/
Автор: Кирсанова Р.М.
Теги: книга книговедение искусствоведение русская литература художественная литература литературоведение
ISBN: 5-212-00130-7
Год: 1989
Текст
V. -.-Г* -..•АЛг.•„ .. Г.. ^*' ^••..,>.•.•.4
ЖКирсанова
Розовая_________
ксандрейка
и драдедамовый
платок__________
Костюм-вещьи образ
в русской
литературе
XIX века
Москва
«Книга»
1989
ББК 76.11
Р 43
Рецензент
доктор филологических наук Ю. В. Манн
Художник
Ю. В. Игнатьев
„ 4502030000-073
К----------------12-89
002(01 )-89
ISBN 5-212-00130-7
© Издательство « Книга»», 1989
костюм
ВЕЩЬ И ОБРАЗ_____________
В РУССКОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ
XIX ВЕКА
А. П. Чехову принадлежит высказывание: «Для того чтобы подчер-
кнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не
нужно говорить о ее жалком несчастном виде, а следует только
вскользь сказать, что она была в рыжей тальме» (Лазарев-Грузинский
А. С. Воспоминания // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М.,
1955. С. 122).
Читатели—современники писателя—без усилий понимали, чтб
кроется за «рыжей тальмой» и почему «рыжей» оказывалась именно
тальма, а не ротонда или сак (см. тальме, ротонде, сак). Предметная
среда литературного произведения была средой обитания для читате-
лей. Поэтому было так легко представить себе не только пластический
облик персонажа, но и понять, какие превратности судьбы скрыты за
упоминанием о костюме или ткани, из которой он сшит. Описание
внешнего облика героев литературного произведения находило в душе
читателей определенный эмоциональный отклик: ведь каждый пред-
мет имел для них не только конкретную форму, но и обладал скрытым
значением, был знаком целого ряда понятий, которые сформировались
в процессе бытования этого предмета. В расчете на понимание в
определенном, авторском, смысле и строили свое повествование
писатели.
В ином положении оказываемся мы, читая произведения русской
художественной литературы XIX века. Все, что связано с костюмом
минувшего столетия, давно ушло из нашей повседневной жизни.
Исчезли из обихода даже слова, обозначавшие старинные костюмы и
ткани.
Обращаясь к А. С. Пушкину или Н. В. Гоголю, Ф. М. Достоевскому
или А. П. Чехову, мы, в сущности, не видим многое из того, что было
важно для писателя и было понято его современниками без малейше-
го усилия. Иными словами, для первых читателей литературное
произведение представлялось как живописное полотно без малейших
утрат и повреждений—теперь же мы, восхищаясь психологической
мощью, цельностью характеров, вместе с тем не замечаем многих
выразительных средств, при помощи которых писатели достигали этой
выразительности.
Р. М. КИРСАНОВА
б
Поэма Н. В. Гоголя «Мертвые души» известна, без преувеличения,
каждому. Трудно представить себе человека, который бы не читал ее.
Попробуем проанализировать небольшой фрагмент из второго тома
«Мертвых душ», чтобы понять, что может дать читателю знание о
костюме минувшего века для максимального приближения к автор-
скому замыслу, для наиболее полноценного восприятия художественно-
го текста.
«Парень, лет 17, в красивой рубашке из розовой ксандрейки,
принес и поставил перед ними графины. <...> Брат Василий все
утверждал, что слуги не сословие: подать что-нибудь может всякий, и
для этого не стоит заводить особых людей; что будто русский чело-
век потуда хорош и расторопен и не лентяй, покуда он ходит в рубашке
и зипуне; но что, как только заберется в немецкий сюртук, станет вдруг
неуклюж и нерасторопен, и лентяй, и рубашки не переменяет, и в баню
перестает вовсе ходить, и спит в сюртуке, и заведутся у него под
сюртуком немецким и клопы, и блох несчетное множество. В этом,
может быть, он и был прав. В деревне их народ одевался особенно
щеголевато: кички у женщин все были в золоте, а рукава на
рубахах—точные коймы турецкой шали»—т. 2, гл. IV.
Могла ли «рубашка из розовой ксандрейки» быть названа краси-
вой? Почему бы и нет?—подумает современный читатель. Однако
Н. В. Гоголь—большой знаток народного быта во всех его проявлени-
ях, о чем свидетельствуют его «Заметки по этнографии», «Заметки о
сельском хозяйстве и крестьянском быте» (Поли. собр. соч. Т. 9.
С. 415—438),—скорее всего знал, что александрейка, александрийка,
александровка, ксандрейка, касандровка—хлопчатобумажная ткань
ярко-красного цвета. Розовый оттенок мог означать, что она была
выгоревшей или застиранной, и определение «красивая» могло иметь
иронический смысл, особенно заметный в сочетании с «кичками в
золоте» и «коймами турецкой шали» на крестьянских рубахах. Знаком-
ство со статьями о кичке и шали объяснит читателю, почему это было
невозможно в условиях русской деревни. И, как знать, возможно,
Н. В. Гоголь сомневался в ценности благодеяний, оказываемых поме-
щиком Платоновым своим крестьянам, так как живая жизнь русской
деревни не давала к этому поводов.
Отталкиваясь от «розового» цвета «красивой рубахи» платоновско-
го слуги, можно пойти и дальше в выстраивании гипотетической
цепочки, едва ли не усмотреть в этом образе сатирический и даже
гротесковый характер. Но для нас достаточно лишь указать, что в
контексте драматических поисков идеала народной жизни во втором
томе «Мертвых душ» просматривается реальный бытовой контекст,
преодолеть или игнорировать который Н. В. Гоголь был не в силах.
КОСТЮМ—ВЕЩЬ И ОБРАЗ
7
Процитированные рассуждения Василия Платонова противопостав-
лены высказываниям полковника Кошкарева из предыдущей главы:
«Много еще говорил полковник о том, как привести людей к
благополучию. Костюм у него имел большое значение: он ручался
головой, что, если только одеть половину русских мужиков в немецкие
штаны,—науки возвысятся, торговля подымется, и золотой век наста-
нет в России».
В построении цитируемых отрывков, в очередности смысловых
акцентов у Гоголя заметна перекличка с размышлениями В. Г. Белин-
ского, например, в его статье «Петербург и Москва», опубликованной в
сборнике «Физиология Петербурга, составленная из трудов русских
литераторов» (1845).
Белинский писал: «Положим, что надеть фрак или сюртук вместо
овчинного тулупа, синего армяка или смурого кафтана еще не значит
сделаться европейцем; но отчего же у нас, в России, и учется
чему-нибудь, и занимаются чтением, и обнаруживают и любовь и вкус
к изящным искусствам только люди, одевающиеся по-европейски»
(Белинский В. Г. Петербург и Москва // Поли. собр. соч.'М., 1955.
Т. 8. С. 396).
Размышления Белинского о костюме не были случайностью. В этой
своеобразной форме выразилось отношение автора очерка к рефор-
мам Петра I, многие из которых касались непосредственно костюма
(см. сарафан, сибирка). Путь, по которому пошла Россия в результате
реформ, был постоянным предметом споров в литературных кружках и
салонах, а последствия—пагубные, по мнению одних, и плодотворные,
по мнению других,—постоянно обсуждались в печети. Как мы видим,
это отразилось и на страницах гоголевской поэмы.
Для нас важно и то, что появляется конкретная историческая
дата—1845 г., и, хотя в сложившуюся хронологическую схему работы
Н. В. Гоголя над текстом второго тома эта дата не может внести
существенных изменений, наши представления об этом периоде жизни
писателя углубляются и конкретизируются (о работе Н. В. Гоголя над
вторым томом «Мертвых душ» см.: Манн Ю. В. В поисках живой души.
2-е изд., испр. и доп. М., 1987. С. 173—192).
Итак, обратившись к единственному фрагменту из хорошо известно-
го читателям произведения, мы выяснили, что костюм использовался
— как важная художественная деталь и стилистический прием,
— как средство выражения авторского отношения к действитель-
ности,
— как средство связи литературного произведения с внетекстовым
миром, со всеми проблемами культурной и литературной жизни того
времени.
Р. М. КИРСАНОВА
8
Почему именно костюм предстает столь важным выразительным
средством, деталью, которая выявляет не только пластический облик
персонажей, но и их внутренний мир, определяет позицию самого
автора литературного произведения?
Это заложено в самой природе костюма. Едва научились выделы-
вать простейшие ткани и шить незамысловатые одеяния, костюм стал
не только средством защиты от непогоды, но и определенным знаком.
Одежда указывала на национальную и сословную принадлежность
человека, его имущественное положение и возраст и т д. С течением
времени увеличивалось число понятий, которые можно было донести
до окружающих цветом и качеством ткани, орнаментом и формой
костюма, наличием или отсутствием каких-то деталей. Когда речь шла
о возрасте, то можно было указать массу подробностей—достигла ли
девушка, например брачного возраста, просватана ли она, а может
быть, уже состоит в браке. Тогда костюм мог рассказать тем, кто не
знает ее семьи, есть ли у женщины дети. Но прочесть, расшифровать
без усилий все зти знаки, поскольку они усваивались в процессе
повседневной жизни, могли лишь те, кто принадлежал к этой общности
людей. У каждого народа в каждую историческую эпоху вырабатыва-
лись свои отличительные знаки. Они постоянно менялись. Влияли
культурные контакты народа, техническое совершенствование ткаче-
ства, культурная традиция, расширение сырьевой базы и т. д. Неизмен-
на оставалась суть—особый язык костюма.
В XVIII веке Россия приобщилась к общеевропейскому типу одежды.
Означало ли это, что исчезла знаковая символика костюма? Нет!
Появились иные формы выражения очень многих понятий. Эти формы
в XIX веке были не так прямолинейны, как в XVIII столетии, когда в
России европейское платье указывало на принадлежность к власть
имущим, противопоставляло еловека всем остальным.
Можно даже сказать, что к началу XIX века формы выражения
социального и имущественного положения были невероятно изощрен-
ными.
После смерти императора Павла I все оделись в запрещенные до
этого фраки (см. фрак, жилет), выражая тем самым отношение к
существовавшим запретам. Но покрой фрака, сорт ткани, из которой он
сшит, узоры на жилете позволяли определить все тончайшие оттенки
положения человека в системе общественной иерархии.
По сравнению с другими видами искусства костюм обладает еще
одним важным выразительным преимуществом—возможностью широ-
ко и мгновенно реагировать на все происходящие события.
Для того чтобы эстетические или идеологические воззрения архи-
тектора, писателя, скульптора или художника воплотились в конкрет-
КОСТЮМ—ВЕЩЬ И ОБРАЗ
9
ное произведение, должен пройти иногда довольно длительный срок В
костюме все происходи необычайно быстро. Едва дошли до России
сведения об освободительной борьбе в Латинской Америке начала
XIX века, как в больших и малых городах страны появились люди,
носящие шляпы боливар или морильо (см. болиаар), выражая тем
самым свои политические симпатчи. Получили известность произведе-
ния Вальтера Скотта (1771—1832)—все причастные к литературным
Коляска.
Рисунок из журнала
«Новый живописец»
за 1830 г. Ns 9 »
новинкам сумели применить в своей одежде новый орнамент: стали
популярны клетчатые ткани, напоминавшие о национальной одежде
шотландцев. Татьяна Ларина из пушкинского рстлана «Евгений Онегин»
могла бы демонстрировать свою осведомленность о творчестве Ричар-
дсона шляпкой памела (см. боливар). Красная рубашка Джузеппе
Гарибальди нашла поклонников среди русской студенческой молоде-
жи— гарибальдийку носили юноши и девушки (см. гарибальдийка).
Еще не закончилась русско-турецкая война 1877—1878 гг., а на улицах
русских городов появились дамы в манто Скобелев (см. манто) или
костюмах денис (см. венгерка). Россию посетила французская актриса
Сара Бернар—костюм обогатился покроем сара (см. манто), как
Р. М. КИРСАНОВА
10
некогда мужской гардероб включил в себя пальто тальони (см паль-
то) в честь французской танцовщицы М. Тальони.
В литературных произведениях оказались зафиксированы все при-
чуды моды, все этапы развития тексти. ьного искусства в XIX веке.
Причем каждое название включало в себя определенный историко-
культурный смысл, помогающий глубже понять особенности авторской
стилистики и психологическую суть изображаемых им персонажей. За
• »Л- Лг
Туалетный столик.
Рисунок из журнала
"Московский
живописей»
за 1830 г № 13
КОСТЮМ ВЕЩЬ И ОБРАЗ
11
упоминанием о драдедамовом салопе (см. драдедам, салоп) может
скрываться подлинная драма, которую не замечаем мы, но которая
была близка и понятна читателям минувшего века.
Автор ставит своей целью помочь всем, кто обращается к русской
литературе XIX века, приблизиться к пониманию твх смысловых и
стилистических оттенков, какими был наделен костюм в произведени-
ях русских писателей. Скрупулезные описания одежды литературных
Бюро.
Рисунок из журнала
«Камер-обскура»
за 1832 г. № 14
Р. М. КИРСАНОВА
персонажей были связаны с тем, что точный выбор деталей или
какого-то признака кпзтюма был продиктован необходимостью наибо-
лее полного раскрытия образа. То, что было сформулировано А. Чехо-
вым к концу XIX века, очень хорошо понимали его предшественники.
Попыткой освоения художественного текста с учетом новейших
достижений в изучении костюма и является предлагаемая читателям
книга.
Самые широкие читательские круги найдут в ней сведения о
предметной среде, в которой существовали герои литературных произ-
ведений, и это поможет им представить себе облик описываемых
персонажей и дух эпохи.
Швейная машинка
с ручным приводом
образца 1892 г.
Комментатор литературного произведения сможет уточнить время
появления того или иного костюма или ткани. Это представляется
автору важным, так как названиями часто становились уже известные
ранее слова, бывшие в языковом обиходе, но с другими значениями
(см. торнюра).
Художник-иллюстратор или художник-постановщик увидит, что бук-
вальное следование тексту может исказить авторский замысел, если
проявление авторской иронии принять за бытовые реалии времени
(см. армяк, александрмйка).
КС ПОМ—ВЕЩЬ И ОБРАЗ
13
Актеры или режиссеры смогут найти для себя новые интонации и
эмоциональные акценты в пластике и сценической речи, если захотят
узнать, каким социальным знаком служили упомянутые в ремарках к
пьесам или в художественных текстах названия тканей или костюмов
(см грогрон).
Литературоведы, обратившись к такой художественной детали, как
костюм, могут решить длг себя, в частности, вопросы, связанные с
историей создания литературного произведения (см. антик, туника).
Разнообразие типов тканей и костюмов в XIX веке вызвано
небывалым развитием техники, связанной с производством текстиля,
совершенствованием кроя и изготовления одежды.
Модная обувь,
рекламировавшаяся
в журнале «Вестник
моды» в 1880 г.
Из основных событий в истории ткачества и костюма XIX века
хотелось бы отметить два, на наш взгляд, самых важных.
В 1801 г. впервые была продемонстрирована, а с 1808 г широко
распространилась машина, получившая в России название жаккардо-
вой (см. жаккардовые ткани),—по имени изобретателя, уроженца
французского города Лиона, ткача Жозефа Мари Жаккара (1752—
1834). Если изобретенный в 1797 г. станок Э. Картрайта позволял
производить промышленным способом только простые полотна станок
Жаккара механизировал изготовление тканей с любыми переплетени-
Р. М. КИРСАНОВА
14
ями нитей (см. переплетение) и с любым самым сложным орнаментом.
Раньше опытный ткач мог изготовить за целый день не более
15—20 см узорчатой ткани. Теперь появилась возможность резко
удешевить массовое производство текстиля, сделать его доступным
более широкому кругу людей. Благодарные лионцы так высоко
оценили достижение своего соотечественника, что поставили Ж. Жак-
кару памятник работы скульптора Фелотье на городской площади. Но
обилие тканей увеличило и способы обозначения сложных сословных
отношений между различными слоями русского общества.
Вторым важным событием XIX века, связанным с костюмом, было
изобретение швейной машины. Ее история довольно драматична. В
1829 г. французский инженер Бартелеми Тимонье (1793—1857) изоб-
рел первую швейную машинку. Такие попытки предпринимались уже с
конца XVIII столетия, но безуспешно. Конструкция Тимонье была
несовершенна, скорость работы невелика—она не смогла бы выдер-
жать конкуренции с более поздними изобретениями. Тимонье безус-
пешно предлагал свое детище многим ведомствам—прежде всего
военному, для производства мундиров,—но умер в бедности, неизве-
стный даже своим соотечественникам. Тем более неизвестен он
гоголевскому Петровичу, у которого, как помним, «все было решитель-
но шито на шелку, двойным мелким швом, и по всякому шву Петрович
проходил собственными зубами, вытесняя ими разные фигуры» (Ши-
нель, 1842).
Всего три года спустя после публикации «Шинели», в 1845 г.,
американец Элиас Хоу (ум. в 1867 г.) получил патент на швейную
машинку самостоятельной конструкции, однако успеха добиться не
смог. Лишь в 1850 г. появилось творение Исаака Зингера (1811—1875),
которое приобрело мировую славу; равную разве скорости и широте
распространения машинок его фирмы по всему свету. Элиас Хоу смог
доказать в суде присяжных, что в основу машинки Зингера легло его
изобретение, и до самой смерти он получал отчисления с каждой
проданной Зингером машинки. Годом позже, в 1851 г., американец
А. Вильсон (никаких биографических сведений о нем не сохранилось,
известно лишь, что он был служащим фирмы И. Зингера) усовершен-
ствовал зингеровскую машинку приспособлением для получения двой-
ных швов.
Эпизод из истории техники оказал самое прямое влияние на
искусство костюма. Появилось промышленное производство готовой
одежды, а это значит, что при внешней демократизации углубились
различия между теми, кто шил у лучших портных, и теми, кто должен
был довольствоваться готовой одеждой, о которой А. И. Герцен гово-
рил: «<...> гуртовые платья впору до «известной степени» всем
КОСТЮМ—ВЕЩЬ И ОБРАЗ
15
людям одинакового роста и плохо одевают каждого отдельно»
(Герцен А. И. Рассказ о семейной драме, 1851).
В повседневной жизни различия выражались порой самыми мелки-
ми деталями, которые кажутся теперь малозначительными,—все они
неизбежно отражались в произведениях художественной литературы
различных жанров. Не были случайностью на страницах повестей и
рассказов такие, например, размышления автора: «<...> иногда подхо-
дил какой-нибудь пешеход в сюртуке, по сукну и покрою которого
можно было узнать или, по крайности, заключить, сколько тысяч
годового дохода укладывается в его карманы» (Дурова Н. Угол, 1840).
Предлагаемое вниманию читателей издание не может претендовать
на исчерпывающую полноту охвата всей сферы применения костюма в
художественном тексте, так как слишком широк и разнообразен круг
литературных произведений, созданных в XIX веке, слишком сложна
предметная среда этого времени.
Термины, включенные в книгу-справочник, отобраны с целью
показать функции костюма в литературном произведении, а также
связь костюма как элемента литературного портрета с контекстом, в
котором, собственно говоря, и формируются значения слов, оттенки
смысла.
Для удобства читателей материал размещен по словарному принци-
пу, т. е. по алфавиту.
Так как в основу исследования положен анализ контекста, цитиру-
ется не словосочетание, как это принято в словарях, а вся фраза,
иногда даже и значительный фрагмент художественного текста, в
котором встречается анализируемый термин (исключение составляют
цитаты из пьесы А. Н. Островского «Свои люди—сочтемся» и повести
А. Ф. Вельтмана «Сердце и думка», в которых один и тот же фрагмент
включает несколько анализируемых слов, которые к тому же оказыва-
ются расположенными друг за другом в алфавитном порядке—
например, терно и тибет).
Учитывая, что читатели могут пользоваться различными изданиями
литературных произведений, при цитировании пьес дается отсылка на
действие, явление, картину, а прозаических или поэтических произве-
дений—на часть и главу без указания страницы. При цитировании
справочной и мемуарной литературы или других источников отсылка
дается на конкретное издание с указанием страницы в этом издании.
Все цитированные произведения сопровождаются указанием года
первой публикации или первого полного издания без учета последу-
ющих изданий, так как в нашу задачу входило соотнести бытовые
реалии времени написания литературного произведения с встречающи-
мися в нем упоминаниями об одежде и тканях.
Р. М. КИРСАНОВА и
Автор счел необходимым дать сначала толкование термина, а
затем значение его в каждом конкретном тексте.
Многие словарные и справочные издания, которыми мы пользова-
лись, были образцовыми для своего времени и не утратили своего
значения до сих пор. Однако необходимо иметь в виду, что все
справочные издания прошлого века включали только те сведения о
предмете, которые соответствовали представлению о нем в годы
создания того или иного словаря. Попытка анализа костюма и его
функций в художественном произведении предпринята впервые, хотя
опирается на усвоение того, что сделано как в русском и советском
литературоведении, так и в опыте различных справочных изданий.
Некоторые термины не представляют особой трудности при толко-
вании, но автор счел необходимым включить их в справочник, исходя
из того, что принятое при комментировании массовых изданий опреде-
ление-род шерстяной или хлопчатобумажной ткани, род мужской или
женской одежды—не дает представления о том, как выглядели эти
костюмы и ткани.
Когда речь идет о тканях—указывается способ переплетения
нитей, так как это определяет пластические и колористические
свойства различных материалов, но система переплетений объясняет-
ся лишь однажды, в словарной статье «переплетения», а техника
изготовления бархатных тканей—в статье «бархат».
Автор надеется, что издание окажется полезным для всех любите-
лей русской словесности и для того круга специалистов, которые
обращаются к русской классике в своей повседневной работе, кто
интересуется историей отечественной культуры.
АДЕЛАИДА
17
АДЕЛАИДА______________
«Так это галстух аделаидина цвета?—спросил я, строго
посмотрев на молодого лакея.—Аделаидина-с,— отвечал
он с невозмутимой деликатностью.—А аграфенина цве-
та нет?—Нет-с. Такого и быть не может-с.—Это по-
чему?— Неприличное имя Аграфена-с.— Как неприлич-
ное? почему?—Известно-с: Аделаида, по крайней мере,
иностранное имя, облагороженное-с, а Аграфеной могут
называть всякую последнюю бабу-с».
Упоминание такого цветообозна-
чения неоднократно встречается
в русской литературе XIX в. У
И. С. Тургенева в рассказе «Кон-
тора» из «Записок охотника»,
1847: «Одет он был в старенький,
изорванный сюртук цвета адела-
ида».
При работе над академическим
изданием Собрания сочинений
И. С. Тургенева была предпринята
попытка расшифровки этого цве-
та. М. П. Алексеев предложил
считать его темно-синим на осно-
ве анализа текстов других авто-
ров, например И. А. Гончарова: «Я
заметил не более пяти штофных и
то неярких юбок у стариков; у
прочих—у кого гладкая серая или
дикого цвета юбка, а у других
темно-синего, цвета Adelaide, vert
Достоевский Ф. М. Сем Степан-
чиково и его обитатели, 1859.
Гл. Ш.
de gris, vert de pommes. словом,
все новейшие модные цвета,
сои leu rs fantaisie, были тут»
(«Фрегат „Паллада"», первая пуб-
ликация—1858, вторая авторская
редакция—1879).’
Юбкой И. А. Гончаров называ-
ет «хакама»—широкие штаны в
складку—деталь японского мужс-
кого парадного костюма. Ткани
Дальнего Востока отличает слож-
ность колорита. Для большинства
из них характерны цветные осно-
вы при одноцветных утках, поэто-
му цвет ткани всегда получался
сложным, с надцветкой, дающей
разнообразные оттенки. Каждый
оттенок имел свое название и мог
употребляться представителями
только определенной социальной
группы («дозволенные цвета»).
АДЕЛАИДА
18
И. А. Гончаров отметил эту
особенность: «Ещё мне понрави-
лось в этом собрании шелковых
халатов, юбок и мантилий отсут-
ствие ярких и резких красок. Ни
одного цельного цвета, красного,
желтого, зеленого: всё смесь,
нежные смягченные тоны того,
другого или третьего. Не верьте
картинкам, на которых японцы
представлены какими-то попугая-
ми» (Гончаров И. А. Фрегат «Пал-
лада»). И только после этого упо-
минает цвет аделаида.
Установить, что кроется за
этим цветообоэначением, может
помочь анализ происхождения
этого названия в русском языке.
Очевидно, что оно восходит к
женскому имени. Вероятнее всего,
мы обязаны популярностью этого
имени в России песне Л. ван Бет-
ховена на стихи немецкого поэта-
романтика Ф. Маттиссона, создан-
ной в 1797 г.,— «Аделаида».
В произведениях И. С. Турге-
нева неоднократно упоминается
поэт Ф. Маттиссон. Так, в повести.
«Яков Пасынков» (1855) речь идет
о стихах этого поэта, а в повести
«Переписка» (1856)—о бетховен-
ской песне «Аделаида».
В оригинале текста Ф. Маттис-
сона, в третьей строфе, есть стро-
ки о пурпурном листке—«purpur
Blattchen». Хорошо известное по
переводу В. А. Жуковского сти-
хотворение Ф. Маттиссона «Эли-
зиум» тоже включает упоминание
пурпурного цвета—«Мирты с зыб-
кими листами Тонут в пурпурных
лучах» (1812).
Хотя в комментарий к Собра-
нию сочинений Ф. М. Достоевско-
го вошло толкование, предложен-
ное М. П. Алексеевым, речь, види-
мо, идет о сложном, составном
цветё—скорее всего пурпурном.
Не случайно в опубликованном
еще в 1838 г. рассказе И. И. Пана-
ева «Кошелек» есть фраза: «У
него был новый фрак, цвета Аде-
лаиды, с черным бархатным во-
ротником <...>, красно-лиловый,
и сукно самое тонкое по 25 р.
аршин».
Правомочность обращения к
стихам Ф. Маттиссона для анали-
за цветообозначения «аделаида»
подтверждается и цитируемым от-
рывком из повести Ф. М. Достоев-
ского. Там прямо указывается, что
речь идет о женском имени. Инте-
ресно, что первым цензором пове-
сти «Село Степанчиково и его
обитатели» был И. А. Гончаров,
не внесший в рукопись никакой
правки (см.: Комментарий // До-
стоевский Ф. М. Поли. собр. соч.:
В 30 т. М., 1972. Т. 3. С. 500).
В пьесе Н. В. Гоголя «Игроки»
(1842) колода карт носит женское
имя Аделаида Ивановна. Один из
персонажей пьесы рассуждает о
немецком происхождении имени
Аделаида. Видимо, Н. В. Гоголь
мог иметь в виду цвет карточной
«рубашки»—красно-синий или
красно-лиловый.
В конце XVIII—начале XIX в.
траурным элегическим цветом
служил не только черный, но и
различные оттенки лилового, фи-
олетового и т. д.
АКСАМИТ
19
Е. Янькова вспоминает о фи-
олетово-дофиновом цвете платья
невесты в тех семьях, где был
траур (Благово Д. Д. Рассказы ба-
бушки. Из воспоминаний пяти по-
колений, записанные и собранные
ее внуком. Спб., 1885, С. 141 —
142).
Вслед за нею В. А. Верещагин,
АКСАМИТ
большой знаток быта того време-
ни, пишет о моде на меланхоличе-
ские цвета—лиловые, серые, чер-
ные, имевшие причудливые назва-
ния—упавшей в обморок лягушки,
влюбленной блохи и т. д. (Вере-
щагин В. А. Памяти прошлого.
Спб., 1914. С. 48).
Как козы в сарафанах—
Кичатся тем, что аксамит тяжелый
Коробится лубком на их плечах!»
Островский А. Н. Василиса Ме-
лентьева, 1868. Действие 4. Сце-
на 1. Явл. 1.
Аксамит—устаревшее название
драгоценных тканей ручной выра-
ботки, встречается в произведе-
ниях тех русских писателей XIX в.,
которые обращались к историче-
ской тематике и упоминали ста-
ринные названия тканей и костю-
мов для придания большей досто-
верности событиям.
В словарных изданиях, причем
в столь авторитетных, как «Тол-
ковый словарь живого великорус-
ского языка» В. И. Даля (М.,
1978. Т. 1. С. 8) и «Этимоло-
гический словарь русского языка»
М. Фасмера (М., 1987. Т. 1. С. 66),
можно встретить более узкое тол-
кование термина «аксамит» как
синонима слову бархат.
Действительно, в описях на-
следственного имущества или
приданого в XVII в., например, под
аксамитом понимали ткани в тех-
нике петельчатого бархата (см.
бархат).
До нашего времени дошло в
хорошей сохранности много ста-
ринных тканей и костюмов из них.
Одной из лучших коллекций миро-
вого значения является собрание
костюмов и тканей XVI—XVIII вв.
из Государственной Оружейной
палаты Московского Кремля.
' В 1884—1893 гг. была издана
«Опись Московской Оружейной
палаты» (ч. I—VII), которая вклю-
чала сведения из архивных доку-
ментов XVI—XVII вв., донесших
до нас записи, сделанные приказ-
ными дьяками при поступлении в
царскую казну тканей из Ирана и
Турции, Франции и Италии. Из
этих записей явствует, что ворс
бархатов-аксамитов сделан из
пряденого (т. е. уплощенного) се-
ребра или золота.
АЛЕКСАНДРИЙКА
20
Был и термин «аксамиче-
ный»—под ним подразумевали
ткани в парчовой технике
(см. парча).
Вероятнее всего, различие
между аксамитом и алтабасом за-
ключается в том, что последний
изготавливался с применением во-
лоченой (т. е. круглой в срезе,
проволокоподобной) металличе-
ской нити (такое определение ис-
пользовано в работах сотрудников
Государственных музеев Москов-
ского Кремля: Вишневская
И. И. Сокровища прикладного ис-
кусства Ирана и Турции XVI—
XVIII векое из собрания Государ-
ственных музеев Московского
Кремля. М., 1979. С. 68; Вишнев-
ская И. И., Маркова В. И. Италь-
янские и французские ткани на
Руси в XVI—XVIII столетиях. М.,
1976. С. 31).
А. Н. Островский очень точно
АЛЕКСАНДРИЙКА
определяет пластические свой-
ства тяжелой, негнущейся ткани,
которую употребляли только для
нужд царского двора и высшего
духовенства.
Выражение «на вес золота»
применительно к старинным акса-
митам и алтабасам можно пони-
мать буквально, так дорог был
материал, из которого их ткали,—
шелк и драгоценные металлы.
Аксамит известен на Руси не
позднее XII в. Упоминание о нем
есть ещё в «Слове о полку Игоре-
ве» в написании «оксамит» (см.:
Слово о полку Игореве. 1800).
До начала XVIII в. все драго-
ценные ткани ввозились в Россию
в качестве посольских даров, за-
купок для нужд царского двора и
духовенства сначала из Византии,
затем из Ирана и Турции,
позднее—из Италии и Франции.
«А одет—точно как будуо про него сложена песня: «По
мосту, мосту калиновому»—кафтан синего сукна, и
кушак алый, и красная александрийская рубашка... Да
вот вопрос: откуда взялась у него, конечно, не молодце-
ватая выправка, с которою он, знать, родился,—а та ще-
голеватая одежда, что далеко не по карману и обы-
чаю крестьянскому».
Кокорев И. Т. Ярославцы в Мос-
кве, 1853.
Александрийка, александровка,
александрейка, ксандрейка, ка-
сандровка — хлопчатобумажная
ткань красного цвета.
В русской литературе XIX в.
часто указывает на невысокую
сословную принадлежность героя.
Однако для подавляющего числа
АЛЕКСАНДРИЙКА
21
обитателей деревень и городов
подобная ткань была предметом
роскоши, так как в крестьянском
быту употребляли лишь ткани до-
машней выделки, а хлопчатобу-
мажные полотна производились
лишь на фабриках.
Именно на знании бытовых ре-
алий основана откровенно сатири-
ческая характеристика у Гоголя—
«парень, лет 17, в красивой руба-
хе из розовой ксандрейки»
(см. вступительную статью).
В ироническом смысле это сло-
во употреблено не только у
Н. В. Гоголя, но и у И. С. Тургене-
ва в повести «Стук... Стук... Стук!»
(1871): «Этот Дон Жуан в алексан-
дрийской рубахе уже не знал нес-
частных привязанностей». У
И. С. Тургенева речь идет об
уличном разносчике, и сочетание
определений «александрийская
рубаха» и «Дон Жуан» (социаль-
ный «низ» и «верх») и создает
иронию в отношении к персонажу.
Основным местом производ-
ства александрийки в XIX в. была
Александровская мануфактура
близ Петербурга, основанная в
1798 г. Она была задумана как
образцовое производство и нахо-
дилась в ведении Воспитательно-
го дома, имевшего также монопо-
лию на производство игральных
карт. Изготовлялись здесь глав-
ным образом дешевые хлопчато-
бумажные ткани, предназначав-
шиеся для сбыта среди крестьян-
ской и городской бедноты.
Однако название ткани появи-
лось в России много раньше орга-
низации Александровской ману-
фактуры. Скорее всего, название
связано с первоначальным местом
производства—г. Александрией в
Египте, широко известным своим
развитым текстильным производ-
ством.
Алвксандрийка (в различных
написаниях) встречается в произ-
ведениях многих русских писате-
лей XIX в.: Д. В. Григоровича «Ан-
тон-Горемыка», П. И. Мельникова-
Печерского «В лесах» и т. д. Из
пьесы А. Н. Островского можно
узнать о стоимости рубахи из по-
добной ткани—героиня пьесы «Не
было ни гроша, да вдруг алтын»
(1871) принуждена шить «русские
ситцевые рубахи по пятачку за
штуку». (Основными потребителя-
ми такого товара были представи-
тели городской бедноты.)
При комментировании литера-
турных произведений необходимо
помнить, что в XIX в. существова-
ла также ткань французского про-
исхождения — апександрин — из
смеси льна и хлопка, обычно по-
лосатая, которая имела хождение
у более состоятельных людей да-
же после того, как было налаже-
но ее производство в России. Кро-
ме того, в первое десятилетие
XIX в. модным украшением для
дамских платьев и причесок был
букет, называемый «александров-
ским». Об этом букете, в честь
русского императора Алексан-
дра I, подробно рассказывает Жи-
харев: «Так, в память пребывания
его в Берлине, дамы ввели в моду
носить букеты под названием
АЛЬМАВИВА
22
Александровских, которые собра-
ны из цветов, составляющих, по
начальным буквам своих назва-
ний, имя Alexander. Без этих буке-
тов ни одна порядочная женщина
не смеет показаться в общество,
ни в театр, ни на гулянье. Вот ив
каких цветов составляются буке-
ты, которые разнятся только ве-
личиною и ценностью: большие
АЛЬМАВИВА
носят на груди, а маленькие в
волосах. Апетоп (анемон), Lilie
(лилия), Eicheln (желуди), Geran-
thenum (амарант), Accazie (ака-
ция) Nelke (гвоздика), Dreifaltigre-
itsblume (веселые глазки), Epheu
(плющ) и Rose (роза)» (Жиха-
рев С. П. Записки современника с
1805 по 1819 г. М.. 1890. С. 101).
«Невдалеке от башни, завернутая в альмавиву (альмави-
вы были тогда в великой моде), виднелась фигура, в
которой я тотчас признал Тархова-.
Тургенев И. С. Пунин и Бабурин,
1874.
Альмавива — мужской широкий
плащ-накидка без рукавов. Назва-
ние связано с именем одного из
персонажей комедии Бомарше
«Женитьба Фигаро» (1874). Назва-
ния одежды, ориентированные на
имя драматического или литера-
турного гвроя, а также на имена
знаменитых актеров, были очень
распространены в XIX в. Так, по-
лучили распространение тйльма—
по имени Ф. Тальма, тальбни—по
имени М. Тальони (см. тальма,
пальто).
Выше всего ценились плащи,
сделанные из одного куска сукна
без швов.
М. И. Пыляев рассказывает о
предприимчивом модном мужском
портном, по имени Руч, который
для рекламы своего искусства на-
нял двух 'олодых людей прогули-
ваться по Невскому проспекту в
качестве живых моделей: «...для
одного он сшил даром величе-
ственную синюю «альмавиву» с
малиновым бархатным подбоем; а
на другого напялил щегольский
светло-гороховый каррик» (Пыля-
ев М. И. Замечательные чудаки и
оригиналы. Спб., 1898. С. 397).
Альмавиву носили особым об-
разом— запахнувшись и закинув
одну полу на плечо.
О популярности альмавивы
вплоть до конца 50-х гг. XIX в.
можно судить по частым упомина-
ниям такого плаща в литературе.
«Альберт простился с хозяйкой и,
надев истертую шляпу с больши-
ми полями И летнюю старую аль-
мавиву, составлявшую всю его
зимнюю одежду, вместе с Делесо-
вым вышел на крыльцо» (Тол-
стой Л Н. Альберт, 1858).
АЛЬМАВИВА
23
«На это одеяние, в непогоду,
надевается с большим воротни-
ком синяя шинель, иногда малень-
кая альмавива или самым коро-
тенький плащ» (Вистенгоф П. Куп-
цы, 1842).
Изобразить себя на портрете в
альмавиве приказал Козьма Прут-
ков: «Дорожа памятью о Козьме
Пруткове, нель >я не указать и тех
подробностей его наружности и
одежды, коих передачу в портре-
Альлаеиеа
К. П. Брюллов.
Портрет князя
Ф- Ф. Голицына.
1840. ГТГ.
те он вменял художникам в осо-
бую заслугу: <...> плащ-аль-
мавива, с черныг. бархатным во-
ротником, живописно закинутый
одним концом за плечо; кисть
АНТИК
24
левой руки, плотно обтянутая бе-
лою замшевою перчаткой особого
покроя, выставленная из-под аль-
мавивы, с дорогими перстнями по-
верх перчатки» (Козьма Прутков.
Сочинения).
Сохранилось несколько свиде-
тельств о том, что альмавиву но-
сил А. С. Пушкин. В. А. Соллогуб
вспоминает: «Пушкина я видел в
мундире только однажды. Он ехал
в придворной линейке, в придвор-
ной свите. Известная его несколь-
ко потертая альмавива драпиро-
валась по камер-юнкерскому мун-
диру с галунами» (Соллогуб В. А.
Воспоминания. М.; Л., 1931.
С. 594).
АНТИК
Альмавиву называли ещё и
испанским плащом. А. Я. Панаева
писала: «Тогда была мода носить
испанские плащи, и Пушкин ходил
в таком плаще, закинув одну
полу на плечо» (Панаева А. Я.
Воспоминания. М., 1972. С. 36).
Речь идет о событиях 1827—
1830 гг.
Альмавива не была единствен-
ным типом мужского плаща-
накидки. Известно, что в начале
XIX в. в моду вошли «cools», ко-
торые носили наглухо застегнуты-
ми. Введение их в моду связывали
с именем герцога Веллингтона
(Пыляев М. И. Старое житье.
Спб., 1897. С. 104).
«Настька, сбегай к помощнице да попроси серег с ан-
тиком надеть только на вечер...»
Велътман А. Ф. Сердце и думка.
1838. Ч. I. Гл. VII.
Речь идет о серьгах с резным
камнем в античном стиле, модных
с самого начала XIX до середины
20-х гг. XIX в. Современники писа-
ли: «Бриллианты, коими наши да-
мы были так богаты, все попрята-
ны и предоставлены для ношения
царской фамилии и купчихам. За
неимоверную цену стали доста-
вать резные камни, оправлять зо-
лотом и вставлять в браслеты и
ожерелья. Это было гораздо
античнее» (Вигель Ф. Ф. Записки.
М„ 1928. Т. 1. С. 178.).
Эта деталь — «серьги с анти-
ком»—позволяет отнести либо
время действия повести, либо по-
явление авторского замысла к бо-
лее раннему времени, чем год
публикации «Сердца и думки»—
1838,—так как античная мода к
концу 30-х гг. XIX в. прошла не
только на покрой платья в «грече-
ском» или «римском» стиле, но и
на «античные» ювелирные изде-
лия (см. туника, муаре).
В первые два десятилетия
XIX в. носили в подражание архе-
ологическим находкам цельноме-
таллические браслеты и кольца,
выполненные тульскими мастера-
ми. Однако к середине 20-х гг.
XIX в. снова начинают носить
прозрачные камни, и мода на
бриллианты уже не исчезала до
самого конца XIX в.
АРМЯК
25
АРМЯК____________________
«В дверях стоял мужик в новом армяке, подпоясанный
красным кушаком, с большой бородой и умным лицом,
по всем признакам староста».
Тургенев И. С. Затишье, 1854.
Гл. 1.
«К крыльцу подходил лет сорока человек, живой,
смуглой наружности, в сертуке верблюжьего сукна. О
наряде своем он не думал. На нем был триповый
картуз».
Первое значение слова армяк—
грубое верблюжье сукно, а
позднее этим словом стали обоз-
начать как ткани грубой домаш-
ней выделки—армянину, так и
одежду из них—верхний распаш-
ной кафтан. В изданном К. Край-
ем в 1847 г. «Справочном энцик-
лопедическом словаре» основны-
ми центрами производства армя-
чины в России названы Казанская
и Оренбургская губернии.
Н. В. Гоголь подчеркивает рав-
нодушие Костанжогло к костюму
тем, что он сочетает сюртук вер-
блюжьего сукна, т. е. армяк, с го-
ловным убором из ткани фабрич-
ной выработки—«триповый кар-
туз» (см. трип).
В XIX в. армяк был повсе-
дневной крестьянской верхней
одеждой.
Для сценических и экранных
интерпретаций русской классики
может представлять интерес то,
что начиная с 30-х гг. XIX в. армяк
Гоголь И. В. Мертвые души. Т. II.
Гл. III.
был популярен и в среде русских
писателей, примыкавших к славя-
нофильскому направлению. «С го-
дами, и кажется с 1833 г., некото-
рые надели поддевки и отрасти-
ли бороды: честь первого переоде-
вания принадлежит, кажется,
К. С. Аксакову, за ним переоделся
А. С. Хомяков», — вспоминает
Д. Н. Свербеев (Записки. 1899.
Т. 1. С. 520). Возможно, Свербеев
ошибается относительно времени
«переодевания» К. Аксакова и
этот факт относится уже к 40-м гг.
XIX в.
А цензор А. В. Никитенко так
описывает появление писателя
А. С. Хомякова на балу: «В
армяке, без галстука, в красной
рубашке с косым воротником и с
шапкой мурмолкой под мышком.
Говорил неумолкно и большей ча-
стью по-французски—как и сле-
дует представителю русской на-
родности» (Никитенко А. В. Запи-
ски и дневник. Спб., 1856. Т. 1.
С. 429).
АРМЯК
АРХАЛУК 27
АРХАЛУК__________________
«На нем был серый нанковый однобортный архалук,
подбитый мерлушками».
Григорович Д. В. Антон-Горе-
мыка, 1846.
Архалук, ахалук—в России XIX в.
мужской кафтан без пуговиц и не
имеющий плечевых швов, т. в.
сшитый нв из раскроенных кусков
ткани, а из сложенного вдвое ма-
териала, в которое первоначаль-
ная ширина полотнища и опреде-
ляет, как будут вшиты рукава.
Архалуки шили из плотной шелко-
вой или хлопчатобумажной ткани,
как правило, с орнаментом в виде
разноцветных полос.
Элементы восточного костюма
вошли в дворянский быт довольно
широко уже в конце 10-х гг. XIX в.
Архалук поначалу использовался
только как домашняя одежда, с
сохранением всах особенностей
кроя и орнаментации ткани, при-
нятой на Востоке.
Малоизвестный, к сожалению,
ныне широкому кругу читателей
поэт А. И Полежаев писал: «Аха-
лук мой. ахалук, Ахалук демико-
тонный, Ты—работа нежных рук
Армяк
Г. Г. Мясоедов.
Поздравление
молодых в доме
помещика. 1868.
Государственный
музей латышского
и русского искусства.
Рига.
азиатки благосклонной» (Ахалук,
1833. См. демикотон).
Самый знаменитый литератур-
ный обладатель архалука—Но-
здрев—«чернявый просто в поло-
сатом архалуке» (Гоголь Н. В.
Мертвые души. Т. I. Гл. IV).
Полосатые ткани на восточный
лад были известны в России с
XVI в. и получили название «доро-
ги». В XIX в. их производили в
большом количестве не только
для внутреннего рынка, но и на
экспорт.
В середине XIX в. название ар-
халук обозначало уже всякий по-
лосатый халат, а не только одеж-
ду определенного покроя. Уже
в иллюстрациях А. А. Агина к
«Мертвым душам», созданных ху-
дожником в 1846—1847 гг., арха-
лук Ноздрева скорее европейско-
го покроя, нежели восточного.
Широко известны воспроизведе-
ния портрета А. С Пушкина рабо-
ты К. Мазера (1839), на котором
поэт изображен в архалуке опи-
санном В. А. Нащокиной «Я пом°-
щалась обыкновенно посредине, а
по обеим сторонам мой муж и
Пушкин в своем красном архалуке
с зелеными клеточками» (Нащо-
кина В. А. Новое время. 1898.
№ 6115—8122). Судя по портрету,
покрой пушкинского архалука за-
АРХАЛУК
28
Архалук
О. А. Кипренский.
Автопортрет. 1828.
ГТ1
метно отличается от того, в кото-
ром изобразил себя художник
О. Кипренский, ранее, в 1827 г.,
написавший и портрет А. С. Пуш-
кина.
Хотя покрой заметно изменил-
ся, но название сохранялось в
литературе довольно долго. На-
пример, о «богатых архалуках»
своих героев пишет И. А. Бунин в
«Суходоле» (1911).
Примером широты значений
слова архалук может служить и
приведенный выше отрывок из по-
вести Д В. Григоровича. Описан-
ный им костюм более соответ-
ствует понятию «бекеша», так как
речь идет о плотно застегива-
ющейся одежде из одноцветной
ткани, подбитой мехом (см. беке-
ша).
АТЛАС
29
АТЛАС__________________
«Атласного платья, что с малиновыми полосками, не
надевайте на меня: мертвой уже не нужно платье. На
что оно ей? А вам оно пригодится: из него сошьете себе
парадный халат на случай, когда приедут гости, то
чтобы можно было вам при точно показаты-я и принять
их».
Атлас (буквально — гладкий) —
ткань с глянцевитой лицевой по-
верхностью, которую делали как
чисто шелковой, так и с введени-
ем шерстяного или льняного утка.
Позднее появился хлопчатобу-
мажный атлас. Соотношение одно-
го хода утка к основе начинается
от 1:5, т. в. уток выходит на по-
верхность не менее, чем через
пять нитей основы, а затем снова
исчезает, чем и достигается осо-
бая гладкость ткани. Это свойство
атласа часто используется в об-
разной речи.
Н. В. Гоголь сравнивает с ат-
ласом тщательно выбритые щеки
Чичикова: «...щеки сделались на-
стоящий атлас в рассуждении
гладкости и лоска» (Мертвые ду-
ши. Т. I. Гл. II).
Атласное переплетение, как
предполагают многие специали-
сты, было первоначально дости-
жением китайских ткачей, рабо-
тавших с шелком. Необычайная
тонкость шелковых нитей делала
почти невидимыми места пересе-
чения утка с нитью основы.
Позднее вместе с технологией вы-
мащивания и обработки тутового
шелкопряда по Великому шелко-
Гоголь Н. В. Старосветские поме-
щики, 1835.
вому пути атласная техника рас-
пространилась и в другие стра-
ны—через Среднюю Азию на
Ближний Восток и в Европу. Осо-
бого расцвета атласное производ-
ство достигло в Иране в XVI—
XVII вв., откуда и шли на Русь
посольские дары — знаменитые
«лицевые» ткани (так называли на
Руси шелковые атласы и другие
материи с изображением челове-
ческого лица, с орнаментом в виде
человеческих фигур и жанровых
композиций). Во времена Бориса
Годунова ткани атласного плете-
ния были известны под названием
«отлас».
Известны атласы гладкие—
без узоров; узорчатые, муаре, тя-
желые, лвгкие и т. д.
Атлас использовали для изго-
товления одежды, платков, галсту-
ков, занавесей, обивки мебели,
отделок на дорогие церковные об-
лачения. В пррвое десятилетие
XIX в. атлас почти не носили жен-
щины, хотя в мужской одежде
того времени он находил примене-
ние. Но начиная с 20-х гг. вплоть
до конца столетия атлас не выхо-
дил из моды, появляясь то в од-
ном, то в другом качестве.
АТЛАС
30
i !»** m I rCitifiie : *«м*Л« н
Атлас
Рисунок из журнала
«Листок для светских
людей» за 1841 г.,
№ 20.
БАЙКА
31
БАЙКА___________________
Хоть на ноге и не трико,
Не плис, не нанка,
А байка, да и та едва ли не изнанка.
Байка—мягкая ворсовая ткань из
шерстяного или хлопчатобумажно-
го волокна. Она широко применя-
лась в XIX в. в разных социальных
группах, так как существовало
очень много сортов байки различ-
ной выделки как для одежды, так
и для белья. Современная байка
сопоставима только с бельевыми
сортами ткани, производившимися
в XIX в.
Ф. Ф. Вигель, описывая мос-
ковскую жизнь в первые дни пос-
ле смерти императора Павла I.
замечает: «Траура в Москве под
разными предлогами почти никто
не носил. Да и лучше сказать, что
в траурном платье я помню одну
только вдову генерал-лей-
тенантшу Акулину Борисовну Кем-
пен, одну из наших киевских зна-
комок, которая в первом замуже-
стве была за московским купцом
Дудышкиным и оттого чрезвычай-
но гордилась потом своим чином.
Несмотря на необъятную толщину
свою, она все лето прела под
черной байкой для того, чтобы
иметь удовольствие показывать
шлейф чрезмерной длины» (Ви-
гель Ф. ф. Записки. М., 1928. Т 1
С. 25).
Траур предполагал не только
Цвет, но и определенное качество
Вяземский П. А. Из записных кни-
жек 1813—1823 гг.
ткани. Глубокий траур обозначал-
ся черной шерстяной материей
разнообразной выработки, напри-
мер крепом или, как в цитируемом
отрывке, байкой.
У П. А. Вяземского речь идет,
судя по сопоставлениям, о недо-
рогой, хлопчатобумажной, ткани.
Дорогие сорта байки из шер-
стяного волокна были очень попу-
лярны. Щеголи 40-х гг. XIX в. по-
являлись на прогулках «в
джентльмен-рейтарских костюмах,
в черных пальто, подбитых легкою
байкой синих и желтых цветг,в
клетками, с эластичными хлысти-
ками, в жокейских сапогах с жел-
тыми лощеной кожи отворотами»
(Пыляев М. И. Замечательные чу-
даки и оригиналы. Спб, 1898.
С. 394).
«Что желаете надеть—ха-
латик или пижаму?
Прикрепленный к новому жили-
щу насильственно, Иван едва рука-
ми не всплеснул от развязности
женщины и молча ткнул пальцем в
пижаму из пунцовой байки» (Булга-
ков М. А. Мастер и Маргарита,
1928—1937. Ч. I. Гл. 8).
В приведенном отрывке харак-
терно использование байки в на-
шем столетии—для домашней
одежды.
БАЙКА
32
Байка
Рисунок из журнала
«The fashions»
за 1869 г.
БАРЕЖ
33
БАРЕЖ
3-я княжна. Какой эшарп cousin мне подарил!
4-я княжна. Ах! да, барежевый!
5-я княжна. Ах! прелесть!
6-я княжна. Ах! как мил!
Грибоедов А. С. Горе от ума,
1822—1824. Действие III. Явл. VII.
«...Кокетливо выносила из-под розового барежевого
платья свои маленькие ножки, обутые в светло-серые
ботинки с
тупыми носками».
Бареж—сорт шелковой ткани в
газовой технике, т. е. при переп-
летении нитей утка и основы они
лишь слегка соприкасаются меж-
ду собой, а не плотно прибиваются
друг к другу В первой половине
XIX в. бареж был одной из самых
дорогих тканей. «Посмотрите, пос-
мотрите, что издерживает теперь
молодая щеголиха на ветротлен-
ные барежи, марабу, блонды,
а особливо на безобразные
шали»—сообщалось в «Литера-
турных листках» (1824. № 8.
С. 1—2).
Дороговизна барежа была свя-
зана ещё и с тем, что легкие,
воздушные ткани особенно стра-
дали при носке. Именно о таком,
дорогом, бареже идет речь в ко-
медии А. С. Грибоедова.
Но уже в середине XIX в. в
качестве сырья для изготовления
барежа стали использовать отхо-
ды прядения. Шелковая некруче-
ная основа соединялась с хлопча-
тобумажным или шерстяным ут-
ком. Бареж стал дешевле.
Тургенев И. С. Накануне, 1860.
В рассказе А. П. Чехова «Пе-
ред свадьбой» (1880) читаем:
«С какой стати ты нарядилась
сегодня в шерстяное платье? Мог-
ла бы нонче и в барежевом похо-
дить».
В 70-х гг. XIX в. в модных
журналах появляется упоминание
о новой ткани—«бейж», которая
была разработана на основе баре-
жа. Бейж рек тамировали следу-
ющим образом: «Костюм из бейжа
(легкая шерстяная ткань, почти
как бареж). Юбка из светлого
водянисто-зеленого бейжа отде-
лана на подоле широким светлым
же бульоне, которое внизу окан-
чивается плиссе из темно-
зеленого бейжа» (Парижские
моды. Приложение к
журн. «Нива». Июль 1875. Мо-
дель 5.
К концу XIX столетия бареж
почти полностью выходит из мо-
ды. У И. А. Бунина это уже старо-
модная ткань: «...на ней было ста-
ромодное барежевое платье» (Су-
ходол, 1911).
БАРКАН
34
Некоторые исследователи, на-
пример Yarwood Doreen, считают,
что бареж был известен не ранее
1850 г. (The encyclopedia of world
costume, New York, 1978. P. 26).
Однако это явная ошибка, так как
в русской литературе этот термин
встречается уже в первой трети
XIX в.
Толкование термина «бареж»
зависит от времени создания ли-
тературного произведения.
БАРКАН
«Снится еще Илье Ильичу большая темная гостиная в
родительском доме <...> с огромным неуклюжим же-
стким диваном, обитым полинялым голубым барканом в
пятнах».
Гончаров И. А. Обломов, 1859.
Ч. 1. Гл. IX.
Баркан, баракан—плотная проч-
ная шерстяная ткань, узорчатая и
гладкокрашеная, применявшаяся
для обивки мебели вместо дорого-
го шелкового штофа (см. штоф).
Баркан ткался из очень туго скру-
ченной пряжи. Его сорта опреде-
лялись соотношением толщины
нитей утка и основы. Ткань с
толстыми уточными нитями назы-
валась barcan gros grains, а с
более толстой основой—camelot*
Ьагсапё.
После появления и широкого
распространения станка конструк-
ции Ж. Жаккара (см. жаккардо-
вые ткани) производство узорча-
тых тканей, имитирующих дорого-
БАРХАТ
стоящие материи, настолько уде-
шевилось, что выражение «баркан
под штоф» (Панаев И. И. Онагр,
1841) стало определением под-
дельности, стремления приоб-
щиться к власть имущим, своего
рода социальных претензий.
Однако значение этого слова в
художественном произведении це-
ликом зависит от контекста. Так,
выше в отрывке из романа
И. А. Гончарова термин баркан
призван лишь конкретизировать
внешний вид предмета с его харак-
терной фактурой и иной, нежели у
шелка, цветовосприимчивостью
пряжи.
«Глафира Фирсовна. Хоть какую-нибудь, только,
отец родной, чтоб бархатом была крыта, хоть не самым
настоящим. Как его, Манчестер, что ли, называется».
Островский А. Н. Последняя
жертва, 1878. Действие 2. Явл. 1.
БАРХАТ
35
Бархат
Рисунок из журнала
«Modes de Paris»
за 1835 г.
Бархат—ворсовая ткань с мягкой,
пушистой лицевой поверхностью.
Ворс получают введением, кроме
нитей утка и основы, как в других
тканях, особой ворсовой нити (или
ворсовой основы).
БАРХАТ
3«
Различные сорта бархата оп-
ределяются качеством сырья, из
которого сделаны грунт (основа и
уток, удерживающие ворсовую
нить) и собственно ворс, т. е.
шелк, хлопок, шерсть. В совре-
менном производстве используют-
ся искусственные волокна, кото-
рые не учитывались автором при
описании, так как не были изве-
стны в исследуемый период.
Для получения бархатного
ворса на лицевой поверхности
ткани ворсовую нить вытягивали
наверх при помощи металличе-
ских прутков. Для этого ворсовая
нить должна была быть почти
вдвое длиннее нити грунтовой ос-
новы. Если при вытягивании прут-
ков образовавшаяся петля разре-
залась — получался разрезной
бархат (прутки размещаются гори-
зонтально). Когда прутки вынима-
ли, не повреждая петель ворсовой
нити,—получался неразрезной,
или -петельчатый, бархат.
Техника изготовления бархат-,
ных тканей пришла в Европу с
Востока. Возможно, правы те спе-
циалисты, которые считают роди-
ной бархатной техники Китай.
Собственное производство барха-
та в России пытались наладить
еще в XVII в. С этой целью в
Москву были приглашены ино-
странные мастера Лермит, Чино-
пи, Паульсон. Первая русская ма-
нуфактура шелковых тканей, в
том числе и бархата, была органи-
зована в 1717 г.
Бархаты XVI—XVII вв. разли-
чались главным образом по месту
производства — кызылбашский,
веницейский, турский и т. д. По
технике изготовления выделяли
лишь рытый бархат. Это означа-
ло, что ворсовым был либо орна-
мент, либо фон ткани, которая
при этом выглядела рельефной.
Старинные бархаты часто изготов-
ляли с введением золотой или
серебряной нити (см. аксамит}.
В XIX в. производство бархата
было поставлено на промышлен-
ную основу, а ручное производ-
ство практически исчезло. Сорта
бархата определялись качеством
сырья и особенностями техноло-
гии, большинство приемов которой
было перенесено из ручного тка-
чества. Полубархатом, например,
называли ткань с бумажным грун-
том, но шелковым или шерстяным
утком. Двойной бархат имел двой-
ную основу и двойную ворсовую
нить (в допетровское время такие
бархаты назывались двоеморхи-
мй).
Во все времена выше всего
ценился шелковый бархат. Появ-
ление бумажного и шерстяного
бархата—это нововведения бо-
лее позднего времени, XVII—
XVIII вв.
Упоминаемый у А. Н. Островс-
кого Манчестер— разновидность
хлопчатобумажного бархата, на-
званного по месту первоначаль-
ного производства—г. Манчес-
тер в Англии. Собственно бар-
хат (т. е. шелковая ткань) и все
его последующие разновидности
отличались низким ворсом. Бар-
хат не был единственной ворсо-
37
БАСКИНЬЯ
вой тканью XIX в. (см. трип, плис),
а его отличали от других тканей
именно высотой стрижки ворсо-
вой нити или высотой петель,
если речь шла о неразрезных
сортах ворсовых тканей.
В истории костюма XIX в. бы-
ли периоды, когда тяжелые ткани
не пользовались спросом (напри-
мер, в первом десятилетии
XIX в.). Но производство его не
прекращалось даже в это время,
так как всегда был потребитель—
купечество.
В середине XIX столетия бар-
хат вошел в моду не только как
ткань для мужской и женской
одежды, но и в качестве основно-
го материала для оформления
интерьера—обивки, драпировок,
пологов и т. д.
С момента своего появления
бархат был знаком социального
превосходства, знаком преуспе-
яния и богатства. Эта его функция
не исчезла и в XIX в., с той
только разницей, что некогда бар-
хат могли носить только опреде-
ленные социальные группы, а в
исследуемый нами период всё ре-
шали деньги. Бархат или сукно,
таким образом, указывали не
столько социальное, сколько ма-
териальное положение человека в
обществе. Особо изощренной фор-
мы выражения это достигло в
купеческой среде.
Купечество, занимаясь тек-
стильной торговлей, придавало
большое значение сорту ткани,
так как прекрасно ориентирова-
лось в качестве и цене товара.
Ремарки в пьесах А. Н. Остров-
ского изобилуют подробным опи-
санием костюма героев, а в тек-
стах пьес часты названия тканей
и модных деталей одежды, благо-
даря которым можно судить о
реальном богатстве, истинном по-
ложении героя в обществе. Все
герои с легкостью читают язык
костюма, так как этот язык явля-
ется существенной частью быта
того времени. Они легко отличают
настоящий бархат от «не самого
настоящего—Манчестера». Пред-
мет вожделения Бальзаминова из
пьесы «Праздничный сон до обе-
да»—«голубой плащ на черной
бархатной подкладке»; «<...> ок-
ромя бархатных и надевать не
станем»,—заверяет герой пьесы
«Свои люди—сочтемся»; в пьесе
«Доходное место» героиня прихо-
дит в себя, успокаивается, только
услышав о бархатном платье.
БАСКИНЬЯ________________
«Широкая баскинья, которую надевают испанские и
сардинские женщины, выходя на улицу, скрывала ее
стройную талию».
Некрасов Н. А. В Сардинии, 1842.
Гл II.
БАСКИНЬЯ
38
Баскинья Баскина, или баскинья,—деталь
Рисунок из журнала испанского народного костюма,
«Новый живописец» очень широкая, образующая пыш-
за1830г.,№ 19. ныв, с оборкой по низу, складки
юбка. В XIX в. как из-за созвучия,
так и из-за широкой оборки упот-
ребляли для обозначения юбки не
БАТИСТ
39
только слова баскина или бас-
кинья, но и баска, хотя словари
еще середины прошлого века
включали оба эти термина и учи-
тывали различия (Углов В. Н.
Объяснительный словарь ино-
странных слов, употребляемых в
русском языке. Спб., 1859. С. 24).
Актвр Ю. М. Юрьев так описы-
вает костюм О. Садовской в роли
Домны Пантелеевны из пьесы
А. Н. Островского «Таланты и
поклонники»: «Ольга Осиповна
Садовская в своей длинной баске
какого-то неопределенного линю-
чего цвета коричневого оттенка, с
мелким рисунком по полю, с ти-
пичной широкой оборкой внизу и
черной кружевной наколкой на
голове—как нельзя более мещан-
ка. И если бы художнику вздума-
лось изобразить на полотне ти-
пичную мещанку, то лучшей нату-
ры ему не найти. Тут все есть: и
внешний облик, и все, что он
несет в себе!» (Юрьев Ю. М. Запи-
ски. М„ 1963. Т. 1. С. 177).
Ю. М. Юрьев описывает длин-
ную кофту с оборкой—типичный
БАТИСТ
костюм пожилой мещанки. Обыч-
но такие кофты носили не подпо-
ясанными, вопреки моде того
времени.
В истории костюма баска—
оборка или волан—известна и
как деталь мужской одежды в
европейских странах, например в
XVI столетии. Но в XIX в. баска
была деталью только женского
костюма.
Перенесение названий, близ-
ких по звучанию, с одного предме-
та или понятия на другое—
частый случай в истории бытова-
ния одежды, и происходило это,
как правило, в купеческой среде.
Так. купцы называли большой ро-
машкой ткань с орнаментом gran-
de ramage, который предполагал
просто крупные узоры и не обяза-
тельно цветочные (Благово Д. Д.
Рассказы бабушки. Из воспомина-
ний пяти поколений, записанные и
собранные ее внуком. Спб., 1885.
С. 142).
Ткань гродетур была распро-
странена под названием гарнитур
(см. гродетур).
«Анна переоделась в очень простое батистовое платье.
Долли внимательно осмотр ла это простое платье. Она
знала, что значит и за какие деньги приобретена эта
простота».
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
1875—1877. Ч. 6. Гл. XIX.
Батист—полупрозрачная хлопча-
тобумажная, льняная или шелко-
вая ткань полотняного переплете-
ния, из очень туго скрученных
нитей Толщина утка и основы в
этой ткани должна быть одинако-
вой при использовании любого
сырья. Этим достигается очень
БАТИСТ
40
ПОЛНЫЙ (ВТ>ТЪ
1в'(). Г2
Батист
Рисунок из журнала
«Модный свет»
за 1870 г., № 2.
БАШЛЫК
41
высокая плотность ткани в соче-
тании с легкостью и прозрачно-
стью.
Создателем батиста считают
французского ткача, жившего в
XIII в. По одним источникам, его
имя Франсуа Батист, а по дру-
гим-Батист из Камбре. Так как
настоящий батист изготовляется
из отбеленных нитей, то близкая
по технике, но орнаментированная
ткань (окрашенная пряжа или ор-
намент в технике набойки) полу-
чила название «кембрик», также
известное с XIII в.
Батист высокого качества, да-
же машинного производства, вы-
БАШЛЫК_____________________
«Анна шла, опустив голову
Башлык—головной убор в виде
съемного капюшона с двумя длин-
ными концами, которые можно бы-
ло обматывать вокруг шеи. Баш-
лыки вошли в моду в 30—40-х гг.
XIX в. вместе с бурнусами (см.
бурнус). Их шили из сукна белог"
а позднее черного цвета и укра-
шали тесьмой и кистями на вос-
точный лад.
В 1662 г. башлык был введен
в качестве форменного головного
убора для регулярных войск—
частей донского и кавказского ка-
зачества, а в 1671 г. и в других
родах русских войск.
Удобство башлыка, его пре-
имущества для ненастной погоды
соко ценился и стоил очень доро-
го из-за трудоемкости при изго-
товлении. Для лучших сортов ба-
тиста основа состояла из 8000 ни-
тей. В сортах худшего качества,
при той же ширине исходного по-
лотнища, плотность основы не
превышала 4000 нитей. Поэтому
Долли так точно оценила простое
платье Анны.
Вкус Анны Карениной, ее уме-
ние «выступать» из платья неод-
нократно подчеркивались писате-
лем. Простота и подлинное изяще-
ство нарядов выделяют Анну сре-
ди других женских персонажей
романа.
и играя кистями башлыка».
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
1875- 1877. Ч. 2. Гл. IX.
были столь очевидны, что его
заимствовали армии других
стран—сначала Германии, а за-
тем Франции
В 80-е гг. XIX в. башлык среди
гражданского населения носили
только дети, а из большой моды
он исчез.
В литературных произведениях
конца XIX в. башлык упоминается
только как форменная одежда:
«Из-под башлыка торчал конец
носа, заиндевевшие брови и бе-
лые усы» (Короленко В. Г. Феода-
лы. 1888. Гл. II). В этом отрывке
описан костюм караульщика, несу-
щего ночную службу.
БЕКЕША
42
БЕКЕША
«Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая! А
какие смушки! Фу ты, пропасть, какие смушки! сизые с
морозом! Я ставлю бог знает что, если у кого-либо
найдутся такие! Взгляните, ради бога, на них,—
особенно если он станет с кем-нибудь говорить,—
взгляните сбоку: что это за объядение! Описать нельзя:
бархат! серебро! огонь! Господи боже мой! Николай
Чудотворец, угодник божий! отчего же у меня нет
такой бекеши!»
Гоголь Н. В. Повесть о том, как
поссорился Иван Иванович с Ива-
ном Никифоровичем. 1834. Гл. 1.
Бекеша—мужская верхняя, глав-
ным образом, зимняя одежда.
Это короткий кафтан с меховой
отделкой. Название связано с
именем венгерского дворянина и
щеголя врамен польского короля
Стефана Батория—Каспара Бёке-
ша (1520—1579).
Иноземные типы костюма ста-
ли проникать на Русь еще в XVI в.
Со времен Бориса Годунова
вплоть до начала XVIII столетия
все иноземные наряды называли
немецким платьем, хотя поначалу
получили распространение костю-
мы из Польши и Венгрии.
А. А. Бестужев-Марлинский так
писал об этом:
«Щеголи со времен самозван-
ца еще носили тогда польское и
венгерское платье» (Изменник,
1825. Гл. IV).
Впоследствии был принят ряд
указов, запрещавших носить
одежду иноземного покроя, дей-
ствие которых сохранялось вплоть
до правления Петра I. Только в
Петровскую эпоху стали широко
распространяться костюмы по
французским, немецким и гол-
ландским образцам. Вернулась и
бекеша. Отличительной чертой ее
была меховая отделка на рукавах,
подоле, карманах. Воротник чаще
всего представлял собой невысо-
кую меховую стойку. Однако в
XIX в. покрой многих старинных
типов костюма трактовался до-
статочно широко. Например,
В. А. Соллогуб писал: «...вышел
граф в бекеше с воротником, под-
нятым выше ушей по случаю мо-
роза» (Большой свет, 1840).
В первой половине XIX в.
встречались названия как бекеша,
так и бекешь. Венгерский иссле-
дователь Лайош Киш обратил вни-
мание на то, что в русский язык
это слово вошло как заимствова-
ние из польского языка (в поль-
ском языке зафиксировано с
1586 г.), хотя сам тип одежды
БЕКЕША
43
Бекеша
Е. Ф Крендовский.
Сбор художников
на охоту. 1836. ГТГ.
БЕРЕТ
44
восходит к венгерской традиции
(Киш Лайош. Происхождение
слов бекеша, Кучма, шалаш и ши-
шак // Этимологические исследо-
вания по русскому языку. М.,
1963. Вып. 4. С. 48).
В форме бекешь мы встреча-
ем это слово в воспоминаниях
Н. М. Колмакова: «В числе гуляв-
шей по Невскому публики почас-
ту можно было приметить и
А. С. Пушкина, но он, останавли-
вая и привлекая на себя взоры
всех и каждого, не поражал своим
костюмом, напротив, шляпа его
далеко не отличалась новизною, а
длинная бекешь его тоже старень-
кая. Я не погрешу перед потом-
ством, если скажу, что на его
бекеши сзади на талии недостава-
БЕРЁТ
ло пуговки» (Колмаков Н. М.
Очерки и воспоминания // Рус.
старина. 1891. Т. 70. С. 665). Речь
идет о событиях 1834—1836 гг.
С середины XIX в. бекеша зна-
чительно укоротилась. О степени
популярности бекеши в качестве
мужской одежды можно судить по
отрывку иэ романе Ф. М. Достоев-
ского, в котором один из второ-
степенных персонажей—работник
в доме старухи-процентщицы—
объясняет своему напарнику, что
значит одеваться по журналу:
«Рисунок значит. Мужской пол
все больше в бекешах пишется, а
уж по женскому отделению такие,
брат, суфлёры, что отдай ты мне
все, да мало» (Преступление и
наказание, 1866. Ч. 2. Гл. 6).
Дама в малиновом берете была как на иголках, слыша
такие ужасы, и старалась отодвинуть свой стул от
11ечорина, а рыжий господин с крестами значительно
улыбнулся и проглотил три трюфели разом».
Лермонтов М. Ю. Княгиня Лигов-
ская, 1836. Гл. IV
Берет—головной убор без полей,
размеры и очертания которого за-
висели от моды того или иного
времени. Берет известен в исто-
рии костюма еще с XVI е. Особой
популярностью в России пользо-
вался с самого начала XIX столе-
тия. В предшествующем, XVIII е.,
предпочитавшем парики и пудре-
ные прически, берет не носили.
В 20—30-х гг. XIX в. береты,
украшенные перьями, камнями и
цветами, так же как и токи, и
тюрбаны, являлись частью парад-
ного туалета, и их не снимали ни в
театре, ни на балах, ни на званых
обедах. Основными материалами
для их изготовления служили бар-
хат и шелк.
«А на голове носили токи и
береты, точно лукошки какие с
целым ворохом перьев и цветов,
перепутанных блондами. Уродли-
вее ничего и быть не могло»,—
БЕРЕТ
45
Берет
Рисунок из журнала
«Costumes Parisiens»
за 1826 г.
БЕРТА
46
вспоминает современница (Благо-
во Д. Д. Рассказы бабушки. Спб.,
1885. С. 387).
М. Ю. Лермонтов, описывая ту
же даму и в той же главе, называ-
ет ее головной убор «малиновым
током», хотя форма этих женских
украшений совершенно различна.
Общим является только отсут-
ствие полей (см. той).
Однако писатель на страницах
«Княгини Лиговской» несомненно
отдает предпочтение берету, так
как использует такой термин не-
однократно—«пунцовый берет» в
гл. 1 и т. д.
БЕРТА______________________
«Платье не теснило нигде,
ная берта».
Берта — накладная лента или
оборка из декорированной ткани
или кружев, которой обрамлялись
вырезы декольтированных плать-
ев. В разных вариантах известна в
БЛОНДЫ
Само словосочетание «мали-
новый берет» невольно указывает
на воздействие пушкинского рома-
на в стихах «Евгений Онегин»:
«Кто там в малиновом берете с
послом испанским говорит» (Гл. 7,
XVII-10).
Исследователи отмечали вли-
яние романа Пушкина на повесть
Лермонтова и связь последней с
повестью Н. В. Гоголя «Невский
проспект» (Андроников И. Л. При-
мечания // Лермонтов М. Ю.
Собр. соч.: В 4т М„ 1978. Т. 4.
С. 488).
нигде не спускалась кружев-
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
1875—1877. Ч. 1. Гл. ХХП.
истории костюма уже с XVI в.
В XIX в. берта была популярна
с 40-х гг. до конца 80-х гг. Чаще
всего бертой отделывались баль-
ные платья.
«Олимпиада Самсоновна. А вот считай: подвенеч-
ное блондовое на атласном чехле да три бархатных —
это будет четыре; два газовых да креповое, шитое
золотом,—это семь; три атласных да три грогроно-
вых—это тринадцать; гроденаплевых да гродафрико-
вых семь—это двадцать; три марселиновых, два мусли
новых, два шинероялевых—много ли это?».
Островский А. Н. Свои люди—
сочтемся, 1850. Действие 4.
Явл. 2.
БЛОНДЫ
47
Берта
Рисунок из журнала
«Modes de Paris»
за 1839 г.
Блонды—кружева, изготавливав-
шиеся из шелка-сырца, который
имел золотистый цвет. Отсюда и
название кружев от фр. blonde.
Основными центрами производ-
ства блондовых изделий были
французские города Канн, Байе,
ыощг
48
Блонды
Рисунок из журнала
«Costumes Parisims»
за 1829 г.
Пюи. Этот сорт кружев получил
широкое распространение уже в
XVIII в. При музейной атрибуции
имеет значение толщина нити ор-
намента и контура рисунка, что
позволяет отличить кружева, из-
готовленные в XVIII в., от изготов-
БОА
49
ленных в XIX столетии. Но на сце-
не, при театрвльных интерпрета-
циях литературных произведений,
важно передать характерный цвет
и блеск шелковых кружев.
Появление специальной маши-
ны для производства кружевного
полотна не отразилось на стоимо-
сти блондов, которые по-преж-
нему считались предметом рос-
коши.
Особенно велика была их по-
пулярность в первой половине
XIX в., и блонды часто фигуриру-
ют в качестве характерной дета-
ли великосветского быта в лите-
ратурных произведениях. Общеиз-
вестна «драматическая послови-
ца», вошедшая в Собрание сочи-
нений Козьмы Пруткова, «Блон-
ды», вовсе не предназначавша-
яся, как известно, для сцениче-
ского воплощения, а явившаяся
пародией на темы распространен-
ных в то время пьес из жизни
великосветских щеголей и щего-
лих. А. И. Герцен использовал оп-
ределение «блондовый» для обоз-
начения суетности и никчемнос-
ти. И это определение было усво-
ено русским обществом, так как
Т. П. Пассек даже включила в
свои воспоминания фрагменты по-
вести А. И. Герцена «О себе», в
которой описано гуляние под Но-
винским в Москве: «Там и щеголи
московские—дурные издания ще-
голей парижских, нечто вроде
брюссельских контрфракций; там
и beau monde в итальянских шля-
пах и в корсетах мадам Кэ—
бледный, больной, кружевной,
блондовый» (Пассек Т. П. Из
дальних лет. М„ 1963. Т. 1.
С. 298).
БОА
«...Женщины в длинных дипломатах и Пальмерстонах из
претендующей на роскошь материи: шелковые цветы по
плисовому полю, с боа на
платочках на головах».
Боа—очень длинный узкий мехо-
вой или из птичьих перьев женс-
кий шарф, получивший особое
распространение со второй поло-
вины XIX столетия и на рубеже
веков. Названием модной новинке
послужило латинское наименова-
ние змеи из семейства удавов—
шеях и в белых шелковых
Гаршин В. М Надежда Николаев-
на, 1885. Гл. IV.
боа,—достигающей четырех мет-
ров в длину.
В первое десятилетие XX в.
мода на длинные шарфы сохраня-
лась, но их делали из ткани или
вязаными и «боа» уже не назы-
вали.
БОЛИВАР
50
БОЛИВАР____________________
Надев широкий боливар,
Онегин едет на бульвар.
Боливар—шляпа-цилиндр с боль-
шими полями, популярная в Евро-
пе в начале 20-х гг. XIX столетия
и получившая свое название по
имени лидера освободительного
движения в Латинской Америке—
Симона Боливара (1783—1830).
Первая глава романа «Евгений
Онегин», в которой упоминается
шляпа-боливар, была написана в
1821—1823 гг. (см.: Лотман Ю. М.
Роман А. С. Пушкина «Евгений
Онегин»: Комментарий. Л., 1983.
С. 16). Это было время наивыс-
шей популярности шляпы такого
типа. Уже в 1825 г. в «Прибавле-
нии к Московскому телеграфу»
сообщалось, что «Черные атлас-
ные шляпы, называемые Болива-
ровыми, выходят из моды; вместо
них носят шляпы из белого гроде-
напля, также с большими полями»
(Моск, телеграф. 1825. № 2. С. 35).
Размеры полей боливара были
столь велики, что «невозможно
было пройти в узкую двврь, не
снимая с головы шляпы» (Пыля-
ев М. И. Старое житье. Спб. 1897.
С 104).
Головной убор мог быть свое-
образной формой выражения по-
литических симпатий и даже про-
теста против существующих по-
рядков. Такой вывод можно сде-
лать именно потому, что так вос-
принимали шляпу-боливар совре-
Пушкин А. С. Евгений Онегин,
1823—1831. Гл. I, XV-10.
мвнники А. С. Пушкина. Один из
исследователей русской культуры
прошлого века рассказывает:
«Несколько французских эмиг-
рантов <. > очень забавно рас-
суждающих с своей точки зрения
о всех тогдашних (1822 г.) совре-
менных событиях, причем, разуме-
ется, пресмешно гневались на
карбонариев и презабавно прок-
линали Боливара, преимуществен-
но за то, что все щеголи того
времени носили свои цилиндры не
иначе, как с широкими полями i
la Боливар» (Касьян Касьянов. На-
ши чудодеи. Спб., 1875. С. 199).
Известно также что люди
иных, нежели герой романа
А. С. Пушкина, настроений носили
шляпы с узкими полями — «мо-
рильо», названные по имени по-
литического противника Болива-
ра (сведения об этом приводит
Ю. М. Лотман в уже цитированном
комментарии к роману «Евгений
Онегин», ссылаясь на роман
В. Гюго «Отверженные», с. 140).
Головной убор используется на
протяжении всего XIX в. как де-
таль костюма, отражающая поли-
тические симпатии обладателя.
К таким головным уборам мож-
но отнести шапку-мурмолку, во-
шедшую в моду под влиянием
славянофильских идей (см. мур-
молка).
Б0.1ИВА
51
Шляпа «Шарлотта»
Рисунок из журнала
«Вестник моды»
за 1861 г. Ns 3.
Во второй половине столетия
вошла в моду калвбреза—
широкополая мягкая шляпа с вы-
сокой тульей, особенно популяр-
ная в студенческой среде и в
некоторых слоях художественной
БУРДЕСУА
52
интеллигенции. Часть доброволь-
цев в армии Гарибальди была
родом из Калабрии, поэтому Ca-
pello a Calabreza называют ино-
гда гарибальдийкой (см. гарибаль-
дийца), хотя шляпе такой формы
это название присваивается оши-
бочно. А. И. Герцен писал: «...но-
сить калабрийскую шляпу или
трехцветную кокарду было ав-
стрийское преступление» (Былое
и думы, 1855—1868. Ч. V.
Гл. XXXVII).
С именами политических и об-
щественных деятелей или истори-
ческими событиями связаны такие
головные уборы, как:
высокая шляпа Д'ОРСЕЙ—по
имени графа д’Орсей (1801 —
1852);
двухугольная шляпа ВЕЛЛИН-
ГТОН—по имени английского
военного деятеля, популярного в
России в начале XIX столетия,—
лорда А. Веллингтона (1769—
1852);
ПАЛЬМЕРСТОН (см. пальмерстон)к
ДАГЕР—с небольшими полями и
низкой тульей—по имени изобре-
тателя дагерротипа Л.-Ж. Дагера
(1787—1851);
ШАРЛОТТА—женская шляпка с ро-
зеткой по имени Ш. Корде (1768—
1793), убившей Марата; естествен-
БУРДЕСУА
но, такую шляпку носили сторон-
ницы монархии и их последова-
тельницы;
ФРАНЦИСК—пышный берет, укра-
шенный перьями, в честь француз-
ского короля из династии Валуа
Франциска I (1494—1547). Увле-
чение деталями исторического ко-
стюма было заметно ещё в первое
десятилетие XIX в., задолго до
появления каких-либо теорий ис-
торизма, оказавших влияние на
развитие культуры несколько де-
сятилетий спустя.
События Крымской войны
(1853—1856), в частности воен-
ные действия близ Балаклавы,
дали название «балаклава» для
вязаной шапки, похожей на совре-
менный вязаный шлем, которая
получила распространение в неко-
торых европейских армиях.
Не меньшее влияние на моду
оказывала и литература XIX в.
Особенно популярна была
женская шляпка «памела» с высо-
кой тульей, увитой гирляндами
цветов, в честь героини одноимен-
ного романа С. Ричардсона
(1689—1751).
Маленькая женская шляпка-
берет «ромео» напоминала о ге-
рое трагедии Шекспира «Ромео и
Джульетта».
«Слишком богато испортить шаль на платье! — Муж
купит новую. У меня шаль бур-де-суа новехонька; а как
это будет великолепно: на подоле бордюр в полтора
аршина!» Велыпман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. I. Гл. VII.
БУРДЕСУА 53
Бурдесуа—шелковое сырье пос-
редственного качества, получа-
емое из поврежденных коконов
шелковичного червя, шелковые
охлопья. Обычно нити из такого
шелка служили утком для тканей
среднего и низшего качества.
В цитируемом отрывке речь
идет о шали, а в этой же повести
упоминается платок из шелка бур-
десуа (Ч. III. Гл. 1).
А. Ф. Вельтман описывает про-
винциальные нравы и вкусы, по-
этому на протяжении всего пове-
ствования сознательно смещает
представления о столичной эле-
гантности дорогих вещей в сферу
третьесортных товаров. К этому
приему А. Ф. Вельтман прибегает
и в других своих произведениях
(более подробно о некоторых ас-
пектах творчества А. Ф. Вельтма-
на см. в работе: Манн Ю. В. Ди-
алектика художественного обра-
за. М., 1987. С. 190—208. Гл.
«Развитие „романтически-ирони-
ческого" повествования» (Роман
А. Вельтмана «Странник»),
Такое толкование термина
«бурдесуа» в повести А. Вельтма-
на подтверждается и характером
использования названия в произ-
ведениях других авторов.
«Очерки московской жизни»,
изданные П. Вистенгофом в
1842 г., включали очерк «Купцы»,
в котором бурдесуа упоминается
среди товаров крошечных лавчо-
нок, продающих бакалею, галан-
терею и шорные изделия одновре-
менно:
«Но вдруг слышишь номенкла-
туру предметов: булавки, шпиль-
ки, иголки, помада, духи, вакса,
сахар, чай, обстоятельные лакей-
ские шинели, фундаментальные
шляпы, солидные браслеты, на-
рядные сапоги, сентиментальные
колечки, помочи, перчатки, восхи-
тительная кисея, презентабель-
ные ленты, субтильные хомуты,
интересное пике, немецкие платки
бор-де-суа, бархат веницейский,
разные авантажные галантерей-
ные вещи, сыр голландский, мыло
казанское и в заключение: пожа-
луйте-с, почтенный, у нас покупа-
ли».
Сочетание всех перечисленных
товаров должно было вызвать у
читателя ироническое отношение
к сомнительной подлинности ве-
ницейского бархата—одной из са-
мых дорогих на Руси XVI—XVII вв.
ткани,—соседствующего с деше-
выми платками машинной работы.
Пышное французское название
ткани или платка «бурдесуа» мо-
жет ввести в заблуждение совре-
менного читателя, незнакомого с
технологией производства тех или
иных тканей, но для читателей
XIX в. платок существовал и как
реалия повседневной жизни, и как
вполне определенный социальный
знак, поэтому ирония автора вос-
принималась ими во всей полноте
смысловых оттенков.
БУРНУС 54
БУРНУС_________________
«Ведь уж все нынче носят бурнусы, уж все; кто же
нынче не носит бурнусов?»
евны).
Бурнус—просторный плащ с ка-
пюшоном, отделанный тесьмой,
который был близок по покрою и
орнаментации к арабскому плащу
из белого сукна. Они вошли в
обиход в конце 30-х — начале
40-х гг XIX в. Бурнусы носили муж-
чины и женщины. Вначале подра-
жание первоисточнику — детали
арабского национального костю-
ма—предполагало даже белый
цвет. Но позднее, в 50-х гг., в
модных обзорах сообщалось, что
отныне вошли в моду бурнусы
черного цвета (Современник.
1851. № 11. Отд. 6. С. 92). Инте-
ресно, что авторами этого обзора
(реплика Пульхерии Андре-
Островский А. Н. Старый друг
лучше новых двух, 1860. Действие
1. Явл. 4.
могли быть И. И. Панаев и
А. Я. Панаева, сотрудничавшие в
этом журнале.
Покрой бурнуса, вернее его
размеры, у А. Н. Островского слу-
жат для оценки поступка персона-
жа. Так, в пьесе «Светит, да не
греет» (1881) встречается выра-
жение: «Это значит из шляпки
бурнус сделать», т. е. задумать
невыполнимое, потому что шляпки
80-х гг., все эти «Калигулы», «ди-
аны», «ромео» и т. д., были не-
большими по размеру, а для бур-
нуса требовалось несколько мет-
ров сукна или другой шерстяной
материи.
БУФМУСЛЙН
«Олимпиада Самсоновна. А вот считай: подвенеч-
ное блондовое на атласном чехле да три бархатных —
это будет четыре; два газовых да креповое, шитое
золотом,— это семь; три атласных да три грогроно-
вых—это тринадцать; гроденаплевых да гродафрнко-
вых семь—это двадцать; три марселиновых, два мус-
линделиновых, два шинероялевых—много ли это? Ну
там еще кисейных, буфмуслиновых да ситцевых штук
до двадцати».
Островский А. Н. Свои люди—
сочтемся, 1850 Действие 4.
Явл. 2.
БУФМУСЛИН
55
Бурнус
Рисунок из журнала
«Modes de Paris»
за 1839 г.
Буфмуслин — особо тонкая, по-
лупрозрачная хлопчатобумажная
ткань. Это разновидность кисеи
(см. кисея) но—наряду с зефи-
БУФМУСЛИН
56
Бурнус
Рисунок из журнала
«Journal des Demoiselles»
за 1869 г.
ром, аброгани, вапером — цени-
лась несколько выше, чем обыч-
ная кисея. Однако для героини
пьесы эта ткань стоит в одном ря-
БУФМУСЛИН
57
ду с болве дешевыми, тем более
для богатой купчихи, тканями, на-
пример ситцем. При сценическом
воплощении пьесы для исполни-
тельницы роли Олимпиады Самсо-
новны появляется возможность
дополнительной эмоциональной
окраски текста, так как героиня
пьесы прекрасно знает о произво-
димом ею впечатлении при пере-
числении множества платьев, по-
явившихся у нвё вскоре после
свадьбы.
Известен как гладкокрашеный
буфмуслин, так и расшитый.
А. Ф. Вельтман упоминает именно
покрытый вышивкой (как правило,
ручной) материал среди туалетов
героини повести «Сердце и
думка»:
«Одеваться!—вскричала Зоя и
торопливо бросилась к туалету,
развила косу, расчесывает её са-
ма, крутит на пальцах локоны,
приказывает подать голубенькое
кисейное с цветами—нет! новое
годерьен—или нет! шитое буф-
муслиновое»—1838. Ч. II!. Гл. X.
Необходимо иметь в виду, что,
судя по описанию костюма, дей-
ствие повести А. Вельтмана про-
исходит, скорее всего, раньше,
чем в конце 30-х гг. (см. антик).
Все ткани, перечисленные геро-
иней А. Вельтмана, были особенно
модными, а поэтому дорогими, до
середины 30-х гг. А ко времени
написания пьесы А. Островского в
моду вошли другие ткани и фасо-
ны, поэтому Олимпиада Самсонов-
на перечисляет кисею и буфмус-
лин среди тканей для домашней
одежды богатой дамы, не пред-
назначенной для визитов и гостей.
Отдельные сорта буфмуслина из-
вестны до сих пор.
ВЕНГЕРКА 58
ВЕНГЕРКА_________________
«Вдруг необычный шум на улице остановил порывы его
негодования. Молодой человек высунулся из окна. Под
окном камердинер его Яков спорил с каким-то господи-
ном в пуховой фуражке и в венгерке с снурками и
кнсточкамн, что, как известно, явный признак провин-
циального франта».
Соллогуб В. А. Аптекарша, 1842.
Венгерка
Я. М. Колокольников-
Воронин.
Автопортрет
с женой и сыном.
1-я половина XIX в.
Калининская
областная картинная
галерея.
ПЕНИ РКА
5»
П. П. Соколов.
Потрава. 1870. Музей
АХ СССР. Ленинград.
Венгерка—известна в России с
XVI в. Поначалу венгеркой назы-
вали длинный кафтан, украшен-
ный галунами по венгерскому об-
разцу. В XIX в. венгерка строго
определенного образца (по цвету
ВЕНГЕРКА
60
и характеру расположения позу-
мента) была деталью военной
формы. Но почти одновременно с
форменной одеждой существова-
ла венгерка, которую носили
штатские, — та же короткая
куртка, чаще синяя, с отделкой
разноцветным шнуром на груди.
Это была излюбленная одежда
деревенских помещиков, даже
тех, кто не имел в прошлом отно-
шения к военной службе. Одежда
в стиле форменного костюма бы-
ла так популярна в первой поло-
вине XIX в. не случайно—это бы-
ло связано с особой престижно-
стью военной формы, принадлеж-
ности к военному сословию, так
как это было одновременно и ука-
занием на аристократическое про-
исхождение. Это увлечение вен-
геркой было так хорошо известно,
что в литературных произведени-
ях 40-х гг. её часто упоминают
именно в ироническом смысле. В
другом произведении В. А. Солло-
губа венгерка, вернее её облада-
тели. вышучиваются следующим
образом:
«В Москве есть ещё один
класс, который не военный и не
статский, который ходит в усах, в
шпорах, в военной фуражке и в
венгерке, но это до нас не касает-
ся: мы говорим единственно о
молодых людях петербургских»
(Большой свет, 1840. Ч. Ill)
Гоголевский Ноздрев путеше-
ствовал в сопровождении своего
зятя Межуева, одетого в венгерку:
«Из брички вылезали двое каких-
то мужчин. Один белокурый, вы-
сокого роста; другой немного по-
ниже, чернявый. Белокурый был в
темно-синей венгерке, чернявый
просто в полосатом архалуке»
(Мертвые души. Т. I. Гл. XIV).
В гоголевском тексте упомина-
ние об архалуке и венгерке—
штрихи к портрету персонажей,
расчет на вполне определенную
реакцию читателей, хотя других
подробностей костюма не упоми-
нается (см архалук)
В 40-х же гг. XIX в. в некото-
рых слоях русского общества
вновь появляется старинная вен-
герка, восходящая своим покроем
к XVI столетию. А. А. Фет так
вспоминает свою встречу с Апол-
лоном Григорьевым: «Помню, что
через залу прошел Аполлон Гри-
горьев в новой с иголочки черной
венгерке, со шнурами, басоном и
костыльками, напоминавшей бояр-
ский кафтан. На ногах у него были
ярко вычищенные сапоги с высо-
кими голенищами, вырезанными
под коленями сердечком». Да-
лее вА. А. Фет приводит слова
В. П.'Боткина, в доме которого
произошла эта встреча: «Действи-
тельно,—продолжал Василий
Петрович,—такие сапоги носит
старое купечество, хотя в них,
собственно, ничего русского. Это
принадлежность костюма восем-
надцатого века, и консерватизм
выражается верностью старинной
моде. То, что было когда-то зна-
менем неудержимого франтов-
ства, стало теперь эмблемой сте-
пенства» (Фет А. А. Воспомина-
ния. М„ 1983. С. 324)
Подражание старинному каф-
тану с костыльками вместо пуго-
ВЕНГЕРКА
61
Рисунок из журнала
«Модный свет»
за 1872 г. Ns 2
[Картонка слева)
виц и шнурами вместо петель
(см. кафтан) сохранялось в лите-
ратурной среде довольно долго.
Венгерка-куртка диктовала
норму поведения одетого в неё
человека. А. В. Никитенко запи-
ВЫКРОЙКА
62
сал:«—Подай мне венгерку!—
сейчас прозвучало у меня в ушах.
Это значит, что русские магнаты
собрались уже и приступают к
главному предмету своей беседы
и к созерцанию последнего произ-
ведения великого Руча—порт-
ного. Сойдем и мы вниз» (Ники-
тенко А. В. Записки и дневник.
Спб., 1893. Т. 1. С. 237).
К середине XIX столетия попу-
лярность венгерки-куртки умень-
шилась, и впоследствии она была
вытеснена венгеркой-кафтаном.
Но куртку-венгерку заимствовали
женщины. В 70-е гг. вошел в моду
костюм «денис», в основе кроя и
отделки которого лежала гусар-
ская форма времен Отечествен-
ной войны 1812 г. Название дамс-
кой венгерки достаточно красно-
речиво—в честь героя войны Де-
ниса Давыдова (1784—1839). Эле-
менты военной венгерки до конца
XIX столетия присутствовали и в
детской одежде.
ВЫКРОЙКА_____________
«„Так у вас разве есть выкройка?"—воскликнула во
всех отношениях приятная дама не без заметного
сердечного движения. „Как же, сестра привезла".—
„Душа моя, дайте ее мне ради всего святого".—„Ах, я
уже дала слово Прасковье Федоровне. Разве после
нее".—„Кто же это станет носить после Прасковьи
Федоровны? Это уж слишком странно будет, с вашей
стороны, если вы чужих предпочитаете своим"».
Выкройки—шаблоны для раскроя
тканей—известны очень давно,
ещё с X в. Они являлись соб-
ственностью членов портновских
цехов и тщательно оберегались от
копирования. Бумажные выкройки
в современном понимании этого
слова появились только в XIX в.
Поначалу в Англии—фирма Mrs
Smith (Лондон), а затем во Фран-
ции—фирма М-me La Poulli (Па-
риж). Обе существовали в 20-х гг.
XIX столетия. Они были достаточ-
Го(олъ Н. В. Мертвые души, 1842.
Т. I. Гл. IX.
ной редкостью, и заполучить их
можно было только через вели-
косветских заказчиц, постоянно
выписывавших туалеты из евро-
пейских столиц либо имеющих
профессиональных модисток. Вы-
кройка нового фасона платья мог-
ла быть серьезным поводом для
конфликта между двумя провин-
циальными дамами. Именно о та-
кой новой выкройке и идет речь в
цитируемом отрывке из «Мертвых
ДУШ».
ГАБА
63
Только с 1850 г. бумажные вы-
кройки стали публиковаться в ка-
честве приложения к журналу
«World Fashion». До этого все
журналы, имевшие разделы, пос-
вященные моде, в том числе и
русские издания, помещали лишь
гравюры и описания модных
платьев. С 1860 г. производство
выкроек было поставлено на ин-
дустриальную основу. Основате-
лем фирмы считают Е. Баттерика
(1826—1903), которому некоторые
исследователи приписывают раз-
работку кроя для гарибальдийки
(Yarwood Doreen. The encyclope-
dia of world costume. New York,
1978, P. 315).
ГАБА______________________
«Много набрали они тогда цехинов, дорогой турецкой
габы, киндяков и всяких убранств, но мыкнули горе на
обратном пути: попались сердечные под турецкие ядра».
Гоголь Н. В. Тарас Бульба, 1835.
Гл. IX.
Габа—очень плотное сукно, глав-
ным образом белого цвета, приме-
нявшееся для верхней одежды.
Одной из разновидностей габы
считают шерстяную или хлопчато-
бумажную ткань габардин, кото-
рая из-за своей плотности, а впос-
ледствии и особой пропитки слу-
жила для изготовления непромо-
каемой одежды.
Считают, что все разновидно-
сти габы стали известны в Европе
через Испанию, которая заимство-
вала технику изготовления такой
ткани и применения изделий из
нее у арабов (Yarwood Doreen.
The encyclopedia of world costu-
me. New York, 1978. P. 192). В
XIX в. в европейских странах бы-
ло популярно пальто габан, назва-
ние и покрой которого—испан-
ского происхождения.
Еще в XVIII в. габа ввозилась в
Европу с Востока. Вполне вероят-
но, что габа—то же, что и аба—
плотное белое сукно или плащ
без рукавов из него. Такое толко-
вание приводит В. Н. Углов (Объ-
яснительный словарь иностранных
слов, употребляемых в русском
языке. Спб., 1859. С. 3). Название
«аба» получило более широкое
распространение и встречается в
словарных изданиях гораздо ча-
ще, нежели габа. Технологии про-
изводства габы и абы настолько
совпадают, что это позволило
автору высказать предположение
о наличии двух названий для од-
ной и той же ткани. Но в России
XIX в. абой называли рыхлое ред-
кое сукно. В. И. Даль приводит
поговорку: «Абиное сукно—
окончина в окно» (Толковый сло-
варь. М., 1978. Т. 1).
До наших дней дожило пальто
габардин (см. пальто).
ГАЗ
64
ГАЗ______________________
«Они нарядились в зимние одежды: в прозрачный и
блестящий шелк; заботливо окутали шею шарфами из
газ-марабу или газ-риса, атлас и газ-иллюзьон, густо
опушенный блондами».
Газ—ткань из шелка или тонко
скрученного хлопка (толщина нити
не ниже 120-го номера пряжи).
Особенность газового переплете-
ния заключается в том, что при
пересечении нитей утка и основы
они не уплотняются специальными
приспособлениями и между ними
остается некоторое пространство.
В классическом газовом перепле-
тении две нити основы переплета-
ются с одной нитью утка.
Ткани такой выработки полу-
чались особенно легкими, полуп-
розрачными. А. Ф. Вельтман пере-
числяет различные сорта газовых
тканей, подчеркивая слепую при-
верженность щеголих моде, вы-
нуждавшую их носить непригод-
ные для русского климата шали
(см. шаль).
Газ вырабатывался узорным,
гладким и даже не только полот-
няного, но и диагонального переп-
летения, при котором точки соп-
рикосновения нитей утка и основы
давали ощущение косых полос на
поверхности ткани.
Названия, перечисленные в ци-
тируемом отрывке, связаны с осо-
бенностями обработки исходного
сырья.
Вельтман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. II. Гл. XII.
ГАЗ-МАРАБУ тквли из шелка-
сырца, но нити предварительно
скручивались. Поэтому марабу—
газовая ткань золотистого цвета и
более жесткая, чем другие газо-
вые ткани.
ГАЗ-РИС, напротив, ткался из
сырцовых же, но не скрученных
нитей, поэтому отличался особой
мягкостью.
ГАЗ-ИЛЛЮЗИОН ткался из на-
столько тонкой пряжи, что был
практически прозрачен. А. Башуц-
кий использовал название такой
ткани в качестве метафоры, легко
воспринимаемой читателями 40-х
гг. прошлого века
здоровая и добрая баба, соз-
данная из красоты настоящей, а не
красоты-illusion как Tulle-illusion»
(Очерк Водовоз И Наши списан-
ные с натуры русскими, 1841 —
1842).
В первой половине XIX в. газ
был дорогой тканью: «Посмотри-
те, посмотрите, что издерживает
теперь молодая щеголиха на вет-
ротленные барежи, марабу, блон-
ды, а особливо на безобразные
шали»,—сообщали «Литературные
листки» в 1824 г. (Ч. IV. С. 1—2).
После появления особой вра-
щающейся машины для произвол-
ГАЗ
** «Цаа'яЛчл
Газ
Рисунок из журнала
«Новый живописец»
за 1830 г. Ns 8.
ГАЛСТУК
66
ства кружевного и тюлевого по-
лотна механизировался и процесс
ткачества газовых тканей. Это
значительно увеличило количе-
ство тканей и разнообразило их
сорта.
В периодических изданиях се-
редины XIX в. стали упоминать
газ-кристалл. Для его производ-
ства использовались разноцвет-
ные нити утка и основы—такая
ткань отличалась радужным
блеском, переливчатостью драго-
ценного камня. Так как появление
газа-кристалла четко датируется
1852 г., то он может упоминаться
лишь в произведениях, написан-
ных не ранее этого года. (Деталь-
ное описание газа-кристалла при-
водится в книге: Кубалова Л. Ил-
люстрированная энциклопедия мо-
ды. Прага, 1987. С. 271)
ГАЛСТУК
«„Аделаидина цвета изволите галстух надеть или этот, с
мелкими клетками?"—спросил вдруг слуга, обращаясь
ко мне с какою-то необыкновенною, приторною ,7чтиво-
стью».
Галстук—деталь мужского костю-
ма, производное от швйного плат-
ка. Время появления галстука в
мужском гардеробе установить
довольно трудно. Очевидно лишь,
что он существовал задолго до
XIX в.
По мере упрощения мужского
костюма, как по цвету, так и в
крое, роль галстука в качестве
акоративного элемента возраста-
ла. Мужские галстуки, подобно
шляпам и прическам носили на-
звания, указывающие на источ-
ник, откуда черпали свои фанта-
зии портные. Способов повязыва-
ния галстуков было так много, что
стали появляться руководства по
завязыванию галстука.
Галстук a la Байрон свободно
повязывался спереди и не стяги-
Достоевский Ф. М. Село Степан-
чиково и его обитатели, 1859.
Гл. Ш.
вал шею. Галстук а 1а Вальтер
Скотт делали из клетчатых тка-
ней и т. д.
До конца 60-х гг. XIX в. в осно-
ве кроя галстука лежала кон-
струкция, близкая шейному плат-
ку,— свернутый по диагонали или
разрезанный по косой нитке кусок
ткани. Им охватывали шею спере-
ди и, скрестив сзади концы, завя-
зывали в узел спереди. Дорожные
галстуки делали из теплых
тканей.
А. О. Смирнова-Россет, расска-
зывая о Н. В. Гоголе, вспоминает,
что «у него было три галстука,
один паредный, другой повседнев-
ный и один дорожный теплый»
(Смирнова А. О Записки, днев-
ник, воспоминания, письма.
М., 1929. С. 324).
ГАЛСТУК
67
Позднее появились галстуки, Излюбленными тканями для
дублированные для жесткости
другой тканью. По времени з’О
совпадает с появлением моды на
галстуков на протяжении XIX в.
были фуляры, мягкие шелка, ка-
шемир (см. фуляр, шаль, терно,
жесткий узел и манеру носить тибет). Болве жесткие формы
концы галстука заправленными в потребовали плотных шелков,
высокий вырез жилета и фрака шерсти. Формы галстука так четко
Галстук
Титульный лист и
таблица,из книги
•Описание и рисунки
сйрока фасонов
повязывать галстух».
М„ 1829.
указывают на время, что можно
использовать эту деталь как сред-
ство атрибуции произведений из-
с ^разительного искусства, а по
названию галстука можно устано-
вить время действия литературно-
го произведения (см. сольферн-
но).
ГАРИБАЛЬДИЙКА 68
ГАРИБАЛЬДИЙКА
«Все три девушки были одеты в черные юбки и цветные
гарибальдийки, подпоясанные у пояса кожаными
кушаками».
Гарибальдийка—camicia rosea—
рубашка красного цвета с малень-
ким отложным воротничком и
длинными рукавами на манжете.
Название и крой такой рубашки
связаны с Джузеппе Гарибальди
(1807—1882)—лидером освобо-
дительного движения в Италии.
Симпатии значительной части
русского общества к движению,
которое возглавлял Гарибальди,
способствовали распространению
среди учащейся молодежи и либе-
рально настроенной интеллиген-
ции головных уборов, блузок, жа-
кетов под влиянием итальянских
народных костюмов и одежды не-
которых отрядов повстанческой
армии.
Собственно гарибальдийка—
это только рубашка, но иногда
под названием «гарибальдийка»
имеют в виду небольшую шапочку
без полей, отделанную цветной
тесьмой, которая хорошо известна
по портретам Гарибальди, или
шляпу-калабрезу (см. боливар),
или ярко орнаментированную
мужскую и женскую куртку в
итальянском народном стиле.
Мода на блузку-гарибальдийку
распространилась около 1850 г.
Причем новому веянию следовали
не только студенты или курси-
стки. Позднее к такому костюму
Ковалевская С. В. Нигилист,
ок. 1890 г.
приобщились и дамы из высшего
света. Одной из самых элегантных
женщин Петербурга последних де-
сятилетий XIX в. считалась баро-
несса В. И. Икскуль. На портрете
1889 г., выполненном И. Е. Репи-
ным, она изображена одетой как
курсистка, с той только разницей,
что ее малиновая блузка сшита у
хорошего портного, а вместо глед-
кой суконной юбки—сооружение
из дорогих черных кружев. Баро-
несса любила демонстрировать
свои часто меняющиеся политиче-
ские симпатии, меняя свой
внешний облик и убранство своей
гостиной. М. В. Нестеров писал о
ней: «Бывая на Кирочной, я заме-
тил, что портреты в резной чер-
ной раме на круглом столе у окна
менялись сообразно с тем, кто в
те дни был «героем сезона», о
ком говорил Петербург <...>. В
черной раме продолжали менять-
ся «герои сезона», пока однажды,
на смену Максиму Горькому, не
появился новый герой... Григорий
Распутин» (Нестеров М. В. Давние
дни. Встречи и воспоминания.
М„ 1959. С. 182).
Для студенческой молодежи
второй половины XIX в. одежда
была формой выражения их демо-
кратических настроений. Гари-
бальдийка символизирует собой
ГОРОХОВЫЙ
69
целый период в истории русского R. Turner Wilcox, не представля-
демократического движения. ются достаточно убедительными
Сведения о том, что автором (The dictionary of costume. Lon-
гарибальдийки был E. Баттерик don, 1969).
(1826—1903), как сообщает
ГЛАЗЕТ______________________
«Я застал у него одного из городских чиновников,
помнится, директора таможни, толстого румяного ста-
ричка в глазетовом кафтане».
Пушкин А. С. Капитанская дочка,
1836. Гл. X.
Г лазет—разновидность парчи—
плотная ткань разнообразного пе-
реплетения с шелковой, позднее
хлопчатобумажной или шерстяной
основой и металлическим утком.
Глазет ткали гладким и узорча-
тым, расшивали цветными шелка-
ми и т. д. В XVIII в. глазет широко
использовался для мужских и
женских парадных костюмов. В
XIX в. рынок сбыта глазета резко
сузился—основным потребителем
тканей такого типа стало богатое
купечество и духовенство. Из гла-
зета заказывали вклады (подно-
шения) для церкви как от частных
лиц, так и от монастырей. Обычно
зто были церковные облачения
либо разнообразные покровы.
Е. И. Попова, близкая к
московским литературным кругам
40-х гг. XIX в., так записала в
своем дневнике от 1 июля 1849 г.:
ГОРОХОВЫЙ
«Сегодня кончены воздухи в цер-
ковь Данилова монастыря. По бе-
лому глазету вышиты вязь из роз
и лилей, эмблема юношеской кра-
соты и ангельской чистоты незаб-
венного Валуева, приношение мое
в память его» (Попова Е. И. Днев-
ник. Из московской жизни сороко-
вых годов. Спб., 1911. С. 157).
Цветные утки давали дополни-
тельную окраску блестящей по-
верхности ткани, просвечивая на
сгибах, складках. Поэтому глазе-
ты и другие парчовые ткани часто
описывают как розовые, голубые,
белые и т. д. Кроме того, цельно-
металлические утки XVI—
XVIII вв. в XIX е. почти повсеме-
стно заменялись имитирующей их
фольгой на нитяной основе, кото-
рая часто была разноцветной, и
колористическое решение ткани
таким образом обогащалось.
«„Знаешь ли, кто это был?—сказал один другому: —
Это Б., сочинитель".—„Сочинитель!"—воскликнул я
невольно—и, оставя журнал недочитанным и чашку
ГРЕЗЕТ
70
недопитою, побежал расплачиваться и, не дождавшися
сдачи, выбежал на улицу. Смотря во все стороны,
увидел я издали гороховую шинель и пустился за нею
по Невскому проспекту—только что не бегом».
Гороховый — цветообозначение,
серо- или грязно-желтый цвет.
После публикации пушкинской по-
вести современники узнали в гос-
подине Б. Фаддея Булгарина, из-
вестного своей страстно к доно-
сам. Вероятно, что именно в конце
30-х гг. выражение «гороховое
пальто» приобрело иносказатель-
ный смысл, хотя у некоторых
авторов первой половины XIX в.
«гороховый» используется только
как цветообозначение. Например,
у М. С. Жуковой в небольшой по-
вести «Дача на Петергофской до-
роге»: «Вера Яковлевна в кухне
ворчит что-то на повара-лакея, в
гороховой ливрее» (1845. Гл. 4).
Во второй половине XIX в.
фразеологизм «гороховое пальто»
или «гороховая шинель» уже вос-
принимался как знак причастно-
сти к сыскному отделению, сим-
вол осведомителя.
М. Е. Салтыков-Щедрин писал
в повести «Современная идил-
лия»: «Был уже одиннадцатый час
утра, когда мы вышли для осмот-
ГРЕЗЁТ
Пушкин А. С. История села Горю-
хина, 1830. Первая публикация—
1837 г.
ра Корчевы. И с первого же шага
нас ожидал сюрприз: кроме нас, и
ещё путешественник в Корчеве
сыскался. Щеголь в гороховом
пальто, в цилиндре—ходит по
площади и тросточкой помахива-
ет» (1877—1882. Гл. XVII).
Писатель счел необходимым
сделать следующее примечание:
«Гороховое пальто—род мундира,
который, по слухам, одно время
был присвоен собирателям стати-
стики».
В следующей, XVIII главе
М. Е. Салтыков-Щедрин ещё от-
кровеннее говорит о роде занятий
господ в гороховых пальто:
«Опять почувствовали мы знако-
мое дуновение, и опять мимо нас
промелькнула гороховая масса,
увенчанная цилиндром; промель-
кнула и растаяла.
— Спектр!—воскликнул Глу-
мов:—но спектр спасительный,
господа! Он посылается нам для
того, чтоб мы знали, что можно и
что нельзя... Итак, возблагода-
рим».
Была Венера-вертихвостка
Востра и на язык бойка.
Смекнувши мигом, в чем загвоздка,
ГРОГРОН
71
Кто настращал ее сынка,
Она приубралась, умылась,
Как в день воскресный нарядилась.
<...> В кунтуш люстриновый одета,
В очипке новом из грезета,
Явилась на поклон к отцу.
Грезет, гризет, резет—это одно-
тонная шерстяная или низкосорт-
ная шелковая ткань с мелким цве-
точным тканым рисунком. Назва-
ние ткани заимствовано из фран-
цузского языка. Но во Франции
уже в XVIII в. девушку, одетую в
платье из грезета, называли гри-
зеткой (grisette). Примерно тогда
же, во второй половине XVIII в.,
«гризетка» означала молодую ко-
кетливую женщину, работающую
горничной, продавщицей, моди-
сткой (ouvriere coquette; см.: La-
rousse. Paris, 1927. Р. 470), и такое
определение имело двойственный
смысл, игривый оттенок.
В поэме И. П. Котляревского
«очипок из грезета»—самый под-
ходящий костюм для Венеры-
вертихвостки, деталь, подчерки-
вающая ее легкомысленное пове-
дение (очипок—чепец, головной
Убор).
Котляревский И. П. Энеида,
1798—1814. Ч. 1. Первая полная
публикация—1842 г.
Интересно, что в старинной
русской народной песне «Во саду
ли, во огороде» зафиксировано
иное написание слова—гризет,
более точно следующее француз-
скому оригиналу: «Принеси, моя
надёжа, алого гризету, Чтоб не
стыдно было девке на улицу вы-
дти» (цит. по: Русские народные
песни. М.; Л.; 1936. Сб. 2. С. 67). В
областных вариантах этой песни
встречается и произношение—
резет. Например, «Ты купи, моя
надежа, алого резету. На две шуб-
ки, на две юбки, На две телогреи»
(этот вариант был записан авто-
ром в Москве в самье Вагапо-
вых — Андриановых — Саблиных.
На московское происхождение ва-
рианта указывает также упомина-
ние «шубки»—московского пок-
роя сарафана (см. сарафан).
Грезет бывал обычно серо-
го цвета с серым тканым узором.
ГРОГРОН
«Олимпиада Самсоновна. А вот считай: <...> три
атласных да три грогроновых—это тринадцать...».
Островский А. Н. Свои люди—
сочтемся, 1850. Действие 4.
, Явл. 2.
ГРОДЕНАПЛЬ
72
Г рогрон — гладкокрашеный
шелк наивысшего качества, добы-
ваемый из самых лучших коконов
шелковичного червя, дающих
длинную неповрежденную нить.
Качество сырья позволяло добить-
ся очень плотного кручения пряжи,
но при этом вес её был невелик,
т. е. штука (так в XIX в. называли
рулон ткани) материи из грогрона
весила много меньше, чем такой
же ло метражу кусок шелка друго-
го сорта.
Грогрон был самой дорогой
шелковой тканью XIX в. Купече-
ская дочь не могла не испытывать
внутреннего торжества над своей
собеседницей, произнося «три
грогроновых», поскольку слуша-
тельница прекрасно была осве-
домлена о стоимости всех пере-
числявшихся нарядов.
«Гро», входящий в состав на-
звания какой-либо ткани, означал,
что исходным сырьем был шелк.
Сортов таких тканей было очень
много. Магазины и мануфактурные
лавки середины XIX в. предлага-
ли: гро д’Анвер—узкий полосатый
шелк; гробарре, гродеберлен, гро-
дешин, гродефлоранс и т. д., на-
званные по месту первоначально-
го производства—Берлин, Китай,
Флоренция.
Обычно в сортах худшего каче-
ства, чем грогрон, утком служили
более короткие нити, известные
под названием «трам» (см. гроде-
напль, гродетур).
ГРОДЕНАПЛЬ___________
«Олимпиада Самсоновна.
гроденаплевых да гродафриковых
дцать...»
Гроденапль—плотная гладкокра-
шеная шелковая ткань, названная
по первоначальному месту произ-
водства—г. Неаполю в Италии.
Её ткали из толстых, в несколько
нитей, утков и основы, чем и
достигалась плотность этой ткани.
Особой популярностью пользо-
вался гроденапль в первую треть
XIX в. В модных обзорах того вре-
мени сообщалось: «Гроденапль в
большом употреблении из него
А вот считай: <...>
семь—это два-
Островский А. Н. Свои люди—
сочтемся, 1850. Действие 4.
Явл. 2.
делают уборки на платья и зим-
ние капоты для прогулки в экипа-
же» (Прибавление к Моск, теле-
графу. 1825. № 3. С. 53).
Так как гроденапль был плот-
ной тканью, то из него делали
датские шляпки, мужские цилин-
дры и шили мужскую и женскую
одежду. Н. С. Лесков упоминает
«гроденаплевый салоп» (Старые
годы в селе Плодомасове, 1869.
Ч. 3. Гл. 1).
ГРОДЕТУР
73
Гроденаплъ
Рисунок из журнала
«Costume Parisi т»
за 1823 г.
ГРОДЕТУР________________
«Да вот что... я вижу, и платьице тебе, Митревна,
нужно обновить. У дьячковой дочери я посмотрел: что
же за платьице такое... антик! Эдакое в празелень.
— Гарнитуровое, надо полагать.
— Уж не знаю. Отливает из цвета в цвет.
1AM l
74
— Гарнитуровое,—авторитетно сказала маменька,—
в духовенстве обожают гарнитур».
Эртель А. И. Гарденины, их двор-
ня, приверженцы и враги, 1889.
Ч. 1. Гл VI.
Гродетур, гарнитур — плотная
шелковая ткань; каждая нить ос-
новы закрывалась двумя нитями
утка; ткалась только одноцвет-
ной—темно-синей, темно-зеленой,
темно-лиловой и т. д. Название
ткани связано с первоначальным
местом производства—г. Тур во
Франции. В среде русского купече-
ства эта ткань бытовала под на-
званием гарнитур и именно под
таким названием вошла в русскую
литературу как своеобразное
средство речевой характеристики
персонажа, не отягощенного из-
лишним образованием. Немнуща-
ДАМА
«Однажды в опере (мы сидели рядом) он долго смотрел
в свой бинокль на даму с белокурыми пушистыми
локонами, которую он увидел в первый раз, в платье
белого дама с черными кружевами...»
Дамё—ткань, орнамент которой
достигался атласным плетением
(см. атлас), что давало блестя-
щую поверхность рисунку, особен-
но заметному на матовом, чаще
всего полотняного переплетения,
фоне. Её ткали из шелка или
других видов сырья.
Известны и другие сорта тка-
ни, в название которых входит
дамё. Во всех случаях, известных
автору, это является производным
яся и ноская ткань олицетворяла
«степенство», трезвый взгляд на
жизнь и, действительно, была по-
пулярна в среде духовенства.
«Гарнитуровыми» называют шта-
ны Алеши Карамазова уличные
мальчишки; тем самым конкрети-
зируется внешний облик младше-
го из братьев Карамазовых.
Искажение названия ткани по
созвучию с другими словами, су-
ществовавшими в языке,—до-
вольно частое явление в XIX в. В
данном случае со словом «гарни-
тур»—т. е. собрание однородных
предметов.
Панаев И. И. Камелия, 1856.
от названия г Дамаска в Сирии, в
котором ткали дама ещё в раннем
средневековь э.
ДАМАСТ—как правило, хлопчато-
бумажная ткань белого цвета с
блестящими узорами на матовом
фоне.
ДАМА-КАФАР—разновидность што-
фа из смешанной пряжи (шелк,
шерсть, лен) для обивки мебе-
ли.
ДАМАССЁ—ткань с очень крупны-
ДАМА
75
Рисунок из «Дамского
журнала» за 1833 г.
№ 2
Дама
ми узорами с чередованием бле-
стящих и матовых поверхностей.
ДАМАССЙН—одна из немногих од-
носторонних (т. е. имеющая лицо и
изнанку) тканей такого типа.
ДАМАСКЁТ—похожая на парчу (см.
парче) ткань с узором из металли-
ческих нитей на атласном фоне
Все разновидности дамй объ-
единяет эффект сочетания мато-
вых и блестящих поверхностей
для получения рисунков, чаще
всего цветочных Состав сырья,
плотность ткани, особенности об-
работки пряжи позволяют опреде-
лить тип и качество ткани и раз-
личить конкретную ткаТчь среди
близких ей по технологии произ-
ДЕМИКОТОН 76
водства. Ещё в допетровское вре- к дама XIX в. как по орнаменту,
мя в России была популярна так и по своим пластическим
ткань камка, которая ближе всего свойствам.
ДЕМИКОТОН_______________
«Какой-нибудь артельщик, русский человек в демикото-
новом сюртуке с талией на спине, с узенькою бородою,
живущий всю жизнь на живую нитку, в котором все
шевелится: спина, и руки, и ноги, и голова, когда он
учтиво проходит по тротуару».
Демикотон—очень плотная, двой-
ная хлопчатобумажная ткань ат-
ласного переплетения. Плотность
и жесткость демикотона были так
велики, что в художественной ли-
тературе XIX в. можно найти срав-
нение демикотона с металлом:
«Пыльный розовый луч уже
пробивался в маленькое окошко
денника. И этот луч упал на чудо-
вище, осветил высокий пуховый
картуз с длинным и прямым ко-
зырьком, подклеенным зеленою
бумагой, необыкновенно большие
серебряные очки, бледное лицо с
твердо сжатыми тонкими губами и
выражением какой-то угрюмой
важности, нависшие брови, корот-
ко подстриженную седую бороду,
щетинистые усы, зеленое ватное
пальто из грубого и жесткого, как
листовое железо, демикотона, по-
хожее своим покроем на удлинен-
ный колокол, два ряда огромных,
ДИКИЙ
Гоголь Н. В. Невский проспект,
1835.
едва не в чайное блюдце, лакиро-
ванных пуговиц... Одним словом,
этот луч осветил конюшего Капи-
тона Аверьяновича» (Эртель
А. И. Гарденины, их дворня, при-
верженцы и враги. 1889. Ч. 1. Гл.
2).
Демикотон был распространен
в среде мелких чиновников и бед-
ных горожан. Это всегда знак
незначительного общественного
положения. В «Невском проспек-
те» Н. В. Гоголя о бедственном
соложении говорит не только
ткань сюртука—демикотон, но и
его покрой—с талией на спине,
так как ко времени публикации
повести сильно приподнятая та-
лия уже вышла из моды.
Определение «демикотоно-
вый» часто встречается в литера-
туре XIX в. у Н. С. Лескова,
Г. И. Успенского. А. Ф. Писемско-
го и др.
«Купец снял с себя тулуп, положил его на хоры и,
оставшись в одном жилете, из-под которого выбегала в
ДОЛОМАН
77
складках дикая ситцевая рубашка, проговорил: «Госпо-
ди, благослови!»—и завалился на боковую».
Успенский Н. В. Старуха, 1858.
Дикий—цветообозначение, пред-
полагающее естественный цвет
пряжи, не подвергнутой обработ-
ке-отбеливанию или окраске. В
России это цветообозначение от-
носилось только к традиционному
сырью—льну и неотбеленной пря-
же из него, имевшей серый, или
так называемый суровый, цвет. В
XIX в. дикий цвет относили и к
другим видам некрашеного полот-
на—из шерсти или пеньки.
В цитируемом отрывке обраща-
ет на себя внимание само сочета-
ДОЛОМАН
ние—дикая ситцевая, так как си-
тец—это ткань из отбеленного
полотна с орнаментом или глад-
кокрашеного. Возможно, что
автор хотел подчеркнуть неопрят-
ность героев своего рассказа, их
бедственное положение.
У И. А. Гончарова упоминание
о диком цвете относится к шелко-
вой ткани (см. аделаида). Скорее
всего, он имел в виду какой-либо
оттенок серого тона, хотя дикий
шелк—это золотистый цвет, есте-
ственный цвет шелка-сырца.
«Сердце его от прилива крови будто хотело разорвать
грудь, но он гордо приподнял голову, и, при блесках
молний, открывающих небо и землю, изумленный взор
его встретился с насмешливым взором приятеля его,
Ивана Хворостина, который в венгерском доломане
стоял перед ним. Щеголи со времени самозванца еще
носили тогда польское и венгерское одеяние».
Доломан—венгерский короткий
кафтан (полукафтан), украшенный
тесьмой. Известен на Руси с
XVI в. Послужил прообразом вен-
герки (см. венгерка). Венгерка и
доломан как элементы гусарской
форменной одежды известны поч-
ти на протяжении всего XIX в. При
комментировании литературных
текстов следует иметь в виду, что
во второй половине XIX в. появи-
Бестужее-Марлинский А. А. Из-
менник, 1825. Гл. IV.
лось женское пальто-доломан,
обильно украшенное накладными
орнаментами из сутажа (разновид-
ность плоской тесьмы). В отличие
от настоящего доломана, эти на-
кладки были не контрастного цве-
та, а близкие по тону к ткани
самого пальто и рельефно выде-
лявшиеся на поверхности. Время
появления женского доломана
совпадает с появлением модной
ДРЛ№ [Al
78
женской одежды—костюма, изве-
стного под названием «денис» (см.
венгерка, Как и доломан, Де-
нис—своеобразная форма прояв-
ления патриотизма, так как оба
предмета были ориентированы на
гусарскую форму времен Отече-
ственной войны 1812 г.
Военный доломан впервые по-
явился в австрийской армии, а в
России—в 1741 г. (Военная энцик-
лопедия. Спб., 1910. Т. IX). Отличи-
тельная особенность доломана—
отсутствие погон или эполет; вме-
сто них прикреплялись наплечные
шнуры. Количество шнуров в от-
делке постоянно менялось Так, в
1817 г. нагрудные шнуры распола-
гались в восемнадцать рядов.
Доломан
Приложение
к журналу «Нива»
за 1876 г.
ДРАДЕДАМ
«Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взгляну-
ла, а взяла только наш большой драдедамовый зеленый
платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый),
накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать,
лицом к стенке, только плечики да тело всё вздрагива-
ют».
Драдедам—один из самых деше-
вых видов сукна в XIX в. (см.
сукно). Представлял собой шер-
стяную ткань полотняного переп-
летения с ворсом и использовался
в среде городской бедноты.
Достоевский Ф. М. Преступ 1ение
и наказание, 1866. Ч. 1. Гл. 2.
Обычно при комментировании
этого романа ссылаются на вос-
поминания А. Г. Сниткиной-Досто-
евской о том, что её поразил
большой зеленый платок на жен-
щине, отворившей ей дверь, когда
ДРАДЕДАМ
79
она первый раз пришла в дом
писателя (Белов С. В. Роман
Ф. М. Достоевского «Преступле-
ние и наказание»: Комментарий.
М., 1985. С. 71).
А. Г. Сниткина сразу вспомни-
ла зеленый драдедамовый платок
из романа (Достоевская А. Г. Вос-
здминания. М., 1981. С. 62). Одна;
ко речь должна идти не только о
платке как реалии из быта самого
писателя, но и о сознательном
использовании такой художе-
ственной детали как определен-
ного социального знака.
Словари середины XIX в. трак-
товали термин драдедам следу-
ющим образом: «Шерстяная ткань
тоньше сукна и не так, как оно,
прочная» (Углов В. Н. Объясни-
тельный словарь иностранных
слов, употребляемых в русском
языке. Спб., 1859. С. 66).
Автор широко известной «Ху-
дожественной энциклопедии»
прошлого века Ф. И. Булгаков
ещё точнее определяет значение
этого слова: «Шерстяная материя,
сходная с сукном, но менее его
прочная и дешевле» (Булга-
ков Ф. И. Художественная энцик-
лопедия. Спб., 6. г. Т. 1. С. 274).
Как признак бедности драде-
дам встречается у многих писате-
лей. Некрасов, например, писал:
«В углу подле двери сидела ста-
рушонка в медных очках, одетая в
ветхий драдедамовый салоп, она
тяжко вздыхала» (Повесть о бед-
ном Климе, предположительно на-
писана в 1843 г.).
Выражение «драдедамовый са-
лоп» может служить примером ха-
рактеристики социального и иму-
щественного положения человека.
Именно так характеризует облик
случайного прохожего в «Запис-
ках замоскворецкого жителя»
А. Н. Островский, используя выра-
жение «купчиха в драдедамовом
салопе».
На страницах романа Ф. М. До-
стоевского «Преступление и нака-
зание» термин «драдедам» встре-
чается много раз. В «ветхом дра-
дедамовом бурнусике, сшитом ей,
вероятно, два года назад», увидел
Раскольников сестру Сони—
Полю Мармеладову.
Для Ф. М. Достоевского ко-
стюм важен для эмоциональной
окраски действия. Так, описывая
костюм случайно увиденной Рас-
кольниковым уличной певицы, пи-
сатель повторяет его описание, но
уже усиливает акценты, рассказы-
вая о Соне Мармеладовой, ис-
пользует этот прием для художе-
ственного обобщения.
Первый эпизод — «девушке,
лет пятнадцати, одетой как ба-
рышня, в кринолине в мантильке,
в перчатках и соломенной шляп-
ке, с огненного цвета пером; все
это было старое и истасканное»
(Ч. 2. Гл. 6).
Второй эпизод из седьмой гла-
вы этой же части романа (сцена
смерти Мармеладова) включает
описание костюма Сони—«забыв
и о своем перекупленном из чет-
вертых рук, шелковом, неприлич-
ном здесь, цветном платье с длин-
нейшим и смешным хвостом, и
ДРАП
80
необъятном кринолине, загородив-
шем всю дверь, и о светлых бо-
тинках, и об омбрельке, и о смеш-
ной соломенной шляпке с ярким
огненного цвета пером».
Нелепость старого и истаскан-
ного наряда уличной певицы уси-
лена при описании костюма Со-
ни—кринолин становится необъ-
ятным, соломенная шляпка—
смешной и украшена не просто
огненным, а ярко-огненным пером.
Костюм как бы объединяет
многие женские судьбы, обобщает
образы женщин, обреченных са-
мой жизнью.
Уже писатели XIX в. видели в
драдедамовом платке некий сим-
вол. А. И. Эртель ввел его в свой
роман «Гарденины, их дворня,
приверженцы и враги», написан-
ный в 1889 г.
Одна из героинь этого романа
читает случайно попавшую ей в
руки книжку: «Книга оказалась
старая—«Русский вестник» за
1866 год,—и в ней та глава изве-
стного романа, где герой встреча-
ется в погребке с пропойцей-
чиновником, слушает его потряса-
ющий рассказ» (Ч. 1. Гл. 1).
Затем Зое (героине Эртеля)
снится страшный сон: «И увидала
на себе оборванное платье—
грязный шлейф, помятые цветы,
увидела свои голые плечи... Ей
стало ужасно стыдно. «Соня,—
прошептала она.—Закрой мне
плечи, мне стыдно». Соня накры-
ла ее стареньким, изорванным, но
необыкновенно мягким и теплым
платком» (Ч. 1. Гл. 1).
Роль костюма в «Преступлении
и наказании», а также и в других
произведениях Ф. М. Достоевско-
го, его дневниковые записи, в
которых отмечено отношение к
современной писателю одежде,
позволяют думать, что и драдеда-
мовый платок был формой выра-
жения скрытых значений. Во всех
кульминационных эпизодах рома-
на—первый выход Сони на улицу,
смерть Мармеладова, сцены на
каторге, куда Соня следует за
Раскольниковым,—драдедамовый
платок вырастает до символа тра-
гической судьбы Мармеладовых.
Современники писателя чутко
улавливали авторскую интонацию,
в наши дни нужны пояснения, ина-
че какие-то оттенки теряются.
ДРАП__________________
«— Ай!—вскрикнула опять девица и заметалась во все
стороны... видит, идет мимо ее молоденькая девушка в
манто из drap-royal с блестящими цветами, в дымковой
роскошной шляпке, обшитой рюшем из шелкового
тюля.
— Ах, если б я была на ее месте!—подумала она.
Смотрит... Ух!., точно как будто перелились все ее
ДУЛЬЕТКА
81
чувства из сарафана в манто из drap-royal и на душе
стало легко».
Вемтман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. II. Гл. II.
Драп—плотное тяжелое двойное
сукно как из чистошерстяной пря-
жи, так и с утком из хлопчатобу-
мажных нитей. Тяжелые сукна из
двойной основы и утка использо-
вались только для изготовления
верхней мужской и женской одеж-
ды. Так же, как и другие сорта
сукна, драп подвергался ворсова-
нию (см, сукно). Кроме драп-royal
(см. royal) существовали и другие
сорта драпа: drap d’or, drap d ’ar-
gent, drap de Sedan и др.
Название заимствовано из
французского языка (drap—су-
кно). Но в русском языке драп
означал тяжелые двойные сукна, а
более легкие ткани (см. сукно)на-
зывали русским словом сукно, из-
вестным со средневековья.
ДУЛЬЕТКА______________
«А придешь, увидишь эти большие унылые комнаты,
эти пестрые штофные мебели, этого приветливого и
бездушного старика в шелковой «дульетке» нараспашку,
в белом жабо и белом галстухе, с манжетками на
пальцах, с «супсоном» пудры (так выражался его
камердинер) на зачесанных назад волосах, захватит тебе
дыхание душный запах амбры, и сердце так и упадет».
Дульетка, дульет — просторная
домашняя распашная одежда на
вате, крытая, как правило, шел-
ком, так как была деталью дворян-
ского быта, ориентированного на
европейские образцы.
Героиня повести И. С. Тургене-
ва Сусанна описывает своего от-
ца-европейца по привычкам и
полную противоположность своего
брата, увлеченного показной при-
верженностью русской старине.
О дульете как теплой домаш-
ней одежде, принятой во Франции,
Тургенев И. С. Несчастная, 1868.
Гл. XVII.
рассказывает Д. Н. Свербеев, опи-
сывая свое пребывание в Париже:
«В комнате было свежо, я сидел
перед камином в халате, в роде
французской дульет, и, приподняв
при входе гостя мой изящный па-
рижский couvre-chef, надел его
опять на голову» (Свербе-
ев Д. Н. Записки. М., 1889. Т.1.
С.335).
Дульетка вошла в русский быт
в середине XVIII столетия и сохра-
нилась до середины XIX-го. Чаще
всего, судя по изобразительным
ДЫМКА
82
Дульетка
Рисунок из журнала
«Costumi anglais et
fraiyais за 1816 г.
источникам (живопись, графика,
модные журналы), дульетки шили
из однотонных тканей без особых
отделок. Женские дульетки реко-
мендовались не только для дома,
но и для прогулок
ДЫМКА
«— Ай!—вскрикнула опять девица и заметалась во все
стороны... видит, идет мимо ее молоденькая девушка в
манто из drap-royal с блестящими цветами, в дымковой
,Д ЧКА
83
роскошной шляпке, обшитой рюшем из шелкового
тюля.
— Ах, если б я была на ее месте! — подумала она».
Вельтман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. II. Гл. И.
Дымка—значения этого слова в
первой и второй половине XIX в.
не совсем совпадали. Дымка из
повести А. Ф. Вельтмана—тон-
кая, прозрачная шелковая ткань,
более близкая по технике изго-
товления к газу (см. газ). Во вто-
рой половине столетия о дымке
говорили как о разновидности
крепа (см. креп), который изготав-
ливался для ношения на головных
уборах, чаще всего темных цветов.
В начале XIX в.—осень 1817-
го, зима 1818 гг,—дымка упомина-
ется сради тканей для дорогих
бальных нарядов, предназначен-
ных для больших выездов: «...два
платья были вышиты мелкими
мушками или горошком серебря-
ной битью, через ряд матовой и
блестящей, а два другие с боль-
шими букетами по белой дымке»
(Благове Д. Д. Рассказы бабушки.
Спб., 1885. С.298).
ЕПАНЕЧКА_______________
«И накинув сверх своего опочивального костюма эпа-
нечку шелковую с воротниками, сестрица-генеральша
вошла к сударю братцу».
Епанечка, эпанечка—разновид-
ность душегреи—короткая утеп-
ленная кофточка без рукавов и
воротника, часто на бретельках.
В цитируемом отрывке речь идет
не о национальной одежде, а о
теплой короткой накидке город-
ского фасона. Душегреи и епанеч-
ки в народной одежде часто укра-
иались позументом, расшивались
цветными нитями, так как они
входили в состав праздничных
комплексов одежды различных
Соханская Н. С. Из провинциаль-
ной галереи портретов, 1859.
областей России. В XIX в. были
распространены главным образом
в северных областях страны. Мно-
гие сохранившиеся образцы ду-
шегреек и епанечек сшиты из бар-
хата или парчи (см Русский на-
родный костюм из собрания Госу-
дарственного музея этнографии
СССР / Сост. Молотова Л. Н.,
Соснина Н. Н. Л., 1984. Ил. 188—
170; Мерцалова М. Н. Поэзия на-
родного костюма. М„ 1988.
Ил. 113.
ЕПАНЕЧКА
84
Епанечка
Е. С. Киселева.
Невесты. Троицын
день. 1907. Музей
АХ СССР. Ленинград.
ЕПАНЧА 85
ЕПАНЧА_______________
«По яростным взорам, вырывающимся из-под бровей,
скорее можно принять его за разбойника, замышляюще-
го грабеж, под латами вытертый колет из замши,
рыцарский воротник видны под епанчею, и бляхи
железной перчатки сверкают, когда он разводит ветки,
преграждающие путь».
Епанча, японча, япончица—ста-
ринный русский круглый в крое
плащ из сукна или войлока без
рукавов. К концу XVII в. вошли в
обиход епанчи с длинными прямы-
ми рукавами. Самое раннее упо-
минание о епанче встречается
ещё в «Слове о полку Игореве»:
«орьтъмами и япончицами, и кожу-
хы начаша мосты мостить по бо-
лотомъ и грязевымъ мЬстамъ, и
всякими узорочьи половецкими».
Первоначально епанчу носили
как дорожную одежду или в пло-
хую погоду. Для того чтобы она
лучше защищала от дождя и сне-
га, епанчу пропитывали олифой.
Вот как описан костюм русского
царя в 1653 г.: «А на государь
было платье: зипунъ, отлас чер-
веть... Епанча, сукно скарлатъ
червчать, потому что был снегъ»
(Строев В. П. Выходы государей
царей и великих князей Михаила
Федоровича, Алексея Михайлови-
ча и Федора Алексеевича, 1632—
1682. М., 1844).
К концу XVII в. под епанчой
понимали более торжественную
одежду, сопоставимую со старин-
ным корзно,—мантия или плащ с
Бестужев-Марлинский А. А. Замок
Венден, 1823.
застежкой на правом плече,—
хотя епанча скреплялась под под-
бородком.
События, описанные в неболь-
шом произведении А. А. Бестуже-
ва-Марлинского, относятся к са-
мому началу XIII в. и происходят в
Ливонии, одежда рыцарей которой
была ориентирована на костюм
западноевропейских стран. Раз-
личные плащи, накидки столь
функциональны, что известны в
истории костюма всех народов,
климатические условия жизни ко-
торых стимулировали появление
такой одежды и способов её об-
работки. Писатель использует
русское традиционное название
такого плаща для того, ‘ чтобы
создать у читателя представление
об облике своего персонажа, мак-
симально приближенное к зри-
тельному образу, возникающему у
русского читателя при чтении ис-
торического произведения. Таким
приемом переноса реалий во вре-
мени и пространстве А. А. Бесту-
жев-Марлинский пользуется и в
других своих произведениях (см.
спенсер).
Слово «епанча» встречается в
ЕПАНЧА
86
ЖАККАРДОВЫЕ 1КАНИ
87
произведениях русской литерату-
ры первой трети XIX в. довольно
часто. А. С. Пушкин писал: «Ос-
тавь его: перед рассветом, ра-
но, Я вынесу его под епанчою И
положу на перекрестке» (Камен-
ный гость, 1830).
Церемониальной одеждой
епанча стала во времена правле-
ния Петра I. Вот как об этом
рассказывает Д. Н. Свербеев, опи-
сывая Николая I напохоронах импе-
ратрицы Елизаветы Алексеевны-
жены Александра I: «Меня пора-
ЖАККАРДОВЫЕ ТКАНИ
Узорчатые ткани, изготовленные
на станках, в основу которых по-
ложена конструкция, предложен-
ная французом Жозефом Мари
Жаккаром (1752—1834) в 1808 г.
Существенной особенностью этой
конструкции является наличие
перфорированных картонов, кото-
рые соединялись в непрерывную
цепочку и позволяли управлять
каждой нитью или группой нитей
основы в отдельности, избавляя
ткачей от ручной переборки нитей
для протягивания утка.
Это позволяло получать ма-
шинным способом практически
любые тканые узоры, добиваться
живописных эффектов и выпол-
Епанча
Борис и Глеб
на конях. 1340-е гг.
Успенский собор
Московского Кремля.
зило шествие нового государя не
в мундире, как я ожидал, а в
траурной широкой епанче и такой
жв широкой, закрывающей лицо
шляпе... Таков, кажется, был за-
веденный у нас погребальный эти-
кет, введенный первый раз Пет-
ром Великим по совещании с ино-
странными посланниками на похо-
ронах принцессы Шарлотты, нес-
частной супруги злополучного ца-
ревича Алексея Петровича»
(Свербеев Д. Н. Записки. М., 1899.
Т. 2. С. 358).
нять в технике ткачества компо-
зиции любой сложности, вплоть
до портретов.
Отличительной особенностью
жаккардовых тканей являются не-
ограниченные размеры ткацкого
раппорта, которые при ручном
производстве сдерживались рабо-
чей поверхностью ручного станка.
Характер орнаментальных моти-
вов жаккардовых тканей опреде-
лялся модой—это могли быть сю-
жетные композиции, растительные
и геометрические мотивы.
Старейшее производство жак-
кардовых тканей в России было
налажено на Купавинской ману-
фактуре близ Москвы (первая
четверть XIX в.). Сразу же полу-
чили широкое распространение
купавинские покрывала—платки
с крупными узорами. Именно та-
кой платок упоминается в повести
А. Ф. Вельтмана «Сердце и дум-
ка»: «Она была в камлотовом
ЖИЛЕТ
88
старом капоте, купавинское изно-
шенное покрывало слетело с ее
головы, распущенные волоса рас-
кинулись по плечам» (Ч 1 Гл. 6).
Жаккардовые ткани вырабаты-
вались таким образом, что на из-
наночной сторона орнамент про-
ступал по принципу негатива—
т. е. блестящая поверхность ста-
новилась матовой, черный рису-
нок—белым и т. д. Ткани такого
ЖИЛЕТ
типа могли быть сложных струк-
тур: изнанка полотнища представ-
ляла собой гладкую одноцветную
поверхность при разнообразном
колористическом и орнаменталь-
ном решении лицевой стороны.
Изобретение Жаккара явилось
настоящим переворотом в тек-
стильном деле, так как позволило
увеличить—и тем самым удеше-
вить—выпуск узорчатых тканей.
Но панталоны. фрак, жилет,
Всех этих слов на русском
Жилет — мужская, а позднее
женская одежда без рукавов. Тер-
мин жилет вошел в обиход во
Франции еще в XVII в., являясь
производным от имени персонажа-
маски комического театра—
Жиля. На гравюрах XVII в., изоб-
ражающих Жиля, хорошо видны
все детали театрального костюма»
в том числе и той детали, кото-
рую начали называть жилетом.
Сам же тип одежды без рукавов
имеет еще более раннюю ис-
торию.
Жилет, близкий к современ-
ной конструкции по своей длине—
до талии или чуть ниже,—стали
носить с самого конца XVIII в. По-
явились они и в России.
В правление императора Пав-
ла (1796—1801) ношение жилетов
запрещалось наряду с другими
элементами костюма как проявле-
ние французского революционного
духа
нет.
Пушкин А. С. Евгений Онегин,
1823—1831. Гл. I. XXVI—7, 8.
Ю. М. Лотман в своей работе,
посвященной роману А. С. Пушки-
на «Евгений Онегин», приводит
строки из дневника Дарьи Ливен:
«Жилеты запрещены. Император
говорит, что именно жилеты со-
вершили французскую револю-
цию. Когда какой-нибудь жилет
встречают на улице, хозяина преп-
ровождают в часть» (Лотман
Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Ев-
гений Онегин». Комментарий. М.,
1983. С. 158).
Другие современники событий
тех лет не преминули отметить:
«Первое употребление, которое
сделали молодые люди из данной
им воли, была перемена костюма:
не прошло двух дней после изве-
стия о кончине Павла, круглые
шляпы явились на улицах; дня
через четыре стали показываться
фраки, пантвлоны и жилеты, хотя
запрещение с них не было снято;
впрочем, и в Петербурге все пере-
ЖИЛЕТ
89
Рисунок из журнала
«Новый живописец»
за 1830 г. Xs 12
рядились в несколько дней. К
концу апреля кое-где еще встре-
чались старинные однобортные
кафтаны и камзолы, и то на лю-
дях самых бедных» (Вигель Ф. Ф.
Записки. М„ 1928. Т.1. С.125).
К концу 10-х—началу 20-х гг.
XIX в. жилет уже прочно обосно-
вался в гардеробе последовате-
лей модных журналов. Однако на
балах отдавалось предпочтение
одетым в военную форму, поэтому
не так много светских людей но-
сило жилет в больших собраниях.
К началу 30-х гг. жилеты были
усвовны по всей России и уже нв
казались иностранной модой.
«Какой бы жилет надеть мне
сегодня,—думал барин,—пестрый
полосатый или черный с лиловы-
ми разводами? Вчера я надевал
жалтый с бронзовыми пуговица-
ми» (Панаев И. И. Онагр, 1841). В
цитируемой повести события отно-
сятся к началу 30-х гг., так как
упоминаются имена портных, ра-
ботавших в Петербурге именно в
это время.
ЖИЛЕ!
90
Жилет
Рисунок из журнала
«Московский
телеграф» за 1827 г.
Ns 4
Рисунок из журнала
«Камер-обскура»
за 1832 г. Ns 7
На протяжении всего XIX в.
форма жилета и манера его ноше-
ния постоянно менялись. В первой
половине века часто носили 2—3
жилета вместе, что считалось
особенно элегантным. «Делать не-
чего, буду снаряжать свой баль-
ный костюм: пюсовый фрак и бе-
лый жилет с поджилетником из
Турецкой шали; разоденусь хва-
том»,—писал С П. Жихарев (Жи-
харев С. Г). Записки. М., 1890. С.
141).
Журналы в модных обзорах ре-
комендовали зимой 1825 г. для
новогодних визитов «бархатный
жилет цветом a la Vallidre с золо-
тыми цветочками, еще жилет из
й\ИЛЕТ
91
белого пике» (Моск, телеграф.
1825. № 2. С. 35).
Вырез жилета то поднимался
высоко, то резко опускался вниз.
Их шили из шерсти и шалка, ка-
шемира с растительным орнамен-
том и из тканей в полоску. Они
бывали двубортными и однобор-
тными с массой карманчиков. Их
шили на дорогой подкладке из
пунцового шелка и из бесценных
шалей. С воротничками и без во-
ротничков. Форма жилета позво-
ляет датировать произведения из-
образительного искусства с боль-
шой точностью и использовать де-
тали кроя жилета для обозначе-
ния времени действия на сцене.
КАЗАКИН 92
После того как жилеты стали революционным идеям. Эти
обязательной деталью мужского функции перешли к другим типам
костюма, они, разумеется, уже не одежды.
свидетельствовали о следовании
КАЗАКИН___________________
«Казакин алого цвета, сукна яркого как огонь, опоясал-
ся узорчатым поясом».
Казакин—в истории русского ко-
стюма—это мужской кафтанчик
или полукафтан <см. кафтан),
приталенный, на сборках, со сто-
ячим воротником и застегива-
ющийся на крючки. Именно такой
кафтан описан у Н. В. Гоголя, и
один из первых иллюстраторов
«Тапаса Бульбы»—поэт Тарас
Шевченко—изобразил персона-
жей повести одетыми в такие
казакины (особых конструктивных
отличий межд\ бытовавшими на
Руси или на Украине казакинами
нет—см. свитка).
Казакин в истории европейско-
го костюма—это в XVIII—XIX вв.
женская короткая одежда с широ-
кой спинкой. Современная англий-
ская исследовательница Р. Тер-
нер-Уилкокс трактует казакин как
домашнюю одежду (Turner Wil-
cox R. The dictionary of costume.
London, 1969 P. 64).
В. И. Даль поместил слово
«казакин» в статью козаки, отнеся
его тем самым к деталям казачь-
его быта (Толковый словарь живо-
го великорусского языка. М., 1979,
Т. 2. С. 73). При комментировании
или интерпретации художествен-
Гоголь Н. В. Тарас Бульба, 1835.
1л I.
ных произведений нужно исходить
из особенностей контекста, чтобы
фонетическое совпадение назва-
ний двух различных типов костю-
ма не вводило читателей в за-
блуждение.
Казакин часто встречается как
в художественных текстах, так и в
мемуарной литературе. А. Я. Па-
наева вспоминает, что кавале-
рист-девица Н. Дурова ходила в
казакине (судя по некоторым под-
робностям описания, в русском
мужском кафтане): «Костюм её
был оригинальный: на ее плоской
фигуре надет был черный сукон-
ный казакин со стоячим воротни-
ком и черная юбка» (Пана-
ева А. Я. Воспоминания. М., 1972,
С. 62).
Традиционный русский казакин
описал позднее А. М. Горький в
повести «Мои университеты»
(1922): «Казался туго зашитым в
серый казакин, застегнутый на
крючки до подбородка».
С середины XIX в. дамские ка-
закины делают и притален«чк:и
стараясь подражать силуэту мун-
дирных женских платьев (камзо-
лов) XVIII столетия.
КАЗАКИН
93
Казакин (слева)
Рисунок из журнала
«Paris Fachions»
за 1869 г.
КАЗИНЕТ
94
КАЗИНЕТ
«— Что ж, буду в Воронеже,—в Воронеже и куплю.
Надо бы тово... списочек эдакий составить.
— Да вот на панталончики ребятам...
— И на панталончики куплю.
— Мне, маменька, плисовые,— вдруг сказал Алеш-
ка,—а то у кучерова Миколки плисовые, а у меня
казинетовые. Меня Миколка дражнит все».
Казинет—хлопчатобумажная или
шерстяная одноцветная ткань сар-
жевого переплетения. Казинет из
шерстяной пряжи был тканью для
форменной одежды нижних граж-
данских чинов, поэтому с ним все-
гда было связано представление
КАМЗОЛ
Эртель А. И. Гарденины, их двор-
ня, приверженцы и враги, 1889.
Ч. 1. Гл. VI.
о невысоком общественном поло-
жении. Как средство социальной
характеристики, знак принадлеж-
ности к малоимущим людям, кази-
нет упоминается у М. Е. Салтыко-
ва-Щедрина, Л. Н. Толстого.
«Афанасий Иванович женился тридцати лет, когда был
молодцом и носил шитый камзол: он даже увез доволь-
но ловко Пульхерию Ивановну, которую родственники
не хотели отдавать за него; нб об этом уже он очень
мало помнил, по крайней мере, никогда не говорил».
Камзол—деталь мужского костю-
ма, заимствованная Россией в
XVIII в. В 60—80-х гг. XVIII столе-
тия камзол несколько видоизме-
ненный, использовался и в женс-
кой одежде. Камзол представлял
собой либо длинный жилет, либо
одежду с рукавами, но надевав-
шуюся под кафтан таким образом,
что его расшитый перед был хоро-
шо виден. К самому концу
Гоголь Н. В. Старосветские по-
мещики, 1835.
XVIII столетия был вытеснен из
обихода жилетом. Современники
отмечали: «К концу апреля (речь
идет о событиях после смерти
Павла, т. е. 1801 г.— Р. К.) ков-
где встречались старинные одно-
бортные кафтаны и камзолы, и то
на людях самых бедных» (Ви-
гель Ф. Ф. Записки. М., 1928. Т. 1.
С. 125). Наиболее известные рев-
нители старины—их были едини-
КАМЗОЛ
95
Камзол
It. Я. Вишняков.
Портрет '
</>. И. Голицына
к Оетстве. 1760. ПТ.
цы—хорошо и достаточно подроб-
но описаны в литературе, посвя-
щенной обычаям и бытовому укла-
ду XIX в. Например, камердинер
Павла I Брызгалов был верен на-
рядам времени своего влияния в
течение двух десятилетий после
смерти императора и до конца
своей жизни носил камзол
(См. Касьян Касьянов. Наши чудо-
деи. Летопись чудачеств и эксцен-
тричностей всякого рода. Спб.,
1875. С. 137).
Можно предположить, что упо-
минание о камзоле использовано
Н. В. Гоголем для того, чтобы
подчеркнуть ветхозаветность
жизненного уклада старосветских
помещиков, чуждых всем нововве-
дениям.
КАМИЛАВКА
96
КАМИЛАВКА____________
«Послушник он был или постриженный монах—этого
отгадать было невозможно, потому что монахи ладож-
ских островов не только в путешествиях, но и на самых
островах не всегда надевают камилавки, а в сельской
простоте ограничиваются колпачками».
Камилавка — в первоначальном
значении слова—небольшая круг-
лая шапочка из шерсти. В перево-
де с греческого это слово означа-
ло—укрощающая жар.
В цитируемом отрывке -речь
идет о высоком, жестком, расши-
ряющемся к верху головном уборе
без полей. Белому духовенству
(священнику) начиная с 1797 г.
указом императора Павла I в ка-
честве награды вручалась бархат-
ная фиолетовая камилавка. Вре-
мя, когда небольшая круглая ша-
почка была заменена цилиндриче-
ским головным убором, установить
пока не удается, но, скорее всего,
в России это был рубеж XV—
XVI столетий.
Лесков Н. С. Очарованный стран-
ник, 1873. Гл. 1.
Монашествующие всех рангов
носили клобуки (см.), а вне бо-
гослужения ограничивались
скуфьей — островерхим круглым
колпачком.
Если руководствоваться пред-
писаниями для священнослужите-
лей (Настольная книга для свя-
щенноцерковных служителей. М.,
1983. Т. 4. С. 110—117), то ста-
новится очевидным, что Н. С. Лес-
ков употребил слово «камилав-
ка» в обыденном смысле, а не
в строгом соответствии с монаше-
ским чином, с которым был прек-
расно знаком, как явствует из его
произведений.
КАМКА____________________
«На траве перед ними разостланы золотые ткани и
камки узорчатые; а сын Рюрика и молодые его товари-
щи теснятся вокруг амфор греческих, наполненных по
края золотом и серебром».
Волконская 3. Н. Сказание об
Ольге. 1836. Песнь пятая.
Камка—тонкая шелковая ткань с ная. Отличительной особенностью
разнообразными по композиции камки было сочетание блестящего
узорами, как правило, одноцвет- узора и матового фона, а изнаноч-
КАМЛОТ
97
ная сторона ткани имела блестя-
щий фон и матовый узор. Камки
бывали и «двуличными», то есть
двухсторонними, при этом они бы-
ли более сложной текстуры, поз-
воляющей спрятать изнаночную
поверхность в толщу ткани. Игра
шелковых нитей создавала ощу-
щение переливчатости, богатства
оттенков в зависимости от харак-
тера освещения. Ткань выглядела
столь же драгоценной, что и
парча.
Камка известна на Руси очень
давно. Знаменитый купец и путе-
шественник Афанасий Никитин
упоминает камку среди хорошо
известных русским купцам това-
ров: «В Бидаре на торгу продают
коней, камку, шелк и всякий иной
КАМЛОТ
товар да рабов черных, а другого
товару тут нет» (Хождение за три
моря. Л., 1986. С. 47).
В технике камки в XIX в. тка-
лись многие сорта материй из
различного, не только шелкового,
волокна. Большое распростране-
ние получили камчатные полотна
из льна, которые успешно конку-
рировали на международных рын-
ках с знаменитым голландским
столовым бельем (см. дамб). Сло-
во «камка» для шелковых, хлоп-
чатобумажных и шерстяных тка-
ней практически не употребля-
лось в XIX в., так как сложились
иные названия, но в исторических
произведениях, созданных в
XIX в., камка встречается очень
часто.
«Она была в камлотовом старом капоте, купавинское
изношенное покрывало слетело с ее головы, распущен-
ные волоса раскинулись по
Камлот—шерстяная, а а XIX в. и
хлопчатобумажная ткань. Дорогие
сорта камлота ткали из вер-
блюжьей или ангорской шерсти с
примесью шелка, дававшей рых-
лое, мягкое полотно.
Камлот носили мужчины и
женщины. «Московский телеграф»
сообщал своим читателям, что «в
деревне дозволяется мущине
ехать в гости к соседям в мерино-
совом или камлотовом сертуке.
Кажется, это происходит от силь-
ных жаров» (Моск, телеграф.
1825. Ч. 4. С. 337).
плечам».
Вельтман А. Ф. Сердце и думка.
Ч. I. Гл. VI.
Более дешевые сорта камлота
изготавливались из хлопчатобу-
мажного волокна. Причем основа
натягивалась в две нити обяза-
тельно черного цвета, так что
название камлот предполагает
только темную окраску материи.
В произведениях первой поло-
вины XIX столетия камлот так ча-
сто упоминается многими русски-
ми писателями, что можно судить
о степени его распространения'.
У Н. В. Гоголя камлот встреча-
ется особенно часто. Например,
«Афанасий Иванович был высоко-
КАНАУС
98
го роста, ходил всегда в бараньем
тулупчике, покрытом камлотом,
сидел согнувшись и почти всегда
улыбался, хотя бы рассказывал
или просто слушал» (Старосвет-
ские помещики, 1835).
Сведения о происхождении на-
звания ткани камлот противоречи-
вы. Одни источники связывают
происхождение этого слова с
КАНАУС_____________________
«Постель была пружинная
изголовьем и канаусовыми
подушках».
Канаус—ткань из шелка-сырца,
то есть неотбеленной и некруче-
ной пряжи золотистого цвета. В
середине XIX в. ценилась доволь-
но высоко, особенно дорогой счи-
талась для постельного белья, так
как существовали более дешевые
сорта тканей.
Для Долли Облонской все уви-
денное в доме Вронского и Анны
было полной противоположностью
её собственному быту. Для психо-
логической характеристики Долли
писателю важна каждая мелочь
из её повседневной жизни, каж-
дая деталь, которую Долли отме-
чает в чужой семье.
В других социальных слоях
русского общества канаус исполь-
зовался в качестве ткани для
одежды, особенно это было свой-
ственно купечеству, тяготевшему
к национальным типам костюма. В
арабским названием сорта вер-
блюжьей шерсти (Doreen Yarwo-
od. The encyclopedia of world
costume. New York, 1978. P. 64), a
другие—с названием реки Камлот
в Шотландии, где был знаменитый
центр по производству шерстяных
тканей (Turner Wilcox R. The dicti-
onary of costume. London, 1969.
P. 55).
с матрасиком и особенным
наволочками на маленьких
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
1875—1877. Ч. 6. Гл. XIX.
«Воспоминаниях» Н. В. Шелгунова
есть описание нарядов купца По-
лякова, который, отправившись
изучать льноводство в Бельгию,
застрял в Париже и настолько
изумлял всех своим нарядом, что
Наполеон III даже встал в своей
доже а театре, чтобы получше
рассмотреть его: «Поляков носил
канаусовую рубашку и штаны, ла-
кированные щегольские высокие
сапоги и черную бархатную под-
девку, а на голове ямскую шляпу
с павлиньими перьями» (Воспоми-
нания. М.; Пг., 1923. С. 89).
Кинзу
А. Л. Витберг.
Портрет
Е. В. Витберг.
1-я половина XIX в.
Государственный
Литературный музей.
КАНЗУ
99
КАНЗУ___________________
«Платье это не совсем доходило до плеч и, сверх того,
сползало немножко, отчего самые плечики и шейка
полненькой Пелагеи Васильевны казались даже сквозь
кисейное канзу „снежными глыбами, зарумяненными
первыми лучами любви"».
Вонлярлярский В. А. Большая ба-
рыня, 1852.
КАНИФАС
100
Канзу—косынка или платочек из
легкой ткани или кружев с длин-
ными концами, которые перекре-
щивались на груди и завязыва-
лись на талии. Канзу вошли в
гардероб ещё со времен второй
половины XVIII столетия. Канзу
составляли предмет особого ко-
кетства—его тщательно завязы-
вали для того, чтобы скрыть, не
скрывая, обнаженные плечи и
грудь (пожилые дамы носили кан-
зу более плотные, теплые).
Один из персонажей основа-
КАНИФАС
тельно забытой сейчас комедии
А. С. Грибоедова «Молодые суп-
руги», Арист, говорит: «Старатель-
ный убор; А принуждения не заме-
чает взор; Платочек на груди, как
ветерок, навеян» (1815).
Весь туалет Пелагеи Васипьеа-
ны из повести «Большая барыня»
напоминает костюмы конца 40-х
гг—позднее канзу не носили и
чаще пользовались платками до-
вольно большого размера, кото-
рые, так же как и канзу, перекре-
щивались на груди.
«...И с досадой косились на жен и дочерей голландских
шкиперов, которые в канифасных юбках и красных
кофточках вязали свой чулок...»
Пушкин А. С. Арап Петра Вели-
кого, 1837.
Канифас — плотная хлопчатобу-
мажная ткань, чаще однотонная,
реже набивная или с текстильным
орнаментом в виде полос. Изве-
стна в России с Петровского
времени.
Сортов канифаса очень много.
Некоторые из них использовались
как ткань для парусов. Разновид-
ностями канифаса были базин, ба-
зин-рояль и др.
Благодаря своей прочности,
канифас был излюбленной тканью
бедноты в больших городах.
П. И. Мельников-Печерски, на-
зывает канифас среди тканей, по-
пулярных в среде мелких торгов-
цев и уличных разносчиков: «У
нас всякого товару припасено вдо-
воль, есть атласы, канифасы, вся-
кие дамские припасы» (Старые
годы, 1857).
• Интересно, что вплоть до кон-
ца XIX в. канифас упоминался в
выкриках приказчиков-зазывал
мануфактурных лавок, хотя его
перестали производить: «Шелк,
атлас, канифас, весь девичий при-
пас» (Иванов Е. П. Меткое мос-
ковское слово. Быт и речь ста-
рой Москвы. М., 1985. С. 49).
Изделия из канифаса называ-
лись то канифасными, как в цити-
руемом отрывке из повести
А. С. Пушкина, то канифасовыми,
как в гоголевских «Мертвых ду-
шах». Человек из города N одет в
«белые канифасовые панталоны».
КАПОТ
101
КАПОТ___________________
«Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевича служи-
ла тоже предметом насмешек чиновников; от нее отни-
мали даже благородное имя шинели и называли ее
капотом».
Гоголь Я. В. Шинель, 1842.
Капот
К. А. Горбунов. Вологодская
Портрет неизвестной областная картинная
с ребенком. 1849 галерея.
КАРМАЗИН
102
Капот—женская просторная
одежда с рукавами и сквозной
застежкой спереди. В 20—30-х гг.
XIX в. капотом называли верхнее
женское платье для улицы. Имен-
но в таком смысле употребляет
слово капот А. С. Пушкин: «Лиза-
вета Ивановна вошла в капоте и
шляпке.
— Наконец, мать моя! — ска-
зала графиня.—Что за наряды!
Зачем это?., кого прельщать» (Пи-
ковая дама, 1633. Первая публи-
кация-1834).
В модных обзорах 20-х гг.
встречается упоминание о капотах
для улицы: «...гроденалль в боль-
шой моде: из него делают уборки
на платье и зимние капоты для
прогулки в экипаже» (Моск, теле-
граф. 1825. № 3. С. 53).
Позднее, к 40-м гг., капот ста-
новится только домашней женс-
кой одеждой.
Н. В. Гоголь неоднократно
употребляет слово «капот» для
того, чтобы подчеркнуть бесфор-
КАРМАЗЙН
менность, неопрятный облик сво-
его героя. Например, Плюшкин,
один из героев «Мертвых душ»,
описан следующим образом:
«Долго он не мог распознать, ка-
кого пола была фигура: баба или
мужик. Платье на ней было совер-
шенно неопределенное, похожее
на женский капот» (Мертвые ду-
ши, 1841—1842. Т. I. Гл. VI).
При комментировании других
литературных произведений надо
иметь в виду, что в 1797 г. вошла
в моду шляпка, известная под
названием «капот». Правда,
позднее, чуть видоизменившись
(изменилась форма тульи, но не
поля шляпки), эта шляпка получи-
ла название «кибитки» или «каб-
риолета». Приподнятые надо лбом
поля такой шляпки плотно прижи-
мались лентами-завязками с бо-
ков, так что увидеть профиль
счастливой обладательницы такой
шляпки не удавалось, словно он
скрыт верхом прогулочного
экипажа.
«Входит он во дворец, по лестнице, устланной кармазин-
ным сукном, со перилами позолоченными; вошел в
горницу—нет никого; в другую, в третью—нет никого,
в пятую, десятую—нет никого, а убранство везде
царское, неслыханное и невиданное: золото, серебро,
хрусталь восточный, кость слоновая и мамонтовая».
Аксаков С. Т. Аленький цветочек,
1858.
Кармазин—сукно очень высокого цвет (см. сукно). Шерсть воспри-
качества из лучших сортов шер- нимает красители иначе, чем дру-
сти, окрашенной в ярко-красный гие виды волокон, поэтому харак-
КАРРИК
103
терный оттенок красного цвета,
особенно яркий тон, определяли
как кармазинный.
Что имеет в виду писатель—
цвет или качество ткани,—
целиком зависит от контекста ху-
дожественного произведения, от
того, к каким предметам относит-
ся определение «кармазинный».
Кармазин вышел из употребления
в начале XVIII в. В литературе
XIX столетия встречается глав-
ным образом в произведениях пи-
сателей, обращающихся к истори-
ческой тематике. Упоминание об
этой ткани можно встретить в
исторических повестях А. К. Тол-
стого: «...с ней русый молодец в
кармазинном кафтане» или
«...один из них в кармазинном
кафтане с золотыми кистями»
(Князь Серебряный, 1862).
КАРРИК
«На одном из стульев лежало парадное одеяние хозя-
ина, прикрытое шинелью горохового цвета, с множе-
ством маленьких воротничков».
Каррик—в первой половине
XIX в. только мужская верхняя
одежда английского происхожде-
ния, распространившаяся по Евро-
пе под влиянием французских
просветителей XVIII в., проповедо-
вавших рационализм английской
моды того времени, сочетающей в
себе простоту и комфортность
форм и тканей. Отличительной
чертой каррика было наличие нес-
кольких воротников, нижние из
которых закрывали плечи—
своего рода пелеринки. Создате-
лем каррика считают английского
актера Д. Гаррика (1717—1779).
Граф д'Артуа, самый младший
брат короля Людовика XVI и буду-
щий король Франции Карл X, усо-
вершенствовал каррик, увеличив
количество воротников до две-
надцати. Новая модель получила
название артуа, но оно не прижи-
Некрасов Н. А. Ростовщик, 1841.
лось и редко упоминается даже в
истории костюма.
В России каррик просущество-
вал в мужском гардеробе до кон-
ца 40-х гг., пока он не был вытес-
нен пальто (см. пальто). Интерес-
но, что в России каррик был ори-
ентирован на английский первои-
сточник даже по цвету. Известно,
что петербургский мужской пор-
тной Руч для рекламы своего ис-
кусства нанял двух молодых лю-
дей для прогулки по Невскому
проспекту в его изделиях, в ча-
стности на одного из молодых
людей он «напялил щегольский
светло-гороховый каррик» (Пыля-
ев М. И. Замечательные чудаки и
оригиналы. Спб., 1898. С. 397).
Руч опередил знаменитого париж-
ского портного Ч. Ворта в исполь-
зовании живых моделей на нес-
колько десятилетий. Если
КАРРИК
104
М. И. Пыляев описывает события
конца 20-х гг., то Ч. Ворт начал
демонстрировать модели своей
мастерской с помощью работав-
ших у него мастериц только в
1860 г. Именно тогда вошло в
обиход слово манекенщица, при-
думанное одним из журналистов,
описавших столь примечательное
событие (Garland, Madge. Fashi-
on, a picture guide to its creators
and creations. London, 1962. P. 137).
Каррик
П. Ф. Соколов.
Портрет
H. А. Челищсве
1817. ГРМ.
Н. А. Некрасов описал в расс-
казе <Ростгвщик» одежду, близ-
кую по покрою к каррику. До
pai пространения слова пальто
шинелью называли не только
КАРТУЗ
105
форменную одежду военных и
гражданских чинов, но и вообще
мужскую верхнюю одежду. Коли-
чество воротничков от 2—4 сере-
дины XVIII в. увеличилось до 18—
20 к середине XIX столетия. Упо-
минание о гороховом цвете шине-
ли ростовщика в этом рассказе
могло быть связано с тем, что
после публикации пушкинской
«Истории села Горюхина» в
1837 г. этот цвет использовался
САРТУЗ
«Вы смотрите у меня,—кричал он, вваливаясь без
спросу, в грязных сапогах и с картузом на голове, в
мою комнату.—Я ведь ничего такого не потерплю!
Носу у меня не вздергивать! Меня вам не провести,
спесь я вашу сшибу».
Картуз—мужской головной убор с
козырьком. В отличие от фуражки
(см. фуражка), картуз не был де-
талью форменного костюма, отно-
сительно которых в XIX в. прини-
мались многочисленные регламен-
тирующие указы, определявшие
одежду не только военных, но и
гражданских чиновников. Деталь-
но оговаривались форма, цвет, от-
делка головного убора.
Картуз приближался по форме
к фуражке, но не имел отличи-
тельных знаков, указывающих на
принадлежность к тому или иному
ведомству. Так же, как и венгерку
(см. венгерка}, картуз чаще всего
носили отставные чиновники, де-
ревенские помещики или управля-
для иносказательного указания на
причастность к охранному отделе-
нию (см. гороховый}.
С 70-х гг. XIX столетия на
страницах модных журналов вновь
появился каррик, но уже в каче-
стве женского костюма—пальто с
несколькими воротниками-пеле-
ринами, которые чередовались
по цвету так же, как когда-то кар-
рик самого Д. Гаррика.
Тургенее И. С. Несчастная. 1868.
Гл. XVII.
ющие, как г. Ратч из повести Тур-
генева.
Этот персонаж постоянно
приспосабливается к обстоятель-
ствам, в которых его показывает
писатель, не только внутренне, но
и внешне, при помощи костюма.
В начале повести молодой
герой, от лица которого ведет-
ся повествование, спрашивает
о г. Ратче: «На нем мундирный
фрак... Он, стало, служит?—
Служит. В кадетском корпусе пре-
подавателем. Он надворный со-
ветник» (гл IV). Позднее, в
XVII главе повести, выясняется,
что все заслуги г. Ратча весьма
сомнительны, поэтому мундир
VII класса (этому классу соответ-
КАРТУЗ
106
ствовап чин надворного советни-
ка) получен им в результате махи-
наций и интриг. Герой узнает о
прошлом г. Ратча, в котором он
носил не форменную одежду, а
картуз—прямое указание на то,
что он не был на государственной
службе Внимание к костюму
г. Ратча в повести столь очевид-
но. что можно предположить, что
И. С. Тургенев вводит описания
костюма с тем, чтобы подчеркнуть
некоторые свойства характера
Ратча (см. певантий).
Картуз
А. О. Орловский.
Мужской портрет.
1820. Рязанский
областной
художественны"
музей.
При комментировании художе-
ственных произведений нужно
иметь в виду, что картузом назы-
вали не только головной убор, но
и плотную упаковку для различ-
ных сыпучих товаров. Н. В. Го-
голь, описывая дом Манилова, за-
КАФТАН
107
мечает: «<...> но больше всего
было табаку. Он был в разных
видах: в картузах и в табашнице,
и наконец насыпан был просто
кучею на столе» (Мертвые души,
1842. Т. I. Гл. II).
Существовала особая, картуз-
ная, ткань, но её применяли (это
пеньковое волокно) не для голов-
ных уборов, а для запалов в арти-
лерийских снарядах. Её производ-
ством занимались особые пред-
приятия, так как пенька в машин-
ном производстве очень трудоем-
кий материал.
КАСТОР___________________
«Пианист стоял внизу, на площадке, в стареньком
Пальмерстоне и натягивал зимние касторовые перчат-
ки».
Боборыкин П. Д. Пристроился,
1890. Гл. V.
Кастор—тончайшей выработки
сукно самых разных цветов. Ка-
сторовый—сделанный из кастора.
Лучшими касторами XIX в. счита-
лись ткани, произведенные во
Франции, Бельгии и Голландии.
Кастор использовался для произ-
водства шляп, перчаток и даже
чулок. В отличие от обычных су-
кон, кастор имел ворс только на
изнаночной, а не на лицевой сто-
КАФТАН
«Павел Афанасьевич чрезвычайно побледнел, торопливо
снял шлафрок, надел кафтан рыжего цвета с стразовы-
ми большими пуговицами... намотал на шею галстух».
Кафтан—мужская верхняя одеж-
да. Название кафтан употребля-
лось на Руси для обозначения
верхней одежды не позднее XVI в.
Однако кафтаны допетровского
времени, XVIII и XIX вв. имеют
роне (см. сукно). Его изготавлива-
ли из пряжи с примесью боброво-
го или козьего пуха. Цена кастора
определялась прежде всего каче-
ством сырья. Лучшим шляпным
кастором считался марселет—это
название использовалось для
обозначения касторовых шляп
высшего качества и является про-
изводным от названия г. Марселя
во Франции.
Тургенев И. С. Три портрета.
1844—1853.
между собой существенные кон-
структивные различия.
В XVI—XVII вв. существовало
несколько типов кафтанов. Так,
турский кафтан не имел воротни-
ка и застегивался у шеи и на
КАФТАН
108
Кастор
Рисунок из журнала
«Modes de Pans>
за 1839 г.
левом боку. Он был довольно
длинным, с длинными же рукава-
ми, часто закрывавшими кисти
рук. Непомерная длина рукавов
служила признаком знатност В
крестьянской одежде длинные ру-
кава были только на праздничной
и обрядовой одежде (рубахи-
КАФТАН
109
долгорукавки). Выражение «рабо-
тать спустя рукава» восходит к
такому крою праздничной
одежды.
Становой кафтан был скроен
в талию, и такую конструкцию
называли на Руси «с перехватом».
Становой кафтан имел широкие,
но короткие рукава, иногда даже
выше локтя. Грудь его украша-
лась пуговицами — от 8 до
12 штук. По бокам становой каф-
тан имел разрезы, или «прорехи»,
которые тоже отделывались пуго-
вицами. Нижняя часть станового
кафтана кроилась из косых
клиньев
Русский кафтан напоминал
кроем становой, но клинья были
прямыми, поэтому сборки образо-
вывались уже у талии, а не толь-
ко внизу. Рукав мог достигать
запястья.
Кафтаны, покрой которых был
заимствован в Польше или
Венгрии, пышно декорировались
разноцветными шнурами. Их рука-
ва были откидными, а спереди, до
локтя, разрезались, так что мож-
но было демонстрировать рукава
нижнего одеяния.
К нарядным кафтанам присте-
гивались или пришивались ворот-
ники (см. козырь) и «запястья»,
украшенные шитьем разноцветны-
ми шелками, камнями, жемчугом.
Вместо пуговиц часто использова-
лись кляпыши—чаще серебряные
с позолотой, а иногда костыльки
из обточенных в виде папочек
кораллов. Кляпыши и костыльки
застегивались на длинные петли
из тесьмы или цветных шнуров, их
называли «разговорами», и они
могли быть украшены кисточками
из разноцветных нитей.
Спинка кафтана часто была
несколько короче переда, особен-
но у длинных одежд, для того,
чтобы можно было демонстриро-
вать задки орнаментированных
сапог, что у молодых людей со-
ставляло предмет особой заботы.
Кафтаны различались и по на-
значению. «Смирными» называли
траурные кафтаны — их шили
только черными. Существовали
столовые, выездные и другие
кафтаны. Если их шили без под-
кладки, то называли «холодны-
ми». Подкладкой часто служила
очень дорогая шелковая ткань. Её
можно было особенно хорошо раз-
глядеть, когда боярин ехал вер-
хом, так как полы кафтана подво-
рачивались. Крестьянские кафта-
ны шили из грубых домотканых
тканей, без украшений. Детали,
указывающие на высокое проис-
хождение, бедноте и ремесленно-
му люду запрещались.
Название кафтан сохранилось
в языке и после петровских ре-
форм о национальной одежде;
обозначали этим словом костюм
европейского типа.
Кафтаны XVIII в., а именно о
таком кафтане идет речь во фраг-
менте из повести И. С. Тургенева,
были отрезными по талии. Рукава
никогда не спускались ниже запя-
стья и имели широкие отвороты
из ткани контрастного цвета с
украшениями из галуна, тесьмы,
КАФТАН
ПО
Кафтан
Русское посольство
3. И. Сугорского
к императору
Максимилиану II.
Гравюра XVI з. ГИМ
золотого шитья или камней. Мода
XVIII в. неоднократно менялась, и
покрой кафтанов подчинялся ее
требованиям. Появлялись стоячие
воротники, или исчезали широкие
отвороты. То их шили из бархата
и цветных сукон, то вс< вытесняли
парча и узорчатые шелка. В
XVIII в. женщины заимствовали
некоторые элементы мужского ко-
стюма, прежде всего кафтан:
-«При Екатерине II, когда на кур-
тагах явилась роскошь в женских
туалетах, для дам были придума-
ны мундирные платья по губерни-
ям, и какой губернии был муж
такого цвета и платья у жены.
Юбка таких платьев была атлас-
ная, а сверху что-то вроде казаки-
на или сюртука, довольно длинно-
го, из стамеди, цвета губернии, с
оторочкой шелковой другого цве-
та» (Пыляев М. И. Старое житье.
Спб., 1897. С. 72).
С парадных платьев эта мане-
ра перешла и на повседневную
кАПАВЕЙКА
111
женскую одежду — появились
дамские камзолы, кафтанчики и
т- А
Кафтаны в XIX в. сохранялись
только в купеческой и крестьян-
ской среде. Крестьяне не отказы-
вались от традиционной одежды,
даже перебираясь в города на
заработки, так как изменение ко-
стюма потребовало бы от них не-
посильных затрат на фабричные
ткани и обувь Некоторая часть
куп_ юства сохраняла элементы
традиционного костюма созна-
тельно, противопоставляя себя
разночинной интеллигенции и бед-
ному чиновничеству, условиями
своего существования ориентиро-
ванным на европейский костюм.
Если в XVIII в. одним из глав-
ных украшений кафтана служили
пуговицы, часто представлявшие
собой произведения ювелирного
искусства,— »... а пуговицы на
кафтанах величиною с медный
пятак—с разными изображениями
и фигурами, рисованные на кости,
по перламутру и даже эмалевые в
золотой оправе, очень дорогие»
(Благово Д. Д. Рассказы бабушки
Спб., 1885. С. 350),—то кафтаны
богатого купечества отличались
от крестьянских только качеством
ткани, даже традиционные для
допетровского времени костыльки
и кляпыши не применялись. Шну-
ры-разговоры и старинной формы
пуговицы появились лишь на каф-
танах некоторых литераторов,
близких к славянофильским кру-
гам (см. венгерка).
Кафтаны XIX в. имели ряд
конструктивных особенностей.
Так, кучерский кафтан был с раз-
резом сзади. Круглый купеческий
был отрезным и на густых сборках
по талии, и т. д.
Разновидностями кафтана яв-
ляются многочисленные терлики и
чуйки (см. терлик, чуйка).
КАЦАВЕЙКА____________
«Хотела я из своей кацавейки жи >етку скроить: куда! и
половины не выходит».
Кацавейка—утепленная простор-
ная короткая кофта. В XIX столе-
тии их носили только пожилые и
простолюдины. Жилет XIX в. не
требовал много ткани. В цитиру-
емом рассказе подчеркивается
необычайная полнота одного из
персонажей, ведущего неподвиж-
Некрасон Н А Двадцать пять
рублей, 1841.
ный образ жизни. Его толщина
столь необъятна, что «ажв про-
сторная кацавейка оказывается
недостаточной для этой цели. У
А. Н. Островского аналогичный
прием использован в обратном
смысле—«из шляпки бурнус сде-
лать» (см. бурнус).
КАЦАВЕЙКА
112
Кацавейка
П. А. Федотов.
Сватовство майора.
1849. ПТ.
КИВЕР
113
КИВЕР__________________
«Прапорщика обуял панический страх; потому что в
самом деле из шутки могли родиться бог знает какие
глупые подозрения. Анна Тихоновна обхватила его и,
как чемодан, сунула под кровать, швырнула туда же
кивер и полусаблю и бросилась в постель, охая на весь
дом».
Велыпман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. I. Гл. XIV.
Кивер—военный головной убор,
введенный в русской армии ещё в
XVIII в. Форма кивера неоднократ-
но менялась. В XIX в. он имел
высокую, расширяющуюся кверху
тулью с кокардой и небольшим
козырьком. Материалом для киве-
ров чаще всего служили очень
плотные виды сукна со специаль-
ной пропиткой (реже твердая ко-
жа), и кивер мог смягчить удар
противника. У М. Ю. Лермонтова
в поэме «Бородино» читаем
«...кто кивер чистил весь изби-
тый».
Кивер встречался в различных
родах войск почти всех европей-
ских армий, но к концу XIX в.
почти полностью вышел из упот-
ребления. В России кивера доль-
ше всего сохранялись в Павлов-
ском полку и лейб-гвардии.
Описанная А. Ф. Вельтманом
ситуация—прапорщик, застигну-
тый мужем,—сама по себе комич-
на, сродни анекдоту, встречается
и в других произведениях русской
литературы XIX в. Ф. М. Достоев-
ский упоминает следующее: «Он
сначала прикрылся занавесками у
кровати, а потом, когда почув-
ствовал себя в полном упадке
духа, припал на землю и бессмыс-
ленно полез под кровать» (Чужая
жена и муж под кроватью, 1848).
В первой половине XIX в. де-
ревянные доски, стягивающие обе
спинки кровати, были довольно
широкими и находились на не-
большой высоте от пола, поэтому
высокий кивер можно было засу-
нуть под кровать, лишь обойдясь с
форменным головным убором
крайне непочтительно.
Хотя «кивер» известен в рус-
ском языке с допетровского време-
ни, специальные издания настаива-
ют на том, что собственно кивером
следует считать головной убор,
введенный в русской армии только
в 1805 году. (Военная энциклопе-
дия. Спб., 1910. Т. VIII.)
Кивер 1805 г.—из твердой ко-
жи, обтянутой сукном, прямой, вы-
сокий, расширяющийся кверху, с
прямым дном и большим козырь-
ком. Он был украшен розеткой с
пуговицей и круглым «репейни-
ком» Гусарский кивер носили с
султаном.
КИВЕР
114
Кивер
Н. Н. Смирнов.
1812 год. 1985.
Частное собрание.
Париж.
КИСЕЯ
115
КИНДЯК
«Много набрали они тогда цехинов, дорогой турецкой
габы, киндяков и всяких убранств, но мыкнули горе на
обратном пути: попались сердечные под турецкие ядра».
Гоголь Н. В. Тарас Бульба, 1835.
Гл. IX.
Киндяк — хлопчатобумажная
ткань с набивным узором. В XIX в.
употреблялась главным образом
на подкладку. На Руси эта ткань
высоко ценилась за тончайшие на-
бивные узоры. Афанасий Никитин
упоминает киндяк среди тканей,
производимых в Камбее (порт в
заливе Индийского океана), кото-
рый он посетил во время своего
путешествия: «Делают тут на про-
дажу алачи, да пестроряди, да
киндяки, да делают тут краску
синю, да родится тут лал, да
сердолик, да соль» (Хождение за
три моря. Л., 1986. С. 51).
В XIX в. набивные хлопчатобу-
КИСЕЯ
мажные ткани уже не так высоко
ценились, так как был механизи-
рован не только процесс ткаче-
ства, но и нанесения многоцветно-
го орнамента в технике набойки,
который до изобретения специаль-
ной машины получали лишь вруч-
ную. К сожалению, уточнить вре-
мя действия повести «Тарас Буль-
ба» по упоминаемым тканям нель-
зя—хронологические рамки упот-
ребления всех упоминаемых тка-
ней очень широки: от XII до XIX в.
включительно. Скорее всего, от-
сутствие хронологических указа-
ний— сознательный авторский
прием.
«— Думаю надеть кисейное, то есть не простой кисеи, а
цветной. Хорошо ли будет?
— Пристойно, очень пристойно.
— Не надену ни за что!
— Что ж так?
— Слава богу, я уже не девочка, не 14-го класса,
чтоб показаться в люди просто в пристойном платье».
Вельтман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. I. Гл. VII.
Кисея—очень тонкая, полупроз- цветной, узорчатой и покрывалась
рачная хлопчатобумажная ткань вышитыми орнаментами. В первое
полотняного переплетения, кото- десятилетие XIX в. самой модной
рая в XIX в. изготавливалась была кисея белого цвета.
КИСЕЯ
116
Кисея
Рисунок из «Дамского
журнала» за 1833 г.
№20.
КИТАИКА
117
Позднее, с отказом от подража-
ния античным образцам во вне-
шнем облике, вышла из моды, и
появиться на балу в белом счита-
лось дурным тоном.
По своим техническим и худо-
жественным качествам кисея
близка к муслину (см. муслин).
Хотя в товарных словарях гово-
рится о том, что «в торговле под
названием кисея известен мус-
лин» (Андреев П. П. Русский то-
варный словарь Спб., 1889. С 17,
123), исследователи XIX в. разли-
чали муслин и кисею. Например,
В. А. Верещагин, ссылаясь на
«Московский Меркурий» 1803—
1804 гг., писал: «В правление
Александра I, платья шились из
муслина, батиста, крепа, перкаля
или кисеи, чаще белые» (Вереща-
гин В. А. Женские моды Алвксан-
КИТАЙКА
дровского времени // Памяти
прошлого. Спб., 1914. С. 45).
Сравнивать, тем более отож-
дествлять друг с другом, можно
только хлопчатобумажные муслин
и кисею, так как последнюю ни-
когда не делали из шерстяной
пряжи.
Если отнести время действия
повести А. Ф. Вельтмана к концу
20-х, началу 30-х гг. (см. антик,
туника), опираясь на упоминания
о модных тканях и костюмах, то
белые ткани без орнамента будут
вщв одним доказательством тако-
го предположения. Героиня наста-
ивает на своей осведомленности о
светских новостях (см. бурдесуа),
подчеркивает, что она выше ран-
гом, чвм жвна коллежского реги-
стратора (XIV класс), и нв можвт
быть одвтой нв модно.
«На другой же день приступила она к исполнению
своего плана, послала купить на базаре толстого полот-
на, синей китайки и медных пуговок, с помощью Насти
скроила себе рубашку и сарафан, засадила за шитье
всю девичью, и к вечеру все было готово».
Пушкин А. С. Барышня-кресть-
янка, 1830
Китайка—в допетровское время
и первое десятилетие XVIII в. так
называли шелковую гладкокраше-
ную ткань полотняного переплете-
ния, ввозившуюся из Китая.
В XIX в. под китайкой подразу-
мевалась плотная хлопчатобумаж-
ная ткань синего, реже красного
цвета без орнаментации. Китайка
применялась в крестьянском быту
для сарафанов и мужских рубах.
Именно в таком качестве её упо-
минает А. С. Гушкин До середи-
ны XIX в. кумач и китайка четко
различались по цвету (см. кумач),
но во второй половине столетия
встречаются упоминания о
красной китайке и синем кумачв.
КИЧКА
118
Основными центрами произ- часть их продукции шла на ино-
водства китайки в прошлом веке стран, .мв рынки, в том числе и в
были Москва и Казань, и большая Китай.
КИЧКА_________________
«В деревне их народ одевался особенно щеголевато:
кички у женщин все были в золоте, а рукава на
рубахах—точные коймы турецкой шали».
Кичка или кика, — старинный
русский головной убор замужней
женщины, который в отличие от
девичьего «венца» полностью
скрывал волосы. Кичкой называ-
ли также и налобную часть всей
конструкции, которую дублирова-
ли для большей жесткости пень-
кой или берестой и обтягивали
сверху нарядной тканью. Вместе с
«сорокой» и «позатыльнем» кичка
была составной частью сложного
головного убора. Именно кичка
определяла его основные черты—
например рогатая кичка и т. д.
Головной убор замужней жен-
щины мог включать в себя до
двенадцати различных элементов
и достигать веса пяти килограм-
мов.
Орнаментация кички, её цвето-
вая гамма, давала представление
о возрасте женщины и месте её
рождения. До пояаления ребенка
женщины носили очень яркие кич-
ки, а в старости—с простейшими
орнаментами. Жительницы Рязан-
ской и Тамбовской губерний пред-
почитали темно-красный и черный
цвет; Орловской и Курской—
ярко-красные, зеленые и желтые
Гогом Н. В. Мертвые души. Т. II.
Гл. IV.
цвета. Обьнно их украшали вы-
шивкой из шерсти, хлопка или
шелка с добавлением блесток и
бисера.
Особенно нарядно украшались
головные уборы жительниц север-
ных районов России. Они исполь-
зовали рубленый перламутр и
речной жемчуг, цветной жемчуг и
камни. Но такая кичка стоила
необычайно дорого. «В XIX в. цена
отдельных экземпляров достигала
трехсот рублей ассигнациями»
(Русский народный костюм из соб-
рания Государственного музея эт-
нографии народов СССР / Сост.
Молотова Л. Н., Соснина Н. Н.
Л., 1984. С. 29).
Об особой щеголеватости на-
рода в платоновской деревеньке
Н. В. Гоголь говорит с сарказмом,
так как при общей нищете «кички
все в золоте» были невозможны.
Конечно, праздничные и обрядо-
вые уборы тщательно сохранялись
и передавались по наследству, но
гораздо чаще украшениями служи-
ли перышки селезня или «пушки»
из гусиного пуха, подвески из шер-
стяных ниток, яркоокрашенных
перьев диких и домашних птиц.
КИЧКА
119
Кичка
Неизвестный
художник. Портрет
торопчанки.
1-я половина XIX в.
Псковский
художественный
музей-заповедник.
Вместе с «красивой розовой
ксандрейкой» и «коймами турец-
кой шали» «кички все в золоте»
могли вызвать у первых слушате-
лей этой части поэмы «Мертвые
души» только горький смех.
КЛОБУК
120
КЛОБУК______________
И вдруг раздался звук шагов,
Невнятный говор голосов,
Скрып отворяемых дверей...
Они!—взошли!—толпа людей
В высоких черных клобуках,
С свечами длинными в руках.
Сигоенный тягостью вериг,
Пред ними шел слепой старик,
Отец игумен.
Клобук—первоначальное значе-
ние этого слова—высокий голов-
ной убор. Именно так его исполь-
зовал А. С. Пушкин: «Узнают ко-
ней ретивых По их выжженным
таврам; Узнают парфян кичливых
По высоким клобукам» (Из Анак-
реонта, 1835).
Клббук—головной убор, озна-
чающий монашество, камилавка с
креповым покрывалом, имеющим
три конца—воскрыЛья. Легенда
рассказывает о патриархе Кон-
стантинополя Мефодии (843—
847), который во время правления
КЛОК
Лермонтов М. Ю. Боярин Орша,
183.5. Гл. II. Первая публикация—
1842.
императора-иконоборца был изу-
родован. После смерти Феофила
Мефодий стал патриархом и, что-
бы скрыть от паствы изуродован-
ное лицо, сделал на покрывале
два разреза, а образовавшимися
концами — воскрыльями — скры-
вал раны.
Клобуки черного цвета носят
священнослужители от монаха до
епископа. Черный клобук с кре-
стом, 'который присваивается в
качестве награды, носят архиепи-
скопы. Белый клобук с крестом'
означает митрополита
«...Выпорхнула дама в изящном клетчатом клоке, соп-
ровождаемая лакеем в шинели».
Гоголь Н. В. Мертвые души,
1841—1842. Т. I. Гл. IX.
Клок—разновидность женской XVIII в., так как самое раннее
верхней одежды без рукавое ко- упоминание о клоке в XIX столе-
локолообразной формы. Известна тии относится к 1803 г.: «Кроме
была, видимо, в Англии ещё в шалей в моде стеганые шелковые
клок
121
Клок
Рисунок из журнала
«Московский
телеграф» за 1826 г.
№ 21.
клоки, до самых пят, их накидыва-
ют на плечи»,—писала 31 июля
1803 г. М. Вильмот своей матери
(Письма сестер М. и К. Вильмот из
России. М., 1987. С. 217).
«Дамский журнал» сообщал
своим читателем, что «плащ, на-
деваемый для визитов, не должен
походить на тот, который предназ-
начен для прогулки, а сеи послед-
ний весьма различен от щеголь-
ского плаща, накидываемого при
выходе из итальянской оперы.
Многие дамы в театре не снимают
плащей, которые для оного дела-
ются с рукавами» (Дамский жур-
нал. 1833. № 2. С. 32). При всей
изящности клоков, их носили
ключ
122
только на улице, и это была без-
рукавная одежда. Популярность
клокое на протяжении первой по-
ловины XIX в. была так велика,
что одна из петербургских газет
поместила в качестве первоап-
рельской шутки следующую за-
метку: «На последнем бале в
Большой Парижской опере укра-
ли более 200 дамских клоков»
(Сев. пчела. 1832. № 76).
Гоголевская двма «просто при-
ятная» ориентирована на англий-
ключ
скую моду не только покроем
своей накидки, но и орнаментом.
Клетчатые ткани вошли в моду в
связи с популярностью романов
Вальтера Скотта.
Разница в крое многочислен-
ных дамских накидок была столь
незначительна, что современник
Н. В. Гоголя А. Ф. Вельтман иро-
низировал над прихотью моды:
«...вместо манто клок» (Сердце и
думка, 1838: см. тибет, терно).
«Фамусов. Покойник был почтенный камергер,
С ключом и сыну ключ умел доставить».
Грибоедов А. С. Горе от ума.
1822—1824. Действие 1. Явл. 1.
«Отец Полины был заслуженный человек, то есть ездил
цугом и носил ключ и звезду, впрочем, был ветрен и
прост».
Пушкин А. С. Рославлев, 1836.
Ключ—отличительный знак прид-
ворного звания камергера—
состоял из золотого ключа с бан-
том голубого цвета, который прик-
реплялся к фалдам мундирного
фрака, т. е. сзади.
Д. Н. Свербеев вспоминает:
«Граф Орлов вышел в отставку в
чине генерап-поручика и в звании
камергера; по крайней мере он в
торжественные дни и по праздни-
кам у себя в Отраде носил на
фалдах фрака голубой бант ка-
мергерского ключа» (Свербе-
ев Д. Н. Записки. М., 1899. Т. 2.
С. 112).
Касьян Касьянов счел необхо-
димым уточнить правила ношения
камергерского ключа, рассказы-
вая о В. А. Всеволожском: «Он
был сначала камер-юнкером, а
вскоре получил и камергерский
ключ, какой (весь золотой), заме-
чу мимоходом, в те времена но-
сился пришпиленным к огромной
розетке из голубой андреевской
ленты к одной из пуговиц фрака
или мундира на талии, над левым
карманным клапаном» (Наши чу-
додеи. Летопись чудачеств и эк-
сцентричностей всякого рода.
Спб., 1875. С. 166; см. также
фрак).
Различия в отделке и шитье на
форменной одежде, сначала мун-
дирном фраке, а после 1855 г.
КОЗЫРЬ
123
сюртуке, так точно характеризо-
вели место человека на служеб-
ной лестнице, что достаточно бы-
ло сказать о шитье или отделке
на одежде, чтобы представить се-
бе, о каком чине идет речь. Об
этом свидетельствуют мемуари-
сты XIX столетия. Ф. Ф. Вигель,
например, описывая князя Одоев-
ского, замечает: «Он не гнался за
почестями: в то время бригадир-
ским шитьем или камергерским
ключом заключалось обыкновен-
но поприще честолюбивых и тщес-
лавнейших из москвичей» (Ви-
гель Ф. Ф. Записки. М„ 1928. Т. I.
С. 59).
К такому же приему прибег
позднее И. И. Панаев, рассказы-
вая о годах своего ученичества
и об одном из соучеников—
А. И. Павлове: «Теперь у него не
один рысак, а целый завод орлов-
ских рысаков, лента через плечо,
золотой мундир с ключом сзади,
которым он щеголяет в торже-
ственные дни» (Панаев И. И. Ли-
тературные воспоминания. М.,
1950. С. 24).
Если камергеры носили ключ у
левого клапана мундирного фра-
ка. то обер-камергеры носили сза-
ди же, но у правого клапана, и не
на голубой ленте, а на золотых
кистях «высочайше жалованный
им ключ, осыпанный бриллианта-
ми»,—как предписывал «Свод за-
конов Российской империи».
КОЗЫРЬ___________________
«Смотри, лысый черт, ты у меня молчи. А не то
господина губернатора и владыку святого просить ста-
ну, чтобы они тебя с раскольниками в двойной оклад
записали. Пощеголяешь ты у меня с козырем да с
значком на вороту».
Мельников-Печерский П. И. Ста-
Козырь—высокий стоячий ворот-
ник, закрывавший весь затылок в
кафтанах допетровского времени.
Это название распространялось
иногда на воротник вообще. Во-
ротник в старинных русских одеж-
дах часто бывал съемным, и его
пристегивали или пришивали к
различным одеяниям.
Козыри являлись предметом
щегольства, и их делали из барха-
рые годы, 1857. Гл. 4.
та, шелка, камки, объяри (см.),
украшая вышивкой золотой и се-
ребряной нитью, жемчугом и дра-
гоценными камнями.
Козырь, о котором идет речь в
повести П. И. Мельникова-Пече-
рского, выполнял совсем другие
функции.
После указов Петра I, запре-
щавших ношение национального
костюма в городах, желавшие сох-
КОЗЫРЬ
124
Козырь.
А. П. Рябушкин.
Семья купца
в XVH веке. 1896.
ГРМ.
ранить традиционную одежду об-
лагались дополнительным нало-
гом. Как упоминал сам писатель в
примечаниях к своей повести, ко-
зыри раскольников были красного
цвета, а спереди пришивался пря-
моугольный лоскут—значок. На-
логи на раскольников за традици-
онную одежду были выше, чем у
купечества, принадлежавшего к
официальной церкви и сохраняв-
шего довольно долго националь-
ный костюм.
В повести другого писателя
XIX в., действие которой относит-
ся автором к 1723 г., так описыва-
ется костюм купца из раскольни-
ков: «Карп Силыч, по примеру
отца держась раскола, носил
платье, предписанное указом для
раскольников. На нем был длин-
нополый суконный кафтан, весьма
низко подпоясанный, с четверо-
угольником из красного сукна, на-
шитым на спине. В руках держал
он с желтым козырьком картуз,
который было предписано носить
задом наперед» (Масальский К. П.
Черный ящик, 1833).
Примечательно, что, хотя имя
героя повести Павел, речь, несом-
ненно, идет о художнике Иване
Никитиче Никитине (ок. 1690—
1742), так как отдельные детали
биографии литературного персо-
нажа совпадают с подлинными
событиями из жизни И. Н. Никити-
на—был послан Петром I для
обучения в Италию, написал пос-
мертный портрет Петра I и т. д.
Дело в том, что профессиональ-
ный интерес к искусству первой
КОЛЕНКОР
125
половины XVIII в. в России про-
явился довольно поздно, лишь к
концу XIX столетия. Тем более до-
стойно удивления, что творчество
КОЛЕНКОР
живописца, заявившего о себе в
Петровское время, побудило писа-
теля сделать его героем произве-
дения, изданного в 1833 г.
«На подкладку выбрали коленкору, но такого добротно-
го и плотного, который, по словам Петровича, был еще
лучше шелку и даже на вид казистей и глянцевитей».
Коленкор — хлопчатобумажная
ткань полотняного переплетения,
отбеленная и накрахмаленная в
процессе отделки. Технические
отличия коленкора от мадапола-
ма, зона, шертинга заключаются в
толщине нитей утка и основы,
которые идут на изготовление
ткани.
В цитируемом отрывке речь
идет о цветном коленкоре, под-
вергнутом ещё одной операции—
окраске. Коленкоры были только
одноцветные—белые или глад-
кокрашеные. Клей или крахмал,
которыми пропитывали коленкор
для придания товарного вида, в
процессе носки осыпался, и ткань
теряла свой глянец.
Художник-баталист В. В. Вере-
щагин (1842—1904), вспоминая
свое детство, писал о том, что он
ходил «в синей мериносовой, про-
шитой красным шнурком рубашеч-
ке, <...> в белых коленкоровых
штанишках... Панталоны накрах-
малены и шумят» (Вереща-
гин В. В. Детство и отрочество.
М., 1885 Т. 1. С. 3).
Цветные коленкоры стоили
несколько дороже и применялись
Гоголь Н. В. Шинель, 1842.
гораздо шире—не только для
белья, но и на отделки, подклад-
ки, для церковных нужд. Дочь
московского книгопродавца и из-
дателя И. В. Попова так записала
в свовм дневнике за 1850 г.:
«1 апреля. Послано в Новгород, в
церковь са. Дм. Солунского, 6 ар-
шин парчи, 15 аршин галуну и
13 аршин розового коленкору»
(Попова Е. И. Из московской жиз-
ни сороковых годов. Спб., 1911.
С. 187).
Для объяснения происхожде-
ния слова «коленкор» существует
несколько версий.
М. Фасмер рассматривает три
из них: «Вероятно, из франц, са-
lencar «ситец, ост-индская, также
персидская хлопчатобумажная на-
бивная ткань» (с XVIII в.), которое
объясняют из перс. Kalamkar...
Объяснение русск. слова от
франц, calicot «коленкор», от на-
звания города Калькутта в Ин-
дии... оставляет неясным -р в
русск. слове» (Фасмер М. Этимо-
логический словарь русского язы-
ка. М., 1986. Т. 2. С. 289).
Если исходить из технических
особенностей производства ко-
коленкор
126
Коленкор
Рисунок из журнала
•Модный свет»
за 1872 г. № 7.
ленкора, то более убедительным
представляется происхождение
названия от г. Калькутта
Дело в том, что персидское
«Kalamkar» обозначает не ткань,
а изделие. Собственно каламкар
означает—сделанный пером—от
КОЛОМЯНКА
127
персидск. глагола каркардан—
делать и калам—перо. В Иране
каламкарами называли хлопчато-
бумажные завесы, украшенные
орнаментами в технике набойки с
элементами ручной росписи.
Встречаются каламкары, целиком
разрисованные от руки. Сюжет-
ные композиции на них появились
много позднее—в последние годы
XIX в.—начале XX в. (Исламом не
поощрялось изображение людей.
Ткани XVI в. с человеческими фи-
КОЛОМЯНКА
гурами — «лицевые» ткани —
предназначались только для евро-
пейских заказчиков. Каламкары
позднего времени выполняли
функции агитационных плакатов с
изображением рабочего, разрыва-
ющего цепи, и т. д.) Персидские
каламкары по своему назначению
заменяли шелковые и шерстяные
ковры в домах бедняков.
Коленкор же служил основой
для изготовления набивных тка-
ней (см. миткаль, ситец).
«...Как вдруг из-за угла избушки выехал на низеньких
беговых дрожках человек лет тридцати, в старом пальто
из серой коломянки и такой же фуражке».
Коломянка—в литературе встре-
чаются названия каламянка, ко-
ломенка, коломенок (Ф. М Досто-
евский, И. С. Тургенев, А П. Че-
хов).
В. И. Даль приводит толкова-
ние «коломянка или коломенок»
как «полосатая, пестрая шерстя-
ная домотканина, на паневы, за-
пасли» (Даль В. И. Толковый сло-
варь живого великорусского язы-
ка. М„ 1979. Т. 2. С. 140).
Однако в художественной ли-
тературе у писателей второй по-
ловины XIX в. речь идет о другой
ткани, одноцветной, из чисто
льняной пряжи либо с добавлени-
ем пеньки для более дешевых
сортов коломянки. Это ткань по-
лотняного переплетения, которую
производили как фабричным спо-
Тургенев И. С. Рудин, 1856. Гл 1.
собом, так и в домашних услови-
ях, на ручных станках (коломянку
из льна производили для мужских
костюмов вплоть до 50-х гг. XX в.
на Костромском льнокомбинате.
Теперь она незаслуженно забыта,
хотя обладает высокими гигиени-
ческими свойствами).
Выработанная из чистольняной
пряжи, коломянка ценилась доро-
го. Ф. М. Достоевский писал:
«Особенно сбивает с толку наруж-
ность: одет широко, и портной у
него был очевидно хороший; если
летом, то непременно по-летнему,
в коломянке, в гетрах и летней
шляпе» (Маленькие картинки,
1874. Гл. 3).
А. П. Чехов имел в виду ткань
другого качества, более дешевую:
«...Павел Матвеевич Зайкин, член
КРЕТОН
128
окружного судв, высокий сутуло- Коломянка использовалась и
ватый человек, в дешевой коло- для изготовления формы морским
менке и с кокардой на полинялой офицерам, так как обычно была
фуражке» (Лишние люди, 1886). светлых тонов.
КРЕТОН_____________________
«По его понятиям, надо было перебить кретоном всю
мебель, повесить гардины, расчистить сад, сделать
мостик у пруда».
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
1875—1877. Ч. III. Гл. VII.
Кретон—хлопчатобумажная ткань Название ткани «кретон»—
полотняного переплетения из производное от названия первона-
предварительно окрашенной пря- чального центра производства—
жи, что позволяло получать цвет- Creton в Нормандии (Франция),
ные геометрические орнаменты в Так как кретон был довольно
вцце полос и клеток. Иногда та- плотным, его охотно использовали
кой рисунок дополнялся орнамен- для обивки мебели, занавесок,
том в технике набойки. тентов и различных драпировок.
КРЕПРАШЕЛЬ
«Олимпиада Самсоновна. А вот считай: <...>
крепрашелевых четыре — это тридцать одно. Ну там
еще кисейных, буфмуслиновых да ситцевых штук до
двадцати; да там блуз да капотов—не то девять, не то
десять. Да вот недавно из персидской материи сшила».
Крепрашель—разновидность кре-
па, популярная в середине XIX в.
Креп — чаще всего шелковая,
в середине XIX в. одноцветная
ткань, для изготовления которой
основу натягивали из очень туго
скрученных нитей, а уток—слабо
скрученной пряжи. Благодаря это-
му поверхность креповых тканей
неровная, шероховатая, как бы
покрытая небольшими бугорками.
Островский А. Н. Свои люди—
сочтемся, 1850. Действие 3.
Явл. 2.
Название ткани «крепрашель»
предполагает одновременно и
цвет материи — золотисто-беже-
вый. Название цвета связано с
именем французской трагической
актрисы Рашель (1821—1858),
хорошо известной во многих стра-
нах мира. С середины 40-х гг. она
много гастролировала, способ-
ствуя распространению своего
стиля не только в манере сцени-
КРИНОЛИН
129
ческой речи, движения, но и осо-
бого стиля в одежде. Все совре-
менники отмечали ве удивитель-
ную способность носить театраль-
ный костюм, отточенную пластику
и вкус.
С именами многих актеров
XIX в. связаны названия костю-
мов, причесок, излюбленных цве-
тов. Среди них—Ф. Тальма,
М. Тальони, С. Бернар (см. таль-
ма, пальто, манто).
Многие историки костюма
вполне справедливо объясняют
влияние театра на развитие ко-
стюма тем, что королевские дво-
ры, ранее диктовавшие моду, ут-
ратили свое значение в этой сфе-
ре, и начиная с XIX в. театр, до-
ступный не только аристократии,
но и буржуа, и многим другим
городским сословиям, начал кри-
сталлизовать вкусы публики и на-
правлять их. Так как театр стал
своеобразной формой общения,
посещение его стало обязатель-
ным элементом бытовой культуры
во всех европейских странах; мод-
ные новинки в покрое и цвете
одежды заимствовались в театре,
у знаменитых актрис, которые
служили своеобразными живыми
моделями не только сценического,
но и бытового костюма Успех
какой-либо пьесы текущего сезона
диктовал модный облик—то ро-
мантический, то кокетливый и
т. д.
КРИНОЛИН
«...Забыв и о своем перекупленном из четвертых рук,
шелковом, неприличном здесь, цветном платье с длин-
нейшим и смешным хвостом, и необъятном кринолине,
загородившем всю дверь, и о светлых ботинках, и об
омбрельке, не нужной ночью, но которую она взяла с
собой, и о смешной соломенной шляпке с ярким
огненного цвета пером».
Кринолин—конструкция из иво-
вых прутьев, китового уса или
металла, использовавшаяся для
придания пышной формы женским
юбкам. Под названием «крино-
лин» в XVIII в. была известна спе-
циальная ткань из конского воло-
са, которая шла на изготовление
жестких нижних юбок—crinoline.
Достоевский Ф. М. Преступление
и наказание, 1865—1866. Ч. П.
Гл. 7.
Ещё в конце 30-х гг. XIX в. фран-
цузский предприниматель Удино
(Oudinot) рекламировал в печати
нижние юбки из такой ткани (в
конце XVIII в. от пышных юбок
отказались, и на какое-то время
эта ткань была забыта). Позже
название «кринолин» было пере-
несено и на металлическую кон-
КРИНОЛИН
130
Кринолин
Рисунок из журнала
«La mode iUustne»
за 1862 г
Рисунок из журнала
«La mode dlustwe»
за 1863 г.
струкцию, получившую распро-
странение в середине XIX в. Кри-
нолины были популярны между
1851 и 1867 гг.. Но создатель ме-
таллического кринолине Ч. Ворт
получил патент на изобретение
только в 1858 г. Пик моды на
131
КРИНОЛИН
необычайно широкие кринолины
относится к 1859—1860 гг. Затем
увлечение кринолинами пошло на
убыль. Столь точные даты относи-
тельно кринолина возможно при-
вести только потому, что мода
этого времени тесно связана с
именем Чарльза Ворта. В 1850 г.
он прибыл в Париж из Лондона и
сумел при помощи баронессы Мет-
терних (сшив ей несколько плать-
ев по низкой цене) приблизиться
ко двору. Он стал придворным
портным императрицы Евгении,
КРИНОЛИН
132
В. Г. Перов. Приезд
гувернантки в
купеческий дом. 1863.
ПТ.
предпочитавшей пышный придвор-
ный стиль французских королей
второй половины XVIII в., когда
моду диктовала знаменитая пор-
тниха Марии-Антуанетты Роза
Бертен.
КУМАЧ
133
Роман Ф. М. Достоевского был
написан в середине 60-х гг., когда
мода на кринолин уже шла на
убыль. В 1867 г. от них внезапно
отказались. Необъятный кринолин
Сони Мармеладовой в 1885—
1866 гг. уже не моден, смешон, и
этим подчеркнуто то обстоятель-
ство, что костюм Сони достался
ей из «четвертых рук».
Заднее полотнище юбки пере-
ходило в некоторое подобие
шлейфа, названного писателем
«хвостом». Впечатление удлинен-
ности заднего полотнища могло
быть вызвано тем, что форма кри-
нолина постоянно менялась, а
подвижный металлический каркас
позволял это делать без особых
затруднений. К 1860 г. кринолин
имел форму овала, был как бы
сплющен с боков.
Об овальном кринолине рас-
суждают толпящиеся во дворе
церкви, где идет венчание Кити и
Левина, простолюдинки из романа
КУМАЧ
Л. Н. Толстого «Анна Каренина»:
«А вот вы спорили, Марья Влась-
евна, что карналины в отлет но-
сят. Глянь-ка у той в пюсовом,
посланница, говорят, с каким под-
бором» (1873—1875. Ч. 5. Гл. V).
К моменту написания романа
Л. Н. Толстого, вернее к моменту
его публикации, кринолины уже
полностью исчезли (1867). Глазе-
ющие на свадьбу женщины назы-
вают «карналином» новый силуэт
костюма, при котором одежда ка-
залась вытянутой назад, в отлет.
«Подбор»—это, скорее всего, тур-
нюр, восходящий к костюму
XVIII в. и вошедший в моду в
1870 г. стараниями все того же
неутомимого Ч. Ворта (см. фру-
фру, турнюр, турнюра).
Так как место действия эпизо-
да из «Анны Карениной»—
церковный двор, то «подбор» мог
быть образован усовершенство-
ванным кунтушем (см. кунтуш).
«А в это время шла девушка по дороге; девушка хоть
куда, в кумашном сарафане, с коромыслицем на плече;
на коромыслице висят кувшинчики с молоком. Идет и
песню поет».
Кумач—хлопчатобумажная ткань
полотняного переплетения крас-
ного чвета. «Кумашный» сарафан,
или кумачник,—одежда из такой
ткани.. Типы сарафанов обозна-
чали не только по крою, напри-
Велыпмон А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. II. Гл. I.
мер, дольник, но и по ткани, из
которой его шили (см. сарафан).
Иногда кумачом называли
ткань синего цвета, но зто невер-
но. В. И. Даль приводит поговор-
ку, показывающую различие меж-
КУНТУШ
134
ду кумачом и китайкой—красной
и синей тканями: «Спрашивают
китайки, а разбирают кумачи»
(Даль В. И. Толковый словарь жи-
вого великорусского языка
.1979. Т. 2. С. 217).
КУНТУШ________________
«Они гордо похаживают,
рукава своих кунтушей,
но».
Кунтуш—верхняя одежда с длин-
ными откидными рукавами, кото-
рые спереди были разрезаны до
локтя, а их концы почти достигали
подола.
В XVIII в. кунтуш, или полонез,
вошел и в женский гардероб. Его
оформление неоднократно меня-
лось на протяжении всего столе-
тия, но основной чертой такого
кроя была прямая спинка, драпи-
рующаяся в разнообразные склад-
ки. В первой половине XVIII в. дра-
пировки спускались вниз тяжелой
массой, переходя в шлейф (в пер-
вой четверти XIX в. такие драпи-
ровки получили название «склад-
ки Ватто», так как французский
художник Антуан Ватто (1684—
1721) любил рисовать свои моде-
ли сзади, запечатлев тем самым
моду своего времени).
К концу XVIII в. спинка собира-
лась при помощи тесьмы, продер-
нутой изнутри через швы, соеди-
няющие перед платья со спинкой.
При этом складки образовывались
Кумач и китайка всегда сосед-
ствуют в народных песнях, напри-
мер «Во саду ли в огороде»: «...ку-
мачу не хочу, китайки не надо».
крутя усы и отбрасывая назад
янясь и хвастая ежеминут-
Бестужев-Марлинский А. А. Из-
менник, 1852 Гл. V.
в центральной части фигуры, чуть
ниже талии. Позднее, в 70-е гг.
XIX столетия, этот силуэт возро-
дился в модной одежде (см. тур-
нюр, фру-фру). Вновь появился и
кунтуш, но не в качестве распаш-
ной одежды, а в виде короткой
куртки или жакета.
Во многих изданиях кунтуш и
полонез рассматриваются как
разные типы одежды. Советская
исследовательница М. Н. Мерца-
лова указывает на английское
происхождение кунтуша — con-
touche (Мерцалова М. Н. История
костюма. М., 1972. С. 131).
Однако кунтуш, кунтыш, кон-
туш и полонез при всех времен-
ных различиях в крое и деталях
восходят к польскому националь-
ному типу костюма, о котором и
упоминается у А. А. Бестужева-
Марлинского.
Н. В. Гоголь тщательно кон-
спектировал описания костюмов,
встречающиеся в книгах о путеше-
ствиях. Он рассматривал кунтуш
КУНТУШ
135
Кунтуш
Рисунок из журнала
«La mode illustree»
за 1879 г
КУНТУШ
136
А. Н. Антропов.
Портрет атамана
Ф. И. Краснощекова.
1761. ГРМ.
только как женскую одежду и
составил следующее его описа-
ние: «Он обыкновенно шьется из
сукна цветов синих и голубых, с
парчовыми отворотами на рукавах
и воротнике, шалью сделанном
как в обыкновенном халате; спин-
ка кроится; род сюртука сзади на
фалдах вместо пуговиц нашивает-
ся род креста золотым галуном»
(Гоголь Н. В. Поли. собр. соч. М.,
1937—1952. Т. 9. С. 523).
ЛАСТОВИЦЫ 137
ЛАСТОВИЦЫ_____________
«Другой, рыжебородый, здоровый однодворец в белой
льняной рубахе с красными ластовицами, вырвал с
выражением какой-то угрюмой злобы вожжи из рук
старосты Ивлия и ругался».
Эртель А. И. Гарденины. их двор-
ня, приверженцы и враги, 1889.
Ч. 1. Гл. III.
Ластовицы
В. М. Васнецов.
Эскизы костюмов
к онере -<Снегурочка
1885. ГТГ.
Ластовицы — четырехугольные
вставки под мышки рубахи, сши-
той по принципам народной одеж-
ды. Они играли важную функци-
ЛЕВАНТИН
138
ональную роль так как позволяли
свободно двигать руками, и однов-
ремен -ю служили декоративным
элементом, так как делались из
ткани контрастного цвета—своего
рода цветная инкрустация.
Все элементы традиционной
одежды имеют в своей основе
простейшие геометрические фор-
мы—квадрат, прямоугольник,
круг. С одной стороны, это свиде-
тельствует о древности происхож-
дения кроя старинного русского
костюма, а с другой, делало
одежду практически безразмер-
ной, идеально приспособленной
для передачи из поколения в по-
коление. Особенно важно это бы-
ло для праздничных и обрядовых
комплексов одежды, которые ук-
ЛЕВАНТЙН
решались более нарядно с боль-
шей затратой ручного труда и
более ценными материалами для
вышивок, кружев и т. д.
Предельная функциональность
кроя и оформления эстетизирова-
лась, приобретая выразительные
декоративные решения. Так,
вставки под мышки—ласто-
вицы—и на плечи—полики, вы-
полняя чисто утилитарные функ-
ции, одновременно являлись и ук-
рашением рубахи.
Цветовое решение всех деко-
ративных элементов было связано
с существующей в данной местно-
сти традицией, отношением к тому
или иному цвету и его символиче-
ским значением (см. кичка).
«И точно, Лаврецкий нашел весь теткин скарб в цело-
сти, не выключая праздничного чепца с лентами цвета
массака и желтого платья из трю-трю-левантиаа».
Тургенев И. С. Дворянское гнездо.
1S59. Гл. XXI.
Левантин—шелковая ткань, изна-
чально привозная, с Востока—
отсюда и название, т. е. с Леван-
та Так же, как и грогрон, гроде-
тур, громуар (см. грогрон, гроде-
тур, муаре) и т. д., производилась
только гладкокрашеной, однотон-
ной.
В мемуарной литературе ле-
вантин всегда встречается среди
однотонных тканей: «К слову о
цветах, скажу о материях, о кото-
рых теперь не имеют понятия:
объярь или громуар, левантин,
гродетур, гро-гро, гро д’ориан,
марселин, сатен-тюрк, бомб—это
все гладкие» (Благово Д. Д. Расс-
казы бабушки. Спб, 1885. С. 142).
И. С. Тургенев, упоминая
«желтое платье из трю-трю-
левантина», сознательно соединя-
ет вместе две различные ткани:
узорчатую—трю-трю и однотон-
ную—левантин.
М. П. Алексеев в комментари-
ях к «Дворянскому гнезду» приво-
дит выдержку из письма писателя
к английскому переводчику рома-
ЛЕВАНТИН
139
МО III bill < ВЫ 1> (Г~
1«;о. । /.».
ч
Левонтин
Рисунок из журнала
«Модный свет за
1870 г. Ns 9
на В. Ролстону, в котором
И. С. Тургенев объясняет причи-
ны, побудившие его объединить в
одно название две разные тка-
ни,—охарактеризовать простоду-
шие старого слуги Антона.
И. С. Тургенев часто использо-
вал в своих произведениях назва-
ЛЮСТРИН мэ
ния тканей и цветов, малоизве-
стных в его время. Это свидетель-
ствует о его внимательном отно-
шении к внешнему облику персо-
нажей как средству психологиче-
ской характеристики (см. массака,
аделаида, картуз).
Термин «левантин» встречает-
ся чаще всего в тех литературных
и мемуарных изданиях, в которых
описаны события от начала столе-
тия до 40-х гг. XIX в.
Т. П. Пассек вспоминает «ле-
вантиновый капотец», в который
был одет А. И. Герцен, когда
впервые, еще ребенком, появился
в доме своих родственников: «У
большого стола стоит моя мать, а
подле нее—незнакомая молодая
ЛЮСТРИН
дама, они двржат за ручки сто-
ящего на столе ребенка и надева-
ют на него мой теплый левантино-
вый капотец стального цвета
<...>. Ребенок этот был Алек-
сандр Иванович Герцен, изве-
стный в литературе под именем
Искандера. Незнакомая дама—
его мать, Луиза Ивановна Гааг»
(Пассек Т. П. Из дальних лет. М.,
1963. Т. 1. С. 77).
Какого-то определенного цвета
левантин не имел. Он мог быть не
только серым или стальным, но и
различных синих оттенков. Геро-
иня П. И. Мельникова-Печерского
описана с «лазоревым левантино-
вым платочком на голове» (В ле-
сах, 1871).
«Я что хочу вам сказать, Онисим Варфоломеич,—робко
произнесла Митревна,—возьмете, господь пошлет,
приз, беспременно надо Марфутке да Зинаидке люстри-
новые кофточки справить».
Эрпчдь А. И. Гарденины, их двор-
ня, приверженцы и враги, 1889.
Ч. 1. Гл. VI.
Люстрин—шерстяная или полу-
шерстяная (т. е. с добавлением
другого волокна, например, хлоп-
ка) ткань с глянцевитой блестя-
щей поверхностью, которая обра-
зуется в результате специальной
обработки уже готовой материи.
Лучшие сорта люстрина ис-
пользовались для женской одеж-
ды, а более грубые шли на
мужские пиджаки и пальто. Они
упоминаются и в советской лите-
ратуре.
Писатель трагической судьбы,
очеркист 40-х гг. XIX в., И. Т. Ко-
корев упоминает люстрин среди
тканей, предлагающихся на рас-
продажах: «Люстрин, гро-де-
берлин, поплин, гляссе, шине, му-
аре, термолама, гулишалама и
проч, и проч., словом, все эти
материи и не материи, из назва-
ний которых можно составить це-
лый лексикон и достоинства кото-
рых дано постигнуть только прек-
МАНИШКА
141
расному полу, все они режутся
ножницами, обращаются в остатки
и, полусвернутые, живописно рас-
кладываются по полкам, по при-
лавку, так, чтобы бросаться в
глаза милым покупательницам и
покупателям и прельщать их
своей казистостью» (Очерки
Москвы сороковых годов. Фомин
понедельник. Конец 40-х гг.
XIX в.).
И. Т. Кокорев допускает созна-
тельные искажения в некоторых
названиях, упоминая либо несуще-
ствующую ткань гулишаламу (ис-
каженное термолама), либо гро-
де-берлен под названием гро-де-
берлина.
МАНИШКА________________
«И откуда они сколотились мне на обмундировку
приличную, одиннадцать рублей пятьдесят копеек, не
понимаю? Сапоги, манишки коленкоровые—велико-
лепнейшие, вицмундир, все за одиннадцать с полти-
ной состряпали в превосходнейшем виде-с».
Достоевский Ф. М. Преступление
и наказание. 1866. Ч. I. Гл. 2.
Но плохо шли его делишки,
Носил он черные манишки,
Короткий безобразный фрак,
Исподтишка курил табак...
Манишка—вставка для мужского
или женского костюма в виде
небольшого нагрудника, видного в
вырезе жилета, фрака или дамс-
кого платья. Манишки могли быть
съемными или пришивались к со-
рочке или краю выреза платья.
Съемные манишки и манжеты
особенно распространились во
второй половине XIX в. среди лю-
дей среднего достатка. У совре-
менников они получили название
«дешевая роскошь» (такое опре-
деление приводит М. Н. Мерцало-
Тургенев И. С. Помещик, 1846.
Гл. VII.
ва в своей работе «История ко-
стюма». М., 1972. С. 150).
В отрывке из романа Ф. М. До-
стоевского речь идет именно о
таких манишках—они имитирова-
ли наличие белых рубашек, кото-
рые были необходимы в формен-
ном костюме, но требовали слиш-
ком больших затрат в среде бед-
ного чиновничества. Определение
«коленкоровые великолепней-
шие» помогает представить сте-
пень бедности той среды, к кото-
рой принадлежат Мармеладовы,
МАНТИЛЬЯ
142
Мантилья
Рисунок из журнала
«La mode illustree»
за 1863 г.
co всеми безуспешными попытка-
ми показать себя людьми из об-
щества (см. коленкор).
«Черные манишки» из поэмы
И. С. Тургенева относятся к иному
периоду—к концу 20-х—30-м гг.
XIX в., когда идеалы романтиков
материализовались не только в их
МАНТИЛЬЯ
143
творчестве, но и характерном вне-
шнем облике. Стиль того времени
исключал какое-либо белов пятно
в мужекоч костюме. Теофиль
Готье писал: «Было модным тогда
в романтической школе быть
бледным, синеватым, зеленова-
тым, немного мертвенным, если
это возможно» (Gotier Theofhile.
Histoire du Romantisme, Paris,
1905. P 98).
И. С. Тургенев описал костюм
учителя-иностранца, оказавшегося
в чуждом ему мире русского сель-
ского помещичьего быта. Учитель
сохранил манеру одеваться своей
молодости, и поэтому черные ма-
нишки и короткий фрак кажутся
смешными и безобразными в 40-е
гг. Но условия его существования
таковы (ему постоянно не выпла-
чивают жалованье), что, если бы
даже его воззрения на одежду
изменились, заказать новый ко-
стюм он не смог бы.
В конце XIX в. съемные маниш-
ки из ткани сменились целлулоид-
ными воротничками, не требовав-
шими особого ухода. Е В. Набо-
ков вспоминает, что в их доме
«появлялся Милюков в целлуло-
идовом воротничке» (Другие бере-
га. 1954).
МАНТИЛЬЯ_
«Олимпиада Самсоновна. А мне новую мантилью
принесли, вот мы бы с вами в пятницу и поехали в
Сокольники».
Островский А. Н. Свои люди—
сочтемся, 1850 Действие 4
Явл. 1.
МАНТИЛЬЯ
144
Мантилья—кружевная накидка,
покрывало, заимствованное евро-
пейской модой у испанского
национального костюма в начале
XIX в.
Словом «мантилья» обознача-
ли не только накодки, но и любую
короткую кружевную одежду.
Примером такого употребления
этого слова может служить публи-
кация в газете «Северная пчела»:
«У других шелковых платьев ман-
тилия, или то, что у нас называет-
ся шпензером, бывает обыкновен-
но блондовая или тюлевая» (см.
спенсер) (Сев. пчела. 1832.
№ 70).
В середине XIX в. были рас-
пространены мантильи, получив-
шие название «изабелла», кото-
рые делали только из черных
кружев с сильно удлиненной спин-
кой и коротким, едва достига-
ющим талии передом. Производ-
ной от мантильи была «мантле-
та»—накидка без рукавов с зао-
стренными концами спереди и
сзади.
Мантильи носили летом или
как дополнение к бальным плать-
ям из самых дорогих кружев.
Манто
Манто «Сара»
из журнала «Вестник
моды» за 1890 г. № 4.
МАРЕНГО 145
МАНТО_________________
«— Ай!—вскрикнула опять девица и заметалась во все
стороны <...> видит, идет мимо ее молоденькая девуш-
ка в манто из drap-royal с блестящими цветами, в
дымковой роскошной шляпке, обшитой рюшем из шел-
кового тюля».
Манто—в XIX в.—разновидность
широкой накидки без рукавов.
Позже название манто относилось
к просторной женской одежде из
меха с широкими рукаеами.
В цитируемом отрывке речь
идет о времени когда пальто еще
не было распространено и манто
конца 20—30-х гг. сопоставимо по
своему крою с салопом или кло-
ком (см. клок, салоп).
Во второй половине XIX в.
«манто» называли как одежду из
ткани без рукавов,—например
манто «сэра» в честь Сары Бер-
нар (1844—1923), французской
трагической актрисы,—так и дру-
МАРЁНГО
Вельтман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. II. Гл. П.
того покроя—манто «Скобелев», с
довольно узкими рукавами и от-
делкой мехом по бортам в стиле
русского народного костюма,—в
честь генерала М. Д. Скобелева, с
которым связывали победы в
русско-турецкой войне 1877—
1878 гг. Таков манто появилось
сразу же после сражений под
Плевной, у Шипки—Шейново.
Строго говоря, тип верхней
одежды—т е. манто или не ман-
то—определяется не наличием
или отсутствием рукавов, а харак-
тером застежки: сквозных на пуго-
вицах застежек в манто не было,
по крайней мере в XIX в.
«Нельзя сказать, чтоб такое количество прислуги его
вводило в особо важные траты: все, начиная с самих
субъектов, было домашнее, рожь и гречиха, горох и
капуста; и не одна пища,—умрет корова, выделают
кожу, сапожник сошьет портному сапоги, в то время
как портной ему кроит куртку из домашнего сукна
цвету маренго-dair и широкие панталоны из небеленого
холста».
Герцен А. И. Долг прежде всего,
1847. Первая публикация—1854.
Пролог. Гл. 2.
МАРСЕЛИН
146
Маренго — цветообозначение се-
рый, маренго-clair—светло-се-
рый. Название вошло в обиход
после битвы при Маренго в 1800 г.
А. И. Герцен использовал опре-
деление, заимствованное из
французских модных журналов,
применительно к сукну домашней
выделки—сермяге или армянине,
тем самым высмеивая и обличая
нравы семейства Столыгиных,
крепостнического духа которых не
мог скрыть внешний лоск, евро-
пейский уклад жизни, за благо-
МАРСЕЛЙН
пристойным фасадрм которого ца-
рит произвол самодура-крепос-
тника, тягостный для каждого,
кто с ним соприкасается. Сосед-
ство изысканного цветообозна-
чения с широкими панталонами
из небеленого холста—кресть-
янскими портами—подчеркива-
ет такой характер отношений
в семье Столыгиных: декоратив-
ный блеск не может скрыть
истинного положения зависимых
от хозяина людей.
«Олимпиада Самсоновна. А вот считай: <...> три
марселиновых, два муслинделиновых, два шинерояле-
вых—много ли это?—три да четыре семь, да два-
дцать—двадцать семь».
Марселин—плотная, но тонкая
одноцветная ткань из шерстяной
пряжи. Е. Янькова упоминает об
этой ткани среди однотонных ма-
терий: «К слову о цветах, скажу о
материях, о которых теперь нет
понятия: объярь или громуар, гро-
детур, гро-д’ориан, левантин, мар-
селин, сатен-тюрк, бомб—это все
Островский А. Н. Свои люди—
сочтемся, 1850. Действие 3.
Явл. 2.
гладкие материи» (Благово Д. Д.
Рассказы бабушки. Спб., 1885.
С.,142).
Марсель — первоначальный
центр производства марселина—
славился тонкой выделкой шер-
стяных тканей и сукон, имевших в
XIX в. мировое признание.
МАССАКА______________
«Также рассказывал Антон много о своей госпоже,
Глафире Петровне: какие они были рассудительные и
бережливые; как некоторый господин, молодой сосед,
подделывался было к ним, часто стал приезжать, и как
они для него изволили даже надевать свой праздничный
МЕРИНОС
147
чепец с лентами цвету массака и желтое платье из
трю-трю-левантина».
Массака—цветообозначение, тем-
но-красный с синим отливом, или
иссиня-красный цвет.
И. А. Гончаров упоминает цвет
массака в одном из эпизодов
«Фрегата „Паллада"» с ирониче-
ским оттенком, описывая пятна на
перчатках, появившиеся от сыро-
сти на корабле.
Цвет массака был популярен в
первой половине XIX в. и даже
упоминался в товарных словарях
(Вавилов И. Справочный коммер-
ческий словарь. Спб., 1856.
С. 174).
Однако во второй половине
века он уже не был известен.
А. Г. Достоевская вспоминает: «В
красках Федор Михайлович тоже
Тургенев И. С. Дворянское гнездо,
1859. Гл. XXI.
иногда ошибался и их плохо раз-
бирал. Называл он иногда такие
краски, названия которых совер-
шенно исчезли из употребления,
например цвет массака; Федор
Михайлович уверял, что к моему
цвету лица непременно пойдет
цвет массака, и просил сшить та-
кого цвета платье. Мне хотелось
угодить мужу, и я спрашивала в
магазинах материю такого цвета.
Торговцы недоумевали, а от одной
старушки (уже впоследствии) я
узнала, что массака—густо-ли-
ловый цвет, и бархатом такого
цвета прежде в Москве обивали
гробы» (Достоевская А. Г. Воспо-
минания. М., 1987. С. 323).
МЕРИНОС_________________
«Вот очутилась она посреди улицы, полной экипажей;
посреди той улицы, которую невозможно описать; где
вчера не похоже на сегодня, где завтра все будет ново:
вывески и товары, наружность и внутренность, имена и
названия, цвет и форма; вместо единообразия пестрота,
вместо длины ширина, вместо мериноса тибет и
терно, вместо манто—клок, вместо N — si devant N,
вместо лавки магазин, вместо магазина—калейдоскоп».
Вельтман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. П. Гл. II.
Меринос—шерстяная ткань cap- сти тонкорунных овец—мерино-
жевого переплетения, обычно од- сов. Из мериноса шили платья
ноцветная, которую ткали из шер- и верхнюю одежду, но охотнее
МЕРИНОС
148
модный свт.ть
Ю.ез
Меринос
Рисунок из журнала
‘Модный свет»
за 1870 г. № 19.
всего использовали для изготов
ления модных «турецких» и «пер
сидских» шалей.
Феодулия Ивановна, супруге
МУАРЕ
149
Собакевича из гоголевских
«Мертвых душ», «уселась на дива-
не, накрылась своим мериносовым
платком и уже не двинула более
ни глазом, ни бровью» (Т. I. Гл. V).
Мериносовая пряжа высокого
качества смешивалась с шерстью
других сортов или иными волокна-
ми, и тогда появлялся полумери-
нос (см. полумеринос, тибет.
тврно).
Основные отличия между ме-
риносом, Тибетом и терно связаны
с особенностями обработки сырья.
МИТКАЛЬ
Ситцы есть у нас богатые,
Есть миткаль, кумач и плис.
Некрасов И А. Коробейники.
1861. Гл. II.
Миткаль — хлопчатобумажная
ткань полотняного переплетения
из довольно толстых нитей (пряжа
от 16-го до 20-го номера). Миткаль
ткали из неотбеленной пряжи.
Дальнейшая обработка миткаля
давала другие ткани. После отбе-
ливания готовой материи получал-
ся коленкор (см. коленкор), после
нанесения орнаментов — ситец;
после окраски — кумач (см.
кумач).
Из перечисленных в цитиро-
ванном отрывке тканей миткаль
дешевле ситцев и кумачей, так
как для его изготовления не нуж-,
МУАРЕ
ны последующие операции—
отбеливание, окрашивание, печа-
тание орнамента и т. д.
Самым лучшим миткалем в
XIX в. считался материал англий-
ского производства, так как тех-
ническое оснащение английских
текстильных фабрик позволяло
получать ткань очень большой ши-
рины, что в России долгое время
не удавалось наладить.
Обычно миткаль имел серова-
тую окраску, особенно заметную
при сопоставлении с чисто-белыми
тканями.
«Хорь ков а. Вы мне одолжите выкроечку вашей ви-
зитки, хочется черный муаре сделать. Вы представьте
себе, так и сплю и вижу—непременно черный муаре».
Островский А. Н. Бедная невес-
та, 1852. Действие I. Явл. IX.
Муаре, или муар,—ткань чаще
всего юЛотняного переплетения,
подвергнутая затем обработке
специальными валиками-прес-
сами—каландрами, после кото-
рой на поверхности ткани остают-
ся волнистые разводы.
Муаровые ткани можно было
МУАРЕ
150
Муаре
Рисунок из журнала
«Вестник моды»
за 1860 г. № 18.
получать практически из любого
сырья, но наибольшего эффекта
можно было добиться на шелко-
вых тканях.
Лучшей русской фабрикой по
изготовлению муара и орденской
ленты считалась в XIX в. фабрика
Н. Серебряникова в Петербурге.
Выше всего ценился мелкий
четкий отлив. Муар с крупными
разводами получил название «му-
ар-антик», а муар из шелка наи-
высшего качества—«гро-муар».
Как правило, все муаровые ткани
были одноцветными, привлекали
внимание именно игрой света на
однотонной переливающейся по-
верхности.
МУРМОЛКА
151
У А. Н. Островского речь идет
о платье для визитов из черного
муара—муаре.
Муар использовался в муж-
ском гардеробе для отделок: «Му-
щины, имеющие репутацию зна-
токов щегольства, носят рединго-
ты из черного неразрезного бар-
хата, подбитые плюшем или ас-
траханской объяриной матерь-
ею» (Дамский журн., 1833. № 17.
С. 220).
У Н. А. Некрасова в повести
«Новоизобретенная привилегиро-
ванная краска братьев Дирлинг и
К.» муаре упоминается в смысле
оттенка цвета: «Можно оставить
тот же цвет, только поразвести,
сделать так—муаре...—Муаре!»
(1850, гл. 10).
МУРМОЛКА •_____________
«Во всей России, кроме славянофилов, никто не носит
мурмолок. А К. Аксаков оделся так национально, что
народ на улицах принимал его за персианина, как
рассказывал, шутя, Чаадаев».
Герцен А. И. Былое и думы,
1855—1868. Ч. Ill. Гл. XXX.
Мурмолка — высокая шапка с
плоской тульей, заметно сужа-
ющаяся к верху. Шапка могла
иметь отвороты, которые в перед-
ней части пристегивались к тулье
при помощи пуговиц. В допетров-
ское время, когда мурмолку носи-
ли во всех слоях общества, такие
отвороты на боярских шапках мог-
ли быть из очень дорогих тка-
ней—шелкового бархата, алтаба-
са и т. д В Псковской и Новгород-
ской губерниях мурмолками назы-
вали шапки без отворотов.
В цитированном отрывке речь,
видимо, идет о шапке без отворо-
тов, так как есть упоминание о
персидском костюме. Действи-
тельно персидсю ° меховые шап-
ки этого времени похожи на мур-
молки. Это сходство можно прос-
ледить по многочисленным пор-
третам Каджарского времени
(1796—1925). Определение «пер-
сидский» применительно к русско-
му костюму получило распростра-
нение в литературе еще в конце
30-х гг XIX в. В частности, его
использовал французский путеше-
ственник А. де Кюстин: «В Петер-
гофский даорец были допущены в
этот день, наряду с двором, купцы
и крестьяне. Они провели там
весь вечер, смешиваясь с толпою
царедворцев, и некоторых из них,
людей с бородами и в националь-
ных «персидских» кафтанах, им-
ператор удостоил нескольких
благосклонных слов» (Николаев-
ская эпоха. Воспоминания фран-
цузского путешественника марки-
за де-Кюстина. М., 1910. С. 52—
МУСЛИН
152
Мурмолка
Русское посольство
3. И. Сугорского
к императору
Максимилиану II.
Гравюра XVI в ГИМ.
МУСЛИН
53. Несмотря на благосклонный
прием, оказанный маркизу импе-
ратором Николаем I, после выхо-
да в Париже в 1839 г. записок А.
де Кюстинв они были в России
запрещены, так как носили обли-
чительный характер, а не были
славословием в адрес императо-
ра. Первое издание записок, кото-
рое и цитирует автор, представля-
ло собой лишь некоторые извле-
чения из французского издания.)
В России работа Кюстина распро-
странялась нелегально и была из-
вестив по французскому оригина-
лу.
Ф. М. Достоевский язаительно,
вслед за Чаадаевым, высмеивал
рядящихся в национальный ко-
стюм: «Слышал я недавно, что
какой-то современный помещик,
чтоб слиться с народом, тоже
стал носить русский костюм и
повадился было в нем на сходки
ходить; так крестьяне как завидят
его, так говорят промеж себя:
«4§го к нам этот ряженый таска-
ется?» Да так ведь и не слился с
народом помещик-то» (Зимние за-
метки о летних впечатлениях.
1863. Гл. III).
Ф. М. Достоевский имел в виду
обращение не к подлинно народ-
ному современному ему крестьян-
скому костюму, а существовавшие
в XIX столетии стилизации на те-
му допетровской одежды (см.
армяк).
«В нарядах их вкусу была пропасть: муслины, атласы,
кисеи были таких бледных модных цветов, каким даже
МУХОЯР
153
и названия нельзя было прибрать (до такой степени
дошла тонкость вкуса)».
Муслин—очень тонкая ткань по-
лотняного переплетения. В отли-
чие от других тканей аналогичной
техники изготовления (см. кисея),
муслин ткали не только из хлоп-
ка, но и льна, и шерсти, и шелка.
Вплоть до середины XIX в. муслин
был очень популярен но затем
МУСЛИНДЕЛЙН
Гоголь Н. В. Мертвые души, 1842.
Т. I. Гл. УШ.
был вытеснен более тяжелыми и
плотными тканями.
Название ткани восходит к на-
званию г. Мосула (Ирак), в кото-
ром находились еще в древности
знаменитые текстильные произ-
водства.
«Олимпиада Самсоновна. А вот считай: <...> три
марселиновых, два муслинделиновых, два шинерояле-
вых — много ли это?»
Островский А. Н. Свои люди—
сочтемся, 1850. Действие 3.
Явл. 2.
Муслинделин — тонкая рыхлая
ткань из шерстяной пряжи. По
характеру переплетения напоми-
нала муслин (см. муслин).
МУХОЯР
«В этот день старика Рогачева не было дома. Он поехал
в уездный город закупать
челядинцам».
Мухояр—пестротканая ткань из
льна с примесью шерсти, реже
хлопка, которые окрашивались
уже в пряже, а не в готовой
материи.
И С. Тургенев использует на-
звание такой ткани неоднократно.
Например, в рассказе «Малиновая
вода» из «Записок охотника»:
мухояру на кафтаны своим
>
Тургенев И. С. Три портрета,
1843—185f
«Один, довольно плотный и высо-
кого роста, в темно-зеленом оп-
рятном кафтане и пуховом карту-
зе удил рыбу; другой, худенький и
маленький, в мухояровом эаплв-
танном сюртучке и без шапки,
держал на коленях горшок с чер-
вями и изредка проводил рукой по
седой своей голове, как бы желая
НАВАРИНСКИЙ
154
предохранить ее от солнца»
(1848).
В современных справочниках и
словарях встречается толкование
мухояра как хлопчатобумажной
ткани с примесью шерсти или
шелка (Словарь русского языка. В
4 т. М„ 1986. Т. 2. С. 315).
Но более убедительным пред-
ставляется толкование, предлага-
емое справочными изданиями
XIX в., так как ткани домашнего
производства выделывались толь-
ко из местного, получаемого в
крестьянских хозяйствах, сырья—
льна, шерсти. Мухояр не носили
городские жители, и он был
тканью, «употребляемой простым
НАВАРИНСКИЙ
народом на одежду» (Вавилов И.
Справочный коммерческий сло-
варь. Спб.. 1856. С. 188). Шелк
использовали только на промыш-
ленных предприятиях даже в ка-
честве добавок, а изделия и с
небольшим содержанием шелка
стоили намного дороже, чем мог-
ли позволить себе крестьяне.
Из других видов тканей, рас-
пространенных в крестьянской
среде в описываемое И. С. Турге-
невым время, были известны мен-
деритское сукно (всегда синее) и
решимское (всегда черное), кото-
рые ткались из грубой шерсти
домашней выделки.
«Ведь я служил на таможне, так мне высшего сорта,
какое есть, и притом больше искрасна, не к бутылке, но
к бруснике чтобы приближалось.
— Понимаю-с: вы истинно желаете такого цвета,
какой нынче в моду входит. Есть у меня сукно отлич-
нейшего свойства. Предуведомляю, что высокой цены,
но и высокого достоинства.
Европеец полез. Штука упала. Развернул он ее с
искусством прежних времен, даже на время позабыв,
что он принадлежит уже к позднейшему поколению, и
поднес к свету, даже вышедши из лавки, и там его
показал, прищурясь к свету и сказавши: „Отличный
цвет! Сукно наваринского дыму с пламенем"».
Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. П.
Наваринский—цветообозначение, которой объединенный русско-
появившееся в модных журналах англо-французский флот одержал
первой половины XIX в. после победу над египетско-турецкой эс-
битвы при Наварине 1827 г., в кадрой.
НАВАРИНСКИЙ
155
Каким же был этот цвет? Еще
в 1935 г. В. И. Чернышев опубли-
ковал статью «Темные слова в
русском языке», в которой было
уделено место толкованию «нава-
ринского дыма» (Академику
Н. Я. Марру. М.; Л., 1935. С. 398).
Основываясь в своих выводах на
модных обзорах в русской пери-
одике 1828 г., В. И. Чернышев
предложил считать этот цвет ко-
ричневым, так как на картинке—
приложении к «Московскому те-
леграфу» был изображен фрак
коричневого цвета, а в описании
картинки содержались следующие
слова: «...фрак суконный, цвета
Наваринского дыма, с стальными
пуговицами».
Насколько верно это толкова-
ние по отношению к словам «на-
варинского дыму с пламенем» или
«наваринского пламени с дымом»,
упоминающимся в гоголевском
тексте?
Тогда же, в 1828 г., журнал
«Московский телеграф» сообщал:
«В величайшей моде для пантало-
нов цвет Наваринского пепла (се-
рый-мышиный); панталоны делают
узкие до колена и широкие ниже
колена» (Моск, телеграф. 1828.
Ч. 20. № 6. С. 263). Вполне воз-
можно, что другие исследователи
обнаружат и иные оттенки нава-
ринского цвета. Так как при опи-
сании суконного фрака «наварин-
ского дыма» не оговорено, что на
картинке показан другой цвет (та-
кая практика существовала в тог-
дашней периодике), предположим,
что под «наваринским» понимали
сложный цвет сукон высокого ка-
чества, который достигался
блеском лицевой поверхности тка-
ни и сочетал в себе, по крайней
мере, два оттенка какого-либо ко-
лера. «Наваринского пламени с
дымом» или «наваринского дыму с
пламенем», как называет его
Н. В. Гоголь, в журналах того вре-
мени пока не обнаружено. Вполне
возможно, что писатель мог сам
изобрести это название, исходя из
существовавших тогда приемов
образования цветообозначений.
Детали такого рода интересовали
Н. В. Гоголя: еще в «Вечерах на
хуторе близ Диканьки» он упоми-
нает цвет «замороженного карто-
фельного киселя», а в первом
томе «Мертвых душ» говорится о
цвете: «В нарядах их вкусу была
пропасть: муслины, атласы, кисеи
были таких бледных модных цве-
тов, каким даже и названья нель-
зя было прибрать (до такой степе-
ни дошла тонкость вкуса)» (Т. 1,
гл. VIII).
В 1928 г. была опубликована
статья Вл. Боцяновского «Один из
вещных символов у Гоголя», в
которой, исследуя все упоминания
о сукне или фраке «наваринско-
го» цвета, автор заключает: «В
сущности, перед нами новый вари-
ант «Шинели», маленькая, совер-
шенно самостоятельная повесть о
фраке наваринского пламени с
дымом, вплетенная совершенно
незаметно в повесть большую.
Это своего рода литературно-
художественная криптограмма»
(Статьи по славянской филологии
НАВАРИНСКИЙ
156
и русской словесности. 1928.
Т. 101. № 3. С. 104). Там же
Вл. Боцяновский замечает, что че-
редование названий («пламени с
дымом» или «дыма с пламенем»)
не случайность, а сознательный
авторский прием, способ описания
постоянно меняющегося оттенка
цвета.
Что позволяет узнать о цвете
гоголевский текст? Чичиков ищет
сукна «цветов темных, оливковых
или бутылочных с искрою, прибли-
жающихся, так сказать, к брусни-
ке» или «больше искрасна, не к
бутылке, но к бруснике чтоб приб-
лижалось».
Указание на оливковый—
вполне конкретно, хотя оливко-
вый может быть с примесью жел-
того или коричневого. Брусничный
тоже не может вызвать разноч-
тений—речь идет о цвете из
красной гаммы. А вот определе-
ние «бутылочный» для первой по-
ловины XIX в. нуждается в объяс-
нении. Еще в 1822 г. Э. Эгерман,
работавший на стекольных заво-
дах Богемии, изобрел рубиновое
стекло. Для получения рубинового
цвета в стекольную массу добав-
ляли золото, поэтому расширить
производство красного стекла бы-
ло невозможно—слишком велики
расходы. Поэтому Э. Эгерман, а
вслед за ним и другие специали-
сты искали новые красители для
получения дешевого цветного
стекла. Тогда-то и был создан
литхиалин, позволявший получать
самые разнообразные по цвету
стекла, в том числе и брусничные,
красно-коричневые, лиловые, лю-
бые оттенки фиолетового и т. д.
Новые красители активно исполь-
зовались и в России того времени
(Дулькина Т. И., Ашарина Н. А.
Русская керамика и стекло XVIII—
XIX веков: Из собр. Гос. Ист. му-
зея. М., 1978. С. 19).
В пользу красного оттенка куп-
ленного Чичиковым сукна говорит
и мода на этот цвет в 30—40-е гг.
прошлого века: тогда были попу-
лярны адрианопольский красный,
темный барканский, мардоре
(красно-коричневый с золотыми
искрами) и т. д.
Само упоминание «пламени»
свидетельствует в пользу красно-
го оттенка. Хотя связь названия
«наваринский» с битвой при Нава-
рине не вызывает сомнений не
только появлением такого цвета
после 1827 г., но и тем, что его
писали тогда с большой буквы,—
хотелось бы вспомнить и о том,
что в словарь русского языка,
который составлял Н. В. Гоголь,
вошло слово «навара», которое по
толкованию самого писателя оз-
начало «прибавку нового железа
к ковке». Возможно, этим и объяс-
няются варианты, использованные
писателем в «Мертвых душах»,—
«пламени с дымом» или «дыма с
пламенем».
Загадка «наваринского дыму с
пламенем» не оставляет специ-
алистов. Факты из истории деко-
ративно-прикладного искусства
могут помочь приблизиться к тому
значению цвета, который имел в
виду писатель, чередуя цвета «на-
варинского пламени с дымом» и
«наваринского дыму с пламенем».
НАНСУК
157
НАНКА
«Вообразите себе человека лет сорока пяти, высокого,
худого, с длинным и тонким носом, узким лбом, серыми
глазками, взъерошенными волосами и широкими на-
смешливыми губами. Этот человек- ходил зиму и лето в
желтоватом нанковом кафтане немецкого покроя, но
подпоясывался кушаком; носил синие шаровары и шап-
ку со смушками, подаренную ему, в веселый час,
разорившимся помещиком».
Тургенев И. С. Ермолай и мельни-
чиха, 1847.
Нанка—грубая плотная хлопчато-
бумажная ткань. Название ее свя-
зано с местом первоначального
производства—г. Нанкин в Китае.
Название предполагало и цвет
ткани—какой-либо оттенок жел-
того. Вместе с тем в середине
XIX в. нанкой называли плотные
Хлопчатобумажные ткани других
цветов. В повести Д. В. Григорови-
ча «Антон-Горемыка» речь идет о
НАНСУК
серой нанке; А. А. Фет упоминает
о «новой нанковой паре серо-
синего цвета» у лакея в их доме
(Фет А. А. Воспоминания. М., 1983.
С. 123).
Нанка была одной из самых
дешевых тканей и в литературных
произведениях может являться
признаком бедности, скудности
существования.
Дома было ясно, что на шесть кофточек нужно
двадцать четыре аршина нансуку по шестьдесят пять
копеек, что составляло больше пятнадцати рублей,
кроме отделки и работы, и эти пятнадцать рублей были
выгаданы. Но перед горничной ей было не то что
стыдно, а неловко».
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
1875—1877. Ч. 6. Гл. XIX.
Нансук—тонкая хлопчатобумаж-
ная ткань белого цвета полотня-
ного переплетения. Ее использо-
вали для белья, мелких деталей
женского туалета. Дорогие вещи
такого назначения обычно шили
из различных сортов батиста (см.
батист).
Л. Н. Толстой, описывая пре-
бывание Долли в доме Анны и
ОБЪЯРЬ
158
Вронского, очень внимателен к
деталям, составляющим постоян-
ный предмет заботы Долли свести
концы с концами в своем хозяй-
стве. Писатель фиксирует все, что
приходит на ум Долли при виде
платья Анны, столового белья и
ОБЪЯРЬ
посуды, что позволяет читателю
зримо представить каждодневные
заботы героини. Для современни-
ков писателя зто было особенно
ощутимо, так как все эти нансуки,
канаусы и батисты были и их
повседневным бытом.
«На светлых праздниках, под качелями, барышни пели
весенние песни, пашеньку пахали и просо сеяли, разуме-
ется в приличных костюмах, и им помогали добрые
молодцы в зеленых и синих кафтанах; полы, подбитые
красной шелковой объярью, у кого обе отворочены и
заткнуты за пояс, у кого одна пола поднята на колено, а
черная шляпа сдвинута на
Объярь—старинное название тон-
ких шелковых тканей, эффект
свечения поверхности которых до-
стигался как введением золотой
или серебряной нити, так и особой
обработкой шелка при помощи
специальных валиков (см. муар).
При этом нити сдвигались в при-
чудливые узоры, давая характер-
ные разводы.
По свидетельству мемуари-
стов, объярью уже в XVIII в. назы-
вали именно муар: «К слову о
цветах, скажу о материях, о кото-
ухо».
Соханская И. С. Из провинциаль-
ной галереи портретов, 1859.
рых теперь нет понятия: объярь
или громуар (т. е. шелковая ткань
с муаровыми разводами)» (Благо-
ве Д. Д. Рассказы бабушки. Спб.,
1885. С. 142).
Шелковые ткани такого типа
были одноцветными, весь эффект
заключался в игре, мерцании тка-
ни в различном положении повер-
хности по отношению к источнику
света. (Узорчатые тонкие шелко-
вые ткани с текстильным орна-
ментом имели другие названия—
см. камка)
ОПАШЕНЬ
«Ветер развевал кудри Романа, широкие полы опашня
трепетали на седле татарском, и кривая сабля гремела,
ударяясь о стремена».
Бестужев-Марлинский А. А. Ро-
ман и Ольга, 1823. Гл. V
ОПАШЕНЬ
159
Опашень
Русское посольство
3. И. Сугорского
к императору
Максимилиану II.
Гравюра XVI в. ГИМ.
Опашень — мужская и женская
одежда свободного покроя, с
длинными, сужающимися к запя-
стью рукавами. Опашень очень
часто носили в накидку, «на
опаш». Его не подпоясывали даже
в том случае, если надевали в
рукава. Полы опашня спереди бы-
ли короче заднего полотнища.
А. А. Бестужев-Марлинский
был одним из первых русских ис-
торических писателей XIX в. Он
часто обращался к истории Рос-
сии допетровского времени и ев-
ропейского средневековья. При
описании внешности героев у
А. А. Бестужева-Марлинского, как
и у других исторических писате-
лей того времени, есть некая
предметная схема, в которой дра-
гоценные сабли, шитые шелком
опашни, охабни, ферязи, терлики
и кафтаны из кармазина и парчи
(см. опашень, охабень, терлик,
кафтан, кармазин перча' являют-
ся обязательной деталью.
ОХАБЕНЬ
160
Все разнообразие русского
мужского и женского костюма до
XVIII в. в эту схему не попадало.
Включенные в справочник акса-
мит, алтабас, камка, кармазин,
мурмолка, опашень, охабень, объ-
ярь, терлик, сарафан, епанча и
ферязь почти полностью исчерпы-
вают те типы одежды и тканей,
которые встречаются в литера-
турных произведениях историче-
ского жанра в качестве достовер-
ной детали, приметы давно ушед-
шего времени. Узость схемы не
случайна, так как в XVIII в. ко-
стюм предшествующего историче-
ского периода был основательно
забыт, вытеснен из городов и его
истинными хранителями были кре-
стьяне. Интерес к отечественной
этнографии, сбор памятников на-
родного прикладного искусства
начался только в конце XVIII сто-
летия.
Известный исследователь ис-
торик И. Е. Забелин считал, что
опашень и охабень—один и тот
же тип верхней одежды. Он пи-
сал: «Опашень, иначе охобень,
верхнее летнее распашное
платье, из шелковой или золотой
добротной ткани, а большей ча-
стью из червчатого сукна» (До-
машний быт русских цариц в XVI—
XVII ст. М., 1901. С. 524). Забелин
использовал непривычное совре-
менному читателю написание—
охобень.
Так как и среди специалистов
существовали серьезные различия
в толковании многих видов костю-
ма, то не может удивить читателя
своеобразное словоупотребление
в исторических романах и пове-
стях прошлого века. Например,
А. Бестужев-Марлинский вводил
названия более поздних типов
одежды в произведения, действие
которых разворачивается в более
ранние времена (см. спенсер). Ра-
зумеется, на достоинствах истори-
ческих произведений это никак не
сказывается, но для исследовате-
ля несоответствие исторических и
литературных реалий может пред-
ставлять интерес.
ОХАБЕНЬ
«Богатый бархатный терлик и шитый золотом охабень
были на него надеты; сабля его пылала дорогими
каменьями».
Охабень—мужская длинная про-
сторная одежда с откидными ру-
кавами, столь длинными, что они
были вровень с подолом. Охабень
имел большой отложной воротник
Полевой Н. А. Симеон Кирдяпа,
1828.
прямоугольной формы. Его расши-
вали шелком и золбтными нитями,
украшали пуговицами из драгоцен-
ных камней и металлов. Так как
рукава охабня носили чисто деко-
ОЧКУР
161
ративный характер, то на уровне
локтя они имели прорези для рук.
Охабень надевали поверх каф-
тана. В цитируемом отрывке этот
кафтан—терлик (см. терлик).
Есть сведения о том, что при
дворе царя Федора Алексеевича
(1661—1662) «было строго прика-
зано в нем (охабне) не пускать не
только во дворец, но и в город
Кремль» (Пыляев М. И. Старое
житье. Спб., 1897. С. 60). Однако
проверить сведения, приводимые
М. И. Пыляевым, автору не уда-
лось, так как в этой работе нет
библиографии, а если и упомина-
ются какие-либо авторы, то они
не всегда точно цитируются.
В произведениях А. А. Бесту-
жева-Марлинского, М. Н. Загоски-
на, Н. А. Полевого или 3. Н. Вол-
конской, обращавшихся к русской
истории допетровского времени,
читатель заметит разночтения при
описании старинной русской одеж-
ды. Приводимые в настоящем
справочнике сведения опираются
на последние исследования в об-
ласти русского костюма XVI—
XVII вв., которые основаны на де-
тальном изучении сохранившихся
образцов мужского и женского ко-
стюма того времени (Древняя
одежда народов Восточной Евро-
пы: Материалы к ист.-этногр. ат-
ласу / Под ред. М. Г. Рабиновича.
М„ 1986).
Лучшая коллекция старинных
костюмов в СССР хранится в Го-
сударственной Оружейной палате
Московского Кремля.
ОЧКУР______________________
«Не раз череши у штанных очкуров набивали все
чистыми цехинами».
Гоголь Н. В. Тарас Бульба, 1835.
Гл. VIII.
Очкур—украинское название ку-
шака, пояса, удерживающего
штаны.
У славянских народов пояс
имел не только практическое, но
и сакральное (ритуальное) значе-
ние. Поясом-кушаком одаривали
молодых во время свадебного об-
ряда. «Без пояса, как и без кре-
ста, нельзя было ходить—
представление, сохранявшееся в
крестьянской среде еще до конца
XIX—начала XX в., хотя в начале
XX в. этот обычай соблюдался не
так строго, особенно мужчинами,
а также там, где было сильное
городское влияние» (Масло-
ва Г. С. Народная одежда в вос-
точнославянских традиционных
обычаях и обрядах XIX—начала
XX в. М„ 1984. С. 45—46).
На севере России любили
именные пояса с пожеланиями—
почетный и дорогой подарок.
ПАВОЛОКА
162
ПАВОЛОКА_____________
«Не раз драли на онучи дорогие паволоки и оксамиты.
Не раз череши у штанных очкуров набивали все
чистыми цехинами».
Паволока—старинное название
тканей, материй вообще. Примени-
мо к различным типам старинных
драгоценных тканей ручной ра-
боты.
Словосочетание «паволоки и
оксамиты» встречается еще в
«Слове о полку Игореве» (см.
аксамит).
Н. В. Гоголь использует усто-
Гоголь Н. В. Тарас Бульба, 1835.
Вторая авторская редакция—
1842. Гл. VIII.
явшееся в русском языке словосо-
четание, применяя его как указа-
ние на давно прошедшее время
действия повести «Тарас Бульба».
Но уточнить историческое время,
на фоне которого разворачивают-
ся события, к сожалению, нельзя,
так как и паволоки, и аксамиты
были хорошо известны на Руси с
XII по XVII в. включительно.
ПАЛЕВЫЙ
«Анна Андреевна. ...потому что я хочу надеть
палевое; я очень люблю палевое.
Марья Антоновна. Ах, маменька, вам нейдет
палевое!
Анна Андреевна. Мне палевое нейдет?
Марья Антоновна. Нейдёт, я что угодно даю,
нейдет: для этого нужно,
темные».
Палевый—от фр. pale—бледный.
Обычно имеют в виду бледно-
желтый, соломенный цвет. Однако
палевый имел множество оттен-
ков. Например, встречается опи-
сание такого цвета: «Летом он
носил искрасна палевые нанковые
брюки, при полосатых чулках и
башмаках с огромными пряжками,
чтоб глаза были совсем
Гоголь Н. В. Ревизор, 1836. Дей-
ствие 3. Явл. 3.
изображавшими крылатых бабо-
чек» (Касьян Касьянов. Наши чу-
додеи. Летопись чудачеств и эк-
сцентричностей всякого рода.
Спб., 1875. С. 17).
Палевый цвет встречается во
многих произведениях Н. В. Гого-
ля. «Нос»: «...в палевой шляпке,
легкой, как пирожнов» (1836).
ПАЛЬМЕРСТОН
163
В 30—40-х гг. были популярны
светлые прозрачные тона и лег-
кие ткани. В гоголевской повести
«Невский проспект» можно найти
описание прогуливающихся щего-
лих и щеголей, строго следовав-
ших моде: «Все, что вы ни встре-
тите на Невском проспекте, все
исполнено приличия: <...> дамы в
розовых, белых и бледно-голубых
атласных рединготах и шляпках»
(1835).
Пристрастие к светлым тонам
отмечено и в «Мертвых душах»:
«муслины, атласы, кисеи были та-
ких бледных модных цветов, ка-
ким даже и названья нельзя было
прибрать (до такой степени дошла
тонкость вкуса)» (1841 — 1842.
Т. 1. Гл. VIII).
ПАЛЬМЕРСТОН__________
«Ну-с, Настенька, вот два головных убора: сей Пальмер-
стон (он достал из угла исковерканную круглую шляпу
Раскольникова, которую, неизвестно почему, назвал
Пальмерстоном) или сия ювелирная вещица? Оцени-ка,
Родя, как думаешь, что заплатил?»
Пцльмерстон—название связано
с именем популярного в середине
XIX в. английского государствен-
ного деятеля Генри Джона Паль-
мерстона (1784—1865).
В России всякое упоминание о
Пальмерстоне было связано с
ироническим отношением, так как
позиция Пальмерстона во время
Крымской войны (1853—1856),
естественно, вызывала патриоти-
ческое негодование. Современник
вспоминал: «И мы, грешные, в то
время (1857) нарасхват разбирали
в магазинах карикатуры на Паль-
мерстона и на Napoleon petit, как
прозвал его Виктор Гюго» (Касьян
Касьянов. Наши чудодеи. Лето-
пись чудачеств и эксцентрично-
стей всякого рода. Спб., 1875.
Достоевский Ф. М. Преступление
и наказание. 1865—1866. Ч. II.
Гл. 3.
С. 183). В середине века было
очень популярно стихотворение
В. П. Алферьева: «Вот в воин-
ственном азарте Воевода Паль-
мерстон Поражает Русь на карте
Указательным перстом».
События Крымской войны еще
были живы в памяти, когда
Ф. М. Достоевский писал «Пре-
ступление и наказание». Названия
головных уборов, производные от
имени какого-нибудь обществен-
ного деятеля, художника или пи-
сателя, были очень распростране-
ны. Со времен Крымской войны в
обиход вошли «реглан», «балак-
лава» (см. пальто, боливар). Ве-
роятно, именно поэтому появился
пальмерстон на страницах романа,
чтобы подчеркнуть ветхость, не-
ПАЛЬТО
164
лепость шляпы Раскольникова,
хотя никаких сведений о реально
существовавшей под названием
«Пальмерстон» шляпе обнаружить
в модной периодике XIX в. не
удалось.
Однако в литературных произ-
ведениях второй половины
XIX столетия встречаются упоми-
нания о Пальмерстоне как о мужс-
кой и женской верхней одежде,
по-видимому с рукавами и сквоз-
ной застежкой сверху донизу.
Например, Вс. Гаршин упоми-
нает пальмерстон как женскую
узорчатую одежду для улицы:
«Впереди нас и сзади нас шли
люди, направлявшиеся туда Же,
куда и мы,—мужчины в меховых
пальто, женщины в длинных дип-
ломатах и Пальмерстонах из пре-
тендующей на роскошь материи:
шелковые цветы по плисовому по-
лю...» (Надежда Николаевна,
1885. Гл. IV).
ПАЛЬТО_______________
«Крупицин, напротив, был роста небольшого, сутуло-
ват, смугл, черноволос, и лето и зиму ходил в каком-то
пальто-саке, с оттопыренными карманами из сукна
бронзового цвета».
Пальто — в современном пред-
ставлении это одежда, предназна-
ченная только для улицы.
До начала 40-х гг. XIX в. эти
ФУНКЦИИ В МУЖСКОЙ И Ж! некой
одежде выполняли другие типы
костюма. И. А. Гончаров, обраща-
ясь в своих воспоминаниях к пери-
оду своего студенчества в
Московском университете, писал:
«Сбросит с себя шинель или шубу
(пальто тогда не было известно) и
идет в залу» (речь идет о событи-
ях начала 30-х гг. XIX в.).
Другой автор сообщает; «В те
года обыкновенного теперь пальто
никто не носил».
К середине XIX в. пальто ши-
роко распространилось и часто
Тургенев И. С. Два приятеля,
1844—1853.
встречается при описании внешне-
го облика литературных персона-
жей сначала только как мужская,
а.затем и женская одежда. В
отличие от многочисленных ьль-
мавив, тальм, салопов и ротонд
(см.), пальто имело сквозную за-
стежку на пуговицах спереди и
приближалось по своему силуэту
к очертаниям человеческой фигу-
ры, тем болве что необычайно
пышные у плеч рукава одежды
вышли к тому времени из моды и
верхняя одежда не должна была
быть просторной и широкой. Бли-
же всего пальто связано с
такими типами костюма, как кар-
рик, редингот (см каррик, редин-
гот).
ПАЛЬТО
165
Hlniti J)c (laris
Пальто
Рисунок из журнала
«Modes de Paris»
за 1843 г.
Однако в середине XIX в. под
пальто подразумевался сюртук,
который поначалу выполнял
функции верхней, предназначен-
ной для улицы одежды, но этот
период продолжался недолго (см.
сюртук).
И. С. Тургенев, описывая свою
первую встречу с Н. В. Гоголем,
называет словом «пальто» сюр-
тук, который в помещении уже не
снимали (И. С. Тургенев описыва-
ет события 1851 г.): «Он одет был
в темное пальто, зеленый бархат-
ный жилет и коричневые пантало-
ны» (Тургенев И. С. Гоголь, 1869).
* Во второй половине XIX в. по-
явилось много типов пальто, на-
звания которых были связаны ли-
бо с местностью, из которой рас-
пространился по всем странам тот
или иной покрой, либо с именем
общественных и политических де-
ятелей, актеров, способствовав-
ших распространению новой моды,
зачастую совершенно случайно,
не ставя перед собой такой
задачи.
ПАЛЬТО
166
Пальто «Ольстер»
Приложение
к журналу «Нива»
за 1878 г.
Пальто «Скобелев»
Приложение
к журналу «Нива»
за 1880 г.
Пальто «Патти»
Рисунок из журнала
«Вестник моды»
за 1888 г. № 46.
Среди типов пальто, известных
в XIX в., наибольшей популярно-
стью пользовались:
ПАЛЬТО-САК, о котором идет речь
в цитируемом выше фрагмен-
те из повести И. С. Тургене-
ва,—предполагало прямую про-
сторную спинку без каких-либо
швов, высокую застежку. Длина
пальто-сака едва достигала ко-
лен. Такой покрой после прита-
ленной одежды выглядел нес-
колько мешковато, некоторое вре-
ПАЛЬТО
167
мя непривычно. С этим и связано
его название от англ, sack—
мешок. В 40-е годы XIX в. пальто-
саки были очень модным видом
лужской одежды. Щеголи сочета-
ли такие пальто со шляпой дагер
(см. боливар).
Пальто-сак явился прообразом
мужского пиджака, вытеснившего
впоследствии все другие типы
мужской плечевой одежды.
Пальто-сак неоднократно упо-
минается в художественных про-
v ведениях середины XIX столе-
тия. А. Я. Панаева, которая неко-
торое время вала разделы моды в
периодической печати, так описы-
вает своего героя: «Полная его
фигура была облечена в белый
парусиновый балахон в виде паль-
то-сак и из той же материи широ-
кие панталоны» (Степная девуш-
ка, 1855).
ЛАЛЛА РУК—пальто из белого или
светлых тоное сукна, Широков, с
расширяющимися книзу рукавами
ПАЛЬТО
168
не длинное и украшенное наклад-
ными орнаментами контрастных
темных цветов в восточном стиле.
Впервые появляется в русских
модных журналах в первой поло-
вине 70-х гг. XIX в. Название вос-
ходит к стихотворению В. А. Жу-
ковского «Лалла Рук» (1821). Оно
было написано поэтом после праз-
днества в Берлине, на котором в
роли индийской принцессы Лалла
Рук в «живых картинах» на темы
поэмы Т. Мура выступила прин-
цесса Шарлотта—впоследствии
русская императрица Александра
Федоровна. Исследователи твор-
чества В. А. Жуковского отмеча-
ют, что вслед за ним это имя
использовал А. С. Пушкин в про-
пущенной строфе «Евгения Онеги-
на» (гл. Ill):
Подобно лилии крылатой,
Колеблясь, входит Лалла Рук.
В 70-е гг. прошлого века обраще-
ние к поэтическим образам пер-
вой половины столетия было
очень распространено в модели-
ровании одежды, причем, при
всей зависимости русского город-
ского костюма от диктата Парижа
и Лондона, чувствуется интерес к
отечественной литературе и по-
эзии, выразившийся в моде ис-
пользованием девизов на темы
русской литературы.
ПАЛЬТО ТАЛЬОНИ—названное по
имени французской танцовщицы,
итальянки, Марии Тальони
(1804—1884). Оно доходило до
колен, имело узкие рукава и бар-
хатный воротник. Такое пальто
отделывалось шнурами по моти-
вам национальной итальянской
вышивки. Носили его только
мужчины.
ПАЛЬТО ОЛЬСТЕР — двубортное
пальто из грубого тяжелого сукна,
довольно длинное. Его часто но-
сили с поясом. Название-
производное от первоначального
места производства тяжелых су-
кон—г. Ольстер в Северной Ир-
ландии. Вплоть до конца XIX в.
пальто Ольстер носили мужчины и
женщины (известно с 1867 г.).
ПАЛЬТО Д’ОРСЕЙ—названо в честь
графа Альфреда Гийома Габриэля
д’Орсей (1801—1852), введшего
его в моду. Установить характер
такого пальто, особенности кроя
пока не удалось.
ПАЛЬТО ГАБАРДИН — просторное
пальто с очень широкими рукава-
ми. Его носили мужчины и женщи-
ны. Название связано с названием
ткани—габа (см. габа). Пальто
служило дождевиком и предназ-
началось для путешествий.
ПАЛЬТО ЧЕСТЕРФИЛЬД—названо по
имени лорда Честерфилда, вице-
короля Индии (1781—1855). Одно-
бортное мужское пальто с бархат-
ным воротником и прорезными
карманами, которое шили только
из очень тонких сукон наивысшего
качества.
ПАЛЬТО ДИПЛОМАТ — ПОЯВИЛОСЬ
уже к концу XIX в. Близко по
покрою к пальто-честерфильд, то
есть довольно длинное, с бархат-
ным воротником и прорезными
карманами, но двубортное.
ПАЛЬТО ПАЛЬМЕРСТОН (см. Паль-
мерстон).
ПАЛЬТО ПОМПАДУР—летнее дам-
ское пальто, появившееся во вто-
ПАНТАЛОНЫ
169
рой половине XIX в. Названо по
имени маркизы Помпадур. Такие
пальто шили из узорчатых тканей,
популярных во времена торжества
фаворитки французского короля
Людовика XV, жившей в XVIII сто-
летии (1721 — 1764) (см. помпа-
ДУР}-
ПАЛЬТО РЕГЛАН—названо по име-
ни английского генерала
Ф. С. Реглана (1788—1855). Так
как в одном из сражений генерал
Реглан потерял руку, то для него
был сконструирован особый пок-
рой рукава. Впоследствии эта кон-
струкция широко распространи-
лась на различные виды мужской
и женской одежды.
ПАНТАЛОНЫ____________
«Левин намежду тем в панталонах, но без жилета и
фрака ходил взад и вперед по своему нумеру, беспре-
станно высовываясь в дверь и оглядывая коридор».
Панталоны—в XIX в. длинные
мужские штаны. Название заим-
ствовано из французского языка,
но восходит к имени персонажа
итальянской народной комедии—
Панталоне.
Комментируя роман А. С. Пуш-
кина «Евгений Онегин»,
Ю. М. Лотман подробно останав-
ливается на некоторых элементах
костюма пушкинской поры:
Но панталоны, фрак, жилет,
Всех этих слов на русском нет—
гл. I, XXVI, 7—8.
Исследователь справедливо
замечает, что в России длина
мужских штанов не являлась со-
циальным знаком, как во Франции,
где мужская придворная одежда,
позволенная лишь родовой знати,
включала в себя короткие штаны
до колен—кюлоты (Лотман Ю. М.
Роман А. С. Пушкина «Евгений
Онегин». Комментарий. Л., 1983.
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
1875—1877. Ч. 5. Гл. Ш.
С. 155—157). В России того вре-
мени военные появлялись на ба-
лах и ко двору в форменной
одежде, включающей длинные
штаны, заправленные в сапоги.
В европейскую моду длинные
штаны—панталоны, заправлен-
ные в сапоги, вошли в 1800 г. Уже
в 1803 г. модные журналы пред-
лагали щеголям белые панталоны,
но с высокими сапогами. Пантало-
ны навыпуск помещались в иллю-
страциях к модным обзорам начи-
ная с 1819 г. Причем самым мод-
ным цветом считался белый.
В России такое новшество не
могло прижиться сразу, так как
вызывало ассоциацию с крестьян-
ской одеждой—штаны-порты. Од-
на из сестер Вильмот, побывав-
шая в России по приглашению
княгини Е. Р. Дашковой, писала в
июле 1805 г. своей матери и се-
стре: «На небольшом лугу против
ПАНТАЛОНЫ
170
Панталоны
Рисунок из журнала
«Московский
телеграф» за 1826 г
Ns 2.
моего окна около 150 мужчин и
женщин косит траву. Все мужчины
в белых льняных рубахах и шта-
нах (это не выдумка, штаны дей-
ствительно белые), а рубахи под-
поясаны цветным поясом и выши-
ты по подолу ярко-красной
нитью» (Письма сестер М. и
К. Вильмот из России. М., 1987.
С. 277).
Существует несколько версий
относительно того, кем были вве-
дены в обиход длинные штаны
поверх сапог.
«В 21-м и 22-м годах начали
появляться изредка нынешние
брюки сверх сапогов со штрипка-
ми и черные атласные галстуки с
брильянтовыми булавками. Это
называлось американскою модою.
ПАНТАЛОНЫ
171
и П П. Свиньин, вместе с мисте-
ром Бэготом младшим, был её
инициатором в Петербурге, точно
так, как он ввел обыкновение не
опрокидывать чайную чашку, а
класть в неё ложечку. По крайней
мере он уверял в этом всех и
каждого не только словесно, но
даже печатно» (Касьян Касьянов.
Наши чудодеи. Летопись чуда-
честв и эксцентричностей всякого
рода. Спб., 1875. С. 207).
В мемуарах же Д. Н. Свербе-
ева упоминание о белых пантало-
нах поверх сапог относится к
1819 г. (Записки. М., 1899. Т 1.
С. 265).
Другие авторы связывали появ-
юние такой моды с именем герцога
Веллингтона: «Существующего ви-
да брюки сверх сапогов первый
ввел в Петербурге герцог Веллин-
гтон, генералиссимус союзных
войск и русский фельдмаршал.
Брюки носились со штрипками;
называли их тогда „Веллингтона-
ми"» (Пыляев М. И. Старое житье.
Спб., 1897. С. 104).
Последняя точка зрения пред-
ставляется более убедительной,
так как популярность Веллингтона
(1789—1852) в России была осо-
бенно велика после битвы при
Ватерлоо (1815). Это совпадает со
временем появления модных гра-
вюр, изображающих новую манеру
ношения панталон.
На протяжении всего XIX в. ши-
рина и длина панталон, а также
модные цвета постоянно менялись.
С момента своего появления пан-
талоны были довольно узкие и
короткие, а затем сильно удлини-
лись и расширились (в 1819 г.
штаны не достигали щиколоток, а к
концу 20-х гг. закрывали башмаки).
В 30-е гг. XIX в. в моду входят
клетчатые панталоны (мода на
орнаменты в клетку была вызвана
увлечением историческими рома-
нами В. Скотта). И. И. Панаев при-
писывает себе введение в моду
штанов новой расцветки. Вот как
об этом рассказано в его мемуарах:
«Однажды я приехал в департа-
мент в вицмундире и в пестрых
клетчатых панталонах, которые
только что показались в Петерб; р-
ге. Я надел такие панталоны один
из первых и хотел щегольнуть ими
перед всем департаментом. Эф-
фект, произведенный моими панта-
лонами, был свыше моего ожида-
ния. Когда я проходил мимо ряда
комнат в свое отделение, чиновни-
ки штатные и нештатные бросали
свои занятия, улыбаясь, толкали
друг друга и показывали на меня.
Этого мало. Многие столоначаль-
ники и даже начальники отделения
приходили в мое отделение пос-
мотреть на меня; некоторые из них
подходили ко мне и говорили:
— Позвольте полюбопытство-
вать, что это на вас за пантало-
ны?—и дотрагивались до них.
А один из столоначальников—
юморист—заметил:—Да они. ка-
жется, из той самой материи, из
которой кухарки делают себе пе-
редники» (Панаев И. И. Литератур-
ные воспоминания. Спб., 1888.
С. 36).
Этот эпизод И. И. Панаев ввел
ПАНТАЛОНЫ
172
Рисунок из журнала
•Библиотека для
чтения» за 1851 г.
Т. 110.
в свою повесть «Дочь чиновного
человека», опубликованную в
«Отечественных записках» в
1839 г.: «Чиновник, который недав-
но определился к нам-с, без жало-
ванья-с, — изволили слышать?—
из ученых, в университете обучал-
ся и собственный экипаж имеет...
— Знаю, знаю.
— Так он вчерашнего числа
приехал в департамент позже
одиннадцати часов и, с позволения
сказать, в клетчатых брюках, в
таких вот, что простые женщины на
передниках носят, пресмешные-с!»
К середине XIX столетия вхо
дят в моду панталоны в черную и
серую полоску. По времени это
совпадает с появлением нового
типа сюртука, и мужской костюм
становится прообразом современ-
ной пиджачной пары. Др начала
XX столетия мужские штаны не
имели заглаженной складки (см.
стремешка). Манера двигаться, хо-
дить и садиться в них отличалась
от той, какая свойственна совре-
менному мужчине, пытающемуся
сохранить складки на брюках.
Одежда диктует характер движе-
ния, и пластика людей, живших в
XIX в., была совсем иной.
Только к 80-м гг. XIX в. в
мужском гардеробе вновь появля-
ются, после почти столетнего пере-
рыва, брюки до колен, предназна-
ченные для езды на велосипеде,
занятий спортом и путешествий.
Термин «панталоны» к тому време-
ни окончательно исчез—его заме-
нили названием «брюки».
Брюки в яркую клетку в первой
половине XX века означали прича-
стность к «темному» миру, дурной
вкус. У М. А. Булгакова Турбину
является во сне маленького роста
кошмар в брюках в крупную клет-
ку» (Белая гвардия. 1922—1924.
Ч. 1. Гл. 3).
ПАРЧА 173
ПАРЧА_________________________
Ой полна, полна коробушка,
Есть и ситцы и парча.
Некрасов Н. А. Коробейники.
1861. Гл. 1.
Парча—ткань сложной текстуры,
которую вырабатывали из шел-
ка и металлических нитей — се-
ребряных и золотых. Парча всегда
считалась дорогостоящей тканью.
В допетровское время ввозилась в
Россию из Византии, Ирана, Тур-
ции, Италии, Фракции. Во второй
половине XVII столетия была пред-
принята попытка наладить соб-
ственное производство дорогих
тканей с помощью иностранных
мастеров—мастерские Чинопи,
Лермита, Паульсона в Москве. Но
производимых ими тканей не хва-
тало даже на нужды русского
деора.
Собственное производство
шелковых тканей различных тех-
ник началось с 1717 г.—времени
создания в Петербурге шелко-
ткацкой мануфактуры.
К XIX в. в России существовало
хорошо налаженное производство
парчовых тканей, часто превосхо-
дивших по своему качеству продук-
цию запедноевропейских фабрик,
так как в России по-прежнему
существовал крупный заказчик—
церковь.
Парча, даже при замене метал-
ла—пряденого серебра и золота,
волоченки (см. аксамит, алтабас)
имитирующими их материалами,
оставалась очень дорогой тканью
из-за трудоемкости даже механи-
зированного производства.
В 1849 г. аршин парчи стоил
14 рублей ассигнациями. Вот что
записала в своем дневнике 20 де-
кабря 1849 г. Е И. Попова: «Была
у Хомяковых. Катерина Михайлов-
на берется дать деньги на прибав-
ление парчи к покрову, бывшему на
гробе Валуева, для того, чтобы
вышли полные ризы в церковь св.
Дм. Солунского, что в Новгороде.
Надобно узнать о цене парчи. Цена
ей 14 руб. асе.» (Попова Е. И. Из
московской жизни сороковых го-
дов. М„ 1911. С. 177).
Через четыре месяца Е. И. По-
пова отправила в Новгород необхо-
димый для вклада материал. Ей
пришлось истратить 84 рубля толь-
ко на покупку парчи. Очень нуж-
давшаяся, она записывала все
свои расходы.
В XIX в. парчу почти не исполь-
зовали для производства модной
одежды. Она пользовалась спро-
сом только в купеческой среде.
Вот как описывает увиденную
ею на празднике в августе 1803 г.
купчиху англичанка Марта Виль-
мот: «За трехчасовую прогулку мы
встретили множество нарядно оде-
тых людей, вовсе не относящихся к
знати, ибо по праздникам парк
открыт для всех чинов и званий.
ПАРЮРА
174
Тут впервые я увидела настоящую
русскую купчиху. Хочу описать ее
наряд, но боюсь, ты не поверишь,
что в такую жару она облачилась в
затканную золотом кофту с корса-
жем, расшитым жемчугом, юбку из
Дамаска, головной убор из муслина
украшен жемчугом, бриллиантами
и жемчужной сеткой, и все соору-
жение достигает пол-ярда высоты.
20 ниток жемчуга обвивали шею, а
на ее толстых руках красовались
браслеты из 12 рядов жемчуга (я
даже сосчитала). Разряженная
купчиха прогуливалась рядом со
своим бородатым мужем, одетым в
исконно русское платье зеленый
плисовый кафтан, полы которого
доставали до пят... Не могу выска-
зать, какое удовольствие достави-
ла мне эта пара» (Письма сестер М.
и К. Вильмот из России. М., 1987.
С. 220).
Пристрастие купечества к пар-
че сохранялось вплоть до середи-
ны XIX столетия. В повести
Н. А. Дуровой «Угол», написанной
в 1840 г., описание наряда купчихи
не отличается от того, что увидела
иностранка в самом начале столе-
тия: «...одета всегда богато, со
вкусом, с изяществом даже; она
дорого платит, чтоб быть так оде-
той, потому что у нее самой вкус ее
природный, и если б она последо-
вала ему, то вместо эфирных газов,
тонких, как паутина, кружев преле-
стных цветов она охотно бы надела
парчу, которую нельзя согнуть, как
будто она выкована, а не соткана;
на голову платок, от которого
блистало б, как от солнца, и,
облаченная во всю эту лепоту,
любовалась бы ею перед старин-
ным туалетом столько же сколько
и своею роскошною толщиною,
которую теперь она, скрепя
сердив, без милосердия стягивает
шнуровкой».
Пластические свойства парчи
не могли быть использованы в
модной одежде XIX в., поэтому ее
употребление к концу столетия,
после перехода купечества на
одежду по «журнальной картин-
ке», свелось только к литургиче-
ским одеяниям и покровам—
нуждам церкви.
ПАРЮРА___________________
«Платья будут стоить не больше пятисот рублей, а на
остальные пятьсот она бриллиантиков купит. Надо же
парюры освежить».
Салтыков-Щедрин М. Е. Поше-
хонская старина. 1887 Гл. XXV.
Парюра—набор ювелирных укра- тальному оформлению. В XIX в.
шений, подобранных как по мате- различали большую, или полную,
риалу, так и по цвету и орнамен- парюру, а также полупарюру.
ПАРЮРА
175
Парюра
И. В. Тарханов.
Портрет
Е. Д. Суриной. 1829.
Угличский историко-
художественный
музей-заповедник.
Иногда парюрой называли ди-
адему, которую полагалось на-
девать .в особо торжественных
случаях.
Термин «парюра» сохранился в
быту вплоть до конца XIX в.
А. Г. Достоевская записала: «При
каждой своей поездке в Эмс Фе-
дор Михайлович старался эконо-
мить, чтобы привезти мне пода-
рок: то привез роскошный (рез-
РЕРЕПЛЕТЕНИЕ
ной) веер слоновой кости; в дру-
гой раз—великолепный бинокль
голубой эмали, в третий—ян-
тарную парюру (брошь, серьги и
браслет)» (Достоевская А. Г. Вос-
поминания. М., 1987. С. 323).
ПЕРЕПЛЕТЕНИЕ
Все разнообразие тканей основа-
но на трех типах переплетения
нитей между собой, а история
возникновения всех типов переп-
летения уходит корнями в глубо-
кую древность.
Прежде всего натягивалась ос-
нова—нити, направленные по
вертикали. Между ними пропуска-
лись нити утка, направленные по
горизонтали. Порядок пересече-
ния нитей утка и основы и являл-
ся типом переплетения.
1-й тип—полотняное, или таф-
тяное, переплетение, при котором
происходит строгое чередование
оснбвной и уточной нити в соотно-
шении 1:1, т. е.—если первая нить
основы вышла на поверхность, то
вторая закрывается уточной
нитью; третья нить основы выхо-
дит на поверхность—четвертая
закрывается уточной нитью. Это
чередование происходит по всей
ширине и длине ткани. При этом
получается материя, одинаковая с
обеих сторон.
2-й тип—саржевое, или кипер-
ное, переплетение, которое часто
называют диагональным. В нем
нить утка по отношению к нити
основы в каждом следующем ряду
______________________________176
В состав парюры входило
очень много предметов. Это могли
быть аграфы, фермуары, феронь-
ерки, кольца, браслеты, серьги,
броши, запонки и даже пуговицы
(см. фермуар, фероньерка}.
сдвигается на один ход вправо
или влево. Места пересечения
уточных и основных нитей образу-
ют на поверхности ткани диаго-
нальные полоски под углом в 45°.
Если утки сдвигались вправо—
получалась лицевая саржа; если
влево—изнаночная.
3-й тип—атласное переплете-
ние, при котором не менее пяти
нитей основы закрывают уток, вы-
ходящий на поверхность только
над одной нитью основы. Такой
атлас называется основным. Не
менее пяти нитей утка одновре-
менно могли закрывать группу ни-
тей основы, и на поверхности ока-
зЬ1валась только одна основная
нить. Такой атлас называли
уточным.
Все разнообразие тканей до-
стигалось различными волокнами,
характером и степенью закрутки
исходных нитей. При простейшем
и древнейшем типе переплете-
ния—полотняном—можно полу-
чить неограниченное число типов
тканей. Это будет зависеть от
того, одно ли сырье использовано
для основы и утка; одинаковой ли
толщины нити по вертикали и по
горизонтали; обе туго скручены
ПИКЕ
177
или одна из них не скручена сов-
сем; одного или разного цвета
уток и основа и т. д. При полотня-
ном переплетении легче добиться
плотного прилегания нитей друг к
другу—поэтому в технике полот-
няного переплетения получают
особо плотные ткани. Атласное и
саржевое переплетения позволя-
ют получать более эластичные,
мягкие материи.
В одной ткани возможно со-
единять вместе различные типы
соединения нитей и тем самым
добиться атласного узора на по-
лотняном фоне и т. д.
Используя одно из переплете-
ний в качестве грунта, но введя
ворсовую нить, можно получить
бархат (см. бархат).
Механизация процесса ткаче-
ства удешевила производство
многих тканей, позволила создать
новые сорта материй (см. жаккар-
довые ткани). Но вместе с тем в
XIX в. указателем сословной при-
надлежности становился не про-
сто шелк или бархат (как в
XVIII столетии), а вполне опреде-
ленная ткань, т. е. сословные и
имущественные расслоения вы-
явились еще более изощренно.
ПЕСТРЯДЬ_________________
«Вслед за ним явился другой мальчишка, в пестром
пестредевом халате с парою новых, ярко начищенных
сапогов».
Некрасов Н. А. Необыкновенный
завтрак, 1843. Ч. 1.
Пестрядь, или пестредь,—ткань такой ткани—«пеструшка». Во
домашней выработки из остатков всех случаях имеется в виду харак-
пряжи разного качества (лен, терная окраска такой ткани
шерсть и т. д.) или разного цвета, и слегка шероховатая поверх-
Встречается ещё другое название ностъ.
ПИКЕ
«Извольте, я уйду... Только вы отдайте мне сначала три
рубля, что вы у меня на пикейную жилетку заняли».
Пике—плотная, в XIX в. шелко-
вая и хлопчатобумажная ткань,
лицевая поверхность которой вы-
работана в виде выпуклых рубчи-
ков. Их форма и размер зависели
Чехов А. П. Брак по расчету,
1884.
от того, сколько уточных нитей
плотно закрыто нитями основы, и
от того, где именно выходит уточ-
ная нить на лицевую сторону
ткани.
ПИКЕ
178
«X FA-*/ */hi.»»’ 4»»*>4i' -Z/ '^**
Пике
Рисунок из журнала
«Costumes Parisiens»
за 1829 г.
Рисунок из журнала
«Вестник моды»
за 1891 г. Ns 37.
Гораздо чаще в литературных
произведениях используется гал-
лицизм-жилет «пике». Именно
так сказано у А. Ф. Вельтмана: «В
честь пета, однако же, жилет
пике, зимой шелковый и право
держать в руках шляпу на вате»
HHIG
179
(Сердце и думка, 1838. Ч. II.
Гл. XII).
Признаком особого щегольства
пикейный жилет стал уже к концу
10-х—началу 20-х гг. XIX в. В
модных обзорах сообщалось: «Фи-
олетовый фрак с бархатным во-
ротником, бархатный жилет цве-
том a la Valliere с золотыми цве-
точками, еще жилет из белого
пике, панталоны из черного кази-
мира, чулки со стрелками, башма-
ки с золотыми пряжками...: вот
как должен быть одет по-модному
ПЛЕРЕЗЫ
180
мужчина, который делает визиты
в Новый год» (Прибавление к
Моск, телеграфу. 1825. № 2.
С. 35).
В чеховском рассказе упомина-
ние о пикейной жилетке, куплен-
ной в долг, приобретает особый,
иронический оттенок, подчеркива-
ет претенциозность жениха, его
корыстолюбие.
В XX в. пикейные жилеты пол-
ностью вышли из моды и в насто-
ящее время существуют только в
качестве концертного костюма. В
быту жв это выражение «пикей-
ный жилет» стало нарицательным
для обозначения всего отживше-
го, устаревшего: «Это были стран-
ные и смешные в наше время
люди. Почти все они были в бе-
лых пикейных жилетах и соломен-
ных шляпах канотье», «Старейший
из пикейных жилетов погрузился
в трясину высокой политики»
(Ильф И., Петров Е. Золотой те-
ленок. Гл. XIV—XV).
ПЛЕРЕЗЫ______________
«И суетливые лакеи в треугольных шляпах, во фраках,
обшитых плерезами».
Плерезы—нашивки белого цвета
на траурной одежде. Размеры
плерез зависели от ранга челове-
ка, его общественного положения
и были применимы к одежде толь-
ко европейского типа, так как
являлись заимствованием из ев-
ропейского траурного ритуала
(Ordre chronologique des deuils
de la cour. Paris, 1765). Этот свод
лег в основу малого и большого
траура, принятых в XVIII в. и в
России (см. епанча).
А. И. Герцен, вспоминая одну
из компаньонок своей тетки—
княгини Хованской, писал: «Эту
почетную должность занимала
здоровая, краснощекая вдова ка-
кого-то звенигородского чиновни-
ка, надменная своим «благород-
ством» и асессорским чином по-
Майков А. Н. Петербургская вес-
на, 1847.
койника... Я помню, как она серь-
езно заботилась после смерти
Александра I — какой ширины
плерезы ей следует носить по
рангу» (Былов и думы. Ч. III.
Гл. 19).
Второе значение слова «плере-
зы»—украшения женских голов-
ных уборов, причесок, страусо-
вые перья, закрепленные таким
образом, чтобы они спускались с
головы к плечам, так сказать,
струились, что передает букваль-
ное значение слова в переводе с
французского языка (плачущие).
В художественной литературе
XIX в. слово «плерезы» во втором
значении не встречается, но его
используют русскоязычные писа-
тели XX в., например В. Набоков
(Другие берега).
ПЛЕРЕЗЫ
181
Плерезы
П. А. Федотов.
Вдовушка. 1851. ПТ.
плис
182
Ш1ИС__________________
«В будни ходил в плисовой куртке, по праздникам
надевал сертук из сукна домашней работы».
Плис—разновидность хлопчато-
бумажного бархата с несколько
большей, чем у последнего, дли-
ной ворса. В XIX в. существовало
несколько сортов плиса—
вельвертин, бивер. Во второй по-
ловине XIX в. появился сорт ме-
бельного плиса, который изготав-
ливался из чистошерстянг й пряжи
или из смеси шерсти и хлопка. Из
современных тканей плис ближе
всего к плюшу, но последний изго-
тавливался с шелковым ворсом
(см. бархат).
Плис в России носили все, но
богатые крестьяне и купцы шили
из него нарядную одежду, а дво-
рянство использовало плис в ка-
честве ткани для домашнего
костюма.
Плис встречается у многих
русских писателей XIX в. Отец
Илюши из романа И. А. Гончарова
«Обломов» одет следующим обра-
Пушкин А. С. Барышня-кресть-
янка, 1830.
зом: «...Как батюшка его, в плисо-
вых панталонах, в коричневой ва-
точной курточке, день-деньской
только и знает, что ходит из угла
в угол» (1859. Гл. IX. С. 138).
Н. А. Некрасов упоминает плис
в числе товаров, разносимых мел-
кими торговцами по деревням:
«Ситцы есть у нас богатые, Есть
миткаль, кумач и плис» (Коробей-
ники, 1861).
Плис использовался не только
для одежды, а позднее—
мебельной обивки, но и для изго-
товления мягкой, спокойной обу-
ви. В повести И. И. Панаева «Ве-
ликосветский хлыщ» упоминают-
ся «плисовые туфли» как домаш-
няя обувь. Н. В. Гоголь писал:
«...вследствие чего должна была
деже надеть плисовые сапоги»
(Мертвые души, 1842. Т. I.
Гл. VIII).
ПЛЮМАЖ_________________
«Через две минуты нос действительно вышел. Он был в
мундире, шитом зо ютом, с большим стоячим воротни-
ком; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага.
По шляпе с плюмажем можно было заключить, что он
считался в ранге статского советника».
Гоголь Н. В. Нос, 1836. Гл. II.
ПОДДЕВКА 183
Плюмаж
В. В. Верещагин.
В городке. 1890. ГИМ
Плюмаж—украшения из перьев
на головных уборах, конской
сбруе и т. д.. Форменные голов-
ные уборы отделывались перьями
(цвет, форма) в соответствии с
рангом чиновника. Шляпа статско-
го советника—чин, соответству-
ющий V классу в Табели о ран-
гах,—украшалась плюмажем.
В мемуарной литературе встре-
чается упоминание о плюмаже
как знаке положения на служеб-
ной лестнице: «(отец Нащокина)
изображен на иконе апостола
Петра в московском дворянском
мундире с красным воротником и
обшлагами, на полу видна шляпа
с плюмажем, старик умер
статским советником» (Свербе-
ев Д. Н. Записки. М., 1899. Т. 2.
С. 132).
ПОДДЁВКА______________
«Левин надел большие сапоги и в первый раз не шубу, а
суконную поддевку».
Толстой Л. Н. Анна Каренина.
1875—1877. Ч. 2. Гл. XIII.
ПОДДЕВКА
184
Поддевка—наиболее распростра-
нено толкование, предложенное
В. И. Далем,— «полукафтанье или
безрукавый кафтанчик, надева-
емый под верхний кафтан»
(Даль В. И. Толковый словарь жи-
вого великорусского языка. М.,
1980. Т. 2. С. 171).
Использование этого слова в
русской художественной литерату-
ре XIX в. позволяет считать, что в
романе Л. Н. Толстого речь идет
об одежде с рукавами, притален-
ном кафтане на сборках, который
использовался как верхняя, пред-
назначенная для улицы одежда
либо аналогично европейскому
пиджаку. Поддевка часто встреча-
ется в произведениях русских пи-
сателей, что свидетельствует о
широком распространении такого
типа одежды. У Ф. М. Достоевско-
го читаем: «Он был в поддевке и в
страшно засаленном черном атлас-
ном жилете, без галстука...» (Пре-
ступление и наказание. Ч. 1,
Гл. 2).
Для характеристики героя тол-
стовского романа упоминание о
крестьянских элементах в костюме
имеет большое значение. Под дев-
ка—важная бытовая деталь русс-
кой жизни второй половины XIX в.,
когда многие представители ин-
теллигенции, желая подчеркнуть
свои умонастроения и интерес к
народной жизни, носили поддевки,
косоворотки, русские сапоги и т. д.
Этот процесс начался еще в
30-е гг. XIX в. Современники вспо-
минают, что элементы русского ко-
стюма появились прежде всего в
среде писателей-славянофилов:
«С годами, и, кажется, с 1833 г.,
некоторые надели поддевки и от-
растили бороды: честь первого пе-
реодевания принадлежит, кажет-
ся, К. С- Аксакову, за ним пере-
оделся А. С- Хомяков» (см. армяк)
(Свербеев Д. Н. Записки. М., 1899,
Т. 1. С. 415). Эти сведения под-
тверждаются и записками
А. В. Никитенко: «...посажен в кре-
пость И. С. Аксаков, брат знамени-
того славянофила, который расха-
живает по Москве в старинном
русском охабне, в мурмолке и с
бородою» (Записки и дневник.
Спб., 1893. Т. 1. С. 512. Речь ццет
о соГытиях 1849 г., запись 26 янва-
ря).
Далеко не все были так после-
довательны в приобщении к ново-
му облику, как К. С. Аксаков.
Ф. М. Достоевский так характери-
зовал приобщившихся к народной
жизни внешне: «... иные господа,
чтобы быть русскими и слиться с
народом, не надели-таки зипуна, а
изобрели себе балетный костюм,
немного не тот самый, в котором
обыкновенно выходят на сцену в
русских народных операх Услады,
влюбленные в своих Людмил, но-
сящих кокошники» (Зимние замет-
ки о летних впечатлениях, 1883).
Герой Л. Н. Толстого искренне
старается уйти в деревенскую
жизнь, приобщиться к крестьянско-
му труду. Описание его костюма
подчеркивает такое стремление.
Вплоть до начала XX в. под-
девка в городской среде вызывала
к себе вполне определенное отно-
ПОДДЕВКА
185
Поддевка
С. А. Коровин.
На миру. 1893. ГТГ.
шение. В. М. Дорошевич в неболь-
шом рассказе «Татьянин день» так
вышутил псевдокрестьян: «Поз-
вольте, почему вы в поддевке,
ежели вы не писатель? Ах, вы
швейцар!» (1903; см. армяк).
ПОЛУБАРХАТ 186
ПОЛУБАРХАТ_______________
«На Вере Яковлевне был чепец с пунцовыми лентами;
она взяла его тут же, в городе, у русской мадамы, но
прехорошенький; а мантилья из полубархата, но, право,
полубархат был так хорош, что никак не отличить от
настоящего».
Жукова М. С. Дача на Петергоф-
ской дороге, 1845. Гл. IV.
ПОЛУМЕРИНОС______________
«Ах, как хороши серьги, точно как бриллиантовые! как
хорош полумеринос, можно принять за терно!»
Велътман А. Ф. Сердце и думка.
1838. Ч. IV. Гл. IV.
Названия тканей, включающие в Полубархат мог быть с при-
себя полу...—полушерсть, полу- месью шерсти, хлопка либо цели-
шелк и т. д. означают, что в со- ком хлопчатобумажным, включая
став сырья входят материалы, не ворс, в то время как лучшие сорта
характерные для дорогих сортов бархата целиком изготавливались
шерсти, шелка, бархата, мериноса из шелка.
и т. д. Полумеринос мог быть с при-
Эти ткани обладают иными пла- месью шерсти худших сортов, а не
стическими свойствами, иной цве- от мериносовых пород овец, да-
товосприимчивостью при окраске, вавших длинноволокнистую тон-
поэтому в среде, где стоимость кую шерсть. Выражение «полу...»,
вещи имела принципиальное значе- например, дама полусвета, означа-
ние, такая попытка приобщиться к ло поддельность, претенциозность,
более имущим сразу была заметна, известную фальшь социального
ставила человека на место в со- статуса.
слоеном и имущественном ранге.
ПОМПАДУР_________________
«Рядом стоял портрет статной высокой женщины в
желтом атласном помпадуре с черными кружевами».
«Потом на крыльцо княгиня Марфа Петровна выйдет, в
помпадуре из парчи серебряной с алыми разводами,
волосы к верху зачесаны и напудрены, а наверху
ПОМПАДУР 187
кораблик, а шея, и грудь, и голова так и горят у нее, у
матушки, камнями самоцветными».
Мельников-Печер! кий П. И. Ста-
рые годы, 1857. Гл. 3.
< А*~. 1 & вччС.
Помпадур
Рисунок из журнала за 1830 г. Ns 17
"Новый живописец» (фартучек слева)
ПОНЕВА 188
Помпадур — имя маркизы 1774 гг. Именно такой покрой имел
Ж. А. Помпадур (1721—1764), фа- в виду П. И. Мельников-Печерский
воритки французского короля Лю- в повести «Старые годы». Изве-
довика XV, послужило названием стный мемуарист XIX в. Ф. Ф. Ви-
многих модных нововведений гель охарактеризовал моду време-
XVIII столетия: ни торжества вкуса маркизы Пом-
«помпадур» — мешочек для падур: «При Людовике XV, когда
дамского рукоделия, послуживший забавы и амуры сменили славу,
прообразом ридикюля к концу платья начали коротегь и сужи-
XVIII в. (см. ридикюль); ваться, парики понижаться и нако-
«помпадур» — низкое мягкое нец исчезать; их заменили чопор-
кресло без просветов под подло- ные тупеи, головы осенились голу-
котниками, а также стиль в мебе- биными крылышками, alles d’PIge-
ли середины XVIII в.; оп» (Вигель Ф. Ф. Записки. М.,
«помпадур» — прическа с уб- 1928. С. 176).
ранными наверх волосами, создан- Хотя Ф. Ф. Вигель в большей
ная личным парикмахером марки- степени имеет в виду мужской
зы Помпадур—Дажё. В 900-х го- костюм, судя по прическе, смена
дах снова появилась прическа тяжелых, монументальных форм
«помпадур», но иного силуэта; более легким силуэтом, подвижны-
«помпадур»—атлас с вышиты- ми объемами произошла и в
ми по нему растительными орна- женском костюме. Тяжелые драпи-
ментами; ровки, падающие сплошной массой
«помпадур»—летнее дамское до полу и получившие впослед-
пальто из легких узорчатых тка- ствии название «складки Ватто»,
ней, вошедшее в моду в первой сменились четким, хорошо расчле-
половине XIX в.; нежным силуэтом платьев Помпа-
«помпадур» — орнаментиро- дур. Можно попытаться даже вве-
ванный фартучек в стиле XVIII в., сти в обиход новый термин—
который вошел в моду во второй «платье Буше», так как А. Бу-
половине XIX в.; ше запечатлел моду своего време-
«помпадур»—платье, покрой ни, подобно тому, как А. Ват-
которого был популярен в 1750— то—костюм начала века.
ПОНЕВА______________________
«Устинья Наумовна. Да и матушка-то Аграфена
Кондратьевна чуть-чуть не панёвница—из Преображен-
ского взята. А нажили капитал да в купцы вылезли, так
и дочка в прынцессы норовит. А все это денежки».
Островский А. Н. Свои люди—
сочтемся, 1849. Действие 2.
Явл. 7.
поплин
189
Понёва, панёва—один из древней-
ших элементов русского нацио-
нального костюма замужних жен-
щин, своеобразная предшественни-
ца юбки. В XIX в. понева (именно
таков написание принято в совре-
менной этнографической литерату-
ре) была распространена не толь-
ко в южнорусских губерниях—
Орловской, Курской, Воронежской,
Рязанской и Тамбовской,—но и в
центральных районах России—
Тульской, Московской и Калуж-
ской губерниях. Домотканые мате-
рии для понев украшались орна-
ментом в виде полос и клеток. В
каждой местности понева имела
свои орнаментальные, колористи-
ческие и конструктивные особен-
ности.
Поневница—носящая поневу,
или, иными словами, крестьянка. В
городской среде это словообозна-
чение служило указателем бедно-
сти, необразованности, забитости,
так как именно крестьянское насе-
ление России сохраняло традици-
онные формы одежды не только
из-за приверженности старинным
обычаям, но и из-за отсутствия
средств на фабричные изделия и
ткани. Применительно к сарафану,
распространенному в северных
районах страны, термина со смыс-
лом, подобным поневнице, не по-
явилось, вероятнее всего потому,
что положение южнорусских кре-
стьян было особенно тяжелым. Да-
же среди дворовых сменить сара-
фан на поневу считалось большим
несчастьем. «В по-не-ве буду хо-
дить...—всхлипывала в ответ Мат-
решка.—Что ж, что в поневе! И
все бабы так ходят. Будешь баба,
по-бабьему и одеваться будешь»
(Салтыков-Щедрин М. Е. Пошехон-
ская старина, 1887. Гл. XXII).
ПОПЛИН__________________
«Ну, я, например, в прошлом году купила нашей
Матрене Семеновне не поплин, а вроде этого,—сказала
княгиня».
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
Поплин—двухсторонняя одноцвет-
ная и узорчатая ткань полотняного
переплетения. Более дорогие сор-
та поплина изготавливались из вы-
сококачественной шелковой осно-
вы—органсин и шерстяного утка,
а более дешевые—из худших сор-
тов шелковой пряжи и хлопчатобу-
мажного утка. Название ткани свя-
1875—1877. Ч. 6. Гл. II.
зано с местечком близ Авиньона
(Франция), которое стало первым
центром по производству поплина.
Выражение «не поплин, а вроде
этого» указывает на то, что речь
идет об удешевленном варианте
поплиновой ткани (см. полубар-
хат).
ПОСКОННЫЙ
190
ПОСКОННЫЙ
«...Двое были молодые, в ситцевых рубахах и картузах,
другие были наемные в посконных рубахах».
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
1875—1877. Ч. 3. Гл. XXV.
Посконный—сделанный из поско-
ни, ткани из конопляного волокна.
Посконь производилась только в
крестьянских хозяйствах, домотка-
ной, так как волокно конопли с
трудом поддавалось машинной об-
работке и не было приемлемо в
качестве сырья в текстильном про-
изводстве XIX в. Конопляное во-
локно использовалось в качестве
добавок к другому сырью, напри-
мер льняному (см. коломянка).
В городской среде посконь не
использовалась, поэтому упомина-
ние о поскони, посконных издели-
ПРЮНЁЛЬ
ях говорит о бедности и крестьян-
ском происхождении (ситец в цити-
руемом фрагменте—фабричная,
покупная ткань, в отличие от пос-
кони). Начать одеваться в посконь
означает стать бедным. Именно в
таком смысле упоминает этот тер-
мин А. Н. Островский в одной из
своих первых пьес—«Свои лю-
ди—сочтемся»: «Посконный сара-
фан сошью, да вот на голову тебе
и надену»,—говорит мать Олимпи-
аде Самсоновне, претендующей на
самые модные наряды.
«Даровитый артист был в прюнелевых полусапожках,
имел на левой руке перчатку, курил сигару и даже
издавал запах гелиотропа, но,, тем не менее, все-таки
сильно смахивал на путешественника, заброшенного в
страну, где нет ни бань, ни прачек, ни портных».
Прюнель—плотная и тонкая ткань
саржевого переплетения, исполь-
зовавшаяся для изготовления
мужской и женской обуви. Сто-
имость прюнели определялась ка-
чеством сырья. Ее изготавливали
из шелка, шерсти и хлопка.
Начиная с конца 1805 г. длина
женского платья постепенно
уменьшалась и не позволяла
Чехов А. П. Актерская гибель,
1886.
скрыть ступню, поэтому появилась
потребность в изящной обуви, под-
ходящей к платью. Постепенно по-
явились и особо прочные и гибкие
ткани, подходящие для изготовле-
ния обуви. Бархат и шелк, исполь-
зовавшиеся прежде, не были до-
статочно носкими. Так, широко
распространилась прюнель разных
сортов.
ПУДРОМАНТ
191
Прюнель для женской обуви
могла быть практически любого
цвета, чаще всего гладкокраше-
ная. Упоминание о прюнели в ху-
дожественных произведениях от-
носится еще к первой половине
XIX в. «Красавица подобрала свое
платье и бурнус, обнаружив... обу-
тую в прюнелевый башмачок ма-
ленькую ножку» (Майков А. Н. Пе-
тербургская весна, 1847).
Прюнелевую обувь носили са-
мые элегантные женщины того
времени. Среди них и знаменитая
Рашель, оказавшая влияние на мо-
ПУДРОМАНТ______________
«Князь изволит в пудремантеле сидеть, и один парикма-
хер в шитом французском кафтане причесывает, а
другой держит на серебряном блюдце помаду, пудру и
гребенку».
Герцен А. И. Долг прежде всего,
Пудромант, пудрамант, пудраман-
тель—специальная накидка, кото-
рой пользовались мужчины и жен-
щины, накладывая грим. Бытовой
грим XVIII в. предполагал обилие
румян и пудры у лиц обоего пола.
Е. Янькова вспоминает, что «не
нарумянившись, куда-нибудь при-
ехать, значило бы сделать невеже-
ство» (Благове Д. Д. Рассказы ба-
бушки. Спб., 1885. С. 27).
Парики и прически пудрили уже
после того, как был закончен ту-
алет, непосредственно перед вы-
ходом из гардеробной. Сохрани-
лись очень интересные описания
процесса нанесения пудры на при-
ды середины XIX в. И. И. Панаев
упоминает об ее «атласных башма-
ках или прюнелевых ботинках» в
роли знаменитой актрисы Адри-
енны Лекуврёр в мелодраме Скри-
ба (Панаев И. И. Литературные
воспоминания. Спб., 1888. С. 295).
Вплоть до начала XX в.
мужская обувь изготовлялась
только черного цвета, так как
цветные туфли или сапоги счита-
лись недопустимыми, поэтому
мужские полусапожки и т. д. из
прюнели обязательно черного
цвета.
1847. Первая публикация—1854.
ческу: «Щеголиха держала длин-
ную маску, с зеркальцами из слю-
ды против глаз, и парикмахер пуд-
рил дульцем, маленькими мехами
или шелковой кйстью. Некоторые
имели особые шкафы, внутри пу-
стые, в которых пудрились; барыня
влезвла в шкаф, затворялись
дверцы, и благовонная пыль нежно
опускалась на ее голову. Употреб-
ляли пудру разных цветов—
розовую, палевую, серенькую, а 1а
vanille, ё fleer d'orange, mille fle-
ers» (Пыляев M. И. Старое житье.
Спб., 1897. С. 71).
Написание пудремантель ис-
пользует И. И. Панаев, описывая
ПЮСОВЫЙ
192
события 80-х гг. XVIII в.: «Бригадир
прохаживается по комнате в пуд-
ремантеле и гусарских сапожках
без кисточек» (Барыня, 1844).
К самому концу XVIII в. пудре-
ные парики вышли из моды. Сох-
ранились сведения, что отказ от
пудры был вызван модой, «введен-
ной якобинцем Шампани и его сви-
той» (Пыляев М. И. Указ. соч.
С. 71).
ПЮСОВЫЙ
Среди предметов женского оби-
хода пудромант сохранился, по су-
ти дела, до сих пор, тем более он
не утрачивал своего значения в
XIX в. У И. С. Тургенева читаем:
«... отец в халате, без галстуха,
тетка в пудраманте» (Часы, 1876).
Только в XIX в. пудромант уже не
предназначался для всеобщего
обозрения.
«А вот вы спорили, Марья Власьевна, что карналины в
отлет носят. Глянь-ка у той в пюсовом, посланница,
говорят, с каким подбором... Так, и опять эдак».
Пюсовый — цветообозначение,
красно-бурый цвет. Известно еще
с конца XVIII в. Существовало нес-
колько оттенков пюсового, напри-
мер «мечтательной блохи»—рисе
reveuse, «блохи, упавшей в обмо-
рок»—рисе evanouie, и т. д.
Традиция давать цветам при-
чудливые названия ясно обозна-
чилась еще во второй половине
XVIII в. Л. С. Мерсье, чьи очерки
были очень популярны в России,
писал: «Теперь, когда я пишу,
модным цветом в Париже считает-
ся цвет блошиной спинки и блоши-
ного брюшка. С тех пор цвет
парижской грязи и гусиного поме-
та взяли верх» (Мерсье Л.-С. Кар-
тины Парижа. М.. 1935. Т. 1.
С. 338. Публикация очерков
Мерсье началась еще в 1780 г.
Они были очень популярны в
России).
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
1875—1877. Ч. 5. Гл. V.
Установить значение таких
цветов, как «поцелуй меня, Ли-
зетт», «цвет бедра испуганной
нимфы», «влюбленней жабы» —
crapond amoureux, «упавшей в
обморок лягушки»—grenouille
evanouie, «испуганной мыши»—
souris effrage и т. д. затрудни-
тельно, так как не все анекдоты,
различные ситуации, породившие
причудливые названия, зафикси-
рованы в письменных источниках.
Иногда, если в основу цветообо-
значения положены реальные со-
бытия, увековеченные таким об-
разом и отраженные в мемуарной
литературе, установить цветообоз-
начение удается. Например, рож-
дение в 1781 г. французского до-
фина породило цвет «саса dau-
phin», иными словами—цвет дет-
ской неожиданности, а также
женский чепец «бебе», полностью
РАТИН
193
скрывавший волосы, так как коро-
лева почти лишилась волос во
время беременности. Пожар Па-
рижской оперы, горевшей нес-
колько дней, сделал модным цвет
головешки—Орегй brule и т. д.
Цветообоэначение пюсовый
РАВЕНДУК
встречается и у других писателей
XIX в. У П. И. Мельникова-
Печерского: «Шапки на гайдуках
пюсового бархату с золотыми
шнурками и белыми перьями»
(Старые годы, 1857).
«Равендук попадается то гнилой, то узловатый; в
покупке кармина и ультрамарина его надувают продав-
цы; масло либо подмешано, либо с отстоем; палитры
ломаются в руках, словно сдобные сухари, а кисти
лезут, как волосы больного после горячки».
Кологривова Е. В. Хозяйка, 1843.
Гл. 3.
Равендук, равентух, ревентух—
ткань полотняного переплетения
из пряжи низких номеров, давав-
ших шероховатую поверхность. В
XVIII в. равендук изготавливался
из пеньки, и толстое, грубое по-
лотно шло на изготовление пару-
сов и солдатских палаток.
В XIX в. в России производи-
лось несколько сортов равендука
из льняной пряжи—толстый, тон-
кий и тяжелый. Основными цен-
трами производства были Влади-
мирская и Костромская губернии.
Равендук служил холстом для
живописных работ. Так как в от-
дельные сорта равендука по-
прежнему добавляли пеньку, то в
цитируемом отрывке речь идет о
низкосортном материале, слегка
колючем на ощупь.
РАТИН____________________
«— Прикажи уж дочитать.
— Дочитывай,— сказал Пугачев. Секретарь продолжал:
— Одеяло ситцевое, другое тафтяное на хлопчатой
бумаге четыре рубля. Шуба лисья, крытая алым рати-
ном, 40 рублей».
Пушкин А. С. Капитанская дон-
ка, 1836. Гл. 9.
Ратин—шерстяная ткань сарже- нистым ворсом на лицевой сторо-
вого переплетения со слегка вол- не. Существовала особая техника
РЕДИНГОТ
194
обработки ворсистых тканий—
ратинирование—то есть придание
ворсу волнистости (см. фриз).
Ратин можно рассматривать
как разновидность сукна (см сук-
но), но, в отличие от последнего,
ворс ратина не прессуется, а рати-
нируется—приобретает волни-
стость.
РЕДИНГОТ______________
«Все, что вы ни встретите на Невском проспекте, все
исполнено приличия: мужчины в длинных сюртуках, с
заложенными в карманы руками, дамы в розовых,
белых и бледно-голубых рединготах и шляпках».
Редингот—верхняя одежда, за-
стегивающаяся на пуговицы, с до-
вольно высокой застежкой. Впер-
вые появилась в Англии около
1725 г. как мужской костюм, пред-
назначенный для верховой езды и
путешествий. К концу XVIII столе-
тия редингот был усвоен женщи-
нами. Некоторые исследователи
называют 1785 г. (Doreen Yarwo-
od. The encyclopedia of world
costume. New York., 1978. P. 308),
а другие—1790 г. (Turner Wil-
cox R. The dictionary of costume.
London, 1969. P. 283).
Мужские рединготы изготавли-
вали из сукон различных цветов, а
женщины предпочитали шелк,
бархат, атлас. Размеры отворо-
тов, воротника, пуговиц, отделка
карманов целиком зависели от
прихотей моды.
«Щеголихи, у которых есть ка-
реть надевают большие рединго-
ты из дра-зефира или серо-белого
каотина с двойными отворотами и
карманами. Сии рединготы дела-
Гоголъ Н. В. Невский проспект,
1835.
ются на вате и с беличьим или
шиншиловым воротником»,—
сообщалось в 1825 г. следящим за
модными новинками (Прибавление
к «Московскому телеграфу», 1825.
№ 2. С. 35). Там же советовали
родителям иметь в виду, что
«употребительные цвета для
детских рединготов—синий и зе-
леный. Рединготы застегиваются
до самой шеи»
^Рединготы сохранялись в гар-
деробе модников вплоть до конца
30-х—начала 40-х гг. XIX в. Еще в
1833 г. мужчинам советовали сле-
дующее: «Мущины, имеющие репу-
тацию знатоков щегольства, носят
рединготы из неразрезного барха-
та, подбитые плюшем, или Астра-
ханской объяриной матерьею
(astrakan moire)» (Дамский журн.
1833. № 17. С. 220,
Покрой редингота использо-
вался и для домашнего платья.
Именно о таком рединготе инет
речь в повести А. Ф. Вельтмана:
«А Зоя одевалась—одевалась,
РЕДИНГОТ
195
Редингот
Рисунок из журнала
«Московский
телеграф» за 1826 г.
№ 2
повторяя: для кого я буду оде-
ваться,—и вдруг раздумала оде-
ваться, сбросила платье надела
редингот, велела взять из комна-
ты свечу и села подле окна»
(Сердце и думка, 1838. Ч. I.
Гл. VIII).
РЕПС
196
РЕПС__________________
«Мебель под воск, с зеленым шерстяным репсом,
отзывалась Апраксиным; но ее расставили весело и
уютно».
Репс—ткань из шерстяной, шел-
ковой или хлопчатобумажной пря-
жи полотняного переплетения, на
поверхности которой образуется
поперечный или продольный руб-
чик, так как для утка и основы
применяются нити разной тол-
щины.
Шерстяной и хлопчатобумаж-
Боборыкин П. Д. Китай-город,
1882. Ч. IV. Гл. XIX.
ный репс применялся чаще все-
го для декоративных целей—
мебельная обивка, занавески и
т. д., а шелковый репс—для
мужской и женской одежды в
городской среде. Среди крестьян
репс, как и другие фабричные
ткани, особым спросом не пользо-
вался из-за дороговизны.
РИВЬЕРА
«Обеим нам Саша подарил по брильянтовой ривьере, но
моя была больше и крупнее почти вдвое, и это обидело
и задело Соню.
Она вся гневно вспыхнула, когда Саша открыл тред
нами оба футляра, и, едва дотронувшись в виде благо-
дарности губами до лба Саши, сейчас же ушла к себе».
Ривьера—ожерелье из драгоцен-
ных камней одинаковой величины,
соединенных между собой таким
образом, что расстояние между
камнями минимальное, а металли-
ческие соединения оправы на
лицевой стороне ожерелья прак-
Крестовская М. В. Вопль, 1900.
тически не заметны. Украшение
воспринимается единым сверка-
ющим потоком. Собственно, и на-
звание этого типа ювелирных из-
делий происходит от французско-
го слова река—rivtere.
РИДИКЮЛЬ____________
«Плодов, конфектов—господи боже мой! Многие дамы
сшили нарочно ридикюли побольше, и все коллежские
регистраторы и госпожи чиновницы in pello не свыше
РИДИКЮЛЬ
197
венадцати лет, то есть за малолетством не допущенные
на бал, запаслись гостинцами дня на три—при благора-
зумном употреблении, разумеется».
Жукова М. С. Дача на Петергоф-
ской дороге, 1845. Гл. 4.
Ридикюль
Рисунок из журнала телеграф» за 1827 г.
’•Московский № 5
РОБРОН
198
Ридикюль—дамская сумка мяг-
кой формы из ткани, прообразом
которой послужил помпадур (см.
помпадур).
Ридикюли вошли в моду в пос-
леднее десятилетие XVIII в. в свя-
зи с изменением покроя женской
одежды.
Е. Янькова так объясняет по-
явление ридикюлей: «Рисование
по бархату было в большом упот-
реблении, и английский бумажный
бархат вздорожал. Разрисовыва-
РОБРОН
ли экраны, подушки для диванов,
ширмы, мешки для платков и ри-
дикюлей, которые стали употреб-
лять после того, как вышли из
моды карманы, потому что платья
стали до того узки, что для кар-
манов и места не было» (Благо-
ве Д. Д. Рассказы бабушки. Спб.,
1885. С. 350).
Впоследствии название «риди-
кюль» перешло на все дамские
сумки большого размера, и не
только матерчатые.
«На перегородке висел старый, почти весь облупивший-
ся портрет напудренной женщины, в роброне и с черной
ленточкой на тонкой шее».
Роброн—платье с фижмами коло-
колообразной формы. В женской
одежде XVIII в. не было разнооб-
разия силуэтов и объемов. Один и
тот же покрой приобретал индиви-
дуальность за счет бесчисленных
отделок кружевом, лентами, обор-
ками и т. д. «В старину гардероб
богатой дамы состоял из четырех
или пяти робронов, которым, по
прочности их, износу не было»,—
сетовали в 1824 г. (Лит. листок.
1824. Ч. VI. С. 3).
Роброны шили из бархата, што-
фа, атласа, люстрина, гродетура,
гроденапля—то есть довольно
плотных, прочных тканей разнооб-
разной расцветки. Само название
покроя таких платьев—robe-
ronde—означает, что фижмы—
каркас из ивовых прутьев—имели
Тургенев И. С. Затишье, 1854.
Гл. 1.
круглую в плане форму. Круглыми
назывались также платья-
молдаван, которые отличались от
роброна только меньшим объемом
юбки. Их продолжали носить нес-
колько лет и в начале XIX в. в
качестве парадной одежды в им-
ператорской семье. Марта Виль-
мот так описывает наряд императ-
рицы Елизаветы Алексеевны во
время ее визита с Александром I
в Сухопутный кадетский корпус на
демонстрацию запуска воздушного
шара, который состоялся 18 июля
1803 г.: «Прибыли император и
императрица. Он—статный, кра-
сивый, светловолосый, похож на
юношу, она—высокая, белоку-
рая... На ней круглое платье из
блестящего сиреневого шелка, по
русскому обычаю ниспадающее до
РОТОНДА
199
земли; голову императрицы пок-
рывал обычный для высшего об-
щества головной убор—шаль и
кружевная вуаль» (Письма сестер
М. и К. Вильмот из России. М..
1987. С. 217).
К концу 1805 г. роброны исчез-
ли—победил античный стиль.
ROYAL________________
«— Ай!—вскрикнула опять девица и заметалась во все
стороны... видит, идет мимо ее молоденькая девушка в
манто из drap-royal, с блестящими цветами, в дымковой
роскошной шляпке, обшитой рюшем из шелкового
тюля».
Royal означает королевский. В
XIX в. такое название применя-
лось к товарам наивысшего каче-
ства. Однако этот термин исходил
от самих производителей, поэтому
не всегда соответствовал истин-
ной стоимости товара. В повести
А. Ф. Вельтмана можно найти
много примеров использования
тех или иных названий в ирониче-
ском смысле с целью подчеркнуть
напыщенность, претенциозность
персонажей (см. бурдесуа).
В цитируемом отрывке такое
предположение вызвано тем, что
сочетаются воедино драп и дым-
ка. Драп—очень плотный и нос-
кий сорт сукна на основе сарже-
РОТОНДА
Вемтман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. II. Гл. II.
вого переплетения (см. перепле-
тение). Дымка (см. дымка) в каче-
стве дополнения к тяжелой мужс-
кой ткани не соответствовала
представлениям того времени о
хорошем вкусе и достатке.
Более соответствует опреде-
ление «королевский» одному из
платьев, перечисляемых героиней
пьесы «Свои люди—сочтемся»
Олимпиадой Самсоновной,— «ши-
нероялевых два» (см. шине).
В этом случае речь идет о высо-
кокачественной шелковой ткани
со специфической окраской пря-
жи, дававшей в готовой ткани
характерные орнаменты.
«Маруся с видом зябкой кошечки куталась в бархатную
ротонду с огромным белым пуховым воротником, из-
под которого выглядывал маленький, чуть-чуть покрас-
невший носик и пара темных плутоватых глаз».
Ковалевская С. В. Нигилист,
1892.
РОТОНДА
200
Ротонда—женская длинная на-
кидка без рукавов, без застежки
и с прорезями для рук. Летние
ротонды часто имели небольшой
стоячий воротничок, а зимние, как
в цитированном отрывке, отделы-
валгсь мехом.
ния—ротонды—круглой беседки,
получившей широкое распростра-
нение в садово-парковой архитек-
туре России.
Вот как вспоминает А. Г. До-
стоевская события 1877 г.: «Когда
зашел разговор о фасоне (ротон-
Ротонда
Л. С. Попов. Встреча.
2-я половина XIX в
Художественная
галерея Алма-Аты.
Ротонда появилось в начале
70-х гг. XIX в., хотя круглые в пла-
не накидки различной длины бы-
ли известны с самого начала
XIX в. (см. клок). Название этого
типа одежды связано с особым
типом архитектурного сооруже-
ды только начинали входить в
употребление), Федор Михайлович
попросил показать новинку и тот-
час запротестовал против «неле-
пой» моды. Когда же приказчик,
шутя, сообщил, что ротонду выду-
мал портной, желавший избавить-
ся от жены, то мой муж объявил:
— А я вовсе не хочу избав-
ляться от своей жены, а потому
сшейте-ка ей вещь по-старинному,
салоп с рукавами!» (Достоев-
ская А. Г. Воспоминания. М., 1987.
С. 328).
САК
201
САК_______________________
«Она была некрасива и немолода, но с хорошо сохра-
нившейся полной фигурой, просто и хорошо одетой в
просторный светло-серый сак с шелковым шитьем на
воротнике и рукавах».
Куприн А.И. Леночка, 1910.
Сак
Е. Ф. Крендовский.
Площадь
провинциального
города. Около 1850
ПТ.
Сак появился в арсенале модной
одежды в 40-е гг. XIX в. сначала
как мужская одежда (см. пальто).
Поздне это название было пере-
несено на деталь женского костю-
ма—не длинную верхнюю одежду
с прямой или расширенной спин-
кой, на подкладке, с рукавами и
разнообразными воротниками. За-
частую спинка кроилась несколь-
ко длиннее передних пол женско-
го сака. Наличие рукавов и дли-
на—главное' отличие сака от бы-
товавших во второй половине
XIX в. ротонд, тальм и т. д.
САЛОП
202
САЛОП
«...Кроме тысячи рублей, мы еще три салопа даем»
Салоп — верхняя, как правило
утепленная ватой или мехом
женская одежда с длинной пеле-
риной, с широкими рукавами и без
рукавов, в виде накидки.
Уже в конце 20—начале 30-х
гг. XIX в. появилось выражение
«салопница» для определения со-
циального положения человека.
Именно так назывался очерк нра-
вов, помещенный в 1632 г. в од-
ной из столичных газет: «Женский
пол сей аристократии разгуливает
обыкновенно в старых, некогда
черного цвета, а от времени прев-
ратившегося в бурый цвет сало-
пах... Эти попрошайки называются
салопницы. Они получили прозви-
ще свое от одежды. Этот бурый
салоп, ливрея нищеты, есть изоб-
ражение характера и жизни нес-
частной» (Сев. пчела. 1832. № 16.
17. С. 3; подписан литерами Ф. Б.,
т. е. Ф. В. Булгарин, см.: Баса-
нов И. Ф. Словарь псевдонимов.
М„ 1958. Т. 3. С. 190).
Именно как знак бедности,
признак обнищавшего человека,
встречается салоп во многих ли-
тературных произведениях. «В уг-
лу подле двери сидела старушон-
ка в медных очках, одетая в
ветхий драдедамовый салоп, она
тяжко вздыхала» (Некрасов Н. А.
Повесть о бедном Климе. Предпо-
ложительно написана в 1843 г.).
В первой трети XIX в. женщ1,
Чехов А. П. Брик по расчету,
1884.
ны носили клоки, манто, рединго-
ты, капоты, салопы. Быстро меня-
ющаяся мода объяаляла то один,
то другой тип верхней одежды
самым привлекательным. Так, ка-
поты и рединготы становились до-
машней одеждой, а клоки и ман-
то, мало отличающиеся друг от
друга конструктивно, вдруг прив-
лекали всеобщее внимание.
С 30-х гг. XIX столетия салопы
считались немодными и сохрани-
лись лишь у бадных чиновниц и их
дочерей. Купечество же созна-
тельно сохраняло в своем костю-
ме даже вышедшие из моды, но
монументальные формы одежды,
что позволяло им внешне отде-
лить себя от разночинной интел-
лигенции, ориентировавшейся на
европейское представление о
мощной и красивой одежде. По-
этому в купеческой среде салоп
сохранялся довольно долго. Так, у
А. Н. Островского читаем: «... нет,
не все, ты мне еще салоп на
соболях должен» (Свои люди—
сочтемся, 1850).
Уже с начала XIX в. особый
купеческий стиль в манере оде-
ваться был поводом для ирониче-
ских высказываний: «Пускай тя-
желую цветную одежду, кружева,
блонды, петинет, розовые гирлян-
ды розовые и лиловые шелковые
материи носят молодые купчихи, а
богатые жемчужные убрусы, гла-
САЛОП
203
Салоп
Рисунок из журнала
«Московский
телеграф» за 1827 г.
№5.
зет, штоф, тафту и платки—
старые» (цит. по: Кабинет Аспазии
на 1815 г. // Верещагин В. А. Па-
мяти прошлого. Спб., 1914.
С. 149).
САРАФАН
204
САРАФАН
«Кормилица обыкновенно по будням носит толстую
рубашку, ситцевый сарафан и ситцевую шапочку на
голове, а по воскресеньям и праздникам—непременно
камлотовый сарафан, обшитый галуном, кисейную ру-
башку и бархатный кокошник».
Сарафан — основной элемент
русского национального женского
костюма многих областей. Сара-
фан известен в России с XVI в., но
вплоть до первой половины
XVII столетия он упоминался как
мужская одежда. Хотя термин
«сарафан» является производным
от персидского «serapa»—по-
четная одежда, происхождение
самой конструкции сарафана ис-
следователи саязывают с даль-
нейшим развитием существовав-
ших на Руси прежде форм нацио-
нальной одежды (Куфтин Б. А.
Материальная культура русской
мещеры. М., 1926. Ч. 1. Женская
одежда: рубаха, панева, сарафан.
С. 113, 117).
Вытеснению национальных ти-
пов костюма из городов в сель-
скую местность способствовали,
прежде всего, реформы Петра I,
запрещавшего ношение, производ-
ство и продажу русского платья в
городах. Развитие промышленного
текстильного производства также
не могло не сказаться на судьбе
русского национального костюма.
Сарафан присутствует в русс-
кой городской культуре скорее
как поэтический образ, так как
уже к началу XIX в. его почти не
Панаев И. И. Барышня, 1844.
носили. Исключение составляли
крестьянки, прибывшие в город на
заработки или по приказанию хо-
зяев. Ученик А. Г. Венецианова
А. Н. Мокрицкий, вспоминая сво-
его учителя, писал в 1857 г.:
«Один только женский костюм, в
котором есть много данных для
прекрасного,—костюм, присвоен-
ный кормилицам и едва не ими
одними носимый в целой России»
(Мокрицкий А. Н. Воспоминания
об А. Г. Венецианове и учениках
его // Алексей Гаврилович Вене-
цианов. М., 1980. С. 245).
Однако интерес к националь-
ной одежде не ослабевал, и
многочисленные романсы на тему
сарафана были очень популяр-
ны—«Сарафанчик» на стихи
А. И. Полежаева, «Не шей ты мне,
матушка, красный сарафан» на
стихи Н. Г. Цыганова и др.
Посетившая в начале XIX сто-
летия Россию Марта Вильмот за-
писала в своем дневнике: «Слу-
жанки-рукодельницы могут точно
скопировать любой новый фасон
для своих господ; что же касается
одежды простого народа то она
настолько традиционна, что в
каждой деревне по покрою платья
можно пришлых людей отличить
САРАФАН
205
от коренных обитателей. Костюм
тверских крестьян, например, так
же отличен от московских или
тетербургских, как одежда индей-
ца от европейского платья» (Пись-
ма сестер М. и К. Вильмот из
России. М„ 1987. С. 229).
Во время Отечественной вой-
ны 1812 г. ношение национального
костюма было формой выражения
Сарафан
К. П. Брюллов.
Гадающая Светлана.
1836. Горьковский
художественный
музей.
патриотизма: «Дамы отказались
от французского языка. Многие из
них почти все оделись в сарафа-
ны, надели кокошники и повязки;
поглядевшись в зеркало, нашли,
что наряд сей к ним очень при-
САРАФАН
206
стал, и не скоро с ним расста-
лись» (Вигель Ф. Ф. Записки.
1928. Т. 2. С. 21).
В царствование Николая I эле-
менты национального костюма
входили в парадную женскую
одежду для приемов при дворе:
«В дни больших праздников и
особых торжеств богослужение
отправлялось в большой церкви
Зимнего дворца; в таких случаях
мужчины были в парадной форме,
И. В. Тарханов.
Портрет
А. А. Суриной. 1829.
Угличский историко-
художественныи
музей.
при орденах, а дамы в придвор-
ных костюмах, то есть в повойни-
ках и сарафанах с треном, расши-
тым золотом, производивших
очень величественное впечатле-
ние» (Тютчева А. Ф. При дворе
САРАФАН
207
двух императоров. Воспоминания-
дневник. М., 1928. Ч. 1. С. 99).
Указ о женском придворном
платье с национальны- мотивами
был принят в 183а г., и подобный
наряд при дворе существовал до
1917 г. Однако уже в 30-е гг.
XIX в. современники справедливо
называли его «офранцуженным
сарафаном» (Дивов П. Г. Дневник
// Рус. старина. 1900. № 4. С. 136.
Такое определение было исполь-
Свитка
В. А. Тропинин.
Мальчик со свирелью.
Около 1800 г.
Собрание
Ю. В. Невзорова
зовано в «Моск.телеграфе». 1833.
№ 18. С. 269—270).
Ничего общего с подлинным
интересом к традиционной культу-
ре русского народа национальные
мотивы в нарядах светских дам не
СВИТКА
208
имели. Только усилиями худож-
ников, литераторов, ученых в
80-х гг. прошлого столетия стали
систематически собирать старин-
ные костюмы и возрождать дре-
вние ремесла.
В тех областях России, где
основу женского наряда состав-
лял сарафан, а не понёва, разли-
чия в крое, излюбленных тканях и
цветах были разнообразны. Такие
названия сарафана, как «доль-
ник» или «кумачник», связаны как
с особенностями кроя, так и с
тканями, из которых их делали.
Интересна московская шубка
XIX в. О ней мы находим упомина-
ние в пьесе А. Н. Островского «Не
сошлись характерами» (1858).
Драматург указывает в ремарках:
«Матрена ходит в шубке с кисей-
ными рукавами, в косе ленты».
В этой пьесе речь идет как раз
о московском сарафане, в кото-
ром широкие полотнища ткани со-
бирались мелкими складочками—
прищепом—к узкому корсажу на
бретельках.
СВИТКА________________
«А он, как получит деньги, тотчас обделит всех: тому на
свитку, тому на обувь, а жене на хозяйство выдаст».
Свитка, или свита,—украинское
название длинного просторного
кафтана без воротника, как женс-
кого, так и мужского. Свитка име-
ла глубокий запёх и застегивалась
часто на крючки. Свитку в XIX в.
носили в основном в крестьянской
СЕВИНЬЁ
Некрасов Н. А. Психологическая
задача, 1849—1810
среде и шили из домотканого сук-
на. В XIX в. свитку носила и неко-
торая часть украинской интелли-
генции по тем же причинам, что и
русский традиционный костюм—
писатели славянофильского на-
правления.
«Природные локоны показались ей жидки—приколола
накладные; голову опутала всеми бусами, какие только
случились; к челу привесила фероньерку; сверх цветно-
го платья надела розовую пелеринку, сверх пелеринки
голубую кокетку; перепоясалась шитой лентой; не
забыла пришпилить ни севинъе, ни аграфа, ни мозаико-
вой пряжки; подвески к серьгам с погремушками».
Велыпман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. IV. Гл. XI.
СЕВИНЬЕ
209
«Севинье»—название прически,
ожерелья и броши, по имени мар-
кизы Севинье, уртжде <ной Марии
де Рабютен-Шанталь—знамени-
той французской писательницы
1626—1696).
Прическа «севинье» предпола-
гала длинные локоны по обе сто-
роны лица, а жемчужное оже-
релье, плотно охватывавшее шею,
и овальная брошка в драгоценной
оправе были хорошо известны по
портретам маркизы. Увлечение
историческим костюме** и гримом,
ювелирными изделиями предше-
ствующих эпох было вызвано к
жизни в XIX в. стилистическими
принципами романтизма. Светские
дамы приобщались к нему, приче-
сываясь a la Ninon, и т. д.
Популярность мадам Севинье
в России была связана с широкой
известностью опубликованных в
1726 году её писем к дочери
Франциске Маргарите. Редкое со-
четание красоты, тонкого ума и
образованности надолго связало
имя знаменитой маркизы с новин-
ками моды первой половины
XIX столетия, отвечая стремлени-
ям общества приобщиться к но-
вым литературным идеям и умона-
строениям.
Севинье
К. П. Брюллов.
Портрет графини
Ю. П. Самойловой,
удаляющейся с бала.
Не позднее 1842 г.
ГРМ.
СЕРПЯНКА 210
СЕРПЯНКА_________________
«Он подумал наконец, не заключается ли каких грехов в
его шинели. Рассмотрев ее хорошенько у себя дома, он
открыл, что в двух-трех местах, именно на спине и на
плечах, она сделалась точно серпянка, сукно до того
истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась».
Гоголь Н. В. Шинель, 1842
СИБИРКА
211
Серпянка — редкая, неплотная
ткань из льняной пряжи. К началу
XX в. полностью вышла из упот-
ребления. Серпянка изготавлива-
лась кустарным способом и, как
правило, употреблялась только в
деревне. Сукно, как и многие дру-
гие изделия из шерсти—не-
прочная ткань, быстро утрачива-
ющая ворс, после чего обнажают-
ся нити утка и основы.
В процессе изготовления сук-
на—валения, ворсования и т. д —
плотность переплетения нитей ос-
лабевает, между ними образуются
просветы, отчетливо видные пос-
СИБЙРКА
ле исчезновения ворса. Подчерки-
вая ветхость, истертость шинели,
Н. В. Гоголь и сравнивает сукно с
серпянкой. В городском быту сер-
пянку используют для пологов и
занавесок. Т. П. Пассек писала:
«Вся мебель в доме состояла из
некрашеных скамеек с решетча-
тыми спинками, столов различной
величины, шкафов и кроватей с
белыми занавесками из серпянки
от комаров, которых в Карповке
водилось тьма-тьмущая от близо-
сти воды и леса» (Из дальних лет.
М„ 1963. Т. 1. С. 98).
«Остались: один хмельной, но немного, сидевший за
пивом, с виду мещанин; товарищ его, толстый, огром-
ный, в сибирке и с седою бородой...»
Достоевский Ф. М. Преступление
и наказание, 1866. Ч. I. Гл. 1.
Сибирка—В И. Даль приводит
следующее толкование сибирки:
«короткий кафтан, чекмень с пе-
рехватом и с сборами, неразрез-
ной сзад» а спереди на малень-
ких пуговицах или застежках, не-
Сибирка
И. В. Тарханов.
Портрет
неизвестном. Около
1837 г. Угличский
историка
художественный
музей.
редко с меховой опушкой и невы-
соким стоячим воротником»
(Даль В. И. Толковый словарь жи-
ьсс великорусского языка. М.,
1980. Т. 4. С. 180).
Однако изобразительные ис-
точники экспонаты музейных соб-
раний позволяют предположить,
что в XIX в. сибиркой называли
длинный двубортный сюртук, от-
резной по талии, с небольшим
отложным воротничком и отворо-
тами (Коршунова Т. Г. Костюм в
России XVIII—начала XX века из
собрания Государственного Эрми-
тажа. Л., 1979. С. 15).
СИБИРКА
212
Сибирка встречается у многих
писателей XIX в. как определе-
ние принадлежности к купечес-
кому сословию—у Н. В. Гоголя,
П. И. Мельникова-Печерского и
т. д. Как правило, речь идет об
одежде синего цвета.
Возможно, что название «си-
бирка» перешло на новый, европе-
изированный тип одежды. На про-
тяжении всего XVIII и почти до
конца XIX столетий купечество
сохраняло в своем костюме специ-
фические черты, отличаясь от
других социальных групп городско-
го населения. Поначалу это были
элементы национального костюма,
вытесненные у других слоев в
сельскую местность указами Пет-
ра Великого. Постепенно усилива-
лось воздействие общеевропей-
ской одежды, активно усваива-
лись ее элементы, но предпочте-
ние отдавалось монументальным
формам, уже вышедшим из моды
у других городских жителей,—
длиннополым сюртукам у мужчин,
салопам, плотным тканям и ша-
лям у женщин (см. салоп, бареж).
Постепенно и купечество отка-
залось от традиционных форм
одежды и полностью перешло на
рекомендации модных журналов.
Этот процесс активизировался в
40-е годы XIX в. сначала в сто-
личных городах—прежде всего
Петербурге, а потом и в провин-
ции. Так, Вожеватов из пьесы
А. Н. Островского «Бесприданни-
ца»— «по костюму—европеец»,
как сказано в авторских ремар-
ках.
Однако слово «сибирка»
встречается в литературных про-
изведениях XIX столетия и в иных
значениях. Прежде всего речь
идет об очерке И. Т. Кокорева
«Сибирка», опубликованном в
1847 г.: «К подобным же неприят-
ностям жизни относит он и те
нередкие случаи, когда, по каким-
нибудь законным причинам не по-
пав на ночлег домой, он отводит-
ся попечительным будочником в
сибирку и на другой день с наме-
ленным знаком отличия на спине
очищает улицу части, давшей ему
приют...» (гл. II).
Автор делает следующее при-
мечание: «Так называют полицей-
скую тюрьму, очень невинную,
вроде школьного карцера», а в
главе V уточняет: «Не привык я
истязывать любопытства читате-
лей и докладываю им, что это
сибирка, младшая сестра тюрьмы,
куда сажают всех мещан, подле-
жащих рекрутской очереди когда
об-цявляется набор».
Вероятно, что слово «сибирка»
в значении «арестантская» связа-
но с социальным составом тех, кто
подлежал содержанию в ней,—
мещане, лавочники, мелкое ку-
печество—то есть носящие
сибирку.
Кроме того, существует краска
«сибирка», дающая зеленый цвет.
Её готовили на основе окиси меди
и никогда не применяли для окра-
ски пряжи.
Все словарные издания рас-
сматривают «сибирку» как произ-
водное от названия Сибирь
СИТЕЦ
213
(В. И. Даль, А. Г. Преображенс-
кий, М. Фасмер).
Вполне возможно, что с осо-
бой купеческой одеждой это назва-
ние связывали потому, что самые
крупные торговые капиталы созда-
вались именно в Сибири. Природ-
ные богатства этого края способ-
ствовали быстрому накоплению
значительных средств.
Хотя климатические условия
Сибири способствовали появлению
отдельных деталей и видов одеж-
ды, не получивших особого распро-
странения в европейской части
страны, мужской традиционный ко-
стюм почти не отличался кроем на
всей территории страны. «Сибир-
ка»—кафтан или «сибирка» —
сюртук в XIX веке—скорее осо-
бый стиль, а не принципиальное
различие в типах костюма.
СИТЕЦ
«— Какой веселенький ситец!—воскликнула во всех
отношениях приятная дама, глядя на платье просто
приятной дамы.—Да, очень веселенький. Прасковья
Федоровна однако же находит, что лучше, если бы
клеточки были помельче, и чтобы не коричневые были
крапинки, а голубые. Сестре ее прислали материйку:
это такое очарование, которого, просто, нельзя выра-
зить словами: вообразите себе: полосочки узенькие,
узенькие, какие только может представить воображение
человеческое, фон голубой и через полоску все глазки и
лапки, глазки и лапки, глазки и лапки... Словом,
бесподобно! Можно сказать решительно, что ничего
еще не было подобного на свете».
Ситец—хлопчатобумажная ткань
полотняного переплетения из от-
беленной пряжи. Нитки утка и
основы одинаковой толщины. От
других тканей подобной выработ-
ки отличается набивным орнамен-
том. Родиной ситцев считается
Бенгалия (Индия). В России ткани
такого типа были известны давно,
еще в допетровскую эпоху. Как
ткань для модных платьев ситец
стали употреблять с конца XVIII в.
Гоголь Н. В. Мертвые души, 1842.
Т. I. Гл. IX.
Ручная набойка, известная на
Руси с древности, очень трудоем-
ка, а первые печатные машины
позволяли получать одно-
двухцветные ткани. В 30-х гг.
XIX в. широко распространилась
многокрасочная печатная машина,
известная под названием «перро-
тина». Если при печатании с дере-
вянных досок могло проявиться
некоторое несовпадение контура
и цвета в орнаменте, то машинное
СМУРЫЙ
214
печатание гарантировало высокое
качество отделки.
В утверждении просто прият-
ной дамы, что «ничего еще не
было подобного на свете», есть
доля истины, так как столь слож-
ный по описанию орнамент мог
быть выполнен с помощью «перро-
тины», распространившейся неза-
долго до появления поэмы
«Мертвые души».
СМУРЫЙ__________________
«У крыльца управительского флигеля дожидались трое:
староста Ивлий, сивобородый мужик в кафтане из
смурого крестьянского сукна, в высокой шляпе, с
длинной биркой в руках; конторщик Агей Данилыч,
сгорбленный и сухой, «рябой с лица», широкий в кости
человек, бритый, с подвязанною щекой и огромным
фиолетовым носом, в теплом долгополом пальто и в
ватном картузе с наушниками, и управительский кучер
Захар, обросший волосами по самые глаза».
Эртель А. И. Гарденины, их двор-
ня, приверженцы и враги, 1889.
Ч. 1. Гл. III.
Смурый — цветообозначение —
темно-серый. Обычно определе-
ние «смурый» связано с крестьян-
ской одеждой из домотканой тка-
ни. При изготовлении домашних
полотен из шерстяной пряжи пос-
леднюю крайне редко окрашива-
СОЛЬФЕРЙНО
ли. Поэтому домотканина всегда
была грязно-серого, довольно тем-
ного цвета натуральной шерсти.
Для фабричных тканей использо-
вали иное обозначение серого
цвета—маренго (см. маренго).
«Вы были в это утро в темно-синем бархатном пиджаке,
в шейном шарфе, цвета сольферино, по великолепной
рубашке с алансонскими кружевами, стояли перед
зеркалом с тетрадью в руке и вырабатывали, деклами-
руя, последний монолог Чацкого и особенно последний
крик: ,,Карету мне, карету!"».
Достоевский Ф. М. Подросток,
1875. Ч. I. Гл. 2-III.
СПЕНСЕР
215
Сольферино — цветообозначение.
Название связано с битвой при
Сольферино в 1859 г. в австро-
итало-французской войне. Речь
идет об оттенке красного цвета.
Существует несколько толкова-
ний: ярко-красный (rosso vivo),
красно-лиловый (rosso violaceo) и
в современных словарях—ярко-
розовый (Novissimo dicionario del-
la lingua italiana. Milano, 1943.
P. 1121; Vocabolario della lingua
italiana complete da Nicola Linga-
ulli. Bologna, 1944. P. 1477).
Так как наиболее раннее тол-
кование цвета сольферино связа-
но с rosso vivo, вероятнее всего,
СПЕНСЕР
что у Ф. М. Достоевского речь
идет об ярко-красном цвете. Цве-
товая символика в творчестве
Ф. М. Достоевского неоднократно
становилась объектом исследова-
ния в литературоведении. Симво-
лике желтого и красного посвя-
щен раздел в работе С. В. Белова
«Роман Ф. М. Достоевского «Пре-
ступление и наказание». Коммен-
тарий» (М., 1985. С. 55). Хотя цвет
сольферино, упоминающийся в
другом романе, и не был привле-
чен для анализа, цвет как способ
эмоциональной окраски эпизода
характерен и для других произве-
дений писателя.
«Она была одета в белое простое платьице и в бархат-
ный лиловый спензер, который (пошлая фраза) живо-
писно обрисовывал ее талию...»
Некрасов Н. А. Жизнь и приключе-
ния Тихона Тростникова, 1843.
Спенсер, спензер, шпензер — ко-
ротенькая курточка с длинными
рукавами, вошедшая в моду в
самом конце XVIII в. Название
связано с именем лорда Спенсе-
ра, а относительно происхождения
такого вида одежды существуют
две версии. Одна из них расска-
зывает о том, что лорд Спенсер,
задремав у камина, прожег фалды
своего фрака и, проснувшись от
запаха горелой ткани, оторвал
фалды и оказался среди членов
клуба в необычном виде (Мерца-
лова М. Н. История костюма. М.,
1972. С. 137).
По другой версии, лорд Спен-
сео заключил пари, что создаст
новую модель одежды, которая
получит всеобщее признание как
среди мужчин, так и женщин (Tur-
ner Wilcox R. The dictionary of
costume. 1969). Действительно,
спенсер широко распространился
и сохранял свое значение до 40-х
гг. XIX в. Но мужчины быстро от-
казались от спенсера, а женщины,
носившие очень тонкие легкие
платья, пользовались спенсером и
в летний сезон. Обычно спенсер—
утепленная одежда.
Так как время появления спен-
сера и период его распростране-
ния можно точно определить, то
СПЕНСЕР
216
использование спенсера в художе-
ственном произведении может по-
мочь исследователю в атрибуции
литературного текста. Известны
случаи упоминания термина
«спенсер» в историческом произ-
ведении начала XIX в. Например,
Бестужев-Марлинский ввел спен-
сер в описание костюма героя,
хотя события повести, как пишет
сам автор, относятся к 1538 г —
за 250 лет до появления спенсе-
Спенсер
В. А. Тропинин.
.Портрет
Н. И. Морковой.
Около 1820 г. ПТ.
ра: «Синий бархатный шпензер его
вышит был золотой битью, частые
сквозные пуговицы висели как
ягоды по полам, золотая бахрома
украшала цветные отвороты за-
C1AMIJ
217
мшевых сапожков, и только недо-
статок шпор показывал, что он не
рыцарь, хотя смелая осанка и ум-
ное лицо его давали ему над
многими из них преимущество»
(Ревельский турнир, 1825. Гл. 2)
Форма рукавов спенсера и
ткань для него зависели от моды
того времени. Н. А. Некрасов не-
однократно упоминает спенсер.
Так, в другом его произведении,
написание» совместно с А. Я. Па-
наевой — «Мертвое озеро», —
читаем: «Длинная, плоская, но ши-
рокая фигура ее была облечена в
ситцевую пеструю юбку и в камло-
товый малиновый спензер, у кото-
рого рукава были с буфами на
плечах» (1851. Ч. 9. Гл. 44).
Буфы на плечах были популяр-
ны в конце 10-х гг ив 20-х гг., так
что старомодный покрой подчер-
кивает бедность героини.
Название «спенсер» в первой
трети XIX в. часто распространя-
лось и на другие виды женской
одежды, которые были небольшой
длины и надевались поверх
платья. Так, в «Северной пчеле»
на 1832 г. в разделе «Мода» сооб-
щалось: «У других шелковых
платьев мантилия, или то, что у
нас называется шпензером, быва-
ет обыкновенно блондовая или
тюлевая» (1832. № 70. 26 марта).
СТАМЁД____________________
«Полонез заиграет: губернатор в зеленом кафтане на
красном стамеде, в алом камзоле, в большом парике, с
кавалерией через плечо, к княгине подлетит, реверансы
друг другу сделают и пойдут».
Мельников-Печерский П И. Ста-
рые годы, 1857. Гл. 4.
Стамед, стамет — шерстяная
ткань саржевого (диагонального)
переплетения красного цвета. Ис-
пользовалась в качестве подклад-
ки.
И. И. Панаев так описывает
своего знакомого, врача, друга
А. И. Герцена, Н.Х. Кетчера: «Кет-
чер явился ко мне в черном пла-
ще без воротника, подбитый крас-
ным стаметом, как дьявол в „Ро-
берте"» (Панаев И. И. Литера-
турные воспоминания. М., 1950.
С. 167).
Наблюдения и характеристики
И. И. Панаева чрезвычайно инте-
ресны для историка костюма.
Большой знаток моды и щеголь,
И. И. Панаев оставил немало ин-
тересных описаний манеры оде-
ваться своих многочисленных ли-
тературных знакомых — К. С. Ак-
сакова, В. Г. Белинского, А. И. Гер-
цена, Н. В. Гоголя и др. Сам се-
бе он приписывал введение в мо-
ду клетчатых панталон в Петер-
бурге (см. панталоны).
В 1875 г. вышла в свет книга
СТРЕМШКА
218
Касьяна Касьянова «Наши чудо-
деи. Летопись чудачесте и эксцен-
тричностей всякого рода», в кото-
рой пристрастие И. И. Панаева к
подробным описаниям и характе-
ристикам костюма обозначено
следующим образом: «И при этом
он тащил другую уродливую
обезьяну в модном сюртуке, назы-
вая ее по фамилии тогдашнего
известного столичного портного,
делившего славу с Оливье и Сар-
ра, так тщательно и подробно
описанных в записках Ив. Ив. Па-
наева» (Касьян Касьянов. Наши
чудодеи. Летопись чудачеств и
эксцентричностей всякого рода.
Спб., 1875. С. 250)
СТРЕМЕШКА_____________
«Ни один раз в жизни не обратил он внимания на то,
что делается и происходит всякий день на улице, на что,
как известно, всегда посмотрит его же брат, молодой
чиновник, простирающий до того проницательность сво-
его бойкого взгляда, что заметит даже, у кого на другой
стороне тротуара отпоролась внизу панталон стремеш-
ка,— что вызывает всегда лукавую усмешку на лице
его».
Стремешка—то же, что и штрип-
ка,—полоска ткани или тесьма,
пришивавшаяся к низу панталон
для того, чтобы сохранить их на-
тянутыми.
Стремешки, или штрипки, по-
явились только в начале 20-х гг.
XIX в., после того как с 1819 г.
вошли в моду панталоны навы-
пуск. Штрипки сохранялись на
протяжении всего XIX столетия и
исчезли лишь после появления
заглаженных складок на брю-
ках—на рубеже столетий.
СУКНО
Гоголь Н. В. Шинель, 1842.
Отсутствие стремешек, или
штрипок, указывало на небреж-
ность в одежде или бедность, так
как скрыть это было невозможно.
• У Н. А. Некрасова в повести
«Жизнь Александры Ивановны»
сказано: «Одет он был в темно-
зеленый поношенный сюртук, за-
стегнутый доверху, и в панталоны
такого же цвета, без штрипок; на
ногах его были смазные немецкие
сапоги, потускневшие от нена-
стной весенней погоды» (1841.
Ч. 1. Карета).
«В первый же день он отправился вместе с Петровичем
в лавки. Купили сукна очень хорошего—и немудрено,
СУКНО
219
потому что об этом думали еще за полгода прежде и
редкий месяц не заходили в лавки применяться к ценам;
зато сам Петрович сказал, что лучше сукна и не
бывает».
Гоголь Н. В. Шинель, 184?
Сукно
Рисунок из журнала
«Галатея» за 1829 г
№ 16.
СУКНО
220
Сукно—шерстяная ткань полот-
няного переплетения с последу-
ющим валянием и отделкой. Про-
цесс изготовления сукна включает
много операций. Шерсть тщатель-
но промывается и обезжиривает-
ся; затем треплется и прочесыва-
ется; прядется. Подготовленная
таким образом пряжа идет на
изготовление сукна. Но на этом
процесс не заканчивается. Ткань
валяют, еще раз промывают и
окрашивают. После окраски сукно
ворсят и стригут. Лишние ворсин-
ки, так называемый мертвый во-
лос, вычищается щетками, и очи-
щенное сукно прессуется. Только
после всех одиннадцати операций
сукно готово к продаже. Наруше-
ние технологии хоть в одной опе-
рации чревато последствиями для
его качества, прежде всего носко-
сти Поновление сукна, бывшего в
употреблении и отчасти утратив-
шего свой ворс, можно было про-
извести, подвергнув еще раз вор-
сованию по вытертым местам. Но
шинель Башмачкина, уподобивша-
яся «серпянке» (см. серпянка),
уже не могла вьщержать такой
процедуры.
Выбор сукна в лавке представ-
лял собой целый ритуал. Сукно
обнюхивали, оглаживали, пробо-
вали «на зуб» и растягивали рука-
ми, прислушиваясь к звуку.
Вот как описывают определе-
ние качества сукна товарные
справочники прошлого века; «Хо-
рошее сукно, по наружному виду,
должно быть на ощупь мягко,
плотно, крепко, издавать при от-
рывистом протягивании между
пальцами и на разрыв звонкий
звук и треск; не издавать сально-
го запаха (признак худо промыто-
го сукна); чтобы при глажении
сукна рукою не ощущалось бы
чего колючего и грубого на
ощупь» (Андреев П. Русский то-
варный словарь. Спб., 1889.
С. 187).
Для читателей «Шинели» упо-
минание о посещении суконной
лавки вызывало четкое представ-
ление, яркий пластический образ,
так как ежечасно можно было
видеть покупку сукна со всеми
необходимыми манипуляциями.
Особенно важным событием в
жизни Башмачкина в течение мно-
гих месяцев было именно посеще-
ние лавки, со всеми тревогами и
волнениями маленького человека,
боящегося ошибиться.
Сцену выбора сукна Н. В. Го-
голь описывает и во втором томе
«Мертвых душ», когда заставляет
Чичикова выбрать сукно наварин-
ского дыму с пламенем: «—Могу
сказать, что получите первейшего
сукна, лучше которого только в
просвещенных столицах можно
найти. Малый! подай сукно сверху,
что за тридцать четвертым номе-
ром. Да не то, братец! Что ты
вечно выше своей сферы, точно
пролетарий какой! Бросай его сю-
да. Вот суконце!—И, разворотив-
ши его с другого конца, купец под-
нес Чичикову к самому носу, так
что тот мог не только погладить
рукой шелковистый лоск, но да-
же и понюхать».
СЮРТУК
221
СЮРТУК
«На старичке был опрятный серый сюртук с большими
перламутровыми пуговицами; розовый галстук, до по-
ловины скрытый отложным воротничком белой рубаш-
ки, свободно обхватывал его шею; на ногах у него
красовались штиблеты, приятно пестрели клетки его
шотландских панталон, и вообще он весь производил
впечатление приятное».
Тургенев И. С. Затишье, 1854.
Гл. 1.
Сюртук
Рисунок из журнала
«Новый живописец»
за 1831 г. № 14
(справа)
СЮРТУК
222
Сюртук, сертук—деталь мужско-
го костюма, появившаяся в России
в первые десятилетия XIX в. Соб-
ственно сюртук от французского
surtout—поверх всего. Поначалу
сюртук действительно был одеж-
дой, предназначенной для улицы.
В повести Н. В. Гоголя «Невский
проспект» встречаем: «Один пока-
зывает щегольский сюртук с луч-
шим бобром, другой—греческий
прекрасный нос» (1835).
В отличие от фрака, сюртук
имел полы и довольно высокую
застежку. Длина сюртука и место
талии—выше или ниже есте-
ственной линии—определялись
модой. От модного силуэта зави-
села форма рукава—плечо с бу-
фами или нет, рукав обужен книзу
или имеет раструб и т. д.
В начале XIX в., когда фра»:
считался только официальной
одеждой, в гости можно было
приходить только в сюртуке.
Д. Н. Свербеев сообщает: «Выхо-
дя в часу третьем из канцелярии,
я заехал домой, чтобы надеть
сюртук (на службе бывали мы
всегда во фраках)» (Саербеев
Д. И. Записки. М„ 1899. Т. 1.
С. 231).
Несколько позднее ситуация
изменилась, и сюртук означал
неофициальную одежду, принятую
среди близких людей, поэтому в
гостях, на званом обеде, нужно
было быть одетым во фрак.
А. О. Смирнова-Россет вспомина-
ет о В. А. Жуковском: «Шутки Жу-
ковского были детские и всегда
повторялись: он ими очень сам
тешился. Одну зиму он назначил
обедать у меня по средам и приез-
жал в сюртуке; но один раз случи-
лось, что другие (например, дип-
ломаты) были во фраках; и ему и
нам становилось неловко. На сле-
дующую среду он пришел в сюрту-
ке, за ним человек нес разверну-
тый фрак. «Вот я приехал во
фраке, а теперь, братец Григо-
рий, — сказал он человеку,—
уложи его хорошенько» (Смирно-
ва А. О. Записки, дневник, воспо-
минания, письма. М., 1929. С. 299).
К концу 30-х—началу 40-х гг.
XIX в., когда постепенно стало
распространяться пальто и как
вид мужской одежды и как тер-
мин, сюртук часто называли паль-
то. Именно в таком смысле упоми-
нает пальто А. И Герцен в своих
воспоминаниях о Т. Н. Гранов-
ском, когда говорит о его «бер-
линском пальто», то есть сюртуке:
«Он носил тогда длинные волосы
и какого-то особенного покроя си-
ний берлинский пальто с бархат-
ными отворотами и суконными
застежками» (Герцен А. И. Былое
и думы. 1856—1868. Ч. III.
Гл. XXIX—II).
Постепенно укорачиваясь, сюр-
тук становится прообразом совре-
менного пиджака. Этот процесс
активизировался уже в середине
XIX в. По мере того, как фрак
становился только бальной одеж-
дой, сюртук сделался форменным
костюмом. Ряд указов начиная с
1834 г. определяли тип ткани и
исполь ювание отделки для мун-
дирных сюртуков.
СЮРТУК
223
Рисунок из журнала
«Modes de Paris»
за 1839 г. (в центре)
ТАЛЬМА 224
ТАЛЬМА___________________
«Софья Петровна набросила на себя легкую тальму».
Чехов А. П. Несчастье, 1886.
Тальма в первой половине
XIX в.—мужской плащ, а во вто-
рой половине века—дамская без-
рукавная накидка из кружев или
ткани, получившая название по
имени своего создателя, француз-
ского актера Франсуа Тальма.
Ф. Тальма по праву считается
реформатором театрального ко-
стюма. Такие попытки предприни-
мались и до него, но именно Таль-
ма смог убедить публику и акте-
ров, что играть трагедии с антич-
ными героями в костюмах XVIII в.
нелепо. «Когда Тальма поручили
сыграть в «Бруте» Вольтера нез-
начительную роль трибуна Проку-
ла, молодой актер решил пока-
Тальма
Рисунок из журнала
«Русский базар» за 18^6 г.
зать римлянина возможно есте-
ственнее и проще. <...> Тальма
надел полотняную тогу, сшитую
по античному образцу: обнажен-
ные руки и ноги, римская обувь,
отсутствие пудреного парика—
все это выглядело необычно.
<...> Луиза Конти, всплеснув ру-
ками, воскликнула:—Как он сме-
шон! Ведь он выглядит как антич-
ная статуя.
Лучшей похвалы Тальма не мог
ожидать. Вместо ответа он пока-
зал товарищам набросок костюма,
сделанный для него Луи Давидом»
(Дейч А. Красные и черные. Акте-
ры в эпоху французской револю-
ции. М.; Л., 1930. С. 29).
Тальма оказал влияние на бы-
товой костюм не менее сильное,
чем на театральный. Мода первых
лат XIX в. находилась под воздей-
ствием античности, интерпретиро-
ванной прежде всего в театре. Но
костюм—это ансамбль, включа-
ющий не только одежду, но и
прическу, украшения и т. д.
Ф. Тальма способствовал распро-
странению прически, получившей
название a la Titus. Театральный
парикмахер Дюплен сделал
Ф. Тальма прическу, копирующую
римские портреты, 30 мая 1791 г.,
когда актер вновь выступил в
пьесе Вольтера «Брут», но уже в
роли Тита. Прическа быстро была
усвоена публикой, и появились ко-
ТАФТА
225
ротко стриженные волосы не
только & 1а Титус, но и й 1а
Каракалла.
Мужской плащ тальма был до-
ТАРЛАТАН
вольно просторным, напоминал
античные тоги. Женская тальма
второй половины XIX в. была ко-
роткой и не такой широкой.
«Сестрица заранее обдумала свой туалет. Она будет
одета просто, как будто никто ни о чем ее не предуп-
реждал, и она всегда дома так ходит. Розовое тарлата-
новое платье с высоким лифом, перехваченное на талии
пунцовой лентою,— вот и все».
Салт1 ков Щедрин М. Е. Пошехон-
ская старина. 1887. Гл. XV.
Тарлатан — мягкая и довольно
редкая хлопчатобумажная ткань,
разновидность кисеи. Тарлатан
ткали из более толстых нитей. В
ТАФТА
помещичьей и купеческой среде
считался недорогой тканью (см.
кисея).
«Недоставало какой-нибудь повязки на руке или чехла
из тафты на пальце, для полного сходства с человеком,
у которого, например, очень больно нарывает палец,
или ушиблена рука, или что-нибудь в этом роде».
Тафта—шелковая, а позднее и
хлопчатобумажная ткань из очень
туго скрученных нитей утка и ос-
новы полотняного переплетения.
Она находила очень широкое при-
менение и была известна на Руси
ещё с XV в.
Шелковая тафта имела бле-
стящую поверхность и обладала
характерными пластическими осо-
бенностями. Благодаря тугой за-
крутке исходных нитей, ткань бы-
ла жесткой, топорщилась, но при
этом оставалась довольно тонкой.
Достоевский Ф. М. Преступление
и наказание, 1866. Ч. III. Гл. 3.
Тафта ткалась одноцветной и
узорчатой, покрывалась вышив-
кой В XVIII в. её применяли не
только для женской, но и мужской
одежды.
В цитируемом отрывке из ро-
мана Ф. V Достоевского речь
идет о хлопчатобумажной тафте,
которая чаще всего была черного
цвета. Черные тафтяные повязки
носили для сокрытия увечья при
ранениях в голову и лицо, подвя-
зывали поврежденную руку или
использовали как бинт.
ТЕРЛИК
226
ТЕРЛИК________________
«Богатый бархатный терлик и шитый шелком охабень
были на него надеты; сабля его пылала дорогими
каменьями».
Терлик—короткий кафтан, отрез-
ной по талии, часто на сборках.
Возможно, одевался через голову
(Савваитов П. Описание старин-
ных русских утварей, одежд, ору-
жия, ратных доспехов и конского-
прибора, в азбучном порядке рас-
положенное. Спб., 1896. С. 52—
54; Рабинович М. Г. Одежда
русских XIII—XVII вв. // Древняя
одежда народов Восточной Евро-
пы. М., 1986. С. 72).
Кафтан-терлик—один из наи-
более часто упоминаемых в
русских исторических романах и
повестях вцд мужской одежды до-
петровского времени. От всех ви-
дов традиционной национальной
одежды отказались еще в начале
XVIII в., после указов Петра I. Ес-
ли некоторые элементы женской
национальной одежды в той или
иной форме все-таки вернулись
уже во времена Екатерины II, а в
придворной одежде просущество-
вали до 1917 г., то в мужском
Полевой Н. А. Симеон Кирдяпа,
1828.
костюме европейского типа никог-
да не появлялись элементы
национальной одежды (см. сара-
фан).
Исключение составляли неко-
торые представители славяно-
фильского направления в литера-
туре. Очевидец тех событий
Д. Н. Свербеев так определял
причины, побудившие их прибег-
нуть к национальным формам
одежды; «Славянофилы не огра-
ничивались печатанием и писани-
ем не для одной печати разных
статей, не удовлетворялись изу-
стной проповедью своего уче-
ния,—они захотели проявить его
наружными знаками,—и вот спер-
ва явилась шапка-мурмолка, по-
том зипун, а наконец борода. До-
ктрина русской рубахи сверх ис-
поднего платья, рук без перчаток,
бороды и поддевки оскорблялась
изысканностью в одежде Чаада-
ева» (Свербеев Д. Н. Записки. М.,
1899. Т. 2. С. 403).
ТЕРМОЛАМА_____________
«Если вы только не заняты, я вас попрошу сшить мне
халат... из тармаламы; я, знаете, люблю хорошие
вещи».
Некрасов Н. А. Три страны све-
та, 1848. Ч. 2. Гл. 1.
ТЕРНО
227
Термолама, тармалама — очень
плотная шелковая ткань, нити ко-
торой скручены из нескольких
прядей, т. е. много толще других
шелковых тканей. Кроме того,
термоламу ткали из шелка-сырца,
поэтому она была характерного
золотистого цвета. Долгое время
термолама ввозилась в Россию из
Ирана. Н. В. Гоголь упоминает
термоламу во втором томе
«Мертвых душ»: «В то самое вре-
•мя, когда Чичиков в персидском
новом халате из золотистой тер-
моламы, развалясь на диване,
торговался с заезжим контрабан-
дистом-купцом жидовского проис-
хождения и немецкого выговора, и
перед ним уже лежали купленная
штука первейшего голландского
полотна на рубашки и две бумаж-
ные коробки с отличнейшим мы-
ТЕРНО
лом первостатейнейшего свойства
(это было мыло именно то, кото-
рое он некогда приобретал на
радзивилловской таможне...), раз-
дался гром подъехавшей кареты»
(одна из последних глав ранней
редакции).
Покрой такого халата описан в
романе И. А. Гончарова «Обло-
мов»: «На нем был халат из пер-
сидской материи, настоящий вос-
точный халат, без малейшего на-
мека на Европу, без кистей, без
бархата, без талии, весьма поме-
стительный, так что Обломов мог
дважды завернуться в него. Рука-
ва, по неизменной азиатской мо-
де, шли от пальцев к плечу все
шире и шире» (1659).
Термолама была в XIX в. од-
ной из самых дорогих тканей в
мужском гардеробе.
«Вот очутилась она посреди улицы, полной экипажей;
посреди той улицы, которую невозможно описать; где
вчера не похоже на сегодня, где завтра все будет ново:
вывески и товары, наружность и форма; вместо едино-
образия пестрота, вместо длины ширина, вместо мери-
носа тибет и терно, вместо манто—клок, вместо
N — si devant N, вместо лавки магазин, вместо магазина
калейдоскоп».
Вельтман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. ГГ. Гл. И.
Терно—шерстяная ткань сарже-
вого переплетения из высококаче-
ственной пряжи, названной по
имени владельца парижской фаб-
рики Гийома Луи Терно (1763—
1833).
Платки и шали фирмы Терно
были очень популярны в России
первой половины XIX в. Газеты
того времени помещали рекламу
следующего содержания: «Так как
в Париже уже тепло, то плащей
ТИБЕТ
228
почти не видно, но зато повсюду
являются шалевые платки фабри-
ки Терно cachemire Ternaux, на-
зываемые a la Hemani, по имени
героя известной пьесы Виктора
Гюго. Прекрасные платки такого
рода мы видим в магазине Г. Бол-
ля, на Невском проспекте в доме
Коллержи» (Сев. пчела. 1832.
№ 70).
В цитируемом фрагменте из
повести А. Ф. Вельтмана необхо-
димо отметить два момента:
1. Противопоставления типа
меринос—тибет и терно или ман-
то—клок подчеркивают ирониче-
ское отношение автора к суетно-
сти моды. Все три упомянутые
ткани изготавливались из одного
сырья—шерсти горных коз и раз-
нились лишь некоторыми особен-
ностями первичной обработки во-
локна. Точно так же манто и клок
отличались не принципиальными
особенностями конструкции, а ско-
рее по названию (см. манто,
клок).
ТИБЕТ
2. Весь отрывок построен с по-
мощью приемов, использовавших-
ся в разделах мод в различных
журналах и газетах того времени:
«Зачем воскрес странный вкус,
уже забытый полвека? Отчего то,
что вчера было ужасно, нынче
прелестно? Не удивляйтесь сей
чудной перемене; на все мы будем
отвечать одним магическим сло-
вом: Мода!» (Дамский журн. 1833.
№ 10. С. 160) (см. тибет).
Терно стоило довольно дорого
и служило признаком достатка.
М. Е. Салтыков-Щедрин, описы-
вая одну из свах, появившуюся на
страницах «Пошехонской стари-
ны», сообщает: «Севастьяновна
уходит; следом за ней является
Мутовкина. Она гораздо предста-
вительнее своей предшественни-
цы; одета в платье из настоящего
терно, на голове тюлевый чепчик
с желтыми шелковыми лентами...»
(Пошехонская старина, 1887.
Гл. XV).
«Вот очутилась она на улице, полной экипажей; <...>
вместо мериноса тибет и терно...»
Вельтман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. II. Гл. II.
Тибет—разновидность ткани сар-
жевого переплетения из шерсти
горных коз. Так же, как терно,
пользовалась большой популярно-
стью в первой половине XIX в.
Журналы 30-х гг. сообщали чита-
телям: «Thibet satine, iris, ма-
терья, отличающаяся отменной
нежностью, ~употребляется для
плащей. Атласные двуличные по-
лосы на шерстяной ткани тибета
вытканы таким образом, что мож-
но носить сию материю на лицо и
на изнанку» (Дамский журнал.
1832. № 2. С. 32).
Первыми производителями
тик
229
двухсторонних тканей для шалей,
подражающих знаменитым каш-
мирским (которые таким свой-
ством не обладали), были русские
купцы. Более всего получили из-
вестность Елисеевская и Коло-
кольцовская мануфактуры. Это
произошло уже в самом начале
XIX в. Поэтому к 1832 г. тибет не
мог быть новинкой в России. Од-
нако, как это часто бывало, пред-
почтение отдавалось иностранным
товарам, а отечественные изобре-
тения не замечали. Эта особен-
ность русского общества настоль-
ко бросалась в глаза, что Марта
Вильмот написала своему отцу в
декабре 1806 г.: «Несколько сот
лавочников распродают остатки
газа и других материалов по непо-
мерно высоким ценам, объясняя
это тем, что они только что при-
были из Парижа, хотя известно,
что половина этих товаров посту-
пает из русских лавок с другого
конца города» (Письма сестер М. и
К. Вильмот из России. М., 1987.
С. 339).
Различия в обработке сырья и
готовой ткани между мериносом,
терно и Тибетом незначительны;
этим противопоставлением писа-
тель выражает свое отношение к
описываемым нравам.
К концу XIX в. тибет, вернее
ткань, сохранившую такое назва-
ние, изготавливали из шерсти бо-
лее низкого качества («неблаго-
родные шерсти»). Ткачество
XIX в. совершенствовалось столь
быстрыми темпами, что появилось
много новых дорогих тканей, а
обработка прежних сортов пряжи
в значительной степени удешев-
лялась благодаря техническим
усовершенствованиям, распро-
странению химических красителей
и т. д. Поэтому при анализе тек-
ста надо исходить из времени
создания литературного произве-
дения. Являясь признаком богат-
ства в первой половине XIX в.,
такая же ткань означала бедность
во второй половине века (см. ме-
ринос, терно, шаль, бареж).
ТИК
«— Григорий Никифорович и Авдотья Макаровна при-
казали просить вашу милость наверх,—сопровождая
свои слова низким поклоном, сказала девушка в тико-
вом платье, с волосами, расчесанными на две косы».
Тик—грубая, плотная льняная
или хлопчатобумажная ткань по-
лотняного переплетения, чаще
всего с полосами красного и сине-
Панаева А. Я- Степная девушка,
1855.
го цвета. Использовалась для на-
перников, чехлов и самой деше-
вой обивки на мягкую мебель, а
также, как сообщалось в торговых
ТОК 230
справочниках, «простым народом Героиня повести А. Я. Пана-
на одежду» (Вавилов И. С. Спра- евой очень бедна, и служанка в
вочный коммерческий словарь, доме одета в самую дешевую
Спб., 1856. С. 316). ткань.
ТОК_______________________
«— Не видели ли вы дамы в голубом платье и токе с
перьями?—спросил он какого-то старика в вицмун-
дире».
Ток—в XIX в. маленькая женская
шапочка без полей. В истории
костюма такая шляпа известна не
позднее, чем со второй половины
XVI в., но её силуэт, манера ноше-
ния, оформление неоднократно
менялись на протяжении столе-
тий. Е. Янькова так высказыва-
лась о форме женских шляпок
первой половины XIX в.: «А на
головах носили токи и береты,
точно лукошки какие с целым
ворохом перьев и цветов, перепу-
танных блондами» (Благово Д. Д.
Рассказы бабушки. Спб., 1885.
С. 387).
Токи то увеличивались, то
уменьшались. Их шили из бархата,
шелка, атласа, украшали живыми
и искусственными цветами и перь-
ТРЕН (ШЛЕЙФ)
Термины «шлейф» и «трен» ис-
пользовались в модном лексиконе
равнозначно—ни одному не отда-
валось предпочтение. Так, в
1876 г. при описании зимнего ко-
стюма было сказано: «Юбка из
бледного, водянисто-зеленого
Некрасов Н. А. Макар Осипович
Случайный, 1840. Гл. 1.
ями. Тогда об украшении шляп
говорили—гарнировать. С середи-
ны XIX в. токи были небольшого
размера. Если в XVIII столетии
пудреные парики определяли
форму шляп-чепцов, то в начале
XIX в. формы шляп невероятно
усложнялись. Как реакция на го-
ловные уборы первой половины
столетия, токи второй половины
XIX в. были более сдержанными,
скромными. Предпочитали темный
фетр и черный бархат. У
И. С. Тургенева встречаем: «Ря-
дом £ нею сидела сморщенная и
желтая женщина лет сорока пяти,
декольте, в черном токе с беззу-
бою улыбкой на напряженном и
пустом лице» (Дворянское гнездо,
1859. Гл. 12).
крепа на шелковом чехле того же
цвета, гарнирована на шлейфе гу-
стым широким воланом». А в опи-
сании модного летнего туалета в
том же журнале сообщалось:
«Юбка с треном, сзади без всякой
отделки, кроме трех больших бан-
231
ТРЕН
Трен
Рисунок из журнала
«Revue de la mode-
за 1870 г.
тов из черной бархатной ленты,
положенных вдоль очень глубокой
средней складки» (Прилож. к
журн. «Нива» «Парижские моды»
Спб., 1876. № 27, модель 2; № 45,
модель 9).
В мемуарной литературе встре-
чаются описания тренов, предназ-
ТРИП
232
наченных для особо торжествен-
ных случаев. Фрейлина императ-
рицы А. Ф. 1 ютчева записала в
своем дневнике от 25 октября
1853 г.: «Сегодня состоялось кре-
щение великой княжны Марии
Александровны. Все было обстав-
лено с величайшей помпой и тор-
жественностью. На императрице
был трен, обсыпанный бриллиан-
тами и драгоценными камнями»
(Тютчева А. Ф. При дворе двух
императоров. Воспоминания, днев-
ник. М„ 1929. Ч. 1. С. 126).
В конце XIX—начале XX сто-
летий предпочтение отдавалось
термину «трен», часто встреча-
ющемуся в художественной лите-
ратуре и поэтических произведе-
ниях того времени. Хорошо изве-
стны строки из стихотворения
А. Белого «Маскарад» (1908):
А в дверях шуршит уж троном
Гри-де-лерлевым жена.
Так же, как и шлейф, трен мог
быть съемным и приспосабливал-
ся к различным нарядам.
ТРИП_________________
«Возвращаясь к месту, он поймал незаметно еще одну
моль.—Хорош будет мой трип к лету!—подумал он
хмурясь... К будущей зиме надо перебить мебель
бархатом, как у Сигонина
Трип, или утрехтский бархат,—
разновидность ткани в бархатной
технике, т. е. с ворсом на лицевой
стороне (см. бархат), но из шер-
стяной пряжи.
В сортах мебельного трипа для
обивки экипажей, кресел и т. д.
ворс был неразрезным, петельча-
тым,—так называемый брюссель-
ский ковер.
Разрезной трип, или турней-
ский ковер, применялся для изго-
товления одежды, головных убо-
ТУНЙКА
Толстой Л. Н. Анна Каренина,
1875—1877. Ч. IV. Гл V.
ров, обуви. Например, «триповый
картуз Костанжогло» из второго
тоуа «Мертвых душ» (см. армяк).
Поскольку трип, плис, Манче-
стер (см. пляс, бархат) своего
рода заменители бархата, то у
претендующих на социальную зна-
чимость купцов, боиких адвокатов
(у Л. Н. Толстого описана прием-
ная адвоката) и чиновников пред-
почтение отдавалось другим, бо-
лее дорогим сортам тканей.
«...Госпожа Пришипецкая собрала бумаги свои, накину-
ла платок на голову, схватила со стола кусок пунцового
ТУНИКА
233
гроденапля, купленного Порфирием на тюнику для
обожаемой Анастазии, и бросилась к дверям».
Велыпман А. Ф. Сердце и думка,
1838 Ч. I. Гл. IX.
Туника, тюника—в самом начале
XIX в—покрой женского платья
по античным образцам, вошедший
в моду не без влияния реформ в
театральном костюме (см. таль-
ма). Распространению «античной»
моды в России способствовала
французская художница Э Виже
Лебрен, работавшая в России с
1785-го по 1801 г.
Современники отмечали: «Ес-
ли бы не мундиры и не фраки, то
Туника
Рисунок из журнала
«Costume Parisien»
за 1801 г.
ТУНИКА
234
на Галы можно было бы тогда
глядеть как на древние барель-
ефы и на этрусские вазы. И пра-
во, было не дурно: на молодых
женщинах и девицах все было так
чисто, просто и свежо: <...> не
страшась ужасов зимы, они были
в полупрозрачных платьях, кои
плотно охватывали гибкий стан и
верно обрисовывали прелестные
формы; поистине казалось, что
легкокрылые Психеи порхают на
паркете. Но каково было дород-
Рисунок из журнала
«Библиотека
для чтения» за 1851 г.
Т. ПО.
ным женщинам? Им не так выгод-
но было выказывать формы: ну,
что ж, и они также из русских
Матрен перешли в римские матро-
ны» (Вигель Ф. Ф. Записки. М.,
1928. Т. 1. С. 178).
Туники шили из легких, чаще
белых, тканей—муслина, батиста,
кисеи (см. батист, муслин, кисея).
Тунику надевали поверх полупроз-
рачных платьев, под которыми но-
сили только трико белого или
телесного цвета. Журналы того
времени сообщали, что туники но-
сят «с каймами греческого узора,
лотосами или с меховой опуш-
кой». Последние назывались Tuni-
que a la russe—т. е. в русском
стиле (цит. по: Верещагин В. А.
Памяти прошлого. Спб., 1914.
С. 48). Туника в русском стиле
вновь появилась в начале XX в.
Такие модели разрабатывала
русская художница-модельер
Н. П. Ламанова (1861—1941).
Прически и украшения соот-
ветствовали «античному сти-
лю»—резные камни вместо брил-
лиантов, короткие волосы или
греческие пучки вместо недавних
пудреных волос. Обувью служили
туфли без каблука с лентами-
ремешками, уподобленные грече-
ским сандалиям, вместо обуви с
красными каблучками и бантами.
Хотя повесть А. Ф. Вельтмана
опубликована в 1838 г., упомина-
емые в тексте костюмы «с талией
под мышкой», ткани и ювелирные
изделия (см. антик) относятся к
более раннему периоду. Так что
«тюника» не только штрих к пор-
ППНЮР
235
трету городского лекаря Порфи-
рия, «который гораздо лучше пи-
сал стихи, нежели рецепты», но и
указание на конец 10-х, первую
половину 20-х гг. XIX в., когда в
русской провинции могли сохра-
няться отголоски «античной мо-
ды». Комичность притязаний Пор-
фирия на «античную трагедию» и
последующих его поступков—
покупка пунцового гроденапля—
ТУРНЮР
подчеркнута упоминанием о типе
ткани, из которой че могли делать
«тюники» в период торжества
«античной моды». Хотя высокая
талия сохранялась в мужской и
женской одежде до 1822—
1823 гг., от туникообразного кроя,
требовавшего пояса под грудью и
легких тканей, отказались ещё
раньше.
«Мода вообще капризна и причудлива. Мы не удивимся,
если дамы начнут носить лошадиные хвосты на шляпах
и буферные фонари вместо брошек. Нас не удивят даже
турнюры, в которые «для безопасности» мужья и
любовники будут сажать цепных собак. (А такие турню-
ры будут. Их на днях предложил в каком-то дамском
обществе часовщик Ч.)»
Турнюр—специальное приспособ-
ление в виде ватной подушечки
или конструкции из простеганной
и жестко накрахмаленной ткани
для формирования особого силу-
эта женского костюма. Вошел в
моду в 1870 г. Так как модное
нововведение связано с именем
конкретного художника—Чарльза
Ф. Ворта (1825—1895), то время
появления турнюра не вызывает
разночтений у различных авторов.
А вот время исчезновения турню-
ра из женского гардероба обозна-
чается довольно расплывчато—
конец 80-х—начало 90-х гг. XIX в.
Для России, вероятно, это был
1889 г. Именно тогда появилесь в
Чехов А. П. Осколки московской
жизни, 1884.
печати заметка следующего со-
держания: «В настоящее время
наши модницы разделились на
два лагеря и ведут между собой
жестокую борьбу относительно
'урнюров
Одни совсем перестали носить
турнюр, а другие всё ещё не могут
решиться бросить его.
Самые элегантнейшие женщи-
ны, следующие в точности за мо-
дой, и те, которые любят все
оригинальное, а также многие
женщины небольшого роста носят
совершенно прямые юбки безо
всяких турнюров.
Но другие, которые не любят
слишком резких переходов, оста-
ТУРНЮР
236
Турнюр
Рисунок из журнала
«La mode ilhistm»
за 1873 г
ются пока ещё верны маленьким
турнюрам и некоторым драпиров-
кам» (Вести, моды. 1889. Ns 23.
С. 216).
Рисунок из журнала
«Новый русский
базар» за 1876 г. № 2.
ТУРНЮРА
237
ТУРНЮРА
«Вон... кто же это, в белом платье, стоит сюда спиной?
Здешних я знаю со всех сторон; это незнакомая
турнюра, и очень недурная».
Жадовская Ю. В. Переписка, 1848.
ТЮРБАН
238
«Турнюра», «торнюра» — слово
включено в справочник в связи с
часто бытующей ошибкой при ком-
ментировании текстов. Так, в из-
дании повести «Переписка», пред-
принятом в 1986 г., в комментарии
сказано: «Турнюра (франц.)—
осанка. Здесь: принадлежность
женского платья XIX века—
подушечка, которая подкладыва-
лась под юбку для того, чтобы
придать фигуре осанку» (Дача на
Петергофской дороге. М., 1986.
С. 460).
Так как повесть Ю. В. Жадов-
ской была написана в 1848 г.,
речь не могла идти о турнюре,
ТЮРБАН
который появился только в 1870-м
(см. турнюр). Писательница ис-
пользовала слово «турнюра» в
том же самом смысле, в котором
его употреблял, например,
Н. В. Гоголь в повести «Невский
проспект»: «На Этом Пирогов
очень много основывал свою на-
дежду: во-первых, это уже достав-
ляло ей удовольствие, во-вторых,
это могло показать его торнюру,
ловкость, в-третьих, в танцах бли-
же всего можно сойтись, обнять
хорошенькую немку и положить
начало всему; короче, он выводил
из этого совершенный успех»
(1835; см. фру-фру).
«Кругом всего тарантаса нанизаны кульки и картоны. В
одном из них чепчик и пунцовый тюрбан с Кузнецкого
моста от мадам Лебур для супруги Василия Ивановича».
Тюрбан—головной убор из боль-
шого куска ткани, задрапирован-
ный согласно особым правилам,
если речь идет о национальном
головном уборе- (цвет, качество
ткани, форма драпировки на всем
мусульманском Востоке имеют
свои региональные особенности,
которые с течением времени ме-
нялись, так что возможно исполь-
зовать форму тюрбана для атри-
буции восточной миниатюры);
женский головной убор, особенно
популярный в первой половине
XIX в.
Тюрбан известен в истории ев-
ропейского костюма с XV в.; как
Соллогуб В. А. Тарантас, 1840,
полностью напечатана в 1845.
элемент театрального костила ис-
пользовался уже в XVII в. В самом
коТще XVIII столетия, наряду с
другими вещами восточного проис-
хождения, он вошел в гардероб
европейских женщин. Французская
писательница Жермена де Сталь
(1766—1817) способствовала рас-
пространению этой моды. Вынуж-
денная бежать из Франции, она
посетила многие страны, в том
числе и Россию. Всюду её костюм
находил подражательниц.
Характерно, что тюрбан ис-
пользовался как парадный голов-
ной убор. Кроме того, его можно
назвать портретным, так как в
ТЮРБАН
239
Тюрбан
Рисунок из журнала
•Московский
телеграф» за 1825 г.
№ 8.
повседневной жизни его не носи-
ли, надевали только для боль иих
выездов, на балы, для официаль-
ных визитов, а по портретам пер-
вой трети XIX в. создается 'впе-
чатление, что тюрбаны носили
всегда во всех случаях жизни. В
тюрбане запечатлена и Жермена
де Сталь.
Рекомендуя своим читательни-
цам головные уборы, модные жур-
налы сообщали: «Тюрбаны и токи,
приготовляемые в модных лавках,
надевают только в театр и в
обыкновенные выезды. Но голов-
ной убор (тюрбаны, цветы, перья и
проч.), когда едут на бал или в
концерт, должны быть расположе-
тюрбан
240
Рисунок из журнала
«Evening Dress»
ны артистом, убирателем головы
при самом туалете» (Моск, теле-
граф. 1825. № 3. С. 57).
В 30-е гг. тюрбаны, как сооб-
щали газеты, имели следующую
форму: «Носят также береты и
тюрбаны. Последние изменились
по своей форме: прежде главная
ширина их была по обеим сторо-
нам головы, а ныне с боков тюр-
баны узки, но зато весьма широки
в передней и задней частях» (Сев.
пчела. Спб., 1832. № 70).
Головным убором для выходов
тюрбан оставался вплоть до кон-
ца 40-х гг. А. О. Смирнова записа-
ла в своем дневнике 10 марта
1845 г.: «Графиня Растопчина за-
метила в уголке маленькую жен-
щину в красном тюрбане, весьма
ТЮРБАН
241
Рисунок из журнала
«Листок для светских
людей»
за 1841 г. № 20.
медленно двигающуюся, лениво
олокотившуюся на кресло, спро-
сила, кто это новое лицо, и была
мне представлена графиней Борх.
Ей не понравился мой тюрбан;
он, однако же, вышел из рук
знаменитой Beaudrant, был ею
придуман для меня и, как я теперь
помню, нашел полное одобрение
государя и многих молодых ба-
рынь» (Смирнова А. О. Записки,
дневник, воспоминания, письма.
М„ 1929. С. 278).
Во второй половине XIX в.
тюрбаны вышли из моды и возро-
дились лишь в 10-е гг. XX в. Так
как тюрбаны носят уже почти
двести лет, можно сказать, что
это один из самых устойчивых
типов головного убора.
ТЮРЛЮРЛЮ
242
ТЮРЛЮРЛЮ_________________
«Наталья Дмитриевна,
тюрлюрлю атласный!».
Тюрлюрлю—длинная женская на-
кидка без рукавов из шелковой
шуршащей ткани. Собственно тюр-
люрлю—это звукоподражание,
передающее шелест шелка (хло-
пок и шерсть не имеют таких
акустических эффектов). Шумя-
щие платья были в моде ещё в
конце XVIII в.: «<...> употребля-
лось проклеенное полотно, назы-
ваемое «1а criadre». Эта ткань
шумела страшнейшим образом при
малейшем движении» (Пыля-
ев М. И. Старое житье. Спб., 1897.
С. 102).
Такое звукосочетание исполь-
зует Ф М. Достоевский в романе
«Подросток»: «<...> он только
всех слушал, беспрерывно ухмы-
лялся с слюняаым хихиканием и,
от времени до времени, но всегда
неожиданно, производил какой-то
звук, вроде ,,тюр-люр-лю“», а да-
лее, на той же странице Ф. М. До-
стоевский повторяет ещё раз:
«Студент ответил мне своим
,,тюр-люр-лю“» (1875. Ч. 1.
Гл. 5—IV).
Анализ текстов Ф. М. Достоев-
ского позволяет считать, что пи-
сатель сознательно прибегал к
некоторым искажениям слов, свя-
занных с костюмом. Например,
«фру-фру», также основанное на
звукоподражании (см. фру-фру).
В комедии А. С. Грибоедова
Нет, если б видели мой
Грибоедов А. С. Горе от ума,
1822—1824. Действие 3. Явл. VII.
упоминаний о костюме и тканях
очень немного, а ремарок, посвя-
щенных одежде действующих лиц,
вообще нет. Однако отношение к
костюму прослеживается очень
четко. Это проявляется и в моно-
логе Чацкого: «<...> И нравы, и
язык, и старину святую, И велича-
вую одежду на другую По шутов-
скому образцу; Хвост сзади, спе-
реди какой-то чудный выем, Рас-
судку вопреки, наперекор стихи-
ям» (Действие 2. Явл. 22).
Ирония автора сквозит в реп-
ликах дам на вечере Фамусова о
тюрлюрлю и барежевом эшарпе,
складках и фасонах.
Обращение к лексикону моды
в спорах о важных проблемах
духовной жизни 20-х гг. XIX в. не
было случайностью, так как в
бытовой культуре того времени
костюм имел большое значение,
был формой проявления оппози-
ционных настроений, выражения
политических симпатий и антипа-
тий (см. боливар). Свойственное
эпохе убеждение, что люди «оде-
ваются, как думают», сделало ко-
стюм знаком определенной иде-
ологической позиции. У Ф. Ф. Ви-
геля, к которому восходит это
выражение, сказано: «Итак, фран-
цузы одеваются, как думают; но
зачем же другим нациям, особли-
во же нашей отдаленной России,
ФАЛБАЛА
243
не понимая значения их нарядов,
бессмысленно подражать им, но-
сить на себе их бредни и, так
сказать, ливрею» (Записки. М.,
1928. Т. 1. С. 177).
Эта тенденция ярко прояви-
лась во время привлечения
А. С. Грибоедова для дачи пока-
заний по делу декабристов. В его
следственном деле есть следу-
ющий параграф: «В каком смысле
и с какой целью вы, между про-
чим, в беседах с Бестужевым,
неравнодушно желали русского
платья и свободы книгопечата-
ния?» (А. С. Г рибоедов в воспоми-
наниях современников. М., 1980.
С. 281). Для властей отношение к
одежде и свободе книгопечатания
представлялось одинаково важ-
ным. А. С. Грибоедов отвечал:
«Русского платья желал я потому,
что оно красивее и покойнее фра-
ков и мундиров, а вместе с тем
полагал, что оно бы снова сблизи-
ло нас с простотою отечественных
нравов, сердцу моему чрезвычай-
но любезных» (Там же. С. 284).
Мнение А. С. Грибоедова сов-
падает с высказыванием П. И. Пе-
стеля, которое хорошо было изве-
стно Тайному Комитету: «Что ка-
сается до красоты одежды, то
русское платье может служить то-
му примером» (Восстание декаб-
ристов. Документы. М„ 1958. Т. 7.
С. 255).
Авторское отношение к костю-
мам его времени, к суетности мо-
ды, её всеядности и алчности,
проявилось в комедии «Горе от
ума»: название накидки — „тюр-
люрлю'—изображено как символ
легкомыслия и фривольности. Это
звукоподражание существовало в
русском языке еще в начале XX в.
ФАЛБАЛА
«Та же история повторилась; мальчик уже начал прихо-
дить в отчаяние, когда вдруг скрипнула дверь, высуну-
, лось женское лицо в чепчике с длинной фалбалой и
жалобно прошептало: „Петрушка!"».
Некрасов Н. А. Три страны све-
та, 1848—1849. Пролог.
Фалбала, фальбара — широкая
оборка, волан, которыми отделы-
вали женские платья, чепцы,
белье.
Речь идет об очень широкой
оборке, закрывающей лоб и щеки,
ею отделывали чепцы пожилых
женщин вплоть до середины XIX в.
Написание «фальбара» встре-
чается у Н. А. Некрасова же в
романе «Мертвое озеро».
Для этого времени «фалба-
ла» —признак старомодности,
знак преклонного возраста.
ФАЛБАЛА
244
Фалбала
Рисунок из журнала
«ГаЛатея» за 1839 г.
№21.
ФЕРОНЬЕРКА
245
ФЕРМУАР________________
«Какой гадкий! но ужасный богач, почти всякий день у
него какая-нибудь новая драгоценность: то булавка в
тысячи три, то табакерка с музыкой и чудной живо-
писью; один раз привез он нам показать фермуар... ах,
какой фермуар, ma chere».
Фермуар—застежка из драгоцен-
ных камней на нагрудном украше-
нии или каком-либо другом юве-
лирном изделии. Фермуаром назы-
вали также недлинное ожерелье,
охватывающее шею, так как оже-
релье всегда имело застежку.
Иногда застежка могла представ-
лять собой чрезвычайно ценное
произведение ювелирного искус-
ства, превосходящее ценой само
ожерелье. Марта Вильмот расска-
зывает следующую историю:
«Устала от описания больше, чем
от самого бала, но не смогу успо-
коиться, пока не расскажу напос-
ледок о том ожерелье, которое
было на мне. У шведской короле-
вы Кристины когда-то было коль-
цо с опалом, оправленным в не-
большие темно-вишневого цвета
рубины. Она подарила это кольцо
одному из своих придворных, а
тот передал его своему сыну.
Граф Панин, русский посланник в
Стокгольме, был любителем ред-
костей. Он увидел кольцо и, найдя
ФЕРОНЬЕРКА
В^льтман А. Ф. Сердце и думка.
1838. Ч. II. Гл. VI.
камень очень красивым, выменял
его на солитер такой же величи-
ны. Когда граф вернулся в Рос-
сию, кольцом восхитилась его пле-
мянница, княгиня Дашкова, и граф
подарил его ей. Год назад княгиня
приказала вставить опал в виде
застежки в бриллиантовое оже-
релье и подарила это ожерелье
мне» (Письма сестер М. и К. Виль-
мот из России. М„ 1987. С. 407—
408).
Фермуары не прятали сзади,
как застежку в современных оже-
рельях, а носили застежкой-
фермуаром на передней части
шеи.
А. Я. Панаева вспоминала, что
в бытность ее ученицей танце-
вальной школы актеры получали
подарки: «На другой день бенефи-
са от государя присылался пода-
рок на дом: первым артистам—
бриллиантовый перстень, арти-
сткам—серьги или фермуар» (Па-
наева А. Я. Воспоминания. М.,
1972. С. 32).
«Природные локоны показались ей жидки,— приколола
накладные; опутала всеми бусами, какие только случи-
ФЕРОНЬЕРКА
246
лисы к челу привесила фероньерку; сверх цветного
платья накинула розовую пелеринку, сверх пелеринки
голубую кокетку; перепоясалась шитой лентой; не
забыла пришпилить ни севинье, ни аграфа, ни мозаико-
вой пряжки; подвески к серьгам с погремушками».
Вельтман А. Ф. Сердце и думка,
1838. Ч. IV. Гл. XI.
Фероньерка—обруч или цепочка с
драгоценным камнем или жемчу-
жиной посредине, которую носили
на лбу. Такой тип ювелирного
украшения был известен еще в-
эпоху Возрождения. В первой по-
ловине XIX в. считалось очень
модным украшение!' В -Северной
Фероньерка
Рисунок из журнала
«Новый живописец»
за 1830 г. № 12.
ФЕСКА
247
пчеле» сообщалось, что «феронь-
ерки сделались необходимостью»
(1832, № 49). Ироническое отно-
шение к описываемому персонажу
в цитируемом отрывке связано не
с обилием надеваемых украшений,
а их неуместностью в данной об-
становке.
На портретах XIX в., особенно
первой половины столетия, часто
можно увидеть несколько однов-
ременно надетых шейных и на-
грудных украшений—колье, ме-
дальон, цепочку с крестиком,
брошь и т. д. Все они входили в
состав полной, или большой, па-
рюры, которая, кроме того, вклю-
чала парные браслеты, серьги, ук-
рашения для волос и т. д. Весь
набор драгоценностей мог вклю-
чать до пятнадцати предметов.
Разумеется, заказанные ювелиру
одновременно и выполненные из
одинаковых камней и драгоценно-
го металла парюры ценились осо-
бенно высоко. Но надевали их
только в особо торжественных
случаях—на балы с присутствием
членов царской фамилии и т. д. В
менее торжественных случаях но-
ФЁСКА
сили полупарюру, включавшую
серьги, браслеты или брошь. Со-
став парюры и полупарюры, есте-
ственно, менялся. Так, в 80-е гг. в
нее включались дамские запонки.
Как правило, фамильные драго-
ценности были хорошо известны
окружающим. В каждом уездном
городе могла быть своя «княгиня
Марья Алексевна». Поэтому нару-
шение правил ношения драгоцен-
ностей, их избыток в неподходя-
щей ситуации был прямым ука-
занием на выскочку—раз-
богатевшую купчиху или мелко-
поместную дворянку, претендую-
щую на причастность к большому
свету.
В ином, но тоже ироническом
смысле упоминает фероньерку
М. Е. Салтыков-Щедрин: «Надень
фероньерку, и дело с концом!—
сказала она,—как раз звездочка
по середине лба придется.
И точно: надела сестрица фе-
роньерку, и вместо прыща на лбу
вырос довольно крупный брилли-
ант» (Пошехонская старина, 1887.
Гл. XV).
«Ему отворил человек лет тридцати в утреннем костю-
ме— в халате с шелковыми кистями, в красной феске и
шитых золотом туфлях».
Некрасов Н. А., Панаева А. Я.
Мертвое озеро, 1851. Т 2. Ч. 10.
Гл. 48.
Феска—маленькая, чуть сужа- стве домашнего головного убора
ющаяся кверху шапочка без по- вместе с другими элементами вос-
лей, иногда с золотой кистью на точного костюма—халатом, арха-
верху шапочки. Появилась в каче- луком, туфлями без пяток (пан-
ФИЖМЫ
248
туфли) в начале XIX в. После
русско-турецких воин второй поло-
вины XVIII столетия в обиход вош-
ли некоторые элементы восточно-
го быта, например софа, покрытая
ковром и с множеством подушек.
В 20-е гг. XIX в. начало распро-
ФЙЖМЫ
страняться курение трубок и каль-
янов. Феска сохраняется среди
модных вещей в мужском гардеро-
бе вплоть до 60-х гг. XIX в. В
более поздних изображениях, по-
мещавшихся в модных журналах,
она уже не встречается.
«Мило, Анна Григорьевна, до невероятности; шьется в
два рубчика: широкие проймы и сверху... Но вот, вот
когда вы изумитесь, вот уж когда скажете, что... Ну,
изумляйтесь: вообразите, лифчики пошли еще длиннее,
впереди мыском, и передняя косточка совсем выходит
из границ; юбка вся собирается вокруг, как бывало, в
старину фижмы, даже сзади немножко подкладывают
ваты, чтобы была совершенная бель-фам».
Гоголь Н. В. Мертвые души. 1842.
Т. I. Гл. IX.
Фижмы—каркас из ивовых пруть-
ев или китового уса для придания
пышной формы женскому платью.
В истории костюма использование
каркасов для придания монумен-
тальности фигуре известно на
протяжении нескольких веков—
это могли быть разного рода вали-
ки, густо простеганные плотные
ткани и т. д.
С фижмами связано представ-
ление о XVIII в. Во Франции такой
каркас назывался «панье». Самые
большие, колоколообразной фор-
мы каркасы разрешались только
аристократкам—своего рода знак
социальной принадлежности. Ино-
гда они вытягивались в ширину,
заставляя красавиц того времени
разводить руки в стороны и сги-
бать их в локтях. Предполагается,
что именно тогда появилась воло-
сяная ткань—из конского волоса
и шерсти,—откуда и происходит
название кринолин, сменивший в
XIX в. фижмы. Этой тканью пона-
чалу пользовались простолюдин-
ки. Во многих странах, Франции
например, употребление панье оз-
начало, что девушка достигла
возраста невесты.
Любого рода каркасы требова-
ли навыка в умении пользоваться
ими для того, чтобы изящно са-
диться, танцевать, просто ходить.
Особенно пышными фижмами
отличались женщины во времена
правления Людовика XIV.
«При Людовике XIV, когда он
Францию поставил на ходули, не-
объятные парики покрывали голо-
вы, люди как бы росли на высо-
ких каблуках, и огромные банты с
длинными, как полотенца из кру-
ФИЖМЫ
249
Фижмы
И. Я. Вишняков.
Портрет
Сары Фермер
Около 1750 г. ГРМ.
жев, висящими концами прикреп-
лялись к галстукам: женщины то-
нули в обширных вертюгаденах, с
тяжелыми накладками, с фижма-
ми, шлейфами; везде все было
преувеличено, все топорщилось и
ФРАК
250
фанфаронило»—так писали о мо-
дах того времени в XIX в. (Ви-
гель Ф. Ф Записки. М, 1928. Т. 1.
С. 176).
К концу XVIII в. фижмы, панье
ФРАК___________________
И нравы, и язык, и старину святую,
И величавую одежду на другую
По шутовскому образцу;
Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем,
Рассудку вопреки, наперекор стихиям.
Фрак—мужской костюм, появив-
шийся еще в первой половине
XVIII в. в Англии, а позднее рас-
пространившийся по всей Европе.
Изначально фрак предназначался
для верховой езды. С этой целью
полы верхней приталенной одеж-
ды отгибали назад, и наконец сло-
жилась форма фрака—одежды,
не имеющей пол, а только фалды
сзади.
Во времена правления импера-
тора Павла I фраки были запре-
щены как символ идей, заимство-
ванных у революционной Франции.
Свидетель событий тех лет
Ф. Ф. Вигель сообщает: «Казня в
безумстве не камень, как говорит
Жуковский о Наполеоне, а платье,
Павел вооружился против круглых
шляп, фраков, жилетов, панталон,
ботинок и сапог.'в с отворотами,
строго запретил носить их и велел
заменить однобортными кафтана-
ми с стоячим воротником, треху-
гольными шляпами, камзолами,
исчезли из употребления, возро-
дившись только в середине XIX в.
на этот раз из металлических
конструкций (см. кринолин}.
Грибоедов А. С. Горе от ума,
1822—1824. Действие 2. Явл. 22.
коротким нижним платьем и бот-
фортами» (Вигель Ф. Ф. Записки.
М., 1928. Т. 1. С. 93).
После смерти Павла I фраки
мгновенно появились в Петербур-
ге и Москве, а потом и во всей
России.
Модный покрои фрака в пер-
вой половине XIX в. постоянно из-
менялся, и эти различия хорошо
прослеживаются по десятилети-
ям?
Описание фрака 10-х гг. XIX в.
встречается в мемуарах Ф. Ф. Ви-
геля: «Василий Львович мало за-
ботился о политике, но после сти-
хов мода была важнейшим для
него делом. От ее поклонения
близ четырех лет мы были удер-
живаемы полицейскими мерами;
прихотливое божество вновь по-
казалось в Петербурге, и он
устремился туда, дабы, приняв ее
новые законы, первому привезти в
Москву. Он оставался там столько
времени, сколько нужно было,
ФРАК
251
Фрак
Рисунок из журнала
•Московский
телеграф» за 1828 г.
№ 20.
чтобы с ног до головы переря-
диться. Едва успел он воротиться,
как явился в Марфине и всех
изумил толстым и длинным жабо,
коротким франком и головою в
мелких курчавых завитках, как
баранья шерсть, что назьг алось
тогда А 1а Дюрок» (С. 178). Вигель
столь язвительно описал
В. Л. Пушкина не столько за его
приверженность модным новин-
кам, сколько за участие в спорах
по поводу «старого и нового сло-
га». В этой борьбе сторонников, с
одной стороны, Шишкова, а с дру-
гой Карамзина, В. Л. Пушкин был
на стороне карамзинистов, ис-
пользовал в своих стихах модную
лексику, так как это было при-
емом в споре с литературными
противниками. Вместе с тем мане-
ра одеваться была формой выра-
жения идеологической позиции.
Фрак 20-х гг. XIX в. был совсем
ФРАК
252
иным. «Учитель лет 27-ми, во
фраке с высоким воротником, на
рукавах пуфы, талия на затылке,
фалды ниже колен»—так описал
фрак 20-х гг. И. И. Панаев (Бары-
ня, 1844).
В первые десятилетия XIX в.
сложились правила ношения фра-
ка: «Хорошо, что я не о’стался
обедать: как можно остаться обе-
дать в сюртуке. В сюртуке только
выезжают по утрам, а к обеду
надевают фраки...
Как истинный онагр, молодой
человек превосходно знал все
обычаи, переходящие из большого
в маленький свет» (Панаев И. И.
Онагр, 1841).
Фрак 30-х гг. туго обхватывал
талию и имел пышный к плечу
рукав. Такой покрой рукава ис-
ключал использование верхней
одежды с рукавами—пользо-
вались многочисленными накидка-
ми, плащами. Тонкая талия, широ-
кие плечи, маленькие руки и ноги
при высоком росте—таков был
идеал красивого мужчины этого
времени.
Фрак 40-х гг. требовал чуть
заниженной талии, рукав стал не-
большим и узким, что позволило
носить верхнюю одежду с рукава-
ми—появились пальто.
Во второй половине XIX в.
фрак становится парадной и кон-
цертной одеждой.
Фраки первой половины века
шили из тонких сукон, а иногда
бархата. Излюбленными цветами
были синий, зеленый, коричневый,
различные оттенки красного. Зе-
леный, традиционный для русской
армии в XVIII в., был сложных
оттенков для фраков, предназна-
ченных для неслуживых людей,—
оливковый, бутылочный и т. д.
Фраки украшались большими
узорчатыми пуговицами. Черный
цвет как цвет фрачной пары явил-
ся не сразу, поскольку он связы-
вался с трауром. Только к концу
ЗО-х гг. черные фраки стали обыч-
ным явлением. Дс конца 20-х гг.
фрак носили с панталонами друго-
го цвета и из другой ткани. Фрач-
ная пара явилась позднее.
Описание фрака, данное
А. С. Грибоедовым в комедии «Го-
ре от ума», встречается даже в
прозаических произведениях. В
частности, А. Ф. Вельтман в своей
повести «Сердце и думка», бес-
спорно следуя за А. С. Грибоедо-
вым, писал: -Но члены, которые
платят 50 рублей в год, как будто
пренебрегая летом жар, зимой хо-
лод, носят неизменное сукно под-
битое шелком, покроя фракийско-
го, Ъ искусственным хвостом сза-
ди, с жалостью смотреть спереди»
(1838. Ч. 2. Гл. 12).
Фрак как одежда для верхоеой
езды сохранился до конца XIX в.
«Откуда вы так рано?—спросил
Обломов.
— От портного. Посмотрите,
хорош фрак?—говорил он, воро-
чаясь перед Обломовым.
— Отличный! С большим вку-
сом сшит,—сказал Илья Ильич,—
только отчего он такой широкий
сзади?
— Это рейт-фрак: для верхо-
вой езды.
ФР\К
253
— А! Вот что» (Гончаров И. А.
Обломов, 1859. Ч. I. Гл. II).
Среди знаменитых портных, из-
.естных в обеих столицах как
поставщики самых модных фраков
первой половины XIX в., встреча-
ются имена Флорио, Оливье, Сар-
ра. Наибольшую славу приобрел
Рисунок из журнала
«Modes de Paris»
за 1839 г.
петербургский портной Руч, упо-
минаемый во многих литературных
произведениях и мемуарах (см.
венгерка).
ФРЕЧА
254
ФРЕЗА
<Мина, слыша зов отца своего, оправила волосы и,
подняв фрез, чтобы скрыть в нем пылание щек своих,
вышла в залу».
Бестужев-Марлинский А. А. Ре-
вельский турнир, 1825. Ч. 3.
ФРЕЗА
255
Sr* ' ? w ..-.Г/
Фреза
Рисунок из журнала
«Новый живописец*
за 1830 г. № 17.
Бетси
Рисунок из журнала
«Новый живописец»
за 1831 г. Ns 21.
Фреза, фрез—воротник из туго
накрахмаленных и плоеных (уло-
женных в мелкую складку) кру-
жев или ткани, вошедший в моду
почти во всех европейских стра-
нах с начала XVI столетия. Он
туго обхватывал шею и к середи-
не столетия достигал такого раз-
ФРИЗ
256
мера, что голова казалась лежа-
щей на блюде.
Постепенно фрезу сменил сто-
яче-отложной воротник, изве-
стный под названием раф. К нача-
лу XVII столетия фреза вышла из
моды.
Некое подобие фрезы, но не-
большого размера появилось в
женских костюмах первой четвер-
ти XIX в. Увлечение историческим
костюмом как источником для
создания модной одежды в XIX в.
проявилось довольно рано, опере-
див проявление историзма в дру-
гих сферах культуры. Это выража-
лось прическами, покроем, дета-
лями костюма, украшениями, та-
кими, как прически а 1а Нинон, а
1а Севинье, платья покроя а 1а
Эвфрозина или а 1а Амадис. Были
популярны воротнички-фрезы, по-
лучившие название «бетси» (Bet-
sie), в честь английской королевы
Елизаветы I (1533—1603), в виде
нескольких кружевных рядов. Пик
такой моды приходится на 1810 г.
ФРИЗ_____________________
«С четырех часов Невский проспект пуст, и вряд ли вы
встретите на нем хотя одного чиновника. Какая-нибудь
швея из магазина перебежит через Невский проспект с
коробкою в руках, какая-нибудь жалкая добыча челове-
колюбивого повытчика, пущенная по миру во фризовой
шинели, какой-нибудь заезжий чудак, которому все
часы равны, какая-нибудь длинная высокая англичанка
с ридикюлем и книжкою в руках, какой-нибудь артель-
щик, русский человек в демикотоновом сюртуке с
талией на спине, с узенькой бородою, живущий всю
жизнь на живую нитку, в котором все шевелится:
спина, и руки, и ноги, и голова, когда он учтиво
переходит по тротуару, иногда низкий ремесленник;
больше никого не встретите вы на Невском проспекте».
Гоголь Н. В. Невский проспект,
1835.
Фриз—грубая шерстяная ткань
со слегка вьющимся ворсом, один
из дешевых видов сукна. Исполь-
зоввлась главным образом в ма-
лоимущей городской среде. В про-
изведениях Н. В. Гоголя упомина-
ния о фризе встречаются доволь-
но часто, так как его герои в
большинстве своем стесненные в
средствах люди. В повести «Ши-
ФРУ-ФРУ
257
нель» мы читаем: «схватил было
уже совершенно мертвеца за во-
рот на самом месте злодеяния, на
покушении сдернуть фризовую
шинель с какого-то отставного му-
зыканта» (1842). Н. В. Гоголь
очень точно определяет социаль-
ное положение каждого посетите-
ля подвального кабачка, в кото-
рый отправился Селифан из
«Мертвых душ»; «... и в нагольных
тулупах, и просто в рубахе, а
кое-кто и во фризовой шинели»
(Н. В. Гоголь имеет в виду мелких
чиновников).
Фризовую шинель как признак
низших чинов упоминает
А. С. Пушкин, описывая заседате-
ФРУ-ФРУ
ля Шабашкина,—«маленький че-
ловек в картузе и фризовой шине-
ли» (Дубровский, 1833).
Так как тип ткани для изготов-
ления форменной одежды строго
регламентировался правитель-
ственными постановлениями, то
вошли в обиход клички, основан-
ные на качестве материи, из кото-
рой сшита мундирная одежда. Не-
которые из них приводит в своих
записных книжках А. Н. Остров-
ский: «злое сукно»—квартальный
надзиратель; «пеньковая гвар-
дия»—будочник и т. д. (Поли,
собр. соч. В 12 т. М„ 1978. Т. 10.
С. 452).
«Они сзади себе открыто фру-фру подкладывают, чтоб
показать что бельфам; открыто».
Достоевский Ф. М. Подросток,
1875. Ч. I. Гл 2-Ш.
Фру-фру—звукосочетание, пере-
дающее шуршание шелка, дорогих
тканей. Это выражение распро-
странилось особенно в середине
XIX в. и служило также для обоз-
начения легкомысленного поведе-
ния, фривольности. В октябре
1869 г. в Париже, в театре «Жим-
наз» с большим успехом прошла
пьеса Людовика Галеви и Генриха
Мельяка под названием «Фру-
фру», главную роль в которой
исполняла Сара Бернар. Эта
пьеса пользовалась большим ус-
пехом и в России. А. Н. Остров-
ский упоминает ее в «Талантах и
поклонниках» как пьесу, в кото-
рой намеревается выступить глав-
ная героиня Негина. В середине
XIX в. была популярна песенка:
Frou-frou, Frou-frou
par son jupon la femme
Frou-frou, Frou-frou
de I'homme trouble I'ame
(цит. по: Реизов Б. Г. Фру-фру у
Л. Толстого и у А. Островского //
Рус. лит. 1974. № 3. С. 216—217),
содержание которой сводится к
тому, что шелест женской юбки
способен потрясти мужскую душу.
В семье Л. Н. Толстого была
лошадь, по кличке Фру-Фру, как
ФРУ-ФРУ
258
вспоминает И. Л. Толстой (Тол-
стой И. Л. Мои воспоминания М.,
1987. С. 41). Этим именем
Л. Н. Толстой назвал лошадь
Вронского в романе «Анна Каре-
нина», подчеркивая ее особую
стать, породистость, а вместе с
тем и предрекая ее гибель—
судьбу всех Фру-фру, начиная с
«Дамы с камелиями» А. Дюма-
сына. Л. Н. Толстой так описыва-
ет лошадь: «Но в ней было каче-
ство, заставляющее забывать все
недостатки; это качество была
кровь, та крсзь которая сказыва-
ется, по английскому выраже-
нию».
В цитируемом фрагменте из
романа Ф. М. Достоевского речь
идет о турнюре—специальной по-
душечке или конструкции из туго
накрахмаленной ткани, для прида-
ния особого силуэта женской фи-
гуре. Турнюры вошли в моду в
1870 г. и сохранялись вплоть до
второй половины 80-х гг. XIX в. К
90-м гг. они окончательно вышли
из моды. Их творцом считают зна-
менитого парижского портного
Чарльза Ворта, который, выпол-
няя прихоти своей сиятельной за-
казчицы императрицы Евгении, ча-
сто использовал элементы костю-
ма времен королевы Марии-
Антуанетты (см. кринолин).
Ко времени публикации романа
«Подросток» турнюр еще был но-
винкой. Известно, что Ф. М. До-
стоевский внимательно читал ро-
ман Л. Н. Толстого «Анна Карени-
на», который начал печататься в
1875 г.
В дневниках Ф. М. Достоевско-
го за 1876 г. есть абзац, посвя-
щенный отношению писателя к
критике, которой подвергся роман
Л. Н. Толстого. Полемизируя с
критиком Авсеенко по поводу ро-
мана последнего «Млечный путь»,
Ф. М. Достоевский записал: «Ко-
роче, он пал ниц и обожает пер-
чатки, кареты, духи, помаду, шел-
ковые платья (особенно тот мо-
мент, когда дама садится в крес-
ло, а платье зашумит вокруг ее
ног и стана)... что этот роман
(«Млечный путь») предпринят с
тем, чтобы поправить Льва Тол-
стого, который слишком объектив-
но отнесся к высшему свету в
своей „Анне Карениной”». (Досто-
евский Ф. М. Дневник писателя за
1876 г., апрель // Поли. собр. соч.
Т. 22. С. 107).
Фру-фру у Достоевского—
одновременно и символ фриволь-
ности, и сравниваемый с крупом
лошади турнюр. В словарях «тур-
нир» толковался следующим об-
разом: «... подушечка, еще недав-
но, согласно моде, служившая для
сообщения рельефности женской
фигуре, но принявшая уродливую
форму, часто придавая женскому
седалищу неестественно преуве-
личенные размеры». (Ефремов Е.
Новый полный словарь иностран-
ных слов, вошедших в русский
язык / Под ред. И. А. Бодуэн де
Куртенэ. М„ 1911 С 501).
Ф. М. Достоевский сознательно
искажает значение фру-фру,
прекрасно известное читателям
того времени, так как в 1871 г.
ФРУ ФРУ
259
Фру-фру
Рисунок из журнала
«Journal des Dmolselles*
за 1873 г.
пьеса Л. Галеви и Г. Мельяка бы-
ла переведена на русский язык,
для того чтобы выразить отноше-
ние к современному костюму не
только юного героя романа—
Долгорукого, но и свое, авторское,
отношение.
ФУЛЯР
260
Много раньше, еще в 1863 г.,
Ф. М. Достоевский писал: «...но
когда, например, придется зака-
зывать модистке платье, с каким
тактом, с каким тонким расчетом
и знанием дела они умеют подло-
жить вату в известные места
своей очаровательной европей-
ской одежды! Для чего вату? Ра-
зумеется для изящества, для
эстетики, pour paraitre» (Зимние
заметки о летних впечатлениях.
Гл. 3).
Размышления героя романа
«Подросток» о женском костюме
сразу заставляют вспомнить не
только толстовскую «Анну Каре-
нину», но и разговор просто прият-
ной дамы и дамы приятной во
всех отношениях из «Мертвых
душ» Н. В. Гоголя: «...юбка вся
собирается вокруг, как, бывало, в
старину фижмы, даже сзади нем-
ного подкладывают ваты, чтобы
была совершенная бельфам» (Т. I.
Гр. IX).
ФУЛЯР_________________
«Лицо молодого человека было, впрочем, приятное,
тонкое и сухое, но бесцветное, а теперь даже досиня
иззябшее. В руках его болтался тощий узелок из
старого, полинялого фуляра, заключавший, кажется,
все его дорожное состояние».
Фуляр—ткань из шелковых нек-
рученых нитей различного переп-
летения. Характер обработки
сырья делал эту ткань особенно
мягкой и легкой. Сортов фуляра
было очень много, например лу-
изин—самый тонкий фуляр, ала-
толоза — предназначавшийся
только для изготовления шейных
платков, фуляртин и т. д.
Фуляр встречался как одноц-
ветный, так и орнаментированный.
Излюбленным геометрическим ор-
наментом фуляровых тканей в
XIX в. была разнообразная клет-
ка, увлечение которой связано с
Достоевский Ф. М. Идиот, 1868.
Ч. 1. Гл. 1.
интересом читающей публики к
творчеству Д. Байрона и В. Скот-
та, которые обращались к обра-
зам, навеянным шотландскими ле-
гендами (национальной одеждой
шотландцев была юбка-кильт из
тартана—клетчатой шерстяной
ткани).
Фуляр употреблялся не только
в качестве платочной ткани, но и
для изготовления платьев. В том
же романе Ф. М. Достоевского
«Идиот» фуляр упоминается еще
раз—«платье из прозрачного фу-
ляра». Фуляр означает платок.
ХВОСТ 261
ФУРАЖКА_______________
«Отдан приказ не ходить в фуражках, а он в фуражке
прогуливается по городу, да еще уверяет, что в баню
шел.—Да, уверяет! Кивер помешал ему в баню идти! —
Разумеется... а ротный командир, надеясь на заступни-
чество батальонного командира, потакает ему...»
Фуражка—в XIX в. форменный го-
ловной убор с низкой тульей, ко-
зырьком и кокардой, соответству-
ющей тому или иному ведомству.
Упоминание о приказе «не хо-
дить в фуражках» связано с оче-
редным указом о форменной
одежде, изданным Николаем I и
заменяющим все виды головных
уборов военных на кивер (см. хи-
вер). В 1832 г. всем дворянам
была присвоена форма министер-
хвост
В художественной литературе
XIX в. при описании женского ко-
стюма часто встречается упомина-
ние о «хвосте» как детали платья
(см. шлейф). Так, Ф. М. Достоев-
ский пишет о «платье с длинней-
шим и смешным хвостом» на Соне
Мармеладовой (см. кринолин) из
«Преступления и наказания».
Начиная с 1805 г. шлейфы, или
«хвосты», исчезли из моды и по-
явились только к 40-м гг. XIX в.
Ф. М. Достоевский устами героя
романа «Подросток» осуждает
безрассудство моды: шелк треп-
лется по тротуару, вынуждая жен-
Велътмн А. Ф. Сердце и дхмка.
1838. Ч. I. Гл. IV.
ства внутренних дел. и они долж-
ны были носить фуражку с крас-
ным околышем и кокардой над
козырьком.
В 1834 г. было издано «Поло-
жение о гражданском мундире»,
регламентировавшее форменную
одежду всех чиновников и всех
ведомств в самых мельчайших де-
талях—цвете. шитье, пуговицах,
кокардах и т. д.
щин к непомерным тратам, а му-
жей к взяткам.
Хотя название «хвост» носит
явно иронический характер, оно
появляется и В мемуарах.
А. О. Смирнова сообщает в
своих записках: «9-го числа я вще
жила В Аничкове, меня разбудила
девушка со словами: «Скорее,
скорее»—и приготовила уже го-
лубой хвост С серебром. Императ-
рица благополучно родила сына, и
все едут в Зимний на молебен и
крестины» (Смирнова А. О. Запи-
ски, дневник, воспоминания, пись-
ма. М., 1Й29. С. 230).
холодный
262
xioiiibift (вы ),
№(>)
Хвост
Рисунок из журнала
«Модный свет»
за 1869 г. Ns 4.
ХОЛОДНЫЙ________________
«Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал
хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты.
Изредка тянулся ванька на тощей кляче своей, высмат-
ЧУЙКА
263
ривая запоздалого седока. Германн стоял в одном
сертуке, не чувствуя ни ветра, ни снега. Наконец
графинину карету подали. Германн видел, как лакеи
вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в
соболью шубу, и как вослед за нею, в холодном плаще,
с головой, убранной свежими цветами, мелькнула ее
воспитанница».
«Холодный»—на языке портных
означало одежду без подкладки,
предназначенную для теплого
времени года (см. кафтан).
Мужчины носили холодный
плащ и зимой, так как он наде-
вался на сюртук, сюртук на фрак,
Пушкин А. С. Пиковая дама. 1833.
Гл. 3. Опубликована в 1834.
фрак на два-три жилета. «Холод-
ный плащ» бедной воспитанницы
зимой означает ее бедность, как и
цветы в бальной прическе вместо
драгоценных камней, жемчуга или
перьев, модных в то время для
бальных причесок.
ЧУЙКА
Да, позвольте вам, сударь, побожиться,—возразил
приказчик,—что для угой чуйки вам такого бобра во
всем свете не подобрать. Извольте посмотреть, как он к
ней подойдет»*.
Толбин В. Бобровый воротник,
1847.
Чуйка—суконный кафтан без во-
ротника, горловина которого была
срезана таким образом, что на
груди образовывался У-образный
вырез. Полы чуйки глубоко захо-
дили одна на другую. По краю
ворота, рукавов и пол чуйка обши-
валась полоской меха или ткани.
В очерке В. Толбина приказчик
называет чуйкой шинель покупа-
теля, чтобы больней унизить пло-
хо одетого человека, явно не име-
ющего средств, но тем не менее
требующего на воротник дорогого
меха. При дальнейшем развитии
сюжета выясняется, что покупа-
тель существует на отступные за
оскорбление личности и созна-
тельно вынуждает приказчика на
грубое поведение и вызов
полиции.
Чуйка была широко распро-
странена среди крестьян и купе-
чества как традиционная одежда,
разновидность кафтана. Известно
описание московского купца-
ЧУЙКА
264
мануфактурщика Заборова: «Он
зимой и летом ходил в чуйке и
высоких сапогах бутылками, голо-
ву покрывал картузом с большим
лакированным козырьком.. Это
был настоящий прототип Дикого
из „Грозы"—Островского» (Сло-
нов И. А. Из жизни торговой
Москвы. М., 1898. С. 76).
Чуйка
В. Г. Перов.
Портрет
А. Н. Островского
1871. ГТГ.
ШАЛЬ
265
ШАЛОН_______________
«Подъезжая ко двору, Чичиков заметил на крыльце
самого хозяина, который стоял в зеленом шалоновом
сюртуке, приставив руку ко лбу в виде зонтика над
глазами, чтобы рассмотреть получше подъезжающий
экипаж».
Шалон—легкая шерстяная ткань,
выработанная в виде двухсторон-
ней саржи, то есть на обеих сторо-
нах ткани образован тканый орна-
мент в виде диагональных по-
лос—ткань не имеет изнаночной
Гоголь Н. В. Мертвые души. Т. I
Гл. II.
и лицевой стороны. Название
связано с первоначальным мес-
том производства—Chalons-sur-
Mame во Франции.
Во второй половине XIX в. та-
лон вышел из употребления.
ШАЛЬ__________________
«Знайте же, что супруга моя в благородном губернском
дворянском институте воспитывалась и при выпуске с
шалью танцевала при губернаторе и при прочих лицах,
за что золотую медаль и похвальный лист получила».
Шаль—квадратный или прямо-
угольный платок очень большого
размера из разнообразных тка-
ней—шерсть, шелк и т. д. Шали
вошли в моду в Европе уже в
конце XVIII в. Поначалу они были
только восточного происхождения
и вывозились из английских коло-
ний в Индии, много шалей попало
во Францию после египетских по-
ходов Наполеона. Довольно бы-
стро было налажено производство
шалей в Европе, в том числе и в
России Шали русской работы по-
явились уже в начале XIX в.; по-
началу они имитировали кашмир-
Достоевский Ф. М. Преступление
и наказание, 1866. Ч. I. Гл. 2.
ские и турецкие шали, пользовав-
шиеся особенным спросом. Их
производили на фабриках
Н. А. Мерлиной, Д. А. Колокольцо-
ва и В. А Елисеевой, которая к
тому же сумела заменить дорогую
тибетскую шерсть шерстью сайга-
ков. Русские шали имели одну
важную особенность—в отличие
от большинства привозных они
были двухсторонними, то есть не
имели изнанки, и их можно было
носить на обе стороны. Позднее
эту технику освоили и в других
европейских странах, прежде все-
го во Франции (см. терно).
ШАЛЬ
266
Мода на шали была тесно свя-
зана с античными мотивами в ко-
стюме, когда туники из легких,
полупрозрачных тканвй были
единственной одеждой светских
красавиц, уподоблявших себя
античным статуям. В первый же
сезон появления нарядов в антич-
ном стиле мужчины с наступлени-
ем холодов, даже самые заядлые
щеголи, перешли на другую, не
столь «греческую» одежду, а жен-
щины прибегали к шалям, которые
были не только красивой драпи-
ровкой, но и способом защититься
от холода.
А. Ф. Вельтман так описывает
зимний бал: «...можно только при-
бавить мороз в 30 градусов, кото-
рый, однако ж, не был страшен:
члены, платящие 25 и 10 рублей в
год, приняли меры против холо-
да—они нарядились в зимние
одежды: в прозрачный и блестя-
щий шелк; заботливо окутали
шею шарфами из газ-марабу или
газ-риса; атлас и газ-иллюзьон гу-
сто опушен блондами; бриллиан-
ты, имеющие свойство сог| евал-
кровь, горят на членшах и посети-
тельницах, осыпают их искрами...
Им тепло» (Сердце и думка. Ч. 2.
Гл. 12).
Современники свидетельству-
ют о многих жертвах простудных
заболеваний от безрассудного
следования моде. Так погибла
знаменитая красавица алексан-
дровского времени Тюфякина. Об
этом сообщает Ф. Ф. Вигель (За-
писки, М., 1928. Т. 1. С 178).
А. И. Герцен писал: «Париж, с
бесчувствием хирурга, целое сто-
летие под пыткою русского моро-
за, рядит наших дам, как мрамор-
ных статуй, в газ и блонды, отчего
наши барыни гибнут тысячами,
как осенние ыухи; а наблюдатель-
ный Париж по числу безвремен-
ных могил определяет количество
первоклассных дур в России»
(Герцен А. И. Состав русского об-
щества // Поли. собр. соч. В 30 т.
М„ 1953. Т. 2. С. 420).
Русские газеты и журналы рек-
ламировали шали в течение нес-
кольких десятилетий: «Кашмир-
ские шали, квадратные или шар-
фообразные, в большой моде.
Цвет последних белый или пе-
стрый; но края всегда бывают,
превосходной работы. Такая шаль
видом похожа на шелковую, но
легче и делается из драгоценной
шерсти Тибетских коз» (Моск, те-
леграф. 1825. Ч. 4. С. 337).
Шали стоили необычайно доро-
го—до нескольких тысяч рублей.
Мао~а Вильмот писала матери:
«С утра до вечера, по здешней
моде, я кутаюсь в черную с жел-
тым шелковую шаль; княгиня
(Е. Р. Дашкова) подарила мне
большую турецкую шаль, которая
стоит около 30 гиней, а в Англии,
думаю, может стоить 50—60>г
(Письма сестер М. и К. Вильмот из
России. М., 1987, С. 238). Там же
Марта Вильмот сообщает «Все
носят шали, они в большой моде,
и чем их больше, тем больше вас
уважают. У меня шесть. Нужно
сказать, мода эта чрезвычайно
удобна. Шали бывают огромными
ШАЛЬ
267
(даже в три человеческих роста),
один конец ее обертывается вок-
руг руки, другой—спускается до
земли».
Уже в самом начале XIX в.
вошел в моду танец с шалью,
лучшей исполнительницей которо-
го в времена правления Алексан-
дра I считалась, по воспоминани-
ям современников, А. Зубова. Та-
нец с шалью требовал особой гра-
ции, изящества и в закрытых учеб-
Шалъ
Рисунок из журнал!
«Парижские моды»
за 1801 г.
ных заведениях считался лучшей
формой демонстрации хорошей
осанки учениц. Именно о таком
танце и идет речь в цитированном
ШЕМИЗЕТКА
268
фрагменте из романа Ф М. Досто-
евского. Танец с шалью просуще-
ствовал до конца XIX в, сохранив-
шись даже тогда, когда шали бы-
ли отвергнуты модой и существо-
вали только в гардеробе купчих.
Фрейлина А. Ф. Тютчева писа-
ла в своих воспоминаниях о за-
крытых воспитательных заведени-
ях для девиц; «...и целые поколе-
ния будущих жен и матерей ее
подданных (речь идет о жене Ни-
колая I Александре Федоровне)
воспитывались в культе тряпок,
жеманства и танца „с шалью"»
(Тютчева А. Ф. При дворе двух
императоров. Воспоминания.
Дневник. М., 1928. С. 102).
ШЕМИЗЕТКА
«... надела ему на голову свою блистательную диадему,
повесила ему на губы серьги и накинула на него
прозрачную шемизетку с фестонами, вышитыми золо-
том».
Гоголь Н. В. Тарас Бульба, 1835.
Гл. V.
«Около него с обеих сторон стояли также на коленях
два молодых клирошанина в лиловых мантиях, с белы-
ми кружевными шемизетками сверх их и с кадилами в
руках».
Шемизетка — вставка, манишка
или небольшая накидка на жен-
ское платье.
Н. В. Гоголь дважды использу-
ет это слово в повести «Тарас
Бульба». Если в первом случае он
употребляет его в общепринятом
смысле—деталь женского туале-
та, то во втором случае использу-
ет для того, чтобы показать отно-
шение своего героя к католиче-
скому священнику.
Во время литургии католиче-
ские священники надевают поверх
сутаны белую одежду с короткими
рукавами, украшенную белыми же
Гоголь Н. В. Тарас Бульба, 1835.
Гл. VI.
кружевами, вышивкой, шитьем и
т. fl-
По покрою такое одеяние бли-
же всего к стихарю православного
священника, но название и от-
дельные детали отделки зависят
от ранга служителя церкви.
Н. В. Гоголь мог иметь в виду аль-
бу или камизию. Сравнение альбы
с шемизеткой и выражает отноше-
ние героя к представителям чуж-
Шемизетка
Рисунок из журнала
«Библиотека для
чтения» за 1851 г.
Т. 110.
ШИНЕ
269
дой ему религии, хотя в этом
эпизоде нет других эмоциональ-
ных знаков такого отношения.
Камизией называли стихарь, а
альбой—белое нижнее одеяние
католического священника.
ШИНЕ, ШИНЕРОЯЛЕВЫЙ
«Олимпиада Самсоновна. А вот считай: подвенеч-
ное блондовое на атласном чехле да три бархатных—
это будет четыре; два газовых да креповое, шитое
золотом,—это семь; три атласных да три грогроно-
вых—это тринадцать; гроденаплевых да гродафрико-
вых семь—это двадцать; три марселиновых, два мус-
линделиновых, два шинероялевых—много ли это?»
Островский А. Н. Свои люди—
сочтемся, 1850. Действие 4
Явл. 2.
Шине—ткань, орнамент которой
создается предварительным нане-
сением рисунка на основу до пе-
реплетения с утком. В готовой
ткани появляется характерная
размытость контура изображения.
Этот прием издавна известен был
на Востоке и широко применялся
в так называемых абровых
тканях.
В России XIX в. такие шелка
производились в больших количе-
ствах не только для внутреннего
рынка европейской части страны,
но и для Средней Азии и Востока.
«Абровыми» такие ткани называ-
ли потому, что основной орнамен-
тальный мотив представлял со-
бою абр—облако в виде ромба с
прерывистым^ или ступенчатыми
гранями. Ткани типа «шине» для
европейской части страны были с
разнообразными цветочными ор-
наментами.
ШЛАФОР
270
Шинероялевое платье, о кото-
ром идет речь в цитируемом от-
О'|вке, изготовлено из ткани со
слегка размытым рисунком. Такая
ткань могла быть изготовлена из
любого сырья—шелка, шерсти, но
обязательно узорчатая, только
тогда проявляется эффект шине
(см. royal).
ШЛАФОР___________________
Но скоро все перевелось:
Корсет, альбом, княжну Алину,
Стишков чувствительных тетрадь
Она забыла: стала звать
Акулькой прежнюю Селину
И обновила наконец
На вате шлафор и чепец.
Пушкин А. С. Евгений Онегин.
1826. Гл. II. XXXIII3.
Шлафор, шлафрок — просторная
домашняя одежда без пуговиц, с
большим запахом, так как подпо-
ясывалась поясом, чаще всего из
витого шнура. Шлафоры носили
мужчины и женщины.
По покрою и назначению раз-
ницы между халатом и шлафором
нет. Для мужчин было позволи-
тельно принимать в шлафоре или
халате гостей, если качество тка-
ни и отделка соответствовали
представлению о нарядной
одежде.
«А атласного платья, что с
малиновыми полосками, не наде-
вайте на меня: мертвой уже не
нужно платье. На что оно ей? А
вам оно пригодится: из него сошь-
ете себе парадный халат на слу-
чай, когда приедут гости, то чтобы
можно было вам прилично пока-
заться и принять их»,—говорит
Пульхерия Ивановна в повести
Н. В. Гоголя «Старосветские по-
мещики» (1835).
Обычай принимать гостей в
«парадном неглиже» появился в
России в XVIII в. вместе с фран-
цузской модой. По одной из вер-
сий, гнев Ивана Грозного против
сына Ивана и последующее убий-
стцр его были вызваны тем, что
Иван вступился за свою беремен-
ную жену, которую отец стал из-
бивать только за то, что она в
жаркий день была одета не- в
несколько одеяний, когда Иван
Грозный вошел к ней в спальню.
Вот что об этом сообщает Ан-
тонио Поссевино: «По достовер-
ным сведениям, сын Иван был
убит великим князем московским
Шлафор
Федотов П. А.
Свежий кавалер. 1846.
ПТ.
ШЛАФОР
272
Рисунок из журнала
"Modes de Риги»
за 1839 г.
в крепости Александровская сло-
бода. Те, кто разузнавал правду
(а при нем в это время находился
один из оставленных мною пере-
водчиков), передают как наибо-
ШЛЕЙФ
273
лее достоверную причину смерти
следующее:
Все знатные и богатые женщи-
ны по здешнему обычаю должны
быть одеты в три платья, плотные
или легкие в зависимости от вре-
мени года. Если же надевают од-
но, о них идет дурная слава.
Третья жена сына Ивана как-то
лежала на скамье, одетая в ниж-
нее платье, так как была бере-
менна и не думала, что к ней
кто-нибудь войдет. Неожиданно
ее посетил великий князь москов-
ский. Она тотчас поднялась ему
навстречу, но его уже невозможно
было успокоить. Князь ударил ее
по лицу, а затем так избил своим
посохом, бывшим при нем, что на
ШЛЕЙФ
следующую ночь она выкинула
мальчика. В это время к отцу
вбежал сын Иван и стал просить
не избивать супруги, но этим толь-
ко обратил на себя гнев и удары
отца. Он был очень тяжело ранен
в голову, почти в висок, этим же
самым посохом». (Поссевино А.
Исторические сочинения о Россчи
XVI в. М„ 1983. С. 50).
Женщины в XIX в. носили шла-
фор или халат только до обеда,
занимаясь хозяйственными дела-
ми. Но в деревне, отказавшись от
светских манер, не переодевались
в течение всего дня. Шлафор ча-
сто имел карманы, был удобен и
не требовал сложной прически и
украшений.
«Идет по бульвару, а сзади пустит шлейф в полтора
аршина и пыль метет; каково идти сзади: или беги
обгоняй, или отскакивай в сторону, не то и в нос и в рот
она вам пять фунтов песку напихает. К тому же это
шелк, она его треплет по камню три версты, из одной
только моды, а муж пятьсот рублей в сенате в год
получает: вот где взятки-то сидят».
Шлейф—волочащееся по полу
заднее полотнище женского
платья В истории костюма шлейф
известен не позднее XIV в. и не-
однократно появлялся и исчезал
в модной одежде вплоть до пер-
вой мировой войны, после которой
женское платье для повседневно-
го ношения никогда не опускалось
ниже щиколоток. Шлейф мог быть
съемным.
ДЛстоевский Ф. М. Подросток,
1875. Ч. 1. Гл. 2-III.
В первые годы XIX в. шлейф
был моден до 1807 г., хотя с
1805-го стал уменьшаться. С
1808 г. дамские платья стали за-
метно укорачиваться. Сначала бы-
ли видны только башмаки, а в
1810-м наряды укоротились до
щиколоток. К таким платьям
шлейфа уже не носили.
Со временем, к 40-м гг. платья
вновь начали удлиняться, особен-
ШЛЕЙФ
274
Шлейф
Рисунок из журнала
«Модный свет»
за 1876 г. № 8.
но заднее полотнище юбки. С
появлением в 1870 г. турнюра
шлейф приобретает особое значе-
ние и часто достигает очень боль-
шого размера даже в повседнев-
ной одежде, помогая формировать
ШТИБЛЕТЫ
275
новый изогнутый силуэт. Для
удобства при ходьбе к шлейфу
пришивались специальные петли.
Умение пользоваться шлейфом
требовало особых навыков. На
изящество при обращении со
шлейфом обращалось немалое
внимание. Марта Вильмот, под-
робно описавшая нравы общества
в начале царствования Алексан-
дра I, отмечала: «Китти облачила
меня в белую атласную юбку,
поверх нее надела креповое
платье с великолепной турецкой
отделкой, о которой она уже име-
ла честь однах<ды упомянуть.
Шлейф платья был закреплен на-
верху совершенно в ее манере, но
вместо ленты через плечо шла
такая же, как на платье, отделка
с блестящей золотой кистью, ко-
торая свисала с плеч до того
изящно, что даже князь Барятин-
ский, которому 65 лет, явился на
другой день к княгине с компли-
ментами по этому поводу, причем
с самым серьезным видом. Все
описываю столь подробно, ибо
кисть эта произвела необыкновен-
ную сенсацию, а моя манера под-
держивать шлейф обсуждалась по
всей Москве и на 5 верст в окру-
ге» (Письма сестер М. и К. Виль-
мот из России. М„ 1987. С. 332).
Как обязательный элемент па-
радного придворного платья
шлейф существовал постоянно,
вплоть до 1917 г. (см. трен).
ШТИБЛЕТЫ
«Княгиня Тверская не выходила из экипажа, а только
ее в штиблетах, пелерине и черной шляпе лакей
соскочил у подъезда».
Штиблеты—в XIX в. под штибле-
тами подразумевали плотно обле-
гающую ногу обувь из сукна или
полотна на пуговицах. Журналы
20-х гг. рекомендовали: «...в дур-
ную погоду носить черные казими-
ровые штиблеты с пуговками из
слоновой кости» (Прибавления к
Моск, телеграфу. 1825. № 11.
С. 57).
Обувью из ткани штиблеты бы-
ли и в 40-е гг. Например,
А. И. Герцен использует это слово
в повести «Станция Едрово»:
Толстой Л. И. Анна Каренина,
1875. Ч. 2. Гл. XXVIII.
«...приказывает людям из домаш-
него сукна шить штиблеты с оло-
вянными пуговицами» (1846).
Словари середины XIX в. так-
же толковали штиблеты как обувь
из какой-либо ткани. «Род узкой
суконной или полотняной обуви,
застегиваемой пуговицами». (Уг-
лов В. К. Объяснительный сло-
варь иностранных слов, употреб-
ляемых в русском языке. Спб.,
1859. С. 209). Мужские штиблеты
см. на иллюстрации на с 272,
женские—на с. 278.
ШТОФ
276
ШТОФ_________________
«Мебель вся красного дерева, обитая барканом под
штоф».
Штоф—очень плотная шелковая
ткань различных переплетений.
Плотность достигалась использо-
ванием скрученных из нескольких
нитей основы и утка. Штоф счи-
тался дорогой тканью и применял-
ся для отделки мебели и в каче-
стве обоев только в богатых до-
ма* В XIX в. «штофом» называли
не только мебельную ткань, но и
любую плотную шелковую ткань.
Именно в таком смысле употреб-
ляет это слово И. А. Гончаров,
когда описывает костюм мужчин-
придворных во время посещения
Японии—«штофные юбки» («Фре-
гат „Паллада"»; см. адёлаида).
Большая часть штофов была
одноцветной, но так как исполня-
лась различными переплетени-
ями— креповым, репсовым и дру-
гими то игра света давала раз-
нообразные колористические эф-
фекты.
В начале XIX в. вышли из мо-
ды не только штофные обои, но и
драпировки, занавески и обивка
из этой ткани. Ф. Ф. Вигель так
описывает интерьеры начала
XIX в.: «В области моды и вкуса,
как угодно, находится и домашнее
ЭШАРП
Панаев И И. Прекрасный человек,
1840.
убранство или меблировка. И по
этой части законы предписывал
нам Париж. <„> Шелковые зана-
веси также были изгнаны модою,
а делались из белого коленкора
или другой холщевой материи с
накладкою прорезного казимира,
по большей части красного с тако-
го же цвета бахромой и кистями.
Эта мода вошла к нам в конце
1800 года и продолжалась до
1804 или 1805 г. Павел ни к кому
не ездил и если б увидел, то,
конечно, воспретил бы ее, как
якобинизм» (Вигель Ф. Ф Запи-
ски. М., 1928. Т. 1. С. 179).
В первую треть XIX в. штоф
почти не употребляли, и в литера-
турных произведениях той поры
можно встретить штоф как сим-
вол, минувшего века. «В гостиной
штофные обои» увидел Онегин в
старинной усадьбе своего дяди,
«полинялые штофные кресла и
диваны»—в доме графини из
«Пиковой дамы А. С. Пушкина.
С конца 30-х гг. XIX в. штоф
вновь входит в моду и появляется
большое число тканей, его ими-
тирующих, например баркан (см.
баркан).
3-я княжна. Какой эшарп cousin мне подарил!
4-я княжна. Ax' да, барежевый!
ЭШАРП
277
5-я княжна. Ах, прелесть!
6-я княжна. Ах! как мил!
Грибоедов А. С. Горе от ума,
1822—1824. Действие 3. Явл. VII
Эшарп
Рисунок из Датского
журнала» за 1833 г.
№ 2
ЭШАРП
278
Рисунок из журнала
«Costumes Parisiens»
за 1829 г.
ЭШАРП 279
Эшарп—небольшой шарф из лег-
кой, в данном случае газовой (см.
бареж) ткани. Модные журналы
рекламировали эшарпы вплоть до
конца 30-х гг. XIX в.
Их носили повязанными на
шее, перекинутыми через локти,
тогда в качестве пояса. Эшарпы
отделывались оборками, кистями,
вышивкой. Журналы рекомендо-
вали не только отделку такого
шарфа, но и форму узла. В 1833 г.
читательницам предлагался узел
для эшарпа под названием «соту-
ар» (Дамский журн. 1833. № 10.
С. 160' В этой рекомендации
можно усмотреть некую игру в
«свободомыслие», так как «pour
gouverner il faut avoir un manteau,
un rubon sautoir»—строчка из
песни восставших лионских тка-
чей, бросивших вызов власти
богачей:
Править может только тот,
Кто носит манто и шейный платок.
ПРЕДМЕТНЫЙ
УКАЗАТЕЛЬ
Аба 63
Аброгани 56
Аделаида 17—19
Аксамит 19—20
Алатолоза 260
Алтабас 20
Александрийка 20—22
Александрин 21
Альба 269
Альмавива 22—24
Антик 24
Армяк 25—26
Артуа 103
Архалук 27—28
Атлас 29—30
Ахалук 27
Базин 100
Байка 31—32
Балаклава 52
Бареж 33—34
Баркан 34
Бархат 34—37
Баска 39
Баскинья 37—39
Батист 39—41
Башлык 41
Бейж 33
Бекеша 42—44
Берет 44—46
Берта 46—47
Бетси 256
Бивер 182
Блонды 46—49
Боа 49
Боливар 50—52
Бордесуа 53
Брюссельский коаер 232
Бурдесуа 52—53
Бурнус 54—57
Буфмуслин 54—57
Валер 56
Веллингтон 52, 171
Венгерка 58—62
Выкройка 62—63
Габа 63
Габардин 63, 168
Газ 64—66
Галстук 66—67
Гарибапьдийка 68—69
Гарнитур 74
Глазет 69
Гороховый 69—70
Грезет 70—71
Гризет 71
Гро... 72
Грогрон 71—72
Гроденапль 72
Гродетур 73—74
Дагер 52
Дама 74—76
Дама-кафар 74
Дамаскет 75
Дамассе 74—75
Дамассин 75
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
281
Дамаст 74 Демикотон 76 Денис 62 Дикий 76—77 Дипломат 168 Доломан 77—76 Д’Орсей 52, 166 Драдедам 78—80 Драп 80—81 Дульетка 61—82 Дымка 82—63 Кембрик 41 Кивер 113—114 Киндяк 115 Кисея 115—117 Китайка 117—118 Кичка 118—119 Клобук 120 Клок 120—122 Кляпыш 109 Ключ 122—123 Козырь 123—125 Коленкор 125—127
Епанечка 63—84 . Епанча 85—87 Коломянка 127—128 Костыльки 109 Креп 128
Жаккардовые ткани 87—88 Жилет 66—92 Крепрашель 128—129 Кретон 128 Кринолин 129—133
Зефир 55—56 Кристалл 66 Ксандрейка 20
Изабелла 144 Кумач 133—134 Кунтуш 134—136
Иллюзион 64 Лапла-рук 167—168
Казакин 92—93 Казинет 94 Калабреза 51—52 Камзол 94—95 Камилавка 96 Камка 96—97 Камлот 97—98 Канаус 98 Канзу 99—100 Канифас 100 Капот 101—102 Кармазин 102—103 Каррик 103—105 Картуз 105—107 Касандровка 20 Кастор 107 Кафтан 107—111 Кацавейка 111—112 Ластовицы 137—138 Левантин 136—140 Луизин 200 Люстрин 140—141 Мадеполам 125 Манишка 141—143 Мантилья 142—144 Мантлета 144 Манто 144—145 Манчестер 34, 36 Марабу 64 Мардоре 156 Маренго 145—146 Марселет 107 Марселин 146 Массака 146—147 Меринос 147—149
ПРЕДМЕТНЫЙ УКАЗАТЕЛЬ
282
Миткаль 149
Муар 149
Муаре 149—151
Мурмолка 151—152
Муслин 152—153
Муслинделин 153
Мухояр 153—154
Наваринский 154—156
Нанка 157
Нансук 157—158
Объярь 156
Ольстер 168
Опашень 158—160
Охабень 160—161
Очкур 161
Паволока 162
Палевый 162—163
Пальмерстон 163—164
Пальто 164—169
Памела 52
Панёва 168
Панталоны 169—172
Парча 173—174
Парюра 174—176
Переплетение 176—177
Пестрядь 177
Пике 177—160
Плерезы 180—181
Плис 182
Плюмаж 182—163
Поддевка 183—185
Полубархат 186
Полумеринос 186
Помпадур 166—168
Понёва 188—189
Поплин 189
Посконный 190
Прюнель 190—191
Пудромант 191—192
Пюсовый 192—193
Равендук 193
Ратин 193—194
Реглан 169
Редингот 194—195
Резет 71
Репс 196
Ривьера 196
> Ридикюль 196—198
Рис 64
Роброн 198—199
Ромео 52
Royal 199
Ротонда 199—200
Сак 201
Салоп 202—203
Сара 145
Сарафан 204—208
Свитка 207—208
Севинье 208—209
Серпянка 210—211
Сибирка 211—213
Ситец 213—214
Скобелев 145
Скуфья 96
Смурый 214
Сольферино 214—215
Спенсер 215—217
Стамед 217—218
Стремешка 218
Сукно 218—220
Сюртук 221—223
Тальма 224—225
Тальони 168
Тарлатан 225
Тафта 225
Терлик 226
Термолама 226—227
Терно 227—228
Тибет 228—229
Тик 229—230
283
Фуляртин 260
Фуражка 261
Хакама 17
Хвост 261—262
Холодный 262—263
Честерфильд 168
Чуйка 263—264
Шалон 265
Шаль 265—268
Шарлотта 52
Шемизетка 268—269
Шертинг 125
Шине 269—270
Шлафор 270—273
Шлейф 273—275
Штиблеты 275
Штоф 276
Эшарп 276—279
СОДЕРЖАНИЕ
Костюм—вещь и образ
в русской литературе
XIX века............
Аделаида............
Аксамит.............
Александрийка.......
Альмавива ..........
Антик ..............
Армяк...............
Архалук.............
Атлас...............
Байка...............
Бареж...............
Баркан..............
Бархат .............
Баскинья ...........
Батист..............
Башлык..............
Бекеша..............
Берет...............
Берта...............
Блонды..............
Боа.................
Боливар ............
Бурдесуа............
Бурнус..............
Буфмуслин...........
Венгерка ...........
Выкройка........... 62
Габа............... 63
Газ................ 64
Галстук...1........ 66
Гарибальдийка....... 68
Глазет............. 69
Гороховый.......... 69
Грезет............. 70
Грогрон............ 71
Гроденапль......... 72
Гродетур........... 73
Дама............... 74
Демикотон.......... 76
Дикий.............. 76
Доломан............ 77
Драдедам........... 78
Драп............... 80
Дульетка........... 81
Дымка.............. 82
Епанечка........... 83
Епанча............. 85
Жаккардовые ткани... 87
Жилет.............. 88
Казакин............ 92
Казинет............ 94
Камзол............. 94
Камилавка.......... 96
Камка.............. 96
5
17
19
20
22
24
25
27
29
31
33
34
34
37
39
41
42
44
46
46
49
50
52
54
54
58
СОДЕРЖАНИЕ
285
Камлот ............
Канаус.............
Канзу..............
Канифас............
Капот..............
Кармазин ..........
Каррик ............
Картуз.............
Кастор.............
Кафтан ............
Кацавейка..........
Кивер .............
Киндяк.............
Кисея..............
Китайка............
Кичка .............
Клобук.............
Клок...............
Ключ...............
Козырь.............
Коленкор ..........
Коломянка..........
Кретон ............
Крепрашель.........
Кринолин ..........
Кумач .............
Кунтуш.............
Ластовицы..........
Левантин ..........
Люстрин ...........
Манишка............
Мантилья...........
Манто..............
Маренго ...........
97
98
99
100
101
102
103
105
107
107
111
113
115
115
117
118
120
120
122
123
125
127
128
128
129
133
134
137
138
140
141
143
145
145
Марселин..........146
Массака...........146
Меринос...........147
Миткаль...........149
Муаре.............149
Мурмолка..........151
Муслин............152
Муслинделин.......153
Мухояр............153
Наваринский.......154
Нанка.............157
Нансук............157
Объярь............158
Опашень...........158
Охабень...........160
Очкур.............161
Паволока..........162
Палевый...........162
Пальмерстон.......163
Пальто............164
Панталоны.........169
Парча.............173
Парюра............174
Переплетение......176
Пестрядь..........177
Пике............. 177
Плерезы...........180
Плис..............182
Плюмаж............182
Поддевка......... 183
Полубархат....... 186
Полу меринос......186
Помпадур......... 186
Понева........... 188
СОДЕРЖАНИЕ
286
Поплин 189 Тибет 228
Посконный 190 Тик 229
Прюнель 190 Ток 230
Пудромант 191 Трен 230
Пюсовый 192 Трип 232
Равендук 193 Туника 232
Ратин 193 Турнюр 235
Редингот 194 Турнюра 237
Репс 196 Тюрбан 238
Ривьера 196 Тюрлюрлю 242
Ридикюль 196 Фалбала 243
Роброн 198 Фермуар 245
Royal 199 Фероньерка .... 245
Ротонда 199 Феска 247
Сак 201 Фижмы 248
Салоп 202 Фрак 250
Сарафан 204 Фреза 254
Свитка 208 Фриз 256
Севинье 208 Фру-фру 257
Серпянка 210 Фуляр 260
Сибирка 211 Фуражка 261
Ситец 213 Хвост 261
Смурый 214 Хблодный 262
Сольферино 214 Чуйка 263
Спенсер 215 Шалон 265
Стамед 217 Шаль 265
Стремешка 218 Шемизетка 268
Сукно 218 Шине 269
Сюртук 221 Шлафор 270
Тальма 224 Шлейф 273
Тарлатан 225 Штиблеты 275
Тафта 225 Штоф 276
Терлик 226 Эшарп 276
Термолама 226 Предметный указа-
Терно 227 тель 280
Раиса Мардуховна Кирсанова
Розовая ксандрейка
и драдедамовый платок
Редактор Э. Б. Кузьмина
Художественный редактор Н. Р. Синева
Технический редактор Е. И. Полякова
Корректор Э. В. Ежова
ИБ 1785. Сдано в набор 20.10.88. Подписано в
печать 17.07.89. Формат 70x90 */32- Бум. офсетная
№ 1. Гарнитура «Таймс» и «Гельветика». Печать
офсетная. Усл. печ. л. 10,53. Усл. кр.-отт. 42,12.
Уч.-изд. л. 13,65. Тираж 55 000 экз. Изд. № 4707.
Заказ № 8-361. Цена 1 р. 70 к.
Издательство «Книга», 125047, Москва, ул. Горь-
кого, 50.
Фотонабор выполнен ордена Октябрьской Рево-
люции и ордена Трудового Красного Знамени
МПО «Первая Образцовая типография» Госу-
дарственного комитета СССР по печати.
113054, Москва, ул. Валовая, 28.
Отпечатано на Киевской книжной фабрике
«Жовтень» 252053, Киев, ул. Артема, 25
Кирсанова Р. М.
Р 43 Розовая ксандрейка и драдедамовый
платок: Костюм—вещь и образ в русс-
кой литературе XIX в.— М.: Книга,
1989.
ISBN 5—212—00130—7
Что такое ксандрейка? Почему она розовая?
И что хотел сказать Гоголь, одевая героя в
костюм «наваринского дыму с пламенем»? Как
часто при чтении произведений классики мы не
замечаем детали костюма литературного персона-
жа. И тогда пропадает скрытый смысл, глубокий
подтекст, емкий намек, вложенный автором и
вполне понятный его современникам.
Искусствовед Р. Кирсанова много лет зани-
мается изучением этой проблемы. Читателю
впервые предлагается своеобразный путеводи-
тель по произведениям классики, где описания
костюма раскрыты как важное средство социаль-
ной и психологической характеристики героев.
Кинга иллюстрирована. Для широкого круга
читателей.
4502030000-073
К------------------12-89
002(01)-89
ББК 76.11