разли¬
чении между «прямым» и «опосредованным» нет видовой разницы,
а только разница в степени. Живопись представляет тела опосредо¬
ванно, посредством пиктографических знаков, но делает это менее
опосредованно, чем в случае с действиями. Представление тел удоб¬
но или «тесно связано» с живописью. Представление действий не
невозможно, но более затруднительно и не так удобно. Это соотно¬
шение относительной легкости или трудности оказывается явным,
когда Лессинг обращается к представлению тел поэзией:
То, что глаз охватывал сразу, поэт должен показывать нам медленно,
по частям, и нередко случается так, что при восприятии последней ча¬
сти мы уже совершенно забываем о первой. А между тем лишь по этим
частям мы должны составлять себе представление о целом. Для глаза
рассматриваемые части остаются постоянно на виду, и он может не раз
обозревать их снова и снова; для слуха же раз прослушанное уже исчеза¬
ет, если только не сохранится в памяти. Но допустим, что прослушанное
удержалось в памяти полностью. Какой труд, какое напряжение [welche
Miihe, welche Anstrengung] нужны д ля того, чтобы снова вызвать в вообра¬
жении в прежнем порядке все слуховые впечатления, перечувствовать
их, хотя бы и не так быстро, как раньше, и, наконец, добиться прибли¬
зительного представления о целом? {Л 440-441/110—111)
Оправданность пространства и времени в живописи и поэзии
в основе своей — вопрос экономии знаков, разницы между деше¬
вым, легким трудом и затратным «трудом и напряжением». Но если
это всего лишь вопрос степени напряжения, которое удерживает
поэзию и живопись в их границах, то ясно, что это различение не
может быть основой для строгого разграничения видов. Напротив,
аргумент от экономии можно легко обратить против позиции Лес¬
синга, заявив, что ценность произведения искусства пропорцио¬
нальна «нужным» навыкам, трудоемкости и сложности. Лессинг,
возможно, сам защищает себя от этого аргумента, когда высмеивает
французского драматурга Шатобрена за то, что тот ввел принцессу
124
Часть II. Противопоставление образа и текста
в свою адаптацию «Филоктета», превратив тем самым благородный
образ человеческих страданий у Софокла в «любовное похождение».
Лессинг с сарказмом замечает, что критики предлагали дать этой
адаптации название «La difficult^ vaincue»63 (Л 396/35).
Что же следует за устранением пространственно-временного раз¬
граничения как основы видового различения живописи и поэзии?64
Начнем с того, что есть нечто, что из этого не следует — а имен¬
но устранение разницы между текстами и изображениями. Ничто
из сказанного мной не должно восприниматься как утверждение,
что два искусства становятся неразличимыми. Я лишь хочу сказать,
что идеи пространства и времени терпят неудачу при попытке обе¬
спечить всеобъемлющую основу для разграничения искусств. Бли¬
жайшим положительным следствием сомнений в пространствен¬
но-временном различении может быть восстановление в правах
великого множества вещей, которые художники творят, а критики
изучают на практике. Все ранее развенчанные стратегии придания
литературе пространственного измерения, а живописи временно¬
го начинают казаться более основательными. Когда Ренселер Ли
говорит, что «в таком пространственном искусстве, как живопись,
опасно пытаться последовательно применять эффекты такого вре-
меннбго искусства, как поэзия», его слова можно воспринять как
призыв рискнуть, но не отказываться от самой этой возможности.
Прочитав, что Венди Стайнер называет топос экфрасиса «призна¬
нием неудачи, или фигурального успеха», можно спросить себя,
к какого еще рода успеху может стремиться поэзия.
Другой практический результат устранения идеи пространствен¬
ного и временного жанров заключается в том, что в отношении ис¬
кусств отпадает необходимость обсуждать многие вещи, в которых
мало или вовсе нет смысла. Наше первое исходное условие будет со¬
стоять в том, что произведения искусства, как и все остальные объ¬
екты человеческого опыта, — это структуры во времени-простран¬
стве и что интересной проблемой было бы осмысление конкретной
пространственно-временной конструкции вместо навешивания
на нее ярлыка временной или пространственной. Стихотворение
не представляет собой что-то буквально временное и фигураль¬
но пространственное: его устройство буквально пространствен¬
но-временное. Понятия «пространство» и «время» становятся фи¬
63 La difficultd vaincue (фр.) — преодоленная трудность. — Прим. пер.
64 Всестороннее обсуждение можно найти здесь: Mitchell. Spatial Form in Literature.
P. 271-299.
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
125
гуральными или неуместными только тогда, когда они отделены
друг от друга как независимые, несовместимые сущности, опре¬
деляющие природу объекта. Использование этих понятий, строго
говоря, — это скрытая синекдоха, использование названия части
вместо целого.
Самое важное следствие разоблачения фигуральной основы
пространственного и временного жанров, однако, заключается не
в том, что мы получаем новый способ прочтения. Я подозреваю, что
практическая интерпретация искусств обходится вполне без лиш¬
него беспокойства о «первопричинах». Если эти причины в чем-то
и влияют на практику, так это в формировании ценностных суж¬
дений, канонов приемлемости произведений и выработке идеоло¬
гического значения стилей, направлений и жанров. Поскольку эти
упорядочивающие принципы в общем-то рекламируют себя как
нечто большее, нежели естественные, необходимые и буквальные
способы говорить об искусствах, разоблачение их фигуральной ос¬
новы может помочь реконструировать то, что Фредрик Джеймисон
назвал «политическим бессознательным», приводящим их в движе¬
ние и определяющим их форму65.
В свете этого, выбор Лессингом пространства и времени в ка¬
честве центральных принципов для видового различения искусств
был особенно хитрым ходом, поскольку производил впечатление,
будто его довод устранен из области желаемого и укоренен непо¬
средственно в естественно необходимом. (Непреходящая вера в то,
что эти категории — «нейтральный критический вымысел», свиде¬
тельствует об эффективности его выбора). Лессинг скрывает фи¬
гуральную основу своего различения под маской естественности
и необходимых «границ» [notwendigen Schranken], которые управ¬
ляют физическим, ментальным и семиотическим мирами. Но до¬
вод от необходимого беспрепятственно соскальзывает к аргумен¬
ту от желаемого: живописи не следует быть временной, потому что
время не свойственно природе ее сущности. Аргумент от желаемо¬
го, разумеется, должен быть отложен в сторону, потому что он име¬
ет смысл только тогда, когда аргумент от необходимого очевидно
опровергнут. Нет нужды говорить, что жанры не следует смешивать,
если они не могут быть смешаны. Тем не менее Лессинг продолжает
размывать оба вида аргументов, чтобы предотвратить размывание
видов искусства:
bS Jameson F. The Political Unconscious. Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1981.
126
Часть II. Противопоставление образа и текста
Она [критика] породила в поэзии стремление к описаниям, а в живо¬
писи — жажду аллегорий, ибо первую старались превратить в говоря¬
щую картину, не зная, в сущности, что же поэзия могла и должна была
изображать, а вторую — в немую поэзию, не думая о том, в какой мере
живопись может выражать общие понятия, не удаляясь от своей при¬
роды и не делаясь лишь некоторым произвольным родом литературы
(Л 380-381/11).
То, что поэзия «могла и должна была изображать» [was sie malen
кдппе und solle], — хочет сказать Лессинг, — это, вероятно, одно и то
же — действия во времени. К сожалению, то, что она «может», —
слишком очевидно на современной Лессингу культурной сцене,
которую он критикует: она может поддаться стремлению к опи¬
саниям» [Schilderungssucht] и превратиться в «говорящую картину»
[redenden Gemalde]. Живопись, сходным образом, может отвергнуть
уместную для нее область аллегорий и, соответственно, уподобить¬
ся письму [Schriftart].
Следовательно, аргумент от желаемого оказывает благотвор¬
ный эффект, состоящий в разоблачении идеологического характе¬
ра аргумента от необходимого. Теперь необходимо привести дово¬
ды против времени в живописи и пространства в литературе, но не
потому что они иллюзорны или невозможны, но, напротив, потому
что они слишком уж возможны. «Законы жанра», которые кажутся
заданными природой, оборачиваются искусственными, рукотвор¬
ными нормами. Мы уже увидели, как в какой-то момент Лессинг
беспечно заметил, что эти законы носят, по крайней мере отчасти,
экономический характер: оправданность жанра связана с «удоб¬
ным» трудом, неоправданность — с тяжелым, затратным трудом.
Теперь необходимо добавить, что законы — это вопрос полити¬
ческой экономии, прямо связанной с концепциями гражданского
общества и, более того, с образом стабильных международных от¬
ношений. Подзаголовок «Лаокоона» переводится на английский
как “An Essay upon the Limits of Painting and Poetry” («Сочинение
о пределах живописи и поэзии»), но слово, которое переведено
как «пределы» [Grenzen], означает, скорее, «границы», что следу¬
ет из самого запоминающегося случая употребления Лессингом
этого слова66:
66 Подзаголовок Лаокоона в переводе Е. Эдельсона на русский язык соответству¬
ет пожеланию Митчелла — «О границах живописи и поэзии», однако в приведенном
отрывке немецкая фраза unmittelbar aneinandergrenzen переведена как «смежные об¬
ласти своих владений». — Прим. рус. пер.
4. Пространство и время. «Лаокоои* Лессинга и политика жанра
127
...как два добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного
самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг
другу в смежных областях (то есть на границах] своих владений взаимное
снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-нибудь
из них обстоятельства заставляют нарушить право собственности, точно
так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись (Л, 457/116).
У метафорических границ Лессинга между пространственным
и временным искусствами есть своя литературная аналогия на куль¬
турной карте Европы, описанной им в «Лаокооне». Этот аргумент,
по замечанию Э. Г. Гомбриха, структурирован как «турнир, сыгран¬
ный европейской командой. Первый раунд против Винкельмана, нем¬
ца, второй против Спенса, англичанина, третий против графа де Ке-
люса, француза»67. Поскольку Лессинг критикует представителей всех
трех наций, возникает искушение увидеть в его позиции просвещен¬
ный интернационализм, беспристрастное судейство в этом турнире.
Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживаются симпатии
Лессинга: это французы с их «ложной деликатностью», «преодолен¬
ной трудностью» и фригидным неоклассицизмом, которые размыва¬
ют жанры, делая поэзию удобной для холодной красоты и единства
классической живописи и скульптуры. Аргумент Винкельмана, что
Лаокоон не вопиет благодаря стоическому подавлению эмоций (в от¬
личие от Лессинга, который видит причину сдержанности в дикта¬
те «потребностей средства выражения»), кажется рискованным, по¬
скольку складывается впечатление, будто великий немецкий ученый
заражен французскими идеями. Англичане, напротив, привлечены
в качестве союзников против Франции. Лессинг упоминает в сво¬
их доводах Адама Смита как «англичанина, то есть человека, кото¬
рого трудно заподозрить в ложной деликатности» {Л 397/35), а также
апеллирует к примерам из Мильтона и Шекспира (заимствованным
из «Философского исследования» Берка) в полемике против фран¬
цузской живописной поэтики. «Здесь мы наблюдаем, — предпола¬
гает Гомбрих, — слияние разных традиций: традиция paragone, со¬
перничество искусств, переплетается с классическим различением
возвышенного и прекрасного, а эти категории, в свою очередь, видятся
через призму политических и национальных традиций, свободы и ти¬
рании, Англии и Франции. Шекспир — это свободная и возвышен¬
ная поэзия, Корнель — пусть и прекрасные, но косные изваяния»68.
67 Gombrich Е. G. Lessing. Р. 139.
6К Ibid. Р. 142.
128
Часть II. Противопоставление образа и текста
Лессинг, разумеется, не имеет ничего против прекрасных изва¬
яний, пока они остаются на своем месте и не пытаются стать моде¬
лью для поэзии. С другой стороны, это была бы довольно полезная
модель для непреодолимых границ, которые Лессинг хотел навязать
всем визуальным и пластическим искусствам. Эти границы пред¬
ставлены, как можно было ожидать, в качестве закона, освобожда¬
ющего визуального художника от подчинения чуждым интересам,
особенно религиозным:
...Так как при раскопках попадаются статуи того и другого рода, то я бы
хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь
к тем из них, в которых художник является истинным художником... Все
прочее, где явно замечаются следы культовых условностей, не заслужи¬
вает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно,
а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, прида¬
вая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их культо¬
вую значимость, чем красоту (Л 417—418/74).
Религия сковывает живопись, лишая ее истинного призвания —
представлять прекрасные тела в пространстве, и делает ее рабы¬
ней чуждых интересов, заключающихся в выражении «культовой
значимости» через «чувственный образ» (то есть в символическом
представлении), интересов, которые уместны для временных форм
наподобие рассуждения или повествования. Следовательно, союз
Лессинга с англичанами против Франции носит как религиозный,
так и политический характер, — это протестантский «священный
союз» против католического идолопоклонства. В свете сказанно¬
го нет ничего удивительного в одобрении Лессингом разрушения
«ревностными сторонниками новой веры»69 древних произведений
искусства с символическими атрибутами (например, рогов Вакха)
и спасения только тех произведений, которые не были «осквернены
религиозным поклонением» [welches durch keineAnbetung verunreiniget
war]. С точки зрения Лессинга, «религиозная живопись» — это про¬
тиворечие; это нарушение политической свободы художника и есте¬
ственного закона средств выражения, согласно которому для визу¬
альных искусств уместно изображение телесной, пространственной
красоты, а духовный смысл зарезервирован за временнь/ми сред¬
ствами выражения поэзии.
69 Как в немецком оригинале, так и в английском переводе речь идет букваль¬
но о «благочестивых иконоборцах» [frommen Zerstdrer, pious iconoclasts], в отличие от
русского перевода. — Прим. пер.
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
129
Стало быть, цель законов жанра Лессинга заключается не в том,
чтобы разделить и уравнять в правах пространственное и времен¬
ное искусства, но обособить их в том, что он рассматривает как их
естественное неравенство. У поэзии «более широкая сфера» благо¬
даря «неограниченному полю деятельности нашего воображения,
невещественности его образов». «Нарушения» одним искусством
«прав собственности» другого всегда совершаются живописью, ко¬
торая пытается вырваться за пределы собственной сферы и стать
«произвольным родом литературы» или, что еще более низко, ста¬
рается выманить поэзию к узким границам живописной эстети¬
ки. «Поэзия есть искусство более широкое», — говорит Лессинг.
Ей «доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть жи¬
вописи», и поэтому «поэту позволительно больше, чем ваятелю
и живописцу». Бесспорный довод об уважении границ друг друга
превращается в империалистический план поглощения соседа до¬
минирующим, стремящимся к расширению искусством:
...Если меньшее не может объять большего, то, наоборот, меньшее мо¬
жет заключаться в большем.. Если не всякая черта, употребленная в опи¬
сании поэтом, может с таким же успехом быть использована на полотне
или на мраморе, то, может быть, всякая деталь, пригодная для художни¬
ка, произведет такое же хорошее впечатление и в произведении поэта?
Нет сомнения, что это так; ибо то, что мы находим прекрасным в худо¬
жественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но — при
его посредстве — наше воображение (Л 407/52).
Доведи Лессинг эти рассуждения до логического конца — и в жи¬
вописи вовсе не было бы нужды. Поэтому он останавливается пе¬
ред этим заключительным выводом и сам себе возражает. Живопи¬
си дозволяются некоторые виды высшей власти: она «создает нечто
прекрасное по живым, чувственным представлениям», а поэзия ра¬
ботает «по слабым и зыбким представлениям, возбуждаемым про¬
извольными знаками» (Л 423/86); живопись обладает «средства¬
ми, которые — при воспроизведении зрительных образов — дают
изобразительным искусствам преимущество перед поэзией»
(Л451/124); а в некоторые моменты, когда «поэзия становится бес¬
связным лепетом и красноречие немеет», живопись может «прид¬
ти к нему каким-либо образом на помощь в качестве толмача»
(Л 459/138). С точки зрения логики и разума, мы должны были бы
обойтись без живописи; поэзия охватывает все ее эффекты и даже
более того — по Канту, категория пространства представляет собой
130
Часть II. Противопоставление образа и текста
основу нашего восприятия внешних объектов, но категория време¬
ни представляет собой основу всех наших восприятий — и внешних
и внутренних объектов70. Теоретически, в царстве чистого времен¬
ного сознания, мы должны были бы обойтись и без пространства,
и без живописи, и без тел.
И все же Лессинг признает, что нет, не можем: мгновенность,
яркость, присутствие, иллюзия и некое интерпретативное свойство
дают изображениям странную власть — власть, которая угрожает на¬
рушить естественный закон и захватить царство поэзии. Поэтому за
живописью нужен глаз да глаз и «подчинение гражданскому зако¬
ну»71, о чем знали еще древние. Как обычно, Лессинг заговаривает
об этом законе так, будто он относится ко всем искусствам, за ис¬
ключением науки, поскольку у закона не должно быть власти над
поиском истины (в отличие от наслаждений). Но когда он переходит
к конкретному примеру, законодательство оказывается применимо
только к живописи: речь идет о греческом «запрете на карикатуру»,
«законе фивян, повелевавшем художникам подражать прекрасному
и запрещавшем, под страхом наказания, подражать отвратительно¬
му» (Л 386/18). Вероятно, живопись нуждается в более строгом регу¬
лировании, чем поэзия: «И особенно это касается изобразительно¬
го искусства, которое, кроме бесспорного влияния, какое оно имеет
на характер народа, может оказывать еще особое воздействие, тре¬
бующее ближайшего надзора со стороны закона» (Л 387/19). Чтобы
объяснить это «особое воздействие», Лессинг предпринимает при¬
мечательный экскурс. У греков, — говорит Лессинг, — «если бла¬
годаря красивым людям появляются прекрасные статуи, то... и эти
70 «Время есть априорное формальное условие всех явлений вообще. Простран¬
ство как чистая форма всякого внешнего созерцания ограничено как априорное ус¬
ловие лишь внешними явлениями. Другое дело время. Так как все представления,
все равно, имеют ли они своим предметом внешние вещи или нет, принадлежат
сами по себе как определения нашей души к внутреннему состоянию, которое под¬
чинено формальному условию внутреннего созерцания, а именно времени, то вре¬
мя есть априорное условие всех явлений вообще...» (Кант И. Критика чистого раз¬
ума. М.: Мысль, 1994. С. 57).
71 «Мы смеемся, когда слышим, что у древних даже искусства подчинялись граж¬
данским законам; но мы не всегда правы, когда смеемся над ними. Законодатель¬
ство, бесспорно, не должно иметь никакой власти над науками, ибо их конечной це¬
лью является истина. Истина — потребность человеческого духа, и малейшее стес¬
нение его в удовлетворении этой потребности есть тирания. Конечная же цель ис¬
кусства — наслаждение, а без наслаждения можно обойтись. Поэтому законодатель
вправе распоряжаться тем, какого рода наслаждение, в какой мере и в каком виде же¬
лательно допустить в государстве» (Л 386-387/19).
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
131
последние производят впечатление на первых, и государство обяза¬
но изящным статуям красивыми людьми». С другой стороны, у его
современников «пылкое воображение матерей обнаруживается, ка¬
жется, лишь в уродстве детей» {Л 387/19). Лессинг объясняет этот
любопытный скачок от прекрасных древних мужчин-творцов, тво¬
рений и зрителей к современным матерям, которые рождают уро¬
дов, путем толкования повторяющегося сновидения, которое на¬
шло отражение в легенде:
С этой точки зрения можно найти и некоторую долю правды в извест¬
ных древних повествованиях, которые принято считать за ложь. Мате¬
рям Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Авгу¬
ста, Галерия снилось всем во время их беременности, будто они имели
дело со змеем. Змей был эмблемой божества, и прекрасные статуи и кар¬
тины, изображавшие Вакха, Аполлона, Меркурия или Геракла, редко
обходились без змея. Почтенные женщины глядели днем на изображе¬
ние божества, а ночью в смутном сне им представлялся змей. Так я спа¬
саю достоверность этих сновидений, оставляя в стороне то толкование,
какое давали им гордость сыновей и бесстыдство льстецов. Ибо должна
же быть какая-нибудь причина, почему грешная фантазия представля¬
ла им постоянно змея (Л 387/19).
Разумеется, должна быть, и Лессингу не нужен фрейдовский ана¬
лиз фетишизма и фаллизма, чтобы увидеть, какова она: сон толку¬
ется с помощью образа, который его порождает. И это сновидение,
в свою очередь, помогает увидеть то самое «особое воздействие»,
которое оказывают визуальные искусства и которое «требует бли¬
жайшего надзора со стороны закона». Это воздействие представля¬
ет собой иррациональную, бессознательную силу образов, их спо¬
собность вызывать «грешные фантазии», предосудительные грезы,
подталкивать к позорящим связям — союзу человека и божества,
изображенному как совокупление женщины и чудовища.
Однако образ прекрасного изваяния с его эмблематическим
змеем, с точки зрения Лессинга, уже представляет собой непра¬
вильное [непристойное] смешение жанров. В нем соединяется
правильный [пристойный] образ (прекрасное изваяние, представ¬
ляющее прекрасное тело) с неправильной [непристойной], про¬
извольной, символической фигурой. Змей представляет не змея:
это символ божества, «выражение» которого нельзя естествен¬
но выразить с помощью образов. И, разумеется, божественный
символ скрывает собой профанный, бесстыдный фетиш. Извая¬
ние зазывает «почтенных женщин» усладить свой взор в служе¬
132
Часть II. Противопоставление образа и текста
нии идолу днем и предаться «грешным фантазиям» ночью. Нет
ничего удивительного в том, что благочестивые иконоборцы про¬
зревали в этих изваяниях какое-то непотребство и щадили лишь
те, которые строго соответствовали естественным, общим зако¬
нам красоты. Смешение искусств и жанров побуждает смеши¬
вать другие — семейные, политические или естественные — раз¬
личения, и это побуждение характерно для изображений, так
что их «особое воздействие» должно быть ограничено законами.
Это необычное отступление Лессинг завершает признанием, что
он «отклонился от своей цели, которая состояла только в том, что¬
бы доказать, что у древних красота была высшим законом изобра¬
зительных искусств»72. Тем не менее, в своих блужданиях Лессинг
открыл то, что, возможно, представляет собой самую фундамен¬
тальную идеологическую основу для его законов жанра, а имен¬
но — гендерный закон. Изнанка величественной красоты искусств
имела дело с соответствующими сексуальными ролями. Открыто об
этом нигде в «Лаокооне» не говорится. И только однажды Лессинг,
предаваясь вольным ассоциациям по поводу противопоставления
передающегося по мужской линии производства древней скуль¬
птуры и уродливого, фальшивого материнства современного искус¬
ства, позволил этой фигуре различения вынырнуть на поверхность.
И теперь, когда мы уже увидели отблеск связи между жанром и по¬
лом, она кажется незримо присутствующей во всех тех противопо¬
ставлениях, что постоянно встречаются в рассуждениях Лессинга:
Живопись, подобно женщине, в идеале представляет собой мол¬
чаливое прекрасное создание, предназначенное для услаждения
взора, в противоположность возвышенному красноречию, умест¬
72 В русское издание «Лаокоона» в пер. Е. Эдельсона вкралась опечатка: вместо
«внешний закон» должно быть «высший закон» [hochste Gesetz1, перевод дан в откор¬
ректированной версии. — Прим. пер.
Живопись
Пространство
Естественные знаки
Узкая сфера
Подражание
Тело
Внешнее
Молчаливое
Прекрасное
Зрение
Женское
Поэзия
Время
Произвольные (искусственные) знаки
Бесконечный диапазон
Выразительность
Разум
Внутреннее
Красноречивое
Возвышенное
Слух
Мужское
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
133
ному для мужского искусства поэзии. Живопись ограничена узкой
сферой внешней демонстрации тел и пространства, которое ими
украшено, в то время как стихи обладают полной свободой в бес¬
предельном царстве возможных действий и выражений, в области
времени, дискурса и истории.
Опасения Лессинга по поводу нарушения естественных законов
пола и жанра можно понять, поместив эти родовые термины напро¬
тив таблицы оценочных терминов:
В этом контексте становится понятна обличительная речь Лес¬
синга в адрес Шатобрена, который умалил причину страданий Фи-
локтета, приписав ее потере прекрасной принцессы вместо потери
лука — это высказывание против феминизированной французской
утонченности, которая превращает возвышенную, мужественную
трагедию в «любовное похождение».
Разумеется, связь между жанром и полом не была изобретени¬
ем Лессинга. Сильный и яркий прецедент был создан еще Берком
в его исследовании о возвышенном и прекрасном, где он доволь¬
но недвусмысленно связал, с одной стороны, поэзию, возвышен¬
ность и мужественность, и с другой — живопись, красоту и жен¬
ственность. Однако Лессинг ни разу не упомянул Берка, у которого
он позаимствовал так много идей и примеров для «Лаокоона»73.
Не упоминает он и собственного отца, который в Виттенберге на¬
писал сочинение на латыни, озаглавленное «Denon commutando sexus
habitu» — «О непристойности, иначе говоря, о непристойности жен¬
щин, одевающихся в мужскую одежду, и мужчин — в женскую»74.
Вместо этого он все обосновывает тем, что, по его собственному
признанию, представляет собой «сухую цепь умозаключений» \diese
trockene Schlusskette] (Л 104) — то есть абстрактными категориями
пространства и времени. Он отвел себе место рядом с Ньютоном
73 См. Howard W. G. Burke Among the Forerunners of Lessing// PM LA. No. 22, 1907.
P. 608-632.
74 Этим примечательным фактом я обязан Гомбриху (Gombrich Е. G. Lessing.
Р. 146-147).
Размытые жанры
Современники
Прелюбодеяние
Уродство
Матери
Разграниченные жанры
Древние
Честность
Телесная красота
Отцы
Франц, «утонченность» Англ, и нем. «мужественность»
134
Часть II. Противопоставление образа и текста
и Кантом — выше области идеологии и сексуальности, в трансцен¬
дентном пространстве, где законы жанра диктуются законами фи¬
зической природы и человеческого разума, — и там остался.
Каковы же последствия возвращения Лессинга на землю с вы¬
соты его величественного положения Ньютона от эстетики? Что ж,
прежде всего, это не умалит значения его гения. Напротив, я думаю,
что предложенное мной прочтение — одно из тех, которые Лессинг
явственно одобряет, когда предупреждает, что «Лаокоон» органи¬
зован «случайно», а порядок глав «является в большей мере резуль¬
татом... чтения, нежели последовательным развитием общих начал.
Они представляют, таким образом, скорее, разрозненный материал
для книги, чем книгу» {Л 381/11). Это читатели Лессинга собрали
его разрозненные, ассоциативные доводы в единую систему, пре¬
вратив повидавшие немало битв и основанные на суждениях цен¬
ности категории в «нейтральный критический вымысел». И все это
несмотря на явное отпирательство Лессинга от того, что он стре¬
мится создать систему:
У нас, немцев, нет недостатка в систематических работах. Мы умеем
лучше всякого народа делать какие нам угодно выводы из тех или иных
словотолкований. Если мои рассуждения и не отличаются такой связ¬
ностью..., то зато мои примеры более близки к источникам75 (./П81/1 1).
Лессинг может научить нас много большему, выступая в ка¬
честве источника ассоциаций, связанных с искусствами, чем как
создатель систем76. Первое, в чем он нас наставляет, — чуть ли не
вопреки своей инстинктивной риторической осмотрительности —
что отношения между жанрами, например, поэзией и живописью,
носят не исключительно теоретический характер, но скорее схожи
с социальными отношениями — то есть политическими и психоло¬
гическими, или (одним словом) идеологическими. Жанры это не
технические дефиниции, но акты выделения и присвоения, кото¬
рые стремятся к воплощению некоего «значимого другого». «Вид»
и его «природа» неизбежно основаны на контрасте со «не видом»
и его предрасположенностью к «не естественному» поведению.
75 Реконструкция полемического контекста критики Лессинга приобрела осо¬
бенно большое значение в отдельных исследованиях: см., например: Flory D. L.
Lessing, Mendelssohn and Der nordische Aufsehr: a Study in Lessing’s Critical Procedure //
Lessing Yearbook VII, Munich: Max Huber Verlag, 1975. P. 127-48.
76 Пример настойчивости такого «систематического» взгляда Лессинга см.
в Wellberry D. Е. Lessing’s Laocoon. Р. 7.
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
135
Отношения искусств подобны отношениям стран, кланов, со¬
седей, членов семьи. Следовательно, их связывают отношения
братства (сестринства), материнства и отцовства, брака, инцеста
и прелюбодеяния; следовательно, они подвержены разного рода
законам, табу и ритуалам, которыми регулируются социальные
формы жизни.
Попытка Лессинга провозгласить рациональные законы, управ¬
ляющие этой «семейной мелодрамой» жанров, способствует пони¬
манию произведений художников, намеренно нарушавших эти за¬
коны, например, Уильяма Блейка, который настойчиво размывал
границы жанров в смешанном искусстве поэзии и живописи. Со¬
всем не случайно, что смешанное искусство Блейка пророчит ре¬
волюцию, в ходе которой «полы должны исчезнуть и перестать су¬
ществовать» вместе с «суетами времени и пространства»77. Блейк,
великий художник, олицетворивший абстракции, чрезвычайно ясно
видел, что лежит за «начальными принципами» Лессинга: «Время
и пространство — это Реальные Существа / Время — это Мужчина /
Пространство — это Женщина»78.
Блуждания Лессинга от его начальных принципов к таким во¬
просам, как идолопоклонство и фетишизм, помогают обнаружить,
наконец, где таится источник удивительного влияния «Лаокоо-
на» на все последующие попытки постичь разницу между поэзией
и живописью. Это влияние порождено не поверхностной ритори¬
кой разума и необходимости, ее источник лежит глубже — в осмо¬
трительном использовании Лессингом риторики иконоборчества
и иконопочитания, преобладающей в западном дискурсе, который
мы называем «критическим». Лессинг дает разумное объяснение
страху перед образами, который можно найти у любого большо¬
го философа — от Бэкона до Канта и Витгенштейна, страху не пе¬
ред «идолами» языческих примитивов или площадной толпы, но
идолами, внедрившимися в язык и мышление — ложными моде¬
лями, которые мистифицируют и восприятие, и представление.
Педантично разбирая эту иконоборческую риторику — в при¬
менении к живописи и скульптуре, а не фигуральным «идолам»
или иконам — Лессинг дает нам возможность обнаружить неко-
11 Blake W. Jerusalem plate 92. [URL: ramhornd.blogspot.in/2014/09/jerusalem-
plate-92.html]. The Poetry and Prose of William Blake/ed. D. Erdman. N. Y.: Doubleday,
1965. P. 250. Об избавлении от «сует времени и пространства» см. Blake W. A Vision
of the Last Judgment (Erdman). P. 545.
™B!acke. A Vision of the Last Judgment (Erdman). P. 553.
136
Часть II. Противопоставление образа и текста
торые опасности, таящиеся в нашей иконофобии. Например, он
может помочь нам определить, до какой степени мы творим фе¬
тиши из нашей собственной иконоборческой риторики, проеци¬
руя тех самых идолов, которых якобы сокрушаем. С технической
точки зрения, идол — это просто образ, обладающий произволь¬
ной, иррациональной властью над кем-либо; образ становится
объектом служения, вместилищем приписываемых ему сил, кото¬
рые в действительности ему не принадлежат. Однако иконобор¬
чество, как правило, предполагает, что власть образа ощущается
кем-то другим; иконоборец видит пустоту, тщету и неоправдан-
ность идола. Следовательно, идол представляет собой образ, пе¬
реоцененный (по нашему мнению) кем-либо еще: язычниками
и примитивными народами, детьми и глупыми женщинами, ка-
толиками-папистами или идеологами (у них идеология, у нас по¬
литическая философия), капиталистами, которые служат день¬
гам, в то время как мы ценим «реальное благосостояние». Таким
образом, риторика иконоборчества — это риторика выделения
и доминирования, карикатура на другого, кто вовлечен в ирра¬
циональное, непристойное поведение, от которого мы (к сча¬
стью) избавлены. Образы идолопоклонников, как правило, фал¬
лические (вспомним описание Лессингом прелюбодейных змеев
древних изваяний), и, следовательно, они должны быть выхоло¬
щены и феминизированы, их языки должны быть отсечены путем
отрицания власти выражения или красноречия. Их следует объя¬
вить «глупыми», «немыми», «пустыми» или «иллюзорными». Наш
бог, напротив, — разум, наука, критичность, Логос, дух челове¬
ческого языка и цивилизованная беседа — невидим, динамичен
и неовеществляем ни в одном материальном, пространственном
образе.
Я не стану отрицать ни того, что очень трудно критиковать, не
впадая в ту или иную разновидность этой риторики, ни того, что
такая критика весьма влиятельна и ценна. Я только скажу, что по¬
добный способ высказывания мешает услышать — намного силь¬
нее, чем критиковать — о чем говорит идол, а о чем идолопоклон¬
ник. Возможно, мы расслышали бы это получше, будь у нас еще
какие-либо концепты образа, помимо вариантов Лессинга — не¬
мой, кастрированный, эстетический объект или фаллический, бол¬
тливый идол.
4. Пространство и время. «Лаокоон» Лессинга и политика жанра
137
Заключение
Эту главу следует завершить вопросительным знаком и пустой
страницей — пусть ее заполнит сам читатель. Однако трудно не под¬
даться искушению порассуждать, какого рода образ может заполнить
пустоту, которую наша культура создает между эстетическими объек¬
тами и идолами. Как пример такого образа антропологи предлагают
идею тотема. Тотемы — это не идолы или фетиши, не объекты слу¬
жения, но «понятные образы» (словами Кольриджа79) — с ними зри¬
тель может общаться, обманывать их, задирать или выбросить. Это,
словами сэра Джеймса Фрэзера, «воображаемое братство на правах
полного равенства между группой людей с одной стороны и груп¬
пой вещей с другой»80. Разумеется, тотемизм примитивных культур
может быть безвозвратно утрачен для развитой цивилизации, в ко¬
торой глубоко укоренена традиция рассматривать собственную ду¬
ховную и интеллектуальную деятельности в категориях иконобор¬
чества. Возможно, нам следует лучше вглядеться в свою культуру,
обратившись к помощи западных художников, которые осознанно
сражаются с проблемой образов и явно делают вопросы фетишиз¬
ма, идолопоклонства и иконоборчества основополагающими или
существенными вопросами в своем творчестве. Мы могли бы зано¬
во исследовать, например, две эпохи в истории западной литерату¬
ры и искусства, когда границы между пространственным и времен¬
ным искусствами казались особенно проницаемыми. Первая — это
XVIII век, в течение которого основанные на ментальной образ¬
ности идеи наподобие ut pictura poesis, искусств-сестер и психоло¬
гического критицизма стремились размыть границы между искус¬
ствами и свести их к единым принципам — например, принципам
изображения, языка или композитных форм «изображения-язы¬
ка». Другой примечательный период — это модернизм с его упором
на абстрактной нерепрезентационной идее изображения и особым
значением, придававшимся пространственным критическим пара¬
дигмам, например, формализму и структурализму. Каждое из этих
направлений стремилось нарушить традиционные права простран¬
ства и времени — в основном путем возвышения пространственных
или имажистских ценностей над временными, и каждое встречалось
79 Из стихотворения Кольриджа «Полуночный мороз» в пер. М. Лозинского.
В оригинале — “companionableform". — Прим. пер.
™Frazer. Totemismand Exogamy: 4 vols. London: Macmillan, 1909. Vol. 4. P. 5. Я обя¬
зан этим примером и многими мыслями о тотемизме книге Simpson D. Fetishism and
Imagination. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982.
138
Часть II. Противопоставление образа и текста
с реакцией в виде попыток заново утвердить границы между про¬
странством и временем — как правило, апеллируя к недосягаемому
авторитету временных и исторических ценностей. У многих писате¬
лей XIX века (например, Мелвилла, Диккенса и Конрада) иконобор¬
ческая реакция не могла приобрести характер простого отрицания
образности или воображения (хотя и породила немалое беспокой¬
ство)81. Вместо этого иконоборческий проект принял форму, пред¬
ложенную Вордсвортом, который попытался отделить «живые об¬
разы» воображения от мертвых идолов, «чья истина не в движениях
и не очертаниях / Не в биении жизненных сил, но в Чурбане / или
восковом образе, вами же слепленном / И вами обожествленном»82.
Этот беспокойный иконоборческий поиск «живых образов» при¬
нял наиболее буквальную и конкретную форму в произведениях Уи¬
льяма Блейка, самого необычного из творцов, пуританского худож¬
ника, иконоборца-иконотворца. Блейк, как мы уже отметили, ясно
видел сексуальные и политические основания абстракций, которые
определили линии сражения между художественными жанрами. Как
религиозный художник, он должен был решить проблему такого по¬
нимания образов, которое передавало бы сакральный возвышенный
смысл без необходимости создавать еще один набор идолов. Он на¬
шел условия для восприятия такого рода образов в чем-то очень по¬
хожем на социальные, семейные фигуры для искусств, которые мы
уже видели в отступлениях Лессинга в «Лаокооне»:
Если бы Зритель мог войти в эти Образы в своем Воображении прибли¬
зившись к ним на Огненной Колеснице своей Созерцательной Мысли
если бы он мог Войти в Радугу Ноя или его сердце или мог бы стать Дру¬
гом и Спутником одного из этих удивительных Образов... тогда воспа¬
рил бы он из своей Могилы и повстречал бы Господа в Небесах и пре¬
исполнился счастья83.
Такой подход, своего рода протестантский тотемизм, разумеет¬
ся, трудно отличить от идолопоклонства, особенно с точки зрения
набожного иконоборца. Но по этой же причине он заслуживает са¬
мого внимательного отношения со стороны тех, кто претендует на
звание критических иконоборцев, кто желает отделить тщеславные,
непристойные идолы ума или площадной толпы от образов, кото¬
рые стоят того, чтобы назвать их друзьями и спутниками.
К| См. споры этих авторов в Simpson D. Fetishism and Imagination.
K2 Wordsworth W. Prelude. Book VIII. P. 300.
M Blake W. A Vision of the Last Judgment (Erdman). P. 550.
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
139
5. ЗРЕНИЕ И СЛУХ
ЭДМУНД БЕРК И ПОЛИТИКА ЧУВСТВЕННОСТИ
Люди общаются с помощью звуков, и прежде все¬
го слуховой памяти; природа же оставляет у них
впечатление видом границ и поверхностей пред¬
метов, который она предоставляет зрению.
Кольридж. О поэзии или искусстве (18I8)84
Немая поэзия и слепая живопись
Основополагающей разницей между словами и изображениями
представляется наличие физической, «чувственной» границы меж¬
ду царствами зрительного и слухового опыта. Что может быть более
базовым, чем простая необходимость в зрении для изучения карти¬
ны и в слухе для понимания языка? Даже легендарный основатель
традиции utpicturepoesis, Симонид Кеосский, признавал, что, в луч¬
шем случае, «живопись — это немая поэзия»85. Она стремится, воз¬
можно, к красноречию, но на самом деле может достигнуть лишь
членораздельности, как в доступном глухонемым языке жестов, ви¬
димых знаков и выражений. С другой стороны, поэзия стремится
к тому, чтобы стать «говорящей картиной», однако точнее было бы
описать ее достижения словами Леонардо да Винчи — как разно¬
видность «слепой живописи». «Образы» поэзии, может быть, и го¬
ворят, но мы не можем их увидеть.
Я не хочу вдаваться в это низведение искусств до чувств, подхо¬
дящих для их восприятия, отмечу только некоторые проблемы, ко¬
торые возникают, когда кто-нибудь пытается создать на этой основе
систему. Первый признак препятствий — это некоторая асимме¬
трия в относительной «необходимости» каждого из чувств для со¬
ответствующего им средства выражения. Слух ни в коей мере не
кажется настолько же необходимым для языка, как зрение для жи¬
вописи. На самом деле зрение вполне может заменять слух при ос¬
воении языка. Глухой учится читать, писать и общаться с помощью
чтения с губ и вокальной мимикрии, освоенной посредством осяза¬
ния. Возможно, именно поэтому мы, как правило, не говорим о по¬
эзии, литературе или языке как «слуховых» искусствах или средствах
м Кольридж С. Т. Избранные труды. М.: Искусство, 1987. С. 223.
*s Неплохое обсуждение использования этого высказывания — и не в пользу жи¬
вописи — см.: Steiner W. The Colors of Rhetoric. Chicago: University of Chicago Press,
1982. P. 5.
140
Часть II. Противопоставление образа и текста
выражения с той же уверенностью, с какой относим живопись
и скульптуру к визуальным. Слова о поэзии как «слуховом искус¬
стве» звучали бы несколько странно, но живопись и другие изо¬
бразительные искусства можно более или менее уверенно отнести
к «визуальным».
Насколько уверенно? Разумеется, это зависит от того, что имеет¬
ся в виду под «визуальным». В одной из самых влиятельных стили¬
стических формул, когда-либо разработанных в истории искусства,
визуальное рассматривается не как универсальное условие любой
живописи, но как характеристика отдельного стиля, которая обре¬
тает смысл только в противопоставлении отдельной исторической
альтернативе — «осязательной». Я имею в виду знаменитое разли¬
чение Генриха Вельфлина между классической живописью (которая
осязательна, пластична, симметрична и закрыта) и противопостав¬
ленной ей барочной (которая визуальна, живописна, асимметрич¬
на и открыта)86. Конечно, Вельфлин использовал термины «визуль-
ное» и «осязательное» в качестве метафор для обозначения разницы
в вещах, которые (нам хочется сказать) должны пониматься как бук¬
вально визуальные. Мы не можем оценить осязательную живопись
посредством осязательного чувства, и мы не можем оценить какую
бы то ни было живопись без зрительного чувства.
Или можем? Что значит «оценить живопись»? Возможно, нам
следует задать этот вопрос по-другому: что может знать о живо¬
писи слепой? Для такого, как Мильтон, чья память сохранила все
шедевры Возрождения, которые он увидел до того, как ослеп, от¬
вет будет — многое. Но, предположим, мы имеем дело со слепым
от рождения. Ответ, я полагаю, будет тем же самым — многое. Сле¬
пой может узнать о живописи все, что захочет, включая вопросы:
что она представляет, как выглядит, какая цветовая схема в ней ис¬
пользована, какого рода композиционные особенности в ней за¬
действованы? Информация должна поступать к нему косвенным
путем, но вопрос не в том, каким образом он узнает о живописи,
а в том, что он может узнать. Вполне можно представить себе раз¬
умного, любознательного слепого наблюдателя, который, зная, ка¬
кие вопросы следует задать, «увидел» бы в картине намного больше,
чем тупица с самым острым зрением. Какая часть нашего обычно¬
го визуального опыта с живописью в действительности опосредо¬
к6 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Изд-во В. Шевчук,
2009.
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
141
вана тем или иным видом «сообщений» — от вещей, которые нас
научили видеть в картинах (или говорить о них), ярлыков, которые
мы научились лепить (и манипулировать ими), до описаний, ком¬
ментариев и репродукций, на которые мы полагаемся, чтобы уз¬
нать что-то о картинах?
Однако наверняка не важно, насколько для слепого полна, де¬
тальна и отчетлива концепция картины — в живописи (или в карти¬
не) есть нечто существенное, что навсегда закрыто от чувственно¬
го восприятия слепого человека. Это незамутненный опыт видения
неповторимой уникальности объекта — опыт, который ничем нель¬
зя подменить. Но в этом заключается и трудность — в существо¬
вании столь большого количества подмен, дополнений, костылей
и посредников. И никогда их не бывает больше, чем в тот момент,
когда мы заявляем о «незамутненном опыте видения неповтори¬
мой уникальности объекта». Такого рода «чистое» визуальное вос¬
приятие, свободное от проблем функции, использования и ярлы¬
ков, — вероятно, самая изощренная разновидность видения из всех
нам доступных; это не та «естественная» штука, которой занят глаз
(что бы это ни было). «Невинный глаз» — это метафора крайне ис¬
кушенного и высокоразвитого типа видения. Когда эта метафора
воспринимается буквально, когда мы пытаемся постулировать ос¬
новополагающий опыт «чистого» видения — простого механиче¬
ского процесса, не оскверненного воображением, целью или жела¬
нием, мы неизбежно возвращаемся к одной из нескольких максим,
в которых соглашались Гомбрих и Нельсон Гудмен: «невинный глаз
слеп». Способность видеть на чисто физическом уровне, которая,
как предполагается, недоступна слепому, сама оборачивается раз¬
новидностью слепоты.
Было бы неправильно, я полагаю, и далее развивать эту мысль,
тем более что моя единственная цель — несколько потеснить ощу¬
щение буквальности и необходимости, которое окружает идею жи¬
вописи как визуального искусства. Допустим, зрение — это «не¬
обходимое условие» для восприятия живописи; конечно, это не
достаточное условие, есть множество других «необходимых усло¬
вий» — сознание, возможно, даже самоосознание, а также навы¬
ки, которые требуются для интерпретации конкретного вида изо¬
бражений. Так или иначе, здесь важно просто привлечь внимание
к определенному овеществлению или осуществлению чувств в от¬
ношении общих различий между словами и изображениями — ове¬
ществлению, весьма схожему с теми, что происходят с категориями
142
Часть II. Противопоставление образа и текста
пространства и времени, естественного и условного. У зрительного
и слухового чувств есть явственное преимущество в том, что их раз¬
ница обоснована физиологией; структура чувства становится осно¬
ванием для структуры чувственности, эстетического метода и даже
категорий суждения и понимания. Как и в случаях с простран¬
ством и временем, естественным и условным, тенденция заключа¬
ется в том, чтобы думать о визуальной/слуховой структуре символов
как естественном разделении, которое навязывает некие необходи¬
мые ограничения тому, что может (или должно) выражаться посред¬
ством этих символов. Этой овеществленной «природе» необходимо
противопоставить историчность тела и чувства, интуицию (впервые
идея разработана немецкими историками искусства XIX века, на¬
пример, Риглем), что у «видения» есть история, а наши идеи о том,
на что стоит смотреть и почему — все они глубоко укоренены в со¬
циальной и культурной истории87. Зрение и слух, а также связанные
с ними структуры чувственности в этом отношении ничем не отли¬
чаются от других фигур разницы между словами и изображениями:
это категории власти и ценности, способы заручиться поддержкой
природы в наших идеологиях и крестовых походах.
Леонардо и аргумент к чувствам
Никто не использовал чувства в качестве инструментов полеми¬
ки лучше, чем Леонардо да Винчи в своем сочинении Paragone о со¬
стязании между поэзией и живописью, в ходе которого визуальному
искусству достаются все призы просто потому, что оно визуально.
Леонардо исследует все до единого связанные с чувствами традици¬
онные предубеждения, которые только могут прийти на ум: зрение —
благороднейшее из чувств, окно души; оно самое многообещающее
и емкое; оно самое полезное и научное, поскольку естественным об¬
разом конструирует перспективу «только по прямым линиям, обра¬
зующим пирамиду: основанием ее делается объект, и пирамида до¬
водит его до глаз»; «глаз... меньше ошибается в своей службе, чем
всякое другое чувство»88. В сравнении со зрением поэзия способ¬
на порождать в воображении лишь зыбкие, недолговечные образы:
Воображение не видит столь превосходных вещей, какие видит глаз, так
как глаз получает образы, или подобия, объектов и передает их впечат-
87 Гомбрих обсуждает идею «истории видения» в книге Art and Illusion. Р. 7.
88 Книга о живописи Леонардо да Винчи, живописца и скульпотра флорентий¬
ского М.: ОГИЗ ИЗОГИЗ, 1935. С. 11. Далее — Леонардо.
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
143
лению, а от этого впечатления — к общему чувству, где о них состав¬
ляется суждение. Воображение же не выходит за пределы этого общего
чувства, если только не переходит в память и там закрепляется и уми¬
рает, поскольку воображаемый предмет не слишком превосходен...
Мы скажем, что поистине существует то же отношение между наукой
живописи и поэзией, какое существует между телом и отбрасываемой
им тенью, и даже еще большее отличие, так как тень такого тела вос¬
ходит, по крайней мере, через глаз к общему чувству, а воображение
данного тела не входит в это чувство, но родится там, в темном глазу.
О, как это разно — воображать свет в темном глазу или видеть его в дей¬
ствительности, за пределами тьмы! (.Леонардо, 15)
Разница между живописью и поэзией — это разница между пред¬
метом и тенью, фактами и простыми знаками фактов: «То же отно¬
шение, какое существует между событиями и словами, существует
между живописью и поэзией, так как события — это предмет глаза,
а слова — предмет уха» (Леонардо, 46).
Однако восхваление Леонардо познавательного превосходства
изображений ведет его к любопытному парадоксу. Живопись лучше
поэзии не только в изложении истины, но и в обмане. Сама способ¬
ность представлять «события» дает ей возможность представлять са¬
мые убедительные иллюзии — настолько убедительные, что живопись
«обманывает даже животных. Я когда-то видел картину, которая об¬
манывала собаку посредством изображения ее хозяина: собака вся¬
чески приветствовала его; а также я видел, как собаки лаяли и хотели
укусить написанных собак; и как обезьяна делала бесконечные глупо¬
сти перед другой, написанной, обезьяной» (Леонардо, 14). Глупости
с изображениями делают не только животные: «люди... влюбляются
в картину, не изображающую вообще никакой живой женщины»; они
могут побуждать зрителя к развлечениям, «рисуя позы... похотливые
и сладострастные» (Леонардо, 25), и, разумеется, подвергнуть искуше¬
нию впасть в самую страшную из ошибок — грех идолопоклонства:
И если ты [поэт] опишешь образ каких-нибудь божеств, то это описа¬
ние не будет так почитаться, как написанное [художником] божество,
потому что такой картине будут постоянно приносить обеты и всякие
молитвы, к ней будут собираться разные поколения из многих стран
и из-за восточных морей, и помощи просить они будут у такой карти¬
ны, а не у описания (Леонардо, 25).
Леонардо не задерживает внимание на этой весьма зловещей вла¬
сти живописи — ее любопытной особенности представлять и на¬
учную истину о реальности, и самые иррациональные, фантасти¬
144
Часть II. Противопоставление образа и текста
ческие иллюзии, — поскольку в деле защиты живописи, которую
он хотел выстроить, этот аспект мог вызвать затруднения, ведь он
прямо противоречил его заявлению, что «глаз... меньше ошибает¬
ся в своей службе, чем всякое другое чувство». Его целью было вы¬
ставить живопись в выгодном свете, а если «выгоды», с которыми
ее можно было связать (истина и власть), оказывались спорными,
то об этом не следовало упоминать.
Трудно поверить, что Леонардо не знал об этом противоречии.
Его Paragone производит впечатление утрированного упражнения
в остроумии, своего рода пародии на общепринятые идеи (осно¬
ванные на различении ремесел и свободных искусств) о поэзии как
высшем искусстве. В «споре» находит свое выражение чистое про¬
тивопоставление основным «словоцентричным» положениям, ко¬
торое вбирает в себя все ценности (разум, научная точность и сила
риторики), традиционно относившиеся к словам. Воспевание Ле¬
онардо визуального образа, может, и не выиграло в сражении ис¬
кусств, но в нем отразилось что-то вроде поворотного момента в во¬
йне за представление реальности, ведь его идея изображения — это
в точности та самая идея, которая обуславливает сконструирован¬
ный эмпириками — от Гоббса и Локка до Юма —умственный образ,
автоматическую, необходимую и абсолютно точную расшифровку
реальности, формирующую и основу идей, и, в свою очередь, осно¬
ву слов. Изобразительная эстетика европейского неоклассицизма,
утверждение, что стихотворение — это «говорящая картина», в го¬
раздо более строгом и буквальном смысле укоренены в представ¬
лениях о разуме как хранилище образов и языке как системе извле¬
чения этих образов. «Универсальный язык» изображений, который
стоит за частными и ограниченными языками человеческой речи,
понимается как основа для самой возможности коммуникации.
Сама идея «идеи» неотделима от риторической фигуры изображе¬
ния или оттиска с гравюры, «эйдолы», запечатленной в воображе¬
нии посредством опыта — преимущественно и парадигматично ви¬
зуального опыта.
Остроумие и суждение: Берк и Локк
Двойственность этого образа, его способность представлять как
истину, так и заблуждение ведет, между тем, к любопытной амби¬
валентности его роли даже у философов-эмпириков, которые по¬
местили его в центр своих моделей разума. Ранее мы отметили, что
paragone, или состязание живописи и поэзии, предоставляет бес¬
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
145
конечные возможности для применения остроумия и суждения
в актах сравнения и различения. Однако связь между этими мен¬
тальными актами и состязанием поэзии и живописи гораздо глуб¬
же в теории разума, основанной на изображении: различение между
остроумием и суждением само по себе осмысляется как ментальная
версия состязания между словом и изображением. Локк так говорит
об этом в своем «Опыте о человеческом разумении»:
...Остроумие заключается главным образом в подбирании идей и бы¬
стром и разнообразном соединении тех из них, в которых можно найти
какое-нибудь сходство или соответствие, чтобы тем самым нарисовать
в воображении привлекательные картины и приятные видения. Спо¬
собность суждения, наоборот, состоит в совершенно другом — в тща¬
тельном разъединении идей, в которых можно подметить хотя бы са¬
мую незначительную разницу, чтобы тем самым не быть введенным
в заблуждение сходством вещей и из-за наличия общих черт не при¬
нять одну вещь за другую89.
Подходящее для суждения средство выражения, способность,
которая противостоит «привлекательным картинам» воображения
и регулирует их, оказывается языком, или по крайней мере идеали¬
зированной версией языка, в которой слова ясно, отчетливо и со¬
образно связаны с идеями, которые они выражают. По сути, Локк
признает, что язык становится жертвой искушения сходством и тво¬
рением образов и что, вероятно, контролировать «привлекательные
картины» так же сложно, как контролировать — кого же еще? — жен¬
щин: «подобно прекрасному полу, красноречие обладает слишком
неотразимой прелестью, чтобы когда-нибудь позволить говорить
против себя»90. Однако роль философии заключается именно в про¬
тиводействии этой тенденции в языке, особенно в его примитив¬
ных формах (восточные языки с их избытком фигур), а также в по¬
эзии и риторике. Разница между изображением и словом возникает
в сфере языка, а затем проявляется как различение между поэзией
и прозой, древним и современным, примитивным суеверием и со¬
временной аналитической ясностью, женственной «приятностью
картины и живостью воображения» и противопоставленными им
мужественными «строгими правилами истины и здравого смысла»91.
мЛоккДж. Опыт о человеческом разумении//Дж. Локк. Соч. в 3-х т. М.: Мысль,
1985. Т. 1. Кн. 2. Гл. 11. Пар. 2. С. 205. Далее - Опыт.
1)0 Опыт. Кн. 3. Гл. 10. Пар. 34. С. 567.
41 Опыт. Кн. 2. Гл. 11. Пар. 2. С. 205-206.
146
Часть II. Противопоставление образа и текста
Поскольку теория разума Локка покоится на концепции, соглас¬
но которой сознание предназначено для запоминания образов и раз¬
мышления над ними, это различение тоже должно быть обращено
против самой области образности. Образы, которыми управляют
идеальные цели языка, правила суждения и прозаической разни¬
цы, будут «ясными и отличными друг от друга». С другой стороны,
образы остроумия и воображения будут неуправляемыми, сбиваю¬
щими с толку и неопределенными. Сложное взаимодействие этих
различений можно рассмотреть с помощью такой таблицы:
Здесь обнаруживается любопытный разворот в различении слов
и изображений, берущий начало в изначально амбивалентной по¬
знавательной достоверности образов: сфера прозы и дискурсивных
ценностей оказывается в одном ряду с ясными, отличными друг от
друга идеями или ментальными картинами, а сфера поэзии и во¬
ображения, которая изобилует такими образами, будто бы отме¬
няет сама себя путем производства образов, которые нельзя рас¬
смотреть92.
Этот обмен ролями далеко не очевиден из сочинения Локка, но
почти безошибочно обнаруживается в сочинении такого теорети¬
ка, как Эдмунд Берк, который желает воссоздать границы между
текстами и изображениями и бросить вызов общепризнанной лок¬
ковской идее ментальных образов/идей как референтов слов. Свое
«Философское исследование наших идей о происхождении возвы¬
шенного и прекрасного» Берк начинает, вторя Локку с его разли¬
чениями остроумия и суждения:
92 Наиболее впечатляюще это уравнивание Локком рационального использова¬
ния слов с идеей изобразительной ясности проявляется в его рассуждении об име¬
нах предметов и видов, которые относятся, с его точки зрения, к «сложным идеям»
или «номинальным сущностям», создаваемым разумом. Эти сложные идеи форми¬
руются из двух качеств субстанции — внешнего вида и цвета, и, таким образом, «мы
обыкновенно принимаем эти два бросающихся в глаза качества, а именно внешний
вид и цвет, за идеи столь подходящие для (выделения] различных видов, что тут же
говорим про хорошую картину: “Это лев, а это роза; это золотой, а это серебряный
кубок — только на основании различия формы и цвета, представляемых глазу ри¬
сунком”» (Опыт. Кн. 3. Гл. 6. Пар. 29. С. 515).
Остроумие
Сходство
Поэзия
Изображения
Примитивное
Неопределенные образы
Суждение
Разница
Проза
Слова
Современное
Ясные образы
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
147
Ум человека от природы обладает гораздо большей предрасположенно¬
стью к поискам сходства, чем к проведению различий, и получает боль¬
ше удовлетворения от этого, потому что, находя сходство, мы произ¬
водим новые образы, мы соединяем, мы творим, мы увеличиваем свой
запас; а проводя различие, мы вообще не даем пищи воображению; за¬
нятие это само по себе сурово и утомительно, и то удовольствие, кото¬
рое мы из него извлекаем, носит несколько негативный и косвенный
характер... Люди от природы гораздо более склонны верить, чем не до¬
верять. И именно поэтому самые невежественные и варварские наро¬
ды, обычно восхищающие своими образами, сравнениями, метафорами
и аллегориями, были неубедительны и робки в различении и классифи¬
кации идей. Именно по причине такого рода Гомер и поэты Востока,
хотя они очень любили сравнения и часто придумывали поистине пре¬
восходные, тем не менее редко заботились об их точности; то есть бра¬
ли общее сходство, живописуя его очень ярко, и не обращали внимания
на различие, которое можно найти в сравниваемых вещах93.
Восточному, изобразительному методу сочинительства недо¬
стает, по утверждению Локка, сосредоточенности и отчетливости:
с его помощью создаются образы «сильные», но не «ясные». Одна¬
ко ближе к концу своего «Исследования» Берк вынесет аргумент
Локка далеко за рамки этой проблемы: тенденция языка создавать
неопределенные, создающие путницу образы, или не образы вовсе,
начнет казаться нормой. Неопределенность и другие антиизобрази-
тельные свойства будут (время от времени) становиться характери¬
стиками языка вообще, не только поэтического или примитивного.
Слова, — скажет Берк (все еще следуя Локку), — вызывают «в душе
слушателя... три последствия. Первое — звучание; второе — картина,
или образ явления, обозначенного звуком; третье — аффект души,
вызванный одним или обоими ранее упомянутыми последствиями»
(ФЯ, 186-187). При этом выяснится, что Берк рассматривает изо¬
бразительный эффект как несущественный, необязательный. Толь¬
ко «простые абстрактные слова», например, «синий, зеленый, го¬
рячий, холодный и т. п.», «в состоянии оказывать воздействие всех
трех видов, на которые способны слова» (ФЯ, 187). Но «самое об¬
щее воздействие даже этих слов» не зависит от ментального образа:
Я придерживаюсь того мнения, что самое общее воздействие даже этих
слов возникает не в результате того, что они создают в воображении
образы тех различных вещей, которые они представляют; потому что,
9'Берк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышен¬
ного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С. 53-54. Далее — ФИ.
148
Часть II. Противопоставление образа и текста
очень тщательно изучив свою собственную душу и попросив о том же
других, я нахожу, что любая такая картина образуется не чаще одного
раза из двадцати, а когда это происходит, то для достижения этой цели
необходимо, как правило, специальное усилие воображения (ФЯ, 187).
Следовательно, любое вербальное выражение, но особенно остро¬
умное, живописное оказывается неизобразительным: «в действи¬
тельности воздействие поэзии столь мало зависит от способности
возбуждать чувственные образы, что, я убежден, она потеряла бы
весьма значительную долю своей энергии, если бы эта опасность
была необходимым результатом всякого описания» (ФЯ, 190). Ино¬
гда Берк говорит так, будто это антиизобразительное качество —
общее свойство языка, но в те моменты, когда он осмотрительно
проводит рациональное различение между разными вербальными
практиками, он трактует его в манере Локка как особое свойство
«восточных языков», поэзии и риторики. Локковский идеал раци¬
онально упорядоченного языка, который представлял бы ясные, от¬
четливые образы-идеи, все еще жив в построениях Берка, но толь¬
ко в качестве современного новшества сомнительной ценности:
Можно заметить, что в высшей степени изысканным языкам и таким,
которые восхваляются за их высшую ясность и понятность, обычно не
хватает силы. Таким совершенством (и недостатком) обладает француз¬
ский язык. В то же время восточные языки и вообще языки большин¬
ства нецивилизованных народов обладают большой силой и энергич¬
ностью выражений (ФЯ, 195).
Коль скоро человеческий разум — это зеркало, отражающее об¬
разы природы, Берк сомневается в ценности приумножения «изы¬
сканности», если интеллектуальная ясность достигается за счет утра¬
ты сильного чувства.
Возвышенные слова и прекрасные образы
Забавные повороты различения слова и образа никогда не были
более прихотливыми, чем при их использовании Берком в качестве
вспомогательных риторических фигур в его различении возвышен¬
ного и прекрасного. Возвышенное уместнее всего излагать слова¬
ми; прекрасное принадлежит царству живописи. Однако эти эсте¬
тические соответствия не следует трактовать как основополагающие
принципы в описании Берком возвышенного и прекрасного, ведь
они извлекаются из более базового набора категорий — ощуще¬
ний удовольствия и неудовольствия и их визуальных двойников —
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
149
ясности и неопределенности. Для Берка слова — это возвышенное
средство выражения именно потому, что они не могут обеспечить
ясные образы:
Одно дело — сделать идею ясной, другое — сделать так, чтобы она воз¬
действовала на воображение. Рисуя дворец, или храм, или пейзаж, я даю
очень ясные идеи этих предметов; но тогда... моя картина может воздей¬
ствовать самое большее только в той мере, в какой дворец, храм или пей¬
заж воздействовали бы в реальной действительности. С другой стороны,
самое живое и вдохновенное устное описание этих предметов, которое
я могу дать, возбуждает весьма неясную и несовершенную идею их; но
в этом случае в моей власти возбудить при помощи описания эмоцию
более сильную, чем я мог бы вызвать наилучшей картиной (ФИ, 90—91).
Теперь уже ничто не воспрепятствует Берку отвести в своей си¬
стеме свободное место чему-то наподобие «возвышенной живопи¬
си». Поскольку он думает, что возвышенное встречается в видимой
природе (в грандиозных, приводящих в трепет сценах или в явле¬
ниях непреодолимой силы), а «образы ее [картины] совершенно
точно похожи на образы, имеющиеся в природе» (ФИ, 93), кажет¬
ся логичным предположить, что с помощью подобных сцен мож¬
но достичь возвышенных эффектов в живописи. Но Берк отвергает
логику собственной позиции, потому что хочет приберечь художе¬
ственную и «искусственную» возвышенность для поэзии и вербаль¬
ного искусства. Поэтому подойдя вплотную к идее возвышенного
в живописи, он отказывается предпринять даже попытку, считая ее
обреченной на провал:
Когда художники пытались дать нам ясные образы этих вот самых фан¬
тастических и вызывающих страх идей, я думаю, они почти всегда тер¬
пели неудачу; так что, глядя на все картины, где представлен ад, я те¬
рялся: а не хотел ли художник изобразить нечто смешное?94 (ФИ, 94)
Для Берка неопределенность возвышенна именно вследствие
расстройства силы зрения. Это вызывает боль, поскольку мы вы¬
нуждены напрягать зрение, чтобы увидеть то, что нельзя постичь95.
94 Берк косвенно упоминает о возможности возвышенного в живописи, когда гово¬
рит о своем удовольствии от «незаконченных набросков рисунков» (ФИ, 107) и пред¬
лагает использовать в исторической живописи только печальные, тусклые цвета (111).
95 См. ФИ, 169, где Берк рассуждает о механической, физиологической осно¬
ве неопределенности как источнике возвышенного, трактуя глаз как своего рода
«сфинктер», который напрягается, чтобы пропустить свет, и расстраивается посред¬
ством черного цвета или темноты.
150
Часть II. Противопоставление образа и текста
Раз живопись — это по определению «ясное представление» (а так¬
же, вероятно, из-за миниатюризации объектов), то попытки до¬
биться возвышенности приводят лишь к смешному. Схожим обра¬
зом язык естественно подходит для возвышенного благодаря своей
неспособности представлять ясные и отчетливые образы. Разуме¬
ется, Берк мог бы привести пример прекрасного в языке на основе
приятных, эвфонических звуков, но инерция аргументации уводит
его далеко прочь от подобного рода заявлений. Все его литератур¬
ные примеры поощряют использование языка в качестве средства
выражения возвышенного — силы, величия, страха и неопреде¬
ленности. Теоретически ничто не мешает языку представлять яс¬
ные и отчетливые образы, «но для этого необходимо усилие воли»
(ФЯ, 189), и что-то в самой нашей физической природе делает это
затруднительным, возможно, даже ненужным96.
Самый странный зигзаг в диалектике «Исследования» Берка —
это противоречие между его описаниями производства и потребле¬
ния возвышенных слов и прекрасных изображений. Мы уже заме¬
тили, что дар остроумия и соответствующая способность «находить
сходства» — весьма продуктивная сила вербальной образности, но
при этом сама плодовитость этой силы настолько избыточна, что ее
же и подавляет, поскольку производит «сонм огромных и смутных
образов», возвышенных как раз благодаря тому, что «их много и они
смутные» (ФЯ, 93). С другой стороны, суждение, которое ищет раз¬
личия и «вообще не дает пищи воображению» (ФЯ, 54), в итоге
оказывается блюстителем ясных, отчетливых образов. Но обратите
внимание, что происходит, когда эти продуктивные функции соот¬
носятся с принципами неудовольствия и удовольствия. Восприятие
сходства, — утверждает Берк, — неизбежно связано с удовольствием,
вто время как проведение различий — «занятие... само по себе суро¬
вое и утомительное, и то удовольствие, которое мы из него извлека¬
ем, носит несколько негативный и косвенный характер» (ФЯ, 54).
Но это суровое, косвенное удовольствие представляет собой в точ¬
ности тот вид ощущений, который ранее Берк анализировал как
«восторг» — чувство, сопутствующее прекращению неудовольствия
и наблюдению его с безопасного расстояния, а также выполняющее
роль ключевого понятия в объяснении, как неудовольствие может
96 Здесь следует отметить, что есть определенное сходство между пренебрежи¬
тельным отношением Берка к сложным, «волевым» ментальным усилиям и «тес¬
ными связями» между знаками и их референтами, которые подчеркивал Лессинг.
См. выше гл. 4.
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
151
стать источником эстетического удовольствия в возвышенном. При¬
ятный процесс обнаружения сходств (остроумие) порождает избы¬
ток образов, которые в своей сумятице производят ощущение бо¬
лезненной неопределенности — источник возвышенного в поэзии.
Болезненный, трудоемкий97 процесс обнаружения различий (сужде¬
ние) порождает ясность, качество, которое Берк неизменно ассоци¬
ирует с прекрасным: «прекрасное не должно быть темным и мрач¬
ным», но «легким и изящным» (151); «красота глаз состоит... в их
ясности» (145); «“ясная идея” означает идею чего-то небольшого»
(94), и Берк посвящает этой теме целый раздел своего Исследова¬
ния — «Красивые объекты невелики» (139—140).
Я здесь слишком схематически описал берковское различение
возвышенного и прекрасного в их отношениях с оппозициями слова
и изображения, неудовольствия и удовольствия, неопределенности
и ясности, остроумия и суждения. При более внимательном рассмо¬
трении обнаружилось бы, что слова не всегда соответствуют возвы¬
шенному, а изображения прекрасному и что остроумие и суждение
состоят в довольно сложных отношениях и с тем и с другим. Однако
эта схематизация помогает увидеть в аргументации Берка опреде¬
ленные тенденции, которые сложно уловить без сопоставления дви¬
жения его ключевых понятий. Одна из этих тенденций заключается
в том, что можно назвать принципом диалектического разворота —
процесса, в ходе которого противоположности меняются местами.
Иногда Берк рассматривает это как своего рода естественный закон,
coincidentia oppositorum98. Возвышенное и прекрасное «противопо¬
ложны и противоречивы» в той же степени, что и «черное и белое»
или «удовольствие и неудовольствие» (ФИ, 124). Это постоянное от¬
личие друг от друга, отличие, которое никогда не должны забывать
те, обязанность которых — возбуждать аффекты». Однако хотя отли¬
чие остается постоянным, «в бесконечном разнообразии имеющихся
в природе сочетаний найдем качества вещей, настолько отдаленные
друг от друга, насколько можно себе представить, и тем не менее они
будут соединены в одном предмете» (там же). Удовольствие и неу¬
довольствие вполне могут сосуществовать в одном предмете в зави¬
симости от того, с какой точки зрения их рассматривать — потре¬
бления или производства. Более того, существует принцип, который
97См. ФИ, 158, где «понимание» ассоциируется с физическим трудом: «труд есть
преодоление трудностей, действие сокращающей способности мышц, и как таковое
во всем, кроме степени, напоминает боль...»
98 Совпадение противоположностей. — Прим. пер.
152
Часть II. Противопоставление образа и текста
превосходит «соединение» противоположностей в одном предмете
и подразумевает трансформацию одной противоположности в дру¬
гую при достижении ими предельных значений. Таким образом, хотя
Берк и связывает свет и тьму с прекрасным и возвышенными, он
также указывает, что «чрезмерно яркий свет стирает все предметы,
так что по своему воздействию точно напоминает тьму» (ФЯ, 110).
Соединение крайних противоположностей Берк отождествляет
с самим принципом возвышенного: когда «две идеи, настолько
противоположные друг другу, насколько можно себе представить,
соединяются в своих крайностях», они «возбуждают возвышен¬
ное... которое во всем ненавидит посредственность» (там же).
Важно заметить, что этот диалектический метод, восхваляем
ли мы его за возвышенную риторику или отвергаем за противоре¬
чивость, основан на том, что Берк рассматривает как физическую
структуру человеческих чувств. Наши страсти, эмоции и эстетиче¬
ские методы — все это порождение физиологии, системы удоволь¬
ствия и неудовольствия, рецептивной активности разных органов
чувств. Берк отвергает локковскую идею, что эстетику и социальные
ценности следует понимать как продукты «ассоциаций» и образова¬
ния: «было бы бесцельным искать причину наших аффектов в ассо¬
циации, пока мы не убедимся, что ее нет в естественных свойствах
вещей» (ФЯ, 154). Берк предполагает, что «изучение естественных
и механических причин наших аффектов... удваивает силу и блеск
любых правил, которые мы устанавливаем в отношении этих явле¬
ний» (162). «Удвоение силы» — это подтверждение правил, которые
кажутся навязанными обычаями, опытом или здравым смыслом,
путем обращения к более глубокому уровню естественной необ¬
ходимости. Разумеется, эти правила не ограничиваются областя¬
ми чувственности, чувства и эстетического опыта, но пронизывают
любой уровень социальной жизни. Естественная структура челове¬
ческой восприимчивости также диктует естественность определен¬
ных свойств политического порядка, и эта политическая эстетика
уведет Берка далеко за пределы его юношеского интереса — от те¬
ории искусства к теории политической и социальной революции.
Политика как эстетика: пол и раса
Притчей во языцех стало выведение Берком политических цен¬
ностей из механики ощущений, когда он установил связь меж¬
ду возвышенным и прекрасным, с одной стороны, и гендерными
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
153
стереотипами, с другой. Возвышенное, с его основой в неудоволь¬
ствии, страхе, сильном напряжении и власти — это мужской эсте¬
тический метод. Прекрасное же, напротив, заключается в таких
качествах, как малость, гладкость и утонченность, которые ме¬
ханически возбуждают чувство удовольствия и нежности (Берк
подмечает использование «ласкательных уменьшительных слов»,
особенно «французами и итальянцами», по отношению ко всему,
«что мы любим») {ФИ, 139). Нетрудно заметить, как эти эстети¬
ческие и чувственные категории выстраиваются в один ряд с ген¬
дерными категориями. Опровергая традиционную идею красоты
как «соответствия [цели]» или «полезности», Берк ради оконча¬
тельного решения этого вопроса приводит гендерный пример:
...Если бы в нашем собственном роду красота была связана с полезно¬
стью, мужчины были бы гораздо красивее женщин; тогда сила и лов¬
кость считались бы единственными видами красоты. Но называть силу
красотой, иметь одно и то же название для достоинств Венеры и Гер¬
кулеса, столь отличных друг от друга почти во всех отношениях, — без¬
условно, значит странным образом смешивать идеи или же неправиль¬
но употреблять слова {ФИ, 132).
Похожий пример подбирается и для опровержения идеи, что «со¬
ставляющей причины красоты является совершенство»'.
...Совершенство, рассматриваемое как таковое, не только не является
причиной красоты, но, напротив, это качество, достигающее высшего
уровня у представителей прекрасного пола, почти всегда несет с собой
идею слабости и несовершенства. Женщины очень хорошо понимают
это; по этой причине они учатся сюсюкать, слегка пошатываться, как
бы от слабости, при ходьбе, притворяются слабыми и даже больными.
Во всем этом они руководствуются природой» {ФИ, 136).
Из последовательной разработки Берком гендерной разницы
становится ясно, что он рассматривает ее не как чувственный или
эстетический внешний фактор, но риторическую фигуру естествен¬
ных основ всего политического и космического порядка, универ¬
сальной структуры власти — господства и рабства: «возвышенное...
всегда имеет дело с огромными предметами и теми, которые внуша¬
ют страх; [прекрасное] — с маленькими предметами и теми, которые
доставляют удовольствие; мы покоряемся тому, чем восхищаемся,
но любим то, что покоряется нам» {ФИ, 139—140). Эта естествен¬
ная эстетика господства распространяется на все — от семьи
154
Часть II. Противопоставление образа и текста
(«авторитет отца... мешает нам испытывать к нему ту любовь во всей
ее полноте, которую мы питаем к своим матерям», 137) и государ¬
ства (страх и восхищение — эмоции, которые подобает испытывать
перед властителем) до трепета перед богом-отцом.
Следует заметить, что принуждение чувств к возвышенному
в этих фигурах власти неоднократно описывается Берком как стра¬
тегия лишения зрительной информации. Отец далек, мать близка
и доступна.
Те деспотические режимы правления, которые держатся на аффектах
людей, и главным образом на аффекте страха, прячут своего главу на¬
сколько можно дальше от глаз народа. К тому же самому во многих слу¬
чаях прибегали и в религии. Почти все языческие храмы были погру¬
жены во мрак. Даже в наши дни американские индейцы держат своего
идола в темном углу хижины, которая представляет собой храм, посвя¬
щенный служению ему (ФИ, 90).
Невидимый бог иудео-христианской традиции со всеми сопут¬
ствующими ему запретами визуального представления — не что
иное, как абстрактная вершина этой теории возвышенного. Слово,
опосредованное вербальное сообщение, а не напрямую доступное
изображение — вот подходящее для этого бога средство выражения,
но даже слово следует употреблять осмотрительно, с «обдуманным
использованием мрака», как у Мильтона. Разумеется, запрет на ис¬
туканы можно распространить и на слово, поскольку это тоже пред¬
ставление. Следовательно, имя Бога нельзя произносить или, что
еще важнее, записывать.
Конечно, в этой связи власти с темнотой у Берка есть слабое зве¬
но в виде одного весьма примечательного и очевидного исключе¬
ния — случая, когда отношения власти между господином и рабом
прямо противоречат чувственным, эстетическим отношениям меж¬
ду светом и темнотой. Опровергая утверждение Локка, что «темно¬
та по своей природе не относится к идеям страха», поскольку страх
возникает в результате ассоциации с суевериями, Берк рассказы¬
вает «любопытную историю о мальчике, который родился слепым
и оставался таковым до тринадцати или четырнадцати лет; потом
ему удалили катаракту и в результате этой операции вернули зре¬
ние... Когда мальчик впервые увидел черный предмет, он очень
сильно разволновался и... некоторое время спустя, случайно уви¬
дев негритянку, он при виде ее был буквально парализован необы¬
чайным страхом» {ФИ, 167-168).
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
155
Трудно отмахнуться от мысли, что «необычайный страх» при
виде чернокожей женщины (в противоположность простой «обес¬
покоенности» от темного объекта) в той же степени обязан кон¬
фликту эстетической и политической чувственности, как и механи¬
ке зрения. Удвоенная фигура рабства — зависимости и гендерной,
и расовой — проявляется в естественных цветах власти и возвышен¬
ного. Такого рода противоречивая смесь силы и слабости, путани¬
ца чувственных, эстетических сигналов и «естественного» гендер¬
ного, социального порядка, а также символических методов станет
у Берка, как мы увидим далее, основой образов Французской ре¬
волюции".
Французы и умозрительное возвышенное
Уже не раз отмечалось, что у Берка есть своего рода несоответ¬
ствие между очевидным предпочтением возвышенного как эстети¬
ческого метода и его реакцией на самое возвышенное политическое
событие той эпохи — Французскую революцию* 100. Самый прямо¬
линейный способ описать этого несоответствие — просто заявить,
что возвышенное в искусстве и природе это одно, а в политике со¬
всем другое. Богатство воображения того рода, что порождает по¬
этическое остроумие, становится опасной силой в реальном мире:
Когда люди допускают, чтобы на их воображение долго воздействова¬
ла какая-либо идея, она настолько полностью их поглощает, что по¬
степенно изгоняет почти все другие идеи и ломает все преграды, кото¬
рые могли бы ее сдерживать. Для этой цели достаточно любой идеи, что
очевидно из того бесконечного разнообразия причин, которые приво¬
дят к безумию... (ФИ, 73).
В сфере эстетики такого рода безумие дозволено. Согласно Бер¬
ку, описание Вергилием пещеры Вулкана более «дико и нелепо»
в своей образной плодовитости, чем «химеры сумасшедших», и это
«восхитительно возвышенно» (ФИ, 190-191). Когда «душа, кажется,
готова выскочить из самой себя и возбуждена до предела целым
"О представлениях Берка о Революции как «ложном возвышенном» см.: Paulson R.
Representations of Revolution. New Haven: Yale University Press, 1983, p. 70.
100 См. главу Роналда Полсона “The Sublime and the Beautiful” в Representations
of Revolution, а также Kramnick I. The Rage of Edmund Burke: Portrait of an Ambivalent
Conservative. N. Y.: Basic Books, 1977, где приводится психологическое описание «по¬
литической эстетики» Берка. Еще более прямое политическое описание дается в ста¬
тье Wood N. The Aesthetic Dimension of Edmund Burke’s Political Thought // Journal of
British Studies. No. 4. 1964. P. 41-64.
156
Часть II. Противопоставление образа и текста
сонмом огромных и смутных образов, которые воздействуют на нее
именно потому, что их много и они смутные», воздействие возвы¬
шенного представляет собой поэтическую метафору, но она ста¬
новится опасна, когда ей руководствуется толпа, воспринимаю¬
щая ее буквально.
У такого прямолинейного описания есть два изъяна. Первый,
вероятно, незначительный, заключается в том, что оно приписы¬
вает «Исследованию» Берка различение между истинным (эстети¬
ческим) и ложным (политическим) возвышенным, которое возни¬
кает только сорок лет спустя во времена Французской революции.
Второй изъян серьезнее: подобное различение бросило бы Берку
вызов относительно подчеркиваемой им (в «Исследовании» и по¬
следующих трудах) преемственности эстетической и политической
чувственности. Отцы, государственные мужи и божества должны
быть возвышенны; если политика — это вопрос власти и чувства,
то нет способа оставить эстетику возвышенного в стороне. Являет¬
ся ли позднейшая реакция Берка на Революцию отрицанием связи
между эстетикой и политикой? Или она, как предположил Айзек
Крамник, объясняется смещением с одной эстетической категории
к другой, «естественной» для правительства — заменой «возвышен¬
ных добродетелей правления Питта101» «прекрасными добродетеля¬
ми» партийного правительства102?
Давайте посмотрим, как Берк подводит итог нового, опасно¬
го политического возвышенного в своем «Обращении новых ви¬
гов к старым» (1791):
Теперь миру стало очевидно, что теория управления может послу¬
жить такой же причиной фанатизма, как догма в религии. У человече¬
ских страстей есть некий предел, если люди действуют исходя из чув¬
ства; если они находятся под влиянием воображения, такого предела
нет. Устраните [причину] недовольства, и, если люди действуют исхо¬
дя из чувств, вы много сделаете для успокоения волнений. Однако нет
никакой разницы, хорошо или плохо выполняет свою роль правитель¬
ство, чувствуют ли люди себя под надежной защитой или испытывают
гнет, если некая фракция ожесточена против ее формы исходя из умо¬
зрительных оснований103.
Из отрывка ясно, что Берк исходит из той же психологии, которая
101 Уильям Питт мл. (1759-1806), британский премьер-министр. — Прим. пер.
mKramnick I. The Rage of Edmund Burke. P. 114; цит. no: Paulson, 70.
l03The Works of Edmund Burke/ed. G. Nichols, 12 vols. Boston: Little, Brown, 1865—
67. Vol. 4. P. 192. Далее - Works.
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
157
объясняет производство вербального риторического возвышенно¬
го в «Исследовании»: здесь снова подчеркивается перепроизводство
визуальных образов «воображением», но при этом добавляется слово
«умозрительный», термин, который не играл особой роли в «Иссле¬
довании». В этом же отрывке есть еще одно слово-подсказка, указы¬
вающее на то, что у Берка было ощущение некоторого отдаления от
предыдущей позиции — слово «теперь». «Теперь... стало очевидно, что
теория, касающаяся правления, может стать как причиной фанатизма,
так и религиозной догмой». Это не всегда было настолько очевидно;
на самом деле одно из принципиальных утверждений Берка о Фран¬
цузской революции гласило, что никто бы не смог ее предвидеть:
История и теоретические труды (как я уже сказал) не научили людей
предвидеть такие вещи и, уж конечно, противиться им. Теперь, когда
это больше не вопрос прозорливости, но опыта, недавнего опыта, на¬
шего собственного опыта, было бы непростительно обращаться к хро¬
никам прежних времен, чтобы получить из них наставления, как нам
управиться с тем, предвидению чего они так и не поспособствовали
(«О политике союзников» [1793], Works, 4:470).
На основе умозрительных прозрений Берка можно было бы пре¬
дугадать что некой нации, известной своей рациональностью, ода¬
ренной «изысканным» языком из тех, что «восхваляются за их выс¬
шую ясность и понятность», достигаемую за счет утраты «силы»
{ФИ, 195), хватит здравого смысла избежать революции. «Сонм
огромных и смутных образов», которые Берк привел в качестве при¬
мера поэтического возвышенного, включал такие пророческие эле¬
менты, как «башня, архангел, солнце, встающее сквозь утреннюю
дымку, или затмение солнца, гибель монархов и крушение монар¬
хий» {ФИ, 92—93), и эти образы следует искать не в холодной кра¬
соте французской неоклассической поэзии, а у английского по сво¬
ей сути поэта — Джона Мильтона. От кого еще ожидать революции,
как не от англичан, говорящих на «языке... большой силы и энергич¬
ности», идеально подходящем для возвышенного или льстивых обо¬
ротов революционной риторики? Нация же художников, рациона¬
листов и тонких ценителей показалась бы естественно непригодной
для фанатизма и энергии, требующихся для совершения революции:
...на этом аббат Дюбо основывает свое критическое замечание, состоя¬
щее в том, что он отдает предпочтение живописи перед поэзией в отно¬
шении возбуждения аффектов, главным образом из-за большей ясности
идей, которые она представляет. По моему мнению, сей превосходный
158
Часть II. Противопоставление образа и текста
знаток допустил данную ошибку (если это ошибка) из-за своей систе¬
мы: он обнаружил, что такое суждение более соответствует его системе;
мы же, я полагаю, можем обнаружить, что оно не соответствует опыту.
Я знаю нескольких людей, которые восхищаются живописью и любят ее
и которые тем не менее смотрят на предметы своего восхищения в этом
искусстве достаточно холодно по сравнению с теплотой, одушевляю¬
щей их при восприятии произведений поэзии или риторики, вызыва¬
ющих аффекты. Что касается людей простых, то я никогда не замечал,
чтобы живопись вообще оказывала большое влияние на их аффекты.
Правда, эта категория людей не очень хорошо понимает наилучшие об¬
разцы живописи, как и наилучшие образцы поэзии. Но совершен, но
бесспорно, что какие-либо фанатичные проповедники или баллады,
такие, как «Охота» или «Дети в лесу» и другие небольшие популярные
стихотворения и сказки, распространенные в их среде, очень сильно
возбуждают их аффекты. Я не знаю о таких картинах, плохих или хоро¬
ших, которые производили бы подобное впечатление. Итак, поэзия со
всей своей неопределенностью обладает более широким и в то же вре¬
мя более мощным воздействием на аффекты по сравнению с другими
искусствами104 (ФИ, 91-92).
Этот отрывок полностью отражает эстетическую основу взгля¬
дов Берка на разницу между французами и англичанами как на¬
циями зрения и слуха, живописи и вербального — и особенно
устного — выражения, системного и личного опыта, холодного
«суждения» и горячих «аффектов». Однако здесь же обнаруживает¬
ся пропасть между пониманием Берком этой разницы в его «Иссле¬
довании» и позднее в «Размышлениях о Революции» {«Reflections on
the Revolution»). Между 1757 и 1790 годами Берк понял, что фран¬
цуз, «сей превосходный знаток», чья «система» привела его к за¬
блуждению в эстетических вопросах, может непредвиденно най¬
ти жар, аффект и энергию в ясности этой системы. То, что Берк
не принял в расчет в 1757 году, было возможностью союза между
способностями воображения и разума, союза, который проявится
во вспышке абстрактных умозаключений и строительстве систем,
создании множества великих и ясных образов, которые позаимству¬
ют свою силу у авторитета науки и математики. Когда Берк сказал,
что «“ясная идея” означает идею чего-то небольшого» (ФИ, 94), он
104 Этому взгляду вторит Кант в своей «Критике способности суждения» (§29),
где он предполагает, что к «картинкам и детским пособиям» правительства относят¬
ся терпимо, чтобы поддерживать в своих подданных состояние пассивности и по¬
корности. «Возвышенный» же запрет на идолов Кант, напротив, рассматривает как
побуждение к энтузиазму (Кант И. Собр. соч. в 8 т. М: Чоро, 1994. Т. 5. С. 114).
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
159
не принял во внимание появление ideologie, возвышенного рацио¬
нальной революции.
И действительно, в 1757 году ему казалось, что рациональная яс¬
ность и «математические теории» ничуть не способствуют возбуж¬
дению аффектов возвышенного или прекрасного:
...именно из этого абсолютного безразличия и спокойствия духа мате¬
матические теории извлекают некоторые из своих самых значительных
преимуществ; потому что в них нет ничего интересного для воображе¬
ния; потому что разум свободен и может беспристрастно рассмотреть
вопрос (ФИ, 119).
К 1790-м Берк начал видеть математику, да и всю «эксперимен¬
тальную философию» в новом свете — как действующую силу но¬
вой разновидности холодного и теоретического аффекта:
Их воображение не утомлено созерцанием человеческих страданий на
протяжении безжизненной пустыни столетий, прибавленных к столе¬
тиям напастей и невзгод. Их гуманность у них на горизонте — и, подоб¬
но горизонту, вечно недосягаема. Геометры и химики принесли — одни
из сухих костей своих построений, а другие из копоти своих печей —
нравы, которые делают их более чем равнодушными к тем чувствам
и обычаям, что поддерживают нравственный мир105.
«Ясная идея» больше не представляется Берку «чем-то неболь¬
шим». Она, словно рациональная геометрия точки схождения линий
на горизонте, произвела на свет возвышенную беспристрастность
к «чувствам и обычаям», «гуманность», которую революционные
теоретики желают отсрочивать до тех пор, пока не будет достигнут
«горизонт» — завершение революции.
Англичане и вербальное возвышенное
Хотя Берк, возможно, и не ожидал, что «теория правительства»
со всеми ее ясными, систематическими идеями может «послужить
такой же причиной фанатизма, как догма в религии», происходящее
не застало его врасплох в отношении терминологии. Можно даже
утверждать, что его анатомический анализ возвышенного как по¬
рождения воображения предсказывал что-то подобное. Мы могли
бы снова обратиться к его сочинению о возвышенном и прекрасном
в поисках терминов, с помощью которых он оспаривал и критико¬
^ Letter to a Noble Lord (1796)// Works. Vol. 5. P. 216-217.
160
Часть II. Противопоставление образа и текста
вал воображаемое, умозрительное возвышенное. Эти критические
понятия — чувство и опыт: «У человеческих страстей есть некий
предел, если люди действуют исходя из чувства; если они находят¬
ся под влиянием воображения, такого предела нет»106. Тенденции
бесконечного умножения изображений в процессе абстрактных
умозаключений он мог противопоставить силу суждения, которое
постигается не как чистая рациональность, но продукт опыта, обы¬
чая, традиции и привычки. Революционному фанатизму ясных идей
и идеологии он мог противопоставить «неопределенные идеи» ан¬
глийской поэзии, риторики и традиции. Английское возвышенное,
английский фанатизм будет сосредоточен на слове, а не изображе¬
нии; на религии, а не теории управления; на опыте, а не теорети¬
зировании. Английский фанатик будет проповедником; простой
английский народ будет сподвигнут к действию звуками его голо¬
са или народными балладами и сказками, которые «сильно воз¬
буждают их аффекты» {ФИ, 92). На самом деле, если достаточно
долго продолжать анатомический анализ берковского возвышен¬
ного в том же иконоборческом, антивизуальном духе, то его мож¬
но истолковать как утверждение, что в конечном счете у вербаль¬
ного возвышенного нет ничего общего с образами — как ясными,
так и неопределенными:
В действительности воздействие поэзии столь мало зависит от способ¬
ности возбуждать чувственные образы, что, я убежден, она потеряла бы
весьма значительную долю своей энергии, если бы эта опасность была
необходимым результатом всякого описания, так как то соединение ока¬
зывающих на нас воздействие слов, которое является самым мощным
поэтическим орудием из всех, часто теряло бы свою силу вместе с пра¬
вильностью и последовательностью... {ФИ, 190).
Берк иллюстрирует эту особенность отрывком из Вергилия, ко¬
торый, как уже отмечено ранее, служит примером возвышенного
как дикости и нелепости:
Мне это представляется восхитительно возвышенным, однако если мы
хладнокровно изучим чувственный образ того рода, который должно об¬
разовать сочетание таких идей, то химеры сумасшедших не покажутся
более дикими и нелепыми, чем такая картина... Образной связи не тре¬
буется, потому что не образуется никакой реальной картины, но воздей¬
ствие описания ни в коей мере из-за этого не уменьшается {ФИ, 191).
В раннем анализе Мильтона Берк исходил из того, что воздей-
Appeal from the New to the Old Whigs (1791)// Works. Vol. 4. P. 192.
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
161
ствие возвышенного было продуктом смутных образов, «которые воз¬
действуют... именно потому, что их много и они смутные» (ФЯ, 93).
Но теперь Берк, вероятно, желает сместить это акцент, отвергнуть
любую необходимость образной связи. Признаки его борьбы с лок¬
ковским изобразительным взглядом на язык очевидны: описание
Вергилия — это «дикая и нелепая» картина; следовательно, это во¬
обще не картина. Так же уклончив он и в своем утверждении, что
«ясность образов» в вербальном выражении «не является абсолют¬
но необходимой для оказания влияния на аффекты; более того, на
них можно в значительной мере воздействовать, вообще не пред¬
ставляя им никаких образов» (ФЯ, 91). Идет ли здесь речь о том, что
отвергаются только ясные образы или любые образы вообще — яс¬
ные они или неопределенные, упорядоченные или смутные?
Каким бы ни был ответ, лейтмотив стремления Берка не вызы¬
вает сомнений: он желает отыскать вербальное возвышенное не
в неопределенности вербальных образов, но в каком-то ином по¬
зитивном источнике. Это желание столь сильно, что он даже на¬
чинает тяготиться идеей, что у слов есть связь с идеями, поскольку
идея в той теории, которую Берк хочет скорректировать, неизбеж¬
но уравнивается с образом. Он цитирует мильтоновское описание
преисподней: «Среди долин и многих стран пустынных, / По ог¬
ненным и ледяным горам, / Меж пропастей, обрывов и болот, /
Где смерть царит...»:
Эта идея или этот аффект, вызываемый словом, который ничто, кро¬
ме слова, не может присоединить к другим, возбуждает возвышен¬
ное в его самой высокой степени; и тем не менее это возвышенное
подымается на новую, еще более высокую ступень благодаря сле¬
дующим далее словам: «где смерть царит». Здесь мы опять имеем
дело с двумя идеями, которые можно представить только средства¬
ми языка; а соединение их величественно и изумительно, и предста¬
вить его нельзя, если можно в строгом смысле слова называть идеями
то, что не представляет никакого отчетливого образа духу {ФИ, 194).
Берк признает, что «сам предмет спора с каким-либо человеком
о том, есть ли у него в душе идеи или нет, представляется стран¬
ным» (ФЯ, 188), но именно это ему приходится обосновывать: «как
бы это ни казалось странным, мы часто в затруднении относитель¬
но того, какие у нас есть идеи вещей или есть ли у нас вообще ка¬
кие-либо идеи некоторых предметов» (188). Затем Берк прибавля¬
ет «два очень ярких примера возможности того, что человек может
162
Часть 11. Противопоставление образа и текста
слышать слова, не имея никакой идеи вещей, которые они пред¬
ставляют, и тем не менее впоследствии быть в состоянии возвра¬
щать их другим в новом сочетании» (188). В пример приводятся
слепой поэт и слепой профессор математики — первый способен
описывать «видимые объекты с большим воодушевлением и более
правильно», чем иные зрячие, другой читает «великолепные лек¬
ции о свете и цвете» (188-189).
Что же это за иной принцип, который дает языку возможность
коммуникации и воздействия на эмоции, если речь идет не об об¬
разах, идеях и воображении? Ответ Берка, как я полагаю, следует
искать в его понятиях сочувствия и замены. «Дело» поэзии и рито¬
рики — «воздействовать, скорее, сочувствием, а не подражанием,
скорее выявлять воздействие вещей на душу говорящего или на
души других, чем представлять ясную идею самих вещей» {ФИ, 192).
Строго говоря, лишь в драматической поэзии, где речь подража¬
ет вещам, которые говорят люди (но не вещам, о которых гово¬
рят люди) слова могут быть осмыслены как «подражания». Однако
в обычной речи — поэтической или риторической — язык «опериру¬
ет главным образом с помощью замены, посредством звуков, кото¬
рые в силу привычки обладают воздействием реальных предметов»
(192). Слова производят свое воздействие через сочувствие, заме¬
ну и звуки в противоположность подражанию, сходству и видимо¬
сти — механизмам производства образов.
Однако заметить это — значит заметить и еще кое-что: слова
в итоге отсекаются от того, что раньше рассматривалось в качестве
источника вербального возвышенного — воображения, которое
замечает «сходства» и создает новые образы. В этом антиизобра-
зительном описании языка у воздействия слов есть лишь осла¬
бленная, косвенная связь с более низкими уровнями человеческой
природы; их воздействие — это продукт обычая, привычки и усво¬
ения культуры. Основной аффект, который порождает их — это со¬
чувствие, первый из социальных аффектов, посредством которого
мы «начинаем заниматься заботами других» в процессе «подмены».
Социальная связь также семиотична: слова связываются с вещами
и чувствами с помощью той же силы, которая устанавливает связь
одного человека с другим, — инстинкта, способствующего сближе¬
нию непохожих людей.
То, что Берк отсоединяет слова от изображений, находит источник
их силы в обычае, привычке и ассоциации, уводит вербальное воз¬
вышенное далеко в сторону от естественного возвышенного, далеко
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
163
от немедленной механической реакции нашей природы на устраша¬
ющие, опасные объекты. «Какое бы влияние они [слова] ни оказы¬
вали на аффекты, оно возникает не в результате каких-либо возбу¬
ждаемых в душе образов вещей, которые они замещают» (ФИ, 184).
Механизм вербального возвышенного, сильных слов, опосредо¬
ван привычкой:
Такие слова в действительности представляют собой лишь звуки; но,
будучи употребленными в конкретных случаях, когда мы воспринима¬
ем какое-либо благо или страдаем от какого-либо зла либо видим, что
другие испытывают воздействие добра или зла; или же будучи приме¬
ненными в нашем присутствии в отношении других явлений или со¬
бытий, то есть будучи употребляемыми в столь разнообразных случаях,
что мы в силу привычки легко узнаем, к каким явлениям они принад¬
лежат, такие звуки вызывают в душе, когда бы их ни упоминали в даль¬
нейшем, последствия, похожие на те, которые вызывались их причи¬
нами (ФИ, 185).
Воздействие этих «лишь звуков» отстоит далеко от области воз¬
вышенного даже в естественных звуках. Крики животных, на¬
пример, «не являются просто произвольными» и, таким образом,
«всегда нам в достаточной мере понятны; этого нельзя сказать в от¬
ношении языка» (ФИ, 114). Именно благодаря своей произвольной
природе язык смягчает все, что передает, так что он может придать
необходимую для восхищения и возвышенности отстраненность
даже самым неприятным, отвратительным образам ощущений:
...запахи и вкусы не могут вызвать какое-либо грандиозное ощущение,
за исключением чрезмерно горьких лекарств и нестерпимых зловоний.
Правда, когда эти аффекты запаха и вкуса достигают своей полной силы
и непосредственно соприкасаются с чувствительными нервами, они
просто вызывают неудовольствие и не сопровождаются никаким вос¬
торгом; но, когда они смягчены, как, например, в описании или пове¬
ствовании, становятся таким же подлинным источником возвышен¬
ного, как и все остальные, и на основании того же самого принципа
смягченного неудовольствия (ФИ, 114-115).
Таким образом, Берк в своем «Исследовании» приводит дово¬
ды в пользу двух теорий возвышенного. Одна основана на вооб¬
ражении, механике ощущений и контролируется в основном ви¬
зуальными и изобразительными метафорами — темнота и свет,
неопределенность и ясность. Другая, которая наиболее отчетли¬
во проявляется в последнем разделе «Исследования», решительно
164
Часть II. Противопоставление образа и текста
антивизуальна, анти изобразительна и задействует терминологию
чувства, сочувствия и общепринятой ассоциации, или подмены.
В категориях современной риторики можно сказать, что первая
теория основана на метафоре и аналогии, идеях подобия и сход¬
ства; вторая основана на метонимии, укоренена в произвольных,
общепринятых связях. Это второе возвышенное представляет со¬
бой смягченное первое, поскольку его основа в привитом культу¬
рой, обусловленном чувстве навязывает ограничения аффектов, в то
время как визуальное, умозрительное и воображаемое возвышен¬
ное ничем не ограничено и является той разновидностью аффекта,
что ведет к революции. Различение между ложным умозрительным
возвышенным французов и истинным вербальным возвышенным
англичан в некотором роде дремало в «Исследовании», ожидая под¬
ходящего случая для своего применения.
Английская речь и французское письмо
Предпочтения Берком смягченного вербального возвышенно¬
го постоянно сопровождается примерами анализа языка как в пер¬
вую очередь устного, а не письменного средства выражения. Безус¬
ловные реакции вызывают именно простые звуки, а не написанные
слова. Письмо, перевод речи в «видимый язык», вообще не фигу¬
рирует в эстетике «Исследования». Тем не менее Берк высказывал¬
ся о разных функциях речи и письма в своих рассуждениях об исто¬
рии «закона и государственности», где связывал «нравы» и «обычаи»
с устной традицией, а идея «позитивного закона» должна была по¬
дождать появления письменности:
Пусть у народа столь варварского, как германцы, нет законов, зато у них
есть обычаи, выполняющие ту же роль; и эти обычаи действуют среди
них лучше законов, потому что они стали своего рода Природой как для
правителей, так и для подданных107.
В этом примитивном государстве (здесь Берк имеет в виду древ¬
них саксов, говоря о «германцах»):
...власть, уже достаточно значительную, по самой ее природе никог¬
да нельзя было бы расширить до деспотии; потому что любое деспо¬
тическое деяние потрясло бы единственный столп, поддерживавший
власть, — общее благоприятное мнение о ней. С другой стороны, ее
нельзя было ограничить никакими позитивными законами, потому что
107 An Abridgment of English History (1857) // Works. Vol. 7. P. 292.
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
165
законы едва ли могут существовать у людей, не использующих письмен¬
ность. Это была своего рода произвольная власть, смягченная обще¬
ственным мнением, из которого она возникала (Works, 7:292).
Похвалы Берком в адрес примитивной демократии в обществе,
управляемом скорее устной традицией, чем писаным законом,
в другом месте разбавлены признанием, что письменность созда¬
ет возможность для усовершенствований и реформ. Устная тра¬
диция без закваски прогрессивного воздействия письменности
может оставить народ в состоянии варварства и убожества (Берк
приводит примеры «древних обычаев» ирландцев, которые «про¬
тивились любым улучшениям и... увековечили моральную развра¬
щенность» [ Works, 7:414]). Его основная позиция, как всегда, разра¬
ботана в виде компромисса, в котором, однако, равновесие смещено
в сторону влияния обычая, нравов и изустно передающихся основа¬
ний социального порядка. Древние саксонские обычаи «действова¬
ли лучше, чем законы» и обеспечили структуру, которая легла в ос¬
нову возникших позднее законов: «так был начерчен едва заметный
и неверный контур нашей Конституции, с тех пор столь облагоро¬
женной и усовершенствованной» (Works, 7:293). «Письменности»,
которая сделала возможной кодификацию закона в неизменной,
публичной видимой форме, отведена второстепенная роль «обла¬
гораживания» и «усовершенствования», но главная роль принадле¬
жит древней мудрости устной традиции.
Учитывая такое понимание взаимоотношений речи и письма,
можно представить себе реакцию Берка на заявление Томаса Пей¬
на108, что конституция должна существовать в письменной, «види¬
мой форме». Пейн настаивал, что:
...конституция — это вещь не только по названию, но по факту. Она су¬
ществует не умозрительно, но в действительности; и там, где ее нельзя
создать в видимой форме, ее и нет. Конституция — это вещь, предше¬
ствующая правительству, и правительство — всего лишь креатура кон¬
ституции109.
Приведя этот отрывок из «Прав человека» в своем «Обращении
новых вигов к старым» (1794), Берк отозвался на слова Пейна пре¬
108 Томас Пейн (1737-1809) — английский и американский политический де¬
ятель, писатель, философ, автор трактата «Права человека» (1791). — Прим. пер.
109 Paine Т. The Rights of Man (1791 -1792) из Burke E. Reflections on the Revolution.
Garden City, N. Y.: Doubleday, 1961. P. 309. Далее ссылки на эти тексты будут указа¬
ны как Rights и Reflections соответственно.
166
Часть II. Противопоставление образа и текста
небрежительно: «подобная писанина», — сказал он, — не «заслу¬
живает ничего иного, кроме опровержения со стороны уголовно¬
го закона» (Works, 4:161). Берк отказывался отвечать на обвинение
в том, что английская конституция незрима, неписана. Его делом
было засвидетельствовать собственное восприятие подлинной «кон¬
ституции» как организма наподобие человеческого тела, состоящего
из совокупности чувств, обладающего определенной властью и при¬
вилегиями, — существа, которому свойственно как естественное,
так и дозволенное поведение, создания, обусловленного биологи¬
ей и привычками, удовольствием и неудовольствием, обществом
и инстинктом самосохранения. Конституция Берка была, таким
образом, и политической, и эстетической; она касалась суждений
морали и вкуса и была бережно сохранена в древних обычаях, пе¬
редававшихся в живой традиции национального языка. Неудиви¬
тельно, что Берк назвал «Декларацию прав человека» «ничтожными
замаранными листками бумаги» (Reflections, 100-101); неудиви¬
тельно, что он не нашел ничего, чем можно восхититься, в писа¬
ных конституциях, созданных теоретиками и геометрами Франции,
воображение которых было завоевано их чувствами. «Конститу¬
ция на бумаге — это одно, — говорит Берк, — а в действительности
и на опыте — другое»110.
Эти две конституции, одна в «видимой форме», другая неви¬
димая и доступная лишь на слух, весьма похожи на два вида воз¬
вышенного в «Исследовании» Берка. Теоретически они могли бы
образовать единую неразделимую «смешанную конституцию», соот¬
ветствующую идеалу английских нравов и государственного устрой¬
ства. И в эстетике и в политике Берк желал говорить «не как сторон¬
ник одной из составных частей нашей Конституции, но как человек
110 Speech on a Bill for Shortening the Duration of Parliament (1780)// Works Vol. 7.
P. 77. Установленная Берком связь Французской революции с «политическими лите¬
раторами» и «заговорщиками от литературы» (Reflections [124]) стала обычной темой
как для защитников, так и для критиков Революции. Уильям Хэзлитт рассматривал
Революцию как «отдаленный, но неизбежный итог изобретения искусства печати»
(The Life of Napoleon, 1828, 1830; Collected Works / ed. P. P. Howe, 21 vols. London:
J. M. Dent&Sones, 1931. Vol. 13. P. 38). Томас Карлейль подытожил революционную
эпоху как «время, плодящее... бумагу» и сделал явной берковскую ассоциацию «со¬
временной письменности» с необузданной «умозрительностью» в политике (писаные
конституции) и экономике (бумажные деньги) (см.: Карлейль Т. Французская рево¬
люция. История. М.: Мысль, 1991. С. 99). Подробнее о проблеме романтизма и про¬
тивостояния письменному языку см. мое эссе: Visible Language: Blake’s Wondrous Art
of Writing // Romanticism and Contemporary Criticism / ed. M. Eaves and M. Fischer.
Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1986.
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
167
строго и принципиально приверженный всем им» (Works, 5:99).
Он знал, что в совокупности чувств как совокупности личностей
«конституция, созданная из равновесных сил, всегда будет хруп¬
кой вещью» (Works, 4:98); абстрактной прочности можно достичь
только в том случае, если все эстетические, а равно и политиче¬
ские аффекты восходят к одному источнику. Его опасение, что
французская болезнь «умозрительности» уничтожит эту консти¬
туцию, породила реакцию, которая не позволила поддерживать
хрупкое равновесие и привела к тому, что в своей риторике он пре¬
дал и политические, и эстетические ценности, лежащие в основе
конституции.
«Ужасные картины г-на Берка».
Размышления о Революции
Беспристрастная приверженность Берка несхожим и противо¬
положным принципам, которые образовывали «смешанную кон¬
ституцию» человеческой природы, подверглась самому суровому
испытанию в его реакции на Французскую революцию. Как по¬
литический манифест «Размышления о Революции во Франции»
(1790) целиком и полностью соответствуют аксиомам умеренно¬
сти и уважения к традиции, которые повлияли на все становление
Берка. Однако считается общепризнанным, что на уровне ритори¬
ческого и эстетического воздействия его привычная умеренность
сменилась некоторыми крайностями и перегибами. Свойственный
ему подробный анализ обстоятельств вокруг любого политическо¬
го события уступил дорогу того же рода злоупотреблению вообра¬
жением, за которое он порицал французов. В частности, его склон¬
ность описывать и подробно разбирать революционные «зрелища»,
не уделяя внимания породившим их причинам или исторической
точности, оказалась пугающе и пагубно симметричной в его обме¬
не мнениями с либералами и радикалами 1790-х, и эта склонность
передразнивать и пародировать риторику оппозиции придает идее
«отражений»111 неожиданный иронический смысл.
Самая знаменитая из «ужасных картин м-ра Берка», как назвал
это Пейн, — его описание «жестокого зрелища 6 октября 1789 года»,
когда «толпа скотов» ворвалась в апартаменты Марии Антуанет¬
ты, вынудив «эту гонимую женщину... спасаться бегством почти
111 Reflections в названии манифеста можно перевести и как «размышления», и как
«отражения». — Прим. пер.
168
Часть II. Противопоставление образа и текста
обнаженной» (Reflections, 84). Берк следит за этим щекочущим нервы
зрелищем, изобилующим жуткими сценами насилия: после «ничем
не спровоцированного, не встретившего сопротивления, беспоря¬
дочного кровопролития» «самый роскошный дворец в мире» «залит
кровью, осквернен резней, всюду разбросаны конечности и изуве¬
ченные тела» (Reflections, 84). Затем «царственных пленников» ведут
из дворца «среди диких воплей, пронзительных криков, яростных
танцев, постыдного бесчестья и всей невыразимой мерзости адских
фурий преисподней в оскорбительном облике гнуснейших из жен¬
щин» (Reflections, 85). Берк специально подчеркивает пол, а именно
женский характер этого насилия, намекая, вероятно, на популяр¬
ную идею, что в марше на Версаль участвовали мужчины в жен¬
ской одежде* 111 112. Таким образом он конструирует зрелище, которое
удовлетворяет всем его требованиям к умозрительному возвышен¬
ному: оно запутано, неопределенно — «сонм образов» — и преис¬
полнено насилия и опасности. Но здесь есть и перевернутые сиг¬
налы, которые, как в случае с тем слепым английским мальчиком,
впервые увидевшим чернокожую женщину, производят особенно
ужасающее впечатление: это неестественное, женское насилие, пе¬
ревернутый естественный порядок силы и слабости; вероятно, все
это усугубляется «оскорбительным обликом» толпы, переодетой
в женское.
Что же подтолкнуло сторонника умеренности и достоверно¬
сти к такому описанию, где он, на первый взгляд, сильно сгуща¬
ет краски? Возможно, лучшим ответом будет чуть более раннее
изображение тех же событий в исполнении д-ра Ричарда Прайса
в ходе проповеди перед «Обществом за распространение знаний
о конституции»113 в ноябре 1789 года. Прайс, как и многие англий¬
ские либералы, усмотрел в тех октябрьских днях предзнаменование
мирной революции, примирения Людовика XVI с Национальной
ассамблеей и французским народом. Берк описывает речь Прайса
как зрелищную пьесу революционного театра:
Вот-вот произойдет невероятная смена декораций; вот-вот возникнет
магический театральный эффект; вот-вот начнется грандиозное зрели¬
ще, потрясающее воображение... Проповедник нашел все это во Фран¬
1,2 Обсуждение «женской особы» в революции см. в книгах Davis N. Society
and Culture in Early Modem France. Stanford: Stanford University Press, 1975. P. 147—
50 и Paulson. Representations of Revolution. P. 81.
111 Society for Constitutional Information — группа активистов, выступающих за
парламентскую реформу. — Прим. пер.
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
169
цузской революции. Оно пропитывает его тело юношеским жаром.
Его энтузиазм разгорается по мере продолжения проповеди; добрав¬
шись до заключительной части, он совершенно неистовствует. Затем,
обозрев с Фасги114 своей кафедры — словно землю обетованную с вы¬
соты птичьего полета — свободное, высоконравственное, счастливое,
цветущее французское государство, он заходится в очередном экстазе.
(Reflections, 77-78).
Здесь же Берк приводит характерное «очи мои узрели спасение»
из речи Прайса. В «видении с вершины Фасга» Прайс типологиче¬
ски смешивает триумфальное шествие короля Людовика с народом
из Версаля в Париж со входом Христа в Иерусалим и вступлением
израильтян в землю обетованную. То, что Прайс видит как сцену
спасения и для короля, и для народа, Берк «отражает» в виде оскор¬
бительного, языческого зрелища:
Уверяю вас, эти фиванские и фракийские оргии, устроенные во Фран¬
ции... воспламеняют пророческий энтузиазм в умах совсем немногих
людей в этом королевстве; разве что святой и апостол, которого могут
посещать собственные откровения и который совершенно избавил свой
дух от постылых суеверий, может найти благочестивым и пристойным
сравнивать это с приходом в мир Князя мира115 (Reflections, 85)
Картина языческих оргий или сцена триумфа христианства? Лю¬
довик XVI как сакральная жертва или революционный мессия? Ри¬
торика противоборствующих идеологических образов не предла¬
гает ни одной удобной возможности для созерцания или ведения
переговоров, ни одного метода формирования общих воззрений на
коммуникацию с другим, за исключением разве что инверсии или
пародии. Кажется, будто Берк и сам осознает, что эти «картины»
захватывают его воображение, хотя ему свойственно приписывать
собственные действия оппонентам, которых он видит рисующими
сцены, вызывающие у него «естественное желание» ответить. Слух,
что некоторые епископы замешаны в контрреволюционных заго¬
ворах и им угрожает арест или убийство, разворачивается Берком
в историческую картину:
Во взаправдашнем убийстве епископов, хотя к нему и призывают столь
многочисленные благочестивые мольбы, необходимость все еще не
отпала. Группа цареубийц и святотатцев и в самом деле была дерзко
114 Фасга — библейская вершина, откуда бог показал Моисею всю обетованную
землю (Второзаконие, 34:1). — Прим. пер.
1И Князь мира — см. Исаия 9:6. — Прим. пер.
170
Часть II. Противопоставление образа и текста
обозначена, но только обозначена. К несчастью, завершения этой ве¬
ликой исторической постановки о невинноубиенных не последовало.
Что за твердое перо великого мастера из школы прав человека закон¬
чит его, нам еще предстоит увидеть (Reflections, 86).
Не имеет ли это отношения к его наблюдению в «Исследова¬
нии», что «незаконченные наброски рисунков... доставляли мне
больше удовольствия, чем наилучшим образом завершенные ра¬
боты» {ФИ, 107)? Осознает ли он собственную риторическую ак¬
тивность, признаваясь, что «слишком подробно вдавался в ужаса¬
ющее зрелище 6-го октября 1789 года или уделил слишком много
внимания размышлениям, которые пришли мне на ум» {Works, 93)?
Если и так, он немедленно подавляет свое осознание злоупотребле¬
ния воображением, утверждая, что это результат порочного влия¬
ния самой революции, которая «пыталась разрушить в нас любой
принцип уважения» и заставила его чувствовать «почти что насиль¬
ственно чувство вины за то, что дал прибежище человеческому здра¬
вому смыслу» (93).
Преодоление опасений относительно демонстрации своих «от¬
ражений» революционного зрелища привело его прямиком к со¬
зерцанию самой природы зрелища, созерцанию, которое позволи¬
ло ему охарактеризовать свои чувства как естественные импульсы
его эстетического существа, импульсы того самого рода, что он обо¬
значил в «Исследовании», импульсы, радикально отличные от «не¬
естественных» чувств преподобного Прайса и французов:
Почему я чувствую столь отлично от преподобного д-ра Прайса?.. Вот
по этой простой причине — потому что для меня естественно быть та¬
ким; потому что мы устроены таким образом, чтобы подобные спектак¬
ли вызывали у нас меланхоличное настроение из-за зыбкости благопо¬
лучия простых смертных и невероятных сомнений в величии человека...
Тревога повергает нас в раздумья; наши души очищаются ужасом и жа¬
лостью... Возможно, и я уронил бы слезу, будь подобный спектакль
поставлен на сцене. Я бы искренне устыдился, найдя в себе поверх¬
ностное, театральное ощущение фальшивой [painted] беды, будучи
способным ликовать над тем же в реальной жизни. С таким извра¬
щенным умом я никогда не рискну показаться на постановке трагедии
{Works, 94).
«Театр, — заключает Берк, — куда лучшая школа нравственной
мысли, чем церкви». Ни один поэт не «осмелился бы на такой триумф
как повод для ликования... Они отвергли бы его и на современной
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
171
сцене, как однажды уже отвергли на античной... в театре первый
же прозорливый взгляд, не прибегая к долгим размышлениям» (94),
определил бы, какой должна быть подлинная, «естественная» реак¬
ция на подобного рода зрелище.
Разумеется, Берк забывает о некоторой двусмысленности от¬
носительно того, кто художник в этом спектакле, чьи «раздумья»
отображаются, кто сочинил трагическую сцену, которая развора¬
чивается перед нами. Именно в авторстве этих «ужасных картин»
и усомнился Пейн:
Что касается трагических полотен, которыми г-н Берк распалил свое во¬
ображение, призывая к тому и своих читателей, то они весьма неплохо
приспособлены для театральных представлений, когда факты творятся
ради зрелищности и подбираются таким образом, чтобы, воспользовав¬
шись человеческой слабостью сочувствия, исторгнуть из зрителя сле¬
зу. Но г-н Берк должен вспомнить, что он пишет историю, а не пьесы
(Rights, 286).
Аргументы Пейна в дискуссии с Берком по поводу политиче¬
ских вопросов — природы конституции, законности британской
монархической власти — виделись и видятся относительно слабым.
Для большинства английских либералов он был слишком радика¬
лен по вопросу естественных прав, а его понимание исторических
и юридических проблем кажется в сравнении с Берком относи¬
тельно поверхностным. Но его анализ риторики Берка и особенно
использования Берком театральных и изобразительных эффектов
весьма убедителен. Он замечает, что «это соответствует цели [Бер¬
ка] выставить напоказ следствия, умолчав о причинах. Это одна
из хитростей драмы. Будь преступления людей показаны со всеми
их страданиями, сценический эффект иной раз был бы утрачен»
(Rights, 297). Он безошибочно выявляет композиционные техни¬
ки в берковском управлении зрелищем: «Огромные людские мас¬
сы отодвинуты на задний план, чтобы с ббльшим блеском вывести
на передний план кукольное представление государства и аристо¬
кратии» (Rights, 296). И он фиксирует нервозные, лихорадочные
метания мысли Берка в великолепном прообразе: «Г-н Берк ис¬
пользует своих епископов и фонарь, словно фигуры в волшебном
фонаре, и строит действие на контрасте, а не логической связи»
(Rights, 301).
В действительности у Пейна и единомышленников-радикалов
был целый арсенал контр-образов, которые можно было противо¬
172
Часть II. Противопоставление образа и текста
поставить сценам и спектаклям Берка. Иногда это альтернативная
картинка того же события: октябрьские дни как языческая оргия
или триумф христианства; великая печать Англии как объект, ос¬
вященный традицией, или «метафора, демонстрируемая в Тауэре
за шестипенсовик или шиллинг с носа» (Rights, 315). Иногда это
совсем другое событие, фигурирующее в соперничающей иконо¬
графии. Там, где Берк сосредоточен на октябрьских днях как тра¬
гедии аристократии, шекспировском спектакле порушенного ве¬
личия, Пейн представляет разрушение Бастилии как пуританскую
аллегорию в эмблематической традиции этих инакомыслящих: «Ее
разрушение включало в себя идею падения деспотии; и этот слож¬
ный образ стал метафорически единым, как Замок Сомнения и Ве¬
ликан Отчаяния у Буньяна"6» (Rights, 289).
Теперь, на уровне соперничающих образов, уже понятно, по¬
чему война была неизбежна, почему продолжение могла полу¬
чить лишь видимость дискуссии. Обе стороны увязли в риторике
иконоборчества, проецировании собственных фальшивых, смут¬
ных образов, или «отражений», и обвинениях в идолопоклон¬
стве в адрес противников. Пейн заметил это в момент размышле¬
ний: «мы все можем увидеть абсурдность служения Аарона литому
тельцу или золотому образу Навуходоносора; но почему же люди
продолжают сами практиковать абсурд, презираемый ими в дру¬
гих?» (Rights, 315). Этот момент озарения, как и неловкость Бер¬
ка из-за того, что он уделял слишком много внимания своим «зре¬
лищам», быстро уступает дорогу прямым нападкам на «идолов»
церкви и государства в его рассуждениях"7. Однако вопрос оста¬
ется важным, поскольку в нем весьма наглядно затронуто соот¬
ношение эстетической чувственности и точности исторических
представлений и сверх того — самой возможности формирования
исторических представлений, допускающих диалог и коммуника¬
цию. Первую часть этой проблемы неплохо подытожил Рональд
Полсон:
Благодаря своей очевидной уникальности Французская революция
является примером представления, которое наделяет исторический
референт небывалыми привилегиями... Референт, действительная 116 117116 Великан Отчаяния — один из персонажей «Путешествия Пилигрима в Небес¬
ную страну» (нап. в 1678-1684 гг.) английского писателя и проповедника Джона Бу¬
ньяна. Великан Отчаяния был хозяином Замка Сомнения. — Прим. пер.
117 Подробности об этом см. в: Idzerda S. J. Iconoclasm during the French Re¬
volution //American Historical Review. No. 60. 1954.
5. Зрение и слух. Эдмунд Берк и политика чувственности
173
Французская революция, была ситуацией, в которой исторические со¬
бытия фиксировались, становились известны и оказывали свое воздей¬
ствие на возникающие модели и метафоры. Но, кроме того, мы имеем
дело с поэтическим языком и образами, которые самостоятельно заро¬
ждались в том, что едва ли имело отношение к реальному миру, в ко¬
тором возник феномен, называемый Французской революцией. Как
только «Французская революция» Эдмунда Берка сама стала референ¬
том, для которого революционеры и контрреволюционеры нашли соб¬
ственные означающие и означаемые, мы достигли точки, где к власти
пришли литература и процесс «творчества», плоды которых лишь «вре¬
мя от времени «совпадают» (используя термин Э. Г. Гомбриха) с исто¬
рическими событиями118.
Разумеется, это «совпадение» никогда не бывает прямым, оно
должно задействовать в качестве своего материала некое другое
представление. Ближайшим из них, подходящим для сравнения
представления с «самой историей», предположительно, может
быть совпадение, которое применимо к последующим событи¬
ям: чья версия более соответствует последующему развитию ис¬
следуемого события? В краткосрочной перспективе это состя¬
зание явно выигрывает представление Берка: оно, как заметил
Полсон, стало референтом для других версий. В нем опреде¬
лены основные сцены, образы, фигуры и темы, из которых бу¬
дут конструироваться новые представления. Оно «пленило во¬
ображение» всех, кто впоследствии размышлял о Французской
революции.
Было бы прискорбной ошибкой думать об этом лишь как о про¬
блеме для историков, будто существует некий способ обойти пред¬
ставления революции и приблизиться к ней напрямую. «Размыш¬
ления» Берка не просто сыграли роль влиятельной версии; это само
по себе историческое событие — и эпизод в революционной исто¬
рии, и его отражение. Роль этого сочинения можно преувеличить,
заявив (как некоторые и сделали), что оно усугубило реакционную
враждебность к Франции, привело к подавлению умеренных, ли¬
беральных альтернативных взглядов, помогло изолировать револю¬
цию от остальной Европы и тем самым, в некотором смысле, приве¬
ло к отчаянным и ужасным событиям в начале 1790-х. Это было бы
преувеличением, однако в равной же мере ошибочна мысль о «Раз¬
мышлениях» Берка как совокупности образов, стоящих в стороне от
того, что они представляют. Как и в случаях с иными общественно
т Paulson R. Representations of Revolution. P. 5.
174
Часть II. Противопоставление образа и текста
значимыми деяниями, у его размышлений были последствия
и предшествующие причины, которые не укладываются в про¬
стую, как столкновение бильярдных шаров, модель исторической
причинности. Берк создал поэзию, которая реально повлияла как на
жизнь, так и на искусство. Сам его успех показывает, почему могла
бы обладать некоторой привлекательностью идея искусства, кото¬
рое ни на что не влияет, — идея, обратившая поэзию Берка прочь
от реальной политики к политике чувственности, революции чувств,
сознания и «всего могучего мира ушей и глаз»"9. Помимо прочего,
это поможет нам понять, почему такой побег никогда не увенчался
бы успехом, почему чувства, эстетические методы и сам акт пред¬
ставления продолжают обращаться к истории, от которой мы хоте¬
ли бы их избавить.
"’Цитата из стихотворения С. Кольриджа «Строки, написанные на расстоя¬
нии нескольких миль отТинтернского аббатства...» в пер. В. Рогова. — Прим. пер.
Часть III
ОБРАЗ И ИДЕОЛОГИЯ
Если попытаться обобщить все способы функционирования раз¬
ницы текста и образа в критике искусства и культуры, то первым
делом обнаружится нечто общее у всех четырех упомянутых авто¬
ров: образ — это средоточие особой силы, которая либо в нем со¬
держится, либо им используется; иными словами, образ — это идол
или фетиш. Берк и Лессинг трактовали образ как знак расового,
социального и сексуального другого — объект и страха, и презре¬
ния. Презрение проистекает из уверенности, что образы бессиль¬
ны, немы и относятся к низшим разновидностям знаков; страх вы¬
зывает понимание, что эти знаки и «другие», которые верят в них,
могут участвовать в процессе захвата власти, присвоения голо¬
са. Следовательно, для Берка и Лессинга недостаточно полагаться
на естественные знаки, которые управляют силой образов, удер¬
живая их на месте; эти законы должны постоянно подкреплять¬
ся общими предписаниями, которые будут удерживать искусства,
а также чувственные и эстетические модусы в надлежащих рамках.
По Лессингу, эти законы уберегут «чистоту» живописи и скуль¬
птуры и предотвратят узурпацию ими более обширных сфер языка
и выражения. По Берку, представляющие угрозу «умозрительные»
и «зрелищные» образы (женственные, варварские и французские)
следует встречать противостоящими им образами, которые подтвер¬
дят прекрасное и возвышенное родного, естественного порядка ве¬
щей и «отразят» новые, угрожающие образы в виде чудовищных,
гротескных уродцев природы.
Гомбрих тоже трактует образы как знаки, которые выпускают
на волю силу природы — природы рационального, научного пред¬
ставления или ее темного двойника, природы примитивных, ирра¬
циональных сил и животного инстинкта. Однако если Берк и Лес¬
синг противопоставляли этим «природам» иконофобию, подход
Гомбриха по большей части был иконофильским: он превозносит
176
Часть III. Образ и идеология
магию образности во всех ее формах (с некоторыми примечатель¬
ными оговорками относительно современного искусства) и воспро¬
изводит в своей риторике все культурные топосы, которые делают
эту магию внушающей доверие — таинственность науки, автори¬
тет здравого смысла и традиции, а также сила культурных «других»
(сексуальных, расовых и исторических), способствующую опреде¬
лению наших культурных «самостей». Следует заметить, что допол¬
нительным достоинством текста Гомбриха является щедрое исполь¬
зование и обсуждение примеров из самых разных сфер — рекламы,
детского искусства, орнаментального дизайна, оптических иллю¬
зий, классической живописи, научных иллюстраций и так далее.
Немалым его вкладом стало и то, что он вернул нам ощущение чуда,
связанного с «обыденным языком» образов и раскрыл для анализа
источники этого чуда.
Разумеется, у современной эпохи есть и другие великие иконо-
логи — Рудольф Арнхейм и Эрвин Панофски. Использование Ар-
нхеймом гештальт-психологии применительно к пиктографическо¬
му восприятию придает образу естественность с формальной точки
зрения, вто время как Гомбрих, напротив, подчеркивает естествен¬
ные иллюзию и представление1. В действительно полном описании
современной теории образа обоим теоретикам досталось бы место,
вероятно, в кантианской традиции: Гомбриху (последователю Па¬
нофски и неокантианцев вроде Кассирера) в адаптации кантиан¬
ского схематизма к программе историцизма, Арнхейму же ближе
антиисторическое направление кантовской мысли, стремящейся
к универсалистской и априорной гармонии разума и мира в акте
восприятия и представления2.
В противоположность иконофилии Гомбриха и Арнхейма Нель¬
сон Гудмен откровенно навешивает на себя (хотя и без историче¬
ской рефлексии) ярлык иконоборца. Он доводит философскую
битву против иконичности до ее логического завершения, изгнав
подражание, сходство, копирование, подобие и все их производ¬
1 Поскольку «природа» у Арнхейма носит исключительно формальный характер
и опирается на врожденные склонности к поиску визуальных паттернов в любых
зрительных данных, в ней редко проявляются те этноцентрические характеристи¬
ки, которые мы находим у Гомбриха, делающего упор на телеологию иллюзии и на¬
учного представления. Следовательно, у Арнхейма редко возникают проблемы с аб¬
страктным модернизмом и примитивным или детским искусством. См.: Арнхейм Р.
Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.
2 Реконструкцию этой традиции см.: Podro М. The Critical Historians of Art. New
Haven: Yale University Press, 1982.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
177
ные с положения основных идей эстетики и эпистемологии и заме¬
стив их абсолютно формальным и конвенционалистским описани¬
ем, базирующимся на референции и денотации. Единственные две
версии иконичности, выдержавшие гудменовскую критику — это:
1) признание, что сходство могло быть продуктом некоторых изо¬
бразительных практик (мир может все больше выглядеть, как кар¬
тины, которые мы с него пишем); 2) признание метафоры как
«способа миротворения» полноценной философской категорией.
Разумеется, в описании Гудмена метафора опиралась бы не на сход¬
ство или «ментальные образы» в эмпиристском смысле, а на рас¬
клеивание ярлыков совершенно новым способом. Не то чтобы Гу¬
дмен окончательно изгнал магию образов. Можно утверждать, что
его категории плотности и насыщенности восстанавливают в пра¬
вах основные ценности современного формализма, трактуя это
подчеркивание означающих как «симптомы эстетики». Автогра-
фичные объекты, в которых анализ плотности и насыщенности
связан с особым значением происхождения и истории производ¬
ства, — это парадигматические объекты «эстетического» внимания:
значение имеет любое отличие, а эстетическое совершенство свя¬
зано с познавательной утонченностью, сложностью и неистощимо¬
стью, с одной стороны, и формальной экономией, правильностью
и изяществом, с другой.
Гудменовский перечень «симптомов эстетического», рассматри¬
ваемый в паре с его описанием выражения как приложения мета¬
форических предикатов к объектам искусства, на удивление близок
идее «ауры» Вальтера Беньямина — едва уловимого таинственно¬
го ореола, окружающего художественные и ритуальные объекты3.
То, что предлагает Гудмен, представляет собой систему для описа¬
ния «маршрутов референции» (от предикатов к объекту искусства;
от объекта искусства к другим объектам или предикатам; от объек¬
та искусства к семантическим или синтаксическим полям соответ¬
ствия), которые вызывают у нас ощущение ауры. Кое-что он даже не
пытается предлагать (в чем как раз более всего заинтересован Бень-
ямин) — это описание «корней референции», источников, генеало¬
гий, историй и социальных сил, которые приводят к возникновению
«ауратических» или эстетических симптомов4. Для Гудмена исто¬
рии не существует, если речь не идет о формальной необходимости
1 Идея ауры Беньямина обсуждается в гл. 6.
4См. эссе Goodman N. Routes of Reference //Critical Inquiry. Vol. 8. No. 1. Autumn,
1981. P. 121-132.
178
Часть III. Образ и идеология
для произведений, уникальность и происхождение которых неотде¬
лимы от их значения. У реалистичных образов вообще и фотогра¬
фических изображений в частности в теории Гудмена нет никакого
особого статуса. Это просто локальные соглашения о представле¬
нии, которые когда-то считались своего рода новшеством и полу¬
чили довольно широкое распространение в наше время. У них нет
особого статуса как «привилегированных представлений», и Гуд¬
мен рассматривает любой подобный статус как просто-напросто
концептуальную ошибку, исправлению которой может поспособ¬
ствовать иконоборчество.
Я предположил, что антиисторический, формалистский кон¬
венционализм Гудмена парадоксальным образом способствует по¬
явлению новой точки зрения на историю символических теории
и практики. Наиболее очевидным приложением его работы была
бы система для беспристрастного технического описания симво¬
лических практик. Однако весьма вероятно, что до тех пор, пока
термины современной семиотики и традиционные различения
символической теории поддерживаются в актуальном состоянии,
простая их замена на терминологию Гудмена обернется утратой
чего-то очень важного. Это «что-то» — заряд ценности, власти
и пользы, присущий культурно насыщенным терминам, таким,
как естественное и условное, пространство и время, зрительное
и слуховое, иконическое и символическое. Эти термины могут ка¬
заться «ошибочными» с точки зрения Гудмена, но пока они про¬
должают выполнять роль оперативного словаря для выражения
художественного намерения и критической интуиции, их дискур¬
сивная сила неоспорима. С моей точки зрения, демистификация
этих терминов, выполненная Гудменом, благотворна не для сво¬
бодного от вопросов ценности анализа (в этом смысле у символиче¬
ской теории нет «метаязыка»), но, прежде всего, для анализа, кото¬
рый непосредственно направлен на ценности и интересы, которые
эти термины подкрепляют и скрывают.
Именно на эту двойственную роль подкрепления и сокрытия
я пытался пролить свет в приведенных выше обсуждениях Лессинга
и Берка, обоих авторов, использующих различения, завуалирован¬
ные авторитетом метафизической и физиологической необходимо¬
сти (пространство и время, зрительное и слуховое) ради подкрепле¬
ния конкретных культурных и социальных ценностей. Того же рода
критике можно подвергнуть приверженность Гомбриха модерни¬
стской эстетике и либеральной плюралистической идеологии или
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
179
использование Гомбрихом образа для подтверждения неизбежно¬
сти гоббсовской «природы» и собственнического, стяжательского
индивидуализма.
Такую критику можно развивать в нескольких направлениях.
На самом очевидном направлении было бы еще больше той же на¬
уки, то есть критиков, эстетиков и других теоретиков, предприни¬
мающих попытки узаконить границы между искусствами и осо¬
бенно терзаемую войнами границу между изображением и текстом.
Альтернативой этому было бы изучение художественной практи¬
ки в ее отношении к потрепанной в боях границе между текста¬
ми и изображениями. Каковы же проявления этой борьбы в фор¬
мальных характеристиках текстов и изображений, предназначение
которых состоит в укреплении или нарушении границ между про¬
странством и временем, естественным и условным, глазом и ухом,
иконическим и символическим? До какой степени эта битва тек¬
ста и изображения является сознательно артикулированной темой
в литературе, визуальных искусствах и разнообразных «смешанных
искусствах» (кино, драма, мультипликация, повествовательные
циклы, книжные иллюстрации), объединяющих символические
методы? Эти вопросы уводят нас далеко за рамки этой книги —
от вопроса «что говорят люди об образах» к тому, что они делают
с образами на практике. И все-таки, надо полагать, станет очевид¬
но, что многие мои утверждения о возможности нарушения границ
между изображением и текстом основаны на убеждении, что это
как раз то, что все время происходит на практике (здесь я обещаю
дополнительный том, посвященный этой теме). Моя собствен¬
ная работа с британской живописью и поэзией эпохи романтиз¬
ма, а также значительный объем исследований в области взаимо¬
отношений вербального и визуального искусства от средневековой
миниатюры до современной поэзии убеждает меня в двух вещах:
во-первых, такого рода изучение не только возможно, но и необ¬
ходимо, если мы хотим понять многогранность как вербального,
так и визуального искусства (пересечение границ между текста¬
ми и образами, на мой взгляд, скорее правило, чем исключение)
во всей их полноте; во-вторых, такие исследования могут в некото¬
рой степени подвергаться самокритике, особенно на уровне общих
принципов. Поскольку в настоящее время в гуманитарных науках
нет ни настоящей «опытной площадки», где исследовались бы от¬
ношения вербального и визуального искусства, ни «иконологии»,
одновременно изучающей проблему перцептуального, концепту¬
180
Часть III. Образ и идеология
ального, вербального и графического образов, возможно, стоит
сказать немного о том, каким способом изложенные здесь принци¬
пы могут оказать влияние на эти разрозненные практики. Разуме¬
ется, такого рода исследование уже получило значительное разви¬
тие в литературной критике, и иногда критика даже заявляет о себе
под названием «иконология»5. У литературной иконологии есть
своя «буквальная» основа в некоторых специализированных фор¬
мах: графическая, или фигурная, поэзия, в которой физическому
представлению текста придается «плотность» и фигуральные, ико-
нические черты; экфрасис, где предпринимается попытка предста¬
вить работу визуального или графического искусства посредством
текста. Однако литературная иконология предлагает уделить осо¬
бое внимание присутствию визуальных, пространственных и изо¬
бразительных мотивов в любых литературных текстах: в архитекту¬
ре как метафоре литературной формы; в живописи, кино и театре
как метафорах литературного представления; в эмблематических
образах, содержащих литературное значение; в сценах (изобра¬
женных или описанных) как символических декорациях для дей¬
ствия и проекции психического состояния; в портретах и зеркалах
как «агентах» действий и проекций самостей; а также в персона¬
жах как «создателях изображений» в узком смысле (Эмма у Джейн
Остин, Джейн Эйр у Шарлотты Бронте, Лили Бриско у Вирджи¬
нии Вульф) или в «видящих субъектах» в широком смысле (остро
наблюдательные рассказчики у Генри Джеймса; «зритель» у Ре-
скина; неизменный «глаз» у Вордсворта).
Очевидно, что у такого рода литературной иконологии есть
двойник в визуальных искусствах, где представление авторов и чи¬
тателей, рассказчиков и слушателей и включение текстуальных
элементов (нарративность, темпоральность, «дифференцирован¬
ные» знаки, «читаемые» последовательности) всегда присутству¬
ет в виде возможности, которую можно использовать или обойти.
Поскольку корнями «иконология» уходит скорее в историю искус¬
ства, чем в литературную критику, и весьма литературную форму
5 См., например: LandowG. Р. Images of Crisis: Literary Iconology, 1750 to the Present.
Boston: Routledge & Kegan Paul, 1982 и Ziolkowski T. Disenchanted Images: A Literary
Iconology. Princeton: Princeton University Press, 1977. Оба исследования имеют от¬
ношение, скорее, к «иконографии», потому что касаются не столько теории образ¬
ности, сколько конкретных мотивов и символов — магических зеркал, призрачных
портретов, говорящих статуй (Циолковский) и сцен кораблекрушений, бед и ката¬
строф (Лэндоу).
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
181
истории искусства, которая настаивает на том, чтобы образы рас¬
сматривались в их отношении к философским, историческим и ли¬
тературным текстам, объяснение, почему для изучения визуаль¬
ного искусства такое значение имеет язык и литература, кажется
почти излишним. Тем не менее, в действительности историки ис¬
кусства оказывают довольно значительное сопротивление «втор¬
жению» поборников текстуальности, и нет сомнений, что отчасти
такое сопротивление обоснованно. Поскольку семиотика, напри¬
мер, трактует любой графический образ как текст, зашифрован¬
ный, интенциональный и условный знак, она угрожает размыть
уникальность графических образов и превратить их в часть цель¬
ной сети интерпретируемых объектов. Неудивительно, что к авто¬
ритету Лессинга (который совершенно точно не был другом ви¬
зуальных искусств) часто прибегают для защиты сферы влияния
истории искусства.
Причина сопротивления сравнительному анализу искусств,
изучению «искусств-сестер», лежит глубже простых профессио¬
нальных предубеждений. Я предполагаю, что сравнительное из¬
учение вербального и визуального искусств может быть в значи¬
тельной степени облегчено, если мы превратим сопротивление
в один из объектов изучения, вместо того чтобы рассматривать
его в качестве досадной помехи, которую следует преодолеть. По¬
добный сдвиг точки зрения помог бы понять, что именно стоит на
кону при включении одного выразительного средства в другое,
каким ценностям послужит подобное преодоление границ между
изображением и текстом или наблюдение за ними. Как проявля¬
ет себя в разных видах художественных практик — как знакомых,
так и экспериментальных — соблюдение или несоблюдение фор¬
мальных законов. Например, у кино, которое на первый взгляд
так очевидно сочетает текстуальные и изобразительные ценно¬
сти, явно нет единой формулы для таких сочетаний, несмотря на
все попытки теоретиков кинематографа отождествить «сущност¬
ный» характер этого выразительного средства с текстуальными
(нарративными и драматическими) или изобразительными цен¬
ностями. И у этих «теоретических» споров (помимо превосходства
немого кино в сравнении с «говорящим», например) есть способ
незаметно проникать в конкретные практики кинопроизводства6.
6 Классическое эссе Эрвина Панофски «Стиль и средства выражения в кино»
переносит пространственно-временные категории Лессинга и Канта в кино¬
критику такими способами, чтобы воспроизвести их идеологическое влияние.
182
Часть III. Образ и идеология
Театр, как показывает пример Бена Джонсона и Иниго Джонса7,
сам по себе выступает полем битвы между ценностями, связан¬
ными с вербальными и визуальными шифрами. Представление
изобразительных элементов в текстах и текстуальных элементов
в изображениях — это, иными словами, знакомая практика, кото¬
рая может быть «разоружена», если воспринимать ее как преодо¬
ление границы, акт (иногда ритуального) насилия, подразумеваю¬
щий включение символического Другого в обобщенную Самость.
Каким образом применение идеологического анализа в ико¬
нологических проблемах может изменить тот способ, которым мы
размышляем об отношениях текста и изображения? Одно послед¬
ствие заключается в том, что к настоящему моменту в этой области
«между искусствами» уже накоплен значительный объем практи¬
ческой, исторической критики, которая вовсе не нуждается в обо¬
сновании с помощью какой-то сверхструктуралистской теории от¬
ношений между искусствами. На самом деле основным камнем
преткновения на пути такого рода исследований всегда была наде¬
жда на некий главный прием, некую структурную модель, которая
позволила бы научному, сравнительному формализму развиваться
под эгидой «истинной теории» отношений между изображением
и текстом. Знакомые излишества сравнительной критики текстов
и изображений — формальные аналогии между куполами и ку¬
плетами, кафедральными соборами и эпическими поэмами, все¬
цело подкрепленные «духом времени» [.Zeitgeist] или трансценден¬
тальной идеей «стиля» — лучше всего понимать как вытесненные
проявления этой мечты о главенствующей теории, которая объе¬
динила бы искусства8. Но если бы отношения текста и изображе¬
ния понимались нами как социальные и исторические, со всеми
К тому же некоторые критики феминистского кино подметили связь между ген¬
дерными вопросами и конфликтом «немого» кино-образа с auteur (автором).
См., например: Mulvey L. Visual Pleasure and Narrative Cinema // Screen. Vol. 16.
No. 3,1975 и Mayne J. Female Narration, Women’s Cinema //New German Critique. No. 24-
25. Fall-Winter 1981-1982. P. 155-171. См. также мое обсуждение семиотического и сек¬
суального конфликта в Wilder В. Sunset Boulevard в Mitchell W. J. T. Going Too Far with
the Sister Arts//W.J. T. Mitchell. Space, Time, Image, Text/ed. J. Heffemanand B. Lynes,
N. Y.: Peter Lang, 1987.
7 Бенджамин Джонсон (1572-1637) — английский драматург, теоретик драмы,
соперник Шекспира. Иниго Джонс (1573-1652) — один из основоположников ан¬
глийской архитектуры, сценограф. — Прим. пер.
8 Неплохое исследование «истории аналогических прозрений — и разочарова¬
ний, — которые характеризуют сравнение живописи и литературы», см.: Steiner W.
The Colors of Rhetoric. Chicago: University of Chicago Press, 1982. Chap.l.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
183
сложностями и противоречиями, отравляющими жизнь отдель¬
ных людей, групп, наций, классов, полов и культур, то наше ис¬
следование, возможно, было бы избавлено от той жажды един¬
ства, равенства, гармонии и универсальности и при этом оказалось
бы в более выгодном положении, чтобы двигаться к некоторого
рода стройности.
Третье направление, в котором с этого момента могли бы про¬
должиться наши изыскания, это проверка принципов данного ис¬
следования. На предыдущих страницах я уже приводил аргумент,
что теория образности тесно связана со страхом перед образно¬
стью, что иконологию нельзя рассматривать отдельно от спора меж¬
ду иконоборчеством и его антагонистами — идолопоклонством,
фетишизмом и иконофилией. Это противоборство, как мы уже
убедились из полемики между Берком и Пейном, обнаруживает
тенденцию подрывать возможность возникновения связующих тер¬
минов — образов, которые и не истинны, и не ложны, и не восхва¬
ляемы, и не отвергаемы. Типичный кандидат на роль связующего
образа (особенно в посткантианской эстетике) — это эстетический
объект. Но эти объекты имеют обыкновение, как мы уже увидели
из описания образности Лессингом, замыкаться в своем монасты¬
ре эстетической «непорочности» и отделять себя от порочных, идо¬
лопоклоннических образов. Однако если что-то и отличает ико-
нолога от историка искусства, эстетика и литературного критика,
так это готовность созерцать «нечистый» образ во всех его прояв¬
лениях — от фигур, аналогий и моделей, которые нарушают чисто¬
ту философского дискурса, до «обыденного языка» образов, кото¬
рый Гомбрих находит в массовой культуре и ритуальных объектах,
обнаруживаемых антропологами в «доэстетических» культурах.
Выше мы уже видели, к каким намекам прибегает такого рода свя¬
зующий образ — к идее «тотема», или «понятного образа», как по¬
средника между идолом Лессинга и эстетическим объектом; к пла¬
тонической идее «побуждающего» или «диалектического образа»,
который устраняет различие между естественной и условной сиг-
нификацией. У Нельсона Гудмена растворение онтологического
разделения изображения и текста сходным образом предполагает
слияние эстетического с когнитивным, при этом становится воз¬
можным взаимодействие между философией и метафорой, наукой
и искусством.
Практические примеры этих диалектических образов стали
узнаваемой чертой иконологических дискуссий. Среди них есть
184
Часть III. Образ и идеология
канонические образцы (пещера Платона, вощеная табличка Аристо¬
теля, темная комната Локка), которые упоминаются всякий раз, ког¬
да природа образов становится предметом философских размыш¬
лений, когда природа образов связывается с описанием природы
человека. В области графических образов у них есть свои аналоги:
уткокролик Витгенштейна, «Менины» Фуко, Лаокоон Лессинга (об¬
раз, а не текст) — все они служат, подобно образам философов, тем,
что я назвал «гипер-образами» [hyper-icons], фигурами фигураль¬
ности, картинами, отображающими природу образов. Однако эти
гипер-образы обнаруживают тенденцию к утрате своего диалекти¬
ческого характера; сам по себе статус канонических примеров пре¬
вращает их из «побуждений», или объектов диалога, из игры тотемов,
в овеществленные знаки, объекты, которые (подобно идолам) всег¬
да говорят одно и то же. Следовательно, среди прочих своих целей
иконология стремится восстановить побуждающую, диалогическую
силу этих мертвых образов, вдохнуть новую жизнь в мертвые мета¬
форы и особенно в те метафоры, которые наполняют содержанием
собственный дискурс.
Я предпринял попытку оживить критические фигуры ико¬
нологии, подчинив их идеологическому анализу, тщательно ис¬
следуя «политическое бессознательное», которое наполняет со¬
держанием наше понимание образности и ее отличия от языка,
и предполагая, что за любой теорией образности скрывается не¬
кая форма страха перед образностью. А что насчет самого мето¬
да идеологического анализа? Нет ли в нем самом фигур и обра¬
зов — гипер-образов, которые управляют картиной собственной
деятельности? Какого рода статусом обладает этот метод отно¬
сительно анализируемых с его помощью дискурсивных практик?
Не есть ли это своего рода главная теория или метаязык, высо¬
ко возвышающийся над устаревшими теориями образности, ко¬
торый разоблачает их слепые пятна со своей собственной свобод¬
ной от предрассудков точки зрения? Не вовлечен ли он в ту самую
практику, которой ищет объяснения? Чтобы ответить на эти вопро¬
сы, нам необходимо развернуться лицом к собственным изыска¬
ниям и сделать предметом идеологического анализа само понятие
идеологии.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
185
6. РИТОРИКА ИКОНОБОРЧЕСТВА
МАРКСИЗМ, ИДЕОЛОГИЯ И ФЕТИШИЗМ
Если во всей идеологии люди и их отношения
оказываются поставленными на голову, словно
в камере-обскуре, то и это явление точно так же
проистекает из исторического процесса их жиз¬
ни, — подобно тому как обратное изображение
предметов на сетчатке глаза проистекает из не¬
посредственно физического процесса их жизни.
Карл Маркс. Немецкая идеология (1845-1847)
Теория идеологии стала в современной марксистской критике
культуры предметом как живейших споров, так и самой изощрен¬
ной разработки. Цель этого эссе заключается не в том, чтобы ула¬
дить разногласия или разработать теорию еще более детально, но
в выполнении исторического анализа некоторых свойств фигу¬
рального языка, который в ней используется, — того, что Витген¬
штейн назвал «символизмом» или «моделью», позволяющей теории
«усваиваться с первого взгляда и легко удерживаться в сознании»9.
Выполняя такого рода анализ, я воспользуюсь тем, что мне пред¬
ставляется подсказкой самого Маркса относительно правильного
метода анализа понятий, а именно метода превращения понятий
в «конкретное» путем трансформации их в образы. Любая «мыс¬
ленная конкретность» или «мысленная целостность», — замеча¬
ет Маркс, — «это ни в коем случае не продукт понятия, размыш¬
ляющего и саморазвивающегося вне созерцания и представления,
а переработка созерцания и представлений в понятия»10. Следова¬
тельно, уместным будет такой метод анализа понятий, когда про¬
исхождение абстрактного понятия шаг за шагом прослеживается до
его конкретного источника:
Конкретное потому конкретно, что оно есть синтез многих определе¬
ний, следовательно, единство многообразного. В мышлении оно поэ¬
тому выступает как процесс синтеза, как результат, а не как исходный
пункт, хотя оно представляет собой действительный исходный пункт
и, вследствие этого, также исходный пункт созерцания и представ¬
ления. На первом пути полное представление испаряется до степени
4 ГКК. С. 33.
10 Маркс К. Введение (из экономических рукописей 1857-1858 годов)//К. Маркс,
Ф. Энгельс. Сочинения. Изд. 2-е. М.: Изд-во полит, лит-ры, 1955-1981. Т. 12. С. 727,
далее — Введение.
186
Часть III. Образ и идеология
абстрактного определения, на втором пути абстрактные определения
ведут к воспроизведению конкретного посредством мышления".
Именно этот второй путь Маркс называет «методом... правиль¬
ным в научном отношении», методом, цель которого заключается
в обнаружении собственных источников, «воспроизведении кон¬
кретной ситуации», ради чего он и был разработан.
Здесь я коснусь двух конкретных понятий — идеологии и то¬
вара. Эти два термина образуют как бы психофизическую ось, во¬
круг которой вращается вся диалектика Маркса. Идеология явля¬
ется ключевым термином в марксовом анализе разума и сознания,
а товары — это его основные физические объекты в реальном мире.
Идеология — более ранний термин, задействованный в основном
в трудах 1840-х, когда Маркс боролся с влиянием идеалистической
философии. У зрелого Маркса статус этого термина несколько по¬
колебался, и основной текст, где разрабатывалось понятие, — «Не¬
мецкая идеология» — даже не был напечатан при жизни Марк¬
са. Тем не менее, в нем заложена основа, как замечает Реймонд
Уильямс, «едва ли не для всякой марксистской мысли о культуре
и в особенности о литературе и идеях»11 12. С другой стороны, товар
сыграл безусловно важнейшую роль в основном труде Маркса. «Ка¬
питал» открывается пространным истолкованием товара как осно¬
вополагающего понятия всей экономической теории Маркса, но
все же, думаю, будет справедливо сказать, что эта теория сыграла
относительно незначительную роль в изучении культуры, искусств
и идей. Попытка увидеть эти феномены «надстройки» в таком не¬
посредственном приближении к экономическому «базису» обще¬
ства обычно рассматривается как своего рода вульгарный марксизм,
а изучение культуры полагается на более «мягкие», прозрачные тер¬
мины, например, «гегемония» и «идеология»13.
Маркс конкретизирует понятия идеологии и товара тем же спо¬
собом, которым всегда пользовались поэты и риторы, — создавая
метафоры. Метафора для идеологии или, как сказал бы Маркс, об¬
раз, лежащий в основе понятия, — это камера-обскура, букваль¬
но «темная комната» или ящик, в котором проецируются образы.
11 Введение, 727.
12 Williams R. Marxism and Literature. Oxford University Press, 1977. P. 55.
13 У этого правила есть значительные исключения. См., например: Бодрий-
яр Ж. К критике политической экономии знака. М.: Академический проект, 2007,
обсуждаемое ниже. Далее — КПЭЗ.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
187
С другой стороны, образ, лежащий в основе понятия товара, —
это фетиш или идол, объект суеверия, воображения и навязчиво¬
го состояния. Когда эти понятия рассматриваются в своей кон¬
кретной форме, то их взаимоотношения становятся понятнее.
Оба они представляют собой «гипер-образы» или образы в двой¬
ном смысле, подобно пещере Платона или «чистой доске» Лок¬
ка, где они сами являются и «сценой» или местом производства
графических образов, и вербальными или риторическими образа¬
ми (метафорами, аналогиями, сходствами). Следовательно, гово¬
ря о них как об «образах», важно не забывать, что мы используем
этот термин, чтобы ссылаться: 1) на использование этих объектов
как конкретных носителей в метафорической трактовке абстрак¬
ций; и 2) на объекты, которые сами являются графическими обра¬
зами или производителями образов. Камера-обскура — это маши¬
на для производства весьма специфической разновидности образов,
а фетиш — это особый вид образа, но не того, однако, типа, что
мы видим в камере-обскуре. Напротив, между этими двумя обра¬
зами есть своего рода несоответствие: предполагается, что каме¬
ра-обскура производит чрезвычайно реалистичные образы, точ¬
ные копии видимого мира. Она сконструирована в соответствии
с научным пониманием оптики. С другой стороны, фетиш — это
антитеза научного образа, символизирующая иррациональность
как в грубости средств представления, так и в использовании в су¬
еверных ритуалах. Это «производитель» образов, но посредством не
механического воспроизведения, а органического «размножения»
собственного подобия.
Но это впечатляющее противоречие между двумя образами еще
не все. Сверх того, они в высшей степени взаимодополняемы от¬
носительно формы и функции: у одного образы — это тени, неве¬
щественные «фантомы», проецируемые в темноте; у другого обра¬
зы — это материальные объекты, вырезанные, отштампованные или
напечатанные в виде осязаемых, постоянных форм. Каждый из об¬
разов диалектически подразумевает и порождает другой: идеоло¬
гия — это деятельность разума, проецирующего и запечатлевающего
себя в материальном мире товаров, а товары, в свою очередь, — это
запечатленные материальные объекты, запечатлевающие себя в со¬
знании. Что наиболее важно, их связывает вся понятийная схема,
вводящая их в оборот: оба образа — это эмблемы капитализма в дей¬
ствии, один на уровне сознания, другой в мире объектов и социаль¬
ных отношений. Таким образом, оба они являются фальшивыми
188
Часть III. Образ и идеология
образами или тем, что Фрэнсис Бэкон называл «идолами»: каме¬
ра-обскура идеологии порождает «идолов разума», а товарный фе¬
тиш действует как «идол рынка». В диалектической связи между
ними возникает целый мир. Если мы думаем о камере-обскуре как
фигуральном отпрыске платоновской пещеры с ее тенями, отбрасы¬
ваемыми на стену, то фетиши подобны объектам, которые бросают
тени, «статуям и всяческим изображениям живых существ, сделан¬
ным из камня и дерева»14. Стандартную интерпретацию аллегории
Пещеры можно применить и к Марксу: «Предметы соответствуют
чувственным вещам и убеждениям... а отбрасываемые тени — миру
отражений, eikones»15. Во взаимодействии этих «предметов» и «отра¬
жений» и возникает диалектика — идеалистическая у Платона, ма¬
териалистическая у Маркса.
Далее я проанализирую фигуры камеры-обскуры и фетиша как
конкретные понятия в мысли Маркса. Моя цель отчасти экзегетиче¬
ская: я просто хочу показать, насколько необыкновенно выразитель¬
ны эти метафоры, продемонстрировав содержащиеся в них «един¬
ство многообразного» и «синтез многих определений». Кроме того,
у меня есть критическая цель — показать, как эти конкретные по¬
нятия до некоторой степени исказили марксистскую мысль, в то же
время способствовав ее развитию. Это искажение — я докажу это —
возникло из-за пренебрежения конкретностью и особенно исто¬
рической спецификой идеологии и фетишизма, из-за тенденции
трактовать их как овеществленные и отдельные абстракции, а не диа¬
лектические образы. Можно было бы выразить ту же мысль еще про¬
ще, сказав, что идеология и фетишизм в некотором роде отомстили
марксистской критике, которая сделала фетиш из понятия фетишиз¬
ма и трактовала «идеологию» как основание для разработки нового
идеализма16.
Следует подчеркнуть, что этот аргумент в своей самой общей
форме не слишком оригинален, да и к традиции марксистской кри¬
тики он не особенно враждебен. Как заметил Реймонд Уильямс,
марксистская критика проходит через «время радикальных пере¬
мен» и ее нельзя больше рассматривать в качестве «устойчивой
14 Платон. Государство. Кн. 7. С. 515.
15 Эта интерпретация приводится в примечании к англ. пер. (Plato. Republic VII.
514b. Loeb edition. P. 121).
iaCm.: Thompson E. P. The Poverty of Theory and Other Essays. N. Y.: Monthly Review
Press, 1978, где приводится решительная критика этого идеализма в работе Луи Аль¬
тюссера.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
189
основы теории или учения»17. Многие фундаментальные поня¬
тия подвергаются ревизии и тщательному исследованию, а мно¬
жество теоретиков-марксистов ломают голову над пробле¬
мой, как предотвратить овеществление таких базовых понятий,
как «идеология» и «фетишизм». Если в последующих рассужде¬
ниях и будет что-то оригинальное, так это трактовка труда Марк¬
са и текста, который он вдохновляет, в контексте своего рода ли¬
тературной традиции (в противопоставление, скажем, научной
мысли, которая подлежит доказыванию или опровержению); го¬
воря более определенно, оригинальным является подчеркивание
проблематики образов в сочинении Маркса — статуса фигур, об¬
разов и графических символов — и порождающей их риторики
иконоборчества.
Идеология как идолопоклонство
Идолы и ложные понятия, которые уже пленили
человеческий разум и глубоко в нем укрепились,
так владеют умом людей, что затрудняют вход ис¬
тине, но, если даже вход ей будет дозволен и пре¬
доставлен, они снова преградят путь при самом
обновлении наук и будут ему препятствовать, если
только люди, предостереженные, не вооружатся
против них, насколько возможно.
Фрэнсис Бэкон. Новый Органон (1620)
Прежде чем вернуться к использованию Марксом камеры-обску¬
ры как модели для идеологии, полезно было бы взглянуть на исто¬
рические связи этого понятия с моделями производства образов.
Понятие идеологии укоренено, как следует из самого слова, в пред¬
ставлении о ментальных сущностях или «идеях», которые снабжают
мышление материалом. В той степени, в какой эти идеи понимают¬
ся как образы — изобразительные, графические знаки, опосредо¬
ванно запечатленные или отображенные в сознании — идеология,
наука об идеях, на самом деле представляет собой иконологию, те¬
орию образности. Разумеется, нет никакой необходимости мыслить
идеи как образы, но такое искушение чрезвычайно велико, и боль¬
шинство теорий разума в тот или иной момент либо поддаются это¬
му искушению, либо отвергают его как своего рода психологиче¬
ское идолопоклонство, которое можно назвать «эйдопоклонством»
17 Williams R. Marxism and Literature. P. 1.
190
Часть III. Образ и идеология
или «идеопоклонством». Большинство теорий следует обоими пу¬
тями, отвергая «идолов разума», которым служат соперничающие
модели сознания, и приветствуя новую разновидность образа, ко¬
торая надежно защищена от мистификации и идолопоклонства.
Так для Платона ложными образами были чувственно проявлен¬
ные образы, а истинными (которые, разумеется, даже и не обра¬
зы) — абстрактные, идеальные формы математики. Для Локка лож¬
ные образы — это «врожденные идеи» схоластической философии,
а истинные — непосредственные впечатления чувственного опыта.
Для Канта и немецких идеалистов XIX века ложные образы — это
чувственные впечатления эмпиризма, а истинные — абстрактные
схемы априорных категорий18.
У иконоборческой риторики любой из этих философских рево¬
люций есть хорошо знакомые традиционные черты: отвергаемый
образ стигматизирован такими характеристиками, как искусствен¬
ность, иллюзорность, вульгарность, иррациональность; в новом же
образе (который зачастую объявляется и вовсе не образом) восхва¬
ляются естественность, разумность и просвещенность. В этом сце¬
нарии интеллектуальной истории служение истуканам в темных ро¬
щах и пещерах языческих суеверий уступает место суеверной вере
в мощь ментальных истуканов, которые населяют темную пещеру
черепа, а призыв просветить дикаря-идолопоклонника уступает ме¬
сто плану просвещения всех ввергнутых во мрак невежества служи¬
телей «идолов разума».
Исторически представление об идеологии восходит к одному та¬
кому плану просвещения. Впервые этот термин был использован
интеллектуалами во время Французской революции для обозначе¬
ния иконоборческой «науки идей», которая призвана была решить
социальные проблемы на основе материалистической и эмпири¬
ческой науки. Идеология должна была стать методом различения
истинных идей отложных посредством определения, у каких идей
есть подлинная связь с внешней реальностью, а у каких нет. Как за¬
метил Джордж Лихтгейм:
Предтечами этой веры были бэконианцы и картезианцы. Уже для Кон¬
дильяка, предвосхитившего идеологии и Революцию, было очевидно,
что бэконовская критика «идолов» должна быть исходным пунктом
18 Различение «аллегории» («простая говорящая картина») и «символов» у Коль¬
риджа и «картинок-мыслей» и «идей» у Гегеля попадает в ту же категорию структур¬
ного противопоставления возвышенных и низменных образов.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
191
реформации сознания, которая была принципиальной целью Просве¬
щения. Бэконовский idolum стал кондильяковским prejuge, ключевым
понятием в сочинениях Гольбаха и Гельвеция. Идолы — это «преду¬
беждения», противоположные «разуму». Устранить их безжалостным
применением критического мышления — значит возобновить «непре¬
дубежденное» понимание природы14 * * * * 19.
Это «непредубежденное» понимание, как и ожидалось, опира¬
ется на образ, противостоящий иллюзорным идолам предубежде¬
ния. Для Дестюта де Траси, который ввел в оборот слово «идеоло¬
гия», правильный мыслительный процесс подобен «выдвижному
телескопу», который можно развернуть в обратном направлении —
на источник любой идеи в материальных ощущениях20. Учитывая
парадигматическую роль зрения и оптических инструментов в эм¬
пирических описаниях ощущения, едва ли удивительно, что де Тра¬
си считал свой трактат «Элементы идеологии» способным предло¬
жить «зеркала, в которых объекты изображены ясно и в присущей
им перспективе... с истинной точки зрения»21.
Противодействие владычеству этой науки о рационалистиче¬
ских ментальных образах возникло даже раньше, чем она получи¬
ла название «идеология». Как мы уже увидели, берковская эстетика
возвышенного подвергла сомнению всю изобразительную модель
разума, которая господствовала в эмпирической традиции. Его за¬
щита «благочестивого предубеждения» — это отмщение английского
идолопоклонства французскому иконоборчеству, а его «призмати¬
ческая» модель прав человека — прямой ответ на телескоп и зерка¬
ло, оптические метафоры рационального «превосходства» в поли¬
тической теории Просвещения:
Эти метафизические идеи, проникающие в повседневную жизнь, по¬
добно лучам света, который пронзает плотную среду, согласно законам
природы отклоняются от распространения по прямой. И действитель¬
но. В вульгарной и запутанной массе человеческих страстей и интересов
примитивные права человека подвергаются такому числу отклонений
14Lichtheim G. The Concept of Ideology //History and Theory. No. 4. 1965. P. 164-195.
20 Cm.: Kennedy E. A Philosophe in the Age of Revolution: Destutt de Tracy and the
Origins of Ideology. Philadelphia: American Philosophical Society, 1978. P. 225. Кеннеди
замечает, что де Траси «настолько превзошел притязания Локка и Кондильяка на
точность чувственных впечатлений», что рассматривал их как универсальную осно¬
ву знания. Интересно, чтоде Траси критиковал иероглифику за «непригодность для
коммуникации» как раз потому, что в иероглифах не представлено прямое чувствен¬
ное восприятие, как в изображениях. См.: Kennedy, 108.
21 Цит. по: Kennedy, 206.
192
Часть III. Образ и идеология
и отражений, что абсурдно говорить, будто их распространение строго
соответствует их первоначальному направлению22.
Для Берка незамутненное, ясное зеркало идеологии порождало
образы, но не истинные, а ложно преуменьшенные, которые толь¬
ко и могли вести к политической тирании. Кольридж, следуя логи¬
ке Берка, вернул обвинения в идолопоклонстве самим французам:
для Кольриджа «идолопоклонство французов» состоит в их склон¬
ности полагать, что «постижимое должно быть вообразимым, а во¬
образимое должно быть осязаемым»23. Любая «идея», заслуживаю¬
щая этого названия, согласно воззрениям Кольриджа, выделяется
именно невозможностью быть отображенной в графической или
материальной форме: это «живое истечение» воображения, «сила»,
которая может быть передаваться только через светопроницаемость
символической формы, но никогда — «простого» образа.
Таким образом, идеология, которая исторически возникает как
иконоборческая «наука об идеях», предназначенная для ниспровер¬
жения «идолов разума», оказывается в положении, когда ее саму
определяют как новую форму идолопоклонства — идеопоклонство24.
Иронии этому развороту прибавляет то, что Маркс заимствует не¬
гативный смысл термина для использования его в качестве оружия
против тех, кто трансформировал термин: для Маркса «идеология» —
прежде всего ложное сознание романтических идеалистов-реакцио-
неров, которые обратили это слово против идеологов Французской
революции; точнее говоря, это «немецкая» идеология младогегельян¬
цев, которые полагали, что революция возможна на уровне сознания,
идей и философии без материальной революции в социальной жиз¬
ни. Но Маркс не просто сводил счеты с реакционерами — понятно,
что первоначальных «идеологистов», интеллектуалов Просвещения
и Французской революции он видел в той же степени погрязшими во
22 Reflections. Р. 74.
23 Coleridge S. The Friend//S. Coleridge. Complete Works: 16 vols. Princeton: Princeton
University Press, 1969. Vol. 4. P. 422.
24 Эта характеристика исходит не только от английских реакционеров наподобие
Берка и Кольриджа, но и из самого сердца Революции. Все знают, что Наполеон из¬
гнал идеологов из революционного руководства, но, возможно, менее известна пси¬
хологическая теория, которая лежала в основе этого решения: «Есть такие люди, —
якобы сказал Наполеон, — которые в силу неких физических или нравственных осо¬
бенностей своей личности формируют картину (tableau) всего. Независимо от того,
обладают ли они знаниями, разумностью, храбростью или благими качествами, эти
люди не годятся для управления другими». Цит. в примечаниях Пола Шори [Paul
Shorey] к «Государству» Платона, 196 (Pear Т. Н. Remembering and Forgetting. Р. 57).
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
193
мраке невежества, в той же степени одураченными идеологией как
ложным сознанием. Вот почему Маркс в своей критике француз¬
ских буржуазных мыслителей звучит в точности, как Эдмунд Берк,
отвергающий нацию лавочников, ростовщиков и законников. Сде¬
лав этот типичный для него синтетический и критический ход, Маркс
отвергает и позитивную науку идеологии, разработанную француз¬
ским Просвещением, и простое отрицание этой науки как идолопо¬
клоннической иллюзии английскими и немецкими реакционерами,
а вместо этого развивает понятие идеологии как ключевого термина
в науке нового рода — негативной, интерпретативной науке истори¬
ческого и диалектического материализма. Эта наука будущего, тем
не менее, должна была взаимодействовать с поэзией прошлого в во¬
просе разработки своего центрального понятия идеологии. Заявляя
о «ложном сознании» и искаженных представлениях мира, критика
идеологии вынуждена была работать с изобразительной теорией раз¬
ума, занимавшей господствующее положение в эмпирической, ма¬
териалистической традиции — теорией, в которой «конкретным по¬
нятием» выступала фигура камеры-обскуры.
Камера-обскура идеологии
Возможно, примечательнее всего в истории с использованием
Марксом камеры-обскуры в качестве метафоры идеологии забавное
несоответствие этой ее роли статусу камеры в народном воображе¬
нии 1840-х25. Маркс задействует эту фигуру в качестве полемическо¬
го средства для высмеивания иллюзии идеалистической философии
в тот самый момент, когда камера провозглашается источником «со¬
вершенных образов природы», которые наконец могли быть зафик¬
сированы при помощи дагерротипа26. Камера-обскура стала сино¬
нимом эмпиризма, рационального наблюдения и — впервые после
того, как Локк использовал ее в качестве метафоры разума, — не¬
посредственного воспроизведения естественного зрения:
Я хочу не учить, а исследовать и поэтому не могу не признать здесь
снова, что внешнее и внутреннее ощущения являются единственными
путями знания к разуму, которые я могу обнаружить. Насколько я могу
25 Уже после окончания работы над этой книгой мое внимание привлекла еще
одна работа: Kofman S. Camera Obscura de l’Ideologie. Paris: Editions Galilee, 1983. Ko-
фман анализирует роль этой фигуры у Маркса, Фрейда и Ницше.
26Так охарактеризовал свое изобретение сам Луи Дагер. См.: Daguerreotype
(1839) //Classic Essays in Photography /ed. A. Trachtenberg. New Haven, Conn.: Leete’s
Island Books, 1980. P. 12. Далее — Trachtenberg.
194
Часть III. Образ и идеология
открыть, это единственные окна, через которые свет проникает в эту
темную комнату, ибо, на мой взгляд, разум очень похож на камеру, со¬
вершенно закрытую для света, с одним только небольшим отверстием,
оставленным для того, чтобы впускать видимые подобия, или идеи,
внешних вещей. И если бы только проникающие в такую темную комна¬
ту образы могли оставаться там и лежать в таком порядке, чтобы в случае
необходимости их можно было найти, то это было бы очень похоже на че¬
ловеческий разум в его отношении ко всем зримым объектам и их идеям27.
С изобретением фотографии появился механизм, предназначе¬
ние которого в точности соответствует описанию Локка деятель¬
ности самого «человеческого разума». И эта модель, должны мы
заметить, довольно близка собственному марксову описанию «кон¬
кретного понятия», порожденного конкретным образом. «Внешние
и внутренние ощущения» Локка — это функциональный эквива¬
лент «восприятия и воображения» Маркса в формировании идей.
Сравнивая идеологию с камерой-обскурой, Маркс лишает основа¬
ния собственную модель эмпирического, материалистического раз¬
ума, трактуя его всего лишь как механизм для создания иллюзий,
«фантомов», «химер» и «теней реальности», которые им приписы¬
ваются немецкими идеологами. Использование Марксом камеры-
обскуры в качестве средства полемики для высмеивания иллюзий
идеалистической философии начинает выглядеть еще более неу¬
клюже, если вспомнить, что и Локк использовал ее в том же каче¬
стве, но с совершенно противоположной целью. Для Локка камера-
обскура — это модель, которая помогает увидеть нам происхождение
идей в объективном, материальном мире, и она представлена как
позитивная фигура в противоположность идеалистическому пред¬
ставлению, что идеи «присущи» разуму или самозарождаются в нем.
Вероятно, использовать камеру-обскуру для создания карикатур¬
ного образа младогегельянских идеалистов, как это сделал Маркс,
не более уместно, чем охарактеризовать Канта как философа,
в основе модели разума которого лежит tabula rasa.
Почему же Маркс использовал для идеологии метафору, не толь¬
ко неэффективную с точки зрения риторики, но и потенциально
опасную для его собственной позиции, базирующейся на эмпириче¬
ских принципах? Прежде всего, это можно счесть ошибкой юности,
ставшей — как сказано в одном из комментариев — «источником
замешательства», которое «не только продемонстрировало небезу-
пречность некоторых утверждений Маркса, но и поспособствовало
27 Опыт. Кн. 2. Гл. 9. Пар. 17. С. 212.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
195
тому, что собственное решение Маркса оказалось неясным»28. Фре¬
дерик Джеймисон говорит, что «эта фигура парадоксальна до такой
степени, что социально обусловленная и исторически детерминиро¬
ванная мистификация описывается в терминах неизменного есте¬
ственного процесса», и строит предположения, что Маркс «на этом
этапе» еще не различает «естественную склонность» к «идеализму»
и «классовую идеологию»29. Реймонд Уильямс предполагает, что
аналогии камеры-обскуры «не более чем случайны, но, вероятно,
соотносятся с положенным в основу критерием “непосредствен¬
ного позитивного знания” (хотя наделе, как примеры, они работа¬
ют против него)»30. Уильямс считает «понятным, что подчеркивает»
Маркс в метафоре, «но аналогия сложна», и это ведет к «языку “от¬
ражений”, “отзвукам эхо”, “фантомам”, “сублиматам”», что являет¬
ся «упрощением» в своем «наивном дуализме» и «бедствием» в мно¬
гократном повторении более поздними марксистскими критиками.
Во многом противоречия современных теорий идеологии можно
рассматривать как попытки усложнить или доработать оптическую
метафору, использованную Марксом в «Немецкой идеологии». Едва
ли не каждый изощренный теоретик-марксист на каком-то этапе
отвергает обвинение, что Маркс был наивным позитивистом или
эмпириком, и пытается усовершенствовать метафору камеры-об¬
скуры. Терри Иглтон говорит, что «иделогия... таким образом по¬
рождает и конструирует реальное, чтобы бросить тень ее отсутствия
поверх восприятия ее присутствия»31. Позиция Иглтона предпола¬
гает, что в «капиталистической модели производства» «реальное
по необходимости невоспринимаемо». Альтюссер заменяет каме¬
ру-обскуру сложной системой «умозрительной двойственности»,
отражением и контротражением единого образа в «двойном зерка¬
ле» структуры (вероятно, следует называть это «парикмахерским»
образом идеологии)32. Задача этих усовершенствований состоит
28 Larrain J. The Concept of Ideology. Athens, Ga.: University of Georgia Press, 1979.
P. 38. Еще один способ объяснить «недостаток целостности» в «Немецкой идеоло¬
гии» — рассматривать эту работы как продукта совместного творчества. Возможно,
авторство образа камеры-обскуры принадлежало Энгельсу.
29 Jameson F. Marxism and Form. Princeton: Princeton University Press, 1971. P. 369.
Далее я приведу доводы, что это замешательство по поводу природы и историческая
уловка были до некоторой степени намеренны.
30 Williams R. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press, 1977. P. 59.
31 Eagleton T. Criticism and Ideology. London: Verso, 1978. P. 69.
32 См. эссе Althusser L. Ideology and Ideological State Apparatuses // L. Althusser.
Lenin and Philosophy. N. Y.: Monthly Review Press, 1971. P. 178.
196
Часть III. Образ и идеология
в том, чтобы, с одной стороны, сделать идеологию чем-то более
сложным, чем простая инверсия мира, а с другой — опровергнуть
вульгарную марксистскую идею, будто Маркс предложил прямую,
позитивистскую альтернативу иллюзиям идеологии.
Странность всех этих исправлений «ошибки юности» Маркса
состоит в том, что их авторы так и остаются зачарованными опти¬
ческой символикой идеологической теории, хотя и пытаются это
исправить33. Утверждение, что метафора камеры-обскуры для иде¬
ологии «случайна», раз за разом опровергается одержимостью тео¬
ретиков-марксистов образами теней, отражений, инверсий и любо¬
го рода выразительными средствами представления. Центральное
место, которое занимают в марксистской критике фотография и ки¬
нематограф — просто-напросто самый отчетливый симптом этой
одержимости. Пусть риторическая фигура камеры-обскуры и ошиб¬
ка юности, но эта ошибка неотступно преследует всю марксистскую
идеологическую теорию целиком.
Допустим, мы должны принять метафору камеры-обскуры, но не
как ошибку, а как «конкретное понятие», лежащее в основе пред¬
ставления Маркса об идеологии, как образ, который ему так и не
удалось раскрыть в его полную синтетическую силу. Допустим, он
имел в виду то, что сказал. Насколько эта фигура была бы ритори¬
чески и логически убедительна в 1840-х, не говоря уж об эпатажно-
сти приписывания эмпирической модели сознания младогегельян¬
цам? Возможно, Маркс и сам заметил, что почести камере-обскуре
и ее фотографическому потомству воздавали не только потому, что
они казались воплощением естественных, научных и реалистичных
представлений видимого мира. Возможно, он заметил, что у каме¬
ры-обскуры всегда была двойственная репутация — не только как
научного инструмента, но и «волшебного фонаря» для создания оп¬
тических иллюзий34. Возможно, он читал заметки Луи Дагера об ис¬
пользовании дагерротипии:
31 См.: Williams R. Marxism and Literature, где в главе “From Reflection to Mediation”
автор подводит итоги обсуждений по поводу этой оптической модели.
34 См..AlpersS. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago:
University of Chicago Press, 1983, где обсуждается камера-обскура. Альперс замечает,
что «мы уже настолько привыкли связывать образ, отбрасываемый камерой-обску¬
рой с тем, как выглядит настоящая голландская живопись (а после этого еще и по
фото), что склонны забывать: это было всего лишь одно из применений камеры».
Ее можно было использовать по-разному, например, для «представлений с волшеб¬
ным фонарем, где разыгрывалась мгновенные трансформации человеческой фигу¬
ры из принца в нищего и наоборот» (см. р. 13 и chap. I).
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
197
С помощью дагерротипа любой человек создаст вид замка или загород¬
ного дома: люди будут собирать их во всякого рода коллекции, которые
будут высоко цениться, поскольку искусство не в силах подражать с та¬
кой же точностью и совершенством в деталях... Праздный класс найдет
это занятие весьма привлекательным, и, хотя для достижения результа¬
та потребуется прибегнуть к химическим средствам, легкость этого за¬
нятия принесет немало удовольствия дамам35.
Возможно, в то же время, когда он писал «Немецкую идеоло¬
гию», ему довелось прочитать слова Уильяма Генри Талбота, кото¬
рый описывал образы в камере-обскуре как «волшебные картин¬
ки, порождения момента, которым суждено исчезнуть без следа»36
и — далее — рассказ Талбота, как именно он набрел на идею фик¬
сации этих образов на светочувствительной бумаге: «Такова была
идея, пришедшая мне на ум. Натолкнулся ли я на нее, созерцая по¬
ток философских видений, мне не ведомо, хотя я склонен думать,
что именно так, должно быть, и случилось».
Читал Маркс эти конкретные отрывки или нет — к делу не отно¬
сится. Важно лишь то, что к камере-обскуре и изобретению фото¬
графии он отнесется с предубеждением, как к еще одной ложной,
буржуазной «революции». Любые заверения о научной точности
оставят его безучастным в отличие от простого факта — камера была
игрушкой праздного класса, машиной для производства «коллекци¬
онных штук», портретов зажиточных бюргеров, видов загородных
домов, дамских удовольствий, и производились они лишь празд¬
ными джентльменами для других, способных позволить себе ро¬
скошь «созерцания потоков философских видений». Идея, что по¬
добные игрушки могли бы стать серьезной моделью человеческого
сознания казалась ему, должно быть, смехотворной. Единствен¬
ное, для чего годилась эта модель — ложное сознание, то есть иде¬
ология. В этом-то и состоит парадокс идеологии: это не просто бес¬
смыслица или ошибка, это «ложное сознание» — последовательная,
логичная, регулируемая правилами система ошибок. Именно это
подчеркивает Маркс, рассматривая идеологию как разновидность
оптической инверсии. В некотором смысле инверсия не имеет ни¬
какого значения; иллюзия совершенна. Все существующее сораз¬
мерно всему остальному. Но с противоположной точки зрения мир
перевернут вверх дном, погружен в хаос, революцию, безумие само¬
1<;Цит. по Trachtenberg, 12-13.
Talbot W. Н. A Brief Historical Sketch of the Invention of the Art, введение
к Talbot W. H. The Pencil of Nature. London, 1844-1846, пит. no: Trachtenberg, 29.
198
Часть III. Образ и идеология
разрушительных противоречий. Вопрос вот в чем: что делать или как
обращаться с перевернутыми образами идеологии? Как вообразить
иконоборческую стратегию, которой по силам быть средством для
развеивания или критики иллюзии и держаться настолько отстра¬
нение, чтобы вести против нее борьбу?
Три иконоборческие стратегии
Первая стратегия, как и можно было ожидать, заключается в от¬
казе вообще иметь дело с образами; нам не следует доверять пред¬
ставлениям, — утверждает Маркс, — но уделять внимание един¬
ственно самим вещам, вещам как они есть, без посредников.
То есть мы исходим не из того, что люди говорят, воображают, пред¬
ставляют себе, — мы исходим также из существующих только на словах,
мыслимых, воображаемых, представляемых людей, чтобы от них при¬
йти к подлинным людям; для нас исходной точкой являются действи¬
тельнодеятельные люди, и из их действительного жизненного процесса
мы выводим также и развитие идеологических отражений [ideologischen
Reflexe] и отзвуков этого жизненного процесса. Даже туманные образо¬
вания в мозгу людей — и те являются необходимыми продуктами, свое¬
го рода испарениями их материального жизненного процесса, который
может быть установлен эмпирически и который связан с материальны¬
ми предпосылками37.
Это обращение к непосредственному, позитивному знанию, ос¬
нованному на «эмпирических» наблюдениях, сопряжено с пробле¬
мами, не последней из которых является тот факт, что Маркс, желая
создать модель подлинного понимания, порождающего идеологию,
просто изобразил слабое подобие главной модели эмпирического
наблюдения (темная комната Локка). Маркс и дальше будет кри¬
тиковать идеалистов и «созерцательных материалистов» — того же
Фейербаха — за предположение, что «окружающий его чувствен¬
ный мир... есть некая непосредственно от века данная, всегда рав¬
ная себе вещь» (НИ, 42), и будет спорить, что «сознание... с самого
начала есть общественный продукт» (29) — утверждение, которое
работает против идеи чистого, неопосредованного, или прямого,
знания «людей и их отношений» (25). Пусть намерение, с которым
была использована метафора камеры-обскуры, и понятно, однако
ее применение и значение чреваты затруднениями — совершенно
,7 Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология // К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения:
в 50 т. М.: Изд-во полит, лит-ры, 1955. Изд. 2-е. Т. 3. С. 25. Далее — НИ.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
199
неочевидно, каким образом можно миновать камеру-обскуру и по¬
лучить доступ к подлинным версиям или представлениям мира,
или, другими словами, как можно что-то видеть, не используя глаза.
Обычно вульгарные марксисты в ответ на эту проблему прибе¬
гают к допущению некоего механизма, обратного камере-обску¬
ре, устройству, которое проиллюстрирует утверждение о непосред¬
ственном, позитивном знании. В стандартном учебнике, «Основах
марксизма-ленинизма», об этом говорится так:
Марксистская теория знания является теорией отражения. Это значит,
что познание рассматривается как отражение объективной реальности
в человеческом разуме... Это не вещи сами по себе или их свойства и от¬
ношения, существующие в человеческом сознании, а ментальные об¬
разы и их отражения...38
Понятно, почему это обращение к модели «ума-как-зеркала»
просто откладывает решение проблемы. Если «разум» на самом деле
работает как зеркало, то остается неясным, как вообще может поя¬
виться идеология — порождение искаженных ментальных образов.
Незапятнанное зеркало непосредственного отражения могло бы от¬
носиться к человеческому разуму в его природном состоянии, вне
«исторического процесса жизни», который подобно «физическому
процессу жизни» создает систематические искажения в нашем по¬
нимании. Собственное использование Марксом терминов «отраже¬
ний и отзвуков эхо» для описания идеологических представлений
предполагает, что каким бы ни был обходной путь вокруг идеоло¬
гии, он не должен пролегать через метафору отражения.
Если объезда вокруг идеологии к непосредственному, позитив¬
ному взгляду на людей и их отношения нет, то очевидной альтер¬
нативой была бы обработка идеологии с помощью процесса ин¬
терпретации, «герменевтики мнительности», которая не доверяет
заявленному, поверхностному содержанию представлений, но мо¬
жет добраться до глубинного, скрытого смысла, проделывая свой
путь сквозь эту поверхность. Если нельзя перехитрить переверну¬
тые образы камеры-обекуры, то их можно исправить путем повтор¬
ной интерпретации. Единственная проблема с этой альтернативой
заключается в том, что она звучит в точности как иконоборчество
младогегельянцев, тех самых идеалистов, которых Маркс высмеял
в предисловии к «Немецкой идеологии»:
1Х Kuvsinen О. Fundamentals of Marxism-Leninism. Moscow: Foreign Languages
Publishing House, 1963. P. 95-96.
200
Часть III. Образ и идеология
Люди до сих пор всегда создавали себе ложные представления о себе
самих, о том, что они есть или чем они должны быть. Согласно своим
представлениям о боге, о том, что является образцом человека, и т. д.
они строили свои отношения. Порождения их головы стали господ¬
ствовать над ними. Они, творцы, склонились перед своими творения¬
ми. Освободим же их от иллюзий, идей, догматов, от воображаемых су¬
ществ, под игом которых они изнывают. Поднимем восстание против
этого господства мыслей. Научим их, как заменить эти иллюзии мыс¬
лями, отвечающими сущности человека, говорит один, как отнестись
к ним критически, говорит другой, как выкинуть их из своей головы,
говорит третий, — и... существующая действительность рухнет {НИ, 11).
Если все, с чем мы можем иметь дело, — это образы идеологии,
если нет никакого противоположного образа или неопосредован¬
ного видения и нет науки, стоящей за идеологией, то мы находимся
не в лучшем положении, чем романтические идеалисты, и должны
довольствоваться еще большими идеализациями («сущность чело¬
века») или скептической интерпретацией («критический подход»),
чтобы «выкинуть» людских идолов «из своей головы». По всей ви¬
димости, Маркс застрял между двумя в равной мере неприятными
альтернативами — позитивного эмпиризма вне исторического про¬
цесса жизни и негативного идеализма, который может иметь дело
лишь с тенями, фантомами и химерами.
Обычно в ответ на эту дилемму звучит утверждение, что эмпи-
ристская альтернатива менее неприятна. Тот факт, что «Немецкая
идеология» в основном направлена против идеалистов, позволяет
довольно легко под держать такой выбор. Маркс постоянно обраща¬
ется к «эмпирическим предпосылкам» как основе критики идеоло¬
гии. Но это решение не отражает непростой синтез, к достижению
которого стремится Маркс и который он так блестяще иллюстри¬
рует метафорой камеры-обскуры. До сих пор мы говорили об этой
метафоре так, будто это оптическое устройство, «темная комната»,
было аналогом человеческого глаза и физиологии естественного
зрения. Но ведь это сравнение включает также противопоставле¬
ние между естественным и рукотворным, между царством органи¬
ческого производства образов и их механическим воспроизведе¬
нием с помощью человеческого изобретения, устройства, которое
произведено в определенный момент человеческой истории. Под¬
черкивая предельное сходство с физическим глазом, мы придаем
естественность этой машине и трактуем ее как научное изобрете¬
ние, которое просто отражает вневременные, естественные факты
6. Риторика иконоборчества. Маркси м, идеология и фетишизм
201
о зрении39. Но что если, положим, мы поменяем их местами и заду¬
маемся о глазе, смоделированном с машины? Тогда и само зрение
нам придется рассматривать не как простую, естественную функ¬
цию, понимаемую с помощью непредвзятых, эмпирических зако¬
нов оптики, но как механизм, подверженный историческим изме¬
нениям. Зрение помимо физиологии хрусталика и сетчатки стало
бы включать в себя целое поле идеологической направленности —
предварительно заданную, запрограммированную систему свойств
и структур восприятия.
Итак, третий вариант, свободный от дилеммы идеалиста с его те¬
нями и эмпирика с его непосредственным и естественным взглядом,
принадлежит историческому материалисту, который осмысливает
и тени, и прямое зрение как порождения истории. Перевернутые
образы — в глазу или камере-обскуре — переворачиваются посред¬
ством не заурядного физического механизма освещения, а «истори¬
ческого жизненного процесса», и исправить их можно только путем
реконструкции этого процесса, то есть путем подробного изложения
материальной истории производства и обмена, которая их порож¬
дает. «Когда изображается этот деятельный процесс жизни, — гово¬
рит Маркс, — история перестает быть собранием мертвых фактов,
как у эмпириков... или же воображаемой деятельностью вообража¬
емых субъектов, какой она является у идеалистов» (НИ, 25). Про¬
блема с фактами или ментальными образами эмпириков не столько
в том, что они ложны, сколько в том, что они статичны и мертвы.
Если исправление перевернутых образов идеалистической немец¬
кой идеологии включает в себя их воссоединение с материальными
условиями и практической жизнью, то исправление эмпиристского
образа осуществляется путем его возвращения в отношения време¬
ни, исследования этого образа как продукта «исторического процес¬
са жизни», а не просто исходного факта, представленного чувствам.
Однако это возвращение идеологических образов в отношения
времени возможно лишь путем обращения к такого рода свидетель¬
ствам, которые Маркс лишил слова — а именно «что люди говорят,
воображают, представляют себе» (НИ, 25). Деятельность «подлин¬
ных людей», встречающихся нам в повседневной жизни, для эмпи¬
рика, который рассматривает их как объекты непосредственного,
позитивного знания, может и не иметь смысла, представая набором
39 Именно такое подчеркивание привело Джеймисона к его прочтению камеры-
обскуры как «парадокса». См.: Marxism and Form, 369 и прим. 29 выше.
202
Часть III. Образ и идеология
мертвых фактов40. Смысл их деятельности проявляется лишь тог¬
да, когда они рассматриваются как части некоего процесса, дви¬
жущие силы исторического развития или фигуры в нарративе. Од¬
нако в некотором смысле Маркс, конечно, остается верен своему
утверждению, что мы должны пренебречь словами и мыслями лю¬
дей, чтобы докопаться до правды о них: для Маркса то, что люди го¬
ворят о себе, — их мифы и легенды и даже их истории — не относится
к делу, если только они не совпадают с той версией материального,
социального развития, которую хочет излагать он сам. «История, —
как заметил Терри Иглтон, — это наивысшее означающее литера¬
туры» и «любой практики означивания» вообще41.
С позиции именно этой истории, а не позитивной эмпиристской
науки Маркс критикует «фантомы», «отражения» и перевернутые
образы идеологии. Именно в этом историческом процессе возни¬
кает ложное сознание со всеми его идолами ума. Маркс не рассма¬
тривает себя вне исторического процесса, воспользовавшись некоей
трансцендентальной перспективой. Он остается в истории, но в ка¬
честве сознательного представителя ее законов, а также предста¬
вителя определенного класса. Именно в этом смысле Маркс и есть
«идеолог», если под этим словом понимать интеллектуала, который
представляет интересы определенного класса так, будто это интере¬
сы всего человечества42. (Позднейшая позитивная адаптация Лени¬
ным понятия «идеология» выступает признанием такой возможно¬
сти43). Разница между Марксом и буржуазными интеллектуалами,
которым он противостоял, заключается в том, что он представля¬
ет другой класс (пролетариат), не господствующий, и (Маркс мо¬
жет доказать) этот класс не обманывает себя касательно отношений
между его общими и «универсальными» идеями и определенными
обязательствами, которые скрываются за ними: «Коммунисты-те¬
оретики, — замечает Маркс, — те немногие, у которых есть время
40 Реймонд Уильямс (Marxism and Literature. Р. 60) замечает, что отрицание Марк¬
сом «того, что говорят люди» и т. д., будучи понятым буквально, ведет к «объективист¬
ской фантазии: весь “действительный жизненный процесс” можно познать независи¬
мо от языка (“что люди говорят”) и свидетельств (“существующие только на словах”)».
41 Eagleton Т. Criticism and Ideology. Р. 72.
42 «Активные, способные к обобщениям идеологи... делают главным источни¬
ком своего пропитания разработку иллюзий этого класса о самом себе». Они должны
«представить свой интерес как общий интерес всех членов общества» (НИ, 46-47).
41 См.: Ленин В. И. Что делать?// В. И. Ленин. ПСС: в 55 т. М.: Изд-во политлит-
ры, 1958-1983. Т. 6. С. 1-192, а также главу “ldeolo gy in the Positive Sense” в кни¬
ге Geuss R. The Idea of a Critical Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 1981.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
203
заниматься историей, отличаются как раз тем, что только они от¬
крыли тот факт, что всюду в истории “общий интерес” созидает¬
ся индивидами, которые определены в качество “частных людей”»
(НИ, 236). Коммунисты-теоретики, подобно другим интеллектуа¬
лам, принимают участие в «разделении духовного и материального
труда», ведущего к появлению «активных, способных к обобщени¬
ям идеологов, которые делают главным источником своего пропи¬
тания разработку иллюзий этого класса о самом себе» (НИ, 46). Ил¬
люзия, которую распространяет Маркс, состоит в том, что интересы
пролетариата являются общими интересами человечества: «Класс,
совершающий революцию, — уже по одному тому, что он противо¬
стоит другому классу, — с самого начала выступает не как класс,
а как представитель всего общества; он фигурирует в виде всей мас¬
сы общества в противовес единственному господствующему клас¬
су» (НИ, 47). Маркс верил, что в будущем интересы пролетариата
должны стать универсальными интересами человечества, но ни¬
когда не делал вид, что это актуально для его собственной эпохи44.
Таким образом, идея, что Маркс настаивает (по крайней мере,
в 1848 году) на критике «идеологии» как всеобщего феномена с объ¬
ективной, научной точки зрения, нуждается в серьезных оговорках.
Идеологии никогда не бывают «всеобщими» феноменами, рав¬
но как и общества или интеллектуалы, которые их порождают:
есть «немецкая идеология», «французская идеология» и «англий¬
ская идеология»45, но нет ничего подобного отдельно от конкрет¬
ных общественных или исторических условий (с этой точки зрения
идея «буржуазной идеологии» поистине бессмысленна, еще в мень¬
шей степени являясь «теорией идеологии вообще», как и та, кото¬
рую предлагает Альтюссер)46. Возможно, критика идеологии так
точна именно благодаря ее привязке к местным и конкретным об¬
стоятельствам:
44 Здесь я полагаюсь на превосходный анализ понятия «интересов» у Маркса и в ра¬
ботах Франкфуртской школы, выполненный Реймондом Гойсом (см.: Geuss R. The Idea
of a Critical Theory. P. 45-54).
45 Полезное обсуждение национализма и идеологии см. у McGann J. The Romantic
Ideology. Chicago: University of Chicago Press, 1983.
“‘Cm.: Althusser L. Lenin and Philosophy. P. 159, где возвещается всеобщая теория
идеологии. Поскольку Маркс иногда рассматривал саму «теорию» как синоним иде¬
ологии, легко предположить, что бы он подумал о «всеобщей теории идеологии». Это
была бы «теория теорий», т. е. метафизика. С другой стороны, общая идея «буржу¬
азной идеологии» кажется надежно внедренной в его размышления, но ее умеряет
настойчивое упоминание Марксом того, что буржуазия других наций — например,
немецкой или английской — пребывает на другой стадии развития.
204
Часть III. Образ и идеология
При благоприятных обстоятельствах отдельным лицам позволяет изба¬
виться от их местной ограниченности отнюдь не то, что индивиды в сво¬
ей рефлексии воображают, будто они уничтожили или собираются унич¬
тожить свою местную ограниченность, а лишь тот факт, что они в своей
эмпирической действительности и в силу эмпирических потребностей
дошли до установления мировых сношений {НИ, 254).
Эта «эмпирическая действительность», на мой взгляд, представ¬
ляет собой локализованный и частный факт отчужденности, усло¬
вие бытия в месте и времени, противоречия которого побуждают
нас придерживаться некоторой критической дистанции. Вот по¬
чему критика Маркса, немецкого протестантско-еврейского ин¬
теллектуала, столь строга к тому, что наиболее близко его матери¬
альной и интеллектуальной домашней традиции, — к немецкой
буржуазии, евреям как парадигматическим капиталистам, а также
к младогегельянцам, чья «универсальная история» мирового духа
является зеркальным отображением собственного марксовского
«конечного означаемого».
Я хотел бы отложить на некоторое время вопрос о том, не вы¬
шло ли так, что радикальный историзм попросту заменил эмпиризм
и идеалистические идолы ума новым идолом под названием «Исто¬
рия», и вернуться к фигурам истории в камере-обскуре. Вспомним,
что Маркс рассматривает «исторический процесс» в качестве при¬
чины «обратных изображений» в камере, так же как «физический
процесс жизни» создает обратные изображения на сетчатке глаза.
Однако инверсия — это характерная черта и самой идеологии, она
переворачивает с ног на голову ценности, приоритеты и подлинные
отношения. Следовательно, роль камеры-обскуры глубоко двусмыс¬
ленна: она выступает в качестве фигуры и для иллюзий идеологии,
и для «исторического процесса жизни», который эти иллюзии по¬
рождает, а потом дает основания, чтобы их развеять. С этой точки
зрения камера-обскура и порождает иллюзии идеологии, и исцеля¬
ет от них. Ее механизм инверсии, подобно оптической воронке ис¬
кусства и литературы романтизма, представляет собой фигуру для
формального образца революции и контрреволюции47. Разумеет¬
ся, в явном виде этой мысли в трудах Маркса нет. Это лишь потен¬
циальная возможность фигуративного языка, которым он пользо¬
47 См. мое эссе: Metamorphoses of the Vortex // Articulate Images: The Sister Arts
from Hogarth to Tennyson/ed. R. Wendorf. Minneapolis: University of Minnesota Press,
1983. P. 125-168, где приводится обсуждение разных революций XIX века, получив¬
ших воплощение в этом формальном образе.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
205
вался. Однако эта мысль приобретает подлинное значение в более
поздних марксистских трудах, особенно у тех авторов, что перешли
от камеры-обскуры как метафорического устройства к непосред¬
ственному и буквальному анализу ее детища — фотокамеры и тех¬
нического процесса фотографии.
Бенъямин и политическая экономия фотографии
Чудны дела диковинки твоей;
Одним придворным пасть, другим воспрять, ей-ей;
И стоит этой магии изволить проявиться,
Позор князей и почести для слуг увидят очевидцы;
Душеполезное стекло! Умалено величье,
Все вверх ногами тут и в истинном обличьи.
Неизв. авт. «Стихи, сочиненные у камеры-
обскуры» (1747)48
Я уже упоминал любопытную асимметрию по поводу фотогра¬
фии в трудах марксистов. Несмотря на то, что в XIX веке фотография
была единственным революционным средством выражения, изобре¬
тенным как раз в те годы, когда Маркс писал свои основные труды,
он никогда не упоминал ее, разве что в качестве еще одной «отрасли
промышленности»49. Тем не менее не составляет труда понять, по¬
чему фотография приобрела особый статус для позднейшей марк¬
систской критики. Предположение, что фотография по сути своей
является реалистичным выразительным средством, вполне конге¬
ниально собственным высказываниям Маркса, который в литера¬
туре и живописи отдавал предпочтение реализму. Маркс и Энгельс
сопротивлялись идее, что литература и искусство представляют со¬
бой простые дидактические инструменты социалистической про¬
паганды, и предпочитали реализм ностальгирующих сторонников
монархии вроде Бальзака тенденциозному роману [tendenzroman]50.
48 Эти стихи были напечатаны для известного оптика Джона Каффа, кото¬
рый, вероятно, был их автором. См.: Schwarz Н. An Eighteenth Century English
Poem on the Camera Obscura // One Hundred Years of Photographic History: Essays in
Honor of Beaumont Newhall / ed. V. D. Coke. Albuquerque, University of New Mexico
Press, 1975. P. 128-135. Я признателен Джоэлу Снайдеру за знакомство с этим
текстом.
49 Маркс К. Капитал // К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Изд. 2-е: в 50 т.
М.: Изд-во полит, лит-ры. 1981. Т. 23. С. 456. Далее — К.
so См.: MarxK., EngelsF. Literature and Art. N. Y.: International Publishers, 1947. P.42.
См. также: Rose M. A. Marx’s Lost Aesthetic. N. Y.: Cambridge University Press, 1984,
206
Часть III. Образ и идеология
И в изобразительных искусствах Энгельс предлагает не прославлять
вождей революции, а изображать их
...суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной
правде. Во всех существующих описаниях эти лица никогда не изобра¬
жаются в их реальном, а лишь в официальном виде, с котурнами на но¬
гах и с ореолом вокруг головы. В этих восторженно преображенных ра¬
фаэлевских портретах пропадает вся правдивость изображения51.
Между тем эпитет «рембрандтовский» был одним из тех, что
применялись к дагерротипу; Сэмюэль Морс называл новые обра¬
зы «по-рембрандтовски совершенными» в 1939 году52. Восхваляе¬
мый здесь «реализм» не является, однако, оптическим, научным
воссозданием зрения — правильной аналогией такого рода реализ¬
ма был бы Вермер, как не является он и «историческим» в смысле
традиционной исторической живописи («апофеозы рафаэлевской
красоты»), но это образ реальной истории, созданий из плоти и кро¬
ви в их материальных обстоятельствах. Это образ заменяет тради¬
ционный «ореол» вокруг фигуры нового рода аурой — «живыми ка¬
чествами» предмета.
Эти «живые качества» представляют собой, как общеизвест¬
но, то, что камера запечатлевает при правильных условиях, так что
в ее механизм должен быть встроен некий элемент, претендую¬
щий на историчность и документальность: вот что случилось на са¬
мом деле, и в тот момент это действительно выглядело вот так. Это
больше, чем просто заявка на оптическую достоверность, правиль¬
ную передачу внешнего вида; это заявка на запечатлевание части
и «исторического процесса жизни» и «физического процесса жиз¬
ни». Возможно, теперь для нас станут очевиднее некоторые из при¬
чин марксистской увлеченности фотографией и кинематографом
и станет понятнее ее двусмысленность. Фотокамера дублирует двус¬
мысленный статус камеры-обскуры и придает ей новые силы, по¬
скольку ее образы, обретя постоянство, могут стать материальными
объектами обмена, а ее преодоление быстротечности «волшебных
картинок» камеры-обскуры означает, что она может запечатлевать
исторический процесс способом, который для камеры-обскуры был
возможен лишь в фигуральном смысле.
где она убедительно доказывает, что место эстетической теории Маркса — на одной
полке с сен-симонистским авангардом.
51 Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 7. С. 280.
52 One Hundred Years of Photographic History. P. 23.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
207
Эта марксистская двусмысленность в отношении фотокамеры
полнее всего проявилась в нескольких эссе Вальтера Беньямина о фо¬
тографии. Беньямин рассматривает фотокамеру как своего рода могу¬
щественный механизм, охраняющий врата на пути к принципиально
новому золотому веку. С одной стороны, фотокамера представляет со¬
бой образчик деструктивной, разорительной политической экономии
капитализма. Воспроизводя вещи в уравнительной, механической,
статистически обоснованной форме, она развеивает их «ауру»: «То,
что при этом исчезает, может быть суммировано с помощью понятия
ауры... Освобождение предмета от его оболочки, разрушение ауры —
характерная черта восприятия, чей “вкус к однотипному в мире” уси¬
лился настолько, что оно с помощью репродукции выжимает эту
однотипность даже из уникальных явлений»53. Камера Беньямина
делает с видимым миром то же, что, по словам Маркса в «Манифе¬
сте коммунистической партии», капитализм делает с общественной
жизнью в целом: капитализм, как безжалостное око камеры, «лишает
священного ореола все роды деятельности» и подменяет все традици¬
онные формы жизни, «прикрытые религиозными и политическими
иллюзиями... эксплуатацией открытой, бесстыдной, прямой, чер¬
ствой»54. С другой стороны, Беньямин вслед за Марксом верит в то,
что уловки исторического развития приведут к диалектической ин¬
версии и искуплению этих зол: капитализм должен следовать тем же
курсом, срывать покровы со своих противоречий и порождать новый
класс, который будет настолько явно обездолен, что в итоге социаль¬
ная революция окажется неизбежной. Схожим же образом Беньямин
приветствует изобретение фотографии как «первого поистине рево¬
люционного репродуцирующего средства» (ПИ, 129), которое поя¬
вилось «одновременно с возникновением социализма» и способно
полностью преобразить искусство, как и человеческие чувства. Если
Маркс размышлял об идеологии как камере-обскуре, Беньямин ви¬
дел в камере и материальное воплощение идеологии, и символ «исто¬
рического процесса жизни», который положит идеологии конец.
Разумеется, Беньямин со своими двусмысленными высказыва¬
ниями о камере не был одинок. Бесконечные битвы за художествен¬
53 Беньямин В. Озарениия. М.: Мартис, 2000. С. 126-128. Впервые эссе «Произ¬
ведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» было опубликовано
в: Zeitschrife fur Socialforschung. Vol. V. No. I (1936). Здесь и далее — ПИ.
54 Манифест Коммунистической партии// К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения.
Т. 4. С. 426-427. «Уравнительность» см. с. 455. Образы «ореола» и «покрова» появ¬
ляются см. с. 427.
208
Часть III. Образ и идеология
ный статус фотографии и еще более важный вопрос о том, обладает
ли фотографический образ особой «онтологией», отражают схожие
противоречивые чувства. Является ли фотография искусством
или просто индустрией? Является ли она «по-рембрандтовски со¬
вершенной», как полагал Сэмюэль Морс, или это новая улов¬
ка для «идолопоклонствующей толпы», как охарактеризовал
ее Бодлер? («Некий мстительный бог выполнил пожелания тол¬
пы. Ее мессией стал изобретатель Дагер»)55. Воплощает ли каме¬
ра посредством механизации системы перспективы объектив¬
ное, научное представление, как полагает Гомбрих? Или это
инструмент «созерцательного материализма», «чисто идеологи¬
ческий аппарат», чьим «монокулярным» видением, по утвержде¬
нию Марселя Плене [Marcel Pleynet], подкрепляется «метафизи¬
ческая сосредоточенность на субъекте» в буржуазном гуманизме?56
Беньямин изящно обходит такого рода обсуждения, трактуя их
как «противоречия» в марксистско-гегельянском смысле: это сим¬
птомы противоречий капитализма, которые находят свое разреше¬
ние в историческом нарративе, предвосхищающем их грядущий
синтез. Таким образом Беньямин способен имитировать обе проти¬
воборствующие стороны, подвергая их при этом критике. Он ней¬
трализует разногласия между «научным» и «идеологическим» от¬
ношением к фотографии тем же способом, что и Маркс, который
при помощи метафоры камеры-обскуры нейтрализовал спор меж¬
ду идеализмом и эмпиризмом, признав оба решения в равной мере
ограниченными, в равной мере ошибочными в диалектике исто¬
рии. Беньямин отметает рассуждения о художественном статусе фо¬
тографии как «пустую трату умственных сил» ради главного вопро¬
са — «не изменился ли с изобретением фотографии и весь характер
искусства» (ПИ, 134). Возражение, что фотография — это изящное
искусство, отрицается как реакционное идолопоклонство:
Это проявление обывательского57 понятия «искусства» во всей его тяже¬
ловесной неуклюжести, понятия, которому чуждо какое бы то ни было
участие техники и которое чувствует с вызывающим появлением новой
55 Бодлер Ш. Салон 1859 года.
%См. рассуждения Гомбриха о научном статусе фотографии в гл. 3; Плене цит.
по книге Edelman В. The Ownership of the Image. London: Routledge & Kegan Paul,
1979. P. 63-64.
57 В оригинальном тексте «Краткой истории фотографии» Беньямин использовал
слово Banause, которое означает «обыватель, мещанин» и является синонимом «фи¬
листимлянина». В английском переводе, которым пользовался Митчелл (Trachtenberg,
201), это слово переведено как philistine — Прим. пер.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
209
техники приближение своего конца. Тем не менее именно на этом фети¬
шистском, изначально антитехническом понятии искусства теоретики
фотографии почти столетие пробовали строить дискуссию, разумеется,
без малейшего результата. Ведь они пытались получить признание фо¬
тографа именно от той инстанции, которую он отменял58.
С другой стороны, пренебрежительное отношение к фотогра¬
фии как всего лишь технике, с точки зрения Беньямина, в равной
мере подразумевает своего рода фетишизм и идолопоклонство с их
стремлением изгнать фотографический образ из круга сакральных
(то есть художественных) объектов. В качестве примера такой реак¬
ции Беньямин приводит отрывок из газеты Leipziger Anzeiger.
Стремление сохранить мимолетные отражения, — писала газета, — дело
не только невозможное, как выяснилось после проведения основатель¬
ного немецкого расследования, но и одно только намерение сделать
это есть богохульство. Человек создан по подобию Божию, а образ Бо¬
жий не может быть запечатлен никакой человеческой машиной. Разве
что божественный художник может дерзнуть, вдохновленный небеса¬
ми, воспроизвести богочеловеческие черты безо всякой машинной по¬
мощи в минуты наивысшего вдохновения и повинуясь высшему при¬
казу своего гения (ИФ, 3).
Для Беньямина фотография не является ни искусством, ни неис-
кусством (просто технологией): это новая форма репродуцирования,
преображающая природу искусства в целом. Тот, кто придерживает¬
ся какого-то одного взгляда на фотографию — как на искусство или
неискусство в традиционном смысле этого слова — впадает в своего
рода фетишизм. Это обвинение Беньямину несложно подкрепить,
приводя цитаты из высказываний соперничающих сторон. Однако
единственное, что Беньямин и не пытается объяснить, — это вопрос,
почему один из вариантов фетишизма одерживает верх над другим.
Почему «филистимляне» (здесь можно вспомнить, что библейские
филистимляне были не только были идолопоклонниками, но и про¬
славились как воры, похитившие ковчег завета у израильтян; см. Щар
5:1), которые отнесли механический образ к изобразительному ис¬
кусству, одержали верх над реакционерами, благоговевшими перед
рукотворными образами? Первый ответ состоит в том, что истории
известны некоторые исключения: у ранних фотографов с их преобла¬
данием светотени и овальных изображений были и «аура», и «ореол»,
88 Беньямин В. Краткая история фотографии. М.: Directmedia, 2014. С. 8-9. Впер¬
вые текст опубликован в Literarische Welt в 1931 г. Далее — ИФ.
210
Часть III. Образ и идеология
которые Беньямин считал уничтоженными фотографией (ИФ, 10).
Создавая эти ранние, «доиндустриальные» фотографии, «фотограф
находился на той же высоте, что и его инструмент» (#Ф, 7). Следова¬
тельно, по мнению Беньямина, в истории этого выразительного сред¬
ства фотограф занимает положение пророка или патриарха: «кажется,
будто эти первые фотографы — Надар, Штельцнер, Пирсон, Баяр —
получили благословение библейских патриархов: все они приблизи¬
лись к девяноста или ста годам» (#Ф, 7). Другой ответ состоит в том,
что аура объекта в процессе фотографирования может быть разруше¬
на двумя способами: один — это чисто техническая, пошлая яркость,
которая сопровождает массовое производство и усовершенствование
освещения: «Аура исчезла со снимков... вместе с вытеснением тени
светосильными объективами, точно так же, как аура исчезла из жиз¬
ни с вырождением империалистической буржуазии» (#Ф, 9). Еще
один способ — «освобождение объекта от ауры», впервые осущест¬
вленное Атже и предвосхищающее «целительное отчуждение», кото¬
рое Беньямин увидел в сюрреалистической фотографии (ИФ, 9-10).
Впрочем, ни один из этих примеров не дает ответа на вопрос
о поглощении фотографии традиционными концепциями изобра¬
зительного искусства. Воспевая сотворение ауры у Надара и разру¬
шение ауры у Атже, Беньямин видит в их творчестве этапы форми¬
рования нового, революционного понимания искусства, которое
обходится без обывательского пустословия о творческом даре и кра¬
соте. И все же это в точности те самые традиционные идеи эстети¬
ки со всеми сопутствующими им доводами по поводу мастерства,
формальной возвышенности и семантической сложности, которые
поддерживают версию о художественном статусе фотографии. Не¬
которые фотографии просто оказываются красивее других; другим
есть что сказать, или на них представлены повествование, движение,
или, наоборот, интересный предмет. Коль скоро фотография обла¬
дает таким революционным характером, какой ей приписывает Бе¬
ньямин, то почему она не оказывает большего сопротивления, ког¬
да ее присваивают традиционные исторические нормы, почему она
недостаточно косна, будучи просто техникой, и где красноречивые
свидетельства ее стремления преображать все остальные искусства —
почему она не смещает наше внимание, что называется, от «фото¬
графии как искусства» к «искусству как фотографии»? (//Ф, 12).
В марксистской традиции есть ответ на вопрос о причинах сли¬
яния фотографии с изобразительными искусствами, однако он
плохо сочетается с беньяминовской идеализацией фотографии как
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
211
революционного искусства. Бернард Эдельман полагает, что эсте¬
тическая идеализация фотографии — это исключительно эконо¬
мический и юридический вопрос. Фотограф должен был снискать
признание в качестве художника, чтобы найти основания для закре¬
пления права собственности на фотографические изображения. До
изобретения фотографии, по словам Эдельмана,
...закон признавал только «рукотворное» искусство, то есть живопись,
ваяние, или «абстрактное» искусство, то есть письменное творчество.
Вторжение современных техник (воспроизводства действительности —
фотографических аппаратов, камер — застало закон с его категориями
врасплох... Фотографы и кинематографисты должны были стать твор¬
цами, поскольку в противном случае эта индустрия потеряла бы при¬
быль от защиты их прав59.
Как и Беньямин, Эдельман считает «доиндустриальную» фазу
фотографии каким-то особым этапом: «Фотограф в 1860 году —
пролетарий творчества; он и его инструмент составляют единое
целое»60. Однако эта доиндустриальная фаза также доэстетическая,
и Эдельман собирает множество судебных решений, говорящих
о том, что возникновение эстетического оправдания — в частности,
«творческой субъективности» фотографа — это юридическая фик¬
ция, придуманная для защиты права собственности.
Эдельман ни разу не упоминает Беньямина — поразительное упу¬
щение в марксистском анализе фотографии и кинематографа. Но по¬
нять причину не так уж сложно. В объяснении Эдельмана нет и наме¬
ка на то, что некая фотография (за исключением, возможно, самых
ранних) может избежать законов политической экономии капита¬
лизма. Он не анализирует ни Атже с сюрреалистами, ни открытий,
связанных с революционным разрушением ауры или «здоровым от¬
чуждением», как это делает Беньямин. На самом деле в его рассуж¬
дениях нет ни одной отдельной фотографии. Фотография интересует
его лишь как «юридическая фикция», а фотограф как «субъект права»
в капиталистической судебной системе. В известной мере Эдельман
идеализирует фотографию не меньше Беньямина; разница заключа¬
ется в некотором эмпирическом свидетельстве, которое позволяет
предположить, что его частная идеализация (к которой он испытыва¬
ет лишь презрение) приобрела силу закона. Идеализация Беньямина
подкреплена страстью: он желает превращения искусств в революци¬
^ Edelman В. The Ownership of the Image. P. 44.
Wl Ibid. P. 45.
212
Часть III. Образ и идеология
онную силу; он желает, чтобы история обошла вопрос о фотографии
как изобразительном искусстве (или, возможно, как еще одной тех¬
нике создания изображений). Единственное, в чем два этих описания
совпадают — это признание, что эстетизация фотографии является
разновидностью фетишизма. Для Беньямина это полурелигиозный
фетишизм, который стремится воспроизвести «ауру» в фотографии
путем обмана или подражания живописным стилям; для Эдельмана
это товарный фетишизм, когда фотографии приписывается меновая
стоимость. «Идолы разума», которых Маркс разглядел в проекциях
камеры-обскуры, черпают свое материальное воплощение в юриди¬
ческом и эстетическом статусе фотографии как капиталистического
фетиша. Этот вывод соответствует логике мысли Маркса, но приме¬
нительно к фотографии и искусству в целом порождает определен¬
ные проблемы, которые сосредоточены на фигуре фетиша.
От фантома к фетишу
Рассматриваемое в его связи с изящными искусства¬
ми, общее воздействие фетишизма на человеческий
интеллект даже отдаленно не столь деспотично, как
с научной точки зрения. На самом деле очевидно,
что философия, которая напрямую одушевляла всю
природу, должно быть, соблаговолила спонтанному
импульсу воображения, в этот момент с необходимо¬
стью имевшему ментальное преимущество. Самые
ранние поползновения любых изящных искусств,
не исключая и поэзию, должны считаться следстви¬
ем влияния эпохи Фетишизма.
Дж. Г. Льюис. Философия науки Огюста
Конта (1853)61
Предположим, что мы производили бы как люди...
Каждый из производимых нами продуктов был бы
зеркалом, из которого наша сущность лучезарно си¬
яла бы навстречу самой себе.
К. Маркс. Заметки по поводу книги
Джеймса Милля (1844)62
Общая логика поворота Маркса от идеологии к фетишизму как
ключевому понятию в его иконоборческой полемике вполне по¬
61 Цит. по: Feldman В., Richardson R. Modern Mythology. Bloomington; Indiana
University Press, 1972. P. 169-170.
62 Вопросы философии, 1966. № 2. С. 113-127.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
213
нятна. В результате такого сдвига обвинение в идолопоклонстве
в капиталистическом обществе остается актуальным, но перено¬
сится из царства идей и теорий в сферу материальных объектов
и конкретных практик. Вместе с тем Маркс все более уверенно
и осознанно применяет метафорический язык при конструирова¬
нии конкретного понятия товара. Если в рассуждениях о камере-об¬
скуре и ее оптических «фантомах» Маркс кажется неуверенным или
небрежным, то в своих поздних трудах он без колебаний применя¬
ет фетиш в качестве полемического и аналитического оружия. Он
посвящает тщательной разработке этой метафоры целый раздел
первой главы «Капитала» и продолжает опираться на нее в после¬
дующих главах. Более того, совершенно очевидно, что метафора
«товарного фетиша» сама по себе заинтересовала Маркса как кон¬
кретный предмет исследования именно в последующих главах. Его
молчание о фотографии как революционном выразительном сред¬
стве резко контрастирует с многочисленными свидетельствам его
интереса к антропологии XVIII и XIX веков, особенно к исследова¬
ниям первобытных религий. Он прочитал классический труд Шар¬
ля де Бросса «О фетишизме» еще в 1824 году и всю жизнь писал про¬
странные заметки по этнологии и истории религии63.
В связи с интересом Маркса к фетишизму у всякого исследова¬
теля, имеющего дело с приложением его мысли к проблемам исто¬
рии искусств и культуры, возникает ряд вопросов. Почему, учиты¬
вая глубокие исследования Марксом фетишизма, эта концепция
играет столь незначительную роль в марксистской критике куль¬
туры и эстетике? Почему «идеология», со всеми ее тенями, проек¬
циями и отражениями, является ключевой идеей в марксистской
критике литературы и искусства, в то время как функция фетишей,
которые по крайней мере в одном смысле представляют собой про¬
изведения искусства, в марксистской эстетике столь незначитель¬
на и спорна?64 Краткий ответ, который немедленно приходит на ум:
63См.: The Ethnological Notebooks of Karl Магх/ed. L. Krader. Assen, Netherlands:
Van Gorcum, 1972. Знакомство Маркса с работой Бросса обсуждается на с. 89 и 396.
Здесь я весьма обязан Дэвиду Симпсону за беседы с ним и его книгу Simpson D.
Fetishism and Imagination. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1982.
мТипичное описание затруднений марксизма с идеей искусства как товара см.:
Marxism and Art / ed. В. Lang and F. Williams. N. Y.: Longman, 1972. P. 7-8. Ланг
и Уильямс критикуют идею, что «произведения искусства — это просто товары,
обладающие всеми очевидными признаками торгового предприятия». Они пола¬
гают, что такой взгляд ведет к вульгарному дидактизму, государственной цензуре
и механическому детерминизму и, напротив, приветствуют, что Люсьен Голдман
214
Часть III. Образ и идеология
фетишизм — это вульгарная, суеверная и упадническая форма пове¬
дения. Маркс задействует идею фетишизма в качестве полемического
оружия, призванного вызвать брезгливое отношение к капитализму.
Использование этого концепта в обсуждениях произведений поэ¬
зии, литературы и живописи означало бы переход на позицию самой
пошлой разновидности марксизма, отрицающей все дореволюци¬
онное, капиталистическое искусство как простое отражение буржу¬
азного самообмана, и стремление заменить Шекспира соцреализ¬
мом, а Бальзака тенденциозным романом [tendenzroman\. Поскольку
у нас есть основания полагать, что Маркс предпочитал Шекспира
соцреализму и Бальзака — Золя, умаление искусства до простого
товара (не говоря уж о фетише) было бы насилием над самой сутью
его мысли. Зато идеология с ее подчеркиванием «идей», сознания,
косвенного опосредования и дистанции между надстройкой и мате¬
риальным экономическим базисом, где правит бал товарный фети¬
шизм, идеально подходит для понимания произведений искусства.
Возможно, этот ответ поможет понять, почему западные марк¬
систы и критики культуры черпали свое вдохновение в основном
у раннего Маркса, гуманистического философа, а не у зрелого эко¬
номиста и исторического материалиста. И все же им было нелег¬
ко отделять Маркса-идеалиста от Маркса-материалиста, особен¬
но в отношении связывающей их общей структуры: и идеология,
и фетишизм являются разновидностями идолопоклонства, в пер¬
вом случае умозрительного, в другом — материального, и оба ва¬
рианта возникают из иконоборческой критики65. Разница между
двумя Марксами может быть настолько же существенной — или
тривиальной — как разница между двумя разными видами обра¬
зов, притягивающих к себе суеверное поклонение, теневыми оп¬
тическими проекциями в камере-обскуре и грубыми истуканами,
которым служат первобытные дикари. Прояснив связь между эти¬
ми двумя видами идолов, мы могли бы лучше понять, как развива¬
лась мысль Маркса, оценить ее целостность, а также понять, почему
марксистская критика так часто испытывает взаимную неловкость
перед лицом искусства.
[Lucien Goldmann] придает особое значение «скрытой идеологии» в произведении
искусства.
65 Интересно отметить, что у Реймонда Уильямса критика дуализма, подразу¬
меваемого марксистской идеей базы и надстройки, не сопровождается переоцен¬
кой фетишизма как эстетической категории. См.: Williams R. Marxism and Literature.
Oxford: Oxford University Press, 1977. P. 75-82.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
215
Отчасти неловкость, связанную с предположением, что про¬
изведения искусства — это «простые товары», можно смягчить,
напомнив, что именно говорил Маркс о товарах. Далекий от того,
чтобы считать их тривиальным, легко поддающимся определению
и редуктивным феноменом, он описывает товары как «чувственно¬
сверхчувственные» вещи, наделенные «мистическим» и «загадоч¬
ным» характером (К, 81). Это «общественные иероглифы», которые
являются «общественным продуктом не в меньшей степени, чем,
например, язык», и требуют разгадки их «смысла» и «историческо¬
го характера» (К, 84—85). Конечно, я вырвал эти эпитеты из кон¬
текста, в котором они (особенно «чувственно-сверхчувственный»
и «мистический») отдают иронией. Однако верно и то, что немалая
доля риторических усилий Маркса направлена против поверхност¬
ного понимания товаров, против факта, что «на первый взгляд то¬
вар кажется очень простой и тривиальной вещью»66. Напротив, он
утверждает, что товар — это «вещь, полная причуд, метафизиче¬
ских тонкостей и теологических ухищрений» (К, 80—81). Термины,
используемые Марксом для характеристики товара, заимствованы
из словаря эстетики и герменевтики эпохи романтизма. Товар — это
метафорическая, аллегорическая сущность, наделенная собствен¬
ной таинственной жизнью и аурой, предмет, который при правиль¬
ном толковании может явить тайну человеческой истории. Следо¬
вательно, прежде чем отказываться от «вульгарной» идеи искусства
как товара, необходимо поразмышлять над усовершенствованны¬
ми вариантами утверждения Маркса, что товар представляет собой
нечто весьма схожее с произведением искусства.
Что именно превращает товар из «на первый взгляд... очень
простой и тривиальной вещи» (К, 80) в нечто имеющее отношение
к «чудесам и привидениям» (К, 86)? Один из ответов кроется в соб¬
ственных риторических стратегиях Маркса: он настойчиво транс¬
формирует то, что кажется крайне обыденным и естественным, во
что-то таинственное и сложное. Маркс, разумеется, стал бы отри¬
цать, что он морочит нам голову, выдавая товары за загадочные сущ¬
ности. Он бы настаивал, что это просто описание процесса, скрыва¬
ющегося за «видимостью» знания о себе, и что его анализ «рассеивает
вещную видимость общественного характера труда» (К, 84). Таким
66 Джеррольд Сигел считает, что точка зрения на товар как загадочный иероглиф,
требующий толкования, имеет отношение к убежденности молодого Маркса в са¬
моочевидности «внешней анархии» буржуазного производства. См.: SeigelJ. Marx’s
Fate: The Shape of a Life. Princeton: Princeton University Press, 1978. P. 318.
216
Часть III. Образ и идеология
образом, анализ должен быть двухступенчатым: сначала прихо¬
дит откровение о «прочности естественных форм общественной
жизни», представляющее собой настоящую тайну, которую нужно
расшифровать, затем осуществляется собственно работа над рас¬
шифровкой. Товар скрывает свою истинную природу под двойным
покровом: внешний маскируется естественностью и знанием, вну¬
тренний — неочевидной фантазией, преисполненной гротеска и пе¬
ревернутых образов. Вот полное описание этого процесса у Маркса:
...Таинственность товарной формы состоит просто в том, что она яв¬
ляется зеркалом, которое отражает людям общественный характер их
собственного труда как вещный характер самих продуктов труда... Бла¬
годаря этому quid pro quo [появлению одного вместо другого] продукты
труда становятся товарами, вещами чувственно-сверхчувственными,
или общественными. Так световое воздействие вещи на зрительный
нерв воспринимается не как субъективное раздражение самого зри¬
тельного нерва, а как объективная форма вещи, находящейся вне глаз.
Но при зрительных восприятиях свет действительно отбрасывается од¬
ной вещью, внешним предметом, на другую вещь, глаз. Это — физи¬
ческое отношение между физическими вещами. Между тем товарная
форма и то отношение стоимостей продуктов труда, в котором она вы¬
ражается, не имеют решительно ничего общего с физической природой
вещей и вытекающими из нее отношениями вещей. Это — лишь опре¬
деленное общественное отношение самих людей, которое принимает
в их глазах фантастическую форму отношения между вещами. Чтобы
найти аналогию этому, нам пришлось бы забраться в туманные обла¬
сти религиозного мира. Здесь продукты человеческого мозга представ¬
ляются самостоятельными существами, одаренными собственной жиз¬
нью, стоящими в определенных отношениях с людьми и друг с другом.
То же самое происходит в мире товаров с продуктами человеческих рук.
Это я называю фетишизмом, который присущ продуктам труда, коль
скоро они производятся как товары, и который, следовательно, неот¬
делим от товарного производства (А', 82).
Первое, что можно отметить в этом описании товара, — это совпа¬
дение риторических фигур с фигурами камеры-обскуры и оптическо¬
го процесса как метафоры идеологии. Товар — это «фантастическая»
форма, то есть в буквальном смысле форма, порожденная световой
проекцией. Эти формы подобны «идеям» идеологии, они «чувствен¬
но-сверхчувственные» — и присутствуют и отсутствуют. Разни¬
ца с образами камеры-обскуры заключается в «вещном характере»
фантастических форм товара в том смысле, что они проецируются
наружу и отражаются на «продуктах труда». Эфемерные, субъектив¬
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
217
ные проекции идеологии запечатлеваются тем же способом, каким
печатный станок (или фотографический процесс) запечатлевает
Charaktere167 типографических или графических образов. Маркс обы¬
грывает значения этого понятия, чтобы намекнуть, во-первых, на
двусмысленную типографически-пикториально-иероглифическую
природу отпечатков, а во-вторых — на их метафорический статус
как персонификаций, неодушевленных объектов, наделенных жиз¬
нью и выразительным «характером». (Всего несколькими страни¬
цами ниже Маркс превращает эти метафорические персонифика¬
ции в буквальном смысле в личности, когда позволяет им говорить;
см. с. 93). Синтетическая риторическая фигура, которая объединяет
все аспекты — это фетиш, материальный идол примитивной рели¬
гии, понимаемый теперь как идеологическая проекция. Идеология
и товар, «фантастические формы» камеры-обскуры и «вещный ха¬
рактер» фетишизма теперь являются не самостоятельными абстрак¬
циями, а взаимно подкрепляющими друг друга аспектами единого
диалектического процесса.
Древний и современный фетишизм
Маркс со своим интересом к первобытному фетишизму и его
метафорическому приложению к современной жизни не был оди¬
нок. Фетишизм был центральным понятием антропологии еще
с XVIII века, и большинство идей Маркса не были оригинальны¬
ми. Например, идея об «иероглифическом» характере товарного фе¬
тиша, без сомнения, позаимствована у де Бросса, утверждавшего,
что египетские иероглифы были знаками фетишистской религии67 68.
Его описание товаров как вещей, персонифицируемых с помощью
проекции сознания, почти полностью повторяет модель, которая
приводится в описаниях идолопоклонства. «Ужас» фетишизма за¬
ключался не столько в отношении к материальным вещам, слов¬
но это люди, сколько в освобождении идолопоклонника от чело¬
веческих свойств, поскольку его сознание переносилось в истукан.
По мере оживания истукана идолопоклонник превращается во что-
то вроде живого мертвеца, впадает в «состояние чрезвычайной глу¬
пости» («О фетишизме», 89), когда истукан живее поклоняющего¬
ся ему. В утверждении Маркса, что товарный фетишизм является
разновидностью извращенного «обмена», порождающего «вещные
67Charaktere (нем.) — характер; литера, типографский знак, символ. — Прим. пер.
68См.: де Бросс Ш. О фетишизме. М.: Мысль, 1973. С. 22.
218
Часть III. Образ и идеология
отношения лиц и общественные отношения вещей» (А', 83), исполь¬
зуется точно та же логика.
Возможно, наиболее ценной для Маркса особенностью антро¬
пологической литературы было различение между идолопоклон¬
ством и фетишизмом. Де Бросс полагал, что фетишизм был «более
древним, чем собственно идолопоклонство» («О фетишизме», 16),
и рассматривал его как самую «дикую и грубую» форму примитив¬
ной религии с ее поклонением растениям, животным и неодушев¬
ленным объектам. «Менее безрассудные почитают солнце и звезды»
(что де Бросс называл «сабеизмом») или «обожествленных людей»
(16). Фридрих Макс Мюллер в своих «Лекциях о происхождении
и развитии религии» (1878) выводил стандартное различение меж¬
ду фетишем и идолом иначе, на основе того, что можно назвать «се¬
миотикой»: «Собственно фетиш сам по себе понимается как нечто
сверхъестественное; под идолом же, напротив, изначально имелся
в виду исключительно образ, подобие или символ чего-то иного»69.
Это различение объясняет, почему у Маркса «фетишизм» оказал¬
ся настолько убедителен в качестве конкретной концепции товара.
Отчасти эта убедительность носит риторический характер: фигу¬
ра «товарного фетишизма» [Der Fetischcharakter der Ware] — своего
рода злоупотребление метафорами, принудительное столкновение
наиболее примитивных, экзотических, иррациональных, дегради¬
ровавших объектов системы человеческих ценностей с наиболее со¬
временными, обыденными, рациональными и цивилизованными.
Называя товары фетишами, Маркс сообщает читателю XIX века, что
материальный базис современной, цивилизованной, рациональной
политической экономии структурно равноценен тому, что наибо¬
лее враждебно современному сознанию. Теневая eidola и умозри¬
тельные «идолы» в камере-обскуре идеологии выглядят в сравнении
с этим вполне безобидно и даже благородно. Мы начинаем пони¬
мать, почему обвинение в идеологии (то есть в ментальном идоло¬
поклонстве) не так страшно, как обвинение в фетишизме, и почему
к эстетическим формам предпочтительнее приближаться с идеоло¬
гической критикой.
Однако в «Капитале», в описании Марксом семиотики денег,
различение фетиша и идола играет как аналитическую, так и ри¬
торическую роль. Деньги для Маркса — это не «воображаемый»
символ меновой стоимости, а «Всеобщее воплощение абстрактно
Цит. по: Simpson D. Fetishism and Imagination. P. 13.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
219
человеческого труда», «материализация» ценности: «Так как деньги
в известных своих функциях могут быть заменены простыми знака¬
ми денег, то отсюда возникла другая ошибка, — что деньги только
знаки» (К, 102). Разумеется, с внешней по отношению к капитализму
точки зрения деньги являются простым знаком, но таким знаком,
который, повинуясь внутренней логике капитализма, перестал быть
знаком и превратился в фетиш, в самодостаточную вещь. Таким об¬
разом, в заблуждении капиталистических экономистов, рассматри¬
вающих деньги как знак, для Маркса «сквозит смутная догадка, что
денежная форма вещей есть нечто постороннее для них самих и что
она только форма проявления скрытых за ней человеческих отно¬
шений. В этом смысле каждый товар представлял бы собой только
знак, потому что как стоимость он лишь вещная оболочка затрачен¬
ного на него человеческого труда» (К, 100-101). Но капиталистам
с их анализом недоступна пророческая логика этого «заблуждения»:
...Объявляя простыми знаками те общественные свойства, которые на
основе определенного способа производства приобретают вещи, или те
вещные формы, которые на основе этого способа производства приоб¬
ретают общественные определения труда, их тем самым объявляют про¬
извольным продуктом человеческого разума. Такова была излюбленная
манера просветителей XVIII века, применявшаяся ими для того, чтобы,
по крайней мере временно, снимать покров таинственности с тех зага¬
дочных форм, которые имели человеческие отношения и возникнове¬
ние которых еще не умели объяснить (А', 101).
Разумеется, здесь условность объявления свойств вещей знака¬
ми синонимична «природе» (вспомним «вторую натуру» привыч¬
ки, обычая и традиции у Берка) с ее универсальным, неизменным
характером. Маркс желает помешать фетишисту «снять покров»
с «загадочных форм» его парадоксального поведения наподобие
этого всеобщего соглашения, порождающего произвольные зна¬
ки, которые оказались естественными просто по стечению обсто¬
ятельств. Он хочет заставить поклоняющегося фетишу нарядить¬
ся в эти странные разноцветные одежки, чтобы он признал себя
фетишистом, а не простым «идолопоклонником», который слу¬
жит чему-то, «обозначаемому» товаром. Товары, как и истуканы,
в действительности (с точки зрения иконоборца) всего лишь сим¬
волы, но изнутри капитализма, как и изнутри первобытной жиз¬
ни, это магические объекты, принцип ценности которых содер¬
жится в них самих.
220
Часть III. Образ и идеология
Настойчивость, с которой Маркс заявляет о магическом харак¬
тере товаров, несомненно, объясняется ожиданием значительного
сопротивления этому утверждению, и сопротивление является как
раз тем, что позволяет отличить современный фетишизм от древне¬
го. Если рассказать западноафриканскому служителю фетиша, что
его талисманы и амулеты являются для него магическими объекта¬
ми со сверхъестественными качествами, он узнает лишь то, во что
и так верил. Если рассказать капиталисту, что золото — это его «свя¬
щенный грааль», то он, наоборот, сочтет такое утверждение клеветой
и будет его чистосердечно отрицать. Маркс обращает на это особое
внимание, расширяя идею «забвения», обнаруженную в антрополо¬
гических описаниях фетишизма. Магия фетиша заключается в про¬
екции сознания на объект и последующего забвения этого акта про¬
ецирования. Точнее, по словам де Бросса, поклоняющихся фетишу
следует считать людьми, в которых «совершенно угасла» «память
о Божественном откровении» («О фетишизме», 18). Следовательно,
товарный фетишизм можно понять как своего рода двойное забве¬
ние: сначала капиталист забывает, что именно он и его племя были
теми, кто спроецировал жизнь и ценность на товары в ходе ритуа¬
ла обмена. «Меновая стоимость» начинает казаться свойством това¬
ров, хотя «еще ни один химик не открыл в жемчуге и алмазе меновой
стоимости» (К, 93). Но затем наступает вторая фаза амнезии, едва ли
известная первобытному фетишизму. Товар скрывается за покровом
обыденности и тривиальности, рациональности чисто количествен¬
ных отношений и «естественных форм общественной жизни» (К, 84).
Могущественнейшая магия товарного фетиша заключается в отри¬
цании им обладания какими-либо магическими свойствами: «По¬
средствующее движение исчезает в своем собственном результате
и не оставляет следа» (К, 102). Подобно иероглифам, подобно само¬
му языку, товары становятся вневременным, вечным кодом: «люди
сделают первую попытку дать себе отчет не в историческом характе¬
ре этих форм, — последние уже, наоборот, приобрели для них харак¬
тер непреложности, — а лишь в их содержании» (К, 85—86). Таким
образом, капиталистическая экономика — это антиисторическая
герменевтика, разыскивающая'«смысл» денег и товаров в «челове¬
ческой природе» или всеобщем соглашении. В забвении оказывает¬
ся не «Божественное откровение» (как у первобытных фетишистов),
а исторический характер собственного способа производства.
Одним из самых популярных «универсальных значений» для фе¬
тишизма в литературе XVIII и XIX веков было, разумеется, сексуаль¬
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
221
ное значение — тема, ставшая впоследствии центральной для Фрей¬
да. Маркс был знаком с книгой Джеймса Фергюсона «Поклонение
древу и змею»70, где есть косвенные намеки на некие «непристойные
ритуалы», и ему не пришлось долго искать их толкование. Идея сек¬
суальной символики была доведена до крайности в книге «Иссле¬
дование символического языка древнего искусства и мифологии»71
(1818) Ричарда Пейна Найта, который обнаружил символические
изображения мужских и женских половых органов во всем — от не¬
двусмысленных образов Приапа до «шпилей и пинаклей» христи¬
анской религиозной архитектуры. Отношение комментаторов к по¬
хотливому смыслу фетишизма и идолопоклонства варьировалось
от плохо скрываемого Найтом восторга скандальности до светской
доброжелательности Джозефа Спенса (чью коллекцию ювелирных
украшений и монет изучал Найт) и бурной реакции эстетических
пуритан, например, Лессинга (который заявил, что книга Спен¬
са «Полиметис» «для всякого человека со вкусом невыносима»72).
Идея фетиша как подмены фаллоса существует в двух основных
формах: это символический объект, либо возбуждавший похотли¬
вые фантазии (как в описании древнего идолопоклонства у Лес¬
синга), либо приводивший к половому бессилию. Проецирование
«жизненной силы» на фетиш облекается в особую форму проециро¬
вания мужественности, и это приводит к символической кастрации
или феминизации фетишиста. В своем исследовании фетишизма
в литературе XIX века Дэвид Симпсон заметил, что этот мотив по¬
вторяется в иконоборческих разоблачениях любого рода метафори¬
ческого «идолопоклонства». В иконоборческой риторике привыч¬
но используется обличение роскоши, театральности, зрелищности
и «чувственности», орнаментов, безделушек, косметики и метафо¬
рического языка, печатного «видимого» языка и изобразительных
искусств (особенно фотографии), а идолопоклонник предстает ин¬
фантильным, женственным и нарциссическим или одним словом —
«женоподобным». Наиболее яркое политическое выражение эта
риторика нашла в заявлении Годвина, что «идол, которому служит
монархия вместо богоданной истины», ведет к «оскоплению вели¬
чия и независимости» личности73.
70 Fergusson J. Tree and Serpent Worship. London: India Museum, 1868.
71 Knight R. P. An Inquiry into the Symbolical Language of Ancient Art and Mythology.
London, 1818.
12Л. C.411.
73Цит. no: Simpson D. Fetishism and Imagination. P. 75.
222
Часть III. Образ и идеология
В описании денежного и товарного фетишизма Маркс повто¬
ряет многие из этих трюизмов, что делают и современные маркси¬
сты, обличающие буржуазную «импотенцию»74. Алчность капита¬
листа, как правило, изображается в виде вытесненной сексуальной
страсти, «ненасытности» (К, 319), которая приводит к фрустрации
проявлений подлинной, физической сексуальности. «В своей во¬
ображаемой безграничной жажде наслаждений он отказывается от
всякого наслаждения» и превращается в «мученика меновой стои¬
мости, благочестивого аскета на вершине металлического столба»75
(ср. с пинаклями Пейна Найта). «Собиратель сокровищ» должен
вечно откладывать вознаграждения настоящей потребительской
стоимости, и, следовательно, «приносит потребности своей плоти
в жертву золотому фетишу» (К, 144). Маркс даже нашел прообраз
экономического, религиозного и сексуального фетишизма в рели¬
гии древней Греции: у древних народов храмы выполняли тройную
функцию святилищ, банков и публичных домов — обители «богов
товаров», где «девушки отдавались чужестранцам на празднествах
в честь богини любви», чтобы «пожертвовать богине полученную
в награду монету». Деньги — это не только «всеобщий сводник»
и «наложница всесветная»76, они, подобно древнему фетишу, явля¬
ются мнимым «знаком» плодовитости, который в действительности
одаривает поклоняющегося импотенцией и бесплодием, отбирая
всю плодовитость в свою пользу. Стоимость «получила магическую
способность творить стоимость в силу того, что сама она есть стои¬
мость. Она приносит живых детенышей или, по крайней мере, кла¬
дет золотые яйца» (КПЭ, 165)77. Целью меновой стоимости являет¬
ся бесконечный цикл размножения, в котором «деньги порождают
деньги» (166), а капиталист становится «олицетворением капитала»
(164), всего лишь «сознательным носителем» движения прираста¬
ющей стоимости.
Однако в одном важном вопросе Маркс отступает от сексуаль¬
ной интерпретации фетишизма. Для Маркса (в отличие от Фрейда)
74 См. замечания Иглтона о «бессильном идеалистическом сознании» капитализ¬
ма. Eagleton Т. Criticism and Ideology. Р. 14.
75 К критике политической экономии // К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 13.
С. 116. Далее -КПЭ.
1Ь Маркс К. О власти денег в буржуазном обществе // К. Маркс, Ф. Энгельс. Из
ранних произведений. М.: Изд-во полит, лит-ры, 1956. С. 619.
77 Несомненно, это намек на басню Эзопа: если капитал — золотая гусыня, несу¬
щая золотые яйца, то капиталист — ее владелец, чья жадность неизбежно разрушает
источник собственного благосостояния. Его плодовитость выхолощена до предела.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
223
сексуальность не была универсальным двигателем, опосредованным
различными символами; это, скорее, социальные отношения, кото¬
рые исторически зависели от изменений в организации труда. Сле¬
довательно, не извращенная сексуальность выражается в товарном
фетишизме, а товарный фетишизм извращает сексуальность вместе
с любыми другими человеческими отношениями. Вот почему Маркс
рассматривает общества, производящие традиционные фетиши —
первобытные племена, дикарей, азиатов, африканцев или (ближе
к дому) средневековых европейцев-католиков — как сравнительно
меньшее извращение человеческого потенциала. Он видит эти тра¬
диционные докапиталистические общества, пожалуй, «идилличе¬
скими» и относительно человечными формами жизни. Продукты их
труда несут «своеобразную общественную печать» (КПЭ, 19), но это
не печать абстрактного, отчужденного, однородного «рабочего вре¬
мени» — знака, запечатленного на товарном фетише. Скорее, это
«определенный труд отдельного лица», знак ремесленника или цеха,
отпечаток работы мужчины или женщины или отметина традицион¬
ного фетиша, особого религиозного объекта как такового. В терми¬
нах сексуальности традиционный фетиш ничуть не скрывает своего
сексуального происхождения: монеты и ювелирные украшения, ко¬
торые коллекционировал Спенс, не оставляют никакого сомнения
в том, что они представляют. Товарный фетиш и его «кристаллизо¬
ванные» формы в виде золота и денег стирают все качественные раз¬
личия подобного рода78. Капитал нивелирует различия пола, возрас¬
та и способностей количественными показателями универсального
рабочего времени как в торговле, так и в производстве. Как заметил
Лукач, он уравнивает даже различение времени-пространства, ко¬
торые Лессинг считал фундаментальными для различения жанров:
Время утрачивает свою качественную, многообразную, текучую при¬
роду; оно застывает в точно очерченном, измеримом континууме, на¬
полненном поддающимися измерению «вещами» (материализованной,
механически овеществленной «производительностью» работника, ко¬
торый полностью лишен своей человеческой индивидуальности): ко¬
роче говоря, оно становится пространством79.
78 Интересно отметить, что Фрейд видел в фетишизме форму тревоги, возникшей
из-за ошибочного восприятия матери как кастрированного мужчины. Во фрейдов¬
ском фетишизме, таким образом, подразумевается своего рода отказ признать сек¬
суальные различия, хотя и по совершенно другим причинам.
79 LukacsG. History and Class Consciousness (1968) /trans. R. Livingstone. Cambridge,
Mass: MIT Press, 1971. P. 90.
224
Часть III. Образ и идеология
Именно поэтому в современной экономике товарного фетишиз¬
ма традиционные фетиши предаются абсолютной анафеме. Перво¬
бытные, общинные, феодальные и патриархальные экономики, на
смену которым пришел капитализм, считаются идолопоклонни¬
ческими и фетишистскими как раз потому, что они еще не разви¬
лись до современной формы фетишизма. Эта современная форма
является и повторением, и извращением традиционного «языче¬
ского» религиозного материализма. Она вводит новое измерение
рационализации: современный фетиш, подобно образу в камере-
обскуре, — это икона рационального пространства-времени. Таким
образом современный фетишизм объявляется естественной магией,
универсальным обычаем, в теории — «простым знаком» (то есть не
фетишем), а на практике — «самой вещью» (то есть фетишем). Важ¬
нее всего то, что современный фетишизм товаров сам себя харак¬
теризует как иконоборчество и ставит перед собой задачу разруше¬
ния традиционных фетишей. Следовательно, критикуя фетишизм,
Маркс критикует и его диалектическую противоположность — фе¬
номен иконоборчества, к которому мы теперь и обратимся.
Диалектика иконоборчества
Христианская религия лишь тогда оказалась спо¬
собной помочь объективному пониманию преж¬
ней мифологии, когда ее самокритика была до из¬
вестной степени готова, так сказать, 6vvafta80. Так
и буржуазная политическая экономия лишь тог¬
да подошла к пониманию феодального, антично¬
го и восточного обществ, когда началась самокри¬
тика буржуазного общества. Поскольку буржуазная
политическая экономия, не впадая в мифологию,
не отождествляла себя начисто с прошедшим, ее
критика прежнего, именно феодального общества,
с которым ей непосредственно приходилось еще
бороться, походила на критику, с которой христи¬
анство выступало по отношению к язычеству или
протестантизм — по отношению к католицизму.
К. Маркс. Введение (Из экономических ру¬
кописей 1857-1858 годов), с. 732
Хритианская критика язычества, как и протестантская критика
католичества, была, разумеется, обвинением в фетишизме и идоло¬
поклонстве. И действительно, для набожного пуританина разница
8(,Auva|ici (греч.) — потенциально. — Прим. пер.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
225
между языческим фетишизмом и католическим идолопоклонством
была не такой уж значительной. Виллем Босман, чье «Обстоятель¬
ное описание гвинейского Золотого Берега...» обеспечило де Брос-
са большим количеством материала, заметил, что «если и возмож¬
но обратить африканцев в христианство, то римский католицизм
был бы в этом успешнее, чем наш, потому что они уже согласуются
в некоторых деталях, особенно это касается их смехотворных цере¬
моний»81. Такого рода «согласие» между столь различными идолами
предполагает, что есть и сходство, но не между разными типами по¬
клонения образам, а среди разных видов враждебности к поклоне¬
нию образам, то есть между разными видами иконоборчества. Ти¬
пичные черты иконоборчества уже должны быть хорошо знакомы.
Оно включает в себя двусоставное обвинение в глупости и пороч¬
ности, эпистемологическом заблуждении и моральном разложе¬
нии. Идолопоклонник — наивная и обманутая жертва фальшивой
религии. Но его заблуждение никогда не бывает невинным или бе¬
зобидным; с точки зрения иконоборчества это всегда опасный, зло¬
намеренный изъян, который разрушает не только самого идолопо¬
клонника и его племя, но угрожает разрушить и иконоборчество.
Таким образом, в этой иконоборческой риторике есть любо¬
пытная двусмысленность. Пока подчеркивается глупость идоло¬
поклонника, он является объектом жалости: его необходимо учить
и проводить с ним, «ради его же блага», целительные беседы. Идо¬
лопоклонник что-то «забыл» — свой собственный акт проециро¬
вания — и, следовательно, его можно исцелить воспоминания¬
ми и историческим сознанием82. Иконоборец видит между собой
и идолопоклонником историческую дистанцию и действует с бо¬
лее «прогрессивной», «развитой» ступени человеческой эволюции,
поэтому он чувствует себя вправе предложить эвгемеристическую,
помещенную в исторический контекст интерпретацию мифов, ко¬
торые идолопоклонник толкует буквально.
С другой стороны, когда подчеркивается порочность, идолопо¬
клонник оказывается объектом гневного осуждения. Безграничная
строгость осуждения логически вытекает из особого характера идо¬
лопоклонства, которое является, среди прочего, не только мораль¬
ным заблуждением, но и отрицанием собственной человечности,
81 Bosman W. Modern Mythology. Р. 46.
82 Здесь очевидна аналогия между фрейдистской теорией фетишизма и процес¬
сом исцеления. Я намеренно избегал вовлекать Фрейда в это обсуждение по очевид¬
ным историческим причинам, но его вездесущее присутствие нельзя не заметить.
226
Часть III. Образ и идеология
проекцией этой человечности на объекты. Идолопоклонник,
по определению, — недочеловек, и пока он не докажет, что не без¬
надежен в смысле обретения полноценной человечности, его счита¬
ют подходящим объектом для религиозного преследования, изгна¬
ния из общины верующих, порабощения или уничтожения.
История иконоборчества по меньшей мере не короче истории
идолопоклонства. Хотя иконоборчество кажется относительно не¬
давним, революционным явлением, низвергнувшим некоторые
прежние традиционные культы (протестантская реформация, по¬
рывающая с римским католицизмом, иконоборцы Византийской
империи, противостоящие патриарху, израильтяне, покинувшие
Египет), оно неизменно преподносит себя как древнейшую форму
религии — возврат к примитивному христианству или религии пер¬
вых людей, той, что была до «грехопадения», всегда понимаемого
как впадение в идолопоклонство83. На самом деле можно привести
аргумент, что иконоборчество — это просто оборотная сторона идо¬
лопоклонства, что это всего лишь идолопоклонство, обратившееся
к образу другого, соперничающего и грозного племени. Иконобо¬
рец предпочитает считать, что он не поклоняется никаким образам,
но если на него поднажать, он, как правило, соглашается с совер¬
шенно другим утверждением — что его образы чище и подлиннее,
чем у простых идолопоклонников.
Эту версию понимания отношений иконоборчества и идолопо¬
клонства (которое можно назвать антропологическим) Маркс знал
по трудам Фейербаха. Все религиозные образы, от самых грубых
фетишей до самых утонченных версий imago dei трактовались Фей¬
ербахом «антропологически», как проекции человеческого вооб¬
ражения. Тот же Фейербах научил Маркса думать об иудаизме как
о прообразе иконоборческого самообмана. «Евреи..., — сказал Фей¬
ербах, — возвышались над идолопоклонством до служения Богу»84.
Но, по Фейербаху, это «возвышение» на самом деле был упадком.
Языческий идол — это «первичное, поэтому детское, народное...
“Трактовка Мильтоном нарциссизма Евы и чрезмерного восхищения Адама
ее красотой, возможно, является одной из самых утонченных версий традицион¬
ной идеи грехопадения как следствия идолопоклонства. См.: «Потерянный рай»,
XI, где Михаил объясняет Адаму, как истинный образ Бога в человеке подменяет¬
ся падением в идолопоклонство: «Господень образ... / покинул их, когда они себя /
Унизили и стали вожделенья / Невольниками, образ обретя / Того, чьему служе-
нью предались — / Порока скотского, который ввел / Во искушенье Еву...» (с. 566).
м Фейербах Л. Сущность христианства // Л. Фейербах. Соч. в 2-х т. М.: Наука,
1995. Т. 2. С. 117.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
227
созерцание человеком природы» (117), действие «эстетического»
и «теоретического» чувства, которое находит свое наивысшее вы¬
ражение в форме греческой религии и философии: «политеизм есть
откровенное, прямодушное понимание всего прекрасного и добро¬
го» без их разделения (115). И напротив, иудаизм хочет господство¬
вать над природой и сотворяет «кумира эгоистической воли» в лице
Иеговы как творца, а в практической жизни — из еврея как простого
потребителя. (Фейербах заявляет, что «еда есть самый торжествен¬
ный акт... еврейской религии», а «созерцание» — это деятельность,
характерная для язычества)85.
Антисемитизм Маркса не так утончен и носит непосредственно
экономический характер: евреи — это архи иконоборцы, которые
хотят сокрушить все традиционные фетиши и заменить их товара¬
ми. «Деньги — это ревнивый бог Израиля, пред лицом которого не
должно быть никакого другого бога. Деньги низводят всех богов че¬
ловека с высоты и обращают их в товар»86. Время от времени рито¬
рика такого рода оправдывается тем, что речь идет о метафоре: ре¬
дакторы Маркса утверждают, что его «неприязнь направлена против
дегуманизирующего отчуждения в гражданском обществе»87, и сам
Маркс говорит, что евреи в буквальном и историческом понимании
«есть лишь особое проявление еврейского характера гражданского
общества» (ЕВ, 410). Совершенно ясно, что Маркс хотел выразить
неприязнь к иудаизму и буквально и метафорически и что он ви¬
дел еврейское метафорическое господство конечным результатом
реальной, материальной трансформации. История политической
экономии Маркса движется от тех времен, когда еврей был марги¬
нальным бродячим торговцем в «порах» обществ, которые еще не
усвоили товарную форму, к современному миру, в котором эта фор¬
ма является центральной и где «христиане стали евреями» {ЕВ, 409).
Способ, которым Маркс подчеркивает тождественность евре¬
ев и христиан в буржуазном обществе, — это смещение груза его
85 Аргументы за то, что иконоборчество по сути является религиозным мотивом
централизации политической, общественной и экономической власти, см. здесь:
Gutmann J. No Graven Images. N. Y.: Ktav, 1971. P. xxiv-xxv. Гутман предполагает, что
египетское, еврейское, византийское и христианское иконоборчества связаны об¬
щей темой политической централизации и что многобожие стремится к разнообра¬
зию, плюрализму и децентрализации в локальных культах и их божествах.
86 Маркс К. К еврейскому вопросу // К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 1.
С. 410. Далее — ЕВ.
87 The Jewish Question 11 Writings of the Yong Marx on Philosofy and Society / ed.
L. Easton and K. Guddat, Garden City, N. Y.: Doubledav, 1967. P. 216. Далее — YM.
228
Часть III. Образ и идеология
полемики на протестантов, особенно пуритан — христианских ико¬
ноборцев, которые сокрушили политическую экономию феодально¬
го католичества с помощью ветхозаветной поэзии пророка Авваку¬
ма и Нового Иерусалима. По мнению Маркса, иудеохристианство
с его либеральным филосиметизмом и соответствующими програм¬
мами рационализировало современную политическую экономию
с целью эмансипации евреев. Если Адам Смит — Моисей (КПЭ,
23), то он же и Мартин Лютер88. Монотеизм это религиозное отра¬
жение абстрактного, всеобщего стандарта ценности: для общества,
в котором «частные... работы относятся друг к другу как одинако¬
вый человеческий труд» «христианство с его культом абстрактного
человека, в особенности в своих буржуазных разновидностях, ка¬
ковы протестантизм, деизм и т. д.» «является наиболее подходящей
религией» (К, 89). Еще конкретнее — к синтетической фигуре со¬
временного христианина/иудея ближе всего пуританство с его иу¬
действом и этикой усердного труда и бережливости: «собиратель
сокровищ, поскольку его аскетизм связан с деятельным трудолю¬
бием, по своей религии в сущности — протестант и еще более пу¬
ританин» (КПЭ, 113).
Синтез, связывающий эти две фигуры, возникает не столько
между иудаизмом и христианством, сколько между иконоборче¬
ством и идолопоклонством. Современный христианский иконо¬
борец и есть идолопоклонник; товарный фетишизм и есть иконо¬
борческий монотеизм, который сокрушает всех остальных богов89.
В поисках подходящего символа для этого парадоксального «ико¬
ноборческого фетишизма» Маркс обращается к образу, который
стал синонимом расцвета современной эстетики как «очищения»
искусства от суеверных, религиозных элементов. Ничуть не удиви¬
тельно, что этим образом оказался Лаокоон. Маркс предполагает,
что пуританство может быть изображено в виде искажения или из¬
вращения иконографии Лаокоона, который не предпринимает ни
малейшего усилия, чтобы освободиться от душащих его змей: «Бла¬
гочестивый и политически свободный обитатель Новой Англии...
есть своего рода Лаокоон, не делающий ни малейших усилий, что¬
бы освободиться от обвивших его змей. Маммона — их идол, они
почитают ее не только своими устами, но и всеми силами своего
тела и души» (ЕВ, 409). Вспомним, что Лессинг считал змей на древ¬
88 См.: Энгельс Ф. Наброски к критике политической экономии // К. Маркс,
Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 1. С. 549.
89Обсуждение иконоборчества и монотеизма см. в Gutmann J. No Graven Image.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
229
них статуях символами божеств, у которых отняли их первозданную
красоту и превратили в идолов, питающихся фантазиями женщин,
но он никогда не применял этот анализ к действительной иконогра¬
фии борьбы Лаоокона со змеями. Маркс же применил лессингову
критику идолопоклонства к самой статуе Лаокоона, толкуя борьбу
жреца и его сыновей как образ борьбы с идолопоклонством. Сми¬
рение Лаокоона в объятьях змей означало бы поклонение Маммо-
не, что превращает его в идолопоклонника с точки зрения Марк¬
са и идола с точки зрения Лессинга90.
В этом обращении Маркса к Лаокоону как образу иконоборца,
превращающегося в идолопоклонника, есть нечто большее, нежели
легкая ирония. Маркс будто превращает Лаокоона в символ попыт¬
ки Лессинга освободить искусство от суеверия, и хотя Лессинг ни¬
когда прямо об этом не говорил, такой смысл неявно присутствует
в его обсуждении примитивного религиозного искусства и в особой
символике змея как двусмысленного фетиша91. Пока Лаокоон сра¬
жается со змеями, он символизирует сражение иконоборцев с фе¬
тишизмом, ценности эстетики Просвещения против примитивных
суеверий. Но этой же борьбой Лаокоон символизирует и новый фе¬
тишизм, буржуазный культ «эстетической чистоты», определяе¬
мый противопоставлением традиционному религиозному искус¬
ству — тому самому искусству, в котором люди не сражаются против
природных сил, представленных змеями, а принимают их как рав¬
ных. Чтобы воспользоваться Лаокооном, Маркс должен изъять его
из исторического контекста, лишить его показательного статуса
в эстетике Просвещения и запамятовать, что Лессинг был тем са¬
мым классическим «иудеохристианином», сомневавшимся в немец¬
ком антисемитизме, филосемитом, написавшим «Натана мудрого»
и защищавшим Мозеса Мендельсона — первопроходца секуляр-
ной эстетики92. Если бы Маркс когда-нибудь задумал объединить
90 Впервые Маркс упоминает «Лаокоон» Лессинга в списке книг, из которых он
делал выписки, будучи студентом в Берлине. См.: Маркс К. Письмо к отцу в Трир //
К. Маркс, Ф. Энгельс. Из ранних произведений. М.: Изд-во пол. лит., 1956. С. 12.
91 См. выше гл. 4.
92 Мендельсон полагал, что «деизм Просвещения, который он развил в универ¬
сальную религию разума, был на самом деле идентичен иудаизму». См.: ТопеШ G.
Mendelsohn //The Encyclopedia of Philosophy. Vol. 5. No. 227.0 щепетильности Марк¬
са по отношению к подобным интеллектуальным союзам можно догадаться по его
пренебрежительному отзыву о младогегельянцах, которые «третируют Гегеля, как
некогда, во времена Лессинга, бравый Мозес Мендельсон третировал Спинозу, как
“мертвую собаку”» в Капитале, 21.
230
Часть III. Образ и идеология
критику еврейского вопроса с критикой искусства при капитализ¬
ме, он, без сомнений, разглядел бы в «эстетике» еще одну еврейскую
уловку, мистификацию товара под личиной «чистоты», «красоты»
и «духовной выразительности». Такое описание товара в терминах,
колеблющихся между идеализацией («метафизическая», «трансцен¬
дентная» аура искусства) и деградацией (фетиш как объект грубого,
вульгарного, непристойного культа), превращает его в подходящий
символ амбивалентности всех последующих марксистских размыш¬
лений об искусстве. Эту нерешительность наглядно продемонстри¬
ровали Вальтер Беньямин в неоднозначной трактовке художествен¬
ной ауры как одновременно «вышедшей из моды» и чрезвычайно
привлекательной и Теодор Адорно, оспоривший критические за¬
мечания Беньямина как одновременно вульгарные и идеалистиче¬
ские, «на перекрестке магии и позитивизма»93.
Возможно, все это объясняется просто: эстетика была слепым
пятном Маркса, единственной важной философской темой, ко¬
торая осталась относительно слабо разработанной в его трудах,
единственной областью, где его мнение выглядит опосредованным
и заимствованным. Его эстетическими наставниками были Лес¬
синг, Дидро, Гёте и Гегель, и сколько бы он ни оспаривал их иде¬
ализм в сфере политической экономии, его фрагментарные взгля¬
ды на искусство в основном согласуются с идеализацией искусства
в эпоху Просвещения. Вот откуда это вечное противоборство эсте¬
тики и марксистской традиции и их взаимное замешательство94. За¬
мешательство марксизма состоит в том, что если следовать логи¬
ке экономической мысли Маркса, то грубое умаление искусств
до положения простого товара или механических «отражений»
в идеологической камере-обскуре окажется неизбежным. Если
следовать идеализму актуальных взглядов Маркса на искус¬
ство, поддерживаемых гуманизмом его ранних трудов, то «марк¬
систская эстетика» смягчается до неогегельянства, далекого
от марксизма.
С другой стороны, эстетика оказывается в равной степени сму¬
щена вызовом, который бросает ей марксизм. Ее значимые идеи чи¬
93 Письмо Адорно Беньямину, 2 августа 1935 // Aesthetics and Politics / ed.
P. Anderson et al. N. Y.: New Left Books, 1977. P. 126. Этот спор разбирается в кни¬
ге Lunn Е. Marxism and Modernism. Berkeley: University of California Press, 1982,
p. 166-167.
94 По этой теме см.: Jauss Н. R. The Idealist Embarrassment: Observations on Marxist
Aesthetics//New Literary History. Vol. 7. No. 1, Autumn 1975. P. 191-208.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
231
стоты, автономности и вневременности оказываются уязвимы для
исторической деконструкции. Не нужно быть вульгарным марк¬
систом, чтобы заметить некоторую убедительность в утверждении,
что «эстетика» является элитистской рационализацией, мистифи¬
кацией культовых предметов, которые (особенно в изобразитель¬
ных искусствах) окружены «аурой», пахнущей деньгами. И действи¬
тельно, не только искусства, но и любые средства коммуникации
в современной политической экономии — телевидение, журнали¬
стика, кино, радио — вносят свой вклад в глобальную сеть «медиа-
поклонства» или «семиотического фетишизма». «Имиджмейкинг»
в рекламе, пропаганде, коммуникациях и искусствах заменил про¬
изводство обычных товаров в ведущих капиталистических экономи¬
ках, и трудно представить себе критику в адрес этих новых идолов
без обращения к марксистской риторике иконоборчества. Одна¬
ко не менее трудно представить себе, как эта риторика может из¬
бежать самоуничтожения в своего рода безрассудно отчужденном
иконоборчестве, характерном для ультралевых мыслителей наподо¬
бие Жана Бодрийяра, который считает искусства и медиа настоль¬
ко тесно связанными с капитализмом, что невозможна не только их
«реформа», но и любые усилия в диалектическом развороте к про¬
грессивным, либеральным целям.
Бодрийяра смешит идея, что музеи искусств, например, могут
вернуть произведениям искусств
...характер некоей коллективной собственности и, соответственно, их
«подлинную» эстетическую функцию. На самом же деле музей работа¬
ет как залог аристократического обмена... так же, как для организации
кругооборота капиталов и частной спекуляции необходим золотой за¬
пас, общественная гарантия, обеспечиваемая Банком..., так и для того,
чтобы мог функционировать обмен/знак картин, необходим фиксиро¬
ванный музейный запас. Музеи в политической экономии живописи
играют роль банков (КПЭЗ, 160).
С чем радикальное иконоборчество не может смириться, так это
с возможностью, что фетиши капиталистической эстетики, объек¬
ты, воспринимаемые и понимаемые как «прекрасные», «вырази¬
тельные» и так далее, выполняют для тех, кто ими пользуется, и под¬
линную и неподлинную эстетическую функцию.
Подобным же образом Бодрийяр обличает массмедиа как спо¬
собы производства, по сути своей враждебные настоящей челове¬
ческой коммуникации:
232
Часть III. Образ и идеология
...Медиа устанавливают определенное социальное отношение вовсе не
в качестве переносчика некоего содержания, а посредством самой своей
формы и своего действия... Медиа — это не демонстраторы, а эффекто¬
ры идеологии... Главной характеристикой массмедиа является то, что
они представляются неким «антимедиатором», что они не транзитивны,
что они производят не-коммуникацию... (КПЭЗ, 236, 238).
Единственный возможный ответ, с точки зрения Бодрийяра —
«опрокидывание всей современной структуры медиа. Не существует
другой теории или возможной стратегии. Любая попытка демокра¬
тизации содержания, его подрыва, восстановления “прозрачности
кода”, контроля за процессом информирования, установления об¬
ратимости информационного цикла или же захвата власти над медиа
абсолютно безнадежна, если не разрушена монополия слова» {КПЭЗ,
238—239). Бодрийяр делает вывод, что «подлинная» революцион¬
ная коммуникация во время студенческих бунтов в конце 1960-х
заключалась в символических акциях, обходивших стороной ме¬
диа и официальные площадки искусств — личные беседы, граф¬
фити и «остроумное слово», которые привели к «трансгрессивно¬
му искажению дискурса» (см. КПЭЗ, 259—260). Вместо того чтобы
оккупировать радиостанции для передачи революционных сооб¬
щений, парижским радикалам в 1968 году следовало сокрушить
передатчики!
Я привел здесь такого рода ультралевый взгляд на эстетику и се¬
миотику, чтобы продемонстрировать способ логичного применения
иконоборчества Маркса к искусствам и медиа и намекнуть, насколь¬
ко далеким от марксизма оказывается итог отрицания современ¬
ных способов производства и сентиментальное обращение к менее
развитым моделям коммуникации. Складывается ощущение, что
Бодрийяр все время забывает о собственном прозрении, что фети¬
шизм — это часть иконоборческой риторики, обратившейся против
тех, кто ей пользуется. И все же трудно отрицать, что в его карика¬
туре на музеи как банки и медиа как производство не-коммуника-
ции есть доля истины. Вопрос заключается в том, каким образом
можно непротиворечиво связать эти истины с тем фактом, что му¬
зеи (иногда) являются площадкой для получения подлинного эсте¬
тического опыта, а медиа (иногда) выполняют роль средства настоя¬
щей коммуникации и просвещения? Как риторика иконоборчества
может послужить инструментом социальной критики, не превраща¬
ясь в риторику все усиливающегося отчуждения, которая имитиру¬
ет интеллектуальный деспотизм, ею же презираемый?
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
233
Порой эта риторика в сочинениях Беньямина, Альтюссера, Уи¬
льямса, Лукача, Адорно и других, приводящая марксизм и эстетику
к взаимному замешательству, оказывается диалектической и пло¬
дотворной. Но иногда в тех же сочинениях она скатывается в догма¬
тическое иконоборчество и скучное перечисление известных обви¬
нений. Чтобы риторика иконоборчества оставалась плодотворной,
ей нужно начать — и это совпадает с пожеланиями Маркса — с са¬
мокритики, в первую очередь задействовав исторически доброже¬
лательное воображение. В частности, идеи фетишизма и идеологии
нельзя просто присвоить как теоретические инструменты для хи¬
рургической операции на буржуазном «другом». Верное использова¬
ние этих инструментов зависит от понимания их как «конкретных»,
исторически расположенных фигур, сопровождаемых политическим
бессознательным. Их основой является то, что Адорно и Франкфур¬
тская школа назвали «диалектическими образами», «кристаллизаци¬
ями исторического процесса» или «объективными совокупностями,
в которых социальные условия представляют сами себя». Проблема
идеи диалектического образа Франкфуртской школы заключается
в том, что она зависит, как заметил Реймонд Уильямс, «от различе¬
ния между “подлинным общественным процессом” и разнообраз¬
ными неподвижными формами в “идеологии” или “общественны¬
ми продуктами”, которые всего лишь создают видимость, что они
представляют или выражают эту идею»95. Это различение просто
воспроизводит иконоборческий раскол: «диалектические образы»
суть подлинные, оригинальные и истинные в противоположность
поддельным, овеществленным образам идеологии и фетишизма.
Их статус настолько же утопичен, что и статус прозрачных, нефети¬
шистских образов, продуктов постреволюционного труда, каждый
из которых, по мысли Маркса, «был бы зеркалом, из которого наша
сущность лучезарно сияла бы навстречу самой себе»96. Вот что нам
нужно понять: конкретные концепты фетишизма и фотографиче¬
ское «идеопоклонство» сами по себе являются диалектическими об¬
разами — «социальными иероглифами», двусмысленными резуль¬
татами синтеза, клубком «подлинных» и «неподлинных» аспектов,
которые не удастся распутать, вопросительно взывая к «реально¬
му общественному процессу» или нашей природной «сущности».
Сущность диалектического образа заключается в его многозначно¬
95 Williams R. Marxism and Literature. P. 103.
96 Маркс К. Заметки по поводу книги Джемса Милля // Вопросы философии.
1966. №2. С. 113-127.
234
Часть III. Образ и идеология
сти — как объекта в мире, как представления, как аналитического
инструмента, как риторического приема, как риторической фигу¬
ры — и более всего это символ двуликого Януса нашей обусловлен¬
ности, зеркала истории и окна позади него.
Фетишизм как метафора товаров был позаимствован Марксом
в тот момент, когда Западная Европа (и особенно Англия) меня¬
ла свою точку зрения на «неразвитый» мир: неизведанное, пустое
пространство, источник рабской рабочей силы начинало восприни¬
маться как темное место, которое необходимо осветить, какфрон-
тир продвижения капиталистической экспансии и распространения
рабства по найму. «Фетишизм» был ключевым словом в словарях
миссионеров и антропологов XIX века, которые отправились зна¬
комить туземцев с преимуществами просвещенного христианско¬
го капитализма. Упразднение рабства сделало свое дело, а следом
пришел евангелизм, который поставил пуританское иконоборче¬
ство лицом к лицу с «ужасом» собственной противоположности97.
То, как Маркс обратил риторику иконоборчества против ее
принципиальных сторонников, было блестящим тактическим ма¬
невром: учитывая одержимость Европы XIX века примитивными,
восточными, «фетишистскими» культурами, которые стали ос¬
новным объектом империалистической экспансии, едва ли можно
представить себе более действенный риторический ход. С другой
стороны, история использования этого особого оружия подсказы¬
вает, что оно оборачивается против тех, кто забыл историю, кто аб¬
страгировал ее от исторической критики в угоду теории. Фетишизм,
по мнению Жана Бодрийяра, «вместо того чтобы обозначать то, что
он действительно означает (метаязык, относящийся к магическому
мышлению), — ловко поворачивается против тех, кто его исполь¬
зует, указывая на наличие магического мышления у них самих»
(КПЭЗ, 110). Именно такого рода ловушку можно разглядеть в ра¬
боте Беньямина об овеществлении фотографии, в бесконечном зале
идеологических зеркал Альтюссера и в обращении самого Маркса
к антисемитизму. Никто из нас не застрахован от подобных ошибок,
однако никто из нас не может позволить себе ни избежать призна¬
ния в ошибках, ни предположить, что признания было бы довольно.
В качестве такого рода признания марксистская традиция мог¬
ла бы вспомнить описание Марксом традиционного религиозного
97 См.: Brantlinger Р. Victorians and Africans // Critical Inquiry. Vol. 12, No. 1,
September, 1985.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
235
иконоборчества (христиане против язычников, протестанты против
католиков) как исторических движений, которые прибегали к са¬
мокритике, прежде чем обратить ее вовне: «Христианская религия
лишь тогда оказалась способной помочь объективному пониманию
прежней мифологии, когда ее самокритика была до известной сте¬
пени готова, так сказать, бгжхца [потенциально]» (Введение, 732).
Сходным же образом марксистская риторика иконоборчества долж¬
на исследовать собственную территорию, собственные притязания
на авторитетность. Из предшествующего обсуждения уже стало по¬
нятно, что именно этого шага марксистская иконоборческая кри¬
тика стремится избежать, и цена за это — повторение грехов от-
цов-иконоборцев. По описанию Альтюссера это происходит уже
в момент возникновения идеологии: «Те, кто погружен в идеоло¬
гию, считают себя по определению вне идеологии: один из эффек¬
тов идеологии — это практическое отрицание идеологического ха¬
рактера идеологии самой идеологией: идеология никогда не скажет:
“Я идеологична”». Альтюссер мог бы сказать еще точнее: это раз¬
новидность парадокса лжеца, в который упирается «самокритика»,
когда ее превращают в теоретическое упражнение с предрешенными
результатами. Альтюссер вроде бы признает отчуждающий, деспо¬
тический характер идеологической критики («Как хорошо извест¬
но, обвинение в подверженности идеологии применяется только
к другим, но не к себе»), но тут же заключает в круглые скобки от¬
каз от этого признания: «(если только применяющий его не явля¬
ется спинозистом или марксистом, что в данном случае в точности
одно и то же)»98. Хотя самокритика, по утверждению Альтюссера,
это «золотое правило марксизма», он сам же и нарушает его в тот
момент, когда напрашивается на вопрос: что, собственно, значит
«являться марксистом», который (вместе с просвещенным «спи¬
нозистом») обладает исключительной привилегией на самокрити¬
ческие прозрения?
Марксизм в современной западной интеллектуальной жизни
играет роль светского пуританства/иудаизма, пророческого иконо¬
борчества, которое бросает вызов политеистическому плюрализму
буржуазного общества. Он стремится заменить этот политеизм мо¬
нотеизмом, в котором исторические процессы играют роль мессии,
а капиталистические идолы разума и коммерции низводятся до де¬
монических фетишей. Жалобы либерального плюрализма против
w Althusser L. Lenin and Philosophy. P. 175.
236
Часть III. Образ и идеология
нетерпимости иконоборческой риторики обычно наталкиваются
на марксистское пренебрежение мелкобуржуазной «толерантно¬
стью» как игрушкой привилегированного меньшинства. Когда дело
доходит до реальной политики — вопросов войны, мира, экономи¬
ки или государственной власти — марксизму и либерализму почти
нечего сказать друг другу. Оба отказываются вникать в чужую ме¬
тафизику. Единственное место, где они могут вступить в диалог —
особенно в интеллектуальной жизни Америки — это историческая
критика культуры, где в некотором смысле ставки не настолько си¬
юминутны и никуда не делась давняя традиция спора о значении
и ценности канонических текстов. В этой области взаимное заме¬
шательство марксизма и эстетики, марксизма и либерального иде¬
ализма Просвещения, марксизма и иудео-протестантского иконо¬
борчества по крайней мере, имеет шанс приобрести диалектический
характер. В этом контексте западный интеллектуал может повто¬
рить за Джеррольдом Сигелом: «Мое отношение к марксизму, от¬
кровенно говоря, неоднозначно; хотя с нравственной и интеллек¬
туальной точки зрения мировоззрение Маркса представляется мне
привлекательным, я не нахожу возможности принять его социаль¬
ную теорию или отождествиться с его политикой»99. А марксист вро¬
де Реймонда Уильямса, который привержен открытому, либераль¬
ному марксизму, признающему плюрализм и историчность своих
традиций, может ответить без рефлексивного «отрицания любых
иных видов мысли как немарксистских, ревизионистских, неоге¬
гельянских или буржуазных»100.
Так или иначе, это единственный сценарий как для либерализма,
который обратил бы внимание на непростые вопросы, задаваемые
ему марксизмом, так и для марксизма, который, возможно, захотел
бы выслушать ответы либерализма. Именно такого рода сценарий
я пытался разыграть в этой книге, исследуя сложные отношения
между иконофобией и иконофилией, любовью к образам и стра¬
хом перед ними, «мягкими» и «жесткими» взглядами идеологиче¬
ской критики. Если такая методическая амбивалентность заслужи¬
вает собственного названия, то пусть это будет уже упоминавшийся
в другом тексте «диалектический плюрализм»101, и наилучшей ил¬
люстрацией к нему могут послужить две модели диалога из блей¬
99SeigelJ. Marx’s Fate. Р. 9.
100 Williams R. Marxism and Literature. P. 3.
101 Mitchell W. J. T. Critical Inquiry and the Ideology of Pluralism // Critical Inquiry.
Vol. 8. No. 4. Summer, 1982. P. 609-618.
6. Риторика иконоборчества. Марксизм, идеология и фетишизм
237
ковского «Бракосочетания Рая и Ада». Первая модель утверждает
структурную необходимость «противоположностей», которые не
могут примириться и от чьего противоборства зависит «прогресс»
человечества: «Эти два типа людей... существовали на земле во все
времена, и им навсегда суждено оставаться врагами; те же, кто пы¬
тается их примирить, навлекают на мир наш погибель». Вторая —
модель конверсии, когда ангел становится дьяволом и соглашает¬
ся прочитать Библию «в... ее инфернальном, то есть дьявольском,
смысле». В этой книге предпринимается попытка использовать вто¬
рую модель преображения и примирения в качестве перспективы
для исследования первой модели, чтобы поразмыслить над нашей
любовью и ненавистью к противоборствующим «простым образам»
в диалектике иконологии.
Научное издание
У. Дж. Т. Митчелл
иконология
Образ. Текст. Идеология
Переводчик Виталий Дрозд
Научный редактор Ксения Федорова
Редактор Закарий М. Кинг
Корректор Илья Качков
Верстка Евгении Язвенко
Издатель Федор Еремеев
Фото на 4-ю стр. обложки
любезно предоставлено Доменико Ароника
www.domenicoaronica.com
Почтовый адрес издательства:
«Кабинетный ученый»
Россия, 620014, г. Екатеринбург, а/я 489
Postal address:
Armchair Scientist,
Russia, 620014, Ekaterinburg, P. O. Box 489
E-mail: feel913@gmail.com
Подписано в печать 17.07.2017.
Формат 60x90'/|6 Бумага офсетная Печать офсетная
Уел. печ л. 15,0. Тираж 1000 экз. Заказ № 684.
Отпечатано в соответствии
с предоставленным оригинал-макетом
вОАО«ИПП «Уральский рабочий*
620990, г Екатеринбург, ул Тургенева, 13
http //wwwuralprint го, e-mail- sales@uralprint го
Книги издательства
«КАБИНЕТНЫЙ УЧЕНЫЙ»
ФИЛОСОФИЯ
Мануэль Деланда. Война в эпоху разумных машин. — 338 с.
Фредрик Джеймисон. Марксизм и интерпретация культуры. — 414 с.
Зигфрид Кракауэр. Служащие. Из жизни современной Германии. — 144 с.
Квентин Мейясу. После конечности. —196 с.
Джеймс Миллер. Страсти Мишеля Фуко. — 528 с.
ЭСТЕТИКА
Виктор Агамов-Тупицын. Критика системного разума. —188 с.
Медиа: между магией и технологией (сост. Нина Сосна
и Ксения Федорова). — 330 с.
Политизация поля искусства (сост. Татьяна Круглова). — 312 с.
Формальный метод: антология русского модернизма (в 3 т.; сост.
Сергей Ушакин). — 960 с. + 936 с. + 912 с.
АРХИТЕКТУРА И ДИЗАЙН
Татьяна Быстрова. Вещь, форма, стиль: введение в философию дизай¬
на. — 374 с.
Никое А. Салингарос. Анти-архитектура и деконструкция: триумф
нигилизма. — 296 с.
CULTURE STUDIES
Аркадий Бурштейн. Реальность мифа. Избранные эссе. — 316 с.
Детские чтения. Вып. 1-10 (под ред. Марии Литовской и Светланы
Маслинской)
Ольга Шабурова. Советский мир в открытке. — 328 с.
ФИЛОЛОГИЯ
Борис Рыжий. Поэтика и художественный мир (сост. Никита Быстров,
Татьяна Арсенова). — 226 с.
Юрий Казарин. Поэт Борис Рыжий. — 324 с.
Валентин Корона. Работы по поэтике и морфологии поэтического
текста. — 696 с.
Владимир Марков. Очерк истории русского имажинизма. — 372 с.
ТЕОРИЯ МЕДИА И КНИЖНОЕ ДЕЛО
Как новые медиа изменили журналистику (сост. Светлана Балмае-
ва). —304 с.
Общественное достояние (под. ред. Ивана Засурского, Владимира
Харитонова). — 238 с.
Андре Шиффрин. Слова и деньги. — 160 с.
Кристиан Энгстрём, Рик Фальвинге. Дело о реформе копирайта. —148 с.
Первая в ставшей классической серии книг о про¬
блемах визуальности известного американского
теоретика У. Дж. Т. Митчелла. В центре внимания
автора — риторика образности как изучение того,
«что говорят об образах» и «что говорят [сами] об¬
разы». Идея образности рассматривается в качестве
связующего звена теорий искусства, языка и со¬
знания с концепциями общественной, культурной
и политической ценности. Интеллектуальная исто¬
рия различий между образом и словом, а также ана¬
лиз политической психологии в основе иконофобии
и иконофилии позволяет Митчеллу сделать вывод об
идеологической природе самого понятия образности.
ISBN: 978-5-7584-0179-8
9 785758 401798