1ППВЕЛНКНХ

IUU картин

Александр Марков
Александр Марков

100

ВЕЛИКИХ

КАРТИН

Издательство ACT

Москва
УДК 75

ББК 85.143

М26

Дизайн серии Алексея Родюшкина

Составление и предисловие Александра Маркова

В оформлении переплёта использована картина Леонардо да Винчи
«Портрет госпожи Лизы дель Джокондо» (1503-1519, Лувр, Париж)

В настоящем издании представлены фоторепродукции произведений
искусства, находящихся в общественном достоянии.

Марков, Александр Викторович

М26	100 великих картин. / Александр Марков — Москва Издатель-

ство ACT, 2026. — 224 с : ил — (Золотая сотня)

ISBN 978-5-17-168876-9

В издании представлены произведения мастеров, таких как Зевксис, Ле-
онардо да Винчи, Рафаэль, Рембрандт, Караваджо и других. Каждая карти-
на сопровождается кратким описанием и датировкой, что помогает по-
знакомиться с историей искусства через призму выдающихся полотен.
Выбор картин основан не только на их значимости для развития искусства,
но и на том, как они отражают культурные смыслы и детали повседневной
жизни разных эпох.

Эта книга — отличный путеводитель в мире великих полотен, который
поможет читателю не только узнать больше о шедеврах мирового и оте-
чественного искусства, но и переосмыслить привычное, открывая новые
смыслы.

УДК 75

ББК 85 143

ISBN 978-5-17-168876-9

© А.В. Марков, предисловие, текст, 2026

© ООО «Издательство АСТ», 2025
ПРЕДИСЛОВИЕ

выбрать 100 «золотых» картин всегда непросто. Есть, конечно,
узнаваемые «Мона Лиза», «Девушка с жемчужной сережкой»,
«Звездная ночь». Они привлекают режиссеров создателей рекла-
мы, дизайнеров, расходятся огромными тиражами в виде сувени-
ров, принтов Но потом начинаются расхождения, одни мысленно
«коллекционируют» пейзажи, другие — натюрморты. У каждого бу-
дет своя золотая сотня, а то и тысяча любимых картин.

Отбирая картины для книги, мы исходили из того, что это не про-
сто этапные для развития мирового искусства произведения Смо-
тря на них, мы узнаем что-то знакомое нам Всматриваясь в детали
картин, созданных совсем в другое время, мы узнаем что-то важ-
ное для нашей культуры Вот взгляд совсем как у соседа Вот цветок
в вазе, вот зеркало — совсем как в детстве у меня. Эги картины —
своеобразная азбука нашего быта, чтобы увидеть в нем не только
^ещи, но и смыслы

Мы отбирали именно картины, хотя обычно в «золотые списки»
попадают и фрески, такие как «Тайная вечеря» Леонардо да Вин-
чи, и иногда объемно-пространственные произведения — скажем,
творения поп-арта XX века, соединяющие картину и объемное ре-
шение. Исключение сделано только для двух античных картин —
ни одной античной расписанной доски в подлиннике до нас
не дошло, только в копиях, своеобразных римских «репродукци-
ях» греческих оригиналов. Но мы не могли пройти мимо них про-
сто из научной порядочности — ^едь именно античность изобрела
форму картины, отличающуюся от фрески или других видов мону-
ментальной живописи.

Картину можно дарить, переносить с места на место. Она как будто
освящает то место, в котором появилась. Такие картины выставля-
лись в античных храмах н дар богам, например, Посейдона можно
было поблагодарить за спасение на море, а Деметру — за хороший
урожай: так появились марина (морской пейзаж) и натюрморт По-
том на картинах стали изображаться мифологические сюжеты, как
знак того, что боги продолжают помогать людям. В Пропилеях, во-
ротах Акрополя н Афинах, размещались картины, написанные на до-
сках. Греческое mvuc (пинакс), от которого произошло слово «пи-
накотека», то есть картинная галерея, родственно названию дерева
пиния и нашему слову «полено» (от итальянского «пинело») Живо-
пись на ткани (холсте) возникла тоже в античности: Плиний Стар-
ший рассказывает об огромном портрете Нерона, сгоревшем при
попадании молнии.

Были периоды почти без картин так, европейское Средневековье
предпочитает монументальную живопись и иконопись. Но икона —
это не картина, это документ, свидетельство об ином мире Икона
тесно связана с местом своего пребывания (храм, домашняя часов-
ня или красный угол комнаты), она допускает дополнительные укра-
шения, например драгоценные камни, она не может быть профани-
рована (превращена в бытовой предмет, например крышку сундука),
наконец, она имеет в виду, что Прообраз всегда прекраснее образа.
Икона — это запись как напоминание, напоминание о Божестве,
записка на память, а картина — развернутая запись. Эффект ико-
ны — общий эффект с храмом, мистическим озарением, духовной
работой, эффект присутствия Божества в свете, и икона — часть
этого самопредъявления Божества. Тогда в картине всегда при-
сутствуют эффекты, которых в традиционной иконе не найдешь,
например полутона Картина всегда рассказывает нам что-то, чего
мы раньше не знали.

В картине всегда есть зеркальность: изображаемый на ней человек
или пейзаж «рисуется» во всех смыслах, старается казаться лучше,
чем он есть И мы, рассматривая живопись, в этом зеркале пытаем-
ся предстать лучше, чем мы есть. Картина — своеобразная мембра-
на между опытом и идеалом: залюбовавшись изображением, мы не
можем не залюбоваться собой, чтобы стать чуть лучше.

Каждый из 100 очерков состоит из трех частей: «Мастер» (чем
он отличается от предшественников и современников), «Полот-
но» (как и для чего она была создана, как воспринималась совре-
менниками и потомками) и «За кулисами шедевра» (интересные
истории о создании и приключениях картины, а также объясне-
ние «непонятного» или мнимо понятного в ней). Думая о худож-
нике, нужно понимать, что часто к картине художник идет всю
жизнь, по известному анекдоту: «Я писал эту картину один день
и всю жизнь, поэтому она так дорого стоит». Рассуждая о карти-
не, следует иметь в виду, что такие переносные плоскостные изо-
бражения создаются не для музеев, а в дар, как заветные вещи,
для публичной дискуссии, для самых разных целей — цели быва-
ют самые неожиданные. Наконец, говоря о фактах, надлежит не
забывать, что «понятность» или «непонятность» — вещи относи-
тельные Иногда понятным считают просто привычное. Мы же рас-
сказываем, что понимали и чего не понимали современники в кар-
тине, когда она только появилась на свет, и какие самые важные
смыслы стоят вроде бы за обычными изображениями, обычным не-
бом, ярким освещением или золотым украшением.

Мы представляли каждого художника одной картиной, чтобы пока-
зать, сколь различны их судьбы. Конечно, иногда хочется предста-
вить художника сразу десятком картин — вероятно, мы сделаем это,
если придется готовить отдельный том по отечественному искус-
ству. Но и эта книга о постепенном развитии картины как формы
послужит прекрасным преддверием к пониманию шедевров отече-
ственного искусства и посещению музеев в нашей стране.

Любезный читатель, кто бы ты ни был! Желаю не раз еще открыть
эту книгу и узнать больше о привычных картинах, что-то незаметно
меняя к лучшему в себе и других.

Александр Марков,
профессор РГГУ
8 февраля 2025 г.

ЗЕВКСИС

МЛАДЕНЕЦ ГЕРАКЛ, УДУШАЮЩИЙ ЗМЕИ (РИМСКАЯ КОПИЯ. ПОМПЕИ].

ФРАГМЕНТ КОНЕЦ V В ДО Н. 3

МАСТЕР

В античности были картины, привычные нам написанные на досках восковы-
ми красками, которые можно было выставлять в храмах и общественных ме-
стах. Обычным сюжетом таких картин было чудесное спасение- вероятно, они
произошли от приношений в храм. Как отблагодарить Посейдона за спасение
на море во время бури? Вероятно, принести изображение спокойного моря,
спокойной игры морских божеств, чтобы объяснить, благодаря кому спасе-
ние произошло В храмах такие картины скапливались, и существовала особая
должность толкователя, по-гречески «экзегета», который рассказывал истории,
связанные с картинами, чтобы все еще больше уверовали в милость богов.

По отзывам античных критиков Зевксис любил спецэффекты Так, он писал фи-
гуры людей несколько выше и крупнее действительных размеров, чтобы они ка-
зались объемными и будто выходящими из полотна Люди на его досках каза-
лись ожившими статуями он был отличным колористом, передавая все оттенки
человеческого тела

Зевксис работал сначала на юге Италии, потом в Эфесе в Малой Азии. Он так
прославился своими картинами, столько заработал на их продаже, что уже не
продавал картины, а дарил их царям и храмам Он как бы заявлял «Я уже не слу-
житель богов, а я бог искусства, осыпающий всех милостями».

ПОЛОТНО

К сожалению, все картины Зевксиса погибли ь пожарах, мы знаем их по
римским копиям, богачи Геркуланума и Помпей создавали на своих вил-
лах своеобразные собрания копий, чтобы чувствовать себя причастными
к искусству. «Младенец Геракл, удушающий змей» — такая копия.

Геракл, внебрачный сын Зевса от Алкмены, на глазах Алкмены и ее мужа Ам-
фитриона душит подосланных завистливой и ревнивой Герой змей. Зевксис
звел в сюжет и самого Зевса r виде орла Алкмена испугана прибытием ее
небесного супруга больше, чем опасностью, угрожающей младенцу Ам-
фитрион спокойно наблюдает, но готов ь любой момент убить змею посо-
хом. Людям не подобает перечить воле богов, даже если это злая воля Геры.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина Зевксиса — это рассказ о явлении богоа Когда жители Кротона при-
гласили его написать портрет Елены Троянской, потратив на этот заказ полови-
ну бюджета города, он выбрал сразу нескольких натурщиц и писал совершен-
ную Елену, сочетая лучшие черты лучших женщин Для жителей Кротона иметь
у себя портрет Елены означало избегать новых войн Зевксис превратил ее в на-
стоящую богиню мира Исе прекрасные женщины были похожи на эту Елену, но
Елена была ни на кого не похожа — она и стала хранительницей города.

АПЕЛЛЕС

РОЖДЕНИЕ АФРОДИТЫ (РИМСКАЯ КОПИЯ ИЗ ПОМПЕЙ). IV В ДО Н. 3.

МАСТЕР

Апеллес, придворный живописец Александра Македонского, учился сразу в двух
школах. Сначала в Эфесе, в Малой Азии, где живописцы любили полутона, мяг-
кий рисунок, сдержанный колорит, одним словом — утонченное благородство
Затем в Сикионе на Пелопоннесе, где, наоборот, требовалась резкость линий.
Апеллес первым совместил достижения обеих школ: он умел прорабатывать
каждую деталь, но работал при этом быстро, потому что пользовался скудной
палитрой. Известны его правила «ни дня без линии», то есть без законченного
произведения, и «провести черту», то есть уметь вписать черту внутрь черты —
быть умеренным в собственной руке

Свой стиль Апеллес называл «харита», «харизма». Это многозначное слово, ко-
торое означает изящество, прелесть, улыбку, радость, благодать Можно пере-
водить это как «воодушевление» или «вдохновение», когда, глядя на картину,
поневоле начинаешь улыбаться. Харизму представляли как аромат или жид-
кость, которая проникает во все поры. Как мы не можем уклониться от запаха
духов, так ненозможно было отступить от харизмы картин Апеллеса.

полотно

«Афродита Анадиомена», то есть буквально «рожденная из моря», — лучшее
произведение Апеллеса Античные авторы говорили, что эта картина возвра-
щала всем веру в Афродиту и любовь К сожалению, уже в римские време-
на она пострадала — возможно, от влаги, — и дошли до нас только копии
На копии из помпейской виллы, вероятно, только центральная часть кар-
тины. Афродита стоит по щиколотку в воде и выжимает волосы. Счита-
лось, что художника вдохновил вид гетеры Фрины, которая на праздник
Посейдона разделась донага и вошла в море: тогда знаменитую краса-
вицу увидели все участники торжественного действия Это и есть хариз-
ма — тайная красота вдруг начинает быть нидна всем и вдохновляет всех

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Есть рассказ, что башмачник указал Апеллесу на другой картине на ошибку в обуви,
тот исправил, но когда башмачник сказал, что и щиколотка изображена непра-
вильно, то художник ьозмутился Башмачник знал анатомию щиколотки не хуже
устройства обуви, но он не знал харизмы, очарования тела, и поэтому, даже ког-
да был прав, оказался в корне неправ. Понимание любви как успокоения — глу-
бочайший символ античной культуры. Многие образы морских божеств, напри-
мер эроты на дельфинах, — это как раз такое подчинение стихии гармоничной
любви. Жизнь полна опасностей и переживаний, но стоит богу пролить свою ми-
лость, ту самую жидкость-харизму, те самые благоуханные духи духовного пе-
реживания любви — как море успокоится и всем станет прекрасно и приятно.
САССЕТТА

ШЕСТВИЕ СЛИВОВ (НЬЮ-ЙОРК, МЕТРОПОЛИТЕН-МУЗЕЙ]. ОК. 1432

МАСТЕР

Сиенский художник Стефано ди Джованни (1392-1450), име-
новавший себя Сассетта — по родному городу, — был круп-
нейшим художником серебряного века сиенской живописи.
Этот серебряный век противопоставляется золотому, то есть
веку икон на золотом фоне Серебряный век допускал исполь-
зование и другого, пейзажного фона.

Сассетта создавал алтари, а алтарь состоял из централь-
ной иконы с изображением Христа, Богоматери или святого
с предстоящими, и нижней части — пределлы На ней могли
изображаться сцены из жития, чудеса снятого или евангель-
ские сцены, как, например, шествие волхвов

Кроме того, пределла была защитой: за ней располагались
шкафчики для различных частиц мощей, чаш и других бого-
служебных предметов

Такое упорядочивание святых предметов сразу напоминало
и о дарах, упомянутых в Писании, прежде всего дарах волх-
вов Не случайно утверждение пределлы в искусстве совпало
с распространением такого письменного памятника, как «Зо-
лотая Легенда» Иакова Ворагинского, — краткого пересказа
библейских сюжетов и житий самых почитаемых святых, где
тоже отдельные сведения оказались аккуратно построены,
хорошо литературно обработаны и достойно расположены
внутри целой книги.

ПОЛОТНО

Ясный порядок мы видим в написанном темперой по дереву «Шествии
волхвов» Идущих поклониться Младенцу снятых царей сопровождает
множество слуг, конных и пеших, как и подобает царям. Декабрь, Рожде-
ство, деревья стоят голые, и хотя это совсем не соответствует ни пейза-
жу Палестины, ни пейзажу даже Южной Италии, такой вполне могла быть
сиенская зима Художник умел представить библейские события происхо-
дящими прямо здесь и сейчас Многочисленные птицы ьызывают чувство
тревоги, а город за холмами напоминает о коварном Ироде

Наконец, звезда, ведущая волхвог. и созданная художником из чистого
золота, находится не в небе, а на переднем плане, на фоне травы: кажет-
ся, что она вот-вот упадет зрителю на ладошку. Это отвечает богослов-
ской концепции Вифлеемской звезды, которой придерживались многие
авторитетные проповедники (например, Иоанн Златоуст в ранней Визан-
тии), что это была не небесная звезда в собственном смысле, а особое
ангельское устройство, видное только волхвам
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

В Центральной Италии тогда становилось несомненным влияние святого Фран-
циска Ассизского, который и потребовал разделить экстатическую молитву
и рассмотрение библейских сюжетов Молитва — уподобление Христу, когда
даже рань; Христа могут появиться на руках, как это и было со святым Фран-
циском. А вот чтение Писания, размышление над Писанием — это гигиена ума,
необходимое упорядочивание своей души, подготовка к искренней молитве
Так стали расходиться пути иконописи и живописи в Италии Икона стала об-
разом и образцом для подражания, а картина — это способ ясно и правильно
размышлять о том, о чем говорит Писание
ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО

БЛАПиЫЦЕНИЕ 1432

МАСТЕР

Фра Беато Анджелико (1395-1455), то есть «Брат Блаженный Ан-
гельский», идеальное прозьище для монаха — художник святой
католической церкви Его собратья-монахи рассказывали, что все
свои картины Фра Беато выполнял стоя на коленях, в слезах, и он
не мог завершить ни одно произведение, не разрыдавшись. Боль-
ше всего при этом ценили не его дар живописца, а честность ког-
да настоятель монастыря уезжал, Фра Беато брал на себя управ-
ление монастырским хозяйством Потом художник стал синдиком
(секретарем-письмоводителем) монастыря Сан-Марко во Фло-
ренции, который и расписал, а после — настоятелем монастыря
Сан-Доменико во Фьезоле, ближайшем к Флоренции городке.

Доминиканцы, монахи-миссионеры, любили подолгу пересказы-
вать в проповедях библейские события и жития святых. Фра Беа-
то был из этого же рода, его живопись — асегда развернутый рас-
сказ об исполнении времен, схождении в одну точку всех событий.



ПОЛОТНО

Слева в «Благовещении» изгнанные из рая Адам и Ева, справа — Дева, вос-
принявшая благую весть. Фра Беато всегда стремился к исправлению собы-
тий: где грехопадение, там и искупление Противопоставление грехопаде-
ния и искупления подчеркнуто пространственно Рай затворился для Адама
и Евы, но открылся для Девы Марии и христиан. Но здесь мы видим, наобо-
рот, открытое пространство рая и закрытую комнату Девы — почему? Для
Фра Беато важнее не символика, а переживание, мы должны пережить всю
скорбь Адама и благоговейно приникнуть к окнам комнаты Девы Марии.

У Фра Беато появляется природа. Она враждебна Адаму и Еве: ветки не
дают им прохода, яблоки на земле напоминают об их ошибке. Но вот
к Деве доброжелательно само небо ее келья напоминает храм с золо-
тыми звездами в высоте свода. Такой роскошный потолок противоре-
чит идее скромности жизни Девы Марии, но отвечает идее, что любые
богатства мира, в том числе изобилие звезд, — ничто перед ней. Сами
звезды восторгаются ее праведностью.







ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Для Флоренции, как и для многих других итальянских городов, Благовещение.
25 марта, было торжественным праздником весны Обновилось время, начался
новый год, после зимней непогоды можно действовать и побеждать. Благовеще
ние — день благословений на весь год. Фра Беато тонко создает этот мир благо-
словений Это и золотые волосы Десы и Архангела, как знак особо изысканной
праведности Это и жесты — спокойные, но при этом такие невероятные — почти




без эмоций, в отличие от горестных эмоций Адама и Евы То духовное состояние,
которое изображает Фра Беато, называется слоном «умиление» — многозначным
словом, означающим одног>ременно нежность, раскаяние, доверие и растроган-
ность. Дар умиления считался одним из главных даров монаха Думать о с^оем
несовершенстве, но не рвать на себе волосы, Быть праведным, но не лицемерить
и не укорять себя лишний раз Чувствовать присутствие Всевышнего рядом, всег-
да доверять библейским пророчествам и чувствовать рану, наподобие раны люб-
ви, Вот эта сладостная рана и есть тема живописи Фра Беато.

ЯН ВАН ЭНК

ПОРТРЕТ ЧЕТЫ ДРНОЛЬФИНИ 1434

МАСТЕР

Ян ван Эйк (1390-1441) совершил множество художественных открытий, вклю-
чая воздушную перспективу, сложную передачу фактур и отражения в зеркалах,
а также введение сценической композиции в портретную живопись Однако его
главной инновацией стала техника лессировки в масляной живописи, благода-
ря которой цвета приобрели глубину и прозрачность.

ПОЛОТНО

«Портрет четы Арнольфини» — первый в западной живописи парный
портрет На ней изображены богатые купцы из Брюгге, что подчеркивают
детали интерьера: просторное окно, указывающее на близость к порту,
складские помещения на первом этаже, дорогие ткани и редкие предме-
ты быта. Символы достатка — роскошный светильник, восточный ковер
и ярко-зеленое платье хозяйки, краска для которого была дорогой и не-
стойкой.

Несмотря на богатство, герои картины не принадлежат к аристократии.
Простые деревянные башмаки свидетельствуют о привычке передвигать-
ся быстро, а не торжественно Теснота комнаты, отсутствие просторно-
го зала для приемов и функциональная мебель с резьбой в виде львиных
голов говорят о деловом характере владельцев

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Исследователи доказали, что платье со шлейфом подвенечное, изобра-
жен брак этой пары, на который намекает и богато убранное ложе — по-
желание семейного счастья Вероятно, картина и была подарком к браку.
Женщина в подвенечном платье кокетливо приподнимает ткань, созда-
вая иллюзию округлого живота, а синий подклад ее наряда символизирует
верность. Среди знаков богатства выделяются апельсины, редкость в Се-
верной Европе XV века, символизирующие размах торговых связей семьи
с Индией и Китаем

Главная загадка картины — фигуры в зеркале Предполагается, что одна из них —
сам ван Эйк, включивший себя в сцену как свидетель брака. Это подчеркива-
ют и миниатюры на раме зеркала, изображающие Страсти Христовы, намекая
на сакральность союза. Подпись художника «Ян ван Эйк был здесь» не только
фиксирует его участие, но и делает портрет документальным подтверждени-
ем церковного брака.

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН

ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА 144Й

МАСТЕР

Рогира ван дер Вейдена (ок. 1400-1464) часто называют «готическим» масте-
ром раннего нидерландского Возрождения. Картины пан дер Вейдена напоми-
нают готический собор большим числом конструкций, одухотворенностью лиц
и христианской символикой. Рогир, или Роже, как он был назван при рождении
(в его семье говорили на французском, он был из Бургундии родом), имел бо-
гословское образование Будучи сыном мастера по изготовлению мечей и но-
жей, он решил, что в живописи достигнет немалого

Самое существенное в его жизни — вступление в 1432 году в гильдию Свято-
го Луки Святой Лука считался не только первым иконописцем, но и профес-
сиональным медиком — ь Евангелии от Луки мы встречаем профессиональные
диагнозы, вроде «горячка». При этом в гильдию Святого Луки не имели права
вступать скульпторы и мастера витражей — они должны были присоединиться
к ювелирам, которым покровительствовал святой Элигий.

ПОЛОТНО

Картина с изображением евангелиста Луки, пишущего Мадонну, — один
из первых автопортретов в искусстве. Большинство исследователей счи-
тают, что эта картина — своеобразная благодарность Рогира ван дер
Вейдена Гильдии за прием в ее члены. В образе с вятого Луки художник
изобразил себя, тем самым сказав «Я полноправный член Гильдии». Бо-
гоматерь позирует прямо в зале, тогда как ее комната с молитвенником,
в которой некогда произошло Благовещение, осталась за спиной худож-
ника.

Для живописца существенна сама идея материнства Уходящий вдаль се-
верный пейзаж, две фигуры, стоящие спиной, почти как в романтической
живописи XIX века, — это усиливает эмоцию движения i ремени и сме-
ны эпох

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Рогир ван дер Вейден весьма скоро стал придворным художником бургундско-
го герцога, расписывал ратушу в Брюсселе, писал портреты всей герцогской
семьи. Можно сказать, что он и в этой картине создавал официальное публич-
ное пространство, где круглое окно витраж с гербами — пространство власти.
Он даже молясь думал о гражданской жизни

Мадонна под балдахином — Владычица Небес, а художник — евангелист Лука,
он свидетельствует истину веры, весь превратившись во внимание.
ЯКОПО БЕЛЛИНИ

РАСПЯТИЕ 1450

МАСТЕР

Якопо Беллини (1400-1470) — один из первых
великих венецианских мастерои, которого на-
зывают отцом рисунка До него рисунок был
лишь подготовительным этапом работы живо-
писца, но Беллини сделал его самостоятель-
ным видом искусства и важным инструментом
композиции. Он создал два альбома рисунков,
демонстрирующих его мастерство в передаче
движения и сложных сцен. Он живо мог пере-
давать и скачущую лошадь, и целое сражение.
Якопо Беллини был странствующим художни-
ком. учил по Флоренции, Риме, находил за-
казчиков при просвещенных дворах Феррары
и Падуи. Его стиль сочетал строгую линей-
ную перспективу с монументальностью фи-
гур Персонажи его картин статичны и вели-
чественны, словно скульптуры, заключенные
в «коробку» из перспективных линий.

Многие картины Беллини писал по заказу
Скуолы (профессиональной корпорации, за-
нимавшейся г заимопомощью и благотвори-

тельностью в Венеции) Святого Иоанна Богослова, в том числе написал

«Распятие», одну из самых значимых своих работ. Хотя его сыновья Джо-
ванни и Джентиле стали известнее, заложил основы венецианской жи-

вописи именно Якопо

ПОЛОТНО

«Распятие» занимает особое место в творчестве художника Оно напи-
сано на дереве, хотя уже тогда в Венеции стали использовать холст, по-
зволявший писать картины любого размера. Но эта картина небольшая,
а особенностей у нее много.

В «Распятии» Беллини новаторски выходит за пределы картинного про-
странства крест и знамена не умещаются в кадре, создавая эффект жи-
вого свидетельства происходящего. Здесь не просто отдельные фигу-
ры, а целая толпа воины, фарисеи, женщины-мироносицы, их служанки
В центре — Иоанн Богослов, которому Христос поручает заботу о сво-
ей матери Изображение толп стало на многие века особенностью вене-
цианской живописи
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Новаторство Беллини-старшего, вошедшее в арсенал венецианской живопи-
си, — это разные ракурсы фигур Персонажи изображены анфас, в профиль
и со спины. Это создает ощущение реальной сцены, где люди заняты свои-
ми делами

Голгофа выглядит плоской, но рельеф пейзажа заметен при внимательном
взгляде Перспектива здесь скрыта — важнее динамика и эмоции Кровь на кре-
сте. скорбь Марии, тревога на лицах даже фарисеев и палачей — все подчер-
кивает трагедию момента. Сотник Лонгин, пронзив копьем Иисуса, осознает
случившееся и падает на колени — ему парадоксально открывается тайна ми-
лосердия.

Картина наполнена драмой, но предвещает Воскресение Беллини создает глу-
бокий эмоциональный образ, остающийся в памяти, пока не сменится светом
победы жизни над смертью
ПАОЛО

УЧ Ч ЕЛЛО

БИТВА ПРИ САН-РОМАНО (СРЕДНЯЯ ЧАСТЬ
ТРИПТИХА]. 1460

МАСТЕР

Паоло ди Доно (1397-1475) носил
прозвище Уччелло, то есть «Птица».
По свидетельству Вазари, он обожал
птиц, но содержать их не мог, поэто-
му в любую свободную минуту и по-
всюду рисовал их Он учился у фло-
рентийца Лоренцо Гиберти, числился
в цехе аптекарей и парфюмеров, по-
скольку художники тогда не имели
собственной гильдии, а с этими про-
фессиями их объединяла необходи-
мость отдельно готовить краски, как
готовят лекарства или духи.

Больше всего Уччелло увлекался гео-
метрией: перспектива для него была
воплощением порядка и гармонии.
После поездок в Венецию и Рим он
поселился во Флоренции, обучил жи-
вописи сына Донато и дочь Антонию.

ПОЛОТНО

Битва при Сан-Романо — эпизод Ломбардских войн, сражение между во-
йсками Флоренции во главе с Никколо да Толентино и армией Сиены,
возглавляемой Франческо Пиччинино, произошедшее 1 июня 1432 года
примерно в 30 км от Флоренции. В этом жестоком сражении обе сто-
роны сочли себя победителями и приписали в хрониках победу каждая
себе

В этом бою тяжелая кавалерия впервые стала основной ударной силой,
участие 4000 тяжеловооруженных рыцарей сравнимо с современной
битвой танков. В центре внимания Уччелло — вспышка света, озаряющая
лидера, способного переломить ход сражения

Стиль Уччелло часто называют готическим, имея в виду мрачность и рез-
кие переходы цветов Но главное здесь — что геометрия лишь служит
стратегии, но стратегия не сводится только к геометрическим построе-
ниям. а требует особой энергии правды.
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

В это время в Италии радикально менялось отношение к истории В эпоху Воз-
рождения историография стала восприниматься как отчет, обеспечивающий
будущие победы Если средневековые хроники рассматривали события как бо-
жественное вмешательство, то теперь требовались четкая логика, безупречный
стиль и стратегическое понимание

Уччелло первым выразил эту ясность е живописи его триптих гоказьк ает ата-
ки полководцев, меняющих баланс сражения. Он воспел новаторство в воен-
ном деле, где победу приносит не грубая сила, а правильный расчет и неожи-
данная тактика — «ноу-хау» битвы.
ПЬЕРО ДЕЛЛА
ФРАНЧЕСКА

БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА. МЕЖДУ 1455 И 1460

МАСТЕР

Пьеро делла Франческа (ок. 1420-1492) может
считаться первым художником-фельетонистом
После падения Константинополя (1453) в Италии
обсуждался крестовый поход против турок, но
для него требовались деньги, солдаты и между-
народные альянсы Каргина «Бичевание Христа»
служила своеобразным политическим манифе-
стом подобных идей.

полотно

На картине два пространства. Слева — бичуют Христа:
палач в чалме, Пилат в одежде византийского импера-
тора Это символ падения Константинополя мусульма-
не казнят город, а император, как Пилат, бессилен
Справа — человек греческого вида и двое купцов об-
суждают что-то на фоне деловых зданий Это Висса-
рион Никейский — гуманист, выступавший за союз
христиан Востока и Запада Он убеждал евоопейцеи
объединиться, забыв о разногласиях, и финансиро-
вать крестовый поход. Основой союза он видел об-
щую книжную традицию христианская культура Запада
и Востока строится на одних текстах, а значит, народы
должны объединиться

Виссарион был не только кардиналом, но и православ-
ным патриархом Константинополя Он основал венециан-
скую библиотеку и издавал античные тексты, доказывая,
что история Италии — часть общей средиземноморской
истории, включающей Константинополь и Иерусалим Он
убеждает купцов вложить средства в войну против Ос-
манской империи


ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина новаторская в двух смыслах Это первый живописный фельетон, и ком-
ментирующий политическую ситуацию, и требующий действий И это первый
художественный монтаж две сцены, происходящие в разное время и месте,
объединены в одном пространстве.

Исследователи спорят о деталях, например о небольшом идоле на колонне
Возможно, это намек на подкуп есть версия, что Константинополь пал из-за
предательства. Но главное — картина вызывала у зрителей возмущение дей-
ствиями Османской империи, подобно передовице крупной газеты.

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ

УСПЕНИЕ МАРИИ 1462

МАСТЕР

Андреа Мантенья (1431-1506), известный как Мантуанец, был одним из пер-
вых коллекционеров Ренессанса. Он знал наизусть множество латинских сти-
хов, скупал античные скульптуры, зарисовывал их, изучал медали и монеты
Прививал любовь к античности его учитель, падуанец Франческо Скварчо-
не, который требовал, чтобы ученики копировали античные статуи и карти-
ны, хорошо знали мифы и запоминали поэтические образы Мантенья про-
славился фресками, обладавшими эффектом глубины, а в живописи научился
у венецианцев использовать темперу, которая придавала его работам есте-
ственный свет,

ПОЛОТНО

Об успении (кончине) Богоматери рассказывают предания, объединен-
ные в «Золотой легенде» Иакова Ьорагинского Ангел предвещает Марии
кончину через три дня Она просит, чтобы на похоронах присутствова-
ли все апостолы, и ангелы доставляют их, включая Павла и его учеников.
Погребение проходит по строгому обряду, а Иоанн Богослов становит-
ся его распорядителем

Мантенья изображает апостолов, среди которых выделяются Петр
и Павел. Необычно, что Петр читает молитвы: по преданию, он был не-
грамотным, и послания за него писал секретарь. Однако художник на-
мекает на власть римского папы, наследника Петра, отпускать грехи
и провожать души.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Как и на византийских иконах, у ложа стоят два светильника — символы Ветхо-
го и Нового Заветов. В «Золотой легенде» говорится, что свет Божий помра-
чает их пламя. Богоматерь одета в синие одежды — знак небесной чистоты,
византийская поэзия с ее смелостью образов (кипящим остроумием, по вы-
ражению Павла Флоренского и Сергея Аверинцева) сравнивала ее с кадилом,
где младенец Христос — как горящий уголь Апостолы держат в руках предме-
ты, имеющие символическое значение, раскрывающие природу Богоматери
Пейзаж за окном напоминает реку Минчо, протекающую через Мантую. Но важ-
нее, что естественный свет уступает божественному. Византийская традиция
говорит: «Гроб Девы стал лестницей в небо» Мантенья передает это ощуще-
ние облака в его картине словно поднимают душу Марии нвысь
ГАНС МЕМАИНГ

СТРАШНЫЙ СУД 1473

МАСТЕР

Ганс Мемлинг (1430-1494) родился в Гессене, пер-
вые навыки живописи получил в Кельне, учился
у Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе, а работал
в Брюгге, прославив этот город О его жизни из-
вестно мало некоторые считают, что он был сол-
датом В пользу этой версии говорят написанные
им несколько картин для госпиталя Святого Иоан-
на в Брюгге, где жили ветераны Другие говорят,
что Мемлинг к тому времени был богат и в воен-
ных действиях не участвовал

Мемлинг, член гильдии Святого Луки, был одним из
первых нидерландцев, прославившихся по всей Ев-
ропе Его живописи свойственны прозрачная ми-
стичность, гармоничная композиция, выразитель-
ные взгляды его персонажей создают ощущение
близости новой духовной эпохи

Мемлинг не стремился передавать внутреннюю
жизнь персонажей, его интересовало, как меня-
ется лицо человека — грешника или праведника —
при звуках труб Страшного суда, при виде Христа
во славе Он был художником отзывчивости: важна
не внутренняя жизнь, не выражение лица, а отра-
женный на нем свет мистического события

Этому соответствовала новая для того времени
техника — масляная живопись по дубовой доске.
Масло позволяло передавать пластичность лиц,
подчеркивая их выразительность. В сочетании со
строгой центрированной композицией это произ-
водило сильный эффект

ПОЛОТНО

Триптих «Страшный суд» (1466-1473) был выполнен по заказу предста-
вителя флорентийского банка Медичи в Брюгге Анджело Якопо Тани Мо-
жет показаться странным выбор сюжета, но все встает на места, ког-
да мы ьидим в центре композиции Архангела Михаила, взвешивающего
души Архангелу Михаилу часто молились банкиры и купцы, а души на ве-
сах напоминали о ссудах и займах.
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Все символы в изображениях Страшного суда однозначны Пылающий меч
и лилия из уст Христа — знаки справедливости и милосердия. Его ноги опира-
ются на сферу, символизируя суд над всеми жившими Жесты Христа отделя-
ют праведников от грешников правая рука благословляет, левая осуждает Ан-
гелы несут знаки Страстей Христовых, напоминая, что грешники продолжают
распинать Спасителя, а трубы пробуждают праведников к новой жизни Кру-
говая радуга исключает грешников из мира Бога, но обещает рай праведникам
Боковые сборки триптиха показывают рай и ад Рай у Мемлинга напоминает
готический собор с прозрачными ступенями, ад — свалку. Фактура масляной
краски подчеркивает символику гладкость ступеней выражает легкость вос-
хождения, а комковатая поверхность преисподней — тяжесть забвения. Собор
собирает души, пропасть поглощает их навеки

АНТОНЕЛЛО ДА МЕССИНА

СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН 1476

МАСТЕР

Антонелло да Мессина (1430-1479) был, как видно из его прозвища, сицилий-
цем и начинал как кожевенник Его судьбу изменила поездка в Неаполь, где он
поступил подмастерьем в мастерскую художника Колантонио Б Неаполе Анто-
нелло познакомился с фламандской, испанской и провансальской живописью
из королевского дворца; узнал, как работали и работают придворные живопис-
цы. В первых своих работах он заимствовал приемы Пьеро делла Франческа,
а также французских художников-миниатюристов из Авиньона, таких как Ан-
герран Шаронтон

У Пьеро делла Франческа Антонелло научился писать воздух и ангелов, пате-
тичности их жестов; у французов — выстраиванию композиции по центральной
оси. Обычно на всех его вертикальных картинах центральная фигура смещена
несколько влево, чтобы справа разместить больше интересного, что удержит
взгляд зрителя.

ПОЛОТНО

Святой Себастьян был очень почитаем из-за способа его казни — рас-
стрела Эта казнь ассоциировалась с двумя бедствиями века эпидемия-
ми и войнами Святой, выживший после града стрел, обещал защиту от
болезней и безопасность от нападений.

Именно так святого Себастьяна писал Мантенья — на фоне руин, зарос-
ших аканфом, слева, и построек на высокой недосягаемой скале справа
Антонелло да Мессина строит композицию более лаконично. Действие
происходит в современном городе, ожившем после зимы граждане су-
шат ковры, занимаются повседневными делами Но обе опасности —
эпидемии и военные нападения — по-прежнему рядом торговцы могут
завезти болезнь, а враги — пушки. У ног святого Себастьяна обломок ко-
лонны обещание, что в будущем любые враги будут повержены Можем
повторить!

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина «Святой Себастьян» была написана художником на дереве, но сегодня
хранится переведенной на холст — дерево со временем портилось.

Иногда пейзаж на дальнем плане кажется нереальным. Контраст между страда-
нием святого Себастьяна, деловитостью горожан и схематичностью зданий на
дальнем плане напоминает художников XX века' то ли Магритта, то ли Эшера-
такое же отчуждение страданий от пространства. Но на самом деле да Месси-
на подчеркивал мужество Себастьяна Шахматный узор площади — это не аб-
страктная схема, а призыв перейти от чувства реальности к чувству мужества.

КАРЛО КРИ ВЕЛЛИ

БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 1486

МАСТЕР

Карло Кричелли (ок. 1435-1495) жил в Венеции, значительную часть жизни,
как считается (хотя не все искусствоведы так думают, документов не сохра-
нилось), — на острове Мурано, иногда в окрестных венецианских владениях
Он всегда подписывался «Карло Кривелли Венецианец» и не собирался ме-
нять место проживания. Вероятно, он один из первых художников местного
патриотизма

Кривелли работал по заказу Церкви, почти не касаясь светских тем. Но в его
картинах есть множество деталей, не свойственных церковной живописи, при-
чудливые узоры, вообще любовь к изображению роскоши — все скорее при-
дворное. чем церковное. Поскольку в Венецианской республике дьора не было,
придворную эстетику восприняла Церковь.

ПОЛОТНО

«Благовещение» Кривелли — это похвала демократии как светской,
так и церковной. Тема Благовещения переплетается с получени-
ем Асколи-Пичено самоуправления Слова LIBERTAS ECCLESIASTICA
в нижней части полотна, означающие «Церковная свобода», объ-
единяются с гербами города, папы римского Иннокентия VIII (дей-
ствующего понтифика) и епископа Просперо Каффарелли Тем са-
мым Церковь ставится на защиту гражданских свобод, а гражданское
самоуправление объявляется благочестивым делом. Присутствие на
картине святого Эмидия, покровителя Асколи-Пичено, предлагающе-
го архангелу Гавриилу модель города, больше нигде в живописи не
встречается

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

На этой картине много знаков весны: птицы • клетках и без, цветы, выставлен-
ные на подоконник, и проветриваемые ковры Все это приметы дня Блэгоею-
щения. Павлин тут — символ зрения, его цветной хвост с «глазами» перекли-
кается с переливчатыми ангельскими крыльями

Ангел и епископ оба носят медальоны с драгоценными камнями — знак го-
родской власти: они оба управляют городом, где идет мирная жизнь и нее
заняты своими делами. Епископ передает архангелу Гавриилу город на со-
хранение С Благовещения начинался год, трудовой и военный, после зим-
ней непогоды.
САНДРО

БОТТИ Ч ЕЛА И

ВЕСНА 1482

МАСТЕР

Сандро Боттичелли (1445-1510) был
из тех художников, которым нуж-
но заполнить все клетки, восполнить
все недостающее, написать все сю-
жеты В последний период жизни он
ждал близкого конца света, верил
проповеди Савонаролы и уже хотел
запечатлеть на своих картинах все,
что нужно знать, помнить и пони-
мать, чтобы встретить конец света
как время спасения

полотно

Картина была написана для спальни Лоренце
ди Пьерфранческо Медичи, племянника Ло-
ренцо Великолепного, и могла быть свадеб-
ным подарком В центре изображена Венера,
которая кажется беременной, рядом с ней —
Весна, супруга Зефира, и цветы — благосло-
вение их брака.

Боттичелли следует целому ряду поэти-
ческих источников, от Лукреция и Оьидия
до его современника Анджело Полициано,
создавая этот мифологический свод, объяс-
няющий переход от зимы к весне.

С философией Марсилио Фичино и поэзи-
ей Анджело Полициано Боттичелли позна-
комился в Платоновской академии на вилле

в Кареджи, которой и покровительствовал

Лоренцо Медичи Великолепный. Марсилио Фичино — священник, зна-
ток греческого языка и переводчик Платона — горел идеей объединить

античную и христианскую мудрость в единое целое.

Кроме того, Фичино был наставником Лоренцо ди Пьерфранческо Ме-
дичи. Сохранилось письмо Фичино к воспитаннику от 1481 года, где он
требует понимать Венеру как аллегорию Гуманности Тогда понятно со-
держание картины нужно возноситься над всем, как Амур, при этом за-
ботиться о земных делах, как Весна
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Кроме того, картину можно интерпретировать как запись алхимического Вели-
кого делания. Слева изображен Меркурий (ртуть, металл, из которого алхими-
ки старались получить золото), три Грации символизируют дар и возможность
преобразования материи, а наверху Амур олицетворяет возгонку вещества
и обретение состояния тончайшей любви. Венера в союзе с Амуром — образ
Великого делания, совпадения ипостаси любви и чувства любви.
ИЕРОНИМ
БОСХ

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ. ОК
1500

МАСТЕР

Иероним Босх (ок. 1450-1516}
был не членом ремесленно-
го цеха, а участником братства
Богоматери, объединявшего
мирян и духовенство Братство
устраивало шествия и торже-
ства, требовавшие запомина-
ющихся картин Босх создавал
не только живопись, но и мо-
дели светильников для капел-
лы. После смерти его торже-

ПОЛОТНО

«Сад земных наслаждений» называ-
ют первой сюрреалистической рабо-
той: фантастические существа, био-
нические сооружения, формы зла
изображены не аллегорически, а де-
монстративно демонические суще-
ства атакуют зрителя и сразу же воз-
вращаются к своему нечистому делу.
Но смысл триптиха глубже — это не
просто исследование греха

4 £

Слева показан рай, но даже там животные ведут себя агрессивно, что

противоречит традиционной богословской мысли о мире без смерти.
Босх передает идеи братства: человек должен протягивать руку Богу
и ближним, учась лучшему

Справа — ад, где каждый страдает от сеоих же страстей: картежник тя-
нется за картами, любитель музыки глохнет от собственного шума,
сластолюбец погружен t гигантский желудок-яйцо. Мир выворачивает-
ся наизнанку, что было желанным, становится орудием мучений

Б отличие от традиционного средневекового искусства, изображавшего
адские муки через аллегории (например, скупцам вливают расплавлен-

ный металл), Босх показывает, как сам организм грешника превращает-
ся в источник страданий: ненасытный желудок, жадные руки, беспокой-
ные ноги ведут к гибели

Т
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

По сути, художник отвечает на один вопрос: почему праведников мало, а греш-
ников много7 В картине «Сад земных наслаждений» Босх показывает, что чело-
век слишком легко может поддаться искушению, слишком легко может спотк-
нуться о едва заметный соблазн. Человек слишком легко поддается соблазнам
и стремится быть как все

Центральная часть триптиха — не веселье, а трагедия люди, стоя обнаженны-
ми перед собственной совестью, продолжают следовать за желаниями, теряя
способность осознать себя Они кормят птиц — символ пустых мыслей, седла-
ют животных — воплощение низменных инстинктов Фантазии и праздные же-
лания сбивают их с пути, превращая рай в ад



ПЬЕРО ДИ КОЗИМО

НЕПОРОЧНОЕ ЗАЧАТИЕ 1498

МАСТЕР

Пьеро ди Козимо (1462-1522) был неграмотен до такой степени, что не мог со-
ставить смету или договор. Его знание ограничивалось проповедями Савона-
ролы Сын бедного жестянщика, он не знал манер и носил крестьянскую шля-
пу. Его прозвище связано с учителем Козимо Росселли. на дочери которого он
женился.

При этом Пьеро работал с лучшими художниками эпохи, участвовал е росписи
Сикстинской капеллы с Боттичелли и Гирландайо, входил в братство Святого
Луки и в своеобразную академию «Искусства Медичи» (Arte dei Medici). Он со-
здавал декорации для карнавалов и росписи сундуков для приданого — кассо-
ни, — следуя строгим мифологическим канонам

ПОЛОТНО

I «Непорочное зачатие» — богословское осмысление догмата Бого-
воплощения Мария стоит на плите с изображением Благовещения,
прямо указывая на его связь с этим событием. На скалах по сторо-
нам — сцены Рождества и бегства в Египет, показывающие нолю Бога
и будущие испытания Одна рука Марии на животе подтверждает ис-
тинность зачатия, другая благословляет, напоминая о почитании дог-
мата Дорога ведет к монастырю, символизируя аскетические идеа-
лы Савонаролы.

Картина построена как проповедь, она посвящена божественному вме-
шательству и тяжелым испытаниям Широкий пейзаж отражает всемир-
ный охват проповеди

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

В эпоху «изобретательства» (inventio) художники искали новые образы для вы-
ражения идей. Козимо сводил сюжеты к универсальным темам — катастрофе
или вечной жизни, лероятно, под влиянием Савонаролы. Он работал, забывая
о еде и уборке, пока не завершал картину.

Взгляд Марии вверх — это не исступление, а благодарное принятие высшей
воли Выпавший молитвенник символизирует, что в новой эпохе важнее жест
принятия, чем тексты. Закрытые книги у святых показывают: их слово уже ска-
зано, и изменить мир может только чудо

ЛЕОНАРДО ЛА ВИНЧИ

ПОРТРЕТ МОНЫ ЛИЗЫ ЛЕЛЬ ДЖ0К0НД0.1503

МАСТЕР

Леонардо да т;инчи (1452-1519). величайший художник эпохи Возрождения, был
не только творцом бессмертных шедевров, но и гениальным изобретателем,
чьи проекты опередили время. Леонардо — пример «универсального челове-
ка», гармонично сочетавшего искусство и науку

ПОЛОТНО

Первая из тайн портрета — его незавершенность. Леонардо не хотел
оасставаться с картиной, постоянно ее дорабатывал и увез во Францию,
г.е завершив Она стала его творческой лабораторией, вызовом само-
му себе

Вторая тайна — пейзаж. Копии учеников показывают, что сначала он был
реалистичным, с колоннами. Со временем Леонардо убрал их, оставив
пространство . дымке сфумато — тосканского зимнего тумана. Он со-
здавал миры, споря с природой. В итоге пейзаж стал почти инопланет-
ным, но картина так и осталась незавершенной Она имеет дату начала
оаботы, но Леонардо умер прежде, чем закончил ее.

Живость образа. Джорджо Вазари писал, что этот портрет повергает
в ужас своим жизнеподобием, передает бег крови и биение пульса Что-
бы добиться улыбки, Леонардо велел музыкантам играть, а шутам — сме-
шить модель Это не загадочная, а образцовая улыбка — сдержанная, но
готовая разразиться смехом.

Андрогинность Многие видят в картине автопортрет. Возможно. Лиза
похожа на Леонардо, его мать Катерину или ученика Салаи. Фрейд гово-
рил, что в ней воплощена андрогинность — соединение мужских и жен-
ских черт в идеальном человеке. Это образ совершенного творца, со-
здающего новые миры. Джоконда улыбается, как ребенок, который при
рождении сначала плачет, — нот и разгадка.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

В 1911 году работник Лувра Винченцо Перуджа похитил полотно, желая вер-
нуть его в Италию Через два года его нашли Возвращение картины стало сен-
сацией: репортажи, киносъемка, репродукции Так «Мона Лиза» преврати-
лась в икону массовой культуры Ее загадочная улыбка вдохновила кинозвезд
XX века — Марлен Дитрих и Мэрилин Монро.

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР

АВТОПОРТРЕТ В ШУБЕ, 16С1Г

МАСТЕР

Альбрехт Дюрер (1471-1528) создал свою мастерскую как научную лаборато-
рию, а новую науку перспективы — как средство отображения не только реаль-
ности, но и идей Он стал челе зеком-брендом, введя свои инициалы — Д под
А — как знак качества. В этом автопортрете логотип помещен на уровне глаз:
для Дюрера оптическое и этическое неразделимы. Именно от Дюрера следует
отсчитывать понятие бренда как знака качества

полотно

Автопортрет поражает тем. что это изображение анфас, редкое для пор-
третов и немыслимое для автопортрета. Обычно профиль передавал ре-
шимость, три четверги — благородство Анфас использовался для обра-
за Христа, и первое впечатление — Дюрер уподобляет себя Спасителю
длинные волосы, симметрия, благословляющий жест.

Но это не икона. Взгляд направлен ^лево — значит, он смотрит напра-
во, на входящего. Он не занят работой (тогда модель сидела бы спиной
к окну), но и не пишет себя в зеркале (в глазах отражены окна). Возмож-
но, это утро он только затопил камин, еще холодно, он встречает пер-
вого посетителя.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Напряженное лицо Дюрера выдает множество идей, которые он собирает-
ся воплотить Интересна надпись «Я. Альбрехт Дюрер из Нюрнберга, само-
го себя подобающими так нарисовал красками в нозрасте 28 лет». Латинское
proprius можно трактовать по-разному как «подходящие» (точно переда-
ющие цвет), «собственные» (созданные специально для этого портрета) или
«надежные» (неподвластные времени). Тогда портрет говорит о человеке
больше, чем он сам

Христоподобие Дюрера вовсе не в позе. Полной симметрии в автопортрете
нет: оси лица и картины не совпадают, складки одежды -. беспорядке. Но эпо-
хальная идея подражания Христу, актуальная в 1500 году, здесь выражена
Эразм Роттердамский писал, что христианин — воин, стоящий на страже души.
Он идет прямо, не уклоняясь ни к страху, ни к искушению Христианский воин
и есть идеальный человек для Дюрера, не больше и не меньше.

пинту РИККИ о

ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА. ОК 15f0

МАСТЕР

Бернардино ди Бетто (1454-1513), прозванный Пинтуриккио. то есть «Худож-

ничек», вероятно, за малый рост и тщедушность, был при жизни и после смер-
ти мальчиком для битья На фоне Рафаэля или даже Перуджино он проигрывал

почти по всем пунктам, современники и потомки считали его мастером второго
ряда, композиции не всегда выверены, детали существовали ради деталей, де-
коративность переходила ч хаос. В его фресках фигуры толкаются, мебель на-
поминает склад, а фантастические ландшафты бросают вызон физике.

Тем не менее заказчики любили его — Пинтуриккио добавлял приятные заказчи-
кам детали, например их гербы. Отбоя от работы он не знал, хотя не все имена
его покровителей дошли до нас.

ПОЛОТНО

Мы не знаем, кто этот мальчик в красном Щеки у него детские, но взгляд
уже подростка — немного надменный, немного испуганный. Это возраст,
когда человек впервые пытается понять свою роль в мире. Его низко по-
саженная голова говорит о сильной воле.

Искусственный интеллект охарактеризовал портрет так «Мальчик смо-
трит прямо, его взгляд полон уверенности Фон выполнен в теплых то-
нах, создавая атмосферу уюта и гармонии».

Пинтуриккио действительно предпочитал землистые оттенки, террако-
товые здания, бурые скалы, коричневые животные Это могло быть и эко-
номией на пигментах, и приемом, создающим иллюзию объема

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Мальчик, вероятно, аристократ и наследник трона. Его шляпа не защищает
от солнца, а лишь слегка прикрывает волосы — значит, он живет во дворце
За плечом — город на озере, символизирующий управление Скала справа, на-
поминающая башню, намекает на карьерный взлет Пинтуриккио любил такие
образы, обозначавшие идею прогресса.

День зимний, но ясный. Мальчик в шерстяной, а не шелковой рубашке Пейзаж
в дымке сфумато, без птиц. Скоро весна, и ему, возможно, предстоит первое
сражение Пока он только размышляет о героизме, осознавая, что еще не на-
учился милосердию и великодушию

Но всему свое время. Главное, чтобы картин и фресок становилось больше
А моральные уроки каждый вынесет сам.
ПЕРУДЖИ НО

БИТВА ЛЮБВИ И ЦЕЛОМУДРИЯ 1503-1505

МАСТЕР

Пьетро Перуджино (1446-1523) известен как
учитель Рафаэля, это он был приглашен в Рим
в 1481 году расписывать Сикстинскую капеллу.
Он и проложил дорогу Рафаэлю, который стал
главным папским живописцем и хранителем
римских древностей

Его религиозная живопись уступает работе
ученика в эмоциональной выразительности,
она отличалась сентиментальностью и статич-
ностью. но созданные им мифологические сце -
ны и пейзажи безупречны. Перуджино освоил
масляную живопись по фламандскому образцу,
добиваясь еще большей ясности и прозрачно-
сти изображения

ПОЛОТНО

«Битва любви и целомудрия» — одна из первых кар-
тин для частного интерьера, заказана Изабеллой
дЭсте, маркизой Мантуи, решившей украсить живопи-
сью стены своего дворцового кабинета. Она иллюстри-
рует концепцию storia — живописного повествования
с поучительными сюжетами поэты и философы про-
шлого дают нам уроки, которыми мы пользуемся, нау-
чившись различать разные формы любовного увлечения
В центре — схватка Дианы (целомудрие) и Венеры (лю-
бовная страсть). Диана натягивает лук, но ее одежды
загораются от жезла Бенеры Купидоны атакуют Диану
и Афину (Мудрость), но Паллада ловит одного за воло-
сы Смысл ясен мудрость должна побеждать причину
страсти, но человек все равно влюбляется

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Нимфы стойко сражаются, не сдаваясь купи-
донам, а фавны и сатиры выглядят отталкива-
юще На заднем плане сюжеты античных мифов

Аполлон и Дафна, Меркурий и Глауцера, Юпитер и Европа. Преследуемые ним-
фы побеждают, оставшись верными себе, тогда как боги выглядят комично Пе-

руджино превращает мифологию в «стадион добродетели» — поиск идеала че-
рез борьбу.


МИКЕЛАНДЖЕЛО

МАДОННА ДОНИ 1507

МАСТЕР

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) — величайший монументалист, респу-
бликанец Флоренции, мастер девяти римских пап. инспектор укреплений и ар-
хитектор собора Святого Петра С юности изучал флорентийские росписи,
что отразилось даже в раме «Мадонны Дони»' ее рельефы напоминают порота
баптистерия Лоренцо Гиберти. Неизвестно, сам ли Микеланджело резал раму,
или ее делали его помощники Марко и Франческо дель Тассо, — но подробный
чертеж, сделанный рукой мастера, сохранился.

ПОЛОТНО

Единственное завершенное живописное произведение Микеланджело
Тондо (круглую картину) традиционно дарили к рождению ребенка или
свадьбе Флорентийские мастера часто расписывали сундуки для при-
даного (кассоне) или тондо, подобно мерным иконам (по росту новоро-
жденного) в русской традиции.

Микеланджело использовал прием «иньюдо» — обнаженных юношей на
заднем плане Они не участвуют в действии, лишь создают ощущение
вечности. Такой прием помогает одновременно оживить пейзаж, сде-
лать его более человечным, и очистить сцену переднего плана от всего
мимолетного. Там Святое семейство поднимает Христа как знамя, вызы-
вая желание им любоваться

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Заказчиком был банкир Аньоло Дони, вероятно, и честь свадьбы с Маддаленой
Строцци 8 раме видны их родовые гербы. Тема картины — счастливый брак
Иоанн Креститель, покровитель Флоренции, изображен на втором плане, одо-
бряя союз Композиция отражает влияние античной скульптуры «Лаокоон
и сыновья» (найденной в 1506 году), отсюда мускулистая Дева Мария — сим-
вол объединенной силы семей Дони и Строцци.

По легенде, Дони сначала не доплатил художнику, и тот продал картину по
двойной цене История спорная, но несомненно только это тондо звело бан-
кира в вечность.

РАФАЭЛЬ

СИКСТИНСКАЯ МАДОННА 1612-1513

МАСТЕР

Гений Рафаэля (1483-1520) — в умении подчинять себе любые обстоятельства
Существует дне версии создания «Сикстинской Мадонны».

1.	Это реквием Картина заказана Юлием II для алтаря церкви Святого Сикста II в Пья-
ченце как надгробный образ. Святой Сикст, покровитель рода делла Ровере, изо-
бражен с шестью пальцами, — намек на свое имя. На фамилию папы, Ровере, то
есть Желудь, указывают изображения желудей на золотом одеянии святого Сикста.

2.	Это триумф. Полотно появилось после победы над французами, вторгшими-
ся в Ломбардию в ходе Итальянских войн, и включения Пьяченцы в состав
Папской области.

И





ПОЛОТНО

Рафаэль сыбрал холст вместо дерева — так удобнее нести картину в про-
цессиях, поминальных или торжественных. Театральные занавесы и ниж-
няя планка, на которую опираются ангелы, намекают на балдахин — воз-
можно, картина предназначалась для погребального обряда Либо же это
иллюзия алтарного окна — образ-видение, Жанр, к которому принадле-
жит картина, называется по-итальянски sacra conversazione — святое со-
беседование Это обращение святых, в том числе тех, кто был покрови-
телями заказчиков картины, к Богоматери с просьбой заступиться перед
ее Сыном за грехи людей. Такое собеседование или моление исходит
из идеи «дерзновения» (по-гречески «парресия», то есть право свобод-
но обращаться к вышестоящему), что святые могут выступать с ходатай-
ством за грешников, указывая на то, что они для грешников продолжают
быть примером, а значит, грешники могут исправиться.

Рафаэль довольно вольно обращается с этой идеей собеседования.
Если моделью для святого Сикста стал сам папа Юлий, племянник папы
Сикста VI, то моделью для святой Варвары — Джулия Фарнезе, одна из
возлюбленных папы Александра VI Борджиа, отца знаменитого своей ре-
шительностью и жестокостью полководца Чезаре Борджиа.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Кто послужил моделью для Мадонны — точно неизвестно. Многие искусствоведы
считают, что это была гражданская жена и модель Рафаэля по прозванию Форнари-
на, то есть дочь пекаря, верная ему во всем. Картине очень повезло оказаться в Дрез-
дене Ее особый характер окна в иной мир, постоянного мерцания между земной
и небесной красотой, прельстил романтиков, которые увидели в этой картине под-
тверждение своей теории божественного наития, почти сновидческого ощущения
небесного совершенства, которое вдруг находит воплощение на полотне
ДЖОРДЖО! IE

ТРИ ФИЛОСОФА 1505-1509

МАСТЕР

Джорджоне (1477-1510) любил задавать загад-
ки — как современникам, так и потомкам. «Три
философа» он писал до самой смерти — завер-
шал картину Себастьяно дель Пьомбо. Заказчик,
венецианский купец Тадео Контарини, увлекался
астрологией, алхимией и магией, что отразилось
на философской интерпретации полотна.

В XIX веке картину считали сценой путешествия
волхвов в Вифлеем — они явно звездочеты у мо-
лодого философа — геометрические инструмен-
ты, на философе средних лет — чалма, у самого
почтенного из трех мудрецов — астрономиче-
ский чертеж. Но тому, что они волхвы, противо-
речит отсутствие царских одежд, дорожных боти-
нок и путеводной звезды.

ПОЛОТНО

На самом деле на картине изображены философы пожи-
лой античный философ, средних лет арабский и молодой
современный.

Пожилой античный мыслитель — возможно, Пифагор или
Платон. Он изучает схему солнечного затмения, кото-
рое трактовали как пророчество конца времен. В руках
у него циркуль — символ меры все уже сказано и изме-
рено Иногда его отождествляют с иудаизмом — древней
верой пророков

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Средневековый арабский философ — храни-
тель античного наследия, математик, прибавив-
ший к нему алгебру Он ничего не держит в руках,
считает в уме, переосмысляет прошлые расче-
ты и будто отсрочивает конец света Его красные
одежды символизируют пылкость знания.

Современный молодой философ — практик, ар-
хитектор будущего В его руках геометрические

инструменты, готовые к строительству нового мира Его белые одежды го-

ворят о чистоте и ясности замыслов, ведь человечеству еще предстоят вели-
кие открытия

ДЖОВАННИ
БЕЛЛИНИ

МОЛОДАЯ ЖЕНЩИНА ЗА ТУАЛЕТОМ. 1515

МАСТЕР

Джованни Беллини (143О-1Ы6) был мастером
аллегории. Зеркало у него задает вечный фило-
софский вопрос: показывает ли оно вещи или
их образы? Мы безошибочно различаем пред-
меты в зеркале, но оно работает только с отра-
жением, не изменяя их. Это прибор достоверно-
сти, а не оптической коррекции. В культуре есть
страх разбитого зеркала, хотя вроде бы осколки
обладают теми же качествами, что и целое Зер-
кало показывает нам наше пребывание во време-
ни, наше взросление, нашу реакцию на происхо-
дящее, наше умение совладать с собой. И если
зеркало разбилось, то кажется, что оно не смо-
жет нам вернуть время, и мы станем призраками

ПОЛОТНО

«Молодая женщина за туалетом» — это испытание зерка-
лом в живописи. Мы видим лицо женщины только на кар-
тине. а не в зеркале, что подчеркивает силу живописного
искусства. Другое зеркало показывает жемчуг, скрытый от
нас, доказывая, что отражение может передавать сияние.
Зеркало фиксирует не только внешность, но и внутрен-
нее состояние Женщина смотрит пристально, но рассе-
янно, в округлости ее форм есть спокойствие. Так зер-
кало создает благородство красоты — не во взгляде или
позе, а во всем теле.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Подпись Беллини в углу — знак качества, как
клеймо ювелира Картина передает драгоценный
блеск лучше, чем ювелирное искусство, знаме-
нуя эмансипацию живописи’ теперь она ценится
не меньше ремесла Живопись утверждается как
самостоятельное искусство, художник способен
соперничать с золотых дел мастерами.

ж

таи и ah

ЛЮБОВЬ НЕБЕСНАЯ * ЛЮБОВЬ ЗГМНДЯ





МАСТЕР

Тициан (ок. 1490-1576) был фи-
лософом живописи. В антично-
сти различали два :.ида любви
домашнюю, охраняемую Герой,
и страстную, вдохновленную
Афродитой Это не просто выбор
между браком и свободными от-
ношениями. а различие между лю-
бовью как следованием установ-
ленному порядку и любовью как
творческим дерзновением. Оба
вида любви требуют заботы о лю-
бимом, но одна укрепляет дом.
а другая поднимает человека до
божественного уровня щедрости
и созидания.

Платон е «Пире» говорит, что су-
ществуют две Афродиты: Всена-
родная. поддерживающая поря-
док, и Небесная, пробуждающая
творческий экстаз. Платонизм со-
здал новый культ Афродиты Не-
бесной. Простые люди могли
высмеивать его, но он связан с чи-
стотой творчества В быту красо-
ia становится привычной, а в пла-
менной любви раскрывается ее
тайная, незримая глубина

ПОЛОТНО

На полотне Тициана обе Афродиты похожи, но различаются атрибута-
ми Земная Афродита одета в традиционные одежды, лишь один рукав ее
платья — алый, будто пылает страстью Она окружена розами, символи-
зирующими радости повседневной жизни Небесная Афродита обнаже-
на, окутана пламенной накидкой, держит в руке курильницу. Ее любовь
устремлена внерх, пробуждая дух Вода в колодце — символ чистоты
обеих форм любви Эроты на барельефе напоминают, что любовь связа-
на с испытаниями, а живой Эрот, опускающий руку в колодец, указыва-
ет на необходимость самопожертвования
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Небесная любовь — это божественное безумие, источник вдохновения
Ренессанс связал земную любовь с подражанием природе, а небесную
с творческим экстазом. Художнику нужны обе земная позволяет досто
верно передавать реальность, небесная — воплощать философскую идею
Загадочный роман эпохи Возрождения «Гипнэротомахия Полифила» окон-
чательно утвердил этот платонизм как норму искусства любви Детали
картины раскрывают ее смысл. За спиной Земной Любви — замок и зай-
цы, символизирующие уют и телесность За Небесной Любовью — церковь
и стадо, отражающие христианский идеал странствующей, вдохновенной
дюбви-проповеди

БАККЬЯККА

СИВИЛЛА 1525-1550

МАСТЕР

Франческо Убертини, прозванный Баккьякка (1494-1557), как и его учитель
Пьетро Перуджино, предпочитал писать по дереву Он был профессиональ-
ным декоратором мебели, поэтому любил воспроизводить завитки волос,
листья растений и любые формы, в которых изящество соперничает с изощ-
ренностью. Во Флоренции он по заказу Козимо I Медичи создавал росписи
его дворца.

Его прозвище Баккьякка означает «палка» — от слова bacchico — вакхиче-
ский. Он был мастером расстановки фигур, в каком-то смысле первым кол-
лажистом в пейзаже он мог подражать одному художнику, а в создании фи-
гуры — другому

ПОЛОТНО

«Сивилла» — изображение античной пророчицы, весьма отвечавшее
духу времени В кругу Медичи было принято представление о един-
стве духовной истории человечества Кроме библейских пророчеств
признавались и греко-римские пророчества как часть единой исто-
рии человечества

Как считали интеллектуалы, окружавшие Медичи, почитание Адамом
единого Господа никогда не исчезало в истории человечества, и на-
чальная ассирийская, египетская или греческая религия моногеистич-
на Другие боги прибавились постепенно, либо из обожествления
великих людей, либо просто из народных басен. Поэтому Сивиллы,
хотя говорили о римских богах, на самом деле почитали единого все-
вышнего Бога, и потому их пророчества даже могут быть приравне-
ны к библейским

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Римляне знали целых десять Сивилл — им было важно, что Сивиллы в разных
концах известной им земли пророчествовали о величии Рима. В величествен-
ных стихах, приписываемых Сивиллам, сообщалось несколько темно о том. что
Рим всегда будет светом миру.

Поэтому картина с изображением Сивиллы — всегда прославление не только
Рима, но и мира Она смотрит ясно, только чуть закатив глаза, классический
профиль явно скопирован с античных статуй. Будущее темно и условно, но
пророчества несомненны

АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕ!’

БИТВА АЛЕКСАНДРА И ДАРИЯ. 1529

МАСТЕР

Альбрехт Альтдорфер (1480-1538) как художник был подражателем Дюрера как
и Дюрер, он ставил свою монограмму, АА, на ьсех произведениях Но в отличие
от Дюрера, он был не очень хорошим анатомом животным он всегда предпо-
читал растения Больше всего он любил фантастические пейзажи, построенные
на резких контрастах.

Сам художник был личностью противоречивой. Он легко «ыполнял придвор-
ные заказы, заработки доставались ему без затруднений. Будучи в Регенсбурге
советником, он настоял на изгнании евреев из города и сносе синагоги, и до
конца жизни, будучи главным архитектором Регенсбурга, возводил городские
укрепления.

ПОЛОТНО

«Битва Александра и Дария» — доска размером 158 х 120 см, с огромным ко-
личеством мельчайших фигур, увиденных с «высоты птичьего полета», почти
из космоса, часть земного шара и неба с восходящим солнцем, затмеваю-
щим луну Так мы узнаем, что предстоит битва, решающая для мировой исто-
рии На картине изображено генеральное сражение между Александром Ма-
кедонским и персидским царем Дарием, битва при Гавгамелах 1 октября
331 года до н. э, после которой Персидская империя прекратила свое су-
ществование. Александр Македонский применил в этой битве две новации
Но-первых, он широко использовал разведчиков — они определяли, где
движутся войска Дария, быстро передавали информацию, что позволя-
ло перестроить порядок греческого войска.

Ьо-вторых, он создал резерв, благодаря чему прорывы персидского вой-
ска стачивались об эту вторую линию. Александр Македонский умел из-
мотать, обескровить противника прямо во время боя

По сути. Альтдорфер глядит на битчу глазами Александра Македонского, а не
персов Табличка на картине сообщает, что все войско персон было разбито.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Заказчиком картины был баварский герцог Вильгельм IV Он боялся крестьян-
ского восстания, готовился подавлять любые бунты и мыслил крестьян кем-то
вроде персов, а себя — кем-то вроде Александра Македонского В 1525 году
он и выиграл сражение с крестьянами, сторонниками радикальной реформа-
ции — благодаря этой победе Бавария осталась католической.

Так что картина — это и прославление победы Баварии. Войска Александра —
синие рыцари, войска персов — красные воины, иногда в тюрбанах: понятно,
на чьей стороне сразу оказывалась симпатия зрителя.

КОРРЕДЖО

ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ. 1530

МАСТЕР

Антонио да Корреджо (1489-1534) был при жизни прозван Аллегри (Веселый),
и это прозвище во многих каталогах указывается как его фамилия. Его называют
и мастером маньеризма, и мастером барокко, и даже предшественником эсте-
тики мультфильмов У Диснея

Его родным городом правила удивительная женщина, поэтесса Вероника Гам-
бара, которую называли «Петраркой в платье». Со >сей Италии съезжались, что-
бы послушать чтение ее стихов и ее речи, все с юсторгом признавали, что ее
речь журчит как ручей, а ее стихи оставляют впечатление на всю жизнь. Веро-
ника Гамбара и обратила внимание на начинающего художника

ПОЛОТНО

Ь своем «Поклонении пастухов» Корреджо соединил евангельскую
историю с образами идиллической Аркадии, пастушеской страны.
У яслей столпились пастухи и пастушки, старые и молодые, и эго, ко-
нечно «топика» Аркадии. «Топикой» в науке называют систему общих
мест, го есть тех образов и ситуаций, которые вспоминаются пре-
жде всего в связи с каким-то сюжетом Традиционной, начиная с ан-
тичности, была топика идиллии — пастухи живут, не замечая време-
ни, и сами не замечают, как станозятся бессмертными или перестают
бояться смерти.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Здесь эта топика — часть большой сцены Рождества. Святой Иосиф больше
всех погружен во тьму, тогда как Мария и младенец Иисус выхвачены светом
Этот контраст имеет богословский смысл Иосиф — мнимый отец, он немного
как призрак, он необходимый участник сюжета, но не участник излияния света.
Пастухи освещены больше — они будущие христиане, церковные люди, кото-
рые постоянно воспринимают божественный свет Хотя труд пастуха груб, из
топики идиллии во многом рождалась культура европейской галантности, ког-
да люди могут поговорить по душам даже в самой торжественной обстановке
Основа такой галантности — сохранение частной жизни даже в самые патети-
ческие моменты. Рождество Корреджо явило новый светский аристократиче-
ский идеал во всей полноте
ГАНС
ГОЛЬБЕЙН
МАЛАШИ Й

ХРИСТОС В ГРОБУ 1522

МАСТЕР

Ганс Гольбейн (1497-1543)
был человеком драматиче-
ской судьбы, и вся его судь-
ба считывается в одной кар-
тине Эта вытянутая, 30,5 на
200 см, доска озадачивает
сразу Хотя мертвого Хри-
ста до Гольбейна изображал
Андреа Мантенья, но то был
эпизод Евангелия, оплакива-
ние, а здесь настоящий пор-
трет. Больше всего картина
Гольбейна напоминает ви-
зантийские плащаницы, где
мертвый Христос изображен
во весь рост. Также в позд-
ней Византии появился ико-

нописный канон «крайнее смирение» (акра Tancivtoau^, или «Христос во
гробе», где мертвый Христос сидел, а не лежал в саркофаге, а рядом изо-
бражались все орудия страданий Христа. Этот византийский стиль тре-
бовал не столько размышлений о крестном пути, сколько особого со-
страдания

полотно

На картине изображены следы как пыток, так и начавшегося разложения.
Гольбейн противостоял всем иллюзорным картинам природы, для него
смерть необратима, боль необратима.

Если мы и видим труп Богочеловека как судебные свидетели или врачи,
то потому, что исполнение вышней ноли потребовало от нас быть сви-
детелями Эта картина — проповедь особого мужества, мужества свиде-
тельствовать о невыносимом, немыслимом, ужасающем.

Смотреть на эту картину иногда невыносимо, но не потому, что ожива-
ет страдание, а потому, что все следы жизни свидетельствуют о скорби.
Оплакивать — единственная правильная реакция на картину Это призна-
ние не всемогущества природы, но целительной скорби.
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Иногда эту картину называют единственной великой картиной, создан-
ной к Швейцарии, — художник написал ее в Базеле Картина многих смуща-
ла. и больше всего Достоевского Устами Ипполита, одного из героев рома-
на «Идиот», Достоевский говорит, что «на лице умершего даже проглядывает
страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое» То есть картина пока-
залась Достоевскому несколько театральной в сравнении с иконой. Герои До-
стоевского видят в этом действие неумолимых природных законов, которые
исключают чудо. Его герои, князь Мышкин и Ипполит, признают, что картина
соответствует догмату и направлена против ложного мнения об иллюзорных
страданиях Богочеловека Но соблазнительна именно та точка зрения, которая
нам предложена' нам надо быть либо судьями, либо врачами, то есть выносить
суждение, а не благоговейно принимать произошедший подвиг

ЯКОПО ПОНТОРМО

ПОСЕЩЕНИЕ ЕЛИЗАВЕТЫ. 1528

МАСТЕР

Якопо Понтормо (1494-1557) был художником подробностей Аркадий Иппо-
литов в своей книге о Понтормо заметил, что это самый трагический худож-
ник маньеризма Он не мог взбунтоваться против правления семейстса Меди-
чи, против слишком пышного искусства. Поэтому он возвращал в искусство
лаконизм

Понтормо был одновременно сторонником простоты и авангардистом, он со-
здавал своеобразный народный театр в живописи

ПОЛОТНО

В основе картины Понтормо — эпизод из Евангелия от Луки Мария,
узнан, что зачала Богочеловека, от радости пошла к своей двоюродной
сестре Елизавете, жене первосвященника Захарии, которая была на ше-
стом месяце От нее родится пророк Иоанн Креститель принадлеж-
ность к первосвященнической семье подразумевала знание пророчеств.
Но пророчество оказалось жиььсм. как только Мария подошла к Елизаве-
те, Иоанн подпрыгнул прямо во чреве

Понтормо, самый модный в своем поколении флорентийский художник,
добавляет подробности, которых в Евангелии нет. Прежде всего каждую
из беременных женщин сопровождает служанка, лицом сходная с хо-
зяйкой Именно они отражают то эмоциональное состояние, которым
охвачены Елизавета и Мария.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина была выполнена для алтаря семьи Пинадори, владевшей землей и вил-
лой в районе Карминьяно В церкви Карминьяно она и была помещена, там она
и находилась, темнела, пока реставраторы не вернули нам игру цветов

При реставрации оказалось, что художник использовал своеобразную тех-
нику: он сначала сделал рисунок, потом перенес его древесным углем на
алтарную панель, а уже после расписал красками Это не действие вооб-
ражения и представления, это раскрашивание Поэтому, конечно, картина
Понтормо напоминает кадр из графического романа, динамика действия
предсказуема, а вот раскрасить надо так, чтобы это изображение навсег-
да запомнилось.

Особой грацией эта картина обязана городскому пейзажу, вполне бытовому,
флорентийскому, где товары перевозят на ослах, сушат белье и выбивают ков-
ры. Такое погружение евангельского эпизода в бытовую атмосферу напоми-
нает нам о том, что евангельские сцены разыгрывались во время церковных
праздников прямо на улицах.

ПАРМИДЖАНИНО

1Ц1Мк С JHFHHOj ШЕЕ* OK. 1S35

МАСТЕР

ПлДОчЗжйнинЬ ЩцФ-1540| ыКь*ч id «о C^HJpMHp-bbdALF кй ИШМПИСеи. уже
а 16 лет гторгжМ всей жмсхтЫрскпЯ игкта В 17 л« вн расписывал нккол^
HQ ЦВДМА И 4UKQF одн^ярсмт-Нкпр. А|лртур₽*р nitpfмрдн рт дернс*йм> DOMV-
TOl Н МИф-З'ПаГь'ЧС'Г KMhS Ё ЛГТ йН и<И1ЛЛ OTHp.lilHTV: Я и Рнм, ДОЬШШЯ npPbTM.l
JT ПЛПЫ I* был ПН-ПЮ'-ie’-l П гр/пп/ >ЧЕМИНОЙ Pj-Jjl.'m которые пыпопннли лучшир
занШы. КАМЛйСь би. жи>*ь ГЬаМ. чеГО еще i-Htndtb1

Нс в 1527 ''Ойу случилась tdpccihdm со^гме для РМма нземн^и-ЛацдснЫАк-
ТЫ, ЧЁЛйШ>ПЬНЬ1Е. НТО ИЧ ИеДгСЧЧПЛТИ|,--‘ <C'i:-:□'’НГ t- п Вечный ’’ои'/ш и СТЙЛЙ гр-1-
биТь ке ПиАряд ВошПН ОНИ И « МССТЦККУ» хуЛОжнИКВ. НО К 1|Х5«уЛИ НЙ егд.

ни era h.ipTkW н pjhue он 6о*ние оставаться +*е *чх‘ вин руны, пожарю* и б*а-
CTflPili Г?1ьЛ ДЙЯ HE'D г1ЁПЫкС<ИМ

полотно

«Мадонна с длинной шеей» — апофеоз алхимических интересе? ма-
стера В правом нижнем углу мы видим Меркурия, то есть ртуть, с ко-
торой начинаются все алхимические попытки получения золота. Анге-
лы держат явно реторту, потому что для чего еще может пригодиться
этот сосуд7 Колонна без капители — символ Великого делания: ртуть
должна воспарить, но не уйти в небеса, а осесть золотом Такой же
символ — сама Мадонна, с длинной, как реторта, шеей. Красная и зе-
леная подушки напоминают о нагревании и охлаждении как процеду-
рах Великого делания

Эта картина — алхимическое истолкование Воплощения Мадонна —
это перегонный куб, в котором из паров ртути, невидимого Непороч-
ного Зачатия, и сформировалось истинное Золото — Богочеловек.
Ангелы помогали проводить этот алхимический эксперимент, и этот
эксперимент стал удачен для всего человечества. Но не для худож-
ника: в конце жизни Пармиджанино тратил все деньги на алхимиче-
ские опыты, срывал все сроки заказов и даже попал в долговую тюрь-
му из-за этого

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина Гнала зандпаын .-Элтои Г аги^феррн^ ссстроА близнст.! други Пфмвдни
нино Энрика Е^йлрдо вскоре после nojopj _1'.-1ч<- му дожи и на п Парму и пред-
HAiMB'iihftcb дЛя ссмййнбй кАлелНы q церкви ордена фрвниисонце» Санпд Ма-
рин ден Сечн-к

АНЬОЛО БРОНЗИНО

АЛЛЕГОРИЯ С ВЕНЕРОЙ И АМУРОМ. 1545

МАСТЕР

Аньоло Бронзино (1503-1572) эту картину написал по заказу герцога Козимо
Медичи для французского короля Франциска I Оба монарха увлекались алхими-
ей и были практиками Франциск I пытался разгадать секрет китайского фарфо-
ра и в чем-то даже преуспел. Но обоих монархо- волновала страшная болезнь,
распространившаяся в их государствах, — сифилис. Они призывали алхимиков
найти средство против этой болезни Пустое лицо  верхнем левом углу кар-
тины, как считается, и есть образ сифилиса, а под ним схватившийся за голо-
ву старик, орущий от боли, — это умирающий от этой неизлечимой болезни
в страшных мучениях человек.

В те времена сифилис пытались лечить прежде всего ртутью, думая, что она
превратится г золото здоровья прямо в организме больного В руке Венеры —
золотое яблоко: трансмутация совершилась, золото получено, Великое дела-
ние завершено.

ПОЛОТНО

Картина должна была стать королевским подарком во всех смыслах да-
ром от одного короля другому При первом взгляде на нее мы видим
сразу старика, нависающего над всем действием Это Время, которое
все истребляет: сколько бы люди ни наслаждались, сколько бы ни иска-
ли удовольствий в жизни, Время все превратит в руины

Но картина не о пороках, а о выздоровлении от тяжелой болезни благо-
даря алхимическим лекарствам. После болезни возвращается вкус к жиз-
ни и к ее простым радостям.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

По одним мифам, Амур был сыном Венеры, по другим — возлюбленным. Лю-
бовь их незаконная, даже с намеком на инцест Но это и есть образ тожде-
ства и не-тождества: вещество становится золотом, оставаясь собой, человек
становится из больного здоровым, оставаясь тем же человеком Такая любовь
и есть прочное божественное соединение, в котором жидкости перетекают,
все бурлит, все краснеет от стыда, раскаляется. Чем бесстыднее, тем скорее
совершится Великое делание. Слюна и пот, блеск тела, фонтанирующая реши-
мость — вот настоящая алхимия любви.
ЯН МАССЕЙС

4ЕСЕЛАЯ КОМПАНИЯ.1540 Е

МДСТЕР

Антверпенский художник Ян Массейс
(1510-1575) — мастер нидерландско-
го маньеризма, который менее изве-
стен, чем итальянский, но заслуживает
не меньшего внимания. Несколько раз
он вынужден был покидать родной го-
род из-за каких-то конфликтов с чинов-
никами и духовенством, и несколько
раз ему разрешали вернуться. В первом
своем изгнании он успел поработать во
Франции, в Фонтенбло Школа Фонтен-
бло — школа чувственности, фриволь-
ности, обнаженной или полуобнажен-
ной натуры.

ПОЛОТНО

«Веселая компания» — соединение притчи
в духе нидерландского искусства, о суете все-
го сущего, и чувственной сцены в духе шко-
лы Фонтенбло. Кажется, что в картине сосу-
ществуют нидерландский городской пейзаж,
итальянское изящество фигур и французское
легкомыслие Но на самом деле она подчине-
на строгому замыслу, который раскрывается
не сразу

Справа мы видим любовника, уже положив-
шего руку на грудь женщине, — в тогдашнем
языке любви это просто верх непристойности,
хуже, чем обнажение. Женщина держит бокал
белого иина и тянется к груше — это образы
насыщения и даже пресыщения.

Одним словом, за сытостью следует распут-
ство. тогда как дисциплина требует некото-

рого голода. Это было время Реформации,

и Мартин Лютер как раз регламентировал питание следует есть боль-
ше хлеба, чтобы лучше работать, и меньше фруктов, которые слишиац
сладкие и доставляют удовольствие Здесь на столе хлеба нет. а фру*

тов предостаточно
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Поразительны две фигуры в центре композиции — кажется, до такой карикату-
ры не доходили ни Босх, ни Брейгель. Они и делают картину притчей' притчей
о мезальянсе ума и глупости Закончится наслаждение, и окажется, что бед-
ность, глупость, самонадеянность никуда не делись Они стояли здесь, даже
не на пороге, а прямо за столом.
ЛУКАС КРАНАХ
СТАРШИЙ

ИСТОЧНИК МОЛОДОСТИ 1546

МАСТЕР

Лукас Кранах Старший (1472-1553) — один из
основателей Дунайской школы живописи, глав-
ной особенностью которой было равновесие
людей и пейзажа. И фигуры людей не долж-
ны теряться на фоне пейзажа, но и пейзаж не
должен быть только фоном, обоями для фи-
гур. Кранах был не только живописцем, главой
большой мастерской со множеством помощ-
ников, но и одним из первых книготорговцев,
Он финансировал типографии, обеспечивал
доставку книг

В конце концов на книгах он заработал огром-
ное состояние, став самым богатым бюргером
и многократно переизбранным бургомистром
Виттенберга. Понятно, что он поддержал Лю-
тера, противопоставлявшего общедоступную
печатную книгу прежнему театрализованному
богословию' Кранах дал основную сумму на пе-
чатание Библии Лютера и издавал протестант-
ские памфлеты — в его мастерской изготавли-
вались иллюстрации к ним Так что его можно
назвать и первым европейским медиамагнатом,
владельцем империи прессы.

полотно

Можно сказать, что здесь соблюден только один живописный принцип
Возрождения — чтение слева направо. Слева — скалистые скалы, указы-
вающие на старость, справа — густой лес, знаменующий возвращенную
молодость.

В картине есть и некоторая анекдотичность. В средневековых новел-
лах было принято смеяться над влюбленными старухами, тогда как влю-
бленные старики казались персонажами уместными — они вполне могут
и в старости продолжить род. И на картине Кранаха мы видим, что стари-
ки симпатичны, а старухи уродливы. Так художник говорит: молодость,
конечно, всем вернется, но сначала мастерам, старым художникам, спо-
собным чувствовать энергию молодости, вообще, опытным профессио-
налам, а уже после всем остальным
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Источник молодости — один из фетишей западной культуры, наравне с фи-
лософским камнем (превращающим все в золото), панацеей (лекарством от
всех болезней) и другими. Его искали где-то на Востоке, но никто не находил
В средневековой литературе его отождествляли с источником любви — в тех
землях, где еще умеют любить по-настоящему, и течет этот чистый источник.
Но картина Кранаха связана с Великими географическими открытиями. В 1513
году конкистадор Хуан Понсе де Леон услышал от индейцев о таком источни-
ке и снарядил на собственные деньги экспедицию во Флориду. Собственно, он
и придумал слово «Флорида», то есть цветущая, богатая флорой земля, какой
мы видим землю и на картине Лукаса Кранаха Старшего Нет ни одного сухого
дерева, песчаные пляжи, горы только в отдалении — что это, как не Флорида7


СОФОНИСБА АНГИССОЛА

ИГРА В ШАХМАТЫ. 1555

МАСТЕР

Софонисба Ангиссола (1532-1625) происходила из аристократиче-
ской семьи, была одной из шести сестер Родители дали леем де-
тям античные имена — и наша художница была названа в честь до-
чери Гасдрубала Увлечение античной педагогикой требовало учить
всех девочек искусствам, в том числе рисованию и музицированию
ГЗсе сестры умели писать стихи, сочинять музыку и писать картины,
но только рано или поздно бросали это увлечение, так и не превра-
тив его в ремесло.

Софонисбе повезло, что ей встретились доброжелательные масте-
ра. Сначала Бернардино Кампи взял ее к себе в мастерскую, а потом
в Риме — неликий Микеланджело Ей приходилось писать много ав-
топортретов — другой модели часто рядом не было Но она не от-
чаивалась и продолжала упражняться в мастерстве, так что в 27 лет
перебралась в Испанию, стала фрейлиной королевы Елизаветы Валуа
и учительницей рисования в королевском дворце

ПОЛОТНО

«Игра в шахматы» — довольно ранняя картина, как раз времени зна-
комства с Микеланджело Законченная живопись была отправлена
отцу, сохранялась в его доме, где ее видел чазари Софонисба изо-
бразила трех своих младших сестер — Лючию. Минерву и Европу —
увлеченными игрой. За ними присматривает служанка шахматы тогда
считались весьма азартной, военной игрой, и все боялись, что шах-
матисты подерутся во время игры. Служанка и должна была их раз-
нимать

Отец, разумеется, сам научил дочерей играть п шахматы, чтобы они были
как мальчики, как благородные рыцари.

На картине видна образованность сестер перед публикой Кремоны они
устраивали концерты, вели жаркие философские диспуты друг с другом
на латыни, экспромтом сочиняли речи и стихи на философские, истори-
ческие и мифологические темы.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Агрессивность шахмат сохранялась очень долго, едва ли не до наступления эпохи
компьютерных игр. Например, в XIX веке с появлением международного телеграфа
по нему играли шахматные партии Поэтому, например, «Защита Лужина» Влади-
мира Набокова — это не реалистический роман, а большая метафора места чело-
века л современном мире и экзистенциального кризиса — в реальной жизни такой
персонаж, как Лужин, просто бы не удержался в шахматном бизнесе Следует от-
метить одновременно монархический и феминистский подтекст этой игры. Имен-
но в этот период была произведена реформа шахмат, и ферзь (королева) стал хо-
дить по всем направлениям на любое число клеток, став самой сильной фигурой.
Это означало и утверждение абсолютистской монархии как формы правления, но
и скрытое утверждение силы женщин, с которой следует считаться.
ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ
СТАРШИЙ

ПАДЕНИЕ МЯТЕЖНЫХ АНГЕЛОС 1562

МАСТЕР

Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525-1569) назы-
вают также «Мужицким» — за частые изображения
бьпокых сцен из жизни крестьян и горожан. В мо-
лодости он принят в антверпенскую гильдию жи-
вописцев Святого Луки и поступил в мастерскую
к Иерониму Коку

Кок командировал молодого художника в Италию,
чтобы тот научился писать гармоничные пейзажи
Когда Питер вернулся, он стал работать в изда-
тельстве «На четырех ветрах» Кока — там издава-
лись и сборники басен, и многие другие поучитель-
ные книги. Кок не блистал честностью на гравюрах
Брейгеля, вроде «Большие рыбы поедают малых»,
он ставил фальшивую подпись Босха и продавал
эти гравюры богатым коллекционерам

ПОЛОТНО

Картина «Падение мятежных ангелов» создана незадол-
го до женитьбы художника и переезда в Брюссель Это
картина-оммаж причудливых рыб и моллюсков Босха мы
узнаем сразу, но в изображениях бабочек и других крыла-
тых существ нельзя не увидеть почтение к Дюреру

Сюжет падения ангелов с небес — на самом деле не та-
кой уж пессимистический Небесное воинство показало
умение не только сражаться, но и торжествовать, а зло не
смогло решить ни одной стратегической или тактической
задачи Уходящая вдаль к эмпиреям перспектива огромной
толпы павших ангелов, точнее, падающих — это новое ви-

дение не только пространства, но и времени, Не просто

весь мир исполнен ангелов и бесов, но бывают времена, когда процес-
сы становятся неуправляемыми Только сохранение ясного перспекти-
вистского видения, умения видеть любые детали явлений спасет здра-
вый разум,
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Если совсем кратко, тератология (учение о чудовищах) Босха, которому и сле-
дует Брейгель, состоит в том, что все вещи делятся на естественные и ис-
кусственные Зло опускает естественное на уровень искусственного, а ис-
кусственное — на уровень демонического Ведь зло — противоестественное
злоупотребление природой. Поэтому у злой рыбы могут оказаться деревянные
жабры, у птицы — ночной колпак, у яйца — дверь, и так далее — все то, что Босх
завещал и Брейгелю, и сюрреализму XX века.
ВЕРОНЕЗЕ

БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ. 1563

МАСТЕР

Паоло Веронезе (1528-1588) — самый интересный из
последователей Тициана, его соперник в следующем
поколении Сын каменотеса, он был мастером изо-
бражения архитектуры и многофигурных сцен. Что-
бы поддерживать единство сложной композиции,
он придумал свое ноу-хау — прозрачные тени, лег-
кие, воздушные, не несущие никакого мрака Трагиче-
ским мог быть персонаж — на этой картине Богома-
терь в черном платке будущей скорби, — но не могло
быть мрачного колорита всего произведения.

ПОЛОТНО

Картина Веронезе — результат правильной интерпретации
договора. Бенедиктинцы заказали полотно для трапезной
базилики Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, во всю сте-
ну — ему было позволено разместить столько фигур, сколь-
ко хочет, и художник воспользовался этим правом в строгом
соответствии с договором

Всего на полотне поместилось 132 человека, и большая часть из
них идентифицирована Среди гостей свадьбы в Кане, свидете-
лей первого чуда Иисуса, — такие исторические личности, как
монархи Элеонора Австрийская, Франциск I Французский и Ма-
рия I Английская, десятый султан Османской империи Сулей-
ман Великолепный и император Священной Римской империи
Карл V, поэтесса Виттория Колонна, дипломат Маркантонио
Барбаро и архитектор Даниэле Барбаро; аристократка Джулия
Гонзага и кардинал Реджинальд Поул, последний римско-като-

лический архиепископ Кентерберийский, шут Трибуле (шут при
дворе Франциска I) и османский государственный деятель Соколлу Мех-
мет-паша. Все они либо з самых модных западных одеждах, либо почти

в карнавальной одежде alia Turca (по-турецки), вполне обычной на празд-
никах эпохи, в честь победы над турками или, напротив, заключения мира.
На переднем плане музыканты играют на струнных инструментах той эпо-
хи — лютне, скрипке и ьиоле да гамба. Веронезе изобразил себя музыкантом
в белой тунике, который играет на виоле да браччо (скрипке). Вместе с Ве-
ронезе изображены главные художники венецианской школы: Якопо Басса-
но, играющий на корнетто, Тинторетто, также играющий на ниоле да браччо,
и Тициан, одетый в красное, играющий на виоле; рядом стоит великий по-
эт-интриган Пьетро Аретино, рассматривающий бокал молодого красного
вина. То есть о чуде скажет писатель, а художники делают праздник ярким.
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Веронезе был верен своей манере населять картины современниками до конца
жизни. Вокруг его картины «Тайная вечеря», написанной в 1573 году для базилики
Снятых Петра и Павла, разразился скандал Слуга с окровавленным носом, улич-
ный гаер с попугаем — все это позволило инквизиции завести дело о кощунстве.
Веронезе, отвечая инквизиторам, объяснил, что поэты всегда вводят допол-
нительных персонажей и фантастические подробности для увлекательности
Дело закончилось компромиссом, переименованием картины в «Пир в доме
Левия» — это уже не изображение таинства, но проповеди


АЛЕССАНДРО АЛЛОРИ

ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ 1570

МАСТЕР

Алессандро Аллори (1535-1607) был художником флорентийского маньеризма.
Аньоло Бронзино не только научил его живописи, но и усыновил его — и обыч-
но он называл себя «Бронзино», как бы считая себя прямым потомком учителя.
Аллори был блестящим рисовальщиком и анатомом. В каком-то смысле люди
на его полотнах напоминают самодвижущиеся статуи, даже когда происходит
что-то страшное, они показывают все свои мускулы и всю свою гибкость
полотно

Аид похищает Прозерпину, мирно игравшую на
лугу, чтобы сделать ее царицей своего подземно-
го царства Конечно, этот сюжет связан со време-
нами года и борьбой зимы и весны, поэтому он
был близок душе каждого зрителя не может зима
длиться вечно — и Прозерпина, хотя бы на время,
будет возвращаться на землю Художник переда-
ет в этой картине не просто драматизм момента,
но особое торжество жизни

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

На этой картине любопытен круглый храм
слева — это храм Деметры, и ниже мы ни-
дим Деметру, в отчаянии ищущую свою
дочь.

Как и в средневековой живописи, различ-
ные временные пласты совпадают; она
еще не похищена, но мать ее уже ищет.

Под ее ногами почва уже темна, но цве-
ты цветут вовсю, наступает одновременно
и весна, и лето Равно как и справа птицы
тоже — это и весенний соловей, и всесе-
зонная ворона.

Одним словом, смешай все сезоны — и ты
увидишь скорбь Деметры по дочери, так
что ей пришлось покинуть свой собствен-
ный храм. Храм круглый, как часто изобра-
жали и храм Аполлона, — чтобы по кругу
было место для муз.

Вообще, эта эпоха полюбила круглые

здания. Они позволяли мыслить мир ина-
че. не как иерархию, а как смену состояний, настроений, персонажей.
И все ходит по кругу, потому что в смене настроений, п их изменчивости

только и состоит неизменность человеческого удела


ЭЛЬ ГРЕКО

ТРиИЦД 1577-1579

МАСТЕР

Доменико Теотокопули (1541-1614) четырежды менял страну творчества сна-
чала это был греческий остров Крит, потом — Венеция, потом — Рим. и нако-
нец — Испания, где он и подписывался просто как «Грек» (Эль Греко). Эль Гре-

ко использует имитацию ассиста белилами, изображая седину бороды Отца,
блеск волос мужественных ангелов или объемность стопы Иисуса, которая как
раз хорошо видна любому зрителю. Ассист — это штрихи из золота и серебра,
обычно на одежде, которые придавали фигурам дополнительный объем и на-
полняли все пространство особым светом

Так создается эмоция возраста как опыта перенесенного страдания не только
седина пробуждает чувство, но и простое участие в сцене, когда на тебя ло-
жится общий свет.

ПОЛОТНО

Картина «Троица» была одной из первых, созданных этим художни-
ком в Испании как часть большого алтаря Во многом это была пере-
рисовка гравюры Альбрехта Дюрера 1511 года Дюрер тоже изобра-
зил Бога-Отца в высокой тиаре. Бога-Сына со следами ран в агонии,
поддерживаемого Отцом и ангелами, и Святого Духа как парящего по
центру композиции.

Эль Греко, будучи католиком, поместил под ноги Христа пятерых ан-
гелов. вероятно, с указанием на пять ран Христовых, почитаемых в ка-
толической мистике, — четыре раны от гвоздей и пятая от копья сот-
ника Лонгина Ангел слева, стоя к нам спиной, приближает руку ко
Христу, чтобы убедиться в подлинности ран Это мистический нату-
рализм католического барокко раны должны по-настоящему болеть,
но эту боль поддерживает система жестов, которой соответствует си-
стема переживаний Мысленно прикоснувшись к ранам, поднеся руку
по определенным правилам выразительного жеста, мы и пережива-
ем боль

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

На Крите Эль Греко был иконописцем Иконопись подразумевает использова-
ние контрастных цветов, контрастными оказываются ярко-желтые и холодные
синие, изумрудно-зеленые и огненно-красные тона

АРЧИМБОЛЬДО

САНОЧНИК 1590

МАСТЕР

Джузеппе Арчимбольдо (1526-1593), как и его отец, был декоратором — он
создавал рисунки для гобеленов, витражей и празднеств Он был рисовальщи-
ком-режиссером высшей пробы, и в 1562 году Максимилиан II, император Свя-
щенной Римской Империи, пригласил его работать в свою столицу — Зену Там
Арчимбольдо отвечал за многое- за убранство дворца, за сценарии дворцовых
и общественных праздников, за закупку произведений искусства Он был од-
новременно главным дизайнером, главным музеологом, чуть ли не министром
культуры, говоря нашими слонами

Одно из заданий, которое дал ему император. — создать коллекции диковинных
произведений природы и произведений искусства Редкие минералы, моллю-
ски. растения соседствовали с картинами и ювелирными изделиями, медалями
и монетами. Так рождалась кунсткамера — музей и одновременно лаборато-
рия диковинок.

ПОЛОТНО

Картины-загадки, вроде «Садовника», создавались в Праге, второй
столице Священной Римской Империи Преемник Максимилиана II Ру-
дольф II был склонен к депрессии. Поэтому он потребовал создать са-
мую большую кунсткамеру в мире, чтобы любопытные диковинки его
развлекали, собрал вокруг себя астрономов и астрологов, и, нако-
нец, заказал Арчимбольдо эти картинки, которые должны рассмешить
и прогнать тоску Это же смешно, когда овощи вдруг становятся лицом,
а лицо — овощами!

Кунсткамеры вели к дифференциации наук, невозможно было подчинить
множество диковин одним и тем же аристотелевским правилам позна-
ния Нужно было создать о каждом новом предмете свою науку при-
возили из Нового Света диковинный овощ, о котором Аристотель не
знал, — нужно было выяснить, овощ это, дерево или существо

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Французский философ XX века Ролан Барт в своем гениальном эссе об Ар-
чимбольдо точно заметил, что если другие художники причуд дают целое как
сумму частей, то он дает целое как разность частей. Овощи не столько скла-
дываются в лицо, сколько предельно непохожи на лицо. Надо перевернуть
и мысленно встряхнуть таз, вывалить всё, образовать хаотическое движение,
чтобы у нас получилось лицо Это именно провал нашего восприятия в раз-
ность между вещами, в зияния между новоявленными науками, которых сколь-
ко ни изобретай, они все равно не покроют всю реальность
КАРАВАДЖО

УЖИН В ЭММАУСЕ 1605-16П6

МАСТЕР

Великий художник-странник, Микеланджело Меризи да Караваджо
(1571-1610), -1вел два вроде бы простых технических приема: «те-
неброзо», выхватывание лиц и фигур из тьмы, и «кьяроскуро»,
доведенная до предела игра света и тени, которая существовала
и раньше, но Караваджо превратил ее в принцип композиционной
и стилистической организации. После Караваджо и стали возмож-
ны натюрморты, пейзажи без мифологического сопровождения,
портреты, не связанные с каким-то торжественным событием или
мероприятием. Конечно, такая автономия искусства от событий,
мероприятий и социальных ритуалов намечалась и у прежних ху-
дожников, но Караваджо сделал эту автономию необратимой.

ПОЛОТНО

«Ужин в Эммаусе» — представленная в Евангелии от Луки Тайная вече-
ря — 2 Это первый обед Христа в день Воскресения Два ученика по пути
из Иерусалима в соседний Эммаус встретили незнакомца, обратившегося
к ним и спросившего об их печали Ученики удивились, что тот не знает
о казни Иисуса, а незнакомец стал цитировать Моисея и пророков,, гово-
ря об исполнении пророчеств не только о смерти, но и о вечной жизни.
Ученики призвали его разделить трапезу Незнакомец преломил хлеб, то
есть вручил каждому его долю, и стал невидим

Караваджо, как обычно, изобразил мгновение когда Иисус преломил
хлеб, но еще не стал невидим. Преломление хлеба — это прямое уча-
стие в обеде, установление его правил, его хода: кто сам берет хлеб
и сам солит, тот как бы выходит из общего обеда, как Иуда на Тайной
вечере, потому что это значит, что он решает всё делать сам и ничему
и никому не доверяет

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Иисус в чем-то повторяет пластикой и колоритом леонардовского
Иисуса фрески «Тайная вечеря», апостол Лука сидит спиной к зри-
телю, он воспринимает учение Иисуса, а Клеопа знает наверняка
наизусть все пророчества.

Трактирщик и его жена или служанка бедны, они смотрят на го-

стей с некоторым удивлением, что они так много говорят о чем-то для
них самом важном У Караваджо появляется публика не как участники
праздника, как это было в прежней живописи, не как кортеж или процес-
сия, не как горожане со своими привилегиями, но слушатели, без участия

которых невозможно завершенное произведение искусства.

АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ

ГЕРКУЛЕС НА РАСПУТЬЕ. 1596

МАСТЕР

В Болонье I- 1585 году три брата — Аннибале (1560-
1609), Лодовико и Агостино Карраччи — открыли ма-
стерскую которую сначала назвали «Академией Стре-
мящихся» (Accademia dei Desiderosi), а затем Болонской
Академией — «Академией вступивших на правильный
путь» (итал Accademia degii Incamminati), или Академи-
ей Карраччи (Accademia Caraccesiana). Пробил час клас-
сицизма, начался отсчет истории академизма.

Главным принципом академизма было правдоподобие,
которое не нужно путать с жизненной правдой Прав-
доподобие — это умение создавать последовательную
иллюзию, гармоничное сочетание искусственных по-
строений. живописных представлений, чтобы все каза-
лось не просто живым, но правдивым Поэтому идеал
правдоподобия привел к возвышению пейзажа: раньше
пейзаж был декоративно-прикладным украшением кар-
тины, дополнением к изображению людей, а теперь —
необходимой частью создания правдоподобия

ПОЛОТНО

Картина «Геркулес на распутье» — изображение притчи, кото-
рую рассказал софист Продик, один из учителей Сократа Ге-
ракл в молодости колебался, стать ли ему героем или насла-
ждаться всеми благами, которые дает ему жизнь Ему явились
две женщины — Добродетель и Порочность. Порочность нача-
ла перкой, ссылаясь на то, что ее выбирают большинство лю-
дей: они живут вдоволь, всему радуются, каждый день откры-
вают для себя новые удовольствия. Но Добродетель разбила
наголову все доводы Порочности: люди от наслаждений боле-
ют, устают, становятся раздражительными и завистливыми До-
бродетель же учит настоящей дружбе и солидарности. Те, кто
ее выбирает, удостаиваются вечной славы Тем самым добро-
детель — это правдоподобие бессмертия, вот почему этот сю-

жет так понравился основателю академизма

На картине Карраччи Геракл уже готов к первому своему подвигу — сра-
жению с Немейским льном. Порочность стоит к нам спиной — мы не
должны видеть ее лица, но во всех ее украшениях и даже в складках ее
легкой туники есть избыточность Порочные с точки зрения Контррефор-
мации развлечения — театр, развлекательная музыка, изысканные яства
на скатерти, все это валяется у ее ног — удовольствия быстро надоеда-
ют. Добродетель указывает на узкий путь по скалам, в цветах ее одеж-
ды — небесная чистота
Конечно, Академию Карраччи создали не совсем от хорошей жизни — полиция
нравов эпохи Контрреформации запретила работу натурщиц, и только Акаде-
мия могла добыть привилегию на их наем.

РУБЕНС

ПРОМЕТЕЙ ПРИКОВАННЫЙ 1612

МАСТЕР

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) создал немало картин не для конкретного за-
казчика, а на свободный рынок. Так была создана и эта картина, Для скоро-
сти Рубенс иногда привлекал коллег — здесь орла помог дописать его сооте-
чественник Франс Снайдере. Картина несколько лет пролежала в мастерской,
художник не хотел снижать на нее цену, пока ее не купил английский коллек-
ционер сэр Дадли Карлтон, желавший иметь в своем замке изображение, близ-
кое теме охоты,

За два года до создания этой картины, в 1610 году, Рубенс открыл свою мастер-
скую в Антверпене, одновременно служа придворным художником эрцгерцога
и эрцгерцогини в Брюсселе. Он сразу решил изготовить множество картин для
рекламы мастерской. Работать приходилось день и ночь, принимая у себя дру-
гих художников, кормя их и договариваясь о распределении дохода.

ПОЛОТНО

Рубенс дружил с гуманистом Гостом Липсием. Именно Липсий возродил
интерес к античной трагедии, в том числе приписываемой Эсхилу «pare
дии «Прометей прикованный». В трагедии ученый видел идеальную мс
дд№ гуда и осуществления античных представлений о справедливости
м праведной жертве

[Прометею Рубенса орел выколол когтем один его глаз, но другой гпа 
широко открыт. Прометей не находится • болевом шоке, он философ
который все терпит и осознает всё, что с ним происходит.

Орел, как и в трагедии Эсхила, выклевывает Прометею печень Печень
диевние греки считали средоточием всех эмоций, гнева, жалости. .1 глвв-
+ч>е — желания жить. Но печень у несчастного Прометея каждый1 лень
вырастала заново, то есть желание жить не покидало его Он воскреси
стп» для Рубенсом прообразом распятого и юскресшего Христа.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

XVII век был веком и перестройки замков, которые превращались из оборони-
тельных сооружений во дворцы и виллы, их оформляли многочисленными кар-
тинами со сценами охоты

Рекламная политика Рубенса не обманула — он стал получать важнейшие за-
казы и даже уже мог выбирать, какой заказ принять, а от какого отказаться
и какую цену выставить Его «Прометей» может быть признан упражнением
по созданию образа хищной птицы и измученного человеческого тела Первое
пригодится для анималистики по заказам богачей, а второе — для изображения
новых Снятий со Креста У Рубенса все шло в дело, без остатка.
АРТЕМИЗИЯ ЛЖЕНТИЛЕСКИ

АВТОПОРТРЕТ В ОБРАЗЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ 1616-1617

МАСТЕР

Дочь модного римского художника Орацио Джентилески Артемизия (1593-
1653) начинала, как и ее братья, с помощи отцу дописывая фон и одежду.
Задача писать складки была не из простых, требовала умения воспроизво-
дить движение Отец стал доверять девочке и целые картины — в 16 лет она
писала не хуже отца, отец продавал ее картины под своим именем

В 18 лет над нею надругался прямо я мастерской друг отца Агостино Тас-
си. Говорят, что он был каторжником на галерах, поэтому так хорошо из-
учил море — замашки бандита у него были точно. Люди у Тасси получа-
лись плохо худощавые, с узкими сухожилиями и перекачанным мышцами,
они напоминали скорее голодных зверей.

Суд признал Тасси виновным и приговорил к тюремному заключению, но
здоровье Артемизии было подорвано судебным процессом, где ей прилюд-
но приходилось рассказывать все подробности. После каждого заседания она
была готова свести счеты с собой. Но она отдала право отомстить мужчинам
своим героиням — Юдифь, Лукреция, Клеопатра стали персонажами ее картин.

ПОЛОТНО

Святая Екатерина, согласно житию, была казнена в III веке — привяза-
на к колесу с шипами. Ее изображают не только с пальмоьой ветвью —
символом мученичества, — но и с научными инструментами- книгой,
астролябией, звездным глобусом или моделью небесных сфер
Артемизия всегда закатывала изображаемым женщинам рука-
ва, чтобы они были готовы к действию. Такова и ее Екатерина —
с длинным платом на голове, с сильными пальцами, покрытая лег-
кой вуалью, — Артемизия сама себе натурщица и убрала то, что ей
подходит больше всего.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

После осуждения Тасси (которому, впрочем, вскоре сократили срок) Артемизия
вышла замуж и переехала во Флоренцию, где со временем стала первой жен-
щиной, принятой в Академию Артемизия потом много путешествовала, рабо-
тала в том числе в Лондоне, а умерла Неаполе В Венеции она общалась с Со-
фонисбой Ангиссолой, можно сказать, создав первое сестринство художниц.
Ограничения на наем натурщиков и натурщиц для женщин затронули и ее.
она часто была натурщицей для самой себя. Изображение святой Екатери-
ны оказалось автопортретом, выполненным в мастерской.

ЯКОБ ИОРДАНС

ШЕГна пмдиди igig-iggo

МАСТЕР

Янаб Йордане. ^593-1б?81 был редким дли своей .эпохи художни-
ком-домоседом в иг. -ниие от м-ЮгнИ нидерландских жинопис-
ыее. ее не-	ездияй Италию. но оаже в соседние города

1ДО1ВДЛ. НМерызд, «л ЙСЛЫие г»-;ти раэ за жизнь В гильдию Свя-
того Лртш гн бы.- принят п 1Ь]<: году как «водописец», акваре-
лист. Акварель тогда не Ьим самостоятельным видом живописи,
эго были Ипотсикм для шпалер Мастерам, создававшим шпале-
ры нужны БыАН не ТОДьнР кйнТуры, но и колорит — и здесь ак-
варель бЬ|па нютмежма Йордане, в отличие от Рубенса и Ван
Лайк?, дамргдл нп служил при дворе Он выполнял как живопи-
сец T.Th.iTi.i талико богатый купцов и священников Но хороших
нудржнмим HL-pocrrabjiiu: достаточно заметить, что даже когда
ЙировАс. NtpeuiW в нвпньиИИАм. ему продолжали заказывать ка-
мимческие ал । йри Йавддче см от но читал. знал несколько язы-
ков.	F4CTU СМКН/Ю 6CCCulj - ЛЕЧ МО н₽ нее художники об-

WIWT такой со.цнпл ногтью кптрроД обладал он

ПОЛОТНО

«Аллегория плодородия» написана на типовой для художника сюжет.
Мы видим фрукты, заставляющие любоваться собой при солнечном
свете, и впитывающий солнце виноград

Богиня Помона и ее спутницы держат виноград, а груду овощей дер-
жат сатиры — спутники Диониса Эта картина не про сельское хо-
зяйство, а про мирные годы. Мир между Северными и Южными Ни-
дерландами был неустойчив, много раз нарушался и оказался миром
худым. Художник, как и его заказчики, хотел долгосрочного и прочно-
го мира, при котором развиваются ремесла. Тогда благодарная приро-
да поможет человечеству жить в порядке и согласии Поэтому глав-
ный смысл этой картины — праздничный, это тост и ничего больше.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

ала ЙВДШ№А дплрг-ррйй - эго ГфНДЫНО П&КМТЪ &PW*

ШОЙ А РВДКГВДЙ Лр.ПДИЙК, IUTC.ТЯРьГ. Qh И П Другая КйрТИЕ^аХ

икХффшл lecTHDCTb к прямоту природы оди ил trn .□ртин посвящена басне
Зкчи Н2лТ>С и крестьянин", где прямодушный едтир нк понимает, почему че-

М>е™ меле Г дычнтем и сот ре на*»	и ОСТужЛТЬ Горячую пищу. — кре-

ЕПМИМДЛН №0 хитром Г. А КМ УРОжйй Требует (фйюдушин. нй иви«олрямй
Rbiгит-дит нл язык всч. чт- м| ум* Дмигор*» - этр MWQAHW4. нфтпрог
способно рлягашрритъ тех, кто обычно молчит

ХЕНДРИК ТЕРБРЮГГЕН

НЕРЕШЕ ММЫ ЁПН1КЭ

МАСТЕР

Прп нидярпанДн* Хрмлвйма 7«pf3pcirrthM# (IMS 1&29Т нгн?яегтнп со
□ с ей достмрностьи, много ли пи сбаьзлся с Рубиюом и Караплджс.
или встречался с нами мельком, или вообще знал из в основном по
работам. Нез Ромненич в dqhom £Ы никогда не бы- чн£1 в** «рубен-
еозцйм» и*н к-зравлджистом»: он всегда йбрввдясн н к достийяни-
им Академии братов Карраччи

Это ииш-о по расиыюФвмн^ Если у Клрмцдкв фигуры стре-
мительно падают в сторону зрителя «места со светом, ввин-тнязютс*
П *та±цу реальность, ГО у ТврбрЧЯТВЧВ фигуры *ак будто намного * иг
пуге отпрянули от поверхности холста.

полотно

«-Уверение Фомы» — евангельский сюжет, который можно понимать
и как триумф скепсиса и «.лк триумф веры Фома, потребовавший дать
ему ьлижить плльды в раны, что^ы убеднгьск в действительности вос-
к«сцн»<о тела Христа, воке «е человен. который верит только опыту
Сяорс-п Ом постоянно ъключлят pre новый соют С перой. подтверада
емыы различными символами п том числе и телом как символом стра
ланий и освобождения от страдании

Зтого апостола иногда называют «Фома чеперукхдииу имея п «иду что
он переходит от неверия < вере ревностно.

Кроме Фомы — темноволосого, решительного, прспоясан1юго. готово-
го от правит ы.я на край сейтл — на картине есть и другие anoci илы В оч-
ная - это зпестол Пйгр. который п&казал зз неделю с пившим до ум-
pew» Фомы не просто неверие но отречение Восмжслий Иисус вноеь
придал вгр. и с тез пор Петр « глояа« уже не путался

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Чеожндан'кы на картине очки дпостон Петр не был гда>лотсн. дд
и с/«ки пиниипнсь более чем чере^ тыся'-елетие госге jidio события
В древности Были мрнала н линзы, нс <очпактногр успнйеш для
чтения не было

□чип - ЭТО ИМТМЫЛем^ н^гть ХрНСПЧНСХОЛ нуяегуры когда надо быстро
Н1ЙП1 Ш1ТДТЫ В MPMWHCA Яэ*нге. быстро пролистать нужное, быстро аь хва-
тить нужную фразу, лркгпяде“LCi. По сути Пгтр депаат то же, мт Фома, но
только не с телом, а с текстом. Фома начодкт п райе реальность BDC*:pezi_ie-
го тепа. Пего тнкяодн! в текстах релгьность ирисiилисты кан религии Вос-
h»eetwrt.


ГЕРРИТ ВАН XOHTXOPCI

ПНЧ1* ИРИП1Ч 16?э

МАСТЕР

Герр* г ван XoHt^oflc.» II59D-1656I был ироэван Герард о Ночной ы .чобовь
н ночным сиенам и чре ^мерное увлечение итальянцами учщлс* о« • Риме и ио-
дил П круг ИгЙчЧ«Н1Ю ДжуСТИННЙнИ - П^ПСКрГр Сймкирл М КОДЛЖжцйОн*-р.1 ИС-
муссти. Ссм*л Джустимилии покралитсльствопл.ла Караваджо и еде пл л л кд-
раьаджнзм нормой жипиписного тпорчест*а  Риме Если ты икодмшь □ чруг
ДжуСтннквнн. Ты ОбнллН Cwtb нлрдвйджиР'йч

Вернувшись мл родину и 1620 году, в 1622-м Хонгхорст открыл в Утрехте Амл-
деымро рисунка JUtfedhtM lekrnjrf-jrJifiFiiel. KD1H оначдлв учеников  ней было
не**нсх<э Но известно. что молодой Рембрандт н молодой Франц хллс искали
лчнрстк С Яонткрргтом. чтобы Он jkw pKCKUU ОбО BGCK НСВЫЕ *и*И1ИС^>
пригмпл. нрторые СС'ТДЛЛЙ п клрдоадммстскоц Рммг

полотно

«Пьяный скрипач» — одна из образцовых работ Академии в Утрехте Это
и портрет, и жанровая сцена, и даже натюрморт Хонтхорст умел как ни-
кто изобразить метаморфозы лица, иную мимику, когда на лицо пада-
ет свет Мимический театр лица и оказывается миметическим принци-
пом живописи.

Пьяный скрипач уже опустошил стеклянный бокал немецкого производ-
ства — заметим, недешевый — и готов играть на скрипке, тоже не самом
экономном инструменте Он весел и порывист, но спокойно перехо-
дит от одного удовольствия к другому, от наслаждения дорогим вином
к разучиванию мелодии Схватывать это спокойствие — это то, что Хонт-
хорст завещал Рембрандту и другим соотечественникам.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Хпитнорст научился в Риме Ё**ть посредникам между многими людьми. созда-
вши । Ворч^сядо L?iь. iftpei мнаащ л-ьзкомечва. совмь-l i ную раби гу н сои ,jec г-
ные сбеды. Далдейцде карьера	била »*нь уоицрм щродеи 5й-

гемин ЕПИЫВЙга, СЖГПМ *^ПИЙСлВТО короле НЛрЧ I н^&дивийяс* в то цдеыя
п чгчгняний-л НВДЯРЛЯМДЧК. Н₽НЯ<л	я нячдст»д ягеля ртКОНМЯ для

своик дето ш там он псре6раг=н в Лондсчч. и сыпи г лив иоро.пь-пг-няе ыклзы
вернулся -на родину уже высокооплачиваемым художникам, который брал за-
казы у самого- ВиИьгепэма Оранского.
ХОСЕ ДЕ РИБЕРА

АПОЛЛОН И МАРСИЙ. 1637

МАСТЕР

Хосе де Рибера (1591-1652) часто подписывался просто
«Спаньоло» (испанец) или «Спаньолито» (маленький испа-
нец, из-за небольшого роста). Он гордился своим призна-
нием в Риме и считал себя в чем-то послом испанской шко-
лы в Риме, где в 1626 году он стал членом Академии Святого
Луки. Но Риму он предпочитал Неаполь, где и прожил до кон-
ца жизни, выполняя заказы как неаполитанских церквей, мо-
настырей и аристократов, так и состоятельных испанских за-
казчиков, наведывавшихся в Неаполь.

О Рибере существовала черная легенда как о мизантропе, че-
ловеке неприятном и злом, живописце мрачных сцен и пыток.
Говорили, что он якобы ходит по тюрьмам и смотрит, как пы-
тают заключенных, а то и прямо участвует в допросах и истяза-
ниях. Конечно, он этого не делал — просто жизнеподобие его
работ, тенебризм вместе создали такую недобрую репутацию.

ПОЛОТНО

«Аполлон и Марсий» — откровенное изображение жестокого нака-
зания Согласно мифу, сатир Марсий, научившись играть на дудке,
вызвал на соревнование Аполлона За дерзость с живого Марсия со-
драли кожу

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина тесно связана с реформами в области музыки. Апол-
лон на картине Риберы почти счастлив, он знает, что не он
направляет казнь, а тот крик, который поднимает сама при-
рода. Природа не любит, когда ею пытаются манипулиро-
вать. и мстит. Равно как и Марсий — не отчаявшийся мученик
и не дерзкий приверженец своих идей, но скорее совершен-
но несчастный, весь превратившийся в боль, в крик. Дудка ва-
ляется на земле, она уже никому не интересна; сухое дерево
указывает на то, что музыкальные вкусы устаревают Рибера
изображает победу над принципом индивидуальной вирту-
озности Виртуоз всегда может вызвать чье-то раздражение,
его манера быстро надоедает, его голос, прежде казавшийся
пронзительным, приевшись, воспринимается как крикливый.

РЕМБРАНДТ

НОЧКОЙ ДОЗОР. 1642

МАСТЕР

Что ни скажи о Рембрандте ван Рейне (1606-1669). будет не-
достаточно Он перевернул всю живопись всё, что было до
него «эпосом», у него стало «романом» и «поэмой». Эпос
способен изображать самые глубокие страсти и страдания
Но мы всегда смотрим на эпических героев как на богов или
полубогов они страдают, мы горюем и плачем Роман же
подразумевает, что кроме страдальца всегда есть сострада-
ющий В комнату богов вошли люди, и страдалец и состра-
дающий оказались в одной плоскости. Наравне с глубокими
чувствами появились чувства отраженные, зрение и прозре-
ние: полуслепые старики Рембрандта, взгляды восторженные
и рассеянные, и при этом крайний натурализм одежды и об-
становки. заставляющий всматриваться, — все это эстафета
слепоты и зрения, в которую вовлечен и зритель

В библейских сценах Рембрандт — зрительный гедонист, он
наслаждается малейшими деталями мизансцены, любыми
украшениями, любыми жестами Но одновременно мир Рем-
брандта — это постоянное переживание неопределенности,
когда может случиться все что угодно.

ПОЛОТНО

Картина «Ночной дозор» появилась отчасти случайно В 1638 году
в Амстердам прибыла королева Мария Медичи, которая желала, что-
бы в корпоративных зданиях были портреты членов корпорации, —
тогда обстановка в городе будет казаться достаточно «придворной».
Сами ополченцы Нидерландов хотели быть запечатленными на пор-
третах — это поднимало их статус.

Фигуры переднего плана — капитан Франс Баннинг Кок в черном кам-
золе с красным поясом и лейтенант Виллем нан Рёйтенбюрг, одетый
в желтое, с белым поясом, — как будто захватывают всю картину, но
другие персонажи сопротивляются, и мы должны подумать, где мы были
в картине и с кем из героев будем переживать, а кому — сопереживать

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина была рассчитана на размещение во всю стену в «Зале встреч»
(Kloveniersdoelen) стрелков-ополченцев Рембрандту заплатили за нее 1600 гуль-
денов — огромную сумму. Само название — результат недоразумения, опол-
ченцы не были ночной стражей, а были профессиональной армией Нидерлан-
дов, выполнявшей самые сложные задания. Они должны были владеть новейшим
оружием и уметь проводить специальные операции Коллективным портретом
они вряд ли были особо довольны какие-то фигуры оказались частично заслоне-
ны, а для того, чтобы сделать картину зрительно больше, Рембрандт некоторые
фигуры привел в движение Питер Гринуэй посвятил этой картине фильм, а ра-
ботники Рейксмюзеума (Государственного музея Нидерландов), где картина хра-
нится, однажды поставили целый спектакль-флешмоб по ней в торговом центре
НИКОЛА ПУССЕН

ПАСТУХИ В АРКАДИИ. 1638

МАСТЕР

Никола Пуссен (1594—1665) — живописец французского
классицизма, большую часть жизни проживший в Риме
Хотя его любил кардинал Ришелье, с французскими кол-
легами он ужиться не мог, предпочитая Рим с его анти-
кварами и коллекционерами, знатоками истории и уче-
ными библиотекарями

Живопись Пуссена всегда многопланова он не выбира-
ет, создать мифологический сюжет, исторический или
идиллический, но накладывает одно на другое Карти-
ны Пуссена — это одновременно пейзаж, иллюстрация
к «Одиссее» и осмысление мировой истории.

ПОЛОТНО

Не исключение и его «Пастухи в Аркадии», или «Аркадские па-
стухи», которых часто называют по латинской надписи на изо-
браженном саркофаге «Et in Arcadia ego» («Я тоже в Аркадии»)
Обычно на надгробиях были обращения к прохожему, вроде
«Стой, путник», призыв от лица мертвого его помянуть Здесь
же надгробие не обращается к путнику, а сразу представляется,
заявляя, что оно в Аркадии существует наравне с живыми. Над-
гробие говорит, что закон смерти исеобщий в природе, и ни-
куда от него не уйти

Историк и теоретик живописи Дж П Беллори в «Замечаниях
о живописи Пуссена» и в «Жизнеописаниях современных живо-
писцев, скульпторов и архитекторов» (1672) дал картине назва-
ние: «Счастье, подвластное смерти» (Пуссен никогда не давал
имена своим картинам, считая их чем-то вроде пьес, которые
сами должны себя разыгрывать и себя представлять), сослав-
шись на слова из уст самого художника. «Смерть настигает нас

на вершине счастья».

Пастухи представляют разные возрасты Самый юный, в пламенных оде-
ждах, как будто уже прочел надпись и делится этим откровением со зри-
телями: смерть неизбежна. Ему на плечо положила руку женщина в зо-
лотых одеждах: вероятно, это олицетворенная Аркадия, или нимфа реки
Алфей. Золотые и лазурные одежды нимфы говорят о прозрачности неба

и прямоте солнечного луча.

Два других пастуха еще разбираются с надписью пастух средних лет
в белых одеждах пытается преодолеть мысль о смерти средствами ис-
кусства Но пастух бородатый дочитывает надпись до конца и понимает,
что искусство от смерти не спасет.
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Аркадия, область на Пелопоннесе, — со времен античности образ беззаботной
страны, куда не добрались цивилизация и торговля, где до сих пор господству-
ют пастушество и натуральный обмен. На самом деле, когда в Афинах Пери-
кл уже строил Парфенон, в Аркадии совершались человеческие жертвоприно-
шения.

Окончательный образ этой страны создал итальянский поэт Якопо Саннадза-
ро в романе «Аркадия» (1504), где он описал ее как место, где влюбленный, не
встретивший взаимности, только и может найти себе покой.

КАЮЩАЯСЯ МАГДАЛИНА. 1640

МАСТЕР

Жорж де Латур (иногда Ла Тур) (1593-1652), сын пекаря, женившийся на дво-
рянке, быстро стал придворным художником герцога Лотарингского Генриха II,
поклонника Караваджо, который велел Латуру писать «как Караваджо» Он жил
в отдельном флигеле замка и ни в чем себе не отказывал. Но 1633 году Лота-
рингия вступила в Тридцатилетнюю войну. Дворец герцога был разграблен, дом
Латура сожжен, он скрывался от преследований, пока Людовик XIII, ценивший
его талант, не выделил ему комнату в Лувре

ПОЛОТНО

С именем атого французского художника связываю! прежде всего иэ*-
tnnr сини* Художник подхватил радикальный тенебризм Караваджо
при ?том конкретизировал источник света Когда человек застывает
в непсднежности, пламя свечи позволяет видеть, что это не статичность
пФзы. а настоящее жжение раскаяния Легкое пламя свечи позволяет со-
Средигйчг-кч на той сокровенной жизни души, где мучения прекраща-
ется П1ХЙННРЧ принято

ЧагдаЯинн истылц пристально смотрит но п ее жестах -»ет ничего те-
Это К0“ рм стремление ОврКТН *<-р верь ноторый содер-
жится и Вйснтч. < * ч₽ргпг чм р^ямыщлпыии р с.ит-рти и	Я *И1

iкннам опыте Маг дата нп почти деоечня u-.i должны смотреть 1 ге 1-ш ре
пиии, MH0M особо не нырлнгепычоЕ. лишенное прижигав ^ервжитаго
юр нй -е симной. кигбрык дадут £|ережнвалнме нам сйиШМ.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

«Магдалину» художник дописал вскоре после получения звания штатного жи-
вописца короля (Pemtre Ordinaire du Roi). Это звание подразумевало регуляр-
ное жалованье и снабжение красками.

I
ВАН ДЕИ К

АМУР И ПСИХЕЯ. 1640

МАСТЕР

Антонис Ван Дейк (1599-1641) был придворным художником английского короля
Карла I, поэтому частицу Ван в его имени принято писать по английским прави-
лам — с прописной буквы Происходил он из династии антверпенских торговцев
тканями — развитие капитализма и абсолютизма равно способствовало спро-
су на шелк, и для одежд новых богатых, и для придворных платьев. Но Ван Дейк
предпочел другую карьеру — создателя новой английской придворной живопи-
си. Король на охоте на картинах Ван Дейка выглядел так, как у Рубенса мог вы-
глядеть только кто-то из героев Онидия Мифологическая, историческая и при-
дворная живопись не различались — это было произволе гво эффектных образое
Критики часто говорят о некоторой сдержанности Ван Дейка в сравнении
с Рубенсом, отказе от избыточности, аристократической утонченности пор-
третов Некоторых эта нарочитая сосредоточенность изображенных лиц, без
указания на какие-то ученые занятия, могла раздражать Но сильнее всего Ван
Дейк там, где изображает персонажей немного расслабленными, где это не
имитация случайно схваченной сцены из торжественной придворной жизни.

ПОЛОТНО

Картина «Амур и Психея» — иллюстрация к самому патетическому из
всех эпизодов сказки, рассказанной Апулеем Психея, самая прекрасная
из дочерей царственных родителей, настолько изумляла всех красотой,
что никто не решался к ней свататься Так она и прожила бы жизнь одна,
но оракул объявил родителям, что ее мужем будет кто-то необыкновен-
ный и что нужно отвести ее на гору для этой свадьбы. Родители сочли,
что это смерть, что уже пора оплакивать ее, но оракула послушали. Ока-
залось, что Амур, отгонявший прежде всех женихов от Психеи, избрал ее
для себя и перенес в прекрасный дворец

Но Венера, мать Амура, не хотела его свадьбы со смертной. Поэтому она
дала Психее несколько заданий, и одно из них было доставить ларец из под-
земного царства. Сами камни, очарованные ее красотой, пустили ее под
землю Прозерпина, богиня подземной власти, дала ей ларец, наказав не за-
глядывать в него Психея не выдержала и открыла ларец, а в нем хранился
Сон, сковавший ее насмерть Только поцелуй Амура пробудил ее к жизни

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Единство смерти и сна подчеркнуто в картине двуединством пышного и сухо-
го дерева. Примечателен и цвет одежд, холодное, небесного цвета, забвение
и пламенный поцелуй Амура Ван Дейк имеет • виду философское истолкова-
ние сказки: сон и смерть — это забвение, происходящее от стремления души
к бесконечности

114


Психея, по-гречески Душа, стремится к бесконечности, .ice знать, все понять,
все почувствовать, но не выдерживает, что-то забывает и падает в изнеможе-
нии, Тогда приходит на помощь Амур, Любовь, потому что когда человек лю-
бит, то он все вспоминает, все для него оживает
МУРИЛЬО

ИОСИФ И ЖЕНА ПОТИФАРА 1640-1645

МАСТЕР

Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682) был блестящим органи-
затором собственной жизни. Младший сын в многодетной семье
цирюльника, оставшийся сиротой в раннем возрасте, до двадцати
шести лет он зарабатывал рисованием на ярмарках, пока по счастли-
вой случайности не попал в Мадрид под покровительство Веласкеса
Хотя в его биографии немало темных пятен — например, неизвест-
но точно, был ли он в Италии или знакомился с итальянской живопи-
сью в Мадриде. Картина из жизни Иосифа Прекрасного принадлежит
мадридскому периоду — вскоре после завершения работы над кар-
тиной художник вернулся в родную Севилью, где сталодним из ос-
нователей Академии изящных искусств по образцу итальянских. Но
даже мы точно не можем сказать, видел ли он работы Караваджо или
следовал испанскому изводу «тенебризма», погружения всего в тень.

ПОЛОТНО

Согласно библейскому рассказу, жена знатного египтянина Потифара влю-
билась в Иосифа и пыталась его соблазнить. Когда Иосиф убегал от нее. его
плащ остался у нее в руках. Рассерженная, она обвинила Иосифа в попыт-
ке изнасилования, показав в доказательство его плащ, и Потифар бросил
Иосифа в темницу На картине она стянула с Иосифа весь плащ — ему при-
шлось бы побороться с женщиной за него Так подчеркивается, что он был
рабом, который перед господином должен появляться в той одежде, кото-
рая ему выдана. Но и оставлять плащ у хозяйки он не мог плащ — это его
должность, его форма, его деловая честь Б каком-то смысле именно об-
ладание частью вместо целого и спровоцировало жену Потифара на кле-
вету — это типичная ситуация фрустрации частичным обладанием, которая
и ведет властолюбивых людей к любым преступлениям.

Была ли жена Потифара соблазнительной в нашем привычном смысле’
Любители искусства обычно смущались тем, что груди у нее дряблые,
а выражение лица какое-то мелочное. На самом деле Мурильо тонкий
психолог она уже не желает Иосифа, когда он вырывается, она уже за-
думывает месть и угнетена собственной местью

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Вероятно, картина предназначалась для севильских, а не мадридских заказчи-
ков В Мадриде не любили обнаженной натуры и сцен соблазна, а и Севилье
было немало фламандских купцов, собиравших огромные коллекции картин,
в том числе и весьма откровенных. Попытка жены Потифара соблазнить Иосифа
Прекрасного — одна из немногих библейских сцен, дающих для этого простор.
Библейский эпизод дает много вариантов для толкования, потому что со сто-
роны жены Потифара это не был простой разврат: это было магическое схва-
тывание удачи, с точки зрения библейской — вариант идолопоклонства.

Жена Потифара изображена как царица под балдахином и в драгоценных оде-
ждах. Иосиф, который был продан Потифару в рабство, похож не то на Герме-
са, не то на античного бегуна — в тунике и сандалиях Здесь художник пред-
восхитил роман Томаса Манна «Иосиф и его братья» (1926-1943), где Иосиф
как толкователь снов оказывается библейским двойником Гермеса, способ-
ным подняться над суевериями, а жена Потифара — человеком с мифологиче-
ским мышлением.
КЛОД ЛОРРЕН

ОТПЛЫТИЕ ЦАРИЦЫ САВСКОЙ. 1648

МАСТЕР

Клод Лоррен (1600-1682) учился в Риме у Агостино Тас-
си, мрачного и преступного художника, осужденного за
изнасилование художницы Артемизии Джентилески Но
в отличие от работ учителя, море у него было не ярост-
ным, а просветленным. Пейзаж в его время считался
не высоким жанром, а простым украшением дома За
пейзажи платили на порядок меньше, чем за историче-
скую, мифологическую и церковную живопись Но Лор-
рен был столь успешным пейзажистом, что смог в конце
концов купить трехэтажный дом в центре Рима. В клас-
сицизме пейзаж отражал общие порядок и гармонию
в мире под всевидящим оком монарха Эго уже не обои,
а декорации придворного театра, в который превраща-
ется вся страна.

ПОЛОТНО

Тасси, учитель, придумал изобразить отплытие царицы Сав-
ской к царю Соломону за мудростью как рейд современ-
ных ему кораблей. У Лоррена действие происходит на вос-
ходе солнца поскольку царица Савская плывет из Эфиопии,
то порт смотрит на восток Это для нас парусник — романти-
ческая условность А современник Лоррена видел новейшие
парусники и понимал, что изображена не древность, а в ка-
ком-то смысле будущее.

По законам чтения западной живописи слева направо мы сна-
чала видим руину античного храма, далее наш взгляд схва-
тывает выдающуюся в море башню, рыцарский замок, с де-
ревьями. выставленными на балюстраду. Это была новейшая
мода — заводить оранжереи, привозить деревья из Нового
Света, а весной, когда тепло, выставлять их на улицу Людо-
вик XIV велел так делать в Версале, и, конечно, художник от-
разил эту моду.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Справа — здание, похожее на дворец со статуями. Судя по расположению и су-
ете вокруг него, это таможня На втором этаже находится канцелярия, а на
первом досматривают товары С балкона за кораблями следит множество лю-
бопытных глаз, ведь отплытие царицы — это чрезвычайное событие. Таможня —
для того времени — один из признаков абсолютизма, со строгим контролем
над границами и внешней торговлей. Но главный признак абсолютизма туг —
это солнце Если мы проведем диагонали через картину, солнце окажется на
их пересечении Мы помним, что Людовик XIV называл себя «король-солнце»
и появлялся перед придворными на оперной сцене Версаля в костюме Солнца.
Жизнь людей меняется, история меняется, но в центре нее может быть только
всевидящий и щедрый монарх.

Теперь становится понятен смысл картины: царица Савская, плывущая к Со-
ломону, — это как страна, направляющаяся к своему мудрому монарху

ЯН ВАН БЕЙЛЕРТ

КУРТИЗАНКА ДЕРГАЕТ КОШКУ ЗА УХО. 1650

МАСТЕР

Ян зан Бейлерт (1597-1671) — художник, с которым ассоциируется золотой век
голландского искусства Около четырех лет он провел в Италии, ►. Риме стал
одним из основателей кружка северных художников «Перелетные птицы».
В противовес членам официальной римской Академии Святого Луки, эти «пе-
релетные» художники любили писать бродяг, пьяниц, драки, кабацкие сценки
Это была вовсе не «близость к народу», а утверждение своего мастерства как
универсального — мы умеем выполнять любые заказы, в веселую придворную
жизнь мы встроимся не хуже, чем в религиозный сюжет

Главным приемом Бейлерта был перенос галантных сцен в современный быт.
Условные пастухи и пастушки, сельские музыканты, сотрапезники были одеты
по последней моде и проводили время не на просторных лугах, а в тесных по-
мещениях не то кабака, не то просто художественной студии.

ПОЛОТНО

«Куртизанка дергает кошку за ухо» - не просто бытовая сцена Это ал-
легория осязания как чувственности. Куртизанка одновременно игрива
и порочна, но кокетничает она с кошкой Кошка — это символ ее лукав-
ства и чувственности. Дама обильно нарумянена, в ней нет стыдливости
вообще, поза — театральная, о первых признаках возраста знает только
жемчуг в ее волосах.

Если мы присмотримся, то увидим, чю это не портрет и не поучи-
тельная картина, а жанр натюрморта vanitas («суета»). Он подразуме-
вал, что любые чувственные удовольствия быстро проходят, остав-
ляя только следы сожаления. Размышления над такими натюрмортами
сводились к бренности жизни Жемчуг и прозрачные сосуды изобра-
жались как драгоценные вещи, напоминающие, что жизнь тонет в заб-
вении как в воде, череп как память о смерти; раскрытая книга как знак
гого, что многое не прочитано в летописи наших дел. Кошки обыч-
но населяли натюрморты с дичью, считаясь одновременно хищными
и сладострастными зверями

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Мы видим в этом изображении дух натюрморта Куртизанка улыбается широко,
но ни на что не реагируя, кроме какой-то внутренней мысли. Жемчуг мерца-
ет слабо, напоминая, как померкнут все драгоценные переживания Ее велико-
лепное нижнее белье сползает, и это жест не соблазнения, а скорее бессилия,
торжества суеты Во взгляде ее, весьма умном, мы читаем многое, но пример-
но так же, как читаем раскрытые страницы книг в натюрмортах vanitas.

НИКОЛАС MAC

МОЛЯЩАЯСЯ СТАРАЯ ЖЕНЩИНА. 7656

МАСТЕР

Николас Мас (1634-1693) — ученик Рембрандта и учитель Вермеера Всю жизнь
Мас был востребован как портретист, под конец жизни став самым высоко-
оплачиваемым портретистом

В ранних работах на библейские и мифологические сюжеты Мас подражал учи-
телю, но не усвоил, кажется, самого тонкого в его ремесле — умения удивлять-
ся Его фигуры не менее патетичны и задумчивы, но не хватает этого особого
трепета, готовности отступить хотя бы на миг от самого себя. Но где Мас был
гениален — это в жанровой живописи. Прежде всего он очень любил факту-
ру вещей, он прекрасно передавал и мерцающий блеск глазурованной посуды,
и грубое напряжение ткани, и вычищенный до блеска пол, и стекло. Такому об-
ращению с вещами и учился у него Вермеер нужно было изобразить не про-
сто вещь, занимающую какое-то место, обладающую какими-то неотъемлемы-
ми свойствами, но пещь как часть сцены. Как указание на то, что происходит.

ПОЛОТНО

Мас умел работать с пространством, как никто до него. В узкой и убогой
комнате в нише стоят песочные часы, воронка, но там же две книги Одна
из них раскрыта, и судя по двум колонкам, это, конечно, Библия Благоче-
стие протестантских Нидерландов требовало читать Библию перед едой,
на голодный желудок, чтобы извлечь моральные уроки не ленясь, а уже по-
том приступать с молитвой к еде. Пожилой женщине читать непросто —
она подслеповата, но это отдельное пространство — символ ее контроля
над собой, контроля за временем, безупречного ведения хозяйства

Около ниши ключи — пожилая женщина, готовя ужин, обошлась без слу-
жанок Может быть, кто-то и помог ей пожарить рыбу, и принес испе-
ченный хлеб, но со всем остальным она справилась сама. Тем обиднее,
что суетливая кошка хочет испортить ей ужин. Но пока мы смотрим, как
ароматен хлеб, как рыба, еда довольно простая для Нидерландов, будет
наградой за безупречную жизнь, мы участвуем в этой сцене и дружелюб-
ны ко всему происходящему

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Жанровая живопись всегда подразумевает момент случайности: корзина пе-
ревернулась, кусок хлеба упал, или кошка пытается стянуть еду и дергает со
всей силы за скатерть.

Поэтому в жанровой живописи всегда будет некоторый беспорядок на столе
или на полу — знак, что не все под контролем человека. Что пространство име-
ет свою власть, свой азарт, свой беспорядок

ДИЕГО ВЕЛАСКЕС

МЕНИНЫ 1656

МАСТЕР

Диего Веласкес (1599-1660) был гением характера и обстоятельств Менины —
это фрейлины, придворные дамы. Сюжет картины — отчет художника о рабо-
те. он пишет портрет королевской четы, отражающейся в зеркале на картине,
а фрейлины и находящаяся в центре картины пятилетняя инфанта (принцесса)
Маргарита наблюдают за его работой. Дело в том, что пожилой король не мог
себе позволить прибыть в ателье художника и подолгу позировать Поэтому он
разрешил изобразить себя так. Изображение не с натуры не было бы угодно ко-
ролю A f от зеркало, как метафора живописи вообще, позволяло писать короля
не с натуры Здесь Веласкес материализовал идею «живопись как зеркало дей-
ствительности», Зеркало оказывалось тем оптическим устройством контроля
и присутствия, благодаря которому король осуществляет свою власть

ПОЛОТНО

Трудно соперничать с Мишелем Фуко, посвятившим «Менинам» первую
главу «Слова и вещи» (1966). В картине он увидел рождение субъекта, мы,
зрители — созерцатели, способные принимать решения, но ограниченные
условиями познания мира «Художник, слегка повернув лицо и наклонив
голову, смотрит на невидимую точку, которую мы, зрители, легко локали-
зуем — это мы сами, наше тело и глаза, Зрелище, которое он рассматрива-
ет, дважды невидимо, оно отсутствует в пространстве картины и находится
в том убежище, где наш взгляд скрыт от нас Но эта невидимость проявлена
 картине через ее образ. Мы могли бы понять, что видит художник, если бы
увидели его полотно, но видим лишь изнанку холста и брусья мольберта.
Однообразный прямоугольник слева символизирует невидимое простран-
ство созерцания — то. в котором мы находимся и которым являемся. Линия
от глаз художника к объекту пересекает картину и достигает точки, с кото-
рой мы видим художника, связывая нас с изображенным»

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Дальше цитируем Фуко «Видимы ли мы или видим сами? 8 данный момент художник
смотрит на место, беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, иден-
тичность. Однако внимательная неподвижность его глаз отсылает в другую, хорошо
им знакомую сторону, которую, несомненно, они вскоре устремятся вновь i сто-
рону неподвижного полотна, на котором создается, а возможно, уже давно и навсег-
да создан портрет, который больше никогда не исчезнет. Таким образом, повелитель-
ный взгляд художника управляет воображаемым треугольником, очерчивающим эту
картину в картине, на его вершине — единственная видимая точка — глаза мастера,
в основании с одной стороны — точка расположения невидимой модели, а с дру-
гой — вероятно, уже набросанное изображение на видимом нам с изнанки полотне».

СУРБАРА11

ЭКСТАЗ СВЯТ Cl о ФРАНЦИСКА. ОК 1658

МАСТЕР

Франсиско де Сурбаран (1598-1664), выходец из небогатой семьи, обязан своей
карьере художника раннему началу упорной работы. Первый раз он женился на
женщине на девять лет его старше, а потом, овдовеь. женился на богатой вдо-
ве. Выполняя многочисленные заказы храмов и монастырей, он содержал мно-
жество родных. Его главным способом работы было писать не отдельные кар-
тины. а целые циклы по мотивам жития — храм или монастырь получал целую
галерею, а его труд оплачивался сразу.

Его называли «испанским Караваджо», но от Караваджо он взял не столько изо-
бразительные приемы, общие для всего караваджизма, сколько умение проти-
вопоставлять юность и старость, открывая новые возрасты: мятущегося под-
ростка, человека, проходящего через кризис средних лет, старика задумчивого,
отличающегося от старика хлопотливого. Изображения Девы Марии как под-
ростка и составили ему славу.

ПОЛОТНО

«Экстаз святого Франциска» — изображение особого состояния иссту-
пления, которое только и позволяет преодолеть жизненные кризисы.
Само слово «экстаз» означает выход за пределы себя, выход за преде-
лы себя знакомого

Сурбарана и любили за то. что, чуждый театральной патетичности, он
при этом вызывал воспоминания, которые не сужают нас, не пригиба-
ют к земле, а переносят от первого восторга к первому благоговению

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Святой Франциск и монахи-францисканцы понимали экстаз как форму мило-
сердия. В экстазе ум перестает суетливо контролировать всё происходящее,
но начинает выполнять свою главную функцию’ знакомство с неведомым
В отличие от доминиканцев, которые были богословами-полемистами, фран-
цисканцы любили проповедовать, но не любили спорить — лучше взять оппо-
нента за руку, проводить и показать ему то, чего он прежде не видел
Францисканская духовность — это особо переосмысленное искусство люб-
ви, в духе средневековых трубадуров — не как порыв поддержанный музыкой,
а как память, поддержанная тем. что ты не подхватываешь музыку мироздания,
а благоговейно перед ней склоняешься.

ЯН ВЕРМЕЕР

ДЕВУШКА С ЖЕМЧУЖНОЙ СЕРЕЖКОЙ ОК. 1665

МАСТЕР

Ян Вермеер (1632-1675) известен всем как художник быта, как гениальный про-
зрачнейший романист, как автор великого бестселлера. Существует известней-
ший парадокс портрета- мы можем оценить качество портрета, никогда не видя
оригинала. Например, мы отличаем хороший портрет Гая Юлия Цезаря от плохо-
го, хотя никто из нас никогда не видел Цезаря. Мы отличаем хорошее от плохо-
го. исходя из общих законов живописи Мы видим живой колорит, внимательный
взгляд, несомненную мысль, волю, внутреннюю силу. Если изображение вяло,
если колорит не продуман, если взгляд ничего не выражает — это плохой пор-
трет, даже когда он очень точно передает внешность изображаемого человека.

ПОЛОТНО

Мы не сомневаемся, что это портрет, и портрет, очень точно схватыва-
ющий внутреннюю жизнь модели, — но кто изображен, мы не знаем По
некоторым версиям Вермеер написал собственную дочь Марию, но если
бы он был ее приданым, об этом были бы документы. По другим предпо-
ложениям. Вермеер написал портрет на заказ, но сделка не состоялась,
и портрет остался у художника без всяких помет Одним словом, перед
нами портрет неизвестной, но это не единственная загадка.

Другая загадка — поворот головы. Лицо девушки выражает удивление, как
будто кто-то только что лошел в комнату. Прежде художник добивался,
чтобы женщина чувствовала себя уверенно, с достоинством, чтобы дер-
жала всех на расстоянии. Здесь расстояние скрадывается, мы оказываемся
в плену ее очень интимного взгляда Вполне возможно, что светским сюже-
том стал духовный сюжет — удивление Марии, увидевшей Архангела в день
Благовещения. Не есть ли это изображение дочери Марии как Марии Благо-
вещения, ясным и смиренным взглядом приветствующей Архангела7
Наконец, чуть ли не главная загадка — сама жемчужина. Мы не видим кре-
пления, которое удерживает натуральный жемчуг. Да и сама жемчужина
> еликовата для натуральной — уж не венецианское ли это стекло, окра-
шенное под жемчуг, спрашивают некоторые эксперты. Но может быть,
это и не жемчуг вовсе — и тогда это изображение бытовое, повседнев-
ное: Вермеер, как живописец быта и даже анекдота, перешел от торже-
ственной обстановки к схватыванию нюансов наших бытовых отношений.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Портрет этот принадлежит к голландскому жанру «трони», оплечного портрета, ко-
торый обычно требовался в частном быту. Ценились такие портреты невысоко. Даже
в 1881 году коллекционер приобрел эту картину на аукционе всего лишь за два гуль-
дена и тридцать центов — как будто это был какой-то набросок, что-то несерьезное
АНТУАН ВАТТО

ПАЛОМНИЧЕСТВ ) ЧА ОСТРЕЕ КИФЕРУ. 1717

МАСТЕР

Самая известная картина Антуана Затто
(1684-1721) — шедевр в терминологиче-
ском смысле, то есть картина, созданная
для того, чтобы баллотироваться в Акаде-
мию Чтобы стать членом Академии, тре-
бовалось, чтобы картина была одобре-
на всеми академиками, а угодить всем
академикам было невозможно. Но Ватто
справился, более того, он сломал систе-
му жанров академики не знали, к какому
жанру отнести полотно. Это не мифоло-
гическая живопись и не историческая,
и в дипломе они просто записали ново-
явленный жанр «галантное празднество».
Этот термин так и закрепился за произве-
дениями Ватто.

ПОЛОТНО

Кифера — греческий остров, посвященный
Афродите, метафорически — остров любви. Мы
не сразу замечаем герму Афродиты, столб-из-
наяние, сливающийся с деревьями, — но заме-
тив забыть уже не можем. Герма украшена ро-
зами, а ближе всего к зрителю в левом нижнем
углу сухая коряга — меланхолия, которую зри-
тель должен оставить и погнаться за золотой
колесницей чувства.

Светской жизни покровительствует стайка эро-
тов, которых Афродита прислала, чтобы подго-
товить паломников к продолжению любовных

отношений. Нельзя не заметить, что все паломники разбиты по ларам
и не столько беседуют друг с другом, сколько заигрывают и очаровыва-

ют одновременно.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Галантный — это не просто светски изысканный или подчеркнуто вежливый. Га-
лантный — это неустанно колеблющийся между двумя видами любовной одер-
жимости: страстной верностью до гроба и столь же страстным мимолетным
увлечением Маятник раскачивается между эфемерным (однодневным) и веч-
ным, и не может остановиться В галантных празднествах фигуры — это всегда
пары. Атмосфера галантных празднеств — всегда призрачная, странная, ты не
знаешь, в мире ты теней или реальных людей. Именно такора фантастическая
диковинная природа на картине Ватто, настолько непривычная, что кажется
искусственной, и при этом воздушно открытая взгляду как самая естественная.
Галантность с какого-то момента становится необходимой частью жизни свет-
ского общества такие институты, как балы и маскарады, светские салоны,
ученые сообщества, приятные прогулки, загородные дворцы — все это спо-
собствовало такой постоянной неопределенности самих правил любви при не-
ослабевающем любовном чувстве



КОРНЕЛИС ТРОСТ

ЛЮБИТЕЛЬ МУЗЫКИ. 1736

МАСТЕР

Корнелис Трост (1696-1750), нидерландец, был мастером не только живописи,
но и гравюры меццо-тинто, в которой изображение создавалось не штрихами,
а точками, углублениями, созданными специальной лопаткой — берсо (колы-
белькой), — благодаря чему в гравюре возникали совершенно плавные свето-
теневые переходы.

Сначала Трост был актером, и пристрастие к театру в нем сохранилось до кон-
ца жизни. Он писал портреты актеров, затем перешел к селянам. Но не идилли-
ческим, и его крестьяне — фермеры, они юегда заняты делом, строят или ло-
вят рыбу

Трост был космополитом от англичанина Хогарта он взял дух карикатуры, от
французов Ватто и Буше — многочисленные переходы от одних нежных тонов
к еще более нежным

ПОЛОТНО

«Любитель музыки» — шаржированное изображение такого явления
эпохи, как дилетантизм. Мы обычно используем слово «дилетант» как
ругательство, понимая под ним едва ли не халтурщика. Но в ту эпоху
дилетант (от итальянского diletto — «наслаждение, занятие в свое удо-
вольствие») — это увлеченный любитель, человек, который готов посвя-
щать сколь угодно много времени любимому занятию Понятно, что ди-
летант все знает поверхностно, — перед героем стоит глобус, он держит
в руке перо, дворянский герб объясняет, почему он может себе позво-
лить все эти забавы, и, наконец, на дальнем плане стоят огромные шка-
фы с коллекциями. Ясно, что он не профессиональный композитор или
писатель, не географ и не астроном, он просто знает многое, что его
вдохновляет.

Одежда его не домашняя, а парадная — это тоже один из признаков ди-
летанта Они даже дома рядились в изысканную одежду, чтобы себя чув-
ствовать людьми искусства и историческими личностями. Дилетант —
это человек, который может по поводу любой вещи рассказать какую-то
историю Он не нальет себе чай в чашку, а сразу прочтет лекцию о Китае,
и если слушателей рядом нет, он прочтет ее для себя

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Дилетантизм способствовал появлению камерной музыки, которую исполняли
не только на богослужениях и торжественных мероприятиях, но и дома. Такая
камерная музыка рассматривалась как знакомство с искусством, как перели-
стывание альбомов с гравюрами или рассматривание коллекции монет
ФРАНСУА БУШЕ

КИТАЙСКАЯ СВАДЬБА 1742

МАСТЕР

Франсуа Буше (1703-1770) — известнейший мастер французского
рококо, орнаменталист и декоратор по призванию, живописец по
роду занятий, Основная его заслуга — создание декоративно-при-
кладного искусства росписи вееров, проекты изделий из севрского
фарфора, картоны для королевских гобеленов. Для этого он скупал
рисунки различных художников, старых и современных, и собрал
настоящую энциклопедическую библиотеку рисунка

Буше создал декорации к балету «Персей» (1746) и опере-балету
«Галантная Индия» (1735), расписывал плафоны и десюдепорты (так
назывались «наддверные» живописные полотна, как бы продлевав-
шие дверь вверх к небу), создавал эскизы театральных и карнаваль-
ных костюмов Одним словом, рококо как энциклопедия карнава-
ла, а не серьезной жизни.

полотно

«Китайская свадьба» — образец китайщины, или, по-французски, шинуаа-
ри В XVIII веке возник определенный культ Китая так, философ Лейбниц,
сонетник прусского короля и один из идеологов российских реформ Пе
тра I, считал, что китайская письменность совершеннее европейской
иероглифы передают идеи, а значит, создают по-настоящему алгоритми
ческое мышление. Лейбниц пытался разработать язык программирован!**
на основе китайских иероглифов и провозглашал, что скоро появятся
умные машины, работающие путем комбинации идей и символов, - 1ьы
он обещал создание искусственного интеллекта

Увлечение Китаем подразумевало, что китайские изделия располагают-
ся в привычном интерьере. Монархи, конечно, пытались строить китлй
ские домики как на картинках, устраивать чайные церемонии или цц4т>
китайские одежды для представлений. Но идеи китайского пейзажа у ник
не было Поэтому на этой картине мы видим условный европейский пей-
заж, в который вставлены пальмы для экзотичности В центре компози-
ции — не го буддистское святилище, не то беседка Посереди* этой
палатки обезьянка — этот прием имел свое название, сенжери |йС|Г1нян-

нин  обезьян и попузЕ-п й шину ал ри пускали для забзаи. не для смысла
и даже не для нс'порито.


ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Китай был ориентиром в декоративно-прикладном искусстве: поиски секре-
та китайского фарфора были одной из главных задач европейских монархов.
Фарфоровая посуда ценилась за легкость, тонкость и изящество — считалось,
что она настолько совершенна, что невозможно поместить в нее никакой яд.
После того как в 1708 году в Саксонии стали делать настоящий фарфор, увле-
чение Китаем охватило все монархические дома

ДЖОВАННИ БАТТИСТА
ТЬЕПОЛО-СТАРШИЙ

ОБРЕТЕНИЕ ЕЛЕНОЙ КРЕСТА 1745

МАСТЕР

Джованни Баггиста Тьеполо (1696-1770) был венецианским чемпионом по уме-
нию переходить от миниатюрного к монументальному и наоборот. Сын кора-
бельщика, рано оставшийся сиротой, начинал он с создания живописных меда-
льонов, но уже в четырнадцать лет перешел к большим холстам, поражая всех
беглой манерой письма

Работы Тьеполо-старшего обычно относят к барочно-рокайльному стилю, то
есть к соединению барокко и рококо. От барокко — необычные ракурсы фигур,
перегруженность неба зрительными эффектами, от рококо — обилие воздуха,
простой исторический сюжет, танцевальное спиралевидное движение

ПОЛОТНО

Легенда об обретении Креста такова Мать Константина Великого, Елена,
решила найти все реликвии, подтверждающие евангельскую историю
В ходе археологических раскопок было найдено три креста, но на каком
из них был распят Иисус, а на каких — разбойники, понятно не было. По-
этому решено было выяснить, какой из трех крестов воскресит умерше-
го. которого по соседству похоронят.

Тьеполо придерживается более распространенной на Западе версии, что
усопшая была женщиной, — вот она поднимается из гроба с растрепан-
ными черными волосами Табличка была найдена отдельно — ее держит
ангел Другой ангел кадит — это как бы продолжение каждения в самом
храме, где находится плафон: для барокко обычно дублировать реальные
ритуалы живописными, чтобы доказывать правдивость любых изображе-
ний на церковную тему.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Сделавшись членом Венецианского обьединения художников (Fraglia Pittorica
Veneziana), Тьеполо-старший получал заказы на изготовление плафонов — хол-
стов. натянутых на потолок церкви или библиотеки. Плафоны требовали большой
высоты поголков. чтобы они казались небом, но также и бойкости кисти, чтобы
даже расстояние не нанесло ущерба живости. На плафоны ему стали присылать
заказы со всей Европы, в том числе из Санкт-Петербурга. В 1750 году он создал
Венецианскую академию изящных искусств и стал ее первым президентом.

«Обретение Креста Еленой» — это плафон, созданный для церкви Каппучине
(Капуцинов) в сестьере (районе) Кастелло в Венеции. Захватив Венецию, На-
полеон не только ограбил ее. Церковь была снесена, но плафон сохранился
ДЖОВАННИ
ДОМЕНИКО
ТЬЕПОЛО
МЛАДШИЙ

АВРААМ И ТРИ АНГЕЛА 1773-1774

МАСТЕР

Джованни Доменико Тьеполо (1727-1804),
сын великого Тьеполо-старшего, не просто
продолжил семейную традицию, но и развил
собственный стиль В его священных сюже-
тах было больше задушевности и интимности.
В 1780 году он возглавил Академию, созданную
его отцом, но еще до этого успел продать свои
работы вельможам Екатерины II.

ПОЛОТНО

Картина «Авраам и три ангела» отражает важный би-
блейский сюжет, символизирующий явление Трои-
цы. Художники часто подчеркивали гостеприимстио
Авраама, который подносил ангелам лучшую пищу
В иудаизме ангелы, если являются людям, выглядят
как обычные странники, но требуют к себе особо-
го почтения В небесах же они многокрылы и вели-
чественны.

В этой картине театральность достигает апофеоза:
Авраам в пестрых одеждах склоняется перед ангела-
ми босым, символизируя почитание. Его жена Сар-
ра, занятая хозяйственными делами, подчеркивает
патриархальную простоту быта Ангелы представле-
ны как небесное воинство, а центральный ангел, дви-

жущийся как триумфатор, предвосхищает торжество христианства.
Композиция построена на принципах золотого сечения, создавая гар-

монию веры
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

В отличие от отца, Джандоменико Тьеполо увлекался народной культурой, осо-
бенно Пульчинеллой из театра комедии дель арте. Этот персонаж на грани ко-
мического и трагического присутствовал даже в его серьезных работах. Пульчи-
нелла — крестьянин, говорящий с южным акцентом, прожорливый и суетливый,
которому жена наставляет рога, а сам он смеется над собой прежде всех.

Благодаря яркости и особой доброжелательности картины Тьеполо-младшего
остаются выразительными и сценичными, в том числе в библейских сюжетах.

ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС

АКТРИСА САРД СИДДОНС В ОБРАЗЕ МУЗЫ ТРАГЕДИИ 1783

МАСТЕР

Во второй половине XVIII века в Англии соперничали три художника: Джо-
шуа Рейнольдс (1723-1792), Уильям Хогарт (1697-1764) и Томас Гейнсборо
(1727-1788) Хогарт развивал теорию красоты, Гейнсборо создал стиль пик-
чуреск, а Рейнольдс изобрел «портрет большого стиля» (Grand manner). Этот
стиль подчинял ^сё в человеке разуму даже жесты его персонажей выглядели
осмысленно.

Рейнольдс внес жлад в клубный стиль Клуб был местом, где важны не только
слова, но и жесты, подчеркивающие статус. Он изображал своих героев вели-
чественными, а их позы — выразительными

ПОЛОТНО

На картине актриса Сара Сиддонс представлена как Мельпомена, муза
трагедии, а позади нее стоят трагические фигуры — убийца и отрави-
тельница. Трагедия понималась как действие, причиняющее реальную
боль Сиддонс сыграла ключевую роль в возвращении Шекспира на сце-
ну, ее актерская манера включала полное погружение в образ: она бле-
днела, теряла сознание, кричала В ее время это считалось гениальной
игрой, хотя позже такой стиль стал казаться нарочитым.

Сару Сиддонс и принимали наравне с мужчиной — считалось, что она
не просто играет Шекспира, но она мыслит как Шекспир и чувствует как
Шекспир

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Позже стиль Сары Сиддонс стали считать трагикомичным, но в эпоху сенти-
ментализма он считался идеальным Картина хранится в Библиотеке Хантинг-
тона рядом с Голливудом, словно актриса прошлого благословляет актеров
современности.
АНГЕЛИКА
КАУФМАН

ТЕЛЕМАК И НИМФЫ. 1782

МАСТЕР

Ангелика Кауфман (1741-1807) была не
просто известной женщиной-художницей,
а признанным академическим мастером
Она преобразовала итальянский класси-
цизм, придавая ему романную повествова-
тельность В ее работах герои не статичны,
а ищут свой путь, преодолевая внутренние
сомнения Гармония у Кауфман достигает-
ся через движение к совершенству

ПОЛОТНО

Картина «Телемак и нимфы» иллюстрирует роман
Франсуа Фенелона «Приключения Телемака» (1699),
ключевой нравственный учебник XVIII века Телемак,
сын Одиссея, не поддается чарам Калипсо, посколь-
ку стремится к знаниям и самосовершенствованию.
Он делится с Калипсо своими рассуждениями о го-
сударственном устройстве и просвещенной монар-
хии. Его наставник Ментор, также изображенный на
картине, символизирует мудрость и нравственность,
Одним словом. Телемак выступает как политический
теоретик и консультант, объясняющий, почему про-
свещенная монархия лучше тирании, а просвещен-
ный разговор лучше тирании страстей. Если Одиссей
провел в доме Калипсо семь лет, то Телемак про-
вел интенсивный тренинг по гармоничным социаль-
но-политическим отношениям гораздо быстрее

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Немка, принятая в четыре итальянские
академии и ставшая одной из созда-
тельниц Королевской академии искусств
в Лондоне, Кауфман воплотила важней-
ший принцип Просвещения — признание

за здравым смыслом женщин огромного научного потенциала Представи-
тельницами такого стратегического здравого смысла в России были Екатери-
на II и княгиня Дашкова, которые и рекламировали Кауфман в России


ЖАК-ЛУИ ДАВИД

КПЯТЕА ГОРАЦИЕВ.1784

МАСТЕР

Жак-Луи Давид (1748-1825) написал картину в 37 лет, перейдя
от рококо к римскому стилю Он создал ее во время римской
командировки, продлившейся несколько лет и ознаменован-
ной археологическими занятиями. В это ’ремя активно изу-
чали античные города, открывая Рим не только как собрание
прекрасных Форм, но и как сложную систему ценностей. Так
появился помпейский стиль — сочетание роскоши и строгого
аскетизма, требующего военной дисциплины.

ПОЛОТНО

Сюжет основан на римской легенде три брата Горация клянутся
победить братьев Куриациев. Конфликт между Горациями и Кури-
ациями произошел из-за войны между Римом и соседним городом
Альба Лонга. Чтобы избежать кровопролитной битвы, стороны до-
говорились, что судьбу войны решит поединок между тремя брать-
ями Горациями (представлявшими Рим) и тремя братьями Куриация-
ми (представлявшими Альбу Лонгу) быживает один Гораций, и победа
достается Риму

Отец вручает им мечи, принимая возможную гибель сыновей как до-
блесть. Справа - скорбящие женщины, мать Горациев, их сестра Ка-
милла (жена Куриация) и Сабина (жена Горация). В римской тради-
ции доблесть требовала сражаться даже с родственниками Камилла
оплакивает мужа, и выживший Гораций убивает ее, считая, что ее
скорбь угрожает Риму. Этот миф подчеркивает римские идеалы дол-
га, чести и приоритета государства над личными чувствами Народ
осудил убийство, но не казнил героя — вероятно, это первый в исто-
рии условный пригонор

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Поразительны две фигуры в центре композиции Мы видим
в картине Давида типичный помпейский стиль, блеск меди

и железа, суровые стены без всяких украшений, мрачные
дальние покои здания, напоминающие лабиринт. Это не
Рим триумфов и блистательных зрелищ — это мир той су-
ровой повседневности, которая только и могла выковать непреклонные ха-

рактеры Боевое братство и готовность сражаться до конца — это те иде-

алы, которыми вдохновлялась потом и революционная, и наполеоновская
Франция Давид выставил картину в Риме, и даже римский папа пришел на
нее посмотреть

ЖАН-БАТИСТ ГРЁЗ

ДЕНJ4KA. ОПЛАКИВАЮЩАЯ МЕРТВУЮ ПТИЧКУ 1800

МАСТЕР

Жан-Батист Грез (1725-1805) — французский провинциал эпохи Просвеще-
ния, не вписавшийся в академическую систему Его учитель Натуар не одо-
брял увлечение натурой, но Грёз настаивал на живых бытовых зарисовках,
рано начал выста =>ляться и преподавать, поддерживал женское образование.
Ему не удавалась только историческая живопись — он был слишком лири-
чен для нее

Особенно он преуспел в женских портретах, экспериментируя с игрой взгля-
дов В аллегорических образах, таких как «Невинность» или «Сладострастие»,
он показывал не просто эмоции, а веру в человеческую чувственность. Для Грё-
за сентиментализм был не прихотью, а убеждением способность глубоко чув-
ствовать — это основа гуманности

ПОЛОТНО

Девочка на картине одета просто, в духе сентиментализма, признающе-
го чувствительность даже в простом народе. Но взрослые теряют ее —
крестьяне, привыкая к жестокости, становятся грубее Чувствительность
можно пробудить поэзией — и эта картина становится именно такой по-
эзией

Приглушенные тона создают тревожное, но просветленное настрое-
ние Девочка словно сама — воплощенная эмоция складки ее платья
напоминают сбивчивую речь, распущенные волосы говорят о пере-
житой тревоге, а слезы — хрупкие, как ее чувства Мы невольно хо-
тим ее утешить Поилка на столе больше не нужна, но доброта к пти-
це останется в душе

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

«Девочка, оплакивающая мертвую птичку» — взятый из стихотворения рим-
ского поэта Катулла сюжет, к которому художник обращался не раз. В ранней
версии (1765) девочка к отчаянии закрывает глаза рукой — это эмоция на гра-
ни жизни и смерти Поздний вариант показывает более зрелую скорбь, как на
кладбище, — сентиментализм здесь уже ведет к размышлению о судьбе чело-
вечества,
КАСПАР ДАВИД
ФРИДРИХ

МОНАХУ МОРЯ 1810

МАСТЕР

Картина Каспара Давида Фридриха
(1774-1840) — одна из его дебютных-
ее приобрел прусский король Фридрих
Вильгельм III для своей коллекции, и бла-
годаря этому приобретению художник
стал известен всей Германии Первона-
чально на картине были изображены па-
русники, но художник отказался от них,
оставив только штормовое море как
предчувствие грядущих бурь и одиноко-
го монаха как свидетеля жизни природы.
Фридрих показывает природу не про-
сто количественной, а говорящей. Она
не предсказывает судьбу, но создает
условия, при которых любое пророче-
ство приобретает смысл.

ПОЛОТНО

Безбрежное море - символ утраты и вечного дви-
жения Даже если все корабли добираются до цели,
время и расстояние поглощают надежды. Роман-
тизм отвергает привычные утешения о быстротеч-
ности жизни, оставляя ощущение безвозвратности
Однако картина не тревожит, а успокаивает.
Фридрих тщательно убирал все лишнее, добива-
ясь чистоты пространства Спокойствие создает
прозрачная кромка неба, а монах, открытый бес-
крайности мира, словно раскрывает и свою душу

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Романтизм сформировал две идеи. Первая — ожидание катастрофы художни-
ки ждали наступления нового ледникового периода, который мог уничтожить
жизнь на земле. Фридрих постоянно писал ледяные глыбы, торосы, вершины —
символы неизбежного конца ?торая идея — голос природы. До романтиков
природа была декорацией, здесь же она становится главным персонажем Она
заговорила, когда человек замолчал, охваченный ужасом перед ее силой.


ДОМИНИК ЭНГР

БОЛЬШАЯ ЕДАЛИСКА. 1814

МАСТЕР

Энгр (1780-1867) — талантливый ученик Давида, ко-
торый отошел от строгого классицизма, увлекшись
ренессансным искусством, восточными мотивами
и романтической чувственностью В Риме он порвал
с академизмом, а после падения Наполеона работал
как свободный художник Он тоже создавал полот-
на на мифологические сюжеты, но добавлял в них
столько чувственности и соблазна, что его считали
романтиком После критики со стороны академиков
живописи он в 1812 году вышел из Академии и рабо-
тал как вольный художник в огромной мастерской.
Его стиль сочетал идеализацию с анатомическими
вольностями Так, в «Большой одалиске» добавлены
лишние позвонки, удлинены конечности, Когда его
упрекали в этом, он отвечал: «Преувеличение луч-
ше, чем преуменьшение».

ПОЛОТНО

Одалиска, хотя и названа турчанкой, имеет лицо, срисован-
ное с женщин Рафаэля Она не восточная женщина, а за-
падный идеал красоты, Ее поза, хоть и анатомически невоз-
можная. передает ощущение покоя и плавности, как лодка,
качающаяся на волнах

Элементы восточного антуража (веер, трубка) придуманы

художником — они не копия реальных вещей, а образ Востока, увиден-
ного глазами Европы.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

«Большая одалиска» была написана по заказу сестры Наполеона Каролины Мю-
рат, которая правила в Неаполе вместе с мужем, наполеоновским маршалом
Мюратом. У художника тогда умер первенец, он хотел забыться в работе и ри-
совал по многу часов в день. Он переехал в Неаполь на несколько месяцев,
чтобы изучить местное освещение, но пока он добавлял последние штрихи
к картине, Каролину свергли, картина осталась в мастерской. Около 1819 года
Энгр продал «Большую одалиску» почти за бесценок — за 800 франков — гра-
фу Пурталесу, а в 1899 году она была куплена Лувром.
ФРАНСИСКО ГОЙЯ

ТРЕТЬЕ МАЯ 1Еь8 ГОДА 1814

МАСТЕР

Франсиско Гойя (1746-1828) был одновременно испанским королевским живо-
писцем и романтиком. Трудно соединять бунтарский дух с выполнением част-
ных заказов, но Гойя выделялся этим умением среди художников своего време-
ни. Он мастерски изображал бытовые сцены, ярко передавая характер и эмоции
людей Его концепция истории предполагала изображение не торжественных
событий, а моментов реальной жизни, страдания людей
полотно

2 мая 1808 года в Мадриде вспыхнул антинаполеоновский мя-
теж, город оказался в руках протестующих, однако уже к вече-
ру 3-го числа наполеоновские войска восстановили контроль
над большей частью города Повстанцев казнили. Партизанская
война испанцев против Наполеона длилась шесть лет, и после
победы испанцев Гойя получил заказ запечатлеть это событие,
начало в цепочке подвигов.

В произведении есть прямые отсылки к Голгофе расстреливае-
мый вождь повстанцев одет в белое, на руках его стигматы, как
раны Христа на кресте, он не боится смерти, хотя некоторые из
его сообщников уже казнены.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Это произведение также отражает романтическое мессиан-
ство, распространенное . странах, оккупированных Наполе-
оном, таких как Польша и Россия Мессианизм связывает на-
ционально-освободительные движения с подвигом Христа,
а оккупацию — с его распятием. В России Наполеона назы-
вали Антихристом, а в его нашествии видели апокалиптиче-
ское зрелище.

Гойя изображает французских солдат, нс в картине «Восстание
2 мая» они изображены не как французы, а как египетские ма-
мелюки — наемники, которые служили в армии Наполеона Это
подчеркивает, что враги для Испании — это не только францу-
зы, но и представители Востока, символизируя борьбу с древ-
ними врагами христианской Испании.


ТЕОДОР
ЖЕРИКО

ПЛОТ «МЕДУЗЫ» 18'8-1819

МАСТЕР

Теодор Жерико (1791-1824) был помешан на
лошадях в любое свободное время с дет-
ства рисовал их Кони стали и причиной
ранней смерти художника он много раз па-
дал, и гематомы от многочисленных крово-
излияний оказались роковыми

Буря, натиск, катастрофа — вот темы его
живописи В этом он был мастером

ПОЛОТНО

Сюжет картины — крушение фрегата «Медуза»
2 июля 1816 года у берегов Сенегала Когда ко-
рабль сел на мель, было решено эвакуировать пас-
сажиров. Но началась буря, корабль дал трещину,
пассажиры надеялись на помощь команды, экипаж
малодушно бросил их на произвол судьбы. Плот
дрейфовал, часть людей смыло в море, другие по-
гибли от голода и жажды или стали пищей для вы-
живших Из 147 человек до берега добрались толь-
ко 15

История плота «Медузы» привлекла внимание не
только журналистов, но и медиков, которые изу-
чали свидетельства хирурга Савиньи, выжившего
на плоту

На основе этих данных были написаны науч-
ные публикации о деформациях тела от голода,

жажды и качки Жерико, общавшийся с Савиньи,

решил использовать новые знания, чтобы создать картину не только

о трагедии, но и о могуществе медицины, способной предотвратить
такие беды.

Жерико изучал анатомию в моргах, посещал места преступлений, на-
блюдал за искалеченными телами. Это было смело для его времени,
так как искусство раньше не приближалось к столь реальным и же-
стоким аспектам жизни. В эпоху экспериментальной науки врачи и ху-
дожники начали смело анатомировать и исследовать причины физио-
логических явлений, чтобы понять, как человек может стать зверем
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Чтобы написать картину 5 на 7 метров, Жерико обрил себя наголо, чтобы не отвле-
каться на светские мероприятия. Он работал с утра до вечера, избегая искусствен-
ного освещения, которое, по его мнению, искажало восприятие красок. В своей
мастерской Жерико создал модель плота с манекенами, изучая, как они падают
друг на друга и как один мог убить другою из-за качки Он фактически создал
первую модель замкнутой цивилизации, похожую на современные компьютер-
ные стратегии. Картина вызвала большое восхищение в Лондоне, где ее выстав-
лял предприниматель Буллок С 12 июня по 30 декабря 1820 года ее увидели око-
ло 50 тысяч человек, и художник заработал 20 тысяч франков с продажи билетов
ЭЖЕН ЛЕЛАКРУА

СВОБОДА, ВЕДУЩАЯ НАРОД 1830

МАСТЕР

Эжен Делакруа (1798-1863) был вождем французского жи-
вописного романтизма Романтики, отвергая ясность клас-
сицизма, восхищались художниками прошлого, такими как
Рубенс, Веласкес и Тициан, которые использовали более
сложный подход к цвету и свету. Вместо того чтобы выво-
дить объекты на свет и делать сцены яркими и четкими, как
это делали классицисты, романтики пытались создать ощу-
щение неопределенности, где яркие и темные оттенки плав-
но переходят друг в друга, создавая атмосферу таинствен-
ности и глубины

Делакруа позировал Жерико для картины «Плот “Медузы"»
и провозгласил его великим художником Он также увлек-
ся Байроном и его борьбой за свободу Греции, видя в по-
эте суперзвезду своего времени, Байрон, как и Наполеон,
бросал вызов консервативному миру, что привлекало вни-
мание романтиков



ПОЛОТНО

«Свобода, ведущая народ» — аллегория парижского восстания июля
1830 года против монархии Бурбонов. В центре картины женщина,
юплощающая Свободу Иногда ее называют Марианной — олице-
творением республиканской Франции. Ее открытая грудь стала сим-
волом смелого движения на баррикады.

За ней идут рабочий в рубахе, буржуа r цилиндре и подросток с пи-
столетами. Это единство революционных сословий рабочего клас-
са, буржуазных демократов и деклассированных элементов, кото-
рые готовы взять оружие и которым нечего терять.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Художник создал картину очень быстро, гэсегс за три ме-
сяца, считая ее своим посильным вкладом в республикан-
ское строительство «Свобода на баррикадах» стала ле-
гендарной; в 1970-е годы она путешествовала на самолете
через океан, чтобы повидаться со своей сестрой, статуей
Свободы работы Фредерика Бартольди, и была изображе-
на на 100 франках,

УИЛЬЯМ ТЁРНЕР

ДОЖДЬ. ПАР И СКОРОСТЬ. 1844

МАСТЕР

Уильям Тернер (1775-1851) был современником
железных дорог В России, когда открылась первая
железная дорога, Михаил Глинка и Нестор Куколь-
ник сочинили гимн скорости, воспевая паровоз как
символ движения и силы. В Англии железная доро-
га уже была, но картина Тернера поразила совре-
менников.

полотно

Художник изобразил Великую Западную железную до-
рогу (Great Western Railway), известную своей сверхши-
рокой колеей (2,1 метра) и огромными, красивыми па-
ровозами. похожими на океанские лайнеры Эта дорога
соединяла Лондон с Бристолем и воспринималась как
начало пути и Новый Свет, символизируя возможность
соединения мира через железные дороги и океанские
пути Чтобы создать картину, Тернер несколько раз про-
ехал по этой дороге

Противопоставив чугунный железнодорожный мост ста-

рому каменному мосту, он передал не столько детали,
сколько ощущения скорости и силы, изображая не вагоны,
а лишь мост и вихрь над ним Тернер использовал прин-
ципы Аристотеля, различая вещи «торчком» — непосред-
ственно материализующиеся, как железная дорога, и «из-
гибом» - более абстрактные, как старый мост

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Тёрнер представил свою картину в Королевской
академии художеств, профессором которой он
состоял с 1807 года. Цветной туман всех изумил;
и действительно. Тёрнер обожал любой пар и ту-
ман- он любил нюхать табак и смешивать необыч-
ные пигменты, чтобы изображение возникало пе-
ред нами как из тумана, из дымки цвета.

Писатель Оскар Уайльд считал, что Тёрнер со-
здал лондонские туманы, в том смысле, что на-
учил их воспринимать как колорит, а не как непогоду. Какие-то из изобре-
тенных им пигментов потом поблекли, но для Тернера свежесть была важнее
вечности

ДЖОН
ЭВЕРЕТТ
МИЛЛЕ

ХРИСТОС О РОДИТЕЛЬСКОМ
ДОМЕ. 1850

МАСТЕР

Джон Эверетт Милле (1829-
1896) был вундеркиндом,
поступившим в Королев-
скую академию в 11 лет.
В 20 лет он написал кар-
тину «Христос в роди-
тельском доме», ставшую
манифестом братства пре-
рафаэлитов. Эти художни-
ки критиковали академизм
за размытость символов
и требовали однозначной
интерпретации символов
в искусстве, где каждый
элемент имеет четкое зна-
чение.



ПОЛОТНО

Картина выражает радикальный
натурализм, сочетающий сим-
волику с реализмом Малень-
кий Иисус, поранивший ладонь
о гвоздь, — предвестие будущего
страдания на кресте Святая Анна

выдергивает гвоздь, символизируя искупление человеческого греха, на-
чавшегося с Адама. Иосиф с помощником строят дверь, вокруг дома
толпятся овцы Это отсылка к слову Иисуса. «Я — дверь овцам», где
дверь олицетворяет моральное учение, через которое можно юйти
зистину

Персонажи, как и у других прерафаэлитов, смотрят вопрошающим взгля-
дом, намекая на сложность человеческих вопросов и поисков ответа, ко-
торые может дать искусство


ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Маленький Иоанн Креститель, как и в итальянском искусстве, несет чашу
с водой, что символизирует будущее крещение Иисуса и важность креще-
ния для искупления В картине также присутствует лестница, на которой си-
дит голубь, символизируя вознесение Христа и сошествие Святого Духа на
апостолов

В своей картине Милле сочетает бытовые сцены с глубокими религиозными
символами, раскрывая христианское учение через повседневные детали, что
делает его произведение особенно значимым для братства прерафаэлитов.
ГЮСТАВ КУРБЕ

ДЕВУШКИ НА БЕРЕГУ СЕНЫ. 1857

МАСТЕР

Гюстава Курбе (181.9-1877) согласился учить живописи только петер-
бургский художник Карл Карлович Штейбен, а больше учился он сам, по-
сещая мастерскую, где разрешалось рисовать обнаженную натуру Его
школой были музеи с малыми голландцами, вид обнаженных моделей, да
и его собственные амбиции — Курбе был искренне убежден, что он луч-
ший художник Франции, и на этом сошелся с Шарлем Бодлером и дру-
гими нонконформистами эпохи. В салонах он отказывался участвовать,
считая это для себя слишком мелким, а на всемирных выставках тре-
бовал себе отдельное помещение Он называл Рафаэля пошляком, от-
крыл собственный Павильон реализма на Всемирной выставке и выста-
вил там множество картин с изображением обнаженной натуры. Курбе
писал цыганок и нищих, любовался ломовыми лошадьми, а изображая
мастерскую художника, в центр композиции поставил натурщицу, со-
здав эффект подсматривания Он был комиссаром по культуре Париж-
ской коммуны и руководил низвержением Вандомской колонны

ПОЛОТНО

Вроде бы все в этой картине просто отдых двух девушек, которым на-
доело грести и которые вытащили лодку на берег и решили отдохнуть
под тремя дубами У засыпающей девушки большой палец отведен, игра-
ет вена — это значит, только недавно она держала в руке гесло Шляпа ее
укатилась за руку в траву — это значит, она ложилась сначала на руку. Раз-
мышляющая девушка не украшала шляпу цветами, а собирала букет, по-
этому под действием запахов цветок, она чувствует себя бодрее Летний
день разморил обеих девушек, но светловолосая девушка не спит благо-
даря полевым цветам с резким запахом Она пестует в себе чувственность

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина дает новую интерпретацию отношения разума и чувства. Хотя
нам кажется, что сидящая девушка размышляет, а спящая просто пре-
дается сладостной лени, все наоборот. Светловолосая девушка — это
чувственность, которая всегда ближе к воде, ближе к цветам, ближе ко
всему волнующему и страстному в природе. А темноволосая девуш-
ка — это разум, который трудолюбив, но утомляется быстрее чувства.
Чувство мы можем пробуждать вновь и вновь, а разум быстро рассе-
ивается Картина с изображением двух девушек на берегу Сены не-

обычна ракурсом мы видим все детали одежды, все цветы, казалось бы, приближа-
емся предельно к девушкам, но при этом видим и другой берег Сены. Это одна из
первых картин, напоминающих об эффекте недавно изобретенного фотоаппарата:
возможность как бы сжимать кулисы из-за особенностей фокусного расстояния


УИЛЬЯМ МОРРИС

ПРЕКРАСНАЯ ИЗОЛЬДА 1858

МАСТЕР

Уильям Моррис (1834-1896), создатель нового культа ремесел и орнамента, из-
менил канон женской красоты Теперь красота должна быть печальна, и мно-
жество красивых пещей означают одно: ничей взгляд не успокоится на вещах,
пока не встретится с чужим взглядом

Художники братства прерафаэлитов стремились открыть дорафаэлевский ка-
нон любви. Они считали, что Рафаэль, а после и классицисты выхолостили жен-
ские образы, превратив красоту в поверхностную

Прерафаэлиты правильно почувствовали: Рафаэль сделал точкой отсчета красо-
ты телесность. Одежда, украшения, даже румянец или складки губ — это про-
сто антураж r сравнении с начальным схватыванием идеи, идением обнажен-
ного тела под одеждой.

ПОЛОТНО

Что на картине изображена Изольда, героиня самого древнего евро-
пейского любовного романа, видно по нескольким деталям Одна из
них — юноша с арфой в глубине картины Согласно сказаниям, Три-
стан играл на арфе лучше всех, когда король Марк тосковал, Тристан
игрой на арфе возвращал ему радость; а когда Тристан был ранен, он
попросил положить его в лодку и вручить ему арфу, чтобы море и му-
зыка его исцелили Изольда печалится, вспоминая Тристана, и в жиз-
ни ее удерживает даже не его образ, а неслышимый звук, связанный
с его образом

Другая деталь — это собачка. Тристан был смелым охотником и умел
дрессировать собак как никто другой. Свою любимую собачку он отдал
при расставании Изольде в обмен на перстень Хюсден, так звали соба-
ку, был приучен охотиться не лая, чтобы не выдать лаем в лесу любов-
ников. Когда Тристан в виде безумного нищего предстал в конце перед
Изольдой, то Хюсден сразу его узнал, а Изольда опознала его по пер-
стню. Точнее, сердцем она сразу его узнала, но боялась выдать, подра-
жая Хюсдену

Итак, Изольда чувствует, что Тристан -ернется, магическая арфа успока-
ивает ее, а магическая собачка измеряет печаль только верностью

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Моделью в этой картине Морриса послужила Джейн Верден, происходившая
из простой семьи, с трудом читавшая и писавшая, но пошедшая работать на-
турщицей к прерафаэлитам Вскоре после написания картины она стала закон-
ной женой Морриса.
КАМИЛЬ КОРО

ОРФЕЙ И ЗВРИДИКА 1861

МАСТЕР

Камиля Коро (1796-1875) называют по-разному, и величай-
шим романтиком французского пейзажа, и создателем са-
мых реалистических в XIX веке пейзажей и портретов, и за-
очным (или очным, в случае Камиля Писсарро) учителем
всех импрессионистов. Он дружил с художниками, прово-
дившими лето в Барбизоне и культивировавшими пленэр-
ную живопись на свежем воздухе Но для барбизонцев
главным живописным приемом была светотень, им каза-
лось, что, перейдя от искусственных теней студии к есте-
ственным теням пленэра, они оживят живопись энерги-
ей природы. Для Коро главным приемом было отражение
Он любил водоемы, пруды, реки, даже болота, где отража-
ются люди, деревья, предметы

полотно

«Орфей и Эвридика» — картина на мифологическую тему, рас-
крывающая концепцию природы Коро Для Коро природа — это
увлекшаяся собой красотка, потерявшаяся в лабиринте самолю-
бования Поэтому природа прекрасна и солнечна, но в ней же есть
опасности и бедствия. Природа — баловница.

Орфей, сходя Аид в поисках возлюбленной Эвридики, сталки-
вается с тем, что ни одна из его песен не увлекает природу Со-
гласно мифу, деревья и камни были покорны Орфею, но роман-
тическая природа имеет собственный голос и собственную волю,
и Орфея слушаться не будет.



ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Современники запомнили исключительные нравственные
качества Коро он щедро помогал деньгами молодым ху-
дожникам. легко давал в долг, выручал коллег, столкнув-
шихся с какими-то ограничениями, помогал своим учени-
кам создать собственные школы и мастерские. Но Коро
еще очень любил читать и был внимательным читателем
У Камиля Коро герои дочитывают книгу своей судьбы до конца, они не
оборачиваются вспять, не пытаются переиграть сюжеты, но до конца до-
водят сюжет своей жизни Орфей смотрит в сторону восхода и держит
Эвридику не за ладонь, а за запястье — так человека не ведут, а вытаски-
вают из болота. Это значит, что Орфей — не просто путеводитель, а спа-
сатель Он спасает красоту от враждебной ей природы.



ЭДУАРД МАП Е

ЗАВТРАК НД ТРАВЕ 1863

МАСТЕР

Эдуард Мане (1832-1883) посредством кисти совершил насто-
ящую визуальную революцию, переосмысливая понятие ре-
альности Его произведения, наполненные контрастами све-
та и тени, выходили за рамки академических канонов, бросая
вызов общественным представлениям об искусстве. Полотна
Мане, запечатлевшие повседневную жизнь Парижа, стали сво-
его рода манифестом новой эпохи, где даже изображение ти-
шины в кафе приобрело художественную значимость.

ПОЛОТНО

«Завтрак на траве» — одновременно идеальное изображение пикни-
ка и злая карикатура на любой пикник. Пародией делает ее уже фи-
гура дальнего плана, купальщица — она крупнее, чем нужно по за-
конам перспективы- если она подойдет к отдыхающим, то окажется
трехметроьой. Это как будто мать-природа, которая должна всем
покровительствовать в идиллическом пейзаже, но здесь она заня-
та своими делами, и буржуазные заботы трех главных героев затем-
няют любое любование природой. Женщина кажется плоской, как
бы вырезанной из природы — здесь Мане предвосхищает эстетику
пин-апа, не вполне приличных картинок и календарей, удовлетворя-
ющих невзыскательные вкусы

По-настоящему карикатурны и неприличны мужчины в костюмах.
Загородный лес словно расступается перед этими хозяйскими при-
тязаниями мужчин Природа должна быть укрощена, превращена
в культуру, лес должен стать парком Все должно быть прозрачно,
видимо и открыто для всех. Мужчины становятся карикатурой. Они
доброжелательны до слащавости, они вроде бы открыты друг дру-
гу, но их открытость, пренебрегающая женщиной, сразу превраща-
ется в самолюбование

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Средневековый арабский философ — хранитель античного на-
следия. Мане не остановился, конечно, на этой картине и че-

рез два года выставил «Олимпию» Критики были единодушны

в своем негодовании, в газетах требовали запрета для Мане где-либо выстав-
ляться, он даже вынужден был на r-ремя бежать в Испанию, опасаясь за свою
жизнь Но в Испании он провел «ремя с пользой, и в 1867 году на проходящей
в Париже Всемирной выставке Мане открывает собственный павильон близ мо-
ста Альма Он выставил пятьдесят работ — избранное за десять лет творчества.


ЛАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ

ПРОЗЕРПИНА 1874

МАСТЕР

Английский художник Россетти (1828-1882), сын итальянского политического
эмигранта, был наречен в честь любимого поэта многих итальянцев. Отец ви-
дел и Данте прежде всего гражданина и изгнанника, отождествлял его судьбу
со своей и хотел, чтобы сын вернулся в Италию триумфатором. Но вся жизнь
Россетти связана с Англией, он был одним из основателей братства прерафаэ-
литов, был преподавателем рисунка и живописи в школе для рабочих, наконец,
он интимно связан со специфически английским романтизмом, амбициозным
и мрачным одновременно. Ко времени создания картины Россетти поругался
с большинством прерафаэлитов считая, что они превратили искусство в ин-
струмент соблазна, забыт об истинных ценностях. Он жил затворником, мно-
го пил, так что Прозерпина — это и размышление о возможной насильствен-
ной смерти.

полотно

«Прозерпина» — это размышление о жизни, смерти и любви. Прозерпи-
на. возлюбленная Адониса, была похищена Плутоном Она могла бы вер-
нуться на землю, если бы не вкусила гранатового зерна, ставшего сим-
волом вечной связи с миром мертвых. Полгода она проводит в царстве
мертвых, а половину — на земле. В картине Россетти этот мотив отра-
жен через символы: плющ, знак жизни, и дым из кадильницы, символи-
зирующий смерть

Прозерпина существует между двумя мирами — живым и мертвым Ее
размышления о жизни делают губы более чувственными, но в то же вре-
мя, ощущая мир мертвых, она просит о спасении. Картина передает
судьбу самого художника, переживающего близость смерти

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Элизабет Сиддал, жена Россетти, страдала от туберкулеза и умерла после
рождения мертвого ребенка Россетти положил свои стихи в ее гроб, но позд-
нее, эксгумировав тело, опубликовал их. Позже его музой стала Джейн Мор-
рис, послужившая моделью для «Прозерпины». Картина может быть интерпре-
тирована как аллегория брака Джейн с Уильямом Моррисом, где Россетти, как
Аид, теряет свою Прозерпину, но открывает новую страницу в истории искус-
ства

КЛОД МОНЕ

ПРОГУЛКА. 1875

МАСТЕР

«Мане — люди, а Моне — кувшинки» — мнемоническое правило, которое оба
художника не прочь были нарушить. Моне (1840-1926), в отличие от более тра-
диционных художников, предпочитал пленэр — живопись на открытом эздухе.
за один сеанс, используя масляные краски из тюбиков. Пленэр стал характер-
ной чертой импрессионизма, который только в XIX веке стал методом рабо-
ты, позволявшим художникам передавать мгновенные впечатления от приро-
ды. Главное в таком подходе — уловить момент, настроение, не тратя времени
на долгую доработку картины, как это делали художники раньше. Не случайно
Моне до самой смерти отказывался носить очки, хотя видел уже очень плохо, —
он считал, что стекла искажают игру света.

ПОЛОТНО

Картина «Прогулка» или «Дама с зонтиком» изображает Камиллу Моне,
жену художника, и их сына Жана в окрестностях Парижа, в Аржанте.
Моне использует свет и тень как основные элементы композиции плот-
ная тень Камиллы контрастирует с легкой тенью Жана, создавая ощу-
щение движения. Тени становятся ключевыми для восприятия картины,
и, по сути, Моне изображает момент, когда фигуры как бы разглядывают
нас, в отличие от привычного позирования.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Импрессионизм в целом направлен на восприятие света, его игры и настрое-
ний, которые он вызывает. Моне передавал не только визуальные, но и почти
физические ощущения: тепло солнца, ветер, движение травы и воды, а также
звуки природы Импрессионизм отличается от фиксированных изображений
прошлых эпох, он фокусируется на динамике и изменчивости мира. Термин
«импрессионизм» возник благодаря картине Моне «Впечатление Восход солн-
ца» 1872 года, когда журналисты, увидев картину на выставке, назвали худож-
ников «импрессионистами».

Эта техника, с ее вниманием к детали и моменту, позволяла художникам выра-
жать эмоции и мгновения, которые трудно было бы передать с помощью тра-
диционных методов.
ТОМАС иткинс

ШАХМАТИСТЫ. 1876

МАСТЕР

Томас Икинс (18*14-1916) считается одним из са-
мых важных и смелых американских художников
XIX века Он получил блестящее академическое
образование в Пенсильванской академии худо-
жеств и в Париже, но отошел от романтизиро-
ванных идеалов, предпочитая суровый и глубо-
кий реализм Его девизом была верность натуре:
«Если Америка собирается создать великих ху-
дожников, то ученики должны учиться у природы,
а не воспроизводить работы старых мастеров».

ПОЛОТНО

На картине «Шахматисты» мы видим не просто игроков,
а погруженных в глубокую умственную битву интеллек-
туалов. В центре композиции — трое мужчин в строгом,
элегантном интерьере викторианской гостиной. Двое,
Бертран Гардейль и Джордж У. Холмс, сидят за шахмат-
ной доской Их позы красноречивы один, склонившись
над доской, обдумывает ход, другой откинулся на спин-
ку стула, ожидая и оценивая ситуацию Третий мужчи-
на, художник Бенджамин Икинс, отец автора, наблюдает
за игрой, стоя между ними Икинс использует свет, что-
бы выхватить из полумрака комнаты лица и руки персо-
нажей, сосредотачивая внимание на их внутреннем на-
пряжении. Детали прописаны с почти фотографической
точностью — от фактуры деревянной мебели и ковра до
фигур на шахматной доске. В этом *идно увлечение ху-
дожника новыми технологиями

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Все трое изображенных — не профессиональные
модели, а близкие друзья и родственники Икинса.
Более того, это члены шахматного клуба Фила-

дельфии и сильные игроки. Икинс изобразил подлинную интеллектуаль-
ную среду, частью которой был сам, и реальный эндшпиль, разыгран-
ный между двумя известными мастерами того времени — Полом Морфи
и герцогом Брауншвейгским
'>4


ДЖОВАННИ СЕГАНТИНИ

ВЛЮБЛЁННЫЕ У ИСТОЧНИКА ЖИЗНИ. 1896

МАСТЕР

Джованни Сегантини (1858-1899) — трагическая фигура итальянско-
го искусства Рано осиротев, он познал нищету и лишения, но сумел
стать выдающимся художником-самоучкой. Его творческий путь —
эго эволюция от сурового реализма к символизму, вдохновленному
сюжетами Альп Он был одержим работой на пленэре в высокого-
рье, что в итоге и стало причиной его безвременно гибели от пери-
тонита в возрасте 41 года

Сегантини разработал уникальную технику, основанную на прин-
ципах дивизионизма (разделения мазков), но доведенную до неве-
роятной, почти ювелирной точности Он наносил маленькие маз-
ки-точки чистого цвета особыми иглами, создавая мерцающую,
насыщенную светом поверхность.

ПОЛОТНО

Картина «Влюблённые у источника жизни» — это вершина символистско-
го периода творчества Сегантини Картина изображает идеализирован-
ный. почти райский пейзаж высокогорного плато Ручей, берущий начало
из-под тающего ледника, захватывает центр полотна, устремляя взгляд
зрителя вглубь, к заснеженным вершинам На переднем плане Гений
Источника и сам источник, а объятия влюбленных целомудренны и пол-
ны благоговения, а их фигуры будто сливаются с окружающим ландшаф-
том Вся сцена купается в холодном, ярком свете альпийского полдня

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина перекликается с триптихом художника «’Природа», «Жизнь»
и «Смерть». Вместе они представляют собой грандиозную философ-
скую поэму о цикле жизни: рождение (любовь), жизнь (мать-приро-

да) и смерть. Существенна связь этой работы с пессимистической философией Артура

Шопенгауэра. Для Сегантини, глубоко увлекавшегося его идеями, слепая «мировая воля
к жизни» находила свое позитивное воплощение в чистой и возвышенной любви, побе-

ждающей смерть. Это прозревшая в высокогорном разряженном воздухе любовь, воля
которой и стала нолей к искусству. Таким образом, картина — сложный философский
манифест, выраженный через аллегорию.идентичность

АРНОЛЬД БЁКЛИН

IICTPOB МЁРТВЫХ (ПЕРВЫЙ ВАРИАНТ). 1880

МАСТЕР

Швейцарец Арнольд Бёклин (1827-1901) был заядлым путеше-
ственником, который хотел изучить античность, как никто до
него. Он подолгу гулял по Риму, Неаполю и Помпеям, пред-
ставляя себя жителем этих городов и думая, что бы тогда,
в древности, впечатлило бы его до глубины души.

Именно в этот период наука открывала другую античность — не
античность гармонии, но античность хаоса, непредсказуемости,
бурных неуправляемых страстей. Книга молодого Фридриха Ниц-
ше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) открыла ее. Для
Ницше главные боги античной культуры — Аполлон и Дионис.
Аполлон, бог света и творчества — начало созерцания, вдохно-
вения, почти кладбищенского мирочувствия. Дионис, бог вина —
постоянно меняющий свои формы, постоянная неуловимость, пе-
ременчивость. быстротечность жизни, столь же неуловимой, как
неуловимы оттенки красок в изображении Беклином природы

ПОЛОТНО

На создание картины «Остров мертвых» Беклина вдохновила жизнь
>о Флоренции с ее говорящими камнями, город, вызывающий чувство
восторга и депрессии, известное как «синдром Стендаля». Это ощу-
щение бренности мира Беклин превратил в основу своего творчества
Флоренция была наполнена изображениями умерших, величествен-
ными надгробиями и даже натуралистическими восковыми статуями,
символизирующими вечное присутствие умерших. Город напоминал
театральное преддверие кладбища Подготовка к смерти для Бекли-
на тоже была театральной, и он умер вблизи Флоренции, оставив ин-
струкции для своего захоронения, на котором была установлена ан-
тичная колонна с надписью Non omnis moriar — «Нет, весь я не умру».

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

«Остров, мертвых» — условный античный сюжет, вероятно, из странствий Одис-
сея Может быть, это остров Калипсо, может быть, остров феаков. Одно только
несомненно, странствующий Одиссей уже наполовину забыл себя, забыл сной
дом. едва помнит свое имя и сам не очень понимает, принадлежит ли он миру
мертвых или живых.

Картина неожиданно стала популярной как общий образ кладбищенской ме-
ланхолии. как способ примириться со смертью В домах обывателей ее репро-
дукция оказывалась рядом с мраморными слониками и фарфоровыми кошка-
ми — таким же полукладбищенским искусством





ОГЮСТ РЕНУАР

ЗАВТРАК ГРЕБЦОй 1880-1881

МАСТЕР

Огюста Ренуара (1841-1919) часто называют самым свет-
ским из импрессионистов, действительно, его любили со-
стоятельные парижане как самого легкого и воздушного из
современных художников Начинал он как мастер пленэра,
последователь барбизонской школы, но весьма скоро ото-
шел от него

Для заработка Ренуару приходилось писать портреты, но
он хотел большего. В конце 1873 года он с друзьями создал
«Анонимное кооперативное объединение художников, жи-
вописцев, скульпторов и граверов», ставшее ядром движе-
ния импрессионистов Впрочем, с импрессионистами ему
вскоре так же наскучило, как и с барбизонцами. — ему хо-
телось большего круга общения, он видел себя если не са-
мой яркой звездой парижского общества, то точно — участ-
ником всех созвездий.

ПОЛОТНО

З^ятрян гребцов» — своеобразный манифест выхода за тесные рам-
км м-'-мтрессионистского сообщества Эта картина — встреча друзей,
ероде нынешних фотографий с вечеринки в социальных сетях
“есторан «Фурнез», в котором происходит действие, находится на
«Трове, на Сене, немного к западу от Парижа. Сын владельца, Аль-
фонс Фурнез. как и дочь владельца Альфонсина, присутствует на
картине Альфонс отвечал за прокат лодок — намек, что после за-
втрака все отправятся на прогулку по реке.

Среди изображенных лиц есть Гюстав Кайботт (художник и коллек-
ционер живописи импрессионистов), Алина Шариго (натурщица
и будущая жена Ренуара), журналист Поль Лот, актриса Жанна Са-
мари (любимица Ренуара, женщина в розовом его знаменитого пор-
трета), поэт Жюль Лафорг (разговорчивый, вхожий во все редакции жур
налов и способный устно и письменно рекламировать новые картины i
и многие другие друзья Ренуара, в том числе проф<гс.140н!ЛП1.ные нсуля+ю
UHOHFpxJ 44 маршалы (тнрскупщжнф Одашм словом. ан апсдит чудрми-
чса и покупателей

*
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

На картине не просто пикник, это деловой завтрак Это альтернативный Сало-
нам художественный институт, где не обязательно выставляться, где можно рас-
сказать о своих планах — и найдется покупатель на еще не созданную картину
Такой картиной и оказался сам «Завтрак гребцов» В феврале 1881 года картина
была куплена у Ренуара известным маршаном Полем Дюран-Рюэлем за 15 тыс.
франков, немыслимую цену для картин импрессионистов, которых пресса
по-прежнему ругала. Дюран-Рюэль не прогадал: в 1923 году его сыновья про-
дали картину за 125 тыс. долларов в США. что соответствует нынешним 23 мил-
лионам долларов! Картина с торговцами, как мы видим, стоит очень дорого
ЖОРЖ С Ё РА

ВОСКРЕСНЫЙ ДЕНЬ НА ОСТРОВЕ ГРАНД ЖАТТ 1884-1886

МАСТЕР

Жорж Сера (1859-1891) — основатель пуантилиз-
ма, живописи цветными точками, которые слива-
ются в множество оттенков Он считал, что им-
прессионисты навязывают зрителю цвета, лишая
его свободы восприятия Сёра хотел, чтобы глаза
могли видеть мир с той же чистотой и глубиной,
что и на природе, мы анализируем отдельные цве-
та, но воспринимаем их синтетически.

Пуантилистов критиковали, называя «конфетт нота-
ми», но символисты видели в их искусстве возрожде-
ние античной эстетики — статичной, ритуальной, мо-
нументальной Сам Сера считал, что просто играет
со светом, создавая «радостный тон» и баланс ком-
позиций Это сродни цирковому искусству, вызыва-
ющему одну эмоцию — прямого, прямолинейного вос-
торга. Сёра сам очень любил цирк и не раз его писал

ПОЛОТНО

Тема картины — скука городского общества. Современный
человек заполняет пустоту гаджетами, а тогда формирова-
лась «скука фланера» — гуляющего по городу без друзей,
узнающего себя в витринах и моде В поисках отдыха такие
люди ехали в парки, но там тоже следовало соблюдать при-
личия, создавая лишь видимость расслабления.

На картине представлены типичные развлечения выгул со-
бак и обезьян, прогулки на лодках, подвижные игры, ле-
жание на траве На переднем плане — сутулый рабочий
и бледный денди в цилиндре, олицетворяющие Париж
того времени. Город утомляет своим контролем над жиз-
нью, а досуг превращается в ритуал — люди выгуливают
себя, как животных.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Замечательны на картине все парковые развлечения, «ыгул собак и обезьянок,
плавание на байдарке, пароходике или под парусом, подвижные игры и, нако-
нец, просто усталое лежание на траве Огромная картина (207 х 308 см) была
представлена на последней выставке импрессионистов Художник выставил
и мелкие этюды, и монументальное «Воскресенье» Однако освещение в зале
оказалось неудачным, и краски не заиграли, как он ожидал



ВИНСЕНТ ВАН ГОГ

ЗВЕЗДНАЯ НОЧЬ 1В69

МАСТЕР

Ван Гог (1853-1890) занялся этюдами в лечебнице Сен-Ре-
ми. где оказался после обострения душевной болезни.
В спальне он делал наброски углем, а затем писал картины
в зале. Вид из окна усиливал плоскостность изображения:
художник приближал предметы, делая их яркими и боль-
шими. Хотя место его заключения было связано с Ностра-
дамусом, Ван Гог вдохновлялся не историей, а воспомина-
ниями о родине. Так на картине появилась деревня, больше
похожая на Нидерланды, чем на Прованс.

ПОЛОТНО

День написания «Звездной ночи» зафиксирован в письме брату
Тео, но астрономы выяснили, что фаза Луны не соответствует изо-
браженной. Луна у Ван Гога не просто небесное тело, а магнети-
ческая сила, управляющая миром. Ее уравновешивает кипарис —
связь с загробным миром. Звездное небо в картине точное Венера
была । апофеозе яркости, и художник, как он писал, завороженно
смотрел на нее до рассвета

Почему все изображено вихрями? Возможно, это отражение вну-
треннего состояния художника Но вихри здесь упорядочены, слов-
но символизируют космическое тяготение и созидание Современ-
ные ученые находят в них сходство с изображениями спиральных
галактик, опубликованными астрономом Камилем Фламмарионом.
Картина — этюд, мгновенное схватывание увиденного. В поле
зрения попадают не просто вещи, а то, что «не может не быть
°идимо». Ван Гог открыл XX век, в котором самопроявление ре-
альности становится первичным перед любыми философскими
размышлениями.



ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина — это также продолжение спора с Гогеном. Гоген
упрекал Ван Гога в абстракции: кипарис стал «деревом вооб-
ще», звезды — «просто спетом». Этот спор усугубил кризис
художника, но в лечебнице он продолжил абстрактные экс-
перименты. «Звездная ночь» — кульминация этого процесса
Каргину трактуют по-разному как Апокалипсис, мистиче-
ское послание или христианский символ. Но сам Ран Гог

называл ее просто «Ночной этюд». Современное название закрепилось толь-
ко в 1927 году, превратив работу i знаковый образ судьбы художника.


ЭЛВАРД МУН К

КРИК [ПЕРВАЯ ВЕРСИЯ). 1893

МАСТЕР

Эдвард Мунк (1863-1944) с детства страдал бессонницей и страхом слепоты
Уже тогда он зарисовывал слепых, которых видел в городе В подростковом
возрасте получил камеру-люциду — прибор, требующий не механического ко-
пирования, а творческой доработки реальности. Начав с бытовых сцен, Мунк
подражал импрессионистам, но после смерти отца в 1889 году заявил, что его
больше не интересуют уютные интерьеры Теперь он пишет тех, кто прошел че-
рез катастрофы и выжил.

ПОЛОТНО

«Крик» (1893) выражает страдание, пронизывающее и человека,
и природу В отличие от пейзажистов, экспрессионисты изображали
мир не умиротворенным, а тревожным, изменчивым Деревья у них —
как извергающиеся вулканы, вода — как разбитое зеркало В дневнике
Мунк записал, как появился замысел «Я шел с друзьями, солнце са-
дилось. Вдруг небо стало кроваво-красным. Я остановился, охвачен-
ный изнеможением, оперся о забор и унидел кровь и языки пламени
над фьордом Друзья ушли, а я стоял, ощущая бесконечный крик при-
роды». Это не ужас, а отчаянная усталость, когда кричишь, лишь бы
тебя не трогали.

Эпоха Мунка тоже ощущала этот крик В Норвегии царили мрачные на-
строения, литература тяготела к «нуару». Художник дружил с писате-
лями Августом Стриндбергом и Станиславом Пшибышевским, изобра-
жавшими роковые страсти и катастрофы на ровном месте Но Мунка не
привлекали символические сказки, он искал правду жизни.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина сначала называлась «Отчаяние», критики ее не поняли, только
писатель Станислав Пшибышевский, модный ь те годы в Европе, поддер-
жал художника Позже Мунк создал еще несколько версий картины. Те-
перь «Крик» — символ ужаса, вдохновивший фильм и культовую карна-
вальную маску

АНРИ ДЕ ТУАУЗ-АОТРЕК

КЛОУНЕССА ША-У-KAIi 1895

МАСТЕР

Анри де Тулуз-Лотрек (1864-1901), потомок аристократов, мечтал о спорте, но
из-за травм с детства был лишен подвижности. Он заменил движение искус-
ством — цирком, танцем, ярмарочными балаганами, С 1884 года жил в Париже,
часто бывая в «Мулен Руж», погружаясь в мир алкоголя, музыки, кабаре, иногда
проводя там целые недели.

ПОЛОТНО

Ша-У-Као — клоунесса, что уже необычно для того времени Ее сце-
нический образ сочетал фривольность и строгость: оборки, напо-
минающие нижнее белье, и почти армейские шаровары. Она сама
придумывала костюмы, номера, танцы Ее псевдоним перекликался
с японскими словами, хаосом, шумом, канканом Именно такие люди
вдохновляли Тулуз-Лотрека, и он писал их в технике, максимально
приближенной к японскому искусству, — пастелью, углем, мелом, из-
бегая тяжести масла.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Критики его не жаловали’ обвиняли в простоте, в «открыточности» в прослав-
лении низменных увлечений. Им хотелось от искусства симфоний, а он созда-
вал свою сюиту — серии набросков, литографий, портретов завсегдатаев Мон-
мартра

Исследователи подсчитали, что не доживший до 37 лет художник создал 737
картин, 275 акварелей, 363 гравюры и плаката, 5084 рисунка, несколько из-
делий из керамики и витражей А это значит, что люди вокруг него всё время
подсказывали ему новые сюжеты, и ни один из этих сюжетов не был баналь-
ным или поверхностным
АНРИ РУССО

СПЯЩАЯ ЦЫГАНКА. 1897

МАСТЕР

Анри Руссо (1844-1910) во многих катало-
гах именуется «таможенником»: строго гово-
ря, он служил в Париже в акцизном управле-
нии Сравнительно рано, в .1886 году он стал
выставляться в Салоне независимых, собирав-
шем художников, не допущенных на офици-
альный Салон. Коллекционеры не обращали
на него внимания, даже когда з 1893 году он
решил уйти со службы и зарабатывать только
живописью

Его считают часто наивным художником, но
он просто считал, что реалистический пейзаж
слишком театрален, слишком состоит из на-
тяжек, а нужно создавать другой, патафизиче-
ский пейзаж. Наука патафизика, как он считал,
должна заниматься всем странным, исключи-
тельным, абсурдным, несуществующим и нахо-
дить там закономерности

ПОЛОТНО

Сюжет картины «Спящая цыганка» вроде бы очень
прост: лев не тронул спящую женщину, рядом с кото-
рой лежит мандолина Это тема музыки Орфея, укро-
щавшей диких животных.

8 картине изображен лунный пейзаж, который худож-
ник назвал «поэтичным» Здесь лунный свет не раз-
резает изображение на отдельные участки, а созда-
ет цельное восприятие, единое поступление, то есть поэтичным, а не
прозаичным поступком, как называл это М. М Бахтин. В поэзии по-
ступок — это единый выплеск внутренней личности: пустыня спасает
льва и цыганку, лев отказывается быть хищником, а цыганка остается
верна духу музыки.

Мы часто видим нечто большее, чем просто явное изображение Напри-
мер, по особой светоотражающей способности кувшина понимаем, что
в нем много воды, что свидетельствует о его целостности и функцио-
нальности Аналогично полоски на одежде цыганки подчеркивают ее мо-
лодость, стройнят и радуют глаз, даря то удовольствие, которое дает
лишь юность
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Цыганка на картине не просто смуглая, а почти чернокожая, и объяснить это эффек-
тами ночного пейзажа нельзя Дело в том, что в Европе тех пор и не знали толком,
откуда произошли цыгане Во Франции их называли «богемой», имея в виду Боге-
мию, Чехию, как будто они произошли из Восточной Европы Но был о них культур-
ный миф как о египтянах: смуглая кожа, худоба, необычный профиль, способность
переносить любые трудности — все это ассоциировалось с египетской пустыней,
а вовсе не с Индией. Цыгане казались одновременно очень аскетичными, живучи-
ми и при этом полностью лишенными каких-либо социальных обязательств: те, кто
может сутками голодать, кто ни с кем не может найти общий язык, кто говорит на
с&оем артистическом языке, где мысль и слово сразу переходят в цвет и танец Об-
раз Египта у таможенника Руссо потянул за собой образ «сей Африки.
ЖАН ДЕЛЬВИЛЬ

ШКОЛА ПЛАТОНА. 1898

МАСТЕР

Жан Дельвиль (1867-1953) про-
жил долгую жизнь мистика, для
которого мировая история яв-
лялась системой знаков, ука-
зывающих на высшие слои бы-
тия Земное существование для
него — лишь отблеск борьбы не-
бесных сил, поэтому его произ-
ведения всегда сложны и погру-
жают зрителя в тонкие материи
Персонажи Дельвиля обла-
дают не вполне человечески-
ми лицами — то звериными,
то ангельскими, то демониче-
скими, воплощающими незем-
ную природу. Он считал, что
для постижения мистических
энергий нужно освободиться
от земных пристрастий, пре-
вратившись в нечто иное — не
куклу, не монаха, а огненного
ангела.

ПОЛОТНО

Картина «Школа Платона» — попыт-
ка показать значение философского

идеализма для образования. Важным

источником вдохновения стала книга Эдуарда Шюре «Великие посвя-
щенные» (1889), з которой мировая история представлена как смена

своеобразных опер с участием восьми Учителей Человечества Рамы,
Кришны, Гермеса. Моисея. Орфея, Пифагора, Платона и Иисуса. Все они
учили единству, утверждая, что в глубине души каждого человека нахо-
дится общая душа мира, порождая новые, магически завораживающие

смыслы.

Картина в чем-то имитирует фреску «Тайная иечеря» Леонардо да Винчи
Платон предстает не как аристократ, а как ангел, восседающий на тро-
не, а его двенадцать «апостолов» — ученики, лишенные земных забот
и устремленные к небесным первосущностям. «Школа Платона» служит
предварительной школой телесного преображения
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Полотно также вводит в философию Платона, который учил, что душу увлека-
ют гнев и вожделение, и только разум способен подчинить их, выведя душу из
круговорота судьбы и приведя к абсолютному блаженству. Символизм карти-
ны проявляется в образах кипарисов — символа смерти и чужого гнева, и бе-
лого павлина — символа гордыни Отказ от этих страстей позволяет душе рас-
цвести посреди идеального пейзажа Огромное полотно (2,6 м в чысоту, более
6 м в длину) было создано для Сорбонны, но не получило там признания — сей-
час оно находится в музее Орсе
ПОЛЬ ГОГЕН

ОТКУДА МЫ ПРИШЛИ? КП' мы?
КУДА МЫ ИДЁМ? !В97-1В98

МАСТЕР

Эжен Анри Поль Гоген (1848-
1903) был беден при жизни, ча-
сто получая меньшие гонорары,
чем другие художники-пари-
жане Его поддерживал Камиль
Писсарро, но работы Гогена не
продавались. Единственным по-
купателем был Эдгар Дега Го-
ген пытался наладить союз с Ван
Гогом, но их ссора закончилась
психическим расстройством Ван
Гога. В 1891 году Гоген уехал на
Таити, где природа напоминала
ему детство в Перу.

Для Гогена слияние с природой
не было просто эстетическим
переживанием Он восприни-
мал природу как силу, которая
управляет жизнью, ставя перед
человеком роковые вопросы.
Это ощущение было не избавле-
нием от страданий, а их посто-
янным источником. На Таити Го-
ген стал защитником туземцев,
был осужден за попытку поднять
бунт, но благодаря болезням из-
бежал тюрьмы.

ПОЛОТНО

На картине «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» изображены
разные возрасты человека, и как будто в обратном порядке. Если читать
слева направо, то сначала появляется старость и смерть, потом зрелость,
срывающая плоды опыта, а потом юность в виде трех женщин с первен-
цем одной из них У ног старухи белая птица, которую художник пони-
мал как «бесполезность слов», — смерти избежать нельзя, и можно толь-
ко молчать и скорбеть

Синий идол — представитель потустороннего мира, который открыва-
ется большинству людей только раз в жизни. Гоген по-новому осмыслил
символику цветов, но, как и у романтиков, синий цвет у него остался за-
гадочным и мистическим
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

После окончания работы над картиной Гоген проглотил много мышьяка, и толь-
ко сильнейшая рвота спасла его жизнь. Скорее всего, пока он работал над кар-
тиной, он не замечал боли, но завершение работы повергло его в депрессию
Гоген отправил картину в Париж. На »ыставке в галерее доллара она понра-
вилась журналистам, но продать ее в музеи не удалось. Она путешествовала
по коллекционерам, постепенно повышая свою стоимость, пока не оказалась
в Бостоне, где по -лияла на художников абстрактного экспрессионизма
ПОЛЬ СЕЗАНН

БОЛЬШИЕ КУПАЛЬЩИЦЫ. 1898-1906

МАСТЕР

Поля Сезанна (1839-1906) часто называют первым кубистом
за его геометрические схематизации, а также основателем
школы, влияние которой ощущается и в наше время Его под-
ход к искусству был новаторским — он научился кадрировать
изображение, не помещать его в рамки, а выхватывать про-
странство. Хотя при жизни он не был принят критиками, Се-
занн оказал глубокое влияние на современное искусство,
особенно в эпоху новейших медиа Когда заходишь в любой
российский музей и смотришь живопись от «Бубнового вале-
та» начала века до индустриальных пейзажей 1980-х, сразу го-
воришь: «Это сезаннизм».

ПОЛОТНО

«Большие купальщицы» — пример абстракции в искусстве Абстракция
не обязательно отрицает изображение предметов, она отвлекает их от
большинства свойств. Например, деревья в композиции картины созда-
ют треугольник, но не привязаны к конкретной породе — это могут быть
любые прибрежные деревья. Сезанн в этой работе абстрагирует дета-
ли. превращая их в элементы композиции, которые удобно размещают-
ся в пространстве картины.

Сезанн работал над этой картиной до конца своей жизни, и она остается
незавершенной в традиционном смысле Это произведение — не про-
сто изображение природы, а процесс творчества, раскрывающий су-
ществование вещей и людей, их экзистенцию Мы, как и купальщицы на
картине, выброшены в бытие, и это является подлинностью нашего су-
ществования,

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

В картине есть скрытые цитаты: развернутый пейзаж напоминает
Тициана, обнаженная натура — Рубенса, а работа с цветом — им-
прессионистов. Все эти элементы служат для того, чтобы пока-
зать, как можно существовать среди других, находя новый язык
общения с людьми и природой.

В 1937 году картина была приобретена музеем Филадельфии
за 110 тысяч долларов Пресса критиковала такую покупку,
считая, что деньги лучше потратить на улучшение водоснаб-

жения для горожан. Однако вскоре горожане смирились оказалось, что без-

заботное летнее блаженство на картине стало самым дорогим, что можно
было найти.


АЛЬФОНС МУХА

МАДОННАнЛИЛИЯХ. 1905

МАСТЕР

Муха (1860-1939) известен своими литографиями и афишами, именно он — изо-
бретатель постера Чешский мастер путешествовал по Франции и США, сотруд-
ничал с известными личностями и разрабатывал дизайн для различных товаров,
включая ювелирные изделия Главной идеей Мухи было славянское возрожде-
ние, которое он связывал с духом иконы и греческого православия В его кон-
цепции славянство предстает как Византия без рабства и бюрократии, с мисти-
ческим созерцанием божественного света. В центре его философии — Ян Гус,
создатель «Фаворского христианства».

полотно

«Мадонна в лилиях» изображает Богоматерь в окружении лилий, симво-
лизирующих чистоту, и напоминает о Благовещении Лилии также сим-
волизируют исполнение обетов и обещание отклика на искренние мо-
литвы Мадонна в этом контексте представляется как защитница всего
человечества, а под ее покровом изображена девочка в народном ко-
стюме, олицетворяющая Чехию Зенок из полевых цветов на голове де-
вочки символизирует молодость славянства, а венок из плюща в ее руках
напоминает об исторической памяти и тяжелых годах, которые уходят.

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Идеи чешского и вообще славянского возрождения не сводились к по-
иску древних традиций. Муха черпал ндохновение из масонства, ницшеанства
и польского мессианства. В творчестве Мухи мессианство часто выражалось
через пасхальные мотивы, особенно в картинах времен Первой мировой вой-
ны. На одной из картин изображена распятая Чехия, которую спасает Франция.
В «Мадонне в лилиях» Муха кратко выражает мессианскую программу, молит-
вы чехов приведут к процветанию страны.
i-j

ЭДГАР ДЕГА

ДВЕ ОТДЫХАЮЩИЕ ТАНЦОВЩИЦЫ 1905-1910



МАСТЕР

«Видишь балерину — вспоминай Дега» — это шуточное правило надо
понимать правильно Дега (1834-1917) был не первым, кто живописал
балерин, но первым, кто стал их живописать за кулисами, похожими
на облака и текучими, как газ. До него балет в живописи был гламур-
ным шоу девушек с безупречной выправкой. Сам Дега был типичным
космополитом, отец его был сыном богача, во время Французской
революции бежавшим ь Италию, англоманом, мать — американкой из
Нового Орлеана, отсюда и такое странное для француза имя. Англо-
мания обернулась в творчестве Дега огромным вниманием к спорту
он с молодости изображал скачки, тренировки, и казалось бы, что об-
щего у него с мягкими импрессионистами? Почему своих танцовщиц
Дега обычно писал нежной пастелью на картоне?

Я
1

ПОЛОТНО

Увлечение Дега балетом началось после поездки в Америку. Он встре-
тил там свою слепую двоюродную сестру, и эта встреча впечатлила его,
он испугался, что сам может потерять зрение Движения балерин стали
ассоциироваться у него с движением воздушных волн Эрнста Маха, ав-
тора газовой динамики «Пока вижу балерин — до тех пор не теряю зре-
ние», — «от была философия Дега.

Есть три обстоятельства любви Дега к балету и синему цвету Во-пер-
вых, Дега в середине века много путешествовал по Италии, и на него са-
мое большое впечатление произвел голубой цвет живописцев XV века.
Синяя краска была самой дорогой в эпоху возрождения, дороже зо-
лота Во-вторых, дружба с Эдуардом Мане, который и увлек Дега иде-
ей создать искусство, альтернативное скучному академическому сало-
ну В-третьих, Дега, как и многие демократы, очень не любил монархию.
Наполеона III и обновленный ампир — стиль, подражающий монумен-
тальности Римской империи Он отвечал на это свободной композици-
ей, обилием воздуха и света, погружением в природную стихию — всем
тем, что мы и называем импрессионизмом

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Изображения балерин у Дега лишены всякой нарочитости, всякой
личной страсти, он изображает их так, как изобразил бы облака.

Полуслепой, Дега был знаменит и неизвестен, по его собственному
признанию Холостяк, боящийся холода, он жил в квартире, загроможденной

от

пола до потолка холстами, и не стремился торговать своими произведениями. Но
перекупщики при этом продавали произведения Дега по невероятно высокой цене.


ГУСТАВ КЛИМТ

ПОЦЕЛУЙ. 19:18-1909

МАСТЕР

Густа! Климт (1862-1918) — выдающийся представитель венского модерна, просла-
вился своими чувственными и декоративными работами, сочетающими символизм
и новаторские техники Его картины, часто украшенные золотом, воплощали эсте-
тику декаданса и изображали чувственность, эротизм и сложные психологические
состояния. Художник грунтовал холст цинковыми белилами, подолгу подбирал от-
тенки масляных красок, но также подмешивал золотой порошок, серебряный поро-
шок. даже платиновый порошок. Он использовал золотую Фольгу, холст выбрал ква-
дратный, что напоминало об иконах и вообще квадрате как символе безупречности

DI

u



ПОЛОТНО

Присмотримся к одеждам персонажей' черным прямоугольникам на хи-
тоне мужчины и венецианским «миллефиори» на платье женщины. Ко-
нечно, это эротическая символика мужская прямота, решительность, от-
цовская властность, и женская утроба, лелеющая новую жизнь Фрейд,
соотечественник Климта, много мог бы сказать об этой картине.

Но парадокс в том, что это любовь одновременно законная и незакон-
ная. Влюбленные как будто всю жизнь знают друг друга, полностью дове-
ряют друг другу, вместе лелеют новую жизнь Они связаны необходимой
связью, они семья, они радость друг для друга всю жизнь. Но одновре-
менно они на краю пропасти, как незаконные влюбленные, как архетип
Тристана и Изольды или Паоло и Франчески.

Швейцарский культуролог Дени де Ружмон в книге «Любовь и Запад» (1939)
показал, что архетип Тристана и Изольды — это и есть архетип мистиче-
ского служения, любви как такой же опасности, как и аскеза Как аскет
подвергается множеству искушений, так и влюбленный всегда в опасно-
сти, даже если это самая мирная, благополучная и понимающая любовь.
Скорее всего, Климт откликается на музыкальную драму Рихарда Вагнера
«Тристан и Изольда». У Вагнера герои влюблены страстно, но каждый про-
ходит свой путь испытаний, чтобы потом быть вместе и в любви, и в смер-
ти У Климта все испытания влюбленные проходят только вместе Равен-
ство в боли и радости, а не жертва ради другого — вот о чем эта картина

О

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Еще не успев завершить картину, художник уже представил ее на Венской ху-
дожественной выставке, произведя фурор Работа была создана, чтобы попра-
вить финансовое положение после отказа Венского университета оплатить
большие панно. За право купить картину боролись Венская и Пражская гале-
реи Климт еще год дорабатывал произведение, уделяя внимание деталям

- ri
ibr.
ХУАН ГРИС

ПОРТРЕТ ПИКАССО 1912

МАСТЕР

Хуан Грис (1887-1927) — испанский художник, наравне со своим соотечествен-
ником Пабло Пикассо один из создателей кубизма Само слово «кубизм» напо-
минает о схематизации предметов и при этом взрывных композиционных ре-
шениях — вот формула целого движения.

Кубизм обычно ограничен коричневатыми, зеленоватыми и охристыми тонами,
то есть красками большого города в ночном электрическом освещении. Пред-
мет этого движения — городская повседневность в эпоху кинематографа, мно-
готиражных газет, радио.

J полотно

«Портрет Пикассо» — пример аналитического кубизма, как сам Грис на-
зывал свою позицию кнутри движения. Аналитический кубизм — иариа-
ция африканского искусства средствами современного В африканском
искусстве Пикассо и Гриса привлекли маски, татуировки, гротескные
формы статуэток. Они пидели в них анализ пространства, разложение
его на простейшие составляющие Из этих элементарных реплик и нуж-
но будет собрать диалог

Эта картина — оммаж Пикассо, именно так он писал в этот период, со-
здавая композицию из множества складок, поверхностей, изгибов.

Позднее оба друга перешли к синтетическому кубизму. Около
1914 года они стали наклеивать на полотна куски газет, фанерки, фоль-
гу — реальные фрагменты городской жизни, реальные газеты и указа-
тели Картина очаровывала горожан тем, что и в городе есть много
неподдельного

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Свою картину Грис выставил в 1912 году в Барселоне Посетители отмечали,
что в ней все вывернуто, но все видно прозрачной и честной аналитической
призме.

Замечательно, что палитра ь руке Пикассо на этой картине имеет и дополни-
тельные цвета — желтый и синий, — которые при смешении дают разные от-
тенки зеленого, и контрастные цвета, красный и черный. Так художник сооб-
щал, что кубизм вовсе не отрекается от колористических достижений старого
искусства, просто сначала их анализирует, а уже потом использует.
КАЗИМИР МАЛЕВИЧ

БЕЛОЕ НА БЕЛОМ 1918

МАСТЕР

Казимир Северинович Малевич (1879-1935) — создатель «супрема-
тизма». Название для собственного направления внутри авангардно-
го беспредметного искусства художник нашел не сразу: сначала он
говорил «заумный реализм» или «кубофутуристический реализм»,
Слово «супрематизм» буквально означает «превосходство», и име-
ется в ..иду превосходство цвета над другими аспектами живописи
Согласно Малевичу, природа и вообще весь мир стремятся к покою
Суета разрушительна, она делает людей нервными, а мир — рваным
и фрагментарным. Старое искусство только украшало этот распада-
ющийся мир и не могло его спасти Тогда как новое искусство — ис-
кусство ясных геометрических форм — может дать миру вздохнуть
и отдохнуть

Именно так Малевич понимал свой главный манифест — «Черный ква-
драт». По одному из его воспоминаний, идея картины пришла при
подготовке к постановке футуристической оперы «Победа над Солн-
цем», где черная глубина сцены и выражала мысль о кончине старого
солнца — солнца предметного и декоративного искусства. Оно уже
не греет, оно должно быть похоронено, и вместо этого в мире долж-
ны восторжествовать чистые цвета и формы.

ПОЛОТНО

«Белое на белом» — не столько продолжение знаменитого хита,
сколько развитие его философии Теперь в центре стоит не судьба,
а рациональное планирование жизни, регулирование бытия. Для Ма-
левича такое равновесие одного и того же цвета должно способство-
вать просвещенному созерцанию. Белое на белом безмолвно, спокой-
но, как всегда хотел художник, но различие цветов оживляет наш ум
и вдохновляет.

Малевич объяснял, чго белый цвет — образ чистого действия, чисто’
го поступка Мы иногда говорим, что какой-то поступок «окрашен»
интересом. Здесь поступок никак не окрашен, это чистое движение
в будущее

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

В 1927 году художник получил разрешение выставить картину в Бер-
лине. В СССР она уже не вернулась и. странствуя по миру, нашла себе
дом в Нью-Йоркском музее современного искусства


ГРАНТ ВУД

АМЕРИКАНСКАЯ ГОТИКА 1930

МАСТЕР

Грант Деролсон Вуд (1891-1942) начинал как ювелир он делал ширпотреб из
серебра для не самых взыскательных американских потребителей Но посте-
пенно он пришел к пейзажной и портретной живописи Он экономил на всем,
чтобы хотя бы раз в два года взойти на борт трансатлантического лайнера и от-
правиться в Европу в тур по музеям. Его впечатляли Ван Эйк и Вермеер, Ван Гог
и Ренуар Поездки закончились в 1928 году, в канун Великой депрессии Позже
он создал колонию для художников — деревню, где они могли одновременно
заниматься живописью и сельским хозяйством, и поэтому не голодать.

Течение, лидером которого янляется Вуд, называется «риджионализм», то есть
региональная живопись, изображение местной жизни. Риджионализм противо-
поставлял себя исканиям авангардной беспредметной живописи Вуд считал,
что американским художникам рано уходить в беспредметность, а вот изобра-
зить свой небольшой город — это значит углубиться в его историю, наследие
прежних мастеров использовать как строительный материал

ПОЛОТНО

«Американская готика» — это картина-пародия на чету Арнольфини
Ван Эйка. Слово «готика» в названии картины указывает на «готический
стиль» мастеров Северного Возрождения, умевших изображать разные
виды труда

ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Жители штата Айова, быт которых изображен на картине, обиделись, что ху-
дожник считает их мрачными и узколобыми Но на самом деле художник вос-
хищался изображенным фермером и его дочерью, считая, что во время кризи-
са они и вынесут на плечах всю Америку. Пусть у них вилы, а не трактор, пусть
одежда старого фасона, а дом построен несколько десятилетий назад в духе
пуританской неоготики — они настолько привыкли к упорному труду, что ни-
когда не подведут.
РОБЕР ДЕЛОНЕ

мЗЗДУХ. ЖЕЛЕЗСИ ВОДА 1937

МАСТЕР

Робер Делоне (1885-1941) был парижа-
нином до мозга костей В начале 1910-х
годов вместе со своей женой, молодой
художницей родом из Одессы Соней
Терк-Штерн, он стал разрабатывать
новое направление в искусстве, близ-
кое экспрессионизму Неожиданно, по
подсказке поэта Гийома Аполлинера,
он нашел для своего искусства особый
термин — «орфизм».

Орфей — мифический персонаж, при-
водивший звуками своей лиры в дви-
жение камни. Делоне собирался при-
водить в движение цвета

Супруги хотели быть практичны Соня
открыла в 1920 году модное ателье,
где приемы работы с цветом стали ос-
новой дизайна, а Робер оформлял вы-
ставки, спектакли. И Робер, и Соня
были прекрасными театральными сце-
нографами.

ПОЛОТНО

В картине «Воздух, железо и вода» воплоще-
на главная идея художника — симультанность.
Примером симультанности для него был диск,
раскрашенный в разные цвета. Если его быстро
крутить, цвета сливаются в один, но этот цвет
не назовешь грязным или смешанным Напро-
тив он всегда тождествен себе, он утверждает
математически чистое тождество Это не цвет.

а идеальная конструкция нашего разума

Конечно, мы сразу узнаем Эйфелеву башню — это железо Слева преоб-
ладают светлые оттенки — это солнечный туман, испарение воды с лу-
жаек. Справа тона темнеют, из воздуха вода проливается дождем

Под Эйфелевой башней своеобразный медальон с Тремя Грациями, ко-
торых все помнят и по «Весне» Боттичелли, и по множеству других ре-
нессансных изображений. Этот гармоничный танец трех юных девушек
был изображен на античной камее и стал эталоном изображения пре-
красных тел в движении.
ЗА КУЛИСАМИ ШЕДЕВРА

Картина написана гуашью по бумаге, наклеенной на дерево Делоне вернулся
к мастерам раннего Возрождения, которые писали на деревянных досках, со-
единил эту технику с прозрачностью китайской и японской бумажной живо-
писи Так встретились прежде несовместимые традиции мирового искусства


СОДЕРЖАН И Е

ПРЕДИСЛОВИЕ.............................................     5

ЗЕВКСИС

МЛАДЕНЕЦ ГЕРАКЛ, УДУШАЮЩИЙ ЗМЕИ (РИМСКАЯ КОПИЯ, ПОМПЕИ]

ФРАГМЕНТ ................................................... 7

АПЕЛЛЕС
РОЖДЕНИЕ АФРОДИТЫ (РИМСКАЯ КОПИЯ ИЗ ПОМПЕЙ)	9

CACl ETTA
ШЕСТВИЕ ВОЛХВОВ..........................................  .	Ю

ФРА БЕАТО АНДЖЕЛИКО
БЛАГОВЕЩЕНИЕ	.......... ...	12

ЯН ВАН ЭЙК
ПОРТРЕТ ЧЕТЫ АРНОЛЬФИНИ	............15

РОГИР ВАН ДЕР ВЕЙДЕН
ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА	17

ЯКОПО БЕЛЛИНИ
РАСПЯТИЕ	....	............18

ПАОЛО УЧЧЕЛЛО
БИТВА ПРИ САН-РОМАН^ [СРЕДНЯЯ ЧАСТЬ ТРИПТИХА) ...	20

ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА
БИЧЕВАНИЕ ХРИСТА	.22

АНДРЕА МАНТЕНЬЯ

УСПЕНИЕ МАРИИ	..25

ГАНС МЕМЛИНГ
СТРАШНЫЙ СУД ...............................................26

АНТОНЕЛЛОЛА МЕССИНА
СВЯТОЙ СЕБАСТЬЯН	.29

КАРЛО КРИ ВЕЛЛИ
БЛАГОВЕЩЕНИЕ	.31

САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ
ВЕСНА ..................................................... 32

ИЕРОНИМ БОСХ

САД ЗЕМНЫХ НАСЛАЖДЕНИЙ.................................... 34

ПЬЕРО ЛИ КОЗИМО
НЕПОРОЧНОЕ ЗАЧАТИЕ .	39

ЛЕОНАРДО ЛА ВИНЧИ
ПОРТРЕТ маны ЛИЗЫ ДЕЛЬ ДЖОКОНДО	41

АЛЬБРЕХТ ДЮРЕР
АВТОПОРТРЕТ В ШУБЕ. ....................................... 43

11ИНТУРИККИО
ПОРТРЕТ МАЛЬЧИКА ...........................................45

ПЕРУДЖИ НО
БИТВА ЛЮБВИ И ЦЕЛОМУДРИЯ	46

МИКЕЛАНДЖЕЛО
МАДОННА ДОНИ	49

РАФАЭЛЬ
СИКСТИНСКАЯ МАДОННА	51

ДЖОРДЖОНЕ

220 ТРИ ФИЛОСОФА	.52
ДЖОВАННИ БЕЛЛИНИ

МОЛОДАЯ ЖЕНЩИНА ЗА ТУАЛЕТОМ	.54

ТИЦИАН
ЛЮБОВЬ НЕБЕСНАЯ И ЛЮБОВЬ ЗЕМНАЯ	........................ 56

БАККЬЯККА
СИВИЛЛА.	.	59

АЛЬБРЕХТ АЛЬТДОРФЕР
БИТВА АЛЕКСАНДРА И ДАРИЯ	61

КОРРЕДЖО
ПОКЛОНЕНИЕ ПДСТУХЬЕ	...................................63

ГАНС ГОЛЬБЕЙН МЛАДШИЙ
ХРИСТОС В ГРОБУ	64

ЯКОПО ПОНТОРМО
ПОСЕЩЕНИЕ ЕЛИЗАВЕТЫ	67

ПАРМИДЖАНИНО
МАДОННА С ДЛИННОЙ ШЕЕЙ.................................... 69

АНЬОЛО БРОНЗИНО
АЛЛЕГОРИЯ С ВЕНЕРОЙ И АМУРОМ	..............71

ЯН МАССЕЙС
ВЕСЕЛАЯ КОМПАНИЯ	7?

ЛУКАС КРАНАХ СТАРШИЙ
ИСТОЧНИК МОЛОДОСТИ ....	.74

СОФОНИСБА АЕ ТГИССОАА
ИГРА В ШАХМАТЫ	78

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ СТАРШИЙ
ПАДЕНИЕ МЯТЕЖНЫХ ДНГЕЛ0-	..............80

ВЕРОНЕЗЕ
БРАК В КАНЕ ГАЛИЛЕЙСКОЙ .................................. 82

АЛЕССАНДРО АЛЛОРИ
ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ	.	.	................ .....86

ЭЛЬ ГРЕКО
ТРОИЦА	89

АРЧИМБОЛЬДО
САДОВНИК	...........................91

КАРАВАДЖО
УЖИН В ЭММАУСЕ	...................................... 92

АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
ГЕРКУЛЕС НА РАСПУТЬЕ	......94

РУБЕНС
ПРОМЕТЕЙ ПРИКАЗАННЫЙ ..................................... 97

АРТЕМИЗИЯ ЛЖЕНТИАЕСКИ
АВТОПОРТРЕТ В ОБРАЗЕ СВЯТОЙ ЕКАТЕРИНЫ	.98

ЯКОБ ЙОРЛАНС
АЛЛЕГОРИЯ ПЛОДОРОДИЯ	. 100

ХЕНДРИ К ТЕРБРЮГГЕН
УВЕРЕНИЕ ФОМЫ	102

ГЕРРИТ ВАН ХОНТХОРСТ
ПЬЯНЫЙ СКРИПАЧ	....................................105

ХОСЕ ДЕ РИБЕРА
АПОЛЛОН И МАРСИЙ	106

РЕМБРАНДТ
НОЧНОЙ ДОЗОР	...	108

НИКОМ ПУССЕН

ПАСТУХИ : АРКАДИИ	.............. .................11П	221
ЖОРЖ ДГ ЛАТУР
КАЮЩАЯСЯ МАГДДЛИНД	............. 113

ВАН ДЕЙК

АМУР И ПСИХЕЯ............................................... 114

МУРИЛЬО

ИОСИФ И ЖЕНА ПОТИФАРД	116

КЛОД ЛОРРЕН

ОТПЛЫТИЕ ЦАРИЦЫ сдескои..................................... 118

ЯН BAI I БЕЙЛЕРТ

КУРТИЗАНКА ДЕРГАЕТ КОШКУ ЗА УХ.’	121

НИКОЛАС МАС

МОЛЯЩАЯСЯ СТАРАЯ ЖЕНЩИНА	. 123

ДИЕГО ВЕЛАСКЕС

МЕНИНЫ	125

СУРБАРАН

ЭКСТАЗ СВЯШ О ФРАНЦИСКА	127

ЯН ВЕРМЕЕР

ДЕВУШКА С ЖЕМЧУЖНОЙ СЕРЕЖКОЙ...............................  129

АНТУАН RATTO

ПАЛОМНИЧЕСТВ! НА ОСТРСВ КИФЕРУ	130

КОРНЕЛИС ТРОСЕ

ЛЮБИТЕЛЬ МУЗЫКИ	135

ФРАНСУА БУШЕ
КИТАЙСКАЯ СВАДЬБА	.................................. 136

ДЖОВАН Н И БАТТИСТА ТЪЕГ ЮЛСКТАРШИ Й

ОБРЕТЕНИЕ ЕЛЕНОЙ КРЕСТА	139

ДЖОВАН Н И БАТТИСТА ТЬЕТЮЛО-МААДП1И Й

АВРААМ И ТРИ АНГЕЛА	............................... 140

ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС

АКТРИСА САРА СИДДОНС В ОБРАЗЕ МУЗЫ ТРАГЕДИИ	143

АНГЕЛИКА КАУФМАН

ТЕЛЕМАК И НИМФЫ	144

ЖАК ЛУИ ДАВИД

КЛЯТВА ГОРАЦИЕВ	147

ЖЛН-БАТИСТ ГРЁЗ

ДЕООЧКА. ОПЛАКИВАЮЩАЯ МЕРТВУЮ ПТИЧКУ	149

КАП 1АР ДАВИД ФРИДРИХ

МОНАХ У МОРЯ	150

ЖАН ОГЮСТ ДОМИНИК ЭНГР

БОЛЬШАЯ ОДАЛИСКА ........................................... 153

ФРАНСИСКО ГОЙЯ

ТРЕТЬЕ МАЯ 1808 ГОДА	155

ТЕОДОР ЖЕРИКО

ПЛОТ«МЕДУЗЫ»	156

ЭЖЕН ДЕЛАКРУА

СВОБОДА ВЕДУЩАЯ НАРОД	158

УИЛЬЯМ ТЁРНЕР
ДОЖДЬ. ПАР И СКОРОСТЬ....................................... 160

ДЖОН ЭВЕРЕТТ МИЛЛЕ

ХРИСТОС В РОДИТЕЛЬСКОМ ДОМЕ	162

ПОСТАВ КУРБЕ

ДЕВУШКИ НА БЕРЕГУ СЕНЫ	164

УИЛЬЯМ МОРРИС

222 ПРЕКРАСНАЯ ИЗОЛЬДА	167
КАМИЛЬ КОРО

ОРФЕИ И ЗВРИДИКА ............................................   .168

ЭДУАРД МАНЕ
ЗАВТРАК НД ГРАВЕ	..	................. 172

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ

ПРОЗЕРПИНА	.175

КЛОД МОНЕ

ПРОГУЛКА	.177

ТОМАС И1 КИНС
ШАХМАТИСТЫ. ..................................................... 178

ДЖОВАННИ СЕГАНТИНИ

ВЛЮБЛЁННЫЕ У ИСТОЧНИКА ЖИЗНИ	182

АРНОЛЬД БЁКЛИН
ОСТРИ! МЕРТВЫХ (ПЕРВЫЙ ВДРИАНТ]..............................     184

ОГЮСТ РЕНУАР

ЗАВТРАК ГРЕБЦОВ................................................. IB6

ЖОРЖ СЁРА

ВОСКРЕСНЫЙ ДЕНЬ НД ОСТРОВЕ Г РАНДЖАТТ.............................188

ВИНСЕ! IT ВАН ГОГ

ЗВЕЗДНАЯ НОЧЬ	  ....192

ЭДВАРД МУНК

КРИК (ПЕРВАЯ ВЕРСИЯ!	195

АНРИ ДЕ ТУЛУЗ-ЛОТРЕК

КЛОУНЕССА ША-У-КАО	197

АНРИ РУССО
СПЯЩАЯ ЦЫГАНКА .................................................. 198

ЖАН ДЕЛЬВИЛЬ
ШКГ’ПА ПЛАТОНА .................................................. 200

ПОЛЬ ГОГЕН

ОТКУДА МЫ ПРИШЛИ? КТО МЫ? КУДА МЫ ИДЁМ?	202

ПОЛЬ СЕЗАНН

БОЛЬШИЕ КУПАЛЬЩИЦЫ	204

АЛЬФОНС МУХА

МАДОННА Б ЛИЛИЯХ	. .	207

ЭДГАР ДЕГА

ДВЕ ОТДЫХАЮЩИЕ ТАНЦОВЩИЦЫ	208

ГУСТАВ КЛИМТ

ПОЦЕЛУИ.......................................................... 211

ХУА11 ГРИС

ПОРТРЕТ ПИКАССО	213

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ

БЕЛОЕ НА БЕЛОМ	214

ГРАНТ ВУД

АМЕРИКАНСКАЯ ГОТИКА	217

РОБЕРТ ДЕЛОНЕ

ВОЗДУХ. ЖЕЛЕЗО И ВОДА............................................ 218
12+

Научно-популярное издание
Для широкого круга читателей

Серия «Золотая сотня»

Александр Марков

1 ПЛ

I UU «АРТИН

Руководитель редакционной группы Елена Толкачева
Руководитель направления Алина Двадненко
Ведущий редактор Натэлла Девятайкина
Технический редактор Наталья Чернышева
Дизайн обложки Алексей Родюшкин
Цветокоррекция Кирилл Никитин
Компьютерная рерстка Анны Грених

Подписано в печать 05 08 2025 Формат 70x90/16 Усл печ л 16 38

Печать офсетная Гарнитура Museo Sans Cyrl Бумага офсетная
Тираж экз. Заказ №

Общероссийский классификатор продукции ОК-034-2014 (КПЕС 2008):
58.11.1 — книги, брошюры печатные

Произведено в Российской Федерации Изготовлено в 2026 г
Изготовитель ООО «Издательство АСТ»

129085, г. Москва, Звездный бульвар, д 21, строение 1, комната 705,
помещение I, этаж 7

Наш электронный адрес www.ast.ru Адрес электронной почты: ask@ast.ru

«Баспа Аста» деген ООО

129085. г Мэскеу. Жулдызды гулзар, д 21. 1 курылым,

705 белме, пом. 1, 7-к.абат

Б|3д)н злектрондык мекенжаймыз: wwwast ru. E-mail: ask@ast.ru
Интернет-магазин. www.book24 kz
Интернет-дукен: www book24.kz

Импортер в Республику Казахстан и Представитель по приему претензий
в Республике Казахстан — ТОО РДЦ Алматы, г. Алматы.

Казахстан Республикасына импорттаушы жене Казакстан

Республикасында наразылыктарды кабылдау
бойынша ек1л — «РДЦ-Алматы» ЖШС,

Алматы к-,Домбровский кеш., 3«а», Б литер! офис 1. Тел.: 8(727) 2 51 59 90,91,
факс: 8 (727) 251 59 92 i'lljki 107; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz ,
www book24.kz Tayap 6enrici: «АСТ» ©нд|р!лген жылы. 2026
©HiMHiH жарамдылык,; MepaiMi шектелмеген.

Сертификация карастырылмаган
В издании представлены произведения масте-
ров, таких как Зевксис, Леонардо да Винчи,
Рафаэль, Рембрандт. Караваджо и других. Каж-
дая картина сопровождается кратким описани-
ем и датировкой, что помогает познакомиться
с историей искусства через призму выдающих-
ся полотен.

Выбор картин основан не только на их зна-
чимости для развития искусства, но и на том,
как они отражают культурные смыслы и детали
повседневной жизни разных эпох.

Каждый из 100 очерков в книге состоит из
трех частей.- «Мастер», «Полотно» и «За кули-
ками шедевра», раскрывающих личность ху-
дожника, историю создания картины и инте-
ресные факты, позволяя глубже понять смысл
и контекст произведения.

Эта книга — отличный путеводитель в мире
великих полотен, который поможет читателю
не только узнать больще о шедеврах мирового
и отечественного искусства, но и переосмыс-
лить привычно(ё, открывая новые смыслы.

Александр Марков — философ, историк куль-
туры, приглашенный профессор ряда зарубеж-
ных университетов, специалист по интерпре-
тации изобразительного искусства, анализу
классических и современных произведении.

книги для ЛЮБОГО
НАСТРОЕНИЯ ЗДЕСЬ:

www.ast ги / www.book24.ru

О vk.com/izdatelstvoast

□ ok.ru/izdatelstvoast