75.03
 85.143
82

  

82

2008  

. —  : 
2008. — 512 . :  . — ( 

 ).

 ,


ISBN 978-985-16-6265-0.
 75.03
 85.143

ISBN 978-985-16-6265-0

©   ,    .
 «
 », 2008



стория Лувра как памятника
архитектуры насчитывает около 800 лет,
а как музея искусств — около двух
столетий. В 1699 году в Лувре прошла
первая выставка, которую провела
Королевская академия живописи и
скульптуры с разрешения короля
Франции Людовика XIV. С тех пор
луврские выставки стали проводиться
регулярно — они имели огромный ус#
пех у посетителей.
Статус же музея Лувр получил только
в конце правления Людовика XVI.
Во время Великой французской рево#
люции он поменял свое название
и стал именоваться Главным музеем
искусств (его коллекции стали до#
ступны для посетителей 10 августа

È

5

1793 года). В 1848 году Лувр получил
новое имя — Дворец народа, в этом
же году его отреставрировали и пере#
оборудовали. Со временем коллек#
ции музея разрастались и требовали
более обширных помещений, поэто#
му правительственные учреждения,
располагавшиеся в здании с XVIII ве#
ка, постепенно стали освобождать за#
нимаемые ими залы. С этого и начи#
нается полноценное развитие Лувра
как крупнейшего музея мира.
Во все эпохи привилегией правите#
лей считалось коллекционирование
произведений искусства, поэтому
главными собирателями луврских
ценностей являлись практически все
монархи Франции. Король Фран#
циск I стал основателем уникальной
6

коллекции Лувра, которую он снача#
ла поместил в своем королевском
дворце в Фонтенбло. Главной его за#
слугой считается то, что в 1517 году
он пригласил во Францию гениаль#
ного итальянского художника и уче#
ного — Леонардо да Винчи, после
смерти которого все его картины пе#
решли к королю, в том числе и знаме#
нитое полотно «Портрет моны Лизы».
К своей коллекции Франциск I также
прибавил два собственных портрета.
При Генрихе II собрание Лувра попол#
нилось портретами кисти Франсуа
Клуэ, Корнеля де Лиона и художни#
ков школы Фонтенбло. Многое было
сделано для музея вдовой Генриха IV
Марией Медичи — по ее заказу Ру#
бенс создал цикл картин, посвящен#
7

ных ее жизни и возвеличивающих ее
персону. Огромный вклад в развитие
коллекции Лувра внесли великие ми#
нистры Франции Ришелье, Мазарини
и Кольбер. Они считали собрание му#
зея отражением властности и могу#
щества французской монархии. Кол#
лекции Ришелье поражали своими
размерами. Мазарини обогатил со#
брание Лувра, купив лучшие произве#
дения живописи из коллекции англий#
ского короля Карла I. После смерти
Мазарини коллекционирование про#
должил король Франции Людовик XIV,
который приобрел для музея лучшие
полотна кисти Рафаэля, Тициана и
Корреджо. Также Людовик XIV был ис#
тинным ценителем современного ис#
кусства, о чем говорит присутствие в
8

его коллекции работ Пуссена и Клода
Лоррена. Заслуга же Кольбера в том,
что он, несмотря на огромные финан#
совые затраты версальского двора,
сумел найти средства на реконструк#
цию Лувра, состояние которого остав#
ляло желать лучшего. Он же распоря#
дился перевезти в музей коллекцию
Франциска I из Фонтенбло.
Таким образом, за двадцать лет су#
ществования собрание Лувра воз#
росло с двухсот картин до двух ты#
сяч.
Единственным монархом, который не
внес никакого вклада в развитие кол#
лекции музея, является Людовик XV.
Но положение исправил Людовик XVI,
который обогатил собрание и провел
его полную инвентаризацию.
9

Огромную роль в развитии Лувра сы#
грала Великая французская револю#
ция, которая провозгласила искус#
ство достоянием народа. После
этого коллекции Лувра были пред#
ставлены для всеобщего обозрения.
Во времена правления Наполеона Бо#
напарта Лувр превратился во всемир#
ную сокровищницу искусств. В музей
доставлялись все произведения ис#
кусства, которые насильно вывози#
лись из завоеванных Наполеоном
стран. Несмотря на все обилие по#
ставляемых таким путем ценностей,
в живописных работах не была пред#
ставлена эпоха Раннего Ренессанса.
И только директор музея Виван#Де#
нон сумел заполнить этот пробел —
он лично отправился в Тоскану, где
10

приобрел живописные произведения
Чимабуэ и Джотто. После падения На#
полеоновской империи из Лувра не
смогли вывезти и половины того, что
Бонапарт успел поместить в музей.
В настоящее время в залах Лувра вы#
ставлено около 30 000 экспонатов,
остальные 370 000 хранятся в подва#
лах музея. Кроме живописи, музей
экспонирует бесценные собрания
археологии, скульптуры и графики.
В 1981 году по распоряжению президен#
та Франции Франсуа Миттерана Лувр
был отреставрирован. В ходе реставра#
ции восстановили древние части Лувра,
а во дворе имени Наполеона Бонапарта
была построена знаменитая на весь мир
стеклянная пирамида, которая связала
залы Лувра с внутренним двором.
11

ЯН ВАН ЭЙК



(ок. 1390—1441)

н ван Эйк — один из самых
известных голландских живописцев
XV века, основатель жанра светского
портрета в Нидерландах. Его карти#
на «Мадонна канцлера Ролена» до
поступления в Лувр хранилась в ча#
совне церкви Нотр Дам де Отюн,
для которой Никола Ролен, канцлер
Бургундского двора, и заказал ее.
12

Прекрасно сохранившийся холст сви#
детельствует о новаторском подходе
художника к его созданию. Исследова#
тели творчества Яна ван Эйка полага#
ют, что мастер изобрел новый вид мас#
ляных красок, которыми легко было
создавать даже самые мелкие детали
картины и которые способствовали по#
явлению на холсте необыкновенных
световых акцентов. Также ван Эйк пер#
вым стал обрабатывать поверхность
полотна лаком, который помогал доль#
ше сохранять изображение и придавал
картине непревзойденный блеск.
Изображение фигур на переднем пла#
не полотна кажется монументальным,
чему способствует детальная прора#
ботка заднего фона. На холсте связа#
ны воедино религиозные и бытовые
13




Ìàäîííà
êàíöëåðà Ðîëåíà
(Ìàäîííà èç Îòåíà)
14

элементы, что придает содержанию
композиции некоторую повседнев#
ность и простоту. Произведения ван
Эйка невозможно подвести ни под од#
но известное определение живопис#
ных жанров — его творчество исклю#
чительно индивидуально.

Дерево, масло. 66 × 62 см.
Заказ Никола Ролена
для семейной часовни в Нотр Дам
де Отюн. В коллекции Лувра
с 1800 (1805?) года.

15

астерство Яна ван Эйка
восхищает искусностью исполнения
миниатюрных деталей картины. Он
стремится к совершенству в прори'
совке заднего плана полотна, который
благодаря этому становится главен'
ствующим в картине.
16

17

РОГИР
ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
(ок. 1400—1464)

ля того чтобы постичь глуби#
ну таланта Рогира ван дер Вейдена,
следует познакомиться с такими его
работами, как «Страшный суд» и «Бла#
говещение».
«Благовещение» считается самым
ранним произведением Рогира ван
дер Вейдена — одного из лучших ни#
18

дерландских живописцев XV века. Это
полотно является центральной частью
триптиха, остальные части (боковые
створки) которого находятся в Худо#
жественной галерее Турина. В общем
сюжет картины характерен для живо#
писи XV века, как и место, где происхо#
дит его развитие. Действующие лица
помещены в интерьер дворцовой ком#
наты, сквозь окно которой виднеется
холмистый пейзаж (похоже, что Рогир
ван дер Вейден испытывал некоторое
влияние живописи Яна ван Эйка).
Наряду с изображением бытовых
деталей в композиции картины при#
сутствует и религиозная символика,
например, лилия в левом нижнем углу
полотна символизирует девственную
чистоту и добродетель Девы Марии.
19

 

Áëàãîâåùåíèå

Дерево, масло. 86 × 93 см.
В коллекции Лувра с 1799 года.

20



олнистые волосы Мадонны,
миндалевидные глаза, прямой нос и мяг'
кий овал лица свидетельствуют о не'
подражаемом мастерстве Рогира ван
дер Вейдена.
21

ЖАН ФУКЕ



(1415(1420?)—1477(1481?))

ана Фуке по праву счита#
ют не только самым знаменитым пор#
третистом и миниатюристом Франции
XV века, но и основоположником фран#
цузского Возрождения. В его творчест#
ве сливаются два течения итальянской
и фламандской живописи.
«Портрет Карла VII, короля Фран#
ции» — одна из самых известных кар#
22

тин Жана Фуке. Король Франции
Карл VII взошел на трон благодаря
Жанне д’Арк в 1429 году, вместе с
которой он мужественно сражался
против английских войск. В память
об этом на исходном варианте ра#
мы картины художником была начер#
тана такая надпись: «Победоносней#
ший король Франции Карл VII». Жан
Фуке изобразил довольно правдопо#
добный образ монарха: обвисшие
щеки, уставшие глаза, некрасивый
нос, щетина на щеках и подбородке.
Сам портрет создан по всем прави#
лам портретной живописи того вре#
мени: Карл VII показан смотрящим
в окно, которое обрамлено занавеска#
ми, торс монарха немного повернут
и прорисован по пояс.
23


 

Ïîðòðåò
Êàðëà VII,
êîðîëÿ Ôðàíöèè
24

Возможно, портрет был написан в
честь Турского примирения, заклю#
ченного в 1444 году.

Дерево, темпера. 85 × 70 см.
В коллекции Лувра с 1838 года.

25

26



аботая над этим портретом,
Жан Фуке стремился к тонкой и точ'
ной передаче всех деталей одежды и
лица монарха.

27

АНТОНЕЛЛО
ДА МЕССИНА



(ок. 1430—1479)

нтонелло да Мессина —
сицилийский художник эпохи Раннего
Возрождения — был признан одним
из лучших портретистов XV века бла#
годаря искусной передаче душевного
состояния того, кого он писал.
На мужском портрете (Кондотьер)
изображен молодой человек со шра#
28

мом на верхней губе, и это, возмож#
но, указывает на то, что на картине —
воин. У него волевое и мужественное
лицо, довольно выразительное. Такая
экспрессия образа портретируемого
достигается художником с помощью
умелой моделировки светотеневых
акцентов и использованию масляных
красок, которые давали мастеру оп#
ределенную свободу действий. Вы#
полнению картин в масляной технике
Антонелло да Мессина обучился в Ни#
дерландах. Там же он постиг мягкую
и реалистичную манеру письма, кото#
рая характерна для всего творчества
художника.
Техника исполнения лица молодого
воина характерна для итальянской
живописной традиции. Образ мужчи#
29

ны кажется монументальным, в чем
чувствуется художественная манера
нидерландского живописца Яна ван
Эйка.



Ìóæñêîé ïîðòðåò
(Êîíäîòüåð)

Дерево, масло. 35 × 38 см.
В коллекции Лувра с 1865 года.

ужественное лицо моло'
дого воина привлекает внимание благо'
даря выразительным световым акцен'
там и прекрасному художественному
исполнению.
30

31

ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ



(ок. 1430—1516)

творчестве Джованни Бел#
лини — великого венецианского ху#
дожника эпохи Раннего Возрожде#
ния — прекрасно прослеживается
эволюция его личного реализма. Ху#
дожественная манера письма масте#
ра заметно отличается от живописной
техники его современников — стиль
Беллини индивидуален и виртуозен.
32

В картине «Благословляющий Хрис#
тос» художник распределяет краски
довольно свободно, а явное отожде#
ствление Бога и природы придает
полотну пантеистические мотивы,
характерные для еретической мисти#
ки средних веков.
На картине изображен воскресший
Иисус Христос, запечатленный в мо#
мент всепрощающего благословения
грешных. На лице Иисуса отражается
чувство боли и муки, его не затянувши#
еся раны кровоточат — на груди виден
след от копья. Тем не менее мастеру
удалось передать во взгляде Сына Бо#
жьего смирение и милость. И именно
такой синтез боли и милости, муки и
смирения создает единую компози#
цию картины, делая ее совершеннее.
33




Áëàãîñëîâëÿþùèé
Õðèñòîñ

Дерево. 58 × 44 см.
В коллекции Лувра с 1912 года.

34

35



рекрасно проработанный
образ Иисуса Христа делает его воспри'
ятие более доступным. Без лишних
слов становится ясно, какие чувства
художник стремился передать в изо'
бражении Сына Божьего.

36

37

ГИРЛАНДАЙО
(ДИ ТОММАЗО
БИГОРДИ ДОМЕНИКО)



(1449—1494)

ирландайо — флорентийский
художник эпохи Раннего Возрожде#
ния, учитель великого Микеландже#
ло — в основном работал в тандеме
со своими братьями. Сам Гирлан#
дайо выполнял полученные заказы
38

на бумаге, т.е. писал эскизы, образы
главных героев и наиболее значи#
мые детали, а его братья по этим за#
рисовкам создавали завершенное
полноценное произведение. Зная
некоторые особенности творческой
манеры художника, например такие,
как темпераментность и не слишком
серьезное отношение к работе, но
при этом точность и легкость в запо#
минании внешности будущего обра#
за, можно безошибочно говорить
о том, что свои полотна Гирландайо
писал очень быстро. Это заметно и в
произведении «Дедушка и внук» —
смелые, четкие мазки, быстрые штри#
ховки говорят о виртуозном владении
художником кистью. Но такая испол#
нительская манера не портила кар#
39




Äåäóøêà è âíóê

40

тины мастера, а наоборот, представ#
ляла Гирландайо как тонкого цените#
ля изысканности тосканского стиля.

Дерево, масло. 62 × 46 см.
В коллекции Лувра с 1886 года.

астеру удалось безоши'
бочно передать непривлекательность
старости — в образе дедушки, и пре'
лесть молодости — в образе внука.
Эти ощущения в картине связаны вое'
дино и становятся осязаемыми благо'
даря умелому владению художником
живописной техникой.
41

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ



(1452—1519)

дной из самых ранних живо#
писных работ Леонардо да
Винчи считается «Благове#
щение». Это произведение — до#
вольно крупная по понятиям XV века
картина. Ее композиция, вытянутая
по горизонтали, изображает Марию,
сидящую за книгой у входа в здание,
о монументальности которого дает
представление крупный руст углов и
наличников портала. Перед ней —
42

коленопреклоненный ангел на усе#
янной цветами лужайке. Фон карти#
ны образует прекрасный пейзаж со
стройными кипарисами. В ясной
упорядоченности композиционного
построения, где все взаимосвязано,
угадывается пример художествен#
ной организации, который станет ха#
рактерным для мастеров Высокого
Возрождения.

43



Áëàãîâåùåíèå

Дерево. 14 × 59 см.

44



артина по детализации
обнаруживает тесные
связи с кватроченто, но
совершенная красота фигур Марии и
Архангела, цветовой строй картины,
композиционная упорядоченность гово'
рят о формировании мировоззрения ху'
дожника новой поры, которое будет ха'
рактерно для Высокого Возрождения.



ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ортреты, созданные Ле#
онардо в годы пребыва#
ния в Милане, при бесспорном сход#
стве с натурой, отличались лишь
внешней и внутренней скованностью.
Тем не менее в этом прекрасном об#
разе молодой женщины чувствуется
внутренняя жизненная сила, что яв#
ляется значительным шагом в разви#
тии ренессансного портретного ис#
кусства.
46




Ïîðòðåò ìîëîäîé æåíùèíû

Дерево, масло. 62 × 44 см.
47



ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

еонардо да Винчи первым
в Италии XVI века стал использовать
в живописи масляные краски, напи#
сав ими множество произведений,
среди которых можно отметить кар#
тину «Св. Анна с Марией и Младенцем
Христом». Для леонардовской техники
характерно исполнение пирамидаль#
ной, ярко вырисовывающейся на по#
лотне композиции. Таким способом
48

изображения художник добивается
удивительной композиционной гармо#
нии. Он так выписывает своих персона#
жей, что кажется, будто они — единое
целое. Так же мастерски выписан
и задний план полотна. Удивительно
прекрасный пейзаж, сочетаясь с обра#
зами Марии, Анны и Христа, создает
незабываемо роскошный колорит.
Во многом сюжет полотна символи#
чен: например, неслучайно изобра#
жение ягненка, к которому тянется
Младенец Иисус, как символа буду#
щей жертвенности Христа.
Работы Леонардо да Винчи отлича#
ются прекрасной прорисовкой каж#
дой детали, умелой игрой светотени
и глубокой композиционной задум#
кой.
49

50

Ñâ. Àííà ñ Ìàðèåé
è Ìëàäåíöåì Õðèñòîì

  
Дерево, масло. 168 × 130 см.

51



ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

дно из самых загадочных поло#
тен мира — «Портрет моны Лизы».
Джоконда покорила своей улыбкой
не одно поколение художников, ко#
торые стремились повторить ее
в своих картинах, и ценителей искус#
ства, которые пытались заполучить
полотно в свои многочисленные,
но практически ничего не стоящие
без этого произведения коллекции.
52

Так, в 1911 году портрет был украден
из, казалось бы, надежно охраняю#
щихся залов Лувра.
До сих пор доподлинно не известно,
кто послужил прототипом моны Лизы:
то ли это была Лиза Герардини, жена
флорентийского торговца тканями
Франческо дель Джокондо, то ли изо#
бражение самого Леонардо…
При взгляде на картину создается впе#
чатление, что образ моны Лизы соткан
из света и тени, из легкой дымки — это
знаменитая леонардовская техника
сфумато, которую мастер сам разра#
ботал и воплотил в жизнь. Полноцен#
ным образ можно назвать только бла#
годаря детально выписанному пейзажу
на заднем фоне картины, который Лео#
нардо выполнил с особой любовью.
53

Ïîðòðåò ìîíû Ëèçû
(Äæîêîíäà)

  
Дерево, масло. 77 × 53 см.

54

55



ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

артины «Иоанн Крести#
тель (с атрибутами Вакха)» и «Иоанн
Креститель» относятся к числу пос#
ледних произведений художника и
могут служить свидетельством того,
что Леонардо не только опередил
своих современников во время ста#
новления искусства Высокого Воз#
рождения, но и ранее других опреде#
лил его скорый кризис. Эти полотна
56

с изображением женоподобных юно#
шей по своей идее, характеру обра#
зов и монохромной живописи нахо#
дятся в противоречии с прежним
творчеством Леонардо. Особеннос#
ти этих картин трудно рассматривать
только как результат творческого
упадка самого художника — в них
уже зарождаются тенденции, внут#
ренне родственные кризисным явле#
ниям, проявившимся в итальянском
искусстве во всей силе через 15—
20 лет.

57

  
Èîàíí Êðåñòèòåëü

Дерево. 69 × 57 см.
58

Èîàíí Êðåñòèòåëü
(ñ àòðèáóòàìè Âàêõà)
Холст. 177 × 115 см.
59

ВИТТОРЕ
КАРПАЧЧО



(ок. 1455—1526)

итторе Карпаччо — зна#
менитый венецианский художник
эпохи Раннего Возрождения. Его
картина «Проповедь св. Стефана»
представляет собой прекрасное про#
изведение искусства, наполненное
живым светом и роскошным колори#
том, создающими динамичную ком#
60

позицию полотна. Художник создает
впечатление монументальности про#
изведения благодаря великолепно
исполненным на заднем плане зда#
ниям, на фоне которых расположи#
лась группа людей, внемлющая уче#
ниям св. Стефана.

61

62

Ïðîïîâåäü ñâ. Ñòåôàíà
Холст, масло. 152 × 195 см.
В коллекции Лувра с 1812 года.



а полотне художник
мастерски пользуется законами
перспективы и поэтому довольно
точно организовывает простран'
ство картины, которое отличает'
ся особой декоративностью.

63



ГЕРТГЕН
ТОТ СИНТЯНС
(1460(1465?)—1495)

жизни и творчестве Гертгена
тот Синт#Янса практически ничего не
известно, кроме того, что его учите#
лем был Альберт ван Ауватер и что
родился художник в Харлеме. Карти#
на Гертгена «Воскрешение Лазаря»
была частью алтарного образа и счи#
тается бесценным произведением
64

искусства. В XV веке были довольно
распространены сюжеты, взятые из
Библии, и композиция этой картины
не исключение. В ней художник мас#
терски воплощает одну из сцен Свя#
щенного Писания, окружая ее не
свойственным для таких работ пей#
зажем и портретным изображением
персонажей.

65



Âîñêðåøåíèå
Ëàçàðÿ

Дерево. 127 × 97 см.
В коллекции Лувра с 1902 года.

ожно сказать, что тема
для полотна, заимствованная из Свя'
щенного Писания, довольно условна,
а изображение действующих лиц — схе'
матично. Но это нисколько не умаляет
таланта Гертгена тот Синт'Янса.
66

67

ГЕРАРД ДАВИД



(ок. 1460—1523)

артина Герарда Давида
«Брак в Кане» была создана как за#
вершение алтаря для аббатства Ла
Червара в Лигурии. Это произведе#
ние написано на религиозную тема#
тику, но художник по#иному трактует
евангельский сюжет о чуде, сотво#
ренном Христом в Кане, — он дает
его в бытовой интерпретации: для
68

священного сюжета не характерно
присутствие заднего плана, который,
вопреки этому, великолепно выписан
в данном произведении.
Это полотно абсолютно не похоже на
картину Паоло Веронезе с одно#
именным названием, в которой по#
казана роскошная трапеза. (Надо
сказать, что некоторое время спустя
данный евангельский сюжет стал
восприниматься как символ таин#
ства Причастия.)
В картине просматриваются мотивы
нидерландской живописи, например
расположенные по бокам заказчики
полотна — донатор Жан де Седано,
его жена и сын, и, что характерно для
данного сюжета, они показаны в ко#
ленопреклоненной позе.
69

 

Áðàê â Êàíå

Дерево. 96 × 128 см.
В коллекции Лувра с 1919 года.



произведении мастер'
ски проработаны законы перспек'
тивы и идеально вымерены пропор'
ции. Каждая деталь в исполнении
Герарда Давида индивидуальна и
точна.
70

КВИНТЕН МАССЕЙС
(1465(1466?)—1530)

«

еняла с женой» —
самое известное произведение ни#
дерландского живописца Массейса.
В этой картине во многом чувствуется
влияние идей Яна ван Эйка. На полот#
не изображена бытовая сцена из жиз#
ни обыкновенных нидерландских суп#
ругов. Художник окружил их обычными
предметами, которые являлись час#
72

тью их существования. Массейс наде#
лил картину довольно глубоким смыс#
лом — он показал, как в повседневной
жизни людей соприкасаются религи#
озное и бытовое (не зря художник изо#
бражает рядом деньги и Священное
Писание), как они сосуществуют. Бла#
годаря этому смысл произведения
становится более нравственным и
символичным. Художник раскрыва#
ет его и с помощью мелких деталей:
например, в предмете, похожем на
зеркало, четко видно отражение окна
с рамой и сидящего рядом человека.
Понятно, что такое завуалированное
изображение креста — тонкий намек
на искаженную религиозность и на то,
что люди стали воспринимать и трак#
товать религию неправильно.
73

 

Ìåíÿëà ñ æåíîé

Дерево, масло. 71 × 68 см.
В коллекции Лувра с 1806 года.

74

75

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР



(1471—1528)

читается, что один из автопорт#
ретов был выполнен Альбрехтом Дю#
рером во время его поездки из Базе#
ля в Страсбург, когда он узнал о своей
помолвке с Агнесс Фрей. На полотне
сверху находится надпись: «Все про#
исходит по указанию сверху», а в ру#
ках у изображенного юноши — чер#
тополох, который придает картине
76

двойственный смысл: во#первых, он
символизирует мужскую верность и
силу, а во#вторых, может олицетво#
рять Страсти Христовы. Надпись же
служит подтверждением этого и де#
лает смысл более глубоким и слож#
ным для трактования.
Это произведение отличается от позд#
них творений Дюрера в первую оче#
редь тем, что в нем отсутствует дра#
матизм.
Акцент в картине сделан на руках мо#
лодого человека. Создается впечат#
ление, что они находятся в постоян#
ном движении и вот#вот разожмутся.

77

78



Àâòîïîðòðåò

Пергамент на холсте. 56 × 44 см.
В коллекции Лувра с 1922 года.



оздается впечатление, что образ
молодого человека словно проявляется
из темноты фона. Такое ощущение до'
стигается благодаря мастерской ра'
боте художника.

79



АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР

портретах Дюрера ут#
верждается совершенно
новое, до тех пор незна#
комое немецкому искусству отноше#
ние к человеку, который интересует
художника как конкретная личность.
Его портреты неизменно индивиду#
альны. Дюрер фиксирует в них то не#
повторимое, частное, характерное,
что заключено в каждом человеке.
Моменты обобщающей оценки скво#
зят только в их особой напряженнос#
80

ти, нервности, известном внутрен#
нем беспокойстве — то есть в тех ка#
чествах, которые отражают состоя#
ние мыслящей личности Германии в
то сложное, полное трагизма и мучи#
тельных поисков время.

81

82

 

Ïîðòðåò
áîðîäàòîãî
ìóæ÷èíû
â êðàñíîé øàïêå

Холст. 40 × 30 см.

83

ТИЦИАН
(ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО)



(1476(1489?)—1576)

картине Тициана «Кон#
церт» чувствуется влияние на худож#
ника творчества его учителя Джор#
джоне, поэтому некоторое время
исследователи сходились во мнении,
что это произведение не принадлежит
кисти Тициана. Однако, досконально
изучив картину, они пришли к выводу,
84

что Джорджоне так подействовал на
Тициана, что тот долгое время стре#
мился ему подражать, и это влияние
отчетливо просматривается в очаро#
вании природы и звучании нежной му#
зыки, переданных Тицианом на этом
полотне. А вот прекрасно разработан#
ная перспектива, необычные художе#
ственные решения, продуманность
каждой детали, сочетание полуобна#
женных тел и богатых драпировок го#
ворят о мастерстве самого Тициана.
При взгляде на картину создается
впечатление, что каждый персонаж
изображен как индивидуальность, что
он никак не связан с другими героями.
Но это не совсем так — полотно на#
сквозь пронизано внутренними связя#
ми, внутренним динамизмом. И зри#
85

теля начинают обуревать сомнения: а
сможет ли он понять истинный смысл,
заложенный в произведении?
«Концерт» — одно из самых прекрас#
ных и загадочных произведений ве#
ликого венецианского художника Ти#
циана.


 

Êîíöåðò

Холст, масло. 110 × 138 см.
В коллекции Лувра с 1671 года;
приобретена Людовиком XIV
у Эберхарда Ябаха.
86



лавной особенностью полотна
можно считать необыкновенную гар'
монию. Она ощущается благодаря по'
этичному пейзажу, сочетающемуся
с идиллией центральной сцены кар'
тины.
87

ТИЦИАН
(ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО)



о мнению исследовате#
лей жизни и творчества Тициана,
на полотне «Дама за туалетом» изо#
бражена фаворитка Альфонса I Лаура
де Дьянти, а мужчина, находящийся
в левом углу картины и поддерживаю#
щий зеркало прекрасной даме, ско#
рее всего, сам Альфонс I.
88

Считается, что это произведение ис#
кусства стало родоначальником по#
этического реализма в живописи.

89




Äàìà çà òóàëåòîì

Холст, масло. 96 × 76 см.
В коллекции Лувра с 1662 года;
приобретена Людовиком XIV
у Эберхарда Ябаха.

90

91

ТИЦИАН
(ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО)



ициан был одним из
первых художников, которые в совер#
шенстве овладели масляной живопи#
сью. Благодаря этому он создавал
свои шедевры, наполняя их динамиз#
мом и грациозностью.
Его картина «Портрет юноши с пер#
чаткой» поражает свободной мане#
92

рой исполнения — Тициан показал,
как нужно пользоваться кистью.
Напряженные, но изящные черты мо#
лодого человека выписаны художни#
ком с особой любовью. Не используя
широкую и богатую палитру масля#
ных красок, Тициан сумел достичь
небывалой передачи особенностей
образа портретируемого.

93

94


 

Ïîðòðåò þíîøè
ñ ïåð÷àòêîé

Холст, масло. 100 × 89 см.
В коллекции Лувра с 1671 года;
приобретена Людовиком XIV
у Эберхарда Ябаха.

95

ТИЦИАН
(ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО)



картине «Положение во
гроб» Тицианом достиг#
нута новая цель в пере#
даче связи настроения природы с
переживаниями изображенных геро#
ев. Сумрачное состояние природы и
грозные тона вечернего неба на по#
лотне «Положение во гроб» подчерки#
вают трагизм момента. Необычайно
выразительны образы Девы Марии и
96

Марии Магдалины. Художник достиг
высокого реализма в изображении
безжизненного мертвенно-бледного
тела Христа.

97




Ïîëîæåíèå
âî ãðîá

Холст, масло.
148 × 225 см.

98

99

100

Ìàäîííà ñ êðîëèêîì
(Ìàðèÿ ñ Ìëàäåíöåì,
ñâ. Åêàòåðèíîé è Èîàííîì
Êðåñòèòåëåì)

  

Холст, масло. 71 × 85 см.

101

ТИЦИАН
(ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО)



лтарная картина «Увенча#
ние терновым венцом» пер#
воначально находилась в капелле
Санта Корона в церкви Санта Мария в
Милане.
Истязания Христа Тициан сумел пе#
редать необыкновенно реалистично.
Мучители показаны как жестокие и
свирепые палачи. Иисус, связанный
по рукам, — это отнюдь не небожи#
102

тель. Это — земной человек, наде#
ленный всеми чертами физического
и нравственного превосходства над
своими мучителями и все же отдан#
ный им на поругание. Мрачный коло#
рит картины, полный сумрачного
беспокойства и напряжения, усили#
вает трагичность сцены.

103


   

Óâåí÷àíèå
òåðíîâûì âåíöîì

Дерево, масло. 303 × 180 см.

104

105



РАФАЭЛЬ САНТИ
(1483—1520)

вятой Георгий Победоносец —
по церковному преданию — проис#
ходил из знатного рода и занимал вы#
сокое положение в войске. Когда во
время правления императора Диок#
летиана начались гонения на христи#
ан, он сложил с себя военный сан и
стал проповедником христианства.
За это после долгих жестоких истяза#
ний Георгий был обезглавлен.
106

Легенда приписывает Георгию побе#
ду над драконом-людоедом. Впо#
следствии поединку придали более
глубокий религиозный смысл: благо#
даря молитве Георгия обессилевший
и укрощенный дракон сам упал к но#
гам святого. Георгия Победоносца
обычно изображают на белом коне,
поражающим дракона копьем.

107



Áèòâà ñâ. Ãåîðãèÿ
ñ äðàêîíîì

Дерево, масло. 31 × 27 см.

108

109

 !


Ñâÿòîå
Ñåìåéñòâî

Холст. 207 × 140 см.
110

Ñâÿòîå Ñåìåéñòâî
Дерево. 39 × 30 см.
111



РАФАЭЛЬ САНТИ

афаэль начал свое обучение
в мастерской Перуджино, влияние ко#
торого долгое время ощущалось в
произведениях молодого художника.
Самостоятельным творчеством Санти
занялся примерно в 1500 году. Он
долго работал во Флоренции, затем
в Риме у Папы Юлия II и в 1509 году на#
чал работу над росписью Сикстинской
капеллы, которая стала наивысшим
112

достижением искусства эпохи Воз#
рождения.
Написание образа Мадонны было из#
любленным в творчестве Рафаэля. В
картине «Прекрасная садовница», так
же как и Боттичелли, Рафаэль создал
прекрасный лик Мадонны, изобразив
ее как заботливую и любящую мать
и женщину необыкновенной красоты.
А вот пейзаж полотна во многом напо#
минает исполнительскую технику Ле#
онардо да Винчи.

113

 

Ïðåêðàñíàÿ
ñàäîâíèöà
(Ìàäîííà-ñàäîâíèöà)

Дерево, масло. 122 × 80 см.



афаэль великолепно передал жен'
ственность и девственную прелесть
Мадонны, которая умиротворенно
наблюдает за младенцами.
114

115



РАФАЭЛЬ САНТИ

о Флоренции Рафаэль
создал цикл картин, по#
священный мадоннам, который пред#
ставляет собой своего рода вариан#
ты одного сюжета — изображения
молодой красивой матери с Младен#
цем Христом и маленьким Иоанном
Крестителем на фоне пейзажа. Это
также вариации на тему светлой и
безмятежной материнской любви.
В этих картинах с оттенками сенти#
116

ментальности и внешней привлека#
тельности плавность контуров и
пластика объемов составляют осно#
ву их изобразительного языка. Нуж#
но отметить, что Рафаэль от приро#
ды обладал чувством цвета, и лишь
подражание флорентийским масте#
рам не позволило ему проявить все
свое колористическое дарование.
В его полотнах, изображающих ма#
донн, чувствуется равнодушие к цве#
ту, отрицательно сказывающееся на
их художественных достоинствах.

117

Ìàðèÿ è Èîàíí Êðåñòèòåëü
ïîêëîíÿþòñÿ ñïÿùåìó
Ìëàäåíöó Èèñóñó
(Ìàäîííà â êîðîíå ñ âóàëüþ)

  
Дерево, масло. 68 × 49 см.

118

119

 

РАФАЭЛЬ САНТИ

-е годы были вре#
менем создания
лучших портретных работ Рафаэля.
Его произведения в этом жанре явля#
ются примером восприятия реально#
го облика модели через призму оп#
ределенного идеала. Наибольшего
успеха Рафаэль добивался в случае,
когда характер и облик натуры были
близки к направленности его искус#
ства. В портретах художник не выде#
120

лял какой-либо основной черты ха#
рактера человека — напротив, он
создавал впечатление, что нейтрали#
зует эти качества, если они имелись,
для того чтобы добиться ощущения
внутреннего равновесия и спокойной
гармонии личности. В этом жанре
Рафаэль показал себя выдающимся
колористом, умеющим чувствовать
цвет в сложных оттенках и тональных
переходах.

121

Ïîðòðåò
Ôåäðà Èíãèðàìè

   
Дерево, масло. 90 × 62 см.

122

123



РАФАЭЛЬ САНТИ

альдассарре Кастильо#
не — один из величайших людей эпо#
хи Возрождения, дипломат, друг Ра#
фаэля, автор трактата «Придворный»,
где он описал признаки эстетическо#
го и духовного совершенства, приме#
ром которого являлся сам.
На полотне «Портрет Бальдассарре
Кастильоне» Рафаэль изобразил уве#
ренного в себе человека, причем су#
124

мел выразить это и во взгляде, и в
позе, и в одежде портретируемого.
Пристальный взгляд мудрого чело#
века поражает своей прямотой и от#
крытостью.
Главной творческой особенностью
Рафаэля можно назвать его стрем#
ление выразить в портрете универ#
сальные черты обыкновенных людей,
но при этом не потерять и индивиду#
альные характеристики портретиру#
емого.

125

Ïîðòðåò
Áàëüäàññàððå Êàñòèëüîíå

   

Холст, масло. 82 × 67 см.
В коллекции Лувра с 1661 года.

126

127



ицо Бальдассарре Кастиль'
оне, выписанное Рафаэлем с особой
тщательностью, выражает душев'
ные волнения и переживания портре'
тируемого.

128

129

 

Ñâ. Èîàíí
Êðåñòèòåëü

Холст. 135 × 142 см.
130

 

Àðõàíãåë
Ìèõàèë

Холст. 268 × 160 см.
131

 

Ïîðòðåò
êîðîëåâû Èîàííû II
(Àðàãîíñêîé)

Холст, масло. 120 × 95 см.

132

133

ХАНС ХОЛЬБЕЙН
МЛАДШИЙ



(1497(1498?)—1543)

роизведение «Портрет
Эразма Роттердамского» проделало
долгий путь, прежде чем попасть в
коллекцию Лувра. Сначала оно при#
надлежало английскому королю
Карлу I, затем знаменитому коллек#
ционеру Эберхарду Ябаху, затем
134

Людовику XIV, и, в конце концов, —
Лувру.
На портрете Ханс Хольбейн Млад#
ший изобразил великого гуманиста
всех времен Эразма Роттердамско#
го. Этому полотну художник отдал
всю глубину своего таланта. Многие
исследователи считают, что великий
гуманист изображен здесь в момент
работы над своим новым произведе#
нием «Комментарии к Евангелию от
Марка».
Стоит обратить внимание на то, как
тщательно выписаны художником все
детали образа Эразма Роттердамско#
го. И в скрупулезно отображенной по#
зе, и в колорите картины чувствуется,
что мастер хотел запечатлеть и пока#
зать внутреннюю связь художника
135

и гуманиста, их духовное взаимопони#
мание; от этого образ портретируемо#
го у Ханса Хольбейна Младшего полу#
чился таинственным и сакральным.

 



Ïîðòðåò Ýðàçìà
Ðîòòåðäàìñêîãî

Дерево, масло. 42 × 32 см.

собенным кажется зрителю образ
Эразма Роттердамского в трактовке
Ханса Хольбейна Младшего, который
сумел изобразить великого гуманиста
исключительно реалистично.
136

137

138


 
 

Ïîðòðåò
ñýðà Ãåíðè Óàéåòà

Дерево, темпера. 53 × 42 см.

139

Ïîðòðåò Óèëüÿìà Óîðõåìà,
àðõèåïèñêîïà Êåíòåðáåðèéñêîãî

 

Дерево, темпера. 82 × 67 см.

140

141

142

Ïîðòðåò àñòðîíîìà
Íèêîëàñà Êðàòöåðà

 



Дерево, темпера. 83 × 67 см.

ортреты Хольбейна отли'
чаются тонким рисунком,
пластичной моделировкой, прозрач'
ностью светотени и сочным колоритом.
Значение творчества Хольбейна заклю'
чается в том, что он привнес в немецкое
искусство расцвет итальянского Воз'
рождения, не утратив при этом нацио'
нального немецкого характера.
143

ХАНС ХОЛЬБЕЙН
МЛАДШИЙ



1532 году Ханс Хольбейн
Младший — немецкий живописец и
график, представитель эпохи Воз#
рождения — возвратился в Лондон,
где Генрих VIII, которому чрезвычайно
нравилась творческая манера худож#
ника#портретиста, приглашает его ко
двору. А в 1536 году Ханс получает
144

заказ от короля написать портрет Ан#
ны Клевской, будущей жены монар#
ха. Для этого Хольбейн отправляется
в Германию, где и начинает работу
над полотном, которое впоследствии
было высоко оценено при дворе Ген#
риха VIII.

145

 

Ïîðòðåò
Àííû Êëåâñêîé

Холст, масло. 65 × 48 см.
В коллекции Лувра с 1662 года.

146

147

ФРАНСУА КЛУЭ

"

(1505(1510?)—1572)

рансуа Клуэ — француз#
ский художник, представитель изо#
бразительного искусства националь#
ного Ренессанса.
Он является продолжателем художе#
ственной традиции фламандской
династии живописцев Клуэ, для ко#
торой были характерны тонкая ис#
полнительская техника и скрупулез#
148

ная передача мельчайших деталей.
В 1541 году умирает Клуэ старший,
который был придворным живопис#
цем Франциска I, и его место зани#
мает Франсуа.
Конечно, молодому художнику было
довольно тяжело при дворе, который
славился своенравным поведением
и необыкновенной любовью к живо#
писным и графическим портретам,
но Франсуа сумел его покорить. Ха#
рактерными чертами его работ дан#
ного периода являются ясность вну#
треннего состояния портретируемых
и классические ренессансные моти#
вы в изображении персонажей.
В XVI веке все придворные дамы
и кавалеры позировали портретис#
там только в парадной одежде. Так
149

же поступила и Елизавета Австрий#
ская, которую художник изобразил
в роскошном платье, расшитом дра#
гоценными камнями. Изначально этот
портрет находился в коллекциях Ро#
же де Лагеньера и Людовика XV.


 

Ïîðòðåò
Åëèçàâåòû
Àâñòðèéñêîé

Дерево. 36 × 26 см.
В коллекции Лувра с 1817 года.
150

151

ЛАМБЕРТ СЮСТРИ



(1515 (1520?)—1568)

роизведение «Венера, Ку#
пидон и Марс» находится в музее
в одном зале с итальянскими произ#
ведениями искусства XVI века. И это
не случайно. Ламберт Сюстри (или
Ламберт Амстердамский) представ#
ляет своим творчеством непревзой#
денный синтез итальянского и гол#
ландского живописного искусства.
152

Он разбирался и в венецианской ху#
дожественной традиции, которую
постиг еще в школе Тициана.
Прекрасное полотно «Венера, Купи#
дон и Марс» было создано Сюстри по
заказу богатой семьи Фуггеров в пе#
риод с 1548 по 1550 год. В это время
он еще находился в мастерской ве#
ликого Тициана (сюда Сюстри посту#
пил как пейзажист), которого вместе
с учениками пригласили написать
картину ко двору Карла V, где, види#
мо, Сюстри и получил свой заказ.
Во многом это произведение напоми#
нает полотно «Венера Урбинская» Ти#
циана, но лишь отчасти. Так, распо#
ложение сюстриновской Венеры не
идентично тициановской, и само изо#
бражение фигур — немного растяну#
153

  

Âåíåðà,
Êóïèäîí è Ìàðñ

154

тых и не совсем пропорциональных —
характерно для исполнительской ма#
неры Пармиджанино.

Холст, масло. 132 × 184 см.
В коллекции Лувра появилась
в период до 1683 года.

овольно интересна компози'
ция картины: Венера возлежит на
ложе, у ее ног сидит Купидон, который
целится стрелой в голубей, а на зад'
нем плане виден Марс — бог войны
и возлюбленный Венеры.
155

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ
(ПАОЛО КАЛЬЯРИ)



(1528—1588)

роизведение Веронезе
«Брак в Кане» — грандиозное, мону#
ментальное полотно, в котором за#
действовано около 132 персонажей.
Паоло Веронезе был мастером деко#
ративной живописи — в этой картине
явно сплетаются вымышленный ху#
дожником мир и реальный. Веронезе
156

переделывает религиозный сюжет
в светское пиршество, главными дей#
ствующими лицами которого стано#
вится толпа жителей Венеции XVI ве#
ка. Веронезе не преминули обвинить
в богохульстве за то, что он изобра#
зил в центре этой вакханалии самого
Иисуса Христа и тем самым опошлил
сюжет Священного Писания.
Некоторые исследователи считают,
что Веронезе обратился к данной те#
ме только для того, чтобы изобра#
зить богатый пир. Большое внима#
ние в композиции привлекает группа
музыкантов, изображенная на перед#
нем плане картины. В ней угадыва#
ются знаменитые венецианские ху#
дожники XVI века, такие как Тициан,
Веронезе, Тинторетто, Бассано и др.
157

158

  

Áðàê â Êàíå

Холст, масло. 660 × 990 см.
В коллекции Лувра с 1798 года;
написана для трапезной монастыря
Сан Джорджо Маджоре
в Венеции.

159

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ
(ПАОЛО КАЛЬЯРИ)



усанна — красивая и богобояз#
ненная иудеянка, жена Иоакима, пе#
реселенца из царства Израильского
в Вавилон. Иоаким был очень богат.
Он имел большой дом и огромный
сад с прудом. Во время купания в
нем Сусанну увидели два старца, ко#
торые были судьями среди иудеев.
Воспылав страстью к ней, они стали
160

склонять ее к сожительству, угрожая
в противном случае обвинить ее в
измене мужу, что в те времена кара#
лось смертной казнью. Несправед#
ливо оклеветанная старейшинами в
нарушении супружеской верности,
она была оправдана и спасена от
смертного приговора юным Дани#
илом.

161

162

Êóïàíèå Ñóñàííû

 

Холст, масло. 198 × 198 см.

163

Ìàäîííà ñ Ìëàäåíöåì,
ñâÿòûìè Þñòèíîì è Ãåîðãèåì
Холст. 100×99 см.

164

165

166

 

Ãîëãîôà

Холст, масло. 102 × 102 см.

167

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ
(ПАОЛО КАЛЬЯРИ)

#

сфирь — знаменитая еврей#
ская женщина, ставшая же#
ной персидского царя Артаксеркса.
Возвышение иудейки вызвало воз#
мущение многих придворных и осо#
бенно любимца царя Амана. Пользо#
вавшийся неограниченным доверием
Артаксеркса Аман хитростью добил#
ся согласия царя на издание указа об
168

истреблении евреев. Узнав об этом,
Мардохей попросил Эсфирь о зас#
тупничестве за свой народ. Мужест#
венная Эсфирь во время пира обра#
тилась к Артаксерксу с просьбой о
защите евреев. Узнав истинное по#
ложение дел, царь отменил прежнее
повеление и приказал казнить Амана.

169

170

Ýñôèðü ïåðåä Àðòàêñåðêñîì
Холст. 198 × 306 см.

171

Íåñåíèå Êðåñòà
Дерево. 57 × 73 см.



поздних работах Ве'
ронезе начинают звучать ноты
скорби и печали. Полные грустного
лиризма, эти полотна представля'
ют наибольшую ценность в твор'
честве мастера, когда-то влюблен'
ного в праздничную, искрящуюся
весельем жизнь.
172

173

ЭЛЬ ГРЕКО
(ДОМЕНИКО
ТЕОТОКОПУЛИ)



(1541—1614)

артину «Св. Людовик Фран#
цузский и его паж» относят к позднему
периоду творчества Эль Греко, когда его
мастерство и талант уже сформирова#
лись под влиянием итальянской и позд#
неготической живописи, которую он
174

постиг, будучи в Толедо. В своем творче#
стве Эль Греко разработал антинатура#
листические концепции в исполнении
портретов, что ранее не было характер#
но для этого жанра. С помощью такого
сверхъестественного восприятия мо#
дели художник, изображая портрети#
руемого, способен достичь глубокой
духовности и абстрагироваться от ок#
ружающей действительности. В карти#
не отчетливо проявляется то, как Эль
Греко нарушает все законы перспекти#
вы, пропорций и словно забывает про
все художественные каноны. Он пере#
мещает центр композиции и сосредо#
точивает его на правой руке портрети#
руемого, а все, что остается позади (на
заднем плане), становится словно неве#
сомым и неосязаемым.
175

Ñâ. Ëþäîâèê
Ôðàíöóçñêèé è åãî ïàæ (?)

 
 
176

Остается незакрытым вопрос о тема#
тике этого произведения Эль Греко.
Мнения исследователей расходятся
в следующем: некоторые считают, что
художник написал портрет по рели#
гиозно#житийским канонам и на по#
лотне — св. Людовик Французский;
остальные доказывают, что это изо#
бражение исторической личности
без каких#либо религиозных намеков
и портретируемый — это не кто иной,
как Фердинанд Кастильский.

Холст, масло. 117 × 95 см.
В коллекции Лувра с 1932 года.
177

#

ль Греко мастерски сумел пере'
дать образы короля и пажа, при этом
он дает понять зрителю, что главное
в композиции картины — это не мо'
нарх и не его слуга, а жест правой
руки, которым Людовик словно утвер'
ждает свое превосходство.

178

179

ЭЛЬ ГРЕКО
(ДОМЕНИКО
ТЕОТОКОПУЛИ)



роизведение Эль Греко
«Портрет Антонио де Коваррубиаса»
в общем можно отнести к европей#
ской традиции живописи. Мастер#
ство художника позволило ему со#
здать совершенное творение, не
похожее на изображения гуманистов
180

или обыкновенных почитателей фи#
лософии из числа буржуа.
Эль Греко сумел запечатлеть в порт#
рете Коваррубиаса нечто таинствен#
ное, то, что ощущается в сочетании
своеобразного реализма художника
и духовных особенностей портрети#
руемого.
Для исполнительской манеры Эль
Греко характерны такие приемы, как
немного продолговатые строгие ли#
ца, несимметрично посаженые, ши#
роко открытые глаза, в которых про#
слеживаются напряженный дина#
мизм, некая внутренняя борьба, —
этот портрет можно считать классиче#
ским примером эльгрековской живо#
писной традиции. Художник создавал
особые образы, их нельзя назвать
181

простыми или поверхностными. От
них исходят необычное сияние, внут#
ренняя сила и уверенность, они глу#
боки и требуют нестандартной трак#
товки.

Ïîðòðåò
Àíòîíèî äå Êîâàððóáèàñà
Холст, масло. 68 × 57 см.
В коллекции Лувра с 1941 года.

182



ортрет привлекает к себе
внимание благодаря необыкновенной иг'
ре световых акцентов, которые так рас'
ставлены художником, что создают впе'
чатление динамичности изображенного.
183

Õðèñòîñ íà Êðåñòå
è äâà äîíàòîðà
Холст, масло. 260 × 171 см.

184

185


 


Ïîðòðåò êîðîëÿ
(âîëõâ?)

Холст, масло. 120 × 97 см.

186

187

ПАУЛ БРИЛ



(1554—1626)

а протяжении всей жизни
Паул Брил работал в Риме. Его непо#
вторимый стиль формировался под
влиянием традиций итальянской жи#
вописи и немецкого художника Ада#
ма Эльсхеймера.
Своим творчеством Брил предопре#
делил появление классицистическо#
188

го пейзажа. Композиции его картин
всегда прекрасно проработаны.
На полотне «Охота на оленя» мастер
создает ощущение всеобъемлюще#
го пространства благодаря тому, что
прорисовывает задний план холста
широкими свободными мазками.
А искусно объединяя все детали кар#
тины, он создает цельную, гармо#
ничную композицию. Брил находит
новое решение и в расположении
традиционных элементов, которые
были свойственны так называемым
«растительным» фламандским шпа#
лерам, прибавляя к изображению
природы сюжетные зарисовки ми#
фологического характера.

189

190

Îõîòà íà îëåíÿ
Холст, масло. 105 × 137 см.
В коллекции Лувра с 1683 года.



рекрасный пейзаж вос'
создал художник на своем полотне
благодаря умелой моделировке све'
тотеневых и колористических ре'
шений.

191

КАРАВАДЖО
(МИКЕЛАНДЖЕЛО
МЕРИЗИ
ДА КАРАВАДЖО)

$

(1573—1610)

первых же творческих шагов
Караваджо обращается к изо#
бражению бытовых сцен. Он уверен#
но провозглашает свое право на
описание жизни такой, какой он ее
видит. Биограф художника (Беллори)
192

рассказывал об этой картине так.
Однажды приглашенный посмотреть
античные статуи, Караваджо остался
к ним равнодушен, и, указав на мно#
жество людей вокруг, сказал, что
природа служит ему лучшим учите#
лем. И чтобы доказать свои слова, он
пригласил в мастерскую проходив#
шую мимо цыганку и изобразил ее
предсказывающей судьбу одному
юноше.

193


 

Ãàäàëêà

Холст, масло. 99 × 131 см.

194

195

КАРАВАДЖО
(МИКЕЛАНДЖЕЛО
МЕРИЗИ
ДА КАРАВАДЖО)



артина «Смерть Марии» —
глубоко реалистичное произведение
Караваджо — принесло ему поисти#
не великую славу самого талантливо#
го реформатора религиозной живо#
писи XVII века. На полотне художник
196

изобразил сюжет на библейскую те#
му, истолковав его с бытовой точки
зрения. Такая трактовка не удовлет#
ворила кармелитов из церкви Санта
Мария делла Скала в Риме, для кото#
рых и было написано это монумен#
тальное произведение. Их поразило
настолько реалистичное исполнение
образа Марии и то, как обыкновенно
провожают ее в последний путь апо#
столы и Магдалина, похожие на про#
стых смертных. В общем же сцена
прощания проникнута особым дра#
матизмом, довольно сложным в вос#
приятии.
После того как от полотна отказались
кармелиты, оно долгое время находи#
лось в мастерской Караваджо. Про#
дать картину помог Рубенс, который
197

посоветовал приобрести ее герцогу
Мантуанскому. Спустя некоторое вре#
мя полотно попало в собрание живо#
писи английского короля Карла I, пос#
ле чего его приобрел Эберхард Ябах.
Последней коллекцией, в которой
картина осталась надолго, была кол#
лекция Людовика XIV, который и пере#
дал ее в музей.

 


Ñìåðòü Ìàðèè

Холст, масло. 369 × 245 см.
В коллекции Лувра с 1671 года.
198

199

ГВИДО РЕНИ



(1575—1642)

олиаф, по библейскому ска#
занию, принадлежал к вы#
мирающему древнему исполинско#
му племени рефаимов. Рост его
составлял «шесть локтей и пядь», что
соответствует приблизительно 3 мет#
рам. Его латы весили около 80 кило#
граммов, а наконечник копья — 9. Во
время войны филистимлян с изра#
ильтянами в царствование Саула Го#
200

лиаф наводил ужас на израильское
войско. Только у Давида хватило му#
жества выступить против этого
страшного противника, которого он
поразил камнем из своей пращи.
Чтобы усилить впечатление от значи#
тельности подвига Давида, Рени
противопоставил огромную голову
Голиафа хрупкой фигуре Давида.
Глубокие черные тени и резкие
контрасты композиции свидетель#
ствуют о том, что в ранний период
творческой деятельности Рени при#
мыкал к распространенному тогда в
итальянской живописи натуралис#
тическому направлению и, подобно
многим другим ученикам Карраччи,
находился под влиянием Карава#
джо.
201

202




Äàâèä ñ ãîëîâîé
Ãîëèàôà

Холст, масло. 220 × 145 см.

203



ГВИДО РЕНИ

артина «Несс и Деянира»
была создана Гвидо Рени — великим
итальянским художником XVII века —
по мотивам произведения Овидия
«Метаморфозы» и являлась одной из
работ серии о подвигах Геракла.
Этот цикл картин, который слагается
из четырех холстов, создавался Гви#
до Рени с 1617 по 1621 год, и, види#
мо, полотно «Несс и Деянира» стало в
204

нем последним. Оно отличается от
предыдущих полотен тем, что главный
герой расположен далеко на заднем
плане, а второстепенные персона#
жи выдвинуты на передний. Созда#
ние этих полотен свидетельствует
о том, что художник снова возвратил#
ся к мифологическим сюжетам, — до
этого он обращался исключительно
к религиозным темам.
На протяжении всего творческого пу#
ти Гвидо Рени стремился выработать
сдержанный и изысканный стиль, ко#
торым зрители наслаждаются и по
сей день.

205

206

 
 

Íåññ è Äåÿíèðà

Холст, масло. 239 × 193 см.
В коллекции Лувра с 1662 года;
приобретена Людовиком XIV
у Эберхарда Ябаха.

207

208



видо Рени отображал в своих
произведениях классическую красоту
и добивался необычайно гармоничной
композиции.

209

ФРАНСИСКО
ЭРРЕРА СТАРШИЙ

"

(ок. 1576—1656)

рансиско Эррера Стар#
ший стал известен не только потому,
что был учителем великого Веласке#
са, но и потому, что одним из первых
продемонстрировал миру смысл по#
нятия «художественный беспоря#
док», который мастер и изобразил на
210

своем полотне «Св. Василий диктует
свое учение». В композиции картины
можно физически ощутить темпера#
мент художника: и в том, как страст#
но он исполняет своих персонажей,
и в том, насколько экспрессивными
получаются его герои. Немаловажно
и то, чем мастер написал свое произ#
ведение. В данном случае он исполь#
зовал широкую кисть и размашисты#
ми мазками наносил краску на холст.

211

Ñâ. Âàñèëèé
äèêòóåò ñâîå ó÷åíèå
Холст, масло. 250 × 195 см.

212

213

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС



(1577—1640)

а протяжении долгого вре#
мени Рубенс работал над циклом кар#
тин, посвященных великому правле#
нию Марии Медичи, и создал двад#
цать одно монументальное полотно.
Заказ он получил от самой королевы
Франции для галереи Люксембург#
ского дворца.
214

В произведении «Апофеоз Генриха IV
и присяга Марии Медичи» Рубенс
смешивает реальность с аллегорией,
исторических героев с мифологиче#
скими, но, что характерно для худож#
ника, не делает их условными, а, на#
оборот, воссоздает образы персона#
жей правдиво и натуралистично.
Как считает большинство исследо#
вателей, при работе над полотнами
из цикла Медичи Рубенс во многом
полагался на своих учеников, кото#
рым доверял дописывать начатые им
картины (сам художник исполнял
только фигуры персонажей).

215

Àïîôåîç
Ãåíðèõà IV è ïðèñÿãà
Ìàðèè Ìåäè÷è

 

Цикл картин
для Марии Медичи,
французской королевы.
Холст, масло. 394 × 727 см.

216



убенс показал, как убитого ко'
роля на небеса возносят Юпитер
и Сатурн, а королева принимает от
Франции сферу с лилиями, символизи'
рующими ее власть.
217

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС



енрих IV — третий сын Ан#
тона Бурбонского и Иоанны
д’Альбре, дочери и наследницы ко#
роля Наваррского. По отцу он был
первым принцем крови французского
королевского дома. Воспитанный в
духе протестантизма, он в 1569 году
возглавил партию гугенотов в рели#
гиозной междоусобной войне. Пред#
приимчивый и бесстрашный Генрих
218

завоевал любовь своих привержен#
цев и после смерти герцога Анжуй#
ского в 1584 году как ближайший к
престолу принц заявил свои права
на трон. Но его признали только го#
рода Южной Франции и часть армии.
Несколько лет продолжалась борь#
ба, и только переход Генриха в като#
лицизм позволил ему укрепиться на
троне. Получив поддержку осталь#
ных провинций, он короновался в
Шартре в 1594 году, а 22 марта того
же года вступил в Париж.
Женитьба Генриха IV на представи#
тельнице влиятельного флорентий#
ского рода Медичи должна была
окончательно примирить его с като#
лицизмом и тем самым упрочить ко#
ролевскую власть.
219

Монархи, как правило, не имели воз#
можности лично увидеть своих буду#
щих избранниц, а знакомство проис#
ходило заочно, посредством обмена
портретами.
На картине портрет невесты Генриху
представляет Юнона — покрови#
тельница женщин. С восхищением
всматривается король (а за его спи#
ной и вся Франция) в прекрасный об#
раз своей будущей супруги. Присут#
ствие в композиции Зевса и Фемиды
олицетворяет благословление брака
на небесах.

220


 

Ãåíðèõ IV ïîëó÷àåò
ïîðòðåò Ìàðèè Ìåäè÷è

Холст, масло. 394 × 295 см.
221

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС



картине «Прибытие в
Марсель» много празд#
ничной суеты и откровенной прид#
ворной лести. Но при всей театраль#
ности полотна фигуры в композиции
расположены естественно и свобод#
но. По устланной бархатом лестнице
пышно одетая Мария Медичи сходит
с борта роскошной галеры на землю
Франции. Развеваются флаги, блес#
222

тят позолота и парча. В небесах кры#
латая Слава возвещает о великом со#
бытии. Морские божества, охвачен#
ные общим волнением, приветствуют
Марию. Наяды, сопровождающие
корабль, привязывают брошенные с
судна канаты к сваям пристани.

223

224


 

Ïðèáûòèå â Ìàðñåëü

Холст, масло. 394 × 295 см.

225

226


 

Âñòðå÷à â Ëèîíå



Холст, масло. 394 × 295 см.

создании аллегорических
композиций о Марии Медичи фанта'
зия Рубенса проявилась в полной мере.
Образы Зевса и Фемиды занимают в
этой картине центральное место и
олицетворяют освящение брака на
небесах. Город Лион в образе молодой
женщины в колеснице, запряженной
львами (символами города), привет'
ствует короля и королеву.

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС



картине «Рождение до#
фина, Людовика XIII» но#
ворожденного дофина держит на
руках молодой мужчина, символизи#
рующий здоровье, а богиня плодо#
родия преподносит матери корзину,
устланную цветами, где находятся
еще несколько младенцев.
Сочетание трех цветов — золотого,
алого и вишнево-красного — пере#
228

дает бурное ликование всей Фран#
ции при известии о рождении нас#
ледника. Сюжет картины позволил
мастеру проявить все свое колорис#
тическое дарование и высочайшее
живописное мастерство.

229


 

Ðîæäåíèå äîôèíà,
Ëþäîâèêà XIII

Холст, масло. 394 × 295 см.

230

231

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС



рекрасная картина Ру#
бенса «Примирение Людовика и Ма#
рии Медичи» поражает монументаль#
ными размерами и даже несколько
подавляет зрителя. Кажется, что гроз#
ное небо готово вот#вот обрушиться
и что фигуры персонажей пугающе
величественны. Таких визуальных эф#
фектов художник достигает благодаря
232

искусному владению кистью и не#
обычным светотеневым и колористи#
ческим решениям. Мастером пре#
красно проработана каждая деталь
произведения, представлены изуми#
тельные по красоте фигуры персона#
жей, переданных с определенной до#
лей реалистичности. Но сам сюжет
картины абсолютно не кажется нату#
ралистическим, как и композиция по#
лотна.

233

234

Ïðèìèðåíèå
Ëþäîâèêà è Ìàðèè Ìåäè÷è

 

Цикл картин для Марии Медичи,
французской королевы. Холст, масло.
394 × 295 см.

%

удожник великолепно пере'
дает сцену примирения Марии Медичи
и ее сына Людовика XIII, наполняя кар'
тину различными символами.
235

$

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС

тремясь подорвать могуще#
ство Габсбургского дома соз#
данием союза враждебных ему го#
сударств, Генрих IV намеревался
вмешаться в военный конфликт, воз#
никший из-за Юлих-Клевского нас#
ледства. Собираясь лично принять
участие в военной кампании на сто#
роне противников Австрии, Генрих
учредил регентство Марии Медичи и
236

временно передал ей полномочия по
управлению страной как матери ма#
лолетнего наследника престола.
Это событие Рубенс трактует как
официальную церемонию вручения
Марии символа власти — сферы с
королевскими лилиями — в присут#
ствии наследника престола.

237


 

Ó÷ðåæäåíèå ðåãåíòñòâà
Ìàðèè Ìåäè÷è

Холст, масло. 394 × 295 см.

238

239

$

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС

мерть герцога Иоганна Виль#
гельма (в 1609 году), не оставив#
шего после себя детей, послужила
поводом для борьбы за Юлих-Клев#
ское наследство между германски#
ми католическими и протестантски#
ми князьями, принявшей характер
острого международного конфликта
(предшествовавшего Тридцатилет#
ней войне 1618—1648 годов). Убий#
240

ство Генриха не помешало францу#
зским войскам в сентябре 1610 года
появиться в герцогстве и вместе с
нидерландскими отрядами занять
Юлих.
На полотне королева сопровождает#
ся символом Великодушия, а богиня
Виктория венчает ее лавровым вен#
ком.

241

242


 

Âçÿòèå ãåðöîãñòâà
Þëèõ

Холст, масло. 394 × 295 см.

243

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС



о время регентства Ма#
рия Медичи отступила от политики
Генриха IV, заключив союз с Испани#
ей и обручив своего сына Людови#
ка XIII с инфантой Анной. Брак Анны
Австрийской, старшей дочери Фи#
липпа III Испанского, с королем
Франции (в 1615 году) должен был
укрепить связи двух государств.
244

На картине принцесс, предназначен#
ных для принцев Испании и Фран#
ции, сопровождают спутники — сим#
волы этих стран. Богиня плодородия
осыпает их золотым дождем из рога
изобилия, благословляя их едино#
душное согласие.

245


 

Îáìåí ïðèíöåññàìè

Холст, масло. 394 × 295 см.

246

247

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС



картине «Благоденствие
под регентством Марии Медичи» Ру#
бенс откровенно превозносит муд#
рое правление королевы-матери. В
ее руках весы, символизирующие
справедливое правосудие. Враги
Франции сломлены и повержены к ее
стопам. Так же, как и в других полот#
нах, здесь Мария изображена в окру#
248

жении небесных сил, которые под#
черкивают величие и божественное
происхождение королевской власти.

249


 

Áëàãîäåíñòâèå
ïîä ðåãåíòñòâîì
Ìàðèè Ìåäè÷è

Холст, масло. 394 × 295 см.

250

251

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС



онфликт матери с сыном
привел к удалению Марии в замок Блуа,
откуда она вскоре сбежала под покро#
вом ночи. И в этих тяжких испытаниях
королеву поддерживают ее верные сто#
ронники и помогают божественные си#
лы. Так же, как и в минуты триумфа, в
своем несчастье Мария сохраняет ве#
личественное достоинство.
252


 

Áåãñòâî êîðîëåâû
èç Áëóà

Холст, масло. 394 × 295 см.
253

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС



и один художник не мо#
жет настолько умело использовать
такую богатую палитру красок, как
это делает Рубенс. Его монумен#
тальные полотна просто искрятся
светом, чистым и теплым, захваты#
вают зрителя, заставляя его зами#
рать в восхищении. Художник мас#
терски передает живую мягкость
254

и теплоту тела, легкость изумитель#
но красивого шелка, создавая впе#
чатление реалистичности изобража#
емого.
Колористическую основу картины
«Анжеский мир» составляют все#
возможные оттенки чистых, насы#
щенных и ярких цветов. Главный ак#
цент полотна образуют красные,
синие и золотистый цвета. Причем
они не локализованы художником, а
достигают своей кульминации лишь
в сочетании, в плавном переходе и
постепенном изменении своих от#
тенков.

255

256

Àíæåñêèé ìèð
(Çàêëþ÷åíèå ìèðà â Àíæå)

 

Цикл картин для Марии Медичи,
французской королевы. Холст, масло.
394 × 295 см.



а полотне воспроизводит'
ся сюжет, где Меркурий сопровождает
королеву'мать к храму Согласия, на
страже которого стоит Невинность и
не позволяет попасть в храм фигурам,
олицетворяющим Гнев, Обман и Зависть.
257

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС



последние десятилетия
Рубенс обращался к изображению
народной жизни, которая интересо#
вала его главным образом с празд#
ничной стороны. Он создавал весе#
лые сцены, где молодые крестьяне и
крестьянки восхищали бьющей че#
рез край жизнерадостностью. Спо#
койный, величавый ландшафт вос#
258

создавал образ плодородной и могу#
чей земли. Образы крестьян, выпол#
ненные Рубенсом, лишены бытовой
достоверности, но простота их обли#
ка, жизнерадостность превращали их
в символ неиссякаемых сил и вели#
чия Фландрии.

259

260




Ñåëüñêàÿ
ñâàäüáà

Дерево, масло.
149 × 261 см.

261

$

ПИТЕР ПАУЭЛ
РУБЕНС

реди поздних портретов мас#
тера особенно привлекатель#
ны изображения второй жены худож#
ника — молодой Елены Фоурман.
Лучший среди них — луврский порт#
рет. В нем почти не чувствуется влия#
ние принципов барочного искусства.
Картина проникнута ощущением
спокойного и безмятежного счастья.
Изображение матери и детей испол#
262

нено естественной непринужден#
ности и вместе с тем особой прелес#
ти. Молодая мать с младшим сыном
на коленях с задумчивой нежностью
склонила к нему лицо. Золотистое
сияние легкой дымкой окутывает все
формы, смягчает яркое звучание пя#
тен красного цвета, создает атмос#
феру спокойной и торжественной
радости. В этой земной мадонне
звучит гимн женщине — матери и
возлюбленной.

263




Ïîðòðåò Åëåíû
Ôîóðìàí ñ äâóìÿ
äåòüìè

Дерево, масло. 113 × 82 см.

264

265

ФРАНС ХАЛС
(1580(1585?)—1666)

о появления в искусстве жи#
вописи Рембрандта лучшим голланд#
ским портретистом считался Халс.
В своем творчестве он стремился пе#
редать не просто внешний облик порт#
ретируемого, но и его внутреннее со#
стояние. Главной задачей художника
было преодолеть рамки маньеризма
и вернуть портретным изображениям
266

натуралистичность и непосредствен#
ность. Халс не очень любил писать
заказные портреты, так как они ско#
вывали творческий полет фантазии
художника, поэтому мастер стремился
создавать портреты простых людей,
что предоставляло ему полную свобо#
ду действий. Таким произведениям ху#
дожника свойственны динамичность
композиции, быстрый свободный ма#
зок, теплые колористические акценты.
Характерной для художественного
стиля Халса является картина «Паяц
с лютней», в которой с особой глубиной
проявилась раскованная живописная
манера мастера. Это полотно изумляет
богатством красок и композиционным
решением, которое помогает художни#
ку точнее раскрыть характер героя.
267

Ïàÿö ñ ëþòíåé
Дерево, масло. 71 × 62 см.
В коллекции Лувра с 1984 года.

268

269



ФРАНС ХАЛС

заказных одиночных порт#
ретах состоятельных бюргеров и их
жен герои Халса лишены какой бы то
ни было скованности и натянутости.
Они изображались художником во
всей своей жизненной естественнос#
ти. Мастер отказался от прежних
портретных канонов, служивших воз#
величиванию модели, — в его произ#
ведениях высокопоставленные за#
270

казчики держат себя так же естест#
венно и свободно, как и простые лю#
ди. Зачастую своих героев Халс
изображал словно обращающимися
непосредственно к самому зрителю
или к невидимому собеседнику. Оп#
тимистическое мировосприятие ху#
дожника сказывается и в том, что он
писал своих моделей улыбающими#
ся или смеющимися. Но это не сте#
реотипная улыбка вежливости и
превосходства, свойственная мно#
гим портретам барокко и портретам
XVIII века, — в улыбке героев Халса
выражаются его жизненные силы и
раскрывается характер человека.

271

272


 

Ïîðòðåò
Ïàóëóñà
âàí Áåðåñòåéíà

Холст, масло. 137,5 × 104 см.

273

Ïîðòðåò ñòîÿùåé æåíùèíû
ñ ïåð÷àòêàìè â ðóêàõ


 
Холст, масло. 108 × 80 см.

274

275



ФРАНС ХАЛС

читается, что во многом на
творчество художника повлияло ис#
кусство Караваджо. Благодаря этому
Халс создал свое лучшее произведе#
ние — «Цыганка». В отличие от заказ#
ных портретов в работе над этим по#
лотном художника ничто не стесняло
в действиях, и поэтому он свободно
и непринужденно создал образ мо#
лодой женщины.
276

Мастер умело обращался с кистью
и масляными красками, которые
превратили пустое полотно в произ#
ведение искусства, а смелые мазки
и самые актуальные для того време#
ни приемы рисования помогли ху#
дожнику в точной трактовке образа.
Также для лучшей передачи характе#
ра девушки Халс использует такую
технику моделировки света и тени,
которая позволяет ему играть с ними
для достижения наибольшей натура#
листичности изображения.

277


 


Öûãàíêà

Дерево, масло. 58 × 52 см.
В коллекции Лувра с 1869 года.

278

279

280

%

удожник сумел передать
композиции и самому образу портре'
тируемой необыкновенный динамизм.
От полотна исходит изумительная
энергетика, которая раскрывает зри'
телю всю глубину загадочного харак'
тера цыганки.

281



СИМОН ВУЭ
(1590—1649)

имон Вуэ на протяжении двух
веков считался одним из самых та#
лантливых классиков французского
художественного искусства, а его
творчество служило образцом для
подражания всем последующим по#
колениям живописцев.
Произведение «Аллегория богатства»
было создано Вуэ для королевского
замка Сен#Жермен#ан#Лей и продол#
282

жало цикл, который художник посвя#
тил теме искушения и отказа от мир#
ских благ.
Мастеру удается передать прекрас#
ные формы фигур, он искусно про#
рабатывает сложные драпировки
одежд, используя богатый колорит
и только яркие краски. В этом про#
является индивидуальный стиль ху#
дожника, исполненный необыкно#
венного лиризма.
Вуэ довольно долго пытался найти
свой стиль, и это ему удалось только
тогда, когда он сумел избавиться от
влияния творчества Караваджо.

283




Àëëåãîðèÿ áîãàòñòâà

Холст, масло. 170 × 116 см.

284

285

286

анера письма Вуэ рази'
тельно отличается от всех остальных.
Для художника свойственны эффект'
ное противопоставление светотене'
вых акцентов, скрупулезно прорабо'
танная композиция, обилие шикарных
драпировок и сложные грациозные по'
вороты и позы персонажей.

287

ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР



(1593—1652)

орж де Латур — талант#
ливый лотарингский ху#
дожник. Его кисти принадлежат такие
картины, как «Шулер с бубновым ту#
зом», «Плотничающий св. Иосиф» и
«Скорбящая св. Магдалина». Произ#
ведения этого живописца немного
напоминают творчество великого Ка#
раваджо, но у Латура все#таки пре#
обладает более строгий стиль.
288

В середине своего творческого пути
Латур обратился к таинственности
и сакральности в передаче сюжета,
что характерно и для полотна «Скор#
бящая св. Магдалина» — одного из так
называемых «ночных» работ мастера.
Художник погружает св. Магдалину
в полумрак, он умело играет со свето#
теневыми акцентами, которые пред#
намеренно делает главными в компо#
новке художественного пространства
полотна. От картины исходит глубо#
кое задумчивое спокойствие, кото#
рое помогает зрителю осязать мысли
Марии Магдалины. Чувствуется, что
она уже приняла окончательное ре#
шение отойти от мирской суеты и
предаться возрождающему душу по#
каянию.
289

290





Øóëåð
ñ áóáíîâûì òóçîì

Холст, масло. 106 × 146 см.

291

292


 


Ïëîòíè÷àþùèé
ñâ. Èîñèô

Холст, масло. 137 × 101 см.

293

294

Ñêîðáÿùàÿ ñâ. Ìàãäàëèíà
(Ìàðèÿ Ìàãäàëèíà ïåðåä
ñâåòèëüíèêîì)




Холст, масло. 128 × 94 см.
В коллекции Лувра с 1949 года.



ыдающийся талант ху'
дожника позволил ему передать об'
раз святой Магдалины выразительно
и полно.
295



ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР

XVII веке были очень
распространены вариа#
ции сюжетов на тему о святом Се#
бастьяне. И произведение Жоржа де
Латура «Ирен, ухаживающая за св. Се#
бастьяном» не исключение: на полот#
не — сцена с умирающим Себастья#
ном и Ирен, которая ухаживает за
ним. Согласно канонам, Ирен придер#
живает руку страдающего святого.
Довольно сдержанно мастер изобра#
296

жает чувства героев, выражая нараста#
ющее эмоциональное напряжение
только в трепещущем пламени факела.
В своей картине Латур использует
знаменитый прием Караваджо — изо#
бражение тьмы, рассекающейся све#
том («люминизм»), что позволяет ему
передать глубокую драматичность
происходящего. Как и Караваджо,
своих персонажей Латур облекает
в образы бедняков. Но ни в коем слу#
чае не стоит сравнивать реалистичные
картины Караваджо и стилизован#
но#монументальные произведения
Латура. Полотно «Ирен, ухаживающая
за св. Себастьяном» Жоржа де Лату#
ра — одно из самых поздних произве#
дений художника и наиболее извест#
ная картина из «ночного» цикла.
297




Èðåí,
óõàæèâàþùàÿ
çà ñâ. Ñåáàñòüÿíîì

Холст, масло. 167 × 131 см.
В коллекции Лувра с 1979 года.



покойные и безмятежные лица
персонажей картины обращены к телу
умирающего Себастьяна, но такой сми'
ренный вид и создает впечатление
внутреннего напряжения, которое го'
тово вырваться из самой глубины души.
298

299

ЯКОБ ЙОРДАНС



(1593—1678)

роизведения Якоба Йор#
данса ярко индивидуальны. Они не
похожи ни на полные легкой просто#
ты картины Рембрандта, ни на дра#
матичные полотна Караваджо. Хол#
сты Йорданса представляют собой
глубокомысленные, серьезно прора#
ботанные во всех смыслах произве#
дения. В основном его излюбленны#
300

ми сюжетами были религиозные,
и художник создал внушительное ко#
личество полотен на подобные темы.
Превосходная картина «Четыре Еван#
гелиста» поражает зрителя техникой
исполнения. В своем произведении
Йорданс создает изумительные обра#
зы евангелистов. Очевидно, что персо#
нажей художник писал с натуры, и мо#
делями, видимо, были обыкновенные
люди, о чем свидетельствует не сов#
сем аккуратный облик евангелистов,
в изображении которых Йорданс от#
разил свое исскуство воссоздавать
реалистичные образы персонажей. Та#
лант художника заключается и в том,
что религиозным сюжетам он искусно
придает новое, более свежее звуча#
ние.
301

Произведение Йорданса «Четыре
Евангелиста» было благосклонно при#
нято в общественных кругах того вре#
мени и до сих пор служит многим ху#
дожникам примером для подражания.




×åòûðå
Åâàíãåëèñòà

Холст, масло. 132 × 118 см.
В коллекции Лувра с 1784 года.

302

303



ЯКОБ ЙОРДАНС

коб Йорданс — фламанд#
ский живописец — своим творчест#
вом раскрывает понятие настоящего
фламандского реализма, при этом
дополняя его своеобразным колори#
стическим решением, практически
приближающимся к вульгарности.
Именно в таком ключе показана на
картине «Король пьет» сцена семей#
ного праздника. Это произведение
304

совмещает в себе традиции группо#
вого портрета и жанровой сцены из
жизни народа, что сближает его с по#
лотнами великого Караваджо. Но в
отличие от последнего у Йорданса
отсутствует даже намек на драма#
тизм.

305

Êîðîëü ïüåò
(Áîáîâûé êîðîëü,
èëè Ïðàçäíîâàíèå
Äíÿ áëàãîñëîâåíèÿ)



Дерево, масло. 122 × 80 см.
В коллекции Лувра с 1793 года.

306

307



ВАЛЕНТЕН ДЕ БУЛОНЬ
(1594—1632)

амым ярким последователем
таких великих живописцев, как Ка#
раваджо и Манфреди, является Ва#
лентен де Булонь. Его первые серь#
езные работы появляются уже к
1618 году, и в них отчетливо видно,
насколько повлияло на молодого ху#
дожника творчество великих пред#
шественников. Булонь заимствует,
например, такие приемы, как ло#
308

кальное освещение («люминизм»)
и исполнение персонажей картины
не в полный рост.
В работе «Гадалка» художник, исполь#
зуя различные живописные приемы,
передает состояние удушающей ат#
мосферы комнаты. Он заполняет и
так не слишком большое простран#
ство картины людьми, что позволяет
зрителю физически почувствовать
негативность окружающей персона#
жей обстановки. Общий сумрачный
фон оживляется при помощи тонких
световых акцентов, которые худож#
ник наносит мелкими аккуратными
мазками. Булонь скрупулезно выпи#
сывает лица героев, при этом не
изображая на них никаких эмоций,
кроме скуки и обреченности. Худож#
309

ник достигает изумительной реалис#
тичности в передаче задуманного им
сюжета, что потребовало от мастера
напряженного труда.


 

Ãàäàëêà

Холст, масло. 125 × 175 см.
В коллекции Лувра появилась
в период до 1683 года.

310

&

дивительно прекрасные лица (с точ'
ки зрения художественного мастерства)
воспроизвел на своем полотне Валентен де
Булонь, в них он отчетливо показал всю
пустоту внутреннего мира персонажей.
311

НИКОЛА ПУССЕН

'

(1594—1665)

ольшое количество спо#
ров вызывает полотно Никола Пуссе#
на «Вдохновение поэта». Точных дан#
ных относительно даты его написания
нет, но многие ученые склоняются
к тому, что картина была написана
в 1630 году. Вопрос о верности дати#
ровки был вызван тем, что во время
исследования полотна рентгеновски#
312

ми лучами ученые выявили множест#
во изменений, сделанных мастером
в композиции произведения, поэто#
му достоверно не известно, на про#
тяжении какого времени Пуссен ра#
ботал над холстом и сколько раз
корректировал уже написанное. Так#
же окончательной трактовки не при#
обрел у исследователей и сюжет по#
лотна. Но ими было отмечено, что на
изображенных на картине книгах
присутствуют надписи «Одиссея»,
«Иллиада» и «Энеида». И это позво#
лило предположить, что, возможно,
на холсте — древнегреческие пер#
сонажи: в образе пишущего юноши
художник воссоздает Аполлона,
а в образе девушки — Каллиопу, му#
зу эпической поэзии.
313

В исполнительской манере Пуссена
заметно присутствие иконографиче#
ских и стилистических особенностей
живописи Паоло Веронезе и Тициа#
на. Но более этого стиль художника
подобен рафаэлевскому «Парнасу».




Âäîõíîâåíèå
ïîýòà

Холст, масло. 184 × 214 см.
В коллекции Лувра с 1911 года.

314

315

Èîàíí Êðåñòèòåëü
Холст, масло. 94 × 120 см.

316

×óäî ñâ. Ôðàíöèñêà
Холст, масло. 444 × 224 см.
317



НИКОЛА ПУССЕН

евекка, по ветхозаветному
преданию, встретила в Харране
(родина Авраама) у колодца Елеа#
зара, домоправителя Авраама, ко#
торый послал его за женой для сво#
его сына Исаака. Сопровождаемый
караваном верблюдов, везущий
свадебные подарки, Елеазар оста#
навливается у колодца и молится о
ниспослании ему знамения (девуш#
318

ка, предназначенная в жены Иса#
аку, должна начерпать воды для его
каравана).

319

Ðåâåêêà ó êîëîäöà
ñ Åëåàçàðîì



Холст, масло. 118 ×197 см.

320

321

&

НИКОЛА ПУССЕН

влечение Пуссена пейзажем свя#
зано с изменением его мировосприя#
тия. В произведениях этого времени в
центре внимания художника оказывает#
ся изображение природы. Для Пуссена
природа — олицетворение высшей гар#
монии бытия. И человек занимает в ней
не главенствующее положение, а вос#
принимается только как одно из ее мно#
гочисленных проявлений.
322



Ïåéçàæ
ñ Äèîãåíîì

Холст, масло. 160 × 221 см.
323

$

НИКОЛА ПУССЕН

авл (второе имя — Павел) —
один из апостолов и величайший
проповедник христианства. Он был
сыном зажиточных иудеян, принад#
лежавших к партии строгих ревните#
лей Моисеева закона — фарисеев, и
в юности получил хорошее образо#
вание.
Преследуя христиан, как вредных су#
масбродов, он был одним из актив#
324

ных участников побиения камнями
первомученика Стефана. Не доволь#
ствуясь кровью одного мученика,
Савл решил произвести общее гоне#
ние на христиан и с этой целью отп#
равился в Дамаск. Но на пути туда
его ослепил божественный свет с
неба, и он услышал голос: «Савл,
Савл, что ты гонишь меня?» В этот
момент с ним свершился тот чудес#
ный перелом, который превратил
Савла из яростного гонителя в вели#
кого проповедника христианства.

325

326


 
Ýêñòàç àïîñòîëà Ïàâëà

Холст, масло. 148 × 120 см.

327



НИКОЛА ПУССЕН

втопортрет, написанный в
1650 году, относится к зрелому периоду
творчества Никола Пуссена — талантли#
вого французского живописца. Он соз#
дал его, когда ему было уже пятьдесят
шесть лет. Художник выполнил полотно
для Поля Фреара де Шантелу, который
был его посредником во Франции.
На холсте изображен сам художник
в своей мастерской, о чем свиде#
328

тельствуют полотна, находящиеся
на заднем фоне портрета. На одном
из них присутствует надпись на ла#
тинском языке, которая раскрывает
историю создания полотна. Именно
из нее мы узнаем, что во время
создания картины художнику было
пятьдесят шесть лет и что автопорт#
рет был написан в Риме. Но мастер
творил не только там. В 1640 году он
уехал на два года во Францию, что#
бы стать придворным живописцем
и выполнять работы для самого кар#
динала Ришелье.
Пуссен создал великолепное произ#
ведение искусства, на котором изо#
бразил благородного и высоконрав#
ственного человека. Композиция кар#
тины вызывает восхищение — по#
329

330

строенная геометрически точно, она
передает необыкновенную реалис#
тичность изображенного.

 

Àâòîïîðòðåò

Холст, масло. 98 × 74 см.
В коллекции Лувра с 1797 года.

331



НИКОЛА ПУССЕН

творчестве Пуссена из#
любленными считаются сюжеты на
исторические и мифологические те#
мы. А на полотне «Орфей и Эвриди#
ка» отчетливо прослеживается внут#
реннее взаимодействие и первой,
и второй тем.
В основу сюжета художник положил
древнегреческий миф о разлученных
возлюбленных Орфее и Эвридике, но
332

он помещает своих героев в окрест#
ности Рима и окружает их прекрас#
ным обширным пейзажем. Пуссен
делает это для того, чтобы пока#
зать — покой несчастные влюблен#
ные смогут обрести только на лоне
природы. Теплый легкий ветер, спо#
койная вода, обилие прекрасных
растений на время успокоят несча#
стных. И это касается не только ми#
фологических героев, но и каждого
терзаемого муками любви челове#
ка — таков глубинный смысл этой
картины.
Драматическая история любви Ор#
фея и Эвридики предостерегает —
любовь способна погубить, спасе#
ние можно найти, только уверовав
в силу красоты и искусства.
333

Îðôåé è Ýâðèäèêà
(Ïåéçàæ ñ Îðôååì è Ýâðèäèêîé)


 

Холст, масло. 120 × 200 см.
В коллекции Лувра с 1685 года.

334

335



НИКОЛА ПУССЕН

ример глубокого фило#
софского раскрытия те#
мы в творчестве Пуссена дает ком#
позиция «Аркадские пастухи». Миф
об Аркадии — стране безмятежного
счастья — нередко воплощался в ис#
кусстве. Но Пуссен в этом идилли#
ческом сюжете выразил глубокую
идею быстротечности жизни и неиз#
бежности смерти. Он изобразил пас#
тухов, неожиданно увидевших гроб#
336

ницу с надписью «И я был некогда
счастлив». Эта картина — напомина#
ние о недолговечности жизни и не#
избежном конце. Здесь лица героев
сохраняют спокойствие, восприни#
мая смерть как естественную зако#
номерность. Эта мысль с особенной
глубиной воплощена в образе прек#
расной молодой женщины, облику
которой художник предал черты сто#
ической мудрости.

337

338

 


Àðêàäñêèå ïàñòóõè

Холст, масло. 87 × 120 см.

339



НИКОЛА ПУССЕН

основу сюжета картины
«Христос и неверная жена» худож#
ник положил историю из Евангелия
от Иоанна о грешной блуднице.
«Книжники и фарисеи привели к Ии#
сусу женщину, взятую в прелюбоде#
янии, и сказали Ему: “Учитель! Эта
женщина взята в прелюбодеянии; а
Моисей в законе заповедал поби#
вать таких камнями: Ты что ска#
340

жешь?” Говорили же это, искушая
Иисуса, чтобы найти что-нибудь к
обвинению Его. Но Иисус, наклонив#
шись низко, писал перстом на зем#
ле, не обращая на них внимания.
Когда же они продолжали спраши#
вать Его, Он, восклонившись, сказал
им: “Кто из вас без греха, первый
брось в нее камень”. Но обвинители
по одному разошлись».

341

 

Õðèñòîñ
è íåâåðíàÿ æåíà

Холст, масло. 122 × 195 см.

342

343

НИКОЛА ПУССЕН
ействие в картинах Пуссе#
на на библейские сюжеты
разворачивается на фоне грандиоз#
ных городских пейзажей, уходящих
к линии горизонта. Строгие очерта#
ния монументальных, геометрически
правильных архитектурных форм
подчеркивают высокое значение
происходящих событий. А едва ви#
димый в дымке Небесный Иеруса#
лим воплощает собой высокую идею
344

христианства. Для этих полотен Пус#
сена характерна пластически ясная
и целостная композиция, основан#
ная на чередовании пространствен#
ных планов, каждый из которых
расположен на плоскости картины.
Колористическая гамма сдержанна
и строится на сочетании холодных
синих и голубоватых тонов неба и
теплых коричневато-серых тонов
зданий.

345

 
 
Ñìåðòü Ñàïôèðû

Холст, масло. 122 × 199 см.
346



соответствии с библей'
ским сказанием, Анания, продав свое
имение для оказания помощи апосто'
лам, вместе со своей женой Сапфирой
утаил часть вырученных денег. Обле'
ченные апостолом Петром в своей не'
честивости, они были поражены вне'
запной смертью.

347

Èñöåëåíèå ñëåïîãî
Холст, масло. 119 × 176 см.

348



огда Иисус выходил из Ие'
рихона с учениками и множеством на'
рода, Вартимей, слепой, сидел у дороги,
прося милостыню. Услышав, что это
Иисус Назорей, он начал кричать: «Ии'
сус, сын Давидов! Помилуй меня». Отве'
чая ему, Иисус спросил: «Чего ты хочешь
от меня?» Слепой сказал Ему: «Учитель!
Чтобы мне прозреть». И Иисус ответил
ему: «Иди, вера твоя спасла тебя».
И Вартимей тотчас прозрел и пошел
за Иисусом по дороге.

349



НИКОЛА ПУССЕН

осприятие мира в траги#
ческой противоречивости нашло
отражение в знаменитом пейзаж#
ном цикле Пуссена «Четыре време#
ни года», выполненном в последние
годы его жизни. В этих произведе#
ниях художник рассматривает раз#
личные аспекты взаимоотношений
природы и человека, ставит и пы#
тается решить проблему жизни и
350

смерти. Каждый пейзаж имеет оп#
ределенное символическое значе#
ние.

351

352

Öèêë êàðòèí
«×åòûðå âðåìåíè ãîäà». Ëåòî



Холст, масло. 119 × 160 см.

353



НИКОЛА ПУССЕН

произведениях париж#
ского периода Пуссена ярко выра#
жены черты искусства барокко, на#
правленные на достижение внешне#
го эффекта.
Придерживаясь классических прин#
ципов, он уже не мог отразить преж#
нюю глубину и жизненность образов.
Рационализм и стремление к идеа#
лизации, свойственные этому на#
354

правлению, получают у художника
односторонне преувеличенное вы#
ражение.

Ñâÿòîå Ñåìåéñòâî
Холст. 94 × 122 см.
355

ФРАНСИСКО
СУРБАРАН



(1598—1664)

«

охороны св. Бона#
вентуры» — одна из четырех картин,
написанных на тему о святом Бона#
вентуре, который способствовал
нравственному росту Ордена фран#
цисканцев. Именно они и заказали
Сурбарану — испанскому художни#
356

ку — цикл полотен для монастыря
церкви св. Бонавентуры в Севилье.
На холсте мастер изобразил сцену
похорон Бонавентуры, которые про#
ходили во время Лионского Собора.
Сурбаран исполнил мертвого святого,
окруженного преданными ему и рели#
гии людьми. Самые влиятельные осо#
бы пришли проститься и проводить в
последний путь почитаемого ими свя#
того, на их лицах читается искренняя
скорбь об ушедшем в мир иной Бона#
вентуре, то же выражают и их жесты.
Художника привлекло то, сколько лю#
дей пришло на похороны, он хотел пе#
редать то душевное состояние, какое
вызвала смерть много значащего для
всех верующих человека.
357

 

Ïîõîðîíû
ñâ. Áîíàâåíòóðû

Холст, масло. 250 × 225 см.
В коллекции Лувра с 1858 года.



есь свет картины сосредо'
точен на погребальном одеянии свя'
того Бонавентуры. Все же остальные
персонажи погружены художником в
легкий полумрак, и это придает по'
лотну сакральный подтекст.
358

359

ФРАНСИСКО
СУРБАРАН



артина «Св. Аполлония»
написана для монастыря мерседа#
риев в Севилье.
В общем для полотен Сурбарана ха#
рактерны аскетическая простота об#
разов, строгая упорядоченность и
оригинальность композиции, сме#
лое использование глубоких темных
тонов. В основе многих его работ
360

лежат искусно переработанные сю#
жеты гравюр фламандских масте#
ров.

361




Ñâ. Àïîëëîíèÿ

Холст, масло. 113 × 66 см.

362

363

ФРАНСИСКО
СУРБАРАН

'

онавентура считал еди#
нение с Богом, к которому любовь
ведет человека шестью ступенями
познания, — величайшим благом. Он
доказал это в схоластическом сочи#
нении «Itinerarium mentis in Deum» и в
мистическом сочинении «Reductio
artium in theologiam». Как было 6 дней
творения, так есть 6 степеней созер#
364

цания, за которыми следует высшее
благо — слияние с Богом. Бонавен#
тура сделал больше других своих
предшественников в обосновании
мистической теологии как науки.

365



 

Ñâ. Áîíàâåíòóðà
ïðèíèìàåò ïîñëàíöåâ
èìïåðàòîðà

Холст, масло.

366

367

АНТОНИС ВАН ДЕЙК



(1599—1641)

ан Дейк является осново#
положником фламандского портрет#
ного искусства XVII века. Он был та#
лантливым и способным учеником
Рубенса и получил образование жи#
вописца в Италии.
С 1632 по 1640 год ван Дейк находил#
ся при дворе английского короля Кар#
ла I в качестве художника#портретис#
368

та, впоследствии мастеру был пожа#
лован дворянский титул. На протяже#
нии этого времени ван Дейк создал
множество произведений, но самым
выдающимся можно считать «Портрет
Карла I». На полотне художник изо#
бразил монарха во всем его велико#
лепии. Даже несмотря на то что ко#
роль представлен в скромном для
него одеянии (то есть без царских
одежд и парадных доспехов), его бла#
городная осанка, величественные
черты, элегантность и обаяние выда#
ют в нем царственную особу.
В этом произведении ван Дейк ис#
кусно совместил черты парадного
и интимного портретов — он изобра#
зил аристократическую личность ря#
дом с простым человеком.
369


 


Ïîðòðåò Êàðëà I
(Êàðë I íà îõîòå)

Холст, масло. 272 × 212 см.
В коллекции Лувра с 1775 года.

%

удожник искусно выполнил
задний план картины. Его мастерско'
му исполнению мог бы позавидовать
сам Рубенс.
370

371

$

АНТОНИС ВАН ДЕЙК

особым блеском проявился
талант ван Дейка в портретах, кото#
рые отличались светлостью, проз#
рачностью и силой колорита, пре#
восходной лепкой и живописной
непринужденностью модели. С не#
подражаемой реалистичностью ху#
дожник передавал все особенности
характера лиц из высшего общества.
Ван Дейк может быть назван при#
372

рожденным портретистом. Он соз#
дал свой стиль портретного искус#
ства, завоевавший широкую изве#
стность в высших кругах многих
европейских дворов. Заказчиков
привлекало блестящее мастерство
художника в решении самого типа
парадного аристократического порт#
рета. Притягательную силу искусства
живописца составил лежащий в ос#
нове его творчества идеал личности,
которому он следовал в своих произ#
ведениях.

373

Ïîðòðåò ìàðêèçû Äæåðîíèìû
Ñïèíîëà-Äîðèà èç Ãåíóè (?)
Холст, масло. 239 × 170 см.
374

Äæåéìñ Ñòþàðò, ãåðöîã
Ëåííîêññêèé è Ðè÷ìîíäñêèé
Холст, масло. 107 × 84 см.
375

Ìàðèÿ ñ Ìëàäåíöåì Õðèñòîì
è ñ äîíàòîðàìè
Холст, масло. 250 × 191 см.
376

Âåíåðà, ïðîñÿùàÿ ó Âóëêàíà
îðóæèå äëÿ Ýíåÿ
Холст, масло. 220 × 145 см.
377

ДИЕГО ВЕЛАСКЕС
(РОДРИГЕС ДЕ СИЛЬВА
ВЕЛАСКЕС)

(

(1599—1660)

авораживающее полотно испан#
ского живописца Веласкеса «Портрет
инфанты Маргариты» привлекает
зрителя своей непосредственной
красотой. В отличие от портрета ко#
ролевы Марианны, также храняще#
378

гося в Лувре, это произведение на#
полнено очаровательной простотой
в изображении маленькой инфанты
Маргариты. Несмотря на то что пор#
трет был дописан зятем художника
Масо, в нем прослеживаются живо#
писные особенности стиля Веласке#
са, такие как резкость и лаконичность
техники исполнения. Детали картины
проработаны художником намеренно
плохо, но от этого произведение не
теряет своей реалистичности.
Полотно можно назвать новаторским
в творчестве Веласкеса — он ис#
пользует новую технику нанесения
мазков, которая предвещает разви#
тие импрессионистической живопи#
си Ренуара.
379



Ïîðòðåò
èíôàíòû Ìàðãàðèòû

Холст, масло. 70 × 59 см.

380

381

ЛУИ ЛЕНЕН



(1600 (1610?)—1648)

основном в творчестве
Луи Ленена преобладают сюжеты, за#
имствованные из крестьянского быта.
Такие произведения передают про#
стую, но полную благородства и досто#
инства сельскую жизнь. Это откровен#
ные, тонкие полотна, изображающие
какие#либо бытовые сцены или просто
семейные портреты.
382

Для передачи строгой монументаль#
ности, которой пропитаны работы
Ленена, художник использует краски
сдержанных, неброских тонов. Это
особенно заметно в картине «Кресть#
янское семейство». Здесь Ленен изо#
бразил бедную крестьянскую семью,
используя краски только темно#ко#
ричневых и серых тонов. Такая изби#
рательность в колорите нужна для
того, чтобы более точно передать ха#
рактер и настроение портретируе#
мых. Этим художник акцентирует
внимание зрителя на скромности и
скудности быта определенной семьи
крестьян, делая ее образ нарица#
тельным.

383



Êðåñòüÿíñêîå
ñåìåéñòâî

Холст, масло. 113 × 159 см.
В коллекции Лувра с 1915 года.



уи Ленен силой своего
таланта сумел передать благоро'
дство и достоинство бедности, по'
могая людям понять, что главное
богатство человека — душа.

384

385

КЛОД ЛОРРЕН
(КЛОД ЖЕЛЛЕ)



(1600—1682)

отарингец Клод Лоррен
был одним из первых, кто разрабаты#
вал сюжеты классического пейзажа.
Он стал известен как талантливый
живописец, рисовальщик и гравер.
Практически всю жизнь Лоррен про#
вел в Италии. В своих произведениях
386

художник стремился передавать об#
разы классического пейзажа, и более
всего его привлекали пейзажи и пас#
торальные сцены с рыбаками и путе#
шественниками.
В поздний период творчества Лоррен
пришел к тому, что стал разрабаты#
вать библейские и мифологические
сюжеты. Картины этого времени ха#
рактеризуются точно выписанным
рисунком и хорошо продуманной
композицией.
Но самое важное, что интересовало
мастера, — это изображение различ#
ных художественных эффектов, на#
пример, таких как эффект сумерек,
света или тени.
Лоррен был первооткрывателем в об#
ласти толкования пейзажа при помо#
387

щи светотеневых эффектов. Именно
это и послужило впоследствии толч#
ком к переосмыслению реальности
через ее импрессионистическое вос#
приятие.

Îäèññåé
âîçâðàùàåò Õðèñåèäó åå îòöó
Холст, масло. 119 × 150 см.
В коллекции Лувра с 1665 года;
куплена у кардинала Ришелье.

388



ейзажи Лоррена поража'
ют и восхищают искусностью испол'
нения. Они выполнены так, что кажут'
ся идеальными и неправдоподобными.
Природа кисти Лоррена величественна
и неповторима.
389

КЛОД ЛОРРЕН
(КЛОД ЖЕЛЛЕ)



оррен — создатель клас#
сического пейзажа. Именно у него
этот вид живописи сложился в за#
конченную систему и превратился в
самостоятельный жанр. Для ранних
пейзажей Лоррена характерны неко#
торая перегруженность архитектур#
ными мотивами, коричневые тона,
сильные контрасты, как, например,
390

на полотне «Кампо Ваччино», изоб#
ражающем вид на город с остатками
архитектурных сооружений на месте
древнего римского форума, где лю#
ди бродят среди руин.
В творческой деятельности художни#
ка вдохновляли виды реальной италь#
янской природы, но эти мотивы пре#
вращались под его кистью в идеаль#
ные образы, сложившиеся под влия#
нием классицизма.
Лоррен прежде всего лирик: он лю#
бил изображать безграничные морс#
кие дали, порты и гавани, колебания
света в часы восхода и заката, пред#
рассветный туман, сгущающиеся су#
мерки. Композиции мастера в своем
большинстве не изображают ка#
кой-либо конкретный пейзаж, а соз#
391

дают обобщенный образ природы.
Сюжет картины не имеет для худож#
ника особого значения и человечес#
кие фигуры, которыми заполняется
пространство полотна, служат лишь
средством для оживления пейзажа и
создания определенного настрое#
ния.

392

Îñàäà Ëà Ðîøåëè
âîéñêàìè Ëþäîâèêà XIII



Холст, масло. 28 × 42 см.
393



Êàìïî Âà÷÷èíî

Холст, масло. 56 × 72 см.

394

395



Âèä ãàâàíè
ñ Êàïèòîëèåì

Холст, масло. 56 × 72 см.

396

397

398



Ñåëüñêèé òàíåö

Холст, масло. 103 × 135 см.

399

400



Ìîðñêàÿ ãàâàíü
ïðè çàõîäå ñîëíöà

Холст, масло. 103 × 137 см.

401

КЛОД ЛОРРЕН
(КЛОД ЖЕЛЛЕ)



своих произведениях Клод
Лоррен считал пейзаж главным дей#
ствующим лицом. Он первым возвел
природу в ранг главенствующего эле#
мента в картине. Конечно, художник
не стремился к изображению исклю#
чительно натуралистических сцен, он
также воссоздавал образы рыбаков и
402

простых людей. Но они служили лишь
фоном для того, чтобы мастер смог
оттенить красоту природы, показать,
как она божественно прекрасна, спо#
койна и величественна, в отличие от
маленького обыкновенного человека.
Лоррен словно противопоставлял ве#
ликолепие природы и обыденную
жизнь людей, но художник не унижал
их, просто весь смысл картины он та#
ким образом переносил на пейзаж,
который силой своей красоты будто
бы окутывал человеческие фигуры
и делал их «невидимыми».
Привычным для Лоррена было ис#
пользование бесконечной перспек#
тивы, уходящей вдаль, за горизонт.
Благодаря этому приему художника
природа кажется идиллической. Та#
403



Ïîðò íà çàêàòå

Холст, масло. 103 × 137 см.
В коллекции Лувра с 1693 года.
404

кой схемой изображения пейзажа
Лоррен пользовался на протяжении
всей своей жизни, постепенно внося
какие#либо изменения.

'

есконечная даль манит сво'
ей глубиной — у зрителей возникает
ощущение безграничного пространства,
в которое они постепенно начинают
погружаться. Изображенные с одной
стороны корабли, с другой — здания еще
больше способствуют тому, чтобы зри'
теля затянуло в бездонные глубины
горизонта.
405



Ïðèïëûòèå
Êëåîïàòðû â Òàðñ

Холст, масло. 117 × 148 см.

406

407

РЕМБРАНДТ
ХАРМЕНС ВАН РЕЙН



(1606—1669)

ворческое наследие
Рембрандта представлено многочис#
ленными полотнами, выполненными
на различные религиозные и мифоло#
гические сюжеты. Однако они не были
главенствующими. В основном его
творчество представлено портрет#
408

ным жанром. Рембрандт писал порт#
реты со всех своих родственников,
с любимых женщин, с сына Титуса
и даже с самого себя. Среди его про#
изведений насчитывается огромное
количество автопортретов, причем
некоторые из них не сразу можно от#
личить друг от друга — настолько
идентичны воссозданные художником
образы. На протяжении десяти лет
(ок. 1650—1660) Рембрандт создал
около ста автопортретов, при этом не
учитывались те полотна, на которых
художник изображал только некото#
рые особенности своей внешности,
изменяя все остальное. А вот в позд#
нем периоде творчества Рембрандт
отходит от так называемых «автопорт#
ретов с переодеваниями», а если и на#
409

чинает новый, то в этом случае глав#
ным для художника становится досто#
верность передачи своего психологи#
ческого состояния, и он стремится
запечатлеть самые разнообразные
душевные переживания.

Àâòîïîðòðåò
â ñòàðîñòè (Àâòîïîðòðåò
çà ìîëüáåðòîì)
Холст, масло. 111 × 85 см.
В коллекции Лувра с 1671 года.

410



оздавая автопортрет, Рембрандт
ставил задачу показать в выражении
своего старческого лица одиночество
и сложность прожитой им жизни.
411

РЕМБРАНДТ
ХАРМЕНС ВАН РЕЙН
ля создания своих порт#
ретных образов художник использу#
ет разнообразные художественные
средства: большое значение имеют
поворот фигуры и головы, жест, кос#
тюм, головной убор, различные ак#
сессуары, композиционное построе#
ние, красочные акценты. Но главная
роль остается за светотенью. Имен#
412

но она создает эмоциональную сре#
ду, окружающую человека, и способ#
ствует наиболее полной характерис#
тике образа.

413

414

Àâòîïîðòðåò
ñ ðóêîé íà ãðóäè



Дерево, масло. 70 × 53 см.

415



Ôèëîñîô

Дерево, масло. 29 × 33 см.

416

417

ГЕРАРД ДОУ



(1613—1675)

ак и многие другие по#
лотна из коллекции Лувра, картина
Герарда Доу «Больная и врач» имеет
долгую интересную жизнь. Сначала
она принадлежала Королевской гале#
рее Турина, после картина была пода#
рена генералу Клозелю Шарлем Эм#
мануэлем IV, а генерал передал ее
в музей Лувра.
418

Полотно «Больная и врач» изумляет
своей красотой и скрупулезной тех#
никой исполнения. Множество мел#
ких деталей, которые создают общее
впечатление монументальности кар#
тины, выполнены художником так ак#
куратно и с такой любовью, что мож#
но рассмотреть любой предмет,
даже самый крохотный. Такое мас#
терство Доу выработал благодаря
своему таланту, трудолюбию и, ко#
нечно же, Рембрандту, который был
его учителем и считал Доу одним из
самых способных своих учеников.
По произведениям Герарда Доу мож#
но изучать эпоху XVII века, потому
что такой тщательной проработки
деталей невозможно встретить прак#
тически ни у одного художника.
419



Áîëüíàÿ è âðà÷

Дерево, масло. 83 × 67 см.
В коллекции Лувра с 1799 года.

'

огатая светотеневая мо'
делировка позволяет зрителю лучше
понять композицию картины и выде'
лить ее основополагающие элементы.

420

421

МЕЙНДЕРТ ХОББЕМА



(1638—1709)

голландской художест#
венной традиции развитие пейзаж#
ной живописи сопровождалось воз#
действием на нее фламандского
искусства. До этого для художников#
голландцев пейзаж как сюжет для ис#
полнения картин был непостижимым.
И только фламандские живописцы
422

открыли им глаза на очарование
родной природы.
Мейндерт Хоббема стал одним из са#
мых ярких итальянских пейзажистов
XVII века. Его талант не только позво#
лил ему передавать красоты приро#
ды, но и дополнять пейзаж вообра#
жаемыми деталями. Зачастую на
полотнах Хоббемы изображены не#
большие деревушки, маленькие реч#
ки, деревья, но особенно он любил
писать мельницы. Многие исследо#
ватели считают, что такие мотивы бы#
ли характерны для творчества учите#
ля Хоббемы Якоба ван Рейсдала,
но его сюжеты отличаются от сюже#
тов Хоббемы большей зрелищностью
и меньшей декоративностью.
423



Âîäÿíàÿ ìåëüíèöà

Холст, масло. 80 × 65 см.
В коллекции Лувра с 1861 года.



своем творчестве Хоббе'
ма стремился создать новое, доселе
неведомое изображение пейзажа. По'
этому художник передавал образы
природы как нечто фантастическое
и ирреальное.
424

425

НИКОЛА ЛАРЖИЛЬЕР



(1656—1746)

икола Ларжильер — фран#
цузский живописец — вошел в исто#
рию искусства как талантливый пор#
третист. Он был неподражаемым
мастером парадного официального
портрета, хотя и придерживался ис#
ключительно академического стиля
и традиционных норм. В основном
его заказчиками были люди из арис#
426

тократических кругов — магистраты,
члены парламента и др. В своих про#
изведениях Ларжильер стремился пе#
редать идеалы светского общества
XVIII века, он запечатлевал красивую
и изящную эпоху. Художник постоян#
но работал над совершенствованием
техники пастельной живописи, и, как
результат, ему удавалось передавать
на полотне эффекты хрупкости и про#
зрачности.
Картина Ларжильера «Семейный
портрет» — одно из лучших его про#
изведений. Этот портрет написан
в легкой живописной манере: мягкие
светотеневые переходы, свобода в
использовании красок, прекрасная
моделировка свето#воздушной сре#
ды. Изначально исследователи счи#
427



Ñåìåéíûé ïîðòðåò

428

тали, что на полотне изображен сам
художник с женой и дочерью.

Холст, масло. 149 × 200 см.
В коллекции Лувра с 1869 года.

%

удожник изображает пер'
сонажей в непринужденно'благород'
ных позах, что соответствует их
высокому общественному положению,
а гордые осанки свидетельствуют об
их знатном происхождении.
429



АНТУАН ВАТТО
(1684—1721)

дна из лучших композиций Ватто
«Паломничество на остров Киферу»
выполненна в великолепной гамме зо#
лотистых оттенков, сквозь которую
проступает серебристо-голубоватая
тональность, что, несомненно, напо#
минает венецианскую традицию.
По склону холма к золоченой ладье
движутся светские дамы и кавалеры,
чувствующие себя паломниками на
430

остров Киферу — остров любви (по
греческому преданию, на нем роди#
лась богиня любви Афродита).
Замечателен изысканный колорит Ват#
то: на золотистом фоне разгораются
светлые цветовые акценты оранжевых,
нежно-зеленых и розовато-красных
одежд. Легкие вибрирующие движения
кисти создают ощущение подвижности
форм, придают им трепетную взволно#
ванность. Все вокруг пронизано мяг#
ким рассеянным светом, струящимся
сквозь светлые кроны деревьев, а в
нежной воздушной дымке растворяют#
ся очертания горных далей.
В 1717 году эта большая картина бы#
ла представлена художником в Ака#
демии, которая за нее присвоила
Ватто звание академика.
431

Ïàëîìíè÷åñòâî
íà îñòðîâ Êèôåðó



Холст, масло. 128×193 см.

432

433



АНТУАН ВАТТО

ажное место среди зре#
лых работ Ватто занимали так назы#
ваемые «галантные празднества».
В них художник изображал светские
«ассамблеи» и театрализованные
маскарады, которые он мог видеть у
мецената Кроза. Но если «галантные
празднества» Ватто не были чистой
фантазией и в них можно найти даже
портреты друзей и заказчиков живо#
434

писца, то образный строй этих поло#
тен переносит зрителя в мир, дале#
кий от повседневности.

435

436




Îáùåñòâî â ïàðêå

Холст, масло. 32 × 46 см.

437



АНТУАН ВАТТО

дним из самых талантливых
мастеров французской живописи
можно назвать Антуана Ватто. Он
привнес в художественное искусство
множество нового, например, изоб#
рел такой тип картины, как «галант#
ное празднество», в котором изящно
одетая молодежь веселится, окру#
женная прекрасной романтической
атмосферой. Также художник разра#
438

ботал новую колористическую техни#
ку: он никогда не использует чистые
тона, а составляет их из разных цветов
и только потом наносит на полотно.
Картина Антуана Ватто «Пьеро» пока#
зывает горестный и полный разоча#
рования образ главного героя. До сих
пор для многих исследователей оста#
ется загадкой смысл этого полотна.
Одни считают, что на нем изображен
сам художник в образе Пьеро, дру#
гие — что картина создавалась как
вывеска для кафе, владельцем кото#
рого был неудачный актер Беллони,
ассоциировавший некогда себя с Пь#
еро. Но истинный смысл этого произ#
ведения до сих пор не найден.
Мастер показывает своего персонажа
на фоне прекрасного итальянского
439

пейзажа, за спиной Пьеро он поме#
щает изображения нескольких чело#
век, расположившихся у подножия
горы, — интересна и своеобразна
композиция картины, созданная вы#
дающимся талантом Антуана Ватто.



Ïüåðî (Æèëü)

Холст, масло. 184 × 149 см.
В коллекции Лувра с 1869 года.
440



а своих полотнах худож'
ник воплощал праздничные сцены жиз'
ни, но под внешним блеском и ликова'
нием он скрывал тайный смысл — все
радости в этом мире преходящи. По'
этому образ Пьеро получился особенно
выразительным.
441

ЖАН БАТИСТ ГРЁЗ



(1725—1805)

истории искусства Жан
Батист Грёз известен как представи#
тель сентиментально#морализиру#
ющего направления во француз#
ской живописи XVIII века. В то время
в сознании человека соединились
сентиментализм, рационализм, фи#
лософские размышления и тяга к
добродетели. И все это художник
442

стремился воплотить в своем творче#
стве, чтобы помочь вернуть в обще#
ство понятия морали и нравственнос#
ти, которые были к этому времени
практически утрачены, и вокруг цари#
ли распущенность и легкомыслие.
Огромное влияние на творчество Грё#
за оказал Дидро. Хотя художник и не
достиг такой же духовной высоты, как
великий энциклопедист, но все же
в его картинах нравоучительные сце#
ны становятся порой излишне риго#
ристичными.
Художественное мастерство Грёза по#
ражает: композиции его картин всегда
точны и выверенны, их колорит вызыва#
ет восхищение зрителя, а особая раз#
работка бытовых деталей и освещения
не может оставить его равнодушным.
443

Íàêàçàííûé ñûí
Холст, масло.
130 × 163 см.

444

445

ЮБЕР РОБЕР

)

(1733—1808)

бер Робер был одним
из самых почитаемых живописцев
своего времени. Его любили совре#
менники и прославлял сам Дидро. Ро#
дился художник в Париже, но учиться
и работать отправился в Италию, где
провел десять лет своей творческой
жизни. Здесь же он познакомился с
талантливым художником Оноре Фра#
446

гонаром, с которым часто встречался
и упражнялся в изображении пре#
красных видов Виллы д’Эсте.
Огромное влияние на творчество Ро#
бера оказал даровитый архитектор
и художник XVIII века Пиранези. Робе#
ра поразили его романтические живо#
писные фантазии и архитектурные ра#
боты. Под влиянием Пиранези Робер
избрал такую тему для своего творче#
ства, как изображение руин античного
города, которая прошла через все
произведения художника. Эти полот#
на и сделали его знаменитым.
Робер был глубоко и тонко чувствую#
щим художником, его картины отлича#
лись особой скрупулезной техникой
исполнения. Мастер уделял внимание
каждой отдельной детали, что прида#
447

вало его произведениям особый, не#
повторимый шарм и романтичность.



Èíòåðüåð
õðàìà Äèàíû â Íèìå

Холст, масло. 242 × 242 см.
В коллекции Лувра с 1822 года.

448

449



ЮБЕР РОБЕР

артина «Мэзон Каре в Ни#
ме с амфитеатром и большой баш#
ней» была заказана для гостиной зам#
ка Фонтенбло.
Индивидуальность исполнительской
манеры Робера состояла в том, что,
несмотря на то что при написании кар#
тины он пользовался набросками с на#
туры, в его полотнах всегда присут#
ствовала доля вымысла и фантазии.
450

Также Робер мог в одном полотне со#
единить изображение руин и памятни#
ков — его мотивы всегда отличались
особым великолепием и величием.
Проследив эволюцию его творчества,
можно с уверенностью сказать, что
Робер — типичный классицист, но
нельзя не отметить и то, что реалис#
тичность пейзажа, характерная для
второй половины XVIII века, играет не
последнюю роль в его картинах. Ро#
бер любил передавать красоту приро#
ды, при этом создается впечатление,
что он играет с ее изображением: то
повергает его в полумрак, то застав#
ляет светиться на солнце. Определен#
но, мастер умело использует светоте#
невые акценты для тонкой передачи
великолепия и красоты природы.
451



Ìýçîí Êàðå â Íèìå
ñ àìôèòåàòðîì
è áîëüøîé áàøíåé

Холст, масло. 243 × 244 см.
В коллекции Лувра с 1822 года.

452

453

ЖАК ЛУИ ДАВИД



(1748—1825)

артина «Клятва Гораци#
ев» была заказана в 1784 году Ди#
рекцией королевских зданий.
Истинная слава пришла к Жаку Луи
Давиду с написанием именно этого
полотна. Сюжетом для его создания
послужила трагедия П. Корнеля, в ко#
торой одни братья#близнецы выиг#
рали борьбу с другими в споре о все#
454

могуществе Рима. Художник стре#
мился показать самоотверженность
братьев#римлян, готовых отдать свои
жизни, защищая Родину.
Многие исследователи считают, что
это монументальное полотно было
создано как манифест классицизма,
в котором художник протестовал
против распущенности и легкомыс#
лия общества XVIII века. А современ#
ники восприняли полотно как рево#
люционный призыв.
Занимаясь живописью в Италии, Да#
вид досконально изучил скульптуру
Греции и Рима и разработал индиви#
дуальную теорию живописи, возрож#
дая в ней такие понятия, как целост#
ность композиции, благородство поз,
размеренность сюжета. Но, к сожа#
455

лению, в его полотнах в то же время
наблюдаются статичность компози#
ции, графичность колорита и господ#
ство рисунка над живописью.





Êëÿòâà Ãîðàöèåâ

Холст, масло. 330 × 427 см.

удивительной анатомической
точностью Давид воссоздал фигуры
воинов, что делает картину похожей
на античные барельефы.
456

457



ЖАК ЛУИ ДАВИД

юций Юний Брут — борец
с деспотической царской властью.
При его участии был низложен царь
Тарквиний Гордый. Брут был избран
первым консулом Рима и положил
начало республиканскому правле#
нию. Чтобы вернуть себе престол,
Тарквиний организовал заговор, в
котором были замешаны и оба сына
Брута. Но заговор был раскрыт. Брут
458

осудил своих сыновей на смерть,
приказав ликторам исполнить приго#
вор, и сам присутствовал на казни.
Впервые полотно было выставлено в
Салоне, открытие которого состоя#
лось в 1789 году в атмосфере рево#
люционного напряжения. Сила воз#
действия этой риторичной картины
Давида на его революционных сов#
ременников, по всей видимости,
объясняется тем, что, взяв сюжет из
античной истории, живописец вновь
показал такой тип героя, для которо#
го гражданский долг был выше его
личных переживаний.

459

Ëèêòîðû ïðèíîñÿò Áðóòó òåëà
åãî êàçíåííûõ ñûíîâåé


Холст, масло.

460

461

ПЬЕР ПОЛЬ ПРЮДОН



(1758—1823)

ьер Поль Прюдон был
признанным живописцем эпохи Фран#
цузской империи. При дворе он поль#
зовался благоволением со стороны
Жозефины, а после и благосклонно#
стью Марии#Луизы.
В своем творчестве Прюдон провоз#
глашал идеалы женской красоты, ха#
рактерные для традиции XVIII века, по#
462

степенно приближая их к пластике
и грации романтизма. В произведени#
ях Прюдона чувствуется влияние жи#
вописи Корреджо: томные лица, не#
сколько жеманные позы. Но в основ#
ном в полотнах художника ощущаются
именно его личные, индивидуальные
принципы живописной техники. Он
прекрасен в своем стремлении отра#
зить душевное состояние персонажа
в декоративном пейзаже, который
служит одновременно фоном картины
и помогает придать полотну нужное
настроение. Такой художественный
прием мастер применил и в произве#
дении «Императрица Жозефина». На
полотне изображена Жозефина Таше
де ля Пажери, жена Наполеона Бона#
парта. Прюдон пишет императрицу на
463



Èìïåðàòðèöà
Æîçåôèíà

Холст, масло. 244 × 179 см.
В коллекции Лувра с 1879 года.
464

фоне прекрасного тенистого парка ее
замка в Мальмезоне, делая его отра#
жением меланхоличного настроения
портретируемой. Печаль, которую су#
мел выразить художник на лице Жозе#
фины, вызвана разводом с Наполео#
ном по причине того, что она не могла
дать ему наследника, и поэтому моло#
дая женщина была вынуждена всю
жизнь провести в Мальмезоне вплоть
до самой смерти.

%

удожник сумел мастерски
выразить горечь разлуки и душевные
терзания, которые мучают прекрас'
ную Жозефину.
465

ЖАН ОГЮСТ
ДОМИНИК ЭНГР



(1780—1867)

учшие работы Энгра — это
портреты, в которых он проявил себя
как удивительно искусный и тонкий
мастер. Поэтичность и женствен#
ность мадам Ривьер раскрыты в ее
умных, ласковых глазах, в непринуж#
денно свободной позе. Ее дочь изоб#
ражена на фоне пейзажа. Фигуры
466

Энгра отлично смоделированы и вы#
полнены в приятных, свежих, гармо#
ничных и несколько холодноватых
тонах. На протяжении всей своей
творческой деятельности художник
оставался противником густого на#
ложения красок и слишком сложной
палитры и писал в меру сочной, ров#
ной и деликатной кистью, пользуясь
только такими колерами, которые
считал необходимыми для получе#
ния желаемого эффекта.

467



Ôèëèáåð Ðèâüåð

Холст, масло. 116 × 89 см.
468



Ìàäàì Ïàíêóê

Холст, масло. 93 × 68 см.
469

Øàðëü Æîçåô Ëîðàí Êîðäüå,
÷èíîâíèê èìïåðàòîðñêîé
àäìèíèñòðàöèè â Ðèìå



Холст, масло. 90 × 70 см.

470

471

 

Ñêóëüïòîð
Ëîðåíöî Áàðòîëèíè

Холст, масло. 108 × 86 см.
472

 

Ìàäàì Ìàðêîòò
äå Ñåíò-Ìàðè

Холст, масло. 93 × 74 см.
473

ЖАН ОГЮСТ
ДОМИНИК ЭНГР



ан Огюст Доминик Энгр
стал известен всему миру как велико#
лепный и талантливый художник#порт#
ретист. Но сам мастер никогда не считал
себя портретистом, он предпочитал ис#
полнять сюжеты на историко#мифоло#
гические и религиозные темы.
Своим творчеством Жан Огюст До#
миник Энгр подвел черту в развитии
474

искусства эпохи неоклассицизма, яв#
ляясь ее ярчайшим представителем.
Произведения художника никого не
могут оставить равнодушным — та#
кое изящество линий и чистота ри#
сунка восхищают искусностью испол#
нения. Особенно удавалось Энгру
изображение обнаженных женских
тел, в качестве примера чаще всего
приводится картина «Купальщица
Вальпенсона». Художник мастерски
передает всю прелесть женского об#
раза, при этом выражая в нем одухо#
творенную чувственность. В картине
ощущается, что мастера затягивала
работа над изгибами и скульптур#
ным строением женского тела. Энгр
стремился передать форму, близкую
к идеалу, но достаточно реалистич#
475

ную и не противоречащую законам
гармонии.
Конечно, в «Купальщице Вальпенсо#
на» можно заметить и некоторые
академические черты, но точность,
с которой художник передал фигуру
купальщицы, поражает.



Êóïàëüùèöà
Âàëüïåíñîíà

Холст, масло. 144 × 97 см.
В коллекции Лувра с 1879 года.
476

477

ЖАН ОГЮСТ
ДОМИНИК ЭНГР



картине «Большая ода#
лиска» художник окружает натурщицу
восточными атрибутами: на ее голо#
ву надет тюрбан, в руках у нее опаха#
ло, в ногах — курильница. Чтобы под#
черкнуть пластичность женского
тела, мастер противопоставляет ок#
руглые плавные линии обнаженной
фигуры мелким складкам ткани.
478



Áîëüøàÿ îäàëèñêà

Холст, масло. 91 × 162 см.

479

ЖАН ОГЮСТ
ДОМИНИК ЭНГР



олько влюбленность
Энгра в совершенную красоту поз#
волила создать эти замечательные
произведения. Художник упивается
пластичностью и чистотой женских
форм, линейным ритмом компози#
ции. Изображая обнаженные тела,
он мог передать не только анатоми#
480

ческие особенности (мышцы, изгибы
тела), но и трепет тела. В произведе#
ниях Энгра нет ничего общего с
простым копированием, в них всегда
очень ярко проявляется личность ху#
дожника, его стремление к идеаль#
ному.

481

 

Èñòî÷íèê

Холст, масло. 164 × 82 см.
482



Òóðåöêàÿ áàíÿ

Холст, масло. Диаметр 108 см.
483

ЭЖЕН ДЕЛАКРУА

#

(1798—1863)

жен Делакруа является одним
из немногих, кому были подвластны
любые жанры. Он обладал самым
многогранным талантом из всех ве#
личайших гениев французской живо#
писи. Его творчество невозможно
классифицировать, как и нельзя оп#
ределить принадлежность мастера
к какой#либо живописной школе или
484

течению. Делакруа стал основопо#
ложником романтического «хаоса»
в живописи и сумел выработать свои
личные принципы, опираясь на твор#
ческое наследие великих художников
прошлых эпох. Но темы его работ
всегда звучали исключительно со#
временно.
В историю искусства Эжен Делакруа
вошел как необыкновенно талантли#
вый портретист, чьи произведения
отличала особая одухотворенность.
Техника исполнения портретов осно#
вывалась у художника на необыкно#
венном динамизме и глубокой эмоци#
ональности.

485

486

 

Ñèðîòà
íà êëàäáèùå

Холст, масло. 66 × 54 см.
В коллекции Лувра с 1906 года.



зображая простолюдинов, Де'
лакруа стремился отразить великие
романтические идеалы и моральные
устои, передавая их предельно реалис'
тично.

487



ЭЖЕН ДЕЛАКРУА

роизведение Делакруа
«Смерть Сарданапала» было впер#
вые выставлено в Салоне в 1827 году
и вызвало неистовые споры. Главная
идея картины — выступление худож#
ника против классицизма Давида
и его последователей.
К созданию полотна Делакруа под#
толкнула история, повествовавшая о
том, как перед гибелью своего цар#
488

ства, оккупированного врагами, ас#
сирийский царь истреблял подчи#
ненных и уничтожал богатство.
Картина получилась огромной, мас#
штабной, ее композиция представ#
ляет собой сложно организованное
пространство, наполненное до край#
ности драматичными сценами из
жизни погибающего народа.

489

 

Ñìåðòü
Ñàðäàíàïàëà

Холст, масло. 392 × 496 см.
В коллекции Лувра с 1921 года.

елакруа с такой правдопо'
добностью воспроизводит на по'
лотне сцены ужасного насилия, что
у зрителей создается впечатление
приближающейся трагедии при
первом же взгляде на картину, а сю'
жет полотна заставляет содро'
гаться от страха и ввергает зри'
теля в состояние шока.
490

491



ЭЖЕН ДЕЛАКРУА

ревосходное произведе#
ние Делакруа «Алжирские женщины»
представляет собой еще одно полот#
но на восточную тематику. Написанию
картины способствовало предприня#
тое художником в 1832 году путеше#
ствие по Марокко, Испании и Алжи#
ру, после которого мастер вернулся
во Францию, полный новых идей,
и привез с собой множество этюдов,
492

набросков, позже ставших основой
для создания новых полотен. Также
это путешествие во многом повлия#
ло на стиль и эстетику Делакруа,
в результате чего появилось такое
произведение, как «Алжирские жен#
щины», которое стало неподражае#
мым шедевром французской живо#
писи.
Главным в картине является мастер#
ская моделировка и проработка све#
тотеневых акцентов и общего коло#
рита полотна. Делакруа прекрасно
передает образы алжирских жен#
щин, сохраняя их экзотичность и жи#
вописуя грациозную пластичность
тел.

493




Àëæèðñêèå
æåíùèíû

Холст, масло. 180 × 229 см.
В коллекции Лувра с 1834 года.



оздавая картину, художник ис'
пользовал технику частичного сов'
мещения мазков, более полно пере'
давая с ее помощью волнующую и
изящную красоту женщин.
494

495



ЭЖЕН ДЕЛАКРУА

роизведение «Еврей#
ская свадьба в Марокко» интересно
тем, что Делакруа передал в нем
особенности восточного интерье#
ра. Он показал, что за пределами
изображенного помещения есть
жизнь и установил динамическую
связь с ней, изображая, как люди
спускаются по лестнице и входят в
комнату.
496



Åâðåéñêàÿ ñâàäüáà
â Ìàðîêêî

Холст, масло. 104×140 см.
497

Ñîäåðæàíèå
ЯН ВАН ЭЙК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12
Мадонна канцлера Ролена
(Мадонна из Отена) . . . . . . . . . .14
РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН . . . . . . . . . . .18
Благовещение . . . . . . . . . . . . . . .20
ЖАН ФУКЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .22
Портрет Карла VII,
короля Франции . . . . . . . . . . . . .24
АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА . . . . . . . . . .28
Мужской портрет
(Кондотьер) . . . . . . . . . . . . . . . . .30
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ . . . . . . . . . . . . .32
Благословляющий Христос . . . .34
ГИРЛАНДАЙО
(ДИ ТОММАЗО БИГОРДИ
ДОМЕНИКО) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .38
Дедушка и внук . . . . . . . . . . . . . .40
498

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ . . . . . . . . . . . .42
Благовещение . . . . . . . . . . . . . . .44
Портрет молодой женщины . . .47
Св. Анна с Марией
и Младенцем Христом . . . . . . . .51
Портрет моны Лизы
(Джоконда) . . . . . . . . . . . . . . . . . .54
Иоанн Креститель . . . . . . . . . . . .58
Иоанн Креститель
(с атрибутами Вакха) . . . . . . . . .59
ВИТТОРЕ КАРПАЧЧО . . . . . . . . . . . . . .60
Проповедь
св. Стефана . . . . . . . . . . . . . . . . .63
ГЕРТГЕН ТОТ СИНТЯНС . . . . . . . . . . . .64
Воскрешение Лазаря . . . . . . . . .66
ГЕРАРД ДАВИД . . . . . . . . . . . . . . . . . .68
Брак в Кане . . . . . . . . . . . . . . . . .70
КВИНТЕН МАССЕЙС . . . . . . . . . . . . . . .72
Меняла с женой . . . . . . . . . . . . . .74
499

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР . . . . . . . . . . . . . . . .76
Автопортрет . . . . . . . . . . . . . . . .79
Портрет бородатого мужчины
в красной шапке . . . . . . . . . . . . .83
ТИЦИАН (ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО) . . . . . .84
Концерт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86
Дама за туалетом . . . . . . . . . . . .90
Портрет юноши с перчаткой . . .95
Положение во гроб . . . . . . . . . . .98
Мадонна с кроликом
(Мария с Младенцем,
св. Екатериной и Иоанном
Крестителем) . . . . . . . . . . . . . . .101
Увенчание терновым венцом . . .104
РАФАЭЛЬ САНТИ . . . . . . . . . . . . . . . .106
Битва св. Георгия
с драконом . . . . . . . . . . . . . . . . .108
Святое Семейство. 1500#е . . .110
Святое Семейство . . . . . . . . . .111
500

Прекрасная садовница
(Мадонна#садовница) . . . . . . .114
Мария и Иоанн Креститель
поклоняются спящему Младенцу
Иисусу (Мадонна в короне
с вуалью) . . . . . . . . . . . . . . . . . .118
Портрет Федра Ингирами . . . .122
Портрет
Бальдассарре Кастильоне . . .126
Св. Иоанн Креститель . . . . . . .130
Архангел Михаил . . . . . . . . . . . .131
Портрет королевы Иоанны II
(Арагонской) . . . . . . . . . . . . . . .132
ХАНС ХОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ . . . . . . .134
Портрет Эразма
Роттердамского . . . . . . . . . . . .136
Портрет сэра Генри Уайета . . .139
Портрет Уильяма Уорхема, архи#
епископа Кентерберийского . . .140
501

Портрет астронома
Николаса Кратцера . . . . . . . . . .143
Портрет Анны Клевской . . . . . .146
ФРАНСУА КЛУЭ . . . . . . . . . . . . . . . . .148
Портрет Елизаветы Австрийской . .150
ЛАМБЕРТ СЮСТРИ . . . . . . . . . . . . . . .152
Венера, Купидон и Марс . . . . .154
ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ
(ПАОЛО КАЛЬЯРИ) . . . . . . . . . . . . . .156
Брак в Кане . . . . . . . . . . . . . . . .159
Купание Сусанны . . . . . . . . . . .163
Мадонна с Младенцем, святыми
Юстином и Георгием . . . . . . . .164
Голгофа . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167
Эсфирь перед Артаксерксом . . .171
Несение Креста . . . . . . . . . . . . .172
ЭЛЬ ГРЕКО (ДОМЕНИКО ТЕОТОКОПУЛИ) . .174
Св. Людовик Французский
и его паж (?) . . . . . . . . . . . . . . . .176
502

Портрет Антонио
де Коваррубиаса . . . . . . . . . . . .182
Христос на Кресте
и два донатора . . . . . . . . . . . . .184
Портрет короля (волхв?) . . . . .186
ПАУЛ БРИЛ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188
Охота на оленя . . . . . . . . . . . . .191
КАРАВАДЖО
(МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ
ДА КАРАВАДЖО) . . . . . . . . . . . . . . . .192
Гадалка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .194
Смерть Марии . . . . . . . . . . . . . .198
ГВИДО РЕНИ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200
Давид с головой Голиафа . . . .203
Несс и Деянира . . . . . . . . . . . . .207
ФРАНСИСКО ЭРРЕРА
СТАРШИЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210
Св. Василий
диктует свое учение . . . . . . . . .212
503

ПИТЕР ПАУЭЛ РУБЕНС . . . . . . . . . . . .214
Апофеоз Генриха IV и присяга
Марии Медичи . . . . . . . . . . . . . .216
Генрих IV получает портрет
Марии Медичи . . . . . . . . . . . . . .221
Прибытие в Марсель . . . . . . . .225
Встреча в Лионе . . . . . . . . . . . .227
Рождение дофина,
Людовика XIII . . . . . . . . . . . . . . .230
Примирение Людовика
и Марии Медичи . . . . . . . . . . . .235
Учреждение регентства
Марии Медичи . . . . . . . . . . . . . .238
Взятие герцогства Юлих . . . . .243
Обмен принцессами . . . . . . . . .246
Благоденствие
под регентством
Марии Медичи . . . . . . . . . . . . . .250
Бегство королевы из Блуа . . . .253
504

Анжеский мир
(Заключение мира в Анже) . . .257
Сельская свадьба . . . . . . . . . . .261
Портрет Елены Фоурман
с двумя детьми . . . . . . . . . . . . .264
ФРАНС ХАЛС . . . . . . . . . . . . . . . . . . .266
Паяц с лютней . . . . . . . . . . . . . .268
Портрет Паулуса
ван Берестейна . . . . . . . . . . . . .273
Портрет стоящей женщины
с перчатками в руках . . . . . . . .274
Цыганка . . . . . . . . . . . . . . . . . . .278
СИМОН ВУЭ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .282
Аллегория богатства . . . . . . . .284
ЖОРЖ ДЕ ЛАТУР . . . . . . . . . . . . . . . .288
Шулер
с бубновым тузом . . . . . . . . . . .291
Плотничающий
св. Иосиф . . . . . . . . . . . . . . . . . .293
505

Скорбящая св. Магдалина
(Мария Магдалина перед
светильником) . . . . . . . . . . . . . .295
Ирен, ухаживающая за святым
Себастьяном . . . . . . . . . . . . . . .298
ЯКОБ ЙОРДАНС . . . . . . . . . . . . . . . . .300
Четыре Евангелиста . . . . . . . . .302
Король пьет (Бобовый король,
или Празднование
Дня благословения) . . . . . . . . .306
ВАЛЕНТЕН ДЕ БУЛОНЬ . . . . . . . . . . . .308
Гадалка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .310
НИКОЛА ПУССЕН . . . . . . . . . . . . . . . .312
Вдохновение поэта . . . . . . . . . .314
Иоанн Креститель . . . . . . . . . . .316
Чудо св. Франциска . . . . . . . . .317
Ревекка у колодца
с Елеазаром . . . . . . . . . . . . . . . .320
Пейзаж с Диогеном . . . . . . . . .323
506

Экстаз апостола Павла . . . . . .327
Автопортрет . . . . . . . . . . . . . . . .331
Орфей и Эвридика (Пейзаж
с Орфеем и Эвридикой) . . . . .334
Аркадские пастухи . . . . . . . . . .339
Христос и неверная жена . . . .342
Смерть Сапфиры . . . . . . . . . . .346
Исцеление слепого . . . . . . . . . .348
Цикл картин «Четыре времени
года». Лето . . . . . . . . . . . . . . . . .353
Святое Семейство . . . . . . . . . .355
ФРАНСИСКО СУРБАРАН . . . . . . . . . . .356
Похороны св. Бонавентуры . . .358
Св. Аполлония . . . . . . . . . . . . . .362
Св. Бонавентура принимает
посланцев императора . . . . . .366
АНТОНИС ВАН ДЕЙК . . . . . . . . . . . . . .368
Портрет Карла I
(Карл I на охоте) . . . . . . . . . . . .370
507

Портрет маркизы Джеронимы
Спинола-Дориа из Генуи (?) . . .374
Джеймс Стюарт,
герцог Ленноксский
и Ричмондский . . . . . . . . . . . . .375
Мария с Младенцем Христом
и с донаторами . . . . . . . . . . . . .376
Венера, просящая у Вулкана
оружие для Энея . . . . . . . . . . . .377
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС (РОДРИГЕС
ДЕ СИЛЬВА ВЕЛАСКЕС) . . . . . . . . . . .378
Портрет инфанты Маргариты . . .380
ЛУИ ЛЕНЕН . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .382
Крестьянское семейство . . . . .384
КЛОД ЛОРРЕН (КЛОД ЖЕЛЛЕ) . . . . .386
Одиссей возвращает
Хрисеиду ее отцу . . . . . . . . . . .388
Осада Ла Рошели войсками
Людовика XIII . . . . . . . . . . . . . . .393
508

Кампо Ваччино . . . . . . . . . . . . .394
Вид гавани с Капитолием . . . .396
Сельский танец . . . . . . . . . . . . .399
Морская гавань при заходе
солнца . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .401
Приплытие Клеопатры в Тарс . . .402
Порт на закате . . . . . . . . . . . . . .406
РЕМБРАНДТ ХАРМЕНС ВАН РЕЙН . . . .408
Автопортрет в старости
(Автопортрет за мольбертом) . . .410
Автопортрет с рукой
на груди . . . . . . . . . . . . . . . . . . .415
Философ . . . . . . . . . . . . . . . . . .416
ГЕРАРД ДОУ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .418
Больная и врач . . . . . . . . . . . . .420
МЕЙНДЕРТ ХОББЕМА . . . . . . . . . . . . .422
Водяная мельница . . . . . . . . . .424
НИКОЛА ЛАРЖИЛЬЕР . . . . . . . . . . . . .426
Семейный портрет . . . . . . . . . .428
509

АНТУАН ВАТТО . . . . . . . . . . . . . . . . . .430
Паломничество
на остров Киферу . . . . . . . . . . .432
Общество в парке . . . . . . . . . . .437
Пьеро (Жиль) . . . . . . . . . . . . . . .440
ЖАН БАТИСТ ГРЁЗ . . . . . . . . . . . . . . .442
Наказанный сын . . . . . . . . . . . .444
ЮБЕР РОБЕР . . . . . . . . . . . . . . . . . . .446
Интерьер храма Дианы
в Ниме . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .448
Мэзон Каре в Ниме
с амфитеатром и большой
башней . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .452
ЖАК ЛУИ ДАВИД . . . . . . . . . . . . . . . .454
Клятва Горациев . . . . . . . . . . . .456
Ликторы приносят Бруту тела
его казненных сыновей . . . . . .460
ПЬЕР ПОЛЬ ПРЮДОН . . . . . . . . . . . .462
Императрица Жозефина . . . . .464
510

ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР . . . . . .466
Филибер Ривьер . . . . . . . . . . . .468
Мадам Панкук . . . . . . . . . . . . . .469
Шарль Жозеф Лоран Кордье,
чиновник императорской
администрации в Риме . . . . . .470
Скульптор Лоренцо Бартолини . .472
Мадам
Маркотт де Сент-Мари . . . . . .473
Купальщица Вальпенсона . . . .476
Большая одалиска . . . . . . . . . .479
Источник . . . . . . . . . . . . . . . . . . .482
Турецкая баня . . . . . . . . . . . . . .483
ЭЖЕН ДЕЛАКРУА . . . . . . . . . . . . . . . .484
Сирота на кладбище . . . . . . . . .487
Смерть Сарданапала . . . . . . . .490
Алжирские женщины . . . . . . . .494
Еврейская свадьба
в Марокко . . . . . . . . . . . . . . . . . .497
511

  -  








   . . 

 «
 ».
! " 02330/0150205  30.04.2004.
#, 220013, ,  .  $, . 1,  . 3, % . 4, . 42.
&-mail ': harvest@anitex.by