БЕЛЫЙ ГОРОД	Бернини

Мастера живописи
Бернини
БЕЛЫЙ
ГОРОД
МОСКВА, 2000

Текст Марко Буссальи
Оформление Джованни Брески
На обложке:
фрагмент скульптуры Аполлон и Дафна
(1622-1625)
мрамор
Рим, галерея Боргезе.
© 1 996 Giunti Gruppo Editoriale, Флоренция
© 2000, «Белый город»,издание на русском языке

Содержание
Жизненый	путь
4 Пролог: вундеркинд
14 Между скульптурой и живописью
24 Архитектор - урбанист или человек театра
38 Бернини и поэтика «белькомпосто»
42 Предприимчивый Бернини
46 Хронология
Произведения
48 Аполлон и Дафна
50 Балдахин в соборе Святого Петра
52 Фонтан Четырех рек
54 Палаццо Монтечиторио
56 Церковь Сайт Андреа аль Квиринале
58 Колоннада площади Святого Петра
60 Надгробие папы Александра VII Киджи
62 Указатель имен и названий

Пролог:
вундеркинд
Старший из двух братьев Бернини, Джованни Лоренцо, по¬
явился на свет 7 декабря 1598 года в Неаполе в процветающей
семье неаполитанки Анджелики Таланте и скульптора Пьетро
Бернини, тосканца по происхождению. К моменту рождения сы¬
на Пьетро уже давно сделал карьеру. Реставрируя античные ста¬
туи (род деятельности, не чуждый впоследствии и его сыну), он
работал во Флоренции, Риме и, прежде всего, в Неаполе и в Кам-
панье. В этих местах ему поручались значительные работы, на¬
пример, одной из последних была заказанная неаполитанским
вице-королем скульптура Мадонна с Младенцем и маленьким Ио¬
анном Крестителем для монастыря Сан Мартино.
В 1602 году Пьетро Бернини создает статуи Святого Лав¬
рентия и Святого Стефана для городского собора в Амальфи,
а годом позже - украшение капеллы Руффо в церкви иерони-
митов в Неаполе. Его профессионализм был оценен по досто¬
инству, когда в 1606 году скульптор попал в Рим. Причиной его
прибытия послужило избрание на папский престол Павла V
Боргезе (1605—1621), вновь открывшего для художников воз¬
можность работать, серьезно ограниченную при папе Климен¬
те VIII (1592-1605). Пьетро сочли опытным и надежным масте¬
ром, которому было доверено участие в первом из великих со¬
оружений начинающегося столетия, задуманных новым понти¬
фиком - декорирование капеллы Паолина. Соревнуясь в созда¬
нии архитектурных памятников с папой Сикстом V Перетти
(1585-1590), Павел V поручил Фламинио Понцио построить
новую капеллу в базилике Санта Мария Маджоре - прямо перед
той, которую Доменико Фонтана воздвиг для этого папы. Мож¬
но сказать, Павел V Боргезе стал Сикстом V нового столетия. Ра¬
ботая здесь, Пьетро Бернини оказался бок о бок с его величай¬
шими скульпторами, и некоторые из них, как Франческо Моки,
Дитя Искусства
Пьетро Бернини
Мадонна с Младен¬
цем и Иоанном Крес¬
тителем (около
1600-1604, Не¬
аполь, Монастырь
Сан Мартино). Не¬
смотря на переуслож-
ненность поз в этой
фигурной группе, ее
характеризует
особая динамичность,
обогатившая язык
неаполитанской
скульптуры.
4

Пролог: вундеркинд
Два произведения
Пьетро Бернини:
слева — Коронование
папы КлиментаУШ,
(161 1, Рим, капелла
Паолина, Санта Ма¬
рия Маджоре);
справа — Ассунта
(1606-1611, Рим,
Санта Мария
Маджоре).
Приемы, типичные
для неаполитанских
работ мастера, несут
на себе печать манье¬
ризма, который те¬
перь окрашен и рим¬
ским опытом. В Риме
образцами для Пьет¬
ро Бернини служили
Кавалер д'Арпино,
а также Цуккари,
Бароччи, Мораццоне.
станут впоследствии коллегами и соперниками его гениально¬
го сына.
Из-под резца Пьетро вышли два барельефа: Ассунта (Вознесе¬
ние Марии - в баптистерии) и другой - Коронование папской ти¬
арой Климента VIII (в капелле Паолина), фланкируемый кариати¬
дами. В этих фигурах мастер использовал мотив спирали, особо
привлекательный для позднего маньеризма. Язык именно этого
искусства свойственен Пьетро Бернини, который, однако, не пре¬
небрегает в Ассунте и иконографической схемой XV века, добавив,
в соответствии с ней, саркофаг в нижней части композиции. Сами
фигуры настолько теряются в переплетениях драпировок одежд
и волнистых прядей волос, что это идет вразрез с монументально¬
стью стиля. В более слотом. Короновании Климента	не ме¬
нее не выдержан принцип перспективного построения сцены: она
довольно плоскостна, несмотря на заполнение первого плана фи¬
гурами. Хотя скульптор дает погрудные изображения, он строит
их по спирали. Этот мотив получит у Пьетро Бернини монумен¬
тальное воплощение в статуе Иоанна Крестителя, созданной им
для капеллы Барберини в Сайт Андреа делла Валле между 1615
и 1616 годами. Особенно выразительны протянутая рука Крестите¬
ля, напоминающая позу микеланджеловского Христа из Санта Ма-
5

Пролог: вундеркинд
Первые шаги
Наверху слева -
Весна; справа -
Осень,
созданные Пьетро
и Джанлоренцо
Бернини
около 1616 года.
Внизу - Святой Лав¬
рентий на решетке
работы Джанлоренцо
(1615-1616,
Флоренция, Палаццо
Питти). Первое время
юный мастер работа¬
ет вместе со своим
отцом и ставит
на произведениях
свое имя.
Святой Лаврентий
внушен образами
Микеланджело
(Адам из Сикстинской
капеллы), а также
античной скульптурой
(Умирающий Галл, ны¬
не в коллекции Людо-
визи).
6

Пролог: вундеркинд
Античная школа
Слева - Святой Себа¬
стьян Джанлоренцо
Бернини (1617, Луга¬
но, коллекция Тиссен-
Борнемиса).
Справа - скульптура
Джанлоренцо Путто,
укушенный рыбой
(1617-1618, Бер¬
лин, Государственные
музеи). Если в первом
случае Бернини опи¬
рается на образцы
Мантеньи
и Микеланджело
(Снятие с креста, Лон¬
дон), то во втором —
он обращается к те¬
ме, занимавшей и его
отца, но имеющей
свои корни в античной
скульптуре.
рия сопра Минерва, а также живописный эффект, создаваемый зве¬
риной шкурой - одеянием святого. Мотив человеческой фигуры,
развернутой в пространстве по спирали, будет привлекать и моло¬
дого Джанлоренцо Бернини, чей гений смог вырваться за рамки
позднеманьеристской традиции, дав начало поэтике барокко.
Он был сыном самого искусства, и в почти недосягаемый мир
папских заказов его ввел отец. Даже в последнее время критики
повторяют, будто репутация Пьетро как художника пострадала
из-за того, что сын его стал более знаменитым и искусным. Одна¬
ко этот факт не исключает, что Пьетро Бернини был выдающим¬
ся скульптором и, отдавая себе отчет в одаренности сына, способ¬
ствовал его успеху, с любовью руководя его первыми шагами. Ка¬
валер д'Арпино ввел Пьетро Бернини в римскую художественную
среду, Джанлоренцо мог внимательно наблюдать за художествен¬
ной карьерой отца. Хорошо знавшие его биографы, как Бальди-
нуччи или Данте Бернини, его сын и автор Жизнеописания кава¬
лера Джованни Лоренцо Бернини, писали, что маленький Джанло¬
ренцо в течение трех лет жил «с рассвета до мессы в помещениях
Ватикана [...] среди редчайших и достойнейших вещей, среди пи¬
лигримов, и рисовал там». Такое было бы невозможно (как и сам
7

Пролог: вундеркинд
Благочестивый
образ
Блаженная душа
(1619, Рим,
Палаццо ди Спанья).
Бюст был заказан
монсиньером Педро
де Фуа Монтойя вме¬
сте со вторым, изоб¬
ражающим
тую душу.
Заказ связан с темой
Смерти, Страшного
суда, Рая и Ада, по¬
буждающей к размы¬
шлению о душе и ее
загробной судьбе.
оттенок агиографичности в его жизнеописании), если бы не из¬
вестность в папской курии его отца, который затем разыскивал
сына в залах Ватикана, выкрикивая его имя.
Поддержка отца заключалась и в том, что он привлек юного
Джованни к работе над несколькими малозначительными произ¬
ведениями, обучая его виртуозно владеть резцом и долотом.
К этому периоду относятся Гермес для казино (садового павильо¬
на) Боргезе, Четыре времени года для виллы Альдобрандини во
Фраскати, Фавн, играющий с купидонами и уже упоминавшийся
Иоанн	Креститель, созданный по заказу Барберини.
В них рука Джованни уверенно заявляет о себе в яркости
декоративных элементов - цветочных венков (например, в Вес¬
не с ее прекрасным розовым деревом) и фруктовых гирлянд
8

Пролог: вундеркинд
Адский автопортрет
Проклятая душа
(1619, Рим,
Палаццо ди Спанья).
Изображая себя,
Бернини, вероятно,
экспериментировал
с преувеличенной ми¬
микой, применив ее
для воплощения из¬
бранного им сюжета.
(Гермес, Осень), присутствующих также в скульптурной компо¬
зиции с Фавном. В неполных восемнадцать лет Бернини был
уже настоящим помощником своего отца, хотя он еще нескоро
начнет создавать самостоятельные произведения. Миф о чудо-
ребенке во многом формировался самим Бернини, когда он
был уже прославленным художником (по свидетельству Шанте-
лу, «он говорил, что в шесть лет изваял одну из голов на барель¬
ефе своего отца, а в семь - еще одну; Павел V не хотел этому ве¬
рить, даже увидев их собственными глазами»), а также с помо¬
щью тонкой режиссуры биографами его рассказов (например,
о том, что папа Боргезе одарил крошку-художника «двенадца¬
тью золотыми медальонами» в обмен на один его собственно¬
ручный рисунок).
9

Пролог: вундеркинд
Однако, если оставить в стороне все те восхищенно-преувели¬
ченные голоса, гул которых лишь отдаляет от истины, все же оста¬
ется неопровержимым факт исключительно зрелой техники, ха¬
рактерной уже для первых работ Джанлоренцо, несмотря на его
довольно нежный возраст. К сожалению, документы не позволяют
установить точную дату создания произведения, ныне единодуш¬
но признанного самым первым творением молодого художника.
Это Амалътея с младенцем Зевсом и маленьким	, которая
датируется приблизительно от 1609 до 1615 года - временем, ког¬
да для нее был куплен деревянный постамент. Эта скульптура, несо¬
мненно, свидетельствует и об интересе Бернини к классике, и о его
величайшем даре имитатора, поскольку этой мраморной скульп¬
турной группе долгое время приписывалось античное происхож¬
дение. На то, что Бернини привлекали мотивы, которые теперь бы
назвали «археологическими», указывает его выразительная скульп¬
тура	Путто, укушенный рыбой, из Государственных Музеев в Бер¬
лине. Ее прообраз находим в римской копии с эллинистического
мраморного оригинала - Мальчик на	, до сих пор храня¬
щийся в коллекции галереи Боргезе. При этом интересы молодого
скульптора развивались в собственном направлении: он желал по¬
стичь выразительные возможности тела. Именно этой проблеме
посвящен ряд работ, начиная от Святого Себастьяна из коллек¬
ции Тиссен-Борнемиса в Лугано и Святого Лаврентия на решет¬
ке из Палаццо Питти во Флоренции и кончая двумя физиономиче¬
скими опытами (выразительные возможности лица - часть той же
проблемы): бюстами	Благословенная душа и Проклятая душа. По¬
следняя скульптура с большой вероятностью может считаться ав¬
топортретом художника. Не случайно гримаса боли, отраженная
на лице укушенного мальчика, который резко, но безуспешно пы¬
тается отдернуть руку, повторяется, получая еще большую экспрес¬
сию в лице Святого Лаврентия, изображение которого восходит
отчасти к микеланджеловским фигурам на гробницах в церкви
Сан Лоренцо, особенно к Вечеру и Утру (Авроре).
Конечно же, это пока что скульптуры, сделанные по частным
заказам знатных синьоров, могущие украсить собой коллекции
этих любителей прекрасного. Однако уже тогда молодой Бернини
получил и свой первый общественный заказ - исполнить
епископа	Сантони, мажордома папы Сикста V. Это - барельеф на
гробнице прелата в церкви Санта Прасседе в Риме. Созданный, по
свидетельству биографов, «в неполных десять лет», он демонстриру¬
ет еще сильную зависимость юного художника от отцовского стиля,
проявляющуюся в манере «прорисовки» прядей волос и бороды.
Первое
произведение
Портрет епископа
Сантони (около 1615,
Рим, церковь Санта
Прасседе).
Эта скульптура, кото¬
рую биографы счита¬
ли «первым произве¬
дением, вышедшим из-
под его резца, когда
художнику едва ис¬
полнилось десять лет»,
была на самом деле
создана, когда Джан¬
лоренцо было
не меньше шестнадца¬
ти лет. Несмотря
на близость к отцов¬
ской полированной
манере, здесь уже
заметна попытка
передать морщины
вокруг глаз.
10

Пролог: вундеркинд
11

Между
живописью
и скульптурой
Он с самого начала точно знал, что сила его - скульптура, ибо
даже когда он чувствовал склонность к живописи, он все же не
хотел ограничиваться только ею. Можно сказать, что его живопись
была чистейшей воды развлечением». Этим заявлением Бальдинуч-
чи дает точнейшую характеристику тому месту, которое занимала
живопись среди прочих занятий будущего мастера - благородное
безделье. И тем не менее, если мы хотим составить полное и реаль¬
ное впечатление об артистической личности Джованни Лоренцо
Бернини, а не только о его новаторской роли в искусстве, невозмож¬
но оставлять без внимания, хотя бы и поверхностного, его живопис¬
ные произведения.
Чтобы со всей ясностью понять, сколь велики были возможно¬
сти Бернини в обновлении портретной живописи, в глубине психо-
Путь к славе
Внизу слева - Порт¬
рет Джанлоренцо
Бернини, выполнен¬
ный Оттавио Леони
углем, сангиной и бе¬
лилами (около 1 622,
Флоренция, Библио¬
тека Маручеллиана,
том Н, Рисунки); спра¬
ва - другой его порт¬
рет работы Оттавио
Леони (около 1622,
гравюра в книге Порт¬
реты некоторых зна¬
менитых живописцев
XVIII столетия, Рим,
1731; ныне в Риме,
Библиотека Маури-
цио Фаджоло
дель'Арко). Портреты
Оттавио Леони
(1578-1630)-нео¬
споримое свидетель¬
ство того, что изобра¬
женный на них
человек находится на
гребне славы, ибо ма¬
стер посвятил серию
портретов значитель¬
нейшим фигурам сво¬
его времени - от Ка¬
раваджо до Бернини.
12

Между живописью и скульптурой
Орлиный взор
Слева Автопортрет
в юности работы
Джанлоренцо
Бернини (около 1623,
Рим, галерея Боргезе).
Справа Автопортрет
в образе святого
воителя (около 1630).
В изображении
Бернини поражает его
взгляд, в котором есть
«что-то орлиное», как
писал об этом его
биограф-француз,
имея в виду сочетание
похожего на клюв
носа и глубокого
взгляда. Взгляда,
так много
рассказывающего
об интеллектуальной
яркости молодого
Бернини.
логического анализа, достаточно лишь сопоставить его портрет,
написанный Оттавио Леони около 1622 года, и собственную рабо¬
ту мастера Автопортрет в юности, исполненный Бернини годом
позже (ныне в галерее Боргезе).
Поскольку первый из них имеет отчетливо официальный ха¬
рактер (показательно, что он был переведен тем же Леони в гравю¬
ру), он должен был отвечать традиционным представлениям о
стиле, о характере модели без малейшей попытки ее психологиче¬
ской интерпретации. На погрудном портрете молодой Бернини
весьма элегантен в кожаном колете, из-под которого выпущен кру¬
жевной воротник, хорошо причесан и чисто выбрит, как на пер¬
вом выходе в свет (а этот портрет - и в самом деле «первый выход
в свет» для молодого художника).
На автопортрете же, напротив, точка зрения на портретиру¬
емого сильно приближена к зрителю, к которому изображенный
неожиданно повернулся, как будто бы его только что кто-то поз¬
вал. Сдержанность в использовании цвета и распределении света
заставляет внимание наблюдателя полностью сосредоточиться
на взгляде модели. Это магнетическое действие взгляда Бернини
отметил еще Шантелу, описывая художника, которому было тог¬
да уже за шестьдесят, во время его поездки в Париж. Он замечает:
13

Между живописью и скульптурой
«В его лице было что-то орлиное, особенно в глазах». И вот, от
живости этих глаз не остается и следа на рисунке - и тем более,
на гравюре - Оттавио Леони, тогда как на всех автопортретах
Бернини - начиная от Автопортрета в образе святого воителя
1630 года, затем в его работе 1635 года, хранящейся в галерее
Боргезе (на нем, кстати, Бернини запечатлен здесь на фоне
пятидесяти тысяч лир), и конча я Автопортретом того же года из
Уффици, - мы вновь и вновь видим эту отчетливую печать его ин¬
дивидуальности.
Вариации на тему
Слева вверху - Авто¬
портрет (около 1635,
Флоренция, галерея
Уффици), справа -
Автопортрет! 1635,
Рим, галерея Боргезе).
Внизу слева - Авто¬
портрет с крестом Ры¬
царя Христова; каран¬
даш, уголь и белила
на бумаге (около
1630, Рим, Апостоли¬
ческая библиотека
Ватикана, архив Кид-
жи). Справа - Давид
с головой Голиафа ра¬
боты Дж.Л. Бернини
(около 1 625, Рим,
Национальная гале¬
рея старого искусст¬
ва, Палаццо Барбери-
ни). Первый сюжет,
над которым начинает
работать художник,-
его собственное лицо.
Причина проста: на¬
турщик доступен
и не требует оплаты.
Однако с течением
времени он варьирует
автопортрет: это мо¬
лодой человек
то в образе Давида,
то Рыцаря Христова.
14

Между живописью и скульптурой
Портреты
Слева - Портрет Кон¬
станции Бонарелли
(1636, Флоренция,
Национальный музей
Барджелло), справа -
Портрет Павла V
(1617-1618, Рим, га¬
лерея Боргезе). Оба
бюста принадлежат
резцу Бернини и соче¬
тают в себе живость
Есть и еще одно существенное отличие автопортретов от порт¬
рета работы Леони: колорит и манера исполнения. У Бернини мазки
ложатся резко, напоминая удар резца (сравним, например, трактов¬
ку волос в карандашном Автопортрете из Ватиканской Апостоль¬
ской библиотеки и в скульптурном портрете Констанции Бонарел¬
ли, предмета единственной страстной любви художника). Цвет при
этом использован исключительно экономно: обратим внимание на
то, как осторожно вводится красный тон в	в образе
святого воителя (возможно, имеется в виду Святой Георгий).
передачи плоти
и ощущение вечности
мрамора.
Конечно, Бернини не посвящал свое творчество исключи¬
тельно автопортретам, даже Давид с головой Голиафа 1623 года
также являющийся автопортретом, скорее всего был использо¬
ван художником при исполнении мраморной группы	из
галереи Боргезе. Бернини-живописец пробовал свои силы в муж¬
ских портретах и в картинах на библейские темы, таких, напри¬
мер, как Апостолы Андрей и Фо, из Национальной галереи
в Лондоне. Точка зрения «снизу вверх» придает фигурам мону¬
ментальность, как на большом эскизе Святой	, выпол¬
ненном совместно с Карло Пеллегрини и ныне хранящемся
в Национальной галерее старого искусства в Палаццо Барберини
в Риме.
15

Между живописью и скульптурой
Второй великий секрет изобразительного мастерства Берни¬
ни заключается в придании образам грандиозности. Молодой ху¬
дожник демонстрирует виртуозное владение этой способностью
даже в карикатурах, которыми он с удовольствием занимался. Не¬
смотря на различие жанра, такие произведения как
святого отца (имелся в виду Шипионе Боргезе), из Апостоль¬
ской Библиотеки Ватикана (код. Киджи, ч. IV., л. 15г.), Портрет
Урбана VIII (Рим, Национальная галерея старинного искусства,
Палаццо Барберини) и Портрет Павла V (Рим, галерея Боргезе),
Портрет ценителя
искуссва
Слева - Портрет
Урбана VIII (около
1630, Рим, Нацио¬
нальная галерея
старого искусства,
Палаццо Барберини).
16

Между живописью и скульптурой
Многогранность
гения
Слева - Карикатура
на святого отца Джан-
лоренцо Бернини (до
1 633, Ватикан, Биб¬
лиотека), можно ска¬
зать, созданная «од¬
ним росчерком
пера», а наверху -
Гермафордит (статуя
эллинистической ра¬
боты, найдена в дво¬
рике монастыря Сан¬
та Мария делла
Виттория в Риме, II
век до н.э.), возлежа¬
щий на мраморном
матрасе и подушке
работы Бернини
(Париж, Лувр).
Замечательная плас¬
тичность позволяла
Бернини
с легкостью перехо¬
дить от карикатур
(выполненных лишь
парой штрихов)
к таким виртуозным
работам, как этот
«мягчайший» матрас
из мрамора.
который святейший папа держал «в своей комнате до самой смер¬
ти», объединяет именно эта монументальность, не обусловленная
ни размером произведения, ни примененной в нем техникой. Дей¬
ствительно, в карикатуре всего несколькими штрихами обрисова¬
ны добродушие и острый ум Шципионе Боргезе.
Подтверждение этому можно получить, сопоставив живо¬
писный Портрет Урбана VIII из Галереи Боргезе в Риме с мра¬
морным бюстом святого прелата (см. стр. 30) в галерее Палаццо
Спада Каподиферро в Риме. Сдержанная цветовая гамма (кроме
телесного, использованы лишь белый, черный, и красный цвета),
треугольная в основе композиция придают образу характер, со¬
вершенно отличный от мраморного бюста. Скульптура, немно¬
гим меньше метра в высоту, по грандиозности изображенной
фигуры остается непревзойденной даже в таких произведениях,
как, например, впечатляющий Портрет Павла V, высотой едва
достигающий тридцати пяти сантиметров. Это вполне объясняет
привязанность понтифика к такой маленькой скульптурке! Впол¬
не понятно, почему молодой Бернини нашел постоянную под¬
держку своему таланту в семье Боргезе. Действительно, от карди¬
нала Шипионе Боргезе исходят первые заказы, исключительно
важные для молодого Джанлоренцо, который, кроме прочего,
продемонстрировал свое дарование и изобретательность, сделав
несравненный, мягкий на вид матрас из мрамора для античной
статуи Гермафродита, незадолго до этого найденной в дворике
монастыря Санта Мария делла Виттория. По заказу Шипионе
17

Между живописью и скульптурой
От мифа к мрамору
Слева - Эней, Анхиз
и Асконий работы
Джанлоренцо Берни¬
ни (161 8-1619,
Ватикан,
галерея Боргезе).
Вверху - Пожар
в Борго Рафаэля
(с учениками), фраг¬
мент: группа Эней
и Анхиз (1514, Рим,
Станца дель Инчен-
дио).
Под ним - Мадонна
с Младенцем и Иоан¬
ном Крестителем
(Тондо Дони) Мике¬
ланджело Буонарроти
(около 1506-1508,
Флоренция, галерея
Уффици).
18

Между живописью и скульптурой
От маньеристичес-
кой спирали
к спирали барокко
Слева - Добродетель,
побеждающая Порок
Пьетро Бернини (око¬
ло 1610, Бергамо,
Академия Каррара);
справа - Похищение
Прозерпины Джанло-
ренцо Бернини
(1621-1622, Рим,
галерея Боргезе). Их
сопоставление пока¬
зывает на примере
первой, как микеланд-
желовская мощь рас¬
творяется в жеманст¬
ве, а на примере
второй - как из мань¬
еризма Джованни
да Болонья формиру¬
ется новая энергия
барокко.
Бернини вскоре создаст несколько своих самых знаменитых
шедевров.
Четыре мраморные группы, выполненные между 1б18и 1625
годами, представляют собой последовательную разработку еди¬
ной композиционной темы - спирали, присутствовавшей еще
в работах Пьетро Бернини. Именно по этой причине первые кри¬
тики не могли с уверенностью определить, участвовал ли в изобра¬
жении Энея, Анхиза и Аскания наряду с Джанлоренцо его отец.
Хотя сходство с мотивом рафаэлевской фрески
го в Станцах Ватикана представляется очевидным, не стоит ума¬
лять и значения того, что композиция этой группы почерпнута
у Микеланджело (в ТондоДош с его соединением трех фигур на¬
подобие мраморной группы), а также из маньеристских опытов
со змеевидными линиями (вспоминается	подчиня¬
ющая Порок Джованни да Болонья), которые Пьетро Бернини
пытался переосмыслить - например, в известной скульптуре Ио¬
анн	Креститель, созданной незадолго до заказа Боргезе данной
19

Между живописью и скульптурой
группы. Наряду со спиралевидной в целом композицией в ней за¬
ключен и «особый» угол зрения на фигуру маленького Аскания,
словно это произведение - выполненное с виртуозностью стату¬
эток богов-хранителей очага, подобных той, которую держит
в руке старик Анхиз, - должно было в конце концов оказаться
в нише, как Иоанн Креститель.
Правильность нашей характеристики творческих принципов
Бернини подтверждает мраморная скульптура, изображающая по¬
хищение Прозерпины. Эта группа естественно вписывается в про¬
странство, в котором позы и жесты обоих протагонистов намеча¬
ют многочисленные точки зрения, заставляя зрителя обходить ее
вокруг - как будто бы в одной скульптуре заключено несколько.
Но высший момент этой изобразительной поэзии - группа
Нептун и Главк, изваянная для виллы Монтальто в Риме (ныне
в музее Виктории и Альберта в Лондоне) и	созданный для
кардинала Монтальто, а затем приобретенный Шипионе Боргезе.
В обоих случаях кажется, будто круговое движение зрителя при ос¬
мотре как бы приводит в движение (разумеется, иллюзорное, по¬
скольку статуи не меняют местоположения) некий таинственный
механизм, сообщая самой скульптуре внутреннюю подвижность.
Бернини — библей¬
ский герой
Полное изображение
и фрагмент скульпту¬
ры Давид Джанлорен-
цо Бернини (1623,
Рим, галерея Боргезе).
Биографы утвержда¬
ют, что сам кардинал
Барберини, тогда еще
не бывший папой,
держал перед моло¬
дым Бернини зеркало,
чтобы тот мог лучше
видеть выражение
собственного лица,
высекая голову
Давида.

■ V-«

Архитектор -
урбанист
или человек театра
рацтан: - Кто этот Грациан? Грациан: - Кто он? Он - сам сюжет
' Л комедьи нашей! Грациан: - О да! Но коли мир не что иное, как
комедья, то Грациан - в сюжете мирозданья!»
Этот обмен репликами между доктором Грацианом и его «аль-
тер эго» взят из комедии, к сожалению, неоконченной, написанной
самим Джанлоренцо Бернини - вероятно - между 1642 и 1644 го¬
дами. В ней рассказывается история постановки комедии. Обнару¬
женный в Национальной библиотеке в Париже текст Бернини, ко¬
торый задуман в форме комедии дель арте, но так и не увидел сце¬
ны, носит ярко выраженный автобиографический характер. В об¬
разе Грациана художник выводит себя самого. Все завидуют гени¬
альности, с которой доктор воплощает театральные эффекты, кото¬
рые - вот незадача! - в самой комедии и не получаются. И он же
(Грациан), что символично, - «сюжет мирозданья».
Мы не сможем здесь рассмотреть проблему театра барокко,
в частности, театрального творчества Бернини, но можно предло¬
жить несколько наблюдений. Итак, Бернини сочиняет театральную
пьесу, представляет себя в образе актера, и даже, как известно из раз¬
личных источников, руководит оформлением собственных спек¬
таклей и спектаклей своих влиятельных заказчиков - факт, свиде¬
тельствующий об огромной роли театра не только для Бернини, но
для всего Рима XVII столетия. Построение пьесы как представления
мнимой комедии в комедии настоящей - прием, распространен¬
ный среди театральных авторов эпохи, указывает также на воспри¬
ятие, привычное к театру, способное с легкостью переходить от
представления к реальности.
С другой стороны, принятая в Риме практика строительства
праздничных павильонов - временных дворцов для праздненств
или торжеств - означала постоянное смешение вымысла и реально¬
сти, жизни и театра. Нередко еще и потому, что эти разукрашенные,
22

Архитектор - урбанист или человек театра
«Палестра»
для двоих
Рим, Палаццо Барбе-
рини (XVII век).
Бернини и Борроми¬
ни, создававшие этот
дворец по проекту
Карло Мадерны,
дебютировали здесь
в качестве архитекто¬
ров. Борромини даже
представил своему дя¬
де, Мадерне, полный
чертеж фасада этого
великолепного дворца
(рисунок - в Вене,
в Альбертинуме).
Здание, построенное
в виде буквы И, обла¬
дает характерными
чертами барочной
загородной виллы.
порой даже позолоченные монументальные сооружения из дерева
и алебастра, которым, казалось, нипочем и века, стояли лишь одно
утро, служа пробными шарами для будущих архитектурных шедев¬
ров. Сам город словно превращался в подобие огромного театра, де¬
корации в котором обречены были сменяться постоянно. Обста¬
новка театральности лучше любой другой отражает атмосферу той
эпохи - от ее религиозных до государственных представлений. Это
объясняет также, почему сооружая киворий собора Святого Петра
в Ватикане, Бернини отошел от средневековой модели (например,
от обилия шпилей и стрельчатых арок, характерного для кивория
в Сан Джованни ин Латерано), превратив таким образом обычный
балдахин для крестного шествия в грандиозный монумент. Теат¬
ральный миф важнейшей христианской базилики нашел своего
единственного и неповторимого драматурга, способного поддер¬
живать и вечное звучание голоса молитвы, и торжественное движе¬
ние непрекращающегося крестного хода.
Киворий собора Святого Петра - произведение, важное еще
и по другой причине: он представляет один из тех редких случаев,
когда Джованни Лоренцо Бернини работал в соавторстве со своим
23

Архитектор - урбанист или человек театра
антиподом Франческо Борромини. Разделенные яростным сопер¬
ничеством, которое проистекало не только из-за различия их харак¬
теров, но и из-за принципиально разного способа восприятия архи¬
тектуры и искусства, они так никогда и не примирились; более того,
минуты позора для Бернини, когда трещины проступили на фасаде
колокольни собора Святого Петра (1641), совпадали с временем ве¬
личайшего успеха Борромини. Тем не менее, чтобы понять, в чем со¬
стоит разница между художественным языком этих двух мастеров
(между двумя различными аспектами римского барокко), достаточ¬
но лишь сравнить их разные проекты, слившиеся воедино при со¬
оружении Палаццо Барберини. Спроектированный Мадерной,
но законченный после его смерти под руководством Джованни
Лоренцо Бернини, этот дворец послужил своего рода палестрой для
состязания экспериментаторов, для Борромини, племянника умер¬
шего старого архитектора. Именно Борромини дворец обязан ма¬
ленькими оконцами третьего этажа (боковыми относительно глав¬
ного фасада). Они восходят к схеме, использованной Мадерной для
лоджии собора Святого Петра (которая, в свою очередь, берет нача¬
ло в работах Микеланджело). Однако они выстраивают более изощ¬
ренную линию, которая согласуется с плоскостью фасада благодаря
вертикально спускающимся перевернутым «ушкам». Огромные окна
третьего этажа центральной части фасада также происходят из за¬
мысла Мадерны. Он, в сущности, использовал ложный карниз, пере¬
ходящий в арку, повторяющую движение внутренней парадной ле¬
стницы Палаццо Маттеи. Недостаток соответствия между внешним
и внутренним пространством оконного проема удалось замаскиро¬
вать Бернини.
Хотя эти примеры и кажутся частными, тем не менее они поз¬
воляют проследить архитектурный язык и поэтику двух художни¬
ков еще in nuce*. Борромини уже проявляет склонность к изощрен¬
ным беспокойным линиям, в то время как Бернини полагается
на оптическую игру, что имело место при конструировании специ¬
ально для этого здания хрупкого ложного мостика. Сам заказ Барбе¬
рини позволил архитектору воплотить в полной мере чувство теат¬
ра с его эффектом неожиданности.
Невозможно завершить обзор творений Бернини-урбаниста,
не вспомнив о Фонтане Тритона и Фонтане Пчел. Оба произведе¬
ния были созданы в последний период понтификата папы Урбана
VIII, благодаря которому была проведена вода в ту местность, где
его племянник — кардинал Франческо Барберини приобрел вино¬
градник и небольшой дворец Сфорца. Позже последний был преоб¬
ражен в Палаццо Барберини, чему, как кажется, особенно созвучен
*in nuce (лат.) - в зародыше.
Среди тритонов
Мифологические мор¬
ские божества увлека¬
ли воображение Бер¬
нини, вдохновив его
на создание ряда
фонтанов. К мифоло¬
гической теме он об¬
ращался уже в упомя¬
нутой выше разру¬
шенной вилле Мон-
тальто Перетти, от ко¬
торой осталась лишь
скульптура Нептун
и Главк. Подобный мо¬
тив звучит и двадцать
лет спустя,
в знаменитом Тритоне
для одноименного
фонтана.
24

Архитектор - урбанист или человек театра
сюжет первого фонтана, взятый из первой книги Метаморфоз
Овидия, где повествуется о четырех возрастах земли и об упорядо¬
чивающей деятельности божеств, победивших хаос. В знак воца¬
рившегося порядка Тритон поднимается из воды и, трубя в ракови¬
ну, возглашает миру радость нового строя вещей. Именно к поряд¬
ку и процветанию стремился папа Урбан не только в случае с вино¬
градником племянника, которому даровал воду и, следовательно,
изобилие, но и по отношению ко всему Риму, ко всему христиан¬
скому миру. Это объясняет значение второго фонтана, выполнен¬
ного в виде раскрытой раковины, на которой пчелы - геральдиче-
25

Архитектор - урбанист или человек театра
Геральдика
и фонтан
Фонтан Пчел
(1644, Рим, вблизи
Пьяцца Барберини).
Новшество, привне¬
сенное Бернини в за¬
мысел фонтанов, этой
одной из составляю¬
щих городской сре¬
ды, - был отказ от ар-
хитектоничности
структуры, характер¬
ной для конца XVI,
и использование есте¬
ственных форм.
В данном фонтане -
это мотив пчел, являю¬
щихся геральдической
эмблемой семьи
Барберини.
ский знак папской семьи - расположены так, как будто это они вы¬
пускают воду. А что лучше воды может символизировать жизнь
и богатство? Только вино! Кажется, именно эта мысль вдохновляла
Бернини, когда между 1627 и 1629 годами он замыслил знамени¬
тую Барку, стоящую ныне на Испанской площади. Фонтан имеет
форму, характерную для огромных барж, бороздивших волны Тиб¬
ра, перевозя пирамиды бочонков, до краев наполненных драгоцен¬
ным нектаром. Таким образом, Барка предстает перед нами мону¬
ментом процветания, символизирующим пожелание, чтобы под
управлением недавно избранного папы Урбана Рим превратился
в Страну Изобилия, где даже фонтаны на площадях изливают вино.
В те же первые годы правления папы Барберини ведется реста¬
врация церкви Санта Бибиана, начатая по его приказу в преддверии
26

Архитектор - урбанист или человек театра
Барка на площади
Барка, (1627-1629,
Рим, Пьяцца
ди Спанья).
Идея сделать фонтан
в виде лодки могла
быть подсказана и тем
фактом, что в антич¬
ности в этом регионе
часто происходили
наумахии, то есть
морские сражения.
юбилея 1625 года. Бернини, привлеченный к этой работе в качест¬
ве скульптора и архитектора, придал строгость фасаду с тремя ар¬
ками, центральным фонтаном и боковыми балюстрадами смягчаю¬
щими суровую массивность здания, а также восстановил интерьер.
Система архитравов и колонн направляет взгляд вошедшего к алта¬
рю со статуей святой. Первое религиозное произведение Бернини-
скульптора, статуя святой Вивианы стала воплощением идеи свято¬
сти для новой эпохи. Образ Вивианы напоминает Святую Цеци¬
лию Рафаэля. Одухотворенное лицо, пальмовая ветвь в руке, изви¬
вающиеся складки одеяния - деталь, которая станет одной из отли¬
чительных особенностей работ скульптура.
Правление папы Урбана VIII знаменуется для Бернини двумя
великими предприятиями: это - украшение собора Святого Петра,
27

Архитектор - урбанист или человек театра
Законченный
проект
Одновременное заня¬
тие скульптурой и ар¬
хитектурой позволяло
Бернини руководить
реставрационными
работами в полном
объеме, например,
в церкви Санта Биби-
ена в Риме (на иллюс¬
трации вверху
слева) - от фасада
до статуи Святой Ви¬
вианы в главном алта¬
ре (внизу, около
1624-1626).
Вверху справа -
Святая Цецилия Рафа¬
эля, фрагмент (1514,
Болонья, Националь¬
ная пинакотека).
28

Архитектор - урбанист или человек театра
Театр и религия
Святой Лонгин (между
1634-35 и 1638,
Рим, собор Святого
Петра).
Согласно традиции,
Лонгин был центурио¬
ном в Риме и коман¬
довал отрядом легио¬
неров, участвовавших
в казни Христа и двух
разбойников. Не на¬
зывая его имени,
Евангелие (Матфей,
XXVII, 54; Марк, XV,
33; Лука, XXIII, 47)
приводит якобы про¬
изнесенные им слова:
«Истинно, человек
сей есть сын Божий!».
Жест статуи Бернини
призван проиллюст¬
рировать их. Теат¬
рально распростер¬
тые руки подчеркива¬
ют необходимость
признать очевидное.
где он сотрудничал с такими художниками как Франческо Моки
(Вероника), Андреа Больджи (Святая Елена) и Франсуа Дюкенуа
(Святой Андрей), а также - гробница папы.
В числе других статуй для ниш собора Святого Петра Бернини
создает знаменитого Святого Лонгина, чей жест разведенных в сто¬
роны рук возвращает нас к теме театральности в творчестве масте¬
ра. Своего гигантского мраморного центуриона он заставил повто¬
рить позу какого-то актера.
Первые годы правления папы Иннокентия X Памфили
(1644-1655) совпадают с мрачным периодом в карьере Джованни
Лоренцо Бернини. Именно в это время он приступает к работе над
29

Архитектор - урбанист или человек театра
статуей	Истины, к которой предполагалась парная, так никогда
и не созданная - Время, открывающее Истину. В основе лежала
мысль о длительности пути поисков правды и справедливости. Дея¬
тельность уже знаменитого к этому времени Джанлоренцо вряд ли
могла быть приостановлена, несмотря на то, что управление рабо¬
тами в Коллегии Веры, начатыми архитектором в 1634 году, в 1645
году перешло к Борромини. Бернини занимается оформлением
интерьера собора Святого Петра, участвует в декорировании ка¬
пеллы Корнаро и - прежде всего (чтобы возвыситься в глазах папы
Иннокентия X) - выполняет Фонтан Четырех рек (1648-1651),
настоящее монументальное блюдо на пиршественном столе искус¬
ства и истории, который представляет собой Пьяцца Навона, ис¬
тинное царство семьи Памфили.
Конечно, на выбор именно берниниевского проекта немало
повлиял благосклонный отзыв донны Олимпии Майдалькини (не¬
вестки и, может быть, любовницы папы), которую более, чем гени¬
альность идеи, привлекла серебряная модель будущего фонтана,
коварно поднесенная ей скульптором. Это произведение - настоя-
Прославление семьи
Вверху слева - Над¬
гробие Урбана VIII,
мрамор и позолочен¬
ная бронза
(1628-1647, Рим, со¬
бор Святого Петра).
Оформление гробни¬
цы было заказано
Бернини самим па¬
пой, подсказавшим
скульптору и сюжет
композиции, впрочем,
претерпевший затем
сильные изменения.
Справа - Портрет
Урбана VIII (около
1 640, Рим, Палаццо
Спада) - прославляю¬
щий папу.
На следующей стра¬
нице - Истина
(1647-1652, Рим,
галерея Боргезе).
30

Архитектор - урбанист или человек театра
щий шедевр, предвосхищающий ту роль урбаниста, которую Бер¬
нини заново откроет для себя в правление папы Александра VII Ки-
джи (1655-1667). Палаццо Людовизи, получивший впоследствии
название Палаццо Монтечиторио, - еще одно важное начинание
понтификата Иннокентия X.
Прибытие в Рим шведской королевы Кристины, принявшей
католичество, несомненно, стало одной из причин, заставивших
папу Александра VII, справедливо называвшего себя amplificator
urbis*, заняться преобразованием самой архитектурной концепции
города - разумеется, с помощью Бернини. Идея понтифика была
столь же проста, сколь и грандиозна: исправить, улучшить и укра¬
сить городские дороги путь от Пьяцца дель Пололо у северного
въезда в Вечный город до площади Святого Петра. Это был марш¬
рут князей и послов, приезжавшиих в город, глазам которых долж¬
на была открываться вся красота Рима Александра VII Киджи (пон¬
тифик подразумевал связь ее с величием другого Александра - Ма¬
кедонского).
Город должен был стать чем-то вроде чудесной декорации,
демонстрируя разрисованные кулисы и театральные эффекты
барочной архитектуры. И урбанистическая конструкция Пьяцца
дель Пололо с ее церквями-близнецами, созданными по проекту
Карло Райнальди и законченными Бернини вместе с Карло
* amplificator urbis (лат.) - преобразователь города
Изобретение
трезубца
Вид на церкви-близне¬
цы Санта Мария ди
Монтесанто (слева)
и Санта Мария деи
Мираколи (справа).
Спроектированные
Карло Райнальди
и законченные Берни¬
ни совместно с Карло
Фонтана между 1662
и 1679 годами, они
стоят на Пьяцца дель
Пополо в Риме. Сама
площадь, имеющая
квадратную форму,
напоминает сцену,
с типично театральны¬
ми перспективами.
32

Архитектор - урбанист или человек театра
Пророки
Воскресения
Слева - Даниил,
справа - Аввакум
и ангел (1655-1661,
Рим, Санта Мария
дель Пополо, капелла
Киджи).
Скульптор выбирает
библейские эпизоды,
предвещающие Вос¬
кресение: пророк Ав¬
вакум, приведенный
ангелом за волосы
в Вавилон на помощь
Даниилу, и сам Дани¬
ил, спасенный из пас¬
ти льва.
Фонтана, являет собой настоящую театральную декорацию.
С площади пилигримам открывается весь город. Характерно, что
уже в первый год своего понтификата папа Киджи приказал Бер¬
нини поместить приветственную надпись на Порта Фламиниа,
этом просцениуме александрийского Рима, формально обра¬
щенную к шведской королеве Кристине, но распространяющую¬
ся и на всех верующих, входивших в ворота Священного города:
«Входи счастливо и радостно. Год от Рождества Христова 1655».
Это пожелание имело для папы глубокий смысл, поскольку рядом
с воротами находится Санта Мария дель Пополо, церковь, где
Агостино Киджи, положивший начало процветанию семьи, поко¬
ится в капелле, для которой тот же Бернини исполнил статуи Да¬
ниила и Аввакума с ангелом. Получалось, что благословение ис¬
ходит от самого папы, встречавшего пилигримов в своей фа¬
мильной церкви.
33

Архитектор - урбанист или человек театра
FELICI-FAVSTO Q4NGRES SVI
ANNO-DOM-MDCLV
ИГ 1 I
V I ’
' г
Борота
Александра VII
Над аркой Порта
Фламиниа в Риме на¬
чертано: « FELICI
FAUSTOQ[UE]
INGRESSI ANNO
DOM[INI] - MDCLV»
(Входи счастливо и
радостно. Год от Рож¬
дества Христова
1655). На вершине
центрального свода
ворот выделяется герб
семейства Киджи с де¬
визом «М1САТ IN VER-
Т1СЕ» («Сиять на вер¬
шине» - лат.),
который, возможно,
намекает на звезду,
или на восхождение
семейства к вершине
власти.
Позднее урбанистические интересы Александра VII сосредо¬
точились на Корсо и прилегающих к нему районах, как Пантеон
или Пьяцца делла Минерва, где Бернини установил знаменитый
обелиск Слоненок. Образ навеян известным романом XV века
Гипнеротомахия Полифила, рассказывающим о движении
Полифила по пути Любви в ее философском значении -
к Мудрости. Но наиболее важные работы художника при
Александре VII связаны с Квириналом и собором Святого Петра.
В 1658-1670 годах Бернини построил церковь Сант’Андреа
аль Квиринале (хотя и не по папскому заказу) и огромный архи¬
тектурный коридор, ведущий от Палаццо дель Квиринале, «длин¬
ного рукава», работы над которым будут продолжаться и в следу-
34

Архитектор - урбанист или человек театра
Цыпленок Минервы
Знаменитый обелиск
Слоненок на Пьяцца
делла Минерва в Ри¬
ме был задуман
Джанлоренцо Берни¬
ни в 1 667 году. За не¬
большой размер его
часто называют «цып¬
ленком». Слоненок
был выполнен скульп¬
тором Эрколе Ферра¬
та. На постаменте па¬
мятника Александр VII
приказал высечь эпи¬
граф: «Чтобы поддер¬
живать знание, нужен
ум стойкий, как слон».
ш
VETFREM OftHISCVM
тНиШ$ ШртШ тт'мттум
ющем столетии. Бернини создал колоннаду перед собором Свято¬
го Петра, идеал мирового христианства, Королевскую лестницу
(Скала Реджа), конную статую Константина и кафедру Святого
Петра в абсиде собора - нечто вроде чудесной театральной ма¬
шины, превращающей обычный свет, проникающий через окна, в
свет духовный.
35

Бернини
и поэтика
«белькомпосто»
Скульптор, живописец, архитектор, урбанист, инженер-гидрав¬
лик, а кроме того - комедиограф, постановщик и актер, Джо¬
ванни Лоренцо Бернини олицетворял собой синтез искусств. И он
был одним из немногих, способных использовать всю выразитель¬
ную гамму языка искусств в рамках единого творения. Вопрос при-
обратил особую остроту в силу старой полемики о превосходстве
того или иного вида искусства, в которой принимал участие еще
Микеланджело. Бернини предстает перед своими современниками
как человек, которому удалось сплавить вместе архитектуру,
скульптуру и живопись, в целостной форме выражения. Бальди-
нуччи ясно сформулировал это: «Совершенно определенно можно
сказать, что он был первым, кто попытался объединить архитекту¬
ру, скульптуру и живопись так, что это составило “хорошую смесь”.
Он сделал это, отказавшись от нудного единообразия подхода, раз¬
рушив привычку, но не повредив хорошие обычаи и не создавая
новых правил. Он всегда говорил, что тот, кто ни разу не нарушил
правил, никогда не поднимется над ними. Однако он желал, чтобы
тот, кто не может быть художником и скульптором одновременно,
не вступал на подобное поприще, а оставался верным добрым, ста¬
рым заветам искусства».
Иными словами, правила служат, чтобы восполнить недоста¬
ток творческого воображения, но если художник обладает ими, то
правила можно и даже должно нарушать, чтобы «составить хоро¬
шую смесь» (bel composto). Нарушение канонов может поразить
паству и тем самым усилить ее веру во Всевышнего. Поиск того, что
в наши дни называют термином кинематографическим, следова¬
тельно, неподходящим к данной теме, но зато весьма убедитель¬
ным - поиск «спецэффектов», позволял художнику придать тради¬
ционным эстетическим понятиям по-новому конкретную, совре¬
менную окраску «hie et пипс» («здесь и сейчас»). Так, с помощью
36

Бернини и поэтика «белькомпосто»
Мраморные облака
Экстаз Святого
Франциска работы
Франческо Баратта
по проекту Бернини
(1642-1646, Рим,
Сан Пьетро ин
Монторио, капелла
Раймонди). Этот
барельеф алтарной
ниши помещен между
двумя потоками света,
струящегося из окон.
Такое расположение
усиливает ощущение
легкости, которое
хотел передать
Бернини.
бокового освещения оживает под изумленным взглядом посетите¬
ля зрелище Экстаз Святого Франциска в капелле Раймонди.
Еще успешней Бернини творит чудеса в капелле Пио в Сайт Аго-
стино: сочетая живопись, гипсовую скульптуру и архитектуру, он за¬
ставляет как бы воплотиться перед глазами верующих Вознесение Бо¬
гоматери, на котором Мария парит среди облаков под осанну ан¬
гельского хора. «Белькомпосто» рождает театральная иллюзия ре¬
альности. Но, чтобы чудо произошло, необходимо было соединить
в целое все виды искусства. Алтарь превращается теперь в театраль¬
ные помостки, а паства - в праздничную публику. То же происходит
в капелле Корнаро в церкви Санта Мария делла Виттория, где каждый
день - стоит лишь посмотреть - повторяется чудо Экстаза Святой
37

Бернини и поэтика «белькомпосто»
Подмостки для чуда
Экстаз Святой Терезы
Авильской
(1647-1651, Рим,
Санта Мария делла
Виттория).
Справа - капелла
Корнаро в церкви
Санта Мария делла
Виттория.
Соединены разные
виды искусства, чтобы
поразить религиозное
чувство зрителя.
Как в театре, Бернини
не скупится на
эффекты, оживляющие
эти подмостки для
чуда. Цель его —
«изумить
впечатлением
правдоподобия».
Терезы Авильской. Все способствует этому: архитектура ниши, напо¬
минающей табернакль и несущей вместе с тем признаки реального
места, где святой явилось это мистическое откровение; росписи сво¬
да с его алебастровыми ангелами и облаками, будто оживающими
в лучах света; великолепная пластика участников действия. Здесь на¬
иболее полно выражена идея «белькомпосто»: гениальный артис¬
тизм, в котором сплетаются выразительные возможности всех видов
искусства, чтобы воплотить историю, и превращается в театральное
действо, служащая ad majorem gloriam Dei (вящей славе Господа).
38

Ш:ГТ!ШН'
ЕК
■ .
* Шф-ч
| уТк& ■■■■ ”*'.
1
j;
Ш
I
ж

Предприимчивый
Бернини
Будем надеяться, что этот юноша станет когда-нибудь великим
Микеланджело своего времени» - пророчески возвестил папа
Павел V, представляя юного Джанлоренцо кардиналу Маффео Бар-
берини, будущему Урбану VIII.
К этому заявлению стоит прислушаться, особенно принимая
во внимание способность Бернини переходить от одного искусст¬
ва к другому, в точности, как Микеланджело - живописец, скульп¬
тор, архитектор и поэт. Тем не менее есть существенное различие
между двумя гениями. Бернини был не только художником,
но и предпринимателем. В этом ему ближе Рафаэль, чем Микелан¬
джело. Бернини понимал, что его мастерская представляла собой
совершенную машину, преобразующую идеи в капитал для него и
его близких, которые, невзирая на наличие или отсутствие талан¬
тов, играли ключевые роли в управлении тем грандиозным эконо¬
мическим предприятием, которое представляло из себя римское
искусство XVII века. Вообразим себе возведение всех этих времен¬
ных павильонов, необходимых для проведения ежегодных празд¬
ников, как религиозных, так и мирских, например в честь рожде¬
ния французского дофина, Людовика XIV.
Это составляло непрерывный и мощный денежный поток, ко¬
торый мог быть пресечен только вместе с важными заказами выс¬
ших прелатов римской курии и самого папы. Другими словами,
ремесленник должен был уметь никогда не говорить «нет». А для
этого нужно было объединиться с преданными и незаменимыми
партнерами, такими как младший брат мастера Луиджи. Затем,
нужно было уметь управлять помощниками, которые сами облада¬
ли высоким уровнем мастерства, как например Джулиано Финел-
ли (1601/1602-1653), который, выплетал кружево волос и лавро¬
вых листьев в скульптурной группе Аполлон и Дафна. Эти вир¬
туозы резца были не в таком почете, как сам маэстро, видимо,
40

Предприимчивый Бернини
Фейерверки в честь
рождения королей
Внизу - Фейерверк
в честь рождения
инфанты Испании,
гравюра Франсуа
Колиньона. Машина
Джованни Лоренцо
Бернини (1651, Рим,
Библиотека Нацио¬
нальной Академии
деи Линчеи).
Справа - Машина
для фейерверка
и Фейерверк в честь
дня рождения дофина
Франции
Устроители
Дж.Л. Бернини
и Г.П. Шор. Гравюра
Д. Баррьера (резец,
офорт, 1662,
Рим, Национальный
институт графики).
озабоченный тем, чтобы не оставить им места больше, чем то не¬
обходимо.
Финелли порвал с Бернини, который, помимо всего прочего,
был крайне завистлив, как это сказывается в его недоброжелатель¬
ной оценке Мученичества Святого Эразма Никола Пуссена: «Если
бы я был живописцем, эта картина меня бы крайне унизила». Так
что следовало иметь соратников верных, как Козимо и Якопо Фан-
челли. И наконец, необходимо было поддерживать связи с при¬
знанными профессионалами, которым бы передавались те «подря¬
ды», которые невозможно закончить самостоятельно. Примером
такого художника был Эрколе Феррата - ему Бернини перепору¬
чил работу над обелиском Слоненок на Пьяцца делла Минерва.
Эта сложнейшая организация состояла из двух «видов» участ¬
ников: одни были практически незаменимы, другие же менялись
41

Предприимчивый Бернини
Невоплощенный
замысел дворца
Проект Лувра (1 665,
гравюры, хранящиеся
в Национальной биб¬
лиотеке в Париже).
Вверху - Фасад,
выходящий к Сене,
в центре - Фасад,
выходящий во дворик,
внизу - Фасад, выхо¬
дящий на Сен-Жермен
л'Оксеруа. Это одна
из редких неудач Бер¬
нини. Его проекты по¬
нравились королю,
но не пришлись
по вкусу художникам
и придворным, испол¬
ненным зависти к его
положению. Так Лувр
Бернини навсегда ос¬
тался просто архитек¬
турным замыслом.
чуть ли не в обязательном порядке. На вершине пирамиды всегда
находился Джанлоренцо, которому принадлежали идеи и общее
руководство, а порой и выполнение самой сложной и тонкой час¬
ти работы. Так, например, в Фонтане Четырех рек руке маэстро
принадлежат только лишь лев и конь, в то время как над Нилом ра¬
ботал Якопо Фанчелли, над Дунаем - Антонио Раджи, над Гангом -
Клод Пуссен, а над Рио делла Плата - Франческо Баратта. Тем не
менее, сама идея, предварительные работы и модели принадлежат
целиком и полностью Бернини. Таким образом художник играл
роль собственного импрессарио. Полный состав берниниевской
42

Предприимчивый Бернини
Героические
портреты
Слева - Портрет
Людовика XIV (1665,
Версаль, Дворец).
Художник запечатлел
порыв воображаемо¬
го ветра, развеваю¬
щего плащ (тот же
эффект применен
в Портрете Франчес¬
ко д'Эсте]
и дал изображение
в перспективе снизу
вверх, тем самым
подчеркнув величие
модели.
Конная статуя Людо¬
вика XIV
(1671-1673,
Версаль, Парк),
справа, напротив,
очень статична. Эскиз
ее хранится в галерее
Боргезе в Риме.
Скульптура напоми¬
нает Конную статую
Константина, создан¬
ную Бернини для Ва¬
тикана.
мастерской позволял своему порой весьма деспотичному главе
держать под уздцы все римское искусство, что означало в XVII сто¬
летии - и все искусство Италии.
Вездесущность дала Бернини возможность отождествить себя
со стилем самой эпохи, стать олицетворением барокко, как Людо¬
вик XIV был олицетворением государственности. Больше того,
именно по отношению к французскому монарху Бернини высту¬
пал в качестве обменного товара, награды за улучшение отноше¬
ний с Его святейшеством - когда последний позволил художнику
углубиться в работу над проектами Лувра, создать мраморный
бюст французского монарха и высечь его конную статую.
В том же 1669 году мастер приступает к проекту, который мож¬
но назвать самой коллективной из всех его скульпторных работ.
Это Ангелы для моста Сайт Анджело в Риме. Задуманные как некое
отражение Крестного Пути, ангелы протягивали руки и предлагали
взору верующего знаки Страстей Господних. Они изображены, как
участники спектакля, разыгрываемого на фоне временных декора¬
ций, украшающих мост по большим праздникам. Из десяти статуй,
похоже, только Ангел со свитком и Ангел с терновым венцом при¬
надлежат руке самого маэстро. Влюбленный в эти мраморные фи¬
гуры, кардинал Роспильози захотел, чтобы они принадлежали
только ему и приказал поставить их в Сайт Андреа делле Фратте. На
43

Предприимчивый Бернини
Слишком хороши,
чтобы стоять
на солнце
Слева - Ангел с тер¬
новым венцом, справа
Ангел со свитком
(1667-1669, Рим,
Сайт Андреа делле
Фратте). Кардинал
Роспильози пожелал,
чтобы фигуры двух ан¬
гелов работы Бернини
были заменены на
мосту Сайт Анджело
копиями: по его мне¬
нию, было бы жаль ви¬
деть их гибнущими от
дождя и солнца. Ангел
со свитком был скопи¬
рован Джулио Карта-
ри, а копия его со¬
брата с терновым вен¬
цом принадлежит рез¬
цу Нальдини.
мосту были установлены копии. Это одно из последних творений
Бернини, наряд у с Гробницей папы Александра VII
Однако картина деятельности великого мастера останется не¬
полной, если не упомянуть о его увлечении придумыванием вся¬
кой всячины - от карет до крещален, от карнизов до молитвенных
скамеек, от канделябров до рисунка стен.
Берниниевское искусство было искусством разных искусств -
обобщенным (и обобщающим), открывающим художественные
возможности предметов, связанных с человеческой деятельностью.
44

Хронология
Бернини
Италия
Испания
Франция
Голландия
и
Фландрия
1590-1600 1610	1620	1630
1598, 7 декабря. Родил¬
ся в Неаполе
1604. Между 1604
и 1605 семья Бернини пе¬
реехала в Рим.
1615. Создает скульптур¬
ную группу Амальтея
с младенцем Зевсом
и маленьким фавном
1618. С отцом Пьетро
Бернини записан как
один из авторов четырех
Ангелов в капелле Барбе-
рини в Сайт Андреа дел-
ла Валле.
1620. Реставрирует Гер¬
мафродита для Боргезе.
1597. Аннибале Карраччи
расписывает галерею
Палаццо Фарнезе в Риме.
1599. Караваджо начина¬
ет картину Апостол
Матфей и ангел (Рим,
церковь Сан Луиджи деи
Франчези).
1605.	Караваджо пишет
Смерть Марии.
Избрание папой Павла V
Боргезе.
1606.	Павел V налагает
интердикт на Венецию.
1598. Подписанием Вер-
венского мира окончилась
война с Францией.
Скончался король
Филипп II; ему наследует
сын, Филипп III.
1604.	Заключен Лондон¬
ский мир с Англией.
1605.	Сервантес издает
первую часть Дон Кихота
Ламанчского.
1607.	Испания атакована
голландским флотом.
1610.	В Порто д'Эрколе
умер Караваджо.
1611.	Пьетро Бернини
создает Коронование
Клемента VII (Капелла
Паолина, Санта Мария
Маджоре).
1612.	Первое издание
Словаря Академии делла
Круска.
1614. Пьетро Бернини
создает Иоанна Крести¬
теля для капеллы Барбе-
рини.
1610. Из Испании высла¬
ны «мориски» - крещеные
арабы.
1614. В Толедо умер
живописец Эль Греко.
1616. В Мадриде умер
Мигель Сервантес.
1621.	Начинает работу
над Похищением Прозер¬
пины.
1622-23. Начинает ра¬
боту над Аполлоном
и Дафной, заканчивает
Давида и первый Портрет
Урбана VIII (Рим, Палац¬
цо Барберини).
1624. Начинает работу
над Балдахином в соборе
Святого Петра.
1627. Реставрирует Аре-
са Людовизи; пишет кар¬
тину Апостолы Андрей
и Фома (Лондон, Нацио¬
нальная галерея).
1621.	Антонис Ван Дейк
приезжает в Италию.
Избрание папой Григория
XV Людовизи.
1622.	Канонизация Тере¬
зы Авильской.
1623.	Джованни Баттиста
Марино издает Адониса.
Избрание папой Урбана
VIII Барберини и объявле¬
ние им празднования
Юбилея в 1625 году.
1626. Освящение собора
Святого Петра.
1621. После смерти Фи¬
липпа III на трон взошел
Филипп IV, при котором
правил всемогущий ми¬
нистр герцог Оливарес.
1623. Веласкес получает
титул придворного худож¬
ника.
1629. В Севилье начина¬
ет свою карьеру живопис¬
ца Франсиско Сурбаран.
1630. Умирает отец (1629).
Получает титул Архитекто¬
ра собора Святого Петра.
Заканчивает палаццо Бар¬
берини. Создает модель
для Святого Лонгина.
1632.	Создает два бюста
кардинала Шипионе Бор¬
гезе.
1633.	Проектирует «лод¬
жии реликвий» в соборе
Святого Петра.
1635. Создает Портрет
Констанции Бонарелли.
1630. Эпидемия чумы
в Северной Италии.
1632.	Галилео Галилей из¬
дает Диалог о двух глав¬
нейших системах мира.
1633.	Пьетро да Кортона
расписывает фресками
галерею Палаццо Барбе¬
рини.
1634.	Борромини проек¬
тирует церковь Сан Карло
алле Кваттро Фонтане.
1630. Художник и гравер
Хусепе Рибера, прозван¬
ный Спаньолетто, пишет
Мученичество Святого
Варфоломея.
1593.	Генрих IV обраща¬
ется в католичество.
1594.	Генрих IV вступает
на французский престол.
1598. Нантским эдиктом
гарантирована свобода
вероисповедания для гуге¬
нотов.
1605. Генрих IV положил
начало сооружению пло¬
щади Вогезов.
1608.	В процессе колони¬
зации Канады французы
основали Квебек.
1610. Убит Генрих IV.
1619. По приказу регент¬
ши Марии Медичи начи¬
нается сооружение Люк¬
сембургского дворца
в Париже.
1621. В Париже Рубенс
начинает работу над се¬
рией Триумф Марии
Медичи.
1624.	Людовик XIII на¬
значает своим первым
министром кардинала
Ришелье.
1630. В Париже фламанд¬
ский художник Антонис
ван Дейк создает серию
гравюр с портретами
выдающихся людей своего
времени.
1632. Разоблачен дворян¬
ский заговор против
Ришелье.
1591. Выступление Мори¬
са Оранского против
Испании.
1593. Сооружение хар-
лемской ратуши - образ¬
ца северного маньеризма.
1607. Голландский флот
нападает на испанцев
в Гибралтаре.
160у. Рубенс - придвор¬
ный художник регентов
Альберта и Изабеллы
Габсбургов.
1616.	Франс Халс пишет
Групповой портрет офице¬
ров стрелковой роты
Св. Георгия.
1617.	Рубенс создает
Похищение дочерей
Левкиппа.
1621. Голландские Со¬
единенные Провинции
предпринимают военные
действия против Испании.
1625.	Умер Морис Оран¬
ский. Ему наследует
сводный брат Генрих
Фредерик.
1631. В Амстердаме Рем¬
брандт пишет Урок анато¬
мии доктора Тюльпа.
1635
1636.	Создает Портрет
Карла I Английского.
1637.	Строит колокольню
Святого Петра, впослед¬
ствии разрушенную
(1646).
1638.	Выполняет титуль¬
ный лист к Poemata
Урбана VIII.
1639.	Завершает барель¬
еф Pasce oves meas
(Паси овец моих], нача¬
тый в 1633.
Женится на Катерине
Тедзио.
I
1636.	В Риме Пуссен на¬
чинает работу над циклом
Семь Таинств для Кассиа-
но дель Поццо.
1637.	Пьетро да Кортона
декорирует Палаццо
Питти во Флоренции.
1637-38. Борромини
начинает работу над ора-
торио Сан Филиппо Нери
в церкви Санта Мария ин
Валличелла.
1636. Испанские войска
под предводительством
Оттавио Пикколомини
почти доходят до Парижа.
1635. Начинается фран¬
цузский период Тридцати¬
летней войны.
Умер художник и гравер
Жак Калло.
1639. Жорж де Латур по¬
лучает титул придворного
художника Людовика XIII.
1635. Рубенс получает
заказ на руководство ра¬
ботами по украшению
улиц и площадей Антвер¬
пена.
1638.	В Антверпене умер
фламандский художник
Питер Брейгель Млад¬
ший.
46

1640.	Создает Фонтан
Тритона. Начинает работу
над капеллой Раймонди.
1643.	Делает кенотаф
Суор Мария Роджи.
1646.	Создает Истину.
1647.	Руководит украше¬
нием нефа собора Свято¬
го Петра, начинает рабо¬
ту в капелле Корнаро.
1648.	Начинает работу
над Фонтаном Четырех
рек на Пьяцца Навона,
законченную в 1651.
1642. Джованни Бальоне
издает Жизнеописания
художников, скульпторов
и архитекторов.
1644.	Избрание папой
Иннокентия X Памфили.
1645.	Венеция начинает
войну с Турцией за обла¬
дание Кандией.
1648. Подавлен мятеж
Мазаньелло; Испания
восстанавливает свое
владычество в Неаполе.
1640. Начинается движе¬
ние за независимость
Каталонии от централист-
ского правительства
в Мадриде.
1643. Филипп IV отправ¬
ляет в отставку с поста
первого министра герцога
Оливареса.
1649. Художник Франси¬
ско Пачеко публикует
в Севилье Искусство
живописи.
1642.	Умер Ришелье.
Первым министром
становится кардинал
Мазарини.
1643.	После смерти
Людовика XIII в возрасте
всего пяти лет на трон
восходит его сын,
Людовик XIV, будущий
Король-Солнце.
1647.	По инициативе ху¬
дожников - учеников Си¬
мона Вуэ в Париже осно¬
вана Королевская акаде¬
мия искусств.
1640. В Антверпене умер
Петер Пауль Рубенс.
1642. Рембрандт пишет
в Амстердаме
Ночной дозор.
1648.	В Мюнстере
Испания подписывает мир
с голландскими
Соединенными Провин¬
циями, возвращая им
независимость.
1650.	Проект Палаццо
Людовизи, впоследствии
Монтечиторио. Создает
Портрет Франческо I
Эсте (Модена, галерея
Эстензе).
1651-52. Заканчивает
капеллу Корнаро с Экс¬
тазом святой Терезы (Рим,
Санта Мария делла Вит¬
торио)
1653-55. Работает над
Фонтаном Мавра.
1650. Папа Иннокентий X
объявляет Святой год.
1651-55. Пьетро да
Кортона расписывает
свод в зале в Палаццо
Памфили на Пьяцца
Навона.
1652. Умер кардинал
Федерико Корнаро.
1654.	Умирают Алессан¬
дро Альгарди и Франчес¬
ко Моки.
1650. «Фронда» в союзе
с Испанией высылает
двор из Парижа. Коро¬
левское окружение вер¬
нется в столицу только в
1652.
1651.	Фламандский ху¬
дожник Давид Тенирс воз¬
вращает в Галерею худо¬
жественную коллекцию,
принадлежавшую прави¬
телю Нидерландов.
1652.	Первая англо-гол¬
ландская война за гос¬
подство на море. Она за¬
кончится в 1654 победой
англичан.
1655.	Проект украшения
Санта Мария дель Поло¬
ло. Создает статуи Дани¬
ил, Аввакум и ангел (Рим,
капелла Киджи).
1656.	Проектирует пло¬
щадь перед сооором
Святого Петра.
1657.	Рождается сын
Доменико.
Бернини работает над ка¬
федрой Святого Петра.
1658.	Начинает построй¬
ку Кастель Грандольфо.
1655.	Избрание папой
Александра VII Киджи.
1656.	Пьетро да Кортона
получает от папы заказ
на реконструкцию фаса¬
да церкви Санта Мария
делла Паче в Риме.
1658. Райнальди проек¬
тирует церкви-«6лизнецы»
на Пьяцца дель Пополо
в Риме, законченные
впоследствии Бернини
и Фонтана.
1656. Веласкес пишет
Менины.
1659. Филипп IV вынуж¬
ден подписать Пиреней¬
ский мир с Францией
и Англией, теряя часть
испанских территорий.
1655. Умер поэт Сирано
де Бержерак.
1657.	По инициативе
кардинала Джулио Маза¬
рини Франция заключает
союз с Англией против
Испании.
1655. Выдающийся гол¬
ландский пейзажист Якоб
Рейсдал пишет Еврейское
кладбище, где появляются
признаки раннего роман¬
тизма.
1657-58. В Амстердаме
продается с аукциона
коллекция Рембрандта.
1660. Делает деревянную
модель колоннады собо¬
ра Святого Петра с вос¬
ковыми статуями святых.
1661-61. Создает статуи
Святого Иеронима
и Магдалину (Сьена,
Городской собор).
Проект конной статуи
Константина.
1663.	Строит Королев¬
скую лестницу (Скала Ре¬
джа) и капеллу Фонсека
в соборе Сан Лоренцо
в Люцине.
1660. Бартоломе Эсте¬
бан Мурильо основывает
в Севилье Академию ис¬
кусств.
1664. Умер художник
Франсиско Сурбаран.
1660. Людовик XIV всту¬
пает в брак Марией Тере¬
зой Австрийской, доче¬
рью короля Испании.
1664.	Франсуа де Ла¬
рошфуко издает Макси¬
мы. Мольер пишет
Тартюфа.
1665.	В Париже начина¬
ет издаваться Journal de
Savants.-Мольер пищет
Дон Жуана.
1661. В течении семи лет
чума терзает Северную
Европу. Барух Спиноза
издает Ethica more geo-
metrico demonstrata.
1664.	Вторая война
на море между Англией
и Голландией.
1665.	Уезжает во Фран¬
цию, проекты Лувра. Со¬
здает бюст Людовика XIV.
1666.	Проект обелиска
Слоненок на Пьяцца Сан¬
та Мария сопра Минер¬
ва, воплощенный Эрколе
Феррата.
1668.	Создает статуи Ан¬
гелов в Сайт Андреа дел-
ле Фратте.
1666.	В Риме основана
Французская Академия.
1667.	Избрание папой
Климента IX Роспильози.
Гварино Гварини начинает
капеллу Санта Синдоне
в Турине. Умер Борроми¬
ни.
1668.	Папа упразднил
Орден Иезуитов.
1669.	Умер Пьетро да
Кортона.
1665. Скончался Филипп
IV. Преемником становит¬
ся Карл II Габсбург, пра¬
вящий под регенством ма¬
тери.
1668. После тридцатилет¬
ней войны Испания при¬
знает независимость Пор¬
тугалии.
1666. Франция заключа¬
ет союз с Голландией про¬
тив Англии.
Мольер пишет
Мизантропа.
1668. Мир при Аквисгра-
на: Франция отказывает¬
ся от притязаний
на испанскую Фландрию.
Перро строит западный
фасад Лувра.
1667.	Голландцы наносят
поражение английскому
лоту при Тамиджи.
1 июля подписан мир
в Бреде.
Умер Габриэль Метсю
голландский живописец-
жанрист.
1670-1680
1671.	Начинает работу
над конной статуей Людо¬
вика XIV и Блаженной
Людовикой Альбертони.
1673. Умирает жена.
Бернини начинает капеллу
Сакраменто собора Свя¬
того Петра.
1676. Начинает Гробницу
папы Александра VII
Киджи.
1679.	Создает статую
Спаситель.
1680,	28 ноября. Скон¬
чался в Риме.
I
1670.	Избрание папой
Климента X Альтьери.
1672.	Джованни Баттиста
Гаулли начинает фрески
церкви Иль Джезу в Риме.
1673.	Умер неаполитан¬
ский художник Сальватор
Роза.
1676. Избрание папой
Иннокентия XI Одескальки.
1671. В Карибском море
начинаются нападения
английских буканеров
на испанские суда.
1674.	Испания,
Леопольд I, Дания
и Бранденбург объединя¬
ются против Франции.
1675.	Теолог Мигель
де Молинос публикует
трактат Духовный путево¬
дитель.
1669.	Жан де Лафонтен
начинает издавать Басни.
1670.	Паскаль издает
Мысли.
1672.	Франция заключает
союз со Швецией и Англи¬
ей. Франко-голландская
война.
1677. По совету Кольбе¬
ра Франция покидает аф¬
риканские колонии в Се¬
негале.
1680. Людовик XIV учреж¬
дает в Париже театр Ко-
меди Франсез.
I
1671.	Адриан ван Остаде
пишет Отдых путников.
1673.	Вильгельм III Оран¬
ский заключает соглаше¬
ние с Испанией, Данией
и Леопольдом I против
Франции.
1674.	Началась голланд¬
ская кампания в Восточ¬
ной Индии.
1675.	Умер Ян Вермер.
47

Произведения
Аполлон и Дафна
Как бы притягательны ни
были пустые радости ми¬
молетной красоты, наполни
свои руки листвой или, еще луч¬
ше, вкуси горькие плоды». Это
латинское двустишие, высечен¬
ное на постаменте мраморной
группы, отвечает тонкому вкусу
кардинала Маффео Барберини;
надписью он придал отте¬
нок морализации изложенному
в Метаморфозах Овидия мифу.
Пораженный золотой стре¬
лой Эрота, Аполлон безнадежно
влюблен в нимфу Дафну и пре¬
следует ее по лесам и долинам.
Дафна, чье имя означает «лавр»,
отвергает притязания бога
и убегает, чтобы не попасть в его
руки. Эрот пронзил ее свинцо¬
вой стрелой - символом безот¬
ветной любви. Дафна возносит
молитву Гее-Земле, умоляя защи¬
тить ее от пылкого любовника.
Богиня Земли слышит ее, и в ту
минуту, когда Аполлон уже поч¬
ти настиг нимфу, превращает
Дафну в лавровое дерево. В по¬
рыве отчаяния Аполлону ничего
не остается, кроме как украсить
свою голову венком из веток
этого дерева в память о возлюб¬
ленной, - лавр становится свя¬
щенным символом Аполлона.
Бернини запечатлел имен¬
но это мгновение. Мастер ис¬
пользует игру линий, отмечая
порыв Аполлона, потянувшего¬
ся вперед; антитезой ему служит
движение Дафны, чей безудерж¬
ный бег вдруг сменяется непо¬
движностью дерева. Эту мета¬
морфозу еще яснее подчеркива¬
ет волна ее взвившихся волос,
уже превращающихся в густую
крону лавра. Можно сказать, что
Бернини вывел свойство силы
инерции и отразил его в движе¬
нии густой массы волос упря¬
мой нимфы.
Гимн поэзии
Редко трактуемая,
особенно в скульпту¬
ре, тема несчастной
любви Аполлона
к Дафне: это своего
рода метафора по¬
эзии, которой никогда
не удается проникнуть
в суть вещей. Слова,
как и образы - лишь
намеки, и когда тебе
кажется, что ты ухва¬
тил глубинную суть
действительности,
ты понимаешь,
что рука твоя пуста.
Аполлон и Дафна
мрамор
высота 243 см
вместе с поста¬
ментом;
1622-1625, Рим,
галерея Боргезе
48

т шко,
lA‘CRt$CVN

Произведения
Балдахин в соборе
Святого Петра
■
Колоссальная берниниевская
«машина», как называют ино¬
гда	Балдахин, — это сценическое
сооружение, заключающее также
символический смысл. Витые ко¬
лонны — не изобретение барок¬
ко. Они воспроизводят монумен¬
тальный тип колонн, найденных
в базилике эпохи Константина
и, возможно, принадлежавших
храму Соломона. Использование
этой модели в Балдахине над за¬
хоронением апостола Петра, ос¬
нователя Римской Церкви, по¬
рождает ряд ассоциаций: насле¬
дование традиций Церкви пер¬
вых веков христианства, симво¬
лизация Мудрости и связи между
Ветхим и Новым Заветами.
хин мыслился как бы вторым Ков¬
чегом Завета, и четыре огромных
ангела, увенчивающих колонны,
имеют то же значение, что и херу¬
вимы-хранители Ковчега. Среди
листвы, обвивающей колонны,
в верхней части Балдахина, и на
его постаментах изображены
пчелы — эмблемы Барберини.
Гербы на постаментах украшают
маскароны и женские головки,
Балдахин в соборе
Святого Петра
Мрамор, позоло¬
ченная бронза.
Общая высота
28,7 м; 1624-1633,
Рим, собор Святого
Петра в Ватикане.
Солнце Барберини
Эскиз капители Бал¬
дахина в соборе Свя¬
того Петра Франчес¬
ко Борромини
выполнен пером,
коричневой акваре¬
лью по черной пасте¬
ли (1631-1632,
Виндзор, Королев¬
ская библиотека,
кат. № 234).
обозначающие Церковь - носи¬
тельницу Истины. Выбор для это¬
го именно опорных частей объяс¬
няется буквальным следованием
словам, по преданию, сказанным
Христом Петру (высечены на ку¬
поле): «И на сем камне я создам
Церковь мою».
Древо жизни
Эскиз витой колонны
для кивория Алтаря
Исповеди в соборе
Святого Петра
Франческо Борро¬
мини, выполнен пе¬
ром, коричневой ак¬
варелью на бумаге
(1631-1633, Винд¬
зор, Королевская
библиотека,
кат. № 223).
птстиинтш!
Сооружение для молитвы
Для чего служит Балдахин?
Он предназначен хранить объект
поклонения христиан: перед ним все
становятся на колени и соединяют
руки в молитве. Эскизы Борромини
демонстрируют тесное
сотрудничество двух художников.
50

Балдахин в соборе Святого Петра
51

Произведения
Фонтан
Четырех рек
Идею создания фонтана на
Пьяцца Навона подсказала
находка в 1647 году в Цирке
Максенция огромного обелиска
из порфира. Отреставрирован¬
ный Бернини, он был изучен од¬
ним из образованнейших людей
эпохи - иезуитом Атаназиусом
Кирхером, которому приходи¬
лось заниматься расшифровкой
иероглифов. Выводы святого от¬
ца были опубликованы в труде
«Obeliscus Pamphilius» («Обелиск
Памфили»), послужившем от¬
правной точкой в создании про¬
граммы фонтана. Это сооруже¬
ние представляет своего рода
аллегорию божественной Гар¬
монии и вместе с тем космоло¬
гическую модель мироздания.
Голубка, помещенная на верши¬
ну обелиска, является не только
геральдическим знаком папской
семьи, но и символом Святого
Духа, и обелиск воплощает в се¬
бе материализацию божествен¬
ной гармонии и света, изливаю¬
щихся на землю. Мир же земной,
представленный в виде грота,
откуда вытекают четыре пото¬
ка - олицетворения четырех
континентов - живет в вечной
борьбе и примирении света
и тьмы, чьи символы - лев
(солнце) и морской конь. Если
«читать» фонтан снизу вверх, он
становится аллегорией пути по¬
стижения Гармонии. Воды бас¬
сейна символизируют Нил, при¬
носящий изобилие; поза льва,
как бы расположившегося на во¬
допой, намекает на это.
Египтомания
Моду на нее под¬
держивают новые
археологические на¬
ходки, такие как
обелиск из Цирка
Максенция. Тяга
к Египту, проявляв¬
шаяся уже в XV веке,
не ослабевает
на протяжении всего
XVII и следующего
за ним XVIII столетия.
Фонтан Четырех рек
Известковый туф, порфир, сырец
1508x3017 см; 1646/47-1651
Рим, Пьяцца Навона
52

Фонтан Четырех рек
53

Произведения
Палаццо
Монтечиторио
Курия Иннокентия
Внизу слева - Дво¬
рец Курии в Палац¬
цо Монтечиторио
по гравюре Джован¬
ни Баттисты Пиране¬
зи; здание построе¬
но Карло Фонтана
в 1694-1696 годах,
по проекту Бернини
(Рим, Библиотека
Казанатенсе).
Как он есть
и как он должен
был быть.
Внизу справа - Вид
Палаццо Людовизи,
ныне Монтечиторио,
масло, холст,
ок. 1650 (Рим,
Палаццо Монтечи¬
торио).
Создавая какой-либо значи¬
тельный памятник Бернини
умел извлечь пользу даже из
встретившихся на пути трудно¬
стей. Палаццо Людовизи, впос¬
ледствии названный Монтечи¬
торио, может служить ярким
примером этого.
Дворец был заказан папой
Иннокентием X по случаю
свадьбы своего беспринципно¬
го племянника Камилло Людо¬
визи, отказавшегося после трех
лет кардинальства от сана свя¬
щеннослужителя, чтобы же¬
ниться на Олимпии Альдобран-
дини, принцессе Россано. Зда¬
ние строилось на неровном
и крутом участке земли. Вместо
того, чтобы пытаться исправить
рельеф, пускаясь в дорогостоя¬
щее мероприятие, Бернини
приспосабливает форму строе¬
ния к рельефу местности и раз¬
бивает фасад на пять подразде¬
лений, что создает эффект «кры¬
льев», отступающих назад, давая
место центральной части. Полу¬
чился выпуклый, сложный про¬
филь, не только подчеркиваю¬
щий динамичность комплекса,
но и придающий новизну типо¬
логии репрезентативного па¬
лаццо. Римскими предшествен¬
никами дворца были Палаццо
Массимо алле Колонне, постро¬
енный Перуцци, и так называе¬
мый «Кимвал» Боргезе, создан¬
ный Понцио для Павла V. Из не¬
римских примеров назовем Па¬
лаццо Пубблико в Сьене. Проект
Бернини стал предвестником
зданий со сложной структурой,
с гигантскими угловыми пиляс¬
трами. Абсолютно новым яви¬
лось и использование рустики
в нижней части внешних крыль¬
ев, словно здание вырастает из
самой земли. К сожалению, поч¬
ти пятьдесят лет незаконченный
дворец высился как новейшие
руины, пока Иннокентий XII
не приказал Карло Фонтана за¬
вершить строительство, превра¬
тив дворец в место заседаний
знаменитой и наводящей страх
Курии Иннокентия.
Палаццо Монтечиторио
Рим, Пьяцца ди Монтечиторио
54

Палаццо Монтечиторио
55

Произведения
Церковь Сайт Андреа
аль Квиринале
Достаточно подойти к фаса¬
ду церкви Сайт Андреа аль
Квиринале, чтобы понять, что
с помощью его мощного высту¬
па Бернини стремился создать
равновесие между церковью
и монотонно длинным здани¬
ем, так называемым Длинным
рукавом.
Церковь имеет характер¬
ную форму овала. С внешней
стороны она представляет со¬
бой полуцилиндрическую вы¬
пуклость и переступившего ее
порог поражает противопо¬
ложное - вогнутое - простран¬
ство интерьера. Теплые тона
мраморных плит, позолота,
алебастр купола и свет, дождем
струящийся сверху, довершают
впечатление. Две фигуры Славы
с гербом Памфили, выполнен¬
ные Антонио Раджи и установ¬
ленные на портале с внутрен¬
ней стороны, составляют пан¬
дан для статуи святого на разо¬
рванном фронтоне алтаря. Так
что вход и алтарь были бы пе¬
репутаны, если бы не театраль¬
ная подсветка, направленная
на алтарь, пребразуя свет реаль¬
ный в свет духовный. Статуя
святого как бы парит на мра¬
морном облаке над алтарем,
апутти и ангелочки, пристро¬
ившись на внутренних карни¬
зах окон, играют густыми гир¬
ляндами цветов.
Сант Андреа аль Квиринале
Рим, виа делъ Квиринале
Церковь племянни-
ка-кардинала
Построенная
для кардинала Ка-
милло Памфили пле¬
мянника папы Инно¬
кентия X, эта цер¬
ковь символично
расположилась
вблизи папской ре¬
зиденции того вре¬
мени, как бы говоря,
что семью не разде¬
ляет власть папской
Курии, которой об¬
лечены ее члены.
В декоре внутренней
стороны купола при¬
менены мотивы сме¬
лого эксперимента.
56

х 1
ч * ♦ wi \BryoM
ЙИ*
!/ |§У
и™
Щ
I л > Ж-р Ш
\ I
rjl
P'Ml
/ / / Via
■;Ж
I f '■ ш

Произведения
Колоннада площади
Святого Петра
Задуманная из практической
необходимости колоннада
стала величайшим шедевром мас¬
тера. Прежде всего она предназна¬
чалась как убежище для верующих
и нищих. До ее постройки, от фа¬
сада через огромное пространст¬
во площади натягивались гигант¬
ские полотна ткани с целью защи¬
тить находящихся на птощади от
солнца или спасти от дождя. За¬
кругленные контуры крыльев ко¬
лоннады, разворачивающиеся
в символическое объятие (по сло¬
вам самого Бернини, «поскольку
церковь Святого Петра является
образцом для остальных, ее пор¬
тик должен демонстрировать, что
принимает она с распростертыми
объятиями и католиков, дабы под¬
держать их в вере, и еретиков, да¬
бы объединить их в лоне своем,
и неверующих, дабы открыть им
свет веры истинной»), имели прак¬
тическое значение в повседневно¬
сти. Но этот мотив мощно утверж¬
дал и символический смысл со¬
оружения. Предполагалась мягкая
последовательность сдвоенных
арок и колонн, которой предпо-
Всеобщие объятия
Хотя это решение
и было раскритико¬
вано современника¬
ми, соединение ко¬
лоннады с фасадом
собора Святого Пет¬
ра в Ватикане при¬
дает дополнитель¬
ный размах открыто¬
му овалу колоннады.
Колонны-
христиане
В сложной символи¬
ке того времени
каждый из архитек¬
турных ордеров
имел строго опреде¬
ленное значение.
Так, например, ко¬
ринфский служил ат¬
рибутом женских
божеств, например
Венеры, а доричес¬
кий олицетворял
солдат, каковыми яв¬
ляются для Христа
все христиане.
Декоративные
фонтаны
Созданные в 1 677
году один - Модер¬
но, а второй - Кар¬
ло Фонтана, фонта¬
ны украшают пло¬
щадь и освежают ее
высоко взлетающи¬
ми струями воды.
чли затем мощную дорическую
конструкцию с архитравом, объе¬
диняющим структуру в целое.
Объятия «Церкви можно было
считать достаточно сильными
и теплыми». Художник намеревал¬
ся ввести еще и третью полукруг¬
лую «руку», закрывающую огром¬
ное входное пространство. Тогда
для вступающего площадь разво¬
рачивалась бы мгновенно, произ¬
водя эффект взрыва.
Колоннада Святого Петра
Рим, Ватикан, площадь Святого Петра
58

Колоннада площади Святого Петра
59

Произведения
Надгробие папы
Александра VII Киджи
Захоронение папы Киджи
в соборе Святого Петра,
скрыто в переходе к трансепту.
Заказанное понтификом перед
избранием на престол святого
Петра, оно было закончено лишь
через 12 лет после его смерти. Ра¬
бота Бернини создана уже в воз¬
расте восьмидесяти лет, но твор¬
ческой силой мастер не уступал
молодым, хотя и не смог выпол¬
нить все своими руками.
Произведение возникло из
соавторства с Бернини ряда ма¬
стеров: Микеле Малле, Джузеппе
Маццуоли, Ладзаро Моэрелли,
Джулио Картари, Карло Баратта
и Джироламо Лученти. Однако
идея принадлежала полностью
Бернини. Художник уже опробо¬
вал ее двадцатью годами рань¬
ше, когда несоответствие между
пилястрами двух залов Ватикан¬
ского дворца нейтрализовал
с помощью архитрава с тяже¬
лым парчовым занавесом и фи¬
гурками путти. Теперь возникает
сходная проблема - скрыть ар¬
хитрав над дверью. Огромное
покрывало из розовой яшмы ве¬
ликолепно служит этой цели,
а кроме того, оно прячет под со¬
бой присутствие фигуры Смер¬
ти. У подножия гробницы статуи
Милосердия и И, за ни¬
ми- Справедливость и Осто¬
рожность. На вершине, на пье¬
дестале из зеленого мрамора,
Молящийся Александр VIII, по-
христиански готовый к мгнове¬
нию ухода в иной мир. Это по¬
следний из грандиозных теат¬
ральных «механизмов», создан¬
ный Бернини перед тем, когда
ион тоже, как хороший актер
задернул занавес.
Дверь в вечность
Вверху - Эскиз
гробницы Александ¬
ра VII (Филадель¬
фия, Музей искусст¬
ва, дар Мюриэль
и Филиппа Берман).
Эскиз показывает
сложность стоявшей
перед Бернини зада¬
чи: гармонично
включить
в композицию насто¬
ящую дверь в стене.
Композиция центри¬
рована и статична.
Лишь позднее ху¬
дожник приходит
к идее драпировки.
Надгробие папы Александра VII Киджи
Мрамор, позолоченная бронза
650х680 см; 1671-1678
Рим, собор Святого Петра в Ватикане
60

Указатель имен и названий
А
Аввакум и ангел, 33 и илл., 34
Аврора (Микеланджело), 10
Автопортрет (1635, галерея Боргезе), 14 и илл.
Автопортрет (1635, Уффици), 14 и илл.
Автопортрет в молодости (1623,
галерея Боргезе), 13 и илл., 15
Автопортрет в образе святого воителя (1630,
частная коллекция), 13 илл., 14, 15
Автопортрет с крестом Рыцаря Христово (1630,
Ватикан, Апостолическая библиотека), 14 илл., 15
Адам (Микеланджело), 6 илл.
Александр VII (Фабио Киджи), 32-33, 34,
35 илл., 60
Александр Македонский, 32
Альдобрандини, Олимпия, 30, 54
Амольтея с младенцем Зевсом и маленьким
фавном, 10
Ангел с терновым венцом, 44 илл.
Ангел со свитком, 43, 44 илл., 49
Ангелы, 43
Апостолы Андрей и Фома, 15
Ассунта (Пьетро Бернини), 5 илл.
Б
Балдахин в соборе Святого Петра, 24, 50
и илл., 51
Бальдинуччи, А., 7, 12, 36
Барана, Карло, 60
Барана, Франческо, 37 илл., 42
Барберини, семейство, 8, 26 илл., 50
Барберини, Маффео Винченцо,
см. Урбан VIII
Барберини, Франческо, 24
Барка, 26, 27 илл.
Бароччи, Федерико Фьори по прозв., 5 илл.
Баррьер, Д., 41 илл.
Бернини, Данте, 7
Бернини, Луиджи, 4, 40
Бернини, Пьетро, 4 илл., 5 илл., 6 илл., 7, 8 илл.,
17, 19 и илл., 26
Больджи, Андреа, 29
Боргезе, Камилло, см. Павел V
Боргезе, Паоло, см. Сикст V
Боргезе, семейство, 8, 17
Боргезе, Шипионе, 15-17, 20
Борромини, Франческо, 23 илл., 24, 30,
50 и илл.
Буонарроти, Микеланджело,
см. Микеланджело
В
Вероника (Моки), 29
Весна, 6 илл., 9
Вечер (Микеланджело), 10
Вид на Палаццо Людовизи,
ныне Монтечиторио, 54 илл., 55
Вознесение Марии, 37
Г
Таланте, Анджелико, 4
Ганг (Пуссен), 42
Гермафродит, 16, 17 и илл.
Гермес, 8-9
Надгробие папы Александра VII
Киджи, 44, 60 и илл., 61
Надгробие папы Урбона VIII, 30 илл.
д
Давид (галерея Боргезе), 15, 20 и илл.
Давид с головой Голиафа, 14 илл., 15
Даниил, 33 и илл.
Де Фуа Монтойа, Педро, 8 илл.
Джованни да Болонья (собств. Жан
де Булонь) 19 и илл.
Длинный рукав, 34, 56
Добродетель, побеждающая Порок
(Пьетро Бернини), 19 илл.
Добродетель, подчиняющая Порок (Джованни да
Болонья), 19
Дунай (Раджи), 42
Дюкенуа, Франсуа, по прозв. Франческо
Фьямминго, 29
И
Иннокентий X (Джованни Баттиста
Памфили), 29-30, 32, 52, 54, 56 илл.
Истина, 30 илл., 31, 60
Иоанн Креститель (Пьетро Бернини), 5, 8, 19
К
Кавалер д'Арпино, 5, илл., 6-7
Капелла Барберини, 5
Капелла Киджи, 33 и илл.
Капелла Корнаро, 30, 37, 38 илл., 39
Капелла Паолина, 4, 5 илл.
Капелла Пио, 37
Капелла Раймонди, 36, 37 илл.
Капелла Руффо, 4
Караваджо (собств. Микеланджело
Меризи), 12 илл.
Карикатура на святого отца, 16, 17 илл.
Картари, Джулио, 44 илл., 60
Кафедра Святого Петра, 35
Киджи, Агостино, 33
Киджи, семейство, 34 илл.
Киджи, Фабио, см. Александр VII
Кимвал Боргезе, 54
Кирхер, Атаназиус, 52
Климент VIII (Ипполит Альдобрандини), 4
Коллегия Веры, 30
Коллиньон, Франсуа, 41 илл.
Конная статуя Константина, 35, 43 илл.
Конная статуя Людовика XIV, 43 илл.
Коронование папы Климента VIII
(Пьетро Бернини), 5 и илл.
Краутхаймер, Р, 32
Кристина Шведская, 32-33
Курия Иннокентия, 54
Л
Леони, Оттавио, 12 илл., 13 и илл., 14
Лувр, 40, 42 илл., 43
Лученти, Джироламо, 60
Людовизи, Камилло, 54
Людовик XIV, дофин Франции, 40, 43
м
Мадерна, Карло, 23 илл., 24, 58 илл.
Мадонна с Младенцем и Иоанном Крестителем
(Пьетро Бернини), 4 и илл.
Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем
(Тондо Дони) см. Тондо Дони
Майдалькини, Олимпия, см. Альдобрандани,
Олимпия
Максенций, 52 и илл.
Малле, Микеле, 60
Мальчик на дельфине, 10
Мальчик, укушенный рыбой, 1 илл., 10
Мантенья, Андреа, 7 илл.
Маццуоли, Джузеппе, 60
Микеланджело, 5, 6 илл., 7 илл., 19 и илл. 36, 40
Милосердие, 60
Моки, Франческо, 4, 29
Молящийся Александр VII, 60
Монтальто, кардинал, 20
Монтечиторио (Палаццо), бывш. Палаццо
Людовизи, 32, 54 и илл., 55
Мораццоне, Пьер Франческо Маццуккелли
по прозв., 5 илл.
Мост Святого Ангела
Моэрелли, Ладзаро, 60
Мучничество Святого Эразма (Пуссен), 41
н
Нальдини, Паоло, 44 илл.
Нептун и Главк, 20, 24 илл., 25 илл.
Нил (Фанчелли), 42
О
Овидий, 25, 48
Осень, 6 илл., 8
Осторожность, 60
п
Павел V (Камилло Боргезе), 4, 9, 40, 54
Палаццо Барберини, 23 илл., 24
Палаццо Ватикана, 19, 43 илл., 60
Палаццо дель Квиринале, 34
Палаццо Людовизи, см. Монтечиторио
Палаццо Монтечиторио {Палаццо Курии,
Пиранези), 54 илл., 55
Памфили, Джованни Баттиста, см. Иннокентий X
Памфили, Камилло, 56 и илл.
Памфили, семейство, 30, 52, 56
Пеллегрини, Карло, 15
Перетти, Феличе, см. Сикст V
Перуцци, Бальдассаре, 54
Пиранези, Джованни Баттиста, 54 илл.
Победа, 19
Пожар в Борго (Рафаэль), 18 илл., 19
Полифил, 34
Понцио, Фламинио, 4, 54
Порта Фламиниа, 33, 34 илл.
Портрет Джанлоренцо Бернини (Леони,
рисунок, 1622), 12 илл.-13
Портрет Джанлоренцо Бернини (Леони,
гравюра, 1622), 12 илл.
Портрет епископа Сантони, 10 и илл., 11
Портрет Констанции Бонарелли, 15 и илл.
Портрет Людовика XIV, 43 илл.
Портрет Павла V, 15 илл., 16-17
Портрет Урбана VIII
(Палаццо Барберини), 16 и илл., 17
Портрет Урбана VIII (Палаццо Спада), 30 илл.
Портрет Франческо д'Эсте, 43 илл.
Похищение Прозерпины, 19 илл., 20
Проект Лувра, 42 илл.
Пуссен, Никола, 41-42
Пьяцца делла Минерва, 34, 35 илл., 42
Пьяцца дель Пополо, 32 и илл., 33
Пьяцца Навона, 30, 52
Р
Раджи, Антонио, 42, 56, 60
Райнальди, Карло, 32 илл., 33
Рафаэль Санти, 16, 18 илл., 19, 27, 28 илл., 40
Рио делла Плата (Баратта), 42
Роспильози, Джулио (Клемент IX), 43, 44 илл.
С
Сала Дукале, 60
Сала Реджа, 60
62

Указатель имен и названий
Сайт Агостино, церковь, 37
Сайт Андреа аль Квиринале,
церковь, 34, 56 и илл., 57
Санта Бибиана, церковь, 26, 28 илл.
Санта Мария деи Мираколи, церковь, 32 илл.
Санта Мария дель Пополо, церковь, 33 илл.
Санта Мария делла Виттория, церковь, 37-38
Санта Мария ди Монтесанто, церковь, 32 илл.
Святая Вивиана, 27, 28 илл.
Святая Елена (Больджи), 29
Святая Цецилия (Рафаэль), 27, 28 илл.
Святой Андрей (Дюкенуа), 29
Святой Бернард, 15
Святой Лаврентий (Пьетро Бернини), 4
Святой Лаврентий на решетке, 6 илл., 10
Святой Лонгин, 29 и илл.
Святого Петра в Ватикане, собор, 23-24, 29-30,
34-35, 50, 58 и илл., 60
Святого Петра в Ватикане,
колоннада, 44, 58 и илл., 59
Святой Себастьян, 7 илл., 10
Святой Стефан (Пьетро Бернини), 4
Сикст V (Феличе Перетти), 4, 10
Скала Реджа (Королевская лестница), 35
Снятие с креста (Микеланджело), 7 илл.
Снятие с креста (Рафаэль), 16
Слава (Раджи), 56
Слоненок, обелиск, 34, 35 илл., 41
Соломон, 50
Справедливость, 60
т
Тондо Дони (Микеланджело), 18 илл., 19
У
Умирающий Галл (неизв. автор), 6 илл.
Урбан VIII (Маффео Винченцо Барберини), 20
илл., 24, 26, 27, 40, 48
Ф
Фавн, играющий с купидонами, 8-9
Фанчелли, Козимо, 41
Фанчелли, Якопо, 41-42
Фейерверк в честь рождения инфанты Испании
(Коллиньон и Бернини), 41 илл.
Фейерверк в честь рождения дофина
Франции, 41 илл.
Феррата, Эрколе, 35 илл., 41
Финелли, Джулиано, 41
Фонтан Пчел, 24, 26 илл.
Фонтан Тритона, 24 и илл., 25 илл.
Фонтан Четырех рек, 30, 42, 52 и илл., 53
Фонтана, Доменико, 4
Фонтана, Карло, 32 илл., 33, 54 и илл., 58 илл.
X
Христос, 5
ц
Цирк Максенция, 52 и илл.
Цуккари, братья, 5 илл.
ч
Четыре времени года, 8
ш
Шантелу, П. Фреар де, 9, 13
Шор, Г.П., 41 илл.
э
Экстаз Святого Франциска (Барана), 36, 37 илл.
Экстаз Святой Терезы Авильской, 37, 38 илл., 39
Эней и Анхиз (Рафаэль), 18 илл.
Эней, Анхиз и Асканий, 17, 18 илл.
Эскиз капители для балдахина Святого Петра
(Борромини), 50 илл.
Эскиз гробницы папы Александра VII, 60 илл.
Библиография
НА Лифшиц. Бернини. М.: Искусство, 1957
Лоренцо Бернини. 1598-1680.
Воспоминания современников. Сост.,
вступительная статья и комментарии
Н.А. Белоусовой. М.: Искусство, 1965
Д. Аркин. Лоренцо Бернини - скульптор.
(К 275-летию до дня смерти). - Искусство,
1955, № 6, с. 56-65
Н.А. Белоусова. Бернини во Франции.
Дневник графа де Шантелу. - Искусство, 1966,
№1, с. 59-61
И.Е. Прусс. Экстаз Святой Терезы. -
Художник, 1966, № 4, с. 57-60
Фотографии
Архив Джунти - Флоренция, Фото архива Собора
Святого Петра в Ватикане (стр. 29, 30, 51, 61);
Фото Никола Грифони - Флоренция,
Фото Умберто Николепи Серра - Рим,
Барбара Пьован-Мауро Фотография - Падуя,
Фото Вазари - Рим.
Обложка:
Гениальное произведение искусства папского
Рима - само воплощение барокко
63

Руководители проекта: А. Астахов, К. Чеченев
Ответственный редактор: Н. Надольская
Перевод: М. Селисская
Редактор: С. Козлова
Верстка: С. Новгородова
Корректор: А. Новгородова
ЛР№ 064517
ISBN 5-7793-254-4
УДК 087.5:75
ББК 85.14
Бб8
Отпечатано в Италии
Тираж 4000
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56,
тел. (095) 176-9Ю9
Оптовые поставки - фирма «Паламед»,
тел. (095) 176-6895, (812) 567-5054
Розничная продажа:
Торговый дом «Библио-Глобус»,
101861, Москва, ул. Мясницкая, 6
По вопросам приобретения книги
по издательским ценам обращайтесь по адресу:
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56,,
тел. (095) 176-6895
e-mail palamed@aha.ru

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: manjakl961

Мастера живописи
•	Крамской
•	Васнецов В.
•Левитан
•	Врубель
•	Нестеров
•Айвазовский
•	Репин
•	Суриков
•	Верещагин
•Саврасов
•	Шишкин
•Куинджи
•	Богаевский
•	Брюллов
•	Поленов
•Федотов
Васильев Ф.
Серов
Боровиковский
•	Ренуар
•	Рафаэль
•	Рембрандт
•Леонардо да Винчи
•	Босх
•	Моне
•	Шагал
•	Ван Гог
•	Боттичелли
•	Климт
•	Веласкес
•	Пикассо
•	Микеланджело
•	Гоген
•Тициан
•	Мане
•	Сезанн
•	Тулуз-Лотрек
•	Бернини
ISBN 5-7793-0254-5
9 785779 302548 >
БЕЛЫЙ ГОРОД	Бернини