Костюм в русской художественной культуре 18-первой половины 20 вв - Кирсанова Р.М.

Автор: Кирсанова Р.М.

Теги: история культурология культура россии художественная культура

ISBN: 5-85270-144-0

Год: 1995

Похожие

Розовая ксандрейка и драдедамовый платок: Костюм-вещь и образ в русской литературе ХІХ века

Русский народный костюм

Текст

РМ. Кирсанова
костюм
В РУССКОЙ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КУЛЬТУРЕ
18-
первой половины
20 в в
(ОПЫТ ЭНЦИКЛОПЕДИИ)
Под редакцией
Т. Г. МОРОЗОВОЙ, В. Д. СИНЮКОВА
Удмуртская
Республиканская
нлучн'Я библиотека
ии. Р. И. Лян'.'.'-'а
42Q057, г. ул. Сои. .ская, И
НАУЧНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«БОЛЬШАЯ РОССИЙСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ
МОСКВА
1995
391
К43
Председатель Научно-редакционного совета издательства
А. М. ПРОХОРОВ
Заместитель председателя Научно-редакционного совета
директор издательства
В. Г. ПАНОВ
Главный редактор издательства А. П. ГОРКИН
Заместители главного редактора
В. И. БОРОДУЛИН, А. А. ГУСЕВ, Н. М. ЛАНДА
Редакция искусства — зав. редакцией В. Д. СИНЮ-
КОВ, научные редакторы Е. М. ИВАНОВСКАЯ,
Т. Г. МОРОЗОВА, редактор Н. К. ХОДЯКИНА.
В подготовке энциклопедии принимали участие:
Редакция иллюстраций — зав. редакцией А. В. АКИ-
МОВ, художественный редактор Л.П.МУШТА-
KOBA.
Литературно-контрольная редакция — зав. редак-
цией Т. Н. ПАРФЕНОВА, старший редактор Е. Н. ЗИ-
ЗИКОВА.
Транскрипция и этимология — зав. группой
Е.Л.РИФ.
Группа библиографии — зав. группой Т. Н. КОВА-
ЛЕНКО, редактор В. Н. СЕЛЕЗНЕВА.
Техническая редакция — зав. редакцией Р.Т. НИКИ-
ШИНА, технический редактор В. В. ЛУНЯШИНА.
Отдел считки и изготовления наборного
оригинала — зав. отделом Н. В. ШЕВЕРДИНСКАЯ.
Отдел перепечатки рукописей — зав. отделом
Л.А. МАЛЬЦИНА.
Производственный отдел — зам. зав. отделом
В. Н. МАРКИНА, гл. технолог И. А. ВЕТРОВА, вед.
инж.-технолог Г. Н. РОМАНОВА.
Корректорская — зав. корректорской Ж. А. ЕРМО-
ЛАЕВА.
Контрольно-диспетчерская служба — зав. службой
Г.С.ШУРШАКОВА.
Отдел книжной торговли, рекламы и маркетинга —
зав. отделом И. Б. ТАРШИС.
Отдел коммерческих поставок и операций — зам.
зав. отделом Т. В. РАТЬКОВСКАЯ.
Оформление художника Б. К. МИРОШИНА.
Зам. директора по производству Н. С. АРТЕМОВ.
Зам. директора по материально-техническому
обеспечению Ю. И. ЗАВЕДЕЦКИЙ.
Федеральная целевая программа книгоиздания России
4904000000-016
К---------------
007(01)
ISBN 5-85270-144-0
(' Кирсанова Р. М. 1995.
с Научное издательство «Большая Российская
энциклопедия». 1995 (макет и оформление).
ВЕЩЬ В КУЛЬТУРЕ
В культуре нет незначащих явлений; она, как и природа, не терпит пустоты.
Все в ней имеет смысловую нагрузку; серьезными идеями пронизаны не только
великие произведения искусства, но и предметы быта, вещи. Они испытывают
на себе воздействие историко-культурных процессов и по мере возможности
участвуют в нем. Попадая в мир искусства, они насыщаются особыми значе-
ниями, наравне с пейзажем, эпизодом сюжета, персонажем. Будучи созданны-
ми словом, краской, вещи преображаются, изменяются в мире искусства, стано-
вясь символом или просто значимой деталью обстановки, в которой действует
литературный персонаж, знаком исторической, общественной, духовной атмо-
сферы.
Вещь играет в театре вместе с актером, костюм характеризует его с социаль-
ной и психологической точки зрения; в живописи вещь становится самоценным
объектом изображения или дополняет характеристику человека, как и в лите-
ратуре, где может и полностью его заменить. Как сказал В. В. Набоков, в сочи-
нениях Н. В. Гоголя всегда «толпятся вещи, которые призваны играть не мень-
шую роль, чем одушевленные лица». Развивая эту мысль, писатель приводит
примеры костюмов гоголевских героев. Из вещного мира, окружающего чело-
века, костюм в наибольшей степени с ним сливается, как бы прирастает к нему
в художественном произведении, создавая его облик.
Когда писатели и художники подробно описывают платье своего героя, они
делают это совсем не для того, чтобы блеснуть исторической эрудицией или
тонкостью наблюдения, владением техникой. На самом деле они доверяют ко-
стюму важную семантическую информацию. Получив ее, читатель проникает не
только в мир вещей, но и в мир идей, что прекрасно демонстрирует работа
Р. М. Кирсановой «Костюм в русской художественной культуре 18—1-й пол.
20 вв. (опыт энциклопедии)».
Это, действительно, энциклопедия, но особая — авторская. Все ее статьи на-
писаны одним исследователем, и за этим стоит громадный труд. Это и энцикло-
педия, т. е. свод статей, расположенных в алфавитном порядке, и как бы рас-
сыпавшаяся на отдельные эпизоды, параграфы, заметки монография, что ста-
новится ясным при внимательном прочтении книги. Все в ней собрано воедино,
причем так, что ее связующие звенья скрыты от читателя. При этом очевидно,
что каждая отдельная статья являет собой законченное целое.
Р. М. Кирсанова в своей «Энциклопедии» придает вещам, т. е. костюму, его
аксессуарам, тканям, их цветам, реальные измерения, описывая их такими, ка-
кими они были и есть «на самом деле», в жизни. Это ей необходимо не только
для того, чтобы восстановить историю костюма, но и показать его функцию в ху-
дожественном произведении. Дав возможность читателю представить костюм
разных эпох воочию, подробно описав отдельные его детали, общий очерк
и пр., она ведет его в мир искусства, где костюм становится важной художест-
венной деталью, создавая одновременно его историко-культурный контекст.
Р. М. Кирсанова анализирует русский народный костюм, городской, купече-
ский, придворный, церковное облачение, военную форму, спортивную одежду,
постоянно обращаясь к творчеству русских писателей. Костюм оживает в цита-
тах из А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя (кстати, автор предлагает свою интерпрета-
цию фамилии Башмачкин), Ф. М. Достоевского, А. Ф. Писемского и др. Важней-
ший источник — журналистика 18—20 вв. Костюм предстает и в тщательно под-
обранных иллюстрациях полотен 18—20 вв.
Автор анализирует название костюма, этимологию этого названия, его функ-
цию (когда и как его следовало носить), цвет и выработку ткани, ибо эти все де-
тали не обходят вниманием художники и писатели. Вдобавок они ценны сами
по себе. Может быть, что-то читателю покажется хорошо знакомым. Каждый
ведь примерно представляет, что такое фрак, доха, цилиндр, армяк. Но эти ве-
щи в «Энциклопедии» преображаются, приобретают конкретный облик. В очень
многих случаях читатель встречается с объектами, названия которых он только
припоминает—при условии, что начитан в русской классической литературе,—
и в лучшем случае способен поместить в круг понятий, связанных с бытом уше-
дших эпох. Кто сейчас может сказать, что такое фероньера или цвет московско-
го пожара, дикий или хромой цвет? Все эти слова не увязываются в нашем со-
знании с конкретным видом одежды, ткани, типом силуэта, столь важного в мо-
де. Теперь же они наполняются смыслом, становятся «на свои места»;
литературные персонажи оказываются зримыми; в портретах не остается непо-
нятных деталей. Читатель, кроме того, явно слышит иронию автора в изображе-
нии героя или скрытое сочувствие к нему.
Одной из важнейших связующих всю книгу линий является история моды,
предстающая в бесконечном споре изменчивости и постоянства, т. е. проек-
ции оппозиции старого и нового, влияний и традиций. Останавливается автор
в каждом случае и на особенностях усвоения Россией западных и восточных
культурных образцов. Через костюм создаются «образы» разных эпох: щего-
лей и щеголих, кисейных барышень, курсисток, военных, господ в гороховых
пальто.
Значительной для организации книги оказывается тема история и костюм. Ко-
стюм, как явствует из «Энциклопедии», несет на себе печать историчности (ин-
терес к какой-то эпохе или стране зачастую определяет направления моды), ко-
торая проявляется и в его очертаниях и аксессуарах, и в названиях. Так, извест-
ные исторические деятели, актеры и даже популярные спектакли дали
названия костюму, напр. боливар, макинтош, галифе, баядерка, «Сан-Жен».
Костюм отражает и эстетические вкусы эпохи, в нем прослеживаются боре-
ние классицизма и романтизма, черты рококо. Из книги видно, как из костюма
уходит декоративное начало: исчезает цвет из мужского костюма, «излишест-
ва» из женского; нарастает идея функциональности. Имеет костюм и функцию
«знака эпохи», когда на нем отпечатываются следы различных идеологических
направлений, например, статьи о костюмах славянофилов, о доломане в 19 в.
и пр. Художественные направления, большие стили и идейные споры — еще од-
на связующая книгу тема.
«Энциклопедия» Р. М. Кирсановой — неоценимый источник для исследовате-
ля бытового поведения и этикета различных эпох. Рассказывая о костюме, ав-
тор незаметно вводит читателя в круг правил поведения различных слоев обще-
ства: что следовало носить в трауре, каков был язык вееров и мушек, когда мо-
жно носить драгоценности, как одеваться при дворе, в театре, на приемах.
Костюм передает множество оттенков смыслов, указывает не только на со-
циальное положение героя, но и на его психологический облик, на привержен-
ность этикету или на сознательное нарушение его. Так выявляется и образ че-
ловека разных эпох, следующего правилам поведения и пренебрегающего ими,
человека традиционных представлений о жизни и разрушителя традиций.
«Энциклопедия» необходима специалистам всей науки о культуре. Это не
традиционное представление работы, а вывод из прочитанного. Что не менее
важно, она должна войти и в круг домашнего чтения.
Академик РАН А. М. Панченко.
ОТ АВТОРА
Из всех элементов предметной среды костюм теснее всего связан с челове-
ком. Наши представления о пластическом облике людей далекого или недавне-
го прошлого формируются живописью, литературой или театром, в которых ко-
стюм реализуется как средство художественной выразительности, подчиняясь
законам того или иного вида искусства.
Сопоставляя одежду двухсотлетней или двадцатилетней давности с сегод-
няшним костюмом, мы легко воспринимаем его как знак времени и националь-
ной принадлежности. Одежда не только является общепонятным обозначением
исторической эпохи или целого народа, но может рассказать и многое другое
о персонаже, представленном на живописном полотне, страницах книги или те-
атральной сцене. Что скрывается за названием, формой или цветом одежды?
Пластическим воплощением какого идеала она является? Каким писаным или
неписаным законам подчинялись люди, отдавая предпочтение какому-то осо-
бенному, отличающему их от других костюму? Как соотносится костюм в произ-
ведениях искусства с реалиями времени, которое он символизирует?
Первая попытка ответить на эти вопросы была предпринята в книге «Розовая
ксандрейка и драдедамовый платок: Костюм — вещь и образ в русской литера-
туре XIX века», М., 1989. Новая предлагаемая вниманию читателей работа «Ко-
стюм в русской художественной культуре 18—1-й пол. 20 вв. (опыт энциклопе-
дии)», сохраняя неизменным объект исследования — костюм — и алфавитное
расположение материала, имеет ряд существенных отличий.
Прежде всего раздвинуты хронологические рамки исследования. За точку от-
счета принято начало 18 столетия. Именно в это время для некоторых сословий
в России в обязательном порядке были введены костюмы западноевропейского
образца, что не только оказало значительное влияние на развитие бытовой
культуры 18 в., но и позднее, в 19 столетии, одежда стала важным аргументом
в спорах между «западниками» и «славянофилами» о судьбе и предназначении
России. До сих пор в научной литературе не поднимался вопрос о том, как тра-
диционные представления об эстетическом идеале, нравственных установках,
сложной системе социальных знаков и обрядовой стороне жизни, сложившиеся
задолго до воцарения европейской моды, сосуществовали и видоизменялись
с течением времени в новых условиях. Для понимания многих историко-культу-
рных процессов важно осознать, как происходил процесс вытеснения традици-
онных форм заимствованными. Означала ли замена формы одежды вытесне-
ние и особого национального характера функций костюма в культуре, вопло-
щенных в нем эстетических и нравственных установок?
В книге нашли отражение только те костюмы, детали или ткани, которые из
бытовой сферы оказались вовлечены в сферу культуры. Граница повествова-
ния— 1980-е гг., так как к этому времени относятся самые поздние по времени
публикации художественные произведения, привлеченные для нашего анализа
(см. статью Блайзер и др.). Значительно расширен круг толкуемых понятий (см.
статьи Панье, Шнип, Парик и др.—для 18 в.; статьи Буденовка, Френч, Баядер-
ка и др.— для 20 в.).
В книге приводятся сведения о происхождении названий различных видов
одежды, тканей или цветообозначений в русском языке. Это не только дань из-
бранному жанру изложения — энциклопедии, для которой сведения такого ро-
да обязательны, но и связано с тем, что этнография или культурология относят
знаковые свойства костюма к сфере конвенциональных (условных) языков.
Опыт изучения костюма и особенности его бытования в России дают основание
считать, что взаимодействие различных гуманитарных дисциплин может ока-
заться взаимно плодотворным. В данном случае речь идет о том, что многие
факты из истории костюма могут быть привлечены для решения отдельных про-
блем этимологии русского языка (см. статьи Шинель, Сарафан, Гороховый
цвет и др.). Круг источников, обязательный для изучающих историю костюма,
но не всегда попадающий в поле зрения языковедов, помогает установить вре-
мя появления в языке нового заимствования, причем зачастую такая датировка
намного опережает время фиксации термина в словарных изданиях (см. статьи
Кашне, Бурнус, Кацавейка и др.). Но и сведения этимологического характера
позволяют лучше понять культурную ситуацию, истинный источник заимствова-
ния названия и самого предмета (см. статьи Фрак, Цилиндр, Фижмы и др.).
В книге представлено около четырехсот статей, размещенных в алфавитном
порядке. Каждая статья начинается литературной цитатой, своеобразным эпи-
графом, содержащим анализируемый термин — название одежды, ткани, цвета
или дополнения к костюму. С этой целью использованы прозаические или по-
этические произведения русских писателей, поэтов, драматургов 18—20 вв. Ис-
ключение составили лишь термины («хамелеон», «„хромой” цвет», «твид»), ис-
точником для которых послужили публикации в периодике, а не художествен-
ный текст. Это связано с тем, что не всегда и не все реалии быта становятся
выразительным средством в художественном произведении, или запечатлен-
ный в живописи предмет никак не отражен в литературных произведениях,
а значит, и название не учтено словарями. Так произошло с фонтажем (см.
статью Парик), который не упоминается даже историческими романистами, пи-
савшими о времени Петра I. Термин же «„хромая” юбка» связан с именем
Л. С. Бакста, который был среди первых русских профессиональных художни-
ков, обратившихся к моделированию бытового костюма, что оказало значитель-
ное влияние на европейскую моду 1900—10-х гг. В свою очередь, твид, пре-
красно известный читателям, так как широко распространен в российском быту,
никогда не был тем социальным знаком, каковым являлся с конца 19 в. и явля-
ется до сих пор в быту других европейских стран. В России сословие получало
наименование при помощи иных одежд (см. статьи Чуйка, Сибирка, Шляпа).
Тексты цитируются по так называемым академическим изданиям (собр. соч.
А. П. Чехова, Ф. М. Достоевского, А. И. Герцена или Н. А. Некрасова и др.). Если
академического издания нет, то по последнему, самому полному изданию, с со-
хранением всех особенностей публикации. Так, известное стихотворение
С. А. Есенина 1924 г. названо «Письмо матери», а не «Письмо к матери», как мо-
жно прочесть в других изданиях (см. статью Шушун).
Во всех случаях сохраняется орфография источника, например написание
«контрфакция» вместо принятого в современных словарях «контрафакция»
(см. статью Блонды). Это же относится и к иноязычным, чаще французским,
терминам из периодических изданий, орфография которых не всегда соответст-
вует нормативам французского языка того времени, что, впрочем, обсуждалось
и на страницах «Московского телеграфа» (см. статьи Капот, Муар, Газ и др.).
В оформлении цитат-эпиграфов допущен ряд отступлений от общепринятых
правил, что обусловлено особенностями издания, например, все эпиграфы на-
чинаются с большой буквы, даже в том случае, если приводится только фраг-
мент цитируемой фразы. При цитировании пьес разрядкой набирается имя пер-
сонажа, но опускаются кавычки при прямой речи. В эпиграфе указывается год
создания произведения, рубрикация текста (деление на книги, части, главы,
действия, сцены или явления) воспроизводится по оригиналу. При цитировании
литературных текстов внутри статьи сохраняется лишь год создания, что позво-
ляет точно обозначить время бытования предмета, его «присутствие» в культур-
ном контексте эпохи.
В литературных цитатах курсив или разрядка сохраняются, так как это связа-
но со смысловым значением текста, но при цитировании периодических изда-
ний, они, как правило, опущены, чтобы облегчить читателю поиск так называе-
мых отсылочных статей в тексте, которые, согласно энциклопедической тради-
ции, набираются курсивом.
За эпиграфом следует толкование термина, сведения этимологического
характера и, наконец, собственно текст. Во всех случаях, когда предло-
жена авторская версия происхождения названия, это обозначено самим харак-
тером изложения фактов, а в других случаях дается отсылка на источник
заимствования этимологических сведений (словарь, публикация исследования
И др.)-
Если при цитировании художественного произведения приводится дата со-
здания, то цитирование мемуаров, научных исследований сопровождается
отсылкой на конкретное издание с указанием места и года его выхода.
В качестве приложения в книгу включены именной и предметный указатели,
список упомянутых в тексте периодических изданий. За пределы основного тек-
ста, в приложение, вынесены две статьи технологического характера («Пере-
плетения ткацкие» и «Жаккардовые ткани»), так как они не имеют отношения
к интерпретации костюма как художественной детали в произведениях искус-
ства, но без изложенного в них материала читателю было бы трудно ориентиро-
ваться в информации о тканях.
В именной указатель включены сведения о писателях, художниках, мемуари-
стах, исторических деятелях, актерах, упомянутых в тексте, но за пределами
указателя остались современные исследователи — литературоведы, искусство-
веды, лингвисты, историки бытовой культуры, на работы которых дается по-
дробная отсылка.
В предметный указатель включены термины, которым посвящены отдельные
статьи, а также приведены их аналоги в английском, немецком и французском
языках.
Книга иллюстрирована произведениями русских художников, образцами мод-
ной графики из периодических изданий и фотографиями подлинных предметов
из музейных собраний.
Фрагментами произведений изобразительного искусства иллюстрируются
статьи, анализирующие форму, особенности конструкции различных типов
одежды. В портретах, жанровых композициях и др. костюм всегда связан с чис-
то живописными задачами, поэтому форма, соотношение отдельных деталей
могут сознательно искажаться художником в соответствии с потребностями ху-
дожественного обобщения или личными вкусами модели и автора портрета.
В тех случаях, когда манера письма позволяет судить о ткани, эта возможность
используется (см. статьи Атлас, «Сан-Жен» и др.).
«Картинки» в модных журналах обычно сопровождались пространным описа-
нием не только модели, но и ткани с указанием сорта или рекомендуемого цве-
та. Это позволило прибегнуть к графике для иллюстрирования статей о матери-
ях (см. статьи Перкаль, Гро-гро и др.).
Иллюстрирование статей, посвященных цветообозначениям, оказалось невоз-
можно осуществить технически из-за неизбежных искажений, вызванных осо-
бенностями полиграфического производства.
Не могли быть проиллюстрированы произведениями русской живописи и не-
которые виды головных уборов (например, котелок). Функции некоторых голов-
ных уборов в русской бытовой культуре значительно отличались от западноев-
ропейских, сфера их применения была ограничена и, хорошо известные по ра-
ботам французских или английских мастеров, они не были отражены
в отечественном изобразительном искусстве.
Сохранение культуры — не только охрана архитектурных сооружений, музей-
ных собраний, библиотек или архивов. Это сбережение знаний и о бытовой
культуре прошлого, предметном мире и о взаимоотношениях человека с пред-
метом, его иерархических, эстетических или нравственных функциях, которые
неизбежно изменяются.
Автор приносит глубокую благодарность тем, кто поддержал его намере-
ние работать в области истории костюма, а также оказал конкретную по-
мощь при подготовке книги к печати, особенно Д. С. Лихачёву, А. М. Панченко
(Санкт-Петербург), И. Г. Добродомову, Ю. В. Манну, Б. А. Успенскому (Москва),
|Ю. М. Лотману| (Тарту), а также всем работникам издательства «Большая Рос-
сийская энциклопедия», принимавшим участие в редакционной подготовке из-
дания.
Неизвестный художник. Портрет императрицы Александры Федоровны в придворном костюме. 1830.
Исторический музей. Москва.
АГРАМАНТ
Нынче все сутаж накладывают, да аграмантом
украшают.
К. А. Федин. Анна Тимофевна. VI. 1923.
А.—узорчатое плетение из цветного
или одноцветного шнура в виде длинной
ленты для обшивки краев одежды, отдел-
ки драпировок, мебели и т. д. Материа-
лом для шнура А. служили шелк, метал-
лизированные нити или шерсть. Назва-
ние от франц, agrement, здесь —
украшение. А. в качестве отделки
платьев в 19 в. входил в моду лишь время
от времени. Неизменную верность А. со-
храняло купечество, что не осталось не-
замеченным тогдашней прессой: «Теперь
все заботятся о манто к празднику. Луч-
шие у Адель Менне и у Сихлер: цена три-
ста рублей... У Камосова все еще шьют
с аграмантом и бахромою с горошком:
так наряднее и купечеству больше нра-
вится» («Молва», 1832, № 25, с. 100).
В женских нарядах А. применялся в каче-
стве застежек, накладных узоров на по-
лы или спинку верхней одежды. Наряду
с преимущественным распространением
А. в виде плетеной ленты различной ши-
рины и длины известны также плетеные
розетки и накладки в виде банта на го-
ловные уборы и прически. В печати они
получили название «торсада», от франц,
torsade — витой шнурок (см. Ток). В ко-
стюме 20 в. используются в т. н. костю-
мах шанель, пальто и плащах в «нацио-
нальном стиле». Обычно А. пришивали
на ткань сверху — в отличие от бахромы.
Аграмант. Рисунок в журнале «Московский теле-
граф» за 1828 г., № 22.
АГРАМАНТ
Красота линейного рисунка, контраст
цвета и фактуры А. с тканью придают из-
делию декоративный эффект, нередко
подчеркивая его конструктивные эле-
менты.
АГРАФ
Маска торопливо закрыла застежку, но m-me
Прохорова уже заметила: в аграфе был встав-
лен огромный солитер, осыпанный кругом бри-
льянтами.
А. Ф. Писемский. М-r Батманов. VIII. 1852.
А. — застежка в виде броши для приче-
«12 сок, платьев. Название от франц, agrafe —
крючок, застежка. А. вошел в обиход с 18
в. При помощи А. крепили в прическах
перья, цветы, искусственные локоны, ле-
нты к корсажу, скрепляли края накидки
и т. д. А. мог быть брошью круглой или
овальной формы с драгоценными камня-
ми в золотой или серебряной оправе,
а также бриллиантовой пряжкой (пряжки
для башмаков 18 в. использовали в 19 в.
в качестве А.). Солитер в А., описанный
А. Ф. Писемским, означает одиночный
крупный бриллиант (от франц, solitaire —
уединенный). Во время траура украшения
из блестящих драгоценных камней не бы-
ло принято носить. Либо от них отказыва-
лись (в соответствии с рус. поговоркой «В
жалях серег не носят»), либо заменяли
украшениями из оникса и гагата: «Траур-
ные браслеты, броши и пуговки делаются
из оникса и каменного угля (гагата)»
(«Модный магазин», 1865, № 15, с. 185—
186). На А. распространялись те же уста-
новления, поэтому к шляпам траурные
перья крепили с помощью А. из черного
стекляруса. А. принято считать только
женским украшением, однако в 18 в. его
носили и мужчины. А. вернулся в моду
в 1960-е гг. как украшение для причесок.
«АДЕЛАИДА» ЦВЕТ
«Аделаидина цвета изволите галстух надеть
или этот, с мелкими клетками?» — спросил
вдруг слуга, обращаясь ко мне с какою-то не-
обыкновенною, приторною учтивостью.
Ф. М. Достоевский. Село Степанчиково
и его обитатели. Часть первая, III. 1859.
«А.» ц. — красный оттенок лилового
цвета. Название от женского имени, по-
лучившего известность в России после
£ 1797, когда появилась песня Л. ван Бетхо-
< вена «Аделаида» на стихи нем. поэта-ро-
мантика Ф. Матиссона. Особенно попу-
лярен «А.» ц. был в 1-й пол. 19 в. Он
неоднократно упоминается в произ-
ведениях рус. писателей 19 в. Впервые
встречается в рассказе И. И. Панаева
«Кошелек» (1838): «У него был новый
фрак цвета Аделаиды... красно-лиловый,
и сукно самое самое тонкое по 25 р. ар-
шин». Затем у И. С. Тургенева в рассказе
«Контора» из «Записок охотника» (1847):
«Одет он был в старенький, изорванный
сюртук цвета аделаида». И, наконец,
у И. А. Гончарова в путевых очерках
«Фрегат „Паллада"» (1858): «у кого глад-
кая серая или дикого цвета юбка, а у дру-
гих темно-синего, цвета adelaTde». Широ-
та толкования этого цвета от красно-ли-
лового до темно-синего в произведениях
рус. литературы того времени довольно
обычное явление, когда речь заходит
о составных цветах, полученных на осно-
ве смешения синего и красного (см. Ли-
ловый цвет). И все же в пользу толкова-
ния, к-рое встречается у Панаева,— крас-
но-лиловый—свидетельствует гораздо
больше фактов, нежели синий, встреча-
ющийся у Гончарова, и дело не только
в том, что Панаев слыл щеголем и даже
вел раздел моды в журнале «Современ-
ник». Так, в оригинале текста Матиссона
упоминается пурпурный цвет (purpur
Blattchen — пурпурный листок). Да
и в других стихах нем. романтика, хоро-
шо известных рус. читателю по перево-
дам В. А. Жуковского, пурпурный, т. е. со-
зданный на основе смешения синего
и красного, наиболее предпочтителен
как цвет, с к-рым связывается грустное,
меланхолическое настроение: «Мирты
с зыбкими ветвями/Тонут в пурпурных лу-
чах» («Элизиум», перевод Жуковского,
1812). Темно-синий «А.» ц. Гончарова
очень приблизительно передает окраску
официального костюма япон. чиновника.
Юбки, упомянутые писателем, это не что
иное, как хакама—длинные, широкие
штаны, собранные у талии в складки,
к-рые надевались поверх кимоно во вре-
мя официальных церемоний. Цвет и ка-
чество ткани для хакама определялись
по существовавшей в Японии системе
«дозволенных» цветов, соответствующих
рангу чиновника. Градация внутри ранга,
постепенное изменение статуса выража-
лись в постепенном изменении «дозво-
ленного» цвета. Разница в его оттенках
(каждый из к-рых имел свое название)
создавалась различным количеством по-
гружений ткани в раствор. Способы кра-
шения, как и сама система рангов, явля-
лись заимствованием из Китая (Сычев
Л.П., Сычев В. Л., Китайский костюм.
Символика и история. Трактовка в лите-
ратуре и искусстве, М., 1975, с. 39). Да
и сам Гончаров обращает внимание: «Ни
одного цельного цвета, красного, желто-
го, зеленого: все смесь, нежные смягчен-
ные тоны того, другого или третьего. Не
верьте картинкам, на которых японцы
представлены какими-то попугаями».
Происхождение названия «А.» ц. от
имени Аделаида подтверждается не
только частым упоминанием поэта Ма-
тиссона или произведения Бетховена,
напр. И. С. Тургеневым («Яков Па-
сынков», 1855; «Переписка», 1856), но
и тем, в каком контексте упомянут этот
цвет Ф. М. Достоевским в «Селе Степанчи-
кове...»: «„Так этот галстух аделаидина
цвета?"—спросил я, строго посмотрев
на молодого лакея. „Аделаидина-с“,— от-
вечал он с невозмутимой деликатностью.
„А аграфенина цвета нет?" — „Нет-с. Та-
кого и быть не может-с“.— „Это
почему?" — „Неприличное имя Аграфе-
на-с“.— „Как неприличное? почему?" —
„Известно-с: Аделаида, по крайней мере,
иностранное имя, облагороженное-с;
а Аграфеной могут называть всякую по-
следнюю бабу-с“». О нем. происхожде-
нии имени рассуждают и герои Н. В. Гого-
ля в пьесе «Игроки» (1842), ласково назы-
вая колоду карт «Аделаида Ивановна».
Вероятнее всего, «имя» колоды карт свя-
зано с цветом карточной «рубашки». Лю-
бопытно, что «Село Степанчиково...»
создавалось Достоевским в Семипала-
тинске, вдали от непосредственного лите-
ратурного общения, но, несомненно, что
он был в курсе всех новых литературных
публикаций и событий литературной жиз-
ни. Существует множество мемуарных
свидетельств о внимательном отношении
писателя к художественной детали (см.
Драдедам, Массака) как в его собствен-
ных произведениях, так и в литературе
вообще.
«АДСКОГО ПЛАМЕНИ» ЦВЕТ
К 11 часам она была уже совершенно готова:
в чепце с кружевными крылышками, украшен-
ном лентами цвета адского пламени, в желто-
коричневом гроденаплевом капоте, в красной
французской шали, при клеенчатом, в клетку
сплетенном ридикюле и в кожаных полусапож-
ках со скрипом.
И. И. Панаев. Дочь чиновного человека.
Глава I. 1839.
«А. п.» ц.— образное название лилово- 13
го оттенка красного цвета. Термин —
калька с франц, flamme d’enfer. Известен
также цвет «адского огня», упоминаемый
в журнале «Москвитянин» (1829, № 24).
Вероятно, это разночтение одного и того
же названия, вызванное особенностями
перевода. Толкование «А. п.» ц. в перио-
дике не встречается, но в 1830 журнал
«Московский телеграф» (№ 8) поместил
модную картинку с изображением дамы
в красно-лиловой амазонке, описав ее
как «амазон цвету адского пламени».
АЖУР
Обуты уже были шелковые ажурные чулки
и белые атласные башмаки с бантиками.
Л. Н. Толстой. Война и мир. Том второй,
часть третья, XIV. 1863—69.
А. (ажурный, ажурная) — ткань со
сквозным орнаментом из различной пря-
жи (шелковой, хлопковой, шерстяной)
в техниках ткачества, кружевного шитья,
плетения, вязания; изделие из такой тка-
ни. Название от франц, a jour — сквоз-
ной, пропускающий свет. До 1830-х гг. А.
как в мерных тканях, так и в штучных из-
делиях получали вручную, а с 1830-х гг.—
на специальной машине. Механизация
производства изделий с А. сделала до-
ступными широкому кругу потребителей
не только перчатки, чулки, накидки, ко-
сынки, но и скатерти, занавески, салфет-
ки и т. д. Особо модным А. был в 1-й тре-
ти 19 в.: «Летние шали носят решетчатые
a jour; они называются a la Taligioni»
(«Молва», 1832, № 50, с. 236). С сер. 19 в.
широко вошли в быт салфетки различной
величины и формы (чаще прямоуголь-
ные), к-рые клались на спинки и подло- о.
котники мягких диванов и кресел,— т. н.
антимакассары. Столь необычное назва- <
ние — от «макассарского масла» (по г.
Макасар на о. Сулавеси в Индонезии) —
средства по уходу за волосами, пользова-
вшегося популярностью в те годы. Пред-
ставлявшее собой смесь прованского ма-
сла с красной краской, оно оставляло за-
метные следы на обивке мебели, что
и обусловило появление антимакасса-
ров. Это название скорее ироничное
и именно в таком смысле встречающееся
в литературе: «Роскошь состояла в том,
что повсюду на спинках стульев и дива-
14 нов из драдедаму гостинодворской рабо-
ты были развешаны дырявые лоскут-
ки, называвшиеся антимакассарами»
(А. Я. Панаева, Степная барышня, 1855).
В 20 в. сохранились практически все из-
вестные ранее изделия А., включая сал-
фетки для мягкой мебели (существовали
до кон. 1950-х гг.; название «антимакас-
сар» исчезло из употребления ранее,
с появлением новых косметических
средств для волос).
АКСАМИТ
Далее на ней, как бы сказать, какой-то сукон-
ный казакин светлого цвета; потом под этим ка-
закином юбка аксамитная ярко-оранжевая
и желтые сапожки на высоких серебряных каб-
лучках, а в руке палочка с аметистовым набал-
дашником.
Н. С. Лесков. Соборяне. Часть первая, гла-
ва пятая.1872.
А. — ткань ручной выработки из шелка
и пряденой золотой нити. Название от
греч. £86|iiros — сделанный в шесть ни-
тей. А. известен на Руси с глубокой древ-
ности. Во многих справочных изданиях А.
рассматривается как синоним бархата,
что не случайно. «Это была золотая или
серебряная материя, плотная, ворсистая,
похожая на бархат, с травами, развода-
ми и узорами разных цветов, как парча,
шитая золотыми и серебряными петля-
ми»,— сообщает Ф. И. Булгаков (Худо-
жественная энциклопедия. Иллюстриро-
ванный словарь искусств и художеств,
т. I, СПб., б/г, с. 17). Ворсистость А. созда-
валась орнаментами, шитыми уплощен-
ными золотыми нитями, к-рые выходили
на поверхность ткани в виде крошечных
петелек. Такой прием был близок к тех-
нике петельчатого бархата, что, видимо,
и позволяло называть А. бархатом. А.
АКСАМИТ
всегда считался очень дорогой тканью,
к-рую первоначально ввозили из Визан-
тии. Ткань шла на нужды царского двора,
являясь признаком высокородное™.
«Как козы в сарафанах — /Кичатся тем,
что аксамит тяжелый/Коробится лубком
на их плечах!» (А. Н. Островский, Васили-
са Мелентьева, 1868). А. отличался тем,
что спадал с фигуры большими жесткими
плоскостями, не дававшими дробных по-
движных складок. Такие пластические
свойства соответствовали представлени-
ям о величии и достоинстве власти в Рос-
сии. Ко времени создания собственного
парчового производства (см. Парча) А.
исчез из обихода.
АКСЕЛЬБАНТЫ
Незадолго до свадьбы Лизанька опять стала
приставать к жениху: «Митя, голубчик! Отчего
у тебя нет эксельбантов? Это так мило! Сделай
так, чтобы тебе их дали!» — «Ты хочешь, чтобы
я был адъютантом, глупышка ты моя?» — «Хо-
рошо, буду и адъютантом!» И точно, к свадьбе
он был назначен в чьи-то адъютанты.
М. Ф. Каменская. Воспоминания, VII. 1894.
А. (экс ел ь бан ты) — плетеные шну-
ры с наконечниками, к-рые носят на пле-
че военные. Название от нем.
Achselband — наплечный шнур. В рус. ар-
мии появились в сер. 18 в. и располага-
лись только на правом плече. А. сплета-
ли из золотых, серебряных или мишур-
ных нитей. В старой рус. армии А. носили
адъютанты, офицеры Генерального шта-
ба, Корпуса топографов, жандармы
и фельдъегеря. В современной армии А.
полагаются всему личному составу,
участвующему в парадах или находяще-
муся в почетном карауле.
Существует несколько версий происхо-
ждения наплечных шнуров. По первой —
А. с глубокой древности являлись фураж-
ными веревками с наконечниками для
быстрого затягивания петель на возах
с сеном или провиантом. По второй вер-
сии, А.— мерные шнуры средневековых
строителей с металлическими наконечни-
ками, предназначенными для нанесения
пометок на камень (почти все металлы
обладают способностью оставлять чет-
кий след на любой поверхности). Соглас-
но третьей, самой романтической версии,
происхождение А. восходит к 16 в., вре-
Аксельбанты. П.П. Заболотский. Портрет генера-
ла от артиллерии В. М. Шварца. 1875. Русский музей.
Санкт-Петербург.
мени борьбы за независимость Нидерла-
ндов от исп. владычества, когда один из
нидерл. полков перешел от герцога Аль-
бы на сторону своих соотечественников;
разъяренный герцог приказал вешать
каждого, кто попадет в плен из этого
полка, тогда, в знак презрения к ис-
панцам, весь мятежный полк начал но-
сить с собой веревки; по окончании вой-
ны А. стали знаком отличия (см.: Ми-
хельсон М. И., Ходячие и меткие слова,
М., 1992, с. 527).
На наконечниках А. в рус. армии поме-
щался вензель того императора, при
к-ром получено звание, позволяющее но-
сить А. На портретах обычно трудно раз-
глядеть гравировку на наконечниках;
ориентироваться можно лишь по вензе-
лю на эполетах (погонах). На трудности
по расшифровке вензеля по А. указыва-
ет Л. Е. Шепелев (Титулы, мундиры, орде-
на, Л., 1991, с. 11).
АЛЕКСАНДРЙЙКА
А одет—точно как будто про него сложена пес-
ня: «По мосту, мосту калиновому» — и кафтан
синего сукна, и кушак алый, и красная алек-
сандрийская рубашка... Да вот вопрос: откуда
же взялась у него, конечно, не молодцеватая
выправка, с которой он, знать, родился,— а та
щеголеватая одежда, что далеко не по карма-
ну и обычаю крестьянскому?
И. Т. Кокорев. Ярославцы в Москве.
1853(?).
А. (александрейка, ксандрейка,
к аса нд ров к а) — красная хлопчатобу-
мажная ткань, иногда с полоской или
клеткой в одну нитку синего, белого или 15
желтого цвета. Название от греч. имени
Александр, популярность к-рого уходит
в глубокую древность. Так, Александри-
ей (в честь Александра Македонского)
была названа столица Птолемеев в Егип-
те, славившаяся, в частности, текстиль-
ным производством. Изготовляемые
здесь т. н. александровские платки были
известны в России еще в 17 в. Заметим,
что Александровская мануфактура близ
Петербурга была основана только в 1798,
поэтому нет оснований считать, что ткань
А. получила’ название по этому месту про-
изводства. Среди прочих хлопчатобумаж-
ных тканей А. отличал именно красный
цвет, так что в нек-рых изданиях ее срав-
нивали с кумачом: «Александрейка —
соб. кумач, красная бумажная ткань,
идет на рубахи у русских крестьян» (Но-
вый полный словарь иностранных слов,
вошедших в русский язык, сост. Е. Ефре-
мов, под ред. И. А. Бодуэн де Куртенэ, М.,
1912). Так как А.— фабричная ткань, то
она имела хождение в городской среде
и, как всякий покупной товар, действи-
тельно была «далеко не по карману
и обычаю крестьянскому», особенно в
1-й пол. 19 в. А. явилась своеобразным
социальным знаком, по к-рому узнавали
происхождение, круг интересов и сослов-
ные претензии человека. А. была чрезвы-
чайно распространена, что объясняет ее
широкое использование в литературных
произведениях 19 в., где она служит
средством выражения авторского отно-
шения к описываемым персонажам.
Напр., у И. С. Тургенева: «Этот Дон Жуан
в александрийской рубахе уже не знал
несчастных привязанностей» («Стук...
АЛЕКСАНДРЙЙКА
СОБРАХ ВЕЛИКАН)
ГАРАЦРА ИВЕЛЙКАГО
KHUAAEf^MiXAiAOBiv
BIEA ВЕА1Ш 1MAABA
1ьйЛВАРОП11АМСЛЕвА
I
I
J
I
I
I
I
1
/
I
г
1
F
Z
C
E
7
C
C
C
c
C\ L
' 4
c
z
Стук... Стук», 1871). Дон Жуаном назван
уличный разносчик, вряд ли подозрева-
вший о существовании литературного ге-
роя, чьим именем он назван. У Н. В. Гого-
ля: «Парень, лет 17, в красивой рубашке
розовой ксандрейки, принес и поставил
перед ними графины» («Мертвые души»,
т. 2). Упомянув А., Гоголь исходил из то-
го, что всем был хорошо известен ее
цвет—красный. Если современному чита-
телю сочетание розовой и красивой ксан-
дрейки не кажется необычным (потому
что А. давно забыта), то современники
писателя понимали, что выцветшая (а по-
тому розовая) ткань обозначала бед-
ность. В описании этой, а также других
деталей костюма обитателей платонов-
ской деревеньки, таких, как «кички все
в золоте» или «а рукава на рубахах—
точные коймы турецкой шали», автор-
^\ская ирония очевидна. (Более подробно
О? о роли художественной детали, в т. ч. ко-
стюма, в творчестве Гоголя см. в кн.: Кир-
сановаР. М., Розовая ксандрейка и дра-
(\ дедамовый платок: Костюм — вещь и об-
раз в русской литературе 19 в., М., 1989,
^с. 6—7.)
^АЛТАБАС
\ Скамьи были все покрыты/Рытым бархатом,
4 парчами,/ Алтабасом изошвенным.
А. Н. Радищев. Бова. Конец 1790-х гг.
А.— плотная шелковая ткань с орна-
ментами или фоном из золотой или се-
ребряной волоченной нити; разновид-
ность парчи. Название от тур. altynbaz —
затканная золотом ткань. Вот как описан
А. в словаре И. И. Срезневского: «Алта-
бас— парча особ, рода, шелковая с золо-
том:— Вошвы алтабас по серебряной
земле травы золоты» (Словарь древне-
русского языка, т. 1, ч. 1, М., 1989, стлб.
18). Как все привозные ткани, А. ценился
очень высоко и применялся (так же, как
и аксамит) для нужд царского двора,
церкви, в т. ч. литургического облачения
высшего духовенства и т. д. За пределы
царского двора такая ткань выходила
лишь в качестве особо почетных подар-
Алтабас. Неизвестный художник 17 в. Портрет
царя Алексея Михайловича. Исторический музей. Мо-
сква. ___________
ков или вкладов в храмы. Плотное, тя-
желое полотно А. позволяло подчерки-
вать монументальность форм сшитых из
него одежд. Их пышное великолепие со-
здавалось колористическим и орнамен-
тальным разнообразием декоративных
композиций, основанных на сочетании зо-
лотого или серебряного фона и изыскан-
ного гармоничного разноцветия шелкови-
нок, образующих цветы, травы, тончай-
шие растительные и геометрические
узоры. С 1700-х гг. название «А.» вытес-
няется, т. к. указы Петра I о запрете на
ношение традиционного костюма косну-
лись прежде всего тех слоев рус. обще-
ства, где А. являлся знаком сословных
привилегий. Вместе с тем ткани в парчо-
вой технике не исчезли из рус. придвор-
ного или церковного быта, хотя имели
совсем иные, большей частью заимство-
ванные из франц, языка названия (см.
Парча). Действительно забытой тканью,
для к-рой нужна настоящая серебряная
или золоченая нить, А. стал только в 20
в., и упоминание о нем трудно найти да-
же в исторических романах.
АЛЬМАВИВА
Невдалеке от башни, завернутая в альмавиву
(альмавивы были тогда в великой моде), вид-
нелась фигура, в которой я тотчас признал
Тархова.
И. С. Тургенев. Пунин и Бабурин. 1874.
А.— мужской широкий плащ без рука-
вов, длина к-рого зависела от моды. На-
звание связано с именем одного из пер-
сонажей комедии П. О. Бомарше «Же-
нитьба Фигаро» (1784). А. вошел в моду
после первой постановки пьесы на сцене
в 1787. Годом позже появились гравюры,
изображающие героев этой пьесы в сце-
нических костюмах, к-рые способствова-
ли распространению в быту не только А.,
но и деталей костюмов других персона-
жей пьесы. Так, в моду вошли коротень-
кая курточка без рукавов — «фигаро»
и корсаж «сюзанна», ставшие прообра-
зом женского жилета. Влияние театра на
костюм было достаточно велико и в 19 в., <
но напрасно было бы искать среди мод- “
ных новинок упоминания, связанные “
с рус. драматургией или рус. актерами,— 5
положение людей театра в России отли- jS
чапог.к пт роли в жизни зап ад но- <
18
АЛЬПАГА
Альмавива. П.З. Захаров (Чеченец). Портрет
Т. Н. Грановского. 1845. Третьяковская галерея. Мо-
сква.
европ., особенно франц., общества. Вот
почему можно было найти такое сообще-
ние: «Плащи, получившие название от
оперы: Граф Ори, делаются из темно-
ватого сукна и с рукавами. Они стягива-
ются на талии вздежкою и застегиваются
спереди пуговицами» («Московский теле-
граф», 1828, № 20, с. 516). Почти все
новинки парижской сцены шли в Петер-
бурге и Москве, и рос. зритель был осве-
домлен как о моде на спектакли, так
и о моде на новый покрой плаща или
дамского туалета. Мужчина 1-й пол. 19 в.
надевал на себя 2—3 жилета, фрак или
сюртук, а сверху накидывал плащ. На
протяжении всего 19 в. А. не выходил из
моды. Любопытно, что когда А. только по-
явился, предприимчивый петербургский
портной Руч для рекламы своих изделий
нанял двух молодых людей в качестве
живых моделей, «для одного он сшил да-
ром величественную синюю „альмавиву"
с малиновым бархатным подбоем» (Пы-
ляев М. И., Замечательные чудаки и ори
гиналы, СПб., 1898, с. 397). А. называлк
еще и испанским плащом, т. к. егс
драпировали на плечах, подобно сцени-
ческим героям Ф. Лопе де Вега. Описы-
вая события 1828—30-х гг., А. Я. Панаева
замечает: «Тогда была мода носить ис-
панские плащи, и Пушкин ходил в таком
плаще, закинув одну полу на плечо» (Вос-
поминания, М., 1972, с. 36). Есть и другие
свидетельства, что Пушкин следовал ус-
тановлениям моды и носил А.: «Пушкина
я видел в мундире только однажды. Он
ехал в придворной линейке, в придвор-
ной свите. Известная его несколько по-
тертая альмавива драпировалась по ка-
мер-юнкерскому мундиру с галунами»
(Соллогуб В. А., Воспоминания, Л.— М.,
1931, с. 594). А. сохранялся довольно дол-
го, только менялась его длина (в 1830-е
гг. А. был очень длинным, почти до пят,
в 1840-е гг. едва достигал колен). Во 2-й
пол. 19 в. А.— одна из многих мужских
накидок без рукавов (см. Крылатка, Пе-
лерина)', после 1880 упоминаний о нем
практически не встречается.
АЛЬПАГА
Строжайшие линии ее стана блестели сереб-
ром на изломах покрывавшего ее белого аль-
пага.
Н. С. Лесков. На ножах. Часть I, глава 6.
1870—71.
А. (альпака)—легкая ткань из шер-
сти лам альпака в технике полотняного
или саржевого переплетения. Название,
вероятно, исп. происхождения, но про-
никшее в Россию через Францию (франц,
alpaca, alpaga восходит к названию жи-
вотного на языке индейцев кечуа). Впер-
вые упоминается в периодической печа-
ти в 1820-х гг. как «шерстяная одноцвет-
ная материя» («Московский телеграф»,
1826, № 2, с. 118). Вновь вошла в моду
в нач. 1860-х гг., о чем сообщает «Мод-
ный магазин» (1863, № 1, с. 12): «Фран-
цузские журналы беспрестанно говорят
о платьях альпага, которые вошли у них
во всеобщее употребление; у нас же этой
материи вовсе не знают, а между тем мы,
по своей обязанности, не можем умалчи-
вать о том, что носят в настоящее время,
и потому предлагаем альпага заменить
высокого сорта люстрином, который на
него похож. Когда у нас появится на-
стоящий альпага, мы тот же час со-
общим об этом в своем журнале и ска-
жем его цену». Через несколько месяцев
тот же журнал (1863, № 11, с. 136) поме-
стил еще одно сообщение с упоминанием
А.: «К лету начинают носить много белых
платьев; для избежания частого мытья
и глажения, их делают из альпага-мохер,
пуаль-де-шевр, барежа, гренадина, пер-
каля и английского нового пикэ, которое
так плотно и глянцевито, что может быть
принято за шелк». Все ткани, с к-рыми
сочеталась или сопоставлялась ткань А.,
имели слегка блестящую поверхность,
и прежде всего люстрин, что позволяло
дольше сохранить ткань от загрязнения,
т. к. она обладала отталкивающими
свойствами.
АМАЗОНКА
В это время показалась на дороге шумная
и блестящая кавалькада: дамы в черных и голу-
бых амазонках, кавалеры в костюмах, состав-
ляющих смесь черкесского с нижегородским;
впереди ехал Грушницкий с княжною Мери.
М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени.
Княжна Мери. 1840.
А.— женское платье для верховой ез-
ды с юбкой особой асимметричной кон-
струкции. Название от мифического пле-
мени амазонок, обитавших в Малой Азии.
А. получила распространение в 19 в., ког-
да езда верхом стала обычным время-
препровождением женщин из дворян-
ских семей (в 18 в. знатными всадницами
чаще использовалось мужское платье).
Особенности кроя А. были обусловлены
распространившимся дамским седлом,
в к-ром сидели боком, а потому юбка
должна была быть заметно длиннее с од-
ной стороны, чтобы полностью закры-
вать ноги женщины. Форма и цвет А. под-
чинялись моде. Пока носили очень широ-
кие длинные юбки, дама в А. сохраняла
грациозность и спешившись. К 1870-м гг.
умение носить А. стало особенно важ-
ным, потому что, согласно, моде, юбка
очень сильно обузилась и потребовался
крой, делающий возможным нахождение
в дамском седле. Для этого с той сторо-
ны, с к-рой всадница помещалась в сед-
ле, делался напуск, натягивающийся ко-
леном, а с противоположной — шлейф
Амазонка. M. В. Нестеров. «Портрет О. M. Нестеро-
вой». 1906. Русский музей. Санкт-Петербург.
увеличенной длины. Когда дама спеши-
валась, она должна была суметь быстро
и изящно подхватить шлейф и закрепить
излишнюю ширину юбки над коленом.
Тканью для А. служили бархат, сукно,
плотный шелк. В 1-й пол. 19 в. цвета бы-
ли довольно разнообразны, рекомендо-
вался даже «адского пламени» цвет. Во
АМАЗОНКА
20
АНТИК
Амазонка. Рисунок в журнале «Московский теле-
граф» за 1826 г., № 11.
2-й пол. 19 в. предпочитались очень тем-
ные цвета, чаще всего черный. К А. наде-
вали жесткую шляпу с полями или ток.
Украшениями служили перья, вуали,
шарфы.
АНТИК
Настька, сбегай к помощнице да попроси серег
с антиком надеть только на вечер.
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть I,
VII. 1838.
А.— резной камень (гемма), вставля-
ющийся в ювелирные изделия (кольца,
серьги, браслеты, пряжки и т. д.); изде-
лия с такого рода камнем. Название от
франц, antique, восходящего к лат.
antiquus — древний. Вошли в обиход
в кон. 18 — нач. 19 вв. с распространени-
ем «античной» моды, к-рая требовала от
своих последователей не только соот-
ветствующего покроя платья (см.
Туника), но и «греческих» причесок
и украшений. Дамы отказались от распро-
страненных ранее ювелирных изделий
с бриллиантами и прочими драгоценны-
ми камнями; предпочтение отдавалось
резным камням с углубленным (инталия)
или выпуклым (камея) изображением.
Чаще всего А. в ювелирных изделиях не
являлся подлинной древнегреч. или древ-
нерим. геммой, резные камни итал. Воз-
рождения также были большой редко-
стью. Рус. мастера, подражая античным
образцам, создавали А. из агатов, горно-
го хрусталя, халцедона; особо искусной
работой являлась резьба по бериллу или
хризопразам. Распространение получили
также А., использующие в качестве мате-
риала раковины различных оттенков
и сочетающие тончайшую резьбу с блес-
ком и игрой перламутра. Резные камни
требовали строгих гладких оправ, в к-
рых традиционное для украшений золото
порой заменяли сталью. Повальное увле-
чение этой модой вызвало бурю негодо-
вания; ее неприятие нашло отражение
в памфлете Н. И. Страхова «Переписка
Моды...»: «Можно сказать, что Философи-
ческий камень ныне сыскан, ибо сталь
учинилась золотом щегольского света,
и притом выдумщики сего железного зо-
лота могут переманивать в свой карман
подлинное и настоящее золото» (Пере-
писка Моды, содержащая Письма безру-
ких Мод, М., 1791, № 8, с. 37—38). А. со-
хранились в качестве украшения до кон.
20 в. наряду с вернувшимися в моду изде-
лиями из драгоценных камней.
«АНЮТИНЫ ГЛАЗКИ»
На голове у нее, в черных волосах, своих без
примеси, была маленькая гирлянда анютиных
глазок и такая же на черной ленте пояса меж-
ду белыми кружевами.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть
первая, XXII. 1873—77.
«А. г.»—отделка женского костюма
в виде букета или гирлянды из цветов —
разновидности трехцветной фиалки, из-
давна известной в России под названием
«веселые глазки». Новое название —
«А. г.» — от женского имени Анюта. Воз-
можно, цветок переменил свое старин-
ное название в 1831 (Молва, № 25, с. 16)
под влиянием романа Антония Погорель-
ского «Монастырка» (в 1830), героиня к-
рого носила имя Анюта, чьи «большие го-
лубые глаза, осененные длинными чер-
ными ресницами, и вся вообще прелест-
ная наружность ее пленяла его взоры».
Ко времени создания «Русского энцикло-
педического словаря, составленного рус-
скими учены,ми и литераторами» (1861 —
63) уже было учтено новое название
цветка — «А. г.». В рус. живописи кон.
18 — нач. 19 вв. изображение дамского
туалета с отделкой в виде букета или гир-
лянды из анютиных глазок встречается
довольно часто, поскольку в 1800-х гг.
в моду вошли т. н. александровские буке-
ты. С. П. Жихарев в «Записках современ-
ника с 1805 по 1809 г.» (т. 1, Л., 1989,
с. 149) разъясняет, что это букеты, «кото-
рые собраны из цветов, составляющих по
начальным буквам своих названий имя
Alexander. Без этих букетов ни одна по-
рядочная женщина не смеет показаться
в обществе, ни в театр, ни на гулянье.
Вот из каких цветов составляются буке-
ты, которые разнятся только величиной
и ценностью: большие носят на груди,
а маленькие в волосах». Далее Жихарев
перечисляет нем. названия цветов и
буква «D» обозначается цветком
Dreifaltigkeitsblume («веселые глазки»).
В среде художников и обращавшихся
к ним заказчиков портретов было распро-
странено франц, название этого цветка
pensee, в одном из значений — мысль,
а сам он символизировал скрытность, со-
зерцательность, склонность к размышле-
нию. Это же толкование цветка подтвер-
ждает и «Кабинет Аспазии» (1815, кн. 5,
с. 90).
Во 2-й пол. 19 в. «А. г.» стали излюб-
ленным декоративным мотивом, особен-
но в вышивке; его часто рекомендовали
издания, посвященные дамскому рукоде-
лию: «Дамский альбом рукодельных ра-
бот» (издавался в 1855—56, с 1857 под на-
званием «Северный цветок»), «Модная
мастерская» (издавался с 1903). Разнооб-
разие оттенков цвета, переходивших
один в другой, особенно точно передава-
лось в технике глади. Такой вышивкой
в виде гирлянд из анютиных глазок укра-
шались дамские платья, зонтики, чехлы
для мебели и портьеры. Композиции из
разноцветных анютиных глазок, выши-
тых по старым образцам (копировались
с уцелевших предметов) на салфетках,
скатертях, антимакассарах для диванов
и кресел, сохранялись в убранстве
интерьеров вплоть до кон. 1950-х гг.
АПАШ
Вот чего. Ты, говорит, подтяжки отстегни,— пу-
щай их дама понесёт заместо сумочки. А сам 21
валяй как есть: будто у тебя это летняя рубаш-
ка «апаш» и тебе, одним словом, в ней все вре-
мя жарко.
М.М. Зощенко. Прелести культуры. 1926.
А.— отложной открытый незастегива-
ющийся воротник, под к-рый нельзя на-
деть галстук; рубашка с такого рода во-
ротником. Термин от франц, apache — на-
звания племени индейцев апачи,
употреблявшегося во Франции в значе-
нии «разбойник», «грабитель» и т. д. со
времени участия ее в колонизации Сев.
Америки. В России больше прижилось
название англ, происхождения— «хули-
ган». «Хулиган тип привозной. Он впер-
вые появился в 1895 году в Ирландии, от-
куда быстро акклиматизировался почти
во всех европейских государствах, в том
числе и в России. Самоназвание хулиган
произошло от фамилии ирландского ос-
нователя этой гнусной корпорации» (Сло-
нов И. А., Из жизни торговой Москвы, М.,
1898, с. 96). Любопытно, что для наимено-
вания одежды приняли слово франц, про-
исхождения, а для обозначения челове-
ка непристойного поведения — ан-
глийского, что произошло почти
одновременно. Дело в том, что лексика
моды традиционно ориентировалась на
Францию, а увлечение англ, обычаями
носило эпизодический характер. В 1890-е
гг. вновь стали интересоваться всем ан-
глийским, в т. ч. и криминальной хрони-
кой, к-рую перепечатывали рус. газеты.
Происхождение термина «А.» указыва-
ет на «демократический» характер
формы, отличной от принятой для рес-
пектабельного мужчины, обязательно з
предполагающей наличие жесткого во-
ротничка с галстуком. С 1930-х гг., с де- <
мократизацией моды, развитием спорта
и появлением новых материалов (мягко-
го эластичного трикотажа, джерси и т.д.),
сложился т. н. спортивный стиль более
комфортабельной и яркой одежды, отка-
завшийся от традиционных деталей ко-
стюма. В русле этого стиля рубашка А.,
к-рую стали носить с шейным платком
или со свитером гольф, а летом с откры-
той шеей, приобрела особое значение,
перестав быть сословным знаком. Во 2-й
пол. 20 в. А. была вытеснена рубашкой
22 буканар — классической мужской со-
рочкой (вошла и в женский гардероб), но
с расширенной линией плеча, просторной
проймой (позволяет надевать ее поверх
облегающей рубашки или свитера),— не
предусматривающей ношение галстука.
АРМЯК
Когда сани бывали разгружены, передняя на-
полнялась крестьянами. Они стояли в армяках
поверх полушубков и дожидались, покуда отец
позовет их в кабинет, чтобы распросить о том,
каков снег выпал и каковы виды на урожай.
П. А. Кропоткин. Записки революционера.
Часть первая, VII. 1899.
А. (о р м я к) — верхний просторный пря-
мого кроя распашной длинный кафтан,
подпоясанный цветным кушаком. Назва-
ние от тюрк, armak—одежда из верблю-
жьей шерсти. Форма «ормяк» приводится
И. И. Срезневским в письменных источни-
ках 1582: «Ормяк сделати тонкое поло-
тенце, образцы на него по лазоревому
бархату шиты золотом» (Словарь древне-
русского языка, т. 2, ч. 1, М., 1989, стлб.
707). А., выполнявшийся из ткани домаш-
ней выделки — армячины (или сермяги),
обычно имевшей цвет неокрашенной
шерсти — сероватый, коричневатый, се-
ро-черный и т. д., как правило, был кре-
стьянской одеждой. В городах его носи-
ли только самые дешевые извозчики —
«ваньки». «Извозчики делились на две
категории, из которой наиболее интерес-
ной была „ваньки". Они одевались в про-
стые армяки и летом носили высокие по-
ярковые шляпы „гречником", но без пав-
линьих перьев и других украшений»
(Давыдов Н. В., Из прошлых лет, 1914,
цит. по сб.: Московская старина, М., 1989,
с. 53). Название шляпы «гречник» или
«гречневик» связывается с формой пиро-
АРМЯК
Армяк. И. Е. Репин. «Не ждали». 1884—88. Треть-
яковская галерея. Москва. Фрагмент.
гов из гречневой муки — «грешниками»
(как их называли в Москве), продававши-
мися во время поста. «Гречневик пред-
ставлял из себя обжаренный со всех сто-
рон столбик высотой в вершка два: к од-
ному концу он был уже, к другому шире»
(Белоусов И. А., Ушедшая Москва, 1926,
цит. по сб.: Московская старина, М., 1989,
с. 326). В 1830-е гг. А. носили нек-рые пи-
сатели-славянофилы, но его появление
в литературных кругах и в «свете» вос-
принималось неоднозначно, часто с от-
кровенной иронией в адрес такого «пере-
одевания». А. С. Хомяков в бальном зале
описан следующим образом: «...в армяке,
без галстука, в красной рубашке с косым
воротником и с шапкой мурмолкой под
мышкой. Говорил неумолкно и большею
частью по-французски — как и следует
представителю русской народности» (Ни-
китенко А. В., Записки и дневник, т. 2,
СПб., 1893, с. 29). Известно, что власти
пытались пресечь отступления от приня-
той манеры одеваться, в частности Хомя-
ков подвергся наказанию—домашнему
аресту — за ношение бороды и «народно-
го» платья. «Для читателей, незнакомых
с тогдашними порядками, прибавлю, что
при Николае I ношение усов составляло
привилегию одних военных, а лицам дру-
гих сословий безусловно воспрещалось;
ношение же бороды разрешалось только
крестьянам и лицам свободных состоя-
ний, достигшим более или менее почтен-
ного возраста, а у молодых признавалось
за признак вольнодумства. На таких стар-
шие всегда поглядовали косо. Чиновники
всех гражданских ведомств обязаны бы-
ли гладко выбривать все лицо; только те
из них, кто успел уже несколько повы-
ситься по иерархической лестнице, мог-
ли позволить себе ношение коротких ба-
кенбард около ушей (favoris), и то лишь
при благосклонной снисходительности
начальства» (Вишняков Н. П., Сведения
о купеческом роде Вишняковых, 1903—
1911, цит. по сб.: Московская старина, М.,
1989, с. 284). В период правления Алек-
сандра II борода уже не запрещалась, но
А. перестали носить в писательской сре-
де. Нек-рые элементы «народного» ко-
стюма вновь появились в кругах худо-
жественной интеллигенции в кон. 19 —
нач. 20 вв., но административных пресле-
дований за ношение крестьянской одеж-
ды в то время уже не было.
АРХАЛУК
К окну поспешно он садится, /Надев персид-
ский архалук;/ В устах его едва дымится/ Узор-
ный бисерный чубук.
М. Ю. Лермонтов. Тамбовская казначейша.
XIX. 1838.
А. (ахал у к) — мужской просторный
различного кроя кафтан. Название от
тюрк, arkalyk — куртка. Вошел в рус. быт
в нач. 19 в. А. восточного образца пред-
ставлял собой одежду прямого кроя
с широкими рукавами, пришитыми ниже
линии плеча, без застежек, шитую из
плотных шелковых или хлопчатобумаж-
ных тканей с текстильным орнаментом
в виде разноцветных полос. О восточном
происхождении А. упоминает не только
М. Ю. Лермонтов, но и др. поэты 1830-х
гг.: «Ахалук мой, ахалук,/ Ахалук демико-
тонный,/ Ты — работа нежных рук азиат-
Архалук. О. А. Кипренский. Автопортрет. 1828.
Третьяковская галерея. Москва.
23
ки благосклонной» (Полежаев А. И., Аха-
лук, 1833). Однако уже в сер. 19 в. под А.
подразумевали одежду совсем иного,
т. н. европ. покроя. В исполненных
в 1846—47 А. А. Агиным иллюстрациях
к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя самый
знаменитый обладатель А.— Ноздрев
(«чернявый просто в полосатом архалу-
ке») изображен в полосатом коротком ка-
фтане в талию с рукавами, вшитыми по
европ. образцу — по линии плеча, в то
время как А. восточного типа не имел
плечевых швов. В эти годы А. стали назы-
вать отрезные и присборенные у талии,
длиной до колен, застегивавшиеся на
крючки кафтаны, к-рые по крою больше
подходили под определение «бекеша»:
«...на нем был серый, нанковый одно-
бортный архалук, подбитый мерлушка-
ми» (Д. В. Григорович, Антон-Горемыка,
1846). А. столичных жителей был домаш-
ней одеждой, и его носили многие писа-
тели и художники. О. А. Кипренский изоб-
разил себя в А. на «Автопортрете», 1828
АРХАЛУК
24
АТЛАС
(Третьяковская галерея, Москва).
В. А. Нащокина вспоминала: «Я помеща-
лась обыкновенно посередине, а по обе-
им сторонам мой муж и Пушкин в своем
красном архалуке с зелеными клеточка-
ми» («Новое время», 1898, № 8115—
8122). Но провинциальные помещики, вы-
езжая из дома, не утруждали себя пере-
одеваниями. «Одет он был забубенным
помещиком, посетителем конных ярма-
рок, в пестрый, довольно засаленный
архалук» (И. С. Тургенев, Петр Петрович
Каратаев, 1846). Читателям гоголевской
поэмы упоминания об А. Ноздрева было
достаточно, чтобы представить себе об-
раз жизни этого персонажа.
АТЛАС
Нюрка в цветастой шали, в черной юбке, в ат-
ласной бордовой кофте — нарядная, как
в праздник.
В. М. Шукшин. Печки-лавочки. Киносцена-
рий. 1975.
А.— шелковая ткань с блестящей по-
верхностью. Особые гладкость и глянце-
витость достигались характером перепле-
тения нитей, при к-ром основа (в основ-
ном А.) или уток (в уточном) появлялись
на поверхности не чаще, чем через пять
кроющих нитей. В технике А. существуют
также ткани хлопчатобумажные и шер-
стяные, но они имеют другие названия.
А. в рус. языке является заимствованием
из араб, atlas — гладкий. Известен в рус.
быту со времени контактов Древней Руси
с Византией, куда эта техника проникла
через араб. Восток из Китая. В кон. 16 —
нач. 17 вв. такие ткани были известны
под названием «отлас». Отечественное
производство шелковых тканей появи-
лось в нач. 18 в. Разнообразие атласных
тканей в 18—19 вв. было чрезвычайно
велико: «В одном только магазине мы за-
метили более двенадцати сортов атласа;
именно Левантский атлас, Варшавский,
Португальский атлас, Ориентальский ат-
лас, который отличается от левантского
своими узорами» («Молва», 1832, № 92,
с. 378). Так как Левантский и Ориенталь-
ский для россиянина означали одно и то
же — «восточный», то становится ясным,
что основной характеристикой А. была
его орнаментация, хотя существовали
другие отличия (легкие, тяжелые, двой-
Атлас. В. И. Шу хае в Портрет жены художника
Е. Н. Шухаевой. 1917. Русский музей. Санкт-Петер-
бург.
ные и т. д.). В одноцветных тканях можно
было добиться особой игры цвета, меня-
ющегося на изломах и при различном уг-
ле освещения, но узорчатые А. поражали
разнообразием форм и ритмов декора-
тивных и изобразительных мотивов, имев-
ших разные истоки своего происхожде-
ния. В 1830-е гг. мода обратилась к при-
дворному быту Франции 17—18 вв.
и сообщения о модных новинках запест-
рели названиями и именами времен мно-
гочисленных Людовиков и их фавориток.
Так, в одном номере газеты «Молва» за
1833 (121, с. 48) было помещено описание
сразу двух новых сортов А.
Ментенон — «по темным или светлым
землям затканы цветы, -точно вышитые;
лучшие из них называются: атлас Менте-
нон, атлас Дюбарри»; А.Трианон — «по
которому затканы листья различного цве-
та с землею, а между сих листьев оста-
влено место для букета гвоздик, заткан-
ных разными шелками». В той же газете
за 1832 (№ 103, с. 410) сообщалось об
А. Помпадур, к-рый «напоминает богат-
ство прежних нарядов, соединяя оным
совершенство отделки, отличающей все
нынешние ткани. Атлас этот темных цве-
тов, по нем затканы гирлянды шелком зо-
лотого цвета, которые при свете кажут-
ся, как бы, вышитыми золотом; материя
эта прилична для придворных платьев
(мы того и ждем, что станут носить парчи
и штофы, хорошо, прочно, но убыточно)».
В 19 в. частым стало соединение шелко-
вой основы с утками из другой пряжи,
напр. с шерстью. Среди таких сортов ре-
кламировали л ю к з о р (от егип. г. Луксор
на территории древнего г. Фивы): «Он де-
лается из шелку с шерстью; мягок, про-
чен и блестящ как атлас, он точется глад-
кий и травчатый» («Молва», 1833, № 121,
с. 483). В 18 в. А. носили как мужчины,
так и женщины, позже в мужском костю-
ме он сохранился лишь в качестве отде-
лок и дополнений — жилеты, галстуки,
канты. В крестьянском быту А., как и все
ткани фабричного производства, считал- 25
ся предметом роскоши и признаком
достатка; из него изготовлялись девичьи
ленты, платки, рубашки-косоворотки
ит. д.
БАЙКА
БАЙКА
«Что желаете надеть — халатик или пижамку?»
Прикрепленный к новому жилищу насильствен-
но, Иван едва руками не всплеснул от развяз-
ности женщины и молча ткнул пальцем в пижа-
му из пунцовой байки.
М, А. Булгаков. Мастер и Маргарита. Часть
первая, глава 8. 1929—40.
Б.— первоначально шерстяная, позже
хлопчатобумажная ткань с ворсом на из-
наночной стороне. Название, проникшее,
возможно, через голл. или франц, язык,
восходит к лат. badius — каштановый,
светло-коричневый. Появилось в России
в нач. 18 в. Первоначально шерстяная Б.
окрашивалась в каштановый цвет, о к-
ром помнили и в 19 в.: «На нем был ко-
фейного цвета немецкий кафтан из бай-
ки» (М. Н. Загоскин, Кузьма Петрович Ми-
рошев, 1841). Позже Б. выделывали са-
мых разнообразных цветов и даже
в клетку: «...в джентельмен-рейтарских
костюмах, в черных пальто подбитых бай-
кой синих и желтых цветов клетками» —
так описывает щеголей 1840-х гг.
М.И.Пыляев (Замечательные чудаки
и оригиналы, СПб., 1898, с. 394). Уже
в кон. 18 в. Б. черного цвета была одной
из тех тканей, к-рые было принято носить
в глубоком трауре, т. к. она не имела по-
верхностного блеска. Описывая москов-
скую жизнь первых дней после смерти
Павла I, мемуарист замечает: «Траура
в Москве под разными предлогами почти
никто не носил. Да и лучше сказать, что
в траурном платье я помню одну только
вдову генерал-лейтенантшу Акулину Бо-
рисовну Кемпен, одну из наших киевских
знакомок, которая в первом замужестве
была за московским купцом Дудышки-
ным и оттого черезвычайно гордилась по-
том своим чином. Несмотря на необъят-
ную толщину свою, она все лето прела
под черною байкой для того, чтобы иметь
удовольствие показывать шлейф чрез-
мерной длины» (ВигельФ.Ф., Записки,
т. 1, М., 1928, с. 25). Из Б. выделывали
также штучные изделия — одеяла, плат-
ки. Со 2-й пол. 19 в. предпочитали изгото-
влять хлопчатобумажную Б. разнообраз-
ных сортов, отличающихся цветом, орна-
ментацией, назначением. В кон. 20 в. Б.
с печатными узорами используется для
детской одежды, в качестве плательной
ткани; с ткаными узорами—для штучных
изделий; одноцветная—для изготовле-
ния белья.
БАНТ
Две, средних лет, литературные дамы, с грязны-
ми шеями и большими бантами в волосах, же-
вали бутерброды у буфетного прилавка.
А. Н. Толстой. Хождение по мукам. Книга
первая, 2. 1922—41.
Б.— узел со свободно висящими петля-
ми из ленты или шнура, являющийся от-
делкой прически, шляпы, платья, обуви
и т. д. Название, по мнению лингвистов,
пришло через польск. bant от нем. Band
(ФасмерМ., Этимологический словарь
русского языка, т. 1, М., 1986, с. 121).
Другими источниками могли оказать-
ся франц. слова bande — повязка
Бант. Неизвестный художник. «Торопчанка
в праздничном костюме». Нач. 19 в. Исторический му-
зей. Москва.
и bandeau — отдельные пряди волос в ви-
де лент в дамской прическе. Термин по-
явился в нач. 18 в., в первые годы прав-
ления Петра I. Вместе с тем Б. как пред-
мет туалета был известен в России
задолго до появления обозначившего его
иностранного слова. Незамужние женщи-
ны исстари украшали косы лентами с Б.
на концах. В 18 в. с Б. произошло то же,
что и с нек-рыми другими деталями ко-
стюма (напр., с муфтой),— уже существо-
вавший предмет приобрел новое, иност-
ранное название. В 18 в. он стал служить
украшением не только волос, но и муж-
ских и женских нарядов. На женских
платьях Б. крепились в самых различных
местах—по подолу, на груди, на рукавах
у плеча и у локтя, были обычно контраст-
ного цвета по отношению к ткани платья.
В России очень быстро усвоили т. н. лест-
ницу из Б.— украшение на лифе платья,
состоящее из череды Б., увеличивающих-
ся в размерах снизу вверх — от кончика
шнипа до выреза на груди. «Лестница»
оптически делала талию более тонкой. Б.
спереди или сзади завязывали ленточку,
туго охватывающую шею, чаще из темно-
го бархата, к-рый должен был подчерк-
нуть белизну кожи. Б. так полюбились
в 18 в., что ювелирные изделия из метал-
ла с тех пор часто изготавливаются
в форме Б. В 19 в. мужчины сохранили Б.
лишь на галстуках. В 1-й пол. 19 в. Б. ча-
ще украшали рукава женского платья,
и каждый из них имел собственное назва-
ние в зависимости от того, какую форму
приобретали петли. Если Б. закрепляли
на самом плече, то он назывался эполет
(от франц, epaule — плечо): «Когда сии
концы разничены, то эполеты называют
Английскими; когда они оканчиваются
трубочкою, то Пажескими» («Московский
телеграф», 1829, № 4, с. 557). Под «разни-
ченными» хроникер «Телеграфа» подра-
зумевал разведенные концы ленты, сви-
тые же «трубочкою» напоминали бахро-
му эполет на плечах пажей. В сер. 19 в.
вошли в моду Б. под названием «Ватто»,
по имени франц, художника 18 в. А. Ват-
то: «Рукаф-буф из белого крепа, коро-
тенький приподнятый бантом Watteau.
Бант Watteau состоит из двух петель до-
вольно длинных и сцепленных в роде ко-
пья» («Мода», 1856, № 7, описание
илл. 7). К этому времени украшения
в форме Б. рассматривались как есте-
ственная принадлежность «рус. стиля»
в одежде: «Некоторые из фантастиче-
ских корсажей украшаются бранденбур-
гами и вышиваются толстым шнуром, рас-
положенным бантами и кругами. Это так
называемый нами, парижанами, русский
вкус (genre moscovite), который в настоя-
щую минуту пользуется у нас огромным
успехом» («Мода», 1856, № 23, с. 84).
С сер. 19 в. молодые девицы начали но-
сить пояса-ленты, к-рые завязывались
пышным Б.: «Настенька обернула ленту
кругом Лидочкиной талии и сделала спе-
реди бант» (М. Е. Салтыков-Щедрин, Ме-
лочи жизни, 1886—87). Этот обычай со-
хранялся для незамужних женщин
вплоть до 1917. Юные девицы 1900-х гг.,
БАНТ
28
Бант. Рисунок в журнале «Московский телеграф» за
1825 г., № 24.
БАРЕЖ
т. н. кисейные барышни, всем своим обли-
ком напоминали большой пышный бант,
к-рый стал единственным «приличным»
украшением их наряда: «платье на голу-
бом или розовом чехле делало девицу
нарядной, если к тому же прическа
с большим белым бантом, белые туфель-
ки и чулки. Если платье было пышное,
получался воздушный вид. На талии обы-
чно завязывалась широкая белая лен-
та, на спине из этой же ленты делался
большой белый бант с концами» (Засо-
сов Д. А., Пызин В. И., Из жизни Петербур-
га 1890—1910-х гг., Л., 1991, с. 110). Но
и в первые послереволюционные годы Б.
предпочитали носить очень многие, так
что облик поэтессы Ирины Одоевцевой,
писавшей о себе: «Ни Гумилев, ни злая
пресса/Не назовут меня тал антом./Я ма-
ленькая поэтесса/С огромным бантом»
(Одоевцева И., На берегах Невы, М.,
1988, с. 30), не был уникальным. Женщи-
ны и ныне продолжают широко пользо-
ваться Б., находя ему место как в наряд-
ных, так и в повседневных костюмах.
БАРЕЖ
На ней было легкое барежевое платье с блед-
но-синими разводами.
И. С. Тургенев. Первая любовь. VI. 1860.
Б.—ткань в технике газового ткачест-
ва (см. Газ) из шелка, шерсти или хлопка.
Названа по местечку Бареж (Bareges) во
Франц. Пиренеях. Была особенно распро-
странена в России с нач. 19 в., когда мо-
да требовала легких полупрозрачных
тканей для женских платьев, шарфов, ту-
ник и т. д. Упоминание о Б. можно найти
в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума»
(1822—24; действие III, явление VII), в пе-
риодической печати того времени («Лите-
ратурные листки», 1824, № 6, с. 1—2).
Первоначально Б. ткался только из шел-
ка и считался очень дорогой тканью. Б.,
вытканный в газовой технике, легко трав-
мировался при носке, что делало его не-
практичным и доступным только для бо-
гатых щеголих. К сер. 19 в. появилось до-
вольно много сортов Б. из самого
разного сырья: двойной англ. Б., Б.
шамбери, Б. пуал ь-де-шевр и др.,
к-рые рекламировали журналы тех лет
(«Модный магазин», 1863, № 9, с. 112).
К кон. 19 в. Б. перестал быть предметом
роскоши: «С какой это стати ты наряди-
лась сегодня в шерстяное платье? Могла
бы нонче и в барежевом походить»
(А. П. Чехов, Перед свадьбой, 1880). В чис-
ле разновидностей Б.— бей ж, впервые
упомянутый в разделе моды журнала
«Нива» за 1875 (июльское приложение,
описание модели № 5). Все разновид-
ности Б. были либо одноцветными: «Ко-
стюм из бейжа (легкая шерстяная ткань,
почти как бареж)», либо с неярким раз-
мытым рисунком, т. к. техника ткачества
не давала четких контрастных линий.
Легкость и мягкость ткани сохранялись
даже тогда, когда вместо первоклассно-
го шелкового сырья использовались от-
ходы прядения. В 20 в. Б. основательно
забыт и его нельзя сопоставить ни с од-
ной ныне производимой тканью. И. А. Бу-
нин в повести «Суходол» (1911) упомина-
ет Б. как старомодную ткань: «...на ней
было старомодное барежевое платье».
БАРКАН
Мебель была хоть и старинная и в некоторых
местах даже белая с позолотой, но везде оби-
тая или штофом или барканом.
А. Ф. Писемский. Взбаламученное море.
Часть II, глава 10. 1863.
Б. (баракан) — плотная с рубчатой
поверхностью шерстяная или хлопчатобу-
мажная ткань из туго скрученной пряжи,
сорта к-рой определяются соотношением
толщины нитей утка и основы. Название
от нем. Вегсап или голл. barkaan (см. Бар-
хат). Б.— очень распространенная с сер.
18 в. обивочная ткань. По приведенному
выше отрывку из романа А. Ф. Писемско-
го может сложиться впечатление, что
Б.— довольно дешевая ткань, особенно
одноцветная. Б. был действительно деше-
вле штофа, к-рый мог быть из шелковой
пряжи. Однако пока не получила распро-
странение машина Жаккарда для изгото-
вления узорчатых тканей, всякая мате-
рия со сложным тканым орнаментом счи-
талась дорогой. Ткань для обивки, даже
очень простую, было принято украшать
ручной вышивкой: «Обивку для мебели
по самым простым дешевым материям
греческими узорами вышивали три мои
тетки»,— пишет М. Ф. Каменская, дочь
рус. художника Ф. П. Толстого, в своих
«Воспоминаниях» (М., 1991, с. 80). Приме-
чательно, что отец мемуаристки запечат-
лел свою семью в интерьере, созданном
по его эскизам («Автопортрет с семьей»,
1830, Русский музей, Санкт-Петербург).
«Греческий узор», о к-ром пишет Камен-
ская,— это меандр (в виде непрерывной
кривой или ломанной под прямым углом
линии, образующей ряд спиралей; назван
по извилистой и весьма протяженной ре-
ке Меандр в Малой Азии), к-рый окайм-
ляет сиденья и спинки дивана и кресла.
В античном духе были оформлены и дру-
гие комнаты в доме художника. Там же
Каменская пишет: «На этой картине едва
видна через дверь в гостиную спальня,
поэтому то, чего не видно, я постараюсь
дополнить от себя. В спальне интереснее
всего была античная широкая кровать,
с выгнутой в виде лебединой груди спин-
кой, с колчанами вместо передних но-
жек; над нею был брошен роскошный по-
лог, как бы на лету пронзенный золотой
стрелой и приколотый ею к стене». Моти-
вами вышивки обивочной ткани были так-
же букеты, жанровые сценки, птички
и бабочки, композиции к-рых подчиня-
лись форме мебели. Механизация произ-
водства узорчатых тканей позволила вы-
пускать Б. не только одноцветным, но
и напоминающим по орнаментации и
выделке штоф. Это произошло в кон.
1820-х гг., и уже в повести И. И. Панаева
«Онагр», опубликованной в 1841, можно
встретить выражение «баркан под
штоф». Утолщенный уток, принятый при
производстве Б., давал характерную по-
верхность, поэтому с распространением
в кон. 19 в. хлопчатобумажного Б. он
стал напоминать репс. Подражание Б.
другим техникам привело к вытеснению
его как типа ткани и как следствие
этого — и его названия.
БАРХАТ
Анна уже была одета в светлое шелковое
с бархатом платье, которое она сшила в Пари-
же.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть пятая,
XXXII. 1873—77.
Б.— ткань с густым, низко острижен-
ным ворсом на лицевой стороне, удержи-
ваемым «грунтом» полотняного или сар-
жевого переплетения. Название усвоено
через польск. или нем. языки еще в глу-
бокой древности. По мнению лингвистов,
слово восходит к араб.-тюрк, barrakan
(ФасмерМ., Этимологический словарь
русского языка, т. 1, М., 1986, с. 129). Дол-
гое время Б. в России был привозной
тканью. Бархатный двор в Москве под ру-
ководством Ивана Дмитриева был осно-
ван в 1623. В сер. 17 в. были приглашены
иноземные мастера из Италии и Герма-
нии, руководил производством стольник
Т. С. Кудрявцев, однако после 1689 попыт-
ки производить Б. в России прекрати-
лись. Лишь в 1717 начала действовать
первая рус. мануфактура по производ-
ству шелковых тканей, в т. ч. и Б. Сырьем
29
БАРХАТ
для его производства могли служить
и шелк, и шерсть, и хлопок. Но в России
собственно Б. называлась только шелко-
вая ткань, причем шелковый ворс при бу-
мажном грунте считался недостаточно
престижным, «не самым настоящим» Б.
(см. Манчестер). Для получения ворса
вводилась особая ворсовая нить, к-рая
была вдвое длиннее нитей «грунтовой»
основы и выводилась на лицевую поверх-
ность ткани при помощи металлических
прутков. Образовавшиеся петли могли
30 разрезаться — разрезной Б.— или оста-
ваться в виде крошечных петелек — пе-
тельчатый Б. В бархатной технике, т. е.
с ворсом на лицевой стороне, производи-
лось множество тканей — плис, вельвет,
вельветин, утрехтский бархат, трип
и др. Лучшие сорта бумажного Б. изготов-
лялись в Англии, шелкового — в Италии
и Франции. Нем. Б. с шелковым ворсом
имел обычно бумажную основу, а поэто-
му ценился в России много меньше, чем
привозные и отечественные (продавался
под названием «крефельдский Б.», по ме-
сту производства — г. Крефельд в Герма-
нии). Б. выпускался одноцветным, набив-
ным и тисненым. Ткань последнего вида
создавалась путем обработки горячим
прессом с выпуклым орнаментом, к-рый
оставлял след на ворсе в виде цветочных
и геометрических узоров. Такая техника
орнаментации чаще использовалась для
бумажного или шерстяного Б. или
«б а р х е н т а» — ткани в бархатной техни-
ке из льна и бумажного волокна. В шел-
ковом Б. особенно ценились блеск, пере-
ливчатость оттенков, к-рые были тем зна-
чительнее, чем плотнее и ниже был ворс.
Из Б. изготовляли одежду, головные убо-
Vaj. , oC'abkja , сумки и пере-
плеты книг. Малиновый бархат перепле-
тов дал название родословным книгам,
в к-рые были включены самые знатные
боярские и дворянские роды,—т. н. Бар-
хатная книга, составленная в 1687. Б.
всегда считался престижной тканью, ука-
зывающей на знатность и богатство. Так
было в допетровской Руси, когда Б. раз-
личался по названию мест, из к-рых его
привозили (кызылбашский, веницейский,
турский и т. д.), и позже, когда все извест-
БАРХАТ
ные в Европе и на Востоке сорта Б. про-
изводились в России. Из Б. различных
цветов полагалось шить женские при-
дворные костюмы (см. Сарафан). Б. слу-
жил в качестве отделки для мужской
и женской одежды. В 18—19 вв. было
принято посещать мастерские художни-
ков, одетых по этому случаю в особый ко-
стюм, главными элементами к-рого были
берет и широкая блуза из Б. Вот что писа-
ла дочь художника Ф. П. Толстого: «Ка-
жется, его очень тешило то, что на его
артистическую обстановку ходили загля-
дывать в окна разные дамочки. Верно,
не на одну обстановку ходили смотреть
они, а больше на самого юного художни-
ка, красавчика, со светло-русыми кудря-
ми, в черной бархатной блузе» (Камен-
ская М.Ф., Воспоминания, М., 1991, с. 23).
Это замечание относится к 1806, когда ее
отец начал службу в Эрмитаже. В особой
технике выделывались сорта жилетно-
го Б. Кроме набивного и тисненого боль-
шим спросом (особенно в 1-й пол. 19 в.)
пользовался Б., у к-рого ворсовыми были
либо фон, либо орнамент, известный
в старину под названием «р ы т ы й» Б. (та-
кая ткань, напоминавшая старинные об-
разцы, ценилась тем выше, чем был ме-
льче орнамент). Среди сортов Б., оставав-
шихся популярными и в 20 в., был пан-
Б.— одноцветный и узорчатый, причем
различные узоры — цветы, листья, поло-
сы и клетки — были выполнены в ворсо-
вой (бархатной технике), а «грунтом» слу-
жил тонкий шелк, шифон и т. д. Отчасти
пан-Б. можно сравнить со старинным
«рытым» Б. Иногда это название относят
к ткани, узоры к-рой достигались цвет-
ным ворсом, остриженным вровень с вор-
совым же фоном. Велр/енггетол нъ'уьънив
«пан-Б.» и по отношению к тисненой вор-
совой ткани (узоры выдавливаются по
ворсу горячим прессом, как некогда жи-
летный Б.). Причина отсутствия четких
критериев для определения сорта связа-
на с обилием искусственных волокон,
новых способов обработки больших
количеств материала, что в 19 в. невоз-
можно было осуществить. Б. из натураль-
ных волокон почти полностью вытес-
нен синтетическими материалами, по-
скольку они не сминаются и не дефор-
мируются.
БАСКА
На Кэт было суконное светлогороховое платье,
с баской и пышными рукавами английского по-
кроя.
П. Д. Боборыкин. Ходок. Часть I, глава 2.
1895.
Б.— широкая оборка на кофте или юб-
ке; просторная кофта с такого рода обор-
кой; подкройная полочка, пришиваемая
к лифу кофты, платья. Название от
франц, basque. Б.-оборка получила рас-
пространение в России в нач. 18 в. как от-
делка дамской одежды европ. образца.
Б.-кофта широко распространилась
в 19 в. и превратилась в своеобразный
символ определенного сословия. Вот что
пишет об этом актер Ю. М. Юрьев, описы-
вая костюм О. О. Садовской в роли Дом-
ны Пантелеевны из пьесы А. Н. Остро-
вского «Таланты и поклонники»: «Ольга
Осиповна Садовская в своей длинной
баске какого-то неопределенного линю-
чего цвета коричневого оттенка, с мел-
ким рисунком по полю, с типичной широ-
кой оборкой внизу и черной кружевной
наколкой на голове — как нельзя более
мещанка. И если бы художнику вздума-
лось изобразить на полотне типичную ме-
щанку, то лучшей натуры ему не найти.
Тут все есть: и внешний облик, и все, что
он несет в себе!» (Юрьев Ю.М., Записки,
т. 1, М., 1963, с. 177). Кофта, описанная
Юрьевым как Б., в периодике сер. 19 в.
называлась чаще баскйной. Так,
в журнале «Мода» за 1856 (№ 3, с. 12) со-
общается: «Баскины в большом употреб-
лении. Их делают из бархата и обшивают
широкой бахромой с кружевами, если хо-
тят придать нарядный и элегантный вид.
Для домашнего туалета их делают из дра-
дедама, а иногда атласа». Из выкройки,
помещенной в этом журнале, ясно, что
речь идет о просторном жакете или коф-
те, напоминающей кацавейку, что объяс-
няет причину популярности Б. в мещан-
ской среде; к кон. 19 в. Б. стали носить
и крестьянки. Под названием «6 ас ки-
нь я» известна широкая, иногда с обо-
ркой по подолу, очень пышная юбка, яв-
лявшаяся частью народного костюма
в нек-рых районах Испании. Заднее по-
лотнище такой юбки накидывали на голо-
ву вместо покрывала: «Широкая баски-
нья, которую надевают испанские и сар-
динские женщины, выходя на улицу,
скрывала ее стройную талию» (Н. А. Не-
красов, В Сардинии, 1842). Путаница воз-
никла из созвучия слов «Б.»
и «баскинья», хотя в словарях 19 в. их
значения четко различались (Углов В. Н.,
Объяснительный словарь иностранных
слов, употребляемых в русском языке,
СПб., 1859, с. 24). Перенесение иностран-
ных названий, близких по звучанию, с од-
ного предмета одежды на другой — час-
тый случай в истории бытования костюма
в России (особенно в купеческой среде),
так, напр., франц, название крупного узо-
ра grande ramage переделано в «боль-
шую ромашку» (Рассказы бабушки. Из
воспоминаний пяти поколений, записан-
ные и собранные ее внуком Д. Благово,
Л., 1989, с. 108), а имя хозяйки одного из
франц, магазинов на Кузнецком мосту
в Москве Обер Шалме — в «обер-шель-
му». В 20 в. Б. называют деталь кроя —
полочку, пришиваемую по талии к лифу
кофты или платья, что позволяет сделать
его похожим на костюм.
БАСОН
Помню, что через залу прошел Аполлон Григо-
рьев в новой с иголочки черной венгерке со
шнурами, басоном и костыльками, напоминав-
шей боярский кафтан.
А. А. Фет. Мои воспоминания. I. 1890.
Б.— плотная узорчатая ткань в виде уз-
кой ленты, тесьмы (иногда с полосками)
для отделки одежды, драпировок, ме-
бельной обивки и т. д. Название от
франц, passement — галун, тесьма, позу-
мент. В России лучшей отделочной
тесьмой считалась ввозившаяся из Ита-
лии «бинделли», к-рая ткалась с серебря-
ной позолоченной нитью. Отделка Б. не
выходит из моды и популярна не только
в костюме европ. покроя (с 18 в. и доны-
не), но и в традиционной одежде. Костю-
мы слуг отделывались Б. в строгой зави-
симости от чина их хозяина; во времена
правления Екатерины II (1762—96) «лив-
реи по указу тоже были разные: лакеи
двух первых классов имели басоны по
швам; 3, 4, 5 классов — по борту; 6-го —
на воротниках, обшлагах и по камзолам;
31
БАСОН
32
БАТИСТ
7 и 8 классов — только на воротниках
и обшлагах; обер-офицерам — ничем не
обкладывать» (ПыляевМ.И., Старый Пе-
тербург, М., 1990, с. 448—50). В России
все отделочные материалы в виде
тесьмы, ленты относят к басонным изде-
лиям, басонным работам; в магазинах
иногда выделяют отделы басонных това-
ров.
БАТЙСТ
Она лежала в нарядной, тончайшего батиста
кофточке, еще во время ее болезни купленной
им в английском магазине на Кузнецком ... Она
сказала, обтягивая батистом губы, сквозившие
сквозь батист: «Совсем прозрачный... должно
быть, о-чень дорого стоит... ну, по правде,
сколько?..» Раньше он все отшучивался,— «Не
все ли равно, двугривенный!» Но теперь сказал
правду, желая ее обрадовать любовью: «Пустя-
ки, полсотни». Она всплеснула ладошками,
в испуге: «Господи... грех какой! Теперь мне
страшно ее надеть».
И. С. Шмелев. Пути небесные. VII. Отпуще-
ние. 1936.
Б.— полупрозрачная хлопчатобумаж-
ная, льняная, шелковая или шерстяная
ткань полотняного переплетения из
очень туго скрученных нитей одинаковой
толщины для утка и основы, что создает
высокую плотность в сочетании с про-
зрачностью и легкостью. Название
(франц, batiste) от имени ткача, жившего
в 13 в.; источники сообщают два вариа-
нта его имени — Франсуа Батист или Ба-
тист Шамбре (Baptiste Chambrey) или Ка-
мбре (Cambrai). Первоначально Б. был
хлопчатобумажным либо шелковым.
Шерстяной Б. появился значительно по-
зже. Упоминание о нем имеется в перио-
дике 19 в.: «Самая модная материя для
амазонов шерстяной батист; удобство
его состоит в том, что он не скоро промо-
кает от дождя» («Московский телеграф»,
1828, № 11, с. 423). Очень тонкая закрут-
ка нитей основы и утка делала Б. доволь-
но дорогой тканью. Разница между луч-
шими сортами Б. и более дешевыми бы-
ла очень заметна, т. к. для самого
высшего сорта натягивалось не менее
8000 нитей основы, а для низшего — не
более 4000, при том, что ширина полотни-
ща могла быть одинаковой. По внешнему
виду Б. можно было легко определить
его цену и достаток владельца рубашки
или платья. Близким по технике изготов-
Батист. Рисунок в журнале «Московский телеграф»
за 1832 г., № 3.
ления к Б. был «кембрик», обычно с пе-
чатным узором.
БАШЛЫК
Анна шла, опустив голову и играя кистями ба-
шлыка.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть вто-
рая, IX.1873—77.
Б.— съемный капюшон с двумя длин-
ными концами, к-рые могут быть обмота-
ны вокруг шеи; материалом служит сук-
но, обычно белое или черное, реже крас-
ное. Название от тур. baslyk, bas —
голова. Распространению Б. в России
способствовало казачество, часть к-рого
жила в непосредственном соседстве с ка-
вказскими народами и заимствовала
у него наиболее практичные в тех усло-
виях элементы костюма (см. Бурка). Мод-
ным Б. стал в 1830-е гг., когда начали но-
сить бурнус. Пиком моды на Б. явился
1863: «Башлыки вошли во всеобщее упот-
ребление; их надевают теперь и на бал,
как sortie» (т. е. для выхода) («Модный
магазин», 1863, № 23, с. 278). В 1862 Б.
был введен как форменный головной
убор в войсках донского и терского каза-
чества, а в 1871 — и других частях регу-
лярных войск. Удобство Б. послужило
причиной появления его в армиях других
стран — Германии, а затем Франции.
В 1880-х гг. Б. ушел из «большой моды»,
но долго оставался из-за своей практич-
ности деталью детского костюма. Восточ-
ное происхождение Б. определяло харак-
тер отделок модного головного убора —
кисти, декоративные шнуры, вышивка ме-
таллизированными нитями. Б. как фор-
менный головной убор был строже,
а кожей или цветной тесьмой обшива-
лись лишь соединительные швы, подчер-
кивавшие простоту конструктивного ре-
шения.
БАШМАКЙ
Француз-камердинер подал ему башмаки
с красными каблуками, голубые бархатные
штаны, розовый кафтан, шитый блестками.
А. С. Пушкин. Арап Петра Великого.
Глава III. 1827—28.
Б.— низкая обувь на каблуке или без
него из кожи или ткани. Название от тур.
basmak — башмак, подошва, часто упот-
реблявшееся уже в 16 в. До 19 в. Б. назы-
вали всякую низкую обувь, но с нач.
19 в.—только женскую. По-видимому,
это связано с изменениями в европ. моде
кон. 18—нач. 19 вв., когда основной
обувью мужчин, следующих моде, стали
сапоги различной длины, а для нек-рых
случаев — бальные туфли. Б. стали назы-
вать женскую обувь, предназначенную
для ^пчцы, более гр^б^\о и менее наряд-
ную, чем бальные туфли. М.Ф. Камен-
ская, дочь скульптора Ф. П. Толстого,
в своих «Воспоминаниях» (М., 1991,
с. 103) рассказывает об Андрее Петрови-
че Сапожникове, бывшем начальником
чертежных в Инженерном замке: «Граф
33
Башлык. Н. Е. Сверч ков. «Охотник, застигнутый
зимней вьюгой». 1872. Тульский художественный му-
зей. Фрагмент.
Клейнмихель тоже очень любил и высо-
ко ценил заслуги Андрея Петровича и да-
же обращался с ним по-дружески, но, по
какой-то странной фантазии, никогда
своего любимого подчиненного его на-
стоящей фамилией не называл, и когда,
бывало, Сапожников понадобится мини-
стру для какой-нибудь справки, он всег-
да кричал ему из своего кабинета: „Гос-
подин Башмачников, пожалуйте сюда!..".
Сапожникова эта забывчивость злила,
и он однажды, даже с сердцем, остано-
вил графа словами: „Ваше сиятельство,
я не Башмачников, а Сапожников. Зачем
вы всегда называете меня Башмачнико-
вым?“ — „Ах, мой милый,—улыбаясь, от-
вечал министр,— это гл^лство'. За что вы
сердитесь? Сапог — обувь и башмак —
обувь, не все ли равно?!*1 — „Да, вы пра-
вы, ваше сиятельство: сапог обувь и баш-
мак обувь,— вспылив, возразил графу
Андрей Петрович,— но башмак обувь
бабья, и я бы желал, чтобы вы лучше на-
з Зак. 1599
БАШМАКИ
зывали меня Сапожниковым!.. К тому же
это моя настоящая фамилия"». Герой по-
вести Н.В. Гоголя «Шинель» Акакий Ака-
киевич носит фамилию Башмачкин. Не-
благозвучность фамилии для чиновника
очевидна, но до сих пор литературоведы
не обращали внимание на то, что в фами-
лии гоголевского героя скрыт еще один
уничижительный смысл — «бабья» фами-
лия. Намек на это содержится в гоголев-
ском тексте: «Надобно знать, что шинель
Акакия Акакиевича служила тоже пред-
34 метом насмешек чиновников; от нее отни-
мали даже благородное имя шинели
и называли ее капотом», т. е. женской
одеждой. Свидетельство Каменской под-
тверждает верность такого предположе-
ния, т. к. ею упомянуты конкретные исто-
рические лица и, следовательно, можно
выявить время описываемого события.
Инженер-полковник Сапожников умер
в 1855 и мог работать с П. А. Клейнмихе-
лем между 1832 и 1855. Гоголевская «Ши-
нель» относится к 1842, и совершенно
очевидно, что читатели того времени не
могли упустить скрытого значения, содер-
жащегося в фамилии бедного чиновника.
Каменская, однако, допустила одну не-
точность, называя Клейнмихеля
графом — графский титул он получил
в 1856, т. е. после смерти Сапожникова.
Относительно красных каблуков на
башмаках 18 в., упомянутых Пушкиным
(см. цитату в начале статьи), необходимо
дать разъяснения. Для этого следует
обратиться к рассказам Д. Благово:
«Князья Куракин, Юсупов, Лобанов и Лу-
нин являлись на балы и ко двору по моде
екатерининских времен,... а которые
с красными каблуками. Теперь многие
даже и не поймут что такое красные каб-
луки (les talons rouges)... Красные каблу-
ки означали знатное происхождение (la
haute noblesse) при версальском дворе.
Это очень смешное доказательство знат-
ности переняли и мы» (Рассказы бабу-
шки, Л., 1989, с. 166). В действитель-
ности этот обычай являлся более древ-
ним, чем нравы версальского двора. Вот
что об этом пишет А. Н. Оленин: «Лев
Дьякон говорит, что красные сандалии
были отличительным знаком Царского
БАЯДЕРКА
достоинства» (Опыт об одежде, оружии,
нравах, обычаях и степени просвеще-
ния словян от времени Траяна и рус-
ских до нашествия татар, СПб., 1832, с. 9).
БАЯДЕРКА
«За всю свою жизнь,— кричала мне мама уже
перед смертью,— я не сносила хорошей бая-
дерки! Даже вигоневой, не говоря уже о гару-
се. Такое мое счастье». Думаете, что это
такое — баядерка? Кофта на пуговках с глубо-
ким мысом, дерьма пирога. Так вот у наших вот
соседей баядерки были сразу, а мама о них
еще мечтала.
Г. Щербакова. Эмиграция по-русски... «Ого-
нек», 1991, № 9.
Б.— вязаная, плотно обтягивающая фи-
гуру короткая (до талии) кофточка с глу-
боким вырезом и застежкой на пугови-
цах спереди. Происхождение названия
основано на ассоциациях. Сходство с ко-
фточкой, к-рую носят индийские женщи-
ны,— «чоли» — весьма отдаленное, раз-
ве что ее небольшая длина. Внешний об-
лик индианок был известен гл. обр. по
театральным постановкам. Именно с те-
атром связано название этой одежды.
Наибольшее сходство обнаруживается
в названии одежды с названием балета
Л.Ф.Минкуса «Баядерка», поставленным
в Петербурге М. И. Петипа в 1877 и не схо-
дившем со сцены вплоть до 1916. Однако
учитывая время распространения Б.—
нач. 1920-х — сер. 1950-х гг.—, следует об-
ратиться к другой театральной постанов-
ке— оперетте И. Кальмана «Баядера»,
премьера к-рой состоялась в Вене в 1921,
а в 1923 она была поставлена в Москве
и Петрограде. Впоследствии оперетта
с большим успехом прошла во многих го-
родах России. Как раз в эти годы вяза-
ные вещи начали носить не только как
домашние или спортивные, но и в качест-
ве нарядной одежды. Именно с этого вре-
мени трикотаж вошел в гардероб эле-
гантной женщины. В значительной степе-
ни этому способствовал в Европе 1920-х
гг. еще начинающий тогда модельер Габ-
риель Шанель. Практичность вязаной
одежды была оценена по достоинству во
всем мире.
Б. имела множество разновидностей (с
короткими или длинными рукавами,
в форме жилета), но всегда должна бы-
ла плотно обтягивать грудь, застегивать-
Баядерка. А. И. Л а к т и о н о в. «Письмо с фронта».
1947. Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.
ся на пуговицы и быть короткой. Нередко
Б. вязалась с воротничком, но верхняя
часть груди оставалась открытой.
«БЕДРА ИСПУГАННОЙ НИМФЫ»
ЦВЕТ
Он был в темно-зеленом фраке, в панталонах
цвета cuisse de nymphe effrayee, как он сам го-
ворил, в чулках и башмаках.
Л. Н. Толстой. Война и мир. Том первый,
часть первая. III. 1863—69.
«Б. и. н.» ц.— образное название одно-
го из оттенков розового цвета. Вошел
в рус. культуру и быт благодаря роману
Л.Н.Толстого «Война и мир». Название
приводится писателем по-французски,
т. к. имело хождение в великосветских
кругах на языке оригинала; в переводе
появилось при позднейших изданиях ро-
мана. Сам писатель не объясняет значе-
ние «Б. и. н.» ц., и установить его можно,
лишь обратившись к публикациям 1820-х
гг. В кн. «Описание и рисунки сорока фа-
сонов повязывать галстух» (М., 1829,
с. 90), предназначенной для следящих за
модой молодых людей, представлен гал-
стук по-бергамски с указанием не только
способа его завязывать, но и с обозна-
чением цвета — «неоспоримо розовый,
называемый „ляшкою тронутой нимфы"
(cuisse de nimphe emue) или „устами
любви" (levres d’amour)». Т. к. автор
книги приводит франц, написание цвета,
то ясно, что речь идет о том же оттенке
цвета, к-рый использовал Толстой.
Франц, cuisse можно перевести как «бед-
ро», «ляжка», или «тело», a emue — как
«взволнованная», «смущенная», «заде-
тая» и т. д. Различные редакции перево-
да связаны с разными представлениями
о степени грубости слова в языке. Для го-
ворящих по-французски это вовсе не
имело значения, как и для героев Толсто-
го, посетителей салона Шерер, среди к-
рых и появился персонаж в панталонах
такого необычного розового оттенка.
«Б. и. н.» ц. был лишь одним из множест-
ва розовых оттенков и не единственным,
связанным с упоминанием нимфы, напр.
цвет «нимфы во время зари», в к-рый
был окрашен фасад дворца в Останкино
(Алексеев С. С., Цветоведение для архи-
текторов, М.— Л., 1939). В нек-рых случа-
ях оттенок розового цвета можно устано-
вить по соотношению с цветом растения
или дерева, именем к-рого он называет-
ся: «Цвет Парнасской розы оттенок ро-
зовый с отливом на фиолетовый» («Мо-
сковский телеграф», 1830, № 1); «Подбой
розового нежного цвета, называемый
цветом гортензии, есть искусная уловка
модистки, придать более прелести цвету
лица той особы, которая наденет шляп-
ку» (там же, 1827, № 3); «Для шляпок
в большой моде цвет розовый яркий и от-
тенок его, цвет Иудейского дерева» (там
же, 1827, № 6). Последнее из перечис-
ленных названий не выходило из моды
несколько десятилетий, хотя и претерпе-
ло нек-рые изменения: его стали опреде-
лять как цвет «Иудина дерева» («Модный
магазин», 1863, № 4, с. 55) или «розового
дерева» (к кон. 19 в.). В других случаях
названия розового цвета были связаны
с именами реально существовавших исто-
рических лиц. Особой популярностью
пользовался цвет «Помпадур», в честь
знаменитой франц, маркизы, к-рый опи-
сывался так: «В перечне оттенков крас-
ного по степени ослабления густоты и
35
БЕДРА
яркости тона краска помпадур распо-
лагается вслед за розовой» («Жур-
нал мануфактур и торговли», СПб., 1825,
№ 8, с. 18). Название одному из мод-
ных оттенков розового цвета — «платье
цвета розового Детей Эдуарда» («Мо-
сковский телеграф», 1833, № 10)—дали
два юных англ, принца, дети короля
Эдуарда VI, трагически погибшие в лон-
донском Тауэре (событие также стало по-
водом для создания исторических рома-
нов, драматических и живописных произ-
ведений). Хотя ткани различных оттен-
ков розового цвета никогда не выходят
из моды, особого разнообразия в их
названиях уже не встречается, разве
что «Б. и. н.» ц. приобрел довольно гру-
бую форму—цвет «ляшки испуганной
Машки».
БЕКЕША
Морозный воздух пробирается под ваточную
подкладку и ползет вдоль спины. И зачем он
надел свою бекешь, вместо медвежьей шубы.
П.Д. Боборыкин. На ущербе. Часть II, гла-
ва 20. 1890.
Б. (бекешь) — верхняя мужская зим-
няя одежда в виде короткого кафтана
со сборками на спине и меховой отдел-
кой по краю воротника, рукавов, карма-
нов, подолу; верхняя мужская одежда
в виде сюртука со складками или сбор-
ками сзади по талии. Название от имени
венг. дворянина Каспара Бекеша, слави-
вшегося при дворе польск. короля Сте-
фана Батория не только воинскими доб-
лестями, но и щегольством. Венг. иссле-
дователь Л. Киш обратил внимание на то,
что слово «Б.» вошло в рус. язык через
польский, хотя сам тип одежды восходит
к венг. традиции (Происхождение слов
бекеша, кучма, шалаш и шишак, в кн.:
Этимологические исследования по рус-
скому языку, в. 4, М., 1963, с. 48). Инозем-
ные костюмы в качестве модной одежды
стали проникать на Русь в 16 в., и одной
из первых была Б. «Щеголи, со времен
самозванца еще, носили тогда польское
и венгерское одеяние» (А. А. Бестужев-
Марлинский, Изменник, 1825). Впослед-
ствии был принят ряд указов, запреща-
вших ношение иноземного или, как его
называли, нем. платья. Их действие со-
хранялось вплоть до восшествия на пре-
Бекеша. Рисунок в журнале «Московский телеграф»
за 1833 г., № 12.
стол Петра I, хотя известно, что его отец,
царь Алексей Михайлович, в детстве для
забав носил платье европ. покроя. Вновь
Б. стала популярна во 2-й пол. 18 в., при-
чем ее неизменной деталью оставалась
только меховая опушка. Покрой тракто-
вали достаточно свободно, варьируя дли-
ну Б., форму воротника; чаще всего во-
ротник был в виде невысокой меховой
стойки, но в литературе 19 в. можно
встретить описания и других его форм,
напр.: «...вышел граф в бекеше с ворот-
ником, поднятым выше ушей по случаю
мороза» (В. А. Соллогуб, Большой свет,
1840). Из мемуарной литературы следует,
что Б. носил А. С. Пушкин. «В числе гуля-
вшей по Невскому публики почасту мож-
но было приметить и А. С. Пушкина, но
он, останавливая и привлекая на себя
взоры всех и каждого, не поражал своим
костюмом, напротив, шляпа его далеко
не отличалась новизною, а длинная бе-
кешь его тоже старенькая. Я не погрешу
перед потомством, если скажу, что на
его бекеши сзади на талии недоставало
одной пуговки» (Колмаков Н. М., Очерки
и воспоминания, «Русская старина», 1891,
т. 70, с. 665). Описанная мемуаристом Б.
поэта была в форме сюртука, к-рый реко-
мендовался журналом «Московский теле-
граф» за 1833 (№ 12). С сер. 19 в. Б. зна-
чительно укоротилась. О степени ее по-
пулярности можно судить по упоминанию
Б. в романе «Преступление и наказание»
Ф. М. Достоевского (1866), когда один из
персонажей объясняет другому, что зна-
чит одеваться «по журналу»: «Рисунок,
значит. Мужской пол все больше в беке-
шах пишется, а уж по женскому отделе-
нию таким, брат, суфлеры, что отдай ты
мне все, да и мало».
БЕРЁТ
Дама в малиновом берете была как на иголках,
слыша такие ужасы, и старалась отодвинуть
свой стул от Печорина, а рыжий господин с кре-
стами значительно улыбнулся и проглотил три
трюфели разом.
М. Ю. Лермонтов. Княгиня Лиговская. Гла-
ва VI. 1836.
Б.— мягкая шляпа круглой формы без
полей. Название от франц, beret, восхо-
дящего через итал. berette — плоская
шапка — к лат. birrus — красный. В запад-
ноевроп. костюме Б. известен с 16 в., но
в России появился только в нач. 19 в. од-
новременно с другими западноевроп. го-
ловными уборами, плотно охватывающи-
ми голову: парики и пудреные прически
в 18 в. исключали их употребление. В 1-й
пол. 19 в. Б. был только женским голов-
ным убором, и притом только замужних
дам. Являвшийся частью парадного туа-
лета, он не снимался ни на балах, ни в те-
атре, ни на званых вечерах. Размер Б.,
его материал, отделка постоянно меня-
лись. Б. делали из шелка, бархата, кру-
жев, отделывали перьями, цветами
и ювелирными украшениями. Разнообра-
зны были фасоны Б. Арлезийский —
«...у которых тулья весьма не высока
и круглая; ширина берета простирается
до двенадцати вершков; верхняя часть их
Бекеша. Е. Ф. Крендовский. «Сборы художников
на охоту». 1836. Третьяковская галерея. Москва.
Фрагмент.
37
одного, нижняя другого цвета... Материи,
из коих делают такие береты, также раз-
ные; атлас и бархат... Сии береты надева-
ют на голову так криво, что один край
почти касается плеча» («Московский те-
леграф», 1828, № 2, с. 300). Египет-
ский, или языческий, Б. «...делают
из черного или зеленого шелку, который
обвивает их зигзагом или в виде зубца
пилы. К этому присоединяют одно или
два эспри» («Московский телеграф»,
1828, № 3, с. 457). На многих портретах
1830-х гг. можно увидеть огромные рука-
ва дамских платьев, получивших назва-
ние „беретные" (см. Рукав). Во 2-й пол.
19 в. Б. не носили, но он был принят
в среде художников как подражание ко-
стюму живописцев 16—17 вв. В 20 в. Б.—
универсальный головной убор для людей
любого пола и возраста. Его принято сни-
мать во всех тех случаях, когда снимают
и шляпу. Вошедший в моду в 1920-е гг.,
он уже не исчез из повседневного обихо-
да, как бы не настаивали журналы мод
на шляпах с большими полями или тока-
БЕРЕТ

ми. Время от времени меняется манера
носить Б. «Теперь у нее были не только
„крепкие башмаки" и „теплая шуба", но
и черная шелковая юбка в складку,
и светлые чулки, и лайковые перчатки,
и белый пуховой берет, надевавшийся по
последней моде низко на лоб и на одно
ухо, и белый к нему пуховой шарф» (Бер-
берова Н.Н., Железная женщина, М.,
1991, с. 163). Такой способ носить Б. со-
хранялся в 1930-е гг. В 1940—50-е гг. Б.
делали из плотного фетра или велюра,
они были большого размера, часто асим-
метричны. Популярность Б. была так ве-
лика, что в ноябре 1941 женщины-военно-
служащие должны были носить Б. в каче-
стве летнего головного убора (Приказ
НКО СССР № 391). В 1963 черный Б. был
введен в советской морской пехоте (При-
каз МО СССР № 248), а в парашютно-де-
сантных войсках — голубой (Приказ МО
СССР № 191 от 26 июля 1969).
БЕРТА
Платье не теснило нигде, нигде не спускалась
кружевная берта, розетки не смялись и не ото-
рвались; розовые туфли на высоких, выгнутых
каблуках не жали, а веселили ножку.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть пер-
вая, XXII. 1873—77.
Б.— отделка дамского платья из лент
или кружев, обрамляющая низкий вырез
нарядного женского туалета. Название
от женского имени, широко распростра-
ненного в средневековой Европе; его но-
сили многие знаменитые женщины того
времени (в т. ч. жена герцога Бургунд-
ского— Рудольфа II). Б. появилась в ев-
роп. женской одежде в 16 в., в России —
с нач. 1840-х гг. и просуществовала, не
меняя формы, до 1860-х гг. Позже Б. ста-
ли называть любые съемные воротники
и оборки по краю выреза дамского ко-
стюма. Изображение некого подобия Б.
можно видеть на портретах 18 в., но их
название — «модести» (возможно, от
франц, modestie — скромность). Этот тер-
мин бытовал еще в 1-й трети 19 в., что
подтверждается рассказом М.Ф. Камен-
ской о своей тетушке, графине А. Ф.За-
кревской: «Или увидит графиня, что к но-
Берта. Неизвестный художник. Портрет неиз-
вестной. 1850-е гг. Исторический музей. Москва.
Берта. П.Ротари. Портрет В. П. Шереметевой. 1760.
Русский музей. Санкт-Петербург.
39
вому моему бальному платью пришито
„modestie", и опять поднимет крик.—
„Маша, что это твоя портниха за полос-
ку пришила к твоему платью? Разве я
позволю тебе так выехать?"»
(Каменская М. Ф., Воспоминания, М.,
1991, с. 247).
БЕСКОЗЫРКА
Это был краснофлотец в солдатском обмунди-
ровании, но в матросской бескозырке с черны-
ми лентами.
В. П. Катаев. За власть Советов (Катаком-
бы). 1948.
Б.— форменный головной убор моря-
ков, солдат. Название определено фор-
мой головного убора без козырька. Б.
впервые появилась на флоте в нач. 19 в.,
сменив матросские клеенчатые шляпы.
В 1872 матросская Б. имела черную лен-
ту с золотой надписью, представляющей
название корабля или номер экипажа.
Солдатская Б., появившаяся в 1830-х гг.,
была только с цветным околышем.
В 20 в. Б.— головной убор низших чинов
только на флоте. С 1943 Б. морских гвар-
БЕСКОЗЫРКА
Бескозырка. Неизвестный художник. Портрет
полковника гвардейской артиллерии Д. А. Столыпи-
на. Акварельная копия с живописного оригинала.
После 1814 г. Эрмитаж. Санкт-Петербург.
дейских экипажей имеет шелковую реп-
совую ленту золотисто-оранжевого цвета
с продольными черными полосками —
цвета орденской ленты ордена Славы
(учрежден 8 ноября 1943). До 1917 Б. но-
силась и в военных учебных заведениях.
Об этом упоминает А. А. Игнатьев, рас-
сказывая о своем детстве, проведенном
в кавалергардском полку: «... первым мо-
им головным убором была белая солдат-
ская бескозырка, с красным околышем
этого полка» (Пятьдесят лет в строю, т. 1,
М., 1955). С 1943 Б.— головной убор вос-
питанников нахимовских училищ.
БЕШМЁТ
Хаджи-Мурат был одет в длинную белую чер-
кеску на коричневом, с тонким серебряным га-
луном на воротничке, бешмете.
Л. Н. Толстой. Хаджи-Мурат. 10. 1896—1904.
Б.— кафтанчик с воротничком-стойкой,
застегнутый доверху крючками. Назва-
ние от тат. bismat. Б. носили под черкес-
кой или без нее. Б., национальная одеж-
да нек-рых народов Сев. Кавказа, был не
только мужской, но и женской нательной
одеждой: «Бэла сидела на кровати в чер-
ном шелковом бешмете» (М.Ю. Лермон-
тов, Герой нашего времени, Бэла, 1839—
40). Шелк, хлопок или шерсть в качестве
ткани для Б. свидетельствовали только
о достатке владельца. Б. мог быть стега-
ным, одноцветным или узорчатым. Разно-
образной была форма рукава Б.: узкая
или широкая, прямая или с отворотом,
что зависело от региональных особенно-
стей. Казачьи Б., заимствованные уже
в кон. 18 в., соответствовали по цвету ус-
тавным предписаниям: красные у кубан-
цев, голубые у терцев. Во время 1-й ми-
ровой войны 1914—18 Б. чаще были чер-
ными или темно-серыми. Воротник
форменного Б. обшивался галуном. Мате-
риалом служило сукно различного в за-
висимости от чина качества.
БИСЕР
Алексей Алексеевич, довольный миром, си-
дел дома в вышитых бисером туфлях и курил
трубки.
А. Н. Толстой. Чудаки. I. 1911.
Б.— мелкие круглые или многогран-
ные шарики из цветного стекла, пласт-
массы, металла со сквозным отверстием
для низания. Употребляется для отделки
одежды, различных предметов обихода
(вышитые бисером композиции или ба-
хрома), создания украшений. Название
от араб, busra, мн. ч. buser—стеклярус;
известно в рус. языке с эпохи средневе-
ковья. В 10 в. техника изготовления Б.
была освоена в Венеции, где на острове
Мурано с кон. 13 в. сложился центр сте-
кольного производства. В России первая
попытка получения Б. была осуществле-
на М. В. Ломоносовым сначала в откры-
той им химической лаборатории (1748),
а затем на фабрике в Усть-Рудице в Ко-
порском уезде Санкт-Петербургской гу-
бернии (1753), но после смерти ученого
лишь нек-рые рецепты изготовления
цветных стекол нашли применение на
других стекольных производствах. Для
получения Б. сначала изготовляют очень
тонкие цветные трубочки, а затем, соб-
рав их в пучок, щипцами разбивают на
крошечные кусочки. Мастерство рубщи-
ка требовало очень точно рассчитанного
Бешмет. Н.Тюрин. Портрет отставного генерала
Терского казачьего войска В. А. Волоцкого. 1897. Эр-
митаж. Санкт-Петербург.
усилия и хорошего глазомера. Осколки
удалялись при помощи сит, а кусочки
стекла смешивались с глиной и угольной
пылью для предохранения отверстий от
деформации при обжиге и устранения
мелких дефектов, возникших при рубке.
Для сохранения правильной формы ша-
риков они покрывались защитной смесью
и загружались в барабан, непрерывно
вращавшийся в печи, где поддержива-
лась определенная температура. После
обжига Б. очищался на ситах и полиро-
вался для возвращения первоначального
блеска. Шарики нанизывались на нить
специальной очень тонкой и длинной иг-
лой (диаметр лучшего Б. от 0,5 до 1,5 мм),
сильно изогнутой в виде дуги. Иглой та-
кой же формы Б. пришивался к ткани по
заранее намеченному рисунку. Обогаще-
ние цветовой гаммы Б. шло одновремен-
но с открытием новых способов окраски
стекла, нек-рые из к-рых были весьма до-
рогостоящими. Так, для получения крас-
ных оттенков, т. н. рубиновых стекол, бы-
ли нужны препараты золота. Лишь с уде-
шевлением производства цветной стек-
лянной массы изделия из нее стали до-
ступны широким слоям населения.
Поскольку Б. в России долго был привоз-
ным материалом, то его распростране-
ние в 18—1-й пол. 19 вв. ограничивалось
дворянским бытом. Б. украшались обувь,
чехольчики, мешочки для рукоделия, но
гораздо чаще его применяли для созда-
ния разнообразных композиций на ка-
минных экранах и настенных украшени- 41
ях. Преобладали бело-серебристые
и опаловые переливающиеся фоны, на
к-рых размещались цветы, животные,
«пейзаны», китайские домики, вышитые
из Б. насыщенных оттенков изумрудного,
гранатового, золотистого цветов. В 19 в.
шитье Б. процветало и в домашнем руко-
делии, и в монастырских мастерских.
После 1860 шитье из Б. стало обычным
явлением в крестьянском рукоделии, за-
менив шитье речным жемчугом, традици-
онное для украшения головных уборов,
«ожерелок», «зарукавий» и т. д. Изготов-
ляли разнообразные чехольчики (напр.,
бисерный чехольчик для зубочистки в се-
мействе гоголевского Манилова), кисе-
ты, кошельки, закладки для книг и по-
прежнему каминные экраны и настенные
композиции, в к-рых использовались
цветные фоны сиреневого, золотистого,
светло-зеленого оттенков. Удивительным
разнообразием цветов и орнаментов, как
геометрических, так и растительных,
с очень тонкими переходами насыщен-
ных тонов отличались подстаканники,
к-рыми славились многие женские мона-
стыри Московской губернии (такие изде-
лия сохранились не только в музейных
собраниях, но и в частных коллекциях,
что свидетельствует о широком распро-
странении подобных вещей в рус. быту
19 в.). Старинный Б. гораздо мельче
и разнообразнее по цвету, чем современ-
ный. Он часто подражал драгоценным ка-
мням— изумруду, сапфиру, рубину, бирю-
зе, а также жемчугу. Продавали старин-
ный Б. в «низках», т. е. нанизанным на
нитку. Такой способ позволял сразу уви-
деть, что все отверстия в Б. не поврежде-
БИСЕР
ны и он действительно пригоден к руко-
делию. В 20 в. Б. отличается гораздо
меньшим разнообразием и тонкостью
цветовых оттенков, он более крупный,
его чаще всего используют в качестве
ювелирного материала для бус, брасле-
тов, серег; для изготовления служит не
только стекло, но металл и пластмасса.
Украшения из Б. особенно модными бы-
ли в 1926: «Появились украшения, в кото-
рых жемчуг сочетается с бисером.
Я быстро освоила производство нового
42 вида цепочек, браслетов и ожерелий, ко-
торые плелись на приспособлении, напо-
минающем маленький ткацкий станок,
при помощи очень тонкой иглы» (Аксако-
ва-Сиверс Т. А., Семейная хроника, кн. 2,
Париж, 1988, с. 52).
БЛАЙЗЕР
Таня глянула на своего благоверного. Суп си-
дел по стойке «смирно», выпирая ослепительно
белой грудью и манжетами из тесноватого
блейзера.
В. П. Аксенов. Остров Крым. 1990.
БЛАЙЗЕР
Б. (блейзер) — мужской или женский
свободного покроя пиджак из одноцвет-
ной материи (чаще из тонкого сукна или
габардина) с накладными карманами. На
нагрудном кармане обычно вышит знак
того клуба, школы или команды, членом
к-рых считает себя обладатель пиджака.
Принадлежность к клубу выражается че-
рез цвет ткани, чеканку на пуговицах,
как правило, металлических. Термин «Б.»
(англ, blazer) предположительно происхо-
дит от глагола blaze — светиться, ис-
криться, что прежде всего относится
к металлическим пуговицам. Идея носить
пиджак особого цвета с отличительными
знаками появилась в англ, аристократи-
ческих клубах в 1880-х гг., а спустя не-
сколько десятилетий Б. стал модной
одеждой. Предпочтение отдаётся мор-
ской тематике и синему цвету ткани — по-
казателям принадлежности к яхт-клу-
бам. Введение в Англии особого клубно-
го костюма лучше всех сформулировал
Г. К. Честертон в рассказе «Странные
шаги» (1911). «Я предлагаю, чтобы отны-
не мы носили зеленые фраки вместо чер-
ных. Мало ли что может случиться, когда
ты одет так же, как лакей».
БЛАНЖЕВЫЙ ЦВЕТ
Щегольские белые штаны мужчин показались
бы сегодня комически ссевшимися в стирке: да-
мы же в летний сезон того года носили бланже-
вые или гри-перлевые легкие манто с шелковы-
ми отворотами, широкополые шляпы с больши-
ми тульями, густые вышитые белые вуали,— и
на всем были кружевные оборки — на блузах,
рукавах, парасолях.
В. В. Набоков. Другие берега. Глава
седьмая, 2. 1954.
Б. ц.— название кремового оттенка бе-
лого цвета. Название от франц. Ыапс,
blanche — белый. Однако М.Фасмер ука-
зывает значение «беловатый» (франц,
blanchet) как телесный цвет (Этимологи-
ческий словарь русского языка, т. 1, М.,
1986, с. 172). Такое же толкование Б. ц.
дает и В. И. Даль (Толковый словарь жи-
вого великорусского языка, т. 1, М., 1978,
с. 96). Даль приводит также написание
планшевый. Вместе с тем в изданиях
нач. 19 в. планшевый толковался как дро-
вяной цвет (Левшин В., Красильщик,
СПб., 1819; Красочный фабрикант, М.,
1824). Возможно, планшевый цвет — про-
изводное от франц, planchette — до-
щечка.
Термин «Б. ц.» получил известность
уже в 18 в. В 18—19 вв. оттенки белого
цвета достигли значительного разнообра-
зия. Среди них также белый-лилей-
н ы й, т. е. цвета лилии, описанный как бе-
лый с сероватым оттенком (Описание со-
рока фасонов повязывать галстух, М.,
1829, с. 86). Одежду таких нежных оттен-
ков, к-рую представляет В. В. Набоков,
носили в 1900-х гг.; костюм того времени,
решенный в одном цвете, обычно соче-
тал материалы разных фактур (шерсть
и шелк, атлас и кружево и т. д.).
БЛОНДЫ
Княжна Софья. Тетушка! Мы с Наташей сей-
час приехали из рядов, и купили все, что надоб-
но; не знаю, понравится ли вам: по мне
хорошо! — только блонды дорого.
М. Ю. Лермонтов. Странный человек. Сце-
на XII. 1831.
Б. (блонда) — кружево из шелка-сыр-
ца золотистого цвета (при сохранении
естественного цвета сырья), а также бе-
лого или черного цвета. Название от
франц, blonde — золотистая, рыжеватая,
русая, белокурая. В 18 в., ко времени ши-
рокого распространения Б. в России, зо-
лотистый цвет этого кружева встречался
уже довольно редко, гораздо чаще мож-
но встретить белые или черные Б., назы-
ваемые также «шантильи» (от франц.
Chantilly — города во Франции, близ Па-
рижа, где они производились). «Для мо-
лодых женщин делаются сии пелерины
из шитого тюля, а для женщин богатых из
белых блонд — Шантильи» («Московский
телеграф», 1827, № 16, с. 134). Б. очень
часто упоминаются в периодике 1-й пол.
19 в.; их дороговизна и недоступность ши-
рокому кругу принуждали производите-
лей рекламировать многие новые това-
ры, сравнивая их с Б.: «Прекрасное на-
звание Арахны (d’Arachne), данное
в прошедшем году одной шелковой мате-
рии, по которой набита мелкая сеточка,
похожая на блондовую решетку, переме-
нилась в название Блондины, которого
ничего не может быть приличнее, потому
что узоры кажутся под этой черной сеточ-
кой как будто покрыты блондой» («Мол-
Блонды. Е. Д. Камеженков. Портрет дамы.
1790-е гг. Рыбинский историко-художественный му-
зей. Рыбинск.
Блонды. Рисунок в журнале «Costumes parisiens» за
1882 г.
ва», 1832, № 95, с. 375). Годом позже
в той же газете (№ 9, с. 35) отмечалось
появление «блондового атласа»:
«Вообразите себе листья или цветы ат-
ласные, с искусством вырезанные, пере-
плетенные ветвями, которые держатся,
словно очарованные, на газе, прозрач-
нейшем самого тюля. Эта материя быва-
ет розового, голубого, вишневого цвета
и пр.». Поводом для возникновения тако-
го названия послужил не столько решет-
чатый фон, по к-рому нашиты атласные
цветы, сколько то обстоятельство, что по
мере совершенствования Б. узор мато-
вых нитей контрастировал с блеском сет-
ки— фона, или наоборот. Постоянно ме-
нялась толщина исходных нитей фона
и рисунка. В 18 в. Б. (как и другие виды
кружева) наряду с женщинами носили
и мужчины в качестве жабо, манжет, гал-
стуков, отделки рубашек. Особенно вели-
ка популярность Б. в женской моде была
в 1-й пол. 19 в., когда шали, пелерины,
зонтики, нарядное белье и изящные носо-
вые платки отделывались Б. Поэтому Б.
БЛОНДЫ
часто фигурируют в произведениях рус.
художественной литературы как харак-
терная деталь великосветского быта.
В частности, в «драматической послови-
це», вошедшей в собрание сочинений Ко-
зьмы Пруткова «Блонды»; вовсе не пред-
назначавшаяся для сценического вопло-
щения, она являлась пародией на темы
распространенных в то время пьес из ве-
ликосветской жизни. А. И. Герцен исполь-
зовал определение «блондовый» для обо-
значения ничтожности и суетности свет-
44 ской жизни: «Там щеголи московские —
дурные издания щеголей парижских, не-
что вроде брюссельских контрфракций;
там и beau monde в итальянских шляпах
и корсетах мадам Кэ — бледный, боль-
ной, кружевной, блондовый» (высказыва-
ние включено Т. П. Пассек в ее воспоми-
нания— «Из дальних лет», т. 1, М., 1963,
с. 298).
БОА
У самого подъезда он встретился с высокой то-
щей брюнеткой, окутанной в длинное боа.
А. П. Чехов. 75 000. 1884.
Б.— длинный узкий шарф из меха
и перьев, вошедший в моду в нач. 19 в.
Название происходит от лат.— boa
БОА
(constrictor), букв.— змея-душитель, т. е.
удав, заимствованного через франц, boa
с тем же значением. Существовало рус.
название, к-рое, в частности, приводит
модный хроникёр в журнале «Москов-
ский телеграф» (1828, № 18, с. 252): «Не-
смотря на удивительную погоду, в Пари-
же носят уже бархатные шляпки и мехо-
вые боа или по-русски хвосты». Б.
считалось дамским украшением и не ре-
комендовалось девицам (там же, 1827,
№ 21, с. 35): «Молодые особы не носят
боа. Они надевают так называемую кры-
су (un rat); это ошейник или воротничок
тумаковый, лебяжий или из красной ли-
сицы, который окружает шею; его связы-
вает напереди атласная розетка». Мехо-
вые или из перьев Б. не выходили из мо-
ды до 1914, позже появились длинные
шарфы из легких тканей или шерсти (вя-
заные). Хотя мода на Б. для вечерних ту-
алетов практически не исчезала в Рос-
сии, ныне его можно увидеть преимуще-
ственно на сцене, в театральных
костюмах.
БОБРИК
Марье захотелось одеться потеплей. На глаза
ее попался Семенов бобриковый пиджак.
Г. А. Медынский. Марья. Часть I. 1946—49.
Б.—тяжелое шерстяное сукно с корот-
ко остриженным, жестко стоящим вор-
сом. Название от рус. «бобр». Существо-
вавшее уже в 16 в. слово «Б.» в значении
бобровый мех позже было перенесено
на ткань. Вероятно, эта ткань появилась
лишь в кон. 19 в., вытеснив собой «касто-
рин», похожую, но более легкую шерстя-
ную ткань с мягким шелковистым блес-
ком ворса (см. Кастор). Б. предпочитали
для верхней одежды, особенно пальто,
т. к. из-за ворса он плохо смачивался
и хорошо защищал от непогоды. Чаще
всего Б. бывает различных оттенков ко-
ричневого цвета, что связано с его упо-
доблением меху бобра. Долгое время
оставался чисто мужской тканью, но во
2-й пол. 20 в. стал применяться для шитья
женской и детской верхней зимней одеж-
ды, обычно в различных оттенках серого
цвета. Б.— жесткая, мало пластичная
Боа. Неизвестный художник. Портрет Т. В. Го-
лициной. 1830-е гг. Русский музей. Санкт-Петербург.

Боа. Рисунок в журнале «Московский телеграф» за
1827 г., № 4.
ткань, поэтому мода на широкую, «летя-
щую» по силуэту одежду почти вытесни-
ла Б. из ряда распространенных материа-
лов. Словом «Б.» на рубеже 19—20 вв.
называли не только ткань, но и тесьму.
«Юбки были настолько длинны, что каса-
лись пола или панели, и для того, чтобы
не обнашивался подол, подшивалась
тесьма—бобрик» (Засосов Д. А., Пы-
зинВ. И., Из жизни Петербурга 1890—
1910-х гг., Л., 1991, с. 108). После 1912
юбки так укоротились, что тесьма Б.
оказалась забытой более прочно, чем
ткань Б.
БОЛИВАР
Надев широкий боливар, /Онегин едет на буль-
вар.
А. С. Пушкин. Евгений Онегин. Глава пер-
вая, XV—10, 1823—31.
Б.— жесткая шляпа-цилиндр с больши-
ми полями. Название от имени Симона
Боливара — руководителя борьбы за не-
зависимость исп. колоний в Латинской
Америке. Вошел в моду в кон. 10-х гг.
19 в.; наибольшая популярность прихо-
дится на нач. 20-х гг.— время написания
1-й главы «Евгения Онегина». Форма
и знаковые значения Б. в пушкинском ро-
мане и бытовой культуре той поры неод-
нократно рассматривались в научной ли-
тературе, и прежде всего в книге
Ю.М. Лотмана «Роман А. С. Пушкина „Ев-
гений Онегин*1. Комментарий» (Л., 1983,
с. 140), а также Р. М. Кирсановой «Розо-
вая ксандрейка и драдедамовый платок:
Костюм — вещь и образ в русской литера-
туре XIX века» (М., 1989, с. 50). В исследо-
вательской литературе появляются
и иные толкования Б., напр.: «В первой
четверти XIX в. вошли в моду высокие
твердые цилиндры, а для прогулок — мяг-
кие широкополые фетровые шляпы, по-
лучившие по имени популярного южно-
американского политического деятеля
название боливар». (Рабинович М. Г.,
Очерки материальной культуры русского
феодального города, М., 1988, с. 167). Од-
нако нет сомнения, что шляпа Б. была
жестким цилиндром, а не мягкой фетро-
вой шляпой. Свидетельством этому слу-
жат описания к модным картинкам в пе-
риодике 1820-х гг.: «Черные атласные
шляпы, называемые Боливаровыми, вы-
ходят из моды; вместо них носят шляпы
из белого гроденапля, также с большими
полями» («Московский телеграф», 1825,
№ 2, с. 35). Изображалась при этом не
мягкая фетровая шляпа, а цилиндр реко-
мендуемого цвета. Да и в рисунках пер-
вого иллюстратора «Евгения Онегина» —
А. Нотбека дается изображение цилинд-
ра, а не какого-либо другого головного
убора. Еще в 19 в. писали: «...все щеголи
того времени носили свои цилиндры не
иначе, как с широкими полями a la Боли-
вар» (Касьян Касьянов, Наши чудодеи,
СПб., 1875, с. 199). Тем не менее почва
45
БОЛИВАР
БОЛИВАР
Боливар. Иллюстрация к 1-й главе «Евгения Онеги-
на» А. С. Пушкина. Гравюра Е. Гейтмана с рисунка
А. Нотбека.
для разночтений у современных исследо-
вателей была. В 70-х гг. 19 в. существо-
вала шляпа, получившая название «пуш-
кинской»: «Носил традиционный корот-
кий черный сюртук, мягкую темную
фетровую шляпу—„пушкинскую", а на
плечах непременный традиционный
плед, принадлежность каждого бедного
студента» (Юрьев Ю.М., Записки, т. I,
Л.— М., 1963, с. 185). Это название связа-
но с иконографией поэта, изображенно-
го в мягкой широкополой шляпе. Совме-
щение этих двух обстоятельств в позд-
нейших представлениях и породило
столь неожиданное толкование «пушкин-
ского» Б. Жизнь цилиндра Б. в истории
костюма в России была недолгой. Как
уже упоминалось выше, с 1825 он вышел
из моды и остался в рус. культуре благо-
даря Пушкину. Даже писатели 20 в. упот-
ребляли это название, памятуя о духе
свободомыслия, к-рый означал Б. (Анто-
нове. П., От первого лица. Рассказы о пи-
сателях, книгах и словах, М., 1973).
Стремление избавиться от разночтений
при толковании пушкинского текста по-
нятно каждому, кто воспитан на рус. ли-
тературе. И в данном случае речь идет не
только о том, как выглядел Б., но
и о функции головного убора, почти пол-
ностью утраченной в кон. 20 в. в рус. бы-
товой культуре. Этот процесс начался
после событий 1917. Вот как об этом пи-
шет Н. Н. Берберова: «Молодые щеголя-
ли в кожаных куртках, женщины теперь
все носили платки, мужчины — фуражки
и кепки, шляпы исчезли: они всегда были
общепонятным российским символом
барства и праздности, и значит теперь
могли в любую минуту стать мишенью
для маузера» («Железная женщина», М.,
1991, с. 28). Писательница имеет в виду
лишь одно значение шляпы, но были
и другие, о к-рых можно найти упомина-
ние у тех современных авторов, кто имел
возможность сопоставить быт старой
и новой России. Шляпа могла выражать
самоуважение и достоинство: «Катери-
нушка только при своих ходила в платке,
а на улице, да еще в цирке бывала
в шляпке... Так вот о шляпке. Шляпка не
была случайностью. Катеринушка была
вдовой мастера, погибшего во время ка-
кой-то заводской аварии. Она гордилась
своим мужем, гордилась, что его цени-
ли» (Лихачев Д. С., Книга беспокойств, М.,
1991, с. 20). По шляпе узнавали принад-
лежность человека к определенной со-
циальной группе: «Обернувшись на го-
лос, я увидел очень немолодую русскую
даму в старомодном платье и крохотной
соломенной черной шляпке, красноречи-
во напоминавшей о старом Петербурге...
Как я угадал, она была смолянка и при-
надлежала петербургской военной
семье» (Волков О. В., Погружение во
тьму, М., 1989, с. 389—90). Оттенки значе-
ний связаны с типом шляпы и временем,
когда она была популярна (см. Цилиндр).
Любопытно, что шляпки Б. носили и жен-
щины. О «боливаровых шляпках из бело-
го атласа» упомянуто в «Московском те-
леграфе» за 1825 (№ 5, с. 107).
БОСТОН
Одеты нарядно: на мужчинах бостоновые или
коверкотовые костюмы.
Ю. М. Нагибин. На кордоне. 1968.
Б.— плотная чистошерстяная ткань
саржевого переплетения, в две или бо-
лее нитей. Название по породе овец бос-
тон, разводившихся в графстве Линкольн
в Англии. Обычно Б.— ткань темных, глу-
хих цветов (синего, черного, реже корич-
невого), с двусторонней выделкой, без
примесей в пряже, что достигается осо-
бой химической обработкой — карбониза-
цией. Применяется для мужских и жен-
ских костюмов и пальто. За пределами
Англии ткань получила распространение
в нач. 20 в. Возможно, что популярность
была вызвана вошедшим в моду танцем
«вальс-Б.», родина к-рого предположи-
тельно г. Бостон (Boston) в США. В Рос-
сии Б. долгое время считался престиж-
ной тканью, но к кон. 1960-х гг. был
вытеснен другими костюмными и пальто-
выми тканями.
БОТИНКИ
Когда Долинский нагнулся, чтобы сбить углом
платка пыль, насевшую на его лакированный
ботинок, из растворенного низенького и очень
широкого окна послышалось какое-то очень
стройное пение.
Н. С. Лесков. Обойденные. Часть II, гла-
ва VIII. 1865.
Б.— обувь, закрытая до щйколоток
с помощью шнуровки, ремешков и пря-
жек, молнии и т. д. Название от франц,
bottine, примерно с тем же значением,
что и рус. термин, от botte — сапог (ср. бо-
ты). Такой вид обуви, вначале только
мужской, появился в России сравнитель-
но недавно. Впервые Б. были рекомендо-
ваны мужчинам в нач. 1840-х гг., а в кон.
1850-х — нач. 1860-х гг. они вытеснили са-
поги. Вот что пишет об этом современ-
ник: «Мелочный домашний обиход сам
собою менялся... мужчины забыли о
сапогах и перешли к ботинкам» (Давы-
дов Н. В., Из прошлого, ч. 1, в сб.: Москов-
ская старина, М., 1989, с. 43). Мужские
Б. до нач. 20 в. были обычно только
черного цвета, а женские и детские —
из цветной кожи. В 20 в. Б. различного
фасона и цвета — обувь людей всех воз-
растов.
БОТФОРТЫ
Из карет поминутно вытягивались то стройная
нога молодой красавицы, то гремучая ботфор-
та, то полосатый чулок и дипломатический баш-
мак.
А. С. Пушкин. Пиковая дама. II. 1833.
Б.— сапоги с жесткими голенищами, к-
рые спереди много выше колен, а сзади
достигают сгиба ноги. Название от
франц, bottes fortes, букв.— крепкие са-
поги. В 18 в. форменная обувь в рус. ар-
мии. Применялись гл. обр. в кавалерии:
вырез сзади позволял легко сгибать но-
гу, раструб спереди защищал колено. 47
Военная обувь подвергалась изменени-
ям вместе с форменной одеждой. В 1797
Павел I издал указ о коренном измене-
нии рус. военного мундира: «Всех возму-
щала тогда перемена мундирной формы
по старинному прусскому образцу, все
взроптали, а Копиев пожелал угодить об-
щему мнению. Он, как говорили тогда,
выкинул штуку: заказал себе в преувели-
ченном виде все, ботфорты, перчатки —
раструбом, прицепил уродливые косу
и пукли и в этом шутовском наряде явил-
ся к Павлу, который шутить не любил»
(ВигельФ.Ф., Записки, т. 1, М., 1928, с.
368). Но и во время правления Александ-
ра I, казалось бы не придерживающего-
ся нововведений своего отца, отсутствие
Б. могло служить поводом для отправле-
ния на гауптвахту. «Смотрите же, надень-
те курьерскую дорожную форму с кре-
пом на рукаве и на шпаге».— «Да у меня
ее нет этой формы, то есть мундирного
сюртука с серебряными кантами».— «Так
ступайте в мундире, но уж непременно
в ботфортах».— «Да у меня и таких сапог
нет».— «Только ради бога не в башма-
ках, его высочество их терпеть не мо-
жет»,— рассказывает Д. Н.Свербеев об
обычаях при дворе великого князя Кон-
стантина Павловича в Варшаве (Записки,
т. 2, М., 1899, с. 322). Впоследствии от
тяжелых Б. отказались и в армии. После
1960 они вошли в моду как женская
обувь — чаще всего мягкие замшевые са-
поги, в верхней своей части повторяю-
щие форму Б.
БОТФОРТЫ
БРАСЛЕТ
1-я маска. Вот счастье. Боже мой — потерян-
ный браслет/ С эмалью, золотой... отдам ему,
прекрасно.../ Пусть ищет с ним меня.
М. Ю. Лермонтов. Маскарад. Действие пер-
вое, сцена вторая, выход пятый. 1835—36.
Б.— кольцеобразное (сомкнутое или
разомкнутое) украшение из разнообраз-
ных материалов, к-рое носили гл. обр. на
руках от запястья до локтя, а также на
ногах, у щиколоток. Название от франц,
bracelet—запястье, нарукавник. Форма
Б., его отделка и материал зависели от
48 моды. Б. делались не только из металлов
(в т. ч. драгоценных), кости, драгоценных
и поделочных камней, но и из бархата,
расшитого бисером, золотыми нитями
или шелком. До нач. 18 в. на Руси под
«запястьем» или «зарукавьем» имели
в виду украшение, обычно в виде поло-
ски ткани, отделанной вышивкой и драго-
ценными камнями, к-рая могла переши-
ваться с вещи на вещь. Б. в современном
значении вошел в моду с сер. 18 в., при-
чем предпочтение отдавали парным Б.
Особое увлечение Б. относится к нач.
19 в., когда в подражание античным об-
разцам носили (в т. ч. и на ногах) цельно-
металлические Б., украшенные гравиров-
кой, насечкой и резными камнями.
В большой моде были стальные Б., про-
изводившиеся на оружейных заводах
в Туле, где мастера, с большим искус-
ством отделывавшие ружейные прикла-
ды, изготавливали также ювелирные из-
делия. Среди модных новинок 1-й трети
19 в. особо примечателен Б. под названи-
ем «эсклаваж» (франц, esclavage — раб-
ство) или «сердечная неволя». «Так назы-
вают новые браслеты, соединенные це-
почкой с кольцом: эти браслеты вывозят
из Одессы; замок у них утвержден сер-
дечком, которое отпирается маленьким
ключиком. Известная девица Надежа ед-
ва ли не первая в Париже явилась с та-
ким браслетом, играя роль Федоры
в модной пьесе: „Эльва или Русская си-
рота“» («Московский телеграф», 1828,
№ 12, с. 559; актриса Надежа — Надеж-
да, имевшая успех в Париже, попала во
Францию, как предполагали журналы,
с русскими войсками в 1814). В издании
кон. 19 в. описано устройство такого Б.,
БРАСЛЕТ
правда без указания его рус. происхож-
дения: «Два обруча одинакового разме-
ра— один у кисти, другой у локтя и со-
единенные цепью в виде оков...»
(Прево Г., Искусство одеваться, СПб.,
1892, с. 101). В 19 в., в отличие от 18 в.,
днем не было принято носить бриллиан-
ты, рубины, изумруды и др. самоцветы,
поэтому Б. нередко украшались поделоч-
ными и полудрагоценными камнями. Не-
редко они входили в состав большой
и малой парюры, их качество и материал
определялись назначением. Молодые де-
вицы днем и вечером носили кораллы,
янтарь или Б. в виде цепочек. На балах
и в театре Б. надевали поверх перчаток.
Б. мог быть намеренно скрыт от посто-
ронних взглядов. Один из знакомцев
А. С. Пушкина рассказывал: «По словам
Н. С. Киселева Пушкин носил на левой ру-
ке, между плечом и локтем, золотой
браслет с зеленой яшмой с турецкой над-
писью. Браслет этот был подарен им
Е. Н. Ушаковой» (Майков Л. Н., Пушкин:
Биографические материалы и историко-
литературные очерки, СПб., 1899, с. 377).
В нач. 20 в. в моду входят Б. в виде гир-
лянд цветов, изображений бабочек,
змеек, ящериц и др. В 1910-е гг. вновь во-
шли в моду Б. со вставками в виде «ан-
тичных» камей (см. Антик) и гладкие,
без камней. В нач. 1920-х гг., в связи с на-
ходками англ, археологов в Египте, рас-
пространились ножные Б. Мужчины нача-
ли носить Б. на исходе 19 в., в виде цепо-
чек из серебра, золота или стали
с памятными брелоками. Обычно муж-
ские Б. носили мемориальный характер
и были связаны с конкретными события-
ми из жизни его обладателя. С 1960-х гг.
Б. широко вошли в мужскую молодеж-
ную моду. Поначалу это были цепочки
с пластиной, на к-рой гравировались ини-
циалы или девизы (они подражали Б.
военнослужащих нек-рых родов войск,
содержащих сведения о солдате, в т. ч.
медицинского характера — группа крови
и т. д.). В 1970—80-е гг. наряду с традици-
онными ювелирными изделиями из драго-
ценных материалов в молодежную моду
вошли украшения для рук в виде широ-
ких кожаных ремней, разноцветных бус,
цепей и др. 20 в. расширил выбор матери-
алов для изготовления Б.— цветная
кожа, дерево, косточки фруктовых де-
ревьев, плетения из соломы, разноцвет-
ной шерсти и др. Появившиеся перед
1-й мировой войной 1914—18 ручные
часы (к-рые начали носить мужчины,
а потом и женщины) стали оформлять
в виде Б. с драгоценными камнями, на-
рядной крышкой, закрывавшей цифер-
блат, украшенный цветными эмалями,
сканью и др.
БРОНЗОВЫЙ ЦВЕТ
Светло-бронзовый фрак с обгрызенными фал-
дочками, шалевый жилет и полосатый галсту-
чек выдавали путешественника-иностранца.
Ю.Н. Тынянов. Смерть Вазир-Мухтара. Гла-
ва вторая, 8. 1927—28.
Б. ц.— образное название оттенков зе-
леного цвета, от желтого до коричнево-
го, данное по аналогии с оттенками брон-
зы. Термин заимствован от франц,
bronze. Особой популярностью Б. ц. поль-
зовался в 1820-х гг.: «Щеголи носят фра-
ки цвета бронзового или лондонского ды-
ма» («Дамский журнал», 1826, № 7). Со-
четание Б. ц. с цветом «лондонского
дыма» является подтверждением того,
что Б. ц. относится к зеленой гамме: «Тог-
да в моде на сукно был „цвет лондонско-
го дыма", и мне захотелось себе сшить
пальто такого цвета; но я имел неосто-
рожность покупать сукно под вечер
в темной лавке и получил вместо лондон-
ского дыма цвет чуть ли не биллиардной
покрышки» (Сеченов И. М., В Московском
университете, 1850—56, цит. по сб.: Мо-
сковский университет в воспоминаниях
современников 1755—1911, М., 1989,
с. 301). Наряду с Б. ц. был известен так-
же цвет «бронзовая броня», о к-ром писа-
ли: «Зеленый цвете фиолетовым называ-
ется бронзовая броня» («Московский те-
леграф», 1827, № 22).
БРЫЖИ
Они франты: опуская свой оплетенный стакан
в колодезь кислосерной воды, они принимают
академические позы: штатские носят светло-го-
лубые галстуки, военные выпускают из-за во-
ротника брыжжи. Они исповедывают глубокое
презрение к провинциальным домам и вздыха-
ют о столичных аристократических гостиных,
куда их не пускают.
М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени.
Княжна Мери. 1839—40.
Б. (6 р ы ж ж и, б р ы з ж и) — отделка ру-
башки в виде сборки из ткани или кру-
жев; то же, что жабо. Название от
польск. bryze в том же значении. Рубаш-
ку с такого рода отделкой мужчины
в России носили начиная с 18 в., в т. ч.
и высокие военные чины, хотя размеры
Б. у военных не были столь велики, как
у штатских. На портретах 18 в. узкая обо-
рка Б. хорошо видна благодаря тому, что
верхняя пуговица камзола не застегива-
лась. Мундиры кон. 1830-х гг. изменились
(в частности, ворот стал застегиваться до-
верху), поэтому описываемые М.Ю. Лер-
монтовым щеголеватые провинциалы,
желая показать свое понимание свет-
ских приличий — безупречную белизну
белья, отступают от правил и расстегива-
ют воротник, выпуская из-под него отдел-
ку нижней рубашки. В отличие от франц,
заимствования — жабо — термин «Б.» ши-
рокого распространения не получил
и в 20 в. оказался забытым. Возможно,
что Лермонтов употребил это название
потому, что жабо стало в его время дета-
лью женского костюма и по отношению
к мужской одежде уже не применялось.
БРЮКИ
На скамейке барышня сидит с кавалером, и ка-
валер так чудесно одет (какие брюки! непре-
менно куплю себе такие).
Ф. И. Шаляпин. Маска и душа. Часть пер-
вая, 11.16.1932.
Б.— мужские верхние штаны. Назва-
ние, восходящее к голл. broek, распро-
странилось в России в эпоху Петра I
(1689—1725). Поначалу относилось толь-
ко к матросским штанам и лишь с кон. 18
в., после изменений в моде, вызванных
Великой франц, революцией 1789—94,
стало употребляться применительно к де-
тали мужского костюма вообще. Сначала
термин «Б.» существовал параллельно
с термином панталоны, но со временем
полностью его вытеснил. Требования
к покрою Б. были точно такие же, как
и к покрою панталон (т. к. имелся в виду
один и тот же тип одежды), до тех пор,
пока словом «панталоны» не стали обо-
значать интимную деталь женского туа-
лета. С приходом в моду фрака, имевше-
го вначале довольно высокую талию, не-
обходимо было кроить Б. так, чтобы на
49
БРЮКИ
4 Зак. 1599
БРЮКИ
50
Брюки. Рисунок в журнале «Costumes parisiens» за
1829 г.
Брюки. Рисунок в журнале «Mode de Paris» за
1833 г.
животе не собирались складки; это при-
вело к появлению подтяжек. К 1820-м гг.
научились кроить Б. (и панталоны) с гуль-
фиком. До этого застежка или, точнее,
застежки находились по бокам. Со вре-
менем место расположения пуговиц ста-
ло указывать на возраст—детские Б. за-
стегивались сбоку, с подросткового пе-
риода—с помощью гульфика (подростки
и юноши ощущали себя совсем взрослы-
ми, когда получали возможность заказы-
вать Б. с гульфиком). Если проблема за-
стежки в одинаковой степени относилась
и к Б. и к панталонам, то отворотов
и складок—только к Б. В 1895 англичане
ввели в моду отвороты на Б.; первонача-
льно Б. с отворотами носили только ут-
ром и в дождливую погоду. Появилась
даже поговорка: «Когда в Лондоне идет
дождь, в Париже подворачивают брюки».
В 1911—12 на Б. появились заглаженные
складки, т. н. стрелки. Ф. Буше указывг
(Boucher F., A history of costume in
West, Tovhyo, 1987, p. 402) в качестве .
тора новой моды некоего Ларсена, но i
каких сведений об этом денди 20 в. не
общается. Вместе с тем существует ле
нда о том, что поводом к появлен
складок на Б. послужило желание т<
говца как можно плотнее набить тюки
для отправки в Америку, в результате 1
го за время плавания Б. так слежали
что складки были восприняты как ное
мода. В России Б. навыпуск носило то.
ко городское население, тогда как мае
ровые и крестьяне, прибывшие в гор
на заработки, заправляли Б. в сапе
(аналогично традиционным рус. портаг
Белое духовенство под рясой тоже но
ло Б., обязательно заправленными в
поги (Ривош Я. Н., Время и вещи, М., 19
с. 213). Нижнии край брючин, назыв;
мый у портных «следок», изменял форму
согласно требованиям моды. «Покрой
брюк различный: они бывают или с раз-
резом на боку, простирающимся до сгиба
ноги, или без разреза, совершенно круг-
лые внизу; но всегда с подтяжками. По-
следний покрой преимущественно упот-
ребителен при башмаках» («Молва»,
1831, № 31, с. 80). Ширина и длина Б. так-
же диктовались журнальными рекомен-
дациями. С кон. 1920-х гг. особой по-
пулярностью в России пользовались Б.
«полпред» — из шерстяной ткани, час-
то буклированной, с отворотами. Сохра-
нялись т. н. визиточные Б. из полоса-
той ткани (см. Гриделен). До 2-й мировой
войны 1939—45 широко распространи-
лись Б. гольф (см. Гольф) обычно из тка-
ни в клетку, застегивающиеся на пугови-
цу или пряжку под коленями. Они служи-
ли для занятий спортом и путешествий
в сочетании с чулками гольф и удобной
мягкой обувью. Со 2-й пол. 20 в. Б. разно-
образных фасонов носят не только муж-
чины, но и женщины (в России в 1-й пол.
20 в. женские Б.— еще довольно экстра-
вагантная одежда; первыми их усвоили
женщины-работницы, заботившиеся не
столько о моде, сколько об удобстве).
Среди особо модных покроев Б.— «ба-
наны», форма к-рых расширяется на
уровне колен и суживается к щиколотке,
что позволяет обходиться без заглажен-
ных «стрелок». «Бананом» называли так-
же в нач. 1970-х гг. и юбку до щиколоток
из разноцветных клиньев в форме гигант-
ских запятых (такая конфигурация кли-
ньев придавала спиралевидный характер
расположению цветных линий). В связи
с появлением в печати публикаций
о «Бермудском треугольнике» (район
в Атлантическом океане с трудными
условиями для навигации) в моду вошли
Б. «бермуды»—довольно широкие,
чуть ниже колен, обычно с отворотами,
сшитые из пестрых хлопчатобумажных
тканей. В 1990-е гг. распространились
«л е г е н с ы» или, как их называют в Рос-
сии, «лосин ы» — женские Б. из синтети-
ческих тканей, плотно обтягивающие но-
ги и доходящие до щиколоток, а также
т. н. Б. велосипедиста — узкие, выше ко-
лен, облегающие форму тела штанишки,
заимствованные из спортивной одежды,
Б. «капри»—те же лосины, но заканчи-
вающиеся под коленом.
Женщины очень долго отстаивали пра-
во носить мужскую одежду: в 1-й пол.
19 в.— фрак и панталоны, как писатель-
ница Жорж Санд во Франции, в сер.
19 в.— Б.-шаровары в сочетании с
платьем, как Амелия Блумер (отсюда —
их название «блумеры») в Америке; лишь
к кон. 20 в. Б. разнообразного покроя,
включая юбку-Б., прочно вошли в жен- 51
ский гардероб.
БУДЁНОВКА
Из задних рядов долго пробирался к сцене не-
высокий, в сером зипуне, казак. Выцветший ши-
шак буденовки покачивался над папахами
и треухами.
М. А. Шолохов. Поднятая целина. Книга I,
глава IX. 1932.
Б. (богаты рка) — суконный шлем, за-
крывающий уши и шею; стилизован под
старинный рус. шелом. Был принят в Кра-
сной Армии в 1919—41 в качестве детали
зимней формы одежды. Первоначальное
название «богатырка» родилось в сре-
де художников, работавших над проек-
том формы. Народное название «Б.» по-
явилось в 1920 и связано с тем, что от-
дельные части Первой конной армии под
командованием С. М. Буденного получи-
ли этот головной убор. В приказах, опре-
деляющих форменную одежду бойцов
Красной Армии, название «Б.» никогда
не упоминалось. Б. стала своеобразным
символом первых военных формирова-
ний Сов. России. Образное решение крас-
ноармейской формы тех лет, ее несом-
ненная связь с традициями рус. культуры
настолько не соответствовали культур-
ной политике нового государства, что это
породило множество мифов о том, что
форма была заказана еще царским пра-
вительством до. 1-й мировой войны
1914—18, но не была использована из-за
начавшихся боев и последовавших поли-
тических событий, а новое рос. прави-
тельство приспособило ее для своих
нужд. Документы же свидетельствуют,
что в апреле 1918 была создана комиссия
по выработке покроя обмундирования,
к-рая и объявила конкурс на создание
БУДЁНОВКА
52
Буденовка. П.П. Соколов-Скал я. ««Братья». 1932.
Центральный музей Вооруженных Сил СНГ. Москва.
Фрагмент.
БУМАЗЕЯ
новой формы. В конкурсе приняли уча-
стие профессиональные художники, что
и объясняет высокие декоративные каче-
ства новой формы и обращение к тради-
циям рус. культуры. Первая премия была
присуждена художнику С. Аркадьевско-
му, к-рому была поручена реализация
проекта (Стриженова!. К., Из истории со-
ветского костюма, М., 1972, с. 24). Это не
означает, однако, что именно Аркадьев-
ский — автор первоначального эскиза,
определившего направление работы ху-
дожников над окончательным вариантом
формы. По косвенным источникам извес-
тно, что одним из первых предложил
форму шлема Б. М. Кустодиев: «Он сде-
лал несколько вариантов, выдвинув,
в частности, идею шлема, подражающего
старинному русскому» (Кустодиев Б. М.,
Сборник писем и воспоминаний, М., 1967,
с. 319). В кино- и фотодокументах Б.
встречается с 1919, но на картинах Кусто-
диева «Большевик» (1920, Третьяковская
галерея, Москва) и «Праздник II конгрес-
са Коминтерна на площади Урицкого»
(1921, Русский музей, Санкт-Петербург)
изображение Б. отсутствует, в то время
как на плакатах того же времени оно
встречается довольно часто («Ты запи-
сался добровольцем?», 1920, Д. С. Моор;
«Красная Армия и флот защищают преде-
лы России», 1920, В. В. Лебедев). Доку-
ментально не подтверждены и сообще-
ния об участии в создании красноар-
мейской формы В. М. Васнецова и
Н. Д. Бартрама. В частности, Бартрамом,
ранее руководившим столярной мастер-
ской в Абрамцеве, для парижской меж-
дународной выставки декоративных ис-
кусств и современной художественной
промышленности в 1925 были изготовле-
ны и расписаны деревянные украшения
и пуговицы. Остальные же детали новой
формы — шинель и гимнастерка-рубаха
с цветными нашивками — первоначально
могли переделываться из сохранившего-
ся обмундирования рос. армии.
БУМАЗЕЯ
«Да это тебе, глупая»,— объясняла Ида, разби-
рая обрезки полотна, бязи и бумазеи.
Д. Н. Мамин-Сибиряк. Враг. 1900.
Б. (бомбазея, бамбазея) — мягкая
хлопчатобумажная ткань с начесом с из-
наночной стороны, а иногда с обеих сто-
рон. Название от франц, bombasin, к
к-рому ближе распространенные в быту
названия Б. «бомбазея» или «бамбазея».
Франц, bombasin заимствовано из итал.
bambagia — хлопок. В России известна
не позднее чем с 17 в. В отличие от бай-
ки, Б. выпускалась крашеной, орнаменти-
рованной. Особенность обработки волок-
на (ворсование) исключало яркие сочные
тона, как на других видах хлопковых тка-
ней (напр., ситце), но она обладала мяг-
костью и способностью сохранять тепло.
Из Б. шили дамские кофточки и платья,
мужские рубашки — косоворотки.
БУР-ДЕ-СУА
«Слишком богато испортить шаль на
платье!» — «Муж купит новую. У меня шаль
бур-де-суа новехонька; а как это будет велико-
лепно: на подоле бордюр в полтора аршина».
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть I,
VII. 1838.
Б.-де-с.—ткань, изготовленная из отхо-
дов шелкопрядения, а потому уступав-
шая в цене и престижности пу-де-суа; из-
делия из такой ткани (платки, шали). На-
звание от франц, коммерческого терми-
на bourre-de-soie, означавшего ткань из
отходов шелкопрядения. Изделия Б.-де-
с. имели широкое хождение. В периоди-
ческой печати отмечается: «Опять начи-
нают носить шали, называемые Лионски-
ми, бур-де-суа, с широкими полосами.
Оне усовершенствовались» («Москов-
ский телеграф», 1828, № 18, с. 252). Для
той части рос. публики, к-рая не была
отягощена излишним образованием,
предполагавшим знание франц, языка,
особой разницы между Б.-де-с. и пу-де-
суа не существовало. На этом частично
основывалось выражение иронии к лите-
ратурному персонажу, имеющему при-
близительное представление об истин-
ном значении того или иного предмета.
А. Ф. Вельтман в повести «Сердце и дум-
ка», напр., сознательно сместил пред-
ставления о столичной элегантности, на
к-рую претендуют нек-рые персонажи,
в сторону третьесортных товаров, пока-
зывая тем самым истинное лицо своих ге-
роев. Вельтман не был единственным пи-
сателем 19 в., к-рый использовал такой
прием. П. Ф. Вистенгоф упоминает Б.-де-
c. наряду с другими товарами в мелких
лавчонках, где бакалея, шорные изделия
продаются вместе, что само по себе озна-
чает сомнительное качество предлагае-
мых предметов («Купцы», 1842). Очеркист
дает иное название — «немецкие платки
бор-де-суа». Такое искаженное название
тем более подчеркивает особенности
среды, в к-рой имели хождение подоб-
ные товары, т. к. необычное название мо-
жет быть образовано от орнамента в ви-
де каймы (франц, bord) на таких платках
и шалях, но никакого отношения к реко-
мендациям журналов, имевших хожде-
ние в аристократических кругах как ис-
точник информации о модных парижских
новинках, не имело.
БУРКА
Бурка не промокает, и влажна только сверху,
следовательно можно спать под нею, когда не-
чем иным покрыться, а сушить нет надобности.
А. С. Пушкин. Письмо П. А. Вяземскому.
14 октября 1823.
Б.— плащ без проемов для рук из буро-
го, белого или черного войлока с длин-
Бурка. Дж. До у. Портрет генерал-адъютанта князя
А. С. Меншикова. 1826(7). Эрмитаж. Санкт-Петербург.
53
ным ворсом. Название от характерного
цвета войлока — бурый (ФасмерМ., Эти-
мологический словарь русского языка,
т. 1, М., 1986). В рус. быт вошла в 18 в.
под влиянием одежды казачества, пере-
нявшего нек-рые элементы традиционно-
го костюма соседних кавказских наро-
дов. Б. имела два типа кроя: для конни-
ков—длинная (до щиколоток), с двумя
швами по бокам, образующими жесткие
выступы на плечах; для пеших воинов —
короткая, бесшовная (в большей степени
близкая к пастушескому плащу). Обычно
отмечают военные заслуги казачества
в их служении России, но не менее важ-
на и его культурная миссия. Стремясь
к военному совершенству и подвижности
войск, казаки отбирали из бытовой куль-
туры соседних народов самые удобные
для местных условий формы и материа-
лы и приспосабливали их к своему быту.
Но при этом казачество являлось и про-
БУРКА
водником рус. культуры (в т. ч. бытовой)
в среде кавказских народов. Два каза-
чьих войска—Кубанское и Терское — но-
сили костюм (включающий Б.), заимство-
ванный у горцев, тем самым отличаясь от
других казачьих войск, носивших шинели
общеармейского образца. Б. как часть
военного костюма казачества просущест-
вовала до 1920, когда оно было упраздне-
но как сословие, но вновь стала частью
военной формы созданных в 1936 трех
казачьих соединений—Донского, Кубан-
54 ского и Терского.
БУРКИ
Хорошо, что я был в бурках,— и то пришлось
выше колен поднять отвороты.
В. А. Каверин. Два капитана. Книга вторая,
часть десятая, глава третья. 1944.
Б.— высокие сапоги из длинноворсово-
го войлока из козьей шерсти, обшитые
коричневой или черной кожей по швам
и краям (для защиты от влаги и механи-
ческого воздействия, создания эффекта
фактурного и цветового контраста с вой-
локом). Название от войлочного плаща —
бурка. В России вошли в обиход в период
1-й мировой войны 1914—18 как военная
обувь. На распространение Б. в качестве
обуви офицеров рус. армии в этот период
указывает Я.Н. Ривош в кн. «Время и ве-
щи» (М., 1990, с. 274). Впоследствии Б. пе-
решли в повседневный быт, претерпев
ряд существенных изменений — появи-
лись отвороты, ремешки с пряжками, ка-
блуки в женской модели. В 1940—50-е гг.
Б.— модная, престижная обувь; просу-
ществовала до кон. 1950-х гг.
БУРНУС
Пульхерия Андревна. Ведь уж все нынче
носят бурнусы, уж все; кто же нынче не носит
бурнусов?
А. Н. Островский. Старый друг лучше но-
вых двух. Действие первое, явление чет-
вёртое. 1860.
Б.— мужской или женский плащ с рука-
вами или без них, как правило, очень
широкий и орнаментированный шнурами
или аппликациями в т. н. восточном сти-
ле. Название от араб, burnus — широкий
плащ, через франц, язык. Первое упоми-
нание Б. среди модных новинок относит-
ся к 1831: «Один плащ, привлекший наше
внимание при выходе из театра, который
мы заметили на одной прекрасной даме,
БУРКИ
Бурнус. Рисунок в журнале «Московский телеграф»
за 1834 г., № 4.
походил на плащ Арабов и называется
Barnus. Он был белый, из материи poil de
chameau; подкладка из гроденапля виш-
невого цвета. На нем был круглый ворот-
ник, такая же подкладка как на салопе;
кругом белая бахрома. На этом воротни-
ке был другой, оканчивающийся мыском,
к которому была пришита большая белая
шелковая кисточка» («Молва», № 50,
с. 384). В 1851 в моду вошли Б. черного
цвета («Современник», 1851, № XI,
отд. VI, с. 92), но к этому времени мужчи-
ны почти перестали их носить. До 1863 Б.
были очень длинными, пока не появи-
лось сообщение: «Говорят, что бурнусы
не будут уже так длинны как прошло-
годние» («Модный магазин», 1863, № 19,
с. 230). О восточном происхождении Б.
никогда не забывали, поэтому варианты
этого типа одежды имели экзотические
названия: «Али-баба, который приложен
на картинке к последнему нумеру Мол-
вы, есть так сказать, тип высочайшего
щегольства...» («Молва», 1833, № 138,
с. 550); «Альгамбра» — «С рукавами
очень широкими, скроенными заодно со
спинкой из бархата или драпа» («Модный
магазин», 1863, № 4, с. 54). Для филоло-
гов оставался неясным способ заимство-
вания этого названия в рус. языке — че-
рез французский или непосредственно
с Востока (ФасмерМ., Этимологический
словарь русского языка, т. 1, М., 1986,
с. 247). Так как удалось обнаружить пер-
вое упоминание такого плаща в рус. пе-
риодике, то, очевидно, что и модная но-
винка, и название проникли в Россию че-
рез Францию.
БУФ
Ради приезда Нины Капитоновны впервые был
внесен в садик обеденный стол; мы долго жда-
ли ее, и наконец она явилась, торжественная,
строгая, в новом платье с буфами образца
1908 года и в ботинках с пуговицами и длинней-
шими носами.
В. А. Каверин. Два капитана. Книга вторая,
часть восьмая, глава первая. 1944.
Б.— пышный рукав со сборками; соб-
ственно сборки на платье. Название от
франц, bouffe, производного от bouffer —
надувать, топорщиться. Б. несколько раз
входил в моду в 19—20 вв. В 1820—30-е
гг. густые сборки в верхней части рукава
были обязательной принадлежностью
мужского и женского костюма. При этом
в 1830-е гг. рукав Б. на женском платье
так увеличился, что гоголевское описа-
ние дам с талиями «никак не толще буты-
лочной шейки» очень точно передает
пропорции дамских платьев тех лет: «А
какие встретите вы дамские рукава на
Невском проспекте! Ах, какая прелесть!
Они несколько похожи на два воздухо-
плавательных шара, так что дама вдруг
бы поднялась на воздух, если бы не под-
держивал ее мужчина; потому что даму
так же легко и приятно поднять на воз-
дух, как подносимый ко рту бокал, напол-
ненный шампанским» (Н. В. Гоголь, Нев-
ский проспект, 1835). Модный рукав дам-
ских платьев, мужских фраков
и сюртуков определял покрой верхней
одежды — в обиход вошли накидки, сало-
пы, плащи без рукавов, т. к. верхняя
одежда с рукавами представляла бы
определенные трудности в ее использо-
вании. Однако Б. на тонких женских
платьях все же легко сминались под тя-
жестью шалей, накидок и др. (даже туго
накрахмаленные нижние рукавчики не
удерживали тяжести верхних одеяний).
Поэтому были созданы разнообразные
каркасы для удержания формы рукава;
материалами для них служили ивовые,
бамбуковые тростинки или китовый ус.
Пышность рукавов, мешавшая дамам
пользоваться каретами, стимулировала
изобретение механического устройства
для изменения объема рукава, сделан-
ное парижскими механиками — господа-
ми Пуссе и Жосселином, весьма отличив-
шимися в области механизации женского
костюма, за что и были удостоены меда-
ли Общества ободрения национальной
промышленности («Молва», 1832, № 59,
с. 236). К проблеме сохранения пышно-
сти модных рукавов в печати обращались
очень часто: «Чтобы поддерживать верх-
ние рукава, делают исподние коротень-
кие, употребляя для этого материю
вдвое; а внутрь пропускают маленькие
тоненькие тростинки, которые сжимают-
ся и опять получают ту же форму, не про-
изводя несносного шума, который быва-
ет от накрахмаленных рукавов; у них об-
шивка внизу и вверху из белой лайки
и они могут пришиваться от одного
платья к другому» («Молва», 1832, № 67,
с. 268). Устройство, к-рое должно было
сжимать и разжимать каркас по мере на-
добности (см. Кринолин), вскоре не пона-
добилось, т. к. в 1840-е гг. с изменением
моды Б. опустился на рукаве ниже локтя;
в 1850-е гг. был виден лишь в нижней
части руки, из-под верхнего расширенно-
го рукава, и назывался «рукавчик», а за-
тем и вовсе исчез из обихода. В мужской
моде Б. был забыт еще раньше — к
1850-м гг., вернулся в моду в последнее
десятилетие 19 в. В 1890—1900-е гг.
его чаще называли «ж и г о», от франц,
gigot—бараний окорок. В эти годы
рукав Б. не весь был в сборках, обычно
они достигали локтя, а ниже рукав плот-
но облегал руку до самого запястья.
Буф. Г. М.Манизер. Портрет жены художника,
С. С. Манизер. 1895. Частное собрание.
БУФМУСЛИН
Строго говоря, на «окорок» походил ру-
кав, выкроенный целиком, без подкрой-
ных деталей. Для того чтобы Б. такого
кроя сохранял свою форму, его дублиро-
вали жесткими тканями; как правило, на-
стоящий «жиго» был лишь на пальто, ко-
стюмах или повседневных платьях, для
к-рых использовались более плотные не-
прозрачные ткани. Рукав Б. из тонких
тканей напоминал моду 1830-х гг.— пыш-
ные сборки заканчивались у локтя, да
и покрой платья со шнипом напоминал
моду того времени. С 1910-х гг. от Б. от-
казались надолго. Модные в 1930-е,
а затем в 1950-е гг. рукава «фонарики»
лишь отчасти напоминали старинные
Б.— пышности рукавов 1830-х или 1900-х
гг. они не достигали. Но зато сразу за-
ставляют вспомнить моду 1800-х гг., ког-
да впервые в истории костюма России по-
явились Б. Вместе с тем нельзя забывать
и того, что широкие сборчатые рукава
были характерны для рус. женского тра-
диционного костюма, хотя, конечно, нико-
гда не назывались «Б.».
Сборки Б. сохранялись в женской моде
гораздо дольше, чем рукава Б. Они боль-
ше известны под названием «вафли», что
связано с их формой, получаемой путем
сборки ткани на нитку в виде ромбиков,
квадратов, прямоугольников. Сборки мог-
ли отличаться по цвету от самого изде-
лия (кофты, платья): «Выбрано было —
нельзя лучше: сливочное, легкое, как
воздух, и без этого надоедливого хвоста!
В чуть блеклых травянистых буфах»
(И. С. Шмелев, Пути небесные, 1944—47).
БУФМУСЛИН
«Одеваться!» — вскричала Зоя и торопливо бро-
силась к туалету, развила косу, расчесывает ее
сама, крутит на пальцах локоны, приказывает
подать голубенькое кисейное с цветами. «Нет!
новое гродерьен — или нет! шитое буфмуслино-
вое».
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть III,
X. 1838.
Б.— хлопчатобумажная ткань из очень
высоких номеров пряжи, что делало ее
особо тонкой, почти прозрачной; разно-
видность кисеи. Название — коммерче-
ский термин от франц, bouffe-mousseline
(см. Муслин). Наряду с зефиром, аброга-
ни, вапером Б. ценился несколько выше,
чем обычная кисея, особенно в 18 — нач.
19 вв. В сер. 19 в. Б. был уже довольно
распространенной тканью, что происхо-
дило со многими материями по мере со-
вершенствования рос. текстильной про-
мышленности и удешевлению исходного
сырья. Богатая купеческая дочь из пье-
сы А. Н. Островского «Свои люди — со-
чтемся!» (1850) упоминает Б. в одном
ряду с другими, довольно дешевыми
тканями: «А вот считай: подвенечное
блондовое на атласном чехле да три бар-
хатных— это будет четыре; два газовых
да креповое, шитое золотом,— это семь;
три атласных да три грогроновых — это
тринадцать; гроденаплевых да гродафри-
ковых семь — это двадцать; три марсели-
новых, два муслинделиновых, два шине-
роялевых — много ли это? Ну там еще
кисейных, буфмуслиновых да ситцевых
штук до двадцати». Б. перечислен среди
тканей, платья из к-рых исчисляются де-
сятками, а не штуками, как это было
с шелковыми материями; в реплике ге-
роини сквозит небрежность по отноше-
нию к «простым», по ее мнению, товарам
и заметная кичливость при перечислении
дорогих шелков и кружев. Б. мог быть од-
ноцветным (обычно окрашивался в свет-
лые тона) и покрытым вышивкой, как
вышеупомянутый героиней А. Ф. Вельтма-
на, к-рому она отдает предпочтение
в сравнении с шелковым гродерьеном
и обычной набивной кисеей. Это связано
с тем, что в 1-й трети 19 в. светлые хлоп-
чатобумажные ткани были в моде и цени-
лись выше тяжелых шелков, как дань
«античному» стилю (см. Туника). Повесть
Вельтмана, судя по многим упомянутым
им деталям костюма, задумана много
раньше, чем была, наконец, написана
и опубликована, поэтому вышитый Б.
и выступает в качестве модного и пред-
почтительного наряда. Во времена Ост-
ровского ткани такого типа приличество-
вали лишь молоденьким незамужним де-
вицам, а дамы, каковой стала Олимпиада
Самсоновна из пьесы «Свои люди — со-
чтемся!», носили их лишь в качестве до-
машней одежды, не предназначенной
для визитов или приема гостей.
БЮСТГАЛЬТЕР
На спинке стула висел черный девичий бюст-
гальтер.
В. П. Катаев. Святой колодец. 1967.
Б.— деталь женского туалета для под-
держания груди. Название от нем.
Bustenhalter, букв.— держатель груди.
Появившись в России в нач. 1910-х гг., он
первоначально так и назывался — бюсто-
держатель, в кон. 1920-х — нач. 1930-х гг.
отдали предпочтение иностранному сло-
ву, скорее всего из-за интимного значе-
ния этой детали туалета. В Зап. Европе,
а затем и в России Б. появился вслед-
ствие многолетней борьбы с корсетом,
очень вредным для здоровья (для раз-
личных феминистских движений 2-й пол.
19 в. корсет вообще являлся символом
рабства женщины). В 1903 франц, женщи-
на-врач Гош-Саро предложила корсет,
состоящий из двух частей, к-рый по срав-
нению с прежним единым корсетом со-
хранял заданную форму, но не так силь-
но сдавливал тело и потому был более
гигиеничным (во Франции сохранялось
сильным впечатление от рассказа Ги де
Мопассана «Мать уродов»). И все же, ког-
да в 1906 франц, модельер П. Пуаре с по-
мощью своей жены Дениз продемонстри-
ровал платье нового покроя, исключав-
шего корсет, ходить без корсета
отважились немногие. В 1913 в США ста-
ло известно изобретение М. Джекобс —
бесспинный Б. из ткани, близкий по кон-
струкции к современному (backless
brassiere). После 1915 эта деталь туалета
стала распространенной во всех цивили-
зованных странах мира, все корсетные
производства были вынуждены перейти 57
на изготовление Б. В Москве таким са-
мым крупным производством была фаб-
рика И. Г. Абрамсона, поставлявшего
свои товары как в собственные магазины
на Никольской, Лубянке, Тверской, так
и в отделы крупнейшего в России универ-
сального магазина «Мюр и Мерилиз»:
«Бюстодержатель тюлевый необходимая
вещь для дома, удобный и покойный. Раз-
мер малый, большой и средний. Цена —
4 р.» («Мюр и Мерилиз». Прейскурант, М.,
1913, с. 54). Такой Б.— бюстодержатель,
ничем не отличавшийся от современных
образцов, оказался в 1913 единственной
моделью среди десятков корсетов самых
различных конструкций. Из этого можно
сделать вывод, что перед 1-й мировой
войной 1914—18 он был еще мало рас-
пространен, т. к. владельцы магазина
«Мюр и Мерилиз» закупали все новинки,
даже кажущиеся экстравагантными. Во
2-й пол. 1920-х гг. название «Б.» еще не
было широко распространено, хотя само
изделие стало хорошо известно в столи-
цах и провинции как мягкие корсеты:
«Усольцева, умевшая шить модные мяг-
кие корсеты, открыла мастерскую под
смехотворным названием „Ленинград-
ская мастерская художественного офор-
мления женской фигуры" и имела несом-
ненный успех» (Аксакова-Сиверс Т. А.,
Семейная хроника, Кн. вторая, Париж,
1988, с. 151). Первоначально материалом
для Б. служили обычные для корсетов
ткани — мадепалам, дамаст, атлас. По
мере развития текстильной промышлен-
ности и появления новых материалов ис-
пользуются также искусственное круже-
во, нейлон и т. д. Со 2-й пол. 20 в. назва-
БЮСТГАЛЬТЕР
ние «Б.» было почти полностью вытесне-
но словом «лифчик», к-рое в 19 в. упот-
ребляли в другом значении — как деталь
девичьего и детского туалета, предназ-
наченная для крепления подвязок (на-
звание— уменьшительное от «лиф»
платья, под к-рое его надевали; такие
лифчики носили и мальчики дошкольно-
го возраста).
БЯЗЬ
Наталья лежала на соломенном матраце, при-
крытая желтоватой простыней из грубой бязи.
А. А. Первенцев. Кочубей. 1937.
Б.— толстая, довольно грубая хлопча-
тобумажная ткань, производившаяся от-
беленной, гладкокрашеной или орнамен-
тированной в технике набойки. Название
от араб. bazz. Появилась в России не по-
зже 16 в., т. к. была связана с теми типа-
ми костюмов, к-рые имели широкое рас-
пространение в это время,— опашнями,
кафтанами и т. д. Подтверждением этому
служит указание Ф. И. Булгакова (Худо-
жественная энциклопедия, т. 1, СПб., б/г,
с. 113) на то, что Б. «употребляли на под-
кладку опашней, кафтанов и др. одеж-
ды». Б., подвергавшаяся только отбелке,
служила основным материалом для изго-
товления постельного и носильного
белья, используемого военными в казар-
мах и небогатыми людьми, поскольку, бу-
дучи толще и жестче миткаля (применя-
емого для тех же целей), ценилась деше-
вле. Б. такого сорта в торговле получила
название «шиля». Крашеная, чаще одно-
цветная Б. использовалась в 18—19 вв.
для подкладки, а в 20 в.— для дублирова-
ния костюмных и пальтовых тканей, изго-
товления мешков для транспортировки
пищевых продуктов, реже в качестве
бельевого полотна. Б., декорированная
в технике набойки (т. н. набивная па-
русинка), шла на дамские и детские
платья. Лучшие сорта Б.— более тонкие,
с последующей отбелкой — назывались
ханагай и применялись в быту любых
сословий. Во 2-й пол. 20 в. мода к Б. поч-
ти не обращается.
ВАЛЕНКИ
Никита надел короткий полушубок, валенки,
шапку, засунул башлык под комод, чтоб не на-
шли, и выбежал на крыльцо.
А. Н. Толстой. Детство Никиты. Аркадий
Иванович. 1920—22.
В. — обувь в форме сапога из шерстя-
ного войлока, выбитого и спрессованно-
го на специальной колодке. Название
собственно русское, от валяния — в зна-
чении прессовать войлочные материалы
(отсюда второе название В., распростра-
ненное в нек-рых районах России,— ка-
танки, от катать — в том же значении).
Валяная обувь была известна на Руси
давно, во всяком случае название «В.»
встречается уже в 18 в. (Словарь Акаде-
мии Российской, ч. 1, СПб., 1789), но в го-
роде оно появляется и становится при-
вычным позже. Напр., в записках Е. И. По-
повой 1848 читаем: «20 ноября. Покупая
для себя зимнюю обувь, я увидела в лав-
ке Королева теплые мужские сапоги из
козьей шерсти. Они так понравились мне
своей легкостью и удобностью, что в го-
лове мелькнула мысль купить их для Фе-
дора Борисовича» (Из московской жизни
сороковых годов. Дневник Елизаветы
Ивановны Поповой, СПб., 1911, с. 143). В.
делали из шерсти естественных цветов —
черные, серые, белые. Плотные и жест-
кие «катали» из грубой шерсти, а мягкие,
легкие, называемые «чесанками», дела-
ли из тщательно обработанной шерсти,
слегка ворсили, так что на ощупь они бы-
ли немного пушистыми в отличие от на-
тертых пемзой, что заменяло стрижку В.
из грубой шерсти. Этот вид обуви сохра-
няет в кон. 20 в. свое значение в рус. бы-
ту, хотя утратил свои художественные ка-
чества. В 19 в. В., особенно предназна-
ченные для зимних праздников,
украшали вышивкой из цветной шерсти
(такие узорчатые В. изображены на кар-
тине В. И. Сурикова «Взятие снежного го-
родка», 1891, Русский музей, Санкт-Пе-
тербург). Удобство В. в условиях холод-
ного рос. климата и больших расстояний
способствовало тому, что их носили муж-
чины, женщины и дети. Но в обеих столи-
цах, особенно в элитарных слоях обще-
ства, они были редкостью. Любопытен
рассказ И. В. Одоевцевой о встрече Сер-
гея Есенина с Зинаидой Гиппиус: «В 1912
году Есенина действительно приняли бо-
лее чем холодно, а ведь он — крестьян-
ский самородок — приехал покорить Пе-
тербург! Как-то на каком-то чопорном
приеме Гиппиус, наставив лорнет на его
валенки, громко одобрила их: „Какие на
вас интересные гетры!“ Все присутствую-
щие покатились со смеха. Такие обиды
не прощаются. И не забываются. „Очень
мне обидно было и горько,— говорит
он.— Ведь я был доверчив, наивен../'»
(На берегах Сены, М., 1989, с. 27). Долгое
время изготовление В. было кустарным
промыслом, но в 1920-е гг. начало нала-
живаться промышленное производство,
существующее доныне. Правда, традици-
онные формы орнаментации оказались
ВАЛЕНКИ
60
BEEP
забытыми настолько, что даже попытки
отечественных модельеров их возродить
в 1960-е — нач. 1970-х гг. на волне миро-
вого увлечения рус. фольклором не увен-
чались успехом; остались лишь эскизы
и выставочные образцы.
ВЕЕР
В Петрополь едет он теперь / С запасом фраков
и жилетов/, Шляп, вееров, плащей, корсетов.
А. С. Пушкин. Граф Нулин. 1825.
В. — устройство, чаще складное, из бу-
маги, ткани, кости, дерева, перьев, кру-
жева (нередко отделанное росписью, ин-
крустацией, сквозной резьбой), предназ-
наченное для обмахивания, навевания
прохлады. Название от нем. Facher—ве-
ер. М.Фасмер считает, что это слово об-
разовано народной этимологией под
влиянием старославянского «веять» (Эти-
мологический словарь русского языка,
т. 1, М., 1986, с. 285). Складной В.,
впервые появившийся в Японии и Ки-
тае, составлялся из отдельных пластин,
скрепленных у основания штифтом,
а в верхней части—тонкой тканью, бу-
магой или пергаментом, выкроенных ду-
гообразно. Этот тип был перенесен
в Зап. Европу, а оттуда в 18 в. в Россию.
При этом была заимствована не только
форма В., нередко изготовленного из
драгоценных материалов, но и его осо-
бый «язык», на к-ром рус. дамы и кавале-
ры 18 в. вели своеобразный диалог: его
нельзя было услышать, но можно было
подглядеть. В создании В. часто принима-
ли участие лучшие художники своего вре-
мени. Вот, напр., описание В. для бала:
«Модные веера делают из перьев, белых
или цвета райской птички, с сквозными
перламутровыми косточками; на перьях
такого веера бывают золотые арабески
и гирлянды незабудок» («Московский те-
леграф», 1829, № 3, с. 433). Для анализа
живописного произведения важно по-
нять язык В., ныне совсем забытый. Труд-
ность понимания этого языка заключает-
ся в том, что запечатленное в живописи
статическое положение В.—лишь
«звук», но не «слово». Язык В. читался
в процессе «разговора», по перемене его
положения, движению руки, по количест-
ву открывшихся и мгновенно закрывших-
Веер. Рисунок в журнале «La mode francaise» за
1897 г.
ся отдельных «листиков». В бытовой
культуре 18 в. существовало выражение
«махаться» (т. е. вести любовную игру,
«роман»). Это был тайный язык влюблен-
ных, поэтому в портретах 18 в. изображе-
ния дам с В. довольно редки, а главное,
что В., как правило, закрыт, т. е. молчит.
Хотя язык В. можно назвать женским
языком, его должны были понимать муж-
чины. Так как портрет предназначался
для потомков, то подробностей интимно-
го характера не предполагалось. Закры-
тый В. на портретах 18 в. свидетельству-
ет, скорее, о приближении брачного воз-
раста— времени, когда нравы столетия
разрешали «махаться». В кон. 18 в., одна-
ко, появляются портреты с полуоткрыты-
ми В., что свидетельствует о провинци-
альных представлениях и портретируе-
мой и живописца (столичный художник
всегда знал, что соответствует модным
установлениям и правилам поведения
аристократии). В 19 в. В. позволял судить
о семейном положении женщины: «Для
балов, при белом платье, необходим ве-
ер белый, слоновой кости или перламут-
ровый, а для замужних дам кружевной
или из страусовых перьев» (Хороший тон,
сборник правил и советов на все случаи
жизни, СПб., 1885, с. 489). В кон. 19 в. ху-
дожники «Мира искусства» возродили ин-
терес не только к искусству, но и к быто-
вой культуре 18 в. (многие из них сами
расписывали В.), что способствовало воз-
никновению научного интереса к пробле-
ме. Вот что помнили о языке В. 18 в.
в нач. 20 в.: «„Я замужем11 — говорит от-
махиваясь развернутый веер; „Вы мне
безразличны" — закрываясь; „Будте до-
вольны моей дружбой" — открывается
один листик; „Вы страдаете, я вам со-
чувствую" — открываются два листика;
„Можете быть смелы и решительны" —
веер держится стрелой; „Ты мой
кумир" — полностью раскрыт» (Вереща-
гин В. А., Памяти прошлого, СПб., 1914, с.
70). Многочисленные сборники правил
и советов о поведении в обществе содер-
жат достаточно противоречивые сведе-
ния об языке В. Приведем лишь те сведе-
ния, к-рые не вызывают сомнения. Преж-
де всего цвет В., к-рый не только
подбирался к туалету, но и мог со-
держать нек-рую информацию о на-
строении владелицы: «черный — печаль,
красный — радость, лиловый — смире-
ние, голубой — постоянство, верность,
желтый — отказ, коричневый — недолгов-
ременное счастье, черный с белым —
разрушенный мир, розовый с голубым —
любовь и верность, убранный
блестками—твердость и доверие» (Хоро-
ший тон, сборник правил и советов как
следует вести себя в разных случаях до-
машней и общественной жизни, М., 1911,
с. 110). Эти сведения подтверждаются бо-
лее надежными источниками о цветовой
символике (публикациями в периодике
и т. д.). Что касается положения В. в ру-
ках дамы, то ограничимся лишь теми,
к-рые совпадают у разных авторов, т. е.
имевших более широкое хождение: «Что-
бы выразить согласие да — следует при-
ложить веер левой рукой к правой щеке.
Нет—приложить открытый веер правой
рукой к левой щеке. Я тебя люблю — пра-
вой рукой указать на сердце закрытым
веером. Я вас не люблю—сделать за-
крытым веером движение в сторону. Буд-
Веер. В.Э. Борисов-Мусатов. Автопортрет с сест
рой Е. Э. Борисовой-Мусатовой. 1898. Русский музей
Санкт-Петербург. Фрагмент.
те осторожны, за нами следят—откры
тым веером дотронуться до левого уха
Не приходи поздно — правую сторону от
крытого веера держать перед тем с кеь
ведется разговор, а потом быстро за
крыть его. Не приходи сегодня — провес
ти закрытым веером по наружной сторо
не руки» (там же, с. 110—113). Забаве!
в этом издании псевдоним составителя —
А. Комильфо.
ВЕЛЬВЕТ
Я хочу платье вельветовое сделать, с гипюре
вым воротничком.
Л. М. Леонов. Унтиловск. Действие III, явле
ние 8. 1928.
В. — плотная хлопчатобумажная ил!
синтетическая ткань с уточным ворсом
выходящим на лицевую поверхность в ви
де продольных рубчиков. Название о
англ, velvet—бархат. Будучи разновидно
стью бархата (термин известен с допет
ровского времени), он, однако, Boiuej
в рос. обиход со 2-й пол. 19 в. под займ
ствованным названием. В 19 в. В. чащ<
использовался в декоративных целях
в т. ч. в качестве обивки для мебели. Kai
ткань для мужской, женской и детско!
одежды получил распространение толь-
ко в 20 в., став особенно модным
в 1960—70-е гг. Ценится В. с мелким, низ-
ко стриженным рубчиком. В. с широким
рубчиком имеет более мягкий и не столь
низкий ворс; его называют вельвети-
ном или вельвертином, текстильщи-
ки рассматривают как плис. В. выпуска-
ют гладким, одноцветным или орнаменти-
рованным многоцветным в технике
набойки.
62 ВЕЛЮР
С Вячеслава хоть пиши картинку,—темная шля-
па, толстого велюра пальто.
В. Ф. Тендряков. Свидание с Нефертити.
1964.
В. — в современном значении особая
выделка фетра, сукна или кожи (прежде
только фетра), обычно одноцветных, при-
дающая им мягкость и шелковистость.
Название от франц, velours — бархат,
восходит к лат. villosus — волосатый, мох-
натый. Фетр и сукно (в т. ч. драп) обрета-
ют качество В. путем ворсования; для
т. н. драп-В. характерен плотный, низ-
ко стриженный ворс. Кожа становится
бархатистой за счет дубления; некото-
рые сорта такой кожи известны как
замша.
ВЕЛЮР
ВЕНГЕРКА
Вдруг необычный шум на улице остановил по-
рывы его негодования. Молодой человек высу-
нулся из окна. Под окном камердинер его Яков
спорил с каким-то господином в пуховой фу-
ражке и в венгерке с снурками и кисточками,
что, как известно, явный признак провинциаль-
ного франта.
В. А. Соллогуб. Аптекарша. 1841.
В. — короткая куртка из сукна, отде-
ланная шнурами по швам и на груди
в подражание гусарскому доломану или
ментику. Термин от названия страны —
Венгрия, откуда еще в 16 в. Россией была
заимствована одежда с отделкой шну-
рками. В. являлась излюбленной одеж-
дой деревенских помещиков, даже
тех, кто не имел отношения к военной
службе.
Популярность одежды в стиле гусар-
ского мундира в 1-й пол. 19 в. была связа-
на с особой престижностью военной
формы, принадлежности к военному со-
словию. Это увлечение В. было хорошо
известно, а потому нередко в литератур-
ных произведениях 1840-х гг. ее упомина-
ют в ироническом смысле. «В Москве
есть еще один класс, который не воен-
ный и не статский, который ходит в усах,
в шпорах и в венгерке, но это до нас не
касается: мы говорим единственно о мо-
лодых людях петербургских» (В. А. Солло-
губ, Большой свет, 1840). Гоголевский
персонаж Ноздрев путешествует в сопро-
вождении своего зятя Мижуева, одетого
в В.: «Белокурый был в темно-синей вен-
герке, чернявый просто в полосатом ар-
халуке» (Н. В. Гоголь, Мертвые души,
1842). Для читателей гоголевской
поэмы — штрих к портрету, обозначен-
ный подчас единственным словом — «В.»
или «архалук», служит очень точно про-
читываемой характеристикой персона-
жа, образа его жизни, при том, что иных
подробностей биографии не упоминается
(см. «Наваринского дыму с пламенем»
цвет). Кроме В.-куртки в 19 в. существо-
вала В., восходящая своим покроем к ка-
фтану щеголя 16 в., отделанному шнура-
ми. «Помню, что через залу прошел
Аполлон Григорьев в новой с иголочки
черной венгерке, со шнурами, басоном
и костыльками, напоминавшей боярский
кафтан. На ногах у него были ярко вычи-
щенные сапоги с высокими голенищами,
вырезанными под коленями сердечком».
(Фет А. А., Мои воспоминания, М., 1893, с.
324).
Во 2-й пол. 19 в. В. постепенно ушла из
повседневного обихода мужчин, но по-
явилась в трансформированном виде
в женской и детской одежде. В 1870-х гг.
вошел в моду костюм «Денис» — изящ-
ный дамский жакет с отделкой по образ-
цу гусарской формы времен Отечествен-
ной войны 1812. В те же годы В. стали на-
зывать куртку военного образца, сшитую
как ментик, отделанный черной мерлуш-
кой (Глинка В. М., Русский военный ко-
стюм 18 — нач. 20 в., Л., 1988, илл. 117).
Венгерка. П.Е. Заболотский (Заболоцкий).
Портрет М. Ю. Лермонтова. 1837. Третьяковская гале-
рея. Москва.
)
ВЕРДЕПЕШЕВЫЙ ЦВЕТ
На Пелагее Власьевне было в то утро флоран-
совое вердепешевое платье с экосезовым ку-
шаком, плотно стянутым бронзовою пряжкою
рококо.
В. А. Вонлярлярский. Большая барыня.
Часть I. 1852.
В. ц. — желтоватый или розоватый от-
тенок зеленого цвета, аналогичный цвету
зеленого персика. Название от франц,
vert de peche — цвет персика. Более все-
го подобные цвета были популярны в 1-й
64 пол. 19 в., среди к-рых — «вердепомо-
вый» — цвет зеленого (неспелого) ябло-
ка (от франц, vert de pomme). Он неодно-
кратно упоминается как в художест-
венной литературе (И. А. Гончаров,
И. И. Панаев), так и в периодике
(«Молва», 1832, № 89, с. 366). Оттенков зе-
леного цвета было множество, нек-рые
из них сохранили только франц, назва-
ния: vert d’Azoff—зеленый азовский
(«Мода», 1856, № 18, с. 140); vert
Alexandra — светло-зеленый («Мода»,
1856, № 24, с. 193); зеленый английский —
зелено-серый: «Зелено-серым цветом
в некоторых магазинах называют тот же
оттенок, который в других называют зе-
леным Английским» («Московский теле-
граф», 1827, № 18, с. 119); зеленый рус-
ский (vert russe; «Московский телеграф»,
1826, № 14, с. 97). Нек-рые названия зеле-
ных цветов не содержали никакого наме-
ка на оттенок. К таким относится цвет
«змеиной кожи», или «нильской воды»:
«Один из модных оттенков зеленого цве-
та называется цветом змеиной кожи; это
почти тот же, который прежде назывался
цветом Нильской воды» («Московский те-
леграф», 1828, № 8, с. 540). Как и многие
заимствованные термины, названия цве-
тов подвергались искажениям, иногда
очень забавным. Так, об одном из оттен-
ков зеленого — цвете морской волны
(vert d’eau) рассказывает княгиня
М. К. Тенишева: «... из магазина Корови-
на явился приказчик с заграничными об-
разчиками мебельной материи, окре-
стивший все светло-зеленые тона
„виардо", что означало „vert d’eau"»
(Впечатления моей жизни, Л., 1991,
с. 107).
ВЕРДЕПЕШЕВЫЙ
ВИГОНЬ
В креслах с пюпитром и длинным продолжени-
ем для ног сидела она, полулежа, целые дни
в старомодном казакине из бурой вигони и лю-
стриновой юбке.
П. Д. Боборыкин. Василий Теркин. Часть III,
глава 3. 1892.
В. — мягкая ткань или пряжа для руч-
ного вязания, сырьем для к-рой служит
хлопковое волокно с незначительной
примесью шерсти грубых сортов. Назва-
ние от франц, vigogne, восходящего
к исп. vicuna — викунья (вид ламы, рас-
пространенный в нек-рых странах Лат.
Америки). Шерсть викуньи, особенно та
ее часть, к-рую можно получить вычесы-
ванием, а не стрижкой животного,— до-
рогое и труднодоступное сырье для ев-
роп. текстильного производства. Назва-
ние «В.» закрепилось за пряжей или
изделиями из нее совсем другого соста-
ва. Сходство В. с тканью из шерсти вику-
ньи достигалось цветом — коричневым
или бурым (как неокрашенная шерсть
ламы) и характером лицевой поверх-
ности— слегка пушистой за счет вкрап-
ления шерстяных нитей. В отличие от вы-
сококачественных шерстяных волокон,
В. не была столь ноской. Факт появления
В. в 19 в. говорит о высокой степени со-
вершенства текстильного производства,
в к-ром были достигнуты большие успехи
в обработке различного вида сырья, по-
зволявшие добиваться высококачествен-
ных имитаций. Как всякая фабричная
ткань, В. ценилась намного выше домо-
тканых и была распространена лишь
в городской среде. Название «В.» никого
не вводило в заблуждение, т. к. состав
пряжи был хорошо известен не только
торговцам, но и покупателям. В 20 в.
ткань В. практически не встречается,
а вот пряжа для вязания из В. распро-
странена очень широко. Чаще всего она
бывает в виде «ровницы» — не скручен-
ных нитей.
ВИЗЙТКА
На нем серая визитка. В слишком пестром гал-
стуке блестел большой бриллиант булавки.
Пахло от него вином и духами.
Ф. К. Сологуб. Звериный быт. XXIV. 1912.
В. — мужской выходной однобортный
костюм, с отрезной талией и закруглен-
ными полами; дамский костюм для визи-
тов, иногда для посещения театра. Назва-
ние от франц, visite — посещение. В муж-
ской гардероб вошла на рубеже 1880-х —
1890-х гг. В отличие от фрака или сюрту-
ка никогда не была форменной одеждой.
В России распространение получили чер-
ные и темно-серые В. Светло-серая В. яв-
лялась признаком иностранца. Брюки бы-
ли чаще всего в мелкую полоску и назы-
вались визиточными (см. Брюки). К В.
полагались крахмальные воротнички
и галстуки с булавкой. В. была дневной
одеждой для представителей многих про-
фессий— врачей, банковских служащих,
адвокатов. В. надевали даже дворецкие
и метрдотели, но они носили галстук-бан-
тик. Воспитанный мужчина не надевал
и яркого галстука. Персонаж Ф. К. Соло-
губа явно вульгарен: так и кажется, что
его бриллиант воткнут прямо в узел гал-
стука, что считалось самым дурным то-
ном, признаком выскочки. В сер. 19 в. В.
называли дамский костюм для визитов.
«Вы мне не одолжите выкроечку ва-
шей визитки, хочется черный муаре сде-
лать»,— говорит героиня пьесы А. Н. Ост-
ровского «Бедная невеста» (1852). С по-
явлением мужской В. женский костюм
для визитов перестали называть В. Тре-
бования к такому женскому костюму по
сравнению с мужской В. были менее
строгими, т. к. женская мода во 2-й пол.
19 в. была более разнообразна. В черном
костюме дама могла пойти в театр, но
только в том случае, если ее место было
в партере. В 1920-е гг. сохранявшие свой
социальный статус, в основном врачи,
продолжали носить В., однако со време-
нем она полностью исчезла из обихода.
ВИСКОЗА
На ногах девушки были чулки из вискозы с от-
делившимися древесными волокнами и бумаж-
ной довязкой, начинающейся ниже колен.
И. Ильф, Е. Петров. Директивный бантик.
1934.
В. — искусственное волокно из целлю-
лозы (растительной клетчатки), подверг-
нутой последовательному воздействию
щелочи и уксусной кислоты; ткань, полу-
чаемая на его основе. Название заим-
ствовано англ, изобретателями этого во-
локна Ч. Кроссом, Э. Джоном, К. Бидлом
из лат. viscosus — вязкий, т. к. клетчатка
5 Зак. 1599
после обработки щелочью приобретает
тягучесть, вязкость. Наиболее распро-
страненный источник целлюлозы — отхо-
ды деревообрабатывающей промышлен-
ности (кора, опилки и т. д.). Первоначаль-
но производство В. было налажено
в Англии в 1892, затем в других странах,
в т. ч. в России (фабрика «Вискоза» в Мы-
тищах под Москвой). На основе В. с до-
бавлением натуральных волокон получа-
ли многие виды тканей (см. Штапель).
Чистая В. обладает существенными недо-
статками— усаживается, намокая, утра-
чивает прочность на разрыв, поэтому
с момента ее изобретения химики посто-
янно работают над тем, чтобы «привить»
целлюлозе нужные промышленные
свойства. Фельетон известных сатири-
ков, из к-рого процитирован фрагмент об
уродливых чулках из В., явился одним из
первых и оставшимся безответным при-
зывом изменить систему управления тек-
стильной и легкой промышленностью, из-
за к-рой мода, «как свет давно угасшей
звезды, только сейчас дошла до наших
ведомственных закройщиков». Качество
рос. В. тоже отставало от мирового уров-
ня, хотя «отделившиеся древесные воло-
кна»— нек-рое преувеличение.
ВОРОТНИК
«Кто у вас сегодня?» — спросил Мишель, са-
дясь перед зеркалом, стоявшим на низком ко-
моде. Он неторопливо снял мягкий воротничок,
бросил его в нижний ящик комода, достал из
верхнего ящика твердый воротник и надел, лов-
ко защелкнув запонку,— отчетливое тугое дви-
жение пуговки доставило ему удовольствие.
М. А. Алданов. Пещера. Часть I, I, 1934.
В.— пришитый или пристегнутый край
одежды, облегающий шею; форма зави-
сит от моды. Название происходит от
древнерус. «воротъ» — шея. В современ-
ном рус. языке под воротом понимают
вырез, верхний край одежды, а под В.—
отдельно скроенную деталь, прикреплен-
ную к вороту. В западноевроп. костюме
В. появился в 13 в. в виде узкой полоски
ткани, обрамляющей вырез. В 14 в. он
увеличился до стойки, в 15 в. его часто
делали из меха или бархата. В европ. мо-
де 16—17 вв. формы В. были довольно
разнообразны (фрез, берта). На Руси В.
в основном были двух видов — козырь
65
ВОРОТНИК
Воротник. О.Э. Браз. Портрет А.П.Чехова. 1898.
Третьяковская галерея. Москва.
ВОРОТНИК
и большой, свисающий почти до талии ме-
ховой В. на боярских шубах. В народном
костюме бытовал В.-стойка на мужских
рубашках. В нач. 18 в., когда в России
происходило заимствование западноев-
роп. костюма, широко распространилась
мода на длинные алонжевые парики, что
делало В. ненужным — его не было вид-
но под буклями, он пачкался от пудры
и помады. Кафтаны и камзолы 1-й пол.
18 в. чаще всего не имели В. По мере из-
менения причесок значение В. заметно
возрастало, но разнообразия кроя не бы-
ло— преобладали небольшие отложные
или стоячие В. В женской одежде роль
В. выполняли различные накидки, пеле-
ринки, фишю, канзу и т. д. С кон. 18 в.,
с изменением моды под влиянием Вели-
кой франц, революции, В. постепенно
становились более разнообразными. Сна-
чала появляется стояче-отложной ворот-
ник, затем делаются более затейливыми
по форме отвороты (лацканы). Со 2-й тре-
ти 19 в. портновское искусство достигает
такого высокого уровня, что никаких пре-
пятствий для создания костюма с любой
формой В. более не существует. В 1-й
трети 19 в. женские В. исчерпывались
в основном различными вариантами «бет-
си», к-рую также называли «Мария Стю-
арт» (фрез), хотя в строгом смысле речь
здесь может идти только о «рафе» — В.
из кружев на каркасе. Особенного разно-
образия достигли В. мужских рубашек.
Уже в нач. 19 в. молодые люди носили ру-
башки с невероятно высокими В. с жест-
кими крахмальными уголками (в 1820-х
гг. они получили название «отцеубийца»,
от нем. Vatermorder). Такие В. с отогнуты-
ми уголками долгое время не выходили
из моды, напр. «Альберт», названный
в честь принца Альберта, супруга англ,
королевы Виктории (вошел в моду в Ве-
ликобритании ок. 1840). К нач. 20 в. эти В.
приобрели и другое название — «капи-
тан». Во 2-й пол. 19 в. стали предпочитать
съемные В.— мягкие носили днем, жест-
кие— вечером с фраком, позже со смо-
кингом. В связи с этим интересен рассказ
актера Ю.М. Юрьева, хорошо знавшего
П. И. Чайковского: «В те годы только что
начала входить мода носить крахмаль-
ные сорочки с пристегнутыми воротнич-
ками (прежде сорочки были цельные).
И вот Петр Ильич, вероятно по какой-то
случайности ассоциаций, задает мне воп-
рос:— Юрий Михайлович, а вы носите со-
рочки с пристегнутыми воротничками?
Я ответил утвердительно.— Беднень-
кий!— неожиданно пожалел меня Петр
Ильич. /.../ —Почему бедненький? —
спрашиваю я.— Воображаю, как вы
мучаетесь! Ведь это один извод: ужас-
ная возня с этими воротничками!..
И Петр Ильич рассказал, как однажды
он торопился на какой-то большой
обед с дамами. Надо было надевать
фрак. Алексея, его слуги, не было дома,
он куда-то отпросился. Петр Ильич дол-
жен был без помощи Алексея надевать
фрак, приготовлять себе сорочку, вде-
вать в нее запонки, пристегивать ворот-
ничок и т. д. Он не привык и не умел это-
го делать. Воротничок не хотел его слу-
шаться, не садился на место, запонки
вертелись во все стороны и не проходили
сквозь петли туго накрахмаленного во-
ротничка.— Намял себе руки до боли...
Вижу, что опаздываю на обед. Терпению
моему приходил конец. Я злился, выхо-
дил из себя... В довершении всего слома-
лась запонка. А, как правило, запасной
почему-то в таких случаях никогда не бы-
вает. Я пришел в отчаяние и заплакал...
/.../. Очутившись в безвыходном положе-
нии, Петр Ильич вынужден был ехать на
обед в пиджаке и извиняться» (Юрьев
Ю.М., Записки, т. 1, М.—Л., 1963, с. 416).
Юрьев описывает свою встречу с Чайков-
ским, состоявшуюся незадолго до смерти
композитора, т. е. ок. 1893, т. о. мы мо-
жем уточнить время, когда пристегиваю-
щиеся В. стали использовать в своем ко-
стюме хорошо одетые люди, соблюдаю-
щие общепринятые правила. Ведь
первоначально съемные воротнички
и манжеты были признаком материаль-
ных затруднений, связывались с отсутст-
вием денег на содержание прачки и до-
статочного числа рубашек, и только со
временем ситуация изменилась. Съем-
ные В., ставшие общепринятыми, начали
делать не только из ткани, но и из целлу-
лоида. В. В. Набоков так описывает
П. Н. Милюкова, часто бывавшего в доме
его отца: «Похожий несколько на Теодо-
ра Рузвельта, но в более розовых тонах,
появлялся Милюков в своем целлулоидо-
вом воротничке» («Другие берега», 1954).
Окрашенный в белый цвет целлулоид
еще в 1950-х гг. испдльзовали для ворот-
ничков-стоек в виде узкой гибкой поло-
ски с отверстиями для крепления (т. н.
подворотнички, к-рые в те годы носили
учащиеся старших классов, обязанные
с кон. 1940-х гг. носить форму, сильно на-
поминавшую гимназическую дореволюци-
онной поры). Поскольку после 1917 гал-
стук в России был объявлен буржуазным
предрассудком, исчезли и В. «рантье»,
«одесса», «фриц». Возвращение галстука
в отечественную моду снова потребова-
ло крахмальных В., но его классический
вариант—«Альберт» — возродился в ко-
стюме только в кон. 1980-х гг. В 20 в. жен-
ская мода много заимствовала в муж-
ской одежде, в т. ч. и форму В. для на-
рядных блузок и платьев. В верхней
одежде изменения В. были менее значи-
тельные— В. шалью (округлые), разнооб-
разные стойки, стояче-отложные и т. д.,
появившиеся еще в 1-й пол. 19 в., широко
используются и ныне. С названиями В.
связано возникновение интересной фра-
зеологии. В 19 в. появилось выражение
«голубой В.», обозначающее студента,
т. к. по университетскому уставу 1835 сту-
денты были обязаны носить форменную
одежду с голубым сукном на воротнике.
Это историческое определение отличает-
ся от современного, заимствованного из
англ, азыка, где «голубой В.» — blue
collar—обозначает рабочего, в отличие
от «белого В.» — white collar — клерка,
служащего.
ВУАЛЬ
Юбка отцвечивала желто-рыжим тайфуном
с волной; под густой вуалью, усеянной смуры-
ми мушками, виднелись все же: черничного
цвета глаза и подкрашенный ротик бруснично-
го цвета.
Андрей Белый. Москва. Глава третья, 6.
1926.
В.— украшение для дамской шляпы
или прически из полупрозрачной ткани,
кружев, часто в виде сетки с орнамен-
тальными мотивами — мушками (см.
67
Вуаль. Рисунок в журнале «Les modes parisiennes»
за 1863 г.
ВУАЛЬ
68
Вуаль. Рисунок в журнале «Costumes parisiens» за
1801 г.
ВЫКРОЙКА
Мушка), цветами и т. д. Название от
франц, voile — покрывало, завеса. Хотя
В. входила в европ. моду со 2-й пол. 19 в.,
головные уборы украшались покрыва-
лом из тонкой ткани еще в эпоху средне-
вековья, создавая декоративный эффект
и выполняя практическую функцию, обус-
ловленную нормами этикета (как прави-
ло, краем такого покрывала закрывали
нижнюю часть лица, разговаривая с муж-
чиной). В Испании от посторонних взоров
скрывала лицо женщины и кружевная на-
кидка. Особое увлечение В. наблюдается
с 1870-х гг., когда дамские шляпки были
небольшого размера, крепились к перед-
ней части головы, оставляя открытым ка-
скад локонов сзади. В. затеняла лицо не
только от солнца, но и от нескромных
взоров. Она могла быть любого цвета, но
предпочтение отдавали белой и черной,
т. к. их можно было легко сочетать со
шляпой из различных по цвету материа-
лов. Трудно уловимый облик дамы, скры-
той В., стал поэтическим образом в поэ-
зии т. н. Серебряного века. В России 20 в.
шляпа с В. не имела того значения, как
в др. европ. странах; как, впрочем, и са-
ма шляпа, она воспринималась иронич-
но, что связано с идеологическим аскети-
змом в женском костюме. Большее рас-
пространение получили «вуалетки» — от
франц, voilette (уменьшительное от
voile). В кон. 1920—30-х гг. они еще ис-
пользовались по назначению — укрыва-
ли верхнюю часть лица, с 1940-х гг. ими
преимущественно декорировали шляпу.
ВЫКРОЙКА
Сумбурова. Не можешь ли ты меня к отъез-
ду ссудить выкроечками, у меня бы все дома
свои девки перешили, и я бы в уезде-то всегда
одевалась по последней моде.
И. А. Крылов. Модная лавка. Действие I, яв-
ление восьмое. 1806.
В.— шаблон для раскроя ткани, кожи
и др. Название от рус. «выкроити». В Ев-
ропе В. известны с 10 в.; они являлись
собственностью членов портновских це-
хов и тщательно оберегались от копиро-
вания. На Руси традиционная одежда
в своей конструкции имела простейшие
геометрические формы — прямоуголь-
ник, квадрат, круг и не нуждалась в спе-
циальном шаблоне для кроя. Ее изготов-
ление было распространено в домашнем
быту, умение кроить считалось обяза-
тельной женской добродетелью. В «До-
мострое» об этом сказано: «А рубашки
нарядные мужские и женские,
и штаны,— все то самой кроить или ве-
леть при себе кроить, а все остатки и об-
резки, камчатные и тафтяные, дорогие
и дешевые, золотное и шелковое, белое
и крашеное, пух, оторочки и спорки, и но-
вое и ветхое,— все было бы прибрано:
мелкое — в мешочки, а остатки скручены
и связаны, и все по размеру разобрано
и припрятано». Там же рекомендова-
лось: «Если же придется какую одежду
кроить для молодых, сыну или дочери,
или молодой невестке, какая одежда ни
будет, мужская и женская, любая хоро-
шая, то, кроя, загибать нужно по два
вершка и по три на подоле и по краям,
возле швов и по рукавам, а как вырастет
он года через два или три, или четыре,
то, распоров такую одежду, загнутое вы-
править и снова в пору будет одежда лет
на пять или шесть. А какая одежда не на
каждый день, кроить ее также» («Домост-
рой», М., 1990, с. 147—48; раздел 34.
О мастерицах хороших женах, о запасли-
вости и о том, что кроить, как сохранять
остатки и обрезки; раздел 35. Как кроить
различную одежду и хранить остатки
и обрезки).
Заимствование на Руси одежды запад-
ноевроп. образца, ставшее систематиче-
ским с нач. 18 в., потребовало в связи
с усложнением кроя особых трафаретов
для него и специальных навыков и уме-
ния правильно рассчитывать крой. Без
модной В. было невозможно добиться
желаемой формы рукава и правильно
его вшить, обтянуть нужным образом та-
лию и т. д. Бумажные В. в современном
понимании этого слова появились только
в 19 в. и долгое время оставались редко-
стью. Достать их было делом не простым.
В. можно было либо заказать профессио-
нальной модистке, либо скопировать
с нарядов, выписываемых из западноев-
роп. столиц великосветскими дамами, ес-
ли удавалось воспользоваться их распо-
ложением. В. нового фасона платья яв-
лялась престижной вещью; она могла
порождать соперничество и конфликты,
и это, как деталь русского, особенно про-
винциального быта, нашло отражение
в художественной литературе, напр.
в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя (1842):
«Так у вас разве есть выкройка?» —
вскрикнула во всех отношениях приятная
дама не без заметного сердечного дви-
жения. «Как же, сестра привезла».— «Ду-
ша моя, дайте ее мне ради всего свято-
го».— «Ах, я уж дала слово Прасковье
Федоровне. Разве после нее».— «Кто же
станет носить после Прасковьи Федо-
ровны?». 69
Ситуация изменилась, когда с 1850-х гг.
журналы, имеющие разделы мод, стали
наряду с подробным описанием новых
мужских и женских моделей одежды по-
мещать В. «Мы вместе рассматривали их
после ужина. Попадались приложения
с модными картинками и выкройками»
(А. П. Чехов. Моя жизнь, 1896). До 1870-х
гг. В. представляли собой чертеж, не пре-
вышавший размера журнальной страни-
цы, а затем начали воспроизводиться
в натуральную величину. Начало индуст-
риальному производству бумажных В.
было положено англ, фирмой, основан-
ной в Лондоне в 1860 Б. Баттериком, к-ро-
му нек-рые исследователи приписывают
разработку кроя для гарибальдийки
(Yarwood D., The encyclopedia of world
costume, N.Y., 1978, p. 315). В 20 в. поме-
щение в журнале В. в натуральную вели-
чину стало средством привлечения чита-
телей.
Г АБА
Много набрали они тогда цехинов, дорогой ту-
рецкой габы, киндяков и всяких убранств, но
мыкнули горе на обратном пути: попались, сер-
дечные, под турецкие ядра.
Н. В. Гоголь. Тарас Бульба. IX. 1835.
Г.— очень плотное сукно, применявше-
еся для изготовления верхней одежды.
Название от тур. aba — грубая шерстяная
ткань, обычно белого цвета. Принято счи-
тать, что все разновидности Г. попали
в др. страны Европы через Испанию, к-
рая раньше заимствовала технику изгото-
вления такой ткани и разнообразных из-
делий из нее (плащей, накидок для путе-
шествий) у арабов (Yarwood D., The
encyclopedia of world costume, N. Y., 1978,
p. 192). Водоотталкивающие свойства Г.
способствовали ее широкому распростра-
нению; уже с кон. 18 в. было налажено
отечественное производство тканей,
близких к Г. В словарных изданиях чаще
встречается толкование ткани под назва-
нием «аба» — плотное белое сукно или
безрукавный плащ из нее. Такое толкова-
ние приводит В. Н. Углов (Объяснитель-
ный словарь иностранных слов, употреб-
ляемых в русском языке, СПб., 1859,
с. 3). Технология производства Г. и абы
настолько совпадают, что, вероятнее все-
го, речь идет об одной и той же ткани. По
ткани Г. в 19 в. получило название пальто
габан для путешествий с рукавами и ка-
< пюшоном. Самым последним производ-
Jg ным от Г. явился габардин — очень
2 плотно сотканная из шерстяной высоко-
качественной пряжи ткань. Этот доволь-
но легкий материал шел на изготовление
летних пальто, мужских и женских костю-
мов. Во 2-й пол. 20 в. габардин нек-рое
время был престижной материей; так,
сшитое из габардина пальто в сочетании
с зеленой велюровой шляпой было в Рос-
сии своеобразным знаком чиновника вы-
сокого ранга, своего рода униформой. Га-
бардин производится гл. обр. серого цве-
та, реже синего, напоминая лишь своими
водоотталкивающими (из-за плотности
ткачества) свойствами старинную Г., име-
вшую довольно грубую, почти войлочную
поверхность.
ГАЗ
Они нарядились в зимние одежды: в прозрач-
ный и блестящий шелк; заботливо окутали шею
шарфами из газ-марабу и газ-риса; атлас и газ-
иллюзьон, густо опушенный блондами.
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть II,
12. 1838.
Г.—легкая полупрозрачная ткань осо-
бого газового переплетения (от франц,
gaze, вероятно, восходящего к названию
г. Газа в Палестине; см. Dauzat А.,
Dictionnaire etymologique de la langue
franpaise, P., 1964), при к-ром тончайшие
шелковые или хлопковые нити (толщина
по ткацким реестрам не ниже 120-го
номера) располагаются так, что между
нитями утка и основы сохраняется про-
Газ. А. И. Л а д ю р н е р. «Вид Белого (Гербового) зала
в Зимнем дворце». 1838. Эрмитаж. Санкт-Петербург.
Фрагмент.

странство. Способ ткачества обусловли-
вал сорт Г.— это мог быть атлас, саржа
или полотно; нередко в одной материи
эти способы сочетались. Типы обработки
исходного сырья, характер орнамента-
ции определяли виды Г. В России Г. изве-
стен с 18 в., особой популярностью поль-
зовался в 19 в., когда появилось наиболь-
шее количество его видов, что
диктовалось модой того времени, приме-
нявшей легкие, воздушные ткани. Г.-ма-
рабу (о к-ром идет речь в про-
72 цитированном выше отрывке), облада-
вший золотистым цветом, ткался из туго
скрученных нитей шелка-сырца, что де-
лало его несколько жестче, чем другие
сорта Г., для к-рых применялись некруче-
ные нити. Наименование этот Г. получил
от названия аиста марабу, чьи волнистые
перья напоминали скрученные шелко-
вые нити этого вида ткани; перья марабу
были хорошо известны элегантным да-
мам, т. к. ок. 1800 в моде появились боа,
веера и пр. из перьев этой птицы. «Пти-
чьи» названия часто встречались в лекси-
коне моды и для других газовых тканей:
«Весьма в большом употреблении gaze
a plumez, видели одно такое платье, ши-
тое по белому фону шелками в роде ма-
леньких перьев, расположенных в виде
султанов; верхушками врозь. Газ сей
чрезвычайно красив и в большом вкусе»
(«Молва», 1832, № 5, с. 19). Г.-рис ткался
тоже из шелка-сырца, но из некрученой
пряжи, поэтому при всем сходстве с Г.-
марабу по цвету отличался большей мяг-
костью.
Особый интерес представляет Г.-к р и с-
талл, обладающий удивительной игрой
разноцветных нитей, придающих ткани
блеск камня. В европ. источниках появ-
ление такого Г. датируют 1852 (Кибалова
Л., Гербенова О., Ламарова М., Иллюстри-
рованная энциклопедия моды, Прага,
1987, с. 271), в рус. периодике удалось об-
наружить упоминание о нем на два деся-
тилетия раньше. В «Молве» за 1832
(№ 91, с. 363) приводилось такое описа-
ние: «Газ-кристалл может заменить газ
Донна-Мария, он даже превосходит его.
Для самых нарядных бальных платьев
употребляют его с атласными узорчаты-
ГАЗ
ми полосами». Упомянутый Г. Донна
Мария вошел в моду еще раньше и опи
сан как «белый, затканный серебром:
(«Молва», 1931, № 7, с. 16). История мо
ды знает немало случаев, когда старое
название относили к новому виду ткани
Примером такого случая может служит!
Г.-Шам бери: «Для бальных платье!
употребляют газ Шамбери; по белому по
лю цветные атласные полосы, точно лен
ты, а в промежутках некоторые вышива
ют цветочки цветными шелками, что де
лает сей газ еще более нарядным:
(«Молва», 1833, № 136, с. 544). Подтвер
ждение белого цвета этого Г. можно най
ти и в мемуарной литературе. А. О.Смир
нова-Россет пишет о годах, проведенные
в Екатерининском институте (Дневник
Воспоминания, М., 1989, с. 145): «23 утрог
пришел лакей меня поздравить с имени
нами и принес белую Gaz de Chamber
на платье». Ровно тридцать лет спуст;
после публикации в «Молве» журналь
рекомендовали для полутраура Г.-Шам
бери черного цвета («Модный магазин»
1863, № 3, с. 37). В «Молве» за 1831
(№ 91, с. 364) было помещено описани<
нескольких видов новых газовых тканей
так и не приобретших рус. названия,—
столь скоротечна жизнь модных нови
нок. Вниманию читательниц предлага
лись: Gaze de Sylphide — «Название сег(
газа совершенно с ним сходно; матери;
эта чрезвычайно легкая и воздушная
она бывает столь разных цветов и та»
разнообразна, что нет возможности исчи
слить»; Haze Cephise — «Трудно означит!
настоящий род этой новизны, которук
все считают прелестною для вечеров. П(
затканному ветвистым узором полю, раз
бросаны большие листы a jour, которьк
по своей легкости и прозрачности, со
ставляют прекрасную противополож
ность и разнообразие с самой тканью»
Gaze Cezalma — «Ткань легкая, совер
шенно новая и прелестная: можно наде
яться, что ее много будут носить нынеш
нею зимою». «Зимние одежды» героин!
Вельтмана по этим прогнозам вполне со
ответствуют модному журналу.
ГАЛИФЕ
Николка в ужасе прижался к стене и уставился
на видение. Видение было в коричневом фре-
нче, коричневых же штанах-галифе и сапогах
с желтыми жокейскими отворотами.
М. А. Булгаков. Белая гвардия. Часть вто-
рая, 11. 1925—27.
Г.— брюки особого кроя, расширяющи-
еся от бедер к коленям, а затем резко су-
жающиеся и плотно обтягивающие ногу
до щиколотки. Столь необычная форма
объясняется тем, что Г. предназначались
для верховой езды и носили их с высоки-
ми узкими сапогами. В качестве военной
формы получили распространение в ка-
валерийских частях многих европ. армий,
их особой популяризации способствовал
генерал, а с 1901 франц, военный ми-
Галифе. П.М.Шухмин. «Приказ о наступлении».
1928. Центральный музей Вооруженных сил СНГ. Мо-
сква. Фрагмент.
нистр Г.-А.-О. де Галифе (отсюда их на-
звание). В России Г. появились во время
1-й мировой войны 1914—18. Поскольку
брюки, заправленные в сапоги, были тра-
диционной одеждой в рус. армии, то мож-
но обнаружить предшественников Г.—
брюки-суженки, к-рые постепенно были
вытеснены более удобными в полевых
условиях англ, бриджами или франц. Г.
(Ривош Я.Н., Время и вещи, М., 1990,
с. 274). Штатские, часто подражавшие
военным, носили «брюки в бутылку» —
«брюки со штрипками, очень узкие внизу
и постепенно расширяющиеся к бокам»
(Иванов Е. П., Меткое московское слово.
Быт и речь старой Москвы, М., 1985,
с. 264). В кон. 1970-х — нач. 80-х гг. Г. во-
шли в моду для молодых людей обоего
пола. В отличие от форменной одежды,
к-рую шили из плотных хлопчатобумаж-
ных и шерстяных тканей уставного, гл.
обр. темного, цвета (серо-синие, черные,
бутылочные), современные модели Г.—
из шелка, ситца, вельвета, бархата са-
мых ярких цветов с любым геометриче-
ским или растительным орнаментом.
ГАЛОШИ
Зиму и лето барон ходит в больших калошах,
чтобы сапоги были целее и чтобы не просту-
дить своих ревматических ног на сквозном вет-
ру, гуляющем по полу его суфлерской будки.
А. П. Чехов. Барон. 1882.
Г. (калоши) — разновидность обуви,
предназначенной для защиты туфель, бо-
тинок, сапог от сырости. Название от
франц, galoche, восходящего к греч.
kalopous—деревянный башмак, нога,
или лат. calopodes soleae—деревянная
подошва (Dauzat A., Dictionnaire
etymologique de la langue francaise, P.,
1964, p. 352). Варианты произношения
«Г.» и «калоши» объясняют наличием
древнерус. слова «колоча», позже «коло-
ша», восходящего к лат. calcea в значе-
нии «штанина» (Колесов В. В., Язык горо-
да, М., 1991, с. 60). Потребность защитить
ноги от сырости заставляла людей уже
в древности носить поверх обычной
обуви что-то еще — напр., деревянные
скамеечки-котурны, к-рые можно обнару-
жить в быту народов самых различных
регионов (в Зап. Европе, на Кавказе,
Д. Востоке). Применяемая для этих же
73
ГАЛОШИ
целей обувь из кожи, пропитанной жи-
ром, не давала желаемого результата,
т. к. постепенно начинала пропускать во-
ду. История Г. для европейцев связана
с открытием Америки, когда исп. колони-
заторы увидели, как местные индейцы
опускают в сок каучуконосного дерева
гевеи ноги и ждут, когда на них образует-
ся непромокаемая пленка. Однако про-
мышленное производство резины, при-
годной для изготовления непромокае-
мых Г. в их современном виде, началось
74 только в первые десятилетия 19 в., когда
Г. стали чрезвычайно популярными. Та-
кой жизненно важный, но совершенно
непритязательный предмет, как Г., неод-
нократно обыгрывался в художествен-
ной литературе 19 — нач. 20 вв. (начиная
от общеизвестной сказки Г. X. Андерсена
«Калоши счастья», где сюжет строится
именно на общеупотребимости Г., и кон-
чая «Собачьим сердцем» М. А. Булгако-
ва, где факт кражи Г. на парадной лест-
нице в интерпретации профессора Преоб-
раженского выглядит важным
симптомом происходящих в рос. обще-
стве после 1917 изменений). Особое
«жизненное предназначение» Г. в свое-
образной форме сформулировано
В. А. Соллогубом: «Бедные калоши! Лю-
ди, которые им исключительно обязаны
тем, что они находятся на приличной но-
ге в большом свете, прячут их со стыдом
и неблагодарностью в уголках передней;
а там они, бедные, лежат забрызганные,
затоптанные, в обществе лакеев, без вся-
кого уважения» («История двух калош»,
Предисловие, 1839). Г. стали в основном
мужской и детской обувью; они изготов-
лялись различной высоты — низкие и вы-
сокие; разного цвета — чаще черные
и коричневые. Женщины носили резино-
вые боты, ботики. Уже в 19 в. начали ис-
кать способ соединить Г. с обувью воеди-
но— так появились разнообразные вой-
лочные ботинки, низ к-рых был сделан из
галошной резины (как подошва, так
и часть, закрывавшая стопу сверху).
В нач. 20 в. их носили очень многие, при
этом модели для женщин делались на до-
вольно высоких каблуках. В сер. 20 в.
они получили название «прощай, моло-
ГАЛСТУК
дость». Несмотря на несомненную
практичность, отсутствовали в гардеробе
следящих за модой людей. Г. в это
время — своеобразный символ детства
и старости, их основное назначение — за-
щищать от влаги валенки, к-рые в городе
и деревне носят в основном старики и де-
ти. Об эстетических достоинствах Г. гово-
рить не приходится — резина обладает
специфическим, довольно неприятным
запахом, а яркая, чаще пунцовая под-
кладка из хлопчатобумажной байки быст-
ро теряет свою свежесть. Успехи химии
способствовали появлению самых раз-
личных видов обуви из искусственных ма-
териалов, сочетающих внешний вид кожи
самых разнообразных цветов с влагонеп-
роницаемостью Г.
Название «Г.» занимало рус. литератур-
ную критику довольно долго. В. Г. Белин-
ский, обратившись к критическому обзо-
ру 2-го тома «Сто русских литераторов»,
включавшего статью А. С. Шишко-
ва, известного ревнителя чистоты рус.
языка, не мог не упомянуть о «мокросту-
пах»: «Слово мокроступы очень хорошо
могло бы выразить понятие, выражае-
мое совершенно бессмысленным для нас
словом галоши; но ведь не насильно же
заставить целый народ вместо галоши
говорить мокроступы, если он этого
не хочет» (Белинский В. Г., Собр. соч.,
в 9 т., т. 4, с. 70).
ГАЛСТУК
Замыкал шествие маленького роста прихрамы-
вающий иностранец с кривым глазом, без пид-
жака, в белом фрачном жилете и при галстуке.
М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита. Часть
вторая, глава 24. 1929—40.
Обещанный Куролесов не замедлил появиться
на сцене и оказался рослым и мясистым бри-
тым мужчиной во фраке и белом галстухе.
Там же. Часть первая, глава 15.
Г. (г ал ст ух) — платок, лента или по-
лоска ткани, завязанная бантом или уз-
лом вокруг воротничка. Название от нем.
Halstuch, букв.— шейный платок. Из при-
веденных выше цитат из романа Булгако-
ва ясно, что в 20 в. существовали две
формы произношения и написания сло-
ва, означающего один и тот же предмет.
Принято считать, что Г. вошел в обиход
в 17 в. во Франции при Людовике XIV, его
первоначальная форма — платок или ко-
:тук. Рисунок в журнале «Московский телеграф»
за 1828 г., № 12.
1ка—заимствована у хорватских на-
1иков (отсюда франц. название
/ate, искаженное — хорват). В рус. бы-
Г. появился в нач. 18 в. как деталь
<ского туалета, а в 19 в.—также
венского. При Петре I за образец ев-
. костюма была принята голл. и нем.
жда (франц, влияние в моде по-насто-
эму проявилось только к сер. 18 в. при
юратрице Елизавете Петровне), поэто-
и название детали мужского костюма
ю заимствовано через голл. halsdoek
эм. Halstuch.
зменение формы Г. и превращение
из платка в ленту было вызвано.зна-
ельным упрощением мужского костю-
связанным с активизацией образа
1ни, для к-рого старая конструкция Г.
залась мало пригодной. Вот несколь-
эекомендаций из руководства по завя-
1анию Г. в 1820-х гг. «Завязав бант гал-
ка, прикрепите тесемочку; пропустив
, мышком, переложите крест на крест
спине, обведите кругом и, соединяя
юте на грудях, пришпилите розеткою.
С помощью такой не будет бант ни подни-
маться, ни опускаться». И далее: «Пра-
вый конец снизу в верх, а левый сверху
в низ. При соблюдении этого условия сза-
ди не образуется выпуклость, которая
происходит обыкновенно позади шеи от
встречи двух концов» (Описание сорока
фасонов повязывать галстух, М., 1829,
с. 30, 32). Спереди в Г. вкладывался под-
галстучник из китового уса или
щетины — его упругость и гибкость позво-
ляли сохранить форму Г. Моду на Г.
с жесткой прокладкой ввел в 1800-е гг. 75
И.С. Горголи — «Он первый начал носить
высокие тугие галстуки (на щетине), про-
званные по нем горголиями» (Греч Н. И.,
Записки о моей жизни, М., 1990, с. 190).
Фасоны Г. были чрезвычайно разнообра-
зны. В 18 в. материалом служили тончай-
шие ткани, белые кружева, в 1-й пол.
19 в.— шелк, шерсть, атлас различных
цветов и узоров. Г.-платок начинали завя-
зывать приложив широким концом к гор-
лу, перекрестив на шее, и впереди укла-
дывали бант. Г. по-байроновски (по
имени англ, поэта Дж. Г. Байрона) завя-
зывался наоборот—широким концом на
шее, концы скреплялись впереди, не стя-
гивая горло (такой Г. известен по пуш-
кинскому портрету В. А. Тропинина, 1827,
Третьяковская галерея, Москва); таль-
мовский (в честь франц, актера Ф.-
Ж.Тальма), или трагический, Г. был
черного цвета; Г. «В а л ь т е р Скотт» (по
имени англ, писателя В. Скотта) — из тка-
ни в клетку. Черный Г. был не только тра-
урным, но и являлся принадлежностью
форменной одежды, белый Г. использо-
вался для балов, визитов, вечеров и зва-
ных обедов (эти его функции сохраня-
лись довольно продолжительно). «Подоб-
но чопорному цилиндру долгое время
признаком консервативных убеждений
служил белый завязанный галстук, став-
ший начиная с Венского конгресса модой
дипломатов, стремившихся таким путем
усилить впечатление неприступности,
принципиальной замкнутости и величия.
А кто стоял за прогресс, тот завязывал
галстук так, что концы его свободно раз-
вевались по ветру» (ФуксЭ., Иллюстриро-
ванная история нравов, т. 3, М., 1912—13,
ГАЛСТУК
76
Галстук. А.Я.Головин. Автопортрет. 1912. Треть-
яковская галерея. Москва.
ГАЛУН
с. 122). Белый Г. полагался к фраку, смо-
кингу или визитке, но его нельзя было но-
сить с пиджаком. «Хозяин, нестарый еще
психиатр с волнистыми волосами, в бе-
лом галстуке (при пиджаке), пел в гостин-
ной у рояля... Все зааплодировали, он
тронул белый бессмысленный галстук»
(Зайцев Б. К., Голубая звезда, М., 1989,
с. 458—459). Во 2-й пол. 19 в. появились
новые типы Г.: «салон» — в виде узкой
ленты с плоским бантом, «р е г а т» — обы-
чно шерстяной, с постоянно завязанным
узлом и закрепляющийся сзади под во-
ротничком при помощи резинки или
пряжки. Автором последнего считают не-
коего молодого яхтсмена, к-рый, не су-
мев развязать быстро галстук, разрезал
его сзади, а потом скрепил и нашел это
удобным, откуда последовало и его «мор-
ское название». В 1904 в моду вошел Г.-
бабочка, связанный с первыми поста-
новками оперы Дж. Пуччини «Чио-Чио-
сан», или «Мадам Баттерфляй» (в перево-
де с англ.— бабочка), премьера к-рой
провалилась, а на втором представле-
нии, когда композитору и исполнителям
сопутствовал успех, все оркестранты ока-
зались в Г.-бабочках, ставших с тех пор
престижной деталью одежды. Строго го-
воря, название «бабочка» было известно
и в 1-й пол. 19 в., но относилось к Г.—
шейному платку, концы к-рого завязыва-
лись a la papillon (франц.— бабочка, вет-
реник). Как и многие другие элементы
мужского костюма (пиджак, канотье, сак
и др.), в 1830-е гг. Г. вошел и в женский
гардероб («Молва», 1831, № 33, с. 112).
Женские галстучки были креповые, бати-
стовые, кружевные и скреплялись не уз-
лом, а розетками из цветов или драгоцен-
ностей. В сер. 19 в. женщины стали но-
сить галстучки-ленты, бархотки, в 1870—
80-е гг.— в виде мягкой длинной ленты
без подкладки, а с 1890-х гг.— жесткие,
с мужским узлом.
ГАЛУН
Лукерья. Взгляните, маркиз, что за кафтан:
я думаю, в нем одних галунов полпуда.
И. А. Крылов. Урок дочкам. Явление 10.
1807.
Г.— золотая, серебряная или мишур-
ная лента узорного ткачества или кру-
жевного плетения для отделки одежды,
шляп и т. д. Название от франц, galon —
галун, позумент, басон, непосредственно
или через польск. galon — кант. Появил-
ся в России в 18 в., в то же время Г. как
вид металлического кружева был хоро-
шо известен на Руси задолго до распро-
странения западноевроп. моды. Г. дела-
ли различной ширины с разнообразными
ткаными узорами. Отделка Г. превраща-
ла костюм в дорогостоящую, роскошную
вещь. В связи с выходом время от време-
ни государственных указов по борьбе
с роскошью, в т. ч. в одежде, Г. стал изго-
товляться односторонним, что требовало
гораздо меньше золотых и серебряных
нитей. Тем не менее в течение всего 18 в.
он сохранял большое значение в отделке
дамских платьев и мужских кафтанов,
к-рые стоили баснословно дорого. Г. на-
ходил также широкое применение при от-
делке традиционных рус. женских костю-
мов, им украшали сарафаны, душегреи,
головные уборы. Одним из наиболее лю-
бимых видов Г. в России было кружево
из золотых или серебряных нитей — «под-
диспанье» (от франц, point d’Espagne —
шитое исп. кружево). «Золотой шляпный
галун, или как тогда говорили, поддиспа-
нье, стоил, по меркам 1745 г., около 12
рублей. Количество же его, полагавшего-
ся на обшивку одной шляпы, при учете
принятой в то время ширины полей
в 3 вершка (13,5 см), доходило до 2 ар-
шин (1 м 42 см)» (Летин А., Мундиры рус-
ского генералитета 1745—1764; цит. по
Цейхгауз, 1991, № 1, с. 17). Автор этой
публикации сообщает также, что, соглас-
но уставу, Г. на камзоле должен был вы-
кладываться в один ряд, а на кафтане по
борту и спинному шву — в два ряда
и в один ряд по другим швам и разрезам.
Известны случаи «неуставного» размеще-
ния Г. в виде зигзагов и петель по борту.
На отделку парадного мундира могло по-
требоваться до 32 м Г. (там же, с. 18).
В 19 в. Г. использовали в основном имен-
но для отделки форменной одежды не
только военных, но и штатских. Для укра-
шения праздничной и повседневной
одежды его почти не употребляли.
В 20 в. Г. не раз возвращался в моду,
напр. т. н. костюмы шанель (по имени мо-
дельера Г. Шанель) требуют отделки ми-
шурным Г. по бортам, рукавам и карма-
нам жакета.
ГАМАШИ
Екатерина Дмитриевна медленно расстегнула
большие пуговицы беличьей шубки, движением
голых плеч освободилась от нее, и теперь была
вся теплая, нежная и усталая. Расстегивая га-
маши, она низко наклонилась, говоря: «Пони-
маешь, покуда нашла автомобиль, промо-
чила ноги».
А. Н. Толстой. Хождение по мукам. Книга
первая, 4. 1922—41.
Г.— суконные, кожаные или вязаные
голенища, покрывающие ноги от ступни
до колен и застегивающиеся по наруж-
ной стороне ноги на пуговицы, деталь
мужского и женского костюма. Название
от нем. Gamasche или франц, gamache,
к-рое через исп. guadamaci восходит
к араб, gadamasi — «кожа из Гадамеса
в Триполитании» (ФасмерМ., Этимологи-
ческий словарь русского языка, т. 1, М.,
1986, с. 391). Г., как удобный функцио-
нальный элемент костюма, появились
в военной форме европ. стран (преиму-
щественно пехотинцев) во 2-й пол. 16 в.,
в России — с петровских времен; как де-
таль военной формы продержались
в России до нач. 19 в. (во 2-й пол. 19 в. их
вновь ввели во франц, и австр. армиях,
но в рус. армии предпочтение отдавали
сапогам). В России в модной одежде ев-
роп. образца Г. известны после 1729
в охотничьем костюме. В 19 в. теплые су-
конные или войлочные Г. на застежках 77
вошли в повседневную уличную мужскую
и женскую одежду, причем они сущест-
венно короче форменных; в кон. 19 в. су-
ществовали наряду с гетрами или заме-
нялись ими.
ГАРИБАЛЬДЙЙКА
Все три девушки были одеты в черные юбки
и цветные гарибальдийки, подпоясанные у по-
яса кожаными кушаками.
С. В. Ковалевская. Нигилист. 1890.
Г.— женская блузка с отложным ворот-
ничком, длинными рукавами на манжете,
складками на груди вдоль застежки, по-
ясом. Название по имени лидера итал.
освободительного движения Дж. Гариба-
льди. В других европ. странах такого по-
кроя блузку, вошедшую в моду ок. 1850,
называли по-итальянски camicia rossa —
красная рубашка. Первое упоминание
о Г. как детали модного женского туале-
та в России относится к 1863. «К юбке на-
девают канзу в роде гарибальдийки со
складочками» («Модный магазин», 1863,
№ 15, с. 35). Но, разумеется, она могла
быть известна и раньше в связи с интере-
сом к событиям в Италии. Красный цвет
Г. считался предпочтительным, их также
шили из любых одноцветных тканей. При-
мерно в те же годы предпринимались по-
пытки реформировать женскую одежду
и ввести в моду «блумер» — штаны-шаро-
вары, поверх к-рых надевалось платье
до колен. В России, в силу особенностей
традиционной культуры, женские брюки,
связывавшиеся с восточной одеждой, не
могли получить распространения. Г. же
стала популярной сразу. Первыми ее на-
чали носить демократически настроен-
ные молодые женщины и девушки, боро-
вшиеся за право на женское образова-
ГАРИБАЛЬДИЙКА
Гарибальдийка. И. Е. Р е п и н. Портрет баронессы
В. И. Икскуль фон Гильденбандт. 1889. Третьяковская
галерея. Москва. Фрагмент.
ГАРИБАЛЬДИЙКА
ние, сочувствовавшие народничеству
и др., к-рые одевались очень просто
и строго, демонстрируя свое отношение
к суетности моды. Курсистки, студентки
реализовали в своем внешнем облике
представление о новом женском достоин-
стве, эстетизировали стиль женщины, жи-
вущей своим трудом. Не были чужды
увлечению демократической модой
и нек-рые аристократические дамы, ак-
тивно занимавшиеся благотворительно-
стью, меценатством, созданием различ-
ных общественных организаций и комите-
тов помощи голодающим, сиротам,
инвалидам. Одной из таких женщин была
баронесса В. И.Икскуль фон Гильден-
бандт, запечатленная И. Е. Репиным оде-
той, как курсистка, в Г. Эта женщина, бе-
зусловно одаренная чувством эпохи и це-
лостности стиля, умела эстетизировать
даже свой возраст, не скрывая седин
и других примет быстро текущего време-
ни. Художник М. В. Нестеров в своих ме-
муарах отмечал как «сделанность» стиля
баронессы, так и умение соблюсти его во
всех деталях внешности и среды обита-
ния великосветской дамы. Баронесса по-
стоянно была связана с филантропиче-
скими учреждениями, медицинскими
и Бестужевскими женскими курсами,
концертами и вечерами в пользу «недо-
статочной молодежи» и умела выглядеть
просто, но оставаться при этом богатой
аристократкой. Ярко-малиновая Г. и чер-
ная кружевная юбка лишь отдаленно на-
поминали скромную блузку бестужевки
и ее суконную юбку. Но в ощущении вре-
мени и места Икскуль отказать нельзя.
Баронесса являлась одной из самых из-
вестнейших женщин Петербурга, была
знакома со многими художниками и лите-
раторами России. В ее гостиной у окна
стоял небольшой круглый стол с широ-
кой черной резной рамой, в к-рой посто-
янно менялись портреты самых популяр-
ных людей сезона. Нестеров пишет в сво-
их мемуарах: «Не помню, бывал ли
я позднее у баронессы Икскуль в ее
особняке на Кирочной, но я слышал, что
круглый столик у окна и черная рама на
нем не утратили своих чудесных свойств:
в черной раме продолжали меняться
„герои сезона", пока однажды, на сме-
ну Максиму Горькому, не появился
новый герой... Григорий Распутин...»
(Нестеров М. В., Давние дни, М., 1959,
с. 182). Там же Нестеров вспоминает, что
в нач. 1-й мировой войны, занятая уст-
ройством госпиталя, баронесса пропаган-
дировала накрахмаленные белые повяз-
ки-кокошники, а седой локон в ее черных
волосах был «быть может, уже созда-
нием парижского куафера». Г. стала
своеобразным символом целой эпохи
в истории рус. демократического дви-
жения.
ГЕТРЫ
Отличался он от всех наших ординаторов, и сей-
час у меня в гостях, прежде всего обувью. Нас
было пять человек в комнате, и четверо из нас
в дешевых ботинках из хрома с наивно закруг-
ленными носами, а доктор Яшвин был в острых
лакированных туфлях и желтых гетрах.
М. А. Булгаков. Я убил. 1926.
Г.— голенища из кожи, сукна или фет-
ра; то же, что гамаши и краги. Название
от франц, guetre — гетры. Распространи-
лись в России в кон. 19 в., когда наклад-
ные голенища стали обязательной при-
надлежностью мужского костюма. Чаще
всего их выделывали из различных сор-
тов кожи, в т. ч. лакированной. Г. надева-
лись, когда на ногах были туфли или низ-
кие ботинки,— чтобы не было видно нос-
ков. Г. всегда плотно закрывали
щиколотку, но были не слишком длинны-
ми, чтобы не быть заметными под брюка-
ми. Женские Г. отличались более тонкой
выделкой кожи; выполненные из ткани Г.
назывались обычно гамашами. Конструк-
тивных или функциональных отличий
между Г., гамашами, крагами не’сущест-
вовало. Женщины носили гамаши только
в холодную погоду, а мужчины краги или
Г.— в любой сезон.
ГИМНАСТЁРКА
Старик посветил лампой на тела в красноар-
мейских шинелях и гимнастерках.
В. С. Гроссман. Жизнь. II. 1943.
Г.— верхняя рубашка со стоячим или
отложным воротником и прямой корот-
кой застежкой на пуговицах, принятая
как элемент военной формы; носилась
навыпуск и подпоясанной ремнем. Назва-
ние от «гимнастер» (устар., от нем.
Gymnast и франц, суффикса eur;
новое — «гимнаст»). Долгое время такого
рода рубаха официально называлась по-
ходной. Введена в рус. армии в 1882—84.
Вначале была только белой, т. к. предна-
значалась для теплого времени года.
В 1908 белый цвет был заменен на более
практичный защитный цвет, и рубаху ста-
ли называть защиткой. Такое название
упоминает З.Н. Гиппиус (Стихотворения.
Живые лица, М., 1991, с. 243) в воспоми-
наниях об А. А. Блоке: «Без моего погиб-
шего дневника не могу восстановить да-
ты, но скоро, очень скоро после револю-
ции, через неделю или две,— вот Блок,
в защитке, которая его очень изменяет,
взволнованно шагающий по длинной мо-
ей комнате... Но Блок, в высоких сапогах
стройно схваченный защиткой, непривыч-
но быстро шагающий по моему ковру».
Со временем все названия военной ру-
башки были вытеснены словом «Г.» (с
1934 учитывается словарями рус. языка).
ГЛАЗЕТ
Я застал у него одного из городских чиновни-
ков, помнится, директора таможни, толстого ру-
мяного старичка в глазетовом кафтане.
А. С. Пушкин. Капитанская дочка. Глава X. _п
1836. <9
Г.— ткань с шелковой основой и метал-
лическим утком серебряного цвета; раз-
новидность парчи. Название от франц,
glace — блестящий. При описании Г. в ли-
тературных произведениях или при пе-
редаче блеска Г. в живописи он всегда
представляется цветным (голубым, ро-
зовым, зеленым, сиреневым и др.), а не
только серебряным. Напр.: «Я видел ро-
зовый, мерцающий искорками глазет, ви-
дел золотой, галунный крест на крышке»
(А. П. Чехов, Страшная ночь, 1884). Цвет-
ность Г. достигалась разноцветными шел-
ковыми нитями основы, к-рые на сгибах
и складках ткани могли обнажаться
и бросать отблеск на серебряную поверх-
ность. Хотя использование мишурных ни-
тей было освоено давно, дорогой Г. тка-
ли с настоящей серебряной битью, т. е.
расплющенной проволочкой-нитью. Это
подтверждается сообщением в журнале
«Мода» за 1856 (№ 113, с. 107): «Цена
этой восхитительной, нежно блестящей
и весьма легкой материи (да,— несмотря
на серебряные бити) —15 рублей сереб-
ром за аршин». В 18 в. парча и Г. ис-
пользовались в мужской и женской
одежде, а в 19 в. Г., за редким исключе-
нием, находил применение только в цер-
кви— литургическое облачение (ризы)
священников, воздухи, пелены, надгроб-
ные покровы и др. Рус. Г. для православ-
ной церкви обычно орнаментировался
в технике вышивки: «Сегодня кончены
воздухи в церковь Данилова монастыря.
По белому глазету вышиты вязь из роз
и лилей, эмблема юношеской красоты
и ангельской чистоты незабвенного Валу-
ева, приношение мое в память его» (По-
ГЛАЗЕТ
80
ГОБЕЛЕН
поваЕ. И., Дневник. Из московской жизни
сороковых годов, СПб., 1911, с. 157). Для
облачений католических священников
предпочитался узор в технике «брока»
(от франц.— brocart), при к-рой узор со-
здавался чередованием разноцветных
шелковых и металлических нитей. В ре-
зультате получался разноцветный орна-
мент на металлическом фоне либо ме-
таллический (золотой или серебряный) —
на цветном фоне. Такие разграничения
сложились к 19 в., когда в России было
окончательно налажено производство
парчовых тканей и она стала одним из лу-
чших их производителей, способным кон-
курировать со знаменитым лионским про-
изводством во Франции. Термин «брока»
прижился лишь как техническое наиме-
нование для обозначения приема, хотя
в продаже появилась ткань брока-
тель (полупарча) на шерстяной или бу-
мажной основе, к-рая могла быть и Г.
Все эти терминологические различия
в музейной практике должны применять-
ся только при описании тканей 18—
19 вв. и не могут быть использованы для
часто встречающихся в хранении образ-
цов парчового ткачества 16—17 вв.
ГОБЕЛЕН
Над оттоманкой висел фальшивый гобелен,
изображавший пляшущих поселян.
В. В. Набоков. Защита Лужина. 11. 1930.
Г.— в 20 в. ткань, подражающая рубча-
той фактурой, декором (сюжетные
и орнаментальные композиции) и колори-
том (с характерной приглушенностью)
тканым коврам-картинам 15—19 вв. (от-
сюда ее название). В свою очередь, на-
звание этих ковров (франц, gobelin) вос-
ходит к имени красильщиков Гобеленов
(Gobelins), чья мастерская в окрестно-
стях Парижа была превращена в мануфа-
ктуру, изготовлявшую наряду с мебелью,
серебряной утварью, вышивкой и Г.,
представлявшие собой уточный репс, ни-
ти утка к-рого намного толще нитей осно-
вы и полностью ее закрывают. Ручное из-
готовление Г. было очень трудоемким:
«За сутки он мог соткать четверть дюйма,
но зато линии рисунка и цвета были так
подобраны, что его гобелены сопернича-
ли с живыми красками природы»
(А. Н. Толстой, Гобелен Марии Антуанет-
ты, 1931). В 20 в. массовые изделия из Г.-
ткани вошли в моду в 60-х гг. как машин-
ная имитация ручного Г., но в образцах
«высокой моды» Г. сохранял все особен-
ности традиционного ткачества. Материа-
лом для Г. служат шерстяные, шелковые,
хлопчатобумажные нити, а также синте-
тические волокна. Для жакетов, сумок Г.
употребляется более плотный, жесткий,
а для платьев, галстуков и шарфов — бо-
лее тонкий, пластичный. По цвету Г. сле-
дует глубоким неярким тонам старинных
Г.-ковров, пряжа для к-рых окрашива-
лась натуральными красителями и со
временем приобретала серебристость.
Для орнаментов используются разнооб-
разные мотивы, возникшие за историю
существования Г.-ковров,— изображения
животных и цветов, геральдические ком-
позиции, картуши, пальметты, пейзажи
и жанровые сцены.
ГОЛЛАНДКА
«Денег достаточно... В ресторан, пожалуй,
в „голландке" не пустят, значит, надеть пид-
жак... Ну, да, конечно, могут скалить зубы
сколько им угодно». В классе всех, менявших
«голландку» на платье взрослых, обычно встре-
чали овацией.
М. А. Алданов. Ключ. Глава XXX. 1929.
Г. (гол л анка) — форменная матрос-
ская рубаха из белого полотна, парусины
или синего сукна с большим отложным
прямоугольной формы воротником, отки-
нутым назад и оставляющим открытой пе-
реднюю часть шеи (так что видна натель-
ная одежда — полосатая тельняшка),
к-рый может быть голубым с белыми по-
лосами по краю; то же, что форменка. На-
звание указывает на источник заимство-
вания— форму голл. матросов. Известна
в России с кон. 17 — нач. 18 вв. Впервые
белые полосы на голубом воротнике по-
явились в 1851 у гребцов корабельных
шлюпок (в 1-й дивизии одна полоска, во
2-й—две, в 3-й—три). В 1881 три белые
полосы на воротнике были введены на
воротниках Гвардейского флотского эки-
пажа, а с 1882—для матросов и старшин
всего флота. С этого времени три белые
полосы символизируют три великие побе-
ды Рос. флота — при Гангуте (1714), Чес-
ме (1770), Синопе (1853). Название «Г.»
существовало на флоте только до 1917
и было вытеснено названием «формен-
ка». В кон. 18 в. нек-рые элементы мор-
ского форменного костюма вошли в дет-
скую и подростковую моду (см. Мат-
роска).
Г. героя «Ключа» М. А. Алданова — то
же, что матроска — одежда подростков.
Учащиеся Тенишевского коммерческого
училища не имели особой формы и носи-
ли обычную для своего возраста одежду.
Г. в этом случае могла быть не только бе-
лой полотняной, но и синей суконной.
Она была такого же покроя, что и Г., го-
лубой воротник к-рой спускался поверх
суконной форменки.
ГОЛЬФЫ
Он тихо шел в своих гольфах и френче, в под-
кованных толстокожих ботинках.
В. М. Гаршин. Тихие воды. 1882.
Г.— короткие до колен чулки или длин-
ные до колен носки с разноцветной, гл.
обр. клетчатой, орнаментацией или одно-
тонные. Термин от англ, golf, названия
шотл. старинной игры с мячом. Будучи
удобной одеждой для игры в гольф, Г. яв-
ляются также элементом национального
шотл. мужского костюма; при этом они
бывают только в клетку, тот или иной
цвет к-рой указывает на принадлежность
к определенному клану. Игра в гольф да-
ла название многим формам одежды,
требовавшимся ею для удобства; в даль-
нейшем в виду своей практичности эти
предметы широко вошли в повседневный
костюм. Среди них: брюки гольф — корот-
кие с манжетом, застегивающиеся под
коленом на пуговицу или кнопку; ворот-
ник гольф — очень высокий, легко отво-
рачивающийся, к-рый является деталью
не только трикотажных свитеров, но
и платьев и блузок, сшитых из ткани
(свитер гольф, платья гольф, блузки
гольф и т. д.). Название «гольф» получи-
ли и односторонние складки на юбках —
очевидно, потому, что источником вдох-
новения модельеров послужил все тот
же шотл. костюм, а именно мужская за-
пахивающаяся юбка «кильт», заложен-
ная (кроме переда) складками на одну
сторону.
ГОРЖЕТКА
Я позвонил: передняя—белая; горничная
в черном платьице, в беленьком чепчике; вижу
из двери: на белой стене рыжеватая женщина
в черном атласе, с осиной талией, в белой гор-
жетке, лорнетик к глазам приложив.
Андрей Белый. Между двух революций.
1934.
Г.— небольшой длины меховой шарф
или цельная (с головкой, лапками и хвос-
том) шкурка лисы, песца, хоря, соболя,
норки и др., носившиеся вокруг шеи как
дополнение к нарядным, в т. ч. декольти-
рованным, платьям, а также на пальто 81
в качестве воротника. Название от
франц, gorge — горло, хотя во франц,
языке аналогичная деталь одежды носит
название boa; боа в рус. быту отлично от
Г. В истории костюма Г. ведет свое проис-
хождение от тех украшений для шеи, к-
рые были сделаны не из традиционных
ювелирных материалов (драгоценных ме-
таллов и камней), а из бархата, шелка
или меха и впервые стали встречаться
в эпоху Возрождения. В России такой тип
украшений появился в 18 в. в виде бар-
Горжетка. Д. Людерс. Портрет Е. А. Лобановой-Рос-
товской. 1759. Русский музей. Санкт-Петербург.
ГОРЖЕТКА
6 Зак. 1599
ГОРОДКИ
хатной или шелковой ленточки с бантом,
цветком или брошью—т. н. tour la gorge.
Они оттеняли нежный тон кожи, а пожи-
лым дамам помогали скрывать особен-
ности своего возраста. Андрей Белый
описывает в процитированном отрывке
Зинаиду Гиппиус, встреча с к-рой состоя-
лась в 1900-х гг., когда для Г. предпочита-
ли не гладкошерстных, а пушистых
зверьков. При выделке шкурок для Г. со-
храняли коготки на лапках и даже зубы,
а глаза делали из цветного стекла. В кон.
’2 1920—50-х гг. Г. считались очень пре-
стижной вещью и признаком достатка.
Ок. 1928 вошли в моду пальто без ворот-
ника, к-рый заменяла съемная Г. В теат-
рах, а также кинотеатрах, где долгое
время тоже было принято снимать паль-
то, респектабельные дамы прогулива-
лись перед началом сеанса или представ-
ления с Г. на плечах или на руке.
ГОРОДКЙ
Карлица была в шелковом зеленом капоте
и большом кружевном воротничке городками.
Н. С. Лесков. Старые годы в селе Плодома-
сове. Ill, глава первая. 1869.
Г.— узоры на рус. кружеве в виде зуб-
чиков, реже — зигзагов, к-рыми заканчи-
вались края мерного или штучного изде-
лия. Название от рус. «город». «Г.» —
лишь одно из множества названий узо-
ров, применявшихся в рус. кружеве,
напр. «рыбка», «денежки», «мельницы»,
«бровки-пытки-города», «протекай реч-
ка», «снежинка» и др. В России произво-
дились в 18—19 вв. практически все ви-
ды известного в др. европ. странах кру-
жева— «валансьен», «алансон», «брюс-
сельские» и др., чему способствовали
как разнообразное сырье и навыки ра-
боты с ним, так и наличие дешевой ра-
бочей силы (крепостные — в помещичьих
мастерских). Удешевление кружевного
изготовления из-за введения средств ме-
ханизации, а затем и отмена крепостного
права в 1861 привели к тому, что преж-
нее значительное производство ручного
кружева западноевроп. видов прекрати-
лось, а продолжалось дальнейшее разви-
тие традиционного рус. кружева в Воло-
годской, Орловской, Рязанской, Ярослав-
ской и др. губерниях. Для него
характерны не только особые декоратив-
ные, технические и др. качества, позво-
ляющие сразу же выделить рус. кружево
среди прочих, но и традиционные рус. на-
звания узоров, рожденные реалиями рус.
природы, особенностью их восприятия
в культуре. В других странах тоже извес-
тны особые названия для отдельных мо-
тивов— «паук», «петушиный глаз», «ли-
ра», что лишний раз подтверждает нацио-
нальное своеобразие этого вида
прикладного искусства в каждой стране.
ГОРОХОВЫЙ ЦВЕТ
«Знаешь ли, кто это был? — сказал один друго-
му:— Это Б., сочинитель». «Сочинитель!» — вос-
кликнул я невольно — и, оставя журнал недочи-
танным и чашку недопитою, побежал расплачи-
ваться и, не дождавшися сдачи, выбежал на
улицу. Смотря во все стороны, увидел я издали
гороховую шинель и пустился за нею по Не-
вскому проспекту — только что не бегом.
А. С. Пушкин. История села Горюхина. 1830.
Г. ц.— образное название серо- или
грязно-желтого цвета. Происхождение
термина от слав, названия растения го-
рох сомнений у специалистов не вызыва-
ет. Гораздо более сложным оказывается
происхождение выражений «горохо-
вая шинель» или «гороховое паль-
то». В «сочинителе Б.» из повести «Исто-
рия села Горюхина» А. С. Пушкина совре-
менники узнали Ф. Булгарина, имевшего
репутацию доносчика и полицейского
осведомителя. Еще в 1935 появилась ра-
бота, в к-рой подробно рассматривается
личность Булгарина как прототипа пуш-
кинской повести (Лернер Н. О., Пушкино-
логические этюды, в сб.: Звенья, т. V,
М.—Л., 1935, с. 162—63). В дальнейшем
Н.С. Ашукин и М.Г. Ашукина включили
выражение «гороховое пальто» в свою
работу «Крылатые слова» (М., 1987), об-
ратив внимание читателей на то, что
М. Е. Салтыков-Щедрин в «Современной
идиллии» сделал следующее примеча-
ние: «Гороховое пальто — род мундира,
который, по слухам, одно время был при-
своен собирателям статистики». Ашуки-
ны буквально поняли выражение «соби-
ратели статистики» и привели такое тол-
кование: «Собирателями статистики
Салтыков называет агентов охранки, со-
биравших сведения о порученных их на-
блюдению лицах» (там же, с. 85). Если ис-
ходить из того, что в 19 в. хорошо знали,
кого имел в виду Пушкин под «сочините-
лем Б.», то следует думать, что это, по-ви-
димому, знал и Салтыков-Щедрин. Это
позволяет предположить, что в «собира-
телях статистики» скрыт намек на Булга-
рина и Н. Греча. С 1822 в Петербурге из-
давался журнал «Северный архив. Жур-
нал древностей и новостей по части
истории, статистики, путешествий, право-
ведения и нравов», издателями к-рого
были Булгарин и Греч. Но это никак не
объясняет того, почему именно Г. ц. при-
обрел скрытое значение. Естественно бы-
ло допустить, что этот цвет был предпи-
сан для изготовления мундиров или ши-
нелей соответствующим службам. Такое
предположение не лишено основания хо-
тя бы потому, что жандармов в России во
времена Пушкина называли «голубыми
штанами». Это подтверждается и прави-
тельственными постановлениями о цвете
форменной одежды и мемуарами. Вот
что пишет современница Н. В. Гоголя
А. О. Смирнова-Россет: «Я отвечала: „С
тех пор, как императрица мне мигнет,
чтобы я адресовалась императору,
и с тех пор, как я читала произведения
Гоголя, которых вы не знаете, потому что
вы грубый неуч и книг не читаете; кроме
гнусных сплетен ваших голубых
штанов"» (Дневник. Воспоминания, М.,
1989, с. 61). Мемуаристка обратилась
с гневной речью к шефу жандармов и на-
чальнику III отделения графу А. Ф. Орло-
ву. Отыскать Г. ц. среди предписанных
для форменной одежды цветов не уда-
лось. А это означает, что разгадку сле-
дует искать в совсем другом направле-
нии. Действительно, в воспоминаниях
Дон-Аминадо (собственно Аминад Петро-
вич Шполянский, Парадоксы жизни, М.,
1991) обнаружилась фраза, к-рая заста-
вила обратиться не к Полному собранию
законов Рос. Империи, а к совсем другим
книгам. Дон-Аминадо пишет: «Все повто-
ряется, но масштаб другой. В Петер-
бурге— Гороховая, в Москве — Лубянка»
(там же, с. 245). Стоило обратиться к ад-
ресным книгам старого Петербурга,
и сразу же прояснилась причина, по
к-рой «гороховое», а не серое или какое-
либо иное пальто стало символом поли-
цейского ведомства. В Петербурге, и во
времена Пушкина тоже, по адресу Го-
роховая, 2, размещалось «Управление
Санкт-Петербургского градоначальства
и столичной полиции». Любопытно, что
Лубянку в Москве и Гороховую в Ленин-
граде переименовали в площадь (Моск-
ва) и улицу (Ленинград) Дзержинского.
Название Гороховой улицы в Петербурге,
однако, восходит не к растению, а к фа-
милии графа Гарраха, жившего на ней.
Фамилия была переделана на рус. лад,
и появилась Гороховая улица. Сведения
об этом превращении приводит М.Фас-
мер (Этимологический словарь русского
языка, т. 1, М., 1986, с. 444). О степени
распространения выражения «гороховое
пальто» можно судить по рассказу
Я. Д. Минченкова о посещении Никола-
ем II выставки передвижников (Воспоми-
нания о передвижниках, Л., 1980, с. 124):
«До его приезда, по обыкновению, поме-
щение выставки осмотрели два здоровен-
ных агента из охранки и шустрая дама
с ридикюлем оттуда же. Обошел зал
и градоначальник. У подъезда „горохо-
вые пальто" изображали народ и крича-
ли „ура", когда было надо».
ГРЕЗЕТ
Фуфыркин. Лукерья Ивановна во всяком на-
ряде мне хороша, как ангел,— в штофах ли,
в грезетах.
Г. Р. Державин. Дурочка умнее умных. Дей-
ствие I, явление 5. 1808—12.
Г. (гр и зет, резет) — шелковая или
шерстяная одноцветная ткань с тканым
рисунком. Название от франц, gris — се-
рый. Г. получил широкое распростране-
ние в России в 18 в. (обычно из низко-
сортного шелка). Первоначально был
только серого цвета (отсюда название),
в 19 в. изготовлялся также красным, зе-
леным, синим (для сарафанов). Любопы-
тно, что во Франции 17 в. девушек-прихо-
жанок скромного поведения стали назы-
вать гризетками, но уже в 18 в. это
название перешло на кокетливых горнич-
ных, модисток, продавщиц цветов, хотя
в отличие от скромниц предыдущего сто-
летия они носили платья не из Г., а позво-
лительные их социальному положению
модные наряды. Возможно, что такое на-
звание связывалось с самой тканью. За-
83
ГРЕЗЕТ
84
Гриделин. С. А. Виноградов. Портрет К. К. Перву-
хина. 1893. Ярославо-Ростовский историко-архитек-
турный и художественный музей-заповедник. Ярос-
лавль.
ГРИДЕЛИН
метим также, что «Г.», обозначая вид
ткани, имел и другой смысл. Если
у Г. Р. Державина в его «комической на-
родной опере» Г., упомянутый в сравне-
нии со штофом, свидетельствует, ско-
рее, о бедности, отсутствии кокетства, то
у И. П. Котляревского Г. имеет значение,
близкое к «гризетка»: «Была Венера-вер-
тихвостка/Востра и на язык бойка./Смек-
нувши мигом, в чем загвоздка,/Кто на-
стращал ее сынка,/Она приубралась,
умылась,/Как вдень воскресный наряди-
лась.../В кунтуш люстриновый одета,/В
очипке новом из г резета,/Явилась на
поклон к отцу» (Энеида, ч. 1, 1798—1814).
В поэме Котляревского «очипок из грезе-
та» (чепец из Г.) — самый подходящий на-
ряд для Венеры-вертихвостки. Интерес-
но, что в старинной рус. народной песне
«Во саду ли, во огороде» сохранилось на-
звание ткани Г. в написании гризет, бо-
лее точно следующее франц, оригиналу:
«Принеси, моя надёжа, алого гризета.
Чтоб не стыдно было девке на улицу выд-
ти» (цит. по кн.: Русские народные песни,
сб. 2, М.— Л., 1936, с. 67). В областных ва-
риантах этой песни встречается и резет.
ГРИДЕЛИН
Гриделеновые брючки были меланхоличны,
а палевые штиблеты звучали резко, как жур-
нальная полемика.
Ю. Н. Тынянов. Смерть Вазир-Мухтара. Гла-
ва вторая, 8. 1927—28.
Г. (гриделен)—ткань серого цвета
в мелкую полоску, чаще черную, реже
белую. В России известна издавна. На-
звание от франц, gris de ligne — серый
в полоску. В 18 в. Г. называли многие
ткани с мелкими полосами по серому фо-
ну— «тафта грезодолиновая» (Внутрен-
ний быт Русского государства, кн. 1, М.,
1830). В 19 — нач. 20 вв. это название от-
носили только к шерстяным тканям. Из Г.
шили визитные брюки, т. к. к визитке не
полагалось брюк из ткани того же цвета.
Хотя ткани такого типа продолжают про-
изводить и теперь, термин «Г.» полно-
стью исчез из обихода и не встречается
в общедоступных словарях.
ГРИДЕПЁРЛЕВЫЙ ЦВЕТ
А в дверях шуршит уж треном/Гри-де-перле-
вым жена.
Андрей Белый. Маскарад. 1908.
Г. ц. (гриперлевый цвет) — жем-
чужный оттенок серого цвета; происхо-
дит от франц, gris de perle — жемчужно-
серый. Написание гри-перлевый встреча-
ется у В. В. Набокова («Другие берега»,
см. Бланжевый цвет). Г. ц.— один из
многих оттенков серого цвета, к-рый вы-
деляли щеголи прошлого. Так, в журнале
«Московский телеграф» за 1829 (№ 8,
с. 508) сообщалось: «В некоторых мод-
ных магазинах явился новый оттенок
шелковых материй, серый, между gris-
lavande и gris-lilas, который называют
parfait amour». Хроникер, определяя но-
вый цвет между серо-лавандовым (т. е.
зеленоватым) и серо-сиреневым, называ-
ет его «совершенная, нежная любовь».
Приводится двустишие, к-рое должно бы-
ло обратить внимание читательниц на
символику серого цвета: «Gris de lin,
Amour sans fin» (серый лен—любовь без
конца; возможно, это также игра слов,
основанная на созвучии gris de ligne —
gris de lin) (см. Гриделин). Этот оттенок
никогда не выходил из моды. Газета
«Молва» за 1832 (№ 9, с. 35) замечает:
«Для полунаряда дамы носят перчатки
цвета gris de perle; кавалеры носят по
утрам перчатки того же цвета, только вя-
заные». Особенно увлекались Г. ц.
в 1900-е гг.
ГРО-ГРО
Не знаю почему, для чего и зачем, но при виде
дяди я невыразимо его испугался и почти
в ужасе смотрел на его бледное лицо, на его
пестрой термаламы халат, пунцовый гро-гро
галстук и лисью высокую, остроконечную ша-
почку.
Н. С. Лесков. Смех и горе. Глава девятая.
1871.
для изготовления одежды. Газета «Мол-
ва» за 1831 (№ 47, с. 336) отмечала, что
«он весьма красив по разнообразию узо-
ров и цвета». Десятилетия спустя после
написания пьесы Островским более мод-
ным считался для платьев гладкокраше-
ный шелковый репс, в т. ч. «Луиза», но
в купеческой среде предпочтение еще
долго отдавали Г.
При определении времени создания
живописного произведения можно ориен-
тироваться на характер орнаментации
и сочетание цветов изображенной ткани 85
с той же степенью точности, как и по по-
крою одежды.
Г.-г. (грогрон)—ткань из самого ка-
чественного шелкового сырья, из круп-
ных неповрежденных коконов, дающих
самую длинную шелковую нить. Назва-
ние от франц, gros, в значении «главный»
(Макаров Н. П., Полный французско-рус-
ский словарь, П., 1917, с. 547). Обычно
гро — составная часть названия ткани,
означает наличие в нем шелка. Самой до-
рогой тканью такого типа был Г.-г. В 19 в.
осознавалось, что отличия в тканях тако-
го типа не так значительны, как утверж-
далось торговцами, предлагавшими мно-
жество сортов. «Шелковые ткани для
шляпок переменили несколько названий:
летний гро, восточный гро, Ост-Индский
гро, в существе своём одна и та же мате-
рия, известная под названием гроде-
напль» («Молва», 1831, № 40, с. 223). Од-
нако нек-рые ткани типа гро имели свои
особенности, связанные с характером
орнамента, шириной полотнища, цветом
и др. Так, известны узкий полосатый
шелк гро д’Анвер, одноцветный муар
с особо четким отливом — громуар, т.н.
китайский гродешин, гродафрик, гроде-
тур, гродерьен и др.
ГРОДАФРЙК
Олимпиада Самсоновна. А вот считай...
гроденаплевых да гродафриковых семь — это
двадцать.
А. Н. Островский. Свои люди — сочтемся!
Действие четвертое, явление II. 1850.
Г.— шелковая ткань репсового плете-
ния с крупными растительными узорами.
Название от франц, gros d’afrique —
африканский гро. Г. применяли только
Гро-гро. Рисунок в журнале «Costumes parisiens» за
1823 г.
ГРОДАФРИК
ГРОДЕТУР
«Гарнитуровое,— авторитетно сказала мамень-
ка,— в духовенстве обожают гарнитур».
А. И.Эртель. Гарденины, их дворня, при-
верженцы и враги. Часть I, глава VI. 1889.
Г. (гарнитур) — очень плотная одно-
цветная, как правило, темных оттенков
шелковая ткань, каждая нить основы к-
рой закрыта двумя нитями утка. Назва-
ние ткани (gros-de-Tours) дано по перво-
начальному месту производства — г. Тур
(Tours) во Франции. Немнущаяся и но-
ская, она использовалась для шитья жен-
86 ского и мужского платья, получив особое
распространение в среде купечества
и духовенства. Вместе с тем увлечение
плотным и довольно дорогим в 1-й пол.
19 в. Г. не поощрялось: «Женщины носят
на голове гарнитуровые платочки всевоз-
можных цветов. В старину попадьи их на-
девали. Однажды император Александр
Павлович встретил в коляске, а попадья
была вся в розовом и в модной шляпке,
хотел сказать Синоду, чтобы приказали
одеваться поскромнее и носить потем-
нее, но это не состоялось, и ныне даже
в деревнях эти дуры носят платья с хвос-
тами и надевают их даже в церковь и не
чувствуют, что им к лицу как корове сед-
ло» (Смирнова-Россет А. О., Дневник. Вос-
поминания, М., 1989, с. 113). Во 2-й пол.
19 в. Г. уже не вызывал столько разгово-
ров и прочно закрепился за духовен-
ством, стал признаком степенства и проч-
ного положения. В моде 20 в. потреб-
ность в плотных шелках существует, но
в России Г. больше не производится, за-
быты и оба его названия. «Долговечная»
ткань встречается лишь в произведениях
рус. литературы у Ф. М. Достоевского,
Н. С. Лескова, А. И.Эртеля и др., причем
часто под названием «гарнитур» (у Алё-
ши Карамазова, героя романа Достоев-
ского «Братья Карамазовы»,— гарнитуро-
вые, т. е. гродетуровые, штаны).
ДАМА
Однажды в опере (мы сидели рядом) он долго
смотрел в свой бинокль на даму с белокурыми
пушистыми локонами, которую он увидел в пер-
вый раз, в платье белого дама с черными кру-
жевами.
И. И. Панаев. Камелия. 1856.
Д.— одноцветная ткань с текстильным
орнаментом, сочетающим атласное и по-
лотняное переплетения, к-рая могла
быть изготовлена из любого сырья
(шерсть, шелк, хлопок). Термин от
франц, damas, восходящего к названию
г. Дамаск в Сирии — месту первоначаль-
ного производства ткани такого типа.
В мануфактурной торговле разновид-
ности Д. различались по исходному
сырью и особенностям орнамента (виду
мотива, его размеру и т. д.). Напр.: Д.-к а-
фар — мебельная ткань из смешанной
пряжи (шерсть, шелк, лен), основа и уток
к-рой скручивались в несколько нитей;
дам ас кет—ткань, похожая на парчу,
с узором из металлических нитей по ат-
ласному фону; дамаскин — «ткань с бу-
кетами или узорами всех цветов» («Мол-
ва», 1832, № 98, с. 379); дамаскин-да-
лила — «очень тонкая шерстяная
материя» («Молва», 1831, № 49, с. 367);
дамаст—хлопчатобумажная ткань бе-
лого цвета с блестящим цветочным узо-
ром по матовому фону; да мае се —
ткань из любого сырья с очень крупными
блестящими узорами по матовому фону;
дамассин — одна из немногих односто-
ронних (т. е. имеющих лицо и изнанку)
тканей типа Д. Обычно все ткани Д., как
и камка, были «двоеличными», т. е. не
имели изнанки, и их можно было приме-
нять на обе стороны—декоративные эф-
фекты оставались такими же. Дамассин
же был более сложной текстуры, позво-
лявшей скрыть «негатив» орнамента на
другой стороне ткани.
ДЕМИКОТОН
Какой-нибудь артельщик, русский человек в де-
микотоновом сюртуке с талией на спине, с узе-
нькою бородою, живущий всю жизнь на живую
нитку, в котором все шевелится: спина, и руки,
и ноги, и голова, когда он учтиво проходит по
тротуару.
Н. В. Гоголь. Невский проспект. 1835.
Д.— очень плотный, жесткий хлопчато-
бумажный уточный атлас. Название от
франц, demi-coton — плотная хлопчатобу-
мажная ткань. В торговле для этой ткани
используется коммерческий термин «де-
митон», от франц, demitton — бумажная
ткань. Жесткость достигалась за счет то-
го, что для изготовления Д. использова-
лась двойная, хорошо скрученная пряжа
низких номеров. Пластические свойства
Д. были отмечены в произведениях рус.
писателей 19 в. «Пыльный розовый луч
уже пробивался в маленькое окошко
денника. И этот луч упал на чудовище,
осветил высокий пуховый картуз с длин-
ным прямым козырьком, подклеенным
зеленою бумагой, необыкновенно боль-
шие серебряные очки, бледное лицо
с твердосжатыми тонкими губами и выра-
жением какой-то угрюмой важности, на-
ДЕМИКОТОН
88
ДЖЕМПЕР
висшие брови, коротко подстриженную
седую бороду, щетинистые усы, зеленое
ватное пальто из грубого и жесткого, как
листовое железо, демикотона, похожее
своим покроем на удлиненный колокол,
два ряда огромных, едва не в чайное
блюдце, лакированных пуговиц... Одним
словом, этот луч осветил конюшего Капи-
тона Аверьяновича» (А. И.Эртель, Гарде-
нины, их дворня, приверженцы и враги,
1889). Д., обычно одноцветный, иногда до-
вольно ярких цветов (напр., зеленого,
как пальто Капитона Аверьяновича), при-
менялся для шитья верхней одежды, теп-
лых халатов, покрытия шуб. Ноский,
крепкий, он пользовался особым спро-
сом у людей среднего достатка, для к-
рых долговечность ткани была самым
важным свойством. Д. не был единствен-
ной хлопчатобумажной тканью атласно-
го переплетения, известной в 18—19 вв.
Похожей на Д., но более тонкой была
ткань демите (от франц, demitte), про-
изводившаяся в Малой Азии, в г. Смир-
на. Заметим, что сюртук из Д. с талией
на спине (в упомянутой цитате) соответст-
вует моде 1820-х гг., а не 1830-х гг.,
когда была опубликована повесть
Н. В. Гоголя. В 20 в. сохранилась лишь од-
на из тканей такого типа — молескин,
имеющая, правда, совсем иные пласти-
ческие свойства.
ДЖЕМПЕР
Мимо окна прошел долговязый мужчина в
роскошном черном с голубыми полосами
джемпере.
Д. Гранин. Кто-то должен. 1970.
Д.— вязаная мужская или женская ко-
фта с рукавами и короткой застежкой
у горловины, позволяющей надевать Д.
только через голову. Название от англ,
jumper—прыгун. Первоначально Д.
был только спортивной одеждой, но
с 1920-х гг. широко распространился как
деталь костюма для отдыха, путешествий
и т. д. От других видов вязаных кофт, ру-
башек Д. отличается лишь характером за-
стежки, в остальном же его крой следует
моде. Д. может быть и с длинными и с ко-
роткими рукавами, иметь небольшой во-
ротник или быть вовсе без него. Разнооб-
разно декоративное решение — одно-
тонный гладкий или разноцветный в по-
лоску, узорчатый. Со временем Д. с не-
большим воротничком получил название
поло (игра с мячом). Д., у к-рого вместо
короткой застежки небольшой, обычно
У-образный вырез, стали называть
пуловер (от англ, pull over—тащить
сверху). В 1970—90-е гг. вязаная одежда
из хлопка, шерсти или синтетической пря-
жи получила такое широкое распростра-
нение, что утратила свои строго регла-
ментированные в нач. 20 в. функции. Все
разновидности Д.— поло, пуловер — мо-
гут служить не только для спорта, отды-
ха, но и в качестве вечернего наряда.
С этой целью Д. декорируют, как и вечер-
ние платья, блестками, вышивкой метал-
лизированной нитью, аппликацией.
В большей степени это относится к жен-
ским Д., однако неожиданные, очень яр-
кие сочетания цветов свойственны и муж-
ским Д.
ДЖИНСЫ
У шлюпки девушка и паренек, оба в джинсах,
в свитерочках, обнимаясь, прижимались друг
к другу так откровенно, что Дробышев отвер-
нулся.
Д. Гранин. Кто-то должен. 1970.
Д.— мужские или женские штаны из
плотной хлопчатобумажной ткани, окра-
шенной индиго, дающим на хлопке глубо-
кий бархатистый цвет, а также иными
красителями в голубой, черный и др. цве-
та. Название от англ, jeans, восходящего
к англ, написанию итал. г. Генуя (Genon),
первоначального центра производства
этого вида ткани. Второй европ. центр по
производству Д.— г. Ним во Франции,
определивший иногда встречающееся
другое название этой ткани — «деним».
То, что распространилось англ., а не
франц, название, не случайно: история Д.
началась в англоязычной стране — США
в 1853, когда выходец из Германии Леви
Страусс решился предложить ковбоям
и золотоискателям штаны принятого
у них кроя (кокетка сзади, позволяющая
обходиться без ремня; накладные карма-
ны, двойная строчка, заклепки), но сши-
тые не из кожи или привычных им тка-
ней, а из разновидности парусины или
брезента синего цвета (когда-то эту
ткань использовали для парусов, а во
времена Страусса — для палаток). Ткань
была прочна на разрыв, и ее можно бы-
ло стирать, что в полевых условиях было
гигиеничнее кожи. Д. так полюбились
фермерам, рабочим, сезонникам, что до
1926 они не претерпели никаких измене-
ний в своем крое. Более удобная и прак-
тичная застежка-молния на ширинке сме-
нила пуговицы, а в 1937 убрали заклепки
с задних карманов, чтобы не царапать
дорогие кожаные седла или мебель.
В нач. 1960-х гг. на Д. обратили внимание
модельеры, и очень быстро начался
джинсовый бум — из этой ткани стали
шить наряду с брюками самую различ-
ную одежду для мужчин и женщин (паль-
то, куртки, плащи, шляпы, кепи, сумки,
обувь). Покрой уже не вторил первона-
чальному фасону, просуществовавшему
не одно десятилетие, а зависел от
моды — резко обуженные или очень ши-
рокие, короткие или длинные, с сильно
опущенной или, наоборот, завышенной
линией талии. Появились изделия из
джинсовой ткани, покрытые вышивкой
или украшенные напечатанными «заплат-
ками». В 1980-е гг. возникло еще одно
нововведение в истории Д.— перед
продажей их стали стирать в центри-
фуге с кусочками пемзы, добиваясь
искусственной изношенности. В обиходе
такие штаны получили название «стоун
вошд» или «варёнки», окрашенные в го-
лубой, черный, желтый, зеленый и синий
цвета. Идея искусственно «старить»
одежду не нова — первыми к этому при-
бегли англ, денди еще в нач. 19 в., задол-
го до появления Д. «У Дэнди явилась при-
чуда носить потертое платье. Это было
как раз при Брэммеле. Дэнди переступи-
ли все пределы дерзости, им больше ни-
чего не оставалось. Они избрали эту но-
вую дерзость, которая была проникнута
духом Дэндизма: они вздумали, прежде
чем надеть фрак, протирать его на всем
протяжении, пока он не станет своего ро-
да кружевом или облаком, они хотели хо-
дить в облаке, эти боги. Работа была
очень тонкая, долгая и для выполнения
ее служил кусок отточенного стекла. Вот
пример настоящего Дэндизма. Одежда
тут не причем. Ее даже почти не сущест-
вовало больше» (Барбе д’Оревильи. Дэн-
дизм и Джордж Брэммель, М., 1912,
с. 29). Приведенное суждение основыва-
ется на мнении Т. Карлейля, высказан-
ном в его работе «Перекроенный порт-
ной» («Sartor Resartus»). После 1984 са-
мой престижной моделью Д. становится
модель 501, восходящая к Д. 19 в. (с за-
клепками, накладными карманами). По
мере того как Д. входили в моду, появи-
лось много изготовителей. Кроме «Ли-
вай’с» этим бизнесом занялись «Рэнг-
лер», «Гэсс», «Беннетон», «Кэлвин 89
Кляйн» и другие фирмы. Знатоки разли-
чают фирмы по характеру заклепок, мол-
ний, строчкам (обычно все металличес-
кие детали имеют свою маркировку, к-
рую трудно воспроизвести другим фир-
мам). В России Д. зарубежного производ-
ства долгое время оставались престиж-
ной одеждой и были доступны преимуще-
ственно лишь тем, кто имел возможность
их привезти из других стран. В 1960-е гг.
основными обладателями джинсовой
одежды была творческая интеллигенция.
Постепенно распространение Д. стало
столь широким, что сам факт наличия
в гардеробе мужчины или женщины
одежды из джинсовой ткани уже ничего
не значит, престижным знаком выступа-
ет фирма-производитель. Лишь, так ска-
зать, «подлинные» Д. престижных фирм
выделяют владельца как человека со
средствами. Многочисленные подделки,
выдающие себя качеством ткани, краси-
телями, покроем, в молодежной среде
связывают с «чужаками» (родителями,
учителями). Во 2-й пол. 20 в. именно Д.
являются носителем функции «свой — чу-
жой», впервые проявившейся в костюме
еще в глубокой древности, в фольклор-
ные этапы развития культуры.
ДИАГОНАЛЬ
Он тоже вырядился на славу: новые галифе
из синей диагонали, вправленные в хромовые
сапоги, чистая гимнастерка с белым подво-
ротничком, флотский ремень с медной пряж-
кой стягивал в рюмочку его сухую, ладную
фигуру.
Ю. М. Нагибин. На тихом озере. 1963.
Д.— шерстяная или хлопчатобумажная
плотная ткань саржевого переплетения
с характерным тканым рисунком — косы-
ДИАГОНАЛЬ
ми выпуклыми рубчиками. Название от
франц, diagonalement—по диагонали,
восходящему к греч. diagonios — идущий
от угла к углу, к-рое некогда дало назва-
ние и геометрической Д. В значении
«ткань» слово «Д.» распространилось до-
вольно поздно, во 2-й пол. 19 в. Одно-
цветную жестковатую материю применя-
ли для шитья верхней мужской одежды.
«Старинная еще диагоналевого сукна
поддевка носила на себе печальные сле-
ды хозяиновых скитаний» (Леонов Л. М.,
90 Скутаревский, XXIV, 1932). В 20 в. ткань
используется гл. обр. для шитья формен-
ной одежды; для этой цели окрашивает-
ся в специфический цвет — темно-синий
или защитный. Для изготовления модной
одежды применяется редко (преимущест-
венно брюки или юбки).
ДЙКИЙ ЦВЕТ
А Павел Петрович вернулся в свой изящный ка-
бинет, оклеенный по стенам красивыми обоями
дикого цвета.
И. С. Тургенев. Отцы и дети. VIII. 1862.
Д. ц.— серый цвет. «Дикий» — слово
слав, происхождения, означающее вся-
кий необработанный, т. е. находящийся
в первозданном состоянии материал —
камень, дерево, волокно и др. В России
Д. ц. приобрел значение «серый», потому
что основным сырьем для ткачества слу-
жил лен, имеющий в необработанном ви-
де серый, или суровый, цвет. Этот же тер-
мин распространялся и на неокрашен-
ные волокна из шерсти или пеньки.
Иногда Д. ц. характеризовал и другие ма-
териалы; так, напр., И. А. Гончаров отно-
сит его к шелку («дикий шелк»; см. «Аде-
лаида» цвет). Поскольку естественный
цвет необработанного шелка имел оттен-
ки от золотистого до коричневого, то при-
веденное употребление Д. ц. свидетельст-
вует о том, что в 19 в. оно служило сино-
нимом серого цвета. Известен случай,
когда Д. ц. имеет иронический смысл,
в рассказе Н. В. Успенского «Старуха»
(1858) читаем: «Купец снял с себя тулуп,
положил его на хоры и, оставшись в од-
ном жилете, из-под которого выбегала
в складках дикая ситцевая рубашка, про-
говорил: „Господи, благослови!“». Иро-
ния основана на том, что ситец орнамен-
дикий
тировался нанесением декора в технике
набойки на отбеленное полотно. В дан-
ном случае слово «дикая», выделенное
курсивом самим писателем, может быть
синонимом определениям «грязный»,
«неопрятный».
ДИПЛОМАТ
К нам подошла молодая красивая девица,
в шляпке, в кружевных перчатках и в черной
накидке, отделанной бисером, в то время на-
зывавшейся «дипломат». Франтиха из Звени-
города.
К. А. Коровин. Наши встречи. И. И. Леви-
тан. 1929—39.
Д.— тип мужского пальто, дамской на-
кидки, мужского портфеля. Название
восходит к лат. diplomatus — снабжен-
ный грамотой, заимствованному либо че-
рез франц., либо через нем., либо через
польск. языки. С появлением в нач. 19 в.
(начиная с Тильзитского мира, 1807) в пе-
риодической печати наряду со сведения-
ми о политической жизни и обширной
светской хроники, подробно описываю-
щей все балы, спектакли и гуляния, в
к-рых принимали участие представители
дипломатического корпуса, их жены и до-
чери, стал складываться особый, т. н.
дипломатический, стиль одежды, став-
ший образцом для подражания. Примеча-
тельно, что название какого-либо пред-
мета типа Д. предполагает нечто, позво-
ляющее скрывать истинное содержание
предмета. Мужское пальто Д.— с бархат-
ным воротником, прорезными кармана-
ми, застежкой в два ряда пуговиц и дам-
ская накидка Д.— обычно расшитая
тесьмой, стеклярусом, бисером,— как
правило, черного цвета, длиннее, чем
диктует мода для других видов верхней
одежды, что, в частности, позволяло
в мужской модели скрывать посольский
мундир. Портфель Д. (рус. название —
вольное толкование англ, attache-case —
сумка атташе), вошедший в моду в Рос-
сии в 1970-х гг.,— сумка для бумаг жест-
кой прямоугольной формы; будучи мод-
ной деталью мужского туалета, широ-
ко используется в быту, а потому скон-
струирован с внутренними отделениями,
предназначенными не только для хране-
ния бумаг, но и для других целей.
ДОЛОМАН
Сердце его от прилива крови будто хотело ра-
зорвать грудь, но он гордо приподнял голову, и,
при блесках молний, открывающих небо и зем-
лю, изумленный взор его встретился с насмеш-
ливым взором приятеля его, Ивана Хворости-
нина, который в венгерском доломане стоял
перед ним. Щеголи со времен самозван-
ца еще носили тогда польское и венгерское
одеяние.
А. А. Бестужев-Марлинский. Изменник.
Глава IV. 1825.
Д. (долм ан) — гусарский мундир типа
суконной куртки, отделанной наплечны-
ми цветными шнурами (вместо эполет
или погон). Название от тур. dolaman —
суконная одежда янычар, заимствован-
ное через венг. dolmany. Вновь появился
в России в 1741 в качестве военного мун-
дира. Отделывался шнурами контрастно-
го по отношению к сукну цвета. Количе-
ство шнуров достигало 18, хотя довольно
часто в произведениях живописи можно
увидеть изображение гусарских мунди-
ров с меньшим их числом, поскольку при
подгонке Д. по фигуре они не всегда раз-
мещались. У офицеров шнуры были золо-
тыми или серебряными, а у низших чи-
нов— желтыми или белыми. Цвет сукна
Д.— желтый, синий или красный — зави-
сел от чина и полка. Именно с Д. связано
происхождение венгерки, поэтому иног-
да можно встретить упоминание о вен-
герке-Д.: «Она полюбовалась на ... за-
веянного снежной пылью статного чер-
номазого гусара, в алой фуражке,
в венгерке-доломане, расписанном жгу-
тами-кренделями, с калмыжками на шта-
нах,— подмятая шинель мела рукавом по
снегу,— невиданное праздничное пятно»
(И. С. Шмелев, Пути небесные, 1936).
«Праздничное пятно» на белом снегу —
образ, навеянный сочными сочетаниями
синего Д. и красного ментика, золотых
шнуров, описанных Шмелевым в других
главах. Во 2-й пол. 19 в. Д. вошел в моду
как женская одежда, своего рода прояв-
ление патриотизма, т. к. за основу была
взята форма гусар 1812, однако модный
Д. отделывался шнурами в тон с сукном,
а не по контрасту и часто мехом, как
ментик.
ДОХА
Поверх шинели накинута огромная баранья до-
ха с широчайшим воротником... Доха длинная,
до самых пят, в ней тепло даже в лютую вьюгу.
Н. А. Островский. Как закалялась сталь.
Часть II, глава 4. 1932—34.
Д.— зимняя просторная одежда с ши-
рокими рукавами и большим воротником,
сшитая мехом наружу. Название от калм.
daxo — шуба мехом наружу. У слав, наро-
дов одежда мехом наружу имела сак-
ральный смысл и употреблялась с маги-
ческими целями — во время колядования
и др. Поэтому Д. вошла в обиход лишь во 91
2-й пол. 19 в. Одолеть санную дорогу во
время сильных морозов, не накинув на
шубу Д., путешествуя из Сибири в Москву
или Петербург, было невозможно. В Рос-
сии в таких случаях пользовались тулу-
пом, но по мере возрастания роли сибир-
ских капиталов в рос. экономике все ча-
ще появлялись на столичных улицах
рослые, крепкие бородатые мужчины
в необычной для средней полосы одеж-
де— Д. В 1880—90-е гг. Д. вошла в моду
не без влияния амер, золотоискателей, к-
рые, так же, как и рус. промышленники,
перенимали отдельные бытовые привыч-
ки местного населения, руководствуясь
здравым смыслом и опытом аборигенов.
Модные щеголеватые Д. кон. 19 в. шили
из телячьих или жеребячьих шкур на ме-
ховой или ватной подкладке. Поверх дру-
гой верхней одежды Д. накидывали не
застегивая. Тогда же появились и Д. из
собачьих, волчьих или бараньих шкур.
В Европ. части России Д. надевали толь-
ко во время поездок, а в Сибири и на
Д. Востоке они были обычной зимней
одеждой, причем предпочитали Д.
волчьи и сверху и изнутри.
ДРАДЕДАМ
Вошла Пелагея Евграфовна совсем одетая
в свой шелковый, опушенный котиком капор,
драдедамовый салоп и очень чем-то недоволь-
ная.
А. Ф. Писемский. Тысяча душ. Часть I, гла-
ва 9. 1858.
Д.— очень легкое сукно полотняного
переплетения, выпускавшееся чаще свет-
лым, иногда с тканым орнаментом в по-
лоску. Название от франц, drap des
dames—дамское сукно. В словаре 19 в.
Д. толкуется как «шерстяная ткань тонь-
ДРАДЕДАМ
ше сукна и не так как оно прочная» (Уг-
лов В. Н., Объяснительный словарь иност-
ранных слов, употребляемых в русском
языке, СПб., 1859, с. 66). В другом спра-
вочном издании 19 в. Д. описан как «шер-
.стяная материя, сходная с сукном, но ме-
нее его прочная и дешевле»
(Булгаков Ф. И., Художественная энцикло-
педия, т. 1, СПб., 1886, с. 274). Д. имел
очень широкое распространение, но
в 20 в. был совершенно забыт. Использо-
вался как обычное сукно в среде город-
92 ской бедноты для одежды и драпировок.
Наибольший след в рус. художественной
культуре оставило выражение «драдеда-
мовый платок», к-рое неоднократно
встречается в романе Ф. М. Достоевского
«Преступление и наказание» (1866): «Ни
словечка при этом не вымолвила, хоть
бы взглянула, а взяла только наш боль-
шой драдедамовый зеленый платок (об-
щий такой у нас платок есть, драдедамо-
вый), накрыла им совсем голову и лицо
и легла на кровать, лицом к стенке, толь-
ко плечики да тело всё вздрагивают».
Обычно при комментировании романа
Достоевского ссылаются на воспомина-
ния А. Г. Достоевской: «Я позвонила,
и мне тотчас отворила дверь пожилая
служанка в накинутом на плечи зеленом
в клетку платке. Я так недавно читала
„Преступление**, что невольно подумала,
не является ли этот платок прототипом
того драдедамового платка, который иг-
рал такую большую роль в семье Марме-
ладовых» (Воспоминания, М., 1987, с. 67).
Гораздо менее известно, что другие со-
временники писателя воспринимали Д. п.
как своеобразный символ судьбы, пости-
гшей Соню Мармеладову. А. И.Эртель
ввел его в свой роман. Одна из
героинь — Зоя — читает случайно попа-
вшую ей в руки книжку: «Книга оказа-
лась старая — „Русский вестник" за
1866 год,— и в ней та глава известного
романа, где герой встречается в погреб-
ке с пропойцей-чиновником, слушает его
потрясающий рассказ». А затем Зое снит-
ся страшный сон: «И увидела на себе
оборванное платье — грязный шлейф, по-
мятые цветы, увидела свои голые
плечи... Ей стало ужасно стыдно.
ДРАДЕДАМ
„Соня,— прошептала она,— закрой мне
плечи, мне стыдно." Соня накрыла ее
стареньким, изорванным, но необыкно-
венно мягким и теплым платком»
(А. И.Эртель, Гарденины, их дворня, при-
верженцы и враги, 1889). Следы влияния
предметного мира романа Достоевского
можно встретить и в мемуарной литерату-
ре. В 1870 начала писать свои воспомина-
ния А. О. Смирнова-Россет. Вот что мож-
но прочесть в ее записках: «Когда было
холодно, мы надевали большие драдеда-
мовые платки» (Дневник. Воспоминания,
М., 1989, с. 147). Хотя нельзя отрицать,
что пансионерки институтов благородных
девиц воспитывались в аскетических
условиях (нек-рые за счет казны), упоми-
нание платка из Д. следует связывать
все-таки с литературными влияниями, к-
рые испытывала мемуаристка в процессе
своей работы. Она известна в истории
рус. культуры как адресат многих поэти-
ческих посвящений, высоко ценимая пи-
сателями и поэтами своего времени за
остроту и живость ума, интерес к отечест-
венной литературе. На страницах ее вос-
поминаний мы находим и странный «на-
варинского дыму с пламенем» цвет из
поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души»,
и «большой драдедамовый платок»,
и платье фру-фру из романов Достоев-
ского «Преступление и наказание»
и «Подросток». История таких художест-
венных деталей, как цвет «наваринского
дыму с пламенем» или фру-фру, застав-
ляет думать, что и драдедамовый платок
был верно истолкован внимательной чи-
тательницей, каковой была Смирнова-
Россет. Платок из Д. упомянут Достоев-
ским во всех кульминационных эпизодах
романа — первый выход Сони на улицу,
смерть Мармеладова, тело к-рого покры-
ли платком, ранее укрывшем Соню после
пережитого ею, платок с Соней на катор-
ге, куда она отправляется за Раскольни-
ковым. Очевидно, что для Достоевского
этот платок становится не только предме-
том из его собственного (как свиде-
тельствует Достоевская) быта, но и опре-
деленным социальным знаком, несом-
ненно важной художественной деталью.
Ведь в «ветхом драдедамовом бурнуси-
ке, сшитом ей вероятно два года назад»
увидел Раскольников сестру Сони — По-
лю Мармеладову. Д. упоминается и в дру-
гих главах «Преступления и наказания»,
но драдедамовый платок становится сим-
волом многих женских судеб.
ДРАП
Одетый в прекраснейшее драповое пальто,
с превосходнейшим бобровым воротником, хо-
тя апрель месяц уже близился к концу, он пора-
зил всех.
И. С. Тургенев. Новь. Часть первая, II. 1877.
Д.— шерстяная или полушерстяная
ткань типа сукна, обычно очень плотная,
с ворсистой изнаночной и гладкой лице-
вой сторонами, одноцветная. Название
от франц, drap — сукно. Этот термин
в России получил распространение лишь
в 19 в. (в 18 в. мода обращалась преиму-
щественно к тканям не столь тяжелым,
как сукно, изготовление к-рого было раз-
вито еще с допетровского времени),
в связи с чем сфера употребления ста-
ринного рус. слова «сукно» несколько су-
зилась. Расцветка Д. подчинялась
моде—от светлых и ярких тонов до тем-
ных и глухих. По обзорам моды 19 в. из-
Драп. Рисунок в журнале «Costumes parisiens» за
1833 г.
вестно много сортов Д., но самыми по-
пулярными были: Д.-зефир, Д.-royal (ко-
ролевский), Д.-d’or (золотой), Д.-d’argent
(серебряный). Сорта Д. определяются ка-
чествами сырья (нек-рые ткутся с хлопча-
тобумажным утком) и характером обра-
ботки исходного материала. В современ-
ном быту Д. традиционно используется
для верхней мужской и женской одеж-
ды. Будучи малопластичной тканью, он
использовался для изготовления моде-
лей, не имеющих сложных подкройных
деталей,— накидок, салопов, ротонд, зим- 93
них пальто.
ДУБЛЁНКА
Вслед затем показался еще человек, высокий,
в дубленке и в смушковой шапке, с мешками
и подушками в руках.
T. П.Пассек. Из дальних лет. Том 1,
глава 23. 1872—87.
Д.— шуба или куртка из дубленых ов-
чин мехом внутрь, кожей наружу, без по-
следующего покрытия лицевой стороны
тканью. В этом значении название от рус.
«дубить» или «дубленый» (выделывать
или выделанный). М.Фасмер, ссылаясь
на П. И. Мельникова-Печерского, приво-
дит Д. в значении «подкладочная ткань»
от франц, double—двойной (Этимологи-
ческий словарь русского языка, т. 1, М.,
1986, с. 548). На Руси шубы крыли барха-
том, шелком или сукном; нагольные, т. е.
не покрытые тканью, носили только бед-
ные. Однако в 19 в. нагольными называ-
ли шубы или полушубки, не подвергну-
тые окраске, характерного желтоватого
цвета, их носили только в деревне. Попа-
дая в город, становясь рабочими, быв-
шие крестьяне старались побыстрее при-
способиться к городской жизни, но нек-
рые элементы крестьянского быта сохра-
няли из-за их большего удобства. Длин-
ные пальто стесняли движения и не были
достаточно теплыми, поэтому меховой
полушубок сохранял свое значение, тем
более что его можно было получить из
деревни, но «нагольные полушубки но-
сить стеснялись, черненые были в боль-
шом ходу» (Засосов Д. А., ПызинВ. И., Из
жизни Петербурга 1890—1910-х годов, Л.,
1991, с. 106). Вероятнее всего, что имен-
но к кон. 19 в. получает распространение
Д., близкая по приемам отделки (с после-
ДУБЛЁНКА
94
ДУЛЬЕТКА
дующей окраской) к современной. В цити-
рованном отрывке из воспоминаний
Т. П.Пассек речь идет о событиях 1832,
когда она познакомилась со своим буду-
щим мужем (именно он был человеком
в Д.), и, возможно, имеется в виду не
крытая тканью шуба. Название «Д.»
в 19 в. было известно достаточно широко
и встречается у многих писателей. «„Взя-
ли, Иван, твоего-то?“—спросил старика
дюжий мужик в новой дубленке, боль-
шой бараньей шапке и хороших сапогах»
(В. М. Гаршин, Денщик и офицер, 1880).
В романе П. И. Мельникова-Печерского
Д. действительно упомянута в качестве
подкладки, но все-таки речь идет о выде-
ланном мехе, а не ткани. «К дому Никити-
чны пара добрых коней подкатила санки
с кожаным лучком, с суконным, подби-
тым мурашкинскою дубленкой, фарту-
ком и с широкими отводами» («В лесах»,
1871—74). Речь идет о меховой полости
или фартуке, к-рым закрывали седока
в санях. В торговле и у портных подклад-
ка называлась другим словом — «дуб-
люр» (от франц, doublure, в значении под-
кладка, подбой). Одежда такого типа,
как Д., известна у всех народов, живущих
в холодном климате (даже в Сев. Индии,
в горных областях, выделывают подоб-
ную одежду). В общеевроп. моду Д. во-
шла в 1950-е гг. на волне увлечения
фольклорным стилем. Россия не состави-
ла исключения, хотя отечественное
производство легкой и теплой зимней
одежды модного покроя не было нала-
жено, вместе с тем выделка овчин для
форменной и профессиональной одежды
(для солдат, милиции, лесорубов, геоло-
гов и т. д.) существовала. Первые мод-
ные Д. были скроены по образцу бекеши,
затем в моду вошли Д., покрытые вышив-
кой и обшитые нестриженой овчиной. Ны-
не Д. выделывают не под замшу, с мяг-
кой шероховатой поверхностью, а под
кожу, придавая меховой одежде форму
изделий из ткани (часто с сильно расши-
ренной спинкой, мягкой подвижной
формы). Так как Д. не может быть сшита
из одной шкуры, то, в отличие от одежды
из ткани, швы, соединяющие несколько
овчин в единое изделие, неизбежны
и обычно подчеркиваются декоративны-
ми строчками. Это позволяет использо-
вать для производства Д. отходы выдел-
ки шкур, крошечные фрагменты меха. Д.
остается престижной одеждой, особенно
если раскрой и качество выделки соот-
ветствуют модным линиям.
ДУЛЬЕТКА
А придешь, увидишь эти большие унылые ком-
наты, эти пестрые штофные мебели, этого при-
ветливого и бездушного старика в шелковой
«дульетке» нараспашку, в белом жабо и белом
галстухе, с манжетками на пальцах.
И. С. Тургенев. Несчастная. Глава XVII.
1868.
Д. (дульет)—теплый халат на вате,
обычно крытый плотным шелком, как
правило, однотонным. Название от
франц, douillette — ватное одеяло, дет-
ский конверт; прилагательное douillet —
уютный, мягкий, douillette—душегрейка.
В России известен с 18 в. В качестве до-
машней одежды распространен только
в дворянской среде, ориентированной на
европ. бытовую культуру. Д. Н.Свербеев
в своих «Записках» (т. 1, М., 1889, с. 335)
отмечает, описывая свое пребывание
в Париже: «В комнате было свежо, я си-
дел перед камином в халате, в роде
французской дульет, и, приподняв при
входе гостя мой изящный парижский
couvre-chef, надел его опять на голову».
Иногда название «Д.» относили к любой
утепленной ватой одежде, даже к наряд-
ным дамским капотам, предназначенным
в 1-й пол. 19 в. для улицы.
ДУШЕГРЕЯ
Посреди декораций и разных коробов, заключа-
вших достояние и гардероб театрального обще-
ства, ежились кое-как еще три женщины: одна
удивительно толстая и старая, в душегрейке,
с повязанном на голове платком, исполнявшая
преимущественно роли испанских королев; дру-
гие обе, также одетые по русскому мещанско-
му обычаю, были не что иное, как первая певи-
ца, выключенная из московского хора за негод-
ность, и первая танцовщица, во время оно
танцевавшая изрядно до тех пор, пока не вы-
вихнула ноги.
В. А. Соллогуб. Теменевская ярмарка. Со-
бачка. 1845.
Д. (душегрейка, душегрей) —
верхняя, различного кроя, обычно утеп-
Душегрея. M. Ш и б а н о в. «Празднество свадебного
договора». 1777. Третьяковская галерея. Москва.
Фрагмент.

Stfifo gcftdinbcr SNofca»
®etldt)etdnfiUndtic$raro.
Q5«gc6maufftHe®«fjfciiMii(5/
©iwintijudtttmSrcubdifcft/
^dnPra$t|tewterrocgnilefjt/
SPon )W£fafb$r 6<f« ?ra$t/
>№Ж[аДО0Исф0<<Ф>
ДЫМКА
Душегрея. Иллюстрация в альбоме Й. Аммана «Das
Frauen-trachtenbuch». Leipzig, 1586. Воспроизведение
листа факсимильного издания 1972 г.
ленная, короткая женская одежда. На-
звание собственно русское и связано
с функцией одежды. У других народов
имеются близкие по значению названия,
напр. франц, дульетка, к-рое в первона-
чальном значении может быть переведе-
но как «Д.». На Руси наибольшее распро-
странение имели Д. без рукавов и ворот-
ника, часто на бретельках; в музейных
собраниях встречаются образцы корот-
кой утепленной одежды с рукавами
и сквозной застежкой на пуговицах, так-
же называемые «Д.», поскольку это за-
фиксировано в районах их бытования. Д.
рус. Севера выделяются как подлинные
произведения народного творчества; они
сшиты из прямоугольного куска ткани
(парчи или бархата) т. о., что кажутся
сильно расклешенными: в верхней части
ткань собиралась в густые мелкие склад-
ки, в нижней — оставалась свободной
и очень пышной. Д. входила в состав
праздничной одежды и в таких случаях
была особо нарядной, отделывалась по-
зументом, жемчугом, вышивкой и шилась
из самых ярких, нарядных, часто золот-
ных тканей. «Невеста, молодая и высо-
кая, была одета в голубой сарафан, ши-
тый серебром, и, несмотря на жару,
в пунцовый штофный душегрей» (М. Горь-
кий, Жизнь Матвея Кожемякина, 1910—
11). Д. могли быть на дорогой шелковой
подкладке, но чаще на меху, особенно
в городском быту, как теплая домашняя
одежда. Д. в городах служила признаком
сохраняемых связей с деревней, с тради-
ционным костюмом. Люди, претендую-
щие на причастность к городской быто-
вой культуре, предпочитали иные назва-
ния сходного типа одежды — епанечка,
кацавейка.
ДЫМКА
На графине должно было быть масака бархат-
ное платье, на них двух белые дымковые
на розовых шелковых чехлах, с розанами в
корсаже.
Л. Н. Толстой. Война и мир. Том второй,
часть третья, XIV. 1863—69.
Д.—легкая полупрозрачная ткань газо-
вого или крепового переплетения различ-
ных цветов, обычно однотонная. Назва-
ние, вероятно, от рус. «дым», «дымка»,
что определено свойствами ткани, напо-
минающей легкий утренний туман, дым-
ку. Особая популярность Д. приходится
на рубеж 18—19 вв.; как особо модная
сохранялась и в 1-й трети 19 в. Позже Д.
стала тканью преимущественно для баль-
ных нарядов молодых девиц; молодые
женщины для этих целей предпочитали
узорчатые шелка. В 1-й пол. 19 в. Д. вы-
пускалась светлых тонов, во 2-й—тем-
ных, нередко черной; узоры, вышитые
металлической нитью или шелком, нано-
сились на ткань после изготовления на-
ряда. В нач. 19 в. Д. упоминается среди
модных тканей как в мемуарной, так и ху-
дожественной литературе. Описывая мо-
сковские балы осенью 1817 — зимой
1818, современница вспоминает: «...два
платья были вышиты мелкими мушками
или горошком серебряной битью, через
ряд матовой и блестящей, а два другие
с большими букетами по белой дымке»
(Благово Д., Рассказы бабушки, Л., 1989,
с. 223). А. С. Г рибоедов говорит о Д. в коме-
дии «Горе от ума» (1822—24) устами Фаму-
сова: «Умеют же себя принарядить/Таф-
тицей, бархатцем и дымкой». В 1830-е гг.
Д. стали чаще использовать для отделок,
шляпок, косынок: «...молоденькая девуш-
ка в манто из drap-royal с блестящими
цветами, в дымковой роскошной шляпке,
обшитой рюшем из шелкового тюля»
(А. Ф. Вельтман, Сердце и думка, 1838). Во
2-й пол. 19 в. Д. стали называть вуали, шар-
фы на дамских цилиндрах для верховой
езды или траурные покрывала. Хотя ткани
такого типа распространены и в 20 в. (вре-
мя от времени входят в моду в виде шар-
фов, косынок или ткани для блузок
и платьев), Д. их не называют, а использу-
ется термин газ, и при этом не в строгом
его значении.
7 Зак. 1599
ЕПАНЕЧКА
ЕПАНЕЧКА
И накинув сверх своего опочивального костю-
ма эпанечку шелковую с воротниками, сестри-
ца генеральша вошла к сударю братцу.
Н. С.Соханская. Из провинциальной гале-
реи портретов. 1859.
Е. (э панечка)— женская короткая
утепленная накидка без рукавов и засте-
жек, то же, что душегрея; в городском
быту — с воротником. Название — умень-
шительное от епанча (от тур. japunza—
накидка с капюшоном, попона); перенос
этого названия в уменьшительной форме
на теплую женскую одежду можно объ-
яснить тем, что по крою оба эти вида на-
кидки близки, но отличны по длине (Е.
много короче епанчи). Однако в цитируе-
мом отрывке речь идет не о традицион-
ной рус. одежде типа душегреи, а об оде-
янии городского фасона по западноев-
роп. образцу. Об этом свидетельствуют
воротники на Е., свойственные моде 1-й
пол. 19 в., возвратившейся в конце этого
же столетия (см. Каррик). В литературе
упоминание об Е. встречается довольно
часто: «На плечи ее было накинуто что-то
вроде епанечки из пунцового бархата,
опушенной соболями» (Н. А. Некрасов,
Три страны света, 1848—49). Вполне
возможно, что названия «Е.» и «душе-
грея» соседствовали для того, что-
бы различить близкие по функциям
и крою типы городской и традиционной
одежды.
ЕПАНЧА
По яростным взорам, вырывающимся из-под
бровей, скорее можно принять его за разбойни-
ка, замышляющего грабеж; но латами вытер-
тый колет из замши, рыцарский воротник видны
под епанчею, и бляхи железной перчатки свер-
кают, когда он разводит ветки, преграждающие
путь.
А. А. Бестужев-Марлинский. Замок Вен-
ден. 1823.
Е.— широкий просторный плащ, накид-
ка, обычно без рукавов, часто с капюшо-
ном. Название от тур. japunsa — накидка
с капюшоном, попона. В древнерус. язы-
ке известна как япончица. Раннее упо-
минание о Е. встречается в «Слове о пол-
ку Игореве»: «ортьмами и япончицами,
и кожухы начаша мосты мостить». Е. ши-
ли из войлока или сукна и первоначально
носили как дорожную одежду или дожде-
вик; чтобы Е. лучше защищала от влаги,
ее пропитывали олифой. Вот как описан
костюм рус. царя в 1653: «А на государе
было платье; зипун, отлас червет... Епан-
ча, сукно скарлат червчат, потому что
был снег» (Строев П.М., Выходы русских
царей и великих князей Михаила Федоро-
вича и Федора Алексеевича, 1632—1682
гг., М., 1844). В кон. 17 в. под Е. стали
также понимать более торжественную
одежду, сопоставимую с древнерус. «кор-
зно» — мантией или плащом с застежкой
на плече, но в отличие от них Е. скрепля-
лась под подбородком. В 18 в. Е.— безру-
кавная накидка, становится церемо-
ниальной одеждой. Вот как об этом рас-
сказывает Д. Н. Свербеев, описывая
похороны императрицы Елизаветы Алек-
сеевны, жены Александра I: «Меня пора-
зило шествие нового государя не в мун-
дире, как я ожидал, а в траурной широ-
кой епанче и такой же широкой
закрывающей лицо шляпе... таков, ка-
жется, был заведен у нас погребальный
этикет, введенный первый раз Петром
Великим по совещании с иностранными
посланниками на похоронах принцессы
Шарлоты, несчастной супруги злополуч-
ного царевича Алексея Петровича» (За-
писки, т. 2, М., 1899, с. 358). В кон. 17 в.
в обиход вошла другая разновидность
Е.— с длинными рукавами. Именно под
таким названием известна длинная сол-
датская шинель кон. 18 — нач. 19 вв.
в рус. армии.
События, описываемые в упомянутом
выше произведении А. А. Бестужева-Мар-
линского, относятся к нач. 13 в. и проис-
ходят в Ливонии, в к-рой рыцарская
одежда была европ. типа. Писатель при-
бег к традиционному рус. названию пла-
ща, чтобы вызвать у читателя четкое
представление о пластическом облике
персонажей, воссоздать ясный зритель-
ный образ. Вместе с тем в действитель-
ности различные плащи, накидки явля-
лись той функциональной одеждой, к-
рая была известна народам многих
стран, где климатические условия дела-
ли ее необходимой; они были похожи
и могли отличаться лишь материалом
и способом обработки для защиты от вла-
ги. Так, А. С. Пушкин использовал назва-
ние «Е.» применительно к европ. плащу:
«Оставь его: перед рассветом, рано,/Я
вынесу его под епанчою/И положу его на
перекрестке» («Каменный гость», 1830).
Название «Е.» не было забыто и в худо-
жественной литературе 20 в., оно помога-
ло романистам обозначить время и место
действия своих произведений: «Когда
спадал зной, Василий Васильевич, надев
шлем и тканную золотыми грифами епан-
чу, выходил из шатра» (А. Н. Толстой,
Петр Первый, 1929—45).
В повседневной рус. речи название
«Е.» сохранялось довольно долго, в отли-
чие от остальных старинных наименова-
ний одежды, большей частью вытеснен-
ных заимствованиями из западноевроп.
языков. Причина кроется в практичности
Е., с нек-рыми изменениями сохранив-
шейся как форменная одежда в рус. ар-
мии. Хотя оно исчезло из современного
языка, в армейском обиходе существуют
обе конструкции, некогда известные под
этим наименованием. Это — плащ-палат-
ка и армейский плащ, ставший несколько
короче, чем Е. рус. солдат кон. 18 — нач.
19 вв.
QQ
Епанча. «Борис и Глеб на конях». Икона. 1340. Треть-
яковская галерея. Москва.
ЕПАНЧА
100
ЕРМОЛКА
ЕРМОЛКА
К окну поспешно он садится,/Надев персидский
архалук;/В устах его едва дымится/Узорный би-
серный чубук./На кудри мягкие надета/Ермол-
ка вишневого цвета/С каймой и кистью золо-
той,/Дар молдаванки молодой.
М. Ю. Лермонтов. Тамбовская казначейша.
XIX. 1836—38.
Е.— небольшая шапочка без полей, лю-
бой формы, цвета и материала; шапочка
сферической формы, установленных цве-
тов, плотно прилегающая к голове, к-рую
носят католические священнослужители;
шапочка с прямой низкой тульей без по-
лей, к-рую носят верующие евреи. Назва-
ние, по наиболее распространенной вер-
сии, от тюрк, jarmurluk—плащ, закры-
вающий от дождя, дождевик. В таком
значении, в форме «емурлук», впервые
встречается в письменных источниках
17 в. (Срезневский И. И., Словарь древне-
русского языка, т. 1,ч. 2, М., 1989, с. 827).
Е. получила распространение в России
с нач. 19 в. и так как в общественном со-
знании связывалась с иноверческими
конфессиями, то относительно Е. во вре-
мя правления Николая I вышел ряд ука-
зов, запрещавших ее ношение. Е. могли
называть любую шапку без полей и даже
отделанную как феску, описанную
М. Ю. Лермонтовым в приведенном выше
фрагменте из «Тамбовской казначейши».
В 1-й пол. 19 в. такой головной убор счи-
тался модной новинкой. Е. католического
священнослужителя была особой сфери-
ческой формы, и цвет ее указывал на сан
священника. Белую Е. носит папа, крас-
ную— кардиналы, черную — аббаты,
фиолетовую — епископы. Считается, что
название «Е.» было заимствовано в рус.
языке через посредство польского. Одно
из названий католической Е. Soli Deo —
«только Богу», т. к. во время мессы, сог-
ласно ритуалу, ее снимают при чтении со-
ответствующих текстов. М. Фасмер указы-
вает на происхождение названия от евр.
«шапочка», «домашний колпак» (Этимо-
логический словарь русского языка, т. 2,
М., 1986, с. 25). Действительно, на языке
идиш Е. называется «ярмулк», очень
близкое польск. jarmulka. Так как латин-
ское по происхождению «кантор» получи-
ло гораздо большее распространение
Ермолка. П. И. Котов. Портрет академика Н.Д.Зе-
линского. 1947. Третьяковская галерея. Москва.
в Рос. империи, чем собственно евр. «ха-
зан», появляется соблазн по прецеденту
считать Е. славянизмом в идиш, к-рый
мог быть усвоен в 14—15 вв. Но нельзя
исключить и того, что Е. может восходить
к древнеевр. «Ярей меэлока», что означа-
ет «боящийся Бога», или «богобоязнен-
ный». В России Е. воспринималась как
знак принадлежности к иудаизму, и ука-
зом 1848 запрещалось носить Е. вне чер-
ты оседлости. Ношение Е. облагалось
в николаевской России штрафами.
Е.сильно сдвигалась назад, и С. В. Макси-
мов замечает, что по манере носить го-
ловной убор легко опознать националь-
ную принадлежность человека: «Ска-
жем, что это идет еврей, если шелковая
французская шляпа очень сдвинута на
затылок» («По Сеньке шапка», в сб.: По
русской земле, М., 1989, с. 183). В 1884,
когда впервые был опубликован очерк
Максимова, такое наблюдение могло
быть вполне справедливым, т. к. евр. куп-
цы появлялись на ярмарках в обычной
модной одежде европ. образца, а не
в восходящем к более древним време-
нам одеянии, к-рое предпочитали носить
дома. Бытование Е. в России как конфес-
сионального головного убора привело
к тому, что при употреблении этого на-
звания в литературных произведениях
часто подразумевается скрытый смысл
(напр., псевдоученость или псевдорелиги-
озность, несоответствие поступков внеш-
нему облику или занимаемому положе-
нию). В комедии Н. В. Гоголя «Ревизор»
(1836) читаем: «„Надзиратель за бого-
угодным заведением Земляника—совер-
шенная свинья в ермолке11. Артемий
Филиппович (к зрителям): „И неостро-
умно. Свинья в ермолке! где ж свинья
бывает в ермолке?"». Довольно часто Е.
называют любой небольшой головной
убор без полей, к-рый в 19 в. дома носи-
ли щеголи в сочетании с модным хала-
том, а в 20 в. Е. (обычно шелковую или
суконную) связывают с обликом мастито-
го, седовласого ученого, своего рода
штамп при экранизациях или сцениче-
ских интерпретациях сюжетов, где дей-
ствующим лицом оказывается погружен-
ный в книжную премудрость персонаж.
Шапочка-Е. ученого, как правило, имеет
донце и конструктивно отличается от Е.—
знака конфессиональной принадлеж-
ности.
ЖАБО
Иван Петрович вернулся в Россию англоманом.
Коротко стриженные волосы, накрахмаленное
жабо, долгополый гороховый сюртук со множе-
ством воротничков.
И. С. Тургенев. Дворянское гнездо. X. 1859.
Ж.— отделка блузки, платья, мужской
рубашки в виде оборки из ткани или кру-
жев, спускающейся от горловины вниз по
груди. Название от франц, jabot—птичий
зоб, в более раннем значении — брюхо
(Dauzat A., Dictionnaire Etymologique, Р.,
1964, р. 416). В нек-рых словарных изда-
ниях Ж. толкуется как воротник или гал-
стук. Вероятно, ошибка вкралась еще
в нач. 19 в., когда в печати началась по-
лемика о «старом и новом слоге». Побор-
ник чистоты рус. языка А. С. Шишков пи-
сал: «Они наденут толстый галстук и ска-
жут: ето жабо» (Прибавление к сочине-
нию, называемому Рассуждение о ста-
ром и новом слоге российского языка,
СПб., 1804, с. 114). Ж. впервые появилось
в европ. костюме в 17 в. как непремен-
ная деталь белоснежной (эффект дости-
гался с помощью синьки), обшитой кру-
жевами мужской рубашки — признака ис-
тинного щегольства и богатства. Ж. нис-
падало, достигая талии, пышной волной,
выступами, сплошной оборкой в мелкую
складку (иногда двойной или тройной).
Хотя на протяжении последующих веков
мода отдавала предпочтение то одному,
то другому по форме и размеру Ж., ос-
новные его типы сложились именно в это
время. Россия заимствовала Ж. в 18 в.
вместе с платьем западноевроп. покроя;
женщины в правление Екатерины II
(1762—96) переодевались в мундирное
платье с камзольчиком, напоминающее
мужское, неотъемлемым дополнением к-
101
Жабо. В. H. Я ко вл ев. Портрет М. М. Климова. 1935.
Третьяковская галерея. Москва.
ЖАБО
ЖАКЕТ
102
Жабо. П.Н.Филонов. Портрет Е. Н. Глебовой. 1915.
Русский музей. Санкт-Петербург.
рого была рубашка с Ж. И все же до
1840-х гг. Ж. оставалось деталью только
мужского костюма. Когда эпоха камзо-
лов и париков закончилась и в мужскую
моду вошли фраки, Ж. стало строже
и меньше в объеме и характерно только
для штатской одежды. В 1-й трети 19 в.
мужчины носили высокие воротнички
и несколько галстуков одновременно, из-
под к-рых в вырезе жилета было видно
Ж. В 18—1-й пол. 19 вв. для мужского ко-
стюма Ж. шили из ткани рубашки и отде-
лывали кружевами разной ширины.
С сер. 19 в. Ж. появились и в женской мо-
де, но не для того, чтобы скрыть застеж-
ку на блузке (вплоть до нач. 20 в. блузки
и платья застегивались только сзади; за-
стежка спереди появилась ок. 1880), а ис-
ключительно для создания декоративно-
го эффекта. Уже во 2-й пол. 19 в. Ж. мог-
ло быть не только в тон или из того же
материала, что и само платье, но и кон-
трастного с ним цвета или рисунка, с мно-
гочисленными отделками по краям — рю-
шем, кружевом, бейкой, часто достигая
пышности и длины Ж. 17 в. Во 2-й пол. 19
в. Ж. практически исчезло из мужской
одежды, попытки возродить его в сер.
1960-х гг. успеха не имели. В женской
и детской моде Ж. сохраняется и ныне.
ЖАКЕТ
Людмила Ивановна стояла у своего стола, опу-
стив голову. На ней была шапочка с муаровым
пыльным бантом и синий старый жакетик. Уз-
кая кисть ее руки сжимала, видимо, изо всей
силы ремешок дешевой сумочки.
А. Н. Толстой. В Париже. 1920.
Ж.— мужская или женская верхняя
одежда различного покроя, не длинная,
с рукавами, сшитая или вязаная. Назва-
ние от франц, jaquette — куртка. Появи-
лось в рос. обиходе в кон. 18 в., хотя за-
фиксировано словарями только в 1870-х
гг. М.Фасмер считал, что в западноев-
роп. языки это слово попало из араб,
jaque — куртка (Этимологический сло-
варь русского языка, т. 2, М., 1986, с. 34).
История кроя Ж. восходит к одежде ев-
роп. рыцарей, носившейся под латами;
короткая, хорошо облегавшая тело, она
была подобна одежде, широко распро-
страненной на Бл. и Ср. Востоке, к-рая
встречается в персидской скульптуре
нач. 1-го тыс. н. э. Во время крестовых
походов европейцы могли познакомить-
ся с этой одеждой и заимствовать не
только ее крой, но и название: jaque
(jacques) или schakk. Короткополую
одежду носили простолюдины, крестья-
не. Принято также считать, что Ж.— про-
изводное от имени Жак — самого распро-
страненного у франц, крестьян, носив-
ших такого рода одежду. Однако можно
предположить, что название куртки дало
имя ее обладателям. Первым образцом
одежды типа Ж. был спенсер, вошедший
в моду в кон. 18 в. В сер. 19 в. одновре-
менно с пиджаком пользовалась по-
пулярностью куртка чрезвычайно разно-
образных фасонов (могла иметь пояс, во-
ротник, карманы или не иметь их), за к-
рой закрепилось название «Ж.». Особую
известность получил Ж. кардиган (на-
зван по имени графа Дж. Т. Кардигана,
командовавшего кавалерийской брига-
Жакет. Рисунок в журнале «Модный свет» за 1870 г.,
№ 2.
t? -i'ji J.у
ЖИЛЕТ
дой во время Балаклавского боя в октяб-
ре 1854), не имеющий воротника, высоко
застегивающийся, с карманами. Совре-
менный кардиган может быть сшитым из
одноцветной ткани или вязаным. Ж.
тренчкот так же, как и одноименный
тип пальто, имеет кокетку, воротник, по-
яс, но отличается небольшой длиной.
В 1930-е гг. в рос. молодежную моду во-
шел Ж.-куртка «брбочка» — очень корот-
кий (до талии), с фигурной кокеткой, ман-
жетами и поясом, контрастными по цвету
с основной тканью. Эта модель продол-
жала сохраняться в быту и в 1950-е гг.
В женской одежде 20 в. Ж.— важный
элемент повседневного костюма. В пер-
вые десятилетия носили свободные, чаще
вязаные Ж. В 1930—40-е гг. вошли в моду
Ж. из плотных гладких тканей (шевиот,
бостон, габардин) в сочетании с платьями
из тонких шелковых или хлопчатобумаж-
ных материй (шифон, маркизет, батист,
ситец). Предпочтение отдавали темным
Ж. и очень светлым, почти белым
платьям. В отечественном искусстве мо-
да тех лет отражена гл. обр. в кинемато-
графе. Этим принципом сочетания форм
и материалов вновь воспользовались
в кон. 1960 — нач. 70-х гг. Покрой Ж. напо-
минал предшествующую моду, но силуэт
платья значительно изменился благода-
ря более пышной юбке. Колористическое
решение такого ансамбля тоже претер-
пело изменения — Ж. из тканей любого
цвета, а платья узорчатые. С кон. 1970-х
гг. франц, модельеры ввели в моду Ж.
в т. н. рус. стиле — с отделкой мехом, вы-
шивкой металлизированными нитями,
стеклярусом, стразами, получивший от-
клик и в отечественной парадной одежде.
ЖИЛЁТ
«Извольте, я уйду... Только вы отдайте мне сна-
чала три рубля, что вы у меня на пикейную жи-
летку заняли».
А. П. Чехов. Брак по расчету. 1884.
Ж.— мужская или женская одежда без
рукавов. Название, возможно, заимство-
вано из франц, языка от мужского имени
Жиль — персонажа комического театра,
изображения к-рого в одежде без рука-
вов известны с 17 в. Dictionnaire Etymolo-
gique (Dauzat A. P., 1964, p. 362) предла-
Жилет. Рисунок в журнале «Costumes parisiens» за
1832 г.
гает другую версию: франц, gilet заим-
ствовано из исп. jileco, это слово, в свою
очередь, из араб, jaleco — плащ, куртка,
кофточка, пришедшее из тур. yelec. Хотя
подобная одежда была известна и рань-
ше, обязательной, однако, для мужского
гардероба она стала только после 1789.
Прообразом Ж. послужил камзол. С кон.
18 в. определились функции Ж.— его но-
сили под фраком, сюртуком, затем под
пиджаком, но появляться в одном Ж. счи-
талось неприличным. В России Ж., как
и фрак и панталоны, известны позже,
чем в других европ. странах. В кон. 18 в.,
в годы правления Павла I, они были за-
прещены: «Жилеты запрещены. Импера-
тор говорит, что именно жилеты совер-
шили французскую революцию. Когда
какой-нибудь жилет встречают на ули-
це, хозяина препровождают в часть»
(Дневник Дарии Ливен; цит. по кн. Лот-
ман Ю.М., Роман А. С. Пушкина «Евгений
Онегин». Комментарий, М., 1983, с. 158).
Покрой Ж. менялся очень часто — уро-
вень длины, форма выреза, предпочти-
тельные цвета и ткани, количество кар-
манов, пуговиц, характер застежки и др.
Особенно часты были изменения в 1-й
пол. 19 в. В нач. 1820-х гг. название»<<ж.»
воспринималось как чужестранное, а по-
крой очень модным и даже вызыва-
ющим: «Но панталоны, фрак, жилет,/
Всех этих слов на русском нет»
(А. С. Пушкин, Евгений Онегин, 1823—31),
хотя с 1802 (в первые годы правления
Александра I) Ж. прочно обосновался
в гардеробе не только щеголеватых мо-
лодых мужчин. К нач. 1830-х гг. Ж. уже
даже по названию не вызывал никаких
двусмысленных толкований во всей Рос-
сии— гораздо больше говорили о боро-
дах, ставших символом неблагонадеж-
ности. В истории моды были периоды, ко-
гда надевали по два или даже три Ж.
одновременно. Особое увлечение такой
модой относится к 19 в. «Делать нечего,
буду снаряжать свой бальный костюм:
пюсовый фрак и белый жилет с поджи-
летником из Турецкой шали; разоденусь
хватом» (Жихарев С. П., Записки, т. 1, Л.,
1989, с. 197). Так как Ж. был виден в вы-
резе фрака, то его покрою и ткани прида-
валось большое значение. «Модные жи-
леты на груди так узки, что могут только
на половину застегиваться. Их нарочно
так делают, чтобы была видна рубашка,
сложенная складками, и особенно пять
пуговок на ней, из коих одна оплетена
волосами, другая золотая с эмалью,
третья из сердолика, четвертая черепахо-
вая, пятая перламутровая» («Московский
телеграф», 1828, № 2, с. 301). Роль Ж.
в костюме мужчины была столь вели-
ка, что для него разрабатывались особо
модные орнаменты. «Иерусалимская
мостовая—теперь самый модный узор
для жилета: представьте себе ромбо-
иды разной величины и ржавого
цвета по белому пике» («Московский те-
леграф», 1826, № 15, с. 132). Тема «иеру-
салимской мостовой» получила развитие:
«вулкановы сети», рекламируемые в том
Жилет. Костюм Розины для спектакля по пьесе Бо-
марше «Женитьба Фигаро». Театральный эскиз. 18 в.
же году, представляли собой орнамент
из ромбов одинаковой величины и вытя-
нутых либо по вертикали, либо по гори-
зонтали. Разнообразие Ж. не может оста-
вить равнодушным: «Какой бы жилет на-
деть мне сегодня,—думал барин,— пест-
рый полосатый или черный с лиловыми
разводами? Вчера я надевал желтый
с бронзовыми пуговицами» (И. И. Панаев,
Онагр, 1841). По мере проявления в муж-
ской моде строгости и сдержанности
пестрый Ж. стали считать вульгарным
и предпочтение отдавали либо белому
для торжественных случаев, либо темно-
му, либо с мелким рисунком. В кон. 19 в.
стали носить костюмы-тройки — брюки,
Ж. и пиджак из одной ткани. Выработа-
лись нек-рые правила о допустимости
для мужчин украшений на Ж. Чаще всего
ими служили часы с цепочкой. «Часы но-
ЖИЛЕТ
сили в жилетном кармане, обыкновенно
открытые из вороненой стали с золотой
или тоже вороненой цепочкой, причем мо-
лодые носили в верхнем кармане жилета,
а пожилые в нижнем» (ЗасосовД. А., Пы-
зинВ. И., Из жизни Петербурга 1890—
1910-х годов, Л., 1991, с. 111). В современ-
ном рос. быту костюм-тройка считается
особенно нарядной одеждой, хотя во всем
мире это повседневная одежда чиновни-
ков. В сер. 19 в. Ж. становится женской
одеждой: «В настоящее время жилеты не-
обходимы в женском туалете как и в муж-
ском... Жилеты делают или одинакие
с платьем или черные, белые, красные ка-
зимировые с золотыми пуговицами; к зеле-
ным платьям подойдет цвет pensee»
(«Модный магазин», 1863, № 14, с. 232).
Женщины носили Ж. как украшение по-
верх платья, а не под другой одеждой, как
мужчины. Этот обычай носить безрукав-
ную одежду восходит к 18 в., после успеха
актрисы Конта в роли Сюзанны в пьесе
«Женитьба Фигаро» П. О. Бомарше, тогда
же были взяты на вооружение корсаж
«сюзанна» и короткая безрукавка «фига-
ро», вновь вернувшиеся в моду после
1780-х гг. только в 1960-е гг. Если о «сюзан-
не» забыли, то «фигаро» неоднократно по-
являлось в моде 20 в. (особой популярно-
стью Ж. без застежек «фигаро» пользовал-
ся в 1850-х гг.). Ткани для женских Ж.
всегда были более разнообразны в отли-
чие от мужских, шившихся из более плот-
ных материалов. Не случайно, что иногда
Ж. служил мужчине корсетом.
ЗЕФИР
Михаил Семенович был без пиджака, в одной
белой зефирной сорочке, поверх которой кра-
совался черный с большим вырезом жилет, си-
дел на узенькой козетке.
М. А. Булгаков. Белая гвардия. Часть вто-
рая, 9. 1925—27.
3.—хлопчатобумажная ткань из отбе-
ленной скрученной пряжи с текстильным
орнаментом в виде мелких клеток; шер-
Зефир. Б. Д. Три горьев. Портрет А. М. Горького.
1926.
стяная ткань из лучших пород овечьей
шерсти. Название от греч. zephyros. Изго-
товители тканей часто заимствовали для
них названия из мифологии, истории или
искусства, чтобы подчеркнуть образным
сравнением качество изделия. Поэтичес-
кие ассоциации, к-рые возникали при на-
звании «3.», должны были убедить поку-
пателей, что ткань столь же легка, как
теплый ветерок. Шерстяная ткань 3. счи-
талась лучшей для мужских сорочек. На-
звания «3.» относили к другим видам
шерстяных тканей, если хотели указать
на высокое качество пряжи, из к-рой они
изготовлялись, напр. д р а п - 3.
ЗИПУН
Спиридон также подложил под себя сложен-
ный втрое свой обыкновенный зипун, из кре-
стьянского белого сукна, но окрашенный в яр-
ко-красный цвет марены, которой много родит-
ся в полях.
С. Т. Аксаков. Семейная хроника. Добрый
день Степана Михайловича. 1856.
3.— короткая мужская суконная курт-
ка без воротника, обычно яркого цвета,
отделанная контрастными шнурами по
швам. Суждения об этимологии названия
довольно противоречивы. М.Фасмер счи-
тает, что оно от новогреч. zipuni или вене-
цианского (диалекта) zipon, итал.
giubbone—деревенский кафтан, исклю-
чая при этом, что тур. zybun — куртка
с короткими рукавами — могло бы также
послужить источником для возникнове-
ния рус. названия (Этимологический ело-
ЗИПУН
КАЗАКИН
108
Зипун. В. И. Сур и ков. «Боярыня Морозова». 1887.
Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.
варь русского языка, т. 2, М., 1986, с. 98).
3. известен в России с сер. 16 в., времени
«Домостроя». Так как в этот период поли-
тические и торговые контакты России
с Западом и Востоком были очень актив-
ными (Рус. государство служило посред-
ником между Персией, Турцией и Вене-
цианской республикой в сухопутной тор-
говле тканями и коврами), то, вероятно,
происхождение названия следует искать
не в языке, из к-рого оно могло быть
заимствовано, а в крое, восходящем
к бытовой культуре восточных народов.
Хотя существующих документальных под-
тверждений данного предположения не
достаточно, все же восточное происхож-
дение 3. представляется более вероят-
ным. Тем более что Европа могла заим-
ствовать этот тип кроя очень давно, так
как политические и культурные контакты
Запада и Востока осуществлялись без по-
средничества России задолго до 16 в.
(см. Жакет). До реформ Петра I нач. 18
в. 3. известны в различных слоях рус. об-
щества. Для богатых людей 3. служил
одеждой, к-рую носили под кафтаном
(как своего рода жилет) и украшали
шитьем или кружевом (Рабинович М. Г.,
Одежда Русских XIII—XVII вв., в сб.:
Древняя одежда народов Восточной Ев-
ропы, М., 1986, с. 70). Крестьяне надева-
ли 3. как верхнюю одежду, поэтому он
мог быть не только суконным, но и, по
крайней мере в 19 в., на меху. В это вре-
мя 3. стал своеобразным символом кре-
стьянства, напр. у Ф. М. Достоевского чи-
таем: «...иные господа, чтобы стать рус-
скими и слиться с народом, не надели-
таки зипуна, а избрали себе балетный ко-
стюм, немного не тот самый, в котором
обыкновенно выходят на сцену в русских
народных операх Услады, влюбленные
в своих Людмил, носящих кокошники»
(«Зимние заметки о летних впечатлени-
ях», 1863). 3., подобно чуйке или сибирке,
воспринимался как знак целого сосло-
вия: «Э-эй, зипун, проходи!» (Л. М. Лео-
нов, Петушихинский пролом, 1923). Как
и другие виды народного костюма, 3. ис-
чез после Октябрьской революции 1917.
КАЗАКИН
Казакин алого цвета, сукна яркого как огонь,
опоясался узорчатым поясом.
Н. В. Гоголь. Тарас Бульба. I. 1835.
К. (козаки н, коза к и нт) — мужской
или женский полукафтан (с короткими
полами), присборенный на талии, со стоя-
чим воротником, застегивающийся на
крючки сверху до талии. В истории ев-
роп. костюма слова «К.» или «казак» обо-
значают одежду другого кроя — корот-
кую, чуть ниже талии, с широкой, часто
присборенной спинкой. Происхождение
названия поэтому требует подробного
рассмотрения. В. И. Даль поместил слово
«К.» в статью «Казаки», отнеся тем са-
мым К. к деталям казачьего быта (Толко-
вый словарь живого великорусского язы-
ка, т. 2, М., 1979, с. 73); один из первых
иллюстраторов «Тараса Бульбы»
Т. Г. Шевченко изобразил персонажей по-
вести одетыми в К., традиционного как
для России, так и для Украины. Наряду
с этим М.Фасмер считает название
«К.» — «вид полукафтана» — заимствова-
нием через нем. Kazaquin или прямо из
франц, casaquin, восходящего к итал.
casacchino, производному от cazacca
(Этимологический словарь русского язы-
ка, т. 2, М., 1986, с. 158). Фасмер исключа-
ет вост, происхождение слова «К.».
Франц, этимологи относят появление
К.— casaque или casaquin — к 1549, отли-
чая его от cosaque — рус. «козак», появи-
вшегося во франц, языке после 1632
(Dauzat A., Dictionnaire etymologique, Р.,
1964, р. 146, 210).
К. как традиционная мужская и жен-
ская одежда был широко распространен
в России, и его носили не только крестья-
Казакин. Литография нач. 20 в., воспроизводящая из-
дание 1802 г.
не. Если в крестьянском быту термин
«К.» не вызывал разночтений и тракто-
вался как короткий кафтан, то в городе
К. называли только женскую одежду,
а казаком—дорожный плащ с широкими
рукавами. К. шили из сукон различных
цветов и носили подпоясанными. Вот что
рассказывает А. Я. Панаева о кавале-
рист-девице Надежде Дуровой: «Костюм
ее был оригинальный: на ее плоской фи-
гуре надет был черный суконный каза-
кин со стоячим воротником и черная юб-
ка» (Воспоминания, М., 1972, с. 62). По-
зже традиционный рус. К/ описан
М. Горьким: «...казался туго зашитым
в серый казакин, застегнутый на крючки
до подбородка» («Мои университеты»,
1922). Название «казак» также имело ши-
рокое распространение: «Я очень люблю
все отжившее и старомодное! Да впрочем,
на кого бы я походил, например, в казаке
и круглой шляпе» (И. А. Кущевский, Нико-
лай Негорев, или Благополучный россия:
нин, 1871). С этими словами сложились
идеоматические выражения, напр.:
«Tourner casaque»—оставить чью-либо
сторону, убежать, улизнуть; «Donner sur le
casaquin a qn» — прибить, поколотить кого-
либо (Макаров H. П., Полный французско-
русский словарь, П., 1917, с. 181).
КАЗИМИР
Даже матушка прифрантилась: на ней коричне-
вый казимировый капот, обшитый домашними
кружевами.
М. Е. Салтыков-Щедрин. Пошехонская ста-
рина. VII. 1887—89.
К.— плотная гладкокрашеная шерстя-
ная ткань саржевого переплетения.
В толковании В. И.Даля, более близком
к реалиям 19 в., К.— «вышедшая из упот-
ребления шерстяная ткань, легкое сукон-
це, полусукно с косою ниткою» (Толко-
вый словарь живого великорусского язы-
ка, т. 2, М., 1979, с. 74). Название
совпадает с франц, casimir, но происхож-
дение остается неясным. По М.Фасмеру,
«казимировый» то же, что и «кашемиро-
вый», в рус. язык проник через польский
язык из итальянского (casimiro — «от на-
звания области Кашмир»; Этимологиче-
ский словарь русского языка, т. 2, М.,
1986, с. 160). По А. Доза; (Dauzat А.,
Dictionnaire etymologique, Р., 1964, р. 147),
КАЗИМИР
КАЗИНЕТ
франц, casimir заимствовано в такой
форме под влиянием мужского имени Ca-
simir из англ, kerseymere. A Comprehen-
sive Etymological Dictionary of the English
Language by Ernest Klein (Amst., L., N.Y.,
1966) объясняет Kerseymere как слово, об-
разованное слиянием слов cassimere (бо-
лее ранняя форма слова cashmere)
и kersey, ткани, названной по деревне
Kersey в графстве Суффолк в Англии. К.
применялся для верхней одежды, гл. обр.
в мужском гардеробе. В рус. быту К. и ка-
шемир отличались довольно отчетливо—
К. обычно не имел орнаментации (изредка
в клетку) и был более плотным.
КАЗИНЕТ
«Что ж, буду в Воронеже,— в Воронеже и куп-
лю. Надо бы тово... списочек эдакий
составить».— «Да вот на панталончики ребя-
там...»— «И на панталончики куплю». «Мне, ма-
менька, плисовые,— вдруг сказал Алешка,— а
то у кучерова Миколки плисовые, а у меня ка-
зинетовые. Меня Миколка дражнит всё».
А. И.Эртель. Гарденины, их дворня, при-
верженцы и враги. Часть первая, VI. 1889.
К.— плотная хлопчатобумажная или
полушерстяная ткань саржевого пере-
плетения, обычно одноцветная. Происхо-
ждение названия остается неясным, но,
возможно, проникло в рус. язык через
нем. Kasinet. К. из полушерстяной пряжи
служил тканью для форменной одежды
нижних гражданских чинов и поэтому
связывался с низким социальным поло-
жением. «Одет в вицмундир серого кази-
нета, с красным казинетовым же ворот-
ником, и при том несколько странного по-
кроя» (М. Е. Салтыков-Щедрин, Игрушеч-
ного дела людишки, 1880). В этом отрыв-
ке из сказки Салтыкова-Щедрина дей-
ствительности соответствует только
ткань, т. к. серой мундирной одежды
в России никогда не было, а красный во-
ротник был присвоен только высоким
должностям — чинам Государственного
совета, Императорского двора, Государ-
ственной канцелярии, губернаторам, ви-
це-губернаторам, а также чинам импера-
торского Александровского лицея.
В сказке речь же идет о кукле-подьячем,
к-рого называют коллежским асессором.
Впрочем, автор сам объясняет и причину
столь необычной формы и чина: «„Толь-
ко, признаюсь, я не совсем понимаю, за-
чем вы его в серый вицмундир одели, да
еще с красным воротником? Ведь такой
формы, сколько мне известно, не су-
ществует".— „Для цензуры-с. Ежели бы
я в настоящий вицмундир его нарядил —
куда бы я с ним сунулся-с? А теперь с ме-
ня взятки гладки-с. Там, как хочешь ра-
зумей, а у меня один ответ: партикуляр-
ный, мол, человек,— только и всего".—
„Ну а зачем вы его коллежским асессо-
ром прозвали?" — „Тоже для цензуры-с“».
К. отличался прочностью и широко ис-
пользовался для изготовления верхней
одежды — пальто, пиджаков, покрытия
тулупов. В 20 в. К. перестал производить-
ся, был забыт и упоминаний о нем в лите-
ратурных произведениях не обнаружива-
ется.
КАЛАБРЕЗА
Носить калабрийскую шляпу или трехцветную
кокарду было австрийское преступление.
А. И. Герцен. Былое и думы. Часть первая,
глава XXXVII. 1855—68.
К.— мягкая фетровая шляпа с высокой
сужающейся тульей и широкими провиса-
ющими полями. Название от итал. про-
Калабреза. Н. А. Ярошенко. «Студент». 1881.
Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.
винции Калабрия, уроженцы к-рой, влив-
шиеся в отряды итал. освободительного
движения во главе с Дж. Гарибальди, но-
сили такого рода шляпы. В кон. 1830-х —
нач. 1840-х гг. мягкая широкополая шля-
па стала символом революционных на-
строений во всей Европе. В России нико-
лаевской эпохи, с установившейся стро-
гой формализацией чиновничьего
костюма, такая шляпа вызывала особое
неудовольствие. В нач. 20 в. ее характе-
ризовали как «демократическая шляпа»,
«от которой, по мнению даже современ-
ных строго-аристократических кругов, ис-
ходит еще запах „революционной своло-
чи"» (Фукс Э., Иллюстрированная исто-
рия нравов, т. 3, М., 1912—13, с. 122).
КАЛЬСОНЫ
Брюки были настолько коротки, что обнажали
белые завязки кальсон.
И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. Часть
первая, глава 1. 1931.
К.— нижние мужские штаны; то же,
что подштанники. Название от франц,
calecons, восходящего к итал. calzoni —
штаны-чулки. Этот термин вытеснил ста-
ринное рус. слово «подштанники» во
2-й пол. 19 в. (ок. 1880), когда в Европе
получило распространение т. н. егер-
ское белье, названное по имени немца
Г. Егера, считавшего, что шерстяное три-
котажное белье не только более удобно
в обиходе, но и более полезно с медицин-
ской точки зрения. В те годы пользова-
лась успехом выставка, устроенная Еге-
ром под девизом: «Кто мудр, тот выбира-
ет шерсть». К.-подштанники появились
в быту под влиянием форменной одеж-
ды— в суровых климатических условиях
они были жизненной необходимостью.
Их шили из дешевых сортов хлопчатобу-
мажной ткани на завязках по талии и щи-
колоткам, так как иначе при надевании
сапог они могли сдвигаться и причиняли
бы неудобства во время похода,— по-
крой диктовался практическими целями.
Распространение трикотажного полотна
сказалось на форме К.: появилась круг-
лая манжета-«резинка» без застежек.
Матерчатые К. остались только в качест-
ве форменного белья, а трикотажные по-
лучили широкое применение только в го-
родской среде.
11
Камзол. К. Л.Христинек. Портрет А. Г. Бобринско-
го. 1760-е гг. Эрмитаж. Санкт-Петербург.
КАМЗОЛ
Афанасий Иванович женился тридцати лет, ког-
да был молодцом и носил шитый камзол; он да-
же увез довольно ловко Пульхерию Ивановну,
которую родственники не хотели отдавать за
него; но об этом уже он очень мало помнил, по
крайней мере, никогда не говорил.
Н. В. Гоголь. Старосветские помещики.
1835.
К.—деталь мужского костюма в виде
куртки с рукавами или без рукавов, наде-
вавшейся под кафтан. Название от
франц, camisole, восходящего к итал.
camiciola—рубашка. К. появился в Рос-
сии в нач. 1700-х гг. одновременно с дру-
гими типами мужской и женской одежды
западноевроп. образца. Полы кафтана
обычно не застегивали, и богато расши-
тый перед К. был хорошо виден. Во 2-й
пол. 18 в. К. начали носить и женщины,
слегка его видоизменив — обузив талию
и укоротив. К кон. 18 в. К., навсегда
лишившись рукавов и укоротившись,
превратился в жилет. При Павле I все
заимствования из франц, моды были за-
прещены. Как только стало известно, что
КАМЗОЛ
КАМИЛАВКА
112
Камзол. А.Я. Гол овин. Портрет Д. А. Смирнова в ро-
ли кавалера де Грие. 1909. Театральный музей им.
А. А. Бахрушина. Москва.
Павел I умер — в обеих столицах немед-
ленно переоделись. «К концу апреля
кое-где встречались старинные одноборт-
ные кафтаны и камзолы, и то на людях
самых бедных» (ВигельФ. Ф., Записки, т.
1, М., 1928, с. 125). Став признаком чуда-
чества и старомодности в 19 в., К. был
предметом невероятного щегольства на
протяжении всего 18 в. Его шили либо из
ткани кафтана, либо из более дорогой
материи, обильно украшая золотым
шитьем, позументом, вышивкой шелком.
Особенно роскошными были пуговицы —
эмалевые, с драгоценными камнями, из
слоновой кости. Их число совпадало
с числом пуговиц на кафтане или могло
быть значительно большим, чем того тре-
бовала мода. В 1-й пол. 18 в. К. был до-
вольно длинным, почти вровень с кафта-
ном, к середине столетия его длина за-
метно уменьшилась, и во 2-й пол. века он
превратился в длинный жилет. В сер. 18
в. любили носить узорчатые кафтаны
и К. из одной ткани. При этом несколько
пуговиц на груди К. оставались расстег-
нутыми, что позволяло видеть тонкое кру-
жевное жабо. В 18 в. женщины стали
прибегать к заимствованиям из мужско-
го костюма уже не с целью мистифика-
ции, необходимостью скрыться и быть не-
узнанными, а как к модным нововведени-
ям, сочетая мужской К. с длинной
дамской юбкой — сначала для верховой
езды и охоты, & затем и как мундирное
платье, введенное в России для женщин
Екатериной II. Одним из последних облада-
телей К. в 19 в. был камердинер Павла I
Брызгалов, удивлявший петербуржцев
еще в 1820-е гг. своим столь старомодным
видом (Касьян Касьянов, Наши чудодеи.
Летопись чудачеств и эксцентричностей
всякого рода, СПб., 1875, с.137). В нач. 20 в.
К. вновь можно было увидеть на нек-рых
рус. литераторах, причем не только на
мужчинах на костюмированных балах, но
и на женщинах. В частности, З.Н. Гиппиус
любила наряжаться франц, кавалером
в камзольчик и кюлоты.
КАМИЛАВКА
Послушник он был или постриженный монах —
этого отгадать было невозможно, потому что
монахи ладожских островов не только в путе-
шествиях, но и на самых островах не всегда на-
девают камилавки, а в сельской простоте огра-
ничиваются колпачками.
Н. С. Лесков. Очарованный странник. Гла-
ва первая. 1873.
К.— головной убор православных свя-
щеннослужителей в виде высокой, ци-
линдрической формы жесткой шапки без
полей; распространенное в быту наиме-
нование любой шапки. Название от греч.
Kamelauka, букв.— шерсть, собранная
с шеи верблюда. В значении «шапка»
термин известен на Руси с давних вре-
мен. «В русской церкви К. стала употреб-
ляться со 2-й пол. 17 в., заменив собою
скуфью» (Полный православный энцикло-
педический словарь, т. II, М., 1992,
с. 1175). Принятие такой новой формы
церковного головного убора, являвшего-
ся заимствованием из облачения греч.
православного священника, произошло
в русле церковных реформ патриарха Ни-
кона. Несмотря на неодобрительное от-
ношение к этому нововведению рус. духо-
венства, К. даже и после снятия Собором
1666—67 с Никона сана патриарха не ис-
чезла из церковного обихода. Первонача-
льно К. представляла собой цилиндр, за-
метно сужающийся кверху; такой его
форма оставалась на протяжении 18 в.
В 1798 Павел I, сделав К. знаком отли-
чия, определил и цвет ее ткани. Монахи
носили черную, а священники — фиолето-
вую К. Материалом обычно служил бар-
хат. Фиолетовая К. с этого времени отли-
чает удостоенного награды священника.
У монашеской К. иное значение: «Выше-
означенная ряса и эта камилавка, как
предварительные образы последующей
малой схимы, собственно даются новона-
чальным, и вступающим в искус для по-
стижения малой схимы» (Архиепископ
Веньямин, Новая Скрижаль или объясне-
ние о церкви, о литургии и о всех служ-
бах и утварях церковных, 1803, цит. по
изд. СПб., 1870, с. 469). К. прочно вошла
в церковный обиход и сохранилась доны-
не с незначительными изменениями.
КАМКА
На траве перед ними разостланы золотые ткани
и камки узорчатые; а сын Рюрика и молодые
его товарищи теснятся вокруг амфор грече-
ских, наполненных по краям золотом и сереб-
ром.
3. А. Волконская. Сказание об Ольге.
Песнь пятая. 1836.
К.— шелковая тонкая ткань с разнооб-
разными текстильными узорами, выпол-
ненная сочетанием атласного и других
типов переплетений. Название от тюрк,
катка. Известна на Руси издавна, вероят-
но, задолго до того, как оказалась упомя-
нутой в письменных источниках 15 в.,
в частности рус. путешественником и куп-
цом Афанасием Никитиным в «Хождении
за три моря» (Л., 1986, с. 47). Автор назы-
вает К. среди товаров, хорошо известных
8 Зак. 1599
рус. купцам: «В Бидаре на торгу продают
коней, камку, шелк и всякий иной товар
да рабов черных, а другого товару тут
нет». К. бывает обычно одноцветной, так
как ее основной декоративный эффект
создается сочетанием матового фона
и блестящего узора или блестящего фо-
на и матового узора. К. особо высокого
качества представляет собой сочетание
техник уточного и основного атласа, при
к-ром переливчатость ткани достигается
различным направлением нитей (крою-
щие нити либо уточные, либо основные,
но поверхность одинаково атласная). К.
использовалась на обе стороны, так как
матовый узор на одной стороне превра-
щался в блестящий — на другой. В обыч-
но одноцветной К. ощущение переливча-
тости, богатства оттенков создается иг-
рой шелковых нитей. Сочетание
различных техник переплетения в одной
ткани существовало на Руси и в материа-
лах из другого оырья (т. н. бранное тка-
чество)—льна, хлопка, шерсти, к-рые на-
ряду с К. входили в понятие «камчатные
ткани». В современном быту старинную
К. можно представить себе по салфеточ-
ному полотну из льна (скатерти, салфет-
ки) с атласными полосками или клетками
по полотняному фону. Рос. камчатные
ткани успешно конкурировали на между-
народном рынке с голл. столовым
бельем. Название «К.» вышло из употреб-
ления в 19 в., хотя ткани в такой технике
из различного сырья продолжают произ-
водить и ныне.
КАМЛОТ
Мужчина был в темно-зеленой камлотовой ши-
нели и в большом картузе из шляпного волок-
нистого плюша, а женщина — в масаковом гро-
денаплевом салопе с большим бархатным во-
ротником лилового цвета и в чепчике
с коричневыми лентами.
Н. С. Лесков. Старые годы в селе Плодома-
сове. Очерк третий, глава первая. 1869.
К.— шерстяная или полушерстяная
ткань обычно темного цвета. Название от
франц, camelot—ткань из шерсти ангор-
ской козы (Фасмер М., Этимологический
словарь русского языка, т. 2, М., 1986,
с. 175), из араб, hamlat—шерстяной g
плюш; связано с франц, chameau — верб- е;
люд. В России известна с 1-й трети 18 в.,
возможно, через посредство голл. или *
114
КАНАУС
нем. купцов; в Европу проникла в сред-
ние века с Востока, где сырьем для К.
служила верблюжья шерсть. Темные от-
тенки К. объясняются тем, что нити осно-
вы были только черного цвета, тогда как
утка—любого другого. В 18—19 вв. для
утка стали применять не только шерсть,
но и шелк и хлопок. Поскольку для К. ис-
пользовали грубо отделанную шерсть, то
ткань имела характерный блеск, а пото-
му в торговых справочниках К. значился
среди т. н. люстровых материй. К. был
обычно рыхлым, но жестковатым на
ощупь. Судя по упоминаниям в рус. худо-
жественной литературе (А. Ф. Вельтман,
Сердце и думка, 1838; Н. В. Гоголь, Старо-
светские помещики, 1835, и др.), К. был
необычайно популярной тканью. К. обыч-
но упоминается как ткань костюмов не
очень состоятельных персонажей либо
как ткань одежды, используемой для
неофициальных ситуаций, напр. дома. Та-
кое предположение подтверждается
и сообщением в «Московском телегра-
фе» за 1825 (№ 2, с. 337): «В деревне до-
зволяется мущине ехать в гости к сосе-
дям в мериносовом или камлотовом сер-
туке. Кажется, это происходит от
сильных жаров». К. различных оттенков
упоминается гл. обр. как ткань для одеж-
ды: «Такие же пелеринки, и то зеленые,
то кирпичные камлотовые платья»
(К. А. Федин, Анна Тимофевна, 1923). Но
известны случаи, когда К. использовался
как декоративная ткань: «Одна половина
окна драпировалась красным камлотом,
другая — миткалем» (Д. В. Григорович,
Проселочные дороги, 1852). Как и многие
другие старинные ткани, К. ныне забыт,
хотя материи из верблюжьей шерсти, о
к-рой напоминает название «К.», из моды
не выходят.
КАНАУС
Постель была пружинная с матрасиком и осо-
бенным изголовьем и канаусовыми наволочка-
ми на маленьких подушках.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть шес-
тая, XIX. 1875—77.
К.—ткань из шелка-сырца полотняно-
го плетения, т. е. из некрученой и неотбе-
ленной пряжи, сохраняющей свой золо-
тистый цвет. Термин от перс, kanaviz —
шелковая ткань. В современных англ.
и франц, языках К. обозначается терми-
ном «тафта», т. е. так же, как и собствен-
но тафта, что породило разногласия
среди исследователей. Вероятно, пово-
дом для разночтений явилось и сущест-
вующее иное название полотняного пле-
тения—тафтяное. Однако нет сомнения,
что в 18—19 вв. (позже К. не производил-
ся) имелись в виду различные ткани. Сви-
детельством тому — существование двух
терминов в рус. языке, упоминаемых
в товарных справочниках как различные
по пластическим свойствам виды ткани.
К. обычно одноцветный и довольно мяг-
кий, а тафта из-за особенностей произ-
водства очень жесткая, образующая не-
гнущиеся складки. Заметим, что сфера
применения многих старинных названий
тканей, известных на Руси задолго до
петровской эпохи, в последующее время
либо расширилась, либо сузилась. При-
мером могут служить атлас — сатин, сук-
но—драп и др. В буквальном смысле
старинные рус. названия и заимствован-
ные в 18 в. означали одно и то же, но
в текстильном производстве и в быту
имелись в виду различные по сырью, тех-
нологии, а в результате — художествен-
ным качествам ткани. Социальным зна-
ком К. являлся по сфере применения:
для постельного белья, как у Толстого,
ткань считалась слишком дорогой; бе-
режливое купечество шило из К. т. н.
рус. рубахи — таков был Поляков, изуми-
вший Париж своими нарядами в нацио-
нальном стиле (Шелгунов Н. В., Воспоми-
нания, М.—П., 1923, с. 89). При переводе
с иностранного языка следует различать
вид ткани по контексту, как в рус. языке
отличается ток — «головной убор» от
иных значений этого слова — «течение»,
«место молотьбы» и др.
КАНЗУ
Платье это не совсем доходило до плеч и, сверх
того, сползало немножко, отчего самые плечи-
ки и шейка полненькой Пелагеи Власьевны
казались даже сквозь кисейное канзу «снеж-
ными глыбами, зарумяненными первым лучом
любви».
В. А. Вонлярлярский. Большая барыня.
1852.
К. (канезу) — косынка больших раз-
меров из легкой ткани или кружев, к-рую
носили перекрестив концы на груди и за-
Канзу. К. А. Сомов. «Дама в голубом» (портрет
Е. М. Мартыновой). 1897—1900. Третьяковская гале-
рея. Москва.
вязывая их на талии. Название от франц,
canesou или canezou — короткая кофточ-
ка. В отечественных работах по истории
западноевроп. костюма довольно часто
встречается написание «канезу», к-рое,
однако, не употреблялось в литератур-
ной речи и словарях, т. к. транслитера-
ция франц, слов в рус. литературной
речи использовалась лишь с целью под-
черкнуть комичность ситуации, претен-
циозность персонажей. К. в значении
«большая косынка» (маленькая, концы
к-рой убирались в вырез платья, назы-
валась «фишю» — от франц, fichu — ко-
сынка) получила распространение в нач.
19 в. (до того термин означал коротень-
кую кофточку, прикрывавшую большой
вырез платья). Любопытно описание, при-
веденное «Московским телеграфом» за
1827 (№ 13, с. 23): «Многие косынки (фи-
шю) ныне сходны с канезу: у них те же
лацканы, тот-же рюш, такое же количе-
ство складок на груди и спине. Разница
в том, что они не охватывают рук и укреп-
лены под пояс только спереди и сзади».
Заметим, что франц, язык редактора это-
го журнала Н. А. Полевого был «притчей
во языцах» в рус. обществе 1820—30-х
гг.— отсюда и такое написание термина
«канезу». Обретение термином значе-
ния «косынка», вероятно, было связано
с потребностью различать при описании
новинок фасонов К. от шемизетки, изго-
товлявшейся также из тонких тканей,
кружев, отделывавшейся вышивкой, но
надевавшейся под платье т. о., что наряд-
ные концы рукавов, верхняя и передняя
части ее были видны и украшали наряд
дамы. Хотя главное назначение К.—
скрыть слишком большой вырез платья, 11
на деле полупрозрачный его материал
привлекал (как некогда мушка) нескром-
ные взоры, помогая даме соблюсти при-
личие и быть откровенно кокетливой.
После «нагой» моды нач. 19 в. (см. Туни-
ка) общественное мнение было довольно
строгим к соблюдению внешних прили-
чий, но прелестницы разного возраста
умели обойти с помощью ухищрений мо-
ды все препятствия, возникавшие на их
пути. Существовали разнообразные фа-
соны К., отличавшиеся формой, отделкой.
К. под названием «Леонтин а» сильно
открывало шею («Молва», 1832, № 4,
с. 160). К. «Камарго» с особо нарядной
отделкой имело сложную конфигурацию,
т. е. в развернутом виде представляло со-
бой не строгий треугольник (как обычная
косынка), а семиконечную форму, четы-
ре конца к-рой, спускаясь с плеч, прихо-
дились на руки. «Появился новейший
и нарядный фасон канзу, названный a la
Camargo; новость состоит особенно
в том, что все имеет какую-то отделку,
или сборку и соединяется у корсажа»
(«Молва», 1833, № 111, с. 441). Возмож-
но, последней модной моделью К. была
«М ария-Антуанетта», отделанная
кружевами, скрещенная спереди и завя-
занная сзади («Модный магазин», 1863,
№ 3, с. 37). Е. П. Штейнгель, дочь
М. Ф. Каменской и внучка скульптора
Ф. П. Толстого, родившаяся в 1850, так
описывает наряд своей матери (Камен-
ская М., Воспоминания, М., 1991, с. 325):
«И действительно, мама была удивитель-
но хороша: высокая, стройная, в бледно-
лиловом шелковом платье, с косынкой
Marie-Antoinette (как тогда носили) на
КАНЗУ
КАНИТЕЛЬ
плечах и темно-красных гранатовых цве-
тах в прическе». К. вышло из моды во
2-й пол. 19 в., перестав упоминаться в
обзорах периодики. Стилизованные
изображения К. можно встретить в
произведениях рус. живописи рубежа
19—20 вв. как дань увлечения прошед-
шей эпохой.
КАНИТЕЛЬ
Оказалось, что это не наряды, как он подумал,
а лиловый бархат, шелка и канителька, на по-
кров Анастасии-Узорешительнице, по обеща-
нию. Она виновато просила простить ее, что по-
тратила уйму денег, чуть не двенадцать рублей,
серебром, но «очень надо, по обещанию».
И. С. Шмелев. Пути небесные. IX. «Прозре-
ние». 1936.
К.— свитая в спиральку золоченая, се-
ребряная или мишурная нить для выши-
вания. Название от франц, cannetille,
заимствованного из итал. cannetiglia; рас-
пространилось в 18 в. Производство К.
довольно трудоемко, т. к. сначала необ-
ходимо получить тончайшую металличес-
кую нить, к-рая затем навивается на стер-
жень для получения спирали. Для круг-
лой на срезе проволочки, издревле
известной в России как «волочёнка», ис-
пользуют круглые стерженьки; для рас-
плющенной после волочения прово-
лочки — бити —треугольный стержень.
Спираль можно получать довольно боль-
шой длины, но в процессе вышивания ее
разрезают на небольшие кусочки по кон-
туру рисунка и закрепляют шелком. Тол-
щина старинной К. не превышала толщи-
ны нити, к-рой ее пришивали. Потреб-
ность в материалах для золотошвейных
работ в России была очень высокой: К.
шла на церковные нужды, форменную
одежду военных и гражданских чиновни-
ков, придворные дамские наряды и т. д.
Отсюда постоянное совершенствование
канительного производства. Так, не-
сколько изобретений, способствовавших
непрерывному волочению металличе-
ской нити, было сделано на канительной
фабрике купцов Алексеевых в Москве,
из семьи к-рых актер и режиссер
К. С. Станиславский (настоящая фами-
лия— Алексеев). К. считалась очень до-
рогим материалом и продавалась по весу
серебра, из к-рого чаще всего была сде-
лана. Современная К. выпускается до-
вольно грубой, из медной проволоки
и идет на изготовление елочных игрушек,
свитых из спирали, наматываемой не на
тончайшие стержни, а на довольно тол-
стые пруты.
КАНИФАС
Да еще, когда бричка подъехала к гостинице,
встретился молодой человек в белых канифасо-
вых панталонах, весьма узких и коротких, во
фраке с покушеньями на моду, из-под которого
видна была манишка, застегнутая тульскою бу-
лавкою с бронзовым пистолетом.
Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том первый,
глава первая. 1842.
К.— плотная хлопчатобумажная ткань
с текстильным орнаментом в виде полос
в технике саржевого или атласного пере-
плетения и фоном в технике полотняного
переплетения. Название и техника заим-
ствованы из Голландии, от голл. kan-
nefas, восходящему к лат. cannafis — ко-
нопля. Особо плотные сорта К. шли на из-
готовление парусов. Более тонкие и от-
беленные использовались в качестве
бельевой ткани. Возможно, что в гоголев-
ском описании молодого человека с «по-
кушеньями на моду» речь идет именно
о таком виде К., так как покрой панта-
лон и их цвет не соответствует моде кон.
30-х — нач. 40-х гг. 19 в. Сортов гладко-
крашеного и набивного К. выпускалось
довольно много, что определило его при-
менение— дамские наряды, детская
одежда и др. Наиболее широко извест-
ные сорта К.— базин и базин-рояль.
Базин ткали, как правило, из смеси хлопка
и льна; базин-рояль окрашенный, с узкими
белыми полосами применялся как ткань
для украшения интерьера (Справочный
коммерческий словарь собранный и издан-
ный Иваном Вавиловым, СПб., 1856).
В. И. Даль и М.Фасмер дают толкова-
ние К. как льняной ткани, что справедли-
во, но только для 18 в., когда лен был ос-
новным сырьем рус. текстильной про-
мышленности. В 19 в., в силу изменения
геополитического положения России, по-
явились источники другого сырья. Ве-
роятно, поэтому следует понимать выра-
жение «канифас — старинная ткань» как
льняную материю 18 в., а вплоть до кон.
19 в.— хлопчатобумажную или из сме-
шанной пряжи.
КАНОТЬЕ
Это были странные и смешные в наше время
люди. Почти все они были в белых пикейных
жилетах и в соломенных канотье.
И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. Часть
вторая, глава XIV. 1931.
К.— мужская или женская соломенная
шляпа с низкой, правильной цилиндриче-
ской формы тульей и абсолютно прямы-
ми, довольно узкими полями. Вошла
в обиход во 2-й пол. 1870-х гг., но в Рос-
сии получила распространение в 1890—
1900-е гг. Название заимствовано из
франц.— canotier — гребец. Впервые та-
кие шляпы стали носить молодые люди,
увлекавшиеся греблей. В отличие от со-
ломенной панамы, К. носили женщины:
«Мои тетки критиковали ее пристрастие
к коричневым таксам. В фотографиче-
ских альбомах, подробно иллюстрирую-
щих ее молодые годы, среди пикников,
крокетов, это не вышло, спортсменок
в рукавах буфами и канотье, старых слуг
с руками по швам, ее в колыбели, каких-
то туманных елок, каких-то комнатных
перспектив,— редкая группа обходилась
Канотье. П.П. Кончаловский. Портрет В. В. Рож-
дественского. 1912. Екатеринбургская картинная га-
лерея.
без таксы» (В. В. Набоков, Другие берега,
1954). На рубеже 19—20 вв. облик моло-
дой интеллигентной дамы формировали
туго затянутая в талии, расширяющаяся
книзу юбка, с пышными рукавами блузки
и обязательное К. Одетые т. о. дамы по-
лучили прозвище «лампочки», .так как
изяществом и хрупкостью напоминали
тонкие ламповые стекла. К. исчезло из
обихода в кон. 1930-х гг.
КАПОТ
Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевича
служила тоже предметом насмешек чиновни-
кам; от нее отнимали даже благородное имя
шинели и называли ее капотом.
Н. В. Гоголь. Шинель. 1842.
К.— свободное женское платье с рука-
вами на сквозной застежке; женская
шляпка с широкими полями только спе-
реди, стянутыми с боков лентами. Назва-
ние от франц, capote, восходящего
к итал. cappotto — пальто, шинель. При
переводе образцов моды с франц, языка
на русский не всегда улавливалась раз-
ница между capote — платье и capote —
шляпка. Любопытно сообщение, к-рое
вынужден был поместить редактор «Мо-
сковского телеграфа» (1825, № 14,
с. 310): «Исправление ошибки: Капотом
называется особенная шляпка. Перевод-
чик думал, что речь идет о платье, кото-
рое называется капот, а издатель не до-
смотрел— виноват».
В 1-й трети 19 в. К.— платье, предназ-
наченное для улицы: «Лизавета Иванов-
на вошла в капоте и шляпке. „Наконец,
мать моя! — сказала графиня.— Что за
наряды! Зачем это?... кого прельщать?*1»
(А. С. Пушкин, Пиковая дама, 1833).
В 1840-е гг. К. становится также домаш-
ней одеждой, так как в обиход вошли
нек-рые другие виды верхней одежды
для улицы, напр. пальто. К. для улицы
шили из сукон, плотного шелка, отделы-
вали мехом, шитьем и др. Домашний К.
обычно не имел подкладки и мог быть из
более легких тканей — фуляра, ситца
и т. д. К. всегда был только женской
одеждой, и Н. В. Гоголь употребил это
слово, чтобы выявить пластический об-
лик мужского персонажа, одетого
в одежду, к-рая от долгого ношения утра-
тила свой первоначальный облик до та-
117
КАПОТ
18
Капот. В. Л. Боровиковский. Портрет А. Г.
и А. А. Лобановых-Ростовских. 1814.
КАРМАЗИН
кой степени, что неопределенность цвета
и формы делала похожей ее на женский
домашний наряд. Таким описан Плюш-
кин: «Долго он не мог распознать, какого
пола была фигура: баба или мужик.
Платье на ней было совершенно неопре-
деленное, похожее очень на женский ка-
пот» (Н. В. Гоголь, Мертвые души, 1842).
К.-шляпка появляется ок. 1797. До
этого поверх высоких причесок на карка-
се с накладными волосами, цветами
и перьями (к-рые сами служили своеоб-
разными головными уборами) носили
лишь мягкие, объемные чепцы из ткани.
Отказ от высокой прически с изменением
моды привел к появлению шляпки-К.
жесткой устойчивой конструкции. Высота
ее тульи, размеры полей и отделки меня-
лись в зависимости от моды, но как обя-
зательный признак оставалась форма по-
лей— на затылке их не было, а по бокам
были так широки и так стянуты лентами,
что профиль дамы не всегда можно было
разглядеть. Шляпка-К. имела и другие
названия — «кабриолет», «кибитка». Та-
кие, условно говоря, «экипажи» не позво-
ляли нескромному взгляду беспокоить
щеголиху, давая при этом ей возмож-
ность вполне насладиться прогулкой, ос-
матривая проходящих или проезжающих
мимо.
КАРМАЗЙН
Марфа Андревна велела показать себе недоно-
шенного внука, взглянула на него, покачала со-
мнительно головой и потребовала себе из
своей большой кладовой давно не употребляю-
щуюся кармазинную бархатную шубку на зая-
чьем меху.
Н. С. Лесков. Старые годы в селе Плодома-
сове. Очерк второй, глава одиннадцатая.
1868.
К.— очень тонкое сукно ало-красного
цвета. Название восходит к араб,
qermazi, qirmizi—ярко-красный. Ткань
К. была хорошо известна на Руси уже
в 16 в., а поэтому трудно сказать с уве-
ренностью, через язык какого европ. на-
рода было усвоено название К. Нет со-
мнения, что это было заимствование че-
рез Европу, а не с Востока, т. к. почти все
высококачественные шерстяные ткани
ввозились из Англии, Фландрии, Фран-
ции, Италии, германских княжеств, и их
названия свидетельствуют о месте их
производства — «аглицкое», «фряжское»,
«брабантское», «амбургское» и др. Назва-
ние «К.» вышло из употребления в нач. 18
в., но тонкие красные сукна известны
и в 19 и в 20 вв. К. применяли для шитья
кафтанов, покрытия шуб, в качестве ков-
ров для полов и лавок, напр. у С.Т. Акса-
кова читаем: «Входит он во дворец по
лестнице, устланной кармазинным сук-
ном, со перилами позолоченными»
(Аленький цветочек, 1858). Характерный
цвет К. делал его необычайно популяр-
ным у писателей, обращавшихся к исто-
рическому жанру, т. к. красный цвет был
одним из самых любимых на Руси и оста-
вался таким и позже. Это заметил франц,
посол граф Сегюр: «Даже их женщины,
в своей восточной одежде, с румянами
на лице (у них даже слово красный озна-
чает красоту), в праздничные дни наде-
Капот. Г. Г. Черн ецов. «Парад на Царицыном лугу
6 октября 1831г.». 1831—37. Музей А. С. Пушкина,
г. Пушкин. Фрагмент.

вают покрывала с галунами и повойники
с бисером, доставшимися им по наследст-
ву от матушек и украшавшие их прабабу-
шек» [Записки графа Сегюра о пребыва-
нии его в России в царствование Екатери-
ны II (1785—1789 гг.), СПб., 1865, с. 31].
Обычно встречаются выражения «карма-
зинный кафтан», «кармазинное сукно»,
что прежде всего означает «красный» —
так название ткани послужило названи-
ем цвета, и Н.С.Лесков в приведенной
выше цитате употребил слово «кармазин-
^20 ная» именно в этом значении.
КАРМАН
Абогин торопливо полез в боковой карман, вы-
тащил оттуда бумажник и, достав две бумажки,
швырнул их на стол.
А. П. Чехов. Враги. 1887.
К.— мешочек, пришитый к одежде или
вшитый в нее. Название появилось не по-
зже 14 в., но происхождение его в рус.
языке остается неясным (Фасмер М., Эти-
мологический словарь русского языка,
т. 2, М., 1986, с. 201). Потребность носить
с собой различные мелкие предметы
и деньги заставляла людей использовать
для этого пояса, рукава, а также мешоч-
ки. В Европе К. в современном его пони-
мании появился сравнительно поздно—
только после 1643, при Людовике XIV;
принято считать, что К. как важная часть
мужского кафтана, игравшая очень боль-
шую декоративную роль, впервые по-
явился на платье именно этого короля.
Однако долгое время К. на полах кафта-
на служил только для украшения, бумаги
же, деньги и др. мелкие предметы прята-
ли за отвороты рукавов или в потайной
карман, вшитый в одну из задних пол.
Этот обычай сохранялся и в 1-й пол. 19 в.
для фраков, боковые карманные клапа-
ны к-рых служили лишь украшением. На
картине П. А. Федотова «Разборчивая не-
веста» (1847, Третьяковская галерея, Мо-
сква), хорошо виден щегольской носовой
платок, торчащий из К. в фалдах фрака.
В кон. 18 в. К. появляются также на жи-
летах; со временем мн. виды мужской
одежды становятся немыслимы без К.—
пиджаки, брюки, пальто. Пальто и пиджа-
ки имели также множество внутренних
потайных К. Наружные К. по-прежнему
сохраняли преимущественно декоратив-
КАРМАН
ное значение, в них редко что-либо носи
ли, чтобы не утратилась их форма, в(
многом определявшая весь облик одеж
ды, к-рая должна была создавать впечат
ление безупречной опрятности. В 18 в
в женской одежде появились потайные
карманы, вшитые в боковые швы юбок
но на портретах того времени их невоз
можно заметить. В 1810—20-е гг. жен
ские платья стали небольшого объема —
«пребезобразные; узкие как дудки» (Бла
гово Д., Рассказы бабушки, Л., 1989
с. 288), и о К. на время забыли. Но в нач
1830-х гг. в журналах сообщалось
«Платья. Карманы опять начали употреб
пять. Сперва означали на платьях тольке
место кармана оборочкой или шитьек
(такому платью мы приложили картинку
еще летом); потом к некоторым платьяк
для украшения пришили карманы, а те
перь находят в них пользу. Ныне боль
шую часть платьев делают с маленьким!
карманами по бокам» («Молва», 1833
№ 118, с. 469). В последней трети 19 в. К
стали важным декоративным элемент©!^
верхней женской одежды, их отделыва
ли шнурами, пуговицами, клапанам!
сложной формы, чаще они были прорез
ными. Накладные К. как элемент декора
тивного решения женской одежды появи
лись лишь в 1920-е гг. не только на паль
то и костюмах, но и на платьях. Большое
внимание К. уделяли художники-констру
ктивисты при разработке т. н. прозодеж
ды. Наиболее известны работы А. М. Род
ченко, к-рый любил простоту конструк
тивного решения подчеркивать фактур
ными контрастами: напр., суконная блузе
с четырьмя большими К., отделанным!
кожей. Форма К. в женской одежде 20 в
очень разнообразна, а места их располо
жения бывают самыми неожиданными
как и характер их отделки. Под влияние1^
прозодежды К. стали помещать даже не
рукавах, хотя в модном костюме они, ра
зумеется, носят лишь декоративный ха
рактер. К. на мужской повседневно!
одежде остаются такими же, как во 2-!
пол. 19 в., но «спортивный стиль» ВНОСИ'
свои новшества и допускает большук
свободу (напр., т. н. К.-портфель, К. не
молнии и др.).
КАРРИК
На отце синяя, подбитая мехом шинель с не-
сколькими выступающими один из-под другого
воротниками, называемая «гаррик», невысокая
черная шляпа.
В. И. Порудоминский. Брюллов. Глава вто-
рая. 1979.
К. (гаррик) — верхняя одежда, по по-
крою похожая на редингот, имеющая от-
личительной особенностью несколько во-
ротничков-пелерин. Распространился
с 18 в. как одежда для езды верхом или
в экипаже. В России К. первоначально
был широко известен как «гаррик». Это
подтверждается в обнаруженных
В. И. Порудоминским письменных свиде-
тельствах современников К. П. Брюллова
об его учителе — А. Е. Егорове (что было
использовано автором для описания ко-
стюма отца Брюллова): «Та же неизмен-
ная синяя шинель, или гаррик, как он сам
называл ее по старинному, с сотнями во-
ротничков...» (Русские люди. Жизнеописа-
ние соотечественников, прославившихся
своими деяниями на поприще науки, доб-
ра и общественной пользы, т. 2, СПб., М.,
1866, с. 58). Егоров мог привезти вошед-
ший в моду покрой и название из Рима,
где он находился в 1803—07. Известно,
что старый художник не изменял своей
привычной одежде вплоть до смерти
в 1851, когда гаррик уже давно стал на-
зываться К. Начавшая выходить в 1865
знаменитая энциклопедия П. Ларусса
«Большой универсальный словарь 19 в.»
(Grand dictionnaire universe! du XIXe
siecle, Larousse P.) трактовала «К.» как
англ, слово, обязанное своим происхож-
дением актеру Д. Гаррику — создателю
этого типа мужского костюма (что под-
тверждает обнаруженное Порудомин-
ским название «гаррик»). В современных
исследованиях по костюму указываются
другие источники названия. Так, Буше ве-
дет происхождение названия «К.» от эки-
пажа «каррик», для к-рого эта одежда
предназначалась (Boucher F., The history
of costume in the West, L., 1987, p. 348).
«Иллюстрированная энциклопедия мо-
ды» предлагает несколько вариантов
происхождения названия, в т. ч. по гео-
графическому признаку — от г. Каррик
в Ирландии (авторы КибаловаЛ., Гербе-
новаО., ЛамароваМ., Прага, 1986, с. 555).
Первоначально у гаррика было от 2 до
4 воротничков. Граф д’Артуа стал носить
гаррик с 12 воротничками, однако назва-
ние «артуа» к этой одежде не прижилось
даже тогда, когда граф в 1824 стал
франц, королем — Карлом X. Впослед-
ствии количество воротничков увеличи-
лось до 40 и более. В женской одежде
(капоты, рединготы) несколько воротнич-
ков появилось уже ок. 1815, однако для
женской одежды термин «К.» в 1-й пол.
19 в. все же не применялся и относился
только к типу мужской одежды. В связи
с этим примечательны воспоминания
М. Ф. Каменской о событиях 1831: «А по
одежде ее и не узнаешь сразу, что она
такое — женщина или мужчина? Я ее ни-
когда иначе не видала, как во фризовой
шинели с мелкими пелеринками, кото-
рые и тогда даже носили только старые
крепостные лакеи, да она...» (Воспоми-
нания, М., 1991, с. 193). Название «К.»
для женской одежды появилось в перио-
дике, содержащей разделы моды, лишь
в 1870-х гг. В это же время К. окончатель-
но исчез из мужского гардероба, его чер-
ты можно обнаружить лишь в крылатке
или в плаще макферлейн.
КАСТбР
Пианист стоял внизу, на площадке, в старень-
ком Пальмерстоне и натягивал зимние касторо-
вые перчатки.
П.Д. Боборыкин. Пристроился. Глава V.
1890.
К.— высококачественное сукно очень
тонкой выработки, на саржевой основе,
с ворсом на изнаночной стороне. Назва-
ние от греч. Kastor, заимствованное че-
рез франц, castor—бобр. Для изготовле-
ния К. применялся бобровый или козий
пух. Более легкие сорта К., у к-рых не
столь плотная основа и несколько более
длинный ворс, получили название «ка-
стор ин». Лучший сорт К., предпочитае-
мый для изготовления шляп, назывался
«марселет» — по франц, г. Марсель,
центру первоначального производства
ткани. Долгое время лучшие сорта К. из-
готовлялись в Бельгии, Голландии, Фран-
ции. С 1870-х гг. все сорта К. производи-
лись и в России из отечественного сырья;
начиная с 1839 мн. фабрики оснащались
121
КАСТОР
лучшим англ, оборудованием, а позже —
и отечественными усовершенствованны-
ми станками. Из К. делали шляпы, пер-
чатки, теплые чулки и множество мерных
тканей различных цветов. К. т. н. мундир-
ных цветов, в т. ч. зеленый, шел на изго-
товление форменной одежды, черный —
на повседневное облачение духовенства
(ряса), других цветов — на дамские жаке-
ты, мужские пиджаки, казачьи шаровары
и др. Широкая сфера применения К.— от
жестких головных уборов до достаточно
^22 пластичной одежды — характеризует раз-
личные свойства сортов К. Шляпные сор-
та, более плотные, позволяют сохранять
заданную форму при обработке на шляп-
ной болванке; одежные сорта, будучи
значительно мягче, удобны в моделиро-
вании и носке.
КАФТАН
В углу человек высокого росту, в зеленом каф-
тане, с глиняною трубкою во рту, облакотясь на
стол, читал гамбургские газеты.
А. С. Пушкин. Арап Петра Великого. Глава
II. 1827—28.
К.— верхняя мужская длиннополая
одежда. Название древнерусское, заим-
ствовано через тюркское, восходящее
к перс. Kaftan, распространившемуся че-
рез араб. яз. в странах Зап. Европы. До
нач. 18 в. К. были разнообразного кроя —
прямые и отрезные по талии, с длинными
или едва достигающими локтя рукавами,
с полами до щиколоток или только до ко-
лен, запашные или застегивающиеся на
крючки, пуговицы и т. д. Различия кроя
определили типы К., каждый из к-рых по-
лучил собственное название. Турский
(турецкий) К.— прямого покроя, не отрез-
ной по талии, без воротника, с застежкой
на левом боку: «На боярине был шелко-
вый турский кафтан, то есть длинное
платье без козыря и петлиц, похожее
своим покроем на бухарский халат»
(М. Н. Загоскин, Брынский лес, 1845).
Вост, элементы в старорус. костюме объ-
ясняются культурными и политическими
связями России со странами Бл. и Ср.
Востока. Граф А. Н. Оленин, автор одной
из первых историй костюма в России, за-
мечает: «С Xl-го же по XV век крестовые
походы имели влияние на моды Европей-
ские; длинные платья, шубы с откидными
КАФТАН
Кафтан. Н. Харитонов. Портрет Ф. И. Шаляпина
в роли Бориса Годунова. 1916.
рукавами и род чалмы заимствованы бы-
ли у Сарацинов. Сей костюм, с теплою
только шапкою, был нам передан Татара-
ми» (Опыт об одежде, оружии, нравах,
обычаях и степени просвещения сло-
вян от времени Траяна и русских до
нашествия Татар, СПб., 1832, с. 5).
Становой К.— отрезной по талии, с ши-
рокими короткими, иногда выше локтя
рукавами. Нижняя его часть кроилась
клиньями и имела с боков разрезы —
прорехи», грудь украшалась узорчаты-
1И пуговицами. У А. К. Толстого читаем:
Чёрную рясу заменил он желтым стано-
ым кафтаном, стеганным полосами»
<Князь Серебряный», 1862). Русский
.. отличался от станового только тем,
то клинья нижней части кроились пря-
1ыми, а поэтому сборки образовывались
же на талии. На основе «русского» К.
ложилось несколько разновидностей
|ужской традиционной одежды, сущест-
овавших до кон. 19 в., но термин «К.» со-
ранился лишь за кучерским К., назы-
аемым также «волан», он был очень
линным, иногда с разрезом на «юбке»
обязательно с утолщением сзади, чуть
иже талии, предохранявшим нижнюю
асть спины извозчика от пинков, к-рыми
одгоняли его нетерпеливые седоки.
)бычно наемный извозчик («лихач», но
е «ванька», работавший в армяке) сзади
а кушаке крепил массу нужных пасса-
жиру предметов: «Перед моими глазами,
ак и перед материнскими, ширился ог-
омный, в синем сборчатом ватнике, ку-
ерский зад, с путевыми часами в кожа-
ой оправе на кушаке; они показывали
вадцать минут третьего» (В. В. Набоков,
фугие берега, 1954). В 18 в. термин «К.»,
тносясь к одежде традиционного типа,
аспространился и на мужскую верхнюю
дежду европ. образца, соответствова-
шую по крою франц, habit (костюм —
латье). Возможно, что иностранное на-
вание не прижилось сразу (позже в нем
тпала необходимость), потому что было
озвучно хорошо известному слову «аба»
dm. Габа), а К. нового покроя были пол-
ой противоположностью этим уже из-
естным тканям и виду одежды тем, что
jnnncb из цветных сукон, шелка, парчи,
акие К. в 18 в. были подвержены изме-
ениям моды, определявшей выбор тка-
и, цвет, наличие или отсутствие воротни-
а, но имели и ряд устойчивых призна-
ов — были всегда отрезными по талии,
о сквозной застежкой, хотя никогда не
астегивались на все пуговицы, чтобы не
крывать камзола. В 1-й трети 18 в. К. ши-
|и из гладкокрашеных цветных сукон.
J сер. 18 в., при императрице Елизавете
1етровне, стали ориентироваться на
франц, моду и предпочитали светлые или
узорчатые ткани. Одним из способов
украшения К. служили многочисленные
пуговицы, к-рые в нач. 18 в. носили де-
коративный, а не функциональный ха-
рактер. Тогда же карманы на передних
полах К. представляли собой лишь де-
коративные клапаны, отделанные пу-
говицами. Настоящий карман помещал-
ся сзади в разрезе. Бумаги или письма
держали за широкими отворотами на ру-
кавах. Со временем количество пуговиц
на К. уменьшилось. В 1770-х гг. оно рав-
нялось числу пуговиц на камзоле.
Д. И. Фонвизин пишет об этом так: «Нака-
нуне экзамена делалося приготовление;
вот в чем оно состояло: учитель пришел
в кафтане, на коем было пять пуговиц,
а на камзоле четыре; удивленный сею
странностью, я спросил учителя о причи-
не. „Пуговицы мои кажутся вам
смешны,— говорил он,— но они суть стра-
жи вашей и моей чести: ибо на кафтане
значит пять склонений, а на камзоле че-
тыре спряжения; итак,— продолжал он,
ударяя по столу рукой,— извольте слу-
шать все, что говорить стану. Когда ста-
нут спрашивать о каком-нибудь имени,
какого склонения, тогда примечайте, за
какую пуговицу я возьмусь"»
(Фонвизин Д. И., Избранное, М., 1983,
с. 250—51). К. как костюм европейского
образца был вытеснен из обихода други-
ми типами мужской одежды, распростра-
нившимися по Европе после Великой
франц, революции 1789—94,— фраком,
сюртуком и др.
КАЦАВЕЙКА
Хотела я из своей кацавейки жилетку скроить:
куда! и половины не выходит.
Н. А. Некрасов. Двадцать пять рублей.
1841.
К. (куца вей к а) — женская короткая
утепленная кофта. Происхождение на-
звания остается неясным. Интересна
судьба слова «К.» в рус. культуре. Оно
появилось в словарях только с 1908, хотя
в художественных текстах встречается
много раньше, и не только у Н. А. Некра-
сова, но и у И. А. Гончарова («Обрыв»),
Л. Н. Толстого («Война и мир»). Описания
и толкования К. говорят о несомненном
сходстве с другими видами женской
КАЦАВЕЙКА
одежды — шугаем, душегреей и пр. Назы-
вание одного и того же предмета разны-
ми словами, в зависимости от социаль-
ной принадлежности говорящего,— до-
статочно частое явление в языке. По-
видимому, предпочтение слову «К.» отда-
вали люди, оторвавшиеся от крестьянско-
го быта, но сохранившие нек-рые привыч-
ные и удобные в быту вещи. Употребляли
название «К.» и в дворянском быту, в тех
кругах, к-рые не были чужды интереса
к традиционной культуре. Причем свиде-
124 тельством этому являются не только уже
упомянутые литературные произведения,
но и мемуары. Описывая события 1828,
А. П. Керн пишет: «Там мы долго прожда-
ли молодых, долго прогуливаясь по осве-
щенным комнатам, тоже весьма холод-
ным, отчего я, несмотря на важность ли-
ца, мною представляемого (посаженной
матери), оставалась, как ехала, в каца-
вейке, и это подало повод Пушкину ска-
зать, что я похожа на царицу Ольгу»
(Керн А. П., Воспоминания. Дневники. Пе-
реписка, М., 1974, с. 54). В упомянутом
выше рассказе Некрасова просторная К.
оказывается недостаточной для того, что-
бы сшить жилет, тем самым подчеркива-
ется необыкновенная толщина главного
персонажа. Это означает также, что чита-
тели хорошо представляли, как выглядит
К., и могли уловить авторскую интона-
цию. Такой прием был широко распро-
странен в рус. бытовой культуре и отра-
жен в художественной литературе про-
шлого века, когда из какого-нибудь
предмета одежды предлагается сделать
заранее невозможное. У А. Н. Островско-
го, напр.,— «из шляпки бурнус сделать»
(«Светит, да не греет», 1881). Это свиде-
тельствует об общности предметного ми-
ра писателя и читателя, т. к. ирония мог-
ла быть понята только при одинаковом
восприятии реалий.
КАШЕМИР
Но Олеся уже накинула на голову красный ка-
шемировый платок...
А. И. Куприн. Олеся. V. 1898.
К.— мягкая шерстяная или полушерстя-
ная ткань саржевого переплетения. На-
звание от инд. штата Кашмир, откуда тка-
ни такого типа ввозились со 2-й пол. 18 в.
КАШЕМИР
в Европу. Первоначально имелись в виду
шерстяные и только орнаментированные
ткани, чему вполне соответствует опреде-
ление К., данное В. И. Далем: «Тонкая
шерстяная ткань, похожая на азиатские
шали» (Толковый словарь живого велико-
русского языка, т. 2, М., 1979, с. 101).
К кон. 19 в. под названием «К.» большое
распространение получили однотонные
шерстяные ткани, т. к. они сохраняли тон-
кость и мягкость орнаментированных.
Вот какие сорта К. предлагала своим чи-
тательницам газета «Молва» за 1832
(№ 87, с. 348): «Кашемир Тибетский, име-
ющий тонину самых лучших кашемиров;
из него шьют, смотря по цветам, платья
нарядные и неглиже. Материя эта очень
прочная и потому будет в большом упот-
реблении». Далее упоминается атлас К.:
«Материя эта имеет глянец атласа и пре-
восходит шали, потому что гораздо на-
ряднее». Надо заметить, что ткань шали
мало была сходна с К. по орнаментации
и технике изготовления (см. Шаль). Раз-
личия в названии не более, чем прихоть
моды. К., однако, отличался от близкого
по названию казимира — более плотной
и жесткой ткани. К. используется в муж-
ском гардеробе для галстуков, жилетов,
кашне, в женском — более широко.
Ткань типа К., узорчатая и одноцветная,
производится в России и ныне.
КАШНЕ
Сначала явился молодой человек лет 30,
в пальто с поднятым воротником, повязанный
пестрейшим в мире кашне, с сигарой в зубах
и маленьким дорожным саком на ремне.
А. И. Герцен. Станция Едрово. 1847.
К.— мужской шарф небольшого разме-
ра. Название от франц, cache nez,
букв.—тайник для носа. Заимствован из
франц, моды в нач. 1830-х гг. В рус. печа-
ти того времени читаем: «Чудное зрели-
ще, видеть наших фашионаблей (то есть
модников) и данди, прячущих свой нос
в лоскутах кашемира или шали, которые
называются у них cache nez» («Молва»,
1833, № 15, с. 59). Как следует из этой
публикации, К. шили из узорчатых тонких
шерстяных тканей (см. Кашемир, Шаль)
довольно ярких цветов. В 1840-е гг. в мо-
ду вошли шерстяные ткани в клетку. До
сер. 19 в. под К. могли понимать и гал-
стук со столь длинными концами, что с их
помощью можно было не только укра-
сить свой костюм, но и защититься от хо-
лода (дорожный галстук Н. В. Гоголя). К.,
а также особенно манеру его носить сле-
дует рассматривать как своеобразную
реакцию на Июльскую революцию 1830
во Франции. В истории франц, костюма
уже был известен период, когда модные
щеголи, тяготившиеся революционными
взглядами и одеждой цветов Великой
франц, революции 1789—94, создавали
свою особую, эпатирующую, моду, за что
и получили прозвище «incroyable» — «не-
вероятные». Одной из особенностей «инк-
руайаблей» были необычайно высокие
воротнички и галстуки, закрывавшие ни-
жнюю часть лица. Наибольшего распро-
странения такая мода достигла в 1793—
94—в период террора и якобинской дик-
татуры. Модники 1830-х гг., подражая ще-
голям кон. 18 в., хорошо изучили их при-
чудливые костюмы по многочисленным
гравюрам. Реакция рос. властей на ноше-
ние К. была сходна с их отношением
к бородам, к-рые в России воспринима-
лись как признак инакомыслия и непод-
чинения государственным указам, регла-
ментирующим внешний облик всех сосло-
вий. Такая деталь, что почитателями К.
были, скорее, сторонники Июльской мо-
нархии, а не Июльской революции, в рас-
чет не принималась.
КЙВЕР
Прапорщика обуял панический страх; потому
что в самом деле, из шутки могли родиться бог
знает какие глупые подозрения. Анна Тихонов-
на обхватила его и, как чемодан, сунула под
кровать, швырнула туда же кивер и полусаблю
и бросилась на постель, охая на весь дом.
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть I,
XIV. 1838.
К.— военный головной убор, форма
к-рого, высота и отделка неоднократно
менялись. Происхождение названия оста-
ется неясным, хотя точно известно, что К.
на Руси называли головной убор еще
в 14 в. Специальные издания рассматри-
вают К. только как военный головной
убор, введенный в рус. армии с 1805
(Военная энциклопедия, т. VIII, СПб.,
1910). Однако эти сведения расходятся
с тем, что сообщает В. М. Глинка:
Кивер. Е. Рейтерн. Портрет рядового лейб-гвардии
Семеновского полка К.Екименко. 1832. Эрмитаж.
Санкт-Петербург.
«Кивер — головной убор русских войск
с 1807 по 1862 г. и с 1909 по 1914 г.» (Рус-
ский военный костюм 18—нач. 20 вв., Л.,
1988, с. 223). Любопытно, что княгиня
Е.Р. Дашкова, чьи «Записки» были напи-
саны в 1804—05, упоминает К. как воен-
ный головной убор рус. армии в 1760-х
гг.: «Затем я была принуждена выйти
к солдатам, которые, изнемогая от жаж-
ды и усталости, взломали один погреб
и своими киверами черпали венгерское
вино, которое принимали за легкий мед;
мне удалось уговорить солдат вылить ви-
но из киверов и вкатить бочки обратно
в погреб и послать за водой...» (Литера-
турные сочинения, М., 1990, с. 82). К. де-
лали из кожи и сукна с кожаным черным
козырьком, он был довольно тяжелым
(до 2 кг) и удерживался с помощью под-
126
киндяк
бородочного ремня, обшитого медными
бляшками. Высота К. тоже была значи-
тельной— вместе с украшавшим его сул-
таном до 70 см. В зависимости от рода
войск К. имел кокарду, султан или пом-
пон. На марше султан не прикрепляли
к К., чтобы он не колебался во время
движения. Хранили К. в плотном чехле из
парусины, пропитанной олифой или окра-
шенной масляной краской. Интересен
рассказ писателя Д. В.Григоровича о го-
дах, проведенных в Инженерном учили-
ще: «Переход из Петербурга в Петергоф
... можно было бы назвать прогулкой, ес-
ли бы не носили тогда на голове огром-
ных киверов, украшенных на макушке
красным помпоном; но и с кивером мож-
но было бы примириться, если б во вре-
мя перехода он не служил кладовой, до
верху набитой апельсинами, пирожками,
булками, сыром, леденцами и другим
съедобным снадобьем; от этого запаса
дня три потом трудно было поворачивать
шею» (Воспоминания, Л., 1928, с. 44). Во
время военной реформы 1856—62 были
введены новые, облегченные К., а с 1909
К. вновь повторял головной убор 1812, но
служил лишь элементом парадной
формы.
КИНДЯК
Много набрали они тогда цехинов, дорогой ту-
рецкой габы, киндяков и всяких убранств, но
мыкнули горе на обратном пути: попались, сер-
дечные, под турецкие ядра.
Н. В. Гоголь. Тарас Бульба. IX. 1835.
К.— хлопчатобумажная ткань с набив-
ным узором. В письменных источниках
впервые назван в 15 в. рус. путешествен-
ником и купцом Афанасием Никитиным.
Упоминание одноцветного К. есть в све-
дениях из архивных документов 16—
17 вв., включенных в «Опись Московской
Оружейной палаты», изданной в 1884—
93. В перечне старинных слов, к-рым
Археологическая комиссия снабдила из-
дание записок Г. К. Котошихина в 1840, К.
толкуется как «набойка (материя)» (О
России в царствование Алексея Михайло-
вича, СПб., 1840, с. 153), а у историка
и писателя Н. И. Костомарова в его повес-
ти «Сын» (1865) читаем: «Подол опашня
был опушен красною полосою, а из-под
него выглядывал пестрый подол летника
бумажной материи, называемой киндя-
ком». К. объясняется как набойка
и В. И. Далем (Толковый словарь живого
великорусского языка, т. II, М., 1979,
с. 108). Разночтения в толковании ха-
рактера ткани связаны с неясностью
происхождения названия. Еще в кон.
19 в. появилась работа, посвященная
изучению текста «Хождения за три моря»
Афанасия Никитина. Автор ее считал на-
звание «К.» производным от инд. (тамиль-
ского)—«киндан», что означает хлопча-
тобумажную ткань с набивным орнамен-
том (Минаев И. П., Старая Индия.
Заметки на Хождение Афанасия Никити-
на, СПб., 1882, с. 26). В позднейших ис-
следованиях указывалось на араб, проис-
хождение— от «кундакийя», в значении
хлопчатобумажная ткань (Завадов-
ский Ю. Н., К вопросу о восточных словах
в «Хождении за три моря» Аф. Никитина,
в сб.: Труды Института востоковедения
Узб. ССР, в. 3, Таш., 1954).
По мере развития текстильного искус-
ства ткани в технике ручной набойки по-
степенно вытеснялись производством
фабричных узорчатых тканей и К. исчез
из обихода, сохраняясь лишь как знак
давно ушедшей эпохи в литературных
произведениях. Время бытования К.
в России между 15 — кон. 17 вв. В после-
дующие столетия сохранилось лишь на-
звание «киндячник» — сарафан из К. обы-
чно с красным фоном.
КИСЕЯ
«Думаю надеть кисейное, то есть не простой ки-
сеи, а цветной. Хорошо ли будет?» — «Пристой-
но, очень пристойно».— «Не надену ни за
что».— «Что ж так?» — «Слава богу, я уже не
девочка, не 14-го класса чиновница, чтоб пока-
заться в люди просто в пристойном платье!»
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть I,
VII. 1838.
К.—легкая, тонкая хлопчатобумажная
ткань полотняного переплетения с чрез-
вычайно редким расположением нитей,
что делает ее полупрозрачной. В словар-
ных изданиях 19 в. упоминается как мате-
рия перс, происхождения, но в этимоло-
гических работах 1980-х гг. высказывает-
ся предположение, что название «К.» —
от тур. kasi — раскроенная материя. Вто-
рое название К.— «рединка», т. е.
ткань очень редкого переплетения. Тон-
Кисея. Рисунок в журнале «Вестник парижских мод»
за 1836 г., № 11.
кость К. служила образцом при оценке
пластических свойств других тонких тка-
ней. «Материя совершенно новая, из ко-
зьей шерсти: она тонка как кисея и никог-
да не мнется. Оригинальность ее узоров
и яркость теней восхищают Парижских
щеголих»,— сообщала о модной новинке
под названием amalthee газета «Молва»
(1832, № 31, с. 124). Многие ткани были
близки друг другу по пластическим
свойствам, поэтому в исследованиях
19 в., в художественной литературе мож-
но встретить К. в одном ряду с другими
материями: «В правление Александра I
платья шились из муслина, батиста, кре-
па, перкаля или кисеи, чаще белые» (Ве-
рещагин В. А., Женские моды александ-
ровского времени, в сб.: Памяти прошло-
го, СПб., 1914, с. 45); «В нарядах их вкусу
была пропасть: муслины, атласы, кисеи
были таких бледных модных цветов, ка-
ким даже и названья нельзя было при-
брать (до такой степени дошла тонкость
вкуса)» (Н. В. Гоголь, Мертвые души,
1842). По-французски К.— mousseline,
по-английски — muslin, но в России К.
и муслин различались очень четко. Так,
в коммерческом издании писали: «в тор-
говле под названием кисея известен мус-
лин» (Андреев П. П., Русский товарный
словарь, СПб., 1889). Однако в России
разница между различными близкими
сортами ощущалась, и название «К.»
в сер. 19 в. послужило определением со-
циального типа — «кисейная барышня».
Первым употребил это выражение
Н. Г. Помяловский в романе «Мещанское
счастье» (1861): «Кисейная девушка!..
Ведь жалко смотреть на подобных деву-
шек— поразительная неразвитость и пус-
тота!.. Читали они Марлинского, пожалуй
и Пушкина читали; поют „Всех цветочков
боле розу я любил" да „Стонет сизый го-
лубочек"; вечно мечтают, вечно играют...
Легкие, бойкие девушки, любят сентимен-
тальничать, нарочно картавить, хохотать
и кушать гостинцы... И сколько у нас этих
бедных кисейных созданий». Особый
стиль поведения, манера одеваться,
к-рые позже породили выражение «ки-
сейная барышня», начали складываться
в 1830—40-е гг. По времени это явление
совпадает с утвердившимся в дамской
моде грациозным силуэтом, основанном
на контрасте очень пышной юбки и тон-
кой, затянутой в корсет талии; хрупкость,
беззащитность нежной девицы подчерки-
валась манерно склоненной головкой,
потупленными глазками. Наряды «кисей-
ных барышень» шились из различных
сортов К. Долгое время лучшей счита-
лась белая инд. К.— бет и ль, к-рую
с нач. 19 в. стали вытеснять с рынка англ,
производители, сохранившие нек-рые на-
звания прежних видов бетиля — caugam,
otizaad, ternatos и др. Существовала
ткань батист-К. (batiste-mousseline) —
хлопчатобумажная ткань, напоминавшая
своими туго скрученными нитями ба-
тист. К. выпускалась цветной, расшитой
шелком или др. цветными нитками. Поль-
зовалась успехом и К. с набивными узо-
рами. Именно наличие или отсутствие
орнаментации, цвет делали модным то
127
КИСЕЯ
КИТАЙКА
128
Кисея. Платок из белой узорной кисеи с вышивкой
цветной шерстью. 1820—30-е гг. Исторический музей.
Москва. Фрагмент.
один, то другой сорт К. Что же касается
сходства К. и муслина, то в России сопо-
ставляли только ткани из хлопчатобу-
мажной пряжи — шелковый или шерстя-
ной муслин никогда не сравнивался с К.
КИТАЙКА
На другой же день приступила она к исполне-
нию своего плана, послала купить на базаре
толстого полотна, синей китайки и медных пуго-
вок, с помощью Насти скроила себе рубашку
и сарафан, засадила за шитье всю девичью,
и к вечеру все было готово.
А. С. Пушкин. Барышня-крестьянка. 1830.
К.— плотная, преимущественно шелко-
вая или хлопчатобумажная ткань синего
цвета; иногда то же, что нанка. Термин от
названия государства — Китай, места
первоначального производства ткани.
Как шелковую ткань К. ввозили в Россию
вплоть до нач. 18 в.; позже название пе-
решло на хлопчатобумажную ткань мест-
ного производства, активно экспортиро-
вавшуюся в Китай. Плотность К. достига-
лась более толстыми, чем, напр., у кума-
ча, исходными нитями. Ткань широко ис-
пользовалась в среде крестьянства, го-
родской бедноты для шитья сарафанов,
рубах, а также покрытия шуб, шушунов.
Основные центры производства К.— Мо-
сква, Казань.
КИТЕЛЬ
Вошел генерал.
Высокую его дородную фигуру свободно
охватывал китель без погон.
А. Н. Толстой. Чудаки. Глава вторая.
1911—12.
К.— военная одежда. В рус. кавалерии
появился в 1796 как рабочая форма ниж-
них чинов. С 1907 стал частью повседнев-
ного обмундирования офицеров рус. ар-
мии. Название от нем. Kittel — балахон,
блуза. Первые К. представляли собой
длиннополый сюртук с двумя рядами об-
тяжных пуговиц; шились из небеленого
холста и предназначались для работы
в полковых конюшнях. В 1802 К. входил
в обмундирование частей для саперных
работ. В 1828 от К. отказались и замени-
ли его короткой курткой-лейбиком. Лишь
в сер. 19 в. К. был возвращен в армию,
а с 1860 (приказ № 78) был разрешен
офицерам в виде сюртука из небеленого
холста, но носить его постоянно могли
лишь служившие в Туркестане, осталь-
ные—только в специально оговоренных
уставом случаях. В 1903 К. заменил мун-
дир в летнее время, а в 1907 (приказы
№ 171, 402, 632) появился К. в его совре-
менном виде — короткий, с накладными
карманами на груди и с боков, сшитый из
ткани защитного цвета. За образец был
взят американский К. (Военная энцикло-
педия, т. 12, СПб., 1913, с. 569). В Красной
Армии К. появился только в июле 1940,
причем генеральский К. имел отложной
воротник, рукава с обшлагами и нагруд-
ные прорезные карманы с клапанами. Во
время Великой Отечественной войны,
в 1943, был введен офицерский К., отли-
чающийся от генеральского стоячим во-
ротником. Современный К. генералов —
двубортный, с отложным воротником, от-
крытый, а офицерский — однобортный,
был введен в марте 1958 (Советская
военная энциклопедия, т. 4, М., 1977,
с. 198). Изменения в покрое К.-мундира
имеют большее значение для сцениче-
ских интерпретаций и киноверсий, чем
для комментирования произведений ху-
дожественной литературы или живописи.
КЙЧКА
В деревне их народ одевался как-то особенно
щеголевато: кички у женщин все были в золоте,
а рукава на рубахах—точные коймы турецкой
шали.
Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том второй,
глава четвертая. 1842.
К. (кика) — элемент, налобная часть
сложного головного убора замужней
женщины южных губерний России; часто
общее название этого убора, включа-
ющего собственно К. Название старо-
слав. происхождения, восходит
к «кыка» — волосы. К. называли также
налобную часть головного убора, к-рую
дублировали для жесткости пенькой или
берестой, а сверху обтягивали самой до-
рогой и нарядной тканью. Вместе с «со-
рокой» и «позытыльнем» (закрывающими
теменную и затылочную части головы) та-
кая К.— составная часть сложного голов-
ного убора. Именно К.— налобная
Кичка. «Крестьяне Воронежской губернии». Гравю-
ра. 1860-е гг Фрагмент.
часть—определяла его основные черты,
напр. рогатые К. и др. Головной убор за-
мужней женщины мог включать в себя
до двадцати различных элементов и ве-
сил до 5 кг. Орнаментация К., ее цвето-
вая гамма давали представление о воз-
расте женщины и месте ее рождения. До
появления первого ребенка женщины но-
сили очень яркие К., а в старости — с про-
стейшими и более сдержанными по цвету
орнаментами. Жительницы Рязанской
и Тамбовской губерний предпочитали
темно-красный и черный цвета, Орлов-
ской и Курской—ярко-красный, зеленый
и желтый. Обычно К. отделывали вышив-
кой из шерсти, хлопка или шелка с добав-
лением бисера, жемчуга или блесток.
Особенно нарядно украшались головные
уборы жительниц северных районов Рос-
сии. Для этой цели использовался рубле-
ный перламутр, речной жемчуг, драго-
ценные камни и стеклянные имитации.
Однако такие К. стоили необычайно до-
рого. «В XIX в. цена отдельных экземпля-
ров достигала трехсот рублей ассигнаци-
ями» (Русский народный костюм из соб-
рания Государственного музея
этнографии народов СССР, сост. Молото-
ваЛ.Н., СоснинаН.Н., Л., 1984, с. 29).
Обычай закрывать полностью волосы
при вступлении в брак оказался в России
очень устойчивым. Так, даже дворянки
после того, как закончился век париков,
вновь стали носить в замужестве чепцы
и наколки. Праздничные и обрядовые го-
ловные уборы тщательно сохранялись
и передавались по наследству. В петро-
вское время добыча речного жемчуга
была запрещена, поэтому наиболее упот-
ребимыми украшениями стали цветные
перышки селезней, «пушки» из гусиного
пуха, подвески из шерстяных ниток, ярко
окрашенные перья диких и домашних
птиц. Золотые К., о к-рых пишет Н. В. Го-
голь во втором томе «Мертвых душ»,—
форма авторской иронии, и вместе
с «красивой рубашкой из розовой ксанд-
рейки», «коймами турецкой шали» на ру-
кавах К. служат способом показать нище-
ту жителей платоновской деревеньки,
т. к. истинные реалии тогдашней жизни
129
КИЧКА
9 Зак. 1599
130
КЛОБУК
были прекрасно известны первым читате-
лям гоголевской поэмы.
КЛОБУК
Они! — взошли!—толпа людей
В высоких, черных клобуках
С свечами длинными в руках.
Согбенный тягостью вериг
Пред ними шел слепой старик,
Отец игумен.
М. Ю. Лермонтов. Боярин Орша. Глава II.
1835.
К.— в рус. православной церкви окру-
глая шапочка с покрывалом, имеющим
3 округлых по очертаниям конца, спадаю-
щих на грудь и спину, принадлежность
облачения патриарха (до 1703 — и других
монашествующих чинов); камилавка с по-
крывалом, имеющим 3 прямоугольных
конца, образуемых прямыми разрезами,
элемент облачения (с 18 в.) у остальных
монашествующих священнослужителей;
в поэтической речи любая высокая шап-
ка. Название «К.», по-видимому, древне-
слав. заимствование из тюрк. Kalpak —
шапка. В православии имеет символиче-
ское значение — «шлем спасения». К.—
округлая на темени шапочка с покрыва-
лом, имеющим плавные вырезы по пле-
чам,—древняя форма. Три конца покры-
вала— воскрылья, или воскрылия, сог-
ласно преданию, связаны с именем
константинопольского патриарха Мефо-
дия (842—845, по др. источникам — 843—
847): он был вынужден разрезать края
покрывала, чтобы спадающими на грудь
концами скрыть свое обезображенное во
времена иконоборчества лицо. С 18 в. по-
лучило распространение у монашествую-
щих священнослужителей различных чи-
нов (кроме патриарха) наглавие в виде
камилавки с покрывалом, к-рое сохрани-
ло за собой прежнее название — «К.».
Различная форма, но общее название К.
у патриарха и других церковных иерар-
хов тесно связаны с историей патриарше-
ства в России, возобновленного после за-
прещения в петровское время только
в 1917, когда в качестве образца для об-
лачения патриарха Тихона (Беллавин, Бе-
лавин, 1917—25) послужил К. первого
рус. патриарха Иова (1589—1605). К. пат-
риарха и митрополита всегда белый,
а у остальных монашествующих священ-
нослужителей зависит от ранга; у мона-
Клобук. «Портрет патриарха Никона». Миниатюра
вТитулярнике 1672 г.
хов — от малосхимника (или совершенно-
го— 2-я ступень монашества) до архиепи-
скопа—черного цвета. К. архиепископа
и митрополита имеет крест на лобной
части убора. Как знак церковного сана К.
весьма почитался. В связи с этим приме-
чательно, что в Кашине, близ Твери, был
основан Никольский-Клобуков мона-
стырь (14 в.). В поэтической речи К.—
высокий головной убор: «Узнают парфян
кичливых/По высоким клобукам» (А. С.
Пушкин, Из Анакреона, 1835).
КЛОК
Выпорхнула дама в клетчатом щегольском кло-
ке, сопровождаемая лакеем в шинели с не-
сколькими воротниками и золотым галуном на
круглой лощеной шляпе.
Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том первый,
глава девятая.
К.— женская безрукавная накидка ко-
локолообразной формы. Название от
англ, cloak — плащ, накидка, покров. Во-
шла в рус. быт на рубеже 18—19 вв.
Самые ранние упоминания о К. в Рос-
сии принадлежат англичанке Марте
Вильмот, бывавшей здесь в нач. 19 в.
«Кроме шалей в моде стеганые шелко-
вые клоки, до самых пят, их накидывают
на плечи»,— пишет она своей матери
в письме от 31 июля 1803, а 9 сентября
1803 она же подробно описывает покрой
К.: «Из Москвы для меня прибыли два
ослепительно великолепных клока.
Один — из серого шелка, с капюшоном,
подбит мехом и отделан соболем (покро-
ем похож на плащ), другой — для менее
торжественных случаев — сшит также из
черного шелка, стеганный. Кроме того,
княгиня заказала для меня два салопа,
отделанных мехом» (Письма сестер М.
и К. Вильмот из России, М., 1987, с. 227).
Если другие виды накидок, плащей
(тальма, ротонда, салоп) упоминаются
практически в любом из тех произведе-
ний рус. писателей 19 в., где речь идет
о жизни рус. города, то К. оказался неве-
роятной редкостью, его можно встретить
только у Н. В. Гоголя и А. Ф. Вельтмана, к-
рый, иронизируя над прихотью моды, пи-
шет: «...вместо манто клок» («Сердце
и думка», 1838). Вероятно, мода на К.
продержалась лишь в 1-й трети 19 в., т. к.
разного рода сообщения о них прекрати-
лись к 1840-м гг., и одним из последних
была первоапрельская шутка такого со-
держания: «На последнем бале в Боль-
шой Парижской опере украли более 200
дамских клоков» («Северная пчела»,
1832, № 76). Восстановить покрой К. мо-
жно, если вспомнить принципы, согласно
к-рым конструировали одежду для улицы
в 1-й трети 19 в., чаще всего безрукав-
ную: «Плащ, надеваемый для визитов, не
должен походить на тот, который предна-
значен для прогулки, а сей последний
весьма различен от щегольского плаща,
накидываемого при выходе из итальян-
ской оперы. Многие дамы в театре не
снимают плащей, которые для оного де-
лаются с рукавами» («Дамский журнал»,
1833, № 2, с. 32). Хотя К. мог быть подбит
мехом или простеган, как об этом пишет
Марта Вильмот, он был довольно легкой
одеждой, не предназначенной для силь-
ных морозов. К. шился не только из шел-
ка, но и из сукна различных сортов.
«Клетчатый щегольской клок» просто
приятной дамы из «Мертвых душ» Гоголя
связан не только покроем, но и расцвет-
кой с англ, модой. Различные ткани шот-
ландки (напр., экосез) вошли в моду
в России в связи с огромной популярно-
стью здесь исторических романов Валь-
тера Скотта, известных в переводах уже
с 1820-х гг.
КЛЮЧ
Фамусов. Покойник был почтенный камергер,
С ключом, и сыну ключ умел доставить.
А. С. Грибоедов. Горе от ума. Действие II,
явление I. 1822—24.
К.— отличительный знак придворной
должности камергера, делавшийся из зо-
лота, нередко с бриллиантами в форме
замкового ключа (отсюда название, соб-
ственно русское); произведение ювелир-
ного искусства. Камергеры (должность
введена Петром I в 1711) имели золотой
К. с бантом голубого цвета, его прикреп-
ляли сзади и слева в 18 в. на кафтане,
в 19 в.— на фалдах мундирного фрака.
Обер-камергеры носили К. на золотых
кистях на мундире справа. В обычных, не
парадных ситуациях вместо К. прикреп-
ляли только бант. «Граф Орлов вышел
в отставку в чине генерал-поручика
и в звании камергера; по крайней мере
он в торжественные дни и по праздникам
у себя в Отраде носил на фалдах фрака
голубой бант камергерского ключа»
(Свербеев Д. Н., Записки, т. 2, М., 1899,
с. 112). Касьян Касьянов уточняет, гово-
ря о В. А. Всеволожском, способ ношения
К. на фраке, к-рый, в отличие от кафта-
на, не имел пол спереди, а только фалды
сзади: «Он был сначала камер-юнкером,
а вскоре получил и камергерский ключ,
какой (весь золотой), замечу мимоходом,
в те времена носился пришпиленным
к огромной розетке из голубой андреев-
ской ленты к одной из пуговиц фрака или
мундира на талии, над левым карманным
клапаном» (Касьян Касьянов, Наши чудо-
деи. Летопись чудачеств и эксцентрично-
стей всякого рода, СПб., 1875, с. 166). Раз-
личия в отделке и шитье на форменной
одежде, в 18 в. на кафтане, в 19 в. на
фраке и затем на сюртуке так точно ха-
рактеризовали место человека на слу-
131
КЛЮЧ
жебной лестнице, что современникам до-
статочно было лишь упоминания о них,
чтобы представить себе роль их облада-
теля в обществе. В 1811 было создано
Министерство Императорского двора,
строго следившее за соответствием
шитья и отделки мундира разряду
и должности. В 18—1-й пол. 19 вв. К.
стал символом честолюбивых устремле-
ний служащего дворянства, о чем ясно
свидетельствует мемуарная литература,
в частности описание князя Одоевского:
132 «он не гнался за почестями: в то время
бригадирским шитьем или камергерским
ключом заключалось обыкновенное по-
прище честолюбивых и тщеславных моск-
вичей» (ВигельФ.Ф., Записки, т. 1, М.,
1928, с. 59; речь идет о событиях не по-
зже 1799, т. к. именно тогда был отменен
чин бригадира). Подтверждением служат
также воспоминания И.И.Панаева о его
соученике А. И. Павлове: «Теперь у него
не один рысак, а целый взвод орловских
рысаков, лента через плечо, золотой мун-
дир с ключом сзади, которым он щеголя-
ет в торжественные дни» (Литературные
воспоминания, М., 1950, с. 24). Неудиви-
тельно, что упоминания о К. часто встре-
чаются в литературных произведениях
1-й пол. 19 в., напр. «Отец Полины был
заслуженный человек, то есть ездил цу-
гом и носил ключ и звезду, впрочем, был
ветрен и прост» (А. С. Пушкин, Рославлев,
1836). К. сохранил свои функции и во 2-й
пол. 19 в., но в общественном сознании
перестал быть одним из главных симво-
лов служебного преуспеяния, поэтому
в мемуарной и художественной литерату-
ре этот знак камергерского чина, как
правило, уже не упоминается.
КОВБОЙКА
Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый
молодой человек в заломленной на затылок
клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных
белых брюках и в черных тапочках.
М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита. Часть
первая, глава 1. 1929—40.
К.— рубашка из ткани в клетку, с от-
ложным воротником, длинными рукава-
ми и накладными карманами. Название
от англ, cowboy — ковбой, конный пастух.
Амер, ковбои начали первыми носить
практичные клетчатые рубашки —
КОВБОЙКА
checked shirt. Их появление было новше-
ством в мужском гардеробе, т. к. в 18—
19 вв. преобладали рубашки белого цве-
та. Во 2-й пол. 19 в. на улицах больших
городов стали заметны рубашки из тем-
ных тканей — ситца или сатина, иногда
с мелким рисунком; их носили только ра-
бочие. Еще в 1830-е гг. была предпринята
неудавшаяся попытка ввести в моду
цветные и узорчатые рубашки: «...носят
сорочки из ткани gingham, с весьма пест-
рыми узорами. Мы уверены, что эта мода
долго не продержится» («Молва», 1831,
№ 31, с. 79). Лишь через столетие, в кон.
1920-х гг., рубашка из орнаментирован-
ной ткани, с мягким воротничком получи-
ла широкое распространение. Позже К.
стали называть любую мужскую клетча-
тую рубашку. Появление К. породило мо-
ду на сорочечные ткани самых неожи-
данных расцветок, что нашло свое отра-
жение и в художественной литературе.
Так, Шура Балаганов, герой романа
И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок»
(1931), предпочитал рубашку «Парагвай»,
название к-рой красноречиво говорит
о резких сочетаниях контрастных цветов
и растительном орнаменте.
КОВЕРКОТ
Сел огромный молодой человек в огромном ко-
веркотовом костюме, на пиджаке которого от-
чаянно блестели новенькие черные пуговицы.
В. М. Шукшин. Случай в ресторане. 1972.
К.— шерстяная или полушерстяная,
очень плотная ткань саржевого перепле-
тения с характерным мелким пестрым
узором, возникающим в результате соче-
тания нитей основы одного цвета с двумя
нитями утка различных цветов (чаще си-
него с серым, зеленого с серым, бежево-
го с коричневым). Название от англ,
covercoat, где cover — букв, «покров, на-
крывать», и coat—примерно с теми же
значениями, что свидетельствует о пред-
назначении К. для верхней одежды. К.
в России появился в кон. 19 в. Ввиду
своей прочности пользовался большой
популярностью как чисто шерстяной, так
и полушерстяной (с добавлением хлопко-
вой пряжи). К. из шерсти применялся для
пальто, а из смешанного волокна—для
более легких видов верхней одежды —
плащей, костюмов. К. считался престиж-
ной, «солидной» тканью; одежда из него
в сочетании с велюровой шляпой созда-
вала характерный для России облик про-
цветавшего служащего 1950-х гг.
КОЗЫРЬ
На нем был долгополый, запачканный чернила-
ми, кафтан с высоким козырем, то есть стоячим
воротником.
М. Н. Загоскин. Брынский лес. 1845.
К.— высокий стоячий воротник; особая
нашивка из ткани на одежде раскольни-
ков. Происхождение термина до сих пор
остается неясным, хотя в других значени-
ях (в карточной игре; самоуверенный, ще-
голеватый человек и др.) это слово широ-
ко распространено и известно давно. По
отношению к костюму (К.-воротник) на-
звание было забыто уже в 18 в., т. к. мо-
да того времени, ориентированная на ев-
роп. костюм, отказалась как от высоких
стоячих воротников, так и от огромных
четырехугольных, закрывавших спину
почти до талии. Воротник рус. кафтанов,
к-рый мог быть съемным, вызывал осо-
бое внимание щеголей: его украшали
особенно пышно, отделывая вышивкой
шелком, жемчугом, бисером, драгоцен-
ными камнями или нарядными пуговица-
ми. «Хвалились» К. только мужчины, т. к.
предметом щегольства у женщин являл-
ся мех, недаром путешественники отме-
чали, что рус. женщины во всякую пого-
ду, даже летом, выходя на улицу, надева-
ли одежду, отделанную мехом (Yost А.,
Das Frauentrachtenbuch, Lpz., 1972, S. 73).
В повести П. И. Мельникова-Печерского
«Старые годы» (1857) слово «К.» имеет
другое значение: «Смотри, лысый черт,
ты у меня молчи. А не то господина гу-
бернатора и владыку святого просить
стану, чтобы тебя с раскольщиками
в двойной оклад записали. Пощеголяешь
ты у меня с козырем да с значком на во-
роту». После указов Петра I желавшие
сохранить традиционную одежду облага-
лись дополнительным налогом. В приме-
чаниях к тексту повести Мельников-Пе-
черский поясняет, что К. раскольников
были красного цвета, а спереди приши-
вался прямоугольный лоскут — значок.
Налоги на раскольников за традицион-
ную одежду были намного выше, чем,
Козырь. Неизвестный художник 17 в. Портрет
M. В. Скопина-Шуйского. Копия. Исторический музей.
Москва.
133
напр., для купечества, сохранявшего при-
верженность старорус. платью. В другом
литературном произведении 19 в. упомя-
нуто сразу несколько отличительных зна-
ков на одежде старообрядцев: «Карп Си-
лыч, по примеру отца держась раскола,
носил платье, предписанное указом для
раскольников. На нем был длиннополый
суконный кафтан, весьма низко подпоя-
санный, с четвероугольником из красно-
го сукна, нашитом на спине. В руках дер-
жал он с желтым козырьком картуз, ко-
торый было предписано носить задом
наперед» (К. П. Масальский, Черный
ящик, 1833). Примечательно, что прототи-
пом героя повести Масальского, несом-
ненно, послужил художник 1-й пол. 18 в.
Иван Никитич Никитин, т. к. отдельные
эпизоды биографии литературного героя
совпадают с обстоятельствами жизни ху-
дожника. Необычно само обращение
к культуре петровского времени, по-
скольку научный интерес к искусству
этой эпохи появился в России на рубеже
19—20 вв., а повесть Масальского была
написана значительно раньше.
КОЗЫРЬ
134
кокошник
кокошник
«Как начали к заутрени звонить да увидела я из
светлицы, как народ божий весело спешит
в церковь, так, девушки, мне стало тяжело...
и теперь еще сердце надрывается... а тут еще
день выпал такой светлый, такой солнечный,
да еще все эти уборы, что вы на меня надели...
скиньте с меня запястья, девушки, скиньте ко-
кошник, заплетите мне косу по-вашему, по-де-
вичьи!»
— «Что ты, боярыня, грех какой! Заплесть те-
бе косу по-девичьи! Боже сохрани! Да неравно
узнает Дружина Андреич!» — «Не узнает, деву-
шки! Я опять кокошник надену!».
А. К. Толстой. Князь Серебряный. Глава 5.
1862.
К.— головной убор замужней женщи-
ны в центральных и северных районах
России в виде высокого щитка разнооб-
разной формы надо лбом; общее назва-
ние традиционного головного убора без
учета семейного статуса женщины. На-
звание от древнерус. «кокошь» — кури-
ца-наседка, в отличие от «кокот» — петух
(см. Срезневский И. И., Словарь древне-
русского языка, т. I, ч. 2, М., 1989,
ст. 1248); очевидно, оно связано с фор-
мой птичьего гребешка. Форма К. была
весьма разнообразна. Вот что об этом со-
общается этнографами: «Формы север-
ных головных уборов, несмотря на объ-
единяющее их название, были весьма
разнообразны даже в близлежащих рай-
онах. Почти вся поверхность шлемовид-
ных „головок" из Осташковского уезда
Тверской губернии покрывалась позумен-
том, плотным шитьем золотной нитью
и канителью, очелье заканчивалось
жемчужной или бисерной поднизью
„ряской". Головной убор „ряска" из близ-
лежащего Ржевского уезда был миниа-
тюрным, его богато орнаментированная
тулья закрывала лишь пучок волос на за-
тылке, а очень широкая ряска и позаты-
лень — остальную часть головы. Кокош-
нику Каргопольского уезда Олонецкой
губернии присуща форма шапочки с вы-
тянутым вперед очельем и лопастями,
прикрывающими уши. Вся поверхность
его обшита сверкающим позументом,
а налобная часть густо закрыта геомет-
рическими узорами, выполненными жем-
чугом и бисером. На лоб опускается не
длинная, но многослойная поднизь. Не-
обычное украшение в виде шишек, обши-
Кокошник. Женский народный костюм Псковской
и Новгородской губерний. Гравюра. 1916.
тых по бели жемчугом и бисером и, сог-
ласно архаическим поверьям, олицетво-
ряющих культ плодородия, имела кика из
Псковской губернии.
Для Владимирской, Нижегородской,
Ярославской, Костромской и ряда других
губерний с XVIII века характерны плос-
кие массивные кокошники с вертикаль-
ной или горизонтальной лопастью надо
лбом. Они бывают вытянутой треуголь-
ной или округлой формы. В иных случаях
размах очелья достигает шестидесяти
сантиметров» (Молотова Л. Н., Сосни-
на Н. Н., Русский народный костюм из соб-
рания Государственного музея этногра-
фии народов СССР, Л., 1984, с. 29—30). К.
исполнялись профессиональными масте-
рицами— «кокошницами», владевшими
необходимыми для этого навыками
шитья жемчугом, бисером, золотной ни-
тью и умением обращаться с фабричны-
ми тканями. В художественном строе
рус. национального костюма К. играл
значительную роль, венчая собой мону-
ментальные формы праздничного жен-
ского костюма, акцентируя лицо, подчер-
кивая торжественность тех ситуаций, при
к-рых надевали богато украшенные К.
В первое время после замужества жен-
щины крепили к головному убору
в праздники тонкое легкое покрывало,
украшенное вышивкой, кружевом или по-
зументом. Названия такого покрывала
весьма разнообразны — фата, дымка или
даже вуаль. Со временем К. стали также
называть традиционный головной убор
с высоким очельем и покрывалом даже
в том случае, если его обладательницей
была молодая незамужняя девица.
В 1900 М.А. Врубель написал широко из-
вестную картину «Царевна-Лебедь»
(Третьяковская галерея, Москва), в к-рой
К., являясь важной композиционной де-
талью, органично вплетенной в декора-
тивный строй картины, представлен как
общенациональный символ рус. традици-
онного костюма, обретающий в сопряже-
нии с поэтической сказочностью сюжета
особую метафоричность. В 20 в. К., как
правило, связывается с образом юной де-
вичьей красоты и с убором замужней
женщины не соотносится. В быту он со-
вершенно исчезает и обретает свою но-
вую жизнь лишь в сценическом костюме.
КОЛГОТКИ
Недавно был безобразный случай — простите,
но в дамском туалете висело объявление: «Про-
даю колготки. Позвонить по такому-то телефо-
ну...».
Э. В. Брагинский. Э. А. Рязанов. Сослужив-
цы. Действие первое, картина первая.
1971.
К. (кол готы) — чулки-рейтузы из шер-
сти, хлопка или синтетических материа-
лов, предназначенные преимущественно
для женщин и детей. Название заимство-
вано из чеш. языка [Kalhoty, Kalhotky,
в значении «чулки-рейтузы» (восходящем
к итал. calzoni — штаны-чулки), к-рые
в средневековье имели широкое распро-
странение в Европе, в частности
в Чехии]. Современному заимствованию
чеш. слова в рус. языке мы обязаны толь-
ко тому, что К. из Чехословакии первыми
появились в России в нач. 1960-х гг., а К.
из других стран стали продаваться по-
зже, когда название уже укоренилось
(поэтому не прижилось ни англ,
pantyhose, ни франц, collant). Нейлоно-
вые К. телесного цвета первыми
стали производить американцы. В сер.
1950-х гг. потребность в них возникла из-
за распространения танца рок-н-ролл,
требовавшего быстрых и резких движе-
ний обоих партнеров. Обычные чулки
с подвязками для этого не годились, и К.,
деталь костюма, уже известная в спор-
тивной и сценической одежде, стали ис-
пользовать в повседневной жизни. При-
шедшая следом мода на очень короткие
юбки сделала К. необходимой деталью
костюма. Если танец, вызвавший к жизни
новый элемент одежды — К., еще долго
не допускался в нашу страну, то сами К.
проникли беспрепятственно и как жен-
ская, и как детская, и даже как мужская
одежда. Практичность их для детского
костюма была очевидна хотя бы потому,
что дети в очень раннем возрасте могут
надевать К. сами, в отличие от чулок.
Для художников-модельеров К. сразу же
стали действенным элементом в реше-
нии ансамбля — их можно было делать
из разных материалов, отличных по фак-
туре, цвету, рисунку. В 1960-е гг. предла-
гались К. и свитера одного цвета, связан-
ные в чулочную резинку (особенности
фактуры дали таким свитерам название
«лапша»). В 1960—70-е гг. мода предла-
гала ажурные К., подражающие стилю
чулок сер. 18 в., К.-«паутинки» различных
цветов, плотные К. с клетчатым или цве-
точным орнаментом, К. с добавлением
люрекса, заменившего старинные метал-
лизированные нити, и др. В нач. 1990-х гг.
торговая реклама для узорчатых К. вве-
ла название «дол ьч и к и» (сокращение
от итал. dolche calzoni).
КОЛЕНКОР
На подкладку выбрали коленкору, но такого
добротного и плотного, который, по словам Пет-
ровича, был еще лучше шелку и даже на вид
казистей и глянцевитей.
Н. В. Гоголь. Шинель. 1842
К.— хлопчатобумажная ткань полотня-
ного переплетения, отбеленная и на-
крахмаленная в процессе отделки. На-
звание от франц, calicot — «хлопчатобу-
135
КОЛЕНКОР
136
КОЛОМЯНКА
мажная ткань из Калькутты». М. Фасмер
привел и другие версии происхождения
этого слова в рус. языке (Этимологиче-
ский словарь русского языка, т. 2, М.,
1986, с. 289). «Вероятно, из франц,
calencar—„ситец, ост-индская, также
персидская хлопчатобумажная набивная
ткань" (с XVIII в.), которое объясняют из
перс, kalamkar... Объяснение русск. сло-
ва от франц, calicot „коленкор", от назва-
ния города Калькутта в Индии оставляет
неясным-p в русск. слове». Следует за-
метить, что перс, «каламкар» обозначает
не ткань, а изделие. В Иране каламкара-
ми называли хлопчатобумажные завесы,
украшенные орнаментами в технике на-
бойки или ручной росписи. Буквальное
значение слова «каламкар»—сделан-
ный каламом (пером). Достаточно часто
встречаются каламкары, целиком распи-
санные от руки. К. был только гладко-
крашеной тканью — белой или цветной.
Клей или крахмал, к-рыми пропитывали
К. для придания товарного вида, в про-
цессе носки осыпался, и ткань теряла
свой глянец. Художник-баталист В. В. Ве-
рещагин, вспоминая свое детство, писал
о том, что он ходил «в синей мериносо-
вой, прошитой красными шнурками ру-
башечке... в белых коленкоровых шта-
нишках... Панталоны накрахмалены и шу-
мят» (Верещагин В. В., Детство и отроче-
ство, т. I, М., 1885, с. 32). Белый К. шел на
рубашки, белье, а цветной, стоивший не-
сколько дороже,— на подкладку, пере-
плеты и недорогие платья. Е. И.Попова
так записала в своем дневнике 1 апреля
1850: «Послано в Новгород, в церковь св.
Дм. Солунского, 6 аршин парчи, 15 аршин
галуну и 13 аршин розового коленкора»
(Из московской жизни сороковых годов,
СПб., 1911, с. 187). К. известен также как
основа для набивных тканей (см. Ситец,
Миткаль). К. был широко распространен
в 18—19 вв. и не утратил своего значе-
ния в кон. 20 в., но только в качестве
бельевой ткани.
Технические отличия К. от близких ему
тканей — мадаполама, зона, шер-
тинга — в толщине нитей утка и основы.
КОЛОМЯНКА
...Как вдруг из-за угла избушки выехал, на ни-
зеньких беговых дрожках, человек лет тридца-
ти, в старом пальто из серой коломянки и такой
же фуражке.
И. С. Тургенев. Рудин. I. 1856.
К. (коломенка, каламянка) —
льняная, нередко с добавлением пеньки
(для наиболее дешевых сортов), плотная
гладкая ткань. Происхождение названия
остается неясным, хотя М. Фасмер указы-
вает на заимствование через нем.
(Kalamank, Kalmank) или голл. (Kalamink)
языки, восходящее к среднелат.
camelaucium (Этимологический словарь
русского языка, т. 2, М., 1986, с. 294). Со-
мнения в происхождении названия этой
ткани связаны с противоречивыми сведе-
ниями о сырье, идущем на ее изготовле-
ние. В словаре В. И. Даля К. толкуется
как «полосатая, пестрая шерстяная домо-
тканина, на поневы, запасли» (Толковый
словарь живого великорусского языка,
т. 2, М., 1979, с. 140). А при упоминании К.
в художественной литературе или офици-
альных документах 2-й пол. 19 в. имеется
Коломянка. И. Е. Репин. Портрет Н.Д. Ермакова.
1914. Псковский объединенный музей-заповедник.
в виду ткань одноцветная, полотняного
переплетения из льна или пеньки. По-
скольку лен и пенька—традиционное
сырье России, издавна вывозившееся
в другие страны, то естественно предпо-
ложить, что ткань такого типа известна
задолго до того, как название было учте-
но словарными изданиями. Широкое рас-
пространение в России К. получила
в 19 в. Ее можно было ткать фабричным
способом и на ручных станках в домаш-
них условиях. Так как К. оставалась еще
известной в 1950-е гг., то легко предста-
вить себе популярные в те годы серые,
бежевые или белые мужские костюмы,
вошедшие в моду еще в 19 в. «Особенно
сбивает с толку наружность: одет широ-
ко, и портной у него был очевидно хоро-
ший; если летом, то непременно по-лет-
нему, в коломянке, в гетрах и летней
шляпе» (Ф. М. Достоевский, Маленькие
картинки, 1874). Льняная К. считалась до-
рогой тканью, применялась не только
в быту состоятельных людей, но и для из-
готовления формы морских офицеров.
Собственно, в 20 в. осталась только чис-
то льняная К., а о пеньковой или с добав-
лением пеньки совершенно забыли, хотя
еще в кон. 19 в. А. П. Чехов писал: «...Па-
вел Матвеевич Зайкин, член окружного
суда, высокий сутуловатый человек, в де-
шевой коломенке и с кокардой на поли-
нялой фуражке» (А. П. Чехов, Лишние лю-
ди, 1880).
КОРСЕТ
Обязанность непрерывно улыбаться и гово-
рить, звон посуды, бестолковость прислуги,
длинные обеденные антракты и корсет, кото-
рый она надела, чтобы скрыть от гостей свою
беременность, утомили ее до изнеможения.
А. П. Чехов. Именины. I. 1888.
К.— специальное устройство из плот-
ных или эластичных материалов на шну-
ровке, крючках или молнии, служащее
для стягивания фигуры и придания ей
очертания, диктуемого модой. Название
в рус. языке от нем. Korsett; в европ. язы-
ках, как принято считать, от франц.—
corset, производного от corps — тело. Из-
вестен с нач. 18 в. Формы К. менялись
в зависимости от силуэта, к-рый в одеж-
де предлагался модой, устройство же
оставалось по своей сути одинаковым —
137
Корсет. Рисунок в журнале «Les modes parisiennes»
за 1889.
каркас, удерживающий заданный силуэт
при помощи вшитых в ткань косточек
и пластин (в К. лучшего качества их дела-
ли из гибкого и прочного китового уса).
К. надевали на тонкую рубашку, т. к. гру-
бые швы при тугом стягивании могли при-
чинить массу неудобств, поэтому к акку-
ратности их изготовления предъявляли
высокие требования, а искусство масте-
риц-корсетниц чрезвычайно ценилось.
В 18 в. покрой женских костюмов требо-
вал туго стянутой талии, что и достига-
лось при помощи доходящего до нее К.,
зашнурованного сзади или спереди. На
рубеже 18—19 вв., когда в моду вошли
туники из полупрозрачных тканей, жен-
щины временно смогли отказаться от К.,
если им позволяла фигура; в противном
случае они пользовались полукорсетами
из эластичных тканей (известны с кон.
18 в.) или накладной грудью, рекламируе-
мыми в изданиях 1800-х гг. С кон. 1820-х гг.
вновь начали туго стягивать талию,
а с появлением турнюра К. стал заковы-
КОРСЕТ
138
Корсет. 3. Н. Серебряков а. «За туалетом. Авто-
портрет». 1909. Третьяковская галерея. Москва.
КОСОВОРОТКА
Корсет. Корсетка из Павловского уезда Воронеж-
ской губернии. Кон. 19 — нач. 20 вв. Исторический му-
зей. Москва.
вать женщину почти до колен. С сер.
19 в. неоднократно делались попытки
убедить женщин отказаться от К., вредя-
щего их здоровью. Ведь уже с пятилетне-
го возраста девочкам начинали формиро-
вать талию, сначала при помощи тугого
пояска, а с 14—15 лет их заставляли но-
сить К. Ходить без К. считалось непри-
личным, поэтому женщина ощущала се-
бя неодетой, если ее заставали не затя-
нутой по моде в К. В нач. 20 в. для стиля
«модерн» характерен силуэт немного на-
клоненной вперед фигуры, также сфор-
мированный корсетом. По-настоящему от
К. с его каркасной структурой отказались
только после 1908 со стилем неокласси-
цизма и возвратом к облику женщины
в тунике нач. 19 в. «Жена моя, Анна Нико-
лаевна, была очень красивая и одарен-
ная женщина... хорошо одевалась,— пер-
вая привезла в Москву изделия Пуаре
и надевала их к некоторому смущению
тех, к кому мы ездили в гости» (Бурыш-
кинП.А., Москва купеческая, М., 1990,
с. 226). Смущение было вызвано именно
тем, что платья от Пуаре исключали К.
С того времени К. перестал быть обяза-
тельной деталью костюма. Примечатель-
но, что К. носили не только женщины.
Мода требовала тонкой талии и от муж-
чин. Правда, у мужчин было больше воз-
можностей, они могли вместо К. зашнуро-
вывать жилет: «Щеголи не носят корсе-
тов, но длинные жилеты нынешние сзади
зашнуровываются, как корсеты» («Мо-
сковский телеграф», 1828, № 10, с. 346).
Мода 1980-х гг. вспомнила о корсет-
ках— маленьких безрукавных кофточ-
ках (термин распространялся и на жен-
ский крестьянский кафтан на сборках
сзади); современные корсетки из атласа,
со шнуровкой и косточками, внешним
видом напоминают К. 18—1-й пол. 19 вв.
КОСОВОРОТКА
На балконе показался Завалишин в фантасти-
ческом русском костюме: в чесучовой поддевке
поверх шелковой голубой косоворотки и в вы-
соких лакированных сапогах.
А. И. Куприн. Корь. II. 1903.
К.— рус. традиционная мужская рубаш-
ка с застежкой на груди, смещенной вле-
во, реже вправо. Название собственно
русское, и до сер. 19 в. такую рубаху на-
Косоворотка. П.П.Соколов. Портрет С. Н.Терпиго-
рева. 1889. Русский музей. Санкт-Петербург.
зывали «с косым воротом» или «русская
рубаха». В 1847 в Словаре церковно-сла-
вянского и русского языка, соста-
вленном Вторым отделением Академии
Наук (СПб., т. 1—4), впервые была упо-
мянута К., хотя история такого кроя ухо-
дит корнями в глубокую древность. Изоб-
ражения рубахи с застежкой, сдвинутой
влево или вправо на груди, восходят еще
к 12 в. (Рабинович М. Г., Древнерусская
одежда IX—XIII вв., в сб.: Древняя одеж-
да народов Восточной Европы, М., 1986,
с. 43). С заимствованием одежды европ.
образца К. осталась лишь в сельской
местности и в детском костюме. Но с кон.
1830-х гг. в среде рус. писателей начина-
ют обращаться к традиционным формам
рус. мужского костюма. Описывая собы-
тия 20 января 1856, цензор А. В. Никитен-
ко записал в своем дневнике: «Познако-
мился на вечере у министра с одним из
коноводов московских славянофилов,
А. С. Хомяковым. Он явился в зало мини-
стра в армяке, без галстука, в красной
рубашке с косым воротником и с шапкой-
мурмолкой под мышкой. Говорил неумол-
кно и большей частью по французски —
как и следует представителю русской на-
родности. Встреча его со мной была не-
сколько натянута, ибо он, не без основа-
ния, подозревает во мне западника» (За-
писки и дневник 1826—1877 гг., т. 2,
СПб., 1893, с. 29). Во 2-й пол. 19 в. К. рас-
пространилась в городах гораздо шире.
Ее носили не только рабочие, но и демо-
кратически настроенная молодежь, акте-
ры, писатели и др. «Печать народничест-
ва лежала и на его внешности: он носил 139
тогда красную косоворотку, высокие са-
поги и черный широкий сюртук»,— писал
о режиссере Е.П. Карпове Ю. М. Юрьев,
обращаясь к театральному сезону 1896/
97 гг. (Записки, т. 1, Л.— М., 1963, с. 381).
Красный цвет, упомянутый многими ме-
муаристами,— не случайное совпадение,
т. к. красному отдавали предпочтение
в народном костюме, как цвету радости,
синониму красоты. К. могла быть из са-
мых различных тканей — шелковых,
хлопчатобумажных, льняных, одноцвет-
ных, покрытых вышивкой и др. Возмож-
но, что появление К. связано с декора-
тивным оформлением древних одежд —
вышивка, помещавшаяся на груди, имела
и магическое значение; поэтому застеж-
ка «верхницы» (так называли украшен-
ную рубаху) постепенно сдвинулась с се-
редины к плечу. К. имела долгую
жизнь — в 1880-х гг. именно она была по-
ложена в основу новой военной формы
в рус. армии, став прообразом будущей
гимнастерки.
КОТЕЛОК
На пароходе он разыгрывал из себя настояще-
го джентльмена и на этом основании спрятал
свою судейскую фуражку в чемодан, а ходил
в котелке.
Д. Н. Мамин-Сибиряк. Голос крови. 1900.
К.— мужская шляпа с круглым выпу-
клым дном и небольшими полями. Ее на-
именование как в рус. языке, так и в язы-
ках стран — законодательниц моды —
Англии и Франции — связано с формой
головного убора. В Англии ее называли
bouler hat—«шарообразная шляпа», во
Франции — chapeau melon — «шляпа-ды-
ня», в России же по ассоциации с неболь-
шим металлическим сосудом с выпуклым
КОТЕЛОК
дном — «К.». Предложен модой в 1868
и был принят торговцами, маклерами, на-
чинающими адвокатами. Светские люди
начали носить К. с 1885, и только по
утрам или во время путешествий. Офици-
альным головным убором штатских лиц
до 1914 оставался цилиндр. Впослед-
ствии он, как и другие формы головного
убора, был вытеснен К. Зонт с длинной
ручкой и К.— символ респектабельного
чиновника в лондонском Сити. В России
после Октябрьской революции 1917 лю-
бая шляпа традиционной формы воспри-
нималась как классово чуждая и потому
недопустимая. На театральной сцене
и киноэкране обладатели шляп, как пра-
вило, были отрицательными персонажа-
ми. В постановках и киноверсиях собы-
тий кон. 19—нач. 20 вв. обладатели К.
непременно являлись служителями охра-
нки и т. п. Хотя и было верно подмечено,
что представители аристократии не спе-
коты
Котелок. Б. Д. Григорьев. «Улица блондинок».
1918. Музей-квартира И. И. Бродского в Санкт-Петер-
бурге. Фрагмент.
шили следовать новой моде и не торопи-
лись носить К., круг обладателей К. не
был столь узким — это адвокаты, врачи,
инженеры. Отставание аристократии от
общепринятой моды было сознательным
и ставило своей целью подчеркнуть со-
циальную исключительность. Дамы и гос-
пода этого круга остались в мемуарной
литературе как законодатели хорошего
вкуса, но не моды, что, в итоге, важнее.
КОТЫ
Из под коротенькой поневы выглядывали узор-
чатые, строченые коты, надетые на босу ногу.
Д. В. Григорович. Четыре времени года.
1849.
К.— просторная зимняя или домашняя
обувь из войлока или сукна в виде корот-
ких сапожек. Происхождение названия
неясно, но возможно, что появилось
в связи с качеством такой обуви — мяг-
кой, теплой, удобной — одним словом,
уютной, как кошка в доме. С кошкой свя-
заны различные поговорки о тепле, уюте,
что подтверждает версию происхожде-
ния названия К.: «На печку, под печку, на
тепленький шесток, залез толстенький
коток»,— говорят на Урале. К. прошива-
лись цветными нитками, оторочивались
ярким сукном. Их изготовление было до-
машним ремеслом, т. к. не требовало
фабричных инструментов или материа-
лов. К. чаще упоминаются как женская
обувь, но в качестве домашней может
служить всей семье.
КОФЕЙНЫЙ ЦВЕТ
Ах Маша! пиши ко мне; не забывай, что мы обе-
щались верно любить друг друга, когда еще бы-
ли в кофейных! Сколько раз мы потом возоб-
новляли это обещание и в голубых, и в белых.
Антоний Погорельский. Монастырка. Гла-
ва II. 1830—33.
К. ц.— оттенок коричневого цвета. На-
звание образовано от цвета кофе, при-
шедшего в Европу с араб. Востока; рус.
название заимствовано либо из англ.—
coffee, либо через голл.— koffie (Фасмер
М., Этимологический словарь русского
языка, т. 2, М., 1986, с. 355). Европ. источ-
ник заимствования в данном случае не
так важен, т. к. нет сомнения в происхож-
дении от араб, gahwa. Для рус. быта важ-
но значение этого цвета в одежде воспи-
танниц нек-рых закрытых учебных заве-
дений. Форменная одежда воспитанниц
Смольного института благородных девиц
различалась по цвету в зависимости от
возраста. Самые младшие носили платья
К. ц., подростки — голубые, а выпускни-
цы— зеленые (причем зеленого цвета
была и уличная одежда). Однако на ба-
лах старшие барышни появлялись в бе-
лом, вот почему героиня Погорельского
пишет своей подруге «о кофейном», «го-
лубом» и «белом» возрастах.
КРАГЕН
Праздничное платье цирихских сенаторов со-
стоит в черном суконном кафтане, с черною
шелковою епанчою и с превеликим белым кра-
геном.
Н. М. Карамзин. Письма русского путешест-
венника. 1791—92.
К.— большой отложной или стоячий во-
ротник из полотна, кружев или сукна. На-
звание, вероятно, от нем. Kragen— во-
ротник, хотя «Словарь современного рус-
ского литературного языка» (т. 5, М.,
1956, с. 1565), поместив термин с помет-
кой «устаревший», указывает на голл.
происхождение термина, приводя при
этом не голл. kraag, а нем. Kragen. К. не
исчез из рус. быта до сер. 19 в. и встреча-
ется в произведениях И. С. Тургенева,
Д. Н. Мамина-Сибиряка. Причина, по к-
рой К. долгое время не забывался, оче-
видна— белый глазетовый К. был обяза-
тельным в церемониальном одеянии ка-
валеров высшего рус. ордена Андрея
Первозванного (до 1917). Орден был
учрежден Петром I еще в 1698; первый
его кавалер — Ф. А. Головин (1699), сам
же Петр—лишь шестой (1703). Особое
одеяние кавалера ордена, утвержденное
только в 1797, включало длинную епанчу
из зеленого бархата с подкладкой из бе-
лой тафты и белым отложным К. из гла-
зета, белую глазетовую рубаху и шляпу
из черного бархата.
Примечательно, что М. Фасмер (Этимо-
логический словарь русского языка, т. 2,
М., 1986, с. 363) зафиксировал термин
«краган» — меховой воротник, распро-
страненный в пермских, уральских, то-
больских говорах,— указывая при этом
на нем. происхождение и следуя в толко-
вании и написании В. И. Далю (Толковый
словарь живого великорусского языка,
т. 2, М., 1979, с. 183).
Краги. М. Крылов. Портрет флигель-адъютанта,
полковника лейб-гвардии Конного полка графа
А. С. Апраксина. 1827. Эрмитаж. Санкт-Петербург.
141
КРАГИ
К рыжеватой комплекции пухлого Пирогова
очень шла лисья шубка, надетая поверх его
вельветиновой формы, и бутылкообразные ора-
нжевые краги.
В. В. Набоков. Другие берега. Глава девя-
тая— 1. 1954.
К.— накладные жесткие, чаще кожа-
ные голенища; высокие отвороты на пер-
чатках. Происхождение названия имеет
несколько толкований. М. Фасмер считал
(Этимологический словарь русского язы-
ка, т. 2, М., 1986, с. 363), что название
заимствовано из швед, krag (stovlar) — ко-
жаные гамаши. В «Словаре современно-
го русского литературного языка» (т. 5,
М., 1956, с. 1566) и последующих издани-
ях словарей рус. языка указывается на
голл. происхождение названия от
kraag — воротник. Более убедительным
представляется предположение Фасме-
ра о швед, происхождении названия, т. к.
голл. kraag — воротник, был хорошо изве-
стен в рус. быту под названием краген
еще в 18 в. и никакого отношения к на-
кладным голенищам не имел.
КРАГИ
КРЕП
142
Краги. Ф. А. Малявин. Портрет К. А. Сомова. 1895.
Русский музей. Санкт-Петербург.
К., распространившиеся после 1729, но-
сили обычно с мужским охотничьим или
верховым костюмом. В 1916—17 они ста-
ли деталью военной формы — сначала
моторизованных войск (авиаторы, авто-
бронированные войска и т. д.), а затем
и всего офицерского состава и даже ко-
стюма гражданских лиц. В К. ходил глава
Временного правительства А. Ф. Керен-
ский. К.-голенища, представлявшие со-
бой точный слепок икры, насаживались
на ногу как скобка и затягивались либо
ремешком, обвивавшим ногу, либо метал-
лическими крючками-пластинами. Так
как К. носили с ботинками, то шпоры, как
замечает Я. Н. Ривош (Время и вещи, М.,
1990, с. 243), уже не полагались. К. в 19 в.
выделывались из разноцветной кожи;
о желтых К. пишет Л. Н. Толстой в «Анне
Карениной» (1873—77). Кадровые офице-
ры предпочитали черный и коричневый
цвета, а штатские, оказавшиеся на воен-
ной службе,— цветные.
КРЕП
Олимпиада Самсоновна. А вот считай...
крепрашелевых четыре — это тридцать одно.
Ну там еще кисейных, буфмуслиновых да ситце-
вых до штук двадцати... Да вот недавно из пер-
сидской материи сшила.
А. Н. Островский. Свои люди—сочтемся!
Действие четвертое, явление второе. 1850.
К.— шерстяная или шелковая ткань,
для основы к-рой применяли туго скру-
ченную нить, а для утка — некрученую,
что создавало на лицевой поверхности
неровности, шероховатости. Название от
франц, егере — завеса, покрывало, вос-
ходящего к лат. crispus — кудрявый, вол-
нистый. Во всех разновидностях К. шеро-
ховатость лицевой поверхности является
отличительным признаком. Англий-
ский К., особенно ценившийся и приме-
нявшийся гл. обр. для траурных повязок,
вуалей и др.,— шелковый черного цвета:
«Самыми подходящими материями счита-
ются черные шерстяные материи без лос-
ка, например, кашемир, креп, рипс, ше-
виот и тому подобные, которые отделы-
ваются английским крепом (редкая
шелковая ткань, которая кладется под
пресс, собирается в пересекающиеся
складочки), или гладким траурным фле-
ром. Креп — знак глубокого траура, глад-
кий флер более подходит для времени
перехода» (Хороший тон, М., 1911, с. 124).
Китайский К.— шелковый, набивной;
К.-жоржет—шелковый, очень тонкий
и прозрачный, однотонный или с набив-
ным узором; К.-марокен — шелковый,
плотный и мягкий, однотонный или узор-
чатый (название — «марокканский» вви-
ду аналогии с тонко выделанной тисне-
ной кожей, производившейся в Марок-
ко); К.-рашель (название — в честь
франц, актрисы Рашель) — золотистого
цвета; К.-сатин — шелковый, мягкий,
обычно однотонный, отличающийся соче-
танием шероховатой поверхности с од-
ной стороны и гладкой блестящей с дру-
гой; к ре пон — шерстяной К. В России
производятся все упомянутые виды К.,
не сохранился лишь англ. К. (вероятно,
ввиду упрощения траурного ритуала).
КРЕСТ НАТЕЛЬНЫЙ
«Архипьевна,— сказал Колобов,— я привез те-
бе этого молодца... Мы с ним задушевные при-
ятели, крестами давно поменялись».— «Си-
речь, вы — крестовые братья».
М. Н. Загоскин. Брынский лес. 1845.
К. н.— символ христианства, выполняе-
мый в различных материалах, в т. ч. из
драгоценных металлов с использовани-
ем техник чеканки, гравировки, эмали;
произведение ювелирного искусства.
Название из церковнослав. языка.
В православии ношение К. н. как знака
совершения обряда крещения имеет пра-
вила, отсутствующие в других христиан-
ских конфессиях. К. н. носится под одеж-
дой на теле и не должен быть виден,
в отличие от наперсного или нагрудного
креста. В греч. или рус. православной
церкви нагрудный крест является осо-
бым знаком отличия: «Ношение креста
на персях, поверх одежды, в греческой
церкви было всегда преимущественным
отличием только царей и первосвятите-
лей» (Булгаков Ф. И., Художественная эн-
циклопедия, т. 2, СПб., с. 89, цензурное
разрешение 1886). Женская мода европ.
образца, введенная в России при Петре I
в нач. 18 в., оставляла открытой шею
и грудь женщины и создавала определен-
ные проблемы при ношении К. н. На жи-
вописных портретах 18—19 вв. изображе-
ние креста встречается крайне редко. По-
скольку в повседневной жизни К. н. не
выставлялся на всеобщее обозрение, да-
мы, изображенные в декольтированных
платьях, представлены без К. н. На дет-
ских портретах того времени можно уви-
деть девочек с цепочкой или шнурком на
шее, конец к-рых скрыт одеждой, и мож-
но лишь предполагать, что корсаж
платьица скрывает К. н. На портретах 1-й
пол. 19 в., изображающих женщин дво-
рянского сословия, появляются кресты
латинского, католического типа с более
длинным нижним концом. Однако не все
изображенные женщины с латинскими
К. н. придерживались католического
вероисповедания, и это позволяет ду-
мать, что в 1-й трети 19 в. такой К. н. мог
Крест. В. A. T ро п и н и н. Портрет В.И.Лизогуб. 1847.
Русский музей. Санкт-Петербург.
служить модной деталью костюма (прав-
да, круг лиц, следовавших такой моде,
был очень узок). В мемуарной литерату-
ре встречаются описания женских наря-
дов, совпадающие с одеждой на портре-
тах, в частности бального наряда Авроры
Карловны Демидовой, урожденной Шерн-
валь, жены Павла Николаевича Демидо-
ва, вдохновившей своей красотой многих
рус. поэтов, посвятивших ей свои
стихи,— П. А. Вяземского, Е. А. Баратын-
ского: «...при ее баснословном богатстве,
она явилась на этот блистательный бал
в самом простеньком белом, креповом
платьице, без всяких украшений и только
на шею повесила себе на тоненькой чер-
ной бархотке (a I’enfant) бриллиантовый
крест всего из пяти камней... Крестик
простенький, графинюшка! Всего в пять
камушков, солитер посредине, да такие
же четыре груши. Только эти камушки та-
кие, что на каждый из них можно купить
большущий каменный дом» (Камен-
ская М.Ф., Воспоминания, М., 1991,
с. 252). В периодике можно было ветре-
КРЕСТ
144
КРЕТОН
тить такие рекомендации: «Почти не но-
сят более крестов a la Jeanette. Щеголи-
хи надевают ныне золотое сердце на тол-
стой золотой цепочке» («Московский те-
леграф», 1827, № 12, с. 182). Появление
подобных сообщений связано с тем, что
источником модных нововведений явля-
лась Франция, в к-рой сочетание костю-
ма с К. н. и его отделка не составляли ре-
лигиозной проблемы и крест не скрыва-
ли под одеждой. Утрата обрядовых
знаний, наступившая в России в период
гонения на церковь после 1917, привела
к тому, что к кон. 1980-х гг. К. н. стали но-
сить как украшение, в т. ч. и люди креще-
ные, но не отдающие себе отчета в том,
что тем самым нарушают старинные пра-
вила, выставляя на всеобщее обозрение
то, что должно свидетельствовать о при-
общении к таинству. Несколько раньше
изображение креста в виде серьги появи-
лось у исполнителей рок-музыки, что ста-
ло слепым подражанием сценической
моде, диктуемой известными зарубежны-
ми исполнителями.
КРЕТОН
По его понятию, надо было перебить кретоном
всю мебель, повесить гардины, расчистить сад,
сделать мостик у пруда.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть
третья, VII. 1873—77.
К.— хлопчатобумажная ткань полотня-
ного переплетения (нить утка несколько
тоньше нити основы) из предварительно
окрашенной пряжи, дающей возмож-
ность получать текстильный орнамент
в виде клетки или полос; известна также
отделка набивным геометрическим или
мелким цветочным орнаментом. Назва-
ние от франц, cretonne, восходящего
к названию местечка Кретон в Норман-
дии, месту первоначального производ-
ства этой ткани. К. вошел в обиход
в 1820-е гг., будучи всеобщим европ.
увлечением, хотя нет сомнения в том, что
был известен и в 18 в., но тогда круг лю-
дей, живших по европ. укладу в России,
был довольно узок (в вельможном быту
предпочитали шелк, бархат, дорогие
штоф и гобелен). К. применялся очень
широко — в качестве обивки мебели, обо-
ев, занавесок (в семьях с достаточными
средствами), одежды (рубахи, платья;
в менее обеспеченной среде). Близкими
по качеству и отделке к К. были также
ткани жакон и гляссе, использовавшиеся
для тех же целей. По произведениям рус.
литературы можно представить разнооб-
разие орнаментов на К.: «Мы вошли в не-
большую комнату, обитую кретоном голу-
бого цвета с яркими букетами» (Григоро-
вич Д. В., Мой дядя Бандурин, 1859);
«Передо мной встает большой диван,
с клеверным крапом по белому кретону,
в одной из гостиных нашего деревенско-
го дома» (В. В. Набоков, Другие берега,
1954).
КРИНОЛЙН
Начинал внимательно рассматривать потускне-
вшие фотографии каких-то неизвестных муж-
чин в широких панталонах и цилиндрах и дам
в кринолинах и чепцах.
А. П. Чехов. Дуэль. III. 1891.
К.— конструкция в виде широкой юбки
на обручах, последовательно соединен-
ных друг с другом тесьмой, вошедшая
в моду ок. 1850 и постепенно исчезнув-
шая после 1865. Название от франц,
crinoline (восходящее к лат. crinus — во-
лос и linum — полотняная ткань) — воло-
сяная ткань, получившая широкое рас-
пространение в 18 в. и применявшаяся
для придания пышности юбкам женщин
тех сословий, к-рые не имели права но-
сить панье или фижмы. К. пользовался
невероятным успехом до 1856, т. к. обру-
чи избавляли дам от необходимости но-
сить множество тяжелых от крахмала
нижних юбок. Но стоило изобретателю
Чарльзу Ворту запатентовать специаль-
ное устройство, к-рое позволяло сжи-
мать и разжимать обручи юбки по мере
надобности (размеры К. сделались так
велики, что становилось трудно войти
в дверь или сесть в карету), как на К. об-
рушились пресса и театр. В России писа-
ли: «...гулянье в Летнем саду убедило ме-
ня решительно в неслыханном безобра-
зии кринолинов. О Боже! до чего может
довести мода! Неужели эти самошевеля-
щиеся юбки, надутые как шары, красивы
и удобны?., умоляю иногородних дам
и барышень: не увлекаться безобразной
модой кринолина — и торжественно от-
вергнуть его» («Современник», 1857,
т. 63, № 6, с. 319). Под «самошевелящи-
Кринолин. Рисунок в журнале «Les modes
parisiennes» за 1855 г.
мися юбками» хроникер журнала имел
в виду не только подвижность юбки как
бы независимо от движений ее облада-
тельницы, но и то, что ее можно было
сжимать и раздвигать механическим спо-
собом. «Стальные пружины нанесли ему
(кринолину) окончательный удар и в то
же время сделались предметом общего
смеха у всех женщин умных и со вкусом»
(«Мода», 1856, № 23, с. 184). В пьесе, о к-
рой писали многие рус. газеты, высмеи-
вались автоматические шары («Мода»,
1856, № 22, с. 182; речь шла о произведе-
нии гг. Дюманура и Баррера «Les toilettes
tapageureuse» — «Шумливые костюмы»).
Раздражение публики трудно объяснить,
потому что история моды 19 в. уже знала
аналогичные механические устройства.
Правда, речь шла не о юбках, а о рука-
вах 30-х гг. 19 в. Огромные «беретные»
(см. Берет) рукава удерживали форму
при помощи каркасиков из китового уса
или тростинок или на невероятно жестко
накрахмаленных «внутренних» рукавах.
Но вот читатели дождались сообщения:
«Мы уже уведомляли о подшивных рука-
вах на китовых усах или тростинках, кото-
рые придерживают рукава верхние. Те-
перь Г-да Пуссе и Жосселин приладили
тут механику. Маленькая пружина, кото-
рая сжимает и распускает рукава по про-
изволению, есть превосходнейшее изоб-
ретение, особливо когда вообразим, как
ужасны рукава с обручами под шалью
или манто!.. Иные женщины казались
с крыльями или парусами! Неудобство
это еще более сказывалось в карете, где
наряд занимал более места, нежели са-
ма дама. Все это теперь поправилось по
милости механических рукавов» («Мол-
ва», 1832, № 71, с. 283). Примерно такая
же конструкция и была положена в осно-
ву механизированного К., но вызвала
лишь всеобщее осуждение. Надо ска-
зать, что носить К. было не просто. Обру-
чи плохо подчинялись движению тела,
поэтому на уровне колен их привязывали
к ногам тесьмой, а в низ юбки спереди
вкладывали грузики, что подробно описа-
но в печати тех лет («Модный магазин»,
1863, № 20, с. 242). После длительной по-
лемики в печати юбки постепенно умень-
шились, и, наконец, К. совсем исчезли;
упоминать о них перестали после 1867.
Любопытно, что К. нашел свое место
в крестьянском быту. В Ярославской гу-
бернии производились К. из проволоки
и прутьев, предназначенные для крестья-
нок (Маслова Г. С., Народная одежда рус-
ских, украинцев и белорусов в XIX — нач.
XX в., в сб.: Восточнославянский этно-
граф, М., 1956, с. 466). Это нашло свое от-
ражение в художественной литературе:
«А есть еще затейницы, / Одеты по сто-
личному— / И ширится и дуется подол на
обручах! / Заступишь — расфуфырятся! /
Вольно же, новомодницы, / Вам снасти
рыболовные / Под юбками носить»
(Н. А. Некрасов, Кому на Руси жить хоро-
шо, 1863—77). К., казалось бы, был кре-
стьянству вдвойне чуждым — костюм го-
родской и костюм иноземный. Но образ
«плывущей», пышнотелой женщины соот-
ветствовал народному представлению
о красоте, поэтому К. не только прижи-
лись в сельской местности, но и остались
в народном искусстве даже тогда, когда
Ю Зак. 1599
145
КРИНОЛИН
146
КРЫЛАТКА
о К. забыли все. Напр., в глиняной игруш-
ке, в к-рой с той поры остался образ ба-
рыни в широком К., или в «бабе на чай-
ник», форма юбки-грелки к-рой и может
дать представление о том, чем был К. На-
зывали их, правда, по-своему — «карна-
лин». Так, у Л. Н. Толстого читаем: «А вот
вы спорили, Марья Власьевна, что карна-
лины в отлет носят» («Анна Каренина»,
1873—75). В других странах Европы ши-
рина юбки, т. е. размеры К., свидетельст-
вовали о сословной принадлежности
женщины: «Кринолин часто бывал патен-
тованной привилегией высших сословий.
Во многих странах и во многих городах
женщинам низших классов было запре-
щено под страхом денежной пени носить
такую юбку, а прислуга и крестьянка на-
казывались даже тюрьмой» (ФуксЭ., Ил-
люстрированная история нравов, т. 2, М.,
1912—13, с. 160). В России 18 в. такой
проблемы не было, т. к. крестьяне носи-
ли только традиционную одежду. А вот
в 19 в. общественное мнение строго осу-
дило актрису, исполнявшую роль в пьесе
А. Н. Островского в К., размеры к-рого не
приличествовали ни положению героини
пьесы, ни положению ее исполнительни-
цы. Речь идет о госпоже Левкеевой, вы-
ступившей в роли Устиньи Наумовны —
свахи в спектакле «Свои люди — сочтем-
ся!», к-рая получила порицание рецензен-
та за то, что была одета не «сообразно»
роли, к-рую исполняла. В годы 1-й миро-
вой войны 1914—18 была сделана попыт-
ка возродить К. Он даже получил назва-
ние «К. военного времени»; его особен-
ность состояла в том, что он был не на
обручах, а на нижней юбке, при этом
верхняя стягивалась внизу так, что жен-
ское платье напоминало галифе (илл. см.
при ст. Манекенщица).
КРЫЛАТКА
Про декана Петербургского университета, угрю-
мого человека в дымчатых очках и крылатке,
Даша решила почему-то, что это крупный паро-
ходный шулер.
А. Н. Толстой. Хождение по мукам. Книга
первая, 9. 1922—41.
К.— мужское пальто, гл. обр. без рука-
вов (с прорезями для рук), с длинной пе-
лериной (иногда двумя). Название от рус.
«крыло»; вероятно, возникло по ассоциа-
ции формы пелерины с крылом птицы.
Распространилось в сер. 19 в. по анало-
гии с появившимся в европ. моде муж-
ским дорожным пальто «макферлейн»
(англ, macfarlane, по имени собствен-
ному). К. шили из сукна, драпа или
прорезиненной материи. В Прейскуранте
универсального магазина «Мюр и Мери-
лиз» за 1913 сказано: «Макферлейн или
крылатка из русской прорезиненной ма-
терии» (Мюр и Мерилиз. Прейскурант, М.,
1913, с. 42). Интересно, что стоимость К.
зависела только от длины—три размера
соответственно оценивались в 15, 16
и 17 рублей. Числящаяся там же за номе-
ром 7847 К. соседствует с мужской шине-
лью из сукна, а т. к. Прейскурант иллюст-
рировался гравюрами, то сравнить обе
конструкции не представляет труда. От-
личие состоит лишь в том, что К. обычно
не имеет рукавов, а только прорези для
рук. Это обстоятельство обусловило
встречающееся в быту название К.— «ши-
нель». Вот что читаем в рассказе А. П. Че-
хова «Тайный советник» (1886): «В этот
раз мой учитель был в своей парадной
крылатке с рукавами, в которой он, в осо-
бенности сзади, очень походил на ветря-
ную мельницу». В этом же рассказе
встречается еще одно обиходное назва-
ние К.— «размахайка»: «Ты погляди: на-
дел размахайку и думает, что он умный
человек». К., как особенно практичную
и удобную одежду, под к-рую можно бы-
ло надеть много теплых вещей, предпо-
читали студенты и все те, кто хотел под-
черкнуть свою верность студенческому
братству. Учитель из рассказа Чехова —
недоучившийся студент ветеринарного
института.
КУКОЛЬ
Даринька увидела, будто сидит в келье мату-
шки Агнии, вышивает бархатную шапочку-ку-
коль самыми яркими шелками и боится, что ма-
тушка Агния увидит.
И. С. Шмелев. Пути небесные. XI. Прельще-
ние. 1936.
К. (кукуль) — остроконечная шапоч-
ка-покрывало с краями, опускающимися
на плечи и спину. Название от лат.
cucula — капюшон. К. носят монахи-вели-
косхимники или совершеннейшие (третий
монашеский чин); в бытовой речи именно
Куколь. М. В. Нестеров. «Видение отроку Варфоло-
мею». 1889—90. Третьяковская галерея. Москва.
Фрагмент.
их называют схимниками. К. расшит изоб-
ражениями крестов. В первом издании
«Новой скрижали, или Объяснение о цер-
кви, о литургии и о всех службах и утва-
рях церкви» Архимандрита Беньямина,
вышедшем в 1803, и в последующих его
переизданиях указывалось, что К. покры-
вается вышивкой крестами красного цве-
та, «расположенных на челе, груди, обо-
их плечах и спине» (Архимандрит Бенья-
мин, Новая скрижаль..., СПб., 1870,
с. 482). Однако судя по изображениям К.
на произведениях живописи кон. 19 —
нач. 20 вв. и по современным облачени-
ям великосхимников, .вышивка делается
белыми нитками по черному фону. Опа-
сения героини романа И. С. Шмелева свя-
заны с тем, что К. не мог быть расшит
«самыми яркими шелками» (и потому сам
сон героини греховен), поскольку, буду-
чи послушницей в монастыре и занима-
ясь шитьем для церковных нужд, она бы-
ла прекрасно осведомлена обо всех де-
талях облачения, к-рые требовали
канонического оформления.
КУМАЧ
Девки и молодки в красных и синих кумачных
сарафанах, по четыре и более, держа друг дру-
га за руки, ходили взад и вперед по улице, ух-
мыляясь и запевая веселые песни; а молодые
парни, следуя за ними, перешептывались и по-
рою громко отпускали лихие шутки на счет до-
родности и румянца красавиц.
М. Ю. Лермонтов. Вадим. Часть 1-я,
глава XXII. 1833—41.
К.— хлопчатобумажная ткань полотня-
ного переплетения ярко-красного, реже
синего цвета. Название восходит через
тюрк, к араб, kumas. Известна в России
не позже 17 в. Несмотря на то, что в лите-
ратурных источниках часто встречается
упоминание о красном и синем К., уже во
2-й пол. 18 в. «кумачовый», или «кумач-
ный», воспринимали как характерный
красный цвет. К. шел на изготовление
одежды, в т. ч. сарафанов (обычно одно-
тонный), часто называвшихся «кумаш-
ник» или «кумачник», к-рые нередко
украшались орнаментальной вышивкой.
К. служил для отделки (рубах, сарафа-
нов, понев и др.) в виде ластовиц, поли-
ков, аппликации, создававшей сочетани-
ем ярко-красного с синим, зеленым, бе-
лым или черным на простых по крою
изделиях декоративный эффект: «...на
знакомом нам балконе, подле липовой
аллеи; холщовая маркиза с кумачными
узорами уже снята» (Д. В. Григорович, Го-
род и деревня, 1892). В литературе 19 в.
К. упоминается довольно часто. Посколь-
ку окрашенная ткань стоила много доро-
же некрашеной, К. упоминается в срав-
нении с другими тканями как предпочти-
тельная материя, о чем свидетельствует
народная пословица «Был кумачный, да
променяла на бумажный (сарафан)»
(Даль В., Пословицы русского народа,
т. 2, М., 1984, с. 38). Примечательно, что
в рус. народных песнях, пословицах и по-
говорках К. всегда соседствует с китай-
кой: «...кумачу не хочу, китайки не надо»
(Во саду ли в огороде); «Спрашивают ки-
147
КУМАЧ
148
КУПАЛЬНИК
тайки, а разбирают кумачи» (Даль В. И.,
Толковый словарь великорусского язы-
ка, т. 2, М., 1979, с. 217).
КУПАЛЬНИК
Оставшись в шерстяном купальнике, девушка
поставила ногу на лесенку и стала спускаться
вниз.
В. П. Беляев. Старая крепость. Книга III.
1950.
К.— костюм для купания. Название от
глаголов «купать», «купаться». Появле-
ние современных форм К. связано как
с развитием спорта, так и с изменениями
бытовой культуры, ее норм и традиций.
Решающим фактором в этом смысле ста-
ло открытие совместных для мужчин
и женщин пляжей, в России происшед-
шее только в 20 в. До этого женское ку-
пание вообще представляло собой слож-
ный ритуал — у дам из высших слоев об-
щества было принято окунаться в воду,
находясь в кабине, обычно плетенной из
прутьев; в ней же они переодевались
в сухую одежду, и их купального костю-
ма никто не видел. Простые крестьянки
плавали в длинных рубахах или обнажен-
ными. В 1860-е гг. на международных ку-
рортах, где лечились «водами», появи-
лись К.-платья, в к-рых принимали лечеб-
ные ванны, но плавать в них было
невозможно, т. к. они сильно стесняли
движения. К нач. 20 в. К. приобрел
форму комбинезона из легкой ткани, дли-
ной до колен, с многочисленными отдел-
ками тесьмой и пуговицами. В сочетании
с ним вполне уместной считалась шляпа.
В повести А. П. Чехова «Дуэль» (1891)
описана сцена купания женщин разных
социальных слоев (чиновница с дочерью,
кухарка с хозяйкой), оказавшихся вместе
ввиду единственной купальни на пляже
провинциального города; одежда их соот-
ветствовала сословным правилам 19 в.
Существенным нововведением в моде то-
го времени стало обнажение до плеч рук
в К. В 1920-е гг. появились К., приближа-
ющиеся по покрою к современным,— сна-
чала они были цельнокроенными, сплош-
ными, а затем в 1930-е гг.— состоящими
из двух предметов. Во 2-й пол. 20 в. К.
становится обязательным предметом
в гардеробе женщин любого возраста.
Для их изготовления широко используют-
Купальник. Рисунок в журнале «Gazette du Bon Топ»
за 1913 г., № 8.
ся шерсть, шелк, хлопок, синтетические
материалы; фасоны весьма разнообраз-
ны. Какие-либо ограничения, связанные
со степенью обнаженности женщины, вы-
двигаемые прежде строгими требования-
ми приличий, теперь осуждаются только
медиками и в современном бытовом со-
знании сведены к минимуму. Мужские К.
с сер. 19 в. представляли собой хлопчато-
бумажное или шерстяное трико из три-
котажного полотна, обычно в белую или
красную полоску. Такой К. не имел во-
ротника, но чаще всего шился с рукавами
до локтя. Мужской купальный костюм
раньше женского приобрел современ-
ный облик — уже в нач. 20 в. появились
плавки — плотно прилегающие к телу
трусы. Их форма, а также выбор ярких
цветов и орнамента соответствуют их
спортивному назначению. Наибольшее
распространение получили К.-плавки
из шерсти или синтетических материа-
лов, легко окрашивающихся в различ-
ные цвета. Выбор цвета и орнамента
для женских и мужских К. диктуется ис-
ключительно модой.
кюлбты
Увлекаясь, я произнес не только целую критику
над ложным пуризмом, но и привел известный
анекдот о французской даме, которая не могла
ни написать, ни выговорить слова «culotte», но
зато, когда ей однажды неизбежно пришлось
выговорить это слово при королеве, она запну-
лась и тем заставила всех расхохотаться.
Н. С. Лесков. Дух госпожи Жанлис. Глава
восьмая. 1881.
К.— короткие, застегивающиеся под
коленом штаны, к-рые имели право но-
сить только аристократы. В России появи-
лись в 18 в. Название заимствовано из
франц, culotte, от cul — зад, восходящего
к лат. cuius в том же значении. Призна-
ком аристократического происхождения
во Франции К. стали в 16 в., а в 1792 по-
явилась презрительная кличка простолю-
динов sans-culotte («санкюлоты»), носи-
вших длинные штаны. Так как одежда ев-
роп. образца в России уравнивала бояр
Кюлоты. В. Л. Боровиковский. Портрет А. Б. Ку-
ракина. 1801—02. Третьяковская галерея. Москва.
149
Кюлоты. Л. С. Бакст. Портрет 3.H. Гиппиус. 1906.
Третьяковская галерея. Москва.
с более низкими сословиями, то все при-
знаки знатности, к-рые были присущи ев-
роп. одежде и выражавшиеся не только
ценой ткани, кружев или пуговиц, но
и особыми деталями, мгновенно распро-
странялись в среде рус. аристократии.
Одним из таких признаков служили К., к-
рые носили с чулками и башмаками
с пряжками. Еще в 1-й трети 19 в. они
оставались обязательным элементом
придворного костюма для штатских.
С 1830-х гг. К. и кафтаны, близкие по по-
крою одежде 18 в., ко 2-й пол. 19 в. стали
униформой лакеев, слуг в богатых до-
мах, как, впрочем, и мужской каррик.
Крой К. менялся незначительно. К концу
18 в. они обузились и лишились карма-
нов— откидной перед и застежка под ко-
леном оставались прежними. По франц,
обычаю женщины в России 18 в. были вы-
нуждены иногда появляться при дворе
в мужском костюме с К., которые полно-
стью открывали ноги. Вот как об этом
рассказывает Екатерина II: «...дамы каза-
КЮЛОТЫ
лись жалкими мальчиками; кто был по-
старше, того безобразили толстые и ко-
роткие ноги; и из всех них мужской ко-
стюм шел только к одной императрице.
При своем высоком росте и некоторой
дюжести она была чудно хороша в муж-
ском наряде. Ни у одного мужчины я ни-
когда в жизнь мою не видала такой пре-
красной ноги; нижняя часть ноги была
удивительно стройна.» (Записки императ-
рицы Екатерины II, М., 1990, с. 107). Век
К. в России был недолгим, поэтому осо-
150 бого разнообразия отделок не было.
В 18 в. их застегивали на пуговицу, уже
не отделывая кружевами, лентами и бан-
тами, как в Европе 17 в. Ткани же ис-
пользовали разнообразные—сукна, шел-
ка, бархат, парчу и др. В нач. 20 в. мно-
гие представители творческой интелли-
генции в своем кругу одевались не сог-
ласно установлениям господствующей
моды, а в зависимости от своих культу-
рных предпочтений. С кон. 19 в. возрос
интерес к быту и культуре 18 в., поэтому
в живописи можно найти свидетельства
подражания костюму этого столетия.
Славившаяся своей экстравагантностью
З.Н. Гиппиус появлялась иногда на пуб-
лике одетой, как кавалер 18 в., предпочи-
тая при этом не цветные узорчатые шел-
ка, а черный бархат, носившийся в Рос-
сии того времени только в трауре, но
необычайно шедший к ее золотисто-ры-
жим волосам.
ЛАЙКА
Ослепленная театральным блеском, мерцани-
ем лиц, разглядывающими ее биноклями, этим
ликующим парадом, напоминавшим будораж-
ную радость пасхальной утрени, она подала
ему лайковую руку, немного вверх,— он стоял
выше, на ступеньке,— и поглядела из-под рес-
ниц, смущенно.
И. С. Шмелев. Пути небесные, XV. Шампан-
ское. 1936.
Л.— особо мягко выделанная кожа, ча-
ще всего идущая на изготовление перча-
ток. Происхождение термина неясно.
М.Фасмер высказывает сомнение, что Л.
восходит к лайке-собаке, чья шкура мог-
ла служить источником сырья (Этимоло-
гический словарь русского языка, т. 2,
М., 1986, с. 451). И действительно, ника-
ких сведений об использовании собачьих
шкур для производства Л. нет. Лучшие
сорта Л. делались из кожи новорожден-
ных козлят, худшие — из кожи ягнят, са-
мая низкосортная Л.— из овечьей кожи.
Выбор исходного сырья был очень ва-
жен, т. к. Л. должна была быть очень
эластичной, хорошо растягиваться
и вновь принимать первоначальную
форму, сохранять на лицевой поверх-
ности мягкий блеск. В России производ-
ство Л. было налажено в нач. 19 в. Ста-
ринные изделия из Л. кажутся невероя-
тно маленькими, т. к. способность их
растягиваться была настолько велика,
что на руке светской дамы или элеган!-
ного молодого человека не обнаружива-
лось ни единой морщинки. Такие перчат-
ки «сшивались» вручную при помощи ши-
роких плоскогубцев. В сер. 19 в. для
этого изобрели специальную машину, к-
рая спрессовывала детали изделия так,
что они хорошо держались и линии со-
единения были мало заметны. Надеть на-
стоящие перчатки из Л. было трудно, по-
этому обычно это делалось только дома.
Снимать на публике их приходилось до-
вольно редко, т. к. правила требовали,
чтобы воспитанные люди оставались
в перчатках во время танцев, публичного
пения на вечерах и т. д. Лучшим произво-
дителем Л. в России считалась фабрика
купцов Бахрушиных (Бурышкин П. А., Мо-
сква купеческая, М., 1990, с. 125). По эти-
кету перчатки из Л. были обязательной
деталью туалета на балу даже в провин-
циальном городе. «Но увы! На руках моих
были белые замшевые перчатки, кото-
рые сделали для меня веселье совершен-
но невозможным... Мне казалось,— все
смотрят на мои перчатки и тайно смеют-
ся; перчатки эти лишали меня развяз-
ности, лишали разговора, я ухмылялся
напряженно и глупо, говорил таким то-
ном, что никому не хотелось мне отве-
чать (бывает такой тон)... И вдруг осияла
меня мысль: дома у меня есть два рубля
с лишним, лайковые перчатки стоят три
рубля; девятый час; если съезжу домой
на извозчике, то еще поспею в магазин.
И помчался на извозчике домой. Расска-
зал маме, умолил ее дать мне рубль
взаймы... Купил чудесные белые лайко-
вые перчатки. Приехал назад. Вошел
ЛАЙКА
152
ЛАПСЕРДАК
в бальную залу. Перчатки — изящные,
ослепительно белые, плотно охватывают
всю кисть и каждый палец. И как будто
волшебство случилось: вдруг я стал при-
ятно-развязан, остроумен, жив, в танцах
явилась грация, в приглашении дам —
смелость и уверенность. И началось ве-
селье» (Вересаев В., В юные годы,
1921—22).
ЛАПСЕРДАК
Длинный лапсердак старика, умышленно разо-
рванный и заплатанный во многих местах, был
в талии обмотан красным кушаком.
А. И. Куприн. Трус. I. 1903.
Л.— долгополый мужской сюртук веру-
ющих евреев. Название широкого хожде-
ния в евр. среде не имело. В странах Зап.
Европы подобное одеяние именовалось
левит (см. Редингот). Наиболее распро-
страненное толкование термина «Л.» —
от нем. Lappen — тряпка, и укр.
«сердак» — верхняя одежда галицийских
крестьян (Словарь современного русско-
го литературного языка, т. 6, М., 1957,
с. 63). М. Фасмер считал, что более ве-
роятно происхождение Л. из языка идиш
Labserdak, где lab — лиф, верхняя часть
одежды, и укр. «сердак» — кафтан из гру-
бого сукна (Этимологический словарь
русского языка, т. 2, М., 1986, с. 459).
Идиш (один из германских языков) сло-
жился в 10—14 вв., а после массового пе-
реселения евреев в Польшу в 15—16 вв.
подвергся значительной славянизации.
Поэтому соединение в едином слове нем.
и укр. корней довольно обычное явле-
ние. Крой Л. окончательно сложился
к нач. 17 в. и явился отличительной чер-
той мужского евр. костюма в странах
Зап. и Вост. Европы, причем на террито-
риях, входивших в состав Рос. империи
(Польша, Литва, Украина и т. д.), вплоть
до нач. 20 в.; в других странах Л. и его
разновидности сохраняли только привер-
женцы иудаизма. Однако Н. С. Лесков,
употребив название «Л.» в форме «лапса-
рдак» в рассказе «Владычный суд», сде-
лал примечание: «Лапсардак — коротень-
кая кофта с установленным числом завя-
зок и бахромочек. Талмудисты носят этот
„жидовский мундир" под верхним
платьем» (1877). Совершенно очевидно,
что речь идет не о Л., а об одеянии под
названием талес к от, к-рое очень на-
божные мужчины зрелого возраста но-
сят под верхней одеждой. Талескот пред-
ставляет собой прямоугольник из белой
шерстяной ткани с отверстием для голо-
вы и с кистями-цицит, с определенным
числом нитей на всех четырех углах,
к-рые связываются на талии. Каждая из
четырех кисточек состоит из восьми ни-
тей— четыре из них белого цвета, а четы-
ре— голубые. Каждая из нитей длиннее
предыдущей. Во время молитвы нити
скручиваются в 39 оборотов. Строгое чис-
ло нитей и количество оборотов опреде-
ляются ритмом молитвы, начинающейся
словами — «Бог един...». Кисточки-цицит
расплетаются и вновь сплетаются столь-
ко раз, сколько произносится молитва.
Талескот является производным от тале-
са— молитвенного прямоугольного по-
крывала белого цвета с черными или си-
ними полосками по краям и кистями по
углам. Л. в рус. языке приобрел и пере-
носное значение—лохмотья, бедность
и т. д. Так обычно говорят о нелепой,
плохо сшитой одежде, так как увидеть Л.
можно было лишь в нищих евр. местеч-
ках.
ЛАПТИ
Достаточно вспомнить, что на лыки для пары
лаптей обдирается три молоденьких липовых
деревца и что только в таком раннем возрасте
(до 4—6 лет) они способны удостоиться чести
превратиться в обувь. Ее добрый мужик в ху-
дую пору изнашивает в одну неделю в количе-
стве двух пар.
С. В. Максимов. Крылатые слова (Лапти
плетут). 1891.
Л.— мужская и женская, обычно кре-
стьянская, обувь, плетенная из коры или
луба. Название восходит к праславянско-
му lapbtb в значении «нога» (Фасмер М.,
Этимологический словарь русского язы-
ка, т. 2, М., 1986, с. 459). Первое письмен-
ное упоминание Л. относится к 10 в.— в
Повести временных лет (Срезневский
И. И., Словарь древнерусского языка,
т. 2, ч. I, М., 1989, с. 7), но инструменты
для плетения Л. и других лыковых изде-
лий археологи обнаружили в поселениях
раннего железного века (Рабинович
М.Г., Древнерусская одежда IX—XIII вв.,
в сб.: Древняя одежда народов Восточ-
Лапти. М. В. Не ст еров. «Пустынник». 1888—89.
Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.
ной Европы, М., 1986, с. 49). В 18—нач. 20
вв. Л. были только крестьянской обувью,
но в древности их носили и плели также
в городах. Плетение Л. считалось муж-
ским занятием. Л. были столь характер-
ны для рус. крестьянского быта, что по-
дробно описаны во многих работах.
У В. И. Даля читаем: «Лычный лапоть пле-
тется в 5—12 строк, пучков, на колодке,
кочедыком, коточником (железн. крю-
чок, свайка), и состоит из плетня (подо-
швы), головы, головашек (переду), ушни-
ка, обушника (каймы с боков) и запятни-
ка; но плохие лапти, в простоплетку, без
обушника, и непрочны; обушник или кай-
ма сходится концами на запятнике, и свя-
зываясь, образует оббрник, род петли,
в которую продеваются оборы... Иногда
лапоть еще подковыривают, проходят по
плетню лыком же или паклею; а пйсаные
лапти украшаются узорною подковыр-
кою. Лапти обуваются на портяные
и шерстяные подвертки и подвязываются
оборами в переплет накрест до коле-
на...» (Толковый словарь живого велико-
русского языка, т. 2, М., 1979, с. 237). Л.
носились недолго — чуть больше недели
зимой и всего 3—4 дня летом. Это поро-
дило множество поговорок, одну из к-
рых приводит Даль в уже цитированном
издании: «В дорогу идти, пятеры лапти
сплести». Несмотря на недолговечность
Л., необходимость заранее заготовить
лыко, бересту или мочало (причем к ис-
ходному материалу предъявлялись до-
вольно строгие требования — отсюда и
поговорка — «не всякое лыко в строку»),
на трудоемкость работы (в день сплетали
не более двух пар Л.), они были самой
распространенной обувью. «Пока еще да-
дут мужику возможность обуться в сапо-
ги и в том ему помогут, лапоть все-таки
сохранит достоинство отличной обуви: де-
шевой и легкой для ходьбы по лесам
и притом зимою—теплой, а летом — про-
хладной» (Максимов С. В., Куль хлеба, Л.,
1987, с. 602—03). Трудно представить
другой элемент крестьянского костюма,
с к-рым было бы связано столько иноска-
заний: тут и «лапоть» — простодушный,
бесхитростный или невежественный, ма-
локультурный человек; тут и «из сапог
в лапти переобуться» — обеднеть, поте-
рять достаток; и «лапотник» — пренебре-
жительное название крестьянина и др.
А ведь хорошо сплетенные Л. просто кра-
сивы, и плели их в косую и прямую клет-
ку, из материалов разного цвета. На рус.
Севере предпочитали светлую бересту,
в центральных районах—липовое лыко
желтоватого оттенка, а в южных облас-
тях пользовались более темными дубом
и вязом. Чтобы продлить срок службы Л.,
в них вместе с лыком вплетали пеньку,
веревку и даже полоски кожи. Примеча-
тельно, что при создании красноармей-
ской формы в качестве обуви были пред-
ложены кожаные Л., правда, эта идея
осталась неосуществленной. Способ пле-
тения Л., их материал и форма столетия-
ми оставались неизменными, также со-
хранялся обычай плести их на одну ногу
(т. е. без различия правого и левого Л.).
В 20 в. плетение Л. перестало быть мас-
совым ремеслом и их можно встретить
лишь в качестве декоративного изде-
ЛАПТИ
лия — крошечные Л.-брелоки, Л.-шкатул-
ки и др.
ЛАСТИК
«Отдай вот господину Осташкову мой летний
сюртук, тот, ластиковый».
А. А. Потехин. Бедные дворяне. 1861.
Л.— плотная хлопчатобумажная ткань
атласного переплетения. Название от
англ, lasting — прочный. Л. гораздо плот-
нее сатина, но много тоньше демикото-
на—также тканей из хлопка, вытканных
в атласной технике. Выпускался преиму-
154 щественно гладким, различных цветов
и применялся для летней недорогой муж-
ской одежды, к-рую в разделах моды на-
зывали «запросто», а не «в наряд». Из Л.
также шили ливреи для слуг, форму фа-
кельщиков при погребальном катафал-
ке. На похоронах по православному обря-
ду Л. был белого цвета.
ЛАСТОВИЦА
У рубашки были ластовицы, очевидно, выкроен-
ные из набивного ситца, купленного год тому
назад Глебом на фартук жене.
Д. В. Григорович. Рыбаки. Часть I, глава 7.
1853.
Л.— четырехугольная вставка под
мышкой рубахи, сшитой по принципу
кроя рус. народной одежды. Название,
как предполагается, связано со словом
«ласт» в значении «планка, рейка», мн. ч.
«ластья»—также «лоскуты», «черепки»,
«обломки». У М.Фасмера слово «Л.» от-
сутствует (Этимологический словарь рус-
ского языка, М., 1986). В. И. Даль помеща-
ет его в статье «ластица» в первом значе-
нии— «ласточка» (Толковый словарь
живого великорусского языка, т. 2, М.,
1979, с. 239). Происхождение названия
«Л.», скорее всего, связано с прямоуголь-
ной формой и небольшим размером этой
детали, напоминающей планку. Л. играли
важную функциональную роль, так как
позволяли добиться большей свободы
движения, чем это было возможно
в одежде с обычной проймой для рукава.
Одновременно Л. служили декоративным
элементом, поскольку всегда делались
из ткани контрастного цвета и представ-
ляли собой цветную вставку. Простейший
крой традиционного костюма, основан-
ный на четких геометрических формах,
имеет древнее происхождение: вставки,
ЛАСТИК
Ластовицы. Мужская праздничная одежда из Керен-
ского уезда Пензенской губернии. Кон. 19 в. Истори-
ческий музей. Москва.
вроде Л., делают одежду практически
безразмерной, идеально приспособлен-
ной для передачи из поколения в поколе-
ние. Это было особенно важно для ее
праздничной и обрядовой форм, к-рые
украшались нарядно, с большей затратой
ручного труда и ценных материалов. Ис-
пользование Л. соответствует общему
принципу построения формы в старинной
одежде, где предельно простое конструк-
тивное решение эстетизировалось имен-
но при помощи включения функциональ-
ных вставок, обладающих яркой декора-
тивной выразительностью (помимо Л.
такую роль выполняли полики, вшивав-
шиеся на плечах). Цветовое решение Л.
и других подобных деталей определя-
лось предпочтением к тому или иному
цвету в различных областях России. Су-
ществовали и нек-рые общие принципы:
на пестрых ситцевых рубахах Л. обычно
были одноцветными, на однотонных мог-
ли быть из узорчатой материи. Празд-
ничные рубахи, обычно белого цвета,
отделывались Л. любого цвета, но основ-
ным являлся красный. «Другой, рыжебо-
родый, здоровый однодворец в белой ли-
нялой рубахе с красными ластовицами,
вырвал с выражением какой-то угрюмой
злобы вожжи из рук старосты Ивлия и ру-
гался» (А. И.Эртель, Гарденины, их двор-
ня, приверженцы и враги, 1889). В мод-
ной одежде Л. и полики впервые по-
явились в моделях Н.П.Ламановой,
представившей в 1925 на Международ-
ной выставке декоративных искусств
и художественной промышленности в Па-
риже свою коллекцию одежды, основан-
ную на народных мотивах. Однако в оте-
чественном моделировании обращение
к народному рус. костюму не получило
тогда сколько-нибудь значительного раз-
вития. Вновь традиционный костюм стал
источником вдохновения для художни-
ков 1960—70-х гг. на волне всеобщего
увлечения фольклорным стилем, нек-
рые его элементы сохраняются в миро-
вой моде и ныне.
ЛЕВАНТЙН
«Проводи ты вот этого купчину до ярмонки, там
он даст тебе кусок алого левантину самого луч-
шего. Возьми ты этот левантин и духом отвези
в Большой Враг, отдай его отца Дмитрия попа-
дье и скажи ей: купец, мол, московский Трифон
Егорыч Чуркин кланяться тебе, матушка, велел
и прислал, дескать, кусок левантину в подарок,
за то-де, что вчера он с тебя за аршин такого
левантину непомерную цену взял».
П. И. Мельников-Печерский. Старые годы.
III. 1857.
Л.— очень плотная, в несколько нитей
утка и основы шелковая одноцветная
ткань. Название от франц, levantine, от
итал. levante, восходящего к лат. levans,
род. падеж levantis — поднимающий, т. е.
страна, где восходит солнце. Широкое
распространение получил в 18—1-й пол.
19 вв. В 18 в. это обусловливалось требо-
ванием модой четкого силуэта одежды
(шел на женские платья, камзолы, каф-
таны), к-рый способен был удерживаться
только тяжелыми плотными тканями, ка-
ким и являлся Л. Во 2-й пол. 19 в. сфера
применения Л. стала сужаться (одежда
купечества, богатого крестьянства, духо-
венства), а к концу века исчезла совсем,
что повлекло за собой и прекращение
производства ткани. Какого-то опреде-
ленного цвета Л. не имел — он мог быть
алым, лазоревым, стальным или синим.
В романе И. С. Тургенева «Дворянское
гнездо» (1859) читаем: «И точно, Лаврец-
кий нашел весь теткин скарб в целости,
не выключая праздничного чепца с лен-
тами цвета массака и желтого платья из
трю-трю-левантина». Тургенев сознатель-
но соединил в одно название две различ-
ные ткани — похожий на газ «трю-трю»
и плотный гладкий Л. Вот что сообщал
англ, переводчику своего романа сам пи-
сатель: «Во времена наших бабушек бы-
ла такая ткань, которая называлась по
французски trou-trou — по всей вероят-
ности, это было нечто очень легкое
с большими глазками, a large mailles,— и
простодушный старичок спутал эту ткань
с левантином» (Письмо В. Рольстону от
19 ноября 1869 г., в кн.: Тургенев И. С.,
Собрание сочинений в 12 т., т. 2, М., 1976,
с. 329). Для творчества Тургенева харак-
терно внимательное отношение к внеш-
нему облику персонажей как средству
образной характеристики, что подтвер-
ждает даже употребление для этого за-
бытых названий тканей, цветов (аделаи-
да, массака). Л. встречается в тех литера-
турных и мемуарных произведениях, в
к-рых описан рус. быт 18—1-й пол. 19 вв.
Так, в воспоминаниях Т. П.Пассек чи-
таем: «У большого стола стоит моя мать,
а подле нее — незнакомая молодая да-
ма, они держат за ручки стоящего на сто-
ле ребенка и надевают на него мой теп-
лый левантиновый капотец стального
цвета. Огорченная этим зрелищем,
я громко реву и обращаю на себя общее
внимание. Ребенок этот был Александр
Иванович Герцен, известный в литерату-
ре под псевдонимом Искандера. Незнако-
мая дама — его мать, Луиза Ивановна Га-
аг» (Из дальних лет, т. I, М., 1963, с. 77).
ЛЕТНИК
На ней был голубой аксамитный летник с яхон-
товыми пуговицами. Широкие кисейные рукава,
собранные в мелкие складки, перехватывались
повыше локтя алмазными запястьями, или за-
•рукавниками.
А. К. Толстой. Князь Серебряный. Глава 5.
1862.
Л.—длинная женская верхняя одежда
с очень широкими рукавами — накапка-
ЛЕТНИК
ЛИВРЕЯ
156
Летник. А. П. Ря б у ш к и н. «Русские женщины
XVII столетия в церкви». 1899. Третьяковская гале-
рея. Москва.
ми, украшенными декоративными нашив-
ками с вышивкой шелком, канителью, от-
делкойдрагоценными камнями или жем-
чугом. «Л.» — старинное рус. название,
встречающееся в духовных грамотах,
описаниях приданого и т. д. Из завеща-
ния 1503 волоцкой княгини Юлиании уз-
наем, что вышитых отделок Л.— вошв —
могло быть больше, чем самих Л., и они
представляли собой уникальные образ-
цы шитья (Духовные и договорные грамо-
ты великих и удельных князей XIV—XVI
вв., М.—Л., 1950, № 87, с. 349—50).
И. Е. Забелин, а вслед за ним и П. Савваи-
тов выделяли Л. накладные (без засте-
жек, надевавшиеся через голову) и рас-
пашные, имевшие застежку или надевае-
мые нараспашку; Л., при сохранении
формы рукава, могли иметь и другие наи-
менования. Забелин приводит название
опашница (Домашний быт русских ца-
риц, М., 1869, с. 634), а Савваитов подби-
тые мехом Л. называет к о рте ль или
к ортли (Описание старинных русских
утварей, одежд, оружия, ратных доспе-
хов и конского прибора, в азбучном по-
рядке расположенное, СПб., 1898, с. 63).
Автор «Князя Серебряного» при работе
над историческими произведениями
пользовался не только книгами Н. М. Ка-
рамзина, но и публикациями с подроб-
ным описанием рус. быта, такими, напр.,
как труд А. В. Терещенко «Быт русского
народа» (СПб., 1848). А. К. Толстой снаб-
жал свои драматические произведения
на темы рус. истории («Иван Грозный»,
«Борис Годунов») рекомендациями для
сценической постановки, относящимися
не только к раскрытию замысла и трак-
товке характеров, но и к описанию костю-
ма исторических персонажей в различ-
ных эпизодах своих пьес; в них он, в част-
ности, замечает, что крой крестьянского
костюма может дать представление
о формах старинных рус. одежд (Толстой
А. К., Собр. соч. в 4 т., т. 2, М., 1969,
с. 488). Однако среди описаний женских
нарядов отсутствует Л., упоминаемый
в его исторической прозе, и это не слу-
чайно, так как Л. относился к тому разря-
ду сословной (боярской, дворянской)
одежды, к-рая, согласно петровским ре-
формам нач. 18 в., заменялась европ.
платьем и оказалась полностью забытой
к сер. 19 в. Поэтому при описании кисей-
ных рукавов с зарукавьями выше локтя
у А. К. Толстого в его исторической прозе
допущены нек-рые неточности. Широкий
рукав Л. достигал запястья и позволял
видеть край рукава нижней одежды, но
лишь до локтя. В картине А. П.Рябушки-
на «Русские женщины XVII столетия
в церкви» (1899, Третьяковская галерея,
Москва) достоверно переданы формы Л.,
в к-рый одета одна из женщин, причем
художник передал не только особен-
ности кроя Л. и опашня поверх него, но
также целостность декоративного реше-
ния всего костюма, органически включен-
ного в предметный мир той эпохи, отли-
чающийся редким эстетическим един-
ством.
ЛИВРЕЯ
Дверь отворилась, и вошел лакей в богатой
ливрее. В его уединенную комнату никогда не
заглядывала богатая ливрея, притом в такое
необыкновенное время.
Н. В. Гоголь. Невский проспект. 1835.
Л.— форменная одежда слуг, лакеев,
швейцаров, отделанная галунами. Назва-
ние от франц, livree — выдаваемая госу-
дарством и дворянством одежда для сви-
ты, от livrer — выдавать, восходящего
к лат. libero — отпускаю, освобождаю.
В европ. костюме Л. появилась в 14 в. как
одежда свиты и слуг более низкого зва-
ния, обслуживающих господина во время
охоты и т. д. Обычно она была исполнена
в цветах герба владетельного господина.
Со временем Л. для слуг в домах стала
отличаться от Л. доезжачих, конюхов
и др. как покроем, так и отделкой — ши-
риной нашивок, качеством ткани, оттен-
ками цвета и т. д. Россия восприняла Л.
как особую одежду для слуг вместе с на-
званием в нач. 18 в. За основу был взят
костюм европ. образца, но со временем
выработались свои собственные установ-
ления относительно одежды слуг. Они
регламентировались социальным поло-
жением хозяина. «Ливреи по указу также
были разные: лакеи двух первых классов
имели басоны по швам; 3, 4, 5 классов —
по борту; 6-го — на воротниках, обшлагах
и по камзолам; 7 и 8 классов — только на
воротниках и обшлагах; обер-офице-
рам— ничем не обкладывать» (Пыляев
М.И., Старый Петербург, 1990, с. 449—
50). «Табель о рангах», введенная Пет-
ром I в 1722, имела внешнее выражение
во всех формах быта — отличительные
приметы в одежде (ширина галунов, раз-
мер шлейфа), количество лошадей в со-
ответствии с тем или иным социальным
положением. Интересно свидетельство
Ф.Ф.Вигеля: «Одна московская дама
спросила у одного английского путешест-
венника какой чин имеет Питт? Тот никак
не умел ответить ей на это. Тогда гене-
ральство ездило цугом, а штаб-офицеры
четверней. „Ну сколько лошадей запряга-
ет в карету?“—спросила она. „Обыкно-
венно ездит парой",— отвечал он. „Ну хо-
роша же великая держава, у которой
первый министр только что капитан",—
заметила она. Многие и поныне готовы
так думать» (Записки, т. 2, М., 1928,
с. 312). Из «Записок» ясно, что слово «Л.»
понимали и не в прямом значении, а как
всякую одежду, означавшую принадлеж-
ность либо к сословию, либо к образу
мыслей, убеждениям и т. д.: «Итак, фран-
цузы одеваются как думают; но зачем же
Ливрея. В. Е. М а к о в с к и й. «Швейцар». 1882. Истори-
ческий музей. Москва.
157
другим нациям, особливо же нашей отда-
ленной России, не понимая значения их
нарядов, бессмысленно подражать им,
носить на себе их бредни и, так сказать,
ливрею?» (там же, т. 1, 1928, с. 177). Лив-
рейных слуг старалась сохранить даже
обедневшая аристократия вплоть до нач.
20 в. Вместе с фамильным гербом Л.
оставалась символом былого величия.
Слуги в доме носили Л., скроенную по об-
разцу одежды 18 в.,— камзол, короткие
штаны-кюлоты, нитяные чулки и перчат-
ки. Швейцары носили ливрейные шинели
с пелеринами, обшитыми галунами, но
строгие правила 18 в. уже не соблюда-
лись. Нек-рые элементы старинной Л. со-
хранились в одежде театральных служа-
щих, гардеробщиков и швейцаров.
ЛИЛОВЫЙ ЦВЕТ
На пороге дома показалась дама в лиловом
шелковом платье и, подняв вышитый батисто-
вый платок над головой для защиты от солнца,
улыбнулась томно и вяло.
И. С. Тургенев. Накануне. II. 1860.
Л. ц.—темно-сиреневый цвет. Назва-
ние от франц, lilas — сирень, светло-сире-
ЛИЛОВЫЙ
158
ЛОДЕН
невый цвет, приспособленного к нормам
рус. языка. М.Фасмер считает, что нем.
lila и франц, lilas через араб. 1Пак — си-
рень восходят к древнеинд. nilas—тем-
но-синий (Этимологический словарь рус-
ского языка, т. 2, М., 1986, с. 497). В Рос-
сии термин известен с 18 в., при этом
отечественные исследователи обратили
внимание на то, что в нач. 18 в. Л. ц. счи-
тался светло-сиреневым, как и заимство-
ванный франц, термин, а к концу столе-
тия под Л. ц. стали понимать темный отте-
нок (Грановская Л. М., Прилагательные,
обозначающие цвет в русском языке
18—20 вв. Автореферат диссертации,
М., 1964). Словосочетание «лиловая си-
рень»— т. е. темная, в отличие от сирене-
вой, широко распространено и в обыден-
ной и в поэтической речи. Для получения
любых оттенков — от светлого сиренево-
го до темного густо-лилового цвета тек-
стильщики смешивали красные и синие
красители. Соотношения составляющих
частей и их качество определяли оконча-
тельный результат. На основе смешения
синего и красного образовывались мно-
гие модные цвета, уже вышедшие из оби-
хода. Трудность описания этих цветов за-
ключается в том, что восприятие цвета
является сложным психофизическим про-
цессом и зависит от многих субъектив-
ных факторов. Каждая из составляющих
частей имела, в свою очередь, множе-
ство оттенков, порождавших многовари-
антность составных цветов. В этом за-
ключается трудность не только для со-
временных исследователей, с такими же
проблемами сталкивались и в 19 в. Вот,
напр., цвет, некогда известный под назва-
нием eminence — возвышенный (франц,
eminence — возвышенность). Первый раз
упоминание о нем, так и не прижившем-
ся в рус. языке, можно было встретить
в «Московском телеграфе» за 1828 (№
24), когда он истолковывался как фиоле-
товый, но уже в начале следующего года
там же (№ 1) сообщалось, что речь идет
о красно-пурпурном цвете. И, наконец,
в том же «Московском телеграфе» за
1829 (№ 2) читаем: «Какой цвет
eminence? Спор не окончен: иные дума-
ют, что фиолетовый». Наиболее убеди-
тельными для толкования оттенков цве-
та, т. о., являются коммерческие словари
18—19 вв., объясняющие оттенки цвета
на основе технических характеристик —
степени интенсивности тона, очеред-
ности добавления составляющих частей,
количества погружений в красящий рас-
твор и др.
ЛОДЁН
Тихий, сутулый, бородатый, со старомодными
манерами, мистер Куммингс, носивший заместо
демисезонного пальто зеленовато-бурый плащ-
лоден, был когда-то домашним учителем рисо-
вания моей матери и казался мне восьмидеся-
тилетним старцем, хотя на самом деле ему не
было и сорока пяти в те годы —1907—1908,—
когда он приходил мне давать уроки перспекти-
вы.
В. В. Набоков. Другие берега. Глава чет-
вертая— 6. 1954.
Л. — первоначально очень плотная
шерстяная ткань или тонкий фетр, позже
более легкая шерстяная ткань, напоми-
нающая сукно, но значительно тоньше.
Название, вероятно, связано с Лоденом
(Loden) в Эльзасе, первоначальным ме-
стом производства Л. Плащ Л., упоминае-
мый В. В. Набоковым, означает, что он
сшит из старинного Л., плотного и почти
не промокающего. Тонкий Л. начал про-
изводиться в 20 в. и был особенно моден
в 70-е гг. В профессиональной речи тек-
стильщиков термин иногда произносится
как «л еден».
ЛОСИНЫ
Произнося эти слова, Иван Петрович, бесспор-
но, достиг своей цели: он до того изумил Петра
Андреевича, что тот глаза вытаращил и онемел
на мгновение; но тотчас же опомнился и как
был в тулупчике на беличьем меху и башмаках
на босу ногу, так и бросился с кулаками на Ива-
на Петровича, который, как нарочно, в тот день
причесался a la Titus и надел новый английский
синий фрак, сапоги с кисточками и щегольские
лосинные панталоны в обтяжку.
И. С. Тургенев. Дворянское гнездо. VIII.
1859.
Л. — штаны белого цвета из кожи лося
(лосины) или оленя. Название от слова
«лось». В нач. 19 в. были деталью модно-
го костюма, затем сохранились лишь как
часть парадной военной формы. В повсе-
дневной одежде Л. не могли долго удер-
жаться, поскольку были крайне неудоб-
Лосины. О. А. Кипренский. Портрет Е. В. Давыдо-
ва. 1809. Русский музей. Санкт-Петербург.

ны в носке. Особенно много проблем
с ними возникло у военных, так как для
идеального облегания Л. надевались
влажными и высыхали на теле. «Любив-
ший щегольски одеваться Николай I по
нескольку дней должен был оставаться
во внутренних помещениях дворца из-за
болезненных потертостей на теле от фор-
менной одежды» (Шепелев Л. Е., Титулы,
мундиры, ордена, М., 1991, с. 95). Есте-
ственно, что Л. (хорошо известные по
рус. портретам нач. 19 в.) не были пригод-
160 ны в полевых условиях как из-за непрак-
тичности белого цвета, так из-за не-
удобств, вызванных жесткостью вы-
сыхающей кожи. Поэтому даже кавалер-
гарды, в полку к-рых появился обычай
надевать Л. влажными, каждый раз спе-
шили поскорее сбросить с себя парад-
ную форму. В кон. 1980-х гг. Л. верну-
лись, но в женский гардероб и из других
материалов (см. Брюки). Любопытно, что
иностранное название модных женских
штанов—легенсы — применяется лишь
в профессиональной среде — в журналах
мод, на показах моделей одежды. В оби-
ходе их называют старинным рус. назва-
нием «Л.».
ЛЮСТРИН
ЛЮСТРИН
«Я что хочу вам сказать. Онисим Варфо-
ломеич,— робко произнесла Митрев-
на,— возьмете, господь пошлет, приз, беспре-
менно надо Марфутке да Зинаиде люстрино-
вые кофточки справить».
А. И.Эртель. Гарденины, их дворня, при-
верженцы и враги. Часть I, глава VI. 1889.
Л. — блестящая жестковатая шерстя-
ная ткань различных цветов. Название от
франц. lustrine (от lustre — глянец,
блеск). Известна в России не позже 2-й
пол. 18 в. Для производства Л. использо-
вали более грубые сорта шерсти, чем
для кашемира, мериноса или тибета;
для придания блеска готовую ткань под-
вергали специальной обработке. Более
легкие и тонкие сорта Л. шли на изготов-
ление женской одежды, а более плот-
ные— для мужской (первоначально сюр-
туков, позже пиджаков). О популярности
Л. можно судить по частому упоминанию
его в произведениях рус. писателей 19 —
1-й пол. 20 вв. В перечне тканей, к-рые
продавались на Фоминой неделе (первая
после Пасхальной недели), Л. открывает
список: «Люстрин, гро-де-берлен, по-
плин, гляссе, шине, муаре, термолама, гу-
лишалама и проч, и проч., словом, все
эти материи и не материи, из названий
которых можно составить целый лекси-
кон и достоинства которых дано пости-
гнуть только прекрасному полу, все они
режутся ножницами, обращаются в оста-
тки и, полусвернутые, живописно раскла-
дываются по полкам, по прилавку, так,
чтобы бросаться в глаза милым покупа-
тельницам и покупателям и прельщать их
своей казистостью» (Кокорев И. Т., Очер-
ки Москвы сороковых годов. Фомин поне-
дельник. Конец 1840-х гг.). М.Н. Загоскин
объяснял, что традиции устраивать рас-
продажи на Фоминой неделе — «...от ста-
ринного обычая московских купцов, кото-
рые предоставляли в пользу своих сиде-
льцев все мелкие остатки от товаров,
скопившихся в лавке в течение целого го-
да» (Москва и москвичи, т. 2, 1842). Одна-
ко уже во времена Загоскина обычай не-
сколько изменился — не приказчики (си-
дельцы), а сами купцы пользовались
этой неделей для сбыта некачественного
товара. «На Фоминой неделе в Гостином
дворе устраивалась „дешевка", для кото-
рой специально заготовлялся разный
брак и никуда не годные вещи. Для этого
с наружной стороны, около лавок, стави-
лись временные прилавки, на них лежа-
ли большими кучами разные товары,
и в них покупательницы копались как ку-
ры. Продажа „на дешевке" обставлялась
особыми правилами. Так, например, куп-
ленный „на дешевке" товар не меняли,
за его качество не отвечали и ни под ка-
ким предлогом денег обратно не выдава-
ли» (Слонов И. А., Из жизни торговой Мо-
сквы, М., 1914, с. 36). Так как Л. отличал-
ся прочностью и из-за блеска казался
весьма привлекательным, то пользовал-
ся большим успехом. В 1920—30-е гг.
мужской «люстриновый пиджак» превра-
тился в своеобразный социальный
знак — по нему узнавали мелких служа-
щих с мещанскими претензиями на свет-
скость, своеобразная униформа целого
общественного слоя, описанного М. М. Зо-
щенко. Л. не был единственной блестя-
щей шерстяной тканью, но в отличие,
напр., от альпага сохранился в истории
рус. бытовой культуры гораздо
дольше — производство Л. прекратилось
в 1940-е гг. Среди современных тканей
нет аналогов Л., хотя ткани с поверхност-
ным блеском время от времени входят
в моду. Обычно такой эффект достигает-
ся введением металлизированной нити,
известной под названием люрекс
(блеск достигается наложением фольги
или синтетической пленки, имитирующих
металлическую поверхность).
Близкими по качеству сырья и отделке
к Л. были орлеан и нек-рые сорта компо-
та, применявшиеся для шитья одежды;
перкан и рипс—для мебельной обивки
(в рус. торговле различали репс платель-
ный и рипс мебельный, хотя источником
названия служило франц, слово, обозна-
чавшее особый характер переплетения).
I I Зак. 1599
161
МАДАПОЛАМ
МАДАПОЛАМ
Жена, даже плохая, должна принести
с собою:... е) 18 сорочек из лучшего голланд-
ского полотна, с отделкой; 6 кофт из тонкого
же полотна с кружевной отделкой; 6 кофт из
нансу... 6 юбок из мадаполама с прошивками
и обшивками.
А. П. Чехов. Руководство для желающих
жениться. 1885.
М. (мадеполам) — тонкая и плотная
хлопчатобумажная ткань полотняного пе-
реплетения, получаемая отбеливанием
миткаля с последующим глянцеванием
для придания легкого блеска. Название
по местечку Мадаполлам (ныне не су-
ществует) близ г. Нарсопур в Индии, где
начала производиться эта ткань. Изве-
стен с сер. 18 в. Являясь одной из лучших
тканей для белья (как носильного, так
и постельного), М. был только белым. Во
2-й пол. 18 в. различные сорта отбеленно-
го полотна были очень дорогими, так как
большая его часть ввозилась из-за рубе-
жа. Известно даже, что такие ткани не
решались стирать в России и отсылали
для этой цели в другие страны: «Авдотья
Ивановна была очень богата, имела пре-
красное столовое белье — голландское
и, опасаясь, чтобы его не испортили, два
раза в год посылала его стирать в Голлан-
дию» (Рассказы бабушки. Из воспомина-
ний пяти поколений, записанные и соб-
ранные ее внуком Д. Благово, Л., 1989,
с. 63). Для отделки М. предпочитали вы-
шивку (только белого цвета) или круже-
во. Вышивка преимущественно в виде
инициалов владельца белья выполня-
лась т. н. вензельным швом — горизон-
тальными стежками глади по предвари-
тельному «настилу» для придания выпу-
клости вензелю или орнаменту. Узорча-
тое кружево или прошивки, украшавшие
края пеленок, наволочек, нередко про-
дергивались узкими атласными лентами
(чаще розового или голубого цвета). Обы-
чай украшать наволочки из М. прошивка-
ми из кружев на цветных чехлах сущест-
вовал в купеческой и мещанской среде.
Множество подушек в таких наволочках
укладывалось на постели, демонстрируя
богатство и благополучие дома. В кон.
20 в. М. производится только в виде мер-
ного полотна для постельного белья.
МАЙКА
Сашка сбросил с себя телогрейку и, оставшись
в красной майке, слился чернотой обнаженных
рук и плеч с чернотой ночи.
Е. И. Носов. Варька. 1981.
М. — трикотажная рубашка без рука-
вов или с короткими рукавами, служа-
щая бельем, спортивной одеждой, эле-
ментом повседневного костюма. Назва-
ние учтено словарями только в 1938
(Словарь современного русского литера-
турного языка, т. 6, М.—Л., 1957, с. 500)
и рассматривается как производное от
календарного месяца май. Раньше дру-
гих М. начали носить во Франции на рубе-
же 19—20 вв., где ее называют maillot —
пеленка, свивальник. Действительно,
с нач. 19 в. М. носили в качестве нижнего
белья дети, но не трикотажную, а сшитую
из какой-либо мягкой хлопчатобумажной
ткани. С 1870-х гг. все чаще во время лет-
него отдыха на воде молодые люди отва-
живались появляться с обнаженными ру-
ками (сначала просто подворачивая рука-
ва обычной рубашки), и, наконец,
появилась особая трикотажная одеж-
да без рукавов или с короткими рукава-
ми— М. С развитием массового спорта
М. стала элементом спортивной одежды;
потребность обозначить единую спортив-
ную команду, хорошо узнаваемую на рас-
стоянии, привнесло в одежду такого типа
яркие краски. В России со 2-й пол. 1920-х
гг. М. с рукавчиками или без рукавов —
обычный предмет в гардеробе молодых
людей и девушек. М. в качестве наряд-
ной и престижной одежды, если они соот-
ветственно декорированы, появляются
со 2-й пол. 1960-х гг. Расписные, покры-
тые надписями, вышивкой М. стали но-
сить как повседневную одежду (гл. обр.
Майка. С. В. Гераси м о в. «Колхозный праздник».
1937. Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.
молодежь), иногда сочетая модель с ко-
роткими рукавами с откровенно белье-
вой— безрукавной, обычно контрастного
цвета. Официальная мода подхватила
этот стиль, хотя его творцами были не
профессиональные модельеры, а эстрад-
ные певцы. В Италии таким «маечным»
кумиром был Адриано Челентано, в Анг-
лии— Фред Меркури, в России по-
добная манера одеваться на сцене до
1985 была позволительна только на не-
официальных концертах и фестивалях.
Отечественное телевидение и кинемато-
граф способствовали легализации М. как
одежды, в к-рой появляются в учебных
заведениях, в учреждениях и пр.
МАКИНТОШ
Иван Васильевич — молодой человек, только
что вернувшийся из-за границы. На нем ан-
глийский макинтош без талии; панталоны его
сшиты у Шеврёля; палка, на которой он упира-
ется, куплена у Вердье. Волосы его обстриже-
ны по вкусу средних веков, а на подбородке
еще видны остатки ужаснейшей бороды.
В. А. Соллогуб. Тарантас. I. 1840.
М. — мужская верхняя одежда из не-
промокаемой ткани; мужское и женское
пальто свободного покроя (независимо
от модных деталей — капюшон, пелерина
и др.) из одноцветной ткани. Название по
имени шотл. химика Чарлза Макинтоша,
в 1823 разработавшего способ создания
непромокаемой материи; впоследствии
одежда из такой ткани получила широ-
кое распространение во всем мире. Во
2-й пол. 20 в. в связи с созданием новых
материалов, обладающих водоотталкива-
ющими свойствами, М. оказался вытес-
ненным из гардероба. Однако название
«М.» существовало гораздо дольше, чем
одежда из этой ткани. В 1930—60-е гг.
термин «М.» имел в России значение
длинного пальто (часто серого или сине-
го цвета) с разрезом сзади и потайной за-
стежкой спереди, материалом для к-рого
служили легкие шерстяные ткани типа
«габардин». В эти годы, когда внешний
быт был крайне скуден, М. являлся со-
циальным знаком, свидетельствовавшим
о причастности к дозволенному мате-
риальному благополучию. Интерес к М.
как модной модели одежды появился
вновь в нач. 1990-х гг.
163
МАКИНТОШ
МАНЕКЕНЩИЦА
Она кончила гимназию и служила манекенщи-
цей в огромном модном магазине.
А. Серафимович. Странная ночь. 1906.
М. — женщина, демонстрирующая но-
вые образцы одежды в магазине или
в специальных учреждениях, разрабаты-
вающих их,— в Домах моделей, на фаб-
риках готовой одежды, в ателье высшего
разряда и др. Название происходит от
франц, слова mannequin — манекен, вос-
ходящего к голл. mannekijn — человечек.
164 Деревянная болванка — манекен была
хорошо известна в портновском деле, но
производное от него слово, приспособ-
ленное к рус. языку и относящееся к «жи-
вому» манекену, появилось в сер. 19 в.—
его ввел в оборот ок. 1860 один из журна-
листов, описывавших демонстрации но-
вых моделей в салоне парижского порт-
ного Ч. Ворта (Garland М., Fashion,
a picture guide to its creators and
creations, L., 1962, p. 137). В этих описани-
ях упомянуто имя первой М.— жены са-
мого Ворта — Мари. Впоследствии мно-
гие известные модельеры прибегали
к помощи своих жен, показывавших мо-
дели именно так, как хотелось их созда-
телю. Такой М., напр., была Дениз — же-
на не менее знаменитого, чем Ворт,
П. Пуаре. Он также первым в 1912 органи-
зовал группу М. из девяти человек для
турне по Европе, побывав с ними почти
во всех столицах, включая Петербург
и Москву. В 1925 Ж. Пату при помощи из-
дательницы журнала «Vogue», в к-ром
в 1920-е гг. работали многие рус. худож-
ники (Б. Григорьев, Эрте и др.), отобрал
в Филадельфии (США) для демонстрации
спортивной одежды несколько молодых
дам, высоких и худощавых, чем и опреде-
лил те основные требования, к-рые в
20 в. стали предъявляться к М. В Рос-
сии уже в 1870-е гг. по примеру зарубеж-
ных крупных магазинов и салонов стали
пользоваться услугами привлекательных
работниц для демонстрации модного
платья. Однако практика использования
«живых моделей» существовала в России
много раньше, причем ими могли быть не
только женщины. Так, в кон. 1820-х гг. по
Невскому проспекту в Петербурге регуля-
МАНЕКЕНЩИЦА
Манекенщица. Г. Б.Я кулов. Афиша «Кафе Питто-
реск». Фанера, масло. 1917. Третьяковская галерея.
Москва.
рно прогуливались два молодых челове-
ка, специально нанятые известным порт-
ным Ручем и одетые в сшитое им платье.
Их язык — смесь французского с нижего-
родским— забавлял публику, и они ста-
ли достопримечательностью Невского.
Слава же самого Руча росла, он стал од-
ним из немногих петербургских знамени-
тостей, чье имя не нуждалось в специ-
альных рекламных публикациях газет
и журналов, но зато часто упоминалось
в художественной и мемуарной литерату-
ре (ПыляевМ.И., Замечательные чудаки
и оригиналы, СПб., 1898, с. 397). После
1917 одной из первых М. стала
Н. Ю. Шифф, жена художника Г. Якулова,
портрет ее хорошо известен по афише
«Кафе Питтореск» (1917). Это кафе раз-
мещалось в Москве по адресу Кузнецкий
мост, 5, поблизости от к-рого Шифф жила
с 1911 по 1914 со своим первым мужем —
инженером, а затем перебралась в 1917
на улицу Большая Садовая, 10, где и по-
знакомилась с Якуповым (Вся Москва на
1912, с. 590; Вся Москва на 1915, с. 559;
Вся Москва на 1917, с. 549). Эти обстоя-
тельства жизни Шифф особенно интерес-
ны, так как дом, где она обосновалась,
стал впоследствии хорошо известен, по-
скольку в нем в нач. 1920-х гг. жил
М. А. Булгаков, и именно там разворачи-
ваются события его романа «Мастер
и Маргарита». Вполне возможно, что пи-
сателю была знакома экзотическая
внешность этой женщины с пышными ры-
жими волосами и ослепительно белой
кожей, к-рая, по воспоминаниям очевид-
цев, нередко «перекрикивалась», высуну-
вшись из окна своей квартиры (№ 19),
с Якуповым, мастерская к-рого находи-
лась во дворе этого же дома (№ 38). Об-
лик рыжеволосой Геллы из компании Во-
ланда в романе «Мастер и Маргарита»,
пытавшейся через окно пробраться в ка-
бинет финдиректора Римского, вполне
мог быть навеян воспоминаниями
о внешности и манере поведения Шифф.
Подобно Шифф, многие женщины, утра-
тившие в 1917 свое материальное благо-
получие, были вынуждены зарабатывать
на жизнь шитьем, обладая приобретен-
ными еще в кон. 1900-х гг. (когда отказа-
лись от корсетов и сложных подкройных
деталей) навыками и умением не без
определенного артистизма моделиро-
вать самостоятельно модные туалеты.
Они, как правило, создавали именно
идею платья, драпируя ткань на фигуре
при помощи булавок, а кроили и шили
его мастерицы. Шифф славилась тем, что
иногда являлась на дружеские вечерин-
ки в мастерской мужа в еще не сшитом,
а только скрепленном булавками платье,
к-рое могло расколоться в самый непод-
ходящий момент. Она была знаменита
своим умением выглядеть в таких драпи-
ровках очень стильно. Ради скудных за-
работков ей приходилось время от вре-
мени публично демонстрировать платья,
как свои собственные, так и те, что про-
давали в многочисленных магазинчиках
Москвы. Многие знаменитые посетители
мастерской Якулова знали его жену
очень хорошо, но в мемуарной литерату-
ре ее имя не упоминается—она была
арестована, а после смерти Якулова все-
ми забыта, хотя оставалась жить в своей
квартире, где сохранила одну только
комнату (с окном на мастерскую мужа),
до самой своей смерти в 1970. В 1920-е гг.
существовал спрос на М., и это давало
работу женщинам с красивой внешно-
стью, к тому же известным (демонстраци-
ей моделей занималась актриса Хохло-
ва); нередко они, как и Шифф, сочетали
ее с работой художника-модельера
(напр., актриса немого кино А. А. Судаке- 165
вич). С организацией первого Дома моде-
лей в Москве в 1934 появилась официаль-
ная должность М.
МАНЖЕТЫ
Она скоро вернулась, села на диван и осталась
неподвижной. Волосы свои она убрала, но
платья не переменила, не надела даже манже-
ток.
И. С. Тургенев. Затишье. II. 1854.
М. — съемная или пришитая отделка
разнообразной формы на нижнем крае
рукава рубашки, блузки, платья. Назва-
ние от франц, manchette — рукавчик, что
объясняет бытовавшее в России в нач.
18 в. наименование М. — «маншеты». М.
одновременно стягивают край рукава
и украшают его, материалом для их изго-
товления служат ткань и особенно кру-
жево. Форма М. в мужской и женской
одежде в основном была связана с фор-
мой воротника. В западноевроп. муж-
ском костюме М. стали играть заметную
роль во 2-й пол. 17 в. Размеры их были
столь велики, а дороговизна кружев
и тканей столь высока, что носившие их
щеголи не решались совершать резких
движений. М. появились в России в нач.
18 в. вместе с одеждой европ. образца
и представляли собой пышные оборки из
кружев. Хотя М. возникли как деталь
мужского костюма, уже в сер. 18 в. их
стали носить женщины, но не в качестве
длинной оборки из кружев по краю рука-
ва рубашки, а в виде коротенького под-
рукавничка с отделками, только имитиру-
ющего наличие нарядной нижней руба- 5
шки. Такой обычай был вызван Й
изменением формы рукава — узкого
вверху и плавно расширяющегося к лок- <
тю. На рубеже 18—19 вв. мужские М. ста- 2
ли заметно скромнее и отделывались
лишь узенькой полоской кружев, чаще
же главным украшением рубашки стано-
вилась тонкая выделка ее ткани и без-
укоризненная белизна (поэтому светский
щеголь должен был менять рубашку не-
сколько раз в день). С кон. 1810-х гг.
форма М. на мужских рубашках прибли-
жается к современной. М. и воротник
должны были быть очень жесткими, поэ-
тому их стали делать двойными. Ок. 1848
впервые появились съёмные М. и мани-
^66 шки—т н бедная роскошь,— но широко-
го распространения у людей со средства-
ми они не получили. В 20 в. жесткие на-
крахмаленные М. и воротнички остались
обязательными только для вечернего
мужского костюма, в повседневной
и спортивной одежде их не использова-
ли. С кон. 18 в. М. скреплялись на за-
пястье запонками или манжетными пуго-
вицами (более мелкими, чем пуговицы на
рубашке). М. на женской одежде, в отли-
МАНИШКА
Манжеты. Неизвестный художник. Портрет
В. А. Кашеваровой-Рудневой. 1880. Русский музей.
Санкт-Петербург.
чие от мужской, становились в 19 в. все
более причудливыми — многослойными,
кружевными, украшенными вышивкой
и крупными запонками с драгоценными
камнями. Распространение получили так-
же съемные М. и манжетки. Потребность
сохранять безупречную свежесть застав-
ляла женщин к повседневной одежде
иметь несколько пар свежеотутюженных
М., обычно белых, из тонкого полотна,
батиста или кружева.
МАНИШКА
Из-под нанкового жилета торчала манишка,
вся скомканная, запачканная и залитая. Лицо
было выбрито, по-чиновничьи, но давно уже,
так что уже густо начала выступать сизая щети-
на.
Ф. М. Достоевский. Преступление и наказа-
ние. Часть первая, II. 1866.
М. — съемная или пришитая нагрудная
вставка на мужскую рубашку или жен-
ское платье. Происхождение названия
остается неясным, так как итал.
manica — рукав — из-за несовпадения
формы и назначения этих двух предме-
тов представляется этимологам сомни-
тельной в качестве источника рус. слова
(ФасмерМ., Этимологический словарь
русского языка, т. 2, М., 1986, с. 569).
О. Н. Трубачев при подготовке словаря
Фасмера к изданию сделал добавление,
обратив внимание на толкование этого
слова от исконно русского «манить»,
предложенное авторами «Краткого эти-
мологического словаря русского языка»
(Шанский Н. М., Иванов В. В., Шан-
ская Т. В., М., 1971, с. 255). Съемные дета-
ли одежды бытовали в рус. быту допет-
ровского времени (козырь, вошвы), но М.
появляется только в 18 в., первоначаль-
но как деталь мужского костюма и толь-
ко с сер. 19 в.— женского. Съемными,
пристегивающимися, М. стали не сразу.
В 18 в. в них не было потребности — руба-
шки с М. носили только аристократы. По
мере общей демократизации моды, на-
ступившей в 19 в., круг людей, носящих
безупречно белое белье, расширился. Те
же, кто не мог обзавестись достаточным
количеством белых рубашек, необходи-
мых для форменной одежды, прибегали
к разным ухищрениям. Одним из них ста-
ли съемные М., воротнички, манжеты.
В чиновничьей среде появилось назва-
ние «гаврилка»—так называли пристеги-
вающуюся М., без к-рой нельзя было
обойтись, будучи одетым в мундирный
сюртук. К фраку требовалась рубашка
особого фрачного покроя с «двойной»
грудью. Так как название родилось в пе-
риод мундирных сюртуков, то время их
появления, скорее всего, относится ко
2-й пол. 1850-х гг. Другое название таких
М.— «дешевая роскошь» — встречается
лишь в многочисленных «историях костю-
ма» и, надо полагать, хождения в среде
рус. чиновничества не имело. Дорогие ру-
башки шили из тонкого голл. полотна,
тонкого пике, а изделия подешевле — из
простых тканей. «Манишки коленкоро-
вые— великолепнейшие» у Мармеладо-
ва из романа Ф. М. Достоевского «Пре-
ступление и наказание» свидетельствуют
о невероятной бедности этого семейства,
особенно заметной в сравнении с «пол-
дюжиной голландских рубах», к-рые же-
на Мармеладова сшила для статского со-
ветника Клопштока. С кон. 19 в. съемные
М. стали более популярны и их начали
носить вполне обеспеченные люди, прав-
да, называя их на франц, лад «пласт-
рон». Отчасти распространение нового
названия следует связывать с тем, что М.
прочно вошли в женский костюм. Для
дамских платьев, блузок или начавших
входить в моду костюмов (юбка и жакет)
М. были из самых разнообразных тканей,
кружев, и украшением им служили не
только пуговицы, как на мужских рубаш-
ках, но и вышивка, рюши и др. После 1917
мужские М. сами собой забылись, а жен-
ские существуют и ныне, причем их уже
ни к чему не пристегивают, а надевают
под жакет кружевной или расшитый на-
грудник со спинкой из простой ткани или
капрона, крепящейся на талии. Правда,
М. стали своеобразным символом пожи-
лого возраста, так как последние не-
сколько десятилетий их не предлагают
модные журналы, а поэтому М. не носят
молодые женщины.
Мантилья. Н.С.Г о нч а ров а. «Испанка». 1916. Част-
ное собрание.
МАНТИЛЬЯ
Олимпиада Самсоновна. А мне новую ма-
нтилью принесли, вот мы бы с вами в пятницу
и поехали в Сокольники.
А. Н. Островский. Свои люди — сочтемся!
Действие четвертое, явление первое. 1850.
М. — свободная кружевная накидка.
Название от нем. Mantilie или франц,
mantille, восходящих к исп. mantilla, от
лат. mantellum — покрывало (см. также
Манто). Заимствованная из исп. костю-
ма, некогда распространенного во мно-
гих странах Европы, в России вошла
в обиход с кон. 18 в., но с тем лишь раз-
личием, что надевалась не на голову,
а на плечи. В 19 в. появились М. с рукава-
ми. Вот как описана М. под названием
«М ос к в и тя н к а»: «С широкими остро-
конечными рукавами, разрезанными на
боку. Сзади мантилья делается на сбор-
ках» («Мода», 1856, № 22). В 1-й пол. 19 в.
М. называли любое короткое одеяние из
МАНТИЛЬЯ
кружев или тюля: «У других шелковых
платьев мантилия, или то, что у нас назы-
вается шпензером, бывает обыкновенно
блондовая или тюлевая» («Северная пче-
ла», 1832, № 70). В сер. 19 в. М. встречает-
ся не только кружевная, но и из других
материалов. М. под названием «Труба-
дур» «делается из бархата и убирается
тесьмой со стеклярусом в виде петлиц.
Спереди не застегивается» («Мода»,
1856, № 22). Во 2-й пол. 19 в. сфера при-
менения термина «М.» вновь сузилась —
168 он стал относиться к накидке преимуще-
ственно из кружева, являвшейся дета-
лью дамского туалета. Так, напр., «Иза-
белла» изготовлялась из черных кру-
жев с сильно удлиненной спинкой и едва
достигающим талии передом. Юные и по-
жилые женщины носили разнообразные
пелерины.
МАНТИЯ
В кухне и гостиной поместились изделия хозяи-
на: гробы всех цветов и всякого размера, так-
же шкапы с траурными шляпами, мантиями
и факелами.
А. С. Пушкин. Гробовщик. 1830.
М. — ниспадающая до земли, широкая
безрукавная накидка. Название, восходя-
щее к лат. mantum — плащ, заимствовано
через греч. язык в средние века. М. слу-
жила церемониальной одеждой. В 18—
19 вв. была символом царской власти; на
портретах, изображающих рус. монархов
с такими атрибутами, как держава и ски-
петр, всегда можно увидеть М., подбитую
мехом горностая. М. такого рода, как
правило, были бархатными, различных
оттенков красного цвета (обычай, восхо-
дящий к Др. Риму, когда на тоге сенато-
ров— praetexta — была вытканная спере-
ди алая или пурпурная полоса; см. Кна-
беГ. С., Древний Рим — история
и повседневность, М., 1986, с. 87). М. на-
зывают также просторную длинную
одежду с широкими рукавами, к-рую
в Зап. Европе носят судебные чиновники
и ученые, удостоенные звания профессо-
ра. В России такой обычай не получил
распространения, лишь в 1990-е гг. с со-
к зданием Конституционного суда появи-
н лись судейские М. Для погребального об-
< ряда М. всегда были черного или белого
2 цвета, иногда с позументом, они носи-
лись факельщиками, сопровождавшими
катафалк. Орденские М., предписывае-
мые кавалерам орденов, во время цере-
монии были орденских цветов, напр. го-
лубая у кавалеров ордена Андрея Перво-
званного.
МАНТО
«Ай!» — вскрикнула опять девица и заметалась
во все стороны..., видит, идет мимо ее моло-
денькая девушка в манто из draproyal, с блестя-
щими цветами, в дымковой роскошной шляпке,
обшитой рюшем из шелкового тюля.
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть II,
II. 1838.
М.— женская верхняя одежда простор-
ного покроя, из ткани или меха, без
сквозной застежки. Название от франц,
manteau, восходящего к лат. mantel-
lum — покрывало, уменьшительное от
mantum — плащ, накидка. Это название
получило распространение в 19 в., что,
вероятно, связано с разнообразием верх-
ней женской одежды европ. образца еще
в 18 в. и одежды, близкой по покрою
к клоку, салопу и др. Употреблению
термина «М.» способствовала периодика,
содержащая сведения о модных новин-
ках. Уже из первых упоминаний о М.
в 1830-е гг. видно, как разнообразны
его фасоны. «Манто Бюридан с широким
воротником, такими же рукавами и по-
ясом— прекрасны для утренних прогу-
лок. Самые лучшие манто сего рода бы-
вают темно-красных цветов. Сия мате-
рия, по своей гладкости и богатым
атласистым узорам, весьма красива»
(«Молва», 1832, № 95, с. 379). В том же
номере «Молвы» описывалась другая
ткань для М.: «,,Кукарача“—ткань для
манто с живописными узорами». В даль-
нейшем увлечение М. не исчезло, но на-
звание его было вытеснено другими тер-
минами, напр. «плащ». Такой вывод по-
зволяют сделать публикации 1-й пол.
19 в., в к-рых одновременно печатались
рус. и франц, названия модных новинок:
«Дамский плащ (манто) из шерстяной ма-
терии с лица похожей на репс, а с изнан-
ки на сукно (такая материя делается
в Савоннери, и бывает цвета красного,
голубого и зеленого) называют плащ-гер-
цогиня (manteaux-duchesse). Воротник,
обрезанный полуквадратно, с правой сто-
Манто. Рисунок в журнале «Petit courrier des dames»
за 1830 г.
роны, спускается ниже локтя» («Москов-
ский телеграф», 1828, № 24, с. 519).
В сер. 19 в. рекомендовали такие М.:
«„Южная звезда" из драпа или байки
с отделкой из бахромы, аграмантовых ки-
стей и пуговиц» («Мода», 1856, № 1,
с. 13); «„Страделла" — из бархата с глад-
кой грудью и плечами. Отделано шелко-
вой сеткой с кистями» (там же). Во всех
приведенных фасонах полы М. скрепля-
ются бантами, декоративными петлями
по образцу старинных рус. кафтанов, но
никогда не имеют сквозной застежки на
пуговицах. Во всем остальном (общая
длина, форма рукава, воротника, тип ма-
териала и др.) бывали чрезвычайно раз-
нообразны. Так, в 1880-е гг. М. «Скобе-
лев» (по имени рус. генерала М. Д. Ско-
белева— героя рус.-тур. войны 1877—78)
шили приталенным, с узкими рукавами
и отделывали мехом, а модные в 1890-е
гг. М. «Сара» (по имени франц, актрисы
Сары Бернар) — из шелковой ткани с вы-
шивкой стеклярусом и отделкой шнуром.
М. не вышло из моды и в 20 в., но под
ним стали подразумевать меховую одеж-
ду свободного покроя. Понятие «мехо-
вая» для 18—19 вв. отличается от пред-
ставлений 20 в., когда и мужская и жен-
ская одежда шилась мехом внутрь
и крылась какой-либо тканью. В 20 в. по-
являются изделия мехом наружу. Впер-
вые такой обычай возникает в 1890-е гг.
как мужской костюм, вошедший в обиход
в Европе под влиянием североамерикан-
ской моды, рожденной «золотой лихорад-
кой». В 1900-е гг. тщательно подобран-
ный мех уже получил широкое рас-
пространение как единственный ма-
териал для дамских М., к-рые по-преж-
нему отличались от других меховых
изделий (шуб) отсутствием сквозной за-
стежки.
МАНЧЕСТЕР
Праша увидала глубокие тростниковые кор-
зины, полные разноцветных лоскутьев плису,
Манчестеру и иных материй. Из всего этого Зи-
наида Павловна с девочкой шили шапочки, ко-
торые старцы продавали.
Н. С. Лесков. Дама и фефёла. XIX. 1894.
М.— хлопчатобумажный бархат; хлоп-
чатобумажный атлас, более плотный
и жесткий, чем сатин. Название от г. Ман-
честер в Англии, места первоначального
производства ткани. Бархат М. был
очень распространен в рус. быту 18—
19 вв. как ткань, заменявшая более доро-
гие сорта ворсовых материалов, причем
хорошо осознавалась его меньшая цен-
ность по сравнению с бархатом шелко-
вым. «Хоть какую-нибудь, только, отец
родной, чтоб бархатом была крыта, хоть
не самым настоящим. Как его, Манче-
стер, что ли, называется»,— говорит Гла-
фира Фирсовна — персонаж из пьесы
А. Н. Островского «Последняя жертва»
(1878). В отрывке из произведения
Н. С. Лескова, приведенном выше, ско-
рее всего, имеется в виду бархат М., так
как он упомянут в одном ряду с другой
ворсовой тканью — плисом. Хлопчато-
бумажный атлас М. известен мень-
ше, поскольку применялся для домаш-
ней одежды. Плотных хлопчатобумаж-
ных тканей было довольно много, в т. ч.
демикотон и молескин.
169
МАНЧЕСТЕР
170
МАРЕНГО
МАРЕНГО
Все, начиная с самих субъектов, было домаш-
нее, рожь и гречиха, горох и капуста; и не одна
пища,— умрет корова, выделают кожу, сапож-
ник сошьет портному сапоги, в то время как
портной ему кроит куртку из домашнего сукна
маренго-клер и широкие панталоны из небеле-
ного холста.
А. И. Герцен. Долг прежде всего. Пролог.
Глава 2. 1854.
М.— первоначально темно-коричневый,
с вкраплениями белого цвет ткани, произ-
водившейся в селении Маренго (Marengo)
в Сев. Италии (отсюда название); позже
черный цвет с вкраплениями белого или
серого. В сер. 18 в. в рус. словарях М.
представлен как каштановый цвет—сино-
ним коричневого (перевод из франц, сло-
варных источников — marengo ou brun).
После победы франц, армии Наполеона
Бонапарта в битве с австр. войсками при
Маренго в 1800 название «М.» широко рас-
пространилось, но под ним стали постепен-
но подразумевать черный цвет ткани с до-
бавлением белой или серой нити. Такой
эффект перекликался с подобной особен-
ностью домотканой материи, для изготов-
ления к-рой использовалась неокрашен-
ная овечья шерсть. Это обстоятельство
и дало повод А. И. Герцену выразить иро-
ническое отношение к изображаемым пер-
сонажам, назвав крестьянские порты из
небеленого холста панталонами, а сукно
домашней выделки грязноватых оттенков
франц, названием М.-клер, т. е. светло-
серым.
МАРЛЯ
Граф играл на скрипке в темной комнате, при-
мыкавшей к его кабинету, который был тоже
полутемен, потому что окна его были заслоне-
ны деревьями и кроме того заставлены рамка-
ми, на которых была натянута темнозеленая
марли.
Н. С. Лесков. Совместители. Глава вторая.
1884.
М. (марлй) — хлопчатобумажная
ткань очень редкого полотняного пере-
плетения. Название от франц, marli или
marly — кисея, по г. Марли (ныне Марли-
ле-Руа, Marly-le-Roi) близ Версаля во
Франции. Франц, форма названия мар-
л и сохранялась в России довольно
долго—до кон. 19 в. (именно она встре-
чается в литературных произведениях).
Это связано с тем, что со сцены долгое
время не сходил популярный франц, во-
девиль «Мельничиха из Марли, или Пле-
мянник и тетушка», впервые поставлен-
ный в нач. 1840-х гг. Название городка,
в к-ром происходило действие, напомина-
ло о первоначальном месте производ-
ства ткани (кстати, псевдоним А. А. Бес-
тужева— Мариинский — от названия это-
го городка, в к-ром он нек-рое время
жил). Окрашиваемая обычно в зеленый,
серый или синий цвет, М. широко ис-
пользовалась в быту в качестве чехлов
(на мебель, люстры и др.), обтяжки окон-
ных рам для защиты от насекомых.
Франц, термин приспособился к особен-
ностям рус. языка, обретя форму М. до-
вольно поздно, на рубеже 19—20 вв.,
почти одновременно с применением мар-
лй в медицине в качестве перевязочного
материала, до этого использовалась кор-
пия— старое, ветхое полотно, к-рое раз-
рывали («щипали») на мелкие кусочки.
В современном языке М.—ткань исклю-
чительно медицинского назначения, изго-
товляемая как в виде мерного полотна,
так и бинтов различной ширины всегда
только белого цвета. Любопытно, что вы-
ражение «марлевый бинт» восходит
к двум иноязычным заимствованиям —
франц. «М.» и нем. «бинт» (Binde — по-
вязка).
В 1970-е гг. в моду вошла ткань полот-
няного переплетения, почти столь же
редкого, как М., что и дало повод назы-
вать ее «марле в кой». Будучи, однако,
материалом для платьев, блузок и руба-
шек, она была как чисто белой (из отбе-
ленной пряжи), так и цветной орнаменти-
рованной (с тканым узором или в технике
набойки).
МАРСЕЛЙН
Олимпиада Самсоновна. А вот считай...
три марселиновых, два муслинделиновых, два
шинероялевых — много ли это? — три да четы-
ре семь, да двадцать — двадцать семь.
А. Н. Островский. Свои люди — сочтемся!
Действие четвертое, явление второе. 1850.
М.— мягкая, тонкая одноцветная шел-
ковая или шерстяная ткань полотняного
переплетения. Название от франц,
marseline, к-рое следует связывать
с франц, г. Марсель (Marseille), местом
первоначального производства ткани. М.
известен с 18 в., так как упоминания
о нем содержатся в мемуарах, относя-
щихся к этому времени: «К слову о цве-
тах скажу о материях, о которых теперь
нет понятия: объярь или громуар, гро-
д’ориан, левантин, марселин, сатен-тюрк,
бомб — это все гладкие материи» (Рас-
сказы бабушки. Из воспоминаний пяти
поколений, записанные её внуком Д. Бла-
гово, Л., 1989, с. 108). М. назван «ба-
бушкой» Е. П. Яньковой среди материй,
к нач. 19 в. забытых и не имевших широ-
кого распространения. Однако упомина-
ния М. в произведениях рус. литературы
относятся не только к сер. 19 в., как в ци-
тированном отрывке из пьесы А. Н. Ост-
ровского, но и к более позднему време-
ни— в произведениях А. А. Потехина
и П. Д. Боборыкина, описывающих собы-
тия кон. 19 в.
МАССАКА
Также рассказывал Антон много о своей госпо-
же, Глафире Петровне: какие они были рассу-
дительные и бережливые; как некоторый госпо-
дин, молодой сосед, подделывался было к ним,
часто стал наезжать, и как они для него изволи-
ли даже надевать свой праздничный чепец
с лентами цвету массака и желтое платье из
трю-трю-левантина.
И. С. Тургенев. Дворянское гнездо. XXI.
1859.
М. (масака, мусака) — название
темно-красного с синим отливом или гус-
то-лилового цвета. Происхождение на-
звания остается неясным. Известен
в России с 18 в., но особая популярность
М. приходится на 1830-е гг.: «Видно много
рединготов, цветом каштановым и маса-
ка» («Молва», 1833, № 43, с. 171—72).
В этом отношении интересно свиде-
тельство А. О. Смирновой-Россет о ее по-
сещении вместе с Н. В. Гоголем книжной
лавки, «где нашли тридцать томов, в том
числе и его сочинения, в мусака перепле-
те. Наш переплетчик все переплетал
очень дурно в этот цвет. Если он прихо-
дил, люди докладывали, что пришел му-
сака» (Дневник. Воспоминания, М., 1989,
с. 65). Во 2-й пол. 19 в., несмотря на то,
что название «М.» встречается в товар-
ных словарях середины века
(Вавилов И., Справочно-коммерческий
словарь, СПб., 1856, с. 174), значение тер-
мина в быту было основательно забыто.
В «Воспоминаниях» А. Г. Достоевской
(М., 1987, с. 323) о Ф. М. Достоевском чи-
таем: «В красках Федор Михайлович то-
же иногда ошибался и их плохо разби-
рал. Называл он иногда такие краски, на-
звания которых совершенно исчезли из
употребления, например, цвет массака;
Федор Михайлович уверял, что к моему
цвету лица непременно подойдет цвет
массака, и просил сшить такого цвета
платье. Мне хотелось угодить мужу,
и я спрашивала в магазине материю это-
го цвета. Торговцы недоумевали, а от од-
ной старушки (уже впоследствии) я узна- 171
ла, что массака — густо-лиловый цвет,
и бархатом такого цвета прежде в Моск-
ве обивали гробы». Обычай применять
фиолетовые, лиловые и иссиня-красные
цвета во время траура был заимствован
еще в 18 в. из франц, погребального при-
дворного ритуала, во время к-рого на-
следники франц, престола носили одеж-
ду темно-лилового, т. н. дофинового, цве-
та (от франц, dauphin — наследник
престола, старший сын короля). В России
этот заимствованный обычай распростра-
нился только на свадебную одежду
и приданое в тех семьях, где бракосоче-
тание совершалось до истечения срока
траура, к-рый принято было соблюдать
до трех лет по самым близким родствен-
никам; эти цвета стали принятыми и в от-
делке гробов. Так, в повести Достоевско-
го «Вечный муж», вышедшей в 1870, ве-
роятно, под впечатлением рассказа его
жены о том, каким был цвет М. и в каких
случаях употреблялся, читаем: «Гроб
обит бархатом цвету масака».
МАТРбСКА
Каким веселым звуком, под стать солнечной
и соленой ноте свистка, украшавшего мою бе-
лую матроску, зовет меня мое дивное детство
на возобновленную встречу с бодрым Васили-
ем Мартыновичем!
В. В. Набоков. Другие берега. Глава пер-
вая— 4. 1954.
М.— детский или подростковый костюм
с элементами форменной одежды моря-
ка— большим отложным квадратным
(обычно белым) воротником с полосками
и галстучком, иногда украшенным якоря-
ми; женская шапочка без полей типа то-
ка; неуставное название форменной блу-
МАТРОСКА
Матроска. А. А. Ос м е р к и н. «Взятие Зимнего двор-
ца». 1927. Русский музей. Санкт-Петербург. Фраг-
мент.
МЕДВЕЖИЙ
зы моряка (матроса) — голландки, фор-
менки. Термин образован по тому же
принципу, что и названия этой одежды
в англ, (sailor’s jacket) и франц, (matelot)
языках. В основу рус. названия положе-
но появившееся в нач. 18 в., в петро-
вскую эпоху, слово голл. происхождения
«матрос» (matroos). Во Франции во 2-й
пол. 18 в. под влиянием идей Ж. Ж. Рус-
со произошла реформа детского костю-
ма, до того практически ничем не отлича-
вшегося от одежды взрослых, что осо-
бенно болезненно отражалось на детях
из высших слоев общества, так как они
были вынуждены носить парики, корсе-
ты, туфли на каблуках и др. Франц, ху-
дожница Э. Виже-Лебрен способство-
вала распространению новой моды, как
дамской, так и детской; еще в 1790 ею
был написан портрет дофина — сына ко-
роля Людовика XVI в матросском костю-
ме (Музей, Осер). Именно Виже-Лебрен,
в 1795—1801 жившая в России, ввела М.
в рус. быт. Художница не только приду-
мывала новые покрои, но очень часто са-
ма исполняла их. Она была хорошо при-
нята рус. обществом, считалась знатоком
моды, и с ее легкой руки распространи-
лась не только «античная» мода (см. Ту-
ника), но и детская М. Первоначально ма-
тросский костюм был целиком белый, во
2-й пол. 19 в. под М. стали понимать бе-
лую блузку и темные брюки или юбку. М.
называли также небольшую шапочку без
полей с полосками, о к-рой упоминает
Ф. М. Достоевский: «На голове у нее бы-
ла старая, облупленная шляпка-матрос-
ка, очень ее не красившая»
(«Подросток», 1875). Морская тема
в одежде (сочетание синего и белого цве-
тов, отделка полосками и якорями), по-
явившись в кон. 18 в., сохраняется в бы-
товом костюме и в кон. 20 в. Силуэт, ком-
позиционные приемы размещения
декора целиком вписываются в предна-
чертания моды. Такая одежда в основ-
ном предназначается для отдыха и путе-
шествий.
«МЕДВЕЖИЙ» ЦВЕТ
Когда Чичиков взглянул искоса на Собакевича,
он ему на этот раз показался весьма похожим
на средней величины медведя. Для доверше-
ния сходства фрак на нем был совершенно
медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны
длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось
и наступал беспрестанно на чужие ноги.
Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том первый,
глава пятая. 1842.
«М.» ц.— особый, близкий к темно-каш-
тановому оттенок коричневого цвета.
В 1-й пол. 19 в. имел два наиболее рас-
пространенных названия: цвет «медве-
жьего ушка» (калька с франц, oreille
d’ours) и «орельдурсовый» цвет (иска-
женная рус. транскрипция, положенная
в основу рус. названия). Другие названия
«М.» ц.— Байронов цвет, цвет «Лорд Бай-
рон» (от имени англ, поэта). В печати со-
общалось («Московский телеграф», 1827,
№ 23, с. 151): «В одном из Парижских ма-
газинов продаются бархатные плащи
Байронова цвета (иначе, медвежьего уш-
ка)». Описание цвета «Лорд Байрон» на-
ходим в журналах за 1825, где говорится,
что «он похож на темно-каштановый»
(«Московский телеграф», 1825, № 23,
с. 476). Названий оттенков коричневого
цвета было известно множество: «Мод-
ные портные заказали фабрикантам при-
готовить сукон цветов: сженного хлеба
и лесных каштанов или Савоярского с зо-
лотым отливом» (там же, 1827, № 6,
с. 103). Впоследствии цвет «сженного
хлеба» стали также называть цветом
«поджаренного хлеба» (там же, 1827,
№ 14, с. 61). Несколько лет спустя вошел
в моду еще один, более темный, коричне-
вый цвет—«жженый кофе» («Молва»,
1831, № 25, с. 16). К более светлому от-
тенку коричневого цвета относится «кар-
мелитовый» — по одеянию монахов кар-
мелитского ордена (получил название по
горе Кармель в Палестине, где была ре-
зиденция ордена, обосновавшегося в Ев-
ропе после 1245).
МЕНТИК
Вагаев был сегодня блестящ необычайно: в бе-
лом ментике в рукава, опушенном бобровой
оторочкой, весь снежно-золотистый, яркий, пу-
шистый, гибкий, обворожительный.
И. С. Шмелев. Пути небесные. Наважде-
ние. X. 1936.
М.— верхняя куртка гусарских полков,
сшитая аналогично доломану, отделан-
ная шнурами, отороченная мехом. Назва-
ние из древнеслав. языков (укр., словац-
кий или польск.), в к-рые могло проник-
нуть через венг. mente, мн. ч. mentek —
плащ, накидка, венгерка. Впервые М.
в качестве элемента военной формы по-
явился в кон. 18 в. В 1802 М. нижних чи-
нов’обшивался черной смушкой, а офице-
ров— серой, замененной в 1816 на мех
бобра. М. надевали поверх доломана на
левом плече, а по предписанию 1834 все
чины гусарских полков стали носить М.
на спине (он удерживался перекрещен-
ными шнурами). На балах М. носили не
внакидку, а вдевали в рукава, т. о., гусар-
ский костюм, описанный И. С. Шмеле-
вым, соответствует бытовавшему в 19 в.
уставному выражению «по-празднично-
му». Манера носить М. за спиной называ-
лась на старинный лад — «на опаш».
173
Ментик. Неизвестный художник. «Офицер
и рядовой Елизаветградского гусарского полка».
1850. Эрмитаж. Санкт-Петербург.
МЕРИНОС
Одета она была в короткий бархатный шушун
оливкового цвета и темносинюю мериносовую
юбку.
И. С. Тургенев. Степной король Лир. XXXI.
1870.
М.—ткань саржевого переплетения из
шерсти овец мериносовых (тонкорунных)
пород. Название от исп. merino — овца
особой породы. Об особенностях М. мож-
но судить по сообщению в журнале «Мод-
ный магазин» за 1863 (№ 1, с. 11): «Те-
перь опять начинают носить давно забы-
тый меринос. Это очень приятное
известие для экономных женщин, потому
что лучше этой ткани нельзя ничего при-
думать для дождливой и холодной зимы.
Надо заметить, что меринос продают за
кашемир, но только это меринос высоко-
го сорта и хороших цветов». Качество об-
работки сырья, добавки и др. позволяли
отличать близкие по внешнему виду тка-
ни: кашемир, тибет, терно. Во 2-й пол.
19 в. М. чаще всего делали со значитель-
ной примесью «неблагородной шерсти»
МЕРИНОС

или даже с хлопчатобумажным утком,
и тогда появлялся полумеринос. Уровнем
качества для всех подобных тканей слу-
жил кашемир.
МИТЕНКИ
Дочь сидела за пяльцами; ее небольшая пол-
ненькая ручка в черной митенке грациозно
и медленно поднималась и опускалась над ка-
нвой.
И. С. Тургенев. Бретер. II. 1847.
М. (ми те ни)—дамские перчатки без
пальцев, удерживающиеся на руке либо
при помощи перемычек между пальца-
ми, либо за счет пластических свойств
материала, из к-рого они сделаны. Назва-
ние от франц, mitaine — рукавица (от ста-
рофранц. mite, в народной и детской ре-
чи— рукавичка). М. вошли в моду в кон.
1820-х гг., а в 1830-е гг. стали обязатель-
ной деталью даже домашних туалетов.
Как сообщает «Молва» за 1831 (№ 33, с.
111), «дама хорошего тона не может те-
перь даже дома обойтись без перчаток
с обрезанными пальцами. Они бывают
шелковые или из Шотландской бумаги
разных приятных цветов». Модный хрони-
кер еще не употребляет слово «М.» — го-
раздо чаще их называли полуперчатка-
ми. Впервые М. зафиксированы словаря-
ми в 1860-е гг. (Настольный словарь для
справок по всем отраслям знания, под
ред. Ф.Толля и В. Р. Зотова, СПб., 1863—
64). М. шили из кружевного полотна, вя-
зали из шерстяной, шелковой и хлопко-
вой нити. Экзотическая «Шотландская бу-
мага»— не что иное, как фильдекос —
специально обработанная хлопчатобу-
мажная нить. М. для вечерних платьев,
чаще всего имевших коротенькие рукав-
чики, были очень длинными — до локтя
и выше. В 20 в. М. практически исчез-
ли из быта и вернулись лишь в
1970-е гг. Однако чаще их можно увидеть
на эстраде, а не на улице, потому что лю-
бые перчатки к дамскому костюму в со-
временном рос. быту, если они предназ-
начаются не для защиты от холода, а для
создания ансамбля, воспринимаются иро-
нически. Отечественный быт породил
Ментик. Э. Л и п г а рт. Портрет корнета лейб-гвардии
Гусарского полка П. M. Раевского. 1913. Эрмитаж.
Санкт-Петербург.
Меринос. Рисунок в журнале «Costumes parisiens» за
1823 г.
175
«М.», которые можно увидеть у уличных
продавщиц пирожков, фруктов, мороже-
ного и др.,— старые нитяные или вяза-
ные перчатки с обрезанными пальцами.
По образцу М. шьются перчатки из кожи
для автолюбителей. Ввиду рекомендации
надевать их в жаркую погоду, они дела-
ются из перфорированной кожи,без паль-
цев и с глубоким вырезом на тыльной
стороне ладони. Возвращаясь к цитате из
повести И. С. Тургенева «Бретер», заме-
тим, что описываемые события относятся
к 1829, когда М. только входили в моду.
МИТЕНКИ
МИТКАЛЬ
176
Митенки. Неизвестный художник. Портрет куп-
чихи. 1840-е гг. Исторический музей. Москва.
Упоминание о М. свидетельствует о дей-
ствительно необычном для «степной де-
вушки» образовании и воспитании.
МИТКАЛЬ
Обер-секретарь громогласно стал по складам
читать следующее: «Два халата, миткалевый
и шелковый полосатый, на шесть рублей».
А. С. Пушкин. Капитанская дочка. Глава IX.
1836.
М.— хлопчатобумажная ткань полотня-
ного переплетения из пряжи низких но-
меров (от 16 до 20). Название от перс,
mitakali. Известен на Руси не позднее
15 в. Обычно ткался из неотбеленной
пряжи, поскольку предназначался в ка-
честве исходного материала для получе-
ния других хлопчатобумажных тканей.
Так после отбеливания готовой материи
и пропитки ее клеем или крахмалом по-
лучали коленкор-, после нанесения рисун-
ка— ситец; после окраски в красный
или синий цвет — кумач. Отбеленный М.
широко использовался как бельевая
ткань — из него шили рубахи, чепцы, ноч-
ную одежду. М. являлся одним из основ-
ных товаров у коробейников, разносящих
ткани по деревням: «Ситцы есть у нас
богатые,/Есть миткаль, кумач и плис»
(Н. А. Некрасов, Коробейники, 1861). Сре-
ди перечисленных в цитируемом отрывке
тканей М. был самым дешевым. До сер.
19 в. лучшим считался англ. М., и только
потому, что техническое оснащение англ,
фабрик позволяло выпускать ткань боль-
шей ширины, чем в других странах Евро-
пы. Кроме того, англ. М. был несколько
дешевле из-за наличия обширных коло-
ниальных источников хлопкового волок-
на. Эта проблема окончательно разреши-
лась для России с получением среднеази-
атского хлопка и переоснащением
отечественного текстильного производ-
ства. М., производящийся в 20 в., отлича-
ется от М. прошлых веков тем, что на не-
го идет более тонкая пряжа, причем нить
утка заметно тоньше нити основы. Так
же, как и раньше, и ныне дальнейшая об-
работка М. дает другие хлопчатобумаж-
ные ткани — ситец, мадаполам, муслин.
МОЛЕСКЙН
Заложив руки в карманы рабочего халата из
толстого черного молескина, он с озабоченным
видом направился к выходу.
А. А. Караваева. Разбег. 1948.
М.—довольно толстая хлопчатобумаж-
ная ткань атласного или саржевого пере-
плетения, подвергнутая затем ворсованию
(специальной обработке), дающему начес
на внутренней поверхности ткани. Назва-
ние от англ, moleskin — кротовая кожа,
шкурка. В России известна с 19 в. Ввиду
способности хорошо сохранять тепло и ма-
ло пропускать влагу М. использовался для
шитья теплой домашней одежды — хала-
тов, рубах. В 20 в. М. нашел применение
в спортивной одежде, из ярко окрашенно-
го, в комбинации с клетчатыми или полоса-
тыми тканями М. изготавливались т. н.
лыжные костюмы, к-рые носила большая
часть подростков и молодежи (в любых си-
туациях) до кон. 1950-х гг.
МОЛНИЯ
На командире корпуса был мешковатый габар-
диновый комбинезон с большими карманами
и застежкой «молния».
В. П. Катаев. Волны Черного моря.
Часть IV. «Катакомбы». 1948—51.
М.— металлическая или пластмассо-
вая застежка, состоящая из двух рядов
зубчиков, соединяющихся или разъединя-
ющихся при помощи замочка. Была пред-
ложена инженерами в кон. 19 в. в качест-
ве возможной замены пуговиц или крюч-
ков. Выдвинутая в 1891 модель
У. Джадсона оказалась не слишком на-
дежной, и во многих странах предприни-
мались попытки ее усовершенствования.
В 1913 запатентованной оказалась мо-
дель Г. Сандбэка, однако установление
истинного приоритета довольно сложно;
история техники знает немало случаев,
когда новая идея проще и надежнее реа-
лизовывалась кем-то другим, а не ав-
тором первоначального замысла (такова,
напр., история швейной машинки; см.
Кирсанова Р., Розовая ксандрейка и дра-
дедамовый платок. Костюм: вещь и об-
раз в русской литературе 19 в., М., 1989,
с. 14). В данном случае важно время по-
явления такого рода застежки. В этой
связи любопытен спор, так и оставшийся
неразрешенным, о подлинности картины
«Гадалка» Ж. де Ла Тура из Метрополи-
тен-музея в Нью-Йорке, к-рая экспониро-
валась в России в 1987. В зарубежной
прессе неоднократно возникали подозре-
ния о том, что застежка на костюме мо-
лодого человека — М., а поэтому автор-
ство художника 17 в. сомнительно (см.
Landry I., Rozenberg Р., Thillier I., Jeorger
de la Tour, P., 1972, p. 7, 14, 31, 44). Свое
название застежка получила не случай-
но, так как застегивалась очень быстро,
т. е. молниеносно. Возможно, что пере-
нос старинного рус. слова на недавнее
изобретение «спровоцирован» франц, на-
званием этого предмета foudre — мол-
ния. Такой прецедент в истории костюма
уже имел место. В 1-й пол. 19 в. была по-
пулярна ткань, названная «М.»: «Новую
материю для платьев, с узорами огненно-
го цвета, по темному полю, называют
молния» («Московский телеграф», 1827,
№ 22, с. 93). Так как новости моды в жур-
налах того времени печатались по-рус-
ски и по-французски, то легко убедиться,
что рус. название ткани является точным
переводом с французского. Такие случаи
нередки (см. «Медвежий» цвет). Иногда
подобные слова сосуществуют — соб-
ственно русское и русифицированное, но
в данном случае рус. название вытесни-
ло заимствованное. Любопытно, что
в совр. франц, языке застежку М. начали
называть на англ, манер — zip, от англ,
zipper. С 1980-х гг. М. стали дублировать,
а иногда и заменять «репейником» —
тесьмой, изготовленной т. о., что одна ее
часть ворсистая, а другая покрыта мелки-
ми пластиковыми крючками. Соединя-
ясь, они скрепляются быстро и прочно,
как бы прилипают друг к другу. Это поро-
дило название «липучка», гораздо ши-
ре распространившееся, чем «репейник» 177
или официальное производственное на-
звание «вел к ро». *
МОРДОРЕ
Молоденькая девочка с миловидным личиком
в самом деле была нарисована горбатою, как
теперь помню, в каком-то платье мордоре, с
пелеринкой, не скрывающей, однако, ее недо-
статка.
Д. Н. Свербеев. Записки. Том 2. 1899.
М. (мардоре) — красноватый с золо-
тым отливом оттенок коричневого цвета.
Название от франц, mordore— красно-ко-
ричневый. Франц, mordore происходит от
more dore, букв.— позолоченный мавр.
Особенно модным был в 1-й пол. 19 в.
и неоднократно упоминался в печати:
«Цвет модных сюртуков темный — мордо-
ре» («Московский телеграф», 1827,
№ 22). Не выходил из моды, по крайней
мере, до 1860-х гг., так как упомянут
в журнале «Модный магазин» за 1863
(№ 1, с. 10). Металлический отлив был
свойствен многим модным цветам 1-й
пол. 19 в. Среди них — «савоярский»
(«Московский телеграф», 1827, № 6),
«майского жука» (см. Сатен-тюрк),
бронзовый цвет. Такой отлив в цвете по-
лучил название «с искрою».
«МОСКОВСКОГО ПОЖАРА» ЦВЕТ
Перед столом с выражением ужаса стоял Чаа-
даев. Он был в длинном, цвета московского по-
жара халате.
Ю. Н. Тынянов. Смерть Вазир-Мухтара. Гла-
ва первая, 5. 1927.
«М. п.» ц.— образное название цвета,
не имеющее под собой конкретного про-
тотипа в рус. быту 1-й трети 19 в. и являю-
щееся, несомненно, авторским обозначе-
нием. Подобные «фантазии» встречаются
в рус. литературе задолго до Ю.Н. Тыня-
нова, напр. у Н. В. Гоголя — «наваринско-
МОСКОВСКОГО
I2 Зак. 1599
178
МУАР
го дыму с пламенем» (см. «Наваринского
дыму с пламенем» цвет),
у А. И. Герцена— «цвет давленой брусни-
ки». Они создавались часто по образцу
реально существовавших названий — в
честь каких-либо событий, литературных
и театральных новинок. Поводом к созда-
нию нового названия цвета могло послу-
жить любое происшествие, занимавшее
публику. Напр., цвет под экзотическим
названием «гаити», по сведениям «Мо-
сковского телеграфа» (1826, № 5, с. 42),
«...есть ярко-розовый и называется ве-
роятно потому гаитским, что в Гаити бы-
вают большие жары. Всякая новость про-
изводит действие на модные названия.
Теперь в Париже много разговоров
о Гаити — и вот причина названия». В то
же время под названием «гаити» фигури-
ровал ярко-синий цвет (там же, 1826,
№ 3, с. 42). Для Тынянова поводом для
создания «М. п.» ц. совершенно очевид-
но послужил пожар Москвы 1812,
о к-ром помнили во времена А. С. Грибое-
дова — главного героя «Вазир-Мухтара».
Точное определение оттенка цвета, скры-
вающегося за названием с упоминанием
огня, дыма, пламени, пожара и т. д., за-
труднительно, ввиду сложности возника-
ющих цветовых сочетаний. Пример — со-
общение о цвете «базарного огня» («Мо-
сковский телеграф», 1825, № 9, с. 156):
«В память пожара истребившего в Пари-
же обширное строение называемое База-
ром: красный-огненный, темно-дымчатый
и желтый-синеватый — называются цве-
та базарного огня».
МУАР
Хорькова. Вы мне одолжите выкроечку ва-
шей визитки, хочется черный муаре сделать.
Вы представляете себе, так и сплю и вижу —
непременно черный муаре.
А. Н. Островский. Бедная невеста. Дей-
ствие первое, явление девятое. 1852.
М. (м у а р е, м о а р)—ткань, обработан-
ная специальными прессами, сдвигающи-
ми нити так, что на поверхности остаются
волнистые разводы, более всего замет-
ные на шелковых одноцветных материа-
лах. Название заимствовано из франц,
moire — муар. Написание и произноше-
ние термина долгое время оставались не-
устойчивыми, поэтому можно также
Муар. Муаровая лента ордена Святой Анны на па-
радном мундире сенатора. 2-я пол. 19 в.
Эрмитаж. Санкт-Петербург.
встретить формы муаре, моар. Так,
в «Московском телеграфе» за 1825
(№ 10, с. 179) имеется заметка: «С мод-
ными терминами невольно затрудняешь-
ся: талией решили мы переводить слово
corsage. Кстати здесь объяснить что при-
лагательное moiree мы переводим сло-
вом морелевая, т. е. имеющая волнистый
отлив». Муаровой обработки можно до-
биться на ткани любого переплетения
и из любого сырья. Но особую игру оттен-
ков цвета давали шелка полотняного пе-
реплетения. Выше всего ценился мелкий
четкий отлив. Такой М. часто делали в ви-
де лент, на к-рых носили ордена, шифры
и др. Очень высоко ценился М.-антик,
имевший очень крупные разводы,— счи-
тался наиболее роскошным для отделки
интерьера. В России производились поч-
ти все сорта М., особенно те, к-рые пред-
назначались для изготовления орден-
ских лент. В 20 в. М. вновь вошел в моду
с нач. 50-х гг. и ныне используется моде-
льерами для создания особо нарядной
одежды. Из рекламных объявлений 19 в.
известно, что в Петербурге лучшим М.
считался фабрики Н. Серебряникова
(«Северная пчела», 1832, № 149 от 1 ию-
ля). В Москве большей популярностью
пользовался М. фабрики Залогина: «Тог-
да, поняв отца, Иван Степанович уже ве-
село сбрасывает на руки превосходную
залогинскую ткань, и муаровая белая
волна льется на прилавок, сверкая бе-
лою своею кипенью» (Дурылин С. Н.,
В своем углу, М., 1991, с. 175).
МУРМбЛКА
Проезжий привязал лошадь к дереву. Он был
высокого роста и, казалось, молод. Месяц иг-
рал на запонках его однорядки. Золотые кисти
мурмолки болтались по плечам.
А. К. Толстой. Князь Серебряный. Глава 3.
1862.
М.— мужская шапка с высокой, сужи-
вающейся кверху тульей, с отворотами
или без них. Происхождение названия
остается неясным, хотя, возможно, М. яв-
ляется результатом ассимиляции назва-
ния другого головного убора — ермолки
(Фасмер М., Этимологический словарь
русского языка, М., т. 3, 1987, с. 13). Инте-
ресно, что Фасмер определяет М. как
«вид шапки в сказках и песнях». Действи-
тельно, М. упоминается только в литера-
турных произведениях, чаще всего писа-
телей 19 в., но в 16—17 вв. это был рас-
пространенный вид мужского головного
убора у разных сословий. Богатые М. ши-
ли из парчи и бархата, а меховые отворо-
ты пристегивали драгоценными агра-
фами. А. К. Толстой в романе «Князь Се-
ребряный» несколько раз упоминает М.:
«Голову князя покрывала белая парчо-
вая мурмолка с гибким алмазным пе-
ром». М. попроще были из сукна, без до-
рогих украшений и даже без отворотов.
С появлением одежды европ. образца М.
вышла из обихода, но в 19 в. вновь появи-
лась сначала на страницах романов,
а чуть позже — и в среде писателей-сла-
вянофилов. «Во всей России, кроме сла-
вянофилов, никто не носит мурмолок.
А К. Аксаков оделся так национально,
что народ на улицах принимал его за пер-
сианина, как рассказывал, шутя, Чаада-
ев» (А. И. Герцен, Былое и думы, 1855—
68). Упоминание о «персидском костю-
Мурмолка. «Русское посольство 3. И. Сугорского
к императору Максимилиану II». Гравюра. 16 в. Фраг-
мент.
ме» заставляет думать, что речь идет
о М. без отворотов. Такие шапки под на-
званием «М.» продолжали носить
в Псковской и Новгородской губерниях
и в 19 в. Восприятие же традиционного
рус. костюма как восточного встречается
в литературе достаточно часто. Франц,
путешественник маркиз де Кюстин, посе-
тивший Россию в 1839, так описал один из
балов с «мужиками»: «В Петергофский
дворец были допущены в этот день, наря-
ду с двором, купцы и крестьяне. Они про-
вели там весь вечер, смешиваясь с тол-
пою царедворцев, и некоторых из них,
людей с бородами и в национальных
„персидских" кафтанах, император удо-
стоил нескольких благосклонных слов»
(Николаевская эпоха. Воспоминания
французского путешественника маркиза
де Кюстина, М., 1910, с. 52—54). Балы со
всеми сословиями, в т. ч. с купцами
и крестьянами, устраивались при дворе
дважды в год—1 января в Петербурге,
а 22 июля (в день тезоименитства импе-
ратрицы) в Петергофе. Записки де Кюсти-
МУРМОЛКА
180
МУСЛИН
на в России были запрещены, так как не
были славословием в адрес Николая I,
как желал двор, а носили обличительный
характер. Тем не менее работа де Кюсти-
на была известна по франц, оригиналу,
и едва представилась возможность, как
извлечения из нее в 1910 были опублико-
ваны. Именно по первому изданию на
рус. языке и цитировано высказывание
де Кюстина. Шапка М. стала обязатель-
ной деталью для всех, кто хотел выра-
зить свою приверженность старым тради-
циям, но уже во 2-й пол. 19 в. М. утратила
свое значение символа культурной орие-
нтации, появились другие, напр. рубаш-
ка-косоворотка.
МУСЛЙН
В нарядах их вкусу была пропасть: муслины, ат-
ласы, кисеи были таких бледных модных цве-
тов, каким даже и названья нельзя было при-
брать (до такой степени дошла тонкость вкуса).
Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том первый,
глава восьмая. 1842.
М.— очень тонкая ткань полотняного
переплетения, из хлопка, шерсти, шелка
или льна. Термин от франц,
mousseline — кисея, муслин, восходяще-
го к названию г. Мосул в Ираке, древней-
шему центру текстильного производства
на Бл. Востоке. М. вошел в моду как ма-
териал, предпочтительный для женских
платьев в кон. 18 в., и с небольшими пе-
рерывами пользовался успехом вплоть
до кон. 1910-х гг. Сортов М. было доволь-
но много. Одни из них, такие, как тарла-
тан, зефир и нансук, муслин-де-лен,
получили особую известность в рос. бы-
ту, и упоминание о них можно найти
в произведениях рус. писателен 19—
20 вв. Другие, скрывающиеся под общим
названием «М.», заслуживают внимания
как свидетельство виртуозности и изоб-
ретательности ткачей прошлых веков, со-
здавших эти ткани. Так, М. до рей я, по-
ступавший в продажу из Вост. Индии, от-
делывался полосами; М. Мадрас
(название от первоначального места про-
изводства ткани — г. Мадрас в Индии) вы-
пускался с текстильным орнаментом
в клетку; швейцарский М. ткался
с текстильным орнаментом в горошек,
контрастным или одинаковым по цвету
с фоном; М. а дат и с изготовлялся чрез-
вычайно тонким в технике ткачества, при-
шедшей из Бенгалии. Кроме платьеЕ
и нарядных блузок из М. шили белье, гал-
стуки, косынки. В связи с этим интересно
свидетельство художника А. А. Рылова:
«Для врубелевских работ щиты были за-
драпированы светло-лиловым муслином,
для моих картин с рамами из дуба фон
сделан был из темно-желтого муслина»
(Воспоминания, Л., 1977).
В России принято отличать М. от кисёи,
тогда как в европ. торговле под М. часто
имеют в виду кисею, что может иметь
значение в переводческой практике.
Муслин. Рисунок в журнале «Costumes parisiens» за
1823 г.
МУФТА
Когда я был уже почти совсем готов, ко мне за-
шел Шульц. В руках у него была длинная ци-
линдрическая картонка и небольшой сверток.
«Посмотрите-ка, отец родной!» — сказал он, вы-
таскивая из картонки огромную соболью муфту
с белым атласным подбоем и большими шелко-
выми кистями.
Н. С. Лесков. Островитяне. Глава шестая.
1866.
М. (мухта)—теплый, чаще всего из
меха, мешок с отверстиями с двух сто-
рон, предназначенный для согревания
рук. Название от голл. mouw — рукав; по
другой версии, из нововерхненем. Muffel,
нем. Muff—М. В России получила распро-
странение в 18 в. как деталь мужского
и женского туалета. Во 2-й пол. 18 в. ред-
кий модник обходился без М.: «В руках
щеголя того времени непременно долж-
на была быть соболья или сделанная из
длинной шерсти украинских овец белая
муфта, называемая „манька". Эти муфты
составляли необходимую принадлеж-
ность во время прогулок пешком, и вся-
кий, имея их в руке, входил даже в гости-
ные» (ПыляевМ.И., Старый Петербург,
М., 1990, с. 452). М. носили на шнурах
и цепочках. Их форма подчинялась
моде — они были то в виде огромных ква-
дратов, то в виде крохотных цилиндри-
ков, в к-рые едва втискивались руки. М.
могли быть не только меховыми, но и из
ткани на теплой подкладке, отделанные
шнурами, вышивкой и др. Обычно М.
в женском костюме составляла ан-
самбль с меховой шапкой и воротником.
С внутренней стороны М. имели карман-
чик для ношения мелких предметов. Дол-
гое время М. служила особым социа-
льным признаком, что естественно, так
как в народном представлении она —
принадлежность знати, изнеженного ще-
голя или щеголихи, берегущих руки от
холода. В России М. как распространен-
ный предмет женского гардероба сохра-
нялась долго, в детской одежде — до
1950-х гг. Ныне М. время от времени
предлагаются художниками-модельера-
ми, но широкого распространения не по-
лучают и, видимо, останутся только пред-
метом роскоши, дополнением к костюму,
к-рый не предполагается носить еже-
дневно.
Муфта. Литография
нач. 20 в., воспроиз-
водящая рисунок
1800 г.
Муфта. Рисунок в журнале «Вестник парижских
мод» за 1838 г., № 3.
МУФТА
Было бы не справедливо забыть о том,
что до петровских времен в рус. быту су-
ществовало подобие М.— «рукав»
в форме мехового цилиндра. Такое его
название объясняется тем, что некогда
длинные рукава служили для согрева-
ния рук. К 17 в. М.-рукав (в виде цилинд-
ра) была любимым украшением бояры-
шень— так что заимствованное в 18 в.
название «М.» стало обозначать давно
известный предмет. Н.М. Карамзин пи-
сал: «Борода же принадлежит к состоя-
182 нию дикого человека; не брить ее то же,
что не стричь ногтей. Она закрывает от
холоду только малую часть лица: сколь-
ко же неудобности летом, в сильный
жар! Сколько неудобности и зимою но-
сить на лице иней, снег и сосульки! Не лу-
чше ли иметь муфту, которая греет не од-
ну бороду, но все лицо?» (Карамзин Н. М.,
Письма русского путешественника, М.,
1980, с. 354). Из рассуждений историка яс-
но, что до Петра I М.-рукавом пользова-
лись только женщины и лишь с 18 в.—
мужчины.
МУХОЯР
В этот день старика Рогачева не было дома. Он
поехал в уездный город закупать мухояру на
кафтаны своим челядинцам.
И. С. Тургенев. Три портрета. 1843—45.
М.— пестротканая ткань из смеси
льна, шерсти, реже хлопка, окрашивав-
шихся в пряже. Название от араб,
muhajjar—ткань из козьей шерсти. На
Руси со времен Ивана Грозного известна
как привозная бухарская хлопчатобу-
мажная ткань с шерстяной или шелковой
нитью; в 18—19 вв.— местного производ-
ства. М. не носился городскими жителя-
ми, являлся преимущественно домотка-
ной материей, «употребляемой простым
народом на одежду» (Справочный комме-
рческий словарь собранный и изданный
Иваном Вавиловым, СПб., 1856). В лите-
ратурных произведениях упоминание
о М. обычно связано с бедностью челове-
ка и скудостью его быта. «Подле отпер-
той калитки сидела на скамье пожилая
£ женщина в мухояровой кофте и черных
о котах» (М. Н.Загоскин, Кузьма Петрович
> Мирошев, 1841). Само сочетание кофты
S из М. и теплой матерчатой или войлочной
обуви, к-рую носили только небогатые
женщины, говорит о сфере применения
М. И в других произведениях Тургенева
М. всегда встречается как ткань для дво-
ровых крестьян, бедных людей и т. д.
«Один, довольно плотный и высокого ро-
ста, в темно-зеленом опрятном кафтане
и пуховом картузе удил рыбу; другой, ху-
денький маленький, в мухояровом запла-
танном сюртучке и без шапки, держал на
коленях горшок с червями и изредка про-
водил рукой по седой своей голове, как
бы желая предохранить ее от солнца»
(«Записки охотника», 1848). Пока хлопок
и шелк в России были привозным
сырьем, М. ценился высоко, но со време-
нем, с производством местного сырья, по-
лучаемого в крестьянских хозяйствах,
стоимость и престижность его снизились,
что и определило сферу его дальнейше-
го применения. Хотя М. производился
и фабричным способом, при его изготов-
лении избегали применять дорогое
сырье, поэтому и толкование М. как хлоп-
чатобумажной ткани с примесью шелка
(Словарь русского языка в 4 т., т. 2, М.,
1986, с. 315) вряд ли справедливо пр отно-
шению к ткани, имевшей хождение
в 18—19 вв. В 20 в. М. был забыт, но ма-
терии из смешанного сырья продолжают
производиться.
МУШКА
За толстыми пивными кружками,/За сном при-
вычной суеты/Сквозит вуаль, покрытый мушка-
ми/Глаза и мелкие черты.
А. А. Блок. «Там дамы щеголяют
модами...», 28 апреля 1911. (Вариант стихо-
творения «Незнакомка» —1906.)
Личико беленькое, нежное, улыбка умильная,
брови — соболь сибирский и мушки; одна муш-
ка над левой бровью .налеплена; а другая на
лбу у самого виска. Все петиметры от этих са-
мых мушек в дезеспуаре были, для того что
мушка над левой бровью непреклонность озна-
чала, а на лбу у виска — sang-froid.
П. И. Мельников-Печерский. Бабушкины
россказни. II. 1858.
М.— орнаментальный мотив в виде кро-
хотной выпуклой горошины, преимущест-
венно вышитой, многократно повторяю-
щейся с равным интервалом по полю
обычно тонкой ткани; искусственная ро-
динка из бархата или тафты как украше-
ние на лице, теле. Название М.-орна-
мента происходит от франц, mouche —
муха. Известна в России не позднее чем
с кон. 18 в. Рассказывая об осени 1817
и зиме 1818, когда в Москве находилась
императорская фамилия, Е. П.Янькова
подробно описывает наряды своих доче-
рей для балов и собраний, к-рые следо-
вали один за другим: «...два платья бы-
ли вышиты мелкими мушками или горош-
ком...» (Благово Д., Рассказы бабушки,
Л., 1989, с. 223).
М.-родинка как средство украшения
появилась в России только в 18 в., хотя
европ. мода знала его уже в 17 в. Тогда
их называли «пластырями красоты». Счи-
тают, что графиня Ньюкастль, отличавша-
яся нечистой кожей, первой приклеила
себе на лицо искусственную родинку (Пы-
ляевМ.И., Старое житье, СПб., 1897,
с. 71). Известно еще одно название М.-ро-
динки— «венерин цветочек» — «так назы-
вается вскочивший на лице женщины
прыщик, который она закрывает муш-
кой» (ФуксЭ., Иллюстрированная исто-
рия нравов, т. 2, СПб., 1912—13, с. 216).
М. в 18 в. были небольшого размера, мно-
го меньшего, чем в 17 в., но более разно-
образны по форме. Их приклеивали не
только на лицо, но и на плечи, грудь
и т. д. М. из темного, чаще всего черного,
материала выгодно подчеркивали белиз-
ну кожи. Неудивительно, что ими стали
пользоваться абсолютно все: «Стоило
только наклеить мушку на таком месте,
на которое в особенности хотели обра-
тить внимание, и можно было быть уве-
ренным, что взоры всех то и дело будут
обращаться на это именно место. Так
и поступали» (там же). Существовал ин-
тимный язык М. Каждая имела свое на-
звание и особый смысл: «Большая у пра-
вого глаза называлась — тиран, крошеч-
ная на подбородке—люблю да не вижу,
на щеке — согласие, под носом — разлу-
ка» (ПыляевМ.И., Старое житье, СПб.,
1897, с. 71). Так как М.-родинки были
заимствованием, то их значения совпада-
ют с западноевропейскими, и такие из
них, как влюбленная — около глаза,
дерзкая — на носу, шаловливая — на под-
бородке, кокетка — на губе и т. д., могли
бы служить ключом к разгадке изобра-
жения, если бы встречались в рус. искус-
стве портрета 18 в. (интимный язык М.
всеобщему обозрению не1 предавался). 183
С отказом от пудреных париков и набе-
ленных лиц произошел отказ и от М.
Вновь о них вспомнили благодаря худож-
никам, сплотившимся вокруг журнала
«Мир искусства». Их интерес к 18 в. на-
шел свое выражение не только в живо-
писных сюжетах, воскрешающих галант-
ный век, но и в бытовом поведении ху-
дожников, поэтов, музыкантов,
тяготевших к эстетической программе
«мирискусников». «Мушки черные я имел
вырезанные Сомовым, потом сам выре-
зал по трафаретам его и Сапунова. Золо-
тые были не мушки, а просто раскраска
на щеке по этим трафаретам. Формы:
сердце, бабочка, полумесяц, звезда,
солнце, фаллос. На боку большой сомов-
ский чертик»,— пишет поэт М.А. Кузмин
(Письмо В. В. Руслову от 20 января
1908 года, в кн.: Георгий Иванов, М., 1989,
с. 556—57). В иллюстрациях К. А. Сомова
к «Книге маркизы», имеющих два вариа-
нта трактовки (1907—08, 1915—17), М. не
всегда совпадают, что может представ-
лять интерес для исследователей твор-
чества художника. На рубеже 19—20 вв.
вспомнили и о том, что бытовым гримом
пользовались в 18 в. не только женщины,
но и мужчины.
НАВАРИНСКОГО
«НАВАРИНСКОГО ДЫМУ
С ПЛАМЕНЕМ» ЦВЕТ
«Понимаю-с: вы истинно желаете такого цвета,
какой нынче в моду входит. Есть у меня сукно
отличнейшего свойства. Предуведомляю, что
высокой цены, но и высокого достоинства». Ев-
ропеец полез. Штука упала. Развернул он ее
с искусством прежних времен, даже на время
позабыв, что он принадлежит уже к позднейше-
му поколению, и поднес к свету, даже выше-
дши из лавки, и там его показал, прищурясь
к свету и сказавши: «Отличный цвет! Сукно на-
варинского дыму с пламенем».
Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том второй, по-
следняя глава.
«Н. д. с п.» ц. («н аваринского пла-
мени с дымом» цвет) — образное на-
звание цвета, плод авторской, гоголев-
ской, фантазии, средство эмоциональной
и психологической характеристики персо-
нажа— Чичикова, к-рый мечтает о фра-
ке «Н. д. с п.» ц. Название цвета кажется
заимствованным из перечня модных рас-
цветок, рекламируемых периодическими
изданиями, но среди множества «нава-
ринских» оттенков «Н. д. с п.» ц. или «на-
варинского пламени с дымом» цвет (у Го-
голя оба названия чередуются) нет. Пово-
дом для возникновения «наваринских»
цветов послужило сражение рус.-англ.-
франц, флота с тур. флотом в Наварин-
ской бухте (Юж. Греция) в 1827. Первое
упоминание «наваринского» цвета появи-
лось в «Московском телеграфе» за 1828
(№ 4, с. 600): «Плюмажи придерживаются
розеткой из наваринских лент. По фр.
„еп ruban Navarine“». Затем там же
(1828, № 5, с. 135) сообщалось о цвете
«наваринского дыма» — Fumee de
Navarine (brun mordore) и «наваринского
пепла» — cendre de Navarine (gris de
souris). В «Московском телеграфе» за
тот же год (№ 6, с. 263) «наваринский
дым» был также упомянут при описании
модной картинки: «Мущина. Фрак, цвета
Наваринского дыма, с стальными пугови-
цами». «Картинки» с последними франц,
модами для рос. журналов мод, гравиро-
вавшиеся специально и раскрашивавшие-
ся от руки (ориентируясь на описание
картинки), вклеивались в каждый экзем-
пляр. Раздел моды в «Московском теле-
графе» печатался как по-русски, так
и по-французски. Любопытно, что пере-
водчик часто опускал подробные объяс-
нения парижского корреспондента, так
как модные реалии нередко представля-
ли известную сложность для человека,
не посвященного в эти «тонкости». Из-за
того, что при переводе было опущено
толкование термина «наваринский дым»,
фрак щеголя в журнале был окрашен
в темно-коричневый, а не красно-корич-
невый цвет (см. Мордоре). Это надо
иметь в виду при рассмотрении аргумен-
тации по поводу определения собственно
цвета «Н. д. с п.» ц. (или «наваринского
пламени с дымом» цвет) в статье
В. И. Чернышева «Темные слова в рус-
ском языке» (Академику Н. Я. Марру —
50, М.—Л., 1935, с. 398). Основываясь на
описании и изображении «наваринского
дыма» (был сочтен тождественным того-
невскому) в вышеназванном номере «Мо-
сковского телеграфа», автор перенес эту
информацию на «Н. д. с п.» ц., не сопо-
ставив ее с сообщением из Парижа, в к-
ром цвет характеризовался как темный
красно-коричневый (brun mordore). Гораз-
до ближе к толкованию гоголевского
цвета подошел В. Боцяновский в статье
«Один из вещных символов у Гоголя»
(Сборник ОРЯС АН СССР. Статьи по сла-
вянской филологии и русской словес-
ности, М., 1928, т. 101, с. 104): «В сущ-
ности, перед нами новый вариант „Шине-
ли“, маленькая, совершенно само-
стоятельная повесть о фраке наварин-
ского пламени с дымом, вплетенная со-
вершенно незаметно в повесть большую.
Это своего рода литературно-художест-
венная криптограмма». Действительно,
Чичиков — практически единственный
персонаж поэмы, история к-рого подроб-
но рассказана, но при этом костюм его,
лишенный конкретных черт, не дает ни-
какой внешней событийной информации
о нем. В то время как архалук Ноздрева,
«сертук» Костанжогло или венгерка Ми-
жуева легко позволяют представить об-
стоятельства жизни и, в конечном итоге,
круг интересов, внутренний мир этих пер-
сонажей. Чередование образных назва-
ний цвета «Н. д. с п.» ц. или «наваринско-
го пламени с дымом» цвет стоит в одном
ряду с такими характеристиками, как «не-
льзя сказать, чтобы стар, однако ж и не
так, чтобы слишком молод», «не краса-
вец, но и не дурной наружности», «ни
слишком толст, ни слишком тонок». Го-
голевская поэма благодаря деталям
воспринимается как сочно написанная
живопись — «белые канифасовые панта-
лоны», «зеленый шалоновый сюртук»,
фрак «медвежьего цвета», «брусничного
с искрой» и, наконец, единственно неоп-
ределенный «Н. д. с п.» ц. или «наварин-
ского пламени с дымом» цвет, выделен-
ный в тексте композиционно, представ-
ленный самостоятельной сюжетной
линией. Это заставляет связывать гого-
левский цвет не с темой пламени или ды-
ма как таковых (см. «Адского пламени»
цвет, «Московского пожара» цвет),
а искать эмоциональную окраску, за к-
рой и скрыта разгадка Чичикова. В обзо-
рах моды все «сатанинские», связанные
ассоциативно с темой преисподней оттен-
ки характеризовались как «странные».
Так же их воспринимали и современники.
А. О. Смирнова-Россет пишет: «Заиграли
полонез, в первой паре пошли г-жа Зея
с Георгом Дармштадским, он был во фра-
ке странного цвета, наваринского пламе-
ни с дымом» (Дневник, Воспоминания,
М., 1989, с. 463). Следует, однако, по-
мнить, что «Воспоминания» Смирновой-
Россет были написаны в 1870 и в них час- 185
то встречаются следы литературных
увлечений мемуаристки, воспринима-
вшей нек-рые художественные детали
как реалии действительной жизни (см.
Фру-Фру). Первые главы второго тома Го-
голь читал в ее калужском доме, и гого-
левский цвет совместился с реальными
«наваринскими» оттенками. Разгадка
цвета кроется в том, что «...Чичиков —
фальшивка, призрак, прикрытый мнимой
пиквикской округлостью плоти, которой
пытается заглушить зловоние ада (оно
куда страшнее, чем „особенный воздух**
его угрюмого лакея) ароматами, ласкаю-
щими обоняние жителей кошмарного го-
рода» (Набоков В. В., Николай Гоголь,
«Новый мир», 1987, № 4, с. 205). «Н. д.
с п.» ц.— своеобразная материализация,
вынесенный на поверхность знак сущ-
ностных качеств Чичикова. Это обозначе-
ние цвета укладывается в систему худо-
жественных символов поэмы, «которые
связаны с категориями жизни и смерти»
(Манн Ю. В., Диалектика художественно-
го образа, М., 1987, с. 237). Бытовая сим-
волика цветов того времени, соотнесе-
ние сложных красных оттенков как темы
смерти и ада не противоречат подобному
предположению. Последний вспомнил
о «Н. д. с п.» ц. В. Т. Шаламов: «Правда
для „потерпевшего** все равно, кто украл
у него из квартиры серебряные ложки
или костюм наваринского пламени с ды-
мом» (Левый берег, М., 1989, с. 468).
Сравнительный анализ рус. периодики
с текстом художественного произведе-
ния позволяет понять, как реалии быта
трансформируются и превращаются в вы-
разительную художественную деталь.
НАВАРИНСКОГО
НАНКА
Этот человек ходил и зиму и лето в желтоватом
нанковом кафтане немецкого покроя, но под-
поясывался кушаком; носил синие шаровары
и шапку со смушками, подаренную ему, в весе-
лый час, разорившимся помещиком.
И. С. Тургенев. Записки охотника. Ермолай
и мельничиха. 1847.
Н. — плотная хлопчатобумажная ткань
саржевого переплетения. Название от г.
Нанкин в Китае, месту первоначального
производства ткани. Известна с 16 в. Дол-
*186 гое время отличалась характерным жел-
тым цветом с красноватым отливом. При-
чина необычного оттенка — в сырье, к-
рым служил сорт хлопка, растущий в Ки-
тае; его волокно не подвергалось отбел-
ке, а потому сохраняло характерный
цвет в готовой продукции. «Летом он но-
сил искрасна палевые нанковые брюки,
при полосатых чулках и башмаках с ог-
ромными пряжками, изображавшими
крылатых бабочек» (Касьян Касьянов,
Наши чудодеи. Летопись чудачеств и экс-
центричностей всякого рода, СПб., 1875,
с. 17).
Кит. Н. отличалась большой прочно-
стью. Со временем в странах Европы,
в т. ч. и в России, было налажено произ-
водство собственной Н. Однако волокно
было иным, и его предпочитали отбели-
вать и окрашивать, что ухудшало свойст-
ва ткани. Когда Д. В. Григорович в повес-
ти «Антон-Горемыка» упоминает серую
Н., а А. А. Фет в «Воспоминаниях» — «но-
вую нанковую пару серо-синего цвета»,
то имеется в виду ткань, произведенная
в Европе.
Н. применяли очень широко — от шитья
различных видов одежды до исполь-
зования в технических целях. Н. как осно-
ва для шлифовальных шкурок применя-
ется и в 20 в., ею пользуются во влажных
средах, в к-рых наждачная бумага не
выдержала бы нагрузки. Н., особенно
в 19 в., считалась недорогой материей
и обычно свидетельствовала о бедности
или скудности средств владельца сшитой
из нее одежды. Описанный Касьяном Ка-
сьяновым «чудодей» просто жаден и но-
сит одежду из дешевых тканей.
НАНКА
НАНСУК
Дома было ясно, что на шесть кофточек нужно
двадцать четыре аршина нансуку по 65 копеек,
что составляло больше 15 рублей, кроме отдел-
ки и работы, и эти 15 рублей выгаданы. Но пе-
ред горничной ей было не то что стыдно, а не-
ловко.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть шес-
тая, XIX. 1873—77.
Н. (нансу) — тонкая хлопчатобумаж-
ная отбеленная ткань полотняного пере-
плетения, иногда с текстильным орнамен-
том в полоску или клетку. Термин из язы-
ка хинди, заимствованный через франц,
nansouk. В течение долгого времени Рос-
сия ввозила хлопчатобумажное сырье из
Англии, получавшей его из своих инд. ко-
лоний. После Войны за независимость
в Сев. Америке 1775—83 хлопок несколь-
ко десятилетий закупали в США; тогда
же распространились хлопковые ткани
с «американскими» названиями, как,
напр., «Луизиана» (по одному из штатов
нового независимого государства). С при-
соединением к России среднеазиатских
территорий рус. текстильная промышлен-
ность была избавлена от ввоза сырья,
что способствовало удешевлению многих
сортов хлопчатобумажных тканей. Н. во
времена создания романа Л. Н. Толстого
уже был тканью для белья людей сред-
него достатка, поэтому Долли чувствует
нек-рую неловкость в доме Анны, горнич-
ная к-рой, конечно же, поняла, что белье
гостьи более чем скромное, ничем не от-
личающееся от белья прислуги.
ОБЪЯРЬ
На нем был кофейного цвета объяринный
шлафрок.
И. И. Лажечников. Последний Новик.
1831—33.
О. — шелковая, переливчатая одно-
цветная ткань. Название известно с до-
петровского времени. Было вытеснено
термином муар, к-рый несколько напоми-
нал О. переливчатостью, но до нач. 19 в.
О. еще хорошо помнили и отличали от
других типов шелковых тканей. Е. П.Янь-
кова вспоминала: «...объярь или гро-му-
ар...» (Благово Д., Рассказы бабушки, Л.,
1989, с. 108). Однако О. считалась тканью
более высокого качества, чем различные
сорта муара. Вот что было отмечено
в журнале «Московский телеграф» за
1825 (№ 10, с. 179): «слово объяринная
совсем не то: объярь была некогда осо-
бенная материя шелковая».
ОДНОРЯДКА
К ним подошел человек среднего роста...
в шелковом полукафтанье, сверх которого на-
дета была простая однорядка из черного сукна.
М. Н. Загоскин. Брынский лес. 1845.
О.—длинная просторная мужская или
женская одежда с откидными рукавами,
чаще без воротника. Название связано
с определением «однорядный», что, по
В. И. Далю, означает «сложенный, постав-
ленный, сделанный в один ряд» (Толко-
вый словарь живого великорусского язы-
ка, т. 2, М., 1975, с. 654). Это дало основа-
ние исследователям считать, что О.—
одежда без подкладки, т. е. сшитая
в один ряд (Рабинович М. Г., Одежда рус-
ских XII—XVII вв., в сб.: Древняя одежда
народов Восточной Европы, М., 1986, с.
76). Одежда без подкладки позже назы-
валась холодной (см. Холодная одежда).
О. обычно иллюстрируют рисунками, при-
Однорядка. «Русское посольство 3. И. Сугорского
к императору Максимилиану II». Гравюра. 16 в. Фраг-
мент.
187
Опашень. Рисунок в рукописном букваре К. Истоми-
на. Кон. 17 в.
веденными в книге барона Августина
Мейерберга, посетившего Россию
в 1661—62 (Виды и бытовые картины Рос-
сии XVII в., т. 1—2, СПб., 1903). Наблюде-
ния австр. дипломата позволяют допол-
нить сведения об О. тем, что она не име-
ла воротника, застегивалась спереди
и была однобортной. О. можно было но-
сить в рукава или просунуть руки сквозь
«прореху» (разрез) под проймой.
Опашень
Ветер развевал кудри Романа; широкие полы
опашня трепетали на седле татарском, и кри-
вая сабля гремела, ударяясь о стремена.
А. А. Бестужев-Марлинский. Роман и Оль-
га. Глава V. 1823.
О.—легкая, обычно шелковая муж-
ская или женская одежда на подкладке
свободного покроя с длинными, сужаю-
щимися к запястью рукавами. Название
связано с манерой носить О. внакидку —
«на опашь». О. никогда не подпоясывали,
так что его передние полы были значи-
тельно короче заднего полотнища.
В письменных источниках упоминаются
ОПАШЕНЬ
только шелковые О., следовательно, О.
носили только богатые люди. В этом кро-
ется причина того, что О. был быстро за-
быт (подобно терлику, охабню, летнику)
после петровской реформы костюма дво-
рянского сословия, предписывавшей но-
шение европ. платья. Наиболее частым
украшением О. служили пуговицы.
А. Н. Толстой описал нарядный О. в сва-
дебном уборе царской невесты: «Поверх
летника — широкий опашень клюквенно-
го сукна со ста двадцатью финифтяными
188 пуговицами; еще поверх — подволоку,
сребротканную, на легком меху, мантию,
тяжело шитую жемчугом» («Петр Пер-
вый», 1929—45). Однако уже в 19 в. в про-
изведениях писателей, обращавшихся
к истории допетровской Руси, не следует
искать научной достоверности в изобра-
жении костюма — упоминание об одежде
становится художественной деталью,
обозначающей время действия, а часто
приводимый перечень одеяний отнюдь
не исчерпывал всего разнообразия ста-
ринного рус. костюма. Несмотря на то что
во 2-й пол. 19 в. были осуществлены ис-
следования по истории рус. быта 16—
17 вв. (И. Е. Забелиным, Н. И. Костомаро-
вым и др.), функции многих видов одеж-
ды уже не восстанавливались. Неудиви-
тельно, что в романе А. Н. Толстого описа-
ние О. вызывает сомнения даже не
числом пуговиц (хотя на О. их бывало до
30), не тканью, а порядком, в к-ром были
надеты одна поверх другой перечислен-
ные одежды.
ОРАРЬ
В приделе алтаря была невероятная кутерьма.
Из боковых алтарских дверей, по гранитным,
истертым плитам сыпались золотые ризы, взма-
хивали орари. Лезли из круглых картонок фио-
летовые камилавки, со стен, качаясь, снимали
хоругви.
М. А. Булгаков. Белая гвардия. Часть
третья, 16. 1925—27.
О.—длинная (2,5—4 м), как правило,
шелковая орнаментированная (тканый
или вышитый мотив креста) лента — сим-
вол смирения и чистоты помыслов, к-рую
носят во время христианского богослуже-
ния на левом плече дьяконы и перепоя-
санной крестообразно через плечи — ипо-
дьяконы. Название от греч. orarion. Сим-
ОРАРЬ
Охабень. В. Е. С а в и н с к и й. «Московские посль
у князя Пожарского». 1882. Краснодарский художесл
венный музей. Фрагмент.
волизирует также крыло ангела, с по
мощью к-рого дается знак к началу бого
служения. Служит обозначением церков
ного сана. «Василий Платонович кончш
курс в семинарии и променял орарь ипо
дьякона на сабельку армейского офице
ра» (В. М. Гаршин, письмо матери от 2!
июля 1877). Стал принадлежностью обла
чения в первые века христианства
«Раньше представлял плат, как бы в под
ражание покрывалу, надеваемому иудея
ми» (Полный православный богослов
ский энциклопедический словарь, т. 2
М., 1992, стлб. 1703).
ОХАБЕНЬ
Богатый бархатный терлик и шитый золотог
охабень были на него надеты; сабля его пыла
ла дорогими каменьями.
Н. А. Полевой. Симеон Кирдяпа. 182J
О. (о х о б е н ь) — мужская длинная про
сторная одежда с очень длинными, до по
лу, откидными рукавами, с прорезям!
для рук и большим отложным воротни-
ком. Единого мнения о происхождении
названия нет. Возможно, что О. происхо-
дит от «охабить» — «охватить», так как не
противоречит тому, что О. надевали по-
верх всего костюма. Описание покроя О.
невольно заставляет вспомнить нек-рые
европ. средневековые одежды. Сходство
это не случайно, и на него обратил вни-
мание еще в 1-й пол. 19 в. А. Н. Оленин:
«Мы видим, что в XV веке французский
король Карл VIII такую же шубу с откид-
ными рукавами употреблял, какую носил
в то же время Великий Князь Иван Васи-
льевич III» (Оленин А., Опыт об одежде,
оружии, нравах, обычаях и степени про-
свещения словян от времени Траяна
и Русских до нашествия Татар. Период
Первый, СПб., 1832, с. 5). О. шили из доро-
гих парчовых тканей, яркого сукна, укра-
шали пуговицами, подбивали мехом. Осо-
бенно пышно отделывались воротники.
Уже в 19 в. О. толковали по-разному.
И. Е. Забелин считал опашень и О. одним
и тем же типом верхней одежды: «Опа-
шень и охобень, верхнее летнее распаш-
ное платье, из шелковой или золотой
добротной ткани, а большей частью из
черевчатого сукна» (Домашний быт рус-
ских цариц в XVI—XVII ст., М., 1901, с.
524). Возможно, что причина отождеств- *189
ления двух одежд в том, что О., так же,
как и опашень, обычно не застегивали,
носили «на опашь». Несомненно, что О.
был только дворянской одеждой и слу-
жил знаком сословной принадлежности.
ПАГОЛЕНОК
ПАГОЛЕНОК
Константин отпирал церковь, зажигал лампа-
дочку и садился у дверей на маленькой скаме-
ечке; перед собой он ставил медную чашку
с водою и кропило, рядом ящичек или «карнав-
ку», а в руки брал шерстяной пагленок. Он за-
нимался надвязыванием чулок.
Н. С. Лесков. Печерские антики. Глава три-
дцать пятая.1883.
П. (пагленок) — часть чулка, закры-
вающая голень, то же, что гетры. Назва-
ние общеслав. происхождения и извес-
тно в рус. языке с глубокой древности. П.
могли быть как частью чулка, так и само-
стоятельной деталью, к-рую можно было
подвязывать или просто надевать к лю-
бой другой «ступне». Обычно П. (особен-
но женские) были очень большой длины,
удерживаясь на ноге без подвязок. На-
рядные П. вязались из цветной пряжи,
украшались вязаными или вышитыми
узорами. П. были так широко распростра-
нены в рос. быту, что существует немало
пословиц и поговорок, упоминающих П.,
напр. «Валяй чулки на паголенки». Назва-
ние «П.» было забыто в 20 в., хотя в
1960-е гг. они вновь вернулись в моду
(под влиянием спорта). П. никогда не пе-
реставали носить во время репетиций ар-
тисты балета, и именно в той форме, в к-
рой они были распространены в традици-
онном костюме (т. е. очень длинные).
В 1960-е гг. сведения о новинках париж-
ской моды в России стали доступными
модницам посредством польск. журнала
«Kobieta i zycie», одна из страничек к-ро-
го содержала переводы из западноев-
роп. модных журналов, чаще француз-
ских, в к-рых гетры (guetres) передава-
лись на польск. языке как П. (па goleh).
Трудно понять, почему отечественные
модницы, копировавшие модели с фото-
графий в польск. журнале, не вспомнили
старинное рус. слово, но, возможно, по-
тому, что предпочитали рассматривать
картинки, но не читать их описание.
В отечественной прессе, посвященной
моде, начали пользоваться заимствован-
ным словом «гетры». Хотя пик моды на П.
давно закончился, они остаются люби-
мым дополнением к одежде спортивного
стиля, для занятий аэробикой и др.
ПАЖ
Подолы маман и Александры Львовны Лей бы-
ли приподняты и в нескольких местах прикреп-
лены к резинкам с пряжками, пришитыми к ре-
зиновому поясу. Эти резинки назывались
«паж».
Л. И. Добычин. Город Эн. I. 1936.
П. — резиновый жгут с одной или не-
сколькими застежками-зажимами, помо-
гавший даме приподнимать длинную юб-
ку, чтобы она не волочилась по земле.
Название «П.» в своем собственном зна-
чении появилось в России в петровское
время и является заимствованием через
франц, раде из итал. paggio, букв.— мо-
лодой слуга, или мальчик-слуга, в обя-
занности к-рого входило придерживать
шлейф знатной дамы. Иногда, особенно
в придворных туалетах, размеры шлейфа
были столь велики, что его придержива-
ли несколько пажей. Такой обычай су-
ществовал и в России, поэтому со време-
нем название «П.» легко переместилось
на устройство, помогавшее сохранить юб-
ку от пыли и грязи городских улиц. Оно
распространилось во 2-й пол. 19 в. При-
менение П. было обязательным услови-
ем моды, так как приличия не позволяли
женщине появляться на улице с волоча-
щимся по земле шлейфом. «Платья оста-
ются по-прежнему длинны и полны; все
те, которые назначены для больших ве-
черов и для торжественных случаев об-
разуют заметный трен. Эта мода так же
хороша и прилична в салонах, как смеш-
на и неуместна в прочих случаях — все
в своем месте» («Модный магазин», 1863,
№ 7, с. 88). После 1870 появление дамы
в волочащейся по земле юбке считалось
более чем дурным тоном, являлось зна-
ком определенной нравственной ориента-
ции. Ф. М. Достоевский отметил это, опи-
сывая костюм Сони Мармеладовой («Пре-
ступление и наказание», 1868). П.
причинял довольно много неудобств, рас-
стегиваясь в самый неподходящий мо-
мент, что, впрочем, легко было испра-
вить, так как его носили сверху юбки.
«Даринька надела синее шерстяное,
„воскресное",— у „голубенькой принцес-
сы" хвост был совсем отрепан,— подхва-
тила подол несносным „пажем" незажи-
мающим, увидела как задрано, белую
юбку видно, опустила и в изнеможении
упала в кресло»,— пишет о своей герои-
не И. С. Шмелев («Пути небесные», 1936,
1944—47). Без П. было невозможно за-
крепить юбку амазонки с длинным асим-
метричным шлейфом, к-рые начали но-
сить после 1870, когда в моду вошел тур-
нюр. Спустившись с лошади, дама
вынуждена была подобрать шлейф с од-
ной стороны и особый напуск с другой,
без к-рого она не могла бы удобно
сидеть в седле, но к-рый требовалось
задрапировать при ходьбе (см. Ама-
зонка).
Никаких аналогов П. в женской моде
20 в. не появилось, хотя костюм для ули-
цы трижды за последнее столетие опу-
скался по длине до щиколоток.
ПАЛАНТЙН
«Вот погоди,— говорил Алыус за обедом,— по-
годи, Туся, я еще тебе шубу справлю. Теплую,
легкую...» — «Из шиншиллей?» — «Из чего?» —
«Это я в книжке читала. И сорти-де-баль тоже...
Знаешь, у меня заячий палантин был, давно-
давно...». И она рассказала ему про свой палан-
тин и трамвайный скандал.
Ю.П. Герман. Наши знакомые. Часть 3.
1934—36.
П. (палатин) — меховая или отделан-
ная мехом дамская накидка прямоуголь-
ной формы и различной длины — от раз-
меров воротника до очень большого шар-
фа. В Зап. Европе эта одежда появилась
после 1676, когда пфальцграфиня (княги-
ня) Палатинская первой продемонстриро-
вала элегантный способ защищаться от
холода с помощью небольшого покрыва-
ла из соболиных шкурок, названного по
ее титулу (Boucher F., A History of
Costume in the West, Tokyo, 1987, p. 450).
В Россию название в форме «палатин»
проникло в нач. 18 в. (1724), возможно, из
франц, языка (palatine — пфальцграфи-
ня). Наибольшее увлечение П. началось
в 19 в., тогда появился т. н. московский
П. «Дама в палатине, у которого концы
похожи на медвежьи лапы; этот палатин
называется московский» (Из описания
картинки с изображением модной новин-
ки в журнале «Московский телеграф»,
1828, № 1, с. 155). Эта новая форма мод-
ной одежды в России органически вписа-
лась в очень давнюю традицию изготов-
ления меховых одеяний, к-рые в восприя-
тии иностранцев издавна выступали
своеобразным национальным символом
Московии (см., напр., Jost Amman, Das
Frauentrachtenbouch, 1586; переиздание
Leipzig, 1972, S. 73). П. шили из самых
различных мехов: «Жиров широким же-
стом указал на вешалки, где рядами ви-
сели собольи, горностаевые, чернобурые
палантины, шиншилловые, обезьяньи, ко-
тиковые шубки» (А. Н. Толстой, Хождение
по мукам, 1922—41). П. из более дешево-
го меха, напр. заячьего, мог доставить
своей владелице множество неприятно-
стей. Героиня романа Ю.П. Германа «На-
ши знакомые» Антонина, отважившись
сшить себе П. из зайца, была вынуждена
выйти из трамвая на несколько остано-
вок раньше из-за возмущения пассажи-
ПАЛАНТИН
ров, недовольных пухом: «Сорвав прочь
с шеи злосчастный палантин и низко опу-
стив голову, Антонина продиралась впе-
ред до тех пор, пока перед ней не блес-
нула медная ручка двери на площадку».
ПАЛЕВЫЙ ЦВЕТ
Анна Андреевна. ...потому что я хочу на-
деть палевое; я очень люблю палевое. Мария
Антоновна. Ах, маменька, вам нейдет пале-
вое! Анна Андреевна. Мне палевое нейдет?
Н. В. Гоголь. Ревизор. Действие третье, яв-
ление III. 1836.
П. ц. — розовато-бежевый оттенок жел-
192 того цвета. Название от франц, paille —
солома, что объясняет характер оттенка.
По другой версии, название происходит
от франц, pale — бледный. С сер. 18 в. до
1840-х гг. все светлые тона, особенно для
нарядных платьев, были очень популяр-
ны, и с каждым из них — голубым, розо-
вым или желтым — были связаны разно-
образные оттенки. Среди желтых был
распространен «ж о н к и л е в ы й», или
«нарциссовый» (от франц, jonquille —
жонкиль, цветок, разновидность нарцис-
са), к-рый рекомендовала периодиче-
ская печать еще в 1800-е гг. («Москов-
ский Меркурий», 1803, № 10); цвет «рай-
ская» птичка, разъяснение к-рого дал
«Московский телеграф» за 1826 (№ 5, с.
41): «Один из желтых цветов ныне назы-
вают райской птичкой, потому что он по-
хож на цвет крылышек и хвоста райских
птичек»; цвет «последний вздох Жа-
ко» упоминается в «Московском телегра-
фе» за 1825 (№ 11, с. 188) как желто-ры-
жий. Не всем понятное на первый взгляд
происхождение этого названия (ведь по-
пугай жако — дымчато-серого цвета) име-
ет разъяснение. По наблюдениям люби-
телей попугаев, цвет глаз этой птицы
в последние минуты жизни становится
желтовато-коричневым. В отличие от
этих причудливых названий желтого цве-
та П. ц. сохранился в быту доныне.
ПАЛЬМЕРСТОН
Впереди нас и сзади нас шли люди, направляв-
шиеся туда же, куда и мы,— мужчины в мехо-
вых пальто, женщины в длинных дипломатах
и Пальмерстонах из претендующей на роскошь
материи; шелковые цветы по плисовому полю.
В. М. Гаршин. Надежда Николаевна. Глава
IV. 1885.
П. — длинное приталенное мужское
или женское пальто с узкими рукавами.
ПАЛЕВЫЙ
Название от имени англ, государственно-
го деятеля Генри Дж. Пальмерстона.
В России известен с кон. 1860-х гг., так
как политическая позиция Пальмерстона
во время Крымской войны 1853—56 вы-
зывала естественное патриотическое не-
годование. «И мы, грешные, в то время
(1857) нарасхват разбирали в магазинах
карикатуры на Пальмерстона и на
Napoleon petit, как прозвал его Виктор
Гюго»,— сообщает о событиях тех лет со-
временник (Касьян Касьянов, Наши чудо-
деи. Летопись чудачеств и эксцентрично-
стей всякого рода, СПб., 1875, с. 183). В те
же годы пользовалось популярностью
положенное на музыку стихотворение
В. П. Алферьева «На нынешнюю войну»
(1854): «Вот в воинственном азарте / Вое-
вода Пальмерстон / Поражает Русь на
карте/Указательным перстом». Так как
П. был наиболее распространен в 1870—
80-е гг., то отдельные особенности его
покроя были ориентированы на моду тех
лет—так, женские П. имели высокий
разрез сзади или пышные складки, что
было связано с силуэтом, подчиненным
турнюру. Мужские П. шили из сукон тем-
ного цвета, поскольку яркие цвета в муж-
ском гардеробе в это время не были при-
няты; женские П. можно было шить из
любых, в т. ч. и не из шерстяных, а плот-
ных шелковых узорчатых тканей. В рус.
литературе встречается и весьма необыч-
ное упоминание: «Ну-с, Настенька, вот
вам два головных убора: сей Пальмер-
стон (он достал из угла исковерканную
круглую шляпу Раскольникова, которую,
неизвестно почему, назвал Пальмерсто-
ном) или сия ювелирная вещица? Оцени-
ка, Родя, как думаешь, что заплатил?»
(Ф. М. Достоевский, Преступление и нака-
зание, 1866). Ко времени публикации ро-
мана Г. Дж. Пальмерстон уже умер
(1865), и упоминание его на страницах ро-
мана Достоевского можно истолковать
двояко — как отзвук событий, происхо-
дивших во время работы над текстом ро-
мана, или как своеобразную, основанную
на ассоциациях художественную деталь,
подчеркивающую ветхость, изношен-
ность шляпы, место к-рой — в небытии,
в прошлом.
ПАЛЬТО
Крупицин, напротив, был роста небольшого, су-
туловат, смугл, черноволос, и лето и зиму ходил
в каком-то пальто-саке, с оттопыренными коле-
нями из сукна бронзового цвета.
И. С. Тургенев. Два приятеля. 1844—53.
П. — верхняя мужская, женская или
детская одежда, обычно более длинная,
чем иные типы костюма, предназначен-
ные только для улицы. Название от
франц, paletot, восходящего к лат.
palla—палла, верхнее платье. По версии
А. Доза, франц, paletot заимствовано из
средневекового англ, paltok—куртка,
жакет (Dauzat A., Dictionnaire etymo-
logique de la langue, P., 1964, p. 528).
В рус. быту сам тип П. появился в кон.
1840-х гг., хотя название было известно
раньше и применялось по отношению к
просторному сюртуку или длинному пид-
жаку. У И. А. Гончарова, учившегося
в нач. 1830-х гг. в Московском универси-
тете, читаем: «Сбросит с себя шинель или
шубу (пальто тогда не было известно)
и идет в залу» (Воспоминания, Собр. соч.,
т. 7, М., 1957). К сер. 19 в. П. приобрело
устойчивые признаки в конструкции (дли-
на, сквозная застежка, рукава) и функ-
циональное предназначение — одежда
для улицы, в к-рой нельзя было оставать-
ся в помещении. Сразу же появились П.
в рус. стиле, о к-ром сообщил «Модный
магазин» (1863, № 8, с. 102): «Пальто Петр
Великий. Оно светло-коричневое сукон-
ное, с длинною несколько обтянутою та-
лией... Это пальто напоминает костюмы
Петровских времен и очень нравится
в Париже». В журнале приводится и рису-
нок этого П., действительно представля-
вшего собой длиннополый кафтан с ши-
рокими отворотами на рукавах, следую-
щий моде 1-й четв. 18 в. Модели по рус.
образцам для взрослых и детей разраба-
тывал петерб. театральный художник
А. И. Боде-Шарлемань, к-рый изучал исто-
рический костюм. Заметим, однако, что
в Париже представление о рус. костюме
в сер. 19 в. мало отличалось от того, что
в кон. 18 в. увидел Н. М. Карамзин, присут-
ствовавший на представлении мелодра-
мы «Петр Великий»: «Жаль только, что
французы нарядили государя, Меншико-
ва и Лефорта в польское платье, а преоб-
13 Зак. 1599
Пальто. Рисунок в журнале «Journal des dames et
des modes» за 1838 г.
193
раженских солдат и офицеров — в кре-
стьянские зеленые кафтаны с желтыми
кушаками. Зрители вокруг меня говори-
ли, что русские и ныне точно так одева-
ются, а я, занимаясь драмою, не почел
за нужное выводить их из заблуждения»
(Карамзин Н. М., Письма русского путеше-
ственника, М., 1980, с. 337—38). Фасонов
П. существует множество, поскольку мо-
да каждый раз предлагает новый ва-
риант, и каждый из них имеет свое назва-
ние. Среди мужских моделей П. 19 в.—
дипломат, Пальмерстон, реглан, Честер-
филд (в отличие от «дипломата» — одно-
бортный), названия к-рых связаны с име-
нами знаменитых политических деятелей
(напр., лорда Ф.Д. Честерфилда). В числе
дамских П.— «л алл а-ру к» и «Скобе-
лев», образы к-рых навеяны рус. культу-
рой и историей. «Лалла-рук» (название
восходит к стихотворению В. А. Жуковско-
го «Лалла-Рук», 1821) украшалось восточ-
ными узорами, выложенными шнуром
ПАЛЬТО
194
ПАНАМА
контрастного цвета. Белый или любой
другой светлый фон с темным наклад-
ным орнаментом был необычайно деко-
ративен, а расширяющийся силуэт
и форма рукавов сразу напоминали о со-
бирательном образе костюма Востока.
«Скобелев» же ориентировался на рус.
военную форму, отчего и был назван по
фамилии рус. генерала М.Д. Скобелева,
героя рус.-тур. войны 1877—78. Список
названий пальто 19 в. может быть про-
должен: помпадур, тальони, д’ор-
сей, Ольстер, габардин и др. В 20 в.
широкое распространение получили две
конструкции, известные в истории костю-
ма как дафлкотитренчкот. П. дафл-
кот (dufflecoat) получило свое название
по ткани duffle — плотной одноцветной
шерстяной материи. Дафлкот обычно
всегда выше колен, имеет капюшон,
встречную складку на спине, накладную
кокетку, пуговицы в виде палочек. За-
метим, что пуговицы-палочки давно из-
вестны в России — на такие «костыль-
ки» застегивались старинные кафтаны.
В 1920-е гг. художница А. А. Экстер пред-
ложила модель мужского короткого
пальто (правда, из парусины, а не из шер-
сти, что можно объяснить тогдашними
бытовыми проблемами), к-рое было укра-
шено двумя рядами деревянных пуговиц-
палочек. Этот прием сохранился доныне
в отделке дафлкота. Тренчкот (trench-
coat), в букв, значении «окопное П.», ори-
ентирован на военную форму, поэтому
у него воротник с пристегивающимися
лацканами, шлица-разрез сзади, глубо-
кие карманы, пояс, пристегивающаяся
теплая подкладка — одним словом, все,
что создавало ощущение практичности
и удобства у офицеров, находившихся во
фронтовых условиях. В 19 в. женские П.
были и из узорчатых тканей. В 20 в. иног-
да имеют место очень яркие (красные,
зеленые, синие и др.), но одноцветные
модели. Появление синтетических непро-
мокаемых тканей позволяет художникам
широко пользоваться орнаментом в жен-
ских и детских П., но в мужских сохраня-
ется представление о мужественно-
сти, к-рое было свойственно образцам
19 в.
ПАНАМА
А Кузюмов уже сходил по ступеням, барствен
ный, элегантный, голубовато-стальной, в ши
карнейшей панаме, только входившей в моду.
И. С. Шмелев. Пути небесные. Часть вто
рая. I. Высота, чистота, недосягаемость
1946—47.
П.— головной убор с высокой тульек
и широкими полями из соломы, позже и:
ткани. Термин от названия страны — Па
нама, привлекшей к себе внимание евро
пейцев во 2-й пол. 1870-х гг. в связи сс
строительством Панамского канала
В 1879 во Франции была создана Всеоб
щая компания межокеанского канала
предлагавшая на рынок огромное числе
акций. В целях рекламы в печати публи
ковались сообщения о Панаме, ее приро
де и быте. Тогда же в гардеробе европ
мужчин и появился новый головной убор
являющийся характерной деталью муж
ского латиноамер, костюма. В П. любилк
позировать для газет держатели акцик
или инженеры-европейцы, принимавшие
участие в строительстве канала. Врем$
действия в романе И. С. Шмелева, цитате
из к-рого приведена выше, можно кон
кретизировать по отдельным реальныл
событиям, упомянутым в тексте. К такиь
событиям культурной жизни относится
первое публичное исполнение романсе
Панама. В. М. X о д а с е в и ч. Портрет мальчика. 1917
Частное собрание.
П. И. Чайковского «Благославляю вас, ле-
са» на стихи из поэмы А. К. Толстого
«Иоанн Дамаскин», состоявшееся в нояб-
ре 1880. Именно на этот период приходит-
ся пик увлечения П. После 1888, когда
выяснилось, что в ходе строительства до-
пущены злоупотребления и приостанов-
лены выплаты платежей по акциям, П.
перестала пользоваться успехом, а пос-
ле громкого судебного разбирательства
1892 вообще исчезла из мужского гарде-
роба. С кон. 1980-х гг. соломенная муж-
ская П. вновь входит в моду как символ
респектабельности и элегантности. Тер-
мин «панамка» (уменьшительная
форма от П.) обычно означает детский
летний головной убор, различной формы,
сшитый из ткани.
ПАНТАЛбНЫ
Левин же между тем в панталонах, но без жи-
лета и фрака ходил взад и вперед по своему ну-
меру, беспрестанно высовываясь в дверь
и оглядывая коридор.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть пятая,
III. 1873—77.
П.— длинные мужские штаны; женское
белье из ткани или трикотажа различной
длины и с разнообразной отделкой (кру-
жево, вышивка). Название от франц,
pantalon — брюки, женское трико, восхо-
дящего к имени персонажа итал. коме-
дии дель арте Панталоне (Pantalone,
Pantaleone), костюм к-рого включал ши-
рокие штаны. Мужские П. были введе-
ны в моду во Франции в кон. 18 в. вскоре
после Великой франц, революции 1789—
94 т. н. инкруайаблями («incroyables») —
«невероятными». Отказавшись от приви-
легии дворянина носить короткие
штаны — кюлоты, они заимствовали нек-
рые элементы костюма простонародья,
продемонстрировав тем самым, что ис-
тинный аристократ умеет носить любую
одежду во всех ситуациях с равным изя-
ществом. Мода нашла своих подражате-
лей во многих странах, в т. ч. в России,
где длинные штаны и ранее являлись
традиционным элементом рус. мужского
костюма. Но уже к 1803 П. исчезли из гар-
дероба щеголей: «Из молодых людей,
только те, которые не умеют одеваться,
употребляют еще панталоны» («Москов-
ский Меркурий», 1803, ч. II, с. 144). Причи-
на этого кроется, скорее всего, в чрез-
мерной идеологизации одежды в годы
Великой франц, революции: изменения
в политической ситуации тут же сказыва-
лись на предпочтении той или иной дета-
ли костюма или стимулировали отказ от
них. Любопытная зарисовка из париж-
ской жизни тех лет появилась в «Вест-
нике Европы», издаваемом тогда Н. М. Ка-
рамзиным: «Имя гражданин почти
не употребляется; даже и ремес-
ленники, даже и рыбные торгов-
ки говорят всякому хорошо одетому 195
человеку Monsieur! Только в Судах и
на письмах остаются еще республикан-
ские названия» (1802, № 1, ч. 1, с. 64).
Лишь к кон. 1810-х гг. в моду вновь
входят П. поверх сапог (до этого их за-
правляли в сапоги, а на балах носили
кюлоты). Общеизвестны пушкинские
строки из романа «Евгений Онегин»
(1823): «Но панталоны, фрак, жилет,/
Всех этих слов на русском нет», свиде-
тельствующие о том, что в нач. 1820-х гг.
название еще не было привычным. Длин-
ные штаны, заправленные в сапоги, со-
хранялись, но носить П. навыпуск в Евро-
пе начали предлагать с 1819, когда в пе-
риодике стали появляться гравюры
с изображением молодых щеголей в до-
вольно коротких (не достигающих щико-
лотки) штанах преимущественно белого
цвета. В России, где большая часть дво-
рянства принадлежала к военному сосло-
вию, длина мужских штанов не являлась
социальным знаком, как во Франции,
большее значение имел цвет
(Лотман Ю. М., Роман А. С. Пушкина «Евге-
ний Онегин», Комментарий, Л., 1983,
с. 155—157). Действительно, белые шта-
ны навыпуск ассоциировались с кре-
стьянскими портами. «На большом лугу
против моего окна около 150 мужчин
и женщин косит траву. Все мужчины в бе-
лых льняных рубахах и штанах (это не
выдумка, штаны действительно белые),
а рубахи подпоясаны цветным поясом
и вышиты по подолу ярко-красной ни-
тью» (Письма сестер М. и К. Вильмот из
России, М., 1987, с. 277). Существует не-
сколько версий о времени появления
длинных штанов поверх сапог, свиде-
ПАНТАЛОНЫ
ПАНТАЛОНЫ
Панталоны. Рисунок в журна-
ле «Московский телеграф»
за 1828 г., № 10.
Панталоны. Рисунок в журна-
ле «Московский телеграф»
за 1827 г., № 4.
тельствующих о том, что в России мода
на белые П., и вообще на штаны навы-
пуск, прижилась на несколько лет по-
зже, чем в других европ. стра-
нах. Д. Н. Свербеев рассказы-
вает о том, что его не впустили в дом
к Марье Васильевне Ермоловой в бе-
лых П. в 1819, а хозяйка впоследствии
высказалась: «„Вы, мои голубчики, мы-
шиные жеребчики**.— „Как, бабушка, что
такое!** — „Да так, батюшка,— все вы
модники**» (Записки, т. 1, М., 1899,
с. 196). Более точной кажется дата, на-
званная В. П. Бурнашевым в книге, издан-
ной под псевдонимом Касьян Касьянов:
«В 21-м и 22-м годах начали изредка по-
являться нынешние брюки сверх сапогов
со штрипками и черные атласные галсту-
ки с бриллиантовыми булавками. Это на-
зывалось американскою модою» (Наши
чудодеи. Летопись чудачеств и эксцент-
ричностей всякого рода, СПб., 1875,
с. 207). Другой автор указывает на англ,
герцога А. У. Веллингтона, способствова-
вшего широкому признанию этой моды:
«Существующего вида брюки сверх сапо-
гов первый ввел в Петербурге герцог Ве-
лингтон, генералиссимус союзных войск
и русский фельдмаршал. Брюки носи-
лись со штрипками; называли их тогда
„Веллингтонами**» (ПыляевМ.И., Старое
житье, СПб., 1897, с. 104). Популярность
герцога Веллингтона в России была
очень велика, особенно после битвы при
Ватерлоо (1815), и пример высокорож-
денного иностранца помог сломить быто-
вавшие предубеждения. Почти одновре-
менно с названием «П.» распространя-
лось и другое — брюки, поэтому все
изменения моды, правила ношения до
1890-х гг. в равной степени относятся
и к П. и к брюкам. С момента своего по-
явления П. были очень узки и первонача-
льно довольно коротки, но если в 1819
они еще не достигали щиколотки, то
к кон. 1820-х гг. уже закрывали башмаки.
В 1830-е гг. в моду входят клетчатые П.,
своеобразное отражение увлечений исто-
рическими романами В. Скотта (см. Эко-
сез). И. И. Панаев приписывает распро-
странение новой моды в России себе и,
вероятно, он прав, ибо имел репутацию
знаменитого петербургского щеголя: «Од-
нажды я приехал в департамент в вицмун-
дире и в пестрых клетчатых панталонах,
которые только что показались в Петер-
бурге. Я надел такие панталоны один из
первых и хотел щегольнуть ими перед
всем департаментом. Эффект, произве-
денный моими панталонами, был свыше
моего ожидания. Когда я проходил мимо
ряда комнат в свое отделение, чиновни-
ки штатные и нештатные бросали свои
занятия, улыбаясь, толкали друг друга
и показывали на меня. Этого мало. Мно-
гие столоначальники и даже начальники
отделения приходили в мое отделение
посмотреть на меня; некоторые из них
подходили ко мне и говорили: „Позволь-
те полюбопытствовать, что это на вас за
панталоны?" — и дотрагивались до них.
А один из столоначальников — юмо-
рист— заметил: „Да они, кажется, из той
самой материи, из которой кухарки дела-
ют себе передники"» (Панаев И. И., Лите-
ратурные воспоминания, СПб., 1888,
с. 36). Эпизод из жизни писателя полно-
стью вошел в повесть «Дочь чиновного
человека» (1839): «„Чиновник, который
недавно определился к нам-с, без жало-
ванья-с,— изволили слышать? — из уче-
ных, в университете обучался и собствен-
ный экипаж имеет..." — „Знаю, знаю".—
„Так он вчерашнего дня приехал в депар-
тамент позже одиннадцати часов и, с по-
зволения сказать, в клетчатых брюках,
в таких вот, что простые женщины на пе-
редниках носят, пресмешные-с“». К сер.
19 в. клетчатые П. распространились
очень широко, но в среде интеллигенции
считались крайне вульгарными. К. С. Ста-
ниславский отмечал, что А. П. Чехов счи-
тал уместным играть роль Тригорина из
«Чайки» в клетчатых штанах и дырявых
башмаках, а не в элегантном костюме:
«Прошел год и больше. Я снова играл
роль Тригорина в „Чайке" и вдруг, во вре-
мя одного из спектаклей меня осенило:
„Конечно, именно дырявые башмаки
и клетчатые брюки, и вовсе не красав-
чик! В этом-то и драма, что для моло-
деньких девушек важно, чтобы человек
был писателем, печатал трогательные
повести,— и тогда Нины Заречные, одна
за другой, будут бросаться ему на шею,
не замечая того, что он не значителен
Панталоны. Рисунок в журнале «Les modes
parisiennes» за 1844 г.
197
как человек, и не красив, и в клетчатых
брюках, и в дырявых башмаках"» (Станис-
лавский К. С., Моя жизнь в искусстве, М.,
1983, с. 234). Предубеждение к клетчатым
П. долго сохранялось в рус. обществе,
в них видели знак дурного вкуса, агрес-
сивности, чужеродности. У М. А. Булгако-
ва герою является во сне «маленького ро-
ста кошмар в брюках в крупную клетку»
(«Белая гвардия», 1923—24). После Ок-
тябрьской революции 1917 обстоятель-
ства вынуждали людей забыть о прежних
требованиях к своему внешнему виду,
и в литературной среде снова явились
клетчатые П., к-рые прозвали «двухсто-
пным пястом». «В те дни одевались са-
мым невероятным образом. Поэт Пяст, на-
пример, всю зиму носил канотье и свет-
лые клетчатые брюки» (Одоевцева И., На
берегах Невы, М., 1988, с. 57). В 20 в. клет-
чатые штаны время от времени рекомен-
довались модными журналами как одеж-
да для спорта и отдыха. В России во 2-й
пол. 1980-х гг. стали своеобразным симво-
лом нек-рых молодежных групп.
ПАНТАЛОНЫ
198
ПАНЬЕ
Женские П. 19 в. обычно скрыты
длинным платьем у девиц, достигших
брачного возраста, а у девочек до 14 лет
обычно видны из-под более короткой,
чем у взрослых, юбки. В групповых пор-
третах и жанровых композициях, особен-
но 1-й пол. 19 в., можно увидеть обшитые
кружевами края П., свидетельствующие
о том, что перед нами девочка-подрос-
ток. По мере того как название «П.» во
2-й пол. 19 в. стало вытесняться словом
брюки, под П. стали подразумевать толь-
ко интимную часть туалета, говорить о
к-рой не было принято. Соответственно
изменились фасон, тип ткани и отделки,
тонкий батист при этом со временем усту-
пил место трикотажу.
ПАНЬЕ
Она, разумеется, не принадлежала ни к одной
из ярко очерченных в России политических
партий и хотя носила «панье» и соблюдала до-
вольно широкую фантазию в «шнипе», но в воп-
росах высших мировых coterie держалась
взглядов Бежицкого уезда, откуда происходила
родом, и оттуда же вынесла запас русских ис-
тин.
Н. С. Лесков. Шерамур. Глава восемнадца-
тая. 1879.
П.— каркас из ивовых прутьев или ки-
тового уса для придания пышности жен-
ской юбке. Название от франц, panier —
корзина. Термин «П.» довольно редко
встречается в рус. художественной лите-
ратуре, так как большее распростране-
ние получило название, заимствованное
из нем. языка,— фижмы. В Россию пер-
вые образцы этой конструкции проникли
через Германию или Голландию уже
в 1700-е гг. Ко времени правления импе-
ратрицы Елизаветы Петровны (1741 —
61/62), отмеченного широким распрост-
ранением влияния франц, культуры
и проникновением франц, терминов, на-
звание «фижмы» уже укоренилось. Но-
вое обращение к П. относится к 1850-м
и 1870-м гг., когда в моду вошли очень
широкие юбки на каркасах.
ПАПАХА
Каждая папаха — в две головы высотою, и на-
верху папах — малиновые донца в серебряных
кантах крестиком.
К. А. Федин. Братья. I. 1927—28.
П.— высокая меховая шапка, обычно
с донцем из ткани. Название заимствова-
но через азерб. рарах (Фасмер М., Этимо-
логический словарь русского языка, т. 3,
М., 1987, с. 200). Головной убор мехом на-
ружу сначала усвоили казаки на рубеже
18—19 вв., и П. стала форменным зим-
ним головным убором практически во
всех казачьих войсках. Любопытно срав-
нить два описания П., к-рые можно найти
в этнографических исследованиях. «По
поводу шапок, сделанных целиком из ме-
ха, Дж.Лонгворт пишет: „Колпак являет-
ся, возможно, единственным исключени-
ем из этого однообразия, и в зависимости
от материала, из которого он может быть
сделан — из каракуля, бараньего или ко-
зьего меха, мелко или крупно завитого,
плотного и густого, длинного и космато-
го,— придает специфически индивидуаль-
ные черты, будь то мягкость, жесткость
или хладнокровие, и, как я часто заме-
чал, может быть принят за показатель,
раскрывающий нам преобладающие чер-
ты вкуса, если не склонностей, носящего
этот головной убор"» (Студенецкая Е. Н.,
Одежда народов Северного Кавказа
XVIII—XX вв., М., 1989, с. 36—37).
У С. В. Максимова читаем: «Однако по то-
му, как надеваются на головы шляпы, мо-
жно приблизительно судить о националь-
ном характере и племенных свойствах.
Особенно это можно сказать о шапках:
смелые в наездах и лихие в боях казаки
носят свои шапки совсем сдвинутыми на
ухо и укрепленными под подбородком на
ремешке. Так водилось и в летучих отря-
дах польских улан, и кавказские горцы,
не знавшие сна и покоя в набегах, зала-
мывают свои шапки не только молодце-
вато набекрень, но и заваливают их са-
мым внушительным образом на затылок»
(Максимов С. В., По Сеньке шапка, в сб.:
По русской земле, М., 1989, с. 184). Чита-
телям очевидно, что за названиями «кол-
пак» или «шапка» скрывается П.— дело
в том, что это наименование получило
широкое распространение довольно
поздно и впервые зафиксировано в рус.
языке в третьем издании словаря
В. И. Даля, вышедшем много лет спустя
после его смерти, в 1903—09, под редак-
цией И. А. Бодуэна-де-Куртене. П. каза-
ков различных войск отличались по
форме (самой большой считалась т. н. ма-
ньчжурская П.), цвету меха и донца. Вот
как описана П. гвардейских казаков, к-
рая отличалась особой формой донца:
«Гвардейские казаки при парадной
форме носили черные мерлушковые па-
пахи-кивера, с андреевской звездой
вместо кокарды и белым султаном с ле-
вой стороны. Под звездой висело плете-
ное из белого шнура украшение, оканчи-
вающееся двумя длинными шнурами
с плетением и кистями на концах, свиса-
ющими с правой стороны, ниже погона.
Донце папахи-кивера имело лопасть —
клиновидное окончание донца, свисаю-
щее с правой стороны до низа папахи-ки-
вера» (РивошЯ.Н., Время и вещи, М.,
1990, с. 246). Донце П. других частей сши-
валось из четырех клиньев с вшитым кре-
стообразно галуном. В 20 в. П. становит-
ся модным женским головным убором:
в 1-й пол. века — из низко стриженой ов-
чины, каракульчи, во 2-й — из длинновор-
совых мехов, в большей степени подра-
жающих П. Кубанского и Терского каза-
чьих войск, чем можно объяснить
название «кубанка», принятое для таких
шапок.
«ПАРИЖСКОЙ ГРЯЗИ» ЦВЕТ
Андрей. 30 аршин сукна цвету раздавленной
блохи и парижской грязи по 15 рублей аршин.
Пу ст он. Так дорого’. ... Я дон. Раздавленной
блохи? ... Андрей. И парижской грязи, су-
дарь? какой цвет! одно ево название обещает
знатность. Парижская грязь, парижская грязь!
Злоумный. Явление 4, действие 2. 1791.
«П. г.» ц.— грязно-коричневый цвет. На-
звание— калька с франц, boue de Paris.
Впервые в России о «П.г.» ц. могли уз-
нать из вышедшей в Париже в 1780 рабо-
ты Л. С. Мерсье «Картины Парижа», к-рая
пользовалась у читающей публики боль-
шим успехом: «С тех пор цвет париж-
ской грязи и гусиного помета взя-
ли верх» (цит. по изданию: т. 1, М.— Л.,
1935, с. 388). Этот цвет, модный около
двух десятилетий, заслуживает особого
внимания не своим экстравагантным на-
званием, а тем, что неоднократно упоми-
нается в литературной полемике нач.
19 в., известной как спор о «старом и но-
вом слоге», начавшийся после публика-
ции А. С. Шишкова «Рассуждение о ста-
ром и новом слоге российского языка»
(СПб., 1803). Пишущая и, в известной ме-
ре, читающая публика разделилась на
«архаистов» (сторонников Шишкова)
и «карамзинистов» (последователей
Н. М. Карамзина). «Итак, писатели-карам-
зинисты начинают демонстративно ис-
пользовать навязанные им „архаистами"
образы, связанные со сферой моды. Чем
это объяснить? Активность обращения
участников полемики к „модной" темати-
ке станет более понятна, если учесть, что
мода в культурном быту начала XIX в. иг-
рала совершенно особую роль ... Следо-
вание моде делалось небезопасным
и превращалось в одну из форм оппози-
ции деспотическому режиму» (Проску-
рин О. А., Об одной особенности полеми-
ки о «старом» и «новом слоге», в сб.: Ли-
тературные произведения 18—20 веков
в историческом и культурном контексте,
М., 1985, с. 25—26). Франц, мода и все
с ней связанное (не только форма, но
и названия) воспринимались как угроза
революционных взрывов, могущих по-
трясти устои общества, так как следом за
нарядами в Россию могли проникнуть
и идеи, давшие повод для принципиаль-
ных изменений в костюме, последова-
вших за Великой франц, революцией
1789—94. Среди участников полемики
был и издатель журнала «Московский
Меркурий» П. И. Макаров — сторонник
«карамзинистов», объявивший отдел мод
«точкою зрения своего журнала» (Про-
скурин О. А., там же, с. 28). Заметим, что
названий вроде «П. г.» ц. или цвет «гуси-
ного помета» в отделах моды журналов
того времени не встречается, но многие
из них можно найти в полемических
статьях. В ответ на критику своих воззре-
ний, к-рая раздалась со страниц «Москов-
ского Меркурия», Шишков писал: «Фран-
цузы выкрасят сукна и дадут цветам их
названия: мердуа, бу-де-пари и проч...
Как! и все это должно потрясать язык
наш?» (Шишкова. С., Прибавление к со-
чинению, называемому Рассуждением
о старом и новом слоге, СПб., 1804,
с. 114—15). Тесная внутренняя связь меж-
ду названием костюма и культурными
проблемами эпохи ярче всего прояви-
лась в 1800-е гг., хотя она существует во
ПАРИЖСКОЙ
все времена. Что же касается упомянуто-
го «гусиного помета», или «мердуа», су-
ществовавшего как в дословном перево-
де, так и во франц, форме — merde d’oil,
то он представляет собой желто-зеленый
цвет с коричневым отливом, толкование
к-рого встречается в коммерческих изда-
ниях кон. 18 в. (Словарь коммерческий,
содержащий: Познание о товарах всех
стран и названиях вещей главных и но-
вейших, относящихся до Коммерции. Пе-
реведен с франц, языка Василием Лев-
200 шиным, ч. 2, М., 1787—1792).
ПАРИК
Откололи с нее чепец, украшенный розами;
сняли напудренный парик с ее седой и плотно
остриженной головы. Булавки дождем сыпа-
лись около нее.
А. С. Пушкин. Пиковая дама. Ill, 1833.
П.— накладная конструкция из натура-
льных волос либо материалов, их имити-
рующих (шерсть животных, морская тра-
ва, волокна кукурузы, синтетические ма-
териалы и др.), нашитая на матерчатую
или синтетическую сетчатую основу. На-
звание от франц, perruque, восходящего
к итал. perrucca — прическа. В истории
мировой культуры известен со времен
Древнего Египта, в Европе получил рас-
пространение в 17 в. Согласно легенде,
франц, король Людовик IX Святой лишил-
ся волос во время крестового похода
1248, и его мать, собрав по пряди волосы
у придворных, сшила для него П.— пер-
вый в Европе. На протяжении всего 18 в.
существовал как принадлежность муж-
ского туалета. В это время только пожи-
лые женщины носили П., используя для
них и свои собственные волосы, будучи
не в состоянии сооружать модные кар-
касные прически. После Великой франц,
революции 1789—94 прически-П. вышли
из моды и вновь появились лишь в 20 в.,
причем уже как принадлежность женско-
го туалета. Впервые это произошло
в 1910-е гг., когда под влиянием рус. сце-
нографии в моду вошли синие, золотые
и серебряные П. В 1960-е гг. появились
П. из синтетических материалов на тон-
кой сетке, позволявшей находиться в П.
целый день, не причиняя неудобств щего-
лихе, желающей ежедневно изменять не
только форму прически, но и цвет волос,
ПАРИК
Парик. Неизвестный художник. Портрет
А. Д. Меншикова. 1716—20. Эрмитаж. Санкт-Петер-
бург.
не обращаясь к парикмахеру. В кон. 20 в.
П. используется преимущественно для
скрытия недостатков внешности.
В России П. вошел в моду после 1700,
с обнародованием указов Петра I о ко-
стюме. Все мужчины, ставшие носить ев-
роп. платье, надели П., известные под на-
званием «алонжевые» (название от
франц, allongment—удлинение), так как
пышные локоны такого П. почти достига-
ли талии. Но уже после 1715 П. уменьша-
ются, и к 1730-м гг. «алонжевый» П. носи-
ли только пожилые мужчины. Между
1715 и 1723 П.-прическа обзавелся «хвос-
том», к-рый вначале связывали муаровой
или бархатной черной лентой, а затем
стали укладывать волосы в мешочек, по-
лучивший название «кошелек». Боковые
пряди волос укладывались пышной вол-
ной или тугими горизонтальными локона-
ми. Нек-рые молодые люди могли обхо-
диться своими собственными волосами,
только сильно напудренными, так что
в портретной живописи они производят
впечатление П. Ок. 1730 волосы надо
лбом стали приподнимать, придавая си-
луэту яйцеобразную форму. Иногда ис-
кусственными были только коса или изо-
бражающий ее футляр. Среди наиболее
популярных причесок того времени были
«крылья голубя» — две пышные пряди по
бокам лица, или «кё» — с плотно прижа-
тыми к лицу тугими буклями. Размеры
мужских П.-причесок и сами прически
продолжали постепенно уменьшаться.
Форма П. и его размеры служили знаком
сословной принадлежности. Очень пыш-
ные П. носили только высшие сановники.
Особая форма П. существовала у судей-
ских чиновников, ученых, военных и др.
Заимствовав из Англии и Франции П.
и в качестве сословного знака, Россия
тем не менее не копировала слепо ино-
земные обычаи. Напр., в России не по-
явился П. аббата, и рус. духовенство
осталось верным допетровской тради-
ции. После 1789 П. исчезли из обихода
и остались лишь как средство скрыть
следы возрастных изменений или дефек-
тов внешности, для чего их старались
сделать неотличимыми от натуральных
волос. Женщины, также переодевшиеся
в нач. 18 в. в европ. платье, изменили
и свои прически, для изготовления к-рых
не всегда хватало собственных волос,
и их дополняли шиньонами, искусствен-
ными локонами, многоярусными украше-
ниями— кружевами, цветами и др. В 1-й
четв. 18 в. основной прической была не-
сколько упрощенная конструкция, а пото-
му названная «фонтаж-коммод» (т. е.
удобная), ее происхождение связано
с тем, что в 80-х гг. 17 в. фаворитка
франц, короля Людовика XIV мадемуа-
зель де Фонтаж вышла из затруднитель-
ного положения при помощи своей под-
вязки, так как во время прогулки верхом
она зацепилась за ветку и разрушила
свою прическу. Прическу такого типа мо-
жно видеть на портрете А. Я. Нарышки-
ной с детьми, выполненную неизвестным
художником (ок. 1709, Русский музей,
Санкт-Петербург). После 1725 женские
Парик. Г. Кучин. Портрет неизвестной с высокой
прической. 1778. Русский музей. Санкт-Петербург.
201
прически стали уменьшаться и так же,
как мужские, позволяли обходиться без
фальшивых локонов, к 1730-м гг. надо
лбом их стали приподнимать. Если в нач.
18 в. еще встречались довольно темные
парики и прически, то к 1730-м гг. оконча-
тельно восторжествовал белый цвет,
к-рого добивались при помощи пудры.
Парикмахеров тогда называли «мерлан»,
букв.— рыба, обваленная в муке (Мер-
сье Л. С., Картины Парижа, т. 1, М.— Л.,
1935, с. 249). В бытовой культуре того
времени чувствовалось стремление упо-
добить и мужскую и женскую фигуру
и лицо изящным фарфоровым статуэт-
кам. Показаться посторонним без пудры
и румян рассматривалось как неуваже-
ние. Толстый слой бытового грима, пудре-
ный П. или волосы и мушки, подчерки-
вающие белизну рук и лица, особенно
при свете свечей, делали возраст людей
трудно определяемым. Молоденькие де-
ПАРИК
вицы казались старше, а пожилые могли
спрятать следы увядания под краской
и париком. Уже в 1760-е гг. прически
вновь стали увеличиваться. Наиболее по-
пулярными были «Мария Манчини» с дву-
мя тугими локонами, спадающими на
грудь, и «полонез», украшенная драго-
ценностями и перьями (польск. название
связано с именем Марии Лещинской,
введшей ее в моду). Уже в 1775 придвор-
ный парикмахер франц, королевы Лео-
нар придумал специальный механизм, по-
202 зволявший «складывать» прическу, когда
дама садилась в карету. Высота приче-
сок того времени была очень велика.
В Европе сооружался специальный кар-
кас из железных или деревянных пру-
тьев, к-рый маскировался своими и фаль-
шивыми локонами, кружевами, чучелами
птиц, живыми и фарфоровыми цветами,
перьями и др. В прически умудрялись
вставлять даже макеты парусников—
т. н. «фрегат», или «кораблик». В России
в целом прически были меньшего объ-
ема, чем в других европ. странах в те же
годы, хотя их рекламировали в журналах
мод, появившихся и в России. В качестве
каркаса часто служили, особенно в про-
винции, войлочные головные уборы.
В романе И. С. Тургенева «Дворянское
гнездо» (1858) читаем: «Поставят тебе,
рассказывала она в старости, войлочный
шлык на голову, волосы все зачешут кве-
рху, салом вымажут, мукой посыплют,
железных булавок натыкают—не отмо-
ешься потом; а в гости без пудры
нельзя — обидятся — мука». Чтобы при-
ческа, к-рую делали иногда несколько
часов, не разрушалась, волосы густо ма-
зали бараньим жиром, помадами, удер-
живавшими пудру. Ее иногда не разбира-
ли по нескольку недель. Чтобы не смять
прическу во время сна, спали на специ-
альных валиках, к-рые подкладывали
под шею. Рус. щеголихи, впрочем как
и их другие европ. современницы, даже
не подозревали, что поступают так же,
как и япон. красавицы (женские япон.
прически 17—19 вв. были столь трудоем-
ки, что их подолгу сохраняли, позволяя
себе лежать только на деревянных или
фарфоровых подголовниках). Светлые
ПАРЧА
волосы были отличительной чертой ари-
стократии, но не всегда пудра была толь-
ко белой. «Пудру употребляли всевозмож-
ных цветов: серенькую, белую, палевую.
Щеголиха надевала „пудер-мантель“
и держала длинную маску со стеклышка-
ми из слюды против глаз, парикмахер пуд-
рил дульцем. Богатые имели особые шка-
фы, внутри пустые, в которых пудрились:
щеголиха влезала в него, затворяла двер-
цы, и пыль нежно опускалась на голову»
(ПыляевМ.И., Старый Петербург, СПб.,
1889, с. 458). После 1789 и женщины отка-
зались от фальшивых локонов и накла-
док, но носили довольно пышную причес-
ку из пудреных волос, известную под на-
званием «принцесса Ламбаль». Позже
и она уменьшилась, а единственным укра-
шением волос стала шелковая лента. При-
чески такого типа запечатлел на своих
портретах В. Л. Боровиковский. В нач.
19 в. впервые вошла в моду короткая
стрижка у женщин (в России ненадолго).
После 1807 фальшивые локоны стали при-
креплять не только к волосам, но и к чеп-
цам и шляпкам, снимая их вместе с голов-
ным убором. П. 1-го десятилетия 20 в. бы-
ли вызваны к жизни балетом
«Шехерезада», оформленным Л. С. Бак-
стом. Синий П. танцевавшей в этом балете
Иды Рубинштейн стал модным увлечени-
ем парижанок вместе с ярким, «восточ-
ным» гримом — откровенно нарисованны-
ми глазами, смуглой пудрой и т. д. Форма
П. 18 в. позволяет датировать произведе-
ния изобразительного искусства.
ПАРЧА
Ой полна, полна коробушка,/Есть и ситец
и парча.
Н. А. Некрасов. Коробейники. I. 1861.
П.— ткань на шелковой основе с метал-
лическими (обычно мишурными) утками,
покрывающими всю поверхность (в т.н.
гладкой П.) или служащими фоном для
дополнительных шелковых утков, образу-
ющих узор. Название от тат. рагса— пар-
ча, узор; возможно, также от перс,
рагса — клочок, обрезок (Словарь совре-
менного русского литературного языка,
т. 9, М., 1959, с. 250); М. Фасмер приводит
Парча. И. П. Аргунов. Портрет Е. А. Лобановой-Рос-
товской. 1754. Русский музей. Санкт-Петербург.
I
высказывания авторов, считающих, что
рус. П. восходит к старинному рус. слову
«брачина», к-рое, в свою очередь, вошло
в рус. язык на основе тюрк, заимствова-
ния (Этимологический словарь русско-
го языка, т. 3, М., 1987, с. 210). Первона-
чально П. ввозилась в Россию из Ирана
и Турции, позже — из Италии и Фран-
ции, особенно широко использовалась
для церковных и дворцовых нужд в до-
петровское время. Первые мануфактуры
для производства шелковых тканей,
204 в т. ч. и П., появились в России в 1717. Од-
нако вот что писали в сер. 19 в. в связи
с выпуском новых образцов П. для пред-
стоящей коронации Александра II: «Впро-
чем, если рассудить дело — удивительно-
го тут нет ничего: эти материи, имеющие
много сходного с нашими русскими пар-
чами, неизвестны и не делаются за гра-
ницею; парчи — произведения националь-
ные русские, и по многим причинам толь-
ко и могут существовать и выделываться
в России. Лучшим доказательством тому,
как они мало известны другим нациям —
служит невообразимое удивление, кото-
рое они возбудили в американцах, посе-
тивших „Русский магазин". Парчи страш-
но понравились заатлантическим Янкам,
вероятно не видевшим ничего в этом ро-
де, и они разобрали множество лоскут-
ков в виде образчиков» («Мода», 1856,
№ 16, с. 128). С кон. 18 в. в модном ев-
роп. костюме П. уже не находила приме-
нения. «Восточная» тема, появившаяся
в моде 20 в., была лишь эпизодом в исто-
рии костюма. Россия, во многом ориенти-
рованная на формы одежды других ев-
роп. стран, вместе с тем во всем, что бы-
ло связано с национальным престижем,
сохранила нек-рые черты старинных
представлений о внешнем выражении ве-
личия власти, сильно видоизменив и при-
способив их к новому быту. Это касалось
тех ситуаций, где требовалось продемон-
стрировать незыблемость рос. государ-
ственных устоев. «Античная» мода, к-рая
после 1794 распространилась во всей
< Европе, тем не менее не сказалась на ко-
2 стюме, предназначенном для представле-
ния рус. дипломатических миссий в дру-
с гих странах. «Вестник Европы» сообщал
о приеме в Тюильри, устроенном Наполе-
оном I, на к-ром все европ. дамы были
одеты по последней моде, а жены рус.
дипломатов — в тяжелых бархатных тка-
нях и П. Постоянным потребителем П.
оставалась церковь, а до сер. 19 в. и ку-
печество. Производство П. постоянно со-
вершенствовалось. «Все материи будут
изготовляться по заказанным нарочно
рисункам на наших фабриках в Москве.
Из них изготовлено вполне только два
сорта (остальное в образчиках): первый,
так называемая грань — чудо роскоши,
блеска и великолепия; фон материи весь
серебряный, а по нему золотые букеты,
составленные из розанов; к этому приба-
вить нечего — читательницы поймут, ка-
кой эффект и какой блеск должна произ-
водить подобная ткань; они поймут так-
же, какое назначение должна иметь эта
массивная, исключительная ткань, если
я скажу, что цена ее 25 рублей серебром
за аршин, а на парадное платье со шлей-
фом пойдет более 40 аршин» («Мода»,
1856, № 113, с. 106—07). Существовал
технический прием лансе, с помощью к-
рого ткался узор П. При этом использова-
лись особые утки, в результате чего на
лицевой поверхности образовывались
узоры, а на обратной — нити свободно
провисали до последующего выхода на
поверхность. Лучшая П. в Москве произ-
водилась на фабриках Алексеевых, Виш-
няковых и Шамшиных.
ПАРЮРА
Тому года полтора, после настойчивой депеши,
Борелиус в два месяца завершил парюр: берил-
ловые серьги и брошь... В свете оплывавшей
свечи, на лоскуте розового плюша, играли блес-
ком изумительной красоты бериллы-серьги.
В лазури бирюзы, охваченной золотым оваль-
цем, вкруг бриллианта-солитера, сиявшего
в эксцентре, мерцали ало-зелено-синие искры
звезд.
И. С. Шмелев. Пути небесные. XLV. Чистей-
шее. 1936, 1944—47.
П. (парюр)—драгоценное украшение
или набор украшений, включавший от
2 до 15 предметов в зависимости от на-
значения (большая и малая П.). Название
от франц, parure — убор, украшение. П.
называли не любой набор украшений,
а только особо подобранный — либо по
качеству и виду камней, либо по един-
ству художественного решения. В ме-
муарной литературе П. встречается в
разных значениях — и как отдельное
украшение, и как набор украшений.
А. Ф. Тютчева так описывает наряд импе-
ратрицы: «...диадему из рубиновых звезд
с расходящимися бриллиантовыми луча-
ми и такую же парюру на корсаж» (При
дворе двух императоров. Воспоминания-
дневник, М., 1928, с. 127). А. Г. ДЪстоев-
ская сообщает о П. как наборе украше-
ний в следующих обстоятельствах: «При
каждой своей поездке в Эмс Федор Ми-
хайлович старался экономить, чтобы при-
везти мне подарок: то привез роскошный
(резной) веер слоновой кости; в другой
раз — великолепный бинокль голубой
эмали, в третий — янтарную парюру
(брошь, серьги, браслет)» (Воспомина-
ния, М., 1987, с. 323). Большая П., состоя-
щая из диадемы, ожерелья, броши, се-
рег, браслетов, колец, пуговиц, засте-
жек, шпилек и др., полагалась только
для т. н. большого выхода в присутствии
императорской фамилии. Дамы не могли
позволить себе украшения более значи-
тельные, чем кто-либо из членов царской
семьи. Заслуживает внимания рассказ
княжны Мещерской о знаменитом голу-
бом бриллианте в двадцать карат, при-
надлежавшем ее семье: «В царской ло-
же присутствует сама вдовствующая им-
ператрица (мать Николая II) Мария
Федоровна. В ложе бенуара № 13 (всег-
да нами абонируемой) сидят мои родите-
ли. В тот вечер моя мать не надела ника-
ких драгоценностей кроме одного этого
бриллианта на шее. В первый же антракт
вложу к родителям вошла ближайшая из
фрейлин Марии Федоровны. Очень мяг-
ко, вполголоса, она попросила мою мать
о любезности: снять с шеи бриллиант.
В тот вечер, одеваясь в театр, императри-
ца не надела бриллианта подобной вели-
чины. Послушная этикету, мать отстегну-
ла цепочку и опустила мещерскую фа-
мильную реликвию в сумочку. Родители
тут же были вынуждены встать, покинуть
ложу и уехать домой. Другой придворный
этикет диктовал: декольтированная дама
не могла появиться на вечере с обнажен-
ной шеей без драгоценностей. Это счита-
лось дурным тоном» (Екатерина Мещер-
ская, Трудовое крещение, «Новый мир»,
1988, № 4, с. 206). Правила ношения П.
в 18 и 19 вв. не совпадали полностью, по-
тому что круг людей, носивших драгоцен-
ности, был различен. В 18 в. он был толь-
ко аристократическим и проблемы проти-
вопоставления себя другим сословиям
просто не существовало — кто был вне
двора или не стремился ко двору, по-ев-
ропейски не одевался и в «гонке тщесла-
вия» не участвовал. В 19 в. положение
изменилось: между столичной светской 205
дамой и просто богатой женщиной
существовала огромная разница, внешне
выражавшаяся в знании мельчайших по-
дробностей придворного этикета, связан-
ных с умением носить украшения. В жи-
вописи, особенно на женских портретах
1-й пол. 19 в., часто можно видеть боль-
шую П. без обязательного для нее по эти-
кету декольтированного платья для
«большого выхода». Обычно это свиде-
тельствует о провинциальном происхож-
дении изображенной дамы, не отказа-
вшей себе в удовольствии предстать во
всем блеске богатства. «Не поражает ли
вас, что знатнейшие дамы одеты попро-
ще многих других, обвешанных шелком
и стеклярусом? Несмотря на богатство
костюма, достаточно одного взгляда, что-
бы узнать, действительно ли его облада-
тельница знатна или только богата» (Что
мне к лицу, СПб., 1891, с. 126). По прави-
лам 1890-х гг. «хороший вкус предписыва-
ет по возможности иметь полные парю-
ры, заключающие в себе: серьги, бро-
шку, колье, медальон или крестик на
шею, браслет, запонки, иногда даже гре-
бенку для косы, кольца, цепочку для ча-
сов и ручку для зонтика. Пол-парюры со-
ставляют серьги, брошки и запонки»
(Жизнь в свете, дома и при дворе, СПб.,
1890, с. 69).
«ПАУКА, ЗАМЫШЛЯЮЩЕГО ПРЕ-
СТУПЛЕНИЕ», ЦВЕТ
Дарья Георгиевна. Вы знаете — этот цвет
называется araignee meditante un crime.
П.П.Гнедич. В старом Петербурге — карти-
ны нравов 20-х гг. XIX века. Действие I.
1921. 2
«П., з. п.», ц.— образное название тем-
ного оттенка серого цвета. Бытовало с
франц, написание araignee meditante un
crime, не нуждавшееся в переводе, так
как имело хождение среди сословия,
владевшего франц, языком зачастую луч-
ше, чем русским. Вошло в употребление
во 2-й пол. 18 в.— в период особого увле-
чения экзотическими названиями, пошед-
шего на убыль после 1789. В 1820-е гг.
мода вновь начала изощряться в изобре-
тении названий для расцветок, орнамен-
тов и тканей (см. «Наваринского дыму
с пламенем» цвет), но «П., з. п.», ц. сре-
206 дИ них не встречался, хотя различные от-
тенки серого цвета время от времени
входили в моду. Появление термина
в статье «Название материй в 18 веке»,
опубликованной в «Северной пчеле» за
1841 (№ 196), явилось уже неожиданно-
стью для читателей, так же, как и цвет
«потупленных глазок», «новоприбывших
особ» и др. П. П. Гнедич употребил назва-
ние цвета «В старом Петербурге», не ха-
рактерное для 1820-х гг., к-рым посвяще-
на эта его пьеса. Такое смещение реалий
во времени — часто встречающийся при-
ем в рус. художественной литературе.
Упомянутая пьеса Гнедича не получила
известности, в отличие от другой — «Хо-
лопы», до сих пор идущей на сцене Мало-
го театра в’ Москве.
ПАЧКА
В пятне голубого света явился «волшебный об-
раз»—дивная Царь-Девица, легкая, стройная,
гибкая, с горящей звездой во лбу, с полумеся-
цем на головке, с тонкой непостижимой талией,
затянутой бриллиантовым корсажем, из которо-
го расцветали обнаженно-блистающие руки, из
корсажа подрагивали блеском воздушные тю-
ники, или, как теперь называют, «пачки»,— пе-
на батиста и кисеи, взмывающая пухом, под пу-
хом играли ноги,— что-то чудесно-странное, от-
дельное от всего, живо е,— совсем оголенные,
до бедер.
И. С. Шмелев. Пути небесные. XV, Шампан-
ское. 1936, 1944—47.
П.— деталь балетного костюма в виде
короткой пышной многослойной юбки на
поясе, соединенной с лифом. Происхож-
дение названия остается неясным, англ.
и франц, заимствования исключаются (во
всем мире принято франц, tutu; первона-
чально так назывались коротенькие
и очень широкие на сборках штанишки
цирковых артистов, бродячих танцоров
и гимнастов, постепенно превратившиеся
ПАЧКА
в коротенькую юбочку из газа). Взяв
форму западноевроп. балетного костю-
ма, рус. театр не усвоил его названия.
Можно предположить, что рус. название
юбка-П. происходит от нем. Раск — пакет,
связка, так как балетная П. представляет
собой несколько оборок, соединенных,
связанных общим поясом. П. появилась
в 1839, получила распространение в кон.
1860-х гг., но была допущена на сцену
для публичных спектаклей в России
в нач. 1870-х гг. Изменение сценического
костюма произвело настоящий перево-
рот в балетном костюме, а также в техни-
ке и выразительных возможностях тан-
ца, сделав движения балерины более
раскрепощенными и позволив зрителю
улавливать их тончайшие нюансы. В кон.
19 — нач. 20 вв. П. шили из тонкой мате-
рии (муслин, тарлатан и др.), сложенной
в несколько слоев т. о., что каждый по-
следующий слой чуть длиннее предыду-
щего.
Балетный костюм оказал влияние на
бытовую одежду еще в нач. 19 в., до
появления П.: «На балах появляются уже
много в коротких платьях; и даже иногда
(чтоб как можно более подделаться под
театральный костюм) легкое сие одеяние
разрезается на боку» («Северный Мерку-
рий», 1805, № 1). Театром тогда считался
гл. обр. балет и опера, а не драма, и кра-
савицы того времени в своих одеяниях
выглядели не только как античные герои-
ни, но и как балетные танцовщицы.
А в нач. 20 в. в моду вновь вошли юбки
с высоким разрезом на боку под влияни-
ем балетных спектаклей, оформленных
Л. С. Бакстом. В юбке такого покроя вер-
нулась из Парижа А. А. Ахматова (Неве-
домская В., Воспоминания о Гумилеве
и Ахматовой, в сб.: Николай Гумилев
в воспоминаниях современников, М.,
1990, с. 152). В современном костюме, на-
чиная с сер. 1970-х гг., также присутству-
ют реминисценции «балетной темы»,
одежда имеет длину классической балет-
ной туники, допускается разрез на боку,
что делает такое платье особенно похо-
жим на балетный костюм. В 1990-е гг. в
бытовой костюм как особо нарядная одеж-
да входит П. из разнообразных тканей.
ПЕЛЕРИНА
Посреди площади горел газовый фонарь. Под
ним стояли два агента полиции, заложив руки
под пелерины.
А. Н. Толстой. Эмигранты. 19. 1931.
П.— в женской одежде безрукавная
накидка, большой, всегда съемный, за-
крывающий плечи воротник;
в мужской — воротник-накидка, приши-
тый у ворота под верхним маленьким во-
ротничком. Название от франц,
pelerine — странник, пилигрим. Крой вос-
ходит к форме верхней части монашеско-
го одеяния (см. Пилигримка). В России
П.-накидка распространилась как жен-
ская одежда с 18 в. Форма накидки дик-
товалась модой и довольно часто меня-
лась. Чаще всего она — круглая, при к-
рой края равномерно закрывают спину,
руки и грудь. Такая накидка получила на-
звание «старушкина». Вот как ее появле-
ние объясняет модный хроникер: «На
многих посетительницах были круглые
пелеринки называемые старушкины (a la
vieille), потому что их ввела в моду пре-
лестная Г-жа Прадэр» («Московский те-
леграф», 1827, № 16, с. 134). Выполняе-
мая из различных материалов — меха,
кружева, ткани или из их сочетаний, она
являлась самостоятельной деталью жен-
ского костюма. Так, в сер. 19 в. наиболь-
шим успехом пользовалась П. из горнос-
тая, крытого шелком, под названием «жи-
зель», вошедшая в моду в 1841 после
постановки одноименного балета франц,
композитора А. Адана. «Жизель» долго
оставалась в моде, постепенно удлиня-
ясь и становясь своеобразным прообра-
зом ротонды. Последнее упоминание
о П. «жизель» можно найти в журнале
«Модный магазин» за 1863 (№ 23, с. 278).
П.-накидка являлась также и частью
форменного костюма учениц различных
учебных заведений; их цвет (белый, голу-
бой, светло-зеленый и др.) определялся
уставом. Длина П. в зависимости от моды
менялась, становясь то короче, то длин-
нее, превращаясь из накидки в воротник
и из воротника в накидку. В 20 в. П.— не-
редко сочетание воротника и накидки;
материалом для нее часто служит круже-
во, в т. ч. вологодское. П. как часть муж-
ского пальто или плаща получила рас-
Пелерина. Рисунок в журнале «Journal des dames et
des modes» за 1832 г.
207
пространение co 2-й пол. 19 в. (гл. обр.
в виде форменной одежды нек-рых ро-
дов европ. войск—длиной почти до ко-
лен). В 20 в. известна в качестве детали
пальто макферлейн (см. Крылатка, Ши-
нель).
ПЕРВАНШ
Дягилев сам выбрал среди моих костюмов
очень красивый, цвета «перванш», и мы вместе
с ним советовались, какие камни надеть.
М. Ф. Кшесинская. Воспоминания. Глава
тридцатая. 1920—50-е гг.
П.— светло-голубой цвет с розовато-си-
реневой надцветкой. Название от франц,
pervenche — барвинок, травянистое рас-
тение с голубыми, реже фиолетовыми
цветами. Особенно был популярен
в 1910-е гг.; позже название почти полно-
стью оказалось забытым, так как резко
сузилась сфера применения франц, язы-
ка в бытовой культуре. Одно из послед-
них упоминаний о цвете П. относится
к 1913 в связи с последним придворным
ПЕРВАНШ
балом, состоявшимся в Дворянском соб-
рании в Москве по случаю 300-летия до-
ма Романовых, когда требования к туале-
там удостоившихся быть приглашенными
были особенно строги: «Мое бледно-ро-
зовое платье, украшенное гирляндой из
лепестков роз, было перехвачено широ-
ким поясом цвета pervenche, такое соче-
тание было модным в 1913 г.» (Аксакова-
Сиверс Т. А., Семейная хроника, кн. 1, Па-
риж, 1988, с. 195).
ПЕРКАЛЬ
Новая материя, показавшаяся теперь, есть пун-
цовый перкаль с черными узорами. Она пред-
почтительна на платья для детей, с белыми
панталонами и пелериною из батиста, сквозь
которую виден корсаж. Дамы делают из этой
материи пеньюар или редингот неглиже.
«Молва», 1932, № 45.
П.— хлопчатобумажная плотная тон-
кая ткань полотняного переплетения. На-
звание от франц, percale, из тур., перс,
pargal, проникшее в Европу через Ин-
дию. Как многие хлопчатобумажные тка-
ни, П. первоначально производилась на
Востоке, а с 18 в.— в странах Европы
(Англии, Испании, Франции). В 19 в. в Рос-
сии существовало хорошо налаженное
производство П. Ткань использовалась
преимущественно для пошива дорогого
белья (П. ценилась выше коленкора); на-
бивная и гладкокрашеная рекомендова-
лась для детской и женской одежды.
С 20 в., ввиду плотности и прочности, П.
нашла применение в изготовлении пара-
шютов.
ПЕРЛОН
Краем глаза он видел, как жена расстегивала
пуговицы перлоновой кофточки, освобожда-
лась от нее движением полных плеч и вешала
на спинку стула.
Ю. М. Нагибин. Чужое сердце. 1968.
П.— ткань из полиамидных волокон,
сырьем для к-рых служат нефтепродук-
ты и природный газ. Под названием «П.»
в рос. торговлю с сер. 1950-х гг. поступа-
ли ткани из химических волокон, изготов-
ленные в других европ. странах. Отечест-
венные волокна такого типа известны
как капрон, польские — стилон, япон-
ские— амилан, бывшей ГДР—дедерон.
Начиналось производство в США, где
в кон. 1930-х гг. был получен нейлон, или
найлон (nylon), впервые примененный
в чулочном производстве, хотя химики (
т. ч. Уоллес Карозес) экспериментировг
ли, не имея в виду текстильной промыш
ленности. Эти чулки, необыкновенно ток
кие и прозрачные (прозванные в Росси
«паутинка»), буквально наводнили Еврс
пу после 2-й мировой войны 1939—4
с помощью амер, оккупационных войс
при обстоятельствах, убедительно опк
санных в романах Э. М. Ремарка. Внеш
ний вид П. легко себе представить п
прозвищу, к-рым в 1950—60-е гг. награж
дали любительниц кофточек и платьев и
П.,— «ветчина в целлофане». Действк
тельно, П. любых цветов отличался лег
костью и прозрачностью и, как это част
Перкаль. Рисунок в журнале «Модный вестник» з
1816 г.
бывает с модной одеждой, был доступен
не хрупким девушкам, а грузным дамам,
чья полнота проступала еще явственней
под прозрачной тканью. П., как и другие
полиамидные волокна, обладал жестко-
стью, к-рая позволяла собирать ткань
в очень пышные немнущиеся сборки.
Ткань мгновенно отстирывалась, быстро
высыхала и не нуждалась в разглажива-
нии. Блузки и мужские рубашки из П. сия-
ли ничем не замутненной белизной, но
П., так же, как и капрон, нейлон, сти-
лон, амилан и дедерон, были лишены
главного свойства натуральных тка-
ней— гигроскопичности. Кроме того,
нить была излишне гладкой и жесткой.
Если с последними особенностями бы-
ло легко справиться усовершенствова-
нием технологии, напр. изменением про-
филя отверстий, через к-рые протягива-
лась нить,— с круглых на звездчатые, то
придание свойств, близких натуральным
тканям (в частности, способность впиты-
вать влагу), требовало иного химическо-
го процесса. Все ткани типа П. подража-
ют натуральному шелку, а ткани, полу-
ченные из полиэфирных волокон,—
шерсти, напр. элан, акрил, лавсан и др.
За сотнями названий полиамидных или
полиэфирных волокон стоит та или иная
химическая реакция, разнообразие
«имен» свидетельствует лишь о фирме-
производителе. В нек-рых случаях, осо-
бенно с первыми образцами подобных
тканей из химических волокон, название
легко расшифровывается: лавсан—Ла-
боратория высокомолекулярных соеди-
нений Академии наук; дедерон — по на-
чальным буквам страны-производи-
теля— Deutsche Demokratische Republik,
ит. д.
ПЕРЧАТКИ
Пыльный бархатный сюртучок его, застегнутый
только на две нижние пуговицы, позволял раз-
глядеть ослепительно чистое белье, изоблича-
вшее привычки порядочного человека; его за-
пачканные перчатки казались нарочно сшиты-
ми по его маленькой аристократической руке,
и когда он снял одну перчатку, то я был удив-
лен худобой его бледных пальцев.
М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени.
Максим Максимыч. 1839—40.
П.— предмет одежды, сшитый т. о., что-
бы полностью закрывать кисть руки — ка-
ждый палец в отдельности — до запястья
и выше. Название собственно русское,
происходит от древнерус. «рукавки пер-
счатые» — рукавицы со всеми пальцами
(«перстами»). П. изготовлялись из
самых разнообразных материалов. В
Древней Руси, как и в остальных сред-
невековых европ. странах, П. служили
и украшением, и определенным со-
циальным знаком, характеризовав-
шим представителей знати. Их шили
из кожи и сукна с отделкой круже-
вом и вышивкой. В древнерус. костюме 209
знатных людей, сохранявшемся до на-
чала петровской реформы одежды в нач.
18 в., П. служили предметом особого ще-
гольства; их шили из кожи, парчи и бар-
хата и украшали вышивкой, драгоценны-
ми камнями, жемчугом по тыльной сторо-
не и «запястью» — крагам. С изобре-
тением вязальной машины в сер. 17 в.
в Зап. Европе широко распространились
шелковые вязаные П. Европ. мужская
мода, укоренившаяся в России с нач. 18
в., требовала пышных манжет, почти пол-
ностью закрывавших кисть руки, поэтому
перчатки как деталь ансамбля носили до-
вольно редко. Женщины же в 1$ в. поль-
зовались ими гораздо чаще. «Еще одно:
в XVIII веке редко кто носил перчатки,
и я до сих пор не могу к ним привыкнуть.
И многие старики их терпеть не могут»,—
писал Н. И. Греч (Записки о моей жизни,
М., 1990, с. 131). Эпохой П. в России, как
и во всей Европе, следует считать 19 в.,
когда ни мужчины, ни женщины не обхо-
дились без них в течение всего дня и ког-
да сформировались строгие правила
пользования П., зафиксированные в мно-
гочисленных наставлениях о «хорошем
тоне» или «жизни в свете, дома и при
дворе». В «Московском телеграфе» за
1829 (№ 4, с. 558) писали: «Некоторые из
щеголих носят перчатки цвета Мальтий-
ского померанца. Перчатки цвета небес-
ной лазури все еще в моде». В том же но-
мере журнала мужчинам советовали:
«Носят перчатки под цвет фрака, и пото-
му бывают перчатки синего и каштаново-
го цветов». Снимать П. во время бала бы-
ло нельзя, и, чтобы не оказаться в поло-
жении невоспитанного человека, вот что
ПЕРЧАТКИ
14 Зак. 1599
ПЕСТРЯДЬ
советовали молодым людям: «Во время
бала перчатки не снимайте, даже и в том
случае, если бы перчатки ваши лопнули;
в виду предусмотрительности, едучи на
бал, не худо положить себе в карман за-
пасную пару перчаток. За ужином и за
картами перчатки нужно снимать» (Пра-
вила светской жизни и этикета. Хороший
тон, СПб., 1889, с. 251). Основным матери-
алом для мужских П. в 19 в. служила
кожа различной выделки—лайка, зам-
ша, шведская или датская кожа, позже
фильдекос и фильдеперс, а для
женщин — еще и кружево. «Перчатки но-
сили вязаные, из фильдекоса, в более
теплое время — из лайки и замши. Среди
богатых людей и в высшем кругу не при-
нято было появляться на улице без пер-
чаток. Особенно славились английские
перчатки фирмы Дерби из хорошей
кожи, с большой прочной кнопкой. Жен-
щины на балах и приемах надевали бе-
лые шелковые или лайковые перчатки,
длинные, выше локтя. Мужчины — если
они в форме — замшевые, в штатском —
лайковые» (Засосов Д. А., ПызинВ. И., Из
жизни Петербурга 1890—1910-х годов, Л.,
1991, с. 1-14). П. «дерби» были самыми до-
рогими в те годы и обозначены
в Прейскуранте магазина «Мюр и Мери-
лиз» за 1913 по цене 3 рубля за пару, что
вдвое дороже других кожаных П., напр.
«остенде», и втрое — обычных вязаных.
Выбор женских П. был более разнооб-
разным. В том же Прейскуранте мы най-
дем «Монако», «монтекарло», «весна»
или «париж», отличавшиеся друг от друга
лишь числом строчек и кнопок. В литера-
турных произведениях встречаются упо-
минания о «шведских перчатках», сде-
ланных из особым образом обработан-
ной кожи. Лицевой стороной для таких П.
служила оборотная сторона выделанных
звериных шкур, и они по своему виду на-
поминали замшу. Черные перчатки пола-
гались к траурному костюму, из желтой
кожи — к охотничьему, белые надева-
ли на бал. Нитяные перчатки носили
лакеи и официанты. Заметим, что П.
надевали только дома, так же, как
и шляпу, и делать это публично
считалось неприличным, тем более
что натянуть на руки лайку было не-
просто.
ПЕСТРЯДЬ
Вслед за ним явился другой мальчишка, в пест-
ром пестредевом халате с парою новых, ярко
начищенных сапогов.
Н. А. Некрасов. Необыкновенный завтрак.
Часть I. 1843.
П. (пестрядина, пеструшка, пе-
ст р о ряд ь)— ткань из остатков пряжи
различного рода (шерсть, лен, хлопок)
и цвета, нередко в полоску. Название от
«пестрый», относившегося в древности
к ткани из пеньки. Пряжа, разнообразная
по роду и цвету, придает П. характерную
шероховатость. В литературных произве-
дениях наиболее часто встречается упо-
минание о П. как домотканой материи из
традиционного сырья. Однако существо-
вала и фабричная П. под названием
александрин. Как сообщает торговый
справочник, александрин — «мануфак-
турное изделие бумажная или льняная
ткань в полоску, вырабатывается во
Франции. В России вырабатывают такую
же, но простую пестрорядь» (Справоч-
ный коммерческий словарь, собранный
и изданный Иваном Вавиловым, СПб.,
1856). У П. нет характерных признаков
(стандартной ширины, плотности, харак-
терных сочетаний цветов), поэтому это
название применялось очень широко по
отношению к любым тканям из разно-
цветных утка и основы, к-рые можно бы-
ло произвести в домашних условиях.
ПИДЖАК
Орешников, не отвечая, снял кожаный фартук,
повесил его на гвоздь, надел барашковую шап-
ку и длинный двубортный пиджак.
А. Н. Толстой. Хождение по мукам. Книга
первая, 10. 1922—43.
П.— верхняя часть мужского или жен-
ского костюма в виде куртки с лацкана-
ми, обязательно застегивающейся на
пуговицы. Название от англ, pea-jacket —
куртка, восходящего к голл. pij — разно-
видность грубой ткани, и jekker — курт-
ка. Появился в мужском гардеробе в сер.
19 в. В 1820—50-е гг. в условиях никола-
евской России распространение П. было
затруднено, так как малейшее отступле-
ние от регламентированного типа одеж-
ды вызывало подозрение властей в сво-
бодомыслии. «Государю эту статью пред-
иджак. Л. С. Бакст. Портрет А. Н. Бенуа. 1898. Рус-
ский музей. Санкт-Петербург.
тавили как манифест партии „пиджаков
общинного начала", и его засадили пря-
ю в сибирочку»,— сообщает мемуарист-
а об аресте И. С. Тургенева в связи с пуб-
икацией в 1852 его статьи, посвящен-
ой памяти Н. В. [оголя (Смирнова-Рос-
етА. О., Дневник. Воспоминания, М.,
989, с. 69). В годы правления Александ-
а II (1855—81) П. был уже широко рас-
ространен и стал повседневной одеж-
ой не только мастеровых, но и чиновни-
ов, и разночинной интеллигенции,
даже дворян. Определенные ограниче-
ия на использование П., а позже пид-
жачной пары (П. и брюки) сохранялись
олго. Так, П. нельзя было надевать для
изитов: «На лице адвоката промелькну-
о неудовольствие: гость был серовато-
очетный, член редакции журнала „Рус-
кий ум“, но явился он на вечер в пиджа-
е и мягком воротничке. „Нет, все-таки
iano у нас европейцев",— подумал Кре-
юнецкий» (Алданов М. А., Ключ, гл. II,
930, цит. по публикации «Дружба наро-
ов», 1989, № 3, с. 52). Нельзя было но-
ить с П. крахмальные рубашки, а зна-
ит, и белый галстук. В 20 в. пиджачная
ара вытеснила большую часть мужских
дежд поедшествуюшего столетия. Если
в 1-й пол. 19 в. стремились носить П.
и брюки одного цвета, то во 2-й — вновь
вернулись к обычаям сер. 19 в. носить П.
и брюки разного цвета, но, как и тогда,
этот наряд считался неподходящим для
торжественных случаев. В нач. 1920-х гг.
актер А. И. Сумбатов-Южин ввел в Моск-
ве моду на П. с накладными плечами:
«Приходя на такой вечер, я постоянно на-
ходила среди присутствующих хорошо
знакомый силуэт, его элегантную с высо-
кими плечами фигуру (говорили, что мо-
сквичи, следящие за модой, заказывали
портным плечи a la Южин ...» (Луначар-
ская-Розенель Н., Память сердца, М.,
1965, с. 76), хотя сам Южин был не ав-
тором, а лишь распространителем этой
моды. В последующие десятилетия 20 в.
П., следуя моде (узкие или широкие лац-
каны, однобортная или двубортная за-
Пиджак. С. В. M а л ют и н. Портрет В. В. Переплетчи-
кова. 1912. Русский музей. Санкт-Петербург.
ПИДЖАК
стежка, прорезные или накладные кар-
маны), не выходит из мужского и женско-
го гардероба, оставаясь его важной
частью. Значительные изменения его по-
крой претерпевает с 1970-х гг.; летние
пиджаки шьют без лацканов; с коротки-
ми рукавами из пестрых набивных тка-
ней. Неизменным признаком П. остается
только сквозная застежка.
ПИЖАМА
Все знали, что Мура не прогнала его, и что он
уютно не сидел у нее на диване в пижаме (они
212 только что вошли тогда в моду в Англии, Джип
привез одну в подарок Максиму).
Н. Н. Берберова. Железная женщина. Борь-
ба. 1981.
П.— мужская или женская одежда для
дома и отдыха, состоящая из просторных
брюк и куртки. Вошла в моду ок. 1920;
в кон. 1920-х гг. стала принадлежностью
женского гардероба. Считается, что пер-
вой женщиной, решившейся появиться
в П. на публике, была либо Грета [арбо,
либо Габриэль Шанель. П. из нарядных
тканей предназначались для прогулок на
курортах или домашних приемов, а из бо-
лее дешевых материй, без пышной отдел-
ки—для сна. Название от англ, pyjamas,
к-рое, в свою очередь, является произ-
водным от инд. «паеджама» — штаны.
Первые П. появились в Зап. Европе еще
в нач. 17 в.; англ, аристократ лорд Денби
изображен на портрете работы А. ван
Дейка (1633, Национальная галерея, Лон-
дон) в пижаме — инд. нац. костюме из
розового хлопка. Однако лишь через 300
лет П. вошла в европ. гардероб. Она
очень быстро прижилась в России,
в 1920—30-е гг. известна как вечерний
дамский наряд. «Файвоклок с колбаской.
Мужчины в толстовках. Женщины в пижа-
мах»,— читаем в «Записных книжках»
И. Ильфа. Простота кроя и возможность
«подражать» Европе, приспосабливая
уцелевший гардероб 1910-х гг., способст-
вовали распространению П. В 1950-е гг.
полосатая П. стала отличительным при-
знаком пассажиров железной дороги,
претендующих на респектабельность. Но
позже П. стала неприличной в качестве
публичной одежды, и поезда заполни-
лись гражданами в «тренировочных ко-
стюмах».
ПИЖАМА
ПИКЕ
Он распустил матерчатый поясок своей полу-
толстовки, снял вечный визиточный галстук с
металлической машинкой, сорочку с пикейной
рубчатой грудью и брюки, бренчавшие, как
сбруя (Филюрин носил в карманах множестве
мелких железных кружочков, которые опускал
в карман вместо гривенников).
И. Ильф и Е. Петров. Светлая личность. Гла-
ва I. 1928.
П.— хлопчатобумажная, реже шелко-
вая ткань, лицевая поверхность к-рой вы-
работана в виде рубчиков различной
формы. Название от франц, pique — сте-
ганый. В старых словарях П. так и толко-
вали: «Плотная бумажная ткань с выпу-
клыми узорами, на вид будто стеганая»
(Новый полный словарь иностранных
слов, вошедших в русский язык, сост.
Е. Ефремов, под ред. И. А. Бодуэна-де-
Пике. Рисунок в журнале «Московский телеграф» за
1826 г.. № 2.
Куртене, М., 1912). Форма и размер вы-
пуклых узоров зависели от соотношения
толщины уточных и основных нитей.
Хлопчатобумажное П. из-за своей плот-
ности и высокого качества отбелки счита-
лось наиболее подходящим материалом
для модных жилетов: «Жилет из белого
пике, панталоны из черного казимира,
чулки со стрелками, башмаки с золотыми
пряжками... вот как должен быть одет
по-модному мужчина, который делает ви-
зиты в Новый год» («Московский теле-
граф», 1825, № 2, с. 35). Белый жилет из
П. был обязателен к вечернему мужско-
му наряду в течение многих десятилетий
и являлся признаком респектабельности,
поэтому претенциозные женихи, желая
произвести хорошее впечатление на ро-
дителей невесты, любой ценой старались
обзавестись такого рода жилеткой. Пи-
кейный жилет полагался к фраку, позже
к смокингу. В сочетании с цилиндром
этот костюм вплоть до первых десятиле-
тий 20 в. был обязателен по протоколу
для дипломатического корпуса во время
официальных церемоний. Поэтому в Рос-
сии выражение «пикейный жилет» приоб-
рело особый иронический смысл — «Ста-
рейший из пикейных жилетов погрузился
в трясину высокой политики» (И. Ильф,
Е. Петров, Золотой теленок, 1931). П. на-
шло широкое применение в женской
и детской одежде для воротничков, ман-
жет, разнообразных отделок (бейки, фес-
тоны), блузок и платьев. Цветное и набив-
ное П.— достаточная редкость, так как
выше всего ценилась белизна. Жилеты
из П. от времени желтели, поэтому выра-
жение «пикейные жилеты» приобретало
особенную законченность, так как пе-
редавало не только характер разговора
персонажей сатирического романа, но
и их облик — старых людей, одетых во
вкусе своего времени,— как видим, это
выражение имеет даже цвет.
ПИЛИГРИМКА
Я не буду одеваться, я надену опять розовую
пилигримку.
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть вто-
рая, глава XIV. 1838.
П.— женский маскарадный костюм, на-
поминающий одеяние странствующего
монаха,— длинная накидка с рукавами
и капюшоном. Название от итал.
pelegrino, восходящего к лат. perig-
rimus — чужеземец, странник; лат. perig-
rinus или peregrinus произошло от per —
через, ager—поле и ire — идти, т. е. иду-
щий через поле. Потребность в маскарад-
ных костюмах, к-рые могли сделать чело-
века неузнаваемым, исчезла к 1840-м гг.
после трагических последствий маскара-
да в доме Энгельгардта в Петербурге,
к-рые послужили поводом для создания
лермонтовского «Маскарада», написан-
ного в 1835—36 (из-за цензурных запре-
тов опубликован лишь в 1842). Характер
маскарада к тому времени начал менять-
ся. Он уже не был той опасной игрой, в к-
рой могли быть непредсказуемые по-
следствия для человека, добровольно от-
казавшегося от социального статуса, обо-
значенного одеждой его сословия. Ма-
скарады стали веселыми танцевальными
вечерами, где все участники охотно сни-
мали маски и хотели быть узнанными,
чтобы услышать похвалы своему наряду.
Пилигримы, маски смерти и др. исчезли
из маскарадного обихода, а слово «П.»,
упомянутое в нескольких главах романа
Вельтмана, осталось незамеченным сло-
варными изданиями.
ПЛАСТРОН
И только что подумал, как увидал у входа
в партер человека. Он был во фраке! Все, честь
честью, было на месте. Ослепительный пласт-
рон, давно заутюженные брюки, лакированные
туфли и, наконец, сам фрак.
М. А. Булгаков. Человек во фраке. 1922.
П.— туго накрахмаленная грудь муж-
ской рубашки, к-рую полагалось носить
с фраком или смокингом. Название от
франц, plastron — нагрудник, восходяще-
го к итал. piastrone. В средние века в Ев-
ропе П. называли нагрудную часть метал-
лических лат, имевших характерную
выпуклую форму. Позже так именова-
лись нагрудник фехтовальщика или за-
щитная подушка, к-рую подкладывали
под нагрудник. И, наконец, во 2-й пол.
19 в. название «П.» переходит сначала на
галстук с очень широкими концами, пол-
ностью закрывающими рубашку в вырезе
жилета, и почти одновременно на рубаш-
ку с туго накрахмаленной грудью, став-
шей обязательной деталью мужского ве-
213
ПЛАСТРОН
Пластрон. М. А. В р у б е л ь. Портрет С. И. Мамонтова.
1897. Третьяковская галерея. Москва.
ПЛАСТРОН
чернего туалета. Рубашки с вшитым П.
для большей жесткости дублировались.
Существовали и съемные П., крепившие-
ся на спине и талии завязками, но быв-
шие признаком претенциозного, но не
светского человека. П. должен был быть
ослепительно белым, не иметь ни одной
плохо заутюженной складки (он мог быть
гладким или с отделкой в виде мелких за-
строченных складок) и требовал тщатель-
ного ухода — особой стирки, глажения,
безупречной чистоты. Ослепительная бе-
лизна П. подчеркивалась обязательно
черным сукном фрака, а в последнее де-
сятилетие 19 в.— смокинга. П. слегка ко-
робился от избытка крахмала и делал
грудь выпуклой, поэтому носить съемный
П. для претендующего на безупречность
наряда мужчине было довольно риско-
ванно— П. мог начать существовать от-
дельно и от фрака, и от своего владель-
ца. «Внимательный взгляд иногда раз-
личит под косовороткой очертание
твердого пластрона—это значит, что пос-
ле вечера надо ехать в изящный клуб,
где любит ужинать „Нимфа", и рубашка
надета для скорости обратного переоде-
вания поверх крахмального белья и чер-
ного банта смокинга»,— писал о поэте
С. М. Городецком Г. В. Иванов (Петербург-
ские зимы, М., 1989, с. 332). В литературе
довольно часто упоминание П.— харак-
терной детали быта 2-й пол. 19 в. «Бес-
крайний зал вдруг уходил куда-то, вспы-
хивал, терялся, пылал сверкающими по-
ясами люстр, в колоннах, между колонн,
сиял огнями бриллиантов, плечами, иг-
рал глазами, отблеском пластронов, лы-
син, муара, фраков, дышал духами и цве-
тами»,—так описал И. С. Шмелев маска-
рад в Дворянском собрании в Москве
(«Пути небесные», 1936). П. могли назы-
вать и украшение женского платья в ви-
де нагрудника, надеваемого прямо на
платье,— в таком случае П. был обычно
из кружев или из тонкой ткани с фигурно
оформленными краями, причем такой П.
надевали через голову или застегивали
сзади на застежку, служившую украше-
нием задней части П. В 20 в. рубашка с П.
осталась обязательной деталью мужско-
го вечернего или концертного костюма
во всех странах, ориентированных на ев-
роп. бытовую культуру. В России фрак
или смокинг в современной бытовой
культуре практически не применяется,
и можно сказать, что П. исчез. Заметим,
что в 1-й пол. 19 в. П. имел совсем иное,
ироническое значение и не был связан
с одеждой — франц, plastron означал
«посмешище». В таком значении это сло-
во встречается у П. А. Вяземского: «Я ви-
дел его в Ораниенбауме: он был пластро-
ном великих княгинь» (Старая записная
книжка, ПСС, т. 7, СПб., 1878—96). Впол-
не возможно, что манишка, функции
к-рой в мужском и женском костюме со-
впадали с П., была переименована в П.
не только потому, что название точно со-
ответствовало месту расположения П. на
фигуре, но и по несколько комичной по-
началу характерной выпуклости П., хоро-
шо видного в низком вырезе жилета.
В последние годы смокинг стал появ-
ляться в среде предпринимателей и те-
леведущих, но правила ношения П. утра-
чены.
ПЛАХТА
И я вижу, шо она и грому и дождя не боится,
а потиху от Тереньки из конюшни без плахты
идет, и всем весьма предовольная.
Н. С. Лесков. Заячий ремиз. XXIV. 1894.
П.— женская поясная национальная
украинская одежда, заменяющая юбку;
ткань домашнего производства с харак-
терными орнаментами в виде клеток или
полос, к-рую используют в декоративных
целях. П.-одежду носили поверх руба-
хи. «Плахту в XV—XVII вв. шили из двух
полотнищ домотканого материала в клет-
ку, сшивая их до половины, затем переги-
бали ткань пополам и подвязывали эту
несшитую юбку вокруг талии» (Калашни-
кова Н.М., Одежда украинцев XVI —
XVIII вв., в сб.: Древняя одежда народов
Восточной Европы, М., 1986, с. 121). Рабо-
чая поверхность древнего ткацкого стан-
ка определяла ширину полотнищ ткани,
из к-рой шили П. украинки или понёву
рус. женщины. Геометрический тканый
орнамент восходит к глубокой древности,
а разнообразие декоративных решений
определяется характерными для той или
иной местности сочетаниями цветов. Осо-
бой нарядностью отличаются празднич-
ные П. Черниговской и Полтавской губер-
ний. Н. В. Гоголь сравнил чередование
разноцветных клеток с шахматной до-
ской: «... в богатой плахте, пестревшей
как шахматная доска, и в ситцевом цвет-
ном очипке» («Сорочинская ярмарка»,
1831). В городском и помещичьем быту П.
использовали как декоративную
ткань. «Павел Иванович Рашевич хо-
дил, мягко ступая по полу, покрытому
Малороссийскими плахтами, и бросая
длинную узкую тень на стену и потолок,
а его гость Мейер, исправляющий долж-
ность судебного следователя, сидел на
турецком диване, поджав под себя одну
ногу, курил и слушал» (А. П. Чехов,
В усадьбе, 1894). П., как и национальный
костюм других слав, народов, ныне явля-
ется своеобразным культурным симво-
лом, вдохновляя художников богатством
цветовых сочетаний на создание совре-
менных декоративных тканей,— в быту
традиционная одежда давно уступила ме-
сто общеевроп. типу костюма.
ПЛЕД
Шубы у него не было и носил он всегда плед.
А. П.Чехов. Рассказ неизвестного челове-
ка. III. 1893.
П.— очень большого размера, доволь-
но плотный шерстяной платок с бахро-
мой, чаще всего с клетчатым орнамен-
том; тканое, часто орнаментированное
одеяло. Название от англ, plaid — в том
же значении или же ткань шотландка.
Обращение к тканям, орнаментирован-
ным клеткой, характерно для России 1-й
пол. 19 в. (см. Экосез), но увлечение соб-
ственно П. приходится на 2-ю пол. 19 в.
«Масса студенчества, в особенности при-
езжего в столицу из провинции, ютилась
по комнатам, нанимаемым у промышляю-
щих сдачею таких комнат квартирных
215
Плед. Н.А.Ярошенко. «Курсистка». 1883. Калуж-
ский художественный музей.
ПЛЕД
хозяек в местности Патриаршего пруда,
Большой и Малой Бронной, Большого
и Малого Козихинских переулков между
Спиридоновской и Тверской. Местность
эта носила тогда название Латинского
квартала в подражание парижскому ква-
рталу, где сосредоточены высшие учеб-
ные заведения. Здесь часто можно было
встретить студентов, в 70-х годах — в ши-
рокополых шляпах, с длинными волоса-
ми, с неизбежным пледом на плечах, вос-
полнявшим недостаток тепла от носимо-
216 го зимою осеннего пальто, и непременно
с толстенною дубиною в руках, с полови-
ны 80-х и в 90-х годах — в форменных
сюртуках или тужурках, в фуражках с си-
ними околышками» (Богословский М. М.,
Москва в 1870—1890-х годах; цит. по сб.:
Московская старина, М., 1989, с. 389). Об-
раз молодого человека, описанный ака-
демиком Богословским, легко себе пред-
ставить по картине Н. А. Ярошенко «Сту-
дент» (1881, Третьяковская галерея,
Москва). В 1800 была введена обязатель-
ная студенческая форма для учащихся
Московского университета. Она несколь-
ко раз менялась, но с 1861 по 1885 была
вообще отменена. Вот и ходили по мо-
сковскому Латинскому кварталу моло-
дые люди в П. и «революционных» шля-
пах (см. Калабреза). Толстые суковатые
палки в руках молодых людей не новость
на столичных улицах — еще в кон. 18 в.
щеголи не выходили без такой палки, на-
зывая ее «droit de I’homme» («права чело-
века»; ПыляевМ.И., Старый Петербург,
М., 1990, с. 454). П. носили и эмансипиро-
ванные молодые женщины, не имевшие
средств на подбитый мехом салоп или ро-
тонду. Со временем П. распространился
очень широко и не только как легкая
и удобная накидка, но и как одеяло. По-
жилые женщины первыми стали склады-
вать П. наискось — учащаяся молодежь
носила его сложенным прямо. В 1970-е
гг. П.-платок вновь вошел в моду, но не
как подражание рус. студенчеству 19 в.,
а как модная деталь женского туалета
в «диккенсовском» стиле, так сказать,
викторианская Англия, с характерным
клетчатым орнаментом. П.-одеяло неред-
ко лишается бахромы и украшается са-
ПЛЕРЕЗ
мыми разнообразными узорами — от
авангардной геометрии до традиционно-
го цветочного орнамента.
ПЛЕРЕЗ
Изъявлять сожаление об умерших родственни-
ках в силу устава Моды не иначе можно, как
с помощью сукна черного цвета. Покрой траур-
ного кафтана, число находящихся на нем пуго-
виц, суконная черная, или шелковая исподница
и камзол, батист пришитой к обшлагам или ина-
че называемые плерезы, гарусные или шел-
ковые черные чулки, и башмачные пряжки по-
крытые черным лаком, составляют таинствен-
ные знаки, помощью коих ничего не спрашивая
у печального человека, можно узнать обстоя-
тельства и степень его печали, также давно ли
умер родственник его и сколь близко доводил-
ся он ему родством.
Н. И. Страхов. Переписка моды. Письмо
№ 34 от траурного кафтана к крепу,
7 день месяца черного казимира. 1791.
П.—траурные белые, иногда черные
на белом нашивки, количество и ширина
к-рых определяются положением в обще-
стве их обладателя; перо или перья на
дамской шляпе, спускающиеся к плечу;
брошь или иная застежка из драгоцен-
ных камней в форме пера, но значитель-
но меньших размеров. Название восхо-
дит к франц, piereuse — плачущий. Не-
смотря на иронию памфлета, отрывок из
к-рого приведен выше, действительно, по
типу ткани — шелк или шерсть, батист
или глазет, ее цвету — черный или фио-
летовый, ширине П. можно было узнать
время смерти родственника или близкого
человека, социальный статус обладателя
траурных нашивок и т. д. Множество сви-
детельств тому находим в мемуарной ли-
тературе. О ширине П. вспоминает
А. И. Герцен: «Эту почетную должность за-
нимала здоровая, краснощекая вдова ка-
кого-то звенигородского чиновника, над-
менная своим „благородством“ и асес-
сорским чином покойника... Я помню, как
она серьезно заботилась после смерти
Александра I — какой ширины плерезы
ей следует носить по рангу» («Былое
и думы», 1852—68). Право на ношение П.
имели потомственные или личные дворя-
не. Это может служить поводом для рас-
шифровки дальнейшего развития сюже-
та незаконченной повести Ф.М. Достоев-
ского «Неточка Незванова» (1849): «В
одно утро меня одели в чистое тонкое
белье, надели на меня черное шерстяное
Плерез. Ж. Л. Монье. Портрет С. В.Строгановой.
1808. Русский музей. Санкт-Петербург.
платье, с белыми плерезами, на которое
я посмотрела с каким-то недоразумени-
ем, причесали мне голову и повели
с верхних комнат вниз, в комнаты княги-
ни». Платье с П. дает основания предпо-
лагать, что князь, приютивший девочку,
был не только знаком с ее отчимом, но
и хорошо знал истинное происхождение
ребенка. В богатых семьях в траур П.
пришивались и к кафтанам и к камзолам
слуг, по крою восходившим к 18 в., что не
позволяло ошибиться в определении их
истинного общественного положения. Де-
ти и подростки в городской среде носили,
как правило, не полный траур, а полутра-
ур—«сочетание белого и черного, пол-
ный траур для детей до 7 лет—белая
одежда целиком» (Хороший тон в обще-
стве и семейной жизни, СПб., 1885,
с. 194). Абсолютно белым должен был
быть наряд дам и незамужних девиц, по-
сещавших дворец во время государствен-
ного траура, к-рый был намного короче
семейного: «Она (княгиня Екатерина Ни-
колаевна Мещерская) с большой забот-
ливостью отнеслась к заказу моего
платья для представления ко двору, вни-
кая в мельчайшие подробности туалета,
который вследствие наложенного в то
время на двор траура должен был быть
совершенно белым» (Тютчева А. Ф., При
дворе двух императоров. Воспоминания-
дневник, М.— Л., 1928, с. 74). П.— траур-
ные перья были либо белыми с черным
кончиком, либо черными с белым кончи-
ком, что отличало их от обычных модных
украшений. В стихотворении «Незнаком- 217
ка» А. А. Блока читаем: «И шляпа с траур-
ными перьями», причем поэт мог иметь
в виду не только форму перьев, но и их
цвет. У В. В. Набокова шляпа с П. упоми-
нается совсем в ином, сильно занижен-
ном по отношению к стихам Блока конте-
ксте: «Заметив на Фридрихштрассе ка-
кую-то потаскуху, пожирающую глазами
шляпу с пунцовым плерезом в окне мод-
ного магазина, он эту шляпу тут же ей ку-
пил— и долго не мог отделаться от по-
трясенной немки» («Другие берега»).
ПЛИС
Державин сбросил на руки швейцара шинель.
На нем был мундир и высокие теплые плисовые
сапоги.
Ю. Н. Тынянов. Кюхля. Бехелькюкериада,
5. 1925.
П.— хлопчатобумажная или шерстяная
ткань в бархатной технике, с довольно
длинным (до 6 мм) ворсом. Название
заимствовано через голл. pluis, нем.
Plisch или франц, peluche, к-рые восхо-
дят к лат. pilus — волос. В России распро-
странился с 18 в. и довольно рано стал
изготовляться почти всех известных тог-
да сортов. Среди них — «бивер» (впервые
появился на текстильных фабриках Ман-
честера— крупнейшего центра англ,
ткацкого производства), отличавшийся
гораздо большей плотностью, чем другие
сорта хлопчатобумажного бархата; ме-
бельный П. с шерстяным ворсом (появил-
ся в 19 в.). Как правило, П. был одноцвет-
ным, самых разнообразных оттенков —
от глубокого черного до красно-коричне-
вого, серовато-желтого или серебристо-
синеватого. П. прижился во всех слоях
рос. общества. Дворянство и зажиточные
люди использовали его как ткань для
ПЛИС
218
плюш
мягкой удобной обуви, домашней одеж-
ды или очень скромной мебельной обив-
ки. Купечество и богатое крестьянство
шили из П. нарядную одежду в традици-
онном вкусе — кафтаны, поддевки, шта-
ны, картузы и т. д. В литературных произ-
ведениях П. обычно упоминается как
ткань для мужской одежды. Это и «пли-
совая куртка» в пушкинской «Барышне-
крестьянке» (1830), и «плисовые пантало-
ны» в гончаровском «Обломове» (1859)
и др. Вместе с тем пластические свойст-
ва ткани не препятствовали ее использо-
ванию и в дамском туалете. Подтвержде-
ние этому можно найти, в частности,
у Н. В. Гоголя в «Мертвых душах» (1842):
«Одна очень любезная дама,— которая
приехала вовсе не с тем, чтобы танце-
вать, по причине приключившегося, как
она сама выразилась, небольшого инко-
модитё в виде горошинки на правой ноге,
вследствие чего должна была даже на-
деть плисовые сапоги,— не вытерпела
однако же и сделала несколько кругов
в плисовых сапогах, для того именно,
чтобы почтмейстерша не забрала в са-
мом деле слишком много себе в голову».
Несмотря на чрезвычайную популяр-
ность, П., как и другие виды хлопчатобу-
мажных бархатов (трип, Манчестер
и др.), считался менее престижной
тканью, чем истинный бархат. В умении
отличить П. от других видов бархата вы-
делялось купечество, занимавшееся ли-
бо производством, либо продажей таких
тканей.
ПЛЮШ
Черно-сливового цвета плюш величественно
холмится на груди у Mademoiselle, расположив-
шейся на заднем сиденье открытого ландо
с моим торжествующим и заплаканным брат-
цем, которого я, сидя напротив, иногда напос-
ледок лягаю под общим пледом.
В. В. Набоков. Другие берега. Глава пятая.
6. 1954.
П.— шелковая, шерстяная или бумаж-
ная ткань с ворсом на лицевой стороне,
более длинным, чем у бархата (от 2 до
6 мм). Название от нем. Plusch — волос,
восходящего к лат. pilus в том же значе-
нии. Известен в России с 17 в. Сфера при-
менения П. в зависимости от сорта была
очень широка — от нарядных платьев,
верхней одежды, игрушек до обивок,
драпировок, покрывал, «бархоток» для
наведения глянца на обувь. Примерно
после 1870 в женской моде получил рас-
пространение жакет из П., сохранивший-
ся в крестьянском быту доныне. Город-
ская мода влияла на одежду крестьян
своеобразным способом — не самые но-
вые модели, детали и цвета приживались
в селе, а то, что могДо свидетельствовать
о степенности, зажиточности, уважении
к самому себе. К таким предметам отно-
сился и жакет из П., остававшийся пред-
метом вожделения у деревенских мод-
ниц до кон. 1950-х гг., и в 1970-е гг. можно
было встретить пожилых, явно деревен-
ских женщин, оказавшихся проездом,
напр., в Москве, одетых в темный плюше-
вый жакет характерного покроя, сложив-
шегося еще в 1890-е гг.,— приталенный,
с круглой грудью (силуэт сформирован
корсетом под названием «ласточка»), не-
большим воротничком (чтобы удобно бы-
ло спустить на плечи платок). Сельские
портнихи, перенимая городские фасоны,
шили одежду, не принимая во внимание
корсет, без к-рого не обходились горо-
жанки. Необходимый силуэт жакета из П.
создавался при помощи ватных толщи-
нок, а если учесть отсутствие подкрой-
ных деталей (сельчанки их избегали, что-
бы не портить покупной материал), то пе-
редняя часть жакета до талии,
прослоенная ватой, и приобретала тот си-
луэт, к-рый требовала тогдашняя мода
и к-рый сохранялся в течение многих де-
сятилетий как нарядная и престижная
одежда.
ПОДДЁВКА
Позвольте, почему вы в поддевке, ежели вы не
писатель? Ах, вы швейцар!
В. М. Дорошевич. Татьянин день. 1903.
П.— короткий кафтан, отрезной и при-
сборенный по талии, с застежкой на
крючках, иногда без рукавов, одевавший-
ся под верхний кафтан. Название, скорее
всего, производное от слова «поддевать»
и связано с тем, что П. обычно служила
одеждой для более теплого времени го-
да, так как не имела ватной или меховой
подкладки, поэтому ее поддевали под
другой кафтан. У Л. Н. Толстого читаем:
«Левин надел большие сапоги и в первый
раз не шубу, а суконную поддевку» («Ан-
на Каренина», 1873—77). В отличие от
модного европ. платья, традиционные
формы костюма в печати не обсужда-
лись, и представление о них утрачива-
лось. Поэтому, напр., так важны и инте-
ресны замечания А. Н. Островского, пре-
красно знавшего повседневный быт
московского купечества, в частности ма-
неру одеваться, и уделявшего большое
внимание костюмам своих сценических
персонажей. Вот что сообщает он в од-
ном из своих писем: «Если ты называешь
поддевкой кафтан со сборками сзади, ко-
торый застегивается на одну сторону на
крючках, то именно так должны быть
одеты Восмибратов и Петр» (Письмо
Ф. А. Бурдину, Москва, 21 октября 1871,
цит. по изд.: Полное собр. соч. в 12 т.,
т. 11, с. 367). А письмо это начинается
фразой: «Любезнейший друг Федор Алек-
сеевич, я не знаю, что у вас в Петербур-
ге называется поддевкой», отразившей
существовавшие в 19 в. расхождения
в понимании слова П. Так, В. И. Даль рас-
сматривал П. как «безрукавый кафтан-
чик, надеваемый под верхний кафтан»
(Толковый словарь живого великорусско-
го языка, т. 3, М., 1980, с. 171). В городе
П. носили рабочие, мещане, лавочники,
выходцы из крестьян, а в деревне также
и помещики, как наиболее удобную
одежду, не стеснявшую движений на охо-
те, при объезде хозяйства и т. д. На рубе-
же 19—20 вв. П. вошла в моду в среде
творческой интеллигенции — художни-
ков, писателей, журналистов. Однако
в 19 в. первыми к П. и другим разновид-
ностям рус. кафтана обратились писате-
ли-славянофилы. «С годами, и, кажется,
в 1835 г., некоторые надели поддевки
и отрастили бороды: честь первого пере-
одевания принадлежит, кажется,
К. С. Аксакову, за ним переоделся
А. С. Хомяков» (Свербеев Д. Н., Записки,
т. 1, М., 1899, с. 415). Если сопоставить
сведения о костюмах славянофилов,
встречающиеся в воспоминаниях совре-
менников, то нельзя не заметить разно-
чтения в описаниях. Напр., кафтан, ука-
занный у Свербеева как П., у А. В. Ники-
тенко назван «охабнем» (Записки и днев-
ник, т. 1, СПб., 1893, с. 512) или армяком.
«Переодевание» горожан-интеллигентов
в крестьянскую одежду вызывало неод-
нозначное отношение в писательской
среде. Этим объясняется иронический ха-
рактер вопроса, с к-рым обратился герой
вышеупомянутого рассказа В. М. Дороше-
вича к швейцару.
ПОДТЯЖКИ
«А, Иван Федорович!» — закричал толстый Гри-
горий Григорьевич, ходивший по двору в сюрту-
ке, но без галстука, жилета и подтяжек. 219
Н. В. Гоголь. Иван Федорович Шпонька
и его тетушка. 4. 1832.
П.— две прорезиненные тесьмы или ле-
нты с петлями или зажимами на концах,
к-рые служат для поддержания брюк. На-
звание собственно русское, производное
от глагола «подтягивать». Вошли в рус.
быт в кон. 18 в., после изменений в моде,
вызванных Великой франц, революцией
1789—94. Сменившие кафтаны и камзо-
лы фраки и жилеты оставляли живот от-
крытым, требуя незаметного крепления
штанов на талии, что и вызвало к жизни
появление П. Чтобы они не скользили по
плечам, П. скреплялись на середине спи-
ны пряжкой, пуговицей или просто сши-
вались в одну. Обычно их декорировали
вышивкой геометрическим или расти-
тельным орнаментом. П. считались дета-
лью штатского туалета, военные же их
не носили. Д. С. Лихачев отмечает: «В по-
становке МХАТа 30-х годов в „Анне Каре-
ниной" Вронский при Анне ходит в под-
тяжках, а русские дворяне их не
носили — только ремешок. В Париже бы-
ла такая мода, а в Петербурге это счита-
лось неприличным» (Искусство преобра-
жения, «Искусство кино», 1986, № 9,
с. 86). П. долгое время считались интим-
ной частью туалета, и их трудно увидеть
в произведениях живописи. Мода 2-й
пол. 20 в. включила П. в число модных
аксессуаров, и в 1970-е гг. яркие узорча-
тые, нарочито широкие П. можно было
увидеть не только у молодых мужчин, но
и у женщин. Причем их сочетали с юбка-
ми и брюками такого покроя, к-рый, каза-
лось бы, исключает П.,— напр., джинса-
ми, имевшими одно время приспущенную
талию. В 19 в. мужчины не могли обхо-
ПОДТЯЖКИ
220
ПОМПАДУР,
диться без П., так как мода не предусмат-
ривала поясной ремень. В 20 в. П. носят
гл. обр. пожилые или очень полные
люди.
«ПОМПАДУР»
Потом на крыльцо княгиня Марфа Петровна
выйдет, в помпадуре из парчи серебряной
с алыми разводами, волосы к верху зачесаны
и напудрены, а наверху кораблик, а шея
и грудь, и голова так и горят у нее, у матушки,
каменьями самоцветными.
П. И. Мельников-Печерский. Старые годы.
III. 1857.
«П.» — платье, вошедшее в моду меж-
ду 1750 и 1774 и в отличие от покроя
нач. 18 в. не имевшее сзади драпировок,
начинающихся у шеи и падающих до са-
мого пола вдоль спины; также — оттенок
красного цвета, прическа, мешочек для
рукоделия, фартучек и др. Название по
имени фаворитки франц, короля Людо-
вика XV маркизы Ж. А. Помпадур
(Pompadour). Во время правления Людо-
вика XV франц, мода претерпела значи-
тельные изменения, причем инициатором
многих нововведений была всесильная
маркиза Помпадур, невысокий рост к-рой
определял многие ее предпочтения —
форму платьев, высоту каблука и др.
«При Людовике XV, когда забавы и аму-
ры сменили славу, платья начали коро-
теть и суживаться, парики понижаться
и наконец исчезать; их заменили чопор-
ные тупеи, головы осенились голубины-
ми крылышками, ailes d’pigeon»
(Вигель Ф. Ф., Записки, т. 1, М., 1928,
с. 176). Смена скульптурных монумен-
тальных форм более легким силуэтом,
подвижными объемами заметно сказа-
лась в женском костюме. Тяжелые дра-
пировки, падающие сплошной массой до
полу и получившие в 19 в. название
«складки Ватто» (по имени франц, живо-
писца А. Ватто), сменились четким, хоро-
шо расчлененным силуэтом платьев
«П.». Можно даже попытаться ввести
в научный обиход термин «платье Буше»
(по имени франц, живописца Ф. Буше),
так как Буше запечатлел моду своего вре-
мени так же, как это сделал в нач. 18 в.
Ватто. Платье «П.» пользовалось в Рос-
сии популярностью, хотя не во всем рос.
модницы подражали франц, образцам.
Помпадур. Рисунок в журнале «Petit courrier des
dames» за 1831 г.
«Кораблик» в прическе в России не при-
жился, хотя воспроизводился на модных
гравюрах 1770—80-х гг. Имя маркизы
Помпадур осталось и в истории моды,
и в истории бытовой культуры не только
благодаря платью «П.», но и многим дру-
гим нововведениям. Цвет «П.»: «В пере-
чне оттенков красного по степени осла-
бления густоты и яркости тона краска
помпадур располагается вслед за розо-
вой» («Журнал мануфактур и торговли»,
СПб., 1825, № 8, с. 48). Этот цвет оставал-
ся модным долго, ведь семь лет спустя
писали: «Реденгот из гроденапля цвета
Помпадура» («Московский телеграф»,
1832, № 8). Среди разнообразных вещей
под названием «П.» можно найти также:
1) мешочек для дамского рукоделья, по-
служивший прообразом ридикюля к кон.
18 в.; 2) прическа с убранными наверх
волосами, к-рую создал для маркизы
Помпадур ее личный парикмахер Даже;
в 1900-е гг. она вновь вошла в моду, прав-
да сохранив название, а не силуэт; 3) ат-
лас, к-рый «напоминает богатство преж-
них нарядов» («Молва», 1832, № 103,
с. 410; см. также Атлас)-, 4) пальто из
легких узорчатых тканей, модное во 2-й
пол. 19 в.; 5) нарядный фартучек, обши-
тый кружевами и расшитый шелком,
к-рый вошел в моду в 1-й пол. 19 в. и да-
вал дамам возможность продемонстриро-
вать свою домовитость (его надевали не
только утром, но и принимая гостей в уз-
ком кругу). И все же платье «П.» было из-
вестно более других. Одновременно с его
появлением начала меняться мебель то-
го времени. Широкие пышные юбки по-
требовали стульев с широкими сиденья-
ми. Появились канапе и шезлонги. Одно
из кресел — бержер (переводится как
«пастушка»), глубокое, с низкими подло-
котниками без просвета, с мягкими по-
душками,— получило название «П.».
ПОНЁВА
«В по-не-ве буду ходить...» — всхлипывала в от-
вет Матрешка. «Что ж, что в поневе! И все бабы
так ходят. Будешь баба, по-бабьему и одевать-
ся будешь.»
М. Е. Салтыков-Щедрин, Пошехонская ста-
рина. XXII. 1887.
П. (панёва, поняв а) — набедренная
одежда замужних женщин, надеваемая
поверх рубахи. Этимология названия не
совсем ясна, так как под ним подразуме-
вали и ткань, и нижнюю рубаху, а совре-
менное значение утвердилось не ранее
16 в. (Рабинович М. Г., Древнерусская
одежда IX—XIII вв.; в сб.: Древняя одеж-
да народов Восточной Европы, М., 1986,
с. 44). П.— один из древнейших элемен-
тов рус. народного костюма. Как спра-
ведливо полагают нек-рые исследовате-
ли, развитие ее покроя привело к появле-
нию сарафана, постепенно вытесняв-
шего П. Первоначально П. состояла из
трех прямоугольных орнаментированных
полотнищ, соединенных двумя швами
и собранных на шнурок («вздежку»); та-
кую не сшитую до конца П. называют
«распашной». Позже появилась П. «с про-
швой»— четвертое полотнище из одно-
цветной, часто не домотканой, а покуп-
ной ткани — тогда она сшивалась полно-
стью и становилась похожей на юбку,
при этом «прошва» помещалась спереди
и обычно была закрыта передником («за-
пои», «завеса»). П. была довольно корот-
кой, спускалась чуть ниже колена. Укра-
шали и носили П. по-разному в различ-
ных рус. губерниях. «Распашную» П.,
распространенную в юго-западных об-
ластях России, подворачивали спереди
за пояс, так что сзади образовывался
«кулек», при этом была видна изнанка П.
и более заметной становилась рубаха,
украшенная вышивкой, аппликацией,
кружевом. П. с «прошвой» носили в Кур-
ской, Смоленской, Воронежской губерни- 22^
ях; они покрывались сплошной вышив-
кой, настолько закрывающей ткань, что
иногда «прошву» сдвигали на бок, чтобы
продемонстрировать красоту и тщатель-
ность отделки вышивкой. Основной орна-
мент на П.— клетка и полоска, яркие
у молодых, более темные у пожилых
женщин; разноцветная отделка шерстью,
позументом, кружевом и т. д. относится
лишь к праздничным образцам П. Моло-
дые, еще не рожавшие женщины расцве-
чивали традиционные орнаменты бисе-
ром, шнуром, блестками (Молотова Л. Н.,
Соснина Н. Н., Русский народный ко-
стюм. Из собрания Государственного му-
зея этнографии народов СССР, Л., 1984,
с. 19). Молодухи Тульской губернии укра-
шали заднее полотнище П. розетками из
ярких лент, собранными на пуговицу или
бусину. Повседневные П. не столь наряд-
ные— темно-синие, серые, черные, реже
темно-красные со скромной отделкой по
швам и подолу. П. была крестьянской
одеждой, ее никогда не носили в горо-
дах. Всякое упоминание о П. в литерату-
ре относит сказанное к характеристике
крестьянского быта и крестьянской доли.
Появилось даже выражение «понёвни-
ца», или «паневница» — женщина, нося-
щая П., часто оно имело уничижительный
смысл. «Уст и н ья Н а у м о в н а. Да и ма-
тушка Аграфена Кондратьевна чуть чуть
не панёвница — из Преображенского взя-
та. А нажили капитал да в купцы вылез-
ли, таки дочка в прынцессы наровит.
А все это денежки» (А. Н. Островский,
Свои люди — сочтемся!, 1850). Это выра-
жение, скорее всего, содержит в себе ха-
рактеристику низкого социального проис-
ПОНЁВА
поплин
222
Понева. Народная женская одежда Курской и Орлов-
ской губерний. Гравюра. 1916.
хождения и указание на тяжелый подне-
вольный образ жизни крестьянок, преоб-
ладающий в южнорус. губерниях, где бы-
ла распространена П. и где с ней связы-
вались определенные стереотипы
жизненного уклада и бытового сознания:
для девушки надеть П. значило подчи-
ниться непривычным, трудным обязанно-
стям замужних женщин. Вместе с тем П.,
наряду с знаково-социальной, несла важ-
ную эстетическую функцию, связыва-
вшую ее как предмет художественного
творчества со всей окружающей средой,
в к-рой она возникла и существовала:
в интерьере крестьянской избы сочные
сочетания белого, красного, синего, зеле-
ного создавали выразительную цветовую
гамму на фоне темного тона дерева,
в природном пространстве они выделя-
лись на фоне зелени. Красота форм П.,
ее «монументальность» (талия не подчер-
кивалась, а фигура скрывалась под мно-
гослойной одеждой) обнаруживались
в обрядах, хороводах, на полевых рабо-
тах, с началом к-рых связывалась особая
одежда (рубахи покосные или пожнив-
ные). Музейный экспонат (а в области на-
родного костюма мы имеем дело боль-
шей частью с ним) не дает полного пред-
ставления о выразительности и богатстве
костюма, хотя зритель всегда бывает по-
ражен разнообразием текстильных орна-
ментов, способов отделки, даже если ви-
дит перед собой канонические полосы
и клетки на шерстяных П.
поплйн
«Ну, я, например, в прошлом году купила нашей
Матрене Семеновне, не поплин, а вроде
этого»,—сказала княгиня.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть шес-
тая, II. 1873—77.
П. (попели н)—ткань полотняного пе-
реплетения из шелковой основы и шер-
стяного или хлопчатобумажного утка,
что способствует образованию мелкого
рубчика на обеих сторонах ткани. Назва-
ние от франц, popeline, восходящего
к итал. papelino — папский. Иногда встре-
чается название «попелин»—транслите-
рация, более точная передача франц,
слова. В России производится с 18 в. (в
истории текстиля известен с 14 в.). Са-
мым дорогим сортом П. был гродезин
(gros des indes). Он легко отличим от дру-
гих П., так как его шелковая основа со-
стояла из чередующихся тонких и тол-
стых нитей. В 19 в. дорогостоящий орган-
син (шелк) основы научились заменять
другим сырьем и П. утратил свою пре-
стижность. П.— одна из немногих старин-
ных тканей, производство к-рых не пре-
кратилось и в 20 в., но сфера его приме-
нения ограничилась мужскими сорочка-
ми и детской одеждой.
пбсконь
Двое были молодые, в ситцевых рубахах и кар-
тузах; другие двое были наемные, в посконных
рубахах,— один старик, другой молодой малый.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть третья,
XXV. 1873—77.
П. (посконина)—ткань из мужских
стеблей конопли, дающих более тонкое
волокно, чем из женских, идущих на
пеньку. Название от слова общеслав.
происхождения, известного на Руси с глу-
бокой древности, так как возделывание
конопли на волокно — один из древней-
ших видов аграрной деятельности. П.,
обычно жесткая и грубая на ощупь, про-
изводилась только в крестьянских хо-
зяйствах, став поэтому наряду с другими
видами домотканого полотна своеобраз-
ным символом крестьянского происхож-
дения, бедности, незавидного положе-
ния. В этом смысле упоминает П.
А. Н. Островский в пьесе «Свои люди —
сочтемся!» (1850): «Посконный сарафан
сошью, да вот на голову тебе
и надену»,— говорит мать Олимпиаде
Самсоновне, претендующей на самые
модные наряды. В связи с обработкой ко-
нопли возникло выражение «попасть
впросак», к-рое С. В. Максимов объяснял
следующим образом: «Действительно,
разобраться здесь трудно, но запутать-
ся даже на одной веревочке — изба-
ви бог всякого лиходея, потому что
это-то и есть настоящий бедовый „про-
сак“, то есть вся эта прядильня, или
веревочный стан,— все пространство от
прядильного колеса до саней, где спу-
скается вервь, снуется, сучится и крутит-
ся бечевка.
Все, что видит наш глаз на дворе,— и
протянутое на воздухе, закрепленное на
крючьях, и выпрядаемое с грудей и живо-
тов,— вся прядильная канатная снасть
и веревочный стан носит старинное
и столь прославленное имя „просак“.
Здесь, если угодит один волос попасть
в „сучево" или „просучево" на любой ве-
ревке, то заберет и все кудри русые и бо-
роду бобровую так, что кое-что потеря-
ешь, а на подбитом месте только рубец
останется на память» (Куль хлеба, Л.,
1987, с. 588). Правда, когда в 1891 впер-
вые появились в печати «Крылатые сло-
ва» Максимова, профессиональные фи-
лологи довольно критически отнеслись
к изысканиям автора. Конопляное волок-
но добавляли к другим видам пряжи,
напр. льну, но П.— чисто конопляная пря-
жа. Так как такое волокно трудно подда-
ется машинной обработке, то П. остава-
лась крестьянским производством. В го-
родах пользовались фабричными покуп-
ными тканями.
ПОЯС
Она была в белом платье с розовым поясом
и в белых лайковых перчатках.
Л. Н. Толстой. После бала. 1903.
П.— полоса ткани, кожи, шнур и пр.
различной длины и ширины, предназна-
ченные для опоясывания одежды, скреп-
ляющиеся узлом, пряжкой, пуговицей
и др. Название собственно русское, обра-
зованное от «поюсати» — опоясывать,
к-рое, в свою очередь, является произ-
водным от «юсало» — пояс (см. Шан-
ский Н.М., Иванов В. В., Шанская Т. В., 223
Краткий этимологический словарь рус-
ского языка, 2 изд., М., 1971, с. 360).
К глубокой древности восходят правила,
связанные с ношением П. в рус. бытовой
культуре: «Без пояса, как и без креста,
нельзя было ходить — представление, со-
хранявшееся в крестьянской среде еще
до конца XIX — начала XX вв.»
(Маслова Г. С., Народная одежда в вос-
точнославянских традиционных обычаях
и обрядах XIX — начала XX в., М., 1984,
с. 45). К П. относились как к сакральному
предмету, оберегу. Распоясать человека
Пояс. В.Л.Боровиковский. Портрет Д. С. Яковле-
вой. 1800-е гг Частное собрание. Париж.
ПОЯС
пояс
224
Пояс. Рисунок в журнале «Галатея» за 1829 г., № 9.
означало его обесчестить. Мужчины но-
сили П. несколько ниже талии, так как
дородность считалась важным внешним
достоинством. Для нек-рых видов жен-
ской одежды, напр. сарафана, практиче-
ской надобности в П. не было, но в таком
случае его надевали под сарафан на ру-
баху. По свидетельству этнографов, П.
носили даже дети, надевая его прямо на
тело под рубашку [Лебедева Н. И., Одеж-
да, в кн.: Материалы и исследования по
этнографии русского населения Европей-
ской части СССР, М., 1960 (Труды Ин-та
этногр. им. Миклухо-Маклая. Новая сер.,
т. 57), с. 246]. Старинные тканые или вы-
шитые П.-обереги отличаются изысканно-
стью узоров и цветовых сочетаний. Узор-
чатые П., с преобладанием красного цве-
та, играли важную роль в свадебном
обряде не только в качестве даров неве-
сты жениху, но и для обозначения сва-
дебных чинов (дружки жениха, сваты
и др.). Многослойные женские традици-
онные одежды не подчеркивали талию,
никак ее не выявляли — монументаль-
ность форм, их статичность, отсутствие
подвижных деталей воплощали сложив-
шийся веками эстетический идеал. П.
в таком случае не столько членил фигу-
ру, сколько служил чисто декоративным
задачам, колористическому и орнамен-
тальному решению костюма. В модном
западноевроп. костюме, к-рый начал рас-
пространяться с нач. 18 в., П. долгое вре-
мя не играл ни декоративной, ни компо-
зиционной роли, так как женщины и муж-
чины носили одежду такого покроя, что
П. не требовался (шнурки, завязки для
интимных частей туалета, к-рые тоже мо-
жно было бы назвать П., обычно скрыва-
лись от посторонних глаз). Первыми к П.
на рубеже 18—19 вв. обратились женщи-
ны, чаще всего использовавшие в этом
качестве атласные ленты. Во время гос-
подства «античной» моды П. подвязывал-
ся под грудью туники, скреплялся бан-
том или пряжкой-антиком с резными
камнями в гладкой оправе. В 1800-х —
1-й пол. 1810-х гг. П.-лента чаще всего
был светлых тонов. В 1820-е гг. линия
талии в силуэте одежды постепенно ста-
ла спускаться на свое естественное ме-
сто и П. сделались более разнообразны-
ми по материалу и орнаментации, напр.
«а la Leonide—лента с поперечными,
а не продольными полосами; на концах
поясов бахрома» («Московский теле-
граф», 1825, № 9, с. 156). Годом позже во-
шли в моду другие П.-ленты: «Лентами
белой волшебницы (a la dame Blanche —
это новая опера, которая в Париже
в большой моде) — называются атласные
ленты, у которых середины розовая или
зеленая, а по краям несколько черных,
белых, ярко-розовых и темно-зеленых по-
лосок» (там же, 1826, № 5, с. 42). В год
битвы при Наварине (1827) появились
«греческие ленты», украшенные креста-
ми. К началу 1830-х гг. талия платьев рас-
полагалась на естественном месте, а по-
рой даже несколько опускалась при по-
мощи шнипа, поэтому потребность в П.
исчезла, но он остался в обиходе как воз-
растной признак. П.-лента с пышным бан-
том во 2-й пол. 19 — нач. 20 вв. считался
лучшим украшением бального и повсе-
дневного платья молоденькой незамуж-
ней женщины. В 20 в. П. становится ак-
тивно используемой деталью костюма:
у мужчин чаще всего в верхней одежде,
а у женщин почти во всех видах костюма.
П. является столь важным композицион-
ным элементом, начинающим играть зна-
чительную роль в формировании силуэ-
та, что не стоит удивляться разнообра-
зию его форм и материалов. Это
и широкие драпирующиеся П.-шарфы,
и П.-корсеты из эластичных материалов,
узкие кожаные ремешки, к-рые надева-
ются по нескольку штук сразу. П. завязы-
ваются на разнообразные банты или
снабжены строгими крупными пряжка-
ми. П. необычайно активен по цвету и, со-
ответствуя цвету сумки или перчаток, об-
разует колористический ансамбль. Вре-
мя от времени модельеры предлагают П.
из кожи экзотических животных (кроко-
дилов, змей), П., сплетенные из металли-
ческой нити, колец, с пряжками в виде
бабочек, П., застегивающиеся на пугови-
цы в тон украшениям, и др.
ПУГОВИЦА
Павел Афанасьевич черезвычайно побледнел,
торопливо снял шлафрок, надел кафтан рыже-
го цвета со стразовыми большими пуговицами.
И. С. Тургенев. Три портрета. 1844—53.
П. (пугвица) — застежка разнообраз-
ной формы (от объемной типа шарика —
до плоской в виде кружка) с ушками или
отверстиями для пришивания, выполняе-
мая из всевозможных материалов; слу-
жит (при помощи прорезных или воздуш-
ных петель) для скрепления деталей
одежды; как важный декоративный
и композиционный элемент костюма
м. 6. предметом искусства (орнаменталь-
ные или фигуративные композиции в тех-
никах резьбы по кости и дереву, грави-
ровки, скани, эмали, инкрустации само-
цветами по металлу и т. д.). Название
«П.» слав, происхождения. Точное время
возникновения П. установить трудно, но,
несомненно, оно совпадает с появлени-
ем одежды, не драпирующейся или со-
стоящей из простых геометрических
форм, а более сложной конструкции,
из-за к-рой удержать ее в нужном поло-
жении только поясом или застежкой-
фибулой было уже невозможно. П. дол- 225
гое время были произведением ювелир-
ного искусства и выполнялись из сереб-
ра, украшались эмалью, жемчугом, бирю-
зой и т. д. До нач. 18 в., в допетровскую
эпоху, преобладали шарообразные П.
и т. н. кляпыши — П. в виде удлинен-
ных палочек из серебра с золочением,
иногда обвитые шелками или проволоч-
кой из драгоценных металлов, иногда
сделанные из кораллов («коральки»).
После петровских реформ старинную
форму сохранили до кон. 20 в. т. н. цер-
ковные П., использующиеся в повседнев-
ном или литургическом облачении свя-
щеннослужителей. Так, у Я. Н. Ривоша
читаем, что они были «маленькие, круг-
лые, сделанные из филиграни (тонкой
металлической, серебряной или позоло-
ченной проволоки) и пришивались за
ушко» (Время и вещи, М., 1990, с. 214).
Появление европ. костюма в нач. 18 в.
повлекло за собой изменение формы П.
В 18 в. П. были особенно важны для муж-
ского костюма, их декоративная роль
преобладала над функциональной. Укра-
шавшие кафтан европ. типа П. представ-
ляли собой изделия необычайной цен-
ности— бриллиантовые розетки, П.-часы,
тончайшие миниатюры по фарфору
и эмали: «... а пуговицы на кафтанах ве-
личиною с медный пятак — с разными
изображениями и фигурами, рисованые
по кости, по перламутру и даже эмале-
вые в золотой оправе, очень дорогие»
(Рассказы бабушки. Из воспоминаний пя-
ти поколений, записанные и собранные
ее внуком Д. Благово, Л., 1989, с. 261).
В 1-й пол. 19 в. были популярны П., за-
метно выделяющиеся на фоне фрачного
ПУГОВИЦА
15 Зак. I599
Пуговицы. Неизвестный художник. Портрет
Д. И. Фонвизина. 18 в. Гравюра с живописного ориги-
нала.
сукна — светлые на темном фоне или
темные на светлом. Появился обычай но-
сить П. на обшлагах — мелкие, обтяну-
тые тканью или шелковыми нитями, на
груди — крупные деревянные, костяные
или металлические. В 19 в. П. на рубаш-
ках могли быть сердоликовыми, золоты-
ми, костяными, причем каждая следую-
щая П. могла быть из другого материала
(см. Жилет). Во 2-й пол. 19 в. мужские П.
становились менее причудливыми и ярки-
ми (их декоративную и знаково-сослов-
ную роль взяли на себя запонки для ру-
кавов и воротничков — от старинного
рус. слова «запона»). Во 2-й пол. 19 в. из-
менилась роль П. в женской одежде, ког-
да появился костюм в его современном
виде—однородные юбка и жакет, наде-
ваемый на блузку из другой ткани. Мате-
< риалом П. служило граненое стекло,
(3 стразы, серебряные золоченые ажур-
ш ные чехлы на зеркальной подкладке,
эмалевые цветы и др.; нередко встреча-
с лись П. из слоновой кости, перламутра
или черепахового панциря с гравировкой.
С 1920-х гг. ювелирные П. стали принадле-
жностью только очень нарядной одежды,
а в повседневный быт вошли штампован-
ные П. из пластических масс. Более на-
рядными считались П., обтянутые тканью,
из к-рой сшита блузка или платье; только
в 20 в. женские блузки и легкие летние
платья стали застегиваться спереди—до
того приличия требовали застежки сзади.
В 20 в. используется весь опыт изготовле-
ния П. для современной одежды, от уни-
кальных образцов до массовой продук-
ции, различные материалы и техники. При
этом П. перестала быть единственным
приспособлением, скрепляющим края
одежды, появились молнии и «липучки».
ПУ-ДЕ-СУА
Высшее сословие, хотя и мешалось изредка
с низшим, но местом, собственно ему принадле-
жавшим, был самый вал; на нем в магазинах,
наскоро сколоченных из досок, заезжие купцы
прельщали горожанок и помещиков роскошны-
ми батист-декосами, муслин-ленами и загранич-
ными пу-де-суа.
В. А. Вонлярлярский. Большая барыня.
Часть первая. 1852.
П.-де-с.— шелковая без блеска ткань,
основа к-рой—тончайшая шелковая
нить из органсина (тонко скрученной
длинноволокнистой пряжи), а уток—тол-
стая короткая шелкова нить (трам). На-
звание от франц, коммерческого терми-
на pou-de-soie (или pout-de-soie) — чер-
вячный шелк; основное значение слова
рои — вошь, поэтому буквальный пере-
вод вряд ли возможен. Источники отече-
ственного шелка, к-рый мог конкуриро-
вать по качеству с привозным, появились
в России лишь в сер. 19 в. В связи с этим
ткани с органсином стоили довольно до-
рого, считались предметом роскоши и ча-
ще всего были привозными. Упоминание
П.-де-с. редко встречается в литератур-
ных произведениях 19 в. именно ввиду
его ограниченного распространения из-
за высокой стоимости (в отличие от изде-
лий бур-де-суа). В определении материа-
ла ошибок, пожалуй, не допускало лишь
купечество, хорошо разбиравшееся в то-
варе, предлагаемом в своих магазинах:
«„Это платье я на ней видела еще в про-
шлом году, за обедней в Усекновение
главы. Фасон старый, уж теперь с обо-
рками не носят" — „Да вы о каком гово-
рите?"— „О сером пудесуа..." — „Ах, это
не то! То что я видела, это, наверное, гро-
денапль"» (Кони А. Ф., Купеческая свадь-
ба, в сб.: Московская старина, М., 1989,
с. 282).
ПУДРОМАНТ
Бригадир прохаживается по комнате в пудре-
мантеле и гусарских сапожках без кисточек.
И. И. Панаев. Барыня. 1844.
П. (пудромантель, пудрамант,
пудрамантель, пудремант, пудре-
манте л ь) — накидка в виде очень широ-
кой и длинной оборки, стягивающаяся
вокруг шеи на шнурке или ленте, предо-
храняющая одежду от пудры при совер-
шении туалета. Название от нем. Puder-
mantel. П. вошел в рус. быт в 1700-х гг.,
когда россияне вынуждены были усво-
ить с европ. модой и ношение пудре-
ных париков. Название же столь необ-
ходимого предмета щеголи и щеголихи
усваивали с помощью парикмахеров
(куафёров, как их тогда называли) изу-
стно, со всеми отклонениями от норм
нем. или любого другого языка — нацио-
нальная и сословная принадлежность
этих мастеров долгое время была темой
для многочисленных шуток: «Парижский
парикмахер Пьер Мусатов из Лондона.
Стрижка, брижка и завивка»; «Парикма-
хер Мусью Жорес-Панкратов»—такие
объявления были довольно частым явле-
нием не только в 18 в., но и в нач. 20 в.
(Иванов Е.П., Меткое московское слово.
Быт и речь старой Москвы, М., 1985,
с. 175—176). Перечисленные варианты
произношения и написания П. вряд ли ис-
черпывают все случаи использования
этого слова. П. носили мужчины и жен-
щины, так как без него нельзя было убе-
речь одежды от большого количества
разноцветной пудры или муки, к-рыми об-
сыпали парики или собственные волосы
перед появлением в обществе. Бытовой
грим 18 в. предполагал большое количе-
ство румян и пудры у лиц обоего пола.
«Не нарумянившись, куда-нибудь при-
ехать, значило бы сделать невежество»
(Рассказы бабушки. Из воспоминаний пя-
ти поколений, записанные и собранные
ее внуком Д. Благово, Л., 1989, с. 24). При-
ческу пудрили уже после того, как наде-
то платье для приема. Люди побогаче
пудрили голову сидя в специальном шка-
фу (см. Парик), а другие ограничивались
П. Пока на волосах сохранялась пуд-
ра, П. оставался необходимым, поэтому
бригадир из вышеупомянутой повести
И. И. Панаева и дома ходил в П. Армей-
ские чины перестали пудрить волосы
только в правление Александра I, к-рый
подал пример и штатским лицам ориенти-
роваться на общепринятую франц, моду,
а не навязанные Павлом I прусские обы- 227
чаи. Мужская прическа «с кошельком»,
в к-рый убирали косу парика или свои
собственные волосы, появилась именно
потому, что пудра оставляла на спине ка-
фтана жирные пятна. Женщины имели
возможность сохранять свою прическу
при помощи объемного чепца. П. мог
быть отделан дорогим кружевом или
украшен вышивкой, но так как его основ-
ная функция — защита одежды, то пред-
почитали плотные сорта тканей, кисея,
батист или газ для этих целей не годи-
лись. К нач. 19 в. процесс причесывания
мужской головы уже не требовал П., поэ-
тому он постепенно исчез из обихода
и сохранился лишь в женском гардеробе,
причем как предмет, не предназначен-
ный для всеобщего обозрения: его мож-
но было увидеть только в необычайной
ситуации, застав человека врасплох.
У И. С. Тургенева читаем: «...отец в хала-
те, без галстука, тетка в пудраманте»
(«Часы», 1876). Постепенно было забыто
и само слово, хотя предметом, заменя-
ющим П., пользуются в парикмахерских
и ныне; у мужчин — это обычная просты-
ня, у женщин — пеньюар, сшитый из ис-
кусственных тканей или прорезиненных
материалов.
ПЮСОВЫЙ ЦВЕТ
Шапки на гайдуках пюсового бархату с золоты-
ми шнурками и с белыми перьями.
П. И. Мельников-Печерский. Старые годы.
III. 1857.
П. ц.— бурый, коричневый оттенок кра-
сного цвета. Название от франц, рисе —
блоха. Т. н. блошиная тема заимствована
из европ. быта, в к-ром она имеет до-
вольно длинную историю. Еще в средне-
вековье красавицы имели обычай дер-
ПЮСОВЫЙ
228
жать в руках хорька, горностая, ласку
или куницу (удерживались на золотой це-
почке) в качестве живой приманки для
назойливых насекомых, притаившихся
в складках пышных многослойных
платьев. С распространением в России
европ. моды эта тема стала актуальной
и здесь. Покрытие сложных причесок са-
лом, пудрой, помадой и сохранение их
в течение нескольких недель (см. Парик)
способствовало распространению блох.
Страдания щеголих и щеголей были так
велики, что возникла потребность в бло-
холовках. Так, М.И.Пыляев в «Старом
Петербурге» (М., 1990, с. 460) пишет: «Не-
обходимыми в туалете дамы были блоши-
ные ловушки, которые модницами носи-
лись на ленте, на груди. Делались они из
слоновой кости или серебра. Это были
небольшие трубочки со множеством ды-
рочек снизу гладких и вверху открытых.
Внутрь их ввертывался стволик, намазан-
ный медом или другою липкою жид-
костью». В др. своей работе «Старое
житье» (СПб., 1897, с. 81) Пыляев сообща-
ет, что стволик «блошной ловушки» маза-
ли кровью. Трудно теперь определить, ка-
ков был результат пользования драго-
ценными трубочками, но о блохах много
говорили и даже носили мушки в форме
блох (см. Мушка). Поэтому не случайно,
что П. ц.—лишь один из ряда т. н. блоши-
ных цветов. В него входили также цвет
«мечтательной блохи» (puce reveuse)—
светлый П. ц., цвет «блохи, упавшей в об-
морок» (puce evanouie)—темный П. ц.
и ДР- Л. С. Мерсье в своей книге «Карти-
ны Парижа», появившейся в России
в 1780, отметил: «Теперь, когда я пишу,
модным цветом в Париже считается цвет
блошиной спинки и блошиного брюшка»
(цит. по изд.: т. I, М., 1935, с. 338).
РАВЕНДУК
Равендук попадается то гнилой, то узловатый;
в покупке кармина и ультрамарина его надува-
ют продавцы; масло либо подмешано, либо
с отстоем; палитры ломаются в руках, словно
сдобные сухари, а кисти лезут, как волосы
больного после горячки.
Е. В. Кологривова. Хозяйка. III. 1843.
Р. (равентух)—ткань полотняного
переплетения из различных видов пря-
жи. Название от голл. ravendoek—тон-
кая парусина. Корабельные сорта Р. тка-
ли из пеньки, они использовались для из-
готовления парусов, солдатских палаток
и плащей. Уже во 2-й пол. 18 в. в Кост-
ромской и Владимирской губерниях было
налажено производство льняного Р.
В продаже он различался как тяжелый,
толстый и тонкий Р., эти сорта шли на жи-
вописные холсты, занавески, чехлы. «У
графини в доме начались исподволь важ-
ные перемены: с окон сняли шторы из ра-
вендука и велели вымыть, замки было
велено вычистить кирпичом» (А. И. Гер-
цен, Кто виноват?, 1845—46). Льняной Р.
иногда ошибочно называли канифасом:
«...доставляется из Вязниковского, а так-
же Муромского уездов до тридцати ты-
сяч кусков в 50 аршин длины и в аршин
ширины. Этот равендук, или как его
в Астрахани называют—канифас, быва-
ет трех сортов» (П. И. Небольсин, Расска-
зы проезжего, 1854). Р., в отличие от ка-
нифаса, вырабатывался простым полот-
ном без текстильного орнамента в виде
полос, клеток и т. д. Так как в пряжу из
льна иногда подмешивали пеньку, каче-
ство Р. могло ухудшиться, и тогда для жи-
вописи он оказывался непригодным —
«то гнилой, то узловатый», как в цитируе-
мом выше отрывке. В сер. 19 в. парусный
флот утратил свое значение, вследствие
этого прекратилось и изготовление кора-
бельного Р. Чисто льняной Р. (тонкие его
сорта) производится и ныне, но не под
старинным названием «Р.», а как «льня-
ной холст». До кон. 1950-х гг. его широко
использовали для шитья одежды, оформ-
ления интерьеров (чехлы на мебель, сал-
фетки, занавески и т. д.); характерный
сероватый фон нередко украшался вы-
шитыми цветочными гирляндами из роз,
анютиных глазок, незабудок или отделы-
вался мережками. К нач. 1960-х гг. эта
традиция исчезла из городского быта,
подтверждение ее существования можно
обнаружить лишь в произведениях быто-
вой живописи 1950-х гг.
РАТИН
«Прикажи уж дочитать». «Дочитывай»,— сказал
Пугачев. Секретарь продолжал: «Одеяло ситце-
вое, другое тафтяное на хлопчатой бумаге че-
тыре рубля. Шуба лисья, крытая алым ратином,
40 рублей».
А. С. Пушкин. Капитанская дочка. Глава IX.
1836.
Р.— шерстяная ткань саржевого пере-
плетения со слегка волнистым ворсом,
образующим характерные бугорки, полу-
чаемые в результате тепловой обработки
на доске с шероховатой поверхностью
(т. н. ратинирование). Название заимство-
РАТИН
вано из франц, ratine, производного от
ratiner—завивать, ратинировать ткань.
Известен в России со 2-й пол. 18 в. Мяг-
кость и плотность ткани определили ее
использование для шитья верхней одеж-
ды— преимущественно для покрытия
шуб. В 20 в. продолжает сохраняться
в обиходе (мужские и женские пальто).
Р. выпускается не только однотонным, но
и с игрой цветовых оттенков (серых, си-
них, вишневых), создаваемой использова-
нием разных по цвету нитей основы и ут-
230 Ка р лучшей выделки известен в торгов-
ле как рати н ет.
РЕГЛАН
Что-то горело на мне, реглан и сапоги, но я не
чувствовал жара.
В. А. Каверин. Два капитана. Книга вторая,
часть восьмая, глава вторая. 1944.
Р.— мужское пальто с пелериной; ру-
кав особой конструкции. Название по
имени генерала лорда Реглана (правиль-
нее Раглан, Raglan), к-рый после получе-
ния им увечья стал носить короткое до
колен пальто с очень длинной пелери-
ной, полностью закрывающей руки, [од
смерти генерала —1855 — стал датой по-
явления нового термина в языке моды.
В России сер. 19 в. это название не полу-
чило распространения, хотя пальто с пе-
лериной носили многие мужчины. Только
после 1-й мировой войны 1914—18, когда
Р. стали называть покрой рукава, назва-
ние прижилось в рус. языке и стало озна-
чать не только рукав, но и любую одежду
с таким рукавом. Рукав Р.— конструкция,
предполагающая единство, нерасчленен-
ность плечевой части и собственно рука-
ва, при к-рой рукав может иметь только
один шов или два, сшиваясь из двух поло-
вин; обычная круглая плечевая пройма
исключается. Такой покрой очень удо-
бен, так как не стесняет движений рук
и позволяет менее строго относиться
к размеру одежды. В связи с этим кон-
струкцию Р. прежде всего оценили
в военных ведомствах—куртки или паль-
то из кожи покроя Р. были приняты в ка-
честве форменной одежды во многих ар-
миях. В 1930—40-е гг. Р. был частью
формы военных летчиков в Красной Ар-
мии.
РЕГЛАН
Покрой Р. возвращается в моду каж-
дый раз, когда в одежде начинает гос-
подствовать т. н. спортивный стиль, пред-
полагающий просторные, мягкие формы,
не стесняющие движений. Если в 19 в.
пальто Р. было только мужской одеждой,
то в 20 в. его носят мужчины и женщины.
В форме Р. кроится верхняя часть дам-
ского платья — т.н. американская
пройма, обнажающая плечи вплоть до
шеи.
РЕДИНГОТ
Князь Ипполит торопливо надел свой редингот,
который у него, по-новому, был длиннее пяток.
Л. Н. Толстой. Война и мир. Том первый,
часть первая, V. 1863—69.
Р.— мужская или женская верхняя
одежда прилегающего силуэта, с двумя
небольшими воротничками (нижний из
к-рых лежал на плечах) и сквозной за-
стежкой. Появился в Англии ок. 1725 как
мужской костюм, предназначавшийся
для верховой езды. Эта функция Р. опре-
делила его название, заимствованное из
франц, redingote, но восходящее к англ,
riding-coat (букв.— верхняя одежда для
верховой езды), однако, как замечает
Ф. Буше, в Англии этот термин никогда не
использовался (Boucher F., The history of
Costume in the West, L., 1987, p. 447).
Представление об этом, мужском, типе
Р. может дать изображение Е. Н.Хрущо-
вой в роли молодого человека Кола
в сцене из пародии В.Чампи комической
оперы Ш. С. Фавара «Любовный каприз,
или Нинетта при дворе» на портрете вос-
питанниц Смольного института Е. Н.Хру-
щовой и Е. Н. Хованской художника
Д. Г. Левицкого (1773, Русский музей,
Санкт-Петербург). Первоначально Р. не
отличался слишком большой длиной, так
как предназначался для прогулок или
путешествий верхом. Однако после поста-
новки в Париже пьесы Ж. Расина «Атали»
(в России известна как «Гофолия»), в к-
рой один из персонажей — иудейский
священнослужитель, в моду вошел под
влиянием его одеяния очень длинный Р.,
известный как «левит» (священнослужи-
Редингот. Д. Г. Л е в и ц к и й. Портрет Е. Н. Хованской
и Е. Н. Хрущовой. 1773. Русский музей. Санкт-Петер-
бург.

232
тель у древних евреев). Популярности
подобного Р. во 2-й пол. 18 в. способство-
вала франц, королева Мария Антуанетта,
прибегнувшая к этому наряду во время
беременности, полагая, что он благодаря
своим пропорциям поможет ей сохранить
элегантность. В 19 в. Р. стал обычной го-
родской одеждой. Как сообщал «Москов-
ский телеграф» за 1825 (№ 2, с. 35), «ще-
голихи, у которых есть кареты, надевают
большие рединготы из дра-эефира или
серо-белого каотина с двойными отворо-
тами и карманами. Сии рединготы дела-
ются на вате и с беличьим или шиншило-
вым воротником». По сведениям «Дам-
РИВЬЕРА
Редингот. Рисунок в журнале «Московский теле-
граф» за 1831 г., № 22.
ского журнала» за 1833 (№ 17, с. 220)
«мущины, имеющие репутацию знатокоЕ
щегольства, носят рединготы из нераз-
резного бархата, подбитые плюшем илк
Астраханской объяриной матерьек:
(astrakan moire)». С распространением
термина пальто название «Р.» исчезло
но крой Р. сохранялся в мужских пальтс
до кон. 1-й мировой войны 1914—18,
а в женских — входил в моду время от
времени на протяжении всего 20 в. При
этом отличительная черта Р.— уже не
двойной воротничок, а только прилегаю-
щий силуэт и сквозная застежка.
РИВЬЕРА
Обеим нам Саша подарил по брильянтовой ри-
вьере, но моя была больше и крупнее почти
вдвое, и это обидело и задело Соню.
М. В. Крестовская. Вопль. 1900.
Р. (ривьер) — ювелирное украшение
из камней, чаще всего в виде ожерелья,
в к-ром камни одинаковой величины со-
единены т. о., что на лицевой стороне
крепления между ними почти не заметны
и блеск воспринимается как единый по-
ток; сам способ крепления камней. На-
звание от франц, riviere — река, что опре-
деляет образ, к к-рому стремился худож-
ник-ювелир. В печати 1-й пол. 19 в.
встречаем такое сообщение: «Принцесса
Климентина была в белом платье, воло-
сы зачесаны гладко; бриллиантовая ри-
вьер на лбу» («Молва», 1833, № 46,
с. 382). Р. могла быть и браслетом и оже-
рельем, к-рое использовалось в качестве
налобного украшения (см. Фероньерка).
РИДИКЮЛЬ
Старушка привстала и поклонилась мне, не вы-
пуская из сухощавых рук толстого гарусного ра-
дикюля в виде мешка.
И. С. Тургенев. Мой сосед Радилов. 1847.
Р.—дамская сумка небольшого разме-
ра, мягкой формы из ткани (шерсти, шел-
ка, бархата и др.), распространенная
в кон. 18 — нач. 20 вв., а также довольно
больших размеров из кожи (что делало
ее устойчивее), вошедшая в употребле-
ние позднее. Название от франц,
ridicule — сетка. Франц, ridicule — это ви-
доизмененное reticule — сетка, от лат.
reticulus — сеточка. Франц, ridicule в зна-
чении «смешной» имеет другое происхо-
ждение—лат. ridiculus — смешной. В
Ридикюль. Рисунок в журнале «Московский теле-
граф» за 1832 г., № 20.
нач. 18 в. эти значения сблизились и на-
звание сумки «Р.» содержит в себе с тех
пор нек-рую иронию. Прообраз Р.— ме-
шочек для рукоделия, к-рый с сер. 18 в.
сделала модным и обязательным марки-
за Помпадур. Необходимостью Р. стал
с распространением «античной» моды,
ок. 1794. «Разрисовали экраны, подушки
для диванов, ширмы, мешки для платков
и ридикюлей, которые стали употреблять
после того, как вышли из моды карманы,
потому что платья стали до того узки, что
для карманов и места не было» (Расска-
зы бабушки. Из воспоминаний пяти поко-
лений, записанные и собранные ее вну-
ком Д. Благово, Л., 1989, с. 261). В нач.
1830-х гг. объем модного платья позво-
лял иметь карманы, но от Р. не отказа-
лись. Как сообщает газета «Молва» за
1833 (№ 152, с. 603), «показались новые
мешки или ридикюли, совершенно при-
личные ко времени года; их название
sack manchon потому, что низ сих меш-
ков из меху собольего, беличьего
и проч., каким обшит редингот у дамы,
а верх из атласа и бархата гладкого или
вышитого». Для балов предлагались сов-
сем другие Р.: «Много появилось ридикю-
лей, богато вышитых серебром и золотом
с большими кистями; сами они так малы,
что едва может уложиться кошелек
и тонкий носовой платок» («Молва», 1833,
№ 12, с. 48). В 1831 вошли в моду сумки,
к-рые носили на шее: «Вместо ридикю-
лей, издавна употребляемых дамами, не-
которые щеголихи начали носить пре-
красные маленькие карманы, готической
формы, которые висят на золотой цепи,
надеваемой на шею» («Молва», 1831,
№ 39, с. 208). Однако, хотя к 1840-м гг.
о Р. писать перестали, он не исчез из оби-
хода. На рубеже 19—20 вв. появились Р.-
кошельки, выполненные из сетки сереб-
ряных, позолоченных или золотых колец
с застежками из драгоценных камней,
цепочками-ручками из тех же материа-
лов, к-рые часто являлись произведения-
ми ювелирного искусства. Мемуарная ли-
тература того времени отмечает: «Были
ридикюли из панцирной металлической
сетки, серебряные, позолоченные» (Засо-
сов Д. А., Пызин В. И., Из жизни Петербур-
га 1890—1910-х годов. Записки очевид-
цев, Л., 1991, с. 113). В 1930-е гг. Р. вновь
стали модной деталью костюма, но при
этом он перестал быть мягким мешком
из ткани — материалом для него стала
служить разноцветная кожа (часто лаки-
рованная), замша в сочетании с посереб-
ренными или золочеными застежками;
объем его значительно увеличился.
В современном быту название «Р.» но-
сит иронический характер, оттенок старо-
модности.
робрОн
На перегородке висел старый, почти весь облу-
пившийся портрет напудренной женщины,
в роброне и с черной ленточкой на тонкой шее.
И. С. Тургенев. Затишье. I. 1854.
Р. (робронд, роба) — женское
платье с очень широкой юбкой колоколо-
образной формы. Название от франц,
roberonde, букв.— круглое платье; но
233
РОБРОН
234
РОТОНДА
прежде было заимствовано франц,
robe — роба, в значении платье вообще.
Женская мода 18 в. не отличалась осо-
бым разнообразием силуэтов и объемов
(во всяком случае, изменения были бо-
лее плавными и медленными) и общий
для всех покрой приобретал индивиду-
альность за счет отделок кружевом, лен-
тами, оборками, цветами. «В старину гар-
дероб богатой дамы состоял из четырех
или пяти робронов, которым, по проч-
ности их, износу не было»,— сообщал
«Литературный листок» в 1824 (ч. IV, с. 3).
Р. шили из бархата, штофа, атласа, люст-
рина, гродетура, одноцветных и узорча-
тых шелков, довольно плотных прочных
тканей разнообразной расцветки. От них
редко отказывались не только из-за вы-
сокой цены, но и из-за труднодоступ-
ное™ новых материй, предпочитая пере-
делывать старые туалеты согласно но-
вым требованиям моды. Даже
знаменитая фраза, приписываемая Розе
Бертен, «Новое — это хорошо забытое
старое», родилась у знаменитой портни-
хи по случаю переделки старого платья
королевы для очередного бала. К сер.
18 в. женские юбки стали круглыми
в плане, тогда-то название «роба» было
вытеснено терминами «Р.» или «роб-
ронд», к-рые не забылись и в 1-й трети
19 в., как воспоминание об ушедшем ве-
ке, как признак времени. В повести
А. С. Пушкина «Капитанская дочка» чи-
таем: «Не послать ли к повивальной ба-
бушке за ее желтым роброном?» (1836).
Меньшие по объему, но круглые в плане
платья носили название молдаван.
Обычно они упоминаются в текстах, опи-
сывающих события рубежа 18—19 вв.,
как одежда придворных дам. Возможно,
это связано с тем, что «молдаван» прили-
чествовал официальным церемониям
в большей степени, чем «античная» мода
того времени. 18 июля 1803 в Сухопутном
кадетском корпусе состоялась демонст-
рация запуска воздушного шара, на
к-рой присутствовали императрица Ели-
завета Алексеевна и император Алек-
сандр I. Свидетель тех событий так опи-
сывает платье царицы: «Прибыли импе-
ратор и императрица. Он — статный,
красивый, светловолосый, похож на юно-
шу, она — высокая, белокурая... На ней
круглое платье из блестящего сиренево-
го шелка, по русскому обычаю ниспадаю-
щее до земли; голову императрицы по-
крывал обычный для высшего общества
головной убор — шаль и кружевная
вуаль» (Письма сестер М. и К. Вильмот из
России, М., 1987, с. 217). Придворный эти-
кет тяготел к более монументальным
формам, поэтому в России всегда, даже
в период торжества муслина и кисеи,
одежда для официальных церемоний ма-
ло считалась с требованиями моды. Лишь
к кон. 1805 одежда для малых выходов
стала больше подчиняться господствова-
вшему стилю.
РОТОНДА
Она была одета в бархатную ротонду с воротни-
ком черного меха.
М. Горький. В людях. I. 1916.
Р.— длинная женская накидка без ру-
кавов с прорезями для рук. Название от
итал. rotonda, восходящего к лат.
rotondus — круглый, пришедшего в рус.
язык через французский. Основанием
для заимствования модой в 1870-е гг. та-
кого названия послужило увлечение са-
довыми павильонами-ротондами, появив-
шимися в рус. архитектуре в 18 в., круг-
лая форма к-рых возникала в памяти,
когда дама облачалась в такую накидку.
Крой Р. без подкройных деталей не имел
принципиальных отличий от старинного
клока или салопа, доказательством чему
служит также публикация «Черная сукон-
ная тальма или ротонда» («Мода», 1863,
№ 9, с. 114). Время распространения Р.
(1870-е гг.) подтверждают воспоминания
жены Ф. М. Достоевского, относящиеся
к 1877: «Когда зашел разговор о фасоне
(ротонды только что начали входить
в употребление), Федор Михайлович по-
просил показать новинку и тотчас запро-
тестовал против „нелепой" моды. Когда
же приказчик, шутя, сообщил, что ротон-
ду выдумал портной, желавший избавить-
ся от жены, то мой муж объявил: „А я во-
все не хочу избавляться от своей жены,
а потому сшейте-ка ей вещь по-старинно-
му, салоп с рукавами!"» (Достоев-
ская А. Г., Воспоминания, М., 1987,
с. 328). Р. носили зимой и летом; харак-
тер сезона определял выбор ткани и от-
делки. Зимняя Р. описана в повести
С. В. Ковалевской «Нигилист» (1892): «Ма-
руся с видом зябкой кошечки куталась
в бархатную ротонду с огромным белым
пуховым воротником, из-под которого вы-
глядывал маленький, чуть-чуть покрасне-
вший носик и пара темных плутоватых
глаз». Летние Р. по моде кон. 19 в. имели
небольшой стоячий воротник, отделыва-
лись стеклярусом и тесьмой. В 20 в., не-
смотря на распространение различных
видов безрукавной просторной одежды,
ничего подобного Р. не возникло, так как
после 1910-х гг. возвращения к длинным
платьям 19 в. не произошло.
РУКАВ
Рукава, по неизменной азиатской моде, шли от
пальцев к плечу все шире и шире.
И. А. Гончаров. Обломов. Часть первая, I.
1859.
Р.— конструктивная часть одежды, за-
крывающая руку ниже плеча, длина зави-
сит от модели. Название от рус. «рука».
История развития Р. в России и Зап. Евро-
пе различна, что связано прежде всего
с особенностями кроя и способом соеди-
нения Р. с основным объемом одежды.
Особенности западноевроп. одежды на-
глядно демонстрируют костюмы, изобра-
женные на картинах 15—16 вв.: узкий Р.
прикреплен там к облегающему платью
шнуровкой на плечах — этот прием, став-
ший своего рода украшением, помогал
преодолеть недостаточную разработан-
ность очертаний отдельных деталей,
к-рые позволили бы крепко соединять
верхнюю часть Р. и пройму так, чтобы
одежда не мешала движению и стыкую-
щий шов был бы при этом прочным. Нуж-
ные очертания верхней части Р. и прой-
мы были найдены лишь в нач. 17 в. Когда
в нач. 18 в. Россия приняла западноев-
роп. тип одежды, эта довольно сложная
инженерная задача в костюме уже была
решена. В традиционной же рус. одежде
Р. либо выкраивался вместе с основным
объемом из вдвое сложенного полотни-
ща, и в таком случае плечевой шов отсут-
ствовал, либо пройма спускалась ниже
плечевого сустава, и тогда расширя-
ющийся к плечу Р. (наподобие описанно-
235
Рукав. Рубаха «рукава» из Тверской губернии. Кон.
18 — нач. 19 вв. Исторический музей. Москва.
го в процитированном отрывке из романа
И. А. Гончарова) не требовал особого рас-
чета при соединении его с одеждой. Эти
два кроя не исчерпывают все виды Р.,
к-рые были в традиционном рус. костю-
ме, напр. откидные и пр. Очень наряд-
ные, богато украшенные Р. рубах могли
пришиваться к «стану» из более дешевой
ткани, скрытой за сарафаном или душе-
греей. С принятием западноевроп. моды
в России ориентировались на те формы
Р., к-рые были распространены во всех
странах Европы. Р. женского платья
в 18 в. были довольно узкими, едва дости-
гающими локтя (или даже короче) и за-
канчивались нарядной отделкой из кру-
жев, оборок, лент. Верхняя женская
одежда была либо безрукавной, либо
с очень широкими Р., позволявшими не
сминать нарядного кружева платья. Р.
мужских кафтанов были довольно широ-
кими и заканчивались огромными отворо-
тами, достигавшими локтя и удерживав-
шимися на Р. пуговицами. Отвороты мог-
ли быть из той же ткани или из
контрастного по цвету и фактуре матери-
ала. Со 2-й трети 18 в. размеры отворотов
начали уменьшаться, и к 1780-м гг. вооб-
ще исчезли из моды. После 1789, когда
мужчины начали носить фраки, Р. не
только обузились, но и значительно удли-
нились, спускаясь иногда ниже запястья.
Для того чтобы рука проходила через об-
РУКАВ
236
РУЛО
шлаг Р., он слегка расширялся и снаб-
жался небольшим разрезом. В целом же
изменения мужских Р. на протяжении
19 в. касались в основном наличия или
отсутствия сборок на плечах (см. Фрак,
Сюртук), оформления нижнего края Р.
и прежде всего цвета и величины пуго-
виц на обшлагах, а также наличия или от-
сутствия разреза на обшлаге. Наиболь-
шие изменения происходили в формах
женских Р. Особенно они разнообразны
в 1820—30-е гг. Вот что писалось в перио-
дической печати о модных новинках:
«Мамелюкскими рукавами называют та-
кие рукава, которые не только не обхва-
тывают руки, но едва придерживаются
сверху короткими верхними рукавчика-
ми. Этот новый манер рукавов в моде
для жаконетовых канзу и самых модных
утренних неглиже» («Московский теле-
граф», 1828, № 14, с. 325). В 1829 появи-
лись еще более широкие Р.: «Огромность
маленьких рукавчиков, называемых бе-
ретными, так велика, что если распу-
стить рукавчик, то каждый будет в пол
аршина и более» («Московский теле-
граф», 1829, № 2, с. 292). Беретный Р.
служил основным элементом модных но-
винок: «У многих платьев, сверх коротких
рукавчиков по беретному, бывают еще
блондовые рукавчики, называемые сло-
новыми ушами, которые простирают-
ся до локтей» («Московский телеграф»,
1829, № 8, с. 508). Необычайная пыш-
ность Р. этого времени обусловлена ис-
пользованием каркасов (как в криноли-
не). Длинные, до запястья, Р. в нач.
1830-х гг. имели особенную форму: «Рука-
ва вшиваются складками очень близкими
одна от другой; они перехвачены выше
локтя, иногда два раза; в таком случае
верхняя половина рукава гораздо быва-
ет больше; от локтя же до кисти рукав
идет в обтяжку» («Молва», 1833, № 62,
с. 247). К сер. 19 в. в моду вошли Р., полу-
чившие название пагода (заимствовано
из франц, pagode с тем же значением),
что продиктовано формой — расширяю-
щейся книзу, так что из под верхнего Р.
были видны нижние подрукавнички или
рукавчики, к-рые шили из тонких тканей
или кружев по нескольку пар для одного
платья, поскольку их полагалось часто
менять. Совсем исчезли из моды такие Р.
только к кон. 1860-х гг.: «Фасоны рукавов
черезвычайно разнообразны и изменяют-
ся по капризу авторитетных модисток; но
одно можно сказать — что широкие
и прямые рукава (pagode) начинают вы-
ходить из моды» («Мода для светских лю-
дей», 1856, № 9, с. 75). Им на смену при-
шли Р. л а вальер (по имени фаворитки
Людовика XIV Луизы де Лавальер) —
слегка расширенные книзу, напоминаю-
щие форму Р., распространенных во
Франции в 17 в., во времена Лавальер.
Это был «рукав из тюля иллюзион, при-
шитый к коротенькому рукавчику и отде-
ланный шантильи, блондой, кружевом.
Это называется a La Valliere» («Модный
магазин», 1863, № 3, с. 39). После 1863
все типы Р., даже на вечерних платьях,
сужались: «Широких рукавов более не
носят: они должны быть длинные и внизу
узкие: отвороты также больше не в упот-
реблении» («Модный магазин», 1863,
№ 4, с. 52). Узкими и длинными Р. остава-
лись до появления в кон. 19 в. Р.-буф.
В 20 в. в крое Р. применяются почти все
конструктивные особенности Р. как рус.
традиционного, так и национального ко-
стюма других народов (напр., Р.ки мо-
но, хотя о япон. национальной одежде
в нем напоминает лишь название. Ис-
пользуются Р.-крылья, восходящие
к эпохе Возрождения, Р. реглан, распро-
страненный со 2-й пол. 19 в., Р.-фона-
ри к, характерный для нач. 19 в., и др.
РУЛО
Во время обедни у одной из дам заметили вни-
зу платья такое руло, которое растопырило его
на полцеркви, так что частный пристав, находи-
вшийся тут же, дал приказание подвинуться на-
роду подалее, то есть поближе к паперти, чтоб
как-нибудь не измялся туалет ее высокоблаго-
родия.
Н. В. (оголь. Мертвые души. Том первый,
глава VIII. 1842.
Р.—жгут из толстой ткани или валик,
набитый ватой, волосом, к-рый пришивал-
ся к низу дамских платьев для сохране-
ния круглого очертания нижней части юб-
ки. Название от франц, rouleau — рулон,
сверток. Способ сохранения формы дам-
ского наряда за счет жесткой простежки
или применения тяжелых материалов,
а также пришивания Р. по низу юбки был
известен уже в 16 в. в связи с «испанской
модой», распространившейся во многих
странах — Англии, Италии, Франции и др.
Затем эта традиция была забыта и воз-
родилась лишь во 2-й пол. 1830-х гг., ког-
да с помощью многочисленных нижних
юбок платье значительно расширилось.
В 1840-е гг., с вошедшими в моду более
плотными и тяжелыми тканями, размеры
Р. существенно увеличились. Они со-
хранялись до 1850, когда ширина юбки
могла достигать невероятных размеров
уже не за счет тяжелого крахмального
белья, а при помощи металлического
каркаса. Однако чтобы удержать юбку «в
повиновении», дамы вместо Р. начали ис-
пользовать мешочки с песком, вшивая их
в край платья (см. Кринолин). Н. В. Гоголь
несколько раз упомянул Р. в своей поэме
«Мертвые души»: «Одна из них нарочно
прошла мимо его, чтобы дать ему это за-
метить, и даже задела блондинку доволь-
но небрежно толстым руло своего платья,
а шарфом, который порхал вокруг плеч
ее, распорядилась так, что он махнул кон-
цом своим ее по самому лицу».
РЮШ
«Мы с ним были на всех почти балах. Одна бы-
ла такая разодетая, рюши на ней, и трюши,
и черт знает чего не было... Я думаю себе толь-
ко: черт возьми!».
Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том первый,
глава IV. 1842.
Р.— отделка дамских платьев, блузок,
белья, шляп или чепцов в виде присбо-
ренной или гофрированной узкой поло-
ски ткани или кружева, пришитой по
центру. Название от франц, ruche с тем
же значением. В отличие от сборки,
к-рую при большой ширине называли во-
ланом, Р. вошел в обиход в России со 2-й
пол. 18 в. Особенно любили такую отдел-
ку в 19 в., размещая Р. гирляндами по юб-
ке, обшивая им края вырезов платьев,
рукавов и головных уборов. В нач. 1900-х
гг. Р. на время исчез из европ. моды,
вновь стал популярным в 1930-е, 1950-е,
1970-е гг. Ритмичность появления Р. свя-
зана с постоянным возобновлением
«женственного, романтичного» стиля пос-
ле «космического», «спортивного» и др.
Рюш. К. Е. М а к о вс к и й. Портрет жены художника.
1881. Русский музей. Санкт-Петербург.
237
РЮШ
РЯСА
«12-го мая. Франтовство одолело: взял в долг
у предводительской экономки два шелковых
платья предводительшины и послал их в город
окрасить в масака цвет, как у губернского про-
тодиакона, и сошью себе ряску шелковую. Не-
возможно без этой аккуратности, потому что
становлюсь повсюду вхож в дворянские дома,
а унижать себя не намерен».
Н. С. Лесков. Соборяне. Часть первая, гла-
ва пятая—Демикотоновая книга протопо-
па Туберозова. 1872.
Р.— повседневная внеслужебная одеж-
да священнослужителя, свободного по-
238 кроя, с расширяющимися рукавами
с большими отворотами. Название от
греч. rhason — вретище, презренная
одежда, монашеское облачение. Р. носи-
ли неподпоясанной. Ее шили на подклад-
ке из шерсти, шелка и даже муара. Такой
покрой Р. был принят на Московском со-
боре 1667. «Благословихомъ убо всякому
освященного чина и монахомъ одъян1е
носити, якожи носятъ вси освященнаго
чина и монахи Восточный Церкви, обаче
не принуждаемъ, но подражателей ея
благословляемъ, ...аще же кто станетъ
укорять носящихъ греческие одежды, та-
ковой аще будетъ отъ освященного чина,
да извержется» (Полный православный
богословский энциклопедический сло-
варь, т. 2, М., 1992, ст. 1976). Р. застегива-
лась на левой стороне груди при помощи
пуговиц и потайных крючков. Пуговиц
всего две — одна пришивалась на невы-
сокий воротник-стойку, а вторая — на та-
лии. Зимой носили Р. темных цветов,
а летом светлые. Цвет рясы масака про-
топопа Туберозова из вышеупомянутого
романа позволителен в связи с его чи-
Ряса. В. Е. Маковский. «В приемной у доктора».
1870. Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.
ном. Протопопы носили Р. различных от-
тенков лилового, фиолетового или исси-
ня-красного, монашествующие — всегда
черного цвета. Подкладка Р. должна
быть либо цвета Р., либо в тон. Самой до-
рогой считалась Р. из муара, поэтому
персонаж Н. С. Лескова мечтает о шел-
ковой Р. Под Р. надевали подрясник,
близкий по покрою к Р., но с узкими
рукавами.
САК
Она была некрасива и немолода, но с хорошо
сохранившейся полной фигурой, просто и хоро-
шо одетой в просторный светло-серый сак
с шелковым шитьем на воротнике и рукавах.
А. И. Куприн. Леночка. 1910.
С.—мужская или женская верхняя
одежда, короткая и просторная, с рукава-
ми и воротником; дорожная сумка из
плотной ткани довольно большого разме-
ра. Название от франц, sac — мешок, вос-
ходящее к лат. saccus с тем же значени-
ем. Еще в 18 в. существовало женское
платье sack-gown — с широкой простор-
ной спинкой, называемое иногда также
«адриенн» (по имени франц, актрисы Ад-
риенны де Лекуврер, надевшей такое
платье, чтобы скрыть на сцене свою бе-
ременность). Эта модель, распространен-
ная в 1704—36, пользовалась большим
успехом в Англии, нежели во Франции
(Boucher F., A History of Costume in the
West, L., 1987, p. 323, 452). Однако соб-
ственно С. в мужском гардеробе появил-
ся в кон. 1840-х — нач. 1850-х гг.: «Мужчи-
ны носят длинные американские жакет-
ки с мешком назади; спереди они
застегнуты на одну только пуговицу
и очень широки в груди» («Модный мага-
зин», 1863, № 13, с. 161). С появлением
пиджака мужской С. вышел из употреб-
ления, но оказался включенным в жен-
ский гардероб. Мешковатым его уже не-
льзя назвать, в кон. 19 — нач. 20 вв. его
спинка была расклешена книзу, образуя
красивые складки, немного напоминаю-
щие платья 1-й трети 18 в. Женский С. от-
делывался вышивкой и аппликациями.
САККОС
Сестрица Анюта в полном от твоего Филарето-
ва восхищении. «Представляю себе, говорит,
как хорош бы он был в саккосе!» Но я, с своей
стороны, его не одобряю и думаю, что озлобле-
ние этого человека оттого происходит, что он
не дворянин.
М. Е. Салтыков-Щедрин. Благонамеренные
речи. Переписка, 1873.
С.— одеяние священнослужителей вы-
сокого ранга во время богослужения. На-
звание от древнеевр. saccus — рубище,
вретище, усвоенное через греч. язык. «В
русской церкви С. становится известным
с начала XV в., когда киевский митропо-
лит Фотий привез его с собою из Греции.
Во время патриаршества С. принадле-
жал патриархам и митрополитам и, как
особая награда, некоторым архиеписко-
пам. С 1702 Петр Великий дает в награду
С. некоторым епископам, а с 1705 он ста-
новится общей одеждою всех епископов»
(Полный православный богословский эн-
циклопедический словарь, т. 2, М., 1992,
с. 1990). С.— символ смирения; при бого-
служении означает одеяние Спасителя.
По значению равен фелони, по покрою
отличается, представляя собой туникооб-
разное одеяние (обычно не сшитое по бо-
кам) с короткими широкими рукавами
и с вырезом для головы. В С. вшиваются
т. н. «звонцы», символизирующие благо-
вестие слова Божия. Как символ смире-
ния и покаяния С. надевали и верховные
САККОС
светские правители. После 1917 сопоста-
вим по функции со стихарем, но короче
его и по-прежнему украшен «звонцами».
Облачение, предназначенное для литур-
гии, декорировалось очень тщательно
и отделывалось кружевами, золотым
шитьем, жемчугом. Лучшие ткани, посту-
павшие в Россию из Италии, Ирана, Тур-
ции, а позже Франции, с разнообразными
орнаментальными мотивами в бархатной
или парчовой технике, служили материа-
лом для изготовления С., фелоней, стиха-
ло рей. Одним из лучших образцов такого
облачения является С. патриарха Никона
в Государственных музеях Московского
Кремля. Он выполнен из парчи с орна-
ментом, представляющим собой повторе-
ние фигуры Богоматери с цветущими
стеблями между «лицевыми» изображе-
ниями. «Лицевыми» называли ткани
с изображением человеческих фигур или
святых. В 16—17 вв. такие ткани цени-
лись выше других образцов шелковых
тканей и шли только на нужды царского
двора или церкви. Вне богослужения
одежды, предназначенные для соверше-
ния литургии, никогда не надевались, так
как каждое из одеяний символизирует
собой нек-рые элементы христианского
вероучения. Более того, повседневная
одежда священнослужителей никогда не
украшалась какими-либо изображения-
ми святых, евангельских сюжетов и т. д.
Тем более никто из мирян никогда бы не
позволил себе носить подобным образом
орнаментированную одежду. Потреб-
ность сказать это вызвана тем, что в со-
временном моделировании появились на
выставках и показах после 1985 модели
с довольно точными воспроизведениями
икон в технике росписи или вышивки.
В культуре каждого народа есть нечто
запретное (как говорят фольклористы —
табуированное), что нельзя использовать
вне ситуации, для к-рой эта вещь или тип
декора предназначены. Утрата ощуще-
ния «запретного» в собственной культуре
весьма грозный признак разрушения
культурной традиции; одежду, выполнен-
ную по «мотивам русской иконописи», не-
льзя считать образцом рус. стиля, хотя
такой прием сознательного отрицания
САЛОП
предшествующей культуры является ха-
рактерным для постмодернизма.
САЛОП
На сестру надевали богатый куний салоп
с большой собольей пелериной, спускавшейся
на плечи.
М. Е. Салтыков-Щедрин. Пошехонская ста-
рина. XIV. 1887—89.
С.— верхняя очень просторная утеп-
ленная женская одежда с широкими ру-
кавами или без них, скреплявшаяся лен-
тами или шнурами. Название от франц,
salope — неряха, небрежная, неопрятная
женщина. Предполагается, что С. был хо-
рошо известен уже в кон. 18 в., хотя са-
мое раннее упоминание его названия
в литературе удалось обнаружить только
Салоп. Рисунок в журнале «Московский телеграф»
за 1828 г., № 1.
в тексте 1806 — ремарке из комедии
И. А. Крылова «Модная лавка»: «Антроп
подает салоп. Самбурова надевает его
и завязывает очень медленно». В рус.
языке возникло выражение «салоп-
ница», производное от С.; оно имеет
сходное значение с франц, salope, но
обрастает дополнительными смысловы-
ми оттенками (старомодный, бедный)
и становится знаком социального поло-
жения человека. В очерке «Салопница»,
написанном, по всей вероятности,
Ф. В. Булгариным (он подписан инициала-
ми Ф. Б.), дана такая характеристика:
«Женский пол сей аристократии разгули-
вает обыкновенно в старых, некогда чер-
ного цвета, от времени превратившегося
в бурый цвет салопах... Эти попрошайки
называются салопницы. Они получили
прозвище свое от одежды. Этот бурый са-
лоп, ливрея нищеты, есть изображение
характера и жизни несчастной» («Север-
ная пчела», 1832, № 16, 17). Уже в 1830-х
гг. С. начали уходить из моды, во 2-й пол.
19 в. в журналах они не рекламирова-
лись и новых их фасонов не предлага-
лось, тем не менее они сохранялись
в рус. быту до кон. 19 в. Форма С. требо-
вала больших затрат ткани и меха — верх
шили из бархата, шелка, дорогого сукна,
подкладку делали из меха куницы и собо-
ля, тем не менее его продолжали носить
в той среде, где богатство материала це-
нилось выше других качеств, прежде все-
го у купечества, «...нет, не всё, ты мне
еще салоп на соболях должен» (А. Н. Ост-
ровский, Свои люди — сочтемся!, 1850).
С таким смысловым подтекстом этот
предмет часто встречается в рус. литера-
туре 19 в.: «Кроме тысячи рублей, мы
еще три салопа даем» (А. П. Чехов, Брак
по расчету, 1884). Тяжелые, монументаль-
ные формы С., диктующие степенную по-
ходку, подчеркивающие дородность и со-
стоятельность, соответствовали давно
сложившемуся эстетическому идеалу,
представлению о красивой женщине, со-
хранявшемуся во всех тех слоях рус. об-
щества, к-рые не утратили связи с тради-
ционной культурой. Тяготение к величест-
венным формам было подмечено в нач.
19 в., когда в одном из журналов появи-
Салоп. В. Е. Маковски й. «Крах банка». 1881. Треть-
яковская галерея. Москва. Фрагмент.
241
лась следующая фраза: «Пускай тяже-
лую цветную одежду, кружева, блонды,
петинет, розовые гирлянды, розовые
и лиловые шелковые материи носят мо-
лодые купчихи, а богатые жемчужные
убрусы, глазет, штоф, тафту и платки —
старые» (Кабинет Аспазии, 1815, цит. по
кн.: Верещагин В. А., Памяти прошлого,
СПб., 1914, с. 149). В 20 в. название «С.»
употребляется лишь в переносном смыс-
ле по отношению к бесформенной старо-
модной одежде.
САМО
Вот история этого платья. Императрица подари-
ла мне с барского плеча платье очень тонкое,
цвета сомо, украшенное шелковыми лилиями.
Так как всегда нужно было 36 тысяч туалетов,
Мария Савельевна вечно придумывала что-ни-
будь новое; она отделала нежный цвет сомо
ярко красным, а корсаж украсила черной ба-
хромой.
А. О. Смирнова-Россет. Автобиографичес-
кие записки. 1870—82.
С. (сомо, сомон) — обозначение осо-
бого оттенка розового, название к-рого
образовано от франц, saumon — семга,
лосось, т. е. цвет С. означает цвет семги.
САМО
16 Зак. 1599
242
«САН-ЖЕН»
Известен с 18 в. Примечательно в связи
с этим упоминание С. при описании пор-
трета А. И. Яньковой работы художника
Д. Людерса (1758, Третьяковская галерея,
Москва), сделанном ее современницей:
«Анна Ивановна в платье цвета couleur
saumon; шея и плечи открыты, бриллиан-
товые серьги в три подвески, большой бу-
кет из фарфоровых цветов на корсаже»
(Рассказы бабушки, Из воспоминаний пя-
ти поколений, записанные и собранные
ее внуком Д. Благово, М., 1989, с. 62).
А вот что писали в кон. 1820-х гг. в перио-
дической печати: «У модисток явился но-
вый цвет, называемый цвет семги» («Мо-
сковский телеграф», 1829, № 7, с. 357).
Так как разделы моды печатались в те го-
ды на рус. и франц, языках, то во франц,
варианте текста можно прочесть: «ипе
couleur nouvelle porte le nom de saumon».
Время от времени цвет С. забывали, но
он вновь входил в моду: «Однажды к нам
на званый вечер явилась Софья Сергеев-
на Кедрова, красивая барышня из бога-
той семьи, жгучая брюнетка. На ней бы-
ло пышное платье из тяжелой шелковой
ткани цвета saumon — изжелта-розовой
лососины, модного в нач. 1890-х годов.
На проймах лифа при бальном декольте,
трепетали две маленькие черные птички,
выписанные из Парижа. Выбор материи,
цвет сомон и фасон с парижскими птич-
ками— все принадлежало вкусу знаме-
нитой m-me Минангуа, у которой шила са-
ма Ермолова, бывшая тогда в зените
своей славы» (Дурылин С. Н., В своем уг-
лу, М., 1991, с. 185). Рус. название цвета—
цвет семги или лососины — почти не
встречается в современной литературной
речи, а вот различные варианты франц,
saumon дошли до наших дней. Обычно
под ним подразумевают грязновато-розо-
вый цвет.
«САН-ЖЕН»
Появилась и шелковая материя «Сан-Жен» не-
обычайной пестроты: основа красная, уток зе-
леный или основа синяя, уток желтый. Были мо-
дны дамские кофточки из этих «двухцветок».
Отец находил материю безвкусной, смеялся
над модой и, глядя на дочерей, иронически по-
здравлял их: «Надели на себя яичницу
с луком».
С. Н. Дурылин. В своем углу. Из старых тет-
радей. Часть II, глава 2 — «Отец». 1941.
«С.-Ж.»—шелковая ткань чаще атлас-
ного или полотняного переплетения, ни-
ти утка и основы к-рой разного цвета. На-
звание— по имени главной героини пье-
сы В. Сарду «Madame Sans-Gene»
(франц. sans-gene— бесцеремонный,
развязный; 1893), рассказывающей
о прачке, сумевшей увлечь Наполеона I
и стать герцогиней. В Москве эта пьеса
шла в театре Ф. А. Корша и пользовалась
столь большим успехом, что имя героини
послужило названием не только ткани,
но и косметических товаров, папирос,
конфет и т. д.
В искусстве текстиля сочетание кон-
трастных по цвету утков и основы назы-
вается эффектом шан-жан, получи-
вшим известность с эпохи средневеко-
вья. Родиной этой техники считается
Китай, где в глубокой древности было
освоено изготовление шелковой ткани,
приобретающей на изломе новый цвет
из-за того, что уток другого цвета стано-
вится заметным. В системе регламента-
ции чинов, существовавшей в странах
Д. Востока, такой прием был очень ва-
жен, так как сочетание цветов указыва-
ло на место чиновника в своем ранге,
при общем, например, синем цвете осно-
вы. В средневековой Европе эта техника
была воспринята вместе с искусством
шелкового ткачества. Ткани с эффектом
шан-жан пользовались успехом на протя-
жении нескольких столетий. В 19 в. в Рос-
сии их выше всего ценили в купеческой
среде, что особенно заметно по произве-
дениям живописцев того времени. В 1-й
пол. 19 в. двухцветная ткань имела не-
обычное название — «хромая» (см. «Хро-
мой» цвет), «то есть двух цветов» — как
объясняли в те годы («Московский теле-
граф», 1828, № 22, с. 263). Ткань «С.-Ж.»,
т. о., отнюдь не была новинкой в рус. тка-
честве— новым являлось лишь сочета-
ние цветов и название.
Как вспоминал С. Н. Дурылин: «прачка
...прокричала грубым контральто Явор-
ской на сцене театра Корша, и этот крик
повторился всюду — на туалетном мыле,
«Сан-Жен». П. А. Федотов. «Сватовство майора».
1848. Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.

244
на духах, на бонбоньерках с карамелью»
(В своем углу, М., 1991, с. 185).
САПОГЙ
Прошлый раз по пути из Луги на какой-то стан-
ции, несмотря на форменное переполнение,
в вагон еще какой-то тип влазит. Нестарый еще.
С усиками. Довольно франтовато одетый. В рус-
ских сапогах. И с ним — старуха. Такая обыкно-
венная старуха с двумя тюками и корзинкой.
М. Зощенко. Гримаса нэпа. 1927.
С.— обувь с голенищем различной дли-
ны, выполненная из кожи или ткани. Про-
исхождение слова «С.» неясно. Существу-
ют разные версии — славянская, тюрк-
ская и иранская, к-рые обсуждаются
в работах по этимологии (Фасмер М., Эти-
мологический словарь русского языка,
т. 3, М., 1987, с. 559). Все версии, однако,
связаны с особой вытянутой формой —
дымоход, трубка, стебель или сабля.
В России допетровского времени С. име-
ли загнутые кверху носки, что приближа-
ло их к восточным образцам и делало
удобными для верховой езды (форма
носка не позволяла ноге застрять в стре-
мени). Расшитые шелком, камнями или
жемчугом бархатные или из цветной
кожи С. были жестким социальным зна-
САПОГИ
Сапоги. Праздничные женские сапоги из Скопинско-
го уезда Рязанской губернии. Исторический музей.
Москва.
ком и не имели широкого распростране-
ния. Иностранец, посетивший Россию в 16
в., сообщал: «Сапоги они носят красные
и очень короткие, так что они не доходят
до колен, а подошвы у них подбиты же-
лезными гвоздиками» (Герберштейн С.,
Записки о Московии, М., 1988, с. 117).
Подбитые гвоздиками подошвы послужи-
ли одной из причин запрета выделки та-
кой обуви при Петре I, когда интерьеры
вновь возводимых зданий украшали по
европ. образцу паркетными полами (Пол-
ное собрание законов Российской Импе-
рии. Собрание первое, т. 4, № 1999, с.
272). В 18 в. в рус. быту получили распро-
странение европ. башмаки и С. (см. Бот-
форты). В кон. 18 в. с появлением фра-
ка С. стали модной обувью. Из военного
костюма были заимствованы С. а ля
Суворов и гусарские, отличавшиеся
формой верхней части голенища: с отво-
ротом, закрывающим колено, у С. «по-су-
воровски» и вырезом «сердечком», за-
канчивающимся кисточкой, у С. «по-гу-
сарски». Если в 18 в. С. были деталью
специального мужского костюма — воен-
ного и охотничьего, то в 1-й пол. 19 в. С.
различной длины были практически един-
ственной мужской обувью. В живописи
1-й пол. 19 в. короткие голенища С. часто
закрыты панталонами или брюками и как
С. не воспринимаются. Однако можно
сказать, что в повседневной жизни муж-
чины крайне редко надевали что-либо
кроме С. (ботинки и туфли появились
и прижились не сразу); в совр. Санкт-Пе-
тербурге до сих пор всю мужскую обувь
называют «С.», в отличие от Москвы, где
распространены названия, строго соот-
ветствующие типу обуви (Колесов В. В.,
Язык города, М., 1991, с. 159). В кон. 19 —
нач. 20 вв. появились т. н. русские С.
«Когда рабочий уже пообжился, он при-
обретал другие выходные сапоги из хро-
ма с лакированными голенищами. Они
так и назывались — русские сапоги. Счи-
талось особенным шиком, чтобы выход-
ные сапоги были „со скрипом". Отвечая
этим пожеланиям, сапожники прибегали
к такому ухищрению: между стелькой
и подметкой закладывали сухую бересту,
и сапоги начинали скрипеть»
(Засосов Д. А., Пызин В. И., Из жизни Пе-
тербурга 1890—1910-х годов. Заметки
очевидцев, Л., 1991, с. 105). Бытовали так-
же С. бутылками, отличавшиеся от
рус. С. лишь более объемным лакирован-
ным голенищем, что и дало повод к появ-
лению такого названия. С. гармошкой
(со сборками между голенищем и голов-
кой) получили свое название в 1830-е гг.
(подобная конструкция была известна не-
сколько ранее) в связи с распространени-
ем гармоники, или гармошки. С. рус. об-
разца были популярны среди купечества,
городского рабочего люда, зажиточного
крестьянства уже с нач. 19 в., хотя мож-
но предположить, что С. особого, не ино-
земного образца, стали появляться уже
в 18 в. среди тех, кто сохранил видоизме-
ненные, но традиционные рус. костюмы.
Таким сословием прежде всего было ку-
печество. Существовали также С. с гам-
бургскими передами, у к-рых тоже
были лакированное голенище и головка
матовой кожи (РивошЯ.Н., Вещи и вре-
мя, М., 1990, с. 127). От рус. С. они отлича-
лись, скорее всего, особенностями обра-
ботки кожи и длиной голенища. Форма
носка С. была подвержена моде и до-
вольно часто менялась — узкие, квадрат-
ные и др. В нач. 20 в. появились С. бул ь-
дог — с возвышением на носке. С. воен-
ных имели свои особенности: парадные
С. кон. 19 в. были столь узки в голенище,
что надеть или снять их без посторонней
помощи было невозможно. Внутрь С. на-
сыпали тальк и пользовались спец, крюч-
ками, позволявшими тянуть С. изнутри.
Такой крой был отступлением от военно-
го устава, что дает возможность говорить
об особой военной моде. В 18 в. женщи-
ны, переодеваясь в мужское платье для
маскарада или охоты, носили и С., но
в моду такой тип женской обуви вошел
только в 1950-е гг., с запуском первого
искусственного спутника земли в 1957,
когда во всем мире появился интерес
к России, ее национальному костюму. На-
ряду с С. из кожи, замши или плотных
тканей модельерами предлагались и С.
из шелкового атласа и бархата, расши-
тые камнями или жемчугом. В обзорах
моды 2-й пол. 1950—60-х гг. они называ-
лись «царевич», а источником вдохнове-
ния для зарубежных художников послу-
жила картина И. Е. Репина «Иван Грозный
и сын его Иван 16 ноября 1581 года»
(1885, Третьяковская галерея, Москва). С.
из ткани или легких кож с прорезным
орнаментом женщины начали носить
и летом.
САРАФАН
Кормилица обыкновенно по будням носит тол-
стую рубашку, ситцевый сарафан и ситцевую
шапочку на голове, а по воскресеньям и празд- 245
никам — непременно камлотовый сарафан, об-
шитый галуном, кисейную рубашку и бархатный
кокошник.
И. И. Панаев. Барышня. 1844.
С. (сарафанец) — основной элемент
рус. женского национального костюма
в виде длинного безрукавного платья, ча-
ще всего на бретельках. В крое С. имеют-
ся значительные региональные особен-
ности. Название принято считать произ-
водным от перс, serapa — почетная
одежда. В первых упоминаниях С. в рус.
литературе речь идет о мужской одежде,
что позволило И. И. Срезневскому дать С.
следующее толкование: «Длинный муж-
ской кафтан особого покроя» (Словарь
древнерусского языка, т. 3, ч. 1, М., 1989,
стлб. 262). Процитированные Срезнев-
ским тексты не дают представления соб-
ственно о крое С., напр.: «А на государе
было платья: опашень зуфь свътловиш-
нева..., сарафанъ дороги яринной цвътъ
съ вишневою обнизью» (там же, стлб.
263). В примерах, приведенных иссле-
дователем древнерус. языка, на к-рые
опираются многие поколения ученых,
речь обычно идет только о ткани С.,
или сарафанца,— никаких упоминаний
о крое или назначении этого вида одеж-
ды не имеется. Тем не менее существует
устойчивое мнение, что до 2-й пол. 17 в.
под С. следует понимать мужскую одеж-
ду, позже С. стал упоминаться как жен-
ское платье, а о мужском С. как будто за-
были. Есть основания считать, что С., или
сарафанец, в старинных летописях озна-
чал не крой или принадлежность к муж- <
ской одежде, а только качество ткани, из §
к-рой он сшит. Известно, что в 16—17 вв.
шелк, бархат, парча и др. ввозились о
Сарафан. Неизвестный художник. Портрет
Н. В. Оболенской-Нелединской-Мелецкой. Сер. 19 в.
Русский музей. Санкт-Петербург.
в Россию, так как местного производства
таких тканей не было. По этикету того
времени было принято считать, что ино-
земные купцы привозят не товар на про-
дажу, а дары ко двору великого госуда-
ря, демонстрируя тем самым безуслов-
ное почтение. Вот что об этом
рассказывает подьячий Посольского при-
каза Г. Котошихин, описывая события
1666—67: «А приехав те товары царю
подносят они в дарах; а после того те то-
вары ценят торговые люди, иноземцы
и мастеры, по тамошней Турецкой оцен-
ке; а вместо того дается им соболми
ж и рухлядью. И таких товаров на всякий
год покупается множество, потому что
боярам и иных чинов людем купити окро-
мя царя никому волно, а в царскую казну
приходят они якобы даром. ... А которые
товары подносят они царю, а в царскую
< казну те товары не годятся: и им те това-
ры отдаются назад, и волно им продава-
ти всякому чину людем» (О России
о в царствование Алексея Михайловича.
Современное сочинение Григорья Коши-
хина, СПб., 1840, с. 117). В Москву приез-
жали купцы из многих стран, в т. ч. и из
Персии. Возможно, предъявляемые ими
товары они называли serapa, к-рое мож-
но толковать как «с головы до ног», имея
в виду дары, прежде всего дорогую
ткань. Самое первое изображение С. от-
носится к 1586. Во Франкфурте-на-Майне
вышел альбом гравюр, составленный
нем. художником Й. Амманом, в к-ром
уроженка Московии в национальном на-
ряде изображена со всеми стилистиче-
скими особенностями нем. гравюры 16 в.,
но ее одежда, безусловно, несет особен-
ные черты, отличающие рус. красавицу
от жительниц Сиены, Феррары, Нюрнбер-
га или уроженки польских земель. Очеви-
дно, что гравюра выполнена по описани-
ям, и художник с наибольшей достовер-
ностью передал не подробности и детали
головного убора, а общий силуэт и про-
порции костюма. Очевидно также, что
на женщине надет С. с душегреей. И
это подтверждает предположение, что
конструкция С. явилась результатом
развития прежде существовавших на
Руси форм национальной одежды (Куф-
тинБ. А., Материальная культура русской
мещеры, ч. 1. Женская одежда: рубаха,
панева, сарафан, М., 1928, с. 113—17).
Таким образом, С. в старинных летопи-
сях не означает ни покроя, ни принад-
лежности к мужской или женской одеж-
де, а означает лишь особо дорогую,
нарядную ткань для одежды. Для средне-
вековья способность одежды обозначить
национальную принадлежность была
очень важна. Известно, что полученные
в дар дорогие восточные кафтаны всегда
подвергались т. н. второму крою. Все
предметы царского гардероба несли в се-
бе национальные черты за счет отделки,
ее композиционного размещения, тради-
ционного сочетания цветов и фактур. На-
звание «С.» закрепилось, вероятно, сна-
чала за функцией (особо нарядная доро-
гая одежда), а потом уже за кроем
(безрукавное платье).
Указы Петра I, запрещавшие ношение,
производство и продажу рус. платья, не
распространялись на податные сословия,
к-рые составляли большую часть населе-
ния России того времени. Совсем исчез-
ли из обихода в петровское время лишь
те виды традиционного костюма, к-рые
были привилегией высших сословий. С.
же, как основной элемент женского ко-
стюма, сохранился, а это означает, что
к нач. 18 в. он был устойчивой и развитой
конструкцией. В. И. Даль приводит более
двух десятков названий С. как по крою
(однорядные, двурядные, закрытые, круг-
лые, прямые, клинчатые, растегаи и др.),
так и по материалу (холщевики, крашен-
ники, стамедники, ситцевики, суконники,
кумачники, пестрядинники и др.; Толко-
вый словарь живого великорусского язы-
ка, т. IV, М., 1980, с. 138).
Примечательно постепенное возвраще-
ние С. в бытовую культуру рус. дворян-
ства. Первой обратила внимание на необ-
ходимость особого национального костю-
ма, к-рый бы отличался от модного
европ. платья, Екатерина II, принима-
вшая в «русском» платье австр. импера-
тора Иосифа II, а затем интересовавшая-
ся у своего парижского корреспондента
Гримма, не стал ли Париж одеваться «по
царице» (КоршуноваТ. Т., Костюм в Рос-
сии XVI11 — начала XX в. из собрания Госу-
дарственного Эрмитажа, Л., 1979, с. 11).
Однако до 1812 ношение рус. костюма не
было частым явлением в рос. действи-
тельности. Но вот с началом Отечествен-
ной войны 1812: «Дамы отказались от
французского языка. Многие из них поч-
ти все оделись в сарафаны, надели ко-
кошник и повязки; поглядевшись в зерка-
ло, нашли, что наряд сей к ним очень
пристал, и не. скоро с ним расстались»
(ВигельФ.Ф., Записки, т. 2, М., 1928, с.
21). Во времена правления Николая I по-
явился «дамский мундир»: «В дни боль-
ших праздников и особых торжеств бого-
служение отправлялось в большой цер-
кви Зимнего дворца; в таких случаях
мужчины были в парадной форме, при
орденах, а дамы в придворных костюмах,
то есть в повойниках и сарафанах с тре-
ном, расшитым золотом, производивших
очень величественное впечатление» (Тют-
чева А. Ф., При дворе двух императоров.
Воспоминание-дневник, ч. I, М., 1928,
с. 99). Придворный наряд, получивший на-
звание «русского платья», был введен за-
коном 27 февраля 1834. Золотое или се-
ребряное шитье каждого платья соот-
ветствовало шитью на мундирах при-
дворных чинов. Платье гофмейстери-
ны — малиновое, а статс-дам и камер-
фрейлин — зеленые; фрейлин — пунцо-
вые. Фрейлины великих княгинь носили
платья такого же цвета, как и фрейлины
царицы, но с серебряным шитьем.
Фрейлинам великих княжон полагалось
носить платье светло-синего бархата. Го-
ловной убор замужних женщин — повой-
ник или кокошник, а у девиц — повязка
с белой вуалью. Из цветного бархата
должно было быть сшито верхнее рас-
пашное платье с откидными рукавами,
к-рое трудно назвать «С.». Сильно затяну-
тое в талии по моде нач. 1830-х гг., оно
открывало нижнее, обязательно белое
платье, относительно ткани к-рого ника-
ких специальных распоряжений не было.
В выборе белой материи для него дамы
могли позволить себе проявить личный
вкус (дамы из царской семьи носили се-
ребряную парчу). Такой костюм появился
все же раньше публикации правительст-
венного указа. Вот что рассказывают
очевидцы событий: «В 26-м году был 1-го
генваря бал с мужиками, в их числе, ко-
нечно, было более половины петербург-
ских мещан. Государыня была в сара-
фане и в повойнике и все фрейлины
тоже. Мужчины в полной форме, шляпа
с перьями» (Смирнова-Россет А. О., Днев-
ник. Воспоминания, М., 1989, с. 173). Т. о.,
становится ясным, что в 1834 было узако-
нено уже существовавшее правило. Сле-
дует только заметить, что всякая попыт-
ка мужчин уклониться от мундирного ко-
стюма и интерес к традиционной одежде,
к-рую начали носить славянофилы, вызы-
вали бурное раздражение двора. Женщи-
нам же платье в «русском стиле» было
навязано. Придворное платье женщин
«приписывало» их (согласно неписаным
законам) к определенным чинам, долж- х
ностям, в соответствии с к-рыми они и ве- <
ли себя. Известно, что дамы, не имевшие §
придворных должностей, тоже стреми-
лись носить одежды в этом стиле на при- о
248
САРПИНКА
дворных балах и приемах, но прав на
шитье и узаконенные цвета у них не бы-
ло. Сохранилось описание платья Евдо-
кии Ростопчиной, выбранное для посе-
щения Зимнего дворца, дабы попытать-
ся восстановить отношения с двором
(Ростопчина Е. П., Счастливая женщи-
на. Литературные сочинения, М., 1991,
с. 408).
Если придворный головной убор позво-
ляет определить семейное положение
женщины, шитье и цвет С.— придворную
должность, то можно использовать эти
сведения для установления изображен-
ного лица и ориентироваться во времени
написания портрета. «Офранцуженный
сарафан», как его называли современни-
ки (Дивов П. Г., Дневник, «Русская стари-
на», 1900, № 4, с. 136), сохранялся без из-
менений до 1917. В целом же в городской
культуре 19 в. С. существовал как поэти-
ческий образ, чем можно объяснить час-
тое упоминание его в городских роман-
сах того времени. В крестьянском быту
С. непрерывно менялся под влиянием
распространения в деревне фабричных
тканей, появления новых видов трудовой
деятельности. К нач. 20 в. С. становится
экспонатом художественных выставок,
что является верным признаком исчезно-
вения традиционного костюма из повсе-
дневной жизни и стремления оценить его
как художественное явление. Это обстоя-
тельство незамедлительно было отмече-
но деятелями культуры: «Десяток костю-
мов, являющихся самым отрадным, что
есть на выставке, взят из музеев, в на-
роде их более нет. Нет праздничных
одежд, нет, следовательно и праздника»
(Бенуа А. Н., О кустарной выставке, «Мир
искусства», 1902, т. 7, с. 48). Политичес-
кие события, происходившие после 1917,
не способствовали сохранению и разви-
тию традиционных художественных реме-
сел— С. исчез из бытового употребления
и превратился в стилизованный сцениче-
ский костюм. Попытки возрождения древ-
него искусства костюма в 20 в. связаны
с усилиями художников. С 1920-х гг. на-
звание старинного женского костюма пе-
решло на любое женское платье без ру-
кавов.
САРПИНКА
Она была в легком платье из голубой сарпинки,
с «плечиками», с открытой шеей,— последней
моды,— купленном на Кузнецком по настоянию
Виктора Алексеевича: нельзя иначе, в провин-
ции с этим очень считаются, и быть кое-как оде-
той вызовет только разговоры.
И. С. Шмелев. Пути небесные. Часть II, гла-
ва VI —Святитель. 1944—47.
С. — плотная, но тонкая хлопчатобу-
мажная ткань полотняного переплете-
ния, с тканым орнаментом в виде поло-
сок или клеток из предварительно окра-
шенной пряжи. Название по месту
производства — нем. поселению Сарепта
(современный г. Красноармейск) на реке
Сарпа в Саратовской губернии. Изготов-
ление С. начали налаживать во 2-й пол.
18 в., когда хлопок для рус. текстильных
предприятий ввозился гл. обр. из южных
штатов США. Во 2-й пол. 19 в. у России
появились собственные источники хлоп-
ка— районы Средней Азии. С. отчасти на-
поминала ситец, но была более прочной.
Эта ткань, обычно описываемая как од-
ноцветная, всегда была орнаментирован-
ной цветными клетками или полосками
различной ширины. Из С. шили платья,
блузки, рубашки-косоворотки и даже
мужские штаны. «Во время прогулки по
горе с ним случилось маленькое несча-
стье: вероятно, споткнувшись, он порвал
свои сарпинковые брюки и сбил с башма-
ка подошву» (А. П. Чехов, Перекати поле,
1887). Иногда, по созвучию, С. путают
с серпянкой, больше похожей на марлю,
к тому же льняную или пеньковую. С. для
женской одежды, обычно летней, была
распространена во всех сословиях, хотя
и считалась более дешевой, чем ткани
с набойкой. Но для шитья мужской одеж-
ды к ней прибегали лишь бедные люди,
как ищущий по свету своего угла персо-
наж из чеховского рассказа. Женщин же
привлекали геометрические узоры не-
жных оттенков — голубые, сиреневые,
розовые, светло-зеленые, серые и др.,
особенно модные в 19 в. (см. Экосез).
В 20 в. С. совершенно забылась, хотя не-
когда была столь распространена, что ее
название служило общим именем для
большой группы хлопчатобумажных тка-
ней, в т. ч. и ситца.
САТЁН-ТЮРК
К слову о цветах, скажу, кстати, о материях,
о которых теперь нет понятия: объярь или гро-
муар, гро-де-тур, гро-гро, гро-д’ориан, леван-
тин, марселин, сатен-тюрк, бомб—это все глад-
кие ткани.
Рассказы бабушки. Из воспоминаний пяти
поколений, записанные и собранные ее
внуком Д. Благово. Глава седьмая, IV. 1877.
С.-т.— плотный одноцветный двойной
атлас. Название от франц, satin turc —
атлас турецкий. Многие «восточные» тка-
ни производились в Европе, а Россия во
2-й пол. 19 в. вырабатывала множество
материй, предназначенных для экспорта
на Восток, в чем соперничала с Англией.
С.-т. более плотный и жесткий, чем дру-
гие ткани, выполненные в атласной тех-
нике, применялся для изготовления шляп
и дамской обуви. В газете «Молва» за
1833 (№ 21, с. 483) читаем: «Ботинки из са-
тен-тюрка, цвету майского жука, очень
нарядны». Несколько раньше в печати
было дано разъяснение по поводу этого
необыкновенного, вошедшего в моду
цвета: «Темный цвет с золотым отливом
называется цветом майского жука» («Мо-
сковский телеграф», 1830, № 8). К момен-
ту создания «рассказов» многие упомяну-
тые «бабушкой» ткани и цвета действи-
тельно были забыты, но без них
невозможно представить себе бытовую
культуру 2-й пол. 18 — 1-й пол. 19 вв.
Часть тканей сильно изменилась, хотя и
сохранила за собой старинные названия.
САТЙН
Моя тетка Марья Афанасьевна, высокая седая
женщина в бумазейном переднике, в коричне-
вой косынке из дешевого сатина, заворачивала
в старые газеты посуду.
В. П. Беляев. Старая крепость. 2. 1935—36.
С. — плотная хлопчатобумажная ткань
атласного переплетения, с глянцевой ли-
цевой поверхностью. Название от франц,
satin — атлас, восходящего к араб, назва-
нию кит. гавани Зайтун (современный г.
Цюаньчжоу). Франц, satin испытало влия-
ние итал. слова setino, имеющего то же
происхождение, но приобретшего форму
seta—шелк в средние века. Атласная
техника (см. Атлас) заимствована Евро-
пой из Китая еще в эпоху средневековья.
В России атласом (или отласом), хорошо
известным еще с допетровского време-
ни, называли только шелковые ткани.
Сатинет. М. К. Башкирцева. «Дождевой зонтик».
1883. Русский музей. Санкт-Петербург.
249
С заимствованием в 18 в. франц, назва-
ния сфера применения названия «атлас»
сузилась до обозначения только высоко-
качественных материй, а ткани в атлас-
ной технике из другой пряжи получили
иные наименования. К таким тканям и от-
носится С. Он может быть гладкокраше-
ным или набивным. Особой популярно-
стью до кон. 1950-х гг. пользовался сорт
С.-л ибертинс мелким цветочным орна-
ментом. С. «высокой доброты» (как гово-
рили в старину), отличавшийся четким
орнаментом и особым блеском, шел на
дамские платья и рубашки в традицион-
ном стиле — косоворотки. Более деше-
вый одноцветный С. был распространен
гл. обр. в среде городской бедноты и кре-
стьянства.
САТИНЕТ
На нем был сборный костюм...— клетчатые
брюки, рыжие и черные, полосатый серый пид-
жак, синяя сатинетовая косоворотка.
М. Горький. Жизнь Клима Самгина. 4.
1927—36.
С. — тонкая хлопчатобумажная ткань
атласного переплетения, с тканым орна-
САТИНЕТ
250
СВИТЕР
ментом в виде тонких полосок. Название
от франц, satinette. С., гораздо более тон-
кий, чем сатин, шел на изготовление ко-
фточек, белья и т. д. Благодаря тканому
орнаменту, дающему эффектную игру от-
тенков цвета при изменении освещения,
С. чаще выпускался однотонным. Черный
С. (до появления синтетических волокон)
был излюбленным материалом для изго-
товления зонтов от дождя — первонача-
льно только мужских, а с 1870-х гг. и жен-
ских. Зонтики от солнца, предназначав-
шиеся исключительно для дам, выпол-
нялись не из С., а из ажура, батиста, кру-
жев и др. Широко распространенный в
19 в. С. впоследствии был надолго забыт
модой и текстильной промышленностью.
В 1990-х гг. такие текстильные орнамен-
ты вновь стали популярны, но слово ока-
залось утраченным.
СВИТЕР
Теплый вязаный свитер плотно облегал ее
грудь и шею.
Н. А. Островский. Рожденные бурей. 1, 4,
1935—36.
С. — вязаная кофта без застежек, с вы-
соким воротом, облегающей или свобод-
ной формы. Название от англ, sweater,
производного от sweat—потеть. Первы-
ми начали носить С. рыбаки, моряки, за-
тем, в 1880-е гг., спортсмены. Теплая
и удобная одежда для занятий спортом
получила широкое распространение в Ев-
ропе (при этом была усвоена не только
форма, но и название). Первоначально С.
очень плотно облегал тело и шею, подоб-
но профессиональной одежде рыбаков
и моряков, но в 20 в., особенно во 2-й его
половине, С. стали называть любую вяза-
ную кофту без застежки, к-рая надевает-
ся через голову. В России С. распростра-
нились ок. 1910, но вначале только как
спортивная одежда. В 1920-е гг. С. стали
носить в разных ситуациях и женщины
и мужчины. «Во „Всемирной литературе"
собирались сотрудники: М. Л. Лозинский,
Е. И. Замятин, К. И. Чуковский, Блок, но-
сивший белый свитер с высоким воротни-
ком» (Берберова Н. Н., Железная женщи-
на, М., 1991, с. 133). В 1970-е гг. в моду во-
шли трикотажные платья-С., отличи-
тельной особенностью к-рых являлся ха-
рактерный для С. воротник. Так как С. на-
девают через голову, то материалом для
него может служить только эластичная
пряжа. В кон. 19 в. таким сырьем была
шерсть, но в 20 в. возможности трикотаж-
ной промышленности расширились с по-
явлением синтетических волокон. Цвет
всегда зависел только от моды — С. мог
быть однотонным, пестрым, украшенным
вышитым или вязаным узором. Этим же
диктовался выбор фактуры — рельефная
вязка или гладкая чулочная поверхность.
С. — один из немногих видов одежды
19 в., к-рый практически не претерпел
конструктивных изменений.
Севинье. Рисунок в журнале «Галатея» за 1829 г.,
№ 19.
СВИТКА
А он как получит деньги, тотчас обделит всех:
тому на свитку, тому на обувь, а жене на хо-
зяйство выдаст.
Н. А. Некрасов. Психологическая задача.
1849—50.
С. (свита) — верхняя мужская и жен-
ская одежда русских, украинцев и бело-
русов, гл. обр. в виде кафтана без ворот-
ника, с глубоким запахом, на крючках.
Название известно в рус. языке, но его
происхождение остается неясным, хотя
очевидна связь с другими слав, языками.
С. шили из сукон домашней выделки,
обычно темных цветов; праздничная С.
могла быть из более нарядной ткани. На-
звание С. в России толковалось шире,
чем в Белоруссии или на Украине: это мо-
гла быть и длиннополая одежда прямого
покроя. С. называли даже арестантский
халат: «Мокрого и едва дышащего Данил-
ку переодели в сухую арестантскую сви-
ту и стали серьезно допрашивать»
(Н. С. Лесков, Соборяне, 1872). Укр. С. ши-
лась со сборками и была несколько коро-
че, ее часто носили подпоясанной. В 19 в.
одновременно со славянофилами в Рос-
сии нек-рая часть укр. интеллигенции от-
казалась от европ. платья и предпочла
носить С. по тем же причинам, что и рус.
писатели. На Украине и в Белоруссии
мужская и женская С. сохранились до
1990-х гг. в праздничных комплексах
одежды, но в России название «С.» прак-
тически исчезло к нач. 20 в., хотя кафта-
ны такого кроя еще бытовали.
СЕВИНЬЁ
К челу привесила фероньерку; сверх цветного
платья надела розовую пелеринку, сверх пеле-
ринки голубую кокетку; перепоясалась шитой
лентой; не забыла пришпилить ни севинье, ни
аграфа, ни мозаиковой пряжки; подвески
к серьгам с погремушками.
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть IV,
XI. 1838.
С.—типы броши, прически, детали
платья (корсет, рукав), связанные с ко-
стюмом 19 в. Название по имени франц,
писательницы 17 в. Мари де Рабютен-
Шанталь маркизы де Севинье, портрет-
ное изображение к-рой послужило источ-
ником для модных деталей костюма 19 в.
Все типы С. были распространены в Рос-
сии. Брошь С., упомянутая в романе
А. Ф. Вельтмана и воспроизводившаяся
251
Севинье. К. Я. Каневский. Женский портрет. 1842.
Эрмитаж. Санкт-Петербург.
в периодических изданиях 1820—30-х гг.,
имела форму овала с тремя подвесками.
Причем такое украшение не всегда дела-
лось из драгоценных материалов. «На пе-
реди корсажа были три Sevigne из стек-
ляруса, в одинаковом расстоянии, начи-
ная сверху корсажа и доходя до мыска»
(«Молва», 1833, № 48, с. 192). В характе-
ристике прически С. отмечалось: «Пук-
ли у самых ушей и висят до половины ще-
ки» («Молва», 1832, № 89, с. 356). Кор-
саж С. имел вид острого уголка (см.
Шнип) и являлся характерной деталью
женского платья нач. 1830-х гг. «Корсаж
с мыском a la Sevigne в большой
моде»,— сообщалось в газете «Молва»
(1833, № 34). С. назывались также очень
пышный рукав, украшенный бантом,
пелеринка, «у которой передний ко-
нец, срезанный a la Marie Stuart или a la
Sevigne, застегивается поясом платья»
(«Московский телеграф», 1828, № 9, с.
151). Начиная с 17 в. мода часто обраща-
лась к историческим событиям и знаме-
нитостям предшествующих эпох; в Рос-
СЕВИНЬЕ
252
СЕРПЯНКА
сии такого рода названия элементов ко-
стюма получили распространение одно-
временно с другими странами Европы.
СЕРПЯНКА
Он подумал наконец, не заключается ли каких
грехов в его шинели. Рассмотрев ее хорошень-
ко у себя дома, он открыл, что в двух-трех ме-
стах, именно на спине и на плечах, она сдела-
лась точно серпянка; сукно до того истерлось,
что сквозило, и подкладка расползлась.
Н. В. (оголь. Шинель. 1842.
С. — льняная, рыхлая, с редким распо-
ложением нитей ткань, напоминающая
современную марлю. Название, вероят-
но, от перс, sarpanak — женский голов-
ной убор, возможно, от sar — голова
(Фасмер М., Этимологический словарь
русского языка, т. 3, М., 1987, с. 610). Го-
ловной убор женщин мусульманского
Востока включает покрывало из тонкой,
неплотной ткани, своего рода вуаль, на-
кидку, прикрывающую лицо, и поэтому
вполне можно допустить, что название
закрепилось в слав, языках за тканью, из
к-рой сделано такое покрывало. В Рос-
сии С. широко пользовались для самых
разных целей. Для одежды, преимущест-
венно рубах и белья: «Первый сбросил
с себя свою простыню белый лекарь, че-
рез минуту он снял и второй свой покров,
свою розовую серпянковую сорочку...»
(Н. С. Лесков, Соборяне, 1872). Для зана-
весок и чехлов: «Вся мебель в доме со-
стояла из некрашенных скамеек с решет-
чатыми спинками, столов различной ве-
личины, шкафов и кроватей с белыми
занавесками из серпянки от комаров, ко-
торых в Карповке водилась тьма-тьму-
щая от близости воды и леса» (Пас-
сек Т. П., Из дальних лет, т. 1, М., 1963, с.
98). Н. В. (оголь в вышеупомянутой повес-
ти прибег к образному сравнению, чтобы
отчетливее передать степень изношен-
ности шинели. Известно, что сукно от дол-
гой носки лишается ворса и обнажаются
нити утка и основы с просветами между
ними (возникали ввиду ослабления пере-
плетения в процессе валяния, ворсова-
ния, стрижки), что и определило гоголев-
скую аналогию. С. производилось гл.
обр. в крестьянских хозяйствах, поэтому
она служила знаком незавидного проис-
хождения, материальной «недостаточ-
ности». Для одежды С. использовала
только городская беднота, но в качестве
летних драпировок, чехлов, цветную С.
охотно применяли в различных обще-
ственных слоях. К нач. 20 в. С. полностью
вышла из употребления.
СЕРЬГИ
В ушах были большие серьги, в которых блесте-
ло по брильянту.
А. П. Чехов. Моя жизнь. XVII. 1896.
С. — украшения в виде колец, подве-
сок, шариков и др., продевающиеся
в мочки ушей. Название встречается
в древнерус. письменных источниках с
14 в. В духовной грамоте княгини Юлиа-
нин 1503 говорится: «Трои серги, двои
яхонты, а третьи лалы; а техъ серегъ ка-
менье съ жемчюги на колпаки у сына мо-
его у Ивана» (Срезневский И. И., Словарь
древнерусского языка, т. 3, ч. 1, М., 1989,
стлб. 340). Как женское украшение С. по-
явились в обиходе в глубокой древности
и не исчезали из него — менялись лишь
их форма, длина, материал, сочетание
камней, способ крепления отдельных
частей и т. д. Распространенные в Древ-
ней Руси С. имели вид кольца с подвеска-
ми; в 18—19 вв. эта форма сохранялась
в крестьянском быту. Среди С. 16—17 вв.
выделяются т. н. голубцы, своими очерта-
ниями напоминающие птицу с распро-
стертыми крыльями, а также «двойчат-
ки» с двумя подвесками-стерженьками,
на к-рые нанизывались камни или жем-
чуг. С 18 в. форма С. ориентирована, как
правило, на ювелирные изделия Зап. Ев-
ропы, что представляется неизбежным
при происходившем с этого времени
заимствовании костюма западноевроп.
образца. В 18 в. было множество разно-
видностей С.— в виде каплевидных жем-
чужин или камней с «мочкой» (продевае-
мой в ухо дужкой), оформленной как
бант, цветок или змейка. Любопытно, что
в нач. 19 в. в России было модно носить
одну С., о чем свидетельствует англ,
путешественница: «Мне уже приходилось
упоминать о русском обычае постоянно
делать подарки — в некоторых случаях
они обязательны. „Яйцо", подаренное
мне княгиней, это два бриллианта, кото-
рые я буду носить в серьге будущей зи-
мой (по здешней моде, ходят с одной се-
режкой)» (Письма сестер М. и К. Вильмот
из России, М., 1987, письмо от 11 мая
1804, с. 258). В 19 в., однако, молодые не-
замужние дамы в России, а именно такой
была М. Вильмот, бриллиантовых С. не
носили. Вот что по этому поводу писа-
лось в печати: «В самом лучшем обще-
стве к венцу не надевают бриллиантов,
а предпочитают щегольское неглиже: на-
ряд новобрачной выказывается на вече-
рах. Под венец же необходимо только
бриллиантовые серьги, которые должны
быть подарены будущим супругом»
(«Молва», 1832, № 57, с. 226). В 1-й пол.
19 в. С. были довольно длинными: «Серь-
ги все также необыкновенно длинны.
Бриллиантовые или жемчужные — пред-
ставляют виноградную или смородино-
вую ветку с цветами и плодами» («Мол-
ва», 1833, № 34, с. 136). К кон. 19 в. стано-
вится очень популярна цветная эмаль,
к-рая в сочетании с камнями представля-
ла собой изысканные растительные
формы, вторившие орнаментам на тка-
нях и контурам женских фигур в струя-
щихся одеждах, характерных для рубе-
жа 19—20 вв. Примечателен обычай
мужчин носить С. Автор первой истории
рус. костюма А. Н. Оленин так пишет об
этом: «...здесь должно отметить, что но-
шение в ушах серьги долгое время оста-
валось в обычае у князей Русских. Мы
видим, что в 1356 году Великий Князь Ио-
анн Васильевич завещает двум своим сы-
новьям: Дмитрию и Ивану по одной серь-
ге с жемчугом» (Опыт об одежде, ору-
жии, нравах, обычаях и степени
просвещения Словян времени Траяна
и Русских до нашествия Татар, СПб., 1832,
с. 16). Художник В. М. Васнецов, внима-
тельно изучавший рус. древности, изобра-
жал своих сказочных царевичей в С., что
вполне соответствует реалиям древне-
рус. быта. В 18 в. мужчины снова начали
носить С., и не только в России, но
и в Англии и Франции. М.И.Пыляев рас-
сказывает, как такая мода была запре-
щена в армии: «...обычай носить серьги
в ушах у мужчин явился с Кавказа, от
грузин и армян, нередко даже протыкали
уши мальчикам по суеверью, от некото-
рых болезней. Мода на серьги особенно
процветала у военных в кавалерийских
полках, и трудно поверить, что гусары
прежних лет, „собутыльники лихие", все
следовали этой женской моде, и не толь-
ко офицеры, но и солдаты носили серьги.
Первый восстал на эту моду генерал Куль-
нев, командир Павлоградского полка; он
издал приказ, чтобы все серьги из ушей
были принесены к нему. Уверяют, что из-
вестная пословица—для милого дружка
и сережка из ушка — придумана в это вре-
мя солдатами» (Пыляев М. И., Замечатель- 253
ные чудаки и оригиналы, М., 1990, с. 163—
64). Имеются в виду события времени Пав-
ла I. Очевидно, что С. в ухе никогда не
была знаком мягкости или женственности
характера, но знаком власти или принад-
лежности к определенному кругу людей,
сформированному не только по сословно-
му признаку (напр., объединяющему кава-
леристов всех чинов). Особый смысл в С.
был у казаков. Ориентируясь на такие С.,
командир берег в бою того, кто был обо-
значен этим украшением как последний
в роду или единственный сын — кормилец
или землепашец, продолжатель рода и за-
щитник семьи. В 20 в. С. у молодых
людей — способ отличить себя от других,
иногда способ показать приверженность
своему эстрадному кумиру.
СИБЙРКА
Остались: один хмельной, но немного, сидев-
ший за пивом, с виду мещанин; товарищ его,
толстый, огромный, в сибирке и с седою боро-
дой.
Ф. М. Достоевский. Преступление и наказа-
ние. Часть первая, I. 1866.
С. — короткий кафтан на сборках у та-
лии со спины, со стоячим воротником
и меховой опушкой; в 19 в. также длинно-
полый сюртук европ. фасона. Название
от рус. Сибирь. С.-кафтаны шили из сук-
на, чаще всего синего цвета; длиннопо-
лые С.-сюртуки — из сукон любого каче-
ства и цвета, во 2-й пол. 19 в. преимуще-
ственно черного. С.-сюртук был
переходным типом мужского костюма от
традиционного к модному европ. платью.
Этот процесс продолжался несколько де-
сятилетий, и только к 1880-м гг. богатое
купечество, ставшее владельцем значи-
тельных состояний, окончательно пере-
СИБИРКА
254
СИНЕЛЬ
шло на самую современную европ. одеж-
ду. Старинная С. или чуйка служили
«миллионщикам» средством эпатажа, на-
рочито выражающим стремление под-
черкнуть свою сословную принадлеж-
ность. А. Н. Островский отмечал, что этот
переходный период был для купечества
довольно болезненным: «Потеряв рус-
ский смысл, они не нажили европейского
ума... и вот, они растерянные и испуган-
ные висят между тем и другим, постоян-
но озираясь, чтобы не отстать одному от
другого, а всем вместе — от Европы отно-
сительно прически, костюма, экипажа
и т. д.» (Островский А. Н., Дневники, Пол-
ное собр. соч. в 12 т., т. 10, М., 1978, с.
135). С.-кафтан остался признаком мел-
кого, часто провинциального купечества,
мещан, лавочников, уличных торговцев,
богатых крестьян, являющимся так же,
как и чуйка, признаком целого сословия:
«А ничего эта самая конножелезка из се-
бя не представляет, только деньгам из-
вод,— говорит тощая сибирка» (Лей-
кин Н. А., Вред и польза конножелезки,
1879). От слова «С.» в смысле «кафтан»
произошло название арестантской, куда
сажали мещан: «Не привык я истязать
любопытство читателей и докладываю
им, что это сибирка, младшая сестра
тюрьмы, куда сажают всех мещан, подле-
жащих рекрутской очереди, когда объяв-
ляется набор» (Кокорев И. Т., Сибирка,
1847). С.-кафтан сохранялся на улицах
рос. городов до нач. 20 в. и исчез из по-
вседневного быта вместе с облюбова-
вшим его сословием. Название «С.» су-
ществовало и в иных, не связанных
с одеждой значениях: карточная игра,
зеленая краска, болезнь (сибирская
язва).
СИНЁЛЬ
Взглянула истомленно на зачатую по бархату
работу-вышивание — на неоконченный василек
синелью, плат на ковчежец с главкой велико-
мученицы Анастасии-Узорешительницы, по-
думала не сесть ли за работу? — и не могла.
И. С. Шмелев. Пути небесные. Ч. II, глава
XIV—Злое обстояние. 1944—47.
С. — пушистый шнурок для вышивания,
плетения отделок, изготовления бахро-
мы. Название от франц, chenille — гусе-
ница. Особое распространение получил
как материал для рукоделия в 1830-е гг.
В народе С. называли цветы сирени по
созвучию со словом «синий», что неодно-
кратно отмечалось в различных слова-
рях. И. С. Шмелев в вышеупомянутом ро-
мане употребляет слово «С.» и в смысле
«сирень». С. использовалась в монастыр-
ском рукоделии, горожанками, аристо-
кратками. Сложное фабричное производ-
ство С. ограничивало сферу ее примене-
ния— в крестьянском быту С. долгое
время не была известна.
Для приготовления С. сначала ткали
ленту шириной 8—15 см, в к-рую через
5—6 нитей хлопчатобумажной основы
вводили льняную нить, вытягивающуюся
по окончании работы. Уток применялся,
как правило, только шелковый. Образо-
вавшаяся пустота после вытягивания ни-
ти служила знаком для места резания лен-
ты на узкие полоски. Разрезался при
этом и уток; края шелковинок и образо-
вывали бархатистый ворс. Для того что-
бы шелковинки хорошо удерживались ос-
новой, узенькие ленточки туго скручива-
лись, и С. приобретала вид тугого
пушистого очень длинного (до несколь-
ких метров) шнурка или лохматой гусени-
цы. На рос. фабриках выделывалась
и фасонная С., у к-рой ворсинки были
различной длины и шнурок казался фи-
гурным. В 20 в. С. почти не применяется;
идет гл. обр. на изготовление детских иг-
рушек.
СИНЬКА
Вечером пришел Птибурдуков. Он долго не ре-
шался войти в комнаты Лоханкиных и мыкался
по кухне среди длиннопламенных примусов
и протянутых накрест веревок, на которых ви-
село сухое гипсовое белье с подтеками синьки.
И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. Часть
вторая, глава XIII. 1931.
С. — минеральная синяя краска для
подсинивания белья, бумаги, одежды
с целью придания им особой белизны.
Название от рус. «синий». В старину хол-
сты белили, раскладывая их на солнце,
мыли золой. В 18 в. был заимствован ев-
роп. обычай использовать синюю краску,
приготовленную в виде раствора для от-
белки белья и любых белых тканей, кру-
жев и др. С. дает оптический эффект аб-
солютной белизны, «съедая» желтый от-
тенок ткани, появившийся от долгого
употребления или свойственный пряже.
Этот прием был изобретен в 16 в. в Анг-
лии, как принято считать, женой кучера
королевы Елизаветы госпожой Гильен.
Сама по себе идея выявить белизну опти-
ческим способом не была нова. В ремар-
ках к одной из мистерий, шедших на
англ, сцене в то время, предложен спо-
соб подчеркнуть белизну белых одежд
контрастом с цветом кожи: «Отметить,
что здесь Иисус входит внутрь горы, что-
бы надеть белое платье, какое можно бу-
дет найти, и руки покроет загаром» (Хрес-
томатия по истории западноевропейско-
го театра, т. 1, М., 1953, с. 118). Простота
способа позволяла всем желающим
иметь ослепительно белые отделки на
одежде. Аристократия не могла позво-
лить простолюдинам уподобиться себе,
и поэтому в 1596 был издан указ, запре-
щающий низшим сословиям синить белье
и одежду. При производстве огромного
количества белого полотна ни подсинива-
ние, ни отбелка на солнце не могли удов-
летворить промышленников, и уже в 18 в.
был найден способ химического отбели-
вания материй при помощи хлора (свое
название элемент приобрел только
в 1810; Биографии великих химиков, М.,
1981, с. 81). Впервые его применил
франц, химик Клод Луи Бертолле, к-рый
за заслуги перед Францией получил от
Наполеона I титул графа, так как в пе-
риод Великой франц, революции 1789—
94 и Империи занимался вопросами наци-
ональной обороны и промышленности.
Качественное крашение и отбелка тка-
ни и бумаги позволили Франции вновь
выдвинуться в число крупнейших
производителей текстиля. Появление
химических отбеливателей со временем
вытеснило С. в разряд домашних
средств.
СИТЕЦ
«Какой веселенький ситец!» — воскликнула во
всех отношениях приятная дама, глядя на
платье просто приятной дамы.
Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том первый,
глава IX. 1842.
С.—легкая хлопчатобумажная ткань,
получаемая отделкой сурового мит-
каля— крашением, нанесением орнамен-
та в технике набойки или «печатания».
Название от голл. sits, восходящего
к древнеинд. sitras — пестрый. Первые
рус. фабрики по производству С. работа-
ли на привозном сырье — хлопке, закуп-
ленном в Америке. Знаменитая Трехгор-
ная мануфактура в Москве возникла как
ситцепечатное производство, работа-
вшее на покупном миткале в 1799 (Буры-
шкинП.А., Москва купеческая, М., 1990,
с. 144). В 18 в. С. стал модной тканью, це-
нившейся довольно высоко, так как нане- 255
сение разноцветного орнамента было до-
статочно трудоемким процессом. В 1830-е
гг. с широким распространением печат-
ной машины «перротина» удалось добить-
ся высокого качества нанесения орна-
мента на ткань, что во многом определи-
ло такие характерные черты рус. С., как
яркость цветового решения, четкость
орнаментальных форм. С. стал приме-
няться не только для одежды, но и для
декоративных целей: «Ныне употребляют
для мебели и драпировки ситец с крупны-
ми узорами; по белому полю огромные
букеты роз и колокольчиков, перемешан-
ные с широкими листьями. Также показа-
лось много ситцев, изображающих раз-
личные предметы, разделенные на кру-
ги, в которых виды пастушек, маленькие
пейзажи, лисиц, подходящих к дереву, на
котором сидит ворона; барашков у источ-
ника, словом весь Лафонтен ожил на ме-
бельных ситцах, которые очень глянцеви-
ты; набивают эти узоры также по земле
верблюжьего цвета» («Молва», 1833,
№ 118, с. 471—472). Производство С.
в России достигло очень высокого уров-
ня, так что перед 1-й мировой войной
1914—18 его экспорт в Азию составлял
свыше 40 млн. рублей, вытесняя с восточ-
ного рынка англ, промышленников.
В рус. текстильном производстве, в осо-
бенности в хлопчатобумажном деле,
практически не было иностранных капи-
талов. Производством хлопчатобумаж-
ных тканей занимались многие прослави-
вшиеся благотворительностью и участи-
ем во всевозможных культурных
начинаниях купеческие семьи—Треть-
яковы, Морозовы, Прохоровы и др.
СИТЕЦ
СКУФЬЯ
Священник вышел в своей лиловой бархатной
скуфье, оправил волосы и с усилием стал на ко-
лени.
Л. Н. Толстой. Война и мир. Том третий,
часть первая, XVIII. 1863—69.
С. — островерхая шапочка православ-
ного священнослужителя; любая шапоч-
ка без полей, напоминающая по форме
С. в ее первом значении. Название восхо-
дит к греч. skuphia и известно на Руси со
времен средневековья. Сигизмунд Гер-
берштейн, посетивший Московское госу-
256 дарство в нач. 16 в., так описал наряд
священников: «Одеяние у них почти та-
кое же, как и у мирян, за исключением
небольшой круглой шапочки, которой
они прикрывают выбритое место, наде-
вая поверх большую шляпу против солн-
ца и дождя; или они носят продолгова-
тую шляпу из бобрового меха серого цве-
та» (Записки о Московии, М., 1988, с. 91).
Комментаторы последнего издания «За-
писок» обращают внимание на работу
Е. Е. Голубинского, сообщающего, что
обычай выстригать большую часть голо-
вы сохранялся у православных священ-
ников вплоть до нач. 18 в. Выстриженная
часть называлась «гуменцо» или «попова
плешь» и прикрывалась С. (Голубин-
ский Е. Е., История русской церкви, т. I,
М., 1900, с. 578). Герберштейн точно под-
метил, что С. носили и под другим голов-
ным убором. В 18—19 вв. С. надевали
для совершения треб на открытом возду-
хе, в сырую погоду. Обычно этот голов-
ной убор был из ткани черного цвета, но
в качестве награды священникам разре-
шалась С. из фиолетового бархата. Ост-
роверхие шапочки, к-рые мужчины
в 19 в. носили дома в сочетании с хала-
том, могли быть любого, иногда самого
неожиданного цвета. «Перед самым ужи-
ном выходил он из своей комнаты и яв-
лялся в столовую с красной скуфейкой
на голове» (Вяземский П. А., Допотопная
или допожарная Москва, 1865). Для до-
машней С. использовался любой матери-
ал— разноцветный шелк, яркая шерсть,
узорчатый бархат или пестрый хлопок.
В таком случае, разумеется, речь мо-
жет идти о С. только в ироническом
смысле.
СКУФЬЯ
Скуфья. М. В. Н есте ро в. «Философы» (С. Н. Булга-
ков и П. А. Флоренский). 1917. Третьяковская галерея.
Москва. Фрагмент.
смокинг
Майор Клервилль был очень доволен тем, что
попал на вечер к адвокату, у которого, как он
знал, собиралась передовая петербургская ин-
теллигенция. Его в первую минуту немного уди-
вило то, что на русском вечере почти все было,
как на английских вечерах. Разве только, что
в передней шубы не клались на стулья, а веша-
лись; да еще один из гостей был в пиджаке,
а не во фраке и не в костюме, который здесь,
как, впрочем, везде на континенте, назывался
смокингом.
М. А. Алданов. Ключ. Глава XII. 1930.
С. — вечерний мужской костюм с пид-
жаком особого покроя — сильно откры-
тая грудь и отвороты (лацканы) из шелко-
вого атласа того же цвета (до недавнего
времени только черного), что и ткань ко-
стюма. Происхождение названия связы-
вают обычно с англ, словом smoking —
курение, но в Англии костюм такого рода
называется dinner-jacket, букв. — обеден-
ный пиджак (одежда, к-рую принято на-
девать после 7 часов вечера). С. или
smoking-jacket в Англии называют мяг-
кую домашнюю куртку, поэтому персо-
наж романа М. А. Алданова «Ключ» удив-
лен названием вечернего костюма. Счи-
тается, что С. в качестве вечернего муж-
ского костюма появился, заменив фрак,
в 1880 в Монте-Карло. Страстные игроки
до такой степени увлеклись игрой, что не
в силах были отвлечься от нее даже для
того, чтобы, согласно правилам, пере-
одеться к вечеру во фрак. В Англии, как
сообщает Ф. Буше, С. носили только на
загородных приемах вплоть до смерти ко-
роля Эдуарда VII в 1910 (Boucher F.,
A history of Costume in the West, L., 1987,
c. 402). В России же, как и в других стра-
нах Европы, С. распространился после
1897. Известия об этом можно найти
в рус. источниках (Хороший тон. Сборник
наставлений и советов, как следует вести
себя в разных случаях домашней и обще-
ственной жизни. Составлен по лучшим
русским и иностранным источникам А. Ко-
мильфо, М., 1911, с. 155). С. вытеснил
фрак почти из всех сфер жизни светско-
го мужчины, за исключением особых слу-
чаев— прием при дворе и т. д. С., как
и некогда фрак, в гардеробе мужчины
означал приобретение им самостоятель-
ности, вступление в пору зрелости. Вот
почему Витя Яценко из цитируемого ро-
мана Алданова мечтает о С., но родители
отказывают ему, ссылаясь на его воз-
раст—16 лет. Одной из причин, по к-рой
на континенте укоренилось название
«С.», а не dinner-jacket, следует считать
распространение курения как рода заня-
тий светского человека, требующего осо-
бого костюма. Табак в России известен
с 18 в., но его предпочитали нюхать, а не
курить. После Отечественной войны 1812
в России начали курить папиросы; об
этом сообщает Е. П.Янькова (Рассказы
бабушки. Из воспоминаний пяти поколе-
ний, записанные и собранные ее внуком
Д. Благово, Л., 1989, с. 96). Со временем
стали курить и светские дамы. А. О. Смир-
нова-Россет упоминает о том, что жена
австр. посланника графиня Фикельмон
ввела в моду в Петербурге курение
в женском обществе (Дневник. Воспоми-
нания, М., 1989, с. 255). Можно даже ска-
зать, что курение папирос, или пахитос,
как их называли на исп. манер, стало
своеобразным знаком великосветской
17 Зак. 1599
дамы. Художник П. А. Федотов назвал
свой графический лист с изображением
курящей женщины «Львица» (1847, Треть-
яковская галерея, Москва). Распростра-
ненное в Англии название особого типа
домашней одежды — куртки smoking-
jacket— определялось возможностью ее
использования для приема близких дру-
зей, к-рым могло быть предложено выку-
рить сигару или папиросу. Название это-
го типа одежды было воспринято в дру-
гих странах Европы и впоследствии 257
перенесено на новый вид вечернего муж-
ского костюма. Возможно, что одним из
первых обладателей специального ко-
стюма для курения был Бенджамен Диз-
раэли, к-рого многие помнят как государ-
ственного деятеля и премьер-министра
и почти никто — как знаменитого щеголя
(Lambert М., The dandy in Thackeray’s
«Vanity Fair» and «Pendennis», «Costume.
The journal of the Costume Society», 1988,
N 22, p. 60).
СМУРЫЙ ЦВЕТ
У крыльца управительского флигеля дожида-
лись трое: староста Ивлий, сивобородый мужик
в кафтане из смурого крестьянского сукна.
А. И.Эртель. (арденины, их дворня, привер-
женцы и враги. Часть I, глава III. 1889.
С. ц. — темный или коричневатый отте-
нок серого цвета. Термин от слова слав,
происхождения в значении темный, мрач-
ный. В С. ц. обычно окрашивалась домо-
тканая материя из натуральной шерсти,
использовавшаяся для шитья крестьян-
ской одежды. В фабричном производ-
стве все серые оттенки имели иные на-
звания, восходящие к историческим со-
бытиям, литературным образам или
к рекомендациям модных журналов. Сре-
ди них только дикий цвет имел хожде-
ние и в крестьянской, и в городской сре-
де. Остальные — маренго, гридеперле-
вый цвет, гриделавандовый, цвета
розовый пепел, наваринский пепел,
«паука, замышляющего преступление»,
цвет, цвет испуганной мыши и т. д.—
имели хождение только в среде распро-
странения франц, языка, из к-рого боль-
шинство из них было заимствовано.
СМУРЫЙ
258
СОЛЬФЕРИНО
СОЛЬФЕРИНО
Вы были в это утро в темно-синем бархатном
пиджаке, в шейном шарфе, цвета сольферино,
в великолепной рубашке с алансонскими кру-
жевами, стояли перед зеркалом с тетрадью
в руке и вырабатывали, декламируя, последний
монолог Чацкого и особенно последний крик:
«Карету мне, карету!».
Ф. М. Достоевский. Подросток. Часть I, гла-
ва 2, III. 1875.
С.—яркий оттенок красного цвета; во-
шел в моду после битвы при селении
Сольферино (Solferino) в Сев. Италии
в 1859, во время австро-итало-франц,
войны. В сер. 19 в. в мужской одежде
с характерными для этого времени толь-
ко строгими, глухими цветами (черным,
темно-коричневым), яркие цвета — С.,
«аделаида» цвет, массака и др.— допус-
кались только в аксессуарах (галстуках
и др.); в женских туалетах яркие оттенки
использовались более свободно. В произ-
ведениях Ф. М. Достоевского частое упо-
минание таких редких оттенков цвета,
как С., «аделаида» или массака, не слу-
чайно. Исследователи его творчества от-
мечают, что цвет—«великолепное, це-
лостное живописное дополнение к дра-
матическим переживаниям героев»
(Соловьеве. М., Колорит произведений
Достоевского, в кн.: Достоевский и рус-
ские писатели, М., 1971, с. 437); при этом
в описании одежды персонажей строго
учитывались установки моды в использо-
вании цвета (С. и «аделаида» упоминают-
ся как цвет галстука).
СОРТЙ-ДЕ-БАЛЬ
«Это вот для прогулки, для манежа... для кон-
цертов, вот—бальное... вот—просто для вече-
ров... А сорти-де-баль?».
И. С. Шмелев. Пути небесные. Часть пер-
вая, глава XIX — Метание. 1936.
С.-де-б.— накидка без рукавов, иногда
с очень широкими рукавами, предназна-
ченная для особого нарядного вычурного
фасона платья (преимущественно баль-
ного), на к-рое нельзя надеть манто или
накидку обычного покроя, чтобы его не
измять. Название от франц, sortie-de-bal,
букв.—для выхода на бал. Слово «С.-де-
6.» оказалось столь прочно забыто ныне
в России, что при публикации произведе-
ний рус. писателей, работавших за грани-
цей, комментаторы текстов, объясняя
точное значение этого дамского туалета,
Сорти-де-баль. Рисунок в журнале «Les modes
parisiennes» за 1855 г.
руководствуются дословным переводом
с французского, опуская функциональ-
ное предназначение С.-де-б., а значит,
его конструктивные отличия от других на-
кидок. При первом издании в России ро-
мана И. С. Шмелева «Пути небесные» (М.,
1991, с. 378) в цитируемом выше фрагмен-
те С.-де-б. объясняется как «выходное
платье для бала (франц.)». При издании
романа «Третий Рим» Георгия Иванова С.-
де-б. толковалось как манто: «В груде
шуб, развешанных и разложенных по
всем углам сияющей люстрами и олеанд-
рами швейцарской,— знакомого sortie de
bal на белой, расшитой золотом подклад-
ке не было видно» (Иванов Г., Стихотво-
рения. Третий Рим [и др.], М., 1989, с. 183).
Значение слова «С.-де-б.» не приобрело
никаких рус. черт, так как подобная
одежда была принадлежностью доволь-
но узкого круга лиц, в к-ром владение
франц, языком оставалось признаком хо-
рошего воспитания. Отделка С.-де-б. под-
чинялась моде, но, как правило, предназ-
началась для нескольких особо наряд-
ных платьев. Это заставляло женщин тща-
тельно выбирать ткань, рисунок вышив-
ки или накладных украшений к С.-де-6.,
чтобы иметь возможность сочетать его
с большим числом нарядов. С.-де-б. шили
из шелка, бархата или атласа, отделыва-
ли мехом, кружевом, драгоценностями
или тончайшим шитьем. Как особый вид
одежды С.-де-б. распространился в Рос-
сии с нач. 19 в.
В 1860-е гг. С.-де-б. имело еще одно
значение — кастет. В очередной публика-
ции «Отечественных записок» (Крестов-
ский В. В., Петербургские трущобы,
1864—67) читаем: «Чудной гость бил ру-
кою, вооруженною стальным инструмен-
том, известным под поэтическим названи-
ем sortie de bal, который постоянно хра-
нился в его кармане, и в этом же
кармане постоянно обреталась правая
рука чудного гостя, при входе и выходе
из трущоб Сенной площади».
СПЕНСЕР
Она была одета в белое простое платьице
и в бархатный лиловый спензер, который (пош-
лая фраза) живописно обрисовывал ее талию.
Н. А. Некрасов. Жизнь и приключения Тихо-
на Тростникова. 1843.
С. (спензер, шпензель) — коро-
тенькая курточка с длинными рукавами,
закрывающими кисти рук. Название по
имени лорда Спенсера, считающегося ав-
тором этого вида одежды. История созда-
ния С. породила множество легенд—по
одной из них, лорд Спенсер оторвал фал-
ды внезапно загоревшегося фрака (воз-
можно, на нем был знаменитый demi-
converti-coat с очень длинными фалдами,
попавшими в камин), в результате чего
и возникла подобная форма, а по
другой — Спенсер создал эту модель на
спор, состязаясь с другими денди своего
времени. Мужчины носили С. очень недо-
лго, между 1799 и 1804. Позже он остался
лишь в женском гардеробе, связанном
с «античной» модой, при к-рой без С. или
шали нельзя было обходиться даже ле-
том. С. должен был быть обязательно
контрастного цвета по отношению
к платью, на к-рое его надевали, что под-
черкивало модный в нач. 19 в. силуэт
с завышенной талией. К сер. 19 в. с изме-
нением пропорций в одежде С. почти ис-
Спенсер. Рисунок в журнале ««Московский телеграф»
за 1825 г., № 22.
чез из обихода, и увидеть его можно
только на женских портретах и на карти-
нах с изображением жанровых сцен 1-й
трети 19 в.
СТАМЁД
«Полонез заиграет: губернатор в зеленом каф-
тане на красном стамеде, в алом камзоле,
в большом парике, с кавалерией через плечо,
к княгине подлетит, реверансы друг другу сде-
лают и пойдут».
П. И. Мельников-Печерский. Старые годы.
1лава 4. 1857.
С. (стамет) — шерстяная ткань сарже-
вого переплетения, обычно красного цве-
та. Название восходит к лат. stamen —
ткацкая основа, от sto—стою. М. Фасмер
указывает на несколько возможных по-
средников при усвоении этого названия
в рус. языке: нем.— Stamet, итал.—
stametto, франц.— estamet, польск.—
sztamet (Этимологический словарь рус-
СТАМЕД
ского языка, т. 3, М., 1987, с. 744). Сарже-
вое переплетение, к-рым выполнен С.,
известно многим народам очень давно,
поэтому в ряде европ. языков название
«С.» восходит к одному и тому же источ-
нику. На Руси С. появился не позднее 2-й
пол. 16 в. Вот что рассказывает англ,
путешественник Джером (орсей, бывший
очевидцем коронации Федора Ивановича
в 1584: «По возвращении царя из цер-
квей, под ноги ему клали золотую парчу,
паперти церквей были покрыты барха-
260 ТОм, а подмостки между церквами —
алым стаметом» (Записки о России. 16 —
начало 17 в., М., 1990, с. 144). Н. М.
Карамзин, хорошо знавший «Записки»
[орсея, именно их имел в виду при опи-
сании коронации в «Истории государства
Российского»: «Амвон, где сидел Госу-
дарь с Митрополитом,— налой, где лежа-
ла утварь Царская и места для Духовен-
ства были устланы бархатами, а помост
церкви коврами Персидскими и крас-
ными сукнами Английскими. Одежды
Вельмож, в особенности Годунова и кня-
зя Ивана Михайловича Глинского, сияли
алмазами, яхонтами, жемчугом удиви-
тельной величины, так что иноземные пи-
сатели ценят их в миллионы» (История го-
сударства Российского, т. 10, гл. I, М.,
1989, с. 12). Ясно, что «алый стамет» у Гор-
сея и «красные сукна Английские» у Ка-
рамзина— одна и та же ткань, покрыва-
вшая помосты во время коронации. Нет
сомнений, что Карамзин хорошо знал
ткань под названием «С.», поскольку упо-
минает его при описании, относящемся
к 1790-м гг., костюма жительниц Берна
в своих «Письмах русского путешествен-
ника» (М., 1980, с. 191): «Женщины носят
желтые соломенные шляпы, красные ста-
медные корсеты с крючками и юбки тем-
ного цвета». Знал рус. историк и о том,
что в 16—17 вв. тонко выделанные шер-
стяные ткани и сукна были только при-
возными— «аглицкими» из Англии, «ипрс-
кими» из Фландрии и т. д. В России само-
стоятельное производство С. началось
в 18 в. В 1-й пол. 19 в. он еще не был за-
быт, о чем свидетельствует И. И. Панаев
в своих «Литературных воспоминаниях»
(М., 1988, с. 200): «Кетчер явился ко мне
СТЕГАНКА
в черном плаще без воротника, подбитом
красным стаметом, как дьявол в „Робер-
те", и с корзинкою, из которой торчала
солома». Панаев вряд ли мог ошибиться
в определении сорта ткани, так как не
только слыл щеголем, но и вел раздел
моды в журнале «Современник», в к-ром
работал с 1847. Чуть позже, в годы созда-
ния повести «Старые годы» о событиях
18 в., П. И. Мельников-Печерский упоми-
нает С., подчеркивая достоверность исто-
рических описаний. И действительно, во
2-й пол. 19 в. ткань перестала произво-
диться и так же, как и кармазин, сдела-
лась в литературных произведениях свое-
образным символом ушедшей эпохи.
СТЁГАНКА
В круг вошел Сашка в наброшенной на плечи
стеганке, с жестяным чайником в руке.
Е. И. Носов. Варька. 1981.
С. — утепленная одежда, способ изго-
товления к-рой основан на соединении
воедино при помощи стежков (располага-
лись ровными рядами, клетками, спира-
лями и пр.; простегивание) двух слоев
ткани и проложенного между ними утеп-
лителя. Название одежды дано по спосо-
бу ее изготовления. На Руси известна из-
давна. В старину С. кроили по образцу
неотрезного кафтана; утеплителем слу-
жила шерсть. В 20 в. С.— рабочая куртка
из хлопчатобумажной ткани темного цве-
та, утепленной ватой (т. н. ватник); ар-
мейская С.— цвета «хаки». В 1960-е гг.
в моду вошел стиль курток, пальто, полу-
чивший название «стеганое одеяло»,
в основу к-рого положен принцип изго-
товления С. Модные в 1970—90-е гг.
пальто, куртки, спортивные костюмы
утепляют очень легким синтепоном (син-
тетический материал), кроют яркими, час-
то узорчатыми тканями из хлопка или
синтетики и простегивают не только стро-
гими геометрическими, но и замыслова-
тыми растительными узорами. Заметим,
что впервые прибегли к стежке в модной
одежде в 18 в., когда дамы полюбили
стеганые шелковые юбки, хорошо сохра-
нявшие пышную форму без каркаса.
В 1990-е гг. С.-пальто утратила свое
прежнее название и чаще известна как
«термопальто», «пуховик». В первом слу-
чае имеется в виду способность хорошо
сохранять тепло, во втором — вид утепли-
теля, причем не всегда простеганный.
СТЕКЛЯРУС
Варваре сшили коричневое платье с черными
кружевами и со стеклярусом.
А. П. Чехов. В овраге. 3. 1900.
С.—трубочки из цветного стекла, упот-
ребляющиеся для украшения тканей как
при отделке одежды, так и в оформле-
нии интерьеров (драпировки, скатерти,
абажуры и др.). Название образовано от
соединения двух рус. слов — «стекло»
и «ярус». Учтено словарями только в 1847
(Словарь церковно-славянского и русско-
го языка, сост. Вторым отделением Ака-
демии наук, т. 1—4, СПб., 1847), хотя
в России С. был известен еще в средние
века, а его производство началось с 1748
в химической лаборатории М. В. Ломоно-
сова, а с 1753 — на его же стекольной
фабрике в Усть-Рудице Копорского уезда
Санкт-Петербургской губернии. Основой
для изготовления С., как и для бисера,
служат стеклянные палочки небольшого
диаметра, к-рые резким точным ударом
щипцов рубятся на небольшие отрезки
(отсюда второе название С.— рубленое
стекло). Длина отрезков зависела от их
назначения (отделка одежды или декора-
тивных тканей). После отбора неповреж-
денных трубочек С. считался пригодным
к продаже. С. менее трудоемок в произ-
водстве, чем бисер, для его нанизывания
не нужны специальные иглы, поэтому он
был распространен гораздо шире, при-
чем не только в городском, но и в кре-
стьянском быту. Хотя производство С.
и бисера значительно расширилось толь-
ко после 1860, в художественной литера-
туре и ранее известны многочисленные
описания украшенных С. костюмов или
головных уборов: «Попадаются красные
девки, осанистые, сытые, с стеклярусны-
ми на лбу поднизями» (Д. В. Григорович,
Антон Горемыка, 1847). В отличие от бисе-
ра, С. более пригоден для геометриче-
ских орнаментов, поэтому на накидках,
платьях, шалях и др. можно видеть ром-
бы, пирамидки, сочетания различных по
размеру квадратов и криволинейных узо-
ров в виде крупных завитков, кругов
и т. д. При отделке городского костюма
чаще выбирали одноцветный С. в тон тка-
ни— гранатовый по гранатовому, серый
по серому, коричневый по коричневому,
обыгрывая его блеск и укладывая его
в сложные композиции по матовому фо-
ну сукна или бархата. В традиционном
костюме предпочитали разноцветные С.
или бисер и С. из «молочного» стекла,
имитирующие жемчуг, или с особым по-
крытием из речных раковин. С. считался
незаменимым материалом для отделки 261
траурных платьев и украшений, допусти-
мых во время соблюдения траура. По ста-
ринному обычаю нельзя было носить
украшения из драгоценных камней и зо-
лота в первый год траура («В жалях се-
рег не носят»), допускались лишь изде-
лия из серебра, темных непрозрачных по-
делочных камней и С. Иногда С.
называли камнем: «Жэ (стеклярус), деше-
вый черный камень, единственная допус-
каемая модой отделка полутраурных ко-
стюмов. Жэ в виде бус, смешанных со
стальным бисером, составляет красивую
отделку шляп и пелерин, образуя настоя-
щий дождь темного огня» (Прево Г., Ис-
кусство одеваться, СПб., 1892, с. 98). В от-
делке интерьеров предпочитали разно-
цветный С., особенно в виде бахромы на
абажурах, занавесях, скатертях. Совре-
менная мода использует С. в сочетании
с другими видами стеклянных или метал-
лических отделок.
СТЁТСОНОВСКАЯ ШЛЯПА
Навстречу ему спускался с горы желтый авто-
мобиль. За рулем, согнувшись, сидел усталый
шофер в хромовой тужурке. Рядом с ним дре-
мал широкоплечий малый, свесив набок голову
в стетсоновской шляпе с дырочками.
И. Ильф, Е. Петров. Золотой теленок. Часть
первая, глава IX. 1931.
С. ш. (ковбойская шляпа) — голов-
ной убор с круто загнутыми с боков поля-
ми и вентиляционными отверстиями на
тулье. Название по имени амер, шляпни-
ка Джона Б. Стетсона, к-рый в 1870-е гг.
наладил промышленное производство
нек-рых товаров специально для ковбо-
ев— конных пастухов. Амер, ковбои
в своей одежде заимствовали нек-рые
элементы как у мексиканских скотово-
СТЕТСОНОВСКАЯ
дов, так и у индейцев-аборигенов, изме-
няя их, однако, в соответствии со вкуса-
ми англосаксов — выходцев из Европы.
В результате возникали часто очень
практичные и приспособленные к мест-
ным условиям вещи. Так, прообразом
С. ш. послужило мекс. сомбреро — фет-
ровая шляпа с огромными полями, имев-
шими характерный, обычно орнаментиро-
ванный «бордюрчик» по краям. С. ш. со-
четает в себе практичность сомбреро
(круто загнутые с боков вверх поля, не
262 позволяющие дождю заливать лицо; про-
битые с боков дырочки, защищающие
владельца С. ш. от перегрева) с чертами
европ. головного убора. Облик амер, ков-
боев стал вдохновлять модельеров 20 в.
давно. Сначала они заимствовали ков-
бойку, затем пришла очередь кожаных
жилетов, и, наконец, парижский моде-
льер П. Бальмен ввел в мужскую моду
С. ш. В России С. ш. появилась во 2-й
пол. 1920-х — нач. 30-х гг. вместе с амер,
инженерами, приглашенными для осуще-
ствления плана индустриализации стра-
ны. Таким образом, С. ш. и ботинки-
джимми на толстой мягкой подошве ока-
зались хорошо известными не только
тем, кто имел возможность бывать
в США (писателям, актерам, дипломатам
и др.), но также жителям многих некогда
захолустных городов, где теперь разво-
рачивалось огромное строительство. Ин-
терес ко всему американскому был тогда
столь велик, что модницы тех лет получи-
ли прозвище «фордик» по марке автомо-
биля «Форд». «Девушки-фордики. Челка,
берет, жакетик, длинное платье, резино-
вые туфли» (Ильф И., Записные книжки,
1925—37).
СТИХАРЬ
Разбойники, надев на себя женские платья, по-
повские стихари, с криком бегали по улицам,
грабя и зажигая дома.
А. С. Пушкин. История Пугачева. Глава
седьмая. 1834.
С.—литургическое облачение, нижнее
(подризник) — с широкими рукавами у свя-
щенников и верхнее—с узкими рукавами
у дьяконов. Название от среднегреч.
sticharion с тем же значением. Белый цвет
С. (ранее был только льняным) обозначает
чистоту помыслов священнослужителя.
СТИХАРЬ
Цветные оплечья символизируют следы по-
боев, полученных Христом, а цветные лен-
ты на рукавах и боках—напоминание
о Его узах. Форма С. была заимствована
христианской церковью «с ветхозаветного
хитона или подира (у первосвященников)»
(Полный православный богословский эн-
циклопедический словарь, т. 2, М., 1992,
с. 2119). У священника на запястья, под ши-
рокие рукава С., надевались поручи из
бархата или парчи.
СТРАЗ
У них появились рысаки, экипажи и на всех
пальцах бриллиантовые перстни, которые они
носили немного, заменяли очень хорошими
стразовыми.
М. Е. Салтыков-Щедрин. Господа ташкент-
цы. Параллель четвертая. 1872.
С.— имитация драгоценного камня, из-
готовляемая из свинцового стекла с до-
бавлением борной кислоты, придающей
ему блеск. Наибольшую известность по-
лучили С. из бесцветного стекла — под
«бриллианты». «Изумруды» создавались
путем включения во время плавления
окиси хрома, «топазы» — окиси железа,
«аметисты» — окиси кобальта. Следует
сказать, что имитация драгоценных кам-
ней стеклом восходит к глубокой древ-
ности и совершенствовалась одновремен-
но с развитием стеклоделия. В 1-е вв.
н. э. были широко известны индийские
поделки из стекла под камни, затем — ки-
тайские и итальянские. Успех С. вызван
качеством стекла. Назван по имени со-
здателя— франц, ювелира Страза (или
Штрассера). Различные источники
весьма противоречивы как в написании
имени, так и в датах жизни ювелира,
а также времени изобретения. По наибо-
лее распространенным сведениям, изоб-
ретение было сделано в сер. 1760-х гг.
(по М. Фасмеру — в 1810; Этимологиче-
ский словарь русского языка, т. 3, М.,
1987, с. 770) и получило известность уже
в кон. 18 в., что, в частности, подтвержда-
ется фактом, сообщаемым в книге «Что
мне к лицу» (СПб., 1891, с. 102): «Извес-
тно, что из множества драгоценных укра-
шений, найденных после одного бала
у Наполеона I, половина оказалась фаль-
шивыми». Количество поддельных драго-
ценностей свидетельствует о том, что их
производство было уже налажено к 1804,
когда Наполеон I становится франц, им-
ператором, а возможность устраивать ба-
лы в этом качестве появилась у него
между 1804 и 1812.
В России производство С. не было на-
лажено одновременно с европ. страна-
ми, хотя опыты по изготовлению цветно-
го стекла (не для создания имитации дра-
гоценных камней, а для получения
цветных масс для мозаик) стали прово-
диться в открытой М. В. Ломоносовым
в 1748 химической лаборатории. Добива-
ясь сочности и яркости цветов стекла, Ло-
моносов сравнивал их с драгоценными
камнями: «превосходное зеленое, травя-
ного цвета, весьма похожий на настоя-
щий изумруд», «зеленое, приближающее-
ся по цвету к аквамарину», «красивое бе-
рилловое», «очень похожее на бирюзу»,
«золотой рубин» (Ломоносов М. В., Пол-
ное собр. соч., т. 2, М.— Л., 1952, с. 371 —
438). Созданная на основе этой лаборато-
рии в 1753 фабрика в Усть-Рудице Копор-
ского уезда Санкт-Петербургской губер-
нии выпускала и «галантерейный
товар» — бусы, запонки, пуговицы, бисер,
стеклярус и др., но никакие имитации
драгоценных украшений в этом перечне
не фигурировали, хотя ясно, что в про-
цессе опытов в лаборатории и на фабри-
ке приближение к рецептуре было воз-
можно еще во 2-й пол. 18 в. Отечествен-
ное производство С. началось только
в 19 в., когда они рассматривались наря-
ду с подлинными драгоценностями в пра-
вилах хорошего тона и в советах по ис-
кусству одеваться со вкусом. Вот что мо-
жно прочесть в уже упомянутой книге
«Что мне к лицу» (с. 96): «Во всяком слу-
чае алмазному украшению должен соот-
ветствовать не только остальной туалет,
но даже и обстановка... Напротив того,
ненатурально и некрасиво, когда надева-
ют бриллианты при туалете для прогулки
или домашнем платье; тогда нельзя да-
же употреблять часто поразительно похо-
жие на них стразы. Эти поддельные
бриллианты должны носить такие дамы,
которые по своему положению могут
быть в настоящих и имеют туалет и обста-
новку, подходящую к алмазам».
СТРЕМЕШКА
Ни один раз в жизни не обратил он внимания на
то, что делается и происходит всякий день на
улице, на что, как известно, всегда посмотрит
его же брат, молодой чиновник, простирающий
до того проницательность своего бойкого взгля-
да, что заметит даже, у кого на другой стороне
тротуара отпоролась внизу панталон стремеш-
ка,— что вызывает всегда лукавую усмешку на
лице его.
Н. В. Гоголь. Шинель. 1842.
С. (стремёшка) — узкая полоска из
ткани или тесьмы, прикрепляемая к низу
панталон или брюк для сохранения их
формы натянутой, продевалась под каб- 263
лук обуви или под пятку ноги: то же, что
штрипка. Название «С.» от «стремя» —
в значении «тугой»; штрипка от нем.
Strippe — петля. Появилась в 1820-е гг.
в связи с модой на длинные панталоны
или брюки. Этой моде следовал
и А. С. Пушкин, о чем свидетельствуют
воспоминания Я. К. Грота, относящиеся
к 1828: «Пушкин был в черном сюртуке
и белых летних панталонах. На лестнице
оборвалась у него штрипка; он остано-
вился, отстегнул ее и бросил на пол»
(Автобиографические заметки, СПб.,
1895, с. 20). Если С. делали из ткани
брюк, то она пришивалась лишь с одной
стороны, а с другой — крепилась крючка-
ми или пуговицами: «Да ступай ты впе-
ред. Я только на минуту: оправлюсь, рас-
стегнулась стремешка» (Н. В. [оголь, Же-
нитьба, 1842). Можно предположить, что
С. могла быть и из эластичной ткани, по-
скольку такие материи были известны
с нач. 19 в. (так, «Московский Меркурий»
за 1803 неоднократно оповещал об эла-
стичных полукорсетах). С. или штрипки
невозможно было скрыть из-за тогдашне-
го покроя брюк, поэтому их отсутствие
рассматривалось как свидетельство не-
брежности или бедности: «Одет он был
в темно-зеленый поношенный сюртук, за-
стегнутый доверху, и в панталоны такого
же цвета, без штрипок; на ногах его бы-
ли смазные немецкие сапоги, потускне-
вшие от ненастной погоды» (Н. А. Некра-
сов, Жизнь Александры Ивановны, 1841).
В 1-й пол. 19 в. слова «С.» и «штрипки»
бытовали в речи одновременно, но во 2-й
пол. 19 в. предпочтение стали отдавать
названию «штрипка»: «Ноги Федора Ива-
СТРЕМЕШКА
новича втиснуты были в узейшие на
штрипках панталоны, и он выступал, вы-
ворачивая носки, точно собираясь встать
в пятую позицию» (П.Д. Боборыкин,
В путь-дорогу, 1862—64). С. сохранялась
как необходимая деталь мужского туале-
та до сер. 1890-х гг., пока на мужских
штанах не появились манжеты, а позже
заглаженные складки.
СУКНО
«Могу сказать, что получите первейшего сукна,
лучше которого только в просвещенных столи-
264 цах можно найти. Малый! подай сукно сверху,
что за тридцать четвертым номером. Да не то,
братец! Что ты вечно выше сферы, точно проле-
тарий какой! Бросай его сюда. Вот суконцо!» И,
разворотивши его с другого конца, купец под-
нес его Чичикову к самому носу, так что тот мог
не только погладить рукой шелковистый лоск,
но даже и понюхать.
Н. В. [оголь. Мертвые души. Том второй, по-
следняя глава.
С.— шерстяная или полушерстяная
ткань полотняного переплетения с после-
дующей обработкой, в результате к-рой
соединение нитей скрывается ворсом
(его длина зависит от сорта С.). Назва-
ние, известное еще в древнерус. языке,
восходит к общеслав. корню. Со времени
петровских реформ в рус. быту появи-
лось множество сортов тканей, подобных
сукну, и сфера применения старинного
слова сузилась. С. стали называть только
высококачественные материи в этой тех-
нике, а более тяжелые или более легкие
(относительно ткани такого сорта) имели
хождение под заимствованными, чаще
франц., названиями (см. Драп, Драде-
дам). Сукноваляние до сих пор является
основной отраслью в производстве шер-
стяных тканей, и изготовление С. включа-
ет множество операций. Шерсть промы-
вается и обезжиривается, затем треплет-
ся и прочесывается и, наконец, прядется.
Если предполагается получение темных
или ярких по цвету С., то подготовленная
т. о. пряжа окрашивается, для того что-
бы впоследствии, при раскрое ткани, на
срезах не был заметен первоначальный
цвет исходной шерсти. Светлые С. окра-
шиваются в готовой материи, а белые С.
густо пересыпаются мелом, поскольку
частицы мела, оставшиеся в ткани, после
тщательной чистки придают ей особую
СУКНО
Сукно. Модная гравюра. 1802 г.
белизну. Подготовленная пряжа пос
ет на ткацкий станок. Причем осное
тягивается почти в два раза шире
что будет шириной окончательно
ланного С., так как при последу!
операции — валянии (обработка в г
нах с шариками сукновальной глины
тывающей жир ткани и уплотняющ»
до войлока) материя садится-
уменьшается в размерах. Только i
этих операций С. ворсят и стригут. В
вание производится при помощи в
вальных шишек, колючки к-рых вь
вают из войлока отдельные нити. В
вание и стрижка у тонких п
производятся до шести раз, а у боле
бых сортов С.— дважды. Лишние во
ки (т. н. мертвый волос) выбива
ткань прессуется; окончательно отд
ное т. о. С. поступает в продажу. На|
ние технологии хотя бы в одной опе[
сказывается на качестве С. При noi
С. его оглаживали руками, нюхали
тягивали, рассматривали на свету и
не случайно, потому что «хорошее с
по наружному виду, должно бьп
ощупь мягко, плотно, крепко, издавать
при отрывистом протягивании между
пальцами и на разрыв, звонкий звук
и треск; не издавать сального запаха
(признак худо промытого сукна); чтобы
при поглаживании сукна рукою не ощу-
щалось бы чего колючего и грубого на
ощупь» (Андреев П., Русский товарный
словарь, СПб., 1889, с. 187). Так что при-
казчик, давший Чичикову понюхать С.,
соблюдал все подробности ритуала, со-
вершаемого при выборе С. в лавочке или
большом магазине. С. домашней выра-
ботки было колючим на ощупь, издавало
сальный запах, изготавливалось лишь
черного, белого или серого цвета. С 16 в.
основным европ. центром производства
высших сортов С. была Англия, ввози-
вшая его в Россию, но со временем рос.
С. уже не уступало англ, образцам. Сук-
новальные глины Волыни могли спорить
по качеству с английскими и немецкими.
Расширились отечественное производ-
ство качественной шерсти и способы ее
обработки. «„Какого рода сукон-с? ан-
глийских мануфактур, или отечественной
фабрикации предпочитаете?" „Отечест-
венной фабрикации", сказал Чичиков:
„но только лучшего сорта, который назы-
вается аглицким"» (Н. В. Гоголь, Мертвые
души, т. 2). Различные сорта С. были са-
мыми употребимыми для мужской и жен-
ской одежды в 18—19 вв. Лишь в 20 в.
с появлением новых типов тканей и ново-
го сырья распространение С. несколько
уменьшилось, став в большей степени за-
висеть от моды. Среди С. 19 в., к-рые мо-
гут характеризовать степень распростра-
нения С., особо примечательно «лод-
зин с кое» С. Его делали из шерстяного
тряпья, отходов прядения и часто един-
ственным признаком шерсти служил
«кноп» — шерстяная пыль. Вот что писа-
ли об этом С. московские старожилы: «В
Лодзи всегда было большое производ-
ство дешевых тканей, наружный вид ко-
торых напоминал дорогие английские.
Вырабатывались они из бумаги с незна-
чительной примесью оческов шерсти
и добротного тряпья. Высылали их поши-
тыми „в костюм на любую мерку", без за-
датка, почтовой посылкой — всего за
одиннадцать рублей восемнадцать копе-
ек с почтовыми расходами. Все броса-
лись на соблазнительную дешевку, полу-
чали, пробовали эти костюмы носить.
Вначале все шло благополучно, но благо-
получие это тянулось только до первой
сырой погоды или дождя. Материал об-
ладал способностью от влаги садиться,
съеживаться, стягиваться едва ли не впо-
ловину. Выйдет, острили портные, франт
летом в Петровский парк погулять, тучка
накроет, дождичком спрыснуло, и начнет
костюм весь „сползаться", из себя хозяи- 265
на выжимать. Брюки до колен делаются,
рукава — по локоть, плечи и швы уходят,
и нет на тебе ничего. Весь человек из ко-
стюма вылезает. Другой сядет, от срама
на извозчика, велит верх поднять и — ай-
да домой. Смеху что у нас над такими.
Как анекдот рассказывали, что лодзин-
ские поставщики шили костюмы из этих
удивительных материалов особым при-
емом— „с молотком". Горячим молотком
„выбивали" грубую ткань, придавая ей
на время фасон» (Иванов Е. П., Меткое
московское слово. Быт и речь старой Мо-
сквы, М., 1985, с. 251—252). Вполне воз-
можно, что название шерстяной пыли
«кноп», шедшей на изготовление столь
дешевых и некачественных С., связано
в России с именем фабриканта Л. И. Кно-
па, представлявшего в России интересы
англ, компании «Де Джерси». Он взял на
себя оснащение англ, оборудованием
рос. фабрик, что было довольно непрос-
тым делом, так как англ, промышленни-
ки не были заинтересованы в потере мо-
нополии на совершенное по тем време-
нам производство ткацких, прядильных,
чесальных и других машин. Кноп сумел
найти способ обойтись без англ, креди-
тов и много сделал для переоборудова-
ния фабрик Т. С. Морозова, а потом и дру-
гих. Впоследствии Кноп принял рус. под-
данство и получил титул барона. Участие
Кнопа во всех рос. текстильных произ-
водствах было так велико, что по Москве
ходила поговорка: «Где церковь—там
и поп, а где фабрика — там Кноп» (Буры-
шкин П.А., Москва купеческая, М., 1990,
с. 61).
СУКНО
266
СУТАНА
СУТАНА
Так, Шура Кочнев, о котором пели: В двена-
дцать часов по ночам / Из спальни выходит Ко-
чан,— оделся ксендзом. И очень удачно. Сута-
на и широкополая шляпа шли к его длинному
росту. Он расхаживал с грозным видом и всему
ужасался. Это было смешно, потому что он хо-
рошо играл. Другие ребята просто волочили
свои рясы по полу и хохотали.
В. А. Каверин. Два капитана. Книга I, часть
III, глава восьмая. 1938—40.
С.— ряса католического священника,
верхняя длинная одежда, к-рая носится
вне богослужения. Название от франц,
soutane, восходящего к итал. sottana —
ряса (от франц, sous, итал. sotto —
под, внизу; первоначально — нижняя
одежда). В отличие от рясы православно-
го священника, С. подпоясывается. Цвет
С. зависит от иерархического положения
священнослужителя. Низшие клирики но-
сят С. черного цвета, церковные чины —
фиолетовую, а папа римский — белую.
Католических клириков знали в России
еще в 16 в., когда папский нунций Анто-
нио Поссевино прибыл в Россию в качест-
ве посла ко двору Ивана Грозного, но на-
звание С. прижилось лишь на рубеже
18—19 вв.
СЮРТУК
На старичке был опрятный серый сюртук
с большими перламутровыми пуговицами; розо-
вый галстучек, до половины скрытый отлож-
ным воротничком белой рубашки, свободно об-
хватывал его шею; на ногах у него красовались
штиблеты, приятно пестрели клетки его шот-
ландских панталон, и вообще он производил
впечатление приятное.
И. С. Тургенев. Затишье. Глава I. 1854.
С. (се рту к) — мужская верхняя прита-
ленная одежда с полами до колен, с во-
ротником, со сквозной застежкой на
пуговицах. Название от франц, surtout,
букв.— поверх всего (термин был изве-
стен во Франции до 18 в. и означал верх-
нюю накидку, просторную одежду). О С.,
первоначально распространившемся
в Англии, в России было известно еще
в 1-й пол. 18 в., но носить его стали толь-
ко на рубеже 18—19 вв., одновременно
с фраком. Форма рукава С., его ворот-
ник, длина пол, количество пуговиц, цвет,
материал целиком зависели от моды. Ши-
рокое распространение С. получил
в 1810—20-е гг., тогда же появились нек-
рые правила, время от времени менявши-
Сюртук. Неизвестный художник. Портрет
M. И. Глинки. 1843. Исторический музей. Москва.
еся, о приемлемости С. в тех или иных си-
туациях. В нач. 19 в., когда фрак считал-
ся официальной мундирной одеждой,
в гости ходили в С. «Выходя в часу
третьем из канцелярии, я заехал домой,
чтобы надеть сюртук (на службе бывали
мы всегда во фраках)» (Свербеев Д. Н.,
Записки, т. 1, М., 1899, с. 231). В 1-й пол.
19 в. было принято застегивать С. на все
пуговицы, но во 2-й пол. 19 в. это счита-
лось старомодным. Актер Н. И. Музиль,
исполняя роль Нарокова в пьесе
А. Н. Островского «Таланты и поклонни-
ки», подчеркивал такой манерой достоин-
ство своего героя: «Одет он был в опрят-
ный, но уже поношенный сюртук, застег-
нутый по старинному обычаю на все
пуговицы. Держался с достоинством, не-
зависимо» (Юрьев Ю. М., Записки, т. 1,
М.—Л., 1963, с. 170). После 1834 вышел
ряд указов, определявших место распо-
ложения шитья, цвет ткани, отделок на
мундирных сюртуках и фраках; а в 1855
мундирные фраки были заменены одно-
бортным полукафтаном, чиновникам
всех ведомств полагалось иметь двуборт-
ный С., застегивавшийся на шесть пуго-
виц. Пуговицы мундирного С. должны бы-
ли быть со знаками того ведомства или
губернии, где чиновник проходил служ-
бу. При мундирном С. полагались брюки
из сукна того же цвета, что и С., фураж-
ка и белые замшевые перчатки. Един-
ственный орден, к-рый можно было но-
сить на С.,— св. Георгия всех степеней,
а также знаки академических учрежде-
ний. С. Академии художеств был темно-
синего цвета. «Серебряный» или «золо-
той» цвет пуговиц зависел от шитья на во-
ротнике и обшлагах — соответственно зо-
лотого или серебряного. Указами огова-
ривалось, что форменные С. не должны
следовать за модой, а только за предпи-
санным образцом. С. не служащих людей
отличались большим разнообразием по
цвету и отделке. Избегали только тех от-
тенков цвета, к-рые хоть чем-то напоми-
нали форменные цвета. Поэтому в лите-
ратуре чаще встречаются упоминания
о черных, коричневых или темно-серых
С. и очень редко—синих (темно-синих)
и особенно темно-зеленых, так как боль-
шее число ведомств должны были носить
сукна таких цветов. То же можно сказать
и о пуговицах: «На старичке был опрят-
ный серый сюртук с большими перламут-
ровыми пуговицами». Напомнив приве-
денную в начале статьи цитату из повес-
ти И. С. Тургенева, следует обратить
внимание и на то, что штатские носили
брюки или панталоны, часто не совпада-
вшие по ткани или цвету с С., чего нельзя
было допустить в форменной одежде.
Это обстоятельство позволяет опреде-
лить в живописном произведении социа-
льный статус изображенного персонажа.
Сюртук. Рисунок в журнале «Галатея» за 1828 г.,
№ 2.
267
Во 2-й пол. 19 в. С. стал постепенно вы-
тесняться пиджаком, и как повседнев-
ную одежду в конце столетия С. сохраня-
ли только пожилые люди. С. оставался
только черным, так как мужская одежда
перестала быть цветной. «Вместе с кар-
навалом 1850 года исчезли последние
цветные мужские костюмы; с этого вре-
мени воцарилось монотонное однообра-
зие и некрасивые черные фраки и сюрту-
ки, и царствуют до сих пор» (Дамские мо-
ды XIX века, СПб., 1899, с. 159). После
1917 из обихода исчезли и мундирные С.
Если мода 20 в. обращается к фраку
и в мужской и в женской одежде, то С.
кажется забытым ею окончательно.
ТАЛЬМА
ТАЛЬМА
«Анюте и Вере необходимы платья и башмаки.
И у меня тальма совсем старая, ей уже шесть
лет».
К. М. Станюкович, [розный адмирал. 4.
1891.
Т.— мужская или женская плащ-накид-
ка без рукавов. Название по имени
франц, актера Франсуа Тальма. После
его смерти в 1826 в периодике появились
сообщения о различных деталях модного
туалета a la Talma. Рус. газеты и журна-
лы откликнулись пространными статьями
на кончину известного артиста и, есте-
ственно, перепечатывали материалы из
парижских изданий о модных новинках
в честь актера. В год смерти Тальма писа-
ли: «Дамы носят манжеты a la Talma —
сии манжеты из двух рядов складочек —
одного белого, другого черного и не спус-
каются на пальцы, но подняты в другую
сторону» («Московский телеграф», 1826,
№ 20, с. 198). Мужчины начали носить
галстук a la Talma, или трагический:
«...он черный шелковый, носится только
в трауре» (Описание сорока фасонов по-
вязывать галстух, М., 1829, с. 86). Муж-
скую Т. шили из сукон, ее длина достига-
ла колен. Женская Т. появилась значи-
тельно позже, видимо, в кон. 1850-х гг.,
и материалы для нее использовались бо-
лее разнообразные. В зависимости от се-
зона Т. делали из кружев, шелка, барха-
та, сукна и др. Поставщица мехов ко дво-
ру великой княгини Александры
Иосифовны — Ольга Ивановна Белкина
поместила объявление о том, что «из луч-
шего натурального сибирского соболя
полная и большая тальма стоит от 700 до
1700 рублей серебром» («Модный мага-
зин», 1863, № 21, с. 257). Во 2-й пол. 19 в.
Т. была так популярна, что чаще других
женских нарядов упоминается в худо-
жественной литературе. Сначала дам-
ские Т. были столь же длинны, как
и мужские, но к 1870-м гг. заметно укоро-
тились и опускались немного ниже та-
лии. Особенно часто упоминается Т.
в произведениях А. П. Чехова, напр. в пье-
се «Чайка» (1896): «Нина! Нина! Это вы...
вы... Я точно предчувствовал, весь день
душа моя томилась ужасно (Снимает
с нее шляпу и тальму)». Одной из первых
исполнительниц роли Нины Заречной бы-
ла актриса В. Ф. Комиссаржевская, об иг-
ре к-рой сохранилось довольно много
воспоминаний, и одно из них имеет пря-
мое отношение к Т. из чеховской ремар-
ки: «Совсем иначе играла эту последнюю
сцену В. Ф. Комиссаржевская. Она прихо-
дила, закутавшись в темный платок (кста-
ти, нарушая этим — и правильно нару-
шая, ремарку самого Чехова о том, что
Нина в тальме и шляпке: разве можно
бродить с самого утра до глубокой ночи
по пустым осенним полям и лугам, пла-
кать на берегу „колдовского озера" — в
шляпке?» (А. Бруштейн, Страницы про-
шлого, М., 1956, с. 100). Из пьесы мы зна-
ем, что Нина предпочитала остаться неуз-
нанной и выбрала для этого не шляпу
густой вуалью и Т., к-рые могли бы пол-
остью скрыть ее лицо и фигуру, а пла-
ок, оставляющий лицо открытым. Мож-
о предположить, что отказ от чеховской
емарки был не только сознательным, но
по-своему мотивированным тем, что
латок и Т. со шляпкой—два различных
оциальных знака. На открытое лицо
<енщины в платке те, от кого скрывает-
я Нина — Комиссаржевская, смотреть
е станут, а дама в Т. привлечет их вни-
1ание. Но и Чехов выбрал Т. в последнем
,ействии для своей героини не
лучайно—для писателя это символ ино-
о свойства. Для Чехова Т. была опреде-
енным психологическим знаком, отра-
<ающим внутреннее состояние героини,
е изменившийся после пережитого ха-
актер. Чехову принадлежит высказыва-
Тальма. Модная гравюра. 1899 г.
ние: «Для того чтобы подчеркнуть бед-
ность просительницы, не нужно тратить
много слов, не нужно говорить о ее жал-
ком несчастном виде, а следует только
вскользь сказать, что она была в рыжей
тальме» (Лазарев-Грузинский А. С., Воспо-
минания. А. П. Чехов в воспоминаниях со-
временников, М., 1955, с. 122). В иерар-
хии моды чеховского времени Т. счита-
лась более престижной, значительной,
нежели близкие ей по крою другие дам-
ские наряды. Ставшая рыжей, т. е. изме-
нившая свой цвет от времени, Т. выраста- 269
ет в деталь, обозначающую сложный
спектр переживаний — бедность, но
и стремление сохранить достоинство,
внутренние связи с той средой, к к-рой
принадлежала раньше. Писатель или
драматург может передать свое ощуще-
ние и характеризовать сценический об-
раз не только словами персонажа или
его поступками, но и упоминанием раз-
личных деталей его пластического обли-
ка, к-рые способствуют пониманию
авторского замысла. Для Чехова эти де-
тали всегда были важны.
«ТАНГО»
Небольшой рост. Длинные волосы. Коренастые
плечи. Пальто до полу, явно с чужого плеча.
Когда-то было коричневым и франтовским —
теперь швы побелели, края оббились, краска
выгорела и стала местами зеленоватая, места-
ми модного цвета «танго»».
Г. Иванов. Китайские тени. 1927.
«Т.» — оранжевый с коричневым оттен-
ком цвет. Название по одноименному
танцу. Аргент. народный танец танго был
стилизован для сцены и впервые испол-
нен в 1897 в музыкальном спектакле
«Креольское правосудие». В 1910 весь
Париж увлекался танго аргент. компози-
тора Э. Саборидо, и его начали исполнять
во многих ресторанах. Близость партне-
ров во время танца сначала возмущала
нек-рую часть публики, но со временем
такая реакция смягчилась, и его стали
танцевать повсюду. Модное увлечение
породило прически в исп. стиле, многочи-
сленные оборки на платьях и, наконец,
особенный, «знойный», оттенок оранже-
вого цвета. «Т.» просуществовал доволь- £
но долго, вплоть до кон. 1930-х гг., пока
в России донашивали остатки былых на- <
рядов.
270
ТАРЛАТАН
ТАРЛАТАН
Сестрица заранее обдумала свой туалет. Она
будет одета просто, как будто никто ни о чем ее
не предупредил, и она всегда дома так хо-
дит. Розовое тарлатановое платье с высоким
лифом, перехваченное на талии пунцовой лен-
тою,— вот и все.
М. Е. Салтыков-Щедрин. Пошехонская ста-
рина. XV. 1887.
Т.— хлопчатобумажная полупрозрач-
ная ткань полотняного переплетения, од-
нотонная, с тканым орнаментом в клетку.
Название от франц, tarlatane — сорт ки-
сеи. Возможно, франц, слово образовано
из двух других: tiretaine, из позднелат.
tyrius — тирский (г. Тир в Финикии)
и futaine — бумазея. Т., вероятно, ткань
индийского происхождения; в России из-
вестна со 2-й пол. 18 в. Для продажи ма-
терия сильно крахмалилась, что опреде-
лило ее широкое использование во вре-
мена моды на пышные юбки. В 1-й пол.
19 в. Т. считалась довольно дорогой
тканью, так как вырабатывалась из при-
возного хлопка, но во 2-й пол. 19 в. быто-
вала как «простенькая» материя, к-рая
больше подходила юным девицам, а не
элегантным дамам.
тармаламА
«Если вы только не заняты, я вас попрошу
сшить мне халат... из тармаламы; я, знаете, лю-
блю хорошие вещи.»
Н. А. Некрасов. Три страны света. Часть II,
глава I. 1848.
Т. (термалама) — очень плотная
ткань характерного золотистого цвета из
шелка-сырца, нити к-рого скручены из
нескольких прядей. Происхождение на-
звания неясно, но если исходить из того,
что в 19 в. Т. ввозили в Россию с Востока
(из Ирана, Турции), то предположение
о его тюркских корнях вполне правдопо-
добно. Чисто шелковая Т. была одной из
самых дорогих тканей в мужском гарде-
робе и предназначалась только для
шитья халатов. «В то самое время, как
Чичиков в персидском халате из золотис-
той термаламы, развалясь на диване,
торговался с заезжим контрабандистом-
купцом жидовского происхождения и не-
мецкого выговора ... раздался гром подъ-
ехавшей кареты...» (Н. В. Гоголь, Мертвые
души, т. 2). Из частых описаний этой тка-
ни в литературных произведениях одно
заслуживает особого внимания: «Бли-
стая тысячью цветистых разводов, завид-
нелся столь знакомый термаламовый ха-
лат окружного» (А. И. Левитов, Деревен-
ские картинки, 1870). Очевидно, речь
идет об узорчатой неоднотонной ткани:
«Плотная, пестрая шелковая ткань
с крупными узорами, идущая на халаты»
(Новый полный словарь иностранных
слов, вошедших в русский язык, сост.
Е. Е. Ефремов, М., 1912). Это позволяет
думать, что источником для возникнове-
ния названия Т. могло послужить перс,
слово tarma — кашмирская шаль, а узо-
ры на Т. могли ее напоминать. Т. выпус-
калась не' только чисто шелковой, но
и полушелковой — с бумажным или шер-
стяным утком; она, естественно, стоила
дешевле и была доступна более широко-
му кругу. «Один из лакеев был для чего-
то в красных туфлях без задников
и в простом халате из дешевой тармала-
мы» (Н. А. Лейкин, Наши за границей,
1890). М. Ю. Лермонтов упоминает Т. в не-
обычных обстоятельствах, при к-рых
в России было принято заказывать гла-
зет или бархат: «У меня был кусок терма-
ламы, и я обил ею гроб и украсил его
черкесскими серебряными галунами, ко-
торые Григорий Александрович накупил
для нее же» («Герой нашего времени»,
1840). В целом же Т. предпочитали для
халатов восточного покроя: «На нем был
халат из персидской материи, настоя-
щий восточный халат, без малейшего на-
мека на Европу, без кистей, без барха-
та, без талии, весьма поместительный,
так что Обломов мог дважды завернуть-
ся в него» (И. А. Гончаров, Обломов,
1859).
ТАФТА
Фамусов. Умеют же себя принарядить / Таф-
тицей, бархатцем и дымкой, / Словечка в про-
стоте не скажут, все с ужимкой.
А. С. Грибоедов. Горе от ума. Действие II,
явление 5. 1822—24.
Т.— шелковая или хлопчатобумажная
ткань полотняного переплетения из
очень туго скрученных нитей основы и ут-
ка. Название восходит к перс, tafta — сот-
канное. Известность этой ткани во мно-
гих странах Европы связана с материей
восточного происхождения, что объясня-
ет сходство рус. названия «Т.» с ее назва-
ниями в других европ. языках. Т. неодно-
кратно упомянута в «Домострое» как ши-
роко известная ткань наряду с камкой,
сукном, златоткаными материями, что
свидетельствует о давнем ее распростра-
нении. Благодаря тугой закрутке исход-
ных нитей Т. отличалась тонкостью и
при этом была жесткой, топорщащейся
или, как говорили в старину, «хрусткой».
Т. ткалась одноцветной двухсторонней
или узорчатой односторонней. Применя-
лась для занавесок, пологов. «В нижней
части окна завешивались голубыми таф-
тяными занавесками для предохранения
детского зрения от излишнего света»
(Д. В. Григорович, Гуттаперчевый мальчик,
1883). Наибольшее применение Т. имела
в качестве материи для мужской и жен-
ской одежды. Т. крыли шубы: «Он обе-
щал ей двойное жалованье и давно же-
ланную русскую тафту на покрышку вы-
тертого заячьего салопа» (А. И. Герцен,
Елена, 1838). Т. использовалась также
в качестве подкладки, при этом употреб-
лялся самый тонкий сорт ткани — арм о-
азен. Из ярких алых, бирюзовых, зеле-
ных Т. шили нарядные сарафаны, платки.
В 18 в. предпочитали расшитую Т., шед-
шую на женские робы и мужские кафта-
ны. В 19 в. наибольшее увлечение Т. при-
ходится на время распространения кри-
нолина—т. е. после 1850, а в 20 в.— на
кон. 1950-х — нач. 60-х гг., когда в моде
были женские платья на пышных нижних
юбках. Получить форму «колокола» —
очень модного в те годы — легче всего
было с помощью ткани, обладавшей таки-
ми пластическими свойствами, как Т. Ши-
рокое и давнее распространение Т. во
всем мире послужило основанием для то-
го, что самое простое и наиболее час-
то используемое переплетение нитей
в ткачестве — полотняное — имеет еще
одно название — тафтяное. Туго скру-
ченные нити одинаковой толщины, че-
редующиеся в соотношении 1:1, сде-
лали Т. образцом классического по-
лотна.
ТВИД
Классика нынче в моде, причем классика в ее
уже проверенных эталонах моды различных пе-
риодов XX века. Вместе с ней вернулись и два
наиболее традиционных и классических вида
одежды — костюм и платье. Ткани для них
должны быть такими же «старинными», класси-
ческими. Эти модели Елены Ивановой выполне-
ны из любимого нами твида.
Забытая мелодия для твида. «Модели се-
зона», 1989, № 1 (64).
Т.— шерстяная ткань полотняного пе-
реплетения для верхней одежды. Назва-
ние от англ, tweed, происходящего от ре-
ки Tweed в Шотландии, по берегам к-рой 271
располагались основные места производ-
ства этой ткани. В эпоху средневековья
изготовлялась из шерсти домашней выра-
ботки довольно грубых сортов, с одно-
цветными нитями основы и разноцветны-
ми—утка. Такая ткань по колористиче-
ским эффектам может быть сравнена со
старинной рос. пестрядью. Т. долгое вре-
мя оставался местной тканью и лишь
с введением машинной обработки пряжи
получил распространение сначала в Анг-
лии, а с 1880-х гг.— во всем мире. В Рос-
сии особенно много Т. производилось
в 1950—60-е гг. Т. выпускается самых
различных оттенков — светлых или тем-
ных. Разноцветные нити утка, выходя на
серую, коричневую, бежевую и другую
поверхность, обогащают ее колорит зеле-
ными, красными, синими или желтыми
вкраплениями. Как ткань для верхней
одежды и костюмов Т. практически не
выходит из моды и бытует в повседнев-
ной жизни, хотя журналы мод рекоменду-
ют его лишь время от времени. В связи
с этим заметим, что понятие «классики»,
к-рым воспользовался автор статьи «За-
бытая мелодия для твида», в истории ис-
кусства и в моделировании одежды не
совпадают. В моде классикой называют
стиль, отказывающийся от вычурности
в выборе формы, цвета или фактуры.
ТВИН
Дул ьч и н. Ведь мне ходить по Москве пешком
в узеньких, коротеньких брючках да в твиновом
пальто с разноцветными рукавами — это хуже
смерти.
А. Н. Островский. Последняя жертва. Дей-
ствие третье, явление десятое. 1878.
Т.— низкосортная шерстяная или хлоп-
чатобумажная одноцветная ткань сарже-
ТВИН
вого переплетения из туго скрученной
пряжи. Название от англ, twine — бечев-
ка, нить, скрученная из двух прядей. Так-
же возможно, что рус. название образо-
валось за счет искажения другого англ,
слова — twill — саржа, ткань киперного
переплетения. В рус. быту Т. известен
с 1-й пол. 19 в. и упоминается в повести
Д. В. Григоровича «Капельмейстер Сусли-
ков» (1848): «На нем было жиденькое
порваное твиновое пальто». Т., обычно
различных оттенков серого цвета, приме-
272 няли только для мужской одежды. Еще
в нач. 20 в. название «Т.» воспринима-
лось как иностранное слово и в таком ка-
честве вошло в «Новый полный словарь
иностранных слов, вошедших в русский
язык», составленный Е. Ефремовым, под
редакцией И. А. Бодуэна-де-Куртене (М.,
1912). Позже эта ткань была забыта.
ТЕННИСКА
ТЕННИСКА
Парень в голубой тенниске... энергично протис-
нулся к Матвею.
Г. И. Коновалов. Истоки. I, 3. 1959—67.
Т.— спортивная рубашка с короткими
рукавами, воротничком и застежкой до
середины груди. Название от англ, lawn-
tennis—теннис, появилось гораздо поз-
же, чем сам вид одежды. Еще в 1920-е гг.
группа художников, объединившаяся
вокруг журнала «ЛЕФ», предлагала но-
вые типы и формы костюма, к-рые долж-
ны были вытеснить неудобную, непрак-
тичную и перегруженную деталями одеж-
ду старого образца. Особое внимание
уделялось спортивной одежде: «Особый
вид костюма — спортодежда. Ее основ-
ные черты: минимум одежды, неслож-
ность одевания и ношения, особая значи-
мость цветового эффекта для выделения
отдельных спортсменов и спортивных
групп» (цит. по кн.: СтриженоваТ. К., Из
истории советского костюма, М., 1972,
с. 84). Тогда и родилась первая рос. спор-
тивная рубашка, хорошо известная по
живописи и кинофильмам,— в широкую
полоску, с короткой застежкой на шну-
рах. Хотя точная дата и автор модели не-
известны, совершенно очевидно, что
к нач. 1930-х гг. конструкция подобной
трикотажной рубашки получила широкое
распространение. В Москве в то время
существовало два магазина «Динамо»,
продававшие только спортивные товары;
здесь можно было экипировать несколь-
ко спортивных команд — столь разнооб-
разны по своим контрастным цветовым
сочетаниям были спортивные рубашки.
Однако называться «Т.» они никак не мо-
гли, так как в те годы теннис считался
буржуазной игрой, а вот футбол — демо-
кратической, поэтому Т. именовалась
футболкой, хотя и была с коротким рука-
вом. Е. Ф. Корш вспоминал, что однажды
на спортивный парад 1920-х гг. вышла
группа теннисистов в белых костюмах
(членом этой команды был он сам), зри-
тели закидали «буржуев» гнилым карто-
фелем, после чего никто не решался про-
пагандировать теннис, и он долгое время
оставался игрой «Дома ученых».
ТЁРЛЙК
Впереди сей толпы ехал на вороном коне,
в летнем терлике, с развевающимся на плечах
корзном, рослый и дебелый муж.
М. Н. Загоскин. Аскольдова могила. Ill, IV.
1833.
Т.— короткий приталенный мужской
кафтан с короткими рукавами. Название
от тюрк, tarlik — куртка без рукавов. По-
явился на Руси не позднее 2-й пол. 15 в.
(письменное упоминание в 1486). По сви-
детельству очевидцев, в 16 в. Т. был не-
обычайно распространен: «Раньше столь-
ники одевались в далматики наподобие
дьяконов, прислуживающих при богослу-
жениях, но только были подпоясаны; ны-
не же на них различные платья, называе-
мые терлик, обильно украшенные драго-
ценными камнями и жемчугом» (Гер-
берштейнС., Записки о Московии, М.,
1988, с. 218). Этот же автор отмечает,
что, несмотря на сходство покроя одеж-
ды русских и татар, заметны и существен-
ные различия: «...при этом христи-
ане носят узелки, которыми застегива-
ют грудь, на правой стороне, а татары,
одежда которых очень похожа,— на ле-
вой» (там же, с. 117). Т. имел на груди
застежку и, возможно, надевался через
голову (Савваитов П., Описание старин-
ных русских утварей, одежд, оружия, рат-
ных доспехов и конского прибора, в аз-
бучном порядке изложенное, СПб., 1896,
с. 52). Из всех видов старинной рус. одеж-
ды Т. наиболее часто упоминается в ху-
дожественной литературе 19 в., причем
не только в исторических романах, но
и в литературной полемике: «Что ни гово-
рите, а даже и фрак с сюртуком — пред-
меты, кажется, совершенно внешние, не
мало действуют на внутреннее благооб-
разие человека. Петр Великий это пони-
мал, и отсюда его гонение на бороды,
охабни, терлики, шапки-мурмолки и все
другие заветные принадлежности мо-
сковского туалета» (В. Г. Белинский, Пе-
тербург и Москва, 1844). В комментариях
к работам Белинского отмечается: «Кур-
сивом выделены слова, представляющие
обычный в журналистике 1840-х гг. и,
в частности, у Белинского, насмешливый
намек на некоторых московских славяно-
филов» (Белинский В. Г., Собр. соч. в 9 т.,
т. 7, М., 1981, с. 679). Т. упомянут Белин-
ским и в статье «Русская литература
в 1845 году»: «Некоторые, говорят, не шу-
тя надели на себя терлик, охабень и мур-
молку». Явление переодевания в старин-
ные рус. костюмы в 1-й пол. 19 в.— очень
интересный факт общественной и куль-
турной жизни, вызывавший противоречи-
вые суждения в печати того времени. Ос-
новной упрек славянофилам состоял
в том, что их одежда была лишь стилиза-
цией на рус. темы, имевшей мало общего
с подлинным крестьянским костюмом.
Ф. М. Достоевский писал: «Слышал я не-
давно, что какой-то современный поме-
щик, чтобы слиться с народом, тоже стал
носить русский костюм и повадился бы-
ло в нем на сходки ходить; так крестьяне
как завидят его, так говорят промеж се-
бя: „Чего к нам этот ряженный таскает-
ся?" Да так ведь и не слился с народом
помещик-то» («Зимние заметки о летних
впечатлениях», 1863).
В 19 в. осталось незамеченным то об-
стоятельство, что в условиях господства
установленной форменной одежды для
сословий (в том числе дворянского) вся-
кое отступление от официальных требо-
ваний было знаком оппозиции властям
и воспринималось ими как инакомыс-
лие— будь то борода и усы в николаев-
ское время или традиционный кафтан
вместо сюртука и фрака (см. Пиджак),
18 Зак. 1599
и требовало личного мужества ото всех,
решившихся противостоять существу-
ющим правилам. Среди тех, кто «пере-
оделись» первыми, несмотря на ирони-
ческое отношение А. И. Герцена, В. Г. Бе-
линского, П.Я.Чаадаева к самой идее,
называют А. С. Хомякова, С. П.Шевыре-
ва, К. С. Аксакова и др. В то же время
И. С. Аксаков писал: «Мне собственно эти
товары не нужны, я не люблю халатов
и архалуков и предпочитаю европейское
платье азиатскому, даже терлику» (пись-
мо родителям от 7 апреля 1844).
ТЕРНО
Севастьянова уходит; следом за ней появляет-
ся Мутовкина. Она гораздо представительнее
своей предшественницы; одета в платье из на-
стоящего терно, на голове тюлевый чепчик
с желтыми шелковыми лентами.
М. Е. Салтыков-Щедрин. Пошехонская ста-
рина. XV. 1887.
Т.— шерстяная ткань саржевого пере-
плетения из высококачественной пряжи.
Известна с кон. 18 в..и названа по имени
первого производителя, владельца тек-
стильной фабрики в Париже, Гийома Луи
Терно. Эта ткань предназначалась гл.
обр. для шалей и платков, без к-рых не-
возможно представить себе моду стиля
ампир. Журнал «Северная пчела» за 1832
(№ 70) сообщает: «Так как в Париже уже
тепло, то плащей почти не видно, но зато
повсюду шалевые платки фабрики Терно
(cachemir Ternaux)». Ко времени написа-
ния «Пошехонской старины» Т. уже дела-
ли из «неблагородных» материалов, при-
чем техника обработки была столь совер-
шенна, что определить «настоящее Т.»
можно было только в процессе носки.
Это способствовало тому, что престиж-
ность тканей такого типа уменьшилась.
ТИБЕТ
Вместо единообразия пестрота, вместо длины
ширина, вместо мериноса тибет и терно.
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть II,
II. 1838.
Т.— мягкая двусторонняя ткань сарже-
вого переплетения из шерсти тибетских
коз (отсюда название) с орнаментом, на-
поминающим восточные, гл. обр. кашмир-
ские, ткани, подчас включающим атлас-
ные полосы. Нередко стороны Т. были
окрашены в разные цвета или покрыва-
лись разным орнаментом, что опрёдели-
273
ТИБЕТ
ло название такого рода ткани — «хаме-
леон». Распространению Т. (наряду с тех-
нологически близкими кашемиром, тер-
но и мериносом) в 1-й пол. 19 в. способст-
вовала мода на восточные шали.
В России производство Т. было налажено
в 1800-х гг. Сорта тканей различались по
технологическим особенностям, так, ха-
рактерные для ткани tibet satine полосы
выполнялись в атласной технике по сар-
жевому плетению. Упоминание об этом
виде Т. находим в «Дамском журнале» за
274 1832 (№ 2, с. 32): «Атласные двуличные
полосы на шерстяной ткани Тибета вытка-
ны таким образом, что можно носить сию
материю на лицо и на изнанку». В 1-й
пол. 19 в. Т. была довольно дорогой
тканью, особенно франц, производства.
Как часто случается и ныне, публика от-
давала предпочтение иностранным това-
рам и продавцы пользовались этим
с большой выгодой для себя. Иностран-
цы, бывавшие в России в 18—19 вв., об-
ращали внимание на то, что рус. товары
часто распродавались под видом ан-
глийских или французских по очень высо-
ким ценам, так как публика была готова
тратиться ради возможности пощеголять
в привозных тканях. «Несколько сот ла-
вочников распродают остатки... по непо-
мерно высоким ценам, объясняя это тем,
что они только что прибыли из Парижа,
хотя известно, что половина этих товаров
поступает из русских лавок с другого кон-
ца города» (Письма сестер М. и К. Виль-
мот из России, М., 1987, с. 339).
ТИК
«Когда Гоголь был в Гамбурге, то заказал себе
все платье из тика, и: когда ему указывали, что
он делает себя смешным, Гоголь возражал,
„что же тут смешного? Дешево, моется и удоб-
но"».
И. Ф. Золотарев, по записи К. Ободовского.
«Исторический вестник», 1893, № 1.
Т.— очень плотная льняная или хлопча-
тобумажная ткань. Название от голл.
tijk—плотная ткань. Известна в России
с 1-й четв. 18 в. В 19 в. использовалась
«простым народом на одежду» (Вави-
лов И. С., Справочный коммерческий сло-
варь, СПб., 1856, с. 316). Именно это об-
стоятельство заставило обратить внима-
тик
Тик. Ф. М. Славянский. «Семейный портрет на бал
коне». 1851. Русский музей. Санкт-Петербург.
ние на одежду Н. В. Гоголя. Писатель хо
рошо знал сферу применения тканей, бы
товавших в его время, следил за модны
ми новинками по периодике, расспраши
вал знакомых, но не из щегольства илг
желания позлить окружающих, а из чрез
вычайно внимательного отношения к ху
дожественной детали в своих произведе
ниях. Вот что он писал своей матер!
2 февраля 1830: «...какие платья был!
в их время у сотников, их жен, у тысячни
ков, у них самих, какие материи были из
вестны в их время, и все с подробнейшек
подробностью... Не пренебрегайте ни
чем, все имеет для меня цену. В столице
нельзя пропасть с голоду, имеющему
хоть скудный от Бога талант». Ныне льня
ной Т. в широкую синюю или красную по
лоску применяется для тентов (т. н. мар
кизы над окнами больших магазинов, тор
говых лотков), более тонкий одноцветны!
хлопчатобумажный—для наперников.
ток
«Не видели ли вы дамы в голубом платье и токе
с перьями?» — спросил он какого-то старика
в вицмундире.
Н. А. Некрасов. Макар Осипович Случай-
ный. Глава I. 1840.
Т.— женский головной убор, обычно
без полей, плотно охватывающий голову.
Появился в России на рубеже 18—19 вв.
(в истории костюма известен с 16 в.), ког-
да европ. мода, пережив два века ноше-
ния париков, вновь обратилась к голов-
ным уборам такого типа. Название от
франц, toque—шапочка с узкими поля-
ми. В 1-й пол. 19 в. Т. обильно украша-
лись перьями, цветами, пряжками и агра-
фами с драгоценными камнями. Об укра-
шении Т., как тогда говорили «гарнире»,
можно судить по описаниям, публиковав-
шимся в периодике того времени. Рус-
ский Т.— «...из булавчатого бархата, уб-
ранный шелковыми снурками...» («Мо-
сковский телеграф», 1826, № 19, с. 144).
ТурецкиеТ. «гарнировались» более
пышно: «...турецкими токами называют
такие, у которых на переди видны два по-
лумесяца, сделанные из галунов. Эти по-
лумесяцы поддерживают эгреты, распо-
ложенные в виде буквы У. Турецкие токи
делают из материи с золотыми и серебря-
ными сеточками или бархатными квадра-
тами» (там же, с. 143—144). Испан-
ские!.— «...у которых сверху золотая
испанская сеточка, а украшение состав-
ляет торсада, наклоненная вправо»; ин-
дийские Т.— «из крепа или морелевого
гроденапля» (там же). Примечателен Т.,
о к-ром писали, что «он очень похож на
русский кокошник и по краям сверху об-
шивается шнурками в виде диадемы —
сии шнурки большой плетушкою с кистя-
ми свешивается на правую сторону»
(«Московский телеграф», 1825, № 3,
с. 54). Т. всегда были головным убором
замужней женщины. В 1-й пол. 20 в. их
носили пожилые дамы; как правило, это
были самодельные или оставшиеся у вла-
делиц от «лучших времен» шляпки черно-
го цвета, нередко с вуалью. Отношение
к мужским и женским шляпам в России
после Октябрьской революции 1917 было
столь отрицательным, что ношение их мо-
гло иметь самые непредсказуемые по-
ток. Рисунок в журнале «Journal des dames et des
modes» за 1832 г.
275
следствия (см. Боливар). В кон. 1940-х —
нач. 50-х гг. в моде был Т. под названием
«тамбурин», к-рый ввиду кратковремен-
ности бытования не нашел отражения
в специальных справочных изданиях. Его
название происходит от формы, напоми-
нающей одноименный музыкальный инст-
румент; дополнявшая его небольшая
вуаль с мушками усиливала это сходство,
напоминая о бубенчиках, размещенных
по окружности инструмента. Со време-
нем Т. перестал иметь возрастные огра-
ничения; в 1980-е гг. в моду вошли Т. из
велюра, фетра, бархата ярких цветов.
В России Т. всегда был только женским
головным убором. Во Франции, по обы-
чаю, восходящему к средневековью,
«Т.» — название и мужских шляп. Напри-
мер, Т. судейский с расширяющейся квер-
ху тульей; Т. охотничий, с козырьком g
и т. д. н
276
ТОЛСТОВКА
ТОЛСТОВКА
Предводитель хора, в серой толстовке из того
же туальденора и в туальденоровых брюках,
отбивал такт обеими руками и, вертясь, покри-
кивал: «Дисканты, тише! Кокушкина, слабее!».
И. Ильф, Е. Петров. Двенадцать стульев.
Часть первая, глава VIII. 1928.
Т.— просторная, длинная, иногда на ко-
кетке с густыми сборами мужская рубаш-
ка из разнообразных гладкокрашеных
тканей, носившаяся навыпуск. Название
связано с именем Л. Н. Толстого, манере
одеваться к-рого в период «опрощения»
стали подражать его последователи. Лич-
ность Толстого привлекала многих худож-
ников, было написано несколько его пор-
третов: И. Н. Крамским (1873), Н. Н. (е
(1884), И. Е. Репиным (1887; все — в Треть-
яковской галерее, Москва). Облик писа-
теля зафиксирован не только в живопи-
си, но и в мемуарах: «В августе 1891 года
в Ясной Поляне я увидел Льва Николае-
вича уже опростившимся. Это выража-
лось в его костюме: черная блуза домаш-
него шитья, черные брюки без всякого
фасона и белая фуражечка с козырьком,
довольно затасканная» (Репин И. Е., Да-
лекое и близкое, Л., 1986, с. 367). В моло-
дые годы Толстой одевался в Москве на
Тверской улице в одной из старейших
франц, фирм в России — «Айе». «Расцвет
этой фирмы относится к 60-м гг. прошло-
го столетия. „Айе“, являясь как бы исто-
риком и законодателем московской мо-
ды, одевал всех щеголей и любителей
выделяться костюмом. У него одно вре-
мя одевался Лев Николаевич Толстой,
считая его лучшим портным Москвы»
(Иванов Е.П., Меткое московское слово.
Быт и речь старой Москвы, М., 1985,
с. 245). Но уже в те же 1860-е гг. Толстой
начинает носить совсем другую одежду.
Его дочь рассказывает: «Одевался папа
всегда в серую фланелевую блузу и на-
девал европейское платье только тогда,
когда ездил в Москву. Меня, так же, как
и мальчиков, папа просил одевать в та-
кую же блузу» (Сухотина-Толстая Т. Л.,
Воспоминания, М., 1980, с. 32). Одетым
в очень широкую на сборках блузу с во-
ротником-стойкой и застежкой, напоми-
навшую рус. рубашку, писатель сфото-
графировался в Москве в 1868. Эта фото-
Толстовка. А. Е. Я ко вл ев. Автопортрет. 1917. Треть
яковская галерея. Москва.
графия, а затем и воспроизведения живо
писных портретов распространялись пс
России, а когда одежда Толстого стала
еще проще (обычная холщовая длинная
рубаха, подпоясанная ремешком), обли
ку писателя стали подражать многие егс
последователи, выбирая для подража
ния либо портрет Крамского, либо Репи
на. Этим объясняется разнообразие по
кроев Т., ставшей модной со 2-й пол
1880-х гг., напр.: «...в белой длинной руба
хе под ремешок, которые зовутся тол
стовками» (С. Н. Сергеев-Ценский, Ис
кать, всегда искать, 1934—35) или «один
низенький, в синей толстовке до колен>
(В. П. Беляев, Старая крепость, 1935—
36). В кон. 1920-х — нач. 30-х гг. Т. началь
делать и из других, более плотных тка
ней, они несколько укоротились, вместе
сборок появился ряд крупных складок
Популярность Т. после 1917 объяснялаа
не обилием последователей Толстоге
Толстовка. M. В. Нестеров. Портрет Л.Н.Толстогс
1907. Литературный музей Л. Н. Толстого. Москва.

278
ТРЕН
в эти годы, а тем, что в первые послере-
волюционные годы обычный мужской го-
родской костюм, а тем более визитка
и крахмальная рубашка воспринимались
враждебно. Выработался особый стиль
одеваться, для к-рого Т. была сочтена
наиболее демократичной. Т. исчезла из
обихода в сер. 1930-х гг. Некое подобие
Т. сохранилось в среде художников, ис-
пользующих ее как рабочую блузу, как
это было принято в среде живописцев
и скульпторов в 19 в.
ТРЕН
Ранним утром приехала она в (оловлево и тот-
час же уединилась в особенную комнату, отку-
да явилась в столовую к чаю в великолепном
шелковом платье, шумя треном и очень искус-
но маневрируя им среди стульев.
М. Е. Салтыков-Щедрин. Господа Головле-
вы. Племяннушка. 1875—80.
Т. (трэн)—то же, что шлейф, хвост.
Название от франц, traine — шлейф, про-
изводного от народного лат. traginare —
тянуть, тащить, волочить, восходящего
к классическому лат. traho—тащу, воло-
ку. Смысловых отличий в использовании
терминов «Т.» и «шлейф», видимо, не су-
ществовало, так как они оба встречаются
в мемуарной литературе как при описа-
нии придворного быта, так и нарядных ту-
алетов дам, не принятых при дворе, или
горожанок, когда требовалось обратить
внимание на их костюм. Появившись во
время правления императрицы Елизаве-
ты Петровны (1741—61/62), отмеченное
переориентацией на франц, культуру, Т.,
однако, не вытеснил укоренившийся тер-
мин нем. происхождения «шлейф»
(с 18 в. процесс европеизации рус. быта
начался через активное взаимодействие
с теми странами, к-рые находились в дли-
тельном культурном контакте с нем. зем-
лями), и только лишь с сер. 19 в. слову
«Т.» стали отдавать предпочтение в обы-
денной и поэтической речи. Так, в записи
от 25 октября 1853 в дневнике фрейлины
императрицы Марии Федоровны сообща-
ется: «Сегодня состоялось крещение ве-
ликой княжны Марии Александровны.
Все было обставлено с величайшей пом-
пой и торжественностью. На императри-
це был трен, осыпанный бриллиантами
и драгоценными каменьями» (Тютче-
ва А. Ф., При дворе двух императоров.
Воспоминания, дневник, М., 1990, с. 54).
Правила пользования Т., приведенные
в «Модном магазине» за 1863 (№ 7,
с. 88), гласили: «Платья остаются по-
прежнему длинны и полны; все те, кото-
рые назначены для больших вечеров
и для торжественных случаев образуют
заметный трен. Эта мода так же хороша
и прилична в салонах, как смешна и не-
уместна в других случаях — все в своем
месте». Термин «Т.» продолжал использо-
ваться и в нач. 20 в., в т. ч. в поэтических
текстах: «А в дверях шуршит уж трэном/
Гри-де-перлевым жена» (Андрей Белый,
Маскарад, 1908).
ТРИКО
Его товарищ, напротив, возбуждал в зрителе
чувство менее выгодное; на нем был черный
старый фрак, застегнутый наглухо; штаны его,
из толстого зимнего трико, подходили под цвет
его фрака; ни около шеи, ни у кистей рук не
виднелось белья.
И. С. Тургенев. Затишье. I. 1854.
Т.— шерстяная или смешанная ткань
разнообразного мелкоузорчатого пере-
плетения, хорошо заметного на поверх-
ности ткани; сценическая или спортивная
одежда, плотно обтягивающая тело; де-
таль дамского белья. Название от франц,
tricot, производного от tricoter — вязать.
Ткань Т. имеет нити основы обычно до-
вольно тонкие и всегда шерстяные, а ут-
ка— более грубые, к-рые могут быть как
шерстяными, так и хлопчатобумажными
или шелковыми. Т. подвергается таким
видам обработки, к-рые делают ее похо-
жей на сукно: ворсованию, стрижке
и воздействию пресса. Однако, в отличие
от сукна, все эти операции совершаются
над почти сухой материей, поэтому и вор-
сование получается более слабым, не
скрывающим узоров переплетения.
Ткань производилась летней (легкой, час-
то пестротканой) и зимней (более плот-
ной и тяжелой). Как правило, в 19 в. Т.—
только мужская ткань, имевшая очень
широкое распространение. «Сегодня ве-
чером принесут мне от портного сукон-
ный сюртук и триковый сюртук-пальто»
(Письмо В. Г. Белинского М. В. Белинской
от 28 июня 1846). Когда в литературных
произведениях 19 в. упоминается трико-
Трико. Д.Д. Жил и некий. «Воскресный день». 1973.
Темпера. Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.
вый костюм, то имеется в виду темная од-
ноцветная ткань. «На другой день вече-
ром, надевши свою новую триковую пару
и волнуясь, я отправился к Должиковой»
(А. П. Чехов, Моя жизнь, 1896). Брючное
Т. было более плотным и пестротканым
материалом за счет введения нитей утка
из другой пряжи. «Он нарочно носил
всегда панталоны из самого толстого три-
ко, чтобы хоть сколько-нибудь скрыть ху-
добу ног» (Д. В. Григорович, Гуттаперче-
вый мальчик, 1883). В 20 в. Т. остается
распространенной тканью, чаще чисто
шерстяной; предпочтение отдается раз-
личным оттенкам серого цвета, в то вре-
мя как еще в нач. 20 в. костюм такого от-
тенка в России считался недопустимым
даже для дневных визитов. В Англии
и Франции их начали носить уже в 1880-е
гг. Одежда Т.— узкая, плотно облегаю-
щая тело, появилась сначала на сцене,
а с кон. 19 в. стала входить в повседнев-
ный быт для занятий спортом. «Одевают-
ся все они там в легкое трико на голое
тело, с открытыми руками и ногами; тело
вольно дышит воздухом и светом»,— рас-
сказывает героиня, занимающаяся рит-
мической гимнастикой по системе Жак-
Далькроза (В. В. Вересаев, Дедушка,
1915). Наиболее подходящим материа-
лом для такого вида одежды служил 279
трикотаж — ткань, связанная вручную
или на вязальной машине. Это название
также связано с франц tricoter. Дам-
ское Т.— белье из трикотажа, фильде-
перса или фильдекоса, плотно обтяги-
вающее тело, получило распространение
в 1920-е гг., когда платья сильно укороти-
лись и стали узкими.
ТРИП
Возвращаясь к месту, он поймал незаметно
еще одну моль. «Хорош будет мой трип
к лету!» — подумал он хмурясь... К будущей зи-
ме надо перебить мебель бархатом, как у Сиго-
нина.
Л. Н. Толстой. Анна Каренина. Часть четвер-
тая, V. 1873—77.
Т.— шерстяной петельчатый бархат.
Название от франц, tripe. Мебельный Т.
был обычно однотонным, ярко окрашен-
ным в малиновый, алый, зеленый и дру-
гие цвета. Т., используемый для обивки
мебели, стен, карет и экипажей, изготов-
лялся, как правило, неразрезным и про-
давался под названием брюссель-
ский ковер. Т., применявшийся для
шитья одежды, головных уборов или
обуви, выпускался разрезным и был из-
вестен как турнейский ковер. Т. по-
явился в России уже в нач. 18 в.; его упо-
минание можно встретить в рассказе
о событиях 1766, подробно описывающем
четырехместную раззолоченную карету,
к-рая была «обитая внутри алым трипом»
(Жизнь и приключения Андрея Болотова,
описанные самим им для своих потом-
ков, 1871—73). Однако Т. был столь же
распространен и сто лет спустя: «Стулья
и огромный диван красного дерева кры-
ты малиновым трипом» (П. И. Мельников-
Печерский, В лесах, 1871—74). Разрез-
ТРИП
280
ТУАЛЬДЕНОР
ной Т., отличавшийся более сдержанны-
ми расцветками (преобладала коричне-
вая гамма), использовался гл. обр. для
изготовления картузов. В таком качестве
можно встретить Т. у Н. В. [оголя в «Мерт-
вых душах» при описании помещика Ко-
станжогло: «На нем был триповый кар-
туз». Картуз из Т. был и у кучера Вахро-
мея из рассказа Д. Н. Мамина-Сибиряка
«Золотая ночь» (1889). Т., как и все ткани
фабричного производства, считался в де-
ревне дорогим материалом, но в городе,
где «настоящий» бархат не являлся ред-
костью, он не был достаточно престижен.
Поэтому преуспевающий адвокат, прием-
ную к-рого описал Л. Н. Толстой в «Анне
Карениной», требовал в ее отделке заме-
ны Т. на бархат, «как у Сигонина». Т.
в России в 20 в. не производится’, так как
появилось много материалов из искус-
ственных волокон, вполне заменяющих
все виды бархатных тканей, при этом вы-
годно отличающихся большей стойко-
стью на износ.
ТУАЛЬДЕНОР
В первой же комнате, светлой и просторной, си-
дели в кружок десятка полтора седеньких ста-
рушек в платьях из наидешевейшего тульдено-
ра мышиного цвета.
И. Ильф, Е. Петров. Двенадцать стульев.
Часть первая, глава VIII. 1928.
Т.— тонкая хлопчатобумажная ткань
полотняного переплетения. Название от
франц, toile de nord — северное полотно,
холст. Первоначально (вероятно, в 17 в.)
Т. был более плотной тканью, изготовляв-
шейся из неотбеленной пряжи грязнова-
тых оттенков и шедшей на паруса (т. н.
тонкая парусинка). Более тонкие сорта
Т., использовавшиеся для пошива рабо-
чей одежды, дешевых рубашек, окраши-
вались уже в пряже в серые тона. Соб-
ственно туаль (франц, toile) — очень
тонкая одноцветная шелковая ткань по-
лотняного переплетения; другие ткани,
в название к-рых входит «туаль»,— Т. или
туал ь-де-эте — обычно хлопчатобумаж-
ные, одноцветные или набивные, более
тонкие, чем ситец. Т. был распространен
в 1-й трети 20 в. «Они гуляли парами, как
институтки, в одинаковых темных туальде-
норовых платьях»,— вспоминал К. Г. Пау-
стовский (Повесть о жизни, 1956).
ТУЛУП
«А как он одет, пан писарь?» — «В черном выво-
роченном тулупе, собачий сын, пан голова».
Н. В. (оголь. Майская ночь, или Утопленни-
ца. IV. 1831.
Т.— просторная, как правило, очень
длинная верхняя одежда мехом внутрь
(обычно не крытая), с большим меховым
воротником; домашняя меховая одежда,
крытая тканью. Мнения о происхожде-
нии названия противоречивы. Более рас-
пространено толкование, считающее Т.
заимствованием из тюрк, tulup — кожа-
ный мешок без швов, сшитый из звери-
ной шкуры (Шанский Н. М., Иванов В. В.,
Шанская Т. В., Краткий этимологический
словарь русского языка, М., 1971, с. 454).
Это заимствование относят к 18 в., так,
название «Т.» зафиксировано в словаре
«Российский целлариус, или Этимологи-
ческой российской лексикон, изданный
Ф. Гелтергофом» (М., 1771). Однако одеж-
да такого покроя была известна в России
гораздо раньше, с сер. 13 в., под названи-
ем «кожух». М. Фасмер предлагает рас-
сматривать Т. в связи с древнерус. «туло-
во» — туловище (Этимологический
словарь русского языка, т. 4, М., 1987,
с. 118). Строго говоря, Т.— это нагольная,
т. е. мехом внутрь и ничем не кры-
тая, шуба, для к-рой основным материа-
лом служит овчина. Но еще в допетров-
скую эпоху в городах зажиточные люди
крыли любую меховую одежду тканями
различного качества — сукном, шелком
или простой крашениной, а знать расши-
вала камнями и металлическими бляха-
ми. Это было связано с тем, что простые
люди носили меховую одежду только
в холодное время года, богатые же —
как признак своего имущественного и со-
циального положения—даже летом. Т.
надевали поверх другой верхней одеж-
ды, напр. армяка. БезТ. не отправлялись
в дорогу, и просторный, неотрезной по та-
лии Т. просуществовал до нач. 20 в., не
вытесненный из деревни заимствованной
у северных народов дохой. Это есте-
ственно, так как одежда мехом наружу
в деревенском быту оставалась табуиро-
ванной гораздо дольше, чем в среде го-
рожан. Простые крестьянские Т. окраши-
вались редко, и преобладающим цветом
были различные оттенки желтого. При
покраске предпочитали коричневый, чер-
ный или синий цвет. В 20 в. название «Т.»
перешло на меховую приталенную одеж-
ду, тоже нагольную, но по длине достига-
ющую лишь колен. Т., род домашнего
теплого халата, мог быть сделан из любо-
го, доступного владельцу меха — напр.,
заячий Т., козий Т. и др.
ТУНИКА
Госпожа Пришипецкая собрала бумаги свои, на-
кинула платок на голову, схватила со стола ку-
сок пунцового гроденапля, купленного Порфи-
рием на тюнику для обожаемой Анастазии, и —
бросилась в двери.
А. Ф. Вельтман. Сердце и думка. Часть I,
IX. 1838.
Т. (тюника) — накладная, позднее
кроеная длинная белая шерстяная или
льняная нижняя одежда с рукавами или
без них, носившаяся только подпоясан-
ной (так как без пояса воспринималась
как белье), распространенная в Древнем
Риме; женское платье, по покрою при-
ближавшееся к античной Т., но надевав-
шееся сверху, на другую одежду; воен-
ный мундир (в этом значении употребля-
ется крайне редко). Название от франц,
tunique, восходящего к лат. tunica — руба-
ха. Во франц, языке им обозначали ши-
рокий круг предметов — подрясник, хи-
тон, военный мундир, поэтому рус. писа-
тели 19 в., владевшие франц, языком,
использовали слово «Т.» в самых различ-
ных значениях. Напр., у И.С. Тургенева
можно встретить употребление в значе-
нии «мундир»: «...австрийский офицер,
в короткой серой тюнике и зеленом кар-
тузе, проскакал мимо их...» («Накануне»,
1859). Древнерим. Т., украшенная одной
широкой полосой от ворота к подолу, бы-
ла одеждой сенатора, а с двумя узкими
полосами — всадника, обозначая тем са-
мым представителей двух высших сосло-
вий. Кроеная Т. считалась модой, прине-
сенной варварами (КнабеГ. С., Древний
Рим — история и повседневность, М.,
1886, с. 87).
Т. появилась в европ. одежде нового
времени в связи с распространением т. н.
античного костюма, ставшего своеобраз-
ным отражением общего интереса к ан-
тичности, возникшего в сер. 18 в. (особен-
Туника. Неизвестный художник. Портрет Е. Ува-
ровой. 1810-е гг. Исторический музей. Москва.
281
но в связи с исследованиями И. И. Винке-
льмана), попыткой реализовать увлече-
ние древностью в сфере бытовой культу-
ры. В России, напр., в 1771 уроженец ост-
рова Митилены Антоний Палладоклис
опубликовал «Стихи на платье Греческое,
в кое Ея Императорское Величество со-
изволила одеваться в маскараде». Прав-
да, платье по-гречески Екатерины II
весьма отдаленно напоминало одеяния
античных статуй, к-рым стремились под-
ражать в 1770—80-е гг. Принято считать,
что появление «античного» костюма в ев-
роп. моде совпадает по времени с эпохой
Великой франц, революции 1789—94, но
на самом деле оно было подготовлено
культурой всей 2-й пол. 18 в.: «Ведь
и в Париже революционный костюм, ко-
стюм подражавший греческому, появил-
ся не сразу готовым, как Минерва из го-
ловы Юпитера, а существовал задолго до
революции, в продолжение всего того
времени, когда буржуазные идеи рево-
люции подтачивали старый обществен-
ТУНИКА
ный строй. Даже настоящий революцион-
ный костюм, греческая одежда встреча-
ется уже задолго до революции,— прав-
да не как всеобщая мода, а только у не-
которых лиц, предвосхитивших ее»
(Фукс Э., Иллюстрированная история нра-
вов, т. 3, М., 1913, с. 131—32). Там же
Фукс приводит выдержку из письма мо-
лодой дамы, описывающей костюм 1785:
«Вместо платья она носила длинную бе-
лую тунику, подвязанную под грудью розо-
вой лентой. Весь головной убор состоял
282 из цветка в волосах». В кон. 18 в. в Рос-
сии были женщины, отказавшиеся в уз-
ком кругу от париков и фижм и предпочи-
тавшие легкие светлые одежды «антич-
ного» образца. Но по-настоящему
«античная» мода приходит в Россию
лишь в годы правления императора Алек-
сандра I, когда исчезают неписаные (при
Екатерине II) и писаные (при Павле I)
ограничения на подражание всем франц,
нововведениям, каждое из к-рых воспри-
нималось как революционная крамола.
Камерный характер нек-рых портретов
В. Л. Боровиковского 1790-х гг., где дамы
изображены в Т., связан с особой довери-
тельностью модели по отношению к ху-
дожнику, так как тогда этот костюм еще
не стал официальной модой. Признаком
«подлинной» античности в Т. наряду
с кроем стали легкие полупрозрачные
ткани, чаще всего белого цвета. Они да-
ли название возникшей во Франции пос-
ле 1789 «нагой» моде, к-рой не замедли-
ли воспользоваться безупречно сложен-
ные женщины, такие, как мадам Тайен
в Париже (подруга Жозефины, супруги
Наполеона I) и леди Шарлотта Кэмбел
в Лондоне. Прозрачные материалы и «на-
гая» мода вскоре распространились
в России: «...не страшась ужасов зимы,
они были в полупрозрачных платьях, кои
плотно охватывали гибкий стан и верно
обрисовывали прелестные формы; поис-
тине казалось, что легкокрылые Психеи
порхают на паркете. Но каково было до-
родным женщинам? Им не так выгодно
было выказывать формы; ну, что ж, и они
из русских Матрен перешли в римские
матроны» (Вигель Ф. Ф., Записки, т. 1,
М., 1929, с. 178). Несовместимость новой
ТУНИКА
одежды с рус. климатом незамедлила
сказаться — одной из первых жертв «на-
гой» моды стала известная красавица
княгиня Тюфякина, простудившаяся
и умершая в 19-летнем возрасте. Влия-
ние этой моды было столь велико, что
женщины, к-рым природа не позволяла
слепо ей следовать, также находили вы-
ход из положения. В 1800-е гг. в рус. жур-
налах сообщалось, напр., об эластичных
полукорсетах для тех, кто был несколько
полноват («Московский Меркурий»,
1803). Те же, к-рые были излишне худо-
щавы, также прибегали к особым ухищ-
рениям: «Искусственная, возможно точ-
но воспроизведенная грудь была, есте-
ственно, для многих женщин
необходимым реквизитом при такой мо-
де. Она и была изобретена в эту эпоху
и всюду скоро вошла в употребление.
Сначала она делалась из воску, потом из
кожи телесного цвета с нарисованными
жилками. Особая пружина позволяла ей
ритмически вздыматься и опускаться.
Подобные шедевры воспроизводили
иллюзию настоящего бюста, были в
большом спросе и оплачивались очень
дорого» (Фукс Э., Иллюстрированная
история нравов, т. 3, М., 1913, с. 136). «Ан-
тичному» стилю одежды соответствовали
прическа, обувь, украшения. Шелковые
туфли без каблуков были с лентами, за-
крепляющимися на ноге, как греч. санда-
лии, а прически с узлом волос воспроиз-
водили облик античных богинь. Прозрач-
ные драгоценные камни вышли из моды,
их заменили камеи, цельнометалличес-
кие браслеты, пряжки (лишь на придвор-
ных балах по-прежнему требовалось
быть в бриллиантах). К 1820-м гг. строгое
следование античным образцам прекра-
тилось, хотя в названиях модных покроев
еще долго сохранялись их отголоски.
Приталенное платье с корсетом называ-
лось, напр., «Диана», потому что «корсаж
сих платьев делается так, что правое
плечо закрыто, левое почти открыто»
(«Московский телеграф», 1829, № 1,
с. 139). Съемные локоны называли «фе-
накея» (в «античной» моде — накладка
из волос в виде сложных узлов, знако-
мых по античной скульптуре): «Все почти
накладные волосы... Дамы снимают их
вместе со шляпами» («Молва», 1833,
№ 105, с. 419).
Вторая жизнь Т. кон. 18—нач. 19 вв.
началась после появления новой коллек-
ции одежды франц, художника П. Пуаре
в 1908; в ней была представлена «нео-
классицистическая» Т. из тонкой ткани,
отделанная мехом, почти точное повторе-
ние т. н. Т. a la russe, популярной в Евро-
пе в 1800-е гг. (Верещагин В. А., Памяти
прошлого, СПб., 1914, с. 48). Эта тема Т.
«в рус. стиле» в 20 в. получила распро-
странение во многих странах, в России ее
разрабатывала Н. П. Ламанова.
ТУРНЮР
В гостиной сидит девица лет 20—25. Одета она
по последней моде: сидит сразу на трех сту-
льях, причем один стул занимает она сама, два
другие — ее турнюр.
А. П. Чехов. Брак через 10—15 лет. 1885.
Т.— приспособление в виде подушечки
или сборчатой накладки, располагавшее-
ся чуть ниже талии на заднем полотнище
нижней женской юбки, что помогало
формировать характерный силуэт с наро-
чито выпуклой нижней частью тела; ниж-
няя юбка с такого рода конструкцией. На-
звание от франц, tournure —осанка, ма-
нера держаться. В этом буквальном
значении употреблялось до 1856, пока
в журнале «Мода» за этот год (№ 12,
с. 102) не появилось следующее сообще-
ние: «Из Парижа пишут, что вследствие
падения кринолина там явились новые
юбки, под названием jupan-tournure-
imperiale, но не зная обстоятельств дела,
я ограничусь на этот раз простым изве-
щением». Такое первоначальное назва-
ние, вероятно, определило то обстоятель-
ство, что законодатель парижской моды
и создатель этой конструкции Ч. Ворт
ориентировался на пышную моду франц,
королевского двора времен Марии Анту-
анетты, к-рую мечтала возродить его ос-
новная заказчица императрица Евгения.
Однако кринолин продержался в моде
еще несколько лет, но попытки его ре-
конструировать, сделать более привлека-
тельным в глазах модниц начались. «Для
этой цели сначала изобрели украшение
из лент, материи, пестрых бантов, розе-
Турнюр. Рисунок в журнале «La mode artistique» за
1873 г.
283
ток и т. д., прикрепляемое на соответству-
ющем месте, а потом так называемый cul
de Paris и так называемый турнюр»
(ФуксЭ., Иллюстрированная история нра-
вов, т. 3, М., 1913, с. 143; в переводе cul
de Paris, довольно грубого выражения,
следует отступать от буквального смыс-
ла, назвав его «задок Парижа»). Силуэт
платья с Т. окончательно сформировал-
ся, став модным во всех странах Европы,
только к 1870. Размеры Т. в процессе раз-
вития моды так стремительно увеличива-
лись, что неоднократно выступали
объектом иронии А. П. Чехова в расска-
зах «Осколки московской жизни» (1884),
«Рассказ неизвестного человека» (1893)
и др. Так, в России не было принято но-
сить Т. незамужним девицам, девица-не-
веста из рассказа «Брак через 10—15
лет» в костюме с огромным Т.— плод
авторской фантазии, вызванной к жизни
преувеличениями моды. Объемы Т. стали
предметом множества иронических вы-
сказываний: «На руках у нее длинные
перчатки (так в них и в комнате сидела),
ТУРНЮР
284
ТЮРБАН
а юбка длиннущая и шумит, потому что
шелковая. И сзади турнюр, на котором
могли бы усидеть рядком большие кук-
лы» (М. А. Осоргин, Повесть о сестре,
1931). В платье с Т. колени женщины туго
стягивались передним полотнищем юбки,
сильно расширенной внизу, особенно сза-
ди, ниже Т. Садиться приходилось боком
и лишь на краешек стула, чтобы не из-
мять пышные драпировки, банты, склад-
ки, под к-рыми скрывался собственно Т.
Шлейф при этом красиво располагался
вокруг ног, а при ходьбе, особенно на
улице, подбирался, чтобы не волочиться
по земле. Т. был в моде почти 20 лет,
а в 1889 с ним началась борьба, как неко-
гда с кринолином. Вот как это комменти-
ровала печать того времени: «В настоя-
щее время наши модницы разделились
на два лагеря и ведут между собой же-
стокую борьбу относительно турнюров.
Одни совсем перестали носить турнюр,
а другие все еще не могут решиться бро-
сить его. Самые элегантнейшие женщи-
ны, следующие в точности за модой, и те,
которые любят все оригинальное, а так-
же многие женщины небольшого роста
носят совершенно прямые юбки безо вся-
ких турнюров. Но другие, которые не лю-
бят слишком резких переходов, остаются
пока верны маленьким турнюрам и неко-
торым драпировкам» («Вестник моды»,
1889, № 23, с. 216). Силуэт костюма стиля
«модерн», хорошо известный, в част-
ности, по портретам работы В. А. Серова
(М. Н. Ермоловой, 1905, Третьяковская га-
лерея, Москва, Н. П. Ламановой, 1911,
частное собрание, Г. Л.Гиршман, 1907,
Третьяковская галерея, Москва), свиде-
тельствует о том, что специфический из-
гиб женской фигуры с сильно прогнутой
вперед спиной, создаваемой корсетом,
являлся отголоском времени распростра-
нения Т. В быту широко употребимым на-
званием для нижней юбки с Т. и шурша-
щей сборкой стало фру-фру.
Неким подобием Т. можно считать огром-
ный бант, к-рым крепился к талии шлейф
вечерних, обычно коротких, платьев кон.
1980-х гг., введенный в моду франц, моде-
льерами. В России такой фасон получил
распространение только на эстраде.
ТЮРБАН
Кругом всего тарантаса нанизаны кульки и кар-
тоны. В одном из них чепчик и пунцовый тюр-
бан с Кузнецкого моста от мадам Лебур для
супруги Василия Ивановича.
В. А. Соллогуб. Тарантас. II. 1840.
Т.— головной убор из большого куска
замысловато задрапированной ткани.
Пришел в Европу с мусульманского Вос-
тока, где цвет ткани, характер драпиро-
вок, количество складок имели свои ре-
гиональные и религиозные особенности.
Сначала Т. стал элементом театрального
костюма, когда герою, одетому в европ.
платье, с его помощью придавали восточ-
ный облик. Т. стал модной деталью за-
падноевроп. костюма после Египетских
походов Наполеона I 1798—1801. Рус. на-
звание от франц, turban, восходящего
к тур. tulbend от перс, dulbend—ткань из
крапивы. Заимствование слова «Т.» из
франц, языка легко объяснимо — распро-
странению моды на этот головной убор,
Тюрбан. В.Л. Боровиковский. Портрет писатель-
ницы А. Л. Ж. де Сталь (?). 1812. Третьяковская гале-
рея. Москва.
ставший в Европе исключительно жен-
ским, способствовала франц, писательни-
ца Жермена де Сталь, побывавшая в Рос-
сии (что отражено в повести А. С. Пушки-
на «Рославлев»). Т. де Сталь повсюду
в Европе нашел своих подражательниц,
а в России особенно, так как писательни-
ца бежала из Франции из-за преследова-
ний наполеоновского правительства, что
воспринималось с большим сочувствием,
особенно накануне войны 1812. А. О.
Смирнова-Россет отмечала в своих ме-
муарах, что Ж. де Сталь «всегда носила
красный тюрбан» (Дневник. Воспомина-
ния, М., 1989, с. 149). Известен портрет
работы В. Л. Боровиковского, условно на-
зываемый портретом де Сталь (Треть-
яковская галерея, Москва), хотя Т.
и платье изображенной на нем дамы го-
лубого цвета, что противоречит воспоми-
наниям очевидцев, видевших писательни-
цу в ее костюме с Т. в России. Т. вообще
столь часто встречается на портретах 1-й
пол. 19 в., что может сложиться не сов-
сем правильное впечатление, будто он
являлся главным повседневным голов-
ным убором замужней дамы. В действи-
тельности, дамы в первой половине дня
носили только чепцы, иногда очень на-
рядные, а Т., берет или ток использова-
ли только для выездов. Существовали
особые правила: «Тюрбаны и токи, приго-
товляемые в модных лавках, надевают
только в театр и в обыкновенные выез-
ды. Но головной убор (тюрбаны, цветы,
перья и проч.), когда едут на бал или
в концерт, должны быть расположены
артистом, убирателем головы при самом
туалете» («Московский телеграф», 1825,
№ 3, с. 57). Форма Т. подчинялась дикта-
ту моды, и это позволяет ориентировать-
ся в датировках живописных портретов.
В 1832 в «Северной пчеле» (№ 70) о Т. пи-
сали: «Носят также береты и тюрбаны.
Последние изменились по своей форме:
прежде главная ширина их была по обе-
им сторонам головы, а ныне с боков тюр-
баны узки, но зато весьма широки в пе-
редней и задней частях». Возраст жен-
щин тоже имел значение, хотя до
появления бальзаковских романов жен-
щина в возрасте свыше 30 лет уже счита-
Тюрбан. Рисунок в журнале «Journal des dames et
des modes» за 1832 г.
285
лась старой: «Тюрбаны a la Moabite бо-
лее приличны для молодых дам, коих ле-
та позволяют носить волосы приглажен-
ными на лбу: оригинальность сей уборки
необходимо предполагает сии условия.
Тюрбаны сии почти всегда белые, с золо-
том и серебром» («Молва», 1832, № 17,
с. 67). В нач. 20 в. Т. возвращается в мод-
ную европ. одежду благодаря театраль-
ной деятельности рус. художников. Успех
рус. балета в Париже породил моду на
ткани с восточным рисунком, темный
цвет пудры, бытовой грим «под Восток»
и др. Восхищение парижских модниц ко-
стюмами по эскизам Л. С. Бакста было
так велико, что фирма Пакен заказала
ему разработку вечерних туалетов. Со-
временный Т., чаще под названием «чал-
ма»,— головной убор женщины, осознаю-
щей себя дамой.
ТЮРБАН
ТЮРЛЮРЛЮ
Наталья Дмитриевна. Нет, если б видели
мой тюрлюрлю атласный!
А. С. Грибоедов. Горе от ума. Действие
третье, явление 7. 1822—24.
Т.— накидка из шуршащей шелковой
ткани. Название применительно к детали
костюма встречается у А. С. Грибоедова
и ставит перед исследователями интерес-
ную проблему. У М.Фасмера читаем:
«Тюрлюрлю — „мантилья, накидка" (Гри-
боедов). Неясно» (Этимологический сло-
варь русского языка, т. 4, М., 1987,
286 с> -|37). Из поэтического текста Грибоедо-
ва, действительно, можно понять только
то, что речь идет об одежде из шелковой
ткани, к-рую в России называли именно
атласом, а материя собственно атласно-
го переплетения из хлопка или шерсти
имела другие названия (см. Сатин). Шел-
ковые материи обладали способностью
«звучать», издавать характерный шелест,
по к-рому узнавали хорошо одетую жен-
щину. Так, напр., описана О. Л. Книппер-
Чехова: «Вся в светлом, шла стройная
женщина с двумя мужчинами, державши-
ми ее под руки. Смеясь, они прошли ми-
мо, точнее, она прошелестела (теперь
женщины так не шелестят—другие тка-
ни, другие походки, что ли), и меня обда-
ло душистой волной» (Гиацинтова С. В.,
С памятью наедине, М., 1989, с. 34). Шу-
мящие платья были в моде уже в 18 в.:
«...употреблялось проклеенное полотно,
называемое „La criadre". Эта ткань шу-
мела страшнейшим образом при малей-
шем движении» (ПыляевМ.И., Старое
житье, СПб., 1897, с. 102). Шуршание
платья в лексиконе моды передавалось
звукоподражанием. В* нач. 19 в., во вре-
мена Грибоедова, оно совпадало
с франц, звукосочетанием turlurette,
turlututu — припевом без слов нек-рых
модных песенок. Транскрибировали его,
опуская грассирующее «р»,—тюлюлю
(Макаров Н. П., Полный французско-рус-
ский словарь, Петроград, 1917, с. 1073).
q В словаре В. И. Даля находим: «„тюлюлю-
кать" — петь пташкой» (Толковый сло-
варь великорусского языка, т. IV, с. 451).
М. Фасмер также не указывает на совпа-
2 дение этого звукоподражания с франц,
ь звукосочетанием. В литературных про-
Тюрлюрлю. Рисунок в журнале «Московский теле-
граф» за 1828 г., № 23.
изведениях 19 в. можно встретить звуко-
сочетание, полностью совпадающее с
грибоедовским, напр. у Ф.М. Достоев-
ского в романе «Подросток» (1875) один
из второстепенных персонажей «произво-
дил какой-то звук, вроде ,,тюр-люр-лю“».
Что касается покроя Т. грибоедовской
Натальи Дмитриевны, то его можно вос-
становить, ориентируясь на бытовой
и культурный контекст эпохи? Это долж-
на быть длинная накидка без рукавов —
род верхней одежды, так как короткие
накидки надевали только к платью для
бала («мы в трауре, так балу дать не-
льзя»), нарядные же плащи-накидки с ру-
кавами можно было не снимать в поме-
щении. Нельзя не заметить, что в разго-
ворах дам на вечере у Фамусова ощуща-
ется авторская ирония, имеющая
отношение к незабытому еще в обществе
спору о «старом и новом» слоге, к-рый
вовсе не был только лингвистической
дискуссией, а имел более широкий
смысл, относящийся к определению
дальнейшего пути развития России.
В условиях строгой регламентации и го-
сударственных установлений, касающих-
ся одежды, манера одеваться являлась
способом самовыражения личности, де-
монстрацией политических симпатий
и антипатий, эстетических предпочтений,
способом тем более действенным, чем
были строже запреты властей. К следст-
вию по делу декабристов привлекался
и Грибоедов, к-рому, в частности, был за-
дан вопрос, свидетельствующий о том,
что отношение к одежде и отношение
к свободе книгопечатания было одинако-
во важным для определения степени бун-
тарства или благонадежности: «В каком
смысле и с какой целью вы, между про-
чим, в беседах с Бестужевым, неравноду-
шно желали русского платья и свободы 287
книгопечатания?» (А. С. Грибоедов в вос-
поминаниях современников, М., 1980,
с. 281).
УНТЫ
УНТЫ
У меня стали мерзнуть ноги, и я пожалел, что
надел эти унты, которые мне малы, а не дру-
гую, более просторную пару.
В. А. Каверин. Два капитана. Книга первая,
часть четвертая, глава одиннадцатая.
1938—40.
У.— обувь эвенков из оленьего меха
с высоким голенищем, на плоской подо-
шве, отделанная инкрустацией, вышив-
кой бисером, утепленная меховой под-
кладкой; форменная рабочая кожаная
обувь на меховой подкладке с ремешка-
ми, позволяющими удержать, по мере на-
добности, высокие наколенники. Назва-
ние от эвенкийского «унта» — сапог. По
образцу национальной обуви, приспособ-
ленной к условиям сурового северного
климата, стали шить форменную обувь
для моряков, летчиков, рабочую—для
геологов и несущих службу на Крайнем
Севере. Способность меха удерживать
тепло издревле использовалась многими
народами, она нашла свое применение
и при изготовлении обуви, в к-рой это
свойство материала сочеталось с функ-
ционально обусловленными формами,
приспособленными к особенностям той
или иной профессии, напр. удобными для
человека, сидящего в кабине самолета,
и др. Обычно У. шили из черной кожи
с подкладкой из неокрашенной овчины
серого или черного цвета. В 1930-х гг. У.
традиционной формы часто — домашняя
обувь — своего рода сувенир, что было
связано с освоением Севера.
УТРЕХТСКИЙ БАРХАТ
Две баронессы Корф оставили след в судебных
летописях Парижа: одна, кузина моего прапра-
щура, женатого на дочке Грауна, была та рус-
ская дама, которая, находясь в Париже в 1791
году, одолжила и паспорт свой и дорожную ка-
рету (только что сделанный на заказ, велико-
лепный, на высоких колесах, обитый снутри бе-
лым утрехтским бархатом, с зелеными шторами
и всякими удобствами, шестиместный берлин)
королевскому семейству для знаменитого бег-
ства в Варен.
В. В. Набоков. Другие берега. Глава
третья —2. 1954.
У. б.— шерстяная ткань, выработанная
в бархатной технике; один из сортов три-
па. Термин по названию провинции Ут-
рехт в Нидерландах, месту первоначаль-
ного производства ткани. Название
«У. 6.», в отличие от термина «трип», ши-
роко известного и часто встречающегося
в литературных произведениях многих
писателей, трудно обнаружить даже
в справочных изданиях. То обстоятель-
ство, что оно упоминается в прозаиче-
ском произведении В. В. Набокова, сви-
детельствует не только об удивительно
тонком восприятии предметного мира
писателем, но и о достоверности расска-
занного им эпизода — попытки бегства
франц, королевской семьи. У. 6. был сли-
шком большой редкостью в 19 в., поэто-
му описание события с такими подробно-
стями подтверждает несомненность су-
ществования этого семейного предания.
Заметим, что это неудавшееся бегство
и роковая роль в нем слишком новой, яр-
кой и неповоротливой кареты баронессы
Корф описаны также (правда, без таких
деталей, как цвет колес или качество
обивки) Томасом Карлейлем в его кни-
ге «Французская революция. История»
(М., 1991) в главе «Новая берлина»
(с. 283; «берлина»—тип экипажа, назван-
ный по месту его первоначального
производства — г. Берлин). Там же
отмечается, что под именем баронес-
сы Корф скрывалась «госпожа де Тур-
зель — гувернантка королевских детей»
(с. 280).
ФАЙ
Я никогда не мог отличить креп-сатена от фай-
де-шина.
В. А. Каверин. Два капитана. Книга вторая,
часть пятая, глава двенадцатая. 1944.
Ф.—тонкая плотная шелковая ткань
в репсовой технике, при к-рой нить утка,
более толстая, чем нить основы, образу-
ет на поверхности заметные рубчики. Тер-
мин от франц, faille. Иногда Ф. называли
пу-де-суа, такое сравнение с этой очень
дорогой тканью свидетельствовало о до-
роговизне и престижности Ф. Обычно Ф.
выделывался однотонным и имел различ-
ные оттенки, характерные для того или
иного места первоначального производ-
ства. Популярностью пользовались
фай-де-шин («китайский фай») желто-
коричневых оттенков и особенно фай-
фра нее («французский фай») преиму-
щественно различных оттенков синего
цвета. Вот что в связи с этим можно про-
честь у С. Н. Дурылина: «Отец подходит
к прилавку, смотрит на дорогой „фай-
франсе", отобранный в сторону, внутрен-
не одобряет выбор, прочность — на чет-
верть века,— и обращается приветливо
к покупателю: „Супруге на платье?"» (В
своем углу, М., 1991, с. 173). После Ве-
ликой Отечественной войны 1941—45
производство Ф., как и многих других
тканей, популярных в 1-й пол. 20 в., не
было возобновлено (в числе причин —
появление синтетических волокон, тре-
бования моды); в обиходе остался толь-
ко репс, преимущественно обивочных
сортов.
Ф. известен в текстильном искусстве
с 13 в., но в России название ткани полу-
чило распространение во 2-й пол. 19 в.
19 Зак. 1599
ФАЛ Б АЛ А
Та же история повторилась; мальчик уже начал
приходить в отчаяние, когда вдруг скрипнула
дверь, высунулось женское лицо в чепчике
с длинной фалбалой и жалобно прошептало:
«Петрушка!»
Н. А. Некрасов. Три стороны света. Пролог.
1848—49.
Ф. (фалбола, фалбара) — оборка,
к-рой отделывались юбки, чепцы, белье.
Название от франц, falbala—оборка, во-
лан. В России Ф. на юбках появились
в 1700, когда для женской моды была ха-
рактерна широкая оборка снизу. К сер.
18 в. Ф. вышла из моды и вновь появи-
289
Фалбала. Рисунок в журнале «Галатея» за 1829 г.,
№ 44.
ФАЛБАЛА
290
ФЕЛОНЬ
лась в 19 в. В сер. 19 в. юбка часто со-
стояла из трех очень широких Ф., к-рые
вскоре вновь исчезли вместе с криноли-
ном. Название «Ф.» было распространено
в рус. языке до сер. 19 в., хотя чаще отно-
силось к отделке чепцов, белья и т. д. На-
званием «Ф.» пользовались писатели —
авторы книг на исторические темы, та-
кие, как И. И. Лажечников, Г. П. Данилев-
ский, чтобы подчеркнуть достоверность
описываемых событий.
ФЕЛОНЬ
Благочинный кончил проскомидию и торопливо
надел фелонь. Батюшки тоже облачились и ста-
ли по бокам престола.
С. И. Гусев-Оренбургский. Страна отцов. 11.
1905.
Ф.— литургическое облачение право-
славного священнослужителя высокого
ранга в виде широкого одеяния без рука-
вов, с круглым вырезом для головы, пе-
редним полотнищем, часто спереди плав-
но вырезанным от середины груди до ни-
за. Название от древнегреческого
phailonion. Первое упоминание Ф. отно-
сится к 1200. Ф. символизирует во время
литургии хламиду Христа; облачение в Ф.
означает, что священник изображает
Спасителя, приносящего себя в жертву.
Материалом для Ф. всегда служили дра-
гоценные парчовые и бархатные ткани,
украшенные вышивкой, шитьем шелком
и жемчугом или кружевом. Для литурги-
ческого облачения были необходимы
жесткие тяжелые ткани, хорошо сохраня-
вшие форму, поэтому предпочтение всег-
да отдавалось аксамиту или алтабасу,
мерцающая поверхность к-рых органич-
но вписывалась в единую декоративную
систему внутреннего убранства право-
славного храма с резными иконостасами,
росписями на стенах, окладами икон
и др. Торжественность богослужения до-
полнялась светом и песнопениями. Един-
ство цвета, звука, света, движения, слия-
ние всех элементов литургии заставило,
как повествует летописец, князя Влади-
мира при «выборе вер» отдать предпочте-
ние «греческой вере», т. е. православию,
красочный обряд к-рого поразил его по-
сланцев. Ф., как и другие литургические
облачения, присутствует в современном
религиозном обряде с теми же символи-
ческими значениями. Драгоценные ста
ринные ризы, изготовленные в 16—17 вв
из привозных, а в 18—19 вв. из отечест
венных тканей (см. Парча), большее
частью хранятся в музейных собраниях
но торжественность литургии не умень
шилась, так как полностью сохранилс5
обряд облачения в священные одеж
ды. Заметим, что проскомидия, о которо!
идет речь в цитированном выше от
Фелонь. Шелк, золотое шитье. 19 в. Эрмитаж. Санкл
Петербург
рывке из романа С. И. Гусева-Оренбург-
ского, является первой частью литургии,
во время к-рой готовятся необходимые
для таинства причастия предметы, что
требует переоблачения.
ФЕРМУАР
Нарядный изумрудный фермуар, как бы под-
черкивая ее благодушное настроение, праздни-
чно блестел на жемчужном ожерелье.
В. Я. Шишков. Емельян Пугачев. Книга пер-
вая, часть вторая, глава IV, I. 1938—45.
Ф.— застежка из драгоценных камней
на ювелирных изделиях (ожерелье, брас-
лете); короткое ожерелье с такой за-
стежкой. Название от франц, fermoire —
застежка. Ф. появился в рус. быту в нач.
18 в., особенно широко стал распростра-
няться в сер. 18 в. при императрице Ели-
завете Петровне. Хотя в словарных изда-
ниях Ф. фигурирует лишь с сер. 19 в., ме-
муарные источники дают основание
считать, что этот термин был известен го-
раздо раньше. А. Я. Панаева, рассказы-
вая о 1830-х гг. и своей ранней юности,
пишет: «На другой день бенефиса от го-
сударя присылался подарок на дом: пер-
вым артистам бриллиантовый перстень,
а артисткам — серьги или фермуар» (Вос-
поминания, М., 1972, с. 32). Трудно ска-
зать, о самой застежке или об ожерелье
идет речь у Панаевой, так как это слово
одинаково могло использоваться и в том
и в другом значении. Ценность Ф.-застеж-
ки могла намного превосходить стои-
мость самого ожерелья, поэтому застеж-
ку никогда не скрывали и носили ожере-
лье-Ф. застежкой спереди, что часто
можно видеть на портретах 2-й пол. 18 —
1-й пол. 19 вв. Об особой ценности Ф. сви-
детельствует рассказ Марты Вильмот, от-
носящийся к самому нач. 19 в.: «Устала от
описания больше, чем от самого бала, но
не смогу успокоиться, пока не расскажу
напоследок о том ожерелье, которое бы-
ло на мне. У шведской королевы Кристи-
ны когда-то было кольцо с опалом, опра-
вленным в темно-вишневого цвета руби-
ны. Она подарила это кольцо одному из
своих придворных, а тот передал его
своему сыну. Граф Панин, русский по-
сланник в Стокгольме, был любителем
редкостей. Он увидел кольцо и, найдя ка-
Фермуар. Неизвестный художник. Портрет куп-
чихи Гончаровой (?). 1830-е гг. Исторический музей.
Москва.
291
мень очень красивым, выменял его на со-
литер той же величины. Когда граф вер-
нулся в Россию, кольцом восхитилась его
племянница, княгиня Дашкова, и граф
подарил ей его. Год назад княгиня прика-
зала вставить опал в виде застежки
в бриллиантовое ожерелье и подарила
это ожерелье мне» (Письма сестер М.
и К. Вильмот из России, М., 1987, с. 407—
08). Ф.-застежка, о К-рой пишет Вильмот,
ценна не только цветом и величиной кам-
ней; она уже в нач. 19 в. представляла
собой историческую редкость, ведь речь
идет о шведской королеве Кристине (пра-
вила в 1632—54), странности к-рой так
любят описывать романисты. Форма, раз-
мер, цвет и качество Ф.-застежки могли
служить своего рода модулем для изгото-
вления всего набора парадных украше-
ний (парюры). В литературе встречаются
описания Ф. из различных драгоценных
камней, напр.: «Вера! посмотри, как пе-
ределали твой бриллиантовый фер-
муар!» (М. Ю. Лермонтов, Два брата,
1834—36).
ФЕРМУАР
292
ФЕРОНЬЕРКА*
ФЕРОНЬЕРКА
Принимала такая же добродушная, как и он,
жена его, в бархатном высоком платье,
в бриллиантовой фероньерке на голове.
Л. Н. Толстой. После бала. 1903.
Ф. (ф е р о н ь е р а) — обруч или цепоч-
ка с драгоценным камнем, жемчужиной,
розеткой из камней различного цвета,
спускающимися на лоб. Название от
франц, ferronniere; в сер. 19 в. встречает-
ся и в более точном воспроизведении
франц, слова — фероньера. Во франц,
языке это слово связано с приписывае-
мым Леонардо да Винчи портретом да-
мы, известным как «La belle Ferronniere»
(Лувр, Париж) из-за ее налобного укра-
шения. Один из предполагаемых авторов
этой картины — художник школы Леонар-
до— Дж. Антонио Больтраффио (ум.
в 1516). Скорее всего, название картины
не «Прекрасная Фероньер», а «Прекрас-
ная скобянщица», так как ferronniere оз-
начало как изделие Ф., так и про-
фессию— скобянщица. Известна с эпохи
Возрождения, вновь вошла в моду в нач.
19 в. В печати сообщалось: «Фероньерки
сделались необходимостью» («Северная
пчела», 1832, № 49). Увлечение Ф. в
1830-е гг. подтверждают портреты того
времени в произведениях литературы:
«Природные локоны показались ей жид-
ки— приколола накладные; опутала все-
ми бусами, какие только случились;
к челу привесила фероньерку...»
(Вельтман А. Ф., Сердце и думка, 1838);
«„Надень фероньерку, и дело с кон-
цом,— сказала она,— как раз звездоч-
ка по середине лба придется". И точ-
но: надела сестрица фероньерку и вмес-
то прыща на лбу вырос довольно круп-
ный бриллиант» (М. Е. Салтыков-Щедрин,
Пошехонская старина, 1887). Ф. счита-
лась особо нарядным украшением, и ее
носили только на балах, больших вече-
рах, раутах. Ф. была частью большой па-
рюры, состав к-рой постоянно менялся,
но ее значение в ней сохранялось долго.
Носить Ф. днем считалось неприлич-
ным— избыток украшений в неподходя-
щей ситуации был прямым указанием на
выскочку, провинциалку — разбогате-
вшую купчиху или мелкопоместную дво-
рянку, претендующую на причастность
к большому свету. Форма Ф. менялась
в зависимости от моды —это мог быть ли-
бо один камень значительной ценности
или жемчужина, либо звездочка, розетка
из нескольких камней различного цвета
(алмазы с рубинами, жемчуг с сапфира-
ми или изумрудами). Руководства по «хо-
рошему тону» советовали подчеркивать
в туалете только действительно ценные
и незаурядные украшения. Особенно це-
нились Ф.-жемчужины редких форм
и цвета (грушевидные, розовые и даже
черные). Крепились Ф. на цепочке или
обруче, концы к-рых скрывались в при-
ческе. Иногда функции Ф.— налобного
украшения могли выполнять ривьера или
фермуар. Вновь очень модной Ф. стала
в 1900-е гг., и А. Блок упомянул ее в сти-
хотворении «В северном море» (1908) как
поэтический образ: «На тонкой мачте —
маленький фонарь,/ Что камень драго-
ценной фероньеры,/Горит над матовым
челом небес». И в том же стихотворении:
«На драгоценный камень фероньеры,/Го-
рящий в смуглых сумерках чела». В нач.
20 в. Ф. подвешивали не только на цепоч-
ке, но и на тонкой бархатной ленточке,
используя для этого драгоценную серьгу
или аграф подходящей формы. В совре-
менном рос. быту Ф. в старинном значе-
нии не встречается, хотя с 1980-х гг. но-
сят налобные украшения из кожи, дере-
ва, кости, бисера.
ФЕРЯЗЬ
Михаил Тыртов, осаживая жеребца, поправил
шапку. Красив, наряден, воротник ферязи — вы-
ше головы, губы крашены, глаза подведены до
висков.
А. Н. Толстой. Петр Первый. Книга первая,
глава четвертая. 9. 1929—45.
Ф. (ферезь) — мужской кафтан из
сукна, длинный, свободного покроя, без
воротника, с узкими длинными рукавами;
женская верхняя одежда, длинная, пря-
мая, застегивающаяся донизу. Такие рас-
хождения в понимании слова «Ф.» могут
быть связаны с его происхождением от
греч. phoresia — одежда. М. Фасмер счи-
тает слово «Ф.» заимствованным из греч.
через тур. feredze с тем же значением
(Этимологический словарь русского язы-
Ферязь. В. И. Сури ков. «Утро стрелецкой казни».
1881. Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.
4 л-- ам,
ка, т. 4, М., 1987, с. 190). По мнению нек-
рых исследователей, в т. ч. В. С. Ключев-
ского, под этим названием понимали
верхнюю одежду, предназначавшуюся
для улицы и надеваемую поверх другого
кафтана (Кирхман П., История обще-
ственного и частного быта. Дополнено
В. Ключевским, ч. 1, М., 1867, с. 72). Вмес-
те с тем П. Савваитов считал, что Ф. мог-
ли носить под кафтаном (Описание ста-
ринных русских утварей, одежд, оружия,
ратных доспехов и конского прибора,
294 в азбучном порядке расположенное,
СПб., 1896, с. 157). А. Н. Толстой же, ско-
рее всего, в приведенном выше фрагмен-
те имел в виду не Ф., аферезею — осо-
ФЕСКА
Ферязь. «Имперский посол С. Герберштейн в русских
одеждах, пожалованных Василием III». Гравюра
16 в.
бо парадную верхнюю одежду, шитую
драгоценными камнями и шелком,
с длинными откидными рукавами — ее
носили самые знатные люди. Между Ф.
и ферезеей, несомненно, существовала
разница, и в письменных источниках они
упоминаются в различном контексте (как
одежда людей разного социального про-
исхождения и как своеобразный символ
власти). Ферезея могла иметь ворот-
ник— козырь.
ФЕСКА
Я как сейчас помню свое первое впечатление
от встречи с Гумилевым и Ахматовой в их Слеп-
неве. На веранду, где мы пили чай, Гумилев во-
шел из сада; на голове — феска лимонного цве-
та, на ногах—лиловые носки и сандалии
и к этому русская рубашка. Впоследствии я по-
няла, что Гумилев вообще любил гротеск
и в жизни, и в костюме.
Вера Неведомская. Воспоминания о Гуми-
леве и Ахматовой. 1954.
Ф.— жесткая, без полей шапочка
в форме усеченного конуса с плоским
дном, нередко украшенным кистью. На-
звание от г. Фес (Марокко), крупнейшего
центра производства Ф. на Бл. Востоке.
Марокканская Ф. обычно красного
цвета, с золотой кистью. В России этот
тип Ф. получил распространение в до-
машнем быту с первых десятилетий 19 в.
вместе с другими атрибутами «восточно-
го стиля» — полосатыми просторными ха-
латами, софой и обязательным ковром
над ней, на к-ром размещались сабли, ки-
нжалы и ружья, отделанные серебром.
Ф. темного цвета, без кисти называли
также эриванкой — по названию
г. Эривань (совр. Ереван) в Армении. Эк-
зотический наряд Н. С. Гумилева, описан-
ный выше, был связан с его интересом
к Востоку, к-рый прослеживается не
только по типу его головного убора, но
и по избранному цветовому сочетанию —
лимонного с лиловым. Мемуаристка
встретилась с Гумилевым и Ахматовой
в 1910, после их поездки в Париж, в
к-ром переживали тогда увлечение вос-
точным костюмом в связи с успехом ба-
лета «Шехерезада», оформленного
Л. С. Бакстом. Сам художник писал об
этом: «То что казалось сделанным исклю-
чительно для сцены: горячий южный
грим, которым я снабдил всех артистов
Феска. А. Я. Гол ов ин. Портрет В. Э. Мейерхольда.
1917. Музей театрального и музыкального искусства.
Санкт-Петербург.
и артисток „Шехерезады", заразил совре-
менный Париж, и мы знаем, что парижа-
не разгуливают всюду с лицами, покра-
шенными в шафранный, коричневый
и желтый цвета днем» (О современных
модах, газета «Утро России», 1914, 9 фев-
раля).
ФЕТР
Лидия Антоновна купила модельную шляпу,
представляющую собой кусок хорошего фетра,
изрезанный ножницами во всех направлениях.
В. Ф. Панова. Времена года. I, 6. 1953.
Ф.— войлок лучшего качества, наибо-
лее тонкий и плотный. Название от
франц, feutre с тем же значением. Изго-
товление войлока — одно из древнейших
ремесел у всех народов, занимающихся
овцеводством, поэтому установить время
начала производства Ф. в России трудно.
Самые ранние образцы войлочных изде-
лий из* Пазырыкских курганов на Алтае
относятся к 5—3 вв. до н. э. С течением
времени процессы сбивания и валяния
(прокатывания) шерсти совершенствова-
лись, и уже в античное время в Европе
в этих целях пользовались деревянными
вальцами. Для получения высококачест-
венного Ф. важен был выбор шерсти.
В России лучшим Ф. считался из шерсти
зайца-русака. Ф. применяется для изгото-
вления шапок, шляп, обуви, сумок, потни-
ков под седла, в качестве технического
материала (фильтры в химической про-
мышленности, прокладки). Для шляп ис-
пользуются куски высококачественного
Ф., к-рые обрабатываются на болванках
отпариванием и выбиванием нужной
формы. Особенно активно стали приме-
нять Ф. в производстве шляп в 19 в., види-
мо, тогда и распространился термин
«Ф.». Из Ф. путем специальной обработки
получают велюр.
ФЙЖМЫ
Приехав домой, бабушка, отлепливая мушки
с лица и отвязывая фижмы, объявила дедушке
о своем проигрыше и приказала платить.
А. С. Пушкин. Пиковая дама. I. 1833.
Ф.— устройство из ивовых прутьев или
китового уса в виде перевернутых вверх
дном корзиночек (часто овальной
формы), крепящихся к талии с боков для
придания пышности юбкам дамских
платьев; то же, что фишбейн, ланье. На-
звание от нем. Fischbein, букв.— рыбья
кость (т. е. китовый ус). Ф. наибольшее
распространение получили в 18 в. Юбка
с Ф. настолько резко расширялась от та-
лии, что дама вынуждена была всегда
держать руки согнутыми в локтях. Такие
юбки являлись сословным знаком, и их
не разрешалось носить никому в европ.
странах, кроме аристократок. В России
такая проблема, особенно в 18 в., не
вставала, так как платья европ. образца
носила только знать. В сер. 19 в., когда
вновь вернулась мода на необычайно
пышные юбки, «Ф.» не возвратились, со-
хранившись только в театральном костю-
ме. Вот что писала балерина М.Ф. Кше-
синская о Ф. и кринолинах: «,,Фижмы“ не
следует путать с „кринолинами", кото-
рые представляли из себя обручи, под-
держивающие кругом юбку, расширяясь
к низу. „Фижмы"—это маленькие плете-
ные корзиночки, которые прикреплялись
с двух боков, чтобы немного приподнять
295
ФИЖМЫ
Фижмы. Сценический костюм. 1770-е гг.
ФИЛЬДЕКОС
юбку на боках» (Воспоминания, М., 1992,
с. 81). Потребность рассказать о Ф. возни-
кла у Кшесинской в связи с событиями
1901, когда она должна была исполнять
рус. танец в балете «Камарго», постав-
ленном Мариусом Петипа. Традиционно
«Русская» (так называлась эта пляска)
исполнялась в стилизованных костюмах
эпохи Людовика XV, требующих Ф. «Этот
костюм был воспроизведен с того, кото-
рый Императрица Екатерина II носила на
костюмированном балу, данном в честь
Императора Иосифа II» (там же). Об этом
эпизоде рассказывал и князь Волкон-
ский, бывший тогда директором импера-
торских театров и поплатившийся местом
за требование к Кшесинской танцевать
в Ф.: «Вы с трудом поверите, что могло
стать причиной ухода директора импера-
торских театров. Вы с трудом поверите,
что причиной были фижмы. Впрочем, вы,
может быть, не знаете, что такое фиж-
мы? Фижмы — это из проволоки сплетен-
ные корзины, которые надеваются на
бедра под юбки, для того чтобы юбки
стояли пышнее. В XVIII столетии иначе
как в фижмах не танцевали; в фижмах
поэтому был задуман мною и русский ко-
стюм балерины по портрету Екатерины
Великой» (Князь Сергей Волконский,
Мои воспоминания, т. 2, М., 1992, с. 164).
ФИЛЬДЕКОС
Из большого загорелого мальчика с длинными
ногами в фильдекосовых чулках он, надев
форму, превратился в маленького, выстрижен-
ного под нуль, лопоухого приготовишку.
В. П. Катаев. Белеет парус одинокий. Часть
I. 1936.
Ф.—туго скрученная хлопчатобумаж-
ная нить из лучших сортов хлопчатника,
имеющая шелковистый блеск; ткань из
этой нити (т. н. англ, батист); трикотаж-
ное полотно из той же нити для изготов-
ления чулок, перчаток. Название от
франц, fil d’Ecosse — шотландская нить.
Появление Ф. было связано с проблемой
социальных привилегий. Так как шелко-
вые чулки считались позволительными
только у аристократии (шерстяные руч-
ной и машинной вязки имели широкое
хождение у многих сословий), то у тех,
кто не принадлежал к высокородной зна-
ти, возникла потребность в ином матери-
але, к-рый был бы тоньше и эластичней
шерсти. Таким материалом оказался хло-
пок, подвергнутый сильной крутке. В Рос-
сии чулки в мужском гардеробе стали
особенно важны с введением европ. ко-
стюма, в к-ром вместо привычных и длин-
ных штанов начали носить кюлоты (до
распространения трикотажных чулок но-
сились шитые из бархата или шелка, вя-
занные на спицах из шерстяной пряжи,
обычно не заметные в сапогах; крестья-
не пользовались обмотками). Термин
«Ф.» в значении трикотажного полотна
был хорошо известен в 1-й пол. 19 в., хотя
в словарные издания он включен лишь
в конце этого столетия. Вероятно, выра-
жения «нитяные чулки» или «нитяные
перчатки» обозначали изделия из Ф.
В 1830-е гг. чулки из Ф. уже были хорошо
известны и считались довольно скромны-
ми из-за материала. «За первым моим
одеванием на бал тетка Аграфена Федо-
ровна следила сама, и все ей казалось
недостаточно хорошо, и из-за всего, что
ей не понравится, делала целые сцены.
Когда я, обуваясь, при ней надела на но-
гу чулок fil d’ecosse, она тотчас же рас-
кричалась на свою камер-юнгферу англи-
чанку: „Что это такое, Луиза? Что ты не
смотришь, что графиня Марья Федоров-
на надевает? Разве она горничная, чтоб
ей носить такую гадость! Подай сюда дю-
жину чулок из моего приданого". И тот-
час англичанка принесла мне дюжину но-
вых шелковых чулок, перевязанных розо-
вой ленточкой» (М. Ф. Каменская,
Воспоминания, М., 1991, с. 246—247).
В 1830-е гг. для людей, принятых при дво-
ре, Ф. был дешевым материалом, но
в среде разночинцев десятилетием по-
зже он был уже вполне привычен. Дочь
содержателя типографии университета
в Москве и книгопродавца Е. И. Попова
записала в своем дневнике за 1849: «Бы-
ло послано от меня в Воронеж пять пар
носков и две пары перчаток fil d’Ecosse»
(Из московской жизни сороковых годов.
Дневник Елизаветы Ивановны Поповой,
СПб., 1911, с. 155). В 20 в. «Ф.» уже писа-
ли по-русски, но сфера применения оста-
валась прежней — мужские носки, жен-
ские и детские чулки, перчатки. «Одни
носки ядовиты и злы. Стрелки
посажены,/И в ногу сучки, задоринки
и узлы/Впиваются из фильдекоса»
(В. В. Маяковский, Поиски носков, 1929).
ФИЛЬДЕПЕРС
Она ... обтерла ладошками розовые ступни
и надела фильдеперсовые чулки телесного
цвета.
А. А. Фадеев. Молодая гвардия. Часть вто-
рая, глава тридцать шестая. 1951.
Ф.—тонкая, туго скрученная хлопчато-
бумажная нить; шелковистое мягкое три-
котажное полотно из нитей такого рода,
идущее на изготовление чулок, носков,
перчаток, белья. Название от франц, fil
de perse — персидская нить. Ф. несколь-
ко тоньше фильдекоса и ценился выше.
Перчатки из фильдекоса стоили 65 коп.,
а точно такого же фасона из Ф.— 94 коп.
(цены приводятся по Прейскуранту уни-
версального магазина «Мюр и Мерилиз»
за 1913). Шелковистый блеск полотна Ф.
довольно долго сохранял его в моде, но
тонкостью и тем более прозрачностью но-
вых материалов (капрона и др.), вошед-
ших в моду в нач. 1950-х гг., он не обла-
дал, почему и стал исчезать из производ-
ства (в первую очередь чулочного).
Примечательно, что перчатки, изготовля-
емые из синтетического сырья, и в кон.
20 в. нередко подражают натуральному
хлопчатобумажному Ф.
ФИШБЁЙН
Между тем кой-кто из гостей, особенно дамы
в огромных своих фишбейнах, как цветки в кор-
зинах, из-под вееров, словно из-за ширм, под- 297
смеивались над неровнею.
А. А. Бестужев-Марлинский. Замок Эйзен.
1825.
Ф.— каркас из китового уса, использо-
вавшийся для придания пышной формы
женской юбке, то же, что фижмы, панье.
Название от нем. Fischbein, букв.—
рыбья кость (т. е. китовый ус). Так как ре-
формы Петра I в области костюма были
ориентированы на нем. одежду, то назва-
ние каркаса, без к-рого была невозмож-
на женская мода 18 в., было усвоено че-
рез нем. язык сначала в форме «Ф.»,
а позже — «фижмы». Франц, название
«панье» для такой же конструкции в 18 в.
распространения не получило, поскольку
не смогло вытеснить уже привычного
слова Ф., фижмы; панье чаще встречают-
ся в литературе 19 в.— либо в произведе-
ниях исторического жанра, либо в тех
случаях, когда автор хотел подчеркнуть
ветхозаветность бытового уклада своих
персонажей.
ФЛАНЕЛЬ
«В прошедшем году,— заметил Василий Ивано-
вич,— я купил себе на Кузнецком мосту флане-
левый сюртук. Как бы вы думали? Никуда не го-
дился: француз-мошенник обманул».
В. А. Соллогуб. Тарантас. X. 1845.
Ф. (ф л о н е л ь) — первоначально ткань
из шерстяной камвольной пряжи, иногда
с примесью шелка, саржевого переплете-
ния, с низким ворсом, позже — из хлоп-
ка, иногда полотняного переплетения.
Характерные для Ф. гладкость и мяг-
кость во многом определяются использо-
ванием для камвольной пряжи малоизви-
листых нитей. Название от франц,
flanelle, возможно, восходящего к англ,
flannel, от валлийского gwlan — шерсть,
ФЛАНЕЛЬ
родственного лат. lana — шерсть. Извест-
на в России не позднее чем с 18 в. Шер-
стяная Ф. была модной тканью для муж-
ской и женской одежды различных, но
чаще светлых тонов (оттенки серого, бе-
лого, песочного, розового); орнаментиро-
валась редко. Шерстяная Ф. считалась
дорогой, престижной тканью: «Сегодня
он был особенно великолепен, потому
что надел самый модный летний костюм
из белой фланели с тоненькими голубы-
ми полосками» (Д. Н. Мамин-Сибиряк, Па-
298 дающие звезды, 1899). Хлопчатобумаж-
ные Ф. обычно бывают разнообразных
расцветок с цветочным или геометриче-
ским орнаментом. Тонко выделанная Ф.,
преимущественно в клетку, широко при-
меняется для мужских спортивных руба-
шек, с цветочным орнаментом — гл. обр.
для детской одежды. Благодаря своей
особой мягкости Ф. так долго сохраняет-
ся в быту. Одно из современных назва-
ний Ф.— зимний хлопок.
ФРАК
Он не замечает, что многие из публики улыба-
ются его фраку, фалды которого опускаются
ниже подколенного сгиба.
Л. Н. Андреев. Первый гонорар. 1896.
Ф.— мужская одежда, не имеющая пе-
редних пол, а только фалды сзади, внут-
ри к-рых размещались потайные карма-
ны. Название от франц, frac, восходяще-
го к англ, frac или frock-coat, к-рое,
в свою очередь, заимствовано из старо-
франц. froc — ряса. Бытует мнение, что
в рус. язык пришло через нем. Frack
(ФасмерМ., Этимологический словарь
русского языка, т. 4, М., 1987, с. 205). Со-
мнение в нем. происхождении названия
вызвано тем, что в России сначала появи-
лись Ф. франц, образца, заметно отлича-
ющиеся от английских. Считается, что Ф.
широко распространился в Англии в сер.
18 в. как одежда для верховой езды, по-
лы к-рой отгибались, а затем совсем ис-
чезли. Англ, frac шили из сукна, и назва-
ние frock-coat в Англии относили к одеж-
де из узорчатых тканей, у к-рой под
влиянием англ, моды передние полы бы-
ли так сильно скошены от талии к спине,
< что напоминали англ. frac. При Екатери-
5 не II появились сначала франц, узорча-
Фрак. Рисунок в журнале «Московский телеграф» за
1830 г., № 6.
тые Ф., что после революционных собы-
тий во Франции 1789 стало рассматри-
ваться как покушение на государствен-
ные устои России, но меры, предприня-
тые Екатериной II, были довольно мягки-
ми и своеобразными: «Императрице Ека-
терине такие франты очень не нрави-
лись. Она приказала Чичерину нарядить
всех будочников в их наряд и дать им
в руки лорнеты. Франты после того быст-
ро исчезли» (Пыляев М. И., Старый Петер-
бург, М., 1990, с. 451). В отличие от Екате-
рины II, Павел I действовал очень жест-
ко, подвергая ослушников наказанию
вплоть до лишения чинов и ссылке, но
сразу же после его смерти вновь появи-
лись Ф. вместо кафтанов, круглые
франц, шляпы вместо треуголок, сапоги
с отворотами вместо ботфортов. В 19 в.
покрой Ф. унифицировался и речь шла
только об одежде из сукна — все измене-
ния в длине, покрое воротника, отделках,
пуговицах подчинялись моде. Начиная
с 19 в. мужская мода находилась под
англ, влиянием. В России образцом для
подражания стал служить англ, «денди
лондонский», хотя сообщения о модных
новинках печатали по-французски (ве-
роятно, в силу большего распростране-
ния этого языка). Ф. 1810-х гг. был корот-
ким (т. е. его фалды были заметно выше
колен), имел стояче-отложной высокий
воротник. В 1820-е гг. воротник оставался
высоким, талия по-прежнему не достига-
ла естественной линии, но фалды опуска-
лись ниже колен, а на рукавах появились
буфы. Ф. 1830-х гг. сохранял пышный
у плеча рукав, способствовавший сохра-
нению в качестве уличной одежды много-
численных накидок, плащей без рукавов,
но талия опустилась на естественную ли-
нию и была туго обтянута (широкие пле-
чи и тонкая талия у мужчины считались
идеалом красоты, причем ноги и руки
должны были быть небольших разме-
ров). В 1840-е гг. талия Ф. опустилась ни-
же естественной линии, рукав обузился
и появилась возможность носить одежду
для улицы с рукавами — распространи-
лось пальто. Ф. 1-й пол. 19 в. шили из раз-
ноцветных сукон— серых, красных, зеле-
ных, синих и т. д. различных оттенков, от
очень светлых до темных. «Цветность»
пушкинского времени хорошо помнили
еще на рубеже 19—20 вв. «Известный
своими живописными нарядами И. Я. Би-
либин сшил себе ярко-синий „онегин-
ский“ сюртук — с длинными полами и ог-
ромным воротником (в этом костюме Би-
либин был изображен Б. М. Кустодие-
вым)» (Демиденко Ю. Б., Костюм и стиль
жизни. Образ русского художника нача-
ла XX века, «Панорама искусств», 1990,
№ 13, с. 81—82). Черный Ф. стал обыч-
ным явлением только во 2-й пол. 19 в.,
хотя попытки предложить его в качестве
модного одеяния предпринимались неод-
нократно. Но в России с черным цветом
был связан ряд предубеждений и суеве-
рий, к тому же черный Ф. указывал на то,
что мужчина нигде не служит. Во время
правления Николая I имели мундиры не
только военные или чиновники, но и со-
словия: «Вы могли бы сказать Пушкину,
что неприлично ему одному быть во фра-
ке, когда мы все были в мундирах, и что
он мог бы завести себе по крайней мере
дворянский мундир; впоследствии, в по-
добном случае пусть так и сделает» (из
пометки на письме Бенкендорфа, сделан-
ной Николаем I, «Старина и Новизна», VI,
7). Описывая события 1822, мемуарист со-
общает: «Но черных фраков и жилетов
тогда еще нигде не носили, кроме при- 299
дворного и семейного траура. Черный
цвет, как для мужчин, так и для дам, счи-
тался дурным предзнаменованием, фра-
ки носили коричневые или зеленые и си-
ние со светлыми пуговицами,— послед-
ние были в большом употреблении»
(Свербеев Д. Н., Записки, т. 1, М., 1899,
Фрак. Б. Д. Гр и горьев. Портрет В. Э. Мейерхольда.
1916 Русский музей. Санкт-Петербург.
ФРАК
с. 265). Отцы и матери семейств с до-
черьми на выданье считались с тем, что
черный Ф. свидетельствует об отсутствии
государственной должности у молодого
человека и его «неблагонадежности».
Еще в сер. 1850-х гг. можно было встре-
тить в печати такое сообщение: «Замеча-
тельной особенностью праздника будет
то, что на нем явятся только мундиры
и официальные костюмы, блестящие зо-
лотом и серебром; черный же фрак бу-
дет изгнан положительно» («Мода», 1856,
300 № 1, с. 93). Экономическая и полити-
ческая ситуация в России 2-й пол. 19 в.
изменилась т. о., что черная фрачная
пара стала в это время символом пре-
успеяния и значительного материаль-
ного положения, а цветные Ф.— зна-
ком экстравагантности, неуместным
у «положительного» человека. Ф. оста-
вался особо нарядной одеждой у мужчин
вплоть до 1917, а позже сохранился лишь
как концертный костюм, предназначен-
ный только для сцены. Так как покрой Ф.
и качество ткани уже не были отличи-
тельным сословным признаком, «истин-
ную светскость» определяли по манере
ношения, сочетания отдельных деталей
и т. д. В нек-рых ресторанах официанты
носили Ф. и отличались от мужской части
публики нитяными (а не лайковыми) пер-
чатками и галстуком «бантиком» (в кон.
19 в. обычно черным, а не белым, как по-
лагалось по правилам хорошего тона).
Мужчины, привыкшие носить Ф., умели
в нем двигаться и, прежде всего, садить-
ся, не раздвигая фалды. Количество и ка-
чество украшений, покрой жилета, носи-
мого с Ф., тоже не позволяли ошибиться
в истинном положении мужчины. В среде
портных искусство «фрачника» ценилось
очень высоко. Лучшие специалисты по
шитью Ф. работали в фирме «Сиже», рас-
полагавшейся в Москве по Малому Гнез-
дниковскому переулку. В современной
Англии мужская одежда, к-рую в других
странах называют «Ф.», имеет совсем
иное название: dress-coat—нарядная
одежда; evening-dress — вечерний наряд
и даже tail-coat—хвостатое одеяние,
a frac означает повседневное облачение
священнослужителя — рясу.
ФРЕЗ
ФРЕЗ
Мина, слыша зов отца своего, оправила волосы
и, подняв фрез, чтобы скрыть в нем пылание
щек своих, вышла в залу.
А. А. Бестужев-Марлинский. Ревельский
турнир. Часть 3. 1825.
Ф. (фреза) — воротник из ткани или
кружев, уложенных в мелкую складку
и очень туго накрахмаленных для сохра-
нения формы. Название от франц,
fraise — брыжи. Вошел в европ. моду
в самом нач. 16 в., сменив стояче-отлож-
ной воротник «раф». Старинный Ф. туго
обхватывал шею, достигнув к 16 в. таких
больших размеров, что голова казалась
лежащей на блюде (вышел из моды
к нач. 17 в.). В России 16—17 вв. пред-
ставление о Ф. имели, поскольку его но-
сили иностранцы, посещавшие Россию
и какое-то время жившие здесь, в част-
ности сэр Джером Баус — англ, посол
в Москве в 1583—84. Вошел в обиход
только в 1810 с начавшимся увлечением
историческим костюмом как источником
для создания модной одежды. В костюме
проявление «историзма» дало о себе
знать раньше, чем в других сферах куль-
Фрез. Я. Стрешнев. Портрет А. Б. Бакуниной. 1832.
Музей А С. Пушкина. Москва.
туры, что объясняется большим динамиз-
мом этого вида прикладного искусства,
мгновенной реализацией творческих
идей по сравнению, напр., с архитекту-
рой или живописью. Из европ. средневе-
ковья были вызваны к жизни прически,
украшения, покрой платьев и Ф. Теперь
он был значительно меньше по размеру
и представлял собой несколько туго при-
сборенных полосок кружева. Самый мод-
ный Ф. назывался бете и в честь англ,
королевы Елизаветы I, хотя он заметно
отличался от воротника на ее портрете
работы Уильяма Сегара (1585). В 1900-е
гг. воротнички дамских блузок стали от-
делывать узенькой полоской собранных
кружев на стойке, полностью закрывав-
шей шею, что напоминало Ф. на мужских
костюмах 16 в.
ФРЕНЧ
Турбин-старший расстегнул френч, прошелся
по шву, вытягивая грязную рубашку.
М. А. Булгаков. Белая гвардия. Часть пер-
вая, 2. 1925—27.
Ф.— куртка военного образца. Назва-
ние по имени англ, фельдмаршала
Дж. Френча, командовавшего англ, арми-
ей в нач. 1-й мировой войны 1914—18.
Слово french в англ, языке значит «фран-
цузский», и это приводило иногда к недо-
разумениям при выяснении происхожде-
ния названия. Во франц, языке такой тип
военного обмундирования называется
tunique. Ф. начали носить в России в 1916.
За образец был взят солдатский покрой
Ф., к-рый застегивался сверху донизу (в
отличие от принятого в западноевроп. ар-
миях офицерского, к-рый носили с гал-
стуком и рубашкой). Военная форма рус.
армии в предшествующий период галсту-
ка современного типа не включала,
и офицерство не привыкло им.пользо-
ваться, особенно в полевых условиях. Ф.,
в отличие от кителя, по образцу должен
был иметь отложной воротничок, но
в условиях военного времени, когда по-
ставки в рус. армию все время отклады-
вались и отменялись, у Ф. появились нек-
рые варианты в крое воротников, карма-
нов, хлястика на спине; иногда Ф. имел
не гладкую спинку, а глубокую складку.
Не были также определены точно каче-
ство ткани и ее цвет, несмотря на то, что
это считалось обязательным при введе-
нии нового обмундирования. Как иногда
полагают, Ф. с отворотами, требующими
галстука и белой рубашки, вошел в оби-
ход после Февральской революции 1917,
когда в белую армию вошли граждан-
ские лица, не знакомые с традициями ка-
дрового офицерства (РивошЯ.Н., Время
и вещи, М., 1990, с. 275). Так как Ф. офи-
циально не был введен в царской армии
и во время 1-й мировой войны не был ви-
ден на улицах рос. городов, то после 1917 301
его охотно носили гражданские лица, не
связывая Ф. с форменной одеждой. По-
явилась даже мода на Ф., до такой сте-
пени распространившаяся, что М. А. Бул-
гаков зимой 1923 записал: «партер, засо-
ренный френчами» (Похождения Чичи-
кова, М., 1990, с. 177). Причем носили Ф.,
не только доставшиеся по случаю из ар-
мейского снаряжения, но и шили из ста-
рых драпировок и покрывал. Особую из-
вестность получил фиолетовый Ф. худож-
ника Г. Б. Якулова, сшитый из бархатной
занавески (Мариенгоф А., Роман без вра-
нья, цит. по кн.: Мой век, мои друзья и по-
други, М., 1990, с. 287). К нач. 1930-х гг.
явился вдруг странный союз холщовой
или сатиновой толстовки с Ф., зафикси-
рованный художником К. П. Ротовым —
иллюстратором первого издания романа
И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок»
(опубликован в журнале «30 дней», 1931,
№ 1—7, 9—12). В дальнейшем эта
форма развития не получила.
ФРИЗ
Маленький человек в кожаном картузе и фри-
зовой шинели вышел из телеги и пошел во фли-
гель к приказчику; Троекуров узнал заседателя
Шабашкина и велел его позвать.
А. С. Пушкин. Дубровский. Том первый, гла-
ва I. 1833.
Ф.— один из грубых сортов сукна со
слегка завитым ворсом. В суконном деле
даже существовал термин «фризова-
ние» — придание ворсу легкой волнисто-
сти. Все эти названия восходят к франц,
friser—завивать. Ф. был весьма распро-
странен в рус. быту; выражение «фризо-
вая шинель» можно рассматривать как
знак незначительного социального поло-
жения литературного персонажа. Ф. ис-
ФРИЗ
пользовался в форменной одежде, но
строго определенного, уставного
цвета—темного серо-голубого оттенка.
Городская беднота носила Ф. других цве-
тов.
Наряду с определением «фризовый»,
т. е. сшитый или сделанный из Ф., сущест-
вует определение «фризурный» («фри-
зурная литература»). Детальное исследо-
вание происхождения этого термина
в рус. критике 1-й пол. 19 в. было сдела-
но И. Г. Добродомовым, обратившим вни-
302 мание на «парикмахерское» определе-
ние (Об одном прилагательном в язы-
ке В. Г. Белинского и его современных
интерпретациях. Вопросы истории рус-
ского литературного языка 19—20 в.,
М., 1985, с. 12—14). Уничижительный
оттенок, содержащийся в выражении
«фризурная литература», ясно демон-
стрирует авторское отношение крити-
ка к литературному произведению—та-
кому, к-рое можно безжалостно извести
на «папильотки» — бумажки для завивки
волос. Не случайно франц, friseur обоз-
началось в старинных словарях франц,
языка как просторечие, вульгарный
синоним слову coiffeur—парикмахер
(Макаров Н. П., Полный французско-рус-
ский словарь, П., 1917, с. 511). Сходство
между «фризовой шинелью» и «фризур-
ной литературой» только в том, что «фри-
зовый» и «фризурная» восходят к франц,
глаголу friser. «Фризовая шинель» как
обозначение незначительного человека,
мелкого чиновника не было единствен-
ным в быту того времени. Известны так-
же «злое сукно», обозначающее квар-
тального надзирателя; «пеньковая гвар-
дия»— будочник и др. (Островский А. Н.,
Поли. собр. соч., в 12 т., -т. 10, М., 1978,
с. 452).
ФРУ-ФРУ
«Рядом с г-жой Зеа вы — просто счастье, но что
у вас за смешное платье» — «Оно очень модно
в Берлине, это фру-фру».
А. О. Смирнова-Россет. Автобиографичес-
кие записки. 1870—81. 3-й вариант.
Ф.-ф.— широкая оборка из сильно шур-
£ шащей шелковой ткани, пришивавшаяся
& к турнюру; собственно нижняя юбка
с такого рода деталью и турнюром. Эф-
G фект шелеста оборки при движении, счи-
Фру-фру. Рисунок в журнале «La mode artistique» з
1873 г.
тавшийся женственным и элегантным, ве
роятно, и определил название, основан
ное на звукоподражании, заимствован
ном из франц, языка frou-frou, в K-poi\
оно означает шорох листвы или шурша
ние шелка. Термин получил широкое рас
пространение после 1870. «И трудно усто
ять перед выставленным в окнах магази
нов, при виде этих воздушных юбочек
с зубчатыми или плиссированными вола
нами всевозможных цветов, как-то: свет
ло-розовых, зеленых, голубых, белых, ли
ловых, черных и всевозможных состав
ных цветов; с ними соединен всегд{
„фру-фру“ шумящего шелка, звучащей
для элегантной дамы как музыка» (Хоро
ший тон — сборник правил, наставлени!
и советов как следует вести себя в раз
ных случаях домашней и общественно!
жизни, сост. А. Комильфо, М., 1911
с. 115). Возникновению термина, вероят-
но, также способствовало название пье-
сы Л. Галеви и А. Мельяка «Фру-фру», по-
ставленной в Париже в 1869 с Сарой Бер-
нар в главной роли. В 1871 ее перевели
на рус. язык, и она пользовалась боль-
шим успехом в России и долгие годы не
сходила со сцены. В Петербурге главную
роль в этом спектакле исполняла
М. Г. Савина, покорившая публику не
только игрой, но и туалетами. В то время
костюмы для спектаклей современного
репертуара актеры придумывали и зака-
зывали сами, без участия художника или
костюмера. Известно, что Савина заказы-
вала свои сценические наряды доверен-
ной портнихе, к-рая сама и привозила
туалеты прямо за кулисы, что исклю-
чало их копирование до премьеры. Оде-
ваясь в повседневной жизни как ари-
стократка, т. е. несколько старомодно,
она на сцене, если того требовала
роль, поражала самым модным покро-
ем— в нач. 1870-х гг. такой новинкой и
был Ф.-ф.
Ф.-ф.— объект внимания современных
исследователей, поскольку неоднокра-
тно упоминается в рус. художественной
литературе — и как пьеса в «Талантах
и поклонниках» А. Н. Островского, и как
кличка лошади в «Анне Карениной»
Л. Н. Толстого, и как модная новинка
в дамском туалете в «Подростке»
Ф. М. Достоевского. В научной литера-
туре Ф.-ф. уже рассматривался как
художественная деталь в литератур-
ном произведении (Кирсанова Р. М.,
Розовая ксандрейка и драдедамовый
платок: Костюм — вещь и образ в рус-
ской литературе 19 в., М., 1989, с. 257—
260).
В «Автобиографических записках»
А. О. Смирновой-Россет, или, как их назы-
вали первые публикаторы, «Баденском
романе», упоминание о платье с Ф.-ф. вы-
глядит по меньшей мере странным. Бал,
описанный Смирновой, мог состояться
в 1853, когда мода не содержала ничего,
что могло бы предвещать появление Ф.-
ф. (турнюра). Это произошло лишь после
1870, когда и были начаты «Автобиогра-
фические записки».
Фуляр. Рисунок в журнале «Petit courrier des dames»
за 1833 г.
303
ФУЛЯР
Лицо молодого человека было, впрочем, прият-
ное, тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь да-
же досиня иззябшее. В руках его болтался то-
щий узелок из старого, полинялого фуляра, за-
ключавший, кажется, все его дорожное
состояние.
Ф. М. Достоевский. Идиот. Часть первая, I.
1868.
Ф.—ткань из некрученых нитей самого
различного переплетения с разнообраз-
ным (геометрическим, растительным
и др.) орнаментом, первоначально толь-
ко шелковая, позднее шерстяная и хлоп-
чатобумажная. Название от франц,
foulard, производного от fouler — валять,
топтать. Ф. из шерстяной пряжи появился
в кон. 1820-х гг.: «Запросто дамы употреб-
ляют на платья чрезвычайно тонкую шер-
стяную материю, называемую мумия. Та-
кая материя цветная на подобие фуля-
ров (ост-индской мозаичной материи)
называется шерстяной фуляр (foulard de
laine) и употребляется на ночные чепчи-
ки и колпаки для дам и мужчин» («Мо-
сковский телеграф», 1829, № 1, с. 139).
Выражение «запросто» в журналах того
ФУЛЯР
времени означало, что ткань или покрой
рекомендуют для приемов в очень узком
кругу хорошо знакомых людей, а под
«мозаичной» подразумевали обычно
пеструю расцветку с обилием оттенков
и орнаментов. Сортов Ф. было много — от
очень тонких шелковых тканей типа «луи-
зин» или «алатолоза», предназначавших-
ся для шейных платков и легких женских
платьев, до более плотных, к-рые шли на
изготовление носовых платков. По прямо-
му назначению носовые платки стали
304 применять публично только с кон. 1830-х
гг., тогда-то и вошли в моду большие
мужские носовые платки, к-рые носили
т. о., чтобы они были хорошо заметны,—
обычно они торчали из кармана, посколь-
ку ткань и орнамент были предметом ще-
гольства. Такую деталь подметил П. А. Фе-
дотов в картине «Разборчивая невеста»
(1847, Третьяковская галерея, Москва) —
платок торчит из заднего кармана фрака
коленопреклоненного жениха-горбуна,
одетого по последней моде. После 1856
платками перестали щеголять и призна-
ком изысканности стал не Ф., а белый ба-
тист или тонкое полотно.
ФУРАЖКА
Восьмибратову нужно шляпу..., а Петру фураж-
ку, черную, суконную, с широким донышком
и с широким бархатным околышем.
А. Н. Островский. Письмо Ф. А. Бурдину от
21 октября 1871.
*
<
&
е
Ф.— мужской головной убор с козырь-
ком и околышем (ободком, к к-рому при-
крепляется тулья). Название от франц,
fourrage — корм, фураж, преобразован-
ного в Ф. (во франц, языке этот тип го-
ловного убора называется casquette,
а в англ, peak-cap, т. е. имеющая козы-
рек). В России Ф. получили особое рас-
пространение с 1830-х гг. В 1832 всем
дворянам была присвоена форма Мини-
стерства внутренних дел, включавшая Ф.
с красным околышем и кокардой над ко-
зырьком. В то же время Ф. военных были
заменены киверами. При Николае I лю-
бое отступление от принятого в костюме
у лиц, находившихся на службе, строго
каралось, а вольная манера одеваться
неслужащих вызывала неудовольствие.
У А. Ф. Вельтмана читаем: «Отдан приказ
не ходить в фуражках, а он в фуражке
Фуражка. В. А. Тр о п и н и н. Портрет живописца. 1825.
Рязанский художественный музей.
прогуливается по городу, да еще уверя-
ет, что в баню шел. Да, уверяет! Кивер
помешал ему в баню идти!» («Сердце
и думка», 1838). Гражданские лица носи-
ли суконные Ф. только с мундирным сюр-
туком (в этом случае различий по разря-
дам практически не было), обычно тако-
го же цвета, как и сюртук, а суконный
околыш — в цвет воротника (Шепе-
левЛ.Е., Титулы, мундиры, ордена, Л.,
1991, с. 147). Студенческая форма, в т. ч.
и Ф., была впервые введена для студен-
тов Московского университета в 1800. По
мере учреждения новых университетов
в Казани, Дерпте и Вильно подробно ре-
гламентировалась форма учащихся. Ф.
носили студенты тех заведений, к-рые на-
ходились в ведении Министерства народ-
ного просвещения. С 1861 по 1885 студен-
ческая форма была вообще отменена
и молодые люди носили «пушкинскую
шляпу» (см. Боливар). Облик студента
той поры запечатлен художником
Н. А. Ярошенко («Студент», 1881, Треть-
яковская галерея, Москва). Вновь Ф. по-
явились после 1885, и часто вместе со
студенческой тужуркой их продолжали
носить те молодые люди, к-рым при-
шлось оставить учебное заведение. Сту-
денческая Ф.— верный признак «вечного
студента», поскольку те, кто окончил
курс и получил работу, начинали одевать-
ся согласно принятому костюму своего
ведомства. В повседневной жизни Ф. при-
живались медленно и обычно свиде-
тельствовали о невысоком социальном
положении человека, в городах их носи-
ли мастеровые. Среди типов Ф. в 20 в. по-
пулярна капитанка, чаще всего си-
него цвета; в кон. 19 в. она имела муаро-
вую ленту по околышу, а в 20 в.—только
золоченый якорь или изображение штур-
вала. Конфедератка — Ф., верх
к-рой скроен из четырех клиньев с выпу-
шками из цветного сукна (некогда так
называлась польская шапка с выпуш-
кой цвета национального флага), ныне
название сохранилось за Ф. учащихся
в прибалтийских государствах. В 1940-х
гг. была введена форма для учащихся
ремесленных училищ, а в 1950-х гг.—
средних общеобразовательных школ.
Ф. в таком случае шилась из ткани
цвета формы и имела лакированный ко-
зырек.
20 Зак. 159J
ХАКИ
ХАКИ
Затем в дверях появился младший адъютант,'
граф Бобруйский, корнет, облитый, как перчат-
кою, темно-коричневым хаки.
А. Н. Толстой. Хождение по мукам. Книга
первая, 22. 1922—41.
X.— сложный серовато-коричневато-зе-
леноватый цвет; одежда такого цвета,
обычно форменная. Название от англ,
khaki, восходящего к инд. от перс, hak —
земля, пыль. То, что усвоение произошло
через англ., а не франц, kaki с тем же
значением, можно объяснить не только
большим фонетическим сходством, но
и тем, что в период 1-й мировой войны
1914—18 рус. офицеры отдавали пред-
почтение англ, обмундированию, как бо-
лее удобному в полевых условиях (см.
Френч). Во Франции цвет X. считается
англ, заимствованием с 1898 (франц, kaki
от англ, khaki; см. DauzatA., Dictionnaire
etymologique, Р., 1964, р. 423). Но с
кон. 19 в., когда в России мог быть из-
вестен цвет X., его предпочитали обоз-
начать старинным рус. словом «защит-
ный». И первое время, между 1903—07,
когда белую походную рубаху, сохра-
нив крой, стали шить из другой ткани, ее
цвет обозначали как защитный (см. Гим-
настерка). Вероятно, тогда же одежду
цвета X. называли защиткой. В 1920-е гг.
термин «защитный» был вытеснен «X.».
В произведениях рус. писателей 20 в.
можно встретить широкое толкование
цвета X.— от темно-коричневого до гряз-
но-зеленого. Неудивительно, что позд-
нее, когда появились воздушнодесант-
ные части, их форма изготавливалась из
хлопчатобумажной ткани саржевого или
полотняного переплетения с разводами,
включающими всю гамму возможных от-
тенков X.— различные оттенки зеленого,
коричневого, серого — иными словами,
цвета, маскирующего солдата под цвет
земли, травы и листьев. Время от време-
ни в моду входит одежда в стиле «мили-
тер», от франц, militaire — военный, пред-
полагающий не только покрой, восходя-
щий к мундиру с погончиками,
с характерной формой карманов и т. д.,
но и по цвету — более темные и светлые
оттенки X. в сочетании с «золотыми»
пуговицами на «ушке», как у военной
одежды.
ХАЛАТ
«Какой у вас хорошенький халат; чаю, теперь
этакие халаты носят в Петербурге».— «Не
знаю, право. Кто как хочет».— «Очень хороший
фасон. Я попрошу у вас для выкройки. По де-
лам службы изволили, вероятно, к нам при-
ехать».
В. А. Соллогуб. Аптекарша. 1841.
X.— домашняя одежда удобного по-
кроя; основной элемент национального
костюма многих народов Востока. Назва-
ние заимствовано через другие языки из
араб, hil’at — почетное платье. X. как чу-
жеземная одежда был известен на Руси
задолго до того, как вошел в рус. быт.
Халат. П. А. Федотов. «Свежий кавалер». 1846.
Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.

ХАЛАТ
Халат. Рисунок в журнале «Московский телеграф»
за 1833 г., № 6.
Правильнее сказать, что речь идет о про-
никновении названий, так как X. восточ-
ного покроя был известен в рус. быту как
архалук. X. долгое время соседствовал
с шлафором и выполнял те же
функции — с 18 до сер. 19 вв. служил «па-
радным неглиже», в к-ром можно было
принимать гостей. Этот обычай проник
в Россию вместе с европ. костюмом. В до-
петровское время даже домашний ко-
стюм должен был соответствовать освя-
щенным обычаем правилам, нарушение
к-рых могло быть чревато тяжелыми по-
следствиями. Любопытно свидетельство
Антонио Поссевино, посетившего Россию
в 16 в.: «По достоверным сведениям, сын
Ивана был убит великим князем москов-
ским в крепости Александровская слобо-
да. Те, кто разузнавал правду (а при нем
в это время находился один из оставлен-
ных мною переводчиков), передают как
наиболее достоверную причину смерти
следующее: все знатные и богатые жен-
щины по здешнему обычаю должны быть
одеты в три платья, плотные или легкие
в зависимости от времени года. Если же
надевают одно, о них идет дурная слава.
Третья жена сына Ивана как-то лежала
на скамье, одетая в нижнее платье, так
как была беременна и не думала, что
к ней кто-нибудь войдет. Неожиданно ее
посетил великий князь московский. Она
тотчас поднялась ему навстречу, но его
уже невозможно было успокоить. Князь
ударил ее по лицу, а затем так избил сво-
им посохом, бывшим при нем, что на сле-
дующую ночь она выкинула мальчика.
В это время к отцу вбежал сын Иван
и стал просить не избивать супруги, но
этим только обратил на себя гнев и уда-
ры отца. Он был очень тяжело ранен
в голову, почти в висок, этим же самым
посохом» (Поссевино А., Исторические со-
чинения о России XVI в., М., 1983, с. 50).
В петровское время дамы и щеголеватые
молодые люди с легкостью переняли
обычаи франц, двора устраивать утрен-
ние приемы в неглиже. Этот обычай по-
лучил столь широкое распространение,
что не только титулованные, но и мелко-
поместные дворяне начали принимать
гостей в X. «АтласноТо платья, что с ма-
линовыми полосками, не надевайте на
меня: мертвой уже не нужно платье. На
что оно ей? А вам оно пригодится: из не-
го сошьете себе парадный халат на слу-
чай, когда приедут гости, то чтобы можно
было вам прилично показаться и принять
их» (Н. В. (оголь, Старосветские помещи-
ки, 1835). Если архалук, шлафор и капот
отличались свободным покроем, то X.
в большей степени зависел от моды. «Ха-
лат его, сшитый в виде длинного сюртука
с бархатными отворотами, свидетельство-
вал о щеголеватости его привычек...»
(В. А. Соллогуб, Аптекарша, 1841). Со 2-й
пол. 19 в. X. уже становится сугубо до-
машней интимной одеждой, в к-рой не
принято появляться перед посторонним.
Но термин «X.» начинают употреблять бо-
лее широко по отношению ко всякой
Халат. Рисунок в журнале «Journal des modes» за
1838 г.
одежде, приспособленной к условиям ра-
боты в той или иной профессии, напр. бе-
лый докторский халат и т. д. X. в значе-
нии «восточная.одежда» относится обыч-
но к одежде характерного покроя — без
воротника, с узкими или широкими рука-
вами, без сквозных застежек, из полоса-
тых или узорчатых тканей.
ХАМЕЛЕОН
Плащи из двухсторонней плотной ткани. Их мо-
жно носить на две стороны, кои совершенно
сходны одна с другою. Плащи сии двух различ-
ных цветов и двух различных оттенков, и пото-
му называются хамелеонами.
«Молва», 1831, № 47.
X.—двусторонняя ткань; одежда (обы-
чно верхняя), к-рую можно носить на обе
стороны. Название образовано по ассо-
циации со способностью древесной яще-
рицы хамелеона (лат. Chamaeleon) ме-
нять свой цвет в зависимости от цвета
окружающей среды или в минуту опас-
ности. Название ткани «X.» употребля-
лось лишь в 1-й пол. 19 в. Позднее появи-
лись другие, напр. дубль-фас (от соче-
тания англ, double-sided и франц, tissu
a deux facer, означающих «двусторонняя
материя»). Причем, судя по рекламе, тка-
ни, известные в рос. торговле под назва-
нием дубль-фас, могли быть с одной сто-
роны гладкокрашеными, а с другой — по-
крыты орнаментом в клетку (Прейску-
рант универсального магазина «Мюр
и Мерилиз» за 1913).
ХВОСТ
Государыня на Страстной неделе прислала мне
желтый, разубранный букетами хвост, выши-
тый серебром, и юбку, всю вышитую серебром,
а Эйлер — голубой дымковый, весь вышитый
серебряными цветами, и такую же юбку.
А. О. Смирнова-Россет. Дневник. Воспоми-
нания. 1870.
X.—то же, что шлейф, трен, край
платья. Название слав, происхождения,
известное в древнерус. языке. В первом
значении чаще всего встречалось в 1-й
пол. 19 в. Впоследствии было вытеснено
названиями «шлейф» и «трен», а когда
мода изменилась настолько, что и они ис-
чезли из обихода, «X.» стал употреблять-
ся только в шутливом или ироническом
смысле. В современной моде X. вряд ли
возродится в повседневном быту, так как
существующие способы передвижения
и образ жизни женщины это исключают.
Однако в костюмах для торжественных
случаев модельеры постоянно обращают-
ся к X. (шлейфу, трену).
ХОЛОДНАЯ ОДЕЖДА
Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег
падал хлопьями; фонари светились тускло; ули-
цы были пусты. Изредка тянулся ванька на то-
щей кляче своей, высматривая запоздалого се-
дока. (ерманн стоял в одном сертуке, не чувст-
вуя ни ветра, ни снега. Наконец графинину
карету подали, (ерманн видел, как лакеи выне-
сли под руки сгорбленную старуху, укутанную
в соболью шубу, и как вослед за нею, в холод-
ном плаще, с головой, убранною свежими цве-
тами, мелькнула ее воспитанница.
А. С. Пушкин. Пиковая дама. III. 1833.
X. о.— на языке портных одежда без
ваточной или меховой подкладки, пред-
назначенная для теплого времени года.
В допетровское время такой одеждой бы-
ла однорядка. X. о. в 18—19 вв. носили
и мужчины и женщины. А. С. Пушкин опи-
сывает зимний вечер и X. о.— плащ вос-
309
ХОЛОДНАЯ

питанницы — в соседстве с собольей шу-
бой графини, подчеркивая ее бедность,
указывая на зависимое и жалкое поло-
жение в доме. Различные виды X. о. бы-
ли широко распространены, и их упоми-
нание можно^обнаружить во многих лите-
ратурных произведениях. «Немец был
обязан надевать летом холодный, а зи-
мой ватный халат и картуз...» (Н. С. Лес-
ков, Старинные психопаты, 1885). Холод-
ный плащ для мужчины не был столь
серьезным испытанием зимой, потому
что сюртук мог быть надет поверх фрака,
а фрак поверх 2—3 жилетов. Легкие тка-
ни, модные в 1-й трети 19 в., не соответст-
вовали холодному климату России, поэто-
му обычаи накидывать поверх верхней
X. о. плед довольно рано появился в рус.
городах.
ХОЛСТ
Посылаю тебе белье: пять пар нитяных карпе-
ток и четыре рубашки тонкого холста.
Н. В. Гоголь. Иван Федорович Шпонька
и его тетушка. I. 1832.
X.—льняная ткань полотняного плете-
ния с различной степенью отделки исход-
ного сырья; основа для живописных ра-
бот маслом, вытканная из смеси льна
и пеньки (см. Равендук); кусок домотка-
ной материи (см. Штука). Название вос-
ходит к древнерус. «хълстъ», первона-
чальное значение к-рого остается неяс-
ным (Фасмер М., Этимологический
словарь русского языка, т. 4, М., 1987,
с. 258). Бытует мнение, что X.— позднее
(кон. 17 — нач. 18 вв.) заимствование из
нем. hulst — покрывало, восходящего
к древневерхненем. helan — утаивать, за-
крывать (Шанский Н. М., Иванов В. В.,
Шанская Т. В., Краткий этимологический
словарь русского языка, М., 1971, с. 480).
В рус. быту X. выполнял значительную
роль — по количеству заготовленных X.
судили о богатстве приданого. Льняная
ткань обладала завидной прочностью,
поэтому до появления фабричных хлоп-
чатобумажных тканей X. служил един-
ственным материалом для изготовления
рубах, портов и др. Отбеливали X. на
Холст. В. М. Максимов. «Семейный раздел». 1876.
Третьяковская галерея. Москва. Фрагмент.
солнце, покрывали печатным орнамен-
том или сохраняли белизну, подчеркивая
ее вышивкой яркими нитями. Чисто льня-
ные, хорошо скрученные нити шли на X.
для праздничной одежды или приданого.
Для повседневного употребления ко
льну подмешивали довольно грубую
пеньку (см. Посконь). Самый лучший X.
шел также на полотенца и скатерти,
к-рым отводилась важная роль в свадеб-
ном обряде. X. производился и фабрич-
ным способом; отличавшийся особой тон-
костью шел на дамские летние платья. 311
«Экономка приходила в ужас, глядя на
ее перепачканные платьица и изорван-
ные башмачки. Вот тебе и петербургская
холстиночка: ходите теперь в чем хоти-
те» (А. Ф. Писемский, Тысяча душ, 1858).
Название «холстинка» нередко переноси-
лось и на хлопчатобумажные довольно
плотные орнаментированные ткани по-
лотняного переплетения. Но,строго гово-
ря, в 19 в. под X. подразумевали только
льняную и домашней выработки ткань:
«Рубаха и прочная снасть были домотка-
ной работы — белые, холстинные»
(Г. И. Успенский, Письма с дороги, 1886—
88).
«ХРОМОЙ» ЦВЕТ
«ХРОМАЯ» ЮБКА
Русский плюмаж, хромой, то есть двух цве-
тов, половина розовый, половина тёмный.
«Московский телеграф», 1828, № 22.
«X.» ц.— окраска ткани, выполненная
в двух контрастных цветах; «X.» ю.— тип
юбки, характер к-рого определяет крой,
стесняющий движение. Определение
«хромой» относительно юбки возникло
по ассоциации с аналогичным исконно
рус. словом, а относительно окраски —
возможно, в результате искажения ино-
странного названия в торговле, напр. рас-
пространенного в англ, научной лексике
di/chromatic — двухцветный. «X.» ц. чаще
всего представлял окраску, выполнен-
ную в сочетании белый на черном, чер-
ный на красном или коричневый на жел-
том; характерным узором были полосы,
растительные мотивы. Определение
«хромой» в связи с орнаментацией было
распространено только в 1-й пол. 19 в.
«X.» ю. распространилась в 1910—14
«ХРОМОЙ»
ЦИЛИНДР
312
«Хромой». Л. С. Бакст. Рисунок для фирмы «Пакен»
в журнале «Gazette du bon ton» за 1913 г., № 4.
с предложением ее публике фирмой Па-
кен, для к-рой в те годы работал
Л. С. Бакст; судя по его эскизам, он мог
вполне быть автором столь необычного
кроя. Особенность «X.» ю., обычно соче-
тавшейся с довольно просторным одеяни-
ем, по длине едва спускавшимся ниже
колен, заключалась в том, что она была
сильно стянута у щиколоток. Абрис фигу-
ры в таком костюме был удивительно вы-
разителен и грациозен как в эскизах, так
и в натуре. Ходить в «X.» ю. было очень
трудно—дама семенила, не имея воз-
можности нормально переставлять ноги.
Первой отважилась надеть такую юбку
франц, актриса Сесиль Сорель, сочтя ее
наиболее подходящей для мизансцены,
в к-рой она довольно долго должна была
стоять в изысканной позе. В повседнев-
ную жизнь «X.» ю. войти, естественно, не
могла; ее носили в торжественных случа-
ях— на вечерах, балах, в театре и т. д.
С началом 1-й мировой войны 1914—18
она исчезла из обихода. В женской моде
2-й пол. 20 в. довольно часто появляются
юбки, покрой к-рых можно определить
как «X.» ю.— настолько они затрудняют
движение. Для вечера или сцены их кро-
ят в виде «рыбьего хвоста», повторяя тем
самым силуэт, предложенный Бакстом.
Повседневные юбки такого типа обычно
очень короткие и аналогов с модой нача-
ла века не имеют.
ЦИЛЙНДР
Алексей Григорьевич досадливо промолчал
и спросил: «Ну, а с виду-то он какой? Прилич-
ный? Или похож на просителя?»...— «Как ска-
зать, уж, право, не знаю. Цилиндр на них и пер-
чатки, а пальто совсем не модное, потертое,
а с лица,—так, не очень симпатичные».
Ф. К. Сологуб. Звериный быт. IX. 1912.
Ц.— мужской жесткий головной убор
из шелка, шерсти, иногда кожи, цилинд-
рической формы с полями. В России его
название происходит от соответствую-
щей геометрической фигуры, обозначе-
ние к-рой появилось в 1-й четв. 18 в. при
Петре I и было прямым заимствованием
из нем. языка (ФасмерМ., Этимологиче-
ский словарь русского языка, т. 4, М.,
1987, с. 302). Перенесение этого названия
на головной убор, вероятно, стало чисто
рус. явлением и подтверждается факта-
ми из истории костюма. Шляпы цилиндри-
ческой формы известны в Европе с 17 в.,
но по-настоящему модными стали только
после 1789. Англ, top-hat и франц, haut de
forme названия шляпы-Ц. можно переве-
сти как «высокая шляпа» (первыми стали
носить Ц. англичане, а затем французы).
В периодике, имеющей разделы моды,
наименование «Ц.» появилось лишь со
2-й пол. 19 в., когда были узаконены
и иные типы шляп. В России в кон. 18 в.
при императоре Павле I «круглые фран-
цузские шляпы» были запрещены, при-
чем имелись в виду именно Ц., к-рые вос-
принимались как проявление революци-
онного духа. С 1802 Ц. не выходили из
моды, менялась лишь их знаковая роль
как в идейно-политическом, так и в со-
циальном контексте: будучи элитарной
деталью костюма, Ц. получает первона-
чально распространение в аристократи-
ческой среде, а затем становится призна-
ком обеспеченного (или желающего ка-
заться таковым) человека независимо от
сословной принадлежности. Быстрое рас-
пространение Ц. в Европе в нач. 19 в.
иногда связывают со своеобразной реак-
цией на идейные установки и стереотипы
эпохи недавно свергнутого Наполеона I:
«...победители возненавидели когда-то
столь популярную треуголку, символ его
могущества, и аристократы, дипломаты
и все войско чиновников стали носить ци-
линдр. Цилиндром украшали свои почтен-
ные головы также все те, кто хотел
продемонстрировать свои консерватив-
ные и легитимистические убеждения»
(Фукс Э., Иллюстрированная история нра-
вов, т. 3, М., 1913, с. 122). В России такая
ситуация возникла в кон. 1820-х — нач.
1830-х гг., когда наряду с Ц. и Ц-болива-
ром появилась мягкая широкополая шля-
па (см. Калабреза) как признак особых
вольнолюбивых настроений. Высота Ц.
и ширина его полей целиком зависели от
модных рекомендаций. Среди шляп-Ц.
особенной популярностью пользовались
т. н. д’Орсей, увековечившие имя графа
д’Орсея («Называют шляпы д’Орсей те,
которые не так высоки и весьма подняты
с боков», «Молва», 1833, № 105); на мод-
ной картинке (там же) видно, что этот Ц.
имел поля, сильно закрученные с боков
кверху и отогнутые вниз спереди и сзади.
Более низкий Ц.—дагер, имевший уз-
кие поля, назван по фамилии изобретате-
ля дегеротипа Л. Ж. М. Дагера. В 1830-е
гг., когда вновь обрели популярность ро-
маны англ, писателя 18 в. С. Ричардсона,
особенно герой его романа «Кларисса
Гарлоу» (известен в рус. переводах
с 1792) беззастенчивый, циничный серд-
цеед Ловлас, или Ловелас, появилось на-
звание шляпы ловелас: «Показались
новые мужские шляпы a la Lovelace,
тулья весьма низкая, а края широкие»
(«Молва», 1833, № 78, с. 317). Шляпы та-
кого фасона носили только молодые лю-
ди. В 1820-е гг. был популярен не только
боливар, но и фрейшюц (или
фрейшиц): «Шляпы Фрейшиц, то есть ко-
нической фигуры» («Московский теле-
граф», 1826, № 6, с. 79). Тулья такого Ц.
сужалась кверху, и сам он украшался пе-
рышком, присутствие к-рого объясняется
происхождением этой формы Ц. и его на-
звания— от костюма главного персона-
жа оперы К. М. фон Вебера «Вольный
стрелок» (1821), хорошо известной в Рос-
сии. Различные варианты названия объ-
ясняются особенностями транскрипции
нем. Freischutz — вольный стрелок.
В 20 в. подобные шляпы называют «охот-
ничьими» или «тирольскими» (теперь они
менее жесткие, обычно фетровые). Осо- 313
бую форму имели кучерские Ц., из-
вестные по гравюрам с кон. 18 в. и пред-
ставлявшие собой жесткую шляпу с низ-
кой, сильно расширяющейся кверху
тульей, их донышко для предохранения
от дождевой воды было из лакированной
кожи, а лента украшалась пряжкой или
кокардой. На рубеже 19—20 вв. Ц. стал
необходимой деталью костюма предста-
вителей творческих профессий; его эли-
тарность приобрела уже не социальный,
Цилиндр. В. Е. Actрахов. «Купцы, играющие в кар-
ты». 1857. Исторический музей. Москва. Фрагмент.
ЦИЛИНДР
314
а интеллектуальный отпечаток. При этом
только художники «Мира искусства» но-
сили Ц. в строгом соответствии со свет-
скими правилами в сочетании со смокин-
гом или фраком, крахмальными ворот-
ничками и белыми галстуками, т. е.
демонстрировали подчеркнутую респек-
табельность, выражая тем самым свое
отношение к искусству и месту художни-
ка в жизни общества. Молодые художни-
ки и поэты-футуристы, группировавшие-
ся вокруг В. В. Маяковского, носили Ц.,
нарочито соединяя его с «желтой коф-
той» и бутоньеркой из моркови (пароди-
рующей орхидеи и гвоздики эстетов). Из-
вестен случай, когда популярный франц,
комик Макс Линдер (маска к-рого в кино
заключалась в безупречном фраке и Ц.)
встретился с Маяковским и, по утвержде-
нию современников, в споре «цилиндра
как такового» и «цилиндра будетлянско-
го» преимущество оказалось не за салон-
ной безупречностью Линдера, а за наро-
читой скандальностью облика рус. поэта
(Лившиц Б. К., Полутороглазый стрелец,
Л., 1989, с. 443). Примечательно, что пере-
одевание С. А. Есенина в Ц. и фрак яви-
лось своеобразным знаком нового перио-
да в творчестве поэта (Городецкий С. М.,
Жизнь неукротимая, М., 1984, с. 48).
В современном быту Ц. появляется
лишь на сцене или в кино. Основная труд-
ность при этом — знание правил общения
с Ц. в гостиной. В нач. 19 в. было не при-
нято оставлять Ц. в передней; их вносили
в комнату и ставили на пол слева от крес-
ла (см. Шапокляк). Привыкнув к Ц.,
его начали ставить на подоконник вмес-
те с перчатками. Во 2-й пол. 19 в. Ц. ста-
ли оставлять в передней вместе
с тростью, к-рую никогда не вносили
в приемную.
ЧЕКМЕНЬ
Кто ж этот путник? русский? нет. / На нем чек-
мень, простой бешмет, / Чело под шапкою кос-
матой;/ Ножны кинжала, пистолет/ Блестят на-
сечкой небогатой; / И перетянут он ремнем, / И
шашка чуть звенит на нем.
М. Ю. Лермонтов. Измаил-Бей. Часть пер-
вая, 12. 1832.
Ч.— верхняя одежда из сукна, присбо-
ренная у талии, без воротника; формен-
ная одежда казаков (кроме терских и ку-
банских, носивших черкеску). Название
от тюрк, cikman, cakman — верхний сукон-
ный кафтан. Подробное описание Ч. оста-
вил П. И. Мельников-Печерский: «Чек-
мень— короткий полукафтан с перехва-
том, обычно осенняя, а иной раз
и зимняя одежда зажиточных молодых
людей в Поволжье и восточных губерни-
ях. На Дону, на Урале и по линейным ста-
ницам чекменем зовут казацкий кафтан»
(«На горах», 1875—81). Городской и кре-
стьянский Ч. были довольно короткими
(полукафтан), на крючках, из домашнего
сукна серого, коричневого или синего
цвета. Казацкий Ч. был близок по покрою
обычному Ч.— короткий, на крючках, со
складками сзади, но являясь форменной
одеждой, обшивался кантом по вороту
и обшлагам треугольной формы. На во-
роте обшивка заканчивалась петлей с ка-
ждой стороны. Цвет Ч. зависел от принад-
лежности к тому или иному казачьему
войску. В составе Донского войска,
напр., был лейб-гвардии казачий полк,
форма к-рого включала красные Ч.,
и лейб-гвардии атаманский полк — голу-
бые Ч. В остальных полках — темно-си-
ние или темно-лиловые Ч. Его надевали
не каждый день. Повседневная одежда
состояла из рубахи, позже названной
гимнастеркой, и синих шаровар с лампа-
сами. Брюки навыпуск казаки не носили.
Декоративные качества казачьей формы
различных войск особенно проявлялись
в строю, когда разноцветие околышей
фуражек, донцев папах, лампас (малино-
вые, алые, голубые или желтые), сереб-
ро или золото позумента, пуговиц, белиз-
на канта башлыков в сочетании с при-
глушенными тонами Ч., черкесок,
бешметов составляли красочное зрели-
ще.
ЧЕПЕЦ
Из дома ее не выгнали, но разжаловали из эко-
номок в швеи и велели ей вместо чепца носить
на голове платок.
И. С. Тургенев. Дворянское гнездо. XXXV.
1859.
Ч.— женский или детский головной
убор из ткани. Название от слова обще-
слав. происхождения. Замужние женщи-
ны на Руси издревле должны были пол-
ностью закрывать волосы головным убо-
ром. Нарушившие добрачные нормы
поведения девушки лишались права на
девичий убор, но не могли носить и убор,
полагавшийся замужним женщинам. По-
явиться же без головного убора, с непо-
крытыми волосами, для женщины счита-
лось предосудительным (отсюда выраже-
ние «опростоволоситься» — т. е. совер-
ЧЕПЕЦ
ЧЕРКЕСКА
шить промах или неприличный поступок).
В 18 в.,_ когда прическа воспринималась
как головной убор, Ч. были, скорее, укра-
шением сложных причесок либо защитой
их замысловатых сооружений от повреж-
дений во время путешествий или во вре-
мя сна (красавицы того времени приче-
сывались не каждый день; см. Парик). Из
наиболее известных Ч. 18 в. были фасо-
ны: «Мария Стюарт» — с мыском,
спускающимся на лоб, как в средневеко-
вых головных уборах (в траурном Ч. тако-
го покроя изображена Екатерина II у гро-
ба императрицы Елизаветы Петровны на
картине Н. Н. Ге, 1874, Третьяковская гале-
рея, Москва); дормез, открывавший во-
лосы надо лбом, но закрывавший уши.
В 19 в. Ч. заменил собой средневековые
знаки семейного положения женщины,
о чем свидетельствует художественная
и мемуарная литература. М.Ф. Камен-
ская, дочь известного скульптора и ху-
дожника Ф. П. Толстого, пишет о том, как
завершился ее свадебный бал: «Меня
в это время дамы увели из залы и пере-
одели в кружевной чепец и капот» (Вос-
поминания, М., 1991, с. 267). В романе пи-
сателя В. А. Вонлярлярского читаем:
«Все мужчины казались ей одинаковы;
но, не желая выезжать долее восем-
надцатилетнего возраста без головного
дамского убора, Наталья Александровна
пристально взглянула в толпу, и тот, кто
стоял выше прочих, сделался мужем ее»
(«Большая барыня», 1852). Эта особен-
ность рус. быта хорошо прослеживается
в портретной живописи. В 1-й пол.— сер.
19 в. Ч. показывает не только семейное
положение женщины, но и время дня,
в к-рое она позировала. Обычно моло-
дые женщины (или считающие себя тако-
выми) носили Ч. с утра до вечернего вы-
езда в театр, на бал или прием. Для «вы-
ходов» существовали иные головные
уборы, приличествующие замужней даме
(см. Берет, Тюрбан). Лишь очень пожи-
лые женщины появлялись на балах в Ч.,
но более нарядных и дорогих, нежели
в домашней обстановке. Ч. отделывались
лентами, кружевами, цветами. Обычно
ткань Ч. была белого цвета (черный Ч.—
траурный), а отделка — любых модных
оттенков, как правило, в тон платья или
капота. Для простолюдинок Ч., как и шля-
па, означал более высокое социальное
положение, свидетельствовал о мате-
риальном достатке.
ЧЕРКЕСКА
Хаджи-Мурат был одет в длинную белую чер-
кеску на коричневом, с тонким серебряным га-
луном на воротничке, бешмете.
Л. Н. Толстой. Хаджи-Мурат. X. 1896—1904.
Ч.— верхняя одежда типа кафтана,
без воротника, затянутая в талии и укра-
шенная газырями или газырницами (на-
грудными карманами с мелкими отделе-
ниями для зарядных трубочек для ору-
жия). Название от рус. обозначения
народностей Сев. Кавказа общим име-
нем— «черкесы», вне зависимости от их
этнического и культурного происхожде-
ния. А. А. Бестужев-Марлинский писал об
этом: «По правому берегу его, между
холмами и перелесками, рассеяны аулы
кабардинцев, которых мы смешиваем
в одно название черкесов» («Аммалат-
Бек», 1832). Ч., как и многие другие эле-
менты национального костюма этих наро-
дов (башлык, бурка, бешмет и др.), пер-
выми заимствовали селившиеся на Сев.
Кавказе рус. казаки, руководствуясь
функциональными качествами кроя
одежды местных жителей. Ч. сзади и спе-
реди не отрезалась по талии, плавное
расширение низа Ч. достигалось широки-
ми клиньями с боков. В V-образный вы-
рез на груди был обычно виден бешмет,
а по обеим сторонам размещались газы-
ри. Появление подобных карманов связа-
но с распространением огнестрельного
оружия у кавказских народов. Газыри на
казачьих Ч. изготовлялись из ткани само-
го кафтана и отделывали позументом
и даже накладными серебряными пла-
стинками. Но этнографические изыска-
ния убедительно доказывают, что неког-
да их делали из красной кожи и носили
отдельно в виде сумки на плече или по-
ясе (Студенецкая Е. Н., Одежда народов
Северного Кавказа XVIII—XX вв., М.,
1989, с. 27). Газыри — главное отличие Ч.
от других видов кафтанов. Ч. горцев ши-
ли из сукна различных цветов, в зависи-
мости от достатка владельца. Ч. кубан-
ских казаков были черно-синими, тер-
ских—темно-серыми. С нач. 1-й мировой
войны 1914—18 появились Ч. различных
оттенков коричневого и защитного цве-
тов. Выразительный силуэт Ч., подчерки-
вающий стройность всадника, был так
привлекателен, что бывавшие на Кавка-
зе рус. военные и штатские любили пере-
одеваться в Ч.
«ЧЕРТОВА КОЖА»
В одном из узлов у меня был чекмень, вроде
казакина из легкой мерлушки, покрытой так на-
зываемой чертовой кожей.
В. Г. Короленко. Искушение. 7.1884.
«Ч. к.» — очень плотная хлопчатобу-
мажная ткань атласного переплетения
с начесом. Название связано со свойства-
ми ткани — прочностью на износ (истира-
ние, разрыв), способностью долго не на-
мокать, легким блеском, более характер-
ными для кожи, нежели для материи.
«Ч. к.» могла быть белой или черной.
Имела широкое распространение в раз-
личных слоях общества. Люди среднего
достатка использовали ее для шитья по-
вседневной одежды (преимущественно
штанов), а более зажиточные—для охот-
ничьих, прогулочных и прочих костюмов.
В 20 в. с появлением других материалов
название «Ч. к.» оказалось забытым, хо-
тя ткани такого типа и ныне используют-
ся для изготовления спортивной одежды.
Ткани с «кожаными» свойствами извес-
тны давно, о чем, в частности, свиде-
тельствует описание модной картинки,
изображающей щеголя в «Московском
телеграфе» за 1828 (№ 24, с. 520): «Пан-
талоны из шерстяной материи, называе-
мой шерстяная кожа (cuir de laine)». См.
также Молескин.
ЧЕСУЧА
Какой-то малюсенький пожилой человек с не-
обыкновенно печальным лицом, в чесунчовом
старинном костюме и твердой соломенной шля-
пе с зеленой лентой, подымаясь вверх по лест-
нице, остановился возле Поплавского.
М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита. Часть
первая, глава 18. 1929—40.
Ч. (че-чун-ча, чесунча) — шелко-
вая ткань полотняного переплетения из
толстых сырцовых нитей. Название от
кит. tsoudzy— шелк-сырец. Отделка Ч.—
вываривание — производилась в готовой
Чесуча. К. А. Коровин. Портрет Ф. И. Шаляпина.
1911. Русский музей. Санкт-Петербург.
317
ткани; в зависимости от длительности
процесса и качества исходного сырья по-
лучались цвета от золотистого до корич-
невого. В 19 в. Ч. в больших количествах
производилась в России и экспортирова-
лась в другие страны. При этом исход-
ным сырьем мог служить не только высо-
кокачественный шелк-сырец золотистого
цвета, но и хлопок. Ч. разных сортов ис-
пользовали как для одежды, так и для
занавесок, женских нижних юбок и др.
Настоящую Ч. ткали на шелковых фабри-
ках, а ткани «под Ч.» — на хлопчатобу-
мажных производствах. Костюм из Ч.
предназначался только для теплого вре-
мени года и считался предметом роско-
ши. В России светлая мужская одежда
очень долго не могла прижиться (разу-
меется, это относится только ко 2-й пол.
19 в., так как в 1-й пол. она могла быть
практически любого, самого яркого и не-
обычного, цвета). В России осуществля-
лась также торговля кит. Ч. (в Москве —
магазин на улице Покровка, близ Земля-
ного вала). Близкой по прочности Ч. была
кит. ткань фанза.
Ч. известна и в европейских странах,
но в качестве источника заимствования
обычно указывают Индию, из к-рой Анг-
лия вывозила Ч. на западный рынок.
ЧЕСУЧА
ЧИКЧИРЫ
Лицо старого гусара побагровело, и шрам от са-
бельного удара, шедший через всю его седую
голову и через лоб до переносицы, казался ши-
рокой белой полосой. Дрожащими руками он
выворачивал карманы с такой силой, точно хо-
тел их совсем выбросить из чикчир, и бормотал,
кусая усы: «Срам! Мерзость! В первый раз N-цы
друг друга обыскивают... Позор! ... Стыдно мо-
им сединам, стыдно...».
А. И. Куприн. Брегет. 1897.
Ч.— узкие кавалерийские штаны из
цветного сукна, отделанные шнуром,
с кожаной прокладкой по внутренней
318 стороне бедер: форменные брюки гусар
и улан. Название от тур. caksyr — неширо-
кие штаны. Гусарские кавалерийские пол-
ки были учреждены в рос. армии при Ека-
терине II, а в 1882 все кавалерийские
полки, за исключением гвардейских, бы-
ли преобразованы в драгунские. Форма
гусар была создана на основе венг. наци-
онального костюма. Вот почему доло-
ман рус. гусар имел в обиходной речи на-
звание венгерка (у венгров — «аттила»).
Ч., идеально приспособленные для вер-
ховой езды и кавалерийского снаряже-
ния, тоже стали частью формы рос. гу-
сар. Цвет Ч. и шнура зависели от принад-
лежности к тому или иному полку.
В романе А. Н. Толстого «Чудаки» (1911)
читаем: «...весь вечер следила из-за вее-
ра за Алексеем Алексеевичем, лихо от-
бивавшим мазурку в красных с золотыми
шнурами чикчирах». Красные с золотом
Ч. носили в Иркутском полку, красные
же, но с другими шнурами — в Сумском
и Ольвиопольском полках, зеленые — в
Елизаветградском, синие — в Мариуполь-
ском и т. д. Форма гусар была необычай-
но декоративна — Ч. часто контрастиро-
вали по цвету с доломаном и ментиком.
В отделку гусарской униформы постоян-
но вводились нек-рые изменения. Так,
А. Валькович обратил внимание на то,
что, вопреки общепризнанным представ-
лениям о соответствии цвета шнура цве-
ту принятого в полку металлического
прибора (золотой или серебряный), нака-
нуне Отечественной войны 1812 для ели-
заветградцев и павлоградцев были вве-
дены красные шнуры (Армейские гусары
1812—1816. Новые материалы, «Цейхга-
уз», 1991, № 1, с. 21). Цвет шнуров на Ч.
ЧИКЧИРЫ
и доломанах был одинаковым. В живо-
писных произведениях гусарская форма
воспроизводится достаточно точно, но ис-
следователи гораздо чаще имеют дело
с погрудными портретами, когда Ч. про-
сто не видно, а их цвет для атрибуции то-
же чрезвычайно важен.
ЧУЙКА
Выйдя в третий класс, я увидал мещанина
в картузе и чуйке, который, поставив локти на
колени и положив в ладони голову, неподвиж-
но сидел на скамье.
И. А. Бунин. Сны. 1903.
Ч.— мужской длинный кафтан без во-
ротника и отворотов, обычно из сукна,
с отделкой по вырезу горловины и низу
рукавов полосками меха или ткани. На-
звание связано с древнерус. «чуга», вос-
ходящим к тюрк, coha, сока, сика — сук-
но. Ч. обычно прямого или, следуя опре-
делению В. И. Даля, халатного покроя
(Толковый словарь живого великорусско-
го языка, т. 4, М., 1980, с. 614). Отличи-
тельные особенности Ч. по сравнению
с другими видами традиционных кафта-
нов— отсутствие воротника и глубоко за-
ходящие снизу одна на другую полы.
В 19 в. Ч. носили как домашнюю одежду
вместо халата; именно в Ч. представлен
А. Н. Островский на портрете работы
В. Г. Перова (1871, Третьяковская гале-
рея, Москва). Однако чаще всего на го-
родских улицах можно было увидеть оде-
тыми в Ч. представителей купеческого
и мещанского сословий; она была столь
распространена, что дала имя целой про-
слойке населения: «В толпе снуют чуйки
с петухами и утками под мышкой»
(А. П. Чехов, В Москве на Трубной площа-
ди, 1883). Ее носили преимущественно
в Москве купцы-лавочники, степенные
мещане и приезжие крестьяне, она стала
своеобразным «московским» кафтаном
и в чопорном Петербурге встречалась
значительно реже. Среди богатого мо-
сковского купечества, еще не отказавше-
гося от традиционного костюма, Ч. из до-
рогого сукна с ценным мехом была даже
предметом особого щегольства. Напр.,
московский купец-мануфактурщик Забо-
Чикчиры. К. П. Бег г ров. «Арка Главного штаба».
1822. Эрмитаж. Санкт-Петербург. Фрагмент.

ров «зимой и летом ходил в чуйке и высо-
ких сапогах бутылками, голову покрывал
картузом с большим лакированным ко-
зырьком... Это был настоящий прототип
Дикого из „Грозы"—Островского» (Сло-
нов И. А., Из жизни торговой Москвы, М.,
1898, с. 76). Крестьяне, мещане и лавоч-
ники носили Ч. из более простых и гру-
бых тканей, их обшивали заячьим или ли-
сьим мехом, для тепла ставили на ватную
или меховую подкладку. Отсутствие во-
ротника у Ч. послужило темой очерка
«Бобровый воротник» В. В.Толбина, опуб-
ликованного в 1847: «Да позвольте вам,
сударь, побожиться,— возразил приказ-
чик,— что для этой чуйки вам такого боб-
ра во всем свете не подобрать. Извольте
посмотреть, как он к вам подойдет». В ос-
нову сюжета положен рассказ о бедном
и обносившемся чиновнике, к-рый су-
ществует на отступные за оскорбление
личности: в ветхой шинели он посещал
дорогие лавки и своими просьбами пока-
Чуйка. В. Г. Перов. Портрет А. Н. Островского. 1871.
Третьяковская галерея. Москва.
зать то один, то другой воротник доводил
приказчиков до скандала, угрожая им за-
тем полицией. Как правило, ничего не по-
дозревавший приказчик не отказывал се-
бе в удовольствии поиздеваться над
«жалким» покупателем, иронизируя над
его шинелью, но в итоге бывал вынужден
ему заплатить, чтобы избежать прихода
в лавку полиции.
ЧУЛКЙ
Няня ждет его пробуждения. Она начинает на-
тягивать ему чулочки; он не дается, шалит, бол-
тает ногами; няня ловит его, и оба они хохочут.
И. А. Гончаров. Обломов. Часть первая, IX.
1859.
Ч.— первоначально шитые, затем вяза-
ные изделия из разнообразных материа-
лов, покрывающие ноги от ступней до
верха бедра и надевающиеся под обувь.
Название от тюрк, tsulga; известно на Ру-
си уже в 1-й пол. 16 в. в современном
значении слова. До нач. 18 в. (до петро-
вских реформ одежды) шитые по ноге Ч.
из бархата, шелка, сукна, меха являлись
привилегией состоятельных людей, тща-
тельно украшались вышивкой, хотя в са-
погах или под длинными женскими одеж-
дами их не было видно. В то же время
крестьяне носили Ч. из домашнего сукна,
но чаще различные обмотки. Хотя ранних
образцов вязаных Ч. на Руси не сохрани-
лось, можно предположить, что в 16 в. их
умели вязать на спицах, поскольку извес-
тны ранние образцы плетеного кружева,
свидетельствующие, что техника плете-
ния и вязания на Руси уже существовала.
Вязаные Ч., как можно судить по образ-
цам 19 в., были большой длины (до 1,5 м)
и удерживались на ноге без подвязок,
поскольку, собираясь «в гармошку», при-
обретали нужную устойчивость. В Зап.
Европе вязаные Ч. из шелка известны
с нач. 16 в.; являясь предметом роскоши,
они вместе с тем стали необходимостью
не только в женском, но и в мужском ко-
стюме в сочетании со штанами до колен
и башмаками. В 1589 налаживается ма-
шинное производство вязаных чулок; изо-
брел вязальную машину англичанин
У. Ли, англ, источники сообщают о боль-
шой скорости работы этой машины — она
делала 600 петель в минуту. Во 2-й пол.
18 в. вязаные Ч. окончательно вытеснили
Чулки. Д. Г. Л е в и ц к и й. Портрет П. А. Демидова.
1773. Третьяковская галерея. Москва.
шитые и стали относительно доступными.
Усвоив европ. моду в нач. 18 в., рос. щего-
ли и щеголихи начали носить Ч., предпо-
читая шелк шерсти и хлопку. К парадным
костюмам мужчины надевали белые Ч.,
к повседневным — цветные. Выражение
«синий чулок», появившееся в 18 в., пер-
воначально относилось к мужчинам,
ведь именно их Ч. были выставлены на
всеобщее обозрение. «Около 1760 г. об-
разовалось общество из лиц обоего по-
ла, собиравшееся для научных возвы-
шенных бесед. Название „Собрание си-
них чулков“ придумал голландский
адмирал Боскавен (Boskaven), потому
что там участвовал, отличающийсясвоим
умом, известный ученый Стиллингфлит
(Stillingfleet), явившийся однажды в си-
них чулках» (Михельсон М. И., Ходячие
и меткие слова, М., 1992, с. 397). Уже
в 1780-х гг. это выражение стало отно-
ситься к женщинам, предпочитавшим
ученые занятия своим традиционным
обязанностям. Англ, bluestocking было
переведено на франц, bas bleu, а затем
на русский. Известно высказывание
П. А. Вяземского по поводу нек-рых жен- 321
ских характеров — «наши сине- и красно-
чулочницы» (АшукинН.С., АшукинаМ.Г.,
Крылатые слова, М., 1987, с. 317). Говоря
о «красно-чулочницах», Вяземский, ве-
роятно, имел в виду их излишнюю религи-
озность, проводя аналогию с красными
кардинальскими Ч.— символом сана ка-
толического священнослужителя. Поми-
мо Ч. простой вязки резинкой в сер. 18 в.
появились ажурные Ч., их ввела в моду
маркиза Помпадур, фаворитка Людови-
ка XV, и с тех пор они всегда оставались
модной, нарядной, престижной деталью
костюма. В 19 в. мужская мода измени-
лась т. о., что Ч. исчезли из нее, сохранив-
шись ныне только в женском и детском
гардеробе. В 1900-е гг. в моду вошли чер-
ные женские Ч. По мере того как в 20 в.
укорачивались юбки, цвет и рисунок Ч.
приобретал все большее значение.
В кон. 1960-х — нач. 70-х гг. появились ко-
лготки, без к-рых мини-мода была нево-
зможной. «Бельевой» стиль одежды, в
к-рой видны подвязки Ч., широко пропа-
гандируемый эстрадными звездами, стал
«навязчивой идеей» только в нач. 1990-х
гг. Изобретение синтетических материа-
лов чрезвычайно благоприятно сказа-
лось на производстве Ч.— появились из-
делия различной толщины, цвета, узора,
глухой или ажурной вязки, расшитые ис-
кусственным жемчугом, блестками и др.
21 Зак. 1599
ШАЛОН
ШАЛОН
Подъезжая ко двору, Чичиков заметил на
крыльце самого хозяина, который стоял в зеле-
ном шалоновом сюртуке, приставив руку ко лбу
в виде зонтика над глазами, чтобы рассмотреть
получше подъезжавший экипаж.
Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том первый,
глава II. 1842.
Ш.—легкая шерстяная двусторонняя
ткань саржевого переплетения. Назва-
ние по г. Шалон-сюр-Марн (Chalons-sur-
Marne) во Франции, месту первоначаль-
ного производства ткани. Ш. можно счи-
тать одной из разновидностей сукна,
только очень легкого и не ноского, что
определило его использование преиму-
щественно для летней одежды. Ш. был
обычно одноцветным. Одежду из Ш. яр-
ких модных расцветок позволяли себе
щеголеватые мужчины, а темную носило
и духовенство. О шалоновой рясе свя-
щенника упоминает М. Е. Салтыков-Щед-
рин: «Шалоновая ряска худо запахива-
лась спереди и висела, как на вешалке»
(«Господа ГЪловлевы», 1875—80). Во 2-й
пол. 19 в. Ш. вышел из моды и перестал
производиться, но включение названия
в словари продолжалось, так как в про-
изведениях рус. литературы эта ткань
часто упоминается (обычно в связи
с мужской одеждой).
ШАЛЬ
И вот слышится покашливание; выходит тетка.
Она небольшая, но тоже, как и все кругом,
прочная. На плечах у нее накинута большая
персидская шаль.
И. А. Бунин. Антоновские яблоки. II. 1900.
Ш.— большой прямоугольный платок
из тонкой шерстяной ткани с цветочной
каймой или орнаментом; мерная тонкая
шерстяная ткань саржевого переплете-
ния. Название от франц, chale или англ,
showl, восходящих к перс. sal. Теплые
и легкие восточные Ш. появились в Рос-
сии на рубеже 18—19 вв., распространив-
шись необычайно быстро, так как без
них «античная» мода даже в странах
с более умеренным климатом долго бы
не продержалась. Парижские щеголи то-
же пытались одеться в «античные» одеж-
ды, но с наступлением первых холодов
отказались от них. Ш. в Европу прибыва-
ли как из англ, колонии — Индии, так
и распространялись через Францию (где
Ш. появились в кон. 18 в. после египет-
ских походов Наполеона I). Производство
рус. Ш. началось уже в самом нач. 19 в.,
но первые образцы подражали восточ-
ным (предприятия Н. А. Мерлиной,
Д. А. Колокольцова, В.А.Елисеевой; по-
следняя сумела заменить шерсть тибет-
ских коз шерстью сайгаков, что позволи-
ло наладить изготовление Ш. из отечест-
венного, а не из привозного сырья). «Еще
я видела даму, у которой на фабрике де-
лают шали наподобие турецких, я никог-
да бы не подумала, что она не настоя-
щая, я, которой так известны турецкие
шали. Астромова сказала, что они не бу-
дут как турецкие, но лучше, чем купавин-
ские (купавинские делали у Юсупова).
У помещицы Колокольцовой, кажется
в Саратовской губернии, ткали шали.
У императрицы Александры Федоровны
была пунсовая — ткань совсем особен-
ная и красная краска особенной красо-
ты. Купавинские шали носили только куп-
чихи» (Смирнова-Россет А. О., Дневник,
Воспоминания, М., 1989, с. 112). Ш. были
очень большого размера, и умению но-
сить их придавалось большое значение.
«Все носят шали, они в большой моде,
и чем их больше, тем больше вас уважа-
ют. У меня шесть. Нужно сказать, мода
эта черезвычайно удобна. Шали бывают
огромными (даже в три человеческих ро-
ста), один конец ее обертывается вокруг
руки, другой спускается до земли» (Пись-
ма сестер М. и К. Вильмот из России, М.,
1987, с. 238). Следует заметить, что в уг-
лы шалей вшивались золотые шарики,
своей тяжестью удерживавшие Ш. в нуж-
ном положении. Эти шарики иногда впле-
тали в кисти. Цвет Ш. и соотношение кай-
мы с фоном подчинялись моде. В самом
нач. 19 в. предпочитали резкие контра-
сты. Марта Вильмот рассказывает: «С
утра до вечера, по здешней моде, я кута-
юсь в черную с желтым шелковую шаль»
(там же, с. 238). В 1830-е гг. в периодиче-
ских изданиях обращали внимание на то,
что «новейшей работы шали имеют фон
светло-кофейный» («Молва», 1831, № 35,
с. 143). К тому моменту, когда Ш. переста-
ли быть обязательным дополнением
к «греческому» платью, они не вышли из
моды, но их оформление претерпело зна-
чительные изменения — орнаментами по-
крывались не только края Ш., но и вся ее
поверхность. Излюбленными орнамента-
ми оставались восточные «огурцы» или
«миндаль» («бадан-бутэ»), сплошь за-
тканные мелким цветочным узором. Со-
хранился и танец с шалью, появившийся
во время царствования Александра I
в женских учебных заведениях,— с его
помощью воспитанницы демонстрирова-
ли свое изящество и грациозность. Имен-
но о таком танце говорит герой романа
Ф. М. Достоевского «Преступление и нака-
зание» (1866) Мармеладов: «Знайте же,
что супруга моя в благородном губерн-
ском дворянском институте воспитыва-
лась и при выпуске с шалью танцевала
при губернаторе и при прочих лицах, за
что золотую медаль и похвальный лист
получила». Легкие и теплые Ш., однако,
не могли спасти женщин от жестоких
Шаль. Модная гравюра. 1802 г.
рос. морозов, и многие красавицы пали
жертвой безрассудства моды, мало счи-
тающейся с рус. климатом. А. И. Герцен
писал: «Париж, с бесчувствием хирурга,
целое столетие под пыткою русского мо-
роза, рядит наших дам, как мраморных
статуй, в газ и блонды, отчего наши бары-
ни гибнут тысячами как осенние мухи;
а наблюдательный Париж по числу без-
временных могил определяет количество
первоклассных дур в России» (Состав
русского общества, Полное собр. соч.
в 30 т., т. 2, М., 1953, с. 420). По мере того
как Ш. старинного фасона начали выхо-
дить из моды, им нашли иное примене-
ние— стали шить из них платья, мужские
жилеты и др. Вот что можно было про-
честь в «Молве» за 1832 (№ 63, с. 252):
«Для мущин мода на шлафроки до того
утвердилась, что нарочно для них изобре-
тены материи и узоры. Шали более всего
к тому пригодны. Дамы, которые хотят -Q
сделать хорошее употребление из своих <
турецких шалей, могут это взять на за- 3
Шаль. Рисунок в журнале «Les modes parisiennes» за
1848 г.
ШАПОКЛЯК
метку». Под влиянием моды на Ш. появи-
лась и ткань шали, выполненная в той
же технике, из того же сырья, так же
орнаментированная, как Ш. 2-й трети
19 в. (со сплошным узором по едва про-
ступающему фону). В переводах ново-
стей моды учитывали разное написание
франц, chale и chaly, но в рус. быту осо-
бого различия между ними не делали
и называли мерную ткань «Ш.», как и из-
делие особой формы и орнаментации. Де-
кор ткани тоже был подвержен моде:
«Новые шали, затканные и набивные, со-
вершенно в другом роде, нежели преж-
ние» («Молва», 1832, № 87, с. 348). Из это-
го отрывка ясно, что орнамент уже не
только тканый, чем изначально слави-
лись восточные и первые рус. Ш., но и на-
бивной, с вышивкой шелком. Новой моде
более подходили квадратные Ш., к-рые
было удобно носить на плечах, а не тем
способом, о к-ром писала Вильмот. На-
звание «Ш.» стало относиться и к боль-
шим шелковым, бумажным и шерстяным
платкам с печатными букетами из разно-
образных цветов или восточных мотивов.
Наибольшей известностью пользовались
изделия из г. Павловский Посад Москов-
ской губернии, где с сер. 19 в. существо-
вал «Торговый дом Я. Лабзина и В. Грязно-
ва», получивший известность далеко за
пределами России. Переоборудовав про-
изводство, основанное еще в 1812, вла-
дельцы добились таких высоких резуль-
татов, что начиная с 1865 платки и Ш.
Павловского Посада отмечались приза-
ми рос. и зарубежных выставок — почти
все орнаменты и излюбленные цвета со-
хранились доныне. Изменения в моде Ш.-
платков отразились и в моде на узоры
мерных тканей, в к-рых стали преобла-
дать «розаны». Во 2-й пол. 20 в. мода на
Ш. и ткани такого типа вновь вернулась.
ШАПОКЛЯК
Горничная поздравляла, что-то быстро говорила
и с благоговением приняла лужинский шапок-
ляк. Лужин с тонкой улыбкой показал, как он
захлопывается. «Удивительно»,— воскликнула
горничная.
В. Набоков. Защита Лужина. 11. 1930.
Ш.— складной, на пружинах, цилиндр.
Название основано на звукоподражании
и восходит к франц, chapeau a claque или
chapeau claque, букв.— «шляпа-хлопок».
В России шляпы-цилиндры впервые по-
явились в последние годы 18 в. Ш. полу-
чил распространение не позднее 1829, ко-
гда в «Московском телеграфе» (№ 4,
с. 558) появилось сообщение: «Мужчина.
Суконный фрак с бархатным воротником
подбитый шелковой матернею: башмаки
кожаные, покрыты лаком; шляпа —
клак». Сообщение являлось описанием
гравюры с новыми парижскими моделя-
ми одежды, по к-рому читатели могли по-
нять, что отличие новой шляпы от обыч-
ного цилиндра заключено в скрытой пру-
жине. Во время визитов традиционный
цилиндр причинял нек-рое беспокойство
своему обладателю, так как в помеще-
нии его нужно было снять и поставить на
пол слева от своего кресла. Новинка же
избавляла щеголей от необходимости ис-
кать место для шляпы, особенно в театре
или другом публичном месте, где нельзя
было быть уверенным в безупречной чис-
тоте паркета. Ш. складывался, и его носи-
ли под мышкой левой руки. Своеобраз-
ная механизация одежды вообще харак-
терна для 19 в. В эпоху прозрачных
платьев начала века известна накладная
грудь на пружинах (см. Туника), к-рая
двигалась в такт дыханию. Позже, в 1830-е
гг., появились устройства, позволяющие
менять при помощи пружинки форму ру-
кава женских платьев: «Маленькая пру-
жина, которая сжимает и распускает ру-
кав по произволению, есть превосходней-
шее изобретение, особливо, когда
вообразим, как ужасны рукава с обруча-
ми под шалью или манто!.. Иные женщи-
ны казались с крыльями или парусами!
Неудобство это еще более оказывалось
в карете, где наряд занимал более ме-
ста, нежели сама дама. Все это теперь
поправилось по милости механических
рукавов...» («Молва», 1832, № 71, с. 283).
Примерно в это же время были механизи-
рованы прически — длинные локоны
снабжались пружиной и их можно было
укорачивать по мере надобности доволь-
но быстро и незаметно для окружающих.
В сер. 19 в. появилось устройство для со-
здания безупречного пробора, к-рое це-
лый год рекламировалось (для мужчин)
на страницах журнала «Мода» за 1856. Ш.
просуществовал в России довольно дол-
го и исчез одновременно с цилиндром.
Упоминание о нем можно найти в произ-
ведениях А. П. Чехова, И. А. Бунина и др.
ШАРФ
Он завязал шею шарфом, надел теплые сапоги
с мехом.
Н. С. Лесков. Юдоль. 1892.
Ш.—деталь мужского и женского ко-
стюма в виде матерчатого или вязаного
полотнища в форме вытянутого прямо-
угольника. Название от франц,
echarpe — шарф, восходящего к лат.
scirpus — камыш, тростник. Ш. появился
в России в сер. 18 в. как пояс или пере-
вязь на парадных мундирах высших офи-
церов рус. армии. «Генеральские шарфы,
зафиксированные, впрочем, пока только
на портретах сухопутных генералов, де-
лались из золотой и черной шелковой ни-
ти, но, в отличие от штаб-офицерских,
имели более массивную бахрому на ки-
стях с дополнениями в виде богатых би-
тевых украшений» (Петин А., Мундиры
русского генералитета 1745—1764,
«Цейхгауз», 1991, № 1, с. 18). На рубеже
18—19 вв. Ш. становится деталью жен-
ского нарядного костюма и его носят как
дополнение к платью, а не к верхней
одежде. Ш. того времени, в отличие от
форменного, предпочитали называть на
франц, лад — эшарп. Под таким назва-
нием мы встречаем его в комедии
А. С. Грибоедова «Горе от ума» (1822—24):
«Какой эшарп cousin мне подарил!/Ах! 325
да, барежевый!/Ах, прелесть!/Ах! как
мил». Ш. в кон. 18—1-й пол. 19 вв. были
матерчатыми — из кашемира, шелка, га-
за. Мужской короткий Ш. небольшого
размера появился в 1830-е гг. под назва-
нием кашне, и только после этого и жен-
щины начали носить Ш. с верхней одеж-
дой. Ок. 1860 вошел в моду мужской
шарф из белого шелка, а чуть позже —
длинный вязаный шарф, к-рый к кон.
19 в. стал деталью женской одежды.
В 20 в. Ш. различного размера, цвета, ри-
сунка, материала стали обычным допол-
нением к мужскому и женскому костюму.
В 1920-е гг. в моду вошли очень длинные
Ш. из легких тканей — одноцветные или
расписанные вручную. Жертвой этой мо-
ды оказалась известная танцовщица Ай-
седора Дункан, погибшая в 1927 от того,
что развевающиеся концы ее длинного
шарфа попали в автомобильное колесо.
Второй раз мода на очень длинные, но
уже вязаные Ш. пришлась на 1970-е гг.
и сохраняется до кон. 20 в. В сущности,
Ш. никогда не исчезал из моды 20 в.— ме-
нялись лишь ткани, характер орнамента-
ции и предпочтительные цвета.
ШЕВИОТ
Она шла быстро, засунув руки в карманы тем-
но-синей, под цвет юбки, шевиотовой кофточки,
надетой поверх белой блузки, и Ганин, как ти-
хий ветер, нагоняя ее, видел только складки си-
ней материи, которые на спине у нее слегка на-
тягивались и переливались, да черный шелко-
вый бант, распахнувший крылья.
В. В. Набоков. Машенька. 6. 1926.
Ш.— мягкая шерстяная ткань саржево-
го переплетения, сотканная довольно
редко и подвергнутая валянию и стри-
жке. Название от англ, cheviot — шотл.
ШЕВИОТ
326
ШЕМИЗЕТКА
породы овец, дающей очень кудрявую,
но грубую шерсть; выведена в Великобри-
тании в горной местности Чевиот-Хилс
(Cheviot Hills). Англ, овцеводство слави-
лось мн. породами овец, названия к-рых
дали имя производившимся из их шерсти
тканям — «линкольн», «лейстер» и др. Ш.
бывает только одноцветным—серым, чер-
ным, чаще синим и применяется в основ-
ном для верхней одежды. Изделия из Ш.
носили и женщины и мужчины. «Впереди
шел, переваливаясь, мужчина в русской
„крылатке" из светлого шевиота» (П. Д. Бо-
борыкин, На ущербе, 1890).
ШЕМИЗЕТКА
Дина разливала чай в яркой шемизетке и в при-
ческе, которая только что вошла в моду.
П.Д. Боборыкин. На ущербе. Часть II, гла-
ва 19. 1890.
Ш.— дамские накидка, легкая блузка,
манишка. Название от франц,
chemisette — манишка, блузка, производ-
ного от chemise — рубашка. Этим, вероят-
но, объясняется, что Ш. в рус. быту толко-
вали довольно широко. Несмотря на то,
что франц, слово было известно в России
с 18 в., вначале, на рубеже 18—19 вв.,
распространение получило платье «ше-
миз», или «шмиз», из тонких светлых тка-
ней, сшитое по образцу античной туники.
Ш.-накидка (небольшая по размеру, раз-
нообразной формы) вошла в употребле-
ние с 1820-х гг. как важный элемент дам-
ского туалета; впоследствии, уменьшив-
шись, получила название берта. Вот как
описан фасон одной из Ш. в газете «Мол-
ва» за 1833 (№ 121, с. 464): «Показались
также из черных блонд шемизетки demi-
vierge, доходящие до половины груди,
и их не обшивают оборочкой; вышивают
края фестончиками; на плечах они очень
открыты». Ш.-манишка (вставочка) стала
употребляться в 1840-х гг. Эта деталь бы-
ла характерна только для женского туа-
лета (справедливо лишь для России), поэ-
тому можно усмотреть авторскую иро-
нию в описании облачения католическо-
го священника в повести Н. В. Гоголя «Та-
рас Бульба» (1835): «Около него с обеих
сторон стояли также на коленях два мо-
лодых клирошанина в лиловых мантиях,
с белыми кружевными шемизетками
Шемизетка. Неизвестный художник. Портрет
неизвестной. 1860-е гг. Исторический музей. Москва.
сверх их и с кадилами в руках». В этой
же повести Гоголь упоминает Ш. уже как
женскую одежду, причем украшенную
так же, как рекомендовала «Молва»:
«... накинула на него прозрачную шеми-
зетку с фестонами, вышитыми золотом».
Со 2-й пол. 19 в. Ш. называется либо лег-
кая блузка, либо манишка. Накидкой она
уже никогда не была. В кон. 1910-х гг.
слово «Ш.» вышло из употребления, как
и многие другие франц, термины, связан-
ные с костюмом.
ШЁРТИНГ
Многие матросы, охотники щегольнуть, облека-
лись в собственные матросские рубахи с пе-
редами и воротниками из тонкого шертинга.
К. М. Станюкович. Пропавший матрос. Гла-
ва 2. 1888.
Ш.— хлопчатобумажная ткань полотня-
ного переплетения из грубой пряжи; обы-
чно белая, реже окрашенная. Название
от англ, shirting — рубашечная ткань. Ни-
ти утка и основы Ш. были толще, чем,
напр., у коленкора, что делало ее самой
дешевой из бельевых тканей. Будучи
жесткой, способной долго сохранять
форму без накрахмаливания, Ш. ис-
пользовался для изготовления воротни-
ков и манжет.
ШИНЕЛЬ
Она не узнала меня, да и я сам нарочно старал-
ся закутаться как можно более, потому что на
мне была шинель очень запачканная и при том
старого фасона. Теперь плащи носят с длинны-
ми воротниками, а на мне были коротенькие,
один на другом; да и сукно совсем не дегатиро-
ванное.
Н. В. Гоголь. Записки сумасшедшего. Октяб-
ря 3. 1835.
Ш.— верхняя форменная военная или
штатская одежда. Принято считать, со
ссылкой на работу А. Матценауэра
(Matzenauer A., Cizi slova ve slovanskych
recech, Brno, 1870, c. 323), что название
«Ш.» заимствовано из франц, chenille —
гусеница, в значении «мужской утренний
костюм» (ФасмерМ., Этимологический
словарь русского языка, М., т. 4, 1987,
с. 439). Франц, chenille действительно бы-
ло заимствовано в России в 18 в., но
в значении синель, к-рой пользовались
для вышивания (что было учтено уже
в нач. 19 в.; Яновский Н., Новый словотол-
кователь, расположенный по алфавиту,
СПб., 1806, ч. III). Естественно предполо-
жить, что появлению рус. слова «Ш.» спо-
собствовало не chenille — гусеница,
а близкое по звучанию chenil — в пере-
носном значении «собачья конура». В са-
мом деле, введенная в рус. армии в 1802
солдатская Ш.— с рукавами, высоким
стоячим воротником, приталенная — име-
ла на спине глубокие складки, сдержива-
емые хлястиком, отстегнув к-рый, можно
было пользоваться Ш. как одеялом или
плащ-палаткой. Эта способность служить
солдату своеобразным домом и обусло-
вила, вероятно, заимствование названия
в этом значении. Слово «Ш.» продолжает
привлекать внимание специалистов; так,
П. Я. Черных обратился к его исследова-
нию в работе «Очерк русской историче-
ской лексикологии» (М., 1956, сс. 75—76,
170—71), посвятив ее, однако, не воп-
росу происхождения слова, а первым
случаям его употребления в рус. языке
во 2-й пол. 18 в.; он также высказал пред-
положение, что оно связано с именем По-
лишинель. Однако конструкция Ш. не
имеет ничего общего с костюмом этого
персонажа комедии дель арте. Офицер-
ская Ш. отличалась от солдатской не
только цветом и качеством сукна (серо-
голубое вместо серого), но и наличием
длинной пелерины. Именно офицерская
Ш. послужила прообразом модной муж-
ской штатской одежды—длинного (в 1-й
пол. 19 в. почти до полу) плаща с рукава-
ми и пелериной, или, как тогда говорили,
длинным воротником. При Николае I,
в 1830-е гг., офицерская Ш. была снабже-
на стоячим воротником, но пелерина
и общий покрой сохранялись до 1855, ког-
Шинель. Рисунок в журнале «Московский телеграф»
за 1828 г., № 24.
327
ШИНЕЛЬ
!8
Шинель. В.А.Т ропинин. Портрет молодого челове-
ка из семьи Мосоловых. 1836. Ивановский художест-
венный музей.
х
о
е
S
3
да «николаевская шинель» была замене-
на на «плащ-пальто» — серое, двуборт-
ное, с отложным воротником. Штатская
Ш. тоже изменилась — стала значитель-
но короче и менее объемной; в своих ос-
новных формах, с пелериной, она сохра-
нялась до 1910-х гг. В произведениях рус.
литературы чаще встречается упомина-
ние о штатской Ш.— одежде из дорогих
сукон, на меховой подкладке и с мехо-
вым воротником для зимы или из дубли-
рованного драпа (одноцветного на одной
стороне и клетчатого на другой) для бо-
лее теплого времени года. Добротная Ш.
служила знаком преуспеяния и поэтому
часто становилась мечтой мелких чинов-
ников, довольствовавшихся крылаткой.
В «Записках сумасшедшего» гоголевский
персонаж, не решившийся предстать пе-
ред дамой в шинели «не дегатированно-
го» сукна, скорее всего, имеет в виду то,
что его шинель не починена (франц,
gater—повреждать, в сочетании с «не»
и «де...» может истолковываться как «не
приведенный в порядок», в то время как
франц, decatir—декатировать, т. е. под-
вергать тепловой обработке для предот-
вращения дальнейшей усадки изделия;
такой обработке сукно подвергалось во
время изготовления и уже затем поступа-
ло в продажу). «Записки сумасшедшего»
опубликованы вскоре после введения
в форменную одежду николаевской ши-
нели, и потому покрой каррик со множе-
ством мелких воротничков-пелерин, дей-
ствительно, в нач. 1830-х гг. вышел из мо-
ды, сменившись Ш. с длинной пелериной.
Ш. как форменная одежда сохраняется
в рос. армии доныне. Имея в крое нек-
рые отличия, Ш., однако, по-прежнему
может служить солдату как одеялом, так
и палаткой.
ШИФОН
Жена, даже плохая, должна принести
с собою... 6 пар панталон из того же полотна
и столько же пар из английского шифона.
А. П. Чехов. Руководство для желающих
жениться. 1885.
Ш.— очень легкая и тонкая хлопчатобу-
мажная или шелковая ткань из туго скру-
ченных нитей, чем достигается ее про-
зрачность. Название от франц, chiffon —
тряпка, лоскуток. Упоминание А. П. Чехо-
вым ткани Ш.— самое раннее из тех, что
удалось обнаружить в художественной
литературе. Словари содержат сведения
об этой материи только после 1940, что,
вероятно, связано с тем, что это франц,
слово означало и дамский наряд, к-рое
в этом значении в рус. язык не проникло.
Англ. Ш., о к-ром говорит писатель,—
ткань хлопчатобумажная, обычно свет-
лых тонов, чаще белая, применявшаяся
для нарядного женского белья. Шелко-
вый гладкокрашеный Ш. всевозможных
цветов — черный, голубой, сиреневый, зе-
леный различных оттенков — получил
распространение с 1900-х гг., а набивной
шелковый Ш. вошел в моду в сер. 20 в.,
вытеснив хлопчатобумажный. Мягкость
и пластичность Ш. отвечали в нач. 20 в.
эстетическим принципам стилей мо-
дерн и неоклассицизм; платья из Ш.
Шинель. А. Гебе нс. «Сцена в лагере под Красным
Селом». 1849. Русский музей. Санкт-Петербург. Фраг-
мент.

обычно носили на цветных чехлах, укра-
шали вышивкой бисером, пайетками
(плоскими разноцветными металлич. кру-
жочками), стеклярусом или цветными
шелками. В моду вошли также шали
и шарфы из Ш. Хлопчатобумажный Ш. ис-
пользовался для шитья блузок; материал
обладал шелковистым блеском, так как
его мерные куски подвергались мерсери-
зации— обработке щелочью (способ
предложен в сер. 19 в. англ, изобретате-
лем Дж. Мерсером).
330
ШЛАФОР
Поутру, встав часу в девятом,/Садится в шла-
форе измятом/Она за вечную канву — /Все тот
же сон и наяву.
М. Ю. Лермонтов. Тамбовская казначейша.
XXXIV. 1836—38.
Ш. (шлафрок) — мужская или жен-
ская просторная домашняя одежда, до-
стигающая по длине лодыжек и подпоя-
санная обычно витым шнуром с кистями
на концах. Название заимствовано из
нем. Schlafrock — халат, производного от
Schlaf — сон и Rock — пиджак, сюртук
(см. Фрак). Известен в России с нач. 18 в.,
но стал обычной домашней одеждой
в дворянском быту во 2-й пол. 18 в. Ш. из-
вестен и под названием «шлафрок». «На
постели Любочки лежит чепчик с розовы-
ми лентами, а на постели ее мужа шлаф-
рок мышиного цвета с голубыми кистя-
ми» (А. П. Чехов, Свадьба, 1890). Особой
популярностью Ш. стал пользоваться
в 1830-е гг.: «Для мущин мода на шлафро-
ки до того утвердилась, что изобретены
для них узоры и материи. Шали более
всего к тому пригодны. ...Дамы, которые
хотят сделать хорошее употребление из
своих Турецких шалей, могут это взять на
замечание» («Молва», 1832, № 63, с. 252).
Из рекомендации «Молвы» может сло-
житься впечатление, что в 1830-х гг. Ш.
становится только мужской домашней
одеждой, однако на протяжении всего
19 в. он в одинаковой степени упоминает-
ся и как мужская, и как женская домаш-
няя одежда. «Госпожа Хохлакова реши-
□ лась выйти. Была она уже в своем до-
G машнем шлафроке и в туфлях, но на
с- плечи накинула черную шаль» (Ф. М. Дос-
3 тоевский, Братья Карамазовы, 1879—80).
Конечно, мужской и женский Ш. отлича-
лись выбором цвета, материи, отделки.
Считалось приличным для женщины хо-
дить в Ш. только в первой половине дня.
В 18—1-й пол. 19 вв. журналы давали со-
веты, как сделать Ш., халат или капот
для утренних приемов понаряднее, но во
2-й пол. века стали советовать отка-
зываться от «нарядных неглиже» всем
тем, кто не имеет достаточных средств
для поддержания безупречной белиз-
ны белья и кружев, и носить дома скром-
ные домашние платья, а не Ш. или ха-
латы.
ШЛЕЙФ
Идет по бульвару, а сзади пустит шлейф в пол-
тора аршина и пыль метет; каково идти сзади:
или беги обгоняй, или отскакивай в сторону, не
то и в нос и в рот она вам пять фунтов песку на-
пихает. К тому же это шелк, она его треплет по
камню три версты, из одной только моды,
а муж пятьсот рублей в сенате в год получает:
вот где взятки-то сидят.
Ф. М. Достоевский. Подросток. Часть пер-
вая, глава 2, III. 1875.
Ш.— заднее, значительно удлиненное
полотнище дамской юбки; съемная де-
таль костюма в виде такого рода полот-
нища, крепившаяся в зависимости от мо-
ды либо к талии, либо к плечам; то же,
что трен. По М. Фасмеру, название от
нем. Schleif—длинный подол. Вошел
в рус. быт в нач. 18 в. как обязательный
атрибут придворной жизни и не исчезал
из этой сферы вплоть до 1917. Придвор-
ный костюм в меньшей степени был под-
вержен моде, и, в нек-ром смысле, его
можно считать церемониальной и даже
обрядовой одеждой. В таких ситуациях
длина Ш. определялась знатностью дамы
и ее положением при дворе. О Ш. как
о модной детали, образующей требуе-
мый временем силуэт, можно говорить
только в 19 в., к-рый в истории европ. ко-
стюма начался несколько раньше кален-
дарной даты, а именно с начала Великой
франц, революции 1789—94. После 1805
Ш. стал заметно укорачиваться, и к 1808
с ним расстались, так как платья настоль-
ко уменьшились в длине, что оказались
видны башмаки, и весь объем и форма
нарядов изменились в такой степени, что
эстетической потребности в Ш. уже не
было. К 1840-м гг. мода потребовала
удлинить юбку, и особенно заднее полот-
нище. А с появлением турнюра в 1870-е
гг. Ш. стал важным формообразующим
элементом силуэта. К этому времени око-
нчательно сложились правила пользова-
ния Ш. Появляться на улице в платье со
Ш. считалось в высшей степени непри-
личным и дурно характеризовало женщи-
ну. Дамы, чьи мужья служили в Сенате,
никогда бы не вышли на улицу в платье
с длинным шлейфом, и, вероятно, неиску-
шенный юный герой романа Достоевско-
го принимает за светских женщин особ
совсем другого рода. Обычно женщины,
если того требовала ситуация, придержи-
вали Ш. при помощи специальной петли
или пажа. В нач. 19 в. на балах во время
танцев Ш. снимали, так как в те годы он
был только съемным. Во 2-й пол. 19 в. Ш.
крепили к талии и придерживали во вре-
мя танцев рукой, надев на нее петлю.
Особое искусство требовалось, чтобы са-
диться в платье со Ш.,— его нужно было
изящно откинуть ногой, дабы не запутать-
ся, вставая со стула. Если в 18 в. Ш.—
знак причастности к придворным кругам,
то в 19 в. он получает и другие значения.
В 1-й пол. века — это признак вступления
девушки в брачный возраст, а во 2-й
пол.— свидетельство того, что дама заму-
жем, так как турнюр и Ш. были деталью
туалета только женщин, имеющих
семью. Неправильное пользование Ш. не
прощалось никому. Вот что сообщает
Т. А. Аксакова-Сиверс в «Семейной хрони-
ке» (кн. I, Париж, 1988, с. 209) об эпизоде,
имевшем место в московском Дворян-
ском собрании на балу по случаю 300-ле-
тия дома Романовых: «После ужина стар-
шая часть императорской фамилии отбы-
ла, и веселье стало более непринуж-
денным. Мария Павловна младшая, у ко-
торой (судя по запискам Игнатьева) нару-
шение правил этикета было явлением
хроническим, перекинула шлейф через
руку и так бойко отплясывала со своим
братом Дмитрием Павловичем, что на
следующий день (по слухам) ей было по-
ставлено на вид, что так танцуют только
в кафешантанах, а не на официальных
балах».
ШЛЫК
Тусто напомаженные волосы были собраны, по
заводскому обычаю, под атласный бабий
«шлык», значит, Гашка была теперь дамой.
Д. Н. Мамин-Сибиряк. Сестры. 8. 1889.
Ш. (шлычка) — головной убор в виде
островерхого колпачка или повязки,
плотно облегающих голову и скрываю-
щих волосы. Название, по-видимому, от
тюрк, baslyk (Фасмер М., Этимологиче-
ский словарь русского языка, т. 1, 1986,
с. 139, т. 4, М., 1987, с. 455); в России сло-
во «Ш.» стало известно уже в 1-й пол.
18 в. (Вейсманов немецко-латинский
и русский лексикон, СПб., 1731). Вот что
пишет о бабьем Ш. С. В. Максимов: «Де-
вушкам до церковного венца разрешает-
ся носить только легкие, низенькие по-
вязки из лент: спереди они похожи на ко-
кошник, но опять-таки без покрышки.
При строгих деревенских обычаях, в то
время, когда молодых обводят кругом на-
лоя в церкви, знающие дело свахи разди-
рают эту повязку пополам. Затем тут же,
на церковной паперти, накрывают голову
331
Шлык. Н.Д. М ыл ьни ков (?). Портрет купчихи. Исто-
рический музей. Москва.
шлык
бабьим повоем, повойником. Это—соб-
ственно, простеганная шапочка домашне-
го изделия — высокий (иногда в две чет-
верти) холщовый „шлык“, на который по-
вивают (навертывают повой): либо
платок, либо узорчатое полотенце, смот-
ря по местным обычаям и по достаткам»
(По Сеньке шапка, в кн.: По русской зем-
ле, М., 1989, с. 187). Материалом для Ш.
служили, как правило, войлок или сукно;
его высота могла быть довольно боль-
шой (описанные Максимовым «две чет-
332 верти» составляют ок. 40 см). Вероят-
нее всего, первоначально под Ш. понима-
ли только один из элементов многосо-
ставного головного убора замужней
женщины — его нижнюю часть, основа-
ние для сложного головного убора и да-
же прически европ. образца в 18 в. (см.
Парик). Позже название «Ш.» стали при-
менять к наголовным повязкам замуж-
них женщин из любого материала и лю-
бой формы — шапочкам, платкам, если
они закрывали волосы (художественная
литература позволяет отнести этот
факт к нач. 19 в.). Любопытна форма
Ш., распространившаяся у казачества.
Повязка закрывала не всю голову,
а только пучок волос на затылке — при-
ческу, к-рую носили замужние женщины.
«Ветер трепал на Аксинье юбку, переби-
рал на смуглой шее мелкие пушистые за-
витки. На тяжелом узле волос пламенела
расшитая цветным шелком шлычка»
(М. А. Шолохов, Тихий Дон, 1928—40).
В повседневной жизни Ш. служил не
только знаком семейного статуса женщи-
ны, в городской культуре с ним связыва-
ли представления о смирении, отказе от
светской жизни. «Ну, коли тебе тошно,
съезди, помолись угоднику, молебен от-
служи, да не надевай ты черного шлыка
на свою голову» (И. С. Тургенев, Дворян-
ское гнездо, 1859). Ш. также называли
и мужской головной убор традиционной
формы — в виде валяного или суконного
колпачка без полей. «Он был в бутылоч-
ном азямчике с тремя христианскими
< сборами на кострецах и в суконном
с шлычке без козырька» (Н. С. Лесков, Пе-
е; черские антики, 1883). В обыденной речи
3 Ш. называли также скуфью — монаше-
ский головной убор. «Услышав звон, они
вскочили и надели черные рясы поверх
богатых кафтанов, а головы накрыли вы-
сокими шлыками» (А. К. Толстой, Князь
Серебряный, 1862).
ШЛЯПА
Стал за каким-то человеком в шляпе — шляпа
за шляпой.
В. М. Шукшин. Печки-лавочки. Киносцена-
рий. 1975.
Ш.— мужской или женский головной
убор из материалов, позволяющих сохра-
нять устойчивую форму. Название от
нем. Schlappe; заимствовано еще в допет-
ровскую эпоху. Фасон Ш. определяется
формой тульи (верхняя часть, облегаю-
щая голову), размером полей, а также ис-
ходным материалом (солома, фетр, ве-
люр, шерсть, шелк и др.). В петровскую
эпоху, в 1-й четв. 18 в., в рус. быт вошли
мужские двуугольные Ш. и треуголки, на-
звание к-рых связано с тем, как заломле-
ны их поля — с двух или трех сторон.
В 19 в. получили распространение такие
типы мужских шляп, к-рые не вышли из
моды и в 20 в. Среди них: цилиндр, кала-
вреза, канотье, стетсоновская шляпа,
котелок, панама, каждый из к-рых мог
иметь множество вариантов. Напр., ци-
линдр—это и боливар, и «ловелас»,
и «дагер», и «фрейшюц», ставший в 20 в.
прообразом т. н. охотничьей, или тироль-
ской, шляпы из-за яркого перышка, укра-
шающего ее. С кон. 18 в. получили рас-
пространение женские шляпки; их
форма и отделка были более разнооб-
разными. В кон. 18—19 вв. у дамской Ш.
обязательной деталью стали манто-
ньерки — завязки (от франц, mentonni-
ёге — перевязка на подбородке), пред-
ставлявшие собой шелковые или кружев-
ные ленты, к-рыми придерживалась Ш.
Их ширина и материал диктовались мо-
дой. Газета «Молва» сообщала: «Под
шляпками, даже самыми маленькими
(bibi), очень много носят mentonniere, так
что блонды почти в половину закрывают
лицо» (1832, № 31, с. 124). Блондовые за-
вязки продержались довольно долго, из-
менилось лишь место банта, в к-рый они
укладывались: «Шляпки опрокидываются
назад до того, что виден пробор волос.
зки сбоку завязываются у самого
Употребление мантоньер из блонд
рлжается» («Молва», 1832, № 38, с..
Другой обязательной деталью для
шения дамских Ш. была баволет-
□т франц, bavolet—наколка, кичка,
вной убор) — кружевная или кисей-
: вышивкой отделка (преимуществен-
виде оборки), крепившаяся к задней
л шляпы и закрывавшая шею. Вот
1исали о баволетках в сер. 19 в.: «Ва-
тки делаются также как и прежде —
мных размеров и падают на шею
це фишю» («Мода для светских лю-
, 1856, № 3, с. 84). Ежемесячно жур-
а. Рисунок в журнале «Московский телеграф»
за 1825 г., № 19.
налы мод предлагали десятки новых фа-
сонов дамских Ш., иногда при этом здра-
вый смысл отсутствовал. Напомним, что
увлечение загаром относится к 20 в.,
а в предыдущие века солнца избегали
и Ш. должна была закрывать лицо, поэто-
му, когда в моду вошла Ш. «ветрени-
ца», о ней писали: «Это очень маленькие
шляпы, едва прикрывающие щеки; но та-
кой фасон не выдержит первых жаров»
(«Модный магазин», 1863, № 9, с. 114).
В 1950-е гг. в России были весьма по-
пулярны крохотные шляпки в виде ленты 333
от уха до уха, получившие очень точное
название—«менингитка», поскольку
в условиях сурового климата послед-
ствия увлечения таким фасоном были
весьма печальны для их обладательниц.
В 1900-е гг. дамская Ш. была опасна для
окружающих гораздо больше, чем для
модницы. «С дамскими шляпами были
связаны и несчастные случаи. Дамы но-
сили длинные волосы и большие приче-
ски. Чтобы шляпа держалась на голове,
ее прикалывали к волосам длинными бу-
лавками длиной тридцать и более санти-
метров. Бывали случаи, когда в тесной
толпе острые концы этих булавок царапа-
ли лица соседей и даже выкалывали гла-
за. Позже было издано административ-
ное распоряжение, чтобы эти булавки
продавались только с наконечниками,но
они часто терялись, и несчастные случаи
повторялись» (Засосов Д. А., Пызин В. И.,
Из жизни Петербурга 1890—1910-х годов,
Л., 1991, с. 108). После 1917 Ш. перестала
быть обязательной деталью мужского
и женского костюма. Вот что пишет оче-
видица первых послереволюционных ме-
сяцев в Петрограде: «Петроград зимой
1918 года еще не был пуст и страшен, ка-
ким стал к концу лета. Было много голод-
ных людей, вооруженных людей и ста-
рых людей в лохмотьях. Молодые щего-
ляли в кожаных куртках, женщины
теперь все носили платки, мужчины фу-
ражки и кепки, шляпы исчезли: они всег-
да были общепонятным российским сим-
волом барства и праздности, и значит те-
перь могли в любую минуту стать
мишенью для маузера» (Берберова Н.,
Железная женщина, М., 1991, с. 28). Со
ШЛЯПА
шнип
334
Шляпа. Б. Д. Г р и горьев. Портрет жены. 1917.
Львовский художественный музей.
временем мужская Ш. была «прощена»,
но женская так никогда и не заняла
в дамском гардеробе прежнего места,
хотя без вычурных, экстравагантных Ш.
не проходит ни один показ новых моде-
лей.
ШНИП
Гейне вспоминал про портного, который «был
художник» и «имел идеи», а дамские платья ра-
боты Ворт и сейчас называют «художественны-
ми произведениями». Об одном из них недавно
писали, будто оно «сосредотачивает бездну
фантазии в шнипе».
Н. С. Лесков. Тупейный художник. Глава
первая. 1883.
Ш.— нижний заостренный край лифа
женского платья, спускающийся на юбку
иногда довольно низко. Название от ниж-
ненем. snip, букв.— кончик, или нидерл.
snip — бекас, вальдшнеп; возможно, род-
ственно нем. Schnabel — клюв. Покрой,
к-рый можно назвать платьем со Ш., вос-
ходит к 16 в., но в России получил распро-
странение только в 18 в. После Великой
франц, революции 1789—94 исчез во
всех европ. странах вплоть до 1830-х гг.,
а затем в том или ином виде существовал
до 1910-х гг. Окончательному забвению
покроя со Ш. способствовал отказ от кор-
сета. Особое значение имел покрой со
Ш. в 18 в., так как был связан с нравст-
венными установками эпохи, по к-рым иг-
ривость в поведении считалась призна-
ком хорошего воспитания. Известно, что
Ш., особенно низко спускавшийся на юб-
ку, назывался «дорога в рай» (Фукс Э.,
Иллюстрированная история нравов, т. 2,
М., 1913, с. 160). Упомянутый Н. С. Леско-
вым парижский портной Ч. Ворт, работа-
вший при дворе императрицы Евгении,
ориентировался на моду времен короле-
вы Марии Антуанетты, и ему мы обязаны
возрождением кринолина, созданием
турнюра и «бездной фантазии в шнипе».
Время от времени, когда мода вспомина-
ет о женственном облике, некое подобие
Ш. появляется и на протяжении 20 в.
в фасонах 30-х и 50-х гг., но платьями со
Ш. в строгом смысле такие модели на-
звать трудно.
шОрты
«Так они что там делают: по улице и то ходят
вот в таких штанишках — шортики, называют-
ся».
В. М. Шукшин. Печки-лавочки. Киносцена-
рий. 1975.
Ш.— мужские, женские или детские
брюки длиной до колена или выше. На-
звание от англ, short—короткий. Впер-
вые Ш. появились в кон. 19 в. как эле-
мент обмундирования в английских коло-
ниальных войсках. Затем, став костю-
мом для спорта и отдыха, вошли в дет-
ский и женский гардероб. В России широ-
ко распространились под влиянием фор-
менной одежды бойскаутов в 1910-е гг.,
а с созданием в 1922 пионерской ор-
ганизации стали летней формой пио-
неров. После 1956 Ш. распространи-
лись в качестве одежды для отдыха
и только в 1990-е гг. появились на ули-
цах рос. городов в качестве женской
и мужской повседневной одежды как от-
голосок европ. моды 1980-х гг. на т. н.
боди-шорт (от англ. body — тело
и short—в значении Ш.; сочетание свите-
ра или майки с Ш. в виде цельнокроенно-
го одеяния с застежкой спереди). Будучи
выполненными из разноцветных по фак-
туре тканей, боди-шорт служили также
и вечерними нарядами.
ШТАПЕЛЬ
А давеча штапель в магазине давали, так она
полдня отстояла, на три платья купила.
М. А. Ганина. Настины дети. 4. 1962.
Ш.— мягкая, шелковистая, разнообраз-
ной окраски ткань из искусственного во-
локна, преимущественно вискозы, и нату-
ральной пряжи. Название от нем.
Stapel — в значении «штабель» — пра-
вильно сложенный ряд, в данном случае
волокон. При производстве Ш. жгуты, со-
стоящие из большого числа волокон вис-
козы непрерывной длины, разрезались
на относительно короткие отрезки —
«штапельки», длина к-рых соответство-
вала длине натурального хлопкового или
шерстяного волокна (40—70 мм). Хотя
ткань Ш. и была известна в нач. 20 в., ши-
рокое распространение получила лишь
в сер. столетия. Выпускались многие ме-
тры ткани, похожей на шелк, хлопок или
шерсть. Ш. хорошо принимал окраску
и производился с разнообразными цве-
точными и геометрическими орнамента-
ми, но вискоза обладала большим недо-
статком— сильно садилась, уменьша-
лась в размере после стирки. Тем не
менее в 1950-е гг. Ш. пользовался боль-
шим спросом из-за относительной деше-
визны по сравнению с натуральными ма-
териалами. Позже был вытеснен другими
искусственными волокнами.
ШТОФ
Мебель была вся красного дерева, обитая бар-
каном под штоф.
И. И. Панаев. Прекрасный человек. 1840.
Ш.— очень плотная шелковая или шер-
стяная одноцветная или узорчатая ткань
различных переплетений. Название от
нем. Stoff с тем же значением. Известен
с нач. 18 в. Плотность Ш. достигалась ис-
пользованием скрученных в несколько
нитей основы и утка. Ш. считался дорогой
тканью и служил в качестве мебельной
обивки, декоративной ткани для занаве-
сей, пологов, драпировок, обоев только
в аристократическом быту. В 19 в. тер-
мин трактовался шире, распространяясь
на любую плотную шелковую ткань.
Именно в таком значении употребляет
это название И. А. Гончаров, описывая
«штофные юбки» япон. чиновников
в «Фрегате „Паллада**» (1858). Шелковый
Ш., естественно, ценился выше шерстяно-
го, появившегося к тому же намного по-
зже— его упоминают лишь в 19 в. Ш. был
преимущественно одноцветным, но по- 335
скольку исполнялся различными пере-
плетениями (сочетание репсового, атлас-
ного и др.), то игра света давала разнооб-
разные колористические эффекты.
В нач. 19 в. Ш. на нек-рое время вышел
из моды как мебельная ткань. Современ-
ник так описывает интерьеры нач. 19 в.:
«В области моды и вкуса, как угодно, на-
ходится и домашнее убранство или меб-
лировка. И по этой части законы предпи-
сывал нам Париж... Шелковые занавески
также были изгнаны модою, а делались
из белого коленкора или другой холщо-
вой материи с накладкою прорезного ка-
зимира, по большей части красного с та-
кого же цвета бахромой и кистями. Эта
мода вошла к нам в конце 1800 года
и продолжалась до 1804 или 1805 г. Па-
вел ни к кому не ездил и если б увидел,
то, конечно воспретил бы ее, как якоби-
низм» (Вигель Ф. Ф., Записки, т. 1, М.,
1928, с. 179). В 1-й трети 19 в. Ш. почти не
употребляли, поэтому в литературных
произведениях той поры можно встре-
тить упоминание Ш. лишь как символа
минувшего века. Так, у А. С. Пушкина
в «Евгении Онегине» — «в гостиной штоф-
ные обои» в доме дяди Онегина, в «Пико-
вой даме» — «полинялые штофные крес-
ла и диваны» в доме графини. С кон.
1830-х гг. Ш. возвращается в моду, но
уже не только как мебельная или деко-
ративная ткань для интерьера, а и как
ткань для шитья одежды. Купечество
первым применило плотную тяжелую
ткань для женских платьев, шалей или
«солидных» мужских жилетов. «В сунду- -9
ках у него множество диковинных наря- 2
дов: штофные юбки, атласные душегреи, 3
шелковые сарафаны» (М. Горький, Дет-
ство, 1913—14). В эти же годы появляет-
ся большое число тканей, имитирующих
Ш.,— в т. ч. баркан. Ныне синтетичес-
кие материалы позволяют имитировать
любые ткани прошлого, и время от вре-
мени искусственный, чаще узорчатый, Ш.
входит в моду как мебельная обивка
и драпировочная ткань.
ШТУКА
Чичиков взошел в лавку. Ловко приподнял дос-
ку... и очутился на другой стороне его, спиною
336 к товарам, вознесенным от низу до потолка,
штука на штуке, и — лицом к покупателю.
Н. В. Гоголь. Мертвые души. Том второй
(первая редакция).
Ш.— кусок материи определенной дли-
ны, поступающий в продажу. Происхож-
дение названия в этом значении остается
неясным. Часто связывают это рус. слово
с польск. sztuka — искусство, что, воз-
можно, обусловлено оценкой Ш. как за-
конченного искусного предмета. В торго-
вле длина Ш. и ее ширина для ткани
определенного сорта служили призна-
ком ее происхождения, поскольку в раз-
личных странах эти характеристики зави-
сели от оснащения ткацкого производ-
ства станками различных конструкций.
В этой области долгое время лидировала
Англия, поэтому производители других
стран старались добиться той же ширины
рабочей поверхности ткацких станков
и той же длины исходных нитей. Описа-
ние характерных признаков Ш. можно
найти в любом товарном словаре про-
шлого века. Напр.: «Адатис — род выбой-
ки 3/4 локтя ширины, 10 локтей длиною»;
«Алемантис, алеманьет — толстое полот-
но 3/4 л. ширины, 36 л. длины. Работается
в Германии, поставляется в Италию
и Францию»; «Амабук — серое простое
Ирландское полотно 1—7/8 ярдов шири-
ны и до 44 ярдов длины. Употребляется
на мешки и рубахи неграм, матросам.
Производство Англии для вывоза» (Спра-
вочный коммерческий словарь, собран-
ный и изданный Иваном Вавиловым,
СПб., 1856). Каждый фабрикант был заин-
тересован в конкурентноспособной про-
дукции, и переоснащение производства
техническими новинками было одной из
основных сфер деятельности промыш-
ШТУКА
ленников, особенно в России, где в тек-
стильном производстве практически не
было иностранного участия. «„Какого ро-
да сукон-с? английских мануфактур, или
отечественной фабрикации предпочитае-
те?" — „Отечественной фабрикации,—
сказал Чичиков,— но только лучшего сор-
та, который называется аглицким"»
(Н. В. Гоголь, Мертвые души, т. 2). Исход-
ное сырье, красители, тщательность ор-
наментации в 19 в. становились главны-
ми отличительными признаками, так как
техническое оборудование к кон. 19 в.
практически унифицировались во всех
развитых европ. странах. Производными
от слова «Ш.» являются выражения
«штучный товар» или «штучные брюки».
«Теперь ему было положительно стыдно
за свои баронские сапоги с квадратными
носами, штучные довоенные брюки и лун-
ный жилет, осыпанный серебряной звез-
дой» (Ильф И., Петров Е., Двенадцать сту-
льев, 1928). Смущение Ипполита Матвее-
вича вызвано немодным фасоном —
брюки 1910-х гг. казались слишком узки-
ми по сравнению с брюками 1920-х гг.
Здесь «штучный» означает «сшитый по
индивидуальному заказу», в противопо-
ложность «готовому платью» (или, как
его называли, «гуртовому»). Так как изго-
товление готовой одежды началось пос-
ле 1838 в Германии, то естественно пред-
положить, что термин «штучный» в значе-
нии «сделанный по индивидуальному
заказу» получил распространение имен-
но в это время.
ШУБА
Кругом выстроены были пехотные полки. Офи-
церы были в шубах, по причине жестоких моро-
зов.
А. С. Пушкин. История Пугачева. 8. 1834.
Ш.— мужская или женская одежда из
меха, различного покроя. Название от
араб, j'ubba — одежда с длинными рука-
вами. Встречается в рус. языке со 2-й
пол. 14 в. Несомненно, что меховая одеж-
да на Руси была распространена задолго
до появления заимствованного названия,
но Ш. вплоть до кон. 19 в. называли не
всякую меховую одежду, а только кры-
тую сверху тканью — бархатом, парчой
или простой крашениной в зависимости
Jy6a. Б. M. Кустод и ев. Портрет Ф. И. Шаляпина.
921. Музей театрального и музыкального искусства.
Санкт-Петербург.
и достатка владельца. Меховые изделия
иились мехом внутрь, мехом наружу Ш.
ыворачивали только во время нек-рых
>брядов с магическими целями. Ш. слу-
кила не только зимней, но и парадной
i сословной одеждой — боярам, во вре-
1я свадебного чина и т. д. Вероятно,
•тим можно объяснить, что в Московской
убернии шубкой называли даже сара-
фан. Мех выбирали по достатку — от со-
юлей до зайцев и овчины. Нагольная вы-
1елка (кожей наружу, без окраски) счи-
алась слишком бедной (см. Дублёнка).
1оэтому одежду понарядней покрывали
канью. Со временем качество выделки
лучшилось, и в 19 в. даже в городах ста-
in носить т.н. романовские шубы
1ли полушубки. Их шили из шкуры
>вец рус. романовской породы с очень
устой и почти прямой шерстью, напоми-
1ающей уже выделанную цигейку. Крои-
1и романовские Ш. по образцу под-
девки— с отрезной талией и на сборках,
со спинкой, состоявшей из трех частей
(как гусарский доломан), с застежкой на
крючках, с воротником-стойкой или от-
ложным, с прорезными карманами. Но
главной особенностью романовской Ш.
был не крой, а тиснение по бортам, об-
шлагам и др., к-рое часто расшивалось
по вытисненному рисунку цветной
шерстью. Романовский полушубок отли-
чался от Ш. лишь тем, что меховая опуш-
ка была не только по борту, но и по подо-
лу и разрезу сзади. Название «Ш.» в 19 в.
стали относить и к тяжелым, очень длин-
ным, широким ваточным пальто с мехо-
вым воротником. Их, как правило, не за-
стегивали, так как на мехе не делали
прорезных петель. Россия издревле сла-
вилась своими мехами, разнообразие
к-рых было чрезвычайно велико. В лите-
ратуре часто можно встретить выраже-
ние «Ш. на бобрах». Выше всего ценился
камчатский бобр с проседью, польский
(речной) стоил несколько дешевле. Чер-
ные и рыжие лисы, белки и куницы, кара-
куль различных цветов, хорьки и еноты,
баргузинские соболя служили материа-
лом для Ш. купечеству, богатым промыш-
ленникам. Долгое время в качестве мате-
риала не упоминались медвежьи шкуры,
что было связано с древним отношением
к медведю как племенному тотему, но
в 18 в. появляются медвежьи полости,
а затем и Ш. из медвежьего или волчьего
меха. С кон. 19 в. распространяются муж-
ские Ш. мехом наружу, а с 20 в. вышли
из употребления женские крытые тка-
нью Ш.
ШУШУН
Пишут мне, что ты, тая тревогу,/Загрустила
шибко обо мне, /Что ты часто ходишь на доро-
гу/ В старомодном ветхом шушуне.
С. А. Есенин. Письмо матери. 1924.
Ш.— просторная, с рукавами женская
кофта из сукна, штофа и др. Название
древнерусское (Фасмер М., Этимологиче-
ский словарь русского языка, т. 4, М.,
1986, с. 494). Внешний вид Ш. толкуется
противоречиво. В словаре В. И. Даля
(т. 4, М., 1980, с. 651) Ш. представлен как
одежда с висячими рукавами, сопостав-
ленная с такими типами короткополой
женской одежды с рукавами, как шуш-
337
ШУШУН
2 Зак. I599
пан и шугай. Нек-рую ясность вносит упо-
минание Н. М. Карамзина о Ш.: «Цирих-
ские проповедники являются на ка-
федрах в каких-то странных черных
шушунах, с большими белыми
накрахмаленными крагенами. Обыкно-
венно же они ходят в черных или темных
кафтанах» («Письма русского путешест-
венника», 1791—92). Поскольку облик
проповедника-протестанта Иоганна Кас-
пара Лафатера, автора трудов по физио-
гномике и богословию, о к-ром пишет Ка-
338 рамзин, известен по портретам, то легко
представить, что Ш. названа короткая
и очень широкая кофта с просторными
рукавами. Вероятно, следует согласить-
ся, что Ш., шугай и шушпан — очень близ-
кие типы одежды, отличающиеся, ско-
рее, названиями, а не кроем и функция-
ми в быту. Выбор ткани для Ш.
(одноцветная или узорчатая, яркая или
темная, домотканая или фабричная) за-
висел от возраста и достатка его хозя-
ина. В цитируемом выше отрывке из сти-
хотворения С. А. Есенина под старомод-
ностью понимается не фасон, а сам тип
костюма. Ко времени создания «Письма
матери» сам Есенин уже отказался от
облика крестьянского паренька и носил
цилиндр.
ЭКОСЕЗ
На Пелагее Власьевне было в это утро флоран-
совое вердепешевое платье с экосезовым ку-
шаком, плотно стянутым бронзовою пряжкою
рококо.
В. А. Вонлярлярский. Большая барыня.
Часть первая. 1852.
Э.—ткань в клетку, первоначаль-
но только шерстяная, с 18 в. шелковая
или бумажная. Название от франц,
ecossais — шотландский, что объясня-
ет характер орнамента — клетку, являв-
шуюся характерной особенностью «киль-
та» — шотл. мужской юбки (старинные
цветосочетания свидетельствовали о при-
надлежности к определенному клану).
Особое распространение тканей в клетку
в России в 1830—50-е гг. было связано
с увлечением историческими романами
Вальтера Скотта. В мужской одежде
клетчатые ткани использовались весьма
ограниченно — восторг перед англ, лите-
ратурой могли демонстрировать лишь
галстуки, кашне и носовые платки. В ос-
новном Э. применялся для женских и дет-
ских костюмов. На рубеже 19—20 вв.,
особенно в нач. 20 в., отношение к клет-
ке изменилось — в мужском костюме ее
стали считать вульгарной (см. Пантало-
ны). Существует немало тканей, назва-
ния к-рых связывают с великосветскими
законодателями моды в Европе, любив-
шими нек-рые разновидности клетки,
напр. «принц Уэльский», «Эдуард».
Во 2-й пол. 20 в. стала особенно популяр-
ной ткань виши (по г. Виши во Франции,
первоначальному месту производства) —
в мелкую двухцветную клетку (красно-
или сине-белую), к-рая в европ. странах
широко бытовала в крестьянской среде,
а с увлечением народными мотивами
в костюме пришла в «большую» моду.
Ткань с такой же клеткой, но с сочетани-
ем коричневого с белым или белого
с черным называется пепита (от жен-
ского имени Пепита). И все же самым
распространенным названием клетчатых
тканей было не «Э.», «Эдуард», «глен-
чик», а шотландка, что, в частности,
подтверждает сообщение «Московского
телеграфа» за 1826 (№ 1, с. 54): «Плюш,
на манер Шотландской (клетчатой) мате-
рии употребляют ныне на шляпки, пото-
му что везде хотят видеть Шотландские
четырехугольники, и в самом деле: этот
Шотландский узор теперь увидите на спи-
не, на плечах, на груди, в шарфах, тюрба-
нах, в полунарядных шляпках, на
платьях из козьей шерсти и на мадра-
совых плащах». Клетка, будучи легко
получаемым текстильным орнамен-
том, известна у многих народов. В Рос-
сии в клетку ткали поневы, пояса. Из-
любленные сочетания цветов могли
указывать на губернию, где их изго-
тавливали: черно-белая клетка—Там-
бовская, красно-белая — Воронежская,
клетка из двойных полос — Смолен-
ская, и т. д.
ЭКОСЕЗ

ЭЛЕКТРИК
Смотрели и при огнях, в раструбы, давали света
больше, меньше. «Да, „электрик", пожалуй луч-
ше— у моей дочки глаза... совсем как ваши».
И. С. Шмелев. Пути небесные. Книга вто-
рая, глава XIX — Метание. 1944—47.
Э.—ярко-синий цвет с характерным се-
роватым оттенком. Название от франц,
electrique — электрический, восходящего
к греч. elektron—янтарь. В периодике
упоминается со 2-й пол. 19 в. И. С. Шме-
лев описывает выбор ткани в одном из
франц, магазинов на Кузнецком мосту
в Москве. Точность выбора ее цвета зави-
села от освещения, к-рое в случае посто-
ронних световых воздействий могло дать
искаженный оттенок. В целях зритель-
ной изоляции цвета при выборе ткани бо-
гатыми покупателями использовали до-
полнительные лампы и раструб—трубку
с расширенным концом. Цвет Э. был осо-
бенно популярен в кон. 19 — нач. 20 вв.
как в женской, так и мужской одежде.
Один из таких щеголей описан А. И. Куп-
риным: «Была у него слабость — шикар-
но одеваться. Сюртук всегда самый мод-
ный, фрак на всякий случай, коричневые
перчатки, костюмчик цвета этакого элек-
трик, трость с серебряным набалдашни-
ком, пальто сезонное балахоном» (С ули-
цы, 1904). Элегантный костюм помогал
герою Куприна зарабатывать на жизнь.
ЭСПРЙ
Люстры, табачный дым, поднимающийся из
партера, тесно поставленные столики, люди во
фраках и голые плечи женщин, цветные парики
на них — зеленые, лиловые и седые, пучки
снежных эспри, драгоценные камни, дрожащие
на шеях и в ушах снопиками оранжевых, синих,
рубиновых лучей.
А. Н. Толстой. Хождение по мукам. Книга
первая, 6. 1922—41.
Э.— украшение из перьев для приче-
ски или шляпы. Название от франц,
esprit, букв.— ум, смысл. Столь неожи-
данное название, вероятнее всего, связа-
но с тем, что Э. вошли в моду после 1789
(Boucher F., The history of Costume in the
West, L., 1989, p. 344), когда щеголи со-
перничали в изобретении самых парадок-
сальных названий всех модных
новинок — «жертва» (victime), «гильоти-
на» (guillotine) и др. Так что Э.— «ум»,
Экосез. О. А. Кипренский. Портрет А. С. Пушкина.
1827. Третьяковская галерея. Москва.
«смысл», скорее всего, мягкая ирония,
а не шутка из области «черного юмора».
В 1806 в «Дамском журнале» (январь,
№ 1) появилось сообщение: «Начинают
опять носить перья под именем эспри.
Щеголи носят эспри на шляпах сборками
из бархату кармазинного цвета в золотых
блестках». (Важно заметить, что в России
существовало два издания с названием
«Дамский журнал». Большую извест-
ность получил журнал, издававшийся
341
Эспри. Рисунок в журнале «Mode und Haus» за
1911 г.
ЭСПРИ
342
Эспри. Модная гравюра кон. 1790-х гг.
П. И. Шаликовым в 1823—33. «Дамский
журнал», вышедший в 1806 всего в не-
скольких экземплярах, к кон. 19 в. стал
такой библиографической редкостью,
что в 1906 «Русское библиографическое
общество» предприняло его переизда-
ние, по к-рому и приводится цитата, так
как оригинала пока обнаружить не уда-
лось.) Э. отличались от других украше-
ний из перьев своими большими размера-
ми— их делали из длинных перьев жу-
равля, павлина или фазана. Обычно Э.
прикреплялось слева или справа, но ино-
гда одновременно с двух сторон. У Э. бы-
ло рус. название — ива: «Маленькая
ива, из перьев, прикреплена аграфом на
краю полей» («Московский телеграф»,
1828, № 5, с. 136). Поскольку Э. и ива не-
однократно воспроизводились в периоди-
ке, то можно считать, что имеется в виду
одно и то же украшение. Увлечение
в 1900—10-е гг. стилем «ампир» в костю-
ме, украшениях отвечало утвердившимся
эстетическим идеалам неоклассицизма,
что объясняет упоминание Э. в отрывке
из романа А. Н. Толстого.
ПРИЛОЖЕНИЕ
ЖАККАРД — узорчатая ткань, изготовленная на
специальном станке, механизирующем ее трудоем-
кое производство. Термин (жаккардовая) от назва-
ния станка, данного по имени его создателя —
Ж. М. Жаккара. Вручную самый опытный ткач мог
выткать только не более 7—10 см в день роскошных
узорчатых тканей, поэтому попытки механизировать
этот процесс предпринимались неоднократно. Пред-
шественник Жаккара, франц, механик Жак де Вокан-
сон, главный инспектор (в последней трети 18 в.)
шелковых мануфактур Франции, известный как изоб-
ретатель механических забавных игрушек, решил об-
легчить производство узорчатых тканей путем созда-
ния механического станка. Эту идею мастер реализо-
вал в виде забавной игрушки — макета станка, в
к-ром нужные нити чередовались между собой при
помощи пластинок с отверстиями, и фигурки ослика,
как бы наблюдавшего за работой станочка и выра-
жавшего недоумение качанием головы. В 1808 Жак-
кар, использовав идею Вокансона, создал свой зна-
менитый станок — машину Жаккарда, существенная
особенность к-рой — наличие перфорированных кар-
тонов, соединенных в непрерывную цепочку и позво-
ляющих управлять каждой нитью или группой нитей
основы в отдельности, что избавляло ткача от ручной
переборки нитей для протягивания утка. Это давало
возможность получать на станке практически все
тканые узоры, выполненные любым способом пере-
плетения нитей, имитирующим различные ручные
ткани, добиваться сложных живописных эффектов
и исполнять довольно быстро композиции, в т. ч.
сложные, напр. портреты. Мода определяла харак-
тер декоративных мотивов Ж.— сюжетные компози-
ции, растительные или геометрические орнаменты.
Примечательно, что в нач. 17 в. механик из Фландрии
(имя неизвестно) пытался осуществить механизацию
производства узорчатых тканей в Англии, но ткачи
просили короля Якова I Стюарта запретить использо-
вание механического станка, к-рый лишил бы их за-
работка, удешевив стоимость лент, позументов и га-
лунов. Первой фабрикой в России, оснащенной таки-
ми станками, была фабрика Юсуповых в Купавне
под Москвой; «купавинские» покрывала и шали стои-
ли много дешевле и были доступны более широкому
кругу покупателей, поэтому в пору господства в моде
шалей они стали признаком не слишком высокого
происхождения и посредственного вкуса их облада-
телей.
ПЕРЕПЛЕТЕНИЯ ТКАЦКИЕ — способы соединения
нитей в ткацком производстве для получения тка-
ного полотна. На основе способов переплетения
нитей определился целый вид художественной
деятельности—текстильное искусство. Его специ-
фика была определена нем. теоретиком искусства
Готфридом Земпером в опубликованной в 1856 ста-
тье «Текстильное искусство», в к-рой он пришел к
выводу, что «текстильному искусству заслужен-
но принадлежит первенство, поскольку все осталь-
ные виды искусства, не исключая керамики, по-
заимствовали свои типы и символы у текстильного
искусства; текстильное искусство в этом отно-
шении вполне самостоятельно выработало прису-
щие ему типы или позаимствовало их прямо у приро-
ды; оно, следовательно, должно быть признано пер-
вичным видом искусства» (Земпер Г., Практическая
эстетика, М., 1970, с. 228—29). Любая ткань появляет-
ся в результате соединения нитей утка и основы
между собой. Основой называют нити, натянутые
вдоль всего будущего полотнища по вертикали, а ут-
ком— по горизонтали. Способ соединения этих нитей
и определяет тип переплетения. Существует три про-
стейших типа переплетения, на к-рых основано раз-
нообразие тканей. Наиболее простое и, по-видимо-
му, самое древнее — полотняное, или тафтя-
ное, при к-ром происходит строгое чередование
основной и уточной нитей в соотношении 1 :1, т. е. ес-
ли 1-я нить основы вышла на поверхность, то 2-я ока-
зывается закрытой уточной нитью, и т. д. Такое стро-
гое чередование происходит по всей длине и ширине
ткани. При этом получается материя, одинаковая
с обеих сторон. 2-й тип переплетения—саржевое,
или киперное (кипорное; иногда его называют
диагональным). В нем каждая нить утка по отноше-
нию к нити основы в каждом следующем ряду сдви-
гается на один ход вправо или влево. Места пересе-
чения нитей образуют на поверхности ткани диаго-
344
нальные полоски под углом в 45°. Если утки сдвига-
ются вправо, получается лицевая саржа, если
влево — изнаночная. Атласное переплетение
отличается тем. что не менее пяти нитей основы за-
крывают уток, выходящий на поверхность только над
одной нитью основы; такой атлас называется основ-
ным. Если же не менее пяти ниток утка закрывают
основу т. о., что только одна основная нить появляет-
ся на поверхности ткани, то такой атлас называется
уточным. Все разнообразие тканей, выполненных
в трех основных переплетениях, достигается прежде
всего видом сырья — шелк, шерсть, хлопок, лен, ис-
кусственные материалы, а также их смешением; при
этом важно, одно ли сырье использовалось для утка
и основы, одинаковой ли толщины были нити по вер-
тикали и по горизонтали, обе ли нити были туго скру-
чены или одна из них не была скручена совсем, од-
ного или разного цвета берутся нити утка и основы.
Совершенствование обработки сырья, изготовление
нитей, их закрутка были длительным историческим
процессом, поэтому для атрибуции археологических
и средневековых тканей важно не только установле-
ние способа переплетения, орнаментации, окраски,
но и типа закрутки нити. Их различают как S- и Z-об-
разные, подчеркивая тем самым способ закрутки
вправо или влево. Ширина ткани, наличие кромки мо-
гут помочь определить тип станка и место изготовле-
ния, так как проникновение ткацких техник из стра-
ны в страну было трудным, очень медленным процес-
сом. Ткани 18—19 вв. и особенно 20 в. тоже связаны
с техническими усовершенствованиями, механиза-
цией процессов прядения, ткачества, нитяного произ-
водства, орнаментации, отделки и др. Нек-рые спо-
собы ткацкого производства, напр. жаккардовое
ткачество, без к-рого немыслимо современное
производство,— сравнительно недавнее изобретение
(см. Жаккард). Уже несколько веков назад научи-
лись соединять в одной ткани несколько видов пере-
плетений, получая атласные узоры на полотняном
фоне или саржевые на атласном и т. д. Используя
один из типов П. т. в качестве грунта, но введя допол-
нительную ворсовую нить, можно получить ткани
в бархатной технике (см. Бархат). Обработав гото-
вую материю специальным прессом, получали муар.
Подвергнув химической протраве шерстяное волок-
но и избавившись от всего, что могло быть «не
шерстью», добивались бостона наивысшего качест-
ва и др. Все это породило множество сортов ткани.
В 18—19 вв. сословным указателем становится уже
не только шелк или бархат как таковые, но и кон-
кретная ткань, более дешевые подражания к-рой
сразу же указывали на истинное положение челове-
ка в обществе. Мода 20 в. безусловно более демо-
кратична, и в условиях России в большей мере отра-
жает личностные качества человека, систему его
нравственных и культурных ориентиров, нежели ис-
тинное материальное положение. Покрой, модная
линия оказываются более важными, чем ткань как
плоскость, создающая форму. Тем более что нек-рые
типы кроя можно осуществить только из новых мате-
риалов, обладающих иными пластическими свойства-
ми, чем традиционные материи.
ОСНОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
Бл. Восток — Ближний Восток
букв.— буквально
в.— век
Вост.— Восточный
в т. ч.— в том числе
вв.— века
г,—город
гл.— глава
гл. обр.— главным образом
Д. Восток—Дальний Восток
Зап.— Западная
кн.— книга
к-рый — который
кон.— конец
м. 6.— может быть
мн. ч.— множественное число
напр.— например
нач.— начало
ок.— около
пр.— прочий
пол.— половина
род. п.— родительный падеж
Сев.— Северная
сер.— середина
соч.— сочинение
Ср.— Средний
т.— том
т. е.— то есть
т. д.—так далее
т. к.— так как
т. н.— так называемый
т. о.— таким образом
тыс.— тысячелетие
центр.— центральный
цит.— цитируется
ч.— часть
четв.— четверть
Юж.— Южный
Примечание. Применяют-
ся сокращения слов, обознача-
ющих государственную, языко-
вую или национальную принад-
лежность (напр., англ.—
английский, егип.— египет-
ский).
345
ПЕРИОДИЧЕСКИЕ ИЗДАНИЯ
Библиотека для чтения. 1834—1865. Журнал словес-
ности, наук, художеств, промышленности, новостей
и мод. В разные годы изд. А. Ф. Смирдин, В. П. Печа-
ткин, ред. О. И. Сеньковский и Н. И. Греч. СПб.
Вестник Европы. 1802—1830. В разные годы изд.
Н. М. Карамзин, П. П. Сумароков, М. Т. Каченовский,
В. А. Жуковский и др. М.
Галатея. 1829—1830; 1839—1840. Журнал литерату-
ры, новостей и мод. Изд. С. Е. Раич. М.
Гирлянда. 1831 —1832. Журнал словесности, музыки,
мод и театров. Изд. М. А. Бестужев-Рюмин. СПб.
Гирлянда. 1846—1854. Журнал новейших образцов
для шитья, вышивания на канве и в тамбур, выкроек,
узоров и последних Петербургских и Парижских мод;
1858—1860. Журнал для дамских мод и рукоделий.
Изд. А. А. Плюшар. СПб.
Дамский альбом рукодельных работ. 1855—1856.
Изд. М. Станюкович, ред. А. Станюкович. СПб.
Дамский журнал. 1806. Изд. М.Н. Макаров. М.
Дамский журнал. 1823—1833. Изд. кн. П. И. Шали-
ков. М.
Дамский туалет. 1791—1792. СПб.
Журнал Мануфактур и торговли. 1825—1860. СПб.
Кабинет Аспазии. 1815. Изд. Б. И. Федоров, А. Ф. Рих-
тер, В. Бахирев и И. Исаков. СПб.
Литературные листки. 1823. Изд. Ф. В. Булгарин.
С 1824 г. Литературные листки. Журнал нравов и сло-
весности. СПб.
Магазин английских, французских и немецких новых
мод, описанных ясно и подробно и представленных
гравированными на меди и иллюстрированными ри-
сунками. 1791. М.
Магазин общеполезных знаний и изобретений, с при-
совокуплением Модного Журнала, раскрашенных ри-
сунков и музыкальных нот. 1795. Изд. И.Д. Гёрстен-
берг. СПб.
Мир искусства. 1899—1904. Изд. М. К. Тенишева,
С. И. Мамонтов, затем С. П. Дягилев. СПб.
Мода. Журнал для светских людей. 1851 —1858. Изд.
Н. Утилова. СПб.
Модная мастерская. 1903—1906. Изд. А. Н. Проко-
пе. М.
Модная почта. Специальный дамский журнал. 1903—
1904. Изд.-ред. А. М. Галачянц. М.
Модное ежемесячное издание, или Библиотека для
дамского туалета. 1779. Изд. Н. И. Новиков. СПб.— М.
Модный вестник. 1816. М.
Модный вестник. Журнал мод, мебелей и литерату-
ры. 1816 — июнь 1817. Далее «Всеобщий модный жур-
нал». Изд. Л. Зубов. М.
Модный магазин. Иллюстрированный семейный жур-
нал слит, сборником. 1862—1883. Изд.-ред. Е. И. Еса-
улова, В. П. Турба. СПб.
Модный свет. 1868 — сент. 1883. Далее «Модный свет
и Модный магазин», окт. 1883—1916. Изд. Гоппе. СПб.
Молва. Газета мод и новостей. Прил. к журналу «Те-
лескоп». 1831 —1836. Изд. Н. И. Надеждин. М.
Москвитянин. 1841 —1856. Изд. М. П. Погодин. М.
Московский Меркурий. 1803. Изд. П. И. Макаров. М.
Московский телеграф. Журнал литературы, критики,
наук и художеств. 1825—1834. Изд. Н. А. Полевой. М.
Невский альманах. 1825—1833; 1846—1847. Изд.
В. В. Аладьин. СПб.
Нива. 1870—1918. Изд. до 1904 А. Ф. Маркс. СПб.
Северная Пчела. Газета политическая и литератур-
ная. 1825—1864. Изд.-ред. Ф. В. Булгарин; с 1831 г.
совместно с Н. И. Гречем. С 1860 г.— П. С. Усов. СПб.
Северный Архив. 1822—1828. Журнал истории, ста-
тистики и путешествий, издаваемый Ф. В. Булгари-
ным. СПб. С 1825 г. до слияния с «Сыном
Отечества» — «Северный Архив». Журнал древно-
стей и новостей по части истории, статистики, путеше-
ствий, правоведения и нравов, издаваемый Ф. В. Бул-
гариным и Н. И. Гречем.
Северный Меркурий. 1805; 1809—1811. Изд. В. Ф. Ве-
льяминов-Зернов, затем А. В. Лукницкий. СПб.
Северный цветок. 1857—1861. Изд. М. Станюкович,
ред. А. Раванти (см. также «Дамский альбом руко-
дельных работ»). СПб.
Современник. 1836—1866. В 1847 г. издание перешло
к И. И. Панаеву и Н. А. Некрасову (основано А. С. Пуш-
киным) и стало включать сведения о новинках моды.
СПб.
Costumes parisiens. Paris.
Gazette du Bon Ton. Paris.
Journal des demoiselles. Paris.
Journal des dames et des modes. Paris.
Journal des modes. Paris.
La mode artistique. Paris.
La mode franpaise. Paris.
Les modes parisiennes. Paris.
Mode de Paris. Paris.
Mode und Haus. Berlin.
Petit courrier des dames. Paris.
Vogue. New York.
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
А
Абрамсон Исидор Григорьевич, купец. Владелец
корсетной фабрики в Москве, изделия к-рой отмече-
ны Золотой медалью на Всемирной выставке 1900
в Париже. Магазины в Москве: Тверская, 29; Николь-
ская, 17; а также Лубянский пассаж. 57
Агин Александр Алексеевич (1817—75), рисоваль-
щик, иллюстратор. 23
Адан (Adam) Адольф (1803—56), франц, компози-
тор. Автор балета «Жизель» (1841), поставленного
в России в 1842 (первая исполнительница партии Жи-
зели — Е. И. Андреянова, 1816?—57). 207
Аксаков Иван Сергеевич (1823—86), публицист,
общественный деятель. Сын С. Т. Аксакова. 273
Аксаков Константин Сергеевич (1817—60), публи-
цист, историк, лингвист, поэт. Сын С. Т. Аксакова.
179, 219, 273
Аксаков Сергей Тимофеевич (1791 —1859), писа-
тель. Отец И. С. и К. С. Аксаковых. 107, 118
Аксакова-Сиверс Татьяна Александровна (1892—
1982), переводчица, мемуаристка. Дочь А. А. Сивер-
са (1868—1954), камергера, знатока генеалогии, со-
трудника Исторического музея в Москве после 1917.
42, 57, 208, 331
Аксёнов Василий Павлович (р. 1932), писатель.
С 1980 живет за границей. 42
Алданов (наст. фам.— Ландау) Марк Александро-
вич (1886—1957), писатель. С 1919 жил за границей.
65, 80, 211, 256
Александр I (1777—1825), рос. император с
1801. Старший сын Павла I и Марии Федоровны
(Софьи Вюртембергской). 47, 86, 99, 127, 216, 227,
234, 282
Александр II (1818—81), рос. император с 1855.
Старший сын Николая I и Александры Фёдоровны.
23, 204, 211
Александра Иосифовна (Александра Саксен-Аль-
тенбургская) (1830—1911), великая княгиня, жена ве-
ликого князя Константина Николаевича. 268
Александра Федоровна (Фредерика Луиза Шар-
лотта Вильгельмина, Каролина Прусская) (1798—
1860), рос. императрица, жена Николая I. Дочь прус,
короля Фридриха Вильгельма. 10 илл., 322
Алексеевы, предприниматели, выходцы из Ярос-
лавской губ. В Москве с 1746; первым поселился
Алексей Петрович А. (1724—75). Способствова-
ли развитию мериносового овцеводства в Сибири,
распространенного прежде только на Дону, обеспе-
чив тем самым высококачественным сырьем свои
фабрики по обработке шерсти. Владели золотокани-
тельной фабрикой в Москве, на к-рой работал самый
известный представитель рода А.— К. С. Станислав-
ский. 116, 204
Алексей Михайлович (1629—76), рус. царь с 1645.
Старший сын царя Михаила Федоровича и Евдокии
Лукьяновны Стрешневой. 16 илл., 36, 246
Алексей Петрович (1690—1718), рус. царевич.
Сын Петра I и его первой жены Евдокии Федоровны
Лопухиной.99
Алферьев Василий Петрович (1823—54), поэт,
прозаик. 192
Альба (Alba), Альварес де Толедо (Alvarez de
Toledo) Фернандо (1507—82), герцог, исп. полково-
дец, правитель Нидерландов в 1567—73. 15
Альберт (Albert) Альберт Франц Август Карл Эм-
мануил (1819—61), «принц-супруг», муж англ, короле-
вы Виктории (1819—1901). Сын герцога Эрнста Сак-
сен-Кобург-Готского. 66
Амман (Amman) Йост (1539—91), нем. график, ил-
люстратор и издатель. 96 илл., 246
Андерсен (Andersen) Ханс Кристиан (1805—75),
дат. писатель. 74
Андреев Леонид Николаевич (1871 —1919), писа-
тель. 298
Андреев П. П., автор «Русского товарного слова-
ря» (1889). 127, 265
Антонов Сергей Петрович (р. 1915), писатель. 46
Апраксин А. С. (1-я пол. 19 в.), граф, флигель-
адъютант, полковник лейб-гвардии Конного полка.
141 илл.
Аргунов Иван Петрович (1729—1802), живописец.
203 илл.
Аркадьевский С., художник, к-рому была поруче-
на в апреле 1919 реализация проекта первой красно-
армейской формы. 52
Артуа (Artois) Шарль д’(1757—1836), граф, король
Франции Карл X в 1824—30. Посетил Россию
в 1783—95. 121
Астрахов Василий Егорович (?—1867?), живопи-
сец. 313 илл.
Астромова Ю. О., см. Кириченко-Астромова Ю. О.
Атава Сергей (наст. фам. и имя — Терпигорев Сер-
гей Николаевич) (1841—95), писатель, публицист. 139
илл., 313 илл.
348 Ахматова (наст. фам.— Горенко) Анна Андреевна
(1889—1966), поэтесса. 206, 294
Ашукин Николай Сергеевич (1890—1972), историк
литературы, критик, библиограф. 321
Ашукина Мария Григорьевна (1894—1980), литера-
туровед, библиограф. 321
Б
Байрон (Byron) Джордж Ноэл Гордон (1788—
1824), англ. поэт. 75, 172
Бакст (наст. фам.— Розенберг) Лев Самойлович
(1866—1924), живописец, график и театральный ху-
дожник. С 1909 жил гл. обр. в Париже и сотрудничал
с Исидор Пакен, имевшей свою фирму в Париже
с 1892, а также с Полем Пуаре, в журнале к-рого пуб-
ликовались его модели бытового костюма. 149 илл.,
202, 206, 211 илл., 285, 294, 312 (илл.)
Бакунина (урожд. Зелинская) Анна Борисовна
(1802—35), внебрачная дочь князя Б. В. Голицина.
300 илл.
Бальмен (Balmain) Пьер (1914—82), франц, моде-
льер. 262
Баратынский (Боратынский) Евгений Абрамович
(1800—44), поэт. 143
Барбе д’Оревильи (Barbey d’Aurevilly) Жюль Аме-
де (1808—89), франц, писатель. 89
Баррер, Баррьер (Barrier) Теодор (1823—77),
франц, писатель и драматург. Переводы его водеви-
лей и комедий часто шли на рус. сцене. 145
Бартрам Николай Дмитриевич (1873—1931), ху-
дожник. В его мастерской были выполнены украше-
ния из дерева для коллекции одежды на Междуна-
родной выставке декоративных искусств и современ-
ной промышленности 1925 в Париже. 52
Батист (Batiste) Франсуа, или Батист из Шамбре
или Камбре (13 в.), франц, ткач. 32
Баторий (Batory) Стефан (1533—86), полководец,
польск. король с 1576. 36
Баттерик Б. (сер. 19 в.), англ, портной. 69
Баус Дж., см. Боус Дж.
Бахрушины, предприниматели, выходцы из куп-
цов Зарайска. В 19 в. крупнейшие поставщики кожи,
суконщики. Наибольшую известность получил Алек-
сей Александрович Б. (1865—1929) — основа-
тель Театрального музея в Москве. 151
Башкирцева Мария Константиновна (1860—84),
художница, писательница, певица. 249 илл.
Беггров Карл Петрович (1799—1875), живописец.
319 илл.
Бекеш (Bekes) Каспар (1520—79), венг. дворянин
и щеголь; был на службе у польск. короля Батория.
36
Белинский Виссарион Григорьевич (1811—48), ли-
тературный критик, публицист. 74, 273, 278, 302
Белоусов Иван Алексеевич (1863—1930), поэт, ме-
муарист. В начале литературного пути зарабатывал
на жизнь портновским ремеслом, выучившись ему
у своего отца. 22
Белый Андрей (псевд. Бугаева Бориса Николаеви-
ча) (1880—1934), поэт, прозаик, мемуарист. 67, 81, 82,
84, 278
Беляев Владимир Павлович (1907—90), писатель.
148, 249, 276
Бенкендорф Александр Христофорович (1783?—
1844), граф, рос. гос. деятель, генерал от кавалерии.
С 1826 шеф жандармов и главный начальник 3-го от-
деления. 299
Бенуа Александр Николаевич (1870—1960), ху-
дожник, историк искусства, художественный критик.
211 илл., 248
Берберова Нина Николаевна (1901—93), писа-
тельница. С 1922 жила за границей. 39, 46, 212, 250,
333
Бернар (Bernhardt) Сара (1844—1923), франц, тра-
гическая актриса. 169, 303
Бертен (Bertin) Роза (наст, имя Мари Жанна)
(1744—1813), придворная портниха франц, королевы
Марии Антуанетты, получившая прозвища «министр
моды», «роза». Слава Б. была так велика, что ей при-
писывали вышедшие в 1824 в Париже мемуары, со-
зданные Жаком Пеше (1758—1830). Часто употребля-
ющееся применительно к причудам моды выраже-
ние «новое — это хорошо забытое старое» восходит
к этим мемуарам и якобы было произнесено портни-
хой при переделке старого платья королевы к оче-
редному балу. 234
Бертолле (Berthollet) Клод Луи (1748—1822),
франц, химик. Разработал способ отбеливания со-
единениями хлора. 255
Бестужев (Марлинский) Александр Александро-
вич (1797—1837), писатель, поэт, критик; декабрист.
36, 91,98, 99, 170, 187, 297, 300, 316
Бетховен (Beethoven) Людвиг ван (1770—1827),
нем. композитор, пианист и дирижер. 12
Бидл (Beadle) К., англ, химик (кон. 19—нач.
20 вв.). 65
Билибин Иван Яковлевич (1876—1942), график
и театральный художник. Собиратель и знаток тради-
ционного рус. орнамента и костюма. 299
Благово Дмитрий Дмитриевич (в монашестве Пи-
мен) (1827—97), архимандрит Толгского монастыря,
настоятель рус. посольской церкви в Риме. Автор
«Рассказов бабушки», к-рые печатались в ж.
«Одесский вестник» в 1878—80 и еще до выхода
в свет отдельным изданием широко использовались
историками культуры. 31, 34, 97, 120, 162, 171, 183,
186, 225, 227, 233, 242, 249, 257
Блок Александр Александрович (1880—1921),
поэт. 79, 182, 217, 250, 292
Блумер (Bloomer) Амелия (1918—94), амер, феми-
нистка. Издатель женского ж. «Лили» (Lyly). Автор
женского костюма с шароварами на восточный ма-
нер, получившими название «блумеры». В России
не имели распространения, т. к. воспринимались
прежде всего как иноверческая (мусульманская)
одежда, а затем уже как символ борьбы за женские
права. 51
Боборыкин Петр Дмитриевич (1836—1921), писа-
тель. С 1914 жил за границей. 31, 36, 64, 121, 171, 264,
326
Бобринский Алексей Григорьевич (1762—1813),
граф. 111 илл.
Боде-Шарлемань Адольф Иосифович (1826—
1901), театральный художник. Автор серии эскизов
модной одежды в т. н. старорус. стиле, часто воспро-
изводившихся в периодической печати 1850—60-х гг.
193
Бодуэн де Куртене Иван Александрович (1845—
1929), рус. и польск. лингвист. С 1918 в эмиграции.
198, 213, 272
Боливар (Bolivar) Симон (1783—1830), лидер осво-
бодительной борьбы за независимость исп. колоний
в Южной Америке. 45
Болотов Андрей Тимофеевич (1738—1833), есте-
ствоиспытатель, литератор, мемуарист. 279
Больтраффио (Boltraffio) Джованни Антонио
(1467—1516), итал. живописец круга Леонардо да
Винчи. 292
Бомарше (Beaumarchais) Пьер Огюстен (1732—
99), франц, драматург. 17, 105 илл., 106
Борис (?—1015), князь Ростовский. Сын князя
Владимира I. Убит сторонниками Святополка I. Вмес-
те с братом Глебом канонизирован Рус. православ-
ной церковью. 99 илл.
Борис Годунов (ок. 1552—1605), рус. царь с 1598.
260
Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович
(1870—1905), живописец. 61 илл.
Борисова-Мусатова Елена Эльпидифоровна
(1883—1974), сестра В. Э. Борисова-Мусатова. 61
илл.
Боровиковский Владимир Лукич (1757—1825), жи-
вописец. 118 илл., 149 илл., 202, 223 илл., 282, 284
илл., 285
Боскавен (Boskaven) Эдуард (1711—61), англ, ад-
мирал, мемуарист. 321
Боус, Баус (Boues) Джером, англ, посол в России 349
в 1583—84. 300
Боцяновский Владимир Феофилович (1865—
1943), литератор, критик, драматург, историк литера-
туры. 185
Брагинский Эмиль (Эммануэль) Вениаминович
(р. 1921), драматург, сценарист. 135
Браз Осип Эммануилович (1873—1936), живопи-
сец. 66 илл.
Бруштейн Александра Яковлевна (1884—1968),
писательница, мемуаристка. 268
Брызгалов Иван Семенович (1750—1840?), брига-
дир, кастелян Михайловского (Инженерного) замка
в Петербурге. До своей кончины демонстративно хо-
дил по улицам Петербурга в костюме времени
Павла I. 112
Брэммель, Бремел (Brummell) Джордж Бриен
(1778—1840), англ, денди. После 1816 вынужден был
поселиться во Франции из-за многочисленных дол-
гов. 89
Брюллов Карл Павлович (1799—1852), живописец
и рисовальщик. 121
Будённый Семен Михайлович (1883—1973), воена-
чальник, Маршал Советского Союза (1935). 51
Булгаков Михаил Афанасьевич (1891 —1940), пи-
сатель. 26, 73, 74, 79, 107, 132, 165, 188, 197, 213, 301,
317
Булгаков Сергей Николаевич (1871 —1944), эконо-
мист, религиозный философ, теолог. С 1922 жил
в Париже. 256 илл.
Булгаков Федор Ильич (1852—1908), писатель, ис-
торик искусства. 14, 58, 92, 143
Булгарин Фаддей Венедиктович (1789—1859),
журналист, романист, мемуарист. 82, 83, 241
Бунин Иван Алексеевич (1870—1953), писатель.
С 1920 в эмиграции. 29, 318, 322
Бурдин Федор Алексеевич (1827—87), актер, лите-
ратор, переводчик. В 1876 издал 2 тома переведен-
ных или переделанных им иностранных (гл. обр.
франц.) пьес. 219, 304
350
Бурнашев Владимир Петрович (один из псевд.—
Касьян Касьянов) (1810—88), прозаик, автор книг
для детей. Сын орловского вице-губернатора. Автор
«Воспоминаний» (безуспешно пытался издать полно-
стью), к-рые были использованы М. И. Пыляевым
в «Старом Петербурге», но без отсылок на публика-
ции Б. Умер в бедности, поддерживаемый Н. С. Ле-
сковым, с к-рым был знаком с 1871. 45, 112, 131, 186,
192, 196
Бурышкин Павел Афанасьевич (1877—1953), про-
мышленник. Автор работ по истории моек, купечест-
ва. С 1919 в эмиграции. 138, 151, 255, 265
Буше (Boucher) Франсуа (1703—70), франц, живо-
писец. Автор картонов для гобеленов, художествен-
ный руководитель Королевской мануфактуры гобе-
ленов в Париже. 220
Буше (Boucher) Франсуа (1885—1966), франц, ис-
торик костюма. Почетный директор Музея Карнава-
ле в Париже, директор Центра по изучению костюма,
автор исследования «История западноевропейского
костюма» (1-е изд., 1966). 50, 121, 230, 257, 341
В
Вавилов Иван Саввич (?—1856), купец, автор ра-
бот по коммерции. 116, 171, 182, 210, 274, 336
Валуев (Волуев) Дмитрий Александрович (1820—
45), историк, редактор, издатель. 79
Ван Дейк (Van Dych, van Dijck) Антонис (1599—
1641), флам. живописец, работавший также в Италии
и Англии. 212
Василий III (1479—1533), великий князь Москов-
ский с 1505. Сын Ивана III. 294 илл.
Васнецов Виктор Михайлович (1848—1926), живо-
писец. 52, 253
Ватто (Watteau) Антуан (1684—1721), франц, живо-
писец и рисовальщик. 27, 220
Вебер (Veber) Карл Мария фон (1786—1826), нем.
композитор и дирижер, музыкальный критик. Автор
романтической оперы «Вольный стрелок» (1821),
оставившей след в истории моды. 313
Вега Карпьо (Vega Carpio) (Лопе де Вега) Лопе
Феликс де (1562—1635), исп. драматург. Его пьесы
пользовались успехом на рус. сцене в 19 в., в т. ч. ис-
торическая драма «Великий герцог Московский»
(1617). 18
Веллингтон, Уэллингтон (Wellington) Артур Уэлсли
(Wellesley) (1769—1852), герцог, англ, фельдмаршал,
командующий союзными войсками в войнах против
наполеоновской Франции на Пиренейском полуост-
рове и англо-голл. армией в битве при Ватерлоо
(1815). 196
Вельтман Александр Фомич (1800—70), прозаик,
поэт. Директор Оружейной палаты Московского Кре-
мля с 1852. 20, 52, 53, 56, 57, 70,72, 97, 114, 125, 126,
131, 168, 213, 251, 273, 281, 292, 304
Веньямин (в миру — Румовский-Краснопевков Ва-
силий) (1738—1811), архиепископ. Автор кн. «Новая
Скрижаль или Объяснение о церкви, о литургии
и о всех службах и утварях церкви» (несколько изд.
в 19 в.). 113, 147
Вердье (1-я пол. 19 в.), владелец магазина в Пе-
тербурге. 163
Вересаев (наст. фам.— Смидович) Викентий Ви-
кентьевич (1867—1945), писатель, мемуарист.
152, 279
Верещагин Василий Андреевич (1861 —1931), гоф-
маршал, историк рус. быта, коллекционер. Редактор
ж. «Старые годы» (1907—16, Петербург). С 1918
в эмиграции. 61, 127, 241, 283
Верещагин Василий Васильевич (1842—1904), жи-
вописец. 136
Виардо-Гарсия (Viardot-Garcia) Полина (1821 —
1910), франц, певица (меццо-сопрано), компози-
тор. 64
Вигель Филипп Филиппович (1786—1856), литера-
тор, мемуарист. «Записки» В. приобрели известность
задолго до публикации, т. к. читались автором во
многих салонах Петербурга и Москвы. 26, 47, 112,
132, 157, 220, 247, 282, 335
Виже-Лебрен (Vigee-Lebrun) Элизабет (1755—
1842), франц, художница. В 1795—1801 работала
в России. В мемуарах запечатлела быт рус. двора
при Екатерине II и Павле I. 172
Вильмот (Wilmot) Кэтрин (1771—?), дочь англ, от-
ставного военного Э. Вильмота, сестра М. Вильмот.
По приглашению княгини Е. Р. Дашковой бывала
в России и в 1806 вывезла в Англию копию ее «Запи-
сок». 195, 234, 323
Вильмот (Wilmot) (в замужестве Брэдфорд) Марта
(1774—1873), сестра К. Вильмот. Пользовалась осо-
бым доверием Е. Р. Дашковой, и именно Марте В.
был вверен подлинник ее «Записок». Покидая Рос-
сию в 1807, Марта В. была вынуждена их уничтожить,
т. к. на границе ей угрожали личным досмотром. Сог-
ласно воле Дашковой (желавшей, чтобы «Записки»
были изданы после ее смерти), Марта В. пыталась
опубликовать «Записки» в 1813 в Лондоне, пользуясь
копией, вывезенной К. Вильмот. Этому воспрепят-
ствовал граф С. Р. Воронцов, возражавший на том
основании, что копия — не более чем вольный пере-
сказ Марты В. Публикация на англ, языке осуществи-
лась лишь в 1840, 30 лет спустя после смерти автора.
Только в 1880 было установлено, что копия, вывезен-
ная К. Вильмот в 1806, имеет правку Дашковой. Т.о.,
возражения Воронцова оказались необоснованны-
ми. 131,195, 234, 253, 274, 291, 323
Винкельман (Winchelmann) Иоганн Иоахим
(1717—68), нем. историк искусства, основоположник
эстетики классицизма. 281
Виноградов Сергей Арсеньевич (1869—1938), жи-
вописец. 84 илл.
Вистенгоф Петр Федорович (1811—55), очеркист,
беллетрист. 53
Вишняковы, рус. купцы, выходцы из Кашина.
Впервые упомянуты в документах в 1636; в Москве
с 1762. Наибольшую известность получил Николай
Петрович В. (1844—?) — многолетний член Город-
ской думы, литератор, председатель комиссии «О
пользах и нуждах общественных». Во 2-й пол. 19 в. В.
предпринимательством и торговлей почти не занима-
лись. 23, 204
Владимир I Святославович (?—1015), князь Киев-
ский с 980, по прозвищу Красное Солнышко. 290
Вокансон (Vaucanson) Жак де (1709—82), франц,
механик. Куратор Королевских текстильных мануфа-
ктур, автор многих механических игрушек и автома-
тов. 343
Волков Олег Васильевич (р. 1900), писатель, ме-
муарист. 46
Волконская (урожд. Белосельская-Белозерская)
Зинаида Александровна (1789—1862), княгиня, по-
этесса, прозаик. 113
Волконский Сергей Михайлович (1860—1937),
князь, камергер, театральный деятель, художествен-
ный критик, мемуарист. С 1921 в эмиграции. 296
^олоцкий В. А. (2-я пол. 19 — нач. 20 вв.), отстав-
ной генерал Терского казачьего войска. 41 илл.
Вонлярлярский Василий Александрович (1814—
1852 или 1853), прозаик, драматург. 64, 114, 226, 316,
339
Ворт (Worth) Чарлз (Шарль) Фредерик (1825—95),
франц, модельер английского происхождения, во
Франции с 1850. Его дело продолжили сыновья, fac-
тон и Жан-Филипп, однако выдержать конкуренцию
с новыми творцами моды не смогли. В нач. 1930-х гг.
имя фирмы «В.» было приобретено англ, фабрикой
по производству мужских рубашек. 144, 164, 283,
334
Врубель Михаил Александрович (1856—1910), жи-
вописец. 135, 214 илл.
Всеволожский Всеволод Андреевич (1769—1836),
камергер, богатый землевладелец и заводчик. Вла-
делец первого парохода в России. 131
Вяземский Петр Андреевич (1792—1878), князь,
поэт, критик, мемуарист. 53, 143, 214, 256, 321
Г
faar Генриетта Луиза (Луиза Ивановна) (1795—
1851), мать А. И. Герцена. 155
Галеви (Halevy) Людовик (1834—?), франц, драма-
тург и либреттист. Большая часть работ Г. написана
в соавторстве с А. Мельяком. 303
Галифе (Galliffet) Гастон Александр Огюст де
(1830—1909), маркиз, франц, генерал. В 1899—1900
был военным министром; ввел новую форму для ка-
валеристов. 73
Ганина Мария Александровна, писательница. 335 351
Гарбо (Garbo) (наст. фам.— Густафсон) Грета
(1905—90), амер, киноактриса шведского происхож-
дения. 212
Гарибальди (Garibaldi) Джузеппе (1807—82), на-
родный герой Италии, лидер национально-освободи-
тельного движения. 77, 111
Гаррах, см. Горохов.
Гаррик (Garrick) Дейвид (1717—79), англ, актер.
Прославился исполнением ролей в пьесах У. Шекспи-
ра. 121
Гаршин Всеволод Михайлович (1855—88), про-
заик, критик. 81, 94, 188, 192
Ге Николай Николаевич (1831—94), живописец.
276, 316
Гебенс, Иебенс (Jebens) Адольф (1819—88), рабо-
тал в России с 1845. 329 илл.
Гейне (Heine) Генрих (1797—1856), нем. поэт и пуб-
лицист. 334
Гейтман Егор (Георгий, Иоганн) (1800—29), гравер.
46 илл.
Гелтергоф (Гельтергоф) Франциск (1711—1805),
лексикограф. 280
Герасимов Сергей Васильевич (1885—1964), живо-
писец. 163 илл.
Герберштейн (Herberstein) Сигизмунд фон (1486—
1566), нем. дипломат. Посетил Россию в 1517, 1526
и описал свое пребывание в «Записках о Московии».
244, 256, 272, 294 илл.
Герман Юрий (Георгий) Павлович (1910—67), писа-
тель. 191
Герцен Александр Иванович (1812—70), писатель,
философ, революционер. Сын И. А. Яковлева
(1767—1846) и Г. Л. Гааг. 44, 110, 124, 155, 170, 178,
179, 216, 229, 271, 273, 323
Гиацинтова Софья Владимировна (1895—1982),
актриса, режиссер. Дочь В. Е. Гиацинтова (1858—
1932), историка искусства и драматурга. 286
Гильен, жена кучера англ, королевы Елизаветы I.
255
Гиппиус Зинаида Николаевна (1869—1945), поэтес-
са, литературный критик, прозаик. С 1920 в эмигра-
ции. 59, 79, 82, 112, 149 илл., 150
Гиршман Генриэтта Леопольдовна (1885—1970),
жена В. О. Гиршмана (1867—1936). 284
Глеб (?—1015), князь Муромский. Сын князя Вла-
димира I. Убит по приказу Святополка I. Вместе
с братом Борисом канонизирован Рус. православной
церковью. 99 илл.
Глебова (урожд. Филонова) Евдокия Николаевна
(1888—после 1980), сестра П. Н. Филонова. 102 илл.
Глинка Михаил Иванович (1804—57), композитор.
352 266 илл.
Глинский Иван Михайлович, князь, боярин с 1586.
Впервые упоминается в письменных источниках
с 1571.260
Гнедич Петр Петрович (1855—1925), драматург,
историк искусства, переводчик, мемуарист. 205,
206
Гобелен (Gobelins), семья франц, красильщиков
шерсти. Известна с 16 в. 80
Гоголь Николай Васильевич (1809—52), писатель.
13, 17, 34, 55, 62, 69, 70. 87, 88, 92, 101, 108, 111, 114,
116—118, 125—127, 129, 130, 135, 156, 171, 172, 177,
180, 184, 185, 192, 211, 215, 218, 219, 235, 237, 252, 255,
263—265, 270, 274, 280, 308, 311, 322, 326, 327, 336
Голицина (урожд. Васильчикова) Татьяна Василь-
евна (1771—1841), жена князя Д. В. Голицина. 44 илл.
Головин Александр Яковлевич (1863—1930), живо-
писец и театральный художник. 75, 112 илл., 295 илл.
Головин Федор Алексеевич (1650—1706), дипло-
мат. 141
Голубинский Евгений Евсигнеевич (1834—1912),
историк церкви. 256
' Гончаров Иван Александрович (1812—91), писа-
тель. 12, 13, 64, 89, 193, 218, 270, 320, 335
Гончарова Наталья Сергеевна (1881 —1962), живо-
писец. С 1915 жила в Париже. 167 илл.
Гончарова (1-я пол. 19 в.), купчиха. 291 илл.
Горголи Иван Саввич (1770—1862), сенатор, писа-
тель, петерб. обер-полицмейстер. 75
Городецкий Сергей Митрофанович (1884—1967),
поэт, прозаик, драматург, переводчик. 214, 314
Горохов (Гаррах), личность, достоверность сущест-
вования к-рой в 18 в. в России остается под сомнени-
ем. Впервые о тождестве Г. и Гарраха высказался
Е. П. Карнович: «При Петре Великом в числе служи-
лых иноземцев находился немец Гаррах, которого пе-
ределали в Горох, а затем в Горохова, и от его фами-
лии получила свое название одна из петербургских
улиц — Гороховая, на которой был дом упомянутого
Гарраха или Гороха» (Карнович Е. П., Родовые про-
звания и титулы в России, СПб., 1886, с. 44). Эта точка
зрения отражена в нек-рых лингвистических рабо-
тах, а также в настоящем издании (см. Гороховый
цвет). В 1889 вышло 1-е изд. работы М. И. Пыляева
«Старый Петербург», в к-рой речь идет о купце-мил-
лионщике Г.: «Последний в Петербурге был настоль-
ко популярен, что заставил жителей забыть назва-
ние улицы „Адмиралтейской", на которой жил и тор-
говал, и называть ее „Гороховой", по своей
фамилии» (цит. по изд. М., 1990, с. 334). Там же Пыля-
ев упоминает дату 1756 — время постройки купцом Г.
на ул. Адмиралтейской первого каменного дома.
Т. о., разночтения относятся не только к происхожде-
нию, но и ко времени, когда популярность Г. (Гарра-
ха) была особенно велика. Без обнаружения доку-
ментальных сведений о конкретном человеке трудно
отдать предпочтение Гарраху или исконному Г., т. к.
известны случаи как полной ассимиляции иноземно-
го имени в рус. культуре, так и желание быстро раз-
богатевших дельцов обзавестись длинной родослов-
ной— род Гаррахов был хорошо известен и в Европе
16 — 1-й пол. 18 вв. и состоял в родстве с нек-рыми
владетельными домами Европы. 83
Горсей (Horsey) Джером (? — после 1626), англ,
путешественник, коммерсант, дипломат. Бывал
в России в кон. 16 в., встречался с царем Иваном
Грозным. Автор «Записок о России». 260
Горький Максим (наст. фам. и имя — Пешков
Алексей Максимович) (1868—1936), писатель, пуб-
лицист, общественный деятель. 96, 107 илл., 109, 234,
249, 336
Гош-Саро (2-я пол. 19 в.), франц, женщина-врач,
предпринявшая одну из первых попыток избавить
женщин от корсета. С 1907 ее рекомендациям начи-
нают следовать производители белья. 57
Гранин (наст. фам.— Герман) Даниил Александро-
вич (р. 1919), писатель. 88
Грановский Тимофей Николаевич (1813—55), исто-
рик, общественный деятель, литератор. 18 илл.
Греч Николай Иванович (1787—1867), журналист,
издатель, мемуарист, переводчик. 75, 83, 209
Грибоедов Александр Сергеевич (1790 или 1795—
1829), поэт, драматург, композитор, дипломат. 28, 97,
131, 178, 270, 287, 325
Григорович Дмитрий Васильевич (1822—1899/
1900), писатель. 23, 114, 126, 144, 147, 154, 186, 261,
271, 272, 279
Григорьев Аполлон Александрович (1822—64),
поэт, литератор, театральный критик. 31, 62
Григорьев Борис Дмитриевич (1886—1939), живо-
писец и театральный художник. С 1920 в эмиграции.
107 илл., 140 илл., 164, 299 илл., 334 илл.
Гримм (Grimm) Фридрих Мельхиор (1723—1807),
барон, адресат Екатерины II. 247
Гроссман Василий Семенович (1905—64), писа-
тель, публицист. 79
[рот Яков Карлович (1812—93), языковед, историк
литературы, переводчик. Будучи воспитанником Цар-
скосельского лицейского пансиона (1823—26) и Цар-
скосельского лицея (1826—32), часто обращался
в своих исследованиях к истории пансиона и лицея
времен А. С. Пушкина. 263
Грязнов В. (сер. 19 в.), совладелец Торгового дома
в Павловском Посаде. 324
Гумилёв Николай Степанович (1886—1921), поэт,
переводчик.28, 294
Гусев-Оренбургский (наст. фам.— Гусев) Сергей
Иванович (1867—1963), писатель. С 1921 в эмиграции.
290
Гюго (Hugo) Виктор Мари (1802—85), франц, про-
заик, поэт, драматург. 192
д
Давыдов Денис Васильевич (1784—1839), гене-
рал-лейтенант, герой Отечественной войны 1812,
военный писатель, поэт, партизан. 62
Давыдов Евграф Васильевич (1775—1823), пол-
ковник лейб-гвардии Гусарского полка. Брат Д. В. Да-
выдова. 159 илл.
Давыдов Николай Васильевич (1848—1920), мему-
арист, юрист по образованию. 22, 47
Дагер (Daguerre) Луи Жак Манде (1787—1851),
франц, художник, изобретатель. Один из создателей
фотографии. В 1839 изобрел первый практически
пригодный способ фотографии — дагеротипию (назв.
| от фамилии изобретателя). Необходимость этого спо-
соба увековечивания облика вызвала у современни-
ков такой шумный успех, что имя Д. осталось и в ис-
тории моды. 313
Даже (18 в.), франц, парикмахер. 220
Даль Владимир Иванович (1801—72), писатель,
лексикограф, этнограф. Создатель «Толкового слова-
ря живого великорусского языка» (1-е изд. 1863—66;
8-е изд. 1981—83). 42, 108, 109, 116, 124, 126, 136, 141,
147, 148, 187, 198, 219, 247, 286, 318, 337
Данилевский Григорий Петрович (1829—90), писа-
тель, публицист. 290
Дашкова (урожд. Воронцова) Екатерина Романов-
на (1744—1810), княгиня, президент Рос. Академии
наук в 1783—96. «Записки» Д. были впервые опубли-
кованы на англ. яз. стараниями М. Вильмот. 125, 291
Дейк ван А., см. Ван Дейк А.
Демидов Павел Николаевич (1798—1840), завод-
чик, егермейстер. Муж А. К. Шернваль. 143
Демидов Прокофий Акинфович (1710—86), завод-
чик, любитель-садовод, основатель коммерческого
училища. 321 илл.
Денби (Denbigh) (17 в.), англ. лорд. 212
Державин Гаврила Романович (1743—1816), поэт,
гос. деятель. 83, 217
Джадсон Уиткомб, англ, изобретатель застежки
«молния» (1891). 177
Джекобс Мери Фелпс, амер, предпринимательни-
ца. Предложила вместо традиционного корсета бюст-
галтер (выпуск с 1913; патент 1915). 57
Джон Эдвард, англ, химик. В 1892 вместе с К. Бид-
лом и Ч. Кроссом получил патент на оригинальный 353
способ изготовления вискозы. 65
Дивов Павел Гаврилович (1765—1841), сенатор,
мемуарист, литератор. 248
Дизраэли (Disraeli) Бенджамин (1804—81), граф
Биконсфилд, премьер-министр Великобритании
в 1868 и 1874—80, лидер Консервативной партии, пи-
сатель. Знаменитый щеголь и законодатель мод. 257
Дмитриев Иван (1-я пол. 17 в.), стольник. Стре-
мясь наладить на Руси собственное шелковое и бар-
хатное производство, основал в 1623 Бархатный двор
в Москве. 29
Дмитрий Павлович (1891 —1943), великий князь,
внук Александра II. 331
Добычин Леонид Иванович (1896—1936), писа-
тель. 190
Доза (Dauzat) Альбер (1877—1955), франц, линг-
вист. 109, 193, 306
Дон-Аминадо, см. Шполянский А. П.
Дорошевич Влас Михайлович (1865—1922), лите-
ратор, журналист, театральный критик. 218
Достоевская (урожд. Сниткина) Анна Григорьевна
(1846—1918), мемуаристка. Жена Ф. М. Достоев-
ского. 92, 171, 205, 234
Достоевский Федор Михайлович (1821—81), писа-
тель. 12, 13, 37, 86, 92, 108, 137, 166, 167, 171, 172, 191,
192, 205, 216, 234, 253, 258, 273, 286, 303, 323, 330
Доу (Dawe) Джордж (1781 —1829), англ, живопи-
сец, работавший в России. В 1819—29 под руковод-
ством Д. было выполнено более 300 портретов участ-
ников Отечественной войны 1812 и заграничных похо-
дов рус. армии 1813—14. 53
Дункан (Duncan) Айседора (1877—1927), амер,
танцовщица. В 1921—24 жила в России, организова-
ла студию в Москве. Жена С. А. Есенина. 325
Дурова Надежда Андреевна (1783—1866), писа-
тельница, первая в рус. армии женщина-офицер. На-
граждена орденом Св. Георгия и по личному распоря-
жению Александра I зачислена корнетом в Мариу-
польский гусарский полк. 109
23 Зак. 1599
Дурылин Сергей Николаевич (1886—1954), исто-
рик литературы и театра, прозаик, поэт, мемуарист.
179, 242, 289
Дюманур (19 в.), франц, драматург, автор водеви-
лей. 145
Дягилев Сергей Павлович (1872—1929), худо-
жественный и театральный деятель. Вместе
с А. Н. Бенуа создал художественное объединение
«Мир искусства», организовал выставки рус. искус-
ства, оперные и балетные спектакли за границей.
«Русские сезоны» Д. способствовали знакомству Ев-
ропы с рус. культурой и оказали значительное влия-
354 ние на развитие сценографии, балетного и декора-
тивного искусства. С 1911 в Россию не возвращался
и умер в эмиграции. 207
Е
Евгения (Eugenie) Мария де Монтихо де Гусман
и Порто Карреро маркиза Мая (1826—1920), графиня
Теба, франц, императрица, жена Наполеона III. Ее
двор отличался невероятной пышностью и откровен-
ным подражанием придворному стилю королевы Ма-
рии Антуанетты. Покровительствовала портному
Ч. Ворту. 283, 334
Егер (Jager) [устав (1832—1916), нем. зоолог. Про-
пагандировал здоровый образ жизни, считая, что
чисто шерстяное трикотажное белье для мужчин (по-
лучило назв. «егерского») обладает наилучшими ги-
гиеническими качествами.111
Егоров Алексей Егорович (1776—1851), живопи-
сец и рисовальщик. Среди его учеников —
К. П. Брюллов. 121
Екатерина II Алексеевна (Софья Фредерика Авгу-
ста Анхальт-Цербстская) (1729—96), рос. императри-
ца с 1762. 31, 101, 112, 149, 247, 281, 296, 298, 316, 318
Екименко К. (1-я пол. 19 в.), рядовой лейб-гвар-
дии Семеновского полка. 125 илл.
Елизавета I (Elizabeth) Тюдор (1533—1603), англ,
королева с 1558. Дочь Генриха VIII и Анны Болейн.
255, 301
Елизавета Алексеевна (Луиза Мария Августа Ба-
ден-Дурлахская) (1779—1826), жена Александра I.
99, 234
Елизавета Петровна (1709—1761/62), рос. импера-
трица с 1741. Дочь Петра I. 123, 198, 278, 291, 316
Елисеева Вера Андреевна (l-я пол. 19 в.), владе-
лица производства шалей и платков с восточным
орнаментом в России (с 1813 в с. Андреевское Воро-
нежской губ.). 322
Ермаков Николай Дмитриевич (2-я пол. 19 — нач.
20 вв.), врач, коллекционер. 136 илл.
Ермолова Мария Николаевна (1853—1928), актри-
са. 242, 284
Есенин Сергей Александрович (1895—1925), поэт.
59, 314, 337, 338
Ефремов Е. Е., автор словаря иностранных слов
(1912). 212, 270, 272
Ж
Жаккар (Jacquard) Жозеф Мари (1752—1834),
франц, изобретатель. Создатель механизма для про-
изводства крупноузорчатых тканей — машины Жак-
карда (1809). 29, 343
Жак-Далькроз (Jaque-Dalcrose) Эмиль (1865—
1950), швейц, композитор и педагог. Создатель систе-
мы музыкально-ритмического воспитания. 279
Жанлис (Ganlis) Стефания Фелисет де Дюпре де
Сент-Обен (1746—1830), франц, писательница, на-
ставница детей герцога Орлеанского. 149
Жилинский Дмитрий Дмитриевич (р. 1927), живо-
писец. 279 илл.
Жихарев Степан Петрович (1788—1860), мемуа-
рист, переводчик-драматург. Член литературного
кружка «Арзамас» в Петербурге. 21, 105
Жуковский Василий Андреевич (1783—1852),
поэт, переводчик, критик. 193
3
Забелин Иван Егорович (1820—1908/09), историк,
археолог, литератор. 156, 188, 189
Заболотский (Заболоцкий) Петр Ефимович
(1803—66), живописец. 63 илл.
Заболотский Петр Петрович (1842 — после 1915),
живописец. Сын П. Е. Заболотского. 15 илл.
Заборов (?—1872), купец. Владелец обувного ма-
газина близ Красной площади в Москве. 318
Завадовский Юрий Николаевич (1909—79), восто-
ковед. 126
Загоскин Михаил Николаевич (1789—1852), исто-
рический романист, комедиограф, прозаик. 26, 122,
133, 143, 160, 182, 187, 272
Зайцев Борис Константинович (1881 —1972), писа-
тель, переводчик. С 1922 в эмиграции. 76
Закревская Аграфена Федоровна (1799—1879),
графиня, двоюродная сестра графа Ф. П. Толстого
и тетка М. Ф. Каменской. 39
Залогин (2-я пол. 19 в.), текстильный фабрикант.
179
Замятин Евгений Иванович (1884—1937), писа-
тель. После 1931 в эмиграции. 250
Захаров Петр Захарович (Чеченец) (1816—46),
живописец, 18 илл.
Зелинский Николай Дмитриевич (1861 —1953), хи-
мик. 100 илл.
Земпер (Semper) Готфрид (1803—75), нем. архи-
тектор, теоретик искусства. 343
Золотарёв Иван Федорович (1812—81), чиновник,
мемуарист. 274
Зотов Владимир Рафаилович (1821—96), редак-
тор, драматург, критик. 175
Зощенко Михаил Михайлович (1895—1958), писа-
тель. 21, 160
И
Иван Васильевич, возможно, А. Н. Оленин имел
в виду Ивана II Ивановича (1326—56). 253
Иван III Васильевич (1440—1505), великий князь
Московский с 1462. 189, 244
Иван IV Васильевич Грозный (1530—84), великий
князь всея Руси с 1533, первый рус. царь (с 1547). 308
Иванов Георгий Владимирович (1894—1958), поэт,
мемуарист. После 1923 в эмиграции. 183, 214, 258, 266,
269
Иванов Евгений Платонович (1884—1967), драма-
тург, прозаик, этнограф, коллекционер. 73, 227, 265,
276
Игнатьев Алексей Алексеевич (1877—1954), граф,
генерал-лейтенант, военный дипломат, мемуарист.
40
Икскуль фон Гильденбандт (урожд. Лутковская,
в первом браке Глинка) Варвара Ивановна (1850—
1928), баронесса, благотворительница, хозяйка из-
вестного в Петербурге литературно-политического
салона, издательница, беллетристка. С 1922 в эми-
грации. 78 (илл.)
Ильф Илья (наст. фам. и имя — Файнзильберг)
I Илья Арнольдович (1897—1937), писатель, фельето-
нист, очеркист. 65, 111, 117, 132, 212, 213, 254, 261, 262,
276, 280, 336
Иоанн Дамаскин (ок. 675—до 753), визант. бого-
слов, философ, поэт. 195
Иов (?—1607), первый рус. патриарх (с '589).
В 1605 лишен патриаршества. 130
Иосиф II (1741—90), австр. эрцгерцог с 1780, им-
ператор «Священной Римской империи» с 1765. 247,
296
Истомин Карион (кон. 40-х гг. 17 в.—1717), просве-
титель, поэт. С 1672 работал на Печатном дворе в Мо-
скве. 187 илл.
К
Каверин Вениамин Александрович (1902—89), пи-
сатель. 54, 55, 230, 266, 288, 289
Камарго (Camargo) Мари Анн (Кюпис де Камарго)
(1710—70), франц, балерина. 296
Камеженков (Комяженков) Ермолай Дементье-
вич (1760?—1818), художник. 43 илл.
Каменская Мария Федоровна (1817—98), мемуа-
ристка, беллетристка, автор стихов и пьес. Дочь гра-
фа Ф. П. Толстого. 14, 29, 30, 33, 34, 39, 115, 121, 143,
297, 316
Камосов, см. Комосов
Каневский (Каниевский) Ксаверий Ян (Ксаверий
Ксавериевич) (1805—67), живописец. 251 илл.
Караваева Анна Александровна (1893—1979), пи-
сательница. 176
Карамзин Николай Михайлович (1766—1826), пи-
сатель, историк. 141, 156, 182, 193, 195, 199, 260, 338 355
Кардиган (Cardigan) Джеймс (1797—1855), англ,
граф, участник Крымской войны 1853—56. 102
Карл VIII (1470—1498), король Франции с 1483.
Сын Людовика XI и Шарлотты Савойской. 189
Карл X, см. Артуа Шарль д’.
Карлейль (Carlyle) Томас (1795—1881), англ, пуб-
лицист, историк и философ. Автор философского ро-
мана «Перекроенный портной». 89, 289
Карнович Евгений Петрович (1823—85), историк,
публицист, прозаик.
Карозес (Carothers) Уоллес (1-я пол. 20 в.), амер,
химик. 208
Карпов Евтихий Павлович (1857—1926), драма-
тург, режиссер, мемуарист. 139
Касьян Касьянов, см. Бурнашев В. П.
Катаев Валентин Петрович (1897—1986), писа-
тель. Брат Е. Петрова. 39, 57, 176, 296
Кашеварова-Руднева Варвара Александровна
(1844— или 1848—1899), одна из первых женщин-
врачей в России. 166 илл.
Кемпен Акулина Борисовна (кон. 18—нач. 19 вв.),
вдова генерал-лейтенанта Кемпена. 26
Керенский Александр Федорович (1881—1970),
политический деятель, после 1917 в эмиграции. 142
Керн (урожд. Полторацкая) Анна Петровна
(1800—79), мемуаристка, адресат стихотворных по-
священий А. С. Пушкина. 124
Кетчер Николай Христофорович (1806?—86), пе-
реводчик, литератор. Перевел с франц, яз. 1-е «Фило-
софическое письмо» П. Я. Чаадаева. 260
Кипренский Орест Адамович (1782—1836), живо-
писец и рисовальщик. 23 (илл.), 159 илл., 340 илл.
Кириченко-Астромова (урожд. Лахман) Юлия Оси-
повна, жена воронежского губ. прокурора. 322
Кирхман П., автор «Истории общественного
и частного быта» (1867). 294
Киселёв Н. С. Вероятно, Николай Дмитриевич
(1800—1869), дипломат, рассказы к-рого о А. С. Пуш-
кине были записаны А. О. Смирновой-Россет. 48
Клейнмихель Петр Андреевич (1793—1869), граф.
33, 34
Климов Михаил Михайлович (1880—1942), актер.
101 илл.
Ключевский Василий Осипович (1841 —1911), исто-
рик. 294
Книппер-Чехова Ольга Леонардовна (1868—
1959), актриса. Жена А. П. Чехова. 286
Кноп Людвиг Иоганн (Иванович) (1821—94), пред-
приниматель, выходец из г. Бремен. Представлял
в России интересы англ, компании «Де Джерси». По-
лучил рос. подданство и титул барона. 265
356 Ковалевская (урожд. Круковская) Софья Васи-
льевна (1850—91), математик, беллетристка. 77, 235
Козьма Прутков, коллективный псевдоним
в 1850—60-х гг. поэтов А. К. Толстого и братьев Алек-
сея М., Александра М. и В. М. Жемчужнико-
вых. 44
Кокорев Иван Тимофеевич (1826—53), литератор,
очеркист. 15, 160, 254
Колмаков Николай Маркович (1816 — не ранее
1891), тайный советник, мемуарист. 37
Кологривова (псевд. Фан-Дим) Елизавета Васи-
льевна (1809 или 1815—1884), писательница, пере-
водчица. 229
Колокольцов Дмитрий Аполлонович, статский со-
ветник. В 1-й четв. 19 в. основал фабрику в с. Иванов-
ское, Петровского уезда Саратовской губ. А. О. Смир-
нова-Россет ошибочно приписывает фабрику Ко-
локольцевой, по аналогии с Елисеевой и Мерлиной.
322
Колокольцева, см. Колокольцов Д. А.
Комильфо А., неустановленный псевдоним ав-
тора нач. 20 в. 61, 257, 302
Комиссаржевская Вера Федоровна (1864—1910),
актриса. Прославилась исполнением ролей в пьесах
А. П. Чехова, Г. Ибсена и др. 268, 269
Комосов (1-я пол. 19 в.), петерб. купец. 11
Кони Анатолий Федорович (1844—1927), юрист,
общественный деятель, мемуарист. Сын Ф. А. Кони
(1809—79), драматурга и театрального критика. 227
Коновалов Григорий Иванович (р. 1908), писатель.
272
Конта (Conta) Луиз Франсуаз (1760—1813), франц,
актриса. Прославилась на сцене театра «Комеди
Франсез» (Париж) исполнением роли Сюзанны
в «Женитьбе Фигаро» П. О. Бомарше. 106
Кончаловский Петр Петрович (1876—1956), живо-
писец. 117 илл.
Коровин Константин Алексеевич (1861—1939),
живописец, мемуарист. С 1923 жил за границей. 90,
317 илл.
Короленко Владимир Галактионович (1853—1921),
писатель, публицист. 317
Корш Евгений Федорович (1877—1969), филолог.
Сын Ф. Е. Корша (1843—1915), академика Петерб.
Академии наук; внук Е. Ф. Корша (1810—97), журна-
листа. 272
Корш Федор Адамович (1852—1923), театральный
деятель. Владелец театра в Москве (основан в 1882).
242
Костомаров Николай Иванович (1817—85), исто-
рик, этнограф, писатель. 126, 188
Котляревский Иван Петрович (1769—1838), укр.
писатель. 84
Котов Петр Иванович (1889—1953), живописец.
100 илл.
Котошихин (Кошихин) Григорий Карпович (ок.
1630—67), подьячий Посольского приказа. Бежал
в 1664 через Литву в Швецию. 126, 246
Крамской Иван Николаевич (1837—87), живопи-
сец. Один из создателей Товарищества передвижных
художественных выставок. 276
Крендовский Евграф Федорович (1810—после
1853), живописец. 36 илл.
Крестовская Мария Всеволодовна (1862—1910),
писательница. Дочь В. В. Крестовского. 232
Крестовский Всеволод Владимирович (1840—95),
писатель. 259
Кристина Августа (Christina Augusta) (1626—89),
королева Швеции в 1632—54. Приняла католичество
и отказалась от престола. По свидетельству совре-
менников, любила носить мужское платье и коротко
стригла волосы. 291
Кропоткин Петр Алексеевич (1842—1921), князь,
географ, геолог, теоретик анархизма. 22
Кросс Чарльз (кон. 19—нач. 20 вв.), англ, химик.
65
Крылов Иван Андреевич (1769—1844), писатель,
баснописец, издатель сатирических журналов. 68, 76,
241
Крылов М. (1-я пол. 19 в.), живописец. 141 илл.
Кудрявцев Т. С. (сер. 17 в.), стольник. Пытался
возродить производство шелкового текстиля на Бар-
хатном дворе в Москве. 29
Кузмин Михаил Алексеевич (1875—1936), поэт,
прозаик, драматург, переводчик, композитор. Напи-
сал предисловие (1912) к рус. изд. кн. Барбе д’Оре-
вильи «Дендизм и Джордж Брэммель». Экстравагант-
ный грим К. и экзотические цветосочетания
в его одежде привлекали внимание живописцев.
183
Кульнев Яков Петрович (1761 —1812), генерал-
лейтенант, герой Отечественной войны 1812. 253
Куприн Александр Иванович (1870—1938), писа-
тель. В 1919—37 в эмиграции. 124, 138, 152, 239, 318,
341
Куракин Александр Борисович (1752—1818),
князь, дипломат. В 1796—1802 вице-канцлер, прези-
дент Коллегии иностранных дел. 149 илл.
Кустодиев Борис Михайлович (1878—1927), живо-
писец. 52, 299, 337 илл.
Куфтин Борис Александрович (1892—1953),
археолог. 246
Кучин Григорий (2-я пол. 18 в.), художник. 201 илл.
Кущевский Иван Афанасьевич (1847—76), писа-
тель, очеркист. 109
Кшесинская Матильда (Мария) Феликсовна
(1872—1971), балерина. Фаворитка императора Нико-
лая II. Морганатическая жена великого князя Анд-
рея Владимировича. 207, 295, 296
Кэмбел Шарлотта, первая англ, дама, решившая-
ся надеть полупрозрачное платье на нагое тело
(1790-е гг.). 282
Кюстин (Custine) Астольф де (1790—1857), мар-
киз, франц, путешественник, литератор. По пригла-
шению императора Николая I посетил Россию. Напи-
санная им книга о пребывании в стране в 1839 была
запрещена в России, т. к. весьма нелестно характе-
ризовала николаевский режим, однако хорошо была
известна по франц, оригиналу. 179, 180
Л
Лабзин Я. (сер. 19 в.), совладелец Торгового дома
в Павловском Посаде. 324
Лавалльер (La Valliere) Луиза Франсуаза де Ла-
бом де Блан, герцогиня де (1644—1710), фаворитка
Людовика XIV. Закончила свои дни в кармелитском
монастыре. История преданной любви Л. к королю
сделала ее героиней многих литературных произве-
дений. Имя Л. часто встречается и в истории моды.
236
Ладюрнер Адольф Игнатьевич (1798—1855), живо-
писец. 71 илл.
Лажечников Иван Иванович (1792—1869), литера-
тор, исторический романист. 186, 290
Лазарев (псевд. Грузинский) Александр Семено-
вич (1861 —1927), беллетрист, мемуарист. 269
Лактионов Александр Иванович (1910—72), живо-
писец и график. 35 илл.
Ламанова Надежда Петровна (1861 —1941), ху-
дожник-модельер. Творческую деятельность начала
в Москве в 1885. Организовала собственный салон
в доме Адельгейма на Большой Дмитровке (ныне
Пушкинская ул.) в Москве. Здесь разместилась пер-
вая в России выставка-продажа работ П. Пуаре. Пос-
ле 1917 работала гл. обр. как художник костюма в те-
атре (в Моск. Художественном театре) и в кино
(«Цирк», «Бесприданница», «Александр Невский»).
С 1902 участвовала в международных выставках.
Удостоена [ран при на Международной выставке де-
коративных искусств и художественной промышлен-
ности 1925 в Париже. 155, 283, 284
Ламбаль (Lamballe), Ломбаль Мария Тереза Луиза
(1749—92), преданный друг франц, королевы Марии
Антуанетты. Пала жертвой революционного террора.
202
Ла Тур (La Tour), Латур Жорж де (1593—1652),
франц, живописец. 177
Лафатер (Lavater) Иоганн Каспар (1741—1801),
швейц, философ, поэт, теолог. Популярностью поль-
зовалась его физиогномическая теория определения
характера человека по особенностям его внешности.
338
Лафонтен (La Fontaine) Жан де (1621—95), франц,
писатель. 255
Лебедев Владимир Васильевич (1891—1967), гра-
фик и живописец. 52
Лев Диакон (Дьякон) (кон. 10 в.), визант. хронист.
34
Левитан Исаак Ильич (1860—1900), живописец. 90
Левитов Александр Иванович (1835—77), писа-
тель, очеркист. 270
Левицкий Дмитрий Григорьевич (ок. 1735—1822),
живописец. 230, 231 илл., 321 илл.
Левкеева Елизавета Матвеевна (1827—81), актри-
са. Прославилась исполнением ролей в пьесах
А. Н. Островского в Александрийском театре (Петер-
бург). Известна как «Л. 1-я», в отличие от ее племян-
ницы Елизаветы Ивановны Л. (1851 —1904)—«Л. 2-й»,
дебютировавшей на сцене того же театра в 1871. 146
Левшин Василий (2-я пол. 18 в.), переводчик. 42
Лейкин Николай Александрович (1841 —1906), пи-
сатель, журналист. 254, 270
Лекуврер (Lecouvreur) Адриенна (1692—1730),
франц, актриса. С 1717 в театре «Комеди Франсез»
(Париж). История жизни Л. легла в основу многих ли-
тературных и музыкальных произведений. 239
Леонар (18 в.), франц, парикмахер, придворный
«куафер» королевы Марии Антуанетты. Автор приче-
ски, украшенной моделью фрегата (в России изве-
стна под назв. «прическа с корабликом»), и механи-
ческого устройства, позволявшего «сжимать» и «раз-
жимать» прическу для того, чтобы дама могла легко
входить в карету и выходить из нее. 202
Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) (1452—
1519), итал. живописец, скульптор, архитектор, уче-
ный, механик. 292
357
Леонов Леонид Максимович (р. 1899), писатель.
61, 90, 108
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814—41), поэт, про-
заик. 19, 23, 37, 42, 48, 49, 63 илл., 100, 130, 147, 209,
213, 270, 291, 315, 330
Лернер Николай Осипович (1877—1934), литерату-
ровед. 82
Лесков Николай Семенович (1831—95), писатель,
публицист. 14, 18, 47, 82, 85, 112, 113, 118, 149, 152,
169, 170, 181, 190, 198, 215, 238, 251, 252, 311, 325, 332,
334
Лещинская (Leszczynska) Мария (1703—68), дочь
358 польск. короля Станислава Лещинского, жена франц,
короля Людовика XV. С ее появлением при франц,
дворе распространились мода на псевдопольское
платье «полонез», ежедневное купание и т. д. 202
Ли Уильям, англ, теолог. Изобретатель вязальной
машины (1589). 320
Ливен (урожд. Бенкендорф) Дарья (Доротея)
Христофоровна (1785—1857), княгиня. Жена князя
X. А. Ливена (1774—1838), рус. посланника в Пруссии,
Англии. 105
Лившиц Бенедикт Константинович (1887—1939),
поэт, переводчик, мемуарист. 314
Лизогуб (урожд. Петровская) Варвара Ипполитов-
на, писательница, автор повести в стихах «Зюлейка»
(1845). Жена полковника В. И. Лизогуба (1801—70).
143 илл.
Линдер (Linder) Макс (наст. фам. и имя Лёвель Га-
бриель) (1883—1925), франц, киноактер. Артистиче-
ская маска Л.— безупречный господин во фраке, ци-
линдре, пластроне и т. д. 314
Липгарт Эрнст Карлович (1847—1932), художник.
174 илл.
Лобанова-Ростовская (урожд. Куракина) Екатери-
на Александровна (1735—1802). 81 илл., 203 илл.
Лобановы-Ростовские Алексей Александрович
и Александра Григорьевна (урожд. Кушелева) (1-я
пол. 19 в.), члены семьи князей Лобановых-Ростов-
ских. 118 илл.
Лозинский Михаил Леонидович (1886—1955),
поэт, переводчик. 250
Ломоносов Михаил Васильевич (1711—65), уче-
ный, поэт, художник, историк. 40, 261, 263
Лонгворт Дж. А. (1-я пол. 19 в.), англ, этнограф.
198
Лопе де Вега, см. Вега Карпьо Л. Ф. де
Лотман Юрий Михайлович (1922—93), литературо-
вед. 45, 105, 195
Луначарская-Розенель Наталья Александровна
(?—1962), кино- и театральная актриса. Жена
А. В. Луначарского (1875—1933). 211
Людерс (Luders) Давид (1710—59), нем. худож-
ник, выходец из Саксонии. Работал в Петербурге
и Москве в 1758—59. 81 илл., 242
Людовик IX Святой (1214—70), король Франции
с 1226. 200
Людовик XIV (1638—1715), король Франции
с 1643. 74, 120, 201, 236
Людовик XV (1710—74), король Франции с 1750.
Сын герцога Бургундского и Марии Аделаиды Савой-
ской. 220, 296
Людовик XVI (1754—93), король Франции в 1774—
92. Сын Людовика XV и принцессы Марии Жозефины
Саксонской.172
М
Майков Леонид Николаевич (1839—1900), литера-
туровед. 48
Макаров Николай Петрович (1810—90), лексико-
граф. 10, 286, 302
Макаров Петр Иванович (1765—1804), поэт, кри-
тик. 199
Макинтош (Mackintosh) Чарльз (1766—1843),
шотл. химик. Создатель непромокаемой прорезинен-
ной ткани (1823). 163
Маковский Владимир Егорович (1846—1920), жи-
вописец. Брат К. Е. Маковского. 157 илл., 238 илл.,
241 илл.
Маковский Константин Егорович (1839—1915), жи-
вописец. 237 илл.
Максимилиан II (1527—76), император «Священ-
ной Римской империи» с 1564. Сын Фердинанда I Габ-
сбурга (1503—64). 179 илл., 187 илл.
Максимов Василий Максимович (1844—1911), жи-
вописец. 310 илл.
Максимов Сергей Васильевич (1831—1901),
писатель, этнограф, фольклорист. 100, 152, 198, 223,
331
Малютин Сергей Васильевич (1859—1937), живо-
писец, график, сценограф. 211 илл.
Малявин Филипп Андреевич (1869—1940), живо-
писец. С 1922 в эмиграции. 142 илл.
Мамин-Сибиряк (наст. фам.— Мамин) Дмитрий На-
ркисович (1852—1912), писатель. 52, 139, 141, 280,
298, 331
Мамонтов Савва Иванович (1841—1918), промыш-
ленник, меценат. 213 илл.
Манизер Генрих Матвеевич (1847—1925), живопи-
сец и гравер. Отец скульптора М. Г. Манизера
(1891—1966). 56 илл.
Манизер (урожд. Витт) Стелла Семеновна (1863—
97), жена Г. М. Манизера. 56 илл.
Манчини (Mancini) Мария Колонна де (1640—
1715), племянница первого министра Франции, карди-
нала Дж. Мазарини (1602—61). 202
Мариенгоф Анатолий Борисович (1897—1965),
поэт, мемуарист. 301
Мария Антуанетта (Marie-Antoinette) (1755—93),
королева Франции, жена (с 1770) Людовика XVI. Дочь
австр. императора Франца I и Марии Терезии Ав-
стрийской. При дворе М. А. в области моды властво-
вала Роза Бертен. Различные эпизоды из жизни ко-
ролевы порождали все новые и новые названия для
модных деталей. Когда королева ждала наследника,
ее волосы сильно поредели, и она была вынуждена
носить особый чепец, получивший название «бебе»;
с рождением сына королевской четы в моду вошел
цвет, к-рый по-русски можно назвать цветом «дет-
ской неожиданности» — «саса dauphin». 232, 283, 334
Мария Павловна (1890—?), великая княгиня,
внучка Александра II. 331
Мария Стюарт (Mary Stuart) (1542—87), шотл. ко-
ролева. 66, 251, 316
Мария Федоровна (урожд. Мария София Фреде-
рика Дагмара, принцесса Датская) (1847—1928), же-
на Александра III. 205, 278
Марр Николай Яковлевич (1864/65 —1934), восто-
ковед и лингвист. 184
Мартынова Елизавета Михайловна (1868—1904),
соученица К. А. Сомова по петерб. Академии худо-
жеств. 115 илл.
Масальский Константин Петрович (1802—61), ис-
торический романист, журналист, критик. 133
Матиссон (Matisson) (1761 —1831), нем. поэт-сен-
тименталист. 12
Матценауэр (Matzenauer) Антонин (1823—93),
чеш. лингвист. 327
Маяковский Владимир Владимирович (1893—
1930), поэт, художник. 297, 314
Медынский (наст. фам.— Покровский) Григорий
^Александрович (1899—1984), писатель. 44
Мейерберг (Meyerberg) Августин (1622—88), ба-
рон, австр. дипломат. Посетил Россию в 1661—62.
187
Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874—1940),
режиссер, реформатор театра. 295 илл., 299 илл.
Мельников (псевд.— Андрей Печерский) Павел
Иванович (1818—83), писатель, этнограф. 93, 94, 133,
155, 182, 220, 227, 259, 279, 315
Мельяк (Meilhac) Анри (1831—97), франц, драма-
тург и либреттист. Работал в соавторстве с Л. Галеви.
303
Менне Адель, модистка, работавшая в Петербур-
ге в 1830-40-е гг. 11
Меншиков Александр Данилович (1673—1729),
сподвижник Петра I, светлейший князь, генералисси-
мус. 200 илл.
Меншиков Александр Сергеевич (1787—1869),
князь, генерал-адъютант, потомок А. Д. Меншикова.
53 илл.
Меркури (Mercury) Фред (наст. фам. и имя — Бал-
сар Фаррух) (1946—91), англ, эстрад, певец. 163
Мерлина Надежда Аполлоновна, коллежская
асессорша. В 1800 основала фабрику, с 1814 произво-
дившую только шали. 322
Мерсер (Mercer) Джордж (1791—1866), англ, изоб-
ретатель. 330 3 59
Мерсье (Mercier) Луи Себастьян (1740—1814),
франц, писатель. Автор очерков «Картины Парижа»
(1780), к-рые пользовались большим успехом в Рос-
сии в 1-й пол. 19 в., что способствовало становлению
очеркового жанра в отечественной литературе. 199,
201, 228
Мефодий, константинопольский патриарх в 842—
845. 130
Мещерская Екатерина Александровна (р. 1904),
княжна, мемуаристка. Дочь князя А. В. Мещерского
и графини П. Подборской. 205
Мещерская (урожд. Карамзина) Екатерина Нико-
лаевна (1809—67), княгиня. Жена князя П. И. Мещер-
ского (1802—76). Дочь Н. М. Карамзина. 217
Милюков Павел Николаевич (1855—1943), полити-
ческий деятель, историк, публицист. Один из органи-
заторов партии кадетов. 67
Минаев Иван Павлович (1840—90), индолог. 126
Минангуа Маргарита, упоминается в печати
1850-х гг. как владелица салона модной женской
одежды в Москве. После 1915 владелицей значится
Ю. И. Монтрозье. 242
Минкус Людвиг (Алоизий) Федорович (1826—
1917), композитор и скрипач. 34
Минченков Яков Данилович (1871 —1938), худож-
ник, мемуарист. 83
Михаил Федорович (1596—1645), рус. царь с 1613,
первый царь из рода Романовых. 98
Михельсон Мориц Ильич (1825—1908), филолог,
педагог. 321
Монье (Mosnier) Жак Лоран (1744?—1808), франц,
художник. Работал в России в 1795—1808. 217 илл.
Моор (наст. фам.— Орлов) Дмитрий Стахиевич
(1883—1946), график, мастер политического плака-
та. 52
Мопассан (Maupassant) Ги де (1850—93), франц,
писатель. 57
Морозова (урожд. Соковнина) Феодосия Прокопи-
евна (1632—75), боярыня, раскольница. 108 илл.
360
Морозовы, предприниматели, владельцы тек-
стильных предприятий. Основатель династии — Сав-
ва Васильевич М. имел пять сыновей—Тимофея,
Елисея, Захара, Абрама и Ивана; первые 4 стали
основателями крупных текстильных мануфактур.
Тимофей Саввич М. (?—1889) первым оснастил
свои предприятия новейшим англ, оборудованием.
В 1873 его мануфактура стала акционерным
предприятием — «Товарищество Николаевской ману-
фактуры Саввы Морозова, сына и К°». Наибольшую
известность получил Савва Тимофеевич М.
(1862—1905) — меценат, коллекционер, театрал.
С его именем связано основание Моск. Художествен-
ного театра. Покончил с собой в Ницце. Представи-
тель другой ветви М.— Иван Абрамович М.
(1871 —1921), собрал богатейшую коллекцию франц,
и рус. живописи рубежа 19—20 вв. После 1917 его
собрание было реорганизовано во II Музей искусств
западной живописи, в к-ром прежний владелец рабо-
тал заместителем директора. Позднее коллекция
Ивана Абрамовича была соединена с коллекцией
С. И. Щукина и на их основе создан Музей нового за-
падного искусства. Стараниями семей М. и предста-
вителей других купеческих и промышленных динас-
тий в Россию попали лучшие полотна А. Матисса, В.
ван Гога, П. Гогена, О. Ренуара и др. 255, 265
Мосоловы, дворянский род. 328 илл.
Музиль Николай Игнатьевич (1841?—1906), актер.
С 1865 в Малом театре (Москва). 266
Мыльников Николай Дмитриевич (1797—1842),
живописец. 331 илл.
Мюр и Мерилиз, владельцы одноименной торго-
вой фирмы в России, известной с 1843. Андрей
Мюр — моек. 1-й гильдии купец; Арчибальд
Мерилиз — англ, подданный, ставший впоследствии
единоличным владельцем торгового дома. К 1910-м
гг. одноименный магазин фирмы в Москве стал круп-
нейшим в России; в 80 отделениях универсального
магазина продавались не только дамская модная
одежда и белье, но и мебель, посуда, спортивная ут-
варь, светильники, ювелирные изделия, часы, тек-
стиль, ковры, мужская и женская одежда и т. д. 57,
146, 210, 297, 309
Н
Набоков Владимир Владимирович (1899—1977),
писатель, поэт, переводчик. С 1919 в эмиграции.
С 1940 в Америке (стал писать на англ. яз.). 42, 67, 80,
84, 117, 123, 141, 144, 158, 171, 185, 217, 218, 288, 324,
325
Нагибин Юрий Маркович (1920—94), писатель. 47,
89, 208
Наполеон I (Napoleon) (Наполеон Бонапарт)
(1769—1821), франц, император в 1804—14. Личный
вкус Н. I и его представления о внешних формах вы-
ражения величия и достоинства императорской влас-
ти сказались на женской моде времени его правле-
ния. «Античная» мода, требовавшая прозрачных тон-
ких тканей, была забыта, началось увлечение
тяжелым шелком и узорчатой парчой вновь возроди-
вшейся лионской мануфактуры. Коронационный ко-
стюм Н. I, в к-ром его запечатлел в 1805 Ж. О. Д. Энгр,
поражает пышностью и великолепием королевского
одеяния времени Людовика XVI. 204, 242, 262, 263,
284, 313
Нарышкина (урожд. княжна Мышецкая) Анаста-
сия Яковлевна (1-я четв. 18 в.). 201
Нащокина Вера Александровна (урожд. Нарекая)
(1811—7—1900), жена П. В. Нащокина (1801—54). Не-
законнорожденная дочь троюродного брата П. В. На-
щокина и крепостной крестьянки (ее девичья фам.—
по реке Нара). 24
Небольсин Павел Иванович (1817—93), писатель-
этнограф. 229
Неведомская (урожд. Королькова) Вера Алексе-
евна, жена В. К. Неведомского, соседа Н. С. Гуми-
лёва по имению. По сведениям Е. Е. Степанова,
в 1930-е гг. в эмиграции (Прага) открыла дом моды
и работала как художница-модельер и оформитель.
206, 294
Некрасов Николай Алексеевич (1821—77/78),
поэт, писатель. 31, 98, 123, 145, 176, 202, 210, 251, 259,
263, 270, 275, 289
Нестеров Михаил Васильевич (1862—1942), живо-
писец. 19 илл., 78, 147 илл., 153 илл., 256 илл., 277 илл.
Нестерова (в замужестве Шретер) Ольга Михай-
ловна (1886—1973), дочь М. В. Нестерова. 19 илл.
Никитенко Александр Васильевич (1804—77), ис-
торик литературы, мемуарист, цензор. В освобожде-
нии Н. от крепостной зависимости принимал участие
К. Ф. Рылеев. 139, 219
Никитин Афанасий (?—1474/75), путешественник,
тверской купец. 113, 126
Никитин Иван Никитич (ок. 1690—1742), живопи-
сец. 133
Николай I (1796—1855), рос. император с 1825.
Сын Павла I и Марии Федоровны (Софьи Вюртем-
бергской). 23, 100, 160, 179, 210, 247, 291, 299, 304, 327
Никон (в миру — Минов Никита) (1605—81), патри-
арх рус. церкви с 1652. 113, 130, 240
Носов Евгений Иванович (р. 1925), писатель. 162,
260
Нотбек Александр Васильевич (1802—66), рисо-
вальщик и живописец. 45
о
Оболенская-Нелединская-Мелецкая (урожд. Ме-
зенцева) Наталья Владимировна (1820—95), фрейли-
на. 246 илл.
Одоевский Владимир Федорович (1803 или 1804—
1869), князь, писатель, литературный и музыкальный
критик. 132
. Одоевцева Ирина Владимировна (наст. фам.
и имя — Гейнеке Ираида Густавовна) (1901—91), по-
этесса, мемуаристка. Жена Г. В. Иванова. С 1923
в эмиграции. В последний год жизни вернулась в Ле-
нинград. 28, 59, 197
Оленин Алексей Николаевич (1763—1843), граф,
президент петерб. Академии художеств с 1817. Учре-
дил в 1826 костюмный класс, в к-ром ученики изуча-
ли исторический костюм всех времен и народов. Ав-
тор первого исследования по истории древнерус.
одежды. 34, 122, 189, 253
Орлов Алексей Федорович (1786—1861), князь, ге-
нерал-адъютант, генерал от инфантерии, командир
лейб-гвардии Конного полка. В 1844—56 шеф жан-
дармов. 83
Орсей (Orsay) Альфред Гийом Габриель, граф де
(1801—52), англ, щеголь, посетитель салона леди
Блессингтон (1799—1849). 194, 313
Осмёркин Александр Александрович (1892—53),
живописец. 172
Осоргин Михаил Андреевич (1878—1942), писа-
тель. 284
Островский Александр Николаевич (1823—86),
драматург. 14, 54, 56, 57, 65, 85, 124, 142, 146, 167, 169,
170, 178, 219, 221, 223, 241, 254, 266, 271, 302—304, 320
(илл.)
Островский Николай Александрович (1904—36),
писатель. 91, 250
П
Павел I (1754—1801), рос. император с 1796. Сын
императора Петра III и Екатерины II. В период его
правления франц, мода подвергалась жестоким
гонениям с самыми тяжелыми последствиями для
ее подражателей. Были возрождены прус, обычаи
и мундиры. 26, 47, 104, 111, 113, 227, 282, 298, 312,
335
Пакен (Paquin) Исидор (1869—1936), франц, моде-
льер. Основала в 1892 в Париже фирму дамских мод
После 1920 отошла от дела. 285, 312 (илл.)
Палатинская пфальцграфиня, жена пфальцгра-
фа Карла-Людвига (2-я пол. 17 в.). 191
Палладоклис Антоний, поэт. Греческого происхож-
дения. Жил при дворе Екатерины II. Автор торжест-
венных од, переводчик Гос. коллегии иностранных
дел в 1770-х гг. 281
Пальмерстон (Palmerston) Генри Джон Темпл
(1784—1865), виконт, англ. гос. деятель. В России
снискал дурную славу своей ролью в Крымской вой-
не 1853—56. Был объектом карикатуристов, героем
анекдотов и т. д. 192
Панаев Иван Иванович (1812—62), писатель, жур-
налист. С 1847 издатель (совм. с Н. А. Некрасовым)
и редактор ж. «Современник», в к-ром появился от-
дел моды (вел его вместе с А. Я. Панаевой). 12, 13,
29, 64, 87, 105, 132, 196, 197, 227, 245, 260, 335
Панаева (урожд. Брянская, в первом браке Голо- 361
вачева) Авдотья Яковлевна (1820—93), писательни-
ца, мемуаристка. Жена И. И. Панаева. С 1846 граж-
данская жена Н. А. Некрасова, совм. с к-рым написа-
ла несколько прозаических произведений. 14, 18,
109, 291
Панин Никита Иванович (1718—83), граф, канц-
лер. Воспитатель великого князя Павла Петровича
(будущего императора Павла I). 291
Панова Вера Федоровна (1905—73), писательни-
ца, мемуаристка. 295
Пассек (урожд. Кучина) Татьяна Петровна (1810—
89), мемуаристка, издательница детского ж. «Игру-
шечка». Жена В. В. Пассека (1808—42), археолога
и литератора. Родственница А. И. Герцена. 44, 93, 94,
155, 252
Пату (Patou) Жан (1880—1936), франц, модельер.
164
Паустовский Константин Георгиевич (1892—1968),
писатель. 280
Первенцев Аркадий Алексеевич (1905—81), писа-
тель. 58
Первухин Константин Константинович (1863—
1915), живописец. 84 илл.
Переплётчиков Василий Васильевич (1863—
1918), живописец. 211 илл.
Перов Василий Григорьевич (1833/34—82), живо-
писец. 320 илл.
Петипа Мариус Иванович (1818—1910), балетмей-
стер и педагог. Уроженец Франции, в России с 1847.
34, 296
Петр I Великий (1672—1725), рус. царь с 1682 (пра-
вил с 1689), первый рос. император с 1721. Издал, на-
чиная с 1699, ряд указов, направленных на вытесне-
ние традиционных форм костюма одеждой европ. об-
разца. Эти реформы служили объектом дискуссий на
протяжении всего 19 в., т. к. впервые в истории ко-
стюма национальная одежда запрещалась не завое-
вателем, чужеземцем, а законным наследником рус.
престола. Осталось незамеченным, однако, что
362
одежда европ. образца позволила людям «подлого»
происхождения, приглашенных П. I на гос. службу,
уравняться в общественном сознании с боярством,
одежда к-рого подвергалась запрету как символ
структур, мешавших новой экономической и гос. по-
литике П. I. 17, 27, 36, 49, 99, 131, 133, 141, 143, 157,
193, 200, 239, 244, 246, 247, 297, 308, 312
Петров Евгений (наст. фам. и имя — Катаев Евге-
ний Петрович) (1902—42), писатель, журналист. Брат
В. П. Катаева. 65, 111, 117, 132, 212, 213, 254, 261, 276,
280, 336
Писемский Алексей Феофилактович (1821—81),
писатель. 12, 29, 91, 311
Погорельский Антоний (наст. фам. и имя — Перов-
ский Алексей Алексеевич) (1787—1836), писатель.
Организатор Общества любителей русской словес-
ности (1811). 21, 140
Пожарский Дмитрий Михайлович (1578—1642),
князь, боярин, полководец, соратник К. Минина. Ру-
ководил военными действиями против польских
интервентов в 1613—18. 188 илл.
Полевой Николай Алексеевич (1796—1846), жур-
налист, писатель, издатель ж. «Московский теле-
граф». 115, 188
Полежаев Александр Иванович (1803 или 1804—
38), поэт. 23
Помпадур (Pompadour) Жанна Антуанетта Пуас-
сон (Poisson), маркиза де (1721—64), фаворитка
франц, короля Людовика XV. Оказывала большое
влияние на все сферы придворного быта, моду. С ее
именем связаны многие события в истории костюма,
мебели, фарфора, текстиля и т. д. (т. н. стиль П.). 35,
194, 220, 233, 321
Помяловский Николай Герасимович (1835—63), пи-
сатель. 127
Попова Елизавета Ивановна (?—1876), мемуа-
ристка. Дочь И. В. Попова, моек, книготорговца и из-
дателя, содержателя типографии университета в Мо-
скве. 59, 79, 136, 297
Порудоминский Владимир Ильич (р. 1928), писа-
тель. 121
Поссевино (Possevinus) Антонио (1534—1611), мо-
нах-иезуит. Посетил Московию и вел диспуты с ца-
рем Иваном Грозным о вере (1582). 266, 308
Потехин Алексей Антипович (1829—1908), драма-
тург, беллетрист. Начальник репертуарной части им-
ператорских театров. 154, 171
Прево Г., франц, литератор. Автор кн. «Дамские
моды 19 в.». 48, 261
Прохоровы, предприниматели. Основатель динас-
тии—Иван Прохорович П., бывший монастыр-
ский крестьянин, обосновавшийся в Москве в 1-й
пол. 18 в. Его единственный сын Василий Ивано-
вич П. начал свое собственное ситцепечатное дело
в 1799 (Трехгорная мануфактура). К кон. 19 в. прохо-
ровское производство считалось образцовым не
только по качеству выпускаемой продукции, совер-
шенству оборудования, но и по организации труда
и условий жизни рабочих и служащих. За заслуги
семьи П. перед Отечеством правнук Ивана Прохоро-
вича— Николай Иванович П. был возведен
с семьей в дворянское достоинство (1912). Семья П.
была в родстве со многими купеческими
династиями — Хлудовыми, Алексеевыми и др. 255
Пуаре (Poiret) Поль (1880—1944), франц, моде-
льер. Начал творческую деятельность в салоне Жака
Дусе (1845—1929), а затем в фирме Ч. Ворта. В 1904
П. создал собственную фирму; в 1912 учредил ж. «Га-
зетт дю бон тон». С П. сотрудничали Р. Дюфи, П. Бо-
риссо, Ж. Лепап и др. В 1911 —12 представлял свои
модели в России. Слава П. была столь велика, что
в кон. 1920-х—нач. 1930-х гг. его фирменный знак
пытались неоднократно фальсифицировать. Автор
мемуаров «Одевая эпоху», в к-рых отмечает сильное
влияние на свое творчество рус. театрального искус-
ства, в особенности искусства Л. С. Бакста. 57, 138,
164, 283
Пугачёв Емельян Иванович (1740 или 1742—1775),
предводитель Крестьянской войны 1773—75. 229
Пуччини (Puccini) Джакомо (1858—1924), итал.
композитор. 76
Пушкин Александр Сергеевич (1799—1837), поэт.
18, 24, 33, 36, 45, 46 (илл.), 47. 48, 53, 60, 75, 79, 82, 99,
105, 117, 122, 128, 130, 132, 168, 176, 200, 218, 229, 234,
262, 263, 285, 295, 299, 301, 309, 335, 336, 340 илл.
Пыляев Михаил Иванович (1842—99), литератор.
18, 26, 157, 164, 181, 183, 196, 202, 216, 228, 253, 286, 298
Пяст Владимир (наст. фам. и имя — Пестовский
Владимир Алексеевич) (1886—1940), поэт, перевод-
чик. Друг А. А. Блока. 197
Р
Радищев Александр Николаевич (1749—1802),
мыслитель, писатель. 17
Раевский П.М. (кон. 19—нач. 20 вв.), корнет. 174
илл.
Расин (Racine) Жан (1639—99), франц, поэт, дра-
матург. 230
Рашель (Rachel) Элиза Рашель Феликс (1821 —
58), франц, актриса. 142
Реглан (Raglan) Генри (1788—1855), лорд, англ, ге-
нерал. Командовал армией во время Крымской вой-
ны 1853—56 с Россией. 193, 230
Рейтерн Евграф Романович (1-я пол. 19 в.), живо-
писец. 125 илл.
Ремарк (Remark) Эрих Мария (1898—1970), нем.
писатель. С 1931 в эмиграции. 208
Репин Илья Ефимович (1844—1930), живописец
и рисовальщик. 22 илл., 78 илл., 136 илл., 245, 276
Ривош Яков Наумович (1908—73), художник кино.
50, 54, 73, 225, 245, 301
Ричардсон (Richardson) Сэмюэл (1689—1761),
англ, писатель. 313
Родченко Александр Михайлович (1891 —1956),
дизайнер, график, художник театра и кино, мастер
фотоискусства.120
Рождественский Василий Васильевич (1884—
1963), живописец. 117 илл.
Рольстон Уильям (1829—89), англ, историк, лите-
ратор, переводчик произведений И. С. Тургенева на
англ. яз. 155
Ростопчина (урожд. Сушкова) Евдокия Петровна
(1811/12 —1858), графиня, писательница, поэтесса.
248
Ротари (Rotari) Пьетро (1707—62), итал. живопи-
сец. Работал в Петербурге с 1756. 39 илл.
Ротов Константин Павлович (1902—59), худож-
ник-карикатурист. 301
Рубинштейн Ида Львовна (1885?—1960), танцов-
щица-любительница. Ученица М. М. Фокина. Выступа-
ла на профессиональной сцене — участница «Рус. се-
зонов» в Париже. Впоследствии создала собствен-
ную балетную труппу, работавшую в Англии
и Франции. 202
Рудольф II (1552—1612), австр. эрцгерцог, импе-
ратор «Священной Римской империи» в 1576—1612.
Сын Максимилиана II. 39
Руссо (Rousseau) Жан Жак (1712—78), франц, фи-
лософ, писатель. 172
Руч, портной-фрачник, работавший в Петербурге
в 1820—40-х гг. Упоминается во многих литератур-
ных произведениях 1-й пол. 19 в. 18, 164
Рылов Аркадий Александрович (1870—1939), жи-
вописец. 180
Рябушкин Андрей Петрович (1861 —1904), живопи-
сец. 156 илл.
Рязанов Эльдар Александрович (р. 1927), киноре-
жиссер, сценарист, мемуарист. 135
С
Саборидо Энрико (1876—1941), аргент. компози-
тор. 269
Савваитов Павел Иванович (1815—95), археолог,
историк.156, 272, 294
Савина Мария Гавриловна (1854—1915), актриса.
С 1874 в Александрийском театре (Петербург). 303
Савинский Василий Евменьевич (1859—1937), ху-
дожник. 188 илл.
Садовская (урожд. Лазарева) Ольга Осиповна
(1849—1919), актриса. Жена М. П. Садовского (1847—
1910), актера и драматурга. 31
Салтыков-Щедрин (наст. фам.— Салтыков,
псевд.— И. Щедрин) Михаил Евграфович (1826—89),
писатель, публицист. 27, 82, 109, 110, 221, 239, 240,
262, 270, 273, 278, 292, 322
Санд (Sand) Жорж (псевд.; наст, имя и фам.— Ав-
рора Дюпен, в замужестве Дюдеван) (1804—76), 363
франц, писательница. Отличалась экстравагантно-
стью в одежде: носила мужскую фрачную пару или
блумеры.51
Сандбек Гидеон (1880—1954), англ, изобретатель.
177
Сапожников Андрей Петрович (1795—1855), инже-
нер-полковник. 33
Сапунов Николай Николаевич (1880—1912), живо-
писец. 183
Сарду (Sardou) Викторьен (1831—1908), франц,
драматург. Автор водевилей и трагедий. Часто под-
вергался критическим нападкам, особенно в России,
где ставились многие его пьесы. 242
Свербеев Дмитрий Николаевич (1799—1876), ме-
муарист, общественный деятель. 47, 94, 98, 131, 177,
196, 219, 266, 299
Сверчков Николай Егорович (1817—98), живопи-
сец. 33 илл.
Севинье (Sevigne) Мари (урожд. Рабютен Шан-
таль), маркиза де (1626—96), франц, писательница.
Особый интерес к ее личности и эпистолярному на-
следию возник в 1-й пол. 19 в. и нашел отражение
в истории моды. 251
Сегар Уильям (16 в.), англ, художник. 301
Сегюр (Segur) Луи Филипп, граф де (1753—1830),
франц, дипломат, посланник франц, двора в России
в период правления Екатерины II. Семейство С. по-
роднилось с рус. дворянством благодаря браку сына
дипломата, историка и писателя Ф. П. Сегюра (1780—
1873) с С. Ф. Ростопчиной (1799—1874), ставшей
франц, писательницей. 118
Серафимович (наст. фам.— Попов) Александр Се-
рафимович (1863—1949), писатель. 164
Сергеев-Ценский (Сергеев) Сергей Николаевич
(1875—1958), писатель. 276
Серебрякова Зинаида Евгеньевна (1884—1967),
живописец. 138 илл.
Серебряников Николай (1-я пол. 19 в.), пред-
приниматель. Производил в Петербурге орден-
скую ленту, галун, позумент — басонные изделия.
179
Серов Валентин Александрович (1865—1911), жи-
вописец и график. 284
Сеченов Иван Михайлович (1829—1905), ученый-
физиолог, врач, философ. 49
Сихлер, модистка и шляпница, работавшая в Пе-
тербурге в 1-й пол. 19 в. 11
Скобелев Михаил Дмитриевич (1843—82), гене-
рал от инфантерии. Во время рус.-тур. войны 1877—
78 командовал отрядом под Плевной, а затем дивизи-
ей в битве при Шипке. 169, 194
364 Скопин-Шуйский Михаил Васильевич (1586—
1610), князь, боярин, рус. полководец. 133 илл.
Скотт (Scott) Вальтер (1771 —1832), англ, писа-
тель. 75, 131, 196, 339
Славянский Федор Михайлович (1819—76), живо-
писец. 274 илл.
Слонов Иван Александрович (1850 или 1852—?) —
купец, мемуарист. Трудовую деятельность начал ма-
льчиком на побегушках в обувном магазине. После
1872 владелец магазина в моек, торговых рядах. 21,
160, 320
Смирнов Дмитрий Алексеевич (1882—1944), пе-
вец, лирический тенор. 112 илл.
Смирнова-Россет Александра Осиповна (1809—
82), фрейлина, мемуаристка, писательница. В числе
ее близких знакомых — А. С. Пушкин, В. А. Жуков-
ский, Н. В. Гоголь, И. С. Тургенев, М. Ю. Лермонтов,
семья Аксаковых и др. 72, 83, 86, 92, 171, 185, 211, 241,
247, 257, 285, 302, 303, 309, 323
Соколов Петр Петрович (1821—99), живописец
и рисовальщик. Сын живописца П.Ф. Соколова
(1791 — 1848). 139 илл.
Соколов-Скаля Павел Петрович (1859—1961), жи-
вописец и график. 52 илл.
Соллогуб Владимир Александрович (1813—82),
граф, писатель, мемуарист. 18, 36, 62, 74, 94, 163, 284,
297, 306, 308
Сологуб (наст. фам.— Тетерников) Федор Кузь-
мич (1863—1927), прозаик, поэт и драматург. 64, 65,
312
Сомов Константин Андреевич (1869—1939), живо-
писец и график. 115 илл., 142 илл., 183
Сорель (Sorel) Сесиль (1875?—1966), франц, ак-
триса. 312
Соханская Надежда Степановна (1825—84), писа-
тельница. 98
Спенсер (Spenser) Джордж-Джон (1758—1834),
виконт Альтропский, граф. 259
Срезневский Измаил Иванович (1812—80), фило-
лог-славист, этнограф. 100, 134, 152, 245, 252
Сталь (Stael) (урожд. Неккер, в замужестве
Сталь-Гольштейн) Анна Луиза Жермена де (1766—
1817), франц, писательница, публицист, историк. 284
илл., 285
Станиславский (наст. фам.— Алексеев) Констан-
тин Сергеевич (1863—1938), режиссер, актер, педа-
гог, теоретик театра. В 1898 (совм. с В. И. Немирови-
чем-Данченко) основал Моск. Художественный те-
атр. 116, 197
Станюкович Константин Михайлович (1843—
1903), писатель, очеркист. 268, 326
Стетсон Джон Б. (2-я пол. 19 в.), амер, фабрикант.
261
Стиллингфлит (Stillingfleet) (?—1771), англ, уче-
ный. 321
Столыпин Дмитрий Алексеевич (1785—1826), гене-
рал-майор, военный теоретик. Брат
Е. А. Арсеньевой — бабушки М. Ю. Лермонтова. 40
илл.
Страз, Штрасс или Штрассер (Strass, Strasser)
feopr Фредерик (1700 или 1709—1773), франц, юве-
лир. 262
Страусс-Леви, выходец из Германии, создатель
в США (2-я пол. 19 в.) фирмы по производству джин-
сов. 88
Страхов Николай Иванович, памфлетист. Автор
двух популярных памфлетов, вышедших первым из-
данием в 1791: «Карманная книжка для приезжаю-
щих на зиму в Москву старичков и старушек, невест
и женихов, молодых и устарелых девушек, щеголей,
вертопрахов, волокит, игроков и пр., или иносказа-
тельные для них наставления и советы»; «Переписка
моды, содержащая письма безруких Мод, размышле-
ния неодушевленных нарядов, бессловесных чепцов,
чувствования мебелей, карет, записных книжек,
пуговиц и старозаветных манек, кунташей, шлафо-
ров, телогрей и пр. Нравственное и критическое со-
чинение, в коем с истинной стороны открыты нравы,
образ жизни, и разные смешные и важные сцены
модного века». 20, 216
Стрешнев Яков (2-я четв. 19 в.), художник. Кре-
постной помещиков Бакуниных. 300 илл.
Строганова (урожд. Голицина) Софья Владимиро-
вна (1775—1845). 217 илл.
Строев Павел Михайлович (1796—1876), историк,
археограф, академик Петерб. Академии наук. 98
Суворов Александр Васильевич (1730—1800),
граф Рымникский, князь Италийский, полководец, ге-
нералиссимус. 244
Сугорский Захарий Иванович (2-я пол. 16 в.),
князь. Возглавлял посольство к Максимилиану II. 179
илл., 187 илл.
Судакевич Анель Алексеевна, актриса немого ки-
но. С 1930-х гг. художник по костюму в театре, цирке.
Мать художника Б. А. Месеррера. 165
Сумбатов-Южин, см. Южин-Сумбатов А. И.
Суриков Василий Иванович (1848—1916), живопи-
сец. 59, 108 илл., 293 илл.
Сухотина-Толстая Татьяна Львовна (1864—1950),
мемуаристка. Дочь Л. Н. Толстого, 276
т
Тайен (Tallien) (урожд. Кабаррус) Тереза (1773—
1835), жена Жана-Ламберта Тайена (1767—1820), чле-
на т. н. термидорианского Конвента. Из-за долж-
ности мужа госпожа Т. получила прозвище «Богома-
терь Термидора». Первой в Париже отважилась на-
деть платье в «античном» стиле. Была дружна
с Жозефиной Богарне (1763—1814), ставшей в 1796
женой Наполеона Бонапарта. 282
Тальма (Talma) Франсуа Жозеф (1763—1826),
франц, актер-трагик. Реформатор сценической речи,
костюма и грима. 75, 268
Тальони (Taglioni) (в замужестве графиня де Буа-
зен) Мария’(1804—84), балерина. Дочь итал. балет-
мейстера Филиппо Тальони (1777—1871). Гастролиро-
вала в России в 1837—42. 13, 194
Тендряков Владимир Федорович (1923—84), писа-
тель. 62
Тенишева Мария Клавдиевна (1867?—1928), кня-
гиня, художница, меценат, мемуаристка. 64
Терещенко Александр Власьевич (1806—65),
археолог, этнограф. 156
Терно (Ternaux) Гийом Луи (1763—1833), франц,
предприниматель. Владелец производства кашеми-
ровых изделий (тканей, шалей). 273
Терпигорев С. Н., см. Атава С.
Тихон [в миру — Беллавин (Белавин) Василий Ива-
нович] (1865—1925), патриарх Московский и всея Ру-
си с 1917. 130
Толбин Василий Васильевич (1821—69), очеркист.
320
Толль Феликс [уставович (1815—67), педагог, пи-
сатель. 175
Толстой Алексей Константинович (1817—75),
граф, писатель, поэт, драматург. 123, 134, 155, 156,
179, 195, 332
Толстой Алексей Николаевич (1882/83 —1945), пи-
сатель. 26, 41, 59, 77, 80, 99, 102, 128, 146, 188, 191, 207,
210, 292, 294, 306, 318, 341
Толстой Лев Николаевич (1828—1910), граф, писа-
тель. 13, 20, 29, 32, 35, 96, 114, 142, 144, 186, 195, 218,
222, 223, 230, 256, 276, 277 илл., 279, 292, 303, 316
Толстой Федор Петрович (1783—1873), граф, меда-
льер, скульптор, живописец, график. Отец
М. Ф. Каменской. 29, 30
Третьяковы, предприниматели, владельцы тек-
стильных фабрик. Род Т. упоминается в купеческом
сословии с 1646 в Малоярославце. Елисей Марты-
нович Т. (1704—?) обосновался в Москве в 1774.
Наиболее известны: Павел Михайлович Т.
(1832—98) — основатель Третьяковской галереи
в Москве; Сергей Михайлович Т. (1834—92) —
собиратель западноевроп. живописи; в 1877—81
моек, городской голова. В 1892 коллекции Павла Ми-
хайловича и Сергея Михайловича Т. были подарены
Москве. 255
Тропинин Василий Андреевич (1778—1857), живо-
писец. Известно, что Т. предпочитал «одевать» пор-
третируемых, не ориентируясь на моду или желание
модели. Для этой цели в его мастерской был мане-
кен, к-рый драпировался по усмотрению художника,
поэтому один и тот же наряд встречается на портре-
тах разных лиц. Халат, в к-ром изображен А. С. Пуш-
кин на портрете 1827 (Всероссийский музей А. С. Пуш-
кина, г. Пушкин), встречается еще на семи портретах
работы Т. (первой на это обратила внимание Н. Н. Ко-
валенская в своей монографии «В. А. Тропинин», М.,
1931). 75, 143 илл., 304 илл., 328 илл.
Тургенев Иван Сергеевич (1818—83), писатель.
12, 15, 17, 24, 28, 90, 92, 94, 101, 137, 141, 155, 157, 158,
165, 171, 173, 175, 182, 186, 193, 202, 211, 225, 227, 232,
233, 266, 278, 281, 315, 332
Тынянов Юрий Николаевич (1854—1943), писа-
тель, литературовед. 49, 84, 177, 178, 217
Тыртов (псевд.— Эрте) Роман (1892—1992), теат-
ральный художник, модельер. С 1912 жил в Париже.
Среди его заказчиц — знаменитая авантюристка Ма-
та Хари. 164
Тюрин Н. (возможно Иван Алексеевич) (1824—
1904/05), художник. 41 илл.
Тютчева (в замужестве Аксакова) Александра Фе-
доровна (1829—89), мемуаристка, фрейлина, воспи-
тательница детей Александра II. Дочь поэта Ф. И. Тют-
чева. 205, 217, 247, 278
Тюфякина Екатерина, княгиня. Возможно, первая
жена П. И.Тюфякина (1769—1845). В нач..19 в. счита-
лась лучшей исполнительницей танца с шалью. Была
ревностной сторонницей моды и умерла в 19 лет, про-
студившись в «античном» платье холодной петерб.
зимой. 282
У
Уварова (урожд. Разумовская) Екатерина Алексе-
евна (1781 —1849), жена министра просвещения
С. С. Уварова (1786—1855). 281 илл.
365
366
Углов В. Н., автор «Объяснительного словаря ино-
странных слов, употребляемых в русском языке»
(1859). 31, 70, 92
Успенский Глеб Иванович (1843—1902), писатель.
311
Успенский Николай Васильевич (1837—89), писа-
тель. 90
Ушакова (в замужестве Наумова) Екатерина Ни-
колаевна (1809—72), знакомая и адресат стихотвор-
ных посланий А. С. Пушкина. 48
Ф
Фавар (Favart) Шарль-Симон (1710—92), франц,
либреттист. 230
Фадеев Александр Александрович (1901—56), пи-
сатель. 297
Фасмер (Vasmer) Макс Юлиус Фридрих (в
России — Максимилиан Романович) (1886—1962),
нем. языковед. Автор «Этимологического словаря
русского языка» (1950—58; рус. пер. с нем. т. 1—4,
1964—73). 26, 29, 42, 53, 55, 60, 77, 93, 100, 102, 107,
109, 113, 116, 120, 136, 140, 141, 151, 152, 158, 166, 179,
198, 202, 244, 252, 259, 262, 280, 286, 292, 298, 311, 312,
327, 330, 331, 337
Федин Константин Александрович (1892—1977),
писатель.11, 114, 198
Федор Алексеевич (1661—82), рус. царь с 1676. 98
Федор Иванович (1557—98), последний рус. царь
из рода Рюриковичей. 260
Федотов Павел Андреевич (1815—52), живописец
и рисовальщик. 120, 243 илл., 257, 304, 307 илл.
Фет Афанасий Афанасьевич (1820—92), поэт, ме-
муарист. 31, 62, 186
Фикельмон (урожд. Тизенгаузен) Дарья Григорьев-
на (1804—63), графиня. Жена графа Ш. Л. Фикельмо-
на, австр. посланника в Петербурге. 257
Филонов Павел Николаевич (1883—1941), живопи-
сец, график. 102 илл.
Флоренский Павел Александрович (1882—1943),
религиозный философ, математик, инженер, физик,
историк. 256 илл.
Фонвизин Денис Иванович (1744 или 1745—1792),
писатель, просветитель, комедиограф. 123, 226 илл.
Фонтаж (Fontanges) Мария Анжелика, герцогиня
де (1661—81), фаворитка Людовика XIV. 201
Форд (Ford) Генри (1863—1947), амер, промышлен-
ник. 262
Фотий (?—1431), рус. митрополите 1408. 239
Френч (French) Джон Дентон Пинкстон (1852—
1925), граф Ипрский, брит, фельдмаршал. В 1918—21
наместник Ирландии. 301
Фукс Эдуард (1870—1940), нем. ученый, писатель
и политический деятель. 75, 111, 146, 183, 282, 283,
313, 334
X
Харитонов Николай Васильевич (1880—?), жи-
вописец и театральный художник. 122 илл.
Хованская (в замужестве Нелединская-Мелец-
кая) Екатерина Николаевна (1762—1813), воспитан-
ница Смольного института. 230, 231 илл.
Ходасевич Валентина Михайловна (1894—1970),
художница, иллюстратор, сценограф. 194 илл.
Хомяков Алексей Степанович (1804—60), фило-
соф, поэт, художественный критик, публицист. 22,
139, 219, 273
Хохлова Александра Сергеевна (1897—1985), ак-
триса, педагог. 165
Христинек (Christineck) Карл Людвиг Иоганн (Ло-
гин Захарович) (1732 или 1733 — между 1792—94),
живописец. 111 илл.
Хрущова (в замужестве Ломан фон) Екатерина
Николаевна (1761 —1811), воспитанница Смольного
института. 230, 231 илл.
ч
Чаадаев Петр Яковлевич (1794—1856), мысли-
тель, публицист. 177, 179, 273
Чайковский Петр Ильич (1840—93), композитор.
66, 67, 195
Чампи (Ciampi) Винченцо (1719—62), итал. компо-
зитор. 230
Челентано (Celentano) Адриано (р. 1938), итал.
эстрадный певец, актер. 163
Чернецов Григорий Григорьевич (1802—65), живо-
писец и рисовальщик. 119 илл.
Черных Павел Яковлевич (1896—1970), лингвист.
327
Честертон (Chesterton) Гилберт Кит (1874—1936),
англ, писатель. 42
Честерфилд (ChesterfiId) Филипп Дормер Стенхоп
(1694—1773), граф, англ, писатель и гос. деятель. 193
Чехов Антон Павлович (1860—1904), писатель,
драматург. 28, 44, 66 илл., 69, 73, 79, 104, 120, 137, 144,
146, 148, 162, 197, 215, 241, 248, 252, 261, 268, 269, 279,
283, 318, 328, 330
Чуковский Корней Иванович (наст. фам. и имя —
Корнейчуков Николай Васильевич) (1882—1969), пи-
сатель, литературовед. 250
ш, щ
Шаламов Варлам Тихонович (1907—82), писатель.
185
Шаликов Петр Иванович (1767—1852), князь, изда-
тель. 342
Шаляпин Федор Иванович (1873—1938), певец. 49,
122 илл., 317 илл., 337 илл.
Шамшины, предприниматели, владевшие тек-
стильными фабриками (нек-рыми совм. с Алексеевы-
ми). 204
Шанель (Chanel) Габриель (1883—1971), франц,
модельер. Прозвище — «Коко». 34, 77, 212
Шарлотта Христина София Брауншвейг-Вольфен-
бюттельская (1694—1715), жена царевича Алексея
Петровича. Сын от этого брака — будущий император
Петр II (1715—30). 99
Шварц Владимир Максимович (1808—72), гене-
рал от артиллерии. 15 илл.
Шеврёль (1-я пол. 19 в.), петербургский портной.
163
Шевченко Тарас Григорьевич (1814—61), укр. поэт
и художник. 108
Шевырев Степан Петрович (1806—64), поэт, кри-
тик, литературовед. 273
Шелгунов Николай Васильевич (1824—91), публи-
цист, критик, мемуарист. 114
Шереметева (в замужестве Разумовская) Варва-
ра Петровна (1750—1824). 39
Шернваль (в первом браке Демидова, во
втором — Карамзина) Аврора Карловна (1808—1902),
фрейлина. 143
Шибанов Михаил (? — после 1789), крепостной жи-
вописец. 95 илл.
Шифф Наталия Юльевна (ок. 1890—1970), жена
Г. Б. Якулова. 164, 165
Шишков Александр Семенович (1754—1841), адми-
рал, литератор. Президент Рос. академии (1813—41),
министр просвещения (1824—28). 74, 101, 199
Шишков Вячеслав Яковлевич (1873—1945), писа-
тель. 291
Шмелёв Иван Сергеевич (1873—1950), писатель.
С 1922 в эмиграции. 32, 56, 91, 116, 146, 147, 151, 173,
191, 194, 204, 206, 214, 248, 254, 258, 341
Шолохов Михаил Александрович (1905—84), писа-
тель. 51, 332
Шполянский (псевд.— Дон-Аминадо) Аминад Пет-
рович (1888—1957), поэт, прозаик. После 1921 в эми-
грации. 83
Штейнгель (урожд. Каменская) Екатерина Павло-
вна (1850 — после 1929), дочь М. Ф. Каменской, внуч-
ка Ф. П. Толстого. 115
Штрассер, см. Страз Г. Ф.
Шукшин Василий Макарович (1929—74), писа-
тель, сценарист, актер кино, режиссер. 24, 132, 332,
334
Шухаев Василий Иванович (1887—1973), худож-
ник. 24 илл.
Шухаева (урожд. Ежова) Елена Николаевна
(1887—1965), жена В. И. Шухаева. 24 илл.
Шухмин Петр Митрофанович (1894—1955), живо-
писец и график. 73 илл.
Щербакова Галина, писательница. 34
э
Эдуард VII (1841 —1910), англ, король с 1901. 257
Экстер Александра Александровна (1884—1949),
художница, дизайнер. 194
Энгельгардт Василий Васильевич (1785—1837), 367
петерб. домовладелец. Ему принадлежал особняк на
углу Невского проспекта и Екатерининского канала
(ныне дом 30). Сын Э., тоже Василий Васильевич
(1814—68), юнкер, приятель М. Ю. Лермонтова. 213
Эрте, см. Тыртов Р.
Эртель Александр Иванович (1855—1908), писа-
тель. 86, 88, 92, 110, 155, 160, 257
Ю
Южин-Сумбатов (наст. фам.— Сумбаташвили)
Александр Иванович (1857—1927), князь, актер, дра-
матург. С 1882 в Малом театре (г. Москва). 211
Юлиания, княгиня (? — ок. 1503), вдова князя
Б. В. Волоцкого. 156, 252
Юрьев Юрий Михайлович (1872—1948), актер, ме-
муарист. 31, 46, 139, 267
Юсупов Борис Николаевич (1794—1849), князь, го-
фмейстер. Владелец Купавинской фабрики близ Мо-
сквы, на к-рой производили ткани и шали, подража-
вшие кашмирским. 66, 322, 343
Юсупова (урожд. Сумарокова-Эльстон) Зинаида
Николаевна (1851 —1939), графиня, княгиня (на обл.).
Я
Яворская (в замужестве фон Гюббенет) Лидия Бо-
рисовна (1871 —1921), актриса моек, частного театра
Ф. А. Корша. 242
Яков I Стюарт (1566—1625), англ, король с 1603.
343
Яковлев Александр Евгеньевич (1887—1938), ху-
дожник. 276 илл.
Яковлев Василий Николаевич (1893—1953), живо-
писец. 101 илл.
Яковлева (урожд. Баратова) Дарья Семеновна
(1770 — после 1843). 223 илл.
Якулов Георгий Богданович (1884—1928), худож-
ник. 164 илл., 165, 301
Яновский Николай Максимович (кон. 18 — нач.
19 вв.), лексикограф. 327
Янькова (урожд. Татищева) Анна Ивановна
(1731—72), жена А. Д. Янькова. 242
Янькова (урожд. Римская-Корсакова) Елизавета
Петровна (1768—1861), правнучка В. Н. Татищева
(1686—1750), историка и гос. деятеля. 171, 183, 186,
257
Ярошенко Николай Александрович (1846—98),
живописец. 110 илл., 215 илл., 216, 304
СОКРАЩЕНИЯ, ПРИНЯТЫЕ В ИМЕННОМ УКАЗАТЕЛЕ
визант.— византийский
г.— год, город
368 гг.— года
гл. обр.— главным образом
гос.— государственный
губ.— губерния,губернский
европ.— европейский
ж.— журнал
изд.— издание
кн.— книга
моек.— московский
наст. фам.— настоящая фами-
лия
пол.— половина
псевд.— псевдоним
р.— родился
совм.— совместно
т. к.— так как
т. о.— таким образом
ул.— улица
урожд.— урожденная
четв.— четверть
яз.— язык
Примечание. Применяет-
ся сокращение слов, обознача-
ющих государственную, языко-
вую или национальную принад-
лежность (напр., англ.—
английский).
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
А
Аба 70, 123
Аби habit 123
Аброгани 56
Аглицкое сукно 118, 260, 265
Аграмант agrement; Verzierungen;
ornaments 11, 169
Аграф agrafe 12, 179, 251, 275, 292,
342
Адатис 180, 336
«Аделаида» цвет adelaide 12, 90,
155, 258
Адриенн 239
«Адского Огня» цвет flamme d'en-
fer 13
«Адского пламени» цвет flamme
d’enfer 13, 19
Ажур a jour 13, 250, 321
Ажурная, см. Ажур
Акрил 209
Аксамит velours, Samt, Sammet,
velvet, veluto 14, 17, 155, 290
Аксельбанты achselband 14, 15
(илл.)
Алансон 82
Алатолоза 304
Александрейка, см. Александрин-
ка
Александрийка 15, 17
Александрин 210
«Александровский букет» 21
«Александровский платок» 15
Алемантис (алеманьет) 336
Алонжевый парик 66, 200
Алтабас altynbaz 17, 16 илл., 290
«Альберт» 66, 67
Альгамбра 55
Альмавива 17, 18 (илл.)
Альпага alpaca, alpaga, Alpacas, al-
pagas, Alpaka 18, 161
24 Зак. 1399
Альпака, см. Альпага
Амабук 336
Амазон 13, 32
Амазонка amazone 19 (илл.), 20
(илл.), 191
Амбургское сукно 118
Американская пройма 230
Амилан 208, 209
Английский батист 296
Английский креп 142, 143
Английский эполет 27
Антик antique 20, 48, 224
Антимакассар 13, 14, 21
«Античная» мода 282
«Анютины глазки» pensee, Dreifal-
tigkeitsblume, pansies, StiefmOt-
terchen 20
Апаш apache, Apache, «apache»
shirt 21
Аппликация 147, 221, 239
Арлезийский берет 37
Армейский плащ 99
Армоазен 271
Армяк 22 (илл.), 123, 139, 219
Артуа 121
Архалук 23 (илл.), 62, 100, 185, 273,
308
Атлас satin, Atlas 24 (илл.), 31, 37,
42, ,45, 57, 70, 75, 233, 234, 245,
256, 286, 344
— блондовый 43
— Варшавский 24
— демикотон 87
— Дюбарри 25
— кашемир 124
— Левантский 24
— люкзор 25
— Манчестер 169
— Ментенон 24
— Ориентальский 24
— Помпадур 25, 221
— Португальский 24
— сатен-тюрк 249
— Трианон 25
Атласное переплетение 24, 87, 113,
116, 154, 176, 242, 249, 317, 344
Аттила 318
Ахалук, см. Архалук
Б
«Бабочка» papilion, butterfly 76
Баволетка bavolet 333
«Бадам-бутэ» 323
«Базарного огня» цвет 178
Базин basin 116
Базин-рояль basin-royal 116
Байка bayette, Boi, flannelette 26,
52, 74, 169
Байронов цвет 172
Бакенбарды 23
Бамбазея, см. Бумазея
«Банан» 51
«Бананы» 51
Бандо bandeau 27
Бант bant, band, bow 26, 11, 27
(илл.), 28 (илл.), 74, 75, 131, 150,
169, 224, 225, 251, 252, 284, 325,
332
Баракан, см. Баркан
Бареж barege, Barege, barrege 28,
19
— двойной английский 28
— пуаль-де-шевр 19, 28
— шамбери 28
Баркан barcan, Perkan, barracan
29, 335, 336
Бархат 29, 14, 19, 27, 31, 37, 48, 55,
65, 93, 96, 113, 150, 168, 171 —
173, 179, 182, 204, 209, 227,
232—234, 241, 244, 245, 247, 258,
260, 268, 270, 290, 296, 320, 336,
344
— булавчатый 275
— вельвет 61
— веницейский 30
— жилетный 30
— крефельдский 30
— кызылбашский 30
— Манчестер 169
— пан 30
— плис 217
— рытый 17, 30
— трип 279
— турский 30
370 — утрехтский 288
«Бархатная книга» 30
Бархент Barchent 30
Бархотка 76, 143
Баска basque 31
Баскина 31
Баскинья basquina 31
Басон passement, Borte, border
(braid) 31, 62, 76, 157
Батист batiste, Batist, cambric 32
(илл.), 104, 166, 198, 206, 208,
216, 227, 250, 304
— английский anglaise 296
— декос d’Ecosse 226
— кисея mousseline 127
Бахрома frange, France, fringe 11,
31, 40, 54, 169, 215, 254, 324
Башлык baslyk 32, 33 (илл.), 315,
316
Башмаки 33, 13, 47, 51, 149, 186,
213, 320
Баядерка 34, 35 (илл.)
«Бедная роскошь» 166
«Бедра испуганной нимфы» цвет
cuisse de nymphe effrayee 35
Бейж beige 28
Бейка 102, 213
Бекеша bekes 36 (илл.), 23, 94
Бекешь, см. Бекеша
«Белый воротник» 67
Белый-лилейный цвет 42
Белый цвет 42, 140, 141, 172, 195,
196, 201, 213, 214, 216, 217, 262,
266, 316
Берет beret, Barett, beret 37, 30,
262, 285, 316
— арлезийский 37
— египетский 37
Беретный рукав 37, 145, 236
Бержер berger 221
Берлина 288, 289
Бермуды 51
Берта berthe 39 (илл.), 38 илл., 65,
326
Бетиль
— atizaad 127
— caugam127
— ternatos 127
«Бетси» 66, 301
Бешмет bismat 40, 41 илл., 315, 316
Бивер 217
Бинделли 31
Бинт binde 170
Бисер busra, grains de verre, Glas-
perlen, glas-beads 40, 23, 48, 90,
100, 129, 133, 134, 221, 260, 263,
288, 292, 330
Бить or de Lyon, Lahngold, tinsel-
gold, argent en lames, Silber-
lahn, tinsel-silver 79, 97, 116,
325
Блайзер blazer 42
Бланжевый цвет 42, 84
Блейзер, см. Блайзер
Блонда, см. Блонды
Блондина 43
Блондовый атлас 43
Блонды blonde, Blonde, blond-la-
ces 42, 43 (илл.), 56, 70, 120, 168,
236, 241, 323, 326, 332
«Блохи мечтательной» цвет рисе
reveuse 228
«Блохи, упавшей в обморок» цвет
puce evanouie 228
Блошиная ловушка 228
«Блошиного брюшка» цвет 228
«Блошиной спинки» цвет 228
Блуза blouse 30, 42, 67, 77, 101, 102,
117, 120, 180, 213, 226, 237, 248,
276, 278, 326, 330
Блумеры bloomer 51, 77
Боа boa 44 (илл.), 45 илл., 72
«Бобочка» 104
Бобрик castorine 44
— тесьма 44
Богатырка, см. Будёновка
Боди-шорт 335
Боливар bolivar 45, 46 (илл.), 304,
313
«Большая ромашка» (орнамент)
grande ramage 31
Бомб 171, 249
Бомбазея, см. Бумазея
Бор-де-су а 53
Бостон boston 47, 104, 344
Ботики 74
Ботинки bottine 47, 55, 74, 79, 81,
142, 249
— джимми 262
Ботфорты bottes fortes 47, 44, 298
Боты 74
Брабантское сукно 118
Бранное ткачество 113
Браслет braclet 48, 12, 20, 42, 205,
232, 282, 291
Бретельки 96, 245
Бриджи breeches 73
Бровки-пытки-города 82
Брока 80
Брокатель 81
«Бронзовая броня» цвет 49
Бронзовый цвет 49, 177, 193
Брошь 204, 205, 216, 251
Брыжжи, см. Брыжи
Брыжи bryze 49, 300
Брызжи, см. Брыжи
Брюки brock, pantalon, Beinkleid,
trousers 49, 50 (илл.), 65, 120,
196—198, 211—213, 219, 248,
249, 263, 267, 271, 276
— бананы 51
— бермуды 51
— блумеры 51
— бриджи 73
— в бутылку 73
— велосипедиста 51
— визиточные 51, 64, 84
— галифе 73
— гольф 51, 81
— джинсы 88
— капри 51
— легенсы 51
— лосины 51, 158
— полпред 51
— суженки 73
— чикчиры 318
— шаровары 51. 77, 122. 186. 315
— шорты 334
Брюссельский ковер 279
Брюссельское кружево 82
Будёновка 51. 52 (илл.)
Буканар 22
Булавчатый бархат 275
«Бульдог» 245
Бумазея bombasin 52, 249
Бур-де-суа bourre de soie, filoselle,
Florette-seide, flock-silk 52, 226
Бурка 53 (илл.), 54, 316
Бурки 54
Бурнус burnus 54 (илл.), 33, 124
Буф bouffe 55, 56 (илл.), 27, 236, 299
Буфмуслин bouffe-mouseline 56
Бюридан 168
Бюстгальтер busten-halter, soutien-
gorge, brassiere 57
Бязь bazz, toile de cotton, Nessel,
coarse calico 58
В
Валансьен 82
Валенки chausseure de feutre,
gewalkter Winterstiefel, felt shoe
59, 74
Вальс-бостон 47
«Ванька» 22, 123, 309
Валер vapeur 56
«Варёнки» 89
Варшавский атлас 24
Ватник 260
«Ватто» Watteau 27
«Вафли» 56
Веер 60 (илл.), 61 (илл.), 72, 205,
297, 318
Велкро 177
«Веллингтоны» 196
Вельвертин 62
Вельвет velvet, Velvet, velveteen
61, 30
Вельветин velvatine 30, 62, 141
Велюр velours 62, 39, 70, 275, 295,
332
Венгерка 62, 31, 63 илл., 91, 185,
318
«Венерин цветочек» 183
Веницейский бархат 30
Вердепешевый цвет vert de peche
64, 339
Вердепомовый цвет vert de pomme
64
Верхница 139
«Веселые глазки», см. «Анютины
глазки»
«Весна» 210
«Ветреница» 333
«Ветчина в целлофане» 208
Вздёжка 221
«Виардо» цвет 64
Вигонь vigogne, Vicuna, vicuna-
sheep 64, 34
Визитка jaquette, Besuchsanzug,
morning coat 64, 76, 84, 178, 278
Визиточные брюки 51, 64, 84
Вискоза 65, 335
Виши 339
«В наряд» 154
Войлок 53, 54, 59, 77, 98, 140, 202,
295, 332
Волан volant, flounce 123, 237, 302
Волочёнка 116
Воротник 65, 31, 32, 36, 39, 44, 49,
54, 66 илл., 77, 80, 82, 92, 98, 110,
113, 128, 132, 157, 165, 166, 168,
171, 189, 194, 207, 230, 235, 250,
266, 267, 292, 299, 315, 326, 327
— апаш 21
— гольф 81
— козырь 133
— краген 141
— стойка 40, 66, 67, 79, 108, 238,
276, 337
— фрез 300
Воротнички 40, 65—67, 74, 101, 102,
121, 132, 166, 207, 213, 314
Воскрылья (воскрылия)130
Восточный гро 85
Вошва 156, 166
Вуаль voile 67 (илл.), 42, 68 (илл.),
97, 135, 142, 182, 234, 247, 275
«Вулкановы сети» орнамент 105
Выкройка 68
Г
Габа 70, 126
Габан 70
Габардин gabardine 42, 70, 104, 163,
176, 194
«Гаврилка» 167
[агат jais, schwarzer Bernstein, jet
или jayet12
Газ gaze de coton, Baumwollen-
gaze, cotton-gauze, gaze de
soie, Seiden gaze, tiffany или
silken gauze 70, 28, 43, 71 илл.,
97, 206, 227, 323, 325
— Донна Мария 72
— иллюзион 70
— кристалл 72
— марабу 70, 72
— рис 70, 72
— Шамбери 72
— gaze a plumez 72
— haze Caphise 72
— gaze Cezalm 72
— gas de Sylphide 72
Газовое переплетение 28, 70, 96
Газыри (газырницы) 316
«Гаити» цвет 178
Галифе 72 (илл.), 89, 146
Галоши caoutchouc, Galosche, ga-
losh 73 371
Галстук Halstuch, cravate, necktie
74, 21, 22, 25, 27, 35, 43, 49, 64,
65, 67, 75 (илл.), 76 (илл.), 85, 94,
102, 124, 125, 180, 196, 211—213,
258, 314
— бабочка 76, 300
— по-байроновски 75
— «Вальтер Скотт» 75
— регат 76
— салон 76
— тальмовский a la Talma 75, 268
Гапстух, см. Галстук
Галун galon, Tresse, galloon 76, 18,
40, 120, 130, 156, 199, 245, 270,
275, 316
Гамаши guetre, Gamasche, gaiters
77, 79
Гарибальдийка 77, 78 (илл.)
«Гарнир» 275
Гарнитур, см. Гродетур
Гаррик, см. Каррик
Гарус fil de laine, Baumwollengarn,
worsted 34, 216, 232
Гемма 20
Гетры guetres 79, 77, 137, 190
«Гильотина» 341
Гимнастёрка vareuse, field shirt 79,
89, 139, 306, 315
Глазет brocart 79, 141, 216, 241, 270
Гленчик 339
Гляссе glace 144, 160
Гобелен gobelins, Gobelins, gobe-
line-carpets 80
Голландка 80, 172
Голланка, см. Голландка
«Голова» 153
«Головашка» 153
«Голубиные крылышки» ailes
de pigeone 201, 220
«Голубой воротник» 67
Голубой цвет 61, 96, 140, 141, 168
«Голубцы» 252
«Голубые штаны» 82
Гольфы golf 81, 51
«Горголии» 75
Горжетка 81 (илл.)
Городки 82
Гороховая шинель 82
Гороховое пальто 82
Гороховый цвет 82, 101
Гортензии цвет 35
372 Готовое платье 336
«Грань» 204
«Граф Ори» 18
Грезет gris 83
Грезодолин gris de ligne 84
Гренадин grenadine, Granatine 19
Греческая лента 225
Гречневик 22
Греч ни к 22
Грешник 22
Гриделавандовый цвет gris de
lavande 257
Гриделен, см. Гриделин
Гриделин gris de ligne 84 (илл.), 51
Гридеперлевый цвет gris de perle
84, 42, 257, 278
Гризет, см. Грезет
Гризетка 83
Гриперлевый цвет, см. Гридеперле-
вый цвет
Гро-гро gros-gros 85 (илл.), 56, 249
Грогрон, см. Гро-гро
Гро д’Анвер 85
Гродафрик gros d’afrique 85, 56
Гро-де-берлен 160
Гродезин gros des inde 222
Гроденапль gros de Naple, gros
gram 13, 45, 54, 85, 113, 220, 227,
275, 281
Гродерьен 56, 85
Гродетур gros-de-Tours 86, 85, 234,
249
Гродешин gros-de-Chine 85
Гро-д’Ориан 171, 249
Громуар 85, 171, 186, 249
Гулишалама 160
Гуменцо 256
«Гусиного помёта» цвет merdoie
(merde d’oie) 199, 200
Гуртовый 336
Гусарские сапоги 227, 244
д
«Давленой брусники» цвет 178
Дагер 313, 332
Далматика dalmaticca 272
Дамё damas, Damast, damask 87
— кафар 87
Дамаскет 87
Дамаскин 87
— далила 87
Дамассе 87
Дамассин 87
Дамаст damas de cotton, baumwol-
len Damast, cotton-damask 57,
87
Данди, см. Денди
Датская кожа cuir a la danoise
210
Дафлкот dufflcoat 194
Двоеличный 87
Двойной английский бареж 28
Двойчатки 252
Двухцветка 242
Дедерон 208, 209
Декатировка 328
Декольте 143, 205, 242
Декос d’Ecosse 226
Демикотон demicoton 87, 169
Демите demite 88
Демитон demiton 87
Денди 89, 124, 259, 299
«Денежки» 82
Деним 88
«Денис» 62
«Дерби» 210
«Дети Эдуарда» цвет 36
«Дешевая роскошь» 167
Джемпер jumper 88
Джерси 22
Джинсы jeans 88, 219
Диагональ diagonalement 89
Диагональное переплетение, см.
Саржевое переплетение
Диадема 205
Дикий цвет 90, 12, 257
Дипломат diplomate 90, 192, 193
— портфель 90
Долман, см. Доломан
Доломан dolaman, dolomany 91,
62, 173, 318, 337
Дольчики 135
«Донна Мария» 72
Дорейя 180
Дормез 316
Дофиновый цвет dauphin 171
Доха daxa 91, 280
Драдедам drap des dames 91, 13,
14, 31, 264
Драп drap 93 (илл.), 55, 146, 169,
264
— велюр 62
— d’argent 93
— d’or 93
— дублированный 328
— зефир 93, 107, 232
— royal 93, 97, 168
Дублёнка 93, 337
Дублированный драп 328
Дубль-фас 309
Дублюр doublure 94
Дульет, см. Дульетка
Дульетка douillette 94, 96
Душегрей, см. Душегрея
Душегрейка, см. Душегрея
Душегрея 94, 77, 95 илл., 96 (илл.),
98, 124, 246, 335
Дымка 96, 135, 168, 270, 309
Дюбарри 25
Е
«Егерское» бельё 111
Египетский берет 37
Емурлук, см. Ермолка
Епанечка 98, 96
Епанча japunza 98, 99 (илл.), 141
Ермолка 100 (илл.), 179
Ж
Жабо jabot 101 (илл.), 43, 49, 94, 102
(илл.), 112
Жакет jaquette 102, 103 илл., 167,
218, 226
Жакетик 102, 262
Жаккард 343, 344
Жакон 144
Жаконет jaconas, Jaconett, jaconet
236
«Жертва» victime 341
«Жжёного кофе» цвет 173
Жиго gigot 55, 56
«Жизель» 207
Жилет gilet 104 (илл.), 18, 25, 34, 49,
74, 102, 105 (илл.), 107, 111, 117,
120, 124, 138, 166, 195, 212, 226,
262, 300, 311, 335
Жилетный бархат 30
Жонкилевый цвет jonquille 192
Жэ gais 261
3
«Завеса» 221
«Задок Парижа» cul de Paris 283
Замша chamois, Samischleder,
suede или shammy 62, 98, 151,
210, 233, 245
Запасли 136
«Запон» 221
Запона 226
Запонки 65, 66, 166, 179, 205, 226,
263
«Запросто» 154, 303
«Запястье» 48, 155
Запятник 153
«Зарукавье» («зарукавник») 41, 48,
155, 156
Защитка 79, 306
Защитный цвет 128, 306, 317
Звонцы 239, 240
Зеленый цвет
— vert Alexandra 64
— азовский vert d'Azoff 64
— английский vert anglaise 64
— бронзовый 49
— вердепешевый 64, 339
— вердепомовый 64
— змеиной кожи 64
— морской волны vert d’eau 64
— Нильской воды 64
— русский vert russe 64
— светло-зеленый 64
Зефир zephyros 107 (илл.), 56, 180
Зимний хлопок, см. Фланель
Зипун zipuni 107, 51, 108 (илл.)
«Злое сукно» 302
«Змеиной кожи» цвет 64
Золотные ткани 96
Зон 136
И
«Ива» 342
«Иерусалимская мостовая» орна-
мент 105
«Изабелла»168
Индийский ток 275
Инкруайабль incroyable 125, 195
Инталия 20
«Испанская» мода 237
Испанский плащ, см. Альмавива
Испанский ток 275
Исподница 216
«Испуганной мыши» цвет257
«Иудейского дерева» цвет 35
«Иудина дерева» цвет 35
К
Кабриолет 118
Казак casaque 108, 109
Казакин casaquin 108, 14, 64, 109
илл.
Казимир casimir, Kasimir,
kerseymere 109, 124, 213, 335
Казинет Kasinett 110
Кайма 322, 323
Калабреза 110 (илл.), 216, 313,
332
Каламкар 136
Каламянка, см. Коломянка
Калмыжки 91
Калоши, см. Галоши
Кальсоны calecjon, calze 111
«Камарго» a la Camargo 115
Камея 20, 282
Камзол camisole 111 (илл.), 31, 49,
66, 77, 102, 104, 112 (илл.), 123,
155, 157, 216, 259
Камзольчик 101, 112
Камилавка катё1аика 112, 130, 188
Камка катка 113, 87, 271
Камлот camelot, Kamelott, camlot
113, 245
Камчатные ткани 113
Канаус kanaviz 114
Канезу, см. Канзу
Канзу canesou, canezou 114, 66, 77,
115 (илл.), 236
Канитель cannetille, Gold-,
Silberfaden 116, 134, 156
Канифас Kannefas, basin, Canefas,
dimity 116, 185, 229
Канотье canotier 117 (илл.), 76, 332
Каотин 232
«Капитан» 66
«Капитанка» 305
Капот capote 117, 13, 94, 109, 118
(илл.), 119 илл., 121, 155, 308,
316
«Капри» 51
Капрон 167, 208, 209, 297
Капюшон 32, 98, 131, 163, 194, 213
Карбонизация 47
Кардиган 102,104
Кармазин germizi, Karmezin 118,
341
Карман 120, 42, 88, 90, 106, 123, 128,
176, 212, 232, 233, 304, 316
— накладной 120, 132, 212
— портфель 120
— потайной 120, 298
Кармелитовый цвет 173
«Карналин», см. Кринолин
Каррик carrick 120, 98, 149, 328
Картуз 87, 113, 133, 182, 218, 280, 373
301, 320
Касандровка, см. Александрийка
Кастет 259
Кастор Kastor, castorine, Kastor,
castor 121, 44
Кастории 44, 121
Катанки, см. Валенки
Кафтан Kaftan, cafetan (habit),
Kaftan, caftan 122 (илл.), 15, 33,
58, 62, 66, 76, 77, 79, 111, 112,
120, 131, 133, 141, 149, 155, 182,
186, 194, 216, 225, 235, 245, 259,
271, 298
— армяк 22
— архалук 23
— бекеша 36
— бешмет 40
— кучерский 123
— русский 123
— сибирка 253
— становой 122
— терлик 272
— турский 122
— ферязь 292
— чекмень 315
— черкеска 316
чуйка 318
Кацавейка caraco, Pelzjacke,
Katsaveyka 123, 31, 96
Кашемир cachemire, Kaschmir,
cashmere 124, 109, 110, 142, 173,
175, 274, 325
— тибетский 124
Кашне cachenez, Halsschal, muffler
124, 325
Кембрик cambresine, Kambrik,
cambric 32
Кепка 46, 132, 333
«Кё» 201
«Кибитка» 118
Кивер 125 (илл.), 199, 304
Кика, см. Кичка
Кильт 81, 339
Кимоно kimono 12
Киндан 126
Киндяк 126, 70
Киперное (кипорное) переплете-
ние, см. Саржевое переплете-
ние
Кисейная барышня 28, 127
Кисея 126, 127 илл., 180, 206, 227,
374 245
— бетиль 127
— буфмуслин 56
— тарлатан 270
Китайка nankin, nankeen 128, 147
Китайский креп 142
Китель Kittel, tunique, tunic 128, 301
Кичка 129 (илл.), 134
Клобук 130 (илл.)
Клок cloak 130, 234
Ключ 131
Кляпыши 225
Кноп 265
Ковбойка checked shirt 132, 262
Ковбойская шляпа, см. Стетсо-
новская шляпа
Коверкот covercoat 132, 47
Кожа cuir, Leder, leather 33, 47, 49,
54, 62, 77, 79, 88, 125, 141, 151,
158, 170, 175, 209, 223, 225, 230,
232, 233, 244, 282, 288, 292, 312,
318, 331
— датская cuir a la danoise 210
— лайка 151
— шведская 210
Кожух 280
Козакин, см. Казакин
Козакинт, см. Казакин
Козырёк 304, 305
Козырь 133 (илл.), 65, 166, 294
Кокетка 88, 104, 251,276
Кокошник 134 (илл.), 245, 247, 275
«Кокошница» 134
Колготки Kalhoty, pantyhose,
collant 135, 321
Колготы, см. Колготки
Коленкор calicot, Calico, calico 135,
167, 176, 335
Коломенка, см. Коломянка
Коломянка calmande, Kalmank,
calamanco 136 (илл.)
Комбинезон combineson 148, 176
«Конфедератка» 305
«Кораблик» 202,220
Коральки 225
Корзно 98, 272
Корпия 170
Корсаж 205, 206, 208, 241, 242, 251,
282
Корсет korsett 137 (илл.), 57, 106,
138 (илл.), 172, 218, 251, 260, 282,
284, 334
Корсетка 138 (илл.)
Кортель (кортли) 156
Косоворотка 138, 25, 52, 139 (илл.),
180, 214, 248, 249, 294
«Костыльки» 194
Костюм
— визитка 64
— Денис 62
— тройка 105, 106
— шанель 11, 77
Котелок bowler-hat, chapeau-
melon 139, 140 (илл.), 332
Коточник 153
Котурны 73
Коты 140, 182
Кофейный цвет 140, 26, 186
Кофта 31, 162, 182, 186, 208, 242,
250, 325
— баядерка 34
— джемпер 88
— кацавейка 123
— свитер 250
— шушун 337
Кочедык 153
«Кошелёк» 200, 227
Краган 141
Краген kragen 141, 338
Краги krag stovler 141 (илл.), 79,
142 (илл.), 209
Красные каблуки les talons rouges
33, 34
Красный цвет 13, 15, 139, 147, 155,
158, 168, 220, 224, 244, 258, 259
Крашенина 280, 336
Крашенник 247
Креп crepe, Krepp, crape 142, 27,
56, 127, 275
— английский 142, 143
— жоржет 142
— китайский 142
— марокен 142
— рашель 142
— сатен 289
— сатин 142
Креповое переплетение 96
Крепон crepon, Krepon, thick crape
142
Крест 130, 146, 188
Крест нательный 143 (илл.), 205,
223
Кретон cretonne, creton 144
Крефельдский бархат 30
Кринолин crinoline, Krinoline,
hoopskirt 144, 55, 145 (илл.), 237,
271, 283, 295, 334
Кружево 31, 39, 57, 60, 67, 75—77,
87, 101, 102, 109, 114, 135, 141,
150, 162, 165—167, 175, 195, 207,
209, 210, 214, 221, 236, 237, 250,
258, 268, 320
— блонды 42
— брюссельское 82
Крылатка 146, 18, 121, 207, 326, 328
«Крылья голубя», см. «Голубиные
крылышки»
«Крыса» 44
Ксандрейка, см. Александрийка
«Кубанка» 199
«Кукарача» 168
Куколь 146, 147 (илл.)
Кукуль, см. Куколь
Кулёк 221
Кумач andrinople (etoffe rouge de
coton), Kumatsch, red calico
(fustian) 147, 15, 176
Кумачник 147
Кумачный 147
Кумачовый 147
Кумашник 147
Кундакийя 126
Кунтуш 84
Купавинская шаль 322, 323, 343
Купальник 148 (илл.)
Куртка 62, 89, 91, 93, 102, 107, 111,
173, 210, 212, 218, 230, 256, 257,
259, 260, 301
Куцавейка, см. Кацавейка
Кучерский кафтан 123
Кучерский цилиндр 313
Кызылбашский бархат 30
Кюлоты culotte 149 (илл.), 112, 157,
195, 296
л
Лавальер 236
Лавсан 209
Лайка peau de chien,
weisgegerbtes Hundefell, fine
white dog-leather 151, 210, 223
Лалла-рук 193
Лампасы 315
«Лампочка»117
Лансе 204
Лапсердак labserdak 152
Лапти 152, 153 (илл.)
«Лапша» 135
Ластик lasting 154
Ластовица 154 (илл.), 147
«Ласточка» 154, 218
Лацканы 66, 115, 194, 210—212, 256
Левантин levantine 155, 171, 249
Левит 152, 230
Легенсы 51, 160
Лейбик 128
Лейстер 326
Лента ruban, Band, ribbon 25—28,
39, 40, 75, 76, 118, 150, 162, 178,
202, 221, 224, 225, 251, 331, 332
«Леонтина» 115
«Лесных каштанов» цвет 173
«Лестница» 27
Летний гро 85
Летник 155, 126, 156 (илл.), 188
Лёден, см. Лоден
Лён lin, Flachs, flax 90, 116, 137, 229,
311
Ливрея livree 156, 31, 154, 157
(илл.)
Лиловый цвет lilas 157, 12, 61, 113,
171, 238
«Линкольн» 326
Лионская шаль 53
Липучка 177, 226
«Лира» 82
Лифчик 58
Лихач 123
Лицевые ткани 240
Ловелас (ловлас) 313, 332
Лоден Loden 158
Лодзинское сукно 265
«Лондонского дыма» цвет 49
«Лорд Байрон» цвет 172, 173
Лосины 158, 51, 159 илл.
«Луиза» 85
«Луизиана» 186
Луизин 304
Люкзор (луксор) 25
Люрекс 135, 161
Люстрин lustrine, Lustrine, lustring
160, 18, 19, 64. 84, 234
Люстровые ткани 114
«Ляшки испуганной Машки» цвет
36
М
Мадаполам 162, 57, 136, 176
Мадеполам, см. Мадаполам
«Мадрас» 180
Майка 162, 163 (илл.)
«Майского жука» цвет 177, 249
Макинтош mackintosh (imper-
meable), mackintosh 163
Макферлейн macfarlane 121, 146,
207
«Мальтийского померанца» цвет
209
Мамелюкский рукав 236
Манекен 164
Манекенщица mannequin 164
(илл.)
Манжеты manchette 165, 43, 67, 77,
94, 104, 111, 166 (илл.), 209, 213,
264, 268, 326
Манишка 166, 116, 326
Мантилья mantille, Mantilie 167
(илл.)
Мантия mantum 168, 98, 188, 326
Манто manteau, Abendmantel,
opera-cloak 168, 167, 169 (илл.)
— Бюридан 168
— Сара 169
— Скобелев 169
— Страделла 169
— Южная звезда 169
Мантоньерка mentonniere 332, 333
Манчестер velveteen, sammt
manchester 169, 30, 218
Маншета, см. Манжеты
«Манька» 181
Маньчжурская папаха 199
Мардоре, см. Мордоре
Маренго marengo 170, 257
«Мария-Антуанетта» marie-
antoinette 115
«Мария Манчини» 202
«Мария Стюарт» 66, 316
«Маркиза» 147, 274
Маркизет voile de coton 104
Марлёвка 170
Марли marli, marly, см. Марля
Марля gaze 170, 252
Марокканская феска 294
Марселет 121
Марселин marceline 170, 56, 249
Масака, см. Массака
Массака 171, 13, 96, 113, 155, 238,
258
Матроска 171, 81, 172 (илл.)
«Медвежий» цвет 172, 185 375
«Медвежьего ушка» цвет oreille
d’ours 172
«Мельницы» 82
«Менингитка» 333
Ментенон 24
Ментик mentek 173 (илл.), 62, 91,
174 илл., 318
Меринос merino, merinos, Merino,
tweeled bombazet 173, 175 илл.,
273
Мерлан 201
Мерсеризация 330
«Милитер» militaire 306
Митени, см. Митенки
Митенки mitaine 175, 176 (илл.)
Миткаль mitakali, cotonnade,
Mitkal, calico 176, 58, 114, 136,
162, 255
Moap, см. Муар
Модести modeste 39
Мокроступы 74
«Молдаван» 234
Молескин moleskin, molesquine,
englisches Leder 176
Молния 176, 89, 120, 137, 226
«Монако» 210
«Монтекарло» 210
Мордоре mordore 177, 184
«Морелевая» 178
«Морской волны» цвет vert d’eau
64
«Москвитянка» 167
«Московский палатин» 191
«Московского пожара» цвет 177
Муар moire 178 (илл.), 65, 102, 160,
186, 238, 344
— антик 178
Муаре, см. Муар
«Мумия» 303
Мурмолка 179 (илл.), 22, 139, 273
Мусака, см. Массака
Муслин mousseline de laine 180
(илл.), 56, 127, 128, 206
— адатис 180, 336
— дорейя 180
— Мадрас 180
— швейцарский 180
Муслин-де-лен 56, 170, 176, 180,
226
Муслин-лен, см. Муслин-де-лен
Муфта mouw, manchon, Muff, muff
376 181 (илл.), 27
Мухояр muhajjar 182
Мухта, см. Муфта
Мушка mouche, Schonheitspflas-
terhen, beauty-spot 182, 67, 97,
115, 201, 228, 295
«Мышиный» цвет 330
н
«Наваринский» цвет Navarine 184
«Наваринского дыма» цвет fumee
de Navarine 184
«Наваринского пепла» цвет cendre
de Navarine 184, 257
«Наваринского дыму с пламенем»
цвет 184, 92, 177
«Наваринского пламени с дымом»
цвет, см. «Наваринского дыму
с пламенем» цвет
«Нагая» мода 282
Нагольная шуба 93, 280, 337
Найлон, см. Нейлон
Накапки 155
Накладной карман 120, 132, 212
Нанка nankin, Nanking, nankeen
186, 128, 166
Нансу, см. Нансук
Нансук nansouk (nanzouk) 186, 162,
180
Наперник 274
Нарциссовый цвет 192
«Настил» 162
«Невероятный» incroyable 125, 195
Неглиже 236, 253, 308, 330
Нейлон nylon 57, 208, 209
Николаевская шинель 328
«Нильской воды» цвет 64
«Нимфа во время зари» цвет 35
«Новоприбывших особ» цвет 205
Носовой платок 43, 120, 233, 304
О
Оберег 223, 224
Обнизь 245
Оборка 289, 302, 333
Оборник 153
Оборы 153
Обушник 153
Обшлаг 31, 157, 216, 226, 236, 267,
315
Объярь 186, 171, 232, 249
«Одесса» 67
Однорядка 187 (илл.), 179, 309
Ожерелки 41
Орежелье 291
Околыш 304, 305, 315
«Ольстер» ulster 194
Оникс 12
Опашень 187 (илл.), 58, 126, 156
(илл.), 189, 245
Опашница 156
Орарь orarion 188
Органсин organsine, Organsinsei-
de, organzine 222, 226
«Орельдурсовый» цвет oreille
d'ours 172
Ориентальский атлас 24
«Орлеан»161
Ормяк, см. Армяк
«д’Орсей» d’Orsay 194, 313
Основа 343, 344
«Остенде» 210
Ост Индский гро 85
Отвороты брючные 50, 51
Отлас, см. Атлас
«Отцеубийца» Vatermoder 66
Охабень 188 (илл.), 219, 273
Охобень, см. Охабень
Охотничья шляпа 313, 332
Очелье 134
Очипок 84, 215
п
Пагленок, см. Паголенок
Паголенок 190
«Пагода» pagode 236
Паж раде 190, 331
Пайетка paillette 330
Палантин palatine 191
Палатин, см. Палантин
Палевый цвет paille, straw-colour-
ed 192, 186
Пальмерстон 192, 121, 193
Пальто paletot, Uberzicher, top-coat
193 (илл.), 12, 26, 44, 47, 62, 70,
81, 82, 88—90, 92, 104, 110, 117,
120, 132, 136, 146, 207, 230, 232,
260
— дафлкот 194
— дипломат 90
— крылатка 146
— лалла-рук 193
— макинтош 163
— Пальмерстон 192
— Петр Великий 193
— Помпадур 194, 221
— реглан 230
— Скобелев 193
— тренчкот 194
Панама panama, Panamahut 194
(илл.), 117, 332
Панёва, см. Понёва
Панталоны pantalon 195, 35, 49, 50,
104, 105, 110, 116, 144, 158, 163,
170, 196 (илл.), 197 (илл.), 208,
213, 218, 263, 264, 266, 279, 328,
339
Панье panier 198, 144, 295, 297
Пан-бархат 30
Папаха рарах 198, 51,315
Папильотки papillotes 302
«Парагвай» 132
«Парадное неглиже» 308
Парасоль 42
«Париж» 210
«Парижской грязи» цвет boue de
Paris 199
Парик 200 (илл.), 37, 66, 102, 172,
183, 201 (илл.), 220, 227, 228, 259,
275, 282, 316, 332
«Парнасской розы» цвет 35
Парусина 80, 88
Парча drap d’argent ou d’or, Silber-
stoff, Goldstoff, silver-brocade,
gold-brocade 202, 14, 17, 96, 150,
179, 189, 203 илл., 209, 220, 240,
245, 247, 260, 290, 336
— глазет 79
Парюр, см. Парюра
Парюра parure 204, 48, 291, 292
«Паук» 82
«Паука, замышляющего преступ-
ление», цвет araignee meditan-
te un crime 205, 257
«Паутинка» 208
Пачка 206
Пелерина pelerine 207 (илл.), 18,
43, 146, 163, 168, 208, 230, 240,
251, 261, 327, 328
Пенька chanvre, Hanf, hemp (gal-
low grass) 137, 210, 222, 229, 311
«Пеньковая гвардия» 302
Пеньюар peignoire 208, 227
«Пепита» 339
Перванш pervenche 207
Переплетения ткацкие 343, 24, 28,
30, 32, 47, 70, 79, 86, 87, 96, 113,
114, 116, 142, 242, 254, 264
Перкаль percale 208 (илл.), 19, 127
Перлон 208
Перчатки 209, 13, 85, 90, 121, 151,
152, 157, 223, 225, 267, 283, 296,
297, 300
— митенки 175
Пестрорядь, см. Пестрядь
Пеструшка, см. Пестрядь
Пестрядина, см. Пестрядь
Пестрядинник 247
Пестрядь coutil, siamoise, Zwillich,
ticking, striped linen 210, 271
Петинет 241
«Петр Великий» 193
«Петушиный глаз» 82
Пиджак pea-jacket, veston, Jackett
210, 44, 76, 102, 104, 110, 120,
160, 193, 211 (илл.), 249, 256, 267
— блайзер 42
Пижама pyjamas 212, 26
Пике piqud 212 (илл.), 19, 104, 167
«Пикейный жилет» 213
Пилигримка pelegrino 213, 207
Плавки 148
Планшевый цвет 42
Пластрон 213, 167, 214 (илл.)
«Пластырь красоты» 183
Платье женское 12, 18, 27, 28, 39,
55, 81, 83, 85, 86, 97, 101, 102,
115, 117, 120, 127, 136, 143, 144,
155, 157, 165, 166, 168, 171, 175,
180, 183, 191, 192, 198, 206, 208,
213, 214, 217, 218, 223, 225, 226,
228, 230, 233, 235—237, 239, 241,
242, 247, 248, 250, 251, 261, 269,
271, 278—280, 284, 303, 308, 309,
311, 325, 326, 328, 330, 331, 334,
335, 339
— амазонка 19
— капот 117
— Помпадур 220
— роброн 233
— туника 281
Плахта 215
Плащ 12, 55, 131, 133, 158, 172, 207,
287, 311, 327, 339
— альмавива 17
— армейский 99
— бурка 53
— бурнус 54
— герцогиня 168
— граф Ори 18
— епанча 98
— палатка 99
— пальто 328
— тальма 268
— хамелеон 309
Плед plaid 215 (илл.), 46, 218, 311
Плерез piereuse 216, 217 (илл.)
Плетень 153
Плис Plisch, peluche, long-poil 217,
30, 62, 110, 169, 176, 192
Плюш pluch, panne de soie, silken
long-poil 218, 113, 232, 339
Повойник (повой) 120, 247, 332
Погоны 15
Погончики 306
Подвёртки 153
Подворотничок 67, 89
Поддёвка 218, 90, 138, 337
Поддиспанье pont d’Espagne 77
«Поджаренного хлеба» цвет 173
Поджилетник 105
Поднизь 261
Подрукавники 55, 165, 236
Подрясник 238, 281
Подтяжки 219, 21, 50, 51
Подштанники, см. Кальсоны
Позатылень 129, 134
Позумент passement, Borte, braid
76, 96, 112, 134, 135, 168, 221,
315, 316
Полики 147, 154, 155
Поло 88
Полотняное переплетение 18, 29,
32, 87, 91, 114, 116, 126, 135, 136,
144. 147, 162, 170, 176, 180, 186,
208, 222, 229, 242, 248, 264, 270,
271, 280, 311, 317, 326, 343
«Полпред» 51
Полукафтан 108, 187, 267, 315
Полукорсет 137, 263, 282
Полуперчатки 175
Полусапожки 13
Полушубок 337
«Помпадур» pompadour 220 (илл.)
— атлас 25, 221
— кресло 221
— мешочек 220
— пальто 194, 221
— платье 220, 221
— прическа 220
— фартучек 221 377
— цвет 35, 220
Помпон 126
Понёва 221, 136, 140, 147, 215, 222
(илл.), 339
Понёвница 221
Понява, см. Понёва
Попелин, см. Поплин
Поплин popeline 222, 160
Португальский атлас 24
Портьеры 21
Поручи 262
Посконина toile grossiere, Hantlein-
wand, coarse hemp-clott, см. По-
сконь
Посконь 222, 311
«Последний вздох Жако» цвет 192
Потайной карман 120, 298
«Потупленных глазок» цвет 206
Походная рубаха 79
Пояс 223 (илл.), 20, 27, 208, 120, 168,
194, 206, 208, 224 (илл.), 225, 251,
281, 325, 339
«Принц Уэльский» 339
«Принцесса Ламбаль» 202
Прорехи 123, 187
«Просак» 223
Простоплетка 153
Просучево 223
«Протекай речка» 82
«Прощай молодость» 74
Прошва 221
Пуаль-де-шевр 19, 28
Пугвица, см. Пуговица
Пуговица bouton, Knopf, button 225,
42, 50, 51, 55, 77, 89, 105, 112,
123, 133, 148, 155, 166, 167, 169,
177, 184, 188, 189, 194, 210, 216,
223, 226 (илл.), 235, 238, 239, 263,
266, 267, 306
Пудер-мантель, см. Пудромант
Пу-де-суа pou-de-soie 226, 289
Пудрамант (пудрамантель), см.
Пудромант
Пудремант (пудремантель), см.
Пудромант
Пудромант pudermantel 227, 202
Пудромантель, см. Пудромант
Пуловер pull-over 88
Пунцовый цвет 26, 85, 96, 208, 281
Пурпурный цвет 12, 168
Пуховик 261
378 «Пушкинская» шляпа 46, 304
Пюсовый цвет рисе 227, 105
Р
Равендук 229, 311
Равендух, см. Равендук
Равентух Ravenstuch, см. Равен-
ДУК
Радикюль, см. Ридикюль
«Раздавленной блохи» цвет 199
«Размахайка»146
«Райской птички» цвет 60, 192
«Рантье» rentier 67
Растегай 247
Раструб 341
Ратин ratine 229
Рати нет 230
Раф ruff 66, 300
Реглан raglan 230, 193
Редингот redingote (riding-coat)
230, 121, 152, 171, 208, 220, 231
илл., 232 (илл.), 233
Рединка, см. Кисея
Резет, см. Грезет
«Репейник»177
Репс reps, Rips, ribs 29, 80, 85, 161,
289
Ривьер, см. Ривьера
Ривьера riviere 232, 292
Ридикюль ridicule 232, 13, 220, 233
(илл.)
Рипс 142,161
Роба robe, см. Роброн
Роброн robe-ronde 233, 271
Робронд, см. Роброн
Ровница 64
«Розового пепла» цвет 257
Романовская шуба 337
Ротонда rotonda, rotonde 234, 93,
131, 207
Рубаха (рубашка) мужская 16, 22,
43, 49, 66, 101, 102, 107, 114, 128,
136, 141, 144, 147, 154, 162, 165—
167, 176, 195, 211, 222, 226, 235
илл., 252, 280, 298
— александрийка 15
— апаш 21
— гимнастёрка 79
— голландка 80
— ковбойка 132
— косоворотка 138
— пластрон 213
— тенниска 272
— толстовка 176
Рукав 235 (илл.), 31, 41, 42, 77, 120,
122, 123, 128, 129, 148, 155, 156,
163, 165, 167, 168, 182, 187, 188,
192, 193, 237, 292, 299, 325, 337
— беретный 37, 145, 236
— буф 27, 55, 117, 236
— кимоно 236
— крылья 236
— лавальер 236
— мамелюкский 236
— пагода 236
— севинье 251
— слоновые уши 236
— фонарик 56, 236
Рукавчики нижние, см. Подрукав-
ники
Руло rouleau 236
Русская рубаха, см. Косоворотка
Русские сапоги 244, 245
Русский вкус genre moscovite 27
Русский кафтан 123
Русский ток 275
Русское платье 247
«Рыбка» 82
Рытый бархат 17, 30
Рюш ruche, Krause 237 (илл.), 97,
102, 115, 167, 168
Ряса 238 (илл.), 50, 113, 122, 266,
300, 322
«Ряска» 134
С
Савоярский цвет 173, 177
Сак sac 239, 76, 193
— сумка 124
Саккос saccus 239
Салоп salope 240 (илл.), 55, 91, 93,
113, 131, 234, 241 (илл.), 271
Салопница 241
Само saumon 241
«Сан-Жен» sans-gene 242, 243 илл.
Санкюлоты sans-culotte 149
Сапоги 244 (илл.), 14, 33, 50, 62, 73,
89, 138, 139, 140, 158, 195, 217,
298
— ботфорты 47
— бульдог 245
— бурки 54
— бутылками 245
— с гамбургским передом 245
— гармошкой 245
— гусарские 227, 244
— русские 244, 245
— со скрипом 244
— а ля Суворов 244
— царевич 245
«Сара» 169
Сарафан 245, 30, 77, 83, 96, 126,
128, 147, 221,223, 224, 246 (илл.),
271, 336, 337
Сарафанец, см. Сарафан
Саржа serge, Sersch 272, 344
Саржевое переплетение 18, 29, 47,
89, 109, 110, 116, 124, 132, 173,
176, 186, 229, 260, 271—273, 297,
322, 325, 343
Сарпинка 248
Сатен-тюрк satin-turc 249, 171
Сатин satinette 249, 132
— либертин 249
Сатинет 249 (илл.)
Свита, см. Свитка
Свит р sweater 250, 88, 135
— гольф 22, 81
Севинье 251 (илл.), 250 илл.
«Сердечная неволя» esclavage 48
Сермяга 22
Серпянка toile claire, undichte
Leinwand, open canvas 252, 248
Сертук, см. Сюртук
Серьги 252, 20, 42, 144, 204, 205,
242, 251, 261, 291, 292
«Сжжённого хлеба» цвет 173
Сибирка 253, 108
Синель chenille, Sammtraupchen
254, 327
Синий цвет 128, 147, 155, 158, 172
«Синий чулок» bluestocking, bas
bleu 321
Синтепон 260
Синька 254
Ситец 255, 104, 117, 132, 136, 154,
176, 215, 229, 245, 248
Ситцевик 247
«Скобелев» 169, 193, 194
Скуфья skuphia 256 (илл.), 113, 332
Следок 51
«Слоновые уши» 236
Смокинг dinner-jacket 256, 76, 213,
214, 314
Смурый цвет 257
«Снежинка» 82
Солитер solitaire 12, 143, 204, 291
Сольферино solferino 258
Сомбреро sombrero 262
Сомо (сомон), см. Само
«Сорока»129
Сорти-де-баль sortie-de-bal 258
(илл.)
Спензер, см. Спенсер
Спенсер spenser 259 (илл.), 102,
168
Стамед stamet, stametto, estamet
259
Стамедник 247
Стамет, см. Стамед
Становой кафтан 122
«Старушкина пелерина» pelerine
a la vieille 207
Стёганка 260
«Стёганое одеяло» 260
Стеклярус jais de verre, Schmelz,
artificial jet 261, 12, 90, 104, 168,
169, 235, 251, 263, 330
Стетсоновская шляпа 261, 332
Стилон 208, 209
Стихарь 262, 240
Стойка-воротник 40, 65—67, 79,
108, 238, 276, 337
«Страделла» stradella 169
Страз strass, falscher Edelstein,
imitation gem 262, 104, 225, 226
«Стрелки» брючные 50
Стремешка 263, 73
Стремёшка, см. Стремешка
Суженки 73
Сукно drap, Tuch, cloth 264 (илл.),
32, 40, 42, 49, 51, 62, 77, 79, 91,
92, 98, 109, 117, 123, 140, 146,
170, 179, 189, 193, 209, 216, 241,
250, 253, 268, 271, 278, 298, 320,
327, 328
— аглицкое 118, 260, 265
— амбургское 118
— бобрик 44
— брабантское 118
— габа 70
— драдедам 91
— драп 93
— ипрское 260
— кармазин 118
— кастор 121
— лодзинское 265
— фриз 301
— фряжское 118
— шалон 322
Суконник 277
Султан 126, 129
Суровый цвет 90
Сутаж soutache 11
Сутана soutane, sottana 266
Сучево 223
«Сюзанна» 17, 106
Сюртук surtout, Rock. Gehrock,
frock-coat 266 (илл.), 18, 36. 37,
46, 87, 88, 101, 123, 131, 139, 152,
154, 160, 167, 177, 185, 193, 253,
267 (илл.), 273, 297, 309, 311
Т
Талес 152
Талескот 152
Тальма talma 268, 131, 234, 269
(илл.)
Тальони 194
Тамбурин 275
«Танго» 269
Тарлатан tarlatane 270, 180, 206
Тармалама tarma 270, 85, 160
Тафта tafta, taffetas, Tafft, taffety
270, 114, 141, 182, 229, 241
Тафтяное переплетение, см. Полот-
няное переплетение
Твид tweed 271
Твин twine, tween 271
Телогрейка 162
Тельняшка 80
Тенниска 272
Терлик 272, 188
Термалама, см. Тармалама
Термолама, см. Тармалама
Термо-пальто 261
Терно cachemir Ternaux 273, 173
Тесьма 31, 33, 45, 144, 148, 168, 177,
235
Тибет 273, 173
Тибетский кашемир 124
Тик coutil, Zwillich, tick 274 (илл.)
Тирольская шляпа, см. Охотничья
шляпа
Ток toque 275 (илл.), 11, 20, 285
Толстовка 276 (илл.), 212, 277 илл.,
301
Торсада torsade 11, 275
Трам trame 226
Трен frame 278, 84, 191, 247, 309, 379
330
Тренчкот trench coat 104, 194
Треуголка 298, 313, 332
Треух 51
Трианон 25
Трико tricot 278, 148, 279 (илл.)
Трикотаж 162, 163, 272, 279, 296, 297
Трип tripe, mock-velvet 279, 30, 218,
288
«Трубадур» 168
Трэн, см. Трен
Трю-трю trou-trou 155
Трю-трю-левантин 155, 171
Туаль toile 280
Туальденор toile de Nord 280, 276
Туаль-де-эте 280
Тужурка 261
Тулуп pelisse de mouton, Schafpelz.
sheepskin-fur 280, 91, 110, 313
Тулья 37, 42, 110, 117, 179, 261, 304,
332
Туника tunique 281 (илл.), 20, 137,
138, 172, 224, 325, 326
Турецкая шаль 322, 323, 330
Турецкий ток 275
Турнейский ковер tapis de Tournay,
Wiltonteppich, wilton-carpet 279
Турнюр tournure 283 (илл.), 137,
191, 192, 302, 331, 334
Турский бархат 30
Турский кафтан 122
Туфли 39, 40, 79, 172, 213, 244, 262,
270, 282
Тюль 168, 273
— иллюзион tulle-illusion, ganz
feiner ТОН, finest tulle-bobbin
236, 316
Тюрбан 284 (илл.), 285 (илл.), 339
Тюрлюрлю 286 (илл.)
У
Убрус 241
Унты 288
«Уста любви» цвет leveres d’amour
35
Уток 114, 343, 344
Утрехтский бархат 288, 30
Ушник 153
Ф
380 фай faille, corded silk-fabrik 289
— де-шин 289
— Франсе 289
Фалбала falbala 289 (илл.)
Фалбара, см. Фалбала
Фалбола, см. Фалбала
Фанза 317
Фата 135
Фелонь 290 (илл.), 239
Фенакея 282
Ферезея 294
Ферезь, см. Ферязь
Фермуар fermoir 291 (илл.), 292
Фероньера, см. Фероньерка
Фероньерка ferronniere 292, 293
илл., 294 (илл.)
Ферязь 292, 293 илл., 294 (илл.)
Феска 294, 100, 295 (илл.)
Фестон feston 213, 326
Фетр feutre 295, 39, 62, 79, 158, 275,
332
Фибула fibula 225
«Фигаро» figaro 17, 106
Фижмы fishbein 295, 144, 198, 282,
296 (илл.), 297
Фильдекос fil d’Ecosse 296, 175,
210, 279, 297
Фильдеперс fil de Perse 297, 210,
279
Фишбейн fishbein 297, 295
Фишю fichu 66. 115, 333
Фланель flanelle, Flanell, flannels
297, 276
Флонель, см. Фланель
Флоранс florence 64, 339
«Фонарик» 56, 236
Фонтаж fontange 201
— коммод 201
«Фордик» 262
Форменка 80, 81, 172
Фрак frac, Frack, dress-coat, tail-
coat 298 (илл.), 18, 35, 49, 51, 76,
89, 102, 104, 105, 116, 120, 123,
131, 158, 167, 195, 209, 213, 214,
235, 244, 257, 259, 266, 267, 273,
299 (илл.), 304, 311, 314, 324
«Фрегат» 202
Фрез fraise 300 (илл.), 65, 66
Фреза, см. Фрез
Фрейшюц (фрейшиц) 313, 332
Френч 301, 73, 306
Фриз frise, Flaus, coating 301
Фризование 301
«Фризовая шинель» 301, 302
«Фризурная литература» 302
«Фриц» 67
Фру-фру frou-frou 302 (илл.), 92, 284
Фряжское сукно 118
Фуляр foulard 303 (илл.), 117
Фуражка 304 (илл.), 46, 62, 91, 136,
216, 267, 276, 315, 333
Футболка 272
X
Хакама 12
Хаки 306, 260
Халат 306, 85, 88, 94, 176, 256, 270,
273, 281, 294, 307 илл., 308
(илл.), 311, 318, 330
Хамелеон chamaelon (cameleon)
309, 274
Ханагай 58
Хвост 309, 278
Хвосты 44
Хитон 262, 281
Хламида 290
Хлопок 248, 296, 297, 317
Холодная одежда 309, 187
Холст toile russe, russische
Leinwand, russian linen 311, 170,
229, 254, 276, 310 илл., 335
Холстинка 311
Холщевик 247
«Хромой» цвет, «хромая» юбка
311, 242, 312 (илл.)
«Хулиган» hooligan 21
ц
«Царевич» 245
Цигейка 337
Цилиндр Cylinder, haut de forme,
top hat 312, 75, 97, 140, 144, 213,
313 (илл.), 332
— боливар 45, 313, 332
— Дагер 313, 332
— кучерский 313
— ловелас 313, 332
— д’Орсей 194, 313
— фрейшюц 313, 332
— шапокляк 314, 324
Цицит 152
ч
Чалма 285
Чекмень 315, 317
Чепец 315, 13, 84, 113, 118, 129, 144,
155, 171, 176, 200, 202, 227, 237,
273, 285, 289, 303, 330
— Мария Стюарт 316
— дормез 316
Черкеска 316, 40, 315
Чёрный цвет 216, 217, 238, 250, 256,
266, 299, 300, 316
«Чёртова кожа» 317
Честерфилд chesterfield 193
Чесунча, см. Чесуча
Чесуча 317 (илл.), 138
Че-чун-ча, см. Чесуча
Чёсанки, см. Валенки
Чикчиры 318, 319 илл.
Чоли 34
Чубук 23
Чуйка 318, 108, 254, 320 (илл.)
Чулки 320, 13, 47, 65, 81, 122, 135,
149, 157, 186, 190, 208, 213, 216,
296, 297, 321
ш
Шали chali (chaly) 124, 324
Шалон chalons 322, 185
Шаль chale, shawl, Schawl 322, 13,
43, 52, 124, 131, 234, 259, 261,
273, 274, 323 (илл.), 324 (илл.),
330, 335
— бур-де-суа 52
— купавинская 322, 323, 343
— лионская 53
— турецкая 322, 323, 330
Шан-жан 242
Шантильи chantilly 43, 236
Шапокляк chapeau a claque 324,
314
Шаровары 51, 77, 122, 186, 315
Шарф echarpe 325, 28, 39, 70, 97,
330, 339
— боа 44
— горжетка 81
— кашне 124
Шведская кожа 210
Швейцарский муслин 180
Шевиот cheviot 325, 104, 142
Шемиз (шмиз) 326
Шемизетка chemisette 326 (илл.),
115
Шерстяная кожа cuir de laine 317
Шертинг sherting 326, 136
Шиля 58
Шине 160
Шинель manteau (capote), Mantel,
great coat 327 (илл.), 113, 117,
130, 146, 157, 207, 252, 301, 328
(илл.), 329 илл.
— гороховая 82
— епанча 99
— николаевская 328
Шинерояль 170
Шифон chiffon 328, 104
Шлафор 330, 186, 225, 308, 323
Шлафрок Schlafrock, см. Шлафор
Шлейф schleif 330, 19, 157, 190, 191,
278, 284, 309
Шлык 331 (илл.), 202
Шлычка, см. Шлык
Шляпа Schlappe 332, 12, 20, 22, 26,
39, 42, 44, 67, 70, 77, 97, 121, 130,
133, 148, 168, 198, 210, 216, 217,
237, 247, 249, 256, 260, 295, 298,
316, 317, 333 (илл.), 334 (илл.),
339, 341
— берет 37
— боливар 45
— ветреница 333
— калабреза 110
— канотье 117
— капот 117, 118
— котелок 139
— менингитка 333
— охотничья 313, 332
— панама 194
— пушкинская 46, 304
— стетсоновская 261
— ток 275
— цилиндр 312
Шнип snip 334, 27, 56, 198, 225, 251
Шнур 12, 14, 27, 54, 62, 91, 107, 169,
173, 181, 193, 199, 221, 223, 240,
272, 275, 318, 330
Шорты 334
Шотландка 131, 215, 339
Шотландская бумага 175
Шпензель, см. Спенсер
Шпензер, см. Спенсер
Штапель stapel 335, 65
Штиблеты 266
Штоф stoff 335, 29, 83, 96, 234, 241,
337
Штрипка Strippe, см. Стремешка
Штука 336, 311
Штучный 336
Шуба 336, 66, 91, 122, 128, 141, 169,
229, 230, 271, 309, 311, 337 (илл.)
— на бобрах 337
— дублёнка 93
— романовская 337
— тулуп 280
Шугай 124, 338
Шушпан 337
Шушун 337, 173
Э
Эгрет aigrette 275
«Эдуард» 339
Экосез ecossais, Schottisch, plaid
stuff 339, 64, 131, 196, 215, 248,
340 илл.
Эксельбанты, см. Аксельбанты
Элан 209
Электрик electrique 341
Эпанечка, см. Епанечка
Эполет 15, 27
Эриванка 294
Эсклаваж esclavage 48
Эспри esprit 341 (илл.). 37, 342
(илл.)
Эшарп, см. Шарф
ю
Юбка 12, 14, 19, 31, 39, 45, 51, 64, 67,
73, 77, 81, 112, 117, 118, 144—
146, 173, 190, 191, 198, 206, 215,
219, 226, 233, 234, 237, 260, 270,
271, 283, 284, 289, 290, 295, 297,
302, 309, 311, 312, 317, 321, 330,
335
«Южная звезда» 169
Юсало 223
Я
Япончица, см. Епанча
Ярей меэлока, см. Ермолка
Ярмулк, см. Ермолка
Яхонт 155, 252, 260
381
amalthee 127
attache case 90
bibi 332
couvre shef 94
demi-converti-coat 259
demi-vierge 326
double 93
double-sided (faced) 309
drap-royal 97
eminence 158
favoris 23
gingham 132
jarmulka 100
a la Leonide 224
a la Moabite 285
Pack 206
pensee 21, 106
sack manchon 233
sack-gown 239
sortie 33
tibet satine 274
tissu a deux facer 309
tour la gorge 82
tutu 206
ТОРГОВЫЕ ФИРМЫ, МАСТЕРСКИЕ, МАГАЗИНЫ МОСКВЫ И САНКТ-ПЕТЕРБУРГА, УПОМИНАЮЩИЕСЯ
В ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ, НО НЕ ВОШЕДШИЕ В ОСНОВНОЙ ТЕКСТ ДАННОГО ИЗДАНИЯ
Москва
«Айе» (Тверская). Основана в начале 19 в., особую
известность приобрела в 1860-х гг. шитьем
и продажей мужского платья. Клиентом фирмы
долгое время был Л. Н. Толстой.
«Братья Алексеевы» (Рождественка). 1880-е —
1910-е гг. Мастерская и магазин мужского
готового платья.
«Братья А. и Я. Альшванг» (Петровка). С 1865
производство и торговля бельем. Владельцы —
московские купцы Абрам и Яков Альшванг.
«Братья Чистяковы» (Лубянская площадь). Конец
19 — начало 20 вв. Мужская модная одежда.
Владельцы — Иван и Сергей Васильевичи
Чистяковы.
Бычков А. Ф. (Петровка). Середина 19 — начало
20 вв. Меховая и модная торговля, готовое
платье. Владелец — Антон Федорович Бычков.
«Герасимов и сыновья» (Арбат). 2-я половина 19 в.
Производство и продажа готового платья.
Владелец — Василий Яковлевич Герасимов.
«Город Лион» (Лубянка). Основана в 1848. Продажа
модного женского платья. Первый владелец —
Жюль Пикар, а с 1900-х гг.— братья Теодор
и Эмиль Карловичи Лазарюс.
Деллос (Сретенка). Конец 19 — начало 20 вв.
Производство и продажа мужского платья.
Владелец — Константин Иванович Деллос.
«Дом Минангуа» (Газетный и Камергерский пер.).
Существовал с середины 19 в. Производство
и продажа модного женского платья. Первая
владелица — Маргарита Минангуа, после 1860 —
Мария Минангуа, с 1900 — Юлия Ивановна
Монтрозье.
«Дюшар» (Кузнецкий мост). Конец 19 — начало 20 вв.
Мужское и женское модное платье.
Владелица — Александра Викторовна Дюшар.
«Жорж» (Тверская). Известна с середины 19 в.
Производство модного мужского платья.
Владелец, именем которого названа фирма,
славился как знаменитый брючник: «выкроит
Жорж так, что художнику не нарисовать».
«Жюль Мейстер» (Леонтьевский пер.). Конец 19 —
начало 20 вв. Мужское верхнее платье.
Владелец — Юлий Карлович Мейстер, после
1916 — Карл Христофорович Габеркорн.
«Луи Крейцер» (Петровка). Конец 19 — начало 20 вв.
Торговля модной галантереей. Владелица —
Мария Евгеньевна Жабро.
Лямин А. Д. (Петровка). Конец 19 — начало 20 вв.
Продажа модного и галантерейного товара.
Владелец — Александр Дмитриевич Лямин.
«Мадам Жозефин» (Петровка). 1910-е гг.
Производство и продажа модного женского
платья. Владелец — Ж. А. Конрад.
«Мандль» (в Москве — Тверская, в Санкт-
Петербурге— Гостиный двор). 1870-е — 1910-е гг.
Фабрики и магазины модного женского
и мужского платья. Владелец — Игнат Людвиг
Мандль. С 1833 был основным производителем
форменной одежды для всех ведомств.
«Оттэн» (угол Тверской и Леонтьевского пер.).
С 1840-х гг. Производство и торговля модным
платьем и тканями. Последний владелец —
Леопольд Карлович Оттэн. Славился как «ру-
гатель»—знаток ненормативной лексики, ко-
торую сочетал с безупречным французским
языком.
«Петуховы и сын» (Ильинка). Существовала с 1879.
Производство и продажа модного женского
платья. Владелец — Николай Иванович Пету-
хов.
«Сиже» (Малый Гнездниковский пер.). 2-я половина
19 в. Производство и продажа модного платья.
Владелец — Антон Августович Маффе.
«Смите и сыновья» (Кузнецкий мост). 1900-е гг.
Мужская модная одежда. Владелец—Иосиф
Петрович Смите.
«Спирин и К.» (Городская часть). Конец 19 — начало
20 вв. Готовое дамское платье. Владелец —
Дмитрий Федорович Спирин.
«Чурин и К.» (Воздвиженка). Основана в 1867.
Торговля меховыми изделиями и готовым
платьем. Владелец — Иван Яковлевич Чурин.
Примечание: Золотошвейные работы для царской
семьи — мужские мундиры и дамские шлейфы
выполнялись в Новодевичьем монастыре.
Сан кт-П етербург
Амирагов Михаил Георгиевич (Гостиный двор). Конец
19 — начало 20 вв. Мастерская и магазин
модного женского платья.
«Анри». 2-я половина 19 в. Мастерская мужских мод.
Белкина О. Середина 19 в. Продажа меховых
изделий.
Бертран. Начало 20 в. Мастерская дамских шляп.
Владелец — В. Бертран.
Бризак Август Лазаревич (Мойка). 1890-е — 1910-е гг.
Мастерская дамских мод.
Гиндус Анна Григорьевна (умерла в 1919 или 1920).
Ателье дамских мод. Владелица обучалась у г-
жи Пакен в Париже.
«Госпожа Ольга» (Мойка). Середина 19 в.— до 1917.
Мастерская дамских мод. Владелица — Ольга
Николаевна Бульбенкова (1835—1918) была
поставщицей императорского двора, главным
образом — парадные придворные дамские
платья.
Иванова А. Т. Конец 19 — начало 20 вв. Мастерская
дамских мод.
«Лувр» (Мойка). Конец 19 в. Мастерская модного
женского платья.
Мандль — московский купец, имевший торговые
филиалы в Санкт-Петербурге (см. раздел
«Москва»).
Нуар Мария. 1860-е—1870-е гг. Мастерская модного
женского платья.
Флоран Жюль (Морская). Конец 19 — начало 20 вв.
Мастерская модного женского платья.
Чернышев В. И. (угол Невского и Большой Морской).
Конец 19 — начало 20 вв. Мастерская модного
женского верхнего платья.
Шансо Изамбар. Конец 19 — начало 20 вв.
Мастерская модного женского платья.
Поставляла к императорскому двору парадные
придворные женские платья.
Кирсанова Раиса Мардуховна. Костюм в русской
К43 художественной культуре 18 — первой половины 20 вв.:
Опыт энциклопедии/Под ред. Т. Г. Морозовой, В. Д. Си-
нюкова.— М.: Большая Российская энциклопедия,
1995.— 383 с.: ил.
ISBN 5-85270-144-0
Авторская энциклопедия Р. Кирсановой посвящена костюму как средству
психологической характеристики в произведениях русской живописи
и литературы 18—20 вв. Рассматривая особенности кроя, происхождение
названия в русском языке, автор позволяет читателю приблизиться к пониманию
сословных и культурных значений, которые приобретает одежда традиционная
или заимствованная в контексте русской художественной культуры.
В книге 200 цветных и тоновых иллюстраций, именной и предметный
указатели. Энциклопедия предназначена как для специалистов — филологов,
литературоведов, искусствоведов и т. д., так и для широкого круга читателей,
интересующихся русской бытовой культурой.
4904000000-016
К ----~ ---- 391
007(01)
И Б № 229
Лицензия № 010144 от 24.12.91. Сдано в набор 14.12.93. Подписано в печать 13.05.94. Формат
издания 70x901/i6. Бумага мелованная. Гарнитура Гельветика. Печать офсетная. Объем изда-
ния 28,08 усл. печ. л.; 113,5усл. кр.-отт.; 34,65уч.-изд. л. Тираж 50 000экз. 1-й завод 5000экз.
Заказ 1599. С-9.
Научное издательство "Большая Российская энциклопедия". 109817, Москва, Покровский б-р, д. 8.
Набор и фотоформы изготовлены в ГМП "Первая Образцовая типография". 113054, Москва,
ул. Валовая, д. 28.
Отпечатано с готовых диапозитивов на Издательско-полиграфическом предприятии "Янтарный
сказ”. 236000, г. Калининград, ул. Карла Маркса, д. 18. “