Автор: Козлов В.В.   Месяц Г.А.   Кондратов С.А.   Коровин С.Д.  

Теги: справочные издания общего типа   энциклопедии, словари   справочных издания   искусство   изобразительное искусство   биографии художников   энциклопедия живописи  

ISBN: 978-5-273-00786-4

Год: 2010

Похожие

Педагогическая энциклопедия. Том 2. Ж-М

Педагогическая энциклопедия. Том 1

Энциклопедия Республики Марий Эл

Педагогическая энциклопедия. Том 4. Сн-Я

Текст 
                    
БОЛЬШАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

Энциклопедия
Живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

том

6
ЗАНД О МЕНЕГИ

МОСКВА % ТЕРРА~

-

2010

КИТАЕВ


УДК

030
ББК 92
368

Научно-редакционный совет Большой энциклопедии
Г. А. Месяц (академик, вице-президент РАН), О. А. Богати-ков (академик, зав. лабораторией Института геологии рудных
месторождений,

петрографии,

минералогии

и

геохимии

РАН),

В. В. Коз.л,ов

(академик,

вице-президент

РАН),

С. Д. Коровин (академик, директор Института сильноточной электроники Сибирского отделения РАН), А. Б. Куде.л,ин
(академик,

зам. академика-секретаря Отделения историко-филологических наук РАН),

В. Л. Ма-каров

(академик,

академик-секретарь Отделения общественных наук РАН), В. И. Мо.л,один (академик, первый заместитель председателя
Сибирского отделения РАН), В. П. С-ку.л,ачёв (академик, декан факультета биоинженерии и биоинформатики МГУ им.
М. В. Ломоносова),

А. Р. Хох.л,ов

(академик,

зав.

кафедрой

МГУ им.

М. В. Ломоносова), В. А. Черешнев

(академик,

председатель Уральского отделения РАН)

Главный редактор
С. А. Кондратов (доктор историч. наук, проф.)

Редакционная коллегия
Г. В. Кожевни-ков (канд. филологич. наук, чл.-корр. Междунар. академии информатизации), М. В. Арапов (канд. филологич.
наук,

ведущий науч. сотрудник),

С. М. Архипов

(канд. географич.

наук), А. А. Базаров

(канд. философских наук),

Н. А. Богомо.л,ов (доктор филологич. наук, проф.), А. В. Бород-ко (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Н. Бур-ков
(доктор технич. наук, академик Р АЕН), Е. А. Воронцова (канд. историч. наук, старший науч. сотрудник), В. Г. Гма-ктионов

(доктор биологич. наук,

проф" ведущий науч. сотрудник), С. Ю. Г.л,азъев (доктор экономич. наук, чл.-корр. РАН),

Е. А. Г.л,ебова (канд. филологич. наук), Б. Н. Го.л,ов-кин (доктор биологич. наук, проф.), А. В. Гришин (канд. педагогич. наук),
Л. И. Громова (канд. искусствоведения),

О. Л. Е.л,исеев

(канд.

химич. наук),

Т. Б. Здори-к

(канд.

географич. наук),

С. С. Ижевс-кий (доктор биологич. наук), Л. В. Кааба-к (доктор химич. наук, проф.), С. Ю. Каш-кин (доктор юридич. наук,
проф.), М. В. Комовс-кая (доктор биологич. наук), Е. И. Кононен-ко (канд. филологич. наук), В. Ю. Конюхов (доктор химич.
наук), Н. И. Корот-кова, В. В. Кос.мин (проф., академик Академии транспорта России), В. В. Костин (канд. биологич. наук),
Е. В. Кочетова, А. Н. Краюхин (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Л. Крупенин (доктор технич. наук, чл.-корр.
РАЕН, проф.), В. В. Крутов (канд. искусствоведения, проф.), Д. Б. Кудрявец (канд. биологич. наук), Р. П. Кудрявец (доктор
сельскохоз. наук, проф.), Е. Б. Ку-кар-кина, О. В. Курихин (канд. технич. наук), В. Б. Лапшин (доктор физ.-мат. наук, проф.),
Ю. Н. Лубчен-ков (канд. психологич. наук, чл.-корр. РАЕН), Е. Г. Мещерина (доктор философских наук), А. А. Минин
(доктор биологич. наук, чл.-корр. Р АЕН, проф.), А. И. Миронов (доктор мед. наук), А. А. Мо.л,чанов (канд. историч. наук),
О. Н. Наумов (канд. историч. наук, академик РАЕН), А. П. Нечаев (доктор технич. наук, заслуж. деятель науки и техники
РФ, проф.), Н. Н. Нечаев (доктор психологич. наук, проф.), В. Е. Ни-китин (канд. философских наук, доцент), Д. А. Нови-ков

(доктор технич. наук,

чл.-корр. РАН), М. Ю. Ор.л,ов (канд. географич. наук), Ю. С. Под.л,есс-ких (канд. мед. наук),

Е. Б. Поспелова (канд. биологич. наук), А. П. Почино-к (канд. экономич. наук), В. А. Пронин (доктор филологич. наук, проф.),
В. Л. Рабинович (доктор философских наук, проф.), К. Э. Рамогов (доктор искусствоведения, проф.), А. Н. Рылеева (доктор

культурологии), Н. Д. Сар-китов (канд. философских наук), В. И. Сафъянов (доктор философских наук), В. В. Сна-кин
(доктор биологич. наук, академик РАЕН, проф.), О. А. Со.л,оменцева (канд. филологич. наук), В. П. Ступишин (доктор
историч. наук, дипломат), А. В. Сысоев (канд. биологич. наук), К. Л. Тарасов (канд. биологич. наук, доцент), Е. В. Тихонова
(доктор социологич. наук, доцент), А. А. Тиш-ков (доктор географич. наук, академик Р АЕН), В. Н. Тренев (доктор технич.

наук, академик РАЕН), Н. И. Фатиев (доктор философских наук, проф.), Ю. И. Федосов (канд. технич. наук), В. А. Хо.л,одов
(канд. биологич. наук), А. Н. Чегорс-кий (канд. экономич. наук), И. В. Чепай-кин (канд. историч. наук), С. Н. Черняев,
В. П. Шалимов (канд. физ.-мат. наук), М. В. Ш-кондин (доктор филологич. наук, проф.), И. С. Шуб (канд. технич. наук, доцент),
А. О. Шубин (канд. биологич. наук, доцент) , И. Л. Шурыгина (канд. филологич. наук, доцент), А. Н. Щагин (канд. историч. наук),
А. К. Я-кимович (доктор искусствоведения, академик Р АХ)
В подготовке энциклопедии принимали участие

сотрудники Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации

Энциклопедия живописи: в

368

т.

6.- 192

15

томах

/

Большая энциклопедия.- М .: ТЕРРА,

2010.

с.: ил.

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00786-4

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00786-4

(Т.

6)

УДК 030
ББК92

© SunFix Limited, 2004
(Т.

6)

®Издательство « ТЕРРА »,

2010


1з1 1

Зардарян

нистов. Участвовал в выставках им­
пресс ионистов в

1879, 1880, 1881

и

Успех пришёл к н ему не сра­
Благодаря поддержке П. Дю­

1886.
зу.

ран - Рюэля ,

коллекцион ера

шана , к-ром у

3.

передал в

и

мар­

1893

ис­

ключительны е права на свои рабо­
ты,

художник

не

испытывал

мате ­

риальных проблем, постоян н о вы­
ставлялся. Его манера близка Э.
Деzа и П.О. Ренуару , что выража­
ется

в

интересе

к

незначи тельным

событиям современной жизни и

к
женским фигурам , изображённым
остро и чувственно. Однако и в
сво их работах импрессионистиче­
ского периода 3. оставался, прежде
всего ,

Зандоменеги Ф . Автопортрет.

1871-1818

щая

венецианцем

палитра

и

-

его

пылаю ­

стилизация

роднят

произведе ния художника с линей­
ными

Зандоменеrи, Дзандо.менеги Фе­
дерико (Zandoтeneglzi Federico)
(2.6.1841 , Венеция, - 31.12.1917,
Париж), итальянский художник

ритмами

раннего

и

п с ихол огизмом

постимпрессиониз;<tа.

На

протяжении всей жизни во Фран ­

ции

3.

скучал по родине (об этом

свидетельствует е го пер е писка с ху ­

Зандоменеги Ф. «На велосипеде".

1896

дожниками -маккьяйоли), но Париж

•

Сын

венецианского скульптора,
А. Кановы , одного

последователя
из

создателей

ваятеля

в

надгробия

церкви

великого

Санта

Гло рьоза деи Фрари.

С

н ета.

в

«тысячи Гарибальд и ». С
во

Флоренции ,

где

жизни .

В

1914

походе

жил

1862

с

Галерея современного ис­

участие

ставках

в

разделяя

вз гляды.

их

до

« Портр ет

в

у

марк иза

к- рого

Джуст шшани,

гр ав иро вал

его

к а рти ­

ны, а та кже давал советы по приоб­
ретению дру гих

картин.

Его зна­

комство с творч еством Караваджо
сопровождалось

тем,

что

он

посе ­

тил Неа поль, Сицилию и Мал ьту.
В

конца

1637 - 44

работал

в

Нидерлан ­

дах. Писал исторические и жанро­

Ранние произведения ис­

вые

картины ,

групповые

порт р еты

( « Отря д стрел ков капитана Бикке­
ра » ,
Ам сте рдам,
Р ейксм юсеум )

цвета н а пле нэре ( « Палаццо Прето­

в

духе

караваджи зма,

подражал

также П.П. Рубенсу и А. ван Дей­
ку. О коло 1670 основал в Аугсбур­

Ве­

не ция, Галерея современного искус­
Ка Пезаро ; « Портрет Диего
Мартелл и », 1879, Флоренция, 1-а­

ге Академ ию художеств , к - рая вне­

ства

сла бол ьшой вклад в развитие жи­

п ере­

1874

В Риме состоял в услу ­

1628 - 35.

для

полне ны в манере флоре нтийски х
мак кья йоли
пятнами чистого

ле рея Питти). В июне

Диего

жении

вы ­

1865,

или

• Учился в Нюрнберге, П раге, Ут­
рехте и Лондоне. Работал в Италии

эстетическ ие

рио во Флоренции •, ок.

Зандрарт Й оахи,-1 фон Старший

ник и историк иску сства

искусства;

При ­

со вм ест ны х

со вре­

ного

маршаном

маккъяйоли

1870- х,

« Этюд

1609,
Франкфурт - на -Майне, 1688, Нюрнберг), но~ецкий худож­

(торгове ц книгами) Д. Мартелли. В
1866 воз вратился в Венецию , но ча­
нимал

Галерея

кусства Ка Пезаро) , Флоренции
(«Берега Сены » , Галерея современ­

объ­

сто выезжал во Флоренцию.

фигуры »,

и

( Sandrart ] oachiт von) ( 1606

художественно-выставочного
и

« Цветы »

взгляд»,

сблизился

критиком

соб рание;

менного искусства) .

ри, С. Лега, Т . Синъорини, А. Че­
'IОНИ , О. Борра ни , Р . Сернези, Дж.
Болъд ини , составивших ядро этого
с

ное

спективная выставка его работ.
Картины художника предста вл е ны
в музеях В е н е ции («Последний

кругом художников Школ ы маккь­
яrюли . Был дружен с Дж. Фатто­

единения,

в

Мартелл и », 1879, там же), Милане
( « Мулен де ла ГалетТ», 1879, част­

обу ­

1856

знаменитом

художественной

италь ­

средоточием

женской

Участвовал в сражениях Ри ­

сорджи~1енто,

как и других

художников ,

Вен еци и состоялась большая ретро­

покинул Ве­

1859

янских

Мария

ч ался живописи в Академии худо­

жеств Вен е ции. В

привлек ал его,

во п и с и

и графики. Главный труд
и сторико - художестве нный

ехал во Фра нцию и с этого времени

3.-

жил и работал в П ариже, подобно
Дж. Больдини и Дж. Де Ниттису.

трактат « Немецкая академия зод ч е­

Темы

мах

е го

произведе ний

ства, вая ния и ж ивопи си» в 2 - х то­

близки

(1675 - 79)

с биографиями н е­

французск им

импрессиони стам

мецких

жиз нь

эле га нтного светско ­

ков ,

( « На

дожественных собрани й .

го

города,

общества

1882 - 90;

дива н е»,

ок.

и

нидерландских

оп и са ниями

х удож ни ­

европейских

ху­

« Ложа», 1880- е; « Читаю­

щая девочка » , ок .

1885 - 90,

всё

Записи, см. Поновления

-

частное собра ни е ), однако худож­
ник у

удалось сохра нит ь

алыюсть
ры,

не

своей

с тать

э пигоно~·1

З ардарЯ: н

инд ивиду ­

ж ивопис ной

мане­

импрессио -

Зандоменеги Ф. "Дама в красном".

1813

Оz анес

Мкртичевич

{ 7( 20). 1. 19 18, Каре, ныне в Тур­
ции, - 1992}, армянский художник


1 131

Заринь

мении и во многих музеях России.

Удостоен

серебряной

медали

на

Всемирной выставке

ле за картину

1958 в Брюссе ­
«Весна» ( 1956).

Заринь, Заринъш Индулис Авгу ­
стович ( 18.6.1929, Рига, 1998,
та.м же), латышский художник

• Народный художник СССР
(1986). Академик АХ СССР (1978) .
Заслуженный деятель искусств Лат­

вии
мии

(1965) .

Учился в Риге в Акаде ­

художеств

Латвийской

ССР

у Э. Калныня, препода ­
вал там же с 1962 (с 1967 прорек ­
тор) . Картины имеют простую и

(1952 - 58)

строгую композицию.
выразительности

3.

тяготеет к

объёмов ,

повы ­

шенной эмоциональности цветового
и ритмического строя картины. Ав ­

тор работ: «Какая высота!»
триптихов

«Солдаты

(1958) ,

революции»

(1962-65) и
( 1967), «Песня»

«Три
поколения»
(«Латышские крас­
ные стрелки», 1967) , «Легенда»
(1970), «Посадим сады!» (1975),
«Портрет

художника

Лео

Кокле»

и др. Государственная пре­
мия Латвийской ССР ( 1967). Госу ­
дарственная премия СССР (1980) .

(1988)

Зарйпов
Илъдар
Каси.fltович
(р. 15.11.1940, Казань), россий ­
ский художник

•

Народный художник РФ

Окончил

ное

Казанское

училище

(2002).

художествен ­

Московский

( 1961 ),

художественный институт им. В.И.

Сурикова
Й. фон Зандрарт."Ноябрь". 1643

(1968).

института

мастерские

Государственном

•

Народный художник Армянской

ССР ( 1963), член - корреспондент
Академии художеств СССР ( 1958).
Действительный

( 1988).

член

АХ

народов

Востока

музее

искусства

(Москва),

СССР

Учился в Ереванском госу­

дарственном

художественном

тех ­

никуме (1933 - 37) и в Ленинград ­
ской академии художеств (1937 41 ). Преподавал в Ереванском госу ­
дарственном

художествен но - теат ­

ральном институте , профессор педа ­
гогического института им.

Х.

Або ­

вяна в Ереване (с 1969). Автор ис ­
торических полотен («Канун рево ­
люции» , 1952), картин, посвящён ­
ных героике труда («Победа строи ­
телей Севангэс» , 1947) , а также
пейзажей,

нередко

включающих

жанровые мотивы (триптих «Про ­
буждение», 1971), портретов («Со ­
ратник

А.

Грамши

Эдуарде

д'Онофрио», 1969), натюрмортов
(«Весенние цветы», 1957), отличаю ­
щихся

празднично - декоративным

сочетанием

цветовых

звучных,

плоскостей.

светоносных

Произведе ­

ния художника хранятся в Государ­
ственной

Третьяковской

галерее ,

госу ­

дарственной картинной галерее Ар -

Зардарян О . М Портрет Рубена Драмбияна

После окончания

поступил

в

творческие

Академии

художеств

СССР. С 1970 участник междуна ­
родных, всероссийских, зональных
и

персональных

выставок .

Пишет


1з1 1

Зарянко

Зарянко С.К. Портрет А.К. Ломновской.

1849

близкого по техническим средствам
Зарипов И.К. "Рябинка".

наброска, в

1996

3.

могут быть тщатель­

но разработаны нужные художнику
пейзажи, жанровые сцены и портре­
ты. Уже в 1970 его картины «до­
ма», «Нефтяник Ахат-абый» были

лекциях в США, Франции, Англии,
Германии.

Лауреат

ной премии им. Г . Тукая.

музеем.

Третьяковская

гале­

Зарисовка , рисунок с натуры

рея пополнила свои фонды его ра­
ботами «В родной деревне», «Мело­

дии

Кырлая»,

ном»,

«Сююмбике

«Хлеб»,

с

сы ­

«Воспоминания».

Зар.Янко Сергей Константинович
дер. Ляды, ныне
Дубровенского р - на Витебской
обл.
Белоруссии, 20. 12. 1870
(1.1 . 1871), Москва}, российский
художник

[24.9(6.10).1818,

приобретены Государственным Рус­
ским

детали.

Государствен ­

Выполняется преимущественно
вне мастерской в целях сбора мате­

•

риала для более значительной рабо­

Воспитывался

в

3- й

гимназии

Развивая традиции мировой и оте­

ты,

чественной живописи,

альной целью (напр., по заданию

С. - Петербурга и с детства проявлял

газеты или журнала). В отличие от

художественные

вых

сценах

смело

3.

в жанро­

использует

приглушённый тициановский

чуть

ради упражнения

или со специ ­

•

коло­

рит и пластиковую композицию. В

его

лесных

пейзажах

ные

и

особенно

просторы,

луной.

вечерних

видны ромадинские лес­

В

залитые

багровой

ослепительных

женских

портретах проступает лебединый
облик женщин А. Модильяни. И са­
мая

неожиданная

ская

его

восторженность

колористиче­
исходит

из

традиций знаменитой русской ико­

нописной школы . В его творчестве
соединились

Запада и

художественные

идеи

духовная сила Востока,

культурные ценности Европы и тра­
диции Азии, его художественная эс­

тетика равноценна масштабам миро­
вого искусства и имеет общечелове­
ческую ценность. Живопись 3. на­
ходится

на

нальных

вить

в

стыке

ней

символизма,

в

вечества.

он

традиции

2003

столетия

Государственном

спла­

реализма
и

и

неопри ­

был признан че­
за

культурное

Работы

нацио­

сумел

модернизма

митивизма . В
ловеком
вклад

разных

культур,

выдающийся

наследие

чело ­

представлены
Русском

в

музее,

Государственной Третьяковской га­
лерее,

в музейных и частных кол -

Зарянко С.К. « Интерьер Зимнего дворца . Фельдмаршальский зал" .

1836

способности .


1 131

Заслуженный профессор

ны интерьерам: «Зал Училища пра ­

на (1857), семьи Турчаниновых ,
Латкиных (в интерьере, 1 850 - е). В

воведения с группами учителей и
воспитанников» (1840 - 41) , «Вид

звание профессора. С

внутренности

тал в

работы художника были посвяще­

ского собора»

Морского

( 1843),

Николь ­

«Внутренний

жил в Москве , где служил учи ­
рисования

в

Александров ­

дворцовом

писи. Как наставник в Московском

художеств

В

и

стал

Академии

его

в

военном

десять

лет

и

написал

оперного

свои

лучшие

певца

О.А.

Петрова
(1849) , А.С. Танеева
( 1853), петербургского «городского

~

Звание

чего

создавал

перспективные

жившим в этой должности двадцать

лет. При этом сохранялось деление

1854),

С.М. Голицы -

зва ­

же

Зауервейд А.И. «Ахметка, карлик Николая/».
Конец 1830-х

-

начало 1840-х

про ­

головы» И.П. Лесникова, Н.В. Со­

после

Первые

штатным

куровой (оба

преимущественно

виды.

давалось

фессорам (т. е. профессорам по
должности) любой степени, прослу ­

обу ­

1838

В.В. Пуки ­

ный профессор 1 - й степени, по ­
чётное звание, которое было вве ­
дено в Российской И.мператорской
акаде.мии художеств в 1840

рисование

Получив в про­

художника,

ху ­

Перова,

преподавал

серебряные медали, малую и боль ­
неклассного

В.Г.

спо ­

Заслуженный профессор Ака ­
де.мии художеств (АХ), заслужен ­

должение академического курса две

шую , он был удостоен в

ваяния,

архитектурном

М.Н. Воробъёва. Своей специаль ­
ностью З. избрал вначале перспек ­

ния

т. ч.

И.М. Прянишникова,

чался под руководством пейзажиста

тивную живопись .

в

и

рева.

руководите ­

художеств

живописи

дожников,

бургской Императорской академии
лем.

зодчества инспекто ­

училище . Осенью 1846 художника
перевели в С. - Петербург, где он

портреты:

Петер ­

и

собствовал разв итию молодых

1843 -

В С. - Петербурге художник прожил

вольноприходящие ученики

ваяния

лучил звание академика. В

учебном заведении (с 1851 - Кон ­
стантиновский кадетский корпус).

на. В дальнейшем А.Г. Венецианов
способствовал определению З.
в

он рабо ­

Московском училище живо­

училище

ковском

Аврори ­

присвоено

1856

В 1843 за картину «Внутренность
Морского Никольского собора» по ­

ском сиротском институте и в Мос ­

Учился живописи у В.М.

было

ром и старшим профессором живо ­

телем

1850

писи ,

художнику

вид П етропавловской церкви» и др.

46

Зарянка С.К. Портрет графа Ф.П. Толстого .

1853

Зауервейд А.И. «Музыканты лейб-гвардии Павловского полка"


1з1 1

Зауервейд

Зауервейд Н.А. "Пётр 1усмиряет ожесточённых солдат своих при взятии Нарвы в

на степени. См. Профессор Акаде ­

той медалью.

мии

Дрезденской

художеств.

В

Заслуженный

художник

В

1704 году". 1859

1806 - 11

академии

учился в

художеств.

жил и работал в Дрез­

1811 - 14

(«Штурм
тября

крепости

1828

Варна

сен ­

29

года», «Битва под Лейп ­

цигом», «Бой при Кульме»). Его
сын, Н.А. Зауервейд, также стал

Рос ­

дене и Париже, где как талантли ­

сийской Федерации, почётное зва ­

вый рисовальщик и гравёр был
приближен ко двору Наполеона. В

художником.

это время были написаны картины

Зауервейд Николай Александро­
вич (1836 - 29.5.1866), российский
художник

ние в России
~ Присваивается высокопрофессио ­
нальным

художникам,

произведения

живописи,

создавшим
скульпту­

ры, графики, монументального, де ­
коративно - прикладного,
тельского,

театрального,

оформи ­
кино - и те ­

леискусства, к - рые получили обще­

ственное
дента

признание (Указ

Российской

Прези ­

Федерации

от

30.12. 1995).

«Взятие Парижа», «Сражение при
Ватерлоо», «Александр I и граф
Платов

на

параде

году». В
С. - Петербург

1815

Александра.

в

Гайд - парке в

1817

отправился в
приглашению

по

Придворный

живопи ­

демии художеств,

преподавал рисунок и гравюру

1859

Николаю
и великому князю Нико ­
Павловичу. В 1825 стал пер ­

ника

сец,

лаю

вым военным художником Главно­

Зауервейд Александр Иванович
[19. 2(2.3).1783, С. -Петербург (по
др.
источника.м,
Латвия), 25.10(6.11).1844, С. - Петербург],

~ Сын А.И. Зауервейда. Учился в
Петербургской Императорской ака­
к - рую закончил

в

со званием классного худож­
и

малой

золотой

присуждённой
ему
за
«Сражение при Нарве». В

медалью,

картину
кар ­

1860

го штаба. С 1831 - преподаватель
Петербургской Императорской ака­

тина «Въезд князя Репнина в Ригу

демии

1700»

с

1836 -

про­

взятии

этого

принесла

3.

города

4

июля

звание академи ­

ка. В годы учёбы написал картины
батального жанра : «Штурм редута

Б.П. Виллевальде, В.Ф. Тим.м,
А.Е. Коцебу. Основал направление

Шварца» ( 1854), этюд сражения
при Ольтенице (1854), «Казаки ста ­

тальной живописи первой полови ­

в русской батальной академи ч еской

скивают на петле часового в лунную

ны

живописи первой пол.

правило,

ночь» ( 1857), «Сражение при Ку ­
рюк - Даре» ( 1858), «Пётр I усмиря ­

~ Учился в П етербургской Импера ­

стремились к документально точно ­

ет ожесточённых солдат своих при

торской

му воспроизведению общей

взятии Нарвы в

19

века

-

мастерской.

ставители

(1790 - 98),

академии

художеств

к - рую око нчи л с зола -

руководитель батальной

по

были

российский художник, основатель
русской академической школы ба ­

фессор

художеств;

ны

боя

Его

учениками

к - рога,

и

19

как

жанровых

в" пред ­

карти ­

деталей

1704

году»

( 1859).

Кроме батальных сцен также писал


1 1з1

Захарий Зограф
Тырново и глав ной цер кви Рильско­
го монастыря. Среди фресок в трёх
перв ых

реты

монастыря х

художника ,

есть

что

автопорт­

крайне

нео­

бычно для того времени. К самым

известным произведениям З. З. так­
же

относятся

икон ы

церкви

Кон ­

ста нтина и Еле ны в Пловдиве, цер­
кв и Богородицы в Копривштице и
иконы

в

нек- рых

монастырях.

в течение

1851-52,

В

месяцев, З .

17

З . по приглашению работал на горе
Афо н , где распи сал придел Великой
Лавры. Затем он вернулся в Само­
ко в,

где выполнил множество порт­

ретов. Умер от тифа.

Нек- ры е ис­

следователи считают, что фрески З.
З" хотя и выполнены на высоком
тех ническом

у ровн е,

являются

до­

вольно поверхностными. Епископ
Порфирий Успенский, исследова­
тел ь его творчества , писал , что фре­

ски З. З. в Великой Ла вре «оскорб­
ля ют эстетич еский вкус» . С другой
сто роны ,

ляют

иконы

сплав

мастера

пр едстав ­

канонической

болгар­

ской церковной живописи,

воспри ­

нятой им через отца , брата и стар­
ших

Зауервейд Н.А. "кавалерийская атака" .

прои з в еде ния

бытового

жанра

(напр" «С кромный переезд с квар­
тиры на квартиру~>, 1864). Послед­

Захарий

ней работой художника стал « Порт­

вич Ди.митров; прозвище

рет господина Барри~>

си (рисунки - иллюстрации к роману

писец ( зограф)] (8.10.1810, Са.ма­
ков, - 14.6.1853, та.м же), болгар­
ский художник и иконописец, пред­

А . К.

ставитель Болгарского националь­

( 1865).

Рабо­

тал также и в акварельной живопи­

Толстого

« Кня з ь

Серебря ­

ный » ).

современников,

и

новых

тен­

денций светского искусства. За от­

1858

Зоrраф

[настоящие

сту пления от канона З. З. и с чита­
ется основоположником светской
бол гарской живописи .

имя и фа.милия Захарий Христо­

-

иконо­

ного возрождения

•

Знаменит своими иконами и фре­

Захаров-Чеченец, Пётр Захаро­
вич (1816 - 1852, С. -Петербург ),
российский художник-портретист

• Был единственным профессио­
нальным художником 19 в" ч еч ен ­
цем по национ ал ь ност и. В 1819, во
время

сками; часто р ассматр ивается также

ском

как

тельно

основоположник

болгарской

Кавказской

ауле

вой ны ,

Дады - Юрт,

подвергнутом

современников и предметы быта .
Учился у своего брата Димитра
Христова. Поскольку отец З. З.
умер рано , дальше работал вместе с

кам сделать всё возможное,

братом . С

был духовным уче­

спасти ребёнка. Мальчик выжил и

ником Неофита Рильского. В 1831
брат признал е го равным партнё­

был отдан на воспитание казаку За­

ром , т. е. З. З. пол учил статус мас­

ренние стены церкви Успения Бого­

до 1823. От имени казака ребё н ок
получил с вою фамилию и отчество.
Позже он добавил слово « Чеч енец»
к своей фам илии . Затем его взял н а
воспитание генерал П.Н. Ермолов .
В раннем возрасте мальчик стал

родицы ,

проявлять

изведения широко вводил

тера.

В

1827

портреты

вм есте с учениками

1831

расписал церкви Бачковского мона­
стыря. В

1847

монастыре ,

работал в Троянском

где

р асписал

а также

все

галерею.

в нут­

Кроме

солдаты

артобстрелу ,

м ё ртвую
женщину и ум ираю щего трёхлетн е­
го ребёнка.
Главнокомандую щи й
русскими вой сками ге нерал А.П.
Ермолов при казал армейским меди ­

светской живописи, т. к. в свои про­

русские

в ч ечен ­

предвари ­

н ашл и

чтобы

хару Недо носову, где воспитывался

способности

к

рисова­

каноническ и х сюжетов (ангельский,
праздничный, пророческий чины)

семьёй

изобразил

свое го при ёмного сына на обучение

портретов

несколько

ктиторов,

групповы х

нию. Уйдя в отставку и переехав с

в

Москву,

Ермоло в

отдал

болгарских,

к худож нику- портретисту Л . Волко­

сербских и (впервые в болгарской
живописи) русских святых (Борис
и Глеб, Дмитрий Ростовский). На

ву. В 1833 З. -Ч . зачисл ил и вольно­
слушателем
в
С. - П ете рбургскую

своде галереи выполнил с южет ы

Апокалипсиса, н а стенах

-

из

фрески

Императорскую

академию

жеств, к-рую он окончил в_
лучив аттестат ,

худо­

1836,

по­

право поч етного по ­

«Страшный суд» и « Круг жиз ни » .

то мств енного

Захарий Зограф. «Успение Богородицы" . Икона.

Также создал фрески в цер кви Пре­

свободного художника. За портрет

1838

ображенского монастыря в Велико-

ген ерала А.П. Ермолова

граждани на

и

з вани е

(1 843) по-


Звездочётов

1з1 1

Захаров-Чеченец П.З. Портрет генерала АЛ
Ермолова.

1843

именно
«Клуб

советской

поп- культуры),

кинопутешествий» ,

«Пес­

ня - 73», актёрское трио Никулин ­
Бицин - Моргунов,
дембельские
альбомы и пр . Персонажами произ­
ведений 3. становились Виола (ми ­
лая девушка с этикетки одноимён ­

ного сыра),

дядюшка Анкл

Бене

(с этикетки соуса), Йозеф Бойс, Ча­
паев и Анка, Чиччолина и злые фа­
шистские

захватчики.

различные

живописные техники

Используя

-

от древнерусской иконописи, лубка,
восточной
орнаментальности
до
творчества Кукрыниксов и класси ­
ков советского искусства,
Захаров-Чеченец П.З. "Портрет детей П.Н. Ермолова".

1839

3.

сводил

вместе своих героев и помещал их в

единый

контекст мифологического

лучил звание академика. Из прочих
работ известны написанные масля ­

ний и т. п" участники группы «Му­

поля. В

хомор» работали в сфере советской

ние группы «Чемпионы мира» (со­

ными

массовой,

вместно

красками

портреты

доктора

Ф . И. Иноземцева (1844), профессо­
ра Т.Н. Грановского (1845) и По­
стниковой ( 1845) и рисова н ные ка­
рандашом
стниковых,

низовой

поп - культуры:

«Битлаки» (не как группа «Битлз»,
а именно как «Битлаки»

-

портреты семейства По­
доктора

Мату шенкова,

композитора П.П. Булахова, самого
художника и др.

Звездочётов Константин Вик­
торович (р. 1958, Москва), рос­
сийский художник-нонконформист

•

В

1976 - 81

учился в Школе-сту­

дии МХАТ (постановочный факуль­
тет). В 1978 входил в группу «Уд­
воение-2» . В 1978 выступил одним
из основателей арт- 1-руппы «Мухо­
мор» , в деятельности к-рой прини­

мал активное участие до
личие

от

1970- х,

осваивавших

вавших

язык

за

-

1984.

представителей

и

В от­

соц-арта

пародиро­

советского

официо­
плакатов, призывов, объявле-

Звездочётов К.В. · Семёновы" .

1991

элемент

1986
с

он инициировал созда­
Г.

Абрамишвили

Б . Матросовым). С
ватель
Клуба

и

член-осно­
авангардистов

1986


1 131

Зверев

превращалась в акт искусства,

образный хэппенинг,
шался

3.

лихой

к- рый

свое ­

завер ­

подписью- росчерком.

был несомненным лидером совет­

ского нонконформизма 1960 - х. Сре ­

ди большинства художников своего
поколения

и

союзников

по

незави ­

симому искусству он выделялся уже

тем, что не вписывался ни в одну из

сложившихся

общностей .

искусствоведы

3.

мира

Ведущие

полагают,

что

в своей технике объединил все

существовавшие

до

его

времени

школы живописи. С другой сторо­
ны, Костаки считал

первым рус ­

3.

ским экспрессионистом . Творческое
наследие художника

бя более

30

включает в се ­

тыс . работ.

Зв е рьков
Ефре.м
Иванович
(р. 1.2.1921, с. Нестерово, ныне
Тверская обл.), российский худож ­
ник

Звездочётов К.В. "Боярыня Морозова".

(КЛАВА). С

2005

1993 член Московско­

го союза художников . С 1994 участ­
ник группы «Море матросов». Из ­
давал литературно-художественный
альманах

«Ночная жизнь».

Живёт

и работает в Москве .

знаменитым собирателем икон и
русского авангарда Г.Д. Костаки.
Переходя

натурных

этюдов

к

культу чистого мазка, 3. разработал
во второй половине 1950 - х самобыт­
ный

темпераментный, даже «буй ­

-

ный»

Зв е р е в

от

живописный стиль, к- рый

-

» Народный художник РСФСР
( 1976), народный художник СССР
( 1981). Действительный член Ака ­
демии художеств СССР ( 1988). В
1926 вместе с семьёй переехал в
Тверь, где стал учиться живописи у
художника Н.Я. Борисова, ученика
И.Е. Репина. В 1939 был принят на
подготовительное отделение Всерос­
сийской академии художеств в Ле­

нинграде. Участник Великой Отече­

Анатолий Тимофеевич
(3.11.1931, Москва, - 9.12.1986,
та.м же), российский художник ­

можно назвать «фигуративным та­

ственной войны

шизмом» или стилем «фигуративно ­

мобилизации в 1946 занимался жи­
вописью в Москве, в студии у ака­

нонконфор.мист

зажные, натюрмортные, портретные

демика Б . В. Иогансона; в

мотивы радикально преображаются

ступил в Московский художествен ­

»

Поступив в

1954

в Московское об ­

ластное училище памяти

1905

года,

3. был вскоре исключён из него за
своё богемно - анархическое поведе ­

беспредметным»,

поскольку

пей ­

здесь в стихийной игре красок, тем

не менее сохраняя свой

характер,

1953.
ник

С

1946 -

ракции). Особенно типичны для ху ­

в основном самостоятельно. Важное

дожника

значение для него имело общение со

женские портреты. Работая обычно

автор

акварелью,

тельность

маслом

или

каранда ­

шом, он стремительно импровизиро ­

вал

-

причём сама импровизация

постоянный участ­
и международ ­

всероссийских

ние и сформировался как художник

лирически - импульсивные

по ­

ный институт имени В.И. Сурико ­
к - рый окончил с отличием в

свою предметную узнаваемость (хо ­
порою писал и чистые абст ­

1947

ва,

тя

3.

После де­

1941 - 45.

ных выставок. В начале творческо ­
го пути

получил признание как

3.

жанровых
и

работ.

чуткость

Проница ­

помогли

ему

понять новые тенденции в искусстве

1960-х, однако идеи времени,
ломленные

приятием
его

лирическим

живописца,

произведениях

стали

поэтичнее

-

пре ­

мировос ­

приобрели

новый

в

смысл,

«Юбилей

учи ­

тельницы» (1954), «В родной кол ­
хоз» (1957), «Улицы в Каргополе»
(1963), «Кружевницы» (1964). Сю­
жетные полотна со всей очевидно­
стью раскрыли тяготение

их

автора

к искусству пейзажа. С 1960 - х 3 .
непосредственно обращается к пей ­
зажной живописи, много путешест­

вует по Северу, работает на этюдах
в Подмосковье, Тверском крае, на
Рязанской земле. Раскрывая в сво ­

ём творчестве поэтическую и фило ­
софскую ценность неброской сред ­
нерусской природы, он возводит её
в эстетический идеал . Воспевая кра ­
соту первозданности мира, 3. вно ­
сит в искусство пейзажа ностальги ­
Зверев А.Т "венецианский полдень".

1962

Зверев А.Т. "женский портрет".

1986

ческие

ноты,

мягко

звучащие

в

со -


1з1 1

Зевакин

Зверьков Е.И. " Вечер . Облако"

туристические книги . Участвовал в

Зверьков Е.И. "Вешний ручей"

зер u ании

нетронутой

человеком

природы: «Река Поведь» ( 1967),
«Осенняя п ора» ( 1970), «Вес н а в
лесу» (1971), «На Родине» (1971),
«Утро в поле» ( 1979), «Голубой ап ­
рель»
(1971), «Осенний день»
(1981), «Половодье» (1986), «Тон ­
кие берёзы» ( 1991 ), «дубрава»
(1997), «Земля Зарайская» (2003).

( 1975)

и РФ

(1997) .

В

2001

именем

З. была названа новая звезда в со­
звездии Водолея.

З д ан е вич

Кирилл Михайлович
Коджори, под Тифли­
(Тбилиси), ныне Грузия, -

[22. 7.1892,
сом

1.9.1969,

та.м же], российский ху ­

дожник

Чуткое понимание красоты русско ­
го пейзажа выразилось в создании

»

серии, посвящённой природе Севе ­

Грузинской

ра: « Белая ночь» (1967), «Северная
весна» ( 1969), «Северная весна»
(1990), «Онежское озеро» (1980),
« Ледоход» ( 1995). Пейзажи З. по­

поляк,

мать

учился

в школе живо п иси и скульп ­

выставке картин в Батуми ( 1922),
выставке группы «Апартуна» (Тиф ­
лис, 1925). Оформлял спектакли в
театре им. Шота Руставели (Тиф ­
лис , 1923 - 24). Серьёзно з анимался
проблемами народного искусства ,
автор многих работ о Пиросмани. В

194 7

был незаконно репрессирован ,

сослан в Воркуту . В 1957 реабили ­
тирован , поселился в Тбилиси. В

1964
Заслуженный

деятель

ССР

-

( 1963).

грузинка.

искусств

посетил

П ариж,

создал

цикл

« Париж глазами художника» .

Отец
До

1911

туры Кавказского общества поощре ­

Зевакин
Виктор
Сергеевич
(р. 1.4.1926, г. Топки, ныне в Ке­
меровской обл.), российский ху ­
дожник

лны чистой и тихой радости , трога­

ния изящных искусств в Тифлисе у
Н.В. Склифосовского. В 1911 по­

ют благородством, утончённостью
колорита. Доведённые до высокой

торскую

степени живописной законченности,

том же году её покинул. В

они

занимался
в
Париже
в
ателье
скульптора А.П. Архипенко , где за­

мителем на Кемеровском электроме­

служил

Кемеровском

сохраняют

ную

свежесть

и

трепет ­

непосредственность

восприятия природы. В
руководил

живого

1995 - 99

воссозданием

З.

живопис ­

ного убранства храма Христа Спа ­
сителя в Москве. С

в п рав ­

1964 -

ступил

в

Петербургскую

академию

Импера ­

художеств,

но

в

1912 - 14

похвалу П . Пикассо. В
1912 - 14 был близок к кругу ху ­
дожников - авангардистов М . Ф. Ла ­

» Заслуженный художник РСФСР
( 1980) , народный художник РФ
( 1998) . Работал художником - офор ­
ханическом заводе

(1946 - 47)

областном

стве «Художник»

и в

товарище­

(1947 - 53).

Учил ­

ся в Ярославском художественном

училище

( 1951 - 52,

не окончил) и в

лении Московского союза художни ­

рионова и Н.С. Гончаровой . Член
группы «Ослиный хвост», контак ­

ков .

правления

тировал с Союзом молодёжи. Писал

ще им. К.А. Савицкого

РСФСР

в стиле неопримитивизма, работал

Творческим дебютом З. ещё в сту ­
денческие годы стала республикан ­

Первый

Союза

секретарь

художников

секретарь правления
Союза художников СССР (1977 93). Член комитета по Государст ­
венным премиям РСФСР ( 1977 88), совета Государственного коми ­

( 1976 - 86) ,

тета по печати при Совете минист ­

ров РСФСР (1978 - 86), Междуна­
родного совета музеев (с 1976), Го­
сударственного

экспертного

по монументальному

президенте РФ (с
член

президиума ,

Российской

искусству

1998).

С

при

1992 -

вице - президент

академии

Государственная

совета

художеств.

премия

РСФСР

в

масле ,

гуаши,

темпере ,

акварели;

Пензенском художественном учили ­

создавал портреты , пейзажи , город­

ская

ские

РСФС Р » (Москва,

виды,

натюрморты .

Участво ­

вал в выставках «Ослиный хвост»

(1912),
(1914).

«Мишень» (19 13), «№ 4»
В 1913 вместе с братом

выставка

( 1953 -56) .

«Художники

1954).

По воз ­

враще н ии в Кемерово работал в ме ­
стном

отделении

Художественного

Ильёй и художником М.В. Ле -Дан ­

фонда РСФСР . Однажды выбрав
для себя пейзажный мотив, З. оста­

тю открыл живопись Н . Пирос.ма ­
ни. В 1917 - 25 жил в Тифлисе, за ­

любленные темы

ётся безраздельно предан ему. И з­
- сибирские дере ­

принял уча ­

вянные избы с резными наличника ­

стие в деятельности грузинских фу ­

ми, сопки , стоящие одна к другой .

туристов,

вступил в группы «Син ­

Много пейзажей было написано З.

дикат футуристов» и «41°» («Сорок
один градус»); иллюстрировал фу -

городе , на Ладоге; также художник

тем в Москве. В

1917

на севере России

-

в Пскове , Нов ­


1 131

Зевке и с

очень любит изображать Тобольск.
Картины 3., как правило, жизнера­
достны. Смеющиеся краски весны,

известность. Вёл роскошную жизнь,

полные неги и славящие солнце лет ­

го, что

ние пейзажи, осень с деревьями, по­

ги,

хожими на перья жар - птиц,

городам ,

и

румяные

дома,

на

закате

торжественные

крепкие

деревенские
силуэты

рус ­

показывался в публичных местах в
золоте и пурпуре. Доходило до то­
а

не хотел работать за день ­

3.

дарил

свои

говоря,

картины

царям

и

что его произведе ­

ния превосходят всякую цену. С
именем 3. связано несколько преда­

лотнами есть и другие: сонный пас ­

ний. Так, соперничая с Парразием в
реализме, однажды 3. написал ви ­

мурный уголок села,

ноград

ских церквей. Но рядом с этими по­

заж

с

серым

зимний

горизонтом,

пей ­

грустная

правдоподобно,

что

птицы прилетали клевать его.

столь

Со ­

роща и свинцовая вода . Творческие

гласившись

поездки: Алтай (1963), Салехард,
Тобольск, Ханты - Мансийск ( 1970 74), Старая Ладога, Торжок, озеро

Кротона

(Юж.

<1Елена1>,

3.

Байкал.

Зевксис

420 - 380

(Zeиxis) (работал в
до н. э. ), древнегрече -

ский художник

• Родился в Гераклее (Юж. Ита­
лия), был учеником Аполлодора.
Последнее, самое славное, время
своей жизни провёл в Эфесе, где за­
ложил

основы

школы

живописи,

произведения к- рой отличались чув­

ственной иллюзией и внешней пре­

лестью. 3. работал в разных горо­
дах Греции и Италии. Он одним из
первых

использовал

моделировку ,

ности

светотеневую

стремясь

изображения.

к

иллюзор ­

Картины

3.

написать для

Италия)

жителей

картину

велел прислать ему на

показ всех красивейших девушек
города, чтобы он выбрал себе под ­

Зеленин Э.Л. •динозавры•.

ходящих

числа

живописью. Часто бывал в Ленин ­

художник избрал пятерых и, рисуя

граде и Москве, принимая участие в

часть то одной, то другой модели,

художественной

создал столь идеальный образ жен ­

в

щины , что взглянуть на него было

ставлялся

неземным наслаждением.

ках , в кафе , в проектных и научных

Зеrерс, см. Сегерс

институтах. С 1971 жил в деревне
Угор недалеко от Владимира, изу ­

натурщиц.

Из

их

основном

•

Начал заниматься живописью

возрасте

12

архи ­

удушающий

среднем

лет в

изостудии

в

ново­

В сентябре

1974 в Москве был участником т. н.
<~Бульдозерной выставки1> и вы ­
выставлять

свои

произведения,

3.

был арестован за хулиганство. По ­

В

сле освобождения получил раз реше­

Свердловском

ние на выезд из страны . В том же

художественно - педагогиче ­

году покинул СССР и поселился с
семьёй в Париже . Первые годы на

кузнецкого

Геракл,

Дома

учился

пионеров.

в

змей1>) известны по античным лите­

ском училище, в

ратурным

дожественной школе при Академии

Западе

художеств в Ленинграде (вместе с
М.М. Шемякиным), был отчислен

1975 - 84
нальных

из последнего класса. В 1960 - х жил

3.

себе огромное состояние и громкую

Вы ­

выстав ­

ставки в Измайловском парке. В
1975, пытаясь получить разрешение

<~Младенец

сях (дом Веттиев, Помпеи) и мозаи ­
ках (вилла Адриана в Тиволи, близ
Рима). Своими трудами 3. составил

квартирных

нонконформист

1954 - 57

поздней ­

на

тектуру и скульптуру .

кентавров1>,

и

столиц,

Эдуард
Леонидович
(8.8.1938, Новокузнецк, - 15.3.2002,
Париж), российский художник ­

«Семья

источникам

жизни

неофициальной.

чал древнерусскую живопись,

Зеленин

(«Елена1>,

шим повторениям в римских роспи ­

1993- 1996

1957 - 59 -

в ху ­

в Новокузнецке. Сменил несколько
профессий и продолжал заниматься

много выставлялся
в
прошло более 40 персо­
и

коллективных

выставок

во Франции, Германии, Швеции ,
Италии, США, Японии и др. После

1984

практически перестал выстав ­

ляться,

жил

хранить

замкнуто,

стремясь со ­

независимость от

рынка.

В

СССР

по

1988

давления

художник посетил

приглашению

Фонда

культуры, в Новокузнецке прошла
его

персональная

выпущена

выставка,

почтовая

марка

была

с

репро ­

дукцией одной из его картин .

Зеленц6в Капитон Алексеевич
{март 1790 - 3(15).5.1845], рос ­
сийский художник -любитель

• Родился в обеспеченной семье
владельца трёх больших заводов на
Урале. В 1820 - х был государствен ­
ным

служащим

стерстве

сначала

внутренних

в

дел,

Мини ­
затем

в

Личном департаменте императора
России. Во второй половине 1820 - х
учился

у

1833 -

А.Г. Венецианова.
С
академик Петербургской

Императорской

жеств.
войны

В

1812

академии

худо ­

период Отечественной
создавал лубки - карика ­

туры на французов. Произведения

3.

отличаются поэтичностью обра ­

зов и вниманием к правде бытовой
Зеленцов К.А. · Мастерская художника П.В. Басина •.

1833

детали,

типичными

для

венециа -


1з1 1

~зеро~

конца 1 920 - х З. начала участвовать
в

международных

выставках;

в

экспонировалась на вы ­
Всесоюзного
общества

1929 - 33
ставках

культурной

связи

с

заграницей

(БОКС).
Работы
с
выставок
ВОКСа успешно продавались за
рубеж, принося валюту, необходи ­
мую молодой советской экономике.

После раскола ОСТа в
вступила в «Изобригаду»

1931 З.
- обще ­

ство, объединившее приверженцев
«производственной тематики».
В

1936

в Москве прошла первая пер­

сональная выставка художницы. В

1945 - 53
ском

З. преподавала в Москов ­

институте

прикладного

и

»

Противопоставила

абстрактному

всемогущему

экспрессионизму,

господствовавшему в немецкой жи ­

вописи после Второй мировой вой ­
ны 1939 - 45, новые художествен ­
ные

принципы.

Своё

название

группа получила по публикации в
од н ом из журналов, озаглавленной
«Зеро».
и

Главными организаторами

единственными

постоянными

членами группы были Х. Мак и О.
Пине. Группа была, скорее, слу ­
чайным объединением художни ­
ков,

занятых

проблемами:

одними

и

участники

теми

же

выставок

де ­

коративного искусства. Работала в
театре и ки н о: в 1947 она создала

эскизы костюма Эмилии к постанов ­
ке спектакля «Южный узел», в 1957
подготовила ряд работ для спектак­

Зеленцов К.А . Портрет штабс-капитана
Е.А . Ратаева .

1829

новской

школы.

40

приписывают

ля «Обрыв» (театр Советской Ар ­
мии) . В 1947 З. написала эскиз к

офортов для издания «Волшеб ­

большой картине «Вокзал». В конце

ный фонарь»

З.

(1817),

им были изго ­

товлены рисунки к собранию сочи ­
нений Ф . В. Булгарина, к «Дмит­
рию

Самозванцу»

и

«IОрию

Ми ­

лаславскому» М.Н. Загоскина. Из
живописных произведений З . вы ­
деляются

этюды

шином»,

«Мальчик с кув ­

«Старик»,

крестьянка» ,

«Молодая

«Перспективный

вид

комнаты».

1950 - х

её

пригласили

оформлять

живописные и мозаич н ые панно, и с

этого времени она начала работать
как художник - монументалист .
Её
панно украшали выставочный зал в

Ялте на набережной; химический
кабинет в Салавате, Институт океа ­
нологии

и

Музей

антропологии

в

Москве. В 1 960-х художница часто
обращалась к лирической живопи ­
си. В 1970- х она исполнила серию

Зернова

(9.4 . 1900,
раина, -

Екатерина Сергеевна
Симферополь, ныне Ук­
1995, Москва), россий ­

ский художник

«Чудеса зоопарка»

-

писала книгу «Воспоминания мону ­
менталиста» .

» Заслуженный художник РСФСР
( 197 4). Родилась в семье хранителя
Естественно - исторического

музея

~ З е ро » (Zero), группа немецких
молодых художников, созданная в
1957 в Дюссельдорфе

Таврического губернского земства.
Когда девочке было
переехала

в

лет, семья

14

Москву.

Окончив

в

художественную студию Ф.
Рерберга, до 1923 З. училась в Мо ­

1917

сковском университете на физико ­
математи ческом факультете.
Па ­
раллельно в 1919 - 24 она посещала
Государственные
жественные

малась

у

свободные

мастерские,

И.И.

худо ­

где

зани ­

Машкова,

А.В.

Шевченко и Д . П. Штернберга. В
1925 вступила в члены Общества
станковистов (ОСТ) и в том же
году

представила

свои

работы

на

его
первой
выставке .
В конце
1920 - х в рамках этого общества З.
вела активную общественную рабо ­
ту: оформляла клубы, стенгазеты,
рисовала карикатуры. Художница
проиллюстрировала
книг,

в

тельств

т.

ч.

несколько

детских,

«Посредник»,

занималась

плакатом ,

для

изда ­

«Госиздат»;
в

частности

для борьбы с неграмотностью про ­
ектировала
Как

«Плакатный

букварь».

живописец работала в

пейзажа,

большие лис­

ты темперой. В конце жизни З. на­

натюрморта ,

жанре

портрета.

С

Зернова Е. С . "Лодки"

1965

Зернова Е.С. "Витюшка. Портрет дочери" .

1946


1 1з1

Зефиров

Зефиров К.К · Натюрморт". 1940-е
Зефиров К.К Автопортрет.

1922

Зефиров К.К. ·Подражание Рембрандту" . 1910-е
мического

проникновения

света

в

часто менялись. Стремясь очистить

пространство

искусство от мира абстракции, ху ­
дожники группы обратились к по ­

нил фасад нескольких магазинов в
Кёльне. Одновременно он писал

нятиям

картины ,
близкие предшествую ­
щим опытам Клейна.
В 1961 в

пространства и света в кос­

могоническом

ден и и,

идеалистическом

близком

ви ­

творчеству

И.

Клейна. Изучая возможности взаи ­
модействия человека с природой,
они

использовали

технологические

средства , к - рые считали наиболее
адекватными. Чуткие к аналогич ­
ным

исканиям,

поддерживали

янским

отношения

мастером

художниками
тизма ,

у ч астники

вместе с

с

италь­

Фонтана

неореализ.ма

и

и

кине ­

к - рыми устраивали

многочисленные

ставки.

Л.

группы

совместные

вы ­

Излюбленным материалом

группе

ный

Г.

свет

играет

диск
спи ­

ралевидные стержни. По примеру
Мака Пине создал проекты дина -

второстепенную

роль,

нович ( Клаудианович) ( 1. 6. 1879,
с . Шестаковка Са.марской губ. , 31. 1. 1960, Москва), российский
художник
i>

Учился в Самаре у выпускника
академии
худо ­

Императорской

жеств К.Н.
посещал

Воронова ,

студию

Шрейдера
активное

в Харькове

художника

участие

в

Е.Е.

Принимал

(1902 - 05).

революционном

нужден был эмигрировать в Герма­

таль

-

в

его

гвозди,

с

творчестве
помощью

де ­

к - рых

нию.

студентов

и

в

1906

Много путешествовал

вы ­

по Ев ­

создаются то бесформенные струк ­

ропе, посещал школу Ш. Холлоши

туры

в Мюнхене

то

или

спокойные

агрессивные

композиции,

спиралевидные

на ­

громождения , то словно садистское

продолжили

стела,

постоян ­

Во многом

ЗефИров Константин Клавдиа ­

ладающая

формы:

аппараты,

третий

Юккер.

испол ­

движении

и Юккер,

доска,

духе

более важным оказывается преоб­

рельефно, он принимал различные

шар,

этом

перекликаясь с работами Мака и
Пине , произведения Юккера , по
своей сути, отличаются от них:

1967

вращающиеся

в

появился

член,

группы был алюминий, способный
рассеивать
свет;
обработанный

или

и

покрытие обыденных предметов. В

группа распалась: Мак, Пи не
каждый в отдельности ,
свои

творческие

по ­

(1906 - 09).

Вернувшись

после Октябрьской революции

1917

в Россию , жил и работал в Москве ,
затем в селе Карандиевка Тамбов ­
ской области , в Тамбове занимался
культурно - просветительской
дея ­
тельностью и оформлял его улицы и

иски. В 1988 в Москве (Централь ­
ный Дом художника) прошла пер ­

здания к первой годовщине револю ­

сональная выставка Юккера.

армии. С

ции. В

1920 - 21
1922 -

служил в Красной
один из учредите­

лей общества "маковец;, . Член
Объединения
ху дожников - реали ­
стов (1927 - 30) и Общества москов ­
ских художников ( 1928 - 30). Ху ­
дожник

дореволюционной

школы ,

виртуозный мастер акварели ,
3.
был одним из немногих , чьё творче ­
ство
от

в

советскую эпоху

не

зависело

идеологии.

Зим Феликс Франсуа Жорж Фи ­
либер (Zieт Felix-Francois Georges Philibert) (26.2.1821 , Бон, деп.
Кот - д'Ор, - 10.11.1911, Париж),
французский художник

,,.

Учился в Школе иск у сств в Ди ­

жоне , где в 1839 его успехи в изо­
бражении пейзажей и архитектур ­
ных видов были отмечены наградой
первой степени. В 1841 - 43 , сопро ­
вождая из Ниццы в С. - Петербург
князя Г. Гагарина, художник посе­
Зим Ф.Ф.Ж.Ф. " Галера в Константинополе "

тил

Одессу,

Киев,

Тулу ,

Москву.


1з1 1

Зиновьев

Он много путешествовал по Европе
и Востоку; в 1860 - х обосновался на
парижском
зимние

Монмартре,

месяцы

в

проводя

окрестностях

Ниццы. Обучал искусству акварели
кронпринцессу

3.

с

на

Викторию. Работы
постоянно выставлялись

1849

парижском

он

1851

Салоне,

удостоился

где

медали

в

3 - го

класса. Главной темой творчества
художника была Венеция, где он
ежегодно бывал в
тая

в лодке,

терской.

3.

рабо ­

1845 - 99,

служившей

ему мас ­

создал более тысячи по ­

лотен и акварелей, эффектные ве ­
нецианские

виды

позволили

ему

продемонстрировать своё мастерст ­
во в изображении моря и архитек ­
туры.

На картине «Вид с канала
Джудекка на Санта Мария делла
Салюте» мы видим купола одной из
известнейших

вей,
ной

венецианских

церк ­

возвышаюшиеся над Дога ­
- зданием венецианской та­

можни.

Возможно,

художник

изо ­

бразил здесь излюбленный венеци ­
анский

праздник

Реденторе,

к - рый

проводится на канале Джу ­

декка

в

Картина

третье

воскресенье

«Набережная

июля.

Пьяцетты»

позволяет увидеть самый парадный

Зим Ф.Ф.Ж.Ф. ·Посещение президентом Франции Эмилем Лубе французской и итальянской эскадр

причал Венеции с колоннами Тео­
дора и Марка, Дворец дожей, биб­

в Тулоне в апреле

лиотеку Сансовиниана, канал Свя ­

(1974).

того Марка и далее набережную
Скьявони. В 1857 3. стал кавале­

цев. В 1902 - 06 обучался в учебных
мастерских Комитета попечительст ­

ром ордена Почётного легиона.

ва о русской иконописи. С

Зиновьев

ботал в иконописной мастерской
Молова в Москве. В 191 4 участво­

Николай Михайлович
[7(19).5.1888, дер. Дяzилево, ныне
Ивановской обл., - 4. 7.1979, та.м
же], российский художник ( палех ­
ская .миниатюра)

года" . Начало

20

века

Родился в семье иконопис ­

ра ­

1907

бинске (1938), Ярославле (1939),
Шуе (1959 - 61), Анжеро - Суджен ­
ске
(1960) , Махачкале , Баку
(оба - 1961); реставрацией - фре­
ски Успенского собора Московского

вал в росписи храма Святого Панте ­

кремля ( 1947), Троицкий собор в
Загорске (ныне Сергиев Посад),

леймона в Новом Афоне (Абхазия).

Лаковый

Был

зир в Петродворце

(1955 - 59);

кизами

к

участ ником

войны

1914 - 18,

состоянию

» Народный художник РСФСР
(1963), народный художник СССР

1901

Первой

мировой

демобилизован по

здоровья.

С

кабинет дворца
костюмов

Монпле ­

эс ­

театральным

августа

работал в с. Палех (ныне Ива­
новской обл.) в Артели древней жи­

1926

вописи; с

1928

преподавал в проф ­

техшколе, преобразованной в

1934

в

Палехское художественное училище

(ПХУ). В этом училище

прора­

3.

ботал до самой смерти. В 1944 56 - директор Государственного
музея палехского искусства. Работы
художника

плавным

отличаются

рисунком,

тонким

и

изысканностью

сочетаний локального цвета, разно­

образием композиционных
ний: «Праздник урожая»

"Песнь о соколе»

( 1933),

реше ­

( 1932),

«Иванов ­

ские рабочие на фронте Граждан ­

ской войны»
разработал
ния

(1940)

и др . Также

программу

палехского

3.

преподава­

мастерства;

свой

творческий опыт и опыт коллектива

художников - палешан он обобщил в

книгах «Искусство Палеха»

(1968)

и "Стилистические традиции искус ­
ства Палеха» (1981). Художник за ­
нимался также монументальной жи ­
вописью

Зиновьев Н.М . ·Портрет М. Горького" . Шкатулка .

дений

1928

граде

-

роспись детских учреж ­

и домов культуры в Ленин ­

( 1936),

Иванове

( 1937),

Ры -

Зиновьев Н.М ·Дух предков". Шкатулка .

1943


1 1з1

Зиттов

спектаклям (балет И.И. Шварца
«Страна чудес'->, 1942); иллюстра­
цией книг («Крестьянские дети'->
Н.А. Некрасова,

1936; сказки С.А.
Басова - Верхоянцева, 1946), станко­
вой живописью. 8.12.1984 в селе

девра'->

открыло

ему

доступ

в

мест ­

ную гильдию художников, а за

2

го ­

да до смерти он стал её главой. В
1514 3. ездил из Ревеля в Копенга ­
ген

по приглашению

стиана

II.

Оригинал

короля

его

Кри ­

портрета

Дягилева был открыт дом - музей ху ­

датского монарха не сохранился, но

дожника. В

известна копия.

2002

в ПХУ была уч ­

реждена стипендия имени

3.

Похо ­

ронен в Палехе.

После этого

на

3.

представляет
В

изобразительных

искусств

п осещения
в

тыс. мараведи

(в 2,5 раза больше, чем получал его
соперник Х. де Фландес). Незадол ­
го до смерти Изабеллы Кастильской
покинул

Испанию в свите её зятя Филиппа
Красивого, после чего побывал во
Фландрии и, как полагают, в Лон ­
доне, где исполнил известный порт ­

рет Генриха VII (позднее скопиро­
ванный Г. Гольбейном Младшим)
и женский портрет, как считается,

Екатерины

Арагонской.

После

смерти Филиппа в 1506 художник
вернулся в родной Ревель, где всту ­
пил в тяжбу с отчимом за недвижи ­
мое имущество родителей. Создание
обя з ательного в таких случаях «ше-

образом

Богомате­

лачивание гробика ребёнка'->. После

шведского

по - видимому,

перед

раз со сценами Страстей. Наиболее

Толедо, где ему было назначено го ­

художник,

'-> Учился в Венской академии худо­

ри'->, «Умирающий рыцарь'->, «Зако ­

Италии поступил на службу ко дво ­

50

С. -Пе­

молится

ровки в мастерской Х. Мемлиша в

довое жалование в

им.

а в тал ­

фламандского

величеств'->

- 29.2.1906,

тербург), вешерский художник

алтарный об ­

-

купца из Финляндии. После стажи ­

католических

исто ­

сывают «Несение креста'->,

резчика по дереву ван дер Зюдова и

«ИХ

в

рии изобразительного искусства.

А.С. П ушкина (Москва) ему припи ­

ших портретистов своего времени

ру

принадле ­

место

жеств. Получил известность карти ­
нами «Выздоравливающая девушка

тер старонидерландского искус ­
ства из Ревеля, один из крупней ­

вероятно,

праву

большие

Государственном му ­

ЗИ:ттов, Ситтов Михель (Sittow
Michel; прозв. - Мастер Михель)
( ок. 1469, Ревель, ныне Таллин,
Эстония, 1525, та.м же), мас ­

и,

завоёвывать
по

в

не подписывал и не датиро­

1517

Брюгге

ему

Зала, Вешрия,

3.

Зиттов М. Портрет Диего Ладрона де Гевара .

состоятельного

ником Михаилом Немцем (или Ми ­
хаилом Фламандцем), имя 3. стало

ки,

линской Нигулисте

дочери

масте ­

испанским худож ­

ЗИ:чи Михаил ( Михай) Александ­
рович (Zichy Mihdly) (14.10.1827,

зее

семье

ревельского

монастыре Юсте. Художник умер
от чумы. Как и многие современни ­

атрибуция

в

о тождестве

постеп енно

трудности.

Родился

ни е

ра с придворным

жащее

вал свои работы, в связи с чем их

1>

порт ­

когда было высказано предположе ­

протяжении двух лет работал при

3.

3.

реты. На протяжении многих веков
мастер был забыт. Только в 1914,

дворах Маргариты Австрийской и
Карла Габсбурга, к - рый на склоне
лет окружит себя творениями

Около

высоко ценятся созда нны е

Зиттов М "Мужской портрет".

1505-1510


Знак

1з1 1

этого был приглашён в Россию ве­
ликой княгиней Еленой Павловной
в

преподаватели

рисования

писи к ее дочери,

Екатерине Михайловне.
ему

пришлось

давания

и

и

от

г1репо ­

на жизнь

рисунков для

ретушированием

портретов.

живо ­

Но вскоре

отказаться

зарабатывать

изготовлением
жи

и

великой княжне

В

эту

прода ­

светописных

трудную

пору

своей жизни З. нашёл нек - рую под ­
держку

в

принце Александре

сен - Дармштадтском.

Гес ­

Улучшением

своего положения художник обязан
французскому писателю Т. Готье,
посетившему в 1858 С. - Петербург: в
книге
«Путешествие
в
Россию»
Готье по святил З. целую главу, чем
значительно

поднял

его

репутацию

в глазах русской публики. В

1859 -

З. был придворным живописцем.
За этот период он исполнил множе­

73

ство рисунков, изображающих раз ­
личные

происшествия

жизни,

сце ны

придворной

императорской

охо­

ты , карикатуры на людей, близких

ко двору (находятся по большей ча­
сти

в

императорских дворцах и аль ­

бомах высочайших особ). Им были

Зичи М . "народный праздник на Ходынском поле в Москве по случаю священного коронования

воспроизведены

императора Александра fl" _ 1856

ные

эпизоды

в

коронования

тора Александра
он

получил

187 4

акварелях

II ( 1856) ,

звание

глав ­

импера ­

за к- рые

академика.

В

З. уехал в Париж, где написал

художник

погрузился

трагических

и

в

изучение

героических

недавней истории Сибири

картину «Австрийская императрица

тий

Елизавета возлагает венок на гроб
Деака» и сотрудничал с иллюстри ­

гражданской

первой

русской

страниц

-

собы ­

революции

войны:

и

«Красноярск.

рисовальщика - хроникёра

нулся в Россию, работал в качестве
церемо ­

1905 год» (1973) , «Конец колчаков ­
щины» (1977), «Партизаны Щетин ­
ки на и Кравченко» ( 1977), «Братья
(1978 - 80), «Митинг» (1982). Со ­

ний , развлечений и семейных собы ­

зданные

тий высочайшего двора.

содержатель ны ,

рованными изданиями. В

1880

вер ­

им

полотна

сыщенны ,

Знак

(5.8.1939,

Анатолий
Маркович
станция Козулъка Крас ­

ноярского края,

-

13.5.2002,

Крас ­

ноярск), российский художник

сийской

(1988).

градском
те

академии

художеств

В 1964 - 70учился в Ленин ­
государственном

живописи,

институ ­

скульптуры

и

тектуры им. И.Е. Репина. С

архи ­

1971 -

достоверно

противоречиями,

этом

институте

творческую

персональную

мастерскую

живописи.

по стране ,

он побывал в

яно- Шушенской

ГЭС,

на Крайнем

Севере . Его работы тех лет расска ­
зывают о буднях и праздниках гид­
ростроителей и пограничников, лёт­
чиков

и

колхозников,

молодёжи БАМа.

милиции

и

В 1990 -е худож­

ник нечасто обращался к многофи­
историческим

полотнам

ной, содержательностью, привлека­
ли

многими

живописными

чаще всего персо ­

размера по образной насыщенности

нажами его полотен становились его

характеризуют всё те же свойствен ­
ные З. качества - проникновение в

«Доярки»

«Часовой погранзаставы»
«В дозоре» (1974), «Три
танкиста» (1975). Период 1970 - е начало 1980 - х стал временем , когда

( 1971),
(1973),

э пох у,

«Пётр

и

Та­

боты

современники:

триптих

достоинствами.

( 1994 - 95).

молодые

ков

композиционными

Круг образов и тематику произведе ­
ний З. определили уже ранние ра ­

(1971 - 75),

люд ­

Мурманске и Североморске,
на
БАМе, на Дальнем Востоке, на Са ­

были отмече ны всё той же глуби­

в

-

раскрывают слож ­

тель

вёл

к - рых

ную гамму чувств. В 1980 -е З. мно ­

гурным

1993

из

Особенно характерен

отражают

большого формата, но те работы,
к- рые выходили из его мастерской,

государствен ­

каждым

многогранны,

го отделения художественного фон ­
да РСФСР; с 1984 преподава ­
Красноярского

за

ские судьбы.

психологически на ­

художник - живописец Красноярско ­

ного института искусств, с

З. были написаны десятки портре ­
тов,

эпоху со всеми её переплетениями и

го ездил

» Заслуженный художник РСФСР
( 1978), народный художник РФ
(2001 ). Член - корреспондент Рос ­

стью, а величием духа. За более чем
тридцатилетний период творчества

Первый»

Три холста небольшого

умение

выразить

свое

отно ­

шение к людям, к событиям, к вре­
менному пласту. Образ Петра ис ­

Золотарёв К. "Богоматерь с Младенцем " . Икона .

полнен не внешней величественно-

Конец

17 века


1 131

Зоrраф

в этом отношении портрет В. П . Ас ­
тафьева, на к- ром писатель предста ­

ёт

не

позирующим

а ушедшим в свои

к .меньшей части (Ь), т . е. с / а=
а / Ь

художнику,

мысли.

Зоrраф , см. Захарий Зограф

1698),

рус ­

ский художник - иконописец
Мастер Оружейной палаты Мос ­
ковского Кремля второй половины

•

17

в. Возглавлял Золотописную па ­

знал

золотого деления.
О
древнегреческий фило ­

• На протяжении веков о З. с . со ­
общают многие письменные источ ­

соф Платон

ники . Согласно одним, З. с . - это
всеобщей гармонии, объ ­

матическим

единяющий

косм, это ключ к абсолютной идее

сти, вопросам З. с. Золотые про ­
порции
присутствуют
в
фасаде

красоты (в отдельные периоды эта

древнегреческого

идея

на; при его раскопках были обнару ­

микрокосм

находила

своё

и

макро ­

выражение

в

«конструировании» изобразитель ­
ной плоскости, почти так же , как

лату, существовавшую на Посоль ­
ском дворе. Автор эскизов деревян ­

это

ной резьбы иконостаса церкви П о ­
крова в Филях и деревянного «Рас ­

смысле выражение «З. с.» обозна­
чает понятие Евклида о геометриче­

пятия» ,

ском

венчающего этот иконостас,

пропорции

З. с.

при н цип

Зо лотар ё в Карп (ум.

струменты, в к - рых зафиксированы

делают

планы

архитекторы,

своих

разделении

в

В

этом

соответствии

со

воззре ­

жены

храма

циркули,

Парфено ­

к - рыми

лись архитекторы

пользова ­

и скульпторы ан ­

тичного мира. После Евклида ис ­
следованием З. с. занимались Гип ­

сикл

в. до н . э . ), Папп

(II

(3

в. )

и др. В средневековой Европе с З.
с. познакомились по арабским пере ­

«Успение

«Апостол

в то время как золотое число пред ­

чик Дж . Кампано из Наварры сде­

Пётр и апостол Павел», «Иоанн
Предтеча и Алексей человек бо­

ставляет собой спекулятивный ас ­

лал к переводу комментарии.

пект. Именно золотому числу начи ­
ная с Античности приписывают ми ­

реты З. с . ревностно оберегались ,

Параскева, святой Лев - папа рим­
ский. Руководил работами по изго ­

стическое,

ли

товлению резного

ображенской церкви Новодевичьего

в словаре теоретиков Возрождения:
божественная пропорция, божест ­

усилился

монастыря

венное сечение, золотое сечение. С

ем

икон для Нового Большого собора

античных

стве, особенно в архитектуре.

Донского монастыря (конец

как самый логичный способ асим ­

дожник

метри ч ного деления прямой соглас ­

Винчи,

но

нии. Евклид даёт ей такое опреде ­

ских мастеров есть большой эмпи ­
рический опыт, но нет знаний, за ­

ление

думал

мученики Адриан,

( 1687).

ф Зол отое
пропорция ,
ция,

Н аталья,

иконостаса

Выполнил

17

Пре ­

ряд
в.).

сечение , золотая

гармоническая

мате.матическое

пропор ­

соотноше ­

отношением,

эстетическим

средним

жий»,

крайним

и

ниям школы П ифагора и, в частно ­

а также многих икон местного ряда:

Богоматери»,

и

создавая

построек).

вв. до н . э . ) .

(V - IV

Его диалог «Тимей» посвящён мате­

эстетическое

и

эзотери ­

ческое значение, отозвавшееся эхом

времен

при н ципам

З.

с.

выступает

экономии

в своей шестой

и

гармо ­

книге «На ­

водам «Начал» Евклида.

Перевод ­
Сек ­

хранились в строгой тайне , они бы ­

известны только посвящённым.

В эпоху Возрождения интерес к
З. с. среди учёных и художников
как

в

в

связи

с

его

геометрии,

и

учёный

видевший,

и начал

применени ­

так

и

в

искус ­

Ху ­

Леонардо
что

писать

у

да

итальян ­

книгу

по

гео ­

ние: пропорция, при которой целое
(с) относится к своей большей ча ­

чал»: «Прямая считается разделён ­
ной в соответствии со средни~1 и

метрии,

сти (а),

крайним отношением, когда она так

нардо оставил свою затею . По мне­

относится к самому большому сег ­
менту, как самый большой сегмент

нию современников и

как большая часть (а)

к

самому

Ь

-

маленькому».

Если

а

и

это две части, то можно полу ­
чить: (а+ Ь)/а = а / Ь. Приближён ­
но это соотношение равно 5/ 3, точ ­
нее 8/ 5, ещё точнее 13/ 8 и т . д . Т .
о" З. с. равно 1,6180339887".
Можно заметить, что это число, как
и все иррациональные числа, может

появилась

книга монаха Луки Пачоли , и Лео­
историков на ­

уки, Лука Пачоли был настоящим
светилом, величайшим математиком
Италии в период между Фибонач ч и

(Леонардо Пизанский) и Г. Галиле ­
ем.

Его считают творцом

тельной

геометрии .

Он

начерта ­

прекрасно

понимал значение науки для искус ­

ства. В

1496

по приглашению гер ­

цога Моро он приехал в Милан , где
читал лекции по математике. В Ми ­

нято считать,

ботал

в. до н. э. ). Есть предпо­

(VI

1509

и

Леонардо

да

Винчи .

В

в Венеции была издана книга

Луки Пачоли «Божественная про­
порция» с блестяще выполненными

ложение, что Пифагор своё знание

иллюстрациями,

золотого

у

ют, что их сделал Леонардо. К н ига

действи ­

была восторженным гимном З. с.
Среди многих достоинств З. с. мо ­
нах Лука Пачоли не преминул на ­
звать и её «божественную суть» как
выражение божественного триедин ­
ства Бог Отец, Бог Сын, Бог Дух

египтян

деления

и

позаимствовал

вавилонян.

И

са, храмов, барельефов, предметов

быта и украшений из гробницы Ту ­
танхамона

свидетельствуют ,

египетские

мастера

соотношениями

что

пользовались

золотого

деления

при их создании . Французский ар ­
хитектор Ле Корбюзье нашёл, что в
рельефе из храма фараона Сети

треугольниках, которые являются частями

I в
Абидосе и в рельефе , изображаю ­
щем фараона Рамзеса , пропорции
фигур соответствуют величинам зо ­
лотого деления.
Зодчий Хесира,
изображён н ый на рельефе деревян­
ной доски из гробницы его имени,

пентаграммы

держит

основано на двух "золотых"

время

лане при дворе Моро в то время ра ­

тельно , пропорции пирамиды Хеоп ­

1503-1506)

это

мощью циркуля и угольника. При ­

фагор

картины Леонардо да Винчи "Джоконда" (около

в

быть построено геометрически с по ­
что понятие о З. с.
ввёл в научный обиход древнегре ­
ческий философ и математик Пи ­

Золотое сечение. Композиционное построение

но

в

руках

измерительные

ин -

ввиду чего

полага ­

Святой (подразумевалось, что ма ­
лый

отрезок

есть

олицетворение

Бога Сына, больший отрезок - Бо­
га Отца, а весь отрезок - Бога Ду ­

ха Святого).
также

много

Леонардо да
внимания

Винчи

уделял

изу ­

чению золотого деления. Он произ ­
водил

тела,

сечения

стереометрического

образованного

пятиугольниками ,
получал

и

правильными
каждый

раз

прямоугольники с отноше -


1з1 1

Зонне

1шями

сторон

в

золотом

ных

делении.

Поэтому он дал этому делению на ­

зва ние З. с. Так оно и держится до

<~ Зо л о тое
се ч е ни е>.>
( Section
d' Or ) , художественное объедине ­

сих пор как самое поп уля рное. В то
же время на севере Европы, в Гер ­

ние, возникшее в Пар иже в

мании,

>.>

1911

живописпых

произведепий ,

а также ряда графических работ в
основном жанрово - этнографическо­
го характера . В своих произведени ­
ях З . изображал как бытовые , так и

после

батальпые сцены, а также виды па­

первой
кубистической
выставки
(см. Кубиз.м ) , организованной в ок ­
тябре 1912 в галерее Ла Буэтье. В

мятников архитектуры Туркестана
и пейзажи старых кварталов Таш ­

мя пребывания в Италии. Дюрер
подробно
ра з рабатывал
теорию

состав объединения

работы художника экспонировались
на выставках Санкт- Петербургского

пропорций

и важное место в своей системе со ­

среди них Ф . Леже, А . Глез, А . Ле
Фоконье. Отвергая традиционную

отношений художник отводил З. с.:

живопись,

рост

во з глашали

над

теми

же

проблемами

трудился художник А. Дюрер. Су ­
дя по одному из писем Дюрера, он
встречался с Лукой Пачоли во вре ­

человеческого

человека

делится

в

тела,

золотых

Окончательно

тридцати

сложилось

входили около

художников - кубистов,

участники «З.
новые

задачи

с. »

про ­

искусст ­

пропорциях линией пояса , а также

ва:

линией, проведённой через кончики

вописных

средних

рук.

мых от реальности объективной. Ра ­

цир ­

боты этих художников строились на

куль Дюрера. Великий астроном
16 в. И. Кеплер назвал З. с. одним

сочетании прямых линий, грапей и
кубоподобных форм.

пальцев

Известен

опущенных

пропорциональный

создание

самостоятельных

реальностей,

жи­

независи ­

кента, Бухары , Самарканда . С

1894

общества художников, а поздпее

-

на ежегодных Осенних выставках и

выставках Общества русских ак ­
варелистов. З. является одним из
основателей Тифлисского общества
изящных

искусств.

Зонне Йерген Валентин (Sonne
Jorgen Valentin) (24.6.1801, Бир­
керёд, 24.9.1889, Копенгаген),
датский художник

из сокровищ геометрии. Он первый
обратил внимание на значение зо ­
лотой
пропорции
для
ботаники

Зо мме р Рихард Карлович ( Ри ­
хард - Карл)
[20.7(1.8).1866 -

>.> Был одним и з даровитейших жи ­

(рост растений и их строение). В

1939 ],

российский художник, аква ­

вописцев Дании и первый в ряду её

последующие века правило золотой

немногочисленных
баталистов.
Учился у Х.Д. Гебауэра, в Копенга ­

релист

пропорции превратилось в академи ­

ческий канон. В 1855 немецкий ис ­
З. с.
профессор А.

>.>

Петербургской Императорской ака ­

дожеств;

Uей з инг

демии художеств. За время обуче­

картины баталий («Кавалерийская

ния он был удостоен ряда больших
поощрительных медалей. В 1893 З.

атака

закончил обучение со звапием клас­

пимался в

сного художпика 3-й степени. С
конца 1890- х и до начала 1900 - х З.

П.

много

итальянского
народпого
быта,
в т. ч. «Осенняя обедня в римской

следователь

опубликовал

«Эстетические

свой

труд

исследования» .

С

Uейзингом произошло именно то ,
что и должно было произойти с ис ­
следователем, к - рый рассматривает

явление как таковое, без связи с
другими явлениями. Он абсолюти ­

С

1884

был

вольнослушателем

работал

в

зи ровал пропорцию З. с., объявив

в период

19 12 - 17

её универсальной для всех явлений
природы и искусства. У Uейзинга

кавказье:

Грузии ,

байджане. З.

-

Средней

он работал в За­
Армении, Азер­

автор многочислен-

были многочисленные последовате ­
ли, но были и противники, назы ­
вавшие

его

учение

о

пропорциях

« Математической эстетикой» . Спра ­
ведливость своей теории Uейзинг
проверял

Наиболее

на

греческих

подробно он

статуях.

разработал

пропорции Аполлона Бельведерско ­
го. Подверглись исследованию гре ­
ческие

вазы,

жения

различных

архитектурные

э пох ,

соору ­

растения,

животные, птичьи яйца, музыкаль ­
ные

тона,

стихотворные

размеры.

Uейзинг дал определение З. с . , по ­
казал,

как

оно

выражается

в

отрез ­

ках прямой и в цифрах. Когда циф ­
ры,

выражающие

длины

отрезков ,

были получены , Uейзинг увидел,
что они составляют ряд Фибонач ­
чи,

к - рый

можно

продолжать

до

бесконечности в одну и в другую
сторону. Следующая его книга име ­
ла назва ние «З олотое деление как
основной морфологический закон в
природе и
искусстве» .
В конце
19 - начале 20 в. появилось нема ­
ло чи сто формалистических теорий

о применении З. с. в прои зведе ни ­
ях искусства и архитектуры. С раз ­
витием дизайна и технической эсте ­

тики действие закона З . с. распро ­
странилось

на

конструирование ма­

шин , мебели и т. д.

Азии ,

Зоммер РК "Чайхана".

1899

гене посещал классы Академии ху ­
писал

под

охотничьи

Зегестедтом»,

сцены

« Битва с

французами в Тироле»). С

где

Кампанье »

1828

за ­

Мюнхене в мастерской

фон Гесса.

Риме ,

и

В

написал

и

1830 - 41
много

«Римские

жил в
сцен

из

поселяне,

отправляющиеся на рынок » (в Ко -


20

Золотое сечение
Леонардо да Винчи

~витрувианский
человек~

1490

zод

Пергамент, чернила, акварель,

металлический карандаш
34,З х

24,5

см

Венеция, Галерея Акаде.мии

Леонардо да Винчи много внимания
уделял изучению золотого деления.

Он производил сечения стереомет­

рического тела, образованного пра­
вильными

пятиугольниками,

и каж­

дый раз получал прямоугольники
с отношениями сторон в золотом де­
лении,

названном

им золотым

сече­

нием. Примером интереса Леонардо
к пропорциям служит его .~Витруви­
анский человек~>, являющийся одно­
временно научным трудом и произ­

ведением искусства. В соответствии
с сопроводительными записями Лео­
нардо, он был создан для определе­
ния пропорций человеческого тела,
как оно описано в трактатах римско­

го архитектора Витрувия. Рисунок
часто используется как символ внут­

ренней симметрии человеческого

тела и Вселенной в целом .

Восемь прямоугольников, стороны
которых

соотносятся

как

соседние

числа ряда Фибоначчи, расположены так,

что в них вписывается лога­

рифмическая спираль. В расположении завитков раковины,

листьев

на

ветке, других природных объектов
также проявляет себя закон золотого сечения.

>


Золотое сечение
в живописи

Ещё в эпоху Возрожде н ия худож­
ники открыли, что любая картина
имеет

точки,

ющие

наше

невольно

внимание,

приковыва­
так

называ­

емые зрительные центры. Их всего
четыре,

и

расположены они

стоянии

3/ 8

и

5/ 8

• Корабельная роща •

на рас­

от соответству­

ющих краёв плоскости.
композиционную

"'

Шишкин Иван Иванови ч

Исследуя

структуру

кар­

тин, искусствоведы обратили вни­
мание

на то,

что

в

них

широко

ис­

пользуется закон золотого сечения .

Примером такой карт и ны является
карт и на И.И. Шишкина <1Корабель­
ная роща~>. В ней с очевидностью
просматриваются

сечения.
цем

мотивы

золотого

Ярко освещённая солн­

сосна

делит

картину

золотым

сечением по вертикали. Справа от
сосны

-

освещённый солнцем при­

горок, который делит картину золо­
тым сече н ием по горизонтали. Тот
же

принцип

использован в

картине

И.Е. Репи н а <1А.С. Пушк и н на акте

в лицее

8

января

1815

года». Фигу­

ра Пушкина помещена худож н иком
в правой части картины по линии
золотого сечения . Левая часть кар­
тины

тоже

разделена

в

пропорции

золотого сечения : от головы Пушки­
на до головы Державина и от неё до
левого края картины. Расстоя н ие от
головы Державина до правого края
картины

разделено

на

две

равные

части линией золотого сечения, про­
ходящей вдоль фигуры Пушки н а.
Ещё один пример

-

картина Н.Н. Ге

<~Александр Сергеевич Пушкин в се­
ле Михайловском~>.

Ге Николай Ни к олаевич
• А . С . Пушкин в селе
Ми х айловс к ом »

Репин Илья Ефимович
•А . С . Пуш к ин на акте в лицее

8
v

января

1815

года •


1 131

~Зорвед~

пенгагенском
В

1843 3.

королевском музее).

новых

картин

был избран в члены ко­

Кроме

того ,

п е нгагенской Академии художеств.

своих

Война

датских

1848,

в к- рой он участвовал,

из

он

местного

черпал

прои з ведени й

поэтов.

быта.

идеи

из

дл я

сочинений

принадлежат

3.

при

П етроградских

н ых

свободных

госуда рствен ­

х удожестве нн о­

учебных мастерских (бывшей Ака­
дем ии художеств). В 1923 - 27 со­

на внешних стенах

вмест но со своими у ч е никами Энде­

рами (два брата и две сестры) Ма­

э пизоды это й войны (напр" сраже­

музея Б. Торвал ьдсе на (Коп енга­
ген) , изображающие прибыти е в

ния

1838

побудила его вернуться к батальной
и изобразить разл ичны е

живописи
при

Дюппеле,

Фредериции

и

Идштедте и др.) .

По прошествии

нескольких лет,

снова обратился

к

3.

воспроизведению мирных

вых

сюжетов

пред принял

и

уже

под

вторичную

жанро ­

также фрески

знаменитого

скульптора

на

поездку

в

работкой своей системы и экс п ери ­

Копенгагенский рейд и перенесение
произведений Торвальдсена в м узей

ментировал

его имени.

тута

кул ьтуры

в отделе органической

Государственного

художественной

Государственного

старость

Италию , давшую ему материал для

тюшин заним ался дал ь нейш ей раз­

~Зорвед1>, художественное объ­
единение учеников М.В. Матюши­

1923

на, возникшее в

в Петрогра­

де (ныне С. -Петербург)

института

и

исто­

рии искусств . Своеобразным итогом
деятельности «3. » стал «С правоч ­
ни к

no

цвету», к- ры й б ыл и зда н н е­

бол ьшим ти ражом в
году

1> Его образованию предшествовала

ин сти ­

культуры

группа

1932.

прекрат ила

В том же
с вою

дея ­

тельность.

статья М.В. Матюшина «Не искус­
ство,

а

жизнь »,

где

он

и злагал

ос ­

новные принципы цветовой теории

под деви зом «3орвед» ( зрение ведание ). В 1923 в Петрограде под
этим

же

деви з ом

прошла

выставка

работ М атюшин а и его у ч е ников . В
груп пу входил и как живо писцы, так

и графики , среди них: И. Вальтер ,
О. Ваулина , С. Васюк , В. Делак­

Зрзавый Я. "Хрюшка в виде Клеопатры" .

1952

Зрзавый, Зрзави Ян (Zrгavy ]ап)
Вадин, - 12. 10.1977,
Прага), чешский художник

(5.11.1890,
1> В

1909

окончил Художествен н о­

промышленную школу в Праге . Со­
здавал фантастическ и е и нацио­
нал ьные пейзажи ,
илл юстрировал
книги

извест ны х

европейски х

и

роа, Д. Сысоева, Е. Хмелевская, М.

чешских писателей . Ос новны е тен ­

Эндер. Их цел ью стало изучение те­

де нции творч ества

ории света и

и примитиви зм. Произведениям 3 .
свой ст ве нны лиричность , м я гкость

ее

практического

при ­

менения . Сам Матюшин преподавал
свою теорию в 1918 - 22 в « Мастер­
ской простра нственно го реализма»

3. -

н еокласс и ка

цветовой гаммы , простота ри су н ка ,
уравнове шенность

композ иции .


IИI

Иванов

был близок к её завершению, но в
1837 взял другой холст, в семь раз
больше , и приступил к работе на
нём. Прежний вариант он использо ­
вал как рабочий эскиз, при этом до ­
тошно

переносил

в

него

все

то

но ­

вое , что возникало на большом хол ­
сте . Картина поглотила художника
целиком. Неожиданным и не впол ­

не объяснимым исключением стали
несколько прекрасных акварельных

композиций из современной италь­
янской жизни , к - рые художник со­

здал в

оставаясь при этом

1839 - 42,

принципиальным

противником

бы ­

тового жанра. Скорее всего тут ска­
залась его пылкая любовь к Ита­
лии, а ещё, может быть, общение с
великим

русским

писателем

Н . В.

Гоголем - общение настолько тес ­
ное, ч то И . написал в двух вариан ­

тах портрет Гоголя

и , кроме

( 1841)

ф Иванов Александр Андреевич
[16(28) . 7. 1806, С. - Петербург, З( 15 ). 7. 1858, та.м же], российский

мысль о её сюжете возникла ещё в

того,

он задумал изобразить появ ­
ление Иисуса Христа в тот момент,

персонажей своей картины . Работа
над полотном затянулась, и И. слал

художник,
живописи,

когда Иоанн Креститель совершал

письма в ОПХ ,

обряд крещения в реке Иордан . По­

заверяя

степенно художник стал проникать ­

работу.

ся

этого

все - таки закончилось, он жил на по ­

собия, к- рые ему удавалось выхло ­

мастер исторической
представитель акаде­

.миз.ма

1833:

сознанием

значительности

~ Родился в семье профессора жи ­

поворотного события в истории че ­

вописи А.И. Иванова и первые про­

ловечества,

фессиональные

приобретать черты грандиозности.
В картине он хотел соединить всё:

отца. В

уроки

1817 - 28

получил

от

обучался в Петер ­

бургской Императорской академии
художеств. Как вольноприходящий

духовную

ученик,

нием,

мог

он,

несмотря

претендовать

пенсионерство,

на

на

но

успехи,

не

заграничное

такую

возмож ­

ность ему предоставило Общество
поощрения художеств (ОПХ). В
И. поселился в Риме. В отли ­

1831

и

замысел

идею

с

старую

-

с

-

прося отсрочки

что

скоро

же

замкнутую

жизнь :

путешествовал

по

изучая

памятники

Италии,

искусства,

очень

п енсионерство

потать (а то и просто выклянчить)
у разных учреждений или мецена ­
тов . Жил художник в крайней бед ­

тради ­

1835

с ми ­
он на­

на

доволь н о

( 1 72Х147

см) и уже

а жажду - водой из уличного фон ­
тана; добываемые деньги уходили
на

содержание

громадной

мастер­

ской , покупку художественных ма­
териалов

и

оплату

натурщиков.

Стремясь к максимальной жизнен -

много

читал, общался с мыслящими людь­
ми

в

поисках

думьям

о

выхода

смысле

своим

жизни

и

раз ­

искусст ­

ве. В течение нескольких лет он ис­
полнил две картины. В первой из
них , «Аполлон, Гиацинт и Кипарис ,
занимающиеся

(1831 - 33),
монии
ского

ды.

музыкой и пением~

И. воплотил идею гар­

божественного
в

Во

идиллическом

второй,

и

человече­

мире

«Явление

приро ­

Христа

Марии Магдалине после Воскресе­

ния;>

он

(1834 - 36),

использовал

евангельский сюжет для ощутимого
противопоставления

чувственного

и

духовного. Эта картина была посла ­
на в С. - Петербург в качестве пенси ­
онерского отчёта и была там встре ­
чена одобрительно .
речное

следование

мам академизма ,

Оценив безуп ­
художника

нор ­

АХ присвоила её

автору звание академика . И. мог бы
рассчитывать

на

преподавание

в

АХ, но он не спешил возвращаться,
захваченный

новой

картиной

«Явление Христа народу;>.

Первая

и

завершит

чие от большинства русских худож ­
ников , живших там, он не вёл про ­
фессионально

из

ности, экономя на каждой мелочи ,

достижениями,

картину

Когда

одному

порой утоляя голод куском хлеба,

христианскую мифологию
писать

том,

черты

с точным зна ­

фологией античной. В
чал

в

его

вос ­

живописную

новыми

большом холсте

начал

чувствен н ым

приятием , религию

цию

его

придал

Иванов А.А. "Иосиф , толкующий сны заключённым с ним в темнице виночерпию и хлебодару".

1827

1


l

IИI

Иванов

быстрых набросков , подготовитель ­
ных

рисунков ,

схем

ра зме щения

росписей. Центральное место среди
них принадлежит т. н. Библейским
эскизам. Эти акварельные компози ­

ции (более

200)

долгое время после

смерти художника оставались нико ­
му не

ведомыми и произвели сенса ­

цию,

когда

неожиданно

были

от ­

крыты. Мощь таланта и масштабы
мышления И. проявились в них в
полной мере. Создаваемые в порыве
нескончаемого

вдохновения,

с

уди ­

вительной, едва ли не импровизаци ­

онной

лёгкостью,

они

от ли чаются

размахом и богатством воображения
и той подлинной монументально­
стью, к - рой к середине

пейское

искусство

XIX

давно

в. евро­

уже

не

владело. Пребывание И. в Италии
не могло быть бесконечным. Соби ­
раясь

на

получить

родину,
за свою

он

предполагал

картину

сколько ­

нибудь серьёзную сумму, совер ­
шить на неё путешествие на Восток,
Иванов А.А. "Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения".

ной убедительности, И. много сил и
времени отдавал
ных

этюдов,

исполнению натур ­

отыскивая

и

уточняя

в

них лица и фигуры персонажей и
окружающий пейзаж, вплоть до са­

мых, казалось бы,

незначительных

замыслом ным и уже
ным.

а по возвращении осесть в Москве,

1834-1836
ещё более грандиоз ­
откровенно несбыточ ­

Вечный

фантазёр,

идеалист,

утопист и мечтатель, обуреваемый
желанием духовно обогатить чело ­
вечество , И. задумал гигантскую се ­
рию росписей.

санием

лу, должны были располагаться по

ления,

маться и в 1840 - х, и в 1850 - х, явно

строго

от

теряя

заботясь уже

нах

сколько о ре­

ния,

он

продолжал

чувство меры,

не столько о картине ,

зани ­

продуманному

специально
вроде

по его замыс ­

большие надежды. Ничему не суж ­
дено было осуществиться. В мае
1858 он вернулся, картина «Явле ­
ние Христа народу;, была показа на
сначала в Зимнем дворце, потом в
АХ и не произвела сильного впечат ­

деталей, вроде камней у реки. Пи ­
этюдов

Они,

с к - рой он, в отличие от нелюбимо ­
го
им
С. - Петербурга,
связывал

плану

на

сооруженного

храма ,

и

давать

сте ­

а сам

художник вскоре умер

холеры.

зда ­

з рите ­

Иванов

Андрей

Иванович [ок.
С. - Петер ­

жи ­

лям современное истолкование Биб­

1776 - 12(24).7.1848,

вописных задач. В пленэрных этю ­

лии, являя собою новую, высочай ­

бург}, российский художник

дах,

шую

шении

возникающих

наблюдая

тенки

и

перед

ним

запечатлевая

взаимодействия

от ­

предмета

со

световоздушной средой, он предвос ­
хитил нек - рые открытия

ступень

Увлечённый

развития

идеей ,

искусства.

художник

здал громадное количество работ

импрессио ­

нистов (см. Импрессионизм), со­
вершённые ими уже в последующее
десятилетие. Таков был, в первую
очередь,

его

цикл

замечательных

работ с изображением обнажённых
мальчиков
этюдов

на

фоне

выросла

природы.

серия

Из

превосход­

ных итальянских пейзажей, среди
к- рых особое впечатление произво­
дят «Ветка;., «Аппиева дорога при
закате солнца;, и «дерево в тени над
водой

близ

Кастель - Гандольфо;,

(все
конца
1840 - х
начала
1850- х). Ценность подготовитель ­
ных

этюдов

давно

перевесила

цен ­

ность самой
картины «Явление
Христа народу;,. Её, находящуюся
в

Государственной

Третьяковской

галерее (ПГ), равно как и её малый
вариант,

хранящийся

в

Государст ­

венном Русском музее (ГРМ), нель ­
зя назвать полной удачей: она вну ­

шает

безмерное уважение, но не
Художник сам, очевидно,

трогает.

понял это,

потому что прикасался к

ней все реже и, скорее, по инерции
или по обязанности, а в 1850- х поч ­

ти забросил её, захваченный новым

Иванов А.И. «Смерть Пелопида"

1800-е

со­

-

~

В

1797

окончил

Императорскую

Петербургскую

академию

худо -


Иванов

жеств (с большой золотой ме ­
далью); ученик Г.И. Угрю.мова. С

1800 -

академик,

юнкт- профессор

вописи,

с

адъ ­
жи ­

советник,

1806

профессор

1812 - 30 ской
И. -

1803 -

с

исторической

в

историче ­

живописи.
Среди учеников
его сын А.А. Иванов и К.П.

-

ретов и пейзажей, И.

1и1 1

один из наи ­

более последовательных привержен ­
цев
.~сурового
стиля»
1960 - х,
вплоть до сегодняшних дней реали ­

зующий его принципы. Работы мас­
тера

отличаются

монументально ­

стью образных решений, острой вы ­
разительностью

композиционных

Брюллов. Основные произведения
И. иконы в Казанском и Преоб ­

построений ,

раженском соборах, в Конюшенной

дили в Москве в

суровостью

Персональные выставки

церкви , церкви Почтамта и Михай ­

1998,

ловского замка (всё - в С. - Петер ­
бурге), иконостасы для церкви рос ­

сийских городах.

колорита.
И.

прохо ­

1976, 1982, 1995,

а также во многих других рос ­

В 2004 в Рязани
был открыт музей работ художника.

сийской миссии в Пекине и для Си ­

Иванов

Михаил Всеволодович
Пушкин, 6.4.2000,
российский художник ­

онского собора в Тифлисе (ныне
Тбилиси). В исторических полотнах

( 13.2.1927,

И.

Москва),

ориентировался

скую систему,

на

академиче­

воплощал идеи

высо ­

пейзажист

кого гражданского пафоса и патри ­
отизма,

долга

самосознания

перед

Пелопида »,

личности

Отечеством
1800 - е,

и

(.~Смерть

.~Подвиг моло­

дого киевлянина», ок.

1810).

• Заслуженный художник РФ
(1994). Сын писателя И.Э. Бабеля,
вырос в семье приёмного отца, В.
Иванова. Учился в Московском го ­
сударственном

художественном ин ­

Иванов
Виктор
Иванович
(р. 2.8.1924, Москва), российский

ституте им. В.И. Сурикова (194652). Испытал влияние П. Сезанна.

Иванов А.И. ·Крещение великого князя

художник

Известен по .~Группе девяти», зая­

Владимира в Корсуни'"

1829

вившей первой же своей выставкой

• Народный художник СССР
( 1990). Действительный член Рос­
сийской академии художеств ( 1988).
В 1939 занимался в изостудии цент­
рального Дома пионеров. В 1939 44 учился в Московской средней ху ­
дожественной школе им. В.И. Сури­

кова.

В

1950

окончил

государственный

институт

1951
СССР .

Московский

художественный

им.
В.И. Сурикова . С
член Союза художников

Участник московских,

рес ­

публиканских, всесоюзных выста ­
вок с 1950. Основная тема творчест ­
ва

художника

-

патриархальная

жизнь русской деревни. Автор порт -

в

хрущевскую

оттепель

(1961)

о своём тогда совсем не очевидном
праве

решать

чисто

творческие ,

живописные задачи . .~Группа девя ­
ти»

вскоре

ми»,

а

стала

.~Группой

вось ­

выставка

1978

последняя

могла бы наз ываться уже группой
четырёх. И. выставлялся с .~Девят­
кой»

всегда ,

он был одним из её

органи за торов.
Основная
тема
творчества виды старой Моск ­
вы.

Работы И.

отличают верность

натуре и внимание к собственно
живописной проблематике,
когда
композиция,

цвет и

фактура рож ­

дают цельный образ мира, заклю ­
чённый

в пределы холста.

Участ ­

ник выставок в России и за рубе ­
жом с
ве

1952.

В

1994

состоялись

ставки

и

1995

в Моск ­

персональные

вы ­

художника.

Иванов Михаил Матвеевич [1748,
Новгород, 16(28).8.1823, С. -Пе­
тербург], российский художник

•

В

окончил Петербургскую
академию
худо ­

1770

Императорскую

жеств и был направлен для совер­
шенствования своего образования в

Париж
Ж. - Б.

(1770 - 73),
Лепренса,

(1773 - 76).

С

а

1785

где

учился

затем

в

Рим

академик

Академии художеств; руководил ба­

тальным (с 1800) и пейзажным
(с 1804) классами. Находясь в
1780- х

Г.А.

Иванов В.И. ·Женский портрет"

-

начале 1790 - х при штабе

Потемкина,

Иванов В.И. Портрет генерала ПИ. Батова.

1950

у

создал изображе­

кументально

личавые,

точные

послужили

и

эпически

важным

ве ­

вкла ­

дом в развитие русского пейзажа.

Иванов

Сергей

Васильевич

( 4. 7. 1864, Ру за, ныне Московской
обл., 6.8.1910, дер . Свистуха,

ния штурмов Очакова и Измаила,

ныне Дмитровского р - на Москов ­

виды (гл. обр. акварельные) Украи­

ской обл.), российский художник

ны, Бессарабии, Крыма, Кавказа.
Эти виды, а также виды Новгорода ,

•

С. - Петербурга, Царского Села , до-

ника. Художественные наклонности

Родился в семье акцизного чинов ­


l

IИI

Иванов

это же время И. начал работать над
темой переселения крестьян из Цен ­

траль ной

1885 - 90).

России в Сибирь (ци кл
Испросив в Московском

художестве нном

обществе

свиде­

тельство н а «проезд и ж ител ьство» в

ряде

губерний

от

Московской

до

Оренбургской , И. оставил учил ище,
не

получив

даже

свидетельства

звание учителя рисования.

на

С этого

момента он стал своеобразным лето­
писцем трагич еского явле ния в жиз­

ни русского пореформенного кресть­
янства. В картинах и рису нках И.
предстают ужасающие с це ны пересе­

ленческой жизни. Надежда и отчая ­

ние, болезни и смерть соседствуют
рядом

по

с

людьми ,

просторам

цы. Ходоки »

стран ствую щими

России :

« П ереселен ­

Башкирский го­

(1886,

сударственный художестве нный му­

зей им . М.В. Нестерова (БГХМ)] ,
« Обратные переселе нцы» (1888, На­
Иванов М. М. « Крепость Инкерман в Крыму".

циональн ая галерея Республики Ко­

1196

ми ), « В дороге . Смерть п ереселен ­
у

И.

1875,
пил

проявились

рано,

однако

в

по настоянию отца, он посту­
в Константиновский межевой

картина
ский

«Слепцы »

музей

(Екатеринбург­

изобразительных

ис­

ца»

( 1889,

шая

ПГ)

кусств), к-рая появилась в резул ьта­

ность.

картина, прин ёс­

-

молодому

худож нику

Следующим

извест­

разделом соци ­

институт. Учёба тяготила его, и по

те путешествия по Самарской и со­

ал ьной э попеи

совету П.П. Синебатова, сослужив­

седним с н е ю приволжск им губерни ­

ская серия». Работа над н ей по вре­

ца отца, « вечного студе нта» Акаде­

ям. Оч ев ид но , к этому п ериоду вос­

ме ни

мии художеств , и с благословения
В.Г. Перова, высоко оценившего

ходят истоки

ле нч еск им

рисунки юноши,

возвратил ся в Мос ковское училище

посетитель

осени

1878

И.

сверх

как «вольн ый

контингента»

с

начал заниматься в Мос­

ковском училище живо писи,

ваяния

интереса художника к

« переселенческому» быту. В
живописи,

ваяния

ко нчил его в

1885.

и

1884

з одчества и

И.
за­

К последнему пе­

риоду обучения относятся картины

иногда

И. была «арестант­

смыкалас ь

циклом »;

с

« п ересе­

тогда

же

ху ­

дожн ик создал: «Бегл ый », ( эскиз,
1886, ГТГ) , «Бунт в де ревне»
( 1889), « Отправка арестантов»
( 1889, обе ГЦМСИР), « Бродяга»
(1890), «Эта п » (1891, картина по­

« Больная » (1884), «У
кабака»
« К помещице с просьбой»
« У острога» (1884 - 85, [Мо­

жественном музее им. А.Н. Радище­

тут.

(1885),
(1885),

1882.

сква,

с В.А. Серовы.м, И.И. Левитано.м,

и зод ч ества , куда в следующем году

поступил,

оставив

межевой

ин сти ­

В училище И. занимался до
Среди его наставников были
И . М . Прянишников, Е.С. Сорокин.
В 1882 - 84 И. учился в Петербург­

Государственн ая

Третьяков­

С.А. Коровины.Jlt
дер

(1885,

Москва, Государствен ­

центральный

музей

современ ­

жеств. К

ной истории России (ГЦМСИР)]. В

сред и

молодого
1890-х

И . н аряду

1889 - 90

гоне»
ный

относится его первая

ва ) . На рубеже

ская галерея (ПГ)], « Агитатор в ва­

ской Императорской академии худо­

1883

гибла, вариант в Саратовском худо­

-

признанны й ли­

мо сковских

поколения.

начался

художников

С

середины

новый

пери од

в

творч естве худож ни ка, связа нный с
созда ни ем

и сторических

произведе ­

ний . Живописцу понятно состояние
возбужденной массы в острые дра­

матические

моменты

С. - Петербург,

1897,

( «С мута »,

Музей - кварти ­

ра И.И. Бродс кого) ; «По приговору
веча », 1896, частное собрани е), его
влеч ет

с ила

рактеров

русских

и

он,

народ ных

подобно

А.П.

ха ­

Ря­

бушкину , находит красоту в явлени ­
ях народного быта, утверждает по­
нимание этой красоты русски~1 чело­
веком. В

1899

варищество

И. был принят в То­

п ередвижн ы х художест­

венны х выставок ( см. Передвижни­
ки ). В н астоящее время его, н аряду
с А.Е. ApxиnoвЪt.Jlt и А.П. Ря бушки ­
ным,

причи сляют

дв иж никам»,
ле нию

т. е.

к

«позд ним

ко

пере ­

второму поко ­

художников - п ередвижников ,

су щественно обновивших

и зобрази­

тельный язык представ ителей стар­

шего

поколения.

иных

тем

внутре нн его

Иванов С.В. "Приезд иностранцев в Москву

XVll столетия". 1901

ся.

И.

и

Однако

п оиск

способов

выражен ия

состоя н ия

пр одолжал­

постепе нно,

возмож но,

под


1

и

Ивановский областной художественный музей

впервые выступил в кино в ряду ху ­

дожников - мультипликаторов филь ­
ма «Китай в огне». Работал в рисо ­
ванной и кукольной анимации. Пер ­

вые картины И. - В. (1930-40 - х) от ­
личает

сатирический

нальные

тон,

ориги ­

драматургические

наход ­

ки, точность изобразительных ре­
шений героев и среды их действия :
«Стрекоза

и

муравей»,

«Сказка о

царе Дурандае», «Блек энд Уайт»,
«Мойдодыр» и др . И.-В. ориенти ­
ровался на зрителя - ребёнка, но ори ­
гинальная

подача

материала

при ­

влекла к его фильмам и взрослую

аудиторию . Среди др . работ: «Три
мушкетёра» ( 1938), «Конёк - Горбу ­
нок» (1947, 1975), «Храбрый заяц»
(1955), «Приключения Буратино»
(1959), «Как один мужик двух гене ­
ралов прокормил» (1965), «Волшеб ­
ное озеро» ( 1979), «Сказка о царе

Салтане»

В течение долгой

(1984) .

профессиональной
деятельности
И. - В. воспитал не одно поколение
Иванов С.В. "в смутное время".

режиссёров и художников - анимато ­

1908

ров .

С

преподавал во ВГИК.

1939

Государственная премия

влиянием работы на пленэре, изме ­

рисунки

нил свой рисунок и палитру. Это
произошло в 1903, в годы создания

к-рые во время восстания

вали в Манеже, возле Кремля. Кар ­

Ивановский областной художе­

Союза

тину, о к - рой идёт речь, И. не пока­

ств енны й музей, художествен ­
ный J>tузей Российской Федерации

в

русских

к- ром

роль.

И.

художн_иков,

сыграл

определенную

Художник обратился к исто­

жандармов

и

казаков,

зал даже своим близким .
неизвестно

точно,

как

( 1970).

квартиро ­

он

ПоэтомУ.
хотел

ее

портреты

назвать. Картину, уже после смерти

»

своих близких, иллюстрировал кни ­

художника, обнаружила его жена и

состав музейной

ги.

показала ее на посмертной выставке

произведения

под названием «Эскиз», хотя это за­

собраний
Иваново - Вознесенского
фабриканта, создателя Музея ред­

рическому

Он

жанру,

писал

оставался художником - реа­

листом,

несмотря

на

наступившие

времена поисков, модерна, отказа от

конченная

пред~1етного искусства . И . выступил

стрел»

новатором

советской власти.

компонуя

щие

эпизоды

-

вековья

почти

историческо1·0

в

как

духе

ритмом,

русского сред н е ­
стиля

кинокадры,

зрителя

модерн

-

захватываю ­

своим

«эффектом

«Приезд

жанра,

динамичны~~

присутствия»:

уже

при

прошлое родины, изобразив не геро­

ические моменты событий, а сцены
древнерусского быта. Нек - рые обра ­
зы

написаны

с

гротеска .

В

тельным

членом

1905

оттенком

И.

иронии,

стал действи ­

Академии

худо ­

жеств. Своеобразные черты нервно ­

искусств

из

В

вошли

частных

и древностей Д.Г.

Бурыли ­

работал над картиной «Едут! Кара ­

ПГ) . В

а также купцов и фабрикантов Ка ­

И. преподавал в Строга­

ретниковых из села Тейково . Общее

1899 - 1906
новском

(1905-09,

ху дожественно - промыш ­

ленном училище,

в

1903-10 -

в

Московском училище живописи, ва­

по - новому взглянул на историческое

1960 .

коллекции

тельный отряд»

яния и зодчества. Он был участни­
ком выставок Московского общества

(1901),

костей

открыт в

1959,

на, генерала Н.П . Рузского (имение
«Студёные ключи» близ Кинешмы),

Позже художник

Москву

столетия»

в

Название «Рас ­

получила

«Царь . XVI
век» (1902), «Поход москвитян.
XV I век» ( 1903). В них художник

XVII

иностранцев

работа.

картина

Основан в

любителей художеств (1887, 1889,
1894), Товарищества передвижных
художественных выставок ( 1887 1901), «36 художников» ( 1901,
1902), «Мира искусства» (1903),
Союза русских художников (1903 10). И . плодотворно работал и как

количество

саркофаги,

греческая

терракота,

римская

и
и

ные надгробия, мраморные подлин ­
ного

портрета .

литую

Коллекция

искусства

включает иконы,

древне­

( 16 - 19

вв.)

церковную медно ­

го «протоэкспрессионизма» с особой

Н.В.

силой проступили у него в образах
первой русской революции, в т . ч . в

А.С. Пушкина и др . Художник умер
от сердечного приступа у себя на да­

кости, ткани, старопечатные и бого­

знаменитой

че на берегу речки Яхромы.

служебные книги, гравюру и лубок

( 1905,

картине

«Расстрел»

Лермонтова,

вазопись
керамика

ники и копии с римского скульптур ­

русского

М.Ю.

хранения

стекло, помпейские мозаики, антич ­

мастер офорта и литографии, а так­
же как иллюстратор произведений
Гоголя,

единиц

41880, в т. ч.: основной фонд 37 038,
научно - вспомогательный
фонд - 4842. В собрании памятни ­
ков Древнего мира (XXI в . до
н . э . - 4 в.) - египетская мумия и

Москва, Историко-революци ­

онный

музей

«Красная

Пресня»,

филиал ГЦМСИР), поразившей со­
временников

пронзительно

отчаян ­

{27. 1(8.2).1900,
25.3.1987, тaJ>t

же],

российский

ставлено именами живописцев Ф . С.

режиссёр,
советской

университета

на Моховой улице. Сохранились его

Русское искусство
Рокотова,

П.А.
нова,

» Народный артист РСФСР (1969),
народный артист СССР ( 1985). В

1923

окон<1ил

Вхутемас.

В.Л.

Федотова,

18-19

В

1925

И.И.

вв. пред ­

Боровиковского,

В.А .

В.Г. Перова, Н.Н. Ге,

оказывал помощь раненым

Московского

круглую

храмовую скульптуру и барельефы.

мультипликации

в уличных боях студентам прямо в

содержания,

культа
дерева,

Петрович
Москва, -

скве И . был его свидетелем и участ­

здании

предметы
металлов,

Иван

художник, сценарист,
один из основателей

-

пластику,

драгоценных

религиозного

Иванов - Вано

ным звучанием протеста . Во время
вооружённого восстания 1905 в Мо­
ником

из

Соколова,

Тропинина,
В.Д. Поле ­

И . И. Леви ­

тана; скульпторов М . М. Антоколь ­
ского, П.К. Клодта, С.Т. Конёнко ­

ва.

В собрании

печатной графики


l

IИI
18 - 19

Иверни

вв.

работы И.А. Берсене­

-

ва, И.И. Соколова, В.В. Матэ , В.А.

Серова, И.И. Шишкина, в разделе
русской графики 19 в. - рисунки и
акварели К.П. Брюллова, В.Г. Пе­

рова, И.И. Шишкина,

В.В. Вере­

щагина, И.Е. Репина, М.А. Врубе­
ля, К.А. Сомова, В.М. Васнецова .
Западноевро пейская живопись 16 -

19

вв. представлена работами масте­

ров различных ш кол Германии,
Голландии,
Италии ,
Фландрии,

Франции (А. Кауфман , Ф. Ваувер­
.ман и др.) . В разделе западноевро­
пейской пе'!атной графики 17 18 вв. (Австрия , · Англия, Голлан ­
дия, Бельгия, Франция, Италия,
Швейцария, Щвеция) имеются ра­

боты А. ван Остаде, У. Хогарта,
Дж . - Б. Пиранези,

А . Каналетто,

О. Домье . В собрании музея имеют­
ся коллекции игральных, образова­
тельных,

гадальных карт Востока ,

Западной

20

Европы

и

России

вв. Русское искусство

ста влено

18 -

в . пред­

20

произведениями:

худож­

ников И.И. Машкова, П.П . Конча­
ловского, К.С. Малевича , А.М.

Радченко, О.В. Розановой, Р.Р.
Фалька , А.Н . Са.мохвалова, Ю.И.
Пи.менова, А.А. Дейнеки, Н.М. Ро­
мадина, Г.Г. Нисского, Н.И. Не­
стеровой,
А.А.
Осмёркина;
скульпторов Г.И. Мотовилова, Е.В.
Ву ч етича,

А.П .

Кибальникова; ра­

ботами ивановских художников (И.
Нефедова, М. Пыр ина, Н. Бурова ,
К. Фролова, М. М ал ютина, Е . Гри­

Иверни Ж. "фонтан молодос ти". Фреска. Фрагмент.

1411-1416

бова, М. Агеева, Н. и В. Родионо­

вых, А. Кротова, В. Бахарева) . Де­
коративно - приклад но е

России

18 -

20

начала

лено изделиям и

искусство

в. представ­

русского фарфора

и фаянса Ивановского фарфорового

фресковый

ИвернИ Жак (Iuerny Jacqиes)
(известен по документа.м с 1411
по 1435), французский художник,
авиньонская школа

цикл

Пьемонте ,

созданный

~ Точные даты рождения и смерти

искусстве

мастера не известны. Его имя впер­

ной

щих ювелирных фирм России; про­

вые

портретами

и зведен иями

1411.

упоминается

В

1413

в

докуме нте

от

Пьер д ' Асинье, сене­

ков по кости; мебелью и предметами

шаль П рованса, заказал И. алтар­

интерьера .

ную картину с изображением Хри ­

В

собра нии

музея

-

прои зведен ия декорат ивно- прикл ад­

ста

ного

Эксе.

искусства

Западной

Европы

для

кафедрального

Известен

и

собора

другой

в

заказ,

17 - 19 вв. (коллекция резных изде­
лий из кости, мебель ); декоративно­

к-рый сделал художн и ку Фран суа
де Нойон , аббат церкви Святой

п рикладного

Женевьевы в П ариже

вв.

искусства

Востока

(коллекция

предметов

зале

в

14 11 - 16.

На четырёх стенах зала напи саны
несколько фресок с тематикой , ха­

ра , Попова , заводов Гжеля (всего
17 предприятий); издел иями веду­
рез'!и ­

бол ьшом

рактерной для времён господства в

завода, заводов Кузнецова, Гардне­

холмогорских

в

Вагопаlе) замка Ла Ма нта в

(Sala

-

н а писать

стиля

готики:

интернациональ ­

три

сте ны

героев

и

заняты

герои нь,

на

четвёртой расположена фреска с
популярной средневековой леген ­
до й о <~ Фонтан е МОЛОДОСТИ>.>, оку­
нувшись

в

к- рый

можно

вернуть

молодость, силу и красоту. Детали

фрески

забавны

и

а некдотичны ,

в них видна ирония художника. Ге­
рои

и

героини

-

это

взят ые из ан ­

ти чной, библейской и раннесредне­

буддийского культа и з Китая, Япо­

изображение святой Женевьевы
для церкви Святого Агриколы в

нии,

Авиньоне . Однако ни одна из этих

гендарн ы е фигуры,

картин не сохранилась. Единствен ­

седствует с Юлием Цезарем, а Се­

ным

мирамида с королём Артуром и
Александром Македонским. Фре­

18 - 19

Кореи).

культовые
Средней
же н ск и е

родов

Имеются бытовые и

предметы
Азии,

ювелирные

Кавказа

Значительное
принадлеж ит

из

Персии,

арабск и х
и

стран ,

украшения

Сред н ей

место

в

на­

по дписан ны м

произведением

художником

является

триптих

с

вековой

и стории

п ерсонаж и

Аз ии.

изображением Мадонны с Младен ­

ск и

коллекции

цем и двумя ангелами на централь ­

циональной готики,

прои з ведениям

оте'!е ­

ной

панели и святых Стефана и
на створках. Триптих хра­

нию,

с ч итаются

и ле­

где Давид со­

шедевром

но,

интер на ­

к сожале­

не имеют документов о созда ­

Люси

нии, поэтому авторство И. н еодно­
кратно оспаривалось.

скино). Собрание п алехского искус­

н ится в туринской галерее Сабауда
и датируется приблизительно 1425.
Существует ещё несколько картин

ства включает лаковую

из

ственн ых

традиционных

венных

прои зводств

Дымково,

рисунок,
вопись.

Холуй,

художест­

(Хохлома,

Мстёра,

Федо­

миниатюру,

монументальную

ж и­

разных

мастерской

музеев,

И.

произведением

приписываемых

Самым

крупным

мастера

считается

Ивон

Адольф

(У иоп

Adolplze )

(ЗО . 1.1 8 1 7, Эшевийе, деп . Мо­
зель, - 11. 9.1893, Париж), фран­
цузский художник-баталист


IИI

Иератизм

Иверни Ж. Фресковый цикл в большом зале замка Ла Манта . Фрагмент. Король Артур , Карл
Годфрид Буйонский.

1 Великий

и

Иван А. "Наполеон

111 передаёт барону Жоржу

Османну декрет о присоединении к Парижу

1411-1416

пригородных территорий в июне

ные картины .~Куликовская битва»

»

Учился у П. Делароша и вначале

писал

преимущественно

исторические

В

1843

скую

и

аллегории.

( 1850;
ратора

-

1859".

Конец

начало 1860-х

по заказу российского импе ­
Николая

I;

Москва ,

Боль ­

шой Кремлёвский дворец), .~Пере­

отправиться на место военных дей ­
ствий и увековечить на полотне их

приехал в Россию; присылал

ход первого консула через Альпы»

главные эпизоды.

в

( 1853,

Компьень, Компьенский за ­
мок) и .~Маршал Ней прикрывает

59

арьергард французской армии,

от ­

бу за обладание Малаховым курга ­

России»

ном (Версальская историческая га­
лерея) - произведения, в к - рых от ­

оттуда

сунки,

картины

портреты,

1850-х

Париж

карандашные ри ­

интересовавшие француз ­
публику благодаря верному

воспроизведению в них российского

ступающей

быта. Широкую известность И . до ­

( 1855;

ставили

исполненные,

вращении в

1845

по

его

воз ­

на родину, огром -

в

1812

г. из

Версальская историческая
галерея). После начала Крымской

войны

1853 - 56

И. было поручено

Т.

о.,

в

1857 -

были исполнены три колоссаль ­
ные картины, изображающие борь ­

дельные фигуры и группы превос ­
ходны,

но плохо связаны между со ­

бой

в

одной,

Тем

же

общей

недостатком

тальные

картины

композиции.

страдают ба ­

И.,

созданные

впоследствии: .~Сражение при Соль ­

ферино» (1861); .~Маджентская бит ­
ва» ( 1863) и нек - рые др. В дальней ­
шем И. вернулся к своим прежним
сюжетам

-

истории

и

аллегории .

Из работ на эти темы наиболее ин ­
тересны .~Семь смертных грехов , по
Данте», .~Аллегория Северной Аме­
рики Соединённых Штатов» и порт­
реты

генерала

Неймана,

генерала

Винуа и .~Императорского принца» .

Иногда И. всё же обращался к ба­

тальным сценам (.~Кирасирская ата­
ка при Берте», 1875). С 1859 - по­
чётный вольный общник Петербург­
ской

Императорской

академии

ху ­

дожеств.

И е ратйзм (от греч . hieratikos культовый, священный), особен ­
ность

канонических

но- стилевых

выразитель ­

приё.мов

искусства

Древнего мира и Средневековья

»
Иван А. "в гареме".

1893

Для И. характерны торжествен ­

ная

застылость

изображений

и

1


l

IИI

Иероrлифический абстракционизм

Изабе Жан Батист (/sabey Jeaп­
Baptiste) (11.4.1 767, Нанси, 18.4. 1855, Париж), французский
художник

» Учил ся у Ж.Л. Давида, увле­
кался историч еской живописью.
По окончании обучения работал в
основном в жанре портретной ми ­

ниатюры. Был придворным живо­
писцем Наполеона

сопровождал

I,

его в походах , изображал его мно­
гократно

е го

и

п е репи сал

семейства

и

всех

членов

многих

из

его

сподвижников. После падения пер­
вой Империи работал для Бу рбо­

Изабе Ж.Б. Автопортрет

нов и других государей новой Ев­

писным
Изабе Ж.Б. Портрет Кристины Бойе. Первая

иероглифам.

стилизуя,

Совмещая ,

интерпретируя

их,

ху ­

ропы. В 1790 - х исполнил портреты
многих членов Конвента. В

1793 -

выставлял свои произведения

дожник создаёт свою форму пись­
менности, с помощью к-рой « пи ­

1841

композиции ,

шет» послание людям. Основателем

Империи

разномасштабность

этого направления считается амери ­

дво рный художник. Был декорато­

фигур, пребывание изображённых
в
надбытийном,
«вечном» про ­
странстве и времени, фронталь ­

канский художник-абстракционист
М. Тоби , в середине 1930-х он путе­
шествовал по Дальнему Востоку,
где изучал искусство каллиграфии
и философию дзэн -буддизма. Увле­
чение культурными традициями Ки ­
тая и Японии вылилось в создание
им нового стиля, который сам Тоби

ром Парижской оперы и придвор­

четверть

19 века

симметричность

иерархическая

ность поз, неподвижность фигур и
взглядов

и

т.

д.

ИероглифИческий абстракцио­
нИзм, каллиграфический абстрак­
циониз;.1, в 1930-х

ние
в

в

основе

ция

-

абстрактной
которого

приё;.юв

1960-х тече­

живописи,

лежит

китайской

имита ­

и

япон ­

называл

«белы ми

письменами ».

Суть его была в том, что холст пол­

ностью

покрывался каллиграфиче­

скими элементами,

из

к- рых нельзя

в парижском
и

ных театров,

литических деятелей

телей
конца

европейской
18 - начала

чённый

Особенностью И. а. является ма­

нера письма: свободно нанесённые
мягкой кистью мазки уподобляются
знакам восточной
письменности,

правлениями и

императора

идеограммам,

Х. Хартунг и др.

сграффити,

клино-

Мишо ,

Р. Мазервелл,

Ф. Клайн,

А.

и

представи ­

аристократии
19 в. Привл е ­

выгодными

50

Ю. Бисъер,

на заказ эс ­

заказами ,

И.

работал в В е н е (во время В енского
конгресса
1814 - 15), Лондоне
(1820), Италии (1822) и других

чески
исчез из художественной
жизни, вытесненный новыми на­
ве. Мастера И. а.:

исполнял

при ­

-

ленные миниатюрны е портреты по ­

было выделить какие-либо отдель­
ные формы. В 1960- х И. а. практи ­

веяниями в искусст­

Во времена

кизы для Севрской фарфоровой
мануфактуры.
Создал многочис­

ской каллиграфии (искусства кра­
сивого и чёткого письма)

»

Салоне .

Реставра ции

центрах европейской политики тех
лет.
в

Исполнил

в

портретов

их

-

числ е

супруги,

годы

около

серии»,

н еско л ько портр етов

I

Александра

и

его

великого князя Михаила

Павловича (все
матов

эти

«русской

К.В.

1815 - 21),

Нессельроде

дипло ­
и

А . И.

Маркова (все 1814 - 15), участни ­
ков Отечественной войны 1812 и
Заграничных походов

1813 - 1814:

Н.Г. Репни на (1815 и 1818), С.Г.
Волконского (1815), И.А. Фонви ­
зина (1815) и др. Выделяется ис­
полненный

1812

И.

портрет

накануне

Б.В.

войны

Голицына,

на

к- ром будущий герой Бородина за ­
печатлён в охотничьем костюме.
Портреты И. отличаются большим
сходством ,
ст ью

и,

кисти.
писи

колоритностью ,

вместе

с

тем,

тонко ­

сочностью

Кроме миниатюрной живо ­
он

занима л ся

рисунками ,

употребляя для н их чёрный и бе­
л ый

кар андаши

бенную,
манеру

очень

и

в ыработав осо­

нежную

исполнения.

В

и тонкую
этом

роде

особенно замечательны его рисун ­
ки костюмов для роскошного

изда ­

ния, rюсвящённого коронации На­

полеона

I.

Кроме этого,

И.

изве­

стен как искусный л итогр аф, из ­
давший «Живописную и романти­
ческую

э кскурсию

по

старинной

Франции». Его сы н Э.Л. Г . Изабе
Иероглифический абстракционизм. Х. Хартунг. «Т1973-Е14 ".

1973

также стал художником.


IИI

Изенбрант

Изабе Эжен Луи Габриэль (/sabey
Eиgeпe- Loиis- Gabriel)
Париж,

-

27.4. 1886,

(22. 7.1803,
Монтеврен,

близ Лани, деп. Сена и Марна),
фра11цузский художник
~

Стал художником

нию

своего

Жизнь

отца,

его

по принужде ­

Ж.Б.

протекала

драматических

вдохновения

эпизодов;

И.

Изабе.

без
в

особых
поисках

путешествовал

по

городам и провинциям: Нормандия

(куда он

постоянно возвращался) ,

Бретань, Овернь, Юг Франции, Ал ­

жир (он сопровождал экс педицию в
Алжир в качестве художника), Ни ­
дерланды и Англия. В

1824

он де ­

бютировал в Салоне своими .мари 11ами; в этом жанре И. работал на

протяжении

всей

жизни

(порты ,

сцены на берегу, штормы на море,

сцены рыбной ловли) и
лу чшие

свои

картинах

ск их

исполнил

произведения.

замет но

В

влияние англий ­

пейзажистов,

в

частности,

Р.П. Боништона, у к - рого И. за ­
имствовал игру светлых и утончён ­
ных

серых

полутонов ,

Изабе Э.Л.Г. "После бури"

его

создающих

ские сцены («Мадам Изабе с до­
черью», Париж , му зе й Карнавале) ,
в особенности интимные жанровые
сцены,

сюжеты к - рых были взяты

из прошлого.

Исполненные с юве­

способов выражения И. стал одним
из

самых

ков.

Э.

ярких

«Малых»

Непосредственно

Будена

и

И.Б.

лирной тщательностью в масле или

вую воздушную среду,

гуаши , эти работы напоминают гол ­

вил

койных пей зажах нередко гюявляет ­

ландскую живопись

связавших

ся

темпера ­

художник часто за имствовал компо ­

мента ( « Порт Дьеппа», 1842 , На ­
нси , му зе й) или даже патетика. Он

зицию и декор («Свадьба в Делф ­
те», 1847 , Париж, Лувр). Благода­

Изенбрант

также

ря разнообразию своего искусства и

Adriaeп)

романтического

любил

изображать

лириче -

Изабе ЭЛI. "Голландский флот под командованием де Рёйтера".

1850-1851

17

в., из к - рой

на

Йонгкинда ,

к- рых он научил изображать свето ­

перламутровый свет («Деревянный
мост », Париж , Лувр). В этих спо ­
порыв

романти ­

повлияв

один

из

основных

И.

устано ­

принципов ,

пей заж ную

живопись

1830 - х и импрессионизм.

Адриен

( ок.

1490,

( Iseпbraпt
Брюгге, -

1


l

IИI

Изобразительное искусство
ния И . и . могут быть беспредметны

и даже нематериальны (заставка на
экране , гарнитура книжного шриф­

та), но, нез ависимо от материально­
сти

и

предметности,

изведения И.

объекта

типичны е

про ­

и. обладают чертами

(ограниченностью

в

про­

странстве, стабильностью во време­

ни). Способность генерировать объ ­
екты

важнейшее свойство И . и"

-

связанное

с

его

происхождение~1 ,

определившее его историю и обус ­
лавливающее его развитие . И. и .

либо создаёт самостоятельны е объ ­
екты , не имеющие утилитарной цен ­

ности (скульптура , живопись, гра ­
фика, фотоискусство), либо эстети ­
чески организует объекты утилитар­
ного назначения и информационны е

массивы (декоративно - прикладное
искусство, дизайн). И. и. активно
влияет

на

восприятие

предметного

окружения и виртуальной реально ­
сти. И .

и. с момента его становле ­

ния

верхнем

в

палеолите

около

тысячелетий назад неоднократно
претерпевает глубокие структурные

30

изменения .
периода ,

Начало

самого

дописьменного

продолжительного

цикла в истории И. и" было отме ­
чено

появлением

з наковых ,

схема ­

тических и миметических (натура ­
листических)
живописных
и
скульптурных
Изенбранr А . "Дева Мария Семи скорбей".

1518-1535

нения,

июль 1551, там же),
ский художник

нидерланд ­

По одним из источников, был уче­

ником

ведущего

времени

Г.

живописца

Давида.

имущественно

в

Работал

родном

того

подражая живописной манере учи ­

теля, не избежав влияния и других
нидерландских мастеров, таких,

как

Я. ван Эйк, Рогир ван дер Вейден,
Х. Мемлинг. Художник был состо ­
ятельным

и

уважаемым

граждани­

ном города, он занимал важные по ­

сты

в

гильдии

владельцем

живописцев,

собственной

с

помощью

Изобра зИ:те л ьное

персонажей,

в то время как все остальные части,
по

всему ,

вьшолнены

иску сство ,

его

уче ­

И.

стал

к

от

мезолитическим

комплексам ,

в

и

з авершились

процессе

•

И. и. классифицируют по объек ­
приложения

творческих

используемым
и техническим

торически

уси ­

художествен ­

средствам

сложившимся

и

ис ­

концепци ­

в

становления

использования

возникновения

ме ­

первых

ус ­

тойчивых государственных образо ­
ваний. Уподобляющиеся знаку иде ­
опластические

идолов
альных

формы

кикладских

(Средиземноморье),
масок

и

статуэток

в

риту ­
тради ­

ционном искусстве Африки и Океа ­
нии , наскальном искусстве Саха ­
ры

предвестье

ранних

иероглифического

ным

в

ным

эпи н еолите

письменности,

специфический вид художествен ­
ного творчества, создание в визу ­
ально воспринимаемых формах ви ­
димых (или воображаемых как ви ­
димые) категорий окружающего
мира: цвета, обьёма, пространст ­
ва, световой и воздушной среды

лий,

судя

немного

талла

ворит то обстоятельство, что кисть
фигур

и

вающего бледность ликов.

мастера

изображении

тщательной

прорисовки

холодноватого колорита , подчёрки ­

там

только

переходом

и позднее к неолитическим культур ­

ской. В пользу последнего факта го­
прослеживается

с

святых

был

мастер ­

связанные

палеолитических

пре ­

городе,

допись­

-

ственности в образах Богоматери и
портретной

•

образов

менных форм искусства. Морфоло­
гические и функциональные изме­

письма.

и

форм

рисуночного

Структурные

изменения
и. были

классического периода И.
связаны

с

новой

ситуацией:

пись ­

менность приняла на себя функции
изображения , став наиболее ёмким

ям творчества. К И . и. относятся:
глиптика,
графика, декоративно ­

носителем
время

информации.

В

то

персонификация

же

власти

прикладное искусство , дизайн, жи ­

(Древний

Египет)

известен благодаря алтарным ком ­
позициям, среди к- рых наиболее ча ­

вопись,

развитие

портрета;

сто встречается образ

скульптура, татуировка , фотоискус ­
ство, цифровая живопись. Архитек ­

же

тура и дизайн строений всё же не
относятся к И. и. в строгом смысле,

кусства,

Древнего мира, завершилась в кон ­

нимному мастеру. Только в начале
20 в. бельгийский искусствовед Дж.

но

це

де Лу установил авторство И. Явля ­

ветствии с ним . Для И . и. характер ­

появлением

ясь достойным продолжением тра­

ны

ний ,

диций

искусства ,

ность и образность к- рых восприни ­

экспрессиониз.м и др. Этому струк ­

художник достиг абсолютной есте-

мается чисто зрительно. Произведе-

турному

никами

и

подмастерьями.

Богоматери.

Прежде всего это - великолепный
диптих .~Дева Мария Семи скор ­
бей>.>,

ранее

приписываемый

нидерландского

ано­

ная

каллиграфия,

графика,

постоянно

находятся

в

компьютер ­

микроминиатюра ,

вз аимодействуют
стилистическом

произведения,

эстетическая

и

соот ­

цен ­

картина

мира

на

нуждалась

формах .

19 -

в

стимулировала
меняющаяся

раннем

этапе так ­

натуралистических

Классическая история
начавшаяся

начале

20

с

ис ­

цивилизации

в. распадом клас­

сической изобразительной системы,

таких ,

авангардистских

как фовизм,

сдвигу

тече ­

кубиз.м,

предшествовало


IИI

Икона

изобретение

новых

технических

1918

стал коллективным членом Ко­

способов получения фиксированно­
го изображения. Со второй полови ­

миссии

ны

по

охране

памятников

ис ­

кусства и старины при Совете рабо­

В.И.

Сурикова

по

станковая живопись

специальности

С

( 1982).

1979

участник областных, региональных ,
всероссийских, всесоюзных, зару ­

в. функцию п рямого воспро ­

чих и солдатских депутатов. В сен­

изведения реальности взяла на себя
техника. Распад классической изо ­

тябре 1919 «И.» вошёл в профсоюз
работников искусств и тем самым

бежных, международных и группо ­

бразительной системы породил раз ­

прекратил

1982 -

личные

ществова н ие.

19

маргинальные,

спекулятив ­

свое самостоятельное су ­

деятельности,

со ­

художественных выставок. С
преподаватель живописи и

ком п озиции
тельного

ные игровые, эвристические формы
художественной

вых

Изокефалия,
греч .

исокефалия

(от

равный, одинаковый и
голова), равноголовие,

на

кафедре

искусства

государственного

изобрази ­

Владимирского
педагогического

ского периода. В эпоху постмодерна

isos kepha le -

классические формы И . и . не исчез ­

в скульптурных рельефах и живо ­

1983.

ли; в той или иной мере они были
вытеснены на периферию художест ­

писи расположение голов (иногда

щих российских живо п исцев совре­

разных по величине и по поза.м фи ­

менности, работающим в жанре пей ­

венного

гур) на одно.м уровне

зажа.

ставляющие

отличие

постклассиче ­

пространства,

границы

к - рого на рубеже 20 - 21 вв . стано ­
вились всё более размытыми.

И зограф, зограф (от греч.

isos

Была распространена гл.

античном

искусстве Сербии живописец,
иконописец или фрескист

в ряд по

горизонтали

»
подобный, одинаковый и grapho
пишу, рисую), в древнерусско.м ис ­
кусстве, а также в средневековом

-

искусстве.

композиции
ную

И.

обр.

в

придавала

ритмически - декоратив ­

цельность,

упорядо ч енность.

И.

мастер высокого класса, вы ­

-

полняющий

работу

ответственную

графика на иконе, кон ­

-

туры на левкасе, грунте. В Древней
Руси слова изография и И. исполь­
зовались

пись»

профессор.

Союза художников
И. является одним

Город

СССР с
из веду ­

Владимир

Ока

-

два места,

тему

творчества

и

река

определяющих

художника,

посто ­

янно питающих его искусство . Про ­

изведения

И.

звучание

выстроенной

идеи,

остроты

отличает

слаженное
автором

восприятия

природ ­

ного

Древнего Востока и Возрождения.

нения. Работы И. находятся в госу ­

мотива

и

совершенства

испол ­

дарственных музеях России, Украи ­
ны , Германии, различных учрежде­

несколько слоёв лака, краски или

ниях и организациях. Лауреат пре ­

мастики

мии им. И.И. Левита н а

( 1998).

графью (прорись). Изо­

-

графити

самую

Член

2003 -

Ч асто встречается также в искусстве

И з олятор, в живописи один или

»

университета; с

в

и

значении

слов

«живописец»,

«живо ­

либо

же

»

И. в определённой степени устра­

няет связь между объектом и элект­
рическими, тепловыми и звуковыми

проводниками (физическая изоля ­
ция), или между двумя слоями раз­

«иконописание» и «иконописец» .

личного

« И з ограф \>,

слоем и объектом (химическая изо­
ляция).

профессиональный

СОЮЗ московских художников,
нованныЙ 14.5. 1917

покрытия

или

внешним

ОС ­

Инициаторами создания союза
выступили бывшие члены Профес ­

»

сионального союза художников -жи ­

И з отов
Михаил
Николаевич
(р. 6.5.1956, г. Алексин, Тульская
обл.), российский художник

Израэльс Йозеф, см . Исраэлс

Икинс Томас, см. Эйкинс
Икона (от греч. eikoп - изобра ­
жение, образ), в христианстве гл. обр. в православии, католициз­
.ме и древневосточных церквях изображение лиц или событий свя ­
щенной

или

церковной

истории,

являющееся предметом почитания
\>

В

искусствоведении И.
изображения ,

обычно
выпол ­

» Заслужен н ый худож н ик РФ
( 1997), народный художник РФ
(2008) . Окончил Московскую сред ­

ской традиции на твёрдой поверх ­

низационных разногласий .
Кроме
в «И.» вошли представители

шою

ности (преим. на липовой доске, по­

других

( 1974),

вописцев Москвы, к - рые вышли из
него

в

результате

возникших

орга ­

того,

художественных

объедине ­

ний - Союза русских художников,
«Мира искусства», передвижники.
Среди

членов

союза было

художественную

институте

им.

школу

В.И.

Московский

при

Сурикова

государствен ­

ный художественный институт им.

немало

известных мастеров: А.Е. Архипов,
В.Н. Бакшеев , А.М. и В.М. Васне ­
цовы ,

С.Ю. Жуковский,

Н. А.

Ка ­

саткин, Л.О. Пастернак, В.В . Пере ­

плётчиков, В.Д. Поленов, Л.В. Тур ­
жанский,

Д.А.

Щербиновский ,

К.Ф. Юон, М.Н. Яковлев
Члены «И.» ставили своей

и

др .

целью

защищать профессиональные инте ­
ресы

художников и охранять памят ­

ники

искусства.

сложный
шла

Объединившись

период,

когда

ожесточенная

борьба ,

в

в

России

политическая

члены союза встали

перед

необходимостью определить свою
гражданскую
позицию.
Сначала
они объявили о политическом нейт­
ралитете, но уже в декабре
тивно

поддержали

власть.

В

своими

задачами

полном

1917

соответствии

союз

ак ­

советскую

в

со

феврале

Изотов МН "Храм Вознесения во Владимире".

2000

называются

ненные в рамках

восточнохристиан ­

крытой левкасом, т. е . алебастром,

развёденным

с

жидким

клеем)

и снабжённые специальными надпи -

1


l

IИI

Икона

сями и знаками. Однако с богослов ­
ской и религиоведческой точки зре­
ния И. являются также мозаичные,
живописные

и

скульптурные

изо ­

бражения в любой художественной
манере, если им воздаётся почита ­
ние, установленное догматом Седь ­
мого Вселенского собора 787. Дан ­
ный догмат, устанавливая для всех

христиан обязательность почитания
И. , полагает , что при таком почита ­
нии честь , воздаваемая образу, вос ­

ходит к первообразу (т. е. тому, кто
изображён на И.). В Православной
и Римской (Католической) церквях
И.

составляют

надлежность
культа

необходимую

храма

христианина,

изображением

и

при ­

домашнего

как

и

распятого

крест

на

с

нём

Иисуса Христа или без Него. Про ­
исхождение И. восходит к началу
христианства.

По

преданию,

запи ­

санному церковным историком Ев ­

севием Кесарийским , сам Иисус
Христос дал Свой образ, запечат ­
левшийся на плате, к - рым Он утёр
Своё лицо, эдесскому царю Авгарю .
По тому же преданию, евангелист
Лука, по профессии живописец, ос­
тавил после себя несколько икон
Божьей Матери. О существовании
И. в Церкви в первые три века сви­
детельствуют

упоминания

Тертуллиана,

Минуция

Климента

о

них

Феликса,

Александрийского,

Ме­

фодия Тирского , Оригена , а также
вещественные памятники , найден ­
ные в катакомбах, хотя в эти века
гонений на христианство христиан ­
ская иконопись имела по преимуще ­

ству

символический

характер

(напр. , Иисус Христос изображался
в виде пастыря с овцой на плечах и

т. п. ). В начале
ления

4

римского

в., в период прав­
императора

Кон ­

стантина I Великого , И. стали от ­
крыто употреблять в храмах и до­
мах.

После

собора

787

Седьмого
И.

надлежность
также

христианского

получила

иконопись.
империи

общие
жений,
лись т.

Вселенского

В

6

широкое

в.

начали

типы

культа,

разв итие

многообразия (Али.мпий , Феофан
Грек , Андрей Рублёв , Дионисий) .

общими

требованиями,

чтобы

И.

были писаны искусно и без наруше­

в Византийской

В Древней Руси иконопись развива ­

ния

устанавливаться

лась в строгой зав исимости от ви­

писных сюжетов, чтобы на них не

зантийских

допускались

иконописных

и зобра ­

позднее на Востоке появи ­
н.

Икона . Неизвестный автор. "Устюжское Благовещение". 1120-1130-е

обязательная при ­

-

иконописные подлинники

образ цов.

Заботясь

о

священного достоинства

«изображения,

иконо ­

произ ­

соответствии иконописного изобра­

водящие

жения

удовольствий~. и подающие повод к

священному

достоинству

н е чистых

иконо ­

иконописных

предметов,

писце в, в к - рых подробно указыва ­

православная

церковь

лись

этому предмету на Стоглавом Собо ­

следующим образом:

иконописи

ре (1667 - 74), а также в самом на­
чале Синодального периода ( 1722)

Троицы
символические и « ПО
пророческим видениям~. изображе­

в

го

качестве

и

руководств

для

внешние черты каждого свято­
его

иконописные

Крупнейшими

аксессуары.

центрами

Русская

воспламенение

делала

по

суеверию и соблазну.
По сюжетам И. можно раздел ить

1)

Эфиопия,

особые постановления , к- рыми вме­

ния троичного догмата.

Балканские страны, Грузия. В като­
лических странах И. связана в ос­

нялось в обязанность допускать до

стологического

новном

ных

были Виза нтия,

со

Египет,

средневековым

перио ­

иконописания
в

лишь

художестве

и

людей

искус ­

отличающихся

добрым

ной ,

народном

ностью иконописцев, а самые И. пи ­

вв.

сать с древних образцов , «ОТ своего

вествующие

вы ­

же смышления и по своим догадкам

тии

сочайшего художественного мастер ­

Божества

среди

ства,

зако нодательство

сохраняясь лишь

искусство

На Руси
иконописи

стилевого

и

в

в

12 - 16

достигло

композиционного

предписыва ­

лось даже наблюдать за нравстве н ­

не

писать ~..

Позд нейшее

ограничивалось

2)

Святой

И.

среди

хри ­
к - рых

непосредственно

И.

Спасителя и и зоб ражения евангель­

дом: начиная с э похи Возрождения,
она вытеснялась алтарной карти ­
творчестве.

поведением,

выделяются

ряда ,

И.

ских

событий

с

участием

Христа.

Среди последних отдельную гру ппу
составляют т. н. «страстные~. И. , по­

Христа.
к - рых

о

страданиях

3)

и

распя ­

Богородичные

услов но

выделяют

И.,
не ­

посредственно И. Марии и И. бога -


IИI

Иконография

выполненные в той или иной техни ­

ке

5)
6)

шитья; 3) литые; 4) резные;
печатные или типографские И.;
сводчатый алтарь - складная И.

из нескольких шарнирно скреплён ­
ных

досок,

покрытых

изображением

живописным

с обеих сторон.

По

месту нахождения И. делятся на до ­

мовые, путные (дорожные) и храмо­
вые . Среди последних по месту рас­
положения в храме называют иконо ­

стасные, заамвонные и т. д . И . , уча­
ствующая в Крестном ходе, называ­
ется выносной .

Домовая И.

быть

(передающейся

семейной

наследству

ние),

поколения

мерной

рождения
его

из

в

в

может

(заказанной

семье

после

младенца

патронального святого

по

поколе ­

в

честь

на доске ,

равной по размеру росту ребёнка
при рождении), венчальной (участ­
вующей в обряде венчания), имен ­

ной (с изображением тезоименного
её владельцу святого) и т. п. И., на­
писанная

по

особому

обещанию,

именуется обетной. Среди И. выде­
ляют

-

чудотворные

отмеченные

необычными явлениями; по типу чу ­
дотворения И. могут называться яв ­

ленными (чудесно обретёнными),
мироточивыми (выделяющими ми ­
ро), целительными и т. д . В И . мо ­
гут

помещать

в

специальных

моще ­

виках мощи святых. По размеру су ­
ществует

несколько

характерных

наименований: листоушка (листо ­
вушка) - малая И. на доске разме ­
ром от 1 до 4 вершков (4,5 - 18 см);
пядница

И.

-

сятерик и т . д.
Икона. Феофан Грек. " Успение Богородицы".

ветственно, 8,
отв. 36; 40,5;

1392

родичных праздников. 4) И. святых
и сил бесплотных . 5) И . праздников
и
событий священной
истории.
6) Символические и аллегорические

престоле),

поясные

(изображение

несколько ниже), огрудные (изобра­
жение фигур в пределах линии пу ­

гурные композиции. По количеству
самостоятельных композиций выде ­

И. Поколенные и фрагментные изо ­

персонажей

называют

од ­

но - , двух - , и т. д., а также многофи ­

ляют

И.

одно - ,

Кроме

клеймами,

двух -

того ,
в

и

т.

д.

- частные

существуют

к - рых основная

И.

с

цент ­

в

пядь

- И. размером, соот­
9 и 1О вершков (со­
45 см). См. также

Тханка.

фигур в пределах линии пояса или

па), оплечные (изображение фигур
в пределах линии груди) и оглавные
(изображение только лика или лика
и плеч в пределах линии ключиц)

композиции. По количеству изобра ­
жаемых

размером

см); осьмерик, девятерик, де ­

(17,78

Ик онография (от греч. eikoп изображение и grapho пишу),
строго

установленная

систе.ма

изображения определённых персо ­
нажей и сюжетов в изобразитель ­
но.м искусстве

бражения иконописи не свойствен ­
ны. По стилистическим особенно ­

жения. Археологи употребляют его ,

стям

как

И.

относят

к

той

или

иной

i> И.

это изучение смысла изобра ­

-

правило,

именно

в

этом

значе ­

ральная композиция (средник) ок­

школе иконописи: вологодской, вла ­

нии. Он может применяться к порт­

ружена

димиро - суздал ьской,

рету (напр., И . портрета В . А. Мо­
царта). Однако искусствоведы по­

дами

одним

или

несколькими

второстепенных

ря ­

композиций

новгородской,

московской,

псковской,

строга ­

(клейм), обычно составляющих бо­

новской ,

лее или менее полный ряд иллюст­

т. д. (см. соответствующие статьи) .

раций, повествующий об истории
изображённого в среднике лица или

Также

события ,

либо

иллюстрирующие

иной , связанный с ними текст. Сре­
ди подобных И. называют житий­
ные,

И . с деяниями, со сказанием,

с акафистом и т . д .

По объятности

тверской,

в

ходе

ярославской

и

искусствоведческой

атрибуции И. может быть отнесена
к

«школе~>,

терской~>

дисциплины,

-

для оп ­

предметом

к- рой является тематическая

иден ­

тификация

худо ­

и классификация

«Мас ­

жественных произведений. Нередко

иконописца,

синонимом термина «И . ~> выступает

«окружению~>

конкретного

нимают его более широко
ределения

или

например:

«И. окружения Андрея
Рублёва~> или «И. мастерской Дио­

слово

«ИКОНОЛОГИЯ!>,

хотя

правиль ­

нее и полезнее употреблять его при

нисия~>. По технике исполнения вы ­

интерпретации

(охватывае~юсти, масштабам изо ­
бражаемых фигур) выделяются рос ­
товые (изображающие персонажей в
полный рост), тронные (полное изо ­

деляют:

смысла, присущего данной культур ­

бражение

перные и

фигур,

восседающих

на

1) живописные И. , среди

к - рых можно назвать И.,

написан ­

теоретик

энкаустические,

описал

три

Первая

-

т. д . ;

тем ­

2) вышитые И. -

широкого

ной эпохе. Американский историк и

ные в технике масляной живописи,
мозаические ,

более

искусства
степени

Э.

Панофски

интерпретации.

доиконографическая

-

1


l

IИI

Иконопись

Художники широко использовали
подобные книги для точности в изо ­

ших образование

тельный и выразительный, напр"
человек, к - рый торопится, неся на

бражении

За пределами непосредственного
окружения Варбурга и его учеников

себе другого, более старого, и со­
провождая к тому же ребёнка; жен ­

самых простых и легко узнаваемых.

определяет главный или естествен ­
ный

сюжет,

щина

во

одновременно

фригийском

описа ­

колпаке

мужчина с гвоздикой в руке.
рая

степень

ская

иконографиче ­

идентифицирует вторичную

-

или условную тему:
сом

и

Вто­

и

Асканием,

Эней с Анхи­
аллегорическая

античных

сюжетов

или

для создания аллегорий, начиная с

внимание было направлено скорее
на И., чем на иконологию, в частно­

ния

сти,

древнего

новые

искусства

произведения

одновременно,

порождали

искусства

служили для

их

и,

ин ­

терпретации. Эта традиция процве ­
тала на протяжении всего 17 в. в ра ­
ботах

Дж.

Алеандро

Младшего,

Дж.П. Беллори или К. Менестрье,

ра.

к - рые,

иконологическая

ин­

институте,

Т. о" иконографические исследова­

фигура Свободы, портрет А. Дюре ­
Н аконец,

в его

к - рый заложил основу изучения И.

в

свою

очередь,

влияли

на

явились

книги

во Франции

по

религиозной

И.

Э. Маля и Г. Мил ­

-

ле, а также П. Пердризе и М.Р.
Джеймса, к - рые продолжили рабо ­
ты А. - Н.

Дидрона и Р. де Флери.

За «Религиозным искусством после
Тридцатого
церковного
собора»

терпретация видит в образе Энея и
Анхиса пример сыновней любви,

мифологическую живопись

ников, таких, как Н. Пуссен. Она

(Париж ,

связывает
Свободу
с
образами
французской революции или пока ­

достигла

более специализированное исследо ­
вание «De icoпografie van de coпtra ­
reformatie iп de Nederlaпdeп» (Хил ­

зывает,

как

Дюрера с

гвоздика отождествляет

влюблённым

Панофски

ведёт

человеком.

иконологическую

своего

апогея

в

худож­

на типологическое соотношение

сцен Ветхого и Нового заветов. По­

начале

18 в. в компендиуме Б. де Монфо ­
кона «Объяснённая Античность»
(Париж, 1719, дополненное изда­
ние). Иконографический подход к

1932)

версум,

Маля

последовало

Ж.В.

1939 - 40)

Книппин ­

га, а Р. ван Марль в своей «Иконо ­
графии светского искусства в Сред ­

другие

Античности породил метод система­

авторы: он добавляет к ней анализ

тизации произведений по их сюже ­

ние века и

стилистических и формальных

ха­

там. Эта практика, идущая от Мон ­

(Гаага,

худож ­

фокона до Ш.О. де Кларака («Му ­

тод к светскому искусству. К общим
энциклопедиям по мифологии и ре­

интерпретацию

рактеристик,

ником

дальше,

чем

используемых

иногда бессознательно.

Всё

зей античной и современной скульп ­

это позволяет историку обнаружить

туры», Париж, 1826 - 53) и С. Рей­
наха («Опись греческой и римской
скульптуры»,
Париж,
1897 - 98)

подходы

и

отношения,

эпохе

или данному месту

ющие

культурную

присущие

и освеща ­

изменений

и

Изучение

и характерная практически для всех

(Будапешт,
символы

развития,

лась особенно плодотворной, в час ­

1450 - 1600» Г. де
нева,
1958 - 59),

изо ­

бразительных формул также явля ­
ется частью И.

Традиционный об­

раз, напр., Гермеса, несущего бара­
на, или летящей Победы, может ис­
пользоваться

такого,

для

нового

прибавились

сюжета,

как «Христос добрый пас ­

тности,

когда

другие

системы,

хро ­

специальные

иконографические словари, такие
как «Темы Барокко» А. Пиглера

работ по античным камея~1, оказа­

взаимодействия

Возрождения»

применил этот ме­

иное

ситуацию,

в к - рой было создано то или
произведение.

лигии

в эпоху

1931 - 32)

«Атрибуты

1956),

в

светском

и

искусстве,

Терварана (Же ­
«Иконография

нологические или топографические,
были неприемлемы. Тематическое

(Париж,

разделение, использованное А. Бар ­

итальянском искусстве» Г. Кафталя

тчем («Художник - гравёр», первое
издание - Вена, 1802 - 20), устано ­

(Флоренция,

вило

метод,

часто

тырь» или летящий ангел. Когда
новая формула не совпадает со ста­

последующих

рой (Юдифь с головой Олоферна и

повторяемый

в

искусства»

1952),

Л.

Рео

«Святые

1955 - 59) ,

в

«Современный

словарь немецкой истории искусст ­

ва» (Штутгарт ,

1937),

«Современ ­

Развитие

ный словарь византийского искусст­

иконологии как особой дисциплины
внутри истории искусства в боль­
шой степени обязано немецкому ис­

ва» (там же , 1966) и «Словарь хри ­
стианской иконографии» ( Фрай ­
бург, 1970).

Иконографический метод применя ­

торику искусства А. Варбургу и его
школе, хотя сам он не был иконоло­

ф Иконопись, иконописание, ис­

ется

гом

кусство писания икон; вид живо ­

Саломея с головой Иоанна Крести ­

теля), говорится о «контаминации».
не

только

к

произведениям

изобразительного искусства, но и к
архитектуре. И. имеет свои глубо­
кие

корни

в

истории

изучения

ис ­

в

каталогах.

христианского

современном

Задачей

Варбурга

смысле

было

слова.

открытие

того, что оставило европейской ци ­
вилизации язычество;

и

писи, религиозной по тема.м и сю ­

жетам, культовой по назначению

распутывая

смыслы нек - рых произведений, та ­

»

начиная с эпохи Возрождения и до
19 в. она была основным предметом

ких

создание священных

цикла в палаццо Скифаноя в Фер ­

предназначенных быть посредником

исследований, каковой она и поны ­

раре,

между миром Божественным и зем ­

не остаётся в этнографии и антропо­

вался собственно произведением ис­

логи и. Многочисленные труды 16 в.
о монетах, камеях и антиках были

кусства,

кусства

прошлого.

Действительно,

как
он

фрески
гораздо

астрологического
меньше

интересо ­

чем самой культурой,

где

сохранилась астрологическая вера и

В

наиболее общем смысле И.

-

изображений ,

ным

при индивидуальной молитве
или в ходе христианского богослу ­

жения, одна из форм проявления
Божественной истины. От И. при ­

посвящены изображённым на них
сюжетам, а не стилю. В частности,

где античные божества были пред­
ставлены в этой обесцененной фор ­

нято

монеты давали представление о фи ­
зическом облике людей Античности ,

ме. Иконографической терминоло ­
гии он завещал понятия «формаль ­

другие формы

а их реверсы служили образцом для

ного

воспроизведения

выразительный жест в античности,
и «инверсии», обозначающее столь

ную (настенную) живопись (фре ­
ску, мозаику и др.), книжную ми ­

таких

понятий,

как Победа, Фортуна, Правосудие.
Первой книгой такого рода была

пафоса»,

подразумевающее

выразительный жест,

к - рый может

отделять,

зительного

ниатюру,

изображения
другой

пользовал как произведения древне ­

оторванная

го искусства, так и античные тексты

на саркофаге Пантея появляется
вновь у Донателло, чудесным обра­

( «Le Imagini degli dei degli antichi»,
первое издание - Венеция, 1556).

изобра ­

монументаль ­

декоративно - прикладное

появиться вновь только в своей пря ­
вакханкой голень ноги

стороны,

искусство (напр" чеканные , литые

мой

(напр"

одной

искусства:

«Иконология» Ч. Рипа (первое из ­
дание - Рим, 1593). В. Картари ис­

противоположности

с

церковного

-

и

эмали,

живопись

содержания,

шитьё);

с

религиозного

основанную

на

автор ­

ской интерпретации библейского
сюжета и обращённую к чувствен ­

зом вновь помещённая на место свя ­

ному

Другие авторы искали в древности

тым Антонием Падуанским).

иконой в узком смысле слова пони ­

сведений о костюмах или ритуалах.

бург имел много учеников , получив -

Вар­

мается

переживанию
станковое

зрителя.

Под

самостоятельное


IИI

Иконопись

от других форм церковной живо п и ­

наносится меловой или алебастро ­
вый грунт левкас. После шли ­

си, больше зависимых от контекста

фовки поверхности грунта на него

(программы росписи храма, содер ­
жания книги, функции богослужеб ­

переводится рисунок будущей ико­
ны. Следующим этапом является по ­

ной

золота

произведение. Этим она отличается

утвари).

Как

правило,

икона

исполняется на доске и может либо
занимать

постоянное

место

в

доме

или храме, либо выноситься для
крестных ходов. При рассмотрении

площадей

нимбов

и

фона.

Первый этап непосредственно живо ­
писной работы - роскрышь - про­
кладка

основных

тонов.

Краски

имеют

(яичная темпера на натуральных
пигментах) в первую очередь накла­

Под иконо ­

дываются на фоны, затем покрыва­

графией понимается состав изобра­

ются элементы пейзажа, раститель­

жения: сюжет, лица и их действия,

ность («травы»), строения («пала­
ты») и пр" а также одежды персона-

иконы

важнейшее значение

иконография и стиль.

предметы

и

окружение,

композици ­

онное решение. Для И. характерен

жей

определённый набор сюжетов с тра ­

личное» на иконе. После этого тём ­

диционными,

легко

иконографиями.
личается

узнаваемыми

Иконография

постоянством,

но допуска ­

ет иконографические изводы
рианты,

с

от ­

изменением

в

и ва­

деталях.

все, что составляет т . н. «до­

-

ным тоном (санкирем) заполняются
контуры ликов и другие обнажён ­
ные участки тела «личное». Да­
лее следует повторная обводка кон ­
туров рисунка. Следующий этап -

Существуют общие стилистические

пробелка

«доличного»

закономерности И" т . е . икона име­
ет свой стиль. Для И. характерны

«личного»

-

следующие

ности:

1)

тема

стилистические особен ­

используется особая сис ­

изображения

и

охрение

постепенное высветле ­

ние выпуклых частей изображения .
Процесс работы над ликом заверша ­
ет наложение оживок

-

светлых то ­

пространства

чек, пятен и черт в наиболее напря ­

(т. н. «обратная перспектива», нек ­

жённых участках изображения. На

рые лица или предметы, изображён ­

заключительной стадии следует рос ­

размерам

пись одежд, волос и прочих необхо ­

могут быть значительно меньше тех,
к - рые изображены за ними; это объ ­

димых деталей изображения творё ­

ясняется

лочение на ассист . Важный и обяза­
тельный этап живописи - выполне-

ные

на

главное

первом

тем,

плане,

что

всегда

на

по

иконе

самое

обозначается

более

крупными размерами);
жении

могут

2)

сочетаться

в изобра ­
события ,

ным золотом, либо производится зо­

ние

п одписи,

однозначно связываю ­

происходившие в различное время и

щей изображение с первообразом.
По завершении всех работ икона по­

в разных местах

крывается защитным слоем

или один и тот же

персонаж изображён несколько раз

в разных моментах действия;

3)

все

-

нату ­

ральной олифой . Иконописец, со­
здавая икону, подобен Богу -Творцу

Иконопись . Неизвестный автор. "Пантократор".
Энкаустическая икона Иисуса Христа из

монастыря Святой Екатерины. Синай .

персонажи изображаются в опреде­

в создании мира ( аналог семи дней

тельный

ленных позах и одеждах,

принятых

Творения в книге Бытие Ветхого За­

дошедших

иконографической традицией, свя ­
тость изображённых людей и анге­

вета). Первым на иконе появляется
свет (название фона в И.), затем
раскрывается позем (земля) и вода,

6

лов подчёркивается сиянием вокруг
их голов - нимбами; 4) нет опреде­

растения,

животные,

строения,

характер .
до

нас

6 век

Древнейшие
икон

из

относятся

к

в. и выполнены в технике энка ­

устики на деревянной основе ,
роднит их

что

с египетско - эллинистиче ­

ским искусством (т. н. «файюмские
портреты»). Трулльский (или Пя ­
то - шестой) Собор в 691 запретил

лённого источника освещения (све­
тоносно всё изображение), отсутст­
вуют падающие тени (Бог есть
Свет, и в Нём нет никакой тьмы),

лению «варёным маслом» (елеем),

символические изображения Спаси ­
теля, предписывая изображать Его

а светотеневая моделировка объ ­
ёмов уплощена или сведена на нет;

что рассматривается как аналог об ­

только

ряда

ву». В 8 в. христианская церковь
столкнулась с ересью иконоборчест ­

но объём в иконе есть, он создаётся
штриховки или

одежды

и

пр . ,

последним

появляет ­

ся лик человека. После завершения
живописи икона подвергается олиф ­

елеопомазания .

используемые

в

И. ,

Материалы,

представляют

«по

человеческому

естест ­

тона; 5) стилизуются пропорции че ­
ловеческого тела (удлиняются или
иногда, наоборот, укорачиваются),

раститель н ый (доска), ми н еральный
(пигменты красок) и животный
(яйцо темперы, рыбный или мездро ­
вый клей) мир. В создании иконы

ва, идеология к - рой возобладала
полностью в государственной, цер­

стилизуются складки одежд, форма

помогают

циях ,

горок, архитектуры;

дух. Образ не создаётся иконопис­
цем, но проявляется на иконе , о чём

церковного

надзора.

адекватного

ответа

свидетельствует

принятие

с помощью особой

6)

использует­

ся особая

символика цвета, света ,
жестов, атрибутов. Считается, что
совокупность изобразительных при ­
ёмов, свойственных И" образует
особую знаковую систему или, ины ­
ми словами ,

язык,

т.

е.

При создании иконы на деревян ­

паволока. Далее

воз ­

изо ­

на

и

последующих

процессов И.
относит к апостольским временам и

Седьмом

символический

иконоборцам,
соборе

подведя

серьезные

связав бого ­

словие образа с христологическими
Богословие иконы ока ­
огромное

иконографии ,

влияние

на

развитие

складывание

иконо ­

носящие

писных канонов. Отходя от натура ­

повествова -

листической передачи чувственного

искусства ,

либо

2-

произведения

и

Выработка

Вселенском

иконы ,

зало

сохранились

провин ­

иконопочитания

богословские основы,

ки.

римских катакомбах со

в

императорского

принесли более глубокое по­

догматами .

В

от

догмата

связывает с именем евангелиста Лу ­
вв.

создаваться

вдали

нимание

Создание первых икон предание

христианского

-

терминология:

роскрыши

ем

клеивается ткань

и

(787)

ходе

4

«ковчегом» (или без него) на­

земля

в

ную основу с выбранным углублени­

-

вода ,

бражение постепенно раскрывается

икона пред ­

ставляет собой текст (в семантиче ­
ском значе н ии этого слова).

огонь,

ковной и культурной жизни. Иконы
продолжали

1


l

IИI

Иллюзионизм

мира, И. стала более условной, тя­
готеющей к плоскостности, изобра­

светотеневая моделировка фигур,
прямая (.~научная ») перспектива,

состоит

само

жение лиц сменилось изображением

реальные

ликов, в к - рых отражалось телесное

тела и так далее. Икона максималь­

появился

и

пропорции

человеческого

произведение,

в

част­

ности плоскости стены. В европей ­

ской

художественной традиции
в античном

искусстве;

И.
ан ­

но приблизилась к портрету. К И.

тичные авторы рассказывают об И.

чувственное. Эллинистические тра­

привлекались светские,

в

диции

верующие, художники. Посл е т. н.
<~открытия иконы» в начале 20 в.

духовное,

чувств е нное

постепенно

и

сверх ­

перерабатыва­

лись и приспосабливались к христи ­
анским концепциям . Различное по­
нимание иконы в Западной и Вос­

в т. ч.

и

не ­

картинах

писцев

древнегреческих

вв. до н. э.

V - IV

-

живо ­

Зевкси­

са, Паррасия , Апеллеса (придвор­

появился большой интерес к древ­

ного

ней И. , технология и мироощуще­

худож ника

македонских

ца ­

точной традиции привело в конеч ­

ние к-рой сохранились к тому вре­

ном

направлениям

мени практически только в старооб­

рей). Развился в искусстве Возрож­
ден ия (А. Мантенья , роспись Ка­
меры дельи Спози в палаццо Дука­

целом:

рядческой

ле в Мантуе ,

итоге

развит ия

к

разным

искусства в

оказав

огромнейшее влияние на искусство

научного

Западной Европы (особенно Ита­
лии), И. в пер иод Возрождения бы ­

ном

ла

вытеснена

живописью

и

скульп­

среде .

Началась

и зучения

как

культурного

э поха

мый посредством сложных п ерспек­

феном ена ,

тивных построений , являлся одни~1

в

в полном отрыве от главной её
функции. После Октябрьской рево­

1917

церковь

рии и стран,

церковного искусства было утраче­

(С.-Петербург,

но,

создававших

-

православие .

иконе

в

.~стране

гонений

на

принципов

люц ии

ветвь христианства

период

основных

произведений

победившего

декоратив ­

ного искусства барокко и рококо. В

на территории Византийской импе­
принявших восточную

в

из

турой. И. развивалась, в основном,

множество

И" создавае­

1474).

основ ­

иконы,

России впервые был применён И. в
росписях

дверей

Домика

Петра I
1703 - 10),

между

иллюзию

видимого

в

Иконография основных образов,
как и приёмы и методы И" сложи ­
лись уже к концу иконоборческих
времён. В византийскую э поху вы ­

атеизма» определено было единст­

двер ной проём откры того простран ­

венное

ст ва.

деляют несколько периодов, отлича­

вать по

место

представляла

ство.

И.

музей,

где

древнерусское

она

искус ­

приходилось восстанавли ­

крупицам.

И. вместе с христианством пришла

сперва в Болгарию, затем в Сербию
и на Русь. Первый известный по
имени русский иконописец свя­

той Алимпий

(11 - 12

вв.). Самые

ранние русские иконы

сохранились

н е в древнейших храмах юга, под­
вергшихся

разорению

во

время

та­

постоянно

применялся

в

чаще всего

-

это были плафоны, а также во вза­
имопереходах

ющихся стилем изображений: .~Ма­

кедонский ренессанс » ( 1О - первая
половина 11 в.), И. Комниновского
периода ( 1059 - 1204), .~ Палеоло­
говский ренессанс» (начало 14 в.).

И.

интерьерах барокко

живописи

и

скульп ­

туры, в эффектах отражён ного ми ­

Иллюзионизм (франц. illиsioп­
isтe, от лат. illиsio - обман), ху ­
дожественный приё.м - и.митация
объективной реальности, правдо­
подобие, граничащее с иллюзией,
обмано.м зрения и создающее впе­

ра зеркал.

чатление

(1822 - 23).

реального

существова ­

ния изображённого пространства
и предметов

И.

в русской монумен ­

тально-декоративной

живо писи до­

стиг вершины в творчестве П . ди Г.
Гонзаго: архитекту рно- перспектив­
ные

театральные

де корации ,

т.

н.

галерея Гонзаго дворца в Павловске

Примером И. являются

росписи гризайлью, изображающие
лепни н у перекрытий, свойственных

стилю ампир (напр " парадная лест­

»

ни ца Михайловского замка в С. - Пе­

И. подразумевает зрительный эф­
фект осязаемости и объём ности

тербурге

предметов,

Русского музея). Начиная с эпохи

скости,

ловным

необычайно

ми, их взаимодействие, эффект ве­

он проявлялся вплоть до второй по­

щественности

лови ны

(по

сравне­

нию с традиционной для Византии

мозаикой и фреской ).

стирание

и

гран и

реальным

на

между

пло­

ныне гл авного здания

Древней Руси роль иконы в храме

возросла

изображённых

-

тарских нашествий, а в соборе Свя ­
той Софии в Новгороде Великом. В

ус ­

пространства ­

материала,

из

к - рого

барокко

И.

свойст вен

декорационному

20

театрально­

искусству,

в

к- ром

в.

Именно на

русской почве постепенно сложился
многоярусный иконостас. И. Древ­
ней Руси отличается выразительно­
стью силуэта и ясностью сочетаний
больших

цветовых

большей

открытостью

плоскостей,

к

предстоя­

щему перед иконой. Наивысшего
расцвета русская И. достигла к

14 - 15 вв" выдающимися мастера­
ми этого п ериода являются Феофан
Грек, Андрей Рублёв, Дионисий.
По стилистическим особенностям
русские иконы относят к той или
иной школе И . : вологодской, влади ­

миро-суздальской, московской, нов­
городской, псковской, строганов ­
ской, тверской, ярославской и т. д.

(см.

соотв.

статьи).

Самобытные

школы И. формировались в Грузии ,
южнославянских странах. В
России начался упадок И . ,

в. в
иконы

17

писали больше на заказ, а с
традиционную

темперную

18

в.

технику

(см . темпера) постепенно вытесни­
ла масляная живопись, в к-рой ис­
поль зовались

п ейской

при емы

западноевро ­

художественной

школы:

Иллюзионизм . Дж.Б. Тьеполо. "Жертвоприношение Ифигении" . Фреска. Вилла Вальмарана . Ви ченца ,
Италия.

1757


1и1 1

Имитация

Иллю з орность (от лат. illиso ­
riиs - 06.J1tанчивый, призрачный),
психологический эффект сходства
изображения с натурой, резуль ­

(в действительности несуществую ­
щей), сквозь к- рую просвечивает

употребляться пергаментные кодек­

нарисованное изображение .

ские фрагменты (Берлин, Государ ­
ственная немецкая библиотека) со ­

сы. Т. н. Кведлинбургские итальян ­

мето ­

И лл юминнрование (от лат.
illитiпo - освещаю, делаю ярким,
украшаю), ручное раскрашивание
изображений в
первопечатных
книгах или нанесение изображений

дом (см. Иллюзиониз.м) или побоч ­

и орнаментов в рукописных юшгах

Особенно

ным

и свитках

декс» Диоскурида

'-> Уже папирусные свитки Древнего

рукопись комедий Теренция

тат иллюзий восприятия

'->

И.

может быть специально рас ­

считанным

художественным

результатом

дожника

добию

к

стремления

з рительному

изображений.

И.

древние

тексты

христианского

становит­

Египта

выз ывающим наивное

тушью,

украшались

рисунками

копись

Вергилия

(все

знаменит

вв. ).

4- 5

«Венский

(6

в.) с

изображениями

ко ­

цвет ­

600

растений

и

в.) .

(9

Первоначально рукописи иллюстри ­
ровались

миниатюрами,

удивление зрителей (напр" на кар ­

книга «Амдуат», своего рода «путе ­

бретения

книгопечатания и

тинах Г. Дау в Нидерландах, 17 в"
на портретах С. К. Зарянка в Рос ­

водитель» по загробному миру эпо ­

графии И. стало важной составляю­

хи Нового царства (2 - е тыс. до
н. э.) . В Античности свитки снабжа ­

щей частью книги и книжной гра­
фики. Наиболее раннее ксилогра­

19

в.). Эффект И. талантливо

использовал

российский

художник

лись

«Книга мёртвых»

содержания.

и

сии,

напр.

иллюстрированные

Стилистически близки им «Илиада
Амвросианская» и ватиканская ру ­

ными

правдопо ­

Нередко

воспроизведения деталей

ся приё~юм,

ху ­

держат

портретами

авторов

Ф.П. Толстой в своих изображени ­

ными

ях плодов, цветов, бабочек, птичек;
популярен его пей заж, якобы при ­

папирусные свитки

крытый тонкой папиросной бумагой

И . пришёлся на

иллюстрациями.

хранились со

II

и

различ ­

Греческие

с рисунками со ­

в. до н. э. Расцвет

4

в . , когда начали

после

изо ­

ксило­

фическое И. появилось в Китае в
вв., в Японии в 17 в . Европей ­

6- 7

ское ксилографическое
лось в
тесно

15

связано

тюры.

И.

зароди ­

в. и первоначально было
с

искусством

Ранние

работы

миниа ­

вырезались

на одной доске с текстом, а затем

отдельно от неё и помещались вме ­
сте с набором; они отличаются ла ­
конизмом

обобщённых

контуров,

гармонирующих с рисунком шриф ­

та (особенно изысканны произведе ­
ния итальянских ксилографов кон ­

ца

15 -

начала

16

в . ) . Позже вис­

кусстве И. стало расти стремление к
передаче глубины
пространства,
живописных эффектов. Работе над
И. уделяли внимание многие выда­
ющиеся

художники

прошлого

(в Германии А. Дюрер, Г. Гольбейн
Старший, А . Ф.Э. фон Мендель, во
Фландрии П.П. Рубенс , во Фран ­
ции Ж . О. Фрагонар , Э. Делакруа,
А. Матисс и др.). Крупнейшими
мастерами

ской

российской

книжной

реалистиче­

иллюстрации

19

в.

были А.А. Агин, П.М. Боклевский,
П . П. Соколов, Е . Д. Поленова. Ко ­
нец 19 - начало 20 в. - время рас ­
цвета русского И., оз н аменованное

появлением книжной графики М.А .

Врубеля, А.Н. Бенуа, М.В . Добу­
жинского, Е.Е. Лансере, И.Я. Би ­

либина и др . , вошедшей в сокро ­
вищницу искусства книги. В совет­

ский период работали Д.И. Митро­
хин, В.А. Фаворский, В.М. Кона­
шевич, В.В. Лебедев, Кукрыниксы
и др. В

20

в. ручное И. использует­

ся чрезвычайно редко, напр., в ма­

лотиражных

библиографических

изданиях.

Иллюстрация ,

см.

)Кивописная

иллюстрация в книге

Имитация , подражание кому -либо
или чему -либо, подделка
~ И. может быть воспроизведением
объектов природы;

ства
Иллюминирование . Братья П., Э и Ж. Лимбурги . "великолепный часослов герцога Беррийского ". 1410-е

(живопись

поэтому искус ­

и

скульптура),

к- рые имеют своей целью запечат -


l

IИI

Импасто

вавшие в этом движении, были не­
многочисленны,
нужно
ния

и

каждого

рассматривать

его

с

из

точки

индивидуального

них
зре ­

творчест ­

ва. То, что сегодня называется
«И.», - результат долгого развития
пейзажной

живописи

19

в.

по обе

стороны пролива Ла - Манш. В Анг­

лии Дж. Констебль в своих эски ­
зах

нередко забывал о сюжете и
изучал бесконечные трансформации

пейзажа; для Дж.М.У. Тёрнера сю ­

-

жет

это

лишь

некая

опора,

на

к - рой отражается свет . Во Франции
Ф.В.Э. Делакруа, обратившийся к
венецианской

живописи,

нарушал

законы разделения цветов и контра ­

стов. Ж.Б.К. Кора, «апостол» пле ­
юра,

оставался

верен

ванному пейзажу.

гармонизиро ­

Наконец,

неуто ­

мимый Г. Курбе строил композиции
высоких

строевых

прибрежных

лесов

скал

и

своей

крутых

родной

страны. Однако подлинными пред ­
шественниками этой новой живопи ­
си были , с одной стороны ,
О.

Домье

с

его

с другой
Импасто . К. Уилсон. «Гора Таос, тропа домой". Около

леть эти объекты, называют «подра­
жательными искусствами». И. так ­
же называется подражание произве ­

1920
го,

такая

краска,

вручную, а
отличалась

смешанная

не

машинным способом,
большей
однородно ­

поиском

ритма,

и,

Ж.Ф. Милле, художни ­

-

ки барбизонской школы (Т . Руссо ,
Ш . Ф . Доби№и, Н.В. Диас де ла
Пе№я), наконец, маринисты Э. Бу ­

ден и И.Б. Йошкинд. Два главных
открытия

в. освободили художе­

19

это

стью, ч то также помогало работать
в технике И. Техника И., к - рой

подпи ­

пользовался Ван Гог, отличалась от

тельного

си . В эпоху Возрождения этюды и

техники,

подражание работе мастера ( «stuи подражание природе («iпge­
пio») являлись основой обучения

рессионисты.

теория цветовых контрастов фран ­
цузского химика и директора фаб ­

и это, скорее всего, было связано с

Изобретение фотографии сразу же

живописи.

любовью Ван Гога к творчеству А.

было воспринято как новый способ

Монтичелли, чьи работы он от­
крыл для себя в 1886. Так же тех ­

изучения

дениям, выполненным другими мас ­
терами;
копия ,

в

широком

подделка,

смысле

имитация

-

dio»)

Имшiсто (от итал. iтpasto тесто), густая, сочная накладка
красок, употребляемая в живопи ­
си .масляны.ми краска.ми, в особен 1t0сти для усиления светового эф ­
фекта

»

Другими словами, И.

наложенный

это густо

-

красочныи

пигмент

движения

(Ф.Г.

кисти

Ауэрбах,

В.

художника

де

Куниш,

Дж.Б. Йитс, В. ван Гог) или уда­
ры

.мастихина

Ван Гог,
краску
слоем,

(Ж. - П.

как правило,

на

полотно

Риопель).
накладывал

таким

густым

что при этом оставались вид ­

ны все следы

кисти.

Эта техника

пользовались

имп ­

Его мазок был более

выразительным

и

энергичным,

восприятие

традиционные

рики

гобеленов

правды,

штрихов

изобрази ­

фотография

М.Э.

природы,

рождения.

соединение

перевернули

и

Шеврёля.

завершающий

поиски художественной точности и

нии:

искусное

и

каноны

искусства:

ника И. используется в гравирова­

начатые ещё в эпоху Воз ­

Фотография

казалась

с пунктиром, служащее для той же

средством предварительного перене ­

цели,

сения

что и

в живописи.

Императорская академия ху­
д ожеств, см. в ст. Российская
акаде;.~ия художеств

(напр. , масло или акрил), передаю­
щий

к-рой

ственное

•

и.мпр.ессионИ:зм. (франц. iт­

pressioпmsтe,

от

iтpressioп

природных

ситуаций

на

холст, где они затем занимали своё
точное место. Глаз открывал в фо­
тографии
к - рые
как

оптические

художник

мог

естественную

эффекты,

использовать

основу

для

своих

композиций. Нек - рые импрессиони ­
сты

стали

первыми

художниками ,

впечатление), направление в ис ­
кусстве последней трети 19
начала 20 века, представители ко ­

извлёкшими из фотографии живо ­
писную пользу. Открытие Шеврёля

торого стремились наиболее есте­
ствен1t0 и непредвзято запечат ­
леть окружающий мир и повсе­

1828 - 31 он издал отдельной кни ­
гой свои наблюдения , накопленные

также имело решающее значение. В

им за время работы с красящими ве ­
ществами, в 1839 свои записки

дневную жизнь в их подвижности
и изменчивости, передать свои

«0

«Коровы» ( 1890) или «Морской
пейзаж в Сент- Мари» ( 1888). Тех ­

.мимолётные впечатления

ста цветов и ассортимента окрашен ­

никой И . пользовались многие имп­

»

И.

-

рессионисты (см. Импрессионизм),

го

-

это общая позиция нескольких

чему

художников по отношению к основ ­

1864 - ра­
боту «Цвета и их применение в про­

ным

изводственном

позволяла ему добиваться
фактуры,

1840

как,

напр . ,

в

богатой
картинах

способствовало появление в
красок в металлических тюби­

ках. Краска в тюбиках была гуще,
чем

прежде,

ливать ее

это

ных

это не школа; прежде все­

проблемам

искусства.

Даже

предметов,

средством

рассмотренных

этого

закона

в

его

по ­

отно ­

шении к ЖИВОПИСИ» , а в

искусстве

при

помо ­

когда способы выражения оказыва­

щи хроматических кругов». Наблю ­

выдав ­

лись общими для всех, их произве­

дая

не опаса­

дения сохраняли глубокую индиви ­

женных рядом окрашенных предме ­

дуальность.

тов,

позволяло

прямо на холст,

законе одновременного контра ­

ясь, что она расплывётся. Кроме то-

Художники,

участво -

противопоставление

-

«закон

располо ­

одновременных

конт -


Импрессионизм

растов

цветов>,>,

-

к - рое

предвидеть

изменение

предмета

соседстве

сделал

мет

в

вывод о том,

стремится

позволяет

цвета
с

одного

другим,

что один

передать

он

пред ­

свой

цвет

другому. Если два предмета имеют
один

и тот же

цвет ,

то при

взаимо ­

действии они в значительной мере
приглушают общий цвет. Импресси­
онисты

нашли

одновременно

и

в

теории

Шеврёля

расширение

подтверждение

своей

видения

интуиции.

Но они интересовались ей только в
той

степени,

тальные

в

какой

дан н ые

раскрыть

эксперимен ­

позволяли

их личные и

лучше

субъектив ­

ные ощущения . Отныне И. мог об ­
ходиться без традиционных услов ­
ностей живописи: рисунка, перспек ­
тивы, освещения мастерской.
мы

и

расстояния

колебанием

и

Фор ­

подсказывались

контрастами цветов ,

а сюжет существовал только в своей
света - воздушной среде и в измене­

ниях освещения. Т. о" можно объ­
яснить любовь импрессионистов ко
всему, что движется, и особенно

-

к воде, готовой к любым отражени ­
ям. Сейчас термин «И.\> понимается
шире, чем просто субъективное ви ­
дение

художника:

изучение
с

точки

Такая

натуры,

зрения

как
в

тщательное

первую очередь

цвета

и

освещения.

концепция по сути противо ­

положна

традиционному,

идущему

ещё от эпохи Возрождения понима ­
нию главной задачи живописи как
передачи формы предметов. Целью

импрессионистов было изображение
как бы «случайных>,>

мгновенных,
ситуаций

и движений.

собствовали
фрагментарность
поль зо вание

спо­

композиций,

сложных

срезов фигур.
отдельным

Этому

асимметричность,

Импрессионизм. П.О. Ренуар. "Обнажённая в солнечном свете•.

ис ­

ракурсов

и

Картина становится

кадром ,

фрагментом

подвижного мира. Пейзажи и сцены
из городской жизни пожалуй,
наиболее характерные жанры имп ­

-

рессионистической живописи
сались

«на пленэре>,> ,

т.

е.

пи ­

непосред ­

ственно с н атуры, а не на основе эс ­

кизов
сков.

и

подготовительных

Импрессионисты

всматривались

цвета

и

в

оттенки,

набро­

пристально

натуру,

замечая

обычно

невиди ­

мые, напр" синий в тенях. Их ху ­
дожественный метод состоял в раз ­
ложении

сложных

ляющие

их

тонов

чистые

на

цвета

состав ­

спектра.

Получались цветные тени и чистая
светлая трепетная живопись.
рессионисты
отдельными

накладывали
мазками,

Имп ­

краски

иногда

ис ­

пользуя контрастные тона на одном

участке

картины,

варьировался.

размер

Иногда,

мазков

напр.

для

изображения ясного неба, они сгла­
живались кистью в более ровную
поверхность (но даже и в этом слу­
чае подчёркивалась свободная, н е­

брежная живописная манера) .

Ос-

Импрессионизм. К. Моне. "Водяные лилии".

1915

1816

IИI

1


42

Иванов
Александр Андреевич
~явление

истор ии - в начале новой эры. Здесь

Христа народу~

и обращённые в христианскую ве­
ру, и язычники, колеблющиеся, ис­
пуганные, сомневающиеся. В отдале­
нии идёт по жёсткому каменистому

1837-1857

годы

Холст, масло,

540 х 750

пути тот, кто должен взять на себя
см

грехи всего мира и умереть н а крес­

Москва, Государственная

те. Всё в нём изобличает его божест­

Третьяковская галерея

венное происхождение . Неясность в

очертаниях лика Христа была в на­

мерениях художника, чтобы оста­
И ван о в и зоб р аз ил на полотне че­

вался простор для зрительско го во­

ловечество в переломный момент

ображения.


<Ф

<

В левой части картины,
за Иоанном Крестите лем, изображена группа
апостолов: Иоанн Бо гослов, за ним
далее

-

Пётр,

-

Андрей Перво -

званный и Нафанаил.

)

Идея художника
о нравственном пере рождении человека,

о его духовном обновле нии ярче всего должна

была, по - видимому, про явиться в образе раба,
страдающего, унижен наго человека, впервые
услышавшего слова
надежды и утешения

.

.....
В этом персонаже уга дываются портретные

черты Гоголя, с которым
был дружен Иванов.

<

Иоанн Креститель на
переднем плане

-

вы -

сокохудожественный

и выразительный образ.

Он призывает не только
приветствовать иду -

щего издалека Христа,
но и предсказывает спа сительную дорогу для
всех окружающих.

Жадное и трепетное
внимание этих людей
в соединении с наготой
ОМЫТЫХ, «ОЧИСТИВШИХСЯ>}

тел как бы символизи рует собой готовность
к принятию новой исти ны, нового учения

)


1

и

Импрессионизма и постимпрессионизма музей

вал небольшие суммы н ек - рым ху ­
дожникам . Благодаря его усилиям
на выставке 1882 группа ещё высту ­
пала в относительном согласии. Но
стремления

к совместным действи ­

ям более не существовало, отныне
каждый

следовал

своим

путём.

Большинство художников уехало из

Парижа: А. Сислей поселился в
Сен - Маммесе, около канала Луан,
К. Моне

ро

-

П.

-

в Живерни, К. Писсар ­

в Эраньи , в центре Вексена,
Сезанн

вернулся

в

Прованс ,

П. - 0 . Ренуар переехал на средизем ­
номорский берег. Однако и~1пресси ­
онисты посещали друг друга и

про ­

должали обмениваться идеями и за ­
ботами. Благодаря энергии Моне
картина

«Олимпия»

Мане

была

принята в музей в Люксембургском

парке (Париж). Ренуар, душепри ­
казчик Г. Кайботта, передал в
Лувр

38

из

67

его картин. Занятые

сами собой, импрессионисты прояв ­
ляли безразличие к поискам моло ­
дых

Импрессионизм. П. Сезанн. "Голубятня в Белливу".

худож нико в,

душн ы й
новная

стов

черта

ка ртин

эффект

-

красок.

В

годы

импрессиони ­

живого

империи

несколько молодых са ­

( 1852 - 70)

моутверждающихся
к - рым

мерцания

Второй

художников,

постоянно отказывали

в уча ­

ставок:

апрель

1876, апрель 1877,
1879 (принесла не ­

что

время

тельность

в ы ставочная

Общества

дея ­

прекратилась.

нападкам

многих

ху ­

традиционная и официальная живо ­

дожников,

пись

группы. О. Редон прямо противопо­
ставил себя И" а Ж.П. Сёра хотел

больше

не

соответствует

по ­

требностям эпохи, и решили сфор ­

сохранил

кон ­

к - рый эмпирические завоевания И.

Затем на

1880, 1881 , 1882.

какое - то

подвергался

осознанию того,

Писсарро

такт с художниками младшего п око ­

апрель

ции ,

к

появ ­

ления . Он покровительствовал П.
Гогену и интересовался Ж.П. Сёра,

Эстетические споры становились
всё более и более яростными, И.

пришли

уже

апрель - май
большой доход в кассу Общества),

циальной выставке картин во Фран ­

стии в Салоне, единственной офи ­

к - рые

лялись рядом с ними. Лишь велико ­

1889-1890

в

т.

ч.

и

самих

членов

подвести под него научную базу. И

старался сформулировать по- науч ­
ному.
Моне , Ренуар ,
Кайботт и
Сислей не участвовали

на послед­

ней

( 1886),

выставке

группы

на

к - рой преобладали произведения
Писсарро и к- рая благодаря рабо ­
там Сёра, принятым по его настоя ­
нию, была открыта в будущее . На ­
конец, брошюра Ф. Фенеона «Имп ­

мировать группу и образовать обще ­
ство. Но Франко- прусская вой на ,

тем не менее было решено устроить

рессионисты»,

начавшаяся в

восьмую выставку. Она состоялась

поддержавшая Сёра, провозгласила
переход от И. к явлению , названно ­

ществление

1870,

этого

задержала осу ­

проекта .

Позже

на улице Лаффит (дом 1) в мае ­

этим художникам удалось организо ­

июне

вать <~Анонимное кооперативное об­

ков. Это была последняя выставка

.мом»,

щество

Общества.

художников,

гравёров

скульпторов,

и литографов»,

основной

и включала

1886

трудным

му

критикой
и

в

и

1886

«неои.мпрессиониз ­

окончательно

перевернула

были

очень

страницу истории искусства. В на ­

прежде

всего,

чале

1878 - 82

периодом,

участни ­

17

изданная

20

в.

в живописи наметились

целью к - рого стали свободные вы ­

в финансовом смысле. Были труд ­

новые

ставки без жюри и призов. Первая
выставка
Общества
состоялась

ности

отказе от реализма и обращении к

15.4 - 15.5.1874

в Париже, на буль­

варе Капуцинов (дом

35),

ателье

Надара.

в бывшем

и

морального

характера.

Внутри группы произошёл раздор,

тенденции,

выразившиеся

в

в котором Дега сыграл не лучшую

абстракции; они стали причиной то­
го, что более молодые художники

роль. Достаточно вспомнить слова,

отвернулись от И. Однако И. оста­

Она

к- рые произнёс художник на встре ­

включала в себя 165 полотен трид ­
цати художников. П. Сезанн выста ­

че с друзьями: <~Они ниже того ис ­

вил богатое наследие: в первую оче­
редь интерес к проблемам цвета,

фотографа

вил три работы,
картин

Э . Дега

и

-

К. Моне

-

пять

которое их

потому

что

манит,
не

в

они ле ­

состоянии

а

также

пример

традицией.

В

смелого

России

разрыва

влияние

с

И.

эскизов,

найти слово». И тем не менее идея

испытали К.А. Коровин (наиболее

И. продолжалась. Художественный
критик Т. Дюре издал брошюру

близкий по своей эстетике к импрес ­

пастельных

-

пять пей ­

зажей , Б. Моризо - девять картин,
акварелей и пастелей, К. Писсар ­

-

печут,

десять картин, рисунков

семь

и пастелей, А. Сислей

ро

кусства,

пять пейзажей, П. - 0. Ренуар ,

«Живописцы- импрессионисты». Ж.
Шарп антье,

к - рый публиковал ху ­

дожественный и литературный еже­

президент Общества, шесть кар­
тин и одну пастель. После этой вы ­

дожникам

ставки группа и получила своё на ­

1879

недельник,

предложил

нек - рым

помещение,

звание , данное ей по названию кар­

были выставлены
П. - 0. Ренуара , а в 1880 -

тины

К. Моне и Э. Мане. В

Моне

<~Впечатле ни е.

Восход

сионистам), ранний Вал. А . Серов,
а также И.Э. Грабарь.

где

ху ­
в

пастели
картины

1881

эконо ­

солнца» ( 1872, Париж, музей Мар­
моттан). Несмотря на все преврат ­

мические обстоятельства несколько
улучшились: торговец картинами П.

ности и внутренние несогласия , Об­

Дюран - Рюэль

щество организовало ещё шесть вы -

покупал

(«Папаша

картины

и

даже

Дюран»)
выплачи -

Импрессионизма и постимп­
рессионИзма музей, см. Музей
д'Орсэ
Имприматура (итал. iтpriтatи­
первый слой краски), цвет ­

ra ная

тонировка

поверхности

уже

готового белого грунта, вошедшая
в практику итальянских художни ­
ков с 16 века


1и1 1

Индия

~

Красочный

живописи

эффект

старинной

складывается

просвечивающих

друг

из

ряда

через

друга

красочных наслоений
и грунта.
Грунту, т. о. , в этой живописи при ­
даётся весьма важное з начение. И
цвет его должен выбираться сооб ­
разно со световым и красочным эф ­

фектом картины . Для каждой живо ­
писной задачи выбирается соответ­
ствующий грунт , к - рый облегчает и

ускоряет работу . Наиболее универ ­
сальным

серый
т.

к.

по

цвету

грунт

он

одинаково

-

красок

является

светло ­

нейтрального

как

хорош

теплых,

тона ,

для

так

и

всех

холод ­

ных , и не требует большой пастоз ­

ности (см.

Корпусная живопись).

Живопись с широким плоским све­

том и интенсивными красками (Ро ­
гир ван дер Вейден, П . П. Рубенс и
др.) требует белого грунта; те же
произ ведения , в к - рых преобладают
глубокие тени, тёмного грунта

(Караваджо,
Светлый
краскам,

Д.

Веласкес и др.).

грунт сообщает теплоту
нанесённым на него тон ­

ким слоем, но лишает их глубины;

Индихенизм. Д. Ривера. "Колонизация (Высадка Кортеса в Велакрус)". Панно.

1942-1951

тёмный грунт придаёт им глубину;

тёмный грунт холодного оттенка холод (Г. Терборх, Г. Метсю) .
Чтобы усилить на светлом грунте
глубину теней, действие белого

тонах белилами , причём полутона в
этом случае приобретали удивитель ­

грунта на краски следует нейтрали ­

стым смешением красок на палитре.

от

з овать

Развитие импрессиониз.ма с его жи ­

даётся большое количество И. цен ,

прокладкой

тёмно - коричне­

вой краской в нужных местах (Х.
ван Р. Ре.мбрандт). П. Веронезе
писал

по

светлому

жемчужно - серо ­

му или серо - голубому грунту. Тици ­
ан,

в раннем

ный

серый

к - рого

перламутровый

невозможно

вописью

алла

красками

добиться

при.м а

свело

и

И.

определенной суммы, как правило ,

цветного

грунта практически на нет , и И. по ­

теряла былое значение.

Индекс (лат.

iпdex

аукционные

про ­

периоде своего творче ­

ства предпочитавший белый грунт,

являются

сводки (прайс -листы). Большинство

тон,

пастозными

влияние

формации

указа­

в

учитывают продажи ,

1000
т.

ч.

начиная с

долларов США. В мире из ­
среди

ежегодников

следует

упомянуть:

Art Sales Iпdex, Mayer
I пterпatioпa l Book of Ап Records,
Picture Price Guide , Art Quest ,
ADEC , Priпt Price Iпdex.

тель), справочник цен, важнейший
вид справочной литературы по ху­
дожественно.му рынку

ствии он заменил красный грунт
н е йтральным тёмным. Я. Тинто­

Индих енИзм ( испан. iпdigeпisтo,
от iпdigeпa - туземный), индиа ­
низм (от испан. iпdio индей­
ский), направление в обществен ­

~ И. в зависимости от типа фикси ­

ной мысли и в искусстве Л атин ­

ретто использовал в кач.естве осно ­

руют

ской Америки

вы

цве ­

ретных авторов за год или несколь ­

со

временем

прозрачным

стал

покрывать

красным тоном,

ющим живописи теплоту.

прида ­

Впослед ­

под живопись грунт темных

тов

его

цены

на

произведения

конк ­

серый или коричневый шоко­

ко лет в одной стране или в мире.

~ И . возник в 1920 - 30 - х в странах,

ладного оттенка . Рубенс работал на
белом, светлом и тёмно- сером грун ­

Наиболее распространёнными явля ­

где индейцы составляли значитель ­

тах. На нек - рых незаконченных его

все

-

работах можно видеть светло - серый
грунт, через к - рый просвечивает бе­
лая

основа.

Рембрандт

ются

справочники,

факты

перечисляющие

продажи

конкретного

автора

произведений
с

их

полным

ную часть населения и сохранились

традиции

их древней культуры.
Под влиянием роста национальных

описанием. В описание включается

и социальных движений,

в

начале

техника

на

по

белому

включая

исполнения

(живопись ,

традиции

народного

опираясь

творчества,

невой краской . П озже он стал при ­

мелки; скульптура и объекты). Су ­

художники - индихенисты Перу (Х.
Сабогаль, Х . Кодесидо) , Эквадора
(О. Гуаясамин , Э. Кингман), Чили
(К.Э. Альварес, Х. Вентурельи) со ­

менять серый грунт и тёмную И"

ществуют также И. средних цен за

здали

рисунок

коричн е вой

определённый период. В этом слу ­

прозрачной краской, очень тёмной:

чае указываются техника (напр.,
живопись, графика) , в к - рой рабо ­

образы индейцев. Темы трудовой
жизни и освободительной борьбы

своей

карьеры

писал

грунту с проработкой рисунка и
форм прозрачной золотисто - корич ­

прописывал

именно такая техника придаёт осо ­

бую теплоту и глубину его произве­
дениям. Эль Греко выполнял подго­
товительный
рисунок
на
белом
грунте ,

к - рый

затем

ричневой краской
рой ,
виден

так,

чтобы

через

неё.

-

покрывал

ко­

жжёной умб ­

белый
Затем

грунт был
следовала

моделировка форм в светах и полу -

рели

темперу

и рисунки ,

риловые

краски,

тал художник,

и

и

коллажи;

аква ­

включая гуашь ,

чернила ,

ак ­

пастель,

соответственно

ко ­

личество проданных произведений ,
общая сумма, а также цены
мая

низкая,

нённая.

самая

Есть

справочники

высокая,

также

по

-

са ­

усред ­

выразительные

поэтические

индейцев заняли важное место в ис ­

кусстве Мексики
Гойтия).

(Д .

Ривера,

Ф.

Индия (Jпdia)

специальные

конкретным

видам

искусства, напр" мебель , фарфор ,
печатная графика . Источником ин -

~ Живопись в И. существовала в
той или иной форме задолго дот. н.

цикла Аджанты (буддистский хра-


l

IИI

Индия

либо

научному

исследованию

ин ­

дийского искусства, исследователям

приходится обращаться к уцелев ­
шим образцам в том виде, в каком
они дошли до нас . Известные стили
и

школы,

ной

к - рые

индийской

ведут

к

современ ­

школе

живописи,

можно классифицировать (с извест ­
ной долей условности) следующим
образом: 1) стиль живописи, сохра ­
нившейся
это

в

пещерных

стенные росписи,

ные

из

к - рых

храмах,

самые

находятся

в

-

извест ­

пещерах

Аджанты и Эллоры (дер. в индий ­

30 км
I в.

ском шт . Махараштра, ок.

пад н ее г. Аурангабад).

От

н. э. они восходят к

в.

7

за ­

до

в случае

Аджанты и непосредственно к кон ­

цу

1 тыс. -

гих

в Эллоре. Образцы дру ­

школ,

к - рые ,

вероятно ,

были

распространены в И. , можно найти

в Багхе, Ситтанавасале и на Цейло ­
не. Эти пещеры, особенно в Аджан ­
те,

нас

бесценные

свидетельства

сохранили

развития

индийской

живописи

протяжении

веков

и

для

на

того уровня ,

стигла в

многих

к - рога она до ­

период своего золотого

ка. Достигнув своего апогея к
живопись

начала

ве ­

в.,

6

постепенно

няться; эволюция стиля и

ме ­

подхода к

изображению стала особенно замет ­
ной в более позднем джайнском сти ­
ле Эллоры. Эти изменения отвечали
быстро
меняющимся
процессам
жизни ,

как

политическим,

другим .

буддийские манускрипты
мовых

листах,

к - рые

10 - 13

примерно с
тексты,

так

и

Иллюминированные

2)

на

паль ­

встречаются

вв. , и джайнские

относящиеся

к

значительно

более позднему времени. Они про ­
должили

ту

к - рую

находим

мы

щерных

великую

храмов,

люстрации

и

в

традицию,

стенописи

пе ­

прекрасные

ил ­

манускриптов

на

паль ­

мовых листах из Бенгалии , Бихара

и Непала часто обнаруживают пора­
зительное

сходство

Аджанты

в

со

стенописью

подходе

и

технике.

Джайнские миниатюры также явля ­
ются

продолжением

традиции,

этой

великой

но демонстрируют ту спе ­

цифически угловатую, жёсткую, ли ­
нейную технику с плоскостным цве ­
том,

что стала отличительной чер ­

той джайнского искусства.
Индия. "охота на носорогов вблизи Пешавара". Могольская миниатюра. Около

1530

мово-монастырский пещерный ком ­

условиями.

Прекрасные

плекс;

искусства т.

н.

3- 5

вв . ) и, судя по дошед ­

Инда

другим

художественном

произведениям

искусства,

свидетельствуют

о

уровне,

насколько

сложного

3)

искусства,

Стиль то ­
к - рое

воз ­

никло на юге И. и в Декане (впитав
в себя замечательные ранние тради ­

мы

денным образцам и особенно по за ­

ции) и к - рое было распространено

развития ещё в очень ранний пери ­

мечательным печатям, демонстриру ­

вплоть

од. Обычно живопись и скульптура

ющим как общий, так и индивиду ­

П рекрасные

сосуществуют, но живопись, будучи
более тленным памятником, как

альный

можно увидеть в стенописи

правило,

том,

со

утраченной,

временем

оказывается

особенно в

странах с

неблагоприятными климатическими

развитое

най ­

го

уровня

стиль,

по многим

ние на другие школы.

высокого

значительного

судить

высоком

развития в Гуджарате и в Западной
И . и, в свою очередь, оказало влия ­

а также по текстам, достигла весьма
и

можем

предметы

цивилизации долины

шим до нас образцам скульптуры,

Это ис ­

кусство достигло своего наивысшего

чувство

формы и совершенство техники . О

храме

до

восточного
образцы

побережья .
этой

школы

11

в. в

Брихадешвары в Танджоре.

практи ­

Она достигла своего рода кульмина­

ковалась тогда, остаётся только до­

ции в Виджаянагаре, и хотя Виджа ­

гадываться,

янагар

какого

вида живопись

и,

приступая

к

какому -

часто

считают

уже

упадком


IИI

Индия

этого стиля,

тем

не менее такая

сте ­

нопись, как в храме Бирабхадры в
Лепакши, свидетельствует о доста­
точно

целостной традиции,

исклю­

чительно декоративной и самобыт­
ной. Возникновение того, что часто
относят к деканской школе .миниа ­
тюры, было следствием появления
мощных мусульманских течений,
к - рые

в

щим

соединении

живописным

оформились в

с

существую ­

стилем

конце

вполне

начале
в" судя по немногим недавно об­
наруженным образцам, и к - рые сли ­

15 -

16

лись с остатками
дали

т. н.

южных стилей и

Биджапур,

Голконду

и другие

второй половины

Ахмаднагар,

школы Декана

16

в.

Моzоль ­

4)

ская школа миниатюры, к - рая бы ­
ла

высоким

ным

возрождением,

соединением

жизнен­

индо - персидского

и европейского течений и к- рая за­
родилась с установлением династии

Моголов. Первый импульс, должно

быть, пришёл, как это часто случа ­
лось
а

в

прошлом,

-

именно

от

со

великих

стороны,
п ерсидских

художников школы Бехзада, а так ­
же от могольского двора. Но очень
скоро индийский творческий гений

соединил и переработал эти новые
течения,

а также впитал новые уро ­

ки , полученные от европейского ис ­

кусства, к - рое всё больше проника ­
ло в И" и на этой основе развил но ­
вую жизненную форму выражения.
Могольскую школу характеризуют
блестящий рисунок, новый орна­
ментальный

и

замечательный

реа­

лизм, перспектива (сокращение пла­
нов, т. н. <~мягкая перспектива~>),
а

также

особое

тельности.

чувство

наблюда­

Была создана целая се­

рия крупных миниатюр, а также ил ­

люстраций

к

книгам.

Миниатюры,

отображающие придворную жизнь,
были самыми распространёнными и
изысканными этюдами цветов и жи ­
вотных ,

появившимися

в

эпоху

Джахангира. Изменился статус ху ­
дожников,

теперь

писывать

свои

они

начали

миниатюры.

Индия. "Император Акбар приручает слонов". Могольская миниатюра.

1609-1610

под ­

Эта

жинами

декоративного

великоле ­

17 - 18

вв., и в этом смешанном сти ­

ле было создано множество произ ­

при Акбаре и Джахангире и посте­

пия. По своей тематике миниатюры
обычно служили иллюстрациями к

пенно утратила свою жизненность и

музыкальным ладам (рагам), к из ­

ла Кангра, объединяющая все изве ­

высокий

художественный

любленным поэмам или эпическим

стные горные школы (начиная с са ­

вместе

последними

любовным

мых

школа

достигла

с

правителями.
школа

шая ,

5)

апогея

уровень

могольскими

Т. н. раджпутская
и

главное

историям,

место

среди

занимали

к - рых

легенды

о

из ­

в" когда ослабевающее покрови ­
тельство правителей, а также дру ­

16

в" затем она имела про ­

себе развитое чувство декоративно ­
сти,

ско - могол ьская

район,

проявила

нео ­

знание

и

элементов

организации

школа,

впитавшая

многие элементы могольской тради ­

гие

трудности

заставили

горные

княжества,

вителям.

к

мечательной

школы

многие исследователи

часто являются подлинными жемчу -

и в других областях И. в течение

убеждению,

дворах

много ­

покро ­

в

настоящее

время не может быть фактически
прослежено ранее конца 17 в., хотя

численных раджпутских владетелей

при

новым

Начало этой наиболее за­

ции,

процветала

художни ­

ся в предгорья, в набирающие силу

и

подходу

и в

ков покинуть равнины и перебрать ­

нументальны

своему

17

18

формы. Эти т. н. <~примитивы~> мо ­
по

Пахари,

хорошо

ра). Она развивалась в конце

этапах

композиции

и
в

сятся к

географический

прекрасное

Басоли

стных образцов этой школы отно ­

бычайную жизненность, соединив в

ясной

ранних

кульминировавшая

в более ранние

должение в 17 и даже 18 в" посте­
пенно утрачивая свою самобытность
и жизненность. У дайпур в Меваре и
Мальва с её деканскими влияниями
были самыми крупными центрами
этого искусства. Позднее раджпут­

начальных

Гималайская, или шко ­

вестном более позднем стиле Канг­

отсчёта. Эта школа, охватывающая
на

и

6)

Кришне. Наиболее ранние из изве­

времена, чем те образцы, к - рыми
мы сейчас располагаем для точки
обширный

ведений .

существовав ­

миниатюры,

возможно,

развития

что

склоняются

какие-то

к

формы

1


l

IИI

Индия

Э.Б. Хейвелла и Абаниндранатха
Тагора был дан новый импульс изу ­
чению

ций.

великих классических тради ­

Начала формироваться новая

школа,

и это возрождение часто на ­

зывают <~Бенгальским Возрождени ­

ем~.>. Это движение подготовило
почву для новой оценки обширного
художественного

наследия

И.

и

пробудило новую жизнь искусства в
стране. Современные течения в ин ­
дийском

искусстве,

конечно

же,

оче н ь сложны , и требуется какое -то
время , чтобы мог оформиться опре­
делённый новый стиль, если только
слово

<~стиль~.>

отношению

к

употребительно

современным

по

тенден ­

циям нашей жизни , к - рая утрачива ­
ет

единство

склонность

к

целостности

и

имеет

чисто индивидуально ­

му выражению. Как только индий ­
ские

художники

адаптировали

тра ­

диционные образы и идеи к совре­
менной
Индия. "Кришна поднимает хопм Говардхана " . Раджпутская миниатюра . Около

живописи должны были

1690

страна

практико­

ваться в гималайских предгорьях с
очень

раннего

периода

и

какие-то

традиционные школы и мастерские,

по

всей

вероятности,

храмами,

должны

связанные с

были

существо­

вать в этих районах. Мы знаем, что

в Кашмире в
восходные

вв. жили пре­

11 - 12

художники,

к - рых

при­

глашали писать фрески в западно ­
тибетском царстве Гуге в Тцапаран ­
ге, и что они внесли свой вклад и в

росписи храмов Спити. Эти же ху ­
дожники, наверное , работали также
в районах, лежащих между Запад ­
ным Тибетом и Кашмиром . Нек - рые
пейзажи на их фресках удивительно
напоминают пейзажи, встречающие­
ся в т. н. живописи Басоли . Кангра,
ию1 Гималайская школа искусства,
с ее многочисленными ветвями и от ­

ветвлениям и, начиная от собственно
Кангры и далее в Нурпуре, Гулере,

Чамбе,
Манди,
Сукхете,
Кулу,
Сирмуре, Гархвале и других княже­
ствах, оставили нам бесценные сви ­
детельства великой традиции .
удивительно

изящное

Это

декоративное

целостное искусство, лучшие образ ­
цы
ким

к - рога

следует

сокровищам

отнести

мирового

к

вели­

искусст ­

ва , поистине достойно тех прекрас ­
ных легенд ,

к - рые оно отразило , то ­

го уникального пейзажа и той жиз­
ни,

к - рыми

оно

вдохновлялось.

Школа Кангра пришла в упадок в
середине

в.,

19

представители

хотя

нек - рые

работали

и

её

в более

позднее время. Т. н. сикхская шко­
ла очень близка школе Кангра, и,
несомненно,

многие

художники

по ­

следней работали для сикхских пра­
вителей . До появления того, что мы
называем современной индийской
школой живописи, имел место об ­
щий

упадок.

Благодаря

усилиям

Индия. С Мукхерджи . " Индийская деревенская семья ".

1956

художественной
стала

вносить

практике ,

свою

важную


IИI

Ин сита

Инсйта (от лат. iпsitиs - наив­
ное, примитивное, подлинное, ис ­
креннее,
непрофессиональное),
.международный фестиваль - показ
( триеннале), включающий в себя
выставку и си.мпозиум по пробле ­
ма.м

наивного

искусства

-

ориги ­

нального самобытного творчества
всех народов Земли
Слово было

'>

теоретиком,

введено словацким

инициатором

и

органи ­

затором фестиваля наивного искус­

ства в Братиславе Штефаном Тка ­
чём, посвятившим себя изучению
этого феномена. Определение «И.~>,
.~инситное~>

благодаря

широко

ис ­

пользовавшей его Словацкой наци ­
ональной галерее быстро закрепи ­
лось в международной искусство­
ведческой терминологии,
п олучив
распространение в странах Европы.
В России преобладающим стал тер ­

мин .~наивное~>. Инситное (как и на­
ивное) означает самобытное, не
обуславливаемое традицией и шко ­
лой искусство, включает в себя всё
то,

что

ся,

И.

не

что

является

установившим ­

постоянно

зарождается.

итог деятельности

-

Междуна ­

родного кабинета инситного искус ­
ства,

к-рый организовал

и

возгла ­

вил в начале 1 960 - х Штефан Ткач .

Члены Кабинета (представители
разных стран) занимались подгото ­
вительной работой по налаживанию
контактов со специалистами в этой
области знаний, разработкой стату­
са фестивалей, положений о выборе
Между н арод н ого комитета, работе
жюри,

критериев оценки произведе ­

ний, а также организацией издания

бюллетеней И . , а позднее, с

1994, -

каталогов и мн. др. Его участники

(среди них - О. Бихали - Мерин, Я.
Окруцкий, Д. Меноцци и мн. др.)
провозгласили своей целью занятия
историей
менного

и

проблематикой

инситного

совре ­

искусства,

к - рое

является одним из немногих остров ­
ков

аутентичного

направления,
Индия . Дж. Рай. "Мать и дитя" . 1930-е

ков

-

в

культуру восточного модер ­

индивидуальные

подходы

и

совер ­

низма. Художники, рисующие мас ­

шенное мастерство в своей технике.

лом или акрилопластом,

Такие замечательные художники,
как Нондолал Бошу, Джамини Рай,

спросом в И.

пользуются

Их работы не пред ­

.~понять

и

художественного

работы

«детские

помогают
лепту

а

картины

нашим

художни ­

-

души~>

современникам

устранить

раздвоенность

мира~> . В результате плодотворной
деятельности Кабинета под руко­
водством

Ткача

родилась

И.

-

бар, Гуэрал, Чавда, Равал, Ара, Ху ­

Международный фестиваль (вы ­
ставка и симпозиум) . Первая И. со­

менным картинам Запада, являются

сейн,

стоялась летом

способами самовыражения. Совре ­
менное искусство И. это по сути

другие ,

две

существую ­

внося значительный вклад в новые

тивного

С одной стороны,

формы выражения жизни И. и обо ­

начает прохождение фестиваля раз

назначены для какой -либо функци ­
ональной цели, а, подобно совре ­

разные

культуры,

щие бок о бок .
это

гой

народное

-

и

племенное,

а

с

дру ­

городское и современное ис ­

кусство.

Многие

талантливые

Маниши Дэй, Са н иял, Бендре, Хеб ­
Палсикар,

Самант

и

многие

стоят на пути к новым заво ­

еваниям,

к

новым

достижениям,

искусства~>.

гащая сокровищницу мировой куль ­

в

соблюдался

Словацкой

три

года,

этот

и

Триеннале оз ­

статус

неуклонно

соблюдается

по

сей

день её устроителями (исключение

и

Инкарнат (нем. iпkarnat, букв. телесный цвет), цвет тела в жи ­

уже

вописи. То же, что Карнация

исключительно

в

и называлась .~Триеннале инстинк­

туры.

серьёзные художники ищут сейчас
новые изобразительные средства и
демонстрируют

1966

национальной галерее в Братиславе

составили только «трудные~> в исто ­

рии

Чехословакии

1970-х

-

1980 -е

).

годы

-

конец

Всего за прошед -

1


l

IИI

Ин сита

шие десятилетия, с 1960- х до наших

со

дней, фестивали художников «свя ­

дило Ивану Рабузину (Югославия).

того сердца» устраивались не менее

Особе н ностью 2 - й триеннале стало
то обстоятельство , что впервые на­

сяца,

сыграла свою особую роль в станов ­

ряду с наивными художниками тра ­

из

лении

диционного

восьми раз. Первая И., несомненно,

Между н ародное жюри прису ­

-

ли постоянно с 1966.
хождения фестивалей
подготовка

к

-

ним

Время про­
около ме­
длилась не ­

скольких лет. К открытию каждой
них

готовились

бюллетени

И.,

и пациентов психиатрических боль ­

к- рые сопровождались текстами (на
языках участников), иллюстрация ­
ми с работ участников, лауреатов,

СССР (сообщения о фестивалях по­

ниц.

дипломантов,

являлись

(ЧССР) был подробно проанализи ­

анкеты с вопросами и ответами спе ­

«декоративное искусство СССР»).

рован

циалистов

В ней приняли участие наивные ху ­
дожники
Франции,
Югославии ,

на 2 - й триеннале и характер выстав ­

проблемам

ки. В третий раз триеннале инсит­
1972 в

Традиции первых И. (цели , задачи,

ФРГ, Польши, США. Однако ядро

ного искусства состоялась в

принципы

выставки составили работы худож ­

Международного комитета и жюри,

ников Чехословакии (как по их ко­

Братиславе в Словацкой националь ­
ной галерее. Консультационным ор ­

личеству ,

ганом

и

чества

признании
как

многих

наивного

явления

странах

в

искусства

мира,

в

70 -е

1960 -

размерам,

твор ­

т.

в

ч.

народного

направления

во

было представлено творчество детей

в

журнале

расположению,

так и по своему уровню) . В целом,

В

статье

весь

и

Яна

комплекс

Окруцкого
мероприятий

организатором

фестиваля

как отмечал один из ведущих специ ­

был вновь избранный Международ ­
ный комитет (22 человека от разных

алистов

стран

наивного

ли - Мерин,

«".и

искусства

Биха­

экспозиция

не со­

мира,

в

его

число

впервые

входил представитель от СССР

-

всем обычной выставки, и прохо ­
дивший во время неё симпозиум,

Н . Шкаровская) . Вводная часть вы ­
ставки (монографическая) была

бесспорно ,

представлена работами

удались организаторам ,

неудачным было лишь название
всех мероприятий: «Триеннале инс­

И.

Рабузи ­

ке

тил также , что всё ещё не сформи ­

ции

позиция,

которая позволи ­

ла бы определить чёткую
значную
чество,
гия,

точку
где

зрения

и одно­
это

сталкиваются

психиатрия ,

нография ,

на

твор ­

психоло ­

срав н ительная

социология

и

эт ­

эстетика,

шлого. Это были вотивные (зака ­
занные по обету) картины 18 -

по

органи з ации,

состав

искусство

своего

не

только

з н ачения,

но

не

всё

более набирало силу. Об этом сви ­

тинктивного творчества»». Он отме­
ровалась

мира

творчества .

детельствовало возросшее количест ­

свои

про ­

стран

наивного

наивное

утратило

во

творчеству

разных

печатались

каталогов с 1994 и мн. др . ) были
восстановлены в 1990 - е преемника ­
ми Ш. Ткача после его ухода из
жизни . На новом историческом вит­

шедшей 2 - й триеннале . Один из
разделов был посвящён ретроспек­
наивному

также

издание хорошо иллюстрированных

на , лауреата главной награды про­

-

а

к

участников ,

работы

тому

желавших

на

времени

во всём мире,

показать

международных ,
широко

известных

выставках.

Столица

Словакии Братислава по - прежнему
оставалась

центром

инситного

ис ­

вв. из Португалии, Испании ,
Франции, Бразилии, Словакии и

кусства. С 1990 - х в число постоян ­

др . ,

Значительную часть экспозиции со ­

армия наивных художников из быв ­
шего СССР. И. - 94 открылась вновь

ставляли

произведения наивных ху ­

в Словацкой национальной галерее.

в. из разных стран ми ­

Это была грандиозная по количест­

19

а

также

вывески

и

мишени .

ных

участников

влилась

огромная

в т . ч . и на сам термин (инситное,
любительское, наивное и т . п.) .

дожников

Учёным был проделан эстетический

ра (Франции, Нигерии, Чехослова ­

ву участников выставка, размещён ­

анализ этого явления

кии, Швейцарии, Финляндии , Ру ­
мынии , Югославии , Бельгии, Бра­

ная

зилии и др.). Среди них были как
известные (В . Папе , А. Бошо и
др.), так и малоизвестные, порой

были работы наивных художников
Бразилии,
Чехии,
Финляндии,
Франции, Нидерландов, Хорватии,

и дан

как

ис ­

черпывающий обзор грандиозного
развития любительского творчества
во всех частях света,

так

и

все воз ­

растающего общественного интереса
к нему. Последующие И., прохо­
дившие в установленный срок
истечении трех лет,

-

-

ставили и

по
ре ­

20

на

нескольких

этажах

здания.

Среди выставленных произведений

«неравноценные по качеству». Глав ­

Венгрии,

Германии,

Польши ,

Пор ­

ный приз триеннале

тугалии ,

Словении,

Турции,

Ита ­

моженника

Руссо

-

премия та ­

-

был

присуж­

лии и др. Российским художникам

последовательно,

ден П. Галаку (ЧССР), кочегару по

были

с учётом научных разработок специ ­

профессии. На проходившем симпо ­

в них

алистов

зиуме вновь ставились вопросы об

из собрания Государственного Рос­

определении

наивного

сийского дома народного творчества

выставку,

(автор концепции Л. Беслеева) , му ­
зея -заповедника «Царицыно» (автор
В . Помещиков) и частного собрания

шали

ных

эти

задачи

разных

стран

недостатков

в

и

допущен ­

организации

критериев

смотров. Во 2 - й триеннале наивного

искусства.

искусства ,

Международный комитет констати ­

1969

состоявшейся

в

конце

в Словацкой народной галерее

Закрывая

ровал тот факт, что Братислава ста­

отведены

несколько

разместились три

залов,

коллекции:

в Братиславе, участвовало 21 госу ­
дарство Европы , Африки, Северной

ла

кусства благодаря международным

К. Богемской и А. Турчина. Всего
было представлено около 60 имён

и

мероприятиям,

самых

Южной

Америки.

Генеральным

мировым

центром

инситного

к - рые не только

ис ­

вы ­

известных

наивных

худож ­

комиссаром оставался Ткач. Отбор
работ в каждой из стран -участниц,

являют различие проблем и взгля ­
дов, но и способствуют взаимопони ­

ников России. Среди них А. Дикар ­
ская, Т. Еленок, В. Григорьев, Н.

а также устройство экспозиций про­

манию между народами,

поддержи ­

Комолов, Н. Козырин, Е. Медведе ­

водили

вают

распространения

ва, В . Мизинов , Л. Пурыгин , В.
Романенков, С. Степанов, Е . Вол ­

стран

-

специалисты

из

национальные

этих

же

комиссары.

В период подготовки и прохожде­
ния фестивалей менялись критерии
при отборе работ в разных странах ,
что обогатило и расширило экспози ­

цию (по видам искусств, жанрам ,
манерам, материалам). Так, в осо­
бую часть выставки И. - 69 были вы ­
делены

работы

классиков
искусства:

широко

известных

французского наивного
Бошана, Бомбуа, Сера­

процесс

культурных

ценностей

и

сохране ­

ния мира . В рамках И. , проходив ­
ших в 1960 - 70 - е, были следующие
мероприятия:

выставки

изобрази ­

ду н ародном

известными европейскими учёными

граждения

а также

мах наивного искусства в России
искусствоведы О. Балдина , Л. Бес ­

бюллете­

леева ,

Гран - при

художников - лауреатов

и дипломантов,

ней и каталогов И., к- рые выходи -

Рус -

а также

ного искусств и народных ремёсел

ду

таможенника

Юшкевич и др.,

(позднее возобладало изобразитель­
ное искусство), симпозиумы, на­

активистов,

премию

В.

тельного
(живопись,
графика,
скульптура), декоративно - приклад­

фина, Вивина и др . Главную награ ­

-

кова,

двое резчиков по дереву (В. Зазно­
бин, А. Пичугин) и двое мастеров
прикладного искусства (К. Чупра­
кова, Е . Панова). Впервые на меж ­

составителей

симпозиуме

выступили с докладами

ков.

К.

Богемская,

В.

наряду

о

с

пробле ­

Помещи ­

Экспозиция российских наив -


IИI

Институт искусства Курто

ных художников привлекла к себе

Все авторы относятся к группе мар ­

ников.

внимание

в

гиналов (без специального художе ­

сборниках музея .

во­

ственного образования и вне связи с

число

специалистов,

однако

награждённых никто

не

шёл . Успех пришёл позднее . И . - 97 ,
проходившая летом в Братиславе ,

профессиональной

жизнью).

художественной

В рамках И. - 2004 были

Материалы

публикуются

в

Инс ти ту т
и с к у сс тва
К у р то
(англ. Coиrtaиld Iпstitиte о( Art),

России.

представлены монографические вы ­

институт

На ней Гран - при был отмечен рос­
сийский художник П . Леонов и ни ­

ставки лауреатов Гран - при предыду­

дерландец В. ван Генк. В экспози ­

скульптор М . Станисавльевич (Сер­
бия), с его антропоморфными и зоо­

составе Лондонского университе ­
та, располагающий собственным
художественным собранием

стала

цию

знаменательной

выставки ,

что

для

составило

важ ­

щего

фестиваля.

В

их

числе

в

морфными

чена

стильным фабрикантом и коллекци ­

искусства Москвы, а в отдел « Аут­

мерный проект фестиваля включал в
себя выставку 34 современных авто­

сайдер Арт»

ров,

дипломатом и

-

Музея

наивного

работы художников ­

а также мемориальную

Много­

искусства

ную особенность И. - 97, была вклю ­
экспозиция

скульптурами.

был

истории

коллек ­

»

Институт был основан в

1932

тек ­

онером искусства Сэмюэлем Курта ,
коллекционером

лор ­

аутсайдеров (см. Искусство аут ­
сайдеров). Эти художники (многих
и з них называют душевнобольными)

цию работ 4 художников. Междуна­
родное жюри присудило Гран - при

дом Артуром Ли и историком искус­
ства сэром Робертом Уиттом. Поми ­

В. Романенкову из России «за непо­

не

вторимый

сег­

мо финансовой поддержки Курта
ещё при жизни передал в Институт

существуют

ментом всех акций фестиваля была

б6льшую часть своей художествен ­

незаметно, живут на периферии об ­

ной коллекции, а после его смерти к

щества, либо попросту забыты им. В

монографическая выставка одного
и з лучших представителей словацко ­

наши

го искусства О. Штеберла. И. - 2007

афишируют себя,

завоевать

рынок.

не стремятся

Они

стиль» .

Последним

институту перешёл

и

его дом,

по­

влекать к себе внимание художест ­

состоялась летом

в Словацкой

строенный архитектором Робертом
Адамом на Портман - сквер, ставший

венной общественности, поскольку
несёт в себе важные составляю­

национальной галерее. Структура
фестиваля была прежней: показ ра ­

телей преподавание истории искус ­

бот предшествующих призёров , вы­

ства должно было проходить непо ­

ставка

средственно

щие

дни

-

это творчество

художественную

стало

и

при ­

социаль ­

ную. Мы можем наблюдать тенден ­
цию

ян

изменения

к

отношения

искусству

и

росси ­

аутсайдеров.

И. - 2000 (Братислава) проявила по­
вышенное

внимание

и

к

наивным

новых

спектива.
Гран - при

2007

участников,

ретро ­

Среди
награждённых
была
Ю.
Матиякова

(Польша). Россия участия не прини ­
мала ( за исключением организации

штаб- квартирой. По мысли основа ­

на

примере

прои з веде ­

ний искусства , собранных в инсти ­
туте. К коллекции французского
импрессиониз,-~а Курта в 1934 при ­
соединилась

коллекция

искусства

выставки работ призёра И . - 2004 В .

20

маргиналам, и к аутсайдерам, и вне­

Романенкова). Цели и зада чи И . бы ­

жера Фрая. После Второй мировой

акадеr.1ическому

ли

художникам

« чистого

сердца»,

искусству

в

и

к

целом .

Особенностью формирования экспо­

подхвачены

Государственным

в . художественного критика Род ­

войны

фонды

1939 - 45

института

российским Домом народного твор­

пополнились работами старых мас ­

з иций организ аторов выставки оста­

чества (ГРДНТ) , где постоянно сле­

валось

дят

теров: П. Брейгеля Старшего, П.П.
Рубенса , Дж.Б. Тьеполо, К Мас ­

искреннее

приятие

этих

форм художественного самовыраже­

за

современным

стояния

и

развития

процессом
наивного

со ­

твор ­

сейса, А. ван Дейка из коллекции
лорда Ли Фархэма и других собра ­

чертами и особенностями. В экспо ­

чества в РФ, и Музеем наивного ис­
кусства в Москве самым моло­

з ицию участников вошли такие стра ­

дым

мерсет - хаус ,

ны,

статус государственного учреждения

ния

со

всеми

как

их

Египет,

специфическими

Чехия,

Франция ,

музеем

Бельгия, Польша, Словакия, Брази ­

культуры в

лия, Хорватия и др. В огромную гю

проводит (с

количеству

работ

ретроспективную

ного

коллекцию

были

включены

ставку

такие

известные авторы, как Н. Шмидто ­

ва, А. Земанкова (обе - Чехия), К
Бомбуа (Франция) , И. Генералич ,
Д . Журак , И. Рабузин (все - Хор ­
ватия), Никифор (Польша) и мн .

столицы,

2003. Раз в три года он
2004) фестивали наив ­

искусства,

и

маненкова , М. Примаченко, И. Ни ­

кифорова, Р . Заркишова. 7 - й Меж­
дународный триеннале наивного ис ­

И. - 2004,
внёс

состоявшийся
свою

в

очередную

лепту в открытие новых «свежих ис ­

точников

первичного воображения,

лежащих за границей рационально­
го взгляда и интеллектуального ана ­

лиза». Так писала Катарина Черна ,
организатор последних выставок И . ,
продолжатель дела Ш .
родившая

традиции

и

Ткача,

воз ­

принципы

учёного. На И . - 2004 было показано
более 400 произведений 82 худож ­
ников и з 20 стран. Представленные
художники работают в области на­
ивного и аутсайдерского искусства.

вы ­

пробле­

мам наивного искусства, издаёт аль ­
бомы и каталоги творчества худож -

боты А. Канцурова , Б. Животова ,
А. Дикарской, В. Мизинова, В. Ро­

Братиславе,

включающие

конференцию по

др. В экспозицию России вошли ра ­

кусства

получившим

Институт искусства Курта

ний. В

1989

И. и. К переехал в Со­
где

ранее

размещалась

Королевская академия художеств.
Обширное собрание живописи инс­
титута открыто для публики. Поми ­
мо экспонатов из собственных фон ­
дов

в

галерее

И.

и.

К

проходят

сменные выставки.
В институте
имеется собственная библиотека .

1


1

и

Институт художественной культуры

Институ т

х уд ожественно~

культуры (ИНХУК), в первои
половине 1920 -х российская науч ­
но- исследовательская организация
в области искусства; творческое
обьединение живописцев, графи ­
ков,

скульпторов,

архитекторов,

искусствоведов

192 1 И. х. к" развивая идеи ЛЕФа,
занимался теоретической разработ­
кой проблем конструктивизма и

(1890).

производственного

имели

Реформации»

20

в. появился тер ­

мин «особенная готика», под к-рой
в

виду

н емецкую

готику

1350 - 1550.

сти

ния, участвовал в составлении учеб ­

готикой» стали именовать искусство
Северной Европы после 1430, а пре ­

ных
программы
Вхутемаса.
В
И. х . к. сложились художественные

дыдущий период обозначать терми ­
ном «И . r.» . Стиль И. г . культиви ­

взгляды

А.А.

ровался при дворах королей прак ­

возглавивших два наибо ­

тически всех стран Западной Евро ­

художественного

Н.А.

конструирова ­

Ладовского

Веснина,

те

лее значительных

при Отделе изобразитель ­

вёл

накануне

В начале

экспериментальную работу в обла ­

~ Был организован в Москве в мар ­

1920

искусства,

ники

и

направления

в со ­

пы:

В 1960 - 70 - х «поздней

Нидерландов,

Франции,

Анг­

комисса­

ветской архитектуре 1920- х. Актив ­

риата просвещения (Изо Нарком ­
проса). Имел устав и программу. За

ными деятелями И. х. к. были Б.И .
Арватов, А.В . Бабичев, О . М. Брик,

время существования И . х. к . неод ­

Л.М. Лисицкий, Л.С. Попова , А.М.

Прекрасной Дамы, романтическими

нократно менялись общее направле­

Радченко, В . Ф. Степанова. В те же
годы близкие по характеру задачи

настроениями

ние его работы и организационная
структура, обновлялись состав и ру ­

ставились в ленинградском Государ ­

щего в прошлое Средневековья.
Придворный церемониал, к - рый со ­

ководство. Тесно связанный с ря ­
дом творческих, учёных и научно ­

ственном институте художественной

провождал

культуры ( Гинхук,

жизнь,

исследовательских

к. просуществовал

ных

искусств

Народного

объединений

организаций

[Вхутемас,

фронт искусств (ЛЕФ)],

и

проходила

под

его

И. х.

к.

деятельность

влиянием

«левых»

течений в изобразительном искусст ­

ве (беспредметничество и др . ); ста ­
вилась

задача

мальных

исследования

средств

различных

фор ­
видов

искусства
(музыки,
живописи,
скульптуры и др.) и особенностей
их воздействия на зрителя (про­
грамма В . В. Кандинского, 1920). В
в И . х . к. произошло размеже­

ка,

кос.мополитическое искусство,

«мягкий стилы

( не;.1. Die 1пterna ­
tioпa le Gotik, франц. gothicite ипi ­
verselle), стилистическое течение

в искусстве Западной Европы
1390 - 1430 -х, имевшее интернаци ­
ональный характер
Термин

«И.

г.»

предложили

культом

идеализации

публичную

отражался

в

и

уходя ­

частную

декоративном

в

реальности,

во всеобщем отказе
что

привело

живо ­

пись к тонким линейным ритмам и
ярким краскам. В то же время для

И.

г. характерен

тельным деталям,

интерес к описа ­
к- рый

проявлял ­

ся в общей атмосфере , в костюмах и
человеческих типажах . Этот сверка ­
ющий,

но

поверхностный

реализм

отражал динамизм городской жизни
экономики ,

к - рых

стала

главным

буржуазия.

элементом

К

концу

1890 - х французский историк искус ­

14

ства Л.

культуре ещё больше возросла, со­

Куража и, почти одновре-

Ю.

Шлоссер.

стремился

повседнев ­

от

и

~

вание между сторонниками этой
формальной программы и теми, кто
в

куртуазностъю,

ных чувствах,

ним,

применить

дворной

богатстве, в рафинированных и том ­

Интернациона л ьная
готика ,
поздняя готика, придворная готи ­

менно с

1921

И. х.

Левый

был своеобразным дискуссионным
клубом и теоретическим центром.
Первоначально

1923 - 27).
до 1924.

лии, Германии, Италии. Этот стиль
связан с рыцарской этикой, при ­

австрийский ученый

в. роль буржуазии в экономике и

перничая

с

придворным

меценатст ­

Термина «позд ­

вом. В эту эпоху любители живопи ­

няя готика» придерживался К. Гур ­

си предпочитали небольшие по раз ­

литт в книге «Искусство и худож -

меру

фон

произведения

(диптихи,

ной практической деятельности ре­

зультаты экспериментов в области
художественного

творчества .

С

Интернациональная готика. М. да Безоцци .

Интернациональная готика. С. Мартини. "Благовещение•. Алтарь Святого Ансания в Сиенском соборе .

"Обручение Святой Екатерины" . Около

1333

1420

не-


1и1 1

Интернациональная готика

Интернациональная готика . С . Мартини . "Маэста" .

большие

атюры,

алтарные

образы,

гобелены),

мини ­

к - рые оказыва ­

1315
часословов, книги на латыни, фран ­
цузские рыцарские романы и «Ta-

скоши. Особым успехом у коллек ­

cuiпa saпitatis» (вид энциклопедии
по ботанике и зоологии) . Для этих

ционеров

миниатюр

лись

в одном ряду с предметами ро ­

к - рая

пользовалась

станет

миниатюра ,

впоследствии

главным

писная

характерна

техника,

новая

тонко

Интернациональная готика. Мастер Рогана.

"Оплакивание Христа " .

использую ­

1375

Жан де Бомец с помощниками
24 картины для картезиан ­

создал

тюре во многом обязана и масляная

щая светотень . Среди миниатюри ­
стов, к- рые оформляли эти книги,

живопись,

был и Джованнино де Грасси, со ­

проводником нового стиля. Миниа­

1418

живо ­

ского

монастыря

Шанмоль ,

из

ная в этот период. Происхождение

здавший,

миниатюры

к - рых сохранились только две (Па­
риж, Лувр, Кливленд, музей). В

И. г" учитывая одновременные ис­
взаимо ­

«Часослова» Висконти ( 1395, Ми ­
лан , библиотека Висконти); сохра ­

1396 Ж. Малуэль находился на
службе у Филиппа Смелого . В 1395

опреде ­

нился

кания

в

относительно непопуляр ­

разных

проникновение

странах

и

сказать,

что

частности,

ис ­

М . Брудерлам исполнил две створ ­

большую

полненных рисунков (служивших,
вероятно, этюдами для миниатюр)

моль («Введение во храм» и «Бегст­

влияний,

лить нелегко. Однако можно с уве­
ренностью

в

и альбом его мастерски

ки

для

алтаря

в

монастыре

Шан ­

произведения

с изображением домашних и экзоти ­

во в Египет»; Дижон, Музей изящ ­

С. Мартини и М . Джованнетти,
созданные до 1350 в Авиньоне, пап ­

ческих животных (Бергамо, Акаде­
мия Каррара). Крупным представи ­

цузских мастерах эпохи не сохрани ­

ской резиденции в

роль

из

в

этом

самых

сыграли

ранних

ных искусств). О собственно фран ­

1309 - 77.

Одним

телем ломбардской миниатюры был

лось практически никаких докумен ­

отголосков

авинь ­

Микелино да Безоццо, работавший

тальных

в

несколько художников,

онского искусства были миниатюры

исполненные

«Liber Viaticus» ,

по

заказу Иоганна фон Ноймарка, кан ­
цлера Карла IV, а также группа ми ­

1388 - 1430.

ся,

например,

товке,

но

Его талант воплотил ­
в

светских

религиозных

по

по

трак ­

содержа ­

сведений;

известно
как,

лишь
напри ­

мер, Жан Орлеанский, работавший
при

дворе

герцога

Беррийского .

нию миниатюрах из «Надгробного

Тем не менее возможно представить

по

похвального слова о Джангалеаццо

себе манеру французских художни ­

заказу страстного собирателя Вен ­
цеслава IV, среди к - рых особенно

Висконти» ( 1402, Париж, Нацио ­
нальная библиотека) и в « Часосло ­
ве» (Женева, библиотека Бодмер):
его картины «Обручение святой
Екатерины» (Сиена, Национальная
пинакотека) и «Обручение Марии»

ков той эпохи по такому произведе­

ниатюр, созданных в

интересны

1387 - 1402

миниатюры

«Библии

Венцеслава» (Вена, Национальная
библиотека). Именно в Богемии бы ­
ли

созданы

и

первые

живописные

нию,

(ок.

как

«Нарбоннская

пелена»

1375, Париж, Лувр), построен ­

ному на утончённой игре линий. В
начале

15

в.

Париж начал

играть

одну из ключевых ролей в развитии

(Нью- Йорк, музей Метрополитен)

И. г . В город приезжали многочис ­

штейн (1367) Мастера Теодорика с

пронизаны тонким чувством

ленные миниатюристы (в основном

изображением трагических портрет ­
ных персонажей, наполненные глу ­

Методы ломбардской миниатюры,
и особенно острые натурные наблю ­

из районов Гелдра, Меза и нижнего

бокой

дения,

с традицией французской миниатю ­
ры, представленной «Библией Жа­

работы И.

г.: фрески замка Карл ­

религиозностью сцены стра­

стей Христовых Мастера Тршебонь­

ского алтаря (ок . 1380, Прага, На­
циональная галерея), в к- рых нема­
териальность
игрой

персонажей

светотени,

-

это

передана
шедевры

краткого богемского периода.

Так ­

же в 1380 в Ломбардии, по заказу
Джангалеаццо Висконти были ис ­

стали

важными

юмора.

составляю ­

щими франко - фламандского искус ­
ства книги начала 15 в. Кроме того,
в последние десятилетия

14

в. при

дворе Карла IV в Париже, герцогов
Беррийского и Бургундского и гер­

Рейна) , к - рые соединили свой опыт

на де Сиза» (1355, Париж , Нацио ­
нальная библиотека) и «Часословом
Гийома де Маша» ( 1370, там же).
Группа

миниатюристов

объедини ­

цога Людовика Орлеанского рабо­

лась в парижской «Мастерской мас ­

тали

тера

фламандские

художники.

В

1375 - 81 Жан Бондоль (Жан из

1402

года».

В другой мастер ­

ской того времени работали три ми ­

полнены миниатюры к большой се­

Брюгге) в Париже делал рисунки

ниатюриста,

рии

предназначен ­

для шпалер на темы «Апокалипси ­

ям их манускриптов: Мастер Часо­

ных для библиотеки замка в Павий:

са» (Анже, Музей шпалер). Около

слова маршала Бусико (Жак Ко-

манускриптов,

известные

по

названи ­


l

IИI

Интернациональная готика

нальная галерея), сочетающий в се­
бе французские и итальянские чер ­
ты.

Наиболее близкой

к француз ­

скому стилю была живописная шко ­
ла Кёльна , где превозносили мисти ­
цизм Экарта, Таулера , Сюзо. В ра­

ботах Мастера святой Вероники
из Мюнхена светская элегантность
костюма

мом,

соединяется

как,

с

например,

в

мистициз ­

небольшом

«Распятии » (Кёльн , музей Валь ­
раф - Рихарц) . Сентиментальный ре ­
ализм

присущ

главному

произведе ­

нию Конрада из Зёста «Распятие»
из Нидервальдунген (1404). Наи ­
высшего

расцвета

немецкая

живо ­

пись достигла в пронизанном глубо­

кой религиозностью стиле Мастера
Франке, работавшего в Гамбурге и

Любеке («Алтарь Святого Фомы »,
1424, Гамбург, Кунстхалле). Тради ­
ция Микелино да Безоццо, в осо­
бенности его тонкие линейные рит­

мы,

была
мастером

продолжена веронским
Стефана
да
Верона

(«Мадонна в саду» , Верона, музей
Кастельвеккио, «Поклонение волх ­
вов», 1435, Милан , пинакоте ка Бре ­

ра). Отсюда вышло и искусство Пи ­
занелло ,

разнообразная

деятель ­

ность к - рого (фрески, картины , ри ­
сунки и медали, исполненные в бле ­
стящей линейной манере, дополнен ­
ной проникновенным воображением

и средневековым вкусом) проходи ­
ла в первой половине 15 в . Особое
место в развитии И . г. принадлежит

Джентиле да Фабриано , к - рый со­
здал яркие и знаменитые произведе ­

ния: «Поклонение волхвов » ( 1423,
Флоренция ,
галерея
Уффици),
«Полиптих Кваратези» (1425, Вели ­
кобритания , королевские собрания;
Флоренция ,

галерея

Уффици ,

Ва ­

тикан и Вашинrrон , Национальная

галерея).

Итальянская

И.

г. была

различной в разных регионах. Так ,
в Пьемонте в первой половине 15 в .
работал Дж .

Якъеръо.

В его фре­

сках в монастыре Ранверсо , близ
Турина , сочетаются рафинирован ­
Интернациональная готика . Мастер Бусико . "Поклонение Святой Екатерине " .

ность и жёсткий реализм, доведён ­

1410-1415

ный до гротеска . Около

эн), автор миниатюр к «Часослову
маршала Бусико» (Париж, музей
Жакмар - Андре), Мастер Часослова
Бедфорда (Лондон, Британский му ­
зей) и Мастер Часослова Роzана ,

нальная библиотека, Турин,

музей

Чивико) и «Прекрасный Часослов»
(Брюссель, Королевская библиоте ­
ка) , исполненный Жакмаром Эс ­
денски.м . Братья Лимбурги создали

исполнивший миниатюры к «Боль ­

шедевр

шому часослову Рогана» (Париж ,
Национальная библиотека) . В Па­

«Великолепный

готической

миниатюры

часослов

-

герцога

итальянские

Беррийского» (ок. 1411 - 16. Шан ­
тийи, музей Конде), где воплоти ­

(Дзебо да Фиренце) и ломбардские

лись лучшие французские и италь­

миниатюристы ,

янские традиции .

риже

работали

также

состоявшие

на

Вскоре

франко­

1410

Джо­

ванни да Модена исполнил фрески
в церкви Сан - Петронио в Болонье,
к - рые

великолепно

воспроизводят

буржуазную атмосферу Болоньи то ­
го времени. В Урбино братья Са ­
лимбени да Сансеверино написали
фрески «Сцены из жизни Иоанна
Крестителя» в оратории Сан - Джо ­
ванни,

по

стилю

напоминающие

стиль французских шпалер. В Сие ­
не И. г. продолжалась вплоть до се ­

службе у Кристины Пизанской.
Следует также упомянуть исключи ­

фламандская миниатюра распрост­
ранилась и за пределами Франции,

тельно богатое собрание коллекцио ­
нера
Жана
Беррийского,
к - рое

традициям

включает, в частности, «Пластырь»

уто н чённость линий и красок . Так,

донны» , 1430 - 33 , Флоренция, па ­
лаццо Питти, дар Контини Бонакос ­

с миниатюрами Андре Боневе (ок.
1380, там же), «Прекрасный часо ­
слов Богоматери» (Париж , Нацио -

в

си;

мастером был создан «У илтонский

1423,

диптих» (ок. 1 395 , Лондон , Нацио -

тека).

придавая

местным

Англии ,

художественным

аристократическую

например ,

неизвестным

редины
сетты

братьев

15

в.

Произведения

Сас ­

во многом близки работам

Лимбургов

пределла

(«Алтарь

«Алтаря

Ма ­

Линаоули » ,

Сиена , Национальная пинако ­

Для

Джованни

ди

Паоло


IИI

Ин формализм

больше

характерны

визионерство

(склонность к видениям мистиче­
ского характера) и линейные рит­
мы. Во Флоренции представителем
И.

г. был

Лоренцо

Монако.

Его

«Поклонение волхвов» ( Флорен ­
ция, галерея Уффици) наполнено
глубоким

мом,

религиозным

переданным

линиями,

мистициз ­

напряжёнными

меняющимся колоритом

и

фантастическим освещением. В Ис ­
пании

примером

международных

художественных контактов той эпо ­
хи

может

служить

стилистическая

близость работ жившего в Испании

флорентийца Старнины (Мастера
Бамбино Виспо) и испанца Мигеля
Алканьиса, близость столь сильная,
что нек - рые прои зведения последне ­
го

долгое

время

приписывались

Старнине. Этот стиль представляет
собой результат международных об­
менов, центром к - рых была Вален ­
сия. В 1393 в Валенсию из Герма­
нии приехал Марсаль де Сакс, став­

Интимизм. П Боннар. "Десерт".

1940

ший одним из основателей художе­
ственной школы, к к - рой принадле­

проемов. Функцией И. определяет­

позиция.

жали такие мастера,

ся и его внутреннее уб ранство оформление стен, меблировка, обо ­

вых оттенков с преобладанием тёп ­
лых хроматичных тонов была при ­

рудование,

звана передать атмосферу домашне ­

как П. Нико ­

лау и Г. Перес. Создателем другой
школы испанской живописи

-

бар ­

произведения

декора ­

Палитра сложных

цвето ­

селонской, расцвет к - рой пришёлся

тивно-прикладного

на 1 430 - е,

был Л. Боррасса. Со ­

тесной связи с архитектурой И. со ­

пы или яркий солнечный помогали

алтарных картин, со ­

здаются украшающие его рельефы,

создать

мозаики,

щееся

-

хранились

12

зданных в его мастерской и упомя­
нутых в документах
гие

приписаны

1402-24,

дру ­

непосредственно

са ­

мому Боррассе (например, «Алтарь
Святой Клары»). Работы другого
крупного

мастера

барселонской

школы, Б. Марторела, сочетают в
себе северный вкус и «современ ­
ные» формы и единство освещения:
ему

приписываются,

в

частности ,

знаменитые «Сцены из жизни свя ­

того Георгия» (Париж, Лувр и Чи ­
каго, Художественный институт). В
силу своего «кризисного» характера

И. г. на протяжении долгого време­
ни

сосуществовала

денциями

с

новыми

тен ­

в европейской живописи

искусства.

монументальные

витражи и т. п.
архитекторы
не только

и

росписи,

При создании
художники

эстетические

В

И.

решают

задачи;

они

стремятся к тому, чтобы создать по ­
мещение, максимально удобное для
жизни

и

работы

человека.

го уюта и тепла. Мягкий свет лам ­
нужное

сутью

картин

настроение,

И.

Для

интимистов

стремление

данные

характерны

подчеркнуть

ность пространства,
ракурсы

двухмер ­

смелые,

и

являю ­

композиции

неожи ­

декоративные

приёмы.

Терми ­

Информа.лйзм, инфор.лtель (франц.
iпforтel), направление в искус ­

ном «И . » обозначается также жанр
в живописи, достигший расцвета в

art

Европе

стве, возникшее во второй полови ­

17

в.,

а в России ставший

популярным в

19

в. Художники ста­

не 1940 -х в Париже

рались запечатлеть покои дворцов и

усадеб, крестьянских изб или мас­
терских ремесленников,
кабинет
учёного или театральный зал. И.
часто играет большую роль в карти ­
нах на бытовые и исторические сю­

по обе стороны Альп. Так, в Нидер ­

жеты.

ландах она стала составной частью
новаторской живописи Я. ван Эйка,

ИнтимИзм

»

Понятие «И.» объединяет различ ­

ные течения в абстрактном искусст­
ве и обычно используется как соби ­
рательное для

различных

«Парижской школы»,

(франц.

как противо ­

от

положность абстракции гео.лtетри ­

са.лtый глубокий,

ческой. Название произошло от на ­

дебютировавшего наряду с франко ­
фламандскими мастерами в качест­

лат.

внутренний), разновидность жан ­

звания

ве миниатюриста (он исполнил нек ­
рые листы ныне утраченного «Пре­

ровой живописи, получившая раз ­
витие в работах художников- нео ­

пifiance de l'informel» («Значение
неформального»). Большое влияние

красного

и.мпрессионистов

часослова»

из туринской

iпtiтиs

iпtiтe

разновид ­

ностей абстракционизма 1950 - х. И.
организовался в 1945 - 46 в рамках

-

»

ко.лtнаты, зала, фойе, вес­

тибюля

»

В зависимости от назначения И.

определяется
шение

-

«Sig-

ли сюрреализ;.1, особенно в форме

Интерьер (франц. iпterieиr
внутренний),
внутреннее про ­
странство здания (жилого, обще ­
ственного, про.мышленного) или
какого -либо конкретного по.лtеще­

-

выставки

на становление и развитие И. оказа­

библиотеки).

ния

парижской

его архитектурное

размеры,

пропорции,

И. критика называла творчество

членов группы «Наби» (П. Боннар,

и

раннее

В. В. Кандинского.

Э. Вюйар, К.К. Руссель, Ф. Вал­

полагали,

лоттон), в к-ром главное место за ­

спонтанность

что

творчество

Информалисты

эмоциональность

художественных

и

про ­

нимало изображение частной жизни

изведений важнее их совершенства

человека (семейных обедов, занятий

и разумности. Они отвергали какие

рукоделием,

прогулок и игр на воздухе). Наибо­

бы то ни было правила и регламен ­
тацию.
В
рамках
И.
возникла

лее

( 1948)

яркими

духе И.

полуденного

примерами

отдыха,

живописи

в

являются многочисленные

ре ­

интерьерные

ко ­

составляющей

личество и ритм оконных и дверных

автоматизма,

композиции.

работ

Важной

художников ­

интимистов были цвет, свет и ком -

художественная

группа

«КОБРА ». Из И. развился та ­
шиз.лt. Близкими по духу к И. явля ­
ются

живопись

ар - брют.

цветового

поля

и

1


l

IИI

ИНХУК

тематике:

«допрос

коммунистов»

«На старом уральском заво­
де» («Урал демидовский», 1937). В

( 1933),
1950

совместно с группой живопис­

цев написал полотно «Выступление
В.И. Ленина на 111 съезде комсомо­

ла».

Гос.

премия

СССР

( 1941 ,

1951 ).
Ионrкинд

Иохан

Йонгкинд
Иран

»

Бартольд,

см.

(Iran)

История изобразительного искус­

ства на территории современного И.
начинается с древнейших эпох. На­
скальные росписи, обнаружен ны е в

Мальяне

5

(Фарс)

насчитывают

тыс. лет. От неолита сохранились

следы стенных росписей в жилищах
земледельч еских

поселений,

костя ­

ные и терракотовые фигурки людей
и животных,

расписная

неполивная

керамика, зооморфные сосуды . Со­
гласно

дошедшим

до

нас

первым художником И.
Информализм. Ж.-П. Риопель. «Пылающий лес".

лем искусства живописи был про­
рок Мани, основатель гностической

1955-1976

ИНХУК, см. Институт художе­
ственной культуры

Иоrансон

Борис Владимирович
Москва, - 25.2.1973,
там же], российский художник

[13(25).7.1893,

» Народный художник СССР
(1943). Действительный член Ака­
демии художеств СССР ( 1947). Ге­
рой Соц. Труда (1968). В 1912 - 18
учился в школе-студии П.И. Кели­

на

(1912),

затем в Московском учи­

ли ще живописи,

ваяния и зодчества

у Н.А. Касаткина , С.В. Малюти­
на и К.А.

Коровина. Член АХРР

(1922 - 31).

В

1937 - 61

в Ленинградском
пи си,

скульптуры

преподавал

институте
и

живо­

архитектуры

имени И.Е. Репина (профессор с
1939), с 1964 - в Московском ху­
дожественном

институте

имени

В.И. Сурикова. Директор Государ­
ственной

(в

Третъяковской

1951 - 54).

В

галереи

1958 - 62 -

прези­

дент Академии художеств СССР.
Председатель оргкомитета Союза

художников СССР (1954 - 57), 1 -й
секретарь его правления ( 1965 68). С 1962 - главный редактор эн­
циклопедии «Искусство стран и на­

родов мира». В своём творчестве И.
развивал традиции русской реали­
стической живописи второй полови­
ны
и

19

в. Его ясные по композиции

яркие по

цвету

жанровые

произ ­

ведения отражали черты новой дей ­

ствительности в России [ « Совет­
ский суд » , « Рабфак идён ( « Вузов­
цы » ), обе - 1928]. В 1930-е И. об­
ратился к историко-революционной

Иогансон Б.8. «Рабфак идёт" («Вузовцы").

легендам,

и создате­

1928


IИI

Иран

рели1-и и манихейства, живший око­

ло 210 - 276 н. э. На севере реки
Форат обнаружены фрески, одна из
к- рых изображает охотничью сцену .
Фигуры всадников и животных на
ней

уже

напоминают

миниатюру.

«Торфан»,

п ерсидскую

Интер ес ны

найде нные

росписи

в

пустыне

Галь в Туркестанской области ны­
нешнего

Китая ,
относящиеся к
н. э. При Ахеменидах

840 - 860

произведе ния декоративно - приклад­

ного искусства - серебряные и зо­
лотые сосуды с ч ека нкой и 1-рави ­
ровкой,
ти,

ювелирные и здел ия ,

тельными
ми

-

монеты

украшал ись

мотивами,

животных,

п е ча­
расти ­

изображения­

сценами

охоты,

еди­

ноборства царя со зверем, геральди­
ческими мотивами. В изобразитель­

ном искусстве Сасанидов основное
место

царя

за нимает

Ш а п ура

скульптура:

статуя

высеченная

I,

в

ги ­

гантском стала ктите в гроте близ
Бишапура; бронзовые бюсты из Ма­
зе нде рана,

рельефы
п у ре.

з нам е нитые

в

До

скал ьны е

Накши - Рустеме ,
нас дошли

Биша­

изображения

сцен триумфа и инвеституры, т. е.

акта передачи власти божеством ца­
рю , барельефные п л итки из литого
стука. Декоративная скульптура по­
мещалась на фасадах и в интерьере
зда ний.
также

Интерьеры
рез ным

ук рашались

стуком,

стенными

росписями и мозаиками с изображе­
ниями людей, иногда портретными,
а

также

звере й,

птиц ,

рыб ,

сцен

ца рской охоты и пиров , мифологи­
ч еских животных, обрядовых сцен
и сюжетов из народны х легенд. Все
эт и сюжеты

развиваются впоследст­

ви и

в жа нре миниатюры. Типичен

для

этого времени орнамент из сти ­

лизованных растительных

и

геомет­

рически х мотивов. Проследить про­
и схожде ни е иску сства миниатюры

в

П ерсии довол ьно слож но , посколь­
ку

оно

дости гло

вершин

развития

ещё в монгольский и тимуридский

п ериод

(1 3 - 16

вв). При монголь­

ск их прав ителях в И. широко рас­
прост р а нился

худож ественный

Иран. Миниатюра. Мухаммад Юсуф. "Юноша с чашей".

1655-1556

произведе ний ,

та , красных и жёлтых то нов . Часто
рисунок вписывался в текст, обрам­

ст иль Китая, при дворцах правите­

лей работали многочисленные ки ­
тайские мастера,
н еудив итель но ,

вить

способных

вдохно­

худож нико в - миниатюристов .

что в трад иционной перс идской ми­

Это дало толчок к появлению мно­

ниатюре , особенно в н ачальном п е­

жества школ миниатюры , обладаю­

ляя его , подобно рамке.
Ши разская школа оказала боль­

риоде

щих

шое

ее

раз вития,

прослеживается

св оим

ун ик аль ны м

стилем.

с ильное влияние китайского искус­

Благодаря им искусство миниатюры

ства.

достигло

В

основном ,

пол няла

ми ниатюра

функцию

вы ­

иллюстрации.

И.

и

своего

расцвета

Средней Азии.

именно

в

Самые влия­

влияние

тия

-

тельные школы находились в Ши­

зами. В конце

венный текст зрител ьными образа­

разе, Тебризе, Исфаган е и Герате.
Одной из самых з начи мых работ
миниатюристов этого периода было

ризская

ста более лёгким и приятным.
ни атюра,

всегда

Ми ­

развивавшаяся

на

создание

иллюстраций

к

« Шахна­

искусство

И.

13 в.

школа

появляется теб­

.миниатюры.

чалась от ширазской, т. к. со ч етала
восточные

элеме н ты

с

арм яно- ви ­

зантийским стилем живописи.

ч етала в себе особен ности как худо­

14

п оследнее

жестве нного,

зи ция ,

литературы

я з ыка .

большое

так

и

и

Л итература

кол ичест во

живо писи,

со ­

поэтического

И.

породила

выдающихся

ми ,

в. отличает симметричная компо­
связь

со

грубоваты й

стенными

роспися ­

н ить

рисунок ,

кру пные

Тебриза,

фигур ы людей, преобладани е золо-

На

раннем этапе она значительно отли ­

ме» . Ширазскую школу миниатюры

стыке

и

Пример ширазской
вершин е её разви­

иллюстрации к « Хамзе» Ни ­

Это позвол яло до полнить художест­
ми , делало чте ни е и понимани е тек ­

на

Средней Азии.
миниатюры на

влияние

можно

географич еским
н аходящимся

Это

объяс­

положе ни ем
на гра нице

областей, населё нны х армянам и. В

1


l

IИI

Иран

до

совершенства

бражении

на

мастерства

в

ограниченно~1

изо ­

про ­

странстве сложной сцены или
зажа,

напри~1ер,

частью

двора

здания

перед

пей ­

дворца

ним,

с

внутрен ­

ним садом, фрагментом интерьера.
Художники тщательно выписывают
архитектурные

ду .

сооружения,

приро ­

Фигуры людей уже не статич ­

ны, а полны движения и более есте­
Высокий расцвет пережи ­

ственны.

ла тебризская школа в первой поло­
вине

в. с приходом к власти Се­
В первой половине 15 в.

18

февидов.

появилась

Герате,

художественная

школа

в

столице государства Тиму ­

ридов,

туда

переселяются

лучшие

художники Тебриза и Шираза. Её
первый период связан с основанием
в 1410 - е придворной мастерской ру ­
кописей, конец

рата в

с завоеванием Ге ­

-

Шейбани - ханом. Разви ­

1507

тие городской жизни и культуры
феодального Герата создало необхо ­
димые

предпосылки

для

расцвета

искусства миниатюры. Книжная ил ­
люстрация,

единстве
писью

находясь

с

и

в

стилевом

монументальной

прикладным

живо ­

искусством ,

приобрела небывалое дотоле значе­
ние

в

общей

системе

оформления

рукописи. Одним из самых извест­
ных живописцев гератской школы

живописи

является

творчество

к - рого

влиянием

К.

Бехзад,

находилось

поэзии Джами

под

и А.

На­

вои. В работах Бехзада появляется
исключительное

внимание

дневной жизни человека.
Иран. Миниатюра. Реза Абаси. "Девушка". Около

Бехзада привели

1600

тюры

к

его

к

повсе ­

Картины

искусство миниа ­

подлинному

расцвету.

Другими выдающимися миниатюри ­
стами Герата стали учитель Бехзада
и глава гератской школы миниатю ­
ры

Мирак

Хаджа

Наккаш,

Мохаммад

Мозаффар.

Касим

Наккаш

Али,

и

Исфаханская

Шах

школа

.миниатюры сформировалась на ру ­
беже
баса

16 - 17 вв .
I. Для неё

при дворе шаха Аб ­
характерны возник ­

новение станковой миниатюры (на
отдельных листах), преимуществен ­
ное

развитие

виртуозного

рисунка

кистью, с лёгкой подцветкой. В ней
наряду

с

широко

распространяются

ные

и

книжной

иллюстрацией
портрет ­

жанровые миниатюры

на

от ­

дельных листах, собираемых в аль ­

бомы.

Миниатюры

исфаханской

школы в значительной мере утрати ­
ли

многоцветную

подчёркнутую
Иран. Мухаммад Гаффари. "Предсказатель будущего".

рактерные

1892

щей
1330-40 - х были созданы уникаль­
ные по выразительности изображён ­

В 16 в. поэзия стала чрезвычайно
пог1улярна по всей территории Ира ­

ных сцен (особенно драматических)

на и Средней Азии,

миниатюры к <1Шахнаме;>.

В

что обогатило

ное

для

иранской
значение

рисунок,

красочность

плоскостность,
всей

и

ха ­

предшествую ­

миниатюры.
получил

Основ ­

виртуозный

исполненный свободными

мазками кисти, с лёгкой подцвет ­
кой, придающий фигурам объё~1 -

в.

искусство миниатюры новыми тема ­

стили тебризской и ширазской шко­

ми. Это было начало бурного разви ­

ность и живость движения. Вместе с

лы сблизились, что связано с пере­

тия во всех живописных школах И.

тем в миниатюре исфаханской шко ­

селениями художников после завое ­

Тебризская миниатюра того време­

лы

вания Багдада и Тебриза Тимуром.

ни

черты: тончайшая разработка дета -

15

служит

примером

доведённого

сохранились

и

традиционные


1и1 1

Иран

лей, широкое использование золота

в изображении фона и в орнаменте
Прекрасным примером сти ­

одежд.

ля исфаханской школы служит ми ­
ниатюра середины 17 в. «Колено­
преклонённый юноша». Становле ­
ние стиля исфаханской школы свя ­
зано с творчеством её крупнейшего
представителя Ризы - ий -Аббаси. Бу ­
дучи

приверженцем

традиционного

стиля ЖИВОПИС11, Аббаси вводил но­
вые сюжеты

в

персидское творчест ­

во. Полуобнажённые женщины, из ­
н еже нные юноши, любовники нача­
ли

заменять

героев

«Шах н аме»

и

«Хамсе» . Аббаси установил тон для

искусства б~)Льшей части
скольку

еще долгое

живописцы,

чтобы

в" по ­

17

время

молодые

развить

собст­

венный стиль, продолжали копиро ­
вать его работы. В миниатюрах ху ­
дожников середины и второй поло ­

вины 17 в. (Мухаммад Касим,
Мир
Афзал
Туни,
Муха.м.мад
Юсуф , Муха.мм ад Али, Муин Му ­
саввир) фигуры становились круп ­
н ее,

пейзаж

получил

более

стическую трактовку. В
приимчивые торговцы

и послы

странных держав начали

И.

европейские

кусства,

реали ­

в. пред ­

17

ино ­

завозить в

произведения

открывшие для

ис ­

персидских

художников новую технику

письма,

к - рую те объединяли с традицион ­

ным стилем. В 1670 - е появилось на­
г1равление,

нием

сложившееся

европейской

под

влия ­

живописи .

Его

представители (художники Мухам ­
мад Заман, Али - Кули Джаббадар и

др.) в своих произведениях, неред ­
ко на темы христианской мифо1ю ­
гии,

применяли

светотеневую

моде ­

лировку лиц и одежд , линейную и

воздушную

перспективу

в

изобра ­

жении п е йзажных фонов. К началу

18

в.

это

«европеизирующее»

на­

правление становится преобладаю­
щим.
Появление книгопечатания

Иран. Миниатюра. Иллюстрация из "Тысячи и одной ночи" .

подстегнуло

сканности, тонких линиях,

развитие

миниатюры.

обилии

1849-1856

мрачноватый

оттенок,

в

искусстве

С течением времени сюжеты миниа­

мелких,

тюр

талей, поражающих своим мастерст­

ленного света на объёмных формах

вом, чистой геометрии и яркой па ­

предметов,

литре .

перспективу и анатомию, изображе ­

стали

более

ограниченными.

Художники и зоб ражали,
ном, любовные сцены и
з натных персон.

в

основ ­

портреты

выписанных

де ­

Именно в искусстве миниа­

начинает

появляться

игра

художники

направ ­

осваивают

картины.

тюры наиболее полно выразилось
национальное своеобразие И . Ис­

стичными. С конца

Тогда же появилось такое направле­

кусство в эпоху правления династий

ляет связи с европейскими держава ­

ние в миниатюре, как изображение

Занд и Каджар

ми,

цветов

лось переломным моментом в разви ­

падная культура. Условно историю

тии

развития

лись

даже

европейские

и птиц.

кусстве

И.

Иногда копирова­

тщательно

В современном

миниатюра

ис ­

получила

персидской

(1750 - 1925)
живописи.

В

яви ­
это

ния людей становятся более реали ­
18 в. И. укреп ­
в страну начинает проникать за ­

18 - 19

виваться наряду с другими жанрами

реход

периода,

живописи. В современном И. мини ­
атюрой занимаются такие известные

имперского искусства сефевидской

дыхание,

стала

активно

раз ­

от

изысканного

и

пышного

персидского

искусства

вв. можно разделить на три

время происходит постепенный пе­

второе

начинающиеся

правлением

эпохи к внешне более сдержанному
и строгому стилю 20 в. В зандский

Карим - хана
Занда
Фатх - али шаха ( 1797 сиреддин - шаха (1848 -

Мохаммад Бакер Акамири, Махмуд

и

династии Занд Шираз стал не толь ­

Фаршчиан,

развиваться

художники,

как

Хусейн

Джалали

Бехзад ,

Сусанабади,

Мохаммад Бадроссама и др. Мно­
гое и з традиций миниатюры пере­

каджарский

впервые

период

продолжает

живопись

появившаяся

в

маслом ,

Иране

в

(1750 - 79),
1834) и На­
96). В эпоху

ко столицей, но и центром художе ­
ственного

творчества.

Карим - хан

17

Занд покровительствовал художни ­

( 1760- 79)

кахвехане. Очарование персидской

переплётов. Хотя чрезмерное увле ­
чение тёмными тонами придаёт ми ­

миниатюры

ниатюре

тальной

нял

такой

родного

своеобразный

искусства ,

как

заключается

жанр

на­

живопись

в

ее

изы -

в" искусство росписи лаковых
шкатулок и оформления книжных

этого

периода

несколько

кам,

в

период

его

правления

вновь начала развивать ­

ся сефевидская традиция монумен ­
живописи,

находившаяся


l

IИI

Иран

стии. Фатх - али шах Каджар восхи ­
щался

вом,

древнеперсидским

при нём

искусст ­

возник так называе ­

мый <~новосасанидский стиль», при ­
меры

к - рого

встречаются

в

много ­

численных барельефах, изображаю ­
щих Фатх-али шаха в виде Хосро­

ва. Самые известные из таких ба ­
рельефов находятся в Чешме - йе
Али, Таге - Бустан и возле Ворот Ко ­
рана в Ширазе. К раннесасанидско ­
му искусству обращался художник
Мухаммад Давари Весаль (1822 -

1865), работая над эклектичными
иллюстрациями к <~Шахнаме» (за ­
кончены в 1855), другие живописцы
брали за образец творчество Аббаси
и Муссавира.

При

Фатх - али

шахе

живопись обратилась к националь ­
ным

традициям,

время (конец
дворцах

но

в

то

же

самое

18 в.) в тегеранских

начинает

входить

в

моду

европейский стиль. В это время со­
здаются огромные фрески,
Иран. Махмуд Фаршиан. "Прекрасная мелодия".

жающие

1981

правителя

и

его

изобра ­
прибли ­

жённых в пышных дворцовых ин ­
терьерах,

портреты

рические

сражения.

золотом

и

принцев,

исто ­

Украшенные

инкрустацией

картины

поражают зрителя тщательной, лю ­

бовной прорисовкой мельчайших
деталей богатых одежд правителей .
Предпочтение

отдаётся

внешнему

великолепию. Взаимодействие тра ­
диционного и европейского стилей
отчётливо проявляется в полотнах,
выполненных во фламандской и
флорентийской манере, это, напри ­
мер,

портрет

танцовщицы

Мазды

художника Мадхи Ширази (1819 20). Одним словом, живопись вре ­
мени Фатх - али шаха выработала эк ­
лектический

стиль,
пытающийся
объединить искусство Персеполиса,

Исфагана и Версаля. Во второй по ­
ловине

в. при Насиреддин - шахе

19

художники оставляют стиль Фатх ­
али

шаха

в

европейской

од
Иран. Иман Малеки. "Тайное сочинение музыки".

пользу

академической

живописи.

Этот пери­

время бурного развития порт­

-

ретной живописи в строго реалисти ­
ческой, а порой даже натуралисти ­

1996

под влиянием европейского искусст­

основной акцент делается не на по­

ва. Так же, как и их предшествен ­

пытке передать чувства или пережи ­

изобразительное искусство оказыва ­

ники,

вания

ет появившаяся в это время фото ­

художники

зандского

перио­

да работали во всех областях живо ­

-

писи

занимались

ции

эмалью,

к рукописям,

тюры.

делали

а

на окружаю ­

щей роскоши, пышной обстановке.

графия.

Так , на картине Мохаммада Садика

сать

писали

<~Влюблённая пара» в глаза в пер ­

снимков,

иллюстра ­

вую очередь бросаются богатые пар ­

точностью. Впервые появляется на ­

човые

тюрморт и

монументаль ­

ной живописью, фресками,
маслом,

персонажей,

ческой манере. Большое влияние на

создавали

миниа ­

К традиционным для сефе­

ткани,

тщательно

выписан ­

ные драгоценности, тяжёлые зана­

Художники

картины

с

начинают

пи ­

фотографических

копируя их с предельной
картины на религиозные

веси, ковры. Раннее каджарское ис ­

темы. Художники пишут портреты
танцовщиц, к - рые становятся более

бавилась акварель. Часто в миниа­

кусство старалось копировать мане ­

эротичными,

тюры добавляли декоративные эле­

ры и стиль зандской живописи. Из ­

эпохи. Эта светская живопись полу ­

менты, например, на портретах бо­
гатых и влиятельных особ их голов ­

вестно,

чила

видского

периода

эмали

и

лаку

до ­

ные уборы и одежду украшали жем­
чугом и драгоценными камнями. В

что

основатель

династии

название

Каджаров Ака Мухаммад - хан укра­
сил зал для аудиенций в своём Те­

не»

геранском дворце

вывешивались

картинами,

выве ­

-

чем

в

предыдущие

<~искусство

<~искусство

кахвеха ­

кофейни» ,

по ­

скольку картины этого направления
в

основном

в

част ­

этот период в живописи появляются

зенными из дворца Зандов, а Мир ­

ных домах

романтические

стых людей. Иранская мозаика кад ­

приоткрывающие запретный мир га ­

за - Баба (один из придворных ху ­
дожников Карим - хана) стал глав ­

ремов, любовных интриг. Впрочем,

ным живописцем

от сефевидской. Впервые на ней по -

любовные

сюжеты,

при

новой дина -

жарского

или местах отдыха

периода

тоже

про ­

отличается


IИI

Ирландия

вал бурно развивавшийся в то вре ­

городского головы Иркутска. С
1 870 - х он стал собирать картины ,
главным образом русских художни ­

мя

ков . К началу

являются изображения людей и жи ­

ки,

вотных , сцены охоты , сражения Ру ­

(р.

стама (героя «Шахнаме » ),
жение чиновников ,

изобра­

солдат, даже ко ­

как

стиль

пии европейских картин и фотогра­
фий. Самым выдающимся художни ­

занимала

ков

сушенная

позднего

каджарского

периода

Маркос

женная

Григориан

к - рый горячо поддержи ­

1925),

кахвехане,
совсем

но

его

иная

пустыня,

самого

тема:

выж ­

морщинистая,

солнцем

земля

и

ис ­

тайна,

рея

20

в . картинная гале­

Сукачёва стала крупнейшей в

Сибири. В настоящее время му ­
- богатейший в Сибири и на

зей

стал Мухаммад Гаффари , извест­
ный под именем Камаль -оль- Мольк

сокрытая в ней. В это же время ак ­

Дальнем Востоке. Уникальный раз ­

тивно

дел

( « Земное

живопись .

совершенство») ,

оказав ­

ший большое влияние на иранскую
живопись. Его творчество определи ­
ло

направление

ва

вплоть до середины

иранского

многочисленные

ученики

ли манере учителя.

искусст ­

в.

20

Его

подража ­

После оконча­

развивается

Хотя

символистская

символизм

школа появился в ко н це

19

как

в" сим ­

коллекции

памятников

Прибайкалья (мелкая

волами и аллегориями искусство во ­

«палеолитические

обще, и живопись в частности,
пользовались уже давно. Иносказа ­

тические

ние является самой сутью Востока,
иногда ошибочно принимается за

редкое собрание

-

древнейших

культур

пластика

Венеры» ,

антропоморфные

-

неоли ­

и

зоо­

морфные
изображения).
древнерусского искусства

Раздел
(икона,

деревянная

медное

скульптура,

двуличие. Традиционно художники

литьё

И. не стремились к конкретике .
Вместо этого они изображали фа н ­

произведения из Москвы , Новгоро ­
да, а также ценнейшее собрание

тывать
сильный
пассионарный
подъём , что не могло не отразиться

тастический мир, где материальные

икон

предметы обретали вечный космиче ­

Русское искусство

на искусстве . Хотя иранские худож ­

ский

ники

щался

ния Второй мировой войны 1939 45 иранская нация, чуть было не ка­
нувшая в небытие, начинает испы ­

и

ваивать

ной

в это

продолжали

различные

стили

ос ­

современ ­

смысл,
к

духовный

зрителю

сочетания,

через

ловины

том (парсуна , П. Ротари , Ф . С. Ро ­

его

в. представлено портре­

19

композиции ,

котов, Д.Г. Левицкий, В.Л. Боро ­

Это духовное насле­

виковский , В.А. Тропинин и др.),
пейзажем (Сем.Ф. Щедрин, Ф.М.
Матвеев, Сил.Ф. Щедрин , М.Н.
Воробьёв и др.). В разделе искусст­

через

ритм

1 940 - х

дие обнаруживается в современной
модер н истской живописи И. Склон ­

стало

письма.

первой по ­

18 -

обра ­

однако именно после

форм

сибирского

и

через линию.

западных

в.) включает

мир

живо­

наполнение

мастеров

20

цвет

западноевропейской

им

писи,

время

начала

15 -

значительно более аутентичным.
Академическая форма западного ре­

дернизму

ализма

консерватив ­

ного стремления Востока избежать

ны И.И. Шишкина,

ная и застывшая сменяется более
модернистскими и абстракционист­

натурализма. Это направление воз ­

В.И. Сурикова , В . Д. Поленова ,
В . М. Максшюва и др. авторов. В

скими тенденциями. Наряду с мо ­
дерниз.fttОМ продолжает развиваться

увлечение натурализмом позднекад ­

коллекции русского искусства

жарской живописи.

отражены

и

ется

как

наиболее

традиционный

своё

миниатюр,
ливо

стиль,

происхождение

от

ведущий

к н ижных

но нередко и он

переплетается

причуд ­

с авангардными

ность

иранских

никло

-

как

и

художников

отчасти

реакция

на

мо ­
веч ­

чрезмерное

Ныне развива­

традиционное

ниатюры.

к

результат

искусство

ми ­

В этом жанре работают

го

стов и каллиграфов оказали влия ­

Камаль -оль - Молька

созданием

не­

20

в.

направле ­

ния : Союз русских художников,
«Бубновый валет», «Четыре ис ­
кусства», «Мир искусства» , «Мо­

Мехреган.

смерти

основные

сковские живописцы» и др . Особую

Бад ­

россама,

после

карти ­

-

И . Е. Репина ,

ки, как Фаршчиан , Акамири ,

алистической тенденции каджарско ­
начался

все

в.

19

такие известные иранские художни ­

тенденциями. Процесс отхода от ре ­
периода

ва второй половины

н ие

и

большого
кружка
художников,
стремящихся выработать современ ­

писи .

Сусанабади,

Таджвиди,

Традиции

миниатюри ­

на другие

направления

живо ­

Вычугжанин, А. Рубцов, А. Костов ­
В.

Ценная

ную национальную творческую кон ­

переплетение

художест ­

русская графика, декоративно - при ­

цепцию. Оплотом новых течений в

венных стилей: манера наложения
красок, изящ н ость линий, палитра ,

кладное искусство (в т . ч. работы
фирмы Фаберже). Собрание произ ­

колледж .
Преподаватели, провоз ­
гласившие себя «новаторами, а не

мистическая

ведений

щего мира контрастируют с обыден ­

кусства

копиистами»,

ным

Италии,

Голландии,

Фра н ции ,

Германии, Австрии

дентов

ной

от

начали

манере,

стиля

обучать

совершенно

сту ­

отлич ­

Камаль -оль- Молька.

видом

простой

различных

условность

Ю Н ОШИ

одеждой.

миниатюры

и

картине

художни ­

ков (А. Жибинов, Н . Андреев, А.

др.).

Художественный

на

коллекция

иркутских

Юсуфа Хосейни можно обнаружить

стал

например,

представляет

произведений

ский,

искусстве

Так,

ценность

окружаю ­

девушки ,

Влияние

прослеживается

ИХ

жанра
в

твор ­

20

Кузьмин,

Г.

часть

Новикова

коллекции

западноевропейского
включает

и

-

ис ­

полотна мастеров

Фландрии ,

17 -

вв" в т. ч. полотна Х.Я . Терб­

Последователи мастера, почитаемо ­

честве Масуми, включает миниатю­

рюzzена , Х.П. Сегерса , Ф. Ваувер­

го ранее за эталон иранской живо ­

ру в свои полотна Эйдин Агдашлу.
Также продолжает активно разви ­

мана, Доменикино и др .

ваться

стран Дальнего Востока , в основном

писи ,

теперь критиковались за чрез ­

мерную

академичность.
В
1948
группа академически образованных
художников Джалиль Зьяпур,
Джавод Хамиди, Махмуд Джавади ­
пур и др.

образовали модернист­

-

скую группу «Общество бойцовско ­
го петуха».

влияния

учеников
против

публики.

миниатюристов

Камаль - оль - Молька
предубеждения

Среди

ственный музе й имени В.П. Су ­
качёва, художественный .fttyзeй

Ирландия

( l rlaпde)

»

Первыми

образцами ирландской

и

» Основан и открыт в 1936 (с
1920 существовал как отдел Иркут­

и

ского краеведческого музея). Общее

7 - 12

количество

является абстрактная трактовка эле ­

широкой

осноположников

18839,

единиц

в т. ч. :

хранения

живопись 3038,
скульптура

стны Мансуре Хосейни, Бехджат
Садр. В 1949 после открытия гале ­

582,

реи «Ападана» в Тегеране в ней на ­

Начало формирования коллекции
связано с именем В.П . Сукачёва -

такие

эмали ,

России

графика

выставляться

Прекрас­
искусство

Китая и Японии (бронза,
гравюра , лаки, фарфор).

иранского модернизма широко изве ­

чали

-

Иркутский областной ху доже ­

Модернисты вынужде ­

ны были бороться на двух фронтах:
против

искусство кахвехане.

ный раздел коллекции

художни -

ство

7635,

декоративно- прикладное искус­

-

6889,

нумизматика

-

695.

живописи служат миниатюры,
ми

проиллюстрированы

вв.

ментов
лом

7

и

Их

характерной

фигур.

Концом

к - ры ­

рукописи

чертой

6-

нача ­

в. датируется «Псалтырь Свя­

того Колумбана» и рукописи Боб­
био; концом 7 в. - «Житие Святого
Колумба н а». Зооморфные элементы
появляются в «Евангелии из Дар-

1


62

Иконопись
Дионисий
~Богоматерь

Одигитрия~

1482

год

Дерево, темпера,

135

х

11 1

см

Москва, Государственная
Третъяковская галерея

Это

самая

ранняя

из

дошедших

до нас работ Дионисия. С догмати­
ческой точки зрения основной смысл
этого образа

-

явление в мир Небес­

ного Царя и Судии и поклонение
царственному Младенцу. Богороди­
ца

правую

руку держит

перед

гру­

дыо, как бы указывая ею на сына.
Христос сидит на руках Богороди­

цы, правой рукой он благословляет,
а левой держит свиток. Среди бого­
родичных икон Дионисия «Одигит­
рия»

выделяется монументальной

торжественностью и особым вели­
чественным взором.

<

Иконографический
канон

-

критерий истин -

ности изображения. Тип

<

Одежда Богомате ри

-

это мафорий,

туника и чепец. Мафо -

Богоматери Одигитрии

рий

(Одигитрия оз н ачает

торое окутывает голову,

-

покрывало, ко -

«путеводительница»)

плечи и спускается вниз

зародился в Византии.

до пола . Он имеет ук -

Это поясное изображе -

рашение в виде каймы

ние Богоматери с Хрис -

Специальные правила

том на руках во фрон -

оговаривали нанесение

тальном развороте.

красок, использование

Изображения строгие,

определённых цветов .

прямоличные, головы

Тёмно - вишнёвый цвет

Х риста и Пречистой Девы

мафория означает вели -

не касаются друг друга.

кий и царственный род.


~спас

Нерукотворный~

Вторая половина

12

века

Дерево, паволока, левкас,
те.мпера,

77 х 71

см

Москва, Государствеююя
Третьяковская галерея

Иконописец мощной линией вычер­

тил благородные черты лика, высо­
кие дуги бровей, тонкий нос, широ­
ко распахнутые удлинённые глаза.

Взгляд Христа об р ащён влево. Под­
тверждая

особую

природу этого

лика, золотом по тёмной основе про­
черчены обрамляющие его волосы.

Нимб крестчатый и занимает почти
всё поле иконы.

Золотом, знаком вечного света, сияет нимб.

В основе изображения

Золото и белый цвет символизировали бо ­

лённом на убрусе (полотенце) отпечатке ли к а

-

поверье о запечат­

жественный, небесный свет Им отмечались

Христа с длинными прядями волос и чуть раз ­

Христос и небесные силы.

двоенной бородой.

Симон Ушаков

• Спас на убрусе • ( • Св . Мандилион • )

1658


Иконопись

1641

~Борис и Глеб
на конях~

Вторая половина

Дерево, те.мпера,

14 века
128 х 75 см

Москва, Государственная
Третьяковская галерея

Святые братья обычно представ­
лены на иконах вдвоём, в полный

рост. Традиция изображения святых
на

конях

возникла в

послемонголь­

ский период. Они одеты в княжес­
кие

одежды:

роченные

круглые

мехом,

и

шапки,

плащи,

в

ото ­

руках

держат колья. В этом проявляется

заступническая и воинская функ­
ция

культа этих святых.

княз ей

-

Облик

стройные фигу ры, белые ,

румяные лики

и

нарядное обла­

чение (красные с золотом шапки ,
богато орнаментированные шубы,

красные сапожки)

-

вторит обра­

зам житийных текстов. Иконописец
часто использовал здесь красный
цвет

-

символ власти и могущества,

а также символ искупительной кро­
ви, мученичества.


~Архангел Гавриил~

1387- 1395

годы

Дерево, темпера,

146 х 106

см

Москва, Гос у дарственная
Третьяковская галерея

Архан1·ел Гавриил

-

в христианстве

носитель радостных благовестий.

Согласно традиции, Гавриил откры­
вает тайное знание Бога, сообщает

Деве Марии благую весть о рожде­
нии Иисуса Христа. Гавриила иног­
да

на з ывают

ангелом

смерти,

так

как он, по преданию, передал Деве

Марии весть о её смерти за несколь­
ко дней до неё.

<

Архангел Гавриил изоб -

Рисунок графически чёт -

ражается в виде юноши

кий, линия уверенная,

с крыльями и нимбом.

твёрдая, легко намечаю -

Пышную причёску архан -

щая детали иконы: черты

гела Гавриила поддержи -

лика, пряди волос,

вает лента, приподнятые

складки одежды, кота -

концы которой симво -

рые, в свою очередь,

лизируют готовность

лаконично передают

ангелов внимать воле

строение фигуры. Пра -

Божией. В зависимости

вилами установлено,

от сюжета в руках у Гав-

что синий, цвет величия,

риила могут быть сфера,

символизирует божест -

жезл, ветвь, свиток, зер -

венное, небесное,

цало из зелёного ясписа

непостижимость тайны

(яшмы).

и глубину откровения

>


1

и

Искусства народов Востока

rocyдарственный

музей

роу», «Личфилдском Евангелии» ,
«Ли н дисфарнском Евангелии», «Эх ­

тернахском Евангелии» (конец 7 начало 8 в.), отмеченных саксон ­
ским

и

средиземноморским

влияни ­

ем . «Евангелие из Келса» и «Санкт­

галленское Евангелие» (коне ц 8 н ачало 9 в.) содержат иллюстрации
в целую страницу. В

в. появляет­

11

ся заимствованный из Скандинавии

«звериный»
Бангора»,

ского

орнамент

(«Евангелие

«Псалтырь»

музея ,

из

Лондон).

миниатюры продолжается

17

Британ ­

Искусство

в. Во второй половине

вплоть до

в. обра ­

17

щает на себя внимание английский
художник Ганди и портретист Мор ­
фи. С

наиболее известны ху ­

1730

дожники- портретисты:

си,

Ли,

Лэтам,

Фрай, Льюис ,

Р.

Хас ­

Хантер.

Голландец ван дер Хаген привнёс в
ирландскую живопись пейзажный
жанр. Для второй половины 18 в.
характерны работы Н. Хоуна, Дж.
Барри , П. Хикки. Искусство пейза ­
жа

развивалось

Баррета,

в

творчестве

братьев Роберте,

Дж.

Эшфор ­

да , Садлера и приобрело романтиче ­
ские черты в работах Дэнби
и
О ' Коннора.

После

1850

наиболее

значительными художниками были
Маклайз и Бартон. Следующее по ­
коление:

Б.

Хоун ,

Йитс,

У.

Парсер,

Осборн,

Р.

обучалось за рубежом.
ирландском

Джек.

О'Конор

искусстве

В

-

1 920-е в

доминируют

С. Китинг и Дж.Б . Йитс. Джеллет и
Э. Хоун привнесли в ирландскую
живопись кубиз.м и фовиз.flt, про ­
явившийся

также

в

творчестве

Миддлтона и О'Нейла, в то время
как Скотт, Сутер, Браун и Кинг ув ­
лекались

различными

направления ­

ми живописи. Художники следую­
щего поколения , такие, как Баллаф
Ирландия . Миниатюра. Келлская книга . Фолио (лист} , содержащий символы четырёх евангелистов . 800-е

и Девлин , участвовали в движении
«новой фигурации».

Иск усства народов Востока rо ­
с ударственный му з ей в Москве,
см. Государственный музей искус ­

ства народов Востока
Иск у сства пластйче ские , про ­
странственные искусства, виды
искусства, произведения которых
существуют
изменяясь

и

в

пространстве,

не развиваясь

во

не

вре ­

мени; имеют предметный харак­
тер; вьтолняются путё.flt обра ­
ботки вещественного .fltaтepuaлa;
восприНИJ•tаются

зрителя.ми

непо ­

средственно и визуально
~ И. п. подразделяются на: изобра ­

зительные
скульптура,

искусства
графика ,

(живопись ,
фотоискусст ­

во) и неизобразительные искусства
(архитектура , декоративно - приклад ­
ное

Ирландия . Дж. Б . Йитс. " Моя прекрасная , моя красавица". 1953

искусство

и

художественное

конструирование). Границы между
изобразительными и не изобра з и -


1и1 1

Искусство доколумбовой Америки

В декоративно - прикладном ис­

ве (творчество П. Брейгеля Стар ­
шего и И. Босха). Радикальный по ­

кусстве широко используются более
или менее условные изобразитель­

ворот в сторону интереса к обитате ­
лям «домов безумных» связан с

непрофессиональных
мастеров ,
к - рые не следуют в своём творчест­

в. и господствующим тогда в ис­

ве каким-либо традициям и установ ­

тельными
ны.

ные

искусствами

мотивы,

ные

а

нередко

изображения,

одному

из видов

не абсолют­

и

закончен ­

относящиеся

к

изобразительного

18

кусстве романтиз.мо.м,

породившим

ствляется

только

с

искусством

ду ­

шевнобольных, он включает работы

кам, не осознают себя художника­

идею близости гениальности и поме­

ми,

творчества (напр. , фигурные сосуды

шательства.

требностью творить. Мастера И. а.:

как разновидность малой скульпту ­

20

ры). В зодчестве иногда воспроизво ­
дятся органические формы (Индия ,
Древний Египет); в архитектурном

произведений

декоре употребляются растительные

мотивы (напр. , античная коринф ­
ская капитель), зооморфные (звери ­

Конец

начало

19

в. ознаменованы исследованиями

представленных

циях

душевнобольных,
в

крупных

врачей - психиатров

коллек ­

В.

(напр. ,

книжная

мотивами

графика,

плакат,

монументально -декоративная

живо ­

~н1сь и скульптура).

Искусство аутсайдеров, искус ­
ство « посторонних» (англ. oиt ­
side-art - искусство со стороны),
художественное направление в ми­
рово.м

искусстве,

рокое

20
•

получившее

распространение

с

ши ­

конца

века
И. а . включает творчество людей,
вне общества, ду ­

находящихся

шевнобольных ,

инвалидов,

заклю­

чённых, детей, всевозможных мар ­
гиналов. Описание ментальных (па ­

людей,

не

затронутых

рики , живописное искусство циви ­

i.

К тому моменту,

фор

Колумб

( 1492),

были кочевниками. Однако нек - рые

художник Ж. Дюбюффе выдвинул

тысячелетий

концепцию

жизни

антикультурного

искус­

индейские
и

занимались

образ

земледелием.

Очагов древней цивилизации было

сущие спонтанный и в высшей сте­

ной Америке, на территории совре­

пени изобретательный характер и
почти совсем не зависящие от обще­

менных Мексики , Гватемалы и Гон ­

дураса

принятого

Второй располагался в IОжной Аме ­

искусства

и

культурных

(ольмеки ,

ацтеки,

майя) .

шаблонов». Он стал создателем пер ­

рике на плоскогорье Анд

вой самой крупной коллекции работ

ли

аутсайдеров, легшей в основу музея

Колумбии, Эквадора и Чили (ин ­
ки). Древнейшая из известных сей ­

ар - брют .

Сам

термин

«аутсайдер

современных

арт» был введён критиком Р. Кар ­

час

диналом в

Америки

1972

как английский эк ­

Перу,

цивилизаций

-

это зем ­
Боливии ,

доколумбовой

культура

существовала

на

ольмеков.
побережье

Мексиканского зал ива приблизи ­
2 - 1 тыс. до н. э . и исчез -

ской иконографии точное отображе ­
ние признаков душевной болезни
содержали изображения изгнания
дьявола из людей. Сюжеты с прока ­
«повредивши ­

мися в уме» были особенно распро­
искусст-

Искусство аутсайдеров. А .П. Лобанов.
Автопортрет

несколько

оседлый

два. Первый находился в Централь ­

туалов, обнаруживается ещё в гре ­
ко - римской культуре. В христиан ­

средневековом

уже

вели

сил любого рода произведения, «не­

тельно во

в

народы

ства (ар - брют), к к- рому он отно­

воведении аутсайдер арт не отожде-

странены

Америку

цивилизацией, истинным творчест ­
вом. В ко н це 1940 - х французский

связан ­

изгоями,

когда Христо ­

открыл

большинство её обитателей

ных с проведением разного рода ри ­

женными,

Барт­

лизаций олъмеков, ацтеков, инков,
.майя

Она

состояний,

М.

Брюнхенхайн , А.П. Лобанов.

вивалент
французского
термина
«ар -брют». В современном искусст­

тологических)

Дангер,

летт, Р. Кочи, П. Хамфри, Ю. фон

шой интерес со стороны как отдель ­

выражение

владимиро - суздаль ­

Г.

по ­

Искусство доколумбовой Аме­

пользуются отвлеченными

во

Бёльфли ,

исключительно

гентхаллера, Г . Принцхорна . Опуб ­
ликованные сведения вызвали боль ­

ных художников (П. Пикассо, П .
Гоген) , так и целых н аправлений
(экспрессионизм, сюрреализм, аб ­
стракционизм), считающих само ­

маски

движимы

Мор ­

ском зод честве 12 - 13 вв.) , антропо­
морфные (кариатиды,
атланты).
И зоб раз ительные .искусства иногда

ные

А.

а

Искусство аутсайдеров. Ю. фон Брюнхенхайн. "китайское влияние"


l

IИI

Искусство доколумбовой Америки

Искусство доколумбовой Америки. Майя. Настенная роспись в Бонампаке. Мексика.

580-800

ла в начале новой эры. Именно на

шены

берегах залива располагались глав­
ные города: Ла- Вента, Сан -Лорен ­

ков. В

родные земли

са, Трес - Сапотес. Эта цивилизация

тынь и к

названа так

ды .

в

культуру. В 11 в. с севера пришли
новые завоеватели - ацтеки. Усво­

Ольмеки владели пись ­

ив многое из наследия более древ ­

уничтожены

но

них

шего

здесь

11 - 14

вв .

по

имени

народа,

значительно

менностью,

язык

их

позже

жив ­

-

неизвестен,

нашествием

народа

тольте ­

в. они пришли на плодо ­

7

из мексиканских

пус ­

в. создали собственную

10

культур,

вместе с постройками Теночтитлана,
но в местах,

налько, ещё можно увидеть их сле ­
Но хотя фрески,

стены

храмов

кусство

древнеиндейских культур . Главным

шой

ными,

божеством был ягуар (сохранилось
множество его изображений); более

а

того,

Тескоко и Тлакопан создали Трой ­

ском

человеческие
искусстве

лица

имели

в

ольмек ­

несколько

в

ацтекских

то

время

вероятно,

1430

и

архитекторов

город

всего

и

Америки,

мира.

Около

главные города Теночтитлан,

ственную

-

лигу

военно - политиче ­

<~кошачьи» черты. Живопись у оль­

ский союз, к - рый сумел завоевать и

меков была не очень сильно разви ­

обложить данью

та, и всё же существуют нек - рые её

ральную Америку. Постепенно роль
Теночтитлана в Лиге стала главен ­

образцы . В частности, они сохрани ­
лись в большой пещере Оштотит­

ствующей .

К

почти

моменту

всю

Цент ­

располагается

где - то

тщательно выписанными зна ­

ковыми
ми

символами,

исторические

ские сцены.
куило,

изображающи ­

или

мифологиче­

Художник - писец,

или тлакуилоани,

мах,

судах

или

административном

аппарате .

вторжения

Самая знаменитая из южноаме ­
риканских цивилизаций

ритории ольмеков. Увидеть эту рос ­

ацтеков пришло к расцвету. Муже­

инков.

пись

ственные воины

территории

при

специальном

и строители

огром ­

тла ­

пользовал ­

ся очень большим уважением, неза ­
висимо от того, работал ли он в хра ­

испанских завоевателей государство

лишь

между

письмом и миниатюрой с его изящ­

лан, расположенной на севере тер ­
можно

были

живопись

ацтеков сохранилась в форме пик ­

градостроителей была столица им ­
перии Теночтитлан самый боль ­

общая черта

испанцами,

тографических рукописей, и нек ­
рые из них дошли до нас. Это ис ­

ли богам человеческие жертвы; ри ­

-

украшавшие

дворцов ,

могучую

создали

цивилизацию.

туальные убийства

и

Грандиозным соору ­

они

и надписи расшифровать пока не
удалось. В храмах жрецы приноси ­

жением

расположенных далеко

от центра страны, таких, как Мали ­

Этот народ с

империя

-

11

в. жил на

современного

Перу.

Империя инков занимала также
земли современной Боливии, юж ­

освещении. Тем не менее она пора­

ных

жает своей грандиозностью и кра­
сочностью. Не исключено, что ког­

садами, каналами, ацтеки были од­

да - то

руководством ольмекских

ками и ремесленниками. Огромные

северо - запад

мудрецов здесь было создано изо ­
бражение - макет легендарной <~пра ­

постройки ацтеков были заполнены
статуями и покрыты барельефами,

тура и керамика инков были менее
совершенны, чем у народов Цент­

родины» ольмеков,

под

имевший, несо ­

городов

новременно

с

и

дворцами,

хорошими

храмами,

художни ­

ную часть Эквадора, север Чили и
Аргентины.

Архитек ­

огромная часть к - рых имела в своей

ральной Америки, но при этом ре ­

мненно, ритуальное значение. В пе­

основе религиозные сюжеты .

месленное искусство достигло высо ­

щере,

рые

в районе Хуштлауаки, были

обнаружены

настенные

памятники

были

украшены

кого

уровня

изображающие совокупление боже­

временной Мексики традиция фре ­

бронзы. Гончары делали филигран ­

сковой живописи восходит к циви ­

ные

ческих форм.

Цивилизации

лизации Теотиукана (городище,
расположенное в 50 км от Мехико).

классического периода были разру -

Ацтекские стенные росписи исчезли

меты

в

основном

иногда

или

геометри ­

Украшенные

многочисленные
инков

серебра

в

ственного ягуара с земной женщи ­
ной так ольмеки представляли

изделия,

золота,

например

работах

ми,

из

техники,

фресками. В центральной части со ­

своё происхождение.

рельефы,

Нек ­

камня ­

золотые

пред ­

создавались

с


Искусство доколумбовой Америки

IИI

помощью техники литья и представ ­

ляли собой весьма увесистые цель­

нометаллические предметы . Они из­
готовлялись также техникой ковки
«дуто го золота~ и тогда были полы­
ми и лёгкими. Живописи инки уде­
ляли менее почётное место.
На юго- востоке Мексики, в Гва­

темале , Белизе и Гондурасе с
существовала,

вероятно ,

в.

4

высочай­

шая цивилизация Нового Света

культура

народа майя.

Она

-

была

таин ст венно контрастна : майя были
блестящими математиками и астро­
номами,
не

на

хотя

мирную

уровне;

торговлю,

кровавые

иногда
ных

земледел ие

высоком

освоили

они

но

вели

совершали

жертвоприношения

превращались

воителей.

в

и

беспощад­

Всё это отразилось

на жанрах их изобразительного ис­
кусства.

У майя можно найти

м енную

скульптуру

прои зведе ния
росписи

и

мелкой

на стенах и

ка­

барельефы,
пластики ,

керамике с ха ­

рактерной религиозной и мифологи­

ческой

тематикой,

воплощённой

в

стилизованных гротескных образах.
Основные
мотивы
искусства
майя - антропоморфные божества,

Искусство доколумбовой Америки. Фрагмент настенной росписи из комплекса Тепантитла . Мексика

зм е и и маски. Монументаль ная ар­

фигур закрашивались темнее, дру­

хитектура

гие

представлен а

в

основном

-

светлее,

но разли чиями

в то­

1946

здания с расписанными внут­

ренними

стенами

дало

наи л учшее

Перспектива

понимание того, каким был о живо­
писное искусство майя в классиче­

и

также не была у майя в чести. Ин ­

ском периоде. Картины Бонампака

жилищами для жрецов. Скульптура

терес их был сосредоточен на ли­

помимо их бесценного художествен ­

также в качестве главных своих тем

нии , и действительно, рисунок вы ­

ного зна чения

им ела религиозные символы, связы ­

являет большое мастерство худож­
ни ков . Краски применялись расти ­

рич еской

ц еремо ниальными
храмами,

ми для

сооружен иями:

площадкам и,

ритуальной

вавшие

человека

помещения ­

игры

с

в мяч

божественным

началом . Немногие настенные рос­
пи си устояли п еред н епо годой и
временем,

и только

нек - рые из

ни х

нально сти

не

стремились

трёхмерного эффекта .

достичь

оранжевый,

ний , фиолетовый, сепия, кофе, по­

крытия,

десятилетия.

мимо белого и чёрного. Кроме это­

большинство

го,

последние

что

храмов

имели

росписи

ски ми ,

рел игиозными

с

историче­

и

орнамен ­

тальны~ш мотивами. Наиболее зна­

чительны е были открыты на следу­
ющих

памятник ах :

ского периода
и

Бонампак

в

для

классиче­

города Вашактун
центральной

зоне,

Чакмультун и Мульчик в северной;
для

раннего

Чиче н - Ица

постклассического

и

для

классического

-

позднего

-

пост­

Санта- Рита и Ту­

лум. До сих пор неизвестно, какую
технику использовал и майя для на­
сте нной

живописи:

фреску

ли

по

краски

что

зелёный,

подлежали

позвол яло

получать

голубой,

в

абсолютно

слу чаях

любой

цвет .

Роспись в Вашактуне была открыта
в одной комнате постройки, возве­
дённой в раннем классическом пе­
риоде, вероятно, в
ставлена

рактера,

в. На н ей пред­

5

церемония

светского

ха ­

в к-рой участвуют разде­

лённые на два ряда вельможи,

из

к- рых одни имеют более высокий
ранг, чем другие, о чём мож но су ­
дить по их убранству и расположе­
нию

в

общей

схе матично

композиции.

пока зано

разворачивается

Очень

помещение,

где

этой картине, до настоящего време­

действ ие .

На

можно, использовались оба метода.

ни самой древней в области майя,

Вначал е

уже вполне проявля ется умение ху ­

ской (в Бонампаке

кра­

красной) на­

-

м ечались контуры фигур и внутрен­
ни е

лин ии ;

затем

наклад ывал ись

дожника

ны ,

придать

ны,

ренние

ность

линии ,

к - ры е

затем

разведённой

вновь

композицию

рису нка

движение

чтобы

и

участникам

подчеркнуть

и зображаемого

сце­

умение
сце ­

достовер­
события .

Иероглифы, возможно передающие

Искусство доколумбовой Америки . Майя .

ной краской, чтобы подч еркнуть до­

имена

Правитель в шкуре ягуара. Роспись на сосуде.

п ол нительны е детал и.

рассказ.

Одни

чёр­

строить

уверенность

цвета; обычно они покрывали внут­

проч ерч ивал ись

они

смешиванию,

н ек - рых

темперу по сухой поверхности. Воз­

светлой

исто ­

си­

слою ещё влажной штукатурки или

какой -либо

с

т. к.

дения . Цвета охватывают широкую
гамму : красный, жёлтый, розовый,

росписей исчезла уже после их от­
в

важны

зрения,

тельного и минерального происхож ­

удалось найти и скопировать. Часть

Но установлено,

очень

точки

ч асти

участников,

дополняют

этот

Открытие в Бонампаке в

Около

100-800

1


l

IИI

Искусство доколумбовой Америки

расписаны

внутренние

стены

и

сво ­

ды. Там было изображено несколь­
ко

ра зделен ных

на

секции

сцен

светского характера . В них участву ­
ют многочисленные персонажи,

изо ­

бражённые на фоне силуэтов архи ­
тектурных построек. За исключени ­
ем головных уборов, достаточно
разнообра з ных , на персонажах ма ­
ло

одежды,

зонтики
стоят

но

у

них

есть

оружие,

и другие предметы.

неподвижно ,

поднимаются на ступени,

ходят,

несут ору ­

жие, отдают распоряжения.
но

сходство

с

классического
движения

сколько

здесь

провинциален,
венно ,

если

мятника

ках,
же

в

майя

Однако

подчеркнуты

что,

впрочем,
место

естест ­

этого

политических

к к - рым он относился.

эти

росписи

не ­

а стиль достаточно

учесть
тех

Замет­

живописью

периода.

наивно,

Одни

другие

являются

па ­

рам ­

И всё

хорошим

образцом классического живописно ­
го искусства в северной зо н е. В то
время как живопись Чакмультуна
достаточно близка к живописи Ва ­
шактуна ,
росписи Мульчика,
не­
большого

памятника

недалеко

от

района

Ушмаля,

Пуук

напоминают

росписи Бонампака, к - ры е были и~1
почти современны. Темы достаточно

похожи , они гл . обр. повествуют о
сражении

и

приношении

в

жертву

пленников. Но нек - рые отличия за ­
ставляют думать, что военный кон ­

фликт здесь мог иметь иные причи ­
ны, чем в Бонампаке . В схватке
участвуют

только

простые

люди,

почти обнажённые, без каких -либо
атрибутов социального происхожде­
ния.

Бой

между

двумя

группами

людей происходит без применения
оружия, кроме больших круглых
камней.

Над сражающимися

видна

фигура некоего человека , держаще ­
Искусство доколумбовой Америки. Настенная роспись из комплекса Тепантитла. Мексика

го нож, выкрашенный в чёрное. По

изображают какой - то момент, кри ­

торический характер события, отра ­

обе стороны от этой сцены находят ­
ся несколько персонажей в больших

тический

жённого в росписях стен в Бонампа ­
ке. Стиль росписей реалистичен и

ланных перьями , с маской, и зо рта

для

цивилизации

майя.

и

богатых головных уборах,

отде ­

Сюжет росписи можно с наиболь­
шей вероятностью описать так: вра­

динамичен. Он с подлинной естест ­

к- рой выходит змея, и с многочис­

ги властителей Бонампака легко по­

венностью

ленными

беждаемы, они простые люди, и,
прежде чем их убить, их наказыва­

ность,

к - рую испытывают все участ ­

Неизвестно ,

ники

описанных

ния между этими важными господа ­

ют

знать,

и

пытками,

времени
конце
ода,

т.

вырывая

росписи

позднего
е.

были

ногти.

По

сделаны

классического

в

пери ­

как раз незадолго до того,

передаёт

ту

напряжён­

событий

крестьяне,

и

каждый

в

той

жённые большими ножами

из зданий современные художники

того,

если

предположить ,

что

крестьянские мятежи действительно

простыми

ложной стене и зоб ражены два пала ­
ча, раскрашенные в чёрное, воору ­

В нескольких зданиях в Па­

тановилась

Кроме

сражающимися

отноше­

рать.

ных

деятель ­

лентами .

ленке были найдены следы настен ­
очень

культурная

и

были

людьми,

как неожиданно закатилась цивили ­

исчезло жречество.

и

каковы

роли, к - рую ему суждено было сыг ­

зация майя в центральной зоне, ос ­
ность и

ми

украшениями

на

росписей , большей частью в
плохом состоянии. В одном

основе

наваемых
тельно

немногочисленных
элементов

восстановили

опоз­

предположи ­
сцену

прино ­

вящиеся

но

в

сцене

умертвить

на

противопо ­

двух

и

гото­

знатных

людей, лежащих на полу. Можно
предположить,
что изображённое
событие
бов

было

Мульчика

выступлением
против

бата ­

правителей

положили конец этой цивилизации,

шения. В северной галерее они ско ­

то

пировали рисованную иероглифиче ­

Ушмаля, более крупного це нтра , от
к - рога зависел Мульчик. В бою не

скую

участвовали

совершенно

вые

попытки

очевидно,

что

освобождения

пер ­

мог ли

надпись,

нанесенную

на

поло ­

господа обоих поселе ­

быть неудачными и правящий класс

су,

решил

разрушенную. В нек - рых комнатах

ний, но вожди неудавшегося восста ­
ния были умерщвлены . Здесь созда ­

зданий

телям

увековечить

восставшими

низами

расправу
для

над

устраше ­

ния всех непокорных . Очевиден ис -

к

несчастью ,

почти

совершен но

Чакмультуна, построенных
в позднеклассический период, были

картины

удалось

передать

весь драматизм событий меньшими


IИI

Испания

техническими средствами.
от

классического

Переход

периода

к

пост ­

ставляют сцену, разделённую гори ­

мель,

зонтально

против исламских эмиратов

классическому означал замену май ­

щие

яского

на две части,

единый

образую­

тематический

комп­

объединившихся

на

севере

-

Ас ­

турия и Наварра. Мосарабская ми ­

лекс. Здесь сделана попытка выра­

ниатюра,

ми правителями, к - рые были носи ­

зить

живших на завоёванных мусульма ­

телями тольтекской

внизу

правящего класса иноземны ­

культуры.

За­

какие - то

реальные

находится

море,

события:
по

к - рому

т.

е.

миниатюра христиан,

нами территориях ,

известна нам по

плывёт несколько лодок с двумя во ­

двум Библиям: «БiЫiа Hispaleпsis»

ческого господства новые верования

инами в каждой ; их тела раскраше­

и

ны

(10 в.) и «BiЬlia sacra» из собора в
Леоне (920) . В монастырях Леона

хватчики

навязали

новых

венные

ёмы ,

помимо

божеств,

вкусы

к - рые

и

свои

художест ­

технические

постепенно

традициями

полити ­

майя.

при ­

слились

Почти

все

с

в

цвет

дротиками,
ми,

т.

е.

кофе;

они

вооружены

копьеметалками и щита ­

оружием

тольтеков;

у

од ­

возникла
ры,

сильная

известная

школа

миниатю ­

красочными

иллюст ­

на ­

ного воина тело светлое; в верхней

рациями к рукописи «Комментарий

стенные росписи относятся к ранне ­
му постклассическому периоду и де ­

части сцены изображена деревня,
расположенная на берегу моря, оби ­

к Апокалипсису» пресвитера Беата
из Льебаны. В Каталонии каролинг­

монстрируют

татели

ское

тольтекское

проис ­

к - рой

заняты

своей

повсе ­

и

дневной работой; пальмовые крыши

вуется

позиций отдельных сцен и техниче -

нескольких хижин и

(1100)

ское

пламенем,

хождение,

хотя

нек - рые детали ком ­

мастерство

предположить,

заставляют

что

многие

нас

из

этих

храм объяты

из храма появляется пер ­

натая змея.

Эти фрагменты свиде­

оттоновское

влияние

в «Евангелии

чувст ­

из Жероны»

и в Библиях из Роды (Па­
риж, Национальная библиотека)
и Фарфы (Ватиканская библиоте ­
ка). Живописное наследие Катало ­

майя. Ниже будут рассмотрены ос­
новные росписи Чичен - Ица, най ­

тельствуют о том, что тема большой
настенной росписи была связана с
завоеванием севера Юкатана толь­

то что фрески в таких центрах, как

денные в двух постройках «Храма

теками. Маленький храм , возвыша­

Барселона, Бич и Риполь, не сохра ­

Воинов» , расположенных одна над
другой , и в «Храме Ягуаров», явля ­

ющийся

нились до наших дней. Однако ан ­
самбли из Тахуля, Ургеля, Педрета

ющемся частью комплекса для

название

картин

выполнены

художниками

игры

на

восточной

комплекса для

игры

«Храма

платформе

в мяч,

получил

Ягуаров»

из -за

нии довольно обширно, несмотря на

и

Бахи,

впечатляющие

величием

в мяч. Постройке, найденной под
«Храмом Воинов», было дано имя

процессии ягуаров, изображённой в
декоре фасада. Храм состоит из

лись в Музее изящных искусств Ка­

«Храма Чакмооля» . Росписи, сохра ­

двух помещений; внутреннее, види ­

талонии в

нившие свою яркость, были обнару ­

мо, было расписано целиком . К со ­

сохранились

жены

жалению,

росписи

на отдельных камнях из упав ­

росписи

повреж ­

ших стен . Эти росписи были скопи ­

дены .

рованы,

известная изображает сражение ,
в к - ром участвует более 100 персо ­

был

определён

первона ­

чальный порядок , что позволило
восстановить сцены,
к - рые были

Наиболее

сильно

нажей.

сохранившаяся

и

Верхняя часть росписи ри ­

форм и богатством красок, сохрани ­

12

Барселоне.
только

В

Кастилии

три

стенные

в.: из мосарабской церк­

ви Сан - Баудель де Берланга (Бос ­
тон ,

Музей

изящных

искусств,

и Мадрид, Прадо) и из апсиды эр ­
митажа в Мадеруэло (Мадрид , Пра­
до). В «Пантеоне королей» в церк ­

когда - то составлены из них. Четыр ­

сует нам картину мирной жизни де ­

надцать персонажей с южной сторо ­

ревни майя; затем следует сцена на ­

ви

ны

падения на неё чужеземных воинов,

лись росписи, близкие к стилю жи ­

в

вописи Пуату.

(возможно,

скамьях,

жрецы)

покрытых

сидят

шкурами

на

ягуа ­

к - рой

показаны

многочисленные

Сан - Исидора в Леоне сохрани ­
В Арагоне,

помимо

воины, вооружённые копьями, дро­

цикла росписей в церкви Сан - Хуан

чают сложные головные уборы, ма­

тиками,

щитами;

дела Пенья, до нас дошли и фрески

ски ,

неразбериха

выражена
средствами,

в зале капитала монастыря Сижена ,
вдохновлённые английскими миниа ­

копьями.

тюрами из Винчестера конца

ра;

их

костюмы

из

пасти

длинные

роскошны

к - рых

юбки,

и

вклю ­

выходит

короткие

змея,

плащи;

самыми

изображены щиты , змеевидные ски ­

напр. ,

петры

другой

копьеметалками

сражения

различными

скрещёнными

и

В

12

в.

человеческого

Украшение
алтарей
(балдахин,
крест, ковчег) было особым жанром

где группа вои ­

живописи, процветавшим в Катало­

представлены в профиль на тронах

нов танцует вокруг пленника . На
другой стене можно различить боль ­

скистов , эти художники были при -

в виде ягуара. У воинов и жрецов

шую лодку

не майяские черты лица. «Храм Во ­

Чичен - Ице имеют повествователь ­
ный характер там, где отражены

и

подношения,

лежащие

на

секции

той

блюдах. Люди, сидящие с противо ­

представлена

положной

жертвоприношения ,

стороны,

воины,

-

воо ­

ружённые дротиками и щитами; они

инов»,

расположенный

над

«Хра ­

с

же

сцена

воинами.

комнаты

Росписи

сцены повседневной жизни, и рели ­

ительном

представлены

смерть

или

жертво ­

приношение.

Художники

стреми ­

стен,

сохранили

от

разрушенных

следы

краски.

В

результате удалось восстановить не ­
сколько

сцен:

водная

поверхность,

гиозно-символический

-

там,

где

лись, особенно в батальных сценах,
прославить

военную

касту

завоева ­

окруженная каменной полосой, где

телей и оставить для потомков опи ­

идет

рас ­

сание её подвигов, и они добились
своей цели, используя скупые сред­

красно ­

ства художественной выразительно­

носильщик

несколько

крашены

и

воинов,

где

сражаются

тела

к - рых

горизонтальными

ватыми линиями; здесь же изобра­

сти,

жены

щественным и не вдаваясь в излиш ­

храм

и

лодка ,

хваченная воином;
и

храм

также

атакуют
покрыты

раскрашенных

вероятно,

за ­

хижины деревни

воины,

тела

линиями;

полосами

со связанными руками,

В отличие от бродячих фре­

в

мом
Чакмооля» ,
был
сооружён
позднее. Камни, найденные в стро ­
мусоре

нии.

ограничиваясь лишь самым

су ­

нюю детализацию.

к - рых

шествие

Испания

( Spain)

пленников

к - рых

ведут

»

За исключением Каталонии, зави ­

воины; в нижней части этой сцены

севшей от франкского государства,

Испания. Иллюстрация к рукописи « Песнопения

изображён пернатый змей .

средневековая христианская И . ро­

Альфонса Мудрого в честь девы Марии " .

дилась

1284

святилища

расписанные

Внутри

камни

со -

благодаря

расширению

зе -

1275-

1


l

IИI

Испания

Л. Сарагоса, Феррер, П. Николау ,
Г. Перес и другие художники созда­
ли

оригинальный

стиль,

отличаю­

щийся графичностью фигур и тон ­

кой

гаммой

цветов ,

подчёркнутой

золотым фоном. Нек - рым их произ ­

ведениям (напр., алтарь святого Ге­
оргия из лондонского музея Викто ­
рии и Альберта, к- рый приписыва ­

ют

Марсалю

экспрессия ,

де

Саксу)

достойная

присуща
немецкого

искусства. В тот же период другим
очагом

интернациональной готики
стала Каталония. До 1425 в ката ­

лонской

живописи господствовали
большие алтарные картины Л. Бор­

рассы,

в

к - рых художник использо ­

вал свой дар рассказчика.

Х.

Ма­

тес , Р. де Мур, Мастер из Руссиль ­

она считаются его соперниками. По ­

сле 1425 каталонскую школу воз ­
главил Б. Марторелъ , увлечённый
франко - фламандскими новшества ­
ми. Среди прочих очагов интерна ­
циональной готики следует наз вать
Испания . Иллюстрация к рукописи "Комментарий к Апокалипсису" пресвитера Беата из Льебаны .

креплены

к

трём

основным

цент­

творчестве

каталонских

10 век

художни ­

рам: Ургель, Бич и Риполь. Наибо­

ков

лее характерными примерами этой

Р.

живописи являются алтарные обра­

Серра. С середины 14 в . самым рас ­
пространё н ным жанром живописи
стал алтарный образ, к - рый очень
часто заменял собой стенную живо ­
пись в апсидах церквей . В 15 в. он

зы

«Фронталь Апостолов~> (Бар ­

-

селона,

Музей

изящных

искусств

Каталонии) и «Фронталь святого
Мартина~> (Бич , музей). В готиче ­
скую эпоху (13 - 14 вв.) испанская

вого

Десторрентс

и

таких,

четыре

как

брата

ников,

скую

использовавших

технику

нидерланд ­

живописи

натуралистический

маслом

подход .

и

Это Л.

Далъ.мау , Х. Уге и Б. Бер.мехо

-

в

Арагоне, Ф. Галъего , Д. дела Круз,
Мастер из Сен - Ильдефонс и Мас ­
тер из Санта - Клара -де- Паленсия, и ,
наконец, П. Берругете

-

лии. В первой трети

в . в испан ­

влия ­

делен на многочисленные составные

ской

в. в Каталонии после пер ­

части, на к - рых изображались раз ­

влияния:

личные эпизоды из жизни святых

итальянское .

испытывала

французское

13

поколения,

тальное искусство . Алтарь был раз ­

живопись

ние. В

второго

Арагон (Х . де Леви, Н. Солана,
Мастер из Ланахи) и Кастилию (Н.
Франсес). В И. было много худож ­

и

итальянское

византийского
напр.,

влияния, про ­
во «Фронтале

явившегося,

Орелльи~>,

попеременно

появился

к

чисто

в

воистину

евангельские сцены .

монумен ­

и

Можно выде­

живописи

ными

16

в Касти ­

столкнулись

нидерландское

Наиболее

художниками

и

два

новое

значитель ­

этого

переход ­

ные шедевры создавались при дворе

лось в Каталонии и Валенсии, а в
конце 14 и в начале 15 в. благодаря

ного периода являются Хуан де
Боргонъя в Толедо, А. Фернандес в
Андалусии и Р. де Озона Младший
в Валенсии . Первой областью И.,
принявшей итальянское Возрожде ­
ние , была Валенсия: около 1507 Ф.

короля Кастилии Альфонса Х Муд­

работам известных художников рас ­

де Льянос и Ф. Яньес де Альмеди ­

рого

пространилось и в других районах

на обратились к итальянскому ис ­

готической

вкус

превратился

повествовательности

(«Фронталь Сан - Мигель де Соригу ­
эрола~> , Барселона, Музей изящных

искусств

Каталонии).

подлин ­

в мастерской ми ­

( 1252 - 84),

ниатюристов,

Но

к - рые

проиллюстри ­

ровали рукопись «Песнопения Аль ­

фонса Мудрого в честь девы Ма­

рии~>

(1275 - 84,

ле

в . в Наварре торжествовал ли ­

14

Эскориал). В нача ­

лить

три

ведущих

итальянское ,

направления:

фламандское и стиль

интернациональной
готики.
Итальянское направление зароди ­

страны.

Флорентиец Г.

Старинна

(согласно документам проживавший
в Валенсии в 1398 - 1401) в 1395 ра ­
ботал в соборе в Толедо, где ему
приписывают алтарь в капелле Свя ­

кусству конца

14

в.,

проявив осо ­

бенный интерес к сфумато (лёгкая
дымка , смягчающая очертания) Ле­
онардо да Винчи. Вторая треть ве­
ка

стала

свидетельницей

триумфа

нейный стиль , связанный с именем
художника Х. Оливера, к - рый в

того Евгения и росписи в капелле

итальянского

Сан - Блас, завершённые Р. де Толе ­

Хуанес и его отец , В. Масип, утвер ­

создал серию «Страстей Хри ­

до . В Саламанке Делло Делли (Ни ­
колае Флорентина) украсил апсиду
собора фреской ( 1445) и большим

дили в Валенсии стиль Рафаэля и

1330

стовых~> для трапезной монастыря в

П амплуне.
готики

Влия н ие

французской

уравновешивалось

итальян ­

алтарём. Среди произведений, отме­

направления:

Себастъяно

делъ Пъо.мбо .

Хуанес

автором

стал

лярных ,

хотя

и

Х.

Х.

очень

немного

де

де

попу ­

слащавых

ским влиянием, преобладавшим,
в частности, в Пальме-де- Майорке.

деляются работы Мастера из Орка­

религиозных тем . В Толедо в то
время жили два ученика Х. де Бор ­

Росписи капеллы Сан - Мигель мона­

хо, алтарь архиепископа Санчо де

гонья:

стыря Педральбес в Барселоне , ис ­

Рохас (Мадрид, Прадо) в Андалу ­
сии , стенная роспись (1400) в Арко ­

Вивар. Переезд королевского двора
в

манеры

се -де- ла - Фронтера . Итальянское на ­

рых

Джотто ди Бондоне и сиенского
искусства (см. Сиенская школа),

правление приняло в себя фламанд ­

ков, в т. ч . А. Берругете , сыгравше­

ское искусство, элементы француз ­

го

что

проявилось

пан­

ской и немецкой живописи и сыгра ­

но

и

приписываемых

ло важную роль в формировании
«придворного стиля~> в Валенсии и

важную роль в формировании
флорентийского маньеризма. В са ­
мом богатом испанском городе Севилье - работали брюсселец П.

Барселоне в конце

де

полненные в
тельствуют

1346
о

Ф. Басса , свиде ­

воздействии

также

миниатюр,

в

серии

Басса и его сыну Арнау (до

1348).

Сиенское влияние преобладало и в

ченных

тосканским

14

влиянием,

вы ­

в . В Валенсии

Ф.

де Комонтес и

Вальядолид

привлёк

итальянизирующих

Кемпенер

(П.

де

Х . К. де

сюда

нек­

художни ­

Ка.мпанъя)


IИI

Испания

ролевских собраниях, оказали влия ­
ние

на

творчество

таких

художни ­

ков, как Роэлас в Севилье и Оррен ­
те в Толедо. В целом, первые образ ­
цы испанского натурализма основы ­

вались на работах итальянских ху ­
дожников. Великие испанские мас ­

тера , родившиеся около 1600 (Х . де
Рибера - 1591; Ф. де Сурбаран -

1598; Д. Веласкес - 1599; А. Ка ­
- 1601), также формировались

но

в русле этой традиции, ориентиро­
ванной на поиски реальности и уси ­
ление роли освещения. Позднее все

они эволюционировали к более сво­
бодным и индивидуальным формам
искусства. Рибера переехал в Ита­
и его влияние там было не

лию ,

меньше, чем в И. Веласкес известен

не только своим тенебризмом (см.
Тенебристы), но и создал собствен ­
ный стиль, положивший основу от ­
дельной школы портрета. Кано иде ­
ализировал форму, что сближало
его

Испания. Ф де Сурбаран . " Христос и Мария".

и фламандец Сторм
работавший

( Ф.

Эстурмио),

в Андалусии в

1539 -

Согласно Ф. П ачеко, основате­

57.

бодегон . Позже в этом жанре рабо­

и

к

плеяде

таких

вели ­

ких художников, как Ф. де Сурба ­

чука утвердил своё влияние в Гре ­

играли

создал

V

величественный

с могучими

чурными статуями.
работал Л.

В Эстремадуре

де Моралес ,

несколько

в

дожников

этой

16

стоявший

итальянцы.

Это

века

приобрёл

широкую

попу ­

натюрморт

-

тали Ф . Рамирес , Х. де Эспиноза ,
Х. де Арельяно и мн. др., и лишь
Кольянтес и Веласкес обращались к

не только к Караваджо, нек - рые ра­

вине 17 в. влияние фламандцев,
П.П. Рубенса и А. ван Дейка, вы ­

И., но и к тосканцам и генуэзцам,

теснило итальянскую живопись,

работавшим в Эскориале.

тя по - прежнему оставался интерес к

Так,

С.

язо интересовались эффектами ос ­

ху ­

В

начала

боты к - рога вскоре прославились в

в. Г. Бесерра воз ­

других

с

искусству пейзажа. Во второй поло­

Катан и Ф. Рибальта, украшавшие
Эскориал, под влиянием Л. Камбь­

от

провинции.

арте,

относится

по ­

стороне

следней трети

и вы ­

ху ­

применить

ран, Д. Веласкес и Б. Мурильо. В
первой половине 17 в. важную роль

где

итальянскими

лярность

гас, вернувшийся в Севилью после
долгого пребывания в Риме. П. Ма ­
наде,

нек - рыми

туры эпохи М. Сервантеса , Л. Гон ­
гора и Лопе де Вега. Но его можно

лем севильской школы был Л. Вар ­

дворец Карла

с

дожниками. Благодаря работам С .
Котана, ван дер Хамена и А. де Ло ­

1635-1640

родил в И. искусство фрески (Мад­
рид , Прадо). Его преждевременная

собой в Валенсию.

кончина вынудила Филиппа

вещения,

и

этот

интерес

В

принесли с

Мадриде В.

светлым

и

хо ­

чувственным краскам ве ­

нецианских

мастеров.

Сложные

тёмные композиции первой полови ­
ны

столетия

уступили

место

дина ­

мичным произведениям с более од ­

об­

Кардучо и Э . Каксес , соответствен ­

нородным

к итальянцам, чтобы рас­

но младший брат и сын мастеров,

художественными

писать стены Эскориала. В Севилье

работавших в Эскориале, вдохнов ­

А.

лялись чисто тосканским следовани ­

Мадрид и Севилья, в то время как
Валенсия и Толедо потеряли своё
былое значение. В Мадриде сфор ­
мировалась большая группа худож -

ратиться

Васкес

и

огромные
шие

Ф.

Пачеко создавали

композиции,

появление

II

предвещав ­

алтарных

картин

ем реальности. Венецианские масте­
ра,

прекрасно представленные в ко -

освещением.

«золотого века~>. Венецианское вли ­
яние

представлено

творчеством

Х.Ф. Наваррете и Эль Греко. По ­
следний открыл для Кастилии тех ­
нику и колорит Тициана и Я. Тин ­

торетто. На смену Наваррете при ­
шли Д. де Урбино, Л . Карвахаль и
Х. Гомес, создавшие для Эскориала
множество
портрета,

был

триптихов.

Искусство

основоположником к - рога

нидерландский

художник

А.

Моро, представлено работами ху ­
дожников при дворе Филиппа II -

С . Коэльо и Пантойя де ла Круз.
Обосновавшись в Толедо после по­
стигшей его неудачи при дворе, Эль

Греко превзошёл эту простую ими ­
тацию венецианской манеры и

вы ­
работал своё собственное направле­
ние ,

ставшее

маньеризма.

(17

в.),

последней

вспышкой

Термин «золотой

прежде всего ,

век~>

обозначает

период расцвета испанской литера -

Испания . Л Мелендес. "Натюрморт с лососем , лимоном и тремя посудинами " .

1112

Крупными

центрами

стали

1


l

IИI

Испания

ников (Ф. Риси, Х.К. де Миранда,

толиньес и К. Коэльо), к-рая пред­

его культ в Севилье. Последовате­
лем Вальдеса Леаля был его сын
Лукас. В Мадриде работал андалу ­

ставляла собой ,

сец А. Паломино, автор трактата о

М. Сересо, А.Ф. Эскаланте, Х. Ан ­

возможно, единст­

венную монолитную

школу,

откры ­

живописи

и

сборника

биографий

к-рый является самым

тую для многочисленных у ч ен иков.

(1715 - 24),

Воспитанные в духе поклонения ве­

ранним

нецианскому

искусству «золотого века». С нача­

кусству,

и

они

фламандскому

были

прежде

ис­

всего

источником

по

испанском у

с Изабеллой Фарнезе с пособствовал
появлению

итальянских

мастеров

Сани и Прокаччини, к-рые работа ­
ли также в Ла Гранхе. Создание
Филиппом V королевской мануфак­
туры гобеленов имело решающее
значение

для

развития

живописи,

V, первого
( 1700), нек­

особенно во второй половине столе­
тия. В период правления Ферди ­
нанда VI ( 1746 - 59) интерес двора

постарались увеко­

решительно обратился к творчеству

лом правления Филиппа

прекрасными колористами и умелы ­

испанского

ми декораторами. Среди них были

рые художники

и талантливые портретисты. В Се­

вечить умирающие традиции

вилье работали два больших масте­

того века». М.Х. Меле ндес стал по­

полнения росписей сводов в новом

следователем Эль Греко. В Севилье
работали ученики Мурильо и Валь­
деса Леаля . В Гранаде «певец Анда­
лусии» Рисуэньо продолжил тради ­

королевском дворце были

шены Амигони, а затем К. Джак­
виито. Самой важной вехой в худо­

цию

создание в

ра,

представлявших

противоположное

Мурильо
вый
ный

диаметрально

направление:

и Валъдес Леалъ.

приятный

Б.

Пер­

и

простосердеч ­

интерпретатор

благочестия.

-

Второй

обладатель

темперамента,

страстного

проявившегося

в

его

Кано.

Бурбона

Самым

провинциальным
каталонец

оригинальным

художником

Виладмат.

дворе

художников:

для

ис ­

пригла­

жественной жизни И. тех лет стало

1752

Короле вской акаде­

мии художеств Сан - Фернандо,

за­

ду манной

по

ещё

Фили ппом

V

друг

французские

французской модели. Первыми ди ­

драматических прои з ведениях. Уче­

художники: М. -А. Уасс (1715 - 28),
Ж. Ранк (1723 - 35) и Л. - М. Ван ­
лоо ( 1737 - 52). Второй брак короля

ректорами стали Ван л оо и А.Г. Ру ­

-

сенсио, Э. Маркес

Тобар , Вильяви ­

-

поддерживали

сменяли

При

был

итальянских

богатых пластикой , напряжённых и
ники Мурильо

друга

«золо­

ис, ученик Уасса . Вскоре по всей
И. были открыты сво и собственные
Академии, вт. ч. в Севилье , Вален ­
сии и Сарагосе. В 1761 король И.

(с

Карл

1759)

Ш

поручил

А.Р.

Менгсу
росписи
Королевского
д ворца в Мадриде. Истинный «д ик­
татор искусств» , Менгс сделал пере­
ворот

в

испанской

живописи,

вы ­

ступив реформатором в производст­
ве гобеленов : художникам должны
были предоставлять в корол е вскую

мануфактуру эскизы для гобеле нов
с изображениями сцен
ской жизни. В

1762

со п ер ник Менгса ,

из мадрид­

Дж.Б. Тьеполо ,

пр иехал в Мад­

рид вместе со своими д вумя сыновь ­

ями. В Королевском д ворце Тьепо­

ло расписал три п л афона. Влияни е
Менгса, более сильное, чем влия ние
Тьеполо,

сказалось

его зятя ,

рисовальщика С.

на

творчестве
Кармо­

ны, а также братьев Байе. В работе

мануфактуры гобеле нов также при ­
нимали участие З.Г. Веласкес и Х.
дель Кастильо. Но особенно инте­
ресны натюрморты Л. Мелендеса и
жанровые сцены и пейзажи Л. Па­

реты. В

1799,

де Гойей,

одновременно с Ф.Х.

ч ести быть первым

ху­

дожником короля удостоился М.С.
Маэлъя. Творчество Гойи вплоть до
ко нца

века занимало

живо пи си

в

испанской

господству ющее

положе­

ние благодаря мо щному вдохнове­
нию,

силе

техники

мастера . Живопи сь
л е на

и

плодовитости

19

в. представ ­

многочисленными

полотнами

и , однако , мало извест н а. Личность

Гойи и престиж французских живо­
писцев

оставили

в тени менее нова ­

торских художников.

Тройное же­

л ание выражает устремле ния масте ­

ров той эпохи: продолжать работать
в русле

18

традиции
вовать

в

в., восстано вить вел ики е

«з олотого

века»

творческих

и

уча ст­

начинаниях,

пришедших из-за границы. В Мад­

риде В. Лопес с особой тщательно­
Испания. М. Фортуни. "лас точки у кофейни".

1868

стью работал над портретами при -


Испания

Испания . Ф. Пикабиа. "Смущение".

1и1 1

1914

ными стали жанровые сцены. В
первой половине 20 в. деятельность
испанских художников практически

ограничивалась Мадридом и Барсе ­
лоной . Около 1900 Барселона пре­
вратилась в главное место соредото ­

чения новых идей. Р. Касас и С.
Русиньоль встали во главе испан ­
ского
Испания. И. Сулоага. "Герой Фьесты".

постимпрессионизма.

Веду ­

щим теоретиком ноусентизма был
Э. д'Орс, его последователями ста ­

1910
Барселоне Р. Марти - и - Альсина стал

ли Торрес - Гарсиа, Х. Суньер и М.

ридских живописца, Х. де Мадрасе,

родоначальником

Вилья . Между модернизмом и экс ­

Х. Апарисио и Х.А. Рибера, уехали
в Париж и Рим учиться у Ж.Л . Да ­

лизма, а Х . Вайреда основал школу
Олот. Благодаря европейскому ус ­

этот период Мадрид

вида.

пеху М.

особой

дворных Фердинанда

Три мад ­

VII.

В Барселоне Ж.

Фложье и

каталонского реа ­

прессионизмом стоял И. Нонель. В
не отличался

Фортуни очень популяр -

Х.К. Англес были главными пред ­
ставителями неоклассицизма . Но в
первой половине столетия художни ­

ки обращались не столько к антич ­
ным сюжетам,

сколько к сценам на­

родной жизни

-

Х. Родригес, про­

званный «эль Панадеро~, и братья
Бекер; в Андалусии и Мадриде Л. Аленса, Х. Эльбо, Э. Лукас и Ф.
Ламейер. Среди представителей ро ­
мантического

направления

такие

пейзажисты, как Х.П. Вильямиль и
Х. Феррант проявляли интерес к
памятникам Средневековья. Боль ­
шим

успехом

ретный

пользовался

жанр,

практически

в

все

к - ром

и

порт ­

работали

художники

той

эпохи , в частности А. Эскивель,
Х.Г. де ла Вега, Ф . де Мадраса и
К.Л.

де

ков ,

работавших

Рибера.

Среди
в

художни ­

Риме

между
и 1840, была и группа каталон ­
цев: Х. Эспальтер, П. Кальве и К.
Лоренсале, к - рая, предводительст ­
вуемая П. Мила - и - Фонтанальсом,

1830

вступила в

контакт с немецкими ху ­

дожниками - назарейца.ми и

присое­

динилась к примитивистам (см.
При,01итивиз.м). В 1856 на первый
план

вышла

историческая

живо ­

пись, связанная с именами Э. Кано,
Х.К. дель Ализаль, В . Пальмароли,
Э. Розалеса и А. Хисберта. Бельги ­
ец К. Хае, переехавший в Мадрид в

1857 ,

вновь привлёк интерес к пей ­

зажному

ботали

жанру,

А.

в

Рьянчо

к - ром

и

М.

также

Рико.

ра ­

В

Испано-фламандская школа . Ф. Гальегос. "Пьета" .

1410

оригинальностью.

Большое


l

IИI

Испано-фламандская школа

влияние имели Д. де Регойос, А. де
Беруэте и Х. Соролья. Мадридский
модернизм был представлен в ос ­
новном басками, напр., Х. де Эче­
варрья,

Итуррино и И. Сулоага.
испанским экс прес­

екая живопись и в

15

в. имела боль­

шой успех при испанском дворе.
Испанские короли приглашали ни ­
дерландских

мастеров

и

покупали

их многочисленные картины,

а так ­

ещё более интенсивными: на службе
у

Изабеллы

несколько

Кастильской состояло

нидерландских

художни ­

ков, в частности Хуан Фландрский

(в
(в

1496 - 1519)
1492 - 1502).

и М. Зиттов
Для королевского

Единственным

же

сионистом стал Х.Г. Солана. Наи ­
более талантливые художники потя ­

для обучения в Брюгге или Турне.
Известно, что Я. ван Эйк в 1429 по ­

оратория они создали большую ал ­

нулись в Париж. Приехавший в Па­

сетил Кастилию и,

47

риж в

П. Пикассо вместе с Ж.

гон, а также Валенсию; он входил в

Браком заложили основы кубизма.

посольство герцога Бургундского,
Филиппа Доброго, задачей к- рога

ло в себя более

В этом направлении работали также
Х. Грис и М. Бланшар. В Барсело ­

было просить руки Изабеллы Пор ­

часть к - рых,

несмотря на значитель ­

не с открытием галереи Дальмау в
авангард стал международным

тугальской.

ные

находится

1904

отправляли

своих

Хотя

художников

возможно, Ара­

никаких

следов

тарную

картину,

состоящую

из

сцен из жизни Марии. В этот пе­
риод королевское собрание включа­

ландских

400

полотен нидер ­

художников ,

потери ,

большая

ныне

в мад ­

1906

деятельности

явлением. В 1917 переехавший в
Барселону Ф. Пикабиа основал да­

не сохранилось, но в описи Альфон ­

ридском Прадо, Гранадской капел ­
ле и Эскориале. Дворяне и церков ­

са

ные

V

ван

Эйка в

Арагонского

Испании

у помянуты две

даистский жур н ал «33 1» (см. Дада ­
из.м). Испанцы Х. Миро и С. Дали

его несохранившиеся

картины,

обретённые в

«Святой Геор ­

считаются

гий» и триптих «Благовещение». В

ников

одними

из

основополож ­

сюрреализма .

Мадрид

был

1431

1444 -

художник

из

при ­

Валенсии

Л.

сановники

скому

произведения

вани,

следовали

примеру;

откуда

купцы

искусства

они

королев ­

привозили
в те

же

га ­

экспортировали

шерсть «Места». Согласно докумен ­

Гарсиа основал здесь группу конст ­

Дальмау был послан во Фландрию
для учёбы. Позже, в 1439, Л. Ал ­

руктивистов.

сюрреализ­

лемброт, художник из Брюгге , ра­

ма были Ф. Борее, Г. дела Серна и
Л. Фернандес. Гражданская война

ботал в Валенсии. В период правле­
ния католических королей отноше­

явление

ния

плодотворным стимулом к обновле-

менее открыт для Европы. Торрес ­

1936 - 39

Адептами

быстро

положила

всем брожениям.

конец

между

двумя

странами

стали

ту

1529,

стало

Большинство ху ­

дожников - авангардистов

встало

на

защиту республики. Многие из них
эмигрировали, нек- рые вообще от­
казались от всяких художественных

поисков. В

1948

Тапьес, Тарр атс и

Киксарт
сформировали
группу
«дау аль Сет», к - рая начала выпу ­
скать

журнал

ем. С

1950

под

тем

же

на звани ­

неформальное движение

затронуло большинство каталон ­
ских художников: Э. Пихуана, Р.
Вальеса, Аржимона и Хиноварта. В

1947 в Сарагосе вокруг Лагунаса и
Ф. Агуайо образовалась группа аб­
стракционистов. В
ре

появилась

1957

1948

в Сантанде­

школа

Альтамира.

стал важным этапом в истории

испанской живописи. В этом году в
Мадриде была создана группа «Эль
П аса», в Кордове

-

«Экип

57»

и в

Валенсии группа «Парпальо».
«Эль Паса» ведёт свое происхожде­
ние от неформального искусства и

абстрактного

экспрессионизма;

в

группу
входили
А.
Саура,
М.
Мильярес, Р. Каногар , Л. Фейто,
М . Рив ера и Вьола. Около 1963
нек- рые художники стали работать
в рамках новой фигурации. В 1964
«Экипо
Краника»
из
Валенсии
предпринял попытку критики обще­
ства потребления, используя при
этом

язык

известных

комиксов

или

цитат

из

картин.

Испано-фламандская

школа

( Hispaпo -flaтaпds

тaitres), тер­
мин, которым определяют испан­
ских художников f 5 - начала f 6 ве­
ка, работавших под воздействием
нидерландских мастеров f 5 века

•

Известная и ценимая ещё в

арагонскими

королями,

14

в.

нидерланд -

в Барселоне была устроена

публичная распродажа произведе ­
ний нидерландской живописи . По ­

Испано-фламандская школа . Х. Рейксач. "Тайная вечеря•"

1450

этих

для

новаторских

испанских

работ

художников


IИI

Испано-фламандская школа

нию,

истолкованному

каждым

мас ­

его

предшествующих

работ

здесь

zupa

ван дер Вейдена. Поэтому ис ­

появляется новое чувство объёма и

следователи

жественным темпераментом. Испан ­

стремление

ские худож_н ики открыли для себя

деталей

ли гипотезу о том, что Бермехо , са­
мый крупный представитель И. - ф.

новые

Вслед

тером

в соответствии со своим худо ­

приемы

благодаря

освещения,

градации

света

к - рое,

и тени,

к

точности

скульптурных

за

Дальмау,

Х.

в

трактовке

украшений.

Басо,

ш., учился во Фландрии. Большая

картина П. Нисарта «Битва святого

позволяло создавать более деликат ­
ные и естественные образы. Они по­

располагали

своих

знакомились и с новой трактовкой

трёхмерном

пространстве,

перспективы,

няя,

однако,

ской, но и атмосферной, благодаря

графизм.

чему

всех

и

персонажей

в

сохра­

чисто итальянский

Действительно,

почти

у

возможно,

парафразой

работы ван Эйка на тот же сюжет,
принадлежавшей Альфонсу Велико ­
душному. Влияние нидерландской
живописи в большей степени , неже ­

к- рый

скими приёмами, существовавшими

ли

ещё

Испании, сказалось в конце

иллюзия

окончательно заменил сред ­
золотой фон. В Вален ­

невековый

сии Дальмау,

в

1436

вернувшийся

из Нидерландов, являл собой пер ­
вый пример художника, наполнен ­

с

конца

14

в.

Так,

север ­

является,

ные элементы сочетаются с итальян­

полная

Валенсии

Георгия с драконом» (Пальма де
Мальорка, Епархиальный музей)

трехмерности, а также с пейзажем,

достигалась

художников

выдвига ­

про ­

званный Хакомартом, а также рабо­
тавший вместе с ним Х. Рейксач,

не только геометриче ­

неоднократно

картина

в

средиземноморских

«Голгофа» Р. де Озоны (Валенсия,
церковь Святого Николая) является

летия в Кастилии.

прекрасным

многочисленные

примером

ленсии,

Авиле,

15

сто­

В Бургосе, Па­

Толедо

работали

неизвестные

ху ­

М антенъи и

дожники , названные сегодня Масте­

Г. ван дер Гуса. В Каталонии нов ­
шества Дальмау оказали влияние на

ром из Сислы, Мастером из Авилы,
Мастером из Паленсии (Паленки ­

композицию

творчество Х. Yze; в «Ретабло из
Вальмоля» он смягчает рельефность

они

«Мадонны каноника ван дер Пале»

лиц и придаёт значимость деталям.

подчёркнутую

ван Эйка ( 1436, Брюгге, Городской
музей изящных искусств) и группы

Во время своего пребывания в Бар ­
селоне андалусец Б. Бер.мехо ис ­

преувеличенную объёмность драпи ­

музицирующих

«Гент­

полнил для каноника Деспла «Пье­

турных мотивов. В

ского алтаря» (1426 - 32, Гент, со ­
бор Святого Бавона). В отличие от

ту» (Барселона, собор), наполнен ­

киза де Сантильяны работал Х. Ин ­

ного

впечатлениями

от

искусства

ван Эйка. В своей картине с изобра ­
жением Богоматери (Барселона,
Музей

нии)

изящных

он

искусств

использовал

ангелов

из

Катало­

синтеза искусства А.

подобного

регионах

ную художественным пафосом Ро -

нос). Из нидерландской живописи
заимствовали

ровок

г лес ,

и

скульптурность ,

болезненность

многочисленность

иностранец,

лиц,

архитек ­

в доме мар ­

1455
автор

смелого

и

утончённого «Алтаря из госпиталя в

Буитраго» (Мадрид, собрание гер ­
цога Инфантадо), в к - ром портреты
до наторов

занимают

необычно

важное

в

композиции

для

испанской

живописи место. Его преемник в до ­

ме маркиза, Мастер из Сопетрана,
в своих четырёх картинах с изобра ­

жением Богоматери (Мадрид, Пра ­
до) стремился усилить впечатление
трёхмерности. Если говорить о гла­
ве И. - ф. ш. , то им может считаться
только

ОДИН

художник

это

-

Ф.

Галъеzо. Глубокое знание работ Д.
Боутса он соединил с необыкно ­
венным

вом

в

одетых

композиционным

расположении
в

манным и
присуща

тяжелые

мастерст ­

персонажей,

одежды

складками;

его

выразительная

с

изло ­

героям

патетика.

Д. де ла Круз , автор многочислен ­
ных картин с изображением «Стра ­
Христовых»,
вдохновлённых

стей

Рогиром ван дер Вейденом, участ ­
вовал и в работе над «Алтарём Ка ­

толических королей» (закончен в
1497). В Толедо , крупном религиоз ­
ном центре, работали такие худож ­
ники, как Хуан из Сеговии и Санчо
из Самары, предполагаемые авторы
портрета «Семьи коннетабля Альва ­
ра» из Луна. Наконец, в декорации
студиолы герцога Урбинского при ­
нимал участие П. Берруzете, про ­
изведения к - рого здесь очень близ ­
ки работам нидерландского мастера

Йоса ван Гента . В Андалусии в
конце 15 в. такие художники, как
П едро Санчес и Педро из Кордовы ,
создали изящный и смягченный ва­

риант кастильской испано - фламанд­
ской манеры. Как иностранные ху ­
Испано-фламандская школа . Д. дела Крус . "Пьета" .

1490

дожники,

работавшие

в

Испании,

1


l

IИI

Исраэлс

Исраэлс й. "Дети в море" . 1872
так и испанские мастера ,

покорён ­

ные нидерландской живописью, по ­
сле

недолгого

великим

ли

периода

мастерам

«испа ни зировать»

возвращение

к

подражания

постепенно

нача ­

образы.

национальным

Это
исто ­

в Гааге;

там и сложился круг ху ­

ского общества .

драматичны

(«Одна на свете»,

по

настроению

1876,

са

в

большей

чувственной

мысли» ,
Бойман ­

ван Бёнингена).

-

экспрессии.

Йсраэлс,
raёls
ген, -

Израэльс Йозеф

] ozef) ( 27. 1. 1824,
12.8.1911, Гаага),

Os-

Гронин ­
нидер ­

ландский художник -жанрист, гла ­
ва реалистической гаагской школы
i,.

Родом из еврейской семьи. Гото ­

вился

стать

раввином,

но

увлекся

искусством, а успех его первых кар ­

Йстлейк Чарльз Локк (Eastlake

Charles Lock) (17.11.1793, Пли ­
мут, - 24. 12.1865, Пиза), англий ­
ский худож ни к
i,.

живописи .

Там он учился у Я.А. Крюсемана и
в Академии художеств , в 1845 обу ­
чался в Париже у П. Делароша и
О. Берне. Испытал сильное влия ­

портреты ,

в

т. ч.

исторические

на

еврейские

кар ­

темы

(«Саул и Давид») , жанровые сце­
ны, часто из еврейского быта («Ев ­
рейская свадьба») . Стремился син ­

семье

офице ра.

В

переехала во Владиво­

сток , к новому месту службы отца.
Там , учась в гим н азии, И. стал по ­
сещать

школу

рисования ,

увлёкся

Последующие

сочные гравюры и лубки со своеоб ­

лет И. провёл преимущественно

разными сюжетами. С началом Рус ­

(1815).

континенте,

в

т. ч.

в

Париже ,

Неаполе , Афинах и, конечно , в Ри ­
ме, где им, в частности, были созда ­
ны

ся

портреты

там

тогда же

находивших ­

же его старших

коллег Т.

ежегодные выставки Академии , он в

писал

в

семья

рофонта»»

лы . В
тины,

Родился

1901

впечатление на

Лоренса и Дж.М .У. Тёрнера. Регу ­
ляр но присылая свои работы на

вернулся в Амстердам,

i,.

ством Китая и Японии ;

ние художников барбизонской шко ­

1847

российский

художник

первой заметной работой стало по ­

15

обучаться

поступил в училище Коро ­

Истомин Константин Николаевич
Курск , -

[26. 12.1886(7.1.1887 ),
28.8.1942, Самарканд],

лотно « Н аполеон на борту «Белле ­

на

Амстердам

Фотографиче ­

живописью. Познакомился с искус ­

склонил в

отца отправить И. в

1809

британского

левской академии художеств. Его

тин «Еврей» и «Продавец трубок»

1840

В

дентом

Амстердам ,

ального,

в дра­

И. был избран през и ­

редко

матизации сюжетов, в отказе от иде ­

в частности ,

1850

дентом Королевской академии ху ­
дожеств, а в 1853 - первым прези ­

Рейксмюсеум; «Грустные
1896, Роттердам, Музей

кам выражается,

реи. В

дожников - реалистов во главе с и "
названный гаагской школой . Почти
лишённые действия картины И. не ­

него

особенное

произвели

кра ­

ско -ягюнской войны 1904 - 05 семья
перебралась в Харьков , где И. по ­
сле завершения среднего образова ­
ния

нек - рое

время занимался

в сту ­

дии художника Е. Шрейдера. Был
вовлечён в революционные события

1905,

участвовал

в

выступлениях

рабочих , подвергся аресту , несколь­
ко месяцев провёл в тюрьме. Осво­

1827 был избран её членом. Помимо
собстве нн о занятий живописью И.

бодившись летом

перевёл

Германию для дальнейшего обуче­

с немецкого трактат

И.В.

1906,

И. уехал в

Гёте «Учение о цветах» и «Руковод ­

н ия живописи и до

в Мюнхене у известного венгерско ­

тезировать достижения барбизонцев

ство по истории живописи» Ф. Куг­
лера , а сам написал « Материалы к

в цветопередаче натуры с эффекта ­

истории

ши. По возвращении в Москву И.

ми светотени у Х. ван Р. Рембранд ­

( 1847).

та,

временно практика и теоретика И. в

деле ни е Московского университета ,

был приглашён возглавить го ­

по собственному при з нанию , скорее

му

следуя

созерцательно - интимно ­

отношению

стов

17

голландских

жанри ­

в. к объекту изображения. В

1841

масляной

живописи»

Благодаря репутации одно ­

поступил

на

искусствов едческое от ­

желая

чем ради знаний. Но учёба в уни ­

сами

н ад искусством, а в

баков и крестьян. В

чен хранителем Национальной гале -

поселился

го живописца и педагога Ш. Холло ­

ным

ким ПСИХОЛОГИЗМОМ изображал ры ­

187 1

занимался

сударственную Комиссию по изящ ­

жил в рыбацком поселке За­
ндворт, с глубокой симпатией и тон ­

1855

1909

искусствам ,

ведающую

гос у дарственного

1843

вопро ­

патроната

был назна­

отсрочить военную

верситете
культуру,

привила
оказала

ему

службу ,

настоящую

определяющее

влияние на его художественны е воз -


IИI

Истомин

зрения

и

позволила в

1912

совер ­

война принесла художнику только

шить путешествие по Греции и Ита ­

разрозненные

лии,

и

в основу графической серии к деся ­

искусством

тилетию Октября «Красная Армия

Античности и эпохи Возрождения.

в Донбассе» . Остальные батальные

где

художник

познакомился

на всю жизнь увлёкся
Летом

1913

И.

был призван в ар ­

заметки,

к - рые

рисунки И. пропали . В

легли

И. не ­

1920

мию. Во время Первой мировой
войны 1914 - 18 командовал артил ­

долгое

лерийской батареей, был контужен,
оперирован,
долго
лечился.
В

правили в распоряжение Народного

его избрали в полковой коми ­

ганизации художественного рабфа ­

1917

скую

время

должность,

комиссариата

тет, но вскоре демобилизовали. Он

ка. С

прибыл в Москву и в 1918 устроил ­
ся на работу в секцию изобрази ­

нимался

тельных

искусств

занимался

Моссовета,

оформлением

где

кам .

к первым

В

марте

И.

вступил

потом

просвещения

его

для

на ­

ор ­

и до конца жизни И. за ­

1921

преподавательской

дея ­

сших художественных .мастерских
(Вхутемас), а потом и преподавал в

агитпоез ­

них. Позже читал лекции в Москов ­

советским праздни ­

1919

но

тельностью. В звании профессора
он сначала был организатором Вы­

дов и изготовлением наглядной аги ­
тации

занимал дипломатиче ­

в

ском

полиграфическом

Красную армию, получил ранение,

( 1930-39)

перенёс тиф и был окончательно ос­

ственном

вобождён от воинской повинности.
В творческом плане гражданская

те (МГХИ;
членом

институте

и Московском государ­

художественном

1937-42).

нек - рых

институ ­

И. состоял

художественных

Истомин К.Н. "Лидочка".

1930

объединений и, несмотря на то что

учебная

работа

много сил,

отнимала

у

него

находил время и на лич ­

ное творчество. В 1920- х участвовал
в выставках общества «Четыре ис ­
кусства»,
зажи,

экспонировал

натюрморты,

свои

портреты,

пей ­
жан ­

ровые картины, такие как «Пряхи»

«Чаепитие»,

( 1924),

«Мать и ДИТЯ»,

«Жатва»,

«За чисткой

ово ­

щей», «Утро» (1928), «Кавказский
аул» ( 1928), «На террасе» (1929),
«Читающая женщина» ( 1931 ) . В эти
годы И . был уже вполне зрелым ху ­
Вступив в Ассоциацию

дожником.

художников революционной России
(АХРР) и исповедуя принципы со­
циалистического реализма,
нако,

стремился

сочетать

он ,

од ­

традиции

искусства передвижников с вырази­
тельной

пластикой,

европейского

типичной

искусства.

Для

для
себя

он избрал стиль живописи эмоций и
цвета. Наиболее заметным произве­
дением

И.

картина

предвоенных лет стала

«Вузовки»

Напи ­

(1933) .

санное на первый взгляд в бытовом
жанре,

полотно контрастирует с от ­

кровенно пафосными художествен ­
ными произведениями тогдашней
поры . Классическую базовую осно ­
ву Истомина выдают и его поздние
произведения:

строгие

этюды

туры «В комнате у окна»
«Читающая

женщина»,

Лидии» (обе

1931),

с

на ­

(1928),

«Портрет

наброски неза­

вершённой картины «Восстание ру ­
мынских крестьян» ,

крымские мор ­

ские пейзажи. И. проявил себя и в
качестве

театрального

художника,

создав эскизы декораций и костю­
мов к ряду спектаклей; писал теоре­
тические работы и учебные про­

граммы. Осенью
Великой

1941 - 45,
Истлейк ЧЛ "Наполеон на борту . Беллерофонта " " .

1815

1941,

после начала

Отечественной

войны

художник вместе со всем

МГХИ эвакуировался в Самарканд.

1


l

IИI

Исторический жанр

Через год он умер. Первую персо ­

многом была обусловлена развити ­

нальную выставку И. организовал в

ем исторических воззрений, и сфор ­

ван Р . Ре.мбрандта , опосредованно

мировался

воплотившего

Москве в

1961

его ученик И.В. Са­

он

окончательно

вместе

вицкий, директор Каракалпакского

со

музея . Вторая выставка состоялась
в 1975, а в 1985 в Москве был из ­

на историю (полностью лишь в 18 19 вв. ). Его зачатки восходят к ус ­

дан

ловно - символическим

альбом репродукций с картин

И. «Избранные произведения~ .

становлением

Древнего

ф Исторйческий жанр, один из

научного

Египта

взгляда

композициям

и

Месопотамии,

ность с фантазией и аллегорией , Х.
воспоминания

о

со ­

бытиях

Нидерландской революции
1609 в исполненных героики

1566 и

внутреннего драматизма

компози ­

циях. Во второй половине 18 в. ,
в эпоху Просвещения, И. ж . прида ­

к мифологическим образам Древней

валось

Греции,

ское значение: картины Ж.Л. Дави ­

к документально - повество ­

воспитательное

и

политиче ­

ведущих жанров изобразительного

вательным

древнерим ­

да, изображающие героев республи ­

искусства, посвящённый истори­
чески.м событиям и деятелям, зна ­

ских триумфальных арок и колонн.
Собственно И. ж. начал склады ­

канского Рима, стали воплощение~1

чительным

ваться в итальянском искусстве эпо ­

прозвучали как призыв к революци ­

хи Возрождения

онной борьбе; в годы Французской

явлениям

в

истории

той или иной страны

торических

Обращённый в основном к про­
шлому (порою и к глубокой древно­
сти), И. ж . включает также изобра­
жения недавних событий, историче­

•

челло,

рельефам

в батально - ис­

-

произведениях

картонах

и

П.

Уч ­

росписях

А.

подвига во имя

революции
бражал

её

гражданского долга,

1789 - 94
события

художник изо ­
в

героически ­

М антеньи на темы античной исто­

приподнятом

рии, трактованных в идеально -обоб­

мым действительность

щённом,

ское прошлое. Тот же принцип ле ­

вневременном плане ком ­

духе ,

уравняв

и

тем

са ­

историче ­

позиций Леонардо да Винчи, Тици ­

жит в основе исторической живопи ­

временникам и. Основные виды про­

ана , Я. Тинторетто. В

си

изведений этого жанра

тизма (Т. Жерико, Э . Делакруа) ,

ские картины, росписи , рельефы и

в искусстве классицизма И. ж. вы ­
двинулся на первый план, включив

круглая скульптура, графика . И. ж.

в

мифологиче­

сытивших И. ж. страстным , эмоци ­

часто переплетается с другими жан ­

ские и собственно исторические сю ­
жеты; в рамках этого стиля офор ­

ональным восприятием драматично ­

мились как тип торжественной исто ­

общественных конфликтов. В 19 в.
подъём национального самосозна­

ское

значение

к - рых

признано

-

со ­

историче­

рами бытовым (историко - бьпо ­
вые изображения), портретом (изо ­

себя

религиозные,

17 - 18

вв.

мастеров

французского

роман ­

а также испанца Ф.Х. де Гойи, на ­

сти

исторических

и

современных

бражения деятелей прошлого, груп ­

рико - аллегорической

повые

(Ш . Лебрен), так и полные этиче ­

ния,

позиции), пейзажем ( т . н . историче ­
ский пейзаж); особенно тесно смы ­

ского пафоса и внутреннего благо ­

своих народов обусловили романти ­

кается с ним батальный жанр, ког­

подвиги героев Античности ( Н.
Пуссен). Поворотным пунктом в

да

он

портретно - исторические

раскрывает

ком ­

исторический

родства

картины,

композиции

изображающие

поиски

ческие

исторических

настроения

в

корней

исторической

живописи Бельгии (Л. Галле), Че­

хии (Й . Манес), Венгрии (В. Ма­
дарас),
Польши (П.
Михалов ­
ский). Стремление к возрождению

смысл военных событий (см. соотв.
статьи). В И. ж. часто находили ху ­

становлении

дожественное

шего в изображение исторического
конфликта испанцев и голландцев

духовности Средневековья и Ранне­

ис ­

события

глубокую объективность и человеч­

спективный

классовой и национально- освободи­

ность, П.П . Рубенса, свободно сое­

прерафаэлитов

тельной борьбы . Эволюция И . ж . во

динившего

Дж.Э .

ческие

выражение

столкновения

торических

драмати ­

реальных

персонажей,

жанра

произведения Д.

Исторический жанр . В.И. Суриков "Утро стрелецкой казни·"

1881

стали

в

Веласкеса,

историческую

17

в.

внёс ­

реаль -

го Возрождения определили ретро­
характер

Миллес,

(Д.Г.
У . Х.

творчества

Россетти,
Хант,

Э.


IИI

Италия

Бёрн -Джонс, Дж.Ф. Уатте, У .
Крейн и др.) в Великобритании и

назарейцев (И . Ф . Овербек, П. фон
Корнелиус, Ф. Пфорр, Ю. Шнорр
фон Карольсфельд и др.) в Герма ­
нии.

В России зачатки И. ж.

про ­

слеживаются еще в иконописи

(иконы

«Церковь

«Битва

суздальцев

ми»). В

15

в.

воинствующая»,
с

новгородца ­

в. русский И. ж. был

18

свя з ан с просветительскими идеями ,

Императорская академия художеств
отводила ведущую роль большой те ­
матической картине и скульптурной
композиции,
не

только

посвящённым

античной ,

но

героям

и

нацио ­

нальной истории (А.П . Лосенко,
Г.И. Угрюмое) . Отечественная вой ­
на

привлекла

1812

ских

художников

подвигам

внимание
к

рус­

героическим

исторических деятелей

простых людей
менности .

прошлого и

Для середины

рактерно

19

распространение

и

совре­
в.

ха­

истори ­

ко-бытовых картин, где воссоздава­
лись

колорит

э похи ,

повседневная

жизнь в точных деталях (К.Д. Фла ­
вицкий ,

К.Е .

Маковский ,

Н.Н.

Ге). История народа, моменты исто­
рических

переломов,

русского

характера

выражение

в

особе н ности
нашли

яркое

исторических

полот ­

нах В.И. Сурикова, И.Е. Репина и
др. В советском искусстве 1920 30 - х особое место занимала истори ­

ко- революционная тематика (К.С.
Петров - Водкин, К.Ф. Юон, А.А.
Дейнека , Б.М. Кустодиев и др . ).
Великая

Отечественная
война
вновь побудила художни ­

1941 - 45

ков обратиться к героическому про ­
шлому русского народа.

Исфаханская шко ла миниатю ­
ры , одна из ос1ювных школ иран ­
ской .миниатюры
~ Сформировалась на рубеже 16 вв. при дворе шаха Аббаса I.

17

Мастера

И.

книжные

портретные

ры

на

ш.

м.

изготавливали

иллюстрации,
и

а

жанровые

также

миниатю ­

отдельных листах ,

к - рые

со ­

Исфаханская школа миниатюры . Реза А66аси . и 8лю6лённые ".

1630

бирались в альбомы. Для предшест ­

вующей иранской миниатюры были

представители

нового

характерны

сложившегося

под

ность

и

многоцветная

красоч ­

подчёркнутая

плоско ­

стность. В миниатюрах И . ш. м. ос ­
новное

значение

получил

виртуоз ­

направления ,

влиянием

евро ­

пейской живописи, Муха.м.мад
Заман, Али - Кули Джаббадар и др.
в своих

произведениях ,

нередко

на

движе ­

оттоновские

миниатюры.

Стенная

живопись в Галльяно, Аосте, Чива­

те , Наварре (конец 10 в.) исполне­
на в «паданском» стиле («раdап»,
по названию долины реки По). Мо ­

темы

Однако в них сохранились тради ­
ционные черты: тончайшая разра ­

ровку лиц и одежд , линейную пер ­

заичисты, работавшие с

ботка деталей,

спективу

боре Сан - Марко в Венеции, находи ­
лись под влиянием поздневизантий ­

применяли

в

мифологии ,

художественное

ние , итогом к - рога стали фрески и

ный рисунок с лёгкой подцветкой.

широкое использо ­

христианской

возникло

светотеневую

изображении

модели ­

пейзаж ­

вание з олота. В становление стиля
И. ш. м. большой вклад внёс её

ных фонов. К началу

ропеизирующее» направление стало

ского

крупный

преобладающим.

пользовали

Аббаси ,
получил

представитель

дальнейшее
в

творчестве

Реза - йи ­

раз витие
таких

ников второй половины

17

в. это «ев ­

он

худож ­

в. ,

18

искусства

и,

11

в. в со ­

возможно ,

раннехристианские

эллинистические

по

своему

ис ­
и

проис ­

Итал ия (Jtalia)

хожде н ию мотивы. Мозаики собора

~ Важную роль в развитии итальян ­

в Торчелло и фрески в крипте собо ­

как

Муха.м.мад Касим , Мир Афзал Ту ­
ни , Муха.ммад Юсуф, Мухаммад

ской живописи играла Ломбардия.

ра в Аквиле не связаны ни с одной
из манер Сан - Марко. Западные тен ­

Али ,

В конце

денции появились в области Венета

Муин

Мусаввир.

В

1670 - е

1О -

начале

11

в.

здесь

1


l

IИI

Италия

во

второй

13

в. (фрески в Монте Мария ди

половине

начале

12 -

Бургузио, Кастеллапьяно, Гриссиа­

но). Напротив , в Эмилии, во второй
половине 13 в" преобладала непри ­
нуждённая, но «академическая ~> ма­
нера,

со четающая

византийские

и

эллинистические элементы (фрески
баптистерия в Парме). В живописи
южной И. не существовало движе­

ния, подобного «паданской~> живо­
писи.

Фрески в церкви Сант-Анд­

жело ин Формис (после

1072)

отра­

жают народный стил ь греческих и

византийских

провинций, откуда
и пригласил ху­

аббат Дезидерий
дожников.

12

На

Сицилии

мозаики

в. (капелла Палатина в Палермо ,

соборы в Чефалу и Монреале) вы­
полнены в константинопольской ма­
нере. Руджеро
тийских

пригласил визан ­

II

художников,

близких

к

арабскому стилю . В целом южная
И. примыкала к современной визан ­
тийской

ж ивописи.

характерен

и

для

Византинизм

миниатюр

Италия. Сассетта . "Шествие волхвов". Около

1432- 1436

мона­

стыря Монтекассино и рисунков в

гротах Пуйе. В римской живописи

12 в.) и фрески «третьего мастера ~>
в Анани (исполненные спустя пол ­
века) свидетельствуют об отходе от

школы считается Дуччо ди Буонин­

византийских

сенья. К этой же школе принадле­
жат П. Лоренцетти, к-рый достиг

византийские формы были гораздо
богаче и разнообраз н ее, а раннехри­
стиански е образцы приобрели осо­

завоева ния крестоносцами Констан ­

объём ности и драматизма и зображе­
ний в росписи Нижней церкви Сан ­

бую яркость (фрески в нижней цер­

тино поля в

Франческо

ка Сант- Элиа, конец

апсиде

церкви

Трастевере ,

Тиволи,

ок.

начало

11

1204

После

в и . хлынул поток

в

Асси зи

греков-эм игрантов. Под их влияни­

и его брат А. Лоренцетти, извест­

в.; мозаики

ем в ряде областей Северной И . ши­

ный своими росписями с алл егория ­

роко

ми «доброго~> и «дурного~> правле­

11

Санта- Мария

ин

1145; триптих из
12 в.). Фрески в

центральном нефе церкви Сан-Джо­

ванни в Порта Латина (Рим , конец

распростра нилась

В начале
первые

13

иконопись.

в. стали складываться

художественные

школы

в

ния

(Палаццо Публико в Сиене,
К сиенской школе также

1337 - 39).

относится творчество живописца С.

Лукке, Сиене, Пи зе. В знаменитом
флорентий ском баптистерии мест­

Мартини, чьи фрески и алтарн.ые

ные

картины

и

ве н ецианские

художники

полнили мозаичный цикл (с

ис­

1225)

в византийском духе . Т. о" можно
сказать, что до конца
ская

живопись

сильным

13

в. итальян ­

находилась

влиянием

школы.

под

византийской

Крупн ейшим

ностью,

отличаются

одухотворен ­

утончённым

спиритуализ­

мом образов , изыска нностью линии

и

цвета

( « Благовеще ние~>,

1333).

Вершиной Проторенессанса по пра­
ву

сч итается

творчество

великого

представите­

флорентийского живоп и сца Джот­

флоре нтиец

то ди Бондоне. Порвав со средне­

с византийской

вековым и канонами , он внёс в рели ­

традицией наметился в творчестве
римского живописца П. Каваллини.

бражая ева нгельские легенды с н е­

Он первым отошёл от византийских

бывалой

канонов,

придав материальную ося ­

стью. Фрески капеллы дель Арена в

заемость и объёмную пластичность

изображениям (Рим; мозаики церк­

Падуе ( 1305 - 08) и церкви Санта­
Кроче во Флоренции (ок. 1320 - 25)

ви

поражают внутренней силой и вели ­

лем

этой

Чимабуэ.

школы

Разрыв

Санта-Мария

1291;

фрески

был

ин

Трастевере,

церкви

Санта- Чечи ­

лия ин Трастевере, ок.

1293).

Ка­

гиозные

сцены

земное

жизнен н ой

начало,

изо ­

убедительно­

чием образов. Джотто также явля ет­
ся

автором

проекта

колоколь ни

со­

валлини принято с ч итать пр едстави ­

бора во Флоренции . Отметим рабо­

телем Проторенессанса, художест­

ты

венного

скульптора

направл ения,

щего период с конца

охватываю­

13

до начала

15 в. В истории живописи И. 14 в.
видное место занимала Сиена, не­
большой город в Тоскане . Здесь но­
вая финансовая ар и стократ ия в

итальянско го
и

живописца,

архитектора,

предста ­

вителя флорентийской школы А.
Орканья. Он принимал у ч астие в
строительстве соборов в Орвието
(1359 - 62) и Флоренции (1357 -

67). В скульптуре и живописи яс­

конкуренции со старой феодальной

ность пластической формы Орканья

знатью

сочетал

ряд

привлекла

видных

в

город

худож ников

целый
э п охи.

с

из ыска нной

орнаментикой

готической

(мраморный

Живопись Сиены отличается утон­

накль церкви Орсанмикеле,

59,

к

кви Санта- Кроче, ок.

Около

ву.

чисто

орнаментальному

Основоположником

изящест­

сиенской

табер­

1352 -

фреска « Триумф смерти ~> в цер­

чённой поэтичностью и стремлением
Италия. У. ди Нерио . "Святая Мария Магдалина" .

1320

(1 325 - 29),

в.; зам­

кви Сан - Клементе, конец

в

стереотипов.

ство

13 - 14

1350).

Искус­

вв" несмотря н а реали -


1и1 1

Италия

Италия . Джотто ди Бондоне. Фреска с изображением сцены из жизни святого Франциска . Капелла Барди в базилике Санта Кроче . Флоренция.

1325

Ма ­

истории итальянской живописи так­

ещё во многом связанным со сред­

заччо, к - рый вступил на путь реши ­

же его сын Ф. Липпи, к - рый в ре ­

невековыми

тельного

лигиозные картины и фрески вно­

стические

тенденции,

оставалось

традициями.

В

в.

15

произведениях

флорентийца

преодоления

пережитков

ским духом. В поисках реалистиче­

ма Мазаччо сводилась к созданию

сил черты стилистической утончён ­
ности, ноты беспокойства, напря ­
жённости («Видение святого Бер ­

ских средств выражения гуманисти ­

жизненных, полных силы и мужест ­

нарда», ок.

ческих

него Возрождения опирались на на­

венности монументальных образов,
к развитию реалистической живопи ­

уку ,

итальянская
под

опеки

живопись

церкви,

идеалов

вышла

прониклась

эпохи

из ­

свет ­

мастера

ран ­

готики,

15

отличавшихся

в

начале

в. большой живучестью . Рефор ­

нуть

имя

1486).

Нельзя не упомя ­

итальянского

живописца

Б . Гоццоли. Поэтически сказочная,

си, использующей приёмы светоте ­

светская трактовка религиозных сю ­

из

невой лепки и законы перспективы .

жетов,

этих художников сами были выдаю ­

Среди его работ прежде всего сле ­

сочетаются в его творчестве с услов ­

щимися учёными,

дует назвать фрески капеллы Бран ­

ным

каччи

(фреска «Шествие волхвов» , дворец

изучали

математики,

вклад

ук.

в

законы

перспективы,

анатомии.

развитие

Многие

внесли

весомый

естественных

на ­

Из новых жанров широчайшее

в церкви Санта­

(1425 - 28)

Мария

дель

Кармине

во

Флорен ­

декоративная

красочность

построением

Медичи - Риккарди

пространства

во

Флоренции,

Андреа дель Кастаньо, со ­

портрет,

ции. В работах современников Ма ­

правдиво передающий облик заказ ­

заччо и более поздних флорентий ­

здавая образы большой силы, уде­

чика. Значительное внимание стало

ских

лял главное внимание пластической

уделяться

тенденции

распространение

получил

пейзажным

мотивам.

живописцев

реалистические

получили

дальнейшее

Итальянское искусство эпохи Ран ­

развитие. П. Уччелло в своём твор ­

него Возрождения сыграло огром ­
ную роль в истории европейской ху ­

честве жизненность наблюдений,
пытливый научный интерес к перс­

дожественной

пективе

ценности ,

созданные

итальянскими
няют

культуры.

свое

Великие

выдающимися

художниками,

значение

сохра ­

классического

сочетал

со

сказочностью,

и

витражи

ландшафтным

фоном («Благовещение'-> , ок.

1458;

( 1450 - е),

дайо создал ясные по композиции ,
мягкие гю колориту циклы фресок
(в церквях Санта- Тринита, 1483 86, и Санта- Мария Новелла, 1485 90, во Флоренции), ярко отражаю ­

цикл

фресок

«История

рактерной чертой итальянского ис ­

ла во Флоренции. Ф.Ф. Липпи из ­

кусства этого времени было обилие
местных школ, обладавших своеоб ­

вестен

как

тин

фресок,

разным обликом. В живописи прин ­

ской

ципы ренессансного реализJ>tа были

нение

впервые

начало 1460- х). Оставил свой след в

в

фрески

«Рождество Христово», 1461; «Ма ­
донна», 1464). Д. ди Т . Б. Гирлан ­

Ноя» в церкви Санта- Мария Новел ­

сформулированы

моделировке фигур («Девять знаме ­
нитых людей'->, 1445 - 57). А. Баль­
довинетти обогатил свои картины,

наивностью образов. Среди его ра­
бот «Битва при Сан - Романа»

наследия и по настоящее время. Ха ­

чётко

1459).

и

автор

религиозных

проникнутых

кар ­

свет­

жизнерадостностью («Покло ­
Младенuу»,

конец

1450 - х

-

щие

жизнь

зажиточных

горожан .

Несколько особняком стоит творче ­
ство ещё одного итальянского живо -


84

Импрессионизм:
Ренуар Огюст
4Сена в Аньере~

Картина великолепно передаёт ощу­
щение

томного

летнего дня

и

пол­

ностью пронизана духом импресси­

при этом он зачастую кладёт крас­
ку не разводя её,

но просто выдав­

ливая из тюбика на полотно. Синий

онизма. Буйство красок и свобода

кобальт

живописного стиля помогают Ре­

тине. Тени на воде оживлены белыми

Холст, масло,

нуару передать всю безмятежность

бликами. Синий цвет является «допол­

7fх92с.м

открывающейся сцены. В этой кар­

нительным!>

Л 011до11, Н ацuональная галерея

тине Ренуаром использовано всего

вода позволяет создать наиболее яркий

восемь цветов (включая белый),

контраст с оранжевым яликом.

1879

год

-

преобладающий цвет в кар­

к

оранжевому,

поэтому


Писсарро Ка:м:иль
~Красные крыши~

и

деревья

мастер

придвинул

почти

вплотную к краю картины. Черепич­
ные

крыши

сияют

на

солнце,

им

вторит <1полосатый» косогор и бе­
зоблачное синее небо. Оставляя на

1877

год

крышах

54,5

х

65,6

домов

и

стволах

деревьев

жёлтые мазки, Писсарро словно <1ку­

Холст, .масло,

паен пейзаж в свете солнца. Здесь

см

П ариж, Музей д ' Орсэ

нет крупных живописных масс и пя­

тен, все подчинено передаче эффекта
солнечного света и трепетности воз­

Этот пейзаж признан лучшим сре­

духа. Общее настроение определяет­

ди работ Писсарро конца 1870-х.

ся изображёнными на первом плане

В

тонкими деревьями. Они нежатся

<!Красных

крышах»

художник

демонстрирует блестящее владение

в неярком зимнем солнце,

скользящим мазком, благодаря чему

написанные небольшими зелёными

их ветви,

поверхность картины приобрета­

и жёлтыми мазками, переплетаясь,

ет красочную динамичность. Дома

образуют золотистое кружево.


l sб I

Импрессионизм

Моне Клод

забыть о том, что вы видите перед
собой, - о дереве , доме, о поле , о ч ём

~Поле маков

угодно. Просто думайте, что в этом

у Аржантёя~

месте

там

-

гура,

1873

zод

Холст, масло,

пока

50 х 65

см

-

маленький синий квадрат,

продолговатая розовая фи­
и
у

продолжайт е до тех пор,
вас

не

вп е чатления

Париж, Музей д'Орсэ

возникнет

от

картины,

наивного
которая

находится перед вашими глазами » .

Таким обра зом, впечатление пред­
ставляет собой зрительный импульс,
Моне всегда неуклонно следовал

созда вае мый увиденным в данный

основным правилам

момент . На картине «Поле маков у

ма

-

запечатлев ать

импрессиониз­
на

х олсте

сце ­

Аржантёя» изображен ы жена Мон е

ны современной жизни и работать

Камилла и их сын Жан. Их фигуры

на открытом воздухе. Совет, да н ­

прорисованы

ный Моне художникам, раскрывает

ми кисти

е го подход к картине: «Старайтесь

и кремовой краской.

-

несколькими

штрих а ­

белой, розовой, ч ёр н ой


Желая передать ощущение движе­

ния, Моне добавил вторую пару фи­
гур на вершине холма. Они соеди­
нены с фигурами на переднем плане
едва заметной, пробегающей по тра­
ве тропинкой.

<

Моне использовал новые приёмы

письма. На заднем плане на грубо
прорисованном небе он оставил ви­
димыми

отдельные участки

холста,

а чтобы небо казалось размытым,
дал синие наплывы на белые об­
лака, используя немного зелёного
и розовато-лилового.

Моне был увлечён контрастом между
красными маками и зелёной травой.

Он не стал детально прорисовывать
цветы, обозначив их красными маз­
ками,

постепенно уменьшающимися

в перспективе. Жёлтые штрихи про­

являются в виде тонких узоров, об­
разующих жёлтые цветы на заднем
плане картины,
пятен,

и

в виде отдельных

рассыпанных

на

переднем

плане среди красных маков.

>


l

IИI

Италия

мастера живописи, как А. Поллайо ­

ло, Ф. Липпи , Пьеро ди Кози.мо,
Лоренцо ди Креди. Крупнейшим
представителем

флорентийской

школы Раннего Возрождения явля ­
ется

скульптор,

живописец

и

юве ­

лир А. дель Верроккьо. Существует
легенда, что, заканчивая работу над
своей картиной «Крещение Христа»

(ок . 1470), он поручил своему уче ­
нику Леонардо да Винчи написать
одного из ангелов .

Увидев

работу

юного гения, Верроккьо отложил
кисть и больше никогда за неё не

брался. В Северной И. работал це­
лый

ряд итальянских живописцев,

испытавших

значительное

влияние

французской готики . Это: Микели ­

но да Безоццо в Милане, Пизанел ­
ло в Вероне , Ф. Скварчоне и его
ученик Дж. Скьявоне в Падуе. На
протяжении всего 15 в . не порывала
связи с готикой и Феррара

глав ­

-

ный очаг позднерыцарской культу ­

ры в И. Здесь работали такие живо ­
писцы , как К. Тура, Ф . дель Кос ­

са, Э. де Роберти. Художники
Сассетта и Джованни ди Паоло
продолжили

14

школы

традиции

сиенской

в. В Центральной И. наи ­

более крупным представителем реа ­
листической живописи был тесно
связанный

с

Флоренцией

Пьеро

делла Франческа , чьё проникнутое
демократическим
сыграло
ряда

духом

огромную

местных

роль

искусство
в

развитии

живописных

школ.

Замечательный з наток перспективы
и

тонкий

колорист,

Франческа

Пьеро

возглавил

делла

одно

из

са­

мых передовых направлений ренес ­
сансной

живописи.

мастера

отличают

Произведения
величественная

торжественность, благородство и
гармония образов, обобщённость
форм , глубокая продуманность про ­
порции ,

тивных
света

Италия. Дж. Серодине. "Коронование Девы Марии".

разумная

ясность

построений,

мягкая

перспек ­

исполненная

нарядная

красочная

гамма («Крещение Христа»,

1625

55;
ска

в

церкви

Ареццо,

1450 -

Сан - Франче ­

Пьеро

писца эпохи Раннего Возрождения ,

ры» , ок .

представителя
флорентийской
школы Ф.Б. Анджелико. Как ху ­

творённой поэзией, игрой линейных

делла

ритмов,

как автор математических трактатов

1483 - 84)
тонким

отмечены одухо ­

фрески в

колоритом.

перспективе

в

также

живописи»

и

влиянием

вием

(изгнание Медичи, восстание Саво­
наролы) искусство Боттичелли ста ­

«Книги о пяти правильных телах».
Среди учеников и последователей

стические достижения Мазаччо. На ­

ло

этого живописца выделим работав ­

ивное и глубоко религиозное искус ­

(«Клевета» , после

ство

принадлежат

в

дальнейшем

живописи,

использовал

реали ­

потрясений

известен

дожник он сложился под воздейст­
позднеготической

социальных

Под

1452 - 66).

Франческа

напряжённо -драматическим

Ему также

«0

портреты ,

шего в Риме Мелоццо да Форли ,
работавших в Перудже и Орвието
Луку Синьорелли и Перуджино.
Влияние Пьеро делла Франческа

Париж, Лувр; фрески ~юна­
Сан - Марко во Флоренции,

в т. ч. портрет Джулиана Медичи .
Боттичелли умер в нищете и забве ­

тера, как родоначальник новой ве ­

1438 - 45). Во второй половине
15 в. во Флоренции работал такой

нии. Его творчество было заново от ­

нецианской живописи Джов. Белли ­

ни и сицилиец Антонелло да Мес ­

великий мастер, как С. Боттичел ­

крыто лишь в середине 19 в . во
многом благодарят. н. прерафаэли ­

ли. Он был близок ко двору Меди ­

та.м

Анджелико

проникнуто

свет­

лым лиризмом и мягкой поэтично ­

венной

стью . («Коронование Марии», ок.

рактерные

1434,
стыря

-

1495).

рисунки

комедии»

к

Данте ,

изящные

«Божест ­
остроха ­

группе английских худож­

испытали также такие крупные мас ­

сина.

Нельзя

прославленного

чи и гуманистическим кругам Фло ­

ников и писателей , избравших сво­

ренции . Произведения на религиоз­

им

ные и мифологические темы («Вес ­

до Рафаэля. В эти же годы во Фло ­

тенья.

ренции

роическим

на», ок .

1477 - 78;

«Рождение Вене-

идеалом

итальянское

работали

такие

искусство

известные

не

упомянуть

уроженца

имя

Падуи,

представителя Раннего Возрожде ­
ния, живописца и гравёра А. Ман ­
Искусство Мантеньи ,

пафосом

с ге ­

утверждающее


IИI

Италия

силу

и

достоинство

человека,

отли ­

чается строгой архитектоникой ком ­
позиции,
ными

чеканностью форм,

ракурсами,

силь ­

иллюзионистиче ­

скими эффектами (росписи «Каме­
ры

дельи

Спози»

в

Джорджо в Мантуе,

замке

Сан ­

1474). В резцо ­

вой гравюре он сочетал чёткость
пластических форм с мягкой штри ­

ховкой (7 листов «Битвы морских
божеств», ок. 1470). Мантенья до ­
вёл увлечение античностью до свое ­
образного культа и создал порази ­
тельные по силе и смелости выраже ­

ния образы. Вспомним также имена

представителя умбрийской школы
живописи Пинтуриккио , болон ­
ской школы - Франча, ломбард­
ской школы

-

В. Фоппа.

место в искусстве И.
Венеция.
ра з ная

15

Особое

в. занимала

Здесь сложилась своеоб­

венецианская

школа,

к - рая

отличалась совершенным владением
выразительными

возможностями

масляной живописи, особым внима­
нием к проблемам колорита. Поми ­
мо Джов.

Беллини выделим таких

крупных

мастеров

венецианской

школы , как его отец Я. Беллини и

брат Джен . Беллини , К. Кривелли,

В. Карпаччо, Чима да Конельяно.
Родоначальником

Высокого

Воз ­

рождения в живописи был гениаль ­
ный Леонардо да Винчи.
инженер,

живописец,

Учёный,

архитектор,

скульптор, он стремился обогатить
средства

психологической

ристики,

раскрывая

редачи

мимики

и

с

характе­

помощью

жестов

и

пе ­

тонко

продуманной системы светотеневой

Италия. Дж. Форабоско. "Портрет куртизанки".

17 век

моделировки богатый внутренний
мир человека. В росписи «Тайная

Земное бытие человека ,

вечеря»

( 1495 - 97, в трапезной мо­

духовных и физических сил просла­

многогранность

настыря Санта - Мария делле Грацие

Затем безмятежная ясность,

законо ­

вил Рафаэль в росписях станц (ком ­
нат) Ватикана ( 1509 - 17), достиг­
нув безупречного чувства меры,

зиций в творчестве Тициана смени ­

Гуманисти ­

ритма , пропорций , благозвучия ко ­

лись

ческий идеал женской красоты был

психологической остротой образов,

воплощён мастером в портрете Мо­

лорита, единства фигур и величест ­
венных архитектурных фонов. Кис ­

ны Лизы (ок.

ти

в Милане) высокое этическое содер ­
жание

выражено

в

строгих

мерностях композиции.

гармонию

ниям

присущи

жизнерадостность ,
восприятия

жизни.

пафос

и динамика монументальных компо ­

напряжённым

драматизмом,

принадлежат

их беспощадной правдивостью. Ти ­
циан создал образы, полные обо­

лями Леонардо да Винчи были во

многочисленные изображения Бого ­

стрённого ощущения красоты жиз ­

Флоренции Ф. Бартоломео , автор

матери

( «Сикстинская мадонна»,
1515 - 19), художественные ансамб ­

ни , трепетной чувственности ( «да­

ли

1554).

Последовате­

1503).

величественных

алтарных

картин

(в т. ч. знаменитой картины «Опла ­
кивание Христа», 1515 - 17), и Анд ­
реа дель Сарто, автор фресковых

Рафаэля

в

также

росписях

виллы

Фарнезина

(1514 - 18) и лоджиях Ватикана
( 1519, с учениками). Традиции ве­

ная » , ок .

1554;

«Венера и Адонис»,

В поздних трагических про­

изведениях

он

подчеркивал

досто ­

циклов во флорентийских монасты ­

нецианской школы продолжил вы­

инство и силу духа героев ( « Опла­
кивание Христа» , 1573 - 76). Млад­

рях,

ал­

дающийся живописец Джорджоне,

шим

тарных картин (в т. ч. знаменитой

к - рый по праву считается также од­

П. Веронезе , прославивший в своих

картины

ним

пронизанных

а

1517).

также

монументальных

«Мадонна

с

Представитель

гарпиями»,

Высокого

ва

из

основоположников

Высокого

искусст ­

Возрождения.

современником

Тициана

светом

и

был

воздухом

Свет­

красочных полотнах Венецианскую

Возрождения, великий итальянский
и архитектор Рафаэль

ская по духу, гармоничная, богатая

республику. Праздничные , светские

живописец

оттенками

по

родился в Умбрии, но всё его твор ­

выражает

чество неразрывно связано с Ри ­
мом. С классической ясностью и

влюблённости в красоту земного
бытия, единство человека и приро­

связью

возвышенной

ды (картины «Юдифь», «Спящая
Венера», «Гроза»). Высшие дости ­

ристого колорита.

жения венецианской живописи свя ­

Пальма

его произведения («Мадонна Коне ­
стабиле», ок. 1502 - 03) проникну ­

заны с именем гениального Тициа ­

Бордоне, А. Скьявоне и примкнув ­

ты

колористов. Ранним его произ веде-

одухотворённостью

воплотил Рафаэль жизнеутвержда­
ющие идеалы Возрождения. Ранние

изяществом ,

мягким

лиризмом.

на,

живопись

Джорджоне

поэтическое

чувство

одного из самых замечательных

духу

картины,

Веронезе

панно ,

отличаются

росписи

органичной

с архитектурой, размахом
композиции, изысканностью сереб ­

цианской

Принципы вене­

живописи
Старший,

развивали
Л.

Лотто,

Я.
П.

ший позднее к римской школе Се ­

бастьяна

дель

Пьо.мбо .

Кризис

1


l

IИI

Италия

ного искусства. В их умелых руках
металл, дерево, текстиль ,
стекло

превращались

шедевры.

в

Кризис

культуры явился

керамика,
подлинные

ренессансной

следствием

эконо ­

мического упадка и усиления фео ­
дальной реакции. Этот процесс, од ­
нако, протекал неравномерно. В Ве ­
неции

долго

держались

ренессанс ­

ные традиции. В Риме же , и особен ­

но во Флоренции, быстро стало раз ­
виваться

новое

художественное

правление

.маньеризм .

итальянского

маньеризма

на ­

Для

1520 -

30 - х характерны драматическая ост­

рота образов, трагизм мировосприя ­
тия, усложнённость и преувеличен ­
ная

экспрессия

поз , удлин ё нность
колористические

пропорций фигур,

и светотеневые диссонансы. Наибо ­
лее

сильно

маньеризм

проявился

именно в живописи. Назовём имена
таких известных мастеров , как Пон ­

тор.мо, Пар.миджанино , Дж. Рома ­
на, Н. дель Аббате, Россо, Ф.
Приматиччо. Два последних масте­
ра долгое время работали во Фран ­
ции при дворе короля Франциска

(т. н.

Первая

школа

I

Фонтенбло)

и оказали большое влияние на раз ­
витие французской живописи.
В
15 50 - е маньеризм стал господствую ­
щим течением в итальянской живо ­

писи

и

приобрёл

официальности.

черты

Его

холодной

художествен ­

ный язык отмечен принципиальным
эклектизмом,
доступными

свящённых ,
творческая

насыщен

сложными ,

лишь узкому

кругу

аллегориями.
манера

по ­

Такая

характерна

для

Бронзино, Я. Бассано , Салъвuати,
П. Тибалъди, Т. Цуккаро. Италь ­
янский

живописец

и

теоретик

ис ­

кусства, младший брат Т. Цукка­
ро Ф. Цуккаро работал в Вати ­
Италия . А . Аппиани . Портрет Наполеона/ .

культуры Возрождения отразил в
творчестве венецианец Я.

своём

Тинторетто.

Его

кане и в Испании. В

1805

драматические

он в соб ­

1593

героического

ственном Палаццо в Риме основал
художественную Акаде.мию Свято ­

пафоса идеалы Высокого Возрожде ­

го Луки и последние годы целиком

ния ,

посвятил теории искусства (особен ­

человечные,

полные

а также трагическое ощущение

монументальные полотна насыщены

кризиса

динамикой, контрастами света и те­

зрения в период Позднего Возрож ­
дения. Из живописных работ Мике­

кого искусства). Перу Ф. Цуккаро

стью образов (цикл панно в Скуола

ланджело

торов,

ди

как роспись Сикстинской капеллы

(1607).

в Ватикане

архитектор ,

ни,

88).

повышенной

Сан - Рокко

в

одухотворённо ­

Венеции,

1565 -

После Венеции наиболее значи ­

гуманистического

отметим

такие

( 1508 - 12)

мировоз ­

шедевры ,

и знамени ­

тельной живописной школой в Се ­

тую

верной И. была Брешиа , где работа ­

(1536 - 41) .

ли такие

живописи в И. эпохи Возрождения

известные живописцы,

Дж.Дж.
Дж.Б.

Саволъдо ,

Моронu.

В

как

Моретто ,

Ферраре

в это

фреску

возникали и

ды

«Страшный

Наряду

с

суд~>

расцветом

развивались другие

изобразительного

и

ви ­

декоратив ­

время работали Доссо Доссu и Б.
Тизи, в Парме - знаменитый живо­

ется

писец

гравюры на меди, особого вида гра­

Корреджо,

кусство

к - рого

чувственное

послужило

ис ­

отправ ­

но - прикладного искусства. И. явля ­

вюры

родиной

рисунка

- т. н.
chiaroscuro -

на дереве

с

натуры,

но теории

рисунка

принадлежит книга
живописцев

жа Вазари

(1511 -

тых

упоминавшиеся

ский художник

имена

А.

живописцев ,

(1550).

скульптор,

Мантенья, А. Поллайоло, а также
М. Раймонди и У. да Карпи. Значи ­

рактер ,

живописец, архитектор, поэт. С ог­

тельных успехов добились итальян ­

Дж.

ромной силой он выразил глубоко

ские

Милане,

Буонарроти,

мастера

Флоренции.

светотень).

кусства

ланджело

во

работал

ся своим фундаментальным трудом
<~ Жи з неописания наиболее знамени ­

чих~>

выше

Джорд ­

1574)

«кьяроску ­

Среди гравёров этой эпохи отметим

в. и последним великим

искусства,

Помимо живописных (фрески в Па ­
лаццо Веккьо, 1555 - 1571) и архи ­
тектурных работ (ансамбль Уффи ­
ци, с 1560), Дж . Вазари прославил ­

ро~> (итал.

16

скульп ­

живописец ,

маньеризма

образом

вся ­

архитекторов ~>

историк

представитель

главным

«Идея

и

Известнейший

ной точкой для живописцев эпохи
барокко. Центральной фигурой ис ­

мастером Возрождения был Мике ­

как основы

декоративно - приклад -

ваятелей

и

зод­

И ещё один итальян ­

16

в., чьё творчест­

во носит глубоко оригинальный ха ­
должен

быть

Арчимболъди.
с

1562

назван.

Родился

работал

в

Это

он

в

Праге ,


IИI

Италия

фоне. Дольчи писал алтарные обра ­
зы для капелл

и

по заказам

частных

лиц , его произведения были очень
популярны .

Дольчи

также

портреты, одно из самых

писал

известных

его произведений в этом жанре

-

«Портрет Виттории делла Ровере»

(Флоренция, галерея Питти). Жи ­
вописец и гравёр Л. Джордано яв ­
ляется

представителем

неаполитан ­

ской школы . Произведения Джор­
дано отличаются свободной импрес­
сионистической

манерой

исполне­

ния, к-рая нашла своё наиболее эф­
фектное воплощение в его рисун ­
ках. Среди работ художника
фрески в Палаццо Медичи - Риккар ­

ди во Флоренции

рос ­

(1683 - 86) ,

писи сводов лестницы в Эскориале

в Мадриде ( 1692 ристии собора в

94), фрески сак ­
Толедо ( 1698)

и композиция «Триумф Юдифи» в
Италия . Э . Прамполини. "золотое сечение " .

при

дворе

императора

1930

Священной

Римской империи Фердинанда

и

I

сменившего его императора Рудоль­
фа II. Наиболее известны «фанта ­

ский

живописец

Караваджо.

Его

и

натюрморты,

хотя

трактовал

своего времени смелостью . Живо­
пись Караваджо отличают лаконизм

санных

из

растений,

тщательно

плодов,

выпи ­

цветов,

минералов, а порой и из предметов,
сделанных

человеком.

Чаще

всего

они представляют собою аллегории
первостихий или времён года -

«Лето»

(1563),

Наследие

«Огонь»

20

тели

к - рого

ско - пражского

из

своих

мастера

17

живописцев,

творивших

в

первой половине 18 в" выделим
Дж.М. Креспи , известного своими
пасторальными,

мифологическими,

религиозными композициями, а так ­

пластическая лепка. Его кисти при­

же жанровыми картинами (серия
<~Семь таинств», 1708 - 12), и А.

надлежат

Маньяско , блестяще выразившего в

и

простота

композиции,

энергичная

исключительные

по

дра ­

матической силе религиозные ком ­

своих

позиции

ние

полотнах трагическое ощуще ­

ралось далеко за пределы И. Среди

денция ярко проявилась в работах
таких представителей венецианской

В

16 -

ные тенденции - акаде.мизм и реа­
Раз вёрнутую программу ака ­
представители

-

для

янских

одного

в. наметились две основ­

выдвинули

революционной

он

циями искусства

предшественников.

семейства Карраччи

к - рые

менников, было огромно и прости ­

лизм.

демизма

с

сцены,

Сан ­

милан ­

итальянской живописи конца
начала

( Сан - Пао ­

Нуово,

с

но­

представи ­

как

религиозные

Джезу

ние, оказанное Караваджо на совре ­

и др.

в. в связи с

воспринимали

главными темами его картин остава ­

Маджоре,

стихийными силами. Особое место
занимала республиканская
Вене ­

(1566)

развитием сюрреализма,

писями церквей Неаполя

(«Положение во гроб»,
1602 - 04),
мифологические
(«Вакх», 1592 - 93) и жанровые
(«Лютнист», 1597) картины. Влия­

Арчимбольди обрело

вую популярность в

мастер Ф. Соли.мена известен рос ­

Доменико Маджоре). Среди италь ­

сцены

с

ставленными

Неаполе

вые

ливо- пёстрые по колориту картины
со ­

в

неаполитанский

ло

лись

«портретами»,

Сан - Мартина

Ещё один

лозунгом было тщательное изучение
природы. Караваджо писал быто­

стические головы» Арчимбольди,
к - рые он писал с 1560 - х, - причуд ­
погрудными

церкви

( 1704).

Лодовико и

итальянских

мастеров,

испытавших

ничтожности

великими реалистическими тради ­

школы,

болонской школы

цетта,

Гверчино, ге ­

перед

ция, где всё ещё была сильна связь

его влияние, назовём представителя

-

человека

16 - 17

вв. Эта тен ­

как С. Риччи , Дж. Пъяц ­
жанрист П. Лонzи, пейза­

Строцци и

жисты Дж.А. Каналетто, Б. Бел ­

Дж.Б . Кастильоне , мантуанской Д. Фетти , неаполитанской С.

лотто. Отдельной строкой выде­
лим имя венецианца Дж.Б. Тьепо ­

Роза. С середины

ло

нуэзской школы

-

Б.

17

в. в итальян ­

живописца,

рисовальщика,

его двоюродные братья Агостино и

ской живописи утвердилось зрелое

гравёра. Его кисти принадлежат ди ­

Аннибале . Они основали в Болонье

барокко. К этому направлению от ­

намичные , свободные по живописи ,

«Академию вступивших на правиль ­

носится

ный путь» (ок.

римского живописца, архитектора и

праздничные декоративные росписи

декоратора

(в Палаццо Лабиа в Венеции, ок.
1750), религиозные и жанровые

соединяя

1585).

приемы

Эклектически

великих мастеров

Среди

творчество

Пьетро

его работ

знамен итого

да

Картона.

выделим

плафон

наполненные

светом

и

воздухом

Возрождения , они создали академи ­
ческий тип алтарной картины и

римского

Палаццо

монументально -декоративной

(1633 - 39),

а также роспись апси ­

сунки и офорты. Творчество Тьепо ­

ды, нефа и парусов в церкви Санта­

ло знаменует одну из вершин италь ­

Мария

янского искусства

писи

рос ­

барокко . Наиболее известен
Карраччи, выполнявший

Аннибале

портреты,

религиозные

композиции,

и

жанровые

«героические

пейза ­

жи», фрески (в Палаццо Фарнезе в
Риме , 1597 - 1604). Их влияние ис ­
пытали другие художники - академи ­

сты, представители болонской шко ­
лы - Г. Рени , Ф. Альбани, До.ме ­

ин

(1646-65) .

Барберини

Валличелла

в

Риме

Здесь нельзя не упомя ­

нуть имя

видного

итальянского жи ­

вописца,

ведущего флорентийского

творчество

ля

в. Другой вер ­

18

по

праву

еще одного

венецианской

считать

пр едставите ­

школы

Ф.

ют

жизни

собой

сентиментальные

по

на­

новоположником

выразительности

он

использовал

направления в европейской живопи ­

полуфигурные композиции,

си

щая персонажей на простом тёмном

в. стал выдающийся итальян -

можно

виртуозные ри ­

Гварди , к - рый в своих поэтических
видах Венеции и сценах городской

никино, А. Сакки, К. Чиньяни. Ос ­

17

шиной

портреты ,

мастера середины 17 в . К. Дольчи.
Большинство его работ представля ­
строению изображения Мадонны и
святых. Для усиления драматизма и

реалистического

картины,

разме­

смог

виртуозно

ру света и тени,
растворяющий

передать

очертания

тов . Говоря о живописи
зя

не

упомянуть

исторического

иг ­

влажный воздух ,

имя

18

предме ­

в" нель ­

итальянского

живописца

и

гравё -

1


l

IИI

Италия

ра, представителя флорентийской
школы Дж.Б. Чиприани. С 1755 он
работал в Лондоне , где стал одним

из основателей Королевской акаде­
.мии художеств ( 1768). В живописи
И. конца

начала

18 -

19

в. сильно

было влияние немецкого художника
и теоретика искусства А.Р.
са

-

представителя

Менг ­

классицизма,

долгое время работавшего в Риме.
Ему

следовали

итальянские

живо­

писцы П.Дж. Батони, А. Аппиани,
В. Камуччини . Первое выступление
против
ского

официального
классицизма ,

академиче­

предпринятое

романтиками, было связано с подъ­
ёмом национально-освободительно­
го движения 1 820-х. Отметим твор­
чество таких художников, как Дж.
Карновали, Дж. Джиганте, Ф. Па­
лигши. Во второй половине

19

в. в

И. работала целая плеяда художни­
ков-реалистов , чьё творчество было
созвучно

творчеству

передвижников,
мерно

в

это

художников ­

работавших

же

время

в

при­

Италия. Ф. де Пизис. "Морской натюрморт".

1929

России.

писцы , как Д.

Среди них такие известные живо­
Инду но , Дж. Фат­

дал «Белый манифест», призывав­

новое направление группа <~ Но­
веченто». Судя по назва нию , ху ­

тори, С. Леzа, Д. Морелли . Вели­
ко было влияние в И. французско­

ший к синтезу искусств и отказу от

д ожники,

традиционных материалов .

претендовали

го

импр есс ионизма,

ему

отдали

шегося в Аргентине. В

на разработал

он из­

1946

концепцию

Фонта­

спациа­

да нь художники Т. Кремона , Д.
Ранцони , Дж. де Ниттис. Их

лизма (итал. spazio - пространст­
во), рассчитанную на прямой диа­

младший

лог

совреме нник,

талантл и ­

вый итальянский художник Дж. Се­
гантини

яркий

представитель

живописец и скульптор А. Модиль­

Ему

же

«сквозного

индивидуальностью ,

просвет­

воображения

представил на суд зрите ­

целый

ряд

полотен,

насквозь

в

к- рых

продырявлен.

принадлежит
созерцания»,

итальянская

ванный в серии <~Кукол ьный театр »
где перед холстами вра­

ко сочетается с трагическим ощуще ­

щая

нием человека в мире.

Уже после Второй мировой войны

итальянских

художников

второй половины 19 в . в той или
иной степени подвергл ись влиянию
французско й

футуризм

-

школы живописи, то
это чисто итальянское

явление . Лидером и теоретиком фу­
туризма
Ф.Т.

стал

итальянский

Маринетти.

поэт

К его « Манифе­

эффект

доска,

<~потайного

1939 - 45

молодое

дожников

в

создаю ­

окошка».

поколение

пои сках новых

ху ­

путей

и др .

Из

итальянских

20

в. вы ­

делим Ф. Казорати и П. Аннигони ,
на

( 1964 -66),

деревянная

Солдати

художников- портретистов

реали зо­

щалась

шинство

в. В це­

кали мастера, исповедующие различ ­

принцип

лённая поэтичность образов неред­
Если боль­

20

А.

яни , с
кой

представляют искусство

лом же к этому н аправле нию примы ­

цепции он

был

риже. Его полотна отличаются яр­

группу ,

ные эстетические взгляды, в т. ч . Э.

холст

года работавший в Па­

эту

Пра.мполини, А. Фуни, М. Сирони,

вестность

1906

в

что им е нно они

произведением. В рамках этой кон­
лей

итальянский

на то ,

с

зрительского

неои.мпрессионизма. Всемирную из­
приобрёл

входящие

стиль

эпохи

к - рого

оказала

портр етная

Ренессанса.

принадлежат

влияние
живопись

Кисти Аннигони

портреты

президента

США Дж.Ф. Кеннеди (1961, част­
ная коллекция) и королевы Велико­
британии Елизаветы II ( 1955, Лон ­
дон, Национальная портретная гале­

рея).

Творчество

итальянской

ху­

обратилось к абстрактному искусст­

дож ницы Б. Ладзари получило при ­

ву . А . Бурри и Э. Бедова сыграли

знание лишь после Второй мировой

воз ­

войны. Сегодня её произведения на­

живописи.

ходятся в крупнейших музеях мира .

ключевую роль в послевоенном

рожде нии

итальянской

Они заложили основу того направ­

Крупнейший

ления,

сец и график Р. Гуттузо по праву
считается
главой
н еореали зма
в

к-рое

позже

было

названо

итальянский

живопи ­

примкнули

а рте повера ( <~искусство нищеты») .

молодые художники Дж. Балла, К.

В 1 920-е возникло новое направле­

итал ьянском изобразитель ном и скус­

Карра, У. Боччони , Дж. Северини,

ние в итальян ской живописи
т. н. <~метафизи ческая живопись».

стве. Его имя , в отлич ие от других

сту футуризма »

( 1909)

Л. Руссоло. За несколько лет эти
живописцы создали целый ряд глу­

Мастера этого направления Дж. де

итальянских художников 20 в., было
хорошо известно в СССР; дело в

боко оригинальных полоте н, однако

Кирико,

Ф. Казорати,

том,

уже к 1915 футуризм в И. как ху­
дожественное течение сошёл на нет.

Дж. Моранди ,

де Лизис,

Гуттузо

Кампилъи в своём творчестве стре­

Итальянской комму н истич еской п ар­

Судьбы

художников - футуристов

мились создать впечатл е ние тоскли ­

ти и. Для его творчества характер ны

сложились по- разному. Боччони по­

вой
пустынности
<~о чище нного »
пространства, п угающей застылости

родной

гиб на фронте Первой мировой вой ­
ны 1914 - 18, н ек- рые художники,
пройдя через у влечение .метафизи­
ческой живописью, пришли к ака­
демической манере , большинство
же стало классиками абстрактного
искусства 20 в. Любителям абст­

мира,

К.

Карра,

Ф.

отчуждённого

раскрыть

в

от

реальных

М.

что на протя жении многих лет

был

актив ным

героико-монум е нталь ны е

жизни

и

членом

с це ны

н а­

револю ционной

человека ,

борьбы , картины, обличаю щи е про­

предметах,

тиворечия современного мира ( « Рас­

оторванных от привычных связей,

стрел»,

некий таинственный магический
смысл. Прим ерно в те же годы под

зи на , клещи и молоток»,

покровительством

сорат­

та кие известные совреме нны е италь­

Маргериты

я нские художники , как С. Киа , Э.

Б.

подруги

Муссолин и

и

рактной живописи хорошо известно

ницы

имя итальянца Л. Фонтана, родив-

Сарфатти в И. сложилось ещё одно

1938;

«Толпа»,

1960; <~ Кор­
1961 ). В

настоящее время активно работают

Кукки, Ф . Клементе и дру гие.


1и1 1

И Юаньцзи

Итальянский карандаш, чёрный

ок. 1064), китайский худож ник
вре.мён Северной Сунской дина ­

стержень для рисования

стии

тивные

той,

•

Принадлежит

к - рые

дают

к

мягкую

инструментам,
красочную

ли­

Прославился своим мастерством в
изображении животных, в особен ­

•

ширмы

для

императорских

аудиенций в Зале Поста Инли в
мавзолее Цзинлин . Последней рабо ­
начатой

им,

стала заказанная

императором «картина ста гиббо ­
нов». Однако художник умер, нари ­

нию (уголь, сангина) и придают ри ­

ности обезьян. П о свидетельству со­

совав лишь несколько обезьян. Хо ­

сунку живописность. И . к. известен

временников, он месяцами блуждал
по горам на границе Хубэя и Хуна­

дили слухи, что он был отравлен за ­

ня, наблюдая за оленями и гиббона­
ми в их естественной среде обита ­

ми. В музее искусств в Осаке хра ­
нится полот н о И IO ., на к - ром изо­

ния.

бражено

с конца 14 в.; вначале использовал ­
ся минерал глинистый сланец
черного

цвета

с

сероватым

ком («чёрный мел»),

оттен ­

позже И. к.

стали изготовлять из порошка жжё ­

Голландский

синолог

Р.

ван

Гулик, знаток поведения гиббонов,

ной кости, скреплённого раститель ­

отмечал, как натурально их изобра ­

ным клеем. От средневековых ри ­
сунков, выполненных серебряными

жение в полотнах художника. К
примеру, И Ю. никогда не рисовал

вистливыми

придворными

несколько

мастера ­

дюжин

гиббо­

нов. Это горизонтальный шёлковый
свиток шириной 30 см и длиной

120

СМ.

т.

к.

его

КОМПОЗИЦИЯ

не

и свинцовыми штифтами (в к - рых

«цепь гиббонов»: цепочка гиббонов,

имеет чётко выраженного начала,
ван Гулик предполагает, что это

господствовали

свисающих

концевая (левая) часть свитка, на

тонкие

линии

и

мелкие штрихи), рисунки И . к. от­

друга

за

с

руки

дерева,

-

держа

мотив,

друг

популяр ­

к - ром художник первоначально изо ­

ный в традиционном китайском ис­

бразил (или намеревался изобра ­
зить) сто гиббонов. Это полотно в

личались интенсивной насыщен н ой
линией, к - рая способствовала уси ­

кусстве,

лению светотени, объёмной прора ­

ного поведения этих обезья н . И Ю.

своё

ботке

провёл большую часть своей жизни
на юге Китая, но в 1064 он был при ­

ским императорам, и в

изображения

и

его

связи с

простра н ством.

И Юаньц з И (англ. Yi Yиanji)
( ок. 1000, Чанша, пров. Хунань, -

но не отражающий реаль ­

время

принадлежало

1755

китай ­
извест­

ный своей любовью к живописи им ­

глашён ко двору императора Инцзу ­

ператор

на в Кайфыне, где расписал цвета ­
ми, голубями и павлинами декора -

начертал на нём восьмистишие, вос ­

Цяньлун

собственноручно

хваляющее И Ю. и гиббонов.


l

lйl

Йебенс
жиз ни пользовался
кус ного

репутацией

п ортретиста,

и

его

ис­

п о ртре ­

ты хранятся во многих музеях Гер­

мании и Польши.

Йерка Яцек (Yerka Jacek; псевдо­
ни.м, настоящая фамилия Коваль­

ский) ( р. 1952, Торунь, Польша),
польский художник

»

Рос в окружении сред н евековой

архитектуры, чудом у целевшей от
бомбёжек во время Второй мировой
войн ы

Окрестности дома

1939 - 45.

и кухня бабушки, где юный Й. про­
водил много времени, оказали опре­
деляющее

влияние

на

его

творчест­

во . Он и зучал графику на факуль­

тете изобразительного искусства

в

У ниверситете Николая Коперника в
городе Торунь.

Йебенс, Иебенс Адольф ( Ивано­
вич) (Jebeпs Adolplz) (19.3. 1819,
Эльбижен, 1888, Берлин), не­
мецкий художт1к, портретист и
баталист

»

Учился сна чала в Берлинской ху­

Его преп одаватели

нек - рое время пытались научить его
к - рых

выделяется

тора Николая

портрет

импера ­

I ( 1853; Государст­

рисовать в более современной абст­
ракт н ой,

венный музей-заповедник « Царское

манере,

Село»).

жела нии

Наибольшую

известность

менее
но

детализированной

художник

видел

преподавателей

в

это~1

попытку

Й. прин есла большая серия поло­

уду шить его собственн ы й стиль. Со

тен,

армии:

временем

причём

пытки, видя необычный талант У 'J е­

на

посвящённая

2006

их

русской

известно

137,

дожестве нн ой академ ии , затем п ере­

ряд прои зведений

ехал в Париж , где поступил в уче­

ченными

ни ки к П. Деларошу, затем стажи ­

позднейшим

ровался в Италии. С 1842 жил в
Данuиге, в 1844 перебрался в Рос­
сию. С 1848 - преподавател ь живо­

тель н ое число л иц , изображённых
на этих картинах, атрибутированы.

и

считаются утра­

известны

только

литограф иям .

по

Значи ­

Картины эти были созданы в пери ­

учителя

оставили

эти

по ­

ника. Стиль Й. критики относят к

реал и ст ичн ому

лю

фэ нтези,

трудн о

сюрреал изму

хотя

отнести

к

его
тому

и

сти ­

творчество
или

ином у

стилю. В 1995 Й. получил престиж­
ную

премию
«World Faпtasy
как лучший художник. Ра­

отделе­

од с конца 1840-х до 1863, когда Й.

Award»

ниях рисовальной школы Обще­
ства поощрения художеств; с того

уехал в Германию. Тем не менее он
и там продолжал работать над свои ­

боты

же времени стал писать п ортреты п о

ми российскими военными сюжета­

нако и США, а также находятся в

заказу

ми в плоть до

ряде коллекций по всему миру.

пи си

в

мужском

и

же н ском

Собственного

императорского
Страгонова,

Огарёва

и

С.С.

ряда

кабинета

его

величества:

А. С.

Ла н ского ,

М.В.

др .

лиu,

среди

1869.

За эт и работы

Императорская академ ия художеств
присвоила ему в 1861 звание акаде­

мика. В Берлине Й. до конца своей

художника

выставляются

Польше, Германии ,

Фра нции ,

в

Мо­

Йитс Джэк Батлер (Yeats Jack
Bиt ler)

Слай го, Дублин), ирландский
художник, основатель ирландской

( 29.8.1871,

28.3. 1957,

национальной

20

школ ы

живописи

века

» Сын портретиста Дж.Б. Йитса и
брат поэта У.Б. Йитса. Учился в
Дубл ин е и в Вестминстерской худо­
жестве нной школ е в Ло ндон е. Твор­

чество Й. п роникнуто гуман измом и
любовью к своей стране, к её народ­
живо писной

ной жиз н и,

природе , истории ; его
манере присущи ро­

ма нтич еская

темперам е нтность ,

рывистость,

широта

(« После

по­

ска­

чек», Лондон , галерея Тейт; « Кол ­
дун» ,

« Старая

Муниципальная

рабыня» ,
гал ерея

Дублин ,
совре1ч е н ­

ного искусства) .

Йонrкинд Иохан Бартольд (Jongkiпd Jolzaп Bartlzold) (3.6.1819,
Лат троп
бл.
Роттердама, 9.2.1891 , Кот-Сент-А ндре, Фран­
ция), нидерландский художник

»

Выходец из Голла ндии. Начал за­

ниматься живописью в Академии в

Йебенс А. "вынос штандарта лейб-гвардии Конно-гренадерского полка". 1853

Гааге у и звестного в своё вре~1я гол -


lйl

Йорданс
писной

системе,

откорректирован ­

ной вновь открытыми оптическими
законами и реализованной в живо ­

r1иси следующих поколений. Й" во
время сеансов совместной работы с
К. Моне, на пленэре дававший уро­
ки

нового

между

видения

тем

в

натуры,

истории

остался

живописи

лишь предшественником импрессио ­
нистов,

представителем

мандской

школы»

т. н

.

живописи,

.~нор ­

объ ­

единяющей самого Й" Будена, Ле­
ина и Кальса . Его морские и город ­
ские пейзажи имели успех у зрите ­
лей,

внесли новизну в пейзажную
живопись второй половины 19 в"
предопределив будущее развитие
этого жанра.

Йорданс Якоб (Jordaeпs Jacob)
(19.5.1593,
Антверпен, 18.10. 1678, та.м же), фламандский
художник

~ Творческая биография Й. связана
с Антверпеном , где успех его произ ­

ведений был столь велик, что зака ­
зы на них приходили со всей Евро ­

Йерка Я ·Двойная жизнь". 1993

пы .

ландского пейзажиста А . Схелфхау ­
та, писавшего зимние виды Голлан ­
дии. После дебюта в Гааге он отпра­
вился учиться в Париж. В Париже

Й . в 1846 поступил в мастерскую
Пико,

но

скую,

скоро

решив

покинул

заниматься

мастер­

с

извест ­

ным маринистом Э. Изабе . Й. ста­
вил своей задачей ввести в картину
ощущение подлинной жизни, пере ­
дать

прозрачный

подвижный

воз ­

дух,

пронизанный светом, мерцаю ­

щую

поверхность

воды,

трепет

из ­

меняющейся жизни в природе . Эти
задачи были близки французскому

живописцу из Гавра Э . Будене, бла ­

годаря к-рому Й. познакомился с
К. Моне. Стараясь передать в аква ­

р_елях сиюминутность впечатлений,

й.

в

процессе

работы

открывал ,

сколь различно выглядит один и тот

же

мотив

разных

в

разное

время

атмосферных

суток

условиях.

в

В

1864 (за тридцать лет до появления
серии .~Руанских соборов» К.

Мо­

не) Й. написал два вида собора Па­

рижской Богоматери

-

зимним ут­

ром и на закате. Он же в своих бег­
лых набросках - акварелях, изобра­
жающих

городские

не

только

морские,

пейзажи

но

Франции

и

или

Голландии, использовал раздельные
мазки чистой, не смешанной на па­
литре

краски,

что

вызывало

посто ­

янный интерес к его творчеству не

только у импрессионистов (см. Им ­
прессионизм), но и у мастеров дру ­
гого

поколения:

у

дивизионистов

(см. Дивизионизм) Ж. Сёра и П .
Синъяка.
мазок

Используя

чистого

туитивно

цвета,

подошел

к

раздельный

художник

новой

ин -

живо-

Йерка Я. ·Хижина рыбака". 1994

После

смерти

П . П.

Рубенса

1


l

lйl

Йорданс
как и Ван Дейк , он принимал уча ­

стие в исполнении больших комгю ­
зиций , над к- рыми работал в то вре ­

мя Рубенс («Пир у Симона Фари ­
сея»,

С. - Петербург ,

ный Эрмитаж). В

Государствен ­

1622,

когда Ван

Дейк уехал в Италию, Й. стал глав­
ным помощником Рубенса и , веро ­
ятно, участвовал в работе над кар­
тинами,

заказанными

для

галереи

Медичи в Париже, а в 1634 - 35 над большими декоративными пан ­
но «Счастливое прибытие Кардина ­
ла- Инфанта Фердинанда в Антвер ­
пен», а также над мифологическими
композициями,

IV

липпом

ния «Топе

della Parada»
1636 - 38,

Титанов» ,

Прадо

заказанными

Фи ­

Испанским для украше ­

(«Гибель

ок.

Мадрид ,

это произведение, подпи ­

-

санное Й., создано по эскизам Ру­
бенса

Брюссель ,

музей

изящных

Королевский

искусств) .

После

смерти Рубенса его наследники до­

верили Й . работу над завершением

Йитс ДжБ «ПОХОРОНЫ». 1918

двух произведений - « Геркулес » и
«Андромеда», заказанных Фи ­

IV,

липпом
крупного

для

Карла

картин

а

также

з аказа ,

Английского

I

из

выполнение

предназначенного

«Истории

семь

-

Психеи » .

В

этот период Й. выступал как «ду ­
ховный наследник »0 Рубенса.

Рабо ­

тая в его мастерскои, й. , однако , не
забывал и о своей собственной карь ­
ере.

В

таких

«Сатир

в

произведениях,

гостях

у

как

крестьянина»

(Кассель , Государственное х удоже ­
ственное собрание) , «Поклонение
пастухов» (Стокгольм, Националь ­
ный музей , другие версии находят ­

ся в музеях Гааги и Брауншвейга) ,
он достиг совершенной з релости. С
этого

момента и

в

лого десятилетия

продолжение це ­

( 1620 - е)

е го стиль

достиг своего наивысшего развития.

В

«Поклонении

пастухов »

группа

персонажей с центральной фигурой

Богоматери, исполненная
романтизированной

Йонгкинд И. Б . Зимний пейзаж. 1871

ной ,

в изящ ­
манере ,

и группа пастухов , написанная бро ­

(1640) и А. Ван Дейка (1641) Й.

хов»,

был признан лучшим художником
своего родного города. С 1607 учил ­

изящных

ся у А. ван Норта (впоследствии
своего зятя); в 1615 был принят в

изящных
искусств;
Магдалины» , Лилль,

«Искушение
изящ ­

(Лондон, Национальная галерея) и ,

как живописец, пишущий темперой.

ных искусств). В этих картинах за ­

особенно , «Аллегория Плодородия»

Художник довольно быстро обрёл

метно и влияние Рубенса, сюжеты и
композиции работ к- рого вдохнов ­

(Брюсс ель,
Королевский
музей
изящных искусств) использова ­

гильдию

художников

Антверпена

ок.

«Аллегория

ско

и

реалистично ,

Плодородия», Мюнхен, Старая пи ­

ных

итальянской

фламандской .

времени.

Й.

Музей

на протяжении

долгого

Он

гораздо

остался

в

традиций

картинах

большей степени, чем Рубенс, при ­

в

верженцем

«Четырёх

и,

ваджизме он нашёл точки соприкос­

по мнению Ч .

новения

себя как наиболее одарённый после­
дователь Караваджо во фламанд ­

собственными

художническими ощущениями:

лый,

суровый

реализм,

сме ­

крупные,

выпуклые формы, освещение,

под­

чёркивающее яркие цвета («Святое

семейство», 1616, Нью- Йорк, музей
Метрополитен; «Поклонение пасту-

Стерлинга,

стиля

показал

ской живописи. Творчество Й. всег­
да

балансировало

на

стыке

этих

двух направлений .

Совместно с Рубенсом Й. рабо­
тал в течение

20

лет . Около

1620,

следующих

и

двух

«Взятие под стражу»

ны более смягчённые формы , свет­

ных предшественников, в особенно­

итальянского

-

В

живопис ­

лые тона и менее однообразная, чем

сти Рубенса и Караваджо. В кара­
своими

собой

накотека; «Распятие», Ренн, Музей

ляли

со

являют
двух

произведениям

прославлен ­

искусств;

Музей

противопоставление

свой индивидуальный стиль, однако
он постоянно обращался к нек - рым
своих

Гренобль ,

1617,

раннем

творчестве ,

фактура.

В

евангелистах» (Париж,
Лувр , ок. 1622 - 23) - шедевре ба­
рочного

религиозного

противопоставлены
идеализм

и

искусства

-

мистический

гуманистический

реа ­

лизм. В большой картине «Мучени ­

чество Святой Аполлонии »
Антверпен,

стина; эскиз

церковь

-

Святого

( 1628,
Авгу ­

Париж , Пти Пале)


lйl

Йорданс

Лувр; «Христос и КНИЖНИКИ»,

Майнц,

музей

1663,

Миттельрайнишес).

С

1650 и до конца жизни художник
в равной степени увлечён изящными
композициями,

итальянской

характерными

школы

для

живописи

(«Сон Антиопы», 1650, Гренобль,
Музей изящных искусств) и велича ­
выми,

монументальными фигурами

(«Нептун, похищающий Амфитри ­
ту», Антверпен, Дом Рубенса). В
нек - рых

произведениях

компромиссные
стерский мир»,

он

решения

1654,

находил

( «Мюн ­

Осло, Нацио­

нальная галерея). Картина «Триумф
принца
уского»,

Фридриха

Генриха

написанная

Хёйстен - Босх в Гааге
зы

ля,

-

для

Насса­
дворца

( 1652,

эски ­

в музеях Антверпена, Брюссе­

Варшавы), показывает тенден ­

цию позднего Й. к характерным для
барокко художественным излишест­
вам и бурной патетике, к - рая осо­
бенно проявилась в его последних

йонгкинд И.Б. "Сена и Нотр-Дам де Пари" . 1864

композициях на религиозные сюже ­

преобладает влияние Рубенса.

ты («Шествие на Голгофу», Амстер ­
дам, церковь Святого Франциска).

Су ­

изящных искусств;

Будапешт,

изобразительных

Му ­

толока людей и животных на карти ­

зей

не «Изгнание торгующих из храма»

(Париж, Лувр) говорит о живопис ­

Санкт - Петербург, Государственный
Эрмитаж; Мюнхен, Старая Пинако­

ной мощи художника и его ошелом ­

тека)

ляющей жизненной силе. Портреты

1638 - 40,

и

искусств;

«Бобовый король» (ок.
Париж, Лувр). В конце

Й. по своему изяществу и влиянию

концов, Й . склонился к подчёркну­

близки портретам Ван Дейка («Мо ­

той

лодой человек с супругой», Бостон,

портрет»,

Музей изящных искусств; Мужской
портрет, Вашингтон, Национальная

Музей изящных искусств; «Моло­
дые кричат, как поют старики», Ва­

галерея) . Период зрелости ( 1630 35) и последние годы творчества Й.

лансьенн, музей). Работы художни ­

часто и несправедливо подвергались

ненные движением и жизненной си ­

критике.

лой, с разнообразными перспектив ­

жизни

дения

Однако

художник

самого

до

конца

создавал

своей

произве ­

высокого

уровня.

Картина «Псарь и его свора» (1635,
Лилль, Музей изящных искусств)
остаётся одним из замечательных по

ка

простоте образов («Семейный

на

Антверпен,

религиозные

ными решениями ,

Королевский

сюжеты,

напол ­

находятся в рам ­

ках религиозной эстетики барокко
(«Страшный суд», написана для ра­
туши

в

Фюрне,

ныне

-

Париж,

красоте пейзажей с чертами рубен ­
совского

и

итальянского

стилей.

Плафон «Знаки зодиака», написан ­
ный художником около 1640 для

своего собственного дома (ныне Париж, Люксембургский дворец),
свидетельствует
мастерстве

в

о

его

виртуозном

использовании

самых

смелых эффектов перспективы, ти ­
пичных для барокко. «Воспитание

Юпитера»
(1635 - 40,
Париж,
Лувр) - скорее жанровая, нежели
аллегорическая,

композиция;

изо ­

бражённые здесь фигуры, как и на

картине «Сусанна и старцы» (Брюс ­
сель, Королевский Музей изящных

искусств),

-

тяжеловесны, а формы

выпуклы , однако художник избегал
грубой фактуры и резкого колори ­
та,

к к - рым в тот период он нередко

прибегал . Эти «недостатки», в соче­
тании с реалистической брутально­
стью ,

более

характерны

двух

особенно

ку,

«Сатир в гостях у крестьяни ­

-

дорогих

для

тем ,

художни ­

на» (Брюссель , Королевский музей

Йорданс Я . "Аллегория плодородия" . Около 1623

"Воспитание Юпитера".

1635- 1640

1


l

lйl

Йорн
же

стал

членом

объединения

художественного

«КОБРА».

С

этого

момента творчество Й. стало разви ­
ваться в сторону более импровиза­
ционного, динамичного и яркого ис ­

кусства (акварели из серии «д ида­
ска», 1944 дарственный

зей).

Копенгаген ,

45,

художественный

Художник

играл

Госу ­
му ­

ведущую

роль во многих движениях авангар ­

да,

таких, как «КОБРА» (1948 «Международное движение за
имажинистский Баухауз» (1953 57), «Международные ситуациони ­
сты» (1957 - 60). В 1958 в Париже

51),

вышел

сборник статей «0 форме.
Набросок методологии искусств»
(«Роuг \а forme. Ebauche d ' une
methodologie des aгts» ), раскрываю ­

щий эстетические позиции Й" начи ­
ная

с

периода

его

деятельности

в

объединении «КОБРА». Для Й . - ху­
Йорданс Я . " Иисус изгоняет торгующих из храма". 1650

Й. - рисовальщик известен скорее
благодаря своим копиям с

картин

или рисунков Рубенса ( 1 630 - е), чем
собственными

рисунками.

Далёкий

от технической и эстетической утон ­

чённости стиля Рубенса, он быстро
набрасывал крупные белые и чёр ­
ные

пятна

намечал

и

затем тушью

толстые

линии

и

кистью

дожника, работавшего в самых раз ­

возвращении в Данию Й. испытал

ных техниках искусства (гравюра ,
керамика, шпалера) , характерна по­

новые, более близкие ему по духу

стоянная

влияния

соотечественни ­

интенций. Если вначале он стремил ­

ков - П. Клее, Ж . Миро, а также
гравюр Дж.С. Энсора. Во время

ся к фигуративности , исполненной
большой выразительной силы, то

Второй мировой войны 1939 - 45 Й.

позже художник обратился 1< фанта ­

вместе с М. Биллем и А . Якобсеном
основал журнал «Helhesteп», а так -

стическому бестиарию скандинав ­
ской мифологии, к структуре викин -

своих

контуров .

Он часто использовал размывку и
предпочитал кисть, а не перо («По ­
ложение во гроб», ок. 1616, Мад­
рид, Прадо; «Моисей, источающий
воду из скалы», ок.

пен,

Городской

1617,

Антвер­

гравюрный

каби ­

нет). Многочисленные этюды чело­
веческого

лица,

выполненные

цвет ­

ными мелками , хранятся в Безансо­

не

и

Париже

(Лувр,

библиотека

Школы изящных искусств). Й. не­

редко работал и в технике акварели

и гуаши («Сцены из сельской жиз ­

ни»). Й. -

автор многих картонов к

шпалерам; по его картонам «Исто ­
рия Александра», «Серия фламанд ­
ских ПОСЛОВИЦ» и «История Карла

Великого»
лись

неоднократно

шпалеры.

четыре

В Лувре

оригинала

в музее Арраса

создава­
хранятся

картонов
один,

-

Й.,

в Музее

изящных искусств Безансона

-

не­

сколько фрагментов картонов.

Йорн Асгер Олуф Й оренсен (] orn
Asger Oliif Jorgensen) (псевдоним
Асгер; Asger) ( 3.4. 1914, Вейру.м,
Ютландия, 1.5.1973, Орхус),
датский художник
~ Живописью начал заниматься

в

1930 -е (маленькие пейзажи и порт ­
реты). Благодаря публикациям «Ба ­

ухауза» Й. познакомился с творче­
ством В . В.

Кандинского.

В

1936,

в Париже, он работал с Ф. Леже; а
в

следующем

году

-

под

руковод ­

ством Ле Корбюзье (павильон на
Всемирной выставке в Париже). По

Йорн АО.Й "Авангард не сдаётся". 1962

изменчивость

творческих


lйl

Йохани
говской спирали .

наполнил

Опыт «КОБРЫ»

произведения

Й.

новой

свободой («исторические картины»,
« призраки войны», рисунки под об ­

щим названием «Аганак»), проявив ­
шейся и в его ярких картинах, на ­
писанных

в лучших традициях экс ­

прессионизма

(«Право

Ольборг ,

1950,
сыну»,

музей;

героя» ,

«Письмо

Лондон,

1956 - 57,

к

галерея

Тейт ). Воспоминания о сюрреализ ­
ме « КОБРЫ» привели художника к
созданию таких работ, как «Шеве ­

люра

вещей»,

«слово­

(1948 - 53,

картина», в соавторстве с К. Дотре­

моном).

Позже с дерзким юмором

художник

будет

переписывать

со­

бранные им холсты, вводя в них аг­

рессивные

обра з ы

ции»,

«дефигурации»,

1959;

(«Модифика ­

1961

и

Поэтика реальности и мечты

1962).

отразилась в экспериментах Й. с
красочной фактурой («Сначала был
образ», 1965, Луизиана, музей). С

1956

он подолгу жил в Париже , где

регулярно

сначала

проходили

в

галерее

(«Rive gauche»),
Жанны

лены

Бюше ,

его

выставки,

« Левый

затем

берег»

в

где были

галерее

представ ­

последние работы (коллажи,

р_азо рва.~ные

плакаты,

гуаши).

й. - гравер

в

уступал

ни

чём

Й. - живописцу.

не

Его

экспрессия

предвещала то Ж. Дюбюффе , то П.

йос ван Гент. "Установление таинства Евхаристии. Причастие апостолов". 1473-1474
нят

в

качестве

мастера

в

гильдию

предназначались

Алешински, а его свободная фанта­
зия была враждебна любого рода

6.10.1464 -

догматизму

Гента. Его имя неоднократно появ ­

проявлены

ляется

1966 - 67,

(«С

головы

до

пят»,

десять цветных литогра­

фий ; «Запасной вход»,

1971,

гравюр ,

«Штудии

сухая

фантазии»,

цветных

игла;

1971 - 72,

девять
и

двенадцать

ксилографий).

Ему

при ­

художников

Антверпена ,

в гильдию художников

ан ­

дериго;

в

них

итальянские

сильнее,

что

черты

выражает ­

ся, в частности , в сложной игре пер ­
спективы. То же относится и к силь ­

теля Х. Ван Дер Гуса (1467) и А.
Бениша (1469). «Причащение апо ­
столов» (1474) является работой по

жением «Герцога Федериго, внима ­

архивах

ансамбли,

нументальности

шпалеры

другого

художни ­

в

своим

и

для

самбля, исполненного по заказу Фе ­

ков Гента , в частности как поручи ­

надлежат и большие декоративные

керамика

а

гильдии

грандиозным

размерам

стиля

и

мо ­

необычной

но повреждённому панно с изобра­
ющего уроку гуманиста». Личность

Й. в. Г. по- прежнему окружена тай ­
ной;

его

творчество

находится

на

(в соавторстве с П. Бемаром) в ли ­

для

цее в Орусе, а также стенная живо ­

лы. Это произведение , очевидно, не

ской и итальянской живописи, что

пись в банке « Гавана»

было завершено - лишь 3 ангела,
изображённые в верхней части кар ­

сти его к какому - либо течению или

музеях, в Луизиане (близ Копенга­
гена) , Ольборге и, особенно, Силь­
кеборге (о чём позаботился сам ав­
тор) , а также в Бене (Музей искус­
ства 20 в.) и в Париже (дар произ ­

тины , имеют объёмность и изыскан ­

школе.

ведений

тиха «Голгофа», ·что позволило со ­

(1967 - 68).

Работы Й. представлены в датских

музею

графики

Национальному

современного

искусства,

Центр Помпиду).

Йос ван Гент (Joos Vап Ghent),

мастеров

ность,

нидерландской

присущие

северной

шко­

школе

живописи. Позы фигур и типажи на
картине «Причащение апостолов»
очень напоминают образы из трип ­

перекрестке
не

позволяет

ставитель
правления

тировать это произведение

1930 -х

как

кар­

с

нидерланд­

уверенностью

демократического
в

эстонском

герцога Урбинского с сыном» (Ур ­

»

бино,

государственном

ван Вассенхове (] osse vап W asseп ­
lюve) ( ок. 1435, Антверпен или
Гент, - после 1475, Италия), ни ­
дерландский художник

ке), к - рый также входил в ансамбль

промышленном

студиолы,

1926- 33

в Тарту у А.

Высшей

художественной

»

С

большой

долей

вероятности

~южно предположить, что Й. в . Г. и
Йос ван Бассенхове - одно и то же
лицо. Йос ван Бассенхове известен
с

1460

по

1469;

в

1460

он был при -

столь

же

видно , ЧТО ХУДОЖНИК

спорно.
-

Оче­

будь ТО Й.

в. Г. или кто-либо другой

-

скопи­

В

1922 - 26

на ­

искусстве

известен также под именем Йос

Национальная галерея Мар­

отне ­

Йохани Андрус (Joliaпi Aпdrиs)
{19.8(1.9).1906, Таллин, - 18.8.
1941 ], эстонский художник, пред­

временным исследователям атрибу ­

тину Й. в. Г. Авторство «Портрета

влияний

учился в Таллинском
художественно ­
училище,

затем

в

Баббе и в
школе

«Паллас». Автор жанровых и исто ­

ровал руки герцога с картины Пье­

рических композиций,

ро делла Франческа «Мадонна со
святыми (алтарь Монтефельтро)».

пейзажей

портретов и

(«Гладильщицы

К ансамблю студиолы приближают­

1932;
«Восстание
21 июня 1940 года в

ся и четыре «Аллегории свободных

«Портрет отца художника»,

искусств». Эти картины, вероятно,

Был казнён фашистами.

белья»,

трудящихся
Тарту »,

1941;
1940).

1


l IKI

Ка ба
ного института имени В.И. Сурико ­
ва,

получив

специальность

ника - иллюстратора. С
ничал

в

издательстве

(позднее

«детская

журналах

«Малыш» ,

худож ­

сотруд­

1956

«детгиз»

литература»),
«Мурзилка»,

«Весёлые картинки». Активный уча ­
стник

многих

диссиде нт ских

худо ­

жественных , экспозиций , начин ая с

выставок 1965 - 68 в д'Акуиле (Ита ­
лия), Познани - Сопоте (Польша) и в
московском

кафе

«Синяя

птица»

Испробовав разные стили ,
включая абстрактный экспрессио ­

(1968).

низ,<t и сюрреализм, в 1970-е нашёл

свою

собстве нную

мантический

архетипический
советская

манеру

«ро ­

-

концептуализм».
мотив

Его

рядовая

-

квартира - коммуналка,

по ­

гружё~шая в атмосферу загадочного
абсурда. В своих графических цик­

лах («папках») он последовательно

Каба Николя-Луи (франц.

Cabat

в Аркезах». Отправившись в конце

переходит от фигурных, близких по

Nicolas - Loиis)
(6.12.1812, Па ­
риж, - 13.3.1892, там же), фран ­
цузский
художник - пейзажист;
один из основателей во Франции

18 30 - х в Италию, К. перешёл к изо­

духу

бражению идеальных сцен, часто
рисуя при этом на библейские сю­

зоч но - сюрреальных

так называемого «интимного пей ­

ния принадлежат: «Улица в долине

пусты е

зажа»

Нарни», «Молодой Товит и Ангел»,

лишь

«Немейское озеро», «Ученики в Эм ­
маусе» и др . Идеалистическое на­

типа «Чей это чайни к?» ,

правление,

82

Художественное образование по ­
лучил под руководством К. Флера.

•

жеты. К картинам этого направле­

к детской

иллюстрации,
сюжетов

ска­

к

т.

н.

«альбам», 1970 - 78 (от лат . а \Ьа «белая») - листам , где доми нируют
пространства ,

снабжё нны е

«комму н аль ными »

«жэковскому

надписями

а затем к

-

искусству» ,

1978 -

лось художнику, и к 1860 -м он вер ­

и «экспо - арту» (инсталляции на­
подобие агитстендов и стенгазет);

бражал преимущественно о~ружав­

нулся

эти произведения близки сатириче­

шие его родные

мам.

В раннем

периоде творчества
виды,

изо ­

причем стре­

к

однако,

не

всегда

дава ­

своим

первоначальным

числе

произведений

В

те ­

этого

ским п ародиям соц- арта. С

1989

ху ­

периода: «Берег Сены около Круас ­

дожник живёт и работает за рубе­

стности, но и общее настроение при ­

си», «Ручей в лесу»

роды.

дой лес в Шампелу», «Буря» и др.

жом в Германии, Франции и
США. В своих произведениях, за­

мился

верно передать

Рисунок

К.

не только

отличался

ча ­

уве­

ренностью, а колорит, особенно в
изображении воздуха и свежей зе­

( 1864),

«Моло ­

нимающих

Кабаков

Илья

Иосифович

лени лесов, глубиной и сочностью;

( р. 30.9. 1933,

Днепропетровск),

зато движение в его картинах

российский

американский

часто

бывало вымучено. К этому роду
произведений относятся картины:

«Пруд
виллы
д'Аврэ»
(1834),
«Осенний вечер» (обе в Люксембур­
гском
музее),
«Зимний
день»
(1836), «Утиный пруд» и «Равни н а

и

ху ­

дожник, одна из наиболее значи ­
тельных фигур московского кон ­
цептуализма

•

В

1957

культет

окончил графический фа ­
художествен -

Московского

1978,
зей,

картина»,
га,

целые

залы

(«Сад»,

Государственный Русский му ­
С. - Петербург; «Неповешенная

1982 - 92,

Кёльн;

космос

галерея

из

Музей Людви ­

«Человек,
своей

улетевший

квартиры»,

Фельдмана,

в

1986,

Нью- Йорк;

«Большой архив», 1993, Городской
музей, Амстердам; «Корабль моей
жизни»,
1996, культурный центр
Хеллерау,
Дрезден),
использует
свои

прежние

идеи

для

созда ния

«абсолютных инсталляций» ,
жённых

в

атмосферу

погру ­

чистой

зри ­

тельской
мысли ,
стимулом
для
к - рой служат тексты и знаки худож ­
ника. Оформил «первую посткомму ­

нистическую оперу» («Жизнь с иди ­
отом»

В.В.

А.Г.

Шнитке,

Ерофеева,

Нидерландской
своему

в

рассказу

опере,

весь

стал

(1990 - 91),

российский
подведена

за ­

павильон

на Венецианской биеннале
символически

по ­

1992);

исторически - этапным

его «Красный вагон»
нявший

по

амстердамской

1993,

черта

где
под

политическими утопиями советского
периода.

Кабанелъ

Кабанель А . "Рождение Венеры".

1863

Александр

( СаЬапеl

Alexaпdre) (28.9.1823, Монпелье,
Франция, 23.1.1889, Париж),
французский художник, предста ­
витель акадоtиз,<tа


IKI 1

Кабарухин
Ж.
~ В

1840

поступил в Школу изящ ­

ных искусств (мастерская Ф. Пико
в Париже). В 1845 успешно окон ­

Бастьен -Лепаж,

Б.

Констан,

троумовой -Лебедевой. В разделе со­

Э. Моро, Ф . Кормон, А . Жервекс .
Произведения К. живут как бы вне

ветского

времени.

как Г.М. Бобровский , А.А. Рылов,

Их

гладкая

эмалевидная

-

искусства

произведения

живописные

таких

художников,

чил курс обучения и был удостоен

живопись,

ловко составленная ком ­

Е . М. Чепцов, Н . М. Ромадин, А . А.

Большой Римской премии за карти ­
ну «Христос перед судьями». Затем

позиция (компиляция из популяр ­
ных образцов мирового искусства),

Мыльников,
В.М.
Орешников,
Ю.С . Подлясский, В.А. Игошев,

жил

тщательная

Риме ,

где

сформировался

в

его

окончательно

стиль.

Приве ­

зённая К. из Рима картина «Смерть
Моисея» была показана в Салоне
и принесла автору первую вы ­

1852

ставочную награду в бесконечной
цепи медалей и поощрений. Свойст­
ва искусства К. импонировали вку ­
су высоких заказчиков . В 1855, по ­
мимо первой медали на Всемирной

проработка

подробно ­

стей, аффектированная театральная
жестикуляция, «однообразная кра ­
сивость»

лиц

не

предполагают

ни ­

какой внутренней эволюции.

КабардИно-Балкарский музей
изобразительных иску сств, ос ­
нован и открыт в

1960

»

237

орденом Почётного легиона, в
произведён в офицеры, а в

публику в 1920-е из центральных
музеев страны. В 1960 - 80 - е кол ­

в командоры ордена.

лекция

пополнялась

то занимали Ж.Л. Давид, Ж.Ж.
Лебарбье и О. Верно. В том же го ­

Одновременно активно формиро ­
вался раздел «Искусство Кабарди ­

ду ,

но - Балкарии», включающий произ­
ведения

как

традиционного,

так

декоративно - прикладного

ние К. как «первого живописца им ­

ва,

перии» ещё более упрочилось . На­

ковры (кийизы), кабардинские ци ­
новки (арджэны), предметы народ ­

дение
сцены

Венеры».
Мифологические
К., полные манерной неги,

нарочитого

изящества

и

ской двусмысленности,

эротиче ­

воссоздают

современного
включает

в

ного

искусства.

произведения

т. ч.

балкарские

костюма,

искусст ­

войлочные

ювелирные

изделия

(серебро), бытовую утварь (медь,
дерево), национальные музыкаль­
ные

инструменты.

Профессиональ­

ное изобразительное искусство рес­
публики представлено произведени ­
ями живописи, графики, скульпту ­

нажи

античных

сюжетов

более

чувственных

всего
нимф

К.

напо­

порочных

и

французского

скульптора 18 в. Клодиона, произ ­
ведения к - рого были широко изве­
стны во второй половине 19 в.
Творчество К. было не столько ин ­
дивидуальным
жественным

и

локальным

явлением,

худо ­

сколько

во ­

площением определённого принци ­

- 1073,

народного

тение к «красивой жизни» .

минают

графика

- 1205,

скульптура
166, декоративно ­
прикладное искусство - 430.

Собрание

эстетический идеал эпохи, её тяго ­
Персо ­

живопись

и

тому «Салону отверженных», где
демонстрировался «Завтрак на тра­
ве» Э . Мане , официальное положе­

полеон III приобрёл две картины
К. - «Похищение нимфы» и «Рож ­

Фа ­

произведения ­

ми русского и советского искусства.

вошедшеt-1 в историю француз ­

В.А.

ворского, П.А. Шиллинговского,
Кукрыниксов, Е.А. Кибрика, Г.С.

Основой коллекции послужили
экспонатов, поступивших в рес­

членом Академии, до него это мес ­

ского искусства благодаря знамени ­

Л.Ф. Ланки ­

Верейского и др. Общее количество
- 2873; в т . ч. :

выставке за картину «Триумф свя ­

В

Кончаловский,

графические листы

единиц хранения

того Людовика», К. был награждён

1864
1878 1863 стал

М.В.

нен;

ры,

декоративно - прикладного

ис ­

кусства (М . Алёхин, Н . Гусаченко,
М.

Ваннах,

Н.

Трындык,

А.

Кабарухин Л.А. "Семья".

1998

Глу ­

ховцев, А. Сундуков, А. Денисенко,
М. Тхакумашев , Г. Паштов, Я. Ак ­

Кабар ух и н

кизов,

(р. 5.4.1951, Таганрог),
ский художник

В.

Абаев,

М.

Аксиров,

Л.

Булатова, Л . Нурмагомедова, И .
Джанкишиев, З. Индрисов, Х. Теп ­

пев). Раздел искусства
характеризуется

в

18 - 19

основном

вв.

произ ­

Леонид

Андреевич
россий ­

»

Член

Союза

художников

(с

1998).

С

по

1967

1971

РФ

учился в

па . Оно принадлежало к типу очень

ведениями портретной и пейзажной

Ростовском

распространённого в 19 в. искусст ­
ва, рассчитанного на средний, мас ­

живописи (Н.И. Тихобразов, Д.Г.

лище имени М . Б. Грекова у Т.Ф.

Левицкий,

Теряева. В 1976 стажировался в
Кириллова - Белозерском монастыре

совый вкус , использующего для за ­
воевания

бованные
ные

популярности

приёмы.

кумиры

века,

ного классицизма

уже

апостолы

-

опро ­

Многочислен ­
салон ­

В . Бугра, Ж.

Эннер, П. Бодри владели всеми ис ­

К.П.

Брюллов,

О.А.

Кипренский, Е.Ф. Крендовский,
Б.П. Виллевальде, Л.Ф. Лагорио,
Ф.А. Рубо, И.К. Айвазовский,
Ю . Ю. Клевер, К.Я . Крыжицкий);
имеется

также

коллекция

русской

гравюры и графики (Е.П. Чемесов,

художественном

у Г . М . Захаровой, О.В. Лелико ­
вой. Работал в реставрационных
мастерских

под

патронажем

И . В. Ческий, Н.И. Ге, И.И. Шиш ­

кин, И.Е. Репин); собрание скульп ­
туры (Ф.И. Толстой, П.К. Клодт,
Е . Е. Лансере, М.О. Микешин).

товарищества

Музей

«Русские идуТ» осенью

уста­

новлением республики К. не поте­
рял своей славы. Он был букваль ­
но

завален

заказами ,

изготовляя

располагает

небольшим

со ­

Аст­

рахани. В 1988 принимал участие в
«Однодневной выставке» будущего

тали

С

М.А.

Шолохова в Старочеркасске ,

торическими стилями и не вырабо­

своего собственного .

учи ­

«Искусство

ил и

смерть» (Таганрог,
ДК завода
«Прибой»).
Участник
выставки

1995

в Ган ­

женские

бранием русского фарфора (Импе ­

портреты
(Портрет
Катарины
Вульф) и изображения «роковых
красавиц» прошлого («Федра») . Не

раторский фарфоровый завод, заво­

новере. Живёт и работает в Росто ­
ве - на- Дону. В числе работ: «В гос ­

ды Гарднера, Попова, Кузнецова) .

тях

Рубеж

ладная

менее успешно

изведениями

стереотипно

изящные

выступал

он

и

в

ка ­

19 - 20

вв. представлен про­
П.П.

Трубецкого,

отношении

А.Н. Бенуа, А.Е. Яковлева, В.И.
Шухаева, Ф.В. Сычкова, К . И.

своих учеников , среди к - рых были

Горбатова, В.А . Серова, А . П. Ос-

честве

ную

педагога,

проявляя

либеральность

в

извест ­

у

Кошлякова

маска» ,

В.Н.»,

«Гадалка»,

«Шоко ­

«Кош ­

ляков В . Н . в Париже», «дама в
бриллиантовом колье», «Андрей и
Марк

в

детстве»,

«Музыкант» ,

«Коралловые бусы» и др.


l IKI

Кабинет

притягательная,

сунком

и

со

струящимся

изменяющимся

том, вдохновлённая
полностью отвечала

Ф.

ри ­

колори ­

Бароччи ,
к - рый

вкусу,

царил в Риме в ту эпоху и предста ­
вителем к - рого он был.

Каваллйни Пь етро ( Cavalliпi
Pietro)(oк. 1250, Ршt, - ок. 1350),
итальянский художник

»

Известно , что К. работал в наи ­

более важных римских и неаполи ­
танских церквах. Среди сохранив ­
шихся произведений художника са ­
мое раннее находится в Риме

это

-

мозаика (на к - рой указано его имя)
в а п сиде

церкви

Тра сте вере

Санта - Мария

ин

изображающая

( 1291),

шесть ЭПИ З ОДОВ ИЗ жизни Марии и
«Святого Петра,
Марии донатора

представляющего
К.

Стефанески».

создал фрески в церкви Санта - Че ­
Кавалер д'Арпино. ·Диана и Актеон " .

чилия ин Трастевере. От этого ан ­
самбля сохранилась только мону ­

1603

ментальная

(1583 - 89)
Кабинет (франц, cabiпet), по.ме­
щение, в которо1't хранится собра ­
ние

картин,

медалей,

рисунков,

эстампов,

материалов по естест­

венной истории

»

Первоначально

«К»

назывался

вид мебели с многочисленными вы ­
движными

нились
вещи:

ящиками,

важные
медали ,

в

бумаги

к - рых

и

хра ­

дорогие

драгоценные

камни ,

украшения. Позже термин приоб­
рёл более широкое значение, обо ­

и в церкви Сант- Атана­

зио деи Гречи написаны под влия ­

нием Помар анчо. В 1589 художник
росписи в церкви Сан -Ло­

создал

ренцо ин Дамазо, заказанные кар ­

17

и

18

коллекционные

вв. он у потреблял ­

ся для обозначения одновременно и

двух

хоре

церкви

Сан-Мартина

(здесь же в 1593 он создал фрески
на своде сакристии), около 1590 ра ­
ботал в Риме в капелле Контарелли
церкви Сан -Луиджи деи Франчезе

Между

слово «К.» обозначает зал, как пра ­

ру

вило,
небольшой
по
размеру,
в к- ром выставляется часть какой ­

тивная

этими

крупными

заказами

(1598) и во Францию. Декора ­
манера К.

д' А.,

нежная

либо коллекции (например, «Малые
К.» Лувра). Публичные собрания
также часто организованы

по

прин ­

ципу К. (К. эстампов в парижской
Национальной

библиотеке,

К.

ри ­

сунков в Лувре и т. д. ).
Кавалер д' Арпйно ( Cavaliere
d'Arpiпo) (прозвище Джузеппе Че­
зари) ( 1568, Арпино или Ршt, 1640, Рим), итальянский художник

»

Первые сведения о его деятельно­

сти относятся к росписи «лоджий»
Григория

XIII

в Ватикане,

к- рыми

руководили Н. Помаранчо и Данти,
в значительной степени повлиявшие
на

раннее

Работы

Тринита
в

творчество

художника.

во дворике церкви

деи

Палаццо

Монти

(ок.

Санта­

1585),

Коррадино - Орсино

1901

являющаяся

значительным

за
са ­

произведением

мастера . В Неаполе в 1308 он рабо­
тал для герцогов Анжуйских. Боль­

1321

в

он совершил путешествие в Ферра­

хранились

вещи. В

разме­

и

си

Сегодня он также употребляется в
значениях.
В музееведении

где

небольших

мым

хоров

ского периода не сохранилась (на ­

самой коллекции, и места (комнаты
или галереи), где она хранилась.

ров,

комнату

скамьями

«Страш ­

диналом Фарнезе (фрески не сохра ­
нились). После путешествия в Неа ­
поль (1589), где он исполнил роспи ­

(заказ 1591 ), во дворце Консервато ­
ров на Капитолии ( 1593; «История
Ромула и Рема»), в соборе Святого
Петра (ок. 1600; картоны для моза ­
ик купола) и в церкви Сан - Джован ­
ни ин Латерано ( 1597 - 1600; руко­
водство
росписями
трансепта).

значая

композиция

ный суд» , обнаруженная в

Каваллини П. " Страшный суд" .

1293

и

шая

часть

пример,

его

произведений

мозаика,

рим ­

выполненная

ок.

для фасада базилики Сан - Па ­

оло в Риме). Наряду с Джотто ди
Бондоне , Чи.fltабуэ и Дуччо ди Бу ­
онинсенья К. занимает важное мес ­
то в истории итальянской живописи

конца дученто и начала треченто.
Выросший на византийской тради ­

ции (что было естественно для ху ­
дожника его поколения) , он не
подчинился её расхожей манерно ­
сти ,

но,

напротив,

стремился

вос ­

создать наиболее высокие формы и
пошел

по пути

римской средневе ­

ковой живописи . У К. цвет прида ­
ёт каждой форме независимость:
резкая

и

глубокая

тень

создаёт


IKI 1

Каверзи ев

рельефность и придаёт им торжест­

серке», Флоренция, галерея Уффи ­

святой Чечилии», прежде

венность

ци;

ние Веннера,

и

невозмутимость.

Реа­

лизм в изображении лиц может вы ­
ражать как религиозный пыл, так и
человеческое счастье.

Эти элемен ­

«Успение

Марии»,

Варшава,

Национальный музей) или мифоло ­
гические сцены («Похищение Евро ­
пы», Ливерпуль, галерея Уокер).

ныне

собра ­

-

Флоренция,

-

Палаццо Веккио), является точкой
отсчёта

этого

процесса.

В

1640-е

ты искусства К . наделяют его твор ­

Его произведения, особенно самые

этот новый вкус в более барочной
форме одерживает в Неаполе верх.

чество высокой поэтичностью и вы­
разительной силой.

ранние, представляют собой антоло ­

Характерные

гию

новую,

караваджистских

реминисцен-

портреты

выражают

современную реальность,

утрачивая

лирической

не

выразитель ­

ности («Певица», Неаполь, Каподи ­
монте;

«Святая Чечилия»,

Музей
«Юдифь»,

изящных
Стокгольм,

Бостон,

искусств;
Националь ­

ный музей). Композиции с много ­
численными
отны н е

персонажами,

почти

ставшие

жанровыми

сценами

(две сцены «Освобождённого Иеру ­
салима»,

Мюнхен,

Старая пинако ­

тека; «Авигея», Брауншвейг, музей

герцога Ан тона- Ульриха),

принад ­

лежат к тому же кругу проблем и
предвосхищают утончённую аристо­
кратичность «аркадской» живописи.

Неаполитанская живопись (до эпи ­
демии чумы 1656) обрела в лице К.
наивысшую

степень

восторженности

лирической

на

всей своей истории

-

протяжении

от люминиз ­

ма до натурализма. В то же время

К. был не одинок. По сравнению с
находками

неовенецианского

стиля

и римского барокко искания масте ­
ра,

несколько

чёркивающие

мистические

томность

и

и

под ­

грацию,

делают его живопись очень индиви ­

дуальной, но вместе с тем являются
уже архаичными.

Каверзнев Илья Александрович
Рига), российский ху ­

( р. 1962,
дожник
~

Член

Союза художников

нюю

СССР

Окончил Московскую сред­

( 1989).

художественную

школу

при

МГАХИ имени В.И. Сурикова и
Московский государственный ака ­
демический художественный инсти ­

тут имени В.И. Сурикова

1993 - 97
Каваллино Б. "Святая Екатерина Александрийская".

Творческой
Российской

1650
ций,

Кавалл Ино Бернарда ( Cavallino
Bernardo) ( 1616, Неаполь, - 1656,
та.м же), итальянский художник

со

смягчён н ыми

В ранних произведениях худож­

световыми

(1986).

стажировку

В
в

мастерской живописи
академии
художеств

под руководством академиков А.П.

контрастами и ярко выраженной те­

Ткачёва и С.П . Ткачёва . В творче­

атральностью, без какого бы то ни
было натурализма. В 1635 - 40 неа­

стве

политанская

~

прошёл

живопись

развивалась

художника

менты

присутствуют

современного и

го академиз.ма .

эле ­

классическо ­

Основные жанры:

ника заметно влияние М. Станцио ­

под влиянием А. Ван Дейка, твор ­
чество к - рого нашло благоприятный

тюрморт и пейзаж. В

не («Встреча Иоакима и Анны», Бу ­

климат также в Генуе, на Сицилии

нимался

дапешт, Музей изобразительных ис­
кусств, часто ошибочно приписыва­

и в Испании . В Неаполе решающую

иконостаса и росписей храма Со­
фии - Премудрости Божией у Пу ­

ется

Станционе;

Святого

«Мученичество

Варфоломея»,

Каподимонте).

В

Неаполь,

выборе сюжетов

роль сыграло непосредственное зна­
комство

с

а

присутствие

также

нек - рыми его

картинами,

одного

из

его

религиозные

сюжеты,

воссозданием

портрет,

на ­

2003 - 06

за­

интерьеров,

шечного двора в Москве. С

2002

яв ­

ляется членом объединения «Рус ­
ский мир», в к- рое входят предста ­

К. был близок поздним караваджи ­

учеников, П . Новелли, прозванного
Монреалезе. В этом контексте раз ­

стам (см. Караваджизм), но оста ­

вивалось и творчество К. На смену

вался

Станционе и его приверже н цев: сце ­

светотеневым контрастам пришёл
более изыскан н ый колорит, утон ­

ны Ветхого и Нового Завета

чённые тени, яркие и неожиданные

проходили в Москве (2002 - 04),
Мюнхене (2006), Ватикане (2007) .

решения.

Среди

гея

и

при

этом

Давид»,

Сфорцеско;

верным

тематике

Милан,

«Эсфирь

( «Ави ­

Кастелло

и

Артак -

ние,

Единственное произведе ­

датированное

1645

(«Экстаз

вители

классического

направления

русской живописи. Выставки твор ­
ческого объединения «Русский мир»

произведений

ХОЗЯИН»

( 1982),

К. :

«Старый

«Гостиная»

( 1992),


l IKI

Казанский

сколько приёмов, но допускает зна ­
чительную свободу действий и час ­
тичные

поправки .

Эта

живопись

к. связующим

веществом

прочна ,

т.

служит

смесь

казеина

с

известью ,

образующая при высыхании нера ­
створимое

ние.

в

воде

Может

крепкое

соедине ­

как по
увлажнённой , так и по сухой шту ­
катурке.
на

выполняться

П осле

свежую

покрыть

перевода

штукатурку

один

или

ковым молоком

два

или

рисунка

его

следует

раза

извест ­

же смесью

ка ­

зеинового клея (5 - 10%) с извест­
ковым молоком (в соотношении
1:2), а затем писать красками . Для
закрепления

живописи

поверх ­

ность смачивается слабым раство ­
ром казеинового клея . При письме
по сухой штукатурке надо предва ­
рительно

с

поверхности

грунта

снять тонкий слой кристаллическо ­
го

углекислого

кальция,

контур

рисунка,

а

покрыть

затем

нанести

смочить
всю

грунт ,

поверхность

казеиново - известковым

раствором

и сейчас же приступить к выполне ­
нию

Каверзнев И.А . " светлое Воскресение".

«У раки

( 1997),
(1998),

преподобного

2005

живописи

и

писать,

как

и

в

темпере, по сухой стене.

Казеина -

во - известковые

требуют

Сергия»

«Весна под Боровском»
«Монан (1999), «Акафист

Святому царевичу Дмитрию в Ар ­
хангельском Соборе Московского
Кремля» (2000), «Светлое Воскре ­

сение»

(2005)

художника
собраниях
России ,

и др. Многие работы

находятся
и

в

частных

Германии,

музейных

коллекциях

Англии

и

Ита­

лии .

К азанский Александр Владими ­
рович (р.14.4.1935,
Улан - Удэ),
российский художник
~

Народный

художник

РСФСР

Действительный член РАХ
Заслуженный деятель ис ­
кусств Бурятской АССР ( 1972) . В

(1981).
( 1995).
1955

окончил Иркутское художест ­
1961 - Москов ­

венное училище, в

ский государственный художествен­

ный институт им.

В.И.

Сурикова.

Профессор (с 1990). Председатель
правления Союза художников (СХ)
Бурятской АССР ( 1966 - 69) , с

1973 член правления
1992 - СХ РФ) ,

(с

правления

СХ

СХ

с

РСФСР

1990

Бурятской

член

АССР.

Живёт и работает в Красноярске.
Среди основных работ: серия пасте ­

лей «Uветы» (1986), «Байкал. Ус ­
тье р . Мантурихи» (1987), «Байкал,
штиль» (1989), «Вечер на Байкале»
( 1992) , «Ранняя весна» (1993),
«Горная река» (1994), «долина Се ­
ленги» ( 1995), «Горы у Байкала»
( 1995). Лауреат республиканского

Казорати Ф. "полдень" .

АССР

(1975)

1923

за заслуги в области

изобразительного искусства.

плотного

Казеиново - из вестковая жйво­
пись , разновидность фрески

конкурса Бурятской АССР за кар­

тину

«Рыбаки

Байкала»

( 1964) .

Республиканская премия Бурятской

Выполняется по свежей штука ­

турке,

как и чистая фреска ,

в не -

и

хорошего

каче ­

ства штукатурки . Краски можно
наносить и тонкослойно и пастоз ­
но;

при

ются
~

краски

грунта

высыхании

меньше,

прочности

они

чем

они

во

высветля ­

фреске.

превосходят

ющее вещество фрески.

По

связу ­


IKI 1

Какабадзе
«Мост Европы»

Казенс Джон Роберт, см . Козенс

ле»
Казорати

Феличе

( Casorati
Навара, -

Felice) ( 4.12.1883,
1.3.1963, Турин), итальянский

ху­

дожник
С

и «Дождли ­

( 1876)

вый день в Батиньольском кварта­

( 1877). Эти полотна вызывали

споры из - за их незамысловатого, за ­
частую

очень

простого

преувеличенно

сюжета

углублённой

и

перс­

пективы.
Н аклонённая
поверх ­
ность, общая для этих картин, явля ­
занимался у Дж. Вьянел ­

ется характерной чертой творчества

ло. В 1911 поселился в Вероне и на­
писал «Синьорио». В 1919 уехал в

ской графики и новой технологии

»

1907

Турин. На живопись К. оказывали
влияние

различные

течения,

в

осо ­

бенности искусство модерна и тео­

рии В.В. Кандинского и Г. Клим­
та. После

1920

отдавал предпочте­

ние фигуративной живописи («Си ­
дящая обнажённая», 1930).

К., возникшей под влиянием япон ­

фотографии. Приёмы усечения и
увеличения, встречающиеся в рабо ­
тах К . , возможно, являются следст­
вием его интереса к фотографии. Во
многих работах К.
использовал
очень высокий угол зрения, как, на­

пример, изображение балконов на
картине «Вид на бульвар сверху»

( 1880). В живописной карьере К.
наступил резкий спад в 1890 - х, ког­
да он перестал писать крупнофор ­
матные

полотна

работы. В

1881

ственность

и

выставлять

он приобрёл в соб ­

поместье

в

Пти - Жен ­

( Caillebotte Gиs­
tave)
( 19.8.1848,
Париж, 21.2.1894, Женевилъер, деп. Верх­
няя Сена), французский художник

»

Отец К. оставил ему в наследство

солидное

состояние,

к - рое

К.

поддержки импрессионистов,

импрессиони ­

завещал

Люксембург­

искусств

частное собрание).

Несторович

его

стали

В

1914

создал
ская

вместе с П.Н. Филоновым
«Интимная мастер ­

группу

живописцев

и

рисовальщи ­

1919 - 27

жил в Париже.

периментами,
ным

ставшими

вариантом

Зани ­

Милле.

самобыт ­

постфутуристиче ­

ского перехода к абстрактно - кине ­
тическому искусству. В полемике с

в пе ­

полотна,

напри ­

В

ков», выпустившую манифест «Сде­

в

( 1875),

символически ­

ланные картины», где впервые бы -

(до

мер, «Циклёвщики паркета»

в

Сочетал модерн (в пейзажах Пари ­
жа и Бретани) с авангардными экс ­

интерьеров и пейза­

картинами

решенные

тии под руководством Ж.

Дмитриева- Кавказского.

под ­

посвящённые Парижу, как,

роды,

нимался в художественной мастер­

жей в Йерре, но наиболее известны­
ми

характерны

ской Л.Е.

редаче реальности. Писал много се­

мейных сцен,

(1911 - 19)

эпические мотивы кавказской при ­

мался историей и культурой Визан ­

1909

драма ­

импрессионистов

дож ника

поступил на физико- мате­

В

Он также разделял при ­

верженность

ковом чеканщике Беке Опизари.
«имеретинского периода» ху ­

матический факультет С. - Петербур­
гского университета; в 1910 - 15 за­

такой, как она есть и как он ее ви­
дит, надеясь таким образом умень­
живописи

191 4

обобщённом духе стиля модерн
(«Имеретия мать моя», 1918,
Тбилиси, Музей искусств Грузии).

а также его современник Э. Дега,
К. решил изображать реальность

присущую

выступил

Для

Давид

ственники Ж.Ф. Милле и Г. Курбе,

шить

годы

Какабадзе

стиле реализма. Как и его предше­

тичность.

свои

первый научный очерк о средневе­

ис ­

Писал

ранние

венной старины, подготовив в

1875). В 1876 участвовал во второй
выставке импрессионистов ( «Завт­
рак»,

в

как знаток национальной художест­

скому музею. В дальнейшем она бы ­

Обучался в мастерской Л. Бонна в

изящных

аван ­

искусст ­

ла передана в Музей д'Орсэ.

вергавшихся тогда резкой критике.

Школе

принципы

«аналитического

уже

картин

к - рую

пользовал для занятий живописью
и

провозгл ашены

гардного

коллекцию

»

Кайботт Гюстав

ли

ва» (известного, прежде всего , по
творчеству Филонова).
Попутно

[8(20).8. 1889, с. Кухи, ныне Цу ­
лукидзевского р- на, ныне Респуб­
лика Грузия, 10.5.1952, Тбили ­
си], грузинский художник
1892

1913

вилье на берегах Сены близ Аржан ­
тея и переехал туда в 1888. Собрал
стов,

Кайботт Г. Автопортрет.

Какабадзе Д.Н. "Автопортрет в зеркале".

свои

Кайботт Г. " Циклёвщики паркета".

1875


106

Исторический жанр
Репин Илья Ефимович
~иван Грозный и его сын Иван

16

ноября

1885

год

1581

года~
цовая палата, изображённая на кар­

Холст, масло,

199,5 х 254

см

тине, воссоздана по одной из ком­

Москва, Государственная

нат музея <1Дом боярина

Третъяковская галерея

отброшенное царём кресло, зеркало

17

века~,

и кафтан царевича написаны с на ­
туры в Оружейной палате, царский

-

"'

Сюжетом для картины послужил ис­

посох

торический факт

дворце, а сундук художник нашёл

эти слож н ейшие переживан ия Ивана

в Ру мянuевском музее .

Репиным с непревзойдённой экспрессией.

Иваном

IV его

-

убийство царём

старшего сына. Двор-

с жезла в Царскосельском

Отцовская любовь. ужас. горе, раскаяние

- все
IV передан ы


Суриков Василий Иванович
~Меншиков в Берёзове~

1888

год

Холст, .масло,

губернию

212

х

106

см

-

в Берёзово.

Суриков

выбрал момент, когда Меншиков

Москва, Государственная

уже

Третъяковская галерея

шёл лоск фаворита, его покинула

свергнут,

унижен,

с

него

со­

надменность временщика, но он ещё

не утратил несгибаемую волю госу­
Доверенное лицо и любимец Пет­

дарственного мужа. Историческую

ра

драму

I,

князь Александр Меншиков

художник

раскрыл

в

лич­

после смерти царя был разжалован ,

ности

огромное его имущество конфиско­

изображения народа, толпы, массы,

вано, а сам он с семьёй отправлен

однако полотно отличается большой

повелителя, но в угрюмом взгляде сквозит униже ­

на в е чную ссылку в Тобольск у ю

драматической напряжённостью.

ние, скованность, безысходность

самого героя,

на

картине нет

В осанке главного персонажа картины, во власт ­
но сжатой руке проглядывают черты гордого


l1os I Исторический жанр

Васнецов Аполлинарий Михайлович
~Гонцы. Ранним утром в Кремле.
Начало
191 з

XVII

века~

год

мостовыми. На этом удивительном,

Холст, масло,

125 х 177

сл овно бы сказочном фоне развора­

см

Москва, Мемориальный

чиваются сцены народной жизни. В

музей - квартира А. М. Васнецова

драматическую атмосферу времён

Смуты переносит нас полотно <1Гон­
цы. Ранним утром в Кремле . На­

Излюбленной темой исторических

чало

циклов

Москва

характерный эпизод жизни города,

С большой правди­

тревожное настроение исторической

и теплотой воскресил он

эпохи. Русь обессилена междоусо­

своеобразие русской архитектуры:

бицами , феодальной враждой, са­

высокие деревянные дома с причуд ­

мозванцами и иноземными

л ивыми башенками и наружными

чиками. Картина красива в цвет е

л есенками ,

и строго исторична .

17

Васнецова была

столетия.

востью

XVII

века ~ . Она з апечатлела

л

Боязливо озираясь.
по тесовой мостовой .

вдоль которой располо­

жились боярские хоромы.
дома служилых, церкви,

мчатся два всадника : мо ­

нах и воин. Художником

улицы

с

деревянными

захват­

точно передана тревож ­

ная обстановка Смутного
времени.


Рябушкин Андрей Петрович
~Русские женщины

XVII

столетия

в церкви~

1899

год

создать целостный цветовой

Холст, масло,

53,5 х 68,8

см

ан­

самбль из красочных одежд женщин

Москва, Государственная

и ярких росписей интерьера. Тон­

Третьяковская галерея

кая,

изящная

живопись

напомина­

ет и древние ярославские фрески,
и драгоценную эмаль,

и старинную

Рябушкин вошёл в историю рус­

миниатюру. Боярышни и боярыни,

ского искусства как талантливый

застывшие в молитве в расписанном

ма сте р историко-бытового жанра

храме, полны удивительной внут­

и тонкий бытописатель современ­

ренней собранности и нравственной

ной ему жизни. В картине «Русские

глубины. Плавным и певучим рит­

женщины

XVII

столетия в церкви"'

мом, звучностью красок,

светлой

гармонией картина напоминает ста­

ч увство

ринную песню.

умение

вое цветовое соеди ­
нение ярких узорчатых

художник проявил необыкновенное
декоративности,

Необыкновенно краси ­

тканей . золота волос ,
венцов , парчовых голов ­

ных уборов сопоставля ­
ется с охристо - зелёно ­
синей росписью стен
церкви, с узорами цвет ­

ных стёкол в окнах


l IKI

Калам

кубистами

утверждал,

криволинейная,

ния

способна

ный

«дух

что

лишь

динамическая

ли­

воплотить современ­

машинизма».

Вводил

в

свои коллажи зеркала, линзы, бле­

стящий металл , стремясь к эффекту
внутреннего

света,

излучаемого

мим произведением; в
ним

из

1923

изобретателей

сконструировав

и

са ­

стал од­

стереокино,

запатентовав

ки ­

ноаппарат, дающий иллюзию рель­

ефного изображения. Изложил свои
теории в книгах «0 конструктивной
картине»,
ды»;

«Париж.

« Искусство

изданных в

го­

1920 - 1923

и

пространство» ,

в Париже на

1922 - 25

французском (первая) и грузинском
языках. Вернувшись в
дину,

сочетал

тическую
тинского

1927

на ро­

национально- роман ­

тематику
периода»

своего
с

«имере­

канонами соц­

реализма. Плодотворно работал как
педагог в тбилисской Академии ху­

дожеств

Капам А . иЛюцернское озеро'"

1857

а также как ху­

(1928 - 48),

дожник театра и кино. Начал рабо­
ту в театре в 1928 - 30, когда ре­

пейзажей К состоял в узнаваемости

ные зарисовки разных стран

деталей, в реалистической достовер­

ностей. Активно работал также как

жиссёр К.А. Марджанишвили со­
здавал в Кутаиси театр, к-рый позд­

ности признаков конкретной местно­

сти.

атрибутов

офортист и литограф. Пользовался
авторитетом в России, где его карти ­
ны входили в программу обязатель­

нее

был

и

классического пейзажа: руин, мифо­
логических персонажей, яркого ров­

ного копирования в Академии худо­

жанишвили. К стал первым худож­

ником этого театра, оформив спек­

ного солнечного света, К разрабо­
тал взамен собственные рецепты, со­

жеств. Более двухсот учеников из
разных стран обучал ось в его мас­

такли « Гоп-ля, мы живём!» Э. Тол­

здал

пейзажную

терс кой в городе Генфе. Уроки мас­

лера, «Баил» Э. Чианели,

«Кварк­

концепцию . Он соединял в картине

тера брали художники В.Д. Орлов­

Какабадзе.

уголки разных видов, получая в ре ­

ский,

Оформление спектаклей отличалось

зультате

«искусст­

дольский, А.И. Мещерский, а так­

простотой и лёгкостью, оригиналь­

венный» пейзаж ( « Горный пейзаж»,
Париж, Лувр). Тем не менее эти со­

же многие члены Российского импе­

сценического

отразились

ставленные из натурных фрагментов

графические работы художника экс­

ным

Тутабери»

в

П.

использованием

пространства ,

Тбилиси

от

к -рому было присвоено имя Мард­

варе

переведён

Отказавшись

и мест­

в

нём

универсальную

некий

средний

И.И. Шишкин ,

раторского

дома.

П.А.

Сухо­

Живописные

и

ландшафты с их чисто сценической

понируются во многих музеях мира,

начала
века:
абстракционизм,
стремление к декоративности. И з­

импозантностью и условной

менение

в

постепенном разбеливании тона при

худож­

изображении далей, сохраняли ил ­
люзию подлинной , «дикой и необуз­
данной» природы. Игра световых

в том числе в Лувре (Париж), в На­
циональной галерее (Лондон) , в Го­
сударственном Эрмитаже (С . - Петер­
бург), в Государственном музее изо­

модные

стране
ника

к

художественные

внутренней

определило
реализму

ральных работах

ситуации

переход
в

-

течения

поздних

теат­

«Гурия Нинош ­

вили» Ш.Н. Дадиани

(1934),»

«За

тех,

кто в море! » Б.А. Лавренёва
(1946); «Начальник станции» И.О.
Мосашвили ( 1947). В 1934 снял до­
кументальный фильм «Художест­
венные памятники Грузии».

вой

перспективой ,

контрастов

цвето­

построенной

придавала

на

бразительных

искусств

драматиче ­

Калверт Дени

ние жизни. Среди типичных картин

итал. Dioпisio Fiaттiпgo, Диони­

К: «Буря на Ханедеке» ( 1839, Же­
нева, Музей искусства и истории) ,

зио Фла.мандец) (около 1540, Ант­
верпен, 17.3.1619, Болоmя),

«Верхние Альпы в Вале,

итальящкий художник болощкой

напротив

школы

der) (28.5.1810,
рия, - 17.3.1864,

Веве,

цем» (1843 -44, Невшатель, Музей
искусства и истории), «Л юцернское
озеро» (1857), « Пейзаж с дубами»
( 1859; оба в С. - Петербурге , Госу ­
дарственный Эрмитаж). Имел репу­

двадцатилетнем

Ментона, Фран­

художник,

представитель ро.мантиз.ма,

.мас­

тер пейзажа

тацию «создателя альпийской живо­

»

Учился у живописца Ф. Диде в

Женеве (с

Художник совер­

писи ,

вел ичайшего

швейцарского

»

или

Calvaert

хребта Монт- Роз, озарённые солн ­

швейцарский

( Deпis Calvaert,

Deпys

( Саlате Alexaп­

ция),

А. С.

ское напряжение сочинённому в ма­
стерской виду, сообщала ему дыха­

Калам Александр

Швейца­

им.

Пушкина (Москва).

Calиwaert,

По происхождению фламандец. В

ехал

возрасте

в Италию.

он

п е ре ­

В Болонье,

часто

бывая в мастерской П. Фонтаны,
а затем и Л. Сабатини, художник
проникся утончённой манерой пись­

пейзажиста и одного из лучших ев­

ма,

шал поездки в Германию и Нидер­

ропейских

ло нской

ланды
(1839), Англию
Францию ( 1842), Италию

ка». Он неоднокраtно удостаивался

уч ителем

н а град

и принял участие в работе 110 офор­
млению Королевского зала в Вати ­

1829).

(1840),
( 1845).

Он изучал творчество голландских
пейзажистов 17 в., Н. Пуссена и К

на

художников

своего

международных

ках, в

1842

леры

ордена

выстав­

был произведён в кава­
Поч ётного
членом

легиона,

С.- Петербург­

свойственной
школы.

живописцам
Вместе

переехал

в

бо­

со своим

Рим

(1572)

канском дворце. В Риме и зу чал н а­

Лоррена, знакомился с современной
английской
п ейзаж ной
школой ,

был

ской и Брюссельской академий. Но

ния,

с опытом барбизонцев ( см. Барби­
зонская школа ) во Франции. Писал

при этом он оставался верен своей

ном мастерстве . Копии картин , вы ­

системе

полненные им , были настолько со­

в основном п ейзажи.

преображая по его законам натур-

Залог успеха

избран

ве­

синтетического

пей зажа,

следие

мастеров

эпохи

совершенствуясь

вершенными,

что

со

Возрожде­
в

живопис ­

временем

их


IKI 1

Калинин

стали

принимать за

оригиналы.

В

вер н улся в Болонью, открыл
там собственную школу, среди уче­
н и ков к - рой были Доменикино, Ф.

1574

Альбани, Г. Рени. Глубоко изучал
анатомию,

архитектуру,

историю.

Под его влиянием сложилась сопер ­
ничавшая с ним в Болонье Ш кола
Карраччи. Многие его произведе ­
ния были переведены в гравюры,
и главный среди гравёров - худож ­
ник из ди настии Карраччи

Анни­

-

бале Карраччи.

Калпiнов И ван
Туринск, -

(/845,

Александрович
1882, Тюмень),

российский художник
~ Учился у иконописца. Благодаря

купцу В.А. Чукмалдину перебрался
в Тюмень, где рисовал портреты и
карикатуры . Через два года посту ­
пил учеником в Московское учили ­
ще

живописи

и

ваяния,

пьянства оставил учёбу.

но

Калганов И.А. "карточные шулера". Конец 1870-х

из - за

Через год

рых его произведений. Так, одна из

краю обрывистого берега реки Ту ­

он вернулся в Тюмень и рано умер.
«Русский самородок», «сибирский

живописных работ, написанная ху ­
дожником в 1876, названа «Памят­

ры

Хогарт» ,

так

ник городскому голове Лонгинову».

на фоне закатного неба. Живопис ­

оценивали его современники. Выра ­

ная

зительные, колоритные образы мес ­

Полуфигура, лицо главного «героя»
составлено из портретов ограблен ­

строится

тного купечества, как бы сошедшие

ных

лён ых тонов с введением осторож ­

со страниц драм

правления горожан. Фоном компо­

ных цветовых акцентов ,

в изображении предзакатного неба.

художника в серии его живописных

зиции является пейзаж Тюмени,
да нный худож ни ком достаточно ус ­

и графических работ.

ловно. В правой её части, в глуби ­

КалИ:нин

не,

( р.18.9.1946,

«великий талант»

воссозданы

новном

Н.

Островского,

карандашом

жанровые

-

и

кистью

Пи сал в ос­

картины

и

кари ­

и

разорённых

за

время

его

можно увидеть мост через речку

катуры. Пейзаж архитектурный, го­

Тюменку,

родской являлся лишь фоном нек -

двора и городской думы, а на самом

часть

зданий

Гостиного

белокаменный

-

Благовещен ­

ский собор, красиво выделяющийся
гамма
на

картины

сдержанна,

сочетании

серовато - зе ­

в частности

Виктор Григорьевич
село Залесово Алтай ­
ского края), российский художник
~ Действительный член РАХ
В

1960 - 62

(2007).

учился в Красноярском

художественном училище им.

В.И.

Сурикова. В 1965 окончил художе­
ственное училище в Горьком.
В

1971 -

Московское высшее худо­

жественно - промышленное

С

Калверт Д. "Обращение Павла"

1966

училище.

участник выставок в России

Калинин 8.Г. Автопортрет.

2007


l IKI

Калинин

»

Учился в Абрамцевском художе­

ст венно - промыш лен н о м

им.

В . М.

Васн ецова

училище

( 1957 - 62) .

Ещё в 1960-е вошёл в Лианозовский

круг,

в мастерскую О.Я. Рабина,

где познакомился с Е.Л.

Кропив­
ницким, В.Я. Ситниковы..м, А.Т.
Зверевы..м , В . И . Я ковлевым , а так­
же с Г . Костаки и другими коллек­

ц ионерами искусства нонконформи ­
стов .

С

1962

по интерьеру

работал художником
в разных организаци ­

ях. Наиболее характерны его карти ­
ны

70-х на темы прич удливо­

1960 -

пёстрого быта «подпол ьной »
мы ,

ма. С

1967

бежных

и

был экслонентом зару ­

российских

выставок

Италии, ФРГ, Швей царии. В
выставлял свои работы
осеннем

то м

боге­

написанные в духе карнав ализ ­

смотре

воздухе»,

картин

в

1974

на втором
« На

откры ­

состоявшемся

в лесо ­

парке Измайлово через две недели
Калинин 8.Г. "Коновязь" .

после « Бульдозерной выставки » ; в

2007

и за рубежом (США, Франция, Ан­
глия, Норвегия и др.), в том числе
пятнадцати

персональных.

С

1974

член Союза художников СССР. Ху­
дожник

монументально -декоратив ­

ного искусства. Автор витражей для
московского объединения « Колосс»
декора фасада гостини­

(1972 - 80),

цы « Космос». Среди основных ра­
бот:

«Поэт

Сергей

Чекмазов»

(1977), «Осень алтайских хлеборо­
бов» ( 1980), « Осень 1941 года»
(1981), «Поэты. Николай Заболоц­
кий и Симон Чиковани во время пе­
ревода на русский я з ык классиков

грузинской поэзии» ( 1982), «Старик
у печки » (1984), «детство» (1985),
«Гости» (1986), «Семья» (1987),
«З има» (1988), « В мастерской »
(1988), «Благовещение» (1989 - 99),
«Ангел » ( 1990), « Отдых » ( 1991),
«Село Залесово» ( 1992), «Афон»
( 1995), « Сон » ( 1996), «двор »
(1997), « Отражение» (1998), « Порт­
рет Маши », (1999), « Колодец »
(2001 ), « Пределы » (2002). Живёт и
работает в Москве. С
ёт

в

Московском

промышленном

1995

препода­

художественно­

университете

имени

Строганова .
Работы
художника
представлены в собраниях Государ­
ствен ной

Третьяковской

галереи

(Москва) , Государственного Русско­
го музея ( С. - П етербург ), Дрезден­
ской

галерее,

музее

современного

искусства Петера Людвига (Кёльн),
а также в более чем

20

музеях Рос­

с ии и за рубежом и во многих част­
ных коллекциях.
даль РАХ (2000).

Серебряная

ме­

КалИнин Вячеслав Васильевич
(р . 18.9. 1939, Москва), россий ­
ский художник, предс тавитель
московского « неофициального ис­
кусства»

Калинин ВВ. "В парикмахерской" .

1997


IKI .

Каллиграфия

работ художников одного из пер ­

80

ческих

произведений

Л.

Коринта

вых
неофициальных
творческих
объединений послевоенного СССР

(Германия).

«Новая реальность>.> .

Каллиграфический абстракци­

цвета

Период рас ­

декоративно - прикладного

кусства

в

лекцией

стране

представлен

«Стекло и

ис ­

кол ­

керамика Рос ­

сии>.>. Галерея проводит масштабные
международные выставки - конкурсы

работ российских и зарубежных ху ­
дожников. Так, участники биеннале
графики стран Балтийского моря
«Калининград - Кёнигсберг 1990 пополнили

2005>.>

онизм , см. Иероглифический абс ­
тракционизм

коллекцию

Каллиграфия (от греч.

phia - красивый почерк,
/6s - красота и grapho -

kalligraот kal-

пишу),
искусство письма, декоративного
или исполъзуе.мого в декоративных
целях

гале­
История

К.

связана с

историей

реи своими лучшими произведения ­

>.>

ми.

шрифта и орудий письма (тростни ­

Существенно расширяют пред­

ставления о
кусства

графике как виде ис­

произведения

мастеров

вв .

15-20

факсимильной

крупнейших

из коллекции

западноевропейской

гравюры (А . Дюрер, Л. Кранах, Х.
ван Р . Рембрандт и т. д.) . Гордо ­

ковое

перо

-

калам

в древнем

ми ­

ре и на Ближнем Востоке, кисть в
странах

Древнего

перо в Европе до
ко

преследует

Востока,

19

птичье

в.). К. не толь ­

цели

удобства

чте ­

ния, но и сообщает письму эмоцио ­

Калинин В.В. "Автопортрет в красной шляпе".

стью собрания являются оригиналь­

нально - образную

1989

ные листы Дж.Б. П иранези, В. Ва ­

разительность . Стилистика К. тяго­
теет либо к ясности очертаний, воз ­

па­

зарели, Г . Базелица, Р. Фалька и
др. На базе научных, образователь ­

1976

ных и методических разработок ве ­

К . , объединившись с единомышлен ­

дущих специалистов музейного дела

никами, организовал Выставку про ­
изведений семи московских худож ­

ный мир Русского музея>.>.

ников.

участвовал

197 5

в

выставке

в

вильоне на ВДНХ (Москва) . В

в

музее

открыт

центр

«Виртуаль ­

вы ­

можности чтения на расстоянии , ли ­

бо к экспрессивному скорописному
курсиву, либо к декоративной узор­
ности. В разных языковых культу ­

галереи

рах К. развивалась по разному в си ­
лу историко -этнографических фак ­

художествен ­

торов и филологических особенно ­

певцев, А.В. Харитонов, Н . Е. Веч ­

ного воспитания детей дошкольного

стей. Например, в.J<итае ремесло К.

то.мов,

и

совершенствовалось

Д.П.

В

группу

также

входили

художественного

Д.М.

Красно ­

реализует

Плавинский,

0.3.

Кандауров.

С

1984

развития

программу

школьного

возраста,

Сектор

графическую

программу

тысячелетиям и

«Ступеньки к творчеству>.>, инфор ­
мационно- выставочный проект «У

и само намного старше, чем на За­

лись на выставке «Другое искусст­

истоков

искусств,

во>.> (Москва). В

музей

член Московского союза художни ­

ков. В

1991

работы К. экспонирова ­

уехал в США

творчества>.>.

Кроме

того,

паде,

имело статус

избранного

превыше живописи

из

поэ ­

осуществляет долгосрочный
проект «Сокровища музеев Ка­

зии .

и жил в Лос - Анджелесе, но в 1996
вернулся в Россию. Работы нахо ­

лининграду>.>. В залах галереи про­

дятся в Государственной Третьяков ­

ходят выставки из собраний

алфавитной системы письма. Изве­
стные мастера китайской К. Ван

ской

дарственного

галерее

1991

и

Государственном

Эрмитажа,

Русского

Русском музее,
Государственном
музее изобразительных искусств

музея,

им . А . С. Пушкина, а также в зару­

ника и других крупнейших музеев

бежных музейных собраниях и час ­

страны. Музей обладает самой мас­
штабной коллекцией графических и

тных

коллекциях.

Ярославского

Госу ­

ного и Суздальского музея - заповед­

живописных

Кал ининградский

областной

муз е й 4 Художественная гале­
ре я >,> , художественный музей в
Российской Федерации
>.>

Открыт

24.11.1988.

Общее коли ­

чество единиц хранения

-

11 294.
Основной фонд составляет 8021,
в т. ч.: живопись 1045, графи ­
ка - 4600, декоративно- прикладное
искусство 1886, скульптура 248, фотофонд - 242. Ос н ову со ­

художествен­

произведений

В отличие от западной,

и

в ки ­

тайской К. нет букв, как и вообще

Си - чжи (4 в.), Сюань - цзун (8 в . ),
Ми Фэй (10 в . ). Известные мастера
К. в Японии - Кукай (8 в.), Хая ­
мари (8 в.), Фудзивара (10 в.), Сё ­
кадо Сёдзё ( 17 в . ). В арабских стра ­
нах основы К. преподавались в на ­

худож ­

чальной школе и духовном училище

ников студии «Новая реальность>.>,

(медресе) . Подлинными виртуозами
были лишь немногие избранные
каллиграфы ( «хаттаты>.> ), искушён ­

которой руководит живописец и те­

оретик искусства Э.М . Белютин.
Ценную коллекцию из 138 произве ­
дений народного художника СССР
Е.Е. Моисеенко и художника Ю.М.
Непринцева безвозмездно передал
Научно - исследовательский
музей
Академии художеств. Этапы разви ­
тия

искусства

рой половины
изведения

края

ников разных

венных и зарубежных художников
второй половины 20 в., представля ­

ный

поколений.

п редставляет

произведений

вто ­

в. отражают про ­

калининградских

брания составляют работы отечест­

блок

янтарного

20

худож ­

ные во всех тонкостях арабских по ­
черков и начертаний. Стили письма
были канонизированы. В основе ка ­
нонизации

лежала

строгая

система

«уставного письма>.>, разработанная
багдадским каллиграфом Ибн - Мук ­

лой

(886 - 940).

порций,
ние

Это система про­

определяющих

горизонтальных

и

соотноше ­
вертикаль ­

Отдель ­

ных элементов букв, а также букв в

собрание

строке. Среди крупнейших калли ­
графов ислама мастера шрифта

восточно - прусского

Ной ­

«насхи>.> Ибн Мукла (10 в.), Ибн
Бавваб ( 11 в.) и Якут Мустасими
(13 в . ) в Багдаде, Иран, и ср. - ази ­

жественных практик. Галерея обла ­

манн дают общее

представление о

атские мастера шрифта «насталик>.>

дает также одной из наиболее пред ­
ставитель н ых российских коллек ­

художественной атмосфере Кёнигс­

Мир Али Тебризи ( 14 в . ), Султан
Али Мешхеди (15 в.), Мир Али Ха­

ций

2005 Фонд « ЦАЙТ -

ющих

различные

ления

-

лизма

до

направ ­

от социалистического
постмодернистских

искусства

дожников

фондах

стилевые

музея

худо ­

прибалтийских

периода

1960 - 80.

хранится

реа ­

ху ­
В

около

искусства: скульптура С. Кауэра и
Э. Шмидта - Кестнера, графика Г .
Вольффа,

берга

Н.

первой

Эбелин и

Долециха,

половины

Х.

20

в.

В

Штифтунг

Герд Буцериус>.> подарил

Художественной галерее

65

графи -

рави, Шах Махмуд Нишапури, Ах ­

мед аль - Хусейни

(16

в.). Вне Япо ­

нии и Китая в разные эпохи калли -


l IKI

Каллиграфия

Каллиграфия. Копия с работы Ван Си-чжи. Предисловие к "Стихотворениям, сочиненным в Павильоне орхидей"

графические шрифты имели особые
виды. В Европе в Античную эпоху

изобретением

были созданы классические образ ­

послужили

ния

в

в.

15

рукописные

книгопечата­

шрифты

прообразом

антиквы

для созда­

Жарри). Одним из шедевров калли ­
графии

стала

«Гирлянда

Жюли»

(частное собрание), исполненная в

цы греческого и латинского письма,

ния типографских шрифтов. В эпо­

1641

чёткого и гармоничного по пропор ­

ху Возрождения использовались те
же приёмы, что и в Средние века;

для Жюли д'Анжен. Упадок искус ­

циям.

В

Средние

века

К.

была

по заказу маркиза де Монтозье

ства К. начался в 18 в" несмотря на
то что было много попыток при ­

остро­

букву каллиграф превращал в за­
тейливое переплетение линий, за­

вах письмо брало за образец роман ­

витков и спиралей, образующих аб­

тектуре и живописи . К. использова ­

ские шрифты и с

страктный узор или узор, состоя ­
щий из самых разных предметных

ли

ли шь

умением

вать буквы:

красиво

на

вырисовы ­

Британских

7

в. достигло ред­

кого совершенства (Нортумберленд­
ская школа). Искусству К. обуча ­
лись

в

монастырских

скрипториях.

изображений.
виртуозности

Эти

упражне ния

выполнялись

по

в

пра ­

знать

в

ее

искусством,

портретах - шаржах,

туры.

Каллиграфическая

вилам, приведённым в многочислен ­

эволюционировала

терам письменность стала объектом

изобразительного

Каллиграфы

ных трактатах (Палатино, 1540 ,
Рим; Пизани, 1640) . К. стала те ­

пользовались тростниковыми палоч ­

перь разновидностью рисунка. Дер ­

щие

ками

жа руку

20

или

позволяли

делённой

искусства.
птичьими

и

в

начали

выделять

ла декоративная
в

них

зависимости

наклона пера.

букву первого слова

буквицы

к - рые

им получать линию опре ­

толщины,

от формы
они

перьями,

-

заглавную

так возник­

буквица.

появились

сочетались

Вскоре

Первые

около

6

в.,

христианские

мо ­

на весу

и

не отрывая

каллиграф должен был вырисовы ­

хитросплетения.

Среди

и

Франции

ным, угловатым шрифтом, называе­
13 в. го ­

мым готическим. В начале

тический стиль стал определяющим

во всей Европе, за исключением Ру ­
раз ­

вивалось по своим законам. Образ ­
в

старом

реписчиками

русском

языке

исполнявшиеся пе ­

книг в средневековой

Руси. Тогда существовали варианты
письма

-

«устав»,

«полуустав»

и

др . К числу образцов письма древ ­
нерусских

книг

следует

отнести

буквари Кариона Истомина второй
пол.

17

в. и первой четверти

18

в. С

(Жан

Богран, Ян ван де Велде,

В 12 - 13 вв. в Германии,
Фландрии минускул стал

К.

стилистические

влияния.

В

в. появилось круглое письмо рондо. Его можно считать послед­

пографского
каллиграфического
шрифта в наше время создали не­
мецкие художники Г. Цапф (вир -

Голландии

постепенно вытесняться остроконеч ­

цами

тывая в разные эпохи соответствую ­

ла особенно популярна в Италии,

Великого возник каролингский ми ­

служили тексты,

русле
испы ­

ней ступенью искусства письма гу ­

круп ­

где письмо существовало и

искусства,

си ным пером. Красивые формы ти ­

первого императора франков Карла

си,

эстетика

общем

в. К. бы ­

17

из Брюгге (8 в.), и Рауле, нотариу ­
са из Орлеана ( 14 в.). Ко времени

нускул.

в

вать сложное, причудливое изобра­

ных средневековых каллиграфов
можно назвать Карлена, нотариуса

Англии,

прозван ­

жение («Ьizarreгie»). В

тивы, «варварские» узоры и линей ­
ные

пера,

архи ­

ных «полётом пера», и она всё боль ­
ше приближалась к жанру карика ­

Бла1-одаря турским и ахенским мас ­

высокого

равным

Калнрозе В "По реке". Около

1933

де

Никола


Кал о

IKI 1

Кала Ф . "Автопортрет с терновым венцом и

колибри " .

1940

вые картины и пейзажи, преимуще ­

ственно морские.

Наиболее извест­

ные работы: «Плотовщики» (1935),
«Новые паруса~,, ( 1945), «Седьмая
Балтийская регата» (1952) , «Латыш ­
ские рыбаки в Атлантике» (1957).
Калнынь Э . Ф . "новые паруса".

Большинство работ находится в Ху ­

1945

дожественном музее в Риге.

туоз I и II) и Э. Шнейдлер (гра­
фик- скрипт), французский худож ­
ник Р. Экскоффон (диане), италь ­
янский

художник

А.

Новарезе

Калнынь,
Калнинъш
Эдуард
Фридрихович {12(25). 10. 1904, Ри­
га, - 1988 ], латвийский художник

(жюльет) и др. По мере распростра­
нения

книгопечатания,

машинописи

и

в

нимается

настояшее

время

преимущественно

Народный художник Латвийской

воспри ­
как

ся

вала свое исходное прикладное зна ­

чение

»

ССР ( 1963), народный художник
СССР (1975). Действительный член
АХ СССР (1970). В 1923 - 32 учил­

и комг1ькперного набора К. утрачи ­

эс ­

тетический
феномен,
оставаясь,
впрочем, базой для разработки гар ­
нитур н аборных шрифтов. Сегодня

в

Латвийской

жеств в Риге. С

в к - рую включены элементы шриф ­

та или
мон,

письма (Деготтекс,

А.

Миша,

Матъе) ,

в

Г.

Дотре ­

Хартунг,

противовес

Ж.

живописи

менее линейной и менее графичной.

Калнрозе Валдис (псевд., наст.
фа.м. Розенберг,
Rozenbergs)
{5(17).1.1894, Кулдиzа,- 16.4.
1993, Рига], латвийский художник

»

Народный художник Латвийской

ССР (1970). Заслуженный деятель
искусств Латвийской ССР ( 1963).
В

1927 - 32

академии

учился

в

художеств

Латвийской
Риге. Вы ­

ставки

в

( 1936) ,
( 1937),

Будапеште, Вене, Праге
Париже, Лондоне, Копен ­
( 1939). Писал лирические

гагене

Варшаве,

в

Таллине,

национальные пейзажи:

Риге

«Даугава»

«Осенний пейзаж» (1942),
«Море» ( 1956), «В речном заливе»
( 1957), к - рые выполнены в сереб ­

(1935),
ристой

гамме.

Большинство работ

находится в Художественном музее
в Риге.

Кала Ф . "Без надежды".

1945

Родилась в семье немецкого еврея

и мексиканки с индейскими корня ­

преподавал в

ми. Живописью увлеклась в возра­

АХ Латвийской ССР (с 1955 про­
фессор). В основном писал жанро-

термин «К.» обозначает живопись,

»

худо­

академии

1945

Кало, Кала - и -Кальдерон Фрида
(полное имя М агдалена Кармен
Фрида) (Kahlo у Calderon Mag dalena Саrтеп Frida) ( 6. 7. 1907,
Койоакан - 13.7.1954, та.м же),
мексиканская художница

сте

18

лет, оказавшись на год при ­

кованной к постели в результате тя -


•

к

Калужский областной художественный музей

жёлой автокатастрофы. В

шла замуж за художника Д. Риверу

музейных фондов шло в первую
очередь за счёт поступлений из Го ­

(развелись в

сударственного

ли

1929

вы ­

К. и Ривера бы ­

1938).

марксистами - троцкистами,

в

в их доме нек -рое время жил
Л.Д. Троцкий. К. была открытой

1937

музейного

фонда,

Государственного Эрмитажа,
дарственной Третьяковской

Госу ­
гале ­

16 - 19 вв. картины С. Рейсдала, Я.
Веникса , П. Веронезе, Н. Ланкре,
Ф. Буше и др. Особое место в за ­
падноевропейской коллекции зани ­
мает графика, а также гравюры , вы ­

реи. Отдел древнерусского искусст­

полненные

бисексуалкой, злоупотребляла алко­

ва включает иконы и образцы дере­

принадлежащие

голем

вянной полихромной скульптуры,
поступившие из церквей и соборов

ным

и

наркотиками,

много

кури ­

ла. Временем расцвета творчества
К. считаются 1940 - е. В работах К.

в различной
разным

технике

и

националь ­

школам.

Калуги и Калужской области и ис­

Калф

(3.11.1619, Роттердам, - 31.7.1693,

мексиканского искусства. Символи ­

торически связанные с Калужским
краем. Наиболее з начимы е в худо ­

Амстерда.м),

ка

жественном

ник

очень

сильно

влияние

художницы

нальные

народного

опирается

традиции,

тесно

на

нацио ­

связана

с

«Дмитрий

индейской мифологией доиспанско ­
го периода. Её творчество насыще­

(сер.

но символами и фетишами.

( 1 -я

них работах К.
лась

..

ее

..

В ран ­

отчётливо прояви -

увле ч енность,

в

частности

С. Боттичелли.

16

Савватия

отношении

Солунский

в.),

Соловецких

четверть

с

«Обитель

17

с

иконы:

житиями»

в.), а также одно из

рополит~>

свои работы. Творчество К.

( 1653).

В коллекции рус ­

18 - 19

вв. работы

20

ка

-

5605,

-

мастеров

с

в

9019,
графи ­

194,

де­

1659, документы, редкие книги 176. Основу музейного собрания со ­

ставила коллекция

произведений,

искусство

художественных

принадлежавшая

уроженцу Калуги, врачу Н.И.

сильеву

(1832 - 1917),

Ва ­

переданная в

дар городу по завещанию . В

1918 -

в музей поступили конфискован ­
ные большевиками произведения

19

русского и западноевропейского ис­

кусства. В 1930 - 1940-е пополнение

ственное

поэтичное

сочетание

и

даже

таин ­

изысканных

то ­

нов и особенно контрасты тени ( тём ­
но -серого цвета) и «вспышек света»
(золотого, серебряного, жёлтого),
заимствованные

из

произведений

Рембрандта. В

1646

К. вернулся в

тетным экспертом в этой области.

за падноевропейских

Общее количе­

скульптура

характерно

бот

Калужский областной худо­

коративно - прикладное

тами и доспехами. Всю свою жизнь
К. испытывал живой интерес к игре

предметами искусства и стал автори ­

ческий музей. С 1939 - Калужский
городской художественный музей, с

ство единиц хранения
в т. ч.: живопись 1385,

К. писал богатые натюрморты

с золотыми и серебряными предме­

калужских художников. Среди ра ­

дальнейшем в Калужский краевед­

1944 -

и
С

сать,

А.А.

лужского Государственного област­

жественный музей.

посуды

обихода.

Калныня, В.Ф. Стожарова и др.
Широко представлено творчество

Корина ,

как Калужская

переименованного

1643

домашнего

Голландию,
Роттердаме ,

П.Д.

художественный отдел Ка­

музея,

изображением

предметов

посвя ­
сценам,

Пластова, С.В. Герасимова , Э.Ф.

ции

ного

обычно с

сельским

света и световым эффектам на раз ­

ственный музей, художествен ­
ный .музей в Российской Федера­

галерея,

основном

личных материалах, для его работ

Калужский областной ху доже­

1924 -

в

1640 -

где создал многие

в. пред­

лен полотнами

картинная

щено

в Гаагу, в

ставлено
работами
живописцев,
входивших в творческие объедине­

ния «Союз русских художников»,
«Мир искусства», «Бубновый ва ­
лет», «Ослиный хвост» (К.А. Ко ­
ровин, К.Ф. Юон, Б.М. Кустоди ­
ев, З.Е. Серебрякова, Н.К. Рерих
и др.) . Советский период представ ­

12.6.1918

'> Ш естой сын в семье суконщика.
Н еизвестно, кто был учителем К.,
возможно, Х. Пот из Харлема. В

1638 К. переехал
41 жил в Париже,

стерова и др. Искусство

'> Открыт

голландский худож­

житием»

Зосимы и

В.А. Тропинина, И.К. Айвазовско­
го, К.Д. Флавицкого, А.К. Савра ­
сова, И.И. Шишкина , В.В. Вере ­
щагина, В.Д. Поленова, В.И. Су ­
рикова, В.М. Васнецова , В.Е. Ма ­
ковского, М.А. Врубеля, М.В. Не­

советская

Willeт)

(Kalf

ранних произведений С. Ушако ­
ва - икона «Святой Филипп Мит ­
ского искусства

Калужский областной художественный музей

Вилле.м

Калф Б . "натюрморт с рогом для питья".

1653

Хоорне. С

нек - рое время жил в
в Амстердаме и

затем

1663

поскольку

он стал меньше пи ­
занялся

торговлей


IKI 1

Камера-обскура

Кал ькйровани е, снятие копии с
чертежа

или рисунка

при

по.мощи

прозрачной бу.маги ( « кальки>.>), на ­
ложенной на подлинник
~ К. часто применяется при разра­

ботке

вариантов

композиционного

наброска или эскиза, при выполне­
нии
монументальной
живописи,
гравюры

и др.

Камбиазо Лука (СатЬiаsо Lиса)

(18. 10.1527, Монелья, близ Ге ­
нуи, 6.9. 1585, Эскориал, близ
Мадрида), итальянский худож ­
ник, работавший в стиле манье ­
ри зма

~

Сын

художника Дж.

учился у отца. С

15

Камбиазо,

лет занимался

вместе с отцом сте н описью в Генуе.
С 1544 работал в церквах Генуи и
других городов Лигурии ,

в

Риме.

Как художник сформировался под

влиянием Рафаэля , Пармиджанu ­
но и Корреджо . В 1547 - 48 К. вме ­
ст е

с

отцом

рисовал

во

дворце

Антонио Дориа в Аквасоле фрески

на мифологические сюжеты (подви ­
ги Геракла , Троя н ская война), от ­
мече н ные

влиянием

ло . С

работал с Дж. Кастелли,

1550

Микеландже ­

обучившим К. законам перспекти ­
вы.

В

1583

по п риглаше н ию короля Ф и­

1575

приехал

в

Рим.

В

липпа II переехал в Испанию , где
работал над завершением фресок
королевской резиденции Эскориал ,
начатых Кастелл и. Колорит и дина ­
мика

фигур

в

композициях

К.

предвещают барокко («Раскрытие
вины Каллисто ~ . ок. 1570). Ночные
сцены К. («Христос перед Каиа ­
фой») повлияли на живопись ба ­
рокко. Известен также как блестя ­
щий рисовальщик. Среди учеников
К.

Б.

Кастелло .

Сын К.

Камбиазо Л. " Венера и Адонис ".

1565-1569

Орацио

также стал художником.

Каменев Валериан Константино­
вич ( 1822 - 1874), российский жи­

им п ераторской ф амилии ( им перат­

ка 3 - й степени. Один из членов -уч ­

рицы

редителей Товарищества передвиж ­

Марии

Александровны

суп руги Александра

II ,

герцога П.Г.

Ольденбургского и др.).

вописец - пейзажист

~ Действительный член АХ
Дворяни н .
на

В

1838 - 58

гражданской

( 1857) .

находился

государственной

Камен е в Лев Львович [ 1833,
г. Рыльск Курской губ. 14(26).
1. 1886, Саввинская слобода Мос ­
ковской губ.}, российский худож ­

службе (в т. ч . в Сенате и Мини­
стерстве юстиции). Увлёкшись жи­

ник - пейзажист

вописью, стал с

~ Действитель ный член АХ

сы
был

Академии
удостоен

художника.
вершил ,

1848

посещать клас ­

художеств .
звания

В

1848

неклассного

Выйдя в отставку~. со­

с целью п о п олнить свое ху ­

дожественное образование , путеше­
ств и е_ по Западной Европе , откуда
п риве з

много

этюдов

и

эскизов .

ных художестве н ных выставок. С
1 870 - х стал писать м е ньше, что бы ­

ло связано с болез нью (алкоголи з ­
мом). В 1884 написал свою послед ­
нюю

з начительную

картину

« Ру ­

чей», удостоенную первой премии
Общества поощрения художеств з а
тот год. П оследние годы жиз ни про­
вёл в ни щете . Писал тонки е лириче­

( 1869).

Родился в семье торговца . Учился в
Московском училище живо писи, ва­

я н ия и зодчества

(1 854 - 57 ).

Люби ­

мый ученик и друг А.К. Саврасова.
В 1858 К. полу ч ил зва н ие некласс ­

ного худож ника . В 1863 при содей ­
ствии Общества любителей худо ­

«Туман .

осенью»,

Красный
К.

в

« Пейзаж»,

187 1;

Т вор ч ество

« Весна » ,

пруд

сыграло

1866;

Москве

1872).

з начитель­

ную роль в становлении русской на­
циональной реалистической п е йзаж ­
ной живописи

19

в.

учебных заведе н иях Петербурга .
Пом и мо пейзажей ( пре и муществе н ­
но видов С. - П етербурга и Финля н ­

продолжил художественное образо­

Камера-обску ра

вание

oscиra - тёмная комната), опти ­
ческий прибор, позволяющий полу ­
чать отчетливое изображени е

Мюнхе не ,

Ш вейцарии

за

1869;

жеств

в

отправле н

(«Вид окрестностей

села Поречье» ,

Преподавал живопись в различных

дии) создал ряд портретов чле н ов

был

ские пейзажи

гр аницу;

Дюссельдорфе ,

( 1862-65) .

В

1867

К.

полу ч ил звание класс н о г о художни -

(лат .

сатеrа


l IKI

Камерон

нии

линзы

стия

вместо

простого

отвер ­

изображение будет ярче;

кость

К. -о.

зависит

от

размера

заинтересовала

яр­

линзы.

художников.

Предположительно , первым исполь­
зовал камеру -обскуру для зарисо­

вок с натуры Леонардо да Винчи .
Многие художники (н а пр ., Я. Вер­

.мер) использовали К. -о. для созда­

-

ния своих произведени й

жей,

портретов ,

пейза­

бытовых

зарисо­

вок.

Камерон сэр Дэвид Янг ( Сатеrоп
sir David Уоипg) (28.6. 1865, Глаз­
го, 16.9. 1945, Перт ), британ­
ский

шотландский

художник

и

график

» Член Королевской
( 1920). Учился в школах
Глазго

и

Эдинбурга.

и звестность

К.

академии

живописи

Наибольш ую

принесли

гравюры

сухо й иглой и офорты с необычны ­
ми
хроматическими
Стиль и техника К.

эффектами.
восходят к

офортам Ре.мбрандта и С. Хейде­
на.

Многие работы

К.

посвящены

его родной Шотландии.

Кампаньола До.менико (Сатраg­
поlа Dотепiсо) (около 1500, Вене­
ция, - 10. 10. 1564, Падуя), италь­
янский художник, наиболее круп­
ный .мастер падуанской школы 1-й
половины 16 века

Ученик и сын (по нек- рым дан ­
ным, приёмный) художника и гра­

»

вёра Дж.

Кампаньолы.

рование стиля
Тициан,
Каменев В.К. " вид окрестностей города Гатчины".

К.

к-рый ,

На форми ­

оказал

влияние

возможно,

также

был его учителем. Первые гравюры
К. датируются 1517. Одновременно

1867

К. занимался живописью, выполняя
фрески
Од н ой

для

различных

церквей.

из самых удач ных

ранних

работ К. считается фреска « Встреча

Иоакима и Анны» ( 1525, Падуя,
скуола дель Кармине), в к- рой про­
слеживается влияние фресок Тици ­

ана. В работах 1540- х заметно вли­

ян ие

К.

больш ая

Порденоне.
композиция

Последняя

-

« Христос

на троне и подеста Кавалл и » ( 1552,
Падуя , церковь Санта Джустина).
Многие картины и фрес ки К. н е со­
хран ились до нашего времени.

Каменев ЛЛ "туман. Красный пруд в Москве осенью" .

1871

пред.мета, который хотят скопи­

стеклом или тонкой белой бумагой)

Камшiнья Педро де ( Pedro de
Caтpafia), настоящее и.мя Петер
Ке.мпенер ( Peter К етрепеr ), также
был известен под французской
фор.мой и.мени Пьер де Ша.мпань
(Ша.мпень, Pierre de Cliaтpaigпe)
( 1503, Брюссель, - 1580, та.м же),
нидерландский художник, работав­

ровать

на противоположной стенке. Лучи

ший преимущественно в Испании

света,

»

Представляет собой

светонепро­

ницаем ый ящик с отверстием в од­

ной из стенок и экра ном (матовым

проходя

сквозь

отверстие

д иаметром

»

5

приблизительно 0,5 мм , создают перевёрнутое изобра­
жение на экране. При использова-

писцев и худож нико в гобеленов. В

Роди лся в известной се~1ье живо­

ранний период творчества работал в


IKI 1

Кампендонк

панию. Жил и работал в Севилье. В
вместе с Л. де Варгасом и

1537 - 62

скульптором Торреджиано создал в

Севилье школу живописи, к - рая по ­
зже стала Академией. К. известен
как автор работ на религиозные те­

мы

(.~Снятие с

Монпелье,

креста'->,

до

музей Фабра;

соборе Севильи,

1547,

алтарь в

в к - рых за­

1595),

метно влияние манеры Рафаэля в
Ватикане. Также работал в жанре
портрета. Стиль К. достиг вершины
в сценах .~Встреча у Золотых во ­
рон и .~Рождество Христа'->, оказав ­

ших большое влияние на поколение

Д.

Веласкеса

Около

1563

Брюссель,

и

или

Ф.

Сурбарана.
К. вернулся в

1565

где возглавил

гобелено ­

вую мануфактуру, создавая эскизы.
Камерон Д. Я "Вид на Ипр с Кеммеля".

1915
Кампен Робер ( Сатрiп Robert)
или 1379, Валансъен, - 1444,
Турне), нидерландский художник,
один из основоположников фла.ман ­
дской школы

(1378

• Имя К. упоминается в
1406. Он учился живо пи си

Турне с
в Дижо­

не. Работал в самых разных жанрах
и стилях: писал фрески, делал кар ­
тоны для шпалер и др. Главные
произведения
К. .~Рождество'->

(ок.

.~Нераскаявшийся раз ­

1425),

бойник'->. Между

1418

и

1432

осно­

вал в Турне свою мастерскую, сре­
ди учеников к- рой упоминается Ро ­

желе де ля Пасторе (предположи ­
тельно, отождествляемый с Рогиром

ван дер Вейденом). Неоднократно
навлекал на себя судебные пр есле­
из - за своей профр анцуз ­

дования
ской

позиции

в

период

вражды

Франции с Бургундией, к - рой при ­

надлежали Нидерланды.
в

своих

работах

превосходящей

предшествующих

его живописцев;

чувство

К. достиг

реалистичности,

его стилю присущи

объёма,

детализированная

передача предметов. В то же время
его

произведения

ными

выглядят

архаич ­

в срав н ении с созданными его

младшими современниками. В
возникла

гипотеза

о

20

в.

тождественно ­

сти К. и Мастера из Флемаля, впер ­

вые выдвинутая в

1909

Юленом де

Лоо.
Бесспорных доказательств,
подтверждающих её правильность,
нет,

но она считается очень

правдо ­

подобной.

Кампендонк Генрих ( Сатреп ­
dопk Heiпrich) (З.11.1889, Кре ­
фелъд, ныне земля Северный Рейн ­
Вестфалия,
Педро де Кампанья "Мадонна с младенцем". Около

-

9.5.1957,

А.fltстер ­

дам), немецкий живописец и кси­
лограф, представитель экспресси ­

1510

онизма

Италии (Венеция, Рим, Болонья),
изучил творчество Рафаэля, посл е ­
дователем

к - рого считал себя

следствии.

В

1530

впо ­

К. создал эскиз

триумфальной арки по случаю ко -

ронации в Болонье императора Кар ­

ла V (он же король Испании Кар ­
лос I), во владения к - рого входили

ской

и

Приккера. В

родные

для

К.

Нидерланды,

и вскоре после этого приехал в Ис-

'->

В

1905 - 09
школе

дельсдорф,

учился в крефельд ­

искусств

1911

где

у

Я.

Торн ­

переехал в Зин ­

подружился

с

Ф.


l IKI

Кампильи

feld)
( 4. 7. 1895,
31.5. 1971, Сен - Тропез),

Берлин , не.мецкий

журналист
и
художник - футу ­
рист, представитель оtетафизи ­
ческой живописи»

» Незаконнорождённый ребёнок ;
стремясь избежать огласки, его мать
уехала в Италию, где К. вырос . Ра ­
ботая в газете «Коррьере делла Сер­
ре», вошёл в футуристское движе­
ние; в это же время взял себе псев ­
В рядах италь­

доним Массимо К.

янской армии участвовал в Первой
мировой войне 1914 - 18, попал в
плен, бежал и через Россию вернул ­
ся в Италию.

В

1919 - 27

был па­

рижским корреспондентом «Коррь ­
ере

делла

Серре»,

входил

в

круг

авангардистов. Живописью стал за ­
ниматься самостоятельно. К. увле ­
кался

кубизмом ,

лем пуризма.

В

был

последовате ­

1923

организовал

свою персональную выставку (Рим ,
галерея Брагальи). Регулярно вы ­

ставлялся в Париже ,

Нью- Йорке ,

в Италии. С 1927 жил на доходы от
продажи картин.
В 1928 создал
свой индивидуальный стиль . К. рас ­
сматривал

холст

как

поверхность

стены и использовал приглушённые
тона. К. часто рисовал женщин , за­
нятых

домашними

работами;
фигуры

на

или

сельскими

стилизованные
картинах

женские

вдохновлены

этрусскими фресками («Девушки»,
1932). В период Второй мировой
войны

1949
Кампен Р. ·Поклонение пастухов". Около

1420
Марком,

участвовал

в

выставке

группы «Синий всадник»,
участвовал

в

«Первом

в

191 3

»

та П.

(Бонн). Во время Первой мировой
войны

служил в армии

(до

вернулся в род ­

ной город, работал там преподавате ­

1926

в местной школе искусств. В
стал профессором Государст ­

венной

академии

искусств

в

Дюс ­

сельдорфе. После прихода к власти
национал - социалистов лишён этого

звания

Кампендонк Г. "Человек и звери среди природы"

(1933)

в

Италии,

в

немецком

ставке «Рейнские экспрессионисты»

лем

жил

КамуччИни Винченца ( Сатиссiпi
Viпceпzo)
(22.2. 1771,
Рим, 2.9. 1844, там же), итальянский
художник

осеннем салоне» (Берлин) и в вы ­

1914 - 18 К.
1916). В 1922

1939 - 45

вернулся в Париж.

и в

1934 эмигрировал
1937 в Третьем рейхе

Учился у Д. Корви и своего бра ­

Камуччини. Копировал фре ­
ски мастеров 16 и 17 вв" изучал
живопись Корреджо , Рафаэля , Ми ­
келанджело. Работал в Риме, Ра ­
венне, Пьяченце , Неаполе, Ката ­
нии, а также Париже и Мюнхене .
Испытал влияние А.Р. Менгса и
Ж.Л. Давида. С 1806 - президент
римской Академии Святого Луки и
глава римской конгрегации худож­

ников

«Виртуозы

Пантеона».

В

из страны. В
работы К. были отнесены к дегене ­

был назначен римским папой
Пием VII инспектором Государст­

ративному

венных

искусству

и

удалены

из

1814

живописных

собраний

и

немецких музеев. Колорит картин
К. менее агрессивен по сравнению с

папских коллекций в Ватикане.
Прекрасный знаток античности, К.

работами других экспрессионистов,

занимался проблемами реставрации

ксилографии

памятников

отличаются

чёрными

искусства.

цветами; те же тона присущи витра ­

ему , единственному среди художни ­

жам (например, в Эссенском соборе
или в крипте Боннского собора).

ков,

было

Франции.

1820 В 1836

член

Камшiльи Массимо (Caтpigli
Massiтo), настоящие и.м.я и фа.ми ­
лия Макс Иленфельд (Мах Ihleп -

Института

С

контурами и живыми цветоносными

разрешено

присутство ­

вать при вскрытии гробницы Рафа ­
эля. Писал картины на религиоз ­
ные,

мифологические

и

историче ­

ские сюжеты, портреты. Занимался
монументальной живописью и маза -


IKI 1

Канада

икай. Уже в ранних произведени ­
ях - цикле фресок для виллы Бор ­

гезе («Архелай представляет юношу
Париса

Гекубе»,

«Юный

Парис

и

двое пастухов», «Архелай, обучаю ­

щий юного Париса»,

1790 - 96) -

заявил о себе как о мастере неоклас ­
сицистического направления. Силь ­
ная светотеневая лепка фигур, сен ­
тиментально трактованные мифоло­
гические

сцены

и

оттенок

нек - рого

нарочитого археологизма свидетель ­

ствуют о ещё не вполне сформиро­
вавшемся стиле художника . В ал­
тарных образах 1820 - 40 - х для со­

бора в Равенне («Святой Григорий»
и «Святой Августин») для люнета
апсиды церкви Сан Паоло фуори ле

Мура в Риме («Обращение святого
Павла» и «Святой Павел на третьем

небе», 1829 - 35), собора в Террачи ­
не («Погребение Христа» , 1841) ху ­

Камуччини

"смерть Цезаря".

8.

1798

дожник выработал индивидуальный
стиль, в к - ром поиск идеальных об ­

на,

«Птолемей Филадельфийский

сти искусств. Тонки по живописно­

разов Рафаэля сочетается с подра ­

в библиотеке Александрии» и «Карл

му исполнению портреты К. (авто­

жанием

Великий приказывает итальянским
учёным основать университет в Па ­

портрет , Канталупа, Музей Камуч ­
чини;
графиня
Е.П.
Шувалова,

риже» (1812, Рим, палаццо Монте ­
читорио).
Отсутствие глубокого

митаж), в к- рых сказалось увлече­

колористическим

достиже ­

ниям венецианцев и особенно живо ­

писным

приёмам Корреджо.

жившие

образцами

ния

молодыми

ны

К.

на

для

Слу ­

копирова ­

художниками

исторические

карти ­

сюжеты

-

эмоционального настроения

воспол ­

С. - П етербург, Государственный Эр ­
ние творчеством английских портре­

няется в них внеш н е эффектной
пластикой поз персонажей , точно­
стью исторических деталей. В вы ­

тистов

Национальный музей и галереи Ка­

полненной по заказу банкира Тор ­

подимонте), «Фридрих Барбаросса

лония

«Смерть Цезаря» ( 1798), «Смерть
Виргинии» ( 1804, обе - Неаполь,

в.

18

По

торжественной

представительности образов близки
работам П.Дж. Батони портреты

отдаёт управление Перуджей Лодо ­

Болонетти

в

Пия VII (Рим , собрание Лемм)
и императора Фердинанда II (Кан ­
талупа, Музей Камуччини). Лич ­

вико Бальони» (1807 - 09, Рим, со ­
брание Камуччини) стали классиче­

зале Психеи» (не сохранилась, но

ность К" художника и обществен ­

скими

примерами

янского

живописи

неоклассицизма.

италь ­

Как

кос ­

в

известна

1807

в

римском

палаццо

фреске «Совет богов

по

описанию

современни ­

ков) К. , по - видимому , вторил мане­
ре

росписей виллы Боргезе.
В
он принял участие в укра­

ного

деятеля,

выразила

многие

ха ­

рактерные особенности итальянской
культуры рубежа 18 - 19 вв. С од ­

1816 - 17

ной стороны, это был человек , про ­

шении музея Кьярамонти в Ватика ­

тивившийся

принявший эстетических установок

в Риме по заказу Мюрата по случаю

не, исполнив несколько фресок в
люн етах зала Браччо Нуово, про ­

итальянских

художников - романти ­

ожидаемого

славлявших деяния Пия

ков, с другой

-

тюмированные

театральные

сцены

выглядят большие полотна, выпол ­
ненные для Квиринальского дворца
прибытия

Наполео -

VII

в обла -

новым

веяниям,

не

художник, сам ис­

кавший новые пути в искусстве . Он
был членом созданной живописцем
Ф.

Джани в Риме «Академии раз ­

мышляющих» («Academia de Peп ­
sieri » ), возникшей в противовес
официальной Академии
Святого
Луки. В графических прои з ведени ­
ях,

исполненных

пером

и

кистью

с

отмывкой бистром (Канталупа, Му ­
зей Камуччини), К. искал приёмы
новой

живописности ,

более

непо ­

средственной и правдивой передачи

натуры. К. пользовался большим
авторитетом в официальных акаде ­
мических кругах,

но в среде худож ­

ников - романтиков
ло

острую

его

неприязнь

валось со всем косным

имя
и

вызыва ­

ассоцииро ­

и отжившим

в итальянском искусстве. В Канта­
лупа создан музей художника.

Канада

( Canada),

государство в

Северной Америке

•

Возникновение канадской живо­

писи связано с созданием на её тер ­
Кампипьи М. "лестница".

1954

ритории колоний европейских госу -


l IKI

Каналетто

дарств: Франции и Англии. В связи
с этим

ло

канадское искусство испыта­

сильное

влияние

культуры

стран-метрополий и сначала имело

подражательный характер. В 19 в. к
французскому и британскому доба­
вило с ь культурное влияние южного

- США. В 18 в. в провин­
Квебек наблюдался расцвет

соседа К.

ции

портретной живописи, связанный с
именами Ф. Байярже и Ф. Бокура.
В

в.

19

крупными

портретистами

были Т. Бертон, Дж. Хериот , Дж.

Кокбёрн (англ ийская

Канада);

во

франкоя з ычном Квебеке - А. Пла­
мондон, Ж . Легаре, Т . Амель. П ер­
выми канадскими пейзажистами бы­
ли Т. Дейвис и Дж. Хериот. В твор­

честве П . Кейна и Ф. Берне замет­

ны традиции Барбизо нской школы.
Искусству американской «школы
рек и Гудзон » близки работы Х.
Уотсона , Р . Харриса, Х. Уокера.
О. Ледюк, под влиянием француз­
ск их

и мп ресс ионистов,

с

творчест­

вом к-рых познакомился в
создал

серию

горных

1890- х,

натюрмортов

и пейзажей. Излюбленными темами
полоте н его современника Дж. У.
Матис­

и технике импрессион исто в, П. Се­

дюк, Ж. - П. Дал эр и А. Колвил. То­

занна и В . Ван Гога. В последую­

ронтская

щем добил и сь известности такие ма­

(Дж. В. Дж. Макдоналд, У. Ро­
нальд, Х. Тау н и др. ) проп оведует

знакомого с А .
пари жск ими

др.

1929

художника­

Морриса,
сом

и

Канада. Л. Харрис. "Гора Робсон с северо-востока".

« Гру ппа

од иннадцати»

ми группы «Наби », были канадские
города и реки. Ар-нуво и фовиз.м

стера, как Д.

оказал и

та­

П. - Э. Бордуа . Абстрактный сюрреа­

абстрактный экс прессионизм.

ких художников, как Э. Карр, М.

лизм Бордюа и автоматизм его уче­

реальские художники И.

ника Ж. - П.

Туз иньян и Ж . Ю ртюб из работают

влияние

на

творчество

А. Фортен и К. Ганьон. В

1910

воз­

Мили, А.

Пеллан и

Риоп еля находили по­

Мон ­

Гош е, К.

никла « Группа семи» (Л. Харри с,

следо вателей

А. Джэксон, А . Лизмер, Фр. Вар­
л и , Дж. Макдональд, Фр. Х. Джон ­

поколении

сон

целью к-рой было создан ие подлин­
но ка надского искусства. Они изо­

Шедболт, Х. Таун, Т. Уркх арт, Г .
Смит, Дж. Буш , У. Рональд, Р .
Блор, М. Сноу, Т . Онли , К. Н ака­

( Canaletto Giouanni Antonio),

бражали канадские пейзажи в сти ле

мура. Сюрреализму бл изки Ф. Ле-

(18.10.169 7,

и

Фр.

Кармайкл ),

глав ной

вплоть до

1950 -

1960-х.

В

1960-х следует от­

в жанре подви жных опт ич еских эф­
фектов.

метить таких художников, как Дж.

Каналетто

Джован ни

ственно,

Антонио
соб­
(Сапа/)

Каналь
Венеция, - 20. 4.1768,
там же), итальянский художник,

мастер архитектурного

( т.
»

11.

пейзажа

ведуты)

К . был членом гильдии венеци ­

анск и х живописцев. Член Вен е ци ­
анской академии художеств ( 1763).
Учился у своего отца

-

театраль­

но го художника Бернарде Каналя,

начал

работать

как

живописец

в

его декоративно й мастерской. Ис­
пытал вл ияни е венецианских пей ­
зажистов Л. Карлевариса и М.
Рич чи , а также работа вшего в Ри ­
ме, куда К. уехал в 1719, голланд­
ского художника Г. ван Виттеле,
к-рый поз н акоми л К. с и звестным
в

Голла н д ии

жанром

ведуты.

время преб ы вания в Риме в

20

Во

1719 -

К. создавал де корации для опер

Скарлатти .

Сделанные

во

время

пребывания в Рим е зарисовки а н ­
ти чны х
св оих

п ост р оек

использовал

многочи сле нных

римского

периода

мия Севера » ,

1719,

(«Арка

в

ведутах

Септи ­

Бергамо, част­

ное собра ни е; « Каприччо с руина­
ми» ,
Канада. Х. Таун. "Игрушечная лошадь".

1980

1720 - 172 1, Ве н е ция, фонд
1720 К. ве рн улся в

Дж. Чини). В


IKI 1

Каналетто

Венецию и начал работать самосто ­
ятельно. В одной из ранних ведут

К.

«Площадь Сан - Марко»

-

( 1723,

Лугано, собрание Тиссен - Борнеми ­

са)

персонажи,

-

эскизной

исполненные в

манере,

указывают

влияние Карлевариса,
ние полос тени

и

на

а чередова­

света,

переливаю ­

щихся на красном кирпиче Кампа ­

нилы и на лазурной глазури стен
Прокураций ,
напоминает манеру
М. Риччи , художника руин. К. пи ­
сал пейзажи - панорамы с изображе ­
нием

архитектурных

ансамблей

и

памятников Венеции, наполняя их
красочными

жизни.

эпизодам и

Сочетал

документальную

в

городской

своих

работах

точность

рисунка

и совершенство перспективного

по ­

строения со свежестью цветовой
гаммы , световоздушными эффекта ­
ми.

Выполнил много пейзажных
офортов, отмеченных непосредст ­
венностью наблюдений, лёгкостью
светотеневых градаций. В
здал

несколько

1726

со ­

Каналетто Дж.А. "Возвращение "Бучинторо" к молу в день Вознесения".

композиций для театрального имп ­

казам английских коллекционеров.

мал

рес арио О. Максвини, первого сре ­

Он создавал серии реальных и во ­
ображаемых ведут с и з ображение м

31

ди

многочисленных

и

очень

важ ­

ных английских заказчиков К. Са ­

мые известные его работы того пе ­
риода ведуты «Приём француз ­
ского

посла

во

1126-1121

аллегорических

Дворце

дожей»

С. - Петербург , Государствен ­
ный Эрмитаж), « Возвращени е « Бу ­

известных
города,
как,

24

уголков

повторяя

напр. ,

ведут

и

памятников

старые

в

полотнах

для

лорда

мотивы,
серии

из

Бедфорда

же

жают лагуну

1746

и

виды

ботал до

1755.

дона и его окрестностей
стерский

ственный

му зе й

Вознесе­

изобразительных

«Дво ­

В е н е ции .

В

Там он пи сал по за ­

Вобурн , собрание Бедфорд ;

в день

носят

К. уех ал в Англию , где прора ­

чинторо »

Москва , Государ ­

создал

ни х

«идеальный» характер, дру ги е бо ­
лее « реальный » , но все они и зоб ра ­

«Мол от Бачино ди Сан Марко »,
обе - 1730 - 31, Англия, аббатство

к молу

К.

из

(«Кампо скуолы ди

(1726 - 27 ,

Рокко »,

Тогда

н ек - рые

(1724,
ния »

Сан

Смит.

офорт ;

казам

представителей

английской

знати виды дворцов и домов Лон ­
мост»,

( « В естм ин ­

1746;

«Ло ндон.

искусств им. А .С. Пушкина) , « От ­

рец дожей от Бачино ди Сан Мар ­
ко», 1730 - 31, Флоренция, гале рея

плытие «Бучинторо» дожа от мола

Уффици) . На протяжении несколь ­

в

галерея) ,

ких лет Канал етто был связан с ан ­
гличанином Дж. Смитом, ставшим

ведуты. В конце 17 50 - х Канал етто

мрамор ­

его меценатом, маршаном и посред ­

уменьшает размеры зда ний и силу ­

ником в отношениях с английскими

э тов

заказчиками. Неслучайно свой аль ­

сколько

день

Вознесения »

Лондон,

Национальная

пейзажи

-

(1735 - 41,

« Мастерская

щико в в Сан - Витале » ( 1730, Лон ­
дон, Н а циональная галерея), «Рио
де и Мендиканти » ( 1730 - е, Милан ,
частное собрание) . Очень быстро к

бом

гравюр

Канал етто

посвятил

консулу его величества английско ­

Вестминстерское аббатство

и

цессия

Бани »,

кавалеров

ордена

про ­

1749; « Старый Уолтонский мост»,
1754 и др .) , а также вымышл е нны е

и,

напротив ,

у величива ет

возможно

на ­

пространство:

горизонт т е п е рь служит стыком

не ­

ба, исп е щр енного облаками, и вод ­

н е му пришла известность. С конца

го короля в Венецианской респ уб ­

ной глади, отдельные участки кото ­

1730 - х и в 1740 - е К. работал по за -

лике,

рой ритми з ованы расположенными

эту должность с

1744

за ни -

в раз ных местах лодками. Впосл ед ­
ствии

е го

техника

стала

довольно

манерной, из - за чего работы п ере ­
стали

пользоваться

попу л ярно ­

стью. В 1755 вернулся в В е н е цию и
работал в основном для и здателей,
исполнял рисунки для серий видо ­
вых

гравюр, занимался тех никой
офорта. Последняя дошедшая до

нас работа К. рисунок пером
изображающий п ев чих

тушью ,

соборе Сан Марко
зал

з начительное

( 1766).

влияние

и
в

К. ока ­
на

вене ­

цианских мастеров (напр. , на свое ­
го племянника Б. Беллотто и Фр.

Гварди) , а также на многочислен ­
ных итальянских (Дж. Б. Чимаро ­
ли, Ф. Тирони, Дж. Мор етт и , Дж.

Мильяра) и иностранных, в основ ­
ном английских (С. Скотт), подр а ­
жателей.
Каналетто Дж.А. "Вид на ворота венецианского Арсенала".

1132

Ученик и племянник К. ,

Б.

Беллотто ,

ще

учителя.

унаследовал

г1ро зв и ­


l IKI

Кандауров

ного исследования о М. Булгакове
«Евангелие от Михаила» со своими

иллюстрациями

(2002).

Кандид, см. Питер де Витте

ф Кандинский Василий Василь­
евич
(16 . 12.1866,
Москва, 13. 12. 1944, Нёйи-сюр- Сен, Фран­
ция), российский художник, гра­
фик, один из основоположников аб­
стр актного искусства

~

Родился

в

семье

коммерсанта.

Окончил юридический ф-т Москов­

ского ун -та

где остался пре­

( 1893 ),

подавать. В 1893 стал доце н том
юридического ф- та. В 1896 оставил
преподавательскую

ностью
Кандауров

0.3. "таня

(профиль с рукой)" .

1960
живописи» из молодёжи и выстав­

Отари Захарович
Кемерово ), россий­
ский художник, культуролог, эзо­
терик; представитель «неофици­

посвятил

карьеру

себя

и

пол ­

живописи.

По

воспоминаниям самого К. ,

это

решение

повлияли

на

по сещение

им выставки французских импрес­
сионистов в Москве в 1895 и впе­

Кандауров

лялся с ними ежегодно до конца су ­

чатление от оперы Р. Вагнера « Ло­

( р. 9. 7. 1937,

ществования зала. Работы находят­

энгри н »

ся в частных коллекциях в России и

1897 - 1914

за рубежом, а также в российских и

обучался живописи (сначала в час­

зарубежных музеях. Последнее вре­

тной

мя работает в жанре алтарей («Ал ­

1900

тарь

ской академии художеств), препо­

алыюго» искусства СССР
~ В

1956

окончил художественную

школу при Суриковском ин -те. В
1957 поступил в МГПИ. В конце
1950- х
увлёкся
авангардизмом.
Официального признания не имел,
однако благодаря продаже своих ра­
бот за границу мог существовать как
независимый живописец. С 1970- х,
когда
из

авангардизм

подполья,

ставок;

начал

участвовал

прошло

выходить
в ряде вы ­

несколько

п ерсо ­

гения»,

«Логос»,

«Мать

Ми ­

в

Большом

театре.

В

К. жил в Германии, где

студии

А.

Ашбе,

затем

с

у Ф. фон Штука в Мюнхен ­

ра», «Святая Русь», «Белое Братст­

давал

во» ). Продолжает серию «духовные

художественном объед инении « Фа ­
ланга» (с 1901 ) . В Москве участво­

вожди человечества» (графика и жи­
вопись). Мастер психологического
портрета (серия «Современники» -

живопись и графика) . В
концептуальное
Христос».

В

2006

п олот но

1992 - 97

создал

«Иисус

вёл

автор­

скую программу « Оазис» на IV ка­
нале ВПРК «Российские универси ­

нальных выставок. С начала 1980-х

тет ы ».

Печатается

разработал и внедрял в жизнь про­

культурологии

как

теоретик

в

школе

при

созданном

им

вал в выставках Московского това­

рищества художников (1900 - 08),
объед инения «Бубновый валет»
(1910, 1912). В 1910 организовал
« Новое мюнхенское художествен ­
ное объединение », в 1911 - альма ­

нах и группу «Синий всадник ». В

1914

вернулся в Россию.

Работал

в

над реальными и полуабстрактны ­

ект «Театра живописи»: сценирован ­

журналах «Наука и религия» , «Че­

ми пейзажами («Москва. Красная

ный показ работ с игрой света, му­

ловек» (член редколлегии), «Соци ­

п л ощадь»,

зыкой и текстами. В 1987 создал на
Малой Грузинской группу «Мир

ум», «Достоевский и мировая куль­

«Москва . Зубовская площадь», ок .

тура» (альманах) , «Грааль» (член
редколлегии) и пр. Автор двухтом-

л е найденной им в

Кандауров

0.3. Автопортрет

и

религиоведения

Кандинский В.В "всадник Святой Георгий" .

19 16)

1914- 1915

«Гавань» ,

оба

-

1916,

и продолжал работать в рус ­

191 О

собствен -


IKI 1

Кано

дец)
(19.3.1601,
3.10.1667, там же),

Гранада
испанский ху ­

дожник

»

Сын

скульптора

и

архитектора

Мигеля Кано Пачеко и Марии Аль ­
манса Пачеко, преподававшей ри ­
сунок . В
живописи

1614

переехал в Севилью,

учился

у

Фр .

Пачеко,

наставника Д. Веласкеса (с по ­
следним К.
подружился),
вая ­
нию
са.

-

у Х. Мартинеса Монтанье ­

Первое

известное

полотно

-

портрет святого Франсиско де Бор ­

ха (Борджа) ( 1624). В 1629 создал
свою самую большую работу - ал ­
тарный образ церкви Санта Мария

де Лебриха в Севилье. В

1638

по ­

ступил на службу к фавориту коро ­
ля Филиппа IV графу - герцогу Г.
Оливаресу и переехал в Мадрид. В
этот

период

К.

в основном

мался живописью.
Кандинский ВВ ·Композиция

Vll/" 1923

ность

королевского

художника. В
по

1644

подозрению

жены,

но

сумел

в

зани ­

Получил долж ­
архитектора

и

был арестован
убийстве

оправдаться

своей
и

во ­

зобновил работу при дворе.
В
1652 вернулся в родной город , где,
при

IV,

Кандинский ВВ ·Композиция Х".

1939

ной живописной манеры

-

рактным и

цветовыми

с абст ­

выехал для организации отделения

построения ­

Р АХН в Берлин, где участвовал в
Первой выставке русского искусст ­

ми, ритмизованной (по аналогии с
развитием музыки) формой («Смут­
ное», 1917, «Белый овал», 1919).

ва. Стал преподавателем и теорети ­

Выполнял

мировое признание как один

интенсивные

по

декоративно- изобразительные

позиции

на

цвету

ком ­

стекле («Амазонка»,
в горах», 1919). В

1918, «Амазонка
1918 - 19 член

ком

школы

деров

«Баухауза»,

получил
из ли ­

1928

абстрактного искусства. В
принял германское граждан ­

ство.

В

1933,

в рамках кампании,

художественной
коллегии отдела ИЗО Наркомпро ­

начатой

са,

к к - рому они относили абстракцио ­

в

1919 - 21

председатель

Все ­

против

национал - социалистами
дегенеративного

искусства,

комиссии,

низм, «Баухауз» был закрыт, а К.

учёный консультант и заведующий
репродукционной мастерской. За­

эмигрировал во Францию. Жил в
Нёйи - сюр - Сен
под Парижем.
В

российской

закупочной

ведующий московским Музеем жи ­

картинах

вописной культуры ( 1919 ян ­
варь 1921). Преподавал в Государ ­

формы и упрощенные геометриче ­
ские элементы, собранные воедино

ственных художественных свобод ­

ил и

ных

странство .

(с

мастерских

1920),

и

Вхутемасе

содействии короля Филиппа
экономом кафедрального

стал

последних

разбросанные,

лет

гибкие

дробят

про­

почётный профессор Мо ­

сковского ун -та .

Избранный вице ­
президентом РАХН, в декабре 1921

Ка но
Алонсо (Сапо Aloпso) по
прозвищу Эль Гранадино (Грана -

Кано А. · Видение святому Иоанну Евангелисту об

Иерусалиме" .

1636-1637


126

Кандинский
Василий Васильевич
~в сером~
товых пятен, точек, линий, символов.

1919

«В сером!>, картина «русского пери­

год

Холст, .масло,

129 х 176

см

Париж, Национальный .музей

ода!>, задумывалась как композиция,
состоящая

из

нескольких

мотивов:

горы, лодки, фигуры людей. На за­

совр емеююzо и ску сс тва,

Центр им . Ж. Помпиду

конченном полотне все эти элементы

перестали быть различимыми, пос­

кольку сведены к абстрактным иеро­
Драматургия картин Кандинского

глифам, накладывающимся друг на

строится за счёт свободной игры цве-

друга на серо-коричневом фоне.


~вверх~

1929

год

Холст, .масло,

70 х 49

с.м

Венеция,

Собрание П егги Гугге нхай.м

Картина н а пи сана в п ериод «Бауха­

уза!>

(1921-33),

когда в творчестве

Кандинского пр еобладали строгие

геометрические фигу ры. Однако он
добивался, чтобы зрителю был поня­

те1·1 источник абстрактного изображе­
ния. Написанные маслом на картоне
геометрические фигуры и плоскости
складываются

в чёткие очертания

человеческого торса. Приглушённый

раз ноцветный фон картины отражает
попытку Кандинского « вырваться!> и з

плоскости , в которую он добровольно
заточил себя в «Баухаузе!>.

<

Торс и плечи абстракт ной фигуры склады ваются из трапеции,
прямоугольников
и треугольников.

Правильный круг, лю -

бимая геометрическая
форма Кандинского,
снабжён глазом. Вполне
реалистично изображе ние зрачка с радужной

оболочкой.

)


l IKI

Кано

собора . В 1657 вернулся в Мадрид,
где продолжил свою работу по ук­
рашению церквей до 1658, когда
принял духовный сан и вернулся в
Гранаду , где снова занял свою дол ­

жность. К. был более известен как
скульптор;

самые

заметные

скульптурные работы:

его

Мадонна с

Младенцем, а также статуи святых
Петра

и

Павла.

Его

живопись

представляет собой синтез манье­

риз.ма и барокко, в ней сильно вы ­
ражено

оказал

итальянское влияние. К.
заметное влияние на Гра­

надскую живописную

школу.

Кано. К. Эйтоку. " цветы и птицы. Времена года" . Правая сторона экрана .

16 век

Кано ( япон. ), школа японской жи­
вописи, созданная придворными
художника.ми династии Кано в
15 веке

л и новые композиционные приёмы .
~ Основатели школы

Кано Ма­

-

В ширмах Кано Санраку эта тен ­

санобу и Кано Мотонобу. Для
школы К. раннего этапа ( 15 - пер­
вая пол. 16 в.) характерно сочета­

денция

ние декоративных традиций

моно­

ских празднеств , с широкой панора­

хромной живописи и полихромной

мой жизни разл ичных социальных

живописи

групп. И звестны также ширмы типа
« все профессии >.> и типа « намбан >.>,

школы

Тоса,

развива в­

шей традиции национальной живо­

проявилась

в

жанровой

трактовке классич еских тем. В шир­
мах

получила

ра з витие

тема

писи ямато-э . Расцвет К. связан с

изображающие

периодом
четв. 16 -

ских судов в Японию. Они привле­

Момояма
(последняя
нач. 17 в.). Развитие де­

коративной живописи К. преимуще­

прибытие

город ­

европ ей ­

кали блеском золота , яркой красоч ­
ностью, чёткостью с и л уэтов, особой

ственно связано с оформлением ин ­

живостью в изображении облика и

терьеров дворцо в з нати и домов со ­

обычае в

стоятельных горожан. Росписи Ка­
но Эйтоку , Кано Мицунобу, Кано

представителей
Танью,

Санраку, украшавшие стены и пере­

большом

иноземце в.
Кано

К.

В

Сансэцу

мастерстве

городки (фусума) обширных двор­

появились

цовых интерьеров, отмечены тягой

ративных

к монументальным формам, усил е­

зов.

черты

живописи
в.

17

и

-

Ка н о

др.,

при

исполнения,

повторения

деко ­

приёмов и былых обра­

нием цветовой и эмоциональной де­
коративности,

сочетанием

золотого

фона с насыщенными синими , зелё­
ными, белыми плотными красками .
Расписывая ширмы наряду со сте­
нами, художники К . не только со­

Канон (греч. Сапоп

-

правило),

нор.мы ко.мпоз иц ии и колорита,

сте.ма

пропорций,

си ­

иконография

даююго типа изображения
иной нор.мативный образец

или

здавали пейзажи, композиции на те­
расширя ­

~ К. задаёт совокупность художе­

ли круг бытовых тем , вырабатыва-

ственных при ёмов ил и правил, обя -

мы жизни

природы ,

но

и

Кано. К. Масанобу. "шу Маошу любуется
лотосами" .

15 век

Я. ван де Капелле. " флот приветствует правительственную шлюпку•.

1650


Каиков

зательных

в

ту

или

иную

эпоху.

Кроме того, К. называют п роизве­
дение, служащее нормативным об ­
разцом.

Художники

Античности
альные
тела

и

и скульпторы

пытались

пропорции
вывести

мати ч ески

найти

неизменные,

обоснованные

построения

иде­

человеческого
мате ­

правила

фигуры
человека.
К. в европейском

Средневековые

и зобразительном

искусстве

вались

в

первую о ч ередь

ными

требованиями.

дикто ­

религиоз ­

Выработа н ­

ные в Античности К. были забыты
в Средние века. К ним вернулись

только в эпоху Возрождения. Пер ­
вым

к

Леон

ним

обратился,

Баттиста

трактате

об

вероятно,

Альберта

в

архитектуре

своем

( 1485).

Важный вклад в выработку К. ре ­
нессансного искусства внесли Лео ­
нардо да Винчи и А. Дюрер. В
17 - 19 вв . классические каноны
стали обя з ательным элементом ака ­
де~1Ич е ского образования. В насто ­

ящее время К. утратили свою бы ­
лую

ценность.

Ян ван де Капелле . « Парусники в гавани" .

Капе лл е Ян ван де (]ап van de
Cappelle) ( 1626, А.мстерда.м
1679, та.м же), голландский ху ­
дожник

•

Унаследовал

от

отца

больщую

красильную фабрику и , будучи до ­

статочно
альном

обеспеченным

плане

в

человеком,

матери ­
занимал ­

ся живописью ради сво е го удоволь ­

ствия. Был другом Рембрандта и
Ф . Халса. Главная тема творчества
К. - морские пейзажи. Любил изо ­
бражать
ски е

.~ умиротворенные!>

пей з ажи,

окутанное

световоздушное

рокие реки,

намизм
К.

мор ­

дымкой

пространство,

ши ­

впадающие в море ,

облачного

неб а .

ди ­

Картины

написаны в ярких тонах

-

от

тёмно - серого до золотистого . Так ­
же кисти К. принадлежит ряд зим ­
них

пей з ажей.

Собрал

худож е ственную

гравюр Ре.мбрандта,
Х.

большую

колл е кцию:

ван Аверка.мпа,

Порселлиса, 10
400 рисунков Я.

500
900 рисунков
16 картин Я .

картин

и

ван Гойена,

более
кар ­

тины и рисунки Э. ван де Велде ,
П.

де

(90

картин и

Молейна,

1300

С.

де

Влигера

рисунков, испол ­

не н ных самим Влигером, и копий ,

сделанных К.) и др.

Капков Яков Фёдорович (1816 1854, С. - Петербурz), российский
исторический

живописец,

жан ­

рист и портретист

•

Сын

крепостного графа , впо ­
светлейшего · князя,

следствии

М.С. Воронцова. НачальнЬе худо ­
жественное
под

образование

руководством

А.Е .

получил
Егорова .

Буд у чи отпущенным на волю , он в

Капков ЯФ " Силоамская купель ".

1845

1650

IKI 1


l IKI

Капова пещера

зоологом А.В. Рюминым в 1959. В
1960 - 71 изображения в К. п. изу ­
чены О.Н. Бадером и В.Е. Щелин ­
ским. К настоящему времени опи ­

сано
то в

ри сунка или

173

красочных

-

их

пятен.

вылолнены

в

природным

пигментом

основном

релик ­

Ри сунки
охрой

на

-

основе

животного жира. Есть редки е изо­
бражения углём . Рисунки датиру ­
ются

периодом

от

позднего

солют ­

ре

до среднего мадле на ( 14 14,5 тыс. лет). Изображены мамон­

ты ,

лошади

сложные

и

другие

знаки,

животные ,

антропоморфные

фигуры.

Каподимонте, Национальная га­
лерея
Каподи;.~онте
( Gallerie
пazioпali di Capodiтoпte), нацио­
нальный ;.~узей и галерея в Неаполе

•

Бывший дворец и летняя рези ­

де нция королей Обеих Сицилий из
дома Бурбонов. К. является одним
из

крупнейших

музеев

Италии.

Карлом
Капков Я.Ф. «Исцеление митрополитом Алексием Тайдулы , жены Чанибека, хана Золотой Орды". Конец
1830-х

-

начало 1840-х

VII,

А.

ра, Шулыан-Таш, одна из круп­
нейших пещер на Южном Урале,
па.мятник наскальной живописи

королём

построен

Неаполя

и

Сицилии (влоследстви и король Ис­
пании Карл III) . Строительство бы ­
л о начато в

Капова пещера, Каповая пеще­

художественных

Дворец

1738.

Каневари

и

Авторы проекта

Дж.А.

Медрано.

Дворец строился для размещения
унаследованной Карлом богатой
художественной коллекции дома
Фарнезе

герцогов Пармских, по­

-

томком к-рых он был по своей ма­

ка.менного века

тери Елизавете (Изабелле) Фарн е­

•

Находится

на

правом

берегу

дятся картины С. Мартини ,

дл ина

заччо, Дж. Б еллини ,

коридоров

ложенных

шает

2

двумя

и

гротов,

этажам и,

распо ­

пр евы ­

км. Рисунки эпохи палеол и ­

та в К. были впервые обнаружены
Каподимонте

1832

лостуnил в Академию худо­

жеств ленсионером Общества ло­
ощрения художников. С 1836 его
преподавателем стал К.П. Брюл­
лов. В 1842 за картину «Смерть
Алкивиада;> пол учил

тую медаль, а в

малую золо­

за исполне­
ние программы «С илоамская ку ­
п ель;> награждён большой золотой

медалью

и

дожника

XIV

1845

зва ни ем

классного

класса.

В

ху ­

1847 - 49

находился в пенсионерской поезд­
ке в Италии; вернулся на родину
из-за начавшейся в Европе серии
революций.

Вторичной

ровкой,

обстоятельствам,

по

команди ­

не

воспользовался и до самой смерти

жил

в

С. - П етербурге.

Был попу ­

лярным исполнителем женских го ­

ловок, фигур, носящих несколько
экзотический
характер.
Писал
портреты известных людей, участ­
вовал

в

работах

по

внутреннему

оформлению церквей в различных

городах России.

зе , второй супруге короля Испании

р. Белой (Бурзянски й район Рес­
публики Башкортостан). Общая

Капова пещера. Наскальные рисунки животных

Филиппа

Брейгеля

V.

В фон дах музея нахо­

Старшего,

Ма­

Тициана,

Эль

П.

Греко,

лучшее в стра н е собрание итальян ­
ской живописи 17 в. в экс позиции


IKI 1

Караваджизм

музея также оружие, мебель, худо ­
жественные

ткани,

монеты

и

меда ­

ли , европейская и восточная кера ­
мика.

Карава джИзм

( Caravagisme),

стиль европейской живописи эпохи

барокко, появившийся
конце 16 века

»

в

Ри.ме

в

Революция М . да Караваджо в

области формы и иконографии жи ­
ВОП11СИ

явилась

кального
между

результатом

изменения

художником

и

ради ­

отношений
внешним

ми ­

ром. Распространение К. проходило
тем более эффективно, что в опре­
делённой культурной и социальной
сфере он отвечал требованиям об­
новления, и в особенности индиви ­
дуализации

восприятия

и

отказа

традиционных норм и правил.

от

Од­

нако одним из последствий распро ­

странения

стиля

Караваджо стало

появление ряда формальных требо ­

ваний

(натурализм,

изображение

фигур в натуральную величину, па ­

дающий свет, экспрессия светотени)
и иконографических тем (сцены в
таверне, игра на лютне , гадалки) ,
принятых и введённых в употребле ­
ние
ми

многочисленными
и

к - рых

иностранными
назвали

итальянски ­

художниками,

-~караваджистами~>

(хотя у ломбардского мастера ни ­
когда

не

было

желания

создавать

собственную школу). Влияние Ка ­
раваджо на европейскую живопись

шло в двух направлениях: с одной
стороны , свобода в трактовке сюже­
та,

с другой

живописной

-

точное следование

манере

художника,

вплоть до прямого копирования. Та ­

ким образом, если говорить о К. в
целом, то можно видеть в нём тече­
ние в европейской живописи
противостоящее академизму

17
и

в.,

бле-

Караваджизм. Б . Манфреди. "Марс, карающий Амура."

1605-1610
стящему иллюзионизму барокко. Из
давних

источников

известно ,

что

очень скоро в среде римской ари ­
стократии
ская

родилась

-~партия~>,

к - рая

караваджист ­
стремилась

к

более непосредственному художест­
венному языку, к более конкретной
трактовке изображаемого сюжета. В
1605 - 06 она объединила тосканца
О.

Джентилески, венецианца К.
Сарачени и немца А. Эльсхей.мера .
Этому же влиянию были подверже ­
ны

и

другие

художники,

прошед ­

шие другой путь развития (напри ­
мер, П.П. Рубенс или Гвидо Рени).
В других странах техника Каравад ­
жо появилась ещё раньше благода ­
ря вывозу нек - рых произведений
мастера,

а

также

благодаря

рим ­

ским художникам (0 . Борджанни,
Л. Финсон). В 1610 - е в Риме поя ­
вился К. уже в собственном смысле
этого слова. Рядом с основателями
Караваджизм . Ж. де Латур . " Шулер с бубновым тузом ".

1635

движения здесь работали

и

север -


l IKI

Караваджизм

ные художники (в частности, Г. ван
Хонтхорст). Так, романтический
.~ веризм»

Эльсхеймера

создал

це­

лую школу; нидерландец Х.Я. Тер­

брюгген по возвращен ии в Утрехт
продолжил эволюцию К . ,

начатую

О. Джентилески , и ввёл в него цве­
товую

градацию,

зрачную,

холодную

вос певающую

и

и

про ­

возвыша ­

ющую красоту тел и тканей , стара­
ясь

осязаемо

представить

реаль ­

ность в её самых соблазнительных
формах. Сарачени вместе с Леклер­
ком обог.атил тёмную палитру Кара­
ваджо
нами
ность

те плыми
и

венецианскими

смягчил

строгую

душевными

то­

поэт ич ­

интонациями

и

лирическими пейзажами, заимство­

ванными у Эльсхеймера . В Риме во­
круг него работала группа француз­

ских .itenebrosi » (романтик Ж . Ва­
лантен де Булонь , С . Вуэ), Чекко
дель Кара ваджо , К. Винъон, Т. Би­
го. Своим проникновением в Вене­
цию натурализм Караваджо обязан
н е столько ему,

Д.

Фетти,

сколько римлянину

чувственному

и увле­

чённому колористу , испытавшему
влияние О. Борджанни. Влиянию
К.

оказались подвержены и такие

ярки е художники , как Б . Строцци
и Ассерето , у к- рых интерес к реа­
л и стическим деталям существовал и

в барочный

период

их творчества,

а также пьемонтцы Д. Вермилио и
Н. Муссо. В те же годы в Риме Б .

Манфреди распространял принци­
пы К " переводя их на более высо­
кий уровень, аллегорический и сим ­
волическ ий , или развивая .~ жанро­
вые сцен ы » в духе с ветских развле­

чений . Лишённый глубокого драма­

тизма, свойственного поэзии Кара­
ваджо , но верный его правилам

Караваджизм. Х.Я. Тербрюгген. ·Мальчик, играющий на флейте".

(в частности, экспрессии светоте­
ни), метод Манфреди привлекал

л ютно

тех

натурализмом , к-рый воплотился в

ской жизни , стал родонач аль ником

пластичном

традиции ,

иностранных

к- рые

стремились

стиль,

не

художников,

обновить

затр а гивая

сами х

с вой
основ

караваджизма (Н. Ренье, Р . Тур­
нье, Д. ван Бабюрен). С. М. Сто­
мер и М . Прети после изу ч ения в
Риме прои зведе ний Караваджо и

независ имым

и

и

одержимым

д ин амичном

един стве

1621

ло гичных

римским

сце нам

разв итой

С.

из

сел ь ­

Розой,

п о­

картин Дж . Б . Караччоло, чьё твор­
чество представляет собой одно из

следн им (наряду с Л. Джордано)

самых

ным с К. Началу голландскому К. в

высоких

пейского

К.

в.

1620

17

В

Х.

проявлений

первого

евро­

десятил етия

из Рима в Неаполь

е го соперников покинули этот город

прибыл

и продолжили свои искания в обла­

только развил караваджистский ре­

де Рибера ,

к- рый

не

ст и

и тал ьян ск им

Утрехте

художни ком ,

положил и

связан ­

произведения

Х.Я. Тербрюггена, К. Сарачени и
Манфреди . Его характерными чер­
стал и умиротворённый и не­

тами

ализм, но и направил учеников Ка­

редко весёлый реализм и вместе с

эффектов . Историю римского К. за­
вершила группа .~ бамбоччанти »,

раччоло (П . Финольо, А. Ваккаро)
по пут и разли чны х культурных тра­

тем ч ёткая п сихологич еская харак­
теристика персонажей (портреты)

образовавшаяся

д иций . Благодаря Рибере неаполи­

и ситуаций

П. ван Пара (прозванного Бамбоч­
чо) , к-рого интересовали прежде

танский

натурализм

к- рая

сторону

светового

всего

народной

Каваллино и М. Станционе, акаде­

го

жизни, столь важной и для самого

мизма А. Джентилески (в Неаполе
с 1630), эмпирич еского люминизма

Возвращение Г.

свето вых

и

забавные

натуралистических

вокруг

голландца

стороны

Караваджо. Этот не самый главный

развивался

эклектизма

в

Б.

(интерьерные сцены) ,

предполагает

з аимствовани е

отдельных мотивов и з тр ад ицио нн о­
нид е рла н дско г о

нату р ализма .

ван Хонтхорста в

Утрехт в 1620 повлекло за собой со­
здание школы, обладав ше й столь

интерье р н ых

Ф. Фракандзано , Ф . Гварино , Б .
Пассанте , Дж . Б. Спинелли. Воз­

сцен, благодаря творч еству таких
художников, как римлянин Черку­

рождение неаполитанского К . свя­
зано с именем М . Прети , к-рый по

вые очаги К " в частности в Харле­

оцци и флам андец М . Свертс . Не­

возвращении из Рима, где он жил в

ме, Лейдене и Делфте . В Харлеме

апол итанский

до

1630-е, примирил К. с избыточным

раз вивался одновремен ­

барочным воображением. А. Фаль­

пример Хонтхорста оказал решаю­
щее воздействи е на ранн е го Ф.

но с ним , оставаясь при этом абсо-

коне, мастер батальных сцен , ана-

Халса и его ученицу Ю. Лейстер .

ас пект К. сыграл решающую роль в
разв итии

голландских

римского и

К.

возник

ещё

сил ьным

вн утр ен ним

имп ул ь сом ,

ч то вскоре ей удалось пород и ть но­


IKI 1

Караваджизм

ной интерпретации (со строгим сле­
дованием сугубо французской кон ­

цепции) метода
канских

Манфреди

экспериментов,

и

тос ­

к - рые

осо ­

бенно ясно чувствуются в творчест­
ве Шалетта и Ги Франсуа из Овер ­
ни. Самый яркий представитель ту ­
лузской школы, Н. Турнъе создавал
объёмы с помощью светящегося бе ­
лого цвета. Эта традиция продолжа­

ла существовать и на рубеже

17

и

вв. (А. Ривальц). Среди каравад ­
жистов Бургундии необходимо упо ­

18

мянуть лишь П. Кантена и Ж. Тас ­
сел.я,

к - рые

жели

усваивали

скорее

принципы.
двух

подражали,

Особо

нужно

художников,

тельно поняли

не ­

натуралистические

отметить

к - рые

порази ­

искусство

Каравад ­

жо, по всей вероятности, не будучи
с ним непосредственно знакомы, по ­

скольку не ездили в Италию. В Лю ­

невиле Ж. де Латур познакомился
с К., возможно, благодаря Леклер ­
ку и, особенно, Тербрюггену и Хон ­

тхорсту (напомним также, что в те
годы картина Караваджо «Благове ­
щение» находилась в соборе в На ­

нси). Своеобразие Латура и одно ­
временно

его

духовное

родство

с

Караваджо заключается в той рели ­
гиозной силе, к- рая его вдохновля ­
ла и к - рая

нашла свое выражение в

упрощённых формальных приёмах,
в передаче объёмов, сведённых до
геометрической структуры, в мрач ­
ной цветовой гамме ,

тяготеющей

к

монохромности. Л . Ленен, чья дея ­
тельность

проходила

века в П ариже,
зил

Караваджизм . Ф. Халс. и Улыбающийся кавалер".

в

доставлена

картина

итальянского

утрехтской школе и были более или

мастера «Мадонна с чётками». Она

менее

должна

ревностными

последователя ­

середины

светлых

изобра­

картинах

из

сельской жизни самые отверженные

1624

слои
Многие художники принадлежали к

своих

до

напротив,

была

привлечь

внимание

общества,

людей,

выполняю ­

щих повседневную работу в непри ­
тязательной атмосфере , напоминаю ­
щей

нек - рые

мотивы

неаполитан ­

фламандских живописцев и нагляд­

ского

К.

(Д. ван Бабюрен, Д. де Хан и В.С.

но

Лана

очень

де Гест, В.П. Крабет, Гоуда и П.Ф.

караваджистской композиции и ос­

влияние голландских пейзажистов,

де Гр еббер) . Но заветы Караваджо

вещения. В

а также, вероятно, О. Джентилески ,

в том виде, в каком они были вос ­

ся из Рима и достиг в Генте высоко­

около

приняты

Хонт­

го реалистического мастерства. Па­

ре

хорстом, М. Свертсом или «Малыми

раллельно в Антверпене развивался

было

ми

Караваджо

и

итальянского

Тербрюггеном

голландцами»,

или

К.

продемонстрировать

принципы

Я. Ян сенс вернул ­

1621

последователями

мощный стиль Я. Йорданса. Затем

Живопись художника

1625

Марии

сложна :

из

испытал

находившегося при дво ­

Медичи (его влиянием

отмечено

придворных

творчество

художников,

Эльсхеймера, дали свои лучшие ре­

А. Браувер, работавший до того в

как

Харлеме,

ломбардского мастера сохранил це­

пись, близкую халсовской интерп ­
ретации К., продолженной Д. Те­

Ир). Хронологически Испания ста ­
ла первой страной (за пределами
Италии), открывшей творчество Ка ­

лостность своей преобразующей си­
лы. Самый полный ответ на это тре­

распространял

нирсом.

в

Антверпен

жанровую

Начало

К.

во

и

живо ­

Франции

де Шампенъ и Л .

даже
таких ,

зультаты в области, к - рую А. Муар
назвал «периферией» К. и где опыт

переехал

Ф.

он

де Ла

раваджо. Об этом красноречиво го ­
ворят документы: в 1593, благодаря

бование дал Х. ван Р. Рембрандт.

связано с фламандцем Л. Финсони ­

Борджанни,

Во Фландрии, в живописи к - рой до­

усом .

прибывшие из Севильи картины
ломбардского мастера, исполненные

Скорее знаток и коллекцио ­

минировали П.П. Рубенс и А. Ван

нер,

Дейк, не было благоприятного кли ­

1613

мата для распространения К. Мно ­

сколько копий с работ самого Кара­

нежели

художник,

он

в

привёз в Экс - ан- Пров анс не ­

гие художники после путешествия в

ваджо

Рим и знакомства с К., как прави ­

литанской школы.

и,

вероятно,

картины

неапо ­

ло, меняли свой стиль, подчиняясь

венные

моде (например, Г. Сегерс). Однако

духом К., оказали решающее влия ­

и сам Рубенс был большим поклон ­

ние на выбор французских худож ­

Да и его собст ­

произведения,

проникнутые

в

Мадриде появились

для госпиталя Консоляционе (не со­
хранились) , а в 1600 - копия ком ­
позиции
ра».

«Распятие

Борджанни

Мадрид

в

1605,

апостола

вновь

Пет­

приехал

в

предварительно

изучив последние римские работы
Караваджо, две из к - рых были при ­

ником Караваджо: при его содейст­

ников,

Рим.

везены к испанскому двору графом

вии

Тулуза превратилась в очаг свобод-

де Беневентом (в частности , «Рас-

после

1617

в Антверпен была

путешествовавших

в


l IKI
пятие

ное

Караваджо

апостола

Андрея»,

Караваджо

в

написан ­

неаполитанский

период). В первой половине

в. в

17

Севилье и Валенсии появились мно­
гочисленные копии с произведений

Караваджо («Уверение Фомы»,
«Снятие с креста»). Уставшие от
маньеризма,

испан ск ие

художники

ря

своей

из

вала бунтарскому духу его творч е­

и

ско й натуры . Уже в первых выпол ­

переживал кризис резкой све­

н енных в Рим е работах ( « Мале нь­

церкви

1633

картине

« Распятие »

Сан- П абло

в

Севилье)

тотени. После 1635 К. был принят
во всей Испании; за ним последова­
ли

новы е

влияния:

вен е циански е,

Рубе нса и Ван Дейка. Но в каком­
то смы сле он сосуществовал с эт ими

были особенно предрасположены к

новыми

тому, чтобы придать широкий раз­

испанских

мах нероическому популизму» Ка­

стической мощью и эпическим реа­

раваджо.

л измом.

Кром е

того,

они

были

подготовлены к встре че с ним двумя
пр ед ш ествующими

волнами

реали ­

ст ич еской и светотеневой живописи,
расцвет к-рой
ск и е

современные

и сследовател и

ночная

1570 - 1600:

испан ­

дат ир уют

п астораль,

за­

род ившаяся в Венеции (поздний
Тициан и, особенно, Я . Бассано),

направлениями,

художников

привлекая

своей

пла­

cD

Караваджо Микеланджело да
Гcaravaggio Michelangelo da) (на­

стоящее и.мя Микеланджело да
Меризи) (28.9.15 71, Караваджо,
Ло.мбардия, 18. 7.1610, Порто­
Эрколе), итальянский художник

ки й

больной

В акх » ,

ок .

«Маль чик с фруктами»,

ок .

1591 ;
1593,

обе
Рим ,
галерея
Бор гезе;
«Вакх», ок. 1593 - 94 , Фл о ренция,
галерея Уффици; « Гадание», ок.
1594, Париж, Лувр; «Л ютнист», ок.
С. - П етербург ,

1595,

Гос у дарствен­

ный Эрмитаж) он предстал смелым
новатором,

бросающим

трад иция м

позднего

так
в

и

эти

принцип ам
годы

вызов

как

маньеризма,

склад ывающ е гося

академ ич ес кого

н аправ ­

лен ия . Истоки творчества К. отча­
сти восходят к североитальянской
школе , работам Савольдо, Ром ани ­
но, Моретто , Лотто. Но К. пошёл
даль ш е

своих

пр едшественников.

представленная Х . Ф. Наваретте в

»

Эскориал е, Эль Греко в Тол едо и

не.

развитая в творчестве Орренте в на­
чал е 17 в. К. стал для и спа н ских

Рим , где приобрёл покровительство

стве нн ую

кардинала дель Монте. В мае

натуры, делал своим ге ро ем ч елове ­

Учился у С. Петер цано в Мила­

В

н ачале

художников образ цом скульптурно­

после ссоры

го « рел ьефа » ( этот термин употреб­
лял Ф. Пачеко) и новых возможно­

убийства

стей светотеневого контраста.

Ака­

1590- х

переехал

в

1606,

во время игры в мяч и

на дуэли участника ссо­

Вразрез с эстетическими
самоценность

ка и з улич н ой толпы
мальчишку

или

ребрался на о. Мальта . Здесь после

ствен ностью

ст ного бытия ,

тупки:

ст ич ескую интерпретацию человече ­

жей был брошен в тюрьму, бежал
на Сицилию. В 1608 - 09, преследу­
емый наёмными убий цами , ск итал ­

ского лица в картинах

ся

Пачеко

советовал

на

изу чать

рельеф, есл и требуется дать идеали ­
на библей ­

с

могуществе нным

вельмо ­

по городам Сицилии и южной

ские сюжеты, ч то является хорошей

Италии, в

школой для молодых художников ,

нию в Неаполе, был ранен. В

а также тех,

рассчитывая

кто изображает рыб­

ны е лавки, «бодегоны », животных,

-

римского

бол ее

взрослого

юно шу, наделённого яркой , чувст­
венной красотой и стих ийной есте­

ссо ры

несмотря

реальной

ры, К. был вынужден бежать из
Рима в Неапол ь , откуда в 1607 пе­

всю их враждебность, пошли на ус­

демические теоретики ,

норм ами

своей э похи о н утверждал худож е­

1609

подвергся нападе­

на

помощь

1610,

римских

облике
ка нта ,

бездумно

уличного

торгов.ца ,

простоду шного

атрибутами

ж и знерадо­

предстающего

Вакха.

то в
м уз ы ­

щеголя ,

Эти

то

с

жанровые

по своей сути персонажи, представ­

ленные

на

нейтрал ь ном

фон е,

на

фоне тёмной или освещённой сол ­
не чными

покровителей и прощение папы , от­

тые

лу ч ами

вплотную

стены,

к

нам ,

при дви н у ­

трактованы

фрукты и п ейзажи (Д. Веласкес в

правился в Рим. По дороге был по

своих первы х прои з ведениях следо­

ошибке арестован испан ск ими тамо­

так монументаль н о, с такой повы ­
ше нной
пластич еско й
ощут имо ­

вал этому совету ) . Сам В. Кардучо ,

женниками,

ст ью,

к-рый в

и,

1634

наз вал Караваджо не­

затем

добравшись

до

продолжил

городка

путь

Порто

э н ергией

звуча ния

красоч ны х тонов ,

что

их

чистых
физиче­

ким Антихристом, призванным раз­

д'Эрколе, умер от лихорадки в воз­

ское бытие приобретает значитель­

рушить живоп и сь,

расте

ность

влиянием и

оказался под его

во многих

37

лет. Жизнь К. соответство-

своих ка рти ­

нах будет использовать караваджи­
стскую светоте нь.
ная

испанская

Вся прогресси в­

живопись

развива­

лась в 1620 - 35 в русле К. Так , Ф .
Рибалъта в своих поздних произве­

дениях (ок. 1625, «Евангелисты и
святые », монастырь Порта Коэли)
смело

и спользовал

светотень,

в е ро­

ятно, под влиянием своего сына Ху­

ана.

Севильские произведения Ве­

ласкеса также испол н е ны в духе К. ,

и не только светские («Музыкант» ,
«Старая женщина, жарящая яични ­

цу », « Продавец воды в Севилье»),
но и религиозн ые композиции ( «Яв­
ление

Марии

святому

Ильдефон ­

су», « Поклон ен ие волхвов» ), а так­
же портреты ( « Мать Херонима де
ла Фуэнте»). В 1629, н ака нуне сво­
его первого путеш еств ия в Рим , Ве­
ласкес интер п ретировал тему Вакха
в

духе

н асме шливого

плутовского

реализма, к- рый завоевал симпатии

публики,

назвавшей картину «Los
В свою очередь, Ф . де

borrachos».
Сурбаран

между

1627 (когда он

внезапн о стал знаме нитым благода-

М. да Караваджо. "жертвоприношение Исаака" .

1590-1610

и

веществен ну ю

осязател ь -


IKI 1

Караваджо

ность. Последнее подчёркивается и
великолепными натюрмортными де ­

талям и

фруктами,

-

цветами, му ­

зыкальными инструментами.

В се­

редине и второй половине 1590 - х в
творчестве К. наметились тенден ­
ции,

получившие

более

по здних

стороны,

развитие

работах.

это почти

верждение

натуры

и

в

С

его

одной

вызывающее ут ­

не

только

про ­

стонародной, но иногда и грубой,
подчёркнуто вульгарной, натурали ­
стически - беспощадная
сцен

насилия

и

передача

жестокости,

ужаса

смерти («Жертвоприношение Авра­
ама»,

1594 - 96,

Флоренция,

гале­

рея Уффици). Т ёмные фоны и рез ­
кость

света

в

этих

картинах

пред ­

восхищают излюбленное впоследст­

вии художником т. н. «погребное»
освещение. Одновременно он начал
искать и более глубокую интерпре ­
изображённого, нашёл нео ­

тацию

бычные и полные безыскусственно ­
сти

и

теплоты

мотивы,

такие,

как

задремавшая в неловкой позе Ма ­

донна в «Отдыхе на пути в Египет»
или одиноко сидящая на земле у го ­

лой

каменной стены

нарядная

М. да Караваджо. "Отдых на пути в Египет".

1594-1596

мо ­

лодая женщина в «Кающейся Маг­

ста. Вторая картина капеллы Кон ­

полотна занимает

далине» (обе - ок. 1594 галерея Дориа - Памфили).

тарелли

освещенный

твор<1еской зрелости
цикл

К.

монументальных

священных

Рим,
Период

96,

(1599 - 1602,

Матфея»

более бравурна и эф ­

-

но внизу, в непосредственной бли ­
зости

потрясённых

освещенная и как бы сама испуска ­

зрителей,

с

нек-рой

преувеличенностью

их натурность и физическую ощу ­

тельной

тимость;

из трёх композиций этого
апостола

Матфея», перенеся
действие
евангельской легенды в полутёмное
ревянным

ками

с

голыми

столом,

события

толпы,

строил

людей

из

ционально

но сть

переходит в

ложность

что динамич ­

свою

противопо ­

статуарную

засты ­

свет

предстает

фигура

ярко

упавшего

на ­

взничь Савла - будущего апостола
Павла; его молодое прекрасное ли ­
цо с плотно сомкнутыми веками

ка ­

жется преображённым духовным
озарением. Тема пробуждения глу ­
боких и искренних чувств, преобра­

уличной

ации и взрыв ярких и сильных эмо ­

вительности

ций привела к противоречивым ре ­

К. в работах первой половины
1600 - х («Христос в Эммаусе», ок.
1602, Лондон, Национальная гале­

действенную,

сильную

сложные позы столь наро ­

и стремительны,

ющая

зрителя,

участни ­

и

де ­

художник одновременно вы ­

точную,

читы

подчеркивает

от

лость. Первая попытка художника
передать открытый драматизм ситу ­

стенами

сделав

выделено на фоне ночного мрака
грубое морщинистое лицо конюха,

внешними силами фигуры палача и

иджи деи Франчези, капелла Кон ­

помещение

резко

по ­

Рим, церковь Сан Лу ­

«Призвание

ярко

лошади ,

Матфею

полотен,

тарелли). В первой и самой значи ­
цикла

огромный,

круп

фектна; резкий свет, выхватываю ­
щий из мрака как бы размётанные

открывает

святому

«Мучени ч ество святого

-

эмо ­

драматургию

зультатам . Столь же спорным ока ­
залось

стремление

полемически

ут ­

жения

чудом

повседневной

постоянно

дейст­

привлекала

великого события
вторжения
света Истины в убогую обыден ­

вердить в официальном церковном

рея,

искусстве

Брера;

ность , потрясения его преображаю ­

простонародной

щей силой . « Погр ебной» свет, про ­
никающий
в тёмное помещение

варианте картины «Святой Матфей

ной трактовки он достиг в монумен ­

и ангел» (бывший Музей императо­

тальных алтарных полотнах «Поло ­

вслед

ра

жение во гроб» и .~Успение Девы

за

вошедшими

сюда

святым

Петром и Христом, физически кон ­
кретен, ложится широкой полосой

права

Фридриха

нарочито
натуры

в

грубой,

в

Берлине,

первом

погибла

вариант

глубины

и

во время Второй мировой войны),

Марии».

отвергнутой заказчиками.

( 1602 - 03,

Для ка­

-

Агостино

В

Милан,

галерея

и

Особой

др.).

многогранности

«Положении

Ватикан,

образ ­

во

гроб»

Пинакотека)

пеллы Контарелли К. выполнил
второй вариант картины, решённой

беспощадно - грубая

бравшихся вокруг стола людей. В
то же время он метафоричен; л~ ­

более традиционно. Были отвергну ­

ния,

шедшие

до

прямо к строгому и озарённому
вдохновением лицу святого Мат ­

тарных

картин

святого Петра» и .~Обращение Сав ­

чувств. Введя необычный для ико ­
нографии этой сцены мотив - раз ­

фея;

ла» . Но в окончательных вариантах

верстую

характер явления Христа и святого
Петра, его одновременно реальный

ЭТИХ композиций

по другую сторону к - рой как бы на ­

церковь Санта Мария дель Поппо ­

ходятся зрители

и

ло, капелла Черази) К. уже нашёл

лал

на

стену;

постепенно

ослабевая

и

угасая, он высвечивает фигуры со­

отделяющая его от тени,

свет

подчеркивает

ирреальный

характер,

ведет

чудесный

выхваты ­

ты

заказчиками
нас

и

-

жизненная

простонародность

образов

не

до ­

соединяются со скорбной торжест ­
венностью, резкий взрыв эмоций -

двух

ал ­

со

первые,

варианты

правда,

«Мученичество

(1600 - 01,

вая из темноты лишь нижнюю часть

баланс драматизированной

профиля Иисуса, тонкую кисть его
простёртой руки, жёлтый плащ, на­

ки,

Рим,

патети ­

несколько вызывающих натура ­

сдержанностью

на

первом

последних

и

глубиной

плане

картины,

-

могилу,

он сде ­

непосредственными

участниками трагического события .
В то же время группа оплакиваю ­

листических эффектов и глубины
образной трактовки. Так, в .~Обра ­

щих Христа уподоблена художни ­

кинутый на спину святого Петр а, и
его руку, повторяющую жест Хри -

щении Савла» значительную часть

монументу. В более сдержанных и

ком

величественному

надгробному


l IKI

Каравак

«Погребение святой Л ючии»

( 1608,

Сиракуза, церковь Са нта Лючия) ,
« Поклонение пастухов» ( 1609, Мес­

сина , Национальный музей). Здесь
появляется

ино е соотно шени е ч ело ­

ве ческих фигу р и фона , доминиру ­

ет необъятное ночное пространство,
в

к - ром

01утно

просту пают очерта ­

ния различных строений; действую­
щие лица каждой из картин, выхва­
ченные

из

темнот ы

пятнами

света,

объеди н ённы е ступенчатым , как бы
падающим

ритмо м,

нимающем

з н ачительную

ка жутся

на

за ­

ч асть

по ­

лот н а тёмном фон е одинокими, об­
речёнными н а с корбь и пе чальное
раздумье. К. был величайшим ре­
форматором

не

только

итальян ­

ской, но и западноевро п ейской жи­

вописи, оказал влияние на фор~н1 рование

нов ого этапа в

падноевропейского
вых

по

сравнению

Возрождения

истории за ­

искусства,
с

но­

иску сство м

эстетич еских

цен но­

стей и реалистических принципов .
В Италии возде йствие К. было осо­
бенно широким, захватило н е толь­

ко т. н. караваджистов (Джетпиле­
ски , Дж.Б. Караччоло, О. Борд­
жанни,

масте ра

н еа политанско й

школ ы) , но и творческих антагони ­
стов художника

-

болонски х ака­

демистов .

Каравак Луи (Людовик) (Caravaqиe Loиis) (31 . 1. 1684, Мар­
сел ь, 9(20).6.1 754, С.-Петер ­
бург), французский художник, Jltacтep портрета

~ Родился в семье худож ника-деко­
ратора, к-рый расписывал глав ным

образом корабли. Начал свою дея­
тел ьность в марсельском

Арсе н але

галер , за ни мался также портрет ной

миниатюрой. В 1715 заключил в
Париже контра кт, согласно к-ром у
дол жен был , приехав в Россию ,
«работать в живописи на масле для
гисторической картины,
М. да Караваджо. "Погребение Христа".

строгих интонациях решено « У спе­

дожник

ние Девы Марии » ( 1605 - 06, Па­
риж, Лувр), написанное для рим­
Скала, отвергнутое заказчиками и

на её спокойном лице и смертного
оце пенения отёкших босых ног. Ог­
ромный, высоко вознесённый над
ложем полог , чьи тёмно- красны е

купленное герцогом Мантуи по на­

тона

ской

церкви

Санта

Мария

делла

н е скрывает печати

пер екл икаю тся

с

смерти

тонами

стоянию П.П. Рубенса, зан имавше­

платья М арии, придаёт всей компо­

го

з иции

пост

придв орного

худ ожника

портретов ,

баталей, лесов, дерев и цветов как в

1602-1603

оттенок торжественного три ­

больших, так и в малых размерах
также самомалой субтиль ной живо­
писи [т. е. миниатюры] », а также го­
тов ить

русских

уче ников .

Вскоре

прибыл в Россию и , хотя контракт
был заключён на три года , остался
до конца жизни. Состоял в ведомст­
ве С. - П етербургской губернской

канцелярии ( с
от строений ( с

1716) и Ка нцелярии
1718), часто работая

ш е но в сдержа нны х и ст рогих инто ­

умф а .
Проведя послед ни е годы
жизни в скитаниях, К. создал ряд

н ациях.

з начительных работ, глав ным обра­

ям. Жил в С. - Петербурге , а также

ций , рез кой экспрессии жестов при ­

зом

(в

шла тихая скорбь, глубокая сосре­
доточенность чувств . В простона­

« Семи

герцога. Это огромное полотно ре­
На смену

вспышкам эмо­

монументальных

делах

алтарей.

милосердия»

В

( 1607,

по лич ным

императорским указа ни ­

1721, 1725 - 31)

шал

живописью

в Москве. Укра­

време нные

триум ­

Н еа поль, церковь Монте делла Ми­

фальные ( « победительные» ) врата в

родном облике апостолов уже нет

зерикордия) он еще соединяет от­

старой и ново й столицах , составлял

нич его вы з ывающего,

дельные

арт- про ект ы пр азд неств,

их

наполови ­

эпизоды

в

эффектное

и

писал

п ла ­

фоны и другие декоративные карти ­

вел ичественны и торжественны. Ве­

бурное д рам ати ч еское действие.
Новый этап е го творческих поисков

л ичие есть и в облике распростёр­

являют ал тари « Казнь Иоанна Кре­

тергофа и Москвы, создавал карто­

то й на ложе Дев ы Марии , хотя ху-

стителя »

ны для шпалер. Сохранилось л ишь

ну

погружё нны е во мрак фигуры

(1608,

Ла Валетта , собор) ,

ны для дворцов С. - Петербурга, Пе­


Каразин

малое число этих работ (часть рос­
писей плафона Западной галереи
Монплезира; декоративная живо­
пись шатрового плафона Вольера
Птичника;

обе

в

-

Петергофе,

Эти произведения с их изы ­

1721).

сканной
ными

орнаментикой ,

и

несколько

измельчён ­

анемичными

формами всецело следуют стандар ­

там рококо. Сохранилась также его

Полтавская баталия (1717 - 18, Го­
сударственный Эрмитаж). Бошёл в
историю в первую очередь как порт ­

ретист. Два раза
с натуры Петра
время

его

(1716, 1722) писал
1, второй раз - во

приезда

в

Астрахань.

Среди его лучших произведений

«Пётр

li>

-

(на фоне моря с союзными

кораблями ;

С. - Петербург ,

1716,

Центральный

военно - морской

зей; детские портреты

му ­

«Царевна

-

Елизавета Петровна» (вторая поло­
вина 1710- х, Государственный Рус ­

ский музей), «Царевны Анна Пет­
ровна и Елизавета Петровна» ( 1717,
там же); «Царевич Пётр Алексеевич
и царевна Наталья Алексеевна в ви ­

де Аполлона и Дианы»
ква ,

Мос ­

( 1722,

Государственная

Третьяков ­

ская галерея) ; «Цесаревна Анна
Петровна» ( 1725, там же), «Импе­
ратрица Анна Иоанновна» ( 1730,
там же). Его мягкий , склонный к
камерному

лиризму

темперамент лучше

жался
ных

в

образах детей,

жеманной

его

живописный

всего самовыра ­

портреты

достаточно

исполнен ­

грации.

Однако

взрослых

эффектны,

и

монархов

не

раз

дублировали своим резцом П.

их

Су ­

бейран и другие известные гравёры
того

времени.

В

последние

годы,

продолжая работать как декоратор,

писал (по заказу Елизаветы Петров ­
ны) и церковные образа. Подгото ­
вил немало учеников, наиболее та­
лантливым среди к - рых был

И.Я.

Вишняков.

Каразин

Николаевич
Гатчина, по­
хоронен на кладбище Александро­
Н евской лавры), российский ху ­
дожник

(1842 -

»

Николай

19.12.1908,

Учился в Московском кадетском
из к - рога в 1862 был вы ­

корпусе,

пущен офицером в Казанский дра­
гунский полк. Но военная карьера

не

прельщала

молодого

офицера.

Прослужив
три
года,
чувствуя
склонность к живописи , К. вышел
в

отставку

и

поступил

вольнослу ­

шателем в Академию художеств, за ­
тем

вновь

вернулся

на

военную

службу и принял участие в бухар ­
ском походе. В 1880 - х был коман ­
дирован в Туркестан для составле­
ния

эскизов

было

к

картинам,

поручено

к - рые ему

написать на темы

похода русских войск в Хиву и Бу ­
хару.

Результатом

этой

команди -

Каравак Л. "Императрица Анна Иоанновна".

1730

IKI 1


l IKI

Карандаш

ровки было создание семи больших
картин: .~Взятие Таш ­

батальных

кента», «Вступление русских войск

в Самарканд 8 июня 1868 года»,
«Взятие Махрама»,
.~Хивинский
поход

года.

1873

Переход Турке ­

станского отряда через мёртвые пе ­
ски к колодцам Адам - Крылган»,
«Первое

появление

русских

войск

на Аму - Дарье. Переправа Турке ­
станского отряда у Шейх - арыка»,
«Зерабулак» и .~Текинская экспеди­
ция

1881

года.

Штурм

Геок -Тепе»

(все - С . - Петербург, Госу дарствен ­
ный Русский музей). В Туркестане
он

познакомился

с

художником

В.В. Верещаzины.м . В 1870 К. был
переведён в 4 - й Туркестанский ли ­
нейный батальон и в том же году
вновь вышел в отставку с чином ка­

Каразин Н.Н. «Вступление русских войск в Самарканд

8 июня 1868 года". 1888

питана и мундиром. С этого време ­
ни

началась

литературная

и

худо­

енных действий .

Эти иллюстрации

жественная деятельность К . , к - рой

печатались

он

свою

изданиях и доставили К. широкую

жизнь . Значительное место в твор­

известность. Природа наградила К.
выдающимися способностями - та­

и

посвятил

затем

всю

честве К. занимает пейзаж. В своих
произведениях художник с особой
любовью изображал природу
.~Вечерняя заря», «Утренний ту ­

в

лучших

заграничных

участником

Общества русских

варелистов . В
ном Русского
щества, а в
мии

ак ­

был избран чле ­
географического об ­

1879

членом Акаде ­

1907 -

художеств.

лант живописца сочетался в нём с
литературным дарованием .

Им на ­

Карандаш (тюрк. kara чер ­
ный, tas или das - ка.мень), инст ­
ру.мент и .материал для рисования

народные

писано более 20 томов художест­
венных произведений: романов, по ­

.~Пахота», «Жат­

вестей, рассказов, множество очер ­

ва», .~Сенокос» . Большое влияние
на К., как на восточного пейзажи ­

ков,
заметок,
корреспонденций,
а также создано около четырёх ты ­

ного угля,

ста,

сяч рисунков и акварелей, написа ­

краски, заключённого для удобства

ман»,

«Перед дождём»,

бытовые сцены

в

оказали

к - рых он

-

научные

экспедиции,

принимал активное уча ­

но

около

сотни

картин ,

иллюстри ­

»
в

Имеет вид стержня из прессован ­
свинца, графита, сухой
деревянную

или

металлическую

стие: аму -дарьинская (1874) и са­
маркандская ( 1879). И опять поя ­

ровано несколько десятков книг. К.

оправу.

был первым иллюстратором Ф.М.

К. применялись в

вилась новая серия рисунков,

Достоевского,

иллюстриро ­

свинцовые и серебряные штифты в

произведения А.С. Пушкина,
Гоголя,
Н.А.
Некрасова,

металлической оправе. При работе
давали тёмно- серый тон. Первый

шая

огромный успех .

В

имев­

С. - Петер ­

вал

также

бурге в залах Русского географиче ­

Н.И.

ского общества была организована

Л.Н. Толстого и многих других пи ­
сателей. Значителен вклад худож ­

выставка его работ . Затем показ ра ­
бот К. последовал на выставках в
Париже и Лондоне.
рецкую

и

1877 - 78

В сербско-ту ­

русско - турецкую

войны

К. был военным коррес­

пондентом - иллюстратором.

Его на­

ника и в иллюстрацию детской кни ­

Прототипы

документ,

в

современного

12 - 16

к - ром

вв.

это

-

упоминается

де ­

ревянный К., датирован 1683. В
Германии производство графитных

ги . Им были написаны и оформле ­

К. началось в Нюрнберге . Немцы,

ны

смешивая графит с серой и клеем,

своими

рисунками

воспоминания

(1890).

старого

.~Путевые
журавля»

Он создал первые художе­

получили стержень не такого

кого качества,

высо ­

но по более низкой

броски пером, карандашом и аква­

ственные открытки, к- рые были вы ­

цене. Чтобы скрыть это, производи ­

релью с

тину походной и боевой жизни на­

пущены Общиной Святой Екатери ­
ны. Был одним из ос н ователей и на

тели К. прибегали к разным хитро ­
стям. В деревянный корпус К. в на ­

ших войск на балканском театре во -

протяжении

натуры давали

яркую

кар ­

многих

лет

активным

чале

и

на

конце

вставляли

кусочки

чистого графита, в середине же на ­
ходился низкокачественный
ственный

стержень.

ренность К.

искус ­

Иногда

внут­

и вовсе была пустой.

Современный же К. изобрёл в 1794
учёный и изобрета ­

французский

тель Н . Ж. Конте. В конце

18

в. ан ­

глийский парламент ввёл строжай ­
ший запрет на вывоз драгоценного
графита из Камберленда. За нару ­
шение этого запрета наказание бы ­
ло очень суровым,

тной

казни.

Но,

вплоть до

несмотря

смер ­

на это,

графит продолжал попадать в кон ­
тинентальную

Европу контрабанд ­
ным путём, что привело к резкому

увеличению его цены.

По заданию

французского конвента Конте раз ­
работал рецептуру смешивания гра ­
фита с
Каразин Н.Н. "Переправа туркестанского отряда через Аму-Дарью в

1873 году". 1889

этих

глиной

и

материалов

производства

из

высококачествен -


IKI 1

Караччоло

ных стержней. С помощью обработ·
ки

высокими

достигнута

температурами

высокая

была

прочность,

од ·

нако ещё более важным был тот
факт,
что изменение пропорции
смеси

давало

возможность

делать

стержни различной твёрдости,

что

и послужило основой современной
классификации К. по твёрдости. В
современных
ются

грифелях

полимеры,

добиваться

использу ·

к · рые

позволяют

нужного

прочности

и

сочетания

эластичности,

возможность

дают

изготавливать

очень

тонкие грифели для механических

К. (до

мм). Шестигранную фор ·

0,3

му корпуса К. предложил в конце
в. граф Л. фон Фаберкастл, за·

19

метив, что К. круглого сечения ча·
сто

скатываются

с

наклонных

по ·

верхностей для письма. На рубеже
и

18

вв.

19

появилась

разновид·

ность графитного К., состоящего из
смеси порошка графита с глиной и
заключенного

в

ву.

вышеперечисленных

Помимо

тоновых
также

деревянную

( чёрных)

цветные,

родных

или

К.

существуют

состоящие

из

искусственных

крася ·

на. В качестве связующих употреб ·
Для

разные

клеящие

достижения

вещества.

мягкости

зуют жирующие смеси.

горный
Карабах, 18.6.1970,
Ташкент), узбекский художник

исполь ·

тах К., как «Освобождение апосто·

Исупова, С.П. Юдина. В

паль,

1921

был

призван в Красную армию, где поч ·
Был членом Ташкентского филиала
Ассоциации

»

России

венном

училище

Профессиональное художе·

рамное

количество

лето пись

работал

Узбекистана. Яркий стилизованный

Пи ·

рисунок,

живописных

строительства

ритмичная

сал в основном пейзажи. Только в
лаковой живописи им создано более
ста творческих произведений. Мно ·

декоративность

гокрасоч н ая

тывал

удивительно

палитра
тонко

ху_дожни ка

передает

самые

-

молодого

композиция,

отличительные

черты его ранних произведений. В

своих этюдах и картинах разраба ·
сюжеты,

связанные

с

сезон ·

ными полевыми работами тружени ·
ков

Был участником многих междуна·
родных выставок. С большим ус п е·

жанровых этюдов К. часто исполь·

хом прошли его выставки в Чикаго,
Далласе, Амстердаме, Париже. Его

ненную серебристым

села.

В

колорите

пейзажно·

завал сине· голубую гамму,
стник выставок с

произведения находятся в Государ ·

ные

ственной

ли в Ташкенте

галерее,

выставки

напол­

цветом.

1928.

Уча ·

П ерсональ·

художника

проходи ·

(1960, 1965, 1981).

в Государственном Русском музее и

Работы художника находятся в Го·

во

сударственной Третьяковской гале·
рее, в других региональных музей ·

многих

музеях

и

частных

кол­

лекциях в России и за рубежом. Зо ·
латая медаль «За вклад в искусст·

во»

(2007)

нальных

Федерации
художников

Карахан

ных собраниях.

профессио ·
«Подмо·

Караччоло Джованни Баттиста
Giovaппi
Battista)
(прозвище Баттистелло) ( 1578,
Неаполь, - 1635, та.м же), италь ·
янский художник

( Caracciolo

сковье» .

(30.5.1900,

Джорджа

полотен,

разнообразные состояния природы.

Третьяковской

Сан

Ог ·

художником

миниатюрной живописи.

церковь

выполненных

этюдов являют собой своеобразную

ских

Неаполь,

художест ·

(1934 - 41).

закончив Федоскинское худо ·
жественное училище. В 1954 - 2000
мастер·

Мизерикордия), «Христос и сама ·
ритянка» (Милан, галерея Брера),
«Чудо святого Антония» (ок. 1607,

потом вёл жи ·

Ташкентском

ственное образование он получил в

Федоскинских

Неа·

чаются эффектными контрастами
света и тени. В более поздних раба·

в

в

(1608,

церковь Санта Мария делла

Фалько.м, А.Н. Волковым, М. Кур·

с

зиным.
Преподавал рисование в
Туркменском педагогическом тех ·

(1925 - 34),

1954,

ла Петра из темницы»

деи Дженовези). Эти полоп1а отли ·

никуме
художник

револю ·

Работал

(1926 - 29).

вопись

Заслуженный

( 1980).

художников

Оно

особенно чувствуется в таких рабо ·

Р.Р.

ции

( 1995).

Народный художник РФ

испытавшим

Туркестанской краевой художест ·
венной школе в Ташкенте у А.В.

ти всё время работал художником.

Юрий
Васильевич
(1.2.1936,
Клин,
Московская
обл" - 30.9.2009, там же), рос ·
сийский художник

школы,

сильное влияние Караваджо.

К особым

Карапаев

Принадлежит к мастерам неапо ·

Народный художник Узбекской
ССР (1960). В 1919-21 учился в

»

видам К. относятся пастель и сан ·
гина.

»

литанской

при ·

щих (цветных) порошков и каоли ·
ляются

Карахан НГ Пейзаж

опра ·

Николай
Георгиевич
село Нахичеваник, На ·

Караччоло Дж.Б . "Освобождение апостола Петра
ИЗ ТеМНИЦЬ/».

1608


l IKI

Кардовский

Кардовский ДН Персонажи из произведений Гоголя .

1929
Кардучо

6.

· Снятие с креста" .

1595

смягчились,

ко обращаясь и к «чистому» сви н цо ­

по - видимому , под влиянием боло н ­
школы. Вероятнее всего, в

вому карандашу (графической се ­
рии к «Невскому проспекту»), к ак ­

своему учителю Амманати,

где

варели или темпере. Впитав острую

больше успеха. Начал работать как

познакомился со станковыми рабо­
тами Аннибале Караччи. Влияние

ритмику модерна, К. сторонился
рискованных формальных фанта­

помощник художника Т . Цуккари ,
с к-рым в 1585 переехал в Испа ­

Караччи и болонской школы сказы ­

зий

вается в его работах 1620 - х, таких,

творчество

тах

К.

эти

эффекты

ской

1613 - 15

как

К.

побывал в Риме,

«Омовение

ног»

Неа­

церковь

не

Национальный музей и гале ­

-

Сан

(1622,

поль,

Мартина,

ны ­

реи Каподимонте) .

Кардовс кий Дмитрий Николае ­
вич [24 .8.(5.9).1866, с. Осурово,
Ярославская губ., - 9.2.1943, Пе ­
реславль -Залесский},

российский

художник

» Заслуженный деятель искусств
РСФСР (1929). Учился в С. - Петер­
бургской

академии

художеств

у

П.П. Чистякова и И . Е. Репина,
а также в школе А. Ажбе в Мюнхе­

и

экспериментов,
стало

поэтому

одним

из

нию, взяв с собой всю семью. Ос ­

между

Тибальди исполнил фрески в биб ­

стилистикой Серебряного века и по ­

лиотеке Эскориала, а также выпол ­

венных

связующих

стреволюционным

звеньев

традиционализ ­

отличает

несколько

дожеств

изящный

маньеризм

продолжал

преподавать

в

ние рисунка всегда стояло у худож ­

ские, 1920 ко (1922 -

30)
30).

и студии К.П. Чем ­
Создал большой

«Невскому проспекту» Н.В.
Гоголя, 1904; «Горю от ума» А.С.

к

рисунку,

Это внима ­

к - рым

преисполне ­

ны

русской

(от

и у зрителя. Художник пользовал ­

восстания

декабристов

народо­

ся при дворе большим успехом, вы ­

вольческих

революции

терактов,

до

1925 - 31).

его

картины,

полнял

вызывает

множество

интерес

заказов.

«Тай ­

Внёс большой вклад в сценогра ­
фи ю, оформив ряд постановок Ма ­

для

лого

Островский

ридском дворце Алькасар. Из про ­

«Бедность не порок»,
люди сочтёмся»,

изведений К. известны «Семь сво ­

театра

(А.Н.

1924;
1929;

1921;
«Свои

И.С. Тургенев «Завтрак у
предводителя»
и
«Нахлебник»,

дения

Ф . М.

Достоевского,

Н . А.

Некрасова,

Л.М.

И.С.

Тургенева и др.), но всё чаще обра­

н ую

вечерю»

он

королевской

бодных

писал

ные для

специально

молельни

искусств»

Августина

и

в

мад ­

«Обращение

Амвросием»,

характер ­

маньеризма.

Кар ду чо,

Кардуччи

Висенте

( Cardиclzo, Cardиcci Viпceпzo)
( 1578, Флоренция, - 1638, Мад­
рид), испанский художник

»

тивам .

Итальянец

по

происхождению.

Вместе со своим братом и учителем

Кардучо, Кардуччи Бартоломео

(Бартоломео К.) приехал в

( Cardиcho, Cardиcci Barto loтeo)
(1560,
Флоренция, - ок.
1610,

Испанию. В

живописцем. Творчество К. , отно ­

Мадрид), итальянский художник

симое

Грибоедова,

голя,

1904; «Ревизору» Го ­
варианты 1922, 1933) доби ­

ние

цикл рисунков и акварелей о пре­

Новочеркасске

1903;

ника на первом месте.

дыстории

щался к простым переяславским мо ­

В лучших иллюстративных
циклах (к «Каштанке» А.П. Чехова,

но

тщательная

проработка каждой детали. Изуче ­

мастер ­

ими живописными панно

( 1903).

и

московском Вхутемасе (Высшие ху ­

Леонова,

в

холодный ,

дожественно-технические

художеств как помощник Репина,
затем самостоятельно. Украсил сво­

собор

нил «Несение креста». Картины К.

мом. После закрытия Академии ху ­

1924). В поздние десятилетия много
работал как иллюстратор (произве­

несенский

ему

тался в Мадриде и совместно с П .

С молодых лет активно занимался

дантически - строгого историзма Воз ­

но жи ­

принесло

его

«Лес»,

в духе пе ­

мастерство

сущест ­

не (1896 - 1900). Жил в С. - Петер ­
бурге - Петрограде (1892 - 1918),
Москве ( 1920 - 41) и Переславле­
Залесском (19 19 - 20 и 1941 - 43).
педагогикой: с 1903 вёл мастерскую
живописи в училище при Академии

вописное

по

1609

стилю

1585

в

стал придворным
между

поздним

Возрождением и барокко, отмече ­
П олучил образование в мастер­

но холодной театральностью и эк ­

вался особой образной убедительно ­

ских мастеров Флоренции, там же

лектизмом (цикл картин на сюже ­

сти

был принят в Братство Святого Лу ­

ты

ки как скульптор и живописец.

дена,

с

помощью

изысканно - точного

штриха и тонального пятна.

Пред­

почитал смешанные техники,

неред -

»

качестве

скульптора

он

В

помогал

на

из

-

истории

картезианского

1626 - 32 ,

нек - рые

ор ­

полот ­

в Прадо, Мадрид). Большую


IKI 1

Карлеварис

Карлеварис Л. "Виды Венеции. Дворец дожей". Около

-

гичность

Кардучо В. "Видение святого Антония".

ства К.

1631

ни»
ценность

ские

источником

( 1519)

ставшие

по

эстетике

В Бергамо К. познакомился с твор­
чеством Л. Лотто и ещё больше
отошёл

янский художник

1512 - 32

К.

от

отчасти следовал

жанровые

религиозные

сюжеты

однородность и энергичность

игра контрастов и психоло -

художника,

автор статьи к словарю

художников

П.

Гуариенти,

спра ­

тельность: «это был средний живо­
писец,

композиции,

позволившие

совершенствовать

пей ­

зажное мастерство («Молодая жен ­
щина в пейзаже»). Как портретист
стремится

дать

предельно

характеристику

точ ­

модели

(«Мужские портреты»).

Кар л еварис Лука
Lиса)
(20.1. 1663,

подчеркнул

но он

его

самостоя ­

не учился там

и сям».

К. был высокообразованным чело­
веком, профессором математики.
На портрете кисти венецианца Б.
Наццари (Оксфорд , Музей Ашмо ­

леан)

К.

изображён с циркулем,

глобусом, книгами , занятым наука ­
ми. С математической точностью

тное собрание). Uветовая насыщен ­
ность,

тал влияние работ Дж.П . Паннини
и Г. ван Виттеля, но современник

полнял и мифологические и пасто ­

ную

манеры,

1679 жил и работал в Венеции;
1685 - 90 посетил Рим, где испы ­

ральные

он

кусств; «Концерт», Ныо- Йорк , час ­

и

i> С

в

ведливо

Страсбург,

ис ­

Джорджоне

12.2.1730, Венеция), итальянский
художник венецианской школы, ве­
дутист

(«Восшествие на Голгофу») К. ис ­

образцам Джорджоне («Лютнисп,
изящных

манеры

(«Алтарь Сан - Готтардо», «Мадонна
со святыми»). Помимо картин на

художнику

Музей

ясность и простота цвета

К.,

Кариани ( Cariaпi), прозвище, на ­
стоящее и.мя Джованни Бузи (Gio uaппi Bиsi) (1480 / 1485, Венеция
или Фуипьяно аль Бре1>tбо, Берга ­
.мо, - после 1547, Венеция), италь ­

В

искус ­

создают эффект расширения форм.

маньеризма.

i>

черты

теоретиче­

представляют

исследования

важным

основные

В «Портрете семьи Альба ­

1690-1120

( Carleuaris
Удине, -

он рассчитывал размеры изобража ­
емого пространства , оптический ра ­
курс,

распределение

света

и

тени,

прибегая к помощи ка1>tеры-обску ­
ры. К. заслужил прозвище Лука и з
Ка'Дзенобио, т. к. его покровите ­
лем

был

венецианский

Дзенобио,

художника свой дворец.
дения

меценат

украшавший ведута.ми

мастера

охотно

Произве ­

покупали

и

английские туристы, среди к - рых
он тоже имел покровителей . Стро ­
ящиеся

по

законам

пространства
всегда

замкнуты

постройками,

сценического

городские

виды

К.

архитектурными

перегружены фигур ­

ками людей. Он любил изображать
многолюдные
ясь,

сцены,

по - видимому ,

вдохновля ­

произведениями

римских мастеров ба1>tбоччанти. В
полотнах «Пьяццетта во время кар ­

навала» (Венеция, частное собра ­
ние), «Вход английского посла во
Дворец дожей» (Бирмингем , Худо ­
жественный музей), «Площадь Сан
Марко» ( 1720, Мадрид , Музей
Тиссен - Борнемиса) с присущей ху ­
дожнику
Кариани. "Двое юношей"

чёткостью

освещённые

и

распределены

затенённые

зоны,


l IKI
в

к - рых

Карлоне

ра з м е щ е ны

отдел ьны е

группы людей, у равновеш ены цве­
товые пятна костюмов горожан, со ­

бравшихся на площади . Но город­
ской вид выглядит в его ведутах н е
как

сце нич еская

деко рация ,

а

как

пейзаж, в к- ром п е реда но световоз ­

ду шное

пространство .

Бол ее

поэ­

тичны ведуты К. с изображениями
маленьких вен е циански х площадей

( кам пи

и

женными

кампьелло)

и

располо­

на ни х церквями Санта

Мария делла Формоза, Сан Моизе,
Са нта М а рия деи Миракол и. В ни х
почти н ет фигур, и сам и эти живо­
п и с ны е

церкви

украш е нием

являются

тихих

главным

у голков

Ве н е-

Карлоне К И. Фреска в дворце Бельведер. Вена

ц ии. Особым очарованием облада­
ют и ведуты К. со старыми средне­

вековыми мостами

« Мост в Ве­

-

роне» (В е н е ци я, частное соб ра­
ние), « Церков ны й мост ик у Са н та
Мария делла Салюте» (Хартфорд,
Атенеум) , здесь он вводит стаф­
фаж, словно сопоставляя приметы

»

истории

го ­

живопис цев, работавших в Европе.

выпол ­

После обучения в Удине и Венеции
работал в Рим е, потом в Вене и на

рода.

и

жизнь

Издание

сов ременн о го

гравюр

по

н е нным с помощью оптической ка­
мер ы

рисункам

ве н е ци а нцем
Карновали Дж. Автопортрет

Карлоне
Карло
Инноч е нца
(Carloпe Carlo l ппосепго) ( ок .
1686, Скариа близ Ко.мо , 17.5. 1775, та.м же ), итальян ­
ский художник

оказало

К. ,

Д.

предпринятое

Лов иза

з начительное

в

1703,

вл ия ни е

на

Выходец из семьи ломбардийских

юге Герм а нии . Писал фреск и , поль­

зовавшиеся

большой

развитие ведуты в 18 в. и популя ­
ризацию её в офорте. К. создавал

Лучшие фрески

также

Вене (п осле

п арадные

портреты

своего

покровителя графа Бальби и чле­

п о п улярно­

стыо. Манера письма сближает его
ко мп озиции

с

живописью

были

172 1),

рококо.

н а пи саны

в

во д ворце Клам ­

нов его семей ства (портрет Катари ­

Галасса в Праге, в замке в Людвиг­
сбу рге, дворце в Ансбахе и в за~1ке

ны Бал ьби , Ве неция, Ка'Ре ццони ­

Брюль

( 1750).

ко). Дочь К., Марианна Карлева­
рис, была художницей, последова­

Карлсберr-rлиптотека, см . Но­

тель ницей Р. Каррьера и тоже пи ­

вая глиптотека Карлсберга

сала

портреты

семейства

Бал ьби

(портрет Корнелии Фосколо Баль­
би, Венеция , М узей Коррер) , дет­

Карнация (франц . carnatioп

ские портреты в нежной сереб ри ­

.мясо,

сто- голубой и пепельной гамме.

характери стика,

Карлоне

Джованни Баттиста
Gio vaппi
Battista)
Генуя, - 1683/ 84, Пье­
.монт), итальянский художник

( Carlone
( 16.2. 1603,
»

Автор оформления часовни Двор­
- серия фресок,

»

Более общее

фигурой,

город

и

его

граж ­

caro

цветовая

живописные

тела

изображаю щи х прославление Девы
Марии. Они были созда ны по слу­
чаю провозглашения Девы Марии
королевой Генуи. Стены часовни
также украшают фрески , призван ­
прославить

тело),

приё.мы (обычно .многослойное на ­
ложе ние красок), пр и.меняе.мые
при изображении кожи человека,
его лица и обнажённых частей

ловеч еской

-

кожи

изображение че­
по

покрытой

сравнению

тканями .

ми н и с п ользуется , напр ., при искус­

ствоведческом

описани и

икон.

писцев для обозначения изображе­
ния открытых у ч астков тела прим е ­

няют поняти е « личное пи сьмо » .
геральдике

создающей

нарисованной

иллюзию

тектурной конструкци и .

архи ­

В

традиционной терминологии и коно­

детелей

оформлены

с

Тер­

дан. Аллегории гражданских добро­
рамой,

1869

плоть,

ца дожей в Генуе

ные

Карновали Дж. "купальщица".

телесный цвет, от лат.

-

название

цв ет а

В

чело ­

веческой кожи при описа нии гербов
и

п ро ч .


Каролинrское Возрождение

тради ­

галерея современного искусства). В

цию быстрого, динамичного мазка.

более поздних портретах проявился

Слова К. о том, что «живопись де­

интерес К. к передаче изменчивых

лается

на одном дыхании»,

вырази ­

ли

новые

направ ­

состоя ний в настроении людей,
большая свобода и разнообразие

ленные на передачу правдивых кра ­

красочной палитры («Карлотта Ви ­

сок окружающего мира,

меркати» , Рим , Национальная гале­

роитальянскую

Карновали, Карновалли Джован ­
ни ( Carnovali Giovaппi) [прозв.
Пиччьо
( Piccio)
Малыш]
(29.9.1804, Монтегрино -Вальтра ­
валья, Ло.мбардия, 5.7.1873, с.
Калыпара, близ Кре.мопы), италь ­
янский художник, ло.мбардская
школа

~ С

1813

ра

в

учился в Академии Карра ­

Бергамо

у

последователя

его

живописную

устремлен ия ,

всё более

кратковременных мгновений бытия

рея

природы. « Пейзаж настроения» К.

полненный в технике быстрого то­

оказал

чечного мазка, яркий по цвету фон

влияние на творчество пей ­

зажистов
ния ,

более

молодого

представителей

поколе ­

« ломбардской

П.Дж. Батони Дж. Диотти. Рабо ­
в Бергамо, Кремоне, Милане.

скапильятуры»

Много

цони, Т. Кремона , Ф. Фар уффи ни

тал

путешествовал

своим

другом,

пешком

учеником

со

Диотти ,

художников ,

близких к и.мпрессиониз.му (Д. Ран ­

и

д р.).

В

традиции

портретной живописи, с её конкрет­

Швейцарии ,

фигур

познакомился

с

творчеством мастеров барбизонской
школы , Ж.Б.К. Коро, А. Кала.ма.
Писал картины на мифологические,

ной

социальной

образов,
и

строгой

характеристикой

выписанностью

аксессуаров ,

современного

восхищает

манеру

КаролИ:нrское Возрождение,
Каролингский Ренессанс (франц.
R eпa issaпce caroliпgieппe ), период

исполнены

интеллектуального и культурного

портреты
«Художник»
( 1820 - е,
Флоренция,
собрание
Ойетти)
и «Ветеринар» (Рим, Национальная

возрождения в Западной Европе в
конце 8 - середине 9 века, в эпо­
ху правления королей франков

« Снятие с креста» (1820) ,
« Вознесение
Мадонны»
(1826),
« Агарь в пустыне » ( 1828, все Италия, частные собрания), испол­

(1820),

ненных

для

Альцано,

церквей

академической
ние

ров

в

Бергамо

сказались

-

и

традиции

живописи,

палитрой

увле че­

венецианских

масте­

16 - 17

вв. В полотнах на мифо­

логические

и литературные сюжеты

1850 - 60 - х - «Анжелика и
ро» ( 1862, Милан, Галерея

Медо­

совре­
менного искусства) , «Диа на и Акте­
он» (ок. 1865, Милан, частное со­
брание) , « Аполлон и МарсиЙ» (Бер ­
гамо , частное собрание) - сцены с
большими фигурами в пейзаже ис ­
полнены в манерной академической

традиции

Диотти.

Па стозный,

по ­

эс ки з ному небрежный мазок вызы ­
вает ощущение несоответствия в н ут ­

ренне

взволнованной

манеры

ху ­

дожника жанру модной в середине
века салонной идиллии. Более есте­
стве нно передано единство пейзажа
и

человеческой

фигуры

в

картине

«Купальщица» ( 1869, Милан , Гале­
рея современного искусства), на
к - рой изображена крестьянская де­
вушка у лесного ручья. Значитель ­
но более тонки по живописному ис ­
полнению пейзажи К" выполнен ­
ные во время путешествия по Ита­

лии ( « Пейзаж от больших деревь ­
ев», ок.

Милан,

1850,

временного

Галерея со ­

искусства;

«Вдоль

Брембо» , Пьяченца, галерея Риччи ­
Одди; «Утро в Валь - Брамбана» ,

1864 ,

Бергамо ,

« Облака»,

частное

1880,

собрание;

Турин, Городская

галерея современного искусства). В
них сказалось знание произведений

мастеров барбизонской школы , Ко­
ра

и

Калама,

художника

а также стремление

создавать

свою

индиви ­

дуальную манеру, опираясь на севе -

«скапильятуры».

Художник утонул в окрестностях
селения Кальтара в реке По.

«Святое Семейство»

-

Ис ­

в автопортрете ( 1869 - 70 , Валь ­
да ньо , собрание Марццотто) пред ­

библейские, литературные сюжеты,
пейзажи, портреты. В ранних про ­
и з ведениях

искусства).

ломбардской

Дж. Трекуром, посетив Рим (1831 ,
1847), Венецию , П арму, Неаполь
( 1855). В 1840 - е был во Франции и
где

IKI 1

Каролингское Возрождение . Книжная миниатюра, изображающая евангелиста Луку


l IKI
Карла

Кар он

Великого,

!

Людовика

II

Блаzочестивоzо и Карла

!

Лысого

из династии Каролинzов

•

В это время наблюдался расцвет

литературы,
ры,

искусств,

юриспруденции,

архитекту ­

а также теоло ­

гических изысканий.

Во время К.

века» . Термин «К. В.» означает,

12

на ч ало

в., Трир,

9

Городская биб ­

что культурное обновление Каро­
лингской империи - это феномен,

лиотека) античная стилистика соче ­

сравнимый с Возрождением

кой

16

в.

во многих его аспектах (возобнов ­

тается

со
и

средневековой

(«Евангелие

ление работы учёных, новое откры ­

Эперне,

тие

« Утрехтская

интеллектуального

Античности,

наследия

художественные

тво ­

символи ­

орнаментикой,

Эббо»,

другие

ок.

816 - 35,

Городская
библиотека;
псалтырь » ) поражают

страстной взволнованностью,

непо­

В. мощный импульс получило раз ­
витие средневековой латыни, на ос ­

рения). Однако сравнивать эти два
возрождения можно лишь в опреде ­

средственностью наблюдений , сво­
бодой и динамикой композиции и

нове

лённых пределах . Каролингское ис ­

рисунка . Разл ичается ряд местных

латинского

алфавита

возник

особый шрифт каролингских мину ­
скул, что обеспечило принятие ев ­

приблизительно в

ропейскими нациями общего языка

800 - 900.

За этот короткий период

и

Северная

Европа познакомилась с

стиля

письма.

Централизация

власти, к - рую осуществил Карл Ве­

кусство

развивалось

римским

на

лет,

100

искусством ,

отрезке

что

между

подгото ­

школ миниатюры (дворцовая в Ахе­
не, реймсская, турская и др.).
Карон Антуан ( Caron Antoine)
(ок. 1521 , Бове, - 1599, Париж),
французский художник

ликий, а также его личная любовь к

вило

учёности
сыграли
центральную
роль в К. В. Оно было тесно связа­

ского

рождения. В этот период развились

•

но с

книжная

(эскизы для витражей) К. работал в

военно - политическими и адми ­

нистративными

стояли

перед

мившимися
власти

задачами,

к - рые

Каролингами,

стре ­

к

почву

для

появления

искусства

и

миниатюра,

мозаика и

фреска.

Воз ­

скульптура,

После скромного дебюта в Бове

В эпоху Каро ­

Фонтенбло, где его имя упоминает ­

лингов необычайного расцвета до ­

ся в списках Ф. При.матиччо среди
помощников Н. дель Аббате . В

укреплению

своей

стигло

искусство

всей

территории

импе­

тюры.

В

чего

было

на

готиче ­

искусства

конце

8

книжной
в.

nод

миниа ­

покрови ­

1561

ему было

поручено работать

необходимо

тельством Карла Великого в Ахене

при дворе Карла

служебно - администра­

была организована книгописная ма­

отложена на десять лет и возобнов ­

тивны е кадры, образованное духо­
венство. Эти цели преследовало на­

стерская,

лена без участия художника). Обо ­

саждение

(1528);

Рейхенау

империи Реймсе, Туре. Из всех
работ, выполненных этими мастер ­

и др.). Центром К. В. был своеоб ­

скими, наиболее известны «Еванге ­

разный кружок при дворе Карла
Великого, т. н. «Академия», к-рой

лие Годескалька» (ок . 781 - 83)
и « Утрехтская псалтырь» (9 в . , Ут­
рехт, библиотека Университета).

ролевский живописец, рисовальщик
и миниатюрист. Как придворный

рии ,

для

подготовить

Корби,

новых

школ

(в

Фульде, Реймсе ,

Туре,

руководил учёный и поэт Алкуин .
В кружке участвовали Карл Вели ­
кий, его биограф Эйнгард, поэт Ан ­
гильберт и др . В период К. В . вы ­
рос

интерес

к

светским

знаниям,

« Семи свободным искусствам » (их
новое

средневековое толкование

применительно

к

условиям

дально - церковной

-

фео ­

культуры

стремились дать Алкуин ,
Фульдского
монастыря

аббат
Рабан

позже подобные мастер­

ские возникли

в других городах его

Эти книги оформлены необычайно
красочными

миниатюрами,

к - рые

(работа была

IX

сновавшись в Париже , он женился

его три дочери вышли за ­

муж за художников. С

художник

церемоний

выступал

органи зато ром

коронации

Карла

Париже и бракосочетания

Наваррского (будущий Генрих

наиболее известна статуэтка «Карл

вместе с по этом Дора и Ж. Пило­
ном работал при дворе герцога Ан ­

Великий» (Париж, Лувр). Наряду

жуйского,

с

Польши

Из пластики этого периода

раннехристианской

традицией,

избранного

(будущий

ха живописцев и скульпторов. Был
включен

9

в. наблюда ­

в составленный его зятем

да,

евангелистов, библейских сцен, мо ­

конце своей жизни К.

нархов каролингской династии). В
нек - рых миниатюрах («Евангелие

заказам

Годескалька»;

ванная

учёный,

и

первый

оригинальный

Иоанн

Средневековья,

и

Скот Эриугена,
философ

создатель

истической системы .
рождение»

поэт

панте ­

черты

порывистости ,

«Евангелие

Термин «воз ­

применительно

к

сред ­

невековой истории (в т. ч. и слово ­
сочетание «К. В.») появился благо ­
даря
Ж. - Ж.

французскому
историку
Амперу в 1830 - х. Ампер

упомянул его в своих работах напе ­
рекор

укоренившемуся

тогда

пред ­

ставлению о Средневековье (осо ­
бенно до 1000), как о ретроградном
периоде,

как

его

описывает,

напр . ,

французский историк Ж. Мишле.
Но только в начале 1 920 - х термин,
упомянутый Ампером, получил ши ­
рокое распространение.

Историк и

профессор Венского университета
Э . Патцельт в 1924 назвала одну из
своих работ «Die Karolingische
Reпaissaпce». В 1920 - х также в оби ­
ход

ВОШЛИ

ПОНЯТИЯ

возрождение»

и

«ОТТОНОВСКОе
«возрождение

В

К. был избран присяжным це­

дей, живших во Франции с

языка,

III).

ментальной живописи

1575

книжной миниатюре (изображения

греческого

К.

восходящей к Античности , элемен ­
тами пространства и объёма в мону ­

сии. Ещё сильнее они проявились в

з наток

1573

королём

Генрих

из

Скотт ,

IV)

разов.

деятелей К. В . за нимали выходцы
Седулий

в

с Маргаритой де Валуа. В

ются

-

IX

Генриха

поражают яркостью и живостью об ­

Мавр и др.). Особое место среди
Ирландии

Ко ­

1572 -

Карон А. "Резня триумвиров".

1566

экспрес ­

Ады»,

Гольтье список « прославл е нных лю ­
наряду с Клуэ и

гравёров

Единственная

работал

К.

го ­
В

по

(Матоньер).

подписная

картина

1500

Пилоном».

-

и датиро ­

это

« Резня


IKI 1

Карпаччо

триумвиров»
Его

именем

( 1566,

Париж, Лувр).

подписаны

и

восемь

гравюр его зятьев для книги Блеза

де Виженера «Филострат» ( 1614,
рисунки - ок. 1594) и рисунки с
и зображением Генриха IV (гравиро­
ваны Воэ ниусом в 1600) и «Бичева­
ния» (Париж, Лувр). Согласно и с­
точникам,

К.

(вместе

Лерамбером)

для

с

шпалер

является

«История

автором

картонов

Артемиды»

Н. Уэля ; кроме того, ему приписы­
вают нек-рые эскизы этой знамени ­

той серии (рисунки - Париж, Лувр
и Национальная библиотека), а так­
же

серию

«История

королей»

и

французских

«Ш палеры

Валуа»

(Флоренция, галерея Уффици), ис­
полненные по эскизам Л. де Гера.

Его можно считать и автором нек­

рых картин («Тибуртинская сивил ­
ла»,

1585,

мы,

наблюдающие

1572,

Париж, Лувр; «Астроно­
затмение»,

ок.

Малибу, музей Гетти; «Авра­

ам и Мельхиседек» , ок. 1594, Па­
риж, частное собрание; «Воскресе­
ние Христа», ок.

1593,

Бове, Музей

Карпаччо В. "Плач над мёртвым Христом".

1510

изящных искусств; «Времена года»,

Париж и Нью- Йорк, частные собра­

Джен. Беллини и,

ния). В мастерской К. была создана
картина « Неверная жена» (Нант,
Музе й изящных искусств). Многие

Антонелло да Мессины через Ал.

Этот цикл

Виварини и Б. Монтанью. Редкие
для венецианской живописи вкус и

« Золотой легендой» Ж . де Воражи ­

картины близк и таким сериям ри ­
сунков, как « Вручение книги и

стиль К. можно объяснить также
воздействием фламандского искус­

королю Бретани », « Прощание с по­
сл ами» ,
«Возвращение
послов»,

шпаги» (Бове, Музей изящных ис­
кусств) и «Сдача Милана» (Оттава,
Национальная галерея). А «Каз нь
Томаса
Мора»
(Блуа ,
музей) ,

в особенности,

ства или искусства других регионов

ны

не

на:

в

во многом

порядке.

вдохновлён

« Приезд английских послов к

«Прощание Урсулы и Эрея с роди­

Италии ( Феррары , Марке, Умб­
рии, Лациума, Тосканы) , к-рые,

телями»

однако, должны были

лы »,

повлечь за

хронологиче ском

«Встреча паломни ­

(1495),

ков с Папой», «Сон святой Урсу­

« Приезд

в

Кёль н »

( 1490),

«Женщина из Сеста» и « Карусель

собой многочисленные поезд ки ху­

«Мученичество паломников и похо­

со слоном» (Париж , частное собра­
ние) созданы мастерами его круга .

дожника, хотя сведений о них мы

роны святой»

чуть больше пяти лет и была закон ­

Хотя манера К. достаточно суха, он

не имеем. Гипотеза о путешествии
К. на Восток ещё менее обоснован ­

умеет описывать события и историю

на. Любовь К. к темам, напоминаю­

в

сложных

зициях.

аллегорических

Придворный

компо­

щим

восто чный

мир,

объясняется

1496

Работа заняла

(точная дата алтарной

картины с изображением «Святой
Урсулы во славе», обычно датируе­

и

его интересом к ксилографиям Рёй­

мой

итальянцев,

она написана позже). Повествова­

к-рым он, впрочем, многим обязан

виха или наблюдениями из венеци ­
анской жизни того времени; вместе

(особенно Н. дель Аббате) , К. имел

с тем эта любовь отвечает исключи­

датную

определённое влияние и отражал в
своём творчестве события и дух сво­
его времени. Его и сегодня нередко

тельной живости фантазии худож­

ника. К раннему периоду творчест­

исследует каждую деталь , любой
эпизод, он сводит событие религи­

ва

озной жизни к рассказу о человече­

бесспорный

художник

чена в

( 1493).

соперник

путают с его помощниками и подра ­

К.

относят

картину

«Христос

среди апостолов» (прежде - собра­
ние Контини- Бонакоси), к-рая по

1491,

неизвестна ; скорее всего,

тельный дар К. нашёл здесь благо­
почву:

ской судьбе,

художник

ДОТОШНО

удивительно занима­

трактовке объёмов напоминает ра­

тельной и относящейся к миру фан ­
тазии , радости и изобилия. Однако

(Carpaccio
1465, Вене­

боты Антонелло, алтарь « Мадонна

рассмотре ние творчества К. исклю­

l{ия, - ок. 1526, Каподистрия, ны­
не Копер, Словения], итальянский
художник

ствуется влияние Монтаньи (Ви­
ченца , музей) , а также ещё строгий

жателями.

Каршiччо Витторе
Vittore) [ок. 1455 или

Согласно

»

Пиньятти

пр ед положению

К.

( 1958),

Пьеро Скарпацца,
1'1и,
имя

сыном

торговца кожа-

к- рый предпочёл сменить своё
на

Карпаччо.

Творчество ху­

дожника

занимает

истории

венецианской

15

был

Т.

важное

место

в

живописи

в. Исследователи ещё не пришли

с

четырьмя

святыми» ,

в

к - ром

чув ­

по стилю полиптих из собора в Дза­

чительно

на

ос н овании

его

« иллю ­

страций» (хотя и бесспорных), как
это

было

принято

до

появления

ре, созданный в последнее десяти­

фундаме нтальных
исследований
Фьокко, равноси л ьно непониманию

летие

15

нового смысла его живописи,

той

Урсулы»,

в. В цикле «История свя­
исполненном

в

1490 - 96 для Скуолы ди Санта- Ур­
сула (к-рая, как недавно было уста­
новлено ,

дой

находилась

базилики

рядом

с

апси ­

Санти-Джованни

э

осно ­

ванного на чётком анализе формы,
верном

знании

персп ективы,

низующей пространство ,
и

яркости

смысле

красок,

к - рое

предвосхищает

орга ­

богатстве
в каком - то

тонал ьный

Паоло в Венеции) , творческая ин­

колорит

дивидуальность

культура того времени, стол ь попу ­

К.

проявляется

16

в.

Гуманистическая

к ед иному мнению относительно ис ­

уже во всей своей пол ноте. Восемь

лярная в Вен еции ,

токов е1-о творчества. Откло нив ги­

полоте н посвящены жизнеописанию

вой образных исканий К. и объяс­

потезу об обучении у Бастиани, они

святой (ныне - Венеция , галерея
Академ ии) , однако с цены исполне-

мира.

считают,

что

он

испытал

влияние

няет

сложность

является осно­

его

поэтического

Об этом легче судит ь , есл и


146

Микеланджело

да Караваджо
~Ужин в Эммаусе~

хлеб, открылся своим ученикам.
Картина несёт в себе самые харак­

терные черты «фирменного» стиля

1601-1602

годы

Холст, .масло,

Караваджо

139 х 195

см

здес ь

Лондон, Национальная галерея

в

-

фигуры

закрытом

помещены

пространстве,

на фоне плоского задн ика, фикси­
рующего резкие тени. Источник све­
та не показан:

На

полотне

изображена

сцена

имел

в

виду

оч евид но,

художник

не реальное

освеще­

на постоялом дворе в Эммаусе вбли­

ние , а божественный свет, который

зи

озаряет учеников и подчёркивает

И е русалима,

где

воскресший

Иисус встретился с двумя ученика­

и х удивление, беззащитность и гл у­

ми. Караваджо зап ечатлел момент,

бокую внутреннюю растерянность

странн ике воскресшего Христа по жесту, кото­

когда Иисус, преломив за ужином

перед тайной общения с Богом.

рым он благословил пищу.

Ученики узнали в разделившем с ними трапезу


Использование худож ­
ником светотени стало
поворотным пунктом в

истории живописи. Ли ­
нии раковины, символа

Согласно Евангелию от Марка, Иисус явился ученикам

Ученик справа, узнав Иисуса, драматически вскинул

странника, переданы

в изменённом облике. Вероятно, поэтому он изображён

руки. Его распростёртые руки напоминают о распятии,

с помощью тонких теней

моложе того возраста, в котором был распят

одна в резком ракурсе тянется с полотна к зрителю.

и световых бликов.

Согнутый локоть с про ­
рехой на рукаве, откры ­
вающей белую рубашку,
будто выступает в ре ­
альное пространство,
помогая зрителю ощу ­

Клеопа, единственный засвидетельствованный Еван ­

Слева от Христа стоит хозяин, удивлённый и заинтересо ­

тить себя участником

гелием участник этой сцены, напряжённо смотрит

ванный столь сильным накалом страстей, и с интересом

изображённой сцены.

на Христа, готовый вскочить на ноги.

наблюдает за разыгравшейся сценой

<

Убранство стола пред­
ставляет собой вирту­
озный натюрморт, в ко ­
тором с удивительной
тонкостью прописаны
все детали

-

от семечек

граната и пятен на пе ­

резрелых яблоках до
каждого прутика плетё ­

ной корзины. Предметы,

изображённые в реа ­
листической манере,
являются очевидными

символами. Хлеб и вино
здесь символизируют
причастие, жареная
птица и переспелые

фрукты
гранат

-

смерть,
воскрешение.


Микеланджело да Караваджо

l 14s I

~вакх~
Около

1595-1596 год
95 х 85 см

Холст, масло,

Флоренция, Галерея Уффици

Произведения искусства более ран­
ние представляют Вакха в виде зре­
лого мужчины в дл инной одежде,
с повязкой на голове и чашей или
кистью винограда в руке. На кар­

тине Караваджо у античного бога
вина

округлое

лицо

итальянского

мальчика с большими чёрными гла­
зами, пухлым ртом, густыми тём ­

ными бровями. Его тело прикрыто
тканью, спадающей с левого плеча.
По оценкам некоторых искусство­
ведов,

усматривающих

эротичес­

кий подтекст произведения, Вакх
у Караваджо олицетворяет слабого
и грешного человека.
делает

его

тщатель но

н арочито

Художник

неприятным,

прописывает

отталки­

вающие детали, наприм ер густой

слой грязи под ногтями. Юноша
с нескрываемым соблазном смотрит
прямо

в глаза

зрителю,

призывно

играя кончиком чёрного кушака,
едва при держ ивающего спадающие
с его тела одежды.

"'

"'

"'

Голова Вакха украшена

На блюде лежит гранат,

Вакх

венком из виноградных

котор ый, по представ -

и земной влаги , а также

-

бог небесной

лениям древних греков,

бог вина и его воз-

и з древнейших с и м во-

является си м волом пло -

буждающего действия

лов плодо роди я и изо-

дородия и произраста-

на человека . В левой

билия, жизненной силы

ет и з крови божества

руке он держит изыс -

и жизнерадостности.

плодоносящих сил.

канный бокал с вином .

лоз . В иноград

-

один


(

Художник удивитель ­
но точно запечатлел

~Юдифь и Олоферн~

на полот не анато м ичес ­

кие и физиологические
особенности, соп р овож­

дающие смерть. Созна ­
ние Олоферна угасло,
н о в сведённом п р ед­
сме р тной судорогой теле

1599

год

Холст, .масло,

145

х

195

см

Рим, Палаццо Барбериии

ещё теплится ж изнь: рот
военачальника раскрыт
в отчаянном вопле.

В трактовке сюжета Караваджо по­
шёл наперекор традиции. В эпоху

Возрождения Юдифь изображалась

Ч ерты лица Юдифи
на картин е К ара ­

как

ваджо вы р а ж ают не

триумф или страсть,

подол платья госпо ж и,

чтобы не дать ему за ­
пачкаться кровью

подвиг.

казал суровую и страшную сторону

и отвращение.

оттянула в сто р ону

совершившая

внимание на самом убийстве и по­

а скорее решимость

Ста руха - служанка

героиня,

Караваджо впервые сосредоточил

)

этого события.

Изящной

красоте

юной израильтянки художник про­

тивопоставил грубый натурализм
самой сцены убийства.


l IKI

Карра

Скуолы

20,

ди

Сан - Стефан о

(1511 -

Милан , пин акотека Брер а; П а ­

ри ж,

Л у вр;

Штутгарт ,

Госуда рст­

венная гал ерея; Берлин -Далем, му ­

зей ), сохраняют , особе нно в н ек ­
рых э пи зодах («Диспун, 151 4, М и ­
лан ,

пин акотека

Брера;

« Про п о­

ведь», Париж , Лувр), яркую цвето­
вую

гамму ,

конкретность

простран ­

ства, чёт кость форм и проз рачность

возду ха

всё то, что отличает луч ­

-

шие произ ведения К. Однако позд­
ние работы художника, ч асть к-рых
была разделе на между е го сыновья ­
Карпаччо

8. «битва

святого Георгия с драконом" .

ми, Бе недетто и Пьеро, св идетель­

1502-1507

ству ют о закате творчества мастера,
срав нить его произведения с холод­

Рёскин; она же подчёркивает про­

ным и более поверхностным повест­

з рачность

вованием в работах Джен.

Белли ­

да, создающего ч удес ное обрамл е­

ни, соперника К. в цикле «Истории

ние воинственного образа « Рыцаря

Креста», созданном для Скуолы ди

в п ейзаже» (1510, Лугано, собрание
Ти ссен - Борн емиса ). Наряду с эт и ­

Сан -Джованни Эванджелиста. За­
мечател ьная картина «Чудо святого

Креста » (1494, Венеция , галерея
Академии) , де йств и е к- рой разв ива­
ется рядом с Мостом Риальто, яв­
ляется

ценным

жизни Венеции

ведения

свидетельством

15

этого

Христова »,

в. Другие произ­

п е риода

1496 ,

(«Кровь

Удина,

«Святое собеседова ни е»,
Пти

П але;

о

работы

музей;

Авиньон ,

во Дворце до­

1501 и 1507) погибли в пожа­
1577. В Скуола ди Сан -Джорд­
жо де и Скьявони (1501 - 07) ху­

ми

воздух а

и

хрупкость

пр оизведениями,

где

мента, К. создал монументальную
композицию « Принесение во храм»

из жиз ­

( « Святой

Карра

Карло
( Carrd
Кваржеюпо,

(11 .2.1881,
Пье.монт, -

физической живописи

ной

над

принимал

пластич ескими

Джов .

Б еллини.

мастера,

открытиями

Т ворч еская

п е редаю щая

15

с ила

мироощу щ е­

в . , словно ослабевает под н а­
за рождав ­

шейся славы венецианского чинкве­

ченто.

Вместе с тем участие мас­

13.4.1966,

Carlo)
регион
Милан),

итальянский художник, предста­
витель школ футуризма и .мета ­

»

ние

Иеронима

ным (произведения из собора и му ­
зея в Капод истри и ).

отразились глубок ие размышления

тиском «современност и» ,

святого

ставшего более сухим и акаде~111 ч ­

для церкви Сан -Джоббе ( 1510, Ве­
неция , галерея Академии), в к- рой

ре

ни

господст­

ву ют фантазия и свобода эксп ери­

жей,

дож ник создал серию сцен

са ­

В юности занимался декоратив­

росписью сте н ,

в

у ч астие

итал ьянского

в

1899 - 1900
оформлении

павильона

на

Все­

мирной выставке в П ар иже. В пе­

риод пребыва н ия в Лондо н е
увлекся

идеям и

К.

(1900)

Маркса,

М.

Штирн ера и М.А. Бакунина. Вер­

н у вшись в Итал ию

( 1901 ), у чился

в

в вечерней Школе при клад ного ис­

хороны святого Иеронима », « Виде­

шести сценах и з жизни Богоматери ,
написанных для Скуолы дельи

ние святого Августина»), святого
Трифон а и святого Георгия ( «Б ит ва

демия Каррара; Милан, пинакотека

кусства в Мила н е ( 1904) и в Акаде­
ми и Брера у Ч. Талл оне (1906 10). В ранни х работах следовал си ­
стеме дивизиониз.ма. В 191 О стал

святого Георгия с драконом», «Три­

Брера;

и

од ним из основателей объединения

умф святого Георгия» ). Красноре­

Ка

его

футур истов ( см. Футуриз.м ). Н аи ­

чие рассказ чи ка ч ерпает здесь свою

произведения.

силу

святого

Иероним и лев в мон астыре », « По­

в

п ересечении

реального

и

терской,

к-рое

ч увствуется

Альбанези (нын е
Венеция,

д' Оро),

-

Бергамо , ака­

музей

часто

Коррер

утяжеляет

Сцен ы

Стефана ,

уже

из

ж из ни

созданные

сказо чного и обогащается более д и ­
намичными ритм ам и и больш ей
глубиной
человеческ и х
чувств .
Сложная композ иция представляет
сцены в оч е нь широкой перспекти­
ве,

а архитектура,

со циации с

вызывающая

Востоком ,

ломбардскую школу .

ас­

н а помин ает

Виде ние

К.

« ч ерез увеличительное с т екл о » оди­

наково привлекает и реал ьный мир ,

и мрачные фантазии. Вкус к мрач­
ному

хоро ш о

прос леж ив ается

двух шедев рах худож ника

-

в

« Раз­

мышления о страстях Христовых»

(Нью- Йорк, музей Метрополитен )
и

« Плач

над

мёртвым

Христом»

(Берл ин -Далем, музей). Обе карти­
ны

н а пи саны

му

-

здесь

на

одну

и

ту

же

те­

оплакивание Христа, но К.
ограничивается

лишь деталя ­

ми, не преувел ичи вая ясность пей­

зажа и неба и не акцентируя разно­
цв етных

и

про ворн ых

животных.

Та же самая детализация оживляет

и картину ве не циа н ской празд н ости

в «дамах на балко н е» (Ве н е ция,
музей Коррер) , к - рыми восхищался

Карра К. «Похороны анархиста Галли".

1911

для

более

работа

извест ная

К.

футу ри ст ич еская

« Похо роны

а н архиста


IKI 1

Карраччи

Галли» (1910 - 11, Нью-Йорк, Му ­
зей

современного

низана

искусства)

ураганными

кающих

фрагментарных

1912

познакомился

ской

живописью

с

мель ­

форм .
и

При посещениях Парижа в

к - рая

про ­

ритмами

1911

кубистиче ­

(см.

Кубиз.м),

оказала на него значительное

влияние (Миланская галерея, 1912,
Милан, собрание Маттиоли). К.
чаще других футуристов применял
коллаж. Наклейки и надписи фик ­
сируют передний план картины
располагаясь

линиям,

по

создают устойчивый

позиционный

и,

геометрическим

каркас,

ком ­

сдерживаю ­

щий бурную динамику футуристи ­

ческой

живописи

интервентистов»,

(«демонстрация

1914,

Милан, со ­

бра~1ие Маттиоли; «Бутылка и ста ­

кан», 1914, Нью- Йорк, частное со­
брание) . В

1915

туризма

ориентируясь

и,

К. отошёл от фу ­
на

«При ­

Карраччи Агостино. "потоп".

1616-1618

митив» А. Руссо и наследие италь ­

янского

кватроченто,

поискам

обратился

к

уравновешенной,

конст ­

организованной

формы

руктивно

(«Чудо-ребёнок»,
стное собрание) .

Турин, ча ­
В журнале «Ла

1915,

художника оказал его двоюродный
брат Лодовико. В организованной

братьями

Карраччи

вступивших

(ок.

на

1582 - 85)

«Академии

правильный

путь»

читал лекции по тео ­

рования. Наиболее известные из его

гравюр: «Распятие» (с Я. Тинто­
ретто, 1589), «Эней и Анхис»
(с Ф. Бароччи, 1595), «Богородица
с Младенцем» (с Корреджо), «Ис ­

Воче» опубликовал статьи о Джот ­

рии искусства. Его немногочислен­

кушение

то

ные

той

ди

Бондоне и П. Уччелло
(1916). В 1916, познакомившись с
Дж. де Кирико, стал участником
объединения
зиков.

В картинах

пективные
ные

художников - метафи ­

глухие

фродит»,

В

1917,

выполненные

к - рых

(«Идол - герма ­

Милан,

собрание

накотеке)

отличаются

гравёром, чем его брат Аннибале.
Подражая К.
Корту,
он достиг

Милан, галерея Брера).

больших высот в мастерстве грави -

примкнул

ченто

модифицировав сти ­
к направлению

(«Сельский

частное

Прага,

собрание;

уголок»,
«Маяк»,

Национальная

«Рыбаки»,

современного

галерея;
Галерея

искусства).

Сотруд­

ничая с газетой Амброзиано,
видным

нове ­

1927,
1928,

Милан,

1935,

критиком

этого

стал

классици ­

зирующего направления . В даль ­
нейшем его стиль не претерпел су ­
щественных

изменений.

В

1943

опубликовал автобиографию «Моя
ЖИЗНЬ».

К а рр а ччи Аzостино ( Carracci
Agostino) (16.8. 1557, Болонья, 22.3.1602, Парма), итальянский
художник

• Брат Аннибале Карраччи, двою ­
родный брат Лодовико Карраччи.
Собирался стать ювелиром, но под ­
дался уговорам Лодовико и стал ху ­

дожником. Он учился живописи у
П. Фонтаны, Б. Пассаротти и П.
Тибальди, путешествовал по Лом ­
бардии и побывал в Венеции. Боль­
шое влияние на становление К. как

Карраччи Аннибале . "fдок бобов" .

благодаря

получил
своим

извест­

гравюрам

содержания,

т.

н.

правильно ­

стью рисунка и светлым, весёлым
колоритом. К. был более известным

листику метафизической живопи ­
си ,

ность

К.

«Позы Аретино».

«Метафизическая

1920 - х К.,

венных работ.
эротического

в

«Свя ­

Тинторетто),

а также нек - рые гравюры с собст­

сение Богородицы» в Болонской пи ­

му ­

1917,

Маттиоли;

за»,

фрески в Палац­

Антония»,

(с

перс ­

интерьеры,

персонажи

-

цо Фарнезе в Риме,

святого

Иероним»

образуют тес ­

пребывают загадочные манекенопо ­

добные

(лучшие из них

произведения

вместе с братом Аннибале, «Прича­
щение святого Иеронима» и «Возне ­

1917 - 18

коробки

живописные

1580-1590

Карраччи Аниибале ( Carracci
Annibale) (до 3.11.1560, Бо ­
лонья, 15. 7. 1609, Рим), италь ­
янский художник, .мастер болон ­
ской школы


l IKI

Карраччи

д инамичного,
то го

эмоциональ но

мировосприятия ,

что

откры ­

проявля ­

ется и в театрализованной патетике

его алтарных картин («Мадонна со
святыми »; «Святой Рокко, раздаю­
щий МИЛОСТЫНЮ», обе Дрезден ­

ская картинная галерея), и в гедо­
нистической чувственности мифоло­

ги ческих образов («Вакханка», ок.

1595,

Флоренция , галерея Уффици;

« Ве н ера и Адонис >.> , ок .

1595,

Вена,

Музей истории искусства ). Вы сшие
достижения К. связан ы с римским

периодом творчества

( 1595 - 1609)

и роспи сями галереи палац цо Фар­
незе, в к- рых в полной мере рас­
кр ыли сь

многогранность

е го

талан ­

та, богатство фантазии, мастерство

декоратора.

Программа

рос пи сей

коробового свода, люнетов и торце­
вых сте н галереи, соста вл е нная кар ­

Карраччи Аннибале . «Бегство в Египет". Около

ди налом Агукки и навея нная « Ме­

1603
л истическ их

принципов

Вы сокого

таморфозами» Овидия, являет зри ­
телю триумфы любви античны х бо­

Возрождения. В то же время полот­

гов,

родный

на К. 1 590-х лишены академи ч еской

жиз н ерадост ностью, предвещающей

Учился у П. Тибальди и своего
старшего брата Агостино. Работал в
Болонье и Риме. Ок. 1582 - 85 ос­
новал вместе с Агостино и Лодови ­

холодности,

живопись барокко.

~ Брат Агостино Карраччи , двою­
брат Лодовико Карраччи.

отмечены

элементами

ко « Академию вступивших на пра­
вильный путь », сыграв ш ую решаю­
щую роль в становле нии и развитии
академического

итальянской
стен

болонской

ведущие

направл ен ия

живописи

17

Академии

мастера

в.

в

Из

вышли

академического

н аправления - Г . Рени , Гверчино,
Доменикино, Дж. Ланфранко. К. ,
самый одарённый из братьев, стре­
мился вслед за н ими реформироват ь
итальянскую

живопись,

противопо­

став ив условности,

произвольности,

вычур н ости

позднего манье­

яз ыка

ризма ориентацию на реальную на­

туру, тщательное её штудирование .
Одновременно н атура рассматрива­
ется как некий первичный материал

высокого

искусства,

образцами

к - рого для мастеров академ и'lеского
н аправле н ия

являются

произведе­

ния античности и мастеров Высоко­

ю Возрождения, от Корреджо и ве­
н ецианцев до Рафаэля и Микелан­
джело. Блестящий ри совал ьщик ,
оставивший обширное графическое
наследие, К. в своих рисунках как

бы в ы хваты вае: натуру из потока
ж и зн и ,

передает

трепет

моме нта,

нередко вносит оттенок гротеск ной
остроты. Это гротеск ное начало, от­
те нок

брутальности

повседневного

облика действитель ности присутст­

вует в жанровых работах К. начала

1 580-х ( « Мясная лавка», Оксфорд,
Крайст Чер'l;

«Едок бобов»,

Рим,

галерея Колонна; <~ Юноша с обезь­
янкой », Флоренция , галерея Уффи­

ци). Но уже в 1 590-е в работах ху­
дож ник а

слож ились

ориентированного

на

черты

стиля,

возведение

в

идеаль ную эстети ч ескую н о рму ст и -

Карраччи Л. "Обручение Марии" . Около

1587

воплощё нны е

с

чувственной

В то же время


Карреньо де Миранда

это

триумф

ник

Искусств,

изобретательно

заключая

главную
адны»,
рамы ,

все

что

худож ­

подчёркивает,

композиции,

включая

«Триумф Вакха и Ари ­

в

массивные

иллюзорные

иногда «заслоняя» ими иллю ­

зорные

же

мраморные

рельефы,

Риме

-

Дж. Ланфранко и До.мени ­

тя

дожник

художников,
как
Гверчино
и
Дж.М. Креспи, известность и влия ­

посвятил

преподаванию

в

«Академии вступивших на правиль ­

ние

атлантами,
и

даже

с

ны е

росписями

фона

Сан - Микеле ин Боско. Сегодня эти

юноши,

навеян ­

тому

дожник

их можно

по - н астоящему

оце -

пла­

П одчинение
и

законам

определяет

и

со ­

характер

станковых пейзажей К. («Бегство в
Египет», ок .

1605,

Рим , галерея До­

предвосхищающих

«героические» пейзажи Н . Пуссена.

Карраччи Лодовико ( Carracc i
Lodovico) (21.4.1555, Болонья, 13.11.1619, та.м же), итальянский
художник, один из ярчайших пред ­
ставителей болонской школы

»

Двоюродный

Агостино

брат

художников

Карраччи

и

Ан н ибале

Карраччи. К. учился вначале у П .
Фонтаны,

но

вскоре

отправился

путешествовать (Флоренция, Пар ­
ма, Мантуя, Венеция). В его ран ­
них

произведениях

заметно

влия ­

ние Б. Чези, определившее простую

и строгую композицию
щение»,

Болонья,

пинакотека;

( « Благове ­

Н ациональная

«Видение

святого

Франциска» , Амстердам , Рейксмю­

сеум) . В то время, когда в искусст­
ве Болоньи и других художествен ­
ных

центров стали

рые

натуралисти ч еские

появляться

нек ­

тенденции,

К. обратился к живописи, основан ­

ной

на резкой светотени,

обновив

т. о. схемы своего собственного ви ­
дения,

что проявляется

как в живо ­

писном порыве , так и в целой гам ­

ме свободных чувственных нюансов

(«Обращение

Павла» ,

1587;

«Ма­

донна Барджеллини», 1588; «Ма ­
донна Скальци», Болонья, Н ацио­
нальная

пинакотека;

«Бичевание

Христа», Дуэ, музей; «Мадонна со

святыми Франциском и Иосифом»,

1591,
тура

Ченто, Эмилия, музей). На­
страстная

и

темпераментная,

К. обладал пылким воображением.
Он стремился писать картины на
религиозные темы, далёкие от экс ­
периментов

и

всякого

<~интеллекту ­

ализма» . Он любил свой родной го ­
род, к - рый покидал только в ред ­
ких случаях. В

1607 - 08

в Пьячен ­

це он исполнил фрески в хоре собо­
ра;

но

другие

Хуан

фрески сильно повреждены, и поэ­

Сикстинского

риа - Памфили),

Миранда

его

взаимо ­

искусству

вершенства

де

славе

соседст ­

Микеланджело.

реальности

Карреньо

уступали

во

к - рыми

вступают

действие «Живые»

художника

(Carreiio de Miraпda Jиап)
(25.3.1614, Авилес, Астурия, 3.10.1685, Мадрид), испанский ху ­

ными гризайлью могучими мрамор ­
вуют

формировании таких

брата Аннибале .

1582 - 85) .

Его последним значительным про­

ными

роль в

ный путь», к - рую он основал вместе

изведением были фрески, испол ­
ненные в 1604 - 06 для монастыря

поверх

щую

со своими братьями (ок .

мнимых

их

нить только по репродукциям. Хо ­
творчество К. сыграло решаю ­

кино, искусство К . казалось арха ­
ичным . Последние годы жизни ху ­

архитектурных членений с написан ­

«накладывая»

IKI 1

заказы

из

этого

и

других городов (эмилианских и
ломбардских) он исполнял в Бо ­
лонье. Рядом с новыми тенденция ­

ми болонской школы, представлен ­

ной Г. Рени и Ф . Альбани или в

Карреньо де Миранда Х. "Портрет Петра Ивановича Потёмкина".

1667


l IKI

Каррингтон

порочное

зачатие»

го живой выразительности образа
чужеземца - Петра Ивановича По ­

Наиболее известен своими

тём кина, посла русского царя Алек ­

( 1670,

Испанское

США).

Нью ­

в

Йорк,

придворными

общество

портретами,

в

к - рых

стремился приблизиться к образам

сея Михайловича
Прадо).

Мадрид,

( 1667,

Веласкеса, отчасти Ван Дейка (свет ­
ски утончённый портрет аристокра­
та

1655

герцога де Пастраны, между

и

1670,

радных

Мадрид, Прадо). В па ­

изображениях

представленного
позах,

чаще

сумрачных

в

всего

Карла

II,

Карринrтон Леонора ( Carring ton
Leonora) (р. 6.4.1917,
Чарли,
графство Л анкашир ), английская
художница и писательница

традиционных
во

покоях

весь

рост

Алькасара,

в

ху ­

•

Родилась в богатой семье, rю ма ­
- ирландка, вос ­

теринской линии

и

питывалась ирландской няней, час ­

и его
то в

то ездила в Ирландию к бабушке.

строгий придворный костюм (Мад­
рид, Прадо), то в воинские доспехи
(Толедо, Дом - музей Эль Греко).

занималась в художественной шко ­

ролевскую акаде.мию искусств.

Используя опыт Веласкеса,

1937

дожник

пытался придать

величие

благообразие лицу монарха
хилой фигуре, облачённой

сыщал

портреты

он на­

изысканной

гам ­

Училась живописи

ле в Челси, в

во Флоренции,

поступила в Ко ­

1936

М. Эрнстом, бросила всё , перееха ­
в Париж, вошла в круг

мой чёрных и серебристо - белых то ­

ла с ним

нов («Вдовствующая королева Ма­

сюрреалистов

рия - Анна Австрийская»,

участвовала в групповых

рид, Прадо; варианты

1673,

-

Мад ­

Мюнхен,

1938

Старая пинакотека; Мадрид, Акаде ­

сле ареста в
скими

Фернандо;

Бильбао,

Му ­

зей изящных искусств) или сиянием
красок

придворного

(«Маркиза Санта Крус»,

костюма

(см.

Сюрреализм),
выставках

в Париже и Амстердаме. По ­

мия

Сан

В

познакомилась с художником

1939

властями

Эрнста француз ­
как

подданного

страны - противника (после начала
Второй мировой войны 1939 - 45)

час ­

пережила нервный срыв . Спасаясь

тное собрание; «Графиня Монте ­
рей», 1665, Мадрид, Музей Ласаро

от нацистской оккупации, перееха ­
ла в Испанию, где срыв повторил ­

Гальдиано). Внешний характер изо ­

ся, была по настоянию отца поме ­

1665,

Карреньо де Миранда Х. «Вдовствующая

бражения сказался в обращении ху ­

щена

королева Мария-Анна Австрийская".

дожника к моделям,

г. Сантандер (позднее описала её в

1669

сходным с

мо ­

в

психиатрическую

клинику

делями Веласкеса (шут Франсиско

повестях «Там, внизу» и «Каменная

Басан, карлица Эухения Мартинес

дверь») . В

Происходил из знатной арагон ­
ской семьи,
юношей
переехал
в

Вальехо,

ки

•

запечатлённая

в узорчатом платье и обнажённой,

Мадрид, где учился рисунку у П.

с венком на голове,

де Куэваса, живописи у Б. Романа.
Сформировался под влиянием Д.

все

мостоятельная

задача

Веласкеса,

тельно

живописцем

работы к - рого копиро­

вал; испытал влияние Тициана,
П.П. Рубенса и А. Ван Дейка. Ра ­

дважды,

-

в виде Вакха;

Мадрид, Прадо). Иная и са ­
решена

была убеди ­
при

ботал в Мадриде и Толедо, Эскори­
але, с
ник, с

1669 1671 -

короля

Карла

картины

на

портреты.
тельности
церквах,

придворный худож­
личный живописец

II.

Писал

религиозные

фрески,

сюжеты

и

Начало творческой дея ­
связано

с

росписями

монастырях

Мадрида, Толедо,

и

в

дворцах

Эскориала (вы ­

полнены иногда совместно с Ф. Ри ­

си).

В

Мадриде это

-

коллегия

Марии де Арагон, монастырь дель

Росарио, «Зал Зеркал» в Алькасаре

в соборе Толедо - капелла
Саграрио (1663 - 70); в Эскориа­

( 1659);
ле

королевские

(1674).
на

апартаменты

В многочисленных картинах

религиозные

незаурядное

сюжеты

живописное

проявил
мастерст­

во: «Кающаяся Магдалина»
«Святой

Себастьян»,

(1654),

«Мадонна

и

святая Анна», «Пир Ирода» (все Мадрид, Прадо), «Апостол Сантья ­
го в битве при Клавихо» ( 1660, Бу ­
дапешт, Музей изобразительных ис­

кусств), «Основание ордена трини­
тариев» ( 1666, Париж, Лувр), «Не-

со ­

здании необычного, но исполненно-

Каррингтон Э. "Автопортрет".

1937-1938

1941

бежала из клини ­

согласно

автобиографии

(к - рую подтверждает большинство
биографов), её спасла из клиники
няня,
прибывшая на подводной
лодке. К. перебралась в Португа­
лию, оттуда в США, а потом в
Мексику, где живёт с

1942.

Дружи -


Каррьера

ла с художницами Р. Вара и
Кала, писателями О. Пасом,

Фуэнтесом ,

А.

IKI 1

Ф.
К.

Ходоровским

(он

поставил в театре пьесу К. «Пене ­

лопа»). Работала над фреской «Ма­
гический

мир

нального

музея

майя»

для

Нацио ­

антропологии.

В

1960 - х несколько раз снялась в ки ­
но ,

выступала

художником

по

кос ­

тюмам в фильме мексиканского ки ­
норежиссёра

Х.Л.

Моктесумы

«дом сумасшедших»
пись,

Живо ­

( 1973).

проза и драматургия

лны

мотивами

кельтской

рал ьноамериканской

К.
и

по ­

цент­

мифологии,

сновидческой фантастикой и гроте ­
скным

юмором,

интересом

десному

в

ным

сюрреализма.

для

обыденном»,

к

«чу­

программ ­

Каррье р Эжен ( Carriere Еиgепе)
Гурне- сюр - Марн, нъте
деп. Сена - Сен -Дени, - 27.3.1906,
Париж), французский художник

(16.1.1849,

»

В

в

лет был определён учеником

1S

литографскую

Страсбурге

мастерскую

С

( 1864 - 67).

Каррьер Э . · Материнство ".

1879

в

в

1869 -

сти («Материнство»,

Авинь ­

1879,

Париже , часто бывал в Лувре. Под
впечатлением пастелей М.К. де Ла ­

он,

тура , живописи П.П. Рубенса изъ­

Тейт; «Старшая сестра» («Интим ­
ность»), Париж , музей д'Орсе).

явил

желание

поступил

в

стать

художником

Школу

изящных

и

ис ­

Музей

шерсти»,

«Мотальщицы

Лондон,

1887 ,

галерея

Картины К. , его образы буквально

кусств , в мастерскую А. Кабанеля.

«лучатся»,

Во время

лых,

Франко - прусской войны

Кальве;

источают

отрадных

потоки

или

свет ­

печальных

»

Родилась в семье художника из
Переехав в Венецию, се­

Кьоджи.

мейство

Каррьера

нала , где собирались деятели вене ­

чувств. Вокруг них образуется осо ­

ским,

живописью.

ской коммуны сделал литографию,

бая нравственная атмосфера духов ­
ности. Необычен колорит - живо ­

посвящённую

этому

(«Права человека»,
проявилось

его

увлечение

стическими идеями. В

ботал
Ж.

в

событию
социали ­

1872 - 73

литографской

Шере,

в к - рой

1871),

ра­

мастерской

специализировавшейся

пись

построена

ков

серебристо- серых,

тых

тонов,

она

на

сочетании

почти

все цвета приглушены

дожник боится
интимность,

оттен ­

коричнева­
монохромна,

-

словно ху ­

нарушить тишину,

возникающую

в

отно ­

После

шениях людей. Он как бы говорит

женитьбы уехал в Лондон ( 1877 78), сильное впечатление произвела

зрителю: об истинных чувствах не

на выпуске цветных афиш.

на

цианской культуры. К. и две её се ­
стры владели латынью и француз ­

1870 - 71

попал в плен, оказался в
Дрездене. После падения Париж ­

поселилось

улице Чентоани возле Большого ка­

прекрасно пели

Дзанетти,

По

и занимались

сведениям

А. М.

К. училась у последова­

теля А. Балестры Дж. Диаманти в

Венеции, брала уроки у А. Балест ­
ры и С. Бомбелли, Дж. Пеллеzри ­

ни (за к - рым была замужем её сес ­
тра Анджела). К. начала занимать ­
ся миниатюрой у работавшего в Ве ­
неции француза Ж. Стеве и мест ­

кричат. Силуэты, контуры , линии у

ного художника и аббата Дж.Ф.
Рамелли. Как и оба эти миниатюри ­

на него живопись Дж . М.У. Тёрне ­

К. по-особому мягки, лишены рез ­

ста ,

ра. По возвращении в Париж сбли ­

кой чёткости, отчего фигуры словно

зился с символистами (см. Симво ­
лиз.м) , написал «Портрет поэта По ­
ля Верлена» (1890 , Париж , музей
д ' Орсе) . Вместе с О . Роденом и П .
Пюви де Шаванном является осно ­
вателем

Национального

общества

изящных искусств и Салона
а в

1896 -

ставляются
к - рых

ку

художники,

отражает

нового

( 1890 ),

Салона ар - нуво, где вы ­
творчество

принципы

стиля

модерн.

и

поэти ­

С

конца

1870 - х К. плодотворно работал как

растворяются
странстве,

в

окружающем

пронизанном

чают

портреты,

в

сосредотачивается

ховной
чувств

жизни
и

к - рых
на

художник

передаче

модели,

ду­

нюансах

психологических

состоя ­

ний: портрет Девиллье (1887), порт­
рет Э. Гонкура (ок. 1892, оба Понтуаз, Музей), «Медитация» (ок.

1900,

Страсбур ,

Музей

изящных

искусств). К. писал также картины
на религиозные темы, пейзажи, на ­

1898 - 1903

художник

ва , малейшие движения души, сред­

был владельцем свободного ателье,
к - рое посещали А. Матисс, А. Де­

ствами

рен и др.

живописи

передать

даваемое» ,

нечто

неуловимое

движение

«непере ­

нематериальное,
мысли

и

ческих

взаимоотношений,

В

1904

К. стал первым

президентом Осеннего салона .

на ­

строения. В своих полотнах мастер
пытался проникнуть в тайну челове­
любви,

маслом ,

скими э моциями. Те же черты отли ­

тюрморты. В

тить тончайшие человеческие чувст­

портреты

про ­

живописец. Подобно многим симво­
вопло ­

писала

человече ­

листам,

художник стремился

она

тайну

нежности, духовной близо -

К а ррь е р а
Розалъба
( Carriera
Rosalba) (7.10.1675, Венеция, 15.4.1757, там же), итальянская

Каррьера Р. ·Автопор трет с портре том сес тры ".

художница венецианской школы

1715


l IKI

Карстенс

лерея )
К.

один из ранних шедевров

-

Полу фигура

прославленного

либреттиста, работавшего при вен­
ском дворе, изображена в трёхчет­
вёрт ном повороте . Маленькая чёр­

ная бархатная
отте ня ет

ярки е

шапочка эффектно

рыж е ватые

голубые

пряд и

глаза.

воло с

и

Колорит

портретов К. всегда строится на то­
нальной
цветов:

разработке

синего

в

одного -двух

портрете

кардина ­

ла М . де Полиньяка (Венеция, га­
лереи Академии), серо- пепельного
и ч ёрн ого

в портрете француз­

-

ского кон сула в Венеции Ле Блона

( 1727. Дрезденская картинная гале­
рея). Художницу всегда интересо­
вало

л ицо

модели,

костюм

же

со ­

ставлял необходимое декоративное
до полне ни е в поиск е тональных со ­

чета ний.
то нов

ской

В жемчужно-серой гамме

написан

портрет

красавицы

венециан ­

Катар ины

Барба­

риго. Портрет Марии Лабиа (Дрез­
де нская картинная гал ерея). воз­
любле нн ой

президента парламента

Д. де Бросса , построен на нежном
со ч етании

оттенков

лубого цветов .
венецианских

розово го

и

го ­

В сери и портретов

знатных

дам

переда ­

на лёгкость характеров изображён ­

ных (Изабелла Пи зан и, Лукреция
Мочениго, оба - Дрезденская кар­
тинная галерея). В этих портретах
К.

проявилась уходящая

ность

эпохи

рококо.

изыскан ­

Около

17 45

худож ница перестала работать из­
за

слепоты

дел ала

и

лишь

по след ние
реплики

десять

своих

лет

пасте ­

ле й с помощью сестр ы Джованны .
В .~Автогюртрете в виде Поэзии»

Вен е ция ,

(1747 ,
с
Каррьера Р. "дама в турецком костюме (Фелиция Сартори)". Около

1728-1741

особой

силой

меланхолии,

Ка'Реццонико)
прозвучали

присущие

ее

ноты

поздним

работам. Тёмный кори чневатый ко­

шапочке . Художница п ередаёт чуть

лорит пастели,

к- рые были в моде у аристократов.

женственную

колки на голове в виде плюмажа из

Один из героев комедии К. Гольдо­

ловека

ни говорил, что табакерка <<до­
стойный подарок титулованной осо­
бе». Миниатюрные овальные порт­

торика

реты маслом К. .~Дама за фортепи­

пастели, создав в ней галерею об­

ано» и .~Девушка с голубем»

разов

предназначенные

оба

-

для

табакерок,

( 1705,

Дрезденская картинная гале­

рея), за к- рые она была избрана
членом Академии Святого Луки,
написаны

светлыми

полупрозрач ­

грацию

молодого

ч е­

в будущем и звестн ого ис­

-

искусства.

В

наибольшей

мере талант К. раскрылся в зрелом

возрасте,

когда

своих

она обратилась

современ ников

и

к

авто­

виноградных

пятно зелё н ой

листьев,

на ­

ассоциирую ­

щейся с венком победителя, безраз ­
ли чный взгляд усиливают чувство
грусти,

рождаемое этим п ортретом ­

аллегорией, повествующим о труд­

ности

творчества.

Искусство

К.

портреты. Технике пастели она обу ­

оказало

чалась,

живопи с ный камерный п ортрет не
только итальянских , но и француз ­

по - видимому,

у

а нгличани ­

на К. Коля. Интерес к пастели воз ­

ник у неё после путешествия в Па­

ными розовыми, синими, голубова­

риж

то- серыми

изведениями

( 1720 - 21)

и знакомства с про­

значительное

влияние

на

ск и х мастеров. В пастели её прямы ­
ми последователями в Венеции бы ­
ли Дж. Ногари, худож ницы Ф. П а­

Дза­

М . К. де Латура,
Ж.Б. Перрона, Ж.Э. Лиотара,
живописными портретами Г. Риго,
А. Куапеля, Н. де Ларжилъера.
Пастельные портреты К. , в свою
очередь, произвели большое впе­
чатление на французск их художни­
ков и з натоков искусства. П .Ж .
Мариэтт составил полное описание

Карстенс Асмус Якоб (Carstens
Аsтиs ]асоЬ) (10.5. 1754, Шлез­
виг, - 25. 5. 1798, Ри..м), датско-не­

нетти (до 1705, Венеция , галереи
Академии). Полуфигура юноши

портретов

_мецкий художник

ей поэтический сонет, где назвал её

красками,

создающими

радостную цветовую гамму .

Такой

тип рокайльного портрета, близкий
ноловкам» П. Ротари, передавал
не столько сходство, сколько изящ ­

ный ракурс и состояние души. Сре­
ди

эт их

преимущественно

миниатюр ны х

портретов

дамских

наиболее

интересно изображение А . М .

художницы

и

посвятил

вона и М. Малин. В портретной
миниатюре её традиции продолжи ­
ла М. Карлеварис , доч ь ведутиста

Л. Карлевариса.

и зя щно вписана в овальную форму

.~виртуозом » . Созданный в Вене па­

»

полотна. Он и зображён в домаш­
нем халате и вышитой домашней

стельный

Шлезв иг , к- рый п ереход ил то к Да­

30

портрет

.~ Метастазио

в

лет» (Дрезденская картинная га-

Поскольку К. род ился в городе

нии , то к Герм ании , то своим

ху-


IKI 1

Картина

дожником

К.

и немцы.

С

считают

и датчане,

лет учился у И.Г.

15

Тишбейна Старшего. Под влияни ­
ем идей Д. Уэбба, И.И. Винкель ­
мана, А. Р. Менгса стал последова­
телем пластической доктрины поэ ­
тики

«возвышенного

исполнения».

В 1771 - 76 занимался в Академии
художеств в Копенгагене у Н.А.
Абильгора , но К. претил метод ака ­
демического преподавания. С 1783
жил в Риме, изучал памятники Ан ­

сия драматических ситуаций,

как,

и зоб ражённое в картине от окруже­

например, в акварели «Герои в па ­

ния , сосредоточить внимание зрите ­

латке Ахилла»
сударственные

ля на композиции,

фированная
ленных

Берлин, Го ­
музеи). Гипертро ­

( 1794,

мускулатура

скульптуре

уподоб ­

персонажей

(они расположены фризообразно ,
на одном уровне) напоминает рабо ­
ты Микеланджело ,

миром К.
оценка К.
мастеров

к - рый был ку ­

и Фюсли. Характерна
живописи итальянских
эпохи

неоклассицизма ,

полнительную

придать ей до ­

цель ность

и

закон ­

ченность. Рама - кадр (и соответст­
венно рама) имеет раз нообразную
форму,

том.

к - рая

называется

форма­

Наиболее распространён пря ­

моугольный формат , но встречают­
ся

и

квадратные,

круглые,

оваль ­

ные и др. Характер формата влия ­
ет

на

эстет ическое

впечатление

от

тичности (посетил Неаполь, Пом ­
пеи, Геркуланум), путешествовал

приехавших в Рим:

по Северной Италии, в Мантуе ин ­

что

тересовался живописью Дж. Рома ­

ва».

на в палаццо дель Те, но больше
всего увлекался искусством Б. Ми ­

сунка Дж. Флаксмена в

К. со ­

композицию. Конструкция связана
с понятием веса. Вес в К. - это не

здал серию рисунков «Аргонавты»

физическое , а психологическое яв ­

келанджело. Его привлекали исто ­

ление. Оно представляет собой сте­

рические и мифологические сюже ­

(Копенгаген, Музей Торвальдсе ­
на), к - рую исполнил в гравюре

ты. В

К. уехал в Берлин в ка ­

Й.А. Кох (1799). В 1795 при помо­

го воздействия на з рителя того или

честве преподавателя. В этот пери ­

щи Х. Овербека (отца художника
Ф. Овербека) в Риме была органи­

1788

од были исполнены серии рисунков
на мифологические темы к книгам
М.

Рамтера.

Также выполнил

стенные росписи

на ­

в домах королевы

этим

мастерам
искусство

«Кажется, что

не

приходит

-

это

на

язык

ум,

чувст ­

Под влиянием линейного ри ­

зована

выставка

писи К.;

1792

рисунков

и

живо ­

И.

эстетическими

Канта и

Шиллера.

пень (силу) психофизиологическо ­
иного

компонента

картинного

поля

как содержательного (смыслового),
так и формального. Вес

это пси ­

-

носторонним

художником,

увле ­

ние » . Конструкция
ния

это структу ­

-

весовых соотношений

элемен ­

тов. Вес имеют не только изобра ­
жённые фигуры , действия, события

кался также скульптурой, создавая

и т. п., но и формальные компонен ­

Сблизился с К.Л. Ферновым , изве ­

маленькие

ты , или элементы . К ним относятся

стным

терпретируя

теоретиком

Ф.

и

ра К., рассмотренная с точки зре ­

мастеров рубежа 18 - 19 вв. Он
был чрезвычайно одарённым и раз ­

увлекался

конструкцию

его произведений. К. оказал з начи ­
влияние на европейских

риха фон Хайнца , министра обра ­

идеями

уровня:

хофизиологический акцент, «ударе ­

тельное

мании

основных

Фернов составил каталог

Фредерики Луизы и Карла Фрид ­
зова ния и его покровителя. В Гер ­

К. В структуре К. кроме рамы - кад­
ра и формата следует различать два

искусства,

кри ­

гипсовые фигурки ,

ин ­

плоскость,

античные сюжеты.

тиком, к - рый стал первым биогра­
фом

художника,

книгу

приверженца
олицетворял

написав

о

нём

Для Фернова, также

(1806).

неоклассицизма,
тип

К.

художника - гения,

не нуждающегося в обучении, тво ­
рящего вне академической манеры,

способного создавать классические
формы. При содействии правитель ­

Картона (англ. pictиre, paiпtiпg,
caпvas; франц . tаЫеаи, toile; нем.
Geтalde холст, полот ­

Bild,

но), один из наиболее распростра ­
нённых видов станковой живопи ­
си; произведение живописи, обла­
дающее самостоятелънъи•t эсте ­

низ, правое , левое,

тически.ftt

во,

значением

и

не

завися ­

ства Пруссии и К.Ф. фон Хайнца в
1792 он уехал в Рим , где работал в

щее от определённой декоратив­

среде северных мастеров, сблизил ­

(в отличие от фрески или книж ­
ной .fttuниатюры)

ся со скульптором Б.
ном.

В

этот

Торвальдсе ­

фактурные

ной

систоtы

или

интерьера

период окончательно

элементы

(холст, полотно, бумага, картон,
мазок, штрих и др.), пространст ­
венные координаты (вертикаль , го ­
ризо нталь, диагонали), местоrюло ­
жения (центр , периферия, верх ,
передний план

и задний и др.), направления , или
вектора, ракурсы (вверх , вни з, вле ­
вправо,

вперед

и

назад,

по диа ­

гонали, по кругу и др.), вырази ­
тельные средства (линия , свет ,
тень,

светотень,

цв ет,

колорит,

пят ­

но и др.), геометрические образы
(круг , треугольник и др .) и слож ­

сформировалась его манера, к - рую,
будучи художником - неоклассици ­

~ Термин «К.» в изобразительном

ные

искусстве

(перспектива

стом,

рокое и узкое. В широком смысле
К. обозначает произведение любого

формальные характеристики влия ­
ют на вес элементов . Элемент, на­

жанра (портрет , пейзаж , натюр ­
морт и др .) , относящееся к станко ­

ходящийся в центре К., весит мень ­

Бриганти причислил

его наряду с И . Г. Фюсли, Ф. Джа ­

вому искусст ву. В отличие от мону ­

ни,

Верх тяжелее низа, правое тяжелее
левого. Чем дальше расположен

он

пытался соединить со

вку ­

сами романтической эпохи. Неслу ­
чайно

поэтому итальянский иссле ­

дователь Дж.
Дж.

Флаксменом

мастерам и

1800

два

значения:

ши ­

др.).

элемен т

у

построения

Различные

края

картины.

другими

ментального искусства , К. в живо­

около

писи и графике имеет самостоятель ­
ное значение, свободна от прямых

элемент от зрителя, тем он тяжелее.

утилитарных

большего размера

предромантической

функций.

Она

не

эпохи. К. увлекали сюжеты из ми ­

предназначена для вхождения в ан­

фологии

самбль в качестве его неотъемлемой

кусств),

чем

и

и

т . е.

(«Вакх

Копенгаген,

ше,

геометрические

«искусства

года» к «художникам вообра ­

жения»,

имеет

и

Амур»,

Городской

«Песен

1796,

музей

Оссиана»

ис ­

Дж.

составной части. К. рассматривает­

ся

обособленно от

окружения,

её

Вес зависит от размеров.

Предм ет

выглядит тяже ­

лее. Красный цвет тяжелее голубо ­
го, яркие цвета тяжелее, чем тём ­

ные. Чтобы взаимно уравновесить
друг друга, площадь чёрного про ­

Макферсона , ска н динавского эпоса

смысл не меняется в зависимости от

«Эдда», Гомера (рисунок «Приам и

места,

Состоит

странства должна быть большей,
чем площадь белого пространства.

Ахилл»,

где она помещена.

из основы (холста , деревянной или

Чувству веса содействует и золя ция

свои поэмы грекам », 1796, оба Веймар,
Художественное собра ­

металлической доски,

объекта от его окружения.

маги, камня), грунта и красочного

оказывает

ние). К. искал новые приёмы трак ­

слоя. К. имеет раму - кадр

форма элементов.

товки

цу по периметру. В живописи она,
как правило, оформляется в мате­

неправильная.

риале (дереве , гипсе,
др.). Наз начение рамы

лее, чем наклонённы е. Кром е фор -

1794 - 96;

«Гомер

традиционных

читает

неоклассици ­

стических сюжетов . Для него была
важна

передача

внутренних

пере ­

живаний героев, скрытая экспрес -

картона, бу ­

-

-

грани ­

металле и
отделить

влияние

На вес

направл е ни е

Напр.,

ная форма выглядит тяжелее,
Вертикально
правленные формы

и

правиль ­
чем
на ­

кажутся тяже ­


l IKI
мальных

Картон

характеристик

на

ментов оказывает влияние

вес эле ­

внутрен ­

щая» (слева, вверх, направо)

ак ­

-

тивная, ассоциируется с «борьбой»,

ний интерес зрителя, во многом за­

напряжением, мажорная

( «Завоева ­

висящий от содержания (смысла)
элементов (фигур, событий и пр.).

ние

Сурикова,

Уравновешенность,

П.П. Рубенса и др.) . «Нисходя ­
щая» диагональ (из левого верхне ­
го угла вниз , направо) ассоциирует ­

конструкции
тальных

К.

в

равновесие

один из фундамен ­

-

принципов

полноценной

изобразительном

искусстве .

Сибири

«Персей

ся

с

Если равновесия нет, К. «развали ­

нием

вается». В картине Рафаэля «Сик ­

А.А.

Ермаком»

освобождает

входом,

Андромаху»

вступлением,

(«Явление
Иванова,

появле ­

Христа

«Не

народу»

ждали»

И . Е.

ние. Взятая как целое , она являет­
ся изобразительным символическим
знаком или изображением, смысл
к - рога

постигается

посредством

к - рая

должна

произвести

впечатление:
мально

и

содержательно

Репина и др.) . Движение из верхне ­

тегрируются

в

жественном

эффекте .

оказывается тяжелее,

сторона

правого угла

вниз

и

влево

часто

ибо фигуры

используется для изображения шес­

из левой части оказались в более
тяжёлой правой. В результате эсте­

твия, репрезентации («Ночной до ­
зор» Х. ван Р. Рембрандта и др.).

тическое

Современные

впечатление

совсем

иное,

исследования

асим ­

ные

приемы,

ственным

показывают,

считать

понятием

лятся

значения,

символа

или

нравственной, религи ­

-

на две

категории.

«аналитики»,

у

Одни

-

них доминирует ле­

худо ­

Чтобы

реализующие

основ ­

ные принципы К . Главным художе ­

метрии полушарий головного мозга

ценности

завершающем

до ­
биться такого эффекта, художник
использу~т при создании К. различ ­

отрицательное. В отличие от конст ­
рукции, композиция К. связана с

что все художники де ­

эстетиче ­

ское. Все эти виды воздействия ин ­

го

правая

него

ское, энергетическое , идейное, фор ­

смотреть

зеркале,

на

психофизиологиче ­

стинская мадонна», если на неё по­
в

ху ­

дожественной интуиции. К. сооб ­
щает такую информацию зрителю ,

как

приёмом

в

К.

сопоставление

содержательных,

мальных .

Цель

следует

элементов,

так

и

фор ­

сопоставления

озной и др. Значения присущи не

вое (интеллектуальное, логическое)

выявить общее в различном и раз ­

только

полушарие . Другие

личное

содержательным

элементам

-

«синтетики»,

картины, но и её формальным ком ­

им

присуще

понентам. Пространственное поле
К. и реальное, плоское, и иллю ­

го

(образного)

зорное,

опыт

преобладает аналитическое (линей ­
ное) или синтетическое (живопис ­
ное) начала . Линейным композици ­

к - рого закладыва­

ветственно,

доминирование

в

право ­

полушария.

Соот­

композиции

картин

том,

в общем,

что

выступает
раст

-

т. е.

единство

противопоставляется,

это

как

контраст.

всегда

пара

в

что

Конт ­

противопо ­

ям свойственны: оптимизм, жизне ­

ложностей (весовых, ценностных,
смысловых), оппозиция. Когда оп ­
позиция повторяется (приём повто ­
ра) в К., мы имеем дело с про ­

ются уже в детстве. Этот опыт гово ­

радостность,

странственным

рит ,

тизм

объёмное,

отображает

-

ценностные свойства пространства,
в

к - ром

протекает реальный

человека,

основы

что,

например,

странственные

«верх»,

такие

характеристики ,

про ­
как

«правое» и «впереди», ассо ­

циируются

с

положительными

цен ­

рациональность,

выразительных

аске ­

средств,

гра ­

фичность, статичность и др . Напро ­
тив,

живописным

больше

присущи:

композициям

трагичность ми ­

ностями (здоровьем, добром, свя ­
щенным и др.), а «НИЗ», «левое» и
«сзади» - с отрицательными (бо ­

роощущения, интуитивность, богат­
ство, разнообразие выразительных

лезнь, зло, безобразное , богохуль ­

ность

ное и др.). Анализ художественной

рукцию

практики

стремятся

свидетельствует,

что

цен ­

ностная структура художественного

средств,

вая

живописность,

и др.
К.,
к

Если,

живописец

и

композицию,

целью добиться гармонии ценност ­

ва. Означает ли это, что художник

К.

должен,

формальных. Гармоническая цело ­
стность композиции - второй фун ­

например,

возвышенное

красивое

«помещать»

или

вверху,

используемых

художни ­

ком. К. в узком смысле предполага ­
ет

сюжетное

ции.

построение

компози ­

В отличие от других жанров

бытие , или ситуацию , обычно обо ­
значенные в её названии (напр. ,
«Переход Суворова через Альпы»
Сурикова, «Завтрак аристократа»
П.А . Федотова и др.). В сюжетной
К. всегда участвуют или по мень ­

озадачены

всех

основных

отображает всегда какое- нибудь со ­

ных

как

случаи

три

созда ­

пространства К. отображает ценно­

характеристик

сопоставления

приёма,

Контраст,

частные

график

стный опыт реального пространст ­

-

ритмом.
как

станкового искусства (портрета,
пейзажа, натюрморта) сюжетная К.

то,

они

ритм

конст ­

динамич ­

созидая

равновесию,

повтор,

элементов

содержательных ,

так

и

шей мере подразумеваются два или

полноцен ­

более персонажа (образа), образуя

не дол ­
жен. Он руководствуется своим ху ­

ной, эстетически выразительной К.

многофигурную композицию.
К.
пишутся на мифологические, исто ­

дожественным

струкция и композиция

а безобразное и

низменное обяза ­

тельно внизу? Разумеется ,
замыслом,

но

дол ­

жен учитывать ценностные особен ­

даментальный

принцип

в изобразительном искусстве. Кон ­

-

это фор ­

рические, батальные ,

бытовые сю ­

мальные уровни К. Они «обслужи ­

жеты.

пространст ­

вают» содержательный, смысловой

ва. Вступая в противоречие с цен­

сюжеты бывают простые («Сватов ­
ство майора» Федотова) или слож ­
ные, многоплановые («Боярыня
Морозова» Сурикова, «Крестный

ности

художественного

ностной

«грамматикой»

художест­

уровень. В этом состоит их функ ­
ция .
Иерархическая
многослой ­

венного

пространства,

художник

ность

создаёт

художественное

ние,

к - рое

должно

наr1ряже ­

«сниматься»

-

третий

важнейший прин ­
иерархии содержа ­

ход в Курской губернии» Репина и

тельный, смысловой уровень явля ­

др.). В сюжетной К., как правило,
отображается конфликт , коллизия,

цип К.

В этой

другими средствами. Важное значе ­

ется

ние в композиции К . имеют диаго ­

первый

нальные

мальные уровни,

построения.

«Движение»

(взгляда) по диагональным направ ­

В зависимости от жанра К.

определяющим.

план

Там,

где

выдвигаются
можно

на

фор ­

говорить

в

лучшем случае об эксперименталь ­

раскрываемые
различных

ных

сюжетного

звучание .

формалистических устремлениях .
На практике грань между этими

вой задачи.

Так, диагональ, идущая из нижнего

тенденциями часто трудно уловима.

гармония

правого угла

Четвёртый
важнейший
К. коммуникативность.

имеет

ционально - ценностное

начает

влево

вверх,

пассивность,

эмо ­

часто оз ­
«минор»,

«уход» («уходящая» диагональ).
Этот эффект использует художник
(«Боярыня Морозова» В . И. Сури ­
кова и др.). Диагональ «восходя-

тенденциях,

а

в

худших

-

о

принцип
К. пред ­

назначена сообщать зрителю худо ­
жественную информацию. В соот ­
ветствии с этой задачей К. пред ­
ставляет

собой

знаковое

построе -

сопоставление
исторических,

социальных, личных. Все формаль ­

лениям само по себе, независимо от
содержания,

через

сил

ные приёмы «работают» на выпол ­
нение этой содержательно - смысло ­
Итог равновесие и
всех

элементов

полотна .

Картон
Анzерран
( Qиarton
Engиerrand) ( пикардийское и,11я Шарретон или Шарретье;

Char-

(ок. 1415, Лан, - ок. 1466,
Авиньон), французский художник

retier)


IKI 1

Кару с

ла на самом деле светлой и холод ­

ной, и добавили ложную светотень.
Исполненная

между

и

1454

1456

«Пьета» с видом Иерусалима и
крупной фигурой донатора на пер ­
вом плане обеспечила К. место в ря ­
ду

самых

значительных

ских художников

европей ­

в.

15

Картон (франц. cartoп, итал. cartoпe, от carta - бумага), вспомо ­
гательный рисунок, точно воспро ­

изводящий задуманную компози ­
цию или её деталь и выполненный
в раз.мере будущего произведения
~ К. завершается подготовительная

работа

художника

над

шпалерой,

стенной росписью (реже картиной).
Распространённые

дожников
популярны

в

практике

Возрождения
у

К.

живописцев

ху ­

были

академи ­

ческой школы.

Картон (франц. cartoп, итал. cartoпe, от carta - бумага), наряду
с бумагой и холстом материал
для графики и живописи
Картон А. "Коронование Марии". Около

1454
~ К. бывают однослойными и мно ­
Марии» ,

~ Получил образование, по всей ве ­

роятности,

в

1430 -е.

В определён ­

автором

к - рой ,

документам,

был

что

случае

и

в

этом

к"

ной сте п ен и испытал влия ни е твор ­

надлежит

именно

чества Я. ван Эйка, Р. Кампена и
Рогира ван дер Вейдена. Готиче­

создание

картины

ская традиция отразилась в искусст ­

согласно

доказывает,

авторство

К.

при ­

Контракт

на

«Коронование

Марии» (Вильнёв-лез - Авиньон, Го ­
родской музей) был заключён в

ве К. в форме величественных ли ­
нейных арабесков, выразительных

ви

и

Вильнёве Ж. де Монтаньяком. Кар ­

гослойными. Внутренние слои мно ­
гослойного К. обычно отливают и з
более дешёвых композиций , наруж ­
ные слои - из более прочного и до ­
рогого волокна. Основными харак ­
теристиками К. являются: граммаж

(масса

1

м2) , толщина, влажность.

между К. и капелланом церк ­

1453

ные пейзажи Прованса, в свою оче­

тина,

редь,

церкви Сент - Трините картезианско­

Карус Карл Густав ( Carus Carl
Gиstav)
(3. 1. 1789, Лейпциг, 28. 7. 1869, Дрезден), немецкий ху ­
дожник, крупный теоретик ро ­

определённую резкость, с подчёрк ­

го монастыря ,

мантизма в искусстве

нутыми

закончена в сентябре
был очень амбициозен

декоративных.
придали

Лучезарные

манере

контрастами

юж ­

художника

светотени,

уп ­

рощёнными формами и гранёными
очертаниями. Известно, что в 1444
К. жил в Эксе, в 1446 - в Арле, а с
в Авиньоне,

1447 -

вплоть до
минается

1466,

где оставался

когда его имя упо ­

в последний раз.

Точная

картезианского

монастыря

предназначенная

долж н а

для

в

алтаря

была

быть

1454. Про ект
- изображе ­

~ Получив первые уроки живописи,

ние всего христианского мира: рай

К. поступил в Лейпцигский универ ­

со святыми и праведниками, земной

ситет

мир

венные науки, философию и меди ­

ми

с

двумя

свяще нными

города ­

Римом и Иерусалимом и их

-

святынями и,

наконец,

ад .

Троица

( 1804 - 11 ),

где изучал естест­

цину. Во время учёбы в университе ­
те посещал также

курсы рисования.

представлена в картине в виде голу ­

До

семи его
больших

бя и двух совершенно одинаковых

родильной станции Трирского об ­
щества в Лейпциге, затем получил

алтарей с пределлами и балдахина­

готической соборной скульптуры
Северной Франции: точно по гори ­

звание профессора на кафедре аку ­

зонтали, на стыке земного и подзем ­

университетская

ного

ского технического университета. В

дата

смерти

художника

неизвестна.

Сохранились известия о
контрактах,
касавшихся

ми

(1446 - 47, 1452, 1453 - 54, 1461 ,
1462 - 64 и 1466), а также одной хо­

ругви

для

ц ерков ных

процессий

фигур. В картине заметно влияние

миров

проходит

полоса,

к - рая

1814

К. работал ассистентом при

шерства в Дрездене. Имя К. носит
клиника Дрезден ­

( 1457 - 58). Из этих работ сохрани ­

служит перемычкой и поддерживает

1815

лись

К.Д. Фридрихо.м, оказавшим боль ­

стилистических аналогий художни ­

своеобразный тимпан с изображени­
ем Троицы. «Пьета из Вильнёв -лез­

шое влияние на его художественное

ку можно приписать ещё два произ ­

Авиньон» (Париж , Лувр),

творчество.

ведения,

но,

только

тально

две;

но

авторство

не

на

основании

к - рых

подтверждено.

докумен ­

Алтарь

«Богоматер ь Милосердие» (Шан ­
тийи, музей Конде) был заказан в

1452
П.

в Авиньоне К.

Кадаром.

и П.

Виллату

Создан ли алтарь из

вероят­

предназначалась для картезиан ­

ского мо настыря
впрочем,

долгое

в

Вильнёве,

время

что,

считалось

спорным . Сравнение с подлинными

в Дрездене К. познакомился с

К.

много

путешество ­

вал, особенно плодотворными
творческом плане были поездки
Италию и Англию. В

1815 - 24

в
в
он

произведениями художника (компо ­

создал свои «девять писем о пей ­
зажной ЖИВОПИСИ», одну из основ ­

зиция,

ных теоретических работ, заложив ­

тип Христа,

характер

мор ­

Шантийи обоими художниками или

щин, форма глаз, рук, лба) свиде ­

ших

он

ской школы живописи. Среди поло­

но. Анализ картины свидетельству ­

тельствует об авторстве К. Плохое
состояние картины, её загрязнён ­

ет , что она исполнена одной рукой,

ность

а

чальную цветовую гамму, к - рая бы -

написан

её

кем - то

сравнение

с

одним,

неизвест­

«Коронованием

полностью

исказили

п ервона ­

основы

немецкой

романтиче ­

тен: «Окно на Ойбин при лунном

свете» ( 1828), «Лунная ночь возле
Рюгена» (1819, Дрезден, Галерея


l IKI

Касаткин

тую

«шахтёрскую»

серию

карти н.

П осле
Октябрьской
революции
1917 художник активно включился
в общественно- культурную деятель ­
ность: оформлял массовые праздне­
ства, был художником - инструкто­
ром отдела народного образования
Сокольнического районного совета

(с

Создал районную художе ­

191 8 ).

ственную студию для рабочих, где
преподавал. Среди наиболее извест­
ных работ К.: «Семья рабочего»

«Тяжело (Буревестник)»
«Кузница» (1897), «Аре­
стантки
на
свида нии »
(1899),
«Уральский рабочий» (1899), «Тре­

(1891),
(1892) ,

вожное»,
следний

«Рабочий - боевик», « П о ­
шпиона», «Беззавет­

путь

ная жертва революции», «Студент»,

« По сле обыска» (все

«Герой

1905),

обороны СССР», «Комсомолка - пи о ­
нервожатая», «Комсомолка - рабфа ­

ковка» (все конца 19 2 0 - х).
Карус К.Г. "Дубы на побережье".

1835
Касаткин

новых мастеров), «Памятник Гёте»
( 1832, Гамбургский кунстхалле),

ства (МУЖБЗ) у Б.Г. Перова и
И.М. Прянишникова. В 1883 был

«Лодочная

н аграждён большой серебряной ме ­

прогулка

по

Эльбе»

Дюссельдорф, Музей Кунст ­
паласт ), «Храм Юноны в Агриген ­
те» (Дортмунд, Музей истории ис­
кусства и культуры), «Женщина на
балконе» ( 1824, Дрезден, государст ­
венная картинная галерея).

( 1827 ,

далью и званием художника за

Николай

{1 3(25). 12. 1859,
17. 12. 1930, там

Алексеевич
Москва, -

художественной

крупнейшего

российского

книгоиз ­

Сытина, где прорабо ­

Сын московского гравёра А.

Касаткина.

Учился

училище живописи,

в

Московском

ваяния и зодче -

1959

академический

художествен ­

ный институт имени В.И. Сурикова

стие в выставках графики и живо ­

и

( 1923).

В

государствен ­

картинах»,

течение

тридцати

первого

лет,

участ ­

настольного

ка ­

дожестве нны х
РСФСР

ный

школе .

Московский

(станковая мастерская факультета
графики). С 1959 принимает уча ­

в

циалистическоzо реализ.ма

художник

окончил

вуя в создании «Русской истории в
лендаря и др. С 1891 К. стал чле­
ном Товарищества передвижных ху ­

Народный

1933 живёт в Москве. В 1946 учился в Московской средней

ти». После окончания училища был
приглашён на работу в издательство

же], российский
художник, один из основателей со ­

~

~ С

52

дателя И.Д.

Иванович

ской обл.), российский художник

тину «Нищие на церковной п апер ­

тал

Касаткин

кар ­

Ни колай

( р. 2.3. 1932, дер. Жукова Смолен ­

выставок

(ТПХБ)

п остоянным участником выставок

этого

объединения.

В

преподавал в МУЖБЗ.

1894 - 1917
В 1892 - 97,

после нескольких поездок в Дон ­
басс и на Урал , К. создал зна~1ени -

писи. С

1973

член Московской ор ­

ганизации
Союза
художников
СССР. Пишет картины в жа нрах
п ейзаж, портрет, натюрморт, но из ­
любле нным для художника являет­
ся психологический пейзаж, где он

мастерски

работает

планами

с

различными

пространства,

виртуозно

обыгрывает пограничные состояния
природы

и

времени суток, тонко ис ­

пользует нюансы

освещения.

Международного

художественного

фонда.

Среди

работ:

Член

«С ч астливый

билет

(«Окно
троллейбуса»)»
(1975 - 80), «Осенний разговор»
(1983), «Колодец» (1993), «Уход»
(из
цикла «Мамины
коврики»,
1995), «Бётлы» (1998), «Со н »
(2000), «С крыльца» (2001 ), «Закат
над руинами» (из цикла «Следы»,
2006) и др.

Касйм АлИ, Ка си.м ибн Али ( ра ­
ботал приблизительно в 1475 1526 ), персидский художник
~

Был

одним

из

самых

лучших

уче ни ков К. Бехзада. Работал при
дворе Султана Хусейна Байкара в
п ериод высочайшего расцвета zе­
ратской школы ;.1иниатюры. Был

Касаткин Н.А. "Сбор угля бедными на выработанной шахте" .

1894

друже н с Алишером Навои.
гласно историку Хондемиру,

Со­
не ­

смотря

при

на

ус п ешную

карьеру

гератском дворе, К. А. в 1 520 - х со -


IKI 1

Каспар

вершил

Мекку,

этой рукописи выдержаны в харак ­

после чеrо перебрался в Систан и,
по всей вероятности, оставил живо ­

паломничество

терном «бехзадовском» стиле; луч ­

пись.

содержит

Твёрдое

в

определение

стиля

шая из них

-

«Мистики в саду»

изображения

-

беседую ­

стиля тех, что хранятся в библио ­
теках Оксфорда и Манчестера . В
персидской живописи достаточно
редки

произведения,

созданные

на

К. А . затруднено тем , что ero кис ­
ти ошибочно приписывалось мно ­

щих мудрых старцев и их учеников

и подтверждает сообщения истори ­

религиозную тему. К таким отно ­
сятся иллюстрации к «Мираджна ­

жество

Наиболее

ков о таланте К. А . как в изобра ­

ме»

авторст ­

жении фиrур (портретов), так и в

тешествия

во в четырёх миниатюрах из «Хам­

наследовании

небеса. Ещё одной разновидностью

сы»

(«Пять
поэм») А.
Навои
(1485), одна часть к - рых находится

своеrо

в

разных

работ.

убедительно доказано

Бодлеянской

ero

библиотеке,

Окс ­

ним

лучших

учителя

традиций

Бехзада.

произведением,

Ещё

од ­

под к - рым сто ­

-

мистическому

описанию

пу ­

пророка Мухаммеда на

релиrиозной
миниатюры

живописи

являются

к жизнеописаниям пра ­

ит подпись «К. А.», является мини ­

воверных имамов. Правда, следует

форд, а друrая в Библиотеке Джо­

атюра

отметить,

на Райландса, Манчестер. Мануск ­

павильоне»

рипт был создан для сына правите ­

списка «Хамсы» поэта
к-рый ныне хранится в

ля Герата Султана Хусейна Байка ­

ра , Бади ал - Замана; имя К. А. со ­
держится

в

надписи,

сделанной

между строчек текста. Миниатюры

«Бахрам

-

Гур

в

бирюзовом

лист, вырванный из

Низами,
энд

Арт

Хистори Траст Коллекшн (Хью­
стон, США). Однако стиль этой
миниатюры

сильно

отличается

от

носили

что

как

эти

жизнеописания

релиrиозно - нравствен ­

ный , так и политический характер,
поскольку речь в них шла о святых
имамах,

с

именами

к - рых

связана

rенеалогия той или иной правящей
династии.

Такоrо

сочинением

рода

является

житийным

«История

праведных имамов» (Ахсан ал - Ки ­
бар) Мухаммеда ибн Абу Зайда
ибн Арабшаха ал - Хусайни ал - Ала ­
ви ал - Вирамани, к к - рой К. А. со ­
здал иллюстрации в
миниатюр

Одна из

1525.

подписана

автором,

а стиль иллюстраций в целом отли ­

чается от стиля
произведений -

более ранних
представляет

ero
он

собой смешение тебризской (см.
Тебризская школа миниатюры)
и

rератской

радных

сцен

школ:
и

пышность

яркие

краски

па ­

наря ­

ду с бытовыми деталями, столь ха ­
рактерными для произведений Бех ­

зада . Лица имамов на миниатюрах

блаrочестиво скрыты белыми заве ­
сами. Рукопись хранится в Россий ­

ской национальной библиотеке (С. Петербург) . Кроме перечисленных
произведений

сываются
ных

кисти

ещё

К.

А.

несколько

миниатюр,

в

припи ­

различ ­

частности,

семь

иллюстраций к «Хамсе» Низами от

1495
и

(Британский музей, Лондон)

миниатюра

на

развороте - фрон ­

тисписе к «Хамсе» поэта Джами с

изображением сюжета «Юсуф и
Зулейха» ( 1522 , Тегеран, Гули ­
станская библиотека).

Каспар
Карл
( Caspar Karl)
(13.3.1879, Фридрихсхафен на Бо­
денско.м озере, - 21.9. 1956, Дегер­
ндорф - а.м -Инн),

немецкий худож­

ник - экспрессионист

• Обучался живописи в Штутrарте
и Мюнхене. Впервые произведения
К. выставлялись в 1908 на выставке
мюнхенского
Сецессиона .
В
1922 был удостоен звания профес ­
сора Школы изящных искусств в
Мюнхене. В 1937 был уволен наци ­
стскими

властями,

его

искусство

было признано «деrенеративным».
В 1946 вновь вернулся в Школу . В
1950 стал одним из основателей
мюнхенской «Новой группы». Рабо ­
ты К. отличаются значительными
размерами. Писал преимущественно
Касим Али . "Лейла и Меджнун в школе". "Хамсе" . Низами.

1495

пейзажи и портреты .


l IKI

Кассатт

Кассатт М. Автопортрет. Около

1878

Кассатт Мэри ( Cassatt Мary)
(22.5.1844,
Элеzе~щ
США, 14.6.1926, близ Парижа), а.мери­
кан.ская

художница,

представи­

Кастаньино ХК Росписи в "Галерея Мира".

Критики утверждали, что цвета её

«дети

полоте н

тон,

по

»

Училась в Пенсильванской ака ­

демии

слишком

ярки

и

портреты слишком точны .

телытца импрессион.из.ма

художеств в Филадельфии
в Парме (1872), в Па­

(1861 - 65),

1945

приглашению Дега

что

В

ее

1879

художница

на

пляже »,

Вашинг­
ис ­

1884,

Национальная

галерея

кусств). Мастерски передавала ес­
тественную

принимала участие в выставке имп ­

живую

пластику

движе н ий

характерность

и

будничной

рессионистов. Вскоре после первых

жизни ( «Утренний туалет»,

успехов К. оставила живопись, во­

Вашингтон, Национал ьная гал ерея

особое

зобновив занятия только в середи­

искусства).

внимание уделяла творчеству Ж.Д.

не 1 880 - х. Её стиль изменился, она

больше не отождествляла себя с ка­

Энгра и Г. Гольбейн.а Старшего.
Брала уроки живописи у Э. Дега.

отошла от импрессионизма к более
простому, прямому стилю . Писала

ким -либо движением

риже у Ш. Шаплена

(1874),

С

1886,

художница

1886
и

пробовала

различные стили. Серия строго на ­

Большое влияние на формирование

картины,

её художественного метода оказало

ную

творчество французских импресси­

де тские

онистов

ощущением безмятежного покоя и

и ребёнке является основной темой
её
наибол ее
известных
работ

умиротворения («За чашкой чая»,

( « Мать и дитя»,

в

(см.

особенности

Импрессионизм ),
Дега

и

Э.

Мане,

1880,

ры. В

кусств;

одно из полотен К. бы­

ло показано на Парижском салоне.

жизнь,

портреты,

современ ­
женские

и

отмеченные

Бостон , Музей изящных ис­

а также искусство японской гравю­

1872

отражающие

городскую

«Женщина

1880 - 82,

Париж ,

за

шитьём»,

Музей д'Орсэ;

писанных,

тонко подмече нных ,

сентиментальных

циннати,

карт ин

1890,

Йорк,

купания>.> ,

музей;

1891 - 92,

Чи ­

институт;

19 13,

Нью ­

выставила серию

весьма

Метрополитен -~1у зей ) .
К.

1891

оригинальных

фий,

в

цветных

т. ч.

«Причёска »,
там и

Огайо , Цин ­

Художественны й

« После

не ­

матери

Художественный

«Купание ребёнка» ,
каго,

о

В

литогра ­

« Купающаяся »

и

вдохновлённую рабо­

я п онских

масте ров,

показан ­

ными в Париже за год до этого.

Кастаньйно Хуан Карлос ( Ca]иап Carlos) (18. 11.1908,

stagnino

- 2 1.4.1972,

Мар-делъ-Плата,

Бу ­

энос-Айрес), аргентинский худож­
ник

»

Действительный чл ен Националь­

ной

академии

Выпускник

изящных

Высш ей

художественной

Айресе

(1934).

искусств.

национальной

школы

в

Буэнос­

Представитель ар­

гентинского « нового реализма~.. К.
в 1 930 - 40-е вместе с Х . Сикейро­
сом, А. Берн.и и др . работал над мо­
нументальными

росписями,

глав ­

ным образом на темы современной
Кассатт М "За чашкой чая" .

1880

жиз ни

и

истории

аргент инского

на -


IKI 1

Кастелло

рода. В 1938 - 40 работал в Италии,
Франции, Испании. Выполнил рос ­

знакомился с Т. Тассо и стал одним
из первых иллюстраторов «Осво ­

ние П . П. Рубенса и А. Ван Дейка ,

писи в «Галерее Мира» ( 1945), «Па­
рижской галерее» («Человек - Кос­
мос - Надежда»,
1959), галерее
«Обелиск» («Пробуждающаяся ули ­
ца», 196 1) и др. общественных зда­

бождён но го Иерусалима»

дуальности К - художника, одной из

( 1581).

ни в коей мере не з атмило индиви ­

наиболее ярких в генуэзской живо­

Касте лло Валерио ( Castello Valerio) (1624, Генуя, - октябрь 1659,
там же), итальянский художник

ниях Буэнос - Айреса .

»

Сын

Бернарда

К.

Не

испытал

писи

первой

половины

17

в.

Его

мазки, сверкающие и плавные, лёг­

кие и расплывчатые (что особенно
заметно в эскизах и «modelli», на­
пример, «Обручение Марии» , Ге ­

Кастаньо , см . Андреа дель Кас ­

влияния отца. Учился у Д. Фьязел ­

нуя, Национальная галерея , Палац ­

танъо

ла и Дж . А . де Феррари. Под воз ­
действием работ Дж.К. Прокаччини

цо

рокко

познакомиться

с

творчеством

ведения Корреджо и Пармиджани ­

лаццо Бальби - Сенарега и в палаццо

н о стали для него настоящим откро ­

Дураццо,

вением.

«Крещение святого Иакова»

Разнообразие

этих

влия ­

1965

[1(14).1.1904,

художник

Казахской

ССР

( 1944) . Ученик Н .Г. Хлудова
( 1929 - 3 1), в значительной степени
испытал влияние его творчества .

1934 - 37

В

продолжил учёбу в Моск­

ве, в художественной студии имени

Н.К.

Крупской.

Член

дожников СССР

( 1937).

Союза

ху ­

Наиболее

известны жанровые композиции К.,
такие, как серия «Старый и новый

быТ»

(начата в

1930- е), портреты
Иманов»,
1950)
и пейзажи (серия «На земле казах ­
станской», 1955 - 65). Многие рабо ­

( «А~1ангельды
ты

художника

хранятся

в

Казах ­

ской художественной галерее имени
Т . Г. Шевченко. Премия имени Ч .Ч .
Валиханова.

Каст ел ло

Бернарда
( Castello
Генуя, - 1629,
та.м же), итальянский художник

Bernardo) (1557,

»

Отец Валерио К. Как во фресках,

так и в станковых картинах был не ­
выразительным

последователем

Л.

Ка.мбиазо. Исполнил множество ра­
бот в Турине, Плезансе и, особенно,

Генуе («Вознесение» в церкви Сан ­
та - Катерина). В 1575 в Ферраре по -

в. Среди многочисленных

писцев, а потом в Парму, где произ­

ник

Народный

18

произведений К., хранящихся в Ге­
нуе, следует отметить фрески в па­

аул Чижин близ Джаркента, ныне
Ал.ма -Атинская обл. Казахста ­
на, - 2. 11. 1973 ], казахский худож ­

»

А.

ше

н ий, к к- рым можно добавить влия -

Касте ев Абылхан

предвосхищают

К. отправился в Милан , чтобы луч ­
этого и других ломбардских живо ­

Кастеев А . " Герой труда" .

Спинола),

Маньяско, а его тяга к движению и
рассеивающейся светотени ба ­

Кастелло

8.

"Ребекка у колодца" .

1644-1646

Генуя,

а

также

ораторий

композиции

(1647,

Сан - Джакомо


l IKI

Кастильоне

делла Марина),

«Святое

Семейст­

во» и «Пир в доме Симона Фари ­

сея» (Генуя, Палаццо Россо), «По ­
хищение сабинянок» (Флоренция,
галерея Уффици).
«Поклонение
волхвов» (Рим, галерея Паллавичи ­
ни) и «Моисей, источающий воду из
скалы» (Париж, Лувр).

Кастильоне Джованни Бенедет ­
то ( Castiglioпe Giovaппi Beпedet­
to) ( ок. 1609, Генуя, - 1665, Ман ­
туя), итальянский художник
Известен также под прозвищем
Иль Грекетто. До 1632 жил в Генуе.
Учился сначала у Дж.Б. Паджи,

•

а затем у Дж.А. де Феррари, а так ­

же у А. Ван Дейка,
второго

во время его

пребывания

в

Генуе

в

Однако раннее творчест­
во К. больше тяготеет к фламанд­

1621-27.

ской жанровой живописи, в особен ­

Кастильоне Дж. Б . "Самсон , разрушающий храм филистимлян" .

17 век

ности к работам ученика Ф. Сней ­

дерса Я. Роса (в Генуе в

1614 - 38),

под влиянием Пьетро да Картоны

лан, 17. 7. 1766, Пекин), италь ­
янский художник и миссионер

компо ­

работал в «большой манере». Но в

зиции с изображением животных и

его творчестве пр еобладали красоч ­

различной домашней утвари. Сто­
ронник северного натурализма, К.

ность и фантастичность, к - рые наи ­
более ярко проявляются в таких

уделял

стическим сценам , включённым в
картины на библейские сюжеты . В

произведениях, как «Диоген» (Мад ­
рид, Прадо) или «дары Панр (Ге ­
нуя, собрание Дураццо). После по ­

жизни. с

К. отправился в Рим, где про­
был до 1635. В этот период его ре­

ездки в Венецию в 1648 К. продол ­
жал развивать философские и жи ­

дворе Цяньлуна; писал под именем
Лан Ши - нина «европейские » ин ­

пертуар расширился, стиль стал бо­

вописные

терьеры ,

лее

место

у

к - рога он

заимствовал

особое

тип

внимание

анимали­

1632

ма

упорядоченным,

-

цветовая

гам ­

более тёплой, композиция уп ­

ростилась,
а рисунок приобрёл
большую свободу. Художник разра­
ботал технику масляной живописи
на бумаге, к- рая позволила К. ис ­
пользовать
варь,

к - рые

такие
в те

цвета,
годы

как

кино ­

никто,

кроме

него, не использовал. Также К. изо ­

брёл технику монотипии.

По

воз ­

в

сюжеты,

но

центральное

его творчестве теперь

зани ­

мало изображение человеческого
лица. В 1659 - 65 мастер возвратил ­

•

Член ордена иезуитов. В

качестве

Китай,
и

миссионера

171 5

отправился

в
в

где провёл большую часть

1715

состоял художником

архитектором

при

включая

в

императорском

них сцены

при ­

дворной жизни («Придворные да ­
мы, играющие в шашки » ). Самые
известные

картины

К.

-

«Портрет

композициям,

святого Игнатия» и т. н. « Сотня ло ­

иногда изображая на первом плане

шадей» (хранится в Национальном
дворцовом музее, Тайб э й) . Живо ­

ся

к

дичь,

своим

а

ранним

вдали

-

ческие фигуры.
маньеризм

маленькие челове ­

Однако

вскоре

подобный

уступил

место

барокко («Изгнание торгующих из
храма» , Париж , Лувр). Подобно Б.

пись К. представляет собой причуд ­
ливый синтез китайской и европей ­
ской техник.

вращении в Геную художник н апи ­

Строцци, К. закончил свой творче ­

Каталонская

сал большие композиции на религи­

ский путь на мистической ноте (се ­

озную тематику, в к - рых усилил ба ­

рочные элементы («Поклонение па­

рии рисунков и эскизов с изображе­
нием францисканцев в состоянии

ветвь испанской художественной
культуры 14 - 15 веков

стухов»,

экстаза), оказавшись во главе гену ­

1645;

«Святой Бернар , по­

клоняющийся Распятию»; «Святой
Иаков , изгоняющий мавров из Ис ­

эзской мистической живописи .

пании»). Во время своего второго
пребывания в Риме (1647 - 51) К.

Кастильоне Джузеппе ( Castig lioпe Giиseppe) (19.7.1688, Ми -

Кас тильоне Дж. " Сотня лошадей" . Фрагмент

школа живописи,

• Особенности развития К. ш. и её
расцвет обусловлены своеобразием
исторического развития Каталонии ,
её мест ны х художественных тради ­
ций, тесными торговыми и культур -


IKI 1

Каульбах
ными контактами с Францией, Ита ­

лией и Нидерландами . Своё начало
К. ш. берёт в 11 - 13 вв. с роман ­
ских церковных росписей. Их тра ­
диции

тесно

связаны

с

влиянием

живописи Сиены и Флоренции в
росписях Ф. Бассы (капелла Сан
Мигель монастыря Педральбес в
Барселоне, 1346), к - рый считается
основателем К. ш. Главной задачей
её мастера считали создание заал ­

тарных образов (ретабло). В К. ш.
элементы,

позднее

ставшие

типич ­

ными для культуры Возрождения,
смешивались с устойчивыми
ципами

ва

поздней готики .

масляной

живописи

прин ­

Новшест ­

здесь

не

прижились. Фигуры писались тем ­

перой, а узорные золочёные фоны,
нимбы в виде концентрированных
кругов,

отдельные

святых

выполнялись

Для
ш.

части

произведений
характерно

писной

и

стукко .

художников

отношение

поверхности

ценному

одеяний

из

как

тщательно

к

к

К.

живо ­

драго ­

отделываемо ­

му предмету. Также мастера К. ш.
стремились создавать индивидуаль ­

но - портретные
среду,

в

образы,

к - рой

показать

действуют

герои,

с тяготением к яркой и жизнерадо­
стной повествовательности. В

начале

15

ние

стороны

со

14

и

в . К. ш. испытала влия ­
итальянских

живо ­

писцев. Братья Серра, Л. Боррас ­
са,

Б.

дать

Марторель

фигурам

и

пытались

лицам

при ­

трёхмер ­

ность, наметить глубинные планы
изображения. В середине 15 в . бо ­
лее
ния,

сильны

нидерландские

органически

влия ­

претворенные

в

самобытном, полном глубокого чув ­
ства и напряжённой страсти творче ­
стве Х. Yze, добивавшегося в своих
изображениях святых определённо ­
сти и почти портретной выразитель­
ности характеристик. Объединение

Испании

(1479)

поставило незави ­

симость Каталонии под угрозу , что
негативно сказалось на дальнейшей

эволюции К. ш., стоявшей на поро ­
ге Возрождения. Её своеобразие в
постепенно станови ­

дальнейшем

лось

достоянием

общеиспанского

Каталонская шала. Б. Марторель. "Битва святого Георгия". Алтарь Святого Георгия. Центральная часть.
После

искусства.

Каульбах Вильгельм фон

( Kaиl ­

Wilhelт von) (15.10.1805,
Арользен, 7.4. 1874, Мюнхен),
не.мецкий художник, основатель
художественной династии

bach

1435

Мюнхене относятся плафон «Апол ­

драматические и патетические собы ­

лон и музы~ в Одеоне,

тия,

фресок в аркадах мюнхенского
Хофгартена, 16 настенных картин

(сцены из истории Амура и Психеи
во дворце

~ В

1822 - 23

учился в Дюссельдор ­

несколько

герцога

Максимилиана,

какими

стали

два

поразитель ­

ных по своей экспрессивности

сунка к «Преступнику

из - за

ри ­

поте­

рянной чести~ и «дому умалишён ­
ных~ Ф. Шиллера. В 1834 - 37 К.

коро­

создал своё бесспорно лучшее про ­

фской академии художеств у П.
фон Корнелиуса. В 1826 переехал в

левском дворце и ряд изображений

изведение: величественную «Битву
гуннов~.
За этим произведением

Мюнхен и в течение нек - рого време­

ка в «Кёнигсбау~. В этих работах
уже нашёл своё выражение замеча ­

следовала

ни посещал мюнхенскую Академию

художеств. В

тельный

ма~

1835

предпринял по ­

ездку в Италию, где создал большое
количество

мотивам

рисунков

природы

и

же

картин

в

на темы из стихотворений Клопшто ­

талант

художника

как

в

не

менее

значительная

картина

- «Разрушение Иерусали ­
(1839 - 45). Эти работы просла ­

вили имя художника по всей Герма­

по

рисунке, так и в композиции. Одна ­
ко подобные композиции не соот ­

К пер ­

ветствовали мечтам художника о со ­

роль Фридрих Вильгельм

здании произведений,

чил ему роспись стен парадной лес -

эскизов

Италии.

несколько таких

вым самостоятельным работам К. в

отражающих

нии,

благодаря чему прусский

IV

ко ­

пору ­


l IKI

Каульбах
га

I.

Помимо указанных прои зведе­

ний художника достойн ы у по~шн а­

ни я ещё несколько портретов ,

ил ­

люстрации к И . В . Гёте (типы его
женщин) и к драмам У. Ш експира
и Ф. Шиллера, настенная картина в
ню рнбергском
Немецком
н ацио­
нал ьном музее, н а к-рой изображён
император Оттон III у могильного
склепа Карла Великого, « Битва при
Саламине» в мю нхенском Ма ксими ­

ли аниуме, «Убийство Цезаря » (ри ­
су нок углём) , « Нерон», « Пляска
смерти » (ч етыре рисунка ) и н еза­
ко нч енны й картон «Страшно го су ­
да». Скончался художник во время
эп идемии холе ры.

Каульбах Фридрих Август фон

( Kaиlbaclz Friedrich August

vоп)
(нередко подписывался как Фриц

Август Каульбах; Friz Aиgиst
Kaиlbach) (2.6.1850, Мюнхен, 26. 7.1920, Ольштадт близ Мур­
нау - на -Ш таффельзее ), не.мецкий
художник

»
Ф. фон Каульбах. "Разрушение Иерусалима".

тницы

берлинского

Нового музея .

К. вместе с учениками написал вос­
ковыми красками шесть картин с им ­
волическо - и сторич еского

ния

с оде р жа ­

( « Вавилонское

столпотворе­

« Разрушение

И ерусалима »,

ние »,

« Битва

гуннов »,

дл инный

фриз

« Игры гени е в », « Из ида », « Венера »,
«Са га »,

ра»,

« Живопи сь» ,

« Моисей»,

«С кульпту ­

«Соло н »

и

пр . ) ,

к- ры е св идетельству ют о редкой
изобретатель ност и, глубокомыслии ,
умении

умно

и

ясно

характе ри зо ­

вать и группировать фигуры , но
вместе с тем и о холодн ости фанта­

зии К., о преимуществе нно рефлек­
тивном отношении к своим задачам ,
ч ем

о

живом,

непосредственном

вдохновении. Картины н а лестнице
Нового
крупным

музея

счита ются

п амят ником

ной живописи

сам ым

монументаль ­

в. Наиболее инте­

19

ресной из этих произ ведений при ­
знана рос пись фриза, в к-рой отра­
же ны

ной

разл ичны е

истории,

моменты

всемир ­

аллегор ич ески

пред­

ставле нны е в образах малюток- ге­
ниев, играющих среди арабесок.
Юмор К-художника, проявивший­
ся в этих фигурах, ещё отчётливее
прояви лся

в

его

иллюстрац ия х

к

« Рей неке-Л ису» И.В. Гёте, о публ и­
кованному

вскоре

после

н а писания

берл инских картин. Бол ее удачны ­
ми сч итаются фреск и н а внешних
стенах Новой пин а котеки в Мюнхе­
н е,

поруч е нные

К.

по

окончании

«Разрушения Иерусалима » . В эт и х
фресках мастер попытался сатири­
чески отобразить историю современ­
ного ему н емецкого и скусства и ху ­

дожестве нны е затеи короля Людви -

Ф.А. фон Каульбах. ·Германия" .

Сын Фридриха К. Известен сво ­

им и богато украшенны ми портрета-

1839-1845

1914


к

Каунасский художественный музей имени М.К. Чюрлёниса

ми,

преимущественно

женскими,

написанными во французском сти ­
ле 19 в. Первые уроки рисования
получил от своего отца. Затем был
отправлен

в

Ш колу

изящных

ис ­

кусств в Нюрнберге, где учился у
К. Рауппа. В

учился у В. фон

1872

Диеса в Мюнхенской художествен ­

ной академии . В

1873

поехал в Ита­

лию, где прожил 10 лет; в 1900
уехал в Париж, где принимал уча­
стие

во

Всемирной

временную

ему

выставке.

Со ­

художественную

жизнь К. остроумно отразил в мно ­

гочисленных
из

частых

карикатурах.

сюжетов

его

Одним

рисунков

становились члены художественной
группы «Аллотрия», созданной Ф.

фон Ленбахо.м в противовес офици ­
альному

искусству

лучившему

Мюнхена.

вскоре

По ­

официальное

признание Ленбаху К. посвятил
свою шутливую «Ленбахиаду». В
1888 К. возглавил Мюнхенскую
академию художеств. В Арользене
открыт музей художника , где пред ­

ставлено ок. 30 картин и 25 рисун ­
ков. Среди наиболее известных ра­
бот мастера: «Геба. Богиня вечной
юности»,

Портрет

дочери

Людвига Гангхофера
мания» ( 1914) и др.

( 1895),

Каульбах

Фридрих

Христиан

Теодор

поэта

«Гер ­

Вильгельм

( Kaиlbach
Friedrich
Wi l he l т
Christian
Tlieodor) (8.7. 1822, Бад -Ароль ­
зен, 17.9. 1903, Ганновер), не­
мецкий художник

•

Действительный член Академии

художеств Берлина. Племянник и
ученик Вильгельма фон К., основа ­
теля

художественной династии

После

поездки

в

Венецию

К.
в

покинул своего учителя и в
период до 1848 написал первую са ­

1844

мостоятельную

Ева,

карти н у

находящие

«Адам

убитого

и

Авеля».

Вскоре К. была предложена долж ­
ность профессора в Академии ху ­
дожеств

в

Мюнхене,

от к - рой

он

отказался . В 1850 художник отпра ­
вился в Париж, где написал не ­
сколько

а

исторических

Каульбах Ф.ВХ Т. "Портрет скульптора Элизабет Ней" .

1860

полотен ,

также

портретов на заказ. В
получил заказ от баварского

например,

императрицы

Австрии

савший несколько портретов коро ­

комысленной элегантностью

от­

• Основан в 1921; открыт в 1925. В
был преобразован в музей
культуры имени Витовта. С 1944
музей носит имя М.К. Чюрлёниса.
Экспозиция размещается в здании,
построенном в 193 1 - 36 архите кто ­

ля Георга У, был назначен худож ­

сутствием колорита. Больше всего

ром В. Дубенецкисом. Представл е­

ником при дворе Ганновера и полу ­

художнику

чил

портреты. Награждён золотой ме ­
далью Академии художеств Берли ­

ского изобразительного и декора ­
тивного искусства 17 - 20 вв . , ли ­

на,

товского народного искусства

1850

короля

Максимилиана на картину

Елизаветы ,

кронпринца

Альбрехта,
Штольберг ,

графа

и

графини

для Максимилианеума «Коронова­
ние Карла Великого», к - рая была

деталей, однако также и присущей

выполнена в

тому

з вание

186 1.

В

1856

профессора

К., напи ­

Ганновер ­

ского университета . Его портреты
пользовались успехом у местной
аристократии . Король подарил ему

1857 - 60

построенный в
ганноверским архитекто ­

ром

Траммом.

а

времени

также

отличаются

Германии

обилием

театральностью,

удавались

золотой

Всемирной выставке

и

лег ­

женские

медалью

на

( 1873) .

мастерскую и дом,
Х.Г.

Многочислен ­

ные портреты, написанные К" как,

Ка у насский х уд ожественный
музей Имени М.К. Чюрл ёниса ,
.музей в Каунасе (Литва)

1936

ны

20

коллекции

памятников

литов ­

19 -

вв., западноевропейского искус ­

ства 16 - 20 вв" восточного искус ­
ства , русского искусства 19 - 20 вв.
Одним из самых ценных по праву
считается

собрание

деревянной

1


168

Кипренский
Орест Адамович
~Портрет
А. С. Пушкина~

1827

zод

Холст, масло,

63 х 54

с.м

Москва, Государственная
Третъяковская галерея

Всё в портрете построено на тончай­
ших

той

нюансах:

по

видимости

композиционный приём

прос ­

-

как

бы «пустынное >,> пространство вок­
руг уподобленного скульптур но­
му бюсту объёма с замыкающим
контуром

-

создаёт атмосферу оди­

ноч ества вместе с ощущением воинс­

твенной соб ранности , сос редоточен­
ности. Скульптурным ассоциациям

способствует тёмный бронзово-олив­
ковый колорит и мягкое золотистое

мерцание фона, оттеняющее словно
прочеканенный силуэт; не говоря уже

о рифмовке со статуэткой музы (лира
в её руках

-

атрибут Эрато, м узы

лирической поэз ии). Эффектно пе­
рек инутый через плечо шотландский
плащ

ус иливает

во з вышенное

ро­

мантическое зву чание всей компози­
ции .

Тонкослойная живопись с мас­

те р ск и

точн ыми

касаниями

кисти

особенно сильное впечатление про­
и звод ит

тем,

как

выписаны

Худож ник уловил

глаза .

н е повторимый

<

Кипренский "изобразил

на чёрно м тонкая кисть

Пушкина каким-то ден-

руки, прямо отсылающая

ди, а не ПОЭТОМ»,

-

за -

к пушкинским строкам:

метил Тарас Шевченко

((Быть можно дельным

в своей повести «Ху-

человеком

и холодного, и золот и стого тёплого

дожник". Он уловил так

о красе ногтей:

оттенка. Схва ч е н и эффект ярких

называем ый петербург-

бесплодно спорить

бел ков , з аставляющих н е столь ко

ский тон в облике и по-

с веком?» («Евгений

цвет глаз, светлых, но могущих быть

видет ь,

сколько ощущать смуглость

/

И думать

/

К чему

вадке Пушкина на порт-

Оне гин», гл. 1 , стро-

рете

фа

-

светский облик

25).

Современники

л ица с его характерны~1и « арапскими

поэта. Восхитительно

признал и портрет одним

ч ертам и >,>.

написана светлеющая

из лучш их


«Портрет лейб­
rусарскоrо
полковника

Е.В. Давыдова~

1809

год

Холст, i-tacлo,

162х116 см
Санкт -Петербург,

Государствет1ый
Русский музей

Портрет Давыдова стоит
в ряду самых совершен ­

ных созданий русской
живописи

19 века

и вместе с тем прина ­

длежит к числу наиболее
типичных романтических

произведений.Давыдов
изображён Кипренским
во весь рост, на фоне

пейзажа. Он стоит, об ­
локотившись на выступ

каменной ограды, левой
рукой придерживая

саблю и уперев правую
в бедро; голова и торс
представлены в контраст ­
ном движении

-

лицо

Давыдова прямо обра ­
щено на зрителя, а плечи
повернуты почти в про ­

филь. В намеренном
контрасте с воинствен ­

ной и небрежной позой,
как бы подчёркивая

многогранность обра ­
за, изображено лицо
Давыдова с широко рас ­
крытыми задумчивыми и
мечтательными глазами.

Кипренский стремился

передать напряженную

внутреннюю жизнь изоб ­

(

С непогрешимым со ­

(

Левая рука сжимает

ражаемого им героя.

верше н ством и острым

эфес сабли

В образе Давыдова ху ­

живописным чуrьём пе ­

привычный для людей,

дожник воплотил возвы ­

редал художник матери ­

живущих в то время,

шенный идеал человека

альность и цвет красно ­

когда Европа была

своей эпохи

го ментика с золотыми

охвачена огнём войны

и мыслителя.

-

воина

шнурами и позументом.

-

жест,

Герой участвовал во всех
войнах с Наполеоном.


l IKI

Кауфман

скульптуры.
ляется

Н аиболее

коллекция

полной яв ­

полотен

Чюрлё­

ниса.

Кауфман Ангелика

( Каиffтапп
Кур,

(Анжелика)

Aпgelika) (ЗО.10.1741,

Швей цария, -

5.11.1807,

Рим), швейцарский художник

" Дочь художника. С 12 лет рабо­
тала как профессиональный живо­
писец. В 1754 побывала с отцом в
Милане, где совершенствовала своё
мастерство,

копируя

рых мастеров. С

к а ртины

1764

л ии (Рим , Венеция). В

ста ­

жила в Ита­

1762

вместе

с отцом работала над фресками с
и зоб ражением 12 апостолов для
це ркви в Шварцеберге.
Вскоре
уехала во Флоренцию, где по зака­
зу гал ереи Уффици исполнила ав­

топортрет, став ч ле ном флоре нтий ­
ской Академии художеств. В следу­
ющем году в Риме К.

познакоми­

лась с И . И. Винкельманом и Б.
Уэстом, чьи портреты впоследст­
вии написала. В 1766 по приглаше­

Кауфман А. "Христос и самаритянка у колодца".

1196

нию английского посл а К. уехала в

Лондон,

где

провела

15

лет .

В

стоял ась в Риме в

Подобно

1797.

рассч итано

на

восприятие

масс

и

1781

вышла замуж за итальянского
художника А . Цукки. В Лондоне

Э.Л . Виже-Лебрён, К. стала при ­

сто ит

знанным портретистом европейских

ст рогого и скусства, ске птич еск и от -

К. поз накомилась с такими худож ­

дворов. Так, она исполнила портре­

несшегося

никами, как Дж. Рейнолдс и Г. Ха­

ты Павла

ного»

мильтон,

Баварского,

и

пользовалась успехом у

ценителей искусства. В 1781 стала
чле ном Короле вской академии. В

I,

Иосифа

II,

Софьи

Кристина

VII

портретов

создала

Людовика
Шв едской ,

Датского.

Помимо

нескол ько

исто ­

Лекционного зала академии ( « Ин ­

рических композ иций ( « Музыка и
ЖИВОПИСЬ», 1782), а В 1802 ИСПОЛ ­

ве нция »,

НИЛ а

1779 - 80

исполни ла

декорации

« Компози ция »,

пись» и « Графика»; эскизы

« Живо­

-

Лон ­

до н, музей Виктории и Альберта).

« Коронование

церкви

в

Марии »

Шварценберге .

для

Многие

в сторон е от официального

..

к

появлени ю

напра вления.

Не

на поддержку богатых

..

« н есерьез ­

пола гая сь
покровите­

лей , группа малоизвестных, но бес­
спорно

талан тливых

художников

пыталась вос произвест и атмосферу

кахвехане (чай ханы) и ш ах нам еха ­
н е (кофей ни , где чи тались стихи
Фирдоуси

поэтов),

и

других

класс ич еских

ук расить роспи ся ми ,

п о­

художница оставила Лондон

произведения К. хранятся в город­
ском музее в Брегенце (Австрия ) ,

нятными

и п ереехала в Венецию, а затем в

а также в европ ейских музеях и ча­

этих заведений.

Рим ,

стных

частности,

ческого художественного образова­

Государственном
Эрмитаже,
С. - Петербург и Музее изобрази ­
тел ьных искусств имени А.С. Пуш ­

ния, художники К. созда вал и кар­

кина , Москва ) .

иранском

В

1781

где создала множество порт­

рето в

( «доктор

1783;

« Баронесса

сыном »,

1786;

Огюст
де

Тиссо »,

Крюденер

с

« Архитектор Миха­

ил Новосельск и й», 1791 ; « Корн е­
лия НайТ», 1793) . Последняя пер­
сональная выста вка художницы со -

собраниях

(в

в

тины,
нять

простом у

на роду,

Не имея академи ­

достойные того,
пу сть

и

сте ны

скромное,

и скусстве .

В

чтобы
но

за­

м есто

в

роспи ся х

кофеен можно легко зам етить н ек­

Кахвехане, живопись кахвехане
(перс. « искусство кофейни » ), со­
зданный .молоды.ми непрофессио­
нальными художника.ми иранский
стилъ

живописи,

точные

.мотивы

пейски.ми

в

котором

выраже ны

приё.ма.ми

и

вос ­
евро­

техникой

настенной росписи

рое

сходство

тю ры:

это

с

искусством

с ю жет н ая

миниа ­

ж ивопи с ь ,

н е­

раз рывн о связан н ая с поэз и е й, тя ­

готе ющая к изя щн ости и утон ч ё н ­
ности книжной иллюстр а ции, игн о­
ри р у ющая

з аконы

спективы.

П алитра К . также про­

исходит

от

анатом ии

иску сства

и

п ер ­

миниатюры .

С точки зре н ия тех ники, эти карти ­

"

Я влен ие в н ационал ьной художе­

ственной

истории

Ирана,

распространившееся

ловин е

20

по­

очень

про сты

и

с вязаны

с

на ­

родной, лубочной кул ьтурой . От­
рекаясь от общепризна нны х живо­
п исных

зако но в

запад н ого

реал и з ­

ма , К . опиралась лиш ь н а вдохно­

ции , являлось ответом на всё уве­
влиян ие за п ад н ой

ве ни е и фан тазию автора. Н ек- ры е

л и ч и ваю щееся

критики наз ывают К. « школой об ­

культуры. Сохраняя религ иозный
и традиционный стиль, « искусство

раза»,

с ра вн ив ая

его

с

имажини з­

кофейни » возникл о как дань ува­

мом. Ч астые сюжеты картин этого
ст иля - п уст ы ня Кербел ы , Ашура,

же ни я

верованиям ,

изображение национальных героев

охр а н яющая

и

к

н ародн ым

кр е пост н ая

у никальн ость

1184

п ервой

в . в период наибол ьш его

ны

у пад ка всей п ерсидской цивил и за­

как

Кауфман А. Автопортрет.

в

ш ироко

за п ад ного

стена,

ира н ской

нации

космопол ити зма.

от

Оно

почитаемых

празд н ества
свадьбы,

и

святых,

гуляния,

с цен ы охоты ,

н ародные

особе нн о
ср аже ния ,


IKI 1

Кватроченто

сюжеты легенд и сказаний. Самые
известные художники К.:
ла

Коллар - Агази,

Фатхол ­

Мохаммад

Мо ­

даббер, Хасан Исмаилзаде, Мохам ­

Кашина

Квадратура (лат. qиadratиra, от

(19.8.1896,

Надежда
Васильевна
Пер.мь, 11.8.1977,
Ташкент), российский художник

qиadrare

мад Хамиди, Аббас Блуки - фар, Ах ­
мад Халили, Мохаммад Фарохани,
Джавод Акили и др .

•

Народный художник Узбекской

ССР

Родилась в семье по ­
народном

училище

у

художест­

А.

Каплуна

писи .

поло ­

(1928 - 29),

начало

её

выставочной

деятельности .

Участник

художников

«Тринадцаты
1930 и до конца

С

работала

в

группы

Узбекистане

(сначала в Самарканде, а затем в
Ташкенте). Создавала тематиче ­
ские картины («Арба с клевером»,
1929; «В доме отдыха», 1934), де ­

художник

по­

лучил в Московском училище жи ­
зодчества

ученик К.А. Коровина
Наряду с др.

живописцами зачинатель Ассоциа ­

ции

художников

России.
ставках
ных

революционной

Принимал участие в вы ­
Товарищества передвиж­

художественных

С. - Петербурге (с

выставок

1908).

в

Участник

международных биеннале искусств

в Венеции
Еврейского

( 1920 - 30 - е),
общества

выставок

поощрения

художеств. Автор хрестоматийных
портретов

социалистического

реа ­

лизма: Ф.Э. Дзержинского (1923),
М.И.
Калинина
(1924), М.В.
Фрунзе (1925), С.М. Будённого
( 1928), К. Е. Ворошилова ( 1933),
Б.А. Лавренёва (1947), Нины Зо ­
лотовой (1958 - 60), а также жан ­
ровых

полотен:

«Ходоки у

Кали ­

нина» ( 1927), «Калязинские кру ­
жевницы» (1928), «Чтение Сталин ­
ской конституции» ( 1939). Произ­
ведения К. находятся в собраниях
Государственной

Третьяковской

галереи, Государственного Русско ­
го музея .

в

к - рые исполняли

значении

«Ведута».

К.,

«квадратуристами».

Кватроченто (итал. qиattroceп ­
букв. - четыреста), принятое

to,
в

итальянско;.1

ние

15

языке

наименова ­

в.

Возрождения

• Народный художник РСФСР
( 1969). Член - корреспондент Ака­
демии художеств СССР (1947).

и С.В. Малютина.

используется

Художников,
называли

по

в. термин «К» иногда

искусству.

Александрович
Харьков,-

и

17

• В истории искусства термином
«К» обозначается период Раннего

панно.

1936

ваяния

В итальянских трактатах

Автор статей по изобразительному

коративно - монументальные

вописи,

витие она получила в 17 и 18 вв.,
когда стала особым жанром живо ­
живописи

«РОСТ»

жизни

(1909 - 16);

сансные художники, но особое раз ­

ства

(1929 - 32) .

образование

• К. была известна уже в Антично ­
сти, затем к ней прибегали ренес ­

участник выставок. Член - ор ­
ганизатор художественного обще ­

жившего

Художественное

пространство,

альное пространство

Пермском

1928

Евгений

иллюзорное

в

в Высше.м художественно ­
техническом институте (Вхуте ­
ин) у С.В.
Герасимова,
Р.Р.
Фалька в Москве (1921 - 27). С

Кацман

щая

томственного иконописца. Училась

( 1920 );

[26.6(8.7).1890,
31.7.1976}, российский

четырёх ­

сценические декорации, которые
расширяют или продлевают ре­

(1964).

венном

Кацман Е.А . Портрет Киры.

«делать

угольны.1>t» ),
стенная
роспись,
с помощью перспективы создаю­

Кашина Н.В. "Базар в Самарканде"

1929

(15

в.) в Италии. В


l IKI

Кейп

ные в увеличенно~1 масштабе,
статочно

время

покоя,

тяжеловесны,

они

погружены

но

в

в

до ­

то

же

состояние

что придаёт картинам без ­

мятежную монументальность. Луч ­

шие пейзажи К. наполнены солн ­
цем, безмятежностью и текуче ­
стью .

Чаще

всего

сюжетами

его

картин являются холмистые пейза ­
жи

с

Среди
К.:

пастухами

наиболее

и

животными.

известных

«Королевская

охота»,

работ
«Стадо

на водопое», «Выезд на прогулку»,
«Прогулка»,
«Прибытие Морица
Нассауского в Схевенинген», «Вид
окрестностей Дордрехта» , «Вече ­
ра», «Пастбище» , «Отъезд», «Воз ­
вращение», «Охотник» , «Коровы» ,
«Коровница», «Лошади у конюш ­
ни», «Закат солнца», «Вход на по ­
стоялый
также

двор»

оставил

~1но ­
нату ­

ры,

законченными

ность . 15 в. демонстрирует прямые
связи с ней культуры Возрожде ­
ния. Именно в К. складывается эс ­
тетика
тип

искусства

Возрождения,

ренессансной

культуры.

Для

искусства К., отразившего форми ­
рование

гуманистического

ощущения,

подъём,
тия,

характерны

цельность

поиски

мировосприя ­

новых

ных приёмов и
концепций.
К.

миро ­

духовный

изобразитель­

художественных
характеризуется

многообразием творческих индиви ­
дуальностей

и

художественных

школ. В эпоху К. ведущую роль в
живописи играло творчество М а ­

заччо, Пьеро делла Франческа, А.
Мантеньи
дожников

также

и

Дж.

этого

Беллини.

периода

Ху ­

называют

кватрочентистами.

Ке йп Альберт Якобе

( Сиур Ael-

bert facobs) (крещён 20.10.1620,
Дордрехт, - 15.11.1691, там же),
голландский художник

• Учился у своего отца Я. Кейпа.
Пейзажи К. отличаются спокойст ­
вием

они

и

величественностью;

близки

произведениям

цузского художника

17

в

этом

фран ­

в. К. Лор­

рена . В ранних произведениях ху ­

дожника чувствуется влияние Я.
ван Гойена, от к - рога он перенял
увлечение атмосферными эффекта ­
ми; испытал также влияние С . ван

Рёйсдала, голландского мастера ­
пейзажиста. К. пробовал себя в
разных

жанрах,

но

прославился

главным образом выдержанными в
золотистых тонах речными пейза ­

жами с фигурками людей и живот ­
ных .

Его персонажи, часто порт ­
ретные, и животные, изображён -

Т де Кейсер "Константин Хёйгенс с секретарём " .

1627

Художник
и

Сфорца". После

формировании светской культуры
К. большую роль сыграла Антич ­

др .

жество рисунков - зарисовок с

Кватроченто. Пьеро делла Франческа. " Портрет герцога Федерико Монтефельтро и герцогини Баттисты

1472

и

к - рые,

ряд

сами

гравюр

по

себе

являясь

произведениями

ис -


IKI 1

Кейсер

кусства,

служили художнику

в его

мастерской подспорьем в создании

живописных работ. После

К.

1650

не датировал

свои произведения;

его

работах

поздних

почти

в

неза ­

метно какой -либо эволюции. Судя
по

костюмам

персонажей,
после
К. прекратил, или почти пре ­

1670

кратил,

заниматься

живописью.

Творчество художника край не не ­
однородно

по

качеству.

Большая

часть его полотен хранится в Анг ­

лии (Лондон, Национальная гале ­
рея и собра ни е Уоллес, а также ча ­

стные собрания), где его творчест ­
во было заново открыто во второй
половине

18

в.

Кейсер То;.1ас де ( Keyser Thomas
de) ( 1596, Амстердам, 1667,
та;.1 же), голландский художник

»

Сын

архитектора

Хендрика де К.
ч ение

двух

лет

скульптора

учился

Будучи

(1616 - 18).

и

( 1565 - 1621). В те ­
у

отца

членом

гиль ­

дии каменотёсов Амстердама, зани­
мался

живописью

чаю. В

1662

от

случая

к

слу ­

назначен главным ар -

портрен (Париж, Лувр) и парный
ему «Женский портрет» ( 1632 ,
Берлин - Далем, музей), « Констан ­
тин Хёйгенс с секретарём » ( 1627,
Лондон, Национальная галерея) ,
«Мужской портрет » (1634 , Жене­
ва, Музей искусства и истории),
«Хендрик

Вербург

с

супругой»

музей Сент - Омер) , « Порт ­
рет Луфа Вредери кса» ( 1626, Гаа ­
га, Маурицхёйс). К. имел большой

( 1628,

успех в буржуазной среде Амстер ­
дама,

а

также

оказал

влияние

на

молодого Х. ван Р. Рембрандта ,
приехавшего в 1631. Рембрандт
увидел

в

портретах

сочетание
речия,

К.

идеальное

сдержанности

суровости

и

и

красно ­

роскоши,

осно ­

ванное на игре светотени, чёрного
и белого.

После

1640

К.

поменял

профессию; его работы стали появ ­
ляться всё реже, но это не означа ­
ло,

что он вовсе прекратил занятия

живописью.

Его «Семейный

порт ­

рет» (1640, Кёльн, музей Вальраф ­
Рихарц) свидетельствует не только
о тонком мастерстве художника,

Кейп А.Я. "домашние птицы"

и о

влиянии

н а его

но

искусство тако ­

го художника, как Г. Терборх. В
хитектором города. Самыми ранни ­

Амстелькринг), а также различные

ми датированными произведениями

по тематике,

К. являются портреты, именно им
он
обязан
своей
известностью

лотна («Урок музыки», Руан, Му ­
зей изящных искусств). Помимо
групповых
портретов («Четыре

(«Портрет

1619;
ца»,

молодой

«Анатомия доктора С. Эгбер ­
Амстердам, Государст­

1619,

венный музей).
также

Художник создал

несколько произведений

религиозные
тальные

мер ,

девушки»,

и

сюжеты,

Иоанн»

монумен ­

торжественные,

«Богоматерь»

(1630 ,

и

на

напри ­

«Святой

Амстердам ,

музей

очень изысканные по ­

этом отношении интересны поздние

конные портреты К.,
по

цвету

и

мягкие

Прои зведения

К.

по

более яркие
освещению.

представлены

в

Музее изобразительных искусств в

Толедо, Огайо,

Будапеште, музее в Касселе, музее
Вальраф - Рихарц в Кёльне , музее в

Музей искусства) К. исполнил ряд

Тарбе, Штеделевском художествен ­

портретов, часто в рост и анфас, на

ном институте во Франкфурте, му ­
зее в Вормсе, музее Бредиуса в Га ­

члена

корпорации

Амстердама»,

холстах
с

ювелиров

1627 ,

небольших

утончённой

города

размеров,

трактовкой

струя ­

аге,

музее

Метрополитен

в

Нью ­

щихся тканей. К лучшим произве ­

Йорке и Государственном музее в

дениям мастера относят: «Мужской

Амстердаме.


l IKI

Келин

Яблочкиной ,
1940; В.В .

1939; А.П. Кто рова,
Маяковского,
1943)
и жанровые композ иц ии ( «Летний
веч ер », 1918; «У пиа нино », 1922;
«Колхозное стадо», 1930; «Ажурни ­
цы», 1933; « П олдень», 1944 ).

Келли Элсворт ( Kelly Ellswortli)
(р. 31.5.1923,
Н ъюбург,
Нъю ­
йорк), а.мериканский художник
В

»

учился

1946 - 48

изя щных

и

Бостонского

Ш коле
иск усств

униве рс итета.
В
в Школу изящных

поступил

1948

в

приклад ных

искусств в П а ри же . В ранне~1 п ери ­
оде творчества
от

х удожн ик отказался

определ е нно го

простра н стве нн о ­

го илл юзиони зма и ввёл в компози ­
ци ю

н е к - ры е

элементы

реаль н ости .

Так, в его картин е « Окно» ( 1949,
собрание худож ни ка) настоящее де­
рево ,

и зображающее ок н о,

смеши ­

вается с деревом, изображённым н а
картине. Тогда же К открыл и « си ­
собрав воеди н о

лу чистого цвета»,

н ескол ько панн о одинаков ы х ра зме ­
ров,

Т. де Кейсер. "Четыре члена корпорации ювелиров города Амстердама".

каждое

из

к - р ых

напи сано

в

одном цвете , без каких -л ибо тональ-

1627

Келин Пётр Иванович (16.1 . 1874,
с.

Белоомут Рязанск ой губ. Москва), российский
художник

28.10. 1946,

»

Учился в

живописи,

Московском
ваяния

(1894 - 1904).

и

Среди

были А.Е. Архипов,

училище
зодчест ва

его учителей
А. М.

Корин ,

В.А. Серов. В дальнейшем жил и
работал в Москве, участвуя в в ы ­
ставках Московского общества лю­
бителей художеств и Товарищества
передвижных

художественных

вы ­

ставок (см. Передвижники), членом
к-ро го стал в
до

поз иции

( 1897),

1911 .

В твор честве К

преобладали бытовые ком ­

1917

и

портреты:

«Беседа»

« Отказался »

( 1898),

« На постоКелли Э. "Красный, синий, зелёный".

1963

ялом дворе» (1901), « Ночь » (1906),
« Портрет дочери » (1907), «Авто­
портрет» ( 1908), « Поздний час »
( 1912), « Портрет жены» ( 1912),
«дама в синем » ( « Певица К.В. Ули­
нич » ) (191 2), «дама в оранжевом »
(1913), « В студии» (1916). В 1903 -

17

пре подавал

дии , в

в собственной

в Высших худо­

1918 - 22 -

жестве нно - т ехнических

Келин ПИ. Автопортрет.

1908

сту­

мастер ­

ных модуляций. Таким образом, К
создал серию картин , в к- рых объ­
ектом

и зображения

стал

сам

цвет

( « Цвета для большой стены »,

1951 ;
« Живопись для белой стен ы », 1952,
собрани е художника). В 1954 в
Нью-Йорке К участвовал в боль­

шом

д виж е н ии

против

« лириче ­

ской» живописи. Е го картины в сти­

ле

«ha rd edge»

вводя т ч ёткие фор­

ских . Среди его уче ников: В.В. Ма­
яковский , Б.В. Иогансон, Л.Н. Хо­
рошкевич и др . После 1917 творч е­

мы

ство

соотношение между фигурами и фо­

худож ни ка

не

претерпело

за ­

с

ясно

( « Красный,
в

к - рых

выделе нным

си ни й,

на ру ш ается

контуром

зелё ный » ) ,
т рад иционно е

метных изменений. Среди его работ

ном,

по - пр ежнему доминировали портр е­

верх ностей сводит изобразительну ю

расположение

цв етовых

по­

ты (Н . И . Подвойского ,

плос кость к двум и змере ниям .

Антонова- Овсеенко ,

сле большой выставки в Вашингтон ­

н ач арского ,

С.А.

1923; В . А.
1923; А.В. Лу­

а

Леме ш ева ,

А . А.

П о­

ско й галерее современно го и скусст-


IKI 1

Кенбаев
ва
в

К.

( 1964)
к - рых

создал

композиции,

неразрывно

связаны

цвет­

ные формы и материал ,

на

к - рый

они

нанесены:

например ,

треуголь ­

ное

панно

из алюминия ,

где край

ку,

резьбу

по дереву

творчество

стало

и

т. д.

примером

Его

для

не ­

п яти

убывающей высоте («Без
ния» , 1968) . В 1969 по

по

назва ­
заказу

ЮНЕСКО К. исполнил большое
насте н ное панно. Ретроспективные
выставки

художника

прошли

в

1973 в Нью-Йорке (Музей совре­
менного искусства), а в 1980 в

рус ­

революционной России,

взгляду

на

«Бытие»,

ные в реалистической манере, вста ­

Общество .fttалодых художников,
«Круг художников») и советской
эпохи (социалистический реализм ,

ли

традиционный,

во, а лучшие его работы, написан ­

из

рас п оложен н ых

Союз

способствовала новому

художников,

зонтальный

ассамбляж

выставок ,

его преподавательская деятельность

поколений

традиционное

панно ,

жественных

ских художников), революционного
времени (Ассоциации художников

скольких

определяет «форму - цвет», или гори ­
цветных

(Товарищество передвижных худо ­

в

один

дениями

персидское

ряд

с

искусст ­

лучшими

мирового

произве ­

реалистического

искусства .
Самые известные его
произведения: «Зеркальный салон

шахского дворца»
ские гадальщики»

( 1892), «Багдад ­
( 1906) и др.

интимно - по этиче ­

ский реализм). И зобразительное ис­
кусство второй половины

в. по­

20

казано наиболее полно. Оно демон ­
стрирует

художественные

школы

Москвы и Санкт - Петербурга , Урала

П ариже (Национальный музей со ­

и Сибири , городов Средней полосы
России и бывших союзных респуб ­

временного искусства ,

лик. Даёт представление о творче ­

Центр Пом ­

пиду).

ских

поколениях

и

их

начинаниях:

«суровый стиль», гиперреализ.ftt и

Кемал ь - о ль - Мольк , Камалъ олъ
М олък (настоящее и.fttя М yxa.fttмaд
Гаффари) ( 1847
18.8. 1940),
иранский художник

ретроспективное
денции

направление ,

при.fttитивиз.fttа,

тен ­

живопис ­

ной экспрессии и многие другие. Со
временем в собрании изобразитель ­
ного искусства сложились тематиче ­

»

Родился

в

семье

живописцев.

ские комплексы ,

Принадлежал к известному и очень
влиятельному

кашанскому

Гаффари.

Его отец,

Гаффари

Кашани,

-

художнико~1

клану

Мирза Бузург
был

раб Гаффари, также был художни ­
ком. С детских лет проявлял инте ­
в

к

каллиграфии

детском

возрасте

явле н ия:

20

и

живописи,

он

разрисовал

Кемеровский областной музей
изобра зительных
иску сств ,
один из крупнейших художествен ­
ных центров Сибири и Кузбасса

»

мя

галерея

спустя

для

получения

он

был

высшего

определён

в

Дар аль - Фонун (Обитель искусст­
ва), где изучал живопись под руко ­

наибольшей полнотой. Эта коллек ­
отражающая развитие

ва

с

1000

была

открыта

в

В

1969.

переименована в К. о. м. и . и.
Коллекция
музея
насчитывает

1991

1930 - х,

свои

после чего шах Насир ад - Дин при ­

коллекции

гласил

его ко двору.

дворным

Будучи

художником,

за

при ­

период

искусства

лов:

искусства.

Структура

состоит

из

правления шаха Насир ад- Дина со ­

но - прикладное

изобразительного

разде ­

дымковской

искусство.

Р аздел

искусства

насчи ­

но. В основном на них были изобра ­

20

ставленных

и

высокопо ­

чиновников,

сцены

представлены

двух

жены

шаха

Народные художест­

промыслы

хохломской и городецкой росписью ,

тывает 3619 един и ц хранения и
включает иконы конца 19 - начала

портреты

в.

20

видам

изобразительное и декоратив ­

здал порядка 170 произведений,
большинство из к - рых ныне утраче ­

искусства

по

организована
и

комплексы:

включены произведения второй по ­
венные

В

сложи ­

искусстве Кузбасса». В раздел деко ­

ловины

уд - Долеха.

тематические

более

ней

ративно - прикладного

прикладного

Мозайена

В

«Кузбасский пейзаж», «Фронтовой
рисунок», «Индустриальная тема в

учебном заведении провёл три года ,

5449

искусст ­

включает

произведений.

произведений живописи, гра­
фики,
скульптуры, декоративно ­

водством

искусство

ция ,

лись

Кемеровская областная карти н ная

стены своей комнаты. Нек-рое вре ­

образования

московское

в., искусство Сибири второй по­

ловины 20 в . , искусство Кузбасса
20 в. Последний раздел отличается

худо ­

жественного училища , брат, Абуту ­

рес

Здание Кемеровского областного музея
изобразительных искусств

известным

основателем

целостно представ ­

ляющие отдельные художественные

в., полотна худож н иков

20

века.

Иконопись
образует
небольшой
в основном это домашние

рушкой,

и

филимоновской

жостовским

и

гильским подносом , тувинским кам ­

нем и тобольской резной
скопинской и балхарской

костью ,
керами ­

кой, федоскинской, мстёрской, хо­
луйской, палехской лаковой миниа ­
тюрой и другими промыслами. До ­

шахских приёмов и охоты, интерье ­

фо н д,

ры шахских дворцов и т. д.

иконы конца

19 -

где

шая часть

выполнена в традици­

де ­

онной русской манере, однако име­

Дулевского

лал копии с работ мастеров прошло ­
го, в частности Рафаэля, Рембранд­

ются

Конаковского

фаянсового

явным влиянием западного искусст ­

Гусевского

Дятьковского

та и Тициана. Он был в Европе око­

ва.

сталь н ых

ло

ляют иконы

смерти

шаха

познакомился

четырех

сещал

с

лет,

музеи,

тировал . В

уехал

Европу,

художниками

и

все

эти

и

годы

по ­

их

образцы

нач.

в. Боль­

20

светского

письма

с

Наибольший интерес представ ­

сибирского народного

эксперимен­

письма. В целом иконопись являет­

художник вернулся

ся частью коллекции культового ис­

учился

1899

в

После

и

иг ­

нижнета ­

стижения художественной промыш ­
ленности

демонстрируют

Ломоносовского,

ные

фарфоровых
и

заводов,

украшения

изделия

Дмитровского

а

и

заводов,
завода,
хру ­

также

ювелир ­

мастеров

Урала ,

Сибири (Бурятия) и Средней Азии.

Кенбаев М олдахмет Сыздыкович

в Персию . Однако неприязнь шах ­

кусства

ского двора и бесконечные интриги
вынудили его эмигрировать в Ирак.

предметами

ки (потир, кресты, складни), а так ­

В это время он на п исал произведе­

же

ния «Ювелир
«Предсказатель

с подмастерьем»,
будущего» и др.

вянной скульптуры и редкой книги.

»

( 1985).

Через

вернулся домои

и

Изобразительное искусство первой
половины 20 в. представлено твор­

работал над портретами. В 1 910 - е
он создал собственную школу ис ­

чеством известных мастеров Моск ­

Окончил Алма - Атинское художест­

вы и Санкт- П етербурга. Оно отра­

кусства ,

жает

венное училище им. Н.В. Гоголя.
Выпускник Московского художест ­

два

в

п реподавал

года

к - рой

кроме

живописи

ковроткачество,

мозаи -

19 -

нач.

единичными

основные

кусстве

20

в.

наряду с

металлической

пласти ­

экспонатами

направления

дореволюционной

(25. 7.1925, Кзыл- Орда, - 19.5.1993,
Алма -Ата), казахский художник

дере ­

в

ис ­

поры

Народный художник Казахстана

кусств

Заслуженный деятель ис ­
Казахской ССР ( 1963).

венного института им.

В.И.

Сури -


l IKI
кова

Кенгерли

(1956).

никова.

СССР с
В

1956.

Учился у Ф.П. Решет­

Член

Союза

художников

1955. Работал в Алма-Ате с
1965 - 80 профессор живо­

дожника занимали

многочисленные

живописи У. Хо.мера . Позднее ху­

современни ­

дожн ик

посетил

ков. Многие из них рассказывают о

Аляску,

Огненн ую

тяжёлой

Гренландии.

акварельные

портреты

доле

беженцев

-

жертв

Ньюфаундленд ,

Землю ,

север

В ранних работах К.

писи и рисунка архитектур но-строи ­

националистической политики муса­

замет но влияние У.М. Чейса ( « Ска­

тельного факультета Казахского го­

ватистов и дашнаков, нек - рое время

ла . Монхеган »,

сударственного

политехнич ес кого

хозяйничавших в Азербайджане

института

В.И.

Армении. С большим сочувствием
изображал К. детей и подростков ,

зей). Тяжёлый и самоотверженный

покинувших родной кров («Маль­

труд людей, окружённых неласко­

чик-беженец»,

вой природой

им.

Ленина,

с

Алма-Агинского архитектур­
но-строительного института. Участ­

1980 -

ник выставок с 1949. Принадлежит
к поколению художников 1950- х.

«Беженка»,

1920;

Картины художника широко отра­

1920; «Беженец из
та», 1920). Работал

жают народный характер, воспева­

рально -декорационного

ют быт и традиции казахов. Автор

Во

исторических полотен («Отряд А.
Джангильдина», 1957), бытовых
(«Кошмоделание», 1958), пейзаж­
но-жанровых картин («Ловля лоша­
ди», 1957; «На предгорье», 1967),

оформил

портретов Курмангазы, М. Ауэзова,

Аль - Фараби.

ния бана»

Лучшие

произведе­

« Беседа» ( 1957), «Песнь ча­
( 1956) - воспевают степь как

второй
в

и

села Джанфе­

в области теат­
искусства.

половине

1910 - х

он

Нахичеванском театре

1906, собрани е Дж.
Уайета, США; «Зима. Монхеган»,

1906, Ныо-Йорк, Метрополитен -му­
Севера,

стал основ­

ной темой творчества

К.

лу чших его картин

«Труженики

моря»

-

Одна из

Нью- Бритен, Конн ек­

(1907,

тикут, Музей американского и скус­

ства). В

в галерее Клозена в

1907

Нью-Йорке прошла первая персо­

несколько постановок ( «Мертве­
цы» Д. Мамедкулизаде и др.). В

нальная выставка К. , к- рая принес­

первые

ла

же

месяцы

установления

советской власти в Азербайджане
художник
сделал
портреты
К.
Маркса и Ф. Энгел ьса для массо­
вого распространения. Обратив ­

художнику

большой

успех.

Мысль о единстве человека и при ­
роды

наполняет полот но «Л юди и

горы» ( 1909, Кол умбус, Огайо, Га­
лерея изящных искусств), выпол ­

шись к новой , советской тематике,

ненное

источник жизни,

красоты и поэз ии.

молодой

Они

чувством

рель

Эпическое мировосприятие свойст­
венно многим его пейзажам, напи­
санным на Монхегане и в Беркши ­

пронизаны

радости

художник

н аписал

«Красноармеец »

аква ­

(1921).

В

человека и природы. Заслуга К. в

Азербайджанском музее искусств в
Баку хранится около 500 произве­

том,

де ний

от ощущения гармоничного слияния

ту

что он

увидел

и

повседневного,

воспел

красо­

традиционного.

художника.

портреты,

Это

натюрморты,

пейзажи,
выполнен ­

в

В

ус илилось

ся в его полотнах в величестве нный

варели и рису нка.

дожник

славу

хо зяина земли

и

ок ­

ружающего мира природы. Произ­
ведения К. размещены в Государст­
венной Третьяковской галерее,

Го­

сударственном

им.

муз ее

искусств

Кент Рокуэлл ( Kent Rockwell)
(21.6.1882, Тарритаун, шт. Нью­
Йорк, 13.3.1971, Платсберг,

шт. Нью-Йорк), а.мериканский ху­
дожник

А. Кастеева и др. музеях.

лотне
мент,

э пич еское

стремился

предметы

ма

-

хичевань,

-

7.2. 1922,

там

же],

азербайджанский художник

»

»

Всемирного

1955).
(1962).

совета

мира

Почётный член АХ СССР
Посещал
Колумбийский

университет

Его отец служил переводчиком у

ху ­
по­

стала

-

пан орамной ,

деревья,

камни ,

до­

уменьшились в размерах. Та­

кова картина «Дерев ня на острове .

Член

(с

на

как можно больший фраг­
изображающий
природу.

Композиция
а

звучание;

уместить

Мэ нское побереж ье»
Кенrерлй Бехруз (Ша.миль) Ши­
ралибек оглы [10(22).1.1892, На­

гамме.

последующих произведениях К.

ные главным образом в технике ак­

во

цветовой

ре («Мэнское побережье », 1907,
Кливленд, Огайо , Музе й искусств).

Самые обычные сцены превращают­
гимн

тёмной

и позже учился у

Р.

Государстве нный

таж).

1911 пятнадцать картин ,

В

ставле ны

и Э.Х.

худож ников ,

Раннее творчество

на

выставке

независимых

проходившей

в

гал е­

рее Архитектурного общества изящ­

городского судьи. Ещё в детстве он
л ишился слуха. В 1916 закончил

отмечено чертами символиз.ма.

уже в этот период художник создал

ных

Школу живописи и скульптуры при

тип обобщённого величественного
пейзажа с фигурами в традициях

художник поселился на остро­
ве Ньюфаундленд. Картины , напи -

Кавказско~1

обществе

поощрения

изящных искусств в Тифлисе (Тби­
лиси). Его пре подавателями были
О.И.

Шмерлинг

и

Е.Е.

Татево­

сян.Талант К. быстро получил при­
з нание. Различные юмористические

журналы, выходившие в России до
революции, и в первую очередь ба­
кинский « Молла Насреддин », стали
помещать

на

своих

страницах

его

рисунки . После окончания художе­
ственной школы вернулся в Нахи­
чевань.

Владел

техникой

пис ьма

как акварелью, так и маслом. Одна
из главных тем живописи К.

го­

-

ры , равнины , архитектурные памят­

ники

Нахичевани ,

Нах ич ева ни

со

например

старой

«Вид

крепости»

(1920). Писал также натюрморты и
жанровые

картины.

Его

бытовые

сценки из азербайджанской жи з ни
с видетельств овали

о

несомн ен ном

влиянии творчества Азим -заде. Зна­
чител ьное

место

в

творчестве

ху -

Кент Р. « Гибель Д.Т. Шеридан" .

1949

Но

Эрми ­

среди к-рых «Люди и горы», « Вни з,
к морю» и « Сейнеры», были пред­

Хенрая, У.М. Чейса, К.Х. Миллера
Тейера.

( 1909, С. - П е­

тербург,

1914

искусств

в

Нью- Йорке.

В


IKI 1

Кёбке

Райэн). Картины отличаются стро ­
гой

монументальностью

компози ­

ции, чёткой цветовой гаммой, то чно
раскрывающей эпическое мироощу ­

щение

художника.

Отличительной

особенностью большинства прои з ве ­

дений К. является очеловеченность
природы, в к - рой всегда ощущается
присутствие воли и целеустр емлё н ­

ности

л юдей

( « Собаки

в

фиорде

1932 - 33; « Воз ­
вращение охотника », 1933; «Эск и ­
мос в каяке» , 1933; - все в Моск ­
Кан - гердлуарссук »,

ве, ГМИИ). Большинство этих про ­
и з ведений вошли в книги К. « Курс
N Ьу Е» , «Саламина» и «Гренланд­
ский дневник». Он также написал и
сам

проиллюстрировал

несколько

книг: .~Рокуэллкентиана» ( 1933),
«Это моё собственное » (1940) , « Ро­
куэлл Кент» (1946) , « Это я, Госпо ­
ди!» (1955) , «0 людях и горах »
(1959). Он создал также иллюстра­
ции

ди

ко

многим другим

к - рых

книг а м ,

«Кандид»

сре ­

Вольте ра

тридцати

« Мост
Сан - Луис
Рей »
Уайльда ( 1929), « Кентерберийские
рассказы» Чосера (1930), « Моби
Дик » (1930) Г. Мелвилла и « Бео ­
вульф » ( 1931). Его картины нахо ­
дятся в Колумбусе (Огайо), в Гале ­

природе

рее изящных искусств и Му зее аме ­

( 1928),

Кент Р . "Гора Ассинибойн".

санные

в

этот

прессивной

1952

период,

манерой

своей

экс ­

напоминают

художник
картин ,

создал

работы А.П. Райдера , они прониза ­

(«Ирландское

ны

Москва ,

настроениями пессимизма и оди ­

ночества. Человек в этих полотнах

гол.

противопоставлен

Дэна

жестокому

миру.

р,иканского искусства Уитни в Нью ­

йорке. Международная Ленинская
премия ( 1967).

Ирландия»,
Уорда» ,

делал

совершил

и зданий. С

периодических

художник жил на

1918

дию.

побер еж ье» ,

ГМИИ; «Старролл. Доне­

С. - Петербурге ,

для

её

1926,

В 1915 вернулся в Нью- Йорк, где
рисунки

более

посвящённых

В

Эрмитаж).

путешествие

1931,

« Стог

1926 - 27;
1926 - 27 -

а

в

затем

в

обе

В

в

1929

Гренлан ­

1934

он

Аляске , на острове Лисьем. Рисун ­

вновь посетил остров. Результатом

ки,

этих

создан ны е

вошли

( 1920).
зы

в

на

острове,

книгу

позднее

.~Дикий

край»

Такие же мистические обра ­

наполняют

и

живопись этого

риода (.~Северный ветер»,

1919,

пе ­

Ва ­

поездок

гренланд ­

пенгагене.

1940 - х («Серый день в
«Возвращение

ника. Северная Гренландия »
в Москве,

ГМИИ;

«Север»,

Вирджиния,

зей

с Лисьего острова зимой»,
Москва , Государственный му ­

изобразительных

А.С.

искусств

Пушкина (ГМИИ);

1919,

жий ледник»,

ние, США). Весной

им.

«Медве­

частное собра­

1922

К. совер ­

шил поездку на Огненную Землю.
Впечатления от этого путешествия
вылились в его живописные работы
« Гавань

Парри.

Огненная

Земля»

Киев , Музей западного и
восточного искусства), « Пролив Ад­

( 1922 ,

миралтейства.

Огненная

Земля»

(1922 , С. - Петербург , Эрмитаж). В
1925 художник жил в Приморски х
Альпах. К этому времени относятся

е го

пей зажи,

посвящённые

среди ­

зем номорским ландшафтам («При ­
морские Альпы» , собрание С. Кент
Гортон,

США;

ские Альпы»,

«Бонсон.

1925,

Примор ­

Киев , Музей за ­

падного и восточного искусства). В

1926
ты ре

поселился в Ирландии. За че ­
месяца жизни

в

этой

стране

Кёбке К. "замок Фредериксборг".

охот ­

-

оба
Шар ­

собрание

ние Э. Энгстрома , США; «Аляска.
Вид

Начал обучение в 12 -летнем воз ­

1920 - х до

Грен ландии»;

лоттсвилл,

1919,

•

расте в Академии художеств в Ко ­

шингтон , собрание Филипе; «Путе ­
собра­

серия

Копенг аген, - 7.2.1848,
та.м же), датский художник

ских пей з ажей , написанных с конца

шественники. Аляска»,

1919,

стала

Кёбке Кристен ( Kobke Christen)

(26.5.1810,

1835

же

у

К.А.

Продолжал учиться там

Лорентцена

(с

1825),

а после его смерти у К.В. Экерсбер ­

га

(1828-34).

Жил и работал в Ко­

пенгагене и его окрестностях. Пасе-


l IKI

Кёбке
и

пейзаж.

Помимо

полуфигурных

традиционных

изображений,

чаще

всего близких людей («Портрет сес­
тры»,

1 830-е ;

« Портрет

«Портрет 11-1атери», оба
все

Коп е нгаген ,

-

-

отца»

ок.

и

1835,

Художествен ­

ный музей), он создал композиции,
соединяющие в себе портрет с жан ­
ровой сценой. В картине « У голо к
Кастельвольдена » ( 1831, Копенга­

ген,

Художественны й

музей)

ху ­

дожник изобразил одн у из своих се­
стёр. Столь же поэтичн о и непредв­
зято

исполнен

портрет

молодого

пейзажиста Ф. Сёдринга ( 1832, Ко­
пенгаген, частное собрание), изо­
бражё н ного в своей комнате с па ­
литрой и кистью в руках. Для сво­
их пейзажей К. часто выбирал ар­

хитектурные

мотивы.

Таковы

его

многочисленные виды замка Фреде­

риксборг

( 1830-е) .

Исполненные с

разных точек з рения и в раз ное вре ­
мя

суток,

они

отличаются

свеже ­

стью восприятия. Стены ренессанс­
ного замка из красного кирпича, зе ­
лень
в

деревьев

рассеянном

слов но
свете

растворяются

северного

солн ­

ца. Кажется, что художник работал

непосредственно на натуре.
К.

и

чисты е

п ейзажи,

Есть у

1-1апр1·1~1ер ,

«Вид с Доссеринген в сто рон у Нюр­

ребро» ( 1838, Копенгаге н , Художе­
ственный музей) . Высокое бл едно­
голубое небо , уходящая вдаль вод­
ная гладь с лодочкой, две женские
фигуры на мостках у берега

ув иденный
Кёбке К. Портрет молодого пейзажиста Ф. Сёдринга .

1832

рождает

глазами

ощущение

мир,

-

художника,

ду шевного

по­

коя. Находясь в Итал ии, мастер не­

тил Италию
в

(1838 - 40),

частности,

Творчество

где изучал,

помпеянские фрески .

К.

близко

носит
Это

название

своеобразная

«бидер.маii­

редко

и зоб ражал

морское

побе ­

разновид­

режье. Но даже запечатлевая скали ­

сты е бухты и ~юре, он не стремился

на­

ность романтизма, его камерная, по ­

правлению центральноевропейского

этическая ипостась. Излюбленными

к повышенной драматизации сюже­

искусства

жанрами художника были портрет

та. Его композиции и здесь обычно

второй

к тому

к-рое
ер» .

четверти

Кившенко АД "Штурм крепости Ардаган

19

в"

5 мая 1817 года". 1886


IKI 1

Кившенко

уравновешенны и спокойны.
следние

годы

он

исполнил

В по ­

несколь ­

после к - рой монохромная живопись

приобрела

большую

формальную

ко фресок в Музее Торвальдсена в
Копенгагене . Большинство картин

свободу.

К. (всего более 200) хранятся в Ко­
пенгагене (Государственный худо ­

Алексей Данилович
ныне Венёвский
р- н Тульской обл., 2. 10.1895,
Гейдельберг, Гер.мания], россий ­
ский художник

жественный

му зе й,

Новая

Карлс ­

бергская глиптотека , собрание Хир ­

шспрунга),

а также в Националь ­

ном

в

м узее

Стокгольме,

Кивш е н к о

[10(22).3.1831 ,

Нацио ­

нальной галерее в Лондоне и собра ­

»

нии О. Рейнхарта в Винтертур е .

реметева ,

К ёй п Алберт Якобе , см. Кейп

заводом. В возрасте 9 лет его отпра ­
вили в С. - Петербург , где он начал

К ёлер
(Иван

Йохан

Johanп)

( Koler

Петрович)

[24.2(8.3).1826,
близ
Вильянди, -

Вастемыйза

С. - П ете рбург ] ,

10(22).4.1899,

эс ­

тонский художник, основополож ­
ник национальной школы живописи

»

В

1848 - 55

учился в петербу рг­

Из семьи крепостного графа Ше ­

учиться

управляющего

конским

в рисовальной школе Об­

щества

поощрения

художеств. На
него обратил внимание И.Н. Крам ­

ской . В

1867

К. начал посещать за­

нятия в Академии художеств в каче­
стве

вольноприходящего

ученика

и

в то же время учился в Технологи ­
ческом институте. В 1870 е го за чис ­
лили

в

постоянные

ученики

акаде ­

ской Императорской академии худо­

мии по классу исторической живо­

жеств у А . Т. Маркова. В

писи, его учителем стал профессор

удостоен

малой

зол отой

был

1855

медали за

К.Ф. Гун. За программу « Самсон и

картину « Геркулес выводит Це рбера

Далила» К. в

и з Ада», а через два года

золотую

большой

-

золотой медали за картин у «Саул у
аэндорской волшебницы». В 1857 -

1876

медаль ,

а

получил малую
за

выполнение

академической

конкурсной
в

граммы

« Брак

учился и работал в странах За­

ской»

большую золотую медаль в

падной Европы , гл. обр . в Италии.

1877 .

Для второй картины на боль ­

шую

з олотую

62

За присланную из Рима
« Распятие » был удостоен в

картину
зва­
ния а кадемика. Верн у вшись в С. - Пе­

тербург

1861

( 1862), преподавал в рисо­

вальной школ е Общества поощре­
ния художеств (ОПХ) (1862 - 63)
и в Академии художеств ( 1869 - 70) .

-

Кане

м едаль

и

Галилей ­

права

на

пенсионерство К. выбрал тему « Во ­
енный совет в Филях »,

подсказан ­

ную романом Л.Н. Толстого « Война
и мир ». Написанная к 1880 картина
принесла

К.

право

на

Кёлер й. "Пряха (Оборванная нить)". 1863

про ­

пенсионер­

охотой, он часто рисовал животных
и

сцены

из

охотничьей

жизни:

« Охота на за йца » ( 1882), « Охота на
лисицу» ( 1882), «З имний пейзаж »
( 1882), «Стадо овец в степи»
( 1883), «Вечер в малороссийской
деревне» ( 1883), «Псарный дво р »
( 1883), « Мальчик сто рожит коров»
(1883) . Именно эти работы обрати ­
ли внимание на художника рус с ких

Написал ряд религиозных и мифо ­

скую поездку, имела большой успех
и была повторена для П. М. Третья ­

логических композ иций (нек- рые и з

кова

них в аллегорической форме выра­
национально-освободительные

Берлинской выставке в 1886, карти ­
на принесла К. европейскую извест­

з аказ на написание нескольких ба ­
тальных картин на сюжеты Русско ­

идеи ,

ность. Годы пенсионерства ( 1880 83) К. провёл в Мюнх е не, Дюссель­

ной галереи Зимнего дворца. В 1884
и 1886 для сбора материалов и н а ­

писания этюдов он побывал в За ­
кавказье и Аз иатской Ту рции. В
1891 ездил в Сирию и Палестин у, в

жали

например

« Пробужде ние

волшебного сна»,

от

эскиз) , пей ­

1864,

в

1882.

Представленная

на

духе

дорфе и Париже , часто приезжал в

академической живописи второй по­

Россию и гостил в имении Чертко­

ловины

вых в Воронежской губ. Увлекаясь

зажей

и

портреты

жанровых
в.

19
-

картин

Писал

в

в

основном

камерные (матери ху ­

дожника, ок .

Адаевской,

1863 - 64 , Э . Ш уль ц­
1868) и парадные

официальных лиц. За портрет канц­
лера

А.М .

Горчакова

в

был

1867

удостоен звания профессора .

К ё ниr ( Koeпig J оhп Fraпkliп)
Джон Франклин (24.10 . 1924, Си ­
этл, 24.1.2008), американский
художник, представитель лириче ­
ского абстракциониз.ма
» После учёбы в университете Берк ­
ли служил в армии в Биаррице , где

и написал свои первые картины . По
возвращении в Сиэтл в 1946 открыл

для

себя

живопись

М.

Тоби ,

М.

Грейвса , позже - дальневосточное
иск усст во. В 1948 продолжил обу ­
чение в Париже,
стиле

писал картины в

геом етрич еско й

Большое

з нач е ни е

для

абстракции.
творчества

К. имела поездка в Японию в

1960,

Кившенко АД "Вечерний час. Олени"

официальных

кр у гов.

турецкой войны

К.

1877 - 78

получил

для во е н ­


1

к

Киевский музей западного и восточного искусства

в Болгарию. Для военной
К.
выполнил следующие

1892 галереи
картины:

«Штурм

ган

1877

мая

5

крепости

года»

музее н аходится небольшая коллек ­

рещагина, М.А. Врубеля, Н.Н. Ге.

ция полотен нидерландских и флан ­

Наиболее полной является коллек ­
ция картин И.И. Шишкина от

Арда ­

дрских художников

«Взя ­

Баутс,

(1886),

П.

вв . (Д.

15 - 16

Брейгель Старший,

с

видо~1

острова

года»

коллекции является эскиз П.П. Ру ­

жизни художника: « П ервый с н ег» ,

«Поражение армии Мухта ­

бенса к картине «Бог реки Ш ельды,

1878

гордостью

пейзажа

танских высот

января

Истинной

раннего

ван

1

Орлей).

Б.

тие штурмом укреплённых Горгохо ­

Валаам до

п олоте н

последних

лет

высотах

Кибела и богиня Антвер пена». Сре ­

«Ручей в лесу», «Святой ключ близ
Елабуги» , «Бурелом» и т. д. Одно

октября 1877 года» (1888), «Зи ­
винский бой 1877 года» ( 1888),

ди полотен 17 в. наибольшего вни ­
мания заслуживает «Портрет ин ­

дожника

-

«Поражение

турецких

фанты

ком ... ».

Экспозиция

Деве - Бойне»

(1891),

(1886),
ра - паши

на

Аладжи н ских

3

войск

боя на Шипкинском перевале

густа 1877 года»
ний Шипкинский

при

«Третий день

(1894),
бой.

ав­

11

«Послед­
Сражение

Маргариты» Д.

Веласкеса.

из

самых

популярных

п олотен

ху ­

картина «На Севере ди ­

отдела

совет­

Одно из заметных мест в собрании

ско г о

музея

Гоша» Ж.Л. Давида. В первые де ­

1920 - х, типичным произведением
к - рых можно назвать картину Б.В.

сятилетия

Иогансона « Рабфак идёТ». Широко

занимает

« Портр ет

после

Второй

Лазаря
мировой

искусства

взятие в плен всей шипкинской ар ­

мии

( 1895),
12 ок ­

ка. В частности , в этот отдел была

С.В. Гераси.'tова, С.А. Чуйкова ,
скульпторов И.Д.
Ш адра ,
С.В.

передана ценная коллекция

Кольцова.

тября 1877 года» ( 1895, не оконче­
н а). Картины на сюжеты Русско-ту ­

ской живописи 15 - 20 вв. на аль ­
бомных листах и свитках, насчиты ­

рецкой

вающая около

декабря

28

Ш ипке

года»

1877

«Бой под Горным Дубняком

войны

и

отмечены

1877 - 78

естественностью композиции,

отсут ­

ствием нарочитых эффектов, типич ­

ностью образов, удачными пейзаж ­

китай ­

экспонатов. Жи ­

400

вопись Китая представлена в основ ­

ном пейзажными свитками
ны » кисти Т ан Гуан - ци, 16 -

( «Пио ­
17 вв .) .

стоинствам и. К. работал и как ико ­

Столь же своеоб р азно искусство
Японии , представленное в музее

нописец, написав в

гравюрам и ,

ными мотивами и живописными до ­

1885

п ять мест ­

ных иконостасных образов и запре ­
стольный образ «Моление о чаше»
для военного собора в Карее.
большую

педагогическую

преподавал

в

лище Ш тиглица

(1883 - 89)

и

скульптурой

учи ­

и руко­

нэцкэ

и

ных

коллекций,

В.Н.

и

прежде

Б.И.

принадле­

Ханенко.

назывался

в семье пр одавца книг. С

»

П е рвон а чально

назывался

Киев ­

го по коления школы Тории. П ервые

около

ксилографии

1767.

После

ввёл пейзажные фоны в ком ­

ская картинная галерея. Был осно ­

1780

ван в

пози ции гравюр, разрабатывал жан ­

1922

ванных

на базе национализиро ­

частных собраний, основу
коллекция семьи Те ре­

ровые

В

К. посвятил жизнь воспеванию кра ­

галерея

1934

музея.

расположены

В

получила

коллекци и

отделы

музея

древне р усско ­

го,

18 - 19

ва,

в к-р ы х пр едставлена живо пи сь,

вв. и советского искусст­

ми

сцены

с

высокими ,

красавицами

на

лографий худож ни ка изображает
бытовые сцены, прогулки и шест­
вия,

ные промыслы.
Открыты более
30 залов, собрание представляет бо­

вопреки

Для

лее

совершенство ком п озиции ,

еву п етербуржцем В.А. Щавинским.
Кроме того,
часть

музею была передана

картин

из

собрания

князей

Р епниных.
Музей расположен в
особняке бывшего промышленника
и мецената Ф. Терещенко. Коллек ­
ция насчитывает ок.
ведений

12

тыс. произ ­

живописи,

графики ,

тыс.

предметов

искусства.

плане.

соты женщин, хотя иногда об р а ­
щался и к театру. Большинство кси ­

скульптура , графика, художествен ­

12

изящны ­

первом

ис ­

ук». Вскоре собрание пополнилось
коллекц и ей картин, завещан но й Ки ­

вы ­

смерти

учителя был принят в семью масте­
ра,
унаследовав
его
имя.
В

кусств Всеукраинской академии на­

1921 - 34

«Музей

В

-

жил в Эдо (Токио). Стал уче ­

пустил

статус

жавших

» Родился

в Киеве

щенко.

на основе част­

Сага ,

лей школы «укиё -э»

самостоятельные

ная галерея Украины

1919

провинция

Эдо, Токио), японский
художник, один из представите­

ником Киёмицу, мастера из третье­

составила

Основан в

Урага,

28.6.18 15,

киевский музей русского ис­
кусства, государственный .'tузей

киевский музей западного и
восточного искусства, карт~т ­

»

Киёнага Тории [настоящая фами ­
лия Сэки (или Сэкиzути), имя
Синсукэ (или Ити бэй)} ( 1752,

1765

окимоно.

водил классом батальной живописи
Высшего художестве нн ого училища
Академии художеств.

художников

миниа ­

Вёл

работу:

художестве нно м

тюрной

акварелями

работы

с

войны 1939-45 значительно попол ­
ни лся отдел искусства стра н Восто­

при деревне Шейново и

представлены

начинается

знаменитых

красавиц

запретам,

и

светскую

произведений

К.

даже,
жизнь.

характерны
мягкость

Собран и е икон 13 - 17 вв. считается
одной из наиболее ценных коллек ­

линий и гибкость силуэтов (серия

ций музея. Наиболее ранним перио ­

цы

дом

фия). Для героев К. характерно до ­

-

первой

половиной

13

в.

-

датируется ростовая икона «Борис
и Глеб». Среди памятников ис кусст­

«12

месяцев юга»,
на прогулке»,

сто ин ство,

«Красави ­

1784;

цветная

с п окойное

ксилогра ­

изящество.

Образы его идеальны. Фигуры име ­

ва более позднего времени наиболее

ют удлинё нны е пропорции и распо ­

интересна

икона

лагаются

(кон.

нач.

« Тайная

вечеря»

на листе

в

величавом

рит ­

в.), сюжет к - рой

ме шествия. Тонкий овал лица, ма­

ва. В коллекции музея г1редставле ­

заимствован из Ева нгелия. Одно из

ленький рот, миндалевидные глаза

ны

немногих имён, дошедших до нас с
нач. 17 в ., - имя Симона Ушакова ,

и

скульптуры

и

византийские

выполненные

ки
ной

прикладного искусст ­

в

иконы

6- 7

технике

вв.,

энкаусти ­

восковой живописи . В музей ­

-

экспозиции

ставлена

также

Креститель»,

эта техника пред ­
иконами

«Святые

«Иоанн

Сергий

и

15 -

мастера

16

Тр оице- Сергиевой

лавры .

чёрные

густые

брови

этими

-

чертами К. награждает почти всех
персонажей. В Кабуки среди исто­

П о всей видимости, кисти одного из

рических

его

сы из придворной жизни, романти ­

учеников

принадлежит

«Иоанн Креститель»,

икона

некогда быв ­

ческие

пьес

он

истории.

предпочитал

Одежды

пье ­

персона ­

Вакх» и «Богоматерь с Младен ­
цем». В экспозиции музея наиболее

шая створкой триптиха. Прои зведе ­

жей не отвлекают взгляда от силуэ­

ния русского искусства досоветской

та

полно

ре ­

эпохи представлены картинами Д . Г.

неназойлив,

частности

«Распятие» кисти Маэстро дель Ос ­

Левицкого, В.А. Тропинина , В.А.
Серова, В.Г. Перова , В.Е. Маков­

серва нца, «Иоанн Креститель в пу­

ского , В.М. Васнецова , И.Е. Репи ­

стыне» Я.

на , Л.М. Антокольского,

представлено

нессансной

Италии

Пальма

искусство

(в

Младшего).

В

В.В.

Ве-

фигур,

применяемый
часто

орнамент

встречаются

гладкие чёрные к им о но.

К.

одним

из первых воспел красоту и особую
изысканность чёрного цвета в поли ­
хром н ой гравюре. Впервые в исто -


IKI 1

Ким Хон До

рии японской живописи выполнил
эстампы, собранные в повествова­
циклы . В 1781-88 был
наибол ее при з наваемым мастером
укиё-э. В последни е годы жизни
тельные

выпустил
ванных

несколько

иллюстриро ­

книг.

КиммерИйская ш к о ла, регио ­
нальная школа художников пей ­
зажной живописи, сложившаяся в
конце 19 - начале 20 века

•
ре

Первоначально это явление в сфе ­
искусства

рийской

на з ывалось

школой

составили

«кимме ­

пей зажа»,

художники,

к - рую

жившие

и

той, объединяющей эти творческие

простолюдинов.

личности,

пейзажи

можно

земле

кою

они

видели

И.К.

Айвазовский ,

Все три художника писали преиму ­
щественно «ПО памяти » . Многочис ­
ле нные
романтические
«бури»
Айвазовского, фантастические горо ­
да Богаевского , волошинския аква ­

рельная Киммерия создавались иг ­
рою воображения, полётом фанта ­

реального

портреты ,
композиции

(на темы народной жизни) выпол ­
нял в традициях национальной жи ­
вописи

тушью

и

ВОДЯНЫМИ

краска ­

по преимуществу Чёрное море , море

зывал жизнь и труд простых людей,

Киммерии , хотя он писал чуть ли не
все моря и океаны, к причудливой

сатирически изображал жизнь з на­
ти. Его работы отличают линейно­

романтике киммерийских скал, по ­

графическое

логих холмов, безлюдных долин и
побережий. В их пейзажах почти не

жизненных наблюдений. В возрасте
29 лет написал портрет наследного

изображается

человек ,

только сти ­

принца , а в

хия первозданной природы, да кое­

шествие

где каменное жильё или

писал

или корабль

могуществом

стали

землю

ка­

Свои

жанровые

ми, используя в известной мере
опыт европейского искусства. Пока­

ских,

ш.

Киммерии,

и

восточного Крыма, к её морю, ибо
море Айвазовского это все - таки

работавшие в Феодосии и Коктебе ­

К.Ф . Богаевский и М . А. Волошин.

пылкую,

не знающую меры пристрастность к

легендарной

ле (Украина). Основоположниками
К.

назвать

ещё

-

крепость,

дело рук человече ­

слишком

слабых

мироздания.

представители К.

ш. :

К. К.

перед
Другие
Арцеу ­

лов, Л . Ф. Лагорио, М.П . Латри,
А.И. Фесслер, А.В. Ганзен .

по

мастерство,

44

года совершил путе­

стране,

картины

острота

и

во

время

посылал

к - рого

их

коро ­

лю. Типичными его художественны ­

ми прои зведе ниями являются « Куз ­
ница», «Строительство дома», « Мо ­

лотьба во дворе», « Сирым », « Пля ­
ска»,
«Рыболовство»,
« Тканье »,
« Национальный музыкальный инст­

румент» , « Паром » и др . В сюжеты

Ки м Хон Д о (Kim Hoпg - do)
( псевдони.мы Тан Вон, Тан Гу, Са
Нын, Камин, Коса Со Хо, Кодза)
( 1760 - 1820 ), корейский худож ­

его произведений входили не только

ник

сословий. Характерными чертами в

з ии, были плодом импровизации не

ры
мён,

трудолюбивых людей
но

и

соотношения

тех

вре ­

классов

и

его произведениях являются точный
набросок, оригинальная и вырази ­

в меньшей мере, чем зоркости реа ­

•

л истического зрения и отличной ху ­

период Чосон школы жанровой жи ­

тельная

дожественной

вописи,

ность характеров, отчётливый конт -

памяти.

Киёнага Т. ·Женщины в бане"

Второй чер -

Ведущий художник возникшей в

трудовая жизнь и фольклорные иг­

к- рая

изображает

жизнь

компо з иция,

индивидуаль ­


l IKI

Кино

лен в Воспитательное училище пр и
Им п ераторской

жеств.

акаде~1ии

и был оставлен

1803

худо­

Ку рс обучения закончил

в

пенсионером

на три года, потом ещё на три. За
это время он нап исал ряд работ и
сред и них портрет А. Швальбе

в к- ром показал себя талан ­

(1804),
тл ивым

портретистом ,

последовате ­

лем Ф.С . Рокотова, Д .Г. Левицко­
го и В.Л . Боровиковского и прито~1
представителем

ского
годы

К.

А.А.

следующие

несколько

портр етов,

из вестность ,

ной ,

ро~1антич е ­

В

и спол ни л

восходных

его

нов ого,

направл ения .

Е.П.

-

Чел ищева,

пре­

упрочивших

Росто пчи ­

В.А.

П еров­

ского и др. Высшим его достижени ­

ем

стал

знаменитый

Давыдова

портрет

Е.В.

( 1809). Всё ещё н е уста­

новлено, кто изображён на н ём: Ев­
док им, Евграф и л и, ка к долго счи ­
талось, Денис Давыдов
будущий герой - партизан

венной войны
уж

поэт и
Отечест­

но это не так

1812,

существенно,

-

по то м у

ч то

в

ро ­

ма нтич ески приподнятом образе бы ­
ли воплощены черты целого поколе­
ния,

к - ром у

верш ить
ми я

пр ед стояло

воински й

художеств

за

вскоре

подвиг.

со ­

Акаде­

представленные

К. портрет ы присвоила ему звание

академ и ка

(181 2).

Грянувшая вой н а

с Наполеоном побудила художника
с нова

взяться

за

портреты,

но

те ­

п ерь в большинстве своёr--1 н е живо­
п ис ные,

а

спе шил

у в е ков е чит ь

ме нников .
Ким Хон До. " Музыканты".

раст линий по объектам рисования ,

Внебрачный сын помещика А . С.
воспитывался в семье

эн ергичный и красивый почерк. Ри­

»

совал также картины ,

Дьяконова,

щие

пейзажи

как

« Водопад

и

животных,

Курён »,

такие,

«Лунная

ночь в лесу», « Фаза н » и « Кожа ле­
оr1арда».

Другие

приёмного отца

А.К.

Швальбе.

В

на , М.П . Ланского, А.Р. Томилова,

Е.И. Чаплица , П.А. Оле нина (все
1813) и др . Чуть позже к ни~1 при -

прои з ведения:

« Групповое изображе­

п ерсонажам и ,

ж ивотными

птицами » ;

листы

из

альбомов

« Пахота»,

« Куз н ецы »,

«Скалы

и

в

море » , «Возвращение китайского
учёного М у- и » , « Круты е вершины » ,
« Борьба ,,,, « Школа », « Музыканты ,,,
и др. Художник умер в одиночест­

ве,

всеми заб ытый, бол ьной и ни­

щий.

Кино, см. Живопись в кино

ф Кипренский Орест Адамович
{13(24).3.1782, Мыза Нежинская,
близ С. -Петербурга, 5( 17 ). 1О.
1836, Ри.лt }, российский художник

сов р е­

Сложившаяся серия об­

под фаr.1илией Кипрейский
(позже изменённой) , он был зачис-

1788,

ни е бессмерных » (восьмистворчатая
ширма) , авто п ортрет, « Мальчик,
играющий на флейте», два альбома
под наз ванием « Пейзаж и , оживлён ­
ны е

словно

ли изображения военн ых и з окру­
жения художника А.П. Бакуни ­

« Водопад девяти драконов » , « Игра
на пхири », « Картина о феях », « Фа­
зан в поисках пищи », «Луна над ку­
старником »,

он

сво их

разовала своеобраз н ый гру ппо вой
портрет русского об щества в то ге­
роическое время. Здесь преоблада­

19 век

изображаю­

карандашные:

Кипренский О.А. "Дмитрий Донской на Куликовом поле".

1805


IKI 1

Кипренский

Кипренский О.А. Портрет С С. Уварова.

Кипренский О.А. Портрет Д.Н. Хвостовой.

1814

бавились изображения деятелей ис­

фона»

-

кусства Н.А. Оленина (1813),
Н.И. Уткина (1814), К.Н. Батюш ­
кова (1815). Итог этому вдохновен ­

сандра

1

ному

кого успеха

труду

подвели

два

отличных

аллегорию победы Алек­
над Наполеоном, но к ра­

боте не приступил; потом написал
«Анакреонову гробниц_у » и без вся ­
пока зал ее

на

выставке

живописных портрета 1816 - В.А .
Жуковского и С.С. Уварова. К.

в Риме. Портреты , среди них такие
жемчужины, как портреты С.С.

стал зна~1енит и почитаем. Его даже

Щербатовой (1819) и А.М. Голицы ­
на (ок. 1819), по- прежнему получа­

называли

« росси йским

Вандиком»

(т. е. А. ван Дейко.м); но он не был
вполне удовлетворён успехом. На
судьбе К. роковым образом сказа­

лись

у

него

несравн е нно

лучше;

они - то и продолжал и приносит ь ему

-

при з нани е

столь

высокое,

что

Кипренский О.А. Портрет садовника.

1811

в

ему был даже заказан автопор­

и зведения м художника. В С . - Петер­

своего

творчества.

трет для галереи Уффици во Фло­

бурге, куда К. добрался л ишь к ле­

замечательный,

прирождён­

реншrи.

ту

лось заблужде ние,
относительно

Этот

1816

к-рое он

питал

1820

Его затянувшееся пенсио­

1823,

его встретили неожиданно

нерство (дважды продлённое ) нако­

холодно. Не последнюю роль в том

ной живописью в основном для за­

нец завершилось, и в начале

сыграли

работка,

художнику

ный портретист занимался портрет­

а

подли нным своим

при ­

1822

распространяемые

н едо ­

покинуть

брожелателями слухи о д вух и сто­

Италию. Домой он добирался дол­
го, по пути задержался в Мариенба­

риях , омрачивших конец его пребы­

пись и всё время порывался писать
з начительн ые

прои зведе­

де , где общался с И.В. Гёте и дваж­

с подозрениями

в убийстве натур­

ния, к -рые должны были обессмер­

ды рисовал его . Последней его за­

щицы, а вторая

-

тить его. Вот почему, едва в Европе

рубежной

ему десят илетней девочкой Мариуч ­

наступил

очевидно, в Милане и законченный
в Париже портрет Е.С. Авдулиной

зался и

проявлял

о

изысканный и тонкий, но

тел ьную

заботу .

Всё

заключалась

званием с читал историческую живо ­

мир,

сюжетные

он,

пользуясь своим

правом на заграничное п енс ионерст­

приш лось

работой

был

начатый,

вания в Риме. П ервая была связана
с позировавшей

чей, к к- рой он необычайно привя ­
ней

же

исключи ­

главная

во, отправился в Италию с твёрдым
намерением создать наконец боль­

(1822) -

настораж ивающий отсутствием теп ­

причина

шую картину. Сначала он избрал
сюжет «Аполло н, поражающий Пи -

лоты,

живого

вкусы публики успели сильно пере­

столь

свойстве нных

контакта

с

моделью,

прежним

про-

в

том,

что

мениться. Пы таясь поправить п оло-


l IKI

Кирико

но и в них не приблизился к преж ­

1971 - 74

ним достижениям. Соревнуясь с
Брюлловым, он попытался написать

терской АХ СССР под руководством
Орешникова. Директор Ленинград­

большой парадный портрет,

ской средней художественной школы

справился с ним:

но

не

этот эффектный

ностям,

а

сионализме,

В начале

силы

художника

уже

ис ­

но

такую

сумму,

к - рая позволила ему расплатиться с

на, 3 . Е . Серебряковой . Она создала

заработать
и

осуществить

решение

-

давно

жениться

на

принять католичество, в июле

снова

не

произвел

желаемого

прежнему блистал мастерством, од ­
нако

они

получались

замечательный портрет А.С.

-

Пушкина

( 1827),

галерею

с редкой силой пе­

редающий замкнутость поэта в соб ­

зов (автопортрет,

«Искусство»,

стно, обрёл ли он желанный покой.

ниях

-

В её произведе­

1999).

познать

труде и в обычной среде, создать не­

жестоко пил, другие об этом умал ­

посредственные и

чивают. Всё равно жизнь его подо ­

бокие по характеристике образы со ­

шла к концу : он простудился, забо ­
лел воспалением лёгких и скончал ­

временников.

ся через четыре месяца после свадь ­

ницы отличает завершённость форм,

бы. Спустя ещё несколько месяцев

замедленно- напевная ритмика линий ,

на свет появилась его дочь, Кло­
тильда Кипренская, но след её без ­

точно

в то же время

Индивидуальный

поз, жестов людей, сочетающаяся с
найденной

колористической

надежно затерялся.

гаммой . Она постоянный участник
м н огочисленных российских и зару­

КИрико Джорджа де, см. Де Ки ­

бежных выставок, в т. ч. персональ­

рико

ных. Ее произведения находятся в
собраниях ведущих музеев России и

КирИллова Лариса Николаевна
(р. 12.12.1943, Новосибирск), рос ­
сийский художник

частных собраний за границей. Госу ­
дарственная

И.Е. Репи н а

• Заслуженный художник РСФСР
( 1987). Член - корреспондент Акаде­
мии художеств СССР (1988), дейст­
вительный член РАХ. В 1968 окон ­

премия

терскую

18. 12.1910

для

и

В . М.

Орешникова .

В

Основан в 1910, открыт решением
художественного кружка
по идее братьев В.М. и

романтиче ­

ски настроенного художника). Вто ­
исполненный

год спустя, удивительный по беспо­
щадной откровенности, с к - рой ху ­
дожник вглядывался в себя

по­

-

старевшего и немного жалкого.

В

К. снова отправился в Ита­
Его преж н ий успех и здесь

1828
лию.

был позабыт, к тому же в Риме уже
несколько лет блистал К.П. Брюл ­
лов. Всё ещё веря в своё призвание
исторического живописца, К. взду ­
мал привлечь к себе внимание кар ­
тиной

«Тибуртинская

предсказывающая

сивилла,

падение

мессии

Августу» и потерпел неудачу . Более
интересными были у него две кар ­
тины

«девушка с плодами» и

1831:

«Читатели
сущности,

газет

в

портреты,

Н еаполе»
хотя

и

-

не

в

пои ­

ме н ованные. Впрочем, и они не ста ­

ли событием . К. получал всё мень­
ше

заказов

и

начал

им.

Кировский областной худож е­

щем суетном мире (то, что остава ­

автопортрет,

РСФСР

( 1987).

ств е нный музе й и.мени В.М . и
А. М. Васнецовых, художествен­
ный J.tузей Российской Федерации

•

-

глу ­

стиль художествен н ого языка худож ­

Вятского

рое

красоту

и гармонию мира, увидеть человека в

отделение станковой живописи, мас ­

вдохновения

сокровенным

«На пропо­

Нек- рые современники вспоминали,
что он ссорился с молодой женой и

ночество высокой души в окружаю­
лось

1974;

стремление

чила Институт живописи, скульпту ­
ры и архитектуры им. И.Е. Репина,

мире

одухо ­

ле~>, 1975; «Сенокос», 1989; «девоч ­
ка у окна», 1986; «Счастье~>, 1987;

оди ­

ственном

прекрасных

холодно - от ­

чуждёнными . Среди них было лишь
два счастливых исключения. Пер ­
вое

целую

творённых женских и детских обра­

он обвенчался без огласки. Не изве­

1825;

впечатления. В портретах же он по ­

мирового

и русского искусства, идущих от А.Г.
Венецианова, К.С. Петрова-Водки­

жение, художник при н ялся за боль­

и законч ил Р.аботу в

традициях

наконец

1836

-

на

К.

1836

Мариуч че (Анне - Марии Фалькуч ­
чи). Для этого ему п ришлось в июне

фона»

Творчест­

сякали.

принятое

шую картину - давно заброшенно­
го им «Аполлона, поражающего Пи ­

1988).

во К. основано на высоком профес­

кредиторами

1974

им. И.Е. Репина (с

жанр не соответствовал его возмож ­

сумел

Кириллова Л.Н. Автопортрет.

работала в творческой мас ­

испытывать

нужду. Он объездил полови н у Ита­
лии, много работал, исполнил хоро­
шие портреты, в т. ч. Б. Торвальд­

сена и Ф.А . Голицына (оба

1833),

Здание Кировского областного художественного музея имени В.М. и А.М. Васнецовых


.IKI 1

Кир хн ер

А.М. Васнецовых. Современное на­
звание с 1989. В формировании кол­
лекции музея, помимо братьев Вас­
нецовых,

ли

значительную роль сыгра­

такие

выдающиеся

уроженцы

Вятского края, как историк искусст­
ва Н.Г.

Машковцев, художник-фо­

тограф С.А. Лобовиков , художники
Н.Н. Хохряков, А.В . Исупов, Н . Н.
Румянцев .

ниц

9490

Насчитывает

хранения.

Большую

представляют произведения

русского искусства
ны,

лицевое

лотное

и

еди­

ценность
древне­

вв . : ико­

14 - 17

орнаментальное

шитьё,

мелкая

з о­

пластика.

Подлинными жемчужинами коллек­
ции

являются

полотна

18 -

первой половины

реты

В.Л.

художников

19

в . : порт­

Боровиковского ,

Щукина ,

К.П.

С.С.

Брюллова,

В.А.

Тропинина , пейзажи С . Ф. Щедри­
на , М.Н. Воробьёва . Широко и раз­
нообразно представлено отечествен ­
ное искусство второй половины
19 в., прежде всего творчество пере­
движников (полотна И.И. Шишки­
на,

В.Г. Перова,

В.М.

Васнецова,

И.Е. Репина, Ф . А. Васильева, В.И.

Сурикова и др. авторов) . Значите­
лен и разнообразен раздел рубежа

19 - 20

вв.

это произведения жи­

-

вописи, скульптуры, графики, отра­
жающие характерные явления в на­
циональном

искусстве

этого

перио ­

да. Здесь представлены работы мас­

теров «Союза русских художни­
ков», «Мира искусства », «Бубно­
вого валета», «Голубой розы». Сре­
ди авторов

-

К.А . Коровин, И . И .

Левитан, А.М. Васнецов, А . Н. Бе­

нуа , Б.М. Кустодиев, П . П. Конча­
ловский,
К.С.
Петров-Водкин ,
М.Ф. Ларионов, А.С. Голубкина. В
разделе русского искусства 20 в. со­
браны работы ведущих мастеров:
А . А. Пластова, А . М. Герасимова ,
С.Т . Конёнкова , Ю . И. Пи.менова ,
В . Ф. Стожарова, В.Е . Попкова и
мн. др. Примечательной особенно­
стью музейного собрания является
наличие в нём монографических

Кирхнер ЭЛ "Два брата"

ряются в колышущейся массе пре­

~ В

1901 - 05

учился на архитектур­

рывистых

разноцветных

ном отделении Саксонского высше­

( «Женский

вв.: М.А.

го технического училища (Дрез­
ден), обучался живописи в школе

хи»,

Демидова, А.В. Исупова , Н.Н. Хох­

рякова ,

Обриста

ное собрание). Интерес художника

цев Вятского края
А.А.

Рылова

и

ряда

др.

и

Дебшица

в

Мюнхене

1906,

профиль

и

мазков

урожен­

19-20

коллекций художников

подсолну­

частное собрание; « Жен ­

щина в белом платье »,

1908,

част­

В 1905 вместе с Э. Хек­
келем, К. Шмидтом-Ротлуфом и

к

изведения (живопись, гравюра) мас­

Ф.

объединение

зации плоскостей, очерченных быс­

теров итальянского Возрождения,
художников Фландрии, Голландии,

«Мост»,

положившее начало экс­

прессионизму в Германии. К. был

трыми пробегами тёмных линий
( « Две девушки », ок. 1910, Дюссель­

идейным

дорф, Художественный музей; «Ле­

Имеется в музее и отдел зарубежно­
го искусства,

в к - ром хранятся про­

Германии , Австрии, Франции

начала

Фейта ,

20

17 -

в., в т. ч. Моретто, Я.

Ю.

Робера ,

Н.

де Лар­

жильера, Ф.Э. Валлотона.

КИ:рхнер Эрнст Людвиz (Kirchп­
er Ernst Lиd wig) (6.5.1880, Ашаф­
фенбурz, Бавария, 15.6.1938,
Фрауенкирх-Вильдбоден,
возле
Давоса, Швей цария), немецкий
художник, классик немецкого экс­
прессионизма

(1903 - 04).

Блейлем

основал

лидером

группировки,

искусству

участники к-рой работали в общей

жащая

мастерской

лом»,

во

Фридрих штадте

Африки

и

Океании

проявился в декоративной орга ни ­

обнажённая

1910,
В 1911

Берлин ,

перед
музей

зерка­
« Мос­

(Дрезден), выезжая летом на этю­

та»).

ды. Характерные сюжеты дрезден­
ского периода пей заж, женская

Берлин. Здесь К. сосредоточился
на изображении видов города и
уличных сцен. Выхвач енные из тол ­

натура в мастерской или на пленэ­

вся группа переехала в

ровалась под влиянием французско­

пы типы (кокотки, фланёры, свет­
ские дамы и щеголи) обрисованы с

го

гротескной

ре . Живописная манера К. форми­
постимпрессиониз.ма,

всего

-

живописи

В.

пр ежде

ван

Гоzа.

Контуры натурной формы раство-

( «У лич ная

1913,

выразительностью

с це нка

Берлин,

в

музей

Берлине» ,
«Моста»;


l IKI

Киселёв

ца

1920 - 30 - х

пронизана реминис ­

ценциями югендстиля. Идилличе­
ские фигуры, плоскостные формы,
ровно залитые цветом , описываются

плавными изгибами линейных «ара ­

бесок» («Три обнажённых в лесу» ,
Людвигсхафен , Музей В.

1934 - 35,

Хакка; эскизы к настенной живопи ­

си

Музея

Фолькванг

В

1929 - 32).
прусскую

1937

в

Эссене ,

К. был избран в

1931

Академию

художеств.

нацистские власти

В

конфиско ­

вали сотни его работ в ходе ка~ша ­
нии по борьбе с «выродившимся»

искусством (см. Дегенеративное
искусство). Охваченный отчаянием
от

политического

шегося в

режима,

Германии,

воцарив ­

художник

по ­

кончил с собой.

Киселёв Александр Александро ­
вич [6(18).6. 1838, Свеаборг, ныне
Суоменлинна,

Финляндия ,

-

С. - Петербург},
российский художник - пейзажист

20. 1(2.2). 1911,
»

Воспитывался в Аракчеевском ка­

детском корпусе , с

1852 - во 2 - ~1
С. -Петербургском кадетском корпу ­

се;

не

пус в

закончив

1858

курса ,

оставил

кор ­

и поступил в С. - Петер ­

бургский университет. После закры ­
тия

университета

в связи

со

ческими волнениями осени

посещать

Кирхнер Э.Л. " Кофейный столик".

1923

«Женщины

1915,

классы

перталь,

Музей

«Пять

женщин

Кёльн,

Музей

пространство
сутолоки,

фон

на

и

Хейдта;

улице»,

Людвига).

усиливает

угловатые

порщатся

дер

Вуп ­

1913,
Сжатое

ощущение

контуры

вклиниваются

то ­

друг

в

мии художеств с

зажи. Его горные пейзажи с громо­

руководитель пейзажной мастерской

здящимися

вершинами,

клубящимися

Институт

природы

1919,

искусств;

Де­

«давос

под снегом»,

дей смещаются в судорожных изло ­

ственный музей). Живопись К. кон -

(«Красная
Эссен,

башня
Музей

в

1925,

Базель, Художе­

Халле»,

Фолькванг;

«Красная набережная Элизабет в
Берлине», 1912, Мюнхен, Государ ­
ственная

галерея

кусства).

современного

«Жёсткая»

манера

ис ­

бер ­

линского периода отчасти воспроиз ­

водит приёмы

ксилографии,

к- рой

увлекались художники «Моста». В

портретах К. напряжённость внут­
жизни модели передаётся

ренней

резкими изгибами контура , лихора­
дочной кладкой мазков, всплесками

форсированного цвета («Художник
Оскар
тадт,

Шлеммер»,
Музей

портрет с
Нюрнберг,

земли

1914,
Гессен;

Дармш ­
«Авто ­

бокалом вина» ,
1915,
Германский националь ­

ный музей). С началом Первой ми ­
ровой войны 1914 - 18 К. отправил ­
ся добровольцем на фронт, но вско­
ре демобилизовался по причине тя ­

жёлой травмы (паралич рук и ног).
В 1917 переселился в Давос (Швей ­
цария), .где его здоровье постепенно

Член

Киселёв А .А . " Осень в лесу" .

1908

профессор­

Товарищества

художественных

получил

мощь

линии улиц, набережных и площа­

1915,

1897.

движных

1893,

(см. Передвижники) с

стихийную

тройт,

мах

с

Действительный член Акаде­

лаков и снежных покровов запечат ­

(«Лунная зимняя НОЧЬ»,

вверх,

об­

1865.

лел и

пектива

вздымается

перекатами

формами

друга. В городских пейзажах перс­
круто

к - рую окончил

восстановилось. В Швейцарии К.
писал сценки сельского быта и пей ­

долин,

в

стал

Императорской

академии художеств,

на улице»,

студен ­

1861

звание

1876.

классного

пере­

выставок

В

1864

художни ­

ка 3- й степени. С 1865 жил в Харь­
кове, с начала 1870 - х в Москве,

затем в С. - Петербурге.

В

1895 - 97

инспектор Высшего художественно -


IKI 1

Кисть

екая К. с купольным или овальным
очертанием. Её применение весьма
разнообразно , ею можно писать как
обычной плоской К. и в то же вре­
мя

в

перпендикулярном

положении

к поверхности
как круглой.
Это - постоянный лидер среди К.,
используемых

для

цвета в другой.

перехода

одного

5) Ретушная К. Она

необходима , если требуется нанести
очень точный мазок. Похожа на
подрезанную под угол плоскую К. с
коротким

ворсом .

Поскольку

кон ­

чик К. позволяет быстро и уверенно
изменять объём волоса или щетины ,
несущих

краску ,

превосходный
здания

данная

часть

-

для

со ­

инструмент

перехода

одного

цвета

в

другой в труднодоступных ,

узких,

мелких участках картины .

6) Тра ­

фаретная К. Кончик волоса ту ­
пой и плоский, краска наносится на
поверхность

вертикальными

удара ­

ми. К. служит для нанесения ровно ­
го слоя через трафарет. Кроме это ­
го, она прекрасно подходит для лес ­

сировок или свободно положенных

слоёв краски.

7)

Флейц

широкие

-

К. для окраски больших плоскостей
и грунтовки холстов. Предназначе­
ны для свободной живописи залив ­
ками; используются , гл. обр., сак­
варелью

и

производятся

практич е ­

ски всегда из мягкого беличьего во ­
лоса. Могут удерживать много кра ­
Киселёв А.А. "Горный пейзаж. Вершины Эльбруса" .

1901

ски.

8)

ся

жидкими

с

Шрифтовая К. Использует­

вариацией
го

училища

жеств.

К.

при

Академии

принадлежит

к

худо­

русской

реалистической школе пейзажа. Его
картины,

написанные на основе тща ­

тельного изучения

вательны,

натуры,

повество ­

строго композиционно по ­

строены, правдиво передают обаяние
природы

Средней

величие

горных

(«С горы»,
вал»,

1891;
«На

1886;

1891;

полосы
панорам

России ,
Кавказа

«Сурамский п ере­

«Под

Казбеком» ,

«На большой реке», ок .
вершинах»,

снежных

ок.

1894;
1896,

и др.). Выступал также как художе ­
ственный критик.

тые обоймы наиболее удобны в ра ­
боте и внешне более привлекатель ­

длинным

ны. Ручку хорошего качества мож ­
но сделать лишь из твёрдой древе­

часть

сины

листвен ны х

(бук , береза и
1) круг лая К. -

пород

деревьев

т. п.). Виды К.:
одна из наиболее

универсальных .
Пр едназначается
для нанесения краски линией с не­
изменной толщи н ой,

либо линией,

варьирующейся по толщине. Это
прекрасная К. для рисунка, созда­

тонкие

красками

круглых
волосом.

ровные
волоса

для краски.

Как следует
прекрасно

надписей.

из

названия ,
для

они

нанесения

Линейная

9)

самые

Пло ­

Видимая

резервуаром

К.

Это

«младшая сестра» шрифтовых К.
Они короче последних , но длиннее

может

«недо ­

их

подходят

круглых,

2)

линии.

этими К. требует нек - рой практики.

длинные мазки

в

очень
наносят

Поэтому есть возмож ­

к.

проникнуть

с

ность провести длинную линию без
повторного наполнения К. Работа с

с ПОМОЩЬЮ круглой

ступные» участки картины.

является

Ими

служит

ния фактуры, работы над деталями.
художник

и

К.

нанесения

оставляют

точные

и также

надписей.

линии,

годятся для

10)

Веерные

К. - плоские К. , имеющи е н е густой
пучок в форме веера. С их по­

Кисть,
основной инструмент,
предназначенный для .многообраз ­
ных разновидностей живописной

ские К. изготовляются путём сдав ­
ливания обоймы так, чтобы образо ­
вался пучок плоской формы. Таки ­

мощью удаётся сделать утончённую

техники;

ми К. наносят широкие ровные маз ­

траст контуров и фактуру.
К. обладают общими конструк ­

используется

также

в

цветовую растяжку и смягчить кон ­

графике и каллиграфии

ки: ими хорошо работать на круп ­
ных участках холста. Благодаря гу ­

»

стоте и длине волоса К. удерживает

этого, они имеют ряд общих свойств

металлической

много

и

этот вид близок плоским: оба вида
обладают схожей формой, однако

в отношении формы. Форма пучка
и назначение К. связаны напрямую.

Состоит из трёх основных частей:

волося н ого

обоймы

пучка,

(капсюля)

деревянной

ручки. Волосяной пучок, собствен ­
но рабочая часть К., это нату ­
ральные

или синтетические волосы,

краски.

3) Контурная К. ­

пучок у этих К. короче, что прида ­
ёт К. б6льшую упругость и улучша­

тивными

характеристиками;

кроме

Плоские К . , в отличие от круглых,
более эластичны, дают возможность
получать более определённую пло ­
скую форму
удобны для

мазка,

поэтому они
травы,

собранные в пучок определённой
формы и размера. Обойма служит

ет

для придания формы , сохранности

кий волос облегчает создание плав ­

земли,

пучка и соединения

ного

талей и всего того, что требует точ ­

его с ручкой.

Обойма изготавливается из металла
и других

материалов.

Цельнотяну -

контроль

мазков.

над

качеством

Кроме этого,

перехода

одного

плоских

более
цвета

корот­
в

дру ­

гой и хорошо выделяет контур.
К. «кошачий язык». Это - пло-

4)

изображения

листьев,

архитектурных

де ­

ных очертаний . По виду волоса К.
ра здел яются на щетинные ,

п есчани -


l IKI

Китаев

тые волоски, то это К.

из козьего

волоса; если есть расщеплённые во­

он решает те или иные живописные
задачи.

лоски, это свиная щетина. Синтети­
ческие К.

синтетический волос на

-

основе сложных полиэфиров выпу ­
скается

в

метров

и

широком

диапазоне

различной

диа ­

степени

эла ­

Кита ев
Март
Фролович
(р. 30.3.1925, с. Зилаир, ныне Зи­
лаирского р-на Башкортостана),
российский художник театра

стичности. Он хорошо ведёт себя с
маслом

и

-

акрилом

как

густым,

так и разведённым. Одним словом,
щетина или синтетическая К. с уп ­

ругим

волосом может эффективно

использоваться

при

работе

с

кра­

» Народный художник РСФСР
(1982). Заслуженный деятель ис­
кусств Латвийской ССР ( 1971). В
1951 окончил Академию художеств
Латвийской ССР. В 1952 - 53 рабо­

ской прямо из тубы. Если наносить

тал

краску

оформил

прямо

из

тубы

или

перед

этим умеренно её разбавить, то по­

дойдёт

волос

средней

синтетической

или

жёсткости

натуральной

в

Елгавском

театре

спектакли

драмы ,

«Хитроумная

влюблённая'-> Лопе де Вега
«Раки'-> С.В. Михалкова
и

др.;

здесь

проявилось

( 1952),
(1953)

тяготение

(барсук) К. С более разбавленной

художника к пейзажны.м задникам,

краской работают мягкой синтети ­

возникло сочетание зел еного и розо­

ческой К.

или К.

из натурального

вого

цветов,

к-рое

в

дальнейшем

волоса. К. песчаниковые изготавли ­

стало излюбленным в колористиче­

ваются

ской гамме К. После расформирова­

из

обработанного

волоса

хвоста песчаника. По форме выпу ­

ния Елгавского театра

скаются только плоские с удлинён ­

решёл в рижский ТЮЗ, в

( 1953) К. пе­
1960 - 74

ной или укороченной волосяной ча­

главный

стью. Волос очень мягкий, малоэла­

1950- х началось его сотрудничество

Кисти

стичный.

с

ковые, барсуковые,

для работы те.мперой, гуашью и
акварелью, при работе масляными

медвежьи,

ко­

лонковые, беличьи, ушные (ко­
ровьи), а также синтетические. Сви­

Применяется в основном

красками,

для лессировок,

покрытий ,

для

лаковых

нанесения

тонкого

ная щетина прекрасный выбор
среди лучших К. для масла и акри­

живописного слоя и т. д. К. мед­
вежьи изготавливаются из обрабо­

ла. К. из свиной щетины также хо­

танного волоса белого медведя. По
форме выпускаются только плоские

рошо подходит для работы с густой

художник.

режиссёром

В

П.О.

середине

Хамским .

В

рижском ТЮЗе К. были выпущены
спектакли «Крошка Доррин по Ч.

Диккенсу (1954), « Три толстяка '->
Ю.К. Олеши (1955), «В поисках
радости '-> В . С. Розова (1957), « Си ­
рано

де

Бержерак»

Э.

Ростана

«Тиль Уленшпигель» Ш. де
Костера ( 1966) и др. С начала

(1962),

для

с удлинённым или укороченным во­

1970- х К. стал получать множество

акварели . Лучшие щетинные К. из­

лосяным пучком. Эти К. отличают­

приглашений из театров Москвы и

готавливаются из волоса китайского
ангкингского
борова.
Упругая,

ся меньшей жёсткостью,

Ленинграда;

краской, как колонковая К.

крепкая

щетина

этого

(волос длиной до
ся обработке:

20

-

животного

см) подвергает­

щетина кипятится и

но боль­

оформил

« Преступление

щетинными, они обладают высокой

Ф.М . Достоевскому (Ленинград­
ский театр им. Ленсовета, 1970),
«Свой остров » Р. Каугвера (Мос­

упругостью

ются

и

мягкостью;

для работы

применя ­

масляными кра ­

и

спектакли

шей эластичностью по сравнению со

по

отбеливается, и только белый волос
идёт на изготовление К. профессио­

сками, а также темперой, гуашью и

ковский

акварелью . К . колонковые изготав­

нального качества. Вслед за упруго­

ливаются

стью

хвоста колонка. По форме бывают

«Варвары» М.
Горького
(Московский театр на Малой Бран ­
ной, 1975), «Прикл ючения Билли
Пилигрима» по К. Воннегуту (Мос­

важнейшей

свиного

волоса

характеристикой

является

его

рас­

из обработанного волоса

круглые и

плоские,

с удлинённой

щеплённый кончик - он способст­
вует хорошей наполненности К. и

или укороченной волосяной частью.
Эти К . отличаются исключительной

ровному

упругостью

нанесению

верхность

основы.

К. содержат около

краски

Самые

80%

на

по­

лучшие

расщеплён­

и

эластичностью

удовлетворительной

при

мягкости ;

они

применяются во всех видах живопи ­

театр

наказание »

«Современник»,

1971),

ковский Центральный театр Совет­

ской Армии, 1975), « Вишнёвый сад»
А.П. Чехова (Ленинградский театр
им. Ленсовета , 1978), «доктор Сто­
кман» Х. Ибсена (Московский театр
«Современник» , 1979) и мн. др. В

ных волосков. К. из барсучьего во­

си и совершенно

незаменимы

лоса мягче щетинной, она идеальна

боте

акварелью

при работе умеренно разбавленны­

когда от К. требуется большая уп ­

градского

ми красками. Ей нет равных при за­
месе масла или акрила. Волос этой
К.
имеет
коническую
форму,

ругость. В масляной живописи, гл.

Пушкина;

обр. при выполнении мелких дета­
лей,

свет» А.М. Арбузова
солнuа'-> М. Горького

а

расположено

длинных контурных линий приме­

ды с Сократом » Э.С.

ближе к кончику . Поэтому К. очень

няются круглые К . , для нанесения
тонких живописных слоёв пло­

(1976),
(1978).

ские. Колонковые К. удобны для
лессировки по сырому. К. беличьи
изготавливаются из обработанного
волоса хвоста белки . По форме вы ­
пускаются только круглые. Беличьи
К. отличаются большой мягкостью
и
эластичностью.
Практическое

С. - Петербургского ТЮЗа им.

«брюшко»

волоса

пушистая. Самые лучшие К. из бар­
сучьего волоса имеют кончик белого
цвета и тёмную полосу в средней
части. Производители порой имити­
руют их, окрашивая свиную щетину

или К . из козьего волоса.

Однако
последние не могут сравниться с К.
из барсучьего волоса по своим рабо­
чим свойствам. Если у волоса нет
«брюшка'-> и кончика, а вдоль его

длины

имеются

скрученные и зави -

гуашью

в

и

стенописи

применение К.

для

в

ра ­

тогда ,

проведения

зависит от индиви ­

дуальных требований того или ино­
го мастера, от того , в какой технике

1974 - 90

главный художник Ленин ­

театра

драмы

сп е кта кл и:

им.

А.С.

«Вечерний

(1975), « дети
(1975), « Бесе­
Радзинского

« Ива нов!>
А . П.
Ч ехова
С 1990 главный художник
А.А .

Брянцева. Новая творческая страни ­

ца - сотрудничество с режиссёром
С.Я. Спиваком . Плодами этого сою­
за в С. - Петербургском Молодёжном
театре на Фонтанке стали спектакли
«Трёхгрошовая

опера»

Б.

Брехта ,

К. Вайля (1995), « Касатка » А . Н .
Толстого ( 1999), « дни Турбиных »
М.А. Булгакова (2000).


СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

австр.- австр и йский

г-грамм

к. -л.- какой -либо

на п р.- например

австрал.- австралийский

г.- город

к. - н.- какой - нибудь

нар.- народный

азерб.- азербайджанский

гг.-города

кавказ.- кавказский

нас . - население

албан.- албанский

герм.- германский

казах.- казахский

науч. - иссл.- научно-иссле-

алжир.- алжирский

гл.- глава, главный

калмыц.- калмыцкий

алтайск.- алтайский

гл. обр. - главным образом

камчат .- камчатский

амер.- американский

голланд.- голландский

канадский

-

АН

Академия наук

гос-во

-

государство

Гос . пр.- Государственная

англ.- английский

АО

-

автономный округ

премия

-

канад.

карел.- карельский
кг

-

килограмм

довательский
нац.- национальный

-

нек- рый

некоторый

нем.- немецкий
ненец.- ненецкий

кельт.- кельтский

непал.- непальский

араб.- арабский

гр.- группа

киргиз.- киргизский

неск.- несколько

аргент.- аргентинский

греч.- гре ч еский

кит.- китайский

нидерланд.- нидерландский

армян.- армянский

ГРМ- Государственный

км

африк.- африканский
АХ

-

Русский музей

Академия художеств

Б.- большой (в географ. назв.)

балийск.- балийский

ГТГ

-

Государственная

Третьяковская галерея

-

км 2

километр

квадратный километр

-

колумб.- колумбийский
корейск.- корейский

-

Н ИИ

научно- исследова-

тельский институт
новозеланд . - новозеланд -

ский

грузин . - грузинский

корр.- корреспондент

ногайск.- ногайский

балт.- балтийский

губ.- губерния

кр . - край

норвеж.- норвежский

башкир.- башкирский

Д. В осток

л-литр

о-ва

белорус.- белорусский

дат.- датский

лат.- латинский

о.- остров

бельг.- бельгийский

деп . - департамент

латв . - латвийский

обл.- область

бенгал .- бенгальский

дер . - деревня

латиноамер.- латиноамери -

обл. ц. - областной центр

бербер.- берберский

др.- другие

Бл.- ближний (в географ.

др. - греч.- древнегреческий

латыш.- латышский

ок.-около

евр.- еврейский

литов.- литовский

ООН

египет.- египетский

м-метр

бразил.- б разильский

ед. ч.- единственное число

М.- Малый (в геогр. назва -

британ .- британский

зав .- заведующий

назв.)
болг.- болгарский

-

Дальний В осток

канский

ниях)

зам.- заместитель

м2

бурят.- бурятский

зап.- западный

мЗ

буквальный , буквально

-

букв.

-

-

острова

оз.- озеро

Организация Объ -

-

единённых Наций
осн.- основной
отд. - отдельный

квадратный метр

п - ов

кубический метр

перс.- персидский

-

полуостров

В ОСН . - В ОСНОВНОМ

заслуж.- заслуженный

макс.- максимальный

полинез.- полинезийский

в т . ч.- в том числе

ибер.- иберийский

марийск.- марийский

польск.- польский

МГ У

-

Московский государ ­

в. , вв.- век, века

израил.- израильский

венгер.- венгерский

им.- имени

венесуэл.- венесуэльский

ин-т

визант.- византийский

индийск.- индийский

мексик.- мексиканский

включ.- включительно

индонез.- индонезийский

млрд

воет.- восточный

индуист.- индуистский

мин- минута

иран.- иранский

млн

ственно - технический ин ­

ирланд.- ирландский

мм

ститут

иск - во

Вхутеин

-

Вхутемас

В ысший художе ­

-

Высшие худо ­

-

институт

-

искусство

ственный университет
мед.- медицинский

-

-

-

миллиард

миллион
миллиметр

мн.- много, многие

испан .- испанский

молдав . - молдавский

жественно - технические

итал.- итальянский

монгол.- монгольский

мастерские

к - рый

-

который

моск.- московский

португ.- португальский

пос.- посёлок
пр.- премия

проф.- профессор
псевд.- псевдоним

р-н-район
р . -река

р .- родился (около даты)
Р АЕН

-

Российская акаде­

мия естественных наук

РАН

-

наук

Российская академия


РАО

-

Российская академия

фламанд.- фламандский

квадратный сантиметр

тамил .- тамильский

кубический сантиметр

татар.- татарский

франц .- французский

терр.- территория

хакасск.- хакасский

тибет.- тибетский

хорв.- хорватский

тувин.- тувинский

ч-час

турец.- турецкий

чел . - человек

туркмен.- туркменский

черногор.- черногорский

совет.- советский

тыс.- тысяча, тысячелетие

чехослов.- чехословацкий

совр .- современный

тюрк.- тюркский

чеш.- чешский

рус.- русский

спец.- специальный

у.- уезд

чл.- член

РФ

ер.- средний

узбек.- узбекский

чл .- корр.- член-корреспон-

СССР

украин .- украинский

Р АХ

-

см2
смЗ

образования
Российская академия

см.- смотри

СМИ

художеств

реж.- режиссёр

росс.- российский

-

Русская православ­

ная церковь

-

Российская

Федерация

с . - село

-

Санкт-Пе-

тербург
саксон.- саксонский

сб.- сборник

средства массовой

Союз Независимых

-

Государств

с-секунда

С.-Петербург

-

информации
СНГ

рим .- римский

РПЦ

-

СХ

-

Союз Советских

Социалистических

ун-т

Республик

ф-т

-

Союз художников

ст.- статья

США

-

Соединённые

Штаты Америки

-

-

университет

факультет

фам . - фамилия
ФГУК

-

федеральное

дент

швед.- шведский
швейц.- швейцарский
шотланд.- шотландский
шт.- штат

государственное

шумер.- шумерский

учреждение культуры

эстон.- эстонский

св.- святой

т-тонна

физ .- физический

юж.-южный

сев.- северный

т. н.- так называемый

филипп.- филиппинский

южноафрик.- южноафри -

сканд.- скандинавский

т. о .- таким образом

фин.- финский

слав.- славянский

т., тт.- том, тома

финикийск.- финикийский

таджик.- таджикский

финлянд.- финляндский

см

-

сантиметр

канский
япон.- японский


Иллюстрации
А. П. Володин, Н. В. Володина, М. В. Глазов , Е. Н. Гоголева, Б. Н. Головкин , В. В. Климов, Е. А. Козловский, Д. Б. Кудрявец,
Р. П. Кудрявец, А. В. Ломакин, А. А. Минин , М. А. Минина, М. В. Орлов, И. Н. Поспелов, Е. Б. Поспелова, М. С. Селиванов,

Е. В. Сорокина , А. В. Сочивко , Г. М. Хорошилова, Д. М. Шакирова , И. В. Шалимов , Ю. К. Швецов-Крутов , художественный
магазин « Передвижник »

(r.

Москва)

Подбор и обработка иллюстраций
Издательский дом « Константа », дизайн-студия

«Fox Graphics»,
Archiv fur Kunst und Geschichte (AKG-Images),
SunFix Limited


Энциклопедия живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

Том6
ЗАНДОМЕНЕГИ

-

КИТ АЕВ

Ответственный редактор
А. Матвеев

Редакция
Е. Кири.л,енко, Л. КАёnова, В. КАиманов, Т. Манцевич

Художественная редакция

А. Решетникова (главный художник) ,

3 . Акмурзаева,

О . Бакутина, Н . Дубровская,

Е. Маркова, А. Марченко, П. Пахомов,
Д . САучевская, О. Скочко, А . Тарасевич

Отдел технического обеспечения ,
разработка и поддержка системы управления

контентом

T.Enc®

М . Попов (технический координатор проекта, главный программист),
И . Понятых ( программист-верстальщик)

Вёрстка осуществлена с пом. пакета ТСР /

IP-XT

Вёрстка
И . Понятых

Техническая редакция
Г. Шитоева

Корректор
Е. Петрова

ЛР №

071669

ОТ

26.05.98

г.

Подписано в печать 16.03.10 г. Формат 60 Х 84 1/8.
Печать офсетная. Усл. печ. л.

Уч.-изд. л.

22,32.
33,48. Тираж 150 ООО экз.

Текст напечатан на бумаге марки

Burgo R 400.

Издательство « ТЕРРА ».

127206,

Москва , Чуксин туп" д.

Отпечатано и переплетено ООО «Балто принт »

9.

Logotipas Company.


Электронный вариант книги:

Скан 1 обработка 1 формат:

manjak1961