Лукач Д. Своеобразие эстетического. Том II
Глава 5. Проблемы мимесиса I. Возникновение эстетического отражения
2. Магия и мимесис
3. Спонтанное происхождение эстетических категорий из магического мимесиса
Глава 6. Проблемы мимесиса II. Путь обращения искусства к миру
2. Предпосылки обращенности художественного произведения к миру
3. Предпосылки создания собственного мира художественных произведени
Глава 7. Проблемы мимесиса III. Путь субъекта к эстетическому отражению
2. Отчуждение и возвращение в субъект
3. От частного индивида к самосознанию человеческого рода
2. Гомогенность опосредования, целостный человек и цельный человек
3. Гомогенность опосредования и плюрализм эстетической сферы
Глава 9. Проблемы мимесиса V. Дефетишизирующая миссия искусства
2. Неопределенная предметность
3. Ингерентность и субстанциальность
4. Причинность, случайность и необходимость
Глава 10. Проблемы мимесиса VI. Общие особенности субъектно-объектного отношения в эстетике
2. Катарсис как всеобщая эстетическая категория
3. Вторичность рецептивного переживания
Примечания
Оглавление
Текст
                    G. Lukâcs
DIE EIGENART
DES ÄSTHETISCHEN
Berlin und Weimar
Aufbau-Verlag
1981


Для научных библиотек Д. Лукач СВОЕОБРАЗИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО том 2 Перевод с немецкого Общая редакция доктора философских наук, профессора К. М. Долгова Москва «Прогресс» 1986
Переводчики: А. Ю. Айхенвальд, И. Н. Бурова, А. А. Рыбаков, И. А. Сац, Д. Д. Средний, Б. А. Старостин Книга известного венгерского философа Д. Лукача представляет собой системати- ческое изложение проблем марксистской эстетики, опыт разработки ленинской теории отражения применительно к эстетике. В русском переводе книга выходит в четырех томах. Второй том объединяет гла- вы 5—10, рассматривающие одну из центральных категорий эстетики автора — подража- ние, мимесис, в его развитии и становлении, начиная от зарождения в первобытном об- ществе до завершения его формированием осознанной системы субъектно-объектных отношений в сфере эстетической деятельности, как творческой, так и рецептивной. Редакция литературы' по философии и лингвистике © Ferenc Jânossy, 1963 © Перевод на русский язык. «Прогресс», 1986 0302060000—389 Л 006(01)—86 18~86
Глава 5 Проблемы мимесиса I ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОТРАЖЕНИЯ 1. ОБЩИЕ ПРОБЛЕМЫ МИМЕСИСА Мы переходим теперь к другому важному источнику искусства, «подражанию». Это не означает, однако, что мы вступаем в новую область с точки зрения общей теории познания, ибо анализ так называемых абстрактных форм показал нам, что сами эти формы являются способами отражения объективной действительности. Как бы ни было велико различие между аб- страктными формами и подражанием в плане эстетическом, важнее здесь то, что они представляют собой разновидности отражения действительности. И вряд ли это нуждается в до- казательствах именно в случае подражания, потому что оно есть не что иное, как отражение явления действительности в его включенности в практическую деятельность человека. От- сюда следует, что «подражание» в широком смысле слова — изначальный и весьма распространенный факт в жизни любых высокоорганизованных существ. Как общее явление, мы нахо^ дим его почти у всех высших животных — ведь передача опыта старших младшим на этой ступени не может происходить ина- че, как в форме подражания. На подражании движениям, пове- дению взрослых в серьезных случаях жизни основаны не толь- ко игры молодняка; таким же способом учат птенцов летать, например, ласточки перед отлетом .на юг. Подражание присуще всякому живому существу, чье активное отношение к среде не может уже ограничиваться лишь безусловными рефлексами. Павлов говорит, что «животное могло, бы самостоятельно суще- ствовать с помощью безусловных рефлексов, если бы внешний мир был постоянен». Поэтому сохранение и передача опыта, необходимого для- жигни. рода,-осуществляется только путем подражания. Только'таким путем могут закрепляться условные рефлексы; подражание является самым действенным сред- ством приспособления к окружающему миру, овладения соб- ственным телом и собственными движениями — одним из важ- нейших способов освоения среды. На такой же природной основе строится подражание у че- ловека и в жизни, и в искусстве (в последнем случае, раз- умеется, этот процесс проходит через сложные, весьма отдален- ные опосредования). Поэтому во времена античности, когда 5
учение об отражении не несло на себе печати материализма и было, как у Платона, основополагающей составной частью объективного идеализма, великие мыслители (достаточно со- слаться на Платона и Аристотеля) безоговорочно признавали стихийный факт подражания фундаментом жизни, мышления и художественной деятельности. Академическое табу на учение об отражении было наложено лишь тогда, когда философский идеализм новейшего времени был оттеснен на оборонительные позиции материализмом и был вынужден — чтобы спасти при- оритет сознания, признанного производным от бытия, — отбро- сить теорию отражения вообще. Принимая во внимание это принципиальное расхождение взглядов, мы считаем несуще- ственным для рассматриваемой нами проблемы, идет ли речь о субъективном или объективном идеализме, предстает ли со- творение сознанием действительности в берклианском или юмистском, кантовском или гуссерлианском варианте. След- ствия этой идеалистической позиции вполне очевидны. Если отражение объективной, независимой от сознания действитель- ности не является исходным пунктом теории познания, то под- ражание оказывается чем-то отчасти загадочным, отчасти из- лишним. Все современные теории, в частности те, что рассмат- ривают проблемы игры у людей и животных, останавливаются на полпути, как раз перед решающим пунктом. Мы уже виде- ли, как, например, Гроос мистифицирует эту проблему, чтобы уйти от анализа подражания [см. т. 1, с. 83]. Почему суще- ствуют инстинкты и врожденные реакции, почему они прояв- ляются как игровые подражания позднейшим полезным навы- кам, как игровые упражнения для овладения собственным телом — все это остается загадкой. Но поскольку признание факта подражания влечет за собой признание отражения объ- ективной действительности, современный идеализм предпочи- тает догматическую мистику несложному рациональному объ- яснению. Еще одно препятствие правильной постановке вопроса о различии между животным и человеком видится нам в том, что в стороне оставляют труд. В противоположность прямым по- следователям Дарвина современная антропология подчерки- вает это различие очень резко, иногда даже чрезмерно. Одна- ко, ограничиваясь описанием последствий трудовой деятель- ности— скажем, необходимости для человека ориентироваться в постоянно изменяющейся обстановке в противоположность стабильному образу жизни высокоразвитых животных — и не исследуя труд как жизненную основу, легко, скользя по поверх- ности, преувеличить различия и пренебречь другими важней- шими моментами. Эту слабость, пожалуй, ярче всего обнаруживают исполь- зуемые эстетикой теории, неправильно оценивающие роль тру- да в становлении человека, его решающее значение в человече- 6
ском бытии. Такова прежде всего теория Шиллера об игре как основе эстетического: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда он играет»1. Нетрудно понять достойные и веские причины, побудившие Шиллера выдвинуть данную тео- рию: прежде всего это критическое отношение к капиталистиче- скому разделению труда и его последствиям, постоянно и все более значительно угрожающим целостности человека. В основе взглядов Шиллера лежит, таким образом, глубокий гуманизм и вполне оправданная тревога перед воздействием капитали- стического производства и разделения труда на современное искусство. Однако несмотря на все это, конечный вывод Шил- лера оказывается ложным. Не только потому, что, как мы уже не раз убеждались, с этой точки зрения невозможно ни объ- яснить происхождение искусства, ни философски раскрыть его эстетическую сущность, но и потому, что полная изоляция искусства и художественной деятельности от труда, жесткое противоположение их друг другу неотвратимо сужают искус- ство, делают его бессодержательным. Эту опасность, как мож- но судить по отдельным высказываниям, сам Шиллер глубоко чувствовал, однако он не всегда мог в каждом конкретном случае избежать ее, что обусловлено именно решительным противопоставлением искусства труду. Насколько важно пра- вильное понимание подлинной связи между ними, показывает пример Фурье. Исходя из тех же общественных явлений, что и Шиллер (правда, и объективно и субъективно на более высокой ступени развития), критикуя капиталистическое разделение труда и противопоставляя его социалистическому, он пришел, казалось бы, к совершенно противоположному и тем не менее методологически сходному с шиллеровским выводу, что в со- циалистическом обществе труд превратится в игру. Тем самым создавалась видимость устранения реально существующего коренного различия между самовоспроизводством и самоудов- летворением, взятыми в социальном плане, и одновременно умалялось значение специфического и очень существенного аспекта труда, определяющего его решающую роль в развитии человечества; вполне справедливая критика необходимо прису- щей капитализму формы его проявления превращалась в упразднение не только> данной формы, но и самой сущности труда. Отвергая эту мысль Фурье («Труд не может стать иг- рой, как того хочет Фурье»), Маркс отмечает его теоретические заслуги и пользуется случаем подчеркнуть выводы, вытекаю- щие из правильного понимания труда: «Свободное время — представляющее собой как досуг, так и время для более воз- вышенной деятельности — разумеется, превращает того, кто им обладает, в иного субъекта, и в качестве этого иного субъекта он и вступает затем в непосредственный процесс производства. По отношению к формирующемуся человеку этот непосред- 7
ственный процесс производства вместе с тем является школой дисциплины, а по отношению к человеку сложившемуся, в го- лове которого закреплены накопленные обществом знания, он представляет собой применение [знаний], экспериментальную науку, материально творческую и предметно воплощающуюся науку. И для того, и для другого процесс производства вместе с тем является физическим упражнением, поскольку труд тре- бует практического приложения рук и свободного движения, как в земледелии»2. Важнейшими результатами оказываются как раз те, которые достигаются во время досуга, вне самого труда, однако они зависят от последнего и имеют для него существенное значение. То, что Маркс обращается здесь только к научной сфере и не касается эстетической, дела не меняет: основное взаимоотношение между трудом и «более возвышен- ной деятельностью» освещено им достаточно полно. Наконец, отказ от теории отражения со стороны философ- ского идеализма нового времени (последняя из причин рас- сматриваемого здесь искажения проблемы) позволяет сделать важный для хода наших рассуждений вывод, что при этом отражение объективной действительности догматически, без действительного доказательства либо анализа, полностью отож- дествляется с механической фотографической копией действи- тельности. Как известно, теория механического копирования сознанием действительности была провозглашена старым, не- диалектическим материализмом; тем не менее необдуманное и бездоказательное отождествление теории фотографического воспроизведения действительности с теорией отражения исполь- зуется как ходячий «аргумент» против диалектического мате- риализма. Мы уже упоминали [см. т. 1, с. 220] о полемике Ленина против такого отождествления. В других своих выска- зываниях он развивает эту мысль, еще решительнее вскрывая суть дела: «Познание есть отражение человеком природы,— писал он. — Но это не простое, не непосредственное, не цель- ное отражение, а процесс ряда абстракций, формирования, об- разования понятий, законов etc., каковые понятия, законы etc. (мышление, наука = «логическая идея») и охватывают условно, приблизительно универсальную закономерность вечно движу- щейся и развивающейся природы... Человек не может охва- тить = отразить = отобразить природы всей, полностью, ее «непо- средственной цельности», он может лишь вечно приближаться к этому, создавая абстракции, понятия, законы, научную кар- тину мира и т. д. и т. п.»3. Буржуазные теоретики, руковод- ствуясь принятыми догмами, при анализе искусства отождеств- ляют реализм и натурализм — нередко прямолинейно, наивно декларативно, а нередко и намеренно, используя жупел нату- рализма, чтобы уйти от любого конкретного исследования ис- кусства как отражения действительности. К вопросу о нату- рализме в свете, подлинного учения об отражении мы еще 8
вернемся [с. 15 и ел.]. Для правильного же понимания рас- сматриваемого вопроса необходимо прежде всего проанализи- ровать догму о фотографическом копировании действительности в.обыденной жизни, по возможности независимо от какой-либо художественной деятельности. Чтобы пояснить в самых общих чертах эту проблему, в на- ших рассуждениях выступающую в гносеологическом аспекте, следует обратиться в первую очередь к вопросам физиологии: насколько чувственные впечатления — например, изображения видимых предметов на сетчатке глаза — действительно являют- ся фотокопиями воспринимаемых зрением явлений действитель- ности. Сам по себе этот в высшей степени важный вопрос имеет для нас лишь подчиненный характер, ибо с точки зрения тео- рии познания речь идет о том, как образ, возникающий в со- знании, соотносится с объективной действительностью; объек- тивный характер чувственных впечатлений выступает здесь лишь как компонент, правда, как один из основных компонен- тов, определяющих содержание чувственного восприятия. Отоб- ражение действительности сознанием есть результат очень сложного (и далеко еще не полностью выясненного) процесса. Человек не может просто отдаваться воздействию впечатлений действительности, он должен — чтобы жить — на них реагиро- вать, зачастую даже мгновенно, непроизвольно, не располагая временем ни на размышление, ни на истолкование их в пред- ставлении или понятии. Вследствие этого отбор, обусловленный взаимоотношением человека и среды, происходит уже на уров- не восприятия при осознанном отражении действительности, то есть некоторые моменты выделяются сильнее, а другие частич- но или совсем опускаются, оттесняются на задний план. Уже на уровне безусловных рефлексов мы обнаруживаем такие са- мопроизвольные реакции на отражение явлений действитель- ности, и это означает, что подобные реакции могут быть конста- тированы еще в животном мире. Вспомним реакцию человека, когда к его глазу быстро приближается какой-либо предмет. Человек непроизвольно закрывает глаза, уклоняется от при- ближающегося предмета, отворачивая голову. Что это значит в плане отражения? Несомненно, что в образе, отраженном центральной нервной системой, уже произведено разделение существенного и несущественного. Существенным становится нечто, угрожающее глазу; все другие свойства данной вещи, к этому не относящиеся, как малосущественные оттесняются на задний план. «Существенность», сущностность обладает здесь столь ярко выраженным субъективным акцентом, что, пожалуй, может показаться рискованным обозначать этот факт подобным тер- мином. Но, встречаясь с гораздо более сложными явлениями повседневной жизни, мы обнаруживаем, что отбор и здесь про- изводится точно по такому же принципу. Основные черты по- 9
вседневной жизни выступают как непосредственно практиче- ские по своему характеру. Правда, с одной стороны, это ведет к известной ограниченности возможных видов взаимосвязей, для преодоления которой человеческое общество и выработало научное и эстетическое отражение; но с другой стороны, фор- мирующаяся таким путем практика содержит момент, решаю- щий для овладения средой, даже если он и не получает пол- ного развития на данной почве: принцип приближенно верного отражения объективной действительности и необходимого кри- терия его истинности — проверки полученного знания практи- кой. По крайней мере в целом близкое к действительности осознанное ее постижение должно было возникать и на самой примитивной стадии человеческого бытия, иначе живые суще- ства не смогли бы даже выжить, а не только развиваться даль- ше. Субъективный характер отбора отражаемой действитель- ности (повторяем: включая также простое восприятие) должен, следовательно, нести в себе тенденцию к большей объектив- ности, причем именно путем отбора и различения существен- ного от несущественного, ибо то, что отдельные факты должны отражаться приближенно верно, разумеется само собой. Субъ- ективный принцип отбора основан на элементарных жизненных интересах человека, которые не всегда так безотчетно осуще- ствляются, как в вышеприведенном примере, но часто являют- ся результатом размышления, накопления опыта, закрепления условных рефлексов и т. д. Естественно, не всегда отбор, отве- чающий данному принципу, касается действительно объектив- ной сущности предметов или их комплексов. Однако если он не затрагивает по крайней мере некоторых существенных мо- ментов, то субъективная цель человека не может быть осуще- ствлена, человек терпит неудачу и вынужден делать какой-ли- бо другой отбор, лучше отвечающий объективной действитель- ности. Практика, таким образом, выступает как критерий ис- тины уже на той ступени развития, когда у человека еще не могло быть и представления о подлинных категориях. Именно поэтому роль труда является решающей. В труде, как мы видели, приостанавливается, снимается непосред- ственная обусловленность наших целей и действий. Труд может постоянно углублять целеполагающую деятельность человека, овладевающего внешним миром, ибо он выходит за пределы спонтанной субъективности (конечно, спонтанно содержащей и элементы объективности) и не ведет прямым путем к осуще- ствлению цели, непосредственность которой снимается, чтобы можно было исследовать объективную действительность такой, какова она есть сама по себе. Поэтому в труде различие меж- ду существенным и несущественным выступает уже объектив- но и должно в этой своей объективности отражаться в созна- нии человека. Итак, мы видим здесь в новом аспекте, как из труда с необходимостью вырастает научное (объективное, дез- 10
антропоморфирующее) отражение действительности, невоз- можное на примитивных стадиях существования (включая и высокоразвитых животных), где поправка, вносимая действи- тельностью, касается лишь отдельного, конкретного отношения к ней, если оно ложно, не меняя по существу самой структуры отношения к объективности. (О соответствующем процессе в историческом развитии эстетического мы скажем позднее.) Энгельс дает точную характеристику этих отношений, про- тивопоставляя диалектический материализм идеализму и меха- ническому материализму: «Первое, что нам бросается в глаза при рассмотрении движущейся материи, — это взаимная связь отдельных движений отдельных тел между собой, их обуслов- ленность друг другом. Но мы находим не только то, что за из- вестным движением следует другое движение, мы находим так- же, что мы в состоянии вызвать определенное движение, со- здав те условия, при которых оно происходит в природе; мы находим даже, что мы в состоянии вызвать такие движения, которые вовсе не встречаются в природе (промышленность),— по крайней мере, не встречаются в таком виде, — и что мы можем придать этим движениям определенные заранее направ- ление и размеры. Благодаря этому, благодаря деятельности че- ловека и обосновывается представление о причинности, пред- ставление о том, что одно движение есть причина другого». Энгельс справедливо упрекает естествознание и философию в том, что они «до сих пор совершенно пренебрегали исследо- ванием влияния деятельности человека на его мышление. Они знают, с одной стороны, только природу, а с другой — только мысль»4. Здесь в главных, решающих чертах ясно обрисован исследуемый нами процесс. С точки зрения стоящих перед нами задач добавим, что четкое представление о каузальном характере исследуемых взаимосвязей формируется не на начальной, а на более поздней стадии исторического развития. Энгельса интересовал в данном случае гносеологический аспект проблемы причинности, а не этапы ее становления. Анализируя проблему с этих позиций, мы находим, что чувственное восприятие играет здесь гораздо большую роль, чем это допускали мыслители-идеалисты. Фейер- бах, правильно полемизируя с Лейбницем в этом плане, дока- зывал, что факты, которые мы обычно мысленно характеризуем категориями подобия, величины, отношения части и целого, вначале даны нашим чувствам, тогда как функция разума ограничивается последующей их констатацией. «Чувственное восприятие дает предмет, — говорит Фейербах, — разум — на- звание для него». И он делает отсюда вывод: «Разум есть выс- шее существо, правитель мира; но лишь по названию, а не в действительности»5. Однако Фейербах грешит здесь против диалектики, хотя и в другом смысле: овладение многообразны- ми и меняющимися, сложными и в то же время закономерными 1Ï
явлениями природы было бы для человека невозможно, если бы деятельность разума ограничивалась лишь называнием, лишь регистрацией чувственных впечатлений. Такое важное за- воевание научного метода мышления как дезантропоморфиза- ция, в этом случае никогда не было бы достигнуто. Фейербах справедливо выступал против односторонности идеализма, его враждебности чувственному миру, однако эта полемика ведет- ся здесь с позиций механического материализма. Это ясно уже из следующего примера. Фейербах совершенно прав, пока речь идет о количественном отношении части и целого. Позднее, когда мы перейдем от непосредственного чувственного подра- жания к рассмотрению более сложных форм отражения, мы увидим, какую большую роль играет правильное чувственное восприятие предметных форм и отношений действительности для приближенно адекватного и осознанного ее воспроизведе- ния. Но допустимо ли сводить проблему части и целого к та- ким непосредственным определениям? Нет ли внутри данного комплекса целого ряда вопросов, решение которых требует активности разума, выхода за рамки чувственного восприятия? Мы исследуем именно такого рода вопросы, и очевидно, что теоретическое выяснение общей основы анализируемых явлений приводит нас к диалектике сущности и явления и что первые шаги к теоретическому объяснению проблемы могли быть сде- ланы лишь после тысячелетий практического применения этих категорий. При этом тот факт, что первая значительная попыт- ка решения проблемы была предпринята лишь в гегелевской философии, нисколько не меняет дела. В наши намерения не входит рассмотрение диалектики сущности и явления даже и в самых общих чертах. Мы оста- новимся лишь на некоторых центральных вопросах, тесно свя- занных с интересующей нас проблемой спонтанного характера отражения этого диалектического отношения. Прежде всего нужно указать, что сущность и явление — в равной мере мо- менты объективной действительности, что, следовательно, все гносеологические выкладки, пытающиеся установить их сопод- чинение с точки зрения действительного или недействительного, оказываются ложными. Именно так поступают эмпиризм и по- зитивизм, усматривающие реальность единственно лишь в не- посредственно воспринимаемых явлениях и признающие сущ- ность чисто субъективным придатком человеческого сознания; однако на этот же путь вступают и те разновидности идеализ- ма, которые метафизически обособляют сущность от явлений, а последние сводят к простым субъективным феноменам. В диа- лектическом понимании Гегеля, не говоря уже о диалектиче- ском материализме, сущность и явление в равной мере высту- пают как реальности, диалектически взаимосвязанные моменты самой объективной действительности. Это хорошо понимал Гё- те. Устами Евгении во «Внебрачной дочери» он утверждает, 12
что видимость — ничто без сущности, а сущность не может существовать, не проявляясь. Подобным же образом высказы- вается и Гегель, но, конечно, не в свободной форме афоризма: «Сущность происходит из бытия; постольку она не есть непо- средственно в себе и для себя, а есть результат указанного вы- ше движения»6 (то есть самодвижения бытия через наличное бытие и т. д. к сущности). Тем самым «бытие сохранилось в сущности... В силу этого сущность сама есть бытие». Их взаи- моотношение означает глубочайшее взаимопроникновение обоих моментов: «Непосредственность, которую определенность имеет в видимости в противоположность сущности, есть поэтому не что иное, как собственная непосредственность сущности, но не сущая непосредственность, а совершенно опосредствованная, или рефлектированная, непосредственность, составляющая ви- димость, — бытие не как бытие, а лишь как определенность бы- тия в противоположность опосредствованию: бытие как мо- мент»7. Ленин так определяет горизонты диалектики — прав- да, это выходит за пределы нашего частного вопроса, однако благодаря этому он включается в более широкие связи: «При- рода и конкретна и абстрактна, и явление и суть, и мгновение и отношение»8. Сущность и явление меньше всего рассматри- ваются здесь как тождественные. Однако только так можно ухватить их противоположность друг другу как характерный признак единой и противоречивой действительности. С одной стороны, Ленин подчеркивает: «...Несущественное, кажущееся, поверхностное чаще исчезает, не так «плотно» держится, не гак «крепко сидит», как «сущность». Etwa: движение реки — пена сверху и глубокие течения внизу. Нои пена есть выра- жение сущности!»9 С другой стороны^ он делает ударение на том, что закон и сущность — «понятия однородные (однопоряд- ковые)», вместе с тем еще раз подчеркивая, что явление по отношению к закону представляет собой «цельность, тоталь- ность», ибо у Гегеля «оно содержит в себе закон и еще б о лее — именно момент самодвижущейся формы». И Ленин подводит итог: «Явление б о га ч е закона»10. Следовательно, прибли- женный характер всякого знания гносеологически основывается также на своеобразии диалектической связи между сущностью и явлением. Данный теоретико-познавательный результат есть (как мы убедились) продукт тысячелетнего развития повседневной жиз- ни, труда и вырастающей на его основе науки (и искусства). Гегель — исходя из принятой им точки зрения, относительно верно — исследует прежде всего наиболее обобщенные катего- рии объективной действительности и мышления. Ленин, связан- ный с жизнью гораздо прочнее, дополняет этот анализ и идет дальше, исследуя философские проблемы в их первоначальных, максимально приближенных к жизни проявлениях. Отсюда, сле- дует важный для нас вывод, что роль восприятия, представле- 13
ния, фантазии в процессе отражения действительности он рас- сматривает не только подробнее, чем Гегель, но и разрушает идеалистическую иерархию «душевных способностей»: Ленин постоянно ориентируется на субъект отражения — целостного человека. Приводя, в целом одобрительно, цитированную выше критику Лейбница Фейербахом, где тот идет от установленной теорией познания объективности чувственно воспринимаемых вещей к чувственным восприятиям и усматривает в подобии «чувственную истину» (например, относительно больших и ма- лых величин и т. п.), Ленин анализирует роль фантазии в простейшем акте познания. Здесь для нас особенно важно, что он характеризует эту роль двояко: с одной стороны, как не- разрывно связанную с процессом познания, с другой— как ис- точник его возможных искажений. Свое наблюдение он обоб- щает на примере отражения движения, указывая, что отраже- ние не может совершаться, «не прервав непрерывного, не упро- стив, угрубив, не разделив, не омертвив живого. Изображение движения мыслью есть всегда огрубление, омертвление, — и не только мыслью, но и ощущением, и не только движения, но и всякого понятия»11. Итак, диалектическое отражение движения, диалектические категории — изначальный жизненный факт, который расширяет- ся и углубляется трудом и наукой, но осознан может быть только философией. К нашей проблеме диалектики сущности и явления вполне применимы слова, сказанные Энгельсом по другому поводу, относительно практического применения уже осознанных диалектических взаимосвязей: «И если эти господа в течение многих лет заставляли количество и качество пере- ходить друг в друга, не зная того, что они делали, то им при- дется искать утешения вместе с мольеровским господином Журденом, который тоже всю свою жизнь говорил прозой, совершенно не подозревая этого»12. Разумеется, историческое развитие такого осознания не прямолинейный процесс; ему могут способствовать или пре- пятствовать самые различные мотивы и течения. Так, Энгельс указывает, что именно великий расцвет естествознания, начи- ная со второй половины XV столетия привел к господству ме- тафизического мировоззрения и оттеснил диалектическое мыш- ление на задний план13. Однако было бы ошибкой делать на основании этого несомненного факта вывод о «естественности» или «вневременной значимости» метафизического мышления. Диалектическому характеру объективной действительности должны соответствовать как поведение человека в практической и в духовной жизни, так и отражение им действительности; временная победа противоположных тенденций объясняется особыми историческими причинами, как это имеет место в при- веденном примере. Именно с таких позиций следует подходить также к худо- 14
жественному отражению действительности. Поскольку диалек- тика вообще — и в том числе рассматриваемая нами диалек- тика сущности и явления — изначально присуща жизни, оче- видно, что не может быть и речи о механическом, «фотографи- ческом» отражении действительности как основе обыденной жизни и труда. Без отражения диалектики сущности и явления невозможна простейшая ориентировка в жизни, и наши пред- шествующие рассуждения показали, что не «философия» воз- вышает якобы фотокопическое изображение действительности до уровня диалектической взаимосвязи, но что эта связь со- держится и в простейшем восприятии, мышлением же (и то не всегда) она лишь осознается. На сетчатке глаза может быть зафиксировано фотографическое отображение действитель- ности, но уже в повседневной жизни — даже на простом, при- митивнейшем ее уровне, — когда целостный человек реагирует на воздействующие на него в тот или иной момент фрагменты целостной действительности, воспринятые изображения отнюдь не являются фотокопиями. Пожалуй, можно сказать, что фо- токопий вообще впервые предстают перед человеком лишь при относительно высоком уровне дезантропоморфизации, с изобре- тением фотографирования и усовершенствованием его техники. Не подлежит сомнению, что достигнутые таким путем резуль- таты с научной точки зрения дезантропоморфны по своему ха- рактеру и с развитием техники это качество их усиливается. Эта особенность фотографии проявляется также и в обыденной жизни. И если довольно часто мы слышим, что фотографиче- ский портрет «не похож», то, объективно-теоретически говоря, это бессмыслица, потому что светочувствительный материал не может дать ничего иного, кроме точнейшего изображения объ- екта в данное мгновение и в данных обстоятельствах. С точки же зрения повседневной жизни выражение «не похож», напро- тив, полно смысла и верно передает важное для человеческого общежития явление. Дело в том, что зрительный образ или об- раз, хранимый памятью, как впечатление одного человека от другого или от себя самого отнюдь не всегда тождествен тако- му фотографическому отображению. Даже если мы откажемся от аффектов (тщеславия, симпатии или антипатии и т. п.), бес- спорным остается тот факт, что такие, основанные на визуаль- ных впечатлениях категории, как «похоже», «типично» и т. д., предполагают отбор одного, отказ от другого и могут быть поэтому четко ориентированы на человека в его целостности, а не растворяться механистически в своих непосредственно очевидных проявлениях в каждое данное мгновение, в каждой ситуации. Шутливая фраза Макса Либермана: «Я нарисовал вас более похожим, чем вы похожи на себя в жизни»,— отра- жает жизненную правду. Еще разительнее такое несходство проявляется в моментальных снимках, фиксирующих движе- ния, которые при непосредственности восприятий, свойственных 15
повседневной жизни, очень часто производят впечатление чего- то по меньшей мере маловероятного, труднопредставимого, хотя в точности копии сомневаться не приходится. Но если речь идет о научном анализе движений (для трудового обучения, методов тренировки в спорте и т. д.), то объективное соответ- ствие истине играет здесь большую и положительную роль. Итак, мы видим, что фотографически верная копия действи- тельности является продуктом высокоразвитой дезантропомор- фирующей техники и ничего общего не имеет с непосредствен- но-чувственной, зрительной апперцепцией действительности в повседневной жизни (не говоря уже о том, чтобы быть ее осно- вой или исходным моментом). Подобным утверждениям как бы противоречит тот факт, что современное искусство кинематографии развилось именно на такой основе. Однако это лишь кажущееся противоречие, так как художественная техника кино создается именно за счет реантропоморфизации фотографии. Оставим пока в сто- роне те моменты выбора, аранжировки и т. д., в которых проявляются некоторые общие черты кино и так называемой художественной фотографии; разумеется, в кинофильме эти тенденции выступают намного сильнее и очевиднее, чем в про- стом фотоснимке. Более того, в фильме отдельные фотографии (каждая из которых, взятая обособленно, представляет собой объективно необходимую фотокопию) так подобраны, сменяют друг друга в таком темпе, так «смонтированы» и т. д., что об- щее впечатление от них оказывается близким нормальному видению человека и «невероятность» их перестает восприни- маться, а возникающее таким путем качественно новое пред- стает очевидным, обогащая мир зрительных представлений и связанный с ним жизненный опыт целостного человека, как это происходит при восприятии любого другого искусства; есте- ственно, в данном случае — в соответствии с новыми формами отражения и с новым содержанием. Здесь мы не можем углуб- ляться в детали. Заметим только, что, поскольку реантропо- морфизация является основой и доминантой фильма, любое от- клонение от описанного процесса ведет к разрушению его художественного характера. Так, использование скоростной кинокамеры делает фильм научным, ибо при этом речь может идти не о художественном воссоздании человеческого видения, а лишь о научно-экспериментальной (дезантропоморфирующей) абстракции, выходящей за рамки такого видения, так как в ее задачу входит открытие новых предметов -и взаимосвязей. Тот факт, что человеческое видение также является — в опре- деленных границах — социально-исторически изменяемым, про- тяженным, не меняет существа дела. Тесно связанное с теорией «прямой фотокопии» отождеств- ление натурализма и реализма, возведение натурализма в ранг простейшего, элементарного художественного (на самом же 16
хеле — псевдохудожественного) отношения к действительности гголь же ложно, как и разоблаченная Энгельсом легенда о ме- тафизическом мышлении. Натурализм представляет собой вы- званное общественно-историческими условиями искажение сти- хийно диалектического художественного отражения действи- тельности. Искусство первобытных времен вообще не знает на- турализма: напротив, как мы видим, ему свойственно скорее одностороннее, в художественном смысле нередко ложное под- черкивание именно того, что тогда считалось сущностью. Для натурализма же характерно стремление стереть и по воз- можности аннулировать противоположность и даже простое различие между сущностью и явлением. Уже одно это пока- зывает, что о натурализме речь может идти лишь как об исто- рически гораздо более поздней тенденции. Пока овладение окружающим, миром преимущественно направлено на природ- ные явления, его пафос, естественно, заключается в открытии и обнаружении существенного. В какие бы наивные или бес- помощные художественные формы ни выливалось это стремле- ние, в тенденции оно, во всяком случае, противоположно нату- рализму. Лишь преобладание общественных моментов в обы- денной жизни, «преодоление природных границ» создают усло- вия для возникновения натурализма в периоды, когда разви- тие самого общества вызывает у определенных классов страх перед открытием сущности. Но и в таких условиях (исследо- вание их — задача исторического материализма) натурализм в собственном смысле слова оказывается лишь одним из тече- ний, выражающих утрату ориентиров (или нежелание видеть перспективы). Именно в эти периоды непонимание диалекти- ческой связи между сущностью и явлением становится цент- ральной проблемой, основной тенденцией, определяющей спо- собы изображения и структуру течений, кажущихся противо- положными натурализму. В литературе нашего времени не- трудно проследить принципы натурализма, лежащие в основе самых различных течений —от импрессионизма до сюрреализ- ма14. При всей важности разграничения натурализма и реализма для эстетики, при всей необходимости выявления исторических причин его становления для истории искусства отождествлять натурализм с фотографическим отражением действительности было бы все же недопустимым упрощением. Правда, сами тео- ретики натурализма часто утверждают нечто подобное, а художники-натуралисты в своей практике стремятся макси- мально^ приблизиться к передаче непосредственной видимости явлений, какими они представляются в обыденной жизни, по возможности исключая из изображения все элементы опосре- дования, ведущие к передаче сущности; тем не м-енее фотографи- ческое копирование объективной действительности и для них остается лишь неосуществимым идеалом. Всякий, кто попы- 2—1258 17
тается изучить произведения натурализма с точки зрения ме- ханической «верности» их оригиналу, найдет не только, что композиция целого, как в любом виде искусства, основана на отборе, пропусках, акцентах и т. п. — пусть эти принципы и применены здесь более небрежно, — но и что в каждом от- дельном элементе есть преобразования, выходящие за рамки фотографирования. Достаточно сравнить любые два натурали- стических течения по их стилистическим признакам, чтобы получить этому подтверждение. Результат этого несколько затянувшегося экскурса для нас очень важен: в гносеологическом плане, с точки зрения отно- шения сознания к действительности, теория фотографического отражения полностью несостоятельна. Объективная диалектика действительного мира спонтанно формирует — правда, долго не осознаваемую — субъективную диалектику человеческого со- знания. Процесс этот, однако, диалектичен не только по своему содержанию и форме — его развертывание обусловлено также диалектикой истории. О последней мы здесь лишь упомянем, ибо история науки и история философии располагают пока лишь фрагментарными замечаниями и предварительными на- бросками относительно развития диалектического мышления и о тех препятствиях и помехах, которые мы встречаем на путях познания истинной структуры объективной реальности. Мы не раз уже упоминали, что теоретическое исследование обыден- ной жизни только началось и что эта столь важная область и сегодня почти не изучена, предстает для нас как terra incog- nita. Несмотря на все оговорки, диктуемые таким положением, нам необходимо сделать следующий шаг в изучении пробле- мы отражения действительности в повседневной жизни и в труде. Во вступительных замечаниях к этой книге — правда, в другой связи — приводился ряд фактов (например, факт функ- ционального разделения органов чувств), свидетельствующих о проявлениях диалектики, подобной рассматриваемой. Здесь прежде всего следует отметить, что на примитивном уровне обыденной жизни подражательное слово или подражательный жест играют роль несравнимо большую, чем на развитой сту- пени. Конечно, общение между людьми включает в себя связь с определенными фактами окружающего их мира и происте- кающие отсюда способы реагирования. Поэтому неизменную основу такого общения образует по существу приближенно верное отражение действительности. Но чем сложнее становят- ся взаимосвязи обыденной жизни, тем более кратким и точным оказывается их выражение и тем сильнее — до полной неузна- ваемости— блекнет при их передаче первичное подражание. Приведу из многих возможных примеров простейший. Если кто-нибудь сегодня хочет узнать, как долго ему ехать, напри- мер, от Вены до Парижа, он раскроет справочник, отметит 18
вокзалы, время отправления и прибытия и т.п., не задумы- ваясь, что все эти абстрактные, сокращенные обозначения — отражение хорошо известных ему реальных фактов. На при- митивной ступени развития человеку, чтобы вообразить себе событие или обстоятельства дела, необходимо непосредственное изображение миметического характера. Очень выразительно подобный случай описывает Макс Шмидт. Он рассказывает, что один индеец, когда его спросили о длительности поездки, «очертил рукой на небе дугу, соответствующую дневному дви- жению солнца, а затем жестом воспроизвел сон. Этот жест был повторен столько раз, сколько дней требовалось на поезд- ку. Точное время, в какое будет в последний день достигнута цель, он затем объяснил так: указал рукой высоту положения солнца и обозначил этим час прибытия». Значение подражания предстанет еще яснее, если вместе с Шмидтом принять, что при повторении не имелось в виду число дней поездки, а что индеец «своим жестом действительно описывал фактическую поездку в данный момент времени. Всякий раз, когда он очер- чивал рукой дугу, у него перед глазами был совершенно опре- деленный отрезок пути, и каждый жест, обозначающий сон, обязательно указывал прежде всего на вполне определенное место отдыха. Мы сами сложили число отдельных отрезков пути и отдыха и затем получили представление о числе дней. Но жестикулирующий индеец, объясняя длительность путеше- ствия, в таком представлении не нуждался»15. Этот факт ярко иллюстрирует теоретически установленную нами двойственность акта отражения в повседневной жизни: с одной стороны, в нем есть стремление получить возможно точный образ отрезка действительности, наблюдаемого в дан- ное время, а с другой — в самом изображении сознательно или стихийно выделить моменты, наиболее важные для того или иного действия. Значение второго компонента в двойственном характере отражения, основу которого, как мы видели, обра- зует объективная диалектика сущности и явления, возрастает еще больше, если перед нами стоит задача: сообщить, передать опыт, приобретенный в процессе отражения действительности, или сделать его основой конкретного действия. Выше мы ви- дели, что примитивный способ сообщения носит ярко выражен- ный миметический характер; если содержание передаваемого выходит за рамки простого указания на предмет или обозна- чения действия, для достижения возможной на данной ступе- ни однозначности приходится использовать все те же средства мимесиса. При этом достойно внимания — пример, приведен- ный нами, показывает это очень четко, — что используемое здесь подражание еще в меньшей мере может быть фотокопией модели, чем само восприятие. Для того чтобы охарактеризовать конкретные предметы или события возможно меньшим коли- чеством слов и жестов, чтобы сделать передаваемое сразу 2* 19
понятным, необходима относительно высокая степень абстрак- ции, однозначного выделения существенного. Весьма распро- страненная ссылка на то, что такая понятность основана на традиционной условности, обходит вопрос о происхождении самой этой услсвности. И хотя иная условность нередко опре- делена «сверху», например кастой жрецов или магами, и такое фиксирование значения слов и жестов делает их окостеневшими символами, но основной отбор того, что станет традицией по- вседневности, делает тем не менее сама жизнь. Традицион- ными оказываются со временем именно те слова или же- сты, которые наиболее удобны для общения людей друг с другом. Такая проверка временем ориентирована на собственные критерии, заслуживающие нашего внимания: световой день, если придерживаться приведенного примера, мог бы быть вы- ражен самыми разнообразными миметическими жестами. Но в таком случае каков будет принцип отбора (если даже позд- нее он и сольется с традицией)? Несомненно, он сосредоточит- ся на однозначности; однако она носит, особенно когда речь идет о жестах, непосредственно-чувственный и обращенный к чувствам эвоцирующий характер. Здесь, конечно, отсутствует какая-либо эстетическая целенаправленность, какое-либо тяго- тение к эстетическому. Эвокация чувства при помощи языка, жеста, действия и т. д. относится к необходимым моментам повседневной жизни, возникает задолго до появления искус- ства и не предполагает с необходимостью тенденции к преоб- разованию в искусство. Разумеется, сфера эвокативного со- держит в себе момент, могущий естественно привести к тако- му преобразованию, но, чтобы данный акт совершился, она должна развиваться, преображаться и обогащаться путем -мно- гих опосредовании. Направленная же на самое себя чувствен- ная эвокация действует лишь как средство возможно более точного определения и фиксации конкретного предмета, осо- бенного события и т. д. либо как способ подготовки к какому- то конкретному делу. Миметический жест сам по себе — с точ- ки зрения более высокого уровня человеческого развития — выступает просто как заменитель слова, а тем самым и поня- тия, как бессознательная направленность на мысленную фик- сацию предметов, событий и т. п. В плане его социальной функции именно здесь следует искать его ядро, средоточие его смысла. Эвокативный же компонент образует всего лишь свое- го рода «ауру», возникающую либо из неспособности точно вы- разить понятие словами, либо из стремления обогатить вос- принимаемый объект путем постепенного накопления и сум- мирования переживаний. Вне всякого сомнения, что возникаю- щее позднее искусство развивается на основе именно таких выразительных компонентов и что без очень длительного про- цесса, охватывающего такой «аурой» слова, жесты, поступки, 20
искусство не получило бы никакого жизненного материала и не могло бы выработать свою вырастающую из жизни и обога- щающую ее своим воздействием форму (а также не сформиро- валась бы и готовность к художественному восприятию). К во- просам, связанным с этим, мы позднее еще вернемся. Однако эта нередко непреодолимая двойственность однозначного смыс- ла (однозначной соотнесенности с объектом, однозначного при- ближенно верного отражения определенных объектов) и эво- кативной «ауры» является также всеобщим признаком обы- денной действительности, особенно на ее начальных стадиях, когда труд еще недостаточно развит и единственная универ- сально социальная форма обобщения — магия — не снимает этой двойственности посредством дифференцирования, как позд- нее наука и искусство, а закрепляет ее. Как ни далеко уходит вперед обыденное мышление более развитых обществ, взаимо- действуя с наукой и искусством, питая их и питаясь ими, как ни высоко поднимается оно над первобытной магической не- расчлененностью этой двойственности, сущностным свойством его является постоянное репродуцирование ее компонентов, правда по большей части в ослабленной форме, но без оконча- тельного упразднения. Не следует забывать, что в самом раз- витом языке с относительно высокой однозначностью словесного смысла многие слова и выражения окружены такого рода эмоционально-эвокативной «аурой» приятия или неприятия, любви или ненависти и т. п. В наиболее общих и отчетливых чертах этот процесс вы- ступает, когда мы рассматриваем переходные формы, лежащие между изначально непосредственным «подражанием» и более разработанными способами общения, содержание и форма ко- торых почерпнуты из науки и искусства. Все здесь говорит за то, что почувствованные или наблюденные аналоги из области предметности, отношений, подвижных связей и т. п. образова- лись гораздо раньше, чем знание причины и следствия, позд- нее зафиксированное категорией причинности. Можно, пожа- луй, предположить, что умозаключения по аналогии, возникшие из таких стихийно воспринятых аналогий, предшествуют дру- гим логическим формам, более точным и дальше отстоящим от непосредственных связей обыденной жизни. Без сомнения, простейшие аналогии, возникающие на основе восприятия и ощущения, носят ярко выраженный, непосредственно миметиче- ский характер. В большей или меньшей степени они еще не отделены от единичных чувственных восприятий, хотя в то же время и вычленяют — миметически — те моменты, которые яв- ляются основой, а иногда и просто поводом для аналогизиро- вания. (Ниже [с. 48 и ел.] мы остановимся на том, каким образом эта глубоко укорененная в повседневности склонность вскрывать и выявлять аналогии связана с развитием поэзии.) Итак, в возникновении аналогии единичное часто связано не- 21
посредственно — и даже миметически— с очень слабо обосно- ванными обобщениями. В данном случае чрезвычайно интерес- но, что Гегель, анализируя умозаключения по аналогии, под- черкнул как наиболее важные те моменты, которые прямо и неразрывно связаны с непосредственно миметическим харак- тером простейшей аналогии. Он вполне ясно видел проблема- тичность умозаключения по аналогии, обусловленную ее про- исхождением, хотя и не занимался специально вопросами его генезиса. «Аналогия тем поверхностнее, чем в большей мере то всеобщее, в котором оба единичных составляют одно и со- гласно которому одно [единичное] становится предикатом дру- гого, есть только качество или —если брать качество субъектив- но— тот или иной признак, когда тождество обоих принимается здесь просто за сходство. Но такого рода поверхность, к ко- торой форма рассудка или разума приводится тем, что ее низ- водят в сферу одного лишь представления, не должна была бы вообще иметь места в логике»16. Совершенно ясно, что здесь подразумеваются переходные формы, остатки примитивного состояния, 'рассмотренного нами выше, которые, конечно, по- стоянно встречаются в обыденном мышлении и в наше время. Гегель даже защищает аналогию и индукцию от упреков, выте- кающих из переоценки значения чисто- формальных умозаклю- чений. Если их содержательность понимать как содержатель- ное определение (что, по нашему мнению, естественно, не рас- пространяется на начальные периоды), то против их характера как умозаключений не может быть, согласно Гегелю, никаких возражений. Но и он признает наличие здесь определенной проблематичности. «Это происходит оттого, что, как оказалось, в умозаключении аналогии средний член положен как единич- ность, но непосредственно также как истинная всеобщность этой единичности». Отсюда и возникает неясность относитель- но того, «присуща ли одному субъекту в силу его природы или в силу его особенности та определенность...»17. Непосредствен- ное единство единичности и всеобщности в среднем термине умозаключения — вопреки усилиям Гегеля спасти данную форму умозаключения, как полноценную, — создает, следова- тельно, нелегко устранимую двойственность. Выше в другой связи [см. т. 1, с. 82. и ел.] мы показали, что мышление, хотя оно в своем развитии и не может обойтись без аналогии, осо- бенно как подготовительного этапа при переходе к более высо- ким научным формам, должно все же выходить за ее пределы. Аналогия и форма умозаключения, возникающая на ее осно- ве,— это не только, вероятнее всего, самые архаичные формы проявления научного мышления, но и такие формы, которые неразрывно связаны с обыденным мышлением. (В дальнейшем мы увидим, как эти стадии научного мышления связаны с раз- витием художественного отражения.) Вернемся теперь к нашему прежнему рассуждению: ясно, 22
что вое рассмотренные вопросы связаны с проблемой отраже- ния объективной диалектики сущности и явления. Если мы по- дойдем к упомянутой выше «ауре» с точки зрения ее содержа- ния (а не только как к эвокативной форме), нам станет понят- но, что в ней субъективно отражается богатство мира явлений в соотношении с определенным комплексом его слишком абст- рактно сухой, слишком статичной и т. п. сущности. Этот спо- соб диалектического отражения действительности развивается в той мере, в какой он служит практике, выходящей за рамки непосредственности обыденной жизни, и прежде всего труду. Объективную сторону данного процесса мы уже описали; в различной связи мы затрагивали и субъективный фактор. До- статочно сослаться здесь на упоминавшееся функциональное разделение органов чувств [см. т. 1, с. 65, 169 и ел.], на связь труда и ритма [см. т. 1, с. 212 и ел.]. При этом речь шла о том, что отражение, выходя за рамки непосредственных, про- стых восприятий, глубже формирует диалектику сущности и явления (а также, конечно, и другие диалектические противо- речия) и ближе подходит к ее объективно истинным взаимосвя- зям, чем это возможно при простом, пассивном восприятии внешнего мира. Таким представляется нам всеобщее направление истории человечества и вместе с тем дальнейшего углубления отраже- ния действительности. Обе тенденции неразрывны, так как рост человека возможен лишь на основе практики, труда, которые в свою очередь обусловливают все более верное и богатое отражение действительности. Поэтому вполне допустимо осве- тить суть исследуемого явления с помощью другого момента практики, ясно показывающего изначальный, предшествующий всякой художественной деятельности характер мимесиса; вме- сте с тем этот момент принадлежит к таким жизненным фак- там, которые являются определяющими для возникновения искусства и его воздействия. Мы имеем в виду психический процесс, обозначаемый обычно как «моторное воображение». По Гелену, это, «так сказать, результат процесса сокращения, совершаемого движением, прежде чем оно сформируется, преж- де чем оно сложится из тончайших минимальных акцентов гос- подствующего движения». Гелен справедливо подчеркивает здесь тесную связь этой «фантазии» с прежним опытом, с мо- торной памятью, с выполняемыми раньше упражнениями и ее роль в более сложных, новых, отклоняющихся от нормы и при- вычки движениях. Он говорит: «Можно, мне думается, наблю- дать это при обучении более сложным движениям, например в спорте, когда у новичка при ходьбе на лыжах или верховой езде возникают сперва большие трудности в координации от- дельных непривычных движений, все время ускользающих из- под его контроля, поглощая все его внимание; он по частям соединяет их воедино и старательно, путем утомительных не- 23
прерывных усилий координирует, причем те части тела, о ко- торых он забывает, вновь совершают привычные, нецелесооб- разные в данном случае движения. Приобретенных навыков, хватает лишь на «узловые» моменты», изъятые из последова- тельности, промежуточные фазы автоматически пропускаются^ Выполнение правильно организованной трудной комбинации движений обусловлено точностью выбора и разработанностью- узловых моментов. От этого автоматически зависит гармоничное: чередование и согласованность всех движений, воспринимаемых как единое моторное целое. И в области моторики в качестве предпосылки также выступает «двигательный кругозор», когда сложные синтетические движения, например прыжок с шестом,, состоят из координации таких благоприятных для целого мо- ментов»18. Бесспорно, здесь мы видим, и даже в особенно ясно вы- раженной форме, диалектику сущности и явления, о которой мы неоднократно говорили, исследуя роль мимесиса. Однако ее одной для понимания анализируемого феномена недостаточно. Гелен (а он в истолковании своих зачастую диалектических наблюдений обычно тщательно избегает любой связанной с диалектикой терминологии) говорит об «узловых моментах» и благодаря этому непреднамеренно указывает на превращение количества в качество. И вое же суть явления представляется нам еще недостаточно описанной. Мы еще не можем сказать,, прибегая к столь часто употребляемому Лениным сравнению, что мы ухватили нужное звено цепи. Освещая организацион- ную и стратегическую задачу, стоящую перед нелегальной пар- тией в царской России,—задачу создания центральной газе- ты,—Ленин в работе «Что делать?» излагает теоретический и практический аспекты дела, касающиеся и нашей проблемы: «Всякий вопрос «вертится в заколдованном кругу», ибо вся политическая жизнь есть бесконечная цепь из бесконечного ряда звеньев. Все искусство политика в том и состоит, чтобы найти и крепко-крепко уцепиться за такое именно звенышко, которое всего меньше может быть выбито из рук, которое всего важнее в данный момент, которое всего более гарантирует об- ладателю звенышка обладание всей цепью»19. Хотя совокуп- ность отношений и все их «элементы» в политике несравненна сложнее, чем в самых искусных телодвижениях отдельного че- ловека, все же в теоретическом плане сущность такого «звена цепи» не меняется, а применимость этого принципа к наиболее развитым явлениям жизни даже подчеркивает объективность и всеобщность подобного рода категориального соотношения. И здесь мы видим, что практика как критерий истины опи- рается на приближение к действительности в процессе ее от- ражения, что она непосредственно относится к отбору из от- ражаемой действительности, причем не только к отбору вер- ного и отсеиванию ложного, но также к перемещению главных 24
усилий в направлении тех элементов и тенденций, которые яв- ляются наиболее важными для данного действия. Таким образом, возникающий в практике новый вид отбо- ра существенного и несущественного, узловых моментов и их -следствий лишь непосредственному взгляду представляется -субъективным, то есть диктуемым субъективной целевой уста- новкой именно для данной цели. На самом же деле, во-первых, сама эта цель также только непосредственно субъективна; лю- бое исследование действительности практически многообразно объективно обосновано, здесь не следует недооценивать роль прежнего опыта, прежних приближенно верных отражений объективной действительности. Во-вторых, именно такой актив- но-субъективный момент глубже проникает в действительность, чем тот, который, в известной мере погашая себя, стремится .стать простым зеркалом объективности. Приключения субъек- тивности (если позволительно употребить здесь такое выраже- ние), всегда обусловленные, конечно, объективными причина- ми и базирующиеся на отражении действительности, часто сводятся к тем или иным заблуждениям. Но не нужно оцени- вать и их исключительно негативно; не говоря уже о том, что в опыте, направленном по ложному пути, практика может вы- явить содержащиеся в нем элементы действительного позна- ния или по крайней мере подходы к нему; нередко в качестве «побочных продуктов» («случайно») совершались подлинные открытия. Случалось, что именно на этих путях открывались те определения реальности, которые были недоступны тогдаш- нему чистому созерцанию и даже не могли быть понятыми в их теоретическом существе. Поэтому именно в силу своего подчеркнуто практического характера ленинский принцип на- хождения важнейшего звена в цепи преодолевает ограничен- ность гегелевского определения роли «узловых моментов», обо- гащая его чистую объективность открытием живой диалектики субъекта и объекта. Правда, и Гегель писал уже о том, «как превратно рассматривать субъективность и объективность как некую прочную и абстрактную противоположность»20. Ленин, приводя и одобряя эту мысль, развил ее в следующем замеча- нии по сходному поводу: «Мысль о превращении идеального в реальное глубока: очень важна для истории. Но и в личной жизни человека видно, что тут много правды. Против вульгар- ного материализма... Различие идеального от материального тоже не безусловно, не übershwenglich»21. Для наших целей важно выделить во всех этих формах отражения и мимесиса еще не дифференцированные тенденции формирования науки и искусства, связанные с повседневной жизнью и практикой. С одной стороны, это важно потому, что первоначально они существовали нераздельно и их осознание и систематизация, свойственные магическому периоду, лишь закрепляли их неразложимое соединение, а также потому, что 25
на более развитых исторических ступенях, когда наука и искус- ство уже существовали как силы, мощно воздействующие на общественную жизнь, прежнее отношение к ним все еще сохра- нялось и постоянно воспроизводилось заново, разумеется, в новых формах. С другой стороны, важно установить, что и опи- санные здесь явления таят в себе тенденцию к развитию, к дифференциации как науки, так и искусства. Достаточно со- слаться на явления, связанные с моторным воображением. Без сомнения, в усредненном виде все эти явления могут быть отнесены к сфере повседневной жизни. Тем не менее процесс предвидения внутреннего' разделения движений, отыскания и фиксации его узловых моментов может быть поднят до науч- ного уровня. Спонтанное (однако постоянно контролируемое и направляемое ретроспективным мышлением) самонаблюдение, подражание другим, усвоение чужого опыта и т. д. могут стать объектом научного анализа с его по существу дезантропомор- фирующими методами, посредством которого движения объ- ективно разлагаются на механико-динамические оптимальные компоненты, а моторная фантазия подключается в нужный момент в качестве полезного элемента, входящего в объектив- ный комплекс. Современная наука о труде применительно к отношению человека и машины, конвейеру и т. д. ушла далеко вперед, прослеживая развитие подобных тенденций; достаточно примеров можно найти и в области спорта, прежде всего при тренировках профессиональных спортсменов. (Во всех этих случаях наблюдается много переходных явлений, и иногда трудно решить, где кончается простая житейская и начинается руководимая наукой практика. Все же в каждом случае такая граница существует.) 2. МАГИЯ И МИМЕСИС Переход подобных миметических феноменов из повседневной практики в область искусства знает по крайней мере столь же незаметные промежуточные ступени и неотчетливые границы. Мы не раз подчеркивали, что в практике магии зародыши как научного, так и художественного отношения к действитель- ности, позднее ставшие самостоятельными, были еще нераз- дельны. Процесс выделения художественного, как мы уже от- мечали, проходил намного медленнее, хотя — или, может быть, благодаря тому что — некоторые решающие, основные призна- ки его своеобразия на самых начальных ступенях обнаружи- ваются яснее, чем научные. Мы имеем в виду не только ант- ропоморфизм как принцип художественного изображения. Этот принцип с абстрактно-теоретической точки зрения яв- ляется общим для искусства и магии, а позднее для искусства и религии, хотя в содержательном плане он различен и даже 26
противоположен в той и другой сфере. Процесс разъединения происходит здесь, как мы увидим, чрезвычайно медлен- но, чреват противоречиями и кризисами. Обратимся теперь к эвокации — тенденции, которая, как было показано, возникает на почве обыденной жизни [см. т. 1, с. 231] и ста- новится решающим фактором как для магического, так и для первоначального художественного мимесиса, практически на данной ступени еще неотделимого от магии. Мы уже убедились, что миметическое выражение обыден- ной действительности, целью которого является практическая и конкретная передача определенного содержания, необходимо окружено эмоционально-эвокативной «аурой». Это не только следствие примитивности и неточности способа выражения по- нятий в теоретическом плане, хотя этот факт имеет, естествен- но, первостепенное значение; скорее необходимость «ауры» воз- никла из того, что всякое социальное общение идет от целост- ного человека к другому целостному человеку и поэтому не может довольствоваться простой передачей теоретически разъ- ясненного содержания, но апеллирует к чувствам партнера. Хотя с развитием науки «аура» блекнет и ослабляется, хотя общественное разделение труда все больше специализирует характер передачи содержания, структурно—в отношении к обыденной жизни — «аура» качественно не меняется. Поэтому мы можем ограничиться беглым замечанием об этом обстоя- тельстве, тем более что на переднем плане стоит для нас про- блема генезиса. Однако — и это относится к сообщению в це- лом, к его содержанию и форме, — в большинстве случаев целью сообщения является в чем-то убедить партнера или партнеров, побудить их к определенному поступку, действию и т. д.; поскольку же при этом речь идет об отношении целост- ного человека к другому целостному человеку при всякой ком- муникации с необходимостью возникают соответственные эле- менты эвокативного характера. Главный «идеологический» и социально-практический спо- соб самопроявления людей первобытной эпохи — магия, пони- маемая в самом широком смысле, — всегда имеет эвокативную цель. Не только потому, что такое эвокативное, часто доводя- щее общину до экстаза воздействие необходимо, чтобы возник- ла и поддерживалась слепая вера в магические церемонии, но и потому, что глубоко коренящееся в магических воззрениях отношение к тем природным силам, на которые нужно отри- цательно или положительно влиять, пробуждает эвокативные стремления. Так, магия собирает воедино, приводит в систему и дает развитие тенденциям, во множестве рассеянным в по- вседневности. Это оказывается тем более легким, что не тре- 6yef никаких качественных изменений в функционировании обыденной жизни и магии": уже существующее лишь расширяет- ся и его интенсивность усиливается. Решающее значение при- 27
обретает при этом тот факт, что сердцевину подобных синтезов составляет мимесис. Фрэзер устанавливает, как мы показали ранее, два основных верования магической эпохи: во-первых, веру в то, что маг «может произвести любое желаемое дей- ствие путем простого подражания ему», во-вторых, веру в то, что любая его манипуляция с предметом «оказывает воздей- ствие и на личность, которая однажды была с этим предметом в соприкосновении (как часть его тела или иначе)»22. Есте- ственно, границы здесь подвижны, но если верно, что первая форма является преимущественно миметической, то и во вто- рой, которую Фрэзер называет «контагиозной магией», магией заражения, зачастую тоже участвует подражание. Фрэзер даже приходит к выводу, что «если гомеопатическая, или имитатив- ная, магия может практиковаться сама по себе^ то контагиоз- ная магия, как правило, связана с применением гомеопатиче- ского принципа»23. Итак, речь здесь идет, говоря в целом, о том, что через подражание событиям или предметам действи- тельности можно влиять на них в желаемом направлении. От- сюда следует, что подражание должно быть предельно кон- кретным; по крайней мере исходным пунктом миметического изображения должна быть сама действительность, а не аб- страгированное отражение отдельных моментов жизни, как это имеет место в орнаментике. Следовательно, по самому своему назначению миметическое изображение ни в коем случае не внемирно, подобно орнаменту; даже если его содержание фан- тастично, то есть изображается то, что ни слышать, ни видеть невозможно, и тогда также оно притязает быть действитель- ностью, отражением реального мира. Теперь читателю, надеемся, понятно, почему столь большое значение мы придавали тому, что даже самое примитивное от- ражение в обыденной жизни не может быть фотокопией дей- ствительности, что скорее в нем проявляется диалектический характер этой последней — правда, лишь приближенно, но тем не менее как диалектический процесс приближения к действи- тельности. Ибо лишь исходя из этого, становится понятным, каким образом на совершенно примитивной ступени может происходить магический, миметически преобразующий синтез жизненных процессов, охватывающий и природу и общество. Чтобы воспроизвести путем подражания такой процесс (войну, охоту, сбор урожая и т. д.), необходимо свести воедино мо- менты, рассеянные в самой действительности, решительно вы- делить существенное, ведущее к цели, удалить бесчисленные случайности, встречающиеся в жизни. Если же фрагменты дей- ствительности, выступающие в качестве объектов подражания и составляющие такое единство, были бы просто ее механиче- скими фотокопиями, то от искусства потребовались бы сверхче-. ловеческие усилия, чтобы их соединить в такого рода целое, и для людей, привыкших механически воспринимать действи- 28
тельность, оно оставалось бы совершенно непонятным. Лишь на расчищенной нами почве становится понятным раннее произ^ растание таких образов из повседневной жизни, их глубокое эвокативное воздействие. В этом смысле подражания событиям с целью достичь определенного магического эффекта и миметически-художе- ственное изображение действительности долгое время движут- ся в одном и том же русле. Можно даже сказать, что перво- начальным импульсом для последнего мог быть только круг магических представлений о влиянии на реальные события пу- тем подражания им. Правда, нередки попытки вывести искус- ство из избытка сил, из игры. Но, во-первых, избыток сил и на начальном этапе человеческого общества — явление социаль- ное: он может быть лишь следствием производительности тру- да, которая вместе со свободным временем, досугом, создает избыток физической и психической энергии24. Во-вторых, со- вершенно невозможно представить себе, как «просто игра» мог- ла бы превратиться в искусство. Конечно, игра уже у зверей носит миметический характер. Однако цель ее — безразлично, в какой мере она осознается, — упражнение в практически важных движениях и видах поведения. Когда наблюдатель воспринимает последние как «прекрасное», то здесь, как и & труде, спорте и т. п., это относится лишь к побочным и непро- извольным их сторонам. Движение и способ поведения обуслов- лены прежде всего целью, поэтому они по возможности эко- номны и сводятся к необходимому минимуму. Между такой целесообразностью и ее эстетическим воздействием, без со- мнения, существуют определенные связи, но отсюда отнюдь не следует, будто последнее генетически возникло из первой, и еще менее из этого можно заключить, что сама целесообраз- ность таит в себе необходимую внутреннюю интенцию к эсте- тическому. Такая интенция должна была уже возникнуть и в известной степени закрепиться, укорениться в эмоциональной жизни человека, чтобы явления, первоначально вообще не на- правленные на эстетические цели, воспринимались им как эстетические, не говоря уже о том, чтобы эстетический акт мог быть воспринят как совершаемый с эстетической целью. Эстетическое возникает, скорее, сложным, окольным путем: уже сами по себе подражательные движения, поведение людей в их ежедневном обиходе и общении друг с другом вызывают вторичное подражание; эти отражения воплощенных в по- ступки отражений уже не подражают больше определяемым только непосредственно-практическими целями явлениям дей- ствительности, а группируют их отображения на совершенно' новых основах; они ориентированы на пробуждение определен- ных мыслей, убеждений, эмоций, страстей и т. п. Конечно,, подобная эвокативно-миметическая интенция присуща и обы- денной жизни, без такой «предварительной обработки» жизнью 29'
она не смогла бы стать центром миметического изображения. Но в жизни она является лишь частью, моментом человеческого общения, невычленимо вплетенным в действия и другие виды связи между людьми. Лишь эстетическая интенция делает вто- ричное подражание организующим принципом отражения. Ес- ли бы эти специфические миметические образования порожде- ны были «волей художника» — мы говорим «образования», по- тому что отдельные части для осуществления данной целевой установки должны образовать искусственно созданное, заранее определенное единство, между тем как их образцами, прило- женными к реальным целям, выступают реальные события, чей вид, объем, начало, конец и т. д. детерминированы (в силу обстоятельств по-разному) трудностями реального осуществле- ния целей, — итак, если бы эти образования возникли из «худо- жественной воли», их происхождение было бы %подобно появ- лению на свет Афины Паллады, в полном вооружении вышед- шей из головы Зевса. Другими словами, их источником оказа- лась бы та призрачная «изначальная», «врожденная» эстетиче- ская способность, которая блуждает из одной системы эстетики в другую. Однако действительность дает иную картину. Как ни мало мы знаем — что мы неоднократно подчеркивали — о действительном происхождении различных видов деятельности и способностей человека, вся совокупность дошедших до нас свидетельств подтверждает обусловленность начальных форм проявления описанных миметических отражений эвокативными целями магии. При философском исследовании генезиса эстетического речь прежде всего идет о том, чтобы раскрыть общие принципы та- кой «магии подражания» и художественного отражения дей- ствительности, то есть объяснить, как, в течение длительного времени почти не выделяясь из магии, все же могло возникнуть, оформиться и созреть эстетическое. Одновременно нужно пока- зать, как — объективно, а не в человеческом сознании — нечто, кажущееся совершенно единым, даже полностью тождествен- ным, может корениться в объективно расходящихся тенденциях, которые, проступая очень медленно, противоречиво, лишь на последних этапах явственно, в итоге приводят к окончательно- му отделению искусства от магии. Детальное описание процес- са отделения эстетического от магического и религиозного' бу- дет дано в одной из последующих глав, так как его понятий- ная характеристика предполагает знакомство с важнейшими категориями эстетического отражения и поэтому должна сле- довать за их описанием. Здесь, при рассмотрении генезиса, нас, естественно', в первую очередь интересуют моменты общ- ности; моменты различий, противоречий на этой стадии нашего проникновения в сущность эстетического могут быть даны лишь в самой абстрактной форме. Общий принцип, лежащий в основе искусства и магии (ре- 30
лигии), —их антропоморфный характер. Между магией и ре- лигией существуют, разумеется, и различия: первая гораздо более наивна, спонтанна, самобытна, чем вторая; антропомор- физация проявляется главным образом в наивном отождеств- лении движущих сил субъекта и противостоящего ему объек- тивного мира. Даже отделение субъективного от объективного происходит вначале очень медленно. Магические силы не во- площаются еще, как это происходит позднее, в образах людей (богов) для того, чтобы существующий в представлении меха- низм, воображаемая система объективной действительности,, казался движущимся по человеческим мотивам. От рассмотре- ния такого рода различий, многовариантные переходы которых потребовали бы обширного изложения, мы спокойно можем отказаться. Дело для нас не столько в форме и степени антро- поморфизации, сколько просто в ее наличии. Противополож- ность магии дезантропоморфирующей науке формируется сравнительно рано. Совместный же ее путь с искусством, не- смотря на все различия между ними, оказывается гораздо бо- лее долгим. Из вышеизложенного нам известно, что значение антропо- морфизации в развитом, ставшем самостоятельным искусстве совсем иное, чем в магии или религии. Достаточно указать здесь на главное различие: в природе эстетического — понимать изображение действительности как ее отражение, тогда как магия и религия приписывают системе своих отражений дей- ствительное существование и принуждают верить в это. Здесь кроется противоположность между ними, в ходе дальнейшего исторического развития выступающая все более отчетливо: эстетическое отражение конституируется как замкнутая в себе система (художественное произведение), а любое отражение магического или религиозного рода соотносится с трансцен- дентной действительностью. Подчеркнем: речь идет об объек- тивном смысле образов искусства и соответственно магии и религии. Даже на стадии вполне развитого, ставшего само- стоятельным искусства его творец и потребитель могут тол- ковать художественные произведения в религиозном смысле,, приписывать им магическую силу. Но независимо от подобных мнений сами произведения искусств имеют собственную, вы- ше описанную объективную структуру, а в теоретическом опре- делении обеих сфер речь может идти исключительно о внут- реннем объективном свойстве того, что ими вырабатывается. Объективное отношение между ними проступает — конечно, во всемирно-историческом масштабе и лишь как тенденция — также и в социальной практике, независимо от того, на- сколько ложным может быть в данном случае представление о собственной деятельности и своем значении у отдельной лич- ности. Однако констатированное нами противопоставление нуж- 31
дается в дальнейшей конкретизации. Наше определение эсте- тического образа как замкнутой системы отражения действи- тельности содержит своеобразную (позднее мы к этому вер- немся) диалектику. Произведения искусства являются отраже- ниями объективной действительности, и ценность, значение, истинность их покоятся на том, насколько правильно понята и воспроизведена в них действительность, чтобы вызвать в нашем восприятии ее образ. Их «замкнутость», «имманент- ность», «самостоятельность» не означает, таким образом, замк- нутости по отношению к действительности, имманентности «чистой» формальной системы, и в самой этой «имманентности» не может быть безразличия по отношению к воздействию. За- мкнутость образов, как мы увидим позднее, — это специфиче- ская для эстетического форма, в которой достигается правди- вое и благодаря этому на долгие времена сохраняющее свою действенность отражение действительности. Самым общим отличительным признаком эстетического от- ражения является то, что составляет содержание любого ис- тинно художественного произведения, — посюсторонность ис- кусства, его мирской, земной характер в противоположность всякому магическому или религиозному образу, ориентирован- ному на потусторонность, на трансцендентную действитель- ность25. Но поскольку в существе своем такого рода содержа- ние отличается спонтанной обобщенностью, ибо отражает важ- нейшие направления, тенденции роста человечества, постольку посюсторонняя направленность любого искусства несет на себе печать антропоцентризма. Сама эта посюсторонность получает подлинное содержание, когда человек предстает как центр, с «которым все соотносится; лишь на этом пути художественно верное отображение действительности достигает ее глубокого охвата и точного воспроизведения, лишь таким путем оно мо- жет стать одновременно и бесконечным по содержанию, подоб- но научному отражению, и строго ограниченным, завершенным, как эстетически замкнутое произведение. Выше, в другой связи, :мы определили самосознание человечества как собственную, «основополагающую субъективность искусства [см. т. 1, с. 197 л ел.] и указали, что оно возможно лишь тогда, когда мир представляется человеку относительно ясным и прозрачным, когда оно базируется на деятельности, подчиняющей внешний и внутренний мир человека прогрессивному развитию человече- ства. Лишь такое самосознание человечества включает в себя глубокий гуманизм эстетического. Оно получает.— также и философски — законченное выражение в знаменитом хоре из «Антигоны» Софокла. В нем органично слились мудрость мыс- лителя и поэта. О глубочайшем проникновении в сущность эстетического свидетельствует то, что хор начинает с гимна, восхваляющего дела человека, покоряющего мир, его деятель- ность, пределы которой может поставить лишь смерть, все 32
дальше, однако, отодвигаемая людьми. Только когда человек становится создателем города (для греков это равнозначно созиданию общества), появляется и главное внутреннее проти- воречие, великая тема всего искусства — коллизии, возникаю- щие между людьми в полисе. Мы убеждены, что достаточно указать на это фундамен- тальное содержание всякого искусства, чтобы ясно увидеть: оно не могло существовать на заре человеческой истории. Эт- нографы и антропологи неоднократно показывали, что искус- ство предполагает определенный уровень развития техники. Для нас очевидно, что подготовительный период требует боль- шего—особого отношения к действительности. Даже не впол- не осознанное, оно может развернуться лишь сравнительно поздно, потому что его содержание объективно нуждается в качестве основы в значительной степени овладения внешним миром, в самоутверждении человека, достигнутом в борьбе за такое овладение, в его вере в собственные силы и возмож- ности. Если даже сравнительно легко приобретаемый минимум техники был плодом продолжительной борьбы человека с при- родой, то для завоевания такой ступени самосознания необхо- димы усилия гораздо более длительные. Существование художественного мимесиса в магическом облике — это нечто большее, чем просто внешняя необходи- мость, случайность начальных этапов. Своеобразие проявляю- щейся здесь диалектики ведет к тому, что художественно-ми- метическая деятельность и связанная с ней, вызываемая ею способность художественного восприятия складываются и креп- нут под покровом магического подражания, и после того, как общественное развитие начинает производить и воспроизводить вышеупомянутое содержание, способы поведения и т. д. с до- статочной степенью интенсивности, эстетическое отражение действительности освобождается от этой общности, которая не соответствовала его сущности, и — конечно, медленно, неравно- мерно, противоречиво, часто переживая кризисы, — обретает самостоятельность. Называя долгий совместный путь магии и искусства не случайным, мы имели в виду не только господствующий в обеих областях антропоморфический принцип миропонимания, но и такой очевидный, общий обеим сферам признак, как свое- образие нацеленного на эвокативность подражания. При ана- лизе отражения в повседневной жизни, прежде всего во взаим- ном общении людей, мы признавали важным моментом эвока- тивную передачу мыслей, чувств и т. д. Магическое подра- жание, например посредством действий, отличается в этом смысле от обыденной практики тем, что эвокативный элемент играет здесь главную роль. Когда в повседневной жизни чело- век хочет вызвать у другого какие-либо мысли и чувства, в его намерения входит убедить именно данного человека имен- 3-1258 33
но в данной вещи. Напротив, если подобный процесс воспро- изводится посредством магического подражания, речь идет о том, чтобы у толпы зрителей и слушателей создать впечатле- ние успешности обоюдного убеждения. Процесс убеждения и убежденность, составлявшие главную суть практической жиз- ни, становятся теперь средством. Они превращаются в изобра- жаемое содержание и изобразительную форму, посредством которых нужно воссоздать данное событие в непосредственно чувственном единстве его формы и содержания, намеренно вызывая этим определенные чувства и мысли. В жизни веду- щая структура описываемого нами действия композиционно совпадает со структурой протекающих во времени процессов, и действие движется от начала к концу (хотя и через многие случайности, которые всегда выступают в переплетении различ- ных стремлений). Миметическое же воспроизведение указанно- го действия в магии исходит из конечного пункта и таким об- разом группирует и моделирует ведущие к нему движения; чтобы названный конечный пункт убеждал воспринимающего, вызывал желательные мысли, чувства и т. д. Эта цель как минимум требует, чтобы были устранены с данной точки зре- ния ненужные, даже мешающие случайности, чтобы ярче были выделены те эвокативные моменты, которые в силу своего объективного содержания образуют узловые точки. В таком преобразовании отражаемой действительности мы еще не ви- дим— в плане самого содержания переживаний — радикаль- но новых принципов: пропуск ненужного, вычленение «звеньев цепи» свойственны, как мы убедились, и отражению действи- тельности в обыденном мышлении. Однако вследствие того, что в этом направлении последовательно обрабатывается опре- деленный комплекс отражений в целом, чисто количественные сами по себе изменения переходят в новое качество, объектив- но происходит скачок от обычных видов сообщения повседнев- ной жизни к обработке изъятых из них, отобранных, завер- шенных в себе образов, нацеленных на определенное эвокатив- ное воздействие. Собственно говоря, такой скачок не обяза- тельно должен быть осознанным и, по всей вероятности,— мы можем это лишь предположить, так как не имеем точных данных о начальных этапах развития, — долго еще не был осознан. Подъем жизненных ощущений и реакции, вызванные им, дают исчерпывающее представление о возникновении -и формировании таких магически-миметических образов. Таким образом, совершенно очевидно, что исходные направ- ления магического и художественного мимесиса вначале пере- плетены почти до полного слияния. Последующий анализ их; конституирующих элементов покажет, как далеко заходит это-' взаимопроникновение. Здесь же отметим, что, с одной стороны,, зачатки более поздних расхождений объективно существуют и на первых ступенях и что, с другой стороны, на этой стадий 34
их невозможно осознать. Конечно, мы учитываем вопрос о земном или трансцендентном характере объекта, его «посю- сторонности» или «потусторонности», решающий для основной направленности мимесиса. Непосредственное значение посюсто- ронности объекта состоит в том, что эвокативное воздействие изображаемого направлено исключительно на восприятие че- ловека и этим полностью исчерпывается роль миметического образа. Напротив, потусторонность объекта ведет к тому, что подражание событиям и действиям имеет целью повлиять на те будто бы определяющие действительное положение дел си- лы, предвосхищающим воспроизведением которых и является соответствующий миметический образ (подражание в танце, войне, охоте и т. п. для достижения их благоприятного исхода в будущем). Впечатления реальных зрителей и слушателей с высоты данной цели представляются маловажными. Но какой бы глубокой пропастью ни были разделены объективно обе эти конечные цели, на начальных этапах их осуществления это может практически не сказываться. Причина этого в том, что, с одной стороны, как мы установили, на данной стадии развития невозможно ставить реальную эстетическую задачу, с другой же стороны, очевидно, что непосредственно реальным критерием успешности подражания, направленного на овладе- ние потусторонними силами, может быть лишь воздействие на человеческое восприятие осуществленных миметических актов. Удалось ли путем подражания повлиять в нужном направле- нии на трансцендентные силы — это выясняется лишь впослед- ствии, при действительном успехе или неуспехе войны, охоты и т. п., то есть значительное время спустя после того, как ми- метическое действие было совершено. Оценка результатов мо- жет стать, самое большее, поводом для последующих актов подражания, для возобновления того же цикла или для его обновления. Таким образом, магическая трансцендентность проявляется практически в непосредственной, близкой эстетиче- скому имманентности. Следовательно, обращаясь к практике первобытной эпохи, мы должны принять в качестве неопро- вержимого факта неразрывное единство этих двух противоре- чащих друг другу начал, лишь с трудом — и то не всегда — подлежащих разъединению путем анализа. Рассматривая эту общую ситуацию, мы еще не раз вернемся к отдельным пунк- там, в которых такое противоречие все же проявляется — за- частую неосознанно. Мы остановимся здесь на одном из целого ряда вопросов, относящихся к данной проблематике,— на экстатическом мо- менте, поскольку он, с одной стороны, наиболее тесно сопри- касается с бессознательно формирующимися в оболочке маги- ческого эстетическими тенденциями (танец), с другой же сто- роны, уже и на этой первоначальной стадии оказывается диа- метрально противоположным эстетическому. Это — совокуп- 3* 35
ность тех обрядов и обычаев магической эпохи, которые долж- ны были доводить участников действия до состояния экстаза. Разумеется, мы не можем заниматься здесь не только всем этим комплексом, но даже и его связью и противоположностью по отношению к аскетизму. Отметим лишь, что аскетизм как пережиток магической эпохи в некоторые периоды и в извест- ном смысле иногда становился конкурентом познанию и этике, подобно тому как экстаз конкурировал с мимесисом; такое влияние созерцательного аскетизма можно наблюдать не толь- ко в Индии или Китае, немаловажную роль играет он и в ев- ропейской культуре от Плотина до Игнатия Лойолы. Общим для аскетизма и экстаза является искусственное возбуждение известных субъективных состояний, посредством которых воз- никает и распространяется вера в способность ^человека с их помощью входить в прямое общение с трансцендентными си- лами, недостижимое другим путем. Наглядное описание таких состояний дает Гелен: «Танец, опьянение, самоотравление, самокалеченье и т. д. являются ря- дом действий, направленных извне вовнутрь с той целью, что- бы состояние аффекта и перевозбуждение чувств достигли выс- шей степени и энергия торможения превратилась в динамиче- скую, и тогда человек чувствует счастье освобождения, полной раскованности. «Посредством танца человек может дойти до ощущения себя «чисто духовным существом», способным дей- ствовать, как дух...» Так возникает целая область особых по- ступков и технических приемов, которые завершаются предель- ным высвобождением внутреннего мира. Этим достигается и переживается la vie a un degré plus intense [высшая мера жиз- ненной энергии], становится возможным грандиозный перево- рот жизненного смысла...»26 В практике шаманизма существен- ным для нас являются отказ от всякого рода познания, даже от учета внешнего мира, искусственное подстегивание субъек- та, приводящее его в состояние, когда он может возомнить, будто возникающее опьянение, которое на самом деле ослаб- ляет, а временами даже уничтожает для субъекта его психоло- гические отношения с окружающим миром, открывает ему пря- мой доступ к тому, что в культуре его времени представляется потусторонним миром. Здесь и в 'известных аналогичных модер- низированных вариантах аскезы кристаллизуются тенденции,, которые в конечном счете порождены иллюзиями, возникшими на примитивной ступени развития материальной и духовной культуры. Вкратце их можно определить так: вследствие того> что в данном положении субъект не в состоянии (объективно — еще не в состоянии) посредством отражения объективной дей- ствительности, посредством мысленной обработки и практиче- ского использования воспринимаемого материала теоретически и практически овладеть реальной средой, такой «окольный путь» познания отвергается, и предпочтение отдается прямому 36
пути, ведущему непосредственно «внутрь»; а поскольку нор- мальный субъект в повседневной жизни оказывается к послед- нему неспособным, поскольку жизненный инстинкт направляет его активность «вовне», то эта его «ограниченность» устра- няется насильственно, искусственным путем. Возникновение таких взглядов в магический период вполне понятно. Можно даже сказать, что противоречие, в общих чертах изложенное нами выше, очевидно, тогда еще не осознавалось, то есть ас- кетические и экстатические приемы использовались наравне с отражением действительности и мимесисом, и, несомненно, между ними не было четких границ. Лишь гораздо позже — когда тенденция к формированию науки и искусства окреп- ла, в-себе-сущая вначале противоположность превратилась в для-себя-сущую. С особенной силой она выступает, когда гос- подству тех классов, идеология которых опирается на магию и религию, начинают угрожать опасные общественные кризисы. В этих условиях реакционность аскетических и экстатических устремлений выступает более отчетливо, чем в первобытную эпоху. Здесь следует отметить, что, хотя в течение долгого времени господства магии, как мы пытались показать [см. т. 1, с. 80, 83 и ел.], формировались — в неразрывном переплетении с магическими представлениями — элементы и даже некоторые категории науки и искусства, одновременно продолжали дей- ствовать и силы первобытного состояния, тянущие вспять. Если эти силы вследствие сложной диалектики развития классового общества не утрачивают своего влияния и на более развитых ступенях культуры, то теперь их воздействие может быть толь- ко полностью реакционным. Итак, экстаз и мимесис — взаимоисключающие противопо- ложности, несмотря на то что на стадии магизма они могут действовать одновременно. Их противоположность ясно про- является именно в области танца, о чем мы еще будем гово- рить подробнее [с. 94 и ел.]. Если цель миметического тан- ца— возбудить в зрителе определенное ощущение путем подра- жания определенным событиям реальной жизни (при этом магическое воздействие подражания на трансцендентные силы не играет существенно важной роли), задача экстатического танца — привести в состояние экстаза самих танцующих. Образное описание фракийских танцев в честь Диониса дает Эрвин Роде: «Празднество происходило темной ночью, в горах, при тусклом свете факелов. Играла громкая музыка, разда- вался оглушительный звон священных тарелок, глухой гром больших литавр и глубокие, «к безумию манящие созвучья» флейт... Возбужденная этой дикой музыкой ликующая толпа пляшет, издавая пронзительные возгласы. Пения не слышно, танец не оставляет для этого сил. Ибо это не ритмичные тан- цевальные движения, не равномерные раскачивания гомеров- ских греков в ритме пеана. Нет, вдохновенная толпа несется 3?
по горным склонам в яростном, стремительном, бешеном хоро- воде. В основном именно женщины доводили себя до изнемо- жения этими бешеными танцами; диковинно одетые... набросив поверх одежды шкуры серн, даже с рогами на голове. Дико развевались волосы, в руках... змеи; они размахивали кинжала- ми или.тирсами, увитыми плющом, под которым скрывались наконечники копий. Так они бушевали, доводя до высшей ста- дии возбуждения все свои чувства, и в «священном безумии» бросались на жертвенных животных, хватали и разрывали до- бычу, рвали зубами окровавленное мясо, проглатывая его сы- рым»27. Смысл подобных обычаев Роде резюмирует так: «Уча- стники этих танцев доводили себя до маниакального состоя- ния, до полного перенапряжения всех сил; их охватывал эк- стаз, сумасшествие, в котором они, «безумствующие, одержи- мые», представали перед собой и другими... Это чрезмерное возбуждение и было той целью, которую стремились достичь. Насильственное обострение всех чувств имело религиозный смысл: считалось, что именно благодаря такому перенапряже- нию и преображению всего своего существа человек может прикоснуться, оказаться причастным к существу высшему, к божеству и его духам. Божество незримо присутствует среди своих вдохновенных почитателей, или оно где-то неподалеку, а шум празднества должен привлечь его, находящегося вбли- зи»28. Сам Роде в молодости был слишком близок к Ницше, чтобы по-настоящему критически отнестись к подобным явле- ниям. Поэтому он делает следующий вывод о воздействии экс- татического танца на его участников: «Сверхчеловеческое и нечеловеческое смешивается в них»29; как честный ученый, он, однако, не упускает случая отметить, что здесь речь ни в коей мере не идет о специфически греческом обычае, но о явлении, общем для жизни первобытных народов, о практике лекарей, шаманов и т. д., которая в истории сохраняется длительное время (дервиши)30. Мы не будем здесь останавливаться на культурных предпосылках и следствиях таких тенденций. Нам достаточно показать, что подобные экстатические танцы и ми- метические процедуры имеют взаимоисключающий характер. На эстетических выводах, которые сделал Ницше из этих фак- тов, некритически мифологизировав и модернизировав их, мы остановимся позже [с. 157 и ел.]. Если теперь, после этого необходимого экскурса, мы попы- таемся рассмотреть подробнее важнейшие свойства отраже- ния, возникающие при его транспонировании в образы и дей- ствия миметического характера, то в качестве наиболее просто- го и наиболее общего момента обращает на себя внимание их выпадение из последовательного, непрерывного течения обы- денной жизни. Хотя отдельные жизненные факты могут вне- запно прерывать ее нормальный ход, по своим объективным основаниям и следствиям они все же включены в общий поток, 38
и в субъективном переживании человека —как с индивидуаль- ной, так и с общественной точки зрения, —они являются со- ставными частями, моментами единой и неделимой жизни. В противоположность этому миметические образы магии, вы- ступающие здесь как носители важного, существенного при- знака всего позднейшего искусства, являются не моментами жизни как некой целостности, но отражениями какой-либо из ее частей, достигшей известной завершенности как особая целостность и отграниченной от остальной жизни. Отсюда следует, что людям для восприятия этих отражений в извест- ной мере приходится выходить за рамки непрерывного течения обыденной жизни; чередование таких картин жизни в суще- стве своем — принципиально иное, нежели обычная последова- тельность ее моментов, с которыми оно может смыкаться во времени. Однако по завершении художественного акта такое выпадение из повседневности прекращается, человек возвра- щается к своему обычному бытию. Аскеза и экстаз, напротив, стремятся вырвать человека вовсе из нормальной жизни; транс- цендентная действительность, в которую они намерены про- никнуть силой, означает абсолютный разрыв с жизнью. Поэто- му здесь не может и речи быть ни об объективации, ни о вос- приятии, ни об эвокации, в то время как мимесис направлен именно на объективирование, эвоцирование и восприятие. Сама по себе эта предельно простая и в большинстве слу- чаев очевидная противоположность нуждается, однако, в кон- кретизации, чтобы не утратить свою истинность из-за метафи- зического гипостазирования. Необходимо принимать во вни- мание, что выход за рамки обыденной жизни и возврат к ней имеют характер относительный, и эта относительность — особо- го рода: по форме, а не по содержанию. Что это означает? Прежде всего такое выключенное из повседневности бытие со- ответствующих образов отнюдь не означает коренного разрыва с ее содержанием; более того, именно в этом отражении дан- ное содержание (или часть его) и приобретает новую, специ- фическую форму. Объективному положению вещей здесь соот- ветствует субъективное: ни творцы художественных образов, ни воспроизводящие их актеры, ни их реципиенты не отры- ваются от содержания жизни во всей его целостности — они не могли бы этого сделать даже в том случае, если бы этого хотели, — они лишь на определенный промежуток времени фор- мально изменяют свое отношение к ней: внимание их по пре- имуществу направляется не на самое жизнь, а на совершаю- щееся у них на глазах или уже завершенное ее отражение. И после этого временного перерыва непосредственной связи с самой жизнью люди неизбежно возвращаются к ней. При этом жизненный опыт и переживания, доставленные им художе- ственным отражением, так или иначе естественно включаются в совокупность их опыта и переживаний. Следовательно, впол- 39
не правомерно говорить здесь лишь о соответствующей форме, потому что миметический образ объективно и субъективно на время отделяется от обыденной действительности лишь по- средством своей формы, и лишь посредством этой специфиче- ской формы он преднамеренно сообщает действенность отра- жаемому жизненному содержанию, которое как таковое по- рождено жизнью и в нее возвращается. В противоположность этому экстаз означает радикальный разрыв с непрерывностью повседневной жизни. Из этого факта вытекают важные следствия, касающиеся существа миметической образности. Мы уже не раз указывали на то, что своеобразие данной формы концентрируется в ее способности эвоцировать мысли и чувства. Мы также показа- ли [с. 20], что вследствие этого не возникает* метафизически жесткого инобытия жизни, но происходит лишь переход в но- вое качество тех ее проявлений, которые известны также и повседневной жизни и без которых она не мыслится. Оба аспекта этого отношения миметического образа к обы- денной жизни в равной мере необходимо принимать во внима- ние. С одной стороны, никакая эвокация путем подражания была бы невозможна, если бы жизненная практика не фикси- ровала соответствующие тому или иному содержанию, тем или иным словам, жестам и т. п. возбуждающие эмоции действия. Конечно, эти действия получают формальное усиление и благо- даря этому обретают новые качества. Но для того, чтобы спонтанно-эвокативное воздействие было возможным, необхо- дима и связь с жизнью, и выделение того или иного содержа- ния из повседневных жизненных форм. Возможны случаи, ког- да в жизни существуют лишь зачатки, разрозненные элементы того, что впервые получает активную роль, экстенсивное и ин- тенсивное значение лишь при миметическом выделении из по- вседневности. Эта взаимосвязь в части, касающейся отмечен- ного воздействия -миметических образов, нередко обходится вниманием. С другой стороны, следует учитывать также каче- ственную новизну отражения. Мы уже подчеркивали момент (относительной) выделенное™ из потока повседневной жизни [с. 38 и ел.] и одновременно то, что эта относительная независи- мость по существу формальна. Однако при диалектическом подходе эта констатация отнюдь не исключает содержательно- го характера преобразований в самом миметическом образе и в его целенаправленном и осуществленном воздействии, а, напротив, предполагает это. Диалектическое соотношение фор- мы и содержания, которое -мы здесь рассматриваем, верно определяет Гегель: «В себе здесь дано абсолютное отношение между формой и содержанием, а именно переход их друг в друга, так что содержание есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержа- ния в форму»31. Такой переход можно наблюдать на самой 40
примитивной ступени развития. Очень важное применительно к развитому искусству утверждение Аристотеля о том, что вещи, вызывающие в жизни отвращение, могут доставлять удовольствие в художественном изображении32, справедливо и для самых примитивных магически-миметических образов. Возьмем, например, военный танец. Угрожающий жест, особен- но если человек вооружен, в жизни устрашает или по край- ней мере заставляет защищаться. В танце же это доставляет радость, удовольствие и уверенность, пробуждая у зрителя чувство — и чем более грозен жест, тем это чувство сильнее,— что такие воины непобедимы, что они одержат верх над врагом. Подобным же образом обстоит дело с различным пробуждаю- щим чувства содержанием как в самой жизни, так и в ее ми- метическом воспроизведении. Итак, мимесис, отделяя* зрителей и слушателей от обыденной жизни, не является «нейтральной», просто обрамляющей содержание формой, но такой формой, которая диалектически переходит в содержание, качественно изменяя — хотя и относительно — его первоначальный характер. В основе акта формального выделения из обыденной жизни лежит еще одна особенность, которая имеет решающее значе- ние для становления эстетического (остающегося пока неосо- знанным) характера миметического действия. Мы говорим о его пространственно-временной замкнутости, необходимой кон- центрированности и упорядочивании различных элементов, ис- ходя из единой точки зрения. Короче говоря, превращение жизненных данностей хотя бы в еще очень примитивное дей- ствие, в фабулу. Томсон33 сжато и ярко описывает, как во времена хозяйственного упадка первобытного клана первобыт- ные танцы и пение развились до уровня изображения мифов, их закрепления, с одной стороны, и их усложнения и секуля- ризации— с другой. Здесь мы не станем заниматься частностя- ми данного пути развития. Для нас важней, что самые древние миметические акты воспроизводили определенные жизненные события; они должны были это делать, поскольку только таким путем осуществлялась цель магии — стремление повлиять на те силы, от которых, согласно магическим представлениям, за- висит успех или неуспех в аналогичных жизненных ситуациях. В силу чисто практической необходимости такое событие, в жизни происходящее в различных местах большого простран- ства и в течение нескольких дней, недель или даже месяцев, нужно было сжато передать в одном месте и в сравнительно короткое время. Принцип концентрации — столь же формаль- ная категория, как и принцип выделения из повседневной жиз- ни, и, подобно последнему, он также преобразуется в кате- горию содержательную. Этот принцип прежде всего ориенти- рован на временное течение соответствующих отражаемых со- бытий, то есть сущностное содержание мира явлений выделяет- ся сильнее, чем это может быть сделано при непосредствен- 41
ном следовании ходу событий в обыденной жизни. Поэтому диалектика явления и сущности выступает здесь четче и резче, но сохраняет присущую повседневности форму: имманентность бытия сущностного содержания в явлении в противоположность их методологическому расчленению и воссоединению в научном мышлении даже на ранних фазах его развития. Используя принцип концентрации, чтобы достичь магической цели, все важные моменты события изображают в сокращенном, уплот- ненном, четко выделяющем сущность виде. В этом случае концентрация играет ту же роль, какую впоследствии в искусстве, ставшем самостоятельным, будет иг- рать фабула. Аристотель определяет фабулу как искусное и правильное «сочетание событий»34. И даже в своей наиболее примитивной форме фабула есть нечто большее, нежели про- стое чередование событий: преследуя свою определенную цель, магия осуществляет в соответствии с этой целью телеологиче- ское упорядочивание фрагментов действия; при этом не только последовательность «одно за другим» преобразуется в извест- ных границах в следование «одного из другого», в причинную связь (хотя бы и фантасмагорическую), но и все подъемы, спады, обратные ходы и т. д. дополняют друг друга и разви- ваются друг из друга, организуемые целевой установкой. Сле- довательно, такая категория, как фабула, которая впослед- ствии становится одной из главных для литературы, возникает в силу реальной необходимости из магической телеологизации самых примитивных миметических образов35. Естественно, эта примитивная фабула еще очень сильно отличается от принципов организации действия в художествен- ных произведениях последующих исторических периодов. Преж- де всего взаимосвязанность в ней намного слабее и принцип следования причинной зависимости играет еще очень скромную роль. (В этом смысле танец и впоследствии остается на до- вольно примитивной ступени, хотя в любом другом отношении он давно перерос свой первобытный уровень.) Однако значи- тельно важнее другой, тоже вытекающий из данного обстоя- тельства момент: изображение человека, воплощение характе- ров. Интересно при этом обратиться от современности к на- чальным этапам, особенно если проследить в более развитых художественных приемах пережитки ранних традиций, конечно не в плане сознательного историзма. Часто отмечалось, как резко Аристотель подчеркивает в драме приоритет действий над характерами: «В самом деле, трагедия есть подражание не [пассивным] людям, но действию, жизни, счастью, [а сча- стье и] несчастье состоят в действии»36. И дальше он реши- тельно заявляет о примате действия в самой жизни. Отсюда непосредственно вытекает (как практически, так и теоретиче- ски) очень важный для последующего развития тезис: харак- теры в драме определяются и выражаются действием, а не 42
наоборот. Если же эту мысль Аристотеля мы проследим не на более поздних этапах ее развития, но обратимся к прошлому* бросив ретроспективный взгляд на развитие искусства, то ока- жется, что все миметические формообразования, на основе ко- торых возникла драма, оперировали действием без характеров (в нашем смысле слова) и что изображение характера как за- дача искусства — сравнительно поздний продукт художествен- ного развития, формировавшийся путем преодоления значитель- ных препятствий. Это вполне отвечает преданию о том, что трагедия развилась из дифирамбических хоров, а ее ямбиче- ские части, собственно формирующие драматические характе- ры, возникли позже самих хоров, постепенно вырастая из них. Эти факты свидетельствуют прежде всего о том, что со- циальный субстрат изображения человека, жизненные явления, отражением которых становится художественное воплощение характеров, в первобытном обществе еще не существовали, точ- нее говоря, находились на той стадии, когда о их миметическом воспроизведении еще и не думали. Разумеется, и в таком обще- стве между людьми имелись индивидуальные различия, одни были более, другие менее умелыми в труде, более или менее стойкими, смелыми, правдивыми и т. д. Однако на такие свой- ства обращали внимание лишь постольку, поскольку они при- носили пользу или вред всей общине. А то, как они сказыва- лись на «частном» общении людей между собой, не представ- ляло общественного интереса; этот круг проблем отвечает на- шему восприятию жизни, тогда еще не существовавшему. Та-' ким образом, при известных обстоятельствах могли быть изоб- ражены их проявления в действиях, но без психологических и моральных «следствий», без того, чтобы вызвать всеобщую потребность в индивидуальной характеристике личности. Такая потребность—'И в жизни, и в ее отражении — впервые порож- дается конфликтами между индивидами и обществом, то есть возникает гораздо позднее, уже после распада первобытного коммунизма. И развитие греческой драмы показывает, как мед- ленно из таких коллизий нарождался интерес к индивидуаль- ной характеристике. Таким образом, можно утверждать в ка- честве дополнения к вышесказанному, что коллизия является фундаментальной категорией отражения действительности в литературном творчестве и, собственно, благодаря ей литера- тура выделяется из первоначального единства с танцем, пе- нием и т. п.; однако вместе с тем этой основополагающей для искусства категории не знали начальные этапы культуры, она явилась продуктом сравнительно высокого уровня обществен- ного развития. Это доказывает правильность в данном кон- кретном случае приведенного нами выше положения [см. т. 1, с; 180 и ел.] о мифичности якобы «врожденного» эстетического отношения к действительности. Точное и полное описание воз- 43
никающих при этом конкретных проблем — задача историко- материалистической части эстетики. Здесь уместно проследить также процесс возникновения другой фундаментальной эстетической категории — категории типического. Та концентрация при отражении жизненных собы- тий, которая, как мы видели, была неразрывно связана уже с чисто магическим мимесисом, лишь в том случае может стать действенной, когда отобраны и сгруппированы такие происше- ствия и такие реакции на них, которые люди могут немедлен- но, непосредственно воспринять как образы той или иной сто- роны их собственной жизни. В этой потребности соучастия, когда осознаваемый впоследствии принцип tua res agitur вы- ступает еще под магическим покровом, содержатся в зародыше подходы к типическому. Правда, здесь еще не развернута — подобно тому, как мы это наблюдали выше на примере дей- ствия,— внутренняя, плодотворная противоречивость, которая порождается органически противоречивым единством типично- го и индивидуального в характерах. Поэтому на начальной стадии нет еще ни простора для движения противоречий, про- истекающих из диалектического единства индивидуального и типичного, в рамках типичного1 от заурядного до эксцентриче- ского, ни свободного художественного отбора среди этих про- тиворечиво типических явлений жизни, отбора, связанного в развитом, ставшем самостоятельным искусстве с таким множе- ством разнообразных проблем. В примитивной форме типич- ности проявляется лишь общественная сторона позднейшего единства противоположностей, и это может служить подтверж- дением нашего вывода о том, что первоначально типическое больше основывается на ситуациях и событиях, чем на харак- терах. Разумеется, и на этой стадии характеры должны были обладать известным минимумом индивидуализации; так, лич- ные качества танцора имеют значение для исполнения танца. Однако этот минимум индивидуализации без остатка раство- ряется в общественном характере типического. В качестве основы выступает достигнутое социальное состояние общества, находящее свое выражение в соответствующих доступных ему формах отражения. И последующая история искусства под- тверждает, что танец и танцевальные (полутанцевальные) же- сты, распеваемые стихи, музыка и т. д. могут и должны быть гораздо менее индивидуализированы, чем просто произносимая речь. Не случайно чисто словесное искусство развивается мно- го позднее, не случайно и то, что танец —в главных направ- лениях своего развития —останавливается на этом уровне ти- пизации и на этой основе формируется как самостоятельный вид искусства. Но и эта своеобразная примитивная типизация, самопроизг вольно вырастающая,из магической практики, уже несет в се- бе зачатки различения магии и искусства. Вначале, правда, 44
они полностью совпадают друг с другом. Тенденция к их разъ- единению может проявиться лишь тогда, когда общественное развитие создает коллизии между индивидом и коллективом, а они, естественно, становятся типическими лишь с разложе- нием первобытного коммунизма и возникновением первых классовых различий. Некоторые объективные признаки расхож- дения намечаются довольно рано: хотя первобытное общество кажется весьма стабильным и неизменным, производительные силы, как ни медлен их рост, вносят новые моменты в отно- шения людей друг к другу и к природе. Это выражается в том, что содержание магических представлений спонтанно включает в себя такие моменты, и это совершенно стихийно и бессозна- тельно приводит к новой интерпретации некоторых старых ми- фов. Поскольку сущность эстетической формы заключается в том, что она является «формой определенного содержания», поскольку целенаправленное эвокативное воздействие магиче- ски-миметических образов implicite предполагало такое свое- образие эстетического (конечно, стихийно и неосознанно), постольку с необходимостью возникает стремление к содержа- тельному и формальному восприятию нового. Но магия всегда строго ритуализована. Миметические образы она всегда трак- тует как колдовство, обряд. Тенденция закреплять ритуальное значение звуков, слов, жестов с неизбежностью вытекает из круга магических представлений, где объективные результаты ритуальных действий —овладение трансцендентными силами, воздействие на них — связывались с известной последователь- ностью определенных слов, жестов и т. д. В дальнейшем мы будем говорить о вытекающем отсюда противоборстве между магией и искусством. Здесь достаточно отметить свойственную магии тенденцию превращать примитивно типическое в услов- ность, в строго установленную и неизменную традицию. При этом очевидно, что четкая определенность, обрядность, ри- туализованность магической (и религиозной) целеустремлен- ности диктуется ее ориентацией на трансцендентность. Вначале обе цели магических действий — влияние на трансцендентные силы и прямое эвокативное воздействие на людей — непосред- ственно совпадают. И лишь позднее, в конфликтных ситуа- циях, которые возникают как результат проникновения новых содержательных моментов и появления вследствие этого новых форм, проступают тенденции к разделению двух этих стремле- ний: эвокативная тенденция уже в силу спонтанности своего проявления как содержательно, так и формально готова к приятию нового, в то время как ориентация на трансцендент- ное требует сохранять по возможности неизменными освящен- ные традицией содержание и формы отражения и изображе- ния. Иначе и быть не может, ибо действие, направленное на трансцендентные силы, связано с определенного рода содержа- нием и прежде всего с определенного рода формами отраже- 45
.ния. Именно в этом корни закрепления традиции, а отнюдь не в некоей «художественной воле», которая как таковая еще не существовала, а вероятнее всего, развивалась из этого расхож- дения, из диалектического раздвоения изначально противоречи- вого единства. Когда и как возникло наряду с традиционно ри- туальными миметическими действиями искусство народное, в котором проявилась земная радость отражения действитель- ности человеком для самих людей, когда и как сформирова- лось искусство как самостоятельный способ отражения обще- ственной жизни, когда и как складывался компромисс между эвокацией и застывшей условностью и т. п. — удовлетворитель- ный ответ на эти вопросы могут дать лишь конкретные иссле- дования в области историко-материалистической эстетики. Здесь нам достаточно указать на изначально существую- щее противоречие, чтобы философски осознать его как свое- образную черту, как момент процесса становления искус- ства. Чтобы не выводить столь односторонне генезис искусства из одного-единетвенного противоречия и получить многосторон- нее представление о предмете, мы должны снова вернуться к этапу выявления дивергенции и проанализировать более осно- вательно эвокативный момент. Проблема, которую нам следует рассмотреть в этой связи, — диалектическая связь эвокативного и миметического. Без сомнения, исходным пунктом является подражание как наипростейшая форма, как первоначальное выражение элементарных фактов, относящихся к общению че- ловека с действительностью, притом и в субъективном, и в объективном смысле. Объективно — так как отражение процес- сов действительности необходимо для поддержания жизни. Субъективно (здесь впервые явственно выступает примитивная форма подражания действительности)—так как копирование «освоенных», надежных форм реагирования на объективную действительность развивает, закрепляет, а в известных усло- виях и повышает способность живого существа бороться за свою жизнь. Отсюда следует, что простейшая форма исполь- зования отражений действительности с необходимостью должна существовать также у животных, и это особенно ясно, как мы уже говорили, проявляется в играх молодых зверей. В таких играх можно заметить и зачатки некоторого внутреннего раз- межевания с действительностью, которое позднее в жизни людей становится решающим моментом подражания. Менее отчетливо это видно в чувстве удовольствия, вызываемом про- цессом игры, — хотя в нем и заметна уже связь подражания с эвокацией этого чувства, ибо радость, непосредственно вызы- ваемая приобретением требуемой ловкости, неразрывно связа- на с самим актом игры. (Степень близости игры к жизни про- является и у многих игроков, которые, терпя поражение в иг- ре, даже если это не наносит им материального ущерба, при- 46
ходят в такую же ярость, так же расстраиваются и т. д., как в реальной жизненной ситуации; когда говорят о том, что для настоящей игры, для умения безболезненно проигрывать не- обходима определенная культура, правильно определяют эту сторону игры — ее недостаточно резкую отделенность от жиз- ни.) Более важным представляется то размежевание с дей- ствительностью, которое заключено в самом игровом подра- жании; когда, например, играющие собаки делают вид, будто они кусают друг друга, в этом обнаруживает себя инстинктив- ное разграничение между самой действительностью, которой подражают, и подражанием, а вместе с тем и эвокация опре- деленных чувств, деятельность которых вызывается разграни- чением. У человека подражание выходит за пределы такой непо- средственности. Хотя и на более высокой ступени развития нередки акты прямого подражания, однако оно возвышается над непосредственностью и, сохраняя чувственный характер, стремится к известной степени обобщения. Упражнение пере- стает быть главным в игре, точнее, с одной стороны, оно стано- вится предпосылкой подражания — в военном танце участвуют те, кто лучше других овладел соответствующими движениями; с другой же стороны, упражнение существует как отношение к будущей действительности, превращающей игру в серьезную жизнь, и это не инстинктивно-неопределенное отношение, а имеющее в виду известное будущее событие, например пред- стоящие военные действия. Такая конкретность заключает в себе обобщение более высокого порядка, чем чисто инстинк- тивная, неопределенная соотнесенность с жизнью вообще. Раз- умеется, обобщение существует и на очень низкой ступени развития, оно выступает здесь как фиксируемое чувство ана- логии. Остается ли аналогизирование чисто чувственным или же между двумя предметами (событиями), непосредственно, внешне уподобляемыми друг другу, благодаря некоторому аб- страгированию установлена связь.— как-никак военный танец является отражением действительного события, подражанием реальному сражению, — это ничего не меняет ни в процессе аналогизирования, полном случайностей и малообоснованном, ни в полученном из него выводе: победа, достигнутая в отра- жении, должна повлечь за собой победу на деле. Данная структура проявляется как в теории, так и в прак- тике магического подражания. Выразительную характеристику дает ей Фрэзер: «Пребывая в неведении относительно истин- ных причин явлений, первобытный человек верил, будто для того, чтобы вызвать к жизни великие силы природы, в зависи- мости от которых полностью находится его жизнь, необходимо подражать им и что скромное драматическое действо, которое он разыгрывал на лесной поляне, в горной долине, на пустын- ной равнине или на обдуваемом ветром берегу моря, при по- 47
мощи тайной симпатии или мистического влияния неожиданно будет воспринято и повторено в более широких масштабах бо- лее могущественными актерами. Он воображал, что, одеваясь в листья и цветы, он помогает голой земле одеться зеленью и что, разыгрывая смерть и похороны зимы, он прогоняет это мрачное время года и готовит почву для возвращения весны»37. Легко показать, считает Фрэзер, что по существу такая анало- гия не более чем фантазия. Однако нам важнее выяснить, ка- кие категориальные моменты мировоззрения кроются в ней и возможно ли было их развитие, прежде всего в направлении эстетической деятельности. Нам придется вспомнить ранее из- ложенное об аналогии и умозаключениях по аналогии [см. т. 1, с. 39 и ел.], ибо очевидно, что обобщения такого непосред- ственного подражания основаны на аналогии. Гегель, как мы видели [с. 22], усматривает в среднем термине умозаключе- ния по аналогии непосредственное единство общего и единич- ного и тем самым с научной и логической точек зрения пра- вильно обосновывает его проблематичность. В ином аспекте предстает этот вопрос, когда мы исследуем аналогию, исполь- зуемую в магической практике, с точки зрения зарождения эстетического в оболочке магии. Тогда структура данного вида умозаключения, являющегося сокращенной, абстрактной схемой реально существующей основы таких обобщенных отражений, обнаруживает две стороны. Одна — мысленное упорядочение, наполнение более определенным содержанием магической практики, на которую при этом не может не влиять логическая проблематика, но, конечно, вследствие низкой организации об- щественного бытия и сознания влияние это осуществляется настолько медленно, что вряд ли может заметно сказываться на фактическом функционировании магических подражаний. Другая сторона — это само подражание в своей непосредствен- ности, в своей конкретно-чувственной динамике, подражание отдельным событиям, подражание процессу и т. д., которое, однако, в совокупности является в то же время чем-то другим, более высоким, более общим или по крайней мере указывает на такую возможность. Однако значение или обозначение в этом случае не превращается в абстрактное обобщение, но ско- рее сам конкретно-чувственный процесс принимает в себя более широкое значение. Ясно, что если мы, следуя Ленину, при- знаем формы умозаключения отражением наиболее общих определений реальных, конкретно повторяющихся обстоятельств [см. т. 1, с. 205], то и здесь, при непосредственно чувственной форме их проявления, мы увидим отражение того же самого, что составляет логическую сущность умозаключения по анало- гии — непосредственного единства всеобщего и единичного. Тождество содержания обусловливает тождественность форми- рующих это содержание категорий. Главное различие состоит в том, что категории, их связи и взаимоотношения в оформлен- 48
ном содержании приобретают новые функции и входят в новую структуру. Исследуя эти новые функции, мы видим, что такое непо- средственное единство всеобщего и единичного может осуще- ствиться только посредством эвокативной направленности ми- месиса, необходимо следующей из существа взаимосвязи между содержанием и формой. Непосредственность в точном смысле. присуща в данном случае только единичному. И то, что в своих миметических отображениях всеобщее может восприниматься одновременно с единичным (в частности, в примерах Фрэзера взаимосвязь смены времен года с непосредственно человече- скими процессами их подражающего воспроизведения), — это следствие частью самого магического мировоззрения и его вне- дрения, частью же именно непосредственного переживания эвокативного воздействия миметических форм. Конечно, обе эти стороны в чистом виде выделяются лишь мысленным анали- зом, в непосредственном переживании они сливаются друг с другом и взаимно усиливаются в этом живом единстве. Однако анализ не может остановиться на уровне этого не- посредственного единения. Структурный факт — непосредствен- ное единство всеобщего и единичного—таит в себе чрезвычай- но значительные последствия для исторических судеб мимеси- са. Прежде всего мы имеем здесь дело с одной из миметиче- ских структур, в высшей степени важной для дальнейшей судь- бы искусства — с аллегорией. Чтобы точнее определить это по- нятие, нам необходимо вернуться к вышеуказанному единству тождества и различия. То, что единичное должно быть здесь непосредственно тождественным всеобщему, придает ему но- вый оттенок по сравнению с обычным способом его проявле- ния: не отказываясь от своей единичности как таковой, еди- ничное обретает обременяющую его значительность. Тенденция к этому существует уже на уровне обыденной жизни, иначе оно воспринималось бы как нечто бессвязное и распыленное. Соединить эти единичности, чтобы их понять, можно только формально-логически, только посредством абстрактного соотне- сения их друг с другом. Если бы в повседневной жизни отно- шения не накладывали своего отпечатка на те предметы, кото- рые они связывают, невозможны были бы ни непосредственное знание, ни обыденное мышление (насколько они адекватны, мы здесь не обсуждаем), невозможным было бы и эвокативное действие миметических образов, оно не могло бы рассчитывать на возникшую таким путем готовность к восприятию много- значной единичности. Однако миметически развившееся коли- чественное усиление влечет за собой и новое качество: во мно- го раз усиленную конкретность того значения, которое непо- средственно содержится в единичности как таковой, и в то же время более глубокое, более широко разветвленное обобщение, более непосредственную связь по меньшей мере с одной из 4-1258 49
важнейших жизненных сил. Лишь такого рода интенсивная, .многозначная единичность может переживаться или мыслиться как непосредственно тождественная с всеобщностью. Вместе с тем совпадение обоих этих моментов не должно от нас скрывать их различия, их разъединения внутри непо- средственно данного единства; они не только связаны между собой, но их соединение и расхождение характеризуются вы- сокой степенью одновременности. Такая единичность все же сама по себе не есть всеобщее в его теоретической определен- ности, к которой оно только в существе своем и относится. Это всеобщее, как бы оно ни проявлялось в конкретно чув- ственном, никогда не может снизойти до уровня сиюминутно- сти, hic et nunc единичного. Это подвижное равновесие между тождеством гетерогенных моментов и их родственностью имен- но в акте их' разъединения ведет к живой подвижности эвока- тивного воздействия аллегорически-миметических отражений действительности. Гёте так выразил эту природу аллегории: «Аллегория превращает явление в понятие, понятие в образ, .но так, что понятие все еще содержится в образе в определен- ной и полной форме и с помощью этого образа может быть выражено»38. Однако все вышесказанное проявляется лишь в обществе, ■находящемся на такой стадии культурного развития, когда с равной силой переживаются как миметическая форма аллего- рии, так и ее трансцендентный объект, когда упомянутая по- движность воспринимается как непосредственное единство об- щего и единичного. Вместе с тем здесь таится внутренне при- сущий аллегории и разлагающий ее принцип. Гегель говорил, что аллегория «холодна и бессодержательна»39, точно указы- вая отрицательный полюс ее воздействия; Гёте определил по- люс положительный. Эта негативность обусловлена историче- ской необходимостью. Коль скоро развитие общества, измене- ния, происходящие в нем, лишают содержащуюся в миметиче- ском «умозаключении» всеобщность ее непосредственно эво- кативного характера, эта всеобщность либо полностью исче- зает, либо, если еще и существует, превращается в простую абстракцию. Многозначная единичность, лишенная таких свя- зей, до известной степени может еще действовать эвокативно, но ей недостает увенчания, завершения, законченности; она, можно сказать, устремляется в пустоту. Развивающаяся непо- стижимость трансцендентной для нее всеобщности низвергает ее в действительную трансцендентность — в ничто. Разумеется, этот процесс протекает по-разному в случае различных миме- тических образов. Абстрактная орнаментика, имеющая, как мы видели [см. т. 1, с. 275 и ел.], именно репродуцирующий харак- тер и аллегорическая в большинстве случаев по своему исход- ному намерению, почти не теряет смысла в глазах последую- щих зрителей. Истинно миметические образы имеют большую 50
шкалу переходов — от практически полной бессмысленности до почти полной осмысленности. (Об эстетических проблемах ал- легории речь пойдет в последней главе [см. т. 4, гл. 16].) Виды и жанры искусства и конкретные причины их возник- новения мы здесь разбирать не будем, это проблема иеторико- материалистической части нашей эстетики. Мы остановимся в общей форме лишь на одном моменте, делающем понятным с философской точки зрения следующий этап в исследовании ге- незиса эстетического. Этот этап выводит нас за пределы как простой единичности, так и абстрактной всеобщности, а также их непосредственного единства. Единичность отныне не пере- гружена значениями, а ими наполнена, всеобщность перестает быть трансцендентным объектом устремлений единичного и проникает во все его поры, присутствует во всех его частицах;, простое, непосредственно данное единство всеобщего и единич- ного превращается в их реальное, органическое единство, став- шее новой категорией — особенным. Лишь когда завершается указанный процесс, эстетическое становится действительным, самостоятельным принципом в развитии человечества. Здесь, на уровне первых попыток философского освещения пути к гене- зису эстетического, мы ограничимся общим очерком перспектив эюй проблемы. Анализ и конкретизация возможны будут в ходе дальнейшего изложения. Общая перспектива необходима для понимания того, как действия и категории, подготовлявшие эстетическое, вырастали из некоторых моментов магической практики; лишь четкое представление о направлении развития может пролить свет на его истоки, на то, как неразрывная связь эвокативного с миметическим порождает радикально но- вый подход к отражению, отличный от научного, но равноцен- ный ему. Оба вида отражения имеют в качестве объекта одну и ту же действительность, следовательно, их содержание и формирующие его категории в конечном счете должны быть тождественными. Тем не менее новая объективность как эвока- тивная форма отражения, соотнесенная с целостным челове- ком, производит оригинальную переработку, перегруппировку этих категорий, помогает открывать наличествующее, но скры- тое (также и от науки) их содержание, а открытое ранее со- держание освещает по-новому. Мы несколько забежали вперед, чтобы бросить взгляд на некоторые существенные связи между обыденной жизнью и происхождением искусства: теперь мы можем возвратиться к рассмотрению повседневности. Мы уже говорили по различным поводам, что эвокация является важным фактором обыденной жизни человека. Существует необозримое разнообразие обще- ственных (а внутри их и индивидуальных) отношений, где она играет необходимую, иногда решающую роль. Это относится не только к тем случаям, когда такое действие производят стихийно и непреднамеренно природные явления, события об- 4* 5Г
здественной и индивидуальной жизни; к эвокации прибегают со- знательно для достижения определенных целей. Укажем хотя бы на очень древние и примитивные попытки увлечь ближних .каким-либо своим замыслом (из этой потребности впослед- ствии выросли судебная речь, ораторское искусство и т. д.). ^Общеизвестно, что в своем стремлении повлиять на других .людей человек не ограничивается чисто рассудочной аргумен- тацией, процесс убеждения протекает гораздо более успешно, .если доказательный и побудительный (эвокативный) моменты поддерживают и дополняют друг друга. И в том и в другом случае с большей или меньшей очевидностью используется ми- месис, прежде всего для усиления эвокативного воздействия. Основой тесной связи -между побуждением и подражанием в повседневном общении людей является формирование чувств, о котором мы уже упоминали, говоря о воздействии труда на отношение человека к миру. Отметим здесь лишь два важ- нейших фактора. Первый — это моторное воображение. Оно делает людей не только более умелыми в выполнении еже- дневных необходимых действий, но и способными, например, лри простом намеке на жест предварительно переживать в во- ображении последующее действие, не говоря уже о том, что, лодражая движению, зритель может эвокативно воспроизвести его в своем воображении (это относится и к звукам, и к сло- весному выражению определенных действий и т. д.). Диалек- тика явления и сущности действует и здесь: чем развитее мо- торное воображение, тем более далекие и сложные явления могут тем же путем превращаться в непосредственно и эвока- тивно действенные переживания. Напротив, универсальность зрения и слуха позволяет нам .воспринимать явления, которые непосредственно ни видеть, ни слышать мы не можем, точнее говоря, зрение и слух форми- восприятия (рассматриваемые непосредственно в их естествен- ном своеобразии), начиная с осязания и таких доступных ему свойств вещей, как, скажем, тяжесть, постепенно могли перейти к чисто визуальной апперцепции, Благодаря этому так назы- ваемые высшие чувства — зрение, слух — приобретают тенден- цию к универсальности, выходящей далеко за рамки сферы труда. Развитие форм человеческого общения, распространение таким путем опыта чрезвычайно широко опираются на услож- нение функционального разделения чувств, на целенаправлен- ный универсализм зрения и слуха, поскольку здесь разви- вается способность судить о комплексе проблем, необходимых в человеческом общении, не только сравнивая высказывания с реальностью, -мысленно перерабатывая опыт и т. п., но и делая такой опыт непосредственно зримым и слышимым. (Ко- нечно, по времени последнее исторически предшествует пер- вому.) Приведем совсем простой пример. Если кто-либо гово- рит своему собеседнику: «Я вижу, что ты лжешь», или: «Я слы- 52
шу, что ты говоришь неправду», то за этим выражением, став- шим обыденным и тривиальным, скрывается чрезвычайно вы- соко развитая универсальность чувства зрения и чувства слуха, д не только утончение воспринимающей способности глаза и уха. Такое совершенствование возможно и для других чувств, однако лишь в границах их специфических врожденных функ- ций в телесном и духовном «хозяйстве» человека. Нет ничего удивительного в том, что расширение области культуры и здесь создает возможность распространить непосредственные вос- приятия на области, от них отдаленные. Например, по запаху духов можно установить, что некая женщина следует устаре- лой моде. Но при этом — уже выходя из сферы обоняния — нужно знать, какие духи модны в данное время, и потому та- кая связь ассоциативна, она — мысленное утверждение, исхо- дящее из чувственного восприятия. Следовательно, «симфония» обоняния и вкуса Гюисманса — пустой и нелепый декадентский вымысел, ничего общего не имеющий с сущностью эстетиче- ского. Напротив, универсальность зрения и слуха позволяет нам воспринимать явления, которые непосредственно ни видеть, ни слышать мы не можем, точнее говоря, зрение и слух форми- руют воспринимающие способности, благодаря которым весьма далекие от этих сфер опосредованные предметные формы и формы выражения через посредство зрительной или слуховой сферы не только могут быть восприняты зрением и слухом, но и в их чувственной непосредственности сами по себе становят- ся ясными и поддающимися оценке. Не нужно объяснять, что упомянутые человеческие способности формируются повсе- дневной практикой и отвечают ее потребностям. Очевидно и то, что отражения действительности, возникающие таким пу- тем, носят эвокативный характер или по меньшей мере содер- жат элементы эвокативности. Так как они ведут свое проис- хождение из обыденной практики, в них, с одной стороны, должна проявляться тенденция к приближенному совпадению с объективной действительностью, разумеется, в границах, ко- торые ставит таким способностям повседневная жизнь вообще, а в индивидуальной жизни, возможно, даже с еще большими ошибками, чем в иных сферах отражения, свойственных повсе- дневности. Следует, однако, заметить, что обыденная практи- ка именно в силу своей непосредственности хотя зачастую не- равномерно и медленно, но тем не менее всегда стремится ис- коренить абсолютно ложные отображения действительности. С другой стороны, этому виду зрительного и слухового отра- жения, которое тяготеет к универсальности, органически при- сущ эвокативный характер. Если в приведенном примере лжи- вость собеседника устанавливали посредством зрения и слуха, то в подавляющем большинстве случаев эмоциональная реак- ция не привязана к ним лишь ассоциацией или мыслью, а не- 53
посредственно вытекает из самого чувственного восприятия и является его неотъемлемой частью. Объективная тенденция к универсализации, установленная нами для зрения и. слуха, обладает соответственно субъективной оборотной стороной: это — целостный человек со всеми его чувствами, страстями, мыслями и т. д., которому свойственно именно таким образом реагировать на весь доступный ему мир. 3. СПОНТАННОЕ ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ КАТЕГОРИЙ ИЗ МАГИЧЕСКОГО МИМЕСИСА Лишь исходя из вышесказанного, можно понять процесс посте- пенного отделения миметически-эстетического ох общей почвы обыденной жизни, то есть процесс обособления и дифферен- циации эстетического отражения действительности. Чтобы осве- тить с философской точки зрения генезис его первых, переход- ных состояний, обратимся к таким понятиям — своим происхож- дением, правда, также обязанных сфере повседневности, — как сознательная ориентация эвокативных элементов на ту или иную цель, продуманное и целесообразное их комбинирование, упорядочение, усиление и т. д. Нетрудно увидеть, что в данном случае мы имеем дело с элементарным фактом обыденной жизни40. В любом разговоре, имеющем отношение к сфере материальных, духовных или нравственных интересов, речь строится в соответствии с попыткой подействовать в желаемом направлении на интеллект и чувства слушателя. Конечно, это намерение не осуществляется беспрепятственно. Прежде всего в общении людей постоянно происходит пересечение, взаимная борьба различных, нередко противоположных стремлений. Сле- довательно, любая попытка управлять переживаниями и мыс- лями другого постоянно прерывается, отклоняется, сводится на нет собеседником, наступление переходит в атаку и т. д. При этом, рассматриваемое просто как средство для достиже- ния определенной практически-конкретной цели, такого рода управление эвокативными элементами может выполнить свою задачу или не справиться с ней; это единственный критерий с точки зрения повседневной практики. Разумеется, и в этом слу- чае предметом обсуждения может быть техника исполнения независимо от осуществления конкретной цели; так, мы гово- рим о человеке, что он умелый, ловкий, красноречивый, или даем ему прямо противоположную характеристику. Но тем са- мым практический критерий не упраздняется, мы лишь имеем в виду, что средства, оцениваемые положительно, при «нор- мальных» условиях содействовали бы достижению цели, и, напротив, фактическое осуществление цели средствами, кото- рые мы оцениваем отрицательно, рассматриваем как счастли- вую случайность. К тому же в человеческом общении эвока- 54
ция и аргументация непрерывно чередуются, сменяют друг друга соответственно цели, ситуации и т. д. Эвокативное и в его рамках миметическое — это лишь один из способов, при- годность или непригодность которого — с приведенными выше ограничениями — определяется в зависимости от того, на- сколько эффективно он может способствовать выполнению дан- ной конкретной задачи. Какие компоненты и в каком соотно- шении используются — вопрос чисто прагматический. Поэтому не случайно, что, хотя античные мыслители и считали высшее проявление таких тенденций в человеческом общении — судеб- ное красноречие — искусством, все-таки риторика не могла подняться до истинной законосообразности, она колеблется довольно резко между двумя ложными крайностями — прагма- тизмом, зачастую софистическим, и абстрактной всеобщ- ностью. Так как принцип сознательного управления эвокацией по- стоянно присутствует в миметических образах, то, с одной стороны, очевидно, что процесс относительного формирования вышеописанных тенденций был необходимой предпосылкой для его возникновения и развития, а с другой стороны, ясно, что возникшее чисто эвокативное управление означает каче- ственный скачок от практически направленных его проявлений в обыденной жизни. Необходимо детальнее рассмотреть неко- торые из определений миметических образов, чтобы понять по- длинную и конкретную сущность этого скачка. Одно из них, утверждающее, что миметический образ не является действи- тельностью, а лишь ее отражением, на первый взгляд кажет- ся тавтологией. На деле это не так: ведь здесь — и только здесь — воспринимающий стоит лицом к лицу с отражением, а не с самой действительностью. Точно так же обстоит дело и в повседневной жизни: в каждом сообщении, имеющем прямо или косвенно миметический характер, мы непосредственно воспринимаем отражение (в слове, в жесте). Решающим, од- нако, оказывается здесь все же то, что отражение немедлен- но сопоставляется с самой реальностью и действие эвокации моментально прекращается, если сравнение показывает несо- ответствие прообраза образу; притом же в данном случае речь идет о сравнении конкретной миметической формы выражения с воспроизводимым отдельным, частным отрезком действи- тельности. Сущность скачка, который мы здесь исследуем, как раз в том и состоит, что такая непосредственная конкретная связь отдельного объекта отражения и соответствующей ему действительности здесь прерывается, но не порывается, так как детали миметического образа сопоставляются с общими данными, имеющимися в опыте воспринимающего. Если бы такой образ побуждал беспрестанно и непосредственно обра- щаться к опыту, то речь шла бы о его эвокативном воздей- ствии. Существенно, однако, что во втором случае мы имеем 55
дело не с тем или другим реальным эпизодом действительности (или их связью), а с конкретным целым, с ансамблем, и вос- принимающий знает, что это целое как таковое не является действительным, но выступает как отражение действитель- ности в ее целостности или отображает ее существенную часть как единое целое. Но такое отношение к отражению действительности воз- можно лишь в том случае, если его элементы и их сочетания., настроены на эвокацию. Любая форма отражения действитель- ности в мышлении, в понятиях требует уже на уровне обыден- ной жизни непрерывного сравнения с действительным прообра- зом и в целом, и в деталях. Это настоятельное и справедливое требование предъявляется самим процессом познания, и под, угрозой гибели ему не может не подчиняться та%кже обыден- ная жизнь. Поэтому данному виду отражения уже на уровне самой примитивной трудовой практики свойственна, о чем мы говорили ранее, дезантропоморфирующая тенденция, то есть стремление избавиться от присущих непосредственности субъ- ективных предубеждений и пристрастий. Для отражения, фор- мирующегося в таком направлении и ищущего себе соответ- ственного выражения, характерно постоянное тяготение к воз- можно верному воспроизведению объективной сущности, бы- тия-в-себе действительности; важнейшая функция отражения — быть посредующим звеном между сознанием и существующей независимо от него действительностью, преобразовывать бытие- в-себе в бытие-для-нас. Поэтому отражение по своей сути не может быть самостоятельным, оно лишь устанавливает свое собственное непосредственное отношение к сознанию. Когда так случается — а случается так нередко и в обыденном мыш- лении, и в истории, — истина утрачивает четкость. Это ясно видно на примере риторики; если формальное требование лю- бой ценой добиться эвокативного воздействия берет верх над требованием верного отражения в мышлении объективной реальности, искусство красноречия опускается до уровня ци- ничных софизмов; это довольно четко обнаруживают отноше- ния между мышлением, постоянно контролируемым путем срав- нения с действительностью, и эвокацией. Конечно, любое по- знание может вызвать сильные и глубокие чувства, страсти и т. д., и в этом смысле не будет преувеличением говорить об эвокативности мышления вообще даже в его конкретной фор- ме или в виде остроумия. Но во всех жизненных функциях, где преобладающим является правильное постижение объек- тивной действительности, в том числе и на уровне повседнев- ной жизни, эвокация может иметь только вторичное, сопут- ствующее значение. Затронутая выше проблема софистического в риторике относится к самой крайней форме проявления тех ситуаций, когда мыслительное представление о действитель- ности превращается в средство совершенно независимого эво- 56
кативного воздействия. (Само собой разумеется, что все ска- занное выше относится также и к публицистике.) По-иному обстоит дело (также и в повседневности) в слу- чае эвокативного мимесиса или другого действия, специально направленного на эвокацию. Существует -множество ситуаций в человеческом общении, в которых искренность проявляемого чувства, его эвокативная энергия — в известной мере справед- ливо— играют доминирующую роль. Если, например, мать, до- веденная до отчаяния утратой сына, разражаясь страстными жалобами, превозносит добродетели умершего, то совсем не важно, могут ли ее похвалы выдержать проверку объективной действительностью. Точно так же, например, если о каком-ли- бо человеке рассказан метко характеризующий его анекдот, подчеркивающий типичные черты его общественного, умствен- ного или морального облика, то этот анекдот подействует эво- кативно, и здесь нет надобности изучать (что тоже достаточно оправданно), действительно ли произошел описанный случай, не приукрашено ли его изображение, не является ли он сплош- ной выдумкой. Известная поговорка — se non е vero е ben tro- vato [если это и неправда, то хорошо придумано]—довольно точно обозначает наше отношение к такого рода жизненным яв- лениям. Конечно, в последнем случае прослеживаются столь явные элементы эстетического, что при нашем незнании его истокоь нам трудно решить, имеем ли мы здесь дело с зачаточной формой повествовательного искусства или с одним из тех мно- гочисленных примеров, когда искусство обогащает и оплодо- творяет обыденную жизнь. Оба упомянутых случая сильно от- личаются друг от друга. В первом эвокативное воздействие обусловлено почти исключительно субъективной искренностью, следовательно, о сознательном управлении реакциями воспри- нимающего здесь, собственно, не может быть и речи. Если же такие тенденции проступают, то в жизни они только ослабляют самопроизвольность, субъективную искренность чувства — подлинный источник эвокативного воздействия. Известная тен- денция к управлению переживаниями воспринимающего скры- то содержится, пожалуй, в любой передаче мысли и чувства, но лишь в том смысле, что пробуждение возможно более силь- ного сочувствия внутренне присуще любому самовыражению. Однако это скрытое стремление относится к содержанию сооб- щаемых фактов и чувств в целом, а не к форме самого сообще- ния, не к его деталям и меньше всего к их сознательной орга- низации. Из всего этого следует, что в эвокативных проявлениях по- вседневной жизни миметическое может быть лишь одним из элементов сообщения. Главное заключается в том, чтобы взвол- новать человека фактами и событиями самой жизни, которые должны в своей по возможности неизменной фактичности вы- 57
звать желаемое сопереживание; если здесь и использованы элементы миметического, они выступают только^ как средство,, помогающее активному переживанию самой действительности. Эвокативно-миметическое, следовательно, является и в жизни очень важным посредующим звеном, способствующим пережи- ванию действительности, но именно лишь посредующим звеном, границы же непосредственного отношения к отражению и здесь, а не только в научном познании постоянно и с необходимостью преодолеваются. В своих бернских записках молодой Гегель указывал на это, рассуждая о греческих плакальщицах в Пе- лопоннеской войне. «Лучшее облегчение боли в том, чтобы ее выкричать, высказать ее целиком. Выражение делает боль объективной и восстанавливает равновесие между тем, что только и существует субъективно, и объективным, в боли не существующим... Но когда душа полна и боль целиком еще субъективна, места ни для чего другого не остается. И слезы тоже такая разрядка, такое выражение и объективация боли. Боль, став субъективной и объективной, делается образом. Но поскольку боль по природе субъективна, ей претит выхо- дить из самой себя. К этому ее может принудить лишь край- няя нужда»41. Отсюда Гегель выводит эвокативное воздействие скорбного пения, ставшего искусством: «Но когда эта нужда проходит, когда все потеряно и боль, превратившись в отчая- ние, замыкается в самой себе, тогда великое благодеяние — вывести ее наружу. Этого нельзя достичь чужеродными сред- ствами. Лишь отдавшись себе, боль ощущает себя как самое себя и как нечто отчасти внешнее. Картина не может так по- действовать. Боль лишь видит ее, но сама остается неподвиж- ной. Речь — это чистейшая форма объективности для субъек- тивного. Она еще не представляет собой ничего объективного, но в ней есть движение к объективности. У жалобной песни есть к тому же форма прекрасного, ибо она движется по пра- вилу. Жалобные песни плакальщиц поэтому самое человечное для боли, для потребности от нее избавиться, глубочайшим образом ее раскрывая и показывая ее себе во всем объеме. Только это может служить бальзамом»42. Отмеченные нами формы перехода явны и здесь, и совпа- дение это кажется нам тем ценнее, что Гегель в соответствии с основными принципами своего философского мышления пре- небрегает моментом мимесиса и говорит о субъективности и объективности лишь в общей форме. Тем самым очерчено, по крайней мере контурно, место ми- метической эвокации в повседневности. Вряд ли нужно повто- рять, что ее проявления, подобные упомянутым, необходимы как предпосылка или материал для создания миметических образов в собственном смысле слова. Однако даже очень бег* лый анализ показывает, что качественный скачок, о котором говорилось, основан на новом моменте непосредственного и:
непосредственно не преобразуемого отношения воспринимаю- щего к отражаемому образу действительности, а не к ней са- мой. (Мы уже говорили о более опосредованных связях описан- ного здесь отражения с действительностью.) Лишь на такой почве может раскрыться вырастающая из жизни, но по срав- нению с ней качественно новая роль эвокации. Необходимо так- же заметить, что здесь— в отношении к отражению действи- тельности, а не к ней самой — содержится и другое^ важное структурное следствие. В то время как в повседневной жизни миметическая форма общения, как мы видели, имеет характер борьбы между собеседниками, которые преследуют различные цели, так что лишь очень условно, в редких и ограниченных случаях может идти речь о целеустремленном, едином управле- нии эвокацией, при 'Миметической эвокации возникает единый образ, созданный именно в интересах такой единой направлен- ности. Пусть все отдельные моменты этого единства порознь уже существовали и функционировали в самой жизни — их со- вокупность означает качественный скачок, возникновение чего- то радикально нового. То же относится и к субъекту. В обы- денной жизни, как правило, участники общения ведут себя од- новременно и активно и рецептивно; момент восприятия очень часто становится даже трамплином для перехода к активности; в таких случаях самое сосредоточенность восприятия направ- лена (или по крайней мере направлена в числе прочего) на то, чтобы в словах собеседника высмотреть слабый пункт и воспользоваться им. Лишь когда люди имеют дело с эвокатив- но-миметическим образом, который является чистым отраже- нием, а отнюдь не самой действительностью, возникает полное разделение участвующих в этом акте субъективностей на твор- ческие либо рецептивные. Многообразные и подвижные пере- ходы между тем и другим, перечисленные при объяснении ге- незиса, не скрывают скачка, ясно здесь выступающего. Новая задача, от которой и ведет в конечном счете свое происхожде- ние собственно эстетическое воспроизведение действительности, была поставлена, как мы неоднократно подчеркивали, магиче- ским подражанием. Его двойственность и внутренняя диалек- тика способствовали позднее отделению искусства от магии. Однако на начальных стадиях эта противоречивость еще не проявляется и высвобождение эстетического отражения из от- ражения обыденного не выходит за пределы магии и выдвигае- мых ею целей, условий творчества и воздействия. Лишь про- цесс отделения от повседневности, совершающийся внутри ма- гической сферы, позволит эстетическому в более развитую эпо- ху освободиться от магии (от религии) и обрести независи- мость и свою подлинную функцию в обществе. Мы уже знаем, какие магические цели имеют здесь решаю- щее значение. Основополагающая конвергенция с эстетическим, подготовка к формированию специфически эстетического отра- Г,*.
жения действительности со стороны магии состоит в первую очередь в том, что целью становится изображение единого и замкнутого в себе жизненного процесса. Таким образом, как мы видели, спонтанно начинают формироваться такие важные эстетические категории, как фабула, типичное. Второй важный момент — это то, о чем мы говорили выше: единый и завершен- ный в себе жизненный процесс не только с содержательной точки зрения образует замкнутое целое — такое, в порядке ис- ключения, может иметь место и в повседневной жизни, — но и с формальной стороны строится на основе завершенного в своей полноте отражения действительности и временного расщепле- ния самой действительности. Воспринимающий, следовательно, противопоставлен системно упорядоченному образу фрагментов отражения, а его единое эвокативное воздействие и есть та цель, которой нужно достичь. Мы уже подчеркивали, что срав- нение с действительностью не снимается окончательно, а толь- ко отодвигается. Основанием для него служат знания воспри- нимающего о действительности, приобретенные до эвокации,. через миметические образы, а также данные сравнений, по- стоянно осуществляемых — конечно, самыми различными спо- собами— после восприятия этих образов, то есть сопоставле- ние воздействующего целого с целокупностью полученной к этому моменту картины жизни, ее возможная модификация через эти впечатления, включение в эту целокупность, обогаще- ние ее и т. д. Все это отнюдь не противоречит непосредствен- ному освобождению от действительности, более того, относит- ся, как мы это покажем ниже, к сущности эстетического пове- дения, обосновывает место искусства в системе социальных проявлений человека. Именно поэтому так опасен термин «иллюзия», часто упо- требляемый в эстетической литературе. Элемента обмана или самообмана, присущего ему, нет в каком бы то ни было по- длинном эстетическом переживании; оно заключается в томг что воспринимающий отдается единому потоку отраженных об- разов, не впадая при этом в иллюзию, будто он имеет дело с самой действительностью. Если иногда, характеризуя эстетиче- ские образы, говорят о глубокой, подлинной и т. п. жизнен- ности изображения, то под этим подразумевают нечто совсем иное, ничего общего не имеющее с подменой самой действи- тельности. Правда, и такого рода подмена происходит в эстети- ческой литературе не так уж редко. Однако это либо результат наивного удивления перед большим техническим мастерством в художественном воспроизведении действительности (вроде анекдота о Зевксисе), либо один из мотивов борьбы за оправ- дание самоценности искусства (искусство как ложь). Но важ- нейший момент в этом комплексе — пережитки магического мимесиса, когда в связи с предполагаемым воздействием ми- метического образа на трансцендентные силы возникает пред- 60
ставление о функции подражания, выходящей далеко за пре- делы эвокативного воздействия и замещающей в действитель- ности самое действительность. Фрэзер описывает основу указан- ного круга представлений: «Вероятно, наиболее привычным' применением принципа «подобное производит подобное» яв- ляются предпринимавшиеся многими народами в разные эпохи попытки нанести вред врагу или погубить его путем нанесения" увечий его изображению или уничтожения последнего в пол- ной уверенности, что человек, против которого направлены эти магические действия, испытает при этом те же страдания или умрет»43. Для такого рода воззрений характерно, что уничто- жению изображения приписывается тот же магический эффект, что и уничтожению отдельных частей тела (волос, ногтей и т. д.). Очевидно, что в чисто имитативной магии (военные* танцы и т. п.) речь идет о подобном же воздействии на трас- цендентные силы. Поле действия миметических образов, со- гласно представлениям магической эпохи, должно было бы.' простираться далеко за пределы эвокативного воздействия. То, что раньше предварительно мы определили как общую двойственность магического мимесиса, требует конкретизации:, соотнесенность с трансцендентным является не только основой последующего расхождения магического и эстетического отра- жения, но изначально выступает как внутренняя противоречи- вость мимесиса. Этим не устраняется наше утверждение, что' магическое и эстетическое отражение на начальных стадиях действуют совместно, что последнее формируется в единстве* с первым и лишь так может развиться до самостоятельности. Указанное выше противоречие подчеркивает момент относи- тельности: с самого начала внутри этого единого целого дей- ствуют противоположные тенденции, могущие многообразно видоизменить эстетическое отражение, препятствовать его ста- новлению или иногда даже полностью приостанавливать его. Так, Гегель указывает, что магометане запрещают художе- ственное подражание живым существам, обосновывая запрет аргументами, несомненно восходящими к периоду магии. Эта касается, в частности, изображения рыбы: «Когда эта рыба: выступит против тебя в день Страшного суда и скажет: ты мне- дал тело, но не дал живой души, что скажешь ты тогда в свое оправдание?»44 Подобные пережитки магизма характерны для; представлений о чудотворной власти искусства в период ви- зантийского иконоборчества и т. п. За тысячелетними обличе- ниями искусства как «лжи», как «обмана», тоже стоят остатки магических воззрений, как бы они ни видоизменялись в ходе, общественного развития. Полное описание конкретных след- ствий, вытекающих из такой ситуации, опять-таки должно быть, приведено в историко-материалистической части эстетики. Для наших целей достаточно в общем виде изложить возни- кающие здесь противоречия как составную часть философскога 61
генезиса эстетического отражения. Однако никакие тенденции, препятствующие развитию, не могут скрыть эвокативного характера миметических образов, возникающих на стадии магии и вытекающих из магического ■мировоззрения. Какие бы намерения, связанные с воздействием :на трансцендентный мир, ни сопутствовали воздействию этих образов, для большой их части непосредственно определяющим принципом остается эвокативная цель. Тенденции, ведущие к возникновению эстетического, выявятся с полной очевидностью только тогда, когда мы будем рассматривать в живом диалек- тическом взаимодействии, взаимопроникновении те моменты, которые до этого анализировались нами по отдельности: еди- ный комплекс отраженных образов действительности, цель эво- кации применительно к их отбору и упорядочению, сознатель- ное управление эвокативными воздействиями в% рамках этого комплекса. Оказывается, что уже и в формальном отношении композиция и управление есть по меньшей мере две стороны •единого процесса. Метафизическая ошибка многих эстетических воззрений, преимущественно нового времени, — в стремлении провести между ними четкую границу: как будто -может суще- ствовать композиционное соответствие составных частей про- изведения искусства независимо от стремления упорядочить, усилить, сделать созвучными друг другу эвокативные действия ^фрагментов, деталей по отношению к впечатлению от целого. Такие воззрения, противные самому существу эстетического, могут возникать только при капитализме, в силу безграничного отчуждения творчества, труда и восприятия друг от друга и от потребностей человека. Именно здесь развивается, с одной стороны, формирующаяся на основе опыта «чистая» и потому ^бездушная .и бездуховная техника формального воздействия, пустой или ложной эвокации, а с другой стороны, как защита :против этого, — теории типа вышеописанной, теории произве- дения как такового, отчужденного от своего воздействия. Хотя такое развитие совершенно закономерно с общественно-исто- рической точки зрения, оно противоречит истинной категориаль- ной структуре эстетического отражения действительности. Это последнее спонтанно стремится к тому, чтобы возбуждать определенные чувства, переживания, создавать определенные впечатления и т. д. Художественное чутье возникает как раз из опыта, накопленного благодаря практическому воздействию миметических образов и сравнению их с субъективными пред- ставлениями об их создании, таким образом, развивается опре- деленная «техника» получения миметических образов, един- ственная цель которых —эвоцировать предписанные планом содержания и, следовательно, неуничтожимые смыслы с необ- ходимой интенсивностью. В условиях капиталистического обще- ства эти отношения ослабляются, а иногда полностью разру- шаются. Отсюда и возникают описанные ложные воззрения, с 62
которыми истинные художники должны вести неустанную борь- бу. Здесь достаточно сослаться на Гёте, заставшего начальные этап этого процесса, приводящего к дивергенции, и живо ощу- щавшего, как трудно творцу достичь истинного искусства без- такого стимулирующего контроля, если такая действенная по- мощь не дается ему социальной действительностью, а должна быть воссоздана им самим в творческом труде. Гёте говорит: «К сожалению, и мы, люди нового времени, рождаемся иногда* поэтами и бьемся во всей этой области, не зная как следует, чего нам, собственно, держаться. Ведь если не ошибаюсь, спе- цифические предопределения приходят собственно извне, и' условия определяют собой талант»45. На стадии возникновения эстетического эта детерминирован- ность извне вполне естественна. Задача миметических образов, порождаемых магией — наряду с «колдовством», о чем мы уже- говорили, — состоит в том, чтобы путем воспроизведения пред- метов или событий («подражания») пробудить в человеке те мысли и чувства, которые нужны для данной практической цели. Поэтому эти образы и по форме, и по содержанию детер- минированы «извне». Из существа магии следует, что указан- ная содержательная определенность означает «подражание» точно описываемым фактам или событиям жизни, и их обработ- ка также рассчитана на эвокацию мыслей и чувств, необходи- мых в определенных практических целях. Итак, хотя ни содер- жательные, ни формальные детерминанты магически-миметиче- ских образов непосредственно могут не иметь ничего общего с эстетическими целями, именно таким путем закладывается объективная основа для формирования эстетического отраже- ния действительности. В содержательном плане — ибо факт или событие извлекаются из живой целостности повседневной: жизни, отбираются и упорядочиваются так, что- бы содержание могло стать действенным в своей целенаправ- ленной изолированности. Формально — ибо воспринимающий- имеет дело не с действительностью, а с ее отраженным обра- зом, задача которого — эвокативно вызвать определенные мыс- ли и чувства. Из этого определения содержания и формы сле- дует, что, оставаясь тем, что они есть, они неизбежно должны: быть взаимно согласованы и что форма становится формой определенного содержания спонтанно, а отнюдь не в силу со- знательного эстетического намерения, которого тогда еще и быть не могло, и не в силу какой-либо загадочной «художе- ственной воли». Для нас главное здесь в том, что — хотя с эстетической точки зрения этот процесс и разыгрывается сти- хийно и неосознанно, а деятельность сознания, поскольку оно здесь присутствует, может иметь лишь магический (или, по ис- полнению, «технический») характер —данный особый вид со- держания и формы (как формы определенного содержания) является не просто фактом повседневной жизни, но продуктом 6â
обобщения, в котором воплощается сущность миметически-эво- кативного отражения. В первую очередь мы рассмотрим миметические образы, отображающие временные отрезки (по причинам, которые вы- яснятся в ходе нашего анализа, к пространственным отраже- ниям мы обратимся ниже). Внутренний принцип систематиза- ции временных образов с необходимостью обращает вспять нормальное течение времени обыденной жизни, чтобы, видоиз- меняя его таким путем, сделать пригодным для целенаправлен- ного эвокативного воздействия. Короче говоря, отправным пунк- том упорядочения применительно к подобному образу высту- пает завершение желаемого воздействия — момент, когда оно достигает кульминации. Все части, детали и т. д. отбираются и согласуются так, чтобы усилить воздействие в »главном направ- лении, чтобы оно шло как бы по единственно возможному пути к намеченной цели. Этот путь может быть и прямым и запу- танным, если реальное событие идет, постепенно усложняясь. Однако как только в развитии образа возникает хотя бы не- значительное усложнение — а это, по всей вероятности, слу- чается уже на ранней стадии, задолго до отделения эстетиче- ского от магического, — с необходимостью возникают и такие основополагающие для становления эстетического категории, как замедление естественного хода времени (ретардация), его обратное движение, акцентирование эпизодов, контрастов и т. п. Ясно, что в такой композиции, нацеленной на эвокацию, сохраняющей единую направленность мыслей и чувств, момент ретардации попросту нарушает движение, отвлекает внимание и разряжает напряжение, если только он не имеет целью вы- звать у зрителей непосредственным образом особую напряжен- ность переживаний. Становясь эстетическим моментом, этот окольный путь оказывается неизбежным и единственно необ- ходимым для действительного достижения цели, он становится не просто окольным путем: процесс преодоления препятствий, находящий в нем свое выражение, обогащает и углубляет то переживание, пробуждение которого является целью и содер- жанием образа в целом. Такие мотивы могут возникать уже на примитивной ступени, например потеря следа и отыскание его в охотничьем танце, уловка врага, дающая ему на время пре- имущество, в военном танце и т. д. Понятно, что подобные от- клонения от прямой временной последовательности воспроиз- водимого содержания, чтобы действовать в нужном направле- нии, должны стать в соответствие со всеми формальными эле- ментами данной образной системы. Здесь мы выделили только одну из существенных категорий, возникающих и формирующихся при таком способе изображе- ния. Из приведенного примера ясно, что движение (здесь: усложнение) образа исходит из содержания и развивается в соответствии с ним как формальный момент, как вариация су- Ы
ществующей формы. Из закона, определяющего такого рода явления, основанного на двойном превращении [с. 34], сле- дует, что все моменты отображаемого в их взаимосвязи под- нимаются от простого чередования до внутренне необходимого следования одного из другого, обретая благодаря этому гораз- до большую отчетливость, чем это свойственно им обычно в повседневной жизни. И достигается это не одним лишь логиче- ским выделением или объяснением феноменов и их взаимосвя- зей (что в танце, например, было бы просто физически невоз- можно), но их непосредственной очевидностью, зрительной и слуховой, эмоциональной и мысленной эвокативностью их бы- тия, движения, причинных связей. Здесь мы видим существен- ное отличие от обыденной жизни — и тем самым вновь появле- ние важной эстетической категории, — хотя чувственная форма бытия этих феноменов, общность их содержания и формы ни в коем случае не претерпевают радикального изменения. Еще на стадии магии обнаруживает себя диалектика сущности и явления, значение которой мы не раз подчеркивали, и именно так, что существенное воспринимается здесь сильнее и яснее, чем в обыденной жизни, оставаясь в то же время более глубо- ко связанным с непосредственно воспринимаемой чувственной видимостью: эвокативное воздействие в том и состоит, что сущность становится непосредственно чувственно воспринимае- мой, а не добывается мышлением путем анализа свойств и ка- честв. Поэтому миметический образ должен с самого начала отчет- ливо выявлять качественную эмоциональную окраску основного содержания во всех элементах; меняющиеся настроения долж- ны неизменно находить опору в этой основной эмоциональной настроенности и постоянно с ней соотноситься; существующие контрастные сопоставления (стоит вспомнить о ретардации) должны проводиться в границах обусловленной этим базисом области. На этой основе развиваются позднее такие важные эстетические категории, как, например, интонация: было бы поверхностным ограничивать значение этой категории областью музыки, ведь абзацная строка любого лирического стихотворе- ния—особенно отчетливо это запечатлено в народных песнях и популярных балладах, — экспозиция в драме и т. п. имеют тот же характер: необходимое содержательное введение в ма- териал художественного произведения неразрывно связано с суггестивным возбуждением того основного настроения, кото- рое будет определять развитие всего последующего действия (вспомним начальные сцены у Шекспира). Эвоцирование того или иного содержания посредством интонации также и в его простейшей форме выступает как носитель сущности художе- ственного обобщения, возведения воспроизводимых событий на более высокий уровень воспринимаемости, чем это в принципе возможно в обыденной жизни. 5—1258 65
Именно здесь становится очевидным, каким путем внутрен- няя диалектика содержания и формы должна привноситься в эвокативную действенность отраженного образа. Эвокация из- вестного настроения, как мы убедились, непосредственно и прежде всего является проблемой формы: отдельные образы действительности она включает в такой ряд, придает им такие пропорции, такой ритм, так моделирует каждый элемент (сло- во, тон, жест и т. д.), чтобы могло возникнуть интонационно единое качество желаемого эмоционального воздействия. Но, как говорил Ленин: «Форма существенна. Сущность формирована. Так или иначе в зависимости и от сущности...»46 Здесь речь идет о форме вообще, то есть о форме и в науке, и в обыденной жизни, и в искусстве. Для нашего случая специ- фичным представляется просто количественное .усиление. Фор- мирование сущности, зависимость формы от сущности высту- пают в мимесисе непосредственнее и отчетливее, чем в других областях человеческой деятельности. Однако именно здесь возникает качественно новое. В то время как в других обла- стях отношения между явлением и сущностью характеризуются по преимуществу известной напряженностью, противоречи- востью, в миметическом образе проявляющееся формируется таким образом, чтобы в своем качестве непосредственной фе- номенальности быть носителем сущности. В обыденной прак- тике и в науке отражение устремлено к возможно более тесной связи сущности и явления, к форме, которая ни в чем не про- тиворечит содержанию; здесь это стремление осуществляется в непосредственном переживании действия художественного произведения. Правда, такое осуществление оказывается пол- ностью соотнесенным с человеком; противоречие между сущ- ностью и явлением снимается не только в самой сущей-в-себе объективной действительности, но и человеку дано такое про- тивостоящее ему, обладающее всеми атрибутами действитель- ности отражение, содержание и форма которого пробуждают у него ощущение завершенности как свойства этого отраженного мира. Мы уже установили, что такое действие может возникать только на основе правильного — по сути своей — отражения действительности, и будем еще неоднократно возвращаться к этой проблеме. Возможности воздействия миметического обра- за, а также влияние, которое этот образ оказывает на дальней- шую жизнь человека, зависят от отношения между объективной действительностью и подобного рода ее отражением; это и на- зывается в эстетике «преддействием» и «последействием». Здесь мы должны удовлетвориться констатацией того, что та- кие взаимосвязи в искусстве оказываются гораздо более слож- ными, чем в повседневной практике или в науке. После этого необходимого экскурса мы возвращаемся к тем изменениям, которые с необходимостью вытекают из опи- 66
санных выше эвокативных воздействий миметических образов. В интонации описанная связь содержания и формы совершен- но очевидна. Несомненно, в первую очередь это формальный фактор: отбор, группировка, усиление, пропорциональность и т. д. частей и деталей прежде всего даются формальной об- работкой материала. Но так как художественно истинная фор- ма всегда теснейшим образом связана с сущностью, этот фор- мальный момент тотчас превращается в содержательный. Нет и не бывает «настроения вообще», которое хотели бы пробу- дить, существует настроение определенное, которое рождает- ся— как нам кажется — само собой, спонтанно в конкретном жизненном положении у конкретных людей. Однако ясно, что образ, отражающий данные жизненные ситуации, должен со своей стороны в своем содержании тяготеть к такой именно форме, нести в себе в известном смысле ее элементы, быть содержанием, подходящим именно для нее, и так далее до бес- конечности. Гегелевский полный переход формы в содержание и наоборот как сущность этих категорий выступает именно здесь яснее всего, ярче, чем в других сферах жизни. И если ранее [с. 62] мы определили управление эвокацией как, в сущности, тождественное объективным принципам ком- позиции, то это подтверждается теперь всем ходом изложения. Внутренняя взаимосвязанность миметического образа с неиз- бежностью ведет к превращению чередования изображаемых событий в необходимое следование одного из другого, в разви- тие. Само по себе это не более чем верное отображение объ- ективной действительности, реальной каузальной взаимосвязи ее структуры, которая должна быть передана в своей суще- ственной содержательности, чтобы миметический образ мог выступать как ее отражение, что как раз и является —как мы неоднократно могли убедиться — главной предпосылкой его эвокативного действия. Итак, не затрагивая данную структуру и свойственные ей конкретные виды проявления, в миметиче- ских образах происходят значительные изменения на уровне непосредственных явлений обыденной жизни. Они неизбежны уже потому, что отраженный образ, ограниченный простран- ством и временем, должен вызвать представление о самой по себе безграничной жизни; отдельные миметические образы вос- производят лишь ограниченный отрезок жизни (война, охота и т. д.), однако в самой жизни каждый из них бесчисленными нитями привязан к ее целому. Возведение части до уровня сравнительно интенсивной целостности, с одной стороны, пред- полагает пренебрежение множеством связей, идущих от из- бранной части к ее естественной среде и обратно, а с другой стороны — увеличивает, усиливает те связи, которые суще- ствуют между элементами внутри отражаемого отрезка. Доми- нирующая в жизни причинность в принципе сохраняется, но в приближении она приобретает повышенную интенсивность, 5* 67
утрачивает некоторые из своих экстенсивных, отдаленных опо- средствующих связей, становится имманентной полю своей дея- тельности, ограниченному в пространстве и времени. Это суще- ственно смещает акценты. Но смещение может быть уравнове- шено и направлено на путь верного отражения действитель- ности благодаря тому, что уплотненность формы не остается чисто формальной, но усиливает существенные в содержатель- ном отношении (типические) черты и взаимосвязи, создает свое собственное пространственно-временное поле, в границах кото- рого находит свое проявление подлинная действительность. Такое уплотнение, хотя оно и влечет за собой неизбежно качественные изменения, само по себе не имело бы решающего значения для вынужденного и спонтанно возникающего преоб- разования обыденного отражения жизни, если бы не его суще- ственное своеобразие, заключающееся в том, что все содержа- тельные и формальные моменты сосредоточиваются на эвока- ции чувств и мыслей. Повторим: элементы этого своеобразия миметических образов содержатся и в отражении, свойствен- ном обыденной жизни; усиление их на первый взгляд кажется чисто количественным. Однако в силу того, что они постоянно и концентрированно пронизывают всю образную систему, в силу того, что эвокативное воздействие частей и деталей образа требует их взаимного согласования, что — при всех необходи- мых отклонениях — управление как композиционный принцип ведет к точно намеченной цели, преобразуя в один из моментов целого (моментов, вырастающих из предшествующей конкрет- ной согласованности частей и способствующих их дальнейшему согласованию) любую частность, обладающую в качестве та- ковой своим собственным непосредственным действием, — в си- лу всего перечисленного возникает нечто качественно новое, а именно особая, самостоятельная действенность миметического образа. Самостоятельность миметического образа, обособление его от глубоко родственных ему явлений обыденной жизни обна- руживает себя в конкретном процессе его становления гораз- до отчетливее, чем в ходе его реального функционирования, где изображение объективной действительности должно вос- произвести содержание -и форму в их подлинной связи; в отли- чие от этого становлению образа присуще обратное движение, основанное при всей его парадоксальности на столь глубокой и настоятельной потребности, что оно неизменно проявляется уже на стадии самых примитивных миметических образов. Мы имеем в виду тот факт, что в противоположность завершенной объективной композиции, которая передает чередование момен- тов в причинной цепи в той же последовательности, в какой они идут в действительности, субъективная композиция, про- цесс творчества, как мы показали [с. 34], по существу, имеет исходной точкой конечный вывод и целесообразно отбирает, 68
дополняет, группирует и т. п. все ведущие к нему моменты. Ясно, что подобная субъективная композиция должна лежать в основе миметических образов первобытных времен. Так, с самого начала известно, что военный танец завершается побе- дой над врагом (достижение ее обусловлено магической целью). Но для оказания с его помощью эвокативного воздействия каждый эпизод, даже каждое движение должны быть отобраны и выстроены так, чтобы подготовить, возможно путем ретарда- ции, желаемый вывод, чтобы достичь максимального эвокатив- ного эффекта. Такой телеологичностью и создается в объектив- ной композиции верная и естественная временная и причинная последовательность. Мы особо подчеркиваем при этом, что оба момента: и телеологически ориентированное обратное движе- ние, и целенаправленное воссоздание реального хода событий — создают дистанцию ж> отношению к повседневной практике, хотя, несомненно, в обыденной жизни имеются отдельные про- цессы, содержащие в зародыше такие виды отношений. Образные воплощения, осуществляемые с помощью этой двойственной композиции, основаны на строгом подчинении частей ведущему принципу. Здесь находит четкое выражение качественное отличие такого рода отражений от оригинала, от объективной действительности. Как бы тривиально это ни зву- чало, нужно подчеркнуть, что в самой действительности дей- ствительна каждая деталь, существующая независимо от со- знания и —естественно, в меру присущего ей объективного и субъективного значения —играющая роль в жизни человека. Однако в миметическом образе отражение действительности получает значение «реальности» (то есть вызывает у реципиен- та эвокативное впечатление действительности) лкшь постольку, поскольку свободно включается в систему управления эвока- цией, поскольку усиливает напряженность ранее пробужденных ожиданий и ведет к следующим и т. д. Неожиданное, внезап- ное действует здесь совсем иначе, даже противоположным об- разом, чем в жизни. Если смерть человека наступает «неожи- данно», сам факт смерти потрясает, и в жизни очень часто внезапность, кажущаяся полной случайностью, еще больше усиливает потрясение. Напротив, в миметическом образе вне- запность должна быть подготовлена. Так как речь идет лишь об отражении, а не о самой действительности, то сам по себе факт, factum brutum, не имеет силы убеждения47. Здесь, конеч- но, не место анализировать весьма сложные проблемы, связан- ные с понятием подготовки — как частным вопросом управле- ния,— тем более что подлинные сложности возникают лишь на гораздо более высокой ступени, значительное время спустя после того, как искусство обретает самостоятельность. Однако о них следует упомянуть, так как только таким образом ста- новится ясной сущность управления; необходимо подчеркнуть, что миметический образ, с одной стороны, может «меть «реаль- 69
ность» только как целое, что это — результат последовательно осуществленного управления и что, с другой стороны, части и детали должны непосредственно действовать как самостоя- тельные, ибо только из такой совокупности самостоятельных составных частей строится «реальность» целостного образа, причем наш анализ — даже и на первоначальных этапах — вы- являет ее глубокую зависимость от общей связи, от системати- ки конкретного- управления. Итак, мы видим, как из миметической целенаправленности периода магизма, в своей первоначальной устремленности не имеющей еще ничего общего с искусством, а прямо и спонтан- но вырастающей из магического мировоззрения, в миметиче- ских образах — в силу имманентной необходимости последова- тельного проведения магического действа —сами собой возни- кают важнейшие фундаментальные категории* эстетического. Даже сам способ связи указанного образа с магией приводит к основному определению эстетического: мы имеем в виду его детерминированность «извне», о которой мы, ссылаясь на Гёте, уже говорили [с. 63]. Кратко резюмируя все ранее изложен- ное, мы можем утверждать, что и содержательно, и формаль- но эта детерминированность неразрывно связана с верным в эстетическом смысле отражением действительности. Содержа- тельно — потому что эвокативное воздействие предполагает общность общественных, человеческих интересов в простран- стве между миметическим образом и его восприятием. (Мы не будем здесь останавливаться на более сложном вопросе о возможности аналогичного воздействия содержаний, принадле- жащих весьма далекому прошлому. На стадии генезиса искус- ства вырабатываются содержания, которые либо непосредствен- но принадлежат настоящему, либо — как, например, в случае мифов, имеющих, конечно, более позднее происхождение,— воспринимаются людьми как их непосредственное и -имеющее к ним непосредственное отношение прошлое.) Формально — потому что замкнутая система отраженных образов, упорядо- ченная согласно принципу управления эвокацией мыслей и чувств, именно в силу своей замкнутости может выполнить свое назначение только тогда, когда эвоцированные мысли и чувства вытекают из содержания, «данного» миметическому образу, и соответствуют целевой установке, предполагаемой этой «данностью». Даже когда эта содержательная и формаль- ная связь в позднейших произведениях искусства, ставших са- мостоятельными и определяемых соответствующими задачами общественного развития, усложнится, а ее непосредственность уменьшится, основной ее структурный признак — детермини- рованность «извне», в теснейшей связи с формальной замкну- тостью произведений — останется фундаментом эстетического отражения действительности. Итак, не случайно художественное воспроизведение мира 70
берет начало в магическом мимесисе, развертывается в его рамках и лишь на более высокой ступени развития отделяется от него. Несомненно, здесь имеется известная параллельность возникновению научного отражения действительности. Однако, как было показано, своеобразие эстетического обусловливает качественно иной процесс отделения, обретения самостоятель- ности. Научное отражение, формирующееся в процессе труда, обобщения трудового опыта, изначально, принципиально про- тивоположно магическому мировоззрению и развивается всегда лишь вопреки последнему. Требования же, предъявляемые ма- гией к миметическому образу, изначально не находятся в столь резком противоречии с зарождающимся эстетическим, даже способствуют его первым шагам. Мы уже отметили моменты, связанные с процессом отделения. В дальнейшем мы сможем проанализировать их действие хотя бы в самых общих чертах. Из сказанного следует, что уже на этой ступени, когда эсте- тическое еще не осознает самое себя как таковое, не тольш существуют—на основе магического содержания, в магической оболочке, пока еще неотделимо от магического — миметические образы, объективные структурные принципы которых уже об- наруживают важнейшие черты эстетического отражения дей- ствительности, но и начинают формироваться, хотя тоже неосо- знанно, важнейшие существенные признаки собственно эстети- ческой деятельности. Разумеется, об этом мы имеем еще более скудные непосредственные данные, чем о самих миметических образах, хотя, конечно, и эти последние — здесь речь идет в первую очередь о танце, музыке, пении и т. д. — доходят до нас не в своей исходной форме. Таким образом, здесь необхо- димо действовать методом философского объяснения низшей ступени через высшую, производную от нее. Но при таком ана- лизе мы можем получить достоверные результаты только в том случае, если он помогает ©скрыть такие мотивы в более высо- коразвитых формообразованиях, которые действительно необ- ходимы для их функционирования и, следовательно, определен- ное наличие которых должно предполагаться на всех ступенях. Если мы, исходя из известных в настоящее время объективных существенных черт миметических образов, хотим сделать выво- ды об эстетическом поведении их творца, мы должны снова вспомнить об управлении эвокацией и сочетании объективных составных частей, а также об охарактеризованном выше проти- воречии между самой действительностью и ее соединенным с эвокацией отражением. По-видимому, вопрос усложняется тем, что вначале прихо- дится говорить непосредственно о человеке как орудии отра- жения—о его движениях, жестах и голосе и т. п., а не о та- ких образах, где отражение отделено от человека и объективи- ровано в формальную систему с присущими ей законами, на- пример о произведениях живописи, пластических искусствах и 71
искусстве слова; последние большей частью являются продук- том более высокой ступени развития, чем, скажем, танец,^ ко- торый, разумеется, сперва содержал лишь зачатки позднейше- го театрального искусства. Однако нетрудно заметить, что и в этом случае речь идет не о самой действительности, а о ее отражении. Это очевидно как объективно, так и применитель- но к субъективной деятельности творца образов и их реци- пиента. То, что танцор или актер ни на одно 'мгновение не при- нимают себя за Ромео и Отелло, а осознают, что они их иг- рают, не нуждается в пояснениях. Когда мы говорим, что ак- тер «отождествляет» себя с персонажем, то подразумеваем при этом — ниже мы покажем это подробнее, — что он максималь- но приблизился к этому образу, как к отражающему действи- тельность, а отнюдь не предполагаем, что он> в самом деле убил Дездемону, покончил с собой и т. п. Это положение столь же несомненно для нас и при восприятии сценической игры. Различие между самой жизнью и ее отражением прояв- ляется в необходимо возникающем в последнем случае созер- цательном состоянии. Отражение действительности принуж- дает воспринимающего человека на время, иногда довольно длительное, к роли созерцателя: и если он хочет четко> ориен- тироваться в мире, а он должен к этому стремиться, чтобы правильно действовать, ему необходимо безошибочно оценивать объективные факты и по возможности верно воспринимать их отражения в той мере, в какой они являются объективными. Однако созерцательное поведение то и дело прерывается в жизни необходимостью немедленно' и активно участвовать в ней; точнее сказать, созерцание подчиняется непосредственной практике, ибо и действующий человек вынужден также во время своей активности, насколько возможно, сосредоточенно и точно наблюдать и воспринимать все условия и обстановку своей деятельности. Жизненное поведение человека направлено прежде всего на практику, на участие в действительности и воздействие на нее, на ее видоизменение и преобразование. Совершенно в ином положении оказывается человек и со- ответственно его поведение по отношению к замкнутой системе отраженных образов, названных нами -миметическими. Они противостоят ему не только как завершенная, но >и как неиз- менная, не зависящая от его сознания система: он может от- вергать ее отдельные составляющие или всю ее в целом, но не может влиять на ее движение и сущность. (Характерно, что попытки такого вмешательства, смещение жизни и произ- ведения искусства в ходе позднейшего развития последнего часто выступали как особая тема, но в основном при этом акцентировалась комическая сторона такой ситуадии, воспри- нимающейся как естественная.) Таким образом, воспринимаю- щий целиком и полностью сосредоточивается на восприятии произведения, весь отдается созерцанию его как целого. Это 72
никоим образом не исключает, как мы уже подчеркивали [с. 67], воздействия такого созерцания на практическую жизнь. Напротив, именно сосредоточенность цельного человека на восприятии произведения искусства создает духовные пред- посылки для того, чтобы, вновь окунувшись в гущу жизни, целостный человек использовал здесь приобретенный им опыт, чтобы испытанное им потрясение существенно изменило и углубило его личное участие в жизни. Это ясней всего видно на примере древнейших магических проявлений мимесиса: военные танцы имели целью укрепить мужество и стойкость мужчин своего племени и т. п., не говоря уже о том, что не только участие в исполнении повышает уровень умелости в тех действиях, которые миметически изображаются, но, пусть в меньшей мере, это происходит также и со зрителем под влиянием моторного воображения. Это свойство миметических образов важно выделить уже на примитивных стадиях разви- тия, ибо по мере того, как содержание и соответствующая ему форма таких отражений действительности экстенсивно и интен- сивно развиваются, включая в себя индивидуальные, этические и др. проблемы, формируются важнейшие эстетические катего- рии, в частности катарсис, к которому мы еще вернемся в ходе дальнейшего изложения. Итак, в чем состоит эстетический характер или, скажем осторожнее, существенный эстетический признак таких видов поведения? Ответ очевиден, так как в процессе формирования эстетического сознания этот признак неоднократно проявляет- ся: миметические образы прежде всего призваны эвоцировать чувства, страсти и т. д., поэтому каждый, кто прямо (в танце, в сценической игре) или косвенно (в поэзии, изобразительном искусстве и т. д.) хочет вызвать эти чувства и страсти, должен сам их возможно интенсивнее переживать; подлинность и глу- бина его страсти передается воспринимающему. В качестве примера такого подхода приведем значительно позднее сказан- ные Маттиасом Клаудиусом слова: Мастер Аруэ говорит: я плачу, И плачет Шекспир. Прямая передача чувств от человека к человеку происходит, однако, и в обыденной жизни, где она часто играет важную роль; но при этом для того, чтобы между людьми установился прямой и полный эмоциональный контакт, нужны благоприят- ные условия и отсутствие условий мешающих. При восприятии отраженных образов не может существовать прямой связи, потому что реакция на чувство, пробуждаемое самой жизнью, носит совершенно иной характер. В жизни сочувствие, если оно искренне, всегда и непосредственно связано у нормального человека и в каждом конкретном случае с желанием помочь личным участием. Восприятие миметических образов в подоб- 73
ном же случае, напротив, сопровождается своеобразным в со- держательном плане чувством удовлетворения, доставляемым проникновением в суть жизненных связей, расширением круго- зора, углублением знания о мире и человеке, — следовательно, и содержание, «и направление вызванных чувств по существу иные, чем те, что возникают вследствие реакции на самое жизнь. Мы приводили уже глубокую мысль Аристотеля: в ис- кусстве удовольствие может доставить то, что в жизни связано с неудовольствием. Здесь это наблюдение вполне оправдывает себя со всеми своими далеко идущими последствиями [с. 41]. И хотя миметические образы воспроизводят жизненные чув- ства и страсти так же, как и источник, их возбудивший, их функция совершенно иная. Отсюда следует, что прямое перенесение чувств, связанных с эвокативными отражениями, не может стать основой продук- тивной деятельности. В качестве объяснения наряду с приве- денными соображениями мы можем сослаться еще и на то, что в жизни импульсивные проявления эмоций имеют свои объективные реальные причины, которые действуют независимо и от нашего сознания, и от сознания тех, кому передаются чувства, и существуют как реальность, признанная таковой все- ми участниками и зрителями происходящей жизненной драмы. В миметических же образах чувства не имеют такого рода опоры на непосредственную реальность. Их воздействие цели- ком зависит от предваряющего управления отраженными об- разами, от направленности эвокации на определенную цель, а также от того, что момент управления имеет тенденцию к уси- лению по мере того, как оформляется выражение эмоций. Мы уже коснулись этой ситуации при анализе сценической смер- ти [с. 72]. Здесь следует добавить, что принцип эвокации не только регулирует и определяет превращение простого че- редования событий в их органически связное развитие, но од- новременно— и независимо от этого —расширяет и углубляет значение каждого единичного элемента. Эта тенденция к уни- версализации единичного также связана с различием между реальностью и ее отражением. И внутренние, и внешние усло- вия, с которыми сопряжено любое проявление эмоций в жизни, так же реальны, как и сама жизнь, то есть объективно реаль- ны со всеми теми особенностями воздействия реального, кото- рые мы неоднократно анализировали выше. В системе же, об- разованной из отражений действительности, эта окружающая среда каждого единичного элемента эвокации должна быть со- здана самой эвокацией целого1. Искусство в ходе своего разви- тия вырабатывает для этого весьма разнообразные средства. Попытаемся исследовать принципы воссоздания среды пу- тем эвокации, обратившись к самому примитивному этапу развития, когда еще полностью отсутствовали такие вспомога- тельные средства (или их суррогаты), как, например, теат- 74
ральные декорации. Мы руководствуемся при этом не только стоящей перед нами задачей с философской точки зрения осве- тить генезис, но и тем, что лишь таким путем может быть вы- работан и познан собственно эстетический принцип, медленно вызревающий под оболочкой магии. Поэтому мы будем гово- рить здесь прежде всего о тенденции к интенсивной универса- лизации в языке движений и жестов танца. Исследовать встаю- щие в этой связи вопросы нужно, конечно, отнюдь не на мате- риале современного, возникшего на основе придворных тради- ций балета, в котором жесты почти полностью утратили эвока- тивную силу, не говоря уже об универсальности. В качестве отправного пункта могли бы, скорее, служить восточные танцы, сохранившие гораздо более живую связь с древнейшими тра- дициями. Так, китайские танцоры одними лишь движениями) тела и жестами рук, находясь на ярко освещенной сцене, мо- гут убедить зрителей, что они действуют в полной темноте, ни- чего не видя и догадываясь о присутствии партнеров только по звуку. Они могут без декораций и бутафории вызвать впе- чатление, будто они садятся в лодку, отталкиваются от берега и с силой выгребают против течения. Разумеется, эти примеры имеют лишь относительную ценность, так как не позволяют с точностью судить, насколько сильна в них унаследованная традиция, в какой мере действуют новые тенденции. Во всяком случае, нужно признать, что характер этих танцев, пусть не полностью осуществляемый, ведет нас к начальным стадиям культуры, что здесь с очевидностью проявляется слияние ри- туального танца с актерским искусством, а также то, что раз- витие театра связано с танцем и не было независимым от него. Тенденция к эвокативному универсализму танца засвидетель- ствована Лукианом для стадии поздней античности. Он не толь- ко называет ряд наук (среди них философию, этику и др.), ко- торые следует знать миметическому танцору, чтобы правильно заниматься своим искусством, но приравнивает пляску к ис- кусству слова, «поскольку она стремится к той же цели, что и ораторы: показать людские нравы и страсти»; главной задачей и целью искусства танцора Лукиан считает такое воспроизве- дение, когда каждый зритель «как в зеркале увидит в танцоре самого себя, со всеми своими страданиями и привычными по- ступками»48. Поскольку Лукиан на основе большого материала показывает здесь древность и широту распространения такого рода танцев, а также их связи с магией и религией, мы вправе усмотреть в его словах подтверждение живучести подобных традиций в танце. Однако гораздо важнее для нас при этом тот факт, что вме- сте с эвокативным превращением временного чередования движений в их причинно-следственную связь в миметическом образе происходит также расширение и интенсификация эво- кативности каждого единичного момента, тенденция к универ- 75
сализации его собственной значимости. Но что представляла собой эстетическая деятельность, создававшая эти образы? Ясно, что для ее понимания мы должны исходить из — магиче- ских— целей, из средств, необходимых для их достижения, а не искать истоки ее в характере субъекта и его психологии, которые нам недоступны. Целеполагание, поскольку оно обще- ственно необходимо, раньше или позже, лучше или хуже долж- но было проложить себе путь, а достигнутое так или иначе должно было постепенно' закрепиться в соответствии с различ- ными конкретно-историческими потребностями и возможностя- ми. Отсюда в первую очередь следует, что такие задачи не могли быть решены спонтанно. В магическом мимесисе — именно потому, что он носит характер колдовства, обряда, церемонии, — нельзя полагаться продолжительное время на силу мгновенных наитий, овладевающих их активными участ- никами. По крайней мере важнейшие узловые пункты, момен- ты, переходы и т. п. в миметических образах должны были устанавливаться заранее, актерам предписывалось более или менее точно, какие чувства они обязаны пробуждать, в какой последовательности, с какими нарастаниями и спадами и т. п. Если даже первоначально такие танцы и могли быть, так ска- зать, стихийно «натуралистическими» (то есть неразученными, импровизированными), то именно под влиянием магических целей и вытекающих из них предписаний этот их характер не мог сохраниться надолго. Здесь опять-таки в высшей степени интересно, что при этом в силу самой своей сущности должна была проявиться деятельность, основополагающая для эстети- ческого отражения действительности. Речь идет о деятель- ности, посредством которой происходит истинное отражение объективной действительности, внутреннего мира человека и чувственных способов его проявления и которая — неотделимо от достоверности отражения — характеризуется максимальной эвокативностью. О том, что именно в этом и состоит сущность художествен- ного творчества, эстетические теории в явной форме говорят не часто, тем более что это достаточно подтверждается анали- зом самих произведений. Помехой четкому теоретическому пониманию существующей здесь внутренней взаимосвязи вы- ступает жесткая обусловленность творческой деятельности внешними факторами, социальным заданием, которое в извест- ных обстоятельствах выполняется произведением и его твор- цом. Мы видели, что прообразом социального задания в плане его общей структуры >может служить отношение между маги- ческой целенаправленностью и ее воплощением в миметических образах. Повторяясь на протяжении веков и тысячелетий, эта связь становится для творца само собой разумеющейся с об- щественной и человеческой точки зрения, что исключает какую- либо потребность подвергать анализу творческий процесс и 76
направляет рефлексию почти полностью лишь на возможно лучшее выполнение социального задания. Когда же связь меж- ду личностью и обществом в значительной мере теряет непо- средственность, как это особенно остро выступает в XIX и XX веках (хотя, конечно, этим не устраняется объективная социальная обусловленность), то социальное задание осуще- ствляется лишь косвенными, опосредованными, трудно осозна- ваемыми окольными путями, а сама рефлексия художника все больше углубляется: сначала художественное творчество, за- тем и само искусство как особый род деятельности, ставятся под вопрос, и размышления о ценности человека, о ценности художественного творчества вообще приобретают характер самотерзания, окрашиваются пессимизмом. Эстетическое отра- жение действительности с необходимостью выходит за рамки стихийной непосредственности чувства и переживаний, оно вы- нуждено создавать и сохранять определенную дистанцию меж- ду формами отражения и самой жизнью; художественное твор- чество перестает восприниматься как простой, объективно об- условленный способ отношения человека к действительности, как ее верное воспроизведение, а становится сверхчеловеческой сущностью самого художественного отношения. Мы уже упоми- нали о том, что подобные обвинения в эпоху империализма выдвигались также по адресу необходимой научной объектив- ности и научного творчества [см. т. 1, с. 136 и ел.]. Однако вполне естественно, что такие тенденции затрагивают пробле- матику исследований научного отражения лишь поверхностно, проникая в то же время в глубины художественных представ- лений своего времени. Достаточно вспомнить позднего Ибсе- на, Томаса Манна от «Тонио Крёгера» до «Доктора Фаусту- са», чтобы верно оценить ситуацию с исторической точки зре- ния49. Общественно-исторические причины различных типов пони- мания и оценки художественной деятельности будут рассмат- риваться в историко-материалистической части эстетики. Здесь же, резко противопоставляя друг другу две полярные оценки художественной деятельности, мы хотели лишь расчи- стить путь к ясному пониманию проблемы, не загромождая его перечислением разного рода искажений объективного положе- ния вещей, хотя эти искажения тоже социально обусловлены. Не случайностью, а необходимым следствием охарактеризован- ной выше истории развития данной проблемы должны мы счи- тать и тот факт, что наиболее последовательная попытка ее решения была предпринята в переходное время, в известной мере накануне того, как сама ее суть была извращена идеоло- гами победившей буржуазии: мы говорим о диалоге Дени Дид- ро «Пародокс об актере». Не случайно также вопрос о детер- минированности художественного произведения «извне» яснее всего был поставлен Гёте [с. 63]. Til / /
Дидро ищет ответа на вопрос, как, на какой субъективной основе могло возникнуть искусство театра. Он теоретически глубоко и верно исходит здесь из необходимости различать действительность и ее художественно-истинное, действенное от- ражение. Об этом говорит один из участников диалога, выра- жающий взгляды самого Дидро: «К тому же вы говорите о чем-то подлинном, а я — о подражании; вы говорите о мимолет- ном явлении природы, я же говорю о произведении искусства, задуманном, последовательном, имеющем свое развитие и дли- тельность»50. Дидро1 ясно видит, что театральное искусство — не жизнь, а ее художественное отражение, не выражение чувств, страстей и т. д., а их возбуждение (эвокация), он ре- шительно отвергает представление о нем как о прямой пере- даче душевных движений. В какой мере исполнительской эво- кации предшествуют переживания, аффекты и наблюдения ак- тера— это область, допускающая неограниченное число ва- риантов, зависящих от индивидуальности каждого из актеров. Важно только, чтобы эмоции и наблюдения исследовались и отбирались по признаку их эвокативности, чтобы художествен- ная деятельность состояла в фиксировании результата такого рода оптимального отбора. В этой деятельности Дидро видит своеобразное отражение действительности, где применение всех способностей человека (наблюдательности, самосознания, умения собирать и исследовать все, полученное посредством опыта, последующее обдумывание и т. д.) по крайней мере так же важно, как <и само непосредственное переживание; послед- нее становится лишь материалом, подлежащим переработке, необходимой для того, чтобы пробудить в зрителе желаемые эмоции. Тот же участник диалога говорит: «Меня утверждает в моем мнении неровность актеров, «грающих нутром. Не жди- те от них никакой цельности: игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то плоска, то возвышенна. Завтра они про- валят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне. Меж тем актер, который иг- рает, руководствуясь рассудком, изучением человеческой при- роды, неустанным подражанием идеальному образцу, вообра- жением, памятью, будет одинаков на всех представлениях» всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, из- учено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни од- нообразия, ни диссонансов. Пылкость имеет свои нарастания» взлеты, снижение, начало, середину и высшую точку. Те же ин- тонации, те же позы, те же движения; если что-нибудь меняет- ся от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы, и отражающее с равной точностью» силой и правдивостью. Подобно поэту, он бесконечно черпает в неиссякаемых глубинах природы, в противном случае он бы скоро увидел пределы собственных богатств»51. 78
Особый интерес представляет заключительное замечание* Разумеется, Дидро «сходит из специфической задачи актер- ского искусства: из необходимости при каждом представлении добиваться того же (или каждый раз лучшего) эффекта, не поддаваясь своим случайным настроениям. На первое место ставится художественная фиксация максимально верного и эвокативного отражения, но в частной, парадоксальной пробле- ме актерского искусства Дидро выявляет всеобщую проблему художественного отражения, проблему достижения наиболее приближенной к действительности, то есть относительно завер- шенной эстетической формы отражения. Дидро подчеркивает: «Да и почему бы актеру отличаться от поэта, от художника, оратора, музыканта?»52 Следовательно, парадоксальность ак- терского искусства состоит лишь в том, что и средством и ма- териалом оформления является сам человек, а не нечто, от- деленное от его непосредственной предметности, объективиро- ванное, как в поэзии, изобразительном искусстве, музыке. В своих обобщениях Дидро — прежде всего в том, что касает- ся исследуемой нами проблемы, — идет еще дальше. Противо- поставляя полную самопроизвольность чувств и страстей их приближенно верному отражению, он выделяет два взаимоис- ключающих вида жизненного поведения: «В великой комедии — комедии жизни, на которую я постоянно ссылаюсь, — все пыл- кие души — на сцене, все гениальные люди — в партере. Пер- вых зовут безумцами; вторых, наблюдающих безумства, зовут мудрецами...»53 Итак, именно то, что впоследствии стало исто- ком неспокойной совести позднебуржуазного художника, что представлялось ему отрывом от жизни, отчужденностью от нее, для Дидро является «естественным», основанным на обществен- ной потребности, глубоко верным отношением художника к жизни и ее отражению в искусстве. Хотя Дидро жил в тот исторический период, когда наивная самоочевидность отноше- ний между требованием исторического момента и его художе- ственным воплощением начала уже разрушаться (что побуди- ло подлинных художников и теоретиков искусства выдвинуть четко определенную задачу борьбы за прогресс и освобождение человека), он вполне объективно и трезво охарактеризовал сущность творческой деятельности. «Великие драматурги,— писал он, — это неустанные наблюдатели всего происходящего вокруг них в мире физическом и в мире моральном... Они схватывают все, что их поражает, и составляют запасы. Сколько чудес, сами не ведая, переносят они в свои произве- дения из этих внутренних запасов! Пылкие, страстные, чув- ствительные люди выступают на общественную арену; они дают спектакль, но не они им наслаждаются. По их образу гений создает копию»54. Тем самым теоретически опровергают- ся все учения о -прямой передаче чувств в искусстве и художе- ственной деятельности, а повышенной чувствительности отво- 79
дится по праву принадлежащее ей место в искусстве и в жиз- ни: она, говорит Дидро, «отнюдь не является свойством ге- ния»55, Во всяком случае, не ее следует считать главным и решающим признаком искусства: величие Шекспира опреде- ляется не «подлинностью» слез, а верным и полным, глубоким их отображением. Нам снова пришлось предпринять глубокий экскурс в высо- коразвитую эпоху, чтобы выявить ту «анатомию человека», по- нимание которой необходимо для освещения начальных стадий его развития. Конечно-, Дидро анализирует эстетическое отно- шение к действительности на высокоразвитой и высоко диффе- ренцированной исторической ступени. Однако определения, к которым он приходит в результате исследования, выявляют общие черты всякого эвокативного отражения:, его опосредо- ванность, его отделенность от жизни с целью пробуждения у воспринимающих искусство наиболее интенсивного и полного переживания действительности во всей ее целокупности. Фик- сация отраженного образа именно на таком качественно высо- ком уровне, когда величайшее богатство содержания вопло- щается в самой концентрированной форме и потому достигает наибольшей силы воздействия, выступает объективной основой художественной деятельности, хотя способы ее проявления мо- гут быть и примитивными, и очень сложными. Мы уже отмеча- ли, что свойственная им детерминированность «извне» с необхо- димостью пронизывает такого рода фиксацию, и тем больше, чем в большей степени миметические образы имеют ритуаль- ное, колдовское значение. Если бы мы искали происхождение эстетического в стихии чисто народного искусства, то процесс возникновения из этой спонтанной основы сознательного худо- жественного творчества остался бы загадкой. Но именно по- тому, что отделение художественного творчества от стихийного мира обыденных чувств обусловлено было не самим искус- ством, а потребностями магии, то есть «извне», эстетическое могло до известной степени развиться в этих границах, стать настолько определенным, многообразным, всесторонним, бога- тым и глубоким, что оказалось способным обрести самостоя- тельность по отношению к магии (и религии) и избежать опас- ности возврата без этой опоры в обыденную, бесформенную в художественном смысле спонтанность. Формирование эстетиче- ского творчества, которое в течение бесконечно долгого време« ни не могло достигнуть самосознания, с полной ясностью ука- зывает на происхождение субъективных и объективных опре- делений из эпохи магии. Определяющим принципом является содержание. Художе- ственная форма возникает как средство такого выражения об- щественно необходимого содержания, которое сопровождалось бы конкретным и всеобщим эвокативным воздействием, также составляющим общественную потребность. При этом совершен- 80
но несущественно, оказываются ли данное содержание и дан- ная потребность с объективной точки зрения вполне реальны- ми или фантастичными. В общественных условиях того време- ни речь шла о реальных социальных потребностях, которые могли быть реально удовлетворены лишь в этих формах, в результате возникновения и выработки этих форм. Мы уже не раз говорили о том, что возникающие таким путем формы отражения и выражения содержали еще под покровом магии многие из важнейших эстетических категорий. Из отношения содержания и формы в эстетике следует, что, пока обществен- ное развитие не создает новой по содержанию проблематики,, пока магические содержания безраздельно гсоподствуют в об- ществе, не может идти речь и о формальном отделении эстети- ки от магии. Лишь когда возникает новое общественное содер- жание, которое не вмещается магическим «мировоззрением» или даже противоречит ему, начинается процесс реального, разделения, разрыв магической оболочки. Анализ фактов показывает, что выделение в качестве само- стоятельной области совершается здесь по-иному, чем в науке. Гордон Чайлд прав, утверждая, что наука не могла бы раз- виться прямо из магии или религии: наука возникла из труда, из ремесла и вначале была тождественна чисто практическим разновидностям последнего56. Отвергая выражение «неолитиче- ская наука», он признает правильными для того времени лишь определения «сокровищницы знаний» (знаний по химии — в гончарном производстве, по ботанике — в сельском хозяй- стве и т. д.), которыми располагали женщины, «вряд ли отли- чая в них главное содержание от случайных побочных явле- ний»57. Ясно, что подобный способ накопления знаний невозможно отделить от круга магических представлений, господствовавших повсеместно и неоспоримо. Идейно-теоретическое единство фор- мировалось не как всестороннее взаимопроникновение двух течений, но всего лишь как нерасчлененное, социально обуслов- ленное совместное их существование. Гордон Чайлд продол- жает: «Указания, относящиеся к практическим и техническим приемам, у варваров были, очевидно, крайне запутанным обра- зом связаны с множеством бессмысленных колдовских фор- мул. Даже более умственно развитые и высокоцивилизованиые греки верили в злого духа, который при обжиге заставлял горшки давать трещины, и, чтобы его отпугнуть, помещали в печь уродливое изображение Горгоны»58. Здесь мы видим так- же, как в процессе сосуществования, о котором мы говорим, магические представления, долго еще живущие в форме суе- верий, все больше изолируются от реальных дел и теоретиче- ски обоснованного мышления. Так, Гордон Чайлд, показывая, что на более развитых ступенях культуры математика и пись- менность не раз возникали в кастах жрецов, вместе с тем до- 6—1258 81
бавляет: «Допустим, что письменность шумеров была изобре- тена какими-то жрецами и вначале применялась исключитель- но ими. Но сами шумерийские священнослужители изобрели <ее не как приспешники суеверия, а как администраторы свет- ских учреждений»59. Рассматривать хотя бы бегло весь этот процесс не входит в нашу задачу. Для нас важно здесь под- тверждение того факта, что источником науки является труд. Следовательно, с точки зрения внутренней диалектики ничто не препятствовало ее полному высвобождению, и оно сдержи- валось главным образом неизбежной в данном обществе взаи- :мосвязанностью науки и магии (религии). Разумеется, эта взаимосвязь не исключала возможности того, что те или иные конкретные задачи, задания и т. п., которые ставили перед наукой жрецы, возглавляющие общество, в известной мере могли способствовать ее развитию. Но отнюдь* не случайным •было и то, что действительно великий путь научного развития пролегает от античности через Возрождение к капиталистиче- ской Европе. Сложные взаимопереплетения факторов, ускоряв- ших или замедлявших становление 'науки на Востоке, стали доступными изучению лишь после всестороннего исследования *ее развития в зависимости от развития того или иного обще- ственного строя в Китае, Индии и т. д. Мы уже .приводили вы- ше некоторые примеры на материале развития Индии [см. т. 1, с. 102 и ел.]. Для нашей проблематики этого достаточно. Как мы видели, взаимодействие искусства и магии было .существенно иным. Эстетические категории могли в известной .мере развиваться и под покровом магии. Процесс отделения ют нее начинается под давлением социально обусловленного нового содержания, новых событий и идей, которые по природе своей тяготеют к миметической эвокации, первоначально есте- ственно вливающейся в эстетические формы, выработанные в магический период, по в дальнейшем преобразующей и пере- делывающей их в соответствии со своими собственными целя- .ми и в конце концов обращающей против магии от нее же пе- ренятое идеологическое оружие. Последнее, разумеется, край- ний случай. Чаще происходит просто секуляризация магиче- ских форм: большая часть того, что воспринимается нами как народное искусство, носит именно такой характер. Религиозные идеологии, первоначально отделившиеся от магии в эпоху ее распада, часто используют в собственных целях средства художественного выражения, возникшие в 'магический период. Казалось бы, при этом общественное значение и роль искус- ства существенно не меняются. Но так только кажется. На де- ле далеко не безразлично, вынуждено ли искусство служить старому господствующему мировоззрению или становится союзником по борьбе вновь нарождающемуся и борющемуся против отжившего миросозерцанию. Без сомнения, в последнем случае косные формы утрачивают силу, перед эстетическим «2
открываются широкие возможности самостоятельного развития^ И если после победы новая идеология тоже закосневает и тоже- навязывает свои жесткие требования содержанию и форме искусства, все же полный возврат к первобытному состоянию, когда неоспоримым было господство идеологии, действовавшей. с силой природных стихий, оказывается невозможным. Мы дадим исчерпывающий анализ возникающих в этой свя- зи проблем в последней главе этой части эстетики [см. т. 4» гл. 16]. Здесь нас интересуют лишь принципиальные, философ- ски значимые различия в процессах становления науки и ис- кусства. 6*
Глава 6 Проблемы мимесиса II ЛУТЬ ОБРАЩЕНИЯ ИСКУССТВА К МИРУ Все вышеизложенное подтверждает, что эстетический принцип .начинает накапливать и реализовать элементы йвоей самостоя- тельной формы, тенденции к ее осуществлению еще в тот период истории человечества, когда невозможно было предви- деть объективное значение действий участвующих в этом про- цессе людей. Исходя из более позднего этапа еще и теперь .не закончившегося процесса осознания, мы показали объектив- ный смысл танца, форма и содержание которого на начальных этапах развития были определены магическим ритуалом и в этой своей магической определенности не обрели еще эстети- ческой самоценности [с. 73 и ел.,]. Мы акцентировали внима- ние на известной дистанции, возникающей здесь у действую- щего человека по отношению к самому себе в процессе своей деятельности, в танце. Однако этого недостаточно для обосно- вания рассматриваемого вопроса о значении дистанции в эстетической деятельности: сознательный отбор (благодаря упражнению и привычке вновь ставший спонтанным) целесо- образных движений, их закрепление с помощью моторного во- ображения и т. п. начинают формироваться на сравнительно .ранних ступенях развития труда (а также охоты, рыболовства и т. д.). Важная роль, которую в выполнении таких работ иг- рает предвосхищение приемов мыслью и чувствами, его целе- сообразное применение на основе моторного воображения, а также функциональное разделение органов чувств, показывает, что уже в обыденной жизни, независимой от целевых устано- вок магии, между человеком и его телесными действиями су- ществует некая дистанция. Тот факт, что во многих, даже в большинстве случаев вначале сознательно дистанцированные моменты деятельности благодаря привычке превращаются в «инстинктивные», существенно не изменяет обстоятельств этого процесса, поскольку речь здесь может идти лишь об об- разовании условных рефлексов. Павлов замечает: «Условный рефлекс есть принцип предварения фактических явлений»1. Поэтому для «ас очень важно то, что Павлов исследует преж- де всего подвижность условных рефлексов, их быструю или медленную пер.еключаемость в соответствии с меняющимися 84
условиями их проявления, даже если изменяются лишь их темп или последовательность. Общий вывод его таков: «Это лишний раз подчеркивает и поддерживает теорию, что по- движность нервных процессов есть самостоятельная и первич- ная особенность нервной деятельности...»2 Таким образом, очевидно, что к числу важных признаков, отличающих человека от животных, относится прежде всего рост подвижности нервных процессов, достигающий уровня ка- чественных изменений, ибо уже сама примитивность условий его жизни требует от него немедленного приспособления к бы- стро меняющимся жизненным ситуациям, все более широкой вариативности содержаний и форм. Отметим попутно, что в павловских экспериментах (иного способа производить точные опыты над животными не существует) возбудители рефлексов не относятся к кругу обычной жизнедеятельности животного. Исследуемая подвижность нервных процессов в естественных условиях, например у собаки на охоте, у лошади под седлом, была бы большей, чем в опытах с метрономом, трещоткой и т. д. Это следует подчеркнуть потому, что при изучении реф- лекторной деятельности человека мы всегда имеем дело с реф- лексами, которые формируются на основе самой жизни, его личных отношений в процессе обычной для него жизнедеятель- ности (в труде и т. д.) к природным объектам, природным условиям, техническим устройствам, а также к общественным отношениям. Конечно, эта основа не существует для живот- ных, поставленных в условия эксперимента; в опытах с жи- вотными поле действия возникающих условных рефлексов определяет человек. Что же касается самого человека, то здесь мы можем говорить о все более широком поле действия, кото- рое он — параллельно возникновению цивилизации — создает себе сам. Если с этой точки зрения сравнить охоту с земледе- лием и ремеслом, тотчас обнаружится качественно возрастаю- щее значение самосозидания человека в сфере приспособления. Сказанное не означает переоценки роли субъективного мо- мента, ибо свойства орудия, обрабатываемого материала, со- циальных отношений между людьми и т. д. являются в их отнесенности к личностному сознанию столь же объективным и независимо от него существующим внешним миром, как лес и его животный мир — для охотника. Но различие все же гро- мадное: пропорциональное соотношение стимулов, вызываю- щих реакции на действительность, сдвинуто в сторону социаль- но-человеческих факторов. И далее, хотя с точки зрения тео- рии познания социальная обусловленность поведения остается столь же объективной, как и природная, все же первая, рас- сматриваемая под углом человеческой практики и возможно- стей ее развития, носит характер самосозидания. Исходя из этого, можно утверждать, что природные ограничения самораз- вития человека отступают, и такого рода изменение условий 85
означает не уменьшение, а рост подвижности при образовании и отмирании условных рефлексов и тем самым одновременно увеличение дистанции по отношению к единичному стимулу реакции, критическое отношение к нему, так как именно по- движность и дистантность, обусловленные взаимосвязью меж- ду объектом и субъективной реакцией, служат основой целе- направленного развития рефлексов. Если такая тенденция очень слаба, то однажды выработанный условный рефлекс может закрепиться как безусловный или не возникнет стимула для образования условных рефлексов. Павлов говорит, что» животное «могло бы самостоятельно существовать с помощью» безусловных рефлексов, если бы внешний мир был постоя- нен»3. С другой стороны, именно сложность названных взаимо- отношений, обусловленная прежде всего трудом, привела к развитию форм отражения и реакции более высокого порядка. Было бы излишне еще раз указывать, что слово (и — в проти- воположность простому представлению — понятие) вследствие обобщенности, свойственной ему и на самой примитивной сту- пени развития, заключает в себе известную дистанцию по от- ношению к непосредственно воспринимаемому возбудителю реакции [см. т. 1, с. 44 и ел., 68 и ел.]. 1. «ВНЕМИРНОСТЬ» ПЕЩЕРНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЙ ПАЛЕОЛИТА Если на этой основе мы теперь подробнее рассмотрим проана- лизированную в предыдущей главе дистанцию, ощущаемую человеком по отношению к самому себе, к своим движениям, следующим одно за другим и одно из другого в магическом танце, то мы обнаружим перечисленные выше признаки, ха- рактерные для системы реакций человека на действительность, представленные здесь с известной полнотой, хотя и с суще- ственными модификациями. Возникает двойной парадокс. С одной стороны, сложившийся при этом образ как целое от- личается значительной дистантностью по отношению к повсе- дневности, так как в данном случае практически отпадает об- ратная соотнесенность с объективной действительностью, свой- ственная любому •комплексу движений. Например, при метании копья все моменты движения образуют единство, значение ко- торого оценивается общим результатом (поражением цели, длиной броска и т. п.). В танце такой комплекс движений, на- против, связан с предшествующим и подготавливает последую- щее, причем место действительного эффекта занимает эвока- ция того или иного содержания, так что порой умение создать полное впечатление неудачи может быть расценено как успех. Несомненно, что тем самым дистанция по отношению к каж- дому единичному стимулу реакции увеличивается. С другой 86
стороны, четкость любого движения и особенно его связь с другими требуют большей и более дифференцированной по- движности, чем та, которая, как правило, возможна в обыден- ной жизни, ибо, как мы видели, последствия ее достаточно сложно определимы, поскольку центр тяжести падает не на фактическую правильность, а на непосредственно произведен- ное впечатление. Однако такая подвижность выбора требует критической оценки того, что из числа отобранного будет окон- чательно закреплено. Такое закрепление знает и обыденная жизнь. Но поскольку там оно служит нахождению практическо- го оптимума для достижения реальной цели, от него отказы- ваются всякий раз, когда меняются объекты либо условия дей- ствия; возможность случайных изменений вводит и в закреп- ление потенциальную подвижность, тогда как в танце — по идее — закрепление должно быть окончательным. Все сказанное как бы заново освещает образный характер танца: то, что в нем миметически воспроизводится, еще не есть образ, образ появляется только в закрепленном отражении. И если такое ориентированное на самое себя бытие комплекса отражений уже существует, мы можем говорить о существо- вании эстетического, даже если магическая оболочка еще долго неотделима от образа, а соответствующее эстетическому обра- зу эстетическое сознание полностью отсутствует или, точнее, полностью скрыто магическим покровом. Мы уже имели слу- чай продемонстрировать аналогичный процесс генезиса на при- мере возникновения орнамента и указали, что истинно эстети- ческая установка в чистой форме появляется сравнительно поздно. Долгий путь ведет от декорирования тела и орудий труда к чистому орнаменту, тогда как здесь мы можем конста- тировать возникновение чисто эстетической формы на сравни- тельно ранней ступени генезиса. Здесь намечается переход к проблеме создания в эстетическом образе собственного мира. При этом, как мы увидим, одинаково важны оба момента: и качественное своеобразие, и возникновение самого «мира» (в противоположность уже обсуждавшейся выше «внемир- ности» орнаментики). Хотя образование такого «мира» в эсте- тическом Смысле — процесс длительный (и мы только теперь можем подойти к подробному изложению определяющих его признаков), следует сразу же подчеркнуть, что самый прими- тивный танец направлен на «миросозидание», в то время как даже самый совершенный орнамент по своей сущности дол- жен быть «внемирным», что отнюдь не отрицает его совершен- ства, но лишь подтверждает его. Таким образом, следующий, более высокий этап процесса возникновения собственного мира (в эстетическом смысле) связан с отделением эстетического образа от телесной дея- тельности и непосредственного участия в ней самого человека, с его превращением в подлинно самостоятельный образ, про- 87
тивостоящий человеку как на себя самое направленное бытие- в-себе. Это — процесс чрезвычайно длительный, сложный и в принципе полностью не завершаемый хотя бы потому, что и при окончательном обособлении искусства существуют и не могут не существовать такие его виды, где принципиально не- возможно физически отделить человека от его дела, — танец и актерское искусство. Но история этих видов искусства показы- вает, что они все больше теряют господствующее положение,, которое занимали вначале. В плане формирования собственно- го мира другие искусства неуклонно обгоняют танец, оттесняя его с центрального места в эстетической деятельности челове- чества. (Почему танец тем не менее не только не исчезает, а, более того, остается одним из наиболее совершенных видо& искусства, будет сказано позже.) Сложнее обстоит дело с ак- терским искусством. Несомненно, развитие литературы все больше ограничивает преобладающее значение публичного ис- полнения литературных произведений, передачу их с помощью- голоса и движений; уже для лирики и эпоса чтение или пение вслух утратили свое былое исключительное значение — даже- драматическое искусство становится все более независимым от его сценического воспроизведения, получая широкое распрост- ранение через посредство чтения. Но было бы недопустимым упрощением и даже искажением фактов считать, будто такога рода отделение могло быть полным — этого не было даже в эпосе и лирике. Правда, публичное чтение прозаических и поэ- тических литературных произведений перестало быть главным средством ознакомления с ними и их восприятия. Тем не ме- нее «читаемость» как способность производить художественное впечатление при звучании остается и поныне одним из крите- риев ритмической организованности речи, структурной упоря- доченности произведения и т. д. И хотя театр сегодня имеет далеко не то исключительное положение и социальный вес,. какими он обладал в античности или во времена Шекспира, все же постановка на сцене, усиление эффекта при сценическом во- площении остались для драмы несравненно более важным эстетическим критерием, чем публичное исполнение для эпоса и лирики. При чтении драматического произведения построение отдельных сцен, их взаимосвязь, подъемы, спады, моменты ре- тардации, кульминация и т. п. воспринимаются как воображае- мое воплощение, как своего рода предвосхищение некой идеаль- ной сценической постановки. Эти отношения во всей их изменчивости имеют принци- пиальное значение для правильного понимания генезиса и пу- тей развития эстетического принципа. Они характеризуются почти повсеместным самоудалением эстетического из сферы непосредственного восприятия с ее ло преимуществу физиоло- гической детерминированностью. Развитие в этом направлении очень важно для конституирования эстетического принципа. 88
особенно же в плане формирования «миропричастности» худо- жественного образа, его обращенности к миру. И количествен- но и качественно искусство охватывает все более глубокие пласты содержания, ранее для него недоступные. Тем самым искусство умножает свою способность с большей глубиной отражать все богатство реальных определений как в смысле интенсивности проникновения в их внутреннюю сущность, так и в смысле расширения сферы определений, значимых для эстетического отражения и выражаемых через его посредство. Естественным следствием такого рода экстенсивного и интен- сивного обогащения эстетического содержания является совер- шенствование форм, расширение круга их значений, углубление воздействия искусства на действительность. Вне этого аспекта невозможно философское осмысление реального процесса раз- вития искусства. Но это лишь одна сторона дела. Освобожде- ние от первоначально преобладающей зависимости искусства от физиологической обусловленности его осуществления не означает полного с ней разрыва. Общественное развитие и преодоление заданных природой границ в сфере интеллектуаль- ной и эмоциональной жизни человека невозможно вне этой естественной связи. Неверно было бы считать, как это склонны делать романтические критики современной цивилизации, что природно-чувственные компоненты могут быть приняты во вни- мание лишь в «снятом виде». Гораздо ближе к истине взгляд, согласно которому области жизненного и художественного опыта людей настолько расширились, что доля изначально-при- родных данных в совокупности культуры уменьшилась, даже если сами по себе они приобрели большую интенсивность. Подобные тенденции, несомненно, проявлялись и в исто- рии музыки, но в соответствии с ее сущностью конкретные пути развития и проблематика здесь были иные. Яснее и рельефнее всего эта тенденция обнаруживает себя в изобрази- тельных искусствах, возникновение которых с самого начала предполагает описанную выше отделенность. Именно в живо- писи и пластике возникают раньше всего и в наиболее чистом виде миметические образы, а сам человек фигурирует здесь лишь в качестве их творца, в крайнем случае, в качестве — возможного — объекта художественного воспроизведения дей- ствительности. Следовательно, описанное выше отделение че- ловека от непосредственно данного, его самообъективация в отражении, которая в некоторых видах искусства может раз- виться лишь до внутреннего отрешения человека от самого себя, здесь дается сразу же, uno actu с созданием произведе- ния. Хотя при декорировании орудий труда связь с инструмен- том, необходимым для выполнения практических целей и т. д., обязательна, характер ее в этом случае совершенно :иной. Ми- месис никогда не поднимается при этом до статуса самостоя- тельного, собственного мира. Здесь «внемирность» орнаментики 89
настолько вытекает из самой сути вещей, что и в случаях, ког- да изначальная 'Интенция имела по преимуществу подража- тельный характер, как, например, у охотников эпохи палеоли- та, источником воздействия оказывалось не одностороннее и замкнутое отражение действительности, а орнамент, пусть не совсем удачный (в отличие от живописи этого периода, о ко- торой речь пойдет ниже). Необходимо, чтобы искусство в це- лом достигло достаточно высокой ступени развития, и тогда миметически-реалистические мотивы станут органическими составными частями орнаментики, как мы видим это в искус- стве Древнего Рима. Картины или статуи, а в конечном счете и музыкальные произведения, словесные искусства представ- ляют собой мир, хотя и созданный человеком, но ему противо- стоящий и самостоятельный, как некая автонойная «действи- тельность», которая включает в себя всю интеллектуальную и эмоциональную жизнь человека, возвышая, углубляя, усили- вая ее. И это свойство выступает не как «побочный продукт», возникающий из отношений и образов, созданных человеком с другими целями, но как исключительная функция такой «дей- ствительности». Она «существует» лишь постольку, поскольку способна оказывать эвокативное действие, а помимо того, она не более как бесполезный кусок камня или дерева. Все вышесказанное касается, конечно, лишь объективного смысла анализируемого нами генетического процесса. Мы не- однократно указывали, что все эти процессы первоначально зарождались в среде, где господствовала магия, и служили ее целям; эвокативное воздействие имело непосредственно маги- ческое содержание. Мы также показали, что на данной сту- пени развития практически был невозможен и даже непред- ставим реальный, общественно осознаваемый и потому разре- шимый конфликт между магическими целями и содержанием и возникающим под покровом магии эстетическим образом. Но то, что эта внутренняя противоречивость двух чужеродных принципов объективно существовала, подтверждает пещерная живопись эпохи палеолита. Когда эта живопись была впервые найдена, ее реализм произвел такое впечатление, что было высказано даже предположение о современной подделке, столь мало согласовалась с традиционным представлением о перво- бытном искусстве ее проникновенно эвокативная верность при- роде. Вероятнее всего, впечатление, произведенное ею на не- которых исследователей, дало повод оспаривать магический характер этих рисунков и видеть в них первые проявления изначального, «чисто» художественного инстинкта человека. Однако тотчас же это понимание пришло в непримиримое про- тиворечие с другими характернейшими чертами этих произве- дений искусства. Они были почти невидимы в пещерах и на- столько труднодоступны, что это исключало цель произвести непосредственное впечатление, а тем более доставить зритель« 90
ное наслаждение, выдвигавшуюся в качестве мотива их проис- хождения. С этой точки зрения вполне прав Шелтема, когда отмечает: «...Существенно и то, что пещерные рисунки совер- шенно явно безразличны к природой данному грунту, к стене пещеры. Достаточно вспомнить о беспорядочном скоплении изображений животных в Альтамире, о едва заметно нацара- панных рисунках Камбарелля или о том факте, что отдельные потолочные картины можно увидеть только лежа на спине и втискиваясь притом в ответвления и закоулки пещеры „Трех братьев"»4: Гёрнес также говорит: «Плохо, что места, где рас- положены многие изображения, были труднодоступными и со- вершенно темными»5. Хотя мы знаем теперь, что для освещения пещер служили светильники, чтобы, танцуя перед картинами, можно было произносить заклинания, это не меняет главного факта: изображения возникли не для того, чтобы возбуждать визуальную эвокацию6. Уже само парадоксальное сочетание этих противоречащих друг другу тенденций — намерения средствами магии добиться удачи в охоте, изображая стихию, диких зверей, с одной сто- роны, и стремления к .правдоподобию, к эвокативной силе изображения — с другой, — характеризует реальную ситуацию, сложившуюся на этом этапе, когда высокое искусство возник- ло в условиях, при которых его эвокативное воздействие могло иметь место только в-себе, только потенциально, практически же было нереализуемо. Точное описание обоих этих моментов мы находим у Гордона Чайлда. Это описание особенно важно для нас потому, что он никак не затрагивает противоречие, составляющее предмет нашего рассмотрения, он даже не упо- минает о нем. Чайлд пишет: «В глубинах известковых пещер, километра на три в глубь Земли, при слабом свете замшелой глиняной лампы, еле освещающей непроглядную тьму, зача- стую на скалах, до которых можно было добраться, только встав на плечи помощника, они — художники и колдуны одно- временно— рисовали или высекали на камне изображения но- сорогов, мамонтов, оленей, зубров, тех, благодаря кому они жили. И, заколдовывая изображение зубра с помощью особых ловких штрихов, художник верил, что настоящий зубр наверня- ка появится и послужит добычей соплеменникам. Изображе- ния животных всегда до крайности индивидуализированы, это не абстрактные наброски, а настоящие портреты, по которым можно точно и надежно распознать прототип»7. Это подтверж- дает, что из магических потребностей могло возникнуть высо- кое искусство, хотя его творцы и не сознавали его эстетиче- ской природы. В то же время очевидно, что с точки зрения требований магии эстетический характер, художественная ценность таких изображений сами по себе представлялись совершенно случай- ными. Разумеется, при этом сама связь магического и эстетиче- 91
ского отнюдь не случайна. С точки зрения магии в определен- ных случаях — например, в танце — интенсивное эвокативное воздействие, которое предполагает завершенность, самоцен- ность художественных образов, является обязательным, хотя оно эстетически и не осознается. Отсюда ясно, что целевая установка магии по отношению к возникающему искусству также отмечена той обусловленностью «извне», о которой мы говорили, ссылаясь на Гёте [с. 63]. В то же время взаимоот- ношения магической и вырастающей из нее эстетической эво- кации предполагают как необходимые моменты и единство, и различия вплоть до чисто внешней, случайной связи. Этот слу- чайный характер может выражаться по-разному. С одной сто- роны, возможны эвокативные явления, где магическое содер- жание настолько преобладает над эстетическими элементами содержания и формы, что последние почти полностью или даже полностью отсутствуют; огромный археологический и этно- графический материал свидетельствует о реальном наличии этой возможности. С другой стороны, — и это характерно для пещерной живописи — из потребностей магии может возникнуть нечто эстетически полноценное, хотя это качество, по суще- ству, и не принималось в расчет практикой магии: художе- ственная ценность изображения здесь почти не воспринима- лась, а о его эвокативной стороне, как показали исследования* в этих условиях не могло быть и речи. Это специфическое единство необходимого и случайного в магически воссозданной эвокации нельзя упускать из виду, стремясь правильно понять генезис эстетического принципа. Прежде всего оно объясняет чрезвычайную неравномерность в развитии различных видов искусств, а также сходную тенден- цию в рамках одного жанра. Здесь, разумеется, мы можем рскрыть только самую общую причину этого явления; более специальные исследования должны быть включены в историко- материалистическую часть эстетики. Но вместе с тем это един- ство проливает свет и на особую связь магической по своему содержанию детерминации с эстетическими образами, созда- ваемыми в ходе ее формирования. Характеризуя орнаментику [см. т. 1, с. 275 и ел.], мы могли видеть, что по своему общему характеру она аллегорична, однако не без своеобразия. Ведь в более поздних аллегорически-эстетических представлениях трансцендентное содержание всегда оказывает определенное- большее или меньшее — влияние на способ изображения тех предметов, которые должны стать эстетическими носителями трансцендентно-аллегорического содержания. Напротив, в ор- наментике это содержание настолько трансцендентно по отно- шению к изображаемому, настолько независимо от всякой предметности, что оно, как мы уже видели [см. т. 1, с. 277 и ел.], легко подвержено изменениям. Именно благодаря этому орнаментальная предметность, орнаментальная система отно- 92
шений остается полностью понятной визуально, целиком объяс- нимой эстетически, даже если аллегорический смысл совершен- но утрачен или затемнен за счет многозначности. Намного большая предметная однозначность миметических образов, большая роль в них реальных отражений действи- тельности в подобных случаях затрудняет четкое разграниче- ние эстетически-формированного и трансцендентно-аллегориче- ского содержания. Уже первые стремления изобразить «мир» создают внутренние связи между содержаниями обоих типов, так что зачастую, когда трансцендентно-магический смысл ис- чезает, в изображении кое-что становится непонятным; и это осознается не так, как в орнаменте, то есть не как утраченное (и с эстетической точки зрения более несущественное) содер- жание, а как оробел, как по меньшей мере частичная неясность формальной взаимосвязи. Но в данном случае речь идет лишь о первичной тенденции. Только когда трансцендентные силы персонифицируются, приобретая антропоморфный характер, раскрываются упомянутые точки напряженности, которые, позднее приводят к проблемам аллегорического. Чем примитив- нее уровень магического, тем незаметнее эти точки напря- женности. Ведь независимо от того, вдет ли речь (по класси- фикации Фрэзера) о магии «гомеопатической» или о магии: «контагиозной», сами трансцендентные силы не имеют образа. Магическое колдовство раскрывается или в подражании зем- ным образам предметов, или в манипуляциях с ними же, как,, например, при уничтожении изображений человека, которого* хотят погубить с помощью магии. При этом случайное может быть выражено в единстве магического и эстетического миме- сиса. Вероятность этого намного выше в «контагиозной» ма- гии, где эвокативный характер отражения играет меньшую роль, чем в имитативной, «гомеопатической» магии, хотя и здесь, разумеется, нельзя не столкнуться с целой галереей — от чисто эскизных, абстрактных картин-напоминаний до 'изо- бразительных высот пещерной живописи. Во всяком случае, я здесь связь изображения, направленного на трансцендентное, воздействие, с самой трансцендентной целью — с изобразитель- ной точки зрения — намного свободнее, чем в более поздних; аллегорических изображениях религиозного характера. В этих; последних конкретный отраженный образ как таковой должен быть одновременно подражанием и посюстороннему предмету, и его потустороннему прообразу. При воспроизведении действительности изобразительными средствами более отчетливо и явственно, чем, скажем, в тан- це, проявляется тенденция к эстетической секуляризации ма- гии, к выработке самостоятельного эстетического принципа. Это качественное отличие танца от изобразительного искус- ства отмечали и обосновывали некоторые исследователи на- чального периода в развитии искусства. Так, Гелен в первом эа
©идит «мимическое воспроизведение in vivo, перемещение че- ловека в другое существо... отождествление себя с ним», ко- торое совершается посредством «движения и пластики». Об изображении, напротив, он говорит: «Еще полнее передает сущность картина. Рисунок, воспроизводящий животное, — это изображение, ставшее устойчивым компонентом внешнего мира; в этом изображении 'неизбежно становится наглядным потенциально стабильное удовлетворение потенциально ста- бильных потребностей, то есть стабильность симпатического единства мира «и человека»8. Верную констатацию этого важ- ного факта необходимо четко отделять здесь от метафизиче- ски-идеалистической его трактовки у Гелена. Во-первых, вы- ражение «перемещение человека в другое существо» («живот- ное, луну и т. д.»), которое используется для характеристики танца, неточно, многозначно: его значение колеблется между современным, совсем иное значащим «вчувствованием» и ми- стическим отождествлением. Нередко возбуждение последнего происходит магическим или религиозным путем. И если оно удается, возникают специфически магические или религиозные экстатические переживания — главным образом оргиастиче- ские, ибо апатическое переживание вызывается совсем други- ми средствами, которые не имеют к искусству почти никакого отношения. Как бы сильно миметически-магические пережи- вания танца ни были связаны с оргиастическими, и здесь различие между мистическим экстазом и искусством несом- ненно. Если первый направлен на то, чтобы вызвать состояние экстаза у самого танцующего (шаманы, дервиши и др.), то во втором случае — чтобы усилить воздействие на зрителей — возникает та отстраненность от себя самого, теоретические •следствия которой мы подробно охарактеризовали выше [с. 35 и ел.]. Итак, Гелен полностью прав, противопоставляя изобрази- тельное искусство как «изображение, ставшее устойчивым ком- понентом внешнего мира», танцу. При этом он верно подчер- кивает, что «потенциально стабильные потребности» предпола- гают «потенциально стабильное удовлетворение». Та особая 'форма отстраненности от повседневной жизни, в рамках кото- рой дистантность увеличивается, однако при одновременном росте непосредственно-чувственной, осознанной в качестве цели эвокативной силы, безусловно сильнее проявляется в изобра- жении, чем в танце. Таким образом, отражение действитель- ности, лежащее в основе эстетического, получает несравненно более широкие перспективы для своего развертывания: оно :может стать шире, глубже, опосредованнее, интенсивнее и т. д. То, что в этом случае оргиастический экстаз оттесняется на задний план и — в тенденции —- сводится к нулю, свидетель- ствует об усилении этого отстранения. Гелен абсолютизирует 94
и вместе с тем искажает возникающие при этом переживания «стабильности симпатического единства мира и человека»,, трактуя их как «главную тему архаической метафизики»9. По- скольку человеческому мышлению свойственно осознавать свои переживания, связанные с искусством, определенные сферы эстетического выделяют это взаимное соответствие мира и че- ловека (можно проследить развитие этой темы от Филипа Сид- ни до Стендаля). Несомненно, здесь выступает важный аспект- сущности эстетического. Гелен же неправильно толкует истину,, ибо он хочет видеть в этом не назначение искусства, а «глав- ную тему архаической метафизики». Не имея возможности углубляться в проблемы подобной метафизики — эту теорию, занимающую центральное место в- книге Гелена, мы считаем чистой абстракцией, возникшей под влиянием духа современного разочарованного романтического1 антикапитализма, —мы должны следующим образом вкратце изложить свои возражения: такая концепция полностью иска- жает развитие человечества, так как она, по словам самого Гелена, основана на «вере на слово старым мифам»10; таким образом, автор ее пытается угадать, исходя из второстепенных явлений идеологии, каковы были движущие силы этого разви- тия, связывая между тем скотоводство не с ростом произво- дительных сил, а с магически ритуальными формами идеоло- гии данной эпохи. Критикуя современный капитализм с пози- ций культуры (для этого у него есть все основания), Гелен« умаляет историческое значение экономической практики, кото- рую он называет «рациональной практикой» (этот термин мо- жет быть хотя бы отчасти оправдан только в том случае,, когда имеется в виду исключительно объективный смысл прак- тики, а не формы ее осознания). Тем самым он стремится рас- ширить сферу действия чисто идеологических (в данном слу- чае— магически-ритуальных) факторов до масштабов ни с чем не соразмерных, затемняя и искажая правильно понятые- им же самим явления. Это видно хотя бы на примере такой: аргументации: «...Сами охотники ледникового периода даюг нам понять, что разведение крупного скота не могло быть следствием простых наблюдений и их использования на прак- тике: как показывает пещерная живопись, они были в высшей степени наблюдательны, но как раз они и не изобрели скотовод- ство, которое должно было развиться только на основе куль- тово-изобразительной деятельности»11. Тот факт, что специфика: пещерной живописи, в том числе исключительная наблюдатель- ность ее создателей, тесно связана с охотой, не подлежит со- мнению. Однако Гелен необъяснимым образом выводит из спо- собности делать правильные и точные наблюдения над живот- ными (в целях охоты) переход к скотоводству, а в тех случаях,, когда такого перехода не наблюдается, объясняет возникнове- ние скотоводства на основе магически-ритуальной деятельности.. 95
В остальном проницательный исследователь, здесь он явно не желает учитывать того, что отдельные способности человека развиваются по-разному в условиях различных способов про- изводства. Достигнутая наблюдательность остается, но она уже направлена на другие предметы и явления. Конец ледни- кового периода потребовал иных способов добывания пищи и производства, что и привело к радикальной перестройке всех способностей человека; отдельные результаты могли, напри- мер с художественной точки зрения, намного отставать от до- стижений эпохи собирательства и охоты, но культура в целом была гораздо более развитой. Так возникли земледелие и ско- товодство12. Гордон Чайлд указывает, что в некоторых мезоли- тических охотничьих обществах собака была уже известна как домашнее животное; значит, и тогда могли быйъ одомашнены животные, известные людям, живущим охотой13. Предпосылкой такого качественного изменения, как возникновение скотовод- ства, было именно коренное изменение всех производственных отношений. Упомянутые нами и некоторые другие неверные интерпрета- ции не влияют на правоту Гелена, когда он противопоставляет живопись танцу как более высокую ступень объективации — по сути дела, направленную на эстетическое. Правда, происхо- дящий здесь переход от более простого к более сложному, бо- лее развитому не является простым и прямолинейным. Весьма вероятно, что большое количество ранних произведений живо- писи имели чисто или преимущественно магический характер и тем самым возникали в силу необходимости; постепенная дифференциация проявлялась только в том, что элементы ми- месиса, концентрация на истинном отраженном образе дей- ствительности получали все более и более решающее значе- ние, ибо для имитативных целей магии, для ритуальных маги- ческих действий зачастую достаточно было только наметить определенные абстрактные черты картины действительности, особенно когда речь идет (по выражению Фрэзера) о «конта- гиозной» магии. Но и в том случае, когда непосредственной целью является подражание, как это уже было показано с теоретической точки зрения [с. 91], преобладает обусловлен- ная множеством случайностей связь между потребностями ма- гии и возникающими за счет этого эстетическими запросами. Гордон Чайлд так описывает подобные ситуации у охотников палеолита: «Первобытные резчики вырезали маленькие жен- ские фигурки из камня или рога мамонта или лепили их из глины и пепла. Археологи называют эти фигурки «Венерами», но они, как правило, отвратительны: у многих вообще нет ли- ца, а половые признаки особенно выделены. Несомненно, они использовались в каком-то ритуале плодородия, способствуя размножению дичи... Во всяком случае, это должно означать, что резчики понимали роль женщины в становлении жизни и 96
по законам магии распространили это понимание и на живот- ных и растения, которыми они питались»14. Понимая всю значимость таких предположений, не следует, однако, полностью присоединяться к выводам Гордона Чайлда в области эстетического. Герпес15 точно указывал на порази- тельное несоответствие художественного замысла и уровня об- работки в поделках того времени. Исключительно длительное сосуществование таких тенденций только подтверждает наши выводы о роли случайного в генезисе эстетического. (Стоит вспомнить о том, что совершенно нехудожественные, даже ан- тихудожественные — с точки зрения религии — произведения могли быть действенны также и в религиозном искусстве, мир- но сосуществуя с подлинно значительными достижениями. Тот факт, что определенные стадии развития оказались, можно сказать, просто физически не в состоянии произвести что-либо, не имеющее эстетической ценности, не влияет на правильность наших рассуждений.) И здесь отделение по существу эстетиче- ски-формированного от чисто ритуальных или колдовских средств магии не является «объяснением» самостоятельности искусства; напротив, это эстетическое прежде всего создается в мире мыслей и чувств магии — вследствие амбивалентности новых особенностей с точки зрения магического целеполагания. Лишь постепенно у человека возникает определенная «привыч- ка» к миросозиданию искусства: как правило, это происходит тогда, когда социальное развитие дает возможность усилить те мысли и чувства, которые пробуждает и углубляет само искус- ство, и тем самым отделение эстетического, своеобразие худо- жественного отражения действительности обеспечивается де- факто. Само собой разумеется, что это не только постепенный, но и весьма неравномерный процесс, так как его сложные взаимосвязи реализуются в высшей степени различно, за счет того, что распад первобытного коммунизма происходит по-раз- ному. Эта неравномерность усиливается и не только благодаря тому, что социальные потребности, детерминирующие эстетиче- ское «извне», различны между собой, но и оттого, что различ- ные искусства, виды искусств и т. д. изменяются по-разному под влиянием этих разнообразных детерминирующих тенден- ций. Указать хотя бы в общих чертах, какие при этом возни- кают тенденции или возможности развития, — задача, выходя- щая за рамки настоящей работы. Как уже неоднократно под- черкивалось, именно в Элладе эти условия носили самый бла- гоприятный характер, как раз потому, что религия была в ми- нимальной степени теологически застывшей и кастовой. Во вся- ком случае, эти соображения показывают, что отделение эсте- тического в изобразительном искусстве (и конечно, в искус- стве слова) происходит на более высоком уровне, чем в танце. Этот факт можно оценить отрицательно потому, что с самого начала не может быть и речи о возможности действия, обра- 7—1258 97
щенного вовнутрь, об оргиастическом экстазе у самих танцую- щих. По-разному, но следуя единой основной тенденции, оба эти искусства стремятся к непосредственно созерцательному поведению как действию, которое составляет субъективный коррелят миросозиданию. Этот факт можно оценить положи- тельно, так как в них богаче- и шире, чем в танце, живет стремление создать свой мир, что способствует эвокации субъ- ективных мыслей и чувств, которые по сути своей должны быть независимы от магии даже и тогда, когда это различие не может еще осознаваться как таковое — в ходе своего воз- никновения и еще долгое время спустя. Формально это миро-со- зидание выражается во внутренней обобщенности и завершен- ности произведения искусства. Однако ясно и без дальнейших рассуждений, что подобный формальный характер может слу- жить лишь непосредственным выражением самоценной цело- стности содержания, каким бы узким или ограниченным ни казалось оно по своему охвату. Эта самоценная целостность содержания и создает свойство искусства быть соразмерным миру, замкнутым само на себе в своей внутренней завер- шенности. Вместе с тем содержательные мотивы звучат еще слишком формально, чтобы четко определить самое суще- ственное. Самоценность имеет здесь двойное значение: объективное и субъективное. В субъективном отношении она указывает на то, что изображенный мир обращен непременно и исключи- тельно к человеку. Синтезирующая сила его чувств и их ра- стущая дифференциация обеспечивают возникновение таких отражений действительности, в которых их объективные суще- ственные признаки представлены в правильной пропорции, правдоподобно. Именно в этих глубинах объективной действи- тельности открывается мир, соразмерный человеку. В объек- тивном отношении этой ситуации соответствует следующее: самоценность образа отражает интенсивную целостность отоб- ражаемой действительности, ее существенные определения, ее предметы и отношения между ними. Коль скоро такой интен- сивно становящийся, целостный человек соотнесен с этой ин- тенсивной целостностью, на основании этой самоценности мо- жет формироваться соразмерный миру характер произведения искусства. Ниже мы подробнее остановимся на описании различных аспектов этой ситуации. Сначала рассмотрим вкратце пробле- му предмета и отношений, чтобы осветить переход от зарож- дения к завершению произведения. Здесь необходимо напо- мнить наш анализ «внемирности» орнаментики. Существенным моментом этого ее своеобразия является то, что, поскольку в ней вообще имеются отраженные образы объективной действи- тельности (животные, растения и т. д.)\ они должны быть вы- рваны из своего естественного окружения и помещены в такие 98
условия, которые не имеют ничего общего с их собственной предметной сущностью. Таким же образом их собственная предметность превращалась в декоративную знаковость. Та, что вследствие такого двойного снятия всякой интенсивной целостности в предмете, окружающем мире, в отношениях, воз- никла—и только так и могла возникнуть — другая, замкнутая в себе система предметов и отношений, а именно система ор- наментики, — это одна сторона дела. Наш анализ, ориентиро- ванный в настоящее время на выявление привативного, именно поэтому не содержит оценочных суждений. Более того, пози- тивные по содержанию оценочные суждения, которые сплошь и рядом встречаются у современных историков искусства, на- ми отвергаются. Мы уже охарактеризовали концепцию Вор- рингера. Шелтема пишет: когда «наблюдаемые предметы уже не возникают в зрительной памяти в своем изначальном виде, включается высшее сознание, восстанавливающее, по мере воз- можности и необходимости, уже не виденные, а известные формы»16. Таким образом, он здесь стремится не исторически понять неравномерный исторический переход от эпохи неоли- та, но воздвигнуть абсолютный художественный идеал, по меньшей мере для германского искусства. При этом никак не затрагивается интересующий нас здесь важный вопрос. Если мы стремимся вскрыть философский генезис эстетического, не- обходимо выяснить истинное назначение пещерной живописи палеолита во всей ее парадоксальности. С одной стороны, нельзя не отметить ее громадную реалистическую силу, а с другой — принципиальную невозможность ее дальнейшего раз- вития, вплоть до того, что такое одновременно исторически и эстетически необходимое условие развития искусства, как от- ражение действительности, в какой-то мере должно было со- здаваться заново — тысячелетия спустя после таких высоких достижений. Поскольку здесь мы не занимаемся историей искусств, а стремимся философски подойти к генезису эстети- ческого, мы исходим не только из того общеизвестного факта, что достижения пещерной живописи стали известны лишь в наши дни. Этот факт истории искусств есть не что иное, как следствие той катастрофы, которая смела с лица земли всю эту культуру и заставила людей начать все сначала, в эконо- мическом (а потому и в художественном) отношении. Когда Шелтема хочет доказать, что искусство Древнего Египта было непосредственным образом связано с этим великим 'первобыт- ным искусством, его выводы —с эстетической точки зрения — звучат крайне неубедительно17. Ни реалистические моменты, ни стилизации в искусстве Древнего Египта не имеют ничего общего со спецификой великого искусства пещерной живопи- си: все эти направления — естественно, исключая чистую орна- ментику,—определяются тенденцией к созиданию мира и в этом отношении свидетельствуют о полном разрыве с этим 7* 99
единственным в своем роде и неповторимым шедевром — пе-; щерной живописью. Пещерная живопись периода охоты одновременно и реали- стична, и «внемирна». Фактически это положение принимается сейчас почти повсеместно. Большие расхождения представле- ны лишь в эстетической и исторической интерпретации и оцен- ке этого феномена. Гёрнес — вполне справедливо — описывает эту ситуацию так: «Удивительная самостоятельность этих художников проявлялась также и в том, что им казалось со- вершенно ненужным располагать свои — в остальном исполнен- ные вполне правильно — фигуры животных на стенах пещер так, как мы это считаем необходимым, то есть ногами вниз и спинами вверх. Нам понятно, что они не .помещали отдельные фигуры ни в какие рамки и не рисовали землю.»Но нам труд- но смириться с тем, что они могли располагать животных, в большинстве случаев находящихся на идеальной горизонталь- ной линии, также и совершенно иным образом. В большом «скоплении животных» в пещере Альтамиры... идеальная ли- ния основания фигур отклоняется от горизонтали часто «а 45— 90°. Прекрасные изображения покоящихся бизонов имеют в основе своей перпендикуляр, большинство других фигур — раз- нонаправленные кривые, и ни одна фигура не располагается на горизонтали. Такие же вольности позволяют себе и худож- ники — авторы рисунков из пещеры Фон-де-Гом, в особен- ности в «зале маленьких бизонов», художники — авторы рисун- ков из пещеры Нио и т. д. ...Произвольная ориентация фигур усиливает впечатление того, что перед тобой лишь отдельные, никак не связанные между собой фигуры»18. Один из глубоко укоренившихся эстетических предрассудков, характерных для художественных теорий позднекапиталистической формации,— более или менее явное презрение к любому реализму, который они, как правило, и терминологически отождествляют с нату- рализмом. Это проявляется и в отношении пещерной живопи- си. Например, Ферворн выводит ее просто из игр в часы до- суга. «Техника пластической резьбы по кости и процарапыва- ния линий, используемая при изготовлении костяных инстру- ментов и их декорировании, как и всякая техника, должна была привести к игре, а что могло быть естественнее использо- вания в игре тех представлений, которые заполонили собой представляющийся охотнику эпохи палеолита мир, то есть представлений, связанных с охотой»19. При более пристальном и беспристрастном анализе ситуация оказывается намного сложнее. Гордон Чайлд указывает не только на высокий уро- вень технического исполнения этих картин, но и находит в раскопках следы того, откуда могли появиться такие высоко- развитые навыки: «Среди находок периода Мадлен в Лимейле (Дордонь) встречаются образцы каменных пластинок и крем- ней, на которые нанесено что-то вроде уменьшенных набросков 100
пещерных рисунков; на некоторых из них видны исправления,, сделанные как будто бы рукой мастера. Это может быть чем- то вроде отдельных листков из блокнотов учеников художе- ственной школы». В своих рассуждениях Чайлд идет еще дальше, видя здесь «появление первых специалистов» в исто- рии человечества, которых содержали сами производители за их деятельность, необходимую для общины. Разумеется, эта необходимость лежит в области магического, ведь магические, способности считались такими же ценными, «как зоркость сле- допыта, меткость стрелка и смелость охотника»20. Такое профессиональное художничество могло, естественно, процветать только в рамках данной формации. Здесь, несо- мненно, перед нами исключительный случай: сравнительно вы-, сокоразвитая культура на базе охоты, рыбной ловли и соби- рательства, то есть на очень низкой ступени социально-эконо- мического развития. «Но этот культурный расцвет, — говорит Гордон Чайлд, — этот прирост населения обеспечивался только за счет снабжения продовольствием, которое в свою очередь обусловливалось особенностями окружающей среды леднико- вого периода и методами ведения хозяйства, ориентированны- ми только на ее эксплуатацию. С концом ледникового периода эти окружающие условия также исчезли. Ледники растаяли, лес отступил в тундры и в степь и стада мамонтов, оленей, зубров и лошадей ушли или вымерли. С их исчезновением ис- чезли и те культуры, которые жили ими»21. Таким образом мо- жет быть понят как расцвет этой культуры, так и невозмож- ность «непосредственного» ее продолжения. Сущность этого своеобразного с точки зрения эстетики ис- кусства, как мы уже указали, состоит в реалистическом спо- собе отражения, верном объективной действительности, пра- вильно выделяющем существенное, однако, вместе с тем, все еще «внемирным». Последнее служит одной из причин невоз- можности его продолжения: орнаментика, как было показано [см. т. 1, с. 258 и сл.:], «внемирна» по своей эстетической сущ- ности; однако именно эта ее особенность является движущей силой её раннего совершенствования, и одновременно именно здесь кроется .причина того, что в каждой культуре, в которой создаются хотя бы некоторые условия для существования ор- наментики, она может остановиться на определенной ступени развития или развиваться дальше. Но с эстетической точки зрения реализм и «внемирность» — это взаимоисключающие противоположности: всякое отражение действительности, кото- рое не останавливается на поверхностном, непосредственно-на- туралистическом и которое тем самым направлено на воспроиз- ведение интенсивной целостности, целокупности существенных, чувственно проявляющихся определений предметов, создает — намеренно или ненамеренно —особый мир. Парадоксальность достижений пещерной живописи палеолита в том, что изобра- 101
женные животные, если их рассматривать как отдельные объ- екты, как будто бы обладают этой интенсивной целостностью определений, то есть внутренней интенцией к миросозиданию, но вместе с тем изображаются они совершенно изолированно, в своем абстрактном для-себя-бытии, как если бы их суще- ствование не было никак связано с непосредственно окружаю- щим их пространством, не говоря уже о естественной окру- жающей среде. Таким образом, с художественной точки зре- ния они находятся вне всякого мира, а их изображение в ко- нечном счете внемирно. Здесь не имеется в виду изолированность отдельных моти- вов. Такая изолированность часто возникает в более поздней живописи, но там мотив всегда выбирается сознательно, при- чем связь с окружающей средой выражается либо прямо — как взаимоотношения с непосредственным окружением, пусть даже оно кажется всего-навсего фоном, либо косвенно — в вы- ражении лица, жестах, позе и т. д. на портрете. Но в пещерной живописи этого еще нет. Даже если признать, что Кюн прав и что в более поздний период Мадлен действительно встре- чаются изображения борющихся бизонов, в лучшем случае здесь речь идет о компонировании (иконографическом) моти- вов. В художественном исполнении не сохранилось ни одного следа многофигурной композиции22. И все-таки мы не можем говорить о требовании голого натурализма, верного — фотогра- фического— подражания отдельным моделям. Изображение — мы, естественно, имеем в виду только высшие достижения — ориентировано на типическое, а правдоподобные детали под- чинены в нем возникающей в соответствии с этим реалистиче- ски-художественной иерархии; их правдоподобие есть лишь средство выразить это типическое зрительными, живописными методами. Каким образом это может быть сделано? Мы с нашим зри- тельным мировосприятием, со спонтанными реакциями на ви- зуальные изображения мира уже утратили доступ к этому «живописному мировоззрению». О том, что это великое искус- ство, свидетельствует уже сам факт его — довольно сильного — воздействия на нас. (При этом весьма вероятно, что мы, вос- принимая эти произведения, даже осознавая их своеобразие, переживая, признавая его, тем не менее — спонтанно и неосо- знанно— связываем их со своими позднейшими способами восприятия и представления теснее, чем это заложено в объ- ективной интенции изображаемого.) Каждое изображенное животное живописно существует в абсолютно изолированном для-себя-бытии и объединяет в себе все определения, которые — объективно, в действительности — вошли в него благодаря бес- конечным взаимодействиям с окружающей средой. Однако изображение обладает этими определениями таким образом, что это обладание связано исключительно с каждым отдельным 102
изображением, а оно —именно благодаря такой подчеркнутой единичности — выделяется из отдельного, становясь прообразом самого себя. Если мы хотим предложить философское объяснение этой парадоксальной ситуации, мы должны прежде всего подумать о низкой ступени развития материальной культуры в эпоху зарождения эстетического. В повседневной жизни субъекта это проявляется в существовании исключительного, гораздо более развитого,, чем в более поздние эпохи, дара чувственного на- блюдения и фиксации деталей окружающего мира. Напомню приведенное выше утверждение о том, что пастухи — правда, на более поздней ступени развития — не умели считать и не могли сосчитать свои стада, но -несли в себе такой индивидуа- лизированный отпечаток каждой отдельной особи, что могли моментально установить факт отсутствия того или иного жи- вотного [см. т. 1, с. 104]. Так, Спенсер и Гиллен говорят о чудесной способности первобытных народов распознавать сле- ды любого животного, ориентироваться в лесу и т. д.23 Исходя из подобных фактов, Ферворн называет это искус- ство «физиопластическим», таким, «которое служит выраже- нием только самого реального объекта или непосредственного воспоминания о нем, но не спекуляций, рефлексий или сообра- жений по поводу него». Он противопоставляет это искусство более позднему, однако при этом ставит намного выше его самые карикатурные детские рисунки, говоря о них как об «идеопластическом искусстве», так как они находятся за рам- ками такой непосредственности и безмыслия24. Здесь — для нас это очень поучительно — олять правильное смешивается с неверным. Разумеется, Ферворн прав, говоря о высоте духов- ного развития. Но он совершает ошибку, типичную для совре- менного буржуазного идеализма, разделяя людей по их «ду- шевным способностям», а затем распределяя их по различным историческим периодам, тогда как на самом деле речь все время шла о развитии целостного человека и, следовательно, изменения субъективного фактора должны были происходить в пределах этого единого целого. Именно поэтому различия и противоречия между периодами, если их понимать по Фервор- ну, приобретают застывший, метафизический характер. Так обстоит дело и в процитированном выше положении, согласно которому периоды выделяются по старым историко-литератур- ным схемам, абстрактно vt вследствие этой абстрактности ис- каженно (например, Просвещение как полное господство раз- ума, эпоха «бури и натиска» как бунт чувств против разума, как «предромантический период» и т. д.). Если бы люди, жив- шие в эпоху охоты, имели бы дело только с изолированными объектами или с их столь же изолированными образами, они умерли^ бы с голоду. Уже приведенный нами пример, показы- вающий их блистательную способность ориентироваться в ле- 103
су, свидетельствует о том, что их столь острые восприятия были тесно связаны между собой и образовывали в сочетании друг с другом определенные конкретные единства. Тот факт, что рефлексия при этом играла меньшую роль, чем в последую- щие периоды, например даже у земледельцев и скотоводов позднего палеолита, не вызывает сомнений. Однако, возвра- щаясь к изолированным изображениям животных, заметим: если было распространено магическое поверье о том, что вер- ное изображение зверя гарантирует успех на охоте, то можно ли это расценить иначе, кроме как рефлексию о взаимосвязи предметов и явлений? Именно как рефлексию, выходящую за рамки чувственно данного путем абстракции. (Здесь речь идет не о правильности или неправильности таких рефлексий, но об их мыслительном характере как таковых.) Итак, охотники эпохи палеолита умели устанавливать как непосредственно-чувственные, так и мыслительные, рациональ- ные связи между предметами и явлениями; каким же образом в их живописи возникают изолированные изображения живот- ных? Прежде всего нельзя забывать, что для человека и жи- вотного в окружающем мире нет изолированных предметов, а есть всегда их конкретная совокупность. В экспериментах Пав- лова над собаками есть один интересный момент: совершенно гетерогенные и —если взглянуть с точки зрения собаки — слу- чайным образом следующие друг за другом возбудители реф- лексов или их торможений (метроном, кислота и т. д.) после определенного числа повторов воспринимаются собакой как связанные между собой, так что фиксация условных рефлексов обусловлена их последовательностью, временными промежут- ками между ними и т. д. Изменение хотя бы одного из ком- понентов могло бы вызвать временные, более или менее дли- тельные нарушения или даже нервные срывы. Павлов и его коллеги справедливо использовали эти эксперименты для ис- следования различных типов и видов подвижности нервной системы у подопытных животных25. Если такие связи у животных устанавливаются даже тогда, когда последовательность раз- дражителей есть просто factum brutum, не имеющий имманент- ного ему объективного смысла, сам по себе не связанный с их обычной нормальной жизнью, почему этих связей не должно быть у высших животных и в их естественном окружении или даже у людей? Речь идет о более или менее подвижной и вместе с тем фиксированной системе условных рефлексов. Конечно, Павлов как раз показал, что у человека благодаря формированию языка (и добавим: труда) возникает высшая вторая сигналь- ная система, становящаяся основой научного отражения дей- ствительности, охватывающая эти рефлексы в их предметности, в их отношениях и связях, в их относительной и все шире вос- принимаемой целостности окружающего мира, вплоть до це- 104
лоетности мира вообще. В одной из последующих глав [см. т. 3, гл. 11] будет показано, что синтез искусства, и в первую очередь отражение действительности как эвокативного «мира», порождает и создает высшую сигнальную систему sui generis. Эта последняя, как и вторая сигнальная система Павлова, от- личается от системы обычных условных рефлексов своим более всеохватывающим и отображающим сущность характером, но вместе с тем в ней необязательно используется однозначная система понятий, присущая второй сигнальной системе, чтобы реализовать синтезы более высокого порядка, чем условные рефлексы, с которыми она связана через непосредственно-чув- ственные возбудители. Эта оговорка была необходима затем, чтобы по крайней мере гипотетически указать «логическое ме- сто» и тем самым методологические основы решения возникаю- щих здесь проблем. Также в порядке предупреждения сле- дует отметить, что различные системы рефлексов и сигнальные системы отличаются друг от друга по самой своей сущности, но между ними нет четких границ. Известно, что переходы от безусловных рефлексов к условным могут и должны возни- кать в ходе эволюции, тем более это можно сказать о перехо: дах между различными перечисленными системами. Здесь до- статочно сделать эти небольшие оговорки; более точное и по- дробное изложение этой проблематики будет дано в главе, специально посвященной этому вопросу. Эта оговорка была необходима потому, что только таким образом можно осветить некоторые проблемы неравномерности развития и избежать таких ошибок, как — в данном случае^ приписывание нашей духовной структуры далекому прошлому, как это делали некоторые вдохновенные почитатели пещерной живописи, или утрирование, подобно, например, Фервор-ну, их примитивности и тем самым попытка превратить их в гомунку- лусов, которые в реальной действительности не могли бы про- существовать ни одного мгновения. Напротив, в наших рассужт дениях мы стремимся показать, с одной стороны, как благо- даря исключительно благоприятному стечению обстоятельств могли возникнуть такие совершенные произведения искусства на столь низком общественно-экономическом уровне, а с дру- гой— почему эти художественные вершины в своей эстетиче- ской сущности не могли подняться выше того уровня, который был объективно и субъективно возможен на данном этапе общественного развития. Мы уже упоминали об этих исклю- чительных явлениях в связи с результатами исследований Гор- дона Чайлда [с. 101J. Они выражаются в первую очередь в том, что в порядке исключения на этой ступени было возмож- но нечто вроде профессионального занятия искусством, благо- даря чему и могла выработаться интенсивность зрительно-чув-* ственного восприятия действительности в форме великой жи- вописи; вместе с тем эти способности; не цаходили развития в 105
повседневной практике дикаря и не могли оставить никаких значительных — с эстетической точки зрения — следов. Это художественное выражение есть, однако, лишь актуализация потенциально наличествующих, укорененных в общественном образе жизни способностей, а не скачок за линию горизонта, за пределы человеческих возможностей, накладываемые на со- знание людей того времени их общественным бытием. Конечно, эти условия, благоприятные для охотников эпохи палеолита, были намного примитивнее существовавших на более высокой ступени развития. Однако именно таким обра- зом можно видеть, что и при гораздо более сложных обще- ственных условиях определенные — правда, гораздо более за- путанные— стечения обстоятельств приводят к тому, что бла- годаря нормальным, социально реализованным % способностям человека создается искусство вообще и великое искусство в частности. Кроме того, оказывается, что эти условия — и чем более развита культура, тем сильнее — принципиально различ- ны для разных видов искусства; и здесь действовали тенден- ции, благоприятные только для развития определенного вида живолиси. Только на этом уровне высочайшей абстракции со- храняется зависимость всех людей — в том числе и художни- ков— от того горизонта, того предела, который создает для них современная им материальная и духовная культура. Если мы рассмотрим эту конкретную зависимость в различных об- щественных структурах, то окажется, что гибкость этих преде- лов решающим образом обусловлена соответствующей динами- кой таких структур. Особенная, исключительная высота куль- туры первобытных охотников была буквально исключением, что не допускало никаких возможностей дальнейшего ее разви- тия, не говоря уже об имманентном переходе в более разви- тую формацию. Это прежде всего связано с естественным ха- рактером изменения материального базиса. Начало ледниково- го периода стало концом исключительного расцвета природы, и за счет этого изменения культурный расцвет исчез уже в середине каменного века. Конечно, есть формации, внутренняя диалектика которых позволяет последующим формациям воз- никать непосредственно из предыдущих (феодализм — капита- лизм, еще явственнее капитализм — социализм); в таких слу- чаях на данном базисе может возникать своего рода провид- чество, «профетическое отображение», причем упомянутая нами содержательная и структурная связь с общественно- экономическим фундаментом не исчезает. Это показывает, как и 'во всех таких вопросах, что методологические точки зрения исторического и диалектического материализма переходят друг в друга, что ни один вопрос из этого комплекса проблем не может быть решен без обращения к историческому или диа- лектическому материализму. Теперь мы постараемся точнее определить парадоксальную 106
художественную сущность пещерной живописи, вскрыв ее реальный базис. В числе субъективных данных упомянем преж- де всего наблюдательность (намного превосходящую нашу) в отношении своеобразия зрительно воспринимаемых явлений и типического в них. Так, если рассмотреть .подробнее, например, приведенный выше случай — точное восприятие следов [с. 103 и ел.] — с этой точки зрения, то можно видеть, что чрезвычай- ная изощренность при восприятии отдельного явления (моло- дое или старое животное, раненое животное и т. д.) предпола- гает наличие непосредственно-чувственного общего понятия (след этого вида животных). Совпадение индивидуального и типического в этой живописи есть не что иное, как подъем зрительного восприятия до уровня художественного1, являюще- гося необходимой составной частью практики отражения по- вседневной жизни первобытного охотника. Конкретная воз- можность превращения этих способностей, незаменимых в обыденной жизни, в художественные, как мы уже видели, про- исходит за счет общественного разделения труда, «возникнове- ния -профессиональных художников», причем здесь уже начи- нают обнаруживаться позднейшие различия в таланте и навы- ках [с. 100 и ел.]. Магическая цель этих отражений действи- тельности является определяющей «извне» для художественно- го творчества всех времен: содержательно — как концентрация на важных в это время предметах, на убийстве дичи и т. д., формально же — как патетический призыв к созданию одно- временно индивидуального и типического изображения этих предметов, при сохранении естественного, присущего им свое- образия. Это «извне», имеющее здесь чисто магический смысл, а именно подражание действительности с целью оказать благо- приятное для общества воздействие на силы, стоящие «за ней», и создает кажущуюся нам столь парадоксальной интенцию к высокому реализму в отдельных изображениях при полном и радикальном пренебрежении к .каким бы то ни было отноше- ниям и связям данного предмета с окружающим миром и даже с окружающим его непосредственно пространством. Исходя из магической детерминации эвокативного целеполагания, можно понять этот парадокс: существенная связь, обеспечивающая успех, обладает повсеместностью, то есть подражание всегда должно относиться только к изолированному предмету, но та- ким образом оно может всегда оказывать воздействие на каж- дую отдельную особь миметически изображаемого вида при любых условиях. Пафос такой концентрации на изображенном в отрыве от какого бы то ни было своего окружения, но именно поэтому понятом реалистически и типически объекте имеет более глу- бокие причины, чем безусловно господствующее в свое время «ложное сознание» магии. Точнее говоря, ее воздействие уси- 107
ливается и углубляется благодаря ее укорененности в абсо- лютно первичных жизненных потребностях. Боас, исследуя песни и предания первобытных народов, справедливо обра- щает внимание на то, что в них решающее значение приобре- тают совсем иные эмоции, чем у нас. При этом в их числе он прежде всего отмечает голод: «Для первобытного человека голод —это нечто совсем иное, чем для нас, поскольку мы обычно незнакомы с его муками и не могли бы себе предста- вить ужаса голодной смерти»26. Магически обусловленный ми- месис сублимирует такие эмоции, преобразуя их в способность изобразить объект реалистически-типически; их интенсивность наряду с направленностью на отдельное животное (при пол- ном безразличии к окружающему его миру) усиливают описан- ное нами направление этой «художественной воли». Коль, скоро, с одной стороны, специфические зрительные способности первобытных охотников направлены на эвокатив- ное и облекаются в художественную форму, а с другой сто- роны, их деятельность таким образом получает определенное сосредоточение, парадокс не теряет своего парадоксального — с эстетической точки зрения — характера, а оказывается детер- минированным социально-исторически. Здесь речь идет не о нормальном периоде детства в развитии человечества, о чем Маркс: говорит применительно к Гомеру, а о преждевременном, изолированном «извержении» способностей к реалистическому подражанию и 'возможностей человека, которые не получают продолжения, дополнения, развертывания в ходе исторического развития; для них не может быть установлена эволюционная связь с более поздними стадиями развития, но в них, однако, „несмотря «и на что, ясно проявляется положение, имеющее фундаментальный характер для любого искусства: неразреши- мая взаимосвязь эвокативного мимесиса с художественным реа- лизмом. Одна сторона мимесиса, созидание мира, по перечис- ленным выше причинам здесь не представлена, а другая — реалистическое 'воссоздание предметов — представлена в совер- шенстве.. И в этом проявляется двойное назначение всякого великого искусства: неразрывная связь его исторической сущ- ности с его соответствием эстетической норме, значимым для всей истории человечества. Именно.на начальном, .самом при- митивном этапе развития духовная жизнь поднимается на уро- вень искусства, и это эстетическое единство реализуется: единство неразрывной общественно-исторической связи с ге- незисом и — как во всяком истинном искусстве — невероятное и вместе с тем убедительное возвышение над мыслями и чув- ствами той повседневности, которая его породила.
2. ПРЕДПОСЫЛКИ ОБРАЩЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ К МИРУ Сравнивая древнейшее искусство с искусством того историче- ского этапа, который Маркс характеризовал как нормальное детство человечества, можно открыть и другой источник про- исхождения эстетического, играющий важную роль в ходе его дальнейшего развития: преодоление границ, поставленных при- родой, доминирование взаимосвязей, рожденных социальным объединением людей, существование которого основано на от- ношениях между ними и на все более многообразном, также социально обусловленном «обмене веществ» с природой. Не- подражаемость гомеровского эпоса не в последнюю очередь проистекает из того, что в его время уже начинается это от- ступление природных границ, но вместе с тем развивающаяся общественная жизнь еще предстает как некая новая «приро- да», создаваемая человеком для человека. В парадоксальной красоте пещерных рисунков этот процесс отражен еще в скры- том, свернутом виде; природные границы выступают здесь не как таковые, но скорее как прирожденный предел самой чело- веческой жизни. Конечно, человек своим первым трудовым дви- жением, членораздельно произнесенным словом, обозначающим первое понятие, объективно прервал свою полную привязан- ность к природе. Однако необходим был еще невероятно дол- гий путь, чтобы в процессе высвобождения из природы это бы- тие-в-себе преобразовалось в сознательное бытие-для-себя. И как раз магия как «мировоззрение», post festum сопровож- дающая осознание человеком первых шагов этого преодоле- ния природных границ —одновременно проясняя его и затем- няя,— делает невозможным как в мышлении, так и в образах формирование этого бытия-для-себя. Черты нормальности «детства человечества»/ представленные у Гомера, заключают- ся также в том, что такого рода влияния больше не препят- ствуют осознанию человеком самого себя, в то время как в большинстве других социальных образований на этом этапе такие силы еще продолжали действовать. И к ним относятся слова Маркса: «Бывают невоспитанные, дети и старчески ум- ные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой ка- тегории»27. Разумеется, это преодоление природных границ относительно, и такая относительность содержит в себе необ- ходимое и потому в высшей степени плодотворное противоре- чие. Человек как объективно, так и субъективно не может пол- ностью выделить себя из природы: объективно —потому что основным полем его деятельности всегда остается «обмен ве- ществ» между обществом и природой, и, как бы ни росла его власть над природой и ее подчиненность, поставленным им це- лям, само это господство над природой.утверждает ее необхо- димость в качестве объекта человеческой практики; субъек- 109
тивно — потому что и обобществившийся человек продолжает существовать биологически как природное существо. Именно как человек он является продуктом своего собственного труда, но посредством труда он может решающим образом переделы- вать свои биологические, животные задатки, создавать во мно- гих отношениях нечто не существовавшее в природе до- этого процесса самосозидания; тем не менее его высшие, наиболее удаленные от природы способности остаются неразрывно свя- занными с их биологическим базисом. Вместе с тем основное противоречие, становясь все более относительным, воспроизво- дится вновь на более высокой ступени. С одной стороны, ант- ропологическая сущность человека с момента его становления как человека не претерпевает значительных качественных из- менений, но, с другой стороны, вырабатываемые обществом в ходе истории свойства и виды представлений* закрепляются так, что всему вновь возникающему они противостоят в своем непосредственном действии как «природные», образуя как бы «вторую природу». Поэтому в процессе исторического разви- тия преодоление действительных природных границ нередко неразрывно связано с борьбой против «второй природы», сфор- мировавшейся на основе общественных обычаев. Диалектика такого сложного и полного противоречий подъ- ема особенно важна для эстетического отражения. Научное отражение, возникшее непосредственно в результате труда и зачастую 'прямо на него воздействующее, должно в соответствии со своей антропоморфирующей сущностью вести фронтальное наступление против биологических и антропологических рамок, в которые поставлен человек. Развитие эстетического принципа занимает особое положение в этом комплексе противоречий, ибо упор на группирующиеся вокруг «второй природы» и кон- ституирующиеся в ней силы, такие, как, например, связь с но- вым, ведущая к уничтожению или по крайней мере к видоиз- менению этой второй природы, может — в зависимости от си- туации, а часто и в зависимости от личности художника — быть благоприятным или неблагоприятным для развития искусства. В более широкой исторической перспективе, конечно в общем плане — но и тут не обязательно, — прогрессивный принцип, направленный против застывшей «второй природы», предстает правильным. Ведь выход за пределы, поставленные самой при- родой, — общий закон развития человечества, и, как бы непо- следовательно этот закон ни выполнялся в искусстве, как бы оно ни стремилось к его выполнению, в конце концов не может не наступить конвергенция. Возвращаясь к интересующей нас проблеме, отметим, что содержание миметически изображаемого мира в ходе этого движения постоянно растет. Подлинным смыслом процесса преодоления природных границ является усиление и обогаще- ние «-обмена веществ» между обществом и природой, а из это- 110
го неизбежно следует, что субъект данного процесса, люди, образующие общество, увеличиваются в числе и должны вы- рабатывать все более многообразные отношения друг с другом, а это умножает, совершенствует и расширяет богатство их внутренних определений. Когда и при каких обстоятельствах это способствует или препятствует развитию культуры в целом и искусства в особенности — это проблема, которая как для отдельных случаев, так и в общем виде решается историческим материализмом. Но так или иначе в обыденной жизни перед человеком встают новые проблемы, возникают .новые содержа- ния, от которых эстетический мимесис, принципы художе- ственного формообразования не могут попросту отстраниться. Таким образом — опять-таки в широкой исторической перспек- тиве,— становление собственного мира художественного произ- ведения, богатство и всеобъемлющий характер его связей с окружающим миром есть результат рассматриваемого нами процесса развития. Движущей силой искусства является в ко- нечном счете его отношение к обыденной жизни; она ставит перед искусством новые проблемы, которые оно должно раз- решать художественными средствами. Ставятся ли здесь эти новые проблемы в содержательном плане или же под воздействием социального запроса со сто- роны повседневности к искусству возникают сразу и как бы непосредственно попытки обновления форм — это опять-таки конкретно-исторический вопрос, на котором мы здесь не будем останавливаться подробнее. В принципе по этому поводу нуж- но только заметить, что самые формальные по своему непо- средственному проявлению эстетические проблемы в конечном итоге следует соотносить с новыми объективными условиями социальной действительности, с рефлексами их переживаний в повседневной жизни, даже если художники выступают здесь как пионеры и выдают за формальные преобразования слабые, едва зарождающиеся тенденции. Чтобы продолжить исследо- вание с философской точки зрения процесса создания мимети- ческим искусством собственного мира, мы хотим остановиться на проблеме, которая на первый взгляд кажется чисто фор- мальной,— на возникновении локального цвета в живописи. Хронологически мы, разумеется, сильно удаляемся при этом от только что рассмотренной нами пещерной живописи; но поскольку после исчезновения породившей ее исключительной культуры наступил длительный период господства «внемирной» орнаментики, мы можем, как это и делалось до настоящего времени, исследовать философские проблемы генезиса в 'прин- ципе, не придерживаясь строгих хронологических рамок, тем более когда речь идет о способах преобразования, которые в своей изначальной структуре всегда повторяются в истории, хотя и с некоторыми вариациями. Изучением этих вопросов на материале греческого и римского искусства занимался Вик- 111
хоф. На основе обширного исторического анализа он ^ришел к выводу, что разработка цвета даже в сравнительно роздних произведениях (например, в саркофаге Александра) бцла чисто декоративной, то есть строилась по законам физиологической цветовой избирательности, основанной на дополнительных цве- тах (светло-желтый и фиолетовый, пурпурный и зеленый и т. д.). Викхоф говорит: «На зрителя, жившего в тех же фи- зиологических условиях, что и художник, соблюдение этого за- кона, хотя он и не осознавал его, равно как и простых матема- тических соотношений в архитектуре, производило отрадное, умиротворяющее впечатление»28. Лишь постепенно в отдельных деталях (лицо, тело, вооружение и т. д.) появляются верные локальные цвета, хотя, в сущности, и они еще не закладывают новой основы для цветовой композиции. Основание для этого знаменательного в истории живописи поворота*Викхоф нахо- дит в возникшей потребности изображать предметы, нераз- рывно связывая их с окружающим пространством. «Как толь- ко была завершена проработка фона, будь то ландшафт или интерьер, полный произвол в распределении красок стал не- возможным или же ограниченным совсем по-иному, чем в пред- шествующем периоде. Ландшафт и небо над ним, море и реки, здания внутри и снаружи, с коврами и утварью могли быть понятными в их взаимосвязи лишь тогда, когда их изображали, подражая природному цвету, а это должно было вскоре при- вести к вполне натуральному изображению фигур, движущих- ся в данном окружении»29. Очевидно, что этот вопрос, если не конкретно-исторически, то по своей эстетической сущности примыкает к проблемам, обсуждавшимся нами ранее, в связи с пещерной живописью палеолита, — к проблемам воссоздания мира в живописи. Ибо совершенно ясно, что отображения видимой действительности, осуществленные с помощью миметически-живописных средств, лишь тогда приобретут характер «мира», когда изображаемые объекты будут соотноситься друг с другом и с окружающей их средой так, как это следует из самой их предметности. И толь- ко живописно-формированное пространство как духовно-чув- ственное конкретное единство подобных комплексов отношений может эвоцировать такой мир художественными средствами. Если это противоречивое конкретное единство отсутствует, то картина будет лишена той глубины, которая была характер- на, например, для рассмотренного нами выше [см. т. 1, с. 277 и ел.] орнамента, и по своей художественной направленности останется декоративно-орнаментальной, подобно рисункам буш- менов или некоторым пещерным изображениям эпохи палеоли- та, найденным на юге Испании и отличающимся от описанных нами изображений животных. Вероятно, не случайно в первом случае их создатели проявляли явную склонность к чисто фи- зиологической обусловленности; цветовых решений, даже если- 112
отдельные, взятые абстрактно предметы соответствовали по колориту реальным образцам; тогда как вторые, несмотря на крайнюю ограниченность цветовой гаммы, были гораздо ближе к локальному цвету. И также неслучайно, что в первом случае при всей экспрессивности изображений фигур и при всем дра- матизме их взаимосвязанных поз перед нами всего лишь их плоскостные контуры, во втором же случае, напротив, внутрен- няя пластичность движений создает впечатление, будто про- странство, окружающее животного, углубилось, в отличие от первых изображений, где его вообще не существовало, да и не могло быть, хотя люди и животные были показаны в деятель- ной соотнесенности друг с другом. Разумеется, люди, в ином отношении стоявшие на разных уровнях развития, практически овладели непосредственно окру- жающим их пространством (и потому знали его). Следователь- но, когда появляется потребность в его живописном воспроиз- ведении, речь идет отнюдь не об «открытии» пространства. Ведь описанная Викхофом «лишенная пространства» живопись с физиологически-декоративной цветовой композицией сохра- няется еще даже в тот период, когда греческая и римская культура, овладев пространством посредством геометрии, дав- но уже вышла за пределы первоначального, чисто эмпириче- ского и практического знания и поднялась до его теоретическо- го обоснования. Формировалась новая, диктуемая жизнью по- требность, а не просто новый способ наблюдения природы, не говоря уже о простом развитии техники. Когда Викхоф пишет о фиолетовом фоне для желтой виноградной лозы, то, конечно, ни художник, ни воспринимающий изображение не думали, будто здесь передано действительное соотношение цветов. Именно одновременность постановки двух новых для живописи вопросов — о локальном цвете предметов и об изображении конкретного пространства, заполненного объектами, — показы- вает, что вырастающая на почве обыденной жизни потребность была направлена в большей мере на достижение своего рода, «ансамблевости», единства этих определений, чем на новое ка- чество художественного отражения действительности. Необхо- димые для этой цели более глубокие наблюдения над локаль- ным цветом в природе, стремление технически овладеть изобра- жением пространства (перспектива и т. п.) были, собственно, следствием, а не исходным пунктом нового подхода. Леонардо да Винчи точно охарактеризовал философско- эстетические основы новых требований, вызвавших столь ра- дикальные изменения в форме и содержании искусства: «Если поэзия распространяется на философию морали, то живопись распространяется на философию природы. Если первая описы- вает деятельность сознания, то вторая рассматривает, прояв- ляется ли сознание в движениях»30. Следует лишь, вполне в духе Леонардо, придать понятию движения более широкое зна- 8—1258 11S
чение, так, чтобы оно охватывало все взаимосвязи человека (также понятые принципиально в самом широком смысле) с визуально воспринимаемой средой. Необходимо далее уяснить себе и то, что такого рода требования возникают не только спонтанно, но и могут быть до известной степени осознаны с позиций художественной деятельности и ее восприятия, даже если сами участники эстетического акта — и активные и пас- сивные— не в состоянии теоретически сформулировать то, что они делают и переживают. Наконец, необходимо подчеркнуть, что возникающая здесь недостаточность теоретического обосно- вания никоим образом не сводит на нет правильно понятую Леонардо глубокую связь между изобразительным искусством и натурфилософией. Конечно, при этом следует учитывать как параллелизм, так и дивергенцию в развитии. Взаимоотношения между натурфилософией и изобразительным искусством во вре- мена Леонардо да Винчи были не только интенсивнее, но и осознаннее, чем в эпоху античности. Однако не вызывает со- мнения тот факт, что и до Леонардо художники в своей твор- ческой практике использовали результаты и методы естествен- ных наук, которые в то время были гораздо глубже связаны с натурфилософией, чем в последующие эпохи. Такая связь, правда более свободная и менее осознанная, существовала и в античности. Однако простая констатация наличия таких осо- знанных и полуосознанных отношений не исчерпывает пробле- му объективных условий ни с эстетической, ни с исторической точки зрения. Мы исходим из того, что повседневность, с одной стороны, ставит перед наукой и искусством определенные за- дачи, требует от них решения определенных проблем, — даже если они сознательно не выражаются или выражаются ложно; с другой стороны, достижения и результаты как науки, так и искусства обогащают многообразнейшими опосредованиями повседневную жизнь, делая обыденное мышление и восприятие глубже, шире, всеохватнее, что в свою очередь побуждает на- уку и искусство заново определять поле своей деятельности и свои задачи, и т. д. и т. д. Лишь исходя из чрезвычайно сложных условий развития может быть понята стоящая перед нами проблема пространства в живописи. Бесспорно, на первых стадиях возникновения на- учного (натурфилософского) мышления, когда оно освобождает- ся от магических, а позднее от религиозных предрассудков, по- вседневная практика получает от него решающий импульс свое- го развития; мы уже неоднократно указывали на важность геометрии. Постижение пространства, базирующееся вначале на восприятии и представлении, поднимается до уровня чистой понятийности, и человеку открываются доселе невиданные жиз- ненные перспективы — достаточно подумать о том пути, кото- рый ведет от поисков убежища в пещерах и т. п. до постройки безопасных и постоянных жилищ. Учась таким способом на 114
практике и в мышлении овладевать окружающим простран- ством, люди вырабатывают совершенно новый комплекс пере- живаний, периоду дикости вовсе неизвестный: живое осознание необходимости господствовать над окружающим внешним ми- ром, отношение к миру как к родине человека. Материальная основа для этого—сознание известной обеспеченности жизни, ее безопасности как объективной и субъективной формы нор- мального существования — развивается в течение многих ты- сячелетий. Следует особо подчеркнуть «нормальность» суще- ствования как его норму, ибо мы не можем исключить ни из объективной картины мира, ни, следовательно, из переживаний людей катастрофы и потрясения. Тем не менее реальный факт «обеспеченности» нормальной человеческой жизни, хотя сфера ее вначале еще крайне ограниченна, означает революцию в са- мом строе человеческих чувств, которые обрели сегодня такую самостоятельность, что мы вряд ли можем в полной мере ощу- тить их действительную контрастность ранее существовавшим31. Можно, однако, с большей или меньшей вероятностью уста- новить по крайней мере некоторые узловые пункты данной линии исторического процесса; мы рассматриваем кратко опи- санный здесь скачок в истории живописи, воссоздание про- странства средствами живописи, как важный его этап. Лишь после того, как практические — хозяйственные, социальные и технические — успехи обеспечили известный уровень устойчи- вости для нормальной человеческой жизни, лишь после того, как научное мышление достигло сравнительно высокого уров- ня в теоретическом и практическом изучении пространственных связей, могло появиться чувство, что пространство, окружающее человека, не есть нечто ему принципиально чуждое, даже враж- дебное, что это —его собственный мир, что пространство при- надлежит ему, и это — в известном смысле и до известной степени — было расширением личностных возможностей чело- века. Украшая орудия труда, человек уже в незапамятные времена — в этом новом смысле — овладевал отдельными пред- метами, которые и практически, и технически уже давно яв- лялись своего рода продолжением его субъективного радиуса действия, делал их составной частью своего «я» в широком смысле. Распространенность декорирования орудий труда у первобытных народов показывает, что здесь речь идет об эле- ментарном жизненном факте. Вместе с тем, каковы бы ни были наши оценки, важно, что человек начинает создавать в себе и вокруг себя свой собственный, соразмерный себе мир, но нельзя забывать при этом, что даже большое скопление таких пред- метов, пока сохраняется данный уровень развития, не может в своей совокупности создать мир человека точно так же, как самое красивое украшение на теле не может сделать тело лич- ностью. Для этого необходим высокий уровень проникновения жизненных принципов человеческого бытия в непосредственное 8* 115
■окружение человека; именно это и происходит в случае разви- тия того типа, о котором мы говорили. Несомненно, это наносит ущерб непосредственности, отда- ляет человека на известную дистанцию от самого себя, от его собственной деятельности, от его собственного существования. В труде возникает первое действительное отношение между субъектом и объектом, и только так затем появляется субъект в собственном смысле слова. Еще Гегель указывал, что вслед- ствие этого уничтожается непосредственная слитность простого желания и простого его удовлетворения: «В виде орудия субъ- ект создает средний термин между собой и объектом, а этот средний термин есть реальная разумность труда»32. Очевидно, что декорирование орудий труда есть дальнейшее увеличение этой дистанции, причем — что для нас здесь рсобенно суще- ственно— в другом направлении, чем то-, о котором мы вкрат- це упоминали выше. Изображение в силу одной уже своей упорядоченности качественно подчеркивает значение этой воз- росшей дистанции: возникает образ, созданный человеком и исключительно служащий цели посредством отражения его внутреннего и внешнего мира объяснить человеку его самого и тем самым возвысить его над самим собой, каким он дан са- мому себе в обыденной жизни, способствовать росту его само- сознания. Человек поистине становится самим собой, когда, от- ражая мир, он создает свой собственный мир -и осваивает его. На первый взгляд кажущаяся чисто технической, проблема живописи — найти локальный цвет каждой вещи, чтобы мимети- чески воспроизвести их совокупность как конкретное простран- ство,— становится законченной парадигмой названного выше жизненного чувства в эстетике, а именно создания человеком собственного мира. Понятие «собственный мир» имеет здесь три значения, и все три одинаково важны для познания этого явления. Во-первых, речь идет о мире, который был создан человеком для самого себя, для гуманистически-прогрессивного развития себя самого; во-вторых, о таком мире, в котором своеобразие объективной действительности отражается зер- кально, однако так, что его самый малый отрезок, составляю- щий непосредственное содержание образа, вырастает до интен- сивной целостности решающих в том или ином отношении опре- делений, возвышая вместе с тем случайную, может быть, связь предметов до уровня необходимого в самом себе мира; в-тре- тьих, речь идет о собственном (в художественном смысле) ми- ре, в нашем случае зрительно освоенном, в котором содержа- ния и определения объективной действительности могут миме-; тически эвоцироваться, пробуждаться к эстетическому суще- ствованию и проявляться, лишь будучи воплощенными в чистую визуальность. Таким образом, художественное произведение и интенсивная целостность его определений предполагают гомо- генное опосредование своих , чувственно-духовных проявлений. 116
Многообразие видов искусства поэтому не есть результат внутреннего расчленения единого эстетического принципа («эстетической идеи» великих философов-идеалистов); напро- тив, оно выступает как первичный факт эстетического, и эсте- тический принцип может быть получен — путем мысленного .абстрагирования, а не на уровне непосредственно эстетическо- го— лишь в процессе философского осознания общности этих гомогенных посредующих систем. И взаимосвязанность элемен- тов одной системы не выводится автоматически из этого прин- ципа, а скорее следует из системы тех жизненных потребностей человека, которые содействуют дальнейшему развитию эстети- ческого и требуют его. Миметическими проблемами, вытекающими из подобного понимания собственного «мира» художественных произведе- ний, мы займемся позднее. Мы предвосхитили здесь исходный пункт, так как иначе было бы непонятно выявление генезиса искусства на высшей ступени его объективации, его на самое себя направленного бытия. Возвратимся к философским про- блемам его становления. Когда мы рассматриваем в философ- ском плане переход по существу физиологического цвета к ло- кальному, соответствующему предмету, этот переход вначале оказывается преодолением непосредственности 'И вместе с тем, по справедливому замечанию Гегеля, восхождением от абст- рактного к конкретному, «так как непосредственное и абстракт- ное равны»33. Истинность этого гегелевского утверждения уже показана нами при анализе орнаментики. Чтобы правильно применять диалектику, следует учитывать относительность по- добных определений, так как любая непосредственность по сравнению с конкретизацией абстрактна, что проявляется при ее снятии. Процесс созидания мира в художественном произ- ведении— рассматриваемый во всемирно-исторической перспек- тиве, без учета неравномерностей развития, и. регрессивных движений, — несомненно, имеет такую направленность, и в этом проявляется всеобщий закон художественного развития. Этому не противоречит тот факт, что признанными достоинствами от- дельных воплощений непосредственности считаются как раз их тождественность предмету вкупе с обобщенностью, абстракт- ностью. Такова, например, орнаментика, где бытование непо- средственного и абстрактного в качестве целостного единства является конституирующим принципом ее своеобразия, опреде- ляющим место орнамента в системе искусств. Однако и там, где не происходит такого рода окончательного закрепления этих двух начал, какое имеет место в рассматриваемом случае физиологически обусловленного колорита, оба они занимают свое особое место: с одной стороны, преодоление абсолютного господства одного из них было таким качественным скачком в развитии, что, строго говоря, именно.с него начинается история собственно миметической живописи; с другой стороны, как мы 117
увидим в дальнейшем, снятие их противоположности содержит- в себе важный момент их сохранения на более высоком уров- не, в новой системе связей. Это, конечно, значительно ослож- няет гегелевское отождествление непосредственного с абстракт- ным, но ни в коей мере не умаляет его всеобщей истинности. На примере живописи новейшего времени мы можем убедиться,, что любая безрассудная попытка вернуться к абстрактной не- посредственности ведет к абстрактности, «внемирности», а не- избежным результатом тенденции к чистой абстрактности ока- зывается допредметная, «внемирная» непосредственность. Таким образом, если бы мы отошли от теоретически выяв- ленной здесь диалектики, мы усмотрели бы в ее всеобщности окончательный, единственный в своем роде акт. Всякое непо- средственное объективно является опосредованным, а самое широкое опосредование создает все новое и новое непосред- ственное. Нечто аналогичное происходит и в рассматриваемом нами случае: непосредственность использования физиологиче- ски воспринимаемых сочетаний цветов в декоративно-художе- ственных целях, естественно, возникает через длинный и слож- ный ряд опосредовании из чисто физиологических жизненных потребностей. При этом мы столь же мало можем говорить о колорите и его начальном развитии, как и при различении кон- туров и плоскостей — об орнаменте. И если в развитии эстети- ческого действительно есть параллели физиологически обуслов- ленным цветам, то их следует искать именно здесь. Викхоф в уже цитированной нами работе [с. 112] говорил о «простых математических соотношениях в архитектуре», пытаясь объяс- нить такое воздействие с помощью этой аналогии; мы считаем, что сравнение с орнаментикой было бы еще уместнее, тем бо- лее что оба эти изобразительных приема часто выступают вместе, попеременно усиливая друг друга, как, например, в восточных коврах. Вместе с тем отметим, что в ходе дальней- шего развития живописи локальные цвета нередко играют роль того непосредственного, которое надлежит преодолеть, как это происходит при разработке светотени или с возникновением пленэра. Относительность непосредственного и опосредованного — всеобщий закон как объективной, так и субъективной диалек- тики. Применительно к области эстетики этот всеобщий закон сохраняет свое значение, однако специфическим является здесь то, что каждое произведение искусства в принципе выступает как непосредственное, и поэтому именно художественное твор- чество всегда разрушает прежнюю непосредственность жизни, освобождается от нее, чтобы, восприняв вновь возникающие жизненные факты и взаимосвязи, создать непосредственность иного рода. Мы коснулись этого, разбирая проблему локально- го цвета. В качестве дополнения к проявляющейся здесь кон- кретной диалектике заметим, что было бы неправильно из 118
факта физиологической обусловленности первобытной колори- стики, преодолеваемой локальным цветом, делать вывод о ее полной непосредственности, а также прямо выводить ее из физиологических свойств человека как природного существа. Кант обратил внимание на то, что чистые цвета спектра тре- буют не просто «чувственного восприятия», но и «рефлексии о форме этих модификаций (внешних) чувств»34, и поэтому вы- ражаются непосредственно, в данном их бытии. Мы ограни- чимся здесь ссылкой на мнение Канта, которое имеет значение и для обсуждаемой нами проблемы. Поскольку сам Кант ви- дит в непосредственной содержательности цветов проблему естественной красоты, мы подробно остановимся на его тео- рии, обратившись к этому комплексу проблем. Здесь же заме- тим лишь, что воспринимаемую чувствами связь между мораль- ными содержаниями и чистыми цветами Кант объясняет воз- действием природы на человека. Это отнюдь не помогает, од- нако, понять суть проблемы эстетического: каким образом чис- то физиологические впечатления могут стать носителями чело- веческого, морального и общественного содержания и тем са- мым стимулами миметической активности и ее восприятия. Казалось бы, в этом случае моральное содержание должно быть столь же непосредственно физиологическим, как и дей- ствие чистого цвета, что противоречит данным антропологиче- ской науки о происхождении как моральных, так и эстетиче- ских чувств. Значительно более конкретную позицию в этом вопросе за- нимает Гёте в своем «Учении о цвете», посвятивший ему целый раздел, весьма знаменательно названный «Нравственно-чув- ственное действие цвета». Гёте идет дальше Канта, когда, кон- статировав вслед за Кантом единство обоих видов содержа- ний— природного и общественного, — он не рассматривает их с физиологической стороны, прямо преобразуя ее в моральную, но (как это явствует по крайней мере из приводимых им при- меров, хотя он и не разрабатывает осознанно методологиче- ского подхода) предполагает взаимодействие обоих компонен- тов. Так, он говорит «о пристрастии правителей к пурпуру»35 или о том, что «черный цвет должен был напоминать венециан- скому дворянину о республиканском равенстве»36 и т. д. Ха- рактеризуя аллегорическое применение цвета, он даже подчер- кивает: «Здесь мы видим больше случайностей и произвола, можно сказать, даже условностей, так как смысл знака нам должен стать доступным прежде, чем мы узнаем, что он обо- значает, как, например, зеленый цвет, который символизирует надежду»37. Но если такое своеобразное «нравственно-чув- ственное действие» цвета возможно — а этнография свидетель- ствует, что оно существует уже на ранних ступенях культуры,— то ясно, что совмещение двух самих по себе разнородных ком- понентов отнюдь не может быть однозначным. Например, мы 119
знаем, что хотя у многих народов цвет печали черный, однако- не меньше и таких, у которых аналогичное символическое зна- чение принадлежит белому, и что также другие цвета могут непосредственно производить нравственно-чувственное впечат- ление печали. В «Учении о цвете» Гёте не ограничивается уче- нием о воздействии основных и дополнительных цветов. Он: идет дальше Канта и в том, что для него ни один цвет не об- разует окончательного метафизического единства: незначитель- ные оттенки, даже свойства материала, на который наклады- ваются краски, могут превращать одно «нравственное» воздей- ствие в другое, противоположное первому. В качестве примера достаточно привести то, что сказано у Гёте о желтом цвете: «Незначительное и незаметное смещение превращает прекрас- ное впечатление огня и золота в гадливое, и %цвет почета и благородства оборачивается в цвет позора, отвращения и не- довольства»38. Из всего этого следует, что отдельные цвета еще на стадии физиологической данности действуют не просто и прямо физиологически, а несут в себе различные значения как. следствие конкретной истории человеческого сообщества, кото- рое их применяет. Дополнительность, как нормальный способ их сочетания, обоснована именно физиологически, однако ясно, что ассоциации, закрепляемые общественными нравами и обы- чаями, играют немалую роль в их действии. И как бы ни была многообразно опосредована уже эта не- посредственно первоначальная стадия живописи сама по себе, как бы ни была социально обусловлена ее физиологическая сущность, переход к локальному цвету и перспективе был скач- ком в живописи. О содержательной стороне, о социальной по- требности, которую удовлетворяла здесь живопись, создавая собственный мир для человека, мы вкратце уже говорили. Вы- текающие отсюда проблемы формы сосредоточиваются на ми- метической передаче интенсивной целостности, отсюда вытекает задача: добиться того, чтобы все отдельные элементы формы и тем более любые соотношения между ними, полностью со- храняя свою непосредственную простоту как части целого, од- новременно были носителями самых различных и многообраз- ных эвокативных воздействий. В произведении искусства свой мир может возникнуть только тогда, когда его детали и их взаимосвязи вызывают у зрителя переживания, по своей глу- бине и неисчерпаемости сравнимые с переживаниями, вызывае- мыми какими-либо предметами и их взаимосвязями в реальной жизни, причем в первом случае эти эмоции должны быть даже существенно конденсированней и сильней, ибо в действитель- ности каждый объект подтверждает свои взаимосвязи с други- ми объектами, регулирующие его движение закономерности, и т. д., то есть свое существование, — самим этим существова- нием как таковым,: иначе говоря,, его существование не нуж- дается ни в каком доказательстве, так как в повседневной жиз-: 120
ни человек на своем собственном опыте учится считаться с бы- тием существующего. Познание или переживание бесконечных определений предметов, их отношений и т. д. является и в по- вседневной жизни важным компонентом в установлении пра- вильных связей человека с объективной действительностью. Но лишь в искусстве — и только в нем — эта неисчерпаемость свойств, отношений и т. д. становится конституирующим прин- ципом и вместе с тем критерием существования (в эстетическом •смысле). Ведь только эвокация таких свойств и создает двой- ственность воссозданного художественными средствами мира (его характер как мира), — мира, который противостоит мне независимо от меня и неисчерпаемо для меня и все же — uno acto с этой самостоятельностью — переживается как мой соб- ственный мир. Конечно, эта интенсивная бесконечность обусловлена глав- ным образом общественно-историческими причинами. Ее содер- жание, качественные особенности и богатство собранных во- едино определений зависят от самой жизни и предстают перед художником как формальная программа осуществления со- циального задания; следовательно, внутренняя интенсивность изображаемого мира может в ходе истории уменьшаться и воз- растать, оскудевать или углубляться. Если мы какое-нибудь из произведений искусства, созданных на ранних стадиях его раз- вития, эмоционально отвергнем как примитивное или если пере- живание его не дает нам удовлетворения, в большинстве слу- чаев это происходит либо потому, что в рассматриваемом нами процессе это произведение находится на нисходящей линии, либо потому, что оно пренебрегает как раз теми определения- ми, наличие которых является в данное время решающим для эстетического существования художественного произведения как такового. Однако, если мы будем рассматривать искусство в исторической перспективе, линия его развития будет восхо- дящей. Поэтому с появлением локального цвета и перспективы мы можем говорить о качественном скачке в процессе созда- ния живописью собственного мира, хотя здесь еще отсутствуют некоторые визуальные определения, освоение которых в ходе позднейшей истории живописи стало поворотным пунктом ее революционного преобразования. В сравнении с физиологиче- ски-декоративным пониманием цвета наличие здесь качествен- ного скачка не вызывает сомнений. Так, когда Гёте говорит о «нравственно-чувственном действии» цвета, речь идет только об ассоциациях, возникших в силу социальной привычки {условные рефлексы); на этой основе при композиционном со- четании красок приходится более или менее прямо прибегать к физиологически обусловленному принципу дополнительных цветов. При обсуждении композиционных проблем орнаменти- ки мы уже отмечали ее простоту, относительную непосредствен- ность и абстрактность [см. т. 1, с. 270 и ел.]. В то время как 121
предметы сохраняют свой локальный цвет и при этом в живо- писи возникает проблема передачи их вещественных свойств — жесткости или мягкости, тяжести или легкости и т. п., — есте- ственные (физиологические) границы должны отступить на второй план и в композиции. Чем больше свойств предмета колористически вскрывается в изображении, тем сложнее долж- но быть и композиционное решение, цветовая гамма, тем длин- нее тот обходной путь, который должно пройти изображение, чтобы достичь окончательной гармонии целого, и тем дальше оно от простого гармоничного сочетания цветов на основе принципа их взаимодополнительности. И здесь чувственно-ви- зуальное содержание и его живописное оформление выходят за пределы сферы действия условных рефлексов, требуют от воспринимающего, а тем более от творца эмоционально-ви- зуальной способности к синтезу. Такая способность, не являясь непосредственно трансцендентной, все же достигает известного уровня абстрактности, требующего широкого и точного синте- за. (Этот вопрос будет подробно рассмотрен в одной из сле- дующих глав [с. 263 и ел.].) Здесь речь идет о всеобщей сту- пени самоопределения эстетического, имеющей свою основу в самой его сущности. Мы рассмотрели эту стадию именно на примере живописи, руководствуясь соображениями простоты и наглядности. Переходы такого типа можно, разумеется, най- ти во всех видах искусства39. Здесь мы хотим упомянуть об иной в конкретном отноше- нии, но аналогичной с точки зрения генезиса эстетического си- туации в искусстве слова. Ранее [см. т. 1, с. 44] было отмече- но, что многие исконные словосочетания и слова кажутся нам как бы самобытно-живописными, так как они якобы обозна- чают эмоциональное впечатление. В качестве примера сошлем- ся на обозначение цвета не понятийным словом, а путем срав- нения на уровне восприятия, переходящего в представление; вспомним о приведенных нами выше сравнениях с обугленным орехом, болотной грязью и т. п., употребляемых туземцами вместо слова «черный». Выше мы уже полемизировали с куль- туркритически-романтическим направлением, представители которого видят в таких выражениях нечто более «поэтичное», противопоставляя их позднейшим этапам развития языка, для которых характерно стремление к понятийной однозначности. В действительности же истинно поэтический язык может воз- никнуть только тогда, когда этот способ выражения, непосред- ственно, «естественно» отражающий внутренний и внешний мир, полностью преодолен. Это происходит после того, как каждое слово — с утратой непосредственно эмоционального содержания — возводится на уровень понятия, а эвокация имеет место посредством слов, объединенных в предложение, то есть через совокупность отдельных, накладывающихся друг на друга, попеременно то усиливающих, то ослабляющих друг 122
друга вербальных знаков отражения. Эстетическая аналогия с только что описанной проблемой цвета становится очевидной, когда мы отдаем себе отчет в том, что такое «нравственно-чув- ственное действие» синтезированных посредством синтаксиче- ских правил совокупностей происходит в полном соответствии с многообразием эвокативных функций всех их компонентов. Именно таким образом та «проза», в которой семантика слова понятийно однозначна, возводится до уровня поэзии, причем эта поэтизация ничуть не сводит на нет мыслительной точности слов или предложений, напротив, сохранение ее и есть особый мотив в системе многообразных значений и отношений между значениями, превращающий эти совокупности в целостности в эстетическом смысле. Нельзя забывать о том, что среди язы- ковых средств эвокации не столь уж ничтожную роль играет то, что Гёте называет лаконизмом народной поэзии, — то есть редуцированное до необходимого, внешне часто похожее на определение выражение. Понятийный характер слова, таким образом, не просто преобразуется в эвокативный знак чув- ственно воспринимаемого; это также имеет место, однако та- кое явление следует трактовать лишь как один из составных моментов, как и сохранение словом логическо-предметного со- держания. Только все эти моменты, вместе взятые, — много- сторонняя функциональная нагрузка каждого слова, каждого словосочетания, каждого логико-ритмического, живописно- пластического синтеза в отдельной фразе и в сочетании фраз; возведенное до уровня новой непосредственности органическое единство созвучий, эвоцирующих значение и мотивы; снятие пустой, конвенциональной словесной оболочки и тем самым вскрытие исконного, живого чувственного и рационального значения слова и т. д. и т. п. — в своей совокупности могут создать такую последовательность слов, эвокативное действие которой даже в самом маленьком стихотворении создает свой собственный волшебный мир, своеобразный по своим как со- держательным, так и формальным (вербальным) свойствам. Итак, было бы совершенно ошибочным считать, что разви- тие языка — с ^необходимостью направленное к приобретению логической однозначности и точности — должно ослаблять силу его аффективного, чувственного воздействия. Правда, нередко это происходит в повседневной практике развитых обществ, где язык зачастую превращается в застывшее, чисто «техниче- ское» средство общения и тем самым становится пустой схе- мой. Несомненно, в таких случаях язык поэзии нередко ока- зывается засорен всевозможными клише или, вследствие того что противодействие этому процессу лишь абстрактно и не за- трагивает коренных проблем, знаковая система языка предна- меренно — pour épater le bourgeois — искажается, и на месте старых схем оказываются новые, искомые. В данном случае достаточно лишь упомянуть о возможности таких спадов, ибо 123
всемирно-историческое развитие поэтического языка следует по описанному выше пути: пути созидания мира на основании растущей полифонии значений, возникающей на фоне усложне- ния взаимосвязей, на фоне возрастающего многообразия эвоци- руемых звуковых, живописных и др. воздействий. В их синтезе находят свое выражение все более и более сложные объектив- ные взаимоотношения людей в обществе и их отражения в душевной жизни. Но не видеть за растущей сложностью содер- жания, а в связи с этим и выразительных средств упрощаю- щую, создающую путем синтеза новую непосредственность сущ- ность поэтического языка — значит недооценивать исторически возникшую и возникающую сферу эстетического. Именно в си- стеме таких усложняющихся взаимосвязей могут получить свое выражение — чрезвычайно простое — самые простые и ве- ликие чувства; на первый взгляд избитые, ставшие баналь- ностью, общим местом слова или выражения могут стать носи- телями новых, важных способов поведения человека, которые — именно в их повседневной словесной оболочке — обретают по- этическую образность, способность к созиданию собственного мира. Достаточно вспомнить заключительные реплики Фоанта в «Ифигении» Гёте, его слова: «Что ж — в путь!» и «Счастли- вый путь!» — столь простые и столь знаменательные по глуби- не своего содержания. Все вышеизложенное помогает нам по крайней мере обо- значить некоторые из самых существенных черт структуры произведения и тем самым выяснить более точные границы terminus ad quem отделения эстетического от повседневного. Прежде всего следовало осветить общую направленность этого процесса, в котором эстетическое обнаруживает себя самое и объективируется как самостоятельный образ. То, что здесь было представлено в чрезвычайно абстрактном виде, мы кон- кретизируем «иже, в связи с основными философскими катего- риями. Но поскольку задача первой части эстетики — выявить своеобразие эстетического методом диалектического материа-. лизма, результат должен быть представлен во всей своей не- расчлененной целостности, то есть сущность произведения ис- кусства как центрального формообразования в сфере эстети- ческого должна быть вскрыта в своей необходимости с истори- ко-систематической точки зрения. Его конкретная категориаль- ная структура в своих частностях — правда, еще без конкрети- зации по отдельным жанрам, стилям и т. д. — составит пред- мет второй части. То, что, исследуя проблемы генезиса эстети- ческого, мы здесь значительно забежали вперед, ни в коей мере не противоречит нашему методу, но, напротив, вытекает из него, так как его применение предполагает понимание тен- денций развития генетически начальных стадий, исходя из их развернутых объективации. Основным вопросом настоящих рассуждений остается именно проблема генезиса эстетического. 124
Резюмируя все вышеизложенное и продвигаясь вперед по- пути-к распознаванию генезиса эстетического, следует бросить ретроспективный взгляд на проделанный путь с точки зрения интересующей нас проблематики. Исследуя воссоздание мира посредством миметического отражения действительности, мы приходим к некоторым проблемам композиции, прежде всего- в самой простой, исходной их форме: соединение отражений различных предметов с переживаемым, вызывающим пережи- вания единством изображаемого мира. Гёрнес в историко-ар- хеологическом плане впечатляюще резюмирует ситуацию, воз- никающую на данных этапах развития, говоря о многофигур- ных композициях в изобразительном искусстве. (Разумеется,, речь идет только о констатации фактов исторического разви- тия. Здесь мы не можем останавливаться на аргументации Гёрнеса и его оценках.) «Древнейшие из известных нам про- изведений изобразительного искусства являют нам бесчислен- ные свидетельства того, что их создатели не умели сделать простейших групповых изображений. Эта неспособность царит как в более наглядных, так и в менее наглядных формах. Ритм и симметрия, принципы, которые считаются важнейшими и действующими уже на начальных стадиях развития, здесь иг- рают поразительно малую роль. Отдельное изображение, от- дельно взятый знак в большинстве этих произведений обла- дают в высшей степени чуждым и странным для нашего по- нимания, наших привычек особым бытием, обособленным суще- ствованием вне взаимосвязей, взаимных сочетаний или сопод- чинений, акцентирования одного через другое и т. п. Это одна из существенных особенностей палеолитической и делювиаль- ной живописи. Совершенно иную, прямо противоположную картину наблюдаем мы в постделювиальном искусстве. Веду- щее направление этого последнего периода — орнаментика — целиком основано «а простейших законах ритма и симмет- рии»40. Для примера мы вновь обращаемся к живописи, так как именно тут в самой прямой и ясной форме выступают все решающие условия взаимосвязи; ниже мы остановимся на го- раздо более опосредованных проблемах, возникающих в других видах искусства. Речь идет о том, чтобы оба рассмотренных в наших пред- шествующих рассуждениях «внемирных», -скрытых под покро- вом магии течения в эстетическом отражении действительно- сти— преимущественно неосознанном, — а также миметические образы отдельных предметов и абстрактная орнаментика объ- единились бы и поднялись до уровня определенного синтетиче- ского единства. Естественно, такая мысль предстанет совершен- но неверной, схематичной, если, как это часто происходит в истории искусства и в эстетике, отдельные направления худо- жественного творчества будут фетишизироваться в качестве динамических обособленных сущностей. В такой трактовке 125
примитивный мимесис и чистая орнаментика противостоят друг другу как взаимоисключающие противоречия, и их синтез может быть осуществлен только при помощи теоретического сальто-мортале. Однако мы знаем, что в реальном мире реаль- ного человека такая фетишизация возможна лишь как плод нашего воображения. То, что мы называем художественной тенденцией, возникает всегда из повседневной действительно- сти; ее сущностная направленность, тот способ, каким эта тен- денция эвокативно отражает действительность, по своему со- держанию не является плодом загадочной «художественной воли», но репродуцируется в форме данной общественной дей- ствительности, сознательно выступающей в обыденной жизни; а именно в форме потребностей, которые в своем положитель- ном проявлении расплывчаты, лишены контурос, неопределен- ны. Люди в повседневной жизни лишь в крайних случаях в состоянии их как-либо сформулировать, но по своему сущно- стному содержанию они обладают весьма определенными ин- тенциями. Это проявляется в их решительно негативном ха- рактере, их способности к отпору, отражению: если искусство не отвечает на ощутимые, настоятельные социальные запросы хотя бы в смысле постановки проблемы — будь то ложной или вообще не формулируемой, — такое искусство решительно, ча- сто даже без колебаний отвергается. Естественно, это взаимо- действие нельзя представлять себе в виде безупречно работаю- щего механизма. Описанный здесь негативизм также дей- ствует только как общественно-историческая тенденция, с ко- лебаниями, неравномерно; его действие может быть выявлено в каждом конкретном случае путем конкретного анализа дан- ной исторической ситуации. Если отвлечься от общих перипе- тий при объяснении способов выражения таких потребностей, воздействующих на развитие искусства, следует отметить, что проявляющееся здесь устремление и есть «насущное требова- ние». Выполнение этого требования — как и перечисленных выше — связано со значением соответствующего момента на- стоящего в масштабах истории человечества. В таких случаях можно очень легко недооценить его истинное значение, и тогда успех признается лишь как временное достижение, а истинная ценность осознается лишь позднее (например, влияние Шекс- пира в его время), возможна и полная недооценка или непри- знание. Все эти трудности могут еще возрастать в количе- ственном, качественном и т. д. отношениях. Однако несмотря на это, здесь речь идет об основополагающей структуре гене- зиса художественных течений. И все это оказывается тем более верным, когда фундамен- тальные сущностные признаки такого положения носят гораздо более общий характер, нежели простое отношение между худо- жественным творчеством и духовно-человеческими потребностя- ми повседневности. Более того, все вышесказанное можно от- 126
нести « любому процессу возникновения нового, будь то в тео- рии или на практике, в науке или в политике, нравственности или искусстве. Гегель дал точное описание некоторых особен- ностей такого рода ситуаций, утверждая, что они проистекают из источника, «содержание которого было скрыто и не дораз- вилось.до наличного бытия, из внутреннего духа, который еще находится под землей и стучится во внешний мир, как в скор- лупу, разбивая ее, так как этот дух является иным ядром, а не ядром, заключенным в оболочке»; осознать свои желания до- статочно сложно, можно действительно чего-то хотеть и зани- мать негативные позиции, испытывать недовольство; позитив- ное сознание может отсутствовать41. Идеалистическая концеп- ция мирового духа здесь ясно проявляется в том, что новая идея выступает как дух, вместо того чтобы возникать в силу потребностей исторического момента. Только исторический материализм, который выводит такие изменения и преобразо- вания из преобразований базиса, из объективной необходимости для надстройки соразмеряться с этими изменениями, дает аде- кватное решение данной проблемы. С точки зрения нашей про- блематики важно, с одной стороны, подчеркнуть общие осо- бенности всех сфер общественной деятельности человека: чув- ство удовлетворенности или неудовлетворенности существую- щим, чувство удовольствия »или неудовольствия, стремление к новому и т. д.; все эти зачастую весьма гетерогенные субъек- тивные действия всегда имеют общее социальное содержание, в силу которого они возникают и на которое они ориентиро- ваны. В целях простоты изложения здесь не будут рассмотре- ны сложности классового характера. Данное здесь описание в той или иной мере может относиться к любому классу, играю- щему решающую роль в данный исторический момент. Разрыв между бытием и сознанием в большинстве случаев касается всех классов, так что в основном всегда могут возникать новые потребности и т. д. Но их содержание, направленность и т. п. различны и даже противоположны друг другу42. С другой стороны, эти всеобщие потребности удовлетво- ряются совершенно по-разному .в .различных сферах деятель- ности человека. Возникают новые научные методы и результа- ты, новые политические лозунги, формы организации, новые цели, новые этические нормы и нравственные образцы, новые обычаи и способы поведения в повседневной жизни и т. д. В искусстве это момент рождения новых форм. Конечно,, здесь мы не можем описывать чрезвычайно сложный вопрос возникновения формы из содержания (это также одна из основ- ных проблем рассмотрения второй части нашей эстетики). Необходимо только отметить, что возникающее в силу измене- ний социальной структуры новое содержание в различных сферах общественной деятельности должно быть в конечном счете одним и тем же, точно так же, как и вся жизнь человека 127
протекает в рамках одной и той же объективной действитель- ности. Специфика художественной формы «всего лишь» в том, что она должна отвечать жизненным потребностям, возникаю- щим в этой ситуации, и удовлетворять их. Именно всеохват- ность новой содержательности, пронизывающей все сферы жизни, вызывающей качественные изменения в целостном че- ловеке, создает такой универсальный характер новых жизнен- ных потребностей, которым были противопоставлены — в об- щем— многочисленные прежние формы эвокативного. Посколь- ку именно у художников эта восприимчивость как их профес- сиональное качество развивается в таком направлении, они, разумеется, становятся особенно чувствительными к подоб- ным изменениям. Этот основополагающий факт не меняется оттого, что всегда есть художники, которые художественно вос- принимают действительность по-старому и по-старому же изоб- ражают ее, у которых такая трактовка стала неколебимой и неизменной привычкой. Художники по-своему реагируют на новые проявления социальных изменений, и при этом у них может возникать иллюзия, будто речь идет о новой, чисто формальной проблеме, якобы возникшей в ходе развития са- мого искусства, из потребностей его собственной художествен- ной самореализации и т. д. Непосредственно и субъективно это, конечно, относительно верно. Однако это всего-навсего непосредственная и субъективная истина, которая не может обеспечить понимания объективных причин нашего собствен- ного поведения. Конечно, не случайно, что довольно часто — правда, не всегда — именно великие художники по крайней мере хоть как-то ощущают, какая социальная потребность вы- звала к жизни особые, новые формы их творческой самореали- зации. (Здесь для нас несущественно, насколько такое ощуще- ние, будучи сформулированным рационально, отражает ложное сознание.) Наконец, надо добавить, что изменение базиса с описанными выше последствиями в области идеологии проис- ходит все-таки неравномерно. Для наших целей мы остановим- ся лишь на этом — неисчерпаемом — комплексе проблем и лишь постольку, поскольку изменения в социальных взаимоотноше- ниях людей, во взаимодействии между обществом и природой с различной силой воздействуют на те комплексы пережива- ний, которые оказывают непосредственное влияние на основы эвокативного в различных видах искусств. Вследствие этой неравномерности воздействия описанные здесь формальные изменения редко выступают в искусстве в целом одновремен- но, с одинаковой силой, а одно и то же общественное явление может в равной мере благоприятно или неблагоприятно воз- действовать на тот или иной вид искусства. Возникновение собственно живописи в том смысле, который она сохранила до настоящего времени, несмотря на все истори- ческие изменения, можно в принципе понять, исходя из сопри- 128
косновения и объединения миметических и декоративно-орна- ментальных тенденций. Приведенные выше соображения пока- зывают, каким образом могло иметь место столь тесное сопри- косновение изначально полностью гетерогенных художествен- ных тенденций. Парадоксальность такого положения, кажу- щаяся неизбежной —коль скоро одно направление в искусстве противопоставлено другому,— в такой форме исчезает только тогда, когда устанавливается точка отсчета для анализа по- требностей на основании общественно-исторических изменений в жизни людей, в их взаимоотношениях между собой и в про- цессе «обмена веществ» того или иного общества с природой. То, что фиксируется в готовом изображении как прямая про- тивоположность, может без всякой парадоксальности высту- пать как новая насущная потребность, преобразуясь из хаоти- ческой потребности повседневности в элемент и движение са- мой жизни. В таких процессах ясно видно живое и плодотвор- ное взаимодействие, с одной стороны, художественного отра- жения действительности, а с другой — обыденной жизни и обы- денного мышления. То, что изображает искусство, по-своему репродуцируя мир, прежде всего возводит условия обществен- но-человеческого существования на уровень гораздо более вы- сокой ясности и осознанности, чем это было доступно для человека повседневности. Это воздействие идет по двум тесно связанным между собой направлениям. Во-первых, становится содержательным эвокативное впечатление, которое делает худо- жественно-образную форму переживанием для воспринимаю- щего, и чем глубже это переживание у человека повседнев- ности, тем явственнее оно проявляется. Новая действитель- ность, которая позволяет «переживать» произведение искусства благодаря его эвокативному отражению, становится составной частью обыденной жизни, обогащая ее, расширяя ее горизон- ты, усиливая восприимчивость человека к новым условиям и новым жизненным фактам. Во-вторых, было бы непозволитель- ным упрощением пренебрегать прямым или косвенным влия- нием новых форм на повседневность, исходя из примата со- держательной действительности. Дальнейшее развитие воспри- имчивости к новому было бы невозможно, если бы человек в обыденной жизни не развивал также и формы своих наблю- дений и их упорядочения, систематизации, взаимосвязи и от- ношения между ними. Какая бы напряженность ни возникала между таким вос- приятием в повседневности и становлением его форм в искус- стве, в обоих случаях речь идет об отражении одной и той же объективной действительности и об одних и тех же новых структурах и тенденциях, представленных в ней. Поскольку до настоящего времени искусство оказывало именно такое воз- действие на (повседневность, именно таким образом изменяло людей, нетрудно видеть, что, когда общественная жизнь про- 9-1258 129
дуцирует новое и это новое соответствующим образом изме- няет поведение людей, их чувства, мысли и т. д., на возникаю- щих при этом новых потребностях описанное воздействие ис- кусства отражается весьма умеренно, причем независимо от того, осознают ли это те люди, которые предъявляют такие тре- бования, или нет. В соответствии с подробно проанализирован- ной нами сущностью обыденной жизни можно утверждать, что, естественно, взаимоотношения между ней и искусством никак не могут ограничиваться двумя этими сферами. Независимо от прямых воздействий, которые результаты труда, техники, науки и т. д. оказывают на развитие искусства, само собой разумеется, что искусство не могут не затронуть и те потреб- ности и социальные задачи, которые возникают в сфере по- вседневности. Итак, кажущиеся неясными, несформулирован- ными насущные требования возникают из совокупности новых знаний, причем важную роль в их специфической устремлен- ности к новому искусству должны играть именно указанные моменты, связанные с предшествующим художественным опы- том. (Понятно, что художественный опыт прошлого в этом процессе может играть также и консервативную роль, препят- ствуя всему новому. Подробное описание возникающих при этом сложностей есть предмет историко-материалистического анализа фактического развития искусства.) Рассматривая орнаментику [см. т. 1, с. 270 и ел.], мы ука- зали на то, что она рано достигает совершенства, а ее позд- нейшие воздействия имеют сравнительно вневременной харак- тер. Мы попытались показать, как эта ее интересная и заво- раживающая особенность связана с первым рациональным освоением объективной действительности, с закономерной си- стематизацией ее явлений с помощью геометрии. Поскольку здесь речь идет не только о многотысячелетнем периоде раз- вития человечества, но, возможно, о самом решающем поворо- те в его истории: о переходе от периода собирательства к про- изводительному хозяйству, — такие воздействия должны быть длительными. Вначале производство может быть еще очень неразвитым, однако объективно уже произошел качественный скачок, который рано или поздно должен -сказаться на всей материальной и духовной культуре человека, составить ее прочный фундамент. Возникновение принципов систематизации и растущее господство их как способа отражения и одновре- менно покорения природы, возведение их на уровень конститу- тивных элементов мировоззрения, постепенно освобождающего- ся от пут магии и религии, проявляется в сфере эстетического в сохраняющемся долгое время главенствующем положении орнаментики, в ее основополагающей действенности. Остатки мимесиса эпохи охоты не имеют, по-видимому, никакой связи с прежними, возникшими в уникальной, неповторимой ситуа- ции достижениями. Гордон Чайлд говорит о процессе перехо- 130
да к новой формации: «Другие народы, не оставившие после себя таких блестящих памятников, создали хозяйство, произ- водящее новые продукты питания». Он верно указывает на то, что расцвет миметически-реалистичеекого искусства не мог быть продолжительным и в эпоху охоты. В послеледниковый период искусство становится конвенциональным. «Художник уже не стремился изобразить индивидуализированного живого оленя или по меньшей мере сделать набросок его; он удовлетворялся минимальными штрихами, передавая существенные атрибуты, по которым можно было узнать оленя»43. Упрочение новых формаций, естественно, не могло не спо- собствовать движению вперед в этом направлении. Шелтема прав, говоря о полном «превращении наглядной картины по памяти в сконструированную «мыслительную картину», которая ограничивается простым сообщением, распознаванием непонят- ных предметов»44. Он также пытается показать, что, когда пластическое искусство, развившееся на юге, пришло в Север- ную Европу, там оно «как бы столкнулось с Ничто»; «после первых попыток подражания чуждая фигуративная форма де- натурализовалась настолько, что превратилась в геометриче- скую схему, лишенную какой бы то ни было наглядности»45. Такие утверждения имеют для нас определенную значимость, так как они свидетельствуют о глубокой укорененности в куль- туре первобытных земледельцев и скотоводов абстрактно-гео- метрического орнаментального отражения действительности: даже когда они соприкасались с произведениями более высоко- развитых культур, их повседневность со спонтанной самооче- видностью отвергала все чуждое, достигнутое другими куль- турами, в том числе и нашедший там свое выражение миме- сис, используя его для выполнения своих собственных эстетиче- ских потребностей и осуществляя, таким образом, обратное превращение мимесиса в абстрактную орнаментику. (Подтверж- дением такого же негативного примера могут быть и приве- денные нами выше рассуждения об отношениях между струк- турой и тенденциями к развитию в повседневности и в соот- ветствующих художественных направлениях.) Справедливо ин- терпретируя отдельные факты, Шелтема ошибочно считает эту стадию абсолютным прообразом развития искусства в целом и пишет: «Еще более явно обнаруживается, что орнаментика может быть лишь абстрактно-геометрической в силу своей характерной верности изображаемому объекту. Но здесь уже само собой разумеется, что древненордический орнамент по приведенным выше причинам не может изображать природу и лишь редко может интерпретироваться как символ...» Вместе с тем подобный подход требует эстетически ниже оценивать миметический реализм, прежде всего реализм античного искус- ства: по соображениям исторически вполне понятной самоза- щиты более низкой по своему уровню культуры, возникшей и 9* 131
развивающейся как органически единое целое, против влияния более высокой культуры при полном различии их социальных, а потому и эстетических основ художественный принцип «гер- манского» искусства был признан более высоким. Как утверж- дает Шелтема, «мы можем, пожалуй, и здесь, в случае такой чистой орнаментики, говорить при известных условиях об от- казе от южного принципа «а-нтропоморфизма»»46. Такой фило- софско-историчеекий подход проведен вполне последовательно. Начиная с Чемберлена и Шпенглера, ведется модная теперь полемика против «бессмысленного деления истории на антич- ность, средневековье и новое время»47; применительно к исто- рии искусства отсюда делается вывод, что средневековое ис- кусство непосредственно следует из первобытного, а это не только сводит на нет роль античности, но и да^т произвольное объяснение возникновению миметически-реалистических тен- денций в эпоху средневековья. Такие модные концепции философии истории, как, напри- мер, уже рассмотренная нами концепция Воррингера, искажают важнейшие факты исторического развития искусств и дают о них невер-ное представление. В данном случае речь идет о про- блеме действительно развитого, созидающего свой собственный мир мимесиса, о проблеме истинного возникновения искусства как такового. Орнаментика у первобытных земледельческих народов была органическим продуктом их уровня производ- ства. Исторически она стоит несравненно выше, чем зародив- шийся в исключительно благоприятных условиях первоначаль- ный мимесис, так как она — в соответствии с более высокораз- витым способом производства, лежащим в ее основе, — может ставить и решать проблему единства, упорядоченности, иерар- хии, координации и субординации, и тем самым в состоянии не только создавать нечто высшее само по себе, но и вводить в мир принципы, которые должны стать достоянием любого бо- лее позднего искусства. Необходимо только признать—а про- тив этого как раз и выступают, каждый на свой лад, Воррин- гер, Шелтема и их ближайшие единомышленники, — что чело- вечество объективно, социально-экономически уже миновало этап первобытного земледелия и скотоводства, а поэтому и в искусстве принцип абстрактной систематизации должен сме- ниться принципами конкретной систематизации. Такое требо- вание ставит перед искусством отнюдь не философия. Более того, здесь речь идет о простом и вполне очевидном при не- предвзятом подходе жизненном факте. Жизнь первобытного общества — это жизнь, подчиняющаяся небольшому количеству упорядочивающих принципов. Взаимоотношения людей в та- ком обществе и их отношение к самому этому конкретному сообществу на стадии первобытного коммунизма еще лишены внутренней проблематичности. «Обмен веществ» между обще- ством и природой протекает еще весьма просто, господство над 132
природой, как внутреннее, так и внешнее, ограничено очень жесткими рамками. Поэтому абстрактный —но абсолютный и безусловный в своей абстрактной значимости — принцип гео- метрического, как мы показали в свое время, получил такое сильное влияние и такое широкое распространение также и в художественной практике, поэтому он тысячелетиями мог гос- подствовать в художественном творчестве и вызывать чувство удовлетворения. Удивительная на первый взгляд историческая последовательность «внемирного» мимесиса, «внемирной» орна- ментики и созидающего свой мир искусства становится яснее, если задуматься о том, что только благодаря универсальному характеру труда в обществе ритм (а также симметрия и про- порция) обретает свою власть, охватывая все сферы жизне- деятельности человека. В бытии охотника и собирателя он еще не играет такой роли, несмотря на все его значение в танце; при всей своей распространенности, он долгое время остается ограниченным рамками абстрактного. Только углубляющийся универсальный характер труда позволяет миметически репро- дуцировать реальную предметность и отношения между пред- метами на основе их ритмической упорядоченности в соответ- ствии с симметрией и пропорциональностью. Однако именно потому, что неолитическое общество было основано на таком постоянном и прогрессивно развивающемся способе производства, оно должно было по крайней мере в определенное время и в определенном месте достичь более высокой стадии. Гордон Чайлд, говоря о «неолитической ре- волюции», справедливо подчеркивает, что на ее основе должна последовать и другая, как он ее называет, «урбанистическая революция». Эта вторая революция отличается от первой, ко- торая знаменовала собой новый этап по отношению к эпохе собирательства, прежде всего тем, что происходящий в ходе ее качественный скачок представляет собой вместе с тем про- должение и дальнейшее развитие предшествующей формации. Здесь нас интересуют новые потребности, возникающие на этой основе в повседневной жизни, те насущные требования, которые новое общество предъявляет к искусству. С одной стороны, решающим является распад первобытного общества: первоначальное общество распадается, проблема противоречий между обществом и составляющими его индивидами ставится самой жизнью. Мы уже указали, ссылаясь на Маркса [с. 109], что содержание и форма, структура и пути раз-вития и т. д. этого преобразования могут быть весьма различными. В этом решающее различие между Древней Грецией, Древним Вос- током и т. д., а также между ними и германскими племенами. Значение античной Греции —в плане нашего рассмотрения — состоит в первую очередь в том, -что только здесь система ан- тагонистических противоречий между обществом и индивидом впервые могла окончательно сформироваться, вобрать в себя 133
все основные определения этого комплекса проблем. Именно в этом отличие гомеровского эпоса от сходных поэтических про- изведений Востока; об этом же свидетельствует появление трагедии как жанра. Возникновение диалога за счет введения второго актера у Эсхила есть формально-художественное вы- ражение того, что диалектико-диалогический принцип в драме стал основой миметического воссоздания мира. И тот общеиз- вестный факт, что содержанием этого совершенно нового вида искусства по меньшей мере вначале является размежевание возникшего в ходе распада родового общества нового искус- ства со своими собственными истоками, подтверждает наши рассуждения: диалектическое противоречие между вчера и се- годня, характеристика настоящего как результата таких сраже- ний и есть совершенно новая концепция мира, в котором при- ходится жить человеку. Новая форма драмы — Зто выполнение социальной задачи, которую стремительно меняющаяся дей- ствительность ставит перед искусством в хаотической и неяс- ной форме. Поскольку драма как миросозидающий вид искусства мо- жет возникнуть только на том уровне, когда общество осознает самое себя как открытое, условия генезиса ее относительно ясны. Труднее обстоит дело с воссозданием пространства, ра- нее рассмотренным нами, и тем самым с миросозиданием в живописи. Здесь речь идет о возникновении потребностей, ко- торые значительно глубже укоренены в частной повседневной жизни и поэтому труднее поддаются однозначному определе- нию, чем все очевидные факты общественной, публичной жиз- ни. Вместе с тем необходимо вкратце остановиться на ряде деталей. От поисков убежища в пещерах до основания чело- веком городов проходит длительный процесс, в ходе которого благодаря росту безопасности жизни, возрастающей роли культуры и досуга спасительное убежище преобразуется в продуманно построенное и украшенное жилище человека, в его дом — имея в виду повседневные потребности, мы можем не делать здесь особых оговорок для окончательно сформиро- вавшихся уже господствующих и эксплуатируемых классов. А вокруг дома возникают — как в частной, так и в обществен- ной жизни — сначала просто выбираемые, а затем и спе- циально оформленные человеком такие уголки природы, где сама природа кажется уже настолько подчиненной человеку, что ее роль как носителя человеческих переживаний стано- вится доминирующей (па-рки, сады и т. п.). Хотя во времена Гомера самые роскошные сады были по существу фруктовыми садами, их описания у Гомера показывают, что отношение к ним людей не было связано исключительно с их плодородием; они вызывали самые различные чувства и переживания48. Еще явственнее выступает это в отношении к священным рощам, где совершались обряды поклонения богам или героям; то, что 134
возбуждаемые при этом чувства носили религиозный характер,, в данном случае несущественно. Число примеров можно умножить, но для наших целей до- статочно установить, что, достигая определенного культурного уровня, люди начинают с удовлетворением воспринимать огра- ниченные, наполненные предметами пространства как свою естественную, устойчивую окружающую среду, —пространства, по сравнению с силой и глубиной зрительного воздействия ко- торых элементарная геометричность орнаментики оказывается ничтожной по своей эвокативной выразительности. Это стано- вится еще очевиднее, если представить себе, что воображение заполняет такие храмы, замки, рощи фантастическими фигу- рами мифологических героев, богов, полубогов и т. д., и что события их жизни, связанные с этими местами, имеют непо- средственное отношение к тому воздействию, которое они ока- зывают. Из таких и сходных духовных фактов повседневности возникают исследованные нами насущные требования к живо- писи. Она должна стать наглядным и обозримым отображением собственного мира человека в соответствии с миметическим изображением конкретного пространства, наполненного кон- кретными предметами и так охватывающего образы и объ- екты, что они, казалось бы, находят в нем особое, единственно подходящее место для своего бытия, причем это пространство должно иметь свою форму проявления и для наблюдателя. Очерченные выше потребности, вызвавшие к жизни такие требования, обусловливают вместе с тем и пространственно- декоративный характер миметического изображения. Оно отра- жает не только конкретное обитаемое пространство; его функ- ция— обживать реальное и конкретное пространство, делать его для людей близким, их собственным миром. Эти требования предъявляются одновременно, что и опре- деляет решающие сущностные признаки возникающего здесь нового визуально-художественного синтеза: нераздельность двухмерности и трехмерности в живописи. Вспомним, что вы- сокоразвитая миметическая живопись палеолита не была двух- мерной. Все исследователи пещерной живописи отмечают, что в изображении совершенно не учитывается стена, то есть та поверхность, на которую нанесено изображение. И эта кон- центрация исключительно на индивидуальном предмете подра- жания имеет двойное отрицательное последствие: отсутствие двух измерений в картине уничтожает связь изображаемого предмета с другими предметами в пространстве и с самим конкретным пространством. Конечно, не случайно, что, когда, как мы уже видели, такая сложная многопредметность воз- никает, одновременно с ее появлением фактически исчезает, сходит на нет волшебство единственности, индивидуализации и взаимосвязанные образы приближаются к орнаментальному упрощению и абстракции. Орнаментика — еще одна край- 135
ность прошлого — со своей стороны также полностью уничто- жает третье измерение, а если оно даже и остается, например на рельефе в силу особенностей материала, это все равно ока- зывается несущественным для зрительного художественного воздействия. Изображаемые объекты не имеют миметического наполнения, они всего-навсего с трудом распознаваемая тайно- пись, тем более что — как мы уже говорили — возникающие взаимосвязи не вытекают, как правило, из существа предмет- ности изображаемого. Следуя методам идеалистической диалектики, было бы весьма просто и закономерно видеть в данном комплексе со- держания и формы синтез, возникающий на основании чисто миметического тезиса и чисто орнаментального антитезиса. Но в действительности эта диалектика намного сложнее подоб- ных схем. Мы уже видели, что описанные нами художествен- ные направления и соответствующие им структуры произведе- ний не возникли друг из друга, а являются эстетическим от- ражением и формой выражения более сложного исторического развития. Наконец, возникающее здесь отрицание отрицания не должно, как говорил Энгельс применительно к описанию Марксом отрицания отрицания в «Капитале», выступать как «доказательство» исторической необходимости: «Напротив: после того как он доказал исторически, что процесс этот от- части уже действительно совершился, отчасти еще должен совершиться, только после этого Маркс характеризует его к тому же как такой процесс, который происходит по опреде- ленному диалектическому закону»49. Это еще в большей мере относится к описываемому здесь случаю, так как при этом речь идет не о первичном движении общественной жизни, не о движении в экономике, а о движении, происходящем в над- стройке, всякое изменение которой, как мы постарались пока- зать, вытекает из изменений в экономическом базисе. В этой структуре особенно очевидна связь «отрицания отрицания» с вышеописанными моментами. С одной стороны, она проявляет- ся в том, что возникновение мимесиса исторически никак не связано с эпохой палеолита; мимесис не возникает спонтанно только на основе новых условий жизни, напротив, он настоль- ко далек от них, что его никак нельзя рассматривать в каче- стве дальнейшего развития палеолитического искусства. С дру- гой стороны, восприятие орнаментально-декоративного (прин- ципа также не влечет за собой обязательного включения в но- вый синтез. Более того, художественный опыт, постепенно фор- мирующийся лри применении такого принципа систематизации эвокативных зрительных образов, качественно иным образом превращается в существенную составную часть нового худо- жественного взгляда на мир. Короче говоря, для «внемирной» орнаментики возможен был единственный основной принцип художественной система- 136
тизации. Что же касается новых взаимосвязей ориентирован- ного на универсальность мимесиса, то здесь основные принци- пы их упорядочения должны иметь миметический характер; определяться посредством абстрактно-геометрических катего- рий уже не могут — или могут только вторично — не только сами изображаемые объекты, но и их связи друг с другом и с пространством, которое их окружает, которое они заполняют, которое становится конкретно-эвокативным, эмоционально-ин- дивидуализированным пространством благодаря возникающему комплексу сложных взаимоотношений. Это означает, что в хо- де развития складывается композиция, принципы которой мо- гут быть выведены из сосуществования образов и предметов в трехмерном пространстве, из самого характера их отношений (например, из их драматизма, выступающего — правда, по-раз- ному— у Микеланджело и Рембрандта, или из их репрезента- тивной функции, как это мы видим нередко у Рафаэля и т. д.). И эти принципы даже .в своих начатках выглядят уже как эсте- тически оформленные: в своей конкретности они неповторимы, что не наносит ущерба их художественной ценности, то есть в каждом отдельном случае они должны органически вырастать из непосредственно данного бытия отображаемого содержания, возводя свою единичность до уровня всеобщности специфиче- ским для искусства способом. Поэтому историческая и индиви- дуальная изменчивость возникающих таким образом компози- ций неисчерпаема. Но это отнюдь не означает субъективист- ского произвола. С одной стороны, принципы композиции всег- да определяются содержанием. Это последнее возникает в си- лу общественных потребностей конкретного народа, конкретно- го класса и т. д. в конкретное время и через мировоззрение художника, через его позицию по отношению к возникающим здесь проблемам облекается в зрительно воспринимаемую форму. Таким образом, субъективный характер отображения обеспечивает гораздо большую свободу, однако эта свобода ограничивается видом, охватом и т. д. возникающего при этом пространства содержания и формы и таким образом направ- ляется в определенное русло. Эта свобода ограничена также за счет определенных способов и средств выражения и т. д. С другой стороны, творческая субъективность развивается по пути, проложенному и детерминированному этими компонен- тами. Художник — если он хочет остаться художником — никак не может уклониться от последовательного доведения до конца однажды начатого, так как эстетическая значимость его субъ- ективности в этих пределах проявляется уже в том, что он может предложить художественно доступный, но вместе с тем смелый и необычный путь и пройти его до самого конца. Однако единство конкретной, визуально-эвокативной пред- метности, существующей в трех измерениях, — это лишь одна сторона проблемы композиции. В каждой картине реализуется 137
также — в неразрывной связи с созданным в ней конкретно- пространственным единством многообразного — двухмерное единство многообразного. Совпадение обеих этих — с абстракт- но-рациональной точки зрения — различных и гетерогенных систем невозможно представить себе полностью, явственно. Каждый штрих на картине, каждый оттенок, каждая линия, каждая тень и т. д. должны полностью выполнять свою обяза- тельную— правильно управляющую эвокацией — функцию как в двухмерном, так и в трехмерном единстве и систематике. Созидание мира в живописи происходит не в последнюю оче- редь за счет этой конвергенции. Ибо интенсивная бесконеч- ность изображенного целого, а также его частей тесно связана с тем, что каждый элемент картины должен выполнять необо- зримое множество функций в единичном изображении, а также и в рамках композиционного единства, и таким образом он об- ретет способность открывать в каждый данный момент все новые и новые стороны. Такая тенденция — в зародыше — уже содержится в начальной форме мимесиса, однако она подни- мается на качественно более высокую ступень, расширяется, углубляется, становится более интенсивной благодаря нераз- дельному единству пространственно^предметного, стремящегося к конкретной целостности мимесиса с этой новой формой де- коративно-орнаментального. Неразрывная взаимосвязь моди- фицирует оба эти фактора. Стремление к целостности, к за- ключению зачастую ориентированных вовне тенденций в срав- нительно небольшом пространстве, к интенсификации системы отношений между объектами изображения должно лишь уси- литься в этой взаимосвязи. Напротив, декоративно-орнамен- тальный принцип во многом теряет свою абстрактность и бес- содержательность (или трансцендентную содержательность, ибо это одно и то же). Однако пока его труд на благо целого сводится лишь к установлению двухмерных связей конкретных предметов и их взаимоотношений, то есть к реализации их декоративных возможностей, привативный момент в этом прин- ципе приобретает положительный оттенок. Он становится принципом, лежащим в основе стремления к конкретной це- лостности, к возникновению собственного мира искусства для человека. Читатель помнит наш анализ абстрактных форм отражения. Мы показали, что — за исключением чисто геометрической ор- наментики— все абстрактные формы отражения имеют лишь приблизительный характер при миметическом отображении дей- ствительности. В то время как такие формы (ритм, пропорция, симметрия и т. д.) выступают в качестве организационных принципов реально-предметной, созидающей свой собственный мир действительности, их применимость оказывается одновре- менно и их наполнением, и их саморазрешением. Чем интен- сивнее миметический образ создает свой мир, тем серьезнее и 138
значительнее этот приблизительный характер абстрактных форм. Но это означает и качественный поворот в соотношении формы и содержания. Геометрическое выступает теперь лишь как самая внешняя граница для миметической концентрации, почти что как «регулятивная идея» в кантовском смысле, при- чем одновременно в реальной предметности оно определяет и все, и ничего. Достаточно вспомнить один из самых известных примеров такой композиции — «Св. Анну с Марией и младен- цем Христом» Леонардо да Винчи. Вёльфлин описывал эту композицию как равнобедренный треугольник: «На малом про- странстве художник выразил многое, положение каждой фигу- ры разнообразно, и их контрастирующие линии замкнуты в стройные формы»50. Разумеется, нет нужды в особых рассуж- дениях, чтобы уяснить противоположность художественных функций такого треугольника и треугольника в действительно абстрактной орнаментике. Здесь проявляется конкретно то, что раньше можно было утверждать только в общей форме: аб- страктные принципы систематизации — вследствие универсаль- ного характера труда в жизни человека — должны быть пере- работаны в категории конкретной предметности. Говоря о декоративно-орнаментальных тенденциях в карти- не, мы уже не имеем в .виду, как это следует из приведенных выше рассуждений, чистую геометрию. Можно прямо сказать: чем больше развивается живопись, завоевывая свое место в системе искусств, тем большее значение приобретает декора- тивная гармония цветов, полное обоснование ее сложнейших функций, создающих предметность и 'пространственность (полу- тона, светотени, световоздушная перспектива, валёры и т. д.) для ее физиологической гармонии. Формы проявления этой гар- монии тем более опосредованны, неявны, чем изощреннее живо- пись как таковая, однако она должна постоянно присутство- вать в качестве базиса, без которого целостность двухмерного станет пестротой, беспорядочностью, потеряет свою характер- ность. Такой супрематизм чистой живописи проявляется, ко- нечно, не только в цвете, он пронизывает и все моменты ком- позиции. Черно-белый рисунок может иметь характер чисто живописного эскиза, а в станковой живописи рисунок может доминировать, так что цвет приобретает вторичное значение (вспомним, с одной стороны, Рембрандта, с другой — Ботти- челли). Но хотя эти мотивы действуют так сложно, запутанно, скрыто, результатом их взаимодействия так или иначе оказы- вается двухмерная гармония картины, упорядоченное и сопод- чиненное бытие декоративных приншшов. Правда, это не всегда и не тотчас же оказывается очевидным. Уже из истории живо- писи нового времени видно, что новые направления нередко принимают восторженно и вдохновенно, а нередко не менее страстно отвергают, руководствуясь при этом характерными особенностями признанной в тот или иной период миметиче- 139
ской системы и учитывая вытекающие из нее насущные требо- вания к способу изображения своего собственного трехмерного мира. Лишь по завершении ожесточенных сражений декора- тивно-орнаментальная сущность таких картин снова внедряет- ся в общеэстетическое сознание. Подобного рода факты, уси- ленные субъективистскими и формалистическими тенденциями, свойственными философскому идеализму позднебуржуазного искусствоведения, приводят к тому, что многие серьезные ис- кусствоведы начинают просто отождествлять декоративное с художественным в живописи вообще. Так, Бернард Бернсон различает в живописи иллюстрацию, под которой он понимает всякое «внехудожественное» содержание — независимо от того, принадлежит ли оно внешнему миру или внутреннему духу — и декоративные принципы, которые он считает еднственно художественными. Остаются, заключает он, «все декоративные элементы, которые, с моей точки зрения, являются самым су- щественным в произведении искусства, выше круговорота мод, вкусов и т. д.»51. Такое резкое противопоставление и разделение признанного совершенно внехудожественным содержания и якобы чисто художественной формы разрывает живую целостность произве- дения искусства. Подобный подход весьма распространен в искусствоведении последнего столетия, причем часто конкрет- ное понимание и анализ фактов у серьезных ученых намного лучше и глубже, чем лежащие в их основе теоретические по- строения. Так и Ригль стремится последовательно противопо- ставлять форму и содержание: «Иконографическое содержание совершенно отлично от художественного; цель (направленная на возбуждение определенных представлений), которой служит первое, — чисто внешняя, сходная с прагматическими целями произведений архитектуры и художественных ремесел, а цель собственно искусства — изображение вещей с помощью линий или цвета на плоскости или в пространстве, так, чтобы они возбуждали у зрителя чувство радости и удовольствия». Здесь Ригль выгодно отличается от многих других историков искус- ства тем, что он по крайней мере считает проблемой соответ- ствие художественного и иконографического содержания: «Ибо не подлежит никакому сомнению тот факт, что между пред- ставлениями, которые человек хочет наглядно увидеть в про- изведении искусства, и тем как он хочет трактовать наглядные изображения (фигуры и т. д.), существует внутренняя связь»52. Несомненно, нередки случаи, когда трактовка иконографиче- ского содержания полностью отделяется от эстетических про- блем изображения, а с другой стороны, содержание в равной мере оказывается лишь предлогом для выражения живопис- ных, чисто декоративных эффектов, независимо от исторически определенного времени и пространства. Достигнутый в ходе изложения уровень истолкования эстетического еще не позво- 140
ляет нам окончательно установить диалектику формы и содер- жания и противопоставить ее механистическому подходу до- статочно убедительно, то есть конкретно, с учетом всех дета- лей. (Это также будет предметом рассмотрения во второй части.) В принципе, однако, уже здесь следует указать, что содер- жание, обычно называемое иконографическим, есть составная часть того требования, той задачи, которую жизнь всегда ста- вит перед искусством. Оно охватывает определенные ситуации человеческой жизни, события, вытекающие из них и служащие подготовкой к ним, определенные характеры, судьбы, отноше- ния между людьми и т. д. Комплекс, в который входят мифы, сказания, культовая или светская литература, ставит перед художественным изображением содержательные требования, а это содержание — при всей своей определенности, даже при теологически глубокомысленной и строгой формулировке, — с точки зрения художника, является хаотическим и бесформен- ным сырьем, материалом. Направленность и оформленность возникают только тогда, когда художник преобразует в худо- жественно-конкретное содержание картины то, что противо- стоит ему как постулат, как социальная задача, ибо живопис- ная форма, то есть декоративное и миметическое и их единство в совокупности принципов трехмерного пространства в компо- зиции и принципов двухмерного пространства, может обрести свою значимость только как особая форма этого особого, а не чисто иконографически всеобщего содержания. Разумеется, это соотношение надо понимать как диалектически верную пропорцию, ибо как живопись нельзя считать лишь простым выражением заданной иконографически социальной задачи, так и это содержание не является простой случайностью, из которой искусство может сделать все, что угодно. Его сущ- ность лучше всего представить себе в виде пространства, в котором разыгрывается событие: с конкретой точки зрения она как бы подводит итог желаниям и стремлениям повседнев- ности, задает определенный образ, определенное направление и т. д.; с абстрактной точки зрения она выступает как дея- тельность, придающая художественную форму, способствует однозначной реализации лишь намечавшихся, зачастую проти- воречивых возможностей. Сам Ригль приводит весьма нагляд- ный и поучительный пример подобного возникновения чрез- вычайно сложных и запутанных связей. Он показывает, что некоторые виды такой содержательности некоторым образом стремятся к определенным формальным решениям, но что при этом не возникает никакой однозначной или обязательной свя- зи и, таким образом, в области возможного оказываются раз- личные пути решения. При этом, однако, по Риглю, фундамен- тальная содержательность не уничтожается полностью, даже если она и подвергается значительному варьированию. У Риг-
ля говорится о групповых портретах представителей различных цехов — излюбленной теме, имеющей свои социальные корни, голландской живописи XVII века. Ригль показывает не только теоретически, но и на большом фактическом материале, что эта тема «естественным образом» требует и создает такую компо- зицию, которая направлена на концентрацию внимания. При этом он подчеркивает, что Рембрандт в своих «Синдиках» заменяет координацию субординацией, ибо художник и здесь не отступает от основополагающего принципа своего мировоз- зрения, которое «по тематике своей стремилось к зарождению драматического конфликта...»53. Нет необходимости останавливаться здесь на дальнейших деталях этой проблемы. Подчеркнем только два важных поло- жения: во-первых, что «иконографический» социальный запрос задает художнику определенное композиционное пространство, даже если возникающие здесь различия не обостряют имею- щихся противоречий; во-вторых, что при этом действуют прин- ципы, которые непосредственно призваны формально упорядо- чить как двухмерную, так и трехмерную композицию (коорди- нация и субординация), но которые вместе с тем, будучи вве- дены в художественную практику, задают содержательное на- правление, определяющее характер эвокативного воздействия картины (в данном случае спокойная устойчивость ил-и внут- ренний драматизм). Это двойное определение, обладающее устойчивыми взаимосвязями, демонстрирует, с одной стороны, прочное, но гибкое взаимодействие между содержательными и формальными моментами в произведении искусства, а с другой стороны, показывает, как позиция художника по отношению к величайшим задачам своего времени является одновременно и исходной точкой, и завершением отображения именно в отно- шении чисто формального — на первый взгляд — декоративного принципа формы в картине. Величие Рембрандта не в послед- нюю очередь основывается на том, что в развивающейся бур- жуазной Голландии, где его достигшие прочного положения в искусстве современники живут с ощущением удобной для них безопасности буржуазного общества, он все время сталкивает- ся с драматическими противоречиями этого общества; и имен- но в этом источник описанного здесь композиционного противо- поставления координации и субординации. Отметим попутно, что было бы грубой — схематически-формалистической — ошиб- кой прямо идентифицировать контраст, противопоставление таких композиционных принципов с указанной здесь противо- положностью мировоззрений. Отношение субординации вполне может выражать уравновешенность и покой, как, например, в «Мадонне Кастельфранко» Джорджоне. Но когда, напри- мер, Питер Брейгель изображает «Несение креста» так «скоор- динированно», что сам Христос почти исчезает в бесконечном потоке жертв (то есть жертв режима герцога Альбы во Фланд- 142
рии), то здесь уже появляется неизвестное до сего времени величественное возвышение принципа трагизма и драматизма. И без дальнейших рассуждений ясно, что выведенные здесь положения во всех случаях применения декоративно-компози- ционных 'Принципов не теряют своей значимости для оконча- тельной формальной оценки миметически-миросозидающих образов. Из вышеизложенного следует, что абстрактные формы от- ражения, которые воплощает мимесис, .воссоздающий свой мир, не только не являются антиномически (противопоставленными миметически-реалистическим тенденциям, но и — .вследствие плодотворности этого противоречия — призваны их усилить. Для нас это утверждение не ново. Уже при анализе ритма мы приводили слова Шиллера [см. т. 1, с. 227 и ел.] о том, как его осознанное применение © произведениях художественной лите- ратуры прежде всего служит целям возведения на более высо- кий уровень реалистического отражения действительности. Оче- видно, некоторый парадокс возникает лишь .в том случае, когда элементы орнамента, которые на начальной стадии сами по себе могли создать великое, правда «внемирное», но именно в этой «внемирности» внутренне завершенное искусство, значи- мость которого не утрачивается и не будет утрачена, стано- вятся составными частями миметического отображения в жи- вописи. Следует дать более подробное описание функций этого отображения в новой живописи, воссоздающей мир, поскольку оно уже здесь, и — за исключением рельефной пластики — только здесь, получает такие функции. В других случаях аб- страктные формы изначально являются лишь моментами сово- купного преобразования, не обладая способностью создавать законченных, самостоятельных эстетических систем; а в других видах искусства, например в литературе и в музыке, декора- тивно-орнаментальный принцип действует лишь в переносном, а не в прямом смысле. (Ниже мы увидим, что за этим значе- нием, на первый взгляд лишь метафорическим, скрыты реаль- ные эстетические проблемы, хотя их никак нельзя отождеств- лять с вышеописанными.) Именно поэтому кажущаяся парадоксальность должна по- лучить свое объяснение при рассмотрении живописи, и тем са- мым мы сможем показать, что орнаментально-декоративные тенденции в живописи по своей эстетической сущности служат завершению художественного преобразования мимесиса (то, что в ходе истории часто появляются картины, в которых пре- обладание декоративного принципа приводит к плоскостности или пустоте изображения, а преобладание миметического при- водит к неупорядоченности в художественном смысле, не влияет на существо последнего положения). Это служение, по суще- ству, состоит в том, что законченность, и прежде всего типи- ческое в образах и ситуациях, содержит в себе возвышение, 143
которого невозможно достичь иными путями. Мы указывали выше, что кажущиеся абстрактно-формалистическими декора- тивные принципы систематизации в миметическом изображении получают уже конкретно-содержательное звучание, конкретно- значимую эвокативную силу. Вследствие этого то, что компо- зиционно и позиционно правильно заложено в правильном от- ражении, может выходить далеко за рамки своего типического. Декоративно-орнаментальная аранжировка — опять же только в этом неразрывном единстве с миметически-необходимым — может также помочь представить нагляднее, чем раньше, ин- дивидуальность, место в иерархии, положение в драматической сцене и т. д. Вёльфлин совершенно прав, обращая внимание именно на эти достоинства «Тайной вечери» Леонардо по срав- нению с Гирландайо54. Уже само расположение стола, за ко- торым происходит трапеза, параллельно поверхности картины; то, что Христос находится точно в ее центре, а апостолы си- дят по трое справа и слева от него, позволяет создать клас- сически ясное типическое изображение, полное драматизма. Та- кие великие предшественники Леонардо, как Джотто, у кото- рого апостолы сидели вокруг стола, такие его знаменитые по- следователи, как Тинторетто, у которого сам стол оказывается в глубине картины, могли бы, наверное, достичь еще большего патетического драматизма, не воплотив, однако, такого синте- за единства упорядоченно-индивидуализированного, четко рас- члененного и глубоко типического. Это сопоставление ни в коей мере не оценка. Вёльфлин может считать, что художе- ственное решение Гирландайо далеко от того совершенства, ко- торого достиг Леонардо; Джотто и Тинторетто стремятся к до- стижению воздействий совсем иного порядка. А сопоставление является поучительным лишь постольку, поскольку соотношение между декоративной упорядоченностью картины и ее духов- ным содержанием проявляется еще сильнее. В ходе дальней- шего развития исследуемое нами единство -приводит к усиле- нию интенсивной бесконечности всех деталей и охватывающего всех их взаимосвязи целого. Рост числа функций, носителем которых является каждая отдельная деталь, также идет в этом направлении: и чем явственнее такая композиция, тем интен- сивнее развивается этот процесс. 3. ПРЕДПОСЫЛКИ СОЗДАНИЯ СОБСТВЕННОГО МИРА ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Мы не делаем здесь попытки перечислять и классифицировать все эти системы отношений. Вышесказанного достаточно для того, чтобы осветить процесс взаимного обогащения миметиче- ского и декоративного в живописи как основу для созидания 144
ею собственного мира. И поскольку речь здесь идет о принци- пах эмоционально-зрительного отражения действительности, в силу их совокупного воздействия возникает не только мир во- обще, а мир, совокупность определений которого непосредствен- но укоренена в гомогенной посредующей системе чистой види- мости; этот мир не может эстетически существовать как тако- вой, теряет всякое эстетическое значение за пределами сферы своего воздействия. Термин «непосредственно» имеет здесь двоякое значение: во-первых, речь идет о непосредственном исходном пункте этого мимесиса, который ограничивает отра- жение действительности зрительно воспринимаемым и выде- ляет из создаваемой предметности все, что только продуцирует- ся сознанием или аффицирует его через другие органы чувств или путем понятий, умозаключений и т. д. Коренная ошибка Фидлера [см. т. 1, с. 187 и ел.] состоит прежде всего не столь- ко в выделении этого момента, сколько в том, что он останав- ливается на этом и распространяет эту стадию на все искус- ство в целом. Ибо визуальная система отраженных образов действительности, лишенная всех невизуальных моментов, со- держит — транспонированными в чисто зрительные — совокуп- ные компоненты физической и общественной, духовной и нрав- ственной жизни человека. В свое время [см. т. 1, с. 66] мы уже писали о том, что разделение труда между органами чувств и т. д. было как бы большой подготовительной работой к это- му уже на уровне повседневной жизни. Теперь следует устано- вить, каким образом вновь возникает на данном уровне пол- нота жизненных содержаний в неразрывном единстве с чисто визуальным. В то время как произведение искусства воспроиз- водит эту вторую непосредственность, такая полнота может действительно конституировать его собственный мир: способ- ствовать становлению его всеохватного, универсального ха- рактера в гомогенной посредующей системе чисто визуаль- ного. Эта стимулирующая эстетическое формообразование пло- дотворная противоречивость, а также возникающая на ее осно- ве напряженность в произведении в целом и во всех его эле- ментах проявляется здесь как снятое противоречие бесконеч- ности (определений) и (их) пространственной ограниченности. Регулятивная функция декоративно-орнаментальных принципов «миросозидающего» мимесиса состоит — в негативном плане — в тенденции к ограничению, редукции, стяжению. Однако она позитивно преобразуется, возвышая решающее типическое со- отношение до уровня особой декоративно-орнаментальной на- глядности и фиксируя основные подвижные формы миметиче- ского как такого рода законченную систему декоративно-орна- ментальных связей. Только в этом случае пространственная ограниченность картины выступает не как ее ущербность, не как отказ от безграничности, но как возвышенная полнота ин- 10—1258 145
тенсивной бесконечности эстетического отображения, как соб- ственный мир искусства в его визуальной форме, как возвы- шение реального мира посредством его эвокативно-миметиче- ского отражения. Только таким путем произведение искусства приобретает свой объективный характер. (Ибо ясно, что выше мы анализи- ровали живопись не только с целью решить ряд ее специфи- ческих проблем, но и с тем, чтобы вообще установить суще- ственные структуры «миросозидающего» искусства. Исходя из плюралистических форм бытия искусства, можно утверждать, что для конкретизации таких общих рассуждений необходимо, чтобы они были непосредственно связаны со специальными проблемами того или иного вида искусства. Здесь mutatis mu- tandis, так или иначе речь идет обо всех видах*искусства, со- зидающего свой собственный мир.) Строгая закономерность, обусловливающая возникновение сложной системы отношений и системы предметности в произведении искусства, создает из каждой такой системы объект sui generis, который в неизмен- ном бытии-в-себе противостоит всякому субъекту, причем эсте- тическое существование его сохраняет свою значимость совер- шенно независимо от этого субъекта. Это еще одна сторона художественного произведения как самостоятельного мира. Од- нако это его — эстетическое — существование имеет чисто ант- ропоморфный характер. Это образ, созданный посредством че- ловечески-чувственного (в данном случае: зрительного) отра- жения действительности. Его эстетическое существование осно- вывается исключительно на его силе и способности эвоцировать мир в воспринимающих субъектах. Таким образом, это соб- ственный мир, который не замкнут только на самом себе, но выступает одновременно и неразрывно с этим и как собствен- ный мир человека. Все сказанное выше об антропоморфном характере сферы эстетического достигает здесь своей истинной полноты. Формирование углубленного отражения действитель- ности и его переработка в соответствии с закономерностями эстетического не означают отхода от конкретных данностей человеческой жизни; здесь тенденция к объективности не имеет дезантропоморфирующего характера, как это можно констати- ровать для научного отражения. Более того, в данном случае путь к объективности означает — как раз при достижении це- ли— возвращение к человеку как субъекту. Собственный мир искусства в этом двояком смысле: с одной стороны, как свое- образие замкнутой в себе, независимой от субъекта объектив- ности, а с другой стороны, как глубочайшее раскрытие того, что действительно существенно в субъекте, — весьма точно вы- ражает эту основополагающую, плодотворную и движущую противоречивость эстетического. Но противоречие может стать плодотворным лишь тогда, когда оба его полюса полностью сформированы и как таковые выступают в неразрывной связи. 146
Когда человеческая жизнь (в самом широком смысле этого слова) становится объектом, а живой, достойный своего чело- веческого бытия человек — субъектом эстетического, то это единство выражается в структуре произведения искусства в форме абсолютного тождества внутреннего и внешнего. Это определение носит непосредственно формальный характер, ибо чувственно-эвокативное становление всякой внутренней сущ- ности в границах гомогенной посредующей системы соответ- ствующего искусства означает, что все, что в человеке, в его связях принадлежит внутреннему, эстетически может существо- вать лишь постольку, поскольку оно в специфических формах данного вида искусства преобразуется в чувственное, чисто внешнее и формальное воздействие. Ибо, как мы могли видеть, эта формальная связь есть не что иное, как непосредственное выражение более глубокой содержательности, великой жизнен- ной истины, гласящей, что человек может познать самого себя лишь тогда, когда он может познать мир, окружающий его, мир, в котором он должен жить и действовать, таким, как он есть. Эта истина эстетического создает кругооборот самопозна- ния и познания мира: справедливое стремление «познать са- мого себя» вводит человека в мир, знакомит его с другими людьми, с обществом, в котором они живут, с природой — полем их деятельности и основой их жизни; тем самым чело- век выводится вовне. Вместе с тем поиск объективности, стрем^ ление к реализации материальных целей побуждает человека к познанию глубочайших пластов его собственного существа, к которым он никогда не нашел бы доступа путем «чистого» самоисследования. Эта мудрость, к которой всегда приводит нас опыт повседневной жизни, познание мира и людей, этика и философия, выступает как содержание той второй непосред- ственности, которой всякое истинное произведение искусства оборачивается к человеку. Эта непосредственность открыта для всякого, кто ей отдается, однако для несосредоточенного вни- мания, для слишком близкого и вместе с тем чрезмерно дале- кого, усредненного целеполагания в повседневности это—- скрытое от глаз людских изображение Саисской богини. В том смысле, который мы имеем здесь в виду, /подлинная суть та- кого переживания отражена в стихах Новалиса: Раз удалось одному — он с Саисской богини покровы сорвал, Что же увидел он? Чудо чудес — себя самого. Так художественная форма возвышает человека. Собствен- ный мир искусства не является ни в субъективном, ни в объ- ективном смысле чем-то утопическим, чем-то таким, что выхо- дило бы за рамки самого человека и его мира. Он и есть, как мы показали, собственный мир человека в объективном и субъ- ективном смысле, причем так, что высшие конкретные .возмож- ности человека и его мира в непосредственно чувственном во- 10* 14?
площении его лучших стремлений являются его собственной, присущей ему реальностью. Даже когда искусство — например, поэзия или музыка — как будто противопоставляет человеку свой мир долженствования, последний принимает .в нем форму полного бытия, и человек, переживающий вторую непосред- ственность произведения, может обращаться с ним как со своим собственным миром. Только «после воздействия сно- ва выступает характер долженствования; но и здесь великие произведения искусства вновь сближаются — независимо от того, содержат ли они императивный компонент или нет: даже самое идиллическое стихотворение или самый простой натюр- морт в каком-то смысле выражают подобный оттенок; это и есть направленное человеку повседневности требование до- стичь тех высот и того едиинства, которые реализуются в про- изведении искусства. Это — долженствование всякой полнокров- ной жизни. Сложная диалектика, очевидная здесь, может при правиль- ном анализе прояснить своеобразие произведения искусства как единственно адекватной формы реализации эстетического. Определенные понятия, совершенно необходимые для выявле- ния сущности отдельных сфер человеческой деятельности — как познание для науки, как императив для индивидуальной нрав- ственности,— играют двойную роль в специфике эстетического: с одной стороны, их применение к области эстетического, преж- де всего к произведению искусства, оказывается неадекватным. И хотя объективация всех явлений в произведениях искусства открывает некоторые до сих пор зачастую недосягаемые опре- деления бытия и сущности, и процесс этот проходит, как и исследование определений внутренней жизни человека, парал- лельно с наукой, тем не менее сразу же становится очевидным, что такое умножение, обогащение, углубление наших знаний о мире и о человеке не может быть адекватно охвачено тер- мином «познание». То, что провозглашается произведением искусства, может в той или иной мере выступать как объект познания, тем более что искусство часто вскрывает такие об- стоятельства, которые ранее были недоступны познанию, при- чем оно делает это таким образом, что перевод знаний об этих фактах в дезантропоморфированное знание еще долгое время остается за пределами возможностей человека; здесь может идти речь о расширении наших знаний о мире и о самих себе, и такое расширение — по различным причинам — не получает точного описания в системе понятий. Однако вместе с тем дан- ное в искусстве с позиций научных перспектив и научной мето- дологии может иметь только характер фактуальности. Исчер- пывающее с художественной и эстетической точки зрения «до- казательство» необходимости такого мира с точки зрения чи- стой науки не поднимается выше уровня, позволяющего сде- лать непосредственно очевидным момент необходимого в дан- 148
ном бытии явления или комплекса явлений. С точки зрения познания в собственном смысле искусство и повседневность, таким образом, сближаются, выступая как огромная кладовая проблем и наблюдений, которые могут быть исключительно важны для развития науки, и только в науке получают свое действительное завершение, будучи возведенными до уровня объективной «понятийности и закономерности. Тот факт, что су- ществовали и существуют теории познания, ставящие такого рода чувственно-обобщенное отражение действительности выше «нормальных» научных методов — то есть интуитивистские теории в рамках иррационалистских течений, — может служить лишним доказательством нашей правоты. Ситуация была бы очень проста, если бы из всего вышеиз- ложенного мы могли сделать такой вывод: по отношению к ис- кусству термин «познание» не следует использовать вовсе. Но это было бы недопустимым упрощением. Конечно, лишь в на- уке познание находит полностью удовлетворяющие его требо- ваниям методы. Но познание .возникает и там, где проблемы и методы появляются лишь в подготовительном порядке. По- пытки познания встречаются и в повседневной жизни; человек осуществляет их в качестве эксперимента, ставя под сомнение свои собственные обобщения. Если бы здесь можно было про- вести четкие границы между соответствующими и несоответ- ствующими формами, следовало бы говорить о едином в конеч- ном счете движении на пути к познанию, границы которого практически оказываются весьма расплывчатыми. Ясно, что знания, продуцируемые и распространяемые искусством, от- носятся как раз к этому ряду. При такой трактовке специфика искусства не учитывается или искажается до полной неузна- ваемости. Но и здесь нельзя видеть лишь отрицательную сто- рону; мы убеждаемся тем самым, как сильно искусство, кото- рое, являясь результатом и продуктом досуга, возможного благодаря развитию труда и производства, все же не стано- вится предметом роскоши цивилизованного общества. Однако если мы оспариваем чисто негативную оценку таких фактов социальной действительности, это еще не означает, что мы счи- таем их основой для адекватной оценки действенности искус- ства или познавательных элементов в нем. Ибо только на осно- ве научного углубления и упрочения познания могут сбли- жаться искусство и повседневность. Само по себе расхождение между ними, несмотря на эти проанализированные нами взаи- мосвязи или в результате их, значительно, но, конечно, его нельзя понимать как застывшее метафизическое противопостав- ление. Частое использование нами понятия «социальное зада- ние» указывает на эти связи, на то, что художественное изоб- ражение вырастает на основании повседневности и —на первый взгляд —разделяет ее непосредственный характер. В действи- тельности же созданная произведением искусства вторая не- 149
посредственность является в полном смысле слова его проти- воположностью, так как ее связанность с той или иной гомо- генной посредующей системой, концентрированность совокуп- ности ее определений на обусловленных этой системой чув- ственно-эвокативных проявлениях создают также в качестве необходимой предпосылки воздействия определенную субъек- тивность, которая, по меньшей мере в силу своей интенции, выходит за рамки чистой повседневности. Только с этой точки зрения можно понять специфическую сущность отраженного в художественном произведении и ми- метически формированного познания. Это познание еще в боль- шей степени, чем это имеет место в обыденной жизни, ориен- тировано на субъект. Но то, что здесь происходит лишь спон- танно и осознается как максимум отдельными индивидами, становится в сфере такого познания основной задачей, то есть- соотнесенность с субъектом задается как основа его более вы- сокого развития. Мы уже говорили об одной стороне этого требования: о взаимосвязи самопознания и миропознания. В другой своей особенности эта интенция направлена против всякой схематизированной рутины, против .всякой фетишиза- ции. Художественное видение действительности, предпосылка всякого истинного мимесиса, представляет всякий предмет таким, каков он есть, так, как он всегда выступает в конкрет- ных обстоятельствах, с той степенью наглядности, до которой возвышает ее гомогенная система опосредования, то есть снова,, начав все с начала, как если бы об этом предмете никогда не существовало ни мнений, ни представлений. (Здесь мы не бу- дем останавливаться на том, сколько надо знаний и опыта, чтобы выработать такой взгляд на вещи и такое отражение увиденного в художественном произведении.) Таким образом происходит освобождение от практицизма обыденной жизни, где именно в силу непосредственно-прагматического отноше- ния к большинству предметов (включая и людей, и человече- ские взаимоотношения) представления очень часто стираются до полной абстрактности, то есть теряют свой первоначальный характер и изменяются уже не под контролем субъекта, а просто незаметно переходят из рук в руки как практически применимые и удобные клише. Истинное искусство как тако- вое— целительный разрыв с подобными привычками, неиз- бежными в повседневной жизни, но зачастую наносящими ущерб человеческой сущности бытия человека. Однако искусство не просто открывает эту новую непо- средственность, но и укрепляет ее. Оно тем самым превращает- ся не только в орган зрения, слуха, чувств человечества — че- ловечества, воплощенного в каждом отдельном человеке, — но одновременно выступает и как его память. Здесь следует еще раз подчеркнуть отличие искусства от обыденной жизни: су- ществует бесконечное множество картин памяти, зафиксирован- 150
ных мельком и ненадолго, которые в большинстве своем есть просто мнемотехнические знаки определенных воспоминаний, а не отражения —пусть даже абстрактные —конкретных пред- метов действительности; важные события, лица, ситуации, от- ношения и т. д. могут забываться, полностью исчезать из со- знания с утратой их непосредственно-практического знания, и даже при желании их невозможно восстановить в памяти; па- мять может оказаться перегружена лишней информацией и т. д. и т. п. Искусство выполняет здесь двоякую задачу: с одной стороны, достойное воспоминания фиксируется художествен- ным образом в форме, соответствующей его ценностности; что- бы отдельный субъективный акт восприятия привел к воспо- минанию, он должен утратить тот решающий акцент, который был ему свойствен в повседневной жизни, ибо в принципе он может эвоцироваться в связи с новыми явлениями. Фиксиро- ванный таким образом предмет может исчезнуть из памяти отдельных людей, в памяти же человечества он в принципе перманентно сохраняется. С другой стороны, все достойное воспоминания вливается в эту память, как то, что расширяет, обогащает, углубляет наше понимание человека, его отноше- ний, той природы, с которой он связан. Устойчивость, то есть способность репродуцировать заново, здесь неразрывно связана с правильным выбором: в памяти человечества фиксируется лишь важное, она не обременена преходящим. Естественно, такое положение дел и его последствия никак не осознаются человеком в повседневной жизни. Кроме того, весьма распространенными чувствами являются грусть по по- воду забвения, страх быть забытым. Самая распространенная, непосредственная форма — это боязнь объективной неисполни- мости желаний, на которые именно поэтому искусство никак не в силах отреагировать. В этих желаниях и за ними стоит гораздо более глубинное стремление, освобожденное от пустых посулов религии, которая таким образом увековечивает узость личностной обусловленности обыденной жизни, свойственное каждому индивиду чувство приобщенности к человечеству, же- лание спасти человеческое в человеке. В элегии «Эфросина» Гёте выразил это чувство в его конкретном, непосредственном воплощении, возведя его на уровень существенного, объектив- ного, общечеловеческого. Его Эфросина, удаляясь в Аид, об- ращается к поэту со следующими словами: О, прощай, уж меня туда увлекают поспешно. Только желанье одно выслушай дружески ты: Пусть непрославленной я не сойду к теням преисподней! Только лишь муза дает смерти какую-то жизнь. Ведь безликой толпой парят в Персефонином царстве Тени тех, кто ушли, не оставляя имен. Если ж кого прославил поэт, он с собственным ликом Бродит, и он приобщен к сонму героев тогда. Я с ликованьем войду, твоей прославлена песнью, 151
Взор богини ко мне ласково будет склонен. И, обнимая, меня назовет она ласково; жены, Близкие к трону ее, знаком меня подзовут. Будет со мной говорить Пенелопа, вернейшая в женах, И Эвадна, склонясь милому мужу на грудь. (Перев. С. Соловьева) С истинно поэтической пластичностью имя здесь отожде- ствляется с дарованной музами милостью — остаться в памя- ти человечества, и в то же время подчеркивается решающая: роль в этом искусства. Называние имени равнозначно здесь отображению существенного и типического. Материалист Гёте полагает, что умерший человек «принадлежит к стихиям». И хо- тя он сам порой поэтически обыгрывает мысль о том, что основ- ные энтелехии сохраняются неизменными, хотя он в процити- рованной элегии и в конце сцены с Еленой в «Фаусте» изобра- жает это сохранение в памяти человечества как продолжение жизни образа в Аиде, тем не менее у Гёте в поэтической форме вполне отчетливо выражено теоретически выведенное нами по- ложение о миссии искусства быть памятью человечества. Он глубоко убежден в том, что независимо от того, идет ли речь о заслугах или о даре, все реализованное и истинное в чело- веческом в конечном итоге одинаково достойно увековечения в памяти с помощью искусства. Поэтому в конце сцены с Еленой, там, где произносятся процитированные нами слова о человеке как о достоянии стихий, предводительница хора говорит: «И вер- ность наша, а не только подвиги/Приобретает нам значенье лич- ности». При этом в соответствии с изложенным выше ясно, что понятие «личность» — это всего лишь соответствующая обыден- ному мышлению, однако мифологизированная и получившая на- глядность форма сохранения в памяти человечества, воплощенная в искусстве. Под анонимной «верностью» имеется в виду впол- не демократическая мысль о независимости такого «увекове- чения» от объема творческих потенций, от масштабности за- слуг и т. д. Приведенные рассуждения тесно связаны со вторым ком- плексом проблем, который нам здесь предстоит проанализиро- вать: с проблемами долженствования в эвокативно-миметиче- ском отражении действительности и его адекватном воздей- ствии. Рассмотренные выше вопросы по сути своего содержа- ния носят этический характер. Уже поэтому ясно, что выбор, с которым сталкивается память человечества, стремясь к до- стойному (независимо от того, выражается ли это стремление в процессе создания произведения искусства или в воздействии уже завершенных произведений искусства на человека), со- здает весьма парадоксальную сферу соприкосновения этики и эстетики. Аналогичная ситуация рассматривалась выше, в свя- зи с проблематикой познания в науке и в искусстве. При кон- кретном анализе этого вопроса следует прежде всего уяснить, 152
что по своему смыслу долженствование оказывается намного более общим, чем его самое многозначное и распространенное проявление в области нравственности. Этот аспект имеет осо- бое значение для эстетики. Можно вспомнить известное выска- зывание в «Поэтике» Аристотеля: «...Софокл говорил, что со- чиняет людей такими, как они должны быть, а Еврипид — как они есть»55. На первый взгляд может показаться, что здесь речь идет о чем-то весьма близком императиву в этике. Но ес- ли, как это необходимо сделать в нашем случае, такая ситуа- ция обобщается уже в эстетическом смысле, то не может быть никаких сомнений в том, что авторы Яго и Ричарда III, Тар- тюфа и Вотрена в своем творчестве шли по пути Софокла. (Вопрос о том, оправданно ли такое утверждение примени- тельно к Еврипиду, не будет здесь рассматриваться.) Должен- ствование, императив в таком обобщении есть не что иное, как стремление к типическому, независимо от того, достойно оно одобрения или порицания. Так, здесь исключается всякая содержательность в этическом смысле. Однако формально это происходит отнюдь не в тех границах, которые очерчены для этого понятия кантовской этикой. Правда, в этике Канта про- блема содержательности сознательно обходится. Хотя Кант сводит действие этических постулатов к особым случаям, к про- тивоположности чисто этического (умопостигаемого) «Я» и всей остальной «креативной» личности человека, ему грозит опасность впасть в иллюзию, что категорический императив якобы обеспечивает бесконфликтное решение нравственных проблем и с содержательной стороны. Гегель уже в своих ран- них работах четко определил это заблуждение Канта. Говоря об удалении содержательных моментов из понятия долженствования в области эстетического, мы имеем в виду только содержательность этических постулатов. Стремление к типическому универсально для всякого художественного изо- бражения; непосредственно как таковая проблема добра и зла вообще здесь .не ставится. Долженствование направлено исклю- чительно и непосредственно на наглядную демонстрацию всех возможностей человека, представленных в исторически опреде- ленном месте и в исторически определенное время, и даже, как мы видели, на достижение такой -наглядности, которая неотде- лимо от исторического hic et nunc и в неразрывной связи с ним выступает как подтверждение и выражение того факта, что данное явление в качестве существенного момента в развитии человечества может быть как таковое запечатлено через про- изведение искусства в его памяти. Такого рода определение подчеркивает чистую непосредственность кажущейся безнрав- ственности, внеморальности искусства. Фактически эта напря- женность между повседневностью и искусством наличествует в образах Тартюфа или Яго, Брута или Горацио, в карикату- рах Домье, а также в образах пророков Сикстинской капеллы. 153
Уже эти примеры показывают, что мы вовсе не придерживаем- ся концепции этической нейтральности искусства. Напротив, его изначальная партийность, выражающаяся в том, что каж- дый миметический акт одновременно содержит элементы поло- жительного или отрицательного отношения к изображаемому объекту, присутствует и здесь: .примеры Мольера и Шекспира, Домье и Микеланджело говорят сами за себя, причем столь наглядно, что комментарии здесь излишни. Микрокосмический характер произведения искусства несет в себе интенцию к эво- кативному использованию в таком отражении всей этической сферы жизни человека, ее добра и зла, причем таким образом, чтобы то, что сохраняется, пребывает в последовательном 'раз- витии человечества, было формировано в согласии с действи- тельной, устойчивой динамикой и в правильных пропорциях. Хотя бы частичное исполнение такого намерения составляет важный момент воздействия и соответственно устаревания худо- жественного произведения. Но поскольку и в этом отношении пути развития человечества крайне извилисты, нам понятны истоки возникновения длительных — нередко с амплитудой бо- лее тысячелетия — колебаний от полного забвения до возрож- дения в памяти человечества и художников, и их произведе- ний. Таким образом, при анализе познания, как и при анализе долженствования, наблюдается поразительная путаница и сме- шение конвергенции и дивергенции этих категорий в самых различных сферах. Возникающая при этом мнимая парадок- сальность легко снимается, если вспомнить, что наука, этика и эстетика, с одной стороны, в принципе универсально охваты- вают жизнь человека в целом; с другой стороны, в ходе раз- вития человечества в этих сферах формируются в высшей сте- пени дифференцированные и своеобразные структуры, системы категорий и способов поведения и т. д., выполняющие цел biff ряд различных и необходимых функций. Здесь следует всегда помнить о том, что самостоятельность каждой из этих сфер относительна, и поэтому они могут играть присущую им роль в человеческой жизни в целом, только сохраняя и постоянно вырабатывая эту самостоятельность. Однако основные пробле- мы каждой из этих сфер вместе с тем возникают на широкой основе обыденной жизни, а их результаты возвращаются к ис- токам. Этот основополагающий факт нельзя упускать из виду, анализируя их взаимоотношения. Иначе возникает опасность метафизического преувеличения самостоятельности каждой из перечисленных сфер. С настоящей же парадоксальностью мы сталкиваемся — как это часто и происходило в истории челове- ческой мысли — или при попытке перейти от необходимой кон- вергенции к тождеству, или при жесткой фиксации наличе- ствующей существенной дифференциации, обоснованной тен- денции к автоном.ной значимости как абсолютной самостоя- 154
тельности. Избежав этих крайностей, можно объяснить часто весьма сложные отношения в их конкретности, легко и без парадоксов конкретизировать их. Таким образом, как мы мог- ли видеть, обстоит дело с так называемой «аморальностью» искусства и, как мы еще увидим, с попыткой непосредственно- го применения эстетических категорий в нравственной жизни человека. Применительно к интересующей нас проблеме создания соб- ственного мира у произведения искусства отсюда следует преж- де всего универсальный характер его содержания. Но это не означает, что всякое художественное произведение обязано от- ражать все явления данной ему исторической действитель- ности. Речь идет здесь об универсальности в смысле интенсив- ности; об универсалистской трактовке и передаче того кон- кретного комплекса, который становится темой определенного ■произведения. Эта универсалистская тенденция может быть уже или шире по своему охвату в зависимости от вида и жанра искусства; однако стремление к всестороннему отражению всех возможностей конкретного сюжета (темы) сохраняется, несмот- ря на все качественные различия. Выше мы уже рассматрива- ли связь такой интенсивной бесконечности, обусловленной фор- мой, с произведением искусства как собственным миром. Тем самым важнейшие формы сущности и явления в других, рав- ноценных областях становятся лишь материалом, с которым обращаются, руководствуясь собственными правилами, что, однако, не приводит непременно к возникновению конфликтов. При этом следует всегда иметь в виду, что материал для каж- дой сферы поставляет сама жизнь, то есть он берется непо- средственно из жизненной практики, где все результаты всех сфер в их дифференциации и объективации представлены в единстве и -именно в таком единстве оказывают обратное воз- действие на эти сферы. Так, не этика сама по себе становится материалом для эстетики и т. д., а повседневная жизнь, опло- дотворенная ими, служит источником как для этики, так и для эстетики. Напряженность, возникающая за счет превращения всех этих определений в собственный мир художественных произве- дений, в конечном счете и есть напряженность между челове- ком и человечеством. Она лежит в основе объективного изо- бражения и проявляется не только в процессе, приводящем к ее возникновению, но и в самом изображении. Если бы все виды искусства были простыми обобщениями, этой напряжен- ности не существовало бы, а с нею вместе не существовало бы и бесконечности круговорота жизни произведения и его час- тей. Только благодаря тому, что целое и каждая деталь живут в этой напряженности и питаются ею, а целое и детали одно- временно стремятся к высшей единственности и единичности и к высшему обобщению, возникает высшая и устойчивая жиз- 155
ненность типического. (Каким образом вследствие этого свой- ства эстетических изображений категория особенного получает центральное место и что это означает для эстетического прин- ципа, мы рассмотрим ниже [см. т. 3, гл. 12].) Поскольку и объективно эта напряженность между человеком и человече- ством лежит в основе структуры произведения, она еще на- гляднее проявляется в эстетическом воздействии. То, что это- влечет за собой возвышение, углубление, расширение мира целостного человека, настолько очевидно, что все эти черты,, правда в различной интерпретации, постоянно встречаются, практически во всех описаниях. Однако в подобных описаниях нередко искажается сам ха- рактер этого явления. Воздействие, возникающее таким обра- зом, может просто опошляться. Так происходит во всех тео- риях, в которых эвокативное воздействие миметического отра- жения описывается через «иллюзию» или «вчувствование».. В первом случае отношение к искусству сводится до уровня; повседневности, где (с некоторыми изменениями это же харак- терно и для научного познания) затрагивается исключительно- реальность объекта, точного знания, соответствия представле- ния об объекте реальности. Иллюзия, как уже было установ- лено [с. 60], выступает здесь в собственном смысле слова как обман, за;блуждение. Мы уже знаем, что в искусстве нет этой двойственности: воспринимающий с самого начала имеет дело с отраженным образом и в принципе ему здесь все ясно. Тео- рия «©чувствования» — более опосредованно — также нивели- рует эстетическое переживание, сводя его на уровень повсе- дневности. Согласно этой теории, вчувствование — это весьма распространенное спонтанно возникающее отношение. Начнем с того, что многие эмоционально воспринимают шум локомоти- ва как знак нетерпения — здесь очевидно, что по сути своей вчувствование есть эмоциональное соответствие аналогии в мышлении, — а в конечном итоге известно, что многие судят других людей исходя из того, что бы они сами сделали в дан- ной ситуации, будь они на месте данного человека; таким об- разом, вчувствование и в обыденном мышлении оказывается всего лишь беспомощной и упрощенной реакцией на объектив- ную действительность. Уже более развитые повседневные зна- ния людей, обогащенные опытом, выходят далеко за эти рам- ки; человеческое познание стремится исследовать предпосылки и способы восприятия, привычки, условия существования и т.д. окружающих людей, чтобы на какой-то материальной основе — пусть даже приблизительной — сформулировать свои суждения об их действиях и побуждениях. Итак, оказывается, что с воз- никновением ощущения объективности внешнего мира вчувство- вание отодвигается на второй план и в повседневной практике. При этом мы не отрицаем его роль в повседневности; доста- точно сослаться на наши собственные выводы относительно по- 156
зитивных сторон анализирования. Правда, вчувствование всег- да ориентировано на субъект (и его переживания), в аналогии дело так обстоит не всегда. Так что негативные стороны анало- гии во вчувствовании проступают намного явственнее, чем в самой аналогии. Не случайно эта категория лишь тогда полу- чает центральное место в эстетике — правда, ненадолго, — ког- да в буржуазной философии субъективный идеализм вытесняет объективный, а в теоретическом обосновании художественной практики одерживают верх субъективистские тенденции (им- прессионистические теории, отчасти и натурализм конца XIX века). Таким образом, в эстетической практике решающим оказывается здесь не только субъективистское вчувствование само по себе, но и сведение самого искусства и связанных с ним переживаний на уровень повседневного. Этот приговор не утрачивает своей силы, даже если учесть, что такие процессы происходят — и вполне оправданно — в противовес мертвящему академизму, а реакция на вчувствование приобретает еще бо- лее субъективистские, реакционные формы. Еще опаснее и ошибочнее теория Ницше, возникшая почти одновременно с теорией вчувствования, — теория дионисийско- го духа как основания истинных связей человека и искусства. Как это часто бывает в эстетической теории и художественной практике периода империализма, бездушная, отупляющая мо- нотонность обыденной жизни иссушает и принижает душу че- ловека, человек привыкает к этому, и отсюда в порядке про- тиводействия, которое, однако, никогда не выходит за свои объективные рамки, возникает потребность в сильных ощуще- ниях56. Ницшеанская теория дионисийского духа ставит в центр эстетического именно это стремление, эту потребность, сомни- тельную саму по себе и в высшей степени непродуктивную. С этнографическими фактами, на которые она опирается, мы уже познакомились, анализируя взгляды Роде [с. 37 и ел.]; там же мы дали им оценку. Дело здесь не в том, чтобы отме- жеваться от теории в целом. Действительно, надо заметить, что в этой концепции дионисийский дух — как мы уже знаем из работ Роде, дух шаманов, дервишей — требует художественной объективности, мимесиса. Ницше говорит, что «иллюзия есть предпосылка всякого драматического искусства». Поэтому для него хор не просто первичнее, чем драма, — что исторически правильно,— но и «даже важнее собственного „действия"»57, которое Ницше иронически ставит в кавычки; несмотря на все «аполлонические» оговорки, собственно драматическое оказы- вается чистой фикцией. Дионис — носитель, хозяин, создатель духа — является героем любой греческой драмы, так «что все знаменитые фигуры греческой сцены — Прометей, Эдип и т. д.— представляют только маски этого коренного героя —Диониса». «Философия дикой и нагой природы обращает к проносящему- U7
ся мимо нее хороводу мифов гомеровского мира непокровен- ный лик истины: они бледнеют, они дрожат перед молниенос- ным оком этой богини, пока могучая рука дионисического художника не принудит их наконец выступить служителями нового божества»58. То, что позднее Ницше отрешился от этого шопенгауэров- ски-вагнеровского духа, что потом он считал его вагнеровское обличье, прообраз своих юношеских произведений пустым, на- пыщенным, постыдным и смешным, выступает здесь не в каче- стве argumentum ad hominem, но как характеристика его тео- рии духа в целом. Это, так сказать, третья ступень шаманизма. После первой — естественно-примитивной — стадии наступила вторая, когда религия давала отпор прогрессивным тенденциям, чтобы затем опуститься до уровня побочного явления в скуке и унынии повседневности эпохи империализма, что при- вело к потребности бежать сломя голову из этой унылой пус- тыни. Этот дух есть не что иное, как разочарованные блужда- ния людей, у которых нет ни содержания, ни направления в жизни. «Трансцендентность», которую они хотят в нем найти, есть ничтожество их собственной разрушенной и изуродованной личности, пустота их отношений с миром. С притворной гор- достью отвергая восприятие этого мира посредством мимесиса или науки, они просто делают вид, что могут скрыть от самих себя свое бессилие. Но отход от этого духа к повседневности, кажущейся еще более пустой, позволяет миру вступить в свои права. Если в магическом экстазе дух был способом достиже- ния субъективной полноты жизни, то эстетски-метафорический дух модерна есть лишь неудачная антитеза обыкновенному пивному духу обывателя. Пусть Гитлер на какое-то время пе- реносит целый народ в царство этого духа или Олдос Хаксли с помощью аптечных .препаратов обеспечивает себе непосред- ственную связь с трансцендентным — всюду на первый план выступает это мнимое воспарение над повседневностью: обыва- тельски открытое вчувствование просто остается на этом уров- не, а новоявленные шаманы вновь обретают эту свою родину не иначе как в хмельном тумане. Истинно эстетическая напряженность не имеет ничего об- щего ни с плоским, ни с «глубоким», ни с одурманенным вин- ными парами обывательским духом. Объективно она возникает в художественном произведении как результат формирующейся связи между человеком и человечеством, благодаря тому что образы и предметы становятся существенными моментами своей актуализации, субъективно она выступает в переживании вос- принимающего в силу отмеченной нами ранее [с. 150 и ел.] глубинной потребности в продолжении существенного. То, что почти всегда все это находит свое выражение в ложном созна- нии, то, что это проявляется чаще всего чисто содержательно (образы как образцы, как нечто предпочитаемое, любимое 158
и т. д.), реже чисто формально —в виде радости по поводу удачно завершенного события, — ничего не меняет в этом фун- даментальном положении. Для того, у кого есть и глаза, и уши, и живое понимание действительно существующих, истинных связей человека с миром, в этой упорядоченности заключено все лучшее, все самое действенное в мире, то есть очевидное свидетельство реальности человечества. Мы сказали «реальности», ибо после того, как понятие «че- ловечество» стало осознаваться человеком, долгое время оно выступало в форме чистого постулата, идеала. Величайшая за- слуга нашего времени в том, что судьба человечества как реаль- ность все прочнее входит в сознание человека, что люди учатся ощущать себя в настоящем как часть человечества, а про- шлое все яснее встает перед их глазами как путь, проделанный человечеством. Начинает рассеиваться туман лжесознания, ко- торое не позволяло людям понять своих собственных, касаю- щихся их самих обобщений, осознать и ощутить себя членами не только племени, рода, даже нации, но представителями ве- ликого сообщества людей — человечества. Конечно, при этом не исчезают более тесные связи, необходимые, чтобы жить и ра- ботать, часто они даже усиливаются, как и возникновение на- ционального сознания не уничтожило, а лишь укрепило связи с семьей и со своим классом. Однако, оглядываясь назад, мы можем утверждать, что задолго до того, как принадлежность человека к человечеству стала чем-то осознанным, в мыслях и чувствах лучших людей своего времени эта принадлежность уже осознавалась, и прежде всего она находила свое выраже- ние в искусстве. Нас не должен удивлять тот факт, что именно в то время, когда стало возможным такое колоссальное рас- ширение горизонтов человечества, намного усилилось и проти- водействие его прогрессивной мысли: воспевание онтологиче- ского одиночества индивида, бессмысленности хода истории, раздувание национального чувства вплоть до отрицания чело- вечества, искажение самого понятия человечества, включая от- каз от понятия родины и т. д. и т. п. Возникающая при этом яростная борьба — как в социальной действительности, так и в сфере духовной жизни — знак того, что наступил историче- ский момент великого поворота. Речь идет об углублении и расширении, конкретизации са- мой личности, когда она в состоянии пережить и осознанно= прочувствовать свое участие в жизни человечества как органи- ческий момент самой себя. Диалектика общественно-историче- ского развития делает человека в его субъективности еще ин- дивидуальнее, а в плане непосредственном — еще автономнее. Высвобожденный таким образом из-под власти тесных, врож- денных связей, он вместе с тем преобразуется, формируясь на уровне более высокой, более широкой субъективности, отра- жает в своей мыслительной и эмоциональной жизни, пусть 159>
даже не всегда осознавая это адекватно, вновь возникшую историческую ситуацию, свое новое в ней положение. Этот путь как объективно, так и субъективно очень неравномерен и противоречив, а момент роста автономии личности имеет при этом такое же решающее значение, как и экстенсивно-интен- сивный рост ее общественных связей высшего порядка (класс, нация). При всей неизбежной противоречивости этих связей все-таки в конечном итоге речь идет о единстве не только в плане роста социального синтеза, но одновременно и в отно- шении человеческой личности. Маркс говорит, что «при этом освобождение каждого отдельного индивида совершится в той же самой мере, в какой история полностью превратится во все- мирную историю»59. Для нас в этом утверждении важнее всего диалектика внутреннего богатства личности и» богатства ее действительных общественных отношений. Установленное нами ранее общее положение подтверждается: путь к истинному самопознанию человека и его становлению проходит через овладение окружающим миром как рационально, так и эмо- ционально, через преобразование его в свой собственный мир, будь то мир человеческого сообщества или опосредуемый им мир природы. Только таким образом человек может разви- ваться и обогащаться как личность. Упомянутые Марксом от- ношения существуют сами по себе, независимо от сознания. Их превращение в бытие-для-нас не уничтожает их объектив- ного существования. Однако этот процесс может протекать по- разному с точки зрения личности. Разумеется, изменения в от- ношениях должны быть как-то учтены, но и в дальнейшем — по крайней мере в течение некоторого времени — они могут быть противопоставлены в своей очевидной исключительности внутренней жизни человека или они могут подвергнуться столь существенной субъективной обработке, что новым отношениям с внешним миром будут соответствовать новые или по мень- шей мере соразмерно обновленные свойства внутренней жизни человека. В ходе таких процессо-в приспособления обогащение внешнего мира обогащает и личность. Здесь можно отметить коренное различие между развитием мира животных и мира людей. Диалектика приспособления к новым связям и наследование возникающих таким образом новых видов 'реакций на внешний мир объективно управляла развитием различных видов животных. Качественное отличие человеческого общества состоит уже в том, что здесь внутрен- няя диалектика совместного действия этих компонентов (раз- витие производительных сил) дает содержание и направление этим изменениям. При этом общество, вступающее в «обмен веществ» с природой, по своей структуре становится более диф- ференцированным, переходит в высшие формы и тем самым способствует как экстенсивному, так и интенсивному росту этого обмена, что свидетельствует в пользу роста объективной 160
стороны этого -различия. Описанное нами субъективное преоб- разование есть логическое завершение специфически человече- ского аспекта этого эволюционного принципа. Тот факт, что высшие формы человеческого сообщества, играющие решающую роль в жизни человека (класс, нация, человечество), происхо- дят не из внешнего мира, пусть даже увиденного глазами че- ловека, но являются неосознанными, хотя и собственными со- зданиями человека, со всей очевидностью свидетельствует о противоположности развития человека и развития животных. Поэтому нельзя категорически утверждать, что осознание че- ловеком его принадлежности к человеческому роду сводит на нет его общественные связи с классом, с нацией; напротив, оно придает этим связям более богатое содержание, более глубо- кий пафос. Осознание пролетариатом своей миссии — уничто- жения эксплуатации и угнетения в мировом масштабе и созда- ние тем самым впервые в мире человечества как подлинной реальности — самая наглядная форма проявления этой ситуа- ции. В этом процессе искусство играет важную роль, истинное значение которой редко понимают в полной мере. Мы уже установили: диалектическая тенденция к отождествлению внутреннего и внешнего — решающий момент в возникновении всякой художественной формы. Ее непосредственным источни- ком является эвокативное воздействие произведений искусства; та новая непосредственность, на основании которой конституи- руется (Произведение, может быть эффективной лишь тогда, когда само внутреннее приобретает чувственно-внешнюю, легко воспринимаемую форму проявления, адекватную его глубинной сущности, и когда, с другой стороны, в мире произведения не может возникнуть ничто внешнее, чему не нашлось бы соот- ветствия во внутренней жизни человека. Подобного рода фор- мообразование, возникшее на основе магических миметически- эвокативных потребностей, должно в рамках развитых форма- ций наполняться новым содержанием, создающим это эвока- тивное воздействие. Оно должно постоянно усиливаться, рас- ширяться и углубляться, становиться тоньше в соответствии с этим содержанием; когда новые эвокативные потребности вы- зывают к жизни совершенно иное содержание, на той же осно- ве должны возникать и совершенно иные формы эвокации. Мы видели, что одна из важнейших формальных констант в таких осознанных, завершенных интенсивных изображениях есть за- острение, усиление решающих определений основополагающей для данного этапа предметности: это и есть то, что мы обычно называем эстетически типическим. Эта тенденция к типизации возникает спонтанно, не будучи эстетически осознанной, еще во чреве магического мимесиса. Но поскольку условия формиро- вания эвокативно-типического в отношении и формы, и содер- жания чрезвычайно подвижны, они имеют неограниченные воз- 11—1258 161
можности развития даже при совершенно изменившихся со- циальных предпосылках. Эстетическая причина такой воспри- имчивости состоит в том, что всякое типическое изображение — даже если это всего лишь военный танец магического перио- да— создает неразрывное единство чувственной непосредствен- ности и единичности с широкими обобщениями. Само собой разумеется, что такие изображения полностью изменяются с коренным изменением и искажением условий жизни и возни- кающих на их основе потребностей. Это по большей части глу- боко спонтанный процесс. Поэтому данный аспект проблемы также не нуждается в подробном анализе. Иначе обстоит дело с упомянутыми обобщениями. С одной стороны, они должны ориентироваться на постоянные, а не на сиюминутные, обусловленные частными, единичными случая- ми черты и особенности отображаемых .предметов, а с дру- гой— они не должны обнаруживать непосредственного един- ства с отдельным. С точки зрения рассматриваемой нами про- блемы из такого единства противоречий следует, что при опи- сании человеческой жизни, ее конфликтов и т. д. эти образы в большинстве своем соответствуют принципам формирования типов, то есть представляют собой благоприятный материал для художественной практики, когда — в соответствии с пони- манием Маркса [с. 160] — возникающие и возникшие отноше- ния выступают как характерные свойства. Эта эстетическая ситуация осознавалась уже в греческой трагедии. Как извест- но, например, у Софокла Антигоне противопоставлена Йеме- на— и здесь еще отчетливее, чем в прямом отображении, вы- является, что новые, конфликтные отношения к своему настоя- щему составляют характерную черту одной из них, часть ее внутренней жизни, а те же связи у другой есть лишь внешнее, чуждое ее личности. В «Эдипе» этот способ изображения до- стигает непревзойденных вершин в силу глубокой парадок- сальности судьбы героя. Эти примеры и тенденции — mutatis mutandis повторяясь у всех позднейших великих художников — указывают на важную содержательную черту процесса сози- дания мира в художественных произведениях: то, что в усред- ненной повседневности противостоит человеку как чисто внеш- ний факт, factum brutum, проявляется здесь в своей глубочай- шей необходимости; причем вскрывается не только объектив- ная, общественно-историческая необходимость — с этим наука справляется даже лучше, чем искусство, — но и связь этой не- обходимости с самим человеком, с его собственным развитием, собственным внутренним богатством и собственным величием. Тем самым необходимость, не теряя своего объективного ха- рактера, становится внутренней: глубокая правда жизни со- стоит в том, что окружающий мир, возникающие в нем кон- фликты и столкновения не представляют собой для человека чисто внешней и грубой случайности, но, напротив, совокуп- 162
ность этих феноменов раскрывает важнейшие, истинные внут- ренние возможности человека и делает его —хотя иногда тра- гически— тем, чем он, собственно, и является в глубине, в основе своей, в том числе и как продукт развития мировой истории. Сформировавшаяся на такой основе жизнь противопостав- ляет искусство человеку повседневности. Нетождественность мира, созданного искусством, и усредненной повседневности и создает упомянутую выше напряженность. Но эта последняя может возникать и становиться плодотворной и благоприят- ной лишь потому, что оба ее момента [с. 159] являются неотъ- емлемыми составными частями всякой человеческой жизни, ибо самая яркая поляризация обеих крайностей остается все же в рамках имманентности жизни человека: даже самое силь- ное возвышение пробуждает к жизни лишь то, что имеет воз- можность реализоваться. Применительно к таким высотам жизни — которые могут, разумеется, создавать искусство толь- ко потому, что оно суть элементы и тенденции реального че- ловеческого существования, — выполняется желание Фауста: «Остановись, мгновенье!» Именно эти мгновения и пробуждают страстное желание продлить, возвратить их. Это и есть точки соприкосновения человека и человечества, будь то в художе- ственной объективации или в фактуальности самой жизни. Все существенные шаги в направлении общественно-исторического развития, возникшие благодаря сотрудничеству, бо-рьбе и стра- даниям людей, носят объективный характер. Объективно сово- купность этих шагов от истоков до наших дней и далее в бу- дущее и составляет великую непрерывность, последователь- ность, подчиняющуюся основным законам. Эта последователь- ность может и должна быть раскрыта наукой. На ее основе и сформировался человек как таковой, причем люди выступают здесь одновременно и как объекты, и как субъекты этого про- цесса. В границах этой последовательности рождается всякий человек, в них проходит его жизнь, независимо от того, осо- знает он это или нет, правильно ли это его осознание, воспри- нимает ли он свой жизненный путь как чуждый себе или нет. И форма, и содержание искусства, его становление и его воздействие есть часть этой последовательности. Особая миссия искусства нами уже описана: оно фиксирует как моменты свое- го развития, так и моменты очеловечения человека, а также и те моменты (людей, судьбы, движущие причины и поводы, эмо- циональные реакции на них и т. д.), которые в своей индиви- дуальной единичности воплощают эту неразрывную связь со всеобщим и продолжительным. Именно на примере этих мо- ментов становится совершенно очевидным, что в данном кон- тексте человек не только признает свои собственные связи, то есть связи с человечеством, частью которого он является, но и устанавливает связи с воссозданным миром и переживает его 11* 163
как свой собственный. Быть зафиксированным как нечто суще- ственное, неотъемлемое в рамках этой последовательности — здесь кроется секрет долгой жизни творений искусства, его длительного воздействия, в этом и заключен смысл того, что произведение искусства отображает м-ир человека. Таким образом, напряженность, вызывающая к жизни худо- жественный мимесис, не выводит за пределы человеческого мира, в некую трансцендентную действительность — это было непосредственной задачей магии; и именно это впоследствии религия стремилась навязать искусству — здесь же напряжен- ность и начинается, и завершается в самом человеке. Правда, возникающая таким путем гуманистически ориентированная имманентность человека не может не изменить самого чело- века, она поднимает его намного выше обычного среднего уровня. Но у этой напряженности есть и экстеноивный момент: непосредственное, напряженное совпадение человека и челове- чества в произведении искусства и в эстетическом пережива- нии не только сообщает длительность настоящему, оно превра- щает и все существенное в прошлом развитии человечества в непосредственно переживаемое «здесь и теперь». И эта сто- рона искусства проявляется сравнительно рано. Уже на при- мере греческой трагедии можно проследить, как происходит осовременивание далекого прошлого, переданного в форме ми- фа и обновленного, воспринимаемого как относящееся к соб- ственной жизни персонажей и зрителей. Расширение понятия человека, осуществляемое в ходе .истории объективно и субъ- ективно, а в процессе развития искусства —с акцентом на субъективной стороне, является одновременно историзацией сознания человека, его осознанием самого себя как своего собственного творца в ходе истории. Наука вскрывает объ- ективный ход этого процесса и тем самым делает его достоя- нием сознания. В то время как произведения .искусства и их эстетическое воздействие превращают прошлое, охватывающее все большее и большее время и пространство — не снимая его характера как прошлого, — в пережитое настоящее, они про- буждают и развивают в человеке самосознание человечества, выступающее вместе с тем и как его собственное осознание того факта, что он живет в мире, который является его соб- ственным, который он, как часть человечества, создал и про- должает создавать. Эстетическая эвокация прошлого — это и есть переживание такой непрерывности, последовательности, а не чего-то вневременного, якобы «общечеловеческого». На- пряженность, возникающая в силу того, что мы, осознавая вре- менную и историческую дистанцию, в то же время принимаем активное участие в судьбах давно исчезнувших людей и т. д., когда непосредственно возникает nostra causa agitur, характе- ризует эту временную и историческую ступень развития эсте- тического как самосознания человечества: это, как мы уже 164
показали [с. 150 и ел.], и есть память человечества. Но если в обыденной жизни она выполняет самые различные функции, в том числе фиксирует и держит наготове факты, которые мо- гут быть практически важными для тех или иных людей, то здесь действует исключительно функция актуализации, способ- ствующая различению, разделению совести и памяти. Эта кон- вергенция вскрывает глубинную связь между этикой и эстети- кой, тот факт, что никакая истинно глубокая эстетическая эво- люция невозможна, если не учитывать этические чувства и про- блемы, хотя эти чувства и остаются в области эстетического чисто созерцательными (они могут преобразоваться в этиче- скую практику только в результате эстетического пережива- ния), и поэтому здесь сохраняется проблема проблем — как «всего лишь» расширить горизонты человека, вскрыть неиз- вестные доселе предпосылки и последствия, при этом непо- средственно не переводя их в практику. Таким образом, мы все еще не можем дать адекватного описания универсальности собственного мира искусства. Имен- но эта универсальность превращает сферу его действия в ин- тенсивную бесконечность, в нечто — чуждыми средствами — неисчерпаемое. Здесь следует только подчеркнуть, что обе сто- роны собственного мира произведения искусства, то есть про- анализированный нами его универсально-гуманистический принцип и исследованная выше [см. т. 1, с. 146 и ел.] гомо- генная система опосредования, уже и в этом отношении усили- вают друг друга и способствуют обоюдному развитию. Усиле- ние и дифференциация рецептивно-экспрессивной способности, которые мы можем постулировать в обыденной жизни благо- даря разделению труда между органами чувств и т. д., в пла- не интенсивности охвата явления в его интенсивно-бесконеч- ных связях все же имеют четко определенные границы не толь- ко из-за непосредственно-практической ориентации повседнев- ности, но и потому, что перцептивное поле целостного челове- ка, коль скоро он как таковой противостоит всей объективной действительности, одновременно характеризуется рассеянием внимания и рецептивных способностей. Только гомогенная по- средующая система создает — как в творчестве, так и в вос- приятии— такую сосредоточенность, которая позволяет нагляд- но актуализовать все объективные возможности и определения, скрытые в конкретных феноменах. Именно здесь, в рамках этой системы, целостный человек создает или воспринимает собственный мир. Но поскольку гомогенная посредующая си- стема не существует реально — с точки зрения непосредствен- ной практики — в силу своего чисто отражательного характе- ра, целостный человек повседневности, с одной стороны, по- буждается к созерцательности, а с другой стороны, преобра- зуется в цельного человека, и движущей силой такого превра- щения выступает известная суженность отражения мира, тот 165
факт, что мимесис производится при помощи только одного органа чувств (зрение и т. д.), что ведет к сосредоточению всех интересов. Именно сформировавшийся в ходе этого про- цесса цельный человек получает возможность воспринимать интенсивную бесконечность, творить ее, наслаждаться ею. Мы уже говорили, что наше достаточно пространное описа- ние ни в коей мере не является исчерпывающим. Поэтому чи- татель простит нас, если эти рассуждения мы завершим цита- той из художественного произведения. Приведенные нами строфы из знаменитой «Оды греческой вазе» Китса имеют су- щественное значение для понимания эстетического принципа. О не тужи, любовник молодой, Что замер ты у счастья на пороге, Тебе ее вовек не целовать, Но ей не скрыться прочь с твоей дороги, Она не разлучится с красотой, И вечно будешь ты ее желать. Счастливые деревья! Вешний лист Не будет вам недолгою обновой; И счастлив ты, безудержный флейтист, Играющий напев все время новый; Счастливая, счастливая любовь! Все тот же жаркий, вечно юный миг... В заключительных строках он делает такой вывод: Когда других страданий полоса Придет терзать другие поколенья, Ты род людской не бросишь утешать, Неся ему высокое ученье: «Краса — где правда, правда — где краса!» — Вот знанье все и все, что надо знать. (Перев. И. Лихачева) Тождество истинного и прекрасного и есть непосредствен- ный смысл чисто эстетического переживания и поэтому вечная тема всех размышлений об .искусстве. Рассматривая искусство и его воздействие во всеохватной связи со -всей общественно- исторической жизнью человека, мы выявляем вокруг каждого из этих понятий и в рамках их взаимосвязи важные и слож- ные проблемы, к которым мы еще не раз будем обращаться в ходе изложения. Но это никак не влияет на непосредственную очевидность этого положения -в сфере непосредственности чисто эстетического.
Глава 7 Проблемы мимесиса III ПУТЬ СУБЪЕКТА К ЭСТЕТИЧЕСКОМУ ОТРАЖЕНИЮ Чем интенсивнее и последовательнее формируется своеобра- зие эстетического, тем более парадоксальный вид принимает его кажущаяся противоречивость, философское обоснование которой состоит лишь в выяснении того, в каких границах и в какой мере может идти речь об этой мнимой парадоксаль- ности, разрешаемой путем принципиального выявления основ и тенденций происходящего процесса. Однако вместе с тем следует установить, в каких границах и в какой мере здесь может идти речь о подлинных движущих противоречиях опре- деленной группы явлений, которые можно понять, только ис- ходя из этой их диалектики, и сущность которых состоит имен- но в такой противоречивости их движущих сил, их структур- ных и динамических компонентов. Все ранее выделенные нами моменты эстетического должны стать материалом для синтеза его своеобразия. Если эта задача не будет выполнена — на том уровне теоретической глубины, который нам сегодня досту- пен,— эстетическое неизбежно предстанет в виде некой более или менее несовершенной, более или менее полезной первичной формы познания, как мы это -видим у Лейбница или Гегеля, а при известных условиях — даже в виде вредного отклонения, как считает Платон (если эта первичная форма ориентирована на религию, а не на познание, то результаты будут столь же от- рицательными, как и в случае обратной соподчиненности, когда познание предстает в виде первичной формы эстетического, как у Шеллинга); если же эстетическое признается полностью независимым, оно 'именно в силу этого теряет всякую связь с общественно-исторической жизнью человечества, и его на самое себя направленное, самообоснованное бытие может превратить его в совершенно изолированную «заповедную зону» реликто- вых форм, как это имеет место во многих современных тео- риях. Сущность эстетического, следовательно, может быть удовлетворительно определена только тогда, когда будет столь же^удовлетворительно определено его место в системе отноше- ний между человеком и внешним миром. Плодотворным, дви- жущим противоречием является при этом всегда только то, которое именно будучи таковым регулирует и определяет 167
направление и закономерность движения возникающих здесь существенных и необходимых отношений. 1. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ. ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ До сего времени мы говорили об антропоморфическом, даже об антропоцентристском принципе всякого эстетического пола- гания. Приступая к объединению и систематизации высказан- ных ранее, порой беглых замечаний, мы сразу наталкиваемся на противоречие между антропоморфическими компонентами творческой и рецептивной художественной деятельности, с од- ной стороны, а с другой — со свойственным искусству притя- занием на объективную значимость. Как представляется, про- тиворечие должно еще более обостряться потому, что речь здесь идет не просто об антропоморфирующей тенденции, но о том, что всегда и везде самые основы эстетического требуют выдвижения на первое место имманентного ему субъективного момента. Прежде всего поэтому возникает задача — выяснить сущность эстетической субъективности. Начнем с того, что по- вторим положения, уже известные читателю этой книги: субъ- ективность в эстетической сфере и в обыденной жизни не рав- нозначны. Повторим также, что 'возвышение над повседнев- ностью не предполагает возвышения субъективности как тако- вой до уровня некой потусторонней силы или же особой суб- станции. Эта внутренне присущая эстетическому принципу «посюсторонность» столь велика, что даже у Канта с его тео- ретическим «сознанием вообще» и практическим homo noume- non подобный субъект в эстетике не присутствует. Возникает вопрос: каким потребностям отвечает, какими силами направ- ляется это возвышение субъективности, которое следует пони- мать как инобытие обыденной субъективности в новом каче- стве? Какую роль играет сфера эстетического в этом разви- тии? Эти вопросы заключают в себе также и уже затронутую нами проблему генезиса, ибо подлинным ее содержанием яв- ляется раскрытие эстетического как особого способа полагания человеческого, постоянно возникающего на определенной сту- пени развития и, однажды -возникнув в силу известной потреб- ности, постоянно развивающегося в направлении все более высоких его уровней. Мы здесь сосредоточим внимание на важнейшей с философ- ской точки зрения сути этих потребностей — на субъективном моменте этой субъективности, а не на особом роде тех объек- тов, которые она стремится создать или постигнуть, и, чтобы лучше осветить другую сторону проблемы, временно оставим в стороне решающее для нас еубъектно-объектное отношение; чтобы пояснить истинное наше намерение, достаточно сослать- 168
ся на то, что основным феноменом эстетического мы считаем мимесис. Потребность, являющуюся основой основ искусства — и именно с той точки зрения, которая нас сейчас особенно ин- тересует, то есть с точки зрения субъективности, — определил с замечательной точностью и ясностью Клопшток. Правда, он говорил непосредственно только о поэзии, но смысл сказанного несомненно относится ко всей области эстетики. «Сущность поэзии заключается в том, что некоторое число предметов, ко- торые мы знаем или о существовании которых подозреваем, она показывает средствами языка с той стороны, которая столь сильно занимает благороднейшие силы нашей души, что они воздействуют на другие и таким образом приводят в движение всю душу». Клопшток разъясняет затем отдельные моменты своего определения. Но здесь нам важно лишь то, как он объ- ясняет слово «занимает»: «Глубочайшие тайны поэзии заклю- чаются в той деятельности, которую она возбуждает в нашей душе. Деятельность вообще существенно необходима для наше- го удовольствия. Посредственные поэты хотели бы, чтобы мы вынуждены были вместе с ними (Прозябать»1. Для того чтобы подойти ближе к пониманию потребности, вызвавшей к жизни искусство, особенно важна здесь мысль о приведении в деятельное состояние всех душевных сил челове- ка. Правда, и обыденная жизнь требует, чтобы целостный че- ловек был постоянно деятелен. Как бы далеко ни зашла спе- циализация его деятельности, вряд ли возможна последователь- но завершенная парцелляция его способностей, вряд ли мы мо- жем говорить о таких формах этой деятельности, в которых участвовали бы лишь некоторые из них, тогда как другие пол- ностью исключались бы. Однако несомненно, что с развитием цивилизации в растущей мере развиваются одни (физические или умственные) стороны личности, другие же либо временно подавляются, либо почти атрофируются. Потребность в сохра- нении естественной гармонии, пропорциональности, тяга к рав- новесию становится массовой и растет по мере растущего удовлетворения первых жизненных нужд, увеличения возмож- ного досуга и т. п. (Все вышеупомянутые категории как тако- вые— это категории обыденной жизни; как по своему проис- хождению, так и по своей действительной принадлежности они не относятся к числу эстетических.) Говоря и выше, и в данном случае о стремлении к единству, целостности человека как о всеобщей общественной потребности, мы четко отграничиваем наши взгляды от романтически-антикапиталистической критики разделения труда. Эта критика видит в нем лишь негативную сторону — раздробление, угасание человека, не принимая во внимание при этом ни того, что капитализм является неизбеж- ной ступенью в поступательном развитии человечества, ни того, что само по себе разделение труда — при всех своих разруши- тельных и унизительных для человека формах проявления при 169
капитализме — постоянно пробуждает и развивает в человеке такие качества и способности, которые расширяют, обогащают понятие человеческой цельности. Поэтому сам по себе неблаго- приятный для существования целостного человека капитали- стический этап развития не ведет к его уничтожению; более того, по мере усиления тенденции к распаду кристаллизуется и крепнет сопротивление ей. Таким образом, потребность, так верно определенная Клоп- штоком, остается неискоренимой. В ходе истории это прояв- ляется и в обыденной жизни, и в порождаемых ею объектива- циях — в мифах, религии, поэзии, философии, этике и т. д. Эта потребность вырастает до осознанного стремления лишь тогда, ■когда развитие производительных сил и вытекающие из него производственные отношения, с одной стороны, с» очевидностью искажают нормальное развитие личности, а с другой — откры- вают новые реальные перспективы для становления ее целост- ности. В этих условиях возникает отмеченное Клопштоком стремление — вполне осознанное — к восполнению средствами искусства недостающей целостности. Очевидно, что такая по- требность существовала много раньше, однако она часто либо совсем не находила себе выхода, объективированного проявле- ния, либо в известной мере сознательно направлялась на дру- гие цели. Это имело, как мы видели, социальную основу, так же как и отмеченное нами растущее противоречие разделения труда. Речь здесь идет не только о целях, ограниченных опреде- ленным историческим периодом, но и о гораздо более общих задачах, которые, конечно, несмотря на свою всеобщность, на свою непосредственную и очевидную антропологическую обос- нованность, сохраняют социально-исторический характер. Од- нако их основой является не та или иная особая социальная формация — она определяет лишь вид и степень проявления этих целей — а сущностные качества обобществленного человека -вообще. Конечно, было бы крайне метафизичным всегда пред- полагать между антропологическим и социальным совершенно точные границы; как и повсюду, они часто расплывчаты, порой неуловимы, но, несмотря на это, они все-таки существуют. Ме- тафизически «чистое» отделение антропологического от социаль- ного происходит только тогда, когда антропология, как, на- пример, в экзистенциализме, понимает человека как «онтологи- чески» одинокое существо, ориентированное только на самое себя, которое лишь «позже» — онтологически случайно или не- обходимо— «вступает» в общественные связи. Мы неоднократ- но указывали на фактическую и философскую несостоятель- ность такого дуализма антропологического и социального. Че- ловек является общественным существом, на наш взгляд, уже в его становлении, а тем более в своем человеческом бытии. Но если с завершением становления человека его важнейшие, 170
существенные антропологические черты фиксируются и не под- вергаются больше никаким качественным, значительным изме- нениям, то общественное развитие порождает нечто принци- пиально новое, и не только в отношениях человека к человеку, к природе и т. п., а также и во внутренне присущих отдельно- му человеку свойствах. Это последнее утверждение является •в высшей степени важным для данного рассмотрения, так как мы знаем, что субъектно-объектные отношения человека, даже в их примитивной форме, осознаются только в труде, что толь- ко разложение первобытного коммунизма создает основы для еще очень примитивного сознания отдельной личности и т. д. и т. д. Итак, пусть определенные потребности, формирующиеся в этом процессе развития, и способ их удовлетворения со вре- мени своего возникновения остаются составной частью челове- чества, но их генезис носит общественный, а не антропологиче- ский характер. Осуществление идеала Клопштока требует различения су- щественного и несущественного в человеке, точнее, в его субъ- ективности. Первоначально различение между существенным и несущественным направлено на внешний мир — без этой спо- собности человек не мог бы им овладеть. Лишь на гораздо более высокой ступени исторического развития человек может и должен поставить перед собой подобную же задачу по от- ношению к себе самому. Но это уже задача иного рода. Мы видели, что еще в магический период предпринимались попыт- ки подчинить себе внешний мир, и попытки эти несли в себе зачатки научного и художественного отражения действитель- ности. Разнообразные потребности играют большую роль так- же и при обращении человека к своей внутренней жизни. При- чем не только в характерном для начальных стадий овладения внешним миром хаотическом смешении магических представ- лений, но и на всех последующих этапах развития. Не говоря уже о том, что субъективность могла и должна была стать объектом чисто научного исследования — естественно, что здесь гораздо позднее и гораздо сложнее обрел свое значение чисто научный принцип дезантропоморфирующего отражения и истол- кования действительности, — следует подчеркнуть, что одно- временно с общественно о-бусловленным относительным отде- лением единичной личности от общества возникает потребность в этике, праве, религии и т. д. Движение эстетического к само- стоятельному бытию происходит на этой стадии чрезвычайно медленно, и, однако, процесс дифференциации носит черты, принципиально отличающие его от изначального процесса, про- исходящего в магический период. Характерно, что даже в позд- неантичной культуре, когда уже существовала эстетика, и ри- торика и историография воспринимались как явления по суще- ству эстетические. Мы не будем здесь описывать этот сложный и неравномер- 171
но развивающийся процесс даже в самых общих чертах, а вы- делим лишь моменты, имеющие принципиально важное значе- ние с философской точки зрения. Именно в этом смысле мы и придаем важное значение мысли Клопштока о цельности. Ког- да научные, религиозные, этические и пр. течения, обращаясь к вышеупомянутому вопросу о соотношении сущности и явле- ния в самом человеке, приходят к выводу о различии или даже противоположности этих категорий, своеобразие всех этих по- пыток в рамках общей тенденции заключается в их скрытой, ясно не сознаваемой направленности к эстетическому, к тому, чтобы искать и открыть сущностное в явлениях наличного бы- тия. Понятно, что такие стремления могли достигнуть созна- тельной, умопостигаемой самостоятельности в сравнительно позднюю эпоху. Вспомним изречение, начертанное у входа в храм Аполлона в Дельфах: «Познай самого себя», — и его ис- толкование у Сократа и других философов, об идеале мудреца у стоиков и последователей Эпикура, о резком отделении «Единого» от всего, напоминающего о сотворении, у Плотина и т. д. Правда, здесь прослеживается все большее расхожде- ние явления и сущности, обусловленное распадом стихийной демократии в общественной жизни полиса. Однако следствием изменений в общественных условиях может быть объяснена лишь резкость такого расхождения, в основе же эта тенден- ция не является порождением этого времени, она имеет другие корни: любая религия требует четкого разграничения сущности и явления. Подобное же различение лежит в основе методоло- гии науки, несмотря на ее диаметральную противоположность религии, ,и то, что в науке это только вспомогательное сред- ство возможно более объективного понимания явлений в их в-себе-бытии, в их объективных отношениях и пропорциях, не уничтожает непосредственно самого разделения, хотя и опре- деляет его место в научном отражении действительности. Лю- бая этическая теория начинает с упомянутого .различения; сей- час мы не будем останавливаться на том, поведет ли ее анализ дальше, к воссозданию целостной личности, что мы видели у Гёте и Шиллера в веймарский период, или она ограничится констатацией принятого в принципе разделения, как это сде- лал Кант. Как бы то ни было, проблема, о которой мы говорим, ставится во всех этих областях качественно иным образом, чем в области эстетического. Непосредственное восприятие явления и сущности в их единстве есть изначальное и постоянное пере- живание, уходящее корнями глубже осознания себя как лич- ности. Если так называемая симпатическая магия верила, что все, так или иначе соприкасающееся с человеком, может влиять на его судьбу, и в магической практике под этим имели в виду в первую очередь все, относящееся к телу человека (его воло- сы, ногти и др.), то в этой вере, конечно, участвовало чувство существенной зависимости человека от того, что прямо или 172
косвенно связано с его физическим бытием. Это ясно просту- пает в широко распространенной вере в магическую силу име- ни, которое было дано человеку. «Индеец рассматривает свое имя... как отдельную часть своей личности, как нечто вроде своих глаз или зубов. Он ве- рит, что от злонамеренного употребления его имени он так же верно будет, страдать, как и от раны, нанесенной какой-ни- будь части его тела»2, — писал Леви-Брюль. Границы между субъективным и объективным в этот период крайне неопреде- ленны. Они приобретают более четкий абрис, когда с разло- жением первобытного коммунизма на новом базисе зарож- даются новые формы сознания и на их основе в рамках обще- ства объективно и субъективно обособляется (конечно, лишь относительно) единичная личность. В этот период многие из магических верований исчезают (некоторые из них, правда, сохраняются в ослабленном виде, в качестве суеверий, еще до- статочно долго, но постепенно их влияние на формирование мировоззрения все более уменьшается) и новые жизненные отношения, а также порождаемые ими новые способы объекти- вации сильнейшим образом изменяют содержание и форму унаследованных представлений человека о себе самом, о своей субъективности. Именно этот процесс мы и попытаемся проанализировать. Фантастические «причинные связи», свойственные магизму, пре- одолеваются сравнительно легко, снижаясь до суеверий. Одна- ко ощущение того, что человек со всеми его — как основными, так и чисто внешними — свойствами представляет собой живое, подвижное, сохраняющееся в своей подвижности и изменчи- вости целое, мы получаем как наследие нашего первобытного прошлого, на основе которого представление о взаимосвязи сущности и явления обретает новые формы. Ошибкой было бы приписывать открытие этих новых форм искусству или пред- полагать, что именно благодаря ему они были осознаны. Ско- рее наоборот: если бы обыденная жизнь, обыденная практика, вырастающие из нее обычаи, право, этика не переработали этих ощущений и переживаний, не развили их до уровня по- нятийной рефлексии, они не могли бы занять центральное мес- то в чувственно-рациональной жизни человека, не могли бы стать стремлением к искусству, жизненной потребностью в нем. Вопрос о том, что формирует личность человека как единое целое, что поддерживает ее целостность в ходе постоянных изменений, что в ней существенно, а что относится к сфере чистых явлений, властно возникает вновь и вновь в процессе человеческой деятельности. Приведем только один заурядный пример: без этого вопроса вообще нельзя говорить об ответ- ственности индивида; известно, что она развилась лишь посте- пенно из коллективной ответственности рода и т. п., но затем стала основой повседневного общения людей между собой. 173
И несомненно — если возвращаться к ранее изложенному,— в ответственности утверждается континуальность личности, ее самосохранение в смене времен. Если человек нес ответствен- ность за любой из совершенных им поступков, а при извест- ных обстоятельствах и за свои мысли, то тем самым его ближ- ними и им самим признавался факт, что целостность его лич- ности в ходе времени сохраняет определенную стабильную идентичность. Подобных примеров можно привести огромное количество. Однако признание целостности, непрерывности, индиви- дуальности человека, неразрывной связи сущности и явления в сфере человеческого содержит и противоречие, разлагающее единство субъекта. Утверждение предстает одновременно как отрицание. Каждый раз, когда тот или иной момент (действие, поступок, мысль и т. д.) изымается из непрерывного течения жизни, из целостной структуры личности, он оказывается про- тивостоящим ей как нечто, ее репрезентирующее — равным об- разом и в добром и в дурном, — как нечто, несущее в себе ее суть; все остальное в то же время отодвигается в сторону как не имеющее значения, как несущественное. Для морали, для любого вида регулирования в мире практики это нечто само собой разумеющееся. Но и пытаясь теоретически усвоить тре- бование Аполлона «Познай самого себя», человек поступает подобным же образом. Было бы недопустимым упрощением ви- деть в этом отрицании абстрактную негативность; напротив, такое отрицание необходимо для действительного утверждения, для подлинного конституирования личности. Там, где оно от- сутствует, как в те периоды, когда общественные силы разру- шают этические нормы, когда всеобщий скепсис противостоит познанию, личность также распадается на ряд несвязанных, сосуществующих или следующих один за другим моментов. Гофмансталь дал точное и прекрасное описание подобного со- стояния «Я»: Вот то, что страшно и непредставимо, Страшнее, чем все жалобы людские: Что все течет и все проходит мимо. И из младенца то, что было мною, Ушло зловеще и необоримо, Молчащее — как пес — и мне чужое. (Перев. А. Айхенвальд) Но хотя отрицание (в его спинозистском понимании) несет в себе определение, нечто позитивное, некое указание именно на самое существенное, выполняя незаменимую функцию в жизни, оно не может удовлетворить все потребности, выдвигае- мые все более развивающейся жизнью и личностью. Большое значение приобретает здесь религия — отчасти потому, что многие из религий обещают сохранить в потустороннем мире 174
целостную личность и тем самым предлагают самое простое и доступное удовлетворение этого человеческого стремления — веру в вечную жизнь; отчасти же потому, что мистическая ас- кеза, мистический экстаз (и та и другой на свой лад) обещают иллюзорное разрешение противоречий путем ухода от индиви- дуального со всеми его проблемами, путем саморастворения в трансцендентном, космическом. После перехода от магии к ре- лигии искусство в своем развитии долгое время было связано с первой из этих религиозных тенденций и выступало под по- кровом сформировавшихся на ее основе категорий, как преж- де— под покровом категорий магических верований. Что ка- сается второй религиозной тенденции с ее многочисленными видами и подвидами, то мы уже сталкивались при рассмотре- нии магического периода с ее проявлением, в своем существе антихудожественным, даже враждебным искусству [с. 36 и ел.]; конкретные исторические условия могли приводить и при- водили— как это было на стадии магии — то к ее сосущество- ванию, то к известному взаимовлиянию с искусством, однако, так как здесь мы имеем дело лишь с одной из побочных ли- ний развития искусства, мы не будем подробнее останавливать- ся на этом вопросе. Идея продолжения жизни личности в по- тустороннем мире создает на долгие времена плоскость сопри- косновения между искусством и религией уже потому, что и религия и искусство необходимо связаны с некоторым родом мимесиса, воспроизведения человеческой целостности в инте- ресах возможно более полного удовлетворения этой потреб- ности человека. (Мы намеренно акцентируем лишь одну эту сторону религиозной жизни; то, что изображение мира богов фактически связано именно с этим комплексом, понятно само собой; непосредственно очевидно и то, что их практическое использование путем миметического отображения создает об- щую для искусства и религии область их взаимодействия.) Как бы то ни было, религия сулит реальное осуществление желаемого, притом в мире ином, где существование под- нимается на более высокую ступень, где оно становится неза- висимым от постоянного самовоспроизведения жизни, от ста- новления и исчезновения, обретая тем самым окончательное осуществление. Еще философы-досократики разъясняли, что средства, с помощью которых изображается эта вторая, высшая жизнь, есть не что иное, как мимесис, своего рода подражание земному. Поэтому религия так легко и пользуется искусством для своих целей: создаваемое им подражание земной жизни может быть истолковано как обещание, как гарантия, как об- раз потустороннего. Правда, именно в самом использовании религией искусства — можно сказать, uno actu — заключено и принципиальное различие двух этих путей развития. Нередко как раз тогда, когда искусство, по-видимому, целиком отдает себя выражению религиозного содержания, отчетливей всего 175
обнаруживается, как это содержание уничтожается объектив- ностью самих образов: искусство с такой полнотой выражает религиозное содержание, что перед убедительностью художе- ственного совершенства религиозная идея истончается и уле- тучивается, а художественное произведение, предназначенное служить лишь посредником, средством общения с «миром иным», обретает законченно земной смысл и, освобождаясь от навязанного ему повода, исключая его самой замкнутостью своей формы, предстает перед нами как образ реальной жиз- ни. В искусстве классической Греции эта отделенность высту- пает в наиболее чистом виде; но и везде — также и на Вос- токе— искусство в процессе своего развития ведет эту борьбу, правда лишь в редких случаях осознанную и приводящую к окончательному разрыву3. Вытеснение религиозной идеи тем чувственно воспринимаемым художественным изображением, в котором она хотела видеть лишь средство, конечно, не может быть случайностью. Именно потому, что религия мыслит бога действительно существующим, а человека — спасенным для действительно вечного блаженства, в чисто религиозных пред- ставлениях отсутствует то равновесие явления и сущности, ко- торое характерно для сферы эстетического. Этот недостаток коренится прежде всего в том, что, в согласии с религиозными представлениями о потустороннем, человек — независимо от того, кем его пытались изобразить: богом, героем или смерт- ным, обреченным на вечное проклятие или вечное блажен- ство,— так или иначе оказывается вырванным из его есте- ственного окружения, а в личностном плане предстает лишен- ным тех чувственных рефлексов, которые возникают на основе его взаимодействия с этим окружением. Когда же религия — как это происходило в периоды великого подъема искусства, еще не освободившегося, однако, от ее влияния, — допускала, чтобы человек был спонтанно погружен искусством пусть даже в стилизованную в религиозном духе, но все же реальную сре- ду, тогда земное, человеческое неизбежно одерживало верх над потусторонним, как мы это видели в античности и даже, по существу, на отдельных этапах средневековья. Но и позволяя искусству сохранить за человеком человеческий облик, рели- гия неизбежно стремится возможно больше обезличить мир явлений, все конкретное и многообразное в нем, ибо религиоз- ные представления не допускают, чтобы человек получил бес- смертие в потусторонней сфере таким, каков он есть на зем- ле. Религия не только производит строгий отбор среди его лич- ностных свойств, но по необходимости оставляет его в полном одиночестве: каждый предстает перед лицом вечного судии один. Если ему и засчитываются его поступки, его дела, то они рассматриваются как строго объективированные, в отрыве от его непосредственной субъективности; в расчет принимаются только его мысли, его намерения, обретающие как бы свою 176
собственную форму, выступающие независимо от всей его жизни. Таким образом, хранимая религиозной верой для вечной жизни человеческая личность представляется имеющей слиш- ком мало общего с человеком в привычной для него повсе- дневной жизни. При ближайшем рассмотрении, однако, эта картина изменяется в своих существенных чертах. Прежде всего образ человека лишается всех тех качеств, которыми он обязан собственным действиям человека; преобразование себя своими силами, своим трудом, наукой, искусством, своими по- сюсторонне-земными нравственными усилиями — все это пред- стает как продукт безрассудной дерзости божьего творения, вообразившего себя своим собственным произведением, незави- симым от любой трансцендентной силы. В библейском понятии «тварности» человека все это смешивается с непосредствен- но данной единичностью субъекта; стремление к самостоятель- ности кажется здесь не столь неприемлемым, как чистая пар- тикулярность. Напротив, сама эта партикулярность выступает как созданная богом, трансцендентной силой подлинная сущ- ность человека; эта сущность не утверждает его как нечто полностью неизменное — ведь его и в таком смысле следует считать «тварным», — но вменяет ему в обязанность развивать далее то, что ему дано, следуя в смиренной покорности транс- цендентным заповедям. Франц Баадер, ссылаясь на древних мистиков, писал по этому поводу: «Высокомерие и низость по внешнему выражению связаны друг с другом, внутренне же и в действительности несовместимы и могут сосуществовать только как бы в незаконном союзе без любви; высокомерие является лишь пародией такого элемента любви, как возвы- шенность, а низость — пародией другого ее элемента, покор- ности, и только религия любви в состоянии превратить этот не- законный союз в освященное таинство, смиряя высокомерие и возвышая низость»4. Об этом направлении в религиозной дея- тельности подробно будет идти речь в последней главе. Нам здесь достаточно установить, что стремление к само- сохранению, особенно в некоторые исторические периоды, ока- зывается столь сильным и в то же время столь неопределен- ным, что перед настоятельностью самой этой задачи теряет значение, какими способами достигается ее решение. Для нас на данном этапе важен только сам факт конвергенции или ди- вергенции основополагающих религиозных и эстетических тен- денций, та пропасть, которая зияет между принятыми в этих сферах представлениями о достижении и сохранении целост- ности человека. Перед искусством, служащим религии, ставится цель по- строить мост через эту пропасть. Оно выполняет порой эту задачу с великой самоотверженностью, выказывая чудеса при- способляемости и умелости, часто даже с полным сознанием 12—1258 177
своей чисто служебной роли. В действительности же — незави- симо от мыслей и чувств того или другого художника — для самого искусства речь здесь может идти лишь об упоминав- шейся нами выше гётевской детерминации «извне» [с. 63], Религия, религиозное чувство, социально действенная -и всеоб- щая религиозная потребность ставят перед искусством кон- кретные задачи, которые оно может, однако, выполнить лишь своими собственными средствами; благодаря этому объектив- но— и независимо от того, что об этом думают сами худож- ники и их публика,— 'выявляется расхождение, даже коренная противоположность религиозного и эстетического принципов. Это мы видим не только у Джотто и Тициана, но также у фра Анджелико и Грюневальда. Глубокое недоверие, которое питали в определенные периоды все религиозные культуры к художе- ственным формам, имеет серьезнейшее основание. (Конечно, при этом немалую роль играли также пережитки магических представлений, связанных с произведениями искусства, и ре- лигиозная борьба против этих пережитков.) Этот комплекс проблем мы будем подробно рассматривать в последней главе; здесь мы хотим лишь показать, что, с одной стороны, эта про- тивоположность оснований объясняет, почему для потребности эстетического, отмеченной в высказывании Клопштока [с. 169], принимается в расчет только исполнение, а -с другой стороны, с выходом из магического периода полная самостоятельность эстетического отнюдь не может считаться достигнутой. Уже из этих беглых замечаний видно, что здесь перед нами проблема совсем иного рода, намного более высокого порядка, чем за- рождение искусства внутри магии. Мы противопоставляли религиозному, строгому отбору свое- образие эстетической деятельности, направленной к тому, что- бы пробудить самосознание целостности человека через чув- ственное восприятие богатства мира; именно это назначение эстетического и влечет за собой необходимость четко упорядо- ченного миметически ориентированного отражения действитель- ности. Эта сторона эстетического достаточно известна и много- кратно отмечена. Быть может, с наибольшей решительностью говорит об этом охвате богатства действительности как о пер- востепенном признаке эстетического Хемстерхёйс. «Есть у ду- ши,— подчеркивает он, — естественная потребность усваивать наибольшее количество идей в возможно меньший промежу- ток времени». Уже в этом высказывании выделен момент ин- тенсивности: главное значение получает не количество идей само по себе, но концентрация их во времени, то есть интен- сивность переживания как признак того, что миметически схва- тываемый объект — для Хемстерхёйса несомненно, что основ- ная задача искусства заключается в отражении действитель- ности, — излучает на созерцающего все это богатство. Конеч- но, здесь указан лишь формальный критерий мимесиса. Этот 178
его формальный характер Хемстерхёйс подчеркивает еще реши- тельнее, подробно анализируя особый род способности чув- ственного восприятия мира и способности его художественного воспроизведения, при этом он приходит к выводам, предвосхи- щающим то, что мы определили в сфере жизни как функцио- нальное разделение чувственных восприятий, и то, что мы на- звали в применении к эстетике гомогенной тюередующей систе- мой отдельных видов искусства и отдельных художественных произведений (на этих вопросах мы еще остановимся подроб- нее). Хемстерхёйс пишет: «Благодаря длительной практике и с помощью одновременного пользования всеми нашими чув- ствами мы достигли умения существенно отличать один объект от другого, ограничиваясь при этом лишь одним из наших чувств»5. Как и всегда при правильно поставленной эстетической проблеме, формальность подхода здесь также можно считать лишь кажущейся. Ибо очевидно — и не приходится сомневать- ся, что таково же мнение самого Хемстерхёйса,— что далеко не любое богатство идей способно вызвать желаемое действие требуемой интенсивности и концентрации. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к фактам жизни. Бесспорно, каж- дый объект действительности сам по себе обладает бесконеч- ным разнообразием свойств и взаимосвязей, миметическое вое- произведение которых должно дать искомый Хемстерхёйсом эффект — напомним еще раз, что его главная цель состоит в воспроизведении объективных возможностей. Однако Хемстер- хёйс тут же добавляет: «Второе требование заключается в том, чтобы превзойти натуру, создавая эффекты, которые ей нелег- ко в себе самой обнаружить или произвести»6. Последнее со- ображение, согласно Хемстерхёйсу, приводит нас к понятию прекрасного. Задача, таким образом, заключается прежде все- го в исследовании способов подобного подражания, затем в определении того, в чем же состоит это превосходство искус- ства. Результат анализа выражается в понятиях концентрации и интенсивности: усвоить большое количество идей в возмож- но меньший промежуток времени — в этом и состоит для него суть прекрасного. Формальная сторона эстетического впечатления (и его воз- будителя— произведения искусства) охарактеризована здесь в общем верно, или, лучше сказать, довольно точно описан очень важный момент этого формального фактора. Чего не хватает Хемстерхёйсу — так это иерархии, руководящего прин- ципа этого богатства; данное им определение относится лишь, к сопоставленное™ или последоваиию его моментов. Методоло- гически верный инстинкт заставляет его воздержаться от дальнейшей конкретизации этого хода мыслей, ибо в этом случае неизбежно пришлось бы рассматривать понятия интен- сивности и концентрации в плане их содержательности, а та- 12* 179'
кой переход не может совершиться как спонтанное и непосред- ственное продолжение формальных понятий. Он не был бы гётевской детерминацией «извне» как моментом общественно обусловленных, выдвигаемых повседневной жизнью содержа- ний, которые встают перед искусством как настоятельная по- требность, как поставленные народом вопросы, на .которые должны быть даны в конкретной форме немедленные, реши- тельные и обоснованные ответы. Мы говорили уже [с. 169 и ел.] об особом характере 'возникающих таким образом потреб- ностей. Добавим здесь, что всеобщность упомянутых потреб- ностей всегда выступает в конкретной, социально-исторически обусловленной форме, притом так, что и художник, и его ауди- тория видят здесь непосредственное и неразрывное единство, в котором всеобщность — опять же непосредственно — всецело растворяется в конкретной временной обусловленности так, что представляется полностью исчезнувшей. Это происходит, одна- ко, таким образом, что последним, решающим критерием твор- ческой удачи является ответ на те вопросы, которые ставит перед художником скрывающаяся под покровом конкретности всеобщность. (Мы рассмотрели здесь типичный, нормальный случай действующих категорий. Конечно, существуют также исторические и социальные ситуации, в которых конкретное кажется скрытым под всеобщностью. Возникающая в этой свя- зи проблематика относится к иеторико-материалистической части эстетики.) Разумеется, всеобщность эта является всеоб- щей лишь в сопоставлении с принадлежащим к ней социаль- но-исторически конкретным, в отношении к нему; рассматри- ваемая сама по себе, она в высшей степени конкретна: она со- держит основополагающие определения взаимоотношений меж- ду человеком и миром, определения субъекта и тех сил, кото- рые закономерно обусловливают решение проблем человече- ской судьбы, блага и несчастья человека. Эта детерминанта субъективной эстетической потребности также давно известна и четко определена. Уже Бэкон, одним из первых ясно представивший нам дезантропоморфирующую сущность научного отражения действительности, правильно описал решающее содержание возникающих здесь потребно- стей и осознал их правомерность. Как было тогда принято, Бэкон обратился также к поэзии, однако, по существу, его рассуждения касаются проблем общеэстетического плана. Бэ- кон называет поэзию «произвольным подражанием истории» и пишет далее: «Ведь так как чувственный мир по своему значе- нию ниже, чем разумная душа, то поэзия, очевидно, в изобилии дает человеческой природе то, чего не может дать ей исто- рия, и так или иначе удовлетворяет человеческий ум, хотя бы тенями вещей за отсутствием вещей действительных. В самом деле, если внимательно рассмотреть все это, то мы найдем в поэзии бесспорное доказательство того, что человеческая душа 180
•стремится к величию более великолепному, к порядку -более совершенному, к разнообразию более прекрасному, чем те, ко- торые можно обнаружить в самой природе». Бэкон перечис- ляет признаки такого возвышающего изображения обычной объективной действительности, ее величия, порядка, разнооб- разия,—соответственно различным потребностям. «Таким об- разом, поэзия, — говорит он в заключение, — не только достав- ляет художественное наслаждение, но и способствует возвы- шению духа и улучшению нравов. Поэтому вполне заслужен- но в ней можно увидеть даже нечто- божественное, ибо она воз- вышает дух и увлекает его к небесам, стремится согласовать образы вещей со стремлениями души, а -не подчинить душу действительности (то, что делают разум и история)»7. Подоб- ным же образом еще до Бэкона Филип Сидни и другие обос- новывали право на существование литературы (искусства) по- требностью в возвышающем природу мимесисе и защищали это своеобразное противостоящее науке правомочие. Короче говоря, все эти различающиеся своей направленностью рассуж- дения сходятся в том, что искусство призвано создавать мир, соразмерный человеку и человечеству. Здесь важно то, что такая постановка вопроса выступает у ее последовательных сторонников в необходимой связи с ми- месисом. Ибо если теория отражения предстает в механистиче- ски-материалистической форме, то границы между дезаытропо- морфистской наукой и искусством расплываются и своеобразие эстетического должно исчезнуть или по крайней мере поблек- нуть. С другой стороны, если идеалистическая — часто вполне обоснованная — оппозиция такой «последовательной теории подражания» выбрасывает за борт отражение объективной действительности, то она искажает сущность искусства, превра- щая его либо в пустую субъективность (как это делает субъ- ективный идеализм), либо в мистическое единство объекта и субъекта (что характерно для объективного идеализма). (Об этих искажениях эстетического мы будем говорить ниже [с. 192 и ел., 194 и ел.].) Только на последнем этапе развития домарксистского ма- териализма, у русских революционных демократов, появляется осознание неразрывной связи между эстетическим отражением объективной действительности и антропоцентрической сущ- ностью искусства. Чернышевский, который энергичнейшим об- разом защищал теорию отражения в борьбе против самого Ге- геля и прежде всего против гегельянца Фишера, писал о худо- жественном отражении действительности: «...Нельзя не приба- вить, что вообще на природу смотрит человек глазами владель- ца, и на земле прекрасным кажется ему та.кже то, с чем свя- зано счастие, довольство человеческой жизни». Он подчерки- вает при этом, что и по Гегелю «прекрасное в природе имеет значение прекрасного только как намек на человека [великая 181
мысль, глубокая! О, как хороша была бы гегелевская эстети- ка, если бы эта мысль, прекрасно развитая в ней, была постав- лена основною мыслью вместо фантастического отыскивания; полноты проявления идеи!]»8. Проблему природной красоты мы рассмотрим в особой главе [см. т. 4, гл. 15], где проанализи- руем взгляды Гегеля и Чернышевского по этому вопросу. Здесь мы остановились на этом лишь потому, что Чернышевский, с одной стороны, рассматривает связь мимесиса с антропоцент- рической сущностью эстетического не как нечто новое, введен- ное им в эстетику (он использует вместо термина «подража- ние» круг проблем которого он четко представлял себе, термин «воспроизведение» действительности), а как теоретическое достояние прошедших веков, как естественный подход к эсте- тическому. Поэтому он не только указывает — как мы уже ви- дели— на непоследовательность понимания Гегеля, но также правомерно утверждает, что античная эстетика, прежде всего> в лице Платона и Аристотеля, уже создала эту основу. В своем исследовании «Поэтики» Аристотеля он отмечает, что у Плато- на никогда не встречается выражение «подражание природе», и поясняет: «Действительно, и Платон, и Аристотель считают истинным содержанием искусства, и в особенности поэзии, во- все не природу, а человеческую жизнь. Им принадлежит вели- кая честь думать о главном содержании искусства именно то самое, что после них высказал уже только Лессинг и чего не могли понять все их последователи. У Аристотеля в «Пиитике» нет ни слова о природе: он говорит о людях, их действиях, со- бытиях с людьми, как о предметах, которым подражает поэ- зия»9. Он особо подчеркивает, что художник античности, на- пример Лисипп, как свидетельствует Плиний, говоря о по- дражании природе, подразумевает вовсе не то же самое, что современные псевдоклассики; так что правомерная полемика против так называемой теории подражания касается, собствен- но, только ее самой, а не теории отражения. С другой стороны, Чернышевский идет дальше своих предшественников, когда он не довольствуется в ра-нее цитированном высказывании тем, что подчеркивает центральное —субъективно и объективно — место человека в эстетическом отражении действительности, а говорит о том, что «на природу смотрит человек глазами вла- дельца». Тем самым он — конкретизируя и развивая определен- ные представления Гегеля — уже вступает на путь диалектиче- ского материализма, который, как мы неоднократно указыва- ли, видит в «обмене веществ» между обществом и природой объект эстетического и одновременно тот фундамент, на кото- ром возникают субъективные потребности в искусстве и спосо- бы их удовлетворения. Этот значительный шаг вперед подводит всего лишь к поро- гу правильного решения, потому что Чернышевский только до- гадывался об экономической связи человечества с природой и 182
понимал ее недостаточно ясно, хотя в известном отношении отчетливее, чем Гегель. И поскольку он не видел четко объек- тивной диалектики развития человечества, которая возникает из развития производительных сил, то и эстетическое отноше- ние человека к природе становится у него утопически-непро- блематичным, .недиалектическим. Отдельные его рассуждения и примеры показывают, что он вообще признает и видит эсте- тическое отношение только там, где человек как господин при- роды относится к действительности бесспорно позитивно. И там, где Чернышевский — например при рассмотрении трагиче- ского— вынужден обращаться к диалектической сути дела, он впадает в непозволительные упрощения10. Подчеркнем здесь еще раз, что любые критерии и опреде- ления, исходным моментом для которых служит чистая 'Субъ- ективность (методологически с возможной полнотой отделен- ная от объективности), неизбежно впадают в формализм. Если же мы более или менее подробно анализировали представляю- щиеся чисто формальными взгляды Клопштока, Хемстерхёйса и др., то считали это необходимым потому, что они позволяют — вопреки кажущемуся своему формализму — выявить некоторые существенные определения эстетического. Особенно важны эти высказывания для определения тех потребностей, которые складываются в повседневной жизни и ведут к становлению эстетического. Вполне оправданно поэтому, с нашей точки зре- ния, намерение исследовать их качественное содержание, что- бы конкретнее понять объективность искусства, отчетливее от- делить ее от воображаемой, абстрактной, «чистой» субъектив- ности и в то же время — в отличие от научного отражения дей- ствительности— показать неотъемлемость ориентированного на ценности, созидающего ценности субъективного момента в объективности. Говоря о формализме принципа «чистой» субъ- ективности, мы видели суть проблемы в том, что изолирован- ная субъективность есть нечто отвлеченное, абстрагированное от объективного мира, из которого субъективное получает свою определенность, детерминированность. Только этот мир спосо- бен сообщить субъективности глубину, богатство и т. п. Субъ- ективность выступает как его неотъемлемая 'качественная осо- бенность; она получает от него свое специфическое и индиви- дуальнейшее конкретно-данное бытие. Истоки «чистой» аб- стракции кроются во впечатлениях от объективности, и именно потому, что она сводит к формально-субъективному моменту взятый из объективности и субъективно обработанный мате- риал, от нее не существует прямого пути к конкретности: та- кой формализм не может быть прямо переработан вновь в со- держательность. Эта абстракция должна быть снята, она долж- на вновь включиться в конкретное субъектно-объектное отно- шение, преобразовав это изначально-спонтанное отношение в осознанное. Только таким путем могут быть выяснены подлин- 183
но сущностные моменты определений субъективности, то чем она является сама по себе как решающий необходимый момент эстетического полагания. 2. ОТЧУЖДЕНИЕ И ВОЗВРАЩЕНИЕ В СУБЪЕКТ Терминология Гегеля, использованная в названии этого разде- ла, не пустая игра в категории и формулы диалектики. При- менение этих категорий к фундаментальному акту эстетическо- го полагания следует из всего вышеизложенного. Сколь бы проблематичной ни представлялась эта гегелевская теория11,, она дает точное описание проблемы субъектно-объектного от- ношения в сфере эстетического, хотя сам Гегел», по-видимому, не имел в виду такого его применения. Чтобы правильно по- нять возникающие здесь взаимосвязи, следует взять за отправ- ной пункт соответствующие структуры человеческого труда. Субъективность и объективность должны быть неразрывно связаны в труде: реальное значение целей, которые ставит субъект, полностью зависит от того, насколько правильно отра- жается сознанием предмет и орудие труда в их собственном в-себе-бытии. В то же время объективность будет мертва, чуж- да человеку, бесплодна, если ее не будет питать отчуждающая себя от себя самой и вновь возвращающаяся в себя субъек- тивность. Однако это единство редко отражается в сознании именно как таковое. Большей частью господствует либо объ- ект в его бытии-в-себе — будь то в форме безусловного подчи- нения объективному труду, будь то (как это часто бывает на относительно развитых стадиях) в чувстве затерянности в пред- метном мире, жить в котором трудящийся видит себя обречен- ным, — либо субъективность в ее мнимом целеполагающем всемогуществе. Дело здесь заключается в том, чтобы вы- явить в первой из этих двух противоположных сторон порож- даемое общественными условиями самоотчуждение субъекта, а во второй — тенденцию к мифотворчеству. (Достаточно вспо- мнить мифологический образ демиурга, олицетворяющий в со- знании эту вторую сторону труда.) Вполне понятно, что на тех стадиях развития, когда объективации человеческой деятель- ности приобретают сложный и непрямой характер, отчуждение получает еще большую, чем прежде, власть: в таких катего- риях, как товар, деньги и т. д., созданные людьми обществен- ные отношения производства являются обыденному сознанию как отношения между -вещами, которым человек непосредствен- но противостоит так же, как природным предметам и стихий- ным силам, хотя его чувство все вновь и вновь возмущается против этой подстановки12. Обыденное мышление (и не только оно одно) не может найти выход из этого противоречия, постоянно наталкиваясь 184
на протест естественного человеческого чувства. В своем изве- стном критическом разборе теории отчуждения Гегеля, впер- вые конкретно поставившего эту проблему, Маркс выявил жиз- ненные факты, способствующие ее решению. Прежде всего он разъясняет роль изначального чувства субъективности в труде (и в любой общественной деятельности) и выступает против его преувеличения, против 'идеалистических, мифических пред- ставлений о демиурге. Основу основ его философских выводов образует первоначальность, невыводимость предметной струк- туры действительности. «Человек является непосредственно природным существом. В качестве природного существа, при- том живого природного существа, он, с одной стороны, наделен природными силами, жизненными силами, являясь деятельным природным существом; эти силы существуют в нем в виде за- датков и способностей, в виде влечений... т. е. предметы его влечений существуют вне его, как не зависящие от него пред- меты; но эти предметы суть предметы его потребностей; это — необходимые, существенные для проявления и утверждения его сущностных сил предметы. То, что человек есть телесное, обла- дающее природными силами, живое, действительное, чувствен- ное, предметное существо, означает, что... он может проявить свою жизнь только на действительных, чувственных предметах. Быть предметным, природным, чувственным — это все равно, что иметь вне себя предмет, природу, чувство или быть самому предметом, природой, чувством для какого-нибудь третьего существа». Вслед за этим Маркс дает еще более общее фило- софское определение принципиальной особенности отношения человека к внешнему миру, как условия его труда и его прак- тики: «Существо, не имеющее вне себя своей природы, не есть природное существо, оно не принимает участия в жизни при- роды. Существо, не имеющее никакого предмета вне себя, не есть предметное существо. Существо, не являющееся само предметом для третьего существа, не имеет своим предметом никакого существа, т. е. не ведет себя предметным образом, его бытие не есть нечто предметное. Непредметное существо есть невозможное, нелепое суще- ство [Unwesen]... А непредметное существо, это — недействи- тельное, нечувственное, только мыслимое, т. е. только "вообра- жаемое существо, продукт абстракции»13. Тем самым окончательно развенчивается миф о демиурге. Преобразующая сила труда никоим образом не может про- являться в творении некой предметности «из ничего», из — так- же мифического — хаоса: они всегда только — но это «только» охватывает всю историю человечества — преобразование соот- ветственно человеческим целям существующих предметных форм при помощи целесообразного изучения и применения при- сущих им законов. Субъект, активно или пассивно обращенный к этому пред- 185
метному миру, принадлежащий ему и в нем действующий,— это в конечном счете весь человеческий род. Маркс, говоря о заслуге Гегеля, открывшего самопорождение человека через; труд, пишет о связи между трудом и человеческим родом: «Действительное, деятельное отношение человека к себе как к родовому существу, или проявление им себя на деле как дей- ствительного родового существа, т. е. как человеческого суще- ства, возможно только тем путем, что человек действительно- извлекает из себя все свои родовые силы (что олять-таки воз- можно лишь посредством совокупной деятельности человечества,, лишь как результат истории) и относится к ним как к предме- там, а это опять-таки возможно сперва только в форме отчуж- дения»14. Подвергнув глубокой критике идеалистическую точку зрения Гегеля, отождествляющего отчуждение с опредмечива- нием, Маркс, (в экономической части цитированной работы) так определяет отношение между трудом и родовой сущностью- человека: «...Именно в переработке предметного мира человек, впервые действительно утверждает себя как родовое существо.. Это производство есть его деятельная родовая жизнь. Благо- даря этому производству природа оказывается его произведе- нием и его действительностью. Предмет труда есть поэтому опредмечивание родовой жизни человека: человек удваивает себя уже не только интеллектуально, как это имеет место в сознании, но и реально, деятельно, и созерцает самого себя в созданном им мире». Это отношение нельзя, как это сделал Гегель, отождествлять с отчуждением в той его конкретной форме, которая порождена классовым обществом, особенно ка- питализмом, в конкретной форме разделения труда, затемняю- щей для человека его родовую жизнь, порою ее уничтожаю- щей. Маркс продолжает: «Поэтому отчужденный труд, отнимая у человека предмет его производства, тем самым отнимает у него его родовую жизнь, его действительную родовую предмет- ность»15. Здесь в основных чертах ясно изложен взгляд Маркса на интересующую нас проблему и в общей форме дано обоснова- ние той потребности в эстетическом, различные аспекты кото- рой мы описали. Эстетическая потребность отражает стремле- ние посредством личного переживания приблизиться к понима- нию мира — мира реального, объективного и в то же время со- ответствующего глубочайшим требованиям бытия человека (че- ловеческого рода в целом). Внутренняя диалектика этой по- требности, пусть неосознаваемая, реально выводит большое ис- кусство за рамки тех односторонних определений, которыми его хотели бы ограничить метафизические теории эстетики. Приведем всего лишь один, но, как нам кажется, показатель- ный пример. Очень часто в этих теориях побуждением к эсте- тической деятельности объявляется либо страстное и безого- ворочное принятие мира как такового, либо столь же одно- 186
стороннее его неприятие, попытка выйти за его .пределы, воз- выситься над ним. Оба эти объяснения с метафизической од- носторонностью развивают акт, своеобразие которого основано на единстве противоположностей, разделяют его на взаимоис- ключающие обособленные моменты, каждый -из которых необос- нованно объявляется самостоятельным и в ценностном отноше- нии противопоставляется действительности. Однако подлинно эстетическому акту такая односторонность оценок чужда: без- оговорочное приятие мира и страстное стремление его преобра- зить не исключают друг друга, но взаимно связаны; преобра- жение действительности неравнозначно навязыванию ей произ- вольно принятого «идеала»; эстетическое отражение мира вы- деляет присущие самой действительности черты, с очевидностью подтверждающие его соразмерность человеку, и то враждеб- ное человеку, что должно быть преодолено, но не посредством равнодушного отказа от мира, не посредством произвольного отрицания его противоречий и их объективного характера. Эстетическая потребность указывает путь к соразмерной чело- веку объективности. (Конечно, общественно-исторические тен- денции отчуждения могут исказить это единство: таково акаде- мически-идеалистическое пренебрежение к данной действитель- ности, таков натуралистический культ случайных, не соответ- ствующих человеку деталей.) Единство эстетического акта — это более высокий, более ду- ховный, более осознанный уровень труда как такового, в кото- ром преобразующее предмет труда целеполага-ние неразрывно связано с постижением тайн данной нам материи. Однако художественный труд отличается от тех видов труда, в кото- рых субъект относится к объективной действительности чисто практически и где единство трудового акта является только связующим внутренним принципом трудового 'процесса; утра- чивающим свое значение в промежутке после завершения та- кого трудового цикла и до возобновления труда, до начала нового его цикла; в искусстве единство трудового акта полу- чает свою собственную объективацию: как самый акт, так и вызвавшая его общественная потребность несут в себе тенден- цию к закреплению, фиксации, увековечению этого отношения человека к действительности, к созданию такой объективиро- ванной предметности, в которой это единство воплотилось бы в чувственно-наглядной и эвокативной форме. В этой динамической противоречивости эстетического пола- гания (и вызывающей его к жизни общественной потребности) уже обнаруживается, возможно, важнейшая его философская черта: одновременное возвышение как субъективности, так и объективности над уровнем повседневности. Акцент делается опять на одновременности единого эстетического акта и прежде всего на законченном эстетическом формообразовании. Поме- щая проблему мимесиса в центр этого рассмотрения, мы уже 187
намечаем контуры постановки -во-проса и его разрешения. То,, что мимесис содержит в себе интенцию к объективности, по- нятно само собой, как и то, что уже не раз отмеченный антро- поморфирующий характер эстетического полагания, его обре- ченность на эвокацию обнаруживает тенденцию к субъектив- ности. Чтобы правильно понять сущность этого единства, следует не останавливаться на его констатации, но постоянно иметь в виду своеобразное взаимодействие в нем субъективности и объективности, совершенно иное по своему характеру, чем их дезантропоморфическая взаимосвязанность в науке и в подго- тавливающих ее явлениях обыденной жизни (прежде всего- труда); область научного мышления обнаруживает в отличие от области обыденной жизни известную обобщенность и в от- личие от сферы нравственности —большую широту и созерца- тельность. Мы уже говорили, что объективность в эстетическом смысле никоим образом не означает отказа от действитель- ности, неизбежно абстрактной попытки, диктуемой тем или иным субъективным требованием (совершенства или, скажем, соответствия идеалу), выйти за ее пределы. Речь идет скорее о том, 'чтобы в самой объективности открыть и развить те моменты, в которых с наибольшей очевидностью проявляется ее соразмерность человеку. Однако такая соразмерность не мо- жет быть плодом усилий отдельного частного субъекта; выдви- гаемые им требования к миру как таковые, как его личные требования остаются на уровне бессильной созерцательности, бесплодно-беспредметных мечтаний и желаний. Та соразмер- ность, о которой мы здесь говорим, — это лишь очевидное про- явление труда, затраченного всем человечеством в ходе всей его истории на преобразование природы, взаимоотношений че- ловека и природы, самого человека — то есть -на то, что мы определили выше, ссылаясь на Маркса, как «обмен веществ» между обществом и природой. Это прежде всего процесс мате- риальный— преобразование окружающего мира соответствен- но человеческим потребностям. (Конечно, законы природы — более или менее сознательно—используются здесь, но при этом они так же мало могут быть «отменены», как и в .процес- се труда отдельного человека.) Однако область этого «обмена веществ» много шире овладения материальной природой и ее преобразования обществом: этот процесс не только создал са- мого человека, но и преобразовал, обогатил, возвысил и углу- бил его — и это тоже не что иное, как преобразование его природы, внешней и внутренней. И когда мы говорим о сораз- мерности мира человеку, мы имеем в виду всю экстенсивную и интенсивную совокупность ее проявлений — от превращения пустыни в плодородные поля и освоения горных лесных мас- сивов до преобразования в ландшафты тех фрагментов природ- ной среды, которые ранее были безразличны людям или вызьь 188
вали у них опасения. «Обмен веществ» между человеком и природой охватывает все жизненные проявления мира челове- ка, все его окружение, всю природную основу человеческого существования со всеми его социальными последствиями — и идиллическими, и трагическими. Наше .понятие соразмер- ности мира человеку не имеет ничего общего ни с примитивна телеологическими формулировками теологических или светских теодицей, ни с кантовским пониманием соразмерности приро- ды «нашему» разуму, необходимым для познания ее законов. Я уже объяснял ранее, что эта ложная установка Канта об- условлена, с одной стороны, гносеологической узостью субъек- тивного идеализма, а с другой стороны, его гениальной, но без- успешной попыткой достичь диалектического мышления16. Столь желанная соразмерность «посюстороння», имманент- на миру, и притом в двойном отношении: во-первых, возникаю- щее здесь и приводящее к радикальным изменениям движение может происходить лишь в сфере действия в-себегсущих зако- нов природы;, во-вторых, любое целеполагание человека, без- различно, обусловлено ли оно истинным или ложным созна- нием, равно зависит от объективных законов общественного- развития. Так, Ленин утверждал в дополнение к гегелевской телеологии труда: «На деле цели человека порождены объек- тивным миром и предполагают его, — находят его как данное,, наличное. Но кажется человеку, что его цели вне мира взяты, от мира независимы...»17 Таким образом, речь идет всегда о процессе осознания сущего-в-себе, а не об акте демиургически- субъективного созидания из ничего. Из сказанного видно, что соразмерность эстетических обра- зов .потребностям человеческого рода не предполагает субъек- тивизма; напротив, в ней 'находит свое выражение специфиче- ский характер эстетического мимесиса; таким образом, эстети- ческое полагание подобной соразмерности необходимо высту- пает лишь .как особый случай отражения независимой от со- знания объективной действительности. Несмотря на это (а ско- рее именно в силу этого), возникающее здесь понятие субъек- тивности нуждается в гносеологическом истолковании, ибо история эстетики знает немало попыток различного рода лож- ных его объяснений, возникающих частью потому, что она просто рассматривается исходя из гносеологических схем (ис- кусство как ложь, иллюзия и т. п.), частью потому, что свое- образие этого понятия противопоставляется своеобразию ра- ционального познания .как два автоматически взаимоисклю- чающих явления (иррационалистическая природа гениаль- ности и т. п.). Позиция материалистической гносеологии в во- просе о субъекте совершенно ясна: не может быть субъекта без объекта. Объективная же действительность по самой своей сущности должна существовать независимо от сознания. Объ- ект без субъекта не только возможен — это есть аксиома бы- 189
тия действительного. Само собой разумеется, что это резкое различение диалектический материализм проводит лишь »в чи- стой теории познания. Ленин лишет: «Различие субъективного от объективного есть, НО И ОНО ИМЕЕТ СВОИ ГРАНИ- ЦЫ»18. И он одобрительно цитирует слова Гегеля примени- тельно iK более общему контексту: «...Превратно рассматри- вать субъективность и объективность как некую прочную и аб- страктную противоположность. Обе вполне диалектичны...»19 Гегель заканчивает начатую мысль предостережением: «Кто не знаком с определениями субъективности и объективности, тот найдет, что эти абстрактные определения ускользают у него из рук раньше, чем он успевает оглянуться, и каждый раз он будет говорить как раз противоположное тому, -что хотел сказать»20. Перечислить или хотя бы указать все те ситуации повсе- дневной жизни, где происходят диалектические переходы та- кого рода, — задача непосильная. Эстетический образ и здесь занимает особое положение. Тогда -как в других переходных, промежуточных формах отражения резкость гносеологического разделения объективности 'и субъективности не влияет на су- щество дела, но лишь позволяет с большей очевидностью убе- диться в отсутствии здесь -метафизически жесткой недопустимой сверхобобщенности, применительно к художественному отра- жению действительности мы сталкиваемся пр'и этом с новой проблемой. Укажем сразу на самое существенное в ней: поло- жение «не может быть объекта без субъекта», которое с гно- сеологической точки зрения есть чистейший идеализм, высту- пает в эстетике как основополагающая 'констатация примени- тельно к субъектно-объектному отношению. Конечно, любой эстетический объект существует сам по себе независимо от субъекта, но в таком своем аспекте он представляет собой явление, обладающее материальным бытием, но не эстетиче- ским. Если же на первый пла-н выступает его эстетическая «за- конность», то уже тем самым признается и существование со- ответствующего субъекта, ибо, как мы не раз повторяли, эсте- тическая сущность предмета или явления состоит 'именно в том, чтобы посредством мимесиса как специфического вида отражения объективной действительности эвоцировать в вос- принимающем субъекте определенные переживания. Вне этого эстетический образ -перестает существовать как таковой, пре- вращается просто в камень или кусок полотна, в такой же объект, как и всякий другой, и в этом качестве, он, бесспорно, существует независимо от сознания, от какой бы то ни было субъективности. Положение «не может быть объекта без субъ- екта» относится исключительно к эстетическим свойствам об- раза. Казалось бы, можно утверждать, что эта структура принад- лежит также и каждому изготовленному обществом и «приме- 190
няемому в нем предмету, который именно этим и отличается от предметов 'природы. В самом деле, река остается рекой, -не- зависимо от того, вертит ли она мельничное колесо или несет на себе корабли; а инструмент или машина, если они окажутся после кораблекрушения на необитаемом берегу, перестают быть инструментом или машиной. Является ли, таким образом, субъ- ект столь же .необходимым для их объективного существова- ния, как мы это видим в эстетике? Мы считаем, что гносеоло- гически— а это на данном этапе как раз область нашего ис- следования— речь идет о разных вещах. Из-за кораблекруше- ния инструмент и машина фактически вырываются из того экономически-технически-социального контекста, в котором они только и могут функционировать как инструмент и маши- на; и там их предметность как инструмента или машины свя- зана с таким функционированием (по крайней мере с его воз- можностью, так »как, например, еще не проданный инструмент является инструментом, как и уже введенный в употребле- ние), а после кораблекрушения они перестают быть инстру- ментом и машиной, по крайней мере 'поскольку прекращается возможность включиться в «естественную» деятельную связь. Однако эта связанность специфической предметности с воз- можной технически-экономически-социальной функцией в со- циальном плане оказывается столь же чисто объективной, как и то обстоятельство, что каждый природный предмет в своем особом существовании должен быть связан с определенным местом в природном процессе и, удаленный из него, теряет свое бытие. (То, что о:ба эти процесса отличаются качественно друг от друга, ничего -не меняет в общем подобии связей их конкретного объективного бытия.) Рабочий, который приме- няет инструмент или обслуживает машину, является субъек- том этого объекта вовсе не в гносеологическом смысле, и тем более само существование такого объекта не может зависеть от этого «субъекта». Они оба, вместе взятые, выступают частя- ми одного объективного технически-экономически-социального процесса, и субъективность рабочего по отношению к объек- ту-инструменту является практической, а не гносеологической. Конечно, соответственно уже изложенной выше точке зре- ния эстетический образ есть момент общественно-историче- ского процесса. Своеобразие его в том, что его социальной функцией является миметическая эвокация, то есть как раз создание субъектно-объектного отношения, в котором этот об- раз только и может стать эстетическим объектом. (Само собой понятно, что здесь, как и в упомянутом случае, должна быть подключена категория возможности, чтобы одного только воз- никновения такого субъектно-объектного отношения было до- статочно для конституирования эстетического объекта.) Уже один только этот факт имеет далеко идущие философские следствия. О негативных следствиях уже вскользь упоминалось 191
[с. 148 и ел., 156 и сл.[, а именно об утрате специфически эстетической предметности, либо из-за сверхобобщенности на- учных категорий, либо из-за соскальзывания в иррационализм. Однако возможна и обратная последовательность: эстетические субъектно-объектные отношения могут быть непозволительно обобщены и применяться для объяснения объективности в повседневной жизни, в науке, в философии, и особенно в тео- рии познания. В этом случае категории, которые в эстети-ке имеют смысл и необходимы, становятся отправным пунктом для идеалистического искажения действительности; так, напри- мер, положение «не может быть объекта без субъекта» играет большую роль в субъективном идеализме, как у Канта, так и у Беркли и Юма. Следовательно, нельзя утверждать, что эстетическая структура всегда может быть некритически применена к процессу познания. В упомянутых случаях это является более чем вероятным; однако, пожалуй, было бы не- трудно доказать, что особые нюансы, придаваемые Шопенгауэ- ром или Ницше положению о невозможности существования объекта без субъекта, слишком далеко отходят от эстетических переживаний и их недопустимые обобщения предназначены для другой области. Было бы также интересно исследовать, какую проблематику влечет за собой принятие этого утверждения в сфере религии. Ведь для истинной религиозности, для религий на стадии их становления существование высшего религиозного объекта, прежде всего бога, безоговорочно подразумевалось .как незави- симое от субъекта. Но объективность бытия божия даже в са- мой религии ставилась под вопрос там, где сопряженность субъекта и объекта, их внутренняя зависимость осуществля- лась как неразрывная связь существования бога с ускользаю- щим переживанием субъекта, возвышающего себя над «тварной» действительностью, — как это было в различных течениях ми- стики. В этом проявляется философская самокритика всего религиозного способа полагания — для самой религии чаще всего совершенно неосознанная. Напротив, под знаком прин- ципиальной критики религии выступает то направление, пред- ставители которого — от Ксенофана до Фейербаха — видят в объектах религии созданные человеком проекции его собствен- ной жизни. Интересно и поучительно, что ученик Фейербаха Готфрид Келлер так говорит о мистических видениях Силезиуса: «Не кажется ли, что мы слышим нашего Людвига Фейербаха, когда мы читаем стихи: Господь мой мал — как я, а я велик — как он, Кто надо мной царит, кому я подчинен?» Известно, что такая тенденция — уже со времен Шлейермахера и романтиков — невольно ведет к распаду религии, к религиоз- ному атеизму. 192
Проблема, которая стоит здесь перед нами, имеет, однако, гораздо большую философскую широту, чем можно судить по вышеизложенному применению явно фундаментального поло- жения к области, не 'подходящей для его значения. На тот факт, что в спекулятивной философии, особенно у Плотина, эстетические категории с очевидностью приобретали функции религиозно окрашенной метафизической трансценденции, мы уже обращали внимание выше [см. т. 1, с. 129 и ел.]. Конечно, это смешение сфер чаще всего происходит более или менее неосознанно. Шеллинг, возможно, единственный значительный философ, который, по крайней мере -в юности, сознательно устанавливал эстетическое как «органон» истинно философского мышления. В своем первом, юношеском наброске системы он говорил об этом так: «Именно только поэтому искусство яв- ляется философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору святая святых, где как .бы в едином светоче изначально- го вечного единения .представлено то, что истории в природе ведомо лишь в -своей обособленности и что вечно от нас ускользает как в жизни и действовании, так и в мышлении. Воззрение на природу, составляемое философом искусственно, для искусства естественно и первично. Именуемое нами при- родой — лишь поэма, скрытая под оболочкой чудесной тайнопи- си»21. Гегель всегда резко выступал против этой концепции, против ее оснований и следствий (интеллектуального созерца- ния и т. п.). Однако так как он стоял на почве объективного идеализма, то и для него тождество субъекта и объекта означало основу и завершение систематизирования, и поэтому (было неизбежно, что определенная ограниченность мышления Шеллинга, в том числе его эстетическая тенденция, оставалась непреодолимой и для философии Гегеля22. Здесь достаточно указать на цент- ральную проблему столь важной для нас теории отчуждения. Гегелевское понимание тождественности субъекта и объекта точнейшим образом выражено в «Феноменологии духа», но> в сущности, превращение субстанции в субъект является осно- вой и венцом и его позднейшей системы. Отсюда следует, что та наука, в которой движение, «форм сознания» достигает куль- минации, то есть «феноменология», является не только высшим и самым ясным познанием того, что низшие ступени созна- ния— каждая своим способом — собрали в виде опыта дей- ствительности, но одновременно и самопознанием мира, псевдо- объективированной формой субъективно-идеалистического са- моразвития «Я». Это не осознание субстанции, которая тем самым стала бы достоянием субъекта, а ее превращение в субъект: самосознание как высший, как единственно подобаю- щий уровень познания. «Но эта субстанция, — говорит Гегель,— которая есть дух, есть становление его тем, что он есть в себе; и лишь как это рефлектирующееся в себя становление дух в 13—1258 193
себе поистине есть дух. Он есть в себе движение, которое есть познание, превращение указанного в-себе [-бытия] в для-се- бя[-бытие], субстанции — б .субъект, предмета сознания — ■в -предмет самосознания, т. е. в предмет в такой же мере сня- тый, или в понятие. Это движение есть возвращающийся в себя круг, который свое начало предполагает и только в конце его достигает»23. Гносеологическую критику этой позиции Гегеля Марксом мы уже отмечали [с. 185 и ел.]. Мы перечислили только те моменты, которые «одолжены» из структуры эстетики; они, конечно, остались (неосознанными у Гегеля, -но с необходи- мостью следуют из сущности его объективного идеализма. Уже кругообразная динамическая взаимосвязь начала и конца, под- черкнутая в .последнем предложении вышеприведенной цитаты, придает 'намеченной системе нечто от характера произведе- ния искусства. Одна лишь замкнутость системы отнюдь не предполагала мысленной необходимости возвращения к нача- лу, ибо система являлась идеалистической, закрытой, не мыс- лилась как предварительная и не требовала дополнения, не предназначалась к дальнейшему формированию. Подлинно научная мысль, содержащаяся в идее возвращения к началу, является методологическим смыслом отрицания отрицания, это, как верно подметил Ленин, «возврат якобы к старом^»24. По- скольку Гегель делает из этого здесь нечто завершенное, он уничтожает тем самым достижение своего диалектического ме- тода. В то же время в эстетике, особенно в теории драмы, очень важной для Гегеля, эта точка зрения играет решающую роль, 'поскольку она является существенным формальным осно- ванием характеристики драмы. Эта константа, это возвраще- ние к началу и в трагедии, и в комедии, имела отчетливо эсте- тический характер и многими воспринималась как естествен- ная истина (например, молодым Стриндбергом), однако лишь в границах эстетического. Равным образом дело обстоит и со становлением (почти синонимическим) как возвращением к тому, что было бытием-в-себе; это возвращение выступает в, рамках системы как — псевдоэстетический — отказ от суще- ственного достижения гегелевского диалектического метода, от философского объяснения возникновения радикально нового;, в изложении «узловой линии отношений меры». Гегель сам вы- смеивает тех, кто не способен понять скачок, возникающий там, где его ранее не -было25. Заключительным и самым глав-ным в цитированном нами высказывании Гегеля является признание того решающего зна- чения, которое имеет превращение «предмета сознания — в «предмет самосознания». Выше мы пытались показать с раз- личных точек зрения, что самосознание как субъект в противо- положность сознанию характеризует эстетическое отражение в отличие от научного; что в этом противопоставлении придает- 194
ся большое значение различию между антропоморфическим и дезантропоморфическим методами. Только сознание может адекватно осуществить диалектический процесс сближения в процессе превращения бытия-в-себе в бытие-для-нас, так как именно его отделение от самосознания может стать исходным пунктом для дезантропомофизации, в то время как самосозна- ние должно -идти в противоположном направлении, причем не только в эстетическом своем проявлении, но и в повседневной жизни, в сфере морали и т. п. Однако наиболее последова- тельно этот процесс протекает в эстетическом отражении дей- ствительности. Отмеченный здесь переход от сознания к само- сознанию, конечно, непосредственно определяется учением о тождестве субъекта и объекта, но он неизбежно вносит в науч- ное (философское) мышление важный момент полагания эсте- тического. После этого экскурса, необходимого для выяснения разли- чия между научным и эстетическим отражением на данном уровне нашего проникновения в сущность эстетического, мы еще раз обращаемся к вопросу о применимости категорий от- чуждения и его преодоления в эстетике; наличие эстетических элементов, выступающих в роли помех и искажений последо- вательно философского подхода, указывает здесь на благо- приятно складывающееся для эстетики положение дел. Разуме- ется, отчуждение и его преодоление образуют неразделимо и неуничтожимо взаимосвязанные моменты единого в своем суще- стве акта; они не являются двумя четко отделенными друг от друга действиями, связанными именно своей противополож- ностью, как это мы видим в «Феноменологии». Правда, в эсте- тике должна сохраняться противоположность их направлен- ности: отчуждение означает здесь путь от субъекта к объектив- ному миру, при известных условиях — вплоть до полного само- растворения в нем, потери себя в нем; преодоление такого "отчуждения представляет собой, напротив, полное пронизывание любой возникшей таким путем предметности особой качествен- ностью субъекта. При наличии хотя бы элементарнейшего пред- ставления о возникновении, структуре и действии произведе- ния искусства трудно не заметить, что этот акт, именно в един- стве со своими противоположными компонентами, существенно совпадает с тенденцией, которая является решающей для эстетической предметности. Сама тождественность субъекта и объекта у Шеллинга и у Гегеля ориентирована скорее мисти- чески, чем эстетически; это ведет к растворению в ничто как объекта, так и субъекта, ибо со снятием — мнимым —всякой предметности вообще неизбежно исчезает и субъект. Неразрывная связь субъективности и объективности в эсте- тике, их тесное сплетение, напротив, усиливает каждое из этих начал, выявляет с наибольшей пластичностью их своеобразие. Тенденция к исчезновению субъективности в своем самоотчуж- 13* 195
дении, к полному догружению ее в сущую-в-себе объективность предметов способствует открытию и прояснению важных для человечества сторон объективной действительности. Так как основу этого процесса составляет независимое от сознания бы- тие-в-себе объектов, для эстетического восприятия внешнего мира необходима их возможно более точная и полная аппер- цепция. Здесь мы вновь убеждаемся, что — говоря обобщенно — любое отражение действительности имеет дело с одним и тем же объектом; однако, чтобы не стать бесцельным, всякое отра- жение, служащее труду, .практике, должно сосредоточиваться прежде всего на бытии-в-себе самого предмета в его чистой объективности, свободной от всего -субъективного; здесь мы на- ходим истоки уже достаточно известной нам тенденции дезан- тропоморфизадии. В эстетическом отражении, напротив, плодо^ творная противоречивость состоит в том, что, с одной стороны, каждый объект и прежде всего совокупность объектов всегда воспринимается в неразрывном, хотя порой и не выявленном непосредственно единстве с человеческой субъективностью — о характере этой субъективности мы уже говорили и еще будем говорить подробнее в дальнейшем, — с другой же стороны, предметный мир воспринимается и пластически отображается не только в своей сущности, но также в непосредственных фор- мах своего проявления, таким образом, диалектика явления и сущности предстает не только в виде общей закономерности, но и в своей непосредственности, так как она дана человеку в жизни. -• В эстетической сфере отсюда вытекает неразрывное един- ство отчуждения и его преодоления: в отчуждении снимается субъективность, в его преодолении — объективность, причем в акте снятия преобладает момент сохранения и перехода на выс- шую ступень. Взаимодействие обеих сторон рождает нечто цельное: эстетически преобразованный объективный мир — как отражение действительности, — который в соответствии со своей интенцией еще энергичнее подчеркивает эту объективность, не- жели это было возможно в тех впечатлениях и переживаниях; которые возникают в сфере повседневного опыта. Зрителю или читателю дан лишь ограниченный круг предметов, но этот фрагмент должен эвоцировать у него живое ощущение дей- ствительности как объективного и завершенного «мира», причем эти ощущения должны возникать в (условиях, которые пред- ставляются гораздо менее благоприятными для действия объ- ективности сравнительно с условиями обыденной жизни, так как они лишены убедительности «голого факта», factum brutum; и так как им неотторжимо присуще лишь их полагание в ка- честве отражений, миметических образов, которые могут до- стичь объективности лишь посредством своего содержания и» своей формы. В процессе отчуждения субъект полностью от- дается действительности, растворяется в ней и в результате 196
объективность обретает большую внутреннюю интенсивность. Однако такая объективность — и в этом заключается суть пре- одоления отчуждения, возвращение в субъект —во всех эле- ментах своей предметности полностью пронизана субъектив- ностью, притом субъективностью определенной и конкретной. В подлинном миметическом образе субъективность не добав- ление, не комментарий, не настроение, окрашивающее собой предметность, но интегрирующий конструктивный элемент са- мой его объективности, неотъемлемая составная часть, фунда- мент его конкретно-данного бытия. Анализ динамики и структуры этого акта ведет в своей дальнейшей конкретизации к двум основоположениям эстети- ки, о которых ранее мы упоминали лишь попутно и которые в дальнейшем будут рассмотрены детальнее. Первое положение, следует из миметического характера любого миросозидающего искусства. Формально это лишь иное определение миметического как такового, но в новой формулировке оно обнаруживает и новые содержательные аспекты, новые смысловые значения. Мы имеем в виду реалистическую сущность всякого искусства вообще, ту неоднократно излагавшуюся мысль, что в конкрет- ной истории искусства реализм — это не один из стилей среди множества других, но основополагающая характерная особен- ность всего искусства; различные стили моцут дифференциро- ваться и формироваться только внутри реализма. Существенно новое, что дает этот взгляд на искусство, заключается в ем- кости понятия «реализм». Оно включает в себя как максималь- ное приближение к сущей-в-еебе предметности объективного мира, составляющее содержание акта отчуждения, так и вы- текающее отсюда схватывание явлений в их чувственной непо- средственности. Само собой разумеется, здесь отмечены лишь две полярные точки универсальности реализма в космическом «пространстве искусства»: с одной стороны, верность бытию и сущности объекта, его взаимосвязи, его целостности, с другой стороны — возврат к жизненной непосредственности, поскольку каждый предмет изображается в его непосредственно чув- ственной форме проявления. На этой ступени исследования акта отчуждения мы получаем лишь крайне неопределенные в позитивном смысле детерминанты, которые слишком мало го- ворят нам о конкретной направленности отдельных стилей. В негативном же смысле эти определения более ясны, посколь- ку в них содержится указание на связь мимесиса с существую- щей предметностью, с наглядно-чувственной сферой явлений. Таким образом, мы находим здесь новое подтверждение того, что мимесис треб|ует конкретно-чувственной предметности и ее наглядно-чувственной формы проявления, но он не связан с преходящими признаками, hic et nunc той или иной предмет- ности, которую он непосредственно отображает. Итак, абстракт- но эстетический анализ оправдывает тот вывод, к которому 197
приводит исследование обыденной жизни и генезиса искус- ства, а именно что отражение вообще и эстетическое отраже- ние в особенности не являются механически-фотографическими. Об аспектах конкретной содержательности этого негативного разграничения мы еще будем говорить подробнее. Второе положение гласит, что любая эстетическая предмет- ность— уже в силу одного лишь своего эстетического характе- ра—несет в себе самой оценку, принятие или отрицание, от- личаясь этим от предметности в обыденной жизни, где человек, имея перед собой 'предмет как таковой, принимает или отвер- гает его, руководствуясь своими интересами (в самом широком смысле этого слова). В обыденной жизни факт и его оценка относительно независимы друг от друга; хотя установка субъ- екта, конечно, обусловлена особенностями вызвавшего ее фак- та, особенности субъекта здесь практически не менее важны, чем объект сам по себе. Суждение человека в этом случае прежде всего и непосредственно субъективно. Оно приобретает объективный характер, когда ретроспективный взгляд или со- поставление предмета с окружающей его средой (.протекающим в ней процессом) подтверждает верность субъективной реак- ции, однако и тогда сохраняется изначальная двойственность объективного факта, с одной стороны, и субъективного сужде ния о нем — с другой. Совершенно иначе обстоит дело, когда перед нами миметический образ. Говоря о преодолении отчуж- дения посредством проникновения субъективности в изобра- жаемый объект [с. 194 и сл.]\ мы тем самым отрицаем здесь двойственность, существующую в обыденной жизни. При этом само собой разумеется, что структура этих отношений опре- деляется не только данным их аспектом. Скажем больше: ис- следуемое нами явление есть лишь наиболее точное и заострен- ное выражение другого, гораздо более общего явления. Кон- кретно-данное бытие всех миметически отраженных предметов, способ их взаимосвязи — короче, общий принцип возникающей здесь предметности — основаны на полной пронизанности объ- екта элементами субъективности на возвращении отчуждения в субъект. В этом кроется еще одно отличие от обыденной жиз- ни, в которой человек, как только он подвергает свои впечат- ления рефлексии, уже не .просто непосредственно вбирает их в себя, но более или менее определенно отделяет — или по край- ней мере 'пытается отделить — объект от отражения его в своем сознании. В образе миметическом, напротив, производимое впечатление принадлежит самой предметности, ее своеобразию, конкретно-данной форме ее бытия: здесь нет двойственности, здесь труднорасчленимое и, в общем, не требующее расчлене- ния единство. Внутри этого совокупного феномена, конкретное развитие которого мы еще будем подробно исследовать, особое место за- нимает рассмотренная выше соотнесенность субъективной уста- 198
новки с объективностью предметных свойств всех объектов. Это объясняется тем, что, с одной стороны, в самой жизни на- пряженность отношений одежду субъективностью и объектив- ностью является очень острой, а с другой стороны, по отноше- нию к искусству здесь существует укоренившийся предрассу- док. Каждый признает, -что 'настроение произведения искусства принадлежит к сфере предметного формообразования. Но то, что вследствие этого каждый 'предмет—а также, само собой разумеется, и его -связи, вся его целостность — определяются тем или иным образом мыслей художника, — часто восприни- мается как парадоксальность, причем как теми, для кого вся- кое искусство стоит на столь «высоких позициях», что они ни- когда не могли бы объединиться с такого рода «региональной» партийностью, так и теми, кто обычно признает такое соотно- шение только для второсортного, так называемого тенденциоз- ного искусства, где двойственность фактов и суждений о них; механически воспринимается из повседневной жизни. Этому заблуждению способствуют также и те теоретики социалисти- ческого реализма, которые видят его специфическую особен- ность в партийности, жестко противопоставляя ее «объективиз- му» всех других направлений. Непредвзятому взгляду дело представляется сравнительно простым: отбор групп взаимо- связанных предметов, их преобразование в особый «мир» по- средством миметического отражения и формообразования не- возможны без той или иной установки по отношению к их со- держанию и их взаимосвязям, определяющей конкретно-данное бытие отобранных фрагментов мира и их возвышение до уров- ня эстетического «мира». Однако сколь бы общераспространен- ным ни было такое мнение, одного лишь понимания важности, значительности избранного фрагмента действительности здесь далеко не достаточно. Так, судьба флоберовской теории -бес- страстности, «impassibilité» (если ссылаться на опыт круп- ных художников), свидетельствует об обратном; при этом не только его собственные творения, которые, казалось бы, долж- ны были стать воплощением этой его теории, служат ее живым опровержением, но и эта теория в том виде, как она предстает в его письмах, сама себя опровергает, постоянно доказывая решающую роль, какую играет установка художника по отно- шению к той действительности, характерные особенности кото- рой определяют отбор деталей, способ изображения, компози- цию произведения и т. п. Приведем еще один пример: извест- ный историк искусства Бернсон26 доказывал, что картины Пьеро делла Франческа — это завершенный тип внеличностно- го и продуманного искусства. Пока Бернсон говорит о внелнч- ностности как о методе, он лишь повторяет общеизвестное, пе- ресказывает «Парадокс об актере» Дидро. Но Бернсон идет дальше: он утверждает бесстрастие самого искусства, самих художественных образов. Он находит проявления подобных 199
тенденций в знаменитой картине, хранящейся в галерее Урби- но. Три крупные фигуры, помещенные Пьеро делла Франческа на первом плане, совершенно безучастные, как бы заслоняют потрясающую драму бичевания Христа. Но ведь подобная же композиция, так же как фигура Христа, несущего свой крест, еле различимая за толпой ведомых на пытки в картине Брей- геля [с. 142], со всей страстностью выражает отношение художника к изображаемому событию. Вне всякого сомнения, и у одного и у другого художника мы 'видим последователь- ную установку — противоположную по своему значению, — в со- гласии с которой акцент ставится либо на мученичестве, либо на величии. Однако в плане эстетическом мы можем говорить здесь о единой установке по отношению к изображаемому ком- плексу предметов, а именно об установке, которая и в том и в др(угом случае равным образом непосредственно и суще- ственно определяет композицию произведения в целом и трак- товку отдельных деталей. Партийность художника — это .неред- ко явление очень сложное и внутренне противоречивое, и все же, чем глубже она пронизывает произведение, каждую из частностей образа, тем более имманентной его миметической предметности она становится, тем 'более четко выступает уста- новка художника в своем воздействии на творческий процесс. К числу новейших предрассудков следует отнести утвержде- ние, что эта «вездесущность» влияния установки субъективи- рует партийность художественного произведения. На самом деле путь от отчуждения к возвращению в субъект прямо про- тивоположен еубъективации. Субъективизм берет верх лишь тогда, когда субъект гае способен или не стремится вступить на этот обходной путь к себе самому через отчуждение, через са- морастворение в объективном мире, через безоговорочное под- чинение ему. В этом случае такого рода 'чистое самовыражение субъективности погружает в ничто не одно только эстетическое, ибо эстетическая деятельность — это форма выражения самой жизни, усиливающая, отчетливо показывающая ее существен- ное содержание. Гегель, как мы видели, исследовал-проблему отчуждения и возвращения в субъект прежде всего примени- тельно к общественной жизни и к добытому и развитому в ходе истории человечества познанию; при этом он неоднократ- но анализировал те искажения, которые вносит в этот процесс субъективность, предоставленная исключительно себе самой и вообразившая, что она может отказаться от необходимости руководствоваться восприятиями внешнего объективного мира. Яснее всего он показывает это заблуждение субъективности, говоря об отношении к миру, свойственном так называемой прекрасной душе: «Эта смена несчастного сознания самим со- бою, но смена, которая для самого сознания происходит внутри его и которая сознает себя понятием разума, а это понятие есть несчастное сознание только в себе. Для разума как созна- 200
ния абсолютная достоверность себя самого непосредственно обращается, стало быть, в некоторое отзвучание, в предмет- ность для-еебя-бытия; но этот созданный мир есть его речь, ко- торой оно внимало -столь же непосредственно и эхо которой только -к нему возвращается». Такой субъективности очень точно соответствует тот объективный мир, который .неизбежно возникает в подобном искаженном отражении действительно- сти: «Пустопорожний предмет, который оно .себе создает, оно поэтому наполняет теперь сознанием пустоты; его дейетвование есть томление, которое, само превращаясь в лишенный сущ- ности -предмет, только теряет себя и, превозмогая эту потерю и попадая обратно к себе, обретает себя лишь как потерянное; в этой прозрачной чистоте своих моментов оно — несчастная, так называемая прекрасная душа, истлевающая внутри себя -и исчезающая как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе»27. В самой «Феноменологии» соответственно плану работы Ге- гель развивает свою картину мира на основе превращений субъекта, его «формы сознания»; там, где обсуждаются произ- ведения 'искусства — «Племянник Рамо», творения Гомера, Со- фокла или Аристофана,—сам подбор примеров свидетельствует о стремлении обращаться к такого рода трудам, в которых о подобной проблематике не может быть никакой речи с самого начала. Однако в своем раннем эссе «Вера и знание» Гегелю пришлось говорить о появившихся тогда «Речах о религии» Шлейермахера, ориентированных на чисто внутренние сущно- сти, и в своей критике этой работы он касается проблемы ис- кусства. Гегель видит эстетикоподобные черты в этой безобъ- ектной религиозности и высмеивает допускаемую Шлейермахе- ром тенденцию «увековечить искусство без художественного произведения»28. Мы видели, что проблема, которая со всей очевидностью встает перед нами при применении этой гегелев- ской категории к эстетике, касается более тонких и сложных вещей, нежели эстетизирующая субъективность, не находящая объективации в произведениях искусства: речь идет о самораз- рушении созданных на подобной основе образов, о бесплодности стремлений воплотить их в художественном произведении. (Вы- шеприведенная гегелевская критика направлена непосредствен- но против другого субъективистского заблуждения, а именно против так называемого искусства жизни. Этим вопросом мы будем заниматься в главе, посвященной природной красоте [см. т. 4, гл. 15].) Однако, как мы видели, проблему подлинно творческой субъективности, ее пути к себе самой через пра- вильное и углубленное понимание объективного мира, Гегель рассматривал в самой общей форме; если эстетическое и упо- минается у него, то всего лишь -как особый случай применения общей мысли. Поэтому мы считаем заслуживающим внима- ния—в -качестве подтверждения правильности нашего изложе- 201
ния его теории об отчуждении и возвращении в субъект — его высказывание о «художественной религии» и о «нравственной субстанции» человека в эстетической части «Феноменологии»: «О'На есть чистая форма, потому что отдельное лицо в нрав- ственном послушании 'и в служении так обработало для себя всякое бессознательное наличие бытия и устойчивое определе- ние, что сама субстанция стала этой текучей сущностью. Эта форма есть ночной мрак, в котором субстанция была обнару- жена и сделалась субъектом; именно из этого ночного мрака чистой достоверности себя самого воскресает нравственный дух как форма, освобожденная от природы и своего непосредствен- ного наличного бытия»29. Здесь перед нами — яркое и позитив- ное противопоставление целостной картины приведенному ра- нее частичному описанию «прекрасной души». • Мы видим, что анализ эстетического отношения к объекту сам по себе ведет к более углубленному исследованию воз- можностей субъекта в этой сфере. А обратившись к субъекту, сосредоточив на нем наше -внимание, мы неизбежно вновь столкнемся с одним из тех плодотворных противоречий, кото- рые в своей изменчивой подвижности вносят в область искус- ства конкретную определенность. Кратко (и в предварительном порядке) это противоречие можно выразить так: непосред- ственному взгляду эстетическая субъективность представляется очень близкой к субъективности обыденной жизни. И действи- тельно, существенное различие как будто бы заключается всего лишь в том, что для эстетической субъективности характерно усиление ее непосредственности. Но, как мы убедились, види- мость обманчива, и, хотя того, что мы успели 'изложить в пре- дыдущих главах, явно недостаточно для полного выявления своеобразия -и специфических свойств этой субъективности, можно все же с уверенностью утверждать, что различия между субъективной непосредственностью в обыденной жизни и в сфере эстетического носят качественный характер, при этом, конечно, субъективность не утрачивает своей связанности с личностью: субъективный характер субъективности не сни- мается, скорее наоборот, по своей тенденции это дифференци- рующее движение направлено в сторону усиления, интенсифи- кации изначально данной субъективности. Таким образом, мы можем говорить здесь о направлении, диаметрально противо- положном пути развития научного познания. Конечно, и в по- следнем случае немалую 'роль играет личность ученого; субъ- ективные способности и характерные особенности его творче- ской личности — прямой носитель сознательного процесса пре- образования бытия-в-себе в бытие-для-нас. Само собой раз- умеется, чтобы такое преобразование имело место, целостный человек должен участвовать в его осуществлении всеми своими способностями, причем не только чисто интеллектуальными, но и всеми своими волевыми, нравственными, эмоциональными 202
качествами, воображением и т. п. Однако — и в этом плодо- творное, движущее противоречие научного отражения действи- тельности— процесс объективации происходит здесь уже в са- мом субъекте познания: мы имеем в виду известный нам дезан- тропоморфирующий принцип этого способа отражения, ибо несомненно, что дезантропоморфизация несет в себе определен- ную дес{убъективацию, тогда как сфера эстетического антропо- морфична даже в своих объективирующих образах. Так существует ли принцип, в силу которого субъект спо- собен подняться над чистой субъективностью обыденной жиз- ни, над ее партикулярностью, единичностью (каждый субъект в изначальной конкретной данности своего бытия есть нечто несравнимо единственное), не {утрачивая при этом своей субъ- ективности? И если такой принцип есть, то в чем он заклю- чается? 3. ОТ ЧАСТНОГО ИНДИВИДА К САМОСОЗНАНИЮ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО РОДА Итак, наши исследования субъектно-объектных отношений в условиях отчуждения и его снятия указывают направление, в котором следует искать правильную постановку вопроса и ответ на этот -вопрос. Идя в этом направлении, мы убеждаем- ся, что как продукт, так и сам процесс тр|уда (отношение субъ- екта к труду и к его результатам) позволяют 'понять ту роль, которую играет здесь отношение индивида к роду — и в субъ- ективном, и в объективном -плане. Приступая к рассмотрению этой проблемы, мы приводили высказывания из работы моло- дого Маркса [с. 185 и ел.]. Обращаясь к проблеме субъекта,. Маркс с полным правом ставит в центр ее отношение индиви- дуального субъекта к человеческому роду. Конечно, верно уловить диалектику этого отношения, к краткому анализу ко- торого мы переходим, достаточно сложно, и тем не менее уже здесь, с самого начала, мы должны выдвинуть «а первый план объективный момент. Возражая против привычного подхода к проблеме, Маркс пишет, что обычно «люди усматривали дей- ствительность человеческих сущностных сил и человеческую родовую деятельность только во всеобщем бытии человека, в религии, или же в истории в ее абстрактно-всеобщих формах политики, искусства, литературы и т. д.». В противоположность этому «мы 'видим, — подчеркивает он, — что история промыш- ленности и сложившееся предметное бытие промышленности яв- ляются раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чув- ственно представшей перед нами человеческой психологией...»30. Итак, Маркс требует, чтобы, говоря о становлении и бытии че- ловеческого рода, обращались к этому его первичному феноме- ну как к конкретной основе для понимания абстрактных явле- ний и объясняли эти явления, исходя из него, а не нао1борот. 203
Глубокая истина, содержащаяся в приведенном высказыва- нии молодого Маркса, подтверждена 'позднейшим развитием науки. Не принадлежащие к адептам марксизма и часто даже не знающие о нем ничего, кроме имени его основателя, архео- логи, изучая доисторические орудия и продукты труда, пришли ко многим открытиям, вводящим в реальную 'историю человече- ского рода (и, по моему мнению, добытый материал был бы еще более глубоко освещен, если бы в археологических иссле- дованиях марксистский метод был принят за основу). Обще- признано в науке, что орудия и продукты труда позволяют су- дить о состоянии, уровне и характере развития того общества, о котором мы не имеем сведений или имеем очень скудные сведения из других источников, а также об условиях жизни в нем, об отношениях между людьми. Такого рода данные и при изучении более развитых формаций дают нам ключ к реально- му пониманию основ и сущности тех общественных комплексов, которые в их непосредственно идеологических проявлениях ка- жутся загадочными. Эта установка археологических исследова- ний имеет и общефилософское значение, в частности для ре- шения проблемы, которой мы здесь занимаемся. Следует под- черкнуть, что при этом не только понятие «человеческого рода» приобретает наглядную убедительность, реальный смысл, на- глядным становится сам способ его существования, его по су- ществу исторический характер. Такое понимание недоступно механистическому материализму, превратившему это понятие в мертвую, неподвижную всеобщность. Маркс в этой связи пи- шет о Фейербахе, что «у него человеческая сущность может рассматриваться только как «род», как внутренняя, немая все- общность, связующая множество индивидов только природными узами»31. Здесь содержится также критика тех концепций, ко- торые конструировали понятие человеческого рода по моделям животного мира. В рамках таких концепций фейер|баховская «немая всеобщность» может быть расценена как приближение к действительности. Маркс пишет в этой связи: «Особые свой- ства разных пород животных одного вида различаются между собой от природы больше, чем различаются между собой у разных людей те или другие способности и деятельности. Но так как животные неспособны к обмену, то ни одному животному не приносят никакой пользы отличающиеся от его породы •свойства животного того же вида, но другой породы. Живот- ные не могут складывать вместе различные свойства своего вида; они не могут ничего сделать для общей пользы, для об- щих удобств своего вида»32. Интересно, что примерно в это же время сходные мысли высказывал Бальзак: «Когда Бюффон изображает льва-самца, ему достаточно всего нескольких фраз, чтобы определить и львицу, между тем в Обществе женщина далеко не всегда может рассматриваться как самка мужчины». Исходя из этого 204
элементарного факта, Бальзак показывает, в чем состоит от- личие этих гораздо более дифференцированных отношений. «Общественное состояние отмечено случайностями, которых ни- когда не допускает Природа, ибо общественное состояние скла- дывается из Природы и Общества. Следовательно, описание социальных видов, если даже .принимать во внимание только различие полов, должно быть в два раза более обширным по сравнению с описанием животных видов. Наконец, у животных не бывает внутренней борьбы, никакой путаницы; они только преследуют друг др(уга — вот и все. Люди тоже преследуют друг друга, но большее или меньшее наличие разума приводит к гораздо более сложной борьбе... Жена торговца иной раз достойна быть женой принца, и часто жена принца не стоит жены художника»33. Признание биологически-антропологиче- ских основ человеческого рода не отменяет социально-истори- ческой обусловленности характеризующих его специфических категорий. Наряду с механистическим материализмом философский идеализм также, хотя и иным способом, лишает живого содер- жания понятие «человеческого рода», заменяя его надысториче- ским понятием «человеческого вообще»; при этом определенные черты людей (возникшие в силу идеологических потребностей в определенной исторической ситуации и соответственно ей обобщенные) получают своего рода понятийную канонизацию и механистически-жестко противопоставляются особенным, ча- стным и т. п. свойствам человека. В искусстве такую же опе- рацию проделывают и академизм, и авангардизм. Безразлично, выдвигается ли. здесь в качестве ложного критерия вульгаризо- ванный и возведенный в абсолют девиз «благородной простоты и скромного величия» или же экзистенциалистски-нигилистиче- ское «condition humaine» — с философской точки зрения мы имеем дело и в том и в другом случае с метафизической кос- ностью. В противоположность этому понятие «человеческого рода» (у Маркса в своем реальном содержании есть «нечто по- стоянно социально-исторически изменяющееся, чуждое и мерт- венной «всеобщности», изъятой из процесса развития, и аб- страктно-общему, противопоставленному и единичному, и осо- бенному. Род находится постоянно и объективно, и субъек- тивно в центре процесса, как никогда не остающийся равным себе результат взаимодействия между большими и малыми, более или менее примитивными и высоко организованными об- ществами, включая дела, мысли, чувства отдельных людей, ко- торые в своей совокупности вливаются в этот процесс, изменяя его конечный результат и формируя его. Маркс решительно подчеркивает единство индивида и родовой сущности. Касаясь этой проблемы в своих ранних работах, уже цитировавшихся выше [см. т. 1, с. 260 и ел., а также с. 186 наст, изд.], он гово- рит: «Индивидуальная и родовая жизнь человека не являются 205
чем-то различным, хотя по необходимости способ существова- ния индивидуальной жизни бывает либо более особенным, либо более всеобщим проявлением родовой жизни, а родовая жизнь бывает либо более особенной, либо всеобщей индивидуальной жизнью. Как родовое сознание человек утверждает свою реальную общественную жизнь и только повторяет в мышлении свое реальное 'бытие, как и наоборот, родовое бытие утверждает себя в родовом сознании и «в своей 'всеобщности существует для себя как мыслящее существо»34. В этом процессе проявляется диалектика единичности и ее обобщения в объективациях деятельности отдельных людей, прежде всего в их труде. Любой продукт труда возникает как результат работы отдельного человека, но его сущность обосно- вана объективной необходимостью, материальной или социаль- ной по своей природе. Если он ей не отвечает, то весь процесс труда оказывается проделанным -впустую и его вообще нельзя в полном смысле признать продуктом труда, хотя субъективно он им несомненно является. Археология может поэтому, иссле- дуя продукты, произведенные в давно забытые культурные эпохи, расшифровать их сущность, формы, быт, строение, и т. д. именно потому, что предметы эти в объективной форме свидетельствуют о самых существенных потребностях и о наи- более оптимальных в то время способах их удовлетворения. Наблюдаемые здесь перемены — точный показатель обществен- ного подъема, упадка или периодов застоя в этих «культурах, родственность или расхождение их обнаруживаются здесь вплоть до тончайших оттенков. Все это с новой стороны пока- зывает роль субъекта в трудовых процессах; роль эта — объек- тивирующая, уводящая субъект от его партикулярное™: осо- бые способности, свойства и пр. субъекта всегда остаются не- обходимыми для трудового процесса, иногда роль их бывает очень важна, в известных условиях они могут даже стать не- посредственными двигателями прогресса, дальнейшего совер- шенствования рода, но лишь в той мере, в какой они могут без остатка включиться в определяющую на данном этапе объек- тивность и утратить в объективации следы своей партикуляр- ное™. Еще ясней, чем в самом материальном производстве, это обнаруживается в формирующейся на его основе науке. Здесь еще реальнее открывается стимулирующая поиски и достиже- ния функция общественных потребностей, диктуемая ими на- стоятельная необходимость с возможно большей приближен- ностью понять и отобразить бытие-в-себе, его не зависящие от сознания свойства. Каких бы колоссальных усилий «и потребо- вало открытие истины, она не сохраняет их следа, она истинна именно в своей очищенной от всякой субъективности объекти- вированности и только в такой форме может вести человеческий род по пути прогресса. 206
Благодаря такому контрастному сопоставлению сущность эстетической субъективности выявляется еще яснее. Как и в других сущностных комплексах, в существовании в качестве родовой сущности различие между животным и человеком об- остряется до противоположности: в мире животных род обла- дает лишь объективным бытием; в человеческом мире принад- лежность к роду не только может осознаваться (в большей или меньшей мере), но и само это сознание становится частью объективного родового бытия. Разумеется, во всех упоминав- шихся сторонах деятельности рода (участвовало сознание; но так как объективности, -как мы видели, принадлежала главная роль, то в конечном результате субъективной осознанности почти не оставалось места. Ее участие было необходимо при зарождении человечески-родовой формы бытия, и этим ее -роль исчерпывалась: сама эта форма в своей объективности стано- вится носителем и движителем того, что мы называем челове- ческим родом. В области этики и эстетики субъективности принадлежит совсем иная роль. Этика (ради упрощения мы здесь объединяем этику и моральность) регулирует именно субъективную сторону человеческой жизни. Само собой понят- но, что всякое действие, имеющее этический характер, так или иначе направлено на сохранение и развитие человеческих поко- лений независимо от того, насколько эта соотнесенность осо- знается самим осуществляющим ее субъектом. Чувство долга или отсутствие такового, порочные или добродетельные на- клонности и т. п., как они осуществляются в конкретной си- туации,— это и есть краеугольные камни того здания, каким является для человека его род. Только в этом своем качестве они могут оказать позитивное или негативное, стимулирующее или тормозящее воздействие и, таким образом, сближаются с правовыми и государственными установлениями, фиксирую- щими определенные этапы внутриродовой борьбы человечества; в этой снятой и опосредованной форме они становятся объек- тивациями, позволяющими установить и объяснить перемены, совершающиеся в жизни человеческого рода. Различие, конеч- но, тут есть, хотя границы часто расплывчаты, однако более подробное исследование этого не является здесь нашей зада- чей. Очевидно, еще яснее выступает отношение моральных убеж- дений к роду как субъекту. Моральные убеждения несут в себе интенцию к обобщению — теоретически это их свойство как таковое полнее всего изучено Кантом, — но так как это тяго- тение к выходу за пределы непосредственной партикулярности субъекта все-таки должно оставаться в пределах настроений, убеждений, субъективности, то ясно, что эта интенция нацеле- на с большей или меньшей отчетливостью на то общее, что имеется во взглядах людей, на то, что в них соразмерно роду. С другой стороны, узловой момент этой сферы — моральное ре- 207
шение — все же остается неразрывно связанным с личностью отдельного человека. Эта нигде полностью не (устранимая по- лярность 'частно-индивидуального и общеродового в морально действующем субъекте составляет одну из фундаментальных проблем этики. Мы .не можем здесь заниматься, хотя бы и бегло, крайне различными решениями, которые продуцирует общественно-историческое развитие, тем более что для цели нашего исследования совершенно достаточно одного лишь уста- новления факта полярности и напряженности, царящей в столь важной области жизни, как область моральных поступков. Таким образом, речь (уже здесь идет не о том, что субъек- тивность оказывалась ликвидированной в объективности, как, например, в труде или науке, а о том, что частная индивидуаль- ность, приближаясь к родовому, осуществляет» и испытывает на себе обобщение, но такое, которое, хотя частично и снимает или по крайней мере нейтрализует чисто партикулярные черты, не уничтожает, однако, действительного своеобразия индиви- дуальности; наоборот, это обобщение дает (усиление, интенси- фикацию сущности индивидуального. Это решающее структур- ное своеобразие часто проявляется в извращенной форме. На- пример, у Канта это происходит потому, что он создает из су- ществующего здесь напряжения и противоречивости метафизи- чески-жесткою противоположность между эмпирическим и умо- постигаемым «Я»; а у представителей этического романтизма, у раннего Шлейермахера или у экзистенциалистов — потому, что их пугает диалектическое снятие партикулярности инди- вида. Чтобы понять субъективную сторону взаимосвязи индивида и рода в сфере эстетического, следует иметь в виду этот осо- бый вид о;бобщения, особую форму снятия субъективности, в котором она — именно как субъективность — поднимается на более высокую ступень. Мы видели уже, что область эстетиче- ского парадоксальней в этом отношении, чем область практи- ческой этики; последняя структурно всегда центрирована на субъективности, ибо, если даже субъект сознает ответствен- ность за последствия своего поступка, в этом акте отчетливо видно возвращение объективной сущности дела (разумеется, со своей общей объективной диалектикой) обратно в этический субъект. Возвращением этим, однако, объективный мир ни- сколько не затрагивается. Более того, моральная ответствен- ность заключает в себе для субъекта постулат — признавать ее такой, какова она есть сама по себе. Акт осознания ответ- ственности часто и естественно вызывает упрек субъекта само- му себе: «Я должен был это знать», и это показывает, что даже в наивысшей степени связанное с (убеждениями этиче- ское сознание не может быть отделено от необходимости при- знавать объективную независимость действительности. Это свойство этического поведения ни в чем не меняется от того, 208
что оно, следуя моральному долгу, может принять или отверг- нуть— в тенденции — правильно познанную социальную дей- ствительность. Эстетический субъект как таковой вообще не может воз- никнуть без соответствующего отношения к объекту. Такое временное преобразование целостного человека, актуализую- щее его как эстетического субъекта, пробуждающее его потен- циальные силы, может реализоваться лишь в живом отноше- нии к произведению искусства, направлено ли это отношение на находящееся в становлении, если это творчество, или на эстетически уже законченное произведение, если это восприя- тие. Все же как осуществление эстетической субъективности и гот и другой субъективные акты представляются производ- ными— лишь само произведение искусства есть их адекватное,, подлинное осуществление. Таким образом, очевидно, что ми- месис является первичным феноменом также и эстетической субъективности. Этот основополагающий миметический харак- тер эстетических произведений и актов отличает их от мораль- ных отношений субъекта, для которых верное отражение дей- ствительности лишь средство этической практики; в сфере эстетического вся человеческая практика (включая, конечно, и моральную) лишь материал, в крайнем случае один из фор- мальных элементов эстетического подражания. Отношение эстетической субъективности к родовому созна- нию следует рассматривать с этой точки зрения. От всех (упо- мянутых выше отношений оно отличается тем, что не участвует в формировании и развитии рода непосредственно, объективно, а только лишь в формировании и развитии родового сознания. То, что во всех других областях осознается лишь эпизодиче- ски, что все совершаемое человечеством — познание, использо* вание и подчинение природных сил, создание человеческих взаимоотношений, прогрессивное развитие и очеловечение че- ловека— есть продукт деятельности самого человека, в сфере эстетического выступает как главная и с непосредственной очевидностью выявляющая себя суть. Во всем нашем предше- ствующем изложении мы всегда имели в виду в первую оче- редь самый предмет, а не его непосредственные отражения в сознании, которые, как мы видели, могут быть и ложными, отчего факты не становятся иными, чем они есть. В разбирае- мом теперь случае нашим предметом является специфическое диалектическое единство, то есть единство единства и различия (пользуясь выражением Гегеля) индивидуальной субъектив- ности и рода. Маркс решительно возражал против резкого про- тивопоставления индивида роду уже и тогда, когда речь идет о самой жизни: «Индивидуальная и родовая жизнь человека не являются чем-то различным, хотя по необходимости способ существования индивидуальной жизни бывает либо 'более осо- бенным, либо более всеобщим проявлением родовой жизни, а 14—1258 209-
родов-ая жизнь бывает либо более особенной, либо всеобщей индивидуальной жизнью»35. Отсюда следует, что и в повседневной жизни диалектика ^отношений индивида и рода определяется конкретным содержа- гнием, что содержание поступков, мыслей, чувств данных лю- дей в данных общественно-исторических обстоятельствах ре- дпает, будут ли соединяться или расходиться составные ча- ,сти противоречивого единства и какой из полярных моментов одержит верх. Мы уже говорили о том, что чисто фактическое внесет в себе моральную направленность на -родовое начало в человеке. Для эстетической субъективности специфично то, что эта направленность осуществляется первоначально «не только :в субъекте, но объективируется в «мире» произведения. Все, что этот «мир» образует, что в нем происходит, находится с •ним в прямой или косвенной связи, обладает объективной чув- ственной реальностью, содержательно и формально определяю- щей всю предметность, — и в то же время весь этот «мир» ко- ренится в самом субъекте. Понятно, что субъектом здесь не может быть индивид в его непосредственной партикулярности. Случается, правда, что и в обыденной жизни человеку видятся образы «иных миров», «сны наяву», однако каждый нормаль- ный человек понимает их чистую субъективность, а признание .их подлинной реальностью относится уже к области патологии. Лишь выход за пределы партикулярности субъекта может возвысить субъективно вырабатываемый миметический образ до уровня специфической объективности эстетического; при этом такой образ не будет уже противостоять как чисто субъ- ективная реакция на внешний мир, чуждый субъективности, самому этому миру, но будет конституирован как своеобразная «объективность. (По этому качеству также можно отличить /.произведение художника от дилетантской или ремесленной продукции.) Это возвышение над частной субъективностью обыденной жизни в сфере эстетического осуществляется не .менее решительно, чем в науке или морали, но этот процесс происходит здесь далеко не в столь радикальной форме. В то время как в науке в силу ее дезаятропоморфирующей тенден- ции зачастую и в моральных заповедях отчетливо происходит .отграничение от партикулярности субъекта, в области эстети- ческого границу провести труднее; может показаться даже, будто в процессе эстетического полагания — в произведении, творчестве, восприятии — господствует абсолютная субъектив- ность. И это не только видимость: нигде субъективный момент, индивидуальность .не выявляется с такой очевидностью, 'нигде личность в такой мере не определяет собой и предметности, и связи. Но именно поэтому здесь переход к родовому созна- нию, возвышение над чистой партикулярностью субъекта, над непосредственностью его проявлений в сфере обыденной жизни необходим не меньше, чем в научном отражении и морали. 210
Своеобразие такой метаморфозы субъекта обусловлено осо- бенностями его объективации. Ни максимально адекватное по- знание мира, -ни его изменение в ходе практической деятель- ности не затрагивают его объективности; более того, как мы; видели, даже самые субъективные желания и намерения пред- полагают эту объективность. Одно только искусство создает — с помощью мимесиса — объективированное подобие действи- тельного мира, формирующее свой собственный «мир», обла- дающий в этой своей самозавершен-ности бытием-для-себя, в котором субъективность оказывается снятой таким образом, что* и сохранение и снятие переходят друг в друга, как моменты,, на высшей ступени. Эта снятая субъективность пробуждает родовое сознание, более или менее осознанно живущее в каж- дом человеке. Своеобразие испытываемых субъективностью* превращений состоит в том, что они делают ее более глубокой, подлинной субъективностью: личность овладевает более обшир- ной и ясно видимой областью мира, выходя из круга своего частного -существования в обыденной жизни. «Мир» художе- ственного произведения, в котором нарождается сохраняющая субъективность объективация, — это и есть отражение объек- тивной действительности, мимесис, в ходе которого данный человеку (независимо от него существующий и им созданный и сформированный) мир увиден и воспроизведен посредством творчества. Преобразование объекта, преодоление в нем пар- тику ляриости обыденной жизни — это процесс трансформации,, переформирования субъектом самого себя, превращение его в. «зеркало мира», как говорил Гейне о Гёте. Глубина познания' мира и его личностного переживания сливаются здесь в новой* непосредственности. Перенесение этой реальной ситуации в план философский,, попытки -выразить ее на языке философской терминологии при- водят порой прямо-таки к парадоксальным результатам. Труд- ность заключается здесь в значительной степени в том, что те категории и их соотношения, которые должны при этом ис- пользоваться, будучи соотнесенными с объективной действи- тельностью, в то же ъремя в гносеологическом плане, как ка- тегории познания, подверглись идеалистическому искажению. Об этой проблеме в общих чертах мы уже говорили [с. 192]. Теперь речь идет об — эстетически-рациональной — изначаль- ной форме центральных категорий современного объективного^ идеализма, о тождестве субъекта и объекта. Об искажающих познание последствиях его идеалистического истолкования я уже говорил в других работах36-37. Совершенно ясно, что в- эстетике речь идет не о тождестве объекта и субъекта <в прямом- смысле. С точки зрения эстетической сущность дела крайне- проста и подтверждается бесчисленными фактами истории. Мы всегда снова и снова убеждаемся в ходе развития искус- ства— там, где есть возможность узнать личность художни-- 14* 21t
ка, — что его индивидуальность, объективированная в произве- дении, тождественна и одновременно не тождественна с его личностью, что эта личность была снята в произведениях та- ким способом, категориальное описание которого мы попыта- лись дать выше. При попытке теоретического определения этого процесса мы сталкиваемся с дв(умя трудностями. Первая из них заклю- чается в том, что для этого снятия, самоотрицания партикуляр- ное™ нет столь же точного критерия, как для научного отра- жения или для этической практики. (Проблемы, возникающие в этой связи, не могут обсуждаться здесь. Однако ясно, что принцип дезантропоморфизации и соответственно этические нормы имеют все-таки явный характер критерия для всей об- ласти этих 'проблем—в их «применении к конкретным отдель- ным случаям.) Однако, несмотря на отсутствие конкретных измерительных шкал, здесь также не царит произвол. Для того чтобы его субъективность могла быть таким образом преобра- зована, художник как партикулярный субъект должен пол- ностью, a corps perdu 'включиться в творческий процесс. Успех его работы (конечно, при условии природной одаренности) за- висит от того, 'насколько он окажется способен приглушить в себе чистую партикулярность; он должен не только найти в .себе и четко определить то, что принадлежит всему человече- скому роду, но и сделать эт(у родовую сущность доступной рецептивному переживанию воспринимающих скорее как сущ- ность своей собственной личности, организующий центр ее от- ношения к миру, истории, к данному этапу в процессе развития человечества и к перспективам этого развития; при этом он должен быть способен выразить это в такой форме, чтобы его произведение воспринималось как глубочайшее и подлинное отражение реального 'Мира. Совершенно очевидно, что в непо- средственном или художественном переживании принципиаль- но невозможен априорный критерий, который позволил бы с несомненной уверенностью судить, что именно в пережитом и эвокативно обработанном отражении действительности, в груп- пировке пережитого, во внутреннем развитии его сущности и связей принадлежит родовому сознанию и что — партикуляр- ному. Смысл той не знающей полного успокоения, все вновь и вновь разгорающейся борьбы великих художников во имя то- го, что они сами часто называют просто стремлением верно передать натуру, заключается в субъективном плане в том, чтобы увидеть действительность с точки зрения человеческого рода. При абстрактном подходе кажется верным натуре очень многое из того, что на самом деле не достигает этой высоты, тогда как многое исключенное художником из своего произве- дения столь же правдиво передает тот или иной фрагмент действительности сам по себе, как то, чему было суждено остаться в законченной работе. 212
Где же искать принцип отбора? В очень многих случаях — и это важно для нашей проблемы —он состоит в том, чтобы способствовать таким образом 'выявлению подразумеваемой здесь, остающейся непосредственно субъективной объектив- ности, то есть субъективности родового сознания, тогда как в противном случае мы имеем дело -всего лишь с субъективностью партикулярного субъекта (этого «господина» — «le monsieur» — как тонко иронизировал над собой Флобер). По свидетельству Горького, Толстой, которого этот вопрос очень занимал, ска- зал ему однажды: «Все мы ужас какие сочинители. Вот и я тоже, иногда пишешь и -вдруг — станет жалко кого-нибудь, возьмешь и прибавишь ему черту получше, а у другого уба- вишь, чтоб те, кто рядом с ним, не очень уж черны стали... Пишешь -не о том, что есть "настоящая жизнь, ка-к она есть, а о том, что думаешь о жизни ты сам. Кому же полезно знать, как я вижу эту башню или море, татарина—'почему интересно это, зачем нужно?»38 Так же осознанно представлял себе это противоречие Теодор Фонтане. Он называл его противоречием между «нашей природой» и «нашим вкусом» и говорил: «Если вкус должен определять... нашу продукцию, то природа, кото- рая идет другим путем, бросает нас, и мы терпим крушение. У нас была воля, но — мертворожденная»39. Количество при- меров можно сколь угодно увеличить. Однако нам представляется полезным взглянуть на этот вопрос и под другим углом. В своей переписке Гёте и Шиллер обсуждали вопрос о роли верно выбранного мотива, темы для судьбы произведения в целом; оба они полагали, что ни талант, ни уверенное мастерство не искупают неудачный его выбор. Мы имеем дело тут прежде всего с уже известной нам об- условленностью миметического объекта той или иной эстети- ческой субъективностью. Здесь перед нами лишь общее опре- деление взаимосвязи, вслед за которым 'возникает вопрос: по- чему одна тема, один .мотив благоприятны, а другие неблаго- приятны для творчества? Ответ, по-видимому, может быть лишь тот, что движущим принципом выступает эстетическое обоб- щение, иными словами, что уже самый выбор темы, мотива приближает художника как эстетический субъект к родовому сознанию или отдаляет от него, помогает ему преодолеть свою партикулярность или мешает достигнуть этой цели. Вместе с тем (в тесной связи с только что рассмотренным) в размыш- лениях больших художников о себе, о своем творчестве мы находим признания, что задуманное ими или начатое произве- дение обретает собственную жизнь, независимую от воли и желания автора. Если художник пренебрегает закономерностя- ми, которыми движимо его живущее собственной жизнью про- изведение, он обрекает себя на неудачу. Противоречия, этим -вызванные, весьма многообразны. (Можно говорить здесь о требованиях объема или жанра. Томас Манн, например, пишет, 213
что «Волшебную гору» он набрасывал как рассказ, своего рода подобие «Смерти в Венеции»; в противоположность его перво- начальному намерению из-под его пера -вышел большой совре- менный роман. Можно говорить о конфликте такого типа, на. который мы указывали ранее в примерах с Толстым и Фон- тане.) Такие противоречия могут захватывать и основные ми- ровоззренческие проблемы, как это показал Энгельс, анализи- руя творчество Бальзака. Суть дела открывается здесь перед нами со всей очевидностью: в своей чисто партикулярной субъ- ективности Бальзак ничем не отличался от любого умного ле- гитимиста, и с такой позиции не могла быть написана «Чело- веческая «комедия» как воплощение великого кризиса, переход- ного момента в истории человечества. Появляющиеся чуть ли не одновременно с возникновением самого искусства легенды и теории о вдохновении, якобы даруемом художнику свыше,— наряду с постоянно возникающими на более поздних стадиях исторического развития субъективистски-иррационалистиче- скими концепциями — содержат в себе нечто от истинной сущ- ности дела, хотя большей частью в ложном, искаженном ис- толковании. Вторая трудность в исследовании взаимоотношения между индивидуальным и родовым сознанием состоит в том, что по- следнее в субъективно-непосредственной форме вообще не дано или же в крайнем случае дается лишь как утопическое пред- видение. Непосредственно люди воспринимают лишь такие об- щественные связи, как семья, клан, каста, племя, класс, нация и т. д., но совсем не воспринимают или крайне редко воспри- нимают человечество как родовое единство. Такое единство» может стать непосредственным переживанием обыденной жизни лишь для социалистически единого человечества. Объ- ективно сознание общности между людьми существует с тех пор, как человек стал человеком, и с течением времени оно- постоянно :и расширяется и углубляется. Вначале оно было лищь результатом антропологического сходства и существо- вало как чистое бытие-в-себе; по мере роста и развития обще- ственных отношений возникают все более крупные объедине- ния, побуждающие людей видеть в них материальное и духов- ное условие своего индивидуального существования. Вместе с капитализмом и в результате его развития -возникает мировой рынок и на этой основе — подлинно всемирная история. Чело- веческий род все еще существует как бытие-в-себе, но уже как бытие качественно более высокого порядка, чем первоначаль- ное, исключительно антропологическое бытие, когда чувство всеобщности пробуждали лишь катастрофы, общая «судьба», в то время как теперь человеческая практика заставляет под угрозой гибели постоянно считаться с человеческой целост- ностью, которая стала реальной тем более, что все возрастает число людей, которые приветствовали бы превращение этого 214
родового бытия-в-себе в бытие-для нас, а также число людей (правда, их меньше), которые активно содействуют такому превращению. Несмотря на очевидность единой линии исторического раз- вития, эстетическая субъективность не свободна от необходи- мости решать проблему его реальности. Искусство по своей природе не утопично. Для подавляющей части видов и жанров искусства нет иной возможности представить будущее, кроме как в самых общих чертах (или намеком), более или менее убедительно указывая, куда движется современность, остаю- щаяся главным предметом изображения. Философия, естествен- ные и точные науки, публицистика в состоянии высказать в общей форме свои теоретические предположения о перспек- тивах развития, при этом они могут оказаться вполне утопич- ными и по содержанию, и по форме. Действительный ход истории очень часто, притом беспощадно, обнажает неверность почти всех подробностей. Но когда утопическая мысль сле- дует во 'всемирно-историческом смысле по тому пути, по кото- рому идет человечество, тогда предвидение вырастает в про- грессивную духовную силу, как, например, учение стоиков о естественном праве и этике, как провозглашение прав человека великими буржуазными революциями, как представления о будущем великих утопистов от Мора до Фурье и — на каче- ственно высшей исторической и научной ступени — прогнозы Маркса, Энгельса, Ленина. Наука в принципе обладает воз- можностью вскрывать истинные перспективы развития. Доста- точно указать на определение двух фаз социализма в «Крити- ке Готской программы» Маркса*. Содержание таких высказы- ваний ограничивается, однако, преимущественно общими во- просами; даже великие мыслители домарксистского периода, гениально предвидевшие общее направление движения, строи- ли фантастические, несбыточные, даже нелепые предположе- ния, вдаваясь в конкретные детали (как, например, Фурье). Эстетические теории не могли остаться в стороне от таких течений в истории мысли, но они отставали от художественной практики, и это отставание проявлялось особенно резко пото- му, что теоретики подходили к художественному обобщению по образцу суждения об обобщениях научных или философ- ских, упуская из виду своеобразие эстетического. По этой причине социально-исторически обусловленная неясность пред- ставлений о реальных перспективах развития человеческого рода усиливается в эстетических теориях их собственной неяс- ностью их собственных представлений о художественном обоб- щении. Это повлекло за собой появление внутренне неясной и толкающей на ложный путь категории «человеческого вообще». При решении рассматриваемого здесь вопроса идея «человече- ского вообще» сыграла свою роль в художественной практике и теории, понятие человечества под ее влиянием было лишено 215
всех конкретных форм взаимосвязей и отношений — прежде всего классовых и национальных — и превращено в некую ме- тафизическую схему. Когда все эти конкретные связи и отно- шения человечества, влияние которых на личностные особен- ности каждого из людей, на их личную судьбу неизмеримо- велико, низводятся до уровня незначительного и теоретически не представляющего интереса фактора, концепция самого че- ловека неизбежно оказывается сухой, абстрактной, обескров- ленной. То же происходит с конфликтами, которыми полна реальная человеческая жизнь; сопровождающие их чувства и поступки как важнейшие компоненты всякой -конкретной ин- дивидуальности отбрасываются, оставляются без внимания,,. отодвигаются на задний план, что еще более усиливает аб- страктность категории «человеческого вообще». Не случайно эта пустота воцаряется в искусстве и искусствоведении тем решительнее, чем более далеки они от современной жизни и. чем более академичны в негативном смысле этого слова (от- метим в порядке уточнения, что существует также и декадент- ский авангардистский академизм, вспомним о периоде «Се Че- ловек» в экспрессионизме, об абстракции «condition humaine» и т. п.). С чисто художественной стороны такое «из принципа» опустошенное содержание ведет к абстрактно-рассудочному формализму— безразлично, псевдоклассического или сюрреат листического толка; само же это содержание, из которого изъ- яты конкретность и жизненная правда, отмечено чертами бес- форменного космополитизма и соллипсистского отчаяния. Од- носторонняя ориентация на выявление одних лишь отвлечен- ных, якобы характерных для всего человеческого рода свойств человека обедняет и искажает также самое понятие человече- ства. Конечно, если быть последовательным, нельзя исключать возможность художественно-образного отражения также и то- го восприятия существования человеческого рода, теоретиче- ское отражение которого мы анализировали выше. Однако художник, вознамерившийся освоить эти представления эстети- чески, должен иметь в виду, что само по себе конкретно-уто- пическое художественное изображение таит в себе еще более неразрешимые противоречия, чем теоретическое предвосхище- ние будущего. Теоретическое предвидение некоторых законов и тенденций в перспективе будущего в принципе возможно, но убедительное выражение их художественными средствами мо- жет быть лишь редчайшим исключением. Эстетический миме- сис наталкивается здесь на непреодолимое препятствие: пред- метный мир, конкретное содержание, взаимосвязи, отношения между людьми будущего закрыты от нашего взгляда. Искус- ство гораздо более антиутопично, чем наука и философия. Ес- ли против этого возразят, ссылаясь на «пророческие» стихи Шиллера, Шелли, Блейка или на Девятую симфонию Бетхове- 216
<йа, мы укажем в ответ, что эти произведения -выражают не столько осуществление самого будущего как.действительности, сколько субъективное стремление к нему, предчувствие того, что должно быть, субъективное отношение к человечеству — пусть в самом широком обобщении, — -но не к его объективно- му бытию. Таким образом, конкретные черты и предмет изоб- ражения коренятся б субъекте, а он является конкретным про- дуктом, конкретной составной частью современного ему мира, своего конкретного общественно-исторического hic et nunc. Таким образом, х|удожеетвенно-'объективированное изобра- жение утопического содержания не может быть в эстетическом смысле утопией. Разумеется, такое художественное произведе- ние отличается своеобразием, на детальный анализ которого мы здесь не можем отвлекаться. Заметим лишь, что ошибоч- ным, поспешным обобщением было -бы жесткое противопостав- ление в данном вопросе лирических художественных форм не- посредственно объективирующим формам. Скорее речь может идти об особой разновидности того, что Шиллер называл «сентиментальной поэзией» в отличие от «наивной». Элегия, идиллия и сатира также могут быть средствами воплощения такого рода материала. Это отнюдь не значит, конечно, что таким специфическим материалом определяется вся область названных видов художественного мышления и настроения. Но они допускают такого рода изображение, в котором может выразиться верный аспект для-нас-'бытия еще не существую- щей, еще субъективной реальности человечества, и именно по- тому, что последняя истина таких художественных созданий — если даже они не имеют полностью лирического характера, а непосредственно звоцируют более объективный предметный мир —все же заключена еще в самом субъекте. Прекрасное описание «Асиса и Галатеи» Клода Лоррена у Достоевского с большой точностью передает эту мысль. Из того, что Достоев- ский пишет о воспоминаниях, размышлениях и чувствах Вер- силова, к нашей проблеме относится следующее: «В Дрездене, в галерее есть картина Клода Лоррена, по каталогу «Асис и Галатея», я же называл ее всегда «Золотой век»... Уголок греческого архипелага... и время как бы перешло за три тысячи лет назад: голубые, ласковые волны, острова и скалы, цвету- щее побережье. Тут запомнило свою колыбель европейское че- ловечество, и мысль о том наполнила мою душу родною лю- бовью. Здесь был земной рай человечества... Чудный сон, вы- сокое заблуждение человечества! Золотой век —мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и (уби- вались пророки, без которой народы «е хотят жить и не могут даже и умереть!» Нас менее всего интересует здесь, верно ли герой романа Достоевского передает художественный замысел и настроение картины. Важно для нас то, что этим косвенным 217
способом оказалось возможным выразить такие переживания- Это подтверждает, что элегический, идиллический или сати- рический угол зрения помогает произведению искусства быть носителем субъективного отражения судеб .всего человеческого рода в предметном изображении. Свидетельством в пользу по- добных же возможностей сатиры можно считать творчество- Свифта. Однако- со всем тем, о чем говорилось выше, мы подошли лишь к преддверию занимающей нас -проблемы. Суть же ее заключается в том, что почти во всех произведениях искусства бывают непосредственно отражены те взаимосвязи и качества людей, которые оказывают 'прямое влияние на их судьбу в; условиях 'современного им общества. Каждый изображаемый' человек, каждое движение его чувств, которому* дается худо- жественное выражение, вырастают из этой почвы, тесно 'Связа- ны живыми нитями истинно живой жизни с этой непосредствен- ной областью каждого человеческого существования, любой человеческой деятельности. Возвращаясь к анти|утопизму эсте- тического мимесиса, мы не можем не спросить: какое же .места здесь принадлежит проблеме отражения человеческого рода? Чтобы понять диалектику этого отношения, мы должны будем представить себе непосредственно данные человеческие отно- шения— от семьи до нации и класса — в опосредовании их форм проявления индивидуальными страстями конкретных лич- ностей. Поскольку межчеловеческие отношения в их дей- ственном проявлении так глубоко влияют на формирование индивида, что их невозможно мыслить в отрыве от его кон- кретно-данного бытия, в самой жизни возникает диалектика,, которую затем миметически эвоцирует искусство: действенные последствия формированное™ индивида семьей, классом, на- цией и т. д. никогда не выступают ни как простые влияния внешних сил, ни как внутренние «слои» его личности, но обра- зуют существенно однородные по своей природе аффекты. (Ко- нечно, в зависимости от того, каков он сам, они отличаются своими качественными характеристиками, интенсивностью и т. д.) Идущая в человеке внутренняя борьба — это противо- борство его страстей. В искусстве этот процесс отражается не только верно, но и предстает более интенсивным, чем в непо- средственном жизненном проявлении. Открытие Спинозы — то, что аффект может быть побежден в индивиде только аффек- том,— обычно не упоминается в эстетических теориях, на остается имплицитной, обязательной аксиомой всякого подлин- но миметического изображения, ибо именно благодаря этому закону чрезвычайно сложное переплетение внешнего и внут- реннего, общественного и личного в судьбе -человека может быть выражено реально и воздействовать с потрясающей силой ß трагическом либо комическом смысле. Вследствие того что «внешние» общественные силы проявляют свою власть череа 218
страсти, возбуждаемые ими в отдельных людях, и в то же время .выступают как «внешние» отдельному человеку, обще- ственные силы, взаимоотношения «человека и общества могут быть изображены либо фетишизированными, либо дефетиши- зированными. Мы здесь исходим из данного Марксом в «Капи- тале» понимания фетишизма: «Это — лишь определенное обще- ственное отношение самих людей, которое принимает в их глазах фантастическую форму отношения между вещами»40. Искусству принадлежит великая роль —об этом мы еще будем говорить — в освобождении человечества от фетишистских 'пред- ставлений, то есть в изображении общественных отношений именно как отношений между людьми. И только выполняя эту роль, искусство эвокативно выразит противоречивое единство внешнего и внутреннего, общественного и личного в их дей- ствительной диалектике и в отвечающих действительности про- порциях. Гегель правильно выявил это единство внутреннего и внешнего в сцене с ведьмами из «Макбета» и сделал точный вывод: «Наконец, мы должны сказать, что мы можем по при- меру античных авторов обозначить словом ясс&осг те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе, в своей са- мостоятельности, но также живут в человеческой гр(уди и дви- жут человеческой душой в ее глубочайших глубинах,.. Пафос в указанном смысле представляет собой некоторую оправдан- ную в себе силу души, некое существенное содержание разум- ности и свободной воли»41. Здесь мы видим ключ к нашей 'Про- блеме. Правильно постигая и изображая реальные обществен- ные силы, художник не может не изобразить также объективно заключенное в них отношение — еще не осознаваемое или лож- но осознаваемое —к историческому развитию человеческого рода. Формы .проявления этих сил столь различны в самой жизни, столь зависимы от конкретной фазы в эволюции обще- ства, от национальных особенностей, от классовой структуры и пр., что тщательное и детальное исследование может приве- сти к раскрытию законов, управляющих этой сферой, а не к абстрактной систематизации явлений. Общее родовое начало с .практически безграничной вариативностью присутствует в любом из функционирующих содиальных отношений. Каждое из них с этой точки зрения имеет двойственный облик: индиви- дуальные поступки, жизненные -проблемы и т. п. в жизни от- дельного человека возникают отсюда; но поступки могут быть направлены целиком на задачи дня или, не лорывая с ними связи, быть обращенными также в сторону проблем всего рода; жизненные вопросы могут не подниматься над уровнем лишь частной полезности, но могут содержать в себе вместе с тем и элементы (сознательные, ложно лонятые или совсем не поня- тые) высших всеобщностей — жизни человечества. Здесь нахо- дится источник бесконечных коллизий. По видимости, семей- ные чувства (.почитание матери), любовь к отечеству у Корио- 2!9
лана находятся в полной гармонии с его принадлежностью к аристократии. Однако развитие скрытых внутренних противо- речий взрывает плоскую видимость гармонии, свойственной обыденной жизни, и в трагической кульминации выявляет, что в человеке было связано лишь с условиями его существования как частного лица, а что, прямо или косвенно, с развитием че- ловечества, что может стать устойчивым моментом континуаль- ности этого развития. Таким образом, для наличного бытия противоречий между индивидом и общественными отношениями и для их изобра- жения, а тем более для отнесения их к проблеме человеческого рода нет никакой необходимости, чтобы диалектическая проти- воречивость действующего и страдающего человека была осо- знана. Здесь также действительны слова Марксу: «Они не со- знают этого, но они это делают». Мы уже указали на эту струк- туру, упомянув шекспировского Ко-риолана. Напоминаем также о пространной цитате из «Волшебной горы» Томаса Манна, которую ,мы приводили ранее и в другой связи [см. т. 1, с. 138 и ел.]. Это показывает, что наше марксистское толкование яв- ляется не чем -иным, как осознанием того, 'что постоянно при- сутствует в практике больших художников. Это положение — как основа эстетического мимесиса — существует повсеместное У Томаса Манна мы находим характеристику таких взаимоот- ношений для крайне проблематичного времени, однако методо- логический смысл эстетической практики и здесь тот же самый, что и в случае марксова анализа «героических иллюзий» Вели- кой французской революции. Книга «Боги жаждут» Анатоля Франса, возникшая, конечно, вне прямого влияния таких уста- новлений, является наглядным примером того, как удачно зна- чительное произведение может выразить живые противоречия (и их единство) в -виде комплекса индивидуальных страстей, обусловленных общественно-историческими чертами данной фа- зы развития и имеющих значение для родового начала. Не случайно, что при рассмотрении этой проблемы на пер- вый план всегда выступают противоречия (и их единство). Ис- торическое развитие родового начала может проявиться и полу- чить свое значение лишь тогда, когда новое в личности чело- века, -во взаимоотношениях межд|у людьми приходит .в столк- новение со старыми установлениями, связями, мыслями, чув- ствами и т. п. Правда, такие коллизии ограничены местом и временем, и по большей части не выходят за эти пределы, но в каждой из них скрыто содержится также родовое начало, вопрос лишь в том, насколько оно — объективно или субъектив- но— окажется -в силах себя проявить. Здесь коренится вели- кое 'всемирно-историческое назначение искусства: оно призвано скрытое, лишь возможное сделать действительным, немому в жизни дать внятную и эвокативно воздействующую речь. Эпи- граф к мариенбадской «Элегии» Гёте гласит: 220
Там, где немеет в муках человек, Мне бог поведать дал, о чем я стражду. (Перев. А. Айхенвальд) Эти гётевские слова, не делая недопустимых обобщений их интенции, можно истолковать именно в таком смысле42. Противоречия, о которых только что шла речь, нередко об- наруживают— уже в своей непосредственной форме проявле- ния—отмеченную нами структуру. Вспомним о радикальных обобщениях требований буржуазно-демократических революций (о «героических 'иллюзиях»), о постоянной борьбе между вели- кими историческими и преходящими 'интересами данного мо- мента у пролетариата и т. -п.; например, реформистское движе- ние, обозначенное у Эдуарда Бернштейна разделением «конеч- ной цели» и «движения», было попыткой с помощью метафизи- ческого противопоставления основных и преходящих интересов- пролетариата искоренить из теории и практики рабочего дви- жения все, что относится к общечеловеческому, что выходит за пределы мелких реформ внутри капитализма. Однако было- бы поверхностным упрощением -вопроса, если бы мы каждом|у обобщению, которое люди -совершают в своей борьбе, стали; приписывать прямое отношение к общечеловеческому, а каж- дому ориентированному на факты реализму отказывали бы в этом. Подчеркнутая нами противоположность является лишь указанием на положение дел, последствия которого могут быть чрезвычайно многозначны. С одной стороны, достаточно вспо- мнить [уже приводившийся нами пример конфликта Антигоны, и Креонта [с. 162 и ел.], чтобы обнаружить общечеловеческое в приверженности к структурам «низшего порядка» (напри- мер, к семье вместо государства), и, с другой стороны, доста- точно сослаться на некоторые субъективистски-догматические абстракции, чтобы увидеть, что не всякое обобщение обществен- ной борьбы в состоянии обнаружить -в ней типичное. Обобщение непосредственных явлений, которые возникают как противоречия определенной формации, идет своим путем до тех пор, пока в нем сохраняются существенные черты кон- кретного положения, без обязательного удержания конкретных деталей его обычных, фактических событий. Ошибка Гегеля в оценке «Макбета» здесь особенно поучительна. Он осуждает Шекспира за то, что тот не упоминает о праве своего героя на: корону и о несправедливости, которая при этом совершает- ся43. Но в своих драматических хрониках Шекспир сколько* угодно применял мотивы этого рода, что придавало непосред- ственность изображению процесса саморазложения феодализ- ма. Позднее в своих великих трагедиях — и «Король Лир» при- надлежит к их числу, — напротив, сохранено только то, что* из этого процесса разложения могло без остатка войти в изоб- ражение типичного (то есть родового начала); таким образом» Шекспир конкретизировал {условия и отношения лишь настоль- 221
ко, насколько это было безусловно необходимо для нравствен- ной уравновешенности событий. Мотив, требуемый Гегелем, зна- чительно снижал бы уровень произведения. Позволительно по- этому понимать выбор и способ оформления материала у Шекс- пира в этот период не как схему, а как оправданный метод подчеркивания типичного, родового. Способ, каким у Горького в «Матери» или у Андерсена-Нексё в «Пелле-завоевателе» изображается рабочее движение — при всем различии обоих произведений, — вновь и вновь показывает перерастание деталь- но описанных сцен повседневности в ту типичность, которая присуща изображенной здесь классовой борьбе как историче- ской миссии рабочего класса. Этих примеров достаточно, да и 'невозможно эскизно изображать возникающие здесь формы диалектики. В дополнение к сказанному следовало бы сделать два замечания. Во-первых, можно более четко разъяснить обоб- щающее указание на родовое именно в его противоречивости и касаясь проблематики его предмета; достаточно указать на уже упомянутый роман Анатоля Франса о Великой француз- ской революции. Во-вторых, родовое начало явно характери- зуется своей устремленностью ввысь при множестве обходных путей и возвратов назад; кроме того, само по себе оно есть .нечто гораздо большее, нежели сохранение позитивных дости- жений. Каждая значительная негативность, которая играет здесь роль важного и длительного препятствия, относится к .такого же рода явлениям: и Тартюф, и Фауст, и сатирические рисунки Гойи и Домье являются не в меньшей степени выраже- -нием типичного, родового, чем Сикстинская капелла. Родовое начало проявляет себя в социальных отношениях между людьми не как жесткое метафизическое противопостав- ление «чисто исторического» принципа «вневременному», не как очищение от социально-исторических определений и возне- сение в иную сферу «чистой экзистенциальное™», — оно ап- риорно представляет собой -неотделимый момент этих отноше- ний, пролагающий себе путь через движущие историю противо- речия как результат их борьбы. Уже из сказанного выясняется противоположность таким образом понятого родового начала концепции «человеческого вообще». С одной стороны, здесь перед нами не нечто раз и навсегда данное, но результат сложного социально-историче- ского процесса, категория изменчивая, развивающаяся; с дру- гой стороны, в этом процессе существует — конечно, в высшей степени неравномерная и прерывистая — континуальность, пре- емственность. Это преемственное развитие несет в себе объек- тивно важное для каждого из человеческих поколений живу- щих и действующих людей наследие рода; к этому родовому наследию они присоединяют свои поступки, мысли и т. д., так- же вливающиеся в его развитие. Из такого диалектически- исторического понимания родового начала следует далее, что 222
снятие преодоленных им этапов развития совершается также чрезвычайно различно: одни черты, даже главные, могут при этом полностью исчезнуть, другие — сохраниться (обычно пос- ле более или менее долгого забвения вновь появиться, раз- умеется, претерпев при этом содержательные и формальные изменения). Для объективного процесса снятия (включающего и сохра- нение) характерна та особенность, что исторически исчезнув- шие предпосылки, основы и т. д. современного родового созна- ния, снятые в форме сохраняющего актуальность прошлого, все же полностью не исчезают. Перефразируя известное опре- деление Аристотеля, можно сказать, что ныне живущий и дей- ствующий человек — «животное историческое». Таков он в своей индивидуальной жизни, таков он и для тех общественных образований, которые непосредственно определяют его судьбу.- И поскольку выше было установлено, что общеродовое выраба- тывается именно в ходе этого развития, все сказанное относит- ся также к нему. В дополнение и ради уточнения следовало бы подчеркнуть, что «животным историческим» человек становит- ся, ибо если даже на первобытном уровне уже возникает по- требность в исторически-сознательном удержании существен- ного из прошлой жизни —об этом свидетельствуют многие магические церемонии и тем более мифы, — то это сознание формируется все же очень медленно, противоречиво и неравно- мерно, однако неуклонно возрастая. Эти замечания относятся, и к индивиду. Так, Горький описывает, как старая, забитая, униженная работница, встретившись с революционерами и со- временностью, воскрешает в памяти забытое прошлое, осознает его в новом свете и находит благодаря этому путь в настоя- щее. То, что мы описали как неравномерность, прерывистость,, кажущееся забвение самое себя в ходе исторического развития,, было предметом размышлений Гегеля. В заключительном раз- деле «Феноменологии духа» он писал: «Это становление вос- производит некоторое медлительное движение и последова- тельный ряд духов, некоторую галерею образов, из коих каж- дый, будучи наделен полным богатством духа, именно потому движется так медлительно, что самость должна пробиться сквозь все это богатство своей субстанции и переварить его... Но воспоминание (die Er-Innerung) сохранило этот опыт и есть внутренняя (das Innere) и фактически более высокая форма субстанции. Если, таким образом, этот дух сызнова начинает свое образование, как будто исходя только из себя, то все же- начинает он на ступени более высокой»44. Поставленный Гегелем на голову, по выражению Энгельса,, материализм виден здесь с полной очевидностью. Приведенное рассуждение может быть примером вершинных достижений абсолютного идеализма: субстанция в понятии преобразуется: в субъект, осуществляя в себе тождество субъекта объекту.. 223
Однако если «воспоминание» должно быть актом соединения или по крайней мере 'подготовкой к нему, то из собственного изложения Гегеля вытекает, что воспоминание —это лишь зер- кальное отражение субстанции и оно не может сделать ее своим внутренним содержанием; если оно и будет понято как «воспоминание», то внутреннее, .возвращаясь в субъект из от- чуждения, остается лишь сознанием о независимо от него суще- ствующем бытии. И хотя эта -гегелевская концепция явления оказывается более чем двусмысленной, если принять ее как объяснение реального, объективного процесса, тем не менее в ней вырисовывается фактически верная и метко схваченная картина, передающая общечеловеческое так, как оно находит себе выражение в памяти и переживании людей, особенно же в художественном изображении. «Воспоминайие»— это дей- ствительно форма проникновения во внутреннюю сущность, в котором и посредством которого единичный человек — а в нем и человечество — может усвоить как свое, как дело рук своих, как принадлежащую ему судьбу и прошлое, -и- настоящее. Эта форма эвоцирует живой образ объективной действительности, насквозь пронизанный человеческой деятельностью, в которую вложено все лучшее из совок|упной предметности человеческого разума, человеческого чувства, внутренне обогащающихся в процессе отдавания и действования. Когда эта прошлая и на- стоящая деятельность человечества в границах объективного мира вновь становится достоянием субъекта -через «воспомина- ние», то, разумеется, здесь происходит не превращение суб- станции в субъект, существующее лишь в фантазиях абсолют- ного идеализма, а нечто иное: здесь восприятие происхожде- ния -и развития человека как дела самого человека, как соб- ственной его истории достигает пластически-эвокативной ясно- сти. Все, что во всевозможных формах отчуждения отдано человеком в дар объективной действительности (даже действи- тельности самого себя и себе подобных), вновь возвращается в субъект, обогащая одновременно с этим его мысли и чув- ства; мир становится для него миром людей, неотъемлемой их собственностью. В этих двух неразрывных актах (отчуждения и возвращения в субъект) человеческое сознание возникает и развивается вширь и вглубь. И только в искусстве оба эти акта соединяются с полной адекватностью. Гегель, как мы уже отмечали выше, в сво'их многочисленных абсолютно-идеалисти- чески искаженных объяснениях объективной действительности точно описывает своеобразие эстетического полагания. Мы здесь не 'будем останавливаться на том, в какой мере в ходе общественно-исторического развития человечества предметность социально-человеческого из голой субстанциальности превра- щается в сознательную субъективность или, точнее, в какой мере такая субъективность — в ее взаимосвязи с объективной субстанциальностью общественного — содержит тенденцию к 224
преобладанию. Эта важная проблема может быть здесь только намечена.) Определение эстетической субъективности — прежде всего в наиболее адекватной форме ее существования в художе- ственном произведении — как самосознания человеческого ро- да («воспоминание» о пройденном пути и его этапах) подво- дит итог тому, что было нами выяснено относительно эстетиче- ской субъективности, и конкретизирует ее сущность. Анализ отчуждения как необходимой ступени восхождения к подлинно эстетической субъективности показывает ложность теорий, ви- дящих -путь к этой субъективности только через погружение личности в себя самое. Уже в этике следование завету «познай самого себя» без глубокого освоения реального объективного мира ведет лишь к бесплодной саморазрушающей ипохондрии: в эстетике подлинное развитие субъективности без постоянной связи с объективным миром «просто невозможно. В отличие от таких современных теорий, как теория «интроверсии», и таких современных авторов, которые — подобно Кодуэллу — причис- ляют себя к марксистам, и все же полагают, что сознание, ста- новясь эстетическим, отворачивается от внешнего мира45, ста- рая классическая, в том числе идеалистическая эстетика на- стаивала на том, что внутренняя сущность необходимо связана с отношением к внешнему миру. «Оригинальность... — писал Гегель, — тождественна с истинной объективностью»46. Общепризнано и подтверждено опытом, что неразрывная связанность с объективным миром влечет за собой снятие не- посредственной и в этой своей обостренной непосредствен- ности доходящей до солипсизма единственности субъекта. Убеждение в таком качестве субъекта восходит еще к грече- ским скептикам, притом как признание фундаментального раз- личия индивидуальных особенностей у всех живых существ, не только людей, но и животных. В свое время из этого положе- ния сделан был также вывод о непознаваемости объективной действительности47. В данном случае гносеологические выводы для нас несущественны, ибо ясно, что в обыденной жизни с ее наивным материализмом их попросту не принимают в расчет; в повседневной своей деятельности люди общаются друг с дру- гом и поступают так, как если бы этого вида ограничения для их взаимопонимания не существовало. Обобщающая функция речи (также и в том, что относится к чувственным впечатле- ниям, восприятию и т. д.) создает достаточную для практики основу не только в общении между людьми, но и в общении человека с животным (между охотником и его собакой и т. д.). В научном отражении действительности и в тех формах труда, которые подготовляют или используют его результаты, дезант- ропоморфирующее преобразование обеспечивает наличие общей почвы для взаимопонимания людей — правда, -при этом все способы выражения непосредственной партикулярности субъ- 15—1258 22 5
екта оттесняются на задний план и вырабатывается специаль- ный язык, ориентированный на объект (математический язык и др.). Гносеологическая абсурдность солипсизма не может, одна- ко, заставить нас закрыть глаза на ту напряженность, которая возникает между обобщающим характером любой речи и спе- цифическим качеством непосредственных переживаний, огра- ниченных непосредственным субъектом, — напряженность, ко- торая находит себе выражение и в обыденной жизни. Когда два человека не понимают или перестают понимать друг друга, в их диалоге часто выявляется, что одно и то же слово имеет для них неодинаковое жизненное значение. Сильные, эмоцио- нально напряженные тенденции способны превратить еле ощу- тимую в обычном общении дистанцию в пропасть между двумя людьми, практически не замечаемое различие — в невозмож- ность взаимопонимания. Это явление не следует смешивать с тем, что одно и то же слово — скажем, «забастовка» — может иметь для представителей различных социальных групп про- тивоположную окраску, вызывать различные ассоциации и эмо- ции. Здесь расхождение в оценках исходит первоначально от объекта, во всяком случае, обусловлено расхождением интере- сов, также вполне объективных; их источником выступает так- же общность членов группы, а не партикулярные качества ин- дивида. Систематическая абсурдность, кроме прочего, состоит в том, что, с одной стороны, с этими гетерогенными феномена- ми обращаются как с однородными; с другой стороны, мыс- лится возможным создание реальных общественных контроверз с помощью якобы объективно-научных дефиниций, без обраще- ния к объективному миру. Эти контроверзы имеют такой весь- ма поверхностный -признак, как тот, что одним и тем же словом выражаются различные значения, что, между прочим, не со- ответствует истине, так как, например, различное эмоциональ- ное содержание слова «забастовка» проистекает как раз из-за того, что капиталисты и рабочие подразумевают одно и то же явление. Описанное явление силой человеческого чувства может быть обобщено в известных обстоятельствах как неразрывно связанное с основной структурой человеческого существования. Шиллеру принадлежит поэтически выраженная мысль о том, что пытающаяся высказать себя душа (утрачивает себя самое. Здесь не место спорить, обладает ли эта мысль всеобщей вер- ностью, присуще ли то, что выразил Шиллер, человечеству как характерная черта. Еще при жизни Шиллера Лессинг и Гёте не считали ее фундаментальным человеческим свойством. Но со второй половины XIX века в буржуазной идеологии этот взгляд получал все большее распространение. Все чаще — с восторгом или унынием, трагической или сатирической окрас- кой — признавалось качественной особенностью индивида его 226
(партикулярнейшая партикулярность и несомненной истиной — невозможность действительного взаимопонимания между столь разъединенными существами. Если порой и казалось, что такое взаимопонимание возникает, то вскоре приходилось убеждать- ся, что это лишь иллюзия. Гераклит говорил: «Для бодрствую- щих существует единый и -всеобщий »космос, из спящих же каждый отвращается в свой собственный»48; можно сказать, что буржуазная идеология начиная с этого времени создавала мир спящих. Бодрствование как форма бытия для человека этого мира не существовало или им отвергалось. Человек все глубже уходил -в свое сновидение, все убежденнее отказывался от возможности проникнуть в сновидение другого. Казалось «бы, приходилось признать тот факт, что специфический харак- тер переживаний в том виде, как они проявляются на уровне чистой непосредственности, адекватно непередаваем без неиз- бежного погружения в солипсизм, причем это относилось не только к обыденной -практике, где это несомненно имело место, но и к более сложным формам общения между людьми. И есте- ственно, что эта некоммуникабельность чистой партикуляр- ности, овладевая всей душевной жизнью человека, становится источником многообразных конфликтов. В какой мере все от- меченное характеризует общую картину определенного истори- ческого этапа, зависит от социальных условий данного времен- ного периода, прежде всего от классового их аспекта; с этим связано и преувеличение роли такого рода коллизий в наше ©ремя. Было бы, конечно, неверным истолковывать мысль Шил- лера именно в этом смысле, как это часто случается. Шиллер знал и утверждал бодрствование и необходимо присутствую- щую в нем общность. Он только 'чрезвычайно высоко мыслил себе условия ее возможности и -признавал один лишь дух аде- кватным уровнем ее осуществления. К тому же то, что здесь названо душой, является для него динамическим, а не статиче- ским принципом, который поэтому и несет в себе возможность стать духом. Это шиллеровское отрицание адекватной вырази- мости души и возможности понимания при общении душ пред- полагает несравнимо более высокий уровень морально-челове- ческих отношений, чем вышеупомянутая идеология одиночества. Нечто подобное мы находим в значительных идеалистических учениях, например у Платона, неоплатоников и гностиков, утверждавших различие между психическим как душевным и пневматическим как духовным и считавших материальное по- вседневно-усредненным. И это приводит, естественно, к отрица- нию субъекта, активно действующего в эстетической области. Шиллер не идет так далеко ни в теории, ни на практике; вос- создавая затрудненность 'человеческого общения между Позой, Карлосом и Елизаветой, между Максом Пикколомини и Теклой, он исходит из того, что душа в состоянии «говорить». Для эстетики — это вполне реальная проблема. Суть ее в 15* 227
том, чтобы неповторимую, непосредственно не передаваемую качественную единственность партикулярной индивидуальности с присущим ей строем восприятий, переживаний и пр. возвы- сить до обобщения, не только не умаляя и не ограничивая, а, наоборот, еще усиливая и сгущая эту единственность. По Шиллеру, душа, войдя в сферу эстетического, должна обрести дар речи, не теряя характера своей сущности, которую, казалось, невозможно выразить. Тем самым мысль Шиллера прямо противоположна взглядам Ратенау, Клагеса и других современных теоретиков, 'противопоставляющих душу разуму и считающих невыразимость души в рациональных объективациях ее превосходством над разумом. При этом общеизвестно и об- щепризнано, что процесс возрастающей отъединенности субъек- та осуществляется вначале в творческой субъективности. Оче- видно, что это свойство характерно не только для творческого процесса, но и для рецептивного переживания искусства. Томас С. Эллиот описывает совершенно правильно чисто непосред- ственное восприятие: «Если два человека, следуя своему вкусу, любят одну и ту же поэзию, она может будить в их сердце со^ всем различные отклики; личный вкус в поэзии носит неунич- тожимые следы нашей личной жизни со всем приятным и му- чительным в пережитом нами.,. Быть может, нет двух читате- лей, приступающих к чтению стихов с одинаковыми запроса- ми»49. Это верно относительно непосредственного эстетического восприятия. Но если бы мы остановились на этой непосред- ственности, то оказалось бы, что эстетическое не только окон- чательно закрепило солипсизм в мире переживаний, но и обеспечивает ему подлинную, адекватную сферу осуществле- ния. Когда на рубеже веков Оскар Уайльд и Альфред Керр провозгласили критику искусством, то они подразумевали ее как формообразование, как «художественную» форму передачи своеобразия искусства по сравнению с прямой непередавае- мостью переживания произведения искусства; они построили второй этаж над провозглашенным ими отношением художни- ка к действительности. Солипсистский субъективизм выражен здесь вполне ясно: «Таким образом, то, что здесь было сказа- но, касается не произведения, а того, что о нем говорится»50. Если бы такой принцип был последовательно проведен, то воз- никла бы «дурная бесконечность» процесса, так как впечатле- ние от такого «критического произведения искусства» и суж- дение о нем должны были бы опять быть такой связанной с субъектом формой критики критики и т. д. до бесконечности. Но Керр вынужден отказаться от своего собственного принци- па: «Чистый импрессионист должен был бы позволить себя похоронить как критика. Импрессионизм — не критика: имеют- ся ведь и вещественные требования»51. Проблемами, которые вытекают из этих предпосылок, мы занимались здесь лишь по- стольку, поскольку они вообще относятся к сущности эстетиче- 228
окой субъективности; более подробное исследование критики •искусства и ее методов может быть осуществлено только во второй части этой работы, где будет определено ее место в типологии эстетических способов действия. Встает вопрос: как может достигнуть известной степени объективности и всеобщности (эстетического преодоления со- липсизма чистой партикулярное™) непосредственно в себе за- мкнутая субъективность, не утрачивая при этом, а еще усили- вая свою частную субъективность? Эту проблему рассматривал Кант, справедливо постулируя «общее чувство (sensus commu- nis)» как условие необходимости эстетического суждения и его сообщаемости от человека к человеку. Кант отличает возникаю- щую таким образом необходимость, с одной стороны, от сооб- щаемости «чисто чувственного вкуса», где вообще не может быть этого рода необходимости, с другой стороны, от того пош- лого рассудка, посредственного мышления, которое судит «всег- да согласно понятиям», согласно пусть лишь «неясно представ- ляемым» принципам; так Кант с достаточной точностью харак- теризует формы проявления обыденности52. Но при определении самой всеобщности субъективно-идеалистические предпосылки Канта вносят неясность в правильное решение проблемы. Об- щее чувство оказывается возможным лишь на основе рациона- листически-теоретического познания. Кроме того, постулирует- ся «расположение познавательных сил к познанию вообще», ко- торое «может быть определено только чувством (а не понятия- ми)». Между тем Кант обращаясь от сообщаемости знаний к сообщаемости «расположения», а также «и чувства его (при данном представлении)», предполагает вывести таким образом «sensus communis»53. На самом деле Кант, притом весьма про- блематично, доказал лишь «расположение» сообщать познание (в чем и без того не возникало сомнений), заключая от след- ствия к причине, тогда как цель, им самим преследуемая, — со- общаемость в эстетической сфере—осталась в стороне. Свое- образие философии Канта, проявляющееся в том, что он, с одной стороны, своей концепцией «исключения понятий» вы- брасывает из эстетики все рациональное, а с другой стороны, видит эстетический «изначальный феномен» не в самих эстети- ческих актах, а в весьма далеко отстоящем от них производ- ном «суждении вкуса», делает невозможным удовлетворитель- ное решение проблемы, хотя уже самая постановка вопроса о «sensus communis», как и многие другие места «Критики способности суждения», отмечены гениальностью автора, глу- биной его мышления. Помимо приведенных нами причин, Кант не мог точно опи- сать «общее чувство», не говоря уже о том, чтобы правильно его проанализировать, еще и потому, что субъективно-идеали- стически исходил из формального анализа субъекта вне объек- тивного мира, в который он погружен. Между тем основопола- 229
гающая связь имеет здесь не:формальный^ а содержательный характер, ее происхождение--эстетический мимесис, подража- ние субъекта независимо от него существующему объективному миру, который в каждой детали его 'Предметности несет приме- ты человеческой деятельности и отражен так, что главный ин- терес направляется именно на это свойство действительности, главное внимание привлекает отчетливо-выступающий «обмен веществ» между обществом и природой. Однако гомогенная посредующая система этого отражения действительности свя- зана с непосредственным качественным своеобразием парти- кулярное™ субъекта. Такой «обмен веществ» — реальный факт, но нет необходимости, чтобы в каждый момент явственно об- наруживалось, из какого источника проистекают его специфи- ческие качества; они могут быть выявлены и средствами науч- ного отражения, теоретическим умозаключением. Но хотя эстетический мимесис должен вести к возможно верному от- ражению действительности, однако он имеет другую цель — сделать доступным для переживания все изображенное как подлинные поступки и страдания, успехи и поражения, взлеты и падения человека (человечества). Следующая отсюда двой- ственность задачи — а именно: сообщить объективной ситуа- ции, не снимая ее объективности, субъективное, эвокативное воздействие — предопределяет двойственность и в деятельности субъекта, и прежде всего воплощенной в произведении субъек- тивности: сохранение чувственно-наглядной непосредственности переживания и переживаемого, причем таким образом, чтобы снятие этой непосредственности сохраняло нечто от партикуляр- ности, единственности, несравнимости субъекта. Неразрывное соединение единственности и обобщенности субъекта выражается в том, что возникающее здесь единение в меньшей мере является субъективным осознанием независи- мого от субъекта, в этом смысле ему противостоящего объек- тивного мира, чем особенной формой самосознания; в «Феноме- нологии духа» Гегель интересно описывает его становление и бытие, причем именно in statu nascendi, в момент нарождения, когда оно существует «только для себя», но еще не развилось до того, чтобы занять свое место в общей области сознания. (К разбираемой нами эстетической проблеме это описание не имеет, конечно, прямого и тем более преднамеренного отноше- ния.) Гегель пишет о самосознании: «...Оно есть для себя са- мого, оно есть различение неразличенного, или самосознание. Я различаю себя от себя самого, и в этом непосредственно для меня дано то, что это различенное не различено. Я, одноимен- ное, отталкиваю себя от себя самого; но это различенное, уста- новленное как неодинаковое, будучи различено, непосредствен- но не есть различие для меня»54. В той форме самосознания, которую можно наавать эстетической, субъективное всегда вы- ступает растворенным в посредующей системе объективного 230
мира, упорядочивая его, придавая ему акценты, расцвечивая его предметность особыми качествами и т. п.; вследствие этого возникает модификация того, что описано Гегелем как неопре- деленность и подвижность границы между различенным и не- различенным в субъекте, и это относится также к изображен- ному художником внешнему миру. Основу особой, эстетической формы проявления субъективности составляет нечто подобное отчуждению и возвращению в субъект: растворение во внеш- нем мире с целью постигнуть его качественное многообразие и обогащение через восприятие и переработку в отражении этого мира в его объективности. Как ни велико отличие эстетически развитого самосознания от самосознания простого и абстрактного в «Феноменологии» Гегеля, диалектика различенного и неразличенного остается в высшей степени важным моментом и для выступления эстети- ческой субъективности в качестве самосознания человеческого рода. Рассуждая об объективной стороне этого явления, мы указывали [с. 218], что разные «уровни» человеческих взаимо- отношений (от семьи до. человечества) не отделены друг от друга метафизически неподвижно, не представляют собой от- дельных «этажей» субъективности, что границы между ними проницаемы и могут быть уподоблены морям, которые и раз- деляют, и связывают материки. И там, где возможны и суще- ствуют реальные противоречия (нация — человечество, нация- класс, класс — человечество и т. д.), они возникают объектив- но, на общей почве, выявляют объективные внутренние проти- воречия истории человечества, ее тенденций, имманентно со- держащихся в столкновении «уровней», «пластов». Вспомним, например, противоречие между революционно-пропагандист- ским значением войн времен Французской революции и их на- ционалистически-экспансионистскими тенденциями. Не только в отдельных случаях мы не видим четкой границы, разделяю- щей их объективные взаимопереходы: подлинное противоречие есть в зародыше и в отношении между захватническими кам- паниями и вызванными ими освободительными войнами: «Всем войнам за независимость, которые велись против Франции, свойственно сочетание духа возрождения с духом реакционно- сти...»55. И достаточно прочесть Гейне и Раабе о Германии, Стендаля и Ньево о Северной Италии, чтобы воочию (увидеть эту противоречивость во всем ее объеме. Детальное исследование этих противоречий — дело истори- ческой науки. Нас здесь интересует лишь то, что художествен- ное изображение, основанное на субъективности, в нем вопло- щенной и им высвобожденной, сохраняет структуру объектив- ной социально-исторической действительности, ее истинных внутренних пропорций, и воспроизводит действительный мир с повышенной интенсивностью. Отсюда следует, что исчезающие границы объективного мира, взаимопереходы его противоречий 231
требуют субъективных способов поведения и формируют тако- вые, как способные воспринять это качественное свойство дей- ствительности и творчески или рецептивно воссоздать его. Мы писали [с. 212], что в этот мир человеческого рода субъект бросается очертя голову, a corps perdu, и здесь мы видим под- тверждение и конкретизацию этого. Гегелевская диалектика «различения неразличенного» приобретает здесь особое значение. Для того чтобы реальный материал сохранил свою объектив- ность в обобщении, чтобы обобщения были в то же время живыми образами человека и его дел, в субъекте творчества — художнике — должна совершаться внутренняя работа, в про- цессе которой решается, где именно и каким образом пройдут разграничительные линии, как будут осуществлены дистанци- рующие полагания, в какие синтезы объединятся отдельные моменты и т. д., чтобы могло произойти такое* наглядно-чув- ственное обобщение материала объективной действительности, в результате которого из ее объективности — не разрушая ее подлинного бытия-в-себе — возникло бы одухотворенное, живое отображение человека и его деяний. В процессе творческого труда решается, на каком уровне чисто субъективные каче- ства сольются воедино с социально-исторической правдой, останутся ли они изображением чистой партикулярное™ или вызовут к жизни образы более широко охватывающих жизнен- ных форм субъективности (от семьи до человечества в целом). Очевидно, что сходный процесс должен »происходить — mutatis mutandis — в рецептивной субъективности, конечно, с тем ка- чественным отличием, -что здесь субъект имеет перед собой не реальную действительность, ждущую художественной обработ- ки, но испытывает воздействие действительности, излучаемой художественным ■произведением, обладающим эвокативной силой, направляющей его переживания. Уровень субъектив- ности полагается произведением, а не вырабатывается наблю- дателем действительности. Возможно при этом, что в своем сопереживании воспринимающий субъект не достигнет тре- буемого уровня либо внесет посредством интерпретации или собственных эмоций нечто, в произведении не содержащееся. Однако независимо от того, будет ли процесс восприятия аде- кватным произведению, повысит или понизит его уровень, этот процесс — опять же mutatis mutandis — неизбежно воспроизве- дет в воспринимающем субъекте подобную же структуру. Неясности, очень частые в этом вопросе, коренятся — в боль- шинстве случаев по крайней мере — в том, что анализ раз- личий эстетического отношения бывает основан не на главной сущности эстетического, хотя только исходя из нее можно бы- ло бы прийти к пониманию второстепенных производных яв- лений. (Детальная типология эстетических отношений будет дана во второй части нашей работы. Здесь мы вынуждены ограничиться весьма общими и потому неизбежно абстрактны- 232
ми замечаниями.) Так, мы уже упоминали, что «изначальным феноменом» эстетического отношения Кант считает эстетиче- ское суждение, хотя непредвзятый анализ показывает, что это- го рода суждения лишь переводят в понятия первично эстети- ческие переживания и, следовательно, верность суждения за- висит по своему содержанию от свойств последних. Кант про- ходит мимо этого факта и направляет свой анализ исключи- тельно на проблему формальной верности суждений. Разумеет- ся, перевод в понятие не может быть механической транспози- цией, он должен содержать выяснение — по крайней мере по- пытку выяснения — общих причин, определяющих эстетическое переживание. Общие логические и специальные эстетические проблемы, вытекающие отсюда, будут рассмотрены во второй части нашей работы, однако отметить этпу проблему надо -было и на данном этапе исследования, ибо диалектический процесс, происходящий в субъекте, получает свою подлинно своеобраз- ную форму в эстетическом переживании, следовательно, к пе- реживанию и надлежит обратиться, чтобы занимающее нас явление предстало в чистом виде. Заметим еще, что с такой же сложностью взаимосвязи первичных и производных эстети- ческих моментов мы встретимся не только в восприятии. В творческом процессе часто играют весьма заметную роль черты, близко соприкасающиеся с формами отражения в обы- денной жизни и в науке, а порой идентичные с ними. Но сейчас мы ограничимся упоминанием об этой проблеме. Ошибка — с эстетической точки зрения — в постановке во- проса обычно начинается с того, что разрываются связи, кото- рые в подлинно эстетическом сплетены в органически нераз- рывном единстве, и каждый элемент рассматривается как са- мостоятельное целое, противопоставленное другим. Партикуляр- ность творческого субъекта, специфически индивидуальный ха- рактер произведения, классово-партийная позиция и способ отображения в нем действительности, национальный и истори- ческий колорит, отражение жизни человеческого рода—-все, что в произведении образует диалектически противоречивое единство, распадается, как бы обретая самостоятельную жизнь, или подчиняется независимым друг от друга тенденциям. За- метим попутно, что с методологической точки зрения моногра- фическое исследование, конечно, имеет бесспорное право из- учать произведение искусства, устанавливая, соответствует ли изображение исторической правде: такие исследования моцут быть полезны и при решении художественных вопросов. Но историк выходит за пределы эстетической сферы, он подходит к искусству извне, а не изнутри, эстетическое для него лишь материал для научного исследования, произведение искус- ства— документ. При отчетливом осознании того, что такого рода отдельные аспекты остаются лишь аспектами по отноше- нию к объективно единому художественному формообразова- 233
нию, не возникает опасности, что исследование раздробит един- ство эстетического субъекта, ибо определяемость индивида теми или иными важными общественными отношениями не разрушает единства индивидуальности, а обогащает ее новыми сторонами, углубляет ее. Когда, например, у рабочего зарож- дается классовое сознание и его личностные отношения, сама его жизнь получают новое содержание, это может вызвать значительные изменения в его склонностях, поведении и т. п., но тем самым не (уничтожается качественная континуальность его личности: Савл, внезапно преобразившись в Павла, остает- ся самим собой, также человеком. То же, разумеется, относит- ся к возникновению различных форм общественной жизни и особенно к их влиянию на личность, на ее развитие, на лич- ностные отношения между людьми. Искусство % подтверждает эту жизненную правду, выявляя ее с большей интенсивностью. Воспроизводя природу и историю с точки зрения действующих в их границах людей, искусство не только сохраняет момент непрерывности даже в тех случаях, когда непрерывность в своей диалектической противоречивости скачкообразно переходит в новое качество, но и подчеркивает ее первенствующее значе- ние.- Применительно к реально существующим, общественно- исторически обусловленным взаимоотношениям людей это пред- ставляется очевидным. Вопрос осложняется, когда речь идет о воздействии искусства не на человека, но в масштабах н в перспективе развития человечества, человеческого рода, ибо ни в одном из всех существовавших доселе обществ оно не получало объективированного -<в> человеческих отношениях об- раза и никогда не могло в этом смысле непосредственно опре- делять поступки, и мышление людей. Не следует, однако, за- бывать*, что все возникавшее и развивавшееся в истории, как принадлежащее человеческому роду, как 'Характеризующее его, изначально не было и теперь не является результатом мыслей ц чувств, но вырастало и вырастает из борьбы объек- тивных исторических сил. Это нисколько не принижает роли сознания и чувств, ибо они запечатлевают в памяти человече- ства тот опыт, те завоевания, которые люди приобретают, по- нуждаемые к тому объективным историческим процессом. Мышление и строй чувств—это отражение того, что реально совершается в объективной действительности. В предыдущем изложении мы подчеркивали, что эти мо- менты, в которых отчетливее всего выражается своеобразие истории человеческого рода, всегда и необходимо -связаны с историческими формами общности (класса, нации и т. д.), что их родовой характер осуществляется только как черта или от- тенок, как тенденция в движении этих форм общежития. Неот- делимость их от условий места и времени, национальной и классовой сущности, всех явлений в жизни человечества — 234
объективный исторический факт. Субъективное проявление этих моментов — самосознание в этом процессе, — как его отраже« ние, доажно обладать соответствующими ему содержанием и структурой. Само собой разумеется, эстетическое отражение этой дей- ствительности с удвоенной энергией выявляет наличествующие в ней самой тенденции к связи отдельных моментов: ведь сущ- ность эстетического отражения, как мы знаем, в том и состоит, чтобы возвысить до эвокативного воздействия наглядно-чув- ственное единство человеческой природы и ее внутренне про- тиворечивого богатства. Цель качественного преобразования этого непосредственно связанного жизненного материала так направить рецептивные переживания, чтобы путем объединяю- щего формообразования свойственное человеку единство, жиз- ненного содержания — каким бы противоречивым ни было это единство — ощущалось с еще большей полнотой и силой. Та- ким образом, описанное Гегелем единство и различение неразли- ченного и неразличенного освещается субъективной диалекти- кой с новой стороны: самосознание, которое во всем неразли- чимом комплексе человеческих проявлений мысленно отличает себя от себя самого, познает в нем себя и объективирует эту саморефлексию, стремится достичь возможно более высокой ступени обобщения, то есть обеспечить эстетическому образу наиболее интенсивное и длительное воздействие. Направлен- ность эстетического отражения на родовое, общее для челове- чества содержание отнюдь не обязательно поэтому должна быть осознанной. Достижения искусства в этом направлении зависят от того, насколько верно и глубоко оно передало мно- гообразие и богатство действительной жизни; до общечеловече- ского значения художественное содержание может подняться и тогда, когда произведение было сознательно ориентировано на изображение hic et nunc данного социально-исторического момента; в то же время содержание может не иметь такого значения вопреки самому искреннему усилию дать образ «об- щечеловеческого» художественными средствами. В этом кажу- щемся парадоксе — одно из крайних проявлений общего фено- мена: формально-содержательного единства в художественном произведении. Соразмерность произведения человеческому ро- ду зависит прежде всего от содержания: из бесчисленного множества в определенное время и в определенных условиях возможных (пусть даже типических) характеров, черт, поступ- ков, коллизий отбираются такие и так композиционно органи- зуются, чтобы из этого отбора и из этой их художественной организации в целом возникло нечто, достойное остаться в па- мяти человечества, то, что люди в далекие времена, в далеких странах, 'совсем в иных (условиях смогут пережить как свое собственное, личное, nostra causa agitur. Это, однако, в равной степени и проблема формы. Отбор и группировка материала 235
создает основу для так называемой «действенности», но/толь- ко специфические качества формы обеспечивают произведению действенность и тем более действенность на века и тысячеле- тия. Разумеется, мы понимаем здесь форму в самом широком смысле: подлинное обновление формы, появление новых форм, остающихся на века в художественном достоянии человече- ства, бывают обязаны своей жизненностью тому обстоятель- ству, что новое значительное содержание властно требует ко- ренного обновления прежних форм или выработки новых. Это наглядно показывает введение второго актера в трагедии Эс- хила, напряженный драматизм живописи Джотто, колористи- ческие открытия Рембрандта, гармонический язык позднего Бетховена и многое другое. Неразрывное единство общечеловеческого и наглядно-чув- ственного его запечатления, увековечение социально-историче- ских и вместе с этим чисто личностных событий, качеств и пр. в их временной и локальной определенности представляются парадоксальными лишь в том случае, когда эстетическому от- ражению действительности навязывают критерий научного от- ражения. Именно рассматриваемое нами своеобразие эстетиче- ского обусловливает это отчетливое различие между осознанием действительности (если даже оно направлено на изучение че- ловеческой личности) и самосознанием человечества (если да- же оно объективируется в пейзаже или натюрморте без сто- фажа), как об этом свидетельствуют великие произведения искусства. Содержание самосознания человечества определяет- ся долговечным и значительным (как положительным так и отрицательным) .опытом истории человеческого рода. Посколь- ку содержание вбирает в себя все жизненно важное, все суще- ственное—от судьбы партикулярной личности до судьбы че- ловечества, включая в себя и сохраняя в себе чисто личност- ное в снятом виде, его форма образует соразмерное этому от- ношению единство, способное совместить самое частное с выс- шим обобщением,, которое приобретает силу эвокативного воз- действия, далеко выходящего за границы места и времени создания произведения. Сознание, направленное на научное познание объективной действительности, конечно, тоже должно сохранить за фактами, личностными особенностями, временны- ми и региональными признаками их конкретное своеобразие, но—и чем больше развито сознание, тем в большей мере — оно берет их как исходные точки, как трамплин для того, что- бы достичь познания общих закономерностей (по крайней ме- ре приблизиться к такому познанию) или, когда это возмож- но, освоить единичное именно как единичное. Только в сфере эстетического качество, носящее личностный, особенный отпеча- ток (притом в двойном смысле — как особенное качество изоб- раженных объектов, так и особенности самого изображения), имеет самостоятельную ценность; оно — носитель и возбуди- 236
тельх самосознания — как память («воспоминание», по Гегелю) о пум, которым шло и пойдет человечество, о людях и ситуа- циях,^ добродетелях и пороках, о внешнем мире, окружаю- щем человека, и его внутреннем мире, о динамике их диалекти- ческопДразвития, свидетельствующей о том, что современное человечество может подняться на более высокую ступень. Пусть запечатление индивидуально особенного порой покажется чем- то в высшей степени частным, как 'бы ландшафтом, взятым в освещении определенного дня и часа, даже минуты, — в нем будет жить дух истории, оно будет восприниматься как момент определенного ее этапа; в то же время такое изображение за- ключает в себе, конечно, не только фиксацию исторического момента, поскольку мгновенное непосредственно составляет неутрачиваемое достояние человечества, вливающееся в поток его постоянно изменяющегося, все более гл(убокого и богатого в своей непрерывности развития. Познание этих связей выявляет сущность субъекта, через посредство которого в искусстве осуществляется отчуждение и его снятие, возвращение в субъект. Сущность эта неразрывно связана с партикулярностью творческой субъективности, и ре- цептивное переживание произведения искусства также никогда не порывает связи с партикулярностью воспринимающего субъекта. Но и на уровне творчества, и на уровне его вос- приятия происходит возвышение субъекта над чистой парти- кулярностью: отпечаток качественного своеобразия остается, но исчезает или по меньшей мере отходит на задний план все, что в самой жизни обычно превращаем своеобразие в отъеди- нение, что «субъективно» в дурном смысле, что воздвигает сте- ну между «Я» и «миром» или представляет мир в свойствен- ной, тому или иному субъективному восприятию цветовой гам- ме, вместо того чтобы попытаться понять его таким, как он есть. Путь от глубокой погруженности в мир до возвращения в себя, к преобразованию всего сущего в этом мире — через объективированную предметность — в подлинное достояние человеческой субъективности долог и труден; это путь от пар- тикулярной субъективности непосредственно наличествующей личности к осуществлению того, что принадлежит человече- скому роду, что соразмерно ему в собственном «Я». С точки .зрения субъекта, это процесс, который несет ему очищение и интенсификацию, обогащение и углубление. Когда мы говорим, что достижение высшей цели 'произве- дения— отразить связь человека со всем родом — не зависит •от сознательных намерений его творца, мы тем самым отнюдь :не делаем (уступки мистическим и мистифицирующим теориям .современной эстетики; стоит напомнить о ранее сформулиро- ванном нами понимании сознательности [см. т. 1, с. 72]. Мы убеждены, что такая неосознанная интенция может сочетаться. *с наивысшей сознательностью, притом не только в выборе худо- 237
жест-венных средств (с этим соглашаются и многие поклонни- ки «бессознательного»), но и в сознательном намерении пре- дать известное содержание. Неосознанность заключается /здесь. в другом: ни один из художников не может с абсолютной уверенностью знать, какие качества — положительные или от- рицательные— живущих одновременно с ним людей обуслов- лены лишь своим временем, преходящи, а какие, и как именно,, закрепятся как общеродовые. Конечно, мировоззрение не мо- жет в этом смысле гарантировать надежность художественных образор. И хотя марксизм вскрыл общие закономерности со- циального развития, и, пользуясь марксистским методом, мож- но—однако, тоже лишь в общей форме — предвидеть конкрет- ные перспективы на более близкий отрезок времени, он не может (да и не берет на себя такую задачу) с абсолютной теоретической точностью предсказать все «уловки» (как гово- рил Ленин) исторического хода вещей. Однако верность или ошибочность изображения того, что присуще человеческому роду, зависит от прозорливости или слепоты относительна именно таких моментов развития. Научное предвидение осно- вывается -на массовом характере учитываемых им реальных фактов и тенденций; даже значительные отклонения, касаю- щиеся деталей, не лишают его выводы правильности. Правиль- ность художественного изображения того, что присуще чело- веческому роду, большей частью лежит в области, которую наука относит к подробностям, не имеющим серьезного значе- ния. Бальзак в своих «пророческих» образах извлек самое существенное из некоторых типичных характеристик отдель- ных представителей общества периода Второй империи и раз>- вил свои наблюдения в реальную картину эпохи «короля-бур- жуа»56. Еврипид своей Федрой и Вергилий Дидоной под- няли индивидуальную любовную страсть до общечеловеческих масштабов и обогатили этим самосознание людей задолго до того, как проблема индивидуальных чувств получила очевидное общественное значение. Из сказанного следует, что субъект эстетического — создаю- щий или воспринимающий искусство, — как мы (уже писали [с. 212], погружается a corps perdu в мир явлений. Такая структура эстетического, естественно, приводит к тому, что — мнимо — недоступные логическому объяснению лакуны запол- няют иррационалистические теории; 'причем эти теории не опровергаются, но лишь укрепляются на своих позициях, когда против них выступают с псевдорациональными рассуждения- ми. На самом деле здесь — в эстетическом отражении — всегда явственно действует разумное начало, но в большинстве слу- чаев его можно понять и объяснить лишь ретроспективно. Пре- дел предвидимости ставит сам жизненный материал. Мы имеем в виду не только отношение общечеловеческого к другим со- циально-историческим моментам и не только специфические 238
задачи, вытекающие из этой взаимосвязи при выборе содержа- ния и\ формы для художественного произведения. Речь идет также \я о сложности и запутанности путей, которыми идет теория, \р неравномерности ее развития. Главное же — то есть наиболее, важное для искусства — заключается в том, что каж- дое время судит о прошлом, исходя из своих «потребностей и перспектив, и с этой точки зрения оценивает его; это особен- но относится к самосознанию в его художественном выраже- нии. Очевидно, достаточно напомнить здесь вновь о борьбе мнений вокруг посмертной славы Гомера и Вергилия. Но то, что это столкновение различных оценок поддается чисто ра- циональному объяснению, доказывает беспочвенность иррацио- налистических теорий. Хотя и не существует такой абстрактной аксиомы, из которой можно было бы вывести объяснение, при- годное для каждого явления, каждое отдельное явление может быть понято посредством вполне рационального анализа его общественно-исторических корней и анализа свойств его эсте- тической структуры. Здесь мы имеем дело с такого рода науч- ным объяснением, по поводу которого Маркс писал, говоря о неравномерности художественного развития: «Трудность за- ключается только в общей формулировке этих противоречий. Стоит лишь определить их специфику, и они уже объясне- ны»57. Чтобы правильно оценить своеобразие эстетического, необ- ходимо принять его как форму, в которой самосознание выра- жает себя с наибольшей адекватностью. Мы не раз обращались к истокам эстетического и к попыткам безоговорочно и прямо объяснить явления этой области, прилагая .к ней категории научного отражения мира. То, что мы энергично возражаем против таких попыток, отнюдь не означает, конечно, ни отри- цания законности научного исследования эстетических явлений (ведь и наше исследование претендует на научность их объяс- нения, что мы и попытаемся сделать во второй части работы), ни метафизически жесткого противопоставления науки искус- ству, сознания—самосознанию. Наука и искусство (а также обыденное мышление) отражают, как мы не раз уже подчер- кивали, одну и ту же действительность. Своеобразие каждого из этих видов отражения складывается в ходе истории как важная форма общественного разделения труда в широком смысле — как разделение труда не только между людьми и группами людей в обществе соответственно их потребностям, но между чувственными способностями, разумом, рассудкОхМ каждого отдельного человека. Разделение труда между наукой и искусством —элементарная жизненная необходимость, без него общественное разделение труда объективно не могло бы существовать. Нерасчлененность отношений в обыденной жиз- ни, целиком сосредоточенной на непосредственной практике, не могла удовлетворительно ответить на все усложняющиеся 239
проблемы, порожденные развитием производительных сил^ Мы уже показали, как под давлением таких отношений должна была исчезнуть полная недифференцированность магического периода и должны были возникнуть главные направления раз- деления труда: научное и эстетическое отражение действитель- ности. Мы также (указывали на то, что эти дифференцирован- ные формы отражения возникают из общественных/потребно- стей повседневности, а специфические виды их сущности об- разуются— для оптимального удовлетворения потребностей — в наивозможной чистоте; что в конечном счете невозможна ка- кая бы то ни было изолированность от повседневной практики. Напротив, как субъективные, так и объективные результаты научного и эстетического отражения непрерывно стремятся вер- нуться в повседневную практику, обогащая и уьлубляя ее, но не устраняя, конечно, ее повседневного характера. Вот почему постоянно повышающийся уровень повседневности не позво- ляет отмирать потребностям в дифференцировании научного и художественного отражения действительности, а экстенсивно и интенсивно их повышает. На этой основе может быть понято разделение труда между сознанием и самосознанием. Сознание завоевывает для чело- века в-еебе-сущий мир, превращая его из бытия-для-себя в бытие-для-нас и тем самым создавая реальное «пространство» для практики, поле деятельности для продуктивного труда. Сле- довательно, общественная необходимость сознания очевидна. Но вместе с ростом культуры человек, овладевая внешним миром, фактуально-практически устанавливает свое отношение к нему, обретает в нем свою родину. Эта потребность так же элементарна, как и та, что привела к обособлению отдельных наук. Искусство не было и не стало единственным средством для ее удовлетворения, но этим нисколько не умаляется его роль в жизни человеческого рода. Ибо и наука не монопольно владеет этой областью — она «всего лишь» наиболее адекват- ная форма выполнения определенной общественно-необходимой функции в числе других и лишь наряду с другими — побуж- даемая другими, воздействуя на эти другие — достигает чисто- ты и зрелости. Отношение искусства к жизни еще более слож- но, чем далеко не простое отношение к ней науки, но в про- цессе своего исторического развития оно достигает подобной же высоты в смысле наиболее адекватного выражения своего жизненного комплекса. На этом мы пока закончим обозрение некоторых связей искусства с наличным бытием человечества — процесс высвобождения эстетического из чуждых ему форм и его возвращения в жизнь через посредство находимых им форм, отвечающих его сущности, через экспрессию и эволюцию — в его отношении к примитивным формам выражения общечело- веческого, начиная с магического периода. Мы еще вернемся к этой проблеме — от сознания индивида к самосознанию чело- 240
вечеёкого рода, — исследуя ее более подробно и в различных: взаимосвязях, когда обратимся к вопросу о красоте в природе [см. т.\4, гл. 15] и к вопросу о борьбе искусства за свое осво- бождение от религии [см. т, 4, гл. 16]. В этор главе мы хотели лишь несколько конкретнее, чем .а предыдущих главах, осветить тот факт, что искусство пред- ставляет собой 'наиболее адекватную и высокую форму выра- жения самосознания человечества. Нам важно было показать» что все чисто эстетические тезисы, относящиеся к своеобразию* эстетического отражения действительности (приоритет содер- жания над формой, эвокативно-направляющий характер фор- мы, ее сущность как формы определенного содержания и др.)>. соотносятся с человеческим родом и получают истинный смысл,., перерастая в форму самосознания человечества. В ходе своею многовековой истории искусство неоднократно обличалось, как «ложь и обман», утверждалась бессмысленность воспроизве- дения того, что существует и без искусства; эти обвинения об- ретают под собой — в той или иной мере — почву в некоторые- периоды, и то лишь потому, что отдельные гонители искусств» (в известные периоды также сами художники и их произве- дения) не принимают во внимание или предают забвению не- обходимую связь эстетического с самосознанием человеческого» рода, собственный же мир искусства, неотразимость его эвока- тивной мощи основаны именно на конкретном выражении са- мосознания рода. Вне этого качества даже самое точное «ко- пирование» природы, самое виртуозное владение формальными: приемами и остроумнейшая изобретательность в нахождении? новых способов поражать воображение — все будет лишь «медь звенящая и кимвал бряцающий». Только художественно выяв- ленное содержание и создает основу для эстетического миме- сиса, для отражения действительности, независимой от созна- ния. Отражение это отбирает в силу своего внутреннего прин- ципа лишь то из действительности, что влияет на прогресс че- ловечества, способствует или препятствует ему; любой пред- мет, любое душевное движение может возвыситься до художе- ственного значения благодаря своему отношению в конечном- счете к родовому самосознанию. Преобразование мира непо- средственно данных явлений, в чем бы оно ни заключалось, в; соотнесении с родовым самосознанием защищено от риска* впасть в формалистический произвол, а самое непритязатель- ное изображение непосредственного явления получает жизнен- ность, соприкасаясь с высшей реальностью бытия человека. Таким образом, самосознание человечества выступает как ис- точник и основа своеобразия эстетического отражения. Ибо* именно в этом понятии, сосредоточивающем в себе противоре- чивость высшей объективности при высшей ее соотнесенности^ с субъектом, содержится субъективность как критерий, кото- рый в объективно данном внешнем и внутреннем мире суще- 16—1258 24t
ствует лишь скрыто, лишь неосознанно, иногда лишь в/виде утопии; созидание собственного мира искусства, в котором не должно быть места утопии,— это и есть, как основа подлинно эстетического, лишь описание эстетически отраженной аействи- жельности. /
Глава 8 Проблемы мимесиса IV СОБСТВЕННЫЙ МИР ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ 1. НЕПРЕРЫВНОСТЬ И ПРЕРЫВНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СФЕРЫ (ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ЖАНР, ИСКУССТВО В ЦЕЛОМ) Определяя искусство как форму самосознания человечестваг в его развитии, мы тем самым выдвигали на первый план момент -непрерывности. С одной стороны, мы поступали так потому, что только таким способом можно избежать статиче- ского, идеалистического понимания «человеческого вообще»г речь у нас идет не об осуществлении априорно данной (в идее) человечности и не о диалектическом развитии такой «идеи»,, причем (как мы это видим в системе Гегеля) конечный ре* зультат как конкретное осуществление содержит в себе все,, что в абстрактной форме уже существовало вначале. Непрерыв- ность в нашем понимании не носит телеологического характера,, это непрерывность реального исторического процесса с прису- щими ей ответвлениями, подъемами и спадами, движениями вперед, возвращениями вспять и т. д. Наряду с этим следует принять во внимание, что мы говорили в первую очередь о не- прерывности самосознания человеческого рода, то есть о субъ- ективном, если и не партикулярно-индивидуальном, аспекте фактически происходящего. Мы надеемся, предыдущие рассуж- дения достаточно показали, что субъективный момент самосо- знания, гегелевское «воспоминание» в нашем понимании не субъективизм, не мнимая идеалистическая «независимость» от внешнего мира, не творчество субъекта, обладающего от при- роды задатками демиурга; субъективность эстетического отра- жения заключается, как мы видели, в том, что возникающий здесь отраженный образ воспроизводит ориентированную на человека (на его деятельность, на его отношения и т. д.) су- щую-в-оебе действительность. Непрерывность развития челове- чества как конечный субстрат всякого образного отражения, не может не присутствовать так или иначе в единичных явле- ниях, хотя каждое из них как таковое предполагает .конкрет- ную, ограниченную временем и местом данность. Это и есть нормальная диалектика непрерывности и пре- рывности («точечности»). В каждой геометрически абстрагиро- ванной или реальной линии мы наталкиваемся на такое же неуничтожимое противоречие, плодотворное для познания. При« 16* 24а
суще оно, конечно, и «линии» объективного процесса развития человечества; вскрыть конкретные формы проявления/ обоих полюсов этой противоречивости и представить ее как/законо- мерность— это задача исторической науки, поэтому мы не бу- дем здесь заниматься ею. Однако в исследуемом нами случае диалектика еще сложнее. По самой природе эстетического по- лагания первичная форма его проявления может быть лишь «точечной» (отдельные художники, отдельные произведения, высшая степень прерывности в процессах творчества и вос- приятия отдельными людьми). Любые объединяющие понятия (искусство определенного периода, род или жанр искусства и т. д.) переводят эти первичные естественные моменты на другой, понятийный, уровень, то есть перемещают их в иную, новую для них сферу. Лишь во второй части нашей эстетики, где будут рассмотрены типы эстетической деятельности, можно будет с надлежащей точностью философски обосновать тот факт, что такие обобщения не влекут за собой (возможные, но отнюдь не неизбежные) искажения или извращения эстетиче- ски первичного. Сейчас скажем лишь, что мера истинности обобщающих понятий зависит от того, насколько они оказы- ваются способны вместить эстетическую структуру предмет- ности, свойственную данным первичным явлениям. Это утверж- дение может «а первый взгляд показаться банальным, даже тривиальным: ведь подобное требование предъявляется к лю- бому понятию (реальное содержание суждения, умозаключения и т. д.). Но в научном отражении в обобщающих формулиров- ках можно и даже должно пренебречь многими особенностями обобщаемых предметов; решающее значение имеет здесь то, насколько верно выражено общее отношение, взаимосвязь, за- кономерность, что же касается особенностей отдельных обоб- щаемых предметов, то вопрос заключается лишь в том, в какой мере следует учесть то или, иное конкретное отклонение от общего правила. Перед социальными науками стоит та же, но лишь более усложненная задача. Напротив, при обобщении, того или иного подлинно эстети- ческого факта выходить за границы единичности произведе- ния допустимо лишь в той мере, в какой теоретическое «снятие» сохраняет в себе эту его неповторимую единственность. Такое требование предполагает включение значительно большего чис- ла конкретных черт, чем это приемлемо для дескриптивно- морфологического обобщения в естественных и общественных науках. Мы уже обращали внимание читателей на это фунда- ментальное различие: истинное произведение искусства — ибо лишь оно может стать основой для плодотворного историче- ского или эстетического обобщения, — углубляя содержание первичного эстетического материала и расширяя границы его непосредственного значения, следует общим принципам эстети- ческого, и здесь нет и речи о прямом поглощении единичного 244
общим, отдельного «случая» — обобщающим законом. Конеч- но, и научное обобщение предполагает возможность обратного пути — от общего закона к исходным для его выведения, част- ным случаям. Однако такое нисхождение с высот обобщения здесь очень часто вообще не имеет смысла или представляется излишним. Так, например, бессмысленна попытка, исходя из общей, статистически выявленной тенденции динамики народо- населения, определить причину, по которой Петр женился именно на Марии, однако, скажем, конкретному пониманию своеобразия Рафаэля или Тициана или какой-либо из картин этих художников могут помочь обобщающие понятия, выведен- ные из конкретной истории искусства итальянского Возрожде- ния. Установление различных »принципов научного и эстетическо- го обобщения важно для выявления специфической сущности диалектического соотношения прерывности и непрерывности» являющейся здесь предметом нашего рассмотрения. Возвра- щаясь к-'-первично эстетическому, мы увидим, во-первых, что конкретно «точечное» — представляющее принцип прерывности в произведении — воплощает не только более или менее аб- страктную «точку» общей линии развития, но и тот факт, что эта «точка» сама есть качественно своеобразная и законченная система, особый «мир», носитель важнейших определений; не- посредственно-интенсивное, конкретно-углубленное пережива- ние этого «мира» и состовляет сущность эстетической деятель- ности. Во-вторых, мы увидим, что в самом произведении (и в процессе его восприятия) принцип непрерывности проявляется лишь^ косвенно, и по большей части весьма косвенно. Является ли объектом эстетического переживания Гомер или «Молль Флендерс» Дефо, «Мадонна Кастельфранко» Джорджоне или пейзаж Ван Гога и т. п., акцент в нем стоит на полном вос- приятии и усвоении того, что в данном произведении — и только в нем — конкретно выражено, того, какие фрагменты объектив- ной действительности и каким образом отражены в нем с не- повторимым своеобразием. Казалось бы, здесь момент конти- нуальности совершенно исчезает из непосредственной струк- туры произведения и соразмерного ей воздействия этого про- изведения. Но это лишь видимость, вызванная непосредствен- ной фиксацией действительности в неповторимом своеобразии ее конкретных черт. Ибо сам по себе факт такого восприятия возможен лишь тогда, когда в восприятии (участвует момент nostra causa agitur. Тем самым и независимо от того, осознают ли это создатель произведения и тот, кто его воспринимает, или нет, в эстетическую деятельность включается и момент непрерывности развития человечества. Такое бытие непрерыв- ности бывает интенсивнее и последовательнее, чем обычная непрерывность исторического, хотя оно и оказывается гораздо более скрытым, менее непосредственно очевидным. Здесь в 245
принципе методологически возможно обособление отдельного исторического отрезка общего развития и рассмотрение его са- мого по себе. Это порой приводит к разного рода ошибкам, но иногда без подобного отграничения нельзя обойтись, если необходимо более подробно исследовать определенные детали. Иначе обстоит дело в изначально эстетическом отношении к действительности и в эвокативном опосредовании ее непосред- ственностью произведения; здесь всегда сохраняется связь с непрерывным историческим процессом, даже если она и не осо- знается. Такое осознание, оставаясь в сфере эстетического, не порывает со спонтанным ощущением nostra causa agitur; не- прерывность глубочайшим образом связана с этим непосред- ственным усвоением. При поверхностном впечатлении — когда удаленное в пространстве, во времени и в историческом 'плане имеет обыкновение принимать характер экзотического — слу- чайно может возникнуть по существу правильное констатиро- вание; однако в нем содержится в лучшем случае континуаль- ность-в-еебе, а не для-нае, не говоря уже о том, чтобы она до- стигла для-себя-бытия. Здесь особенно ясно обнаруживается — не первый раз подчеркиваемая — противоположность между «сознанием о» и «самосознанием кого-либо» [см. т. 1, с. 195]; в случае восприятия экзотического мы оказываемся противо- стоящими действительности, к которой не имеем никакого внут- реннего человеческого отношения, при всем интересе и случай- ном знании ее, причем тут господствует даже сознание «непре- одолимо чуждого, в то время как самосознание базируется именно на таком внутреннем отношении даже при отсутствии реального знания-. Это отношение не содержит никакого отож- дествления, так как различие между переживаемым объектом и переживающим субъектом — по содержанию, структуре и т. п. — является одной из предпосылок отношения, вызываю- щего самосознание. Несмотря на это или как раз вследствие этого самые основы нашей человечности оказываются сильней- шим образом потрясенными чем-то принадлежащим к собствен- ному прошлому данного субъекта или родственным ему. Таким образом, некая чисто экзотическая кажимость может стать — при известных обстоятельствах — элементом самосознания, и наоборот. Возможность такого преобразования зависит прежде всего от уровня художественного мастерства, но, конечно, при этом значительную роль играет объективно-историческое раз- витие и связанное с ним распространение и углубление куль- туры и т. п.; здесь вновь и вновь подтверждается, что средото- чием сущности эстетического выступает человеческое. Мы остановились у порога, за которым диалектика непре- рывности и прерывности переходит в область конкретных эсте- тических форм, ибо, несмотря на все вышесказанное, эстетиче- ское своеобразие художественного произведения в очень боль- шой степени определяется непрерывностью, свойственной имен- 246
но тому роду и жанру, к которому произведение относится. Если выше речь шла о законе и о специфическом способе его проявления в эстетическом, то это должно пониматься прежде всего в плане взаимосвязи, аналогичной, например, отношению трагедии к законам драматургии и т. д. Подчеркнем еще раз, •что и здесь отношение произведения к своему жанру и к своим .законам никогда не может быть подчинением отдельного слу- чая сущностной всеобщности, что с возникновением любого произведения, которое заслуживает названия эстетического, содержание и форма значимых для него законов претерпевают по крайней мере модификацию, если не следует их решитель- ное ниспровержение, как это обыкновенно бывает в эпохаль- ных творениях. Нужно, конечно, добавить также, что жанры— что касается их всеобщих основных принципов, —хотя и под- чиняются историческому «изменению, сохраняются при этом в рамках такого изменения; в таких «революциях» они внутренне «обогащаются и углубляются. (Великой теоретической заслугой Лессинга является то, что он теоретически обосновал это в от- ношении античной драмы и Шекспира.) Однако та же диалектика прерывности и непрерывности — на »высшей ступени — действительна и для всей области эстети- ческого, взятой в целом. Отдельные виды и жанры искусства несравненно независимей друг от друга, чем отдельные науки в их дезантропоморфирующем отражении действительности, и образуют более завершенные, независимые друг от друга об^ ласти, чем это возможно в науке. Конечно, эту противополож- ность не следует доводить до метафизического окостенения и искажения, так как самостоятельность — относительная — от- дельных наук является также неоспоримым фактом. Она опре- деляется прежде всего самостоятельностью-^-относительной— их материального субстрата; в основе дифференциации отдель- ных «аук, таким образом, лежит дифференциация объективной действительности. Однако она является необходимым образом релятивной. Как материальное разнообразие лежит в основе методологического различия отдельных наук* так и разнооб- разные взаимодействия и взаимоотношения между ними со- здают в свою очередь связи нового рода. В конце концов, разу- меется, материальное единство мира всегда с необходимостью порождает идеал единой науки; Если он до сих пор и не был достигнут, то тенденция к объединению, особенно в точных естественных науках, достигла огромных успехов; области, ве- ками считавшиеся самостоятельными, значительно выиграли — в плане познавательных способностей — от сведения непо- средственно дивергентных явлений к единому принцип|у. Это не исключает — осознанно относительной — самостоятельности областей исследования; однако с приближением к материаль- ному единству сущей-в-себе объективной действительности уси- ливается всякая разумная, основанная на сущности вещей ин- 247
теграция. Именно — отчасти — противоположное направление, которым шли многие общественные науки в XIX веке, доказы- вает научную правильность этой тенденции. Например, «чис- тое» — общественно обусловленное — отделение экономики, .со- циологии, истории и т. il было для всех этих наук в высшей степени отрицательным. Их единство, которое также обуслов- лено единством их субстрата, не исключает строго специаль- ных исследований, однако ни одна существенная проблема этих наук «е может быть удовлетворительно решена без по- стоянных и детальных ссылок на взаимосвязи, которые выте- кают из их общей материальной основы. Возникшая таким об- разом единая система наук — а именно эту форму принимает идеал единой науки— обнаруживает скачкообразные разделе- ния (которые тоже не являются абсолютными) только там, где в самой материальной основе проявляются скачки (органиче- ское и неорганическое и т, п., однако тоже с переходами и взаимной соотнесенностью). Систематическое расчленение сле- дует также из сущности теоретически отражаемого бытия-в-се- бе. Когда в XIX веке науковедение стремилось под влиянием субъективного идеализма сконструировать методологию на основе субъективных интересов (это особенно выражено в шко- ле Виндельбанда и Рвдскерта), то это приводило только к за- блуждениям. Существование так называемой прикладной науки с ее телеологически обусловленным методом не противоречит этому отвержению субъективистских обоснований. Так, напри- мер, экономические целеустановки технологических наук, в такой же мере опираются на реальный субстрат, как и те области знания (физика, химия и т. п.), которые ими при этом приме- няются или даже развиваются. Все же следует по крайней мере бегло отметить, чтобы это стало совершенно ясно, что внутренняя «дифференциация» ис- кусства, разделение его на роды, виды, подвиды, качественно отлично от разделения научного познания на отрасли. (Послед- ние при всей их дифференцированности образуют в конечном счете своего рода фактическое гносеологическое единство, тог- да как искусство в целом, хотя оно и образует синтез общих черт отдельных искусств, по характеру своей взаимосвязи с ними и взаимосвязи отдельных видов искусства качественно от- личается от системы взаимоотношений отдельных научных об- ластей и единой науки в целом.) Слово «дифференциация» по- ставлено нами в ^кавычки, чтобы отграничить нашу точку зре- ния от вредных предубеждений многих идеалистических эсте- тиков, заявляющих, будто различные искусства образовались путем «дифференциации» «эстетической идеи», «идеи красоты» и т. п. На самом деле каждое из искусств, каждый жанр и др. — это своеобразные миры, зиждущиеся на собственной эстетической основе, качественно во многом отличной от осно- вы другого искусства, другого жанра. Художники исстари это 248
понимали —их учил собственный творческий опыт, — и они •нередко говорили об этом, с достаточной ясностью высказы- ваясь о своей художественной работе. Со второй половины XIX века такой взгляд можно найти и в большей части эстети- ческих трудов. Мы уже говорили о воззрениях Фидлера, полу- чивших широкое распространение, что не существует искусства как такового, а есть только отдельные исуоства [см. т. 1, с. 187 и ел.] ; позже под влиянием подобных взглядов возникло наря- ду с эстетикой так называемое общее искусствознание. Зани- маться здесь критикой его методологических оснований мы не имеем намерений. Однако, как мы уже видели, следуя идеа- листической концепции, эстетики метафизически отрывают свою науку от художественно-исторической практики и истории искусства, лишая теорию надежной опоры, а искусствоведение в свою очередь, переставая руководствоваться общими эстети- ческими принципами, приобретает позитивистски-эмпирический характер. Единая область эстетического распадается на две методологически разнородные части. Установив самостоятельность существования отдельных искусств и художественных форм, мы должны с целью конкре- тизации диалектической непрерывности 'предварить дальнейшие рассуждения замечаниями. История свидетельствует, что иног- да в отдельных искусствах непрерывность развития проявляет- ся как бы в логической форме — новое решение вырастает из ранее возникших проблем; может создаться впечатление, будто движущая сила художественного развития заключается именно во внутренних проблемах искусства. Так могут быть объясне- ны флорентийская или венецианская живописные школы XIV— XV веков; русский роман XIX века и др. Однако изучение такого рода «саморазвития» показывает, что оно возможно лишь в течение кратких отрезков времени, что явления эти (ради ясности выражения нашей мысли мы позволили себе прибегнуть к преувеличению) иногда возникают неведомо из чего и исчезают бесследно. Это, с одной стороны, доказывает, что и здесь на протяжении истории действует диалектическая связь непрерывности и прерывности и что, с другой стороны, эта диалектика сама определяется социально-историческими причинами; ее реальный основной принцип — это противоречи- вая непрерывность вырастающих друг из друга социальных проблем, непрерывно влияющих — в форме социальных зада- ний— на возникновение отдельных произведений искусства. (Мы не можем здесь анализировать противоречия объективного характера, выступающие в ходе общественного' развития, и субъективные реакции на них со стороны отдельных лично- стей.) Такой вместе и «логически», и как бы «историко-фило- софски» образовавшийся вид или жанр искусства либо какая- нибудь его конкретная форма обычно и является господствую- щей, наиболее представительной для своего времени. Для это- 249
го есть также объективное основание: общее социальное раз- витие, базирующееся на развитии производительных сил, опре- деляет, почему то или иное искусство или, скажем, жанр по- лучает главенствующее значение в тот или иной период. Эта социально-историческая детерминированность так сильна, что может приводить к отмиранию какого-либо жанра (например, древнего эпоса) или к нарождению нового (например, романа). Таким образом, диалектика 'непрерывности и прерывности имеет в эстетической сфере свой собственный облик, но сложиться он может л,ишь в границах, определяемых общесоциально- историческим развитием. Общий закон — отмирания старого и нарождения нового — подтверждается и здесь, но все же при взгляде на историю искусства привлекает внимание еще -иной аспект этого процес- са: удивительная {устойчивость однажды возникших жанров. Само собой разумеется, как мы показали [см. т. 1, с. 203 и ел.], никогда не было единого акта появления на свет единого искусства, позднее разделившегося на различные .искусства и их формы; они появлялись независимо друг от друга, отзы- вались к жизни общественными потребностями. Но бесспорно также, что им свойственна удивительная стойкость и способ- ность к развитию своих основных принципов. С незапамятных времен литература, изобразительные искусства, музыка, )танец, театр составляют тот особый мир, который мы называем ми- ром искусства. Жанры внутри каждого из них тоже обнару- живают неувядаемую жизнеспособность. Наряду с лирикой, эпосом, драмой -не появлялось нового рода литературы, наряд(у с живописью, скульптурой, архитектурой — нового рода изобра- зительного искусства. (Единственное подлинно новое искус- ство—это кинематография.) Но эта истина ни в какой мере не противоречит тому, что любой из жанров рождается вновь в каждом новом значительном художественном творении [с. 247]. Напротив, то, что драма непрестанно изменялась от Эсхила до Чехова, Брехта и О'Нила, особенно интересно для нас в данном исследовании, так как живая диалектика непре- рывности и прерывности выступает здесь вполне наглядно. Если бы при каждом значительном повороте истории 'появля- лись абсолютно новые жанры или (уже существующие художе- ственные формы оставались такими же неизменными, как во- преки всем новым открытиям евклидова геометрия, не было бы и проблемы качественной новизны. Но те формы, в которых искусство откликается «а действительность и которые опреде- ляют своеобразие его родов и жанров, обнаруживают диалек- тическое единство устойчивости принципов и бесконечное раз- нообразие изменений как существенных, так и внешних опре- делений. Перед эстетикой здесь стоит двойная задача. Прежде всего надо определить и проанализировать сущность диалектического 250
единства — притом опять же в двух аспектах, неотделимых- от двойственности самой задачи: с одной стороны, с точки зрения реакции на потребности, возникающие с необходимостью вслед- ствие общественного развития и определяемого им развития людей, их отношения друг к другу, к природе и т. д.; с другой стороны, как мы видим, с точки зрения формирования соб- ствейно эстетических категорий, служащих наилучшим сред- ством удовлетворения этих потребностей и дающих возможность произведениям искусства, формируясь путем преобразования в художественной практике эстетически значимых способов поведения людей, обрести эстетическую цельность, завершен- ность и самостоятельную жизнь. Наука только приступила к изучению этих фактов и их взаимозависимости. Правда, пред- принимались отдельные (иногда блестящие) попытки выявить жайрообразующую сущность таких способов поведения — на- зовем в первую очередь истолкование творчества Шиллера, данное Гёте да и самим Шиллером. В образах рапсодов и ми- мов они дали образцовое описание той особой эстетической по- зиции, без которой невозможно возникновение «мира» эпиче- ского и «мира» драматического1. К этому добавим мысли Маре, Фидлера, Хильдебранда об изобразительном искусстве, некоторые открытия музакальной теорий и др. Мы относимся критически к взглядам Фидлера, страдающим чрезмерной узо- стью. Вообще в такого рода исследованиях как предмет изуче- ния берется большей частью лишь эстетическая сторона раз- личных способов поведения, связанных с видами и жанрами искусства; общественные потребности трактуются здесь лишь в самой отвлеченной форме, а иногда й вовсе обходятся. Это и не удивительно. Только марксизм поставил специфические формы отражения действительности в связь с историческим развитием общества. Гегель, искавший соединения действи- тельного с историческим, вынужден был прибегнуть к мифиче- ском^ тождеству субъекта и объекта, а историзм оставите на- столько абстрактным, что преемники философа (поскольку они ему хотели быть верны) оказались в тупике «истории Духа». Долгое время после гениальных разработок Маркса в интере- сующей нас области среди авторов, считающих себя его про- должателями, господствовал метод, сводящийся к социальному («социологическому») объяснению идеологических явлений, подменяющему собой анализ их реальной особенности. Ленин впервые выдвинул неразрывное единство и взаимодействие диалектического и исторического материализма в качестве центральной проблемы марксистского метода. (По причинам, анализ которых вынудил бы нас удалиться от нашей темы, и после Ленина это выработанное им единство было многими эстетиками забыто и слишком часто подменялось субъективно- догматическими приговорами, выносимыми на основе вульгар- но-социологической констатации их «генезиса».) Все это при- 251
вело к тому, что комплекс связей, о котором здесь должна идти речь, не исследован достаточно полно. Однако проблема, обыч- но характеризуемая в истории эстетики как проблема системы искусств, может быть удовлетворительно решена только на этом пути. Это было и остается реальной, даже центральной проблемой эстетики, так как отдельные искусства фактически взаимосвязаны, часто дополняют друг др(уга, вступают во взаимоотношения друг с другом и т. д.; то, что эти соответствия и связи не случайны, обнаруживается отнюдь не только в их чисто исторической обусловленности как более или менее слу- чайных проявлений такой теоретической системы, как эстети- ка. Эта связь является, напротив, скорее сущностью системы, только -нужно, чтобы ее principium diîferentionis выводился не из эстетической «идеи» (прекрасного), а из системы — в конеч- ном счете — общественных потребностей, детерминирующих возникновение и существование отдельных искусств. Тогда они образуют -систему, которая, конечно, может быть выведена не из антропологической сущности человека, а из его обще- ственно-исторического развития и имеет, таким образом, исто- рически-систематический характер. Поэтому общественно-исто- рическое возникновение и исчезновение видов .искусств не на- ходится в противоречии с систематикой такого рода, тем бо- лее что — как это доказано во многих случаях — возникающие и соответственно исчезающие жанры (мы снова можем (ука- зать на роман и художественный эпос) тесно связаны друг с другом в решающих, принципиальных вопросах; оба опреде- ляющих вида деятельности вполне позволяют, например, в этом случае опять обратиться к гётевским рапсодам. Мы остановились на первой стороне вышеуказанной эсте- тической проблемы. Второй — и очень важный — вопрос отно- сится к единству эстетического. Базой этого единства является взаимопроникновение непосредственно в высшей степени раз- личных потребностей, вызывающих возникновение и функцио- нирование искусства. Поэтому попутно с выяснением их гене- тического, содержательного и формального своеобразия долж- ны быть с возможной ясностью установлены принципы их единства. Имеются в виду прежде всего проблемы, относящие-* ся к содержанию. С одной стороны, каждая из дифференциро- ванных в индивидуальном или жанровом смысле художествен- ных реакций есть реакция на одну и ту же действительность, понимаемую не только как действительность вообще, но также как вполне конкретный момент социальной истории, времени, места, обстоятельств и т. д. С другой стороны, каждая из та- ких реакций совершается людьми (и для людей), которые фор- мируются данной действительностью, чьи мышление, строй чувств, переживания и т. д. качественно связаны с нею бесчис- ленными нитями, из нее проистекают и в «ее вливаются. Раз- личия, часто доходящие до противоположности, этим не устра- 252
няются, даже не затушевываются. Никому не придет в голову отрицать, что богатый провинциальный аристократ и санкюлот из парижского предместья по-разному воспринимают Великую французскую революцию, неодинаково о »ней думают. И все же отражение ее событий в их сознании не может не иметь общих черт, которые, конечно, не заполняют пропасть между их клас- совым и индивидуальным различием, но -не могут не существо- вать, так как на психологию обоих мощно воздействует диа- лектическое единство взятого в целом общества в один и тот же исторический период. Это относится к общности явлений, определяющих социальную .и личную жизнь, следовательно, и к тем потребностям, которые в данном обществе в данное время вызывают появление новой художественной продукции*,, способствуют преобладанию одних видов искусства и препят- ствуют развитию других, обусловливают возрождение актуаль- ности и действенности произведений или художественных на- правлений, далеко отстоящих во времени или пространстве и т. д. Высказанное нами положение не опровергается тем фактом, что в одном и том же обществе искусство различных классов отмечено весьма различными признаками, так как в: этом противоречии проявляет себя единство общества, покоя- щееся на противоречивом единстве экономического базиса, не говоря (уже о том, что каждый из классов не так замкнут в- своих границах, чтобы между ними полностью исключено было всякого рода взаимодействие. Уже самое наличие острой клас- совой борьбы ' предполагает общее поле действия, общий «язык»: ведь даже победа одного класса .и подчинение другого не устраняет средств идеологического влияния. Это относится не только к литературе, подобные же закономерности можно проследить на исторических примерах из архитектуры или музыки. Это, конечно, указывает лишь на то, что есть нечто общее в самих основах различных искусств. Если принять во внима- ние, что все они (каждое по-своему) являются отражением од- ной и той же объективной действительности, реакциями, вы- званными ее воздействием на людей, и, далее, что искусства запечатлевают и изображают эти реакции с целью эвокативного воздействия на тех же людей, — эта общность предстанет само» собой разумеющейся, но и очень тощей абстракцией. Абстракт- ность здесь неизбежна. В сравнении с необозримым богатством содержания и форм, раскрывающих эстетическое через посред- ство конкретного художественного произведения, определения жанра и тем более целой области искусства оказываются лишь скудными обобщениями. Нельзя, однако, забывать, что требуе- мое здесь в ходе исследования обобщение не просто теоретиче- ски фиксирует общие черты, свойства, связи и т. п., но выво- дит нас из эстетической сферы в сферу научно-логических аб^ стракций. Определенные произведения объединяются! в; опре- 25$
деленный жанр в силу прежде всего эстетических причин. Лю- бое обобщение может считаться правильным лишь при том (условии, что -в нем сохраняются действительно общие черты объединяемых явлений; в нашем случае, кроме того, эстетиче- ское содержание не преобразуется непосредственно в теорети- ческое— последнее само вырастает из эстетического, содер- жится в структуре самого произведения и в определенном этой структурой эстетическом отношении к нему; понятийно-логиче- ская форма обобщения не идет дальше отсеивания недиалек- тических противоречий, заключенная в ней истина обоснована чисто эстетически. На первый взгляд это положение кажется парадоксальным. Попытаемся его разъяснить сперва негативно. Академическая эстетика обрабатывала свой материал по образцу описательных естественнонаучных дисциплин, довольствуясь каталогизацией (можно сказать, по Линнею) общих черт и свойств. Но вслед- ствие этого она проходила мимо всех решающе важных эсте- тических вопросов жанра: выдающиеся художественные дости- жения не вмещаются в заготовленные рамки, произведения псевдоискусства полностью отвечают требованиям каталогизи- рованных признаков. С позитивной стороны можно подойти к объяснению следующим образом. Суоьект эстетической дея- тельности, способный к ее осознанию, поднимаясь над уровнем одних лишь непосредственных впечатлений, эвокативных воз- буждений, воспринимает вместе с отдельным художественным произведением, его принадлежность к жанру, и не только дан- ную картину, но и конкретизированную в ней живописность, .живопись вообще (принадлежность данной картины к живо- лисному виду изобразительных искусств/, ю же относится к области литературы, музыки и др. Осознанность подобного ,рода мы назвали эстетической, ибо в основе ее лежит не спо- собность к абстрагированию в теоретических понятиях, а чув- ственное обобщение; при этом отсутствует удаленность от конкретно переживаемого художественного произведения (пе- реживание не заменяется отношением к произведению как к экземпляру, представляющему тот или иной жанр;, от спон- танно-эвокативного восприятия эстетическая осознанность от- ходит не дальше, чем это необходимо, чтобы при этом сохра- нилось эвокативное действие художественного формообразо- вания, его способность делать объектом переживания все худо- жественное содержание, чтобы эстетические качества произве- дения, действенность его формы как таковой в свою очередь стали важным моментом художественно-эвоцированного пере- живания. Эстетическая осознанность, таким образом, больше сближает нас с отдельным произведением, чем чисто спонтан- ное переживание, органически вовлекая в эстетическое пере- живание объективную структуру со всей динамикой диалекти- ческого взаимодействия ее элементов. Эстетическое осознание :254
проникает в глубь самого произведения. Оно так же эстетиче- ски первично, как спонтанное переживание, превосходя его» лишь близостью ко всему данному комплексу содержания и формы, которым является произведение. Подобное же—быть может, несколько усложненное — отно- шение существует между отдельными вещами (и жанрами) и искусством в целом: здесь также следует исходить из того, что жанры настолько же мало являются «экземплярами», или под- чиненными частями искусства, как отдельные произведения не являются ими по отношению к жанру. Вернее было бы ска- зать, что искусство сопричастно каждому жанру в его особен- ности и именно с этой особенностью связано неразрывной орга- ническои связью, и не только жанру, но — что особенно важно — каждому отдельному художественному произведению; это отношение ингерентности, присущности, а не подчинен- ности. Ингерентность — категория, которой современная логи- ка уделяет мало внимания; конечно, мы не можем здесь за- ниматься восполнением этого пробела. Укажем лишь, что у Гегеля эта логическая проблема по крайней мере намечена в> числе самых важных. Примечательно, что Гегель помещает эту категорию в начале анализа форм суждения и умозаклю- чения. В «Философской пропедевтике» оба раздела начинают- ся исследованием категории качественности как суждения или< соответственно умозаключения присущности. О предикате Ге- гель пишет: «Всеобщность, предикат, имеет в таком суждении? значение лишь некой непосредственной (или чувственной) все- общности, простой общности с другими»2. Второй раздел по- следовательно заканчивается «Снятием качественности», пере- ходом к «Умозаключениям количества или рефлексии»3. В «Науке логики» присущность теряет свою значимость для- умозаключения, хотя в начале учения о суждении мы все же- еще находим ее, поскольку она характеризует «суждение на- личного бытия», в котором «предикат имеет форму чего-то не- самостоятельного, имеющего »свою основу в субъекте»4. Напротив, умозаключение наличного бытия, как введение* к исследованию умозаключений, основывается уже на двойном подведении особенного под всеобщее и единичного под особен- ное5. Далее Гегель упрекает Аристотеля в том, что он «придавал большое значение простому отношению присущности»6. Здесь не место рассматривать более подробно, насколько этот упрек заслужен. Прантль по крайней мере подчеркивает, что Ари- стотель ясно различает «родообразующее отличие» и «простую- присущность»7. Эта контроверза, суть которой мы здесь не будем обсуж- дать, указывает на важную проблему рода, вида, индивида, отчасти даже довольно близкую по структуре с проблемой ис- кусства, жанра, произведения. Мы установили, что в первич- 25S
еой эстетической практике (и в ее объективной основе, в 'Произведении искусства) действует отношение присущности; ъ изложении общей человеческой основы творческой деятель- ности мы коснулись также сходной структуры отношений с существованием человека как индивида, как члена обществен- ной группы и участника исторического развития всего челове- ческого рода. Таким образом, логическая категория ингерент- ности отражает ту сторону бытия, которая в природе и в об- ществе на различных ступенях -по-разному, но постоянно вы- является. Отношение Гегеля к этому вопросу и связанному с ним комплексу проблем оправдано объективностью, 'необходи- мой при ©сяком дезантропоморфическом отражении действи- тельности. С этой точки зрения те связи, которые яв- ственно выступают в категории присущности, сонечно, имеют отношение к объективной действительности, но лишь как не- посредственные формы ее проявления. Наука должна конкрет- но и реально следовать логике, вскрывая самые общие фор- мальные связи, чтобы теоретическими средствами подойти воз- можно ближе к объективной диалектике действительности. Снятие присущности у Гегеля было необходимо, чтобы допол- нить или заменить логически примитивное определение более сложным, лучше выражающим движение, изменение, разви- тие. Поэтому в «Энциклопедии» при исследовании жизни для понимания рода вводятся все более конкретные, находящиеся на более высокой ступени обобщения исторические категории8, в сравнении с которыми присущность оказывается лишь на- чальной, ограниченно-непосредственной абстракцией, — хотя нигде не отрицается, что она все же остается одним из многих определений всей взаимосвязи. (Для того чтобы вывести кате- гории сегодняшней науки далеко за пределы гегелевских воз- можностей конкретизирования, нужно лишь кое-что подчерк- нуть, не меняя при этом методологически верную постановку -вопроса.) Ясно, что подобная категория, которая отражает реальные отношения объективной действительности, может и должна иметь место и в эстетическом отражении. Своеобразие эстети- ческого обнаруживается в таких случаях в том, что положе- ние этой категории в целокупности отражения и ее функция в динамике этого отражения подвергаются изменению, которое, разумеется, не должно ничего искажать в основном ее харак- тере. На это мы уже указывали [см. т. 1, с. 39 и ел.]., ниже мы будем рассматривать этот вопрос еще детальнее, говоря о .применении аналогии; мы подробно анализировали эту пробле- му в связи с категорией особенного [с. 51] и в ходе дальней- шего изложения будем говорить о такого рода изменении функции также и у других категорий. Проблема присущности не содержит, таким образом, ничего принципиально нового для нашего рассмотрения. Конечно, предварительно нужно подчерк- 256
■ нуть, что, само собой разумеется, нельзя дать никакой схемы перевода категорий логики в категории эстетики. Речь идет совсем не о том, что логические категории б|удут перемещены в эстетику, а, напротив, -исключительно о том, что вследствие тождественности объективной реальности наука и искусство, оба на свой лад, отражают те же самые обстоятельства, фор- мы предметности, определения и т. п.; у обоих сохраняется соответствующая функция — приближения к действительности с помощью специфического для каждого из них метода. Поэто- му исследование подобия и различия в функционировании от- дельных категорий должно быть выполнено для каждой обла- сти сепаратно. Только если это осуществлено для всех катего- рий и только если на этом п»ути освещаются новые связи • между новыми функциями и тем самым относительно изменен- ными сущностями, только если эти связи создают систему, мо- жет идти речь о том, что мы полностью выявили своеобразие 1 эстетического отражения. Как уже было предварительно ска- зано, наше рассмотрение не поднимается до притязания на такую полноту. При теперешнем состоянии философии искус- ства она едва ли была бы возможной. Нам важно только, что- бы в некоторых решающих случаях был (указан путь, метод, который может и должен привести к такому пониманию свое- образия эстетического. Ингерентность как категория стоит на низкой ступени де- зантропоморфизации, то есть принадлежит к тем категориям, которые отражают непосредственно доступные моменты дей- ствительности, в которых особая их сущность сохраняет замет- ную связь с чувственным восприятием и несет на себе отчетли- ; вые следы субъективности. В приведенных нами высказываниях Гегель подчеркивает обе эти стороны, первую — в «Философ- ской пропедевтике», вторую — в «Науке логики». Здесь инте- ресно прежде всего, что эта особенность ингерентности проли- вает свет на то, как она осваивается сознанием. В этой катего- рии есть некоторые моменты соучастия (причастности); немалая роль ему принадлежала еще в философии Платона. Однако поиски его истоков уводят нас в доисторические времена. В «соучастии» Леви-Брюль видит главную сущность того, что он называет «дологическим» мышлением. «Я сказал бы, — пи- шет он, — что в коллективных представлениях первобытного мышления предметы, существа, явления могут быть непости- жимым для нас образом одновременно и самими собой, и чем- то иным»9. И хотя выводы, которые Леви-Брюль извлекает из «закона соучастия», весьма спорны, он затронул здесь осново- полагающий для магического мировоззрения элемент; притом такой, который на протяжении всего магического периода от- носят к числу представляющихся 'более развитому и разумно осознанному опыту полной бессмыслицей, и все же в некото- рых случаях частично правильно отражающий действитель- 17—1258 257
ность. Категория присущности возникла путем {установления} взаимосвязей между реалиями различного свойства по мере по- степенного освобождения от магического, противного разуму> для обозначения некоторых отношений, ранее непосредственно вообще никак не обозначавшихся и не могущих быть обозна- ченными по-иному. Не случайно этой категории принадлежала важная роль в классификации феноменов (вид, род и т. д.), ибо в дальнейшем пришлось пройти еще долгий путь научного развития, пока классификация эта не превратилась в эволю- ционное учение, опирающееся на закон причинности и др. Противоположность бросается в глаза: в сфере эстетическо- го присущность как категория внешних и внутренних взаимо- связей никогда не преодолевается в такой степени, напротив, она утверждает -себя как незаменимое средство изображения и в таком качестве всесторонне развивается. Достаточно еще раз -сослаться здесь на отношения индивида, социальной груп- пы и человечества. Конечно, создавалось и создается немала теорий, которые пытались с научной точностью исследовать это отношение применительно к художественной практике, и с этой целью заменяли ту простою, непосредственную и чувствен- но-наглядную присущность, 'благодаря которой индивид (огра- ничимся одним, но важным примером) предстает членом обще- ственного класса, нации, выведением чисто каузальной цепи связей. (О действительной роли каузальности для. художе- ственной формы речь будет идти позже.) В результате при- ходили к фетишизации человеческих отношений: их действен- ная, живая целостность застывала в мифическом и в то же время антипоэтическом мертвом понятии так называемой сре- ды. В противоположность этому присущность как> категория художественного изображения означает неразрывно-органиче- ское единство индивида, в котором и через которого действуют общественные силы, непосредственно проявляющиеся в рав- ной мере также как моменты его психологии. Эти силы нерав- ноценны «и по содержанию, ни по степени влияния или на- правленности, и их качественная особенность открывается не в механическом их равновесии или нарушении равновесия, но в непрерывной борьбе различных тенденций, в постоянном ста- новлении или нарушении психологического равновесия лич- ностей. Открывающаяся в этом процессе подвижная гетероген- ность моментов душевной жизни, непосредственно кажущихся гомогенными, выявляет и действие присущности как категории: личное участие индивидов в отношениях разного (уровня—в со- ответствии с жизненной правдой — предстает в виде компонента их психологии, которой присуще отражать эти отношения. Они имманентны психологии индивида, оставаясь полностью неза- висимыми от сознания отношениями объективного обществен- ного бытия. В художественном отображении естественно ца- рит, таким образом, непосредственное единство личности: от« 258
иошения к объективным социальным тенденциям также про- являются в категории присущности. Единство это, конечно, может принять форму конфликта, разлада; однако, если перед нами подлинно художественное произведение, в нем даже об- разы сильнейшего распада будут передавать единство челове- ческой субстанции, и как раз здесь применение категории при- сущности особенно необходимо. Если художник порывает с ней, он порывает с жизненной правдой и правдой искусства. Это с очевидностью проявляется в современном 'искусстве, ког- да художник, следуя «новейшим» предрассудкам, предлагает •нам патологию в качестве образца нормального' человеческого чувства или шизофренический распад сознания изображает не как болезненное и исключительное явление, а как «condition humaine». Этот фундаментальный факт художественного отражения действительности порождает путаницу как в теории искусства, так и в науковедении. В 'первой эти категориально «примитив- ные», «самобытные», «элементарные» способы воспроизведе- ния действительности, нередко доходя до абсурда, требовали от искусства чуть ли не возврата к магическому. Фундамен- тальную ошибочность такого взгляда мы уже отмечали, ука- зывая на искажение его сторонниками действительного поло- жения дел как применительно к магии, так и к искусству (Вор- рингер, Кодуэлл и др.) [см. т. 1, с. 287 и ел., 218—219]. «Примитивность» категории присущности (и подобным же об- разом применение в искусстве аналогии) связана, с одной сто- роны, со стадией развития, которую магическое давно уже оставило позади и которая оперирует исключительно реально наличествующими в жизни определениями присущности, то есть со стадией, на которой фантасмагорическая субъективность магии (точнее, ее неспособность различать объективное и субъ- ективное) принадлежит уже преодоленному прошлому. С дру- гой стороны, художественное развитие не останавливается на простой, неанализируемой концепции присущности, тем более что его движение имеет ретроспективную направленность; в отношениях и связях, которые обобщенно можно понять как категорию присущности, содержится подлинный материал че- ловеческой жизни, непрерывно совершенствуемый в ходе исто- рического развития общества; и в его уяснении и изображении искусство играет роль первооткрывателя. Даже при появле- нии этой категории в произведениях античности она имела уже весьма малое отношение к своим магическим истокам, а более позднее искусство прошло длинный путь ее расширения, углуб- ления и обогащения. Мы здесь можем лишь бегло остановиться на тех заблуж- дениях и путанице, которые были следствием методологиче- ского непонимания реального положения вещей. Речь идет в первую очередь о методе психологии как науки. Идеалистиче- ская психология позитивизма в начале века переживала кри- 17* 259
зис; ее неспособность к конкретному пониманию явлений ста- новилась все более очевидной. Избегая критики своих идеа- листических основ и не желая вернуться от пустых ассоциаций' к их материально-физиологическому фундаменту, чтобы с по- мощью найденных здесь законов приблизиться к явлениям, по- зитивистская психология попыталась сблизить конкретность it- очевидность в художественной, и прежде всего в поэтической форме и здесь найти решение своих проблем. Со времени вы- движения Дильтеем требования заменить «описательной пси- хологией» только «расчленяющую» (то есть научную) это те- чение все еще имеет влияние. Отграничение от подобных тече- ний не может быть, конечно, здесь нашей задачей. Ограничив- шись единственным методологическим замечанием, мы можем сказать лишь следующее: перед психологией ставятся при этом задачи, которые молут быть удовлетворительно разрешены только искусством, эстетическим отражением действительности; если таким путем идет наука, то она отрекается от своей соб- ственной сущности, от выявления тех объективных закономер- ностей и связей, которые определяют предмет психологии — объективно — и которые можно правильно понять только с по- мощью дезантропоморфирующего способа отражения. Мате- риалист Павлов указал для таких исследований основную на- правляющую линию развития, которая, к сожалению, доныне не имеет в психологической науке большого числа преемников. В одной из следующих глав [см. т. 3, гл. 11] мы попытаемся обрисовать то направление, в котором может быть использован этот метод для решения рассматриваемых нами проблем. Итак, на основе наших предшествующих замечаний [с. 254 и ел.] об искусстве и человечестве мы установили, что изна- чально эстетическое во многом вынуждено пользоваться ка- тегорией присущности. Из этого следует, что во взаимоотно- шениях произведения искусства, жанра, искусства в целом за этой категорией также должно быть признано большое значе- ние. Это кажется по меньшей мере вероятным в силу формаль- ного сходства с отношением отдельного живого существа, вида и рода. Однако различий здесь еще больше, чем сходства. Про- стая аналогия может исказить постановку вопроса, в центре ко- торого находится категория присущности. Мы уже видели, что, хотя она необходима для первоначального теоретического осмысления понятия человеческого рода, дальнейшее научное- исследование неминуемо выходит за ее границы. В противопо- ложность этому эстетическое познание действительности ближе- всего характеризуется имманентностью сохранения и развер- тывания этой категории. Мы говорили об этом в связи с глав- ным предметом искусства — изображением человека, но про- блема ингерентности 'была, в сущности, средоточием и рас- смотрения проблемы отчуждения и возвращения в субъект [с. 184 и ел.]. Нам остается лишь сделать выводы из сказан- 260
ного применительно к занимающему нас в этом разделе во- просу о непрерывности и прерывности в эстетической сфере. В любой области эстетической деятельности наличествует суб- станциальность субъекта или, точнее, эвокативное переживание этой субстанциальности. Это не имеет ничего общего с гегелев- ским превращением субстанции в субъект; его мистической сущностью мы должны заниматься здесь тем менее, что iy нас уже было стремление открыть в этом исследовании его рациональное зерно — эстетическое, а не научно-философское; в нашем понимании субстанциальность означает прежде всего глубину 'И органичность единства в субъекте. К этому понима- нию подводила и подчеркнутая в предыдущих главах в другом аспекте взаимозависимость, даже взаимопроникновение сущ- ности и явления [с. 11 и ел.]. В то время как наука должна отчетливо проводить различие между сущностью и явлением для того, чтобы от познания закона можно было возвратиться к 'изучению подчиняющихся ему явлений, произведение искус- ства утверждает наглядно-чувственное единство явления и сущности; последняя существует в эстетическом смысле лишь тогда, когда она без остатка слилась с миром явлений и может непосредственно быть воспринятой, когда она выступает как определенная и конкретная сущность определенного и конкрет- ного явления. В чувственно-наглядном обобщении сущность выражает себя как в-еебе-еущая и в то же время имманентно присущая самим явлениям. Изначально эстетическая структу- ра произведения должна в общих чертах сохраняться в самих по себе, из самой сути возникающих обобщениях, таких, как жанр или искусство; в противном случае они не были бы яв- лениями эстетическими и эстетическая ингерентность уступила бы в них место логической соподчиненное™. В методе научно- го исследования даже простая, во многом искусственная и статичная классификация, основанная на соподчинении явле- ний, представляет собой уже более высокую ступень в сравне- нии с непосредственной констатацией присущности. И даже там, где эта категория выступает на 'высшей ступени, — при попытках сравнительно-морфологическим методом системати- зировать явления — категории более сложного и расчлененного порядка преобладают над чистой ингерентностью. В отличие от этого в эстетике ингерентность постоянно сохраняет свое значение: имеем ли мы дело с объективными свойствами про- изведений, с творческой или рецептивной деятельностью, с от- дельным произведением или с жанром, к которому оно при- надлежит, они воспринимаются в единстве, uno acto. Ни в про- цессе творчества, ни при восприятии, ни в размышлениях об искусстве здесь нельзя провести четкого разграничения. Даже в анализе художественного произведения, теоретическом по форме, мысль и переживание неразрывно соединены теми же флюидами, которые соединяют произведение с его жанром. 26 L
Когда заходит речь о живописных качествах пейзажа, то в суждениях о специфическом индивидуальном своеобразии опре- деленной картины содержатся также и суждения о проблемах живописи вообще. В суждениях же о живописи вообще либо о пейзажной -в частности содержится проблематика, относя- щаяся к данной картине. Мы говорили уже о том, что зако- номерность жанра осуществляется каждым произведением, при- чем законы жанра обогащаются — неоспоримое доказательство того, что такая всесторонняя ингерентность между единичным произведением и жанром принадлежит к самой сущности эстетического. Подобным же образом соотносятся отдельное произведение и жанр с искусством. Поэтому ни «жанр», ни «искусство» не противостоят вполне самостоятельно возникаю- щему произведению как теоретические всеобщие понятия. В известных границах перевод в теоретические понятия неизбежен, и он происходит непрерывно. Если перевод этот совершается поспешно и -прямолинейно, то — как это не раз случалось в ходе истории — возникают лишь мертвые правила; в лучшем случае они проходят незамеченными, но иногда ока- зывают на понимание искусства и на творчество мертвящее влияние. Повторим: чувственно-наглядные обобщения в соот- ветствии со своей сущностью служат подспорьем в эстетиче- ском процессе, снимающем чистую партикулярность творящего или воспринимающего субъекта, благодаря чему субъективность возвышается до видового, до родового в человечестве, не те- ряя при этом своей особенности в большей мере, чем это необ- ходимо для такого возвышения. Ингерентность, следовательно, выражается в- том, что—объективно и субъективно — для художника произведение, жанр, искусство выступают в един- стве. Мы имеем в виду не теоретически формулируемое осозна- ние и, уж конечно, не подсознательную «глубинную психоло- гию»; нам представляется вполне применимым и здесь марк- сово «они не сознают этого, но они это делают». Гегель в свое время сказал, что роду присуще отрицание непосредственно единичности, «смерть индивида». В нашем случае происходит нечто обратное: когда непосредственно единичное — отдельное произведение искусства — осуществляет себя и, что вытекает из сущности эстетического, достигает самоутверждения, дли- тельного бытия, в нем, как писал Гегель, «род приходит к са- мому себе»10. Таким образом, в отношении единичного, видо- вого и общего процесс имеет обратный характер. Устойчивость, рост, развитие жанра и искусства в целом связаны в силу са- мой прямой и настоятельной необходимости с художественным осуществлением отдельных произведений; отмирающие (отжив- шие) формообразования выпадают из общего эстетического процесса и в эстетическом смысле исчезают. (Мы не касаемся вопроса о том, какое значение они имеют при этих обстоя- тельствах как общественно-исторические феномены.) 262
2. ГОМОГЕННОСТЬ ОПОСРЕДОВАНИЯ, ЦЕЛОСТНЫЙ ЧЕЛОВЕК И ЦЕЛЬНЫЙ ЧЕЛОВЕК Итак, четко установлено: исследуя' эстетические основы от- дельного произведения, мы одновременно, uno acto, исследуем черты жанра и данного вида искусства вообще. Когда мы, рас- сматривая проблемы, которые связаны с определяющими -прин- ципами различных искусств, временно сосредоточиваемся цели- ком на вопросах жанра и, по-видимому, оставляем в тени об- щие проблемы художественности, то делаем мы это лишь ради большей ясности изложения с методической щелью; на самом же деле, как можно судить по предыдущим главам, мы убеж- дены, что во всяком правильном эстетическом из(учении жанра неизменно присутствует также, пусть ясно не выявленное, ис- следование искусства вообще; методологически важен в этом смысле вопрое о мере, то есть о том, насколько допустимо оставлять лишь в качестве фона эти общие вопросы на время более узкого специального .исследования. Поэтому и в данном случае, когда мы рассматриваем здесь в отдельности, специаль- но ранее уже (упоминавшуюся проблему гомогенной системы опосредования для каждого вида искусства (а в рамках этих видов — для каждого художественного 'произведения), связь их с общими эстетическими принципами всегда остается в силе. Конкретная посредующая система, например в изобразитель- ных искусствах их зрительная воспринимаемость, есть одно- временно определение области искусства. Она может дифферен- цироваться по жанрам: зрительный принцип в средствах живо- писи отличается от его осуществления в скульптуре, язык че- ловеческой речи имеет отличительные черты, характерные для лирического, эпического, драматического жанров. Само собой разумеется, что изначальную форму проявления любая гомо- генная посредующая система находит в отдельном произведе- нии, формально-эстетическое определение которого и заклю- чается в индивидуальной и одновременно обобщающей трак- товке художественных определений, свойственных данному жанру. И тем не менее самой естественной сферой для иссле- дования проблемы гомогенной системы опосредования сле- дует признать область вида и жанра: здесь при обобщенности еще сохраняется очень многое от первичной эстетической осо- бенности отдельных 'произведений. Гораздо дальше мы отходим от них, когда речь идет об искусстве в целом. В утверждении о том, что каждый из видов искусства (или каждый из жан- ров) в принципе обладает своеобразной по форме гомогенной системой опосредования, (уже содержится такое обобщение, по- средством которого переводятся в понятие существенные чер- ты, общие качественно различным художественным средствам выражения. Но, продолжая наши рассуждения, скажем: вся- кая гомогенная система художественных средств содержит 263
внутренне присущее ей указание на художественность, на ис- кусство вообще, содержит в форме изначально эстетического ингерентщую связь с ними. Благодаря сохранению структурной тенденции при переходе от единичного явления к высшим обоб- щениям вносится поправка к отмеченному нами логически-тео- ретическому характеру широких обобщений «сверху вниз», и при переводе .в теоретическое понятие сущность эстетического содержания сохраняется почти в целости. Это дает нам право методологически подойти к проблеме гомогенной системы опо- средования с точки зрения видов и жанров искусства. Прежде чем станет возможным обратиться к главной про- блеме, связанной с этой системой, необходимо уяснить себе ее характер. Ее собственное осуществление происходит в произ- ведениях искусства, и там она действительно выступает посре- д(ующей системой -в точном смысле слова. Эта система не яв- ляется тем не менее наличной объективной реальностью, неза- висимой от деятельности людей, подобно фактам и взаимосвя- зям в природе или обществе, но есть особый формирующий принцип предметности и ее связей, который специально порож- дается практикой человека, однако не в том смысле, как об- щественно-исторически возникшие продукты человеческой дея- тельности. Эти последние, даже если они порождены с помощью приближенно правильного сознания, все же образуют соответ- ственно действующим в них. законам и тенденциям, а также возникающим под их воздействием фактам и связям часть дей- ствительности, независимой от человеческого сознания. В осно- ванные на правильном их отражении действия, таким образом, нужно постоянно вмешиваться, чтобы оказывать на них влия- ние, контролировать, корригировать их, ибо иначе такой ком- плекс будет двигаться в том направлении, которое превращает результаты правильных действий в неправильные, сознатель- ное—в бессознательное. Ибо и таким способом 'возникающие факты — хотя они произведены человеческим сознанием или под его влиянием—есть факты объективной реальности, суще- ствующей и действующей независимо от сознания, они под- чиняются тем закономерностям, которыми человек в состоянии управлять только с помощью их правильного познания и пра- вильного их применения. В нашем же случае то, что вызывает- ся человеческой деятельностью, имеет совершенно иной смысл: смысл окончательности. В гомогенной посредующей системе данного вида искусства возникают формообразующие образы, которые достигают своей специфической «действительности» лишь потому, что они эстетически отражают объективную дей- ствительность. Их «действительность» состоит просто в том, что они могут эвоцировать содержащиеся в них художествен- ные образы объективной реальности, чтобы можно было на- правлять, склонять переживания людей к внутреннему воспро- изведению отображения, олицетворенного в них. 264
Хотя конкретные свойства гомогенной системы опосредова- ния (их восприятие через звук, жест, звучащий язык) пред- ставляют собой элемент жизни человека, элемент его практики, их бытие должно быть неким извлечением из непрерывного потока действительности. Это основа художественно-творческой практики, в процессе которой художник растворяется в гомо- генной посредующей системе своего искусства, и это специфи- ческое самовоплощение личности открывает ей путь к созида- нию собственного «мира» как эстетического отражения дей- ствительности. Говоря обобщенно, такое осуществление гомо- генной системы художественных средств в отражении объек- тивной действительности, в процессе превращения бытия-в-себе в бытие-для-нас не есть нечто абсолютно новое — вспомним хотя бы о роли математики в точных науках [см. тг 1, с. 148]. Но сравнением этим вскрывается также качественное различие между искусством и наукой в отражении одной и той же дей- ствительности. Гомогенная поередующая система может воз- никнуть только из ранее уже освоенной (хотя бы относитель- но) реальности. Основанием для нее служат элементы и связи самой объективной действительности, абстрагирующая обра- ботка их; создание гомогенной системы средств науки в про- цессе исследования требует прежде всего по возможности пол- ного отделения объективно существующего от каких бы то ни было антропоморфических, связанных с субъективностью тен- денций. Следовательно, гомогенная система опосредования науки образована элементами, связью между ними, закономер- ностями и т. д., в которых выражено то объективное, что на данной ступени достижимо для нас в познаваемых предметах. Разумеется, подлинная объективность подлежит постоянной проверке самой действительностью. Так, например, воображае- мая модель явлений, недоступных без ее помощи теоретическо- му осмыслению в то время, когда она была построена, может быть использована, пока она не противоречит реальным част- ностям, имеющим важное значение для ее структуры; с другой стороны, возможны случаи, когда математическая формула, математическая производная и т. п. оказываются предсказанием тех качеств материи, которые не были известны во время перво- начального нахождения основного принципа. Так, гомогенная поередующая система в научном отражении действительности позволяет проложить путь к объективному для себя существо- ванию вещей и отношений, по своей тенденции путь все более совершенного освобождения от человеческой субъективности11. Мы установили уже, что в эстетическом отражении гомо- генная система опосредования теснейшим образом связана с субъективностью, более того, что без этой связи с человече- ской личностью она утрачивает значение. Мы говорили также о роли, которая принадлежит здесь конкретному характеру 265
субъективности. Мы знаем, таким образом, что ее неустрани- мая сущность никоим образом не идентична отрицанию, даже хотя бы смягчению объективности, верности действительности в эстетическом формообразовании; что, напротив, подчеркнуто субъективный характер эстетического отражения образует главный передаточный механизм его приближения к объек- тивной реальности; что специфическое свойство предмета эсте- тического отражения ставит мир во взаимоотношение с челове- ческой деятельностью и властно предписывает определенную субъективность своему посред|ующему звену. Гомогенная по- средующая система выполняет здесь функцию, сходную (учи- тывая при этом различие задач) с той, что в научном познании принадлежит прибору, приближающему отражение к объектив- ной действительности. В обоих случаях речь идет о том, чтобы путем гомогенного опосредования облегчить и уточнить редук- цию объекта к существенному в нем, чтобы выступили на пер- вый план те определения, которые тесно связаны с целью дан- ного акта отражения, и отсеялись те, что находятся с ним, в его непосредственном бытии, в слабой, случайной связи, может быть, не имеют связи совсем. Такого рода опосредование к то- му же может обладать способностью (вспомним математику) давать собственное развернутое решение, которое, пусть и весь- ма опосредованно, черпает свою истинность в правильном от- ражении объективной действительности и все-таки может слу- жить принципом критики и исправления по отношению к еди- ничным наблюдениям и непосредственно из них сделанным вы- водам. Этому формальному сходству в самых отвлеченных чертах следует, однако, безотлагательно противопоставить не менее важное различие. Стремящееся быть независимым от антропоморфических влияний научное познание пытается вы- работать и средства столь же объективные, так как их функ- ционирование и самая их сущность определяются исключи- тельно качествами и свойствами исследуемого объекта. А так как объект эстетического отражения — это мир людей, отно- шений их друг к другу и к природе, род и внутренняя диффе- ренциация гомогенной посредующей системы должны быть здесь совсем иными. Объект, отражаемый эстетически, должен быть не только таким, каким он существует сам по себе, он предстает также как момент взаимодействия между природой и обществом, как причина и следствия, вытекающие отсюда для общества. Та- ким образом, полагание предмета предполагает и отношение к нему людей, человеческую реакцию на него. Чтобы эта в выс- шей степени активная роль субъекта не стала субъективист- ским произволом, а помогала созданию нового, но глубоко обоснованного рода объективности, творческий субъект прежде всего не должен иметь перед собой совершенно чуждый ему мир, к которому он может так или иначе отнестись лишь 266
задним числом, — в таких суждениях безошибочно распознает- ся бесплодный субъективизм; напротив, субъект должен быть активно причастен конкретно-данному бытию содержания и формы отражаемого мира во всем их своеобразии. Когда твор- ческий субъект претендует на признание его демиургом, един- ственным творцом созданного им мира, это не безоснователь- ное превознесение самого себя, а совсем иное, а именно сокра- щенное и концентрированное воспроизведение в отдельном художнике пути, пройденного человеческим родом. Ибо пред- меты, отраженные и запечатленные эстетически, это и с фор- мальной, и с содержательной стороны результаты данного процесса. Созданные природой, независимо от человека суще- ствующие объекты во многих случаях видоизменялись с раз- витием человечества (вырубленные или насажденные леса, за- пруженные реки и т. п.), но и в тех случаях, когда такого воздействия нет, форма их проявления не может изображаться в отрыве от истории человека (высокие горы, море как объек- ты искусства). Вновь мы видим, на этот раз с другой точки зрения, что оправдание эстетической субъективности коренит- ся в ее отношении ко всему человеческому роду. Только так она 1М0жет достигнуть своеобразной объективности, не теряя своего субъективного характера и не впадая в субъективизм. Вследствие этого своеобразия эстетической сферы принцип дифференциации различных гомогенных посредующих систем может зависеть не только от особенностей отражаемого объ- ективного мира, как в научной сфере, но также и от различ- ного отношения к нему человека, субъекта; субъективное отно- шение делает возможным открытие важных и долговечных аспектов действительности. Таким образом, в объективном ма- териале природы и общества кроется причина того, в какой мере его научное отражение (окажем, с помощью гомогенной посредующей системы математики) получит преобладающее значение. С другой стороны, должно ли определенное обще- ственное событие быть отражено в эпосе или драме, это преж- де всего решается позицией эстетического субъекта, его отно- шением к миру, к проблемам отражения и изображения. На то, что за таким субъективным отношением, таким субъективным «решением» всегда стоят объективные социально-исторические силы, что эта субъективность может казаться лишь моментом объективной необходимости, мы указывали уже не раз; обо всем этом комплексе проблем речь может идти только в исто- рико-материалистической части работы. По-видимому, гомогенная посредующая система проявляет себя здесь прежде всего как сужение апперцепции действитель- ности, редукция ее элементов, форм предметностей и связей к тому, что воспринимаемо в рамках соотношений этой систе- мы; и это касается не только воспринятого и отображенного содержания, но и форм его проявления. При формальном под- 267
ходе представляется, что здесь царит субъективный произвол, определяющий, какую точку зрения выберет художник и ка- кую, вследствие этого выбора, использует систему художе- ственных средств. Однако следует иметь -в виду, что не всякая произвольная установка и не любая будто бы соответствующая ей гомогенная система опосредования могут привести к зна- чимому для человечества отражению действительности. История свидетельствует, что источником формирования таких систем выступают исключительно зрение и слух; «симфония запахов» и т. п. — это лишь щустые забавы, а не искусство. Уже .из этого элементарного факта «видно, что ограничение в применимости тех или иных средств для формирования гомогенной лосредую- щей системы лишь кажется целиком продиктованным непосред- ственностью. Эта система в эстетическом смысле может сло- житься только при условии, что относительная первоначальная узость отражения действительности и все воспринятое таким путем используется в особом и в то же время тотальном аспекте, помогает воплотить новое мировосприятие в чувствен- ных образах. Если же изначально 'Принятое ограничение мате- риала—это не отступление для разбега, reculer pour mieux sauter, к более полному эстетическому освоению действитель- ности, то всякий разговор о гомогенной системе опосредования в искусствах в их совокупности здесь просто беспредметен. По этой причине такая система является чисто формаль- ным принципом только в изначальной своей непосредствен- ности. Наряду с теорией музыки, для которой такая мысль близка уже потому, что ее посредующая система миросозида- ния непосредственно не соответствует ничему в действитель- ности природы и общества (-в то время как отражательный характер в изобразительных искусствах и в искусстве слова кажется очевидным), эта мысль близка и Конраду Фидлеру, который подчеркнуто настаивал на признании такого собствен- ного мира вйзуальности, из которого должно быть удалено с методологической точностью и последовательностью все то, что не является непосредственно видимым. Мы уже ссылались в другой связи [см. т. 1, с. 187 и ел.] на противоречия, 'выте- кающие из этой позиции, и показывали, что если ее последо- вательно довести до конца, то она логически приводит к обед- нению, а не к обогащению вйзуальности обыденной жизни, догматически отбрасывая достижения повседневной практики и функционального разделения органов чувств, а также экстен- сивное расширение и интенсивное совершенствование вйзуаль- ности. Не случайно Фидлер неминуемо пришел к признанию всей художественной деятельности только специфическим ро- дом познания. Он отрицал тем самым эстетическое воздействие, которое «точно так же хорошо может производиться явлением природы», и утверждал, «что искусство есть не что иное, как язык, посредством которого определенные вещи включаются в 268
сферу познающего сознания человека. Если понимать цель искусства как познание некоторой категории вещей, то следует вообще уравнять его воздействие с их познанием. Все воздей- ствие искусства как такового может быть производным только от познания; и если, например, произведение изобразительного искусства воздействует эстетически, то не потому, что оно — произведение искусства»12. Литературно-теоретическое и литературно-историческое на- правление так называемой интерпретации, возникшее в послед- ние десятилетия, по своим принципам является не столь -па- радоксально радикальным, как направление Фидлера и его сторонников (например, скульптора Хильдебранда). В систему имманентной интерпретации отдельных литературных произ- ведений вводятся биографические факты из жизни авторов и т. п., чтобы проанализировать непосредственное первое впе- чатление. Таким образом, по отношению к догматической узости Фидлера здесь наблюдается некоторый прогресс, конеч- но в высшей степени относительный. Относительность выра- жается и в философском обосновании. В то время как Фид- лер стоит на точке зрения ортодоксального неокантианства и поэтому вынужден отрицать объективность внешнего мира и правомочность его художественного отражения, само это на- правление находится под очень существенным влиянием экзи- стенциализма Хайдеггера, который даже опубликовал исследо- вания в соответствующем духе. Вследствие всего этого и здесь принципиально исключаются существенное богатство и закон- ные связи, как реального оригинала, так и его художественного отражения, а также общественная основа произведения, худо- жественный синтез действующих в нем ..целей, общественный характер его воздействия. Вследствие этого же анализ, который направлен на усвоение формальных (Категорий, фактически оставляет без внимания основные вопросы образования поэти- ческой формы13. Теоретический вопрос о функции гомогенной системы опо- средования в сфере эстетического. прежде всего должен избе- гать такой формалистической, узости, которая в упомянутых течениях необходимо выдвигается на передний план. Однако было бы столь же ошибочным, если бы приоритет содержания, правильно признанного нами в качестве фундамента, так же преувеличивался бы и доводился до абсурда, как это мы толь- ко что наблюдали по отношению ;к формальной стороне про- блемы. Неоднократно отмечалось ранее и нередко случается поныне, что принцип содержательности выдвигается как един- ственный критерий, а художественному формообразованию приписывается лишь побочная роль: быть более или менее искусным выражением того, что уже находится как готовое в самом содержании, независимо от удачности или неудачности формы. Конечно, эта точка зрения последовательно формули- 269
руется крайне редко (например, у Элтона Синклера), но, если псевдотеоретические рассуждения такого характера довести до конца, выразить их в понятиях, выводы оказываются близ- кими к отмеченным. Некая третья, средняя линия между дву- мя этими ложными крайностями должна быть не эклектиче- ской «серединой», но диалектическим единством содержания и формы (при сохранении приоритета содержания в определе- нии формы как формы данного конкретного содержания, при признании его непосредственным носителем эстетической эво- кации и т. д.), которое необходимо со всей его сложностью установить и сформулировать -в понятиях. Если же на данном этапе это можно -изложить лишь аналитически, методологиче- ским обходным путем, с помощью обособленные компонентов; содержания и формы, то это не означает ни в малейшей степе- ни уступки только что отвергнутой эклектике «середины», кото- рая здесь не существует, так как в любом раздельном рассмот- рении имманентно мыслится это диалектическое переплетение. Иногда диалектика содержания и формы ставит при анали- зе гомогенной посредующей системы нелегкую задачу — разли- чить, имеем ли мы дело преимущественно с содержательной или формальной проблемой. Не меньшая трудность встречает- ся и в 'вопросе, также имеющем предварительный характер,— в вопросе о функции, выполняемой гомогенной посредующей системой в приближении эстетического отражения к объектив- ной действительности. Отношение целостного человека к окру- жающей его совокупности обыденной действительности, его восприятие получаемых от нее импульсов при всей широте шкалы различий между специфическими способами поведе- ния, ситуациями и пр. всегда обладает одной общей чертой:, практической направленностью на отдельные объекты; при всей зоркости и точности наблюдений над этими объектами свя- зи между ними воспринимаются лишь в той степени, в какой они: воздействуют положительно или отрицательно на достижение цели. Конечно, это верно не только для чувственных впечатле- ний, не только для возникающих отсюда представлений о пред- метах, но также и для практически ориентированного мышле- ния, тесно связанного с этими целями. Между восприятием и объективным бытием воспринимаемого здесь всегда есть пре- града, которая отодвигается все дальше в ходе исторического- (разумеется, неравномерного) прогресса знаний, но принци- пиально неустранима, как бы ни совершенствовалось, ни уточ- нялось, ни дифференцировалось научное отражение, сформиро- вавшееся на основе повседневной практики, прежде всего труда.. В. И. Ленин очертил эту проблему во всем ее объеме. Мы уже цитировали в этой связи его высказывания [с. 14] и здесь напомним и подчеркнем лишь важнейшее: всякое отражение есть огрубление — и не только в мышлении, но и в ощущениях.. По Ленину, для науки дает выход из этой ограниченности ш 270
помогает приблизиться к действительности высшая форма на- учного мышления — диалектика. Диалектическое мышление имеет своей задачей в процессе приближения познающего разу- ма к действительности преодолеть те препятствия, которые ставит себе само мышление. В своем изложении философии Зенона Гегель пишет (и Ленин присоединяется к его мысли): «Единственным, что причиняет затруднение, является мышле- ние, потому что оно фиксирует в их различении и разъединении моменты, предметы, которые на самом деле связаны др(уг с другом. Мысль вызвала грехопадение, ибо люди вкусили от древа познания добра и зла, но она также и излечивает эту рану»14. Продолжая эту мысль, Ленин обращается к сущности диалектики, дающей выход из нашей дилеммы к «единству, тождеству противоположностей». Это имеет значение и при решении вопроса о приближении к действительности ее эстетического отражения. С этой точки зрения особенно важно, что обвинение в «огрублении», в «умерщвлении» ее живого движения относится не только к мышлению, но и к ощущению. Это важно для нашей проблемы уже потому, что в последние десятилетия как в эстетической, так и в общефилософской литературе нередки выступления про- тив грубости и механичности мышления, во славу тонкости, верности, гибкости и т. п. ощущений, чувств, 'инстинкта. В про- тивоположность этой тенденции мы считаем нужным подчерк- нуть, что ощущения, взятые сами по себе, так же как и мыш- ление, «умерщвляют» реальную изменчивость действительности. И здесь особое значение для искусства приобретает гомоген- ная система опосредования. Мы говорили уже о сужении кар- тины мира как об исходном моменте восприятия. Это в общем достаточно известное явление, часто играющее немалую прак- тическую роль в обыденной жизни. Мы говорим: «Я весь пре- вратился в зрение» или «в слух», разумея под этим времен- ное, преходящее сосредоточение целостного человека на вос- приятии тех впечатлений, сигналов, знаков и т. д., которые он может получить лишь посредством одного, для этого предна- значенного органа чувств. Нет сомнения, что такое целесооб- разное сужение, такое выключение всего постороннего, особен- но если к этому прибегают систематически, может настолько обострить воспринимающую способность определенного чув- ства, что становятся видимы те очертания и краски, те звуки, которые человек обычно оставлял без внимания. Ясно, что та- кое суженное, направленное сознание помогает создавать более близкое к действительности отражение, чем это доступно со- знанию человека, всей, так сказать, поверхностью своей рецеп- тивное™ обращенного к внешнему миру. Но, как ни очевидна сила воздействия сосредоточенности на способность отражать действительность, нас здесь больше интересуют относительные черты того, что мы обозначили как гомогенную посредующую 271
систему. Прежде всего, в обыденной жизни речь — в принци- пе—идёт лишь об относительно кратковременных состояниях сознания: после того как искомый сигнал воспринят, человек снова обращает свои чувства ко всем|у окружающему. Во-вто- рых, сосредоточение всей воспринимающей способности здесь обусловлено определенной, конкретной практической целью. То, что должно быть с наибольшей верностью воспринято — след, по которому идет охотник, откуда-то донесшийся шорох, — перестает быть предметом, на котором сконцентрировано вни- мание, как только установлена суть явления: как только охот- ник, приложив ухо к земле, понял по топоту, куда движется стадо, слух больше не занимает преобладающего места среди его чувств. В-третьих, сосредоточение на чистом* и дифферен- цированном восприятии прекращается также целесообразным действием целостного человека. Иное мы видим в гомогенной поередующей системе, когда она возникает в эстетической сфере. Здесь, с одной стороны, определенное состояние чувств и сознания должно быть, хотя бы в некоторой степени, непрерывным, длящимся; с другой сто- роны, необходима 'временная приостановка всякого непосред- ственно-практического целеполагания. Может показаться, что в последнем пункте различие между обыденной жизнью и эстетической сферой лишь количественное, причем возможны случаи, когда такого рода наблюдение длится дольше, чем 'вы- работка самой концепции художественного произведения. Од- нако общее количественное различие в данном случае есть форма проявления различия качественного. Это количественное различие коренится в особенном способе приостановки непо- средственно-практического целеполагания. Кант, вероятно, с наибольшей отчетливостью сформулировал возникающую здесь проблему в своем рассуждении о «незаинтересованности» эсте- тической деятельности. Его точка зрения, во всяком 'случае, имела наибольшее число последователей — и внесла в постанов- ку проблемы наибольшую путаницу, — причем число это про- должает расти, так как последователи и толкователи Канта в меру сил расширяют границы своего идеалистического перво- источника. Прикрываясь авторитетом великого философа, они постулируют «абсолютную незаинтересованность» искусства и как .имманентное свойство эстетического — чистую его созер- цательность. Вполне 'понятно, что это не могло не вызвать со- противления со стороны теоретиков различных направлений — от приверженцев вульгаризованно тенденциозного 'искусства вообще до теоретиков так называемой вовлеченной, завербо- ванной литературы и многочисленных сторонников «социали- стической партийности». Эта оппозиция «незаинтересованности» со своей стороны наносит немалый вред эстетике, начисто вы- брасывая из искусства как процесса относительно оправданный момент приостановки непосредственно-практических целепола- 272
ганий, затрудняя понимание собственно художественною в искусстве. Чтобы прийти к подлинному пониманию этой пра- блемы, мы должны совершенно независимо от постановки и разрешения ее у Канта рассмотреть эту приостановку как мо- мент отражения действительности и его включения в челове- ческую пр<актику. В.этом есть известное, не случайное и не ложное сходство эстетического отражения с научным. И то и другое отличают-: ся от обыденного мышления и обыденной практики именно тем, что такая временная приостановка является в них необходимым- предварительным условием для более дифференцированного и тем самым более эффективного отражения действительности.. Это — основа своеобразного отношения к действительности 'И в научном и в эстетическом отражении (конечно, с различия- ми, которые обусловлены различностью их задачи). Мы, разумеется, не можем здесь останавливаться на том, как осуществляется временное абстрагирование от целевой установки в научном познании. Но даже беглый взгляд обна- ружит, что, с одной стороны, зарождение и развитие науки в конечном счете обусловлено обыденной жизнью, ее практиче- скими целеполаганиями, что даже абстрактнейшие, по-видимо- му, самые далекие от жизни 'научные истины раньше или поз- же, прямо или косвенно вливаются в общественную практику и что, с другой стороны, всякая научная работа властно тре- бует подобной приостановки целеполаганий, лежащих в ее основе, а иногда и непосредственно ее движущих. Когда при исследовании проблем, выдвигаемых отражением действитель- ности в сознании, обходят этот момент приостановки, то тем самым отдаляют мышление от постижения сути действитель- ности, мешают ему -приблизиться к ней. Пафос стремления к цели может приводить к постановке великих нерешенных во- просов, к отважным поискам верных ответов, но, если проме- жуточная стадия приостановки целеполаганий преждевременно отбрасывается, прерывается, это мешает достижению цели или: вовсе останавливает движение к ней. Сосредоточенность на объективной фактичности создает связь между такого рода приостановкой в научном мышлении с той, которая неизбежно встречается и в обыденной жизни. Однако в научном мышле- нии сознание сосредоточено в отличие от обыденного мышле- ния не на единичном факте, для того чтобы из признания его» наличного бытия или небытия извлечь в данную минуту прак- тические следствия, потребные в данный момент для определен- ного действия, а скорее на комплексе фактов, составляющих некую относительную целостность, и не только на их бытии или небытии, но на исследовании их взаимосвязей и закономерно- стей и т. п. (Так, филолога или историка, желающего устано- вить реальность какого-либо отдельного факта, не может не* интересовать его отношение к другим фактам.) Результаты: 18—1258 273.
таких поисков истины соотносятся не с единичным случаем, юни (опять-таки относительно) обладают некоей универсаль- ностью. В этом заключается качественное различие между двумя видами приостановки практических щелеполаганий. В самых общих чертах здесь можно говорить о 'параллелях между научным и художественным отражением; мы упоминали луже, что это обусловлено тем, что они отражают одну и ту же действительность. Различие же сказывается в тех же двух :моментах, которые дифференцируют научное и обыденное мыш- ление. Во-первых, воспринимаемый объект для — и особенно посредством — эстетического отражения обладает качественно иной по своему характеру целостностью, чем объект науки. Последний 'всегда представляет собой, как мы видели, комплекс фактов, взаимосвязей и закономерностей. Однако объективно это всегда лишь часть разветвленных и сложных взаимосвязей и т. 'п.; но так как научное отражение всегда стремится превра- тить чистое в-себечбытие объективной действительности в ее по возможности -неискаженное бытие-для-нас, то внимание ис- следователя, направленное на одну ее часть, не может своей исключительностью насильственно разрывать объективно суще- ствующие связи, и, таким образом, выделение в научном от- ражении отдельных фактов из реальной действительности ни- когда не может быть в -принципе абсолютным. Замкнутость того или иного образа действительности в научном ее отраже- нии— это лишь методологическое, 'предварительное отграниче- ние, ибо единство объективной действительности, основанное на единстве материи, лежит в основании всякого из научных отражений мира (независимо от того, материалистических или идеалистических взглядов придерживается ученый). Дезантро- ломорфирующая тенденция, о которой подробно говорилось выше, наряду с другими функциями имеет и эту: уничтожать те вычленения и ограничения, которые проистекают не из самой действительности, а порождены тем или иным способом проявления человеческой субъективности. Само собой разумеется, эта объективная всеобщая взаимо- связь предстает и в эстетическом отражении как свойство са- мого предмета. Отличие здесь в том, что предмет принадлежит не только бытию-в-себе мира, но также миру человека в его независимой от сознания объективности, миру, в объективности своей содержащему следы человеческой деятельности; эта дея- тельность, объективир!уяеь в предмете, ни в коей мере не уменьшая его объективности, сохраняет соотнесенность с чело- веком. Благодаря этому двойственному определению действи- тельность должна стать видимой в таком аспекте, в котором могут быть восприняты и реальность, и отношение к ней чело- века, и могут возникнуть образы, в которых внешний мир вы- является не в одной лишь своей объективной целостности, но и в указанной выше связи, — образы, которые могут и долж- 274
ны каждый обладать завершенностью, не нуждаться в каких- либо дополнениях и отрицать их. При этом такая изоляция? отдельных отражений действительности не разрешает, а, на- против, усиливает их объективность; это обусловлено тем, что» iß любом художественном произведении определения, самые су- щественные для изображаемого аспекта внешнего мира, лежат в основе воспроизводимой интенсивной целостности. Так каж- дое произведение искусства становится отражением всего мира,, увиденного под углом зрения, существенно важным для жизни человека; следовательно, его целостность и составляющая ее основу полнота определений не формальны, а содержательны* по своей природе, но объективность этому целому может дать лишь его эстетическое бытие, то есть его содержание должно полностью и без остатка входить в формы, эвоцирующие дан- ный мир (иначе по отношению к действительности произведе- ние будет выступать всего лишь как более или менее произ- вольно выхваченный ее отрезок). Лессинг с изумительной точ- ностью обрисовал превращение экстенсивной и интенсивной- бесконечности объективного мира в интенсивно-бесконечную, целостность произведения искусства. Лессинг сопоставляет ход. вещей в жизни и в трагедии: «...Что действительно произошло? Допустим, таким образом оно найдет себе полное основание в вечной непрерывной связи всех вещей. В этой связи мудрость. и благо есть то, что в немногих звеньях, выделяемых из нее поэтом, кажется нам слепою судьбою и жестокостью. Из этих немногих частей ему следовало создать целое, вполне округ- ленное, в котором бы оно вполне объяснялось другим и не представляло ;бы никакого затруднения, в силу которого мы должны бы были искать удовлетворения не в его плане, а вне* его, в общем плане вещей. Целое произведение этого смертно- го творца должно быть отражением целого, созданного вечным? творцом...»15 Как ни резко выступает здесь различие между научным и: художественным отражением, все же ясно, что они стоят не- сходной почве в том, что относится к временной приостановке любого целеполагания, непосредственно связанного с тем или. иным фактом человеческой жизни, и равным образом каче- ственно отделяются от любого соответственного проявления? обыденной практики. То же относится ко второму существенно- му в этом вопросе моменту — к универсальности, достигаемой' посредством временной приостановки непосредственного целе- полагания. Качественный универсализм обоих видов отраже- ния, несомненно, различен. Как он достигается наукой, мы уже- говорили: приостановка непосредственно практического целепо- лагания— прямо или косвенно, раньше или позже — -приводит- к гораздо более полному осуществлению практических задач,, причем сами эти задачи имеют более общий характер. Времен- ное торможение интереса к непосредственно эстетическому по- 18* 275
лаганию также имеет последствия для обыденной жизни. Но в противоположность научному отражению они лишь редко вы* ражаютея в стимулировании или помехах осуществлению от- дельных практических целей. Если даже речь идет о художе- ственных произведениях, которые в этом смысле сыграли важ- ную роль — достаточно вспомнить о «Марсельезе» или о романе Бичер-Стоу,—.нетрудно понять своеобразие их воздействия: они -возбуждают в людях гл|убокие душевные движения, направ- ляют их в определенную сторону, практически вовлекают лю- дей в социальную жизнь, ib борьбу за то или иное обществен- ное дело или против него. Возможно, что самое это дело ста- новится известным непосредственно из данного художествен- ного произведения, и это — очень важный -и с теоретической и с ^практической точек зрения предельный случай. Однако худо- жественное воздействие выходит при этом далеко за границы единичного случая: «Хижина дяди Тома» не призывает читате- ля прийти на помощь персонажам этого романа, которые, воз- можно, и не встречались в действительности именно в такой конкретно данной ситуации и в условиях таких взаимоотноше- ний с окружающими людьми или не могли встретиться читате- лям, которых взволновала эта книга, — но она »пробуждает страстное желание бороться против рабства, за свободу всех социально порабощенных. У человека возникает потребность, которая для того, чтобы реализовать себя в практике, чтобы стать действительным делом, должна еще найти к этому кон- кретные средства и т. п. в самой жизни (и, возможно, в науч- ном ее познании). В музыке такого рода обобщенное воздей- ствие задано уже самой сущностью этого искусства. (О при- чинах этого, о том, что определения эстетического отражения выступают здесь в своей наиболее обобщенной и чистой форме, мы будем говорить ниже.) Во всяком случае, уже эти приме- ры показывают, что обобщение целеполаганий, возникающее в эстетической сфере вследствие торможения непосредственно- практического интереса, имеет своим предметом не действи- тельность как таковую, но мир человека, мир, каким он объек- тивно является человеку. Это происходит и в том случае, когда произведение искус- ства в своей субъективно осознанной интенции направлено на 'защиту или разрушение чего-то определенного в мире челове- ка. Однако для подавляющего большинства эстетических об- разов это не характерно. Отсюда следует, что их отношение к незаинтересованности содержит вдвойне ошибочную оценку. G одной стороны, всякий отказ от незаинтересованности вслед за Кантом неоднократно осуждался как нарушение эстетиче- ского принципа; с другой стороны, как было показано выше [с. 271], возникали столь же ошибочные воззрения противопо- ложного порядка, в согласии с которыми социальное оправда- ние искусства видели исключительно в прямом воздействии 276
произведения искусства на непосредственную общественную практику. Ошибочность обеих крайностей очевидна. Обе точки зрения упускают из виду, что каждое произведение искусства возникает из общественного опыта человека, отражает его и •обрабатывает, причем именно тем способом, при котором, как мы видели [с. 197], уже само восприятие каждого предмета необходимо связано с его утверждением или отрицанием. Ко- нечно, это относится в еще большей степени к произведению в целом. Если, таким образом, произведение оказывает эвока- тявное действие, то тем самым оно вынуждено »проявлять пар- тийность— сознательно или неосознанно, прямо или, возмож- но, путем сложного опосредования. Однако действительная сила и глубина художественной эвокации направлена в первую очередь на внутренний мир человека, то есть прежде всего в нем должны пробуждаться новые переживания, расширяющие и углубляющие его -представление о самом себе, о том мире, с которым он — в широком смысле слова — имеет дело. Со вре- мени античного катарсиса это действие искусства признается здоровым социальным чувством человека; катарсис в узком смысле слова означает, конечно, только определенный ©ид того воздействия, которое оказывает данное произведение искусства; настоящее его «пространство» гораздо шире и может быть чрезвычайно различным в зависимости от общественно-истори- ческих условий, от вида искусства. Но существенно общей чертой этого вида эстетического воздействия является то, что оно обнаруживается как последствие собственно художествен- ного; крайние случаи — как, например, упомянутая «Марселье- за», где переход от эстетического наслаждения к вытекающему Ü3 него социально-этическому следствию происходит тотчас же, — не могут изменить основного характера эстетического воздействия. Отсюда следует, с одной стороны, понимание то- го, что — в противоположность обеим упоминавшимся крайно- стям— никакое искусство не может дать такого произведе- ния (предполагается подлинное произведение искусства), пере- живание которого могло бы заключаться только в действитель- но незаинтересованном созерцании. С другой стороны, ясно, что даже такое произведение (опять-таки подлинное произве- дение искусства), которое направлено непосредственно на объ- ективное изменение конкретных общественных условий и па- фос которого вытекает именно из этого, перерастает как эстети- ческий образ рамки этого отдельного случая и эвоцирует связь ■с развитием человечества, с сущностью человеческого рода в большей степени и глубже, чем это диктовалось его непосред- ственными целеполаганиямн прямо высказанным образом. Если в нем нет этой черты, то оно быстро исчезает из памяти чело- вечества. (Вспомним о тенденциозной драматургии Дюма-сына, Ожье, Сарду и др.) Представленный здесь взгляд, согласно которому так назы- 277
ваемая незаинтересованность образует лишь один из моментов, но притом неизбежных моментов эстетического, и речь идет, таким образом, о незаинтересованности не как о сущности эстетического отношения, а только как о необходимой, хотя и временной приостановке непосредственного целеполагания че- ловека,— этот взгляд не столь уж диаметрально противополо- жен истинной интенции кантовской эстетики, как это непосред- ственно кажется. Конечно, Кант гипостазирует это понятие, ибо он, как субъективный идеалист, стремится -в принципе ис- ключить из философии подлинного, целостного, деятельного, материального человека. Эстетическое должно получить статус философского именно через метафизически жесткое, без диа- лектических переходов, отделение его от всех жизненных 'вы- ражений повседневности16. Однако в то же время эстетическое как нечто слишком земное и материальное — по сравнению с этическим — должно обрести достойное место в иерархии си- стемы17. Промежуточное положение, которое занимает в кан- товской системе эстетическая незаинтересованность (выше низ- менных интересов повседневности, но ниже интересов этики, единственно достойных человека), — это жесткое, иерархиче- ски определенное место; никакой посредующий элемент диа- лектического движения при этом не допускается; только Шил- лер пытался растворить эту окоченелость в диалектическом движении. Лишь по поводу отношения человека к природе у Канта есть дополнение, что эстетическое диалектически сводимо к человеческой жизни и связано с высшими интересами чело- вечества. По отношению к переживанию человеком природы Кант отмечает: «...Ему нравится не только форма продукта природы, но также само существование его, причем чувствен- ные возбуждения не принимают в этом участия или же он не связывает с этим какую-либо цель»18. Было -бы небезынтересно подробнее рассмотреть почти руссоистское недоверие Канта к искусству. Оно явно возникает как результат борьбы классов в XVIII веке, отрицания феодально-абсолютистской культуры, которая принимала особую форму как вследствие неполноцен- ности и разложения ее немецкого варианта, так и вследствие бессилия немецкой буржуазии. Конкретные следствия и диапа- зон влияния тезиса об «интеллектуальном интересе к прекрас- ному» мы будем подробно анализировать в главе о прекрас- ном в природе [см. т. 4, гл. 15]. Этот момент эстетики Канта — с его точки зрения, очень важный — должен быть здесь упомя- нут уже потому, что в него невольно включена самоликвидация чистой незаинтересованности, так как она нацелена на универ- сальную (у Канта — моральную) практику, в превращенной форме — из-за ее отстранения. Конечно, этот процесс протекает весьма специфическим образом. Лессинг, например, так харак- теризует аристотелевский катарсис: «...Это очищение состоит просто в превращении страстей в добродетельные наклон- 278
яости...»19, — хотя он и сужает здесь проблему до чисто мо- ральной, однако <в своей постановке вопроса он гораздо уни- версальнее, чем Кант. В ходе иаших рассуждений выявились две тесно взаимосвя- занные особенности: во-первых, сужение поля зрения в отно- шении к внешнему миру, своего рода стяжение, сосредоточение на том, что может быть пережито или >по крайней мере может быть воспринято с одной определенной точки зрения, и, во- вторых, приостановка непосредственно-практических целепола- ганий. И то и другое в их взаимодействии служит тому, чтобы •сделать возможным такое восприятие предметов, которое недо- ступно нормальному целостному человеку обыденной жизни. На этой основе обретает свою действенность гомогенная си- стема опосредования. Однако для плодотворного ее осуществ- ления упомянутое сужение должно превратиться лишь в своего рода вводный акт, вновь должен получить слово целостный человек, но уже существенно изменивший способ своего вос- приятия этой жизни. В этом и состоит эстетическое отражение действительности. (О своеобразии преобразования этого отно- шения в процессе научного отражения мы достаточно подроб- но писали выше [с. 273 и ел.].) Здесь особый характер и фор- мы воспринятого и тем более изображенного неразрывно свя- заны с субъективностью созидающего человека. Подлинность эстетической объективности .произведения находится в прямой функциональной зависимости от глубины и широты его взгля- да на мир. Если мы критикуем теоретиков, которые отстаи- вают решающее значение гомогенной посредующей системы для любого из видов искусства, то прежде всего потому, что теоретики эти непозволительно сужают и его сущность, и сферу его действия. Они —и прежде всего Фидлер — пытаются закрепить путем «продления в бесконечность исходный момент, стяжение и концентрацию восприятия, сводят всю проблему гомогенной посредующей системы к этим процессам. Но как могли бы мы ограничиться в этом вопросе одной лишь редук- цией внимания в рамках гомогенной посредующей системы в эстетике, когда уже в обыденной жизни происходит функцио- нальное разделение органов чувств таким образом, что мы как нечто само собой разумеющееся спонтанно-визуально воспри- нимаем те свойства вещей, которые 'первоначально познава- лись осязанием; когда наблюдения за процессом научного ис- следования действительности вынуждают признать, что и в дезантропоморфирующем отражении действительности чрез- вычайно важную роль играет, например, воображение. В противоположность этому, характеризуя эстетическое, мы старались показать всю важность для 'содержания и формы эстетических образов конкретно-данного бытия того или иного целостного человека, начиная от его чисто индивидуальной партикулярности и кончая его участием в становлении челове- 279
ческого рода (включая необходимые промежуточные опреде- ления). И это не только в генетическом плане, как мы это ви- дим в обыденной жизни или в науке, которая, использовав в своих целях воображение, более не нуждается в нем., видя в человеке лишь обычный компонент средств,, .потребных для теоретических или практических целей. В сфере же эстетическо- го творческие импульсы целостного человека переходя в. произведение искусства, становятся конструктивными элемен- тами, содержательными и формальными определениями его предметности, так что без воспроизведения такого импульса во. всей его целостности оказывается невозможным ни художе- ственное восприятие, ни эстетическое воздействие. Итак, когда целостный человек перемещается в гомогенную посредующую систему того или иного вида искусства, он не утраичивает при этом ничего из богатства своих определений и устремлений,, они лишь концентрируются на процессе возникновения и со- хранения этой системы, становления ее как особого носителя «мира», органона эстетического отражения действительности в новой форме. Об этом мы уже говорили в другой связи [см.. т. 1, С.57, 146], когда противопоставляли целостного человека обыденной жизни цельному человеку в явлениях творчества и: восприятия искусства. Лишь этот цельный человек способствует тому, чтобы гомогенная посредующая система могла выпол- нить свою эстетическую функцию. Как всегда в эстетической сфере, когда нечто получает дей- ствительное и длительное значение, мы имеем дело с развитием посредством преобразования тенденций, давно наличествующих и действующих в сфере повседневной практики. Мы не раз. возвращались уже к проблеме функционального разделения органов чувств. Для межчеловеческого общения необходимо, чтобы чисто зрительные или слуховые сигналы служили выра- жением внутренних душевных состояний и могли непрерывно, более или менее правильно, пониматься спонтанно, как бы сами собой. Это самой собой разумеется, и мы встречаем это в зачаточном состоянии в тех элементах художественности, кото- рые свойственны танцам периода магизма, когда восклицания,, жесты и т. п. спонтанно воспринимались и истолковывались как носители внутренних переживаний. Уже эти первые попыт- ки эстетического отражения действительности показывают, что в системе гомогенного опосредования в танце объединяющее и все захватывающее могущество ритма способно возбудить переживания такой интенсивности и силы, которая остается недостижимой привычными средствами языка жестов в нор- мальной обыденной жизни. Мы подчеркиваем: в нормальной — потому что, конечно, и здесь возможны исключения. Случается,, что и сама жизнь может породить в высокой степени вырази- тельную жестикуляцию, возбуждающую эмоции, хотя здесь отсутствует упорядочивающий, гомогенизирующий, объединяю- 280
щий принцип ритмики, свойственное ей сочетание контрастов и их разрешение путем кульминаций; в эмоциях, .стихийно по- рожденных самовыражением, эстетическая стройность носит случайный характер. В переходных формах магического перио- да, когда эстетическое еще лишь приближалось к своему ста- новлению, в одной и той же области гомогенное опосредование может наличествовать и отсутствовать в зависимости от того, насколько вырастающие на почве магии условия благоприят- ствуют или противодействуют его возникновению. В приводив- шемся выше примере оргиастических экстазов [с. 36 и ел.] гомогенное опосредование танца субъективно не принимается во внимание, а потому объективно оно выступает лишь как случайность; в фигурках так называемых палеолитических «Венер» внимание концентрируется на преобладающем изобра- жении вторичных половых признаков — мотивы, определяющие «композиционный принцип» этих статуэток, не имели ничего ' общего с визуальными законами пластики, и их создатели не стремились к гомогенному опосредованию, поэтому оно здесь полностью отсутствует. (Конечно, на более развитых стадиях подобные мотивы могли быть преобразованы с помощью эсте- тических средств в своеобразную гомогенную систему визуаль- ного опосредования, которая, однако, не имеет уже отношения к затронутой здесь проблеме.) Непосредственным источником соединения всех способностей и свойств, формирующих целостного человека обыденной жиз- ни, в системе гомогенного опосредования какого-либо из видов 1 искусства является двойственная природа этой системы. С од- ной стороны, ей неотделимо присуща личностность, вплоть до партикулярной субъективности, а с другой стороны, она пред- ставляет собой самостоятельную систему сверхиндивидуальных : закономерностей данного искусства, которой необходимо сле- . довать, чтобы сохранить целостность эстетического полагания. Отмеченная здесь неразрывность этих сторон представляет сабой нечто постоянное и одновременно объединяющее. Речь идет всегда о едином акте. Принципиально невозможно освоить гомогенную поередующую систему какого-либо искусства, пло- дотворно и свободно ею пользоваться, если ее полагание в сфере эстетического не проникнуто насквозь личностным нача- лом, если ее совокупные моменты не несут на себе очевидного отпечатка положенной индивидуальности. Однако в равной мере невозможно выразить творческую личность с помощью гомогенной посредующей системы того или иного искусства, если ее самовыражение не совпадает с осуществлением объ- ективной законосообразности, императивно предписываемой этой системой, притом не совпадает с ними непосредственно, ибо и это необходимо для эвокативного воздействия. Здесь -также с совершенной очевидностью проявляются две особен- ности эстетического. Необходимость этого абсолютного взаимо- 281
проникновения вновь подтверждает, что эстетические законы могут осуществляться лишь в широком смысле. Закон, содер- жание которого опирается только на объективные связи, может быть исполнен, уточнен, »неверно истолкован и т. д., и происхо- дит это в субъективных актах, 'носителем которых, конечно, является целостный человек, но выбор (как (положительный,, так и отрицательный) связан с этим лишь формально-генети- чески, не по самому своему существу. И, напротив, если осуще- ствление закона органически связано с личностью, если сущ- ность целостного человека не исчезает в нем бесследно, то данное осуществление закона не может быть равнозначно дру- гим, ибо каждое из них носит личностный характер, причем не только в эмпиричееки-фактуальном смысле, но также и в цен- ностном отношении. Чтобы зависимость художественного принципа от воплощен- ной в произведении индивидуальности не приводила к полней- шему нигилизму, к анархическому уравнению в правах любого проявления личности, необходимо теоретически обосновать основные предпосылки каждого из искусств (и таким образом искусства вообще), дающие масштаб, эстетическое мерило художественности. Однако в этом случае критерий удачи или неудачи следует искать в том, насколько материализовавшаяся в произведении эманация личности возвышает или снижает эти постулаты, углубляет их или упрощает, расширяет или сужи- вает и т. д. Необходимость концепции, выявляющей связь за- конов того или иного вида искусства (и на их основе искусства в целом) с выражением творческой личности, очевидна. Мы же имеем сейчас в виду лишь один, уже известный читателю ее аспект: прочнейшим базисом этой концепции является осно- вополагающий миметический характер всякого искусства. И законы искусств, а с ними и сами искусства погрузились бы во все уравнивающую безликость безграничного произвола, если бы они не были необходимым опосредованием, наивозмож- но адекватным запечатлением мира человека с определенной и притом существенной для человеческой жизни точки зрения. Такая теоретическая основа кажется абстрактной, но эта аб- страктность снимается (вместе с остатками догматической про- извольности, неистребимыми в ней при чисто абстрактном тол- ковании) историзмом самой категории. Мы говорим о том факте, что любая конкретизация гомогенной системы опосре- дования осуществляет и делает ощутимой не только индиви- дуальность автора произведения, но вместе с тем и данную стадию исторического развития человечества (включая класс, нацию и пр.), а также объективирование по законам опреде- ленного вида искусства перспективы этого развития, возмож- ности будущего. Благодаря этому проясняются некоторые мо- менты действительности, позволяющие полнее и глубже по- нять человека и историю человеческого рода, чем это удается 282
целостному человеку посредством обыденного мышления. Мы хотели бы этими замечаниями способствовать большей ясности наших представлений о «целостном человеке» в его соотношении с «цельным человеком». Прежде всего подчеркнем, что речь идет ее о сосредоточении человека на его внутренней жизни, не об исключительной ее «интенсификации», хотя бы, скажем, в таком литературном жанре, как лирика (это любят утверждать современные теоретики искусства). Напомним ска- занное выше об отчуждении и возвращении в субъект [с. 184 и ел.]: в искусстве — как и в жизни — богатство и глубина субъективности достижимы лишь через овладение внешним миром. Даже интимнейшая лирика, выражающая непосред- ственно одни лишь душевные состояния, не могла бы кристал- лизоваться аз свою форму без соприкосновения с отражением внешней действительности, ;без ее изображения, хотя бы она использовала ее лишь как повод или помещала на самый дальний план, иной раз почти растворяющийся в абстракции. Нам кажется абсолютно неприменимым здесь заимствованное из психопатологии понятие «интроверсии», и не только по той общей причине, что мышление психически больного человека (также когда мы имеем с ним дело в эстетической сфере) мож- но действительно понять лишь посредством нормального -мыш- ления, а не наоборот, но и ©следствие самой структуры эстети- ческого. Ибо если даже субъект лирического творчества ка- жется высокомерно отвратившимся от всего на свете, кроме самого себя, если он, выражая это в словах или в презритель- ных умолчаниях, исключает из своей образной системы внеш- ний мир как видимость, признавая реальными и подлинными только свои душевные движения, то при этом речь может идти лишь о поверхности, внешней оболочке истинного положения дел (хотя и эта оболочка не столь уж несущественна). По су- ществ^, как в содержательном, так и в формальном плане эта видимость скрывает глубокое, внутреннее (правда, часто от- рицательное) отношение к внешнему миру и даже — зачастую прямо не высказанное— негативное отношение к социальным реальностям современного мира, его прошлому и будущему. Лишь степень насыщенности таким отношением может дать пластическую форму той лирике, о который здесь идет речь. Подлинная же «интроверсия» и полный уход — не полемиче- ский, не утопический и т. п., как в «интровертированной лири- ке»,— во внутренний мир, исключающий какую бы то ни было связь с действительностью, как это бывает при некоторых пси- хических заболеваниях, может привести лишь к разрушению личности, к оскудению и опустошению внутренней жизни. Свое- образие лирического отражения действительности, его специфи- ческая—по сравнению с эпикой и тем более драмой — актив- ная роль, которую оно играет, отражая в себе «Я» и внешний мир, конечно, должна быть точно проанализирована и теорети- 283
чески объяснена. Так как здесь не место исчерпывающе об- суждать эту тему указанным способом, позволю себе привести строфу из Т. С. Элиота (явно принадлежащего к числу тех,, под эгидой которых отражающий характер лирики был пол- ностью отвергнут), чтобы показать, что и глубоко внутренний мир человека выражается только через отражение внешнего- мира: Мертвая это страна Кактусовая страна Гаснущая звезда Видит как воздевают руки ' К каменным изваяньям Мертвые племена. (Перев. А. Сергеева) В дополнение к этому в качестве краткой 'теоретической иллюстрации возможной постановки и решения этого вопроса я процитирую заключительные строки одного своего небольшого* очерка, где речь шла о сущности отражения действительности в лирике: специфичность лирической формы заключается в том, что процесс отражения «выступает также и в художественном смысле, как процесс выявления; отражаемая действительность развертывается перед нами в известной мере in statu nascendi, тогда как эпические и драматические формы — также на дей- ственной основе субъективной диалектики — изображают лишь объективную диалектику сущности и явления в художественно отражаемой действительности. То, что в драме или в эпическом искусстве развертывается, как natura naturata в ее объектив- ном диалектическом движении, в лирике предстает как natura naturans»20. Разграничение это немаловажно, несмотря на его чисто негативный характер. И именно вследствие того, что оно ре- шительно отказывает самосозерцанию, самоуглублению в праве представлять целостного человека и быть основой для превра- щения его в цельного человека эстетической сферы, само эта отрицание имеет позитивный смысл, указывая на то, что пред« посылкой для миросозидания в искусстве может быть только связь с реальным миром, укорененность в нем. Приверженцы модной теперь «интроверсии» не понимают, что та интенсив- ность внутренней жизни человека, которой они стремятся до- стичь с ее помощью, диаметрально противоположна действи- тельной патологической «интроверсии». Источники заблуждения кроются в непонимании того, что объективной основой подоб- ных устремлений сложит оппозиционная настроенность против определенных общественных тенденций периода развитого ка- питализма. Уход в глубины своей внутренней душевной жизни выражает неприятие конкретных социальных установлений или фактов, хотя субъективному сознанию это представляется в мистифицированной форме вечного конфликта между внутрен- 284
ней жизнью человека и внешним миром. Подлинная же интен- сивность художественного выражения, эстетическое 'воплощение истинной 'внутренней жизни человека могут быть достигнуты лишь в том случае, если произведение заставит воспринимаю- щего, сочувствуя или протестуя, но пережить как жизненную правду то отношение к объективному, предметному миру, кото- рое побуждает человека уйти в себя; при этом условии не имеет решающего значения и ошибочность осознанной установ- ки художника. Превосходство Кафки над современными ему и близкими по мировосприятию 'писателями объясняется именно этим21. В таких случаях сосредоточенность на внутренних ду- шевных переживаниях как характеристика творческой инди- видуальности художника не имеет ничего общего с мнимо эстетическим и самим по себе ложным понятием интровер- сии. Чтобы реально представить себе преобразование целостного' человека в цельного человека в его плодотворной соотнесен- ности с гомогенной посредующей системой различных искусств,, мы должны «на некоторое время обратиться к тем фактам обы- денной жизни, из которых мы исходили в начале нашего ана- лиза, и ближе присмотреться к их сходству и различиям с ана- логичными явлениями в сфере эстетического. Мы говорили [с. 271 и ел.], что в обыденной жизни сужение поля сознания в 'Процессе зрительного или слухового наблюдения определен-: ного явления связано со значительной его концентрирован- ностью: все свойства данного человека, весь его предыдущий рецептивный и познавательный опыт соединяются в этом акте. Благодаря этому явление, находящееся в поле наблюдения; не только схватывается сознанием с возможной точностью £ своем актуальном конкретно-данном 'бытии, но одновременно может быть включено в систему опыта наблюдателя. Разумеет- ся, нельзя сказать, чтобы этот акт в своем содержании не имел" сходства с тем 'процессом, который мы здесь исследуем, в осо- бенности в том, что касается концентрации всего комплекса взаимосоотнесенных способностей человека и их подчинения- более или менее узконаправленному вниманию. Но отличие здесь еще важнее сходства, и состоит оно в том, что в повсе- дневной жизни после освоения исследуемого явления вновь вступает в свои права нормальная структура целостного чело- века, в то время как полагание гомогенной системы опосредо- вания в сфере эстетического направлено изначально не только^ на определенный и в своей определенности изолированный предмет; значительно обостренное в сравнении с обыденным: восприятие частностей никогда не оставляет неподвижными, не изолирует отдельные явления, напротив, деталь приобретает отчетливость и значимость именно благодаря своему месту в системе стремящихся к возможной многосторонности взаимо- связей. Кроме того, акт сужения и концентрации имеет здесь 285:
длящийся характер, точнее, цельному человеку присущ тот ;род -восприятия, который вытекает из стяжения всех способно- стей, впечатлений, знаний, данных опыта и т. д., из сосредото- чения их на гомогенной посредующей системе данного вида искусства. В то время как в повседневной жизни целостный человек (по крайней мере в тенденции) сохраняет единство и целостность, даже когда он прилагает свои силы к выполнению самыми разными способами самых разных жизненных задач (или резервирует эти силы), «цельный человек» осуществляет себя лишь через связь с гомогенной посредующей системой определенного искусства. Оправданность подобного отношения основывается на том, что с его помощью та действительность, с которой человек сталкивается во всех своих жизненных про- явлениях, становится объектом отражения именно с целью формирования такой всеохватывающей и многообразно диф- ференцированной практики, что переключение на подобный способ отношения к миру выявляет в отражении действитель- ности новые и существенные черты и взаимосвязи, которые недоступны целостному человеку обыденной жизни. Эта плодотворная роль гомогенной посредующей системы, •опосредованная ориентированным на нее цельным человеком, .проявляется в ряде динамических противоречий, формирующих действенную взаимосвязь субъекта и объекта. Первый ком- плекс этих противоречий нам уже известен, здесь он пред- ставлен в более конкретной форме. Любая гомогенная посре- дующая система возникает из потребности людей постигнуть .данный им мир (с определенной и важной для них точки зре- ния, с большим приближением и конкретностью, глубиной и широтой, со всей объемностью и во всех деталях) как мир их •радостей и печалей и более того — как мир их деятельности, созидания своей внутренней жизни и овладения внешней дей- ствительностью; эта потребность побуждает людей постигать :мир с той стороны, которая остается не проясненной обыденным мышлением, в аспекте той проблематики, мимо которой с необ- ходимостью проходит отражение, методологически зиждущееся на дезантропоморфизме. Конечно, это определение относится к стадии уже завер- гшившейея дифференциации межд|у различными видами отно- шений людей к общей для них действительности. Но так как мы уже говорили [с. 54 и ел.] о спонтанных тенденциях к по- лаганию эстетического, относящихся к периоду магически-не- дифференцированного единства, и так как исторически форми- ровавшиеся отношения между искусством и религией 'будут рассмотрены в отдельной главе [см. т. 4, гл. 16], здесь нет не- обходимости в дальнейшей исторической конкретизации рас- сматриваемой проблемы. Решающее значение имеет для нас сейчас в новом аспекте проследить значительную стабиль- ность сложившейся системы отношения к миру на протяжении 286
длительного исторического периода, а также возникших на ее основе гомогенных систем опосредования. Конечно, лирика Рембо качественно отличается от лирики Сафо, живопись Се- занна—от китайских акварелей и т. д., но, несмотря на это, любая непредвзятая, не осложненная чрезмерным историзмом* точка зрения спонтанно выявляет всеобщность действующей/ гомогенной системы опосредования и ее законов. (Само собой1 понятно, что историческое развитие порождает ее 'Непрерывное' обогащение, конечно противоречиво-неравномерным образом.)- Приверженность цельного человека в его творческих проявле- ниях той или иной системе опосредования имеет следствием; плодотворную противоречивость их взаимосвязи. С одной стороны, субъектно-объектное отношение становит- ся мощным средством овладения действительностью; зрению* человека —если мы ограничимся примерами живописи — вне- запно открываются такие предметы, отношения, связи и пр., которых он прежде не знал. И по мере того, как это открытие, более или менее быстро становится общим достоянием людей,, реальный мир, в котором люди живут, становится для них: многообразнее и богаче. Возможность таких открытий обуслов- лена субъектно-объектным отношением, сосредоточением на: определенном способе мировосприятия, радикальным исключе- нием всех побочных, отклоняющих впечатлений, с которыми: целостный человек обыденной жизни постоянно имеет дело,, которым порой невольно подчиняется. Здесь нет необходимости подтверждать сказанное примерами; всем известно значение* эпохи Возрождения, открывшей в живописи красоту анатоми- ческого строения и пластическую выразительность человеческо- го тела, и роль XIX века в разработке свето-цветовых отноше- ний в живописи. Неисчерпаемое богатство такого рода худо- жественных открытий ярко иллюстрируют воспоминания Кон- диви о Микеланджело: «...Написав столько тысяч фигур, он- никогда не делал одну похожею на другую или повторяющею' позу другой. Я даже слышал от него, что он не проводит ни одной линии, прежде чем не припомнит и не убедится в том,, что никогда им не было сделано подобной, и уничтожает ту,, в которой не находит новизны»22. Эти тенденции были рассмотрены нами приближенно к на- учным, что вполне понятно, так как научные изыскания таких, художников Возрождения, как Пьеро делла Франческа или. Леонардо да Винчи, хорошо известны, однако они не адекват- ны их художественным достижениям. Ибо каждое художе- ственное открытие, даже если оно в абстрактном содержатель- ном плане близко научным результатам, имеет нечто специ- фическое, выходящее за границы науки, и именно это создает художественно новое из одного только восприятия факта, до сих пор не наблюдавшегося. Решающая содержательная сто- рона дела здесь очень запутана: содержание таких открытий 28Т
простирается от новых просветлений души человека до обнару- жения нового пути развития человечества. Выше мы не раз уже касались этого многообразия, этой многослойное™, и в даль- нейшем мы предполагаем возвращаться к этому крупу вопро- сов. Поэтому достаточно одной ссылки, чтобы показать, как проявляется соотнесенное с человеком общественно-историче- ское содержание 'непосредственно в 'чисто художественном но- вом феномене. Вспомним хотя бы богатство и разнообразие пла- стических решений скульптурных групп и живописных компози- ций Микеланджело. Позволим себе также привести наблюде- ния Р. М. Рильке относительно натюрморта Сезанна, который он видел вместе с Эмилем Преториусом: «Рильке рассматри- вал великолепную живопись долго, задумавшись и потом сразу заметил, что эти яблоки есть больше нельзя. *На мой шутли- вый вопрос, можно ли вообще есть яблоки из масляной крас- ки, он ответил тихо, как всегда, но определенно, серьезно и без колебаний, что у Шардена — несомненно можно, и еще — у Ма- не, а у Сезанна — это смертельно»23. Замечание Рильке, кажущееся в первый момент странным и неверным, бросает яркий свет на всю общественно-историче- скую проблематику, которая у такого большого художника, как Сезанн, сопутствовала борьбе за новое, стремлению избе- жать в своем опыте всех субъективистских тенденций, привед- ших к разрушению образной системы у его наиболее извест- ных современников. Слова Рильке показывают весь трагизм сизифова труда Сезанна: бесплодных попыток схватить пред- мет одновременно более натуральным и более выстроенным, скомпонованным, чем это было доступно его предшественни- кам на основе их видения и метода. Рильке указал в своем кажущемся наивным наблюдении на исторический тупик, ко- торый Сезанн пытался превратить — с трагической безнадеж- ностью— в широкую дорогу: на удаление от человечности, ко- торое было навязано ему временем, на зарождение внечелове- ческого искусства, которому он положил начало против своей воли в процессе внутренней борьбы, субъективно глубоко гу- манистической. Так и в каждом открытии, которое творчески действующий человек совершает в границах гомогенной систе- мы опосредования своего искусства, одновременно и неотдели- мо от него содержится нечто вновь открытое и в самой объек- тивной действительности, которая образует окружающий чело- века предметный мир, и в отношениях человека к этой дей- ствительности. Это диалектическая взаимосвязь, действенность которой составляет объективную основу жизнедеятельности каждого человека, получает через посредующую систему на- глядно-чувственное выражение, становится в силу спонтанно- эвокативного воздействия достоянием всех людей, движущим средством развития их самосознания. Обратимся теперь к другому комплексу противоречий, свя- 288
занному с внутренней законоупорядоченностью самой гомоген- ной посредующей системы. и с взаимодействием между нею и творческой волей. Стремление к новым открытиям одновремен- но выступает как плодотворное полагание границ. Теоретики, пытающиеся ограничить область содержания гомогенной по- средующей системы ее чисто чувственной непосредственностью, должны представлять себе, какое бесконечное богатство воз- можных отношений человека к его совокупной действитель- ности заключается в живописном, чисто визуальном изобра- жении, скажем, яблока; такое художественное изображение, не преступая границ живописного, способно открыть важные черты общественно-исторической ситуации человека, его миро- воззрения, его отношения к миру. Но то, что многообразное жизненное содержание целостного человека вливается в строго очерченный закономерностями гомогенного опосредования мир человеческих средств выражения, одновременно и стимулирует художественную деятельность, и ограничивает ее. Границы в ходе истории перемещаются, многое из того, что ранее не пред- чувствовалось, а если и выражалось, то лишь в форме неясного намека, позднее предстает во всей ясности; но это не лишает большого значения наличие границ и не ослабляет благоприят- ного их -влияния на углубление и обогащение содержания и художественных форм искусства. Бесполезно искать определения подлинно художественного таланта путем обобщения отдельных качеств человека (или их синтеза); талант —это способность цельного человека найти верное отношение к своей гомогенной посредующей системе, выбрать из всего разнообразия стремящегося быть выражен- ным целостного жизненного содержания такие содержательные моменты и б таком их формальном проявлении, чтобы (выбран- ное могло обрести свою особую конкретную форму с помощью именно этой гомогенной системы опосредования. Отдельные законы, регулирующие через посредство такой системы взаимоотношения субъекта и объекта, содержания и формы, разнообразия и единства и т. д., естественно, различны в каждом виде искусства, б каждом жанре, и они, таким обра- зом, могут обсуждаться только в частных теориях, а не в уче- нии о принципах эстетического отражения. Однако самый об- щий признак этой системы опосредования, ее гомогенность, если мы хотим ее правильно понять, должна быть постигнута не как абстрактное негативное свойство, а как нечто позитив- ное и конкретно действенное. В данном случае следует гово- рить не о том положении вещей, не о той структуре, которые присущи исключительно эстетическому, которые «изобретают- ся» ради него самого, но о всеобщей проблеме отражения дей- ствительности, получающей здесь, однако, своеобразную, осо- бую форму, приобретающей более высокое качество. В «Науке логики» Гегеля мы видим, что роль, которую играет отрицание 19—1258 289
в процессе диалектического развития, является чрезвычайно важной. Действительная, конкретная и движущая связь может возникнуть только тогда, когда утверждение и отрицание, опре- деление и отрицание столь тесно взаимосвязаны, что эта их связь очевидна для определения отрицания как своего соб- ственного отрицания. Здесь Гегель исходит из известного и многократно используемого им определения Спинозы: «omnis determinatio est negatio» [«Всякое определение есть отрица- ние»]. Так, например, в связи с «одним» и пустотой он пишет: «Пустота есть основание движения лишь как отрицательное со- отношение «одного» со своим отрицательным...»24 Энгельс час- то популярно излагал эту диалектическую концепцию отрица- ния, без которого невозможно отрицание отрицания; особен- но это относится к его ярким полемическим*высказываниям по поводу вульгарно-метафизической трактовки отрицания, на- правленной против точного гегелевского определения того от- рицания, которое значимо связано с каждым данным полага- нием. Энгельс пишет, что при этом обычно говорят так: «...Я отрицаю положение «роза есть роза», сказав: «роза не есть роза»...» Далее Энгельс характеризует то, в высшей сте- пени простое обстоятельство, свойственное как самой действи- тельности, так и ее верному отражению, которое с необходи- мостью приводит к гегелевскому пониманию диалектического отрицания. (Тот факт, что тем самым ставится проблема от- рицания отрицания, в настоящий момент для нас несуществен.) Энгельс говорит: «В диалектике отрицать не значит просто сказать «нет», или объявить вещь несуществующей, или разру- шить ее любым способом... И затем способ отрицания опреде- ляется здесь, во-первых, общей, а во-вторых, особой природой процесса... Для каждого вида предметов, как и для каждого вида представлений и понятий, существует, следовательно, свой особый вид отрицания, такого именно отрицания, что при этом получается развитие. В исчислении бесконечно малых отрицание происходит иначе, чем при получении положитель- ных степеней из отрицательных корней»25. Гегелевское разъяснение диалектического отрицания, особенно в толкова- нии Энгельса, обнаруживает различение полярной соотнесенно- сти «да» и «нет» (сохранения и разрушения) в самой действи- тельности в ее приближенно адекватном понимании — с по- мощью правильного отражения. Важнейшим для нас яв- ляется здесь то, что диалектическое отрицание одного особо- го случая, порожденного самой действительностью, демон- стрирует абстрактно всеобщее отрицание. Уже повседнев- ная жизнь принуждает непрерывно сталкиваться с этим раз- личием, так как его практические следствия чрезвычайно зна- чительны. Научное отражение действительности отнюдь не идентично философскому уяснению основополагающего значе- ния диалектического метода; когда философское мышление 290
втиснуто в жесткие рамки метафизики и диалектика категори- чески отвергается, тогда ■спонтанное стремление научного от- ражения действительности в отдельных случаях великолепно •может выступать — и нередко даже выступает — в виде научно- методологических установок и ставит себе .целью конкретно разработать реальное отношение утверждения и отрицания соответствующим для каждой области способом. Познание та- ких связей в отрицании необходимо для правильного отобра- жения действительности как таковой — и при изучении разви- тия жизни, и -в этике (роль негативного выполняет здесь «зло»), и в истории и т. д. Эстетическое отражение, таким образом, также должно идти по пути точного разделения обоих главных видов отрицания, по пути, которым шли независимо от него повседневность и наука. Как и во всех остальных случаях, сходство основано здесь на том, что все три вида деятельности конфронтируют с той же самой действительностью, что необ- ходимым условием для выполнения .ими своих социальных функций является также правильное понимание существенных определений этого общего объекта. 3. ГОМОГЕННОСТЬ ОПОСРЕДОВАНИЯ И ПЛЮРАЛИЗМ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СФЕРЫ Мы (уже охарактеризовали то (направление, в котором эстетиче- ское отражение отходит от своей общности с другими видами отражения действительности; это отличие утверждает себя и в эстетической практике. Главное различие состоит в том, что если научному отражению в конечном счете -присуща монисти- ческая тенденция к единству и связи всех наук, то эстетическое отражение по 'природе своей плюралистично. Эта тенденция находит свое выражение в еамообоснованности всякого худо- жественного произведения, в его на себя самое направленном бытии, для которого не может быть ни опорой, «и дополнением какое-либо другое произведение; отсюда и возникает, как мы видели, та всеобъемлющая система категорий, которая подчи- няет рассматриваемую нами гомогенную систему опосредова- ния множественности эстетически самостоятельных родов ис- кусства и жанров. С этим связано фундаментальное 'Противоре- чие эстетического: принципиально частичные (как в содержа- тельном, так и в формальном отношении) полагания произве- дений .искусства — фрагмент, срез всей действительности, изоб- раженный с «односторонней» точки зрения конкретной системы гомогенного опосредования, — заявляют и осуществляют претен- зию представлять «цекий «мир», полную и завершенную в себе целостность. Действительным снятием этого противоречия вы- ступает (хотя и противоречиво) эвокативный, способствующий 19* 291
переживанию мира как целого характер 'искусства. Благодаря этому формальная завершенность, на самое себя направлен- ность -всякого эстетического образа становится носителем ми- ропонимания с позиций человечества в делом, носителем само- сознания человеческого рода. Этих проблем мы уже касались и рассмотрим их в дальнейшем более конкретно. Здесь мы должны были кратко о них упомянуть, чтобы теоретически конкретизировать наше понимание гомогенной посредующей системы в ее истинной перспективе. Если художественное произведение должно быть интенсив- ной целостностью определений, существенных под углом зре- ния данной посредующей системы, то из эстетически отражен- ного, направленного к интенсивной целостности изображения действительности должны быть удалены все случайные, побоч- ные, преходящие связи, сложное переплетение которых в обы- денной жизни управляется общей направленностью необходи- мости. Лишь соединенное воздействие таких пропусков и под- черкиваний может сделать ограниченный, изолированный эстетический образ «миром». Применяя этот принцип к иссле- дуемой нами проблеме определения и отрицания, в границах которой всякое происходящее отрицание диалектически суще- ственно связано с формирующимися позитивными моментами. как их самоотрицание, искусство выявляет то качественно но^ вое, что извлекает из жизни эстетическое отражение, — систему исключительно важных моментов, нечто, что в самой жизни не может встретиться и тем не менее говорит самое существенное о жизни. В этом, кстати говоря, тоже ясно обнаруживается коренное отличие эстетического отражения от механической копии. В музыке это обнаруживается всего очевиднее: взаимо- соотнесенность, упорядоченность звуков, отрицание как само- отрицание каждого конкретного определения может быть осно- вано только на этом принципе; музыка превратилась -бы в обычный шум, если бы в ней не господствовала безраздельно существенная, строгая и исключительная соотнесенность сущ- ностных моментов. Говоря о диалектике Гераклита и отвергая выдвинутые против нее возражения, Гегель ссылается на му- зыкальную гармонию. Опровергая Эриксимаха (из «Пира» Платона), толкующего гармонию как плоскую однородность без отрицаний и противоречий, Гегель писал: «Простое повто- рение одного тона не есть гармония; для гармонии требуется непременно различие, определенная противоположность, так как гармония именно и есть абсолютное становление, а не одно лишь изменение. Существенно то, что каждый отдельный тон отличен от другого, но не абстрактно от какого-либо другого, а от своего другого, так что они могут быть и едины. Каж- дое особенное существует лишь постольку, поскольку в его понятии содержится его противоположное... Гармония возни- кает из высокого и низкого тона не поскольку они различны. 292
а поскольку они объединяются посредством искусства музы- ки»26. В известном смысле можно сказать, что заострение этой проблемы на самоотрицании — это только заострение. В точном значении слова это, может быть, верно. Однако речь идет о заострении реально существующих тенденций. Так же как в научном отражении (это тоже великое открытие Гегеля) от простых различий, через непрерывное нарастание путь ведет к качественным скачкам, к противоречию и противоположно- сти, так и в эстетическом оттенки возвышаются до контраста. Установление глубокой взаимосвязи противоположностей дает ответ и на нашу проблему завершающей гомогенности менее отдаленного. Насколько 'мне известно, мой рано скончавшийся друг Лео Поппер первый сказал, что здесь речь идет об уни- версальном принципе художественного изображения. Анализи- руя образную систему Питера Брейгеля Старшего, он говорит о значении взаимодействия могучей телесности и воздуха, «ко^ торый отключает тело от мира... и все же глубоко сочетает с ним. С той же силой, с какой эти тела воссоединяют с собой воздух, они и воздух притягивали друг друга, ели друг друга* переваривали и снова ели друг друга, пока не стали единой материей и совсем не -сроднились. В цветке было нечто от во- ды, в воде —от дорога, в бронзе — от неба, и не было ничего, в чем бы не было от всего. Так возникла первоматерия этой живописи. Все цельно, все превращено в вещи, и все в конце концов становится единым куском материи, из которой как бы сделан и сам художник. Всякая живопись издревле давала нам вместо многообразия материй различной "тяжести особый ма- териал единого специфического веса; легкой или тяжелой ма- терии невольно выпадала таинственная роль соединять то, что бог разъединил, она могла, если в ней была красота, быть при- годной на все случаи, 'как «тесто», чтобы вылепить из него все, что угодно»27. «Лео Полпер образно и верно описывает здесь одно из основ- ных 'свойств искусства. Без лишних слов понятно, что в этом «тесте», в художественных намерениях и в художественном результате различия материала никогда не исчезали бесслед- но. Напротив, эта завершающая однородность ни в малой ме- ре не смягчает различий, доходящих до противоположности, она лишь дает почувствовать в жизненно чуждом глубоко скрытую связь, делает чувственно очевидной принадлежность реальных противоположностей к некоему целому. Так для всех элементов произведения, вплоть до самых трагичных кол- лизий, создается общая атмосфера, которая не чужда предме- там, не окружает их безразличной средой, но выявляет под- линную атмосферу их судеб, их конкретно-данного бытия, их внутренней сущности. Великое искусство выявляет эту напря- женность между высшим единством и высшим различием, при- 293
чем художественно преобладающим моментом остается сохра- нение этой завершающей гомогенности дивсргирующих тенден- ций. Общим местом стало удивление перед многообразием человеческих типов в художественно едином мире Шекспира. Но нельзя себе представить трагизм этого мира без пронизы- вающей все произведения общности, которая делает Отелло, Дездемону, Яго неразрывно связанными в их противоположно- сти, гомогенности бесконечно различного, эстетически отвеча- ющего единству многообразного в познавательном отражении действительности. Возникающее здесь единство — самое тесное и органичное из всех известных человеческому сознанию, — как мы видели, полно противоречий, это единство взаимоисключающих проти- воположностей, сохраняющих внутри него свою цротивополож- ность. Этот объективный характер единства имеет необходи- мым следствием противоречивость »субъективно-творческого процесса, в котором оно создается. Субъективная сторона про- тиворечивости отчетливее всего выступает в гомогенности си- стемы опосредования данного искусства (произведения искус- ства). Мы привели превосходное описание Лео Поппера, рису- ющее результат творческого процесса в картинах Брейгеля. Попперу ясно, что, как бы ей велика была сознательность Брейгеля-художника, этот результат не мог быть осуществле- нием заранее поставленной цели — он свидетельствует скорее о том, что достигнуть 'ее не удалось. Поппер прав, когда пи- шет: «...Художник думал о чем-то прямо противоположном, о вполне свободном подходе к своеобразию каждого материа- ла. Мы видим, с какой любовью им поняты в их особенности волосы, снег, бархат и дерево и как он делает все для .того, чтобы оставаться им верным, каждому в отдельности. Но мы видим также, что все усилия напрасны, ибо воздух и самый материал живописи — цвет — образуют единство, в котором то- нут все различия». Так из неразрешимого противоречия рож- дается несравненное величие живописи Брейгеля. Поппер обобщает принцип единства: «И никогда художник не достиг бы этого единства без своего безнадежного намерения: воспро- извести подлинное во всей его полноте»28. Конечно, здесь перед нами случай особый. Было бы большой ошибкой безоговорочно применять эту глубокую мысль к истолкованию творчества других великих художников, к соотношению в нем намерений художника и результата творческого процесса. Субъективное отношение к миру и искусству у различных художников весьма различно; велики и различия уровней —от чистой партикуляр- ности до самосознания человеческого рода; множественность искусства (искусств), конечно, не сводится только к форме или даже материалу и т. д., но неотделимо от специфической законосообразности, от художественного содержания и фор- мы, от мировоззрения; каждое художественное полагание со- 294
циально-исторически обусловлено, и его исторический генезис вместе с его значением в истории развития человечества вклю- чается в творческий процесс и в завершенное произведение. Все такого рода факторы в каждом из выдающихся произведе- ний создают своеобразное и неповторимое единство определен- ных (и в определенное время важнейших) противоположностей. Из всего -сказанного по этому поводу видно, что художествен- но-синтетический принцип, единство и снятие противоречий (также в смысле сохранения их и перехода на новый уровень), гомогенная посредующая система любого из видов искусства всегда воплощается в индивидуальных качественных особенно- стях отдельных произведений. В этом проявляется безграничный плюрализм эстетической сферы. Это не означает, конечно, отсутствия общих определе- ний, относящихся ко всей этой области. Однако в применении к какому-либо виду или роду искусства и тем более к отдель- ному произведению необходимо исходить из указанного плю- рализма, как, разумеется, и в вопросе о взаимоотношении меж- ду субъектом творческого акта и гомогенной посредующей си- стемой. Несогласие между намерением и достигнутым (на что мы, следуя за Лео Поппером, указывали)—общее явление во всяком художественном творчестве: объективность, объектив- ные закономерности искусств (искусства) осуществляют себя вопреки воле индивида. Обратная сторона этого положения всем известна: крах, в точном значении слова, неизбежен, ког- да сознательное стремление автора — пусть самое высокое, чело- вечное, нравственное, заслуживающее уважения с общественной точки зрения — создает нечто антихудожественное по самому своему существу или в силу антихудожественности компонентов. Здесь также суть дела заключается в отношении между творче- ской субъективностью и законами искусства. Когда речь идет о недостатке способностей, ложно направленном намерении и т. д. в соотношении с эстетической объективностью, здесь нет прин- ципиальной разницы с обыденной жизнью и наукой. Но бывает и иначе. Конечно, общеизвестно тщательно исследованное еще Гегелем положение, когда социально-исторические действия людей приводят к другим, иногда большим и качественно бо- лее высоким результатам, чем те, что содержались в сознатель- но поставленной ими цели, и понятно, что в основе этого явле- ния лежат объективные законы социального становления. С абстрактной точки зрения эстетическое в этом ничем не от- личается от других сфер. С субъективной стороны, однако, здесь есть достаточно существенное различие: «хитрость разу- ма», по словам Гегеля, всегда имеет здесь следствием очище- ние и возвышение субъективности, чего нет в природе парал- лельных жизненных проявлений, хотя, конечно, это и может иметь место, но как исключение, в историческом смысле слу- чайно. 295
Это возвышение требует прежде всего, чтобы было отбро- шено все чисто партикулярное, что есть в личности, не вступая при этом на путь преодоления личностного в человеке. Напро- тив, после отпадения всех частных, побочных устремлений укрепляется, приобретая форму, прежде не развивавшееся ядро индивидуальности. Процесс освобождения от предрассуд- ков, от ставших рутиной взглядов и чувств, от мыслей и пере- живаний, не обретающих завершенности, начинается с неприя- тия гомогенной посредующей системой половинчатости и кос- ности: здоровые начала развертываются здесь с небывалой интенсивностью, больное отмирает «и исчезает. Однако нельзя представлять себе этот процесс как противоборство «Я» с вне- личностным внешним миром. Взаимодействие между творящим субъектом и гомогенной системой возможно лишь потому, что самому конфликту — неспособности к преднамеренным дейст- виям по отношению к этой системе — внутренне присуще по- буждение обращаться к более глубоким и шире объемлющим областям личности. Диалектика намерения и результата — это стимулируемое противоречиями, прогрессирующее движение самой творческой личности. Мы видели этот процесс на при- мере творчества »Брейгеля. Он хотел добиться в своем роде вы- сочайшей точности передачи предметности; это ему не удалось, но взамен возникла редчайшая парадигма самого глубокого выражения мировоззрения, на какое только способна живо- пись: парадигма соотнесенного с человеком и все же объектив- ного, покоящегося на вещности единства мира. В этом единст- ве сохраняется вся радостная пестрота и небрежная случай- ность непосредственных явлений действительности; все они полны жизни, одухотворены, но ради этого единства не сгуща- ются, как мы это видим у -Рембрандта, в духовно-моральную субстанцию. Но все же это единство не нечто лишь первичное, изначальное, не поверхностное изображение жизни, но отра- жение на поверхности существенных сил и отношений, которые наивная жизнерадостность может представить делом всего че- ловечества, подобно 'бесконечной цепи глубочайших и трагич- нейших коллизий общечеловеческой жизни на картинах Рем- брандта. Это возвышение субъекта, рассматриваемое этически, есть путь от одаренности к гениальности, от оригинальной талант- ливости к постоянному закреплению тех или иных этапов раз- вития человечества. -Но в то время, как противоречие между целью и результатом есть всеми признанный факт, движение вверх очень часто искажается романтическими мифами. Усмот- реть причину этого несложно. Так как достижение подлинных вершин искусства предполагает важные моменты пути к ним человеческого рода, то должна существовать уверенность в правильности этого пути, в его направленности на подъем; где такое понимание отсутствует, там противоречие должно вос- 296
приниматься — романтически — как абстрактное и разрешаю- щееся в этой абстрактности резким и мучительным диссонан- сом. Совершенно не случайно, что этот способ понимания искусства свое наиболее явное выражение получил у -Кьеркего- ра. Он говорит: «Что такое поэт? Несчастный человек, который таит в своем сердце жгучую боль, но уста его исторгают гром- кие стоны, звучащие для чужого уха как прекрасная музыка. Он чувствует себя подобно тому несчастному, которого в мед- ном быке Фалариса долго мучили на медленном огне и крики которого не могли испугать тирана; достигая его слуха, они звучали для него как сладостная музыка. И люди жужжат вокруг поэта и говорят ему: «Пой нам скорее опять свою пес- ню», то есть пусть новые страдания терзают твою душу и пусть твои уста остаются искаженными криком; твой крик мог бы нас пугать, ,но он для нас — музыка, а она приятна. И тут всту- пают рецензенты и вещают: „Все правильно, так и должно происходить по законам эстетики"»29. Здесь, собственно, мыс- ленно уже предвосхищены все темы, волнующие поколение художников, признавшее в себе сверхчеловеческое начало; и все это имеет целью показать связь и особое место собствен- ного конкретного художественного вкуса Кьеркегора с «перио- дами в искусстве», с классицизмом и романтизмом. Но, прев- ращая реальное и потому плодотворное противоречие между субъективными интенциями и их объективированным выраже- нием в произведении в окостеневшую, непреодолимую противо- положность, он делает из диалектического генезиса художест- венного произведения иррационалистический миф о мрачных безднах отчаяния, а из эстетического в произведении — загад- ку, противную здравому смыслу. Противоречивый процесс 'возвышения целостного человека обыденной жизни до сферы эстетического приводит к созданию действенного художественного произведения. Но движение это обретает свой истинный смысл лишь при том условии, что само это произведение и его воздействие включаются в целокупность человеческой деятельности, что оно занимает в развитии само- сознания рода человеческого свое особое место. В нашем ис- следовании мы исходим из этой предпосылки, изучаем этот факт, теоретически его доказываем. Поэтому мы можем здесь ограничиться просто регистрацией того, что взгляды Кьеркего- ра являются симптомом влиятельной тенденции, и можем опять обратиться к проблеме собственно гомогенной системы опосре- дования. Мы подойдем теперь к этой системе не как к цели, на ко- торую направлены субъективные устремления, и не как к предмету их внутреннего диалектического движения; мы по- пытаемся выяснить, каким образом она объективно обретает действенность, достигая тем или иным путем своей полной или частичной завершенности. Определяя в самых общих чертах 297
сущность гомогенной посредующей системы, исходя из ее бы- тия в целом и из функции любого художественного произведе- ния, мы приходим к понятию направленности. Произведение искусства может быть признано таковым лишь тогда, когда оно таит в себе возможность направлять на себя рецептивную активность субъекта. Тезис «искусство для искусства» в своих реальных проявлениях в последние десятилетия при всем различии этих проявлений выразился в единой тен- денции: освободить объективно наличествующую «красоту» (эстетическое качество) произведения от какой бы то ни было связи с оказываемым им воздействием. За этим требованием стоит — -субъективно вполне объяснимый и оправданный — от- каз считаться с ходячими мнениями современников: величие Микеланджело или Бетховена не может зависеть от вкусов того или иного филистера. Но каким бы законным ни казалось такое настроение, его объективность основывается на шаткой аналогии. Все подобного рода рассуждения неосознанно исхо- дят из аналогии с -научными истинами. Однако, когда говорят, что истинность, скажем, теории Коперника не зависит от того, признана ли она и когда признана, это объективно означает, что Земля вращается вокруг Солнца независимо от того, вос- принимают и признают это люди или нет. В сфере эстетическо- го такие аргументы неприменимы. Отношение, допустим, ти- циановского изображения Венеры к отраженной в этой карти- не действительности не сравнимо с отношением отображения и оригинала в теории Коперника, где истина научно верна пото- му, что с большей степенью приближения превращает в-себе- сущее в сущее-для-нас. Здесь изображение выступает как осу- ществление эстетических принципов, ибо способ, каким здесь отражается действительность как целостность художественных определений, верно отражает ту целостность определений, ко- торые в данном случае значимы для развития человечества, ибо этот способ отражения в принципе может эвоцировать в людях такую целостность. Если, следовательно, научная объ- ективность коренится в независимости бытия-в-себе от созна- ния, эстетическая объективность даже теоретически не может отделяться от человека, от его мыслей и чувств. В общих чертах мы уже выяснили, что объективность здесь не зависит от мнений и вкусов того или иного обывателя, но в несравнимо большей мере выступает носителем самосознания человечества, самоосознания им объективных основ своего существования30. Поэтому способ выражения в сфере эстетического имеет ка- чественно иное значение, чем в науке. Никто не отрицает, что в науке изложение истины для нас может быть ясным или за- путанным, изящным или неуклюжим и что это может способ- ствовать или мешать распространению новой идеи. Но невер- ным было бы проводить здесь аналогии с эстетикой (что слу- чается в настоящее время нередко), используя их как аргу- 298
м^ент: в протестах против бессодержательной и бесплодной сентиментальности искусства. Эстетизация науки о природе и философии в романтический период »или в конце. XIX века име- ла пряхмо противоположную цель, но так же обходила дейст- вительную проблему. Господствующее сейчас мнение выразил в своем «Малом органоне для театра» Бертольт Брехт: «Се^- годня возможно создать даже эстетику точных наук. Уже Га- лилей говорил об изяществе некоторых формул и об остроумии опытов. Эйнштейн приписывает чувству прекрасного еще и склонность к изобретательству, а исследователь в области атомной физики Р. Оппенгеймер хвалит ту позицию ученого, которой „присуща красота и соответствие месту, занимаемому на земле человеком"»31. Такого рода аналогии распространяют ложные представления, искажая истинную связь формы и со- держания в эстетике. Если проводить такие аналогии до конца (в зрелый период своей художественной практики Брехт по большей части от этого, к счастью, воздерживается), пришлось бы вывести концепцию художественного содержания, якобы независимого от форм выражения, и тем самым низвести зна- чение формы в искусстве до чего-то второстепенного, хотя и полезного. Ясно, однако —и значительная часть .художествен- ной практики самого Брехта тоже это подтверждает, — что художественная форма и эстетическое содержание неотделимы. Даже там, где понятийно-теоретическое/ мышление составляет основное ядро содержания, как это мы дадим в философских стихотворениях Гёте 'или Шиллер а, в картинах позднего Рем^ брандта, нельзя-^в эстетическом смысле — отрывать его от формы. Глубину мысли в таких эстетических явлениях создают именно те слова, те соотношения света и тени, которые исполь- зованы художниками. Изменение порядка слов, смещение >цн- тонационных валёров могут превратить глубину в тривиаль- ность, что отнюдь не грозит в подобных же случаях содержа- нию теоретических работ Галилея или Эйнштейна, в которые большая или меньшая выразительность формулировок, упро- щение или усложнение формы изложения лишь тогда ведет в выигрышу или проигрышу, когда от этого -изменяется степень приближения теории к сущему-в-се;бе явлению. Содержание эстетического образа, даже если, как мы сказали, существен- ная - его сторона представлена теоретическим рассуждением, состоит не только в такой соотнесенности с бытием-в-себе (хо- тя, конечно, это составляет существенный момент его целост- ности), но также — одновременно и неразрывно с этим — в лич- ностном отношении ко всему комплексу отражения. Трагиче- ское потрясение, вера в лучшее будущее, ирония и т. п. имеют не меньшее значение, чем логически выразимое содержание. Объективность тем самым не отрицается, не снимается, она лишь получает новый акцент; речь идет о том, в какой мере значимы содержание, произведения и отношение к этому со- 299
держанию как момент развития человечества <и каким образом это может стать достоянием человеческого рода. Ответ на этот вопрос приводит нас к объективному и основ- ному признаку художественного произведения — можно даже сказать, с непосредственной и поэтому абстрагирующей точки зрения, — к коренному признаку его эстетического существова- ния вообще. Мы говорим о свойстве и значении того, что мы назвали направленностью, то есть об эвокативно упорядочива- ющем рецептивные переживания, систематизирующем их приз- наке— о композиции художественного произведения. Возможно, это отождествление композиции со способностью направлять рецептивные переживания на первый взгляд покажется пре- увеличенным и слишком 'спорным. Но ведь именно композиция драмы или симфонии есть не что иное, как объективная, замк- нутая в себе, притязающая на интенсивную целостность форма связи. И нет сомнения, что эта связь существует объективно, то есть независимо от того, воспринимает ли ее X или Y, приз- нает ли он эту связь, она основана на объективных, точно сформулированных закономерностях, существование которых также не зависит от того, какого мнения о них X или Y. Одна- ко более конкретное рассмотрение композиции и ее закономер- ности вновь ставят нас перед проблемой формы и содержания в научном и художественном отражении действительности. Вы- ясняется, что без учета эстетического 'воздействия невозможно ни понять, <ни разумно гсодапетизировать структуру и законо- мерности произведений искусства. Абстрактно — то есть неза- висимо от эвакативного воздействия — сформулированные или практически уже (применявшиеся закономерности могут быть воспроизведены с достаточной полнотой, и все же возникшие на этой основе образы не будут иметь ничего общего с эстети- ческим полаганием. Сколько драм было написано в согласии с верными указаниями Аристотеля и других классиков, сколько музыкальных произведений было сочинено в строжайшем со- ответствии с кодифицированной теорией — и многие ли из них "могут считаться истинными драмами и симфониями?! В худо- жественной практике мы приходим таким путем к бездушному академизму, в теории—«к отрицанию подлинно эстетической связи между формой и содержанием. Теодор Шторм точно сформулировал в эпиграмме, явно адресованной Эмануэлю Гейбелю, расхождение взглядов в этом вопросе: Лирическая форма Поэт, увенчанный лаврами: Будь форма золотым сосудом, В который золото струится! Другой поэт: Нет, форма — для живого тела Лишь ощутимая граница. (Перев. А. Айхенвальд) 300
Подлинно эстетическое отличает от суррогата именно эвока- тивная сила. Композиция есть «е просто корректное и абст- рактное соединение элементов, равнозначных с точки зрения развития человечества, но средство, пробуждающее глубокие эмоции, которые — бесконечно разнообразными путями и спо- собами: через опосредование существенных связей человека с обществом, общества с природой — соприкосновенны с самими основами бытия современного человека. Композиция может быть подлинно эстетической (то есть не только абстрактно-формальной) лишь тогда, когда она про- никнута пафосом эвокативности в целом и во всех своих дета- лях. Поэтому способность направлять рецептивные эмоции принадлежит самой сущности художественной 'композиции; она не является всего лишь простым, хотя и необходимым, следст- вием выполнения композиционных предпосылок, -но определяет композицию именно онтологически (если употребить здесь этот модный ныне термин). Конечно, и в обыденной жизни мысли и чувства человека получают направление. Он живет в среде, существование которой не зависит от его сознания и которая постоянно пробуждает и в силу своей .континуальности на- правляет ею мысли и чувства. Поэтому решающее различие между жизнью л -искусством заключается здесь в следующем: во-первых, действующая в жизни континуальность, как сама но себе, так и в плане индивидуального ее осознания, беспла- нова, в то время как 'художественное произведение планомерно направлено на пробуждение такого рода континуальности; во-вторых, в жизни человек вынужден активно реагировать — под угрозой гибели — на поток впечатлений, тогда как в про- изведении искусства он противостоит им как чему-то неизмен- ному, как предметному миру, который он может и должен только воспринять. (О проблеме приостановки активности, о проблеме «незаинтересованности», о значении художествен- ного переживания и его последствиях мы уже говорили [с. 270 и ел.] и будем возвращаться к этому вопросу еще не раз.) Наконец, в-третьих — и это нам здесь особенно важно, — чело- век обыденной жизни находится в центре водоворота разроз- ненных и многочисленных тенденций, тогда как воздействую- щая на него в произведении искусства (в видах искусства, в искусстве в делом) гомогенная посредующая система направ- ляет весь поток впечатлений и переживаний в определенное русло., предписывает определенные границы сосредоточения его внимания и прочих проявлений его рецептивной активности. В процессе восприятия целостный человек обыденной жизни преображается в цельного человека, чьи активные и пассивные способности получают изначально определенную направлен- ность именно путем такого сосредоточения, будучи опосредо- ванными гомогенной системой, соединяясь и преобразуясь пу- тем слияния в едином потоке переживаний. 301
Бесспорны заслуги Николая Гартмана в прояснении этри проблемы; в своей «Эстетике» он уделил ей много внимайия и охарактеризовал ряд важных, относящихся к ней моментов. Так, он писал, что при слушании музыки с необходимостью возникает единство восприятия, несмотря на разделенность зву- ков временем: «Музыкальная фраза нуждается во времени, она проходит мимо нашего слуха, она имеет свою продолжитель- ность; в каждое мгновение слушающему представляется только один отрывок. И все же она не будет разорванной для него, а (будет воспринята как связь, как целое. Так обстоит дело по крайней мере в настоящем «музыкальном» слушании: музы- кальная фраза будет воспринята, несмотря на ее растянутость по временным стадиям, как связное целое, -не -как временная симуляция, а как связь, 'как -единство»32. «Музыкальное произ- ведение заставляет слушающего слышать «до» и «после», в каждой стадии слушания иметь ожидание приходящего, пред- восхищать определенное музыкально требуемое продолжение. То же самое происходит и там, где действительное продолже- ние музыкальной пьесы впоследствии оказывается другим. Ибо развязка возникшего напряжения также всегда может быть другой, чем ожидали; использование неожиданных новых му- зыкальных возможностей является здесь как раз существенным моментом неожиданности и обогащения. В музыке это бывает так же, как и в поэзии (другой исход действия — в романе и драме)... Ведь каждая музыкальная фраза непосредственно представляет собой указание как вперед, так и назад»33. Нечто подобное происходит и в архитектуре: «Целость ' композиции не дана ни с какой точки, по крайней мере чувственно. И все же наблюдатель имеет интуитивное сознание этого целого; и оно вырастает очень быстро, и как бы само собой разумеет- ся, когда ходят вдоль различных частей архитектурного произ- ведения или когда при наблюдении одного какого-либо внут- реннего помещения или внешнего вида меняется место обзора так, что различные виды, стороны и формы частей восприни- маются оДин за другими. Здесь последовательность наблюде- ния произвольная, а не объективно данная, как в музыке; но она остается во времени всегда последовательной сменой от- дельных, оптически очень различных картин. Но эстетическое созерцание состоит в том, что из меняющихся видимых аспек- тов поднимается целое с объективным сочленением, предмет- ная единая композиция, которая как таковая не дана видимо и ни с какой точки не делается видимой, но выступает только в синтетическом представлении и поэтому является „чувст- венно ирреальной"»34. Несмотря на объективистские тенден- ции Гартмана, его идеализм, в конечном счете обуслов- ленный зависимостью от Канта, заставляет его часто теоре- тически- запутывать свои обычно тонко изложенные и верные наблюдения. Происходит это прежде всего потому, что он:
ее желает признать чувственный синтез отдельных непосредст- венно-чувственных восприятий ни при слушании музыки, ни приусозерцании архитектуры. Тем самым эстетическая пробле- ма выносится за пределы искусства; продолжая развивать мысль третьего из цитированных нами высказываний. Гартман пишет, что хотя целостность архитектурного произведения «он- тически» реальна, но чувственно она не видима с первого взгля- да. Последнее замечание непосредственно верно, но эстетиче- ское единство архитектурного произведения имеет не «оптиче- ский», а визуальный характер. Архитектурная композиция в том и состоит, что перед взором перемещающегося созерцателя возникают с различных точек зрения различные, все дальше и глубже уводящие аспекты целого, своими переходами друг в друга, своей взаимосвязью или прерывностью <и т. д. делаю- щие возможным чувственный синтез, чувственное переживание целого. Созданный представлением единый образ может -нести в себе существенные дополнения, важные и полезные для под- готовки 'к непосредственному зрительному восприятию или для воспоминания, объединяющего отдельные впечатления от ви- денного, но бессильного заменить собой, сколь бы он ни был приблизителен, сложившийся на чувственной основе синтез. Архитектура эвоцирует переживания пространственных соотно- шений, которые, с необходимостью следуя одно за другим, сохраняются в 'Процессе изменения и вследствие этого пред- ставляют собой нечто более высокое, чем простое чередование отдельных, не связанных между собой чувственно-пространст- венных образов. Гартман недооценивает диалектический харак- тер чувственного восприятия так же, как и — по совсем другим, даже противоположным мотивам — Эдгар По, отрицавший эсте- тическое существование больших поэм. «То, что мы называем большой поэмой,—писал он, — на самом деле представляет собою всего лишь чередование небольших стихотворений или, иначе говоря, кратких поэтических эффектов»35. Поэтому Гартман нрав лишь в том, что относится к 'непо- средственности первою порядка, то есть в том, что последова- тельность восприятий при оозерцании архитектурного произве- дения произвольна. Верно, что ни в одном пространственном искусстве нельзя посредством формы со столь однозначной неустранимостью обеспечить очередность впечатлений, как в музыке, литературе, танце и кино, где само время образует конструктивный момент композиции. Верно также, что в жи- вописи и скульптуре 'очередность мгновенных зрительных впе- чатлений кажется более заданной, более четко направленной, чем в архитектуре. Но и здесь для каждого произведения су- ществует свой, всякий раз по-новому обоснованный оптимум так же, как существует он и для архитектуры, где его, правда, труднее открыть. Пусть отдельные аспекты — это всего лишь ас- пекты, но в то /же время по существу это аспекты единого це- 303
лого, особенного целого, и их конкретно-данное бытие непо- средственно зависит от конкретно-данного бытия этого целого. Такая связанность с особенным целым действительна не толь- ко для отдельных аспектов, но и для переходов между шми, для их последовательного сопоставления. В действительности речь здесь идет о той или иной архитектонической структуре,, несущей направляющую функцию, ведущей к перерастанию в постепенно возникающий синтез, апперцепцию целого. Таким образом, лишь эта направленность (различная в каждом виде « жанре искусств и в каждом произведении) дает возможность воспринимающему субъекту в свою очередь пере- жить то, что заложено в композиции, открыть для себя то, что превращает намерение автора, выраженное через посредство композиции, в действительность. Здесь с полной» ясностью про^ является формальная функция гомогенной посредующей систе- мы, ее диалектически противоречивый характер. В цитирован- ном высказывании о музыке Гартмачн подчеркивает роль не- ожиданности. И он прав, потому что всякий раз адекватно удовлетворяемое ожидание приводило бы в содержательном плане к пустоте, формальности ,и однолинейное™, исключало бы всякую возможность подняться до многомерности отобра- женного и переживаемого «мира». Можно, однако, утверждать* что всякое подлинно художественное произведение одновремен- но отвечает и не отвечает им же самим вызванным ожиданиям.. Дело здесь «не только в том, как указывает Гартман, что ожи- дание разрешается не так, как ожидали. К этому следует до- бавить, что любого рода неожиданность, как по содержанию* так и по форме, действует лишь в границах «пространства» императивно заданного гомогенной посредующей системой про- изведения (и вида искусства), правда, так, что в этих грани- цах сохраняется свобода для множества различных застигаю- щих врасплох неожиданностей. Следовательно, неисполненность ожидания тоже должна обладать определенной качественной особенностью, связывающей ее с пробужденным ожиданием,, несмотря на их контрастирующую сущность. Если неожидан- ность ощущается просто, как грубое несоответствие тому, чего ждали, она не эвоцирует a posteriori, вопреки своей внезапно- сти, чувства, будто что-то ©се же и ожидалось, — тогда конти- нуальность направленности прерывается, единство произведе- ния нарушается. Но и исполнение никогда не бывает в подлин- ном искусстве только точным исполнением ожиданий, в нем всегда есть момент неожиданности, превышения ожидаемого.. Мы уже отмечали в абстрактно-категориальной форме [с. 28& и ел.], что всякое отрицание должно быть специфическим от- рицанием собственного определения; здесь этот закон прояв- ляется в более конкретизированной, но все еще весьма абст- рактной форме противопоставления ожидаемого и неожидан- ного (отрицания ожидания) в сфере эстетической действитель- 304
ности. С настоящей конкретностью этот вопрос может быть» решен теорией жанров, которая должна показать, как та .ил» иная точка зрения на действительность, выявляемая гомоген- ной посредующей системой соответствующего жанра, конкрет- но обусловливает «пространство», качественные особенности^ интенсивность, частоту и т. п. 'возможных в его границах не- ожиданностей. Но уже и наши, более абстрактные, рассужде- ния показывают, что напряженность между ожиданием и его исполнением зависит от качества гомогенной системы. Инди- видуальная особенность каждого подлинного произведение искусства не только с точностью передает это свойство, но также в чувственной форме характеризует «пространство», по- ле действия и 'Качественные особенности выразительных средств* и в некоторой мере с самого начала создает атмосферу, необ- ходимую для осуществления бесконечного богатства вполне определенных возможностей. (Категория интонационное™ в этом отношении важна для всех искусств, больше всего дл*ь развертывающихся во времени.) На первый взгляд, речь здесь идет о чисто формальных: вопросах. Однако чисто формальный подход к ним вновь по- ставил бы нас перед антиномиями ложного понимания эстети- ческой формы, с которыми мы уже неоднократно встречались.. Даже не углубляясь в подробное изучение, можно увидеть, что вопросы эти — в первую очередь содержательные, что только разрешение их в духе эстетических принципов может быть пло- дотворным для художественного формообразования. Но диа- лектика формы и содержания оказывается более глубокой,, когда гомогенная система опосредования не только превраща- ет сырой материал непосредственной жизни в эстетический по- луфабрикат, но подвергает также переработке и самые общие формы отражения, категории. Мы сталкивались с такими пре- образованиями, когда речь шла об отдельных проблемах, и бо- лее полно рассмотрим их впоследствии. О фактической основе их мы также уже говорили [см. т. 1* с. 23 и ел., 41 и ел.]: эту основу представляет собой единая* объективная действительность, отражаемая обыденным мышле- нием, наукой и искусством. Эти виды отражения не только имеют дело (в соответствии с их потребностями, направлением и степенью воспринимающей способности) с общим жизненным, материалом, но и >с общими формирующими его категориями.. Особые задачи, стоящие перед этими областями (и их частны- ми подразделениями), влекут за собой то следствие, что хотя& объективные отношения формируются одними и теми же кате- гориями, но последние претерпевают в различных сферах из- менения в способах своего проявления — характер группировки^ полнота или сокращенность, пропорциональное соотношение с другими категориями и т. д. Преобразование, совершаемое го- могенной посредующей системой в процессе эстетического от- 20—1258 30$
ражения действительности, не может не затронуть — и очень существенно — также и такие категории. Этот акт, естественно, прежде всего формален — но лишь в самом непосредственном, самом общем смысле слова. Результаты его конкретной кри- сталлизации в системе опосредования имеют с эстетической точки зрения содержательный характер: специфическое формо- образование с помощью таких категорий со смещенными в не- которой мере функциями, только и может породить художест- венное содержание и его оформление, что, в сущности, и со- ставляет суть художественного формообразования как процес- са. Конечно, такой генезис предметных форм эстетического содержания, который рассматривается нами в философском разрезе, глубоко влияет в силу самого существа эстетического лолагания на характер и действенность форм. Функциональное изменение категорий в сфере эстетического при сохранении того, что соответствует их бытию-в-себе в объ- ективной действительности, того, что они в общей форме отра- жают,— это один из центральных вопросов в исследовании своеобразия эстетического. Тем не менее в истории эстетики он, можно сказать, почти полностью отсутствует. Большей ча- стью его подменяют научным отражением — категориями объ- ективного в-себе-бытия, или, что также часто случается, удов- летворяются тем, что приписывают эстетической сфере абст- рактное инобытие по отношению к миру научных понятий (уровень созерцания у Гегеля, мышление в образах у Белин- ского). Как и во многих других вопросах, Аристотель ясно увидел здесь суть дела. Правда — насколько можно об этом судить, так как его эстетические сочинения дошли до нас не полностью, — только на уровне различения познания и ритори- ки; но это ничего не меняет в оценке значимости его заслуг, так как известно, что риторику в античности причисляли к искусствам и, следовательно, Аристотель вполне мог говорить здесь о различении чистого познания и эстетики. Такое допу- щение подтверждается и тем, что, разбирая переход отдельных изречений путем их парного 'Соединения в энтимемы (так он называет этот вид силлогизма), он видит специфическое свое- образие первого изречения (посылки) в том, что оно «касается не всех областей... но лишь того, около чего вращаются жи- тейские дела; что можно избирать и чего должно избегать в своей деятельности»36. Здесь ясно выражена линия раздела, отделяющая от чистого познания антропоморфическую природу искусства. В самом деле, Аристотель отделяет область аподей- ктики от риторики (промежуточную позицию занимает у него диалектика, но в данном случае это несущественно) объектив- но— на том основании, что первая имеет дело с истинным, вторая с возможным, субъективно — так как риторика имеет своим предметом возможное и вероятное в сфере человеческих характеров и чувств37. 306
Таким образом очевидно, что Аристотель видит различие риторики и аподейктики в том, что а противоположность дез- анхропоморфйческой, направленной только на объективную» истину аподейктйке, риторика связана с характерами и 'наст- роениями людей и в большей мере стремится воздействовать- на них. При этом ясно, что это отношение в риторике много- прямее, непосредственнее, чем в самом искусстве. Для антич- ных -мыслителей это различие было, по-видимому, не такими значительным — не только потому, что риторика причислялась к искусствам, но также потому, что искусство мыслилось и бы- ло гораздо теснее связанным с практической жизнью человека в обществе, чем в 'наше время. (Крен в эту сторону позволяет сблизить риторику с искусством, но надо »признать, что такой: взгляд на искусство и преувеличение его прямого участия & общественной жизни неизмеримо больше отвечает сущности, искусства, чем современная фетишизация индивидуализма.) Аристотель в своем рассуждении .исходит из двух основных. форм мышления — индукции и силлогизма — и делает такош вывод применительно к риторике: «Я называю энтимемой рито- рический силлогизм, а примером — риторическое наведение: ведь и все ораторы излагают свои доводы, или приводя приме- ры, или строя энтимемы, и помимо этого не пользуются ника- кими способами доказательства»38. Хотя не вполне ясно, в какой мере мы можем говорить здесь о выделении Аристотелем двух различных способов отра- жения действительности, нам важнее, что речь идет о фунда- ментальных формах, с очевидностью сохраняющих свои общие корни, уходящие Б объективное бытие, но обусловленных в сво- ем различии разными общественными потребностями. И осо- бенно важно, что преобразование в эстетическое в обоих слу- чаях направлено в сторону эвокации чувств, страстей и т. д.. Аристотель дает в своем великолепном, практическом стиле* точное описание: «Не следует составлять энтимему, заимствуя! [посылки] издалека или заключая в них все [возможное], ибо» в первом случае получится неясность, благодаря длине [энти- мемы], а во втором это просто болтовня, так как говорятся, вещи пошлые»39. В примере (парадейгме) прямая связь с эстетическим еще ясней. Аристотель и здесь исходит из того,. ^что пример —это аналогия индукций, созданная риторикой. Но, анализируя это положение, он очень скоро переходит or имеющих отчасти аналогизирующйй характер примеров, взяг тьГХ' из жизни, к применимости :уже сложившихся тогда лите- ратурных жанров — притчи и басни. Мы видим, таким обра- зом, что даже непосредственно художественные формы могут представлять нечто эстетически соответственное индукции & процессе познания. Характерно, что парадейгма обнаруживает некоторое обратное 'движение;.'к'" аналогии, сокращая долгий путь индукции ради-- чувстЬенйо. воспринимаемой точности,. 20* 307
и вместо этого пути, этого процесса, отыскивает закономерное общее в различных единичных явлениях, сводит эту общность к одному случаю и в нем ее концентрирует. Однако это уже -нечто большее, чем аналогия. Здесь типичные черты одного .явления или группы явлений должны быть сведены воедино, ятобы своей непосредственной формой — прямо или оттеняя, или контрастируя — сделать эвокативно очевидным типичность того или иного образа. Вышеприведенные рассуждения Аристотеля о действенно- сти энтимемы, пропуске логических посредующих звеньев умо- заключения в целях лаконичности показывают, что и здесь суть дела состоит в том, чтобы типичные признаки какой-ни- будь ситуации, какого-нибудь случая, какой-нибудь взаимосвязи и т. д. сразу представить в их непосредственной очевидности, следовательно, эвокативно. Псевдоэстетическая сущность риторики, столь всесторонне критически исследованная Аристотелем, которому свойственно такое глубокое проникновение во все формы и предметные об- ласти, им рассматриваемые, мешает ему до конца проследить зыводы, следующие из недостаточно выявленной, но все же явственной уже в риторике тенденции к отходу от дискурсив- ного анализа к поискам закономерностей непосредственно вос- принимаемого типического. Эта оговорка не относится к наме- рениям, целям Аристотеля, ибо он не случайно и не напрасно б труде, посвященном риторике, вышел за ее границы, и сде- лана она нами лишь для того, чтобы подтвердить наше право на 'расширенное истолкование его выводов. В риторике пара- дейгма и энтимема служат для оратора лишь средством — правда, очень важным, — для достижения конкретной цели, по- этому они не могут здесь полностью раскрыть свою имманент- ную сущность. Позже, в другой связи [с. 369] мы увидим, что такое раскрытие возможно лишь в художественных произведе- ниях, где парадейгма и энтимема не служат чуждым их харак- теру целям, а потому оказываются способными и даже вынуж- денными к раскрытию своей собственной сущности. Их осново- полагающее эстетическое своеобразие проявляется, как мы ви- дели, в тенденции к непосредственной очевидности типического. Эта тенденция ведет в сфере эстетического не только к адек- ватной завершенности каждой отдельно взятой парадейгмы или энтимемы, но и к их взаимно поддерживающему, усилива- ющему сцеплению и совместному действию. Соединение может происходить в форме резкого контраста, но мы уже знаем, что и 'контраст может стать конструктивным компонентом единого процесса движения, если движение изначально основано на всесторонней »взаимной их поддержке, если оно происходит в границах гомогенной системы опосредования или, точнее, если движение конституирует эту пооредующую систему. В дальнейшем [см. т. 3, гл. 12] мы детально рассмотрим 308
^необходимую конвергенцию типического с трансформацией ка- тегорий в эстетическом отражении; кратко говоря, суть дела .здесь заключается в конвергенции особенного как -центральной эстетической категории и типического с эстетической точки .зрения. Здесь же мы ограничимся, не беря проблему особен- ного в целом, подчеркиванием одного решающего момента в комплексе, связанном с этой категорией. Мы имеем в виду плюрализм типического в искусстве, причем — в соответствии '-с основополагающей структурой эстетической сферы — каждое .произведение спонтанно воспроизводит этот характерный для <всей сферы принцип. Плюрализм типического — форма отражения действительно- сти, способ ее выражения, четко противопоставляющий эстети- ческое отражение научному. Ленин, давший решающую и до сих пор не превзойденную по своей глубине разработку отра- жательного характера категорий и, в частности—'приведем здесь один, но весьма показательный пример, — развивший и материалистически обосновавший догадку Гегеля об объектив- ном характере силлогизма как отражения действительности, решительно 'И ясно »подчеркивал также отмеченное здесь отли- чие типического в науке и в искусстве. В одном из писем пе- риода первой мировой войны он писал, что для науки в каж- дой группе явлений может быть лишь одно типичное явление. Возражая против ошибочного мнения многих своих соратни- ков того времени, будто в эпоху империализма национальные войны невозможны, он добавляет: «Это явная ошибка и исто- рическая, и политическая, и логическая (ибо эпоха есть сумма разнообразных явлений, в коей кроме типичного есть всегда иное)»40. Эта двойственность: множество нетипичного наряду с типи- ческим в эмпирической действительности — с полной ясностью выражает концепцию типического в науке. Гегель писал: «Су- ществует только один тип животного, и все различия суть — лишь его модификации»41. И даже там, где науке ее материал предписывает определенность, ограниченное количество типов (типы темпераментов, болезней и т. д.), сформулированная Лениным противоположность типичных и нетипичных явлений остается в силе. Совсем иная картина в искусстве! Когда в художественном произведении встречается подобный подход к изображению людей и их жизненного поведения, то перед нами в лучшем случае образец тенденциозного натурализма, а чаще — просто рыночные поделки, где в соответствии с принятыми социальны- ми стандартами героям приписывается в качестве типичных полный набор признаваемых положительными качеств, тогда как отрицательные черты считаются нетипичными для них; что же касается их антагонистов, здесь положение обратное. В под- линном же искусстве все, что удостоилось места в произведе- 309
нии, более или менее типично. Таким образом, то,: что> не мо- жет быть типичным в научном отражении, в искусстве выпол- няет функцию типичного. В этом смысле 'искусство ближе, чем; наука, к обыденной жизни, так как повседневная практика заставляет людей, помимо их намерения, непрерывно типизи- ровать в процессе взаимного общения. Однако этот акт имеет: по большей части заданно подчиненный, субсумативный харак- тер и вследствие этого схематизирует, насильственно изменяет* индивидуальное своеобразие. Ложное понимание художествен- но-типичного часто имеет в основе либо навязывание искусству противоположных, но одинаково враждебных ему принципов1, типизации — прямолинейно примененных научных принципов либо принципов повседневной практики. В отличие от многих своих последователей и учеников, Ленин не допускал в своих работах смешения этих разнородных областей. В этом смысле первостепенный интерес имеет его переписка времен первой мировой войны с близким другом — Инессой Арманд —по по- воду плана ее брошюры о половом вопросе. Ленин решительно» настаивает на том, что брошюра должна быть сосредоточена', на классово-типичном, и когда его корреспондентка пожелала особо остановиться на противоположности грязных поцелуев без любви в браке и чистых поцелуев в мимолетной связи, ок предложил ей написать роман — «ибо тут весь гвоздь ъ инди- видуальной обстановке, в анализе характеров и психи- ки данных типов»42; Различие научной и художественной ти- пизации здесь определено достаточно полно. Формально это связано с эвокативной сущностью художеств венного сочинения. Отдельный случай в чистом виде ничего не дает в плане наглядно непосредственного сообщения. В вос- принимающем субъекте изображение может вызвать отклик лишь в том -случае, когда оно обращается к миру его собствен- ных представлений, чувств, опыта, при любой степени опосре- дования, если даже их округ для этого должен быть расширен, интенсивность субъективных моментов намного усилена. Уже сама по себе формальная воля к действительности —направ- ление и содержание которой различны в зависимости от вида искусства — требует изображения, подчиненного принципу ти- пичности. Приоритет формы над содержанием сказывается в том, что эти типы будут чрезвычайно различными по своему характеру и степени типичности, по ее интенсивности :й каче- ственным признакам. Но каким бы причудливым, гротескным ни был художественный образ, его причудливость поднимается до уровня типического, если эвокативно возбуждается чувство,, что она представляет определенные тенденции в совместной жизни людей на определенной ступени развития. Только так она может быть понятой в художественном смысле и только^ таким образом вызванное понимание может повлечь за собой непосредственное сопереживание. В любом художественном 310
произведении, объединяющем множество человеческих обра- зов, возникает иерархия типов, непосредственно делающая яс- ными их ранг, значение, положительный или отрицательный смысл самого их существования; таким образом, искусство соз- дает широкую картину человеческого мира, с одной стороны, »более богатую чувственными определениями жизни, чем та, которую обыденный человек может получить в сфере повсе- дневности, и, с другой стороны, более ясную, упорядоченную, обозримую. Богатство и упорядоченность — это определения, относящиеся к содержанию, обусловленные вливающимся в произведение мировоззрением художника, но они могут быть -сведены воедино, образовать стройную иерархию, единство ка- чественных определений лишь с помощью гомогенной посреду- ющей системы. Общие принципы такого преобразования мы показали, ссылаясь на анализ творчества Брейгеля в работе Лео Поппера [с. 293 и ел.] Если мы обратимся теперь к «Гам- лету» Шекспира, к единству многоразличного взаимовлияния Гамлета, Горацио, Фортинбраса, Лаэрта, которые часто обра- зуют как бы соединение контрастов, то мы увидим синтез упо- рядоченности и богатства, отношений и связей, определяемый формально гомогенной системой опосредования, содержатель- но— множественностью и универсальностью типического; само собой разумеется, что основа здесь — плюрализм художествен- ного произведения, важнейший признак его полагания. Может показаться, 'что мы далеко ушли от проницательных глубоких суждений Аристотеля, но на самом деле речь идет о той же самой проблема: о трансформации предметных кате- горий объективной действительности в эвокативную систему; при этом важнейшее объективное содержание сохраняется, но в форме, которая непрерывно и непосредственно соотносится с человеком, отражая действительность как принадлежащий ему мир. В конечном счете источник радости, доставляемой искусством, именно в том, что оно дает человеку переживание мира, как его собственного, соизмеримого с ним мира. Объек- тивно это нечто совсем иное, чем радость, прямо связанная с усвоением предлагаемого содержания. За исключением ред- ких и весьма специфических случаев, искусство, ставя себе вольно или невольно чисто содержательную задачу, перестает быть искусством, причем безразлично, отобрано ли содержание специально для этой цели или приравнено к художественности любое содержание. Уже Аристотель сказал, что художествен- ное удовольствие, доставляемое предметом, радостное пережи- вание его в восприятии никак не связано с тем, одобряем ли мы его (человека, ситуацию, среду и т. д.) в конкретном его осуществлении в жизни, в реальности. Существенное свойство художественного творения и его воздействия заключается в его способности заставить человека без внутреннего сопротивления, даже восторженно принять то, что в жизни он отвергает, чего 311
избегает, что внушает ему отвращение или страх43. Выявлен- ное Аристотелем преобразование категорий —глубочайшая при- чина, в силу которой произведение искусства может осущест- влять направленное воздействие на восприятие. Оно вводит человека в особый мир, позволяет как бы свободно в нем пе- редвигаться, хотя на каждом шагу его переживания направля- ются гомогенной посредующей системой произведения. Сораз- мерность отображаемого содержания форме становится для- воспринимающего субъекта соразмерностью мира произведения, его собственному миру — тем требованиям, которые человек, непроизвольно и постоянно предъявляет окружающему его миру. Отсюда, из такой возможности пережить мир (пусть трагический) и возникает радость, доставляемая искусством. Глубочайшая проблема искусства определенных периодов,, в том числе и современного нам, состоит в том,'что ни худож- ник не может найти в мире объектов и явлений, эстетическое отражение которых несло бы в себе это радостное ощущение соразмерности, пробуждало бы теплоту сопереживания, ни воспринимающий не владеет готовностью радостно отдаться возможности таких переживаний. Так как ныне эти проблемы (а, вернее, их отсутствие) провозглашаются очень многими» духовно-мировоззренческим базисом радикально нового эсте- тического подхода, так как подобным способом социальное бедствие искусства пытаются превратить в новую эстетическую добродетель, — то, надо полагать, небесполезно будет привести самокритичное замечание известного именно подобного рода новаторством Роберта Музиля, замечание, в котором этот всег- да предельно честный писатель, весьма мало склонный к бла- гому самообману, характеризует указанную проблематику та- кой, какова она есть, то есть как художественную несостоя- тельность «модернистских» методов искусства. В его дневнике мы читаем: «О технике. Мы сегодня почти совсем разучились делать то, что так хорошо умели делать старые романисты: увлекать! Мы только захватываем наших слушателей, то есть пытаемся писать остроумно и избегать скучных мест. Мы воз- буждаем интерес слушателя всяческими средствами. Но увле- чение означает, что слушателя заставляют ждать будущего. Его заставляют вместе думать, его заставляют идти одного па указанной дороге. При этом должно возникать чувство извест- ного удовольствия. Юмористический роман живет таким чув- ством. Будущую ситуацию намечают в общих чертах, чтобы пробудить мысль: что же станет делать теперь наш добрый X? Это требует детального описания типов. Как ни устарело вы- глядит этот прием, но он является частью художественного воздействия, в противоположность воздействию философов и эссеистов»44. С точки зрения изложенного выше, поучительно, что Музиль ясно видит связь между верной направленностью* восприятия и возникающим вследствие этого «удовольствием» 312
;я одновременно замечает в современных художественных ме- тодах отход от эстетического воздействия к эссеистскому. Глу- бинные основы этой проблематики, -связанной — в аспекте от- ражения— также с проблемой категорий, мы сможем более подробно рассмотреть только в последней главе этой части [см. т. 4, гл. Iß]. Речь идет о том воздействии, которое — в си- лу социальных причин — оказывает ширящееся развитие дез- антропоморфирующего научного отражения на художественное мировосприятие. В начале предыдущего столетия Гёте (а в его лице — романтики) выступал против подобных тенденций. В на- стоящее время и в недавнем прошлом многие художники и ху- дожественные направления капитулировали перед этой тенден- цией, пришли к отказу от своеобразия и самостоятельности: эстетического отражения, ради фантома современной научно- сти.
Глава 9 Проблемы мимесиса V ДЕФЕТИШИЗИРУЮЩАЯ МИССИЯ ИСКУССТВА В «Капитале» Маркс со всей точностью воспроизвел процесс исторически необходимого общественного развития, приводя- щий к товарному фетишизму: «...Таинственность товарной фор- мы состоит просто в том, что она является зеркалом, которое отражает людям общественный характер их собственного труда как вещный характер самих продуктов труда, как общественные свойства данных вещей, присущие им от природы; поэтому и общественное отношение производителей к совокупному труду представляется им находящимся вне их общественным отноше- нием вещей. Благодаря этому quid pro... quo продукты труда становятся товарами, вещами чувственно-сверхчувственными, или общественными... Это лишь определенное общественное отно- шение самих людей, которое принимает в их глазах фантастиче- скую форму отношений между вещами»1. Для нас главное здесь — возвращение с помощью дефетишизирующего познания от того, что представляется непосредственному созерцанию отношением между вещами, к действительным отношениям между людьми. Это восстановление действительности в ее законных правах име- ет двойное следствие: во-первых, рассеивается ложная види- мость, которая, хотя и порождена с необходимостью самой дей- ствительностью — в данном случае вследствие высокого уров- ня развития экономики, в иных случаях вследствие ее отстало- сти, — все же извращает ее; во-вторых, берется под защиту- роль людей в истории, умаленная фетишизмом: «В глазах по^ следних их собственное общественное движение принимает фор- му движения вещей, под контролем которого они находятся, вместо того чтобы его контролировать»2. Истина, раскрывая господство вещей как отношение между людьми, учит тому, что люди — при известных условиях — могут контролировать эти отношения и владеть ими, а если это еще невозможно, то, во всяком случае, «судьба», движимая, по видимости, силою вещей, выступает уже как продукт истории человечества, следователь- но, как судьба, создаваемая самими людьми. Оба эти момента равно важны для научного познания действительности посредст- вом ее отражения; но если можно было бы указать главенству- ющий, то им окажется первый, как всеобщий и основополагаю- щий. 314
В применении к искусству здесь наблюдается известная мо- дификация; Правда, первый момент сохраняет свой фундамен- тальный характер, и без достаточного понимания этой основы ©се выводы повисли бы в воздухе. Все же преобладающее зна- чение в эстетическом отражении получает второй момент* ибо ^центром в акте воспроизведения отраженной действительности всегда остается человек, человеческое, защита прав человека в обществе и природе* Ограничиваясь воспроизведением действи- тельности, эстетическое уже в самом содержании и свойствах отражения несет известную направленность, известное отноше- ние к ней; эта позиция может перейти и очень часто в.значи- тельнейших произведениях искусства переходит в открытую ^партийность. Мэтью Арнольд вполне прав, когда говорит, что поэзия в своей основе — это «критика жизни»3. Содержание и способы выражения этой критики бывают различными в зави- симости от вида и рода искусства, исторического времени, наци- ональной и классовой принадлежности творца, но общее в ней— требование, чтобы человеку были возвращены его права. С этой точки зрения открытия, которыми человечество обязано Марксу, 'имеют колоссальное значение для теории искусства. Не было почти ни одного значительного художника в XIX и XX веках, который не бился бы над этой проблемой; правда —- и это также показательно для соотношения теории и искусства — в ►большинстве случаев не зная первого, разоблачающего мисти- фикацию момента в теории товарного фетишизма, и приходя к пониманию второго преимущественно стихийным путем и со сто- роны последствий для человеческой жизни. В этом нет ничего удивительного: искусство здесь просто следует нормальному хо- ду жизни. Маркс говорит даже о научном познании этого явле- ния: «Размышление над формами человеческой жизни, а следо- (вательно, и научный анализ этих форм, вообще избирает путь, противоположный их действительному развитию. Он начинается post festum..., т. е. исходит из готовых результатов процесса раз- вития»4. Бальзак и (в отношении определенной жизненной области) Толстой принадлежат к немногим авторам, чье творчество це- ликом проникнуто этой тенденцией. Борьба за целостность че- ловеческой личности, против любого искажения ее образует — как, впрочем, и у других значительных художников — сущест- венный момент в их творчестве. Лишь тогда, когда, как это происходит в весьма значительной части позднебуржуазного ис- кусства эпохи империализма, искусство капитулирует перед фе- тишизмом, лишь тогда вынуждено оно отказаться от этой глав- ной своей задачи, от борьбы за целостность человека, от крити- ки жизни с этой точки зрения. Позиция по отношению к фети- шизму — неважно, признается ли последний в качестве тако- вого или нет, — оказывается водоразделом между прогрессив- ной и реакционной художественной практикой. Характерно сле- 315
дующее высказывание Элиота по поводу только что приведен- ного определения поэзии у Арнольда: «Если взять всю жизнь целиком... сверху донизу, то можно ли еще называть критикой^ то, что мы в состоянии сказать об этой ужасающей мистерии?»5. Основная проблема этой капитуляции заключается в том, что^ она останавливается на непосредственной данности фетишизи- рованных форм жизни и — даже когда бесчеловечность этих форм очевидна — не стремится проникнуть в их сущность, чтобы открыть там действительные жизненные связи, но покорно при- нимает фетишизированную поверхность явлений за последнюю* истину. Субъективные реакции, в которых проявляется такая капитуляция, могут быть совершенно различны; но выражает- ся ли она в нигилизме, цинизме, отчаянии, страхе, мистифика- ции, самоудовлетворенности и т. д., имеет лишь»вторичное зна- чение по сравнению с решающим вопросом. Все зависит от- того, направлено ли отражение действительности на ее дефети- шизацию или же на псевдохудожественное увековечение обще- ственных фетишей6. Уже это применение выводов Маркса к эстетическому отра- жению показывает, что исследование фетишизации в его тру- дах имеет универсальное значение. Маркс показал также, что* товарный фетишизм накладывает свой отпечаток на все жиз- ненные формы капиталистического общества. Мы не будем здесь рассматривать возможности всестороннего применения уче- ния о фетишизме; сам Маркс в «Капитале» строго ограничил свое исследование обществом, в котором господствует товарное- производство, и ясно говорит, например, что этот вид фетишиз- ма не распространяется на общество, в котором господствуют феодальные способы эксплуатации. Однако было бы неверно,, особенно исходя из предмета нашего исследования, ограничить явление фетишизма экономической жизнью капиталистического общества. Хотя, в «Капитале» Маркс рассматривает фетишизм лишь в этом разрезе — правда, в его универсальном значении,— он недвусмысленно указывает на то, что речь идет о свойстве отражения общественной действительности и что его специфиче- ски определенная для капиталистической экономики и идеоло- гии форма не отрицает его действия в течение всей истории че- ловечества. С этой точки зрения заслуживает внимания, что в главе о товарном фетишизме Маркс упоминает о родственности такого искажения действительности религиозным представлени- ям. Говоря о религиозных представлениях в родовом обществен Маркс пишет, что «условие их существования — низкая сту- пень развития производительных сил труда и соответственная ограниченность отношений людей рамками материального про*- цесса производства жизни, а значит, ограниченность всех их от- ношений друг к другу и к природе»7; Маркс открывает путь к анализу проблемы фетишизма в целом, общественных предпо- сылок его существования и отмирания. Здесь идеологии перво- 316
бытной (докапиталистической) эпохи и периода развитого кагси-г тализма с определенной, исходящей из сущности предмета точ- ки зрения, несмотря на все их различие, поднимаются на уро- вень синтезирующего обобщения исторического возникновения; и исчезновения. Мы предполагаем поэтому, следуя марксистскому методу,, применить подобный синтетический подход к комплексам су- щественных мировоззренческих категорий людей, рассматривая? их в плане фетишизации и преодоления фетишизма и обратив- шись в первую очередь к спонтанной, обычно неосознаваемой тенденции эстетического отражения действительности — раз- рушать фетишизм или комплексы фетишистских представлений,, складывающихся у людей в ходе истории и воздействующих на обыденную практику, науку, философию, возвращать вещные- отношения на место, подобающее им в человеческой картине- мира, и таким образом мировоззренчески восстанавливать зна- чение человека, приниженное ложными фетишистскими идеоло- гиями. Таковы основания, по которым мы пользуемся понятием фетишизма в его широком значении: оно охватывает те возник- шие в различных социально-исторических условиях и получив- шие в общем представлении самостоятельное бытие объекти- вации предметного мира, которые реально ни сами по себе, ни в их отношениях к человеку не имеют самостоятельности. Сама* собой разумеется, мы не исследуем здесь эту проблему во всем комплексе — он охватывает большую часть истории наук, фи- лософии, обыденной жизни и превосходит возможности одного,, пусть и гораздо более обширного труда. Наша задача много- скромнее: мы попытаемся показать, что в указанном смысле- подлинному искусству по самой его природе присуща дефети- шизирующая тенденция, что от этой своей тенденции искусство не может отказаться, так как это было бы для него самоубийст- вом. Мы можем здесь показать лишь главную тенденцию и на*. примере некоторых существенных эстетических комплексов про- демонстрировать самый факт ее наличия и те способы, которыми она воздействует на их эстетическую значимость; комплексы эти : взяты из области отношения человека к окружающему его миру. 1. ЕСТЕСТВЕННАЯ СРЕДА ЧЕЛОВЕКА (ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ) Искусство представляет «естественную» среду человека в ее «естественных» связях. Слово «естественно» взято в кавычки потому, что эту свою функцию искусство может, очевидно, вы- полнять, лишь вступая в противоречие с обыденной жизнью, ее нормами, представлениями и пр., что случается очень часто;, мало того, искусству приходится быть в подобном конфликте также с наукой и философией. Если бы употребленному нами 31Г
понятию естественного придан был смысл, скажем, созвучности некоему идеалу, этим эстетику повернули бы вспять к плато- низму, а формообразованию дали объяснение, убедительно опро- вергнутое Аристотелем в его полемике с учением Платона об идеях. Естественное без кавычек нужно, следовательно, пони- мать так, чтобы этим надежно защитить его от неоднозначных перетолкований. При рассмотрении обыденной действительно- сти [см. т. 1, с, 34 и ел.] мы говорили о стихийном материа- лизме живущего в ней человека. Мы подчеркнули при этом, что на таком уровне отражение еще не содержит каких-либо обобщений, относящихся к мировоззрению. Здесь выражается лишь элементарная, продиктованная человеку обыденной прак- тикой необходимость утвердить себя в своей среде и приспосо- биться к ней — просто чтобы не быть уничтоженным ею, — на- учиться по возможности точно различать, что живет лишь в его воображении, ъ что существует независимо от человеческого сознания. Конечно, обыденную жизнь мы берем здесь в самом узком смысле. По мере того как появляются обобщения, поиски бли- жайших или более отдаленных причин, смысла жизни и судьбы, стихийный материализм оказывается недостаточным для реше- ния таких проблем. Догадкам, на которые наталкивают попыт- ки найти адекватные ответы, начинает приписываться реаль- ность; человеку обыденной жизни домыслы представляются столь же несомненными, как и объективный мир, в котором он живет. Говоря о подражании в магический период, мы в неко- торой мере коснулись того, как такие представления затверде- вают в неоспоримую веру, окружаются мистическим ореолом; мы вернемся к этому вопросу в последней главе. Каждый ху- дожник — сын своего времени, своего народа, своего класса и лишь в исключительных случаях способен критически относить- ся к общим воззрениям. Оговоримся сразу, что отнюдь не име- ем в виду философски-материалистическую позицию. Речь идет лишь о том, что — в пределах социально-исторически возможно- го — подлинное искусство проявляет спонтанную дефетишизи- рующую тенденцию, заключающуюся во внутренней необходи- мости признавать только действительный, объективно существу- ющий внешний мир, изображать его во всей реальности, неза- висимо от фетишистски проецируемых на него ложных пред- ставлений. Вместе с тем можно утверждать, что одного лишь того, чтобы художник — часто вопреки осознанному стремле- нию, которым он руководствуется в своей работе, — был после- довательным именно как художник, достаточно, чтобы все, что он изображает, проецировалось на земную действительность, а все трансцендентное превращалось в имманентное человеку. Еще в античную эпоху были мыслители, критиковавшие эпос Гомера именно за это его качество. У Данте, в живописи тре- ченто и кватроченто (даже; у Симоне Мартини или фра' Адже- 318
лико) ясно выражена общая направленность искусства на во^ человечение, низведение «небесного» на землю. Хотя философы- досократики выступали против изображения богов в поэзии, яс- но, что антропоморфирующие тенденции, которые столь реши- тельно осуждал Ксенофан, раскрываются с наибольшей отчет- ливостью и пластичностью именно в творчестве поэтов и изо- бразительном искусстве того времени. Стихийно диалектический характер искусства не менее ва- жен, чем его стихийный материализм. Чтобы понять это, надо» еще раз возвратиться к исходной точке эстетического — к обы- денной жизни, обыденному мышлению. Мы видели, что ее диа- лектичность проявляется, возможно, еще отчетливей, чем эта- имеет место в искусстве; вспомним замечание Энгельса, что люди всегда мыслили диалектично, не зная этого, подобна мольеровскому Журдену, который говорил прозой, не подозре- вая об этом. Однако и здесь художественная практика — эта отнюдь не простое продолжение повседневной практики. Чисто- практически, особенно в тех случаях, когда он имеет дело с хо- рошо знакомой ему действительностью, человек обыденной жиз- ни часто спонтанно пользуется диалектикой и в тех случаях,, когда современная ему наука находится во власти метафизиче- ских предрассудков. Однако стихийность тоже имеет границы; применяя диалектику к непосредственным практическим целям и предметам, человек, одновременно по поводу тех же предме- тов признает истинным теоретически обобщающее их метафизи- ческое мышление. (Дарвин приводит бесчисленные примеры из- менений в животном и растительном мире из практики земле- дельцев и животноводов, хотя подавляющее большинство пос- ледних никогда не помышляло о том, чтобы сделать какие-то» теоретические выводы из результата своих целенаправленных действий.). Ограниченность обыденного мышления укрепляется: тем, что преобладание метафизических воззрений в некоторых: науках может в течение известного времени служить их прогрес- су; но, как говорит Энгельс (применительно к философии), «тот же способ изучения.оставил нам вместе с тем и привычку рас- сматривать вещи и процессы природы в их обособленности, вне их великой общей связи, и в силу этого — не в движении, а в. неподвижном состоянии, не как существенно изменчивые, а как. вечно неизменные, не живыми, а мертвыми»8. Искусство направлено в целом против такого рода отноше- ния к миру и к среде, в которой живет человек. Наивная «ес- тественность» обыденного мышления, стихийно воспринимающе- го предметы в их взаимосвязи и изменчивости, вырастает здесь в «мировоззрение», содержание которого — отстаивание взаи- мосвязанности и подвижности в картине мира. Как бы сильна- повседневность ни была пропитана общественно обусловленным фетишизмом, практика искусства (но не обязательно сознатель- ное мировоззрение художника) борется своими средствами про- 31»
*тив тенденций, схематизирующих и тем самым омертвляющих ►чувственный и духовный мир, окружающий человека. Называя это своеобразие искусства стихийной диалектикой, мы должны особо подчеркнуть слово «стихийная», ибо речь здесь идет о ••скрытом смысле самого эстетического отражения. Субъективная диалектика как приближенно верное отражение объективной действительности в мышлении лишь малой частью вошла в фи- лософию и даже в конкретную методологию наук за всю тыся- челетнюю историю сознательной мысли от Гераклита до Лени- на. Правда, в решении конкретных научных проблем она встре- чается чаще, чем это обычно думают; но так как большей частью она имеет стихийный характер и источником ее бывает движение самой материи, выводы даже из наиболее методоло- гически высоких достижений остаются неизвестными и пред- ставителям смежных областей науки и редко находят путь к сознательному обобщению. В этом наука воспроизводит струк- туру обыденного мышления. Однако для искусства спонтанность диалектики, осуществляемой в практике, имеет другое значение. В искусстве дело заключается не в том, чтобы превратить объ- ективную диалектику действительности в субъективную диалек- тику понятий, суждений, умозаключений, но «только» в том, чтобы по возможности верно и полно ее отобразить (если даже средством для этого служит слово); поэтому искомая диалек- тика предметности, взаимосвязей и т. д. выступает здесь не •столько как метод, сколько как результат стремления к правди- вому отражению действительности. В силу этого искусство с его наивной самоочевидностью способно гораздо глубже и реши- тельней бороться против косных, фетишизированных данностей жизни, чем современная ему наука или философия. Ребенок из •сказки Андерсена, со всей наивностью воскликнувший «а король- то голый!», в этом смысле может быть его символом; причем, конечно, стихийно разоблачающий, разбивающий идолы «наив- ный» взгляд искусства может открыть положительное и ценное :в том, что ослепленное идолопоклонством обыденное мышление по привычке не замечает или считает вредным. Наглядным примером фетишизации в мешанине современ- ных философских концепций может служить прежде всего при- обретшая ныне большое значение проблема пространства и вре- мени. Не углубляясь в историю вопроса, укажем, что разделе- ние этих категорий возникло со времени появления «трансцен- дентальной эстетики», представленной в «Критике чистого ра- зума» Канта. Оно окостеневает, приближается к мифическому, с тех пор как на рубеже XIX и XX веков Бергсон, расставив ценностные акценты, превратил эти искусственно разделенные моменты в космические, враждебно друг другу противостоящие силы. Детали и разновидности этого фетишизирующего мифа безразличны для нашей проблематики, и то, что у Хайдеггера, Клагееа и других время оказывается Ормуздом, а пространст- во
во _ Ариманом, тогда как у Мейлера ван ден Брука и Германа Броха дело обстоит противоположным образом, — все это не имеет никакого значения. Важен лишь тот факт, что подобные воззрения проникли также и в обыденную жизнь и в так назы- ваемое авангардистское искусство. Это разделение заслуживает нашего внимания и изучения именно как тенденция внутри са- мой жизни. Правда, эта тенденция не завоевала абсолютного господства ни в жизни, ни в философии. Если Шопенгауэр после Канта по- шел в фетишизации этих категорий еще дальше своего учения, то Гегель всегда решительно против нее восставал. Для позиции Гегеля в этом вопросе характерно, что проблему пространства и времени он рассматривает не как общегноееологическую — у Канта она занимает место введения в теорию познания, — а в рамках общей части своей натурфилософии. Конечно, мы не можем здесь даже кратко проследить развитие мысли Гегеля, основным принципом которой является диалектически-противо- речивое единство пространства и времени, единство, достигаю- щее осуществления не в абстрактной отделенности от действи- тельности (как формально-субъективная априорность), но лишь в неразрывной связи с материей и движением, также друг от друга неотделимыми. Гегель пишет, что «материя представляет со- бой реальное в пространстве и времени. Но здесь пространство и время благодаря своей абстрактности должны сначала пред- ставляться нам первыми, а затем должно обнаружиться, что их истиной является материя. Точно так же, как нет движения без материи, так не существует материи без движения. Движе- ние является процессом, переходом времени в пространство и наоборот; напротив, материя является отношением между прост- ранством и временем, как их покоящимся тождеством»9. Нераз- рывное единство пространства и времени диалектично. Отсюда, естественно, в силу самого существа дела вытекает невозмож- ность рассматривать в научном исследовании проблемы прост- ранства и времени по отдельности. Гегель указывает, подчерки- вая это, на геометрию: «Нет науки о времени наряду с наукой о пространстве, с геометрией»™. В отличие от Гегеля Кант, по- следовательно проведя фетишизированный им разрыв между ними, выводит число (и тем самым арифметику) из изолирован- ной категории времени11. Естественное взаимопроникновение стихийной и философски осознанной диалектики выступает здесь со всей очевидностью. Обыденная практика, а потому и тесно с нею связанное обыден- ное мышление актуализируются в мире движущейся материи и без излишних рефлексий принимают ее единство как нечто са- мо собой разумеющееся, как очевидность. Это нетрудно пока- зать на простейших примерах обыденной жизни. Возьмем дан- ное Марксом описание одного из таких процессов: «Если мы рассмотрим определенное количество сырого материала, напри- 21—1258 321
мер тряпья на бумажной мануфактуре или проволоки на иголь- ной мануфактуре, то окажется, что оно проходит в руках раз- личных частичных рабочих ряд следующих друг за другом... фаз производства, пока продукт не примет своей окончательной формы. Но если мы будем рассматривать мастерскую как один совокупный механизм, то окажется, что сырой материал одновре- менно находится во всех фазах производства. Составленный из частичных рабочих совокупный рабочий одной частью своих многочисленных рук, вооруженных инструментами, тянет про- волоку, между тем как другие его руки и инструменты в то же время выпрямляют эту проволоку, режут ее, заостряют концы и т. д. Последовательное расположение отдельных стадий про- цесса во времени превратилось в их пространственное располо- жение друг возле друга. В результате в данный промежуток времени получается больше готового товара»12. Ясно, что целью всего этого описания отнюдь не является философское доказа- тельство диалектического единства пространства и времени. Маркс говорит совсем о другом: о росте производства и про- изводительности труда в результате разделения труда на ма- нуфактуре. Но поскольку этот процесс верно отражен и разоб- ран, то сам собой складывается образ той диалектической вза- имосвязи пространства и времени, которую философски анали- зировал Гегель. Само собой понятно, что каждый участник по- добного трудового процесса вполне спонтанно превращает это обстоятельство в основание своей обычной деятельности, хотя бы он и не был способен так глубоко, как Маркс, объяснить его, да и не нуждался в этом. Постоянное сосуществование пространства и времени стано- вится привычной — хотя и неосознаваемой — основой для бы- тия, становления и действия, и, конечно, это не может не оста- вить глубоких следов в эмоциональной жизни человека. Сов- местность бытия пространства и времени, опять же без осозна- ния фундаментальной сущности дела и взаимосвязей, проника- ет также в размышления о жизненных явлениях и побуждает людей углублять их понимание пространства и времени, сооб- щать этим категориям переносный смысл, не извращая при этом в теории то существенное и правильное, что есть в этой их связи. Так в повседневном словоупотреблении и в терминологии общественных наук появляются отражения жизненных явлений,, которые, как нам кажется, было бы лучше всего назвать «ква- зипространством» и «квазивременем». Уместно привести по это- му поводу слова Маркса: «Время есть пространство человече- ского развития. Человек, не располагающий ни минутой сво- бодного времени, человек, вся жизнь которого, не считая обус- ловливаемых чисто физическими потребностями перерывов нз сон, еду и т. д., поглощается работой на капиталиста, — такой человек низведен до положения хуже вьючного животного. Из- можденный телесно и огрубевший духовно, он — только маши- 322
на для производства чужого богатства»13. Что значит здесь сло- во «время»? Не метафора ли это только? Нет, конечно, значе- ние его гораздо глубже. Ведь образное выражение «время есть пространство человеческого развития» точно отличает важней- шие объективные определения времени — разумеется, не искус- ственно изолированного времени как такового, но времени как бытия-в-себе, проявляющегося в воздействии на жизнь людей. Этим понятие времени не субъективируется — и не потому лишь, что такое обогащение понятия не искажает его объектив- ную сущность, но и потому, что такие дополнение и углубление коренятся в объективных жизненных обстоятельствах. Дело в том, что понятие «движение материи» — понятие, все значение которого для истинного познания объективной сущности про- странства и времени разъяснил еще Гегель, — в применении к общественному человеку, объективно имеет содержание более широкое, так как движение материи в социальной сфере в ка- чественном отношении намного сложнее, чем в сфере, подчинен- ной законам физики. Усложнение движения не изменяет его сути как бытия-в-себе; тем не менее необходимо и оправданно учитывать его особенности в сфере общественно-человеческих отношений. Его объективность должна быть при этом особо под- черкнута, так как общественная жизнь непрерывно и необходи- мо продуцирует также субъективные отражения взаимосвязей пространства и времени, и эти отражения не совпадают или не вполне совпадают с его действительным бытием-в-себе, и их истинность может заключаться в большей мере в их необходи- мости для людей, в их субъективной необходимости. В кон- кретных случая|х здесь нужно точное критическое различение, ибо на почве — пусть даже социально обусловленной — субъ- ективности в равной мере возможна как фетишистская, так и де- фетишизирующая тенденция. Следует учитывать эту широкую шкалу различий, когда мы переходим в область эстетического, исследуем там значение таких категорий, как квазипространст- во и квазивремя, чтобы определить, какую роль они играют в отражении действительности, формирующемся как произведе- ние искусства. В тот период, когда кантианство господствовало в филосо- фии, сложился обычай — в соответствии с фетишистским и ме- тафизическим расчленением пространства и времени — схема- тически делить искусства на пространственные и временные. Ос- паривать этот обычай нам сейчас нет нужды, и мы о нем упоми- наем лишь потому, что на поверхностный взгляд может пока- заться, будто такой принцип систематизации имеет нечто общее с гомогенной системой опосредования, которая, с нашей точки зрения, играет столь большую роль в процессе преобразования эстетического отражения действительности в художественное произведение. Несомненно, что каждая из гомогенных посредующих систем 21* 323
полностью или преимущественно имеет либо пространственный, либо временной характер. В этом же направлении идет и про- цесс очищения непосредственных обыденных восприятий целост- ного человека — процесс изначальный и непосредственный. Но именно в том и состоит ошибка таких кантианцев, как Фидлер, что они не пошли дальше этой первичной непосредственности гомогенного опосредования, провозгласив ее основополагающим принципом. Когда мы, полемизируя с подобными взглядами, ут- верждали, что гомогенная посредующая система включает в се- бя конкретно возможную целостность содержаний и категорий [с. 289], мы имели в виду не в последнюю очередь и этот мо- мент: пространственно-визуальная гомогенность живописной или аудитивно-временная гомогенность музыкальной посреду- ющих систем не содержат в себе метафизически косного проти- вопоставления принципов пространственное™ %и временности; таким образом, если одна из них положена в основу данного ис- кусства, то это не означает, что тем самым полностью исключа- ется из сферы произведения другая. Напротив, исключая чисто декоративные искусства, основанные на абстрактных, формаль- ных принципах, все другие виды и жанры искусства ориентиро- ваны на созидание своего собственного «мира», на то, чтобы отражаемая действительность запечатлелась в них со всеми своими конститутивными, организующими произведение опре- делениями, образуя единое, замкнутое в себе, завершенное ото- бражение объективных определений самой жизни в возможно большей их полноте, конкретности и чувственной представимо- сти. Конечно, гомогенная посредующая система каждого из ис- кусств и жанров ставит художника леред количественным и ка- чественным выбором, исключает воспроизводимость некоторых определений, дает им различные функции (вспомним различную роль случайности в рассказе и в драме). Однако, с одной сто- роны, эта возможность выбирать, исключать, выявлять имеет в каждом из родов и видов искусства свои собственные границы, а во-вторых, имеются такие категории, без которых создать «мир» произведения вообще невозможно, которые при всем раз- личии акцента, функции, места в композиции и т. д. не могут быть полностью устранены из какой бы то ни было гомоген- ной системы опосредования. Это относится к пространственно- временному характеру объективной действительности. Отсюда плодотворное диалектическое противоречие: любая изначально и непосредственно визуально-пространственная система долж- на включать в свою целостность квазивремя, так же как ни од- на развертывающаяся во времени система не может сформиро- вать свой «мир» без участия квазипространства. Лессинг в «Лаокооне» поставил этот вопрос применительно к живописи и скульптуре. Он исходил из той плодотворной про- тиворечивости изобразительных искусств, согласно которой они из всей вечно изменчивой природы никогда не могут передать 324
больше одного-единственного мгновения. При этом он разраба- тывал — в соответствии со своей конкретной проблематикой — две темы. Первая — это воп'рос о том, может ли момент осу- ществления являться объектом художественного изображения. Этим в высшей степени интересным вопросом мы займемся в другой связи; он носит к тому же гораздо более общий харак- тер, чем тот, которым мы заняты теперь. (Примечательно, что Гёте рассматривает его в применении к поэзии в том же самом смысле, в каком Лессинг — в применении к пластике.) Вторая же тема лессинговой работы — это как раз исследуемая нами тема. Лессинг пишет: «Так как это одно мгновенье увековечи- вается искусством, оно не должно выражать ничего такого, что мыслится лишь как преходящее»14. Единство противоречий, до- стигнутое в «мире» живописи и скульптуры, «снимая» все раз- вертывающееся во времени, запечатлевает настоящее в его конкретной сущности так, что оно предстает как результат про- шедшего и момент, с которого начинается будущее. В философии эта проблема была поставлена элеатами, и Ге- гель был прав, увидев в апориях Зенона начало диалектическо- го воззрения на противоречивость движения: теоретически ясно выраженное диалектическое истолкование эта проблема полу- чила впервые, когда Зенон поднял ее на философскую высоту. Но история философии свидетельствует о том, как часто позд- нее она вновь оказывалась в оковах метафизической косности. Однако и с точки зрения непосредственной визуальное™ решить ее не так просто, как это по большей части представляется в обыденной практике. В обыденной жизни человек имеет дело с движущимися предметами, от секунды к секунде воспринимая переход от прошлого через настоящее в будущее, и не замечает при этом противоречия видимой непосредственности мгновения. Показывая, что «фотографическое отражение» обнаруживает свою недостаточность уже на уровне повседневности, мы гово- рим о том, какими отчужденными, застывшими и неживыми, да- же непохожими кажутся многие фотографии, хотя они — так же как изображения на сетчатке глаза — дают механически верные копии предметов в определенное мгновенье [с. 15 и ел.]. Еще ясней это демонстрируют моментальные фотографии быст- рых движений: чаще всего мы получаем таким путем изобра- жения гротескно «невероятные», хотя при этом не приходится сомневаться в их механической правильности. Это — непосред- ственно-чувственный визуальный аспект изречения Зенона, гла- сящего, что «летящая стрела покоится». Гегель постоянно подчеркивал абстрактность чувственной не- посредственности. Это ее качество проявляется здесь в том, что единичное, лишь непосредственно зрительно воспринятое мгно- венье не способно с необходимостью выявить свои существенные объективные определения, свое происхождение из прошлого, свою функцию формирования будущего, оставаясь на уровне чувст- 325
венно-очевидной непосредственности; таким образом, обнару- живаются ли эти определения наглядно в их непосредственном проявлении или остаются скрытыми — это дело случая. Когда фотография должна воспроизвести явление в его целостности — здесь речь идет о мгновении как моменте движения, — несмотря на точную его фиксацию, исчезают как раз главные объектив- ные его компоненты. (Так называемая художественная фотогра- фия имеет целью выбрать и увековечить те — более или менее редкие — мгновения, в которых движение зрительно ощущает- ся.) Если изобразительное искусство хочет достигнуть правди- вого отражения объективной действительности, то в визуаль- но отображаемом мгновении должна содержаться вся полнота тех определений, которые образуют движение, то есть в чисто зрительной гомогенной посредующей системе должно быть най- дено необходимое «снятие» противоречия. Движение должно быть отображено так, чтобы, не нарушая моментальности, кото- рая только и поддается изображению, непосредственно ощути- мо было то, что предшествовало этому мгновению, и то, что за ним последует, чтобы качественная особенность, направление, сущность момента воспринимались эвокативно-чувственно. Лишь когда все эти определения вольются в пространственно-зримую гомогенную систему опосредования и будут переработаны в ней как ее органическая составная часть, может образоваться — после снятия первичной непосредственности — вторая непосред- ственность, эстетическая, в которой исчезают все фетишистские формы, отражающие движение в обыденной жизни и в мышле- нии. Заслуга Лессинга, четко сформулировавшего этот вопрос, не уменьшается тем, что он пользовался при описании этого явления гносеологическими и психологическими категориями XVIII века; его термин «плодотворный момент» еще и теперь со- храняет свою научную ценность, ибо и для художника, и для вос- принимающего искусство плодотворность изображенного мгно- вения — это субъективная сторона объективно достигнутой в произведении полноты определений15. И в этой полноте опреде- лений, как мы пытались доказать, немалую роль играет пере- вод квазивремени в гомогенную систему опосредования на уров- не чистой зримости. Такова объективная сторона нашей проблемы. Но существу- ет еще и субъективный аспект, настолько тесно связанный со структурой произведения искусства, с его эвокативно-ориенти- рующей функцией, что мы должны уделить ему здесь несколько слов. Лессинг в той же главе «Лаокоона» говорит о нем, ут- верждая, что произведения изобразительного искусства пред- назначены не для одного лишь мгновенного лицезрения, но для внимательного и длительного созерцания. Само слово «созерца- ние» вводит момент времени, по крайней мере как необходимый элемент эстетического восприятия. Современник Лессинга Хем- стерхёйс анализировал психофизиологическую необходимость 326
элемента времени, включающегося в процесс восприятия произ- ведений изобразительного искусства. В «Письме о скульптуре» он писал: «Вы видите, сударь, что вследствие действия законов оптики на строение нашего глаза мы можем в одно мгновение получить отчетливое представление, можно сказать, лишь об одной зримой точке, ясно отражающейся на нашей сетчатке; значит, если я хочу получить отчетливое представление о целом объекте, я должен позволить моему взгляду скользить вдоль по контуру данного объекта для того, чтобы все точки, образу- ющие этот контур, последовательно были восприняты моим гла- зом с полной отчетливостью; в заключение душа связывает все эти элементарные точки и вырабатывает представление о целом контуре. Ясно, однако, что это связывание есть акт, для которо- го душе потребно время, и тем большее, чем менее глаз приу- чен воспринимать объекты»16. Хемстерхёйс несколько упрощает описание процесса (в известной мере геометризирует его), отно- ся осуществление синтеза лишь к его конечной фазе и оставляя без внимания непрерывное синтезирование, сопровождающее зрительный акт на всем его протяжении. Но суть основного фе- номена, о котором говорит Лессинг, он описал совершенно пра- вильно. Однако еще задолго до Лессинга и Хемстерхёйса Леонардо да Винчи размышлял о той же проблеме, притом с точки зрения творящего, а не воспринимающего искусство. «Мы ясно знаем,— писал он в "Обучении живописца", — что зрение — это одно из быстрейших действий, какие только существуют; в одной точке оно видит бесконечно много форм и тем не менее понимает сра- зу лишь один предмет... И так же говорю я тебе, которого при- рода обращает к этому искусству: если ты хочешь обладать зна- нием форм вещей, то начинай их изучение с отдельных частей и не переходи ко второй, пока не усвоил хорошо в памяти и на практике первую. Если же ты поступишь иначе, то только поте- ряешь время или поистине очень растянешь обучение...»17 Хотя здесь речь идет также о проблеме отношения зрительных ощу- щений человека к зафиксированному отражению одного мгно- вения, напрашивается, казалось бы, такое возражение: произ- ведение искусства увековечивает именно один момент, и с эсте- тической точки зрения совершенно безразлично, как оно выпол- нялось; мы знаем, что создание любого произведения требует затраты времени, но это не имеет никакого отношения к эстети- ческой сущности произведения. Несостоятельность такого возра- жения станет ясна, когда мы подумаем о том, что в творческом процессе выражается то же отношение человека к видимой дей- ствительности, что и при восприятии искусства, и, следователь- но, дополняющие друг друга описания Леонардо и Хемстерхёй- са имеют предметом один и тот же факт, рассматриваемый с двух противоположных сторон. Поэтому следует не только учи- тывать этот процесс при композиционном решении произведения, 327
но и строить на нем всю его структуру, всю систему его отно- шений и связей. Мы касались этой проблемы, когда рассматривали тесную связь между композицией и ее эвокативно-направляющей функ- цией в процессе восприятия [с. 301]. Напомню то, что было ска- зано тогда об архитектуре, а именно, что произведение архитек- туры в его целостности в принципе не может быть воспринято одновременно, одним взглядом и что поэтому восприятие худо- жественной композиции (именно художественной, а не просто технической, каковую можно изучить с помощью контуров и т. д.) и создание визуального образа как внешнего, так и внут- реннего пространства, а также их органической связи между со- бой — результат непрерывного синтеза последовательных актов восприятия. То, что архитектурная композиция — повторяем это — может быть воспринята лишь таким путем, отнюдь не яв- ляется чем-то внешним или даже случайным по отношению к ней самой. Напротив, ее существенная особенность состоит как раз в том, что она вызывает подобную последовательность от- дельных пространственных переживаний, которые переходят друг в друга, углубляют друг друга, и в каждый данный мо- мент она направляет их таким образом, что чувственный синтез целого как образ внешнего и внутреннего пространства возни- кает в восприятии субъекта в качестве именно данного образа, с его визуально-эмоциональными качествами и особенностями. Подчеркивание направляющей функции произведения искус- ства служит необходимым дополнением обоснованных замеча- ний Лессинга и Хемстерхёйса о живописи и скульптуре, прида- ющим им известную завершенность. Можно сказать, что в этих искусствах она выступает еще отчетливее, чем в архитектуре. Природа архитектуры такова, что художественные пространст- венные образы всегда связаны в ней с созданием реального пространства ради конкретных общественных целей; ее произ- ведения, начиная с различнейших своих исходных моментов, внутренне разграниченные глубоко различными частичными ас- пектами, все же обладают эвокативным воздействием. Картина и статуя гораздо императивнее предписывают воспринимающе- му подход к ним, и определенность главного аспекта диктует также более определенные, но отнюдь не всеобщие правила обобщающей очередности тех отдельных актов видения, кото- рые возвышаются до визуально-синтетического единства целост- ного переживания всего произведения, достигая того, что отра- жение объективной действительности эстетически воспринима- ется через посредство художественной композиции. В нашем предыдущем исследовании мы рассматривали лишь простейшее движение и его объективно-диалектические структу- ры; очевидно, однако, что и в более сложных комплексах и сис- темах связанных между собой движений господствует в конеч- ном счете то же плодотворное противоречие; таким образом, 328
более подробное рассмотрение подобных сложных структур не открывает — с той точки зрения, которая единственно важна для нас здесь — ничего существенно нового в философском плане. Это позволило бы, разумеется, подойти к центральной проблеме конкретного исследования изобразительных искусств— к исследованию специфических различий между живописью, скульптурой, рельефом и т. д. в отношении к тому закону, ко- торому в каждом данном случае подчиняется направляющая восприятие деятельность эстетического целого; для нашей насто- ящей проблематики достаточно, однако, простого указания на подобную дифференциацию. Чтобы наметить на конкретном при- мере содержание и направление такого расчленения, вспомним уже приводившееся нами в другой связи рассуждение Вёльфли- на о проблеме правой и левой стороны в живописи [см. т. 1, с. 236 и ел.]. Далее следует подчеркнуть, что весь этот комплекс точек зрения относится к репродуцирующему объекты, созидающему «мифы» изобразительному искусству. В существе своем к этой сфере принадлежит также и субъективное, но в качестве тако- вого необходимое, основанное на объективной структуре произ- ведения квазивремя. Абстрактные — геометрические или бази- рующиеся на отображении геометрического — наглядные фор- мообразования стремятся, по существу, к более или менее чис- той декоративности. При этом одновременное схватывание про- изведения в его целостности возможно с гораздо большей сте- пенью совершенства, чем в случае созданного из объектов и их реальных объектных связей «мира». Прослеживание отдельных деталей, которое, естественно, необходимо и оправданно также и в этом случае, не носит, таким образом, при восприятии гео- метрического орнамента квазивременного характера. Как це- лое, так и его части выхвачены из потока времени просто в си- лу их укорененности в геометрическом, в силу декоративного характера их связи и их общности. Конечно, то обстоятельство, что каждому произведению визуальных искусств свойственна также и более или менее выраженная тенденция к декоратив- ности, усложняет всю проблему их направляющей восп'риятие функции, поскольку оба аспекта — декоративность и созидание «мира» объектов — должны быть приведены к полному единст- ву; однако конкретный анализ таких связей относится непосред- ственно к теории этих искусств и должен быть поставлен и ре- шен именно в ее рамках. У нас же речь могла идти лишь oö об- щей формулировке этой проблемы; нам важно было лишь ука- зать на существование как объективного, так и субъективного квазивремени, на их функцию в создании «мира» этих искусств, на их участие — прежде всего, разумеется, объективного ква- зивремени — в дефетишизирующей деятельности искусства. Перед искусствами, гомогенная посредующая система кото- рых осуществляется во времени, проблема направленности вос- 329
приятия ставит проблему квазипространства. На первый взгляд кажется, что в противоположность вышеизложенному, где мы имели и объективное и субъективное квазивремя, здесь речь может идти лишь о субъективном квазипространстве. Мы думаем, однако, что в таких случаях нельзя увлекаться анало- гиями или механически преувеличивать значение прямых или контрастирующих соответствий. Так как противоречия движе- ния, по-видимому, не проявляются относительно времени, то здесь не должно быть соответствия установленному нами ква- зивремени изобразительных искусств. Заметим, однако, что ни в одном искусстве, посредующая система которого носит суще- ственно временной характер, мы не находим ничего аналогич- ного геометрическому орнаменту. Поэтому квазипространство здесь чисто субъективно; оно есть необходимое следствие того направленного восприятия, с которым приходится иметь дело развертывающейся во времени художественной композиции в границах ее гомогенной системы опосредования. Таким образом, противоречие здесь не исчезает полностью. Отмеченное Зено- ном непосредственное внутреннее противоречие покоя и движе- ния в процессе движения носит столь основополагающий харак- тер, что оно также должно восприниматься в аспекте времени. Различие, пожалуй, яснее всего можно выразить так: с точки зрения пространственной перевес принадлежит покою, пребыва- нию, и диалектическое единство может явиться в своем истин- ном облике, лишь когда искусство вносит в него момент прош- лого и будущего. Наоборот, с точки зрения чисто временной движение имеет абсолютное, неограниченное значение. Здесь в эстетическом отражении действительности возникает противоре- чие Гераклита, утверждавшего, что нельзя войти дважды в од- ну и ту же реку. Задача эстетического отражения в данном слу- чае — помочь в восстановлении прав покоя (пребывания, дли- тельности). Различие аспектов и систем опосредования, через которые эстетическое отражение выявляет противоречие и его разрешение, имеет следствием то, что в пространственном аспек- те возникает объективное квазивремя, а форма проявления ква- зипространства в искусстве, развертывающемся во времени, ока- зывается субъективной. Тем самым объективная причина остает- ся нерушимой: субъективность относится здесь к объективным конечным композиционным основам самого произведения, тогда как ранее она означала лишь чисто рецептивное усвоение его готовой структуры. Внутренняя взаимосвязанность субъектив- ного квазипространства и чистой временности, как и объектив- ного квазивремени и соответствующей пространственности, ос- новывается на том, что противоположно формулируемые проти- воречия Зенона и Гераклита в конечном счете имеют общее со- держание, ибо они диалектически разрушают одну и ту же фе- тишизацию непосредственного, хотя и исходят из различных то- чек зрения, из противоположных предпосылок. Подобная зада- 330
ча — идти врозь, сражаться вместе — стоит также перед про- странственной и временной пюсредующими системами в области эстетического отражения действительности. Восприятие временного искусства — что само собой разу- меется, и что в силу этого постоянно подчеркивалось — не мо- жет быть простым чередованием моментов переживания. Для исследования этого важнейшего факта мы обратимся прежде всего к музыке (хотя с соответственными изменениями то же применимо и к литературе). В связи со стоящей перед нами за- дачей сошлемся на вышеупомянутое высказывание Николая Гартмана [с. 302 и ел.], правильно обратившего внимание на направленность восприятия в музыке и выдвинувшего на первое место одновременную ориентированность отдельных ее времен- ных элементов на предыдущее и на последующее. Разумеется, он пытается установить и необходимо возникающее при этом их единство, но, как идеалист, не допускает, чтобы чувственный слух имел с этим хоть нечто общее. Когда он говорит в своей «Эсте- тике», что «это единство всегда является все же временным единством, а не одновременностью»18, он правильно подмечает определенную, притом важную сторону явления. Он справедли- во утверждает, что единство должно быть временным: даже квазивремя в изобразительных искусствах движется в границах пространственное™ посредующей системы и внутренне ей при- суще; но категорическое отрицание одновременности бытия упраздняет жизненную диалектику в его мысли: речь должна была бы идти об одновременности и неодновременное™ бытия в их единстве. Перед субъектом, который движется во времени, направляемый произведением, встают, правда с существенными модификациями, те же противоречия, что и во всяком движении. Эти противоречия постоянно продуцируют эвокативно воздей- ствующие противоречивые единства, синтезы чередований и со- поставлений; при этом они выступают как соответствия, кото- рые указывают на далеко идущие параллели; характер же та- ких соответствий может проявиться в виде усиления, ослабле- ния, задержки, в виде пафоса, иронии и т. д. лишь при наличии строжайшей соотнесенности исследований разъединенных во времени моментов (притом так, чтобы их временное разъедине- ние, их чередование и место каждого из них в этом чередовании было в такой же мере проявлением их сущности, как и их со- поставление, возникающее на основе этой их внутренней соот- несенности). Тот факт, что в таком единстве противоречий гла- венствует момент чередования и предстояние и последование мо- ментов должно оставаться неприкосновенным, неизменным (не уничтожая этим их самостоятельной сущности), служит подт- верждением того, что такая сопоставленность не может быть отражением реального пространства, но лишь отражением ква- зипространства в границах временной гомогенности посредую- щей системы в музыке. 331
Пониманию такого рода противоречивости может, полагаем мы, помочь указание на попытку прямо противоположного ее разрешения. Герман Брох видит свою задачу мыслителя в уни- чтожении времени, которое он рассматривает как связанное со смертью. Это с его точки зрения глубочайшее стремление челове- ка выражается также и в музыке: «Что бы ни делал человек, он де- лает это, дабы уничтожить время, дабы снять его, и это снятие называется пространством. Даже музыка, которая просто суще- ствует во времени и заполняет время, превращает его в прост- ранство»19. Значение музыки в том, что «здесь непосредственная трансформация времени в пространство, трансформация времен- ной последовательности в пространственно-архитектоническое построение осознается яснее, чем где бы то ни было». Это сня- тие времени «есть познавательный центр музыки. Веда произво- димое музыкой архитектонирование временного процесса, непо- средственное снятие стремящегося к смерти времени есть так- же непосредственное снятие смерти в сознании человечества»20. Критика миросозерцания Броха не входит в нашу задачу. Мо- жем лишь констатировать, что тенденция философски интерпре- тировать музыку как чистую йространственность, является вер- шиной современных фетишизирующих тенденций. То, что мы называем квазипространством в музыке, есть признаки универ- сальности отражения в ней действительности; основанная непо- средственно и только на слухе, на чистой временности, музыка все же отображает полноту действительного мира и создает свой «мир» в строго эстетическом смысле. Квазипространство в музыке (литературе), квазивр-емя в изобразительных искус- ствах разрушают фетишистское противопоставление пространст- ва и времени, особенно распространившееся в эстетике под вли- янием структурно-функциональных тенденций позднего капита- лизма, и разрушение это происходит уже в преддверии творче- ства и восприятия, когда лишь начинает нарождаться целост- ный художественный мир, начинается процесс эстетического от- ражения действительности, тех условий, в которых находится человек, в которых проявляется его отношение к окружающей среде, к ее воздействию на его внутреннюю жизнь. Кажущееся глубокомыслие Броха есть лишь авангардистская оборотная сторона того академического формализма, который стремился изгнать из музыки всякое содержание. Подобно тому как в жиз- ни, по словам Готфрида Келлера, бывают трезвые и пьяные фили- стеры— и одни ничем не лучше других, — так и в современной теории искусства академизм и авангардизм объективно совпада- ют в своем стремлении фетишизировать эстетическое мышление. Наше утверждение о квазипространстве в музыке и литера- туре не имеет ничего общего с издавна существующей тенден- цией, исходя из некоторых математических элементов музыкаль- ной теории, искать сущность этого искусства в его мистической геометризации. Эта тенденция исторически оправдана для эта- 332
ira развития теории от Пифагора до Кеплера, когда объектив- ность Музыкального искусства, с полной силой воспринимаемую, но не поддающуюся философскому обоснованию, пытались объ- яснить ссылками на законы космоса. Но уже у Шеллинга такие высказывания, как «архитектура необходимым образом строит с помощью арифметических пропорций или, так как она есть музыка в пространстве, пропорций геометрических»21, не боль- ше чем остроумная, но пустая игра слов, сводящихся к извест- ному афоризму об архитектуре как «застывшей музыке». Ге- гель пюказал, что для времени не может быть создано иной гео- метрии, кроме дезантропоморфирующего отражения, лишив тем самым такого рода аналогии философской опоры. 'Го, что они возникают и теперь, имеет вышеуказанные общественные осно- вания. Автор этой книги с радостью ссылается на Т.омаса Ман- на: главное действующее лицо «Доктора Фаустуса» нередко пускается на такие эксперименты, как, например, «космический порядок» в неслышимой музыке, и Томас Манн всегда с велико- лепной иронией оценивает это как симптомы модернистских блужданий по ложным путям. Итак, квазипространство в музыке лишь тогда может oöpec- ти эстетический смысл и выполнять в своей области роль ни- спровергателя фетишей, когда создаваемая им сопоставлен- ность временных моментов будет выступать как момент времен- ного чередования. Такое ограничение значит много больше, чем упомянутое нами место в протекающем времени, чем влияние необратимости времени. Мы приводили в другой связи выска- зывание Маркса о времени как пространстве человеческого разви- тия [с. 322], подчеркнув, что эти слова отнюдь не только ме- тафора. Присущая времени однонаправленность предполагает уже на уровне неорганической природы необратимость опреде- ленных процессов; для органической природы, и прежде всего для человеческого мира, эта тенденция приобретает качествен- ное значение: последующее во времени несет в себе определе- ния предыдущего, но обновляя, обогащая, углубляя их, так что фактический или в воспоминании возврат пройденных моментов, сопоставление прошлого с настоящим сообщает развитию спе- цифическое содержание в противоположность движению только как движению. Это основополагающее значение времени в жиз- ни человека находит свое отражение в искусствах с временной гомогенностью посредующих систем — в музыке и .литературе. В этом развитии, в этом течении времени заключается глав- ный момент отражения, ибо это — фактор, определяющий жизнь. Однако для того, чтобы такое развитие осознавалось — именно этот процесс осознания отображает искусство, — верстовые столбы и указатели поворотов на этом пути должны характери- зоваться очевидной эвокативностью. Повторим: квазипростран- ство, оставаясь в этих искусствах лишь моментом времени, раз- вертывания процесса во врем-ени, позволяет в границах принад- 333
лежащей ему области проявиться чередованию моментов во времени как сопоставленности этих моментов; при этоау квази- пространство дает такие возможности для сравнения, сопостав- ления прошлого, настоящего и перспектив будущего, 'которые позволяют узнать и пережить как реальность сущность нового, народившегося в процессе развития. Когда в музыкальном про- изведении мелодия или тема повторяются, это не просто повто- рение: напоминание о прежнем их проявлении служит тому, чтобы вышло на свет и стало несомненным радикально новое, изменившееся во вновь возникшей ситуации. Не пользуясь тер- мином «квазипространство», Адорно хорошо описал это его зна- чение в музыке: «...Поскольку музыка вообще протекает во вре- мени, она динамична в том, что идентичное со временем превра- щается в неидентичное и, наоборот, неидентичное (скажем, со- кращенная реприза) может стать идентичным. На этом, а не на чисто геометрической симметрии основано то, что называют архитектурой великой традиционной музыки. Мощная действен- ность формы у Бетховена держится на том, что возвращающе- еся, что было однажды лишь темой, оказывается результатом и получает тем самым совсем иной смысл. Часто посредством пов- торения ретроспективно открывается впервые значение пред- шествующего»22. Общность квазипространства и квазивремени (безразлично, объективны они или субъективны) совершенно ясна. Судьба «миросозидающего» искусства зависит оттого, действительно ли оно отражает мир как целое, выражены ли в нем его диалек- тическое единство и многообразие не только в изображенном со- держании, но и в изобразительных формах; произведение, высту- пающее с претензией быть «миром», не может ограничить себя ни фетишизированным фрагментом действительности в содержатель- ном плане, ни ее формально фетишизированным аспектом. О некоторых сложных категориях, эстетическая переработка которых обеспечивает произведению эту функцию, мы уже го- ворили, правда не подчеркивая их связь с разбираемой здесь проблемой, и еще будем говорить подробнее. Подчеркнем лишь, что тенденция искусства к созиданию «мира» тяготеет к чувст- венной эвокации; такие элементарные категории, как простран- ство, время, движение, должны приниматься во внимание как необходимые предварительные условия возможного воздействия. Всякое искусство отражает человеческую жизнь, историю чело- вечества. А так как, с одной стороны, пространственно-времен- ная обусловленность бытия, сосуществование пространства и времени в каждом проявлении жизни есть объективная основа человеческого существования вообще, с другой же стороны, го- могенные посредующие системы искусств императивно предпи- сывают разделение пространственности и временности, эти си- стемы сами обязаны озаботиться тем, чтобы их дифференциация не вырождалась в фетишистский разрыв. 334
2. НЕОПРЕДЕЛЕННАЯ ПРЕДМЕТНОСТЬ Горазд^ более определенное содержание литературы значи- тельно усложняет те формы квазипространства, которые ей при- сущи. Поскольку при этом, однако, не возникает, с философ- ской точки зрения, никаких принципиально новых вопросов, мы воздержимся от анализа этих форм и обратимся к проблеме, которую мы уже наметили, формулируя саму эту противополож- ность, к проблеме предметной определенности и неопределенно- сти в эстетической сфере. Как и во всех содержательно важных случаях, сама эта проблема в ее наиболее общем выражении не является специфически эстетической проблемой. В обыденном и даже в научном мышлении всякое определение носит двойст- венный характер: с одной стороны, оно должно по возможности правильно отражать существенные моменты данного объекта, по возможности недвусмысленно сводить их к понятиям; с дру- гой, выбор между бесчисленными особенностями и т. д. объек- та определяется не только их фактически-объективной значи- мостью, он детерминирован также и практической или познава- тельной целью, которой должно служить данное определение. Разумеется, верность определения зависит прежде всего от вы- полнения первого условия, однако практика различных наук постоянно показывает, что они бывают вынуждены перерабаты- вать также и объективно верные определения, -если эти опреде- ления содержат лишние с точки зрения данной науки подробно- сти, признаки и т. д., или, наоборот, недостаточно охватывают как раз те черты объекта, которые имеют решающее значение для важного именно в данном случае комплекса проблем. По- нятно, что в обыденном мышлении, которое слишком часто вы- нуждено обходиться определениями ad hoc, эти компоненты вы- ступают еще отчетливей. В целом все это означает, что всякое правильное определе- ние, не теряя своей ясности и однозначности, должно включать в себя в качестве гарантии этих последних, также и элементы неопределенности. Чрезмерная определенность легко может стать помехой для теории и практики, должная же неопределен- ность хотя и отделяет правильные пути от ложных, в то же вре- мя создает и пространство Для дальнейшего развития, с трудом достижимое как-либо иначе, и препятствует возникновению фе- тишистски окостеневших догм и предрассудков. Ленин с полной ясностью говорит о таком типе определений в «Материализме и эмпириокритицизме». Обобщая свои размышления об относи- тельной и абсолютной истине, он делает из них важные для нас методологические выводы: «Одним словом, исторически условна всякая идеология, но безусловно то, что всякой научной идео- логии (в отличие, например, от религиозной) соответствует объ- ективная истина, абсолютная природа. Вы скажете: это разли- чение относительной и абсолютной истины неопределенно. Я от- 335
вечу вам: оно как раз настолько "неопределенно", чтобы Поме- шать превращению науки в догму в худом смысле этого,слова, в нечто,мертвое, застывшее, закостенелое, но оно в то же время как раз настолько "определенно", чтобы отмежеваться самым решительным и бесповоротным образом от фидеизма и от аг- ностицизма, от философского идеализма и от софистики после- дователей Юма и Канта»23. Мы видим, что речь здесь идет о важнейшем для отражения действительности обстоятельстве, которое возникает7 из проти- воречия между бесконечностью определений объективно-сущих предметов и связей, с одной стороны, и их соотнесенностью с ограничениями, которые диктуются человеку как его собствен- ной природой, так и его практическим целеполаганием, с дру- гой. Очевидно оп'ять-таки, что столь фундам-ентальцое обстоя- тельство должно играть соответствующую роль и в эстетическом отражении. Более того, роль его должна быть здесь еще значи- тельнее, поскольку искусству принципиально отказано в том от- носительном преодолении антропологической обусловленности человеческого отражения действительности, которое достигает- ся за счет дезантропоморфирующих методов науки. И это от- нюдь не является просто фактической слабостью, как часто бы- вает в обыденной жизни, а наоборот, источником специфиче- ских возможностей искусства. Антропологические границы чело- века должны стать в искусстве позитивными, плодотворными си- лами; то развитие, которое без сомнения имело место в нашей эстетически трансформированной чувственности, всегда выража- ет интенсификацию и т. д. внутри своей области. Далее, как на существенное отличие от науки и обыденной жизни, следует ука- зать на принципиально завершенный, безусловный характер всякого произведения искусства. Определения в науке и в обы- денной жизни постоянно контролируются и корригируются прак- тикой; уже зафиксированное всегда имеет поэтому — опять-таки принципиально-предварительный характер, подлежит полному или частичному изменению. Разумеется, само возникновение произведения искусства подвержено тому же процессу; это яв- ляется, однако, специальным вопросом эстетического творчест- ва, которым мы подробно займемся во второй части эстетики. Но если произведение искусства уже возникло, то оно по са- мому своему существу должно быть чем-то окончательным, или же оно вообще не существует в качестве произведения искусст- ва. Это означает, что требования четкого функционирования оп- ределений возрастают по сравнению с другими областями. На- конец, следует рассмотреть всю проблему с точки зрения мно- жественности жанров и произведений искусства. Качественное различие гомогенных посредующих систем в родах искусства — впшоть до их индивидуальных особенностей в каждом данном произведении — требует специфических дифференциаций. Пов- торяем еще раз, в новой связи, уже неоднократно сказанное: тип 336
определений в эстетической сфере хотя и свидетельствует о на- личии\подлежащих точной формулировке принципов, не допус- кает, однако, никакого всеобщего, ко всему применимого пра- вила. \ ! В одном из своих писем к Гёте Шиллер ясно очертил эту проблему\в применении к литературе: «Пока мне представляет- ся что с большой пользой можно было бы исходить из понятия абсолютной определенности предмета. При этом выяснилось оы, что недостаток всех произведений искусства, не удавшихся вследствие Vi-еумелого выбора предмета, заключается в такой неопределенности и вытекающем из нее произволе... Связав это положение с шругим, утверждающим, что определение предме- та должно всякий раз совершаться п'ри помощи средств, свойст- венных данному роду искусства, что оно должно быть заверше- но в особых границах данного художественного вида, мы полу- чим достаточный^ по-моему, критерий для безошибочного выбо- ра предметов»24. Тот факт, что Шиллер говорит здесь о выборе предмета, предшествующем как процессу творчества, так и тем более самому законченному произведению, не уменьшает, а на- против, увеличивает ценность его размышлений. Ведь он указы- вает на ту истину, что правильное эстетическое отражение дей- ствительности должно сформироваться раньше, чем начнется работа художника в собственном смысле слова, что оно играет важнейшую роль уже при выборе материала, более того, в «предхудожественном» переживании действительности и обес- печивает, таким образом, сам процесс образования художест- венных форм необходимыми полуфабрикатами. Основополагаю- щее же значение этого рассуждения Шиллера состоит в том, что он связывает «абсолютную определенность предмета» со специ- фикой отдельных родов искусств, то есть согласно его воззре- ниям, «абсолютная определенность предмета» означает в при- менении к драме нечто качественно иное, чем в применении к эпосу, в применении к роману нечто иное, чем к новелле и т. д. Легко заметить, что мы находим здесь ту же структуру опреде- лений, которую мы только что установили вообще для любого отражения и для любой связанной с ним практики. Возможно- сти и требования отдельных родов искусств занимают, в по- нимании Шиллера, то же место, какое в обыденной жизни за- нимает телеологический момент практической деятельности; Шиллер, таким образом, совершенно правильно описывает спе- цифическую методику определений в эстетической сфере. Правда, его рассуждения на эту тему были предвосхищены Лессингом; существенным содержательным моментом «Лаокоо- на» является как раз определение границ между литературой и изобразительным искусством в этом отношении. На первом пла- не для Лессинга стояла проблема описательности и ее преодо- ления как средства выражения в литературе. В этом не трудно найти связь с тем, что нас сейчас интересует. Достаточно обра- 22—1258 337
титься к наиболее известным примерам из его рассуждении — скипетр Агамемнона, щит Ахилла, Елена и троянские старцы, — чтобы понять его позицию: объект, который в живописи должен бы изображаться со всеми особенностями его непосредственного, предметного, чувственного бытия, в литературе становится прос- то элементом какого-либо действия. Это прежде всего означает, что в литературе предметы выступают не непосредственно в сво- ем бытии-в-себе, но как предметные опосредования/человече- ских связей, дающих им жизнь человеческих действий; это осо- бенно подтверждает пример со скипетром Агамемнона. Мы убеждаемся, что Лессинг, еще не знавший нашего понятия «фе- тишизм», борется именно против фетишизации отраженной в литературе действительности, так как человек и/человеческие отношения стоят здесь в центре созидаемого <^ю «мира». Не только в той давно устаревшей и забытой описательной литера- туре, против которой непосредственно и выстуйает Лессинг, но и в современном натурализме школы Золя, у Адальберта Штиф- тера, у авангардистских поборников монтажа овеществленного мира, таких, как Дос Пассос, наконец, у приверженцев самоно- вейшего «романа вещей» типа Алена Роб-Грийе, — во всем этом сущность человеческого бытия, человеческой судьбы теря- ется среди сорняков фетишизированных объектов его дейст- вий, обстоятельств его жизни. Этот спор затрагивает, таким об- разом, самую суть вопроса о дефетишизирующей миссии ис- кусства. Но одновременно эта миссия непосредственно связана с нашей теперешней проблемой, проблемой определенности или неопределенности художественно-оформленной предметности. С точки зрения его чувственно непосредственной предметности скипетр Агамемнона остается в многозначительной неопреде- ленности, но поскольку мы знаем историю его возникновения, его роль в жизни общества и т. д. и поскольку немногими рез- кими штрихами намечено и его чувственное бытие, постольку мы имеем достаточно яркий образ также и его внешнего вида,—■ достаточно яркий для эвокативного воспроизведения всех тех обстоятельств, о которых идет речь. Пожалуй, еще отчетливее выступает диалектика определен- ности и неопределенности в разбираемой Лессингом сцене с Еленой. Лессинг в особенности подчеркивает, что у Гомера во- обще не сказано ничего конкретного о внешности Елены; Го- мер показывает лишь воздействие ее красоты на троянских старцев. Обобщая сказанное — а мы сейчас увидим, что у нас есть полное право на такое обобщение — мы оказываемся ли- цом к лицу с тем на первый взгляд парадоксальным обстоятель- ством, что как раз величайшая поэма, чье продолжительное воз- действие, разумеется, в первую очередь основывается на прет- ворении в чувственно-наглядные образы внутренней жизни че- ловека, может просто-напросто воздерживаться от создания внешних образов своих персонажей, причем даже и в тех случа- 338
ях, ьЬгда, как в сцене с Еленой, внешняя красота является как раз решающим фактором воплощающейся в человеческих по- ступка^ судьбы. Этот кажущийся парадокс отчасти лишается своей первоначальной остроты, если вспомнить, что драматиче- ское искусство, за исключением последнего полувека, никогда не давало описаний своих героев, которые тем не менее тысячеле- тиями живут в сознании человечества. Более того, не говоря уже о современных авторских ремарках, в тех редких случаях, когда в диалоге упоминается внешний вид героя, он не всегда может противостоять тому образу, который возникает из само- го действия^у Шекспира королева говорит, что Гамлет тучен и одышливДно это никак не влияет на живой образ Гам- лета. Кажетск, что современный эпос с его длинными и по- дробными описаниями отошел от исследованного Лессингом гомеровского. Яр если тщательно разобраться во всем этом, то можно прийти к Поразительным результатам, а именно, что при- тягательная сила^романных типов, там, где они и в самом деле жизненны, часто приближается к притягательной силе образа гомеровской Елены, и даже — в чем нет никакого противоре- чия — они оказываются, при помощи нескольких резких маз- ков, еще конкретней и нагляднее. Но и такой повествователь, как Томас Манн, с его тенденцией к сознательности творчества и возможно большей наглядности образов, решительно отклонил идею придать обоим главным героям своего романа «Доктор Фаустус» внешнюю узнаваемость. Рассказывая о его возникно- вении, он дает этому также и теоретически очень интересное объяснение: «Любопытно, что... он почти лишен у меня внешне- го вида, зримости, телесности. Моим близким всегда хотелось,, чтобы я его описал, чтобы я, если уж от рассказчика остаются только доброе сердце да дрожащая рука, дал увидеть по край- ней мере героя рассказа, моего героя, наделил его психологиче- ской индивидуальностью, наглядно его показал. Как это было легко! И как в то же время таинственно-непозволительно, не- возможно в каком-то еще не изведанном дотоле отношении! Не- возможно по-иному, чем, скажем, автопортрет Цейтблома. Тут нельзя было нарушить некий запрет или, вернее, тут надлежало соблюдать величайшую сдержанность во внешней конкретиза- ции, которая грозила сразу же принизить и опошлить духовный план с его символичностью и многозначительностью»25. Достой- но замечания, что побочным фигурам того же романа Томас Манн придает «известную картинность, красочность». Было бы глубочайшим заблуждением выводить из этих весьма важных особенностей некую нечувственную абстракт- ность поэзии. Немногочисленные случаи значительной поэзии (к примеру Альфьери), которая и в самом деле обладает подобны- ми качествами, не могут служить доказательством. Теперь уже всем совершенно ясно, что подобное понимание греческой лите- ратуры не соответствует эстетически-действенному. Было бы 22* 339*
просто смешным сомневаться в силе чувственного образо^вор- чества у Гомера или у трагиков. Но тогда встает вопрос:/отку- да же проистекает жизненность образов, если их внешний вид остается неопределенным? Негативная оборотная стороца проб- лемы не дает еще ответа, хотя с ее помощью «пространство» по- добной жизненности может быть очерчено до некоторой степе- ни конкретней. В особенности XIX век поднял литературное изображение чувственно-внешнего на высокую ступени техниче- ского совершенства. Но если мы зададим теперь контрвопрос: какие образы Золя, который, несомненно был подлинным вир- туозом по части описания этого чувственно-внешнего, какие из этих образов действительно живут до сих пор в сознании лю- дей, — то ответ, очевидно, будет гласить: таковык не имеется. В лучшем случае, Нана остается в нашей памяти/как % плоско- живописная аллегория Парижа эпохи Второй империи. Таким образом, прежде всего выясняется, что — это показывает уже пример с тучностью и одышкой Гамлета — в очень многих слу- чаях подобное точное изображение вовсе не является подлин- ным определением, скорее некоей — причем излишней — сверх- определенностью. Подобная сверхопределенность встречается, конечно, и в обы- денной жизни, и в науке. В науке она может быть препятствием и помехой для дальнейшего исследования. В обыденной жизни действие ее по большей части также негативно, но здесь она в основном бывает просто излишеством, которое легко отбрасы- вается практикой. То же самое происходит, естественно, и в ли- тературе. Поскольку, однако, сверхопределенность со всеми сво- ими следствиями часто оказывается важнейшей составной частью произведения или даже принципом его построения, по- стольку вопрос этот решается здесь совсем не так просто, как в жизни. То, что — разумеется, в самом широком смысле сло- ва— не необходимо для произведения искусства, оказывается обычно не просто излишеством, а балластом, даже помехой. Но, конечно, и в этом случае нельзя говорить о какой бы то ни бы- ло метафизически-неподвижной противоположности. Выше [с. 312], в связи с одним самокритическим высказыванием Му- зиля, мы говорили о различии между увлеченностью и захва- чеиностью в направляющей восприятие функции искусства. Му- зиль и сам признает, что простая захваченность в гораздо мень- шей степени осуществляет руководство восприятием, чем увле- ченность. Причину этому не трудно найти: увлеченность есть ду- ховная форма, в которую переводит восприятие субъекта гомо- генная посредующая система эпического и драматического про- изведения, форма, которая превращает отношение целостного человека к действительности в отношение цельного человека к конкретному произведению. Если же он просто захвачен произ- ведением, он соотносится с ним лишь как с вырванным из об- щей связи куском действительности, то есть не отдается потоку 340
поэзйр — поскольку таковой вообще отсутствует, — не пережи- вает данный «мир» поэтического, данное отображение действи- тельности в ее целостности (sub specie данной гомогенной си- стемы опосредования), не переживает, следовательно, централь- ной проблемы данного конкретного произведения. Произведе- ние распадается на отдельные части, подчиненные более или ме- нее слабой причинной связи, на которые воспринимающий — в зависимости от его духовно-художественного уровня — может реагировать с интересом, без оного, или с неприязнью. Музилев- ская захваченность может, таким образом, стремиться в луч- шем случае к постоянной заинтересованности, однако не к эво- кативной непрерывности подлинного художественного воздей- ствия. Эти наши рассуждения не выходят за рамки вопроса об оп- ределенности или неопределенности объектов литературы. Те- лерь следует несколько обобщить конкретное содержание этой проблемы. Мы исходили из лессинговских примеров, в которых этот вопрос выглядел как вопрос о чувственно-наглядном отоб- ражении внешнего вида объектов. Очевидно, однако, что полу- ченные результаты распространяются на весь мир предметов и форм в поэзии. При таком обобщении речь идет уже о целост- ной философии деталей в литературе. Причем как в количест- венном, так и в качественном отношении. Напомним о выделен- ной Лениным функции неопределенности в верном по существу определении [с. 335—336]; о необходимости избегать догм, отвер- девания (фетишизации) при точном проведении границ в тех слу- чаях, когда этого требует само содержание данного определе- ния. С точки зрения искусства, отсюда следует, что все те воп- росы, которые не связаны органически с самим существом проб- лемы, просто не подлежат изображению, причем даже в том слу- чае, если они — с чисто логической или исторической точки зрения — и входят в нее. Установив это, мы можем несколько расширить, по сравнению с лессинговскими примерами, круг об- суждаемых вопросов. Так, мы видели [с. 221], что Гегель по- рицает Шекспира за отсутствие у него — в отличие от хроник— упоминания о праве Макбета на трон. Но ведь Шекспир изо- бражает в своих трагедиях распад феодального мира: могучие характеры этой закатной эпохи, их страсти и судьбы, задний пшан и подоплека великих событий, контуры нового, идущего на смену человека — вот что для него здесь важно, а вовсе не отдельные факты, события, конкретные отношения (это было со- держанием цикла о войне Алой и Белой Розы). История фило- софии, а не хроника умирающего феодализма. Поэтому совсем не те личные, не относящиеся к делу причины, которые предпо- лагает Гегель, побудили Шекспира оставить без внимания оп- равданность макбетовских притязаний на трон; здесь были дру- гие, важнейшие, историко-философские основания: те позицци, с которых созерцает Шекспир весь этот процесс, вообще не ос- 341
тавляют места для столь ограниченной точки зрения, как к)чка> зрения законности. / Замечание Гегеля интересно не столько как конкретный шример сложного суждения, сколько как первое проявление в высшей степени проблематической направленности мышления,, свойственной всему XIX веку: именно, сверхмотивации. Тем, на- сколько и в каких формах выражающаяся здесь тенденция мо- жет быть благоприятна для науки, мы не будем занимать- ся. Ясно только, что литература загромождается при-этом сверх- определенными (и излишними) мотивировками, которые лиша- ют всю композицию, как в целом, так и в частях, гибкости, ни- чего существенного не прибавляя к содержанию. Ограничимся, опять-таки одним примером. Ромео видит Джульетту — и тра- гедия готова; никому не придет в голову спрашивать», почему же он влюбился именно в нее. Однако столь значительный драма- тург, как Геббель, все же задает, при сходных обстоятельствах этот вопрос. В «Агнесе Бернауэр» он тратит целый акт на то, чтобы «мотивировать» неотразимую красоту своей героини, тог- да как — с драматической точки зрения — того простого фак- та, что сын баварского герцога Альбрехт влюбляется и женится на прекрасной мещанке, вполне хватило бы для обоснования конфликта. Еще отчетливей все это в романе Золя «Жерми- наль». Когда Этьен Лантье во время обвала в шахте убивает Шаваля, то их соперничество, то, что Шаваль разбил счастье всей жизни Этьена, — всего этого, при данных обстоятельствах,, было бы вполне достаточно для мотивировки действий Этьена. Но Золя делает решающим мотивом наследственный алкого- лизм Этьена, превращая тем самым — именно в результате сверхопределенности — трагедию в школьный пример опреде- ленной патологии. С этого времени литература полна подобной сверхмотивации, сверхопределенности художественных объек- тов. Когда мы говорим, что композиция лишается при этом гиб- кости, мы выражаемся слишком односторонне-формально. Отсут- ствие этой гибкости есть результат того факта, что сами худож- ники утратили подлинно-эстетическое, дефетишизирующее воз- зрение на жизнь и что поэтому в число решающих принципов, организующих «миры» их произведений, попадают также и та- кие, которые принадлежат к фетишистским предрассудкам эпо- хи — как, например, всесилие патологической наследственно- сти у Золя — и которые, поэтому, постоянно препятствуют пос- ледовательному художественному оформлению отраженного в искусстве мира. Разумеется, такие фетишизирующие предрас- судки меняются с течением времени; в эгюху их господства и всеобщего распространения они делаются суррогатом художе- ственного образа, и их простое наличествование порождает ил- люзию эстетической определенности, которая на самом деле подчас полностью отсутствует. Но раньше или позже на первый план выходят другие фетиши, и то, что вчера было «великим» 342
или «авангардистским» искусством, сегодня кажется неподвиж- ным, безжизненным и пустым. Столь же вредна, конечно, и про- тивоположная крайность. Принципиальный и полный отказ от мотивирования, как, например, в «action gratuité» Андре Жида хотя и придает произведению некую формальную гибкость, в то же самое время делает, однако, его общую мировоззренческую атмосферу нигилистически-неопределенной, лишает четких кон- туров образы, ситуации и т. д. Определенность и неопределен- ность суть, таким образом, функции данной конкретной интен- сивной целостности произведения (жанра) и не могут быть — как и все другие подлинно-эстетические категории — сведены к каким бы то ни было «правилам», что не лишает их вполне од- нозначной законосообразности. Наряду с этими качественными моментами в проблеме опре- деленности или неопределенности, отметим вкратце также и мо- менты количественные. Здесь еще отчетливей становится проб- лема деталей, хотя ясно, что с ней связаны и уже приводившие- ся примеры. Достаточно вспомнить только что отмеченную про- тивоположность между Шекспиром и Геббелем, чтобы увидеть, что то, как каждый из них изображает зарождение — в кон- фликте с обществом — большой любви, должно оказывать силь- нейшее влияние также на количество и качество деталей. И ес- ли теперь мы непосредственно занимаемся количественной сто- роной проблемы, то опять-таки очевидно, что речь не может ид- ти лишь о простом количественном сопоставлении. Стили и лич- ности художников различаются здесь самым решительным обра- зом, так что бывают случаи, когда огромное богатство деталей, как, например, у Диккенса или Готфрида Келлера, оказывается вполне оправданным в художественном смысле, в то время, как у других, куда более сдержанных в отношении деталей авто- ров, таких, как Геббель и иногда Шиллер, возникает, наоборот, излишняя избыточность деталей. Это опять возвращает нас к философии деталей. Деталь только тогда целиком художествен- но оправдана, когда она освещает характер, ситуацию и т. д. с новой, пусть опосредованно, но все-таки связанной с централь- ной проблемой, стороны, когда она выявляет нечто такое в са- мом их существе, что иначе осталось бы скрытым. Количество деталей можно, таким образом, осмыслить лишь в связи с об- щей направленностью произведения. В этой связи проблема вполне допускает рациональный подход, и решение вопроса о том, верно ли соблюдены пропорции, или наличествует недоста- точная определенность, или же ложная избыточность, — каж- дый раз однозначно выводимо из принципов. Но — повторяем уже сказанное — как раз эстетическая рациональность принци- пов включает в себя плюрализм стилей и произведений и имен- но потому a priori исключает всякие абстрактно-всеобщие пра- вила. То, что эти последние утверждения распространяются также 343
и на живопись и пластику, ясно без доказательств. К,ак раз-. здесь с первого взгляда видно, что, например, уВанЭйка так же мало лишних деталей, как и у Мане. Столь же очевидно, что всегда и всюду общие концептуальные установки эпохи, стиля*, художника решают вопрос о том, какие детали считаются оп- ределяющими для предметности произведения и, с другой сто- роны, какие реальные определения действительных объектов в самом произведении могут или даже должны оставаться в не- определенности. Эта общая концепция предметности, которая каждый раз обусловливается различными факторами (от миро- воззренческих до чисто технических), в конкретных случаях ис- ключает целые комплексы деталей, которые сами по себе впол- не возможны, как, например, модифицирующее все целое влия- ние мгновенных световых эффектов на колорит, конституирую- щий видимые объекты. В то же самое время, и это опять-таки определяется существом данной концепции, другие комплексы выходят на передний п»лан. Поскольку при этом художнику вся- кий раз дается различное по величине «пространство» возмож- ного детализирования, постольку— и это само собой понят- но — то, что мы назвали количественной проблемой деталей,, может проявляться всегда только в границах такого реального «пространства». При ближайшем рассмотрении, однако, этот непосредствен- но данный комплекс проблем указывает на более общие аспекты проблемы определенности и неопределенности объектов в изо- бразительных искусствах. Самая общая формулировка вопроса такова: если в литературе диалектика внешнего и внутреннего чрезвычайно сложна и запутана и потому не может служить ни детерминантой, ни критерием, то сейчас мы видим ее, в силу самой природы вещей, в гораздо более упрощенном виде; мы ви- дим, именно, что изобразительные искусства могут заниматься лишь внешним, но делают они это так, что форма, которую принимает внешнее, с необходимостью эвоцирует внутреннее. Это имеет место уже при изображениях, сделанных с магиче- скими целями, и возникновение собственно изобразительного ис- кусства, эмансипировавшегося от магических или религиозных целей, от выражения магического или религиозного содержа- ния, по существу ничего не меняет в этих особенностях, взятых в их абстрактной всеобщности. Правда, если сделать это обоб- щение менее абстрактным, то станет очевидным чрезвычайно важное различие между аллегорическим и имманентно формо- образующим (в терминах гётевской эпохи: символическим) ис- кусством, в зависимости от того, является ли внутреннее содер- жание непосредственно идентичным с внешней формой, с види- мой системой фигур, предметов и т. д., так что, говоря словами Гегеля, «<то что внутреннее налично также внешне, и наобо- рот»26, или же внутренняя сторона предъявляет претензию на са- мостоятельное существование, независимое от ее визуального во- 344
шющения, с которым она связана лишь более или менее слабы- ми узами. Мы считаем первый путь нормальным для эстетиче- ского, аллегоризацию же — отклонением от его существенных норм. Философское обоснование этого тезиса будет дано в пос- ледней главе. Однако хотя внешнее и внутреннее могут быть сколь угодно тесно сплетены между собой, это ничего не меняет в том факте, что гомогенная система опосредования изобразительных ис- кусств способна придать полностью определенный образ только внешнему, причем все вышеуказанные, иногда очень существен- ные, различия с этой точки зрения должны рассматриваться как простые подвиды. Внутреннее может быть выражено только че- рез внешнее, и поэтому оно подчинено непреодолимой неопреде- ленности. Если мы хотим правильно понять это отношение, то мы должны сразу же установить, что этим нисколько не затра- гивается полная эстетическая определенность художественного произведения. И «Мона Лиза» Леонардо, и какой-нибудь пейзаж Рейсдала художественно полностью определены, хотя о внут- реннем содержании особенно первой работы написаны целые библиотеки всевозможных толкований. И высокомерие по отно- шению ко всем этим интерпретациям было бы в высшей степе- ни поверхностным, художнически-ограниченным, как и предрас- судок, будто значение имеет только визуально-живописная опре- деленность. Разумеется, большая часть этих толкований — ри- торические упражнения, полная ложного лиризма и пустого «глубокомыслия» болтовня. Не надо, однако, забывать, что и это — неизбежное следствие эстетически необходимого эвока- тивного действия искусства. Следует найти и разработать кри- терии, которые позволили бы определить, где речь идет всего лишь о самовыражении воспринимающего индивида, а где — о вполне оправданной попытке мысленно приблизиться к «прост- ранству» неопределенных определений — «пространству», кото- рое, как мы уже видели и еще увидим, необходимым образом раскрывается в формотворчестве всякого искусства, — то есть о попытке возможно полнее понять — мыслью и чувством — объективное бытие произведения, его действительное содержа- ние. К существу искусства и его эстетического воздействия при- надлежит необходимая неоднозначность последнего в том, что касается определенности: визуальная определенность внешнего должна соответствовать человечески-душевной неопределенно- сти внутреннего, которая, конечно, как уже было показано, ни в коем случае не является объективно полностью неопределен- ной, но развертывается в пределах художественно описанного конкретного «пространства». И следует отметить, что те произ- ведения, в которых — полиостью либо в большей степени — от- сутствует последний момент, обладают лишь весьма слабым воз- действием, тогда как, с другой стороны, для значительных про- изведений характерно, что это их «пространство» внутренней 345
неопределенности шире и идет в большую глубину, чем в произ- ведениях всего лишь посредственных. Для доказательства во- все не обязательно ссылаться на «Гамлета» или «Фауста»; для изобразительных искусств также отнюдь не случайно, что эти тенденции как раз у Леонардо, Микеланджело и Рембрандта проявляются с наибольшей отчетливостью. Чтобы правильно понять все эти отношения, следует еще раз обратиться к мыслям и чувствам обыденной жизни. Если бы ди- алектика внешнего и внутреннего, их — при всех противоречи- ях в формах явлений — конечное тождество не было объектив- ным фактом самой жизни, то всякое общение между людьми сделалось бы невозможным. Их отражение в человеческом соз- нании естественно должно содержать также и более или менее сообразное отображение их объективной диалектической струк- туры. Поэтому момент неопределенности, который присутствует в отношениях людей друг к другу, при истолковании внешнего (в этом случае сюда входят, разумеется, и поступки, высказы- вания и т. д.), при попытках вывести из внешнего внутреннее, остается непреодолимым. То, что обыкновенно называется зна- нием людей, есть во многих случаях нечто в высшей степени не- надежное, и его данные проистекают из выработанной путем накопления опыта и наблюдений синтетической индивидуальной способности к частным суждениям. (Психологическая сторона этой проблемы будет подробнее обсуждаться в другой связи.) Попытки обобщения, делавшиеся в этой сфере, от Лафатера до Клагеса, остались по существу безрезультатными, но даже если бы возникло подлинно научное обобщение, оно могло оы лишь сузить «пространство» неопределенности, наметить в нем неко- торые ориентиры, чем не снималось бы категориальное преобла- дание частного, так как дело здесь обстоит несколько иначе, чем при применении результатов биологической и медицинской нау- ки к частным случаям, подлежащим врачебному диагностирова- нию. Здесь, где единичный больной прежде всего должен оыть подведен под какую-либо категорию, его единичность с разви- тием науки все больше приближается к чему-то вроде погранич- ной ценности. Однако хотя его личностная единичность, взятая как противоположность закономерному и общетипическому, и кажется постоянным источником врачебных ошибок, тем не ме- нее именно она остается конечным объектом практической ме- дицины. В обыденной жизни, напротив, частная единичность че- ловека является как раз субъектом его действий, в которых участвует вся его личность как целое. И в этом своем качестве человек противостоит таким же, черпающим мотивы и стимулы своих действий из тех же источников, людям, их поступкам, их реакциям на поступки других и т. д. В жизни, таким образом, необходимо существует подобная неопределенность внутреннего, во многих случаях остающегося неопределенным даже для себя самого. 346
Таков в общих чертах тот жизненный фон, исходя из кото- рого следует судить о неопределенности в изобразительных ис- кусствах. Разумеется, в искусстве эти жизненные основания подвергаются существенным модификациям. Во-первых, внешнее редуцируется к чисто-визуальному; все остальное, из чего скла- дывается в жизни ее внешняя сторона, здесь просто исключает- ся. Во-вторых, отношение внешнего к внутреннему имеет суще- ственно более общий характер. Тогда как в жизни вое связано с конкретными, практическими целеполаганиями, иногда, разу- меется, далеко не непосредственными, — даже если речь идет о •самых сложных вопросах дружбы или любви, — в художествен- ном произведении это полагание телеологического характера приостановлено. Естественно, персонажи произведения могут <5ыть связаны друг с другом самыми драматическими отноше- ниями, но созерцатель всего этого остается, в непосредственно практическом смысле, просто созерцателем. Уже одно это во многом лишает то внутреннее, которое воспринимается через визуально-оформленное внешнее, его индивидуальной обособ- ленности; оно переносится в атмосферу некоей обобщенности, и художественная работа типизирования уже подготавливается этой установкой восприятия. В-третьих, восприятие вступает с миром оформленных объектов (пейзаж, животные, растения, ин- терьер и т. д.) в отношения, сходные с отношением в жизни к людям. Антропоморфирующая сущность искусства отчетливей всего проявляется в том, что оно оформляет все свои объекты не в их чистом бытии-в-оебе, но в их соотнесенности с человеком. Мы уже знаем, что это вовсе не означает субъективизации. Пос- ледняя есть определенный признак встречающихся в обыденной жизни настроений. Подобное настроение накладывает свой от- печаток на восприятие, например, какого-нибудь пейзажа или интерьера; и оно, разумеется, отчасти вызвано объективными — в основном моментальными, преходящими — их особенностями; но свое подлинное содержание это настроение получает все же от тех человеческих переживаний, которые разыгрываются внут- ри или вокруг этих объектов, переживаний, завязка или развяз- ка которых, или же, наконец, воспоминание о них, более или менее случайно связываются с данным окружением. И если мы теперь говорим, что искусство очеловечивает окружающий чело- века нечеловеческий мир, то ясно, что вышеописанное отноше- ние к этому миру нередко бывает предпосылкой искусства (еще чаще: результатом его воздействия); однако устанавливать здесь прямые связи было бы вульгарным упрощением. Ибо в противоположность возникающим в самой жизни настроениям, здесь человеческое неотъемлемо присуще объектам (их связям, их конкретной общности). В значительной части стремление ис- кусства к отображению объекта есть как раз стремление пере- дать это антропоморфирующее отношение человека к миру объ- ектов, но так передать «его, чтобы это отношение выглядело как 347
визуальные особенности самих изображенных объектов, как их визуальные связи друг с другом. На данные ситуации также распространяется избранный нами эпиграф: «Они не сознают этого, но они это делают». При этом неважно, направлено ли сознательное стремление художника на точное воспроизведе- ние объекта или на воспроизведение некоего настроения, или же на выражение его собственной личности и т. д. В этом смысле между интерьером Чима да Конельяно и Вюйяра нет никакой принципиальной разницы. Вследствие всего этого то, что в жизни предстает разрознен- ным, обусловленным практической устремленностью, в изобра- зительных искусствах поднимается до универсального и стано- вится тем самым, в каждом данном произведении, изображени- ем замкнутого в себе и завершенного «мира». Но это переносит неопределенную предметность в качественно иначе%определен- ное «пространство» конкретной содержательности по сравнению с жизнью: восприятию противостоит здесь — в форме чистой наглядности — точно определенный объектный мир; разумеет- ся, мир человека, и его содержательные особенности, а также— прежде всего — способ их визуального оформления не просто вызывают к жизни различное для каждого данного произведе- ния «пространство» определенности и неопределенности этого содержания, но каждый раз из этого возникают и специфиче- ские качественные особенности того, что необходимо должно остаться неопределенным. Оно, таким образом, вовсе не пото- му не определено, что вовлеченный в жизнь и стремящийся к своим целям человек не может или может, но не до конца, про- никнуть в его особенное содержание. Неопределенность обладает здесь скорее очень ясной, конечно, в различных случаях раз- личной, определенностью: она прежде всего — уже в самой об- щей своей содержательности — детерминирована содержанием оформленных объектных комплексов. Однако роль содержания гораздо важнее, оно не просто — абстрактно и вообще — ука- зывает некое направление. Определимость неопределенного иная в случае пейзажа, чем в случае натюрморта или религиоз- ной сцены. Специфическое качество формообразования по-насто- ящему проявляется как конституирующая сила лишь в содер- жании. Достаточно вспомнить приводившееся ранее [с. 288] за- мечание Рильке о сезанновских яблоках, которые нельзя съесть; грубо содержательная определенность натюрморта конкретизи- руется здесь в четко обозначенную мыслительно-чувственную щенность, причем не следует забывать, что и это наблюдение Рильке касается лишь некоей данной неопределенной предмет- ности. Вопрос становится еще запутанней, когда конкретный сюжет наглядно представленного имеет конкретное и определен- ное содержание. Специальное направление истории искусств, так называемая иконография, занимается этой проблемой; ра- зумеется, в высшей степени абстрактно. Ведь если обособить 348
иконографическое содержание от реальной художественной об- разности, то полученное таким образом содержание, неопреде- ленно-внутренняя сторона эстетически-действенных произведе- ний, превращается в абстрактно-внешнее. Гегель правильно п> ворит о таком абстрагирующем разделении внешнего и внутрен- него: «Поэтому то, что есть лишь некое внутреннее, есть также лишь некое внешнее»27. Уводящая от существа дела абстракция заключается здесь в том, что ставшая чересчур самостоятель- ной иконография забывает следующее: то содержание, которым она занимается, лишь постольку имеет значение для искусства,, поскольку оно является конкретным детерминирующим факто- ром конкретного формообразования, как это и происходит в та- кие эпохи развития искусства, когда оно по преимуществу опре- делено содержанием, как, например, в средние века. Содержание в этом случае становится конкретной композиционной задачей; оно членится на такие моменты, которые переходят без остатка в композицию, в систему эвокативных форм, и на такие, кото- рые, как следствие этой композиции, — превращенные ею в конкретное «пространство» подлежащих восприятию элементов: объем, интенсивность, качественность и т. д. — относятся к сфе- ре подобной детерминированной неопределенности. Но послед- няя перестает тем самым быть просто неопределенностью, она становится внутренним моментом, необходимо, диалектически- противоречиво соотнесенным с визуально-оформленным внеш- ним и подчиненным ему. Может ли вообще возникнуть такая определенная неопреде- ленность ставшего внутренним содержания, а также то, как она возникает, — все это целиком зависит от энергии и типа визу- альной оформленности определенно-внешнего. Если в этом пос- леднем господствует неопределенность, — свидетельствующая, разумеется, о художественной неумелости, дилетантизме и т. д., — то она разрушает также и саму сферу внутреннего, ввергает ее в субъективистскую пустоту или произвол, посколь- ку при этом по необходимости утрачивается способность к ру- ководству восприятием. С другой стороны, сверхопределен- ность визуальных определений тоже таит в себе серьезную опас- ность для определенно-внутреннего, и прежде всего опасность обеднения и засушивания содержания. Подобная сверхопреде- ленность может иметь содержательные и формальные основа- ния — конечно, тесно связанные друг с другом. Содержатель- ные, поскольку то жизненное содержание, которое выражает картина в целом, слишком сильно конкретизируется. Преиму- щество религиозной тематики для изобразительного искусства не в последнюю очередь состояло в том, что ставившиеся при этом задачи — вопреки всем иконографическим предписани- ям — были все же настолько общими и смутными, что не оста- валось места ни для какой сверхопределенности: различные группы Микеланджело, объединенные названием «Пьета», пока- 349
.зывают, сколь широким было при этом «пространство» неопре- деленно-внутреннего. Лишь позднейшее развитие, в ходе кото- рого эта содержательность становится предметом свободного выбора, показывает, где расходятся пути. Так, «Три философа» Джорджоне — картина, чье иконографическое содержание не- известно. И тем не менее, композиция создает не только полную визуальную однозначность и обособленность с точки зрения ко- лорита, линий и т. д., но и небывалое поэтическое богатство не- юпределенного. Еще отчетливей это проявляется в тех случаях, когда содержание картины берется непосредственно из обыден- ной жизни. Достаточно вспомнить Вермеера. И наоборот, живо- пись XIX века часто свидетельствует — при сходной тематике— о сверхопределенности, приближающейся к точке зрения новел- лы или анекдота. Результатом является вышеуказанное обедне- ние и сухость: видимый мир становится простой иллюстрацией литературной, по существу, «темы». Когда значительные худож- ники такой эпохи — вспомним Лейбля — не поддаются этой ложной тенденции, которая сама есть лишь примитивная разно- видность аллегоризма, то их превосходство сказывается также и в содержательной неопределенности сюжета. Здесь намечается переход к формальной стороне вопроса. В связи с проблемой квазивремени в изобразительных искусст- вах мы говорили [с. 326] о лессинговском понятии плодотворного момента; мы показали также, что в основе выбора таких момен- тов лежит дефетишизирующая тенденция; этот выбор направлен одновременно на схватывание движения в противоположность неподвижности и на подвижную целостность конкретных опре- делений в противоположность отдельному изолированному ас- пекту. Теперь выясняется — как и всегда, когда мы сталкиваем- ся с проблемой дефетишизации — что эта тенденция формооб- разования стремится придать видимой предметности такую под- вижную и живую определенность, которая сообщила бы внут- ренним моментам, по необходимости остающимся в неопреде- ленности, глубину, богатство и поэтичность. Отчетливей всего это проявляется, пожалуй, в конной статуе Марка Аврелия в Риме — в противоположность всем позднейшим академиче- ским вариациям на ту же, по видимости, тему, где патетический момент осуществленного движения превращает целое в холод- ную аллегорию той пустой помпезности, которую как раз и яв- ляла собой монархия XIX века. Мы привыкли — и это истори- чески оправданно — находить аллегоризм прежде всего в при- митивных религиозных стадиях искусства. Однако трансцендент- ность содержания по отношению к видимой предметности, как и его умопостигаемый, не эвокативный характер, не связаны, с эстетической точки зрения, ни с религиозным происхождением, ни со спекулятивным (подлинным или ложным) глубокомысли- ем. В этом отношении жанровость или декоративный академизм столь же аллегоричны, как и многие создания авангардистско- :350
го искусства, чье трансцендентное содержание есть, разумеется,, «отрицательная» — или даже не отрицательная — пустота. Частными проблемами аллегории мы займемся в последней гла- ве; теперь же придется удовлетвориться этим указанием на ши- роко разветвленную — как в историческом, так и в эстетическом аспекте — вариативность аллегоризма. В музыке мы сталкиваемся с диаметрально противополож- ным явлением. Здесь, в оформленном мире звуков, внутреннее достигает высочайшей мыслимой определенности, тогда как то- внешнее, которое здесь, как и везде, было причиной, или, по крайней мере, поводом к его возникновению, остается в сфере величайшей неопределенности. Контраст этот столь резок, что« он всегда оказывался в центре дискуссий о сущности музыки. Крайние формалисты разрубают этот гордиев узел, вообще от- рицая наличие в музыке этого момента неопределенности. Ь его> экстремальной форме это воззрение сформулировал Эдуард Ганс- лик: «Всякий из нас в детском возрасте вероятно наслаждался иг- рою меняющихся цветов и фигур калейдоскопа... Такой калейдо- скоп, только на неизмеримо высшей, идеальнейшей ступени,, представляет собой музыка. В постоянном изменении и разви- тии она дает нам прекрасные формы и краски, то мягко пере- ливающиеся, то резко контрастирующие, всегда связные и тем не менее новые, замкнутые в себе и полные собою. Разница главным образом та, что этот звуковой калейдоскоп составляет непосредственное влияние творческого духа, тогда как калейдо- скоп видимый не более как остроумная механическая игруш- ка»28. Автор этих строк не чувствует себя настолько компетент- ным, чтобы высказывать достаточно обоснованные суждения по конкретным эстетическим проблемам музыки. Тем не менее, не надо быть знатоком, чтобы увидеть абсурдность подобного- воззрения. Так, Ганслик не в состоянии отделить эстетическое в музыке от бессмысленной и случайной игры. Было бы неверно ссылаться при этом на строгую систему действующих в музыке законов. Признаем, что играющий с калейдоскопом ребенок, в. отличие от музыканта, не знает тех физических законов, кото- рые у него на глазах вызывают к жизни многообразные комби- нации, не властен над ними. Но ведь многие игры также образу- ют систему более или менее подвластных играющим «законов» (точнее, правил игры); тем не менее, неправильно было бы срав- нивать их из-за этого с искусством в эстетическом смысле, при- чем неправильно как раз потому, что правила игр имманентны самим играм, тогда как во всяком искусстве подобная система- законов (перспектива, пропорции в визуальных искусствах, про- содия в поэзии) является лишь средством для того, чтобы, во- первых, приблизиться к действительности при отображении ее, усилить специфическую предметность данного искусства, и во- вторых, чтобы повысить эвокативную силу произведения, сде- лать его направляющую восприятие функцию более действенною 351.
и многосторонней. Как бы ни решать вопрос о том, является ли также и музыка одной из форм отражения действительности (о чем пойдет речь в одной из следующих глав [см. т. 4, гл. 14]), никто, если у него есть хотя бы самое смутное представление об исторической роли музыки, не станет отрицать эвокативной ро- ли музыкальной композиции. Античная эстетика, даже в лице своих в остальном столь противоположных друг другу предста- вителей, как Платон и Аристотель, решительно ставит в центр •своих размышлений о музыке ее социально-педагогическую роль; с другой стороны, далеко не случайно, что уже в нашу эпоху «Крейцерова соната» Толстого возвращает нас к этому воззре- нию и что «Доктор Фаустус» Томаса Манна завершается приз- нанием этой решающей для судеб музыки связи. Таким образом, как бы конкретно ни постигалась сущность музыки, сам факт ее выходящего за пределы чисто-формально- го, эстетически-оправданного действия едва ли серьезно отрица- ется, хотя интерпретируется, конечно, совершенно по-разному. И этого достаточно для прояснения нашей теперешней пробле- матики. Поэтому, когда мы постигаем направленную на чистую слышимость гомогенную посредующую систему музыки как ди- намическую организацию внутреннего (чувств, переживаний и •связанных с ними мыслей и пр.), которое, будучи организован- ным, подлежит теперь восприятию и переживанию, то формаль- ной определенности, которая гораздо точнее и жестче, чем во всех других искусствах, противостоит неопределенность в отно- шении объекта этих переживаний, неопределенность, опять-таки превосходящая по своим масштабам аналогичные явления во всех других искусствах. Разумеется, исключительно высокая степень этой неопределенности, которая по видимости перехо- дит даже в нечто качественно противоположное тому, что мы наблюдаем в других искусствах, есть продукт общественно-ис- торического развития. Когда Ганслик признает «чистым» явле- нием музыки исключительно музыку инструментальную, то он с метафизической негибкостью противопоставляет ее сравнитель- но поздний, разумеется, эстетически в высшей степени ценный продукт почти всему ее предыдущему развитию, а также весь- ма важным тенденциям в настоящем. Ведь тот факт, что музы- ка не только во времена ее обусловленности магией, но и в бо- лее поздние, уже свободные от всякого примитивизма, периоды оставалась связанной с миметическими тенденциями слова и жеста, — это факт совершенно бесспорный. Вполне «чистая» музыка есть сравнительно поздний продукт истории. И никто не станет отрицать, что современная музыка также никогда ра- дикально не разрывала этой связи с миметическим. Не останав- ливаясь сейчас на опере и расцвете песенного жанра в XIX ве- ке, зададим лишь такой вопрос: можно ли считать связь выс- ших достижений симфонизма с песенным текстом, который од- нозначно содержательно определен и этой определенностью ока- 352
зывает обратное воздействие на музыку (от Девятой симфонии Бетховена до «Песни о земле» Малера), лишь простой случай- ностью или результатом индивидуальной склонности? Автор хо- тел бы еще раз повторить, что он не считает себя достаточно компетентным, чтобы конкретно анализировать возникающие здесь, часто очень запутанные музыкально-эстетические вопро- сы и тем более предлагать какие бы то ни было решения. Од- нако не надо быть специалистом по теории музыки, чтобы уви- деть совершенно очевидный, исторически-данный факт, а имен- но, что музыка никогда (или — выразимся осторожнее — ни- когда вполне) не освобождалась от своей первоначальной, со- держательно-миметической обусловленности, да и не стреми- лась к этому. То, что за последние столетия эта связь в значи- тельной мере ослабла, есть общественно-исторический факт всеобщего развития искусства, хотя, например, песенная компо- зиция со времени Шуберта гораздо глубже связана с формой и содержанием текста, чем в эпоху Моцарта и Бетховена. Осво- бождение от социально однозначно предписанной тематики оди- наково характерно для всех искусств; отход от литературно-опи- сательной содержательности может быть, как мы видели, кон- статирован также и применительно к изобразительным искусст- вам новейшего времени [с. 348 и ел.]. Мы видели, однако, и то, что подобные сами по себе очень существенные изменения в типе, объеме, качестве и т. д. худо- жественно обработанного содержания не меняют существа са- мой— решающей — проблемы формы и содержания, то есть, в данном случае, проблемы определенной и неопределенной предметности. Разумеется, всегда наличествующие и крайне опасные для художественного оформления тенденции — неопре- деленность или сверхопределенность чувственно определенной сферы, а также их следствия для соответствующей неопределен- ной предметности — становятся все более и более опасными, поскольку убывает базирующаяся в социальном инстинктивная сила сопротивления художника-творца по отношению к ним, па- раллельно с процессом все большей дезориентации контроли- рующей, упорядоченной готовности восприятия. Так называе- мая «программная музыка» есть быть может наиболее типичный случай подобной сверхопределенности. Даже тогда, когда му- зыка связана со словом, с произведением словесных искусств, она соотносится не столько с отдельными моментами этого про- изведения, отражающими соответственно отдельные моменты действительности, сколько — всегда производя при этом энер- гичное обобщение — с целым: обобщение заключается здесь в том, что это целое, будь оно песней, сценой и т. д., поднимается до уровня действительно переживаемого, полностью осуществ- ляющегося чувства, чувства, которое произведение словесности, если оно и в самом деле является таковым, может лишь наме- тить, погрузив его в соприродную искусству слова неопределен- 23—1258 353
ную предметность, и которое только в музыке достигает своего* полного осуществления. В такой связи даже самые посредствен- ные и просто плохие тексты могут вызвать совсем неожидан- ный резонанс в восприятии, ауру чувств и переживаний. И нао- борот, осуществленная «программная музыка» нарушает тон- чайную определенность этого великолепно неопределенного» комплекса. Если отдельные моменты данного музыкального про- изведения должны стоять в прямой связи, в объектном соответ- ствии с отдельными обстоятельствами жизни, то или в основу музыкальной композиции должно быть положено прямое звуко- подражание отдельным жизненным происшествиям, или отдель- ные изолированные мотивы должны постоянно соединяться с отдельными образами, событиями и т. д. (Рихард Вагнер), или же, наконец, членение целого на относительно независимые ча- сти должно соответствовать последовательности происшествий во внешнем мире. Всем этим, разумеется, не исчерпывается сло- варь и грамматика «программной музыки». Но важно то, что тот принцип, который здесь повсюду главенствует, подвергается опасности сверхопределенности. Вызывающая глубочайшие му- зыкальные переживания сфера жизни, которую музыка может только наметить в неопределенном отражении — отражении,, которым является она сама в ее формальной и эмоциональной, определенности, — эта сфера должна достичь здесь отчетливо- сти и однозначности. Во имя этих последних покидается эвоци- руемый гомогенной посредующей системой жизненный поток,, принципиально неопределимое превращается в прозаическую и безобразную понятийность. Другими словами и в конкретном соответствии с развитием изобразительных искусств и литера- туры: возникает, как это верно отмечает Адорно в применении к Вагнеру, аллегоризация29, разумеется, — и об этом уже шла речь выше — в специфическом, современно-буржуазном вариан- те. Анализ и разграничение должны быть, конечно, предостав- лены компетентным в этой области специалистам. Заметим только, что показанное нами расхождение отнюдь не идентично с каким-либо метафизическим расхождением. Определенность музыкальных форм органически сосуществует с подчиненной ей и эвоцируемой ею неопределенной предметностью. Также и здесь мы видим, что эта неопределенность вовсе не является просто неопределенностью, а наоборот, конкретной, до извест- ной степени определенной неопределенностью. Само собой по- нятно, что она может проявляться самыми различными спосо- бами, никак при этом не соприкасаясь с аллегоризированием «программной музыки». Такие произведения, как «Героическая» или «Пасторальная» симфонии Бетховена показывают, насколь- ко далеко могут смещаться эти границы, не переходя в выше- указанную крайность. Но они же делают очевидным и то, как трудно уловить сущность этой определенной неопределенности: у нас нет никакого общезначимого критерия, который позволил 354
<бы отделить эти произведения от тех, в которых неопределен- ность не является подобным образом конкретно детерминирован- ной30. 3. ИНГЕРЕНТНОСТЬ И СУБСТАЦИАЛЬНОСТЬ В ходе предыдущего изложения мы стремились раскрыть дефе- тишизирующее воздействие подлинного искусства на непосред- ственно-чувственный внешний и внутренний мир человека, и вместе с тем показать, что речь здесь идет об усилении непос- редственно-чувственной универсальности гомогенных систем опо- средования отдельных видов искусств, в каждой из которых на- ходит выражение законченный в себе мир человека; речь идет, следовательно, о борьбе против подмены или попыток подмены данной чувственной универсальности эстетического отражения действительности такими определениями, которые ставят на место этой универсальности прямую понятийную связь. Ьообще, идеалистическая философия привыкла рассматривать п'ереход к понятиям как некое возвышение восприятий, представлений и т. д. Это, конечно, верно в большинстве случаев, касающихся повседневной жизни, а также при переходе от опытов и наблю- дений к научному мышлению. Однако уже Павлов обратил вни- мание на то, что слово (а также, разумеется, и понятие) может и удалять нас от действительности. Сущность общественной жизни проявляется в том, что она порождает и поддерживает такие фиктивные, оторванные от подлинной реальности, чисго словесные отношения человека и действительности. Подробный анализ и систематизация подобных тенденций к отдалению мышления от реальности не входят в нашу задачу. Достаточно указать лишь на отдельные, широко распространенные группы подобных вербально-понятийных искажений при отражении дей- ствительности: например, на невладение действительностью в примитивном и позднее в идеалистическом, религиозном и т. д. мышлении, при котором несовершенные и даже просто ложные образы могут приобрести характер некоей догмы; на различные формы современного скепсиса, от так называемой языковой кри- тики и до семантики, которые исходят из признания непреодо- лимой пропасти между обычным и научным словоупотреблени- ем, с одной стороны, и действительным смыслом объектов, с дру- гой; на всевозможные конвенции; наконец, на мыслительное, иногда даже научное фиксирование фактов, связей, структур и т. д. во всей их непосредственности, что затрудняет подход к их существу с помощью этого же самого мыслительного аппа- рата (фетиш «истинного» в строгом смысле) и т. д. и т. п. Никто не станет отрицать, что обыденное мышление людей и, следова- тельно, их практическая деятельность, типы их восприятия и т. д. постоянно — разумеется, по-разному в различные перио- 23* 355
ды, при различных общественных формациях — отдаляются от действительности посредством подобных, как говорил Бэкон, «идолов». Тут-то и вступает в дело дефетишизирующая миссия эстети- ческого. Мы уже указывали на то, что произведения искусства чувственно-наглядно представляют человеку его «естественный», окружающий и внутренний мир и при этом — что вовсе не тре- бует подробной полемики против фетишизма в обыденной жиз- ни, не требует даже сознательного противопоставления обеих концепций — преодолевают фетишизацию жизни и мышления, открывают человеку действительность такой, какой она и в са- мом деле является ему в каждом данном случае, превращают ее в собственность его чувств, восприятий и мышления. Слово «естественный» мы здесь, как и ранее [с. 817] ставим в кавычки. Следует еще раз повторить, что речь идет не о воз- врате к природе, будь то в смысле открытия того, чем является природа сама по себе — это задача науки, — или же в смысле воз- рождения древнейших, менее искусственных форм общественной жизни. В искусстве речь вообще никогда не идет о возврате к чему-либо; и если мы говорим о возникающем время от време- ни дефетишизирующем отображении действительности, то сле- дует в этой новой связи указать на уже много раз подчеркивав- шийся исторический характер любого искусства. Таким обра- зом имеется в виду не абстрактная противоположность между, например, чувством и мыслью, а то или иное, каждый раз кон- кретно общественно-исторически определенное, соотнесенное с конкретным человеком данной страны, эпохи, стоящим на дан- ной ступени исторического развития, и «естественное» для него отображение действительности, которое именно в силу своей «естественности» органически приводит к преодолению конкрет- ных фетишизации. Можно, следовательно, выделить три аспекта «естественно- сти» этого отображенного искусством мира, который в произве- дении становится замкнутым и завершенным в себе его «миром». Во-первых, он дефетишизирует внешний, окружающий человека мир, формируемый человеком и в свою очередь формирующий его. Распадаются ложные схемы, которые обыденное мышление (а иногда и наука) ставит между миром и отображением мира. Человек воспринимает саму действительность, и притом так, как она объективно является ему в данных общественно-историче- ских обстоятельствах. «Естественность» этого образа не являет- ся какой-то абсолютной истиной; она неразрывно связана с дан- ной ступенью развития человечества, но достигает — внутри этих конкретно определенных границ — максимального прибли- жения к подлинной объективности. Поэтому нет ничего фети- шистского в мире гомеровских богов; читатель позднейших эпох уже не верит в их существование, воспринимая их, однако, как живые компоненты определенной стадии в развитии человече- 356
ского рода, чем они и являются на самом деле. Во-вторых, и именно в силу вышесказанного, художественное произведение формирует этот мир как мир человека на определенном этапе его внутреннего развития. Лишь взаимодействие обоих аспектов может произвести подлинную дефетишизацию. Если особенно- сти мира, в котором живет человек, отделяются от самого чело- века, то этот мир приобретает видимость целиком самостоя- тельного бытия, в котором человек — лишь мимолетный гость, лишь случайный путешественник. И вместе с тем выступает как бы неизбежный противоположный полюс подобной тенденции: если человеческий субъект отъединяется от окружающего его мира, если он воображает себя способным вести жизнь, осно- ванную лишь на себе самой, или даже только способным пред- принять такую попытку, в этом случае возникает двойной фети- шизм бездушной объективности, с одной, и «чистой», освобож- денной от всякого содержания внутренней жизни, с другой сто- роны. Поскольку всякое подлинное искусство порывает с этим фетишем отделимых друг от друга внутреннего и внешнего, по- скольку оно осуществляет в высшей степени проблематическое для жизни, но в такой же степени верное для искусства воззре- ние Новалиса, что судьба и характер суть, в конечном счете, одно и то же, — постольку оно творит этот «естественный» для человека мир, его «естественную» родину. Из воего этого вытекает — в качестве третьего аспекта — содержательная (а потому и формальная) универсальность искусства в этом диалектическом синтезе внешнего и внутрен- него, в этом отображении соразмерного с человеком мира. Именно, если -бы эта соразмерность, соотнесенность имела не- которые содержательные границы, определяемые непосредст- венно-гедонистической жизненной установкой человека повсед- невности, то роль третейского судьи в выборе содержания и — опосредованно — в формообразовании досталась бы как раз наиболее подверженной фетишистскому окостениванию жиз- ненной инстанции и тем мыслям, чувствам «и т. д., которые она диктует. (В этом можно видеть спонтанный источник китча.) Именно разрыв с 'Подобными непосредственно-гедонистически- ми склонностями открывает путь для подлинной, универсаль- ной соотнесенности «мира» искусства с глубочайшими потреб- ностями человека. Эта соотнесенность включает в себя, таким образом, также и ужаснейшие катастрофы, глубочайшие тра- гедии, постыднейшие разоблачения человеческою существова- ния. Лишь постольку, поскольку она становится видимой и пе- реживаемой — окончательно утвержденной — также и в самом чудовищном безразличии причинно-обусловленного процесса во внешнем мире по отношению к человеческим желаниям и пред- ставлениям, в -самых неразрешимых конфликтах общественно- исторического бытия, лишь постольку способно искусство сор- вать те маски, которые по видимости срослись с жизнью чело- 24-1258 357
века, в действительности же только искажают его истинное существо, лишь постольку способно оно показать это последнее как основание и принцип единства всего ею существования. Уже у Гомера эти определения выступают с полной ясностью и остаются с тех лор фундаментом всякого подлинного искус- ства. Дефетишизация происходит uno actu с защитой и охра- нением— средствами искусства — непреходящей и полной до- стоинства сущности человеческого рода. Дефетишизация изначально связана с содержанием, по- скольку она производит выбор среди жизненных явлений, от- клоняет или разоблачает некоторые из них как искажения истины, указывает другим их истинное место. Различие между эстетическим и фотографическим отражением заключается не столько в изменении деталей самих по себе, сколько в том, что сам выбор их изменяет пропорции в художественном отраже- нии по сравнению с непосредственностью обыденной жизни. Такой акт выбора уже заключает в себе изменения в функцио- нировании решающих категорий, в которых и через которые формируется подобная действительность. Этот спонтанный пе- реход от содержательности 1к вопросу о форме осуществляется» однако, все еще в пределах содержания. Проблема формы вы- ступает лишь здесь. Это ни в коем случае не означает, что процесс перехода эстетически безразличен. Напротив, вопрос о том, благоприятен ли или нет подлежащий художественной обработке материал (включая тему, мотивы и т. д.) решается как раз здесь, на этой, так сказать, предхудожественной ста- дии; однако и этой проблемой мы займемся подробнее лишь во второй части. Но уже сейчас необходимо отметить, что ре- шение вопроса о прозаическом или поэтическом характере дан- ного произведения — то есть вопроса о том, является ли оно подлинно, всей своей сущностью поэтическим или же только натягивает мантию поэтичности (живописности и т. д.) на сам по себе вполне прозаический кусок жизни, — зависит как раз от результатов этого предхудожественного этапа. На это и бы- ли направлены эстетические размышления, например Гёте и Шиллера, хотя они ставили вопрос несколько иным образом. Они пришли к выводу, что выражающиеся в обыденном мыш- лении и чувствовании тенденции их времени, коллизии их эпо- хи и т. д. неблагоприятны в этом отношении, и что поэтому требуется чрезвычайно ясное сознание принципов эстетического формообразования, законов различных родов искусства, чтобы брать из жизни такой материал, такие темы и т. д., которые не противоречили бы с самого начала художественной обра- ботке. В искусстве эпохи еще более развитого капитализма эта неблагоприятность —фетишизация форм и содержания жизни — усиливается, одновременно с чем ослабевает бдительность зна- чительной части художников по отношению к гибельным по- следствиям этой неблагоприятности. Большая часть формаль- 358
ных проблем 'Новейшего искусства может быть, таким образом, сведена к .некритической установке многих художников по от- ношению к этой предхудожественной стадии. Обратной сторо- ной этого .положения дел оказывается тот факт, что в центре внимания стоят формально-художественные проблемы оконча- тельной обработки. Этим объясняется также и то, что стано- вящийся все более фиктивным анализ стилистических, даже чисто технических вопросов распространяется одновременно с растущим безразличием по отношению к решающим фор- мальным вопросам родов '.искусства. Само собой понятно, что эти тенденции имеют прежде всего общественно-исторические основания. Их подробный анализ относится к историко-мате- риалистической части эстетики. Итак, систематически законченная эстетика должна была бы подробно рассматривать все категории, которые вообще играют какую-либо роль в отражении действительности, и ис- черпывающе исследовать как изменения их функций уже на этой предхудожественной стадии, так и проистекающее отсюда смещение их границ. Как уже говорилось в предисловии, наша цель гораздо скромнее: путем конкретного анализа отдельных важных случаев открыть методологическую возможность для решения этого центрального вопроса. В соответствии с чем, мы исследовали до сих пор отдельные важные категориальные проблемы; так же мы будем поступать и в дальнейшем. В этом смысле мы и продолжим ранее начатый разбор ка- тегории ингерентности, присущности. Мы видели, что при по- нятийном постижении действительности эта категория выража- ет отношение самостоятельности внутри более высоко органи- зованных целостностей — диалектика относительного растворе- ния в одном, относительного сохранения самостоятельности в другом контексте. Необходимым следствием этой особенности категории присущности является то, что, с одной стороны, ее теоретический анализ стремится ко все более сложному диф- ференцированию возникающих здесь отношений. Если, напри- мер, требуется точно определить способ существования суб- станции и акциденции — а таково типичное применение этой категории — то Кант приходит к такой формулировке: «опре- деления субстанции, которые суть не что иное, как особые способы ее существования, называются акциденциями. Они всегда реальны, потому что касаются существования субстан- ции... Если этому реальному в субстанции приписывают особое существование (например, движению как акциденции материи), то такое существование называют присущностью, в отличие от существования субстанции, которое называют субсистенцией»31. Однако сам Кант тут же обращает внимание на трудности ло- гического характера, которые вытекают из такой дефиниции. И в этом он прав. Он видит, что при изменениях соотношений, вызываемых безостановочным, создающим новые качества дви- 24* 359
жением материи, все эти категории (как и их отрицание) ста- новятся в чем-то проблематическими. Кант, таким образом, рассматривает различение между субсистенцией и присущно- стью одновременно как необходимое и как во многих отноше- ниях сомнительное. С другой же стороны, подобные необходи- мые категориальные противопоставления открываются с самых различных точек зрения, с которых человек —вынуждаемый к тому как объективно, так и субъективно —отображает, из- лагает и объясняет в-себе-сущую действительность. Так, на- пример, противопоставление субстанции и акциденции неизбеж- но перекрещивается с другими, контрастирующими категория- ми, которые тоже отображают некие существенные отношения; таковы категории сущности и явления, части и целого. Сложность и запутанность всех этих отношение постоянно ставит мышление перед опасностью* фетишизации. И при этом в двойном аспекте. Во-первых, опасность состоит в том, что выражающие всеобщее категории получают в философии — идеалистической — самостоятельный образ и существование, вырываются из внутренней связи с особенным и единичным и гипостазируются таким образом как сущие-для-себя сущности. (Гипостазирование, этот термин позднеантичной философии, есть, говоря без должного пиетета, лишь смягчающий синоним термина «фетишизация».) Аристотель вовремя разглядел эту опасность и потому-то так страстно полемизировал против пла- тоновского учения об идеях. Во-вторых, вполне возможна и ти- пична фетишизация противоположного толка, которая усмат- ривает в возникающих таким путем обобщениях исключительно продукт человеческого мышления, нечто по существу своему лишь субъективное; каковое воззрение и фетишизирует весь мир явлений, но только противоположным вышеописанному об- разом. Это имеет место в позитивизме и его модификациях. Но когда фетишизируется то или -иное понятие, то ясно, что одновременно претерпевают фетишизацию все отношения, в которых оно играет определенную роль. Невозможно гипо- стазировать идею до фетиша высшей, единственно истинной реальности, не превращая тем самым весь реальный мир яв- лений в фетишизированный космос призрачных отображений. Точно так же невозможно превратить экзистирующую сущность в простой мыслительно-технический инструмент субъективного характера и все же сохранить при этом реальные особенности явлений, не растворяя их в чистой и непосредственной субъек- тивности. Чем более субъективно-утилитаристски представлены различные аспекты восприятия категориальных связей, тем очевиднее фетишизация. И ничего существенно не меняется в возникающей здесь — фетишизированной — фундаментальной констелляции от того, кладется ли в основу иерархическое око- стенение или же растворение всего во всем. Эти наблюдения относятся ко всему миру категорий. Что 360
касается собственно категории присущности, то мы уже ука- зывали [с. 255—256], что она, как отражение относительно при- митивных отношений (не в историческом смысле, а по суще- ству), играет в развитом наукоучении все меньшую роль. Это отчасти связано с тем, что в современной философии катего- рия субстанции, которая, как мы видели, тесно связана с при- сущностью, все более отходит на задний план. В идеализме философски неосознанное применение диалектических катего- рий ведет к распаду категории субстанции (причем не только в махизме, но и у таких кантианцев как Кассирер). Эта тен- денция получает поддержку также и в методологии современ- ных естественных наук; даже там, где раньше категория при- сущности казалась чрезвычайно важной, в родовых, видовых и т. д. отношениях, она в процессе развития наук все реши- тельнее заменяется динамическими категориями. Подобный процесс динамизации можно проследить и в эстетическом от- ражении; только здесь он происходит не в форме перехода от одной категории к другим, как в мышлении, а в форме ра- скрытия динамического элемента внутри самих категорий. (По- добное развитие можно проследить и в диалектической фило- софии Гегеля, разумеется, только в применении к субстанции; при этом, однако, как мы видели, роль присущности уменьша- ется и у него.) Различие это основано, естественно, на том, что оба типа отражения служат различным, хотя и одинаково необходимым формам человеческой активности. В обоих слу- чаях определение границ допустимого базируется на том, что ни один из этих различных типов отражения не должен иска- жать объективной действительности. Различие проходит между антропоморфическим и дезантропоморфическим типом отра- жения. Для последнего простое отношение присущности может выглядеть лишь как первое приближение к существующим вне сознания фактам, именно поэтому подлежащее преодолению на более высокой ступени дезантропоморфизации, как нечто, что должно быть заменено одновременно более объективными и более подвижными, дальше отстоящими от непосредственно- сти категориями. Напротив, для антропоморфического отра- жения как раз непосредственность категории присущности, ее прямая связь с воспринимаемым и переживаемым, ее, таким образом, «примитивность» отражает действительные факты в — с объективной точки зрения — изначальном, «наивном» при- ближении к ним и потому открывает возможности для даль- нейшего имманентного развития этой категории, при сохране- нии ее специфики. Итак, та общая действительность, которой противостоят оба типа отображения, пронизывает их вовсе не механическим, во всех случаях одинаковым способом. Конечно, сначала, пока наука пребывает в детской, антропоморфирую- щей -стадии, эти типы отображения еще очень близки друг к другу и непосредственно кореллируют, хотя, как мы увидим на 361
примере столь важной категории, как категория особенного, уже тогда могут возникать качественные различия. С развити- ем дезантропоморфизации пропасть все углубляется. Постепен- но в научном отражении появляются категории, уже не имею- щие в эстетическом, 'которое необходимо связано с человеком, никаких эквивалентов. (Достаточно вспомнить категории ма- тематико-статистического метода.) Участью категории присущ- ности стало промежуточное положение между этим'и двумя крайностями. Разумеется, путь в сторону динамики был бы закрыт для категории 'Присущности, если бы в ней самой, как она прояв- ляется во всяком отражении, не были заложены к тому пред- посылки. Это ясно видел уже Аристотель, который, само собой разумеется, рассматривал эту категорию лишь с точки зрения познания. Поскольку его воззрения служат нам только ис- ходным пунктом при переходе к эстетическому, приведем, вме- сто множества его собственных различных высказываний на эту тему, лишь удачное обобщение, сделанное Прантлем. Пос- ледний, анализируя 'понятие индивидуальной субстанции у Ари- стотеля, говорит о том, что «видовое отличие от индивидуаль- ной сущности следует охарактеризовать как отличие качествен- ное». Прантль продолжает: «Но кроме этого индивидуальная сущность является в своем определенном бытии в сопровожде- нии разнообразных детерминаций, которые хотя и определя- ются сущностью, не являются, однако, ею самой; это значит, что сущность имеет при себе некие присущности, которые мо- гут быть постигнуты лишь исходя из понятия той сущности, в которой о'ни возникают, но сами никогда не являются само- стоятельными сущностями. В этой субстанциальной несамо- стоятельности присущность обладает возможностью многооб- разных переходов, вплоть до чисто случайного»32. Это значит, что Аристотель видит возможность движения в присущностях как в определениях, обусловленных сущностью, вплоть до слу- чайно-индивидуального. Для эстетического отражения эта шкала переходов от сущ- ностного к случайному имеет решающее значение. Мы знаем, сколь долгий путь должно было пройти как научное, так и философ- ское мышление, прежде чем оно стало хоть отчасти способным навести порядок в этом вопросе. Для эстетического отражения •из-начально не существовало этой жесткой антиномии. Случай, этот великий нарушитель спокойствия в мышлении, дружески и плодотворно уживается здесь со всеми более высокими, вы- ражающими принуждение, порядок и необходимость, катего- риями. И это тоже является весьма важным моментом соотне- сенности творимого произведением «мира» с потребностями человека, моментом «естественности» этого «мира». Конкрет- ное значение случайности в эстетическом отражении действи- тельности мы будем рассматривать подробнее при анализе 362
причинности. Здесь же следует указать на это лишь потому, что присущность, как мы уже имели случай утверждать, есть как раз та категория, в которой выявляется отношение непо- вторимо-индивидуального к тем более высоким порядкам, в ко- торые оно входит (род, вид и т. д.); а также 'потому, что в эстетическом отражении, как мы тоже уже видели, из этих отношений ни в коем случае «е должен полностью исчезать момент случайно-частного -в индивидуальном, момент случай- ности. Для научного отражения этот момент является либо предельным понятием при приближении к действительности, либо подлежащим учету 'источником ошибок. Напротив, для художественного отражения данная, необходимо определяемая также и случаем индивидуальность изображаемого человека, человеческих отношений, предметов и т. д. является как раз конкретным фундаментом для всякого эстетического обобще- ния. Категория присущности, как она была описана Аристо- телем, создает как раз то «пространство», в котором может беспрепятственно происходить это скольжение от сущностных определений к случайности .и обратно, не разрушая единства и индивидуальности объектов. И именно «примитивность» этой категории, вынуждающая науку выйти за ее пределы, делает ее весьма удобным исходным пунктом для эстетического отра- жения действительности. Остановимся бегло на этой необходимости момента случай- ности в понятии общественной личности человека. Поскольку эта личность образует — часто употребляемую бессознательно — «модель» для художественного изображения вообще, ее анализ определяет также и основной -принцип эстетической предмет- ности. У Маркса мы находим подробные рассуждения на тему о решающих в этом смысле отношениях, отношениях индивида и класса в капиталистическом обществе. При этом утвержда- ется вообще, что в истории речь всегда идет об общностях, к которым «индивиды принадлежали лишь как средние инди- виды». В капиталистическом обществе это отношение претер- певает качественное усиление: «...В ходе исторического разви- тия,— и как раз вследствие того, что при разделении труда общественные отношения неизбежно превращаются в нечто самостоятельное, — появляется различие между жизнью каж- дого индивида, поскольку она является личной, и его жизнью, поскольку она подчинена той или другой отрасли труда и свя- занным с ней условиям»33. В этом обществе возникает поэтому новое — иллюзорное — представление о свободе индивидов, «ибо их жизненные усло- вия случайны для них». Таким образом общественно-историче- ское развитие порождает в этой области новые, качественно иные различия, имеющие решающее значение для художест- венной практики и ее теоретического осмысления. Однако фун- даментальная диалектическая ситуация, а именно, объективное 363
противоречие между конкретной личностью и средним индиви- дом данного класса, сохраняется — пусть лишь латентно — при всех поворотах истории. Поскольку же каждый 'индивид по су- ществу входит в различные надындивидуальные общности (род, семья, сословие, нация, класс и т. д.), поскольку господствую- щая здесь противоречивость — опять-таки пусть только латент- но— постоянно действенна со времени выхода из стадии пер- вобытного коммунизма, поскольку, далее, даже высочайшее заострение этих 'противоречий не снимает единства человече- ской индивидуальности в искусстве (как и в жизни), постоль- ку эстетическое отражение действительности неизбежно постав- лено перед проблемой: представить это единство противоречий как чувственно-наглядное единство. Уже здесь мы видим и дру- гой аспект значения категории присущности для %сферы эсте- тического, именно, ее тесную связь с субстанциальностью. Ре- шающим моментом в — одновременно сохраняющем ее — сня- тии случайности в эстетическом является устойчивость субстан- ции, безразлично, идет ли речь о человеческом образе или о вещной предметности. Здесь опять-таки ясно видна противо- положность между — одинаково соответствующими 'истине — научным и эстетическим отображением одной и той же дейст- вительности. Для науки это единство является до некоторой степени предельным понятием. Это значит, что после точного анализа отдельных связей, их компонентов и их взаимодейст- вия, единство индивидуальности рассматриваемого объекта должно являться как конкретный пункт скрещения этих связей и их компонентов, в соответствии с познавательной целью дан- ной науки. Напротив, для 'искусства это единство есть альфа и омега формотворчества; поэтому-то здесь так важна субстан- циальность. И именно поэтому все объективные жизненные си- лы— правдивое описание которых само по себе, разумеется, столь же важно, как описание личностного — искусство должно воплощать в личности, в ее личностных особенностях, в отно- шениях одного конкретного человека с другим, столь же кон- кретным, и т. д., то есть представлять их как органические составные части единых индивидов. Это в большой степени было методом уже античных исторических сочинений, которые поэтому ближе к искусству, чем к науке. Было бы интересно проанализировать, какую роль играла в этом неразвитость по- знания объективных сил общественной жизни и еще слабое сознание их объективности и их социальных особенностей. Ког- да этот принцип утрачивает свое господство, возникает — с эсте- тической точки зрения — разрушающая образность фетишиза- ции, как, например, в литературе второй половины XIX века, в которой объективные жизненные силы (среда, наследствен- ность и т. д.), рассматриваемые как силы самостоятельные* окостенивают в подобные уничтожающие жизненность произ- ведения фетиши. 364
Так постигается первоначальная функция категории инге- рентности в эстетическом отражении: дать чувственное выра- жение этому единству человеческих образов и одновременно отобразить их включенность в общественные группы или связи в правильных — как объективно, так и в отношении индивиду- ального характера —пропорциях, то есть так, чтобы это вклю- чение индивидуальной жизни отдельной личности в подобные общности не ослабляло, а (наоборот усиливало ее. Как pas присущность и выражает это отношение. Таким образом, не столько «среда», как некая внешняя сила, оказывает причин- ное влияние на человека или даже полностью его определяет,, сколько существенное 'индивидуальное существование человека принимает участие в одном из таких высших общественных по- рядков (или во многих сразу), и это участие образует сущест- венный, иногда прямо-таки решающий момент в самом корне, в самой субстанции его личности. Однако это отношение реля- тивно, взаимообратимо, в чем и выражается та решающая ди- намическая модификация, которой подвергает категорию при- сущности эстетическое отражение. Внутри в-себе-сущей дейст- вительности отношения субстанции и акциденции никогда,, разумеется, не могут быть обратимыми; отдельные концепции субстанции могут сколь угодно часто переворачивать истинные отношения с ног на голову, однако уже само полагание — истинное или ложное — создает здесь некоторую стабильную иерархию, которая хотя и преодолевается фактически более развитым мышлением, однако всегда заменяется другим пола- ганием со сходной структурой. Напротив, антропоморфирую- щий, антропоцентрический характер эстетического отражения создает качественно весьма «сильно модифицированную струк- туру. Безразлично, как понимает художник объективную дей- ствительность и как находит в ней — с необходимостью пола- гания — абсолютную субстанцию, само существо эстетического отражения принуждает его открыть и положить в самом чело- веке некую субстанцию и рассматривать все то, с чем этот человек связан, что определяет его и его судьбу, как акциден- ции этой субстанции. Тем не менее, при этом в эстетическом отражении не возникает никакого антагонистического дуализ- ма или плюрализма субстанций, как это происходит в отдель- ных мировоззрениях; напротив, речь идет о постоянном дина- мическом релятивировании субстанции -и акциденции. Разуме- ется, подоплекой и фоном произведения как целого должна быть объективная субстанция действительности, конечно же, в том отражении и понимании, которые предписываются худож- нику его эпохой, народом, классом и его собственной лично- стью. Во всем этом еще нет никакой существенной разницы между картиной мира у художника и у философа. Поскольку же, однако, художник изображает человека, или по крайней мере человеческое, это отношение переворачивается; суть че- 365
вающую полноту —и другие течения ib философии, которые -субъективируют сущность, субстанции же приписывают исклю- чительное по сравнению оо всем прочим космосом достоинство. Сюда же относятся и необходимые методологические сообра- жения, поскольку мышление осуществляет оба противопостав- ления с разных точек зрения, и получаемые при этом различия могут давать также и фактически ценные результаты, и т. д. Следует еще раз указать, что в повседневной жизни происхо- дит спонтанная конвергенция этих категорий, сколь бы редким ни было при этом хоть отчасти ясное сознание их особенностей. Именно здесь, а также в магической объективации подобных »отражений лежит, без сомнения, корень осознанной — по суще- ству дела, то есть художественно-осознанной — конвергенции этих категорий «в эстетическом отражении. Если мы обратимся к часто подчеркиваемому наивному ма- териализму художественного отношения к действительности, то увидим, что ценностные понятия всегда имеют в нем бытий- ственный характер. Там, где возникают конфликты и коллизии, там всегда одна действительность сталкивается с другой, а вовсе не просто сознание ценности с чем-то бытийственным, как в идеалистической философии. То, что у самых различных художников, у Шекспира (сцена с -ведьмами в «Макбете»), далее у Гёте и Достоевского, и наконец у Томаса Манна («Доктор Фаустус») моральный соблазн получает человечески- демоническое воплощение, ясно доказывает эту спонтанную художественную потребность. Так — и это инстинктивно фило- софски-правильно— существенное оказывается в эстетическом отражении бытием высшего порядка, более бытийственным бы- тием, и уже это одно сообщает сущности, как она фигурирует в эстетическом отражении, оттенок чего-то субстанциального. И наоборот: ни один художник не может эстетически офор- мить какое-либо сущее, не придавая ему — с позитивной или негативной оценкой — сущностного характера. Если его обра- зы движутся, так сказать, в сторону субстанциальности, то эта последняя, в свою очередь, сближается и часто просто сливает- ся с сущностью. Этот стихийный материализм дополняется и усиливается в эстетическом отражении стихийной диалектикой. В сфере мыш- ления разработка диалектики на более высоком уровне раз- вертывания бытийственности (от наличного бытия и т. д. вплоть до действительности) выпала на долю Гегеля. Для искусства же это всегда является чем-то само собой разумеющимся. Об- ратимся еще раз к проблеме коллизии. Мы видели, что в ней всегда сталкиваются воплощения бытия, однако вовсе не так, что просто более значительный — в количественном отноше- нии— момент бытия одерживает победу над другим моментом такого же бытия. Противостоят, противоборствуют всегда сту- пени бытия не просто различной — по количеству — силы, но 366
лювека (человеческого) становится субстанцией: не столько он, участвующий в объективной действительности, присущ этой последней, скорее она сама кажется присущей его — в себе самом основанному — бытию, вовлеченной в него. И следует еще раз повторить, что оба эти аспекта субстанциальности не противостоят друг другу, наподобие принципов добра и зла в дуалистических мировоззрениях, но что в художественном произведении возникает постоянное колебание между обоими .аспектами субстанциальности и присущности акциденций. Та- ким путем тотальность, в которой господствует объективная субстанция, становится менее устойчивой; подвижная содержа- тельность, живая противоречивость соотнесенного с человеком мира делает этот мир собственным миром человека, соприрод- ным ему. Этот категориальный анализ по-новому освещает наши предшествующие рассуждения о гомогенной системе опосредования [с. 263 и ел.]. Категориальной основой ее фор- мально единой функции является обсуждаемое здесь единство субстанции; основой же ее подвижной релятивации абсолютно- го единства целого и завершенного переживания отдельных предметностей — только что описанная релятивация субстанци- альности. Ради ясности изложения мы несколько упростили отноше- ние, названное нами релятивированием субстанциальности. Внимательный читатель, очевидно, заметил, что наш анализ не просто охватывает две субстанциальности в их взаимосвязи, но что каждая из них является лишь конечным звеном в цепи, состоящей из таких же субстанциеподобных, взаимносоотноси- мых субстанциалшо-акцидентальных отношений. Мы ввели в наш анализ эстетического отражения категорию присущности именно с целью уяснения того, как отображается в искусстве отношение 'индивида к общественному целому (класс, нация и т. д.). Упрощение, произведенное нами в предыдущих рассуж- дениях, заключалось в том, что мы решились на первых порах оставить без внимания тот факт, что в эстетическом отражении обе пары отношений: субстанция — акциденция и сущность — явление, переходят друг в друга и конвергируют в диалектиче- ски-противоречивое единство. Также и эта конвергенция вовсе не является каким-то «изобретением» эстетического отражения, скорее она есть факт самой жизни, в которой сближаются суб- станция и сущность, акциденция и явление. Философское мыш- ление должно производить здесь более или менее резкое диф- ференцирование. Изложение, даже вкратце, истории и методо- логии этого вопроса не входит в нашу задачу. Заметим только, что многие попытки резкой дифференциации этих категорий проистекают из потребностей философского идеализма, кото- рый крайне заинтересован в том, чтобы, к примеру^ вырыть возможно более глубокую пропасть между субстанцией и сущ- ностью. Упомянем также — без всяких претензий на исчерпы 367
различной бытийственной высоты, что, разумеется, неразрывно связано с вопросом о сущности, с их проникнутостью сущност- ным 'началом, или наоборот, сущностной опустошенностью, и в образах всякого подлинного произведения воплощается вполне точная, подлежащая восприятию иерархия бытия. Последняя очень часто не совпадает с простой количественной силой, что весьма показательно для диалектического характера эстетиче- ского отражения. (То, что эта диалектика уже в греческих трагедиях, таких, как трагедии об Оресте и «Антигона», часто бывает диалектикой исторической, лишь усиливает ее диалек- тичность; однако обсуждение этой ее стороны сейчас к делу не относится.) Лишь эта диалектическая ступенчатость бытия и тесно связанной с ним сущности дает искусству возможность органически -претворить в личности индивида его участие в раз- ных общностях, различающихся по характеру -существования и значимости, превратить это участие во внутренний сущност- ный момент. Лишь постольку, поскольку эстетическое отраже- ние, благодаря этой спонтанной диалектике, состоит только из: подобных существенных отношений людей друг к другу, и по- скольку, с другой стороны, общественные формации превраща- ются в нем в глубочайшие человеческие страсти, — лишь по- стольку способно искусство также и в этой области -избежать всякой фетишизации и превратить общественное в полные ра- дости и горя, позитивные или негативные, человеческие отно- шения. Это вновь, но уже >в ином плане, подводит нас к философии деталей в искусстве. Ее подробная разработка станет возмож- на лишь во второй части, где при анализе структур произведе- ния в центре размышлений будет стоять категория целостно- сти, проблема целого и его частей. Однако конвергенция суб- станции и сущности должна быть рассмотрена также и с точк** зрения конвергенции акциденции и явления, а при этом — что само собой понятно — -мы подходим очень близко к проблеме художественных деталей. Также и в самой жизни любой объ- ект и любая связь объектов могут быть непосредственно по- стигнуты, лишь исходя «из деталей. Уже здесь, особенно в про- цессе труда, но и (Не только в нем (достаточно вспомнить о з-нании людей, получаемом в процессе их общения), сразу же происходит резкое различение между более или менее случай- ными деталями и такими, которые — опять-таки с большей или меньшей ясностью — указывают на истинные особенности дан- ного объекта и т. д., являются для него отличительными, симп- томатическими. Если >в ж!изни это различение носит по большей части эмпирический характер и потому подвержено величай- шим колебаниям, то для научного отражения действительно- сти—а также для процесса труда, являющегося переходом к этому последнему — возникает необходимость очень точного, по возможности систематического различения, которое отдели- 368
.ло бы детали, появляющиеся лишь случайно и ненадолго, от таких, чье появление тесно связано с самим существом дела. .Причем указания на одновременность возникновения здесь, естественно, -не достаточно, и его каузальные основания долж- ны быть как можно тщательнее исследованы. С чисто абст- рактной точки зрения, подобное же различение происходит и в эстетическом отражении. Однако в двух отношениях эстетиче- ское отражение идет совсем другими путями по сравнению с инаучным: с одной стороны,. выбор здесь гораздо строже и одновременно окончательней, поскольку все то, что не являет- ся необходимым по отношению к целям изображения, полно- стью исключается из «мира» данного произведения; с другой стороны, изображение стремится пробудить видимость жизни, то есть подобранные с величайшей тщательностью детали должны быть (приведены и сгруппированы таким образом, что- бы выразить одновременно и случайность жизни, ее безразли- чие к выбору. То, что это двойная тенденция, оба направления которой тесно связаны, проявляется по-разному в зависимости •от вида искусства, стиля, личности художника, ничего не ме- няет в том основном факте, что взятая в такой всеобщности, она образует принцип художественной передачи деталей. В этом также выражается стихийный материализм и сти- хийная диалектика художественной практики. Говоря философ- ски, эта практика означает утверждение объективности явле- ния одновременно с объективностью сущности при необходи- мой— и полной противоречий — связи между обоими. Строгий выбор деталей является опять-таки одним из наиболее дейст- венных методов осуществления той соотнесенности искусства с глубочайшими потребностями человека, о которой уже много раз говорилось. Также и здесь специфика искусства проявля- ется в том, что произведение лишает жизненные феномены их грубой фактичности, их пустой случайности, и не просто фор- мально закругляет изображенный кусок действительности в некое целое, но — как предпосылка этой тенденции — представ- ляет изображаемые фономены в качестве органических частей единой осмысленной связи. Мы уже показали [с. 356 и ел.], что это наполнение смыслом отнюдь не совпадает с простым удовлетворением гедонистических желаний. Здесь можно, так сказать, потрогать руками эту конвергенцию присущности с диалектикой явлений. Сом-нение в ее объективности в большин- стве случаев возникает как раз вследствие ее мгновенного, преходящего, не стабильного, часто бессвязного характера; Ге- гель выражает это в форме утверждения, что явление в его отношении к сущности непосредственно представляется как ви- димость и потому заключает в себе «чистый момент отсутствия наличного небытия»34. Внутренняя диалектика явления и сущ- ности устремляется от этого непосредственного исходного пунк- та к раскрытию глубоко связанной между собой объектив-но- 369
сти обоих. Этим путем идет также и отображающая субъек- тивная диалектика науки. В конечном счете, и художественная практика находится в глубочайшем соответствии с этими фак- тами и -их отражением в науке, но метод ее иной, он стремится) к сжатию и концентрации. Это, как мы видели [с. 307], ут- верждал еще Аристотель при разработке понятий знтимемы к заключения, парадейгмы и индукции. В применении к пробле- ме деталей сжатие и концентрация заключаются в выборе су- щественных, непосредственно указывающих на сущность дета- лей, в соединении с таким изображением, которое представля- ет все расплывчатое и »нефиксированное в нормальном мире явлений как нечто поверхностное. Всякая подлинно художест- венная деталь есть, таким образом, противоречивое единство* сущности и явления, и заключает в себе интенсивным образом все диалектические определения и связи, которые в* объектив- ной действительности предстают в экстенсивной бесконечно- сти. Она, следовательно, не действительна, она сверхдействи- тельна, поскольку объективно-фактически являет собой такук> тесную и однозначную связь сущности и явления, какая лишь в крайне редких предельных случаях встречается в жизни; но^ при этом же она производит впечатление совершеннейшей дей- ствительности, поскольку формы ее явления совпадают с фор- мами последней. Это впечатление усиливается еще и тем, что^ в подлинном произведении искусства детали хотя и обладают все без исключения этой тесной и строгой соотнесенностью с сущностью, между собой, однако, взаимодействуют вовсе не на одном и том же уровне значимости. Они строго упорядочены с точки зрения интенсивности и близости к сущности в мгно- венном, но одновременно глубоком «и всеохватывающем раскры- тии этой последней. Детали, следовательно, не только по от- дельности отражают структуру сущности и явления в объек- тивной действительности, «но отражают ее также и своими раз- личиями «на своем едином уровне. Они в высшей степени, различны в отношении стабильности или нестабильности, чет- кости или расплывчатости и т. д. В подвижности этого диф- ференцирования момент его единства, сущность, является уже не как статический центр, а как движущаяся и движимая суб- станция. Движущаяся и движимая субстанция: такова, пожалуй, наиболее общая формула того, что эвоцируется в произведении искусства эстетическим отражением действительности. Мы уже указывали в другой связи на эту единую субстанцию, лежащую в основе всего произведения, определяющую качественный ха- рактер предметности каждой из его — в себе целостных — ча- стей; указывали также и на то, что в целостностях, подчинен- ных временному процессу, интонация или экспозиция, напри- мер, имеют весьма важную функцию, именно, пробудить в слу- шателе такие качественные переживания, которые позволили 370
бы ему воспринять единую субстанцию произведения. Ясно, что^ каждой детали отведена точно определенная роль в возникно- вении и эвоцировании этой единой субстанции, и что вышеупо- мянутая иерархия деталей состоит не только в их отношении к данной конкретной сущности, но также и в том — это, разу- меется, неотделимо от первого момента — что каждая деталь участвует в направлении восприятия, благодаря которому эта субстанция может быть воспринята сначала как некое общее впечатление или настроение, далее же как развернутый содер- жательно-формальный комплекс 'произведения. Лишь это место в ряду направляющих восприятие моментов конкретизирует выбор, акцент, упорядоченность деталей; взятые изолированно,, они не имеют никакой цены, поскольку ни точность 'наблюде- ний, ни сама по себе совершенная оформленность еще не дела- ют их ценными. Вопрос о том, удачны (или неудачны) детали может всерьез обсуждаться, лишь поскольку они, в соответст- вии с их (назначением и на подходящем для них месте, способ- ствуют раскрытию и переживанию воспринимающим субстан- ции целого. Эта же единая субстанция присутствует всюду и именно поэтому — в своем единстве — не присутствует нигде;; суть ее как раз в том, что все детали в целом сводятся в по- добное единство; в отрыве от них ее вообще не существует. Именно здесь ясно выступает отношение субстанция — ак- циденция в эстетическом отражении, и показанная нами кон- вергенция сущности и субстанции, явления и акциденции пред- стает © новом освещении. Теперь наше утверждение, что дета- ли участвуют в субстанции, присущи ей, не должно казаться парадоксальным или надуманным. Произведение искусства многообразно соотнесено с категорией присущности: благодаря ей, отдельное, не теряя своей индивидуальности, входит в общ- ности более высокого порядка; благодаря ей, эти общности дефетишизируются, сводятся к отношениям людей и к пред- метам, опосредующим эти отношения; наконец, благодаря ей,, детали получают значимость в композиции целого. Как раз категория 'Присущности играет решающую роль в возникнове- нии единства многообразного в произведении искусства, инди- видуальность которого заключается ъ субстанциальном един- стве в высшей степени индивидуальных и все же отчасти уни- фицированных предметных индивидуальностей. Где эта катего- рия отсутствует, где она заменена, к примеру, простой каузаль- ной обусловленностью, или «простым взаимовлиянием, там исчезает жизненное единство произведения, >и его эвокатив'ная энергия падает, как мы уже 'чисто-абстрактно указывали рань- ше, до уровня простого возбудителя интереса к содержанию, простой захваченности им. В таком случае, оно «е увлекает и не потрясает цельного человека, с тем, чтобы это потрясение стало новым жизненным приобретением возвращающегося к обыденной действительности целостного человека, а остается 37t
©сего лишь изолированным возбуждением, которое человек мог бы получить и без всякого искусства. 4. ПРИЧИННОСТЬ, СЛУЧАЙНОСТЬ И НЕОБХОДИМОСТЬ С точки зрения современных 'навыков мышления должна, на- верное, казаться парадоксальной наша попытка свести необхо- димость, являющуюся важнейшим компонентом того, что было названо соотнесенностью с потребностями человека, к катего- риям субстанции и сущности, вместо того чтобы пойти обыч- ным путем и здесь, как и везде, рассматривать причинность в качестве единственно решающей и все связующей категории. Мы не можем сейчас даже в общих чертах наметить историю формирования этой философской категории. Удовлетворимся указанием на то, что такие великие диалектики, как, например, Гегель, никогда не шли (на уступки этой привычке мышления. Ленин правильно замечает на 'полях конспекта гегелевской «Науки логики»: «Когда читаешь Гегеля о каузальности, то кажется на первый взгляд странным, почему он так сравни- тельно мало остановился на этой излюбленной кантианцами теме. Почему? Да потому, что для него каузальность есть лишь одно из определений универсальной связи, которую он гораздо глубже и всестороннее охватил уже раньше, во всем своем из- ложении, всегда и с самого начала подчеркивая эту связь, взаимопереходы etc. etc.»35. Следующая за Гегелем буржуаз- ная философия — в лице Шопенгауэра — тут же вернула при- чинности ее самодержавное господство. В результате устано- вилась некая — поляризующаяся — фетишизация. На одном по- люсе оказалось чисто причинное, механистически-фаталист- ское понимание необходимости, на другом—определенная раз- новидность иррационализма, в которой этот тип необходимо- сти отрицался или подвергался сомнению. В обоих случаях образ действительности претерпевает фетишизирующее иска- жение. В первом, — поскольку уничтожаются всякие границы между необходимым и случайным, и даже, с чисто-абстрактной точки зрения, всякая случайность оказывается причинно-обу- словленной. Во втором же случае признание сомнительности причинной детерминации или ее отрицание ставит под сомне- ние и всякую рациональную связь явлений, широко распахивая двери для 'иррационализма. Исторически этот фетишистский антиномизм проявляется, естественно, в самых разных формах, что, однако, не ведет к преодолению вышеуказанной поляр- ности. Развитие искусства также и в этом вопросе ясно показыва- ет спонтанно диалектическую и дефетишизирующую направ- ленность эстетического отражения. Поскольку в литературе 372
проблема причинности играет наиболее значительную и наибо- лее заметную роль, нам кажется правильным проанализировать в пер'вую очередь ее, к другим же искусствам обратиться лишь тогда, когда дело дойдет до специфических для них категорий. Когда речь заходит о дефетишизирующих тенденциях литера- туры в этом отношении, представляется несомненным, что она ни в коем случае не должна ставить себе целью отрицание причинности или попытку ее устранения, ибо это было бы лишь одним из полюсов фетишистского антиномизма. Она стремится только к тому, чтобы указать этой категории ее истинное ме- сто в тотальности эстетически отраженного мира. В философии этим же путем шел Гегель, который, после критики «ничтоже- ства и бессодержательности» тех направлений мысли, которые ведут с понятиями возможности и необходимости некую схола- стическую игру, обобщая, говорит, что все зависит «от тоталь- ности моментов действительности, которые в своем раскрытии обнаруживают себя как необходимость»36. Этот вывод может и для нас служить исходным пунктом, хотя, как уже неодно- кратно подчеркивалось, подробный анализ тотальности и вы- текающих из нее для эстетического отражения конкретных проблем может быть осуществлен лишь во второй части, при разборе структуры произведения искусства. Тем не менее, кон- вергенция различных категорий столь сильно стремится к то- тальности, что мы и без тщательного исследования этой пос- ледней можем пользоваться понятием тотальности для уясне- ния отдельных моментов рассматриваемой здесь проблематики; это тем более оправдано, что мы уже неоднократно затрагива- ли вопрос об интенсивной бесконечности моментов. Если мы обратимся теперь к конкретным проблемам лите- ратуры, то нам следует исходить из того общеизвестного и лишь в виде исключения не признаваемого некоторыми авто- рами обстоятельства, что литература есть отражение поступ- ков, событий и сопровождающих их, вызванных ими мыслей и чувств живущих в обществе людей. Не подлежит, таким об- разом, никакому сомнению, что связь поступков, мыслей, чувств и т. д. носит непосредственно, но также и объективно каузальный характер. Опрашивается только: достаточно ли даже самой полной, без изъянов, причинной связи между эти- ми частями литературного произведения, чтобы оно обрело со- вершенство в качестве верного и эвокативного отражения дей- ствительности? Этот вопрос издавна занимает эстетику, особен- но теорию драмы, разумеется, вне прямой постановки философ- ского вопроса о значении категории причинности для литерату- ры. Косвенным образом эта проблема затрагивается, конечно, очень часто, например, в лессинговском критическом анализе Корнеля и Вольтера, в жалобах Шиллера по поводу прозаиче- ского характера исторически строго мотивированного материа- ла, положенного им в основу «Валленштейна», в многочислен- 373
ных рассуждениях о роли -случая. Шеллинг был, насколько мне известно, первым, кто философски поставил этот вопрос в при- менении к мотивировке в драме, хотя он занимался лишь его негативной стороной, именно, критикой, как он ее называет, эмпирической причинности. Он пишет: «Всякая эмпирическая необходимость есть необходимость лишь в эмпирическом смыс- ле, сама же ло себе она представляет собой случайность, поче- му подлинная трагедия и не может быть основана на эмпири- ческой необходимости. Все необходимое в эмпирическом смыс- ле оказывается таковым лишь потому, что существует нечто другое, благодаря чему возможно первое, однако это другое необходимо не само по себе, но опять-таки через другое. Эм- пирическая необходимость не устранила бы случайности. В тра- гедии проявляется лишь абсолютная необходимость, а с эмпи- рической точки зрения такая необходимость скорее» непонятна, чем понятна. Поскольку для удовлетворения требований рас- судка эмпирическая необходимость вводится в последователь- ность событий, эта 'необходимость опять-таки должна быть истолкована не эмпирически, но только абсолютно. Эмпириче- ская необходимость должна проявиться в качестве орудия бо- лее высокой 'и абсолютной необходимости. Первая должна по- казать в выявлении то, что уже произошло в последней»37. Несомненно, апелляция к «абсолютной причинности», а сле- довательно, перенесение проблемы в область трансцендентного и, тем самым, простое удвоение ложного вопроса вместо одно- го действительного и конкретного ответа является уязвимым местом в аргументации Шеллинга. Неудовлетворительность этой аргументации усиливается еще и тем, что трансцендентное псевдорешение Шеллинга склоняется к иррациональному, по- скольку необходимость при этом «скорее непонятна, чем понят- на». Шеллинговский компромисс, его якобы абсолютная, а на самом деле лишь изображаемая таковой, эмпирическая необ- ходимость уводит от действительного вопроса об эстетической рациональности (необходимости) поэтического произведения. Тем не менее, он совершенно лрав, утверждая торжество эмпирической 'необходимости и случайности. Энгельс остроум- но и метко иллюстрирует это тождество в применении к объ- ективной действительности. Он показывает, как этот тип де- терминизма перешел 'из французского материализма в естест- вознание (а позднее отмечает, что и религиозные концепции, подобные концепциям Августина или Кальвина, сводятся к то- му же): «Согласно этому воззрению, в природе господствует лишь простая, непосредственная необходимость. Что в этом стручке пять горошин, а не четыре или шесть .. .что в прошлую ночь меня укусила блоха в 4 часа утра, а не в 3 или в 5, и притом в правое плечо, а не в левую икру,—все это факты, вызванные не подлежащим изменению сцеплением причин и следствий, незыблемой необходимостью, и притом так, что уже 374
газовый шар, из которого произошла солнечная система, был устроен таким образом, что эти события должны были слу- читься именно так, а не иначе»38. Ясно, что таким образом отношения случайности и необходимости объективно, а также прежде всего применительно к эстетическому отражению были бы полностью уничтожены. Ибо, как мы уже показали, все литературно отраженные факты образуют некую иерархию. Мы говорили об этом в связи с категориями субстанции — акци- денции и сущности — явления, однако, и без подробного ана- лиза очевидно, что эти последние в свою очередь конвергируют — неизбежные основания такого процесса лежат в самой компо- зиции—с противоположностью необходимости и случайности, что их иерархия должна охватывать и такого рода содержание. Это иерархическое требование носит отнюдь не формальный характер, в нем выражается самое существенное в поэтическом содержании — стремление верно отображать жизнь в единстве ее сложности и законосообразности. Но эта верность жизни основана лишь на соответствии целостности произведения и целостности жизни, а это соответствие надлежит, вследствие неоднократно упомянутого плюрализма видов искусства, всегда рассматривать с точки зрения потребностей данного определен- ного жанра. Вспомним высказывания Шиллера, мыслившего определенность изображаемого объекта в неразрывной связи с жанром того произведения, в котором действует этот объект [с. 337]. Однако в основе формального дифференцирования жанров лежат различия в поэтическом содержании, в мировоз- зрениях, этим содержанием выражаемых. Не углубляясь сейчас в общую проблему дифференцирования жанров — к этому мы еще «е готовы, — укажем лишь на то, что лирика, драма и эпос уже в силу своих формальных различий означают нечто в высшей степени различное и в мировоззренческом отноше- нии, причем различие это носит настолько общий характер, что можно даже говорить о драматическом, романном и т. д. мировоззрении. (Этим ни -в коем случае не ослабляется гро- мадное и изначальное различие между эпохами, целями, от- дельными произведениями и личностями их авторов.) Но гово- ря на таком уровне обобщенности о мировоззрениях различных жанров, мы оказываемся в самом центре обсуждаемой теперь проблемы. Ведь различия между ними с наибольшей отчетли- востью проявляются в том, как в каждом из них конкретно понимаются отношения необходимости и случайности. В конеч- ном счете, картина жизни в ее целостности не может быть соз- дана без того, чтобы не стала очевидной ее -необходимость. Она не может осуществиться, если не отображает также и ту случайность, в которой — непосредственно, но и только непо- средственно— воплощается кажущийся хаос конкретной необ- ходимости. Поскольку же различные литературные жанры вы- ражают как раз стабильные в течение долгого времени, разли- 375
чающиеся между собой аспекты этого общего положения вещей, то в каждом из них эта диалектика необходимости и случайности проявляется в разной форме. Как бы, однако, она ни проявлялась, она все же проявляется во всех жанр-ах. И по- тому в литературе должен существовать метод, который снимал бы фетишистское отождествление необходимого и случайного, который — неважно, с какой степенью осознанности или не- осознанности— отображал бы их диалектическое схождение и расхождение друг с другом. Мы ищем, таким образом, эстетический критерий, который позволил бы обнаружить необходимость в одной причинно- обусловленной цепи и случайность в другой, столь же после- довательной, как первая. Для подлинного критерия отнюдь не достаточно простого разделения на необходимое »и случайное; он должен быть в состоянии объяснить бесконечные переходы и градации, которые встречаются в самой жизни, а в искусст- ве, само собой разумеется, становятся еще резче. С чисто фор- мальной точки зрения такой критерий обосновывает, естествен- но, целостность данного произведения (и данного рода искусст- ва), поскольку в каждом произведении репродуцируется кон- кретная жизненная связь, конкретный жизненный процесс с его особенностями, причем само содержание решает вопрос о том, что в нем необходимо, что случайно. Однако без дальнейшей конкретизации это определение — в столь общей форме — лег- ко может обернуться бессмыслицей или формалистической пустотой. Ведь, с одной стороны, то, что художник мыслит как необходимое, а что — как случайное, вовсе не зависит от его субъективного произвола. Поскольку его произведение есть отражение действительности с определенной точки зрения, к которой его принуждает сам жизненный процесс, постольку он — под страхом художественной неудачи — связан с велики- ми путями объективного развития; и то, что эти пути предо- ставляют ему широкую свободу выбора и истолкования, ни в коем случае не снимает самой этой связанности. С другой сто- роны, уже в пределах указанной свободы, целостность данного произведения должна содержательно и категориально конкре- тизироваться, чтобы стать правильным и действенным крите- рием. Это происходит на указанных нами выше путях субстан- циальности. В конкретной целостности каждого произведения возникает единая, охватывающая все его полюсы, субстанция, в чьей гомогенности все персонажи, связи, объекты и т. д. об- ретают свою специфическую субстанцию. И лишь этот комплекс субстанций, каждая из которых активно включена в фунда- ментальность целого, дает критерий, определяющий природу всех причинных цепей. Это сразу же проясняет для нас нечто чрезвычайно важное: те причинные связи, которые позволяют с большей ясностью проявиться субстанции какого-либо образа, или даже способ- 376
ствуют ее внутреннему развитию, ее стремлению к самоосуще- ствлению, утрачивают тем самым характер простой, неприкры- той случайности. Это значит, что как таковые они остаются тем, что они есть, однако внутри динамической целостности произведения они — вследствие этой их функции — уже не стоят в антагонистическом противоречии с необходимостью, выража- ющейся в композиции целого. Задача художника заключается, следовательно, не в том, чтобы путем тщательных мотивировок ослабить или даже снять случайный характер подобных при- чинных связей; роль, которую они играют в этом отношении <на данном этапе композиции, достаточна, чтобы он был вы- шеописанным образом снят; нечто большее будет балластом, а не подспорьем. Поэтому отличительной чертой великих ху- дожников, создающих глубокие, богатые жизненным содержа- нием произведения, является как раз то, что они с божествен- ной беззаботностью обращаются с подобными случайностями. Вспомним («Войну и мир». Когда тяжело раненного Андрея Болконского кладут на операционный стол, он замечает в той же палатке Анатоля Курагина, своего соперника, разрушив* шего его счастье, которому как раз ампутируют ногу. Само по себе это совпадение во времени и пространстве есть грубейшая случайность. Но абстрактный характер этой случайности сни- мается тем — и только тем,—что зрелище страданий Курагина оказывается для князя Андрея началом того последнего очи- стительного кризиса, который и составляет действительное со- держание следующих частей романа. Поскольку встреча с Ку- рагиным сводится к такому высвобождающему этот кризис событию, постольку здесь поэтически снимается противоречие между необходимостью и случайностью. Показывая этот по- следний, человечески и поэтически необходимый этап в разви- тии Андрея Болконского, Толстой не останавливается перед введением и дальнейших случайностей: при отправке его в тыл, князя Андрея — случайно — вносят как раз в дом Ростовых, причем — случайно — как раз в тот момент, когда сами Росто- вы уже готовы уехать. Все это опять-таки необходимо для кульминации, для окончательного выяснения отношений князя Андрея и Наташи. Поскольку этим путем Толстой подводит читателя к окончательному выяснению отношений двух глав- нейших персонажей, поскольку происходящий при этом катар- сис становится важным моментом в окончательной перспекти- ве всего романа, постольку эти (и другие, вводимые с той же решительностью) случайности не противостоят больше истори- чески-человеческой необходимости, диктуемой целостностью произведения. Напротив, как раз такие случайности лишают эту необходимость всякой холодной искусственности, сообща- ют ей жизненную теплоту, теплоту жизненного процесса со всей его запутанностью в частностях, с его необходимостью и осмысленностью в целом, но и только в целом. 25—1258 377
Следовало бы несколько подробнее проанализировать этот пример, чтобы стало ясно, что в опоре необходимости и слу- чайности решение выносит именно субстанциальность произве- дения в целом, и в ее границах именно особенности отдельных, субстанций служат критерием и принципом выбора. Чтобы сде- лать это яснее, следует, однако, еще конкретнее понять отно- шение субстанциальности — как в целом, так и в частях,— с одной стороны, и причинности, причем также и в ее высших формах, когда она выступает как закономерность, с другой. Одна из важнейших дефетишизирующих тенденций эстетиче- ского заключается в том, что никакая закономерность не изоб- ражается в ее чистой, в-себе-сущей объективности. Когда Гёте говорит о законе, по которому ты пришел в мир, то здесь ясно выражена проявляющаяся все в новых формах двойственность эстетического отражения. Именно, во-первых, в эстетическом отражении полностью сохранены содержание, форма, тип при- менения и т. д. объективных законов, поскольку в эстетическом отражается — с претензией на верность отражения — та же действительность, что и во всех сферах человеческого бытия. С другой стороны, всякая закономерность соотносится с чело- веком, с человеческими отношениями, с опосредующими эти отношения предметами, а это значит, что по возможности вер- но репродуцируемая закономерность репродуцируется не во- всем своем объеме, не во всех своих разветвлениях и т. д. — к чему стремится научное отражение — а вводится как дейст- вующая сила в мир человеческих судеб, и лишь постольку, поскольку она имеет решающее значение для имманентной диалектики этих судеб. В данном случае, как и всегда, когда мы рассматриваем подобные методологические отклонения эстетического отраже- ния от научного, нам открывается вовсе не некоторая недоста- точность этого типа отражения, а скорее некая важная истина самой жизни. Поэтому эстетическое отражение с его спонтан- ной диалектикой нередко оказывается в состоянии дать выра- жение таким важнейшим диалектическим процессам, которые философская рефлексия над методологией науки осознает лишь позднее. Так происходит и в вопросе о закономерностях. По- степенное раскрытие этой категории и особенно открытие кон- кретных законов явилось столь важным событием — точнее, цепью событий — в развитии человечества, что очень часто и в течение весьма продолжительных периодов понятие закона абсолютизировалось (и тем самым нередко фетишизировалость) ; противостоящие этому метафизически-иррационалистические течения лишь усиливали эту фетишизацию, хотя и с противо- положным знаком, причина этого столь очевидна, что не нуж- дается в дальнейших разъяснениях. Также и в этом вопросе заслугой Гегеля было то, что он мыслительно-диалектически пре- одолел эту фетишизацию. В его понимании «царство законов — 378
это спокойное отображение существующего и являющегося мира». В противоположность этому «покоящемуся содержанию» Гегель подчеркивает значение, которое имеет мир явлений по контрасту с «непосредственным простым тождеством» закона. Содержание этого мира то же, что и содержание закона, «но представленное в беспокойной смене и как рефлексия в иное. Явление — это закон как отрицательное, совершенно изменяю- щееся существование, движение перехода в противоположное, снятия себя и возвращения в единство. Этой стороны беспокой- ной формы или отрицательности в законе нет; явление есть поэтому по сравнению с законом целокупность, ибо оно содер- жит закон, но и кое-что еще, а именно момент движущей самое себя формы»39. Лишь на этом основании диалектический материализм по- лучил возможность дефетишизировать и в правильных пропор- циях понять закономерность в контексте сущего-в-себе мира и его научного отражения. Это ни при каких обстоятельствах не означает недооценки реального и гносеологического значе- ния законов, даже в тех случаях, когда как в теоретическом, так и в практическом отношении речь вообще не 'идет об их «чистом» воплощении. В письме к Конраду Шмидту, говоря о феодализме, Энгельс показывает, что в течении 'историческо- го процесса феодализм нигде и никогда не был осуществлен в чистой форме, разве что в «эфемерном Иерусалимском коро- левстве». Тут -же он, однако, прибавляет: «Неужели же этот порядок был фикцией, оттого что лишь в Палестине он достиг на короткое время вполне классического выражения, да и то в значительной мере лишь на бумаге?»40 Ленин рассматрива- ет тот же вопрос в применении к познанию -с точки зрения значения и ценности подобной «чистоты»; в полемической статье времен первой мировой войны он пишет: „Чистых" яв- лений ни в природе, -ни в обществе нет и быть не может — об этом учит именно диалектика Маркса, показывающая нам, что самое понятие чистоты есть некоторая узость, однобокость че- ловеческого познания, не охватывающего предмет до конца во всей его сложности»41. Это понимание реальных диалектических отношений закона и явления, достигнутое научным отражением действительности и его методологически-философским осознанием после тысяче- летних усилий, с самого начала было чем-то само собой разу- меющимся для стихийно-диалектического большого искусства. Если мы посмотрим, как отображаются эти отношения в поэ- мах Гомера или в греческих трагедиях, то мы обнаружим эту диалектику повсеместно — разумеется, без теоретического ее обоснования и уж конечно без теоретического осознания собст- венной практики. Однако здесь также не следует считать, что если «они не сознают этого, но они это делают», то мы можем говорить в данном случае о чем-то недопустимом для науки, 25* 379
неразумном —«Je ne sais quoi». Скорее следует попытаться вы- разить в понятиях то, что эстетическое отражение осуществля- ет в произведениях искусства. Мы должны поэтому добавить к уже сделанным диалектическим утверждениям еще одно. В приведенном выше высказывании Гегель называет закон «положительной существенностью явления» и добавляет, что он есть ««только» это. Отсюда он делает следующий вывод: «Поэтому закон есть, правда, «существенная форма, во еще не реальная форма, рефлектированная в свои стороны как содер- жание»42. Все это раскрывает перед нами два момента. С од- ной стороны, еще раз подтверждается то, что мы 'излагали вслед за Гегелем и Лениным, именно, что каузальная опреде- ленность вещей, связей и событий составляет лишь один мо- мент истинной детерминации действительности, что последняя) -получает свой подлинный смысл и не искаженное значение лишь во всеобщей связи содержаний и форм. С другой сторож ны, следует сопоставить с нашими -предыдущими наблюдения- ми утверждение Гегеля, что закон есть существенное в явлении^ или, как он говорит в другом месте, существенное явление. Выше [с. 366] мы говорили о конвергенции субстанции и сущ- ности в эстетическом отражении. Теперь мы видим, что подве- дение отдельных причинных связей под понятие субстанциаль- ности — будь то субстанциальность произведения в целом или одной из его частей — не только не противоречит понятию за- кономерности, но скорее подтверждает один из его решающих моментов. Ибо по своей внутренней объективной сути заков как существенное явление (или говоря эстетически, как закон,, по которому ты пришел в мир) конвергирует с понятиями суб- станциальности и сущности и пребывает одновременно в про:- тиворечивой, но именно потому неразрывной, связи с явления- ми, располагая тем самым этими последними как своим соб- ственным внутренним содержанием. Так художественно оформленный образ мира указывает причинности ее истинное место в контексте самой действитель- ности. Та важная роль, которую играет при этом субстанциаль- ность, предотвращает всякое фетишистское отвердевание или абсолютизацию. Как мы уже указывали, конвергенция субстан- ции с сущностью (и тем самым с закономерностью) призвана противодействовать тенденциям к отвердеванию путем их ре- лятивизации, хотя субстанциальность, входящая в эстетическое отображение, сохраняет в качестве таковой внутри данной конкретной целостности, всю свою жесткость. Здесь возникает некая двойная подвижность: во-первых,, субстанция по необ- ходимости раскрывается лишь постепенно, по мере развития) того процесса, который составляет содержание данного про- изведения. Однако это раскрытие может быть, при соответст- вующих обстоятельствах, весьма осложнено. Если во многих случаях речь идет просто о том, чтобы эвоцируемые интона- 380
цией и общим настроением абстрактно-качественные контуры постепенно наполнялись реальным содержанием, становились В'се богаче и богаче ингерентными им определениями, то столь же часто происходит раскрытие в буквальном смысле слова, то есть воспринятая с первого взгляда субстанциальность ра- зоблачается как 'неистинная и замещается истинной. Все эти колебания могут также подтверждать и поддерживать изна- чально воспринятую субстанциальность (сцены страха смерти в «Принце Фридрихе Гомбургском» Клейста). Это открывает переход ко второму типу, который характеризуется известной направленностью подвижности, развитием самой субстанции, развитием, которое, разумеется, одновременно сохраняет опре- деленные основополагающие качества субстанции и само пред- полагает их устойчивость и постоянство. Необходимость или случайность всех причинных полаганий, способствующих или препятствующих подобному развитию, подобным изменениям, зависит от того, как они связаны с этим основным моментом; насколько они сами, взятые имманентно, строго последова- тельны или же по видимости случайны и произвольны, — это уже нечто вторичное по сравнению с их основной характери- стикой. В мире искусства причинности указывается ее •истинное ме- сто, и тем самым преодолевается тенденция к ее фетишизации, которую могло бы -породить ее самодержавное господство в жизни и в (науке. Та необходимость, более глубокая, чем про- стая -необходимость каузальных связей, которую искали Шел- линг и иже с ним, может быть понята без всякой трансцен- дентности и мистики. Напротив, в результате категориального упорядочения жизненных содержаний, которое искусство про- изводит спонтанно, то есть осознавая его лишь эстетически, возникает такая необходимость, (которая не исключает случай- ности, а вбирает ее в себя; которая, поэтому, в высшей степе- ни далека от сухой бесчеловечности всякого фатализма, как бы он ни понимался; которая, далее, соединяет близость и теплоту жизни со связями и перспективами более высокого порядка; которая, наконец, осуществляется не механически, не прямолинейно, как постоянно подчеркивал Ленин, и по- тому отображает мир, обогащая его. Именно поэтому дефети- шизирующая сущность подлинного искусства способна, одно- временно с преодолением механистического самовластия при- чинности, спонтанно и без всякой полемики преодолеть также и ее противоположный полюс, иррационализм. Все эти пробле- мы единства и богатой вариабельности содержания с точки зрения стилистического единства отдельного произведения вы- глядят так, что руководящие связи обладают неким единым, хотя, разумеется, и включающим в себя многочисленные подъ- емы и спады, ритмом; плотность или, наоборот, ослабленность тех или иных каузальных связей становится, таким образом, 381
просто составной частью этого единства. Причем следует за- метить, что это стилистическое единство не есть просто фор- мальная связь отдельных направляющих восприятие функций произведения, что оно, следовательно, оставалось бы совершен- но не действенным, если бы в его специфических качественных особенностях уже не заключалась сущность художественного содержания, а также венчающий это содержание переход к формальной завершенности. Все это впервые дает нам возможность дальнейшего обоб- щения: ведь до сих пор речь шла лишь о литературе. Ясно, что в живописи или в 'пластике непосредственная роль причин- ности гораздо менее значительна, чем в литературе, хотя бы потому, что вследствие 'качественных особенностей визуальной гомогенной системы опосредования причинные связи почти полностью исчезают из непосредственного восприятия, и лишь наглядно зафиксированные движения раскрывают некую кау- зальную детерминированность. На эти движения очевидным образом распространяется то, что мы говорили об иерархии специфических субстанциальностей и отдельных каузальных связей в применении к литературе, а именно: необходимость или случайность того или иного движения зависит от того, на- сколько оно способствует субстанциальности, сущностности целостного образа, либо, наоборот, разрушает ее, либо, что тоже возможно, никак с ней не соотносится. Как раз пример величайших художников, подобных Микеланджело, показыва- ет, что движения, которые с точки зрения повседневности ка- жутся «-преувеличенными» (то есть случайными), получают из этого источника глубочайшую необходимость, в то время, как «хорошо обоснованные» движения академического искусства никогда не поднимаются над уровнем случайного. То, что и (на другом полюсе, у представителей эксцентрического жанра, за недостатком подлинной субстанциальности целостного образа, господствует случайность, лишь подтверждает наши выводы. Все это еще отчетливей .проявляется в музыке, где взаимосвязь звуков никогда не носит просто или эмпирически каузального характера, но непосредственно детерминирована точно форму- лируемыми законами. Несмотря на это, или, вернее, вследст- вие этого, самая строгая обоснованность подобными законами или правилами никогда не порождает музыкальной необходи- мости. Лишь постольку, поскольку выполнение этих правил служит субстанциальности данного конкретного произведения, может быть художественно преодолена та случайность, кото- рая имманентно присуща любой, самой закономерной, после- довательности звуков. С другой стороны, история музыки пол- на примеров того, как рядоположения звуков, которые безус- ловно противоречат определенным, господствующим в данную эпоху законам, не только — в качестве моментов субстанциаль- ности какого-либо новаторского произведения — поднимаются 382
до необходимости, но и становятся основанием новых музы- кальных законов. Запутанней, однако еще поучительней, обстоит дело в воп- росах композиции в живописи (сюда относится также рельеф и скульптура). Мы не говорим сейчас о так называемых иконо- графических вопросах, которыми занимались в связи с пробле- мой неопределенной предметности [с. 347], поскольку уже из сделанных тогда выводов с очевидностью следует подчиненное положение чисто каузальных связей по отношению к субстан- циальности вещи в целом. Однако во всяком подлинном произ- ведении искусства определения подобных предметных форм переходят в определения формально-композиционные, а это открывает новые аспекты обсуждаемой теперь проблемы. Именно, всякая визуально-эвокативная композиция полагает некую систему перекрещивающихся друг с другом движений. Однако этот взаимопереход изображенных движений в высшей степени запутан и приводит, в особенности, к многочисленным сложностям в вопросе о действующей в данном произведении причинности. Сравнительно простым случаем является тот, когда движения различных фигур сводимы к содержательно- физическим реакциям их носителей друг на друга, как, напри- мер, во фреске Джотто «Воскрешение Друзиллы» (Санта Кроче, Флоренция). В таких произведениях взаимосвязанные движения различных фигур могли бы быть поняты как кау- зальные следствия заданной в самой теме и визуально отобра- женной в картине драмы. Однако подобная интерпретация — как и в случае .выполнения музыкальных законов — была бы слишком узкой и не затрагивала бы существа дела. Ибо из бесчисленного множества драматически-каузально возможных, на этом уровне даже строго обоснованных движений настоя- щий художник выбирает те, которые образуют двойную систе- му: а именно, с одной стороны, систему двухмерных декора- тивных связей на поверхности картины; с другой же, систему линеарных, колористических, валерных и т. д. связей внутри изображенного пространства. В подлинных произведениях жи- вописи обе системы совпадают или, по крайней мере, конверги- руют настолько, что кажутся образующими некое полное на- пряжения единство, единство образной субстанции. Движение живописного образа лишь тогда делается эстетически осмыс- ленным, когда оно отвечает всем выставляемым при этом ус-. ловиям, которые намного превосходят простую верность кау- зальных связей. Подобная драма, взятая в широком живопис- ном смысле, охватывает, разумеется, сразу все встречающиеся в картине предметы; так, в упомянутой фреске Джотто архи- тектура заднего плана повторяет и усиливает ритм движений участников собственно драматической сцены на переднем плане. Мы намеренно выбирали для примера крайне простую ком- 383
позицию. В картонах Леонардо и Микелаиджело появляются такие системы движений, которые, хотя и руководимые тем же эстетическим принципом, являют собой, по сравнению с Джот- то, нечто качественно новое в смысле усложнения систем свя- зей между образами. Достаточно было бы проанализировать большие композиции Рубенса, чтобы ясно увидеть этот выход за рамки каузального обоснования отдельных движений. Вер- ность определенных движений основывается здесь на их ком- позиционной связи с другими движениями, которые непосред- ственно-содержательно ничего общего не имеют с первыми. Колоризм позднего Возрождения и барокко добавляет к этому еще (новые моменты. Тут предметность какой-либо вещи или фигуры на переднем плане может быть живописно обоснована определенным созвучием с задним планом (или одним красоч- ным пятном на нем) и т. д. и т. д. Мы зашли бы слишком далеко, если бы, вновь обратившись к литературе, принялись изучать ту роль, которую играют в ней подобные параллели, соответствия, контрасты и т. д. Разумеется, их композиционное значение никогда не может стать столь решающим, как в жи- вописи; это объясняется различием между реальным простран- ством в одном и квазипространством в другом искусстве. Од- нако как раз у величайших писателей хорошо видны эти ком- позиционные приемы — внутри налагаемых особенностями жан- ра границ. Достаточно вспомнить, как Шекспир выделяет специфическое в характере Гамлета или Лира путем паралле- лей и контрастов, и не только выделяет, но местами еще глуб- же характеризует этим способом своих героев. У великих пове- ствователей, подобных Толстому или Келлеру, можно устано- вить подобные же приемы, разумеется, с соответствующими, определяемыми жанром и личностью, вариациями. Также и в случае подобной художественной практики решающим —с фи- лософской точки зрения — является то, что эстетическое обо- снование выходит за рамки простой каузальности и черпает силы в общем содержании композиции, в субстанциальности целого и его частей. Возвращаясь к изобразительному искусству, заметим, что полученные нами результаты по видимости противоречат дру- гим его методам, с помощью которых оно делает очевидным существование своих объектов. Опять-таки невозможно отри- цать, что простое изображение какого-нибудь объекта живо- писью или пластикой, если мы отвлечемся от уже разобранных нами движений, должно -включать в себя бесчисленные момен- ты каузальных связей. Однако оно включает в себя и ^ нечто иное, выходящее далеко за пределы простой причинной обо- снованности. Возьмем любой изображенный живописью пред- мет, скажем, дерево. Его укорененность в земле, форма его ствола, отношение ствола к ветвям и т. д. — все это, без сом- нения, причинно обусловлено. Однако, не повторяя еще раз 384
только что указанных ограничений этих каузальных связей, мы должны вновь подчеркнуть, что подлинно художественно изображенное дерево есть нечто иное и большее, чем сумма и система подобных связей. Оно есть, оно существует и навязы- вает зрителю специфическое переживание особенностей своего существования, — особенностей, которые вместе с его сущест- вованием вообще делают очевидным и подлежащим пережи- ванию конкретно-данное его бытие, а вместе с тем и его существование. Эта -сила фактичности есть истина жизни и важное средство внешнего прогресса и внутреннего развития человечества. В жизни и в науке потрясение, вызванное вне- запным столкновением лицом к лицу с -подобной фактичностью-, во многих случаях оказывается исходным пунктом для откры- тия новых истин и для 'пересмотра, расширения или ограниче- ния старых. Предпосылкой этого развития является, естествен- но, мыслительное расчленение феномена, чье существование навязывается сознанию; условия, связи и т. д. (среди них, ра- зумеется, и причинные) должны быть исследованы и приведе- ны в соответствие с признанной системой знаний. Напротив, в эстетическом отражении действительности не требуется расчленять единство существования, конкретно-дан- ное бытие феномена. Это ни в коем случае не означает, что искусство должно останавливаться перед обнаженной непосред- ственностью факта. Новая, вновь создаваемая непосредствен- ность искусства состоит как раз в том, что, в форме принявшей внутренний характер непосредственности, которая осуществляет руководство восприятием на путях художественной образности, фактом переживания становится интенсивная бесконечность объектов, целостность их существенных определений. Бытие, простое существование приобретает при этом значительность, которой в самой жизни оно достигает лишь в крайне редких предельных случаях. И в этом, как и во всех «чудесах» искус- ства, нет ничего иррационального. Говоря философски, это оз- начает следующее: диалектика дала Гегелю возможность по- нять эти различающиеся уровни бытия — после того, как раз- личные ступени бытия так долго метафизически отделялись друг от друга или даже метафизически противопоставлялись друг ДРУГУ — в их истинной связи, как тождество тождества и не- тождества. Гегель представит этот подъем от — абстрактного самого по себе — бытия через наличное бытие, существование, реальность к конкретно-содержательной, насыщенной определе- ниями действительности в форме диалектической «логики», при- чем каждая из этих возникающих путем многообразных опосре- довании категорий всегда является в форме непосредственно- данного. Подлинно научное отражение действительности всегда воспроизводит — хотя и не всегда философски осознанно — этот категориальный ряд. Эстетическое отражение в изобрази- тельных искусствах путем создания новой, более высокой непо- 385
средственности, концентрирует этот процесс, для мышления по необходимости разорванный, в едином наглядном образе пред- мета, причем являющееся в этом предмете бытие утрачивает как свою абстрактность, так и непосредственность (и потому в равной мере абстрактность) конкретно-данного бытия единично- сти; оно становится эстетически-непосредственным явлением це- лостности его определений, то есть его действительности. Отно- шения, которые связывают такой объект с окружающим его ми- ром, уже не внешние для него — как это было для его абстрактно- го бытия или непосредственно данного бытия — они вливаются в самое его предметность. Таким образом, в изобразительных искус- ствах эти завершенные действительности уже не пребывают в разъединении, но органически соединяются в подлинной компо- зиции; потому-то подлинная композиция предполагает как раз эту действительность, это непосредственное на самое себя на- правленное бытие образующих ее предметов; если воспользо- ваться словами Гегеля, ее можно сравнить с кругом, чья пери- ферия состоит из сплошных кругов43. Мы разобрали этот феномен на примере изобразительных искусств, потому что здесь он проявляется в наиболее чистом виде. Ясно, однако, что также и в литературе художественная композиция была бы невозможна без таких же или по крайней мере сходных категориальных отношений. Но в литературе рассмотренная здесь действительность целого и его частей пребывает во временной разъединенности, по необходимости раскрывается лишь во временной последовательности и потому не может обладать подобной концентрированностью мгновенно- го субстанциального прорыва. Тем не менее обратившись к по- нятию, которое уже приводилось нами в различных других от- ношениях и уже применялось — конечно, с некоторыми моди- фикациями— к литературе, именно, к понятию интонации, мы увидим4 в нем отчетливые элементы того, о чем только что го- ворили применительно к изобразительным искусствам. В инто- нации, как мы понимаем ее в' сфере литературы, без сомнения содержится этот момент неожиданного, чувственно-непосредст- венного введения в орбиту восприятия некоего качественно кон- кретно-данного бытия. Неодолимость, с которой специфическая субстанциальность без всякого обоснования или по крайней мере при весьма незначительном обосновании — укажем еще раз на начальные сцены «Гамлета» — врывается в экспозицию какого-нибудь поэтического произведения, имеет глубокое эсте- тическое сходство с только что описанными феноменами в живо- писи. Здесь также непосредственно является какой-нибудь об- раз, ситуация и т. д. в своем конкретно-данном бытии, и воз- действие интонации прямо основывается на энергии субстанци- ального прорыва, которой обладает этот образ или ситуация, на эвоцировании определенного, качественно-неповторимого бы- тия. Однако этот тип воздействия не исчерпывается интонацией. 386
Напомним, что в другой связи [см. т. 1, с. 75 и ел.] мы уже об- ращали внимание читателя на тот шок, которым сопровожда- ется точное и уместное называние какого-либо предмета, ситуа- ции и т. д. На этом основано то, что часто называют «магией» лирики, хотя эта «магия», конечно же, не имеет ничего общего с настоящей. В настоящей магии действие — воображаемое — основывается исключительно на самом имени, здесь же это всегда некая связь слов, эвоцирующая целый комплекс явле- ний, в его непосредственно-очевидной субстанциальности. Могу- щество слова, способное вызвать к жизни сами предметы, тво- рит здесь нечто, соответствующее — разумеется, в рамках на- лагаемых жанром ограничений — проанализированной выше самоочевидности переживания действительности в изобрази- тельных искусствах. Различие (и сходство) выражается в том, что мы ранее [с. 329 и ел.] назвали квазипространством лите- ратуры. Поскольку эвоцируемая интонацией и т. д. субстанци- альность утверждает в своем развитии, порождаемом подчинен- ностью поэзии временному процессу, свою идентичность самой себе, поскольку каждый момент этого развития не только ука- зывает на будущее и ведет к нему, но одновременно и сохраня- ет, обогащает уже пройденное, раскрывает в нем новые сторо- ны, постольку в целостности поэтического произведения возни- кает нечто, что — при всех различиях, определяемых различи- ем самих гомогенных посредующих систем, — в последних, на- иболее общих принципах изображения (но, разумеется, и толь- ко в них) весьма и весьма близко изобразительным искусствам. Специфическое именно и только для литературы заключает- ся здесь в том, что при этом происходит обоснование задним числом, конец мотивирует начало. Здесь, опять-таки, речь идет вовсе не о восприятии каузальных связей в обратном порядке. Этот момент, конечно, тоже присутствует, но его явно недоста- точно для понимания феномена. И прежде всего, такое воспри- ятие, само по себе, было бы в высшей степени прозаическим, было бы лишь чисто интеллектуальным установлением некоей причинной связи. На самом же деле, то что при этом возника- ет, — это скорее нечто вроде платоновского удивления, кото- рое, однако, в отличии от изобразительных искусств, проявля- ется не как субъективная реакция, симультанная восприятию произведения, а достигает завершенности лишь под конец, при- чем раскрывает свой предмет и необходимые реакции на него двумя путями. Оно раскрывает их как потрясенность непредви- денным, недоступным предчувствию и фантазии, бесконечным богатством мира, возникшего из соединенности людей, их поступ- ков, внешних обстоятельств их жизни, и одновременно — как неразрывное единство субстанции, где конец уже по существу содержался в начале и где он, тем не менее, является под зана- вес как нечто непредсказуемо новое. В самой жизни целостность исторического мира может обнаруживаться в подобной двойной 387
перспективе при великих поворотах истории, по завершении ка- кого-либо из ее значительных периодов. Но в этом случае удив- ление оказывается лишь исходным пунктом для анализа, со- действующего познанию и практике. В эстетическом же отра- жении эта двойственность является как нечто, присущее — в принципе — любому жизненному феномену; однако лишь эсте- тическое отражение самой жизни превращает ее из абстрактной возможности в конкретную действительность. Здесь хорошо вид- на разница той роли, которую играет категория субстанциаль- ности в научном и в эстетическом отражении. В первом она есть лишь исходный пункт для определенных исследований; во втором — единство начала, которое предсказывает целое, и кон- ца, который это целое венчает. (В изобразительных искусствах оба эти момента образуют непосредственное единство, в кото- ром анализ — субъективно — выделяет их лишь задним чис- лом.) 388
Глава 10 Проблемы мимесиса VI ОБЩИЕ ОСОБЕННОСТИ СУБЪЕКТНО- ОБЪЕКТНОГО ОТНОШЕНИЯ В ЭСТЕТИКЕ 1. ЧЕЛОВЕК КАК ЯДРО ИЛИ ОБОЛОЧКА Поэзия — это одновременно выявление сути жизни и ее кри- тика. Эту двойственность следует всемерно подчеркивать. Ибо этот описанный нами феномен, в сущности, общеизвестен, и с ним приходится вновь и вновь сталкиваться при эстетических исследованиях. Однако при особых исторических условиях того или иного периода единственно точная и общая истина, фикса- ция динамической целостности всех существенных определений, часто искажается, становится как бы полуистиной, а это зна- чит: полной ложью. Ибо искажение в равной мере неизбежно, устраняют ли из этого комплекса объективность, приближенно верное отражение действительности как таковой, или же пыта- ются очистить эстетическое отражение мира от соотнесенности •с человеком (человечеством). В различных исследованиях я уже пытался показать, что идеологический упадок какого-либо клас- са, то, что мы называем декадансом, обычно нагляднее всего проявляется в нарушении субъектно-объектных отношений, а именно, как ложный субъективизм и ложный объективизм, часто выступающие одновременно1. В период первой мировой войны возобладала первая тенденция. Она выражена, можно сказать, рельефно в известном письме лорда Чэндоса к Бэкону Веру- ламскому у Гуго фон Гофмансталя. Отправитель письма, как мы знаем, сетует, что утратил всякую способность к связному мышлению, к связному восприятию внешнего мира. Взамен он приобрел дар редких переживаний: «Ибо в такие мгновения: -любое событие в моем обыденном окружении, как сосуд, пере- полняется приливом высшей жизни, возвещая мне о себе: и это ©едь есть нечто неизреченное, может быть, даже и не имеющее имени. Я не могу ожидать, что вы меня поймете без примера, ■и должен извиниться за странность моих примеров. Садовая .лейка, забытая на поле борона, греющаяся на солнце собака, убогое кладбище, какой-нибудь калека, маленький крестьян- ский дом — все это может превратиться в сосуд моего озарения. Каждый из этих предметов и тысяча других, подобных им, ми- мо которых взгляд в ином случае скользнет с полнейшим без- различием, может в какой-то момент (и отнюдь не в моей вла- 389
сти приблизить этот момент) внезапно приобрести для меня от- печаток чего-то возвышенного и трогающего, не выразимого ни- какими словами»2. Очевидно, что здесь на первом плане не просто невозможность передать такие переживания словами. Объект переживания с самого начала вырван из всех взаимо- связей; он не является также и сам по себе предметной целост- ностью, вызывающей данное переживание. Напротив, здесь де- зориентированная, затерянная в мире душа внезапно оказыва- ется в случайно-единичном, исключительно частном отношении к случайному моменту случайно выбранного предмета, и эта отношение должно оставаться невысказываемым принципиаль- но, а не просто по индивидуально-психологическим причинам. Эта гипертрофированная и поэтому ориентированная на ничто ложная субъективность позже, уже после конца первой мировой войны, сменилась столь же гипертрофированной и по- тому столь же ложной объективностью. Приведем в этой свя- зи также лишь один пример. Французский писатель Ален Роб- Грийе пишет в своей программной статье о романе будущего: «Вместо этого универсума «значений» (психологических, соци- альных, функциональных) следовало бы попытаться сконструи- ровать более прочный, более непосредственный мир. Прежде всего было бы необходимо, чтобы предметы и деяния оказыва- ли воздействие посредством своего настоящего и чтобы это на- стоящее также и в дальнейшем оставалось доминирующим над всякой объясняющей теорией, которая замыкала бы его в рам- ки какой-либо сентиментальной, социологической, фрейдист- ской, метафизической или иной системы отношений... В этом бу- дущем мире романа поступки и предметы будут «здесь» рань- ше, чем они будут «чем-то», и они останутся такими и впослед- ствии, твердыми и неизменно принадлежащими навсегда насто- ящему, смеющимися над своим собственным смыслом, который понапрасну хочет низвести их до уровня зыбкой полезности, че- го-то между бесформенным прошлым и неопределенным буду- щим»3. Это, очевидно, полная противоположность гофманста- левской фетишизации отношения между субъектом и объектом. У Гофмансталя все сводилось к чисто случайному поводу, выс- вобождающему иррациональные душевные силы; у Роб-Грийе предметы и даже способы проявления человека (поступки) ут- рачивают всякую связь с социальной жизнью, да и с внутрен- ней жизнью человека как с чем-то целым. Это — тенденция к полному обесчеловечению действительности, тенденция, которая и ранее встречалась у известных писателей (вспомним о цент- ральном месте «фаллического» в произведениях Д. Г. Лоренса). После этого экскурса, необходимо для точного определения феномена, с которым мы имеем дело, для отчетливого различе- ния этого феномена от других, казалось бы, аналогичных ему,. но аналогичных лишь абстрактно-непосредственно, почти толь- ко вербально, вернемся к самой нашей задаче. Вспомним в этой 390
связи прежде всего (в качестве перехода к дальнейшему) о вос- приятии природы, описанном Гёте во время его итальянского путешествия. В Венеции он рассматривал «морских улиток, уст- риц и крабов и радовался от души. Что за чудесная, драгоцен- ная вещь живое существо! Как точно оно приноровлено к свое- му состоянию, какое в нем правдивое и подлинное бытие\»4 Это гётевское «удивление», конечно, в соответствии с его личност- ными особенностями имеет два аспекта: его можно истолковать как исходный пункт для естественнонаучных исследований (и несомненно, что выраженная в словах Гёте позиция, проявив- шаяся в них ориентация чрезвычайно важна для методологии изучения его творчества), но в то же время в нем проявляется и его поэтически-художественное отношение к действительности. Общеизвестен и подтверждается многими признаниями самого Гёте тот факт, что оба эти аспекта у него в значительной мере сливаются. Мы не ставим здесь задачу исследовать его научную методологию; нам важно лишь, что и по такому внешне незна- чительному поводу единство его точки зрения на жизнь, искус- ство и науку, на тождественность отражаемого ими мира выяв- ляется именно на стадии «удивления», в котором еще не разли- чаются пути науки и искусства. При этом для художественного отражения в высшей степени важно, что отражаемый объект с самого начала предстает в отчетливой определенности и соот- ветственно представляет собой искажение феномена, его фети- шизацию, поскольку — как это имело место в только что при- веденных нами примерах полярных противоположностей — дальнейший труд художника направлен на то, чтобы либо субъ- ективно либо объективно устранить все богатство отношений этого объекта. Однако именно это богатство отношений образует основу не только для понимания объекта во всей его конкретности, но так- же и для подлинного и плодотворного развертывания субъек- та, превращающегося в носителя, организатора и объединяющее начало, создающее из воспринимаемой предметности «мир». В приведенных выше словах Гёте это объединение выступает еще на преднаучной и предхудожественной ступени. Поэтому они столь поучительны в смысле выявления как сходств, так и различий между той и другой. Ибо для позиции науки решаю- щим остается безусловное погружение в объективность объек- та; и это положение дел по существу совершенно не меняется от того, что реальная выработка такой позиции предполагает целый ряд дополнительных моментов, а именно, изобретение способов освободиться от всякой субъективности и извлечь из объекта его бесконечную содержательность в ясном, расчленен- ном и отчетливо-закономерном виде. Объективность выступает у Гёте и в предхудожественном пшане, однако здесь, в ее отно- шении к искусству, она носит совершенно иной характер: субъ- ективность должна в этом случае — одновременно — и снять 391
себя самое до полного исчезновения, превратившись в зеркало, без искажений показывающее все существенные черты объекта, и подняться в себе самой до высочайшего уровня, чтобы это от- ражение не осталось мертвым и застывшим. Двойственность эстетического объекта — сущего-в-себе и одновременно неотде- лимого от факта своего существования только для человека — пронизывает и двойственность соответствующего ему субъекта. Хотя данная нераздельная связь снятия и усиления субъектив- ности есть (в рамках такого рода сосредоточенности на дейст- вии) нечто специально эстетическое, есть деятельность, в содер- жательном плане лежащая в основе эстетического и, конечно, проявляющаяся иногда как ретроспективный синтез, как взаим- ное восполнение противоположно направленных действий, тем не менее, эта связь также и в повседневной жизни, человека играет важную и, несомненно, часто недооцениваемую роль. Го- воря в самом общем плане, в основе этой деятельности лежит тот неустранимый факт, что действительное развитие человече- ской личности возможно лишь в мире, лишь в неразрывной вза- имосвязи с миром; что человек, намеренно и полностью замы- кающийся в себе, равно как и человек, беззащитно капитули- рующий перед своим окружением и безропотно к нему приспо- собляющийся, в конечном счете неизбежно оказывается духов- но искалеченным. Более или менее сознательное стремление к целостности человеческой природы живет в большинстве людей в той мере, в какой они внутренне не извращены общественной структурой своей эпохи таким образом, что ощущают собствен- ную искаженность необходимой предпосылкой всякого сущест- вования. Впрочем, это стремление и способность его реализо- вать бывают весьма различны даже у различных представите- лей одного и того же общества, одного и того же класса; они могут варьировать от борьбы за фактическую реализацию до бессильного бунта и далее до тупого и даже самодовольного приспособления к той или иной из ложных крайних тенденций. Искусство по своей сущности всегда противостоит такого рода искажающим тенденциям, подает пример мятежа против их влияния, служит идеалом душевного здоровья. Отдель- ные произведения искусства почти всегда дают также конкрет- ные (положительные или отрицательные) примеры в том или ином отношении, но это не снижает их общего воздействия, а, напротив, усиливает его: давая пример поведения, достойного человека, произведение искусства помогает понять и предста- вить объективность мира таким образом, что в ней находит вы- ражение охарактеризованное выше субъектно-объектное отно- шение. Однако это означает, что и творящий субъект обязан выработать в себе соответствующее отношение к миру. В этом плане также возможны и даже неизбежны бесконечные кон- кретные вариации сообразно эпохе, классу, нации, индивидуаль- ности, но отмеченная нами наиболее универсальная форма вы- 392
работки творческой субъективности есть единственный путь действительного полагания в жизни соответствующих эстетиче- ских образов. То, что называют, и оправданно, художнической личностью, как раз и основывается на такого рода отношениях, к действительности. Конечно, с формальной точки зрения воз- можно, что произведение искусства будет создано на иных пси- хологических основах; но чрезмерное преобладание — внемир- ной — субъективности, или ее бездушное, негуманное подавле- ние ведет к тому, что сомнительная ценность такого рода си- туаций неизбежно распространяется и на само произведение,, создавая неразрешимые проблемы. Реальная связь между про- изведением и творческой личностью, конечно, весьма сложна и подвержена диалектическим превращениям самого различного- типа. Однако при этих превращениях, если только речь идет о подлинных произведениях, снова и снова воспроизводится один и тот же центральный момент: а именно, рассмотренное нами отношение к действительности, ориентацию которого мы в дру- гой связи [с. 184 и ел.] определили как отчуждение субъекта от мира объектов и возвращение результата этого отчуждения в субъект. В данном случае мы выходим за пределы предшест- вовавших рассуждений только в том плане, что, с одной сто- роны, субстанциальность творящего субъекта предстает как не- обходимая предпосылка подлинной субстанциальности произ- ведения, а с другой, субстанциальность произведения оказыва- ется основанной на таком отношении к действительности, при. котором субъект посредством погружения во внешний мир, по- средством отражения его важнейших определений обретает,, обогащает и углубляет себя самого как субстанцию. Из всего этого опять-таки вытекает, что абсолютно необхо- димо, исходя из диалектического отражения действительности, определить отношение к ней эстетического полагания. Конечно, эта диалектика, как мы уже могли видеть во многих случаях, отчетливо выступает и в повседневной практике; в пределах этой последней также было бы невозможно существовать и ус- пешно действовать, если бы отражение, в данном случае реле- вантное для человека в психическом плане, было чисто фотогра- фическим. Однако активное участие субъекта в определении характера и результатов отражения корректируется: в процессе труда и в прочих формах непосредственной повседневной прак- тики более или менее спонтанно, а в науке сознательно в силу ее дезантропоморфирующей установки. Тем не менее нельзя забывать, что в этом субъективном факторе отражения содер- жатся нераздельно два элемента непосредственного отношения к действительности: во-первых, те моменты мира явлений, ко- торые образуют просто субъективные добавки к отражению (действие специфически человеческих органов чувств и т. д.),. во-вторых, объективное участие человеческого рода (и состав- ляющих его индивидов) в определении свойств, структуры и 26-1258 393
т. д. самой действительности и вытекающая из сути дела соот- несенность этого участия с бытием человека как таковым. Это непосредственное единство снимается дезантропоморфирующим отражением и растворяется в его подлинно объективных ком- понентах, чтобы стал возможным и был закреплен новый син- тез чисто объективных, в-себе-сущих взаимосвязей. Второй элемент играет важную роль в этическом поведении человека. А именно, человеческие решения не могут быть вырва- ны из каузальной цепи общественно-исторического хода собы- тий, но тем не менее в этическом плане акцент ставится на спе- цифической стороне действительности: на ответственности по- стигающего действительность индивида. Конечно, эта ответст- венность может возникать и при наличии причин, заставивших принять решение, и из произведенных этими причинами послед- ствий; однако здесь есть качественное отличие от ответственно- сти в узком смысле, когда решение выступает как свой собст- венный предмет, с помощью которого субъективная обязанность принимает во внимание известные тенденции действительности, 'чтобы иметь возможность предвидеть определенные последст- вия этих тенденций. Разумеется, здесь не место более подробно рассматривать возникающую при этом диалектику. Однако не- сомненно, что отмеченные выше ложные крайние тенденции имеют — mutatis mutandis — важнейшее значение также и в «области этики: полное игнорирование объективного внешнего мира может превратить самые чистые и самоотверженные мо- ральные побуждения в донкихотство, в то время как безропот- ное приятие данностей окружающего мира снижает субъект до уровня филистерства. В этическом отношении не составляет ре- шающей разницы, происходит ли это снижение как вынужден- ное приспособление к соответствующей среде как данности или 'как пассивная реакция подчинения, могущая при определен- ных обстоятельствах перерасти в протест, не проявляясь при этом в действиях; в пределах филистерства имеются значитель- ные градации от бесплодной изощренности до грубости, от бес- предметной чувствительности до бесчувственного ожесточения ги т. п. Подлинная этическая субстанция возникает в человеке, :или лучше сказать, человек вырастает до этической субстанци- альности только тогда, когда ему удается реализовать в своих решениях и действиях правильную пропорцию внутреннего и ^внешнего, объективного и субъективного, необходимости и сво- боды. Рассмотрение вопроса о том, каково место этой субстан- циальности личности в общей области этики, вывело бы нас за рамки настоящего изложения. Однако уже этот общий очерк показывает, что этическое и эстетическое поведение стоят друг с другом во внутренней, хо- тя и сложной, противоречивой связи. Основа их различия, даже противоположности кроется в фундаментальных особенностях их характера: этика ориентирована практически на саму чело- 394
веческую действительность, эстетика путем созерцания стремит- ся отразить существенный для человека мир. Диалектика эсте- тического отражения, решающая вопросы о подлинности и глу- бине, об истинности и богатстве, о миросозидающей и эвокатив- ной действенности произведения искусства, исходит прежде все- го из проанализированного здесь взаимоотношения объективно- сти и субъективности. Это динамическое равновесие субъектив- ности и объективности как новый, единый и непосредственный,,, субстанциальный и эвокативно эстетический синтез может воз- никнуть лишь тогда, когда творческий субъект способен, с од- ной стороны, понять соотнесенность объектов с человеком (че- ловечеством) как их собственное ингерентное определение, а. с другой стороны, органически вывести реакции человека на окружающий мир из некоторой целостно действующей субстан- ции, объемлющей и человека, и его среду. Чем сложнее проис- хождение этого синтеза из творческого субъекта, тем значитель- нее должен быть качественный скачок, одновременно связыва- ющий и разделяющий творческую деятельность и произведение искусства: скачок, который по необходимости должен иметь субъективные предпосылки, в очень большой мере отвечающие структуре произведения и тенденциям, конвергирующим к этой: структуре; и тогда этот скачок приведет к подлинному произ- ведению искусства. Данное соответствие, данная общность как раз и основывается на правильном отношении субъекта к миру объектов в рамках действительности как искусства. Немехани- ческий, диалектический характер эстетического отражения про- является в том, что оно решающим образом зависит от особен- ностей своего субъекта. Горький как-то заметил, что только из прекрасной жизни может родиться настоящее и прекрасное ис- кусство. Конечно, эта красота не обязательно должна прояв- ляться во внешней подвижности жизни, но она должна живо- присутствовать в переживании мира, должна посредством над- лежащей пропорциональности субъективности и объективности формировать субъект как нечто субстанциальное, чтобы произ- ведение обрело необходимую для своей подлинности субстан- циальность. Вопрос о том, кто отражает действительность, прин- ципиально не может быть отделен от вопроса, что и как отра- жается. В этом смысле произведение, внешне самое фантастич- ное, самое отрешенное от мира, может оказаться настоящим отражением действительности; а когда общественно-историче- ская действительность делает запутанным и искаженным отно- шение между субъективностью и объективностью, мир художе- ственных произведений тоже неизбежно утрачивает субстанци- альность. Запутанность, о которой мы только что говорили, большей частью проявляется как полное или частичное отвержение от- ражающего характера искусства. У этого отрицания, несомнен- но, имеются старые традиции в истории философии. Поскольку 26* 395.
.до Маркса материализм знал только механическое отражение, то само собой разумеется, что с такой точки зрения более сложные вопросы эстетики были совершенно неразрешимы. Вы- едающиеся материалисты, например, Дидро, выходили из поло- -Жения, контрабандой, per nef as, протаскивая в механистическую теорию отражения диалектические понятия; идеалисты-диалек- тики, например, Гегель, столь же «незаконно» включали в кон- цепции, подобные концепции тождества субъекта и объекта, : верные в отдельных моментах, неосознанные выводы из диалек- тического учения об отражении. Однако это касается только на- иболее крупиых мыслителей. При данных предпосылках стано- вится понятным, что в ходе развития, имевшего место за ми- нувшие десятилетия, возобладал отказ от теории отражения. Такие направления, как экспрессионизм или сюрреализм, пы- таются вывести все искусство из непостижимой самостоятельной активности «внемирного» субъекта, и даже столь проницатель- ные мыслители, как уже критиковавшийся нами Кодуэлл, стре- мятся сохранить хотя бы для лирики подобную, якобы своди- мую к пережиткам магии чистую субъективность. Тем не менее ►следует заметить, что все серьезные размышления крупных де- ятелей искусства по поводу своей профессии неизменно конча- ется возвратом к идее отражения действительности. Не говоря уже о Толстом, который, пытаясь мыслить философски, всегда попадает под влияние субъективного идеализма, однако там, тде он выводит настоящего человека искусства (например, ху- дожника Михайлова в «Анне Карениной»), всегда сближает его теоретические и практические взгляды непосредственно с тео- рией отражения; даже такой писатель, как Пруст, не может •обойтись без теории отражения в своем истолковании лирики •столь модернистски-субъективистского поэта, как Малларме, который в современных теориях выступает как эталон «чистой», ■следовательно, неотражающей субъективности. В одном из •своих юношеских писем Пруст пишет о Малларме: «Об этом пи- сателе я... хотел бы сказать в целом, что как его грустные, так :и светлые образы, несомненно, все же являются отображения- ми вещей, поскольку ничего другого и невозможно представить; но это отражения, так сказать, от блестящих и тусклых поверх- ностей черного мрамора»5. В этом примере важно не просто признание учения об отражении, вынуждаемое самой логикой :вещей, но остроумно и метко нарисованная картина субъектив- ного опосредования отражения. Тем самым мы оказываемся в -средоточии интересующей нас проблемы. Теория отражения ди- алектического материализма, равно как и всякое ее применение к тем областям, в которых человек фигурирует как субъект, :весьма далека от того, чтобы принижать роль и значение субъ- ективности, не говоря уже о том, чтобы их отрицать. Напротив, можно смело утверждать, что именно диалектический материа- лизм в состоянии понять их гораздо конкретнее, чем какая бы 396
то ни было из современных крайне субъективистских теорий. Ибо в подобных теориях субъективность предстает как нечто .абстрактно-непосредственное таким образом, что в ней долж- ны исчезнуть или угаснуть все подлинные определения и разли- чия; что с помощью абстрактно-эмфатического подхода ей при- дан колоссальный, не подобающий, не могущий быть ею выдер- жанным вес; и что она — в своей частной единичности — де- кларируется единственным демиургом всего творческого. Поэ- тому в таких теориях по самой сути дела ничего конкретного о -субъективности высказано быть не может. В отличие от них диа- лектический материализм именно потому, что он исходит из ре- •альной функции субъективности в эстетическом отражении (и в этике, в исторической практике и т. д.), может разъяснить субъ- ективность в гораздо более богато и глубоко дифференцирован- ном плане. Далее, если мы ограничимся эстетическим отраже- нием, но примем во внимание, сколь велики и сложны возлага- емые им на творческий субъект задачи, то станет ясно, что ана- лиз, проводимый в этой плоскости, затрагивает проблемы диф- ференциации, благодаря которой эстетическая способность субъ- екта к такому отражению действительности охватывает всю ди- намическую целостность человека-творца, всю его личность, следовательно, также и его интеллект, мораль и т. д. Этот воп- рос вскоре после Пруста поставил Горький. Он пишет в своем очерке «Разрушение личности»: «Для старых писателей типич- ны широкие концепции, стройные мировоззрения, интенсивность ощущения жизни, в поле их зрения лежал весь необъятный мир. «Личность» современного автора — это его манера писать, а личность — комплекс чувств и дум — становится все более не- уловимой, туманной и, говоря правдиво, жалкой. Писатель — это уже не зеркало мира, а маленький осколок; социальная амальгама стерта с него; валяясь в уличной пыли городов, он не в силах отразить своими изломами великую жизнь мира и отражает обрывки уличной жизни, маленькие осколки разби- тых душ»6. Не требуется слишком большой проницательности, чтобы усмотреть в принципе определенное родство между обеими по- становками проблемы: принимая самый факт отражения как таковой, оба писателя задаются вопросом, каким образом долж- но быть создано то зеркало, в котором мог бы проявиться поэ- тический образ мира. Однако если Пруст ограничивается яркой констатацией странного положения вещей (а именно того, что поверхность черного мрамора дает человеческому субъекту только заманчиво-неясное, пронизанное настроением, но бес- контурное и бестелесное воспроизведение внешнего мира), Горь- кий подступает сразу к центральной проблеме и показывает, что с разрушением субъективной связи между человеком его времени и социальной жизнью с ее проблемами уничтожается сам инструмент эстетического отражения субъекта, а его оскол- 397
ки разлетаются по уличной пыли. Однако это различие устано- вок ни в коей мере не снижает значения того факта, что дв.а столь выдающихся представителя этих диаметрально противо- положных взглядов на литературу согласны друг с другом не только в отношении того, что литература носит характер отра- жения, но также и в том, что своеобразие художественного субъекта решающим образом влияет на качественную сторону отражения. Кроме того, у Горького, как мы видели, отчетливо выступает также социальный фон этой качественности. Однако осознанная связь с обществом или воображаемое на самое се- бя направленное бытие субъекта — это особенности не просто (как полагает большинство буржуазных мыслителей) «социо- логические», но именно касающиеся сущности человека, а тем самым и его эстетических способностей. Мы уже обсуждали эту проблему в другой связи [с. 223 и ел.] и согласились при этом в философском отношении с Аристотелем по вопросу о первич- ности общественного состояния человека. Возможность такого решения заключается в том, что если бы различие между дан- ными точками зрения было чисто «социологическим», человек мог бы при желании изолироваться от общественных проблем своего времени и жить как «атом», не повреждая и не искажая при этом своей сущности и тем самым своей способности к верному отражению внешнего и внутреннего мира. Если же, наоборот, человек есть общественное существо по своей «онто- логической» сути, то такое его «атомарное» бытие является чисто воображаемым, внутренне ложным, противоречащим сво- ему собственному объективному базису, а подобное несоответ- ствие никак не может стать постоянным без того, чтобы субъект как таковой не понес серьезного урона7. Роберт Музиль, отли- чающийся, к чести для себя, от большинства писателей-аван- гардистов полной искренностью и как личность и как творец, пишет о себе самом: «Заратустра, горный отшельник, в чем-то противоречит моему мироощущению. Но как же себя поставить таким образом, чтобы совладать с миром, не дающим опоры? Я его не понимаю, вот в чем дело!»8 Противоречие, выступающее здесь применительно ко всей сфере эстетического отражения, вкратце можно выразить так: с одной стороны, любой детальный анализ ее категориальной структуры выявляет огромный — непосредственно представля- ется даже, что бесконечный — спектр возможностей выраже- ния. Именно верное осознание места причинности в системе ка- тегорий освобождает эстетическое отражение от рабской зави- симости и от данной действительности, понимаемой в качестве непосредственного явления, и от того — столь же непосредст- венного— способа объяснения, который путается в заранее задан- ной сети причинно-следственных цепочек. Эстетический про- рыв к сущности, к законам человеческой жизни, к субстанции человеческого бытия может поэтому — ив содержательном, и в 398
формальном отношении — характеризоваться неограниченной изменчивостью, может радикально отклоняться от непосредст- венно воспринимаемой поверхности повседневной жизни, может в сравнении с этой жизнью выглядеть фантастичным и гротеск- ным, не теряя при этом с неизбежностью своей сущности как истинного отражения действительности. Но с другой стороны, именно эта свобода, этот отказ от любого заранее заготовлен- ного правила обусловливает чрезвычайно строгий отбор, исклю- чающий из сферы искусства массы попыток, эстетических по своей направленности. Сущность эстетического отражения про- является в том, что все его категории только в совокупности своих взаимоотношений определяют его удачу или неудачу; це- лостность содержания и его специфическое оформление созда- ют ту художественную структуру конкретных произведений, ка- чественные особенности которой определяют, может ли данное произведения быть причислено к области искусства или нет. Все встающие в этой связи проблемы свидетельствуют (это мо- жет подтвердить их детальное исследование), что примат един- ства и целостности перед анализом частностей отнюдь не сни- мает требования эстетической рациональности, а как раз обра- зует основу ее специфической качественной стороны. В конкретном виде эти вопросы можно будет поставить и ответить на них только во второй части настоящей работы. Здесь же мы можем и должны предварительно вкратце остано- виться на роли субъективности как своеобразного посредующе- го звена между эстетически нейтральной объективной действи- тельностью и произведением искусства, чисто и исключительно базирующимся на эстетически трансформированных категориях. Конечно, в обыденной жизни и в науке субъект часто играет такую же посредующую роль; одно из шаблонных, абсолютно необоснованных предубеждений против материализма заключа- ется в том, что ему приписывают отрицание, этого опосредова- ния. Впрочем, сфера, охватываемая таким опосредованием, его интенсивность, смысл и т. д. чрезвычайно различны для различ- ных областей человеческой деятельности, и в нашу задачу от- нюдь не входит обсуждать (хотя бы и в общих чертах) много- образие встающих в этой связи проблем. Следует лишь заме- тить пока, что как во многих сферах повседневной жизни, вооб- ще всюду, где речь идет о человеческих действиях, так и в нау- ке, субъект, несомненно, в буквальном смысле слова играет по- средующую роль; хотя ни продукт труда, ни научное отражение действительности не могут возникнуть без участия целостного человека, его роль в общем исчерпывается в своем результате, в завершенной функционирующей в жизни объективации. Это означает, что мы можем, например, знать — и существенно, что мы это действительно знаем, — сколь огромная интеллектуаль- ная, моральная и т. д. энергия потребовалась для того, чтобы Галилей и Ньютон создали свои научные труды, и тем не ме- 399
нее сами эти труды выполняют свою функцию в жизни челове- чества и без того, чтобы необходимо было обращаться к их ис- токам. (Например, когда мы применяем дифференциальное ис- числение, нам безразлично, открыл ли его Ньютон или Лейб- ниц.) Однако произведение искусства, результат эстетического отражения, уже как таковое есть в то же время нечто личност- ное, индивидуализированный труд. Пусть мы не знаем его авто- ра или авторов, сам этот личностный характер неизгладимо за- печатлен в произведении. Поэтому вопрос о творческом субъек- те не может быть элиминирован даже яри самом объективном: анализе произведения искусства. Мы уже формулировали этот наиболее общий принцип в хо- де предшествовавшего анализа отражения; высказывания. Пруста и особенно Горького показывают, какие широкие гори- зонты для понимания объективно возникающих рабочих проб- лем эстетики и даже для понимания социального генезиса этих проблем открывает такая постановка вопроса. Но она вновь возвращает нас к тому, что мы выше обрисовали как проблему субстанциальности в художественном произведении и как проб- лему ее неизбежной укорененности в человеческой субстанци- альности создателя этого произведения. Только путем такой уко- рененности искусство может выполнить свою общечеловеческую миссию, при которой каждое подлинно субстанциальное произ- ведение искусства превращается для способного его воспринять в призыв, апеллирующий к его собственной субстанциальности или же заставляющий его эвокативно осознать свой внутренний отказ от таковой. В данном случае, как и всегда, специ- фически эстетическая проблематика выступает как кульмина- ция — конечно, заостренная в качественном плане — некото- рого всеобщего жизненного феномена. Этот феномен как цент- ральный для данной проблематики удачно раскрыл Гёте в сво- ем стихотворении «Ультиматум». Это мой последний ответ: Нет у природы ядра И скорлупы — нет; Только пускай твой дух усвоит, Ядра иль скорлупы ом стоит! (Перев. В. Гиппиуса) Непосредственно эти строки относятся к познанию природы, а потому также и личный призыв, содержащийся в последних строках, непосредственно обращен к естествоиспытателям. Од- нако, учитывая, с одной стороны, тесную связь между естест- веннонаучной и художественной практикой Гёте, а с другой стороны, его понимание естественных наук, которое, как мы вы- ше [с. 391] показали, исторически представляло собой арьер- гардный бой против победоносного продвижения дезантромор- фирующих методов, мы, по-видимому, имеем право применить данную эпиграмму к нашей эстетической проблеме субъекта. 400
Это тем более оправданно, что концовка стихотворения, содер- жащая, правда, натурфилософское кредо Гёте, объективно все же может относиться только к эстетическому, а не к естествен- нонаучному отражению природы. Эта концовка звучит так: Разве не в сердце людском Ядро природы? Здесь мысль Гёте фактически — вопреки его мировоззрен- ческим установкам — отходит от сущей-в-себе природы и реши- тельным образом приближается к эстетическому. Ибо к этой природе, чье ядро находится в сердце людском, в философском плане можно было бы приблизиться лишь с помощью совершен- но чуждой Гёте идеалистической конструкции. Напротив, как мы уже не раз подчеркивали, решающим признаком эстетическо- го отражения действительности служит именно связь между объективностью и сосредоточенностью бытия на наиболее суще- ственных, внутренних проявлениях человека. Оправданное и плодотворное участие человеческой субъективности в таком ми- месисе как раз и состоит в полагании этой соотнесенности: ко- нечно, не как субъективной добавки к некоему миру объектов, чуждому самому по себе субъективности, но таким образом, что эта ориентация на человека проявляется как ингерентное, в-себе-сущее свойство отражаемых предметов. Именно в этом направлении гётевское различение ядра и скорлупы приобрета- ет решающий смысл. Мы ранее уже указывали на связь с эти- кой, присущую развитию человека к субстанциальности, на ту роль, которую при этом играет правильная позиция в воспри- ятии и преобразовании внешнего мира. Теперь, в свете гётев- ского деления людей по их свойствам на принадлежащих ядру и оболочке, обратное воздействие этой позиции на этику при- нимает более ясные очертания: речь идет не столько об этиче- ских категориях в собственном смысле — они, если говорить обобщенно и в принципе, равно обязательны для всех людей, — сколько о результате, в который преобразуется для соответст- вующих людей вошедшая в кровь и плоть этика и идущая в многообразном взаимодействии с миром жизнь, об их общей жизненной установке, об их внутреннем качестве как целост- ных людей. В «Вильгельме Мейстере» и в переписке Гёте и Шиллера об этом романе данная позиция вполне отчетливо вы- ражена как этика человека, сообразная его бытию, в противо- положность ригористическим моральным постулатам Канта. И если «ядро» человека, средоточие его сущностных сил при та- кой позиции иногда слишком тесно связывается с гармониче- ским началом его индивидуальности, то тем самым все же зат- ронут центральный пункт этого рода его определенности. Не имея здесь возможности далее прослеживать этические развет- вления данного круга проблем, мы можем по поводу их (преи- мущественно нас здесь интересующего) эстетического аспекта 401
сказать: применительно к человеку вопрос о том, «ядра иль скорлупы он стоит»? — равносилен вопросу, достоин ли он — говоря антропоморфно — и тем самым способен ли он аде- кватно отражать мир? Пригодна ли его личность для того, что- бы стать, как Гейне говорил о Гёте, «зеркалом мира»? Ниже мы будем рассматривать рецептивное отношение к произведе- нию искусства. Здесь же надлежит сказать только в предвари- тельном порядке, что в случае восприятия также с неизбежно- стью встает проблема «ядра», сущности человека и его способ- ности адекватно отражать мир; это отношение, конечно, в прео- бразованных формах, принадлежит к самой сущности эстети- ческого переживания человека. Тем самым формулируется новое учение о гениальности, суть которого непосредственно — в первую очередь негативным об- разом — проявляется в том, что оно чуждо всякому* иррациона- лизму в трактовке гениальности. Естественно также признать с самого начала невозможной никакую дедукцию, которая оооз- качила бы необходимые признаки гения, никакое исчисление критериев гениальности, никакую фиксацию необходимых для нее пропорций и т. д. Каждый гений, как и каждый талант, представляет собой уникальное, неповторимое (хотя бы отда- ленно) отношение между человеком и эпохой, человеком и об- щественной действительностью, человеком и другими людьми, человеком и природой. Однако такая полностью неустранимая уникальность все же может быть возведена на уровень понятия, если только ее не рассматривать — как это нередко делается — лишь в ее изолированности, но, как было предложено, в ее вы- шеупомянутой взаимосвязи с общественно-исторической средой. Не поддающаяся сравнениям уникальность гения (и таланта) проявляется при таком рассмотрении в конкретных историче- ских связях, что позволяет раскрывать и выражать ее опреде- ления в самом общем виде (причем как постоянно повторяющи- еся и многообразно варьирующие, но лишь в рамках этой все- общности). Мы не можем здесь изучить этот вопрос во всей его подлинной широте и глубине; однако ясно, что такое, обозна- ченное нами в данной связи как способность стать «ядром», свойство человека, его сущностная характеристика есть важный и даже необходимый базис для его гениальности, талантливо- сти. Мы знаем, сколь широкими и разветвленными должны быть опосредования, соединяющие отдельного человека с чело- вечеством, чтобы в художественном произведении соответствую- щие этапы развития человечества стали неподдельно подлинны- ми и эвокативно очевидными. Все вышеописанное подтвержда- ет, что так называемое ядро в человеке, как раз и есть важней- шее посредующее звено между личностными и общечеловече- скими моментами в нем, между его внутренними и внешними эманациями, в то время как тенденции в человеке, названные нами оболочкой, с неизбежностью, путем возобладания над ним 402
ложных крайностей субъективности и объективности, влекут его от центра к периферии, к чистой частности и полярно дополня- ющей ее абстрактности. Все сказанное служит лишь продолже- нием проведенного нами ранее анализа, конечно, поднимая его на более высокий и (в соответствии с сущностью эстетического) более человеческий уровень. Ранее [с. 184 и ел.] мы уже затра- гивали исследуемый здесь вопрос об отчуждении и возвращении в субъект, сейчас же мы можем выявить аналогичное соотноше- ние в связи с дефетишизирующей миссией искусства. Таким об- разом, в данном плане смысл гетевского стихотворения может быть подытожен в том тезисе, что бытие человека как ядра по- лагается дефетишизирующим воззрением на мир, и в то же время бытие человека как оболочки полагается его капитуля- цией перед фетишизирующими предрассудками. Гёте тем самым вводит нас в центр всего данного комплекса проблем, и приве- денное нами его гениальное замечание предстает тем более важ- ным, чем глубже мы понимаем, что эстетическое отражение мо- жет постигать и воспроизводить мир человека, свободным от фе- тишистских предрассудков; что этот акт постижения не обяза- тельно выступает в связи с мыслительно-сознательным проник- новением в научные или философские аспекты проблемного ком- плекса. Однако изложенное позволяет и далее конкретизировать взгляды Гёте. В его признаниях по поводу его собственных воз- зрений на природу помимо субъективной противоположности между ядром и оболочкой с особой силой выступает на перед- ний тлан и противоположность между внутренним и внешним, последовательным образом восполняющая понимание субъекта в аспекте структуры объекта в рамках субъектно-объектного отношения. Итак, Гёте говорит: «Что — внутри, во внешнем сы- щешь;/Что — вовне, внутри отыщешь». И снова обращаясь к субъекту: «Мы знаем: повсеместно/Мы в глубине». И нако- нец, он возвращает эту проблему к ее исходному пункту, к по- лярным противоположностям ядра и оболочки, говоря, как мы уже цитировали: «Разве не в сердце людском /Ядро природы?» Только в этом последнем высказывании Гёте ссылается — бес- сознательно, но в объективном смысле выразительно — на эсте- тическое. Непосредственно он, возможно, имел в виду упоми- навшееся нами единство (в спинозовском смысле) мышления и бытия, выраженное через отношение человека к природе, про- дуктом и частью которой он в то же время является. Эстетиче- ски внутреннее конкретизируется в том, что природа, прони- занная деятельностью человечества — в ее «обмене веществ» с обществом — реализует такого рода отношение между внутрен- ним и внешним, когда все природные явления стоят во внутрен- ней взаимосвязи с существованием человека и когда поэтому (вполне буквально, уже не метафорически) ядро, суть природы, вступает в прямое соприкосновение с человеческой душой, при- 403
сутствует в ней. И подлинный художник «всего лишь» долже» возвысить это объективно присутствующее повсюду единства внутреннего и внешнего до эстетической субстанциальности^ должен эвокативно осознать абсолютное единство этой суб- станциальности. Возвращаясь к вышесказанному, мы видим, чта гётевский тезис «Нет у природы ядра /И скорлупы — нет» при- обретает наконец свой подлинный смысл: единство внутренне- го и внешнего в природе означает само по себе нечеткость раз> личения между ядром и оболочкой. Такое различение представ- ляет собой чисто человеческую проблему, решение которой мо- жет быть найдено, конечно, только в деятельности человека ш> отношению к окружающему миру, к природе, причем, согласна этому решению, бытие человека как ядра проявляется в его способности ощущать, воспринимать и осознавать внутреннее и внешнее в их единстве, и одновременно это бытие выступает в качестве предпосылки и следствия данной способности; бытие же человека как оболочки, напротив, стоит равным образом в необходимом отношении к разрыву связи между внутренним и внешним. Хотя мы, как не раз подчеркивалось, только во второй части сможем подробно рассмотреть сложные отношения между содер- жанием и формой, однако уже здесь надлежит указать на кон- вергенцию — в эстетическом плане — этой пары категорий с категориями внутреннего и внешнего. Абсолютная нерасторжи- мость внутреннего и внешнего, их тенденция к взаимоотождест- влению есть такой же факт жизни, как их относительная дивер- генция, даже — в предельных случаях — их превращение в неч- то противоположное друг другу. Но если бы первый момент не был диалектически преобладающим, с самого начала стало бы невозможным общение между людьми. Это в определенной мере предполагает, что существенная взаимосвязь внутреннего и внешнего есть имплицируемая социальной жизнью аксиома. На- ряду с этим во многих случаях между внутренним и внешним создается всего лишь видимость напряженности из-за того, что субъект не распознает их существенного объективного единства и усматривает между внешним, ложно истолкованным, и внут- ренним, из-за этого остающимся без разъяснения, некий раз- рыв. Применительно к природному миру только эта форма са- мопротиворечия и может вообще приниматься во внимание. Ге- гель говорит: «Внешнее, согласно этому определению, не только одинаково по содержанию с внутренним, но оба составляют лишь одну суть дела. — Но эта суть дела... есть не что иное, как единство обоих»9. Это столь элементарный факт жизни, что он представляется не вызывающим сомнений, там же, где эта глу- бокая взаимосвязь внешнего и внутреннего ставится под сомне- ние или отвергается, приходится искать социальные корни столь очевидного заблуждения. В науке оно выступает в чрезвычай- но простом виде. Ибо когда, например, субъективный идеализм 404
полагает в качестве непознаваемого «внутреннего», подобного кантовской вещи в себе, действительность как таковую, но сох- раняет при этом реальное отношение между внутренним и внеш- ним (только проецируя мысленно позади этого целостного отно- шения некое лишенное всяких отношений внутреннее), то эта- не имеет никакого значения для реального конкретного процес- са познания; анализ же мировоззренческих последствий такой позиции не входит в наши задачи. Гораздо серьезнее отрицание рассмотренного нами тождест- ва внутреннего и внешнего для эстетики, так как при таком) отрицании утрачивает четкость связь между человеком и чело- вечеством. Ибо сколь ни основополагающим фактом человече- ской жизни является единство внутреннего и внешнего, на уров- не частного оно действует лишь как тенденция. Чем заметнее- в соответствующем обществе выступает воздействие утвержда- ющих себя как всеобщие существенных форм (класса, нации ю- т. д.), тем яснее и эта тенденция. Рост значения индивидуаль- ности не снимает этого соотношения, хотя благодаря этому рос- ту оно все более усложняется. Необходимо наличие особых об- щественных условий, чтобы индивидуальная жизнь стала устой- чиво развиваться в направлении исключительности, чтобы связь- человека со всеобщими силами жизни оказалась затемненной И' чтобы тем самым возникла видимость, будто партикулярность • есть всеопределяющая потенция любого человеческого сущест- вования. Так, в мышлении нового времени данная тенденция; проявилась как кьеркегоровское учение о неизбежном инкогни- то человека, базирующееся на софистической полемике с при- веденной нами концепцией Гегеля. Эстетическое значение этого • учения, противоречащего всем объективным фактам человече- ской жизни и потому объективно и философски неприемлемого,.. заключается в том, что впервые предвозвещенное кьеркегоров- ской философией социальное бытие стало затем все шире и ■ глубже превращаться в мировоззренческую основу художест- венной практики одаренных личностей и влиятельных течений.. Фетишизирование человеческой среды в виде иррациональною «системы» бессмысленно-антигуманных сил, а равно и фетиши- зирование человеческой души в виде герметически закрытой,., замкнутой в себе монады, проявления которой неизбежно будут неправильно поняты другими людьми и которая со своей сторо- ны не может понять каких-либо проявлений других людей, — все это обедняет содержание и искажает форму в такой мере,. что невозможным становится даже отразить оригинал: художест- венно выразить враждебность современного капитализма чело- веку и полную бессмыслицу человеческой жизни в этих услови- ях. Ибо как в объективной общественной действительности уе- диниться человек может только в обществе, таким же образом) сама конкретная невыразимость душевного состояния предпо- лагает нормальную, хотя в данном случае и нарушенную, связь - 405^
:между внутренним и внешним. Это отличает, например, «Мол- .лой» Беккета от «Процесса» Кафки: в романе Кафки абсолют- ное инкогнито частного человека проявляется как бунтующая и эвоцирующая бунт ненормальность человеческого существова- :ния, следовательно, на основе — -хотя и негативно — судьбы человека как представителя рода, в то время как герой Бекке- та самодовольно погружается в фетишизированно-абсолютизи- рованную обособленность. Поскольку при спонтанном призна- нии тождества внутреннего и внешнего оно выступает как эле- ментарная предпосылка человеческой жизни и совместной жиз- ни людей вообще, данное противопоставление вновь подтверж- дает гётевскую концепцию ядра и скорлупы. Кажущаяся глуби- на писателей типа Беккета есть не более как цепляние за оп- ределенные симптомы капитализма наших дней, лежащие не- посредственно на поверхности. А что же это такое, если не то, что Гёте называл скорлупой? Категории содержания и внутреннего сближаются не толь- ко эстетически; в этом случае, как и в других, эстетическое от- ношение выражает нечто объективное, разумеется, как всегда, соотнесенное с человеком. В цитированном нами выше рассуж- дении Гегель называет тождество внутреннего и внешнего «со- держанием и целокупностью, которая есть внутреннее, становя- щееся также и внешним»10. Это тождество в эстетическом отра- жении далее интенсифицируется вследствие направляющей и эвоцирующей рецептивные переживания функции художествен- ной формы. Любое художественное содержание в момент воз- никновения эстетического из еще недифференцированного, хао- тичного единства магических переживаний и столкновений с внешним миром проявляется еще вполне спонтанным способом. Люди считали, что они осуществляют магические цели, в то время когда они в различных областях и во многих отношениях уже реализовали высокое искусство. Само собой разумеется, в этот период в их сознании никоим образом не мог возникнуть разрыв между понятиями содержания и формы, не могла поя- виться обособленная рефлексия о художественной форме. Ко- нечно, и тогда творцы произведений искусства размышляли о технике их выполнения, и логика самого дела должна была на- водить их на вопросы художественной формы, хотя они еще не ощущали необходимости (да это было и невозможно) осозна- вать подобные вопросы как таковые. Применительно ко многим более поздним стадиям развития известно, сколь часто выдаю- щиеся деятели искусства формулировали в виде чисто техни- ческих новшеств, мнений и т. п». чрезвычайно важные сведения по вопросам формы. Слияние техники и формы принадлежит самой сущности творчества — в литературе это несколько менее важно, чем в изобразительных искусствах и музыке, — и их -строгое понятийное различение остается задачей эстетики. Тенденция к сближению формы и содержания еще более уси- -406
ливается благодаря тому, что эстетическая форма, как мы уже не раз указывали, всегда есть форма какого-то определенного* содержания. Эта ее особенность крайне затрудняет ее эстети- ческое осознание. Для творца материал, содержание, тема и т. д. расплываются и смешиваются как объекты формообразу- ющего процесса, в плане той или иной его конкретной задачи,.. подобно тому как в плане его деятельности смешиваются тех- ника и форма. В частности, естественно, что даже когда искусст- во превратилось в самостоятельный социальный феномен, еще* долго не возникает эстетически-философской рефлексии об от- ношении между формой и содержанием, поскольку социальная: структура предъявляет произведению искусства в отношении как: его формы, так и содержания весьма определенные требования.. Стихийный материализм и стихийная диалектика начальных стадий мышления сливаются здесь с этой тенденцией, необходи- мо действующей также и в эстетической практике. Только гос- подство идеалистической философии принуждает к более точ- ным разграничениям, к более определенным подходам. Воинст- вующий антиматериализм Платона и в особенности переработ- ка его последователями этой направленности его мышления к мистико-теологическую ведут к резкому обособлению содержа- ния и формы. Чем больше сама себя снимающая форма дема- териализуется на уровне мифической завершенности системы^ тем в большей мере она становится в отношение резко отгра- ниченной дуальности к конкретным содержаниям, материально- му и земному. Поскольку такое понимание формы (и его теоре- тические последствия) теснейшим образом связано с. аллегори- зацией, в последней главе мы рассмотрим его подробнее. Так; или иначе, определяющей для современного состояния пробле- мы стала новая разновидность философского идеализма, рас- пространившаяся в особенности под влиянием Канта. Хотя он; усиленно отмежевывался обычно от античного и средневеково- го идеализма, общей для них оказывается тенденция к резко- му разделению формы и содержания. Шиллер, который (как автор стремился показать это в других исследованиях) был до- статочно мало ортодоксальным кантианцем и эстетика которо- го уже прокладывала пути к Шеллингу и Гегелю, говорит а- трансцендентальной философии, что ее «главная задача... есть освобождение формы от содержания», в чем он — что весьма^ характерно — усматривает в то же время и отделение необхо- димости от случайности; он ясно видит здесь тенденцию «рас- сматривать все материальное лишь как препятствие» и пред- ставлять чувственность «в необходимом противоречии с разу- мом». То, что такая позиция, по Шиллеру, отвечает лишь бук- ве, но не духу кантовской системы, отнюдь не устраняет ее да- леко идущего влияния, в том числе даже и на эстетику самого* Шиллера11. Поэтому весьма поучительно обратиться к поэзии Шиллера 407
зло вопросу об отношении между формой и содержанием, чтобы понять, к каким теоретическим заблуждениям может привести здесь философский идеализм даже такого крупного мыслителя и великого поэта, способного вопреки своим основным теорети- ческим концепциям. к глубочайшему (даже и в теоретическом •отношении) проникновению в самую суть проблемы. Об отно- шении между формой и содержанием в художественных произ- ведениях Шиллер говорит: «В истинно прекрасном произведе- нии искусства все должно зависеть от формы, и ничто — от со- держания, ибо только форма действует на всего человека в це- лом, содержание же — лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда дей- ствует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетиче- ской свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем ве- личественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание -само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план или же чем более зритель склонен поддаться со- держанию. Душа зрителя и слушателя должна оставаться впол- не свободною и непораненною; она должна выйти из заколдован- ной сферы художника столь же чистою и совершенною, как и из рук бога или творца»12. Ход мыслей Шиллера отчетливо сви- детельствует о его зависимости от трансцендентальной филосо- фии, а в ряде решающих пунктов и от того, что он сам назвал всего лишь ее буквой в противоположность ее духу. Когда он говорит, что только форма действует на всего человека в целом, -содержание же пробуждает лишь отдельные силы и что всякое ■ содержание, хотя бы и всеобъемлющее, действует на дух огра- ничивающим образом, он склоняется к кантовскому разделению формы и содержания, хотя он чувствовал с редкой для его вре- мени силой прозрения, сколь разрушающе воздействуют на ду- шевную жизнь людей фетишизированно застывшие формы бур- жуазного общества. Иллюзии исцеления от этой болезни, кото- рые Шиллер питал в связи с предреволюционным и революци- онным подъемом немецкой литературы, сосредоточиваются, ко- нечно, на воспитательной миссии художественной формы и ук- репляют одну из философских опор — конечно, объективно пзесьма проблематичных — в мышлении Канта и молодого Фихте. Однако это поясняет нам исторически позицию Шиллера по •отношению к проблеме формы и содержания, но не свидетель- ствует об объективной истинности или ложности его ответа. Не- трудно увидеть, что в обыденной жизни целостный человек раздроблен не потому, что принимает в себя первичные содер- жания (конечно, в противоположность тому, что говорит Кант, гвсегда в оформленном виде, хотя бы еще и не в художественно 408
Ьформленном) и практически реагирует на них, но лишь вслед- ствие специфической структуры определенных общественных формаций, искажающе воздействующих на отношение содержа- йия и формы в границах непосредственности повседневной дей- ствительности. Столь же само собой разумеется, что вне сфе- ры, трансцендентальной философии повседневность и искусство отличаются друг от друга не как области господства соответст- венно содержания или формы, но вследствие качественной раз- ницы в характере отношения между содержанием и формой в обоих случаях. Шиллер также ощущает, что в его дедукции что-то не в по- рядке, поскольку далее он непосредственно переходит от общей противоположности между формой и содержанием к частной: между формой и материалом в искусстве. Но материал — это уже весьма специализированный и дифференцированный способ проявления всеобъемлющего общего содержания: материал — это та часть испытанного и пережитого жизненного содержа- ния, которую поэт выделяет из него, чтобы преобразовать ее в содержание своего произведения. Такой выбор у истинного поэ- та никогда не случаен; в материале должно содержаться неч- то, в какой-то мере отвечающее его определенным поэтическим целеполаганиям, настроениям и т. д. Поэтому также в самом по себе факте отбора материала уже содержится некоторый тип художественного преформирования. Действительно, поэтиче- ский труд, по существу, состоит в том, чтобы выявить в мате- риале данное важное для поэта содержание и оформить его так, как если бы его суть и ее движение, пропорции и усиле- ние органически вырастали из этого материала; как если бы форма, которую поэт избрал и осуществил, с самого начала бы- ла имманентно присуща материалу. У Толстого 'художник Ми- хайлов в «Анне Карениной», явно выражая мнение самого пи- сателя, утверждает, что художник должен снимать со своих об- разов все еще застилающие их покровы, но должен делать это так, чтобы не повредить их самих, и что ошибки возникают, когда эти покровы устраняют неосторожно. Шиллер же был и как писатель слишком осознанно глубок и велик, чтобы следо- вать такого рода органическому методу; однако его письма пе- риода работы над «Валленштейном» свидетельствуют, что на- иболее общий и глубокий принцип его творческого метода все же был ориентирован в сходном направлении. Тем самым уже обозначаются пределы истинного и ложно- го в известной шиллеровской формуле. Ее негативную сторону показать легче всего: если иметь в виду только буквальный смысл высказывания Шиллера, то его следовало бы, как это не- редко и делалось, причислить к теоретикам «чистого» искусства форм, признать родоначальником лозунга Tart pour Tart. Эта ложная, видимость возникает из трансцендентально-философской терминологии Шиллера, от которой он не смог освободиться 27—1258 409
также и в приведенном отрывке; в самом деле, если бы мир содержаний сам по себе действительно был чем-то аморфным, чему только форма может дать отчетливую предметность, если бы поэтому любой подлинный смысл, будь то теоретический, этический или эстетический, содержался только в формах, тог- да эта знаменитая формула была бы верна. Но поскольку в объективной действительности и, следовательно, также во всех ее верных отражениях господствует нераздельное единство со- держания и формы, их неразрывное взаимопроникновение, то и шиллеровское высказывание неизбежно приобретает характер тавтологии, равно как и прочие формулировки трансценден- тальной философии, касающиеся действительности. Если же ис- ходить из существа дела, то материал поэзии, а равным образом любое ее содержание есть уже нечто оформленное, хотя еще и не в эстетическом смысле. Итак, деятельность художника за- ключается не в том, что он возвышает нечто само по себе бес- форменное до уровня оформленности, но в том, что он разру- шает жизненно-непосредственную оформленность материала и находит для его ядра, выделенного при этом разрушении, специ- фически пригодную эстетическую форму, форму данного опре- деленного содержания, форму новой эвокативной непосредст- венности. При определении этой формы исключительное значе- ние, естественно, принадлежит содержанию данного материала: разумеется, не в его абстрактной объективности, но в смысле намерений и устремлений писателя при отборе материала и объективной интенционированности материала при такой обра- ботке. (Это и есть то, что Михайлов у Толстого имел в виду под осторожным удалением покровов.) Следовательно, формиру- ющая работа создателя художественного произведения проти- воречива: он должен, с одной стороны, в определенном смысле разрушать имеющиеся формы, поскольку действительность са- ма по себе эстетически нейтральна, а структура и иерархия ее категорий глубочайшим образом чужды эстетической структу- ре и иерархии; предметность объектов, система их связей и т. д. есть нечто совершенно иное, нежели законы отдельных видов искусства в отношении к предметности, к ее взаимосвязям и т. д. Вместе с тем эстетическое отражение все же есть воспроизведе- ние объективной действительности как таковой в том виде, в каком она определенно и конкретно проявляется в каждом сво- ем фрагменте, превращаемом в материал. Разрушение непосред- ственно данных форм реальности, таким образом, содержит в себе также и момент верности действительности; это разруше- ние тоже есть диалектическое снятие, которое — чтобы быть ус- пешным — не должно пренебрегать аспектом сохранения и воз- ведения на более высокую ступень. Только весьма сложное вза- имодействие данных противостоящих друг другу тенденций, только их крайнее заострение может вести к тождеству со дер* жания и формы в законченном произведении. Поэтому выска- 410
зывание Шиллера о том, что содержание «уничтожается» фор- мой, должно, чтобы действительно соответствовать истине, оыть дополнено полярно противоположным высказыванием о том, что оформленное содержание «уничтожает» форму. В сущности, можно сказать, что в узкоэстетическом смысле второе, контра- стирующее, высказывание, даже взятое само по себе, ближе к сфере собственно эстетического, чем первое, которое в своей изолированности уводит от нее. Ибо художественная форма как форма определенного содержания всегда творит некий для- себя^сущий «мир», предназначенный для того, чтобы спонтан- но эвоцировать свое собственное бытие-для-себя. Поэтому в эво- кативном воздействии на воспринимающего с необходимостью возникает некий «мир», то есть связное, замкнутое в себе, ор- ганизованное и органическое единство содержаний. Непосред- ственно, при подлинно всепоглощающем воздействии произве- дения на воспринимающий субъект, этот последний переживает такой конкретный, значимый сам по себе и для него «мир». Подобный полный переход формы в оформленное ею содержа- ние не в последнюю очередь зависит от проанализированной нами конвергенции обеих пар противоположностей: содержа- ние — форма и внутреннее — внешнее. Ибо предпосылкой ин- тенсивно-бесконечного миросозидания художественного произ- ведения служит, в частности, и это превращение внутреннего и внешнего в тождество; их имеющее место и в самой жизни — как чистая тенденция — единство проявляется здесь в виде осу- ществленной прозрачности каждого предмета, каждой фигуры, каждой ситуации и т. д.; все они именно путем своего внешнего проявления непосредственно-эвокативно и полно высвечивают, выявляют свое адекватное внутреннее. Понимание того, что этот «мир» обязан своим эстетическим существованием торже- ствующей мощи форм, есть рефлексия, сопровождающая это высвечивание и, конечно, основанная на нем, предполагающая его. Шиллеру в той мере удалось проследить истинную взаимо- связь категорий, в какой творческий процесс действительно есть путь от данного материала к его полному становлению в форме; точнее, в той мере, в какой посредством художественно- го труда чисто жизненное содержательно-формальное отноше- ние, присущее материалу, преобразуется так, что для чистого и существенного содержания данного материала оказывается най- денной и построенной форма, которая поистине есть форма это- го, неповторимым образом, определенного содержания. Однако это лишь определение творческого процесса. Его успех выра- жается именно в том, что возникает полностью законченное в се- бе произведение, чье эвокативное воздействие на воспринимаю- щего носит уже содержательный характер, как мы это не раз видели. Зритель, восхищенный «Валленштейном», поражается непосредственно не мудрости, с которой Шиллер адекватным 27* 411
образом расчленил, построил, возвысил и т. д. этот грубый ма- териал; напротив, на него производит впечатление судьба Вал- ленштейна и исторически-человеческий фон его трагедии. Тот факт, что такого рода воздействие еще сильнее у Шекспира, свидетельствует об эстетическом ранге обоих писателей; вооб- ще можно наблюдать, что именно подобное воздействие обычно встречается у величайших авторов (Гомера, Шекспира, Серван- теса, Толстого) и что немедленное, спонтанно преобладающее воздействие формы, например у Гофмансталя, Валери и т. д., есть по большей части признак более ограниченной (если су- дить в мировом масштабе) субстанциальности личности писа- теля. Тем самым данный анализ ведет к подтверждению гётев- ского определения людей по их сущности как «ядра» или как «скорлупы»; фундаментального значения этого определения не изменяет тот факт, что при этом между данными полюсами имеется и должно иметься неисчерпаемое разнообразие проме- жуточных ступеней. 2. КАТАРСИС КАК ВСЕОБЩАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ Воздействие произведения следует противоположным путем. Конечно, и здесь невозможно аналитически расчленить весьма сложную картину рецептивности и типологически показать ее различные градации, различия между уровнями и т. п., начиная от простого восприятия произведения до высших степеней эсте- тического осознания; это также относится к кругу задач второй части. Таким образом, данные предварительные замечания должны ограничиться вопросами воздействия произведения в самом непосредственном смысле; только чтобы избежать воз- можных недоразумений, мы уже здесь (предвосхищая то, что должно быть сказано ниже) подчеркнем, что возникающее в ходе рецепции эстетическое сознание носит также и понятий- ный характер: непосредственным образом оно есть рефлекти- рование об основаниях и предпосылках необходимости эстети- ческого переживания. Специфика, развитие и т. д. этих реф- лексий могут быть рассмотрены, во всяком случае, лишь поз- же; здесь же достаточно указать, что таким путем не может быть эстетически воспроизведено ни само тождество формы и содержания в произведении, ни выступающий в качестве задачи творческого процесса путь к этому тождеству; возможным ока- зывается лишь мысленное, понятийное разъяснение отношения между формой и содержанием. Итак, когда на данном уровне речь идет о тождестве содержания и формы, то их подлинное тождество в произведении выступает лишь как объект рефлек- сии; реальное же осуществление тождества может произойти лишь в оформленном произведении. (Критика как искусство — 412
это современный предрассудок.) Нижеследующие рассуждения относятся, таким образом, только к вполне непосредственному воздействию художественного произведения. Всякое развитие полученных при этом выводов, все возникающие в этой связи усложнения будут предметом анализа, проводимого в ходе даль- нейшего изложения. С этим ограничением мы можем теперь повторить, что воз- действие произведения идет путем, противоположным пути творческого процесса: жизненное содержание, очищенное и став- шее эстетически гомогенным, последний доводит до формаль- ной завершенности, до тождества формы содержанию, до наи- высшего выражения содержания в конкретной форме произве- дения; воздействие же заключается в том, чтобы с помощью гомогенной системы опосредования, служащей фундаментом формальной системы и делающей ее возможной, ввести воспри- нимающего в мир произведения — здесь форма превращается в содержание. Чтобы составить себе верное теоретическое пред- ставление об этом наипростейшем и непосредственнейшем отно- шении восприятия к творчеству необходимо твердо помнить о двойственности его определенности. С одной стороны, речь идет о полностью или преимущественно содержательном характере переживания. Поэзия или живопись, архитектура или музыка вводят воспринимающего в новый для него, но вскоре становя- щийся близким мир; вне такого сближения с миром произведе- ния нет и подлинно эстетического воздействия. Чистая «увлека- тельность», пользуясь выражением Музиля, сама по себе сопря- гает с содержанием главным образом рассудок — правда, и здесь по преимуществу с содержанием — и вызывает восхище- ние техническим совершенством, которое лишь тогда делается эстетическим переживанием, когда эвокативно воспринятое со- держание выявляется в сознании. В эстетическом плане невоз- можно пройти мимо переживания, связанного с узнаванием но- вого мира, которое нам дает произведение: ведь главное в со- держании этого переживания и есть освоение определенного но- вого содержания. С другой стороны, переживание может стать эстетическим лишь в том случае, если оно эвоцируется форма- ми художественного произведения. Если содержание, хотя и за- ряженное сильными эмоциями, сообщают нам без опосредующе- го и эвоцирующего участия художественной формы, это содер- жание останется принадлежащим непосредственно жизни, где оно, конечно, может пробуждать мысли и эмоции, однако без специфической для эстетической области двойственности, суть которой в том, что искусство извлекает свое содержание из обы- денной жизни, не теряя при этом контакта с действительностью. То, что нами было названо миросозиданием в художественном произведении, как раз и заключается в таком столкновении воспринятого с сущностью действительности; но этот художест- венный мир не может стать самой жизнью, а остается «только» 413
^e художественным отражением. Подобно тому как в процессе творчества содержание все более насыщается формой, пока они не отождествятся в структуре произведения, то содержание, тот «мир», который является объектом рецептивного переживания, изначально и во всех своих проявлениях есть результат специ- фической формы, которая запечатлела то или иное конкретное содержание. Формальная определенность по существу своему содержа- тельного «наивно»-рецептивного переживания объясняется тем свойством эстетического отражения действительности, о кото- ром говорилось раньше, а именно своеобразием гомогенной по- средующей системы, лежащей в основе любого вида искусства, любого художественного произведения и неразрывно связанной с этим своеобразием направляющей эстетическое »переживание функции художественного формообразования. Как бы ни были различны гомогенные посредующие системы в различных видах искусства, как бы ни различались они в зависимости от лично- сти автора, от индивидуального характера произведений, пусть даже принадлежащих одному автору, они обладают одной об- щей чертой: все они переносят воспринимающего в чоообый «мир» того или иного произведения и удерживают в нем силой самой гомогенности своих элементов (интонации, экспозиции и т. д.), а также своим свойством целеустремленно направлять эвоцированные переживания. Недочеты формообразования, с ра- зумной точки зрения, следует понимать как неумение художни- ка сообщить произведению требуемую всеобъемлющую гомо- генность, а с тем вместе имманентную, ингерентную ему на- правляющую силу. При этом безразлично, формулирует ли вы- сказывания на эту тему сам автор или же ценители искусства, критики и т. д., исходят ли они при этом из авторской позиции, из принципа единства художественной воли и т. д., так как объ- ективный смысл подобных высказываний всегда сводится к признанию неудачи, постигшей автора в его стремлении добить- ся такого рода содержательной гомогенности; это стремление, как мы уже не раз указывали в другой связи, осталось бы на уровне пустого формотворчества, если бы ему не была присуща тенденция к построению гомогенного «мира». Сезанн был, не- сомненно, одним из художников, весьма мало озабоченных не- посредственным успехом; тем не менее на его примере мы ви- дим, что понятие «реализации», к которому он часто обращает- ся, подразумевает как раз то, о чем мы говорили. Процитируем некоторые замечания, высказанные им в разговоре с директо- ром музея Остхаузом: «„Главное в картине, — сказал он, — от- разить пространственное. Из этого можно заключать о таланте художника". Говоря это, он пальцами очеркивал контуры, на- мечающие различные планы на его картинах. Он точно указал, где ему удалось создать впечатление глубины, а где решение еще не было найдено, где краски остались просто красками, не 414
превратившись в выражение пространственного»13. Уже то, что Сезанн называет образы конкретного пространства в качестве главной цели своих пейзажей, свидетельствует, сколь в малой степени здесь может идти речь о каком-то чисто художествен- ном устремлении; выражение «краски остались просто краска- ми» явственно свидетельствует против предположения о господ- стве такого рода произвольных намерений. Сколь всеобъемлю- щей и одухотворенной представлял Сезанн эту тенденцию к «реализации», можно отчетливо видеть из его суждения о Кур- бе в той же беседе. Другие его высказывания позволяют с оче- видностью представить, как он восхищался способностью Курбе к воплощению реальности. Также и в данной беседе, говоря о Курбе, Сезанн «ценил в нем талант, не имеющий ограничений, для которого не было трудностей. „Велик, как Микеланджело,— говорил он, но делал при этом оговорку: — Ему не хватает высшей духовности"»14. Для Сезанна, мыслящего чисто живо- писными категориями, духовность в данной связи не может оз- начать ничего иного, кроме указания на всеобщность предметно- го характера формообразующей деятельности. Направляющая функция системы опосредования состоит, таким образом, в том, чтобы сосредоточивать рецептивное переживание не только на какой-либо качественно определенной области переживаемости мира (в данном случае на чистой визуальности), но также и в пределах этой сферы на определенных моментах ее конкретной переживаемости (в данном случае на колористически передава- емом пространстве). Таким способом должен быть изображен «мир», конкретный качественный образ универсальности отно- шения человека к действительности, объединяющий и концен- трирующий в себе все человеческие способности в их интенсив- ной бесконечности (в данном случае в виде вопроса о духовно- сти, которой Сезанну — прав он в этом или нет, здесь не столь существенно — явно не хватает у Курбе, в то время как он сам стремится достичь ее в своих произведениях). Подходя к проблеме в плане рецептивного переживания, мы не можем не обратиться к рассмотренному нами выше вопро- су о преобразовании целостного человека обыденной жизни в цельного человека, ориентированного на универсальность гомо- генной системы опосредования. Человеческое содержание этого преобразования может быть выражено так: человек отходит — как мы покажем, лишь относительно — от непосредственной и опосредованной включенности в обыденную жизнь, чтобы осво- бодиться от нее, чтобы на какое-то время увидеть мир с опре- деленной точки зрения, как интенсивную целостность, отражен- ную лишь в ее главнейших определениях. Сама собой ясна про- тивоположность этого процесса творческому процессу, в кото- ром господствует активное начало; и хотя рецептивность мира выступает здесь именно как непрерывно деятельный, объектив- но необходимый момент творчества, мом-ент активности, посте- 415-
Пенного превращения жизненного содержания в тождество со- держания и формы произведения должен оставаться преобла- дающим. Столь же естественно в восприятии законченного про- изведения перевес берет момент именно «приятия», ибо это акт непосредственно и исключительно рецептивный, принимающий. Если даже гори этом воображение и действует активно, допол- няя, интерпретируя воспринятое, это не изменяет коренного значения акта восприятия, напротив, вспомогательная роль лю- бой духовной активности лишь еще сильнее выявляет в нем примат созерцания. Мы уже показали [с. 271 и ел.], что вре- менная приостановка активных побуждений человека, его воли к эффективному вмешательству в конкретную данность окружа- ющего мира представляет собой и в сфере обыденного мышле- ния необходимую посредующую стадию между цедеполаганием самим по себе и его конкретной реализацией; само собой по- нятно, что и научно-исследовательская деятельность не может обойтись без этого посредующего момента. Эстетическая рецептивность качественно отличается и от обыденной, и от научной. От первой прежде всего отсутствием той самоценной, конкретно определенной цели, ради которой необходим временный отказ от активности; кроме того, такого рода воздержание от активности играет здесь роль разбега пе- ред прыжком — reculer pour mieux sauter, то есть содержит в се- бе намерение возобновить активность, и, следовательно, чело- век обыденной жизни перед этим, во время и после этого оста- ется неизменным. (Здесь нам нет необходимости останавливаться подробнее «а отличии эстетического восприятия от того положения, кото- рое существует при научном отражении; это отличие определя- ется противоположностью между дезантропоморфирующей и антропоморфистской тенденциями.) Поскольку для эстетическо- го восприятия приостановка активности и целеполагания одно- временно и осознается как нечто преходящее, и абсолютна, возникает необходимость преобразования целостного человека в цельного человека. Эвокативно-направляющая сила гомоген- ного опосредования вторгается в душевную жизнь воспринима- ющего, подавляет его привычный способ видения мира, застав- ляет его войти в новый для него «мир», предлагает ему во многом неизвестные ранее или теперь по-новому увиденные со- держания, и вследствие этого ему приходится воспринимать этот «мир», приобщаться к нему посредством обновленных, как бы помолодевших мышления и чувств. Превращение целостно- го человека в цельного ведет здесь к фактическим или потенци- альным изменениям в психике человека, расширяя ее границы, обогащая ее новым содержанием и формами. Неизведанное устремляется в его душу, обогащая ее новыми переживаниями. Одновременно с тем, как он, направляемый гомогенной посре- дующей системой произведения, принимает в себя, усваивает 416
новое7 содержание, развивается его способность воспринимать, познавать новые предметные формы, отношения и т, п., наслаж- даться узнаванием. Эта концепция рецептивного акта далеко не нова. Но чтобы действительно ее понять и оценить, следует рассмотреть ее -^ что редко можно встретить в современной эстетике — в контек- сте всей жизни человека. Об этом забывают, когда — как это часто случается, — анализируя воздействие произведения на воспринимающего, представляют себе последнего как белый лист бумаги, как граммофонную пластинку, на которую еще не нанесли запись и на которой можно записывать все, что угод- но. Не меньше путаницы вносит и простое уравнивание эстети- ческого воздействия со свойственной ему непосредственностью проявления, ибо при этом не принимается во внимание, что после окончания акта восприятия это воздействие не прекраща- ется. Мы полагаем, что без того, что предваряет момент эстети- ческого впечатления и что за ним следует, нельзя описать его-- сущность полно и фактически верно. Прежде всего повторим; в акте восприятия произведения искусства человек не выступа- ет как своего рода чистый лист, который можно заполнить ка- кими угодно письменами; даже в детские годы он уже оореме-: нен впечатлениями, переживаниями, мыслями, знанием, оолее, или менее твердо упроченными в нем временем, природой, эпо-i хой, классом и т. д. Эти впечатления и мысли при определен-; ных обстоятельствах вполне могут оказаться в индивидуальном:; или социальном кризисном, переходном состоянии. Сошлемся* здесь еще раз на наше ранее выдвинутое утверждение о тому что гомогенная посредукщая система в своем действии осущест- вляет как бы прорыв в душевную жизнь целостного человека^ включая его в процесс восприятия и преобразуя это последнее) в подлинно эстетическое восприятие, побуждая его к приоста- новке всех своих конкретных устремлений с тем, чтобы он мог.- полностью отдаться воздействию произведения искусства. Боз-; никающие при этом конфликты как в личностном плане, так и в; определенной, непосредственно социально-классовой области на- столько многообразны, что мы не. можем здесь заниматься их: типюлогизацией, даже самой общей. Отметим лишь, что попыт-. ки утвердить абсолютные социальные границы воздействия ху- дожественных произведений, заявления о том, что произведение,- возникшее на пролетарской классовой основе, якобы вообще не- может воздействовать на буржуазию, и наоборот, являются оши- бочными и поверхностными. Множество примеров («Фигаро» Бомарше в прошлом, а в наше время — произведения Горького^ фильм «Броненосец „Потемкин"», творчество Брехта и т. д.); свидетельствует об обратном. Однако вместе с тем было бы не- допустимым упрощением полагать, будто такое социально и'. личностно обусловленное сопротивление рецептивным установ- кам восприятия есть элементарное проявление, антихудожест-'' Ш
венных тенденций; напротив, вполне возможно, что именно жи- вое, даже страстное переживание искусства, безошибочное предчувствие будущего его воздействия вступают в конфликт со всеми действительно жизненными задачами человека. В сво- их воспоминаниях о Ленине такой конфликт в высшей степени выразительно описывает Горький. Он рассказывает, как Ленин слушал у него на квартире сонаты Бетховена, и приводит его слова: «„Ничего не знаю лучше «Appassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всег- да с гордостью, может быть, наивной, думаю: «вот какие чудеса могут делать люди!»" И, прищурясь, усмехаясь, он прибавил не- весело: „Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам лю- дей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую кра- соту. А сегодня гладить по головке нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеа- ле, против всякого насилия над людьми. Гм-гм, должность ад- ски трудная!"»15 Данный случай может считаться предельным, так как здесь перед нами высшая степень интенсивности прояв- ления двух полярных моментов, высший уровень осознания их конфликтности. Однако он дает ясное представление о сопротив- лении, какое приходится иногда преодолевать на путях превра- щения целостного человека в цельного человека, о могуществе подлинного искусства, захватывающего, подчиняющего себе всего человека, его мысли, чувства, его восприятия. (Само со- бой очевидно, что такого же рода коллизии возникают и в твор- ческом процессе. Поскольку, однако, они не имеют отношения к произведению, воздействующему своей завершенной формой — если только сам художник не участвует в них, а тогда он, по существу, хотя и с немаловажными оговорками, может считать- ся воспринимающим, — и поскольку они касаются произведе- ния, формирующегося, находящегося in statu nascendi, здесь решающую роль начинает играть художественная активность, которая будет рассмотрена во второй части.) Не менее важно (и не менее часто упускается теорией из виду) отношение эстетического восприятия к последействию. Временная приостановка конкретной активности и конкретного целеполагания целостного челов-ека в сфере эстетического от- личается от аналогичных явлений обыденной жизни прежде всего тем, что в последней она достигает высокого уровня, уст- ремлена именно к той цели, из которой она следовала, в то время как возвращение из эстетической заторможенности к жизни является возвратом к деятельности, непрерывный ход которой был нарушен эстетическим переживанием. Лишь в ред- чайших случаях это последнее непосредственно соотносится с деятельностью, а тогда их взаимосвязь, рассматриваемая в ас- пекте эстетического переживания, в большинстве своем являет- ся случайной или по крайней мере более или менее опосредо- 418
ванной. Эта особенность художественного переживания, его ка- жущаяся изолированность от жизни, во многих идеалистиче- ских системах эстетики приводит к полному или почти полному отграничению его от нормального бытия человека. Наиболее четко эта тенденция проявляется в учении Канта о «незаинте- ресованности» эстетического поведения. Мы уже касались ее в другой связи [с. 277 и ел.]. По существу, отсюда, по-видимому, и следует оторванность эстетического от деятельной жизни. Од- нако такая оторванность оказывается абстрактно сконструиро- ванной в том случае, когда полностью пренебрегают конкретным эстетическим последействием. Жизнеспособные и прогрессивные течения в эстетике, например во времена античности, в эпоху Просвещения, у русских революционных демократов и т. д., на передний план всегда ставили великую общественную роль ис- кусства, которая не только подтверждена тысячелетней практи- кой, но и теоретически убедительно выводится из сущности са- мого искусства, являясь непосредственной и достаточной пред- посылкой объяснения отношений между эстетическим пережива- нием и его последействием в жизни. Четко ставила эту пробле- му античная эстетика, понимавшая социальные задачи искусст- ва, его социально-педагогическую роль. Современная эстетика в этом отношении, за редкими исключениями, делает шаг назад. Это проявляется частично в том, что она полностью и даже принципиально пренебрегает данным видом художественного воздействия, а восприятие искусства по существу сводит к зна- нию технических приемов; частично в том, что она хотя и приз- нает в известной мере: его общественное влияние, однако пред- ставляет себе это влияние слишком прямолинейно, как совер- шенно частное по содержанию, как если бы искусство непосред- ственно предназначалось для облегчения в выполнении опреде- ленных конкретных задач общества. По сравнению с обеими этими ложными крайностями антич- ная эстетика (и немногочисленные достойные ее последователи1 в новое время) занимает позицию, которая в значительной- ме- ре оправдана действительной оценкой общественной роли ис- кусства. Она признает значительное влияние эстетического пе- реживания на человека, оказывающего на него иногда преоб- разующее действие, заранее решительно отвергая всякую тео- рию, направленную на изоляцию эстетического от жизни. Но ан- тичная эстетика рассматривает эту общественную функцию не как служебную по отношению к той или иной конкретно-акту- альной целевой установке; она видит ее смысл в том, что заня- тие определенными видами искусства оказывает формирующее воздействие на индивидуальную и через нее на общественную жизнь человека, что искусству свойственно влиять на человека в направлении, способствующем или препятствующем формиро- ванию определенных человеческих типов. Поэтому Аристотель различает доставляемое музыкой простое чувственное и, конеч- 419
но, глубоко с ним связанное нравственное Наслаждение ею, бла- годаря которому она влияет также на «нраввд и душу». Нравст- венное воздействие, пробуждение нравственных чувств в душе он рассматривает при этом как главную проблему: «...энтузиазм, •есть возбуждение нравственной части души. Даже слушая под- ражания, хотя бы без сопровождения их мелодией и ритмом^, все проникается соответствующим настроением. Музыка отно- сится к области приятного. Добродетель же со своей стороны состоит в надлежащей радости, любви и ненависти, и, очевид- но, ничего не следует так ревностно изучать и ни к чему не должно в такой степени привыкать, как к тому, чтобы уметь правильно судить о благородных характерах и прекрасных по- ступках и достойно радоваться тем и другим. Ритм и мелодия содержат в себе более всего приближающиеся к действительно- сти отображения гнева и кротости, мужества и воздержанно- сти и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств (это ясно и из опыта: когда мы воспри- нимаем ухом ритм и мелодию, мы изменяемся в душе). Привыч- ка же испытывать огорчение или радость при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с действительно- стью»16. То же самое Аристотель утверждает в последующем изложении, когда касается изобразительных искусств. А то, что эти его высказывания относятся и к литературе, известно на- столько, хорошо, что на этом вряд ли нужно специально оста- навливаться. Общественное воздействие, ожидаемое античной философией от искусства, может быть, лучше всего обобщает- ся в приводившихся словах Лессинга [с. 277—278], который не только не стремился обновить в соответствии с временем основ- ную тенденцию, но всегда руководствовался опытом древних, особенно аристотелевской теорией катарсиса. Основополагаю- щую общественную целевую установку Лессинг формулирует как «превращение страстей в добродетельные наклонности»17. Лессинг говорит это, полемизируя против неверных истолкова- ний аристотелевского учения о катарсисе. Вообще в эстетиче- ской литературе эту категорию в том виде, как она фактически и была изложена Аристотелем, обычно применяют исключитель- но к трагедии, к чувствам страха и сострадания. Напротив, мы убеждены, что понятие катарсиса намного шире. Как и любая эстетическая категория, оно пришло сначала.не из искусства в жизнь, а из жизни в искусство. Катарсис был и остается непре- ходящим моментом общественной жизни, поэтому его отраже- ние должно стать не только все вновь и вновь воспринимаемым мотивом художественного воплощения, но и одной из сил, фор- мирующих эстетическое отображение действительности. В очер- ке о Макаренко я подробно описал, как взаимодействуют друг с другом факты жизни, отображения и их сознательное исполь- зование в жизни, в самой педагогической деятельности Мака- 420
ренко18. Там я пытался показать, что феномен катарсиса, хотя он и обнаруживает в самой жизни известное сродство с траги- ческим и потому всего четче проявляется именно в нем, по сво- ему содержанию охватывает гораздо более широкий круг явле- ний. Чтобы решить проблему, позволяет ли данное утверждение делать более широкие обобщения, нам необходимо вспомнить наши прежние рассуждения о дефетишизирующем характере и взаимодействующем с ним положительном содержании эстети- ческого. Любое искусство, любое художественное воздействие предполагает эвокацию, ориентированную на сущность челове- ка, на жизненное ядро, — вспомним поставленную еще Гёте проблему ядра и скорлупы — и одновременно нераздельно сли- тое с нею критическое отношение к жизни (к обществу, созда- ваемому им отношению к природе). Как мы видели [с. 407 и ел.], рецептивное переживание должно быть непосредственно содержательным, и поэтому весь данный комплекс проблем вы- ступает здесь как главное содержание того «мира» который вызван к жизни художественным произведением. Так как лю- бое художественное произведение открывается воспринимающе- му как неповторимое, индивидуальное творение и как специфи- ческое, конкретное содержание, то данный комплекс проблем непосредственно обнаруживает себя полностью лишь в крайне редких случаях. Однако он всегда незримо присутствует. Спо- соб, каким эстетическая форма обрабатывает свое содержание, действуя в рамках этого содержания с помощью гомогенной последующей системы, выявляет самое общее содержание лю- бого подлинно художественного произведения и создает посред- ством направляющего воздействия на рецептивные пережива- ния интенцию, движущуюся к данному центру. Преобразование целостного человека обыденной жизни в цельного человека, со- ответствующим образом воспринимающего конкретное художе- ственное произведение, направленно движется именно к такому, одновременно предельно всеобщему и индивидуализированному катарсису. Таким образом, правомерность обобщения понятия катар- сиса на данном уровне возникла не просто на основе самих по себе особенностей произведения искусства. Оно концентрирует в своем тождестве формы и содержания два важных комплекса отношений: комплекс своих собственных отношений к объектив- ной действительности как целостности, благодаря которой оно и возникло, и комшгекс, соответствующий возможности эмоцио- нального воздействия на воспринимающего субъекта. Чем более глубоки и всеобщи те моменты содержания, с которыми отож- дествляется художественная форма, тем шире протяженность и глубже проникновение этих комплексов отношений. Нет необ- ходимости подробно разъяснять здесь, что способность к форми- рованию обоих комплексов теснейшим образом связана с кри- тикой жизни. В .крайнем елучае следовало бы пояснить, почему 421
мы говорим здесь о критике жизни, а не. о критике общества,, хотя оба эти выражения почти равнозначны и хотя очевидно» что у каждой конкретной формы проявления жизни — а искус- ство отображает именно эту конкретность и особенность — есть реальный фундамент в соответствующем ей историческом состоянии общества. Поэтому замену слова «общество» словом «жизнь» в данной связи и на данном уровне обоснования сле- дует сохранить. Тем самым мы просто заостряем наше внима- ние на том факте, что непосредственно проявляемое в произве- дении искусства проявляется именно в форме жизни; общест- венная обусловленность особенностей, например пейзажа или чувства любви, мелодии или архитектурного свода, в очень мно- гих случаях может быть раскрыта только путем весьма опосре- дованного, сложного анализа, в то время как художественное воздействие подразумевает опосредование общественной опре- деленности всех этих явлений,, сознательно не воспринимаемое,, однако весьма реально их обосновывающее. Поэтому все- общность содержательных моментов, эвоцируемых искусством,, рациональнее — и не вызывая более никаких недоразумений — определять термином «жизнь». В пользу этого говорит и тот факт,, что искусство, как неоднократно подчеркивалось, уже включает в себя в качестве первичного акта полагания точку зрения жизни, а следовательно, также критику содержания этой точки зрения. Имманентное этому акту утверждение или отри- цание определенных сторон, форм, способов проявления и т. д. жизни может также оказывать стимулирующее воздействие да- же тогда, когда социальный базис еще не осознан ни творцом произведения, ни тем, кто его воспринимает; однако это воз- действие вследствие объективно общественного характера своей субстанциальности с необходимостью находит свое выражение в социальной сфере. Чтобы яснее представить себе такого рода воздействие, сле- дует вспомнить о таком важном и хорошо известном нам ас- пекте эстетической сферы, как ее принципиальный плюрализм.. До сих пор эта проблема рассматривалась в плане условий про- исхождения и действия искусства. Теперь на передний план вы- ступает его общественная, гуманистическая функция в коллек- тивном бытии человека. Изначальное и потому крайне ограни- ченное единство самого человека, его непосредственное сущест- вование в качестве целостного человека с большей или меньшей необходимостью подрывается — разумеется, только относитель- но— развитием цивилизации. В целом не принимая роман- тической критики раздробления человека, его парцелляции по> различным специальностям, мы все же не можем отрицать, что в некоторых развитых обществах, прежде всего в капиталисти- ческом, тенденции действуют именно в этом направлении. Ког- да мы довольно обстоятельно обсуждали дефетишизирующую миссию искусства, мы показали, что в этом процессе искусству 422
принадлежит роль регулятора, целителя известных «болезней» прогресса. Нормальное состояние, «здоровье» человека создает возможности для всестороннего развития, которые осуществля- лись в отдельные периоды по крайней мере для части господст- вующего класса и которых революционно-демократические и со- циалистические течения требовали для всего человечества, и эти требования в принципе осуществимы. С точки зрения ин- дивида всестороннее развитие всех способностей, всех возмож- ных жизненных отношений является идеалом. Этот идеал оли- цетворяет собой равным образом как объект устремлений, так й само по себе постоянное стремление к нему. Всякое 'художест- венное произведение, вид и жанр искусства, как мы знаем, об- ращены к цельному человеку. Отсюда вполне ясно то положе- ние, что достигаемые здесь единство и целостность, хотя они подлинны и интенсивны, как никогда и нигде в самой жизни, тем не менее способны выявить только тот или иной аспект все- стороннего развития человека. Истинные же единство и целост- ность всесторонне развитого человека проявляются во множест- ве видов искусства и художественных произведений; наличие этого множества и его действенность, потенциально всегда су- ществующая, показывают, что идеал, хотя он и не был нигде осуществлен, тем не менее не содержит в себе ничего транс- цендентного, а также и никакого трансцендентального должен- ствования, но является скорее отражением реального бытия, реального развития человечества. С одной стороны, множест- венность видов искусства и художественных произведений выра- жает внутреннюю завершенность подобных единичных отноше- ний к действительности, их интенсивную, качественную беско- нечность и вместе с тем направленность к тотальности, целост- ности человека в форме именно цельного человека. С другой стороны и в то же время человек в зависимости от обстоя- тельств может вести себя лишь так, а не иначе. Вообще же его поведение чрезвычайно многообразно, его конкретные виды просто бесконечны. Итак, поскольку всякое художественное про- изведение как реализация идеала завершено, поскольку вос- приятию становится доступным совершенство его исполнения — благодаря чему понятие идеала представляется снятым, — но поскольку, далее, никогда не достигается действительно полная реализация всесторонне развитого человека в богатстве его по- ступков, постольку собственное всестороннее развитие в извест- ном смысле должно оставаться все-таки для человека идеалом, а конкретнее — целью бесконечного процесса приближения. Формально из отмеченного нами плюрализма эстетической сферы вытекает, что превращение целостного человека повсе- дневной жизни в цельного человека восприятия конкретного произведения искусства каждый раз, когда такое превращение осуществляется посредством подлинного восприятия подлинно- го произведения искусства, означает некий шаг, приближающий 423
к всесторонности человека. Однако ясно и то, что этот процесег никогда не может быть в достаточной степени охарактеризован: с формальной стороны. Если же мы хотим приблизиться к не-; му со стороны содержания, то прежде всего должны заметить, совпадение критики жизни в художественном произведении с* гётевской дилеммой ядра и оболочки. В случае критики жизни,; как и повсеместно, отношение между ядром и оболочкой не яв-: ляется изначально эстетическим. Искусство порождает лищьч уже наличную в жизни интенсификацию, однако качественна: преобразуемую в нем. Общественная, философская или антро- пологическая ситуация, лежащая в основе такого положения вещей, предстает как нечто удивительное лишь для тех направ- лений современной мысли, которые усматривают сущность че- ловека в абсолютной и изолированной самообосноварности. Ьсла же, напротив, человек рассматривает свою человеческую сущ-, ность как общественную (как и мы здесь это все время дела- ем), то становится непосредственно очевидным, что гётевская дилемма относительно того, является ли личностное бытие яд- ром или оболочкой, теснейшим образом связана,с социальными характером жизни индивида, с выраженностью в нем критики- жизни, с направлением и силой этой критики. Саму жизнь воп-, рос о ядре и оболочке, можно сказать, не затрагивает, если мы ставим его применительно к любому данному мгновению действ вия (или рефлексии о нем, до или после действия). Существен^ ное содержание возникающих при этом взаимодействий на дан- ном этапе лучше всего определить исходя из того, что ядро лич- ности, ее сущностное средоточие может возникнуть только из; ее субъективно-аутентичных отношений к действительности; ее-; ли эти отношения не подлинны, то человек неизбежно и сам сеч бя как личность низводит до простой суммы оболочек. Совре-: менная литература описала, в сущности, бесконечные вариан- ты такой деградации: ибсеновский Пер Гюнт в сцене, где он подводит итог всей своей жизни, дает непреднамеренное и тем самым, быть может, еще более убедительное подтверждение те-: зиса Гёте.. Это субъективно честное отношение непосредственна (но только непосредственно) выступает как нечто вполне реша- ющее дело и как само по себе совершенно независимое от то- го, каким образом объективно создается это субъективно пра- вильно осознанное отношение к миру: вспомним о «ядре», о су- ти, образа Дон Кихота. При ближайшем рассмотрении стано- вится ясным, что объективная правильность отношения к внеш- нему миру, правильность критики жизни остается таким моти^ вом, который невозможно исключить. Конечно, у Дон Кихота в противоположность Пер Гюнту субъективная честность реши- тельно перевешивает; однако поскольку и у него критика жизни содержит не столь.значительную долю объективной истинности, то и его. ядро неизбежно сводится к наложению друг на друга: ряда оболочек. Далее, хотя эти субъективные факторы — а не 424
только убеждения, — вообще говоря, могут помочь человеку* спасти ядро его личности, однако оно остается слишком дале- ким от того, чтобы превратиться в отправной пункт и движу- щую силу приближения к всесторонности человека; больше то- го, оно выступает как темница, в которой заточен Дон Кихот,, погруженный в свой, неистинный, им самим фетишизированный; мир. Здесь мы могли пролить свет на этот комплекс проблем; только с помощью ряда примеров; его роль в жизни значитель- но шире, разветвленней и многосторонней, чем это могло бъъ быть систематически разъяснено в рамках эстетики, ибо он но- сит в гораздо большей мере этический, нежели эстетический ха- рактер. Необходимо было лишь указать на данный комплекс проблем, чтобы хотя бы в самых общих чертах охарактеризо- вать ту жизненную почву, из которой вырастают общественные требования, предъявляемые к искусству, и тот поток жизни, ко- торый вбирает в себя эти требования. Позволим себе сделать к: ограниченной таким образом конкретизации еще несколько до- полнительных замечаний. Как в этическом поведении, так же: точно и в интеллектуальном и культурном развитии человека! господствуют весьма сложные отношения. Гёте и в этом пункте в противоположность столь распространенному в наши дни ир- рационалистическому аристократизму занимает откровенно де- мократическую позицию. Он говорит: «Самый ограниченный че- ловек может быть целостным, если только он движется в гра- ницах своих способностей и подготовки»19. Это утверждение прежде всего вполне однозначно, поскольку оно исходит от са- мого Гёте и поскольку в нем нет тенденции романтически идеа- лизировать примитивные состояния или противопоставлять их: критико-полемически в качестве примеров вполне развитым! состояниям. Гёте хочет здесь указать на данную возможность только как на возможность, не подвергая какому-либо сомне- нию необходимость превзойти эту примитивную стадию. Ьолее того, для Гёте важнее всего именно та миссия искусства, во ис- полнение которой оно ведет к высшим ступеням культуры, к воплощению выдвигаемого им требования к человеку «быть яд- ром», к осознанию, усилению и поддержке жизненных тенден- ций в этом направлении и к сдерживанию, даже подавлению противоположных тенденций. Поэтому для Гёте решающим: всегда является истинное отношение к внешнему миру, и при- менительно к условиям собственного развития он формулирует уже упоминавшиеся здесь этико-эстетические постулаты, очень часто в связи с методологией естествознания, близость которого с эстетикой у Гёте мы уже рассматривали [с. 391]. Так, стихо- творение «Эпиррема», тематически примыкающее к цитирован- ному «Ультиматуму», гласит: Мирозданье постигая, Все .познай, не отбирая: 28-1258 425
Что — внутри, во внешнем сыщешь; Что — вовне, внутри отыщешь. Так примите ж без оглядки Мира внятные загадки. (Перев. Н. Вильям-Вильмонта) В ходе рассуждений мы неоднократно упоминали о тожде- стве внутреннего и внешнего. Поэтому вполне закономерен здесь вывод, что отношение к миру, помогающее человеку фор- мировать ядро своей собственной личности, теснейшими узами связано со всеми его отношениями; столь же закономерно и ут- верждение, что подобный способ созерцания мира эстетически ориентирован, что художественное произведение представляет собой именно такое отражение мира, в котором только и может наиболее полно осуществиться тенденция к конкретной завер- шенности. Гёте не раз высказывался, правда не всегда фило- софски обоснованно, о соотнесенности мира объектов с человеком как его центром в терминах, которые выходят за пределы эсте- тического, однако касаются именно его. Так, он говорил: «Мы знаем только мир в отношении к человеку — и никакого иного. Мы хотим только искусства, являющегося отпечатком этого от- ношения, — и никакого иного искусства»20. Вполне справедли- во Гёте находит недостаточным просто утверждать антропомор- фический способ рассмотрения, ибо хотя он и важен для ис- кусства, но более чем проблематичен для отношения к миру, к природе, для отражения ее истинного в-оебе-бытия. Заявляя, что «изобразительное искусство указывает на очевидное, на внеш- нее проявление природного»21, он тотчас же признает, что в по- нятие природного входит не только нечто объективное, зритель- МО воспринимаемое. Но одновременно и нечто человеческое, а именно нравственное, то есть общественно-моральное. Ьсли мы попытаемся представить себе, как в этот период — начинаю- щийся с критики Шиллером и Гёте во время создания им «Виль- гельма Мейстера» кантовской субъективистской этики до завер- шения этой тенденции противопоставлением морали и нравст- венности в «Философии права» Гегеля — понималась нравст- венность, мы ясно увидим, что она характеризовалась как ак- тивная общественная деятельность человека. Поэтому дополни- тельное примечание к приведенному афоризму Гёте, сделанное мм самим, заявляющее, что о каждом произведении искусства нужно судить по его пригодности «быть нравственным выраже- нием природного», приобретает особый вес. Таким образом, Гёте заложил философский фундамент для принятого нами обобщения катарсиса в искусстве во- обще и в изобразительном искусстве в особенности. Если визуальное отношение человека к предметам природы, к их совокупности нравственно — еще раз сошлемся на сказан- ное ранее об отражении «обмена веществ» между обществом и природой, — то и воздействие, вызываемое художественным 426
отображением, становится потрясением, которое с полным пра- вом можно тоже определить как нравственное. У того, кто вос- принимает нечто новое в данном произведении, к непосредст- венному волнению примешивается негативное чувство: сожале- ние, даже известный стыд оттого, что это новое, так «естествен- но» представленное в изображении, он никогда не воспринимал в действительности, в своей собственной жизни. И сегодня нет нужды, мы убеждены, подробно обсуждать, что это противопо- ставление и потрясение включает и предшествующее фетишист- ское рассмотрение мира и разрушение его в дефетишизирован- ном образе художественного произведения, а также критику собственного субъективного мира. В одном из стихотворений Рильке дается поэтическое описание торса Аполлона. Кульми- национной точки стихотворение достигает — в духе нашего пре- дыдущего изложения — в призыве статуи к зрителю: «Ты жить обязан по-иному». Вряд ли можно представить себе обогащение и углубление художественного сознания человека, вызываемые каждым подлинным произведением изобразительного искусства,, которое пробуждает и развивает — кстати сказать — это соз- нание без такого сопоставления, независимо от того, является ли оно лишь едва осознаваемым сопутствующим чувством или н& нем сделано более или менее сильное эмоциональное ударение. (И здесь опять оказывается, что рецептивное художественное переживание невозможно понять без учета предшествующего.) Осуждение предшествующего и стремление приблизить после- дующее — оба они могут быть почти неразличимыми для не- посредственного катарсиса, отметим только, что, с одной сто- роны, содержание трагедии образуют отношения человека к ок- ружающему миру в их наиболее заостренной форме, что пре- дельная противоречивость его существования, проявляющаяся: со всей резкостью и интенсивностью, свойственной данному со- держанию, воздействует на самосознание человека и соответст- венно порождает классическую форму катарсиса. Поэтому сов- сем неудивительно, что вначале именно эта теория была обсто- ятельно разобрана и истолкована, и в силу »ее доказательности все другие интерпретации были более или менее оттеснены на задний план. Однако если мы вспомним о приведенных нами: выше [с. 420 и ел.] социально-педагогических замечаниях Ари- стотеля по поводу музыки — ас методологической точки зре- ния этот вопрос при всех прочих различиях можно спокойно ин- терпретировать как равно отвечающий и намерениям Плато- на, — то мы увидим, что здесь имелись в виду, хотя при ином содержании, иной глубине, интенсивности и т. д., воздействия катарсиса, направленные на развитие других «добродетельных наклонностей»; согласно недвусмысленным указаниям антич- ной эстетики, эти выводы могу быть отнесены и к изобразитель- ным искусствам. \ С другой стороны, при анализе трагедии нельзя обойти тот 28* 427
факт, что содержание и специфическое его воплощение основа- ны именно на единстве внутреннего и внешнего; что трагическая страсть, исходя как неотразимая сила из самой души, по отно- шению к ней с точки зрения нормального, обыденного сознания становится чем-то «внешним». В то же время судьба, вскипая в »страстях, приходит из окружающего мира и в ходе трагической ,завязки развивается до необходимости, свойственной страдаю- щей личности, до ее собственной судьбы. Если при этом не воз- никает близкого сродства между героем и его роком, то неиз- бежно не происходит и глубочайшего трагического потрясения. Трагическое, как часто было в истории, искажается, превраща- юсь в бессмысленный ужас, или опошляется до обыденной сен- тиментальности. Ясно, что эстетическое — а также неотделимое от него этическое и социальное—значение трагедии состоит имен- шо в той правде жизни, которую, очищая и возвышая'ее, отражает шскусство. Отсюда следует, что индивид предельными испыта- шиями доказывает подлинность своей личности и что на воп- рос, кто он—ядро или оболочка, нужный ответ можно получить только здесь. Вот почему трагедия рождает наиболее ярко вы- раженную форму катарсиса в собственном смысле слова. Но поскольку разрешение дилеммы между внутренним и внешним стоит перед нами как жизненная проблема всюду — и всюду в -теснейшей связи с сущностной основой, ядром личности — и по- *скольку из-за плюралистической структуры эстетической сферы на каждый тип жизненных вопросов с исторической необходи- мостью появлялся и появляется снова и снова нужный тип от- ветов в искусстве, мы уверены, что обобщение понятия катар- сиса не сконструировано нами, а помогает выявить определен- ный аспект сущности эстетического. При таком, как мы убеждены, полностью оправданном рас- пространении переживания катарсиса на любое подлинно глу- бокое воздействие истинного искусства необходимо тем не менее сделать некоторые ограничительные оговорки, чтобы никаким 'недиалектическим обобщением не уничтожить или по меньшей мере не притупить остроту, определенность эстетической и эти- ческой конкретности этого понятия. В первую очередь следует исходить из того, что в каждом его проявлении эстетический ка- тарсис — сознательно совершаемое, концентрированное отра- жение потрясения, подлинник которого всегда можно отыскать в самой жизни, конечно стихийно проистекает из хода ее данностей и действий. Необходимо поэтому установить: кризис, вызываемый катарсисом у воспринимающего искусство, отража- ет самые существенные черты подобных же ситуаций в жизни. Причем в жизни всегда речь идет об этической проблеме, кото- рая поэтому-то и составляет содержательное ядро эстетического переживания. Отсюда ясно, что в нравственном урегулирова- нии человеческой жизни катарсис выступает как предельный случай в системе возможных моральных решений. Наряду с ним 428
^возможны решения — если выделить из них главные — вовсе не эмоциональные, но равные им по силе, а во многих случаях .даже более сильные, прочные и более стойкие, чем вызывае- мые катарсисом потрясения. К сущности этического относится именно то, что по своему значению последовательность и стой- кость в нем стоят выше любого, очень страстного, очень искрен- него и глубоко чувствуемого энтузиазма. Следовательно, приме- нительно к нему вполне оправданно в этике перманентно кри- тическое, недоверчивое отношение. Этого рода энтузиазм Досто- евский метко назвал скорым подвигом. Подобное же нравст- венное недоверие литература высказывала неоднократно. До- статочно вспомнить о замечательном описании Толстым встре- чи Каренина и Вронского у постели больной Анны. Все они глу- боко пережили настоящее чувство катарсиса и были искренне убеждены, что смогут перестроить основы своей жизни, однако, постепенно и неуклонно увлекаемые потоком душевной обы- денности, они вернулись к прежним формам существования. Итак, если в нравственной жизни человека подозрительное от- ношение к скорому подвигу, вызываемому катарсисом, вполне оправданно, хотя из таких кризисов, собственно говоря, совсем не так редко на самом деле вытекает нравственное возрожде- ние, то еще очевидней подобная двусмысленность в художест- венном воспроизведении действительности. В дальнейшем мы подробно коснемся ориентированности человека на определен- ные поступки и решения в жизни, меж тем как в его установке на художественное произведение именно данная связь его пе- реживаний с конкретными явлениями действительности времен- но заторможена, так что он весь отдается эстетическому впе- чатлению. Этические же последствия подобного воздействия мо- гут сказаться лишь позже, в рецептивном последействии, и поэтому-то они оказываются гораздо более многозначными, мно- гослойными, чем воздействия, оказываемые практикой самой жизни. Эта многозначность еще больше усиливается благодаря то- му, что катарсис — во многих отношениях — также может иметь негативное значение. Мы говорим вовсе не о том его иногда намеренном воздействии, которое, как это имеет место прежде всего в великих комедиях, разоблачает зло и устраша- ет. Так, Гоголь в «Ревизоре» воплотил негативное воздействие катарсиса в смехе, высмеивании. Его городничий, постепенно разоблачая самого себя, обращается к зрителям со словами: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Однако, помимо это- го воздействия, катарсис может — в соответствии не только с замыслом автора, но и с содержанием произведения — вклю- чать в себя в этическом смысле проблематичную и даже нега- тивную тенденцию. При этом в сравнительно простых случаях восприятие цепляется за непосредственно определенные формы явлений, не учитывая целостности замысла и исполнения. 429
Именно таким образом нередко обладающие сильным и решаю- щим воздействием произведения уводят катарсис на пути, от- клоняющиеся от прямого следования нравственным нормам ил№ опасные для морали. Вскоре после появления «Вертера» подоб- ную тенденцию отметил Гёте. В небольшом стихотворении' он образно описывает, причины популярности произведения и за- канчивает обращенными к читателю словами героя,, который завоевал его любовь и стал образцом для подражания. «Мужем будь, — он шепчет из могилы, — Не иди по моему пути». (Перев. С. Соловьева) Но воздействие катарсиса может дойти до превращения его в чисто моральную негативность. В рамках нашего анализа нет возможности осветить все встающие здесь проблемы во всех их довольно сложных реальных разветвлениях, так как тогда нам? пришлось бы интерпретировать все категории этики, относящи- еся к данной проблеме, и прослеживать их взаимосвязи. Мы» остановимся, и то крайне бегло, лишь на двух обстоятельствах. Во-первых, отметим историческую относительность й противо- речивость данных категорий в конкретных способах их прояви ления. Так, новое и прогрессивное в истории общества высту- пает как разрыв с господствующими взглядами на мораль и по^ тому как зло, которое отягощено еще тем, что само это новое и прогрессивное выражается в глубоко противоречивых формах и может резко противостоять даже общечеловеческой точке зре- ния. Разумеется, речь здесь идет об изначальных вопросах са- мой жизни. Стоит представить себе при этом образ Наполеона» и влияние его личности на таких разных персонажей, как Рас- тиньяк, Жюльен Сорель или Раскольников (все они взяты здесь в качестве типов, представляющих конкретное, реальное состояние общества). Совершенно очевидно, что воздействие ка- тарсиса, обусловленное отражением судьбы каждого из них, до- вольно легко сообщает известную двусмысленность, двойствен- ность нравственным нормам и приводит даже к полному их от- рицанию. Достаточно вспомнить о трактовке трагедии Расколь- никова эсером Савинковым-Ропшиным. Во-вторых, возможность воздействовать именно так, а не иначе обоснована и усиливает- ся тем, что даже «рабский» отказ людей от морали никоим об- разом не отвергает ее величия как нормы. Напротив, он может вылиться даже в претензию на установление известных максим зла. В подобных случаях речь идет не об отшатывании человека от заповедей морали, не о погружении его в хаос инстинктов,, простых и непосредственных привычек и т. д., но, напротив, о своего рода его возвышении над хаосом, даже — в п'лане фор- мальном — о саморазвитии (с отрицательным знаком) его пар- тикулярное™, подобно тому как это происходит при моральном поведении. Добро и зло различается здесь не по силе влияния' 430
та человека, a по содержанию максим. Но поскольку эстетиче- ский катарсис прежде всего способствует возвышению человека лад его собственной обыденностью, в принципе он никак не ис- ключает поворота к такого рода поведению, а противоречивая диалектика истории, о которой выше говорилось, в некоторых «случаях помогает осуществить этот поворот. Следовательно, во всемирно-историческом масштабе истол- кование Лессингом аристотелевского учения о катарсисе, оче- видно, может иметь место, а анализ практики в ее конкретных проявлениях довольно легко разрешает все опасения и сомне- ния относительно его этической однозначности, в том числе и те, что высказал Гёте в своем позднейшем «Примечании к „Поэ- тике" Аристотеля»: «Человек, идущий по пути истинного духов- но-нравственного развития, прекрасно чувствует и сознает, что трагедия и трагические романы ни в коем случае не успокаива- ют нашу душу, а, вызывая в том, что мы именуем сердцем, тре- вогу, приводят нас в смутное, неопределенное состояние; моло- дежь любит такие переживания и страстно восторгается подоб- ными произведениями»22. Здесь мы не можем подробно рас- сматривать гётевскую интерпретацию концепции катарсиса в целом, в особенности тот входящий в нее крайне проблемати- ческий тезис, что катарсис не развертывается в качестве воз- действия художественного произведения на воспринимающего, но как примиряющее начало олицетворяет завершенность, за- конченность самого произведения. Упомянутое выше сомнение в отношении возможности катарсически-этических воздейст- вий оказывается тем самым связанным с сомнением в мораль- ном воздействии искусства вообще. Внутренняя замкнутость произведения искусства, его всеобъемлющая, завершенная в се- бе целостность подразумевает, таким образом, разрыв необхо- димой связи между эстетикой и этикой, ограниченное допуще- ние этой связи как чего-то лишь «случайного», причем сущест- венный акцент ставится на «смягчение нравов», которое может выродиться и в «изнеженность». От полемики мы воздержива- емся прежде всего потому, что обрисованная здесь точка зре- ния в своей заостренной форме играет в общей системе миро- воззрения Гёте (также и позднего Гёте) лишь эпизодическую роль; органически входит в эту систему только защита замкну- того художественного произведения, отвержение его непосредст- венно морализующего воздействия. Гётевское неприятие прямого и однозначного морального воздействия катарсиса приобретает тем больший вес, что оно вновь и вновь в различных формах возникает на более поздних этапах развития. Рассуждения Гёте касались прежде всего тра- гедии, но сам он относил их ко всякому искусству, прежде все- го к музыке. В музыке — а также в изобразительном искусстве и в других его видах — именно неопределенность и многознач- ность духовного и морального смысла намного превосходят опи- 431
санные нами в литературе. Томас Манн обстоятельно рассмат-т ривает эту проблематику во многих своих произведениях — от; «Тристана» до «Фаустуса». А Герман Гессе, намного более уме« ренный и по мысли менее острый, подхватывает, например в.. «Степном волке», проблему спорного нравственного воздействия музыки. Его герой связывает свои размышления об этом с раз- мышлениями о путях развития немецкой культуры, завершая их страстным, самокритичным монологом: «В немецкой душе царит материнское право, связь с природой в форме гегемонии, музыки, не ведомая ни одному другому народу. Вместо того,, чтобы по-мужски восстать против этого, прислушаться к интел- лекту, к логосу, к слову, мы, люди интеллигентные, все сплошь мечтаем о языке без слов, способном выразить невыразимое,, высказать то, чего нельзя высказать. Вместо того чтобы как можно верней и честней играть на своем инструменте, интелли- гентный немец всегда фрондировал против слова и разума, всегда кокетничал с музыкой. И, изойдя в музыке, в дивных и блаженных звуковых образах, в дивных и сладостных чувствах., и настроениях, которые никогда не претворялись в действитель- ность, немецкий ум прозевал большинство своих подлинных за- дач». Так совершенно наглядно перед нами предстает отме-; ченное превращение в собственную противоположность. Мы не: будем ссылаться здесь на образ Рихарда Вагнера в «Вернопод- данном» Генриха Манна, поскольку там по крайней мере подра- зумевается в то же время критическое отношение к его искус- ству. Стоит вспомнить, однако, прекрасный советский фильм о Чапаеве, где в числе действующих лиц мы встречаем жестоко- го, кровавого белогвардейского генерала, на досуге с восторгом: и совсем неплохо исполняющего Бетховена, чтобы наглядна представить себе эту многозначность. Если сопоставить все эти рассуждения, то сущность катар- сиса в трагедии, не говоря о музыке, оказывается противостоя- щей саморазложению. Особенно остро проявляется данная про- тивоположность, если мы обратимся к вполне однозначной по- зиции античной эстетики в этом вопросе, например Платона и Аристотеля. Причем речь идет о периоде разложения полиса, на стадии же его расцвета связь эстетики и этики, несомненно, бы- ла гораздо более прямолинейной и безусловной (само осужде- ние искусства Платоном — плод кризиса и разложения полиса). Нам кажется, что эта противоположность все же не является ис- ключительной. Тесная связь гражданственности и этики (и вместе с тем эстетики и этики) в период расцвета полиса была в мировой истории уникальной ситуацией. Удельный вес инди- видуальной, частной жизни, которая становится ощутимой уже у стоиков и Эпикура, в процессе исторического развития обще- ства оказывается все большим и все больше усложняет любые опосредующие связи между отдельной личностью и человеческим родом, правда не устраняя, а, напротив, еще больше обогащая 432
-их новым содержанием. Почти античная позиция Лессинга от- носится уже к периоду «героических иллюзий» о возрождении ^полиса. Своей кульминационной точки она достигает в период Великой французской революции. Утрата иллюзий создает та- кое состояние общества, индивидов и идеологии (взятой в самом широком смысле), которое порождает запутанные и многознач- ные феномены, анализированные нами выше. Однако тем са- мым еще больше усложняется и связь эстетического катарсиса -с этическим поведением, ибо она отнюдь не перестала сущест- вовать. Отказ от нее был бы отказом от любого высокого ис- кусства. Правда, это достаточно часто происходит в наши дни, что приводит к низведению подлинного искусства до уровня приятной или увлекательной беллетристики. У такого велико- то художника-моралиста, как Брехт, вполне ощутимо стремле- ние сохранить ядро катарсиса — при глубоком недоверии к лю- бой чисто эмоциональной действенности искусства. Эффект от- чуждения, об эстетической проблематике которого говорится в других разделах этой работы, нацелен на то, чтобы исключить непосредственный, простой катарсис «переживания» и освобо- дить место потрясению, направляемому разумом и ведущему к .подлинному преобразованию целостного человека обыденной жизни. Следовательно, при всей диаметральной противополож- ности художественных устремлений Брехта и Рильке призыв Рильке «Ты жить обязан по-иному» является аксиомой также и для Брехта. Итак, несмотря на убеждение, что сделанное нами обобще- ние понятия катарсиса оправданно, необходимо дополнить его еще одной оговоркой, с тем чтобы верно осветить эстетический характер нашей аргументации. Любому восприятию подлинно .художественных произведений присущи настоящие потрясения, сходные в эстетическом плане, однако, в то же время качествен- но различные, причем не только в том смысле, что каждое ху- дожественное произведение, как это само собой разумеется, вы- зывает разнохарактерные эмоции, неодинаковые у разных лю- дей, его воспринимающих. Мы ставим вопрос более широко: различные виды и жанры искусства эвоцируют принципиально несходные переживания, так что бесконечная изменчивость от- дельных эмоций развертывается в многообразно расчлененном универсуме. Сравнивая Бетховена, Рембрандта или Микеланд- жело с Софоклом или Шекспиром в их подходе к тому, что можно назвать трагическим, мы сразу же обнаруживаем глубо- ко специфическую, качественную разнородность их трактовки при всей ее основополагающей глубинной общности, подчерки- вание которой мы считаем вполне оправданным, так как лишь напряженность этих полярных моментов, одновременность их существования и действенность дает в итоге подлинно эстети- ческое содержание. Необходимо подчеркнуть здесь непосредственность эстетиче- 433
ского отражения в отличие от научного, снимающего эту непо- средственность, хотя само эстетическое отражение в его соот- несенности с непосредственностью обыденной жизни также ока- зывается снятым; и то, что результатом такого снятия стано- вится новая, ранее не существовавшая непосредственность, как раз и определяет специфику эстетического полагания.- В непо- средственности обыденной жизни скрыто, но постоянно присут- ствует сущность, всеобщее, которое проявляется именно благо- даря снятию непосредственности. В непосредственности же ху- дожественного произведения сущность, всеобщее выступают-од- новременно скрыто и явно. Таким путем в художественном про- изведении возникает свой «мир», который, с одной стороны, по формам проявления-..принципиально, качественно отличается от существующей (и познаваемой наукой) действительности, но, с другой стороны, сохраняет существенную структуру и основ- ные признаки ее организации. В нем лишь совершаются пере- распределение и перемена функций, соразмеряющие его с вос- приятием и переживаниями человека. Эта проблема также не- раз затрагивалась выше, причем не только там, где определен- но шла речь о такой соразмерности и было отвергнуто непо- средственно гедонистическое ее снятие [с. 357 и ел.], но И' там* где со ссылкой на Гёте говорилось о естественности этого «ми- ра» [с. 391]. Обе характеристики касаются одного и того же: отмеченной здесь напряженности между непосредственностью иг многосмысленностью; развертывания сущности в явлении; им- манентной завершенности и замкнутой целостности художест- венного мира, который в этом — и исключительно в этом -—■ смысле выходит за пределы данной человеку объективной дей- ствительности, подтверждая таким выходом за обычные свой границы собственную посюсторонность, единственную реаль- ность своего существования. Интересна в этой связи данная Готфридом Келлером пра- вильная характеристика обстоятельств дела, дополняемая не- правильным отношением к ним; здесь перед нами помимо волв автора предстает как бы образец ложного понимания действи- тельности эстетического отражения; мы имеем в виду так назы- ваемую теорию иллюзий. Панкрац у Келлера говорит: «Так как все остальное казалось таким метким, верным, совершенным к я принял это за настоящий, правильно изображенный мир, то.... я полностью положился на него...» Таким образом, Панкрац. превращает в иллюзию шекспировское верное отражение дейст- вительности, подобно Дон Кихоту, уверовавшему в иллюзорную1 жизненность рыцарских романов, и претерпевает целый ряд аналогичных испытаний. По существу, мы имеем здесь дело с критикой теории иллюзий. Великая эпоха, в которую возникла современная философия, достаточно сурово осудила такого ро- да иллюзии. Их называли просто ошибками, грезами, искажени- ем целей и методов познания мира. В этом плане между Бэко- 434
яом,- Декартом и Спинозой царило полное согласие. Обращаясь к практическим следствиям подобных иллюзий, мы можем ссы- латься на богатый опыт великих революций XVII—XIX веков, помогающий различать исторически прогрессивные и пустые, полностью субъективные иллюзии; наиболее глубоко опыт ре- золюций обобщил Маркс. Лишь на следующем историческом этапе, когда иллюзии стали просто праздными мечтаниями, а донкихотство превратилось в обломовщину, были предприняты попытки отыскать тайну эстетически отражаемого мира в неко- ей «сознательной» иллюзии. Сам ход нашего изложения под- тверждает неустойчивость такой точки зрения без прямой поле- мики с ней. Эту теорию мы упомянули здесь главным образом потому, что она освещает иной план отношения эстетического отражения к действительности, исследуемого нами. Во-первых, иллюзия носит здесь чисто субъективный характер, во-вторых, •опираясь на субъективность, она пытается корректировать объ- ективную действительность, точнее сказать, противопоставить ей «лучшую» действительность, сотканную из субъективных трез. Современные субъективные теории познания помогают ^выработке такого рода концепций, отнюдь не способствуя тем те менее их устойчивости. Тот факт, что эстетические образы, являясь отражениями действительности, и не стремятся, и не могут отрешиться от субъективности; что ее не отменяет и та специфическая объективность, которая возникает благодаря субъективному опосредованию; что, наконец, творящий и вос- принимающий осознают отражательный характер эстетических .актов и образов, — все это вместе взятое не имеет по существу гничего общего с иллюзией, что, разумеется, не означает будто •бы такого рода активность проявляется безотносительно к об- щественной деятельности. О возникающих в связи с этим проб- лемах мы будем говорить при рассмотрении эстетически-рецеп- тивного последействия [с. 442 и ел.]. В данном контексте мы мо- жем утверждать, что по сути своей эстетическое отражение не может стать непосредственным базисом общественной деятель- юности, равно как и иллюзия, которая по существу именно в том и проявляется, что ее ошибочно смешивают с истинным, прак- тически реализуемым образом действительности. Так называ- емая сознательная иллюзия вообще низводит искусство до уров- ня сна наяву, исключает из ряда его возможных воздействий как раз те, наиболее точной формой которых является описы- ваемый нами катарсис, то есть воздействия, способствующие слиянию эстетически отражаемой объективной действительно- сти с чистой субъективностью повседневности. Указанное всеобщее значение катарсиса и опровержение теории иллюзий в любом ее виде с разных сторон раскрывают юдин и тот же основной эстетический феномен — симультанность «существования полной завершенности, посюсторонности эстетиче- ских форм и структур и проявляющейся в них высокой — срав- 43 5
нительно с непосредственно-обыденной действительностью — ин- тенсивности, очевидной бесконечности сущностных определений^ конвергенции сущности и явления вплоть до их теснейшего со- прикосновения, абсолютного тождества содержания и формы. Эта.» двойственность и единство расходящихся и даже противополож- ных, если рассматривать их абстрактно, тенденций выражается1 в переживании катарсиса, осуществление и завершение которого^ также обнаруживает эту объединяющую двойственность. Она? выступает как решающий критерий художественного совершен- ства произведения и в то же время как принцип, определяю- щий важную социальную функцию искусства, свойства его по- следействия, его распространения в жизни, возвращения1 целостного человека в жизнь после того, как он в качестве цель- ного человека испытал воздействие художественного произведе- ния и пережил очищающее потрясение. По существу своему оба* этих вопроса относятся к комплексу проблем, рассматриваемых во второй части; здесь же можно затронуть лишь некоторые из? существенных принципов. В ходе изложения мы неоднократна- указывали на приоритет содержания по отношению к форме. Касаясь здесь самых основных принципов, мы можем вновь подтвердить, что приоритет содержания вовсе не снижает роли' формы, но, напротив, подчеркивает ее намного резче, чем был1 бы в состоянии это сделать односторонний формализм, так как лишь на этой основе можно по достоинству и правильно оце- нить специфические функции формы, ясно отличить подлинных мастеров формы от чистой воды виртуозов. Специфические функции формы сосредоточены на том, чтобы в целом сделать доступным для чувств человека общезначимое, общечеловече- ское содержание. Подлинно великих художников отличает от второстепенных умение уверенно и безошибочно находить в жиз- ненном материале самобытное содержание и, сливая его с оп- ределенной формой, а если это необходимо, обновляя ее, давать ему новую жизнь, в то время как мастера не первого ранга,, сталкиваясь с подлинно самобытным содержанием, чувствуют в той или иной мере неуверенность и чаще всего отдаются на. волю случая. Если такого совпадения содержания и формы не происхо- дит — мы говорим о подлинных художниках, — появляется на свет такого рода произведение, которое принято называть бел- летристикой; разумеется, подобные явления можно наблюдать и в изобразительном искусстве и в музыке. Чисто формально — стилистически, композиционно, психологически и т. п. — подоб- ная беллетристика может стоять на должной высоте, но ее по- стоянное воздействие никогда не может выйти за пределы про- стого, возможно, даже и не очень захватывающего развлечения; она может доставлять приятные ощущения, подтверждая уже имеющийся у воспринимающего опыт или приумножая его слу- чайной новизной материала, но она никогда на самом деле не 436
расширяет и не углубляет кругозора человека так, как это про- исходит в переживании катарсиса. Достаточно обратиться к творчеству таких выдающихся писателей, как Теодор Фонтане,. Джозеф Конрад или Синклер Льюис, и мы обнаружим у них: наряду с мастерски написанными вещами продукцию, явно сви- детельствующую о сползании от высокого искусства к голош беллетристике; небольшой частью своей художественной про- дукции они соприкасаются с той обширной массой литератур- ных творений, сфера которых нисходит до уровня абсолютно» пустой развлекательности. Однако четкое понимание роли дан- ной сферы нередко утрачивается под влиянием разного рода тенденций того или иного времени, того или иного этап'а разви- тия. Умело преподнесенная беллетристика под воздействием со- бытий и обстоятельств времени иногда может вызвать даже глу- бокие потрясения чувств. Лишь в ходе истории, порой довольно- таки скоро, выясняется, что и здесь мы имеем дело всего лишь с беллетристикой. Даже художественно беспомощные вещи мо- гут оказывать иногда такое воздействие, если они отвечают' важным социальным задачам. Вспомним о периоде возникнове- ния буржуазной драмы и, в частности, о «Лондонском купце» Лилло. Именно здесь вполне очевидным становится значение- тождества содержания и формы: только содержание, как-либо- внутренне связанное с судьбами человечества, может вызвать к жизни подлинно глубокое исполнение, поскольку, как мы зна- ем, художественная форма всегда — форма определенного со- держания. В то же время, если такое соотношение отсутствует, то и самая виртуозная обработка формы и максимально точное- выполнение социального заказа не приведут к этому тождеству,, но в состоянии будут вызвать лишь преходящее и быстро уста- ревающее воздействие новизной материала. Повторяем: феномен беллетристики — общее достояние любого искусства, а отнюдь, не только одной литературы23. Разновидностью такого рода ис- кусства в наше время является так называемый китч. Однако- между тем как феномен беллетристики в той или иной мере- всегда имел место, хотя проявлялся по-разному в различных общественных формациях, китч, «массовое» искусство, выступа- ет как порождение позднейших ступеней развития, особенно по- следних двух столетий. Поэтому он с полной очевидностью и; может быть признан общественно-историческим явлением на- шего времени и будет рассмотрен нами в историко-материали- стической части эстетики. Здесь же нужно обсудить только те- его аспекты, которые тесно соприкасаются с исследуемой в этой части проблематикой. Прежде всего необходимо упомянуть о его непосредственной и решающей социальной детерминирован- ности, так как теоретики, отвергающие обычно общественную обусловленность искусства, протестуют как раз против подоб- ных утверждений. Так, Герман Брох дает верный социальные анализ «массового» искусства: «Поскольку «массовое» искусст- 437~
гво.не могло бы ни возникнуть, ни существовать, если бы не бы- ло «массового» человека, который его любит, который в качест- ве творца искусства стремится его создавать, а в качестве пот- ребителя готов покупать его и даже хорошо платить. В широ- ком смысле слова искусство — это всегда образ того или иного человека, и если «массовое» искусство — ложь, как часто и по праву его называют, этот упрек обращен и к человеку, который -нуждается в таком лживом и приукрашивающем зеркале, чтобы узнавать себя в нем и до известной степени добросовестно за- бавляться признанием своей лжи»24. Фундаментом тому челове- ку, которого Брох называет «массовым», служит, по его верному замечанию, ложь, то есть чаще всего не вполне осознанное, лож- ное, основанное на иллюзиях представление об отношении чело- века к социальной действительности, о его отношении к своему классу, к своей судьбе в судьбах класса, о качествах собствен- ной личности и, соответственно, о своей индивидуальной судьбе. (Здесь воочию убедительно обнаруживается, что осознание от- ражательного характера эстетических образов ничего общего не имеет с иллюзиями.) Следовательно, в случае китча речь идет -о подходе к отражению действительности и форме ее воплоще- ния на основе объективно ложного «мировоззрения» — безраз- лично, является ли оно и в какой степени субъективно осоз- нанным; при этом интенция творческого процесса направлена не на то, чтобы посредством верного отражения действительности •ориентировать человека на его собственную сущность, а, напро- тив, на то, чтобы по возможности сместить данное воспроизве- дение, искривить, исказить его содержание и пропорции до та- кой степени, чтобы по существу оно отвечало неоправданным желаниям и иллюзиям, иллюстрировало бы их. Эстетическое своеобразие формы, поскольку она есть лишь особенная форма -особенного содержания, подвергается серьезному испытанию в негативных ситуациях: это своеобразие также извращено и искажено — совершенно независимо от количества и качества технических навыков, накопленных творцом, и его открытий в -области формы и от объема этих «накоплений», вкладываемых в процесс творчества. Мы здесь не будем более останавливать- ся на «массовом» искусстве с его в высшей степени конкретной изменчивостью, в границах которой оно может быть вульгар- ным или изысканным, «здоровым» или декадентским, мастер- ским или неумелым по форме, бездарным или талантливым, и на классовой обусловленности этой изменчивости и извращен- ности. Нас не интересуют эти его особенности, так как очевид- но, что с точки зрения эстетического отражения действительно- сти не существует принципиальной разницы между доходным домом, замаскированным под палаццо в стиле Ренессанса или 'барокко, романами какой-нибудь Курт-Малер или фильмом, в котором сын миллионера женится на стенографистке. Следующая разновидность отклонений от эстетического прин- 438
ципа, на которой мы бегло остановимся, сопровождает искусст- во от начальных стадий его развития вплоть до наших дней. Нас интересует здесь лишь вторжение риторики и публицисти- ки в искусство, тогда, как тот факт, что очень часто риторика, и публицистика прибегают к помощи определенных эстетиче- ских средств, не может быть объектом нашего внимания в дан- ный момент, поскольку он относится главным образом к соци- альным функциям искусства. В другой связи мы уже упомина- ли [см. т. 1, с. 198 и ел.] об античном понимании риторики и исторических описаний как вида искусства; мы видели также«,, что Аристотель выявил важные эстетические категории даже в • псевдоэстетических элементах риторики [с. 306 и ел.]. Однако в. период расцвета античности такое подразделение не влекло за. собой проникновения в-сферу эстетики тенденций, чуждых ис- кусству. Это остается прерогативой нового времени. Разумеется^ при этом не имеются в виду, например, первые утописты, кото- рые в своих произведениях использовали некоторые внешние- приемы повествовательных форм. Достаточно поставить «Уто- пию» Томаса Мора рядом с «Гулливером», чтобы увидеть, что- в последнем утопические описания — и негативные и позитив- ные — представляют собой лишь материал для поэтически-са-, тирического эстетического мира, в то время как в первой пове- ствовательный элемент является публицистически-техническим,1 облачением, имеющим целью сделать доступными, популярны- ми научно-публицистические знания. Естественно, стихийно по- являлись — как это имело место и во времена античности, на- чиная с «Персов» Эсхила и комедий Аристофана — все новые- и новые произведения, которые стремились принять непосредст- венное участие в классовой борьбе своего времени; достаточно* вспомнить о Мильтоне или Беньяне.. Поэтому, конечно, доволь- но сильный элемент риторики нередко проникал в искусство,, причем не в той форме, как мы это видим у Шекспира, у кото- рого элемент риторики, например присущей Бруту или Антонию,, становится просто средством их характеристики, и даже не так,, как это было у выдающихся поэтов, в частности у Шиллера и Гюго, где он прямо формирует гомогенную посредующую систе- му своих изобразительных средств или по меньшей мере их важнейших компонентов, что отнюдь не снимало эстетического- характера их произведений; когда же подобное снятие все же- происходило, то это свидетельствовало о том, что риторический элемент взорвал посредующую систему и как таковой действует самостоятельно. Начиная с XIX века растет количество произ- ведений, которые в лучшем случае достигают эстетического- уровня, названного нами беллетристическим, и в которых от- сутствие художественной субстанции восполняется неорганич- ными вставками прямо действующих риторических или публи- цистических элементов. В XX веке оформился даже особый «творческий метод»,, так называемый монтаж. Если мы попыта- 439*
-емся отыскать с эстетической точки зрения единый принщга та- ких устремлений, мы столкнемся с тем, что специфически-эсте- тический вид отражения остается здесь в стороне или в лучшем случае опускается до уровня вспомогательного средства, что гомогенная система опосредования перестает стягивать изобра- жаемый «мир», унифицировать его, направлять рецептивные пе- реживания (в период возникновения монтажа этот недостаток провозглашается новым эстетическим принципом). Вследствие :этого воздействие апеллирует не к эстетически, ориентирован- ному восприятию, не к цельному человеку, чтобы эвоцировать у него эстетические переживания, но направлено, просто на целостного человека, находящегося в средоточии обыденной жизни, прямо формируя его непосредственно-практическую по- зицию «за» или «против» актуальных жизненных явлений. Благодаря данному противопоставлению мы оказываемся в центре проблематики эстетического последействия. Однако что- бы не делать в данном случае поспешных выводов, предвари- тельно необходимо заметить, что все сказанное и все, что бу- дет сказано, относится исключительно к произведениям, личные же взгляды авторов и их критиков остаются за пределами на- ших рассуждений. Весьма возможно, что описанное возрастание художественного элемента за счет риторики и публицистики бу- дет осознаваться ими как начало новой подлинно эстетической эры; что вся прежняя эстетика будет ими теоретически отверг- нута, заметим, однако, что это отнюдь не мешает появлению — вразрез с новыми теориями — эстетически значимых произведе- ний искусства (достаточно вспомнить о зрелых произведениях Бертольта Брехта). Итак, в дальнейшем мы станем заниматься лишь самими произведениями. Анализ трех их разновидностей показывает, что понятие катарсиса, потрясения, вызванного вос- приятием произведения, тем новым, что расширяет и углубляет [воспринятое прежде бытие, выявлено еще недостаточно полно и конкретно. Если содержание, как в беллетристике, превращает- ся в пошлость или, как в «массовом» искусстве, выражает оши- бочное и даже ложное чувство, то рецептивное переживание в лучшем случае лишь по внешним, формальным признакам мо- жет походить на подлинно эстетическое. Сложнее обстоит дело с последней из обсуждаемых разновидностей. Именно здесь ле- жащий в основе произведения эмоциональный мир может быть настоящим и искренним, а предлагаемый образ действительно- сти может соответствовать действительности, вне зависимости от того происходит или нет эстетическое воздействие, предопре- деленное содержанием и структурой произведения. Чтобы бли- же присмотреться к данному феномену, обратимся прежде всего к крайним случаям. Известный в свое время французский дра- матург Брие использовал актуальные, социально злободневные -темы, например, недостатки в воспитании маленьких детей или ■разрушающее влияние сифилиса в сфере супружеских отноше- 440
ний. Нас не интересует здесь вопрос о том, в какой мере по- добного рода продукция принесла существенную пользу в прак- тическом отношении. Во всяком случае переживания, на кото- рые она ориентировалась, по своей сущности не являются эсте- тическими. Каждый жизненный факт, предлагаемый здесь наше- му вниманию, каждый взгляд на ранее не привлекавшие к себе внимание факты, мог бы при ином подходе быть представлен- ным гораздо яснее, точнее* нагляднее, одновременно в более обобщенном виде и с большей убедительностью в частностях. Представители чисто монтажной техники не зря включают в свои работы статистические, документально подтвержденные подробности и т. п. При недостатке поэтической убедительности в ход пускаются наборы фактов. Единственное преимущество, которое при этом может дать литературная форма, заключает- ся в том, что она вследствие своего рода театрального эффекта может собрать аудиторию, недостижимую по численности для простой публицистики. Однако все это крайние случаи, из ко- торых только педанты академизма могут пытаться сделать вы- вод об изгнании злободневных вопросов из искусства. Обратимся для большей ясности к другому крайнему слу- чаю: вспомним о стихах Петёфи, Маяковского или Элюара, о рисунках и графике Гойи и Домье, и мы тут же убедимся, что прямое вмешательство в актуальную борьбу может проис- ходить и на уровне высокого искусства. Здесь нельзя недооце- нивать роли побудительной причины, нельзя понимать ее как простой повод, который будто бы может находиться в мире в эстетическом смысле как-то отдельно от него. Как раз эсте- тически такие (Произведения -нераздельно сливаются с теми «требованиями дня», которыми они вызваны к жизни. Именно потому, что они охватывают и преобразуют данный момент истории в его неповторимом своеобразии вместе с типическим его значением, общественным и человеческим, они могут,, ни- чего не утрачивая, обретать, казалось бы, невероятную силу и напряженность немедленного воздействия, сохраняющуюся в своей интенсивности даже после того, как актуальность поро- дившей их жизненной ситуации минует и она будет предана забвению. Двойственность генезиса преобразуемого бытия, а также дей- ствия и последействия свойственны сфере эстетического, в про- тивовес любой -публицистике с ее чисто внешним применением художественных средств. С одной стороны, публицистика сох- раняет приверженность к частным, отдельным или внешне связанным фактам, с другой, прямо от них она делает скачок к всеобщности абстракций, которые сами по себе могут быть верными или ложными, глубокими или поверхностными, но никоим образом не соотнесены с бытием человека как чело- века. Следовательно, как мы уже не раз говорили, различие здесь не в том, будто такое отображение, перегруппировка или 29—1258 441
обобщение фактов не могут вызывать эмоций. В зависимости от обстоятельств их способны пробудить и самые абстрактные научные теории, которые даже издали не соприкасаются со сферой искусства. Вспомним о мировом кризисе, вызванном теорией Коперника: у нее были свои мученики и свои палачи; о влиянии «Общественного договора» на Французскую револю- цию; о воздействии марксизма на рабочее движение и на его врагов. Тем более невозможно отрицать того, что жизненные факты также могут пробуждать очень сильные чувства —со- вершенно независимо от их «публицистической обработки, пусть даже и очень 'низкой по качеству. Следовательно, речь идет главным образом не просто об эмоции и не о ее противополож- ности рассудочной апперцепции, но об отношении специфиче- ски эстетической эмоции к ним обоим. Естественно, она возни- кает и при использовании и вкраплении выразительных средств публицистики в эстетическую структуру. Выше мы апеллиро- вали к риторике Шиллера и Гюго, здесь же вполне достаточно упомянуть романы Чернышевского25. Следовательно, применяе- мые средства воплощения не »играют решающей роли; (принад- лежность к эстетике во многом обусловлена тем, насколько интенсивно произведение включает в себя ссылку <на бытие человека как человека. От остальных публицистических рома- нов и драм роман Чернышевского отличается именно тем, что непрочность и бесчеловечность реакционного царизма и гос- подствующих нравов, как и противостоящее ему революцион- ное движение, воплощены в индивидуальных человеческих типах, глубоко личные судьбы которых сосредоточивают в себе все pro et contra. Точно так же обстоит дело, если сравнивать рисунки-памфлеты Домье со столь же прогрессивно настроен- ной, но еще чисто публицистической карикатурой, для которой характерно частное, нередко даже просто искаженно-фотогра- фическое отрицание, тогда как в художественно-графических композициях Домье высказано осуждение целой эпохи, вопло- тившейся в человеческих и социальных пороках ее типичных представителей. 3. ВТОРИЧНОСТЬ РЕЦЕПТИВНОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ На основании всего сказанного общие контуры последствий эстетического воздействия выступают уже 'Несколько отчетли- вее. При этом, конечно, «а первый план выдвигается объек- тивный характер эстетического отражения, воплотившегося в произведении искусства. Ранее мы подробно проанализировали это отражение в различных аспектах и с определенностью от- граничили его (негативным способом) от формальных или мнимо похожих видов отражения. Эстетическое рецептивное 442
переживание произведения искусства необходимым образом непосредственно завершается своим последействием. Мы уже подчеркнули решающий момент восприятий, а именно, своеоб- разие эстетического в приостановке конкретных целеполаганий повседневной жизни [с. 271 и ел.]. Напомним, что в противо- положность таким приостановкам в обыденной жизни, когда тормозится не само практически-актуальное целеполаган'ие, но его фактическое сиюминутное осуществление и когда приоста- новка есть не более как техническая подготовка к лучшему осуществлению неизменного конкретного намерения, эстетиче- ское рецептивное переживание художественного произведения влечет за собой временную приостановку всех фактических целеполаганий повседневности, 'причем так, что они в принципе устраняются только на время Данного переживания, а после его окончания им возвращаются их старые права (принципи- ально, ав подавляющем большинстве случаев также и факти- чески), не претерпевшие при этом сколько-нибудь практически достойных внимания изменений. Из этого положения дел, в це- лом неоспоримого, представители различных течений «искус- ства для искусства», академизма и т. д. делают вывод, что худо- жественные переживания не оказывают воздействия на прак- тическую повседневную жизнь людей. Это глубокое заблужде- ние, реальную основу которого следует искать, конечно, в классовых позициях и классовых 'интересах и которое в то же время аргументируется с помощью всего лишь чисто всеобщего описания феномена, учета одной лишь негативной стороны противоположности между эстетическим переживанием и по- вседневностью, тогда как позитивная сторона, специфика этой противоположности, напротив, не принимается -во внимание. Приведенные выше пограничные случаи (Петёфи, Маяковский и т. д;)сами по себе 'могли бы послужить опровержением по- добных метафизических 'конструкций. Ибо если от подлинного произведения искусства вообще Могут исходить непосредствен- ные практические воздействия, не снимающие его эстетическо- го характера, но даже образующие его специфическое своеоб- разие, эстетически неотделимые от этого своеобразия — ведь стихотворения Петёфи, графика Домье и т. д. в чисто худо- жественном отношении не были бы тем, что они есть, если бы по своим наиболее внутренним замыслам, структуре, форме и технике не были нацелены на такое воздействие,— тогда оче- видно, что полное отсутствие у эстетического воздействия по- следствий для жизни есть абстрактная конструкция, а не пра- вильное, хотя бы частично, мысленное воспроизведение дейст- вительного положения вещей. Приведенные примеры, конечно, представляют собой пре- дельные случаи. Никто не станет утверждать, что из эстети- ческой сущности фрески Рафаэля, стихотворения Гёте о любви, concerto grosso Вивальди могут непосредственно вытекать кон- 29* 443
хретные практические действия со стороны воспринимающего их. Однако предельные случаи теряют, по крайней мере в оп- ределенной степени, свою остроту и парадоксальность, если обратить внимание иа их отдаленные воздействия. Стихотво- рение Петёфи или литографии Домье на протяжении целого столетия сохраняли свою первоначальную боевую силу, но тем не менее не воспроизводили при этом в неизменном виде преж- него непосредственно-практического взрывчатого действия. Ибо оно было связано с определенным историческим моментом, с конкретной уникальностью его проблем, с конкретной непов- торимостью возникающих на основе этой уникальности кон- кретных действий. Здесь, следовательно, как и вообще в искус- стве, отдаленное действие влечет за собой включение художе- ственного содержания в качестве момента развероыван'ия само- сознания человечества. Но это никогда не означает нивелиро- вания, проецирования »всех произведений искусства на одну и ту же плоскость: в одной и той же исторической «вечности» Домье черпает возбуждающую агрессивность своей зовущей к действию сатиры, а Рафаэль—завершенную успокоенность и праздничность своих фресок. При таком подходе — а мы полагаем, что таким и должен быть эстетический подход:—крайние случаи во многом утрачи- вают свой пограничный характер, естественно вписываются в безграничную полифонию художественного произведения и са- мим сохранением своего изначального характера подчеркивают принципиальный плюрализм эстетической сферы. Если тем са- мым установлено внутреннеее единство даже ее диаметрально противоположных полюсов, то все же для более точного опре- деления содержательной стороны ее целостности необходим еще один шаг te (направлении конкретизации. Здесь мы также можем и должны вернуться к высказанному выше утвержде- нию: мы говорили, что искусство — это самосознание челове- ческого развития, и определили, что человеческое, внутренне присущее каждому, художественному произведению как нечто ему непосредственно имманентное, есть наиболее общее поня- тие, соответствующее содержанию искусства. Непосредствен- ность при этом есть отражение современных условий сущест- вования данного произведения или же рассматриваемое на их основе прошлое [с. 235 и ел.]. Как только мы обратим внимание на специфически эстети- ческое своеобразие этой имманентности, оказывается (как мы установили уже для ряда случаев), что эстетическое отраже- ние всегда выражает некоторую жизненную истину, а его осо- бенная сущность заключается в том, что оно связывает эту истину и ее предметную структуру с человеком. Иными слова- ми, оно упорядочивает наличный в нем и важный для разви- тия человечества момент таким образом, что этот момент, ста- новится господствующим, с одной стороны, по отношению к оо- 444
держанию, которое концентрирует в себе то, что в жизни встречается в рассредоточенном виде, которое неупорядоченно проявляющуюся <в отдельных жизненных ситуациях игру слу- чая и необходимости, фактичности и -смысла сводит в конкрет- но-противоречивую, быть может, и трагическую гармонию; с другой стороны, по отношению к форме, которая превраща- ется в направляющий принцип для каждого такого конкретно- целостного и своеобразного микрокосма. В жизни также имеет место образование таких сущностных слоев, которые научное познание может концептуально упорядочивать (как надстро- енные друг над другом или подчиненные друг другу) только потому, что они в самих своих непосредственных проявлениях объективно синтезированы в скрытую и лишь в определенных обстоятельствах обнаруживаемую иерархию, в некое не- посредственно целостное единство. Эстетическое отражение сводит как это единство единства и различия, так и его не- посредственность к их направляющему принципу. Однако не- посредственность здесь, как мы уже неоднократно показывали, есть вновь созидаемая, вторичная непосредственность. В ней обнаружение в явлении иерархических сущностных слоев, взат им«ая игра случайности 'и .необходимости в большей или мень- шей мере —в зависимости от законов жанра и, конечно, лич- ности художника—выступают таким же образом, как это име- ет место в жизни, чья .непосредственность, следовательно; сохраняется и на высших уровнях, сознательной организованно- сти; однако именно в этой организованности и через нее осу- ществляется »направляющая функция рецептивных пережива- ний, функция, посредством которой даже наиболее глубинные и скрытые компоненты жизненного содержания становятся явными и выступают наружу. г Только на основе изложенных соображений процесс рецеп- тивного переживания может быть понят в своем динамическом единстве и целостности. Мы уже говорили [с. 416], что гомогенная посредующая система — именно в силу своей го- могенности— вторгается в мир переживаний целостного чело- века, принуждает его в определенном смысле принять «мир», сформированный художественным (произведением; как раз с по- мощью этого принуждения, uno acto с ним превращает целост- ного человека повседневности в цельного человека восприятия, которое направлено на соответствующую особенность соответ- ствующего особого произведения. То, что выше выступало 'как внутренняя, имманентная структура произведения, теперь пред- стает как преобразование, как расширение и углубление сна- чала переживаний воспринимающего субъекта, а впоследствии и его способности к эстетическим переживаниям. Катарсис, вызванный в нем произведением, таким образом, не сводится к тому, что ему демонстрируются новые жизненные факты или что уже известные, но до того не осознанные факты выступ а- 445
ют в совершенно новом свете; напротив, качественная 'Швйзна всего увиденного изменяет восприятие и его емкость,:^дёЛаёт их адекватными апперцепции новых вещей, нового освещения привычных объектов, их новых взаимосвязей и новых отноше- ний к самому субъекту. Его предшествовавшие реш^еншг, целе- полагания и т. д. при этом остаются в принципе неизменными, что мы также уже подчеркивали: они лишь приостанавливают- ся на период воздействия произведения. (Мы уже упоминали, что все отмеченное выше оказывает влияние на восприятие [с. 417].) Противоположность между более ранним опытом и образом мира, содержащимся в произведении, между внут- ренней направленностью последнего и более ранними целепо- лаганиями часто 'может вообще парализовать влияние художе- ственного произведения. Но следует еще раз подчеркнуть, что речь идет здесь о возможности, а «не о долженствовании. Не- редки случаи, когда подобное сопротивление более раннего опыта преодолевается воздействием гомогенной системы опо- средования. Может даже случиться, что как раз этот контраст между более ранним опытом и миром художественного произ- ведения вызывает особенно глубокое -потрясение. Теперь вста- ет вопрос, как 'складываются отношения между тем, что пред- шествует действию произведения, и тем, что за ним следует. Говоря в'шамом общем, виде* человек, пережив это действие, возвращается обратно в жизнь с неизменными конкретными целепОчЛаганиями. Характер же их приостановки при превра- щение' целостного: -человека повседневности в цельного чело- века специфической рецептивное™ прямо не связан с этими тенденциями. Конечно, это отсутствие связи есть нечто чисто непосредственное. Поскольку «мир» художественного произве- дения есть отражение мира действительности, между обоими мирами неизбежно возникают бесчисленные нити субъективных и объективных аналогий, соответствий и т. п. Ибо произведе- ние искусства является не просто существующим в себе и для себя своим собственным '«миром»: оно является в высшей стс^- пени конкретно еще »и миром, который воздействует на воспри- нимающего (именно в своем своеобразии и замкнутости), как нечто относящееся к этому субъекту, в определенном смысле как нечто ему принадлежащее. Это рецептивное познание себя и своего собственного мира в произведении искусства при из- вестных условиях 'может быть непосредственным, однако, как правило, оно в большей или меньшей степени опосредовано. Чем глубже и универсальнее произведение, тем богаче его свя- зи с действительностью и в то же время, конечно, тем обшир- нее и сложнее они опосредованы. В произведениях, унаследо- ванных от прошлого, эти опосредования, с одной стороны, еще более запутаны, поскольку непосредственное переживание сталкивается здесь с полностью отошедшим от нас миром, рас- смотренным со столь же полностью исчезнувшей позиции; 446
с другой стороны, — разумеется, только в случае наиболее зна- чительных произведений — их собственное человеческое ядро открывается во все более чистом виде в той мере, в какой его конкретные общественные условия, неизбежно блекнущие для нас из-за лежащего между ними и нами периода историче- ского развития, утрачивают многое из той непосредственной конкретности, с которой они воздействовали на своих совре- менников. Примером может -служить действие на нас Гомера, софокловской «Антигоны» и т. д. Рассмотренный нами только что сдвиг в восприятии подво- дит нас к одной из проблем, первостепенных для понимания последействия. Вспомним в этой связи о том, как мы анализи- ровали категорию ингерентности, присущности. Научное отра- жение и его понятийный анализ могут и должны различать в каждом человеке ряд «-слоев»: прирожденные и развившиеся в течение жизни особенности личности, принадлежность к оп- ределенному классу или группе своего общества, определен- ность относительно устойчивыми или преходящими тенденция- ми своего времени и т. д. (То же с необходимыми модифика- циями относится и к предметному миру, который опосредует общественные отношения человека.) В основе такого анализа лежит установление" объективно точного материала фактов. Этот материал необходим для науки, поскольку указанные «слои» в жизни образуют непосредственно расчленяемое един- ство, в рамках которого при различных обстоятельствах, иногда неожиданно и внезапно, приобретают значение различные ком- поненты или их сочетания. Вторичная непосредственность эсте- тического отражения преобразует это по видимости неупорядо- ченное богатство (и механически-насильственное — тоже по видимости—единство) в то, чем оно является само по себе, что осуществляется в жизни большей частью лишь как тенден- ция; органический микрокосм, в котором присущие ему внут- ренние законы движения в разумной форме конвергируют с организующими и моделирующими их законами обществен- ной среды, в то время как эта разумность также есть нечто движущееся в противоречиях, постигающее в себе возможность возвышения до трагического антагонизма. Посредством такой целостно-очевидной разумности, посредством этой положенно- сти как микрокосма, образующего (также в разумной связи с монадами аналогичного типа) микрокосм искусства; посредст- вом такого отражения действительности под углом зрения пол- ноты и целостности воспринимающий переживает катарсис, чье разрешение с ясностью и очевидностью ставит воспринимаю- щего в отношение к тому «миру», проникновение которого в его душу вынуждается гомогенной посредующей системой и фиксируется ею. Во всех этих процессах с необходимостью участвует опыт, относящийся к окружающему миру человека и прежде всего к нему самому. Этот опыт есть нечто сущест- 447
венное, но,своеобразное, поскольку когда он целиком огра- ничен рамками эстетического (Переживания и вообще не высве- чивается в сво.е последействие, то воспринимающего приходит- ся признать туповатым; однако прд постоянных попытках немедленного и непосредственного применения такого опыта в жизни его следует назвать либо доктринером, либо педантом. Середина между этими двумя крайностями — это отнюдь не «золотая середина», притупление крайностей; напротив, перед нами — вновь открытый путь к действительности, к существен- ности проявляющегося на этом пути наличного бытия, прояв- ляющейся очевидности ядра этого бытия; синтетическое усмот- рение единства, разрушенного тонким анализом и восстанов- ленного смелым действием, как это встречается в повседневной человеческой жизни. Из единства такого адекватным образом расчлененного и превращенного в гомогенность многообразия вытекает, что к любому подлинному произведению искусства можно подходить с самых различных сторон. Наивное и подлинное эстетическое переживание содержательно. Всемогущество форм в том и вы- ражается, что в катастрофическом потрясении воспринимаю- щего они по видимости полностью исчезают как таковые, хотя и в то же время их всемогущество становится открытым как раз благодаря тому, что они порождают столь бесконечно мно- гообразный и все же гомогенно единый «мир», объективиро- ванный до придания ему вполне самостоятельной жизни и все же соотнесенный (в своем целом и в частях) с вопринимаю- щи'м субъектом; следовательно, благодаря тому, что эти формы могут функционировать как содержание. (Прорыв от формы к содержанию связан с более сложным типом рецептивности, ко- торый мы сможем рассматривать лишь во второй части.) Од- нако вышеизложенные соображения показывают, что оформ- ленное содержание законченного, действительно кристаллизо- вавшегося произведения искусства весьма многослойно и тем самым доступно с самых разных сторон. В большей мере от предыстории воспринимающего зависит, какой из «слоев» про- изведения наиболее непосредственно на него повлияет; с дру- гой стороны, от универсальности и интенсивности формообра- зования зависит, какие другие «слои» будут—возможно, оста- ваясь неосознанными — резонировать при этом непосредствен- ном впечатлении. Слабость публицистических или риторических способов фор- мообразования, даже если они применены подлинными худож- никами, заключается именно в однолинейности, с необходимо- стью вытекающей из этого подхода. Чтобы отчетливо предста- вить себе соответствующее различие, достаточно сравнить — в данном случае только в плане этой прямолинейности или многообразия понимания — например, Шиллера с Шекспиром или хотя бы Элтона Синклера с Горьким. Конечно, такого рода 448
контрастные примеры не поддаются чисто однозначной иден- тификации. Шиллер — великий писатель, несмотря на свойст- венные ему риторические тенденции; хотя в сравнении с Шекс- пиром его можно считать узким и упрощающим, все же его произведения в своих высших моментах приближаются к под- линно художественной разносторонности и интенсивной беско- нечности (с переменным успехом от драмы к драме, и иногда даже от сцены к сцене). Напротив, Эптон Синклер — это, по существу, пример одноплановоети. Он задается определенной проблемой, представляющей больший или меньший интерес с точки зрения общественной практики, а затем ограничивается тем, что кроит исключительно по мерке этой проблемы людей, ситуации, события и т. д. Формообразование в данном случае сводится к более или менее удачному группированию того, что. непосредственно выявляется из этого комплекса таким образом, чтобы побудить читателя к сочувствию утверждаемым автором ценностям и к осуждению всего достойного порицания. Образы, ситуации и т. д. наделены как раз такой степенью индивиду- альности, чтобы они были в целом узнаваемы и чтобы могли нести в себе это содержание. Человеческие отношения полно- стью отсутствуют, по крайней мере в художественном: плане; в отдельных случаях, когда надо подчеркнуть значение ситуа- ции, о них повествуется в чисто теоретическом плане. Так соз- дается произведение, имеющее целью сформировать у читателя конкретно-актуальную общественную позицию, не касающееся глубин личностного существования с целью проследить в них генезис проблемы, но и не связывающее художественно свою актуальность с великими гуманистическими вопросами прогрес- са человеческого рода. Подобное направление, например в рам- ках натурализма или неореализма, часто и вполне сознательно провозглашало себя «новым». Хотя его представители заявля- ли, что образы «помимо» своих общественных функций должны «также» обладать индивидуальными чертами, судьбами, и т.п., в целом подобный подход объективно ведет к отказу от специ- фической всеобщности и интенсивной бесконечности эстетиче- ского отражения; в позитивном же плане он влечет за собой полное погружение в систему повседневной практики с ее не- посредственными, текущими целеполаганиями. В наше время со стороны влиятельных точек зрения на искусство делались попытки обосновать эту тенденцию и подвести под нее эстети- ческий фундамент. Подлинная универсальность искусства мо- жет быть осуществлена только в органически выросшем един- стве всех этих разнообразных возможностей, в соответствую- щей этому единству «многослойности». Социальный характер исходного пункта гарантирует при этом центральное значение соответствующего этому пункту «слоя» в структуре и воздей- ствии художественного произведения, и для этого, конечно, отнюдь не обязательно, чтобы данный «слой» с непримиримой 449
исключительностью выдвигался на передний план. Относящие- ся к нему определения могут в полной мере удерживать свою доминирующую центральную роль даже в тех случаях, когда они возобладали еще не во всех деталях или когда своей зна- чимости они достигают косвенным образом. Одну из форм та- кого рода эстетической структуры Шиллер раскрыл на приме- ре шекспировского «Ричарда III»26, и по этому поводу можно было бы еще заметить, что поздние драмы Шекспира, напри- мер «Гамлет» или «Король Лир», гораздо более опосредовано, но >еще убедительнее выражают тот же конфликт, самоистреб- ление и распад феодализма как целого. В любой тенденции, разрушительно действующей на универсальность произведения искусства, некоторый «слой» — будь то изолированная обособ- ленность индивидуального или художественно* абстрактная, практическая исключительность общественного — претендует на роль единственной субстанции произведения, в чем выражается некий нюанс господствующего ныне фетишизма, разрыв того, что в действительности едино как единство конкретных проти- воречий, того, осуществление чего (как единства, возвышаю- щегося над повседневно-действительным) в самосознании лю- дей также есть 'миссия искусства. Только теперь, исходя из этой универсальности произведе- ний искусства, мы можем конкретнее, чем раньше, понять пос- ледействие их влияния на воспринимающий субъект. Мы кон- статировали, что вызываемое произведением катарсическое действие является 'именно результатом такой вполне оформлен- ной универсальности, такой интенсивной целостности. Произ- ведение искусства не только -порождает некий «мир», принци- пиально особый по своей художественной индивидуальности, но и эстетически отражает принципиально и качественно раз- личные (в 'соответствии с закономерностями каждого данного искусства или вида .искусства) стороны действительного мира, так что человеческая всесторонность только в совокупности всех искусств и всех художественных произведений может быть осуществлена тем способом, который представляет искусство. В данном смысле, как мы уже показали [с. 422], всесторон- ность для отдельного человека есть лишь идеал, допускающий только приближение, но не законченное осуществление. В этом сказывается одна из сторон плюралистической структуры эсте- тической сферы. Ее другая сторона, в равной мере связанная с тем же плюрализмом, заключается в том, что виды искусст- ва >и отдельные художественные произведения в процессе при- ближения к идеалу человеческой всесторонности не суммиру- ются и не восполняют друг друга в непосредственно-букваль- ном смысле, но образуют замкнутый «мир», завершенную в себе интенсивную целостность, которая как таковая не может быть снята. Процесс приближения в принципе протекает так, что эстетическое потрясение как результат последействия соответст- 450
вующего рецептивного переживания становится достоянием восстановленного путем этого потрясения целостного и живого человека, чья душа при этом обогащается, расширяется и. углубляется, превращаясь под действием всех этих преобра- зующих влияний в постоянный компонент жизни, а тем самым и в предвестника, в источник последующих художественных переживаний. Итак, вторичность рецептивного переживания можно — в упрощенном виде — описать следующим образом. Вторжение гомогенной системы опосредования отдельного художественно- го произведения в переживания целостного человека превра- щает его прежде всего в воспринимающий субъект в полном смысле слова и направляет его сконцентрированную способ- ность к восприятию на то, что ему в данном случае предлага- ется; так он превращается в цельного человека рецептивности. Эвокативное воздействие форм, опосредованное гомогенной си- стемой, удерживает его во власти волшебства нового «мира», запечатлевает в нем его сущность как нозую и его собствен- ную содержательность. Итак, вторичность рецептивного пере- живания, его последействие заключается в том, что целостный; человек, освободившись от этой власти, приступает к перера- ботке того, что им было таким образом приобретено, После- действие носит непосредственно содержательный характер и ставит перед человеком задачу: принять это содержание в его существовавшую 'ранее картину мира или же, приспособив эту картину мира к данному содержанию, соответственным обра- зом ее 'изменить. Однако только в непосредственном смысле речь здесь идет просто о содержании; дело в том, что это последнее само по себе образует обращенную к воспринимаю- щему субъекту сторону тождества формы и содержания. Ком- понент тождества, соответствующий форме, не только прояв- ляется в напряженности и интенсивности этого тождества, о чем мы уже знаем, но действует своей новизной также и в формальном плане, поскольку каждое содержание нечто со- общает воспринимающему о методе, посредством которого оно воспринимается, и поскольку осознание новых содержаний есть в то же время указание, как открыть и освоить также и их аналогии в жизни. Таким путем осуществляется преобразо- вание воспринимающего цельного человека в целостного чело- века повседневности. Конечно, эти переживания и переходы чрезвычайно разнообразны по содержанию, широте, глубине, продолжительности и т. д. для различных людей и по отноше- нию к различным произведениям искусства. Плюрализм эсте- тической сферы приводит именно к возникающему таким обра- зом многообразию. Часто воздействие художественного произ- ведения на последующую жизнь человека почти вовсе не. заметно, и только множество влияний в одном направлении, производит заметный сдвиг в поведении, культуре и т. д.; ча- 451
сто, конечно, и единичное художественное произведение в сво- ей индивидуальности может привести к полному перевороту в жизни человека. Однако все же во всей этой безграничной изменчивости от- ношений эстетических переживаний к их последействию имеет- ся нечто общее: а именно, то, что по самой сути дела первично изменяются не непосредственно-практические целеполагания человека, приостановленные во время эстетического пережива- ния; -изменение-—видимое или полностью скрытое, осознавае- мое или остающееся неосознанным — затрагивает прежде всего целостного человека, его отношение к миру, жизни, обществу и поведение, и только когда это влияние становится достаточно сильным, из него развиваются конкретные преобразования це- леполагания» Хотя эти последние также могут бить опосредо- ванными в прямом содержательном смысле результатами, выз- ванными определенным переживанием произведения искусства, тем не менее такое опосредование отнюдь не обязательно бу- дет однонаправленным. Даже если воздействие художествен- ного произведения долгое время оказывалось преимущественно политико-публици'стичеоиим, как это было в приведенном при- мере с романами Чернышевского, такое воздействие заключа- лось не столько в простом воспроизведении содержания книги в сфере разума, чувств и поступков, сколько в опосредованном влиянии типизированных человеческих форм поведения и в углублении тенденций этого влияния вплоть до формирования такого типа человека, поводом к возникновению которого были данные романы (предвосхитившие этот тип, возможно, давшие и его образец), но который по своему существенному содер- жанию коренится в конкретных столкновениях своей эпохи: участвуя в них, люди в ходе конкретного развития превраща- ются в целостных людей жизни. Рассмотренные нами погра- ничные случаи (Петёфи и т. п.) ни в коей мере не противоре- чат такому подходу [с. 441]. И не только потому, что точный анализ — как мы уже видели — выявляет их общие черты с другими эстетическими переживаниями; не только вследствие законов длительного воздействия, из-за которых стимулирую- щая основа пафо'са такого произведения в ходе истории неиз- бежно постепенно утрачивает свою первоначальную реальную энергию и отклоняется в сторону более общей, более близкой к обычному впечатлению от искусства эвокации; но прежде всего потому, что в подлинных произведениях искусства их из- начальная устремленность также направлена преимущественно на изменение общего поведения человека. Особенность таких произведений «состоит в том, что в острейшие кризисные момен- ты сдвиги в общественном поведении людей и попытки осу- ществить определенные конкретные цели конвергируют силь- нее, чем при «нормальном» ходе истории, а при некоторых обстоятельствах они могут даже непосредственно совпасть. 452
Сказанное ясно указывает на общую черту всех подлинных произведений искусства в отношении их эстетического после- действия: трансформированное воздействие преимущественно направлено на общее поведение целостного человека в жизни. Совокупность произведения (тождество формы и содержания, единство сущности и явления, универсальность и интенсивная бесконечность содержания, искусство как критика жизни, плю- рализм искусств и художественных произведений, катарсиче- ское преобразование прежнего целостного человека в цельного человека, рецептивной сферы), действующая на цельного че- ловека через гомогенную посредующую систему, имеет указан- ную направленность, поскольку эти свойства оказывают на центр и периферию совокупной сферы целостного человека воз- действия, иногда слабые, едва заметные, иногда же явственно потрясающие самые ее глубины. Этот тезис нуждается в по- правке в той мере, в какой альтернативность центра и перифе- рии сведена здесь к непосредственным и тем самым чисто фор- мальным ее характеристикам: впечатления, по видимости за- трагивающие лишь периферические проявления жизни, легко могут, накапливаясь, стать наиболее существенными, а центр человеческой личности, приведенной в движение эстетическими переживаниями, никогда не утрачивает своей внутренней связи с периферией жизни. Именно поэтому преобразующая сила эстетического всегда направлена на целостного человека, при- чем ранее выдвинутая нами оговорка по поводу множественно- сти искусств и идеала всестороннего человека в данном отно- шении имеет характер не ограничения, но лишь ближайшего уточнения. Вследствие того, что постоянно проецируемый на периферию сущностный центр целостного человека смещается, вызывая тем самым движение в его одновременно конкретном и всеобщем отношении к жизни как целому, — вследствие этого и возникают оба крайних (и равно ложных в своей крайности) воззрения: с одной стороны, что искусство есть будто бы ре- шающая преобразующая сила общественного развития, а с другой, что оно вообще не оказывает реального влияния на социальную практику человека. Истина здесь лежит «посредине» только в качестве некоего «третьего», tertium datur. Ибо без преобразования отношения человека к жизни неосуществимо никакое серьезное изменение общества, никакой действительный социальный прогресс. Од- нако прогресс совершается прежде всего посредством измене- ния производственных отношений, вызываемого ростом произво- дительных сил. Каждая перемена в производственных отноше- ниях создает для людей новые жизненные условия, причем это касается всей их повседневной жизни, в том числе и тех отно- шений, которые могут находиться в весьма отдаленной и слож- но опосредованной связи с собственно производственной сфе- рой. Наука и практическая деятельность (и данном случае 453
включая политическую) путем истинного или ложного осозна- ния нового могут ускорить или замедлить процесс приспособ- ления и приучения к новым условиям, могут даже прямо или косвенно влиять на осуществление этого процесса. Поскольку искусство только в ©иде исключения непосредственно участву- ет в этом 'процессе, может возникать иллюзия отсутствия у него социального влияния, широко распространенная в наши дни в буржуазных кругах. (Мы не можем здесь подробнее анализировать ;вопрос, какие именно тенденции позднебуржу- азного искусства практически прдкрецляют это ложное мне- ние.) Социальная роль искусства есть, таким образом, «©сего лишь» — как это правильно полагали древние греки — психоло- гическая подготовка новых форм жизни, с тем побочным дей- ствием, что оно накапливает и сохраняет все человеческие цен- ности прошлого в их доступном для переживания виде и что поэтому оно в состоянии наиболее отчетливо показать все воз- никающие и полностью преобразующиеся на 'исторической сце- не формы жизни в 'их человеческой целокупности; тем самым оно может свидетельствовать о том, какие человеческие цен- ности заслуживают освоения, какие — сохранения и, возможно,, дальнейшего развития, а каким по праву подобает кануть в Лету. Возможно, при такой формулировке недостаточно убеди- тельно подчеркнут момент целостности. Ибо всякий реальный исторический сдвиг <в своем непосредственном осуществлении неизбежно находит свое концентрированное выражение в неко- ем решающем пункте, или самое большее в нескольких пунк- тах экономической, социальной, политической жизни (равенст- во прав при буржуазной революции, огосударствление произ- водства при социалистической). Сходное положение имеет место при радикальных экономических сдвигах (промышленная революция). Объективно при этом и вся человеческая жизнь, конечно, каждый раз приобретает новый облик. Однако, с од- ной стороны, требуются десятилетия, иногда столетия, чтобы то? что объективно имплицировано подобными радикальными ак- тами концентрации, также и субъективно стало психологиче- ским достоянием всех людей. С другой стороны, социальный акт, ведущий к перевороту, естественно, никогда не ограничи- вается такого рода простым одноразовым выражением. Гегель в «Феноменологии духа» с полным основанием говорит об аб- страктном характере того, что проявляется в начале любого подобного переворота в жизни человечества. Система новых связей между людьми, вытекающая из новых производственных отношений, формируется в зависимости от обстоятельств рево- люционным или эволюционным путем, пока не распространит- ся на все жизненные отношения. В осознании людьми того, что» все это служит прогрессу, важную роль играют наука, публи- цистика и т. д. Однако по самой сути дела люди, практически 454
осуществляющие все эти сдвиги, если рассматривать их как целостные людей, в совокупности их образа мыслей, мировоз- зрения, способа восприятия и чувств и т. д., далеко не всегда представляют себе, что именно является действительно новым; они осуществляют это новое, но в то же время значительной частью своего существа остаются укорененными в отжившей действительности. (Это состояние следует четко отличать от ранее упомянутого, от способности выделить из старой культу- ры жизнеспособное и сделать его полезным для настоящего и будущего.) «Пространство», на котором разыгрывается последействие эстетического восприятия, становится понятным и более кон- кретно видимым только тогда» когда мы хотя бы абстрактно, в самых общих чертах представляем себе такого рода схему социальной активности. Хотя на искусство всегда чрезвычайно сильно влияют объективные и 'субъективные тенденции эпохи, оно, если только не стремится само от себя отречься, сохраняет приверженность своему универсалистскому гуманизму, >в осно- ве которого, конечно, может лежать самое четкое классовое самоопределение. Это означает, что независимо от масштабов и глубины этих явлений и даже, напротив, в связи с ними, углубляя, критикуя их и т. д., искусство расширяет круг мыс- лей и чувств человека, вынося на поверхность сферы пережи- ваемого уже содержащееся объективно в историческом контек- сте. В форме лирического ли стихотворения, натюрморта, ме- лодии или фасада здания, искусство выражает соотнесенность истории с человеком. То, что иначе 'было и осталось бы, воз- можно, лишь немым событием, безгласно воспринимаемой фак- тичностью, получает благодаря искусству свой отчетливо слы- шимый голос, vox humana, выражает истину исторического мо- мента применительно к жизни человека. Наряду с этим, такая артикулирующая функция искусства содержит в себе непо- средственные стимулы к развитию. Мы неоднократно говорили в другой связи, что ■ искусство в состоянии продуктивно реаги- ровать на то, что в социально-историческом плане представле- но еще лишь в зародыше, а поскольку к самой его эстетиче- ской сущности принадлежит способность доводить отражаемый им предмет до полноты формы, этот еще не развившийся пред- мет in statu nascendi может воздействовать в художественной форме ойльнее, убедительнее, чем способен был воздействовать его жизненный оригинал. Здесь имеется некоторая бесконечно разветвленная капиллярная система связей, ведущих от жизни к искусству и от искусства к жизни; капиллярная система, зна- чение которой для развития сознания людей, классов, наций мы в наши дни постигли еще разве что в самых общих чертах. Только диалектическая теория эстетического отражения оказа- лась в состоянии указать по крайней мере принципиальные направления, в которых эти сложные и многообразные движе- 455
ния находят свое проявление в жизненном процессе человече- ского рода. Итак, долгий и извилистый путь ведет от предшествующих искусству переживаний творческого субъекта, от той сферы, где возникают обращенные жизнью к искусству вопросы и тре- бования, до того последействия рецептивности, где достиже- ния эстетического отражения действительности, достижения художественного формотворчества вновь вливаются в челове- ческую жизнь. В противоположность научному отражению, в котором исключительным критерием истинности или ложно-, сти служит по возможности большее приближение к бытию-в- себе, при оценке эстетического отражения должен также при- ниматься во внимание этот кругооборот от жизни к жизни. Конечно, подобный круговорот существует и для науки: напри- мер, общеизвестно, сколь важное значение имеют потребности производства для развития естественных наук, а кроме тога и то, сколь важную роль их (результаты играют в повседневной жизни людей. Однако возникающий при этом кругооборот оставляет без внимания основную структуру отражения: она по-прежнему заключается в превращении бытия-в-себе в бы- тие-для-нас, и хотя попутно при этом могут возникнуть также различные новые точки зрения, -новые критерии (например, экономическая полезность при техническом применении есте- ственнонаучных достижений), хотя истины при повседневном их употреблении часто подвергаются упрощающей дифферен- цировке, приспособленной для конкретных целевых установок и технических методов, основная структура при этом не может и не должна подвергаться потрясениям. Конечно, эстетическое отражение в равной мере представ- ляет собой образ той же самой объективной действительности, но оно есть человеческая истина для людей, а потому здесь проблема бытия-в-себе — бытия-для-нас должна приобрести иной облик. Сущность этого эстетически отраженного и за- фиксированного бытия-в-себе мы позже рассмотрим в главе, специально ему посвященной [см. т. 3, гл. 13]. Здесь же мы можем и должны отметить, что обрисованный нами круговорот черпает свою необходимость из антропоцентрической специфи- ки эстетического отражения. Следовательно, человеческая жизнь как исходный и конечный пункт этого круговорота нахо- дит свое основание в характере эстетического превращения бытия-в-себе в бытие-для-нас. Объективность бытия-в-себе проявляется в том, что неудачное или удачное воздействие художественного произведения не свидетельствует безусловно против его ценности или за нее. Однако только в своем прак- тическом воплощении то, что в бытии-в-себе является эстети- ческим, может вступить в свои права. Ибо искусство, как мы уже не раз подчеркивали, есть не просто осознание человеком чего-то существующего само по себе, независимо от него. Ко- 456
нечно, этот момент тоже содержится в эстетическом отраже- нии. Однако здесь он остается лишь моментом, а специфиче- ски эстетическое в этом отражении заключается в том, что она есть самосознание человечества. Такое самосознание подготав- ливается предхудожественными переживаниями творческой- личности вплоть до возникновения художественного произведе- ния, завершается в его оформленной индивидуальности, при- обретает свою социальную законченность в эстетическом пе- реживании воспринимающего субъекта и в последействии этого переживания. Овладение объективной действительностью, роль которого как необходимой основы любого искусства мы также неоднократно подчеркивали; интенсивная бесконечность содер- жания; критика жизни; универсальность эстетического, рас- крываемая в множественности искусства и художественных про- изведений,—все данные моменты суть пути к этому самосоз- нанию человека. Только в этом самосознании безгласный сам по себе для человека мир, собственная безгласность челове- ка перед^ этим миром и перед самим собой расторгаются и превращаются в новую способность к выражению. Самосо- знание объемлет все, что может человек испытать и пережить из радостей и страданий мира; в произведениях искусства об- ретает голос то, что возвышает и артикулирует эту специфи- ческую безгласность до уровня языка самосознания. Хотя Гёте непосредственно говорит в своей мариенбадской «Элегии» толь- ко о поэзии и человеческом страдании, эта универсальность искусства составляет содержание эпиграфа, выбранного имь для нее: Там, где немеет в муках человек, Мне бог поведать дал, о чем я стражду. 30—1258
ПРИМЕЧАНИЯ Тлава 5. Проблемы мимесиса I 1 Шиллер И. X. Ф. Собр. соч. в восьми томах, т. VI. М. —Л., 1950, <с. 335 (курсив наш,—Д. Л.). 2 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 46, ч. II, с. 221. 3 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 163—164. 4 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 20, с. 544—545. 6 Фейербах Л. Собр. произв. в трех томах, т. 2. М., 1967, с. 351. Цит. то: Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 74. 6 Гегель Г. В. Ф. Наука логики в трех томах, т. 2. М., 1971, с. 11. 7 Там же, с. 16. 8 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 190. 9 Там же, с. 116. 10 Гегель Г. В. Ф. Наука логики, т. 2, с. 140—141. Цит. по: Ле- « и н В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 136—137. 11 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 233. 12 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 20, с. 390. 13 См. там же, с. 20. 14 См.: Lukâcs G. Probleme des Realismus. Berlin, 1958, S. 146ff; Lu- k a es G. Wider den mißverstandenen Realismus. Hamburg, 1958. 15 Schmidt M. Grundriß der ethnologischen Volkswirtschaftslehre, Bd. 1: ■Die soziale Organisation der menschlichen Wirtschaft. Stuttgart, 1920, S. 112. 16 ГегельГ.В.Ф. Наука логики, т. 3, M., 1972, с. 138. 17 Там же, с. 139—140. 18 Gehlen A. Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt. Bonn, 1950, S. 205. 19 Л e h и н В. И. Поли. собр. соч., т. 6, с. 164. 20 Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. т. 1. М., 1974, «с. 384. 21 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 104. 22 Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь. М., 1980, с. 20. 23 Там же, с. 21. 24 Современные антропологи, придавая большое значение длительному 'развитию ребенка и противопоставляя его развитию молодых животных, чаще всего упускают из виду, что дело здесь не в природном различии обеих групп, но в последствиях специфического развития человека, следовательно, методо- логически это не исходный пункт, а результат, прежде всего результат труда (включая, естественно, и период собирательства). 25 На возникающей в этой связи тенденции к аллегоричности в религиоз- ном искусстве мы остановимся подробно при рассмотрении исполненного борь- бы процесса отделения искусства от магии и религии. 26 Gehlen A. Urmensch und Spätkultur. Philosophische Ergebnisse und Aussagen. Bonn, 1956, S. 265 f. [Фразу «Посредством танца...» Гелен цит. по: Varagnac A. Civilisation traditionelle et genres de vie. 1948, p. 331.] 27 R о h d e E. Psyche Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, Bd. 2. Tübingen, 1910, S. 9f. 28 Ibid., S. llf. 458
29 Ibid., S. 14f. 30 Ibid., S. 23—27. 31 Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук, т. 1, с. 298. В даль- нейшем мы еще не раз будем обращаться к проблеме приоритета содержания? в его взаимодействии с формой. Здесь речь идет прежде всего о взаимном; переходе их друг в друга. 32 См.: Аристотель. Соч. в четырех томах, т. 4. М., 1984, с. 648— 649. 33 См.: Thomson G. Aeschylus and Athens. A Study in the Social Ori- gins of Drama. London, 1946, p. 15, 102f. 34 См.: Аристотель. Соч., т. 4, с. 652. 35 Позднее мы увидим, сколь важную роль играет также в некоторых дру- гих искусствах лежащий в основе фабулы момент отражения, соответствую- щим образом обобщенный и модифицированный. 36 Аристотель. Соч., т. 4, с. 652. 37 Ф р э з е р Дж. Дж. Золотая ветвь, с. 358—359. 38 Гёте И. В. Избр. филос. произв. М., 1964, с. 351. 39 См.: Гегель Г. В. Ф. Соч., т. XII. М., 1938, с. 407. 40 Николай Гартман, придававший большое значение моменту сознатель- ной направленности, упускает из виду действительные связи между искусст- вом и обыденной жизнью, а поэтому — также и подлинные различия между ними. См.: Гартман Н. Эстетика. М., 1958, с. 26—27, 61—62. 41 Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет в двух томах, т. 1. М., 1970,. с. 219. 42 Там же, с. 219—220. 43 Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь, с. 22. 44 Г е г е л ь Г. В. Ф. Соч., т. XII, с. 46. 45 ГётеиШиллер. Переписка, т. 1. М. — Л., 1937, с. 374. 46 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 129. 47 Подобные случаи убедительно описывает Альфред Керр, анализируя* драмы Гауптмана «Красный петух» и Анри Бека «Воронье» (см.: Kerr А.. Gesammelte Schriften in zwei Reihen, 1. Reihe, Bd. 1. Berlin, 1917, S. 98. 383f.). На примере Ведекинда он показывает, что здесь возможен даже комический эффект (ibid., S. 204). 48 Л у к и а н. Собр. соч., т. 2. М. — Л., 1935, с. 63, 77. 49 Говоря об искажении проблемы, мы имеем здесь в виду по преимуще- ству объективную сущность художественного творчества, то есть эту сущность,, рассматриваемую с точки зрения научной эстетики. Мы не касаемся при этом«, глубокой поэтически-проникновенной достоверности, правдивости образа ху- дожника у Томаса Манна в плане понимания им проблемы человека в капи- талистическом обществе. Ср.: L u к а с s G. Werke, Bd. 7: Deutsche Literatur in> zwei Jahrhunderten. Neuwied und Berlin, 1964. 50 Дидро Д. Собр. соч. в десяти томах, т. V. М —Л., 1936, с. 582— 583. 51 Там же, с. 572—573. 62 Там же, с. 574. 53 Там же, с. 575. 54 Там же, с. 574—575. 55 Там же. 56 См.: С h i 1 d е G. Man Makes Himself. London, 1937, p. 256. 57 С h i 1 d e G. Stufen der Kultur. Von der Urzeit zur Antike. Stuttgart 1955, S. 78. 58 Ibid. 59 С h i 1 d e G. Man Makes Himself, p. 209, 218 (о математике). Глава 6. Проблемы мимесиса II 1 Павловские среды, т. П. М. — Л., 1949, с. 46. 2 Там же, т. III, с. 100. 30* 459>
58 Там же, т. II, с. 456. ,л(-л 4 A dama van Scheit em a F. Die Kunst der Vorzeit. Stuttgart, 1950, S. 35. 5Hoernes M. Urgeschichte der bildenden Kunst in Europa von den Anfängen bis zum 500 vor Christi. Wien, 1925, S. 150. 6 См.: Kühn H. Eiszeitmalerei. 50 000—10 000 v. Chr. München, 1956, 5. 10. 7 С h i 1 d e G. Stufen der Kultur, S. 50 f. 8 Gehlen A. Urmensch und Spätkultur, S. 200. 9 Ibid. 10 Ibid., S. 282. 11 Ibid., S. 281. 12 См.: С h i 1 d e G. Stufen der Kultur, S. 60 f. 13 Ibid., S. 54. 14 Ibid., S. 50. 15 См.: Hoernes M. Urgeschichte der bildenden Kunst, S. 162—17L 16Adamavan Scheltema F. Die Kunst der Vorzeit,, S. 72. 17 Ibid., S. 77. 18 H о e r n e s M. Urgeschichte der bildenden Kunst, S. 124 f. 19 V e г w о r n M. Die Anfänge der Kunst. Jena, 1909, S. 248. 20 С h i 1 d e G. Stufen der Kultur, S. 51. 21 Ibid., S. 54. 22 См.: Kühn H. Eiszeitmalerei, S. 14. 23 Цит. по: Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. М., 1930, с. 74. 24 См.: VerwornM. Die Anfänge der Kunst, S. 50. 25 См.: Павловские среды, т. II, с. 62, т. III, с. 131. 26 В о a s F. Primitive Art. New York, 1951, p. 325. 27 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 12, с. 737. 28 Wickhoff F. Römische Kunst (Die Wiener Genesis). Berlin, 1912, S. 100. 29 Ibid., S. 102 f. 30 Леонардо да Винчи. Избранное. M., 1952, с. 43. 31 Характерно, что все самые пессимистические философские системы но- вого и новейшего времени от Шопенгауэра до Хайдеггера считают своей глав- ной задачей борьбу против этого чувства обеспеченности, против его мнимой •слепоты, ограниченности, против того «упадка», выражением которого оно яко- бы является. 32 Гегель Г. В. Ф. Политические произведения. М., 1978, с. 290. 33; Гегель Г. В. Ф. Философия религии в двух томах, т. 1. М., 1975, с. 458. 34 К а н т И. Соч. в шести томах, т. 5. М., 1966, с. 316. 35 Гёте И. В. Избр. соч. по естествознанию. М., 1957, с. 319 (№ 797). 36 Там же, с. 328 (№ 843). 37 Goethe. Zur Farbenlehre. Didaktischer Teil, № 917. 38 Гёте И. В. Избр. соч. по естествознанию, с. 314 (№ 771). 39 Сошлемся здесь только на прекрасный анализ пространственного отоб- ражения и реализма на примере рельефной пластики, данный Риглем (см.: R i e g 1 A. Zur kunsthistorischen Stellung der Becher von Vafio. — In: R i e g 1 A. Gesammelte Aufsätze. Wien — Augsburg, 1929, S. 71—90). То, что Ригль весьма далек от интересующих нас проблем генезиса эстетического, делает еще более денной близость его выводов к нашим утверждениям. 40 Hoernes M. Urgeschichte der bildenden Kunst, S. 582 f. 41 Гегель Г. В. Ф. Собр. соч., т. VIII, Философия истории. М. — Л., 1935, с. 29 и ел. 42 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 2, с. 39 и ел. 43 С h i 1 d e G. Man Makes Himself, S. 73, 72. 44 A d a m a van Scheltema F. Die Kunst der Vorzeit, S. 72. 45 Ibid., S. 87. 46 Ibid., S. 101. 47 Ibid., S. 188. 460
48 См.: Gothein M. L. Geschichte der Gartenbaukunst, Bd. 1: Von Ägyp- ten bis zur Renaissance in Italien, Spanien und Portugal. Jena, 1914, S. 60 f. 49 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 138. 50 В ё л ь ф л и н Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 32. 51 В er ens on В. Die mittelitalienischen Maler der Renaissance. München, 1925 S. 27 f s2 R i e g 1 A. Spätrömische Kunstindustrie. Wien, 1927, S. 229. 53 Rie gl A. Das holländische Gruppenporträt. Textband. Wien, 1931, S. 209. 54 См.: Вёльфлин Г. Классическое искусство, с. 204. 55 Аристотель. Соч., т. 4, с. 676—677. 56 См. в этой связи: Lukâcs G. Volkstribun oder Bürokrat. — In: Lu- kâcs G. Karl Marx und Friedrich Engels als Literaturhistoriker. Berlin, 1952, S. 141, 152. 57 H и ц ш е Ф. Поли. собр. соч., т. 1. М., 1912, с. 40. 58 Там же, с. 82, 84. 59 Маркс К. иЭнгельс Ф. Соч., т. 3, с. 36. Глава 7. Проблемы мимесиса III 1 Klopstock F. G. Gedanken über die Natur der Poesie. — in: Sämtliche Werke, Bd. 16. Leipzig, 1830, S. 36 f. 2 MooneyJ. The Sacred Formulas of Cherokee. — In: Report of the Bureau of Ethnography of the Smithsonian Institute. Washington, VII, p. 343. Цит. no: Леви-БрюльЛ. Первобытное мышление, с. 30. 3 То, что в некоторых случаях тенденция к «посюсторонности» сознатель- но исходила от идеологии, которая также воспринималась как религиозная, котя и была отклонением от норм господствующей религии, свидетельствует лишь о важности теории «ложного сознания» для понимания проблем этого рода. Частный анализ, например древнеегипетского искусства Тель-Амарны, выходил бы за рамки этой работы. 4 Baader F. Schriften zur Gesellschaftsphilosophie. Jena, 1925, S. 108. 5 HemsterhuisF. Oeuvres completes, v. 1, p. 19, 14. * Ibid., p. 14. 7 Бэкон Ф. Соч., т. 1. M., 1977, с. 175, 176, 177. s Чернышевский H. Г. Избр. филос. соч., т. 1. М., 1950, с. 63—64. 9 Там же, с. 319. 10 В своем исследовании эстетики Чернышевского (см.: Lukâcs G. Bei- träge zur Geschichte der Ästhetik. Berlin, 1954, S. 135 ff.) я подробно анализи- рую общественно-исторические истоки этой его позиции. Теоретическая коррек- тировка ее может осуществляться только на основе диалектического материа- лизма, хотя уже Аристотелю было ясно, что принципиальное соответствие объекта, «мира» человеку в искусстве охватывает всю диалектическую пробле- матику человеческой жизни, человеческого рода; эта диалектика была также отчетливо понята, разумеется, без осознания ее социального базиса, мыслите- лями, достигшими теоретических вершин идеологии просвещения, в особен- ности Дидро и Лессингом, но прежде всего великими классиками немецкой литературы и философии Гёте и Гегелем (см. в этой связи: Lukâcs G. Goethe und seine Zeit. Berlin, 1955, S. 186 ff.). 11 Концепцию отчуждения Гегеля и ее критику Марксом я детально рас- сматривал в моей книге «Молодой Гегель» (см.: Lukâcs G. Der junge Hegel und die Probleme der kapitalistischen Gesellschaft. Berlin, 1955, S. 614ff). Я го- ворил там также о различных значениях термина «отчуждение». Для нас име- ет значение прежде всего аспект связи отчуждения с процессом труда. 12 Классическое описание этого явления мы находим в первой главе I то- ма «Капитала» Маркса (см.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 81— 93). 13 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 162—163, 163—164. 14 Там же, с. 159. 15 Там же, с. 94. 461
16 См.: L и к а с s G. Das Besondere als zentrale Kategorie der Ästhetik. — «Deutsche Zeitschrift für Philosophie», 1956, H. 2, S. 133—147; см. также: Lukâcs G. Zur Konkretisierung der Besonderheit als Kategorie der Ästhetik. — Ibid., H. 4, S. 407—434; L u k а с s G. Prolegomeni a un' estetica marxista. Roma, 1957, S. 145ff. i[cm.: Lukâcs G. Über die Besonderheit als Kategorie der Ästhe- tik. Neuwied und Berlin, 1967.] 17 Лени нВ. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 171. 18 Там же, с. 90. 19 Там же, с. 166. 20 Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук, т. 1, 1974, с. 384. 21 Шеллинг Ф. В. И. Система трансцендентального идеализма. 1936, с. 393. 22 В моей книге о молодом Гегеле я указывал в различной связи на эту его ограниченность (см.: Lukâcs G. Der junge Hegel und die Probleme der kapitalistischen Gesellschaft, S. 418, 428, 448 ff). 23 Гегель Г. В. Ф. Соч., т. IV. М., 1959, с. 429—430. 24 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 203. 25 См.: Гегель Г. В. Ф. Наука логики, т. 1. М., 1970, с. 466—467. 26 См.: Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. M., 1965v с 121 122. 27 Гегель Г. В. Ф. Соч., т. IV. М., 1959, с. 353—354. Подобным же об- разом подходит Гегель к проблеме «несчастного сознания» в другой связи> рассматривая его роль в период возникновения христианства (см. там же, с. 112, 113—123). И в первом и во втором случае мы находим у Гегеля уничто* жающую критику — более чем за сто лет до ее возникновения — современной теории интроверсии. 28 Hegel G. W. F. Glaube und Wissen oder die Reflexionsphilosophie der Subjektivität in der Vollständigkeit ihrer Formen, als Kantische, Jacobische und Fichtische Philosophie. — In: Hegel G. W. F. Sämtliche Werke, Bd. 1. Ham- burg, 1952. 29 ГегельГ.В. Ф. Соч., т. IV, с. 376. 30 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 123. 31 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 3, с. 3. 32 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 42, с. 143. 33 Б а л ь з а к де О. Собр. соч., т. I. М., 1982, с. 38, 39. 34 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 119. 35 См. там же. 36-37 См.: Lukâcs G. Der junge Hegel. 38 Горький M. Литературные портреты. M., 1983, с. 187. 39 Цит. по: Lukâcs G. Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. Berlinv 1956, S. 260; см. также: Lukâcs G. Werke, Bd. 7: Deutsche Literatur in zwei Jahrhunderten, S. 452. В ходе дальнейшего изложения этой работы мы также показали, каким образом подлинный реалист Фонтане опускается порой до уровня всего лишь добросовестного беллетриста, что является, разумеется, только объективной рабочей стороной дилеммы, излагаемой здесь в аспекте ее обращенности на субъекта. * В «Критике Готской программы» Маркса говорится о двух фазах разви- тия коммунистического общества (см.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 19, с. 19—20). — Прим. ред. 40 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 23, с. 82. 41 Гегель Г. В. Ф. Соч., т. XII. М., 1938, с. 236. 42 Примечательно, что эта позднейшая последовательная и глубоко осмыс-- ленная переакцентировка слов Тассо «как я стражду» была представлена Эми- лем Стайгером просто как «искаженная цитата». Основания для этого он вы- двинул следующие: «Выражение «о чем я стражду» кажется более понятным, чем «как я стражду»; однако в то же время «как я стражду» выражает нечто» более мучительное, страстное; существует род и степень страдания (род опре- деляется только по содержанию)» (S taiger Е. Die Kunst der Interpretation. Zürich, 1955, S. 163). Мы не будем здесь полемизировать с представленной в этой книге субъективной иерархией ценностей. Несомненно, что приоритет 462
этого «как» имел значение для Гёте в период написания «Торквато Тассо»; интерес представляет отношение к этой проблеме зрелого, умудренного жизнью Гёте. У него есть написанное годом позже «Элегии» стихотворение «Вертеру», заключительная строка которого, обращенная к Вертеру-поэту — «Страдаю- щим, просящим утешенья/Поведать дай, господь, в чем их мученья!» — являет- ся, несомненно, по своему постулативному характеру осуществленной задним числом идейной подготовкой к эпиграфу «Элегии», и так как здесь перед нами — не цитата, а парафраз, то следует вообще говорить в этой связи не об «ошиб- ке памяти», а, пожалуй, об изменении мировоззрения и в его рамках — взгляда на миссию поэта. В «Тассо» слово «как» выражает только попытку героя субъ- ективно спасти собственное существование как поэта, в то время как теперь речь идет уже вообще о призвании поэта от имени человечества, для человече- ства высказать освобождающее, спасительное слово. И то, что старый Гёте судит о Вертере и Тассо как о принадлежащих к одному типу, указывает на •его связь с суждением французского критика Ампера, который называл Тас- со «возвышенным Вертером». Итак, мы считаем, что имеем полное право рас- сматривать слова «в чем» как девиз мудрости старого Гёте, а не как «иска- женную цитату». 43 См.: Г е г е л ь Г. В. Ф. Соч., т. XII, с. 212. 44 Г е г е л ь Г. В. Ф. Соч., т. IV, с. 433—434. 45 Кодуэлл пишет, например, о лирике: «Так язык поэзии последовательно 1разрушает и отрицает структуру реальности, чтобы подчеркнуть структуру самости» (С a u d w е 11 Ch. illusion and Reality A study of the Sources of Poetry. London, 1950, p. 199). Здесь не место разбирать, почему Кодуэлл признает за эпической и драматической литературой способность правдиво отражать объективную действительность; скажем лишь об одном из выводов этой курьезной теории: в романе не может быть ни стиля, ни ритма — это только слова, объединенные в сцены (ibid., р. 200). 46 Г е г е л ь Г. В. Ф. Эстетика, т. 1, с. 306. 47 См.: СекстЭмпирик. Соч., т. 2. М., 1976, с. 214—239. 48 Материалисты Древней Греции. Собрание текстов Гераклита, Демокри- та и Эпикура. М., 1955, с. 49. 49 Eliot Т. S. The Use of Poetry and the Use of Criticism. Studies in the Relation of Criticism of Poetry in England. London, 1934, p. 141. 50 Kerr A. Gesammelte Schriften, 1. Reihe, 1. Bd., S. XVII. 51 Ibid., S. VIII. 52 См.: К а н т И. Соч., т. 5. М., 1966, с. 242. 53 См. там же, с. 243. 54 Гегель Г. В. Ф. Соч., т. IV, с. 91. 55 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 10, с. 436. 56 См.: Современники о Марксе. М., 1982, с. 14. 51 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 46, ч. I, с. 47. Глава 8. Проблемы мимесиса IV 1 См.: Гёте и Шиллер. Переписка, т. I. М.—Л., 1937, с. 381. 2 Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет. М., 1973, с. 127. 3 Там же, с. 137. 4 Гегель Г. В. Ф. Наука логики, т. 3, с. 69. 5 См. там же, с. 109. 6 Там же, с. 110. 7 См.: Prantl von С. Geschichte der Logik im Abendlande, Bd. 1. Berlin, 1955, S. 233. 8 См.: Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук, т. 2. М., 1975, с. 540—546. 9 Леви-БрюльЛ. Первобытное мышление, с. 48. 10 См.: Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук, т. 2, с. 535. 11 Мы не будем здесь останавливаться на том, что и этот путь также во многом проблематичен, как и в случае математического формализма. 12 F i е d 1 е г К. Schriften über Kunst, Bd. 2. München, 1913, с. 45. 463
13 См.: Cases С. I limiti della critica stilistica. — «Société» (Rom)., 1955, № 1—2; см. также интереснейшую работу Лифшица: Лифшиц М. По* пово- ду статьи И. Видмара «Из дневника» (из приложения к статье И. Видмара «Из моего дневника»). —«Новый мир», 1957, № 9, с. 202—225. В статье М. Лифшица не исследуется непосредственно эта шкала, однако в ходе изло- жения .дается глубокая косвенная критика ее принципов и. практика 14 Г е г е л ь Г. В. Ф. Соч., т. IX, М., 1932, с. 242. 15 Л ее си н г Г. Э. Гамбургская драматургия. М. — Л., 1936, с. 290—291. * См.: К а н т И. Соч., т. 5. М., 1966, с. 206—207. 17 См. там же, с. 207—209. 18 Там же, с. 313. 19 Л ессинг Г. Э. Гамбургская драматургия, с. 288. 20 См.: Lukâcs G. Schicksalswende. Berlin, 1956, S. 231. 21 См.: Lukâcs G. Wider den mißverstandenen Realismus, S. 45f.> 86f. 22Кондиви А. Жизнь Микель Анджело Буонаротти. Берлин, 1923,. с. 92. 23 Preetorius Е. Die neue Wirklichkeit. — «Der Monat» * (Berlin), 1955, M 81, S. 248. 24 Гегель Г. В. Ф. Наука логики, т. 1, с. 234. 25 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 20, с. 145—146. 26 Г е г е л ь Г. В. Ф. Соч., т. IX, с. 251. 27 Popper L. Peter Brueghel der Ältere. 1520(?)—1569. — «Kunst and Künstler. Illustrierte Monatsschrift für Kunst und Kunstgewerbe». 1909—1910-, 8. Jg., S. 600. 28 Ibid., S. 600—603. 29 [Kierkegaard S.] Entweder — Oder. Ein Lebensfragment. Hrsg. von Viktor Eremita (Sören Kierkegaard). Dresden — Leipzig, o. J., S. 15. 30 Подробное обсуждение вытекающих отсюда конкретных проблем может иметь место только во второй части этого труда. 31 Б р ехт Б. О театре. М., 1960, с. 171. 32 Г а р т м а н Н. Эстетика. М., 1958, с. 173. 33 Там же, с. 175—176. 34 Там же, с. 184—185. 35 П о Э. А. Философия творчества. — В: Писатели США о литературе, т. 1. М., 1982, с. 79. 36 Аристотель. Риторика. СПб., 1894, с. 122—123. Интересно отметить, что Гёте — не подчеркивая специально эстетического аспекта — также видит своеобразие этой категории (энтимемы) в том, что она определяет всеобщее, как то, «что напоминает нам о многих случаях и связывает вещи, в отдельно- сти уже познанные нами» (Гёте И. В. Избр. филос. произв. М., 1964, с. 353). 37 Р г a n 11 von С. Geschichte der Logik, Bd. 1, S. 103. 38 Аристотель. Риторика, с. 9. 39 Там же, с. 127. 40 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 49, с. 287. 41 Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук, т. 2, с. 544. 42 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 49, с. 57. 43 См.: Аристотель. Соч., т. 4, с. 648—649. 44 M u s i 1 R. Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden. Hamburg, 1951*, S. 71. Глава 9. Проблемы мимесиса V 1 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 23, с. 82. 2 Там же, с. 85. 3 См.: Арнольд М. Задачи современной критики. М., 1902, с. 5 и ел. 4 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 23, с. 85. 5 Е1 i о t T. S. The Use of Poetry, S. 111. 6 Относительно возникающей здесь двойственности непосредственного* трактуется в моей переписке с Анной Зегерс (см.: Lukacs G. Probleme des 464
Realismus, S. 205ff.; см. также: Lukâcs G. Wider den mißverstandenen Realis- mus). 7МарксК.иЭнгельс,Ф. Соч., т. 23, с. 89. 8МарксК. иЭнгельсФ. Соч., т. 20, с. 20—21. 9 Г е г е л ь Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук, т. 2, с. 64. 10 Там же, с. 56. » См.: К а н т И. Соч., т. 3. М., 1964, с. 224. 12 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 23, с. 357. 13 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 16, с. 147. 14 Л е с с и н г Г. Э. Избранное. М., 1980, с. 391. 15 «Чем более мы глядим, тем более мысль наша добавляет к видимому» и чем сильнее работает мысль, тем больше возбуждается наше воображение» (Л е с с и н г Г. Э. Избранное, с. 390). 16 HemsterhuisF. Oeuvres complètes, V. 1, p. 17. 17 ЛеонардодаВинчи. Избранное, с. 85, 86. 18 Г а р т м а н H. Эстетика, с. 173, см. также с. 171—172. 19 В г och H. Erkennen und Handeln. Essays, Bd. 2. Zürich, 1955, S. 10. 20 Ibid., S. 99. 2,<Ше л ли н г Ф. В. И. Философия искусства. М., 1966, с. 281. 22 A d о г п о Th. W. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt. Göttingen. 1956, S. 110. 23 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 138—139. 4? ^ 24 Г ё т е и Шиллер. Переписка, т. 1. М. — Л., 1937, с. 330. ^&l 25 M а н н Т. Собр. соч., т. 9. М., 1960, с. 260. 26 Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук, т. 1, с. 307. i 27 Там же. 28 ГансликЭ. О музыкально-прекрасном. М., 1895, с. 68. 29 См.: Adorno Th. W. Versuch über Wagner. Berlin — Frankfurt aJVt., 1952, S. 126—130. 30 Сколь нечетки эти границы показывает отрицательное отношение Де- бюсси к «Пасторальной» симфонии как к дурного тона программной му- зыке (см.: Musiker über Musik. Aus Briefen, Tagebüchern und Aufzeichnungen. Darmstadt, 1956, S. 135f.). 31 К а н т И. Соч., т. 3. М., 1964, с. 256. 32 Р г a n 11 v. С. Geschichte der Logik. Bd. 1. S. 253. \ 33 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 3, с. 75—76, 77. 34 Г е г е л ь Г. В. Ф. Наука логики, т. 2, с. 14. ( зб Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 29, с. 146. ' 36 Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук, т. 1, с. 317, { 37 Ш е л л и н г Ф. В. И. Философия искусства, с. 406—407. ! 38 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 20, с. 533—534. 39 Гегель Г. В. Ф. Наука логики, т. 2, с. 139, 140. 40 Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 39, с. 356. 41 Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 26, с. 241. 42 Гегель Г. В. Ф. Наука логики, т. 2, с. 141. 43 Гегель Г. В. Ф. История философии, т. IX, М., 1932, с. 32. Глава 10. Проблемы мимесиса VI 1 См.: Lukâcs G. Marx und Engels als Literaturhistoriker, S. 110 f. 2 Hofmannsthal v. H. Gesammelte Werke, Bd. 3. Berlin, 1934, S. 196. 3 Robbe-Grillet A. Une voie pour le roman futur. —In: La Nouvelle Revue Française, Jg. 1956, p. 82f. 4 Гёте И. В. Собр. соч., в тринадцати томах, т. И, М., 1935, с. 104 (кур- сив наш. — Д. Л.). 5 Marcel Proust an Reynaldo Hahn, Paris, August 1896.— «Neue Rund- schau» (Berlin — Frankfurt a.M.), 1957, № 2, S. 316. 6 Горький A. M. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24. М., 1953, с. 68. 7 Маркс в «Святом семействе» весьма наглядно показывает ложность и хрупкость такого рода представлений о человеке как «атоме». Ср.: Маркс К. иЭнгельсФ. Соч., т. 2, с. 133—134. 8 M u s i 1 R. Tagebücher, Aphorismen, Essays und Reden. S. 303.
9 Гегель Г. В. Ф. Наука логики, т. 2, с. 165. 10 Там же. 11 См.: Шиллер Ф. Собр. соч. в семи томах, т. 6. М., 1957, с. 291. 12 Там же, с. 325—326. 13 G г a b е г Н. Paul Cezanne. Nach eigenen und fremden Zeugnissen. Basel, 1942, S. 267—268. 14 Ibid., S. 268. 15 Горький M. Литературные портреты, с. 40. 16 Аристотель. Соч., т. 4, с. 636—637. 17 Л ее си н г Г. Э. Гамбургская драматургия. М. — Л., 1936, с. 288. 18 См.: Lukâcs G. Der russische Realismus in der Weltliteratur, S. 423ff. 19 Goethe J. W. Maximen und Reflexionen. — In: Goethe J. W. Samt- liehe Werke. Jubiläums-Ausgabe in 40 Bänden, Bd. 4, Stuttgart: Cotta, 1902— 1907, S. 226. 20 Гёте И. В. Избр. филос. произв. М., 1964, с. 341. 21 Goethe J. W. Maximen und Reflexionen. — In: Goethe J. W. Sämt- liche Werke, Bd. 35, S. 303. 22 Г ё т e И. В. Собр. соч., т. X. М., 1937, с. 688. 23 На подобные же явления в музыке ясно указывал Албан Берг (см.: Berg A. Verbindliche Antwort auf eine unverbindliche Rundfrage. — In: Musi- ker über Musik, S. 210—212). 24 В roch H. Dichten und Erkennen. Essays, Bd. 1. Zürich, 1955, S. 295. 25 Ср. мое исследование романа «Что делать?», где я ссылаюсь и на дру- гие, подобные же явления в мировой литературе (см.: L u к а с s G. Der russi- sche Realismus in der Weltliteratur, S. 125ff.). 26 См.: Шиллер И. X. Ф. Собр. соч. в восьми томах, т. 8. Мм 1950» с. 679—680.
СОДЕРЖАНИЕ Глава 5. Проблемы мимесиса 1. Возникновение эстетического отражения 5 1. Общие проблемы мимесиса 5 2. Магия и мимесис .... 26 3. Спонтанное происхождение эстетических категорий из магического мимесиса . . 54 Глава 6. Проблемы мимесиса II. Путь обращения искусства к миру 84 1. «Внемирность» пещерных изображений палеолита .... 86 2. Предпосылки обращенности художественного произведения к миру 109 3. Предпосылки создания собственного мира художественных произ- ведений 144 Глава 7. Проблемы мимесиса III. Путь субъекта к эстетическому отра- жению .... 167 1. Эстетическая субъективность. Предварительные вопросы 168 2. Отчуждение и возвращение в субъект 184 3. От частного индивида к самосознанию человеческого рода 203 Глава 8. Проблемы мимесиса IV. Собственный ми)р художественного произведения ... 243 1. Непрерывность и прерывность эстетической сферы (произведение, жанр, искусство в целом) 243 2. Гомогенность опосредования, целостный человек и цельный че-. ловек 263 3. Гомогенность опосредования и плюрализм эстетической сферы 291 Глава 9. Проблемы мимесиса V. Дефетишизирующая миссия искусства 314 1. Естественная среда человека (пространство и время) 317 2. Неопределенная предметность . 335 3. Ингерентность и субстанциальность . . > 355 4. Причинность, случайность и необходимость . . . 372 467
Глава 10. Проблемы мимесиса VI. Общие особенности субъектно-объект- ного отношения в эстетике 389 1. Человек как ядро или оболочка .... 389 2. Катарсис как всеобщая эстетическая категория 412 3. Вторичность рецептивного переживания . . 442 Примечания . , 458
Издательство «Прогресс» Вышла в свет ПАРСОНС Г. Человек в совре- менном мире: Пер. с англ. Автор — один из ведущих фило- софов-марксистов США, хорошо- известен в СССР как ученый и видный общественный деятель. На- стоящая книга представляет собой сборник очерков, посвященных ак- туальным проблемам современно- сти. В ней рассматривается место и роль человека в решении острых проблем мира, влияние Ленина и его идей на судьбы современного мира, вопросы экологии, этики. Рекомендуется философам, со- циологам и широкому кругу чита- телей.
Издательство «П р о г р е с с» Выходит в свет МАРГОЛИС Дж. Личность и со- знание: Пер. с англ. Автор книги — профессор Темпл- ского университета (США)—в на- стоящей книге обосновывает кон- цепцию «эмерджентистского мате- риализма», получившую в послед- ние годы довольно широкое рас- пространение среди прогрессивных западных философов и естествоис- пытателей. СТОРОННИКИ ЭТОЙ КОН; :цепции резко и убедительно высту- пают против идеализма и религи- озного мировоззрения. Вместе с тем автор книги подвергает аргументи- рованной критике так называемый «научный материализм» и показы- вает ошибочность его физикалист- ских и редукционистских принци- пов. Концепция «эмерджентистско- го материализма» носит в целом прогрессивный характер и свиде- тельствует о стихийном движении западной материалистической мыс- ли в направлении к диалектическо- му материализму. Рекомендуется философам.
Издательство «Прогресс» Выходит в свет ФЕЙЕРАБЕНД П. Избранные труды по методологии науки: Пер. с англ. и нем. Пауль Фейерабенд — известный американский методолог науки, со- чинения которого широко и актив- но обсуждаются в современных ди- скуссиях по логике научного иссле- дования. В работах П. Фейерабен- да рассматривается место и роль науки в современном буржуазном обществе, дается критика методо- логических научных стандартов, выдвинутых западными философа- ми-позитивистами, разрабатывается оригинальная концепция теории по- знания. В них затрагиваются прак- тически все проблемы современной методологии научного знания. Об- суждение методологических вопро- сов автор связывает с широким со- циальным контекстом. В книгу вой- дут, кроме основной работы «Про- тив метода», несколько статей П. Фейерабенда: «Объяснение, ре- дукция, эмпиризм», «Утешение для специалиста» и др. Рекомендуется философам, исто- рикам, всем, интересующимся нау- кой и ее ролью в жизни общества..
ÜB № 14471 Редактор H. В. Вербицкая Художник В. Г. Штанько Художественный редактор Ю< В. Булдаков Технические редакторы В. Ю. Никитина, Ю. А( Веникеева, Ef В, Ве- личкина Корректор Mt А, Таги-Заде Сдано в набор 18.07.85. Подписано в печать 24.03.86. Формат 60X90Vie. Бумага типограф. № 1. Гарнитура Литературная. Печать высокая. Условн. печ. л. 29,5. Усл. кр.-отт. 29,5. Уч.-изд. л. 32,47. Тираж 6000 экз. Заказ № 1258. Цена 2 р. 60 к. Изд. № 40942. Ордена Трудового Красного Знамени издательство сПрогресс» Госу- дарственного комитета СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 119847, ГСП, Москва, Г-21, Зубовский бульвар, 17. Московская типография № 11 Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 113105, Москва, Нагатинская ул., д. 1.