Автор: Козлов В.В.   Месяц Г.А.   Кондратов С.А.   Коровин С.Д.  

Теги: справочные издания общего типа   энциклопедии, словари   справочных издания   искусство   изобразительное искусство   биографии художников   энциклопедия живописи  

ISBN: 978-5-273-00784-0

Год: 2010

Похожие

Педагогическая энциклопедия. Том 2. Ж-М

Педагогическая энциклопедия. Том 1

Энциклопедия Республики Марий Эл

Педагогическая энциклопедия. Том 4. Сн-Я

Текст 
                    
БОЛЬШАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ

Энциклопедия
Живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

том

4
ГАМБУРД - ДЕКОРАЦИЯ

ТЕАТРАЛЬНАЯ

МОСКВА « ТЕРРА»

2010


УДК

030
БЕК 92
368

Научно-редакционный совет Большой энциклопедии
Г. А. Месяц (академик, вице-президент РАН), О. А. Богатиков (академик, зав. лабораторией Института геологии рудных
месторождений,

петрографии,

минералогии

и

геохимии

РАН),

В. В. Козлов

(академик,

вице-президент

РАН),

С. Д. Коровин (академик, директор Института сильноточной электроники Сибирского отделения РАН), А. Б. Куделин
(академик,

зам. академика-секретаря Отделения историко-филологических наук РАН), В. Л. Макаров (академик,

академик-секретарь Отделения общественных наук РАН), В. И. Молодин (академик, первый заместитель председателя
Сибирского отделения РАН), В. П. Скулачёв (академик, декан факультета биоинженерии и биоинформатики МГУ им.
М. В. Ломоносова), А. Р. Хохлов

(академик,

зав.

кафедрой МГУ им.

М. В. Ломоносова),

В. А. Черешнев

(академик,

председатель Уральского отделения РАН)

Главный редактор
С. А. Кондратов (доктор историч. наук, проф.)

Редакционная коллегия
Г. В. Кожевн,иков (канд. филологич. наук, чл.-корр. Междунар. академии информатизации), М. В. Арапов (канд. филологич.
наук, ведущий науч. сотрудник),

С. М. Архипов (канд. географич. наук),

А. А. Базаров (канд. философских наук),

Н. А. Богомолов (доктор филологич. наук, проф.), А. В. Бородка (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Н. Бурков
(доктор технич. наук, академик Р АЕН), Е. А. Воронцова (канд. историч. наук, старший науч. сотрудник), В. Г. Галактион,ов

(доктор биологич. наук,

проф., ведущий науч. сотрудник), С. Ю. Глазъев (доктор экономич. наук, чл.-корр. РАН),

Е. А. Глебова (канд. филологич. наук), Б. Н. Головкин, (доктор биологич. наук, проф.), А. В. Гришин, (канд. педагогич. наук),
Л. И. Громова (канд. искусствоведения),

О. Л. Елисеев (канд.

химич. наук),

Т. Б. Здорик (канд.

географич. наук),

С. С. Ижевский (доктор биологич. наук), Л. В. Каабак (доктор химич. наук, проф.), С. Ю. Кашкин, (доктор юридич. наук,
проф.), М. В. Козловская (доктор биологич. наук), Е. И. Кон,он,ен,ко (канд. филологич. наук), В. Ю. Конюхов (доктор химич.
наук), Н. И. Короткова, В. В. Кос.мин, (проф., академик Академии транспорта России), В. В. Костин, (канд. биологич. наук),
Е. В. Кочетова, А. Н. Краюхин, (заслуж. работник геодезии и картографии), В. Л. Крупепин (доктор технич. наук, чл.-корр.
РАЕН, проф.), В. В. Крутов (канд. искусствоведения, проф.), Д. Б. Кудрявец (канд. биологич. наук), Р. П. Кудрявец (доктор
сельскохоз. наук, проф.), Е. Б. Кукаркипа, О. В. Курихин, (канд. технич. наук), В. Б. Лапшин, (доктор физ.-мат. наук, проф.),
Ю. Н. Лубчепков (канд. психологич. наук, чл.-корр. РАЕН), Е. Г. Мещерина (доктор философских наук), А. А. Мин,ин,
(доктор биологич. наук, чл.-корр. Р АЕН, проф.), А. И. Миропов (доктор мед. наук), А. А. Молчанов (канд. историч. наук),
О. Н. Наумов (канд. историч. наук, академик РАЕН), А. П. Нечаев (доктор технич. наук, заслуж. деятель науки и техники

РФ, проф.), Н. Н. Нечаев (доктор психологич. наук, проф.), В. Е. Никитин, (канд. философских наук, доцент), Д. А. Новиков
(доктор технич. наук, чл.-корр. РАН), М. Ю. Орлов (канд. географич. наук), Ю . С. Подлесских (канд. мед. наук),
Е. Б. Поспелова (канд. биологич. наук), А. П. Почин,ок (канд. экономич. наук), В. А. Прон,ин, (доктор филологич. наук, проф.),
В. Л. Рабинович (доктор философских наук, проф.), К. Э. Разлагав (доктор искусствоведения, проф.), А. Н. Рылеева (доктор

культурологии), Н. Д. Саркитов (канд. философских наук), В. И. Сафъян,ов (доктор философских наук), В. В. Спакин,
(доктор биологич. наук, академик РАЕН, проф.), О. А. Соло.мен,цева (канд. филологич. наук), В. П. Ступишин, (доктор
историч. наук, дипломат), А. В. Сысоев (канд. биологич. наук), К. Л. Тарасов (канд. биологич. наук, доцент), Е. В. Тихон,ова
(доктор социологич. наук, доцент), А. А. Тишков (доктор географич. наук, академик РАЕН), В. Н. Трен,ев (доктор технич.
наук, академик Р АЕН), Н. И. Фатиев (доктор философских наук, проф.), Ю. И. Федосов (канд. технич. наук), В. А. Холодов
(канд. биологич. наук), А. Н. Чегорский (канд. экономич. наук), И. В. Чепайкин, (канд. историч. наук) , С. Н. Черн,яев,
В. П. Шалимов (канд. физ.-мат. наук), М. В. Шкон,дин, (доктор филологич. наук, проф.), И. С. Шуб (канд. технич. наук, доцент),
А. О. Шубин (канд. б11ологич. наук, доцент), И. Л. Шурыгина (канд. филологич. наук, доцент), А. Н. Щагин, (канд. историч. наук),
А. К. Якимович (доктор искусствоведения, академик Р АХ)
В подготовке энциклопедии принимали участие

сотрудники Российского института культурологии Министерства культуры Российской Федерации

Энциклопедия живописи: в

368

т.

4.- 192

15

томах

/

Большая энциклопедия.- М.:

ТЕРРА,

2010.

с.: ил.

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00784-0

ISBN 978-5-273-00780-2
ISBN 978-5-273-00784-0

(Т.

4)

УДК 030
ББК92

© SunFix Limited, 2004
(Т.

4)

®Издательство « ТЕРРА »,

2010


IГI

Ганзен

квях

и

дворцах

сохранились следы

Гамбурд Моисей Ефи.мович (до

»

1940 известен как Макс Га.мбурд)
(6.10.1903, Кишинёв, - 14.7.1954,

Грузии (1934). С 1922 работал в Те­
атре имени Ш. Руставели (Тбили ­
си), где оформил свыше 50 сп ектак­
лей ( вт . ч. « Гамлет», 1925 и « Отел­

тины

ло»,

Ганзен Алексей Васильевич [2.2
(19 . 1). 1876, Одесса, - 19.10.1937,

тшt же), ру.мьтский и советский
художник

Заслуженный

деятель

искусств

Прини ­

1937, У. Шекспира; « Разбой ­
ни ки» Ф. Шиллера, 1933; « Анзор »,
1928, «А рсе н», 1936 и « Георгий Са­
акадзе», 1940, С. Шаншиашвили).
Создал также декорации к поста­
новкам опер «Абесалом и Этери» и
«даис и »
З.
Палиа ш вили
(обе
1936 - 37) в Театре оперы и балета

мал участи е в организованных Ко­

им. З. Пал иа швил и (Тбилиси) и ко

ганом салонах Общества и зя щны х

многим

искусств Бессарабии. Первая персо­

рах. В его ранних работах преобла­

нальная выставка прошла в Киши­

дают

нёве

ны е

»

Учился

в кишинёвской

Высшей

школе изобразительных искусств у
художника Ш.Г. Когана и скульп ­

тора А. Плэмэдялэ. В

1925 - 30

ходил

Брюссельской

обучение

академ ии

в

и зящн ых

искусств,

чего вернулся в Кишинёв.

в

С

началом

про­

после

Великой

сп ектаклям

отвлечённые

других

теат­

геометризован ­

больших

кар ­

болон ­

ских собраниях , в частности, в со­
брании графа И. Лупари.

Дубровник, 11ьте Хорватия], рос­
сийский художник-1>1аринист

» Вн ук И.К.
1900 зако нчил

Айвазовского.
В
юридический фа­

культет Новороссийского (ныне
Одесского) университета ; в Одессе
начал заниматься живописью.

За­

тем уехал у читься в Мюнхен у Э .
Брехта .
Окончил две Академии

дальн ейшем ,

изящных искусств

сохраняя

конструктив ­

Дрездене, где занимался по классу

Красной армии, в

в

Москву , где был привле ч ён к рабо­

ное начало, он обратился к конкрет­
ны м архитектурным формам, трак­

марины и пей зажа у профессоров
К. Зальцмана и П . Мейергейма. В

те

туя и х обычно в 11-юнументально-ро­

1898 - 1904

мантическом духе.

Товарищества

эваку ирован н ого

Молдавской ССР.
работать

над монументальным

лотном
ным

«П рокляти е!»,

трагедии

(нын е

правительства

Здесь же н ачал

времени

в Национальном художе­

-

ственном музее Республики Молдо­

ва).
от

рук

1шко в

южнорусских

ху-

Гандольфи

Гаэтано ( Gandol(i
Gaetano) (31 .8. 1734, Сан Маттео
делла Дечи.ма, - 20.7.1802, Бо­
лоmя), итальянский художник

румынских

оккупантов

в

Молдавии,

в

к - рый

тогда

»

Младший брат У . Гандольфи . Г.

п олучил то же образование, что и
его брат Убальдо, к-рый также был
и его учителем. В 1760 стал членом
Академии Клементина. Творч ество

кро~·1 е Г. вошли всего три художни ­
ка. Пи сал портреты, жанровые кар­

си рису н ки

тины н а темы крестьянской жиз ни ,

по натуре инстинктивный , он иног­

национальной истории. Среди про­

да

изведе ний Г.: « Ликбез » ( 1947),
« Пряха» ( 1947), « Подпольная т ипо­

ческому вкусу.

графия газеты "Искра" в Кишин ё­

ские художники (С. Риччи, Дж.Б.
Тьеполо, Дж. Питтони) , не смогло

( 1948) и др. Преподавал в Ки ­

шин евском

ще.

участвовал в выставках

Родители художника погибли

Молдавии. После возвращения из
Москвы в 1944 Г. восста новил и
возглав ил в Кишинёве Союз худож-

ве»

в Берли н е и

-

по­

посвя щё н ­

военного

как

основ у

а многие его

в

в

1941 - 45 1943 переведён

в

хранятся

Отечественной войны

1934.

ко нструкции ,

в

его деятел ьности ,

художественном

В июле

1954,

учили ­

через несколько

Г. включает в себя помимо живопи ­

делал

и гравюры.

Худож ник

нек - рые уступки

академи ­

Неоспоримое влия ­

ние, к- рое оказал и н а Г. венециан ­

тем

не

менее

полностью

нуть его привяза нность

перечерк ­

к местной

дней после своей п ерсональ ной вы ­

традиции.

ставки в Кишинёве и будучи одним

его брат являются наиболее з начи ­
тельным и представителями болон ­

1760-1762

ской школы второй половины 18 в.
Работы Г. наиболее п олно представ­
лены в Национальной пинакотеке в

дожников (ТЮРХ) в Одессе и Ве­

из са11-1ы х

влиятельных

республики ,
с собой. С
жеств

художников

н еож ида нно поко нчил
Акаде~1ИеЙ худо­

1999

Республики

Молдова

при ­

Во всяком случае,

Г.

и

Гандольфи Г. "Аллегория Правосудия".

сенних

выставках

в

залах

Петер­

суждается ежегодная « Прем ия Мо­

Болонье (рел иги озные и мифологи ­

бургской Имп ераторской академии
художеств. В 1902 берлинская Ака­

исея Га~1бурда» в области изобрази ­

ческие

демия художеств поручила Г., ино­

тельных

стности « Свадьба в Кане », эск из

нятся

искусств.

главным

Работы

образо~1

в

Г.

х ра­

Нацио­

нальном художественном музее Рес­
публики Молдова .

композиции

Балтимор ,

и

эскиз ы ,

галерея Уолтере,

в

и

ча­

странцу,

-

Бо­

ло нья , Городской музей). В петер­
бургском Государственном Эрм ита­
же находится картина Г. « Молодой

Гамма красочная, га.м.ма цвето­
вая,

гар.моничное

1>t0связанных

сочета ние

цве товых

тонов

и

»

В ос н ове Г. к. лежит один доми ­

нирующий ц вет. Различают тёмную
и светлую, холод н ую и тёплую, яр­
кую и приглушённую Г. к.

Гамрекели

Ираклий

Ильич

[5(1 7).5.1894, Гори, -::-

10.5.1943,

Тбилиси], грузинскии
ный художник

театраль­

наблюдение над несколь­

пенсионерами,

командирован ­

ными в Итал ию. П осле поездки в
Италию он уехал в Париж , где про­
должал за ниматься живописью у Э.
Робер- Флёри и

пастух».

Ж.

Лефевра,

под

вл иянием к-рых создал свой стиль

взаи -

оттенков

кими

Гандольфи

Убальдо ( Gandol(i
Ubaldo) ( 1728, Сан Маттео делла
Дечи1>tа, - 178 1, Равенна), италь­

мариниста.

янский художник

граду «Ме пtiоп hопогаЬlе », ч то да­

работу

Елисейс ких
ло

» Старш ий
1760 был

брат Г. Гандольфи . В
приписан к Академии

В 1907 выставил свою
« Чёрное ~10ре» в Салоне на

ему

Полях

и

возможность

полу чил

на­

выставляться

вне жюри . В 1900-х Г. писал в год

до

100

картин,

пользовав ши хся

Клементина , где учился у С. Торел­

спросом в Париже, Лондоне и Аме­

ли, Грац иани и Лелли. Имел заказ ы

рике. О приз нании таланта худож ­

из

ника говорит и тот факт, что в

Римини ,

Раве нны ,

С. - Петербурга. В

1772

Редж ио

и

был и збран

главой академии . В болонских цер-

Фран ция

приобрела

его

1908

карти н у

« После бури» (встречается « Штиль

1


l

IГI

Гапоненко

шим успехом у публики. В 1914основным его заказчиком стало

практике. Художником были созда ­

15

ны

Военное ведомство. В 1915 Г. был
переведён на службу в Морское ве ­

рий» в Москве

домство,

с назначением

состоять

Морскому министерству.

по

Октябрь ­

1917 художник не
январе 1920 он вместе с

к - рая

ной войне

прибыл

в

Королевство сер ­

в

Праге,

Риме,

Бухаре­

тему

ние

Русско - японской

войны:

броненосца
"Петропав ­
«Ночная атака и отраже ­

миноносцев»,

«Броненосный

всё больше внимания в сво­

1909

ём творчестве уделял флоту.

Вес­

ной 1909 художник совершил путе­
шествие на крейсере «Адмирал Ма­
каров»,

сопровождавшем

импера ­

в

трех

языке;

томах

её

на

автор

страции были сделаны Г.
жизнь

художник

более

тыс. больших полотен, остальные
работы не поддаются учёту.

Г. совершил по ­

1909

ездку в Крым и на Кавказ. Весной

191 О
в

12

открыл выставку своих работ

Париже (52 картины маслом,
акварелей, 9 офортов), в том же

году открыл свою галерею в Одес ­

Тарас
Гурьевич
[20.2 (5.3).1906, дер. Старая За ­
воронь, ныне Смоленской обл" -

11.10.1993,

Народный

дился

доме. В

ства

русских

акварелистов

С. - Пе­
В годы Первой мировой

художник

РСФСР

крестьянской

1924 - 30

в

к - рые

репродуцировались

в

журналах «Огонёк», «Нива», «Сол­
нце России», «Летопись войны» и
др.

На

выставке

картин

«Война»

Петроград) он демонстриро­
вал большое полотно «Бой "Святой
Евгении" с "Гебеном"», выполнен ­

( 1915,

«Птицесовхоз»,

1954;

лет

«Уборка

1949;

1965

и

др.). Больший интерес представля ­
ют обладающие несомненными
дожественными

ху ­

достоинствами,

но

ков советского искусства работы ма ­

1930 - е.

Это тонко

тюрморты

написанные

«Куры

-

«Бублики»

(1933),
жи ( 1933),

«Летний

жанров»,
себя»
в

и

на ­

корзинка»

пейза ­

(1939);

пейзаж с речкой»

«Масловка» (конец 1930 - х) .

Послевоенные

картины:

«Натюр ­

г1 иний»,

«Здесь

(обе

жил

Тинторетто»

и др . Гос. премия СССР

1963)
( 1947).

Г а р мо н ия (греч.

liarтonia),

со ­

нецова, В.А.
Фаворского,
Н.М.
Чернышёва. Вступив в 1928 в Ассо ­

гласованность,

циацию художников революцион ­
ной России (АХРР), Г. проявил се­
бя как верный и талантливый при ­

единство частей и целого, в част ­
ности в художественно.м произве ­
дении,
обусловливающие
его

верженец реалистических традиций

внутреннюю

русской

ность, его художественное совер ­

живописи,

-

а

с

начала

как убеждённый сторон ­

социалистического

Главный источник вдохновения ма ­
жизнь советской деревни.

-

сораз.мерность,

и

внешнюю

строй ­

шенство

реализ.ма .

Лучшие картины на эту тему им бы ­
ли созданы в 1930 - е: «На колхозной

сцены,

послевоенных

Итальянские пейзажи: «Рим. Аллея

учился в москов­

тербург).

Г. писал батальные

и произведения на колхоз ­

сюжеты

Рано

стера

1914 - 18

впрочем,

детском

семье.

воспитывался

(1907 - 09, 1912, 1915 - 17,
войны

и др.) не получили столь же ши ­

рокого, как более ранние работы,
общественного
признания,
как ,

морт с айвой» (1958) , «Васильки в
белой
и
синей
вазах»
(1962) ,
«Флоксы
и настурции» (1975).

ском Вхутемасе (с 1926 - Вхутеин;
см. Высший художественно - тех­
нический институт) у П.В. Куз ­

1930 - х

Обще ­

в

осиротел,

ник

картин

российский

Член - корреспондент Акаде­
мии художеств СССР (1954). Ро­

вовал

выставках

Москва],

художник

се. В этот период художник участ­

в

46

Г а п о н енк о

( 1968).

тами. В конце

(«Ведут плен ­

1941 - 45

стера в области «малых
выполненные
им
«для

главами

Франции и Великобритании. Один
из 60 этюдов, привезённых из путе ­
шествия, «Яхта "Штандарт" на
Ревельском рейде» - был подарен
Николаю 11. Труд художника во
время путешествия был отмечен по ­
дарком императора булавкой в
виде российского герба с бриллиан ­

полотна

Отечествен ­

малоизвестные даже в среде истори ­

~

Германии,

Великой

ных», 1942 - 43; «После изгнания
фашистских оккупантов»,
1943 -

сена»,

За свою

написал

Нью- Йорке

3

торскую яхту «Штандарт» во время
встреч императора Николая 11 с
государств

художника о

(«Агитатор в поле»,

искусства»

крейсер "Адмирал Макаров"» и др.

С

в

ского

контр - адмирал А.Д. Бубнов, иллю ­

на

выставке

Многочисленные

ные

хорватском

«Гибель
ловск"»,

мирной

вышла книга «История военно - мор ­

В

Г. исполнил ряд картин

главно ­

ковац

была подарена Францией Мадриду.

1904 - 05

высоких урожаев» для

го павильона ВСХВ ( 1939) и панно
«Знатные люди Страны Советов»

( 1939).

сте, Рио-де - Жанейро и дважды в
Буэнос - Айресе. В 1933 в Загребе

впоследствии

«Пролета ­

панно «Мас ­

для Советского павильона на Все ­

ставлялся

после бури»),

клуба

(1930),

принял. В
женой покинул Россию и через
Константинополь, Салоники, Лег ­

ре 1920 в Загребе прошла первая
выставка его работ. В 1920 - х Г. вы ­

и эскадренный миноносец типа .Всадник""

тера

для

скую революцию

бов, хорватов и словенцев. В нояб­

Ганзен А.В. "Линейный корабль .Цесаревич"

росписи

меже»
(1930), «Сдача хлеба»
( 1932), «Выход колхозниц на рабо ­
ту» (1933), «На обед к матерям»
( 1935). Последняя в данном ряду
работа была отмечена золотой ме­

~ Г. является важной предпосылкой
прекрасного
ства;

в

внешне

симметрии,
ности,

произведении
может

ритме,

в согласованности и единстве

композиции

и

в стройно ­

других

качествах

художественной формы. Г. опреде­
ляется полнотой и силой воплоще ­

далью на Всемирной выставке в Па­

ния жизненного содержания

риже

ла

1937.

Произведения Г. отли ­

в

пропорциональ ­

цветовых соотношений,
сти

искус ­

проявляться

искусства

в

и идеа ­

художественной

чаются особым лиризмом душевно­
го настроения. Они гармонично со ­

форме, истинностью этого содержа ­
щей его формы. Г. является конеч ­

флот», к - рый включал 25 факси­
мильных цветных репродукций с

четают в себе темы сельского труда
и материнства. Г. был мастером не
только

процесса,

акварелей Г., воспроизводящих ти ­

создавал

пы русских судов от ботика Петра I
новейших военных кораблей и

Интерес к монументальному искус ­

В этих процессах возможны элемен ­

до

ству выразился в его теоретических

ты

сцены из жизни флота в мирное и

исследованиях

сонансы

военное

книгу

ное

1916

по

в

заказу правительства.
В
Петрограде вышел альбом

«Российский

время.

Императорский

Батальные

сцены,

написанные Г., пользовались боль -

станковой

живописи,

монументальные

(в

1931

«Монументальная

но

и

работы.

он

издал

живопись

в её прошлом и настоящем») и на

ния

и

ным

совершенством

результатом
так

и

как

дисгармонии,

редко

восприя ­

произведения.

разного

рода

несоответствия,

становится

тельным

творческого

процесса

тия художественного

и

раскрываю ­

особым

средством ,

что

дис ­
не ­

вырази ­

отражающим


IГI

Гармония цветовая

nротиворечия

и

несовершенства

жизни и её многообразных nроявле­
ний.
ник ,

Но в конечном счёте худож ­
как nравило, стремится к Г.

как

к

воnлошению

художественного

жение

Г.

nолноты

з амысла ,

становится

и

своего
дости ­

nроявлением

его творческого мастерства.

Гармония цве товая , согласован­
ность цветов .между собой в ре­
зультате найденной пропорцио ­
нальности площадей цветов, их
равновесия

и

созвучия ,

основанно ­

го на нахождении неповторимого
оттенка каждого цвета
~ Г . ц.

важнейшее средство худо ­

-

жественной выразительности в жи ­

вописи наряду с композицией, ри ­
сунко.м ,

тенью,

перспективой,
фактурой и т . д .

различными цветами
ствует очевидная

свето ­
Между

картины суще ­

взаимосвязь:

каж ­

дый цвет уравновешивает или выяв ­
ляет другой и два цвета вместе вли ­
яют

на

третий.

Изменение

одного

цвета nриводит к разрушению Г. ц.
художественного

вызывает

nроизведения

необходимость

и

изменять

все остальные цвета . Г . ц. в струк ­
туре

живоnисного

имеет

также

снованность,

произведения

содержательную
выявляет

обо ­

творческий

замысел автора. Закономерности Г.
ц.

интересовали

и

интересуют

Гармония цветовая. Цветовой круг И. Иттена

мно ­

ными).

Если представить в цвето ­

гих учёных . Американский учёный
А . Манселл выделял три типа гар ­

вом

моничных

угольник,

сочетаний:

однотонные

гармонии (цвета одного тона, но
разной яркости или насыщенности),
гармонии родства (смежные цвета)
и гармонии контраста (доnолни ­
тельные цвета). Немецкий физиолог
Э.

Брюкке

наряду

с

гармонией

близких цветов рассматривал триа­
ды:

красный,

синий

и

жёлтый

и

красный, жёлтый и зелёный. Не­
мецкий учёный В. Освальд считал,
что гармоничными являются цвета с

одинаковой яркостью или насыщен ­
ностью,

а также цвета, равноотстоя ­

щие друг от друга на цветовом

ге.

Цветовой круг

ставления

способ nред ­

неnрерывности

переходов.
ны

-

кру ­

цветовых

Сектора круга окраше ­

в различные цветовые тона,

раз ­

круге

равнобедренный

то цвета,

тре ­

к - рые окажутся

на его вершинах, образуют триады

(три цвета, равноотстоящие друг от
друга на цветовом круге). Сущест ­
вует деление

хромати ч еских

цветов

(все спектральные цвета и все от­
тенки между ними) на тёплые и хо­
лодные . Они лежат в противопо­
ложных полукружиях . Тёnлые цве­
та

-

это

вые.

красные,

Они

желтые,

наnоминают

оранже ­

цвет

огня,

солнца, раскалённых тел, несущих
тепло и энергию. Холодные цве ­
та - сине- голубые, синие, голубые,
сине- фиолетовые . Они ассоцииру ­
лунным

расположен

светом.

цвет

к

Чем

границе

хорошо

использовать

выделения

и

ется,

что лучшие сочетания

дают

цвета,

связывает

и

фиолетовый)

крайние

цвета.

ется

противопоставлением

деление

весьма

условно :

парамет ­

наличия
ров.

объединяющих

Для

усиления

парамет ­

контраста

для

во ­

ближе

действия выбирают два объединяю ­

полу­

круга, тем с меньшей уверенностью

это

рас ­

ров цвета (тона, яркости, насыщен ­
ности) при условии обязательного

щих параметра и один (лучше яр ­
кость) для противопоставления . Что
касается

цвет

на

Они составляют достаточно мякий

сыщенности ,

пурный

по тону

расnоложенные

~онтраст. Цветовой контраст созда­

его можно отнести к холодному или

(красный

ак ­

стоянии в четверть цветового круга.

тёплому (напр" зелёный) . Вообще

пур­

средство

там одинаковой значимости. Счита ­

мещённые в порядке расположения
nричём

как

расстановки

центов. Их не nрименяют к элемен ­

спектральных

цветов ,

для

противопоставления выбирают два
nараметра. Для усиления взаимо ­

ются с чем - то холодным: льдом,

дой,

nолнительные цвета (напр" фиоле­
товый и жёлтый). В силу этого их

у

хо ­

контраста

параметров

то

no

цвета

no

яркости и

одному

из

должны

на ­

этих
резко

лодных цветов бывают тёnлые раз ­

различаться,

Цвета, расnоложенные на круге на­

новидности

против друг друга (на концах одно­
го диаметра), называют дополни ­
тельными
(комплиментарными).

круг удобно использовать для под­
бора цветовых сочетаний . Выделя ­

держивать друг друга (объединять) .
Белый и чёрный (максимальный
контраст по яркости) хорошо соче­

ют контрастные (расположенные в

таются между собой и с большинст­

При смешении в оnределённой nро­

nределах

и

наоборот.

другому

-

под ­

вом других цветов. Композиция, со ­

( чёр ­

цветовом круге) и нюансные (в пре ­
делах малых интервалов) цветовые

стоящая из белого, чёрного и прак ­
тически любого третьего, обычно

ный для красок или белый для све­

сочетания. Любой контраст основан

является беспроигрышной. В основе

товых лучей). Любые

на

пара

дополнительных

тов даёт ахроматический цвет

3- 4

цве ­

цвета,

интервалов

по

на

nорции

больших

Цветовой

а

nротивопоставлении

расnоложенные на круге последова ­

мых

качеств

с

телыю, называют близки1'1и (смеж -

Максимальный

целью

их

контраст

сопостави ­
усиления.

дают

до -

нюансных гармоний лежат близкие

(смежные) цвета (напр" жёлтый,
жёлто - оранжевый и оранжевый).

1


l

IГI

Га руст

спектакль «Классика и индеец». Те­
мы спектакля в дальнейшем были
многократно

повторены

в его живо ­

писи, основанной по большей части
на мизансценах.
прошла первая
сделавшая

его

В

одним

представителей
усвоив

«авангард»

претацию
знание,

в

из

ведущих

постмодернизма.

Постмодернистский
прекрасно

в Париже
Г. , сразу

1979

выставка

художник,

..

все,

что

аналитическую

живописных

позволившее

Г.,

..

внес
интер ­

средств ,

ему

-

утвердить

в современных терминах искусство,

обращённое к прошлому,

вернул ­

-

ся к классической репрезентации с

её приглушённой тональностью, те ­
мами учёной мифологии («Орион ­
классик», «Орион - индеец» ,
1981;

«Ортр и Орион», 1982) и христиаt1 ской
религии
(«Святая
Тереза
Авильская», 1983). Во многом от ­
личное от других

художников,

осо ­

бенно по своему положению в опре ­
делённом историческом периоде ,
выступление Г. апеллирует к подоб ­
Гау Э.П. "Виды залов Зимнего дворца. Аполлонов зал".

ным действиям А. Дерена или Дж.
Северини в 1920 - 30 - е: возврат к

1862

ремеслу

Они хорошо сочетаются друг с дру­
гом, усиливают стилистическое един ­

~

ство.

временных

Смежные цвета подходят для

односмысловых

сохранение дистанции

по

Г.

-

один

из самых дорогих со ­

французских

художни ­

тор он работал над «дон Кихотом»
М. Сервантеса, «Божественной ко ­

Однако

ков

сделать

них. Творчество художника крити ­

медией» Данте, над «Гаргантюа и
Пантагрюэлем» Ф. Рабле и даже

невырази ­

тельной. Не стоит забывать и о том,

ки относят к анахронизму (гипер­
маньеризм). В 1965 - 72 он обучал ­

тора

что смежные цвета

ся в парижской Школе изящных ис­

отсутствие

элементов.

и

отношению к эпохе. Как иллюстра ­

контраста

композицию

может

скучной

и

больше оттен­

-

и

один

из

самых

разносторон­

тание цветов, а совсем близкие цвета

кусств . Как театральный художник
работал вместе с режиссёром и сво­

воспринимаются

им другом Ж. - М. Рибе. В

ки одного и того же цвета,

чем

соче ­

был

создан

занавес

в

театре

«Шатле», он принимал участие в
оформлении Национальной библио ­
теки Франции , его кисти принадле ­

вые. Когда говорят о Г. ц., то имеют

выступил в качестве драматурга, ре ­

жит плафон в одном и з залов Ели ­
сейского дворца. Как скульптор Г.

в виду не сочетание отдельной пары

жиссёра и декоратора, представив в

участвовал

цветов, а цветовую гамму всей ком­

парижском

рального собора в Иври.

как почти одинако­

театре

1977

«Палас»

Г.

над Библией. По проекту Г. -декора­

свой

позиции, в основе к - рой лежит доми ­
нирующий

цвет создаёт
лённое

цвет.

Доминирующий

или передаёт опреде­

настроение,

вызывает

нуж ­

ные ассоциации . В контрастных гар­
мониях

доминирующему

тивопоставляются

цвета композиции,

все

цвету

про ­

осталь ны е

в нюансных, нао ­

борот, все цвета приближаются к не­

му.

Обычно лучше всего работают

цветовые решения, основанные не на

оттеf!ках, а на доминировании тёп ­
лой или холодной гаммы цветов. Хо­

лодные оттенки

подчёркивают эле­

гантность или строгость публикации,
тёплые создают доверительный на­
строй . Если преобладают тёплые то­
на, то холодные можно использовать

для оформления выделений и усиле­

ния контраста, и наоборот. Сочета­
ние теплых и холодных цветов явля­

ется

гармоничным

Также

художники

и

контрастным.

выделяют

при ­

родные Г. ц.: зимняя, весенняя, лет­
няя,

осенняя .

Гаруст Жерар ( Garoиste Gerard)
(р. 19.3.1946, Париж), француз ­
ский художник

Гау Э.П. "Гостиная императрицы Александры Фёдоровны"

в

оформлении

Кафед ­


IГI

Гварди

Гау Эдуард Петрович (Иванович)
(1807, Ревель, ныне Таллин, Эсто­
ния, 1887 ), российский худож­
ник,

Gianantonio) (2.11 . 1699, Вена, 6. 12. 1760, Венеция), итальянский
художник

•

акварелист

Долгое время его творчество на­

ходилось в тени работ его младше­

•
в

Занимался рисованием с детства,
на свои средства обучал­

1830 - 32

го брата, Ф. Гварди, и стало изве­
стным

лишь

благодаря

современ ­

ся живописи в Академии художеств

ным

Дрездена. В 1838 (или 1836) Петер­
бургской Императорской академией
художеств ему было присвоено зва­

ещё при жизни пользовался боль­

ние

неклассного

чена

художника

серебряная

(или в

1864)

медаль.

и

В

вру ­

1854

Г. было присвоено зва­

исследованиям;

между тем он

шой популярностью . Г. был членом

Акаде.мии Венеции с момента её
основания ( 1756). М ежду 1730 и

1745
с

он исполнил множество копий

картин

з нам енитых

художников

ние академика перспективной аква­

(П. Веронезе, С . Риччи, Л.М. Ван ­

рельной

лоо) ,

живописи.

известность

Наибольшую

художнику

принесли

среди

акварели интерьеров известных зда ­

у

ний Москвы, С. - Петербурга, Гатчи ­

Дария»,

ны,

Елизаветы

написанные

по

заказу

импера ­

торской семьи, хотя известно и не­
сколько

портретов

в

его

исполне ­

нии. В Москве он рисовал интерье­
ры Большого Кремлёвского дворца,
Николаевского дворца; в С. - Петер­
бурге
Михайловского замка ,
Зимнего дворца и Эрмитажа, в Гат­
чине

интерьеры

-

чинского дворца.

Большого

Гат­

П еречисл им

нек­

к- рых были «Тайная

вечеря », « Александр Македонский

тела

убитого

персидского

портреты

царя

Филиппа

Фарнезе ,

V,

Фердинанда

И сп анс кого. Другие его произведе­

ния

вызвали

большие

споры ;

по

мнению большинства исследовате­
лей, автором многих картин с и зо­
бражением челове ческих фигур ,

к-рые некогда приписывались бра­
ту, был именно Г., а его брат вы­
ступал только как помощник. Т. о.,
Г.
были приписаны композиция

рые из них: « Парадная лестница в

«Смерть

Эрм итаже»,

шко­

ные картины «Мадо нн а со святы­

« Перспективный

ми» , декоратив ны е пан но ( «Авро­
ра», «Нептун » , «Марс» ), станко­
вые · произведения ( « Тюркери » )

трепещут п еред необъятным и ярко
освещённым пейзажем, а также для

и др. По мнению ряда уч ён ых , он

миниканца» (ок. 1763, Вена, М у­
зей истории искусств) , где про­

лы» (оба

«Зал

-

исп анской

1853),

вид залы русской школы в Импера­

торском Эрмитаже»

«Каби­

( 1855),

н ет

святого

Александры
Ф ёдоровны »
(1858), « Гал ерея 1812 года», « Каби ­

исполн ил

нет

венецианской

итальянских

школ»

(оба

также

Иосифа » ,

один

из

алтар­

шедев ров

живописи

18

в.

-

Гварди Дж. "Мадонна с чётками".

1748

более позднего « Ч уда святого до­

странство как бы вибрирует, а н е­

1860), «Зимн ий дворец . П етровский
зал» ( 1863), « Вид кабинета Марии

«Исцеление Товита »,

Николаевны в Зим н ем дворце»,
« Мавританский зал » (оба - 1864),
«Фельдмар ш альский зал» ( 1866)

фаэле в Вене ции . Большинство
этих работ представляют собой ва­

ла множество споров:

риации

братьев Гварди следует приписать

и др. Только в Гатчинском дворце
им было н а писано 59 акварелей,

современных

часть из к- рых до 1920-х хранилась
в

коллекции

дворца,

и

л ишь

потом

была передана в Эрмитаж. В Гатчи ­

к-рый укра­

шает орган в церкви Анджело Раф­

на темы,

заимствованные у

художников

или

Гварди , Гуарди Франческа

( Gиar­
Вене­
италь­

в

янский художник

собой

особую

ценность,

поскольку Большой Гатчинский дво­
рец был полностью сожжён во вре­
мя

Великой

1941 - 45
войсками ,

Отечественной

вой ны

отступающими немецкими

и

эти

картины

служат

це нным материал ом при проведении

реставрации интерьеров дворца . Ху­
дожник работал с акварелью в тех­
нике от.мывки. Его картины выпол ­

• Ра нн ее творчество Г . неотделимо
от деятел ьности его брата , Дж.
Гварди, к-рый был намного старше
и руководил

и звестной

в Венеции

мастерской.

Первоначально Г .

умер ,

ра­
ботал вместе с братом, потом всё
больше обособлялся, а когда брат
свою

то,

в

очередь ,

возгла ­

вил фамильную мастерскую. Г. на­

нены с большим мастерством

-

точ­

чинал с картин, изображавших че­

ное построение п ерс п ективы,

прори ­

ловеческие фигуры или истории,
но вскоре обнаружил тонкое чувст­

совка

деталей

очень

тщательная .

Последние работы художника были
сделан ы в Большом Гатчинском
дворце и отмеч е ны 1880.

во атмосферы , связы вающей персо­
нажей и окружающий пейзаж. Эти
черты

характерны уж е дл я ранних

произведений, таких как « Вера» и

Гварди,

Гуарди Джанантонио
Антонио)
( Gиardi

( Джованни

«Надежда» (1 747, Сарасота, музей
Ринглинг ), в к- рых фигуры словно

в

кому из двух

оригинальные прои зведения.

di Francesco) (5 . 10.1712,
ция, 1.1 . 1793, та.м же),

Гатчин ск ие акварели пред­

включаются

ста­

нетов Николая I и Александра II и
продолжил работу во дворце только

1874.

фигур ы

взвол нованную атмосферу . Здесь
возникает проблема, к- рая пород и ­

рых мастеров; однако благодаря
живописной фантаз ии и виртуоз­
ной технике Г. создал совершенно

не Г. впервые появился в 1862 для
создан ия акварелей с видами каби­

ставляют

большие

Гварди Ф. Портрет работы П. Лонги.

1764

1


l

IГI

Гварди

Гварди Ф. "Чудесное спасение святым доминиканцем".

1160-1710

авторство

нако

«Исцеления

Товита»

в

сам

сюжет

является

лишь

концерт»,

Мюнхен,

Старая

пина ­

котека). Во второй серии, написан ­

церкви Анджело Раффаэле в Вене­
ции? Свободная «импрессионист ­

предлогом к чарующему и необыч ­
ному описанию Венеции, передан ­

ной в честь папы римского Пия

VI,

ская» фактура, вибрирующая атмо ­

ному

фантастическая

ин ­

сфера,

странства

объединяющая

фигуры

с

с

широким
и

чувством

золотистым

освещени ­

впечатление

за ­

архитектоническую монумен ­

фигур окрашиваются в сумеречные

минает знаменитые ведуты Г. Не

тона («Месса в церкви Сан - Джо ­

только в Венеции , но и по всей Ев ­

тальность и преобразуются, вызы ­
вая в памяти фантастичные и ми ­

ропе

молетные видения. Эти официаль ­

зей). Для позднего стиля Г. харак ­

ведут ист. В ранних работах он ис ­

ные

терно

пытал влияние М.

стве

прославился

именно

как

Риччи («Пей ­

«Виды»

чередуются

в

творче ­

э

Паоло»;

одиночество

а силуэты

Кливленд,
и

му ­

меланхолия,

заж-фантазия», до 1750, С. - Петер ­
бург, Государственный Эрмитаж),

чо» (архитектурный пейзаж - фанта ­
зия), к - рые своим освещением и

литре. В « Каприччи» (Флоренция,
галерея Уффици) материя словно

а.позже

непринуждённостью сильно отли ­
чаются от манеры Риччи. В «Кап ­

разлагается

нако, хотя и используя схемы Ка ­

налетто,

риччо на лагуне» (Нью- Йорк, му ­

во Г. огромно (более тысячи кар ­
тин). В крупных европейских и

Г.

придал своим венеци ­

анским видам

совершенно иное на ­

зей

знаменитыми

ванни

пустоты,

что выразилось и в его угасшей па ­

Дж.А. Каналетто. Од ­

со

хватывающей

«каприч ­

-

Г.

теряют

создаёт

ем;

Г.

образы

терьеров

перспектива

пейзажем, яркие вспышки красных
красок - всё это, бесспорно, напо ­

свою

динамичные

про ­

Метрополитен),

широко

раз ­

строение ( « Пьяцца Сан - Марко»,
Лондон, Национальная галерея) -

вёрнутом

кисть художника как бы задержи ­

его

цвет здесь

вается

(Милан,

играет уже

новую роль,

смягчая освещение. Серия «празд ­

на

под

дождливым

заплатанных

потрескавшихся

парусах

стенах,

неств», сюжет к - рых был заимство ­

реальность и фантазию.

ван

двух сериях

из

( 1766),

эстампов

А.

Брустолона

датируется около

1770

(Па ­

работ Г.

небом,
и

от

пронзительной

и

поэтической ностальгии. Творчест ­

американских

виды

музеях

Венеции

музей

и

находятся

«каприччи»

Польди - Пеццоли;

соединяя

Лиссабон, фонд Гульбенкяна; Лон ­

В

дон, Национальная галерея; Нью ­

1782

вновь

в

про ­

Йорк, музей Метрополитен; Вена,

явил себя как официальный ху ­
дожник. Первая, исполненная по

Академия;

случаю пребывания в Венеции рос ­

мия Каррара). Графическое насле ­

сийского великого князя Павла
Петровича и его супруги Марии

дие художника включает в себя эс ­

кусств) . Эти картины представля ­
ют собой «виды»,

Фёд.оровны,

выдержана

chiette»)

зеленых

каштановых

риж ,

Лувр;

Брюссель,

Королев ­

ский музей
изящных искусств;
Гренобль,
Музей
изящных ис ­

отражены

в

реальные

к - рых точно
исторические

события (праздники в честь дожа
Алевиза IV Мочениго в 1763). Од -

и

в

гамме
тонов,

Лугано,

сен - Борнемиса;

кизы

собрание Тис ­

Бергамо,

Акаде ­

декораций, силуэты («macи городские виды; даже в

этих акварельных или

перовых ри ­

оживлённых рассеянным светом и

сунках Г. достигает определённого

вибрирующими

светового эффекта и вибрации.

формами

(«Гала -


Гверчино

Гварди Ф . " Отплытие Бучинторо в Сан-Никола ди Лида" . Около

настоящее

и.мя

и

фа.милия Джо ­

1768
напи ­

ной ранней манеры болонского мас­

санные в ранний период , получили

тера является полотно «Мучениче­

название «il vero Guercino» (итал. «подлинный Г.»). Примером подоб-

ство Петра». Это большой алтарный
образ. В нём сказалось влияние ве-

сти,

ГверчИно, Гуэрчино (итал. Gиer­
cino - « косоглазый~) (прозвище,

поэтому

произведения ,

ванни

Франческа Барбьери; Giouanni
Francesco
Barbieri)
(2.2.1591, Ченто, регион Эмилия ­
Ро.манья, 22.12.1666, Болонья),

итальянский художник
~ Г. был воспитан в традиции бо­
лонской школы. Как художник сло ­
жился под влиянием Л. Карраччи ,
но

непосредственно

в

Академии

« Вступивших на новый путь», осно ­

ванной братьями Карраччи, не обу ­
чался.

Ранние

«Мученичество

произведения
святого

Петра»

( 1618 - 19, Модена , Галерея Эстен ­
се) , «Танкред и Эрминия» (1618 19, Рим, Галерея Дориа- Памфили)
исполнены с повышенной драмати ­

зацией
лишь

света
внешне

и

тени.

Этот

напоминает

приём
манеру

Караваджо, но заимствован от жи­
вописи Северной Италии - Ферра­
ры и Венеции. В картинах прояви ­
лась

фантазия

художника- феррар­

ца , наследника традиций Доссо До­

сси . Талант Г. был замечен папским
л егатом в Ферраре кардиналом
Серра , для к - рого художником был
написан ряд произведений.
ется

в

кругу специалистов ,

Счита­

что свои

лучши е работы Г. создал в молодо-

IГI

Гверчино . " Снова в Аркадии ".

1618- 1622

1


l

IГI

Гвидо да Сиена

Гверчино. "Аврора" . Фреска виллы Лудовизи, Рим .

нецианской живописи

пред­

ния, необычные ракурсы, но менее

шаемый ангелом от козней демона.

ставленной широко в собраниях
герцогов д'Эсте, и изучение алтар ­

драматизированные жесты. Этот пе­

Контрасты света и тени выглядят
более приглушёнными, но светонос ­

ных картин в церквях родного горо ­

характеризует

«Явление

ность красок выдаёт руку мастера

да Ченто и его окрестностей. Само ­

Христа Марии» ( 1629, Ченто, Го ­
родская пинакотека), гигантский

болонской школы . Ткань светлой
рясы Ромуальдо, освещённая пото ­

напоминает
приёмы
Караваджо,
т. к. Г. пытался трактовать её в на­

алтарный образ «Погребение святой

ком

Петронилы»

щей сияние. После смерти Г . Рен.и

родном духе,

лийский

бытная

композиция

в.,

1621-1623

16

лишь

от ч асти

используя народный

реход к классицизирующей манере

полотно

(1623,

музей).

В

Рим,

Капито ­

изображении

света ,

художник

кажется

сама

перебрался

в

излучаю ­

Болонью ,

типаж и подчёркивая грубоватую
силу образов. Лица изъясняющихся

евангельского

ещё использовал эмоционально - вы ­

кругу

многозначительными

жестами

разительные

школы . Стиль его резко изменился

сонажей

переживания,

но

без

пер ­

эпизода

художник

возможности

светоте ­

где

занял

одно

из

мастеров

ведущих

этой

мест

под влиянием Рени («Аrарь»,

повышенной драматизации.

ни, но жестикуляция действующих
лиц уже значительно более сдер­

выражают

в

живописной

1657 ,

Милан, Брера; «Мученичество Ека ­

Композиция чётко продумана, и ге­

жанная. Фрески виллы Лудовизи в

терины»,

рои расположены в виде ромбовид ­

Риме

венный

ной фигуры вокруг централь н ого
незаполненного пространства . Вос­

аллегории «Ночи» и явления богини

изучали многие европейские масте­

утренней зари Авроры («Аврора»)

ра последующего

поминание

стали продолжением традиций мо ­

произведения

о

великих

рыца р ских

поэмах Тассо и Ариосто звучит в
полотне «Танкред и Эрминия», на­
писанном

для

феррарских

кругов

( 1621 - 23)

нументальной
раччи,

с

изображением

живописи

Ан.

продемонстрировав

Кар ­
незау ­

рядный талант художника в переда ­

д'Эсте. Среди ранних произведе ­
ний, строящихся на резких цвето ­

че

вых

мастеров Северной Италии. В Риме
художник имел большую мастер ­

контрастах,

ляется

красотой

эта

картина

палитры.

выде ­

Мягкие

тона одежды волшебницы Эрминии
контрастируют с холодным блеском
брони доспехов рыцаря Танкреда.
В 162 1 Г. был г1риглашён в Рим па­

световых

ных

эффектов,

ракурсов,

С. - Петербург,

Эрмитаж) .

Государст ­

Живопись

времени.

художника

непосредственное
неаполитанцев

Ранние
оказали

воздействие

П.Ф.

Г.

Мола ,

на
М.

Прети, болонца Дж.М. Креспи.

выигрыш ­

унаследованных

от

скую, работавшую и для его родно ­

ГвИ:до да Сиена ( Gиido da Sieпa)
(работал в Сиене в период между

1260

и

1290 ),

итальянский худож ­

ник

го города Ченто, к -рый он посетил в

1623.

Одно из последних его произ­
исполненных в Риме, -

»

Г.

д.

С.

традиционно считается

ведений,

если не отцом - основателем всей си ­

«Святой Ромуальдо» ( 1640 - 41, Ра­
венна, Пинакотека) . Это наиболее

енской

он резко изменил манеру, отойдя от

рельефной

классицистическое по манере испол ­

пой

Григорием

тенью,
смелые

но

XV.

лепки

В этот период

объёмов

по - прежнему

композиционные

свето ­

используя
построе -

школы

живописи,

то

по

крайней мере одним из двух отцов

центре

(вторым считают Каппа ди Марко ­
валъдо). Вокруг его фигуры уже

изображён святой Ромуальдо, защи -

много десятилетий не утихают дис -

нения его произведение.

В


Гвидо да Сиена

Гвидо да Сиена. "Мадонна со святыми" ("Святой Франциск , Иоанн Креститель , Иоанн Богослов и Мария Магдалина"). Около

куссии.
ние,

на

Единственное
к - ром

есть его

произведе ­
подпись,

это

«Маэста»
(т. е.
торжественная
«Мадонна с Младенцем на троне»)
из церкви Сан Доменико (ныне в
Палаццо Пубблико, Сиена), однако
даже

вокруг

этой

картины

много

лигиозных

сиенцев

было

очень

важно, чтобы, несмотря на это, Ма ­

IГI

1270

можно видеть вполне светский
ряд ,

похожий

на

одеяние

на ­

цариц,

сто ­

хоть и написанный в иконописной

Отчасти

традиции, а на мафории Мадонны

для утверждения этого (а отчасти в
пику папам) образ Мадонны из чи ­

присутствуют и на «Маэста» Г . д .

донна

роне

по - прежнему

сиенской

стояла

коммуны.

на

сто религиозного стал трансформи ­

лет идут споры. Дело в том, что
кроме подписи «Guido de Seпis» на

роваться

в

ней стоит дата 1221, однако ли ­
ки Мадонны и Младенца написаны

изображения Мадонны послужила
византийская икона «Богоматерь

Прототипом

образ
этой

политический.
новой

манеры

видны царские орлы (царские орлы
С., они украшают ткань на спинке
- мотив, позаимствованный

трона

у Коппо) . Из образа духовной за ­
щитницы

Мадонна трансформиро ­

воссоз ­

валась в образ республиканской
владычицы, а её царственный ста ­

дали её образ по - своему. На «Ма ­

тус и власть над городом стали под ­

чёркиваться присутствием свиты из

Мнения специалистов разделились .

донне дель Бордоне» ( 1261, цер ­
ковь Санта Мария деи Серви), на ­

Одни считали, что это действитель ­

писанной

(идея, тоже явно позаимствованная

в манере

второй

половины

13

в"

близкой Чи.лtабуэ. В начале 13 в.
лики

писали

но работа

иначе,

1221,

примитивнее.

одигитрия»,

однако

Коппо ди

сиенцы

Марковальдо,

однако лики были

переписаны в 14 в. Уzолино ди Не ­
рио.

Другие

умышленно
стоящую

считали,
записал

дату,

что

кто - то

прежнюю

однако

на ­

рентгенов ­

ское исследование этой точки зре ­
ния

не

подтвердило.

Третьи

пред­

полагали, что эта икона была пере ­
писана с более древнего образца с

целью его замены (в усовершенст­
вованном виде) , с него якобы были
перенесены и цифры. Так или ина ­
че,

но это

размером

гигантское произведение,

2,83Х1

точкой отсчёта,
сты

стали

,94

м

стало

той

с к - рой специали ­

пытаться

воссоздать

творчество Г. д. С. Художественная
деятельность

мастера

пришлась

на

тот период в сиенской истории, ког­
да

после

битвы

состоявшейся

при

4.9.1260

Монтаперти,

и в к - рой си ­

енские гибеллины победили фло ­
рентийских сторонников папы гвельфов,

в

Сиене стал

нарастать

культ Мадонны. В отместку за по ­

ражение папа римский 18.11 .1260
отлучил Сиену от Церкви. Для ре -

Гвидо да Сиена. "Поклонение волхвов".

1275-1280

четырёх

святых

покровителей

1


l

IГI

Гвидо ди Грациано

известная картина с изображением
«Святого Петра на троне и сцен из
Евангелия», хранящаяся в Пинако­

теке Сиены (авторство этого произ ­
ведения

вызывало споры

десятилетий),

несколько

алтарного

образа

«Святой Франциск и сцены из его

жизни» (после 1270, Сиена, Пина­
котека) и «Мадонны с Младенцем
на троне» ( 1285 - 95, Сиена, цер ­
ковь Сан Реголо). Во всех его рабо ­
тах

видно

сильное

влияние

визан ­

тийской живописи. Но в трактовке
лиц заметны также и сиенские нова ­

-

ции

это

уроки,

усвоенные

им

от

Гвидо да Сиена и Коппо ди Марко ­
вальдо.

Кроме того ,

Г. д.

Г.

изве ­

стен как создатель книжной миниа ­

тюры. В городской библиотеке Сие ­

ны хранится «Трактат о сотворении
мира»,
к - рый датируется концом
началом

13 -

14

в., проиллюстри ­

рованный мастером .

Ге Николай Николаевич {1 5(27).
Воронеж, - 1 (13).7.1894,

2.1831 ,
хутор

Ивановский

Черниговской

губ. ], российский художник, мас ­
Гвидо ди Грациана. "Святой Пётр на троне и сцены из Евангелия" . Около

1280

тер

портретов,

исторических

и

религиозных полотен

у

византийского

Именно так

иконостаса).

предстаёт

Мадонна

в

работе Г. д. С. «Мадонна со святы­

ми» (ок.
В

1270,

Сиена, Пинакотека).

дальнейшем

царская

свита

Ма ­

•

Г. д. Г. не был художником - нова ­

•

Семья Ге

( Gay)
18 в .

родом из Фран ­

тором, как Коппо ди Марковальдо
или Гвидо да Сиена, он был их со­

ции. В конце

временником

ска­

лился в Москве. Отец был помещи ­

однако доста ­

ком , и детство Г. прошло в деревне.

и

мастером,

так

ка эмигрировал

прадед художни ­

в

Россию

и

посе ­

донны всё более разрасталась , у
Дуччо ди Буонинсенья она состав­

точно добротным ,

чтобы

По окончании гимназии поступил в

ляет уже
С. тоже ,

персон. «Маэста» Г. д .
по всей вероятности , н е

получать множество заказов в Сие­
не.
Имя
«Gu ido » многократно

Киевский университет, затем пере ­
шёл в С. - Петербургский. Отучив ­

была отдельным образом, но пред­
ставляла собой триптих. Специали ­

казначейства Биккерны , и не толь­

ситет и в

ко

торскую

сты

40

предполагают,

что

по сторонам

от Мадонны были расположены
изображения святых. Поводом для
такой

версии

служит то,

что

тре­

зать,

«второго

встречается

ряда»,

в

того

записях

по случаю заказов ,

сиенского

к - рые давали

ложки для расходных книг сиенско ­

го казначейства).
известным

художником,

и

В качестве под ­
что Г.

хорошо

д.

Г. был

оплачиваемым

можно привести запи ­

си Биккерны: 27.8.1295 ему было
выплачено 15 лир за изображение

зобран . О жизни Г. д. С. почти ни­

благословляющей

чего не известно. Искусствоведы
·обозначают
круг
художников,

дворце коммуны;
28.10.1295
1О лир за «Маэста» во дворце ком ­

у

муны;

учиться,

но

этот

он

оставил

академию

Мадонны

15.11.1295

6

лир

во

и

в

художеств

где

1857),

занимался

тал К.П. Брюллова, творчество
к - рого очень любил, а его з намени ­
тую картину «Последний день Пом ­
пеи» ( 1833) считал идеалом. Он ни ­
когда

не

изучал
вался

от

встречался

его
его

с

картины ,
советами ,

натурщиков,

Брюлловым.

мастером,

всегда
к - рые

под

приписывают «Мадонну с Младен ­
цем» из сиенской Пинакотеки и не ­

тые буквы под образом Девы Ма­

тами картин Брюллова.

бовь

сколько небольших произведений с

рии. Совершенно очевидно, что
речь в данном случае идёт о фреске,

изображениями

поскольку

отошёл от его манеры. В

из

разных музеев,

принадлежность

к - рых творчеству Г. д. С. время от
времени

оспаривается.

Творчество

102

золотых

букв

и

надписи

из

изображений

Петра и Павла представляло собой
единый проект, над к - рым

некий

Г. д. С. оказало значительное влия ­

мастер

ние на развитие сиенской живописи

1295, получив за него в сумме
41 лиру и 10 сольди. К сожалению,

конца

13 -

начала

14

в.

работал

в

августе - ноябре

сухие бухгалтерские отчёты не со ­

ГвИ:до ди Грациано ( Gиido di
Graziaпo) (работал в Сиене в по­
следней четверти 13 в.), итальян ­
ский художник

с

карти ­

ны Г. « Хаджи - Абрек» , написанной
влия ни ем одноимённой поэмы

сольди за изображения святых
Петра и Павла , а также за 102 золо ­

добавление

слышал

Сюжет первой

1О

сцен

но

пользо ­

работавших

круг слишком широк. Кроме двух
названных в статье работ Г. д. С.

евангельских

универ ­

поступил в Импера ­

под руководством П.В. Басина.
Своим настоящим учителем Г. счи ­

Христа и двух ангелов хранилось в

мог

года,

1850

бов на таволетта (деревянные об ­

другом месте, в бенедиктинском мо ­
настыре Сиены, т. е. это, по всей

он

два

(окончил

тверждения того,

к - рых

шись

его мастерской на изображения гер ­

угольное навершие этой иконы с
изображением благословляющего

вероятности , алтарь, к - рый был ра ­

для

М.Ю. Лермонтова , близок с сюже ­

своей

к

Брюллову
смерти ,

дожник

хотя

получил

Свою лю ­
сохранил до

Г.
и
за

совершенно

1855

ху ­

программу

«Ахиллес оплакивает Патрокла » ма ­
лую золотую медаль академии.

За

картину « Волшебница андорская
вызывает тень Самуила для царя
Саула»,

в написании

к - рой

Г.

ис­

держат более подробной информа ­

пользовал многие из приёмов Брюл ­
лова , он был удостоен большой зо­

ции

лотой медали и послан за границу,

о том,

Пубблико

в каком зале

он

писал

свою

Палаццо

фреску.

Его авторству ныне приписывается

где находился в

1857 - 63.

Г. посе­

тил Швейцарию , Мюнхен и Париж,


Ге

Ге Н.Н. ·Пётр

1допрашивает царевича

побывал

на Салоне

смертной

выставке

Алексея в Петергофе".

1871

и на по ­

п ейзажах 1860 - х, к- рые были напи ­

Делароша,

саны во Флоренции: «Закат на мо­

к - рый оказал огромное влияние на

ре в Ливорно», «Вид из Сан Терен ­

это

содержание его картин

цо

соответствуют

1857
П.
и

на

их тех ­

ническое исполнение (по совету Де­
лароша

Г.

писал

свои

картины

с

восковых фигурок); выставка про­
извела

на

молодого

художника

ко ­

1f 1•

на

Леричи

ночью»,

«Ливорно.

Морские дали (Дорога к морю в Ан ­
тиниано близ Ливорно)», чувствует­

Ге Н.Н. ·Портрет писателя Льва Толстого'"
принцип

психологизма,
и

1884

к - рому

композиционное

элемента ­

циальных кругах, художнику было

ми освещения. Во Флоренции он
писал эскиз «Смерть Ламбертации»

присвоено звание профессора Ака­

ся

увлечение

художника

лоссальное впечатление. Затем ху ­
дожник прибыл в Италию, где к не­

( 1860),

му

принципов

боту. Его постигло разочарование в

тена императором Александром

Брюллова, стремление
правде в изображении

живописи, он находился в таком со ­

В начале

1864

ренцию,

писал

пришло

творчества
мастера к
природы

понимание

и человека.

В произведе ­

ниях конца 1850 - х художник отра ­

но вскоре прекратил эту ра ­

стоянии,

что

решил даже

бросить

искусство. Г. с детства был религи ­
озным человеком, и в этот тяжёлый

демии

художеств,

Спасителя»

лигии, к Евангелию, в к - ром нашёл

что

тал над эскизами своих будущих ис­

ответы

торических картин. Изучал колорит

художнике опять пробудилась жаж ­
да творчества. Во второй половине

мастеров

и

в

то

же

время

направления:

кусстве того времени. В Риме он по ­

гиозное. Г. был представителем ис ­

знакомился с А.А. Ивановы.ми уви ­

торического

дел

тинам присуще точное изображение
природы, быта, архитектуры и ин ­

его

картину «Явление

народу»,

к - рая

не

произвела

Христа
на

не ­

направления,

и

его

храма»

новкой моральных проблем. Карти ­

творчестве Г.

имел

пейзаж,

к - рым

того

времени.

Первой

жеты была «Тайная вечеря»

(1863),

выставил на выставке в С. - Петер­
бурге осенью 1863. Это произведе­
ние отличалось новизной трактовки
тем,

взволнованностью,
на

написана

драматической
смелой

согласно

его

поста­
понима ­

лии

ник не идеализировал образ Иисуса
Христа, а показал его как реально ­

ства

к

огромное

художника,

ней

он

влияние
и

отразил

свои

в

на

чув ­

этюдах

го

человека,

совершившего

подвиг

(«Горы. Вико», «Залив Вико близ
Неаполя», «Виноградник в Вико»),

во имя человечества. Главной в этой

созданных в

раскола

вания

с

1858

семьёй

во время пребы ­

близ

Неаполя.

В

на то

к-рую Г. по возвращении в Россию

евангельских

картине

стала
в

для

кругу

художника

тема

единомышленни ­

ков. Основной принцип картины

-

на

овладеть

в

нию евангельской истории. Худож ­

оказала

Несмотря

стремился

ряду его картин на евангельские сю ­

он увлёкся в Италии. Природа Ита­
творчество

и др.

художник

кар ­

терьеров

Большое значение в

эскизов

рели ­

го особенно сильного впечатления,
но благодаря к - рой художник впо ­
следствии обратился к теме послед ­
них дней жизни и смерти Христа.
Тогда же он был увлечён произведе ­
ниями Микеланджело, писал порт ­
реты и эскизы : «Смерть Виргинии»
(1857), «Любовь весталки» (1858)
и
«Разрушение
Иерусалимского

( 1858).

много

в. в искусстве образовались два
историческое

II .

Г. вернулся во Фло­

в

интересовался пленэром, к - рый был
самой актуальной проблемой в ис­

19

звание

евангельские сюжеты: «Христос и
Мария, сестра Лазаря»,
«Братья

для него момент он обратился к ре­
на мучившие его вопросы;

минуя

академика. Картина была приобре ­

зил свои впечатления об этой краси ­
вейшей стране. В это время Г. рабо ­

старых

и

колористическое решения. «Тайная
вечеря» получила признание в офи ­

Ге Н.Н. Портрет работы Н.А. Ярошенко .

1890


1 1f 1Ге
Друзья художника выставили кар ­
тину в художественном клубе, но и
здесь она не имела никакого успеха.

Та же участь постигла и картину
«Христос в Гефсиманском саду» как в С. - Петербурге, так и на меж ­
дународной
художественной вы ­
ставке в Мюнхене в 1869, куда Г.
послал

её

вместе

с

«Вестниками

Воскресения».
В 1870 художник
вернулся в С. - Петербург. После де ­
сяти лет, проведённых в Италии,
обновлённая Россия поразила ху ­
дожн11ка . Он писал: «Я чувствовал
во всем и везде влияние

и след пет ­

ровской реформы. Чувство это бы ­
ло

так

сильно,

что

я

невольно

ув ­

лёкся Петром и под влиянием этого
увлечения

«Пётр

первой

задумал

и

I

свою

царевич

картину

Алексей».

На

выставке передвижников в

он выставил картину « Пётр

1871

I

допрашивает царевича Алексея Пет­

ровича в Петергофе», и она произ ­
вела сильное впечатление на публи ­
ку и вызвала споры в газетах. Им ­
ператор

рение

заказал

художнику

этой картины для
Г. выставил новую

1874

повто ­

себя . В
картину

«Екатерина II у гроба Елисаветы »,
к - рая успеха не имела. В 1875 им
была написана картина « Пушкин в
селе Михайловском» , к - рая тоже не
произвела

никакого

(приобретена

Н.А.

впечатления

Некрасовым).

Художник в это время вращался в
среде писателей и учёных, написал
портреты Н.И. Костомарова, И.С.
Тургенева , М.Е. Салтыкова - Щедри ­
на,

Н.А.

Некрасова ,

В.А.

Серова,

Т.П. Костомаровой , А . А. Потехина
и мн. др. Тогда же он вылепил бюст
В.Г. Белинского. В 1875 Г. навсегда
С. - Петербург и поселился

покинул

в Черниговской губе рнии ,
пил
Ге НН «Что есть истина?" («Христос и Пилат").

1890

небольшой

отказался

от

хутор .

искусства

где

Он
и

занялся

вопросами религии и морали,
методом

критического

реализма,

он

портреты его жены и детей. В

1867

ку ­

совсем
зани ­

мал различные должности по выбо ­

все ещё обращался к романтизму.

во

Следующей его работой была кар­
тина «Вестник Воскресения», напи ­

мился с А.И.

санная именно в этом стиле. Карти ­

для того чтобы увековечить имя ве­

всем

ны

ликого

общественного

дожник был не в силах. У себя в де ­

бытовые мотивы, фигуры людей
стали более значимыми. От них как

деятеля. Портрет Герцена считается

ревне он писал портреты соседей и

самым

родных,

бы веет покоем, гармонией и умиро ­
творением. В этот период были на­

Г. портретов и одним из лучших в

новую

живописи

писаны:

зах

не Христос ли это?», изобраз ив
Христа в образе нищего. Картина

1864

уже соединяют пейзаж и

пейзаж

«Флоренция»,

эс ­

Флоренции

его

портрет,

художник познако­
Герценом и написал

к- рый

писателя
лучшим

этого

19

и

из

был

всех

задуман,

написанных

в . В картинах и эски ­

периода

киз «Мария, сестра Лазаря, встре ­
чает Иисуса, идущего к ним в дом» .

дить тенденцию

можно

просле ­

изменения

образа

главного героя. Художник по- ново ­

Художник писал пейзажи до конца

му осмыслил образ Христа, обратив

своего пребывания в Италии, нек­

свой

рые из них послужили этюдами для

жизнь.

последующих картин, напр., «Дубо­
вая роща в Сан - Теренцо» и «Олив ­

Христос предстаёт обречённым и
бездейственным , то в картине «Хри ­

ковая роща

стос в Гефсиманском саду» мы ви ­

в

использованы

Сан - Теренцо» были
художником для

кар ­

дим

взгляд
Если

гордого,

тины «Христос в Гефсиманском са­

века.

ду» .

«Вестники

Кроме пейзажей Г.

исполнил

1867

в

его

внутреннюю

«Тайной

сильного

духом

Г. закончил

Воскресения»

чело ­

картину
и послал

записках он

торговать

пишет ,

искусством ,

надо жить сельски~1 трудом. Но со ­
отказаться

а

через

картину

от

искусства

четыре

года

ху ­

начал

«Милосердие,

или

была выставлена в

1880 в С. - Петер ­
бурге, но успеха не имела. Г. унич ­
тожил эту картину. В 1862 он сбли ­
зился с Л.Н. Толстым. Они часто
переписывались ,

планами, Г.
с

делились

своими

постоянно советовался

мыслителем

относительно

своих

работ и всецело следовал совету по ­
следнего:
«Картинами выскажите
простое ,

понятное

христианство» .

В

и

нужное

1884

Г.

людям

написал

её

худо ­

«Портрет писателя Льва Толстого».

жеств, но ему отказали в её приёме.

В последнее десятилетие жизни ху -

знакомых,

Академии

В своих
нельзя

ном

близких

выставку

вечере»

что

много портретов. Это были в основ ­

портреты

на

В

на

рам.


1г1 1

Гейнсборо
дожник обращался к современному

кара н дашом

ему обществу с утопической пропо ­

ник скончался на своём хуторе . По ­

ведью

з ла ,
во

духовного

провозглашал

имя

идеи ,

в

протеста

против

сле

величие

жертвы

ное

связи

с

этим

сделал

1О рисунков к рассказу Толстого
« Чем люди живы?». Тогда же он

«Отче

н аш».

Худож ­

него остались записки
количество

писем,

в

и

огром ­

к - рых

он

объяснил своё отношение к искус ­
ству.

Гейделъбергская

школа

ные сюжеты: «Выход с Тайной ве ­

delberg Art School),

движение в ав­

чери»

стралийской

исполнил

ряд

картин

(1889),
« Иуда

(1890),

на

религиоз ­

«Что есть истина?»
(Совесть)» (1891),

живописи

(Hei конца

века

19

« Суд Синедриона. «Повинен смер­

ти! »
в

(1892)

и, н аконец, «Распятие»

нескольких

картинах,

вариантах.

отмеченных

В

этих

глубоким

драматизмом, художник в широкой

экспрессивной

манере

изобразил

»

Возникло в июле

когда кри ­

1891,

тик С. Диккинсон
выставок работ У.

написал обзор
Уитерса и А.

Стритона.
Диккинсон
этих
художников,

отметил,
б6льшая

что

духовные и фи з ические страдания
человека. Значительная роль здесь

часть работ к- рых была написана в

отведена резким контрастам света и

сматривать как школу.

тени.

Последние

вызвали
всех

районе

Гейдельберга,

можно

рас ­

С тех пор

1759

Гейнсборо Т. Автопортрет. Около

произведения

Г.

понятие Г. ш. расширилось, и в не ­

разнообразные споры,

во

го включают австралийских худож ­

нимался

ников

дожников, не получив в итоге систе ­

газетах

разгорелась

полемика

по их поводу. Картины «Что есть
истина? » , «Синедрион» и «Распя ­

конца

пленэре

стов.

в

Эти

19

в"

традициях

писавших

на

импрессиони ­

живописцы

вдохновля ­

в

студиях

различных

матического образования.

ху ­

Возмож­

но, одним и з его учителей был

Г.

тие » были з апрещены и сняты с вы ­
ставки. Первая была вывезена в Ев ­

лись прекрасными пейзажами Йар­

ропу и в Америку одним из поклон ­

ным для австралийского буша. Ос­
новные представители Г. ш.: А.Л .

никогда не покидал пределов Бри ­

Бювелот, Ф. Мак Каббин, Т.У.
Робертс , А.Э . Стритон и др.

пейскую живопись 17 - 18 вв" не
без влияния к - рой формировались

ников

художника,

вела там

постигла
снятое

с

но она не произ ­

впечатления ,

и

вторую.

выставки

та же участь

«Распятие»,

передвижников,

ры и уникальным светом,

характер ­

8

Гравело. Приблизительно в это вре­
мя Г. н ачал писать портреты. Он
тании,

однако

эстетические

хорошо

знал

пристрастия

евро­

художни ­

последний период своей художест ­

Гейнсборо Томас (Gainsbo roиgh Thoтas) ( 14.5.1727, Садбе ­
ри,
графство
Суффолк, -

венной

2.8.1788, Лондон), английский ху ­

континента

дожник

казчиков и на аукционах в Лондоне

было выставлено на частной квар ­
тире , а затем увезено в Лондон. В
деятельности

стижения

своего

Г.

идеала,

что главное в картине

-

искал
он

до ­

считал ,

мысль ,

ка

и

образно - стилистические

бенности его искусства.
мился

(его

он

с

произведениями
в

кисти

осо ­

Он знако ­
мастеров

коллекциях

своих

принадлежит

за ­

портрет

придавал большое значение сюже ­
ту , религиозно - этической проблеме ,

»

Родился в семье торговца сукном .
Рано проявившийся талант сформи ­

Дж. Кристи , зачинателя известных
и поныне торгов , 1778, Малибу , Ка­

к - рую хотел решить; форма сдела­

ровался очень быстро. Начав с леп ­

лифорния , Музей П. Гетти). Искус­

лась для него второстепенной . Под

ки

ство Г. складывалось под воздейст ­

влиянием Толстого он даже на вре ­

10

мелких фигурок животных, в
лет Г. уже писал пейзажи. Око­

мя бросил краски и иллюстрировал

ло

1740

приехал в Лондон, где за-

На первых порах это были голланд­

вием

широкого

круга

живописцев.

ские мастера, в особенности Я. ван

Рёйсдал , затем пейзажи Ф. Буше и
галантные сцены А. Ватта , фран ­
цузские пастели, Лоррен и Н. Пус ­
сен. Сильное впечатление произве­
ло на него позднее творчество П.П.

Рубенса и в особенности его пейза­
жи.

В

становлении

Г. - портретиста

большую роль сыграл У. Хогарт,
а в технике живописи - А. Рэ.мзи.
В изображении же крестьянских де ­
тей ощущается знакомство мастера

с творчеством Б.Э. Мурильо. Столь
широкий спектр источников говорит
о художественной восприимчивости
и открытости мастера , к - рый сумел
разнородные

эстетические

впечатления
венный

переплавить

неповторимый

идеи

в

и

собст­

индивиду ­

альный стиль . Произведения Г. не
только составили славу английской
школы

портрета,

но

и

позволили

ему войти в ряд крупнейших живо­
писцев Европы. Около 1745 открыл
свою студию в Лондоне, а в следу ­
ющем

году

Портреты
Гейдель бергская школа . А . Э . Стритон . "Восход солнца над Санта-Мария-делла-Салюте"

1908

женился
её

и

двух

на
их

М.

Барр.

дочерей,

Маргарет и Мэри , занимают важное


16

Гейнсборо Томас
~Портрет да:мы

в голубом~
Конец

1770- начало 17 80 -х

годов

Холст, fttacлo,

76

х

64

см

Санкт - П етербург,
Государственный Эрмитаж

Второе название картины

<1Порт­

-

рет герцогини де Бофор~>. Постро­
е нный

на

изысканной

хо л одных

тонов,

гармонии

портрет

кажется

сотканным из лёгких мазков, разно­

образных по форме и плотности. Го­

лубые, серые, розовые и белые тона
незаметно

переходят

один,

в дру­

гой , не создавая рез ких контрастов.
Полупрозрачное плать е сливается
с кожей, как бы составляя едино е

це л ое с телом. Серовато-белые пе­
рья, лазурная лента на шляпке и на­

пудренные волосы со з дают своеоб­
ра з ный ореол вокруг юного лица.

Сколь з ящий мечтательный взгляд,
очертания розовых губ, вот-вот го­

товых улыбнуться, едва заметный
поворот головы ... Образ сплетён
и з не з авершённых , едва намечен­
ных художником движений, имен­

но это и делает его особенно живым
и

чарующим.

Утонченная скром­

ность, невозмутимость взгляда, изыс­
канная

сдержанность

позы

делают

светскую даму поэтическим воплоще­

нием юности и красоты. Слой красок
на холсте настолько тонок, что сквозь
него

просвечивает плетение холста.

Живопись построена на тончайших
цветовых соотношениях , а свобод­
ная ,

чуть

порывистая техника

мас­

<

Там, где нужно было

беспорядочными маз -

подчеркнуть характер -

ками, но они переда -

ное, усилена вырази -

ют тонкость материи.

тельность приёмов. Так.

Движения кисти были

художником убеди -

настолько безупречны,

тельно разработан

что превращали масля -

небрежный жест руки,

ную краску в какое - то

едва касающейся ткани:

подобие прозрачной

розовые, суживающиеся

струящейся акварели.

на концах пальцы готовы

Иначе, чем прозрачное

соскользнуть, как будто

платье, трактован шёл -

не в силах удержать

ковый шарф: его толе -

плотные складки шарфа.

тые складки топорщатся

т е ра придаёт портрету трепетное

Ткань платья Гейнсборо

и гнутся, показывая

дыхание.

написал как бы нарочно

хрусткость ткани.


~повозка,

)

едущая
на ярмарку~

1786

год

Холст, .масло,

184,2

Х

153

C,>t

Лондон,
Галерея Тейт

Известный мастер порт ­

рета, Гейнсборо писал
и пейзажи, полные нос ­
тальгии по несуетному,
тихому, наивно - трога ­
тельному и прекрас ­

ному миру, и лучшие

из них были созданы
в поздний период твор ­

чества. Среди таких
пейзажей один из самых
лиричных и проникновен ­

ных

-

«Повозка, едущая

на ярмарку•. Тёплый
день первоначальной
осени, крестьянская

лошадка, неторопли -

во везущая гружёную
телегу, вокруг путается
и суетится кудлатая со ­

бачонка. Природа полна
трепета жизни и сереб ­
ристой воздушности.

Прекрасно передано
настроение написанной
художником сцены.

<

Живописная техника

Гейнсборо отличается

(

Гейнсборо почти всегда
оживлял свои пейзажи

виртуозной лёгкостью,

фигурами крестьян,

воздушностью; динамич ­

дровосеков, молочниц

ная игра мелких разно ­

и т д. Он считал, что они

цветных мазков придаёт

не должны выделяться

пейзажу дыхание под ­

и подавлять пейзаж:

линной жизни. Холодные

они должны быть частью

голубые тона дополня ­

природы, а она, в свою

ются перламутровыми

очередь, должна быть

оттенками, богатейши ­

сродни им, то есть

ми рефлексами. Эти

необходима гармони ­

живописные качества

ческая связь различных

сообщают пейзажу осо ­

элементов целостной

бый поэтический строй.

композиции.


f ейнсборо Томас

~Портрет мистера
Эндрюса с женой~

Около

1749

года

Хол ст, масло,

69,8

119,4

х

см

Л ондтt, Н ационалъная галерея

В «Портрете мистера Эндрюса с же­

<

"'
Один фрагмент платья

Пейзаж в этой компо -

миссис Эндрюс ос -

зиции играет не менее

ра, которые составили славу Гейнс­

тался недописанным.

важную роль, чем собст -

боро,

Вероятно. художник

венно портрет супругов

намеревался изобра -

Эндрюс, ему Гейнсборо

зить в ее руках птицу,

отдал больше половины

ной>.> органично сочетаются два жан­

-

портрет и пейзаж (дописан­

ный после изображения людей).
Роберт Эндрюс , как видно, только

принесённую мистером

полотна. Чета изобра -

что возвратился с охоты. Он стоит,

Эндрюсом с охоты, но

жена на фоне их имения

небрежно облокотившись на спин­

затем по какой - то при -

неподалеку от Седбери

ку скамейки, на которой сидит его

чине отказался от этого

Пейзаж написан с не -

намерения Любопытно,

обычной для Гейнсборо

юная жена. Супруги Эндрюс смот­

что собственно с заказ -

точностью. Например,

рят прямо на зрителя , но есть в порт­

чикав художник написал

белая башня, виднею -

рете персонаж, который на зрителя

только лица. Их позы

щаяся вдали, за кро -

не обращает внимания,

и платья он дописывал

нами деревьев,

у себя в мастерской

башня церкви Святого

-

это охот­

ничья собака мистера Эндрюса, пре­
данно глядящая на своего хозяина.

-

это

при помощи манекенов,

Петра, где в

одетых подобающим

чались мистер и миссис

образом.

Эндрюс.

1748

вен -


Гейнсборо всегда писал
драпировки самостоя ­

тельно. работа с моде ­
лью ему для этого не

требовалось. Тем удиви ­
тельнее его умение пе ­

редавать фактуру ткани

и располагать её склад ­
ки самым естественным

образом. Тени и блики
являются плодом вооб ­
ражения мастера.

~Утренняя прогулка~

детали заменились размытым «пей­

зажным фоном;>. Этот двойной порт­

рет Уильяма Халлета и Элизабет

год

Стивен был заказан художнику к их

Холст, .масло,

свадьбе. В этой картине поражает

1785
236

х

179

см

Л он.дон, Н ацион.альн.ая галерея

удивительно

гармоничное

людей и природы.

слияние

Сделать такое

слияние естественным Гейнсборо
помог приём, найденный им лишь
Пропасть отделяет этот поздний порт­

в самом конце работы

рет от «Портрета мистера Эндрю­

молодую пару прогуливающейся по

са с женой;>. Жизненная э н ергия,

тенистому парку. Супруги Халлет не

-

он

написал

свойственная последнему, с течени­

принадлежали к сливкам английско­

ем времени претворилась в утончён­

го высшего общества, но Гейнсборо

ную элегантность . Точные пейзажные

изобразил их аристократами.


l

IГI

Гейнсборо

Калифорния, Художественная гале ­

рея

Хантингтон).

Искренность

и

лиризм Г. приобрели новое качест­

во . Внешне широко пользуясь фор ­
мулой парадного портрета, он пре­

одолевал её схематизм благодаря
природному дару быстро и верно
схватывать живое сходство и харак ­

тер модели, воплощая образ с боль ­
шой живописной свободой и одухо ­
творённостью.

С

другой

стороны,

парадность в его холстах преобра ­
жается

в

изысканную

нарядность

декоративность композиций

и

и при ­

даёт нек - рым из них налёт изящной

театральности («Анна Форд»,
Цинциннати,

1760,

Художественный

му ­

зей; «Графиня Мэри Хау», 1763 64, Лондон, галерея Кенвуд - Хауз).

При всей непринуждённости и поэ­
тичности кисти в портретах Г . , как
мастера

века

ощущение

Просвещения,

некой

трактовке моделей,
лежат

высокие

есть

идеальности

в

в основе к - рой

этические

представ ­

ления о том , каким должен быть че­

ловек (что, впрочем, никогда не пе­
Гейнсборо Т. "Портрет Энеаджа Ллойда с сестрой". Около

1750

рерастало

в

назидательность,

столь

привлекательную для его эпохи). В
место в творчестве художника. Осо­

Г.,

бенно свежи и непосредственны дет­

столь же чист и наивен, что и сквай ­

в большинстве ранних полотен

этом в первую очередь заключён
секрет внутреннего, глубоко естест­

ские изображения («Автопортрет с

ры,

венного аристократизма, свойствен ­

женой

1759

запечатленные
на
мастер переехал в

них .
В
Бат, где

рен, ок . 1751 - 52, Лондон, Инсти ­
тут Курто; «Портрет дочерей с ба­

круг заказчиков изменился. Теперь

это было в основном лондонское об­

ного большинству созданных им об ­
разов. Всё искусство Г. проникнуто
поэзией и музыкой, к - рые были не ­

бочкой»,

щество,

и

старшей дочерью

после

циональная

дожника»,

1756,

галерея;

1750-е,

Марга­

Лондон,

На­

воды .

отьемлемой частью художественной

«дочери

ху ­

Судьба свела его также с миром му ­

Музей

зыкальной, актёрской и интеллекту ­

природы его таланта . Он сам был
способным музыкантом, профессио ­

Г.

альной элиты. Изменилась и живо ­
писная манера. Новые персонажи

нально владевшим виолой - да - гамба.

требовали

рами

Лондон,

Виктории и Альберта).

В

1748

вернулся в Садбери, но в поисках
заработка переехал в 1752 в Ипсу­
ич. Ранние портреты мастера - это

приезжающее

большей

на

репрезентатив ­

Его связывала дружба с композито ­
и

исполнителями,

портреты

нек - рых

его

ности. В портретах стали ощущать ­
ся прототипы А. ван Дейка. Они

обитателей, к - рые, обычно семейной

особенно явственны в композициях,

четой,

ухо­

где модель одета в вошедший в мо ­

парка

ду в 1770- х т. н. вандейковский ко ­
стюм («джонатан Баттл. Мальчик в
голубом», ок. 1770, Сан - Марино,

тора ( 1776, Болонья, Городской му ­
зей), инструменталиста К.Ф. Эйбе­
ла (до 1777, Сан - Марино, Кали­

мир

английского

поместья

запечатлены

женных

полей,

(«Супруги
Лондон,

«Хиниг
1750- х,

на

сада

и

фоне
или

Эндрюо,

1748-49,

Национальная

галерея;

Ллойд с сестрой»,
нач.
Кембридж, Музей Фицу ­

ильям). Вслед за Хогартом он про ­
должал развивать тип

зываемый

портрета,

«разговорной

на ­

картиной»

или «сценой собеседования» (англ.

coпversatioп piece). Герои этих по­
лотен пленяют простотой и искрен ­

ностью чувства, какой -то открытой
чистосердечностью.
Трогательные,
хрупкие, кукольноподобные фигур ­
ки персонажей чётко читаются на
фоне как бы омытой прозрачным
воздухом
палитры

природы.
мастера

Чистые

исполнены

цвета
сия ­

ния. Внутренняя светоносность ко­
лорита является одной из главных
особенностей живописи художника,
к - рая

сохранилась

при

всех

даль­

нейших изменениях его стиля и ста­
ла

важной

составляющей

поэтиче­

ского мира созданных им образов.
Пейзаж,

играющий

значительную

роль в эмоциональном строе картин

Гейнсборо Т. "вид на Дедхем". Около

1760

из

них

он

написал,

напр"

И.Х. Баха, сына великого компози ­

форния,

Художественная

Хантингтон) .

Внутренняя

галерея

музы -


IГI

Гейнсборо

кальность натуры мастера пронизы ­
вает

его

живописные

творения,

со ­

общая композициям ритмическую и
тональную

мелодичность,

колористические

сложные

модуляции.

Г.

сравнивал набросок картины с пер ­
выми

тактами

должно

мелодии,

угадываться,

дальше.

по

к-рым

что

будет

Техника живописи Г. эво ­

люционировала в сторону всё боль ­
шей свободы, всё явственнее стано ­
вилась фактура его мазка. По спра­

ведливому замечанию Дж . Рейнолд­
са, вблизи полотна работа Г . произ ­
водит впечатление хаоса, к- рый ма­

гическим образом на определённом
расстоянии приобретает форму. Па­
литра художника необыкновенно
свежа и красива: будь то переливы
серебристо- голубых, нежных зелё ­
ных

тонов,

интенсивно-синий,

на­

сыщенный розовый или ярко сияю ­
щий красный, бархатистая охристо ­
коричневая

гамма

и,

наконец,

скончаемые вариации белого.
тер

писал

жидкими

не ­

Мас ­

красками

и

очень длинными [до шести футов
(1,8 м) ] кистями. Это позволяло
ему,

находясь

стоянии

от

хранить

и

на

одинаковом

модели

и

перенести

от

рас ­

холста,

со ­

на полотно це ­

лостностное восприятие образа. Он

работал безошибочными и быстры ­
м и движениями кисти и был неисто­
щим на выдумку , добиваясь нужно­
го живописного эффекта. Мог поль­
зоваться

губкой,

зажатым

обломком

сахарными

белил,

щипчиками,

или просто пальцем растушёвывать
краску.

Свойственный

английской

национальной школе искусства сен ­
суализм достиг в его творчестве од ­

ного из высших своих выражений.

Мастер обычно писал сразу всю
композицию целиком, набрасывая
её прямо по подмалёвку, и был од ­
ним

из

немногих

художников

свое ­

го времени, к - рый не обращался к
услугам помощников при написании

Гейнсборо Т. "Деревенская девочка с собакой и кувшином" .

1185

костюма и деталей антуража. Г. был
неутомимым рисовальщиком. Лю ­
бое наблюдение изящная дама в
выразительном

повороте ,

простая

годы

он

устраивал

экспозиции

до ­

ма .

Переезд в Лондон состоялся в
1774. Последний период его творче ­

логические

характеристики

персо ­

нажей стали сложнее . Не обладая
учёностью
Рейнолдса,
Г.
имел

домашняя кошка, обожаемая собака
или пейзаж всё находило отра­

ства отмечен наиболее поэтически ­

врождённое

ми

лившее сочетать присущий его рабо­

жение в сделанных в беглой манере,

образов

полных жизни рисунках. Позже на­

Эдинбург,

копленные

таким

подсказывали

образом

мотивы

композиционные

ре ­

шения полотен. Находясь ещё в Ба­
те, Г. начал посылать картины на
выставки

Общества

Лондоне . В

1768

художников

в

он стал одним из

членов - основателей

Королевской

и

глубокими из созданных им

(«Мэри

Грэм»,

1775 - 77,

Национальная

Шотландии;

С годами его холсты всё более про ­

кон .

1770 - х,

С. - Петер­

бург, Государственный Эрмитаж;
«Элизабет Шеридан, урождённая

к- рой складывались, однако, непро ­

Вашинггон, Национальная галерея;

сто из - за постоянного соперничества

«Сара Силдонс» ,

Бу ­

1785;

«Утренняя

прогулка. Супруги Уильям и Эли­
забет ХеллетТ», 1785, обе Лон ­

их картин, Г. бойкотировал выстав ­
ки в 1773 - 77. В 1784 произошёл

дон, Национальная галерея; «Авто ­

окончательный разрыв, и последние

ская академия художеств). Психа -

портрет»,

изысканность

«Маргарет Гейнсборо,

акаде.мии художеств, отношения с

с её президентом Рейнолдсом.

и

позво­

с силой создаваемых им характеров.

Линли», 1783; « Герцогиня Джорд­
жиана Девонширская», 1785, обе -

дучи несогласным с развеской сво ­

аристократизм

стиля,

галерея

жена художника», 1778, Лондон,
Институт Курто; «Портрет дамы в
голубом»,

там

чувство

1787,

Лондон,

Королев ­

никались

чувством

объединяющим

меланхолии,

и пейзаж,
ставший в поздних вещах alter ego
портретируемого . Часто на заднем
плане

вые

модель

изображены

облака,

бегущие

грозо ­

таинственные

тени,

гнущиеся от ветра деревья . Пейзаж

занимает особое место в творчестве
мастера. Это не только изобрази ­
тельный и эмоциональный фон
большинства его портретов. Г. счи ­
тал себя по преимуществу пейзажи ­
стом. Сначала он находился под
влиянием голландских и француз -

1


l

IГI

Гелдер

А. де Гелдер. «Молодой человек". Около

1702

чество Г. и определить его м есто в
английском и скусстве. В доме х у­
дожника была устроена посм ертная

А . де Гелдер. "Ахимелех передаёт Давиду меч Голиафа". 1680-е

выставка- продажа

картин.

Т ворче­

сыграл о

ва ж н ую

и трепещущие л иствой купы деревь­

ст во

в его становлении как оригинально ­

ев,

роль в дальнейшем раз витии нацио­

го пейзажиста сыграли поздние про­

и

изведения Рубенса. Реальность пей ­
зажей Г. была своеобразной. Он ни ­

и едущие повозки с людьми. Основ­

ми

ные пейзажные композиции: «доро­

л ийские пейзажисты, и в особенно­

когда не изображал определённого

га через лес и отдыхающий мальчик

сти Дж. Констебл, бо готворивший

места, обычно отказываясь от при ­

с

вел икого мастера .

глашений писать виды усадеб. Его
интересовала не топография м естно­
сти, а сущность природы, её образ и

пенсильванская

ских

мастеров,

но

решающую

роль

и

вьющиеся

лес ные

наступающие

собакой»

на

дороги ,

них

холмы,

Филадельфия ,

(1747 ,

Академия

художника

нальной школы жи вописи.
его оцени ли

Первы ­

по досто инств у анг­

худо­

жеств), «Лес Кор н ар » ( «Лес Гейн с­
боро»; 1748, Лондон, Национальная
галерея), «Речной пейзаж с всадни ­

Гелдер Арт (Арен) де [Gelder
A ert (Arent) de j (26.10. 1645, Дорд­
рехт, - 27.8.1727, та.м же), гол­

ком » (ок. 1755, Сен -Луи , Художе­
ственный музей) , «Закат . Четвёрка

ландский художник

темы реальных природных мотивов.

лошадей,

»

Он приносил в мастерскую расте­
ния , обрубки деревьев, ветки , мел ­

( 1760 - 65,

сумма

художественных

впечатле­

ний, полученных от неё. Его компо­
зиции

-

это,

скорее,

вариации

на

ких животных и писал их с натуры .

Сочиняя
жал

на

свои пейзажи ,
столе

своего

он соору­

рода

модели ,

составляя их из камней , мха, сухих
трав,

кусков

чивал ,

зеркала,

превращая

в

к - рые

с калы ,

увели ­
леса

и

пьющих

воду

из

ручья »

Лондон , галерея Те йт ),
«Повозка» ( « Воз вра щение с жат­
вы», ок.

1767,

Бирмингем , Универ­

Первоначально учился у С.

ван

Хогстратена в Дордрехте (где жил
по чти безвыездно) , в 1661 - 67 в
Амстердаме у Х. ван Р. Ре.мбранд­

ситет, Институт Барбера), « Водо­
пой» ( 1777, Лондон, Национал ьная
галерея),
« У дверей
хижины»
(1780, Сан - Марино , Калифорния ,

та. В отличие от других у че ников

Художестве нная

~1Ился более творчески глубоко сле­
до вать особенностям метода велико­

галерея

Хантинг­

Рембрандта, Г. в своих картинах на

библейские,
ровы е

мифологи ческие ,

сюжеты

и

в

портр ет ах

жан ­
стре­

воду. Он также экс периментировал
со светом, любил писать ночью , ког­
да формы неопределё нны и измен­

тон) , « Рыночная п овоз ка » (1786 87, Лондон , галерея Тейт ). Лич ­
ность Г., его ч еловеческое обаяни е

прямую зависимость от е го работ.

чивы и особенно поэтичны при све­

были

Так ,

те луны и свечи . Г. н е стремился к

сколь и его искусство . Он был та­
лантлив во всём. Пи сьма художни­

( сер. 1660- х, С. - Петербург , Госу­
дарст венный Эрмитаж ) напи са н по

ции населены крестьянами, фигуры

ка по стилистике сравнимы с прозой

рисунку

к- р·ых

Л. Стерна. Когда Ф.Дж. де Лоутер­

Чел овек » ( 1671 , Дрезден, Картин ­
н ая галерея ) построена по образцу

героиз а ции

природы ,

естественно

ландшафт.

его

компози ­

вписываются

в

Они заняты делом или

бург

столь

же

привлекательны,

изобрёл в

э йдофуз икон

1781

обнаруж ивая

«Стран ствую щий

Рембрандта,

подчас

музыкант»

картина «Се

(раз новидность

тью мира , в к- ром живут. В з начи ­

ря), Г . создал свой вариант камеры

ный памяти учителя, Г. в а втоrюрт­

тельной степени в пей зажах реали ­
зовал ся и дар Г. -анималиста. Са­

и напи сал для него пейзажи на стек­

рете

ля нны х

из

изобразил себя с офортом Рем бран ­

мым естественным образом он писал

к-рых сохранились до наших дней

дта в руках. Он оставался верным

ло шадей,

гающих или дерущихся собак. Его

(ок. 1783, Лондон , Музей Виктории
и Альберта) . Его особенно за нимал

ле

п ей зажная живопись прошла ту же

эффект двойного освещения,

быто и в голландской живописи пе­

эвол юцию , что и портрет , от боль­
шей конкретности и проработанно­

лу чаемого

ху­

иноземные влияния. Пост игая худо­

сти к почти эскизной технике пись­

дожника (рак горла) застала врасп­

жестве нный смысл образ ного строя

ма.

лох друзей и сем ью. Перед кончи ­
ной он помири лся с Рей нолдсом,

Рембрандта, Г. не стал, однако, его
подражателем.
В эмо цион ал ьн о~1

к- рого заключена в криволине йном ,

а тот

и с кусстве

спиралевидном

одну и з « Речей»

Он

пи сал

ст р анст во,

влечены

н езамкнутое

пробе­

внутренняя

движении,

все элементы

про­

д ин ам ик а

куда

во ­

композ иции:

реннего

в

п ласти нк ах,

свечения

в

пред принял

десять

внут­

композиции,

камере.

свою

фон а­

масте ра,

отдыхают, являясь органичной час­

пасу щихся коров ,

волшебного

го

очередь

Болез нь

по ­

по святил

ему

(10.12. 1788),

где

попы тку

оценить

твор -

его одноимённого офорта. Предан ­

(1689,

С. - Петербу рг , Эрмитаж )

искусству Рембрандта даже в нача­

18

в" когда оно было да вно за­

риода глубокого спада возобладали

кровенные
ния ,

масте р а,

раскрывшем

ч ел овеческие

пол у чи ли

развит и е

со ­

п ережива ­
новы е

са -


Генералич

Генералич И. "лесорубы ».

1959

мостоятельные тенденции. Произве­

При

дения: «Руфь и Вооз» (Вена, Музей
истории искусства), «У врат храма»
( 1679, Гаага, Маурицхейс), «Ху­
дожник в мастерской» ( 1685, Фран ­

был состоятельным человеком и не

жизни

продавал
лась

да

известность

своих

картин,

пределами

его

Г.,

к-рый

исчерп ы ва­

родного

горо­

пров и нциального Дордрехта.

-

ститут искусств), «Лот с дочерьми»
(Москва, Государственный музей
изобразительных искусств им . А . С .
Пушкина), «Портрет Х. Бурхаве с

свежесть и непосредственность. От­
не мешало достигать яркой эксп рес­

Гелст,

Гельст

Бартоломеус

ван

сии ( « Цыганские сваты »,

бодной живописной манере картины
Г. выдержа н ы в глухих буро-ол и в­

хорватского наивного искусства

ми

с

н еожиданно

яркими

вспыхивающи ­

пятнами

оранжевого,

нежно- розового, белого.
охотно

применял

фекты

Художник

Загреб,

Галерея примитивного

Родился в крестьянской семье. С

эф­

профессиональным художником К.
Хегедушичем, давшим ему ряд сове­

шпателем и пальцем, процарапыва­

тов по технике живописи,

ние её оборотн ой сторо н ой кисти.
Трактовка образов, п ростая и есте­

нию

холста,

1931

выставлялся в Загребе вместе

ственная в работах 1670-х, сме н и ­

с ~·1астерам и груп п ы «Земля». Стал
главой хлебинской школы художни ­

лась в 1680 - 90-е всё более вырази ­
тельной и
изощрённой. Чертами
фантазии

и

причудливой

экспрес­

сии отмечен поздний драматичный

цикл

1715,

«Страстей

Христовых»

(ок.

Ашаффенбург, Картинная га­

работе

ков - примитивистов ,

ниматься

1938

в

грунтова­

стекле.

продолжая

крестьянским

С

за­

трудом.

В

Загребе состоялась первая

персональная
Второй

на

выставка

мировой

войны

Г.

После

1939-45

лерея; Мюнхен, Старая пинакотека;

его

Амстердам, Рейксмюсеум) с вытя ­

дили неоднократно во многих горо­

нутыми,

дах Югославии и в других странах .

на

свету

ных

словно

растворяющимися

фигурами

композициях

формата.

Во

в

асимметрич­

вертикального

многом

новый,

нео­

бычный образный язык этого ог­
ромного живописного цикла, к-рый

персональные

выставки

прохо­

Постоянно участвовал в коллектив­
ных

выставках

художников- прими ­

тивистов. Его работы и сполнены в
технике

стекле,

масла

на

холсте,

дерев е

а также акварелью.

и

Б6ль­

остался собственностью худож н ика,

шая часть п роизведений Г. посвяще­

не

на

был

оценён

современниками .

деревенскому

быту.

Крестьян -

ис­

кусства), и своеобразный грубова­
тый юмор (« Похороны Стефа Хала­
чека» , 1934, Загреб, Современн ая

детских лет самоучкой занимался
рисованием. В 1930 познакомился с

краски

фактурные

накладывание

»

За­

ства). В его работах есть и социаль­
ная острота («Реквизиция», 1934,

ковых, винно- красных, фиолетовых
тонах

1936,

греб , Галерея примитивного искус­

дер , см. Хелст

Генералич Иван (Generalic l van)
(21 . 12.1914, с. Хлебине,- 27. 11 .
1992, Копривница), хорватский
художник - при.митивист,
лидер

1722, Амстердам,
Написанные в сво­

екая жизнь предстаёт в них увиден ­
ной как бы изнутри. Это придаёт
работам худож ника удивительную
сутствие профессиональной выучки

кфурт- на- Май не, Штеделевский ин ­

семьёй» (ок.
Рейксмюсеум).

IГI

Генералич И. " подсолнухи".

1910

1


l

IГI

Генри

Генералич И. "Олень в лесу".

1956

галерея). Простота, естественность,

и

повествовательность

из­

ны. Маленькие фигурки позади со­

вечного крестьянского труда сочета­

здают ощущение глубины простран­

ются с поэтич еской проникновенно­

ства.

Цвет

стью

н ый,

локальный ,

в

(«Жатва»,

в

передаче

изображении

1938,

Загреб,

природы

Галерея

жесты

динамичны

в

этих

и

выразитель­

карт инах

без

плот­

оттенков.

В

Генри Р "Саломея" .

1909

послевоенные годы в произведениях

примитивного искусства; «Сбор ли­

Г. усилили сь черты лиризма и ска ­

ский художник,

стьев»,

зочности ( « Игра коней»,

ства

1943,

Загреб, частное собра­

ние). Для работ 1930- х характерно

гатый конь»,

вынесение

Галерея

основного

действия

на

оба

1961 ,

прими тивного

1956; « Ро­
- Загреб ,
искусства).

•

В

Художник часто давал более откры ­

фии,

фигуры главных персонажей. Позы

тое

художеств,

и

панорамное

решени е

с

пространственное

меньшим

количеством

у чи лся в Филадель­

1885 - 88

первый план, в к-ром дом инируют

в

теоретик искус­

п е нсиль ванско й

и зящных и скусств . В

ли

ботал

в

99 -

в Европе ,

ской

школы

а

коло рит

то

вы ­

светлен и обогащён тонкими цвето­

выми нюансами ( « Олени
свадьбу»,
1960, оба

идут на

« Наводнение »,
Загреб , Галерея прими ­

1959;
-

в Пари ­

же, в Академии Жюлиана и Школ е

действующих лиц. Композиции ста­
декоративнее ,

Академии

1888 - 90 -

в

1891 - 95 ра­
в 1895 затем в Нью­

Филадельфии,

Йорке. Основател ь и л идер ашкан­
живопис и.

Масте р

жа нровой живописи ( «Смеющийся

тивного искусства) , то насыщен и
ярок ( « Голуби », 1976, Загреб , Гале­
рея примитивного искусства). Пора­

мальчик»,

жает неиссякаемая фантазия масте­
ра. Сюжеты, взяты е из обыденной

ников а шканской школы в

Выставку н езависимых художников

крестьянской жизни , подчас допол ­

в

няются

какой -либо

фа нтастич еской
щей

(«Рыба
оба

в

особую

воздухе»,

- 1970,

выставок,

1907; « Маскарадное
1911 ). Организовал ряд
в

т.

ч.

выставку

худож ­

1908

и

1910.

неож иданной

деталью,

изображению

платье »,

придаю­
остроту

« Журавл и »,

Генуэзская школа , одна из школ
живописи Италии

17

в. с центро.м

в городе Генуя

Загреб , Галерея прими­

тивного искусства). Творчество Г .,

•

ставш его уже в 1930-е широко из ве­

влиянием

ст ным живописцем ,

состав ивши х

второй половины 16 в. и работав­
ших в Ген уе фламанд це в П.П. Ру­
бенса и А. ван Дейка. Ведущим ху ­

яркое и самобытное направление в

дож ником Г . ш . был ве нециан ец Б.

ром

для

дожников

других
из

явилось приме ­

югославских

народ а ,

изобразительном

искусстве

ху ­

своей

страны .

Сложилась к

Строцци,

концу

итальянских

1620-х

в произведениях

м естные трад иции

под

масте ров

к-рога

со ч етались с

жи ­

вопи сностью и эмо циональной чув­
Генуэзская школа . Б. Строцци. "Женщина с
виолой-да-гамба" (Портрет Барбары Строцци).

1630-1640

Генри Роберт ( Henri Robert)
( 25. 6. 1865,
Цинциннати, 12.7.1929, Нью-Йорк), а.мерикан-

ствен ностью фламандского искусст­
ва. Мастера Г. ш . выполняли парад­
ные

аристократические

портр еты ,


IГI

Геометрический стиль

религиозные
тивные
же

композиции

росписи,

и

декора ­

прославились

произведения

т.

н.

так ­

пасторально ­

го жанра, в к - рых большое значение

придавалось пейзажу, изображе н ию
домашней

утвари

и

животных

(Дж.Б. Кастилъоне, А.М. Вассал­
ло). В искусстве портрета преобла ­
дает

строгая,

«вандейковская»

ма ­

нера Дж . Б . Карбоне. Восприимчи­
вый к север н ым влияниям, Кастиль­
оне в

1634

отправился в Рим,

где

был вдохновлён произведениями Н.
Пуссена и Дж. Бернини; по возвра­
щении в Геную он стал писать в сти ­
ле, соперни ч ающем со стилем С.
Розы. Взволнованно- романтические
религиозные

В.

композиции

Кастелло,

цию ,

создавал

занимавший

сравнимую

с

пози ­

позицией

Ф.

Маффеи и С. Маццони в Венеции
или Чекко Браво во Флоренции; от
реализма он постепенно перешёл к
драматической мерцающей живопи ­

Геометрический стиль. Амфора из Дипилона . Около

750 дон.

э.

си. Пиола и Дж . А. де Феррари раз­
вили

монументальную

живопись

« проторококо».

глиптики

и декоративно - прикладно ­

го искусства . Геометрический орна­

Геометрйческая

абстракция,

см. Абстракция гео,<tетрическая

мент, появившийся в IX в . дон. э.,
представлял собою сочетание гео ­
метрических элементов,
располагался

на вазах он

полосами

и

склады ­

Г е ометрйческий стил ь, геомет ­

вался

рика,

ружностей. В этом стиле отразилась

был характерен для грече ­

ской вазописи в конце «тё;<tных ве­

суть

из

меандров,

крестов

древнегреческого

тальных фризов получили

сической

странение фигурные

Античности

в

Древней

Греции

»

Помимо

и

орнамен ­
распро­

изображения,

ставшие прообразами фризов с изо­
бражением живот н ых и людеj;i в пе­

Вытеснил протоzео,<tетрический

стиль.

ок ­

искусства

ков», около JX - V JJ вв . до н. э.;
также обозначение периода клас ­

религиозности.

и

Центром

возникновения

риод архаики . Орнамент составлял

80%

росписи Г . с . После

750

до н . э.

данного стиля были Афины. Посте ­

строго

пенно

сменилось фризами с изображе н ия ­

он

распространился

в

торго ­

геометрическое

направление

вых городах на островах Эгейского

ми

моря. Помимо вазописи стиль был

На вазах стали изображать сюжеты

характерен

мифов.

для

мелкой

пластики ,

сказочных

Хотя

хищных

животных.

протогеометрический

Геометрический стиль. Гидрия в стиле
геометрики.

стиль

750-700 дон.

(Xl - IX

вв.

э.

до

н. э.)

пред ­

ставляет собой нек - рое культур н ое
возрождение по сравнению с преды ­

дущей субмикенской керамикой,
традиции микенской керамики были
утрачены.

Форма

сосудов

стала

строгой и простой (в отличие от из ­
вилистых

форм,

характерных

для

мике н ской керамики). Протогеомет­
рические
сколько
ных
стые

сосуды

разделены

на

не ­

горизонтальных декоратив ­

полос,

в

к - рых

помещены

геометрические

про ­

элементы,

обычно концентрические круги или
полукруги. В Ранний геометриче­

ский период

(900 - 850

дон. э.) уве ­

личилась высота сосудов,

тогда как

орнамент располагался лишь вокруг

Генуэзская школа. Дж.Б . Кастильоне. "встреча Исаака и Ревекки". Около

1640

горлышка

вплоть до

середины

кор -

1


l

IГI
пуса

Герасимов

сосуда .

ность

Оставшаяся

покрывалась

поверх ­

тонким

слоем

ется старейший подписанный древ ­

над

негреческий сосуд

дорога» (1912), «Большак» (1910) ,
«Бобылы ( 1913), «Последние гра ­
чи» (1915). В 1915 окончил учили ­

работа гонча­

-

Аристонота (или Аристонофа;
в. дон. э .). Амфора была обна ­

пей зажами:

«Тройка.

Зимняя

глины , к - рая при обжиге приобрета­

ра

ла тёмно - металлический блестящий

VII

оттенок. В этот же период к декора ­

ружена в итальянском городе Чер ­

ще

тивным элементам керамики доба ­
вился меандр, ставший одним из

ветери, на ней изображено ослепле ­

1 - й степени и диплом архитектора .

наиболее характерных эле~1ентов
геометрического искусства. В Сред ­

никами.

ние Полифема Одиссеем и его спут ­
Начиная
с
середины

ли в армию. В

VIII

в. дон. э. более тесные контак ­

и

получил

диплом

художника

По окончании училища его призва ­
1918 он вернулся в

родной город.

В

работал

1919 - 25

ний геометрический период (850 760 до н. э .) увеличилось количест ­

ты между Грецией и Востоком обо ­

штатны~1 декоратором

гатили

во декоративных зон на сосуде, сре ­

элементами

театре. Во время захвата Козлова
конницей генерала К.К. Мамонтова

ди украшений преобладал меандр.
В Поздний геометрический период

розетки ,

производители увеличили количест ­

др.,

греческую

пантеры ,

-

вазопись

такими,

вымышленные

пальмы,

новыми

как

львы,

существа,

цветы

лотоса

что позднее развилось

и

в ориен ­

в козловско~1

летом

1919 погибло почти всё, что
было создано художником в годы
Гражданской войны. В

1925

худож­

дах, стали устойчивыми формы жи ­

тализирующий стиль (см. Ориента ­
лиз.м). Для сосудов в Г. с. характер ­

вотных в области горлышка и осно ­

ны многочисленные горизонтальные

он принимал участие во всех
выставках Ассоциации художников

вания амфор.

полосы ,

революционной России (АХРР). Во

во декоративных элементов на сосу ­

Появились

стилизо­

идущие

кольцами

вокруг

ник переехал в Москву. Начиная с

1926

ванные человеческие изображения.

сосуда. Между этими полосами по ­

второй половине 1920 - х основным в

Одним

мещены

творчестве Г. были серия картин,
посвящённых командирам Красной

из

характерных

позднегеометрического

примеров

стиля

явля -

различные

мотивы ,

ник ,

такие

декоративные

как зигзаг,

треуголь ­

меандр и свастика.

Наряду с

абстрактными элементами
ются
людей

стилизованные
и животных,

геометрическое

встреча­

изображения
отличает

что

искусство

от

прото ­

1932

ного

советских

правления

Союза

деятелей

еди ­

художников

дителей секретариата правления. В

это погребальные дары в
Первые че­

1934 совершил поездку по странам
Западной Европы, создал серию ак­

-

аристократов.

стал

одним

из

руково ­

ловеческие изображения появились

варельных этюдов. Итоги 25 -летней

около

творческой деятельности Г.

770

дон . э. на ручках амфор,

где мужская фигура изображена с
треугольным торсом, овальной го ­

в

ловой

более

с

выступом

вместо

носа

и

ми и голенями. Женские фигуры
также абстрактны: их длинные во ­
лосы изображались как ряд линий,
а грудь

-

как мазки на уровне под ­

Герасимов Александр Михайло ­
вич [31.7(12.8).1881, г. Козлов,
ныне
Мичуринск
Та.мбовской
обл., 23.7.1963, Москва], рос­
сийский художник, один из круп­
нейших представителей социали ­
стического реализl'tа

~

подвёл
персональной

своей первой

1936

выставкой

в

Москве,

где

показал

произведений живописи и

100

графики.
Главным
работы живописца

направлением
1930 -е был

в

портрет (групповой и индиви дуал ь ­
ный). Среди них можно отметить
портреты балери ны О.В. Лепешин ­
ской, актрисы А.К. Тарасовой, ар ­

мышек.

Действительный

член

Академии

тиста И.М. Москвина, полярника
И.Д. Папанина. Большое место за ­
нимала работа над портретами дея ­
телей

Коммунистической

партии

государства.

Наиболее

известны:

«Ленин

трибуне»

на

«Выступление И.В.
Сталина на XVI съезде ВКП(б) »
( 1933), «Сталин среди командиров
1 - й Конной армии» (1936) , « И.В.

(1929 - 30),

ле» (1938), «И .В. Сталин
Горький в Горках» ( 1939)

купеческой семье. В

Картины Г.

1903

по совету

стную

художественную

поступил

в

школу,

Московское

Г.

училище

и

советского

художеств СССР (1947), доктор ис ­
кусствоведения ( 1951). Народный
художник СССР (1943). Родился в
художника-академиста С.И. Криво ­
луцкого, открывшего в Козлове ча­

Сталин и К.Е. Ворошилов в Крем ­

и М.
и др.

стали образцами офи ­

циального стиля советской живопи ­

си. В 1936 художник за кончил ра ­
боту над большим многофигурным
холстом

«Первая

Конная

армия»,

дагогами в училище были такие ма­

годом позже это произведение было
показано в Париже на Всемирной

стера, как А.Е. Архипов, К.А. Ко­

выставке

ровин,

граду

живописи, ваяния и зодчества. Пе ­

В.А.

Серов,

Н.А.

Касат­

54

10. Период обучения был отмечен
дружбой с писателем В.А. Гиляров ­

Великой

высшую

В

на ­

1939 -

председатель оргкомитета Союза
художников.
В начале

советских

Отечественной

войны

начинающему

Испытал влияние имп ­

ея в Москву. Главное место в твор­

рессионистов.
период

получило

ненадолго эвакуировался
на юг страны, а летом 1942 вернул ­

помогавшим

живописцу .

и

Гран - при.

кин. Первые работы Г. появились
на студенческих выставках в 1909 -

ским,

1953

одним из главных
АХРР. После избрания в

геометрического

предметы

длинными цилиндрическими бёдра ­

Герасимов А.М. "Бомбейская танцовщица"

стал

геометри ческого. Многие сохранив­

периода

1929

и работа над образом В.И.

шиеся

могилах

Герасимов А.М. "Пионы"

армии,

Ленина . К началу 1930 - х художник

В дореволюционный

работал

главным

образом

1941 - 45

честве

мастера

портретами

заняла

героев

и

работа

над

участников


1г1 1

Герасимов

Герасимов А.М. " ИВ . Сталин и КЕ Ворошилов в Кремле" .

1938

войны. Также в это время было со ­

лизма» (при его активном участии

здано

был ,

одно

прои з ведений

из

-

самых

известных

«Гру пповой порт ­

1946

в

терскую. В молодости отдавал пред­
почтение акварели и именно в этой

Музей нового за падного искус­

тонкой технике вырабатывал свой ­

в

частности,

закрыт

рет старейших советских художни ­
ков И.Н. Павлова, В.Н. Бакшеева,

ства в Москве); поэтому его опала

ственную

во

ска нн ую

В.К.

воспринята

Бялыницкого - Бирули,

Мешкова»

В.Н.

Значение истори ­

второй

половине

1950 - х

была

общественностью

как

его

произведениям

колористическую

серебристо - жемчужными

изы ­

гамму

с

перелива ­

один из симптомов «оттепели» . Го­

ми свободных, лё гки х ма зк ов. Пер ­

ческих документов имеют многофи ­

сударственная

вые работы Г. в жанре портрета об­

гурные композиции «Тегеранская
конференция руководителей трёх

1943, 1946, 1949).

( 1944).

премия

великих держав» и «Московское со ­

Герасимов

вещание

{14 (26).9.1885,

министров

иностранных

дел трёх великих держав» (об е 1945). В 1947 - 57 первый прези ­
дент Академии художеств СССР. В
начале 1950 - х художник иллюстри ­

(1941 ,

ратили на себя внимание своеобра-

Сергей Васильевич
Можайск, ныне

Московской обл. , - 20.4.1964, Мо ­
сква], российский художник

»

Действительный

член

Академии

Бульба». В первой половине 1950 - х
побывал в Индии, Египте, Китае ,

художеств СССР (1947), доктор ис ­
кусствоведения ( 1956). Народный
художник СССР ( 1958). В 1901 -

создал

07

ровал

повесть Н.В.

большую

Гоголя «Тарас

серию

рисунков.

учился

в

Строгановском

цент­

Эти же годы были отмечены рабо ­

ральном

той над пейзажами («Спелая рожь»,

ленном училище,

« Яблони

«Целина»,

Московском училище живописи, ва­

«Осень»),
со зданием
портретов
(И.В. Мичурин , С.Я. Маршак,
С.Н. Сергеев - Ценский), натюрмор­
тов ( « Букет» , « Розы у зеркала»,
« Полевой букет»). Занимая посты

яния и зодчества у С.В. Иванова и
К.А.
Коровина.
Член общества
«Московский салон» ( 1911 -20),
объединений
«Мир
искусства»
(1921) и «Маковец» (1922 - 25) ,
Общества .fttасковских художников
( 1926 - 29). Принимал участие в
оформлении революционных празд ­
неств к первой годовщине Октября
( 1918). Жил в Москве и Можайске,
где в 1915 построил себе дом-мае-

в

цвету »,

председателя оргкомитета Союза со­
ветских

зидента

художников

и

первого

Академии

пре ­

художеств

СССР, Г. боролся с инакомыслием
в

искусстве под лозунгом

великим

традициям

«вер но сти

русского

реа -

художественно - промыш ­

в

1907 - 12 -

в

Герасимов СВ. Автопортрет.

1923


l

IГI

Гератская школа миниатюры

Герасимов С.В. "Мещанка•.

з ием

почерка:

в

реалистическая

1923

нём

и

соединялись

Герасимов С.В. "Мать партизана".

1943

импрессионисти ­

ческая манеры письма («Мужской

ки» ( 1928 - 30), «Колхозный празд­
ник» (1937). Попытки же передать

портрен, 1912; портрет Г. Малако­
ва, 1913). В работах начала 1920-х

драматические

чувствовалось влияние П. Сезанна

лись

(«Старуха со ступой»,

Наряду с портретами и пейзажами

(«Клятва
сибирских
партизан»,
1933; «Мать партизана», 1943).

часто обращался к мотивам народ-

Среди графических работ художни ­

1920 - 21).

не

ситуации

слишком

оказыва­

убедительными

1юго быта, но не повествование и н е

ка наибольшую известность приоб­

этнографические подробности

рели иллюстрации к поэме Н.А. Не­
красова « Кому на Рус и жить хоро­
шо» (1933 - 36) и к роману М.

влекали

художника,

сельской и

а

сама

при ­

стихия

провинциальной город­

ской жизни ( «У телеги»,

Горького

жайские ряды»,

1906; « Мо­
1908; «Свадебные в
1909). В рисунках, лито­

(1939 - 54;

трактире»,
графиях , гравюрах начала 1920-х
(серия «Мужики») художник искал

золотой

более острого, драматически напря ­
жённого выражения крестьянских
характеров. Эти поиски отчасти

давател ьской деятельностью: в ху­
дожественной школе при типогра­
фии « Товарищества И.Д. Сытина»

продолжились

и

в

живописи:

«Фронтовик» ( 1926), «Колхозный
сторож» ( 1933). Г. - лирик по нату­
ре, изысканный пейзажист. Его вы ­

сшиt: достижения

-

в

небольших

натурных этюдах русской природы.

Они замечательны своей поэтично­
стью,

тонким

гармонией

(«Зима» ,

и

1939;

ощущением

свежестью

жизни,

колорита

«Лёд прошёл»,

«Весеннее утро »,

1953;

жайские пейзажи»,

1945;

серия « Мо­

1 950-е, и др .).

ставк и

«дело

Артамоновых »

за них Г. был награждён

медалью

1958

Всемирной

жении всей жизни занимался препо­

(1912 - 14),

в Государственной шко­

ле печатного дела при Наркомпросе

(1918 - 23), во Вхутемасе (с 1926 Вхутеин; 1920 - 29), Московском
полиграфи ч еском институте ( 1930 36), Московском художественном
институте ( 1937 - 50), Московском
высшем

художественно - промыш ­

ленном училище

(1950 - 64).

О Гератская школа миниатю­
ры, средневосточная школа .мини­

Между тем по принятой в его время

атюры,

официальной иерархии жанров пол­

столице
государства
дов - Герате

ноценным произведе нием живописи

вы ­

в Брюсселе). На протя­

существовала

в

15

в.

в

Ти.мури­

считалась картина с развёрнутым и
идеологическ и выдержанным сюже­

»

том. Но такие картины в известной

1 410-е с основания придворной мас­

мере удавались Г. лишь тогда, ког­

терской

да он

Первый

ское

и в

них мог передать лириче­

состояние,

поэт ичность

при ­

родной среды: « На Волхове. Рыба-

Начала

свою

деятель ность

рукописей
этап

Г.

ш.

в

(китабхана).
преемственно

связа н со школой миниатюры Ши ­

Гератская школа миниатюры. "Алишер Навои• .

раза

15 век

14 - 15

вв" а также, вероятно ,


1г1 1

Герен

Багдада и Тебриза ( см. Тебризская

з начител ьное влияние на творчество

школа .миниатюры). В этот период

художников

для Г. ш . характерны иллюстрации ,

.моzольской школы .миниатюры . Г.

точно

следу ющие

тексту,

простой

п ейзаж, неболь шое число дейст вую­
щих л иц , статичность фигур , с им ­

тебризской

школы

и

ш . закончила своё существование с
завоева ни ем в

1507

Герата Шейба­

ни - ханом .

метричность композиции ( « Антоло­
Сеттиньяно,

Герен Пьер Нарсис, барон (Gиe­

частное собрание; « Гул истан » Саа­
ди, 1427, Дубл ин , библиотека Чес­

rin
Pierre
Narcisse,
baron)
(13.3. 1774, Париж, - 16. 7.1833,

тера Битти ; « Хамсе» Низами , 1431 ,
С. - П етербург , Государственный Эр­

Ршt), французский художник

гия » Байсункара,

1427,

митаж) . Рас цвет Г. ш . в конце
предвосх итил

« Шахн аме»
своим

парад ный

15

в.

экземп ляр

( 1430). выделяющийся

раз м е ром ,

слож ностью

архи ­

тектурных фонов,

реализмом жес­

тов

л иц .

действующих

« Шахнаме »

Худож ник

С

11

лет учился в школе при Ко­
академии

живописи

и

скульптуры у Тараваля и Н.Г. Бре­
не, а п озже у Ж . Б . Реньо. Участво­
вал в конкурсе 1793 на Гран -при
академии ( « Тело Брута , доставлен­

сумел

ное в Рим » ). В связи с закрытием

придат ь миниатюре из ы ска нную де­

академии конкурсы были временно

коративность. Он з начител ьно рас­

отме н ен ы; однако на конкурсе

1797

ширил круг её видов и жанров: н а­

Г.

трёх

ряду с и лл юстрац иями им были со­

Гран - при ( «Смерть Катона»; Па­
риж, Школа изящных искусств).

зда ны

-

К. Бехзад

»

ролевской

ста нк овые л и сты ,

ны е с книгой ,

-

не

с вя за н ­

и портреты.

Этало­

ном позднегератской школ ы счита­

ется

рукопись

( 1493 - 94).

« Хам се»

Низами

илл юстрированная Бех ­

всё же

получил

один

из

ная

в Салоне

1799,

имела неслы­

ханный успех благодаря своим сен ­
тиментальным

ш е1't и учеником К. Али. Новаторст­

тивам. В кач естве « п е нсионера Рес­

ны х
ях,

ш.

проявляется в услож н ё н ­

про стра н стве нных
ч асто

выходящих

ко мпоз ици ­

на

поля

стра ­

ниц ил и обрезанных рамкой, в ост­
рой н абл юдател ьности художников
и

умении

п ередать

эмоциональное

и

пол ити ч еск им

мо­

публики» Г. и с полни л картину « Ор­

фей у могилы Эвр ид ики » (Орлеан ,
Музей и зящны х искусств ). а его
« Федра и Ипполит » (Париж, Лувр)
получила множество хвалебных от­
зывов . В декабре 1803, п еред отьез­

помощи ок ­

дом во Французскую школу изящ­

ружающего п ейзажа, в в ыраз итель­

ны х искусств в Риме, художник вы ­
ставил картину « Принош ение Эску-

состоя ни е ч ел овека

при

ности жестов и поз .

Г. ш. оказала

./:

- ..!<-· •• '

Его картина « Возвращение Марка
Секста» (Париж , Лувр). выставлен­

задом , его воспитателем М. Накка­

во Г .

1

Гератская школа миниатюры. Султан Мухаммед.
«Юноша с КНИГОЙ» .

1540-е

лапу , ил и С ыно вняя любовь» (Ар­
рас, м узей ). получившую поощр и ­
тельный приз ещё в 1800; п ублика
смогла оценить картину в Салоне
1804. Г. пробыл в Италии до н ояб­
ря 1805, со вершив за это время два
п утешеств ия в Неаполь. В Салоне
1808 он выставил картины « Бо н а­
парт , прощающий восставш их в Ка­

ире » (Версаль ,
му зей
д ворца)
и « Пастухи на могиле Аминта» (П а­
риж , Лувр) ; в Салоне 1810 - « Ав­
рора и Кефал» (там же). Эта рабо­
та ,

исполненная

Соммарива,

по

имеет

заказу

графа

вариант,

напи ­

санный для князя Юсупова (Моск­
ва ,

М узей

изобразител ьных

ис­

кусств им. А.С . Пушкина ; эск и з

-

С. - Петербург, Государственный Эр­

митаж) , в па ндан к к- рой было со­
здан о полотно « Морфей и Ирида »

(С. - Петербу рг,

Эрмитаж).

Обстоя ­

тельства жизни н е поз вол и л и Г. за­
кончить картин у «Смерть мар шала

Ланна» (Валансьенн, музей) . В го­
ды

Реставрации

художнику

были

поручены работы , так и остав ши еся
незавершёнными и известные ли шь
Гератская школа миниатюры. Касим Али. «Хорасанские купцы перед Мухаммадом ибн Али ал-Бакиром" .
Де таль « История правоверных имамов " ал-Вирамани .

1525

по эскизам ( « Правосуди е Людов и ка
Свято го » (прежде - Анже, Музе й
изящных и скусств ) ; од нако о н ус-


l

IГI

Германия

Мор исполнил иллюстрации к сбор ­

нику «De laudibus saпctae Crucis».
Одновременно в центральной и юж ­
ной

Г.,

Швейцарии

здавалась

от

и

Австрии со­

просветительская

монастырей

-

цепь

Кремсмюнстера,

Мондзее и Регенсбурга до Северной
Италии. Эти мастерские передавали
каролингское
эпохе.
казали

наследие

романской

Новейшие исследования до ­
существоваиие

в

то

время

монументальной живописи, прото ­
типом к - рой являлись росписи в
зальной церкви в Мюнстере: она де ­

корирована
ио,

впечатляющими пан ­

82

расположенными

рах

в

пяти

на двух боковых,

регист ­

северной

и

южной, стенах; западная стена ук ­
рашеиа более древним «Страшным
судом». Но память о каролингской
эпохе сохраиилась не только на вос ­

точных

и

южиых

рубежах

Импе ­

рии. Изумительное «Распятие» в
церкви Святого Максимилиана сви ­
детельствует о жизненной силе это ­

го ещё мало изученного явления. В
1 Велико ­

период правления Оттона
Герен П.Н. "Эней рассказывает Дидоне о бедствиях Трои".

го (962 - 973) живопись продолжа ­

1815

ла

следовать

каролингским

тради ­

жи ­

циям, иногда, возможно, с меньшей

украшавших гвардейский зал в Сен­

вописца; он был признан в прави ­

изобретательностью. В Георгскирхе

Клу

тельственных

в Оберцелле был создан необыкно ­

пел

закончить

(«Анри

портреты

Шоле,

музей,

де ла

генералов,

Рошежаклен»,

выставлен

в

1817;

«Луи де ла Рошежаклен», там же,

выставлен в 1819). Его картины
«Принц Тальмон» (Серран, замок),

стящую

карьеру

достатка

в

искусство

предпочтения

Музей

изобразительных

привлекли на Салоне 1817 особое
внимание публики. Позже Г. испол ­
нил эскиз стяга для фабрики Гобе­

ленов («Святая Женевьева», Ком ­
пьень, капелла замка), а в 1811 -

он

не

имел

не ­

предпочитал

отражало

риода,

Москва,

и

свободно выбирать сюжеты своих
картин и долго их вынашивать. Его

виях Трои» (Париж, Лувр; эскиз

искусств
им.
А.С.
Пушкина)
и «Клитемнестра» (Париж, Лувр)

кругах

заказах;

«Эней рассказывает Дидоне о бедст­

-

исторического

а

революционного

позже

заимствованные

традиции.

«римские»

темы

из

пе ­

страстей,

классической

Страстный

поклонник

веииый

цикл

из

восьми

тальных фресок (сер.

минающий
фрески
Мюнстера;
«Страшный суд» в этой же церкви
долго считался

самым

и

число

скрипториев,

де Кенси . Для его стиля характерны
благородные формы, геометризиро ­

способствовало и

ван н ые

сле женитьбы в

час ­

об ­

ной Европе. В тот период увеличи ­
лось

живаемых

единство

ранним

разцом стенной живописи в Запад ­

Античности, Рафаэля и Н . Пуссена,
он был близок эстетике Катремера

композиции,

монумен ­

10 в.), нагю ­

епископскими

развитию

искусства

поддер­

заказами;

миниатюры

появление грече ­

ских мастеров, приехавших в Г. по ­

972

Отгона

II

на ви ­

тей и сцеиические эффекты.

зантийской

Сен - Дени тело своего отца Людови ­

Гер мания

«Кодекс аббатисы Хильды» (Дарм ­
штадт) свидетельствует о проникно ­

ка Святого» ( Сен - Дени, сакристия
собора) . В 1815 стал членом Инсти ­

»

22 -

«Филипп Смелый приносит в

( Deutsc!iland)

лингского периода (первая пол. 8 кон. 1О в.) было представлено в ос ­

1816 -

профес ­

Теофано.

вении новых канонов и тенденции

Изобразительное искусство каро ­

сором Школы изящных искусств. В

тута Франции, а в

принцессе

дематериализации . В конце
живописи

появились

новые

к

в. в

12

темы

(«Энеида», «Тристан»). Кроме того,

его мастерской учились Ж.Л. Же­

новиом книжной миниатюрой. Гос ­

архитектурная

рико, .Э . Делакруа, Л. Конъе, А.
Шеффер и др. Назначенный в 1816

подствующее

тельствует

директором Французской академии

двор Карла

В мастер­

в частности, в расписных плафонах.

в Риме, Г . согласился занять этот
пост лишь в 1822 и в продолжении

ских в Ахене работали такие знаме­
нитые художники, как монах Годе­

Самым известным примером могут
служить плафоны Михаэльскирхе в

шести лет

скальк,

практически

не

занимал­

искусства

влияние

на

развитие

миниатюры

I

к - рый

оказывал

Великого.

преподнёс

Хильде­

и

вдохновения,

иконология
о

новых
к - рые

свиде ­

источниках
проявились,

Хильдесхейме, созданные при абба ­

гарде, супруге Карла Великого, бо­

те

гато украшенное Евангелие (Па­
риж, Нациоиальиая библиотека),

представлены предки Христа в бес ­

профессорскую деятельность рядом

представлявшее собой

с Ф. де Жераром, А. - Ж. Гро и
Ж.0.Д. Энгро.м. В эти годы он ра ­

синкретизм античных мифологиче­

воздухе подобно гигантскому ков ­
ру. Возникновение готики в Г. в се ­

ботал
над
большим
«Смерть Приама, или

нажей .

ся живописью . в 1829 он получил
титул барона от Карла Х и, вернув ­
шись

в

Париж,

возобновил

свою

полотном
Последняя

ночь Трои» (Анже, Музей изящных
искусств), задуманным ещё в Риме .
В феврале 1833 после тяжёлой бо ­
лезни Г. переехал на Виллу Меди ­

чи, где и скончался . Г. сделал бле-

ских

кого

героев

и

своего рода

христианских

персо ­

После смерти Карла Вели ­

(814) инициативу подхватили

провинциальные мастерские;

появи ­

Теодерике

конечном

редине
зацию

(1179 - 1203); здесь

«древе»,

13

подвешенном

в. обусловило кристалли ­

миниатюры

и

появление

станковой живописи. Развитие кар ­
тины, прежде всего культовой, свя ­

лись иовые цеитры (Реймс, Мец),

зано с развитием самого алтаря,

а

нако

в

миогочисленных

монастырях

стали размещаться скриптории (ма ­
стерская письма), так, аббат Рабан

в

значительные

изменения

изошли лишь в начале

не около

1320

14

од ­

про ­

в. В Кёль ­

появились первые го -


IГI

Германия

Германия . Конрад из Зёста. "Алтарь Страстей".

1403

тические п.амятники с присущей им

немецкая живопись пережила реши ­

одухотворенностью

символизмом.

тельное обновление, к - рому способ ­

(в Италию путешествовали многие
немецкие художники) и постоянно

Такие композиции, как «Маэста» и

«Распятие» (Берлин - Далем, музей),

ствовало развитие буржуазии и нек ­
рые важные изобретения,
напр.

турализма,

показывают необыкновенный внут­
ренний ~1Ир персонажей, выражен ­

книгопечатание. В ту эпоху господ ­

средневекового

ствующее

ции и новые идеи. Не обладая цель ­

ный

влияние

кусство К. Вица, выходца из Шва ­

ностью

французского искусства чувствует­

бии, деятельность к- рога проходила

немецкое Возрождение развивалось

ся

в

их

в

и

жестах.

искусстве

итальянского

Если

миниатюры,

то

на оборотной сто ­

-

роне «Алтаря из Клостернойбурга»

(после

В середине

1324).

14

в . ху ­

в Базеле в

положение

занимало

ис ­

Его произведе­

1431 - 46 .

ния (полиптих «Зерцало

искупле­

ния человечества», «Алтарь Святого

Петра») свидетельствуют о том, что

живое

влияние

нидерландского

местные,

ещё

мистицизма

итальянского

на ­

полные
тради ­

Ренессанса ,

в хронологически короткий период
и

не

имело

своего логического

про ­

должения. Однако это искусство
было наполнено богатейшей изобре ­

им ­

художник уже окончательно отошел

тательностью, выразившейся, преж ­

при ­

от готики и был открыт новому ре­

де всего, в творчестве Дюрера. Рож ­

внесли в немецкую живопись новый

ализму, близкому реализму М азач ­

денное

художественный язык: чешская жи­

Нюрнберга, его искусство было тес­
но связано с венецианским Возрож ­

дожники,

призванные

ператора Карла

ко двору

из Праги,

IV

в

готических

традициях

определяющую

роль

чо в Италии и Мастеру из Флема ­
ля в Нидерландах. Эту манеру под ­

последующих

деся ­

хватили затем Л. Мазер и Х. Муль ­

дением

Мастера Берт­

духовном

рама, выходца из Вестфалии, при ­

чер, в отличие от живописи С. Лох ­
нера , к - рый отдавал предпочтение

сущ

декоративным принципам.

Страсть Дюрера к техническому со­

вопись
на

играла

протяжении

тилетий.

Искусству

повествовательный

и

мощный

стиль

(«Алтарь

из

1380,

Гамбург,

Кунстхалле;

тарь Страстей»,

Грабова»,

1394,

ок.
«Ал ­

Ганновер, му ­

зей), продолженный в творчестве
Конрада из Зёста, работавшего в
Дортмунде в
нако,

1394 - 1422,

обнаруживает

к- рый, од ­

15

вописи

замет н о

стало

вто ­

в . в немецкой жи ­
сильное

ни ­

зе

нашло свое
и

воплощение

художественном

немецких

и

вершенству,

в

синте ­

итальянских уроков.

его

тяга

к

монумен ­

тальному и выразительному реализ ­

дерландское влияние, проявившееся

му принадлежат ещё средневековой

уже в творчестве Вица и Лохнера .

традиции, однако научный подход к

Алтарь, заказанный Роzиру ван дер
Вейдену кёльнским патрицием для

видимому
ка

и

миру,

концепция

челове ­

поиски стиля делают его выда ­

к

церкви Святого Колумба, стал мо­

ющимся мастером эпохи Возрожде ­

более утончённому искусству, не от ­

делью для целого поколения худож ­

рицающему,

ников как в самом Кёльне, так и в

ния . Два пребывания в Венеции,
путешествие в Нидерланды откры ­

реальность
Страстей»

1403).

но

склонность

рой половине

Во

и

идеализирующему

(подписной
церкви

в

«Алтарь

Вильдунгене ,

Интернациональная готика

достигла своего расцвета в Кёльне

«~ Святая
Вероника»,
ок.
1420,
Мюнхен , Старая пинакотека) и в
районе Среднего (алтарь из Ортен ­
берга) и Верхнего Рейна («Райский
сад»,

ок.

1400 - 20,

Франкфурт,

Аугсбурге и Нюрнберге (Х . Плей ­
денвурфф, М. Вольгемут). Нидер ­

ли для него новый мир; но худож ­

ландское

благодаря М. Шонгауэру («Страш ­

создал глубоко оригинальный тип
портрета, лежащий на полпути меж ­

ный суд»,

ду

влияние

ослабло

1488 - 91,

лишь

Брейзах,

со­

ник

сохранил

реальным

бор) . М . Пахер, деятельность к-ро­

портрета и

га

цией

и

проходила

Г.

в

Южном

Тироле,

Гольбейн Старший,

работав ­

ший в основном в Аугсбурге ,

величием

Дюрер

готического

классической

индивидуальных

идеализа­

характеров.

На протяжении всего своего творче­

ского пути он занимался графикой,

Штеделевский художественный ин ­

больше

тации немецкой живописи и отказу

ния

от иностранного влияния. Немецкое

ретические

Возрождение

религиозной
живописи
«Четыре
апостола» - своеобразное духовное

ховное

и

сложную

временное

соединяются

композицию,

в

отражаю ­

стало

переориен ­

корни .

ститут);

в этих произведениях ду ­

способствовали

ещё

свои

завершением

к - рая

столь

его

же

важна

искусства,

для

сколь

сочинения.

понима ­

и

его

В

тео ­

области

завещание художника

го стиля является Мастер Франке ,

духовного (лютеранская реформа)
и социального (возвышение кресть­
янства) кризиса, который длился

учившийся, возможно, во Франции,

полвека и сильно изменил средневе ­

ной

а затем работавший в Гамбурге; его

ковую Г. С творчеством трёх ху ­
дожников - Грюневальда, А. Дю ­

Грюневальд, жизнь к - рога мало
изучена, представляет другой ас ­

щую мистику эпохи. Одним из са ­
мых блестящих представителей это ­

шедевром стал «Алтарь Святой Вар ­

ствуют о

его

-

влиянием

идей

рера и Г. Гольбейна Младшего

связан «золотой век» немецкой жи ­

ства для

необыкновенно

вописи. В ней сочеталось всё возра ­

зумом, а субъективность

стающее

ективным анализом .

богатый

способами

выражения. На протяжении 1440 - х

итальянское

влияние

отмечен ­

М.

вары» (Хельсинки , Национальный
музей), свободный по композиции и

-

свидетель ­

искренности,

Лютера.

пект немецкого Возрождения :
него

господствуют

-

Гений

чув­

над

ра ­

над объ­

худож -

1


l

IГI

Германия

эстетическим

новшествам,

пришед ­

шим из Италии ; он создал также
чувственный и двусмысленный тип
обнажённой женщины, к-рый впо­
следствии будет иметь большое вли­

яние. Благодаря А. Алътдорферу
особое место в немецкой живописи
16 в. занял пейзаж. Видение этого
художника

прояви лос ь

в

картине

«Битва Александра» (1529, Мюн ­
хен, Старая пинакотека) и дало
рождение

школе

пейзажа,

извест­

ной под названием дунайской шко­
л ы,

главными

к-рой,

представителями

помимо Альтдорфера, были

Й. Брей Старший и В. Губер. Их
«романтическая»

концепция

приро ­

ды, разделяемая ранним Кранахом ,

оказала

влияние

художников

У.

на

швейцарских

Графа

Старшего,

Н. Мануэля Дойча, Х. Лея Млад­

шего.

Искусство

вальда,

Дюрера,

Гольбейна,

Грюне­

Кранаха и др.

позволило Г. найти своё место в ши ­
роком движении Возрожде ния , и не
тол ько благодаря их живописи, но

и графике (исключая лишь Грюне­
вальда). Та эпоха была одним из са­
мых блестящих периодов в истории
немецкой гравюры и рисунка от
Мастера Е.
лых

S.

и Шон гауэра до ма­

маст еров - орнаменталистов

(братья Бегам , Г. Пенц, Й. Аман)
и Дюрера, известность к- рога пере­

шагнула границы самой

Г.

У нек­

рых художников мастерство гравё­
ра не уступало мастерству живопис ­

ца.

Даже сам

шедевры

Дюрер создал

именно

(«Апокалипсис»,
шие Страсти»,

в

это й

«Мал ые и

«Рыцарь,

свои

области

Боль­

смерть и

дьявол», « Иероним в келье», «Ме­

ланхолия»). Определение немецкой
барочной живописи трудно дать
точно, с одной стороны, пото~1у что

её первые и самые гениальные пред­
ставители А. Элъсхеймер и И.
Лиссе - работали за пределами са­
мой Г., с другой же стороны, из-за
потрясений

Тридцатилетней

войны

(1618 - 48), к-рые были столь глу ­
боки, что повлияли и на развитие
немецкой культуры. Кроме того,
раздробленность страны и противо­
стояние

Германия. Мастер Франке "Чудо с саранчой". Фрагмент "Алтаря Святой Варвары" .

не

1410-1415

католиков

способствовали

и

протестантов

гармоничному

развитию искусств. С уменьшением
ника воплотился в его главном про ­

итальянского

Голь­

образовательных центров художни ­

изведении

бейн прославился своими портрета­
ми, исполненными в духе Дюрера,

а часто и вовсе покидали стра н у. И

зуется для выражения как символи ­

но ещё более беспристрастными и
универсалистскими. Наряду с этой

талантов.

ки , так и пластических качеств. В

великой триадой в эпоху немецкого

фелъд создал центр исторической,

противоположность Грюневальду ,
Г. Гольбейн Младший, космополит ,
сторонник просвещённого католи­

Возрождения работали и другие ху­
дожники ,

мифологической и религиозной жи ­
воп иси, а большинство е го совре­

цизма и противник любого фанатиз­

Бальдунг был верен дюреровскому

ма, друг Эразма Роттердамского и
Т. Мора, воплощал в своём творче­

идеалу красоты,

ному и пагубному. Л. Кранах Стар­

по образцу академий в Рим е и П а­

стве либеральный гуманизм эпохи.

ший, придворный художник Фрид­

риже были учреждены и немецкие

Уроженец Аугсбурга,

риха Мудрого и друг Лютера, был

академии

-

« Изенгеймском алта­

ре» (ок. 1512 - 15, Кальмар, музей
Унтерлинден), в к- ром цвет исполь­

рано приоб­
щённый своим отцом к принципам

лись

под

Возрождения,

многие

из

влиянием

портретистом ,

них

находи­

Дюрера.

Х.

но тяготел к стран ­

не

подчиняющимся

ки часто вели кочевой образ жизни,
всё же в ту эпоху в Г. было немало

менников

В Аугсбурге И.Г. Шён­

зависели

от

итальянских,

испанских и французских моделей.
Вскоре , во второй половине 17 в.,

при

поддержке

князей .

Тогда же Й. фон Зандрарт Стар-


~~~~~~~~~~~~~-Г_е_рм_ан_ия~l_f___JI
французских и нидерландских пей ­

зажей (Ф. фон Кобель) . В конце

18

в . немецкий антиквар и историк

античного искусства И.И. Винкель­
ман в своих эстетических и истори ­

чески х

публикациях

возвышенную

создал

концепцию

более

живопи ­

си, свободную от иностранных вли ­
яний и связанную с великой антич ­
ной традицией. Его вер ным сторон ­

ником был А . Р . Менгс, к- рый, од­
нако, провёл большую часть жизни
за пределами Г. То же самое можно

сказать

и

об

А.

Кауфман,

А.Я .

Карстенсе и Г. Шике, привлечён ­
ных

необыкновенным

культурным

вел ичием Рима. Н а протяжении
всего 19 в. немецкие художники гю­
прежнему часто бывали в Италии,
а иногда и оставал ись там навсегда.

Первая

четверть

прежде всего,

19

в.

отмечена,

ге роич еским

и муж е­

ственным идеалом, к- рый , в част но­
сти,

характерен

для

твор ч ества

А.Я. Карстенса, Г. Шика и Й.А.
Коха . Но другая группа художн и ­
ков , к-рая называла себя <mазарей­
цы »

и

к-рую

возглавляли

И.Ф.

Овербек и Ф. Пфорр , приняла за
образец

италья нски е

картины

15 - 16

и

н емецкие

вв" особенно рел и ­

гиозные сцены . Эти худож ники
объединили свои усилия, чтобы
возродить

Германия. Х Мульчер. "Христос перед Пилатом".

1437

п е рвую историю н ем е цкого искусст ­

элегантной и утонч енной (Я. Ку­
пецки , И.Г. Тишбейн, А. Графф).

ва.

Пейзаж нашёл своё воплощение в

ший ,

художник

и

теоретик ,

В живописи то го

подству ющее

и здал

п ериода

положени е

дидактико- нарративный

гос­

занимал

жанр,

сю­

н есколько
тинах ,

идеализ ированных

исполненных

в

кар­

колорите

верх

В среде

буржуа разв ивалос ь и искусство
портрета. В 18 в. положен ие живо­
писи

изменилось:

ту па ет
сям,

место
к - ры е

она

подч иня ется

ста н ковая

картина ус ­

декоративным
создают

роспи ­

и лл юзорное

пространство. Работая для княже­
ск их дво ров и аббатств, художники
н аходил и
ны :

многочисленные

портрет ы

тивное
всей Г.

и

заказ ы

на

отдуши ­
декора ­

убранство множились по
в Мюн хен , Дюссел ьдорф,

-

М а нге йм , Дрезден стекал и сь самые

разн ы е худож ники. Рел и гиоз н ая ба­
рочная

живопись

развив ается

и

в

южной Г., верной Контрреформа­
ции: здесь К.Д . Азам и е го п оследо­
ватели

распространили

новый

ил ­

люзио ни стск ий стиль с и ко нографи­
ческим и ,

полными амбиций про­
граммами, связываю щими небесный
и земной мир в дерзкой гармонии
колорита. Тогда же нач алось и воз­

рожде ни е

п ортретной

живописи,

Германия . К.Д. Фридрих. и Гибель "Надежды" во льдах" .

Особняком сто ит твор­

чество Ф.О. Рунге. В круговороте
событий 1840 реализм одержал

и Н ово го Завета, а также из мифо­

архитектуре,

живо ­

вдохнове ни е в и стории, литературе,

сказаниях.

жеты к-рого были взяты и з Ветхого
ло ги1·1 и древ н е й истории .

мон ументальную

пись в Риме (Дом Бартольди, Кази ­
но Массимо) и Мюн хене (Людвиг­
скирхе , Гл иптотека ). Нек- р ы е из
них (М. фон Швинд , П. фон Кор­
нелиус, В. фон Каулъбах , К.Ф.
Лессинг, А. Ретелъ) черпал и своё

1824

над идеал истич ескими те нде н -

1


l

IГI

Германия

влияние

иностранных

художников

(Э. Мунка, П. Сезанна , П.Э.А.
Гогена, В . ван Гога). Другие дви ­
жения

проповедовали

возврат

к

природе; так, П . Беккер -Модерзон
была приверженцем сельского сим ­
волизма. В 1905 в Дрездене сфор ­
мировалась группа «Мост»,

к - рая

стремилась к более интенсивной ,
яростной экспрессии как в живопи ­
си, так и в графике; благодаря ей
возник интерес к африканскому ис ­
кусству и гравюре на дереве. В
мюнхенское Новое художест ­

1909

венное

общество,

Канди н ским,

возглавляемое

приложило

все

уси ­

лия в борьбе против академическо ­
го реализма . Фундаментальные раз ­
ногласия членов объединения по эс ­
тетическим

рождению

вопросам

привели

абстракции

в

к

1911

вместе с Ф . Марком и др. Кандин ­

ский создал группу «Синий всад­
ник». Все эти тенденции были пред ­
ставлены в первом немецком Осен ­
Германия. Ф. Марк. "Жёлтая корова" .

нем

1911

салоне

в

галерее

«Штурм» ,

к - рый открылся в 1913 .
Первая
мировая
война

18

Однако

1914 -

грубо прервала это развитие . Пе­

риод между двумя мировыми война­

ми характеризуется бунтом

коррумпированного

против

общества ,

осужденного интеллектуалами. Это
возмущение было предпринято да­

даистами (см . Дадаизм) , начиная с
Цюриха и до Ганновера. Вместе с
тем были и попытки иного рода.
Так, архитектор В. Гропиус в своём
стремлении

к

синте з у

искусств

ос ­

новал Баухауз в Веймаре и создал
современную

концепцию

венного образования,

художест ­

к - рая

опира ­

лась на идеи абстракции гео.мет ­
рической.

В

ху дожники

1924

« 1tо­

вой вещественности» в своих нео ­
бычных и вызывающих произведе ­
ниях

вернулись

к

фигуративности

(Г. Гросс, О. Дикс). Все эти тече­
Германия. Н. Раух. "Занавес".

ния

2005

были

запрещены

нацистской

идеологией, а их представители вы ­
циями назарейцев и проявился как

в области исторической (К. Т. фон
Пилоти, А. фон Менцель) , так и
жанровой живописи (Л. Рихтер),
иногда окрашенной юмором, а так ­

же в портрете (Ф. фон Ленбах) . С
конца

18

в.

начала развиваться

пейзажная живопись

-

и

от ведут до

пазон

оказался

рок

от возрождённого реализма

-

достаточно

ши ­

(А . фон Менцель, В . Лейбль , Х .
Тома) и стилизации (А. Фейербах)
до монументального синтеза (Х.
фон Маре) и символизма (А. Бёк ­
лин). В конце 19 в. многие худож ­
ники ,

в

особенности

в

Берлине,

сланы и з страны или обречены на

безработицу (см. также Дегенера ­
тивное искусство). После Второй
мировой войны 1939 - 45 революци ­
он н ая добродетель сюрреализ.лtа
привлекла к себе целый ряд немец ­
ких

художников,

щее

положение

натуралистических

восприняли уроки импрессионистов

ция. В

пейзажей. Один из самых великих

(М. Либер.ман, М. Слефогт, Л.
Коринт). В это же время в Г.

испытавшая

героических

пейзажистов

пы

-

и

романтической

К.Д . Фридрих

-

Евро ­

в своих ви ­

дах Померании создал глубоко ори ­
гинальную
концепцию,
в
к - рой

вновь

начался

период

ального возбуждения.

интеллекту ­

В Мюнхене

строго реалистическое изображение

молодые художники ( П . Клее, А.
Кубин), только что закончившие

дополняется

своё образование, общались со мно ­

ческими

поэтическими

мечтаниями.

и

мисти ­

После

1840

немецкие пейзажисты стреми­

лись

ко

гими

иностранными

художниками ,

1949

но

господствую ­

занимала

абстрак ­

была основана группа,
влияние

каллиграфии

и восточного искусства. Круговорот
1960 - х привнёс в немецкую живо ­
пись

самые

к - рые

разные

продолжали

направления ,
предшествую ­

щие : дюссельдорфская группа «Зе ­

ро», Новая фигурация и др. Но в Г.
того времени были слышны и отго ­
лоски

более романтическим

преимущественно с русскими. В . В .
Кандинский и А.Г. Явленский ос ­

эффектам. Много крупных худож ­
ников было в Г. и во второй поло ­

новали группу « Фалаmа» ( 1901 04) . Через посредничество берлин ­

эдж», оп - арта и концептуализма. Й .

вине

ского сецессиона распространилось

цию

19

всё

в.; их стилистический диа -

крупных

движений

-

интернациональных

американского « хард ­

Бойс создал ориги н альную концеп ­
творчества ,

сочет а вшую

лич -


IГI

Герстль

Герсон В. "Владислав Локетек возле Ойцова".

1890

ный опыт художника и подлинную
историю немцев. Его акции в стиле
флюксуса ,

его

образование

и

его

польское

художественное

искусство

Г. внёс как график и создатель исто ­
рических полотен. Ему принадлежат

принадлежность к партии «зелё ­
ных» придали послевоенной Г. но ­

литографии

вое дыхание. Многочисленные шко ­

рации к изданию «Польские гетма ­

ских

видов

народных

Варшавы,

костюмов,

поль ­

иллюст ­

городу

ны». Среди его картин на историче­

(Дюссельдорфу, Кёльну, Берлину) ,
новые течения (напр. Новая лейп ­
цигская школа), разнообразие пре ­

скую тему следует отметить «Копер ­

подавания

ряда литературных работ

лы,

свойственные

в

жественных

каждому

многочисленных
академиях,

выставочных

залов

и

худо ­

увеличение

международ ­

ные выставки

( «Documenta», в Кас­
1949; «Westkuпst», Кёльн ,
1982; «Уо п heir aus», Дюссельдорф,
1985) способствовали созданию в Г.

селе

с

контексте

развиваются

виды

пись

её постоянство и мифы, её

-

искусства,

критический анали з
касается

со

-

а

самые

разные

живо ­

Г.

является

также

-

автором

биогра­

но его яркий индивидуализм не по ­

ника

зволил ему закончить образование.

по

анатомии для

художников,

он перевёл на польский язык «Трак ­
тат о живописи» Леонардо да Вин ­
чи. В 1898 - 1901 являлся президен ­
том Коллегии костёлов.

Герстль Рихард (Gerstl Ricliard)
Вена, - 4.11.1908, там
же), австрийский художник

( 14.9. 1883,

часто сопри ­

скульптурой

формами.

Герсон Войцех (Gersoп Wojciech)
Варшава, - 25.2.1901,
та.м же), польский художник

(1.7.1831,

Изучал живопись в Варшавской и

в С. - Петербургской Императорской
художественных

академиях,

в Париже у Л. Конъе. В

а затем

1858

вер ­

нулся в Варшаву и занимался пре­
подавательской
деятельностью.

Профессор искусств

(1872 - 96).

Ос ­

новной темой его произведений бы ­
ли горные пейзажи, городские зари ­
совки, историческая живопись. Сре­

ди учеников мастера были такие жи ­
вописцы, как 10. М. Хел.монъский,

Л.Я. Выжолковский , В. Подковин ­
ский, Ю. Панкевич, Э. Невядом ­
ский, А . Ковалъский-Веруш , Я.Г.
Станиславский, К. Алхшювич, А.
Билzтская. Наибольший вклад в

j> Учился на курсах Венской акаде ­
мии изобразительных искусств,

фии художника Й. Зимлера, учеб ­

в духе
Бойса и различными по назначению

j>

1893

ник в Риме», «Маркграф Гера и сла ­
вяне».

настоя1цей культурной политики. В
э том

Герсон В "Высохший ручей в Татрах".

Герстль Р. "Луг с фруктовыми деревьями".

1908

Творчество

Г.

посвящёно

главным

образом изображению человеческой
фигуры.
Наиболее плодотворный
период

-

1903 - 08,

когда мастер

работал в Вене и Венгрии. Недол­
гое влияние Г. Кли.мта вскоре усту ­
пило место влиянию В. ван Гога и
особенно Э. Мунка , работы к - рых

1


36

Гератская школа
Кемаледдин Бехзад
':'1§/.r":~.''

~Гарун аль-Рашид

'{i~/...llf"

в бане~

1495

~ .

".#(lfl"

~,,,...::,;u;" ,,

'/,f;(.'.:::r.t

'/J~:J~'(J,,.

год

Миниатюра .~:Хамсе~ Низа.ми

Лондон, Британская библиотека

Кемаледдин Бехзад создавал изыс­
канные

по

рисунку

и

звучные

по

цвету экспрессивные или лиричные

по настроению многофигурные ком­
позиции,

тонкие по характеристике

портреты. Оставаясь в рамках ус­
ловностей средневековой миниатюры

(локальность цвета, плоскостность) ,
Бехзад в изображении человека и
природы исходил из живых наблю­

дений. Его работы, высоко ценив­
шиеся
чаются

уже

современниками,

тонким

отли­

выразительным

ри­

сунком, богатством цветовой гаммы,

живостью поз и жестов изображён­
ных людей; часто композиция раз­
ворачивается на двух смежных лис­

тах с большим числом персонажей
и обилием точно найденных деталей.

Кемаледдин
Бехзад
Портрет

Шей бани-

Бехзад придал мини атюре изысканную де ко ративность и расширил

круг её видов и жанров,
создавая наряду с ил люстрациями ст а нковые
листы, не связанные

хана

с книгой, и портреты.

К таким работам отно сится и превосходный

Около

1507

года

портрет Шейбани - хана

Миииатюра

( 145 1 - 15 1О),

США,

ля Бухарского ханства

Ч астиая коллекция

основате -

>


< Касим Али
~Лейла
и Меджнун
в школе~

1495

год

Миииатюра

•Xmtce»

Низа.ми

Лондон, Британский
Nузей

Творчество Касима
Али

-

гератского худож ­

ника, привлечённого Ке ­

маледдином Бехзадом

к работе в Тебризе,
является образцом

тебризской миниатюры
переходного перио -

да (первая четверть

16

в.). Кисти Касима

Али ошибочно припи ­
сывалось множество

разных работ Наиболее
убедительно доказано
его авторство в четырёх

миниатюрах из «Хамсе"
(«ПЯТЬ ПОЭМ») Алишера

Навои. Оформленная
Касимом Али в период

между

1521

и

1526

руко ­

пись «История непороч ­
ных имамов" Мухам ­

меда ибн Абу Зейд ибн
Арабшаха, сохраняя все
достижения гератской
школы, украшена мно ­

гофигурными компози ­
циями и сложным пей ­
зажем. Произведения
Касима Али отличаются
жанровой трактовкой
сюжета, стремлением

к индивидуальной ха ­

<

Художники Герата обра -

красок и гибких линий,

щали основное внима -

архитектура, изукрашен -

жей, богатством цвета.
виртуозным рисунком.

ние на прорисовку лю -

ная растительностью

дей, делая окружающую

и геометрическим

их сцену простым со -

орнаментом,- всё это

провождением и обрам -

образует декоративный

лением. Благоуханная

фон, на котором разво -

природа, полная ярких

рачивается действие

)

рактеристике персона ­


l

IГI

Г ертrен тот Синт-Янс

простодушной
вых эмоций.

напоминает

правде

благо ч ести ­

Пестроватый

порой

колорит

народны е

кар­

товых деталей не п ерегружает ком_:

17

пози цию ,

но

а,

н а пр отив,

вносит в

нее

поратив н ого

городка ка ­

усиливают

трогатель­

настроение

сцены .

двухсторон ­

Вена,

Учился у А. ван Оуватера в Хар­

где был связан с монастырем Свято­
го Иоанна, не будучи, однако, его
под к- рым

он вошёл в историю искусств ( в пе­
от

святого Иоанна » ). За свою корот­
кую творческую жизнь Г. т. С. -Я .
проявил себя чрезвычайно своеоб­
художником,

претворив ­

шим традиции живоп и си

15 в. на
свой лад . Он работал в маленьком
городке северной части страны, и ,
возможно, отсюда яркие черты жан ­
рового демократизма в его произве­

дениях . Многие его образы пленяют
чистосердечием , поэзией искренних
чувств ;

н ек - рая

наивность

трактов ­

к и отдельных персонажей придаёт
сценам фольклорный оттенок, при ­
ближает и х к зрителю , верящему

Девы

Марии,

с

природой

подку пает

тыне» (1485 - 90, Берлин, Государ­
ственные музеи). Меланхолии при -

леме. Работал в Брюгге и Харлеме,

разным

от

изображено
сожжение
останков
Иоанна Крестителя; 1484, Вена,

привели

Герард

исходящим

картина «Иоан н Крест итель в п ус­

ландский художник

«Маленький

ноч ­

человека

сохранившейся

Гертrен тот Синт-Янс (Geertgen
tot Sint Jans) (между 1455 и 1465,
Лейден, 1495, Харлем), нидер­

-

«ноктюрнов»,

венно

частное собрание).

реводе

п ервых

ней створки большого алтаря (где

«Автопортрет

Отсюда имя,

из

ве . Так, на одной из сторон единст­

важных

Вена, частное собран и е; «де­

монахом.

и

божестве нного Младен ца и малень­
ких а нгелочков, соб ра вшихся у его
изголовья. Поэтическим слия н ием

предтечей

бран и е) . Г. часто писал авто портре­
ты в разных позах ( «Сме ющийся

•

мастером

стве. Мрак ночи озаряется тут све­

том,

сближали

1908,

трактована

ных сцен, в изобразительном искус­

ревья на берегу озера», частное со­

1907;

сует­

од ин

по улицам

вому решению («Семья Шёнберг »,

в рост»,

уродл ивые,

важ но также детально показать рас­

по манере; форма подч ин ена цвето­

обнажённым

противостоят

По- новому

вопись исключительно экспрессив н а

автопортрет» ,

разгра ­

тя н увшуюся

ему

художника к самоубийству. Его жи­

1908,

попытка

тема «Рождества» (1480 - 90, Лон ­
до н, Национальная галерея )

весьма индив идуале н ;

1908

и

экс прессивная

ливые п алачи со зверск ими лицами.

моральные му ­

впоследствии

16 -

тов

Г. мог видеть на венских выставках.

к- рые

в

вв.; здесь же сделана чрез вычай ­

циональная галерея) худож ника ин ­

новаций в нидерландском искусст­

ки,

п олучившего

ни чить земных носителе й добра и
зла: благородном у облику иоанни ­

Художник стал

его

портрета,

распространение

особую задушев н ость. В « Поклоне­
нии волхвов» (1490-95, Прага, На­

подроб нскти

и

~юна­
самым

большое

но - ум и ле нно е

мастерами

иоаннитов;

были заложены основы жанра кор­

валькаду их свиты; дополнитель ны е

интеллектуальные

ордена

Христова в церкви » (ок. 1480, Амс­
тердам, Рейксмюсеум); обилие бы ­

из к- рых

С этими

-

тем

пово й портрет заказчиков
хо в

тинк и; таков ранний образ « Родня

тересуют не только фигуры первого
пла на - Мария и волхвы, каждый

Герстль Р. иНа дунайском канале".

Музей истории искусст ва) дан груп ­

Гертген тот Синт-Янс. "Поклонение волхвов" .

1490-1495


1г1 1

Герхарди

популяризацией
французского

со времен ног о

искусства

в

Герма ­

нии. Г. являлась организатором оз ­
накомительных

выставок

как

в

Берлине (Выставка французского
искусства в салоне Шульте, 1907),
так и в Париже (Выставка немец ­
кого искусства на Елисейских По ­

лях,

1910). Г. также познакомила

хагенского

коллекционера

К.Э.

Остхауза с творчеством Родена и
А. Майоля, поспособствовав по ­
купке их произведений . В 1913,
в связи с болезнью, художница бы ­
ла

вынуждена

рижское

оставить

ателье

и

своё· па ­

переехать

к

род ­

ственникам в Люденшайд. В нача ­

ле своего художественного пути Г.
работала

больше

над

пейзажами ,

была приверженцем барбизонской
школы. Позже писала в основном
портреты. Начиная с 1900 испыта ­
ла сильное влияние постимпрессио ­

нистов и фовистов, а с

1911 -

и

рейнского экспрессионизма. Нахо ­
дясь в 1905 в Биаррице, Г. писала
картины на морскую тематику.
последние
также

годы

жизни

натюрморты

лотна .

и

В

создавала

жанровые

по ­

Выставки произведений ху ­

дожницы

при

в Париже

-

ее

жизни

проходили

в салоне Националь ­

ного общества и салоне Независи ­
мых,

а

также

Берлинской

ской

в

сецессии.

С

-

Германии

сецессии

и

1990

на

Мюнхен ­

в

Люден ­

шайде вручается премия Г. Её име ­
нем названа улица в Детмольде.
Избранные работы:
«Бал
Бюйе.

Гертген тот Синт-Янс . "Святое семейство" . Около

горюнившегося

святого словно

ревьями,

от

закатного

извивающейся

порхающими

птицами.

света

речкой
В

1490

вто ­

рит тихий лирический пейзаж с зо ­
лотящимися

Танец Xli> ( 1903 , Мюнстер , Вест­
фальский земельный му з ей), «Та ­
нец VIIIi> ( 1904, Мюнстер, Вест­
фальский земельный музей) , «Ма ­
дам Рио . Танец XIIi> ( 1905, Люден ­
шайд, Городской музей), Портрет
Христиана Рольфса ( 1906, Эссен,

де ­

и

несклад ­

!>

Родилась в семье врача.

После

смерти отца в 1869 семья перееха ­
ла в Детмольд, где Г. провела сле­
дующие

20

лет. В 28 -летнем возра­

ной фигуре с некрасивым, но обая ­

сте

тельным

словно

сперва в Мюнхенской женской ака­

провидит «рембрандтовский~> идеал
подразумевающий пер ­

демии местного Союза художниц,

лицом

художник

будущего,
венство

нравственного

ред физической

величия

красотой .

пе ­

Вероят­

начала

изучать

живопись

-

главным образом у пейзажистки Т.

Блау. В 1891 продолжила обучение
в Париже , в Академии Коларосси,

но, под воздействием предреформа ­
ционн ых идей возник полный ост­

т.

рого

«Христа

сложно. В Париже Г. была дружна

Страждущего~> (Утрехт , музей ар ­
хиепископа); натурализм изранен ­

с художницей Ё. Розен и её мужем,

драматизма

образ

к.

поступить

в

государственную

академию тогда для женщины было

ного тела Спасителя причудливо и

композитором
Ф.
Делиусом;
с
1900 была творчески связана со

противоречиво сочетается тут с тра ­

скульптором О.

диционно - средневековым

вошла

золотым

фоном.

насцев.

вития

Г е р ха р ди

Ида (Gerlzardi /da)
(2.8.1862, Хаzен, - 29.7.1927, Лю­
деншайд ), не.мецкая художница,
представителытца классического
.модерниз.ма

в

круг

Г.

Роденом,

позднее

художников - монпар ­

много сделала для раз ­

германо - французских

куль­

турных связей. Во время жизни в
Париже она поддерживала тесный
контакт с такими деятелями немец­

кой культуры , как М. Сланова, Ф.

Герхарди И . Портрет коллекционера К. Э .

Нёлькен, В. Уде и др. , занималась

Остхауза

1903


l

IГI

Герымский

Герхарди И. "Большой парижский бал".

1905

музей
Фолькванг),
«С иам ский
принц » (1908, Дюссельдорф, Дво­

зом в Риме , где оттачивал своё мас­

рец искусств), Портрет Элли Бёсс­
нек ( «Скр ипачка » ) (1911 , Эссе н ,
музей Фолькванг ), Портрет Берты
Штооп (1911, Хаген, музей Карла

тины Г. привёз в Польшу и в

Эр нста Остхауза).

Герь'1мский Александр (Gierymski
Aleksaпder) (ЗО. 1. 1850, Варша ­
ва, - 8.3.1901 , Рим), польский ху­
дожник

терство. Написанные в Италии кар­

Младший брат художника М. Ге­

с

»

Старший брат худож ника А. Ге­
Художественное образо­

ры;.~ского .

успехом выставил их в варшавской

вание получил в варшавской Школе

галерее Захента Штуки.

изящных искусств

Период с

( 1864)

у Р. Хад­

по 1879 снова провёл в Ита­
лии. Художник пытался решить
проблему правильного со ч ета ни я

Адама в Мюнхенской академии ху­

цвета

образом в Мюнхен е, Г. в течение не­

1875

и

де ния

света

этого

на

полотне;

времени

произве­

имеют

много

общего с произведениями француз­
ских

88

»

1875

импрессионистов.

жил в Варшаве. В

ряд

полотен,

в

В

1880

к - рых

зевича , а затем у А. Вагнера и Ф.
дожеств. Живя
скольких

лет

и работая

сум ел

главныr-1

достичь

извест­

ности. Он получал множество зака­

1879 -

зов. Его произ веде ния экспонирова­

создал

лись на выставках в Лондоне и Па­

народная

риже.

Вместе с Ю. Брандто;.1 он

рымского. Учился снач ала в Варша­

жи знь предстаёт как м ногопла1ю вая

воз главил

ве. В

панорама,

мюнхенской колонии , вокруг к-рого

1868 - 72

ствен ное

продолжил художе­

образование

в

Мюнхен ­

шавских

написанная

гюзитивистов.

в

духе

Он

вар­

писал

так

называемый

группировались

мол одые

«штаб »
польские

ской академии художеств под руко­

виды Варшавы и сценки из жизни

худож н ики

антиак адемического

водством К.

Пилоти, к-рую закон­

её обитателей. В то же время Г. ста­

правления.

Писал

чил с золотой медалью. В 1873 1874 жил в Италии, главным обра-

вил п еред собой сложные живопис­

жи, военные сцены , а также быто­

ные задачи

и

самостоятельно

подо ­

пол ьские

вые сцены из жизни

на­

пей за­

польского наро ­

шёл к принципам импрессионисти­

да («Похороны в мал еньком город­

ч еской

ке»,

1882).

живописи (<i B беседке»,
Писал в основном произведе­

ния на жанровые сюжеты . В

99
его

жил в Париже. Основной темой
творчества

1893 - 95
вая

1889 -

стали г1ейзажи. В
жил в Кракове, рассчиты­

получить

профессорскую

ка­

1868; «Возвращение
1872). Основные сюжеты

с охоты»,

картин Г.

связаны с темой Пол ьского восста­
ния 1863, участником к- рого являл ­
ся сам художник ( « Патруль повстан ­

цев» ,

1873).

Пейзажи поэтичны , ли ­

ричны, отличаются тонкой набл юда­

федру в местной Академии. Послед­

тель ностью

ние годы жиз ни провёл в Италии .

солнца»,

Картины Г. хранятся в Националь­
ном музее в Варшаве, Националь­

городе » ,

ном музее в Кракове, в музее в Ка­

явившим интерес к пленэрной живо­

товице.

писи . По мотивам поэмы А. Мицке­

Г ерьlмский М акси.милиан ( Gierymski Maksymiliaп) (9. 10. 1846,
Варшава, 1874, Бад Рейхен ­
халль, Германия), польский ху­
дожник

ла

первым

( « П ей заж

1869;
1872;

на

восходе

« Весна в 1-1а.п енько~1

« Ночь »,

польским

1873).

худож ни ком,

Был
про ­

в и ча « Пан Тадеу ш » художником бы ­

Герымский А. "В беседке " .

1882

создана

картина

«Возвращени е

пана Тадеуш а». Писал он и полотн а

с изображением охот , но они значи­
тельно у сту пали е го картинам на со ­

циаль ны е и историч ес кие темы. Од-


1г1 1

Гёртин

1820), «Бивуак австрийских войск~>
( 1823), «Нападение австрийских
улан

на

(1829)

и др. Б

французский

фургон~>

сопровождал ко ­

1831

роля Оттона в Грецию, после чего
отобразил его приезд в Навилию и

торжественный въезд в Афины (два
полотна

находятся

в

мюнхенской

Новой пинакотеке); результатом его
поездки в Грецию стали
представляющих

39

главные

картин,
эпизоды

борьбы греков за независимость и
выполненных им в сотрудничестве с

Нильсоном

в аркадах мюнхенского

Хофгартена.

Б

1839

по приглаше ­

нию императора Николая I посетил
Россию, получил заказ написать для
Зимнего дворца цикл картин о важ­
нейших сражениях

Вместе со

1812.

знатоком униформы генералом Л .И .
Килем совершил поездку по местам
сражений 1812, сделал множество

зарисовок (хранятся в Мюнхене). Б
создал

1840 - 57

12

полотен,

из

к- рых сохранились 10 (ныне в Госу ­
дарстве нн ом Эрмитаже): «Сражение
при Клястицах~>, «Сражение под
Красным~>, «Сражение под Смолен ­
ском~>,

«Сражение

при

Балутиной

горе~>, «Сражение при Бородино~>,
«Сражение при Тарутине~>, «Сраже­
ние при Полоцке
под

7

октября~>, «Бой

Малоярославцем~>,

«Сражение

при Вязьме 22 октября~>, «Сражение
при Лосьмине 6 ноября~>, «Перепра­
ва

через

реку

Березину~>.

Помимо

этого заказа исполнил большие по ­
лотна
П. фон Гесс. "Въезд короля Оттона в Навилию". Фрагмент.

«Сражение

под Лейпцигом~>

(1854), «Сражение под Аустерли ­
цем~> ( 1860). Его огромные, яркие,

1835

проработанные в мельчайших дета­
нако

именно

за

охотничьи

фигурами в костюмах

сцены

с

ной жизни эпохи

1812 - 14:

«Стычка

лях полотна высоко оценивались со ­

в. Г. был

французских драгун и австрийских

временниками,

удостоен Германской академией ху­

гусар~>, «донские казаки с пленны ­

тике со стороны позднейших искус ­

дожеств звания её почетного члена.

ми

ствоведов.

Несколько картин написано Г. со­
вместно с братом Александром, на

«Переход киргизов и казаков через

имя к- рого он в

ки~>, «Оборона моста у Ганау гене­

1871

17

открыл худо­

жественный салон в Париже. По­
следние годы жизни провёл в Ита­
лии.

Его

произведения

французскими

Рейн~> (все

ралом

К.

1819),

крестьянами~>,

«Грабящие каза­

П аппенхаймом~>

(обе

находятся

главным образом в музеях Польши,
Германии, Швейцарии и США.

Гесс Петер фон (Hess Peter von)
(29.7.1792, Дюссельдорф, - 4.4.
1871, Мюнхен), немецкий худож ­
ник

• Член Академий художеств в Мюн ­
хене, Берлине, Бене и С. - Петербур ­
ге . Б

1806

академию

поступил в Мюнхенскую
художеств,

первоначаль ­

но занимался пейзажем ,

нием А. Адама в

под влия ­

1813 - 15

принял

участие в походах против францу ­

зов (находился при штабе фельд ­
маршала К. Бреде), запечатлел мно ­
го

военных

сцен.

Итогом

похода

стало большое полотно «Сражение

при Бар-сюр- Об~>
создал

( 1817).

ряд жанровых

сцен

Позднее
из

воен -

Гёртин Т. «Аббатство Кирксталь, Йоркшир". 1801

Гёртин

но

Томас

подверглись

( Girtin

кри ­

Т!ютаs)

Лондон, - 9.11.1802,
там же), английский художник

(18.2.1775,


l

IГI

Гёц

первом

плане

пустое

пространство ,

уводя взгляд на дальний план. Мас ­

теру

присуще

пространства

и

особое

понимание

расположение

хол ­

мов и долин. Заслуга Г. состоит ещё
и в том , что он освободил акварель
от

зависимости

от

архитектурного

или топографического рисунка, что
позволило ей соперничать с масля ­

ной живописью .

В Британском му ­

зее хранится более ста произведений
художника.

Гёц Карл Отто (нем. Gotz Karl
Otto) (р. 22.2.1914, Ахен), немец ­
кий
художник - абстракционист,
один из создателей не.мецкого ин ­
формализма

»

Изучал

живопись

в

школе

при ­

кладного искусства, в Ахене , однако

с приходом к власти в

1933

в Герма ­

нии нацистов ему было запрещено
рисовать и выставлять свои работы.
Впрочем , этот запрет Имперской па­
латы по культуре мастер втайне на ­
Гёртин Т. "Париж, улица Сен-Дени".

рушал. Первые абстрактные карти ­
ны вышли из- под его кисти в 1939.

1802

В

»

Живописи учился у

Фишера, а потом, в

листа

и

топографа

некоего А.
у акваре­

1789,
Э.

Дайеса.

В

Гёртин был жив, восклицал его
друг Тёрнер, я бы умер от голо­

годы

Второй мировой войны
художник был мобилизо ­

1939 - 45

ван , проходил службу в Норвегии.

да». Г. усовершенствовал акварель­

В живописи Г.

ную технику ,

сюрреалистические

отказавшись

от

моно ­

1940 - х преобладают
мотивы,

навеян ­

хромных цветов в пользу богатого и

ные творчеством М. Эрнста , Р. Ёл­

яркого колорита и

применив серова ­

це и В. Бау.мейстера. С последним
художник был знаком и дружен с
1942. В первые послевоенные годы

Смита Г.

тую бумагу . В поздней каР.тине «Аб ­
батство
Кирксталь,
йоркшир»
( 1801, Лондон, музей Виктории и
Альберта), он освободил компози ­

ру, во время работы над к - рой по ­

цию

знакомился . с Дж. Тёрнеро.м. В на­

и

1792

Г. работал с антиковедом Дж.

Муром, ставшим его первым покро ­
вероятно, Г. сопровождал

вителем;
Мура

1792.

в

поездке

по

Шотландии

в

Около 1790 по заказу Дж.Р.
исполнил цветную гравю­

чале творческой карьеры Г. его
стиль был близок манере Дайеса, но
уже в

он приобрёл индивиду­

1794

альную выразительность, о чём сви ­
детельствуют его рисунки «Собор в
Питерборо» ( 1795, Оксфорд, музей
Ашмола), «Личфидд Вест Франте»
(там же). В 1797 Тёрнер и Г. рабо­
тали вечерами у доктора Монро, ко­
пируя неоконченные рисунки Дж.Р .
Казенса. В 1796 Г. посетил Север ­

от

антикизированных

построил

ее

на

основе

и,

-

наконец,

Уэльс .

В

1798 18 в.

написал

крупную панораму Лондона («Эйдо ­
метрополис» ), показанную публике
в день его смерти .

В

1800 -02

он

жил в Париже, где исполнил серию
офортов в карандашной манере , воз ­
можно,

эскизов для проекта,

анало ­

гичного «Эйдометрополису» (опуб ­
ликованы

только

после

смерти

ху ­

дожника). Г" бесспорно, является
одним из самых ярких акварелистов

своего времени

и,

если бы не его

ранняя смерть, он мог бы стать вы ­
дающимся

художником.

«Если

бы

Розенкрейцеров,

Х. Хартунг, и др . В

северный
Г.

орден

горы, мог с лёгкостью оставлять на

юго-запад ны е районы

конце

в

кие, как В. Баумейстер, Э.В. Най,

Манчестерский уни­

в

вступил

ствия цвета. Он писал чистые пейза ­
жи, особенно песчаные равнины и

верситет, галерея Уитворт), в следу ­
ющем году

и сюрреалистическими
образами. Сразу же после воi:1ны он
в к - ром на тот момент состояли мно ­

ную Англию и Ш отландию , где пи­

1799,

естествен ­

фигурами

ных форм и эмоционального воздей ­

сал архитектурные виды («Собор в
Дареме» ,

мотивов

полотна Г. наполнены абстрактными

Гёц К.О . « КОМПОЗИЦИЯ «.

1954

гие бывшие члены Баухауза

1948

-

та ­

вместе с Э.


IГI

Гигер

Шумахером и двумя другими моло­
художниками Г. удостоился

является

премии

завод. Здесь трудятся сотни потом ­

дыми

«Молодой Запад» (нем.
города Реклингхау ­

Junger Westen)
зен . В 1949 он

был единственным

немецким художником, приглашён ­
ным

предприятием по производству Г . к.
Гжельский фарфоровый
ственных

мастеров,

диционный

производя

фарфор

с

тра ­

ручной

ко ­

бальтовой росписью .

принять участие в знаменатель ­

ной выставке художественной груп ­

пы Кобра в амстердамском музее
Современного искусства. В декабре
совместно с

1952 ,

Б.

Шульце,

Гзел ь, Гезель, Гсель, Зель (Gse ll)
Георг (28.1.1673 - 3.12.1740), рос ­
сийский живописец-миниатюрист

Х.

Кройцом и О . Грейсом, организовал

»

во

Пётр

1 Великий познакомился с Г . в

1716

в Амстердаме и предложил по ­
1727 Г.

франкфуртской

художе.ственную

галерее

выставку,

Франк
и

уже

в

По национальности

швейцарец.

-

вечер ее открытия художники созда ­

ступить к нему на службу. В

ли

был

группу Квардрига ,

ставшую за­

назначен

президентом

Санкт­

родышем немецкого информалисти ­

Петербургской академии наук. Сре ­

ческого направления в абстракцио­

ди его учеников были Ф. Черкасов

низ.ме.

В

Г. -

профес­

и А. Греков. Г. исполнял «прожек ­

сор в Академии искусств Дюссель­
дорфа. В 2007 удостоен Федераль­

ты» иллюминаций для придворных

1959 - 1979

ного креста за заслуги 1 - й степени.

празд неств. Автор инструкции рисо­
вальщикам для камчатской экспеди­
ции.

Гж ел ь ск ая к е р амика , кера.миче­
ские изделия, изготовленные на
предприятиях села Гжелъ Ра.мен ­
скоzо района Московской области,
центро.м
к - рых
была
бывшая
Гж ел ъская волостъ - деревни Ре­
чицы, Гжелъ, Жирово, Турыzино,
Бохтеево, Новохаритоново, Воло ­

дина и Кузяево

•

Жена Г .

(урожд.

16.5 .1743)

-

Мария -Доротея

Г.

Грааф)
( 13.5.1678 также была художницей;

проиллюстрировала

подпольных изданиях «C lou » и
Первые плакаты начали

академика И.Х. Буксбаума.

«Hotcha».
Гйrер Ганс Рудольф (Руди) [Gi Н апs
Rиdolf
( Riidi)]
(р. 5.2.1940, Кур, кантон Грау­
бюнден, Швейцария), швейцар ­
ский художник

ger

В настоящее время изделия про ­

и зводя т

в

тридцати

селах

и

дерев ­

нях бывших Бронницкого и
родского уездов, в

(нын е
« гжель »

60

Раменский

км от Москвы

р - н) .

происходит,

Бого ­

Слово

возможно,

от

«Же чь » . В 17 в . крестьяне гжель ­
ских деревень и сёл начали выделы ­
вать

поливную

посуду

и

игрушки.

Делали в Гжели кирпич, глиняную

обварную и томлёную посуду с од­
нотонным

светлым

конце того же

товление

черепком,

в.

17

а

в

освоили изго­

«муравленой»

( т.

е.

глазурью)

посуды ,
В 1770- е,

не

Родился в семье аптекаря.

лизатором

развития

Ката­

воображения

ребёнка, и без того увлечённого
всем тёмным и таинственным , по ­

существовали

и

их было около

в

гончарные

25.

заводовладел ьцев,

одной
из
медицинских
фирм).
Впервые рисунки Г. (цикл «Atom kinder» - «Атомные дети») публи­
ковались с

1959

в журнале, издавав ­

шемся в школе г . Кур ,

а также в

по ­

Гжели
заводы,

В 1775 один из
С.
Афанасьев,

ли происходит переход от майолики

к rюлуфаянсу . Соответственно ме ­
няется и роспись изделий - от мно­
гоцветья, характерного для майоли ­
ки,
к одноцветной подглазурной
росписи кобальтом. 1840 -е рас ­

цвет полуфаянсового и гжельского
керамического

1944 - 45

промыс ­

к. относится к

и связано с именами исто ­

рика - искусствоведа А. Салтыкова и
художницы Н. Бессарабовой. В на­
стоящее

время

самым

крупным

своего

фильма

« Чу ­

мию Оскар в

поощрения

шой популярности и авторитете Г .
к. С конца 18 в. и до 1820 - х в Гже ­

Возрождение Г.

оформления

фильмом принесла художнику пре­

профессионального

выполнил придворный заказ на по ­

народного

Скот­

ве

суду, что свидетельствовало о боль ­

ла.

американского режиссёра Р .

та. Тот использовал работы Г. для

однажды от­

принесённый

к - рых было

множество,

Известность пришла к

нему в 1977 с выходом третьей кни ­
ги «Некрономикон». Особенно этот

цом череп (вручённый ему в качест­

служил

пропускав ­

бесчисленное

выставки Г.

в это же вре ­

1969,

первые персональные

жой» и создания образ а ксеномор­
фа. Впоследствии работа над этим

наряду с кус ­

тарными мастерскими ,

публиковаться в
мя открылись

сборник постеров привлёк внимание

»

крытой зеленоватой или коричневой
шей воду.

Гжельская керамика. Квасник

« Центурии»

Гигер Г.Р. "Заклинание/". Фрагмент.

1973-1974

альные

1980

за «лучшие визу ­

эффекты».

«монстра»

Рисунки

послужили

его

эскизами

и

для последующих трёх фильмов,
и для дилогии «Чужой против Хищ ­

ника», хотя в этих фильмах образ и

1


l

IГI

Гигу

ехал

в

Марсель ,

где участвовал

в

выставках Художественного обще­
ства Буш -дю- Рона, на к- рых, поми ­
мо местных

художников,

выставля ­

лись Ж.Б.К. Кора , Т. Руссо, Н.В.

Диас дела Пенья, П. Пюви де Ша­
ванн. Во время поездки в Париж он
познакомился с искусство~1 Г. Кур­

бе, оказавшим на него сильное вли ­
яние. Такие работы , как « дорога в

Жинесте;, (1859), « Прачка;, (1860)
и «Провансский пейзаж;, ( 1860,
все - Париж , музей д'Орсэ), сви ­
детельствуют о большой

чувствен ­

ности и гл убоком реализме, с к- ры ­
ми

художник

воспроизводил

су ­

хость прованского климата. В 1862
он оставил нотариальн ую службу и,
при

поддержке своих

реехал

в

Париж .

земля ков ,

Выставлял

пе­

свои

работы во всех Салонах начиная с

1863.
Гигер ГР. иЛи

п ервое

про изведе ни е,

/». 1974

ной кровью была кардинально из­

механизмов и своеобразной сексу­
альности. Работы Г. выполнены в

менена.

жанре

сама сущность пришельца с кислот ­

Уникальное

художествен ­

фантастического

реализма

аэрограф . Г. доказал, что живопись

(см. Венская школа фантастиче­
ского реализма), также его стиль

может

многие художники называют н екро ­

ное качество картинам
создаваться

и

Г.

при

придаёт
помощи

механизма. Собственно, в этом есть
и свой подтекст, особенно если
учесть, что основной тематикой его
картин

Его

являются

биомеханизмы,

созданные

им

же

к- рые соединяют в

готикой.

Гиrу

П олъ
( Gиigoи
Раи/)
Вийар, 22.3.1871,
Париж), французский художник

(15.2.1834,

себе плоть и металл. Картины Г . по­
казывают отвратительный и в то же

~

время притягивающий мир, в к- ром

семье , Г . служил нотариусом в Ап ­

Родившийся

зритель невольно узнаёт окружаю­
щую его реальность. У Г. особый
взгляд на жизнь через призму био-

те. В
время,

1851 ,
он

в

состоятел ьной

в свободное от работы

начал

заниматься

писью, писал пейзажи. В

1854

живо­

пере-

Гигу П. « Прачка ".

1860

представленное на Салоне, «Холмы

в Аллоше;, ( 1862, Марсель, Музей
изящных искусств), демонстрирова­
ло

умение

художника

п ередавать

большие

пространства,

при

живость

этом

сохраняя

пле н э рных

этю­

дов . Хотя нередко Г. изображал ви ­

ды в окрестностях Парижа («Вид в
Триеле;,, М арсел ь , Музе й изящны х

искусств), он оставался верным и
мягким провинциальным ландшаф­

там. На прогулках его часто сопро­
вождал А. Монтичелли, Г. дружил

с Ж.Ф. Базилем, общался с имп ­
рессионистами в кафе Гербуа. Ху ­
дож ники,

южане

по

происхожде ­

нию, Г . и Базиль держал ись в сто­
роне от главных импр есс ионистских

опытов в п ередаче световоздуш но й

среды. В

1871

Г. получ ил приглаше­

ние от баронессы Ротшильд и стал
преподавателем рисунка, тем самым

обеспечив себя м атериально; одн ако
н еожиданно е

Гигу П. иНа берегу реки" .

1868

кровоизлиян и е

оборвало е го ж и з нь.

в

мозг


IГI

Гильдия

не, Писсарро и Сезанном выставил
свои работы в знаменитой выставке
«Салон отверженных», хотя работы
Г . и не были указаны под его име­
нем. В 1868 он оставил службу, что­
бы целиком посвятить себя живопи ­
си . Испытывая материальные за­
труднения,

был

художник

зарабатывать

писью штор. В

на

вынужден

жиз н ь

рос ­

ков,

и

дало

ему

ти

работой в Париже и начать путеше ­
ствовать в поисках новых, более

во

всех

стов (за
ставки в

выставках

импрессиони ­

исключением второй вы ­
1876). На первой выставке

1878

Г ий ом ен Жан - Батист Ар.ман
(Gиillaитiп Jeaп - Baptiste Аrтапd)
(16.2.1841, Париж, - 26.7.1927,
Орли, деп. Валь -де - Марн, Фран­
ция), французский художник
В конце

не

1841,

исполнился

когда мальчику ещё
год,

его семья

поки ­

нула Париж и переехала в Мулен.
В 1856 Г. вновь вернулся в Париж,
посещал

художественные

муниципальной

школе,

скульптор Кэйлуэ. В

1860

разнообразных

по ­

мотивов

и

видов.

ставка позволила в полной мере
оценить масштаб дарования Г. и по ­

«Сен - Пале, устье Жиронда» (1892),
«Горы в Сен - Пале» (1893).
В

1904 он
1913

посетил Нидерланды.

По ­

его живопись в контексте импресси ­

сле

онизма. Среди других представлен­

водил в Крозане, зимой живя на
юге и часто бывая в Париже. Среди

ных на выставку работ Г. особо сле­
дует выделить «Закат солнца в Ив ­
ри» . Картина мотивом перекликает­
ся с полотном К. Моне «Впечатле­
ние . Восход солнца»: состояние рез ­
ко

освещенного

ских труб,

низким

солнцем

рваный дым завод ­

разноцветные блики на

Г. всё больше времени про ­

наиболее значительных работ этих

лет: «деревушка Пешадер» ( 1895),
«Пейзаж в Агэ» ( 1895), «Мельница
в Бушардонь» (1905), «Горы Крё ­
за» (19 18). Материальная независи ­
мость

Г.

в

последние годы

жизни дала

возможность целиком посвятить

воде, прозрачный полумрак на едва

себя живописи, но, потеряв контакт

освещённом

с бывшими друзьями, в особенности
с Писсарро и Моне, он не смог воз ­

берегу

-

всё

это

и

в

вёл

сарро. Эта картина выставлялась Г.

растратил

и

стать

Г. устро ­

возможность

Прежде всего художник побывал в
Сен - Пале , где им были написаны

фактурой, и мгновенным эффектом
чрезвычайно близко Моне или Пис ­

занятия

к - рые

наконец

кончить со своей администр.ативной

представил три свои картины ­
пейзажа. Возможно, именно эта вы ­

пейзажа, заря,

•

это неожиданное богатство

1874

чувствовать, чем, собственно, была
Гийомен Ж.-Б.А. Автопортрет.

начал работать в технике пуанти ­
лизма . В 1891 художник выиграл в
городской лотерее 100 тыс. фран ­

службу, однако занятия живописью
не оставил. Принимал участие поч ­

1872

возвратился на

ле - Мулино» ( 1877), «Мост в Ша­
рантоне» (1878), «Вид острова Сен ­
Луи» (ок. 1881), «Пейзаж с яблоня ­
ми» ( 1884), «Пон - Мари» (ок . 1883)
и др. Познакомившись в 1883 с П.
Синьяком, а затем и с Ж. Сёра, Г .

на

последующих

выставках

имп ­

выситься над своими ощущениями и
энергию

сильным

на

цвете,

время

как

компанию «Париж - Орлеан•, вскоре
стал слушателем Швейцарской ака ­

бой с городом, Г. писал, в основ­
ном, окрестности, пригороды Пари ­

ции, не обладая широтой видения и
поэтической тонкостью, к - рые спа­

демии в Париже, где познакомился

жа,

сали

с Ф. Ольером, К. Писсарро и П .
Сезанном. В 1863 вместе с Э. Ма -

промышленные пейзажи. Результа­
том стали картины «Парк в Исси -

Уазы,

Эссона

и

в

попытки
то

рессионистов . Будучи связан служ ­

Сены,

слабым

в

ился на работу в железнодорожную

виды

оставался

в

компози ­

Моне от банальности .

Ровес ­

ник П . - 0. Ренуара, Г . стал
следним импрессионистом».

«По ­
Пик

творчества Г. пришёлся на первую
четверть

20 в., оказав значительное
влияние на формирование фовиз.ма .
Гйльдия (Gilde, Gиilde, G/1ilde),
объединение ре.месленников, тор­
говцев или людей, связанных ка ­
ким -либо общим занятие.flt

•

Этот термин часто используется

как синоним корпорации, однако Г. ,
ассоциации

патрициев,

исключительно

13 - 15
лись

в

вв . В

характерны

для

Н идерландов

13 - 14

вв . Г . находи ­

соперничестве

с

корпорация ­

ми (корпоративными ассоциациями)
и стали,

в результате,

мастеров,

или

ассоциациями

патронов.

Мастера

художники, или свободные мастера,
были

мастерских

и

могли купить бюргерские права.

владельцами

В

отличие от своих

подмастерьев,

они

могли свободно работать в разных
городах. Г. художников были почти
во всех

крупных

нидерландских

го ­

родах (в Генте, Турне, Брюгге,
Брюсселе). Святым покровителем
большинства из них являлся святой
Гийомен Ж.-Б.А. "Пейзаж".

1870

Лука (см. также Гильдия Святого
Луки); картины с изображением

1


l

IГI

Гильдия Святого Луки

вляли

контроль

качества

и

ставили

на годных картинах своё клеймо.
Эти меры контроля качества гаран ­

мыкает. Уже в начале 20 в. предста ­
вители ашканской школы использо­
вали мотивы народной реалистиче ­

тировали покупателям по всей Ев ­

ской живописи, а в 1920 - е « преци ­

ропе еди ный стандарт произведений

зионисты» (Шамберг , Ч. Демут, Ч.
Шилер) ввели реалистическую тра­

искусства
этого

из

Антверпена.

гильдия являлась

социаль ной защитой,

Кроме

своего рода

например, на

случай нужды и болезни .

дицию

в

новый

социальный

кон ­

текст , связан ный с развитием инду ­

Гильдия

стрии, и обратились к фотографии

также брала на себя заботу о риту ­
альных услугах и погребении усоп ­

как отправной точке своей работы.
Это желание создать реалистиче­

ших членов гильдии.

ское искусство и добиться подлин ­
ного

ГиперманьерИзм,

см.

Анахро ­

низм.

сходства

главенствовало

в

пе ­

риод депрессии, усилившей в искус ­
стве

национальные

чувства,

вплоть

до шовинизма (художники амери ­

ГиперреалИзм (англ.
isтe), направление в

Hyperreal-

канской провинции Э. Хоппер и Т.

живописи,

Бентон, представители риджиона ­
лизма). Развиваясь в русле этой ре ­

возникшее в конце 1960 -х в США,

в Калифорнии и Нью-Йорке

/

Гиперреализм. Ж. Боден. "Со спины Х/Х" .

ной и национальной

помещения

или другие

гильдии.

Гиперреалистическая

живопись

уроки

поп - арта,

темам

повседневной

(концептуальное искусство, ленд ­
арт, «а рте повера», боди - арт) и бы ­

ным.

ла им подвергнута сомнению. Лег­

временно

вительно,

печатников,

распро ­

посвящены многочисленные выстав ­

мится

в. в низовьях Рей ­

ки, повлёкшие за собой взрыв инте­

матику,

реса к формам реалистического ис ­
кусства. На первый взгляд кажется,

требования

получившие

15

странение с

на и Нидерландах
получила

она

этих

имела

тривиаль ­

иконографическое

тения

ме, интересуясь почти всем . Дейст­

мость

каждый

расширить
отвечая

художник
свою
на

эпохи

яркого

и

и

стре­

личную

те ­

коммерческие

на

легко

необходи ­

узнаваемого

по

что Г., основная особенность к- рога

образа.

Ч.

Клоуз

заключается в использовании фото­
графии, ставит своей целью воспро ­

(«Ричард» ,

1969,

первым изобразил Деву Марию. В

изведение реальности с почти фото ­

нальный музей современного искус ­
ства,
Центр Помпиду ,
собрание

нек - рых

например,

графической точностью и объектив ­

Людвига);

С. Л. состояли

ностью. Однако точное изображе ­
ние реального образа имеет в исто ­

пальмы» ,

городах,

название

направлений ,

от

и

к

одно ­

имени апостола Луки, покровителя
художников, к - рый, как считается ,

•

Гильдия

крупных

отличие

жизни,

поле поп -а рта, Г. не отдаёт предпоч ­
ни одной специфической те­

большой успех и в Европе. Г. были

в

обращается

сущностным

Расширяя

Гильдия Святого ЛукИ ( нидерл.
Siпt - Lucasgilde), цеховые объеди ­
нения художников, скульпторов и

кодоступная ,

Г.

социаль ­

-

и используя

-

появилась на периферии авангарда

•
святого Луки, рисующего Мадонну,
часто украшали капеллу

алистической традиции

2006

как

в Антверпене,

в Г.

представители

многих

видов

искус ­

ства, а в других, как в Брюгге,
гильдия представляла собой строго
регламентированное
нальное объединение
а

скульпторы,

рии

американской

живописи

дол ­

гую традицию, к к - рой Г. лишь при -

профессио ­
или

пе ­

чатники имели собственные цеха и
находились под защитой других по ­

кровителей. Для вступления в гиль ­
дию часто требовалось, чтобы ху ­
дожник был гражданином города и

имел собственное жильё. Для реги ­
страции
давал

в

статусе

доступ

к

мастера,

высоким

и

к- рый
доход ­

ным должностям в обществе, от ху ­
дож1:шка требовалось ещё и быть
женатым. Во времена экономиче­
ской

нестабильности

членство

в

гильдии обеспечивало художникам
определённую уверенность. Оно га­
рантировало

продвижение

местных

художников и исключало конкурен ­

цию.

Гильдия

предоставляла

воз ­

можность открыть мастерскую и на ­

брать учеников . Ученики не имели
права
и

они

подписывать

свои

автоматически

собственностью

преимуществом

работы,

становились

учителя . Другим
было право члена

гильдии продавать свои творения на

официальном
Антверпене

и

рынке
других

искусств.

В

городах

на

юге Нидерландов гильдии осущест-

Гиперреализм. С. Прайор. «Бутылки на восходе солнца".

Париж ,

портреты

Нацио ­

Бектл ( « Финиковые

1970 - 71 ,

Ахен, Новая га ­

лерея, собрание Людвига) и Р. Го ­
ингс («Воздушный караван», 1970,
там же) - механические средства

художников,

стекольщики

Р.

пишет

2006


IГI

Гирландайо

Гипс, вяжущая смесь, которую
получают путём термической об­
работки гипсового камня до полу ­
гидрата сульфата кальция

»

Широко применяется и в живопи ­

си : очень чистый, смешанный с кра­
сками он ускоряет высыхание масла

и лака. Г. инертен по отношению к
связующим

веществам и пигментам,

а также очень стоек. Благодаря это­

му он мало влияет на краски.
входит

также

в

состав

Он

сиккативов.

Наконец, он может быть . использо­

ван для покрытия стен (поверх кир ­
пича,

цемента,

дерева

и

других

ма ­

териалов). В этом случае он исполь ­
зуется в качестве грунта для картин,

и

в

зависимости

от

назначения

его

поверхность делают более или менее
гладкой . Иногда слой Г. кладёт сам
художник. Смешанный с клеем, он
высыхает медленнее, чем чистый Г.

передвижения; Р. Маклин

шизм объекта

ников

- всад ­
( «Mexican Sunset with Straitshooter», 1969, Париж, собрание
Буссено); Р . Коттингем - светящи ­
еся вывески («Искусство», 1971,

ные черты Г. , концепция к-рога
опирается на беспристрастное иллю­
зионистическое

верность

таковы характер ­

-

копирование

фотографическому

и

тес

со­

лист не воспроизводит фотографию
во всей её полноте; она является

Центр Пом ­

лишь отправной точкой для долгой

собрание Людвига); Д . Эд­
автомобильные кузова («Без

и тщательной работы. Так , Перриш
пишет кистью на холсте, на к - рый

Париж ,

Национальный

временного искусства,

пиду,
ди -

наз вания»,

Сент- Этьен,

1971 ,
-

зей); Д. Перриш

лов, а Дж. Солт

музей

-

му ­

спроецирован

детали мотоцик ­

увеличивает
портреты до

автомобильные

диапозитив;

Гирланда й о Д оменико ( Ghirlaп ­
Dотепiсо) (прозв.; наст. и.мя
Доменико ди То.ммазо Бигорди,
Dотепiсо di Тоттаsо Bigordi)

daio

Флоренция , 11. 1. 1494,
та.м же), итальянский художник

( 1449,

Клауз

фотографические
такой степени, что

» Дж. Вазари утверждает, но не
ссылаясь на какие-либо докумен ­

обломки . М. Морли пытается иссле ­

благодаря искажению мы букваль ­

тальные

довать социальные явления

но «входим» в изображённого пер ­

этим

сонажа;

лиру,

ковой круг»,

лерея,

1970,

собрание

( «Ска ­

Ахен, Новая га ­

Людвига).

Во

Морли переносит изобра ­

жение

на

холст

Франции Юклё изображает «Клад ­

ратов

и

затем

бища» (Париж, Национальный му ­

один

зей современного искусства,

Помпиду),
из

его

ды

умело

для

сок.

Г.

словам

обязан

отцу ,

исполнявшему

украшения

По

что

своему

девичьих

Вазари,

приче ­

Г.

также
был сначала ювелиром и учился жи ­

как можно дальше отойти от перво ­

вописи под руководством А.

начального образа. Лишь Юклё ра ­

довинетти.

основных

сюжетов,

а

человеческие
планом.

Точность

Э.

тела
и

сте­

ботает

непосредственно по диапо ­

зитивам,

не

нежели

ло

живопись

дистанцированный

гладкая
отсутствие

фактура ,

почти

сюжета,

фети -

проекцию.

Г . свойственно скорее формальное,
лишний

эмоций,

ретушируя

аналитическое

видение,

раз подтверждающее,

что

юве ­

гирлян ­

Центр

рильность в трактовке малейшей де­

полное

квад ­

заполняя

квадрат за другим и стремясь

тали , отсутствие каких бы то ни бы ­
взгляд,

помощи

пишет ,

источники,

прозвищем

к - рые являются одним

Шлоссер
крупным

при

1488

виде­

нию . Ни один художник - гиперреа ­

городские виды («Бродвей»,

картины "Поклонение волхвов".

на

Нью- Йорк, собрание Карпа); Р. Эс­

-

Гирландайо Д. Автопортрет. Фрагмент алтарной

Уже в

произведениях
жением

святой

-

своих

Баль­

первых

фрески с изобра­
Варвары,

святого

Иеронима и святого Антония в ма ­
ленькой приходской церкви в Чер ­

чине

под

Флоренцией

(ок.

1470)

иллюзию

и фрески в церкви Оньиссанти во

правдоподобия с фотографической

Флоренции («Мадонна Мизерикор ­
дия с семьей Веспуччи» , 1473) - он

точностью.

может

создать

1


l

IГI

Гирландайо

отдельных

местах

фрески,

можно

узнать членов знатных флорентий­

ских семей (в церкви Оньиссанти) .

Монтичелли (Флоренция, галерея
Уффици) и для церкви Сан-Джусто
(Флоренция, галерея Уффици; пре­

Благодаря этому дару внимательно­
го наблюдателя Г. стал одним из са­

делла

мых

из ы­

Нью- Йорк, музей Метрополитен). В

в.

1483, вместе со своими братьями, он
работал н ад фреской в П алаццо

знаменитых

сканных

и

наиболее

художников

Шедевром

его

конца

раннего

15

творчества

являются две фрески в капелле Сан­
та-Фина коллегии в Сан-Джиминья ­

но (окончена в

1475).

В расположе­

Лондон , Национальная га­

-

лерея ; Детройт, Институт искусств;

Беккио. Его алтарные картины про­

низаны светом; их услож нённая (по
сравнению с ранними работами)

нии сцен из жизни святого Фины Г.

композ иция

раскрыл своё мастерство повество­

ральных п ерсон ажей; детал и тракто­

вателя: перед нами тревожный рас­

ва ны

сказ, изображающий смерть святого

Нередко, однако ,

в пустой комнате и его погребение,
написанное на фон е башен Сан ­

ослабевают из-за вмешательства его

Джиминьяно. Мастер замечательно,

семей Сассетти и Торнабуони Г . ис­

хотя иногда и несколь ко искусствен ­

полнил

но ,

цикла

передал

характер

персонажей ,

участвующих в погребальной цере­
монии,

-

рассеянных

или

взвол но ­

стро ится

вним атель н о

вокру г

и

цент­

аналитично.

все эти

качества

многочисленных п омощников.
два

-

больших

сцены

из

Для

фресков ых

ж и з ни

святого

Франци ска в капел ле Сассетти цер­

кв и

Санта -Трин ита

(1 483 - 85)

ванных, строгих ил и улыбающихся.

и с це ны из жизни Марии дл я Джо­

Благодаря этим качествам он стал

ва нни Торнабуони

любимым художником богатой фи ­
нансовой и торговой буржуазии. В

Санта- Мария Новелла во Флорен ­
ции ( 1486 - 85). Эти произведения,

1480

Г.

исполнил фреску « Тайная

отражающие

-

в хоре церкви

жизнь

Флоренции

Гирландайо Д. "Старик с ребенком" («Дедушка и

вечеря» в трапезной церкви Оньис­

конца

ВНУК»).

са нти

интерес. Г. здесь включил религиоз­

1488

и

восхити тель ную

картину

15

в., представля ют большой

« Святой Иероним » и створки алтаря

ные

выступает как опытный мастер са­

в этой же церкви . Затем он отпра­

светс кую

мых разных течений флорентийской

вился в Рим

пригородах,

живописи от Верроккьо до Ф .
Липпи и Мазаччо. Для этих ранних
работ характерно освещение, напо­

сколькими помощниками , фрески в
Сикстинской
капелле - Ватикана

сов р е!>t е нны е

« Поклонение пастухов»

Бальдовинетти

( « Призвание апостолов Петра и Ан ­
дрея» и двенадцать портретов пап).

(в черчинских фресках) , и портрет­

По возвращении во Флоренцию , ок.

ти

минающее

манеру

(1 481),

где создал, с не­

Г. написал два алтарных обра­

ность персонажей , в к-рых, несмот­

1483,

ря

за ( « Мадонна со СВЯТЫМИ » )

на

позднейши е

переделки

в

Гирландайо д. "Призвание апостолов Петра и Андрея." Фреска.

1481

-

для

с южеты

портретные

алтарная

-

в

совреме нн ую

жизнь

во

д ворц ах

ему
или

все персонажи одеты
костюм ы

черты

его

и

в

имеют

за казч и ков .

(1 485) -

картина капеллы

Сассет­

особенно важна в творчестве

художника: здесь впервые во фло­
рентийской

ж ивописи

проявля ется


IГI

Глазунов

влияние «Алтаря Портинари»
ван дер Гуса, особенно

реализме

фигур

Гуго

в остром

-

пастухов.

Среди

бергамской

и,

шире,

ломбардской

живописи. Неудивительно поэтому ,
что Г. считается большим знатоком

других важных работ Г. можно на ­

Х. ван Р. Ре;.~брандта

звать тондо «Поклонение волхвов»

ря

Флоренция, галерея Уффи ­
алтарную картину «Поклоне­

(1487,
ци);
ние

волхвов» для

тийского

( 1488;

церкви флорен ­

Воспитательного

дома

по контракту Г. должен был

исполнить
однако

этот

алтарь

документально

полностью ,
подтвержде ­

но участие его помощников);

пре ­

красное «Посещение Богоматери»
для церкви Санта - Мария Маддале ­

на деи Пацци

(1491,

Париж, Лувр),

правдивому

и

благода­

-

внимательному

к

сюжетам видению и своей «импрес ­
сионистической» технике. Извест­
но,

что

он

выполнил

копию

авто ­

портрета Рембрандта (Флоренция,
галерея Уффици), в 1742 приобре ­
тённую Августом

III

для Дрездена.

Портрет доктора Бернарди (Берга­
мо , собрание Бернарда) и «Портрет
графа

Секко

Суарди

со

слугой»

(Бергамо, галерея Академии Карра­
ра) датируются 1717. С 1732, по

к - рое,
по словам Вазари , было
окончено его братьями , Давиде и

словам Ф.М. Тасси, «художник на­

Бенедетто. Среди его портретов , по­

мощью

мимо лиц, изображённых на его ал ­

этих

тарных картинах и фресках, следу ­

он

ет назвать «Лукрецию Торнабуони»

разве что

Лугано, собрание Тиссен ­
Борнемиса) , «Старика с ребёнком»
( 1488, Париж , Лувр) и «Франческо

штрихи; в этой манере он исполнил

( 1488,

чал

прописывать

карнации

безымянного

пор

для

никогда

написания

не

пастозные

по ­

и

с

карнации

использовал

чтобы внести

прекрасные

с

пальца,

кисти,

последние

головки,

со ­

вершенные по своей технике и сти ­

Сассетти с сыном» (Нью - Йорк, му­

лю и

зей Метрополитен).

понимание живописи» . В 1737 ху­
дожник написал свой автопортрет

Гисланди
Giиseppe)

Джузеппе
( прозв. -

Галыарио,

( G/1islaпdi
Вит торе

показывающие своеобразное
Гисланди Дж. «Портрет мальчика". 1730-е

(Бергамо , галерея Академии Карра ­
ра) и переделал уже в новой техни ­

Fra Vittore Galgario)

ке лицо на портрете Франческа Ма­

(1655 , Берzа;.ю, - 1745, та;.~ же),

рия Брунтино (там же), к - рый по

итальянский художник

своему

психологизму

и

простоте

композиции может рассматриваться

»

Г. принадлежит к числу великих

европейских

портретистов

в.,

18

к - рые на фоне французского при ­
дворного

портрета

создали

ориги ­

нальный стиль, сочетавший в себе
ломбардский натурализм и цент­
ральноевропейскую

«рембрандтов ­

скую» манеру. Учился в Бергамо у

Дж. Котты и Б. Бьянкини , а также
в Венеции, где пробыл в течение

13

лет

(1675 - 88) ,

ученика

и

биографа

(«Жизнеописание
дожников,

по словам его
Ф.М.

скульпторов

торов», Бергамо,

Тасси

бергамских

1793),

и

ху ­

архитек ­

«изучая ра ­

как уникальный портрет «буржуа»
первой

половины

Изабеллы

концепции

в качестве ученика и по ­

мощника в мастерской С.
ли. В эти годы Г.

Бомбел ­

познакомился с

Камоцци

Бартоломео Альбани,

рета

Венеции,

Подобные

де

Герарди

депутата го ­

рода Бергамо» (Милан, собрание
Бельтрами) и «Падре Дж. Б. П еко­
рари дельи Амбивери» ( 1738, Бер ­
гамо , собрание Суарди). В этих ра­
ботах, где жанр придворного порт­

В

он снова работал в

в.

(Коста да Меццате, собрание гра ­
фов Камоцци - Вертуа) и «Молодого
человека в треуголке» (Милан , му ­
зей Польди - Пеццоли) до «Портрета

боты Тициана и Паоло Веронезе».

1693 - 1705

18

портреты были в целом характерны
для творчества Г. от портрета

18

в.

уступает
отношений

место

новой

между

ху ­

дожником и моделью,
Г. почти
вплотную подошёл к «плебейской»

Гисланди Дж. «Портрет графа Секко Суарди со

живописи

слугой".

Дж.

Черути.

Лучшие

центральноевроr1ейской портретной

портреты

живописью,

нием (Венеция, галерея Академии;

в частности,

ми чеха Я. Купецки, в

с картина ­

1687 - 1709

жившего в Венеции. Влияние «рем ­

Роли ,

1717

Г" за нек - рым исключе ­

Северная

Каролина ,

музей;

»

Сын И.С. Глазунова . Заслужен ­

ный художник РФ

брандтовского» портрета укрепило

Лион, Музей изящных искусств;
Париж, Лувр; Вашингтон, Нацио ­

также и знакомство Г.

нальная галерея; Будапешт, Музей

художеств

изобразительных

ром,

умершим

с С.

Адле­

в Милане в январе

искусств;

Санкт­

Действи ­

(1998).

тельный член Российской академии

(2007).

В

1988 - 94

учил ­

1709. Зрелый период в творчестве
художника начался в 1705 («Порт­

Петербург, Государственный Эрми ­

ся в МГАХИ имени В.И. Сурикова.
В 1994 - 96 был ассистентом -стажё ­

таж), хранятся в музеях Ломбар ­

ром

рет Чечилии Коллеони» ,

дии

писи,

Бергамо,

-

в галерее Академии Каррара

в

Российской академии живо ­
ваяния и зодчества,

затем там

собрание Коллеони), после оконча­

(Бергамо) и , особенно, в пинакоте ­

же преподавал.

тельного возвращения Г. в Бергамо

ке Брера и музее Польди - Пеццоли

цент, заведующий кафедрой компо­

(в монастырь Кальгарио, имя к - ро ­
го он и принял). Отныне в его жи ­

(Милан), а также во многих част ­

зиции Российской академии живо­

вописи соседствует «пастозность»

ных

писи,

коллекциях.

1996 - 99 -

и зодчества.

С

до ­

1997

там же руководит мастерской исто­

и

лористической традиции с «натура ­

Глазунов
(р. 13.10.1969,

листическими» эффектами местной

ский художник

«бесконтурность» венецианской ко ­

ваяния

В

Иван

Москва),

Ильич
россий -

рической

( 1999).

С

живописи.

2001

Проф ессор

возглавляет группу

художников РАХ, к - рые по его эс -

1


l

IГI

Глазунов

«Коломенское » (1992 - 93), « де­
вушка со свечой в храме» ( 1992),
« В древнем уборе » (1992), цикл
« Устюг Великий » (1993), «Распни
Его» (1994), « Жена » ( 1995), эскиз
летнего домика « Теремок» и роспи ­

сей вестибюля в комплексе летн е й
резиденции

Президента

России

( 1995), « Сольвыче годск. Жара »
( 1996), росписи православных хра­
мов (2001 - 04). С 1996 - член про­
фессионального творческого Союза

художников России (Международ­
ной Федерации художников) .

Глазунов
Илья
Сер геевич
(р. 10.6.1930, Ленинград, ныне
С. -Петербург),
дожник

росс ийский

»

деятель

Заслуженный

ху ­

искусств

РСФСР ( 1973), народный худож ­
ник СССР (1980). Член - корреспон ­
дент ( 1997), действительный ч л ен
Российской
мии

кизам

ваяния

Учил ся

в

и

акаде­

зодчества

ле нинградском

И н ституте живописи , скульптуры и

1998

выполняют

х удо жест в

Российской

живописи ,

(1989).
Глазунов И.И. «Берега" .

акад е м и и

Ректор

(2000).

росписи

храма

Успения Богородицы в г . Верхняя
Пышма под Екатеринбургом. В на­
стоящее время работает над роспи­

сями храма Малого Вознесения на
Большой Никитской улице в Моск­

ве. Среди основных произведений:
серия картин,

посвященная истории

России (создана по заказу Совет­
ского посольства в Испании, 1989);
работы для Большого Кремлёвского
Дворца: « Народный портрет Пет­

ра

l » ( 1997),

восемнадцать портре-

Глазунов И.И. "сумерки" .

тов

1999

царей- воителей

( 1997 - 99),

для

аван зала

эс кизы интерьеров (Га­

лерея сл авы русского оружия ,

Па­

радный коридор и др.) , эскизы и

им ени

1957

Известность

И.Е.

Ре пина

п ереех ал в Мос­
в

конце

1950-х

принесли ему рису нки и картины из

цикла « Город », а в последующи е де­

нины,

сятилетия

зеркал,

л юстр

и стенных

па ­

паркета и панелей

с ия » ,

-

цикл

вереница

« Ве чная

Рос­

н ационально - и сто ­

для Петровского зала; два декора­

рических

тивных барельефа « Слава русского

ная » стилизация

оружия »

ми стиля моде рн и эл ем е нтами аги т­

( 1997 - 99).

гих работ:

В числе дру­

« Крещение Новгорода »

« Христос и ч ернь » (1991),
« Пейзаж с турами » ( 1992), цикл

(1988),
1956

кву.

В

ч ертежи мебельного гарнитура , леп ­
нелей аванзала ,

Глазунов И. С. " Ф. М. Достоевский" .

архитектуры

(1951 - 57).

пл аката .

образов,

Итогом

где

« иконопис­

соч етается с ч е рта ­

сер ии

стали

ги ­

га нтски е картины - п а н н о в ду х е «Со ­

борных ~-

(т. е .

многофигу рных)


IГI

Глазунов

Глазунов И. С . «Вечная Россия" ("Сто веков").
икон,

1988
Курта Вальдхайма,

охватывающие не только рос ­

испанского ко ­

академию

живописи,

ваяния

и

зод ­

сийскую, но и мировую историю от

роля Хуана Карлоса, папы Иоанна

чества. Был художественным руко ­

древности до перестройки: «Мисте­

Павла

рии 20 века» ( 1977), «Вечная Рос ­
сия» («Сто веков», 1988), «Великий
эксперимент» ( 1990; все собст­
венность художника). Художник

Портрет всегда был излюбленным
жанром Г.; типичный пример -

водителем
Большого

работ по реставрации
Кремлёвского
дворца

(1996 - 99).

Автор мемуарно - публи ­

«Русская

цистических

исполнил

1968,

также

большое

II

число

собственность

Многие

нама

разами

Чили

(1973),

красавица» (живопись с

инкрустацией старинным жемчугом,

официальных заказов: серии графи ­
ческой публицистики на темы Вьет­

(1967).

и других высоких особ).

его

работы,

художника).
в

том

числе

книжные иллюстрации, навеяны об ­

строи ­

венных

и

книг

историко - художест ­

«дорога

Государственная

тельства Байкала - Амурской магист ­
рали (1977), Никарагуа (1983 - 84),

Ф.М. Достоевского и др .
русских классиков. В 1980 - е Г. вёл

(1997).

мастерскую

Лужков подписал

а

имени В . И. Сурикова. В

также

ных

много

портретов

живописных

(Индиры

парад ­

Ганди,

Глазунов И.С. "Разгром храма в пасхальную ночь".

главил

1999

портрета

созданную

им

в

Институте

1986

воз ­

Российскую

к

тебе»

«Наша культура - это тра ­
диция» ( 1991 ), «Россия распятая»
(1996), «Русский интерьер» (1998) .

( 1965),

В

1999

премия

РФ

мэр Москвы Ю.М.
постановление о

создании в Москве картинной гале­
реи

художника .

1


l

IГI

Глез

ский пейзаж», 1908, Нью- Йорк, му­

ной

зей Соломон а Гуггенхайма). Вско­

та Жува» Ле Фоконье (Париж, На­

(«Forme et l 'histoire», Париж ,
1932), он говорил о господствую­
щем п оложении архитектуры ис ­

циональный музей современного ис­

кусстве, более духовном и социаль­

ре, однако, под влиянием « Портре­

кусства, Центр Помпиду) и творче­
ских исканий Ф. Леже, он обратил ­
ся к сезанниз.му, что особенно ярко

но

работе ,

«Форма

организованном

и

Прова нс.

экспонированной в

изящных искусств . В

независимых»

в

История »

зависящем

от

человеческого
воображения.
В
1939 Г. переехал в Сен - Реми -де­

выразилось в картине «Женщина с
флоксами» ( 1910, Хьюстон, музей),

40 зале «Салона
1911. Огромная

и

Г.

Большое собрание работ

хранится

Рок- Глез

в

лионском

передала

1982
по

Музее

Жюльетт

завещанию

картина «Молотьба хлеба» (Нью­

многие

Йорк, музей Соломона Гуггенхай­

Нацональному фонду

ма),

и пластических искусств и основала

представленная

«Золотое

сечение»

на

в

выставке
свиде­

фонд

тельствует уже не только о кубиз­

стала

ме, смягчённом классическими чер­

ва . В

1912,

произведения

художника,

художника

графических

задачей

популяризация

его

к- рога

творчест­

тами, но и о динамической симуль­

1985 в канском Музее изящ­
ных искусств была открыта выстав­

танной

ка работ художника.

экспрессии

жизни . С

1912,

(«Футболисты»,
тического

современной

под влиянием Леже

анали­

1912 - 13),

кубизма

П.

Пикассо

(«Женщины за шитьём», 1913, От­
терло,
музей
Крёллер - Мюллер)
и симульта н ных дисков Делоне,
Глез А. "В гавани".

1911

видел

в

ритмах

Г.

полуциркульных

линий «пластические эквиваленты»

(Портрет Флоран Шмитт,

Г лез

Альбер ( Gleizes Albert)
(1881, Париж, - 1953, Авиньон),
французский художник
Сын художника по тканям и пле­
мянник неосимволиста Л. Комерра,

•

риж ,

Национальный

менного

ду). В

искусства ,

1915 - 17

1915,

музей
Центр

Па­

совре­
Помпи ­

в Америке он пере­

живал глубокий кризис, находясь
под воздействием работ Ф. Пика­

биа

(«Бруклинский

мост»,

1915,

Г. принимал участие в создании ас­

Нью- Йорк, музей Соломона Гугген­

социации Э . Ренана

хайма) и художников «С инего всад­
ника» («Дом управляющего», 1917).

( 1905),

а затем,

вместе с Ж. Дюамелем и Ш. Виль­

драком,

Кретей
туалов,

ассоциации
( 1906), общества
выразителем

аббатства

По возвращении во Францию он со­

интеллек­

здал

идей

к-рога

картины,

заполн енные

боль­

шими ритми зованн ыми, геометриче­

был Ж. Рамен . В эти годы Г . ото­

ски

шёл от импрессионизма, в стили ­
стике к- рога он работал с 1901,

(«Живопись

в сторо н у синтетизма (<~ П иреней -

кусств) . В

1923

рьер,

готовил

правильными

Гренобль,

для

плоскостями

вокзала»,

Музей

где

1920,

изящных

ис­

он переехал в Сер­
издание

книги

« Живопись и её законы» ( «Peinture
et ses lois»); под воздействием мис­

1Э

~'\
-а.
,,.~.
~"

- ~--"':

Глейр М.Г.Ш "Восточная женщина "

тики

крестьянских

и

ремесленных

групп Моли - Сабаты, основанных в

1927

в Саблоне (департамент Изер),

в его картинах появился мотив спи ­

рали,

апеллирующий к кельтским ,

римским

и

восточным

( « Семь элементов» ,
риж,

Национальный

менного

искусства,

орнаментам

1924 - 34,
музей

Центр

совре­

Помпи­

ду). Произведения Г., исполненные
после

1935,

характеризуются боль­

шим лиризмом (иллюстрации к
«Мыслям» Паскаля, 1948). Автор
первой книги, посвящённой кубиз­

му

(«0
1912, в

кубизме» ,

Глейр М.ГШ "Диана"

Па­

Глейр

Марк

Габриэль

Шарль

( Gleyre Мarc Gabriel Cliarles)
(2.5. 1806, Шевильи, кантон Во,
Швейцария, 5.5.1874, Париж),
швейцарский художник и педагог,
представитель академиз.ма

«Du Cubisme»,

соавторстве с Ж .

Метсен ­

же), Г. опубликовал также много­
численные этюды об отношении ис­
кусства к религии и обществу: « Ис­

кусство и религия» («Art et religion»), « Искусство и производство »
(«Art et production»), «Искусство и
наука » ( «Art et science», Саблон,
Моли - Сабата, 1933). В своей глав-

• Осиротев в возрасте вось~1и или
девяти лет от роду , Г. был увезён
дядей в Лион и отдан в фабричн ую
школу . В середине 1820- х он при ­
был в Париж и несколько лет уси ­
ле нно

изучал

живопись ,

затем

поч ­

ти на десять лет покинул Францию .

Несколько лет Г. провёл в Италии,
где

сблизился,

в

частности,

с

О.


IГI

Глущенко

Комбинате живописного искусства.

С

1983 - работа по
1990 - заместитель

правления

договорам. В
председателя

МОСХа,

правления

председатель

МГОХФ
РСФСР,
в
председатель ревизион ­

1988 - 91 -

ной комиссии,

президента

1994 -

с

МСХ .

советник

Среди

наиболее

известных работ: натюрморты с зер ­

калом на окне ( 1997), с лоскутной
драпировкой (1997), с венским сту ­
лом (1999), с фруктами и чайником
(2000), с соломенным . кувшином
(2001 ), с лилиями на красном фоне
(2001 ), «Новый мостик на Трубе ­
же» ( 1998), «Ожидание» (2000).
Серебряная медаль РАХ (1999) за
живописные

произведения

«Ледо ­

ход на Трубеже», «Натюрморт в ма ­
стерской», «Ира».

Г лу щ е н к о

[ 17.9.1901,

Николай

Петрович

Ново.московск

Екате ­

ринославской
губернии
Днепропетровская
Глейр М.Г.Ш. "Египетский храм".

31.10.1977],

1840

Верне и Л. -Л. Робером, а затем от­
правился в Грецию и дальше на вос ­
ток, побывав в Египте, Ливане, Си ­
рии. Вернувшись в Париж к концу

• Заслуженный художник России
( 1997). Народный художник РФ
(2007) . Действительный член Рос ­

1830 - х, Г . приступил к интенсивной

сийской

работе,

(2007).

и первая его картина, при­

академии

с

1961

по

• Народный
(1976). В 1918

художник

СССР

окончил коммерче ­
ское училище в Юзовке (ныне До ­
нецк). Вскоре по мобилизации был

учился в

зачислен в Добровольческую ар ­
мию А. Деникина. Через нек - рое

художеств

1965

(ныне
обл" украинский художник

Московском индустриальном техни ­

время с остатками белогвардейских

лась в 1840 («Видение святого
Иоанна»). За ней последовал «Ве ­
чер» ( 1843) - масштабная аллего ­

куме

в

частей он оказался на территории

в Московском гос у дар ­
институте

Польши . Там попал в лагерь для
интернированных лиц, а оттуда бе­

рия,

имени

художест­

жал

влёкшая

к

себе

внимание,

получившая

появи ­

серебряную

ме ­

Мосгорисполкома,

1968 - 73 ственном

затем

педагогическом

В.И.

Ленина

на

Занимался

в

вестная в дальнейшем под названи ­
ем «Утраченные иллюзии». Несмот­

В.П. Ефанова, Ю . Е. Виноградова,
В.А. Дрезнина, в ассистентуре у

ря на определённый успех, Г. мало

А.П.

участвовал в дальнейшем в конкур­

рисования

сных выставках .

художником магазина «Москниrа»,
отдела выставок МГОХФ РСФСР,

Моне,

начальником

Ван Гога. Создал портреты Ромена

Он отличался ис­

ключительной требовательностью к

себе, работал над картинами подо­
лгу, однако оставил в общей слож­
ности,

логу,
и

согласно

683

посмертному

работы

рисунки,

-

среди

в

Работал учителем

московских

творческого

школах,

цеха

ката ­

включая этюды
к - рых,

в

частно ­

сти, портрет Г. Гейне, использован ­

ный для гравюры в журнале

des deux
Среди

moпdes»

наиболее

бот в наследии Г .

(апрель

«Revue
1852).

значительных ра­
- картины «Зем­

ной рай» (о к - рой восторженно от­
зывался И. Тэн), «Потоп», «Одис­
сей и Навсикая», «Блудный сын» и
другие полотна на античные и биб­
лейские сюжеты. Едва ли не столь

же, сколь собственной живописью,

Г. был известен как педагог, к- рому
П. Деларош в середине 1840 - х пере­
дал своих учеников. В студии Г. в

разное время занимались А . Сис ­
лей, П. - 0. Ренуар, К. Моне, Дж.
Уистлер и другие выдающиеся ху ­
дожники.

Виктор Александрович
Москва), россий ­
ский художник

у

Германию.

венно - графическом

Суровцева.

факультете

в

даль на Парижской выставке и из ­

Г лух ов

( р. 20. 12. 1949,

Глущенко Н.П. "Весна в Карпатах".

1957

в

Школе-студии Ганса Балушека в
Берлине. В 1920 - 24 учился в Бер ­
линской

высшей

школе

изобрази ­

тельных искусств . В 1925 переехал
в Париж,
где испытал
влияние
французских
Э.

импрессионистов:

Дега,

А.

Матисса,

К.
В.

1


54

Гоген Эжен Анри Поль

~Бретонский пейзаж
со свинопасом~

импрессионизма. В «Бретонском пей­
заже со свинопасом~

начало

этого

разрыва ясно просл ежи вается: слева,

особенно в ярких цветущих кустар ­

1888 год

никах,

Холст, ;11асло,

нику , свойственную импрессионис­

74

там. Однако в изображении голых,

Х

93

C/.t

Лос-Анджелес, фонд Нортона Саймона

художник

использовал тех­

плоских планов закруглённых хол­
мов, уходящих вправо, он уже при ­

бегает к обобщению и упрощению
Пейзажи конца 1980 -х демонстри ­

форм, заполняя холст крупными цве­

руют постепенный отход Гогена от

товыми массами.


~Жёлтый

)

Христос~

1889

год

Холст, .i'•tacлo,

92,5

Х

7J

CN

Буффало,

Художествешюя
галерея

Олбра йта-Н оке а

В этой работе Гоген
акцентирует плоскост-

ность живописной по верхности, что, возмож но, является резуль татом его знакомства

с японской гравюрой.

В конце 1880-х художник
стал лидером синтетиз -

ма, приверженцы кота рога по - новому ис -

пользовали цвет и фор му, смело очерчивая

объекты, упрощая образы, сопоставляя

большие участки чистого
цвета для достижения

эмоционального эф фекта. Осенний пейзаж
здесь подчёркивает
меланхолическое наст-

роение. Октав Мирбо
назвал эту картину "тре-

важной и острой смесью
варварской пышности,
католической литургии,

индийской медитации,
готического вымысла
и тонкого символизма".

Христос изображён

)

Жёлтое распятие напо-

на фоне бретонских

минает раскрашенную

ландшафтов, списанных

деревянную статую

с натуры . Это Понт-

17

Авен и его окрестности.

в часовне Тремало на

Бретонские женщины

окраине Понт-Авена.

в. , установленную

представляют собой

Голова Христа представ­

трёх Марий, традици-

ляет собой автопортрет

онно изображаемых на

Го гена

картинах, трактующих

п олот нах, написанных

сюжет распятия Христа.

в этом же году

-

как и на других

)


Гоген Эжен Анри Поль

<~женщина
с цветком~

1891 zод
Холст, Jota cл o,

70

х

46

с.м

I<one 1tг aze1t,
Глитпотека

Карлсберга

«Женщина с цветком"

была одной из первых
картин таитянского цик ­

ла, прибывших в Европу
Она была выставлена
в Париже в

1892.

Жен ­

щина, изображённая на
картине, была соседкой
Гогена. Однажды она
отважилась войти в хи ­

жину художника, чтобы
посмотреть на картины.

Он воспользовался этим

визитом. чтобы сделать
набросок портрета таи ­
тянки, но она запротес ­

товала и убежала. Через
час женщина вернулась

одетой в европейское
платье и с белым цвет ­

ком в волосах. Она не
была привлекательной
по европейским стан ­

дартам. но в ее чертах
Гоген увидел гармонию,
меланхолию горечи,
смешанную с радостью
и страхом неизвестного.

Жёлтый и красный фон
портрета украшен сти ­
лизованными цветами,
которые кроме декора ­

тивного эффекта созда ­
ют и баланс в компози ­
ции. Цветок в волосах
женщины

-

гардения.

Название «Vahiпe по

Tiare»

te

написано в цен ­

тре вверху картины,
а в верхнем правом углу
расположена подпись

Гогена.


~женщина,

>

держащая
ПЛОД~

1893

год

Холст, .масло,

92,5

х

73,5

Ссткт-Петербург,

Государстве1шый
Эр.'1И1/lОЖ

Картина написана в По ­
линезии, куда художника
привела романтическая

мечта о естественной

гармонии. В обыденном
эпизоде из жизни ост ­
ровитян художник видит
воплощение вечного
ритма жизни, согласия
человека и природы.

Название картины на
языке племени маори,

в среде которого жил Го ­
ген на Таити

ia

ое•"

-

, «Eu haere

переводится

как формула таитянс ­
кого приветствия «Куда

идёшь?» . Стоящая на
первом плане таитянка

с ПЛОДОМ в руке

-

Ева

этого туземного рая.

У неё серьёзное, очень
выразительное лицо;
внимательные глаза

и подвижный излом
бровей дают женщине
возможность молчаливо
выразить все, что сочтет
нужным сказать, не рас ­

крывая при этом чувс ­

твенных губ. Аккуратная

<

Впечатления от ярких

причёска, белый цветок

красок Океании, от

в волосах говорят о со ­

облика и быта таитян

хранённой целомудрен ­

стали для живописца ис -

ности. Колючая серёжка

точником вдохновения.

в ухе и украшает ее,

Ритмические повторы

и призывает мужчин к

линий, форм и цветовых

осторожности. Она го ­

пятен, чистые краски,

това горячо откликнуть ­

положенные крупными

ся, если увидит достой ­

массивами, создают

ного её партнера.

повышенный декоратив ный эффект

>


l

IГI

Гоббема
ром. Г. работал в различных живо­
писных

жанрах,

но

излюбленной

его темой был пей заж . Такова, на ­
пример , ранняя сер ия « Берлински е

этюды»

циклы

(1939),

тальных

пей заже й

докумен ­

послевоенного

Киева ( 1944), картины: « Март н а
Днепре» ( 1947), «Киевская осе нь»
(1950), «Оттепель» (1956), « Зи~1н ее
солнце» ( 1956), « В ес на в Карпа ­
тах» ( 1957), « Весн а под Киевом »
(196 1) , «Майский цвет» (1971) ,
« Май», «Солнце на море» (1974),
циклы пей зажей из путешествий по
Италии , Франци и , Бел ьгии , Швей ­
царии и мн. др. Более тридцати лет

искусство Г. было непосредственно
связано

с

Украиной.

Чарующая

красота родной земли, труд людей

были П ОСТОЯННЫМ и МОЩНЫМ источ ­
ником его вдохновения. Множество
картин,

этюдов,

ри сунков

посвят и л

он родной природе. Картины масте­
ра находят ся

Глущенко Н.П. "Париж. Монмартр".

Ролана

и

Анри

Барбюса

во многих украинских

и зарубежных м узеях и частных
коллекциях. В 1 970-е художник ув­

1966
и

др .

Москву, а в

переехал в Киев.

1944

лекался техникой моноти п ии и со­
здал в ней цел ый ряд цветочных

Оформил советский павильон Ли ­

Живя в Берлине и Париже , Г . со­

онской ярмарки. К началу 1930- х
творческий облик Г. окончательно

вме щ ал

ведчика . При жизни Г. о его рабо­

Т . Г.

сформировался,

те в разведке никто

ном Трудового Крас ного Знамени.

он

выступил

как

амплуа

х удо жника

и

раз ­

из знакомых

и

талантливый мастер с собственны~1

коллег по творчеству не знал.

оригинал ьным

был одним из тех, кто заблаговре­
менно (в январе 1940) проинфор­

вописи

почерком.

присуща

Его жи­

импрессионистич ­

ность, тонкое ощущение декоратив ­

мировал

ной

готовящемся

выразительности цвета и сво­

бода выражения. В

1934

художник

ской

советское

Германии.

Эту

Гос .

Шевченко.

премия

имени

Награждён

орде­

Он

правительство

н ападе нии

н атюрмортов.

о

фашист­

информацию

Гоббема М ей ндерт, см . Хоббе.ма

ф Гоген Эжен Анри Поль (Gаи­
gиiп Еиgепе Heпri Раи/) (7.6.1848,
Париж, 8.5.1903, о. Хива - Оа ,

Испанию на Балеарские острова и

род н ого творчества СССР в Берли ­

Маркизские о-ва), французский
художник, крупнейши й представи­

М а йорку.

не,

тель пости.мпр ессион из.ма

со верш ил

творче с кую

В

1936

поездку

возвратился

в

в

он

получил

на

во

к-рой

вр емя

являлся

выставки

на ­

организато-

»

Отец Г. , журналист-либерал, п о­

сле

го суда рств ен ного

пер ево рота

1851 добровольно

покинул родин у и
умер в Па н а~1е, а его семья посел и ­
лась в Лиме, в Перу . Его мать , дочь
экзальтированной
Флоры Три ста н ,
ных перуан ских

сен -с имонистки
имела благород­
предков. Сп е ци ­

ального художестве н ного образова ­

ния

Г.

не

природа,

тюмы,

п олучил .

ярки е

Экзотич еская

национальны е

многоцветье

местного

кос­

коло ­

рита , беззаботная жизнь в пом естье
дяд и дона де Три ста н в Лиме за п е­

ч атлелись в п амяти ка к образ сча­
стья,

и,

возможно ,

вся

по следую­

щая жизнь Г . с её метаниями, жаж ­
дой путе ш ествий, тягой к тропикам
была отражением н еосоз на нны х п о­
исков утраченного рая

детства .

С

1855 -

в Орлеа не , во Франции , Г.

учился

в

школе,

из

к- рой

меч тал

сбежать ,

чтобы стать моряком; в
1865 - 71 он плавал на судах, кур­
си ровавших между Европой и Юж­
ной Америкой. В

1871

Г . поступил

на работу в банк , жен ил ся ( у н его
было пятеро детей ) , н ачал колл ек­
ционировать ж и вопись, са~1 пробо­
вал п и сат ь картины, увлекался шт ­

Гоген Э.А.П. ·Большие деревья" .

1891

рессиониз.мо;1t , а затем стал у частв о-


IГI

Гоген

Гоген Э.А.П . "Две таитянки " .
вать

в

выставках

Гоген Э.А.П. Автопортрет.

1892

импрессионистов

Поло жи­

(1880, 1881 , 1882, 1886).

объекта

-

это лишь оболочка, при ­

крывающая сокровенный смысл яв ­

тельные отклики в прессе, собствен ­

ления ,

ное

задача

художника

-

рас ­

1893

тины Г. никто не покупал , и худож ­

ник бедствовал . В

1891

он уехал на

остров Таити в надежде найти там

выра ­

крыть эту тайную сущность. Твор ­

воплощение своей мечты о золотом

зить себя в искусстве привели к то­

ческие принципы Г. сближают его с

му, что в 1883 Г. бросил службу в
банке, чтобы целиком отдаться жи ­

си.мволизмо.м,

вописи.

(«Жёлтый Христос»,

1889,

ло,

галерея

неодолимое

Он

упорством,

стремление

работал
словно

с

неистовым

стремясь

навер­

по льзовался

хотя

художник

веке, об идеальной жизни в гармо­
нии с природой и людьми. Мечте

«синтетизм»

этой не суждено было сбыться , но

Буффа ­

мир обогатился прекрасными полот­

сам

термином

Художественная

Олб­

нами ,

насыщенными

яркими

кра ­

пер ­

райт - Нокс). Г. работал то в Брета ­

сками и солнцем. Г. писал смуглых

несколько

ни, то уезжал в Панаму, оттуда на

людей

подражательный характер, то вско ­

Мартинику ( 1887), то на юг Фран ­
ции, в Арль к В. ван Гогу ( 1888).

ской зелени , то на фоне раскалён ­
ного песка, розоватый тон к - рого

Кроме нескольких

оттеняет тела таитянок: «А, ты рев -

стать упущенное

время,

вые

носили

ре

его

он

опыты

начал

создавать

и

яркие

бытные произведения. Г.
ведущих

низ.ма.

мастеров

Если

источником

если

-

само ­

один из

ценителей,

постимпрессuо ­

для

импрессионистов

вдохновения

непосредственное

служило

наблюдение ,

то

для большинства мастеров постимп ­
рессионизма

-

главное

идея,

во

и1чя воплощения к - рой они нередко
шли

на

натуры.

активную

трансформацию

Н есомненная одарённость ,

мощный

творческий

темперамент,

независимость суждений,

характер
дера,

вокруг

молодые

властный

всё определяло в Г. ли ­

-

к - рого группировались

художники ,

искавшие

но ­

вы е пути в искусстве.
В конце
1880 - х они работали в деревне
Понт - Авен

в

Бретани,

считая,

что

жизнь среди простых людей , не за­
тронутых

современной

цивилиза ­

цией, откроет им некие вечные ис ­

тины бытия. Добиваясь выразитель ­
ности, мастера понт - авенской груп ­

пы обобщали
заполняли
выми

кий

и упрощали формы,

холст

массами ,

контур,

крупными

з аключая

как

в

цвето ­

их

в

чет­

перегородчатой

эмали (отсюда «клуазонизм» - от
франц. cloison п ерегородка), « Видение после проповеди» ( 1888,
Эдинбург ,

Национальная

галерея

Шотландии). Для Г . внешний облик

Гоген Э.А.П. " Вид Арля ".

1888

кар -

то

среди

пышной

тропиче­

1


l

IГI

Гогиашвили

таж), «дух мёртвых»

Йорк,

частное

Нью­

( 1892,

собрание),

«Жен а

короля» (1896) , «Сбо р плодов»
оба Москва, Государст­

(1899,

венный музей изобразительных ис­

кусств им. А.С. Пушкина ) , « Невер­
мор » ( 1897, Лондон , И нститут ис­
кусства Курта ).
ГоrиашвИли

Антон

Иванович

[2(14). 12. 1878,
Тбилиси, 28.12.1907 (10.1.1 908), там же],
грузинский художник

»

Окончил Тифлисскую духовную

сем инарию ,

п араллель но

за нимался

живописью . в 1901 - 06 учился в
Тифлисском художественном учили ­
ще. Много путешествовал по Гру ­
зи и , делая художественные зарисов ­

ки природы и жизни людей . Среди
рисунков Г. сцены крестьян ского
быта, пейзажи, зарисовки арх итек­
турных п амятников Груз ии , иллюст­
рации к п роизведениям В .

Пшаве­

лы, И. Чавчавадзе , Р . Эристави.

Годлер Ферди нанд, см. Ходлер
Гоино Тадаси (Goiпo Tadashi)
(р. 27.6.1950, Нагано, Япон ия),
японский художник, искусствовед
и коллекционер

»

Поч ёт ный ч лен Российской акаде­

мии художеств (с
до ктор

1995).

Поч ётны й

Государственной

Академии

нау к Республики Армения ( с

1995).

Окончил школу Тама в префектуре
Канагава . В 197 4 уч редил Цент­
ральный
тут. В

исследовательский

1985

Академию

инсти ­

организовал в Японии

художеств.

В

со­

1990

здал Общество Утагава в Японии и
является е го президентом. Цел ь это­
го общества показ, с помощью
выставок и публикаци~1 , взаимосвя ­

зей искусства Востока и Запада. С

1991
Гоген Э.АП. "Натюрморт с тремя щенками".

1888

Г.

нач ал

до нимом

нуешь?»

(1892,

Москва, Государст­

растных

цветовых

венный музей изобразитель ных ис­

ж ивопи с цем,

кусств им. А.С.

Пу шкина) ,

кусству,

тянская

с

девушка

« Таи­

плодом

манго»

Балтимор, Музей искусств) .

персональную худо­

жеств ен н у ю деятельность

пятен,

проложили

стремящемуся

бражению»,

открытые

а

к

путь

не

к

ис­

«изо ­

«в ыражению ».

под

Утагава Се коку.

В

псев ­

1992

состоялась его первая персональная

выставка « Ван Гог и школа Утага­
ва» в художественном м узее Ги н за

(Токио). В

1995

Г. орган и зо вал вы ­

ставк и японской кл асс ич еской гра­

становятся

Жизнь на тропическ и х островах
была далека от райской идиллии,

особенно яркими, праздничными по

о к-рой грезил художник; его пре­

бу рга.

цвету,

Таити художник занимался и резь­

следовали болезни и нищета. После
пребывания на Таити ( 1891 - 93 и
1895 - 1901) он переехал на Мар­

живопи си Утагава в На ци о н альной

бой по дереву, создавая рельефы и

кизские острова

круглую

послед ни й покой . Осн овные прои з­

приз

веде ния: «Арлезиа нка»

( 1888, Нью­

жаю щей среды (Алабама, С Ш А). В

нопас . Бретань» ( 1888, Нью-Йорк,

нологи и Государственной Акаде~1ИИ

частное собрание), «Прекрас н ая
Анжель » ( 1889,
Париж,
музей
д' Орсэ ) , «Аве Мария» (1891 , Нью­

Академии философии Армении.

Йорк, музей Метрополитен), «Таи­

Алекси ю

тя н ск ие пасторали » (1 892,
тербу рг , Государстве нный

Казанская» ,

(1892,

Таитянские полотна
уподобляясь

Г.

подчас

цветным декоративным

тимо

скульптуру,

проявили сь

в

много­

панно .

к- рых

влияния

На

ощу ­

остров­

ной пластики, стил и за ция под при­

митив: « Идол с раковиной» ( 1893,
Париж , музей д' Орсэ) . Но и здесь
художн ика тревожат вечные вопро ­

сы ( «Откуда мы пришли? Кто мы?
Куда мы идём?»,

зей

1897,

Бостон, Му­

изя щны х искусств) .

выразительные

Мощные,

возможности

конт -

( 1901 ), где и нашёл

Йорк, музей Метрополитен), «Сви­

С. - Пе­
Эрми -

вюры в музеях Москвы и С. - П етер­
В 1994 награждён премией
Мира Армянской православной цер­
кви

за

выставку

школ ы

галерее Армении.

1995

за

новы е

В

идеи

гравюры

1994

и

получил

в охра н е

окру ­

и збран в состав Академии тех ­

наук Армении и поч ёт ным ч леном

1995

В

Г . преподнёс в дар патриарху

II

тую м едаль.

картину

«Бого~1атерь

за что получил

золо­


Гойя

1г1 1

Гойен Ян ван (Jап van Goyen)
Лейден, - 27.4.1656,
Гаага), голландский художник­

(13.1.1596,

пейзажист
~ После путешествия во Францию
в течение года учился у Э. ван де

Велде в Харлеме.

Ранние работы

Г. близки прои зведе ниям его учи ­
теля.

В них преобладают зелёные

тона, в тщательно скомпонованный

пейзаж помещаются маленькие фи ­

гурки в яркой одежде . С конца
1620 - х в картинах Г. преобладает
чистый пейзаж с резко уменьшен ­

ными

в

размерах

он

1634

вскоре

поселился

начал

фигурами.
В
в Гааге, где

писать в

почти

моно ­

хромной коричневатой гамме и эс ­
кизной

манере.

Речные

пейзажи

становятся едва ли не главной те ­

мой

его

живописи

близ

Дордрехта»,

реке

Маас» ,

1655).

1645;

«•Река

1643;

Маас

«Вид

на

«Устье реки» ,

Поздние произведения об­

наруживают возврат мастера к цве -

Я. ван Гойен. "Замок Монтфорт".

1645
первые
фрески

заказные работы, в т. ч .
одного из куполов собора

Нуэстра Сеньора дель Пилар. С
1773 жил и работал в Мадриде. В

1780

был

избран в Академию Сан

Фернандо , с
с

1785 -

вице -директор,

директор её живописного

1795 -

отделения, в 1786 был назначен
придворным живописцем, с 1799 первый

живописец

роля. В

1824,

испанского

ко ­

в годы реакции, эми ­

грировал в Бордо, посетил Париж,

в 1826 и 1827 совершил краткие по ­
ездки в Мадрид. Писал картины на
религиозные ,
товые

и

портреты,

Я. ван Гойен. «Вид на Мерведе под Дордрехтом". Около

мифологические ,

исторические

бы ­

сюжеты,

выполнял стенные роспи -

1645

ту, но теперь большая часть холста
отводится

изображению

неба.

В

Гааге Г . заинтересовался теорией
строительства и, возможно, рабо ­
тал

как

архитектор,

занимался

•

Происходил из семьи ремесленни ­
В 1760 учился в

ка- позолотчика.

Сарагосе у Х . Лусана Мартинеса, в

1766

работал в Мадриде в мастер ­

офортом. Исследователи считают
Г. одним из создателей реалистиче ­

ской у Ф. Байеу - и - Субиаса, на се ­

ской

жи ­

В 1764 и 1766 безуспешно пы ­
тался поступить в Академию Сан

ф Гойя, Гойя-и-Лусьентес Фран­

посетил Италию; участвуя в кон ­
курсе пармской Академии на тему

голландской

вописи

17

пейзажной

в.

сиско Хосе де

(Goya у Lиcientes
Francisco Jose de) (30.3.1746, Фу ­
эндетодос,
близ
Сарагосы, 16.4. 1828, Бордо, Франция), ис­
панский художник

стре

к-рого,

Хосефе ,

женился

в

1773.

Фернандо в Мадриде .

В

1770 - 71

«Ганнибал с высоты Альп

взирает

на покорённые им земли Италии» ,
получил 2 - ю премию. В 1771 вер­

Ф.Х. де Гойя. Портрет доньи Исабель Кабос де

нулся

Порсель.

в

Сарагосу ,

где

выполнил

1805


l

IГI

Гойя

жизни. В портретах конца

чала

в.

19

художник,

исключительной
тия

личности,

на ­

18 -

наделённый

остротой

решительно

восприя ­
проявля ­

ет своё отношение к изображённым
им людям , демонстрирует безупреч ­
ное мастерство в портретах друзей и

единомышленников (художник
Байеу,

учёный,

1795;

Ф.

публицист,

общественный деятель Х.М.
Хо ­
вельянос,
1797; жена Хосефа ,
все

Мадрид,

-

раль,

1796,

галерея;
публики

Прадо; доктор Пе ­

Лондон, Национальная

посол Французской рес ­
Ф. Гиймарде, 1798, Па ­

риж, Лувр; поэт Л . Моратин, Мад­
рид, Академия Сан Фернандо).
Воспринимая всё острее и глубже
тёмные, уродливые стороны окру ­
жающей жизни, Г. пережил в конце

1790 - х душевный кризис , усугуб ­
лённый потерей слуха в результате
тяжёлой болезни.
Обличительная
сила его творчества нашла воплоще ­

Я. ван Гойен. "Вид на Эммерих" .

ние в формах трагического гротеска
офортной серии «Кап ­

знаменитой

1645

ричос»
си

и

картоны

для

шпалер,

мастер

1778;

«Продавец

посуды»,

1779;

Не имеет аналогий в

( 1798).

традиции

парадных

официальных

«Игра в пелоту», 1779; «Раненый
каменщик» ,
1786; «Деревенская

изображений «Семья короля Карла

цузской революции и национально ­
освободительной войны с Наполео ­

свадьба»,

где особы королевского дома подоб ­

ном,

в жмурки»,

офорта,

литографии,

рисунка.

Творчество Г., современника Фран ­

бурного

подъёма

обществен ­

1787;

«Майский праздник

в долине Сан Исидро»,
1791, все

1788; «Игра
- Мадрид,

Мадрид,

IV» (1800 - 01,
ны

выстроенной

толпе,

в

ряд

заполняющей

Прадо).
застылой

полотно

от

Прадо). В 1780 - х Г. стал известным

края

портретистом, но его заказные рабо ­
ты ещё были разнородны, отражали

между участниками торжественного

рии. Оно сочетает передовую мысль

зависимость

разобщены ,

эпохи и отзвуки устойчивых народ ­

(«Карл III на охоте», ок. 1782,
Мадрид, Прадо). воздействие па­
радных приёмов барокко («Пре ­

все

сти художника, его субъективных
переживаний, огненного темпера­

мьер-министр

ным

мента, импульсивной натуры. Орга­

отзвуки утончённого искусства ро ­

роскошные,

ническую часть образного мышле ­
ния Г., насыщенного могучей сти­

коко

Понтехос»,

ребром одежды, цветные ленты, ор ­

Вашингтон, Националь ­
«Семья герцога Осу ­

дена и украшения объединяют всё
изображение в мерцающее целое,

ных сил и жестокой реакции,
ходится

на один

ческих

периодов

ных

из

самых

драмати­

испанской

представлений,

при ­

широту

исто ­

пози­

ций и сильнейший отпечаток лично­

хией реальности, составляет безгра ­
ничная сила воображения.

Его ху­

дожественный язык остро обнажён,

ка»,

ок.
ная

на»,

1783,

от

Д.

граф

Флоридаблан ­

Мадрид, банк Уркихо).

(«Маркиза Анна

1787,

Веласкеса

галерея;

1787,

зость Г.

Мадрид ,

Прадо).

Бли ­

к представителям передо ­

до

во

ни .

сиянием

вой стороны

написанное
го

щенные

дожник

сравнительно

поздно,

Г. ,
ху­
при ­

несли две серии (1776 - 91) много ­
численных панно (картонов для
ковров). созданных для Королев ­
ской мануфактуры Санта Барбара в

Мадриде.

Эту

декоративную

в

своей основе живопись, изображав ­
шую

уличные

прогулки,

сценки,

празднества,

игры городской молоде ­

жи, художник обогатил новшества­
ми
гур,

композиции,

укрупнением

фи ­

красочностью колористических

находок,

непосредственным

ощуще ­

нием национальной жизни, воспри ­
нятой не взором постороннего на ­
блюдателя, а как бы изнутри: «Зав ­

трак на берегу Мансанареса»,

1777; «Маха и
1777; «Слепой

1776;

«Зонтик» ,

её поклон ­

ники» ,

гитарист» ,

Ф.Х. де Гойя . Портрет маркизы Санта-Круз .

1805

связаны,

господствующей

и

взаи~1ной

красок,

на ­
неприяз ­

волшеб ­

идущие

с ле ­

потоки света оз аряют
расшитые золотом

с

поистине

и се ­

божествен ­

ной свободой. Из этого царственно ­

вой мыслящей Испании наполнила

Первый значительный успех
к - рый сложился как крупный

власти

связи

их взгляды

мало

Портрет переливается

его

ощущением

жесты

пряжённости

усложнён, зашифрован, изменчиво
подвижен, подчас трудно объясним.

новым

Внутренние

сборища не выявлены,

беспощадно резок и в то же время

искусство

края.

великолепия

выступают

оцепенелые

напы ­

фигуры,

но


IГI

Гойя

особенно обнажённо и остро их
Главных действующих лиц

Фернандес по прозвищу Ла Тирана,

оттеняют

нандо; актёра Исидро Майкеса ,
1807, Мадрид, Прадо; Хуана Анто ­

лица.
жи,

второстепенные

исполняющие

роль

персона ­
статистов.

Мадрид , Академия Сан Фер ­

1802,

Одновременно светлое жизнеутвер ­

нио

ждающее

Паулу, Художественный музей; Ти ­

начало

торжествует

во

Льоренте ,

ок.

Сан

1810 - 11,

фресковых росписях мадридской
церкви Сан Антонио дела Флорида

бурсио Переса, 1820-е, Нью- Йорк,

грандиозном завоевании

среди произведений Г. начала 19 в.
занимает окружённое романтиче­

( 1798) -

Г. как мастера монументальной жи ­
вописи. В росписи купола средневе ­
ковая легенда о чудесном

воскреше ­

музей Метрополитен). Особое место

ским ореолом изображение молодой
женщины,

запечатленной

нии в Лиссабоне святым Антонием
Падуанским убитого человека, на ­

(традиционное

звавшего

1802,

имя

своего

настоящего

маха»

и

название

«Обнажённая

Мадрид,

дважды

«Одетая

маха»,

ок.

Прадо) , воплощаю­

убийцы, была перенесена художни ­

щее

ком в обстановку совреме н ной ему
жизни; чудо происходит на фоне

чувственной женской красоты, бес -

вольной кастильской природы, под

канонов. То , что увидел, узнал и
глубоко пережил Г . свидетель

открытым

небом,

в

присутствии

разноголосой толпы народа .

Более

представленных в натуральную
величину фигур образуют еди н ое

40

живое

динамичное

ружности

кольцо

купольной

на

сферы.

ок ­

Важ ­

ную роль играет изображение балю ­
страды, очертания к - рой сдержива ­

национально- характерный

тип

конечно далекий от академических

трагедии

вия ,

наполеоновского

отразилось

историческом

в

его

нашест ­

живописном

диптихе

«Вос­

1814

стание на Пуэрта дель Соль 2 мая
1808 года» и «Расстрел повстанцев

в ночь на 3 мая 1808 года» (Мад­
рид, Прадо). Композиция первой

ют всё, что представлено на плафо ­

картины ,

не . В роспись купола и других час ­

ным

тей церкви мастер вносит неизвест ­
ощуще ­

французской кавалерии, египетские
мамлюки в восточной одежде, пыта­

Ф.Х. де Гойя. "Автопортрет с доктором Арриета".

передачи

ются уйти от преследующей их ла ­

1820

ное

его

ние

предшественникам

непосредственной

жизни ,

но,

следуя

законам

мону ­

вины

ся

силуэта,

ван

ных ракурсов. При исключительной
живости фреска производит возвы ­

к - рой

под

ослепитель­

солнцем

восставшего

всадники

народа ,

завязана

в один динамичный узел. Кажущий ­

ментальной живописи, прибегает к
обострению приёмов, повышая роль
красочных акцентов, слож ­

в

мадридским

хаос уверенно
художником

и

умело организо ­

и

в

решении

про ­

странства, и в цвете. Схватку мад ­
ридцев с французской конницей на

впечатле ­

Пуэрта дель Соль художник наблю ­

ние. Проникновением светского на­

дал и з дома своего сына. Столь при ­
сущая Г. способность со всей стра­

шенное

чала

для

и

величественное

отмечены

столь

католической

неожиданные

Испании образы

стью

темперамента

откликаться

события

ры

чайшее выражение в серии офортов

к - рых

щены

на

в

светлых

арках ,

Традиционно
небесные

одеждах

сводах,

в

идеальные,

существа

под

поме ­

современности

на

крылатых ангелов , стройные фигу ­

нашла яр ­

люнетах .

на

бесполые

названием «Бедствия войны», дан ­

кистью

Г.

82

листах, обычно известной под

ным ей Академией Сан

Фернандо

приобрели облик испанских деву ­
шек , наделённых достаточно услов ­

при издании в 1863 . Позднее твор ­
чество Г. совпадает с годами жесто ­

ной красотой. В начале

кой

чительная
правды

сила

19

в. обли ­

неприкрашенной

отступила

в

портретах

мас ­

реакции

после

тера на второй план перед новыми

(Кинга дель Сордо

тенденциями, близкими к художест­

художник

венным

14

идеалам

эпохи

романтизма.

разгрома двух

испанских буржуазных революций .
Стены загородного дома в Мадриде

уникальных

Дом глухого)

-

расписал

маслом,

по мощному

создав

худо­

И зображённые им люди отличаются

жественному воздействию компози ­

душевным подъёмом, энергией, уве­

ций, полных иносказаний , намёков ,

ренностью
ярко

в своих силах,

выраженными

наделены

н ациональными

ассоциаций (перенесённые на холст
картины находятся в Прадо). В рос ­

чертами (портреты графа де Ферна ­

писях господствует дьявольское, ус ­

на

трашающее,

Нуньеса ,

1808,

Мадрид,

собра ­

противоестественное

Нуньес;

начало , зловещее изображение воз ­

маркиза де Сан Адриана,
1804,
Памплона, Дворец провинциальной

никает как в кошмарном сне, набор

депутации;

мен
тое ,

ние герцогини де Фернан

Франсиско

Гойи ( « Юноша в сером»),

Хавьера

1806,

Па ­

красок суров,

скуп ,

почти монохро ­

( чёрное, белое, рыже- краснова ­
охра),

мазки

раз машисты

с

и

стремительны.

ок .

рождается образ мощной женщины

полёта таинственной
пары к обстреливаемому из орудий

ная галерея; Исабели Кобос де Пор ­
сель, 1806, Лондон, Национальная

с лицом,

похожим

на

городу - крепости

ску ,

мечом

руке,

галерея;

олицетворение Возмездия, Справед-

1805 ,

Вашингтон,

актрисы

Националь­

Марии

Росарио

и

с

словно

в

в

V/I

1814

риж,
собственность наследников
графини де Ноайль; Сабасы Гарсиа,

художника,

Иногда

Ф.Х. де Гойя. "пор трет Фердинанда
королевскими регалиями" .

сознании

вспышка

света,

каменную ма ­
возможно,

ливости или Свободы ; то возникает
изображение

но ,

символу

на

скале,

спасения

и

возмож ­
героизма .

Однако даже в самые трудные годы

1


l

IГI

Голембиевская
бодительных войн против напол ео­
новского нашествия и первой и спан ­

ской революции (1 808 - 14); «дис­
паратес» ( 1820 - 23) - 22 листа, и з­
да ны в
нием

в М адр иде под н азва­

1863

« Пословицы~> .

самого

Искусство

н а цион ального

Г. ,

художника

Испании, с имен ем к-рого с вя за но
становление искусства Нового вре­
мени, оказало огромное воздействи е
на мировую культу ру 19 - 20 вв . не
только в живописи и графике, но и
в литературе, д ра матур гии , театр е и
кино .

Голембиевская Татьяна Никола­
евна (р.

Киев), украин­

7. 11 . 1936,

ская художница
>,>

Член - коррес пон де нт

Академии

художеств СССР ( 1988). Народны й
художник Украинской ССР (1986).
Профессор ( с 1984). Действител ь­
ный чле н Академии художеств Ук­

раины

(1997).

евский

В

1962

окончила Ки ­

государственн ый

художест­

венный институт. Республ иканская
премия
им е ни
Н.
О стров ского
(1968) за живописные работы «Ук­
раински е Куманцы » ( 1960), « Уро­
жа й ,,, ( 1967), « Возвращени е с награ­

до й » ( 1962). Серебряная медаль
имени М .Б . Грекова ( 1973) за кар­
тину « Бессмертие»

Г оликов

( 1972 - 73).

Иван

Иванович

[25.12.1886 (6.1.1887), Москва, 31.3.1937, с. Палех, m me Иванов­
ской обл. }, российский художник­
иконописец, один из мастеров па­
лехской миниатюры
>,>

Заслуженный

России
ди циях

деятель

и скусств

Осно вываясь н атра-

(1933).

иконописи

Строгановской

и

Пал ехской,
Ярославской

школ, создал особый стил ь палех ­
ско й миниатюрной темперной живо­
Ф.Х. де Гойя. «Прогулка в Андалусии" .

1771

пис и

на

Родился

старый Г. , полный творческой во­
ли - таким он предстаёт на « Авто­

грандиозно:

до

н ас

дошло

более

ходца

и зделиях

в

сем ье

из П алеха,

из

папь е- маше.

иконописца,

И.

вы ­

Гол и кова .

В

десятилет нем возрасте был опреде­

портрете с расстёгнутым воротом ;>
Мадрид, Прадо; Мадрид ,

900 его рису нков, 270 офортов и
18 литографий. Но главное не в ко­

(1816,

л ичестве, а в новаторском характере

иконописные мастерские Сафонова.

Академия Сан Фернандо), сохраня ­

этих работ .

ет

маться графикой срав нительно по­

В 1900, обучившись доличному
письму, отправился в С. - Петербург,

ощущение

вечного

движения

Г. ,

к-рый начал

зани ­

л ён уче ни ком в известные в Палехе

а затем в Москву , где работал в
иконописн ы х мастерских. В С. - Пе­

жизни, её н емеркн у щей красоты
( « Водоноска », 1810, Будапешт, Му­

зд но

зей изобразительных искусств; « По­

традиции испанской гравюры и ри­
сунка , достиг высочайшего мирово­

тербурrе Г. нек-рое время посещал в

го уровня и создал

валь ны е классы училища барона А .

хороны сардинки», ок.

1814,

рид,

Ф ернандо;

Академия

« Прогул ка » ,
и зя щных

Сан

181 5,

Лилль,

искусств;

Мад­

Музей

« Куз н ецы »,

и

словно

имея за

ди в ший

на

собой

своё

пустом

долгой

время

месте,

и

не

развитой

новый ,

опере­

изобразитель­

ка ч естве

вольнослушателя

Штиглица.

ный язык. Серии офортов: « Капри ­

1914 - 18

чос ~>

во йн

и

После П ервой мировой

Гражданско й

1918 - 20

1819, Нью-Йорк, собрание Фрик;
« Молочница из Бордо» , 1826, Мад­

тах с комментариями, к - рое раск ры ­

ни ком в Шуе и Кинешме.

рид , Прадо).

вает

на писал

искусства

В истории мирового

особое

место

графическое творчество

занимает
Г.

Будучи

( 1798) у родство

творен ие на
мор альных ,

л ис­

полити­

работал
свою

театраль ным
п ервую

худож­
В

1921

миниатюру

испанско ­

од ним творёным золотом по п апье­

«Таврома­

маше и по казал её в Кустарном м у­

1816 в Мад­
войны ;> (1 810 -

зее. Необы чн ый опыт заинтересовал

« Бедствия
82 л иста, исполненные боль­

искусствоведов , среди к- ры х б ыл А .
худож нику в организации а ртели из

ческих и духов ны х

го

80

рисо ­

« старого

ос нов

порядка»;

самостоятельной областью, оно вме­

хия»

сте с тем

разв ивалось в еди ном по­

риде;

токе с его ж ивописью , во многом её

20) -

обогащая. Графич еское насл ед ие Г.

ш ей частью в п ериод н арод но-осво-

(1815) -

издана в

Баку шинский,

оказавш ий

помощь


IГI

Голландия

До 1970-х работал в основном в гра­
фическом жанре, затем много писал
маслом

и

акварелью.

Автор лино­

гравюр: серия • Будни пригорода\>,
•К вечеру>,>, серия • Рыбаки Новго­
рода\>, • Мать \>, • В .А. Фаворский,,,,
•Спор ,,,, • Натюрморт с гравюрой ,,,,
ксилографий и рисунков.

Написал

ряд пейзажей, иллюстрировал кни­
ги для московских издательств.

Голландия
~

(Hollande)

Определение

отношению

•голландская,,,

по

к живописи Северных

Голицын И.В. «Воспоминания. Мать". Фрагмент
диптиха

Голиков И.И. " Битва". Палехская миниатюра .

бывших

иконописцев.

1927

5.12. 1924

в

образцом искусства книжного.

Бо­

Палехе была создана •Артель древ­

гато

ней живописи\>. С одинаковой вир­
туозностью Г. расписывал бол ьшие

заключённая в рамки из цветов и

ларцы и крохотны е бисерницы бы­

живописных заставок рукописных и

ли нными

старопечатных книг.

ми,

и литературными сюжета­

сельскими

сценами

и

орнаментированная

живопись,

трав, восходит к древней традиции

символи ­

ческими образами. В его миниатю­

Голйцын Илларион Владимирович

рах :

(20.5. 1928, Дмитров, Московская
обл., 16.3. 2007, Москва), рос­

•б итвах\>,

тах,,,

•тройках\>,

причудливо

реаль но сть

со

•охо­

соединяются

сказочностью,

тонко

сийский художник

выписанные фигуры закручены в
едином вихре напряжённой компо­
зиции. В 1934 он сделал великолеп­

Действительный

но

академии художеств

и ллюстрирован ное

подарочное

издание •Слова о полку Игореве,,, с
текстом,

выписанным

лууставом ,

с икой

ставшее

п алехско го

древн им

н е только

искусства ,

по­

~ Народ ный художник РФ

в

Московском

член

(1997).

высшем

венно - промышленном

(1998).

Российской

Учился

художест­
училище

у Е . Тейса , В . Фавор­
Участник выставок с 1954.

клас ­

(1946 - 53)

Голицын И.В. "Воспоминания. Отец". Фрагмент

но

ского.

диптиха

и

1


l

IГI

Голландия

Давид приехали в Лувен и Брюгге,
а Я. Мостарт работал при дворе в

Мехелене (в

в эти годы

1519 - 29);

увеличились

художественные

кон ­

такты между Северными и Южны ­
ми Нидерландами. Северным экви ­
валентом

«антверпенского

готиче ­

ского маньеризма» стали произведе ­

ния мастерских К. Энгелъбрехтсе­
на в Лейдене и Я. Корнелиса ван
Остсанена в Амстердаме, из к - рых
происходят соответственно Лука

Лейденский и Я. ван Скорел . Луке
Лейденскому
тельные

принадлежат

гравюры,

в

к - рых

замеча­
заметно

влияние А. Дюрера, Я. Госсарта и
М. Раймонда; этот мастер, работав ­
ший сначала в области жанровых
сцен, ввёл в историческую живо ­
пись

новую

Подобные

повествовательность .

черты

проявились

и

в

творчестве А . ван Лейдена, Я. Бел ­
ленса де Кока, П. Корнелиса Кун ­
ста

и

Я.

Сварта

ван

Гронингена .

Скорел, со своей стороны , утвердил
в

голландской

живописи прямое
в Италии он

итальянское влияние;

открыл для себя античность и про ­
изведения
что

Голландия. И. Босх. "Несение креста". Фрагмент.

ренессансных

оказало

решающее

мастеров ,

влияние

на

формирование его стиля , апеллиру ­
ющего к Микеланджело и венеци ­

1510

анским художникам. Работавший в
Нидерландов до отделения в

семи

Соединённых

17

провинций

в.

развивалось

от

деятельность

творчество

Буа-ле- Дюк в

к - рога

И.

Босха ,

протекала

1480 - 1515;

Утрехте и Амстердаме, Скорел был

в

его рабо ­

в Харлеме в

1527 - 29

ную

в

и сыграл важ ­

испанских Нидерландов остаётся
спорным. Это подтверждают и не ­

ты в какой - то мере предвосхитили

М.Я. ван Хоtскерка. Итальянское

многочисленные образцы искусства

развитие

путешествие Хемскерка

14

в. (фреска «Распятие», Утрехт,

в

16

в.

-

нидерландской

живописи

роль

развитии

живописи

( 1532 - 36)

ещё больше усилило влияние антич ­

от И. Патинира в пейза ­

церковь Святого Петра; «Эпитафия

же до П. Брейгеля Старшего в же ­

ности. Позже он работал в Харлеме

Хендрика ван Рейна», ок. 1363, Ан ­
тверпен, Королевский музей изящ­

стах и мимике. В начале 16 в. хар­
лемские художники Д. Боутс и Г .

(до

ных искусств; «Эпитафия сеньоров
де

Монтфорт»,

дам,

ок.

1380,

Рейксмюсеум) .

Амстер ­

Развитие гол ­

ландской живописи в

15 в. предоп ­
ределила работа Я . ван Эйка при

дворе Иоанна Баварского в Гааге в

1422 - 24.

Его влияние проявилось

сначала во взаимодействии с интер­

национальной

готикой

(портрет

Лейзбет ван Дёйвенворде, ок.

Гаага,
века

1430,

Маурицхёйс), а в середине
оказалось

в

русле

широкого

проникновения фламандских живо­
писных опытов. Центром этого дви ­
жения благодаря творчеству А. ван

Оуватера (в
ка
(в

1435 - 65)

и его учени ­

Гертгена
тот
Синт -Янса
1465 - 95) стал Харлем, превра­

тившийся в оплот эйковской тради ­

ции. Работы Я. ван Эйка были тес ­
но

связаны

ных

луэтами,
сией,

с

произведениями

мастеров,

с

более

их

жёсткой

контрастным

важной
Диптиха

ролью
из

Триптиха,

«Снятия с креста»
15 в. в Делфте -

си ­

экспрес ­

освещением

пейзажа

Брауншвейга,

Антверпенского

мест­

угловатыми

и

(Мастер
Мастер
Мастер

и в конце
Мастер «девы

среди дев»). Одновременно с ними

Голландия . Х. ван Р . Рембрандт. "Пир Валтасара" .

1570)

вителем

1635

и стал главным предста ­

нидерландского

маньериз -


1г1 1

Голландия

два десятилетия
шительные

16

в. претерпел ре ­

изменения.

Влияние

Спрангера распространилось снача­
ла в Харлеме , куда в 1577 прибыл
Х. Голциус, к - рый с

перевёл

1585

многие произ ведения Спрангера в
гравюру , а после 1583 - Корнелис
ван

Харлем

к- рый в

и

Карел ван

Мандер,

работал вместе со

1573 - 77

Спрангером в Риме и Бене . Образо ­
вание

этими

тремя

мастерами

хар ­

лемской Академии ( 1587) и отьезд
Голциуса в Италию ( 1590) привели
к

эклектизму

маньеристического

толка. Расцвет утрехтской живопи ­
си 16 в. связан с именами А . Блу ­
марта и И. Эйтевала, стиль к - рых
отмечен итальянским влиянием ,
новременно

героическим

стическим.

В

различные

первой

и

од ­

реали ­

трети

художественные

в.

17

центры

развивались по - разному. Три « рим ­

ских~,, художника - Х.Я. Тербрюг ­
ген (с 1614), Д. ван Бабюрен и Г .
ван Xoнrnxopcrn (после 1620) - со ­
здали

в

Утрехте настоящий

центр

голландского караваджизма, отда­
вая должное свободе,

фантазии

и

поэзии. С этими тремя фигурами
связаны многие художники - Блу ­
март и П. Морелсе , П. Бор , Я. ван

Бейлерт

и

др.

Преждевременная

смерть Тербрюггена в 1629 нан есла
удар по караваджизму Блумарт

стал последователем П.П. Рубенса,
а Хонтхорст

приверженцем клас ­

-

сициз1>tа. В те же годы в Амстерда ­

ме П. Ластман , Я.
Муйарт

и

Пейнас ,

Тенгнагел

своей

К.К.

нарра ­

тивной

живописью обозначили п е ­
реход от стиля А. Элъсхей.мера к

светотеневому драматизму Х . ван Р.

Ре;.tбрандта и Я. Ливенса . Синте­
зируя

поиски

жизма

Голландия. Я ван Эйк . ·Портрет четы Арнольфини ".

ма.

Между тем в Амстердаме ,

вне

и

утрехтского

позднего

каравад ­

голландского

маньеризма , харлемская школа (С.
де Брай , Ц. ван Эвердиген и П. де
Греббер) развивали трактовку осве ­

1434
прославившие

его

в

Антверпене .

щения ,

идущего от Корнелиса ван

рамок стилисти ч еских течений , вы ­

Искусство Артсена нашло своё про ­

Харлема. Деятельность Рембрандта

работался

специфический

жанр

должение в творчестве его сына, П.

в Амстердаме

группового

военного

корпора ­

Питерса, к - рый оказал воздействие

почти

на

оригинальный стиль придал амстер­

или

тивного портрета.
Первые такие
портреты представляли собой иера­
тический ряд поясных моделей, но
постепенно появлялась дифферен ­
циация моделей. Вторая половина

16

в . была отмечена движением ико­

ноборчества,

достигшего

кульминации в

го

удар

по

1566 - 80

большой

своей

и нанёсше­

ранние

работы

своего

ученика

Корнелиса ван Харле;.tа. В свою
очередь ,
итальянизм
приобретал
различные

формы:

Блокландт ,

учившийся ок .

в

Утрехте

1550

А.

у

ед инст ­

во - К. Фабрициус (к - рый позже
работал в Делфте) , Г. Флинк , Ф.Б.
Бол , А. де Гелдер и С. де Конинк
использовали

стические приёмы мастера , библей ­

(1572);

после

1553

путешествия

А. Моро , при ­

пейских столицах, развивал строгий

но происходило усиление фламанд ­
ского влияния , что было связано с

стиль,

Нидер ­

глубокое

е го

итальянского

живописи . В живописи одновремен ­

Северные

школе

затронула

живописи;

своего

дворный портретист в разных евро ­

в

дамской

( 1631 - 69),

жанры

Ф. Флориса , работал под влиянием

религиозной

возвращением

все

затронутый

венецианским

влиянием ; а Д . Барендс, учившийся
в 1555 - 62 в мастерской Тициана ,

технические

и

стили ­

скую

тематику.
Сам Рембрандт ,
вдохновлённый
фантастическими
пейзажами Д. Сегерса , оказал вли ­
яние на Конинка и Р. Рогман а. Хо ­
тя после 1650 рембрандтовское на ­
правление было утверждено офици ­

ланды многих художников. Так , П.

впитал

Арrпсен ,

Хемскерка . Благодаря Б. Спранге ­

ально (росписи в амстердамской ра ­
туше), оно не отменило более свет ­

ру,

лой и более декоративной традиции

1555

уроженец

Амстердама,

в

вернулся в свой родной город ,

в

себя

антверпенцу

и

экспрессионизм
по

происхожде ­

где получил большие заказы на ре­

нию , но получившему образование

голландской

лигиозные композиции (почти все
не сохранились) и продолжал (до
1575) писать жанровые картины,

и работавшему в Риме , Парме и Ве ­
неции , а позже в Бене и Праге , ни ­

своего

де рландский маньеризм в последние

зда нии

живописи,

расцвета

в

тен - босха в Гааге
к - рых

достигшей

росписях

Х ёйс­

(1648 - 52),

в со ­

принимали

участие


l

IГI

Голландия

ший, А. Пейнакер). Вместе с тем
новое развитие получил и собствен ­
но голландский,
реалистический
пейзаж. Он появился в начале 17 в.
в работах Х. Аверкампа в Кампене
и Э. ван де Велде в Гааге, заложив ­
ших

основу

новой

пространствен ­

ной и колористической концепции,
к - рая была унаследована Я. ван

Гойеном в Гааге и С. ван Рёйсда ­
1630 - 50: уп ­

лом в Харлеме уже в
рощение

композиции,

тонкая

моно ­

хромность от коричневых до сереб ­

ристых тонов .

Следующее поколе ­

ние пейзажистов, в особенности ам ­

стердамских художников (Я. ван
Рёйсдал, М . Хоббена , Я.Ф. Хак­
керт), стремилось в своих произве­
дениях

к

ещё

тальности.
емы

большей

монумен ­

Они использовали при -

итальянизирующего

пейзажа,

к к - рому также обращался А. Кёйп,
создатель жанра идеализированного

пейзажа,

включающего

в

себя

и

групповой портрет, в то время как
П. Поттер остался верен реалисти ­
ческой традиции. Столь же по - раз ­
ному, но с непременной заботой о
был интерпретирован и го ­

свете,

родской

пейзаж

в

работах

И.А .

Беркхейде в Харлеме и Я . ван дер
Хейдена в Амстердаме. Марины ве ­
дут своё происхождение от нарра­
тивных изображений морских бата­

лий среди бушующих волн (К.Х .
Вром); многих художников особен ­
но интересовала проблема воздуш ­
ного

Голландия. К. Траст. "Портрет Иеронимуса Тоннемана с сыном".

сторонники
рической

монументальной

живописи,

харлемским

и

пространства

на

границе

моря

и неба (Я. Порселлuс, С. де Вли ­
гер, Я . ван де Каппелле). В первой

1736

исто ­

связанные

амстердамским

с

клас ­

сицизмом и фламандским барокко.
Политическая и религиозная неза­
висимость Соединённых Провин ­
ций,

призна н ная

в

повлекла

1581,

за собой приезд в Г . фламандских
протестантских художников .
Это
в особенности, пейзаж ­

затронуло,

ную живопись. Под влиянием фла­
мандских маньеристов,

це

16

к - рые в кон ­

в. из - за религиозных пресле ­

дований

11еребрались

или Прагу, а позже
Конинкслоо,

Ф.Б.

-

в

Германию

в Г. (Г. ван

Бол,

Д.

Винк ­

бонс , Г. ван Валькенборх), Р. Са ­
верей, М. де Хондекутер и Я. ван
Вианен создали жанр архаизирую ­
щего,

фантастического

ского пейзажа.
лось

еся

новое

После

и экзотиче­

1630

направление,

на итальянизирующий

первое

поколение

появи­

опиравше ­

пейзаж,

приверженцев

к - рого синтезировало искания П.
Бриля, А. Эльсхеймера и К. Сара ­

Голландия. В. ван Гог. "Едоки картофеля"

чени.

направления

го пейзажа, созданного под влияни ­

половине

был связан с именами К. ван П у ­

ем К. Лоррена и Г . Дюге (Х. ван
Сваневелт и Я. Асселейн), а по ­

ство

Расцвет

этого

ленбурга и Б. Бренберга (после их
возвращения
из
Рима).
Около

1645

наступил период классическо -

зже

17

в.

портрета .

преобладало искус­
Благодаря

работам

пейзажа

Ф. Халса в Харлеме и Х. ван Р.
Рембрандта в Амстердаме, голланд­

Н . П. Берхем Стар -

ский портрет приобрёл черты бур -

лирического

(братья Бот,

1885


IГI

Голландия

жуазной пышности; в этих работах
почти всегда присутствует гармония

белого,

серого и чёрного (Я.

ван

Миревелт в Делфте, Я.А. Равестейн

в Гааге, Я.К. Верспронк). Блестя ­
щие

аристократические

портреты

1

создали Г. и В. ван Хонтхорст в Ут­
рехте. В портр етах, исполненных

•

последователями Рембрандта (Бол,
Флинк

и,

особенно,

Б.

ван

дер

Хелст ), заметна эволюция в сторону
более помпезного стиля, к - рый при ­

вёл голландское искусство портрета
к

декоративизму.

В

жанровой живописи
ществовали

голландской
в. также су ­

17

различные

тенденции,

связанные с определёнными центра­
ми

или

влиянием старших мастеров

(Халса, Рембрандта или Я. Верме ­

ра). В Харлеме , в кругу Халса, по ­
явились

батальные

и

светские

(напр., «концерты!>) сцены, к - рыми
прославились такие художники,

как

Д. Хале, В. дер Кодде, Я.М. Моле ­

• •

нар, В.П. Бёйтевех. В то же время
короткая

деятельность

фламандца

А. Браувера в Харлеме и Амстерда ­

ме Сок.

оказала влияние на

1625)

творчество А. ван Остаде, К. Дю­
сарта. Совершенно иной была лей ­
денская

школа,

с

Ф.

ван

работами
делфтской

школы

её

виртуозными

Мириса .

ин ­

терьеры церквей и архитектурных
сооружений, в к - рых интерес к ос ­
вещению

и

тишине

соперничает

Э.

да.м).

де

Витте,

П.Я.

Под воздействием

Санре­

этих

ху ­

дожников, а также благодаря приез­

ду в Делфт К. Фабрициуса
трактовка
к - рого

и

интерес

к

творчество Вермера,

-

зонталь композиции (П. Клас и
В.К. Хеда в Харлеме). В середине

амстердамской

Академии

худо ­

жеств). Вскоре А. Шеффер, ученик

столетия ситуация радикально изме ­

П.Н. Герена в Париже, ввёл роман ­

нилась:

тизм исторического и литературного

появились обилие и блеск

( 1646),

посуды и роскошных блюд у Я.Д.

толка.

де Хема, сверкающие ювелирные
изделия и богатые ковры у Б. Кал ­

своё выражение в возобновлённой
традиции пейзажа Рёйсдала, к - рому

на

фа, охотничьи трофеи у М. де Хон ­

было придано романтическое вели ­

изображение

декутера, Ферпосона и В. ван Аль­

в

естественному

оказали

1942-1943

работах

перспективы

освещению

Голландия. П. Мондриан. "Бродвей. Буги-вуги".

с

интересом к перспективе (Г. Хаук ­
гест,

•

Для

характерны

влияние

Голландский

гений

нашёл

чие. Развитие голландского пейзажа

в. наметилось об­

завершило творчество И.Б. Йонг­

сцен стало главной темой делфтской

щее стремление к отказу от чёткой

живописи,

дифференциации жанров, форматов

кинда, почти вся деятельность к - ро ­
га прошла во Франции. Отныне со ­

и

существовали

интерьеров

и

интимных

полной

жанровых

душевного

спо ­

койствия и поэтичности (П. де Хох,
С.Д.

ван

Хогстратен ,

Я.Л.

Охтер ­

ста. В конце

техники,

17

к - рые

сохранили

по - на ­

два

течения

-

имп ­

рессионистическое

и

велт, Я. Брел). Работы Г. Терборха

стоящему только де Г. де Лересс,
привнёсший в голландскую живо ­

ское.

импрессионизм

в Амстердаме и Девентере включали

пись

(1883 - 1903)

в себя портреты в рост и жанровые

классической живописи. В то же
время К. Нетшер, Я. Верколье и

даме произведениями Г.Х. Брейт ­
нера, Ис. Исраэлса и Биссхоп - Ро ­

А. ван дер Верф продолжали наме ­

бертсона. В этой среде в Гааге и на ­

сцены, близкие делфтскому инти ­
миз.му. Творчество Я.Х. Стена в

франко- итальянский

вкус

к

Лейдене и Гааге и Г. Метсю в Ам ­

тившиеся

в

стердаме (с

ции. В

в. самым крупным худо­

1660)

было более неза­

18

середине

века

тенден ­

Голландский

реалистиче ­

представлен в Амстер ­

чалось творчество В. ван Гога. Для
19 в. был характе ­

живописи конца

висимым и разнообразным. Натюр ­

жественным

морты

дам: здесь работал Я. де Вит в де­
коративной
и талья некой
манере,

си.мволизма, однако творчество Ван

а К.

ние

также

стали

самостоятель ­

ным жанром. Букеты, корзины с
фруктами и «завтраки>,> изобража­

центром

был

Амстер­

Тра ст вернулся к жанровым

лись первоначально по законам про ­

сценам,

должающейся

характер, близкий работам Хогарта
и Лонги. В натюрмортах преоблада­
ли «обманки>,> (Ю. ван Хёйсум
Старший) или ложные рельефы (Я.
де Вит); в пейзаже господствовала
описательная объективность. В на­
чале 19 в. голландская живопись

перспективы,

к - рая

изолирует каждый элемент. Этот
первый этап представлен творчест ­
вом Ф. ван Схотена в Харлеме, Р.

Саверея, А. Босхарта и Б. ван дер
Лета в Утрехте. В 1620 - е в голланд­
ском

натюрморте

появи лась

новая

придавая им сатирический

тенденция, общая с другими жанра­

испытала

ми,

Ж. -Л.

для

к - рой

монохромность

характерна
и

светлая

спокойная

гори -

влияние

неоклассицизма

Давида (Я.А.

Крузе.ман и

Я.В. Пин еман , бывший директором

рен

отход

от

реализма

в

сторону

Гога нанесло по нему удар . Вчераш ­
символисты

стический

приняли

колори ­

экспрессионизм Ван

Го ­

га, а также фовистов (см. Фовиз.м)
во главе с К. ван Донгено.м. Работы
Я. Слёйтерса и Ф. ван Гестела
близки

1912

пости.мпрессионизму.
С
главенствующую роль в разви ­

тии

голландской

живописи

играл

Амстердам. Во время Первой миро­
вой войны 1914 - 18 в Г. пришла
волна экспрессиониз.ма.

В

1917

Лейдене

и

Т.

П.

Мондриан

в

ван

1


l

IГI

Головачевский

Дусбург
создали
группу
«де
Стейл» («Стиль » ) и начали изда­
вать одноимённый журнал, ставший
рупором абстрактного искусства . В

1918

Вигерс

группу
вскоре

и

Веркман

реалистов

создали

«Плуг»,

присоединилась

к

к- рая

Академии художеств. Неоднократно
писал портреты Екатерины

Пав­

II,

ла Петровича , других представите­

лей знатных фамилий, имел много
портретных заказов. Также писал
картины

на исторические сюжеты.

геометри ­

ческой абстракции. А.Н. Констант ,
К. Аппел и Корней вошли в состав

образованной в 1948 группы Кобра;
позже В. де Кунинг в Америке
культивировал живопись действия.
В. Баумейстер и братья Б. ван и Г.
ван Велде являлись представителя­
ми
нефигуративной
парижской
школы. В конце 1950-х началась ре­
акция на абстрактный экспрессио­
низм
(«Неформальная
группа»,
группа «Nui»). В 1960-е голланд­
ская живопись вернулась к искусст ­

ву 1920-х

(оп -арт,

- к геометрии или цвету
Hard Edge Paiпtiпg). Наря ­

ду с абстрактным искусством проис­
ходило и

занного

оживление реализма,

с

поп - артом

или

Головин А .Я. "Маркиза'"

свя­

картину «С няти е со креста»

французским
реализмом »
(ван
Амен, Брюссе, Хеннеман). «Ацина­
мические» композиции Т. Шиппер­
са

принадлежат

Головин А.Я. "Испанка" .

чив за дипломную работу медали и

1902

лишившись

концептуальному

Головни

художник, портретист
поступил

учеником

Александр

[17.2(1.3).1863,
17.4.1930, Царское

Яковлевич
Москва, -

Село, ныне
г. Пушкин Ленинградской обл.},
российский художник

в

» Народный артист РСФСР

1748, как обладающий хорошим го­
лосом, был отправлен в С. - Петер­

Действительный

в

загра ничной

ко­

императорский

певческий

няться распи сывать сте ны и плафо­
ны

1897

в

церквях и особняках.
В
художни.к вновь уехал в Па­

риж,

где пров ел

член

теля модерна , Р. Коллена, под ру ­

Император­

ководством к - рого Г. прошёл курс
пле н эра. После возвра~цения и з П а ­

(1912). В

поступил в Московское учили ­

рижа, в

хор. Учился рисованию и живописи

щ е живописи, ваяния и зод ч ества н а

ство

у И. Аргунова. С

архитектурное

д ов

1759

в С. - Петер­

бургской академии художеств: сна­

два

чала в качестве подмастерья , затем в

Осенью
Париж ,

1762 - адъюнкт академии, а через
3 года - академик. В 1771 - 74 и с
1783 до конца жиз ни - инспектор

года

отделение,

перешел

на

типичного представи ­

(1928).

ско й академии художеств

1881

н есколь ко месяцев ,

брал уроки в частной школе Ви тт и
у художника,

Киевскую духовную академию, но в

бург

т. о.

мандировки, Г. был в ынужден на­

Головачевский Кирилл Иванович
(7.6.1735 - 8.8. 1823), российский

Ребёнком

(1890).

Картина вызвала скандал. Не полу­

искусству.

»

1908

« новым

а

через

живописное .

1889

Г.

взял

несколько

впервые посетил
уроков в

Академии Коларосси. По возвраще­
нии из Парижа написал дипломную

-

тел ью,
дать

в

Г. создал ~1ноже­

1897 - 99,

плен эрных

портретных

маслом,

стремясь
них

карандашом,

этю ­
пас­

прежде всего

пере ­

непос р едстве нное

ощу ­

щение модели , как бы выхваче нной
из п отока жизни. Но уже в создан ­
ной

Г.

картин е

«Отрок

Варфоло­

мей»

( 1898) отчётливо просту пили
черты стиля модерн. В 1898 - 99 Г.
работал совместно с М.А. Врубелем
в абрамцевской гончарной мастер­
ской над различными майолико вы­
ми

издел иями ,

совмест но

также

исполняли

художники
ряд

эскизов

каминов, к - рые впоследствии экс по­

ни ровались на парижской

Всемир­

ной выставке 1900. То гда же Вру­
бел ь предложил Г. участие в деко­
ративной разработке фасада гости ­
ницы « Метрополь». В этот же пери ­
од,

в

1898,

будущий

театраль ный

художник провёл первые п ерегово­
ры

с управляющим

ко нторой мос­

ковских имп ераторских театров.

В

1898 Г. принял участие ( совместно с
К.А. Коровиным ) в устройстве кус­
тарного пави льона России

н а Все­

мирной выставке в Париже в

1900.

Первая самостоятель ная работа Г . в
Большом театре
ры

Дмитриевича Матюшкина в детстве".

Дмитриевны Матюшкиной в детстве".

( 1900) - явилась крупным событи -

1163

Коре ще нко

оформление о п е­

Головачевский К.И. "Портрет графини Софьи

1163

А.

-

Головачевский К.И "Портрет графа Николая

«Ледяной

дом »


Голциус

ем

культурной

жизни

Москвы.

щественно

друзей

и

знакомых.

Свои творческие позиции Г. закре­
пил в работе над «Псковитянкой»

Каждый портрет Г. решал в своём

Н.

позицию натюрморт («портрет Л.
Рыбаковой с дочерью», 1923). то на
нейтральном фоне («Портрет Ю.
Юрьева», 1923).

Римского - Корсакова

Г. был официально зачис ­

6.12.1902
лен

на

тора

( 1901).

должность

главного

с. - петербургских

декора ­

император ­

ских театров. В 1903 Г. оформил
балет А. Корещенко «Волшебное
зеркало». К сотой годовщине со дня

рождения М. Глинки Г. (совместно
с К. Коровиным) создал декорации
к «Руслану и Людмиле» (премьера
состоялась

в

Г.

театре

С режиссёром М. Дар­

10.12.1904).
ским

Мариинском

осуществил

свою

первую

работу в драматическом театре это был спектакль по пьесе Г. Ибсе­

ключе:

художник

то

вводил

в

ком ­

Голополосов Борис Александро ­
вич ( 1900, Архангельск, 1983 ),
российский художник

» Учился
(1919 - 25)

во

Вхутемасе в

Москве

у А. Шевченко. Работал

в Москве. Был членом « Цеха живо ­

писцев»

Участвовал

(1926 - 30).

московских выставках с
объездил полстраны,

1923.

в

Он

охотился,

не

на «дочь моря» (21.10.1905, Ми ­
хайловский театр). В 1906 на сцене

раз плавал матросом на швартботе

Александринского

жанрово - бытовых картин. Произве­

«Антигону»

театра

Софокла.

оформил

Художест ­

венным открытием стали декорации

Г. к опере Ж. Бизе «Кармен» (1908,
Мариинский театр): новаторство
постановки Г. заключалось прежде
всего

в том,

оперном

что здесь он

искусстве

сквозную

впервые

разработал

живописную

спектакля.

в

партитуру

Антрепризное

по Каспию.
дения Г.

Автор тематических и

хранятся в Государствен ­

ной Третьяковской галерее (Моск ­
ва) и др . собраниях.

«Голубая роза», обьединение ху­
дожников си.мволистской направ ­
ленности, возникшее в 1907 в Мо ­

Головин А .Я. Автопортрет.

скве

тами, обставленных «стильной» ме­
белью, украшенных искусно подо­

произве ­

дение С. Дягилева «Борис Годунов»

»

с Ф.

ной

выставки,

1907

журналом «Золотое руно», из­

Шаляпиным

оформлял Г.

в главной

роли

Париж). Офор­

( 1908,

мление балетного спектакля «Жар­

1г1 1

Получило название от одноимён ­
организованной

в

1912

бранными драпировками. В этой об­
становке

свои

стихи

читали

поэты ­

символисты А. Белый, В. Брюсов,
К. Бальмонт, звучала музыка А.

птица» для Русских сезонов в П ари ­

дававшимся на средства любителя
искусства и мецената Н. Рябушин ­

же

балетмейстер М. Фокин;

ского. Вокруг журнала группирова­

свою деятельность в

Жар - птицы

лись

Москве состоялась ретроспективная
выставка под названием «Мастера

( 191 О,

костюмы

и

Царевны

принадлежат Л. Баксту)

одно

-

из наиболее удачных созданий ху ­
дожника.

С

началось десяти ­

во

московские

главе

с

В.

поэты - символисты

Брюсовым,

предположительно,

к - рому,

принадлежит

и

летнее содружество Г. и В. Мейер ­

идея названия выставки . В объеди­
нение входили живописцы и графи­

хольда.

ки

1908

«У врат

царства»

( 1908)

стал их первым спектаклем, решён ­
ным

скульптурным

сцене

методом .

Александринского

На

театра

спектакль Ж. - Б.
Мольера «дон
Жуан», созданный и оформленный
Г.,

В.

нят

Мейерхольдом, был воспри ­

как

праздник

театральности,

как ошеломляющее зрелище. В опе ­
ре-балете «Орфей и Эвридика» К.

ля

объединения

«Г.

р.

»

терно выраженное декоративное на ­

чало; создание своеобразных живо ­
писных произведений, сочетающих

1917

была не менее интенсив ­

ной. В апреле и мае
премьеры

1918

последних

состоялись

совместных

спектаклей Г. и В. Мейерхольда

-

принципы

ской ,

С

кина

началась совместная творче­

ская работа Г. и Станиславского. Г.
оформлял спектакли МХАТа - ко ­
медию
П.
Бомарше «Безумный
день,
или
Женитьба
Фигаро»

(1927)

и

трагедию

«Отелло» ,
лась

уже

премьера
после

У.

Шекспира

к - рой

смерти

состоя ­

художника

станковизма

и

монумен ­

мистика - иносказательной

матики.

из них

-

те­

Не случайно для нек -рых

-

Н. Сапунова, С. Судей ­

органичным

стал

переход в

искусства. Работы художников « Г.
р.» отличает изысканность линейно­
го ритма, тяготение к плоскост_ному
решению,

к мягкому,

му колориту, часто
живописной

-

приглушенно­

к тональной

организации

ции. Выставки объединения отлича­

со ­

лись особым, изысканным оформле ­

преиму -

нием залов, убранных живыми цве -

з дал

множество

портретов,

Г.

1590-1592

Голциус Хендрик (Goltziиs Heп­
Мюльбрехт, - 1617,
Харлем), нидерландский художник

drick) (1558,
и zравёр

компози ­

тяжении

жизни

Голциус Х. Автопортрет.

область театрально -декорационного

(спектакль успеха не имел). На про ­
творческой

«Голубой розы»».

тальности (картина-гобелен, карти ­
на - панно) с преобладанием элегиче­

«Пётр Хлебнин» Л . Толстого (Алек ­
сандринский театр) и «Соловей» И.
Стравинского (Мариинский театр).

1925

в

оказало

писная культура Г. Деятельность Г.

после

1925

ки саратовской выставки «Алая ро ­

театр)

Мариинский

В

за», проходившей в 1904. Решаю ­
щее влияние на формирование сти ­

также проявилась утонченная живо ­

( 1911,

1910.

П. Кузнецов, Н. Крымов , Н.
Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин,
П.
Уткин,
Н.
Феофилактов,
братья В. и Н. Милиоти, А. Фонви ­
зин и др. Ядро составляли участни ­

творчество В. Борисова -Мусатова .
Для работ художников союза харак ­

Глюка

Скрябина. Объединение прекратило

» Учился у гравёра Корнхерта
( 1575), а потом у издателя Филип ­
па Галле. С 1577 жил в Харлеме . До


l

IГI

Голциус

1590

его гравю­

отмечены

влиянием

отъезда в Италию в
ры

и

рисунки

сками Рафаэля на вилле Фарнези­
на.

Вскоре

Г.

отправился

в

Неа­

маньеризма Б. Спрангера, познако­

поль, после чего работал в Риме, ис­

мившего

полняя

художника

со

своим

дру ­

гом К. ван Мандеро.м, нек-рые ком­
позиции
эти

к-рого

годы

ные

для

«Марс

он

созданы

гравировал.
такие

маньеризма

и

характер ­

гравюры,

Минерва»,

В

как

«Минерва

и

Меркурий» (1588), а также замеча­
тельная серия «Пророков и Си­
вилл», утончённые по компози ­
ции, с удлинёнными пропорциями
фигур с маленькими головами. В
1587 - 88 Г. выполнил серию из се­
ми гравюр на тему «Сотворения ми ­
ра»

и

ющие

рисунки

пером,

иллюстриру ­

«Метаморфозы»

Овидия

и

изданные в 1590 (музеи Амьена,
Безансона, Гамбурга) - это один
из

последних

влияния

заказы иезуитов.

В

конце

он возвратился в Харлем .

В
Г. исполнил несколько серий
гравюр, многие и з к- рых («девять
Муз», «Семь добродетелей» и «Сце­
ны из жизни Марии», 1593 - 94, на­
званные «шедевром Голциуса») на­
веяны произведениями Рафаэля ,
Пармиджанино и Я. Бассано. Дей­
ствительно,

итальянские уроки сыг­

рали определяющую роль

в творче ­

стве Г . : со временем он отошёл от
принципов
маньеризм

Спрангера
с

научным

и

сочетал

эклектизмом

и классическими тенденциями (Ра­
фаэль , А. Дюрер и Лука Лейден­
ский, к-рым он открыто подражал).
Рисунки пейзажей свидетельствуют

В

о влиянии Тициана и Д. Кампаньо­

Г. вместе с Я. Матисом отпра­

лы, а также Дж. Муциано (напри ­
мер, рисунки в Орлеанском музее).

Спрангера

1550

примеров

1591
1592

на

его

творчество.

вился в Италию через Мюнхен. В
Италии
художник
посетил
Бо­
лонью,

Венецию,

Флоренцию,

где

встретил Дж. да Болонью и испол­
нил его портрет, и Рим; в этот пери ­

од мастер много работал, копировал
произведения

великих

мастеров

прошлого (например,
«Моисея»
Микеланджело ) , восхищался фре-

В 1596 Г. выполнил серию рисунков
с изображением «Богов» (Амстер­
дам, Государственный музей, Каби­

нет эстампов); также он исполнил
гравюры на темы «Страстей» ( 1596,

1598,

с посвящением кардиналу Фе­

дерико

Борромео).

Эти

1-равюры

обеспечили Г. репутацию одного из

Голциус Х. ·Юпитер в облике сатира соблазняет Антиопу".

1612

Голциус Х. "Меркурий" .

1611-1613


IГI

Гольбейн

Гольбейн Г. Младший. "Мёртвый Христос".

самых

крупных

мастеров

1521-1522
в.

16

В

В

1526 - 28

и с

до конца жиз ­

1532

ни работал в Лондоне.

придворный художник английского

ма Роттердамского «Похвала Глупо ­

живописи. В

короля Генриха VIII. Г. занимает
особое место среди мастеров немец­

сти» (15 15, Базель, Кабинет гра­
вюр) и парными портретами базель ­

кого Возрождения . Его творчество,
и пережившее

ского бургомистра Якоба Майера и

1607

написана картина

«Сусанна и старцы» (Дуэ, музей),
в к- рой детали трактованы с реали ­

С

манере рисунков пером на полях пе ­

в творчестве мастера начался
новый период он обратился к

1600

чатного экземпляра трактата Эраз ­

1536 -

его жены Доротеи (1516, Базель,
Художественный музей). Послед­

стической точностью и к - рая пред­

сформировавшееся

ставляет собой один из лучших при ­

свой первый расцвет в гуманистиче­

меров

гра ­

ской атмосфере Базеля, где жил и

ние

вера в живопись. Позже в картинах
Г. проявляется влияние П.П. Ру­

работал один из крупнейших гума­

жественным

переложения

мастерства

нистов Европы Эразм Роттердам­
ский,
проникнуто светским нача­

являются

живописца

бенса, лучший пример тому - ком ­
позиция «Венера и Адонис» (1614,
Мюнхен, Старая пинакотека), где

лом,

стальным взглядом на мир. Худож ­

няется

живость

ника

стью,

колорита

взаимосвязана

с

ровным,
почти

не

пышностью тел и богатством приро­

ский,

ды,

Возрождения,

но

при

этом

сохранена

холод­

и
жёсткость
гравёра.
В
Г. написал картину «Юпитер и

спокойным
коснулся

мятущийся

и

при ­

драматиче ­

дух

немецкого

своеобразным

манифестом
с

худо ­

молодого

документальной

точностью переданный несколько
прозаический облик моделей соеди ­
с

их

спокойной

душевным

нессансную

уверенно­

равновесием;

ре ­

гуманизированную

ат ­

тревожившие совре ­

мосферу призван создать новый для

религиозно - этические

немецкого портрета архитектурный

ность

менников

1616

проблемы. Даже тема, воплощённая

фон

им

нарядной антикизированной орна­
ментацией. Судя по сохранившимся

Антиопа» (Париж, Лувр), где фигу ­

колонны, пилястры, арка с

-

«Ночи» Микеланджело. Наряду с
влиянием Рубенса в работах Г.

в серии миниатюрных (6,5 х
4,8 см) рисунков «Пляски смерти»
(переведены в гравюру на дереве Г.
Лютцельбургером), лишена у него

можно

драматического пафоса или религи ­

танцев в Базеле ( 1520 Гравюр н ый кабинет),

озной

своим

ра

Антиопы

напоминает

найти

новских

и,

и

фигуру

множество

шире,

тициа ­

венецианских

мо ­

экзальтации,

трактована

в

рисункам Г. к росписям т. н. Дома

названием

Берлин,
обязанного

24,

опоясывавшему

тивов («Адам и Ева», Санкт- Петер ­

спокойных,

ин ­

фасад фризу с пляшущими кресть ­

бург,

тонациях . В то же время спокойст­

янами, большую роль в системе де ­

Государственный

Эрмитаж;

«Христос в терновом венце», Ут­
рехт, Центральный музей; «Святой
Себастьян»,

1615,

Мюнстер, Музей

искусства

и

истории) .

Картина

«Старуха

и

молодой

человек»

( 1614,
цию

Дуэ, музей) отмечает тенден ­

к жанровой живописи,

вие мастера

повествовательных
не

всегда

невозмутимо,

Христос»

со следами ужасных мук,

втиснутое

жено с натуралистической достовер­
ностью. Однако этот всепроникаю­

храняется

реа­

щий анализ, заостряя внимание на

толка,

к - рый был свойственен большинст­

человеческой ипостаси Богочелове­
ка, возбуждает страстно - эмоцио ­

ву произведений мастера .

нальный отклик зрителя («Мёртвый

Гольбейн Ганс Младший (Hol -

мане

bein Hans der Jйngere) ( 1497, Ауг ­
сбург, 29.11.1543, Лондон), не ­

князь

лизм

тот

здесь со ­

безжалостный

маньеристического

Христос»

,<tецкий художник, один из вели ­
чайших портретистов в западно­
европейско,<t искусстве

•

Сын

Г.

Гольбейна

Учился у отца. В 15 15 братом
Амброзиусом

-

Ф.М.

Мышкин

говорит:

нем становления и первого расцвета

дарования Г . были годы работы в
Базеле. Его творчество в эту пору
наиболее многообразно: он создал

Старшего.

ряд

не

дошедших

до

нас

монумен ­

совершил поездку в Северную Ита­

фий, вырезанных по его рисункам

лию

профессиональными

17

Милан).

В

вступил в гильдию живописцев

и завёл собственную мастерскую в
где оставался до

1523 -

начале

Новое для немецкого искусства ре­
шение он нашёл и в наиболее значи -

иного

картины, работал в области гравю­

конце

органичнее,

нежели его немецкие современники.

ещё вера может пропасть»). Време­

стерье у живописца Г. Гербстера в
Базеле. В 1518 - 19, по- видимому,

Базеле,

воспринял несрав н енно

«Идиот»
«у

тальных росписей фасадов зданий в
Цюрихе и Люцерне, писал алтарные

(Ломбардия,

стиле североитальян ­

картина, о к- рой в ро­
Достоевского

вместе с
подма ­

1519

иллюзорная

ского Возрождения, чьи формы Г.

«Мёртвый

Базель, Художествен ­
ный музей). Тронутое тлением тело

восторжествует в искусстве следую ­
однако и

играла

композиции

( 1521 - 22,

в узкий, давящий саркофаг, изобра­

поколения;

стены

архитектура в

к - рая

щего

корации

что наиболее явственно сказалось в

1526. В
1524 совер ­

шил поездку по ряду городов Фран ­

ции (Лион, Авиньон, Амбуаз и др . ).

ры на дереве (ок.

1200

ксилогра­

резчикам и).

Наконец, это время созревания его
блистательного тала н та портретиста
и

рисовальщика.

Художник

начал

свой творческий путь именно в этом
качестве свободной,

серией выполненных в

Гольбейн Г. Младший. Портрет леди Гилфорд.

несколько

1521

гротескной

1


74

Гойя Франсиско
~Расстрел ночью
со

2

1808

на

3

мая

года~

французскими войсками. Сразу же
вслед за этим французские влас­
ти

провели

танцев

-

массовые

они

казни

повс­

продолжались

всю

ночь и весь следующий день. Гойя

1814

год

выбрал сюжетом для картины миг

Холст, J1tacлo,

375

х

266 c,<t

Мадрид, ,<tузей Прадо

перед залпом . Картина открывала
пути

свежему

пониманию

истори­

ческой живописи . Оказалось, что
обыкновенные люди, не конкретные

2

мая

1808

патриотическое выступ­

исторические лица, а безымянные,

ление в Мадриде было жестоко по­

готовы

давлено оккупировавшими Испанию

ческого подвига.

на

высокую патетику герои­

Гойе великолепно удалось передать атмосферу
страшного насилия над человеческой природой.


<Ф

~махи на балконе~
1805 -

1812

годы

Холст, масло, 1 94,8х

125,7

с.м

Нъю - Йорк, Метрополитен -музей

Сюжет полотна является традицион­
ным

в

с

века . « Маха » и «мах и »

16

испанском искусстве начиная

-

так

во времена Гойи наз ыв ал и молодых
андалузских щёголей и щего лих и з
средних слоёв городского насел е­

ния ,

одевавшихся в подчёркнуто

национальны е одежды. Это счита­
лось вызывающей дерзостью. Гойя
изобразил двух очарователь ны х мо­

лодых женщин, с балкона наблюда­
ющих за жизнью улицы . В глубине,
на тёмном фоне, неясным силуэтом
вырисовываются фигуры мужчин,
укрытых тёмными плащами. С по­
мощью контраста светлого и тёмно­

го, тонкого и грубого достигается

удивительная обобщённость в весь­
ма сжатой форме изображе ния. Как
считают

некоторые

исследователи,

э та картина несёт символический

смысл. Он в том, что пр ек расная
свободолюбивая

Испания

живёт

между решёткой тюрьмы и и н квизи­
цией.

<

Маха - мужчины любили
длинный плащ

-

капу,

Махи

-

свободные жен -

щины, не признающие

ПОТОМУ ЧТО ПОД НИМ

общепринятых правил.

удобно было скрывать

Они полны колдовского

складной нож

очарования, их красота

-

наваху;

любили они и широ -

влечёт, однако ирония

кополую шляпу, кстати

манящего взгляда

бросавшую тень на

настораживает, в их

лицо, которому ни к че -

кукольной красоте есть

му быть узнанным.

что - то обманчивое

>


l 16 I

Гойя Франсиско

~Семья короля
Карла IV~

слева и справа от королевы

-

одна

во главе с нас ледн иком престола до­

ном Фердинандом, вторая

-

с ко­

ролём Карлом. Пространство карти­

1800 - 1801

годы

Холст, масло,

280 х 336

ны заливает мягкий свет, отчёт ливо
см

Мадрид, J.tузей Прадо

выделяющий фигуры на фоне теней.
Все мужчины позируют в ярких

костюмах; все женщины

-

в белых

блестящих платьях с золотой и блед­
В центре композиции находится ко­

но-голубой отделкой. Несмотря на

ролева Мария-Луиза с младшими

присущую любому парадному порт­

детьми

рету стро гость ,

-

дочерью Марией- Исабель

здесь присутствуют

и сыном Франсиско де Паула. Этим

многие

подчёркнута её главенствующая роль

укра ш ения

во всём клане. Все будто расступи­

жные л ица детей, жесты, указываю­

лись, образовав две плотные группы

щие на взаимоотношения в семье.

<~ оживляющие »
в

технике

его детали:

импасто,

не­

Этот портрет Гойя написал уже в ка­
честве первого придво рного худож­
н и ка, поэтому включил в компози­

цию автопортрет за мольбертом.


<Ф

(

Гойя часто писал порт­

реты Марии -Луизы. Она
была описана совре ­
менниками как порочная

и грубая женщина, ко­
торая полностью доми ­

нировала над королём ,
слабым и нереши ­
тельным. Именно лицо

королевы,изображён ­
ное в почти гротесковой
манере, даёт некоторым
критикам основание

говорить о картине Гойи
как о сатирическом

полотне. Однако при
всей неприглядности

Инфанта Мария -Терезия - Жозефина

этого образа следует

нежно прижимает к себе сына. Выра­

отметить высокий реа­

жение её лица бесстрастно, младенец

лизм Гойи.

смотрит на мать улыбчиво и доверчиво .

Стоящий впереди
молодой человек

-

на ­

следник престола Фер ­

динанд. На нём синий
камзол, перепоясанный

бело - голубой лентой
ордена Карла

111 , такой

же, как на всех мужчи­

нах. На женщинах

-

бело - голубая лента ор ­

дена Марии -Луизы. Это
позволило расположить
по полотну ритмические
акценты

Гойя - портретист не

)

льстил своим клиен -

там. На втором плане с
потрясающим реализ-

мом изображена сестра
короля. У неё костлявое,
с впавшими глазами,

лицо . Кожа изуродована
тёмным родимым пятном,

на фоне которого блестят
драгоценными камням и
изящные серьги.

Парадный костюм короля
показывает высочайшее

мастерство Гойи в пере ­
даче цвета. На короле
надет роскошный, каш ­
танового цвета, камзол,

покрытый звёздной рос­
сыпью орденов и ярко

выделяющийся на фоне
алого жилета и сверкаю­

щей бело-голубой орден­
ской ленты.

)

Брат Карла

IV,

Антони о

Пас куаль, изображён на втором плане
выглядывающим из - за

плеча короля. Семейное
сходство контрастирует
с выражением их лиц.

Взгляд короля спокоен,
безмятежен, обращён
куда-то вдаль. Антонио
Пас куаль хмуро смотрит
прямо на зрителя.

>


l

IГI

Гольбейн
очертания фигуры Марии. В то же
время лица фланкирующих фигуру
Марии неизвестного епископа и за ­

ными

мастер в сравнительно небольших ,

ном лице Мадонны явственно вид ­

логрудных или поясных базельских
портретах всякий раз находит пол ­

проступают

и

а

в

милом,

-

позиро ­

«Мадонне

и

в

компо ­

зицию, изображая модель то в фас ,

Майера. Вместе с тем эта вотивная

зей) или величайшую душевную со ­

картина (написанная по обету)

средоточенность Эразма Роттердам ­

групповой

-

портрет

черкивая

композиционным

строем

го гуманиста Бонифация Амербаха

ского (ок.

1523,

Париж, Лувр) . По­

семьи Майера. Портретный жанр в

следний портрет считается лучшим,

базельский

самым глубоким по образу изобра ­

период

занимает

веду ­

щее место в творчестве Г. Тщатель­

жением

но изучавший модель в сериях под-

Среди портретов, связанных с дея -

V/11.

«Золотурнской

Мадонне» художник органично пе­

ренёс на немецкую почву итальян ­
ский тип «Святого собеседования» с
равновесием

композиции, величавой торжествен ­
ностью, арочным завершением, чей
широкие

неповторимую

(1519, Базель, Художественный му ­

младших

Мадонне» ( 1522, Золотурн, Город­
ской музей) и «Мадонне Якоба
Майера» (1526, Дармштадт, Музей
земли Гессен). В «Золотурнской

плавные

время

детей

двух

тельных алтарных работах базель ­

повторяют

же

Младенца

1539-1540

ритм

то

счастливое равновесие духа молодо ­

1523

гармоническим

ную гармонического равновесия

то в три четверти или профиль , под ­

Гольбейн Г. Младший. Портрет Эразма

его

документами,

Майера». Об этом свидетельствуют
конха в виде раковины, на фоне
к - рой стоит · Мадонна, позы и облик
и

в

историческими

Якоба

великолепный

периода

что его работы являются своеобраз ­

яс ­

портретны ,

ны (как иногда предполагают, жены
художника). Итальянские мотивы

ского

переда ­

са почти

вавшей Гольбейну молодой женщи ­

Гольбейн Г. Младший . Портрет Генриха

рисунков,

кованного в латы воина святого Ур ­

ны черты её прототипа

Роттердамского. Около

готовительных

вавший её облик с такой точностью,

Гольбейн Г. Младший. "3олотурнская Мадонна".

1522

знаменитого

гуманиста.


IГI

Гольбейн
тельностью Г . в Базеле, выделяется

лицо,

и выполненный во время кратковре ­
менного пребывания в этом городе

мерцание

шитья одежды и обильно, с варвар­

робной

между двумя поездками в Англию

ским великолепием усыпающих её
драгоценных камней. Такой же тор ­

произведений ,

в портретности

ростепенных

персонажей .

Базель, Художествен ­
музей), очень простой и ис­

жественный разворот в фас избрал

черты можно обнаружить в картине

Г. в более сдержанном по цветовому

«Успение Марии» (ок.

кренний . Первая поездка Г . в Лон ­

решению портрете Шарля Моретта

пешт,

дон была совершена по совету Эраз ­
ма Роттердамского, рекомендовав ­

(ок. 1534, Дрезден, Картинная гале ­
рея). В целом парадные портреты Г .

кусств), где ещё чувствуется насле ­
дие готики (ломкость складок одеж ­

портрет

жены

художника

с

детьми

(1528 - 29,
ный

подчёркивая

синим

тончайшего

фоном

золотого

метно

воздействие

искусства,

что

отличает холодная замкнутость пер ­

ды,

сонажей;

ние пространства).

в те

вительными

годы

канцлеру

и

советнику

ко ­

рисунками

показывает ,

роля Генриха VIII. Групповой порт­
рет семьи Томаса Мора первое

как в живописном

варианте утрачи ­

вается

сложность

произведение

средственно

такого

жанра

в

евро ­

яркость

пейской станковой живописи, вклю ­

ком

чавший 10 фигур в полный рост,
изображённых в просто обставлен ­

ленные

ной жилой комнате (погиб в
сохранился

рисунок

фиксирующий
а также

ных

ряд

композицию

Кабинет

гравюр),

великолепных

рисунков ,

в.);

художника,

всю

Базель,

( 1527,

17

дающих

портрет ­

представле ­

и

увиденного

характера.

Именно

графические

непо ­

художни ­

многочис­

портреты

со­

под ­

его
вто ­

Такие

1490,

Буда ­

Музей изобразительных

шего художника крупнейшему анг­

подгото ­

в

повествовательности

лийскому гуманисту Томасу Мору,

сопоставление с

нидерландского

сказывается

недостаточно свободное

ис ­

реше ­

В дальнейшем

мастер более уверенно овладевал
принципами искусства Возрожде­

ния, чему, по - видимому , благопри ­
ятствовало усердное

ным

16

рисунком.

В

занятие

работах

натур ­

начала

в. всё очевиднее интерес худож ­

ставляют ценнейшую часть творче­

ника

ского наследия второго лондонского

чаемым в религиозные сцены,

периода . Уже в 1520-х в Базеле и
во время первого короткого пребы ­

нообразию облика и эмоций персо ­

вания в Лондоне Г. сделал графиче­

становится композиция. Всё это на ­
глядно обнаруживает многочастный

ские

портретные

этюды,

самостоятельную

имеющие

художественную

ние и об общем решении портрета,

ценность. Работая на тонированной

сочетании

к

жизненным

нажей.

алтарь

реалиям ,

Свободнее

и

вклю ­
к раз ­

гармоничнее

доминиканской

церкви

во

Франкфурте- на- Майне ( 1501, ны ­
не
большинство створок во

и

яркости

бумаге мягкими материалами , чёр ­
н ым и цветными мелками, свободно

характеристик.

Новый

оперируя то тонкой , бережно прове ­

ский

поздний трёхчастный алтарь Свято­

дения в портретный жанр жизнен ­

дённой линией, то широкими, сво ­
бодно наложенными штрихами, на ­

ной среды, окружающих человека и

ходя

отражающих

вы, силуэт и ритм линий, он созда­

торжественности

ственности,

домашности,

образных
для

немецкого

и

есте ­

искусства мотив

его

личность

вве ­

предме ­

тов, смело использованный в торже ­

в

образы,

полные

голо ­

удивительной

жизненности, будь то юная, углова­

жей,

хитектурной

астронома

(1528,

написанном

в

Николауса

Париж, Лувр) и в

начале

второго

лон ­

донского периода портрете немецко ­

Анна Майер ( 1526, Базель, Кабинет
гравюр) или юношески порывистый
Джон Мор (1526 - 27 , Виндзор, Ко­
ролевская библиотека) . Особенно

го купца Георга Гиссе ( 1532, Бер ­
лин , Государственные музеи), где
вещный мир (ковёр , ткани нарядно­
го костюма) передан с характерной

ярко

для мастера Северной Европы тон ­

1532 - 43.

костью, во всём богатстве форм и
фактур. Среди произведений второ­

венное

лондонского

периода,

блистательный

когда Г. стал придворным мастером
VIII, важное место занима­
превосходя ­

Мастер

влияние

в

Англии

оказал
на

в

сущест ­

становление

портретного жанра Англии.

совре ­

Англии Жана де Дентвилля и Жор ­

лодого
го

на

художника,

звание

ствий»

полный рост, облачённых в велико ­

селился

провёл

«годы

в Германии

можно, в Нидерландах. В

в

Аугсбурге ,

где

воз ­

1494

ром

мозаичного

пола,

коврами,

зыкальными инструментами.
коленном

(1538,

портрете

Генриха

му ­

В по­

VIII

Рим , Национальная галерея)

художник

достигает

впечатления

Возрождения.

разует

классическую

треугольную

композицию . Середину заднего пла ­
занимает

величественное

сооружение

по­

многие

крупные

в т. ч. его сыновья

художники,

Амброзиус и

-

Ганс Гольбейн Младший. Выезжал
для работы в Ульм (1493), Франк ­
фурт - на - Майне
(1500 - 01).
С

1509

работал в Эльзасе, с

1516 -

в

внушительности
и
эффектности
другим приёмом: он разворачивает

ни

приезжал

в фас массивную фигуру, к- рой как

где

работал

бы тесно в рамках портрета, обра ­

Писал гл. обр. алтарные картины .

Гольбейн Г. Старший. Портрет

щая

В раннем творчестве художника за-

тридцатичетырёхлетней женщины.

к

нам

мясистое

высокомерное

архи ­

наподобие

основал

мастерскую живописи, в к - рой учи ­

узо ­

искусства

стран­

и,

лись

нарядным

идеалам

претендовавше ­

мастера,

меха,

с

живает приближение художника к

на

лепные одеяния из шёлка, бархата ,
интерьере

Лисса ­

музей старого

ГольбейнJанс Старший (Ho lbein
Hans der Altere) ( 1465, Аугсбург, 1524, Изенгейм, Эльзас, ныне

жа де Сельва (1533, Лондон, Наци ­
ональная галерея), изображённых в

в

( 1519,

искусства) ещё явственнее обнару ­

тектурное

» Предположительно учился у М.
Шонгауэра. Обязательные для мо­

его

жизни»

Национальный

ар ­

Картина

гуры Девы Марии с Младенцем, об ­

созданных

этого

созданные

«Источник
бон,

мотивами

декорации.

сунков,

Франция), немецкий художник

жанра,

ренессансными

в обширной галерее портретных ри ­

портретиста

щие своей эффектностью и велико ­
лепием немногочисленные образцы
менниками. Особенно репрезентати ­
вен портрет французских послов в

более

Группа святых первого плана, со ­
бравшихся вокруг центральной фи ­

талант рисовальщика и

времени,

Генриха

ют парадные портреты,

раскрывается

и

ричной и уравновешенной компози ­
цией, величавым обликом персона­

тая рыжеволосая девочка - подросток

портрете

Штеделев ­

искусств)

го Себастьяна (1516, Мюнхен , Ста ­
рая пинакотека) с его строго цент­

групповом портрете семьи

Кратцера

го

поворот

институт

нашёл дальнейшее развитие

ственном

Мора,

вал

неповторимый

Франкфурте- на - Майне,

Изенгейме. В последние годы жиз ­
в

Базель

вместе

с

и Люцерн,

сыновьями.

1516-1517

1


l

IГI

Гольд

Гольбейн Г. Старший. Портрет Ульриха Шварца с семьёй. Фрагмент.

1503

триумфальной арки. В проёме арки

л ичающихся

пейзажиста,

воспевая

и по бокам

том. Изл юбле нной тех никой м асте­

му ю поэзи ю

и

шийся южный пейзаж. В наследии

ра является масляная живопись,

ста ринны х

художника

и

просторно раскинув­

-

сох рани л ось

много

нас ыще нным

акварель ю

он

владеет

колори ­

но

мастерски .

городков,

вая живописные образы, художник

портретны х рисунков, своей объек­

Тяготеет к драматизац ии изображе­

его

ний (особенно сюжетных и портрет­
ных) , оживляя усложнённую зеле­

Ганса Голь­

новато- коричневу ю ил и чёрно-охри ­

тельных средств

сту ю

поэтому

исполнения

близких

прославленного сына

работам

-

бейна Младшего.

гамм у

интен сив ными

кам и - «ударами~>

Гольд Гернадий ( Гер.ман) Моисее­
вич (р. 23.8.1933, Курск), еврей­

нов,

ский художник

ванной

к рыто - красны х
что

при

ярко- зеленых,
или

Заслуженный художник Украи­
ны. Член Союза художников СССР
(1964). В 1957 (с перерывом на

службу в армии
Елецкое

1952 - 56)

художественное

мичной

золоти стых

композиции ,

и

вдохновен но использу ­

ет неисчерпаемый арсенал выраз и ­
е го

перименты

то ­

лэ нд-арта ,

«о ркестров ке~>,
рисунке

органично и

от­

и з ы сканно-нюан сиро­

цветовой

безукоризненном

~

вспыш ­

неразрывную

связ ь ч еловека и окружения. Созда­

тивной точностью

и всей манерой

н е повтори ­

неброскую красоту

менного

не

именно живописи ,

привлекают

ни

экс­

пост.модернизма,

ни

ни д р угие течения

визуального

Его взгляд н а мир

и

совре­

творчества.

ч еловека

-

д ин а­

внимателен и добр, отсюда та аура

при темпера­

светлой веры в мудрость жизни, не­

ментном, уверенном письме сообща­

смотря на её сложность, что напол ­

окончил

ет его работам ощущение выполнен ­
ных на одном дыхании , придаёт н е­

ск и е

училище

обы чайную

убедительность

обра ­

н яет его ассоциативно-метафориче­
компо з иции ,

портретные

и зо­

бражения , ландшафтные моти вы
современным звучанием. Творчест­
во Г., с ярко в ыражен ными нацио­

(курс А.И. Курнакова, к-рого сам
Г. называет своим « крёстным от­
цом ~> ). Будучи одарённым от приро­

зам,

ражением художника . Н ельзя не от­

нал ьными мотивами , с характерным

ды и пройдя основательную выучку

метить

вы р аз ит ель н о - динамич ным

в

ния Г. -живописца.

училище,

( 1960 - 62)

Г.

совершенствовался

под

н епосредственным

руководством народного художника

СССР Н.Н . Жукова в Москве , жи­
вя в его мастерской. Рано слож ил ся
как художник-романтик, выработав
с вою

остро - индивидуальную

ст ич ескую

манеру,

пла ­

основанную

эксп ресс и в но- выразитель ной

на

то­

н езав исимо

от

то го,

на пис а ны

ли они с натуры , или созданы вооб­

нием

и

р аз но сторо нност ь

дарова ­

Отличаясь ум е­

п очувствовать

и

выразить

стало органичной

многокрасочную

ретируемого

живо писными

человека ,

создавая

те ­

матические композиции (в основном

п ись ­

ч астью со­

временного искусства , обогащая его

глав ное в облике и хара ктере порт­

палит р у

и духовн ыми

своими
и ска ни ­

ям и.

посвящённые жизни еврейского на­
рода,

и с ч ез н у вш ему патриархально­

му миру еврейской провинции), ис­
полненные глубокого чувства и фи­

нал ьной ж ивописи преимуществен ­

лософского смысла ,

но крупноформатных полотен ,

ладает и тонким лири ч еск им чутьём

от-

мом,

художник об­

Гомес Харамильо Ишасио (Goтez
Jaraтillo I gnacio) (30.12.1910,
Меделъин, 12.6. 1970, Богота,
Колу.мбия), колу.мбийский живо­
писец - неореалист


IГI

Гонсалвиш

1823), построен и расписан большой
зал в Розовом павильоне (1814). В
1794

был избран почётным вольным
Академии
художеств.
В

членом

1817

создал декорации для домаш ­

него

театра

князя

Н.

Юсупова

в

имении Архангельское (т. н. театр
Гонзаги,

12

в

к - ром

он

исполнил

смен декораций, из к - рых сохра­

нились только
тектором

4).

В

1827

стал архи ­

императорских

театров,

через год был отправлен в отставку.
Оставил

после

теоретическое
для

глаз

и

себя

значительное

наследие

«Музыка

театральная

оптика»

( 1800), «0 чувстве,
красном» (1811) и

о вкусе и пре­
др. Работы Г.
(эскизы декораций , проекты деко ­
ративных

росписей

и

архитектур ­

ных сооружений, рисунки и планы)
и

архивные

материалы

Государственном

хранятся

Эрмитаже,

в

Госу ­

дарственном Русском музее , фондах
Павловского музея -заповедника.

Гонсалвиш
Нуно
(Gon~alves
Nипо) (работал во второй полови ­
Гомес Х.И. "Женщина в белом".

не

1931
сати.

Работал чертёжником. С 1929 пе­
реехал в Испанию, чтобы посвятить

•

себя

искусству.

Участвовал

в раз ­

В

1772

поступил учеником к

братьям Гальяри. Ок.

1780

был из­

бран почётным членом Академии
Святого Луки в Риме. К этому вре­

15

в .), португальский художник

• Первые документы, в к- рых упо­
минается имя Г" относятся к 1450,
когда он был королевским художни ­
ком при дворе Аффонсу

послед ­

мени относится увлече ни е Г. творче­

ние

изу ­

ством Дж. Пиранези . Г. специали­
зировался главным образом в обла­

к этому времени он уже умер. В
1470 Г. исполнил алтарь для капел ­

вописи. В 1937 вернулся в Колум ­
С 1940 - 44 был директором

сти театральной живописи.

лы Королевского дворца (не сохра ­
нился). Благодаря упоминанию в

школы

декорации. В Италии работал в те­

выставках

Мадрида.

1932 - 36

в Париже,

Мехико,

чал особенности национальной жи ­
бию.

искусств

Национального

вал

величественные

Созда­

архитектурные

к

V;

В

личных

-

1492,

из к - рых следует, что

книге португальского художника Ф.
де
Оланда,
автора
з наменитых

вал сте ны в школе искусств Боготы.
Выставлял свои работы в галереях

атрах Милана ( «Ла Скала», 1779 91), Рима (1780), Пармы (1782),
Венеции (1777, 1790 - 92). В 1792

Вашингтона, Сан - Франциско, Нью ­

приехал в Россию по приглашению

«Алтарь Святого Винцента» для со ­

князя Н.

бора

университета

Йорка.

Колумбии.

Писал

также

Р асписы ­

портреты

Юсупова, став декорато­

«диалогов с Микеланджело»
известно,

(«Гильберт Овен», «Портрет брать ­
ев Грейфф», 1940), натюрморты,
пейзажи («Панорамный вид Толе­

ром императорских театров. Высту ­

конце

пил

сения

до»,

как

русской

подлинный
сцены,

реформатор

применив

приёмы

1932; «Новый вид
1964). Также работал в

на Толедо»,

стиля барокко в изображении перс ­

стиле абст ­

пективы. Создаваемые им театраль ­

ракциониз.ма,

напоминаю ­

ные зрелища поражали современни ­

щем

чем - то

сезанновский кубизм

рактный

не только живописностью,

но

и

написал

Лиссабоне,

17 в.
1755,

( 1548),

большой

разобранный

в

Незадолго до землетря ­
к - рое разрушило город

превратило собор

в

руины ,

эти

картины были предусмотрительно
перенесены в загородный епископ­
ский дворец. Впоследствии , однако,
«Алтарь Святого Винцента» исчез и

«Абстрактный

удивительным правдоподобием про ­

был вновь найден лишь в

ром монастыре Святого Винцента за

основном посвящена колумбийским

странственных эффектов. В Ро ссии
Г. работал в крупнейших театрах

сюжетам и, главным образом, вы­
полнена в стиле неореализ.ма . Про­

С. - Петербурга (Эрмитажном, Боль­
шом и Малом), Гатчины и Павлов­

изведения

ска, создав особый жанр в театраль ­

1963).

сером»,

ков

Г.

Живопись художника в

№» ,

в

( «Абст ­

и

в

что

Г.

хранятся

во

многих

коллекциях Боготы, Медельина.

но -декоративном искусстве. С

1792

та Г. В

1908 все шесть панно алтаря
отреставрированы. Крупный

были

исследователь Жозе де Фигуэйредо,
опираясь

Гонзаго, Гонзаzа Пьетро ди Гот ­
тардо ( П ётр Фёдорович) ( Gonza-

шафтный архитектор, участвуя в
планировке «английского» парка в

Оланды,
этих

ga Pietro di Gottardo) {25.3. 175 1,
Лонzарон, - 25. 7(6.8).1831, С. -Пе­

П авловске и создав там целый ряд

лиссабонском

живописных

старинного искусства.

тербурz], итальянский художник,
театральный декоратор, теоре ­

пектив («Белая берёза», «Парадное
поле» и др.). В П авловске же он

тик

расписывал

искусства

дворцовые

перс ­

помещения.

в ста ­

стенами в Лиссабоне и был тут же
атрибутирован как утраченная рабо ­

одновременно работал и как ланд­

ландшафтных

1882

на

картин,

чалась

высказывание

установил

Ф.

хранящихся

ныне

широкая

Недавно на ­

полемика,

ещё не завершённая,

об

далеко

иконогра ­

фии алтаря . К шести створкам по
и стилю близки ещё не ­

технике

где изучал перспективу у А. Визен ­

та,

в лиссабонском Национальном

тини

( 1798 - 99),

С

1769
11

по

1771

жил в Венеции,

декоративную

живопись

у

Дж. Моретти. Изучал произведения

А. Ка~1алетто, Ф. Гварди и Г. Фос -

зала

Елизаветина

павильона

расписана снаружи и
изнутри Пиль- Башня (1798), гале ­
рея Павловского дворца ( 1800,

в

Национальном музее

Им
созданы
росписи
плафонов
Тронного зала, Проходного кабине ­

•

де

подлинность

сколько

картин,

также

хранящихся

му ­

зее старинного искусства, наиболее

яркие из к - рых - два панно (од ­
но - фрагмент) с изображением в

1


l

IГI

Гонсалес

во всех живописных школах Пире­
нейского полуострова . Однако Г. не
только «лучший из испанских при ­

митивов» (Э. Тормо), но и один из
крупнейших мастеров своего време ­
ни. Трудно проследить его художе ­
ственное образование, так как о пор ­
тугальских мастерских той эпохи из­
вестно очень мало. Предположение
о работе в мастерской Я . ван Эйка,
к- рый в 1428 - 29 находился в Пор ­
тугалии,

кажется маловероятным

по

причинам как хронологического, так

и стилистического порядка. Вместе с
можно допустить,
что Г.
в

тем

1476

в

свите

Аффонсу

У

был

во

<!>ранции во время визита короля к

Людовику

XI.

ствие,

время

во

Но подобное путеше­
к - рого

художник

должен был встретить Ж. Фуке , не
подтверждено документально.
же можно предположить и
португальского

художника

Так ­

контакты
с

живо ­

писью Авиньонской школы , к - рые ,
по крайней мере, свидетельствовали
бы об одновременном развитии ре ­
гиональных
главных

школ ,

удалённых

художественных

от

центров.

Все эти проблемы остаются откры ­
Нек- рые исследователи при ­

тыми.

писывают

Г.

такие

картины,

как

«Человек со стаканом вина» (Па ­
риж, Лувр) и «Портрет молодого че­
ловека» (1456). Однако эти атрибу ­
ции не подтверждены документами.

Гонс але с

Ева ( Gonza les Eva)
Париж, - 5.5.1883,
та.м же), французский художник ­

(19.4.1849,

штрессионист

» Выросла в музыкальной семье . Её
отец Эммануэль Гонсалес , испанец
по происхождению , был писателем ,
а мать, родом из Бельгии, занима ­
лась музыкой. В салоне семьи быва ­
ли Т. де Банвиль и директор газеты

«Siecle»

(«Бек»)<!>. Журде. В

в возрасте

16

лет Г.

1865

приступила к

обучению графике и живописи в ма ­
стерской художника Ш. Шаплена,
у к - рого обучались исключительно
ученицы - женщины. В 1869 она пе­
решла в собственное ателье. Благо ­
даря А.

Стевенсу она

познакоми ­

лась в 1869 с Э. Мане и стала его
ученицей. К этому времени относит­

Гонсалвиш Н. "Святой Винцент". Фрагмент алтаря
натуральную величину сцен мучени ­

техника позволила художнику заме ­

ся портрет Г., написанный знамени ­

чества святого Винцента. Своей из­
вестностью Г. обязан именно этой

чательно

ты~1 художником, где она изображе ­
на сидящей у мольберта с натюр ­

работе, замечательной не только по

чувств

композиции, но и по рисунку, и пси ­

Благодаря монументальному масш ­

хологической пронзительности порт­

табу

ретных образов. На «Алтаре Свято ­

ложительную

группа

с к - рой художник создавал здесь
благородный образ человека эпохи

своему

гуманизма, Оланда, с изумительной

гих работах этого периода, отчётли ­

положению (князья,
монахи, кавалеры),

проницательностью критика, сбли ­
жает Г. с «древними и итальянскими

Для

художниками».

дожницы характерно преобладание

го

Винцента»

персонажей,

различных

социальному
священники,
объединённых
фигуры
здесь

изображена

вокруг

святого.

густую

Г.

по

загадочной
использовал

грунтовку,

оригиналь ­

ные фиолетовые тени и белила; эта

ность

та,

и
и

передать

глубину

человеческих
драматизм.

внутренний

композиции

и

«Гармоничного»,

той

энергии,

Его трактовка цве ­

одновременно

мандское

непосредствен ­

сверкающего

и

предполагает фла ­

влияние,

сказывавшееся

мортом .

В

1870

она участвовала в

Парижском салоне со своей карти ­
ной «Горнист», к - рая получила по­
оценку

критики.

В

этой картине , как и во многих дру ­

во

прослеживается влияние Мане.
раннего этапа творчества ху ­

тёмных цветов палитры и резкая
контрастность. «Горнист» считается
ответом Г.

на

картину

Мане «Ку -


Гончаров

рильщик».

IГI

В течение последующих

лет Г. регулярно принимала участие

в

Парижском

салоне .

Во

Франко - прусской войны

время
и

1870 - 71

Парижской коммуны Г. находилась

в Дьеппе,

где посвятила себя пей ­

зажной живописи. К 1872 она суме­
ла создать свой собственный стиль,
и её полотна стали красочнее. Хотя
Г. и относят к импрессионизму, она
не принимала участия ни в одной из
групповых

выставок этих

художни ­

ков. Г. часто писала женские порт­
реты, а также натюрморты и пейза­
жи. Творчество Г . было также оце­
нено

1879

З. Астрюком и Э. Золя. В
она сочеталась браком с дру ­

гом Мане графиком А. Жераром.
После рождения сына умерла от эм ­
болии .

Гонс ал ес
Кармела
Carтelo) (р. 16.7.1920,
кубинский художник

»

Работал

графики .

в

технике

( Gonzalez
Гавана),

живописи

и

получил

в

Образование

Гаване (Академия художеств Сан ­

Алехандро) и в Нью- Йорке. Орга­

Гонсалес Е. "Горнист".
Гончаров АД. Портрет Сен-Катаямы.

1870

1927

низовал Ассоциацию графиков Ку ­

бы
при

и

( 1948)
Союзе

~·1астерскую

писателей

и

плаката
художни ­

Гончаров

Андрей Дмитриевич
Москва, - 6.6.1979,
российский художник,

ков . Среди работ художника цикл
ксилографий «Куба свободная

[9(22).7.1903,

территория Америки»,

.мастер мону.ментальной росписи и

1963.

там

же},

декоратор

Гонсале с Педро Анхель

(Gonzalez
Pedro Ange/) (9.9.1901, Санта ­
Ана - дель-Норте, 22.3.1981, Ка ­

» Учился в Москве в частной сту ­
дии К.Ф. Юона, во 2 - х Государст ­

ракас), венесуэльский художник и
гравёр

(1918-20)

венных

свободных

Шевченко.

Заниматься живописью начал ещё
В ЮНОСТИ. В 1916 - 23 УЧИЛСЯ В На­

»

ЦИОНаЛЬНОЙ

академии

искусств

Каракасе у П. Серпа. В

1921

в

позна­

мастерских

у И . И. Машкова, А . В .
В

192 1

поступил

на

графический факультет Вхутемаса

(см. Высшие художественно - тех ­
нические .fttастерские), где учился
мастерству

дереве

изготовления

у

В.А.

гравюры

комился с А. Монсанто и стал чле­

на

Фаворского,

ном группы «Круг искусств» ( «Circu lo de Bell as Artes»). В 1926 оста­

к-рый оказал наибольшее влияние

вил живопись и работал дизайнером

С

и чертёжником в фотомастерской Р.
Сантаны.
В 1936 преподавал в

ратором в газетах,

1923

постоянно работал иллюст ­
журналах,

тельствах (Известия ЦИК,

изда ­

«Acade-

mia»,

го искусств Каракаса и возобновил
свои занятия живописью. Основал в

др.), а также живописцем на Все­

её рамках свою мастерскую графи ­

ставке. В

ческих

в

ся на 1-й Дискуссионной выставке

лет, обучая молодых ху ­

революционного
искусства.
В
1925 - 28 Г. был одним из участни ­

течение

17

дожников

1959 - 60
школы.

и

гравюре
стал

руководил

на

ею

металле.

руководителем

С

этой

Писал пейзажи, проникну ­

«Молодая гвардия», ГИХЛ и

союзной сельскохозяйственной вы ­

1924

впервые выставлял ­

ков
Общества
станковистов
(ОСТ). В первые же дни Великой

тые тонкими наблюдениями за при ­

Отечественной войны

родой, полные света и мягких соче ­

дожник

таний пастельных цветов. («Пейзаж

ных плакатов . С 1942 на фронте . В
1943 - 45 работал
в
журнале

Каракаса»,

Бланко»,

1948 - 68
хранения

кусств

1941 - 45

серию

ху ­

агитацион ­

«Фронтовой

был членом Ассамблеи
и развития Музея
ис ­

художник вновь обратился к гра­
вюре на дереве. В течение многих

Каракаса.

ональная

создал

1943; «Закат в Кабо
1948; «Рай», 1949). В
В

1942

на

III

Официальном салоне венесуэльских
искусств Г. была присуждена Наци ­
пре~1ИЯ живописи .

1876

на творческое развитие художника .

Школе пластического и прикладно ­

искусств

Гонсалес Е. "Утреннее пробуждение".

лет

Г.

юмор».

занимался

ской деятельностью

После

войны

преподаватель ­

-

во Вхутеине

в Московском полигра ­
фи ческам ин-те ( 1930 - 34, 1948 -

( 1927 - 30),

Гонсалес Е. "Белые туфли".

1879-1880

Автор живописных портретов
Н.С. Изнар (1927), В . И. Пудовки ­
на (1931), Ю.А. Завадского ( 1958),
И.Л. Андроникова (1967), пейза ­
жей
(«Голубая дорога»,
1934;
«Солнце в Гурзуфе», 1949) и на ­

79).

тюрмортов. Работы художника от­

личаются чёткостью поз героев, от-

1


l

IГI

Гончарова

шенъ » . Г. принадл ежит ряд произве­
дений на религиоз ные сюжеты . Од­
ной

из таких

картин

« Евангелисты »

стала работа

в к-рой ху­

( 1911),

дожница, и спол ьзуя древ ни е,

искон ­

но русские символы , пытается выра­

зить

картину

тельности,

и змене ния

р ев олюц ию

действи ­

как

«ко н е ц

света». После периода увлечения
кубизмом и футуризмо.м вместе с
Ларионо вым создала новое художе­
ст венное

-

направ ле ни е

лучиз.м

(один из первых вариантов беспред­
метной живописи). К числ у наибо­
лее известных работ Г. этого време­
ни

относится

В

(1913).

ристические

ных,

« Велос ип едист»

оформила футу ­

1912 - 14

А. Е.

Круч ё­

В. Хлебникова и др.

издания

поэтов­

футуристов ( « Мирсконца », « Игра в
аду», «Взорваль» и др. ). В 1914 от­
Гончарова Н.С. "Автопортрет с тигровыми

дел ьной

ЛИЛИЯМИ».

ские образы войны »

1908

серией

вышл и

« Мистиче­

большие ли ­

-

тографии , став ш ие не просто попыт­
сти
Гончарова Н.С. "цветы".

точен ностью

станковой,

живописи

1912

силуэтов,

ясностью

-

монументальной

участвовал в оформ ­

патриоти ч ескую тему,

но и с имволи ­

лении станций Московского метро­

ческими изображениям и , потрясаю­

политена

щими своей экспрессией и силой. В
1913 - 14 прошла персональная рет­

п авильонов

(1943),

композиций. Кроме прочего Г. за­

ВДНХ и советских павильонов на

нимался

международных

театрально - декорацион ­

кой создания совреме нного лубка на

Основным направлением в творче­

(1960)
( 1964),

стве Г. явились гравюра и книжная

и заметок . Государственная премия

ных выставо к в Лондо не, Пари же,
через посредство В.В. Кандинско­

графика. Для графики Г. (пре иму ­
щественно ксилографии) характер­

СССР

го

спектаклей.

графики»

рос п ективная вы ставка Г. в Москве
и С. - Петербурге. В эт и годы она -

ки з ы

для

и скусстве

Автор

книг

костюмов

« Об

вы ставках.

ным искусством, разрабатывал эс­

и « Худож ник и книга »
искусствоведческих статей

(1973).

зов , контраст чёрного и белого. Г.
иллюстрировал « Новеллы » П . Ме­
риме
( 1945), произведения А.

•

тесная

взаимосвязь

всех

эле ­

ментов художественного оформле­
ния книги, эмоциональность обра­

Пушкин а (1948), А. Мицке вича
« М ещан» (1949) и « Песню
о Буревестнике » ( 1955) М. Горько­
го , Дж. Г. Байрона ( 1952), траге­

(1948),
дии

«Отелло»,

« Король

Лир »,

« Гамлет » У. Шекспира (1951 - 52),
Ф. П етрарку (1952), « Фау ста »
и «Страдан ия молодого Вер­
тера» (1957) И.В . Гёте, А. О стро­
вского
(1955) , Э. Х емингуэя
(1957), А. Чехова (1964), А. Блока
(1965), Ф. Достоевского (1970), А.
Сухова- Кобылина (1971), У. Блей ­

( 1953 )

ка

-

ке».

Натал ия Сергеевна
[21.6 (4.7).1881, дер . Ладыжино,
Тулъская губ" 17.10.1962, Па ­
риж}, российский художник

ны

постоянная

Гончарова

Училась в Московском училище

живописи,

ваяния

и

зодчест ва

у

у ч астница

в мюнхен ском «Сине.м всадни­
Активно

занималась

театром

(проект артистического кабаре « Ро­
зо вый фонарь » ) и к ино ( у частие в
съёмках первого русского футури ­
стического фильма « драма в кабаре

№ 13»). В 1914 (совместно с Ла р ио­
новым) - выставка в парижской га­
лерее

Ги йома.

( 1911 - 15)

Зате~1 перешла к заня ­
тиям живописью в мастерской К.А.
Коровина (с 1900). Тогда же встре­

скул ьптурны е

ному

В

то

же

время

Г. обратилась к приклад­

С.М. Волнухина и П.П. Трубе цкого

(1898 - 99).

художествен ­

искусств у,

созда вая

и

панно ,

орна м е нталь ны е

тилась с художником М.Ф. Ларио­

фризы для московских особняков.
Г. активно работала и как театраль­

новым, ставшим её мужем; позднее
они вместе разрабатывал и общие ху­

С.П. Дягилева оформила балет «Зо­

дожественные идеи . В

лотой петушок»

1904

начала

ный

художник.

Для

антрепризы

в Москов­

(1914),
-

работать в театре и в это же время

ском Камерном театре

получила свою первую награду . В
1906 работы Г. были представлены

« Веер »

спектакль

Ла рионов

на выставке объединения художни ­

Францию, приняв предложен ие Дя ­

В том же

(1915).

уехали

из

1915

Росс ии

Г. и
во

Холод новатую , отточ ен ­

ков «Мир искусства», на Русской

гилева о совместной работе . Г. стала

ную тех нику гравюры на дереве Г.

выставке в парижском Осеннем са­

веду щим

подчинил своему

лоне и в берлинском салоне Шул ь­

постаново к

тэ. В

« Ночь н а Л ы сой горе»,

( 1976).

раменту,

активному темпе­

внёс в неё мир бурны х

1908 - 09

уч аствовала в трёх

художником

дя ги левских

( « Испания»,

«Жар­

страстей , подвиж ность и компози­

салонах журнала « Золотое руно». Г.

птица»,

ционн ую

обратилась к неопри.митивизму, со­

но посел илась в Париже. Иллюстри ­

сты ч ёрных силуэтов и белого фо­

здав

ро вала

на

писных работ ( « Пейзаж с козой»,
1908; « Мытьё холста», 1910). Вдох ­

остроту,

книжной

ч асто

из

на

контра ­

к-рую

зам кнутого

иллюстрации

Во многих
как

страни цы ,

выходят

ст ранства

смелые

гравюрах

вел иколе пный

е го

Г.

про ­

герои .

в ыступал

« крестьянскую

новение

ской

художница

иконе,

сер ию »

черпала

н ародных

живо­

в

рус ­

лубочных

1926).

В

1916;

1923;

книги

1919

Г. окончатель­

р усск их

авторов,

в т. ч. А . С . Пу шки на (1920-е ) , со­
здала эс ки зы кукол для П арижского

куколь ного театра IО .Л. Сазоновой
До конца 1930-х оформляла
балеты в антрепризе Дягилева, по­

(1924).

портр етист

картин ках,

и Гёте,

сле его сме рти

Ку рбе и Ж. П. Марата , И. Крыло­

менных «бабах». В 1910 вместе с
Ларионовым стала членом -уч редите­

ва и О стровского, Э . Хемингуэя и

лем общества « Бубновый валет » . В

ро пы и Америки. Со вто рой полови­

М . Сервантеса, А. Ч ехова и В. Ма­

1911 - 13 -

яковского). Также р аботал в обла-

ставок « Ослиный хвост »

(портреты

А.

Франса

Г.

в языческих идол а х,

ка­

участница гру пп и вы ­

и

« Ми-

-

спектакли

драма ­

тических театров м ногих стран Ев­

н ы 1 930- х Г. с супру гом жили п рак­

тически в забвени и.


Горавский

IГI

Горавский А.Г. Портрет Козьмы Терентьевича
Солдатёнкова.

1857

Горавский Аполлинарий Гшzярие ­
вич [18(30).1.1833,
с.
Уборки
Минской zуб . , - 28.3. 1900, С. -Пе ­
тербурz], белорусский художник,
пейзажист и портретист
~

Горавский А.Г. "Вечерний пейзаж".

В творческой судьбе художника

С.-Петербургскую

1855

академию

худо­

шелева- Безбородко

Краснопольцы

значительную роль сыграли братья

жеств, где учился в

Бенуа. Н . Бенуа обучил Г . основам

руководством М. Н . Воробъёва Г.

нии»

художественного

занимался

лотую медаль Академии художеств .

мастерства.

При

поддержке начальника Кадетского
М . Бенуа Г. поступил в

корпуса

Горавский А.Г. "Пейзаж с рекой и дорогой".

1853

а Ф.

А.

1850 - 54 .

пейзаж н ой

Бруни

-

П од

живописью,

портретом.

За

картину <~Вид в имении графа Ку -

Холмского уезда Псковской губер ­

В

( 1854) получил Большую зо ­

1855 - 60 -

пенсио н ер Академии

художеств за границей: в Дюссель-

1


l

IГI

Горбатов

Горбатов К. И. "вид на старый город"

дорфе работал у А. Ахенбаха,
в Швейцарии у А. Кала.ма, затем в
Риме и Париже. В 1861 получил
звание академика.

С

1865

по

1885

барона Штиглица. В

поступил

отделении Академии художеств у В.

на строительное отделение Рижско­

Дубовского и А. Киселёва. В 1911
за картину «Приплыли!> получил

1896

го политехникума и продолжил обу­
чение живописи в студии Д. Клар ­

преподавал в С. - Петербургской ри ­

ка. В

совальной школе общества поощре ­
ния художников. В 1869 - 72 ездил

поступил на архитектурное от­
деление Академии художеств .
С

как пенсионер Академии художеств

1905

1903

переехал в Петербург и в

1904

по

1911

учился на живописном

по Южной России, занимаясь изу ­
чением русских типов. Писал в ос ­
новном

созданы

пейзажи,

в

многие из

Белоруссии,

-

к - рых

«Вечер!>

( 1854), «Вид дубовой рощи на бере­
гу реки Свислочь близ Бобруйска!>

( 1855), «Пейзаж с купальщицами!>
( 1856), «Итальянский пейзаж с гор ­
ным озером!> ( 1879). Известен так ­
же

портретами

( 1857), М.
ни ( 1871),

К.

Солдатёнкова

Глинки (1869), Ф. Бру ­
Н . Бенуа ( 1888) и др .

Был близким другом знаменитого
П . М. Третьякова и помогал ему в
формировании

художественной

коллекции.

Горбатов Константин Иванович

[17.5(5 .5). 1876,
24.5. 1945, Берлин],

Ставрополь ,

-

российский ху ­

дожник
1> Профессор Императорской акаде­

мии

художеств.

Член

Общества

имени А.И. Куинджи и поздних пе­

редвижников

(с

1917). В начале

1 890- х учился в Самаре у художни ­

ков

Ф.

1895 училище

Бурава и
поступил

А . Егорова. В
в Центральное

технического

рисования

Горбатов К. И. "Утонувший город ".

1933

звание художника,
ездку

и

золотую

заграничную по ­
международную

медаль на выставке в Мюнхене.

1912

В

предпринял поездку в Рим как

пенсионер

Академии

художеств.


IГI

Горелов

Горелов ГН "В чёрном ТГ.".
Горелов Г.Н. "Портрет жены".
Горелов Г.Н. Портрет Максима Танка.

И.Е.

1939

Репин. и Ф.А. Рубо.

окончания

После

Италии

Г.

объездил

почти

академии

1948

1935
После

участвовал

выставках передвижников. В

в

1924

'> Старший сын живописца Г.Н. Го ­
релова.

(с

1942).

Член

Союза

В сентябре

художников

1933

поступил

всю Европу и вернулся в Россию. В
России он постоянно работал: писал

член Ассоциации художников рево ­

на художественное отделение Мос ­

люционной России. Творчество ху ­

пеi:iзажи, виды северных городов и

дожника большей частью посвяще­

ковского полиграфического инсти ­
тута. 28.12.1933 был репрессирован

но масштабному изображению ис ­
сцен: «Казнь Пугачё ­

минировано участие в контрреволю ­

ва»
ва»

ционной террористической группе
«Голубая лилия». Освободился в

маленьких

Н ек - рая

волжских

старомодность

городков.

картин

и

добротный стиль снискали Г. попу ­
лярность

в

средних

слоях

населе ­

торических

(1925),
(1944).

«Восстание Болотнико ­
В 1937 - 38 совместно с

вместе с группой студентов. Инкри ­

и его картины хорошо раскупа ­

А. Куликовым создал эскиз диора ­

лись . Но после революции его дохо­

мы «Бой у Чонгарского моста» для

1935
1942

ды сошли на нет, и в

панорамы

ственный институт по мастерской Г.

ния,

России .

он с же­

С

в конце

П ерекопа»,

выехал

1926

жил в Италии, на острове Кап ­

рисовал на заказ несколько группо ­

ри,

путешествовал по Европе. В
поселился в Берлине. В бер ­

вых портретов

1922

по

«Штурм

ной

1926

из

1922

1940 -

начале 1950 -х на­
выдающихся труже ­

шествовал: Финляндия, Великобри ­

поль ­

зовались успехом в Германии и по

сравнению с русскими белоэмигран­
тами

он

жил

довольно

не Днепропетровск,
российский художник

Украина),

потеряло

В на ­

ство графических работ (уголь, ак­
варель, рисунки, гуашь) . В 1905 рисовал для сатирических жур ­

налов

Петербурга.

выставки

Берлине,

Кёльне

Персональные

художника

проходили

Гамбурге,

(1929),

в

Мюнхене,

Дрездене, Риме, Ко ­

пенгагене, Гааге, Лондоне.

Горелов Гавриил Никитич {22.3
с. Покровское, Москов ­

(3.4).1880,

ская обл . , 16.8.1966,
российский художник

Москва],

'> Заслуженный деятель искусств
РСФСР ( 1947) . Действительный
член

Академии

(1953).

В

художеств

1903 - 11

СССР

учился в П етер ­

бургской Императорской академии
художеств . Наставниками Г. были

с

картин, посвящённых Великой Оте­

Горелов

PI.

"Натюрморт с самоваром".

1961

преподавал в Мо ­

сковском п едагогическом институте.

Произведения хранятся в Музее ис ­
тории Москвы, музеях Ярославля ,

следии художника большое количе­

06

выставок

реализма. С

свою популярность и остаток жизни

он провёл в крайней нужде.

Участник

(Москва). Автор тематических

Горелов Ростислав Гаврилович
(р. 30.9.1916, Екатерин.ослав, ны ­

зажиточно.

худож ни ка

Ряжского.

1942

чественной войне. Один из ярких
представителей социалистического

Но с приходом к власти нацистов
творчество

окончил Московский художе­

ников.

линский период жизни много путе ­

тания, Палестина. Работы Г.

благодаря ходатайству отца. В

1939

1


l

IГI

Горецкий

Волгограда,

Ульяновска,

других

собраниях

Перми,

России ,

Герма­

нии , Франции, Италии, Англии.

Горе цкий

Фаддей

(5.5.1825 - 31.1.1868),

Антонович
российский

художник

•

Учился

под

Брюллова. В
медаль

за

руководством

1845

К.

получил золотую

экспрессию

в

картине

« Исповедь девушки у католическо­

го священника» (в 1862 - 1925 нахо­
дилась в Румянцевском музее ) , в

1848 - большую зол отую медаль за
картину «Христос благословляет де­
тей» . В 1854 получил звание акаде­
мика

за

картину

« Пилигримы»

и

« Перспективный вид Альгамбры».

Гориславцев Влади.мир Николае­
вич ( р. 3. 10.1939, Барнаул, Ал­
тайский край), российский ху­
дожник

•

Действительный член Российской

академии художеств

(2007).

Заслу­

женный художник РФ. Член Меж­
ду народной
академии
керамики

(Женева, Швей цария). Член Союза
художников ( с 1973). В 1957 -

59

учился

в

Алма- Атинском

рально - художестве нном

1959-62 -

теат­

училище,

в

в Пе нзе нском художе­

Гориславцев В.Н. Декоративная тарелка из серии. посвящённой Санкт-Петербургу.

1999- 2000

ствен ном училище имени Савицко­
го , в

в Ленинградском

1965 - 70 -

высшем

худож ественно - промыш ­

( 1998),
ну,

« Мойка,

-

тивный

ник

( 1999),

художественно - э ксп е римен ­
участка

ле нингр адского

завода «Стройфарфор».
Среди основных произведений : де­
композиция « Полнолу ­

коративная

ние »

( 1982),

Горки А . "Водопад".

«С пящий

1943

город »

декоративных

посвящённых

ленном училище имени В.И. Мухи ­
ной . В 1970 - 75 - глав ный худож­
тального

серия

стов,

пласт

А.С.

12» (1999),
«де нь

пла­

Пушки ­

декора­

рождения »

« Немецкая сем ья »

коративная

керамическая

«Мост ы Петербур га»

серия

( 1995 - 2004).

(1999),

композиция « Воздушн ые при ключ е­

ния » ( 1999); серия декоративных
тарелок, посвящённых Санкт- Пе­
тербургу ( 1999 - 2000 ), декоратив­
ное блюдо «Алтай. По пути Рериха »

Горки А . «Печень и гребешок петуха" .

декоративная чаш а « Крю­
ков канал в белую ноч ь » (2002), де­

(2000),

1944

Горки

Аршил ( Аршиль ) ( Gorky
псевд" наст. и.мя и фа.1>t.
Востаник
Манук
Адоян)
(15.4.1904, Хорком, обл . Васпура­

Arshile;
кан,

Зап.

Ар.1>tения,

-

21.7.1948,


IГI

Городецкая роспись

ло художнику определить соотноше ­

ние реального и «сюрреального» об ­
разов. Важную роль в этом направ­
лении сыграла встреча через два го ­

да с французским писателем и поэ ­
том

А.

Бретоном

и сюрреалистами

(см. Сюрреализм), а также техника
автоматизма и биоморфизм М атты
и, особенно, Х. Миро. Его образы
бессознательного, своеобразные ар­
хетипы или примитивные символы с

более или менее имплицитными сек­
суальными смыслами , Бретон на­
звал «гибридами»: Художник, соче­
тавший в своём творчестве фигура­
тивизм и автоматизм действия, Г.
принадлежал одновременно и к сюр ­

реализму (он был последним членом
группы), и к абстрактному экспрес­
сионизму,

одним

из

основателей

к - рога он считается («Печень и гре­

1944,

Буффало, га­

лерея Олбрайт- Нокс;

бешок петуха»,

«Бода цвету ­

щей мельницы», 1944, Нью- Йорк,

Музей современного искусства). Его
картины,

написанные

не

маслом,

а светлой водяной краской, пересе­
чены плавными каллиграфическими
линиями,

создающими

ощущение

некоей тайной органической жизни.
В его последних работах формы ста ­
новятся более жёсткими и грозными

(«Агония», 1947, Нью- Йорк, Музей
современного искусства). В

1948

Г.

покончил жизнь самоубийством. Его

графические произведения
были представлены в

47)

( 1929 1991 на

выставке в Марселе.

Горки А. "Художник и его мать". Между

Городецкая роспись , традицион ­
ный русский народно-художествен­
ный про.мысел росписи по дереву

1926-1936

Коннектикут,

музей Уитни). В его картинах, осо ­

США), американский художник
армянского происхождения, один
из
основателей
абстрактного

бенно в конце 1930 - х, всё чаще по­

•

являются некие органические фор ­

родской области ,

мы,

середины

сюрреализ.ма

смысленности («Сад в Сочи»,

Шерман,

i;

шт.

Спасаясь от Гражданской войны

1918 - 20
нею

в России и связанных с

преследований армянского

селения,

перебрался

с

1920

семья

(1919).

эмигрировала в

к

учёной

1926 - 31)

преподавал

в

крестьянского

кусства). В

во время войны, Г.

под воздействием украшения руко ­

1942,

вел курсы маскировки, что позвали -

в

В

США .

Нью­

художественном училище.

В своём артистическом псевдониме

соединил имя «Аршил» (армянское
«Ахилл») с фамилией
«Горки»
(в честь писателя М. Горького). Его
друзьями были С. Девис и В . Де
Кунинг. На творчество Г. значи ­
тельное

влияние

оказало

искусство

П. Пикассо, в особенности интерье­

ры мастерских

( 1927 - 28).

Для ра­

бот Г. этого периода характерны ди ­
намичные

композиции

с

жёсткими

линейными контурами («Художник

и его мать» , 1926 - 36, Нью- Йорк,

где с

в. под влиянием деко ­

ративно - орнаментальной культуры

Йорке, в Рисовальной школе и Цен­
тральном

19

Нижего ­

на Волге,

1941,

Посещал Рисовальную школу штата
Род- Айленд в Провиденсе; затем

(в

дву ­

г. Городец

-

Нью- Йорк, Музей современного ис ­

на­

родными

Тифлис, а затем в Батум

апеллирующие

Родина

Городецкая роспись. Панно "Гулянье"

писных

книг

искусства,

в

а

заволжских

также

мона -

1


l

IГI

Горохов

стырях сформировалась Г. р. Про­
мысел

охватывал

многие

деревни

вокруг Городца. В живописной ма­
нере

лись

кистевых

росписей

разнообразными

крестьянского,

украша­

сценками

купеческого

и

го ­

родского быта прялочные донца.
Роспись, отличавшаяся празднич ­
ностью красок,
мов,

живой

выполнялась

игрой рит­

темперными

красками (позже масляными). В с.
Курцеве наряду с росписью донец
мастера

создавали

игрушки

с

яр ­

кой
декоратив н ой
росписью
(«тройки» , « ПТИЦЫ», «КОНИ», «ба­

рыни») . В конце 1 9 - начале

20

в.

Городецкая роспись. "Мастерицы городецкие"

работали

мастера

И.

Мазин,

Ф.

Краснояров, И. Лебедев, творче­
ски восприняв традиции народной

росписи .

В

1936

организована

в Курцеве была

артель,

изготовляв ­

шая резную детскую мебель и де­
коративные панно; а в

1954 -

ар­

Можайск), российский художник­
живописец

»

Член Товарищества передвижных

художественных выставок. Родился
в
семье
бывшего
крепостного
крестьянина.

С ранних лет

страсть к рисованию. В

питал
благо­

тел ь «Городецкая роспись», нын е
фабрика, выпускающая детскую

даря п оддержке Н.Г. Рубинштейна

мебель,

и В.К. фон Мекка стал вольнослу­

сделанные

на

станке

декоративные

рушки

из

дерева

с

бражающей цветы,
ли чны е

тарелки,

росписью,

кон ей,

сувениры.

произведе ния

токарном

и

иг ­

шателем Московского училища жи ­

изо ­

вописи,

раз­

(МУЖВЗ), а с

Уникальные

мастеров

украшают ­

1874

ваяния

и

зодчества

1880 -

учеником.

Учителями живописи у него были
И .М . Прянишников и В.Е. Маков­

ся традиционной Г . р.

ский. Общение с К.А. Коровиным ,

Горохов

др.

В.А. Серовы.м, И.И. Левитано.м и

Горохов ИЛ. Портрет девочки.

Иван
Лаврентьевич
(23.1.1863, дер. Бели, Можайский
у., Московская губ. , 6.10.1934,

1892

художниками

помогло

Г.

по­

стичь глуби ну реалистического во­

площения жизни. В

1886

он окон ­

чил училище с отли ч ными р езульта­

тами: ему присудили Большую се­

ребряную медаль и две малых се­

ребряных

(больш у ю

золотую

ме­

даль присуждали тогда лишь в Пе­

тербургской
и

звание

академии
классного

художеств)
художника.

Первые годы самостоятельной твор­
ческой жизни художник постоянно
находился

1893

в

нужде.

Начиная

с

Г. стал экспонентам « Товари ­

щества

п ередвиж ных

художествен ­

ных выставок» (см. «Передвижни ­
ки» ). Картины Г. - это в основном
небольшие жанровые

полотна ,

по­

свя щённы е деревенской жизни . Сю­
жеты

их

просты

и

незатейливы ,

а образы нек- рых очень близки не­
красовским.

Подчас

можно

отме­

тить и тематическое и идейно- худо­
жественное единство прои зведений
Г. и поэзии Н.А. Некрасова. Тако­
вы картины: « Забытые крестцы »,
« Запил '-> , « В избе '->, « дети в школе '-> ,
« Швея'->, « В кузнице'-> , «Ледовозы'->,
«Гибель родного гнезда'->, « Сорван ­

Горохов ИЛ "у постели выздоравливающей".

1886

цы. Набедокурили'->, « Гн ёздышко'-> ,
« У постели больно го мужа'-> , « По
миру '-> и др. Также кист и художни -


IГI

Горяев

ка

принадлежат

мастерские

карти ­

ны с видами старого Можайска, ку ­

да художник переехал в

1897.

Кро­

ме художественной деятельности Г.
занимался преподаванием - с 1905
по

1930

вёл художественный класс

в Можайском реальном училище.
После Октябрьской революции ху ­
дожник начал осваивать жанр соци ­

алистического

реализма

-

писал

портреты В.И. Ленина, А.В . Луна­
чарского , картины на тему граждан ­

ской войны и строительства нового
общества. Большая часть этих поло ­
тен не сохранилась. За свою творче ­
скую
жизнь
Г.
600 произведений

создал
около
картин, рисун ­

-

ков , этюдов. Его картины покупали

многие и з вестные собиратели искус­
ства второй половины

20

ператорской

семьи.

живописных
в

19 -

начала

в" в т. ч. члены российской им ­

настоящее

браниях

Большинство
мастера

произведений
время

частных

находится

российских

в

со ­

лекционеров (а также коллекционе­
ров

стран

СНГ ,

Голландии,

Горский АЛ "Кабинет ростовского митрополита Ионы Сысоевича в Ростовском кремле".

Шве­

ции, Египта, США).

его постоянно привлекает образ че ­
ловека, его духовный мир, раскры ­
в труде и творчестве. Г . выполнена

выставкоме

молодых

художников

сочетаю ­

Москвы при Комитете комсомола
МОСХ РСФСР. В этот же период

аналитиче ­

начал работу над серией станковых

ское начала, энергию сочной живо­

произведений «История одного на ­
тюрморта;,. С 1983 по настоящее

выразительных

временников ,

и

портретов

органично

эмоциональное

писи

и

композиционную

со ­

продуман ­

ность, симфоническое взаимодейст­

время работает художником в мос ­

вие

ковском комбинате монументально ­

крупных

цветовых

пятен

с

жи ­

вой, перетекающей пластикой более

декоративного искусства (с

мелких мазков . Картины художни ­

художественный руководитель ком ­

ка

бината) .

захватывают

рённостью

Г орский
Андрей
Петрович
(р. 17.4.1926, Москва), россий ­
ский художник

художественно - промышленном

вающийся в отношении к природе ,

щих

1946

шем

училище имени С . Г . Строганова. В
1981 - 83 работал в Межсекционном

серия

Горский АЛ Автопортрет.

1950

кол­

зрителя

образов,

одухотво ­

активностью

В

1996 - 97

художником

был главным

Главного

архитектур­

той энергии гуманизма, что заложе ­

ного

на в них, общественным пафосом,
особенно понятным и ценимым в

туры. В 1997 первый секретарь
Московской организации Союза ху ­

России.

дожников России (МОСХ России).

Изображая жизнь, худож ­

управления

1993 -

ник деятельно участвует в ней, ут­

В

верждая

венного фонда

нравственные

и

эстетиче­

директор художест­

1998 - 99 -

Союза художников

ские ценности . Г. ведёт большую
работу в Союзе художников Рос ­

сии (с

сии,

совета «Народной премии России;,

являясь

председателем

выста ­

России.

Главмостархитек­

Председатель МОСХ Рос ­

2000).
В

Член Попечительского

совместно с М . В.

вочной комиссии Московского Сою­

(2007) .

за художников России. Постоянный

Красильниковой

создал

участник республиканских, москов ­

панно

знака

ских и зарубежных выставок. Рабо­
ты Г. представлены в Третьяков ­

ского лагеря г . Канев (Украина), в

ской галерее,

ных

в частных коллекци ­

1988

въездного

1989 - 90 -

комплекс

светильников

и

мозаичные

для

пионер ­

декоратив ­

декоративных

ях, крупнейших музеях и галереях
России,
Италии, Японии,
США,

дома железнодорожников в г. Мос ­

решёток для здания Центрального

СССР

Франции и др. стран. Участник вы ­

кве

(с 1956). Заслуженный художник
РСФСР (1984). Народный худож ­
ник РФ ( 1996). Член - корреспон ­

ставок в UДХ, посвящённых 850-ле­

1991 -

тию Москвы.

с воссозданием декора в Генераль ­

дент

<~ Горы -в оды ~>, см. Шань - шуй

(Канада)

Гор.Я е в

же начала 20 в" в 1994 - комплекс
художественных произведений для

( р. 1958,

лицея в г. Москве , в

i>

Член

Союза художников

Российской

академии

жеств. В

1946

среднюю

художественную

худо ­

школу,

в

Государственный институт
имени В.И. Сурикова. Как живопи ­

А.В.

Щусев),

в

реконструировал интерьеры

ном консульстве России в Монреале

окончил Московскую

1952 -

(архитектор

Сергей
Витальевич
Москва), российский ху­
дожник и мозаичист

сец Г. сложился уже в годы учёбы.
Заканчивая институт, он выполнил

i>

серию

(с

1996 -

совме­

стно с Красильниковой композиции
из стали и оптического стекла «Во­
для

здания

культурного

центра

яркими и трагедийными событиями
русской

По призна­

сийской

в искусстве

1978 - 83

произведений из стекла и латуни
для здания Центрального банка

на темы,

истории

17

в.

нию самого художника,

связанные с

Союза художников СССР

особняк Роббера Фран ­

1988). Народный художник РФ
(2003). Член - корреспондент Рос ­

картин

Член

-

академии художеств.
В
учился в Московском вые-

допад;,

Российского

на

Красных

Холмах (Москва). Автор комплекса

1


l

IГI

Го Си

г. Саранск

(Мари-Эл) ,

« Кристалл »

в

монумента

г . Ханты - Ма н сийске

(в соавторстве с Красильниковой,
архитектор В.В. Колосницын), ан­
самбля

архитекту рно-художествен ­

ного оформления экстерьера и ин­
терьеров Дома-музея народного ху­

дожника

СССР

В.А.

г. Ханты - Мансийске

Игошева

(2001;

в

в соав­

торстве с Е. Данильченко и А . Яки­

менко,

архитектор

Е.В.

Ингема),

мозаичного панно « Югра » для фа­
сада Делового центра в г. Ханты­

Ма н сийске

(2003;

в соавторстве с Б.

У с п ен с ким и Е. Данильченко, архи­

тектор В.С. Кубасов) , проекта зда­
ния Галереи
ка

Г.С .

сийске

-

мастерской художни­

Райшева в

архитекторами

г. Ханты- Ман­

в соавторстве с

(2003 - 05;

А.М .

Барщ,

В.Н.

Ржевским , А.Я . Родионовым) и мн .
др. С

2005

по настоящее время ху­

дожник работает над созданием ан­
самбля

монум е нтал ьно - ху дожест­

венного оформления Федерального
военного мемориального кладбища

(Московская область , художествен ­
ное

руководство авторским

тивом,

архитектор

В.А .

коллек ­

Чуднов­

цев).

Го

Си (Со Shi) (ок. 1020 - ок.
китайский живописец-пей­

1090),

зажист и т еор ети к искусства

:!>

Автор цикла горных пейзажей,

выполненных чёткой линией .

со вал

чёрной

тушью

осенью после дождя»,

Ри ­

( « Горы

« Уединён ­

н ая долина », « В есе нний снег в го­
рах Гуань » и «дере вня на высокой

горе» ). Автор теоретического трак ­
тата по технике живописи,

сформулировал

основны е

построения

пространства

пективы

китайской

в

в к - ром

законы
и

перс ­

живописи.

Эта работа была и зда на его сыном
Го Сы , к - рый внёс в п ервон а чаль­
ный текст трактата дополнения и
Го Си. "Ранняя весна ".

комм е нт а рии .

1072

Госсарт Ян (Gossaert Jan) (про­
звище Мабюзе, МаЬиsе) (;1tежду
1478 и 1488, Мобеж, - 1532, Бре­

да), нидерландский художник
:!> Об ученич еских годах Г.

неизвестно. В

1503

в антверпенск у ю

ве

мастера .

В

ничего

он был зап иса н

ги л ьдию

1508 - 09

в качест ­

совершил

путе ш естви е в Рим вм есте с еп и ско­
пом

утрехтским,

Фил иппом

Бур­

гундским. В следующем году жил в

Мидделбурге и работал во дво рце
Субург в Зеландии , к- рый прин ад­

лежал епископ у. К этому периоду
относятся диптих « Мадонна с Мла­
де нцем » и « Антонио Си цил и анский

Го Си. «Каменистая равнина и далёкий горизонт" .

11

век

со святым Антони ем» (Рим, галерея
Дори а- П амфи ли ) , « Тр ипт и х М ал ь­
ванья » (в цен тре: « Мадонна с Мла -


г

Государственная картинная галерея Армении

(Лондон,
и

дворец

проект

Хэмптон

надгробного

Изабелле Австрийской

Корт)

монумента

( 1526 - 28).

К позднему творчеству художника
относятся многочисленные «Мадон ­

ны с Младенцем» (Нью- Йорк, му­
зей Метрополитен; Мадрид, Прадо;

Гаага, Маурицхёйс; Брюссель, Ко ­
музей
изящных
ис ­

ролевский

кусств), «даная» (1527, Мюнхен,
Старая пинакотека) и др. произве ­
дения,
исполненные с большой
тщательностью,

а

также

мужские

портреты (Кассель, музей; Лондон,
Национальная галерея; Манчестер,
Нью - Хэмпшир,

галерея

Кариер;

Берлин - Далем, музей) и «двойной
портрет» (Лондон, Национальная
галерея). Значение Г. для нидер ­
ландского искусства начала 16 в.
очень велико; именно он ввёл в ни ­
дерландскую

живопись

новую

ду ­

ховность и новые формы итальян ­

ского Возрождения. Он был пере ­
ходным

Госсарт Я. Диптих с изображением канцлера

к - рого

Жана Каронделе (левая панель).

ция;

1511

мастером,

повлияла

хотя

в

на

и

творчество

северная

своих

тради ­

рисунках,

Госсарт Я "Мадонна с Младенцем".

1530

на ­

прим ер, Г. стремился использовать

ренессансные формы,

игра арабе ­

ми»; Палермо, Национальная гале ­

сков

позднеготи ­

рея), «Поклонение волхвов» (Лон ­
дон, Н ациональная галерея). Его

ческое искусство. И лишь его уче ­
ник, Л. Ломбард, окончательно ус ­

произведения

тановил

денцем

и

разными

15

музицирующими

отмечены

-

влияниями

ангела ­

самыми
искусства

в., А. Дюрера, итальянских ма ­

стеров;

в

картине

«Святой

Лука,

напоминает

ещё

первенствующее

положе ­

ние Ренессанса. Творчество Г., на­
считывающее более 80
представлено во многих

картин,
публич ­

рисующий Мадонну» (1515, Прага,
Нац иональная галерея) соединяют ­

пена, Берлина, Бирмингема, Брюс ­

ся

селя,

классическая

архитектура

и

го ­

ных и частных собраниях Антвер ­

Кембриджа

(Массачусетс),

погре ­

Детройта, Гамбурга, Хьюстона, Га ­
аги, Лиссабона, Лондона, Мадри ­

бального кортежа Фердинанда Ка ­

да, Нью- Йорка, Нюрнберга, Толе ­

тические орнаменты. В
нял

участие

толика,

а в

в

1516

Г. при ­

украшении

1517

исполнил «Порт ­

рет Жана Каронделе» (диптих, Па ­
риж, Лувр) и многочисленные

до, Вашингтона.

дожник жил в Дурстеде, на Рейне,

Государственная картйнная rа­
лерея Армении, национальное со ­
брание произведений изобрази ­

где

тельного искусства Армении

портреты дворян. В это время ху­
находилась

резиденция

утрехт ­

ского епископа. Там Г. проработал
вплоть до

теля, в

кончины своего покрови ­

1523.

Он обратился к мифо ­

'>

Коллекция

19

тыс.

насчитывает

экспонатов:

более

живопись ар­

логической тематике и создал рабо ­

мянских и русских художников, по ­

ты, принадлежащие чисто ренессан ­

лотна европейских мастеров, графи ­

сной эстетике («Нептун и Амфит­

ка и скульптура,

рита»,

ство Западной

Берлин - Далем, музей;

«Ме ­

таморфозы Гермафродита», Роттер ­
дам, музей Бойманса

-

ван Бёнин ­

гена; «Венера и Амур» (Брюссель,
Королевский

музей

изящных

ис ­

кусств). Среди картин на религиоз ­
ные сюжеты, исполненных в

24,

1517 -

сохранилось только две по на ­

стоящему

важных:

«Мадонна

со

святым Лукой» (Вена, Музей исто ­
рии искусств) и алтарь, заказанный

прикладное искус ­

Европы

и Востока.

Г. к. г. А. зародилась в первые го­

ды

после

Октябрьской

революции

В 1921 решением правительст­
ва Советской Армении был образо ­

1917.
ван

Государственный

музей Армении, состоявший из
делов:

художествен ного ,

археологического,
го

и

отдела

4

от­

историко ­

этнографическо ­

истории

Госсарт Я. "Адам и Ева".

1520

ереванский

революционно­

бывшего московского Лазаревского
института, переименованного в Дом

культуры Советской Армении.

На

протяжении следующих нескольких

го движения. В основу экспозиции

десятилетий

банкиром Педро из Саламанки для

художественного

ния

его капеллы в церкви Августинов в

лотна, приобретённые по указанию

дарственный музейный фонд,

правительства

ский музей, Третьяковская галерея,

Брюгге (1521). По возвращении из
Мидделбурга ( 1525) Госсарт посту ­
пил на службу к Адольфу Бургунд ­

на

ских художников

отдела

легли

выставке

1921

по ­

армян ­

в Ереване.

источниками

коллекции

Эрмитаж. Через

15

пополне ­

стали

Госу ­
Рус ­

лет со дня осно ­

скому . В этот период мастер создал

Вскоре в музей было также переда ­
но небольшое собрание картин ар­

сударственный музей

«Портрет трёх детей Христиана

мянских

рёл самостоятельность . Спустя еще

Il »

и

русских

художников

из

вания

музея

художественного отдела

Го­

Армении об­

1


94

Гуашь
Гуашь

-

краски, состоящие из тон­

ко растёртых

Гуашевые краски

пигментов с водно­

клеевым связующим (гуммиарабик,

пшеничный крахмал) и примесью
белил.

От назва н ия краски берёт

название и техника .

Гуашь воз­

Белила цинковые

Бирюзовая

Жёлтая светлая

Ультрамарин

никла как разновидность акварели,

однако

по

своим

качествам

резко

отличается от неё . Гуашь лишена

прозрачности. Это её свойство свя ­
зано со

зна ч итель н ым

количеством

(по отношению к содержанию свя­
зующего ве щества) пигмента и на­
полнителя. Кроме того, для увели ­

. ,,.

-

чения кроющей способности многие
гуашевые краски содержат белила

.

-

,,,..;,• .:,..,

-~~

_т ~._~,"~~~..Jllll!

~·

~ ~--

Охра светлая

Яр ко-эелён а я

Краплак к расный

З елёная тёмн ая

Красная

Умбра жжёная

Фиол етовая тё мн ая

Ч ё рн а я

(свинцовые, цинковые, титановые ,

баритовые), что делает высох ш ую
краску несколько белесоватой и при

этом придаёт ей матовость и барха­
тистость. Работая гуашью, можно
использовать большинство из су­
ществующих

техник,

приме няемых

в акварели или акриле. Краску мож­
но разбрызгивать или стряхивать на
поверхности с

кисти;

для

создания

фактур можно использовать мас­

тихин (но только в тонких слоях).
Создание фактуры возможно также

с помощью салфеток, губок, кусков
ткани и других материалов. Аэро ­

графом можно воспроизвести гради­
ентные тона и создать специальные

эффекты.

>

Вее р

1900

год

Ро с пи с ь гуашью

по ш ёлку

--

------


(

В . В . Зеленькович

В.М. Ермолаева

« Букет

• Пейзаж.

в зелёной

Пудость »

ГОД

кружке »

1933

1943 год

Бумага, гуашь ,

Бумага, гуашь

темпера

Ж . Августин
« Вакханка »

1799 год
Миниатюрный
портрет

Кость,
акварель,
гуашь

>


1 r

Государственная Третьяковская галерея

1892, когда Третьяков передал своё
собрание в дар Москве, оно насчи ­
2000

тывало уже около

произведе ­

ний представителей русского искус ­

ства конца 18 - 19 вв . Это собрание
было настоящим музеем националь ­
ного искусства, отражающим его ис ­

торию

и

современное

Располагался

музей

состояние.

в

специально

построенном для него помещении

-

галерее , с трех сторон окружавшей
дом

семьи

Третьяковых

шинском

в

переулке .

«Третьяковская

Лавру ­

Название

галерея>.>

закрепи ­

лось за ним с 1 870 - х, когда он был

открыт для посещения публики «без
различия
Государственная картинная галерея Армении

ным

лет в н овь образованный Музей
изобразительных искусств Армении

их

11

получил

современное

рода и

звания>.> .

В

1892

Третьяков подарил свою галерею
Москве . Оставшись её пожизнен -

название .

В

разное время фонды галереи обога ­
щались за счёт ценных даров, по­

Гос ударственная

Тр етьяков ­

ская rалере я, .музей русского изо ­
бразителыюго искусства в Москве

попечителем,

дней

коллекции.
жился

•

дожников . Румынский коллекцио­
нер Г. Замбахчян передал в дар га­

купец

и

промышленник

П.М.

и

со

Рост

при

времени

1917
Основателем галереи был русский

ступавших от коллекционеров и ху ­

он до

заботился

о

конца сво ­

пополнении

галереи

его

продол ­

преемниках:

Октябрьской

ко

революции

её собрание почти удвоилось

времени

дарения.

Революция

принесла коренные изменения

в ха ­

лерее часть своего собрания живо­
писи, в частности пейзажи худож ­

Третьяков. Большой ценитель ис ­
кусства, он ещё в конце 1 850 - х за ­

рактер собрания и в саму организа ­
цию музейной жизни. 3.6.1918 В.И.

думал создать первый в России му ­

Ленин подписал декрет о национа-

ников барбизонской школы Т. Рус ­

зей

лизации галереи , превращавший ее

со и Д . де Ла Пенья и полотна пред ­

ства.

потребовалось

из городской собственности в госу ­

шественников

Третьякову для осуществления этой
цели. Первые картины русских ху­

дарственную. С этого момента на ­
чался бурный рост собрания. К не­

же собрания Г . к. г. А. пополнили

дожников (всего

му добавились

произведения скульптора

Монтичелли

Гюрджяна

импрессионизма

и

и

Э.

Буденна.

офорты

А.

Тогда
в.

А.

го в

графика

Э.

то

20

Шаина, жизнь к - рых прошла в Па ­

риже. Творчество династии Овната ­
нянов, насчитывающей 5 поколений
художников, представлено работа ­
ми А .

периода
ную

армянского

нового

часть

времени.

коллекции

произведения

1856,

30

лет

2)

появились у н е­

и именно этот год приня ­

считать

временем

основания

Третьяковской галереи. Это были
небольшое социально- нравоучитель­
ное

полотно

«Искушение>.>

Н.Г.

портрета

Отдель­

выполненная в романтической мане­

составляют

Обе эти картины впоследствии

гие

ценные

искусства

миниатюр

и

фресок, собранных Л. Дурново.

В

Г. к. г. А. находится собрание про ­
изведений

русских

художников ­

классиков.
Пейзажная живопись
русских художников первой поло ­
вины 19 в . представлена в галерее
полотнами «Водопад. Сицилия\> Ф.
Матвеева,

«Итальянский

пейзаж\>

М . Лебедева и картинами С . Щед ­
рина «Вид на замок Святого Ангела
в Риме\> и «Веранда в Сорренто\>.
Коллекция

музея

располагает

по­

лотнами И. Репина, среди к - рых
портреты ,

эскизы живописных

-

ком ­

позиций «Садко\> и «Дуэль\> и не­
сколько акварелей. Также в коллек­
ции Г. к. г. А. представлены полот­
на

западно- европейских

художни ­

ков, художников болонской школы

рубежа 15 - 16 вв., фламандское ис ­
кусство и собрание французской
живописи 18 - 19 вв.

Государственная Третьяковская галерея

владель ­

чительное число произведений рус ­

дни

В

русского

оставле н ных

редине 1920 - х, галерее перешло зна ­

го искусства в собрании Г. к. г. А.
включает экспозицию рельефов и

неизвестных.

произведения

ний, широко развернувшегося в се ­

жавших

практически

из

ции и перестройки музейных собра ­

живописцев середины

в . , в наши

кроме

цами загородных усадеб и особня ­
ков. В ходе процесса национализа ­

ских художников. Отдел армянско­

19

частных

собраний,

того , в галерею были переданы мно ­

ского

средневековых

армян ­

ре.

несколько

художественных

оказались лучшими работами этих

копий

зарубежных

Более

Шильдера и жанрово - батальная
сценка В.Г. Худякова «Стычка с
финляндскими контрабандистами>.>,

Овнатаняна, ставшего родо ­

начальником

национального русского искус ­

искусства,
таким

до

того

малым

реорганизованные

принадле ­

музеям,

как

Румянцевский


r 1

Государственный институт искусствознания

го

времени .

родное»

19

Так

называемое

направление

«на ­

живописи

в. представлено в галерее полот­

нами В . А . Тропинина, П.А . Федо­
това , А.Г. Венецианова и их после ­

дователей

и

учеников.

произведений
половины

Собрание

живописцев
в.

19

второй

И.Е. Репина , В.И.

Сурикова и В.М. Васнецова харак­
теризует со всей полнотой их твор­

ческое развитие. Следующий этап в
истории

нец

русского

19 17

-

искусства

начало

19 -

20

в.:

ко ­

вплоть до

характеризуется, с одной сто­

роны,

деятельностью

ских

мастеров,

как

таких лириче ­

В.А.

Серов,

М.А . Врубель, К.А. Коровин, В.Э.
Борисов-Мусатов и т. д., а с др.

-

появлением новых тенденций, осно­

ванных, по большей части, на отри ­
цании прежних традиций. Концент­
рацией этих новшеств стало движе­
ние русского аванzардиз.ма , полу ­
чившее

мировую

известность

в

1910 - х . Этот период в истории рус ­
ской живописи представлен в Г. Т.

Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу

г. весьма полно и разнообразно: по ­
музей, Музей иконо п иси и живопи­

нерусской живописи Г. Т.

си имени И.С. Остроухова и Цвет­

мировалось

ковская галерея. Из Румянцевского

онный период. Не менее важной ча­

уже

в

г. сфор­

послереволюци ­

поступило полотно

стью собрания Г. Т. г. является от­

А.А. Иванова «Явление Христа на­

дел живописи. Наиболее полной его

роду» , из Музея иконописи и живо ­

частью

писи

-

писи 18 - первой половины

из

времени

музея

в

галерею

имени

коллекция

И.С.

Остроухова

древнерусских

Цветковской галереи

-

икон,

интересное

собрание акварельного рису н ка.
то

же

время

произведения

В

западно ­

ского

является

экспозиция

развития

искусства.

и

живо ­

расцвета

Эта

в. ­

19

лотна К.С. Малевича,
динского и др.

В . В.

Кан ­

Государственный институт ис ­
ку с ствоз нания (ГИИ), научно ­
исследовательское и учебное заве­
дение в Москве

свет ­

экспозиция

представлена в основном произведе ­

• В 1944 при Отделении истории и
философии Академии наук был со ­

ниями портретного жанра

здан

-

рабо­

Институт

истории

искусства ,

европейских художников, поступив ­

тами И.Н. Никитина , А.П. Антро ­

в

шие в собрание Г . Т . г. из коллек ­

пова,

Ф . С. Роко ­

основных тенденций в искусстве до ­

ций С.М . Третьякова и М . Морозо ­
ва, были изъяты и переданы в соот­

революционной России и советской
эпохи, зарубежного классического и

ветствующие по профилю музеи. В

това, В.Л. Боровиковского, В.А.
Тропинина, К.П. Брюллова, О.А.
Кипренского. Не менее полно и раз ­

1920 - е

нообразно

представлен

кусствознания

г. пейзаж ,

в

началось

коллекции

и

советского

Спустя менее чем
Т.

10

г. увеличилось

даже

формирование
искусства.

лет собрание Г .
почти

вчетверо

по сравнению с состоянием

на

Спустя ещё полвека, к концу
1970- х, оно достигло численности

1917 .
60

тыс. экспонатов. Открывают экс ­

И.П. Арzунова,

частности

в

Г.

Т.

полотна

С.Ф. Щедрина, Ф.Я. Алексеева,
Ф.М. Матвеева, М.И. Лебедева .
Будучи представителями

классиче ­

задачи

к - рого

институт

цию

как

науки .

переходит

под

В

1961

юрисдик ­

1977,

Министерства культуры и в
в связи с расширением функ­

ций ,

переименовывается

во

Всесо­

ской и романтической школ, они тя ­

юзный

готели

институт искусствознания. С 1991
по 1996 - Российский институт ис­

к

лирическому

пейзажа .

В

Г.

Т.

восприятию

г . представлено

научно - исследовательский

творчество А . И. Иванова. Несколь­

кусствознания, с

ко

венный

собрание,

насчитывающее

изучение

современного искусства, а также ис ­

позицию образцы собрания древне­
живописи 11 - 17 вв . Это

русской

входило

ранних

полотен

и

вереница

на ­

1996 -

институт

Государст­

искусствознания

более

турных этюдов, выполненных в тех ­

икон, считается самой крупной
коллекцией древнерусской
иконо­

нике карандашной графики и аква­

релью, как бы подводят зрителя к

няется

писи среди всех существующих.

центральной картине всей этой экс­

ского

их число входит «Богоматерь Вла­

позиции

демии. В состав ГИИ входит более

димирская»,

ста

4000

князьями

вывезенная

Византии

киевскими

в

-

полотну «Явление Хри ­

народу».

Эта

картина

стала

начале

главным произведением всей жизни

20

в

форме

научно -методиче­

руководства

со

стороны

ака ­

отделов, в т. ч. со времени осно­

в. Её появление послужило мощ­

художника . Воспитанный в рамках

вания
Отдел искусства стран
Азии и Африки. В разные годы его

ным толчком к развитию собственно
русского иконотворчества. В экспо­

классической системы Иванов стал
по отноше н ию к ней реформатором,

возглавляли такие известные учё ­
ные- индологи, как лауреат Между ­

зиции Г. Т. г.

12

из

В

Министерства культуры РФ. Связь
с Российской академией наук сохра ­

икона Андрея Руб­

значительно изменив привычные за ­

народной премии имени Дж. Неру,

лёва «Троица» . Рядом располагают­
ся творения Дионисия знамени ­

коны

доктор искусствоведения С.И. Тю ­

Другой живописец первой полови ­

леев,

того мастера 15 - начала

ны

М.П. Котовская, академик Е.П. Че ­

-

16

в. -

и

художественного

19

в . , К.П. Брюллов, представ ­

многие другие памятники Древней
Руси. Начало этой коллекции было

лен

положено ещё самим Третьяковым,

ны

к - рому

портреты

15 - 17

принадлежали

62

иконы

вв. В целом собрание древ -

взгляда.

в музейном собрании

доктор

искусствоведения

в основ ­

лышев. Тематика исследований ох ­

ном галереей портретов. Это карти ­

ватывает историю, теорию и практи ­

«Всадница»,

«Автопортрет»,

ку

искусства

всех

регионов

мира

с

М.

древних времён до современности ,

Ланчи и многих других деятелей то-

проблемы социологии художествен -

А.

Струговщикова,


1 r

Государственный музей изобразительных искусств ...
граждан, и

ГИИ

учных сотрудников ГИИ насчиты ­

зеев России

государст­

вает 300 учёных, вт. ч. 90 докторов
наук и 130 кандидатов наук. Пери ­

i. Хранит собрания подлинных про­

проводит

консульта ции

венных органов и общественных ор­
ганизаций, организует стажировку
учёных и работников института. Де­
ятельность н а националь н ом и меж ­
дународном

уровне

включает

орга­

низацию двустороннего сотр удниче­

ства,

проведение

научных

конфе­

64

соискателя. Штат на­

крупнейших художественных .му ­

нш-о творчества, культурной поли­
тики и экономики культуры .

одические издания ГИИ включают

журнал «Искусствознание» (перио­
дичность - 2 раза в год), альманах
«Мир искусств» (периодичность 1 раз в 2 года), ежегодник «Теория
художественной культуры».

В чис­

зарубеж ны х

ло сер иальных изданий входят «За­

учёных, обмены учёными, реализа­

падное искусство: 20 век» (издаётся
с 1982) и «древнее искусство» (из­
даётся с 1967). Среди продолжаю­

ренций,
цию

стажировки

международных

основе договоров
и

с

проектов

научно - исследовательскими

рами

на

у ни верситетами

Великобритании,

це нт­

Итали и ,

Польши , США, Чехословакии и др.
стран.

В

институте

имеется

аспи­

рантура, готовящая соискателей по
шести

спец и альностям,

театральное

ное

-

иск усство,

искусство ,

изобраз ительное

декоративно - прикладное
теория и

эстетика,
музыкаль ­

и

искусство ,

история архитектуры,

тео ­

щихся изданий
ков

-

«Свод памятни ­

монументального

искусства

и

щее время в ас пирантуре обуч аются
асп ирантов очного и заочного от­
делений, в т . ч . 3-е иностранных

ро пы и Америки начиная с древно­

сти до

20

в., мировой, вт. ч. отече­

стве нн ой графики, нумизматич е­
ские коллекции , собрание художе­
ствен н ой фотографии , рукописный
фо нд, а также слепки со скульптур
и фрагментов архитектуры Древне­
го

Востока ,

веков
крыт

и

Античности,

эпохи

31.5.1 912

Средних

Возрождения.

От­

как Музей изя щны х

архитектуры России» (издаётся с
1968); « Центры художественной
культуры средневековой Руси» (из­
даётся с 1976); « История искусства

III при Московском ун -те;
31.5 .1923 выведен из подчинения
ун -ту; в 1932 переим еноваи в Госу­

Западной Европы от эпохи Возрож­

дарствеиный музей изобразительно­

дения до начала ХХ века» (издаёт­
ся с 1980 ); «Искусство Востока »
(с 1997) и мн. др . издания.

ено имя А . С. Пушкина . Инициато­

рия и история культуры. В настоя ­

70

изведений Древнего Востока (осо­
бен н о Древ н его Египта), стран Ев­

Государственный

музей

искусств

имени

императора

Алек­

сандра

го искусства , в

1937

музею присво­

ром создания (1893) и первым ди ­
ректором музея (1911 - 13) был

изо­

профессор Московского ун -та, док­

бразительных искусств Имени

тор римской словесности и истории

А.С. Пушкина (ГМИИ), один из

искусства И.В. Цветае в. Музей со­

здавался н а основе Кабинета (Му­
зея) изящных искусств и древно­
стей Московского ун -та как у чебно­

вспомогательный и публичный, где
в

гипсовых слепках,

макетах

и

вописных копиях по единой

жи ­

науч ­

ной программе были бы представле­
ны

ос н овные

кусств

древности

этом

этапы

истории

классических

до

Нового

ис ­

н ародов

с

времени.

В

качествве музей должен

стат ь

первым

ти п а.

учрежде нием

П ервоначально

был

такого

( 1893 - 94)

предлагалось создать Музей антич ­

ного

искусства,

включавший

др. ­

воет. раздел . В дальней шем с рос­
том

пожертвований стало

возмож­

ным расширить программу, добавив
искусство

16

христианского

мира

до

в . включительно. В соответствии

с этим создаваемый музей с

1895

стал им еноваться Музеем изящных

искусств. Музей сооружался в цен ­

тре города иа территории бывшего
Колымажного

двора,

в

1895 - 98

безвозмездно переданной для этого
Московской городской думой ун -ту.
Объявленный в конце
на

лучший

привлёк

19

проект

1896

конкурс

здания

музея

архитекторов из разных

городов России.

Правлением ун -та

был избран одии из его участников ,
московский

архитектор

Р.

Клейн.

Строительство велось по его проек­
ту, под руководством и п од наблю­
дением

инженера

И. Рерберга в
М. создавался главным
образом на средства жертвователей.
Образцом для музея служили в ос­
новном музеи Берлина и Дрездена.
При открытии музея его экспозиция
занимал а 22 зала и представляла
более 1 тыс . слепков , копии н астен ­
ной живописи, мозаик и. В н её вхо-

1898 - 1912.

Государственный музей изобразительных искусств имени А . С. Пушкина


собрания

и

1

г

Государственный музей изобразительных искусств ...
подмосковных

усадеб,

из ликвидированного Музея иконо ­

писи и живописи И.С. Остроухова,
Исторического музея, музеев Крем ­

ля, Третьяковской галереи (непро­
фильные для них памятники запад­

но - европейского

искусства).

Не ­

сколько партий картин было полу ­

чено из Эрмитажа (см. Государст ­
венный Эр.митаж), др. музеев . В
итоге в музее в основном сложилось

ядро картинных галерей старых за­

падных мастеров . В
оригиналов

310

тыс.

собрание

1931

насчитывало

памятников.

В

св.

1941 - 44

большая часть музейных коллекций

эвакуировалась в Новосибирск и
Соликамск. С 1944 началось восста­
новление

здания

музея,

пострадав ­

шего от бомбардировок в годы Ве­
ликой Отечественной войны 1941 и подготовка к созданию экспо­

45,

зиции (открыта

3.10.1946).

В

1948

в

связи с закрытием Нового музея за­
падного

искусства

коллекции

и

между

разделом

Москвой

нинградом поступило ок .

его

и

Ле­

живо ­

300

писных и св. 60 скульптурных про ­
изведений зап. - европ. и американ ­
ских

мастеров

19 -

первой трети

второй половины
20 в., француз ­

ских импрессионистов (см. И.мпрес ­
сионизм) и постимпрессионистов
(см. Постимпрессионизм) из со ­
браний И.Б . Морозова и С.С. Щу ­
кина,

графическое

лиотека и архив.
расширило

собрание,

биб ­

Это поступление

хронологические

рамки

музейных коллекций, приблизив их
к современности. В

1985

по иници ­

ативе И.С . Зильберштейна и дирек -

Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Интерьер зала
коллекция

Румянцевского музея с размещени ­

др. - вост. (преимущественно египет­
ских) памятников из собрания В.С.
Голенищева (св. 6 тыс.; поступили в
1909 - 11); античная керамика и

ем его в здании Музея изящных ис ­

дили

также

мелкая

оригиналы:

пластика;

произведения

итальянской живописи и предметов

кусств . Последовательно из учебно ­
вспомогательного

университетского

музей превращался в художествен ­
ный и выходил из подчинения ун ­

1924

ту. В

в музей поступили карти ­

собрания

ны из ликвидированного Румянцев ­

М.С. Щепкина (св. 90 памятников,
поступили в 1910); ряд предметов

ского музея, из Государственного
музейного фонда, а также из музеев

прикладного

Ленинграда. Картинная галерея му­

13 - 15

искусства

до

19

в.

вв .

искусства

из

с

древности

из частных собраний;

ну ­

мизматические и

графические кол ­

лекции.

имелись

В

музее

библиотека и аудитория.

1923
тикой

научная
В апреле

в соответствии с общей поли ­
национализации частных со ­

зея (ок.

1 тыс. картин) открылась
10.11.1924 . Одновременно из Ру ­

мянцевского

нета (св.

100

зея

ин -та

ных ценностей и в связи с создани ­

(св .

4

ем

соединены

сети

музеев

с

поступило

пол ­

тыс. листов). В том же

году фонды ликвидированного Му ­

браний и перераспределения музей ­

общемосковской

музея

ностью собрание Гравюрного каби ­

классического

Востока

тыс. памятников) были при ­
к

отделу

Др.

Востока

Музея изящных искусств. В

1924 -

чётко разграниченными профилями
Наркомпросом было принято реше ­

30

ние о создании в Москве Централь ­

ступила в

ного музея старой западной живо ­

Государственный музейный фонд из

Государственный музей изобразительных

писи на основе зап . - европ . собрания

национализированного

искусств имени А.С. Пушкина. Интерьер зала

основная масса произведений по­
картинную галерею через

московского


1 r

Государственный музей изобразительных искусств ...
40

тыс. экспонатов: мо н еты, архео­

тора музея И.А. Анто н овой был со­

по

здан на правах научного отдела Му­

школ

зей личных коллекций, позднее раз­

эпох; экспозиция Музея личных
коллекций, где каждой из н их отве­

графии,

ла

Его

дено особое пространство. Общая
численность оригиналов в ГМИИ к
середине
1990 - х составляла св.
560 тыс. памятников искусства. В

понимание

рукописном фонде хран ится доку­

ских

западноевропейских

ментация

16 - 19

вв., советского и татарского

мещённых в специальном реконст­
руированном и оборудованном зда­

нии второй половины 18 - 19 вв "
расположенном близ основного зда­

ния музея (открыт
концепцию

24.1.1994).

составляло

коллекционирования как творческо ­

при н ципу
и

показа

смены

по

национальных

художественных

истории

музея,

науч ­

логические находки , предметы этно ­

фарфор,

гравюры,

карти­

ны. Его картинная галерея включа­

произведений. В настоящее

425

время

общее

хранения

количество

- 21 703.

хранятся

единиц

В фондах музея

произведе ния

классиче ­

школ

го самовыражения, как культурного

ное и эпистолярное наследие его ос ­

изобразительного и прикладного ис­

феномена, а целью стало привлече­

нователя,

кусства. Итальянскую школу харак­

ние в музейные стены для постоян ­

крупных

ного

ственные

ных

показа

ценных

коллек ций

с

художествен ­

сохранением

их

целостности и имени собирателя.
Основу нового музея составила кол ­
лекция И.С. Зильберштейна (посту­
пила в 1985), включающая произве­
дения русских и западноевропей­
ских мастеров 16 - начала 20 в. В
дальнейшем в музей передавались в
качестве даров коллекции М.В. Ал ­
патова (картины П . В . Кузнецова ,

Р. Фалькона, Д.П.

Штеренберга) ,

Т.А. Мавриной (древнерусские ико­

др.

музейных

деятелей ,

искусствоведов

архивы

и

художе ­

нек- рых

музеев ,

теризуют картины А. Каналетто,
Д. Пулиго, М. ди Нарда, Дж.Ф.

-

чьи коллекции поступили в ГМИИ.
Музей явля ется крупнейшим в стра­

Чиппера, французскую

не

За время его выставоч н ой деятель­

писье,
Ж. - М.
Наттье,
голланд­
скую
Э . ван Хе.мскерка, Ф.
Франкена, Д. Винкбонса , И. Лют­

ности (с

тихейса, Г. Флинка , Я. -Л . Ионкси ­

центром

международного

куль­

турного и художественного обмена .

1914)

в музее состоялось

жильера,

П.

Н. Лар­

Миньяра,

Н.Б.

Ле­

св . 700 выставок. Постоянные фор­
мы работы показ произведений

са, А. Кейпа ,

ван Гойена, фламандс кую

-

из собственных фондов по перио­
дам и школам с древности по 20 в .
В 1995 в музее экспонировалась

нирса

Удена и

др. В составе собрания древнерус­

«Выставка

лекция икон из соборов Свияжска и

произведений

европей ­

М . Хондекутера , Я.

Младшего , Л .

ского искусства

-

ван

Д. Те­

уникальная

кол ­

ской живописи 14 - 19 вв" переме­
щённых на территорию Советского

предметы

ства, а также работы самой худож­

ницы), графика Л.О. Пастернака

Союза

искусства работы крупнейших мас­

ны

и

из

предметы

из

Германии

в

результате

декоративно - прикладного

искусства.

коллекция

Второй мировой войны~> . В середи ­

теров

Рамма (произведения масте­

не 1 950-х музей включается в меж­

Брюллова,

семьи

А . Н.

прикладного искус ­

художника,

В

коллекции

Д.Г.

русского

Лев ицкого,

В.А.

Тропинина ,

К.П.
И.К.

ров <1:Мира искусствФ>, Союза рус­
ских художников), С . Т. Рихтера
(живопись и графика русских и со­

дуна родную

музей внесён в Госу­
особо ценных

Айвазовского, А.П. Боголюбова ,
А.К. Саврасова , И . И. Шишкина,
Ф.А. Васильева, А.И. Куинджи,

ность. В

выставочную

1991

дарственный

деятель ­

свод

време н ных художников), западны­

объектов культурного наследия на­

В.Д. Поленова, И . Е. Репина , В . А.

ми коллекционерами князьями Н . Д.

родов РФ .

Лобановым- Ростовским и С . В . Пап ­

ции истории искусств ГМИИ явля­

ковым в дар были переданы графи­

ется

Серова, К.А . Коровина , М.А. Вру­
беля, представителей различных
художественных объединений кон ­

ка А.Н. Бенуа, 3.Е. Серебряковой,

форм работы с детьми с 4 лет (изо­
студия) до старших классов. С

В области популяриза­

инициатором

нетрадиционных

нина и пр. Эти поступления измени ­

1981

ли профиль собрания ГМИИ, рас­

чавшийся по инициативе и при уча­

ца 19 - начала 20 в. (<tМир искус­
ства », <tГолубая роза», Союз рус­
ских художников, <tБубновый ва­
лет» ). Также в собрание м узея вхо­

ширив их в области отечественного
искусства. Всего в основном фонде

стии С.Т . Рихтера международный

дят

музыкальный фестиваль «декабрь­

цев, графиков и скульпторов, как:

музея ок.

ские вечера~> ,

Б. Урманче, Х . Якупова, И. Зари ­

агитационный фарфор

ния,

св.

в

565

С . В.

Чехо­

тыс. единиц хране­

научно- вспомогательном

71 тыс.

-

В настоящее время в му­

зее сочетаются 3 типа постоянных
экспозиций: слепков [построена по
первоначальной

учебной

системе

музей ежегодно проводит на­

сопровождаемый те­

произведен ия

Усманова,

пова,

музея и др" в т. ч. зарубежных со­
браний.

И. Халилуллова , Р. Кильдибекова ,
Абзгильдина ,

Ш.

А.

живопис ­

матическими выставками из фондов

А.

М.

таких

Тумашева ,

Шайдуллина ,

В. Маликова . Н . Адылова, И .

Государственный

музей

изо­

фикова,

В.

Куделькина,

Е.

Ра­

Зуева,

(сюда примыкают разделы древней­
ших цивилизаций в оригиналах) ] ;

бразительных искусств Рес­
публики Татарстан, основан в

Н. Кузнецова, С. Лывина, А. Про­

картинная

Казани в

ного авангардного искусства. В му­

галерея ,

организованная

1958

копьева и представителей современ ­
зее

представлена

самая

крупная

в

1> Филиалы: Казанский кремль, На­

стране коллекция художника Н.И .

циональная

Фешина.

рея

художественная

« Хазине ~>;

(Набережные

Картинная

Челны );

гале ­

галерея

Свияжский

Государственный музей искус­

зей (Свияжск) , Картинная галерея
(Альметьевск ). Основой коллекции

ства нар6дов Вост6ка (другие
названия: Государственный .музей
Востока; Музей Востока), один

является картинная галерея Нацио­

из крупнейших культурно-просве­

нального музея Республики Татар­

тительских центров, обладатель

стан (бывшего Госмузея ТАССР) ,

крупнейших

открытого в 1895 на базе коллекции
казанского ученого , краеведа А . Ф.
Лихачёва.
В 1891 вице-адмирал

искусства

архитектурно-художественный

И.Ф .

му­

Лихачёв передал коллекцию

своего брата А . Ф. Лихачёва казан­
скому

городскому

Государственный музей изобразительных

ройства

искусств Республики Татарстан

музея.

в

городе

голове

для

в

России

ряда

стран

Кавказа и Закавказья,

коллекций

Востока,
Казахста­

на и Средней Азии, а также значи­
тельных коллекций искусства на­

родов Севера и Сибири

уст ­

общедоступного

Коллекция насчитывала св.

1> Основан

30.10.1918.

Музей созда­

вался на основе частных коллекций


Государственный музей искусства народов Востока

r 1

Государственный музей искусства народов Востока

известных российских коллекционе ­

как на национальных, так и между ­

ров, в частности, А. Броккара, И.С.

народных уровнях .

Остроухова, Л. Фаберже (коллек ­

стоянные

ция

Индии,

стран

Кореи,

Китая,

Д.

Востока

и

Центральной

Азии); Б. Кастальского (археологи ­
ческая коллекция Ср. Азии); П.П.
Кончаловского (коллекция япон ­
ской гравюры) и Н.С. Мосолова
(коллекция «Нэцкэ»); и др" а так ­

Действуют по­

экспозиции

по

искусству

Центральной

Японии

Азии,

и

Ирана.

Представленные в этих экспозициях
коллекции состоят из ценнейших
произведений
разных

искусства

жанров

ют

составить

целостную

картину

творчества этих мастеров, отражают

своеобразие их художественной па ­
литры,

основные

философских

и

направления

их

гуманистических

поисков.
Регулярно проводимые
временные выставки формируются

веков

как из фондов музея, так и поступ ­

в. Особое место в

лений произведений искусства из - за

от

20

разнооб ­

тщательный подбор работ позволя ­

первых

же путём передачи музею произве­
дений искусства из государствен ­

музее

ных фондов и учреждений России.

ка,

В настоящее время фонды музея на­
считывают св. 160 тыс. единиц хра­

щихся

учёных, просветителей Н. и С. Ре­

позиумах. Важное место в деятель ­

нения. Среди них произведения жи ­

рихов.

ности

н . э. до начала
занимает

постоянная

посвященная творчеству

художников,

Масштабная

ративно - прикладного

100

искусства

экспозиция

из

чем 100 стран мира. Кроме
в
фондах
хранится
ок.

тыс. археологических экспона ­

тов, найденных в ходе археологиче ­
ских экспедиций сотрудников музея

на Сев.
Азии.

Кавказе, Чукотке и в Ср.
Крупнейшими

коллекциями

музейными

являются

произведе ­

ния искусства Японии, Китая, Ко ­
реи, Индии, Ирана, Вьетнама, Бир­
мы, Лаоса, Таиланда,

Камбоджи и

Индонезии. Искусство ближнего за­
рубежья представлено экспонатами

Кавказа и Закавказья (Грузии,
Азербайджана, Армении), Казах ­
стана и Ср. Азии (Таджикистана,
Узбекистана, Киргизии) . Разнооб­
разно и в достаточно полной мере в
представлено

музейной экспозиции

искусство таких российских регио ­
нов,

как Чукотка,

Камчатка и др.

Для музея характерна активная вы ­
ставочная ,
ная

и

издательская ,

экспедиционная

лекцион ­

деятельность

выдаю­

мыслителей,

вописи, графики, скульптуры, деко ­

более
того,

выстав ­

Государственный музей искусств Дании

и

рубежа. Музей постоянно принима­
ет

участие

в

дународных

национальных

и

меж ­

конференциях

и

сим ­

отводится

научно - исследова -


1

г

Государственный музей искусств Дании

тельским,

изыскательским,

а

также

охранно-спасательным

работам

отношении

материаль ­

ной

памятников

культуры

и искусств

в

народов

Сев. Кавказа, Средней Азии и Си ­
бири,

особенно в зонах активного

хозяйственного

освоения

земель.

Указом Президента РФ
музей был отнесён к особо ценным

18. 12.1991

объектам

культурного

наследия

России. Музей оснащён компьюте­
рами, сканерами и фотокопироваль­
ными машинами. В музее издаются
«Научные сообщения ГМИНВ>.>, те­
матика к-рых может носить как об­
щий,

так

и

регионально-страновой

характер.

Гос ударственный му з е й ис ­
кусств Дании (датск. Stateпs
Миsеит for Кипst), музей ис­
кусств, расположенный в Копенга­
гене

Музей содержит коллекции про­
изведений искусства начиная с 12 в.

•

Они включают работы таких масте­
ров,

как

А.

Мантенья,

Государственный музей искусств Дании. Интерьер зала

Тициан,

ин). Западный корпус пристроен в
1914 - 16 (архитектор Л.Н. Бенуа) .

Тинторетто, П. Брейгеля (Стар­
шего и Младшего), П . П . Рубенс,
Ф. Халс и Х. ван Р. Рембрандт.

дическим

Коллекция современного искусства

венных музеев России. Музей раз­

матривалось

включает произведения П. Пикас­

мяти Александра

со, Ж . Брака, Ф. Леже, А. Матис­

мещается в бывшем Михайловском
дворце ( 1819 - 25, архитектор К.

са,

Нольде.

Росси), в П -образном в плане вели­

ный>.> отдел и

картины,

чественном здании, являющемся до ­

дел,

минантой архитектурного ансамбля

собрание картин

А.

Модильяни

Широко

и

Э.

представлены

скульптуры, инсталляции и др.

про­

ты наук. Более

20

лет Г. Р. м. явля ­

ется республиканским научно-мето­
центром

всех

художест­

Первоначально

в Г.

три

Р.

м.

отдела:

III,

предус­

отдел

па ­

« этнографич е­

ский и художественно-промышлен ­

художественный от­

к-рый и должен был « объять
и статуй лучших

изведения датских авторов. Основ­
ное здание музея было построено
между 1889 и 1896 по планам архи ­
текторов В. Далерупа и Г.Е.В. Мёл­

площади Искусств. Главный фасад

русских художников >.> .

здания украшен 8-колонным корин ­
фским портиком и скульптурным
фризом работы В.И. Демут- Мали ­

нографический и историко-бытовой
отделы

лера

новского ,

1912

в

стиле

итальянского

дения. Осенью

1998

возрож­

было открыто

сад,

-

новое крыло, построенное под руко ­

ри

водством А.М. Индрио и М. Мёл­

к-рых

фасад ,

колоннадой

выходящий
лоджий.

в

Внут­

анфилады помещений, среди

вестибюли и

Белоколонный

позже

вую

сформировал ись
художеств енного ;

этнографы
временну ю

циально

1913

Однако эт­
намного
только

представили
вь.1ставку

приглашенных

«для
лиц>.>,

в

п ер­
сп е ­
а

в

оба эти отдела были переданы

Эрмитажу (см . Государственный
Эр.митаж) . Поначалу э кспозиция

лера. Оно расположено в парке за

зал

старым

ним

делку (архитектурно-скульптурный

стеклянной

галереей ,

декор К. Росси, В . И . Демут- Мали­

находится

коллекция

новского, С.С. Пименова, живопись
Дж. Б. и П . Скотти, А. Виги, Б.

ких -либо

Медичи) , остальные перестроены в
конце 19 в. (архитектор В. Свинь-

сту перегружены экспонатами. Со­

зданием

крытой
в

к - рой

и

соединено с

скульптур. Там проводятся концер­
ты и различные представления.

сохранили

первоначальную

Государственный Русский му­
зей, крупнейшее в мире собрание
полотен русской живописи

• Расположен в Санкт- Петербурге.
Открывшийся 7.3.1898, он стал
первым в России государственным
музеем русского искусства. Сегодня
коллекции Р.

400

м.

насчитывают ок.

тыс. экспонатов.

ставлены

В них пред­

произведения

всех

основ ­

ных направлений и школ изобрази­
тельного искусства России, все его
виды и жанры с
но

в

стенах

30

выставок.

крупнейших

10

по

музея

Г.

Р.

20

в. Ежегод­

проходит

м.

один

-

ок.

из

научно-исследователь­

ских центров . Среди его сотрудни­

ков

-

всемирно известные учёные­

искусствоведы,

доктора

и

кандида -

Государственный Русский музей

от ­

Г.

Р. м. создавалась без учёта ка­
научных и исторических
закономерностей: зал ы были rюпро­
брание пополнялось путём приобре-


IГI

Государственный Русский музей

лов,

относится

ко

ния Г. Р. м. - к

времени

1898.

основа ­

Первые ико­

ны поступили в музей из С. - Петер ­
бургской академии художеств, где с
середины 19 в. существовал Музей
христианских древностей.

В числе

переданных Р. м. экспонатов были
в

основном

иконы

из

частных

кол ­

лекций
известных
собирателей
древностей М. Погодина и П.

Севастьянова.

Особое

имело пожертвование

кровским

монастырём

практически
лись

в

все

ризнице

ставляли
по

значение
икон

46

эти

рождению

известным

иконы

храни ­

монастыря

собой

По ­

Суздаля;

вкладь1

и

пред ­

монахинь,

принадлежавших

и знатным родам.

к

Важ ­

ную роль в дальнейшей судьбе кол ­
лекции Г. Р. м. сыграло приобрете ­
ние в

крупнейшего собрания

1913

знаменитого

историка

и

коллекцио ­

нера академика Н.П. Лихачёва, на ­
считывавшего ок.

1500

икон , это по ­

зволило открыть своеобразный «му ­
зей в музее» - «древлехранилище

Государственный Русский музей. Интерьер зала

памятников иконописи и церковной
старины

имени

стей, ранее принадлежавших импе­

лая

«Древлехранилище» было

раторской фамилии, церкви и част­
ным коллекционерам. В 1917 в му ­

дах

зей

предметы

тений и пожертвований . В основу
собрания Г. Р. м. легли вещи, пере­

онализации

данные в его фонд из Академии ху ­
дожеств,

Эрмитажа,

чинского

и

Зимнего,

царскосельского

сандровского дворцов;
полнением

его

переданные

ми.

музею

Алек ­

коллек ­

11».

императора

официально открыто в
Г.

Р.

м.

культа

иконы

многих

ция М.П. Боткина, включавшая бо ­

шенных

лее 80 эскизов к «Явлению Христа
народу'> Иванова. Ценным вкладом

монастырей. Среди них были и ико­

частными

лица ­

закрытых

и

разру ­

по ­

князь А.И. Лобанов - Рос ­

или

из

В фон ­

1914.

хранились

Нико­

коллекции,

немалым
и

поступила богатейшая

ценно ­

церквей

и

ны из крупнейшего монастыря Рус­
ского
Севера,
основанного
в

стали и

переданные музею в

товский подарил музею замечатель ­

полотна,

принадлежавшие известно­

ное собрание портретов. Произведе ­
ис ­

му собирателю В.Н. Аргутинскому ­
Долгорукову. В 1922 в экспозиции

а также Александра- Свирского, Со­
ловецкого монастырей и т. д. Кроме

кусства впервые были выставлены в

появились произведения «новейше ­

икон русских мастеров в музее хра ­

одном

го искусства».

ния

Так,

стали

Гат­

художественных

декоративно - прикладного

ряду

с

произведениями

тра ­

диционной живописи, скульптуры и

графики.

В

1933

ставший

главой

музея Е. Лебедев настоял на соблю­
дении
«исторической
последова­

тельности» в работе с экспонатами.
С самого момента своего основания
Г. Р. м. рассматривался в первую
очередь как собрание отечественной
живописи. В настоящее время в его
коллекции ок. 15 тыс. полотен 18 20 вв. Из Эрмитажа новому музею

В конце

1918

было

1922

позицию Г.
Академии

Р. м. собрания Музея
художеств,
включая

же фрагменты стенописи из древне­
русских храмов, уникальное собра­

портретную

галерею

о

передаче

Зала

в

совета .

После этого коллекция Г. Р. м. ста­
ла крупнейшим

в мире собранием

полотен

пополняется

и

в

музея

посто ­

наше

время;

так, в 1998 музей приобрёл 12 кар­
тин, среди к- рых был, в частности,
произведений художни ­
начала 20 в . - ра­

19 -

А.А.

вина, художников «Голубой розы!>
и «Бубнового валета!>. В отделе со ­

скосельского

ветского искусства

Марии

Магдалине»

Александровского

и

Однако

основную

часть

собрания

-

произведения

знаменитый «Архангел Гавриил ог­

лавный», или «Ангел Златые вла ­
сы», созданная в конце 12 в. К ше ­
деврам

коллекции

конца

14 -

из

собора

с

ни Юлии Павловны Самойловой с

надлежит

приёмной дочерью Амацилией Па­

коллекций древнерусской иконогра­

при

чини», «Черкес» и «Башкир» А.О.

фии, сравнимая только с собрания ­

1897 - 98

Орловского, «Девушка на сеннике»
А . Г. Венецианова, «Гитарисн и
«девочка с куклой» В.А. Тропини­
на и «Сватовство майора» П.А. Фе­
дотова . После 1917 собрание зна­

ми

Государственной

лучших

15

в.

Рождества

Богородицы

Ферапонтова монастыря, над к - ры ­

ми в

из

первой четверти

Андрея Рублёва, и собрание икон

К.С. Петрова -Водкина, А.А. Дей­
одна

также

Владимира, связанная с именем
крупнейшего русского иконописца

неки, А.А. Пластова. Г. Р. м. при ­
также

относятся

часть иконостаса Успенского собора

Гатчинского дворцов пришли новые
работы Брюллова «Портрет графи ­

чительно увеличилось за счет наци -

фресок,

города, Москвы, Пскова и Твери.
Самая древняя икона коллекции -

янно

Иванова. В числе картин, передан ­
ных в дар музею из Зимнего, Цар ­

Христа

копий

живописных

боты И.И. Левитана, В.А. Серова,
М.А. Врубеля, А.Н. Бенуа, К.А.
Сомова, Н.К. Рериха, К.А. Коро ­

Помпеи» К.П. Брюллова, «девятый
вал» И.К. Айвазовского и «Явление

факсимильных

составляют русские иконы из Нов ­

портрет Н. Демидова кисти Л. То­

день

ние

рукописные и старопечатные книги.

национальной живописи. Собрание

ке. Среди
ков конца

«Последний

нится небольшая коллекция визан ­
тийской духовной живописи, а так­

решение

ция Русского отдела. В этом собра­
выделялись

Кирилла - Белозерского,

-

экс ­

принято

была полностью передана экспози ­
нии

в.,

14

1502

работал мастер Дионисий

учениками.

Начало коллекции
русской скульптуры было положено
основании

музея,

когда

в

в его фонды были переда­

Третьяков­

ны отдельные произведения из Эр ­

ской галереи и Исторического му­
зея. Его собрание насчитывает бо­

митажа и Академии художеств. Од­

лее

20

5

тыс.

икон, датируемых

12 -

вв. Возникновение этой экспози­

ции,

как и большинства др.

отде-

нако до 1917 коллекция скульптуры
насчитывала всего 184 произведе­
ния; работы многих российских ва­
ятелей либо совсем отсутствовали,

1


1 r

Государственный художественный музей Алтайского края

либо были
творчество

немногочисленны.
Ф.И.

Шубина

Так,
было

представлено только пятью бюстами

(сейчас в музее 40 работ скульпто ­
ра) . В 1926 в собрание Г. Р. м. бы ­

венный музей Алтайского края. С
2002 - современное название. Му­

Кончаловского,

зей создан на базе коллекций, час ­

ва и др.,

ков

ведческого музея. Произведения пе­

общества и <~Новой Сибири». В кол ­

редавались из
Эрмитажа,
Третьяковской

лекции советской живописи

давались также скульптура соборов

и

стных коллекций Москвы и С. - Пе ­

включена

начала

20

коллекция

пластики

в. из бывшего Музея ху­

дожественной культуры, в т. ч. ра ­

боты А.М . Матвеева, С.Т. Конён ­
кова, Н.И. Aльm.fltaнa. Сюда пере­

Грабаря,

тично переданных из краевого крае ­

Государственного
Государственной
галереи, Государ ­
ственного Русского музея, из му ­
зея Академии художеств СССР. Со ­
став коллекции сформирован из ча ­

ла

И.Э.

А . Н. Самохвалова, С.В. Гераси.мо ­
произведениями художни ­

Алтайского

художественного

-

про­

изведения А.И. Лактионова, Л . В.

Кабачека, Ю.П. Кугача, Ю.И. Пи ­
а также работы художни ­

.fltенова,

кладбищ и усыпальниц . В коллек ­
ции русской гравюры музея хранит­

тербурга,

художников,

ков сибирского и алтайского регио­
нов. Современное авангардное ис­
кусство представлено работами А.
Зверева, А. Поздеева, Г. Райшева,

выставок, экспедиций по краю. Раз­

творчеством алтайских художников

ся одно из наиболее полных собра­

дел иконописи

А . Андрусенко, С. Дыкова, А. Ни ­

ний печатной графики с
18 в. до наших дней - ок.

памятники

церквей,

надгробия

и

бюсты

с

начала
80 тыс.

мастерских

вв . включает

16 - 20

центральных

называемую

школ,

<~сибирскую

так

икону»,

произведения местного старообряд­
ческого мастера В. Балыкина. Рус ­

экспонатов .

ское

18 -

искусство первой половины
начала 19 в. представлено

произведениями

Ф.М.

пинина,
Н.И.
Аргунова,
М. С.
Эрасси и др. Среди памятников
русского искусства первой полови ­

19 -

начала

20

в.

-

декоративно - прикладного

народного

искусства

придают

и
па ­

мятники Колыванского камнерезно ­
го

промысла

и

культуры

старожи ­

лов Алтая.

Матвеева,

Ж. -Л. Вуаля, А . Метса, В . А. Тро ­

ны

жегородцева и др. Своеобразие раз ­
делу

произведе­

ния И.К. Айвазовского, А.П. Бого­

Г ос ударств ен ны й Эрмитаж, од­
но

из

самых

значительных

исто ­

рико - художественных
собраний
мира, главный художествеюtый
.музей России, один из крупнейших
.музеев .мира

любова , М . П. Клодта, И.И. Шиш­
кина, П.П. Чистякова, Л.И. Соло ­
.fltаткина, В.Д. Поленова, И.Н.
Государственный художественный музей

Крамского,

Алтайского края

Лансере, Л.М. Антокольского и
др. Особую ценность представляют:

дворец,

лучшая в Сибири коллекция работ

67,

А.К. Саврасова, произведения Со ­
юза русских художников (в т. ч.
К.А. Коровина), работы В.А. Серо ­
ва, П.В . Кузнецова, Н.П . Ульяно ­
ва,
Н.П.
Богданова - Бельского,

ламот), Старый Эрмитаж (1771 87 , архитектор Ю.М. Фельтен) ,
Новый Эрмитаж (1839 - 52, архи ­
тектор Л . фон Кленце), Эрмитаж ­

Алтайский

Н.П. Химоны и др. Гордостью му ­

чале 1980 - х, после реставрации, Г.

краевой музей изобразительных и
прикладных искусств. Открыт для

зея является самое большое в Сиби ­

Э. был передан бывший Меншиков ­

ри собрание работ Г.П . Гуркина .
Отечественное
искусство
1920 -

ский дворец на Васильевском ост­

30 - х

ется

Го суда р ств е н н ы й
худ о же с т­
в ен ны й
музей
Алт а йс ко г о
к р ая, художественный .музей Рос ­
сии

~

Основан

в

1958

как

публичного посещения

1993 -

6.3.1959.

С

Государственный художест-

Государственный Эрмитаж

Н . А.

представлено

Ярошенко,

именами

Е.А.

~ Занимает семь зданий , располо ­
женных на берегах Невы в самом

П.П.

центре

Санкт - Петербурга
вдоль
набережной:
Зимний

Дворцовой

Малый

Эрмитаж

( 1764 -

архитектор Ж.Б.М. Валлен - Де ­

ный театр, Фондохранилище. В на ­

рове. Датой основания Г. Э. счита ­

1764,

когда Екатериной

II

бы -


IГI

Государственный Эрмитаж

ков, античных древностей, произве ­
дений западноевропейского декора ­
тивно - прикладного

искусства ,

ору ­

жие , монеты, медали, книги (вт . ч.
библиотека М . Ф.А. Вольтера). В
покупке

произведений

искусства

для Э . Г . участвовали французский
философ Д. Дидро, немецкий про ­
светитель

Я.М.

Гримм ,

русские

дипломаты Д.В. Голицын, А . И .
Мусин - Пушкин и др. Музеем, до ­
ступным для широкой публики, Г.
Э. стал при Николае
музейная

1,

коллекция .

при к - ром

существенно

расширилась. Ещё в начале своего
царствования он обратил внимание
на то, что в собрании произведений
искусства

слишком

мало

турных изображений,
исправить

этот

и

скульп ­

поспешил

недостаток ,

заказав

различные статуи самым известным

в то время европейским мастерам и

приобретя более полутора тысяч
античных амфор и ваз. При Нико ­
лае 1 в Г. Э . также увеличилось
число работ российских живопис ­
цев, и была даже открыта целая Га­
лерея русской школы . Главным же
н овшеством дворцового музея стало

собрание археологических находок,
сделанных в Италии, при раскоп ­
ках Помпеи, и в России, в курганах

недалеко от Керчи . Для хранения
новых экспонатов было отведено
здание Нового Эрмитажа на Двор ­
цовой набережной. В нём, а также
в Малом и Большом Эрмитажах со ­
стоялось

торжественное

открытие

.~Императорского публичного музе­
ума>.>. В 19 в. в Г. Э . стали посту ­
пать также случайные археологиче ­
ские

находки,

составившие,

в

част ­

ности, основу знаменитой скифской
коллекции. Картинная галерея Г.
Э. пополнялась как за счёт отдель ­

ных поступлений (например,

Государственный Эрмитаж. Интерьер зала

ла

куплена

в

Берлине

И.Э . Гоцковского

коллекция

картин пре ­

(225

имущественно голландской

и

фла­

мандской школ). Кроме произведе ­
ний

живописи,

Екатерина

лекционировала

медали

ные

резного

изделия

геммы,

из

камеи,

женские

и

II

кол ­

различ ­

камня

-

украшения

и статуэтки. Самым крупным при ­

обретением для Г.

Э. такого рода

стало собрание резных камней гер ­
цога

Орлеанского.

Значительное

число произведений размещалось в

апартаментах Зимнего дворца,
зываемых
тажем

.~эрмитаж>.>;

стала

позже

называться

на­

эрми ­

картинная

галерея. Для дворца производились
закупки за границей крупных част­

ных коллекций картин: графа Брю ­

ля в Дрездене ( 1769), Кроза в Па­
риже (1772), Уолпола в Лондоне
(1779) и др. (в 1774 каталог картин
насчитывал 2080 произведений).
Наряду с картинами в Г. Э. посту ­
пали

коллекции

гравюр

и

рисун -

Государственный Эрмитаж. Военная галерея

1812 года

.iMa-

1


l

IГI

Готика

та,

Я.

Рёйсдала,

Г.

Гольбейна

донна1> Рафаэля из коллекции гра­
фа Конестабиле, куплена в 1870),
так
и
благодаря
приобретению
крупных зарубежных (картины из

Дж. Рейнолдса, Т. Гейнсборо, К.
Мане, О. Ренуара, П. Сезанна, П.

галереи

в

Пикассо, А. Матисса, Р. Гуттузо

18 14, дворца Барбариго в
1850) и отечественных

и др.; скульптура Микеланджело,

Мальмезонского дворца

Париже,

Венеции,
(собрание
lllанского,
играл

П.П .

1910)

Семёнова - Тян ­
коллекций . Г . Э.

важную роль

ской культуры. В
открыта

в развитии

в нём была

1825

экспозиция

рус ­

картин

рус ­

ской школы, пополнявшаяся до се­

редины

в. и включавшая произ ­

19

ведения

А.Г .

Венецианова,

О.А.

Кипренского,
К.П.
Брюллова,
Ф.А. Бруни и др. (в 1897 передана
Государственно.му Русскому .му ­

зею). В первой половине

19 в . для

музея было построено специальное
здание (Новый Эрмитаж) . Разме­
щённые в нём коллекции были от­
крыты для публичного обозрения в
1852; в 1866 были отменены преж ­
ние формальности для посещения.
В 1917 часть коллекции Г. Э. была

эвакуирована в Москву (возвраще ­
на в Петроград в 1920). После Ок ­
тябрьской революции

коллек ­

1917

ция

значительно

счёт

национализированных

увеличилась

за

собра ­

Младшего, Л. Кранаха Старшего,

канавки, связаны между собой од ­
ноарочным

мостиком с галереей.
Корпус Малого Эрмитажа, выходя ­

щий на улицу Халтурина , соединён
с

главным корпусом Висячим са ­
дом . К зданию Старого Эрмитажа

Ж.А. Гудона, О. Родена и др.; гра ­

примыкают

фическая коллекция; произведения

жии

так

Рафаэля

называемые
галерея ,

-

Лод­

идущая

искусст­

вдоль набережной Зимней канавки

ва); научно - просветительский отдел

( 1783 - 94, архитектор Дж. Кварен ­

ведёт

ги).

декоративно - прикладного

обширную

и

многогранную

экскурсионную и лекционную рабо ­
ту; реставрационный отдел с науч ­
ными

реставрационными

мастер ­

скими осуществляет консервацию и
реставрацию

художественных

и

ис ­

торических ценностей. Экспозиция
музея занимает св. 350 залов, посе ­
щаемость Г. Э. ок . 3,5 млн чел . в
год .

Г.

Э.

приобретает

венные произведения,
учные

и

художест ­

украшена

больского гранита (скульптор А.
Теребенёв) стал одним из символов
Г. Э . В 1850 - 60 - х интерьеры Ма­
лого

и

Старого

Эрмитажей

были

перестроены архитектором А. lllта ­

кон ­

кеншнейдером, зрительный зал Эр ­

ференции, организует археологиче­

митажного

ские экспедиции,

качестве лектория.

постоянные и вре ­

менные выставки,

копиями

на ­

проводит

научно - методические

Галерея

фресок Рафаэля и его учеников в
Ватиканском дворце в Риме. Обра ­
щё н ный к улице Халтурина портик
Нового Эрмитажа с 10 колоссаль ­
ными фигурами атлантов из сердо ­

издаёт научные

театра

используется

В

1989

была передана часть здания

в

музею
Глав ­

сборники (в т. ч . периодические
Труды, Сообщения".) и моногра ­

зиций прикладного искусства, ору ­

фии, каталоги, альбомы, путеводи ­

жия,

тели .

лиотеки музея). Почти за два с по­

Здания

различия

ческой

в

Г.

Э"

несмотря

на

архитектурно - стилисти ­

характеристике

(Зимний

ного штаба (для размещения экспо ­
мебели,

нумизматики

ловиной столетия в Г.

и биб ­

Э. собрана

одна из крупнейших коллекций , на­

ний Строгановых, Юсуповых, lllу ­

дворец в стиле барокко, остальные

считывающая ок.

валовых

постройки в стилях раннего и позд ­

ний искусства и памятников миро ­

ных дворцов, Музея Академии ху ­

него классицизма),

вой культуры, начиная с каменного

дожеств

ный

и

др"

картин

СССР,

из

загород­

Государственного

музейного фонда, коллекций Музея
прикладного искусства А. lllтигли ­
ца. Музею постепенно были переда ­
ны все помещения Зимнего дворца.

ансамбль,

образуют еди ­

объединённый

со

строений, основными горизонталь ­
ными членениями фасадов и порти ­

ками (за исключением безордерно ­
го фасада Старого Эрмитажа). Зда ­
ния Старого Эрмитажа и Эрмитаж ­

В то же время фонды в

ного

пострадали

вследствие

30 - е

неоправдан ­

ной продажи значительных

века и до нашего столетия.

театра,

расположенные

противоположных

берегах

на

Зимней

Готика (Gothiqиe), направление в
истории живописи, .между 1380 и

1450 охватившее почти все стра ­
ны Европы, в каждой из которых
оно

проявлялось

произ ­

коллекционерам. В годы Великой
Отечественной войны 1941 - 45 зна­
чительная

часть

коллекции

тыс.

экспонатов)

1118

Г.

Э.

была

эвакуирована в Свердловск, но в Г.
Э . и в дни блокады продолжалась
музейная работа. В 1944 началось
восстановление зданий, пострадав ­
ших от бомбардировок и артобстре ­
лов, в ноябре открылась Временная
выставка

тавшихся

предметов

в

искусства,

Ленинграде

во

ос ­

время

блокады . Ныне Г. Э . состоит из
восьми отделов: первобытной куль ­
туры,

античного

народов Востока,

мира,

культуры

истории русской

культуры (включает дворцовые ин ­
терьеры,

ший

Военную галерею и быв ­

Меншиковский

мизматики,

дворец),

ну ­

западноевропейского

искусства (живопись Леонардо да
Винчи, Рафаэля, Тициана, Джорд ­
жоне,

Д.

Веласкеса,

Б.Э.

Му ­

рильо, П.П. Рубенса, А. ван Дей ­

ка, Ф. Халса, Х. ван Р. Рембранд-

по - своему,

но

со ­

храняло при это.м черты единого
художественного языка

ведений искусства (в т. ч. картин
Я. ван Эйка, Рафаэля, Рембранд ­
та, П . П . Рубенса и др . ) западным

(ок.

млн произведе­

стороны Невы одинаковой высотой

Была перестроена вся деятельность
Г . Э., организованы новые отделы.

1920 -

3

Готика. С. Мартини. "Смерть святого Мартина" . Первая четверть

14

века


1г1 1

Готика

ценатством. В эту эпоху любители
живописи предпочитают небольшие

по размеру произведения (диптихи,
небольшие алтарные образы, мини ­

атюры, гобелены), к - рые оказыва ­
ются в одном ряду с предметами ро ­

скоши. Всё это способствует обмену
произведениями

и

рас ­

пространению единого стиля.

Осо­

бым

успехом

искусства

у

коллекционеров

пользовалась миниатюра,
нет

впоследствии

к - рая ста ­

главным

провод ­

ником нового стиля. Миниатюре во
многом обязана и масляная живо ­
пись,
этот

относительно

Авиньон.

Происхождение

национальной Г .
временные

нах

непопулярная

в

период.

и

ний,

«интер ­

учитывая одно­

»,

искания

в

разных

взаимопроникновение

определить

нелегко .

стра ­

влия ­

Однако

можно с уверенностью сказать,

что

большую роль в этом сыграли про ­
изведения С. Мартини и М. Джо­
ваннетти ,

созданные

Авиньоне ,

папской

1350

в

резиденции

до

в

Здесь, в Авиньоне, в ат ­

1309 - 77.

мосфере высокой интернациональ ­
ной культуры, соединились различ ­
ные

художественные

ложившие

начало

традиции,

по ­

новым художест ­

венным концепциям.

Прага. Одним из самых ранних от ­
голосков

авиньонского

искусства

были миниатюры

«Liber Viaticus»,

исполненные

заказу

по

Иоганна

фон Ноймарка, канцлера Карла

IV,

бывшего в то время в тёплых отно ­
шениях с Авиньоном , а также груп ­
па миниатюр,

1402

созданных

в

1387 -

по заказу страстного собирате­

ля Венцеслава IV, среди к - рых осо­
бенно интересны миниатюры « Биб­

лии Венцеслава» (Вена , Националь ­
ная библиотека) . В годы правления
Венцеслава Прага стала местом пе ­
ресечения

различных

европейских

культур; здесь особенно сильно чув ­
ствовалось влияние итальянской ху ­
дожественной школы. Именно в Бо ­

гемии были созданы и первые живо ­
писные работы «интернациональной
Г.»:

фрески

замка

Карлштейн

Мастера Теодорика,

( 1367)

с изо­

бражением трагических портретных
Готика . Братья Лимбург. " великолепный часослов герцога Беррийского". "Февраль".

»

В конце

19

в . Л. Куража выдви ­

н ул концепцию «универсальной го­

тичности»

(«gothicite un iverse lle»),

з авершившей
вой

развитие средневеко ­

живописи;

он,

однако ,

не дал

точного определения этого феноме­

на, к - рый ещё несколько десятиле­
тий оставался практически не изу­
ченным ,

несмотря на несколько зна ­

чительных исследований А.

сера

и П. То эс ка

Шлос ­

По­

персонажей , и наполненные гл уб о ­
кой религиозностью сцены «стра­

15 век

искусство» (<1art co urtois» ), «космо ­
политическое искусство» ( «art cosmopol ite») или «МЯГКИЙ СТИЛЬ»
(«Weicher Stil» ), поскольку оно

стей

указывало не только на общеевро ­

на игрой светотени,

пейский

краткого богемского периода.

масштаб

этого

направле­

Христовых»

Мастера

материальность персонажей переда ­

Ло мбардия. Также в

ных

были

стран ,

и

возможно

с

на

взаимовлияния,

что сегодня

уверенностью

уже не ­
опреде ­

бардии ,

по

заказу

исполнены

большой
серии
предназначенных

это шедевры

-

ния , но и на непрерывный обмен
идеями , общими для живописи раз ­
столь сильные ,

Трше­

боньского алтаря (ок. 1380, Прага ,
Национальная галерея) , в к - рых не ­

1380,

Дж.

в Лом ­

Висконти

миниатюры

к

манускриптов ,
для библиотеки

лить происхождение нек - рых произ ­

замка в Павии: часословов , книг на

нятие «интернациональной готики»

ведений . К концу

латыни,

оказалось более подходящим , неже ­

азии

ли

стает,

( 1895)

другие

названия :

(1912).

«Придворное

14

в . роль буржу ­

в экономике и культуре возра ­
соперничая с придворным ме -

французских

романов и

рыцарских

«Tacuina sanitatis»

(вид

энциклопедии по ботанике и зооло-


l

IГI

Готика

ляющими франко- фламандского ис ­
кусства книги начала

в.

15

Кроме

того, в последние десятилетия

при дворе Карла

IV

14

в.

в Париже, гер ­

цогов Беррийского и Бургундского
и герцога Людовика Орлеанского
работали фламандские художники.
В н ачале

15

в. Париж начал играть

одну из ключевых ролей в развитии

«интернациональной Г.». Сюда при ­
езжали

многочисленные

миниатю ­

ристы (в основном из районов Гел­
дра, Меза и нижнего Рейна), к - рые
соединяли

свой опыт с традицией
французской миниатюры , представ ­
ленной «Библией Жана де Сиза»

(1355, Париж, Национальная биб ­
лиотека) и «Часословом Гийома де
Машо» (1370, там же). Группа ми ­
ниатюристов

объединилась

в

па ­

рижской
«Мастерской
мастера
1402 года». Другая знаменитая мас ­
терская того времени включала в се ­

бя

трёх

крупных

известных

под

миниатюристов,

именем

их

мануск ­

риптов: Мастера Бусико (Жак Ко ­
эн), автора миниатюр к «Часослову
маршала Бусико» (Париж , музей
Жакмар - Андре) , загадочного и яр ­
кого Мастера Часослова Бедфорда

(Лондон, Британский музей) и Ма ­
стера Рогана, исполнившего миниа ­
тюры к «Большому часослову Рога ­

на» (Париж, Национальная библио­
тека). В Париже работали также
итальянские и ломбардские миниа­
тюристы. Следует упомянуть ис ­
ключительно богатое собрание неу ­
томимого

коллекционера

Ж.

Бер ­

рийского, к - рое включает в себя ,
в частности, «Пластырь» с миниа­

тюрами Андре Боневё (ок. 1380,
там же), «Прекрасный часослов Бо ­
гоматери» (Париж, Национальная
библиотека; Турин , музей Чивико и
университетская библиотека, собра ­
ние
Готика. Джентиле да Фабриано. "Сципион Африканский". Фреска. Начало

к - рой было,

к несчастью,

по ­

вреждено во время пожара) и «Пре ­
красный Часослов» (Брюссель, Ко ­
ролевская библиотека), исполнен ­

15 века

ской миниатюры является М. да
Безоццо, работавший в 1388 - 1430,

ный, без сомнения , Ж. Эсденским.

сельскохозяйственных работ). Для

человек

готической миниатюры

этих

туры, награждённый редким даром
поэтической проницательности. Его

гии,

содержащий,

дицинские

кроме того,

рецепты

миниатюр

наблюдение за

и

ме ­

распорядок

характерно

острое

повседневной

жиз ­

нью, пейзажем, миром животных и
растений,
ная

а также новая живопис ­

техника ,

одновременно

ученая

талант

интернациональной

воплотился,

в светских

озных

по

по трактовке,

содержанию

куль ­

но религи ­

тились

миниатюрах

из «Надгробного похвального слова

о Джангалеаццо Висконти» ( 1402 ,
Париж, Национальная библиотека)

ги, был и Дж.

и

ший, в частности, миниатюры

«Ча­

сослова» Висконти ( 1395, Милан,
библиотека Висконти); сохранился
и альбом его проникновенных, мас­

в

замечательном

знамени ­

га Беррийского» (ок. 1411 - 16,
Шантийи, музей Конде), где вопло ­

и импровизационная, тонко исполь­

создав ­

-

тый «Великолепный часослов герцо­

например,

зующая светотень. Среди миниапо­
ристов, к - рые оформляли эти кни ­
Де Грасси ,

Братья Ли.мбурги создали шедевр

«Часослове»

(Женева, библиотека Бодмер); его
картины «Обру ч е ние святой Екате ­

рины» (Сиена, Национальная пина ­
котека) и «Обручение Марии»

лучшие

французские

и

итальянские традиции.

Англия.
ская

Вскоре

франко - фламанд ­

миниатюра

распространилась

и за пределами Франции, придавая
местным

художественным

традици ­

ям
аристократическую
утончён ­
ность линий и красок . Так , в Анг­
лии ,

например,

неизвестным

масте ­

ром был создан знаменитый «Уил ­

терски исполненных рисунков (слу ­

(Нью- Йорк, музей Метрополитен)

живших,

пронизаны тонким чувством юмора.

тонский диптих» (ок. 1395 , Лон ­
дон , Национальная галерея), соче ­

миниатюр) с изображением домаш ­

Франко-фламандские области. Ме­

тающий

них

тоды

итальянские

и

вероятно,

этюдами

экзотических

(Бергамо,

Академия

для

животных

Каррара).

Крупным представителем ломбард-

ломбардской

миниатюры

и,

в

себе

особенно, острые натурные наблю­

Рейнские

дения

восприимчивы

становятся

важными

состав -

французские

и

черты.

области .
к

Но

особенно

французскому


IГI

Готлиб

влиянию

были

рейнские

области,

близкие к Бургундии и Нидерлан­
дам. Живопись этих регионов но ­
сила

в основном

религиозный

рактер (алтарные картины) .

ха ­

ведённый
до
гротеска.
Около
1410 Дж. да Модена, наследник ве ­

скими влияниями . Работы другого
крупного
мастера
барселонской

ликой болонской традиции
исполнил фрески в церкви

себе

14

в.,

Сан ­

школы, Б. Мартореля, сочетают в
северный вкус и «современ ­

Наи ­

Петронио в Болонье, к - рые воспро­

ные» формы и единство освещения;

более близкой к французскому сти ­

ему

лю была живописная школа Кёль -

изводят буржуазную атмосферу Бо ­
лоньи того времени. В Урбино Са ­

на,

лимбени создал фрески «Сцены из

того Георгия» (Париж, Лувр и Чи ­
каго, Художественный институт).

где

превозносили

мистицизм

приписываются,

в

частности,

знаменитые «Сцены из жизни свя ­

Мастера святой Вероники из Мюн ­

жизни Иоанна Крестителя» в ора ­
тории Сан - Джованни; их стиль на ­

хена прекрасно отражают двойную

поминает стиль французских шпа­

тера,

лер, а также обнаруживает аристо­
кратический и, одновременно, фан ­

протяжении

тастический вкус в выборе красок и
исполнении костюмов .
В Сиене
«интернациональная Г. » продолжа­

ми в европейской живописи по обе

Экарта,

Таулера,

тенденцию:

Сюзо.

светская

Работы

элегантность

костюма соединяется здесь с мисти ­

цизмом,

как,

например,

в неболь ­

шом «Распятии»
Вальраф - Рихарц).

(Кёльн, музей
В Кёльне про ­
цветал также и немецкий «W eicheг
Still» (мягкий стиль), основанный

лась вплоть до середины

15

в. Про­

В силу своего «кризисного» харак ­
«интернациональная
долгого

существовала

с

Г.

»

времени

новыми

на
со ­

тенденция ­

стороны Альп. Так, в Нидерландах

она стала составной частью нова ­
торской живописи Я. ван Эйка, де ­

Сассетты во многом
близки работам братьев Лимбургов

бютировавшего,

на мягкой линейности и по -детски

наивной религиозности («Райский

(«Алтарь

1430 - 33,

ве миниатюриста (он исполнил нек ­

садик»,

Флоренция, палаццо Питти, дар
Контини Бонакосси; пределла «Ал ­

рые листы ныне утраqенного «Пре­

таря Линаоули»,

На­

библиотеки). В итальянской живо­

циональная пинакотека). Для Джо­
ванни ди Паоло больше характерно

писи, даже после великой револю­

визионерство

заччо,

ский

Франкфурт,

ху дожественныи

Пронзительный
реализм

дению

тие»

Штеделев ­

институт).

сентиментальный

присущ главному

Конрада

из

из

произве ­

Зёста «Распя ­

Нидервальдунген

Наивысшего

живопись

расцвета

достигает

в

( 1404).

немецкая

рафиниро ­

изведения

нейные

Мадонны»,

и

необузданные

ритмы.

представителем

Сиена,

1423,

Во

ли ­

Флоренции

«интернациональ ­

рядом

с

франко ­

фламандскими мастерами, в качест ­

красного

ции,

qасослова»

произведенной

можно

нек-рые

из

туринской

1428

ок.

легко

проявления

Ма ­

обнаружить
«интернацио ­

нальной Г.».

ванном, пронизанном глубокой ре ­

ной Г.» был Лоренцо Монако. Его

лигиозностью стиле Мастера Фран ­

ке, работавшего в Гамбурге и Лю ­

«Поклонение волхвов» ( Флорен ­
ция, галерея Уффици) наполнено

Готлиб Адольф ( Gottlieb Adolf)
( 14.3.1903, Нью-Йорк, - 4.3.1974,

беке

глубоким

там же), а.мериканский художник ­
абстракционист

1424,

(«Алтарь Святого Фомы»,
Гамбург, Кунстхалле).

Итали я.

Традиция

Безоццо,

особенно его

Микелино

да

тонкие ли ­

нейные ритмы, была продолжена
веронским мастером Стефана да Ве ­

мом,

религиозным мистициз­
переданным напряжёнными

линиями, меняющимся колоритом и

фантастическим освещением.

В те

»

Наqал изучать живопись в 1920-е,

же годы во Флоренции развивается

сперва

ской

исключи ­

- «сва ­
дебные сундуки» («cassoni»), пре ­
деллы, «desco da parto», в к - рых те­

тельный поэтический вкус («Мадон ­

мы классиqеской мифологии часто

«Гран Шомьер». В это же время со ­

на в саду», Верона, музей Кастель ­
веккио;
«Поклонение
волхвов»,

трактуются

«интерна ­

вершил путешествие по Франции и

международ ­

мился с современным европейским

ных художественных контактов той

искусством . В результате общения с

эпохи

европейскими

рона. Его немногочисленные произ­
ведения

1435,

обнаруживают

Милан,

пинакотека

Брера).

Отсюда вышло и искусство Пиза ­
нелло, обширная и разнообразная
деятельность к - рого (фрески, карти ­

художественное

в

ремесло

стилистике

циональной Г . » .
Испания.

нью - йоркской

на,

а затем в парижской академии

служить

стилистиче ­

сюрреалистами

полненной проникновенным вообра ­

усиливает

жением

сильная,

порождённым

рисунки и медали, исполненные

в блестящей линейной манере, до ­

и

средневековым

вкусом)

проходила в первой половине

15

в.

что

последнего

нек-рые

долгое

произведения

время

приписы ­

(см.

Сюрреализм) художник пришёл к

ская близость работ жившего в Ис ­
пании
флорентийца
Старинны
(Мастера Бамбино Виспо) и испан ­
ца М. Алканьиса, близость столь

ны,

студенqе­

Германии, во время к- рога познако ­

Примером

может

в

лиге искусств (Art Studeпts
League) и в Школе дизайна Парсо ­

выводу, что искусство может быть
выражением бессознательного, что
его

интерес

к

мотивам,

психологическими

архетипами. На этой основе с

1941

вались Старинне. Этот стиль пред ­

Г. начал создавать первый из своих

да Фабриано, мастеру высокой жи ­

ставляет собой результат междуна ­
родных обменов, центром к - рых бы ­

двух крупнейших художественных
циклов под названием «Пиктогра­

вописной культуры . Самые яркие и

ла Валенсия. В

знаменитые

Германии приехал М. де Сакс, став ­
ший одним из основателей художе ­

фы». Эти работы сделаны под «ар ­
хаический»,
или «примитивный»,

Особое место в развитии «интерна­
циональной Г.» принадлежит Дж.

свои

произведения

он

создал во Флоренции: «Поклонение

волхвов» ( 1423, Флоренция, гале­
рея Уффици) и «Полиптих Квара­
тези» (1425, Великобритания, коро­

1393

в Валенсию из

селонской, расцвет к - рой приходит­

тон,

ся на

Национальная

галерея).

1 430 - е,

-

был Л .

Боррасса.

Г. » была различной в разных реги ­
онах. Так, в Пьемонте, исторически

Сохранилось 12 алтарных картин,
созданных в его мастерской и упо­
мянутых в документах 1402 - 24;

и

другие

«интернациональная

географически

открытом

зааль ­

пийским влияниям, в первой поло ­

ха­

цев, и как бы «уложены» в компо ­
зицию - решётку, напоминающую ра­

га­

Итальянская

к - рый

жали такие мастера, как П. Нико­

лерея Уффици, Ватикан и Вашинг­

Флоренция,

язык,

рактерен для американских индей ­

лау и Г. Перес. Создателем другой
школы испанской живописи - бар­

левские собрания;

художественный

ственной школы, к к - рой принадле ­

-

приписаны

непосредст ­

венно самому Боррассе (например,
«Алтарь Святой Клары») . Произве­

боты в стиле метафизического реа­
лизма Дж. ди Кирико и упрощён ­
ные

художественные

итальянских

композиции

мастеров

предренес ­

санса. Второй значительной серией
работ Г. были «Взрывы», к - рые он
стал

писать

на

рубеже

1956 - 57.

Здесь следует значительное упроще ­
ние мотивов на крупноформат ­

вине 15 в. работал Якьерьо; в его
фресках в монастыре Ранверсо,

дения этого художника исполнены в

ных

близ

барселонской

тикально уложенные формы, верх ­

Турина,

сочетаются

рафини -

рованность и жесткий реализм, до -

традиции,

итальянизирующей

дополненной

заальпий -

няя

холстах

круглая

расположены

и

чётко

две

вер ­

очерченная,

1


l

IГI

Готтлиб
сио н истов

(см.

Экспрессиониз.м).

Работал в Польше, Австрии, Герма ­
нии . В 1926 вернулся в Париж .

Готтлиб Мауриций

( польск. Gott-

Маиrусу)
(21/28 / 2. 1856,
Дрогобыч, 17.7. 1879, Краков),
украинский и польский художник

lieb

» По национальности галицийский
еврей. Старший брат Леопольда
Готтлиба. П исал картины на исто­
рические сюжеты, разрабатывал ев ­
рейские темы, в т. ч.

Готлиб А. "Мужчина, смотрящий на женщину".

нижняя

Оба

скорее

символа

1949

хаотично- размытая.

как

бы

руют друг с другом,

ко н фронти­

создают

атмо­

лялся

на

парижских

Сало н ах ,

в венском Сецессионе. В годы Пер­

вой мировой войны

1914 - 18

под

рые работы Г . из этой серии: <~Дето­

оставил зарисовки военного быта ,

нация l » ( 1957, Нью- Йорк, Музей
современного искусства) , <~Верши­

они были показаны

на выставке в

Люблине

1917 - 19

на» (1 959), <~ П ротивовес» ( 1959),
<~Ружей н ая пуля» ( 1971 ) и др . На

близок к группе польских экспрес-

мотивы

своей

художественной

командованием

воевал

сферу противостояния и силы. Нек­

( 1917).

В

Пилсудского,

се­

рии <~Взрывы» Г. создал также се­
рию скульптур, что является редко­

стью для мастеров, работавших в
стиле абстрактного экспрессио­
низма.

Готтлиб Леопольд

( польск. Gottlieb Leopold) [ 1879( 1879 ) , по др.
сведениям
1883,
Дрогобыч, 24.4. 1934, Париж], польский ху­
дожник

»

Младший брат Мауриция Готт­

либа.

Представитель

Парижской

школы. Из семьи галицийских евре­
ев. В 1896- 1902 учился в Краков­
ской . академ и и художеств у Я.
Мальчевского и Т. Аксентовича, за­

тем копировал голландцев в Старой
пинакотеке Мюнхена . В 1904 обо­
сновался в Париже . Был одним из
инициаторов
<~Группы

к-рой

Львове,

Варшаве. В

1908.

1906
в

Монпарнаса. В
ставка

первая

с

членами

1905 - 07

в

Берл и не,

переехал в Иеру­
там

Вернулся

Бошёл

стоялась

в

Бене,

преподавал

Бецалель.

краковской

вместе

выставлялся

Кракове,
салим,

создания

пяти»,

круг

1912

в

в

академии

Париж

во Львове со­

персональная

художника;

в

в

художников

том

же

вы ­

году

его работы были показаны в галерее

Жозе Далмау в Барселоне. Быстав-

Готтлиб Л. "женщины и тюльпан"

был
Го ттлиб М Автопортрет.

1876

-

библейские


IГI

Гоццоли

строй картины каллиграфической
поэтической надписи, на ассоциа­

национальной готики

и

~ В 1444 Л. Гиберти привлёк его к
работам над «Райскими дверями»
баптистерия. С 1447 Г. стал учени ­

поэтичность,
в

жизнь

тонкое

проникнов е ­

природы,

осмысление

мира в его космичности. Художни ­

ки

Г"

применяя

выработанные

в

древности приёмы (обогащение на ­
блюдений

по

зрительной

памяти,

ком Фра Анджелико (см. Андже ­
лико), к - рому помогал при выпол ­
нении фресок в капелле папы Ни ­

использование нейтральной поверх ­

колая

ности

ето. Работа с Фра Анджелико ока ­
зала большое влияние на всё искус ­

фона

для

расширения

зри ­

тельных границ), достигают ощуще­
ния

неограниченности

пространст ­

V

в Риме и в соборе в Орви ­

ство Г., к - рое даже в последние го ­

ва. Этому способствуют как вытяну ­

ды

тая форма свитка, так и применение

русле

рассеянной перспективы (взгляд на
мир с птичьего полёта), варьирова­

на то что во флорентийской живо ­

ние творческих манер гун -би и се - и.

ли ренессансные тенденции. Закон ­

Для современной Г. характерно со ­

чив росписи в Орвието

хранение

недолго

традиционных

средневе ­

ковых жанров: жэ нь-у («люди»),
шань- шуй («горы- воды») , хуа- няо
(«цветы - птицы»). К середине 20 в.
в

Г.

наметились два

традиционное,
ких

1876

Листая), итальянский
представитель интер­

тивном домысливании образов; им
свойственны философский характер
ние

Готтлиб М. "Шейлок и Джессика".

4.10.1497,
художник,

с

направления:

привн есением

индивидуальных

тельным

черт,

расширением

яр ­

значи ­

тематики

жизни

мастера

готического

оставалось

стиля,

в

несмотря

писи этого времени уже преоблада ­

работал

в

( 1449),

он

Монтефалько,

Витербо и снова в Риме.

Г.

изве­

стен прежде всего как мастер фре­
ски . Наиболее известные из выпол ­
ненных

им

-

циклов

росписи,

по ­

свящённые жизни святого Франци ­

ска в Монтефалько
и «Шествие волхвов»

(1450 - 52),
(1459) в па ­

(Ци Байши, Пань Тяньшоу, Ли Кэ­
жань, Фу Баоши), и синтезирую­

лаццо Медичи - Ри кардо во Флорен ­

Львове, учился в Венской художе ­

щее ,

интересом

процессию на фоне сказочного пей ­

ственной

к современной жизни,

объединяю­

зажа, в к - рый вкраплены мотивы
реальных окрестностей
Флорен ­

сюжеты.

Школе

Закончил
академии,

изящных

гимназию
в

во

краковской

искусств

отмеченное

острым

( 1875).

щее ассоциативный язык китайской

Познакомился с Я. Матейко, был

живописи с европейскими приёмами
светотеневой моделировки объёма,

глубоко впечатлён его творчеством.
Не вынеся антисемитской атмосфе­
ры в студенческой среде,

в

Вену

( 1876),

Мюнхен,

затем

вернулся

переехал

в

линейной перспективы (Сюй Бэй ­
хун, Цзян Чжао хэ). К концу 20 в.
среди новых направлений

где получил золотую ме­

щие

даль за картину « Шейлок и Джес ­

ное.

сика» (на сюжет шекспировского
«Венецианского
купца»).
Снова
вернулся

в

венского

Вену.

раввина

При

поддержке

получил

стипен ­

дию для учёбы в Италии.

В Риме

позиции

занимает

Г.

веду ­

традицион ­

Гоццоли Беноццо ди Лезе ди Сан ­
дра ( Gozzoli Benozzo di Leze di
Sandro) (1420,
Флоренция, -

познакомился с Х.И. Семирадски.м.
Снова вернувшись в Краков, скоро ­

постижно скончался (по предполо­
жениям , покончил с собой).

Гофман Хане (Ноfmапп Напs) , см.
Хофманн

Гох Питер де, см. Хох
Гохуа (кит.), чжунzохуа, китай ­
национальная

живопись

мин ­

дальны.ми и растителъны.ми водя ­
ньtми красками и чёрной тушью на

шёлковых и бу.мажных свитках,
веерах, экранах, альбомных лис ­
тах

~

Термин

20

вв.

возник на рубеже 19 как противопоставление

-

масляной живописи, отли­

юхуа

чающейся приёмами и методами ис­
полнения, привнесёнными с Запада.
Произведения Г. основаны на сое­
живописных и графиче­

динении

ских

приёмов,

на

включении

в

Гохуа. "Китайский окунь". бянь Шоуминь.

В

п оследней

18 век

он

изобразил

ции. В центре её К. Медичи с сы ­
ном и внуком - Лоренцо Велико­
лепным,
окружённые друзьями ,
слугами

и

оруженосцами,

среди

к - рых художник изобразил и себя.

На картине в образе двух волхвов
представлены

поддерживал отношения с Матейко,

ская

ции.

византийский

импе­

ратор Иоанн Палеолог и патриарх
Иосиф Иерусалимский, посещав ­
шие

несколькими

Флоренцию

для

годами

ранее

обсуждения

во -

1


l

IГI

Грабарь

Гоццоли Б. "Шествие волхвов".

1459

текала главным образом за преде­
лами Флоренции.

со вать начал рано. В

1889 поступил
в С . - Петербургский ун иверситет на
юридический факультет.

Грабарь

Игорь

Эммануилович

(13(25).3.187 1,
Будапешт, 16.5.1960, Москва), российский

со снегом »

живописец и искусствовед

Академию

»

СССР

И.Е. Репина и П.П. Чистякова . В
1896 - 1901 жил за границей, учил ­

( 1943).

ся в Мюнхене у А. Ажбе, затем пре­

Народный

( 1956).
( 1947).

худож ник

Академик АН СССР

Действительный

ч ле н

АХ

1468-1484

проса об объединении Правосл ав­
ной и Католической церквей. В
этих росписях Г.

использовал но­

вые реалистические принципы
вописи, органично соединил

жи­

поэти ­

ч еск и - сказочную, по су ществу свет ­
скую,

трактовку

сюжетов

и

тонко ­

сть живого наблюдения с .~коврово­
стью»

композиции,

пространственных

условностью

решений,

деко­

ративной красочностью колорита.
Поздн ее работал в Сан -Джиминья ­

но ( 17 фресковых с цен из жизни
Св. Август ина, 1463 - 65) и в Пизе ,
создав большой цикл из 24 фресок,
посвящённый ветхозаветным сюже­

там

(1469 - 85).

Эта работа почти

наполовину у ничтожена в
время

Второй

1939 - 45.

мировой

1944

во

войны

Помимо работы по за ка­

зам М ед ичи, деятель ность Г.

про-

СССР

Родился в семье юриста. Ри-

Гоццоли Б. "Триумф святого Фомы Аквинского

над Аверроэсом" .

Известн ы

'две работы этого периода: .~ Крыш а

Грабарь И.Э. "Сентябрьский снег" .

1903

ком»

(1889) и .~Няня с ребён ­
(1892). В 1894 поступил в

подавал.

художеств.

Вернувшись

Учился

в

у

Россию ,

примкнул к « Миру искусства » . В


IГI

Гране

Града ция (англ. degrade), посте ­
пенное ослабление световой и ко ­
лористической
цвета

или

интенсивности

тона,

характеризую ­

щееся последовательным перехо ­
дом через все промежуточные
степени.

Гран

Даниель ( Graп Daпie/)
Вена, - 1757, Санкт -Пёль­
тен), австрийский художник

( 1694,
»

Художник принадлежит к перво ­

му поколению австрийского барок ­
ко,

самым

известным

представите ­

лем к - рога он является.

В

1719 -

учился в мастерской Ф. Солиме ­

20

ны в Неаполе и С. Риччи в Вене ­
ции

и

ориентировался

скорее

светлые композиции второго,

Грабарь И.Э . Автопортрет.

1934

ли

на

световые

Кроме

контрасты

нескольких

на

неже ­

первого .

алтарных

кар ­

начале 1900 - х создал тонко переда­

тин , он посвятил себя, главным об ­

ющие

разом, декоративной живописи. В
Мраморном зале дворца Шварце­

ды

характер

пейзажи:

и

состояние

приро ­

«Сентябрьский

снег»

«Вешний ПОТОК» ( 1904),
«Февральская
лазурь»
( 1904),
«Майский вечер» ( 1905). В ряде ра­

( 1903),
бот

сказалось

влияние

и.мпрессио ­

берг

в

Вене

он

расписал

плафон

(«Аполлон и девять муз», 1724 28), к - рый представляет собой ха­
рактерный пример всего его творче­

низма. В натюрмортах Г. разрешал
сложнейшие светоцветовые задачи,

ства

и при этом живопись сохраняла све ­
непо ­

зависимость от обрамления, кон­
центрация на фигурах и, соответст­

ху ­

венно, отход от архитектонического

дожника («Банка с вареньем и яб ­

жесть

первого

впечатления,

средственность

переживаний

в

целом:

композиция,

светлая

важность

холодная

сюжета,

не ­

Грабарь И . Э . " Февральская лазурь " .

1904

Позд ­

иллюзионизма А. Поццо , в чём
можно видеть отличие Г . от боль ­
шинства его современников. Отка­

нее Г . стал отходить от разложения

завшись от официальных функций,

цвета, в его работах появилась де ­

он

коративность,

стианской иконографии и аллегори ­

Давида ( 1799 - 1801 ). Одновр~мен ­
но с А.Л . Жироде - ТриозонЬ.м и

ческим изображениям. Его главной

Ж.0.Д. Энгро.м жил в бывшем мо ­

работой стала роспись плафона На ­
циональной
библиотеки
в
Вене

настыре

локи»,

«Хризантемы»,

1904;

«Неприбранный стол»,

иться

на

1905;

1907).

картины

стали

сопоставлении

(«Груши на синей скатерти»,
«Рябинка»,

«Разгар

1915;

«Красные

1915;

осени» ,

советником

клира

по

хри ­

заказ , полученный по про ­

синей

( 1730),

текции двора. Сюжетом этого про ­

откуда

В 1930 - х он создал серию портретов

изведения ,

17

деятелей науки и культуры . Начи ­
ная с 1900 - х Г. - активный исследо ­

разными

ватель

зодчест ­

кусств

во

ва, иконописи. Он одним из первых
собрал систематизированные науч ­

Карла

VI».

русского

искусства,

разнооб ­

символическими

деталя ­

ми, было «Прославление наук и ис ­
времена

царствования

В нижней части мону ­

ные сведения по русской культуре,

ментальная квадратура с группой
персонажей на балконе обрамляет

руководил

окна;

изданием

первой

науч ­

ной «Истории русского искусства»

наверху

-

аллегорические

из

основоположников отечест ­

онного

музееведения,
дела

и

реставраци ­

охраны

искусства и старины. В
директор
венного

та ,

Московского

памятников

1937 - 43 государст ­

художественного

в годы войны

1737,

и

чёткими

Вена,

композициями

прекрасного

Академия)

правле ­

российскую Академию художеств и

Институт живописи , скульптуры и
архитектуры. В 1944 по его иници ­

восхища ­

АН

СССР

(1941) .

СССР .

Гос.

премия

В

1802

впер ­

Г. уехал в Рим ,

возвратился

лишь

спустя

лет. В римский период созданы

такие

произведения,

как

«Крипта

церкви Сан - Мартина деи Монте в

Риме~> ( 1802 , Монпелье, музей
Фабра), «Внутренний вид Колизея
в Риме~> ( 1806, Париж , Лувр) ,
«Хор

церкви

капуцинов

в

Риме~>

(1815, Нью- Йорк , музей Метропо­
Вскоре Г. стал известным

жанровым

художником,

значительное

Робера - Флери
писал

выполнены быстрой и
рукой и наполнены ба ­

влияние на

мастером

современ ­

ных ему художников (Л. Робера ,
Шнетца , Бодинье) . Ещё до Ж. - Н .

напротив,
свободной

сценки,

и

Э.

Мейсонье

анекдотичные

Г.

интерьерные

вдохновлённые

голланд ­

рочным движением и патетикой.

ской живописью 17 в. и продолжен ­
ные Ф. Бонвеном. Сегодня наибо ­

Гране Франсуа - Мариус (Graпet
Fraпcois- Mariиs) ( 1775, Экс - ан ­
Прованс, - 1849, там же), фран ­
цузский художник

лее интересными из работ Г . пред ­

ативе был создан НИИ истории ис ­
кусств

двориков .

лись неоклассицисты. Его рисунки ,

институ ­

возглавлял Все­

он

итальянских пейзажей, и оказывал

ния в Моравии», проект плафона,

венного

здесь

ными

(«Аллегория

один

капуцинов;

литен).

ную

организаторскую деятельность:

художни ­

фигуры, разделённые на группы,
ритмизованные с куполом. Его яс ­

автор монографий о
русских художниках (И . И . Леви ­
тане, В.А . Серове) . Г . вёл обшир ­

( 1909 - 16);

другом,

вые обратился к теме монастырских

1926).

наполненного

своим

него поступил в мастерскую Ж.Л .

на

1920,

за

ком О . де Форбеном, Г. отправил­
ся в Париж , где с помощью послед ­

«На озере»,

1921;

скатерти»;

яблоки

стро ­

цветов

стал

вслед

»
у

Сын каменщика из Экса. Учился
пейзажиста

К.

д' Экса.

Вскоре

ставляются

сепии

или

акварели

-

виды Рима, римской кампаньи , Па ­

рижа или Версаля (Париж , Лувр,
и Экс - ан - Прованс, музей) на ­
турные

наброски,

предвещающие

Ж. - Б. Коро («Вид Рима~>; « Мола -

1


11 4

Давид Жак Луи
Портрет мадам

выдали замуж за банкира, однако все
з нали о том, что Жюльетта осталась

Рекамье

девственницей. У неё были много­
численные поклонники , но всем кра­

савица отвечала отказом. Портрет

1800 год

замечателен простотой композиции,

Холст, .масло,

которую художник ценил в

174

ком искусстве. Глаза Жюльетты смот­

х

244

с.м

гречес­

рят с вызовом, однако её прекрасное

Париж, Лувр

тело отвёрнуто от зрителя. Давид
изобразил мадам Рекамье в позе сла­
На полотне изображена Жюльетта

дострастной одалиски , но, несмотря

Рекамье, одна из известнейших свет­

на это,

ских красавиц. В возрасте

чистоту весталки .

1S

лет её

она сохраняет девстве нную


~клятва Горациев~

Куриациями из Альба-Лонги.

Да­

вид запечатлел момент, когда бра­
тья, подняв руки в римском приветст­

вии, клянутся победить или умереть,

1784

год

а их отец протягивает им боевые ме­
чи. Справа изображена группа скор­

Холст, масло,

330

х

425

см

бящих женщин: вдали мать Горациев

склонилась над двумя внуками, бли­

Париж; Лувр

же сестра Камилла, невеста одного из
Куриациев, и Сабина, сестра Куриа­
Это самая знаменитая картина Да­

циев и невеста одного из Горациев.

вида . Сюжет взят из легенды, от­

В основе композиции число три: три

носящейся к

арки, три группы персонажей, три ме­

время

VII

веку до н . э. В то

Рим воевал

против

города

ча, три руки,

протянутые к оружию.

Альба-Лонга, и было объявлено, что

Эти повторения наполняют сцену

разрешить конфликт должна дуэль

настроением бодрой собранности:

между тремя римскими братьями

любое движение сразу обретает ут­

из рода Горациев и тремя братьями

роенную силу.


1 нб 1 Давид Жак Луи

На этом л и сте М арат
написал свои последние

строки : « В ы должны
отдать этот а ссиг нат матери п ятерых

детей, чей отец погиб

в борьбе за свободу".
Сам ассигнат- чек на
получен ие де н ежной
суммы

-

лежит сверху

незаконченной записки

~смерть Марата~

и не стремился скрыть убожество ок­
ружающей обстановки, скорее наобо­

рот, подчеркнул скромный быт боль­
ного человека,

1793

год

Удар нанесла молодая роялистка

Холс т, масло,

165

х

128

которого смерть зас­

тигла в такой неожиданный момент .

Шарлотта Корде . В руке Марат дер­

см,

Брюссель, Королевски е музеи

жит её письмо, запятнанное кровью .

Давид избавил изображённый на по­

изящных и с ку сс тв

лотне образ от второстепенных ме­
лочей, поэтому каждая сохранённая
Давид видел в Марате современного
героя-мученика

и

постарался

под­

здесь деталь имеет большое значе­
ние .

Все предметы

черкнуть это на портрете. Хотя порт­

ящик,

ретное сходство сохранено,

надлежности

в целом

идеализированный Давидом образ

письма

-

и

-

деревянный

письменные

при­

хорошо видны и тре ­

буют внимательного рассмотрения .

можно считать собирательным, оли­

Марату заменял конторку убогий де­

цетворяющим

и

ревянный ящик, грубо сколоченный

жертвенность. Художник изобразил

из старых досок, он как нельзя лучше

героя, следуя реальным обстоятельст­

говорит о спартанском образе жиз­

преданность

идее

вам убийства. Марат сидит в ванне

ни героя, а лежащая под его запястьем

так же, как за два дня до смерти, когда

стопа чистой бумаги свидетельству ­

Давид навещал его. Художник отка­

ет о том,

зался от аллегорических атрибутов

конца начатое дело.

что он не усп ел довести до

Рука Мар ата безжиз ­
ненно упала на пол ,
привлекая взгляд
к перу-о ружию рево ­

люционного журнал иста.

На деревя нном ящике ,
стояще м рядом с ван­

ной, напоминающей
надгробие, художник вы ­
вел «Ма рату-Давид" .


l

IГI

Грае си

Грасси

Йозеф

( Grassi 1 ozef)
1.1838, Дрез­

Вена, - 8.
австрий ский

(22.4 . 1757,
ден),

художник­

портретист эпохи классициз.ма

»

В

1768

демию

посту пил в Ве нску ю ака­

искусств .

В

стал

1784 - 90

сам ы м известным портретистом вен ­

ских

аристократов .

другом В.А .

Был

Моцарта .

близким

П о пригла ­

шению польского короля Станисла ­
ва Августа в
шаву

в

1790

отправился в Вар­

кач естве

дожника . В

придворного

1794 - 96

не, России и Силезии, и в
з вани е профессора

лу чил

ден ской

сал

академии

портреты

ху ­

работал в Бе­
в

Дрез­

художеств.

короле вы

п о­

1800

Пи ­

Лу изы

и

прусского короля Фридриха Виль­

гельма III (1802), принца Луиса
Фердинанда (1806). В 1816 - 21
жил в Риме . Чаще все го писал же н ­
ские

портр еты,

в

т.

ч.

портретн ы е

миниатюры (портрет Екатерины Ба ­
ку н иной, портрет Шарлотты Софии

Мантейфель).

Граттаж
Гран Д. ·Аллегория прекрасного правления в Моравии·.

дой рисовальщик », 18 18; « Рисую­
щая Леонтина»,
Дижон,
музей
Маньен ; а также многочисле нны е
работы в музее в Экс -ан - Прован ­

1737
своё состояние он завещал родному
городу , музей к - рого ныне носит
его имя. Это собрание картин со ­

(франц . grattage, от
скрести, царапать),

приё.м живописи и

графики,

вве­

191 произведе ния ( «Зал
в приюте», 1844 ; «Эдор в катаком ­
бах», 1846; « Ностр адамус», 1846;
« М есса во время Тер рора» , 1847;

дённый в практику немецки.м ху­
дожником М. Эрнстом

ч е н хранителем Отдела ж и вописи
Лувра, а в 1830 управляющим

многочисленные

ван ии рису нка с листа бумаги или

заж и), а также множество рисун ­

картона, залитых засох ш ей тушью;

и сторичес кими галерея ми Версаля,
не ­

ко в, 200 из к-рых были в 1850 п е­
реданы в Лув р . Кроме того , среди

бл и зка вы скребани ю по литограф­
скому камню. Г. встре чается в гра­

предназначенных

эт и х произведе ний были и много­

ф ике 20 в. в работах с юрреалистов:
М. Эрнста , Х. Миро. В русском ис­

се). При поддержке графа Форбе­
на , д иректо ра Н а циональных музе­

ев Франции, в

для

к - рых

сколько

для

он

1826

по зже

картин,

залов

( « Годфруа

Г. был наз на­

исполнил

Крестовых

по ходо в

Бульонский пом е щает в

х рам Гроба Гос подня трофеи Ас ка­
лона»,

1839; « Капитул ордена там ­
1854). Свои картины и

п л и еров »,

стояло из

Граттаж

gratter

численные

и тал ьянс кие

ка р а н дашны е

и

п ей ­

ж иво­

писные портреты его друзей, а так ­
же мастерс кий портрет Энгра , для
к - рога

1807

худ ожник

в Риме .

позировал

в

»

Техника Г . состоит в процара п ы ­

кусствоведении

принят

терми н

«граттография » ,

вп ер вы е

введен ­

ный М.Б . Добужинским в работах
1920-х.


IГI

Графика

Обращался к аллегориям,

( 1513).
Гр атуа р

(франц. grattoir,
от
gratter
скрести, скоблить),
один из инструментов художника,
гравёра

библейским

темам,

декоративным

мотивам. Художественное наследие

Г . имеет огромное значение в исто ­
рии

развития

ренессансного

искус ­

ства в Швейцарии.
!> Представляет собой укреплённый

на ручке короткий стальной клинок

Графика (франц. graphiqиe

с остро отточенными краями. В жи ­

нейmtй, от греч.

вописи

рисую), вид изобразительного ис ­

вания

используется

высохшего

в гравюре

-

для

выравни ­

красочного

слоя,

для обработки поверх ­

ности металлических досок,

а также

для других целей.

Гра ф Антон, см. Графф

кусства,

grapho -

включающий

рисунок

печатные произведения
разные виды гравюры,
фию, монотипию)
!>

В

современном

- ли­
пишу,
и

( разнооб­
литогра ­

изобразительном

искусстве это могут быть также ра ­

Граф

Урс

Старший

(Graf Urs

I 'Апсiеп) (ок. 1485, Золотурн, ­
ок. 1529, Базель), швейцарский
художник

боты, вьшолненные в сложных сме­
шанных

техниках.

другое,
Г.,

более

Существует

широкое

включающее

все

и

понимание

произведения

искусства, выполненные на бумаге.
Учился в Базеле у своего отца,

При рисовании Г . обычно использу ­

ювелира. Занимался книжной ил ­
люстрацией,
работал ассистентом

ют не больше одного цвета (кроме
основного чёрного) , в редких случа ­

художника по стеклу. В

ях

!>

15 12

всту ­

-

два. Кроме контурной линии

пил в гильдию ювелиров . Часто был

в

не в ладах с властями и нередко по­

используется

кидал Базель , чтобы присоединить­

контрастирующие с белой (а в иных

ся к наёмным солдатам, сражав ­
шимся в Италии и Франции. В сво­

случаях также цветной , чёрной, или

их

бумаги

темпераментных,

полных

дина ­

графическом

реже

искусстве

штрих и

широко

пятно,

также

фактурной) поверхностью

-

главной основой для гра­

-

Грасси Й. Портрет Луизы Августы Виль гельмины
Амалии

мики рисунках , нередко служивших

фических работ . Сочетанием тех же

также основой для гравюр , Г. созда­

средств

вал образы воинов - наёмников, кур ­

ные нюансы. Наиболее общий отли ­

скальных изображениях и в антич ­

тизанок, крестьянских пар («Танец
крестьян», 1525), сцены лагерной
жизни ландскнехтов («Сборище
солдап, 1515; «Поле битвы», 1521 ).
Часто изображал насилие («две
проститутки ,
бьющие
монаха»),

чительный признак Г . - особое от­
ношение изображаемого предмета к

ной вазописи, где основу изображе ­

могут

пространству,

создаваться

роль

к - рого

тональ ­

в

значи ­

можно

видеть

живописью ,

ги (по выражению советского масте ­

подвижны

В.А.

Фаворского ,

-

«воздух

первобытных

на ­

ния составляют линия и силу эт . В
задачах рисунка немало общего с

тельной мере выполняет фон бума ­
ра Г.

в

условны:

а

и

границы между

в

ними

значительной

акварель,

гуашь ,

мере

пастель

грубую военную жизнь на фоне аль ­

белого листа») . Наиболее древний и

и темпера могут использоваться

пийских пейзажей. Г. принадлежит
создание первого в Европе офорта

традиционный вид графического ис ­

для

кусства

-

рисунок,

истоки

к - рого

создания

ских,

собственно

как

графиче­

так и живописных по стилю и

характеру произ ведений.

Графиче­

ское искусство включает в себя как
собственно рисунок, так и печатные

художественные произведения (гра ­
вюру, литографию и др.), основы ­
вающиеся

на искусстве рисунка ,

обладающие собственными
зительными

средствами

и

но

изобра ­
вырази ­

тельными возможностями. В Г . на ­

ряду с завершёнными композиция ­
ми

самостоятельную

художествен ­

ную ценность имеют и натурные на ­

броски,

эскизы

живописи ,

ры

к

произведениям

скульптуры,

(рисунки

архитекту ­

Микеланджело,

Л.

Бернини в Италии, О . Родена во
Франции, Х. ван Р. Рембрандта в
Голландии,

сии).

полноты
пись ,

В.И.

Баженова в

Не обладая таким
возможностей,

Рос ­

объёмом

как

живо ­

в создании пространственной

иллюзии реального мира Г. с боль ­
шой свободой и гибкостью варьиру ­
ет

степень

пространственности

и

плоскостности; графическим прои з­
ведениям могут быть свойственны
тщательность объёмно - пространст­
Гране Ф . -М. "Тринита-деи-Монти и вилла Медичи в Риме".

1808

венного

построения ,

обстоятель -

1


l

IГI

Графитный карандаш

совой

культуры

специфическими

видами Г. являются в станковой пе­
чатной графике - лубок , а в газет­
но-журнальной

карикатура.

-

От­

носительно молодой областью Г. яв ­
ляется также плакат, к - рый в совре­

менных формах сложился

в

в.

19

как вид торговой и театральной ре­

кламы (афиши Ж. Шере, А. Тулуз ­
Лотрека), а затем стал выполнять
и

задачи

политической

(плакаты

В.В.

агитации

Маяковского ,

Д.С.

Моора, А.А. Дейнеки в СССР и Т .

Трепковского

в Польше).

-

Графитный карандаш , см. в ст.
Карандаш

Графичность,

художественное

качество в пластических искусст ­
вах,

связанное

с

исполъзование.м

специфических воз.можностей гра ­
фики
~ Под Г.
ничную

понимают острую, лако ­

выразительность

светотени;

роль

цвета

линии

при

этом

и

ос ­

таётся ограниченной . Обычно ра ­
боты в графическом стиле или гра­
фической
манере
выполняются
графическими материалами и спо ­
собами на бумаге , однако не ис ­
ключено

использование

дов и материалов. Г.

др .

мето ­

общее свой ­

-

ство работ, выполненных в разных
видах графики . Но иногда мастера
живописи тяготеют к Г., используя
выразительность
контура

и

линии,

контрастов

силуэта,
светотени

(ранние произведения А.А. Дейне ­
ки,

живопись

Б.

Бюффе;

подоб ­

ные гравюре росписи Х.К. Ороско

в

Хикильпане,

сказываться

1940) .

Г.

может

в

отделке

линиями

контрастными

пятнами

декорати в ­

ных изделий,

скульптуры

архитектурных

и

и даже

сооружений,

где

графичными могут быть обнажён ­

ные конструкции (каркас фахвер ­
ка, фермы мостов и т. д.) и рас ­
краска (суперграфика) фасадов со ­
временных зданий.
Граф У. Старший. "Дикая охота". Около

1520

Графф ,

ность

разработки

тончайших

эле ­

ментов фактуры и выявления струк­
туры предмета. Наследие графиче ­
ского искусства многообразно. Оно
отмечено работами таких всемирно
известных мастеров, как А. Дюрер

(1471 - 1528), Ф. Гойя (1746 1828), Г. Доре (1832 - 1883), япон ­

Граф Антон (Graff
(18.11.1736, Винтертур, 22.6.1813, Дрезден), не.мецкий ху ­

изображать фракталы и прославив ­
шийся после выхода в свет книги

Апtоп)

еп Tekeпingeпi.>, в к - рой он
76 своих
лучших
работ.
Стохастические
фракталы содержатся во фракталь ­
ной монотипии (стохатипия), что

дожник

«Grafiek

сам

прокомментировал

~ Учился в

1753 - 56

у И.У. Шел ­

ленберга в Винтертуре, затем у
И.Я. Хайда в Аугсбурге. Работал

особенно характерно для живописи

как портретист в Регенсбурге, Вин ­

ских художников Утамаро Кита ­

Л.

тертуре, Аугсбурге, Мюнхене, Uю ­

гава (1753 - 1806), А. Хиросиге
( 1797 - 1858) и гравёра и рисоваль ­
щика К. Хокусай (1760 - 1849), чьё

предназначения

от

подразделяется

начавший одним из первых

рые др. виды. Как проявления мае-

оказало

значительное

на европейское

19 - начала

20

в.

искусство
Из совре ­

менных мастеров Г. наиболее изве ­
нидерландский

Эшер,

Г.

зависимости

М.

влияние

стен

В

на несколько видов: станковая (ри­
сунок, гравюра, лубок), книжная
(иллюстрации, виньетки, заставки,
буквицы, обложка, суперобложка и
т. п.), журнальная и газетная, ком ­
пьютерная, миниатюра (вариант
книжной Г . ), промышленная и нек­

творчество

конца

Лившица.

художник

рихе.

С

1766

придворный

худож ­

ник в Дрездене. С 1789 профессор
Дрезденской академии художеств.
Член Берлинской, Венской, Мюн ­
хенской академий.

Много путеше ­

ствовал п о Германии и Швейцарии.

Ранние

произведения

исполнены

в

традиции

художника
парадного

барочного портрета. Образы знат -


IГI

Граффити

ных

особ

королевского

двора

Пруссии торжественны,
прежде
всего портрет «Фридрих,
принц
Прусский» ( 1777 - 78), «Фредери ­

ка,

принцесса

«Фридрих

Прусская»

( 1787),

II,
-

король

Вильгельм

Пруссии» ( 1788, все
Берлин,
Шарлоттенбург ). Нек - рые приёмы
живописи Г. делают его близким Х .

ван Р. Рембрандту. В

90 - е

1780 -

Г. часто писал модели на фоне пей ­
зажа,

несколько

смягчающего

на ­

пряжённость, статику фигур в его

портретах

(«Генрих

Германия,

частное

VIII»,

1804,

собрание;

«И.

Ф. фон Тильман», Нюрнберг, Гер ­

манский национальный музей).
духе

неоклассицистических

эпохи

изображал

В

вкусов

портретируемых

в виде античных граций в пейзаже

( «Фредерика
Германия,

Хиллендорф», 1803,
частное собрание). Бо ­

лее глубоки по передаче внутренне­
го состояния портреты близких ху ­
дожнику людей:

«Художник

К.К.

Люнвиг» ( 1808, Гамбург, Кунст­
халле), лирические женские обра ­
зы ( 1790,

«Луиза

Элизабета

Функ»

Лейпциг, Музей изобрази ­
тельных искусств), «Каролина Сю ­
занна
Граф»
(1805, Гамбург,
Кунстхалле). Тонкой светотеневой
моделировкой

подчёркнута

щая

Г.

образам

чёткая

прису ­

пластика

фигур. Воздушное сфумато, окуты ­
вающее фигуры, свидетельствует
об изучении приёмов английского
портрета

18

в.

Написал портреты

выдающихся деятелей эпохи

Про ­

свещения С. Гесснера ( 1765 66, Uюрих, Кунстхалле), Г.Э. Лес ­
синга (1771, Лейпциг, библиотека
университета),
К.М.
Виланда
(1794, Веймар, Музей Гёте), И.Г.
Зульцера (1771, Винтертур, Кунст­
халле). Подлинный художник века
Просвещения,

Г.

стремился

рас -

Графф А. Портрет Принца Генриха Х/11. Около

1780

крыть одухотворённость и светлый

зажей,

ум людей, ставших культурным до ­

ное

стоянием нации. Портреты написа ­

интерес к пленэру, разработке про ­
«пейзажа

с

прекрас ­
натуры,

ны на тёмном фоне, как и ряд дру ­

блемы

(«Вид

Медем», 1796; Г.Л. Гогель, 1796,
оба Санкт - Петербург, Государ ­

1800; «Утро», ок. 1800; «Полдень»,
ок. 1800; «Вечер», ок. 1800, все -

ственный

окрестностей

настроения»

Дрездена»,

к

Дрезден, Картинная галерея). Кар ­

психологически углубленной раз ­
работке образа присущ и автопорт ­

тины Г. хранятся в музеях многих

ретам художника.

лин,

Эрмитаж).

Интерес

В ранних авто ­

городов Германии, включая Бер ­
Дрезден, Лейпциг и др. Со ­

портретах 1765 (Нью- Йорк, Исто­

хранились также фрагменты авто ­

рическое общество) и 1766 (Дрез ­
ден, Картинная галерея) мотив

биографии художника, изданной в

которую

движения

вносит

традиционность

в

ты

Uюрихе в

1815.

не ­

компо ­

зиционное решение. Поздние рабо ­

( 1794 - 95, Дрезден, Картинная
1808, Винтертур, Кунст­

Графф ити

(итал.

от

graffiti,

царапать), изображе ­
ния, рисунки или надписи, выцара­

graffiare -

галерея;

панные,

халле) создали образ художника,

ванные краской или чернила.ми на

чьё творчество обозначило многие

стенах и других вертикальных по­

важные явления немецкой культу ­

верхностях

ры

18

написанные

или

нарисо­

в., закладывая традиции ре ­

алистической

1813

рисунком

гих поздних произведений («Х.И.

прерванного

Графф Антон. Автопортрет.

характеризующих

владение

образности

последу ­

~ К Г. можно отнести любой вид

ющего столетия. В поздний период

уличного

художником был написан ряд пей -

простых

раскрашивания

написанных

слов

стен:

до

от

изы -

1


l

IГI

Граффити

сканных рисунков. В исторической

стало обозначать любое изображе ­

науке

ние,

этот

термин

используется

в

нанесенное

на

поверхность

и

няшний день источником сафского
считающегося прото - араб ­

языка,

более узком значении. Когда захо ­
речь о древних эпиграфиче­

расцениваемое

вандализма. Самые ранние Г. поя ­

ским я з ыком; сафский я з ык суще ­
ствовал в I в. до н . э. 4 в . Пер ­

ских памятниках,

вились в

вый образец « нового стиля~. Г. со ­

дит

то разделяют по ­

нятия «Г.~. и «дипинти~>.

следнее
ской,

то

«Г.~>

-

как

акт

тысячелетии до н. э.

30

кра ­

Тогда они были представлены в
форме доисторических наскальных

процарапанные

изображений и пиктографий, нане ­

обозначает

надписи.

Если по ­

многими

надписи

его рекламным сообщением прости ­

кими

кости

туции. Расположенное рядом с до ­

щее удаление одного слоя пигмента

животных. Подобные рисунки час ­

рогой Г. изображало отпечаток ру ­

путём

то

ки , отдалённо напоминающий серд ­

«граффито~>,

является

городе

Эфесе (на территории современной
Турции). Местные гиды называют

сённых на стены пигментами и та ­

понятие

Родственным

хранился в древнегреческом

обозначаю ­

процарапывания

поверхно ­

инструментами ,

делались

в

как

ритуальных

и

свя ­

сти таким образом, чтобы показал ­

щенных местах внутри пещер . Ча ­

це,

ся

ще

начало,

второй

цветной

слой,

находя ­

всего

щийся под ним. Данная технология

вотных,

исполь з овалась

охоты.

гончарами,

в

к - рые

первую

живую

изображали
природу

Эта форма Г .

и

жи ­

сцены

нередко вы ­

окончания

зывает споры,

насколько

работы вырезали на изделиях свою
подпись. В древние времена Г. на ­

что подобные

изображения созда ­

носились

ческого общества. Необходимо до ­

на

стены

рого предмета ,

после

очередь

на них

с

помощью

ост ­

иногда для этого ис ­

вались

именно

бавить , что Г.

членами

-

вероятно,

доистори ­

надписи,

нацара­

отпечаток ноги

что где - то

и

число;

это оз ­

поблизости на ­

ходился публичный дом , отпечаток
руки

символизировал

Древние
стены

римляне

и

статуи ,

оплату.

наносили

Г.

примеры

к - рых

также сохранились в Египте .
древнем
иное

мире

значение

имели
и

на

Г.

в

совершенно

содержание ,

современном обществе.

чем

в

Они пред ­

пользовали мел или уголь. Настен ­

панные

ные надписи известны с глубокой

лунах преимущественно в базаль ­
товых пустынях Южной Сирии,

ставляли собой любовные призна ­

Восточной

просто мысли,

древности,

они

открыты

в

странах

Древнего Востока , в Греции , в Ри ­

на

скалах

и

огромных

Иордании

ме (Помпеи , римские катакомбы).

Саудовской

Значение этого слова со временем

единственным

Аравии,

и

-

известным

ва ­

Северной
являются
на

сегод -

ния,

политическую

риторику

и

к - рые можно было

бы сравнить с сегодняшними попу ­
лярными

ных и

посланиями

о

социаль ­

политических идеалах .

Помпеях

изображали

Г.

в

и з вержение

Везувия , а также содержали латин ­
ские

проклятия,

нания ,
вит,

магиче с ки е

признания

з акли ­

в любви ,

алфа ­

политические лозунги и знаме ­

нитые литературные цитаты,

всё

-

это даёт отличное представление об
уличной жизни древних римлян. В
одной надписи содержался адрес
женщины по имени Новеллия При ­
мигения
очень

из

Нуцерии ,

красивой

услуги

вероятно,

проститутки ,

пользовались

спросом.

Г.

помогли

чьи

огромным

узнать

нек ­

рые подробности об образ е жизни
и

языков

давно

ушедших

Орфографические

и

культур.

грамматиче ­

ские ошибки в написании Г . гово­
рят о невысоком образовательном
уровне людей, живших тогда , и од ­
новременно помогают разгадать

за ­

гадки разговорной латыни. Г. были
широко

распространены

лумбовой

в

Месоамерике .

В

доко ­

одном

из крупнейших городищ майя Ти ­

каль было обнаружено множество
хорошо

сохранившихся

рисунков.

Г. викингов, уцелевшие в Риме и в

Ирландии на Ньюгренджском кур ­
гане,

а

варяга ,

также

знаменитая

нацарапавшего

(Халвдан)

рунами

на

надпись

своё

имя

перилах

в

Софийском соборе в Константино ­
поле,

-

все

они

помогают

нам

уз ­

нать нек- рые факты из повседнев ­
ной

жизни

прошлых

культур.

У

восточных славян Г. имеют долгую
и богатую историю. В Новгороде
сохранилось десять Г . 11 в. Боль ­
шое число Г. 11 - 15 вв. имеется в
соборе Святой Софии в Киеве , они

содержат как рисунки , так и ( ча ­
ще) текст. Для Киева, где в отли ­
Граффити

чие от Новгорода нет берестяных


IГI

Граффитизм

грамот,

Г.

являются одним из ос ­

новных источников сведений о бы ­
товой письменности и разговорной
речи.

В настоящее время Г .

уличного

искусства,

одна

вид

-

из самых

актуальных форм художественного
самовыражения

Произведения,

по

всему

миру.

создаваемые

фити - художниками,

граф ­

самостоя ­

-

тельный жанр современного искус ­
ства,

и

неотъемлемая

городского

часть культуры

образа

жизни.

Во

многих странах и городах есть свои

известные райтеры,

создающие на

улицах города настоящие шедевры.

В большинстве стран мира нанесе ­
ние Г. на чью -либо собственность
без

разрешения

данной

то

владельца

собственности

считается

вандализмом

и

на

карается по зако~1у.

Иногда Г. используют для распро ­
странения сообщений политическо ­

го и социального характера. С тех
пор как Г. превратили в неотъемле ­
мую

часть

поп - культуры,

ассоциировать
хип - хоп,

с

музыкой

хардкор,

Для

образ

скрытый

жизни,

стиле
и

многих это
от

-

обще ­

и непонятный для ши­

рокой публики. Г.

вающаяся
ность

стали

в

битдаун

брейк -дансом.
ственности

их

к - рого

яро

быстро разви ­

-

форма

искусства,

цен ­

отстаивается

его

приверженцами. Существует мно­
жество разных стилей и видов Г. В
конце

20 -

начале

21

в. широкое

распространение получил спрей ­
арт, т. е. рисование Г. с помощью
аэрозольной краски.

ГраффитИзм (англ.

graffitism, от

итал .

graffiti -

букв.

нъи• ),

«искусство подзе.мки»,

Граффитизм. Ж.-М. баския. Без названия.

1981

«царапu ­

те ­

чение в а.мерuканской живописи
пост.модернизма 1970 - 80 -х

лучный округ, в нём жили негры,
пуэрториканцы
прочих

и

представители

этнических

меньшинств.

сложные

композиции

в

духе

имп ­

ровизаций В . В . Кандинского. К се ­
редине 1980 - х граффитисты вошли

Именно галереи Ист- Виллиджа от­

в

Вдохновлялось эстетикой комик ­
сов и настенной графикой - свое ­

крыли

лять не только в Нью- Йорке, но и

граффитистов, к - рые до этого ри ­

в

го

совали

нью ­

шую известность получили Ж. - М.

домов .

•

рода

городским

фольклором

американских

спреями

на

художников ­

станциях

моду .

Вскоре

европейских

их

стали

музеях .

выстав ­

Наиболь ­

(см. Граффити). В начале 1980 - х

йоркского

в США резко повысился спрос на

Теперь они стали переносить свои

Баския, К. Херинг и К. Шарф.
Эти художник не были, подобно

произведения

другим

изобразительное
вызвало

лерей,

дельцам

искусство.

увеличение

к - рые

сулили

немалые

Это

количества

своим

прибыли .

га ­

вла­

К

1984 в Нью- Йорке было около
400 галерей, их совокупный годо ­

метро
на

и

стенах

холсты,

станови ­

граффитистам,

самоучка ­

лись скульпторами и дизайнерами.

ми,

Работы

венное образование, но они широ ­

художн и ков - граффитистов

отличали

агрессивная

фантазия

и

ко

а

получили

использовали

высшее

в

художест ­

своих

полотнах

яркая самобытность, для них было

основные приёмы, темы

характерно

Г. Однако коммерческий успех не

сочетание

элементов

вой доход составлял миллиард дол ­

современной городской субкульту ­

пошёл

ларов. В этой ситуации наиболь ­
шую прибыль обещали новые худо ­

ры

нических групп. В этом ощущается

буйная фантазия сменилась мало ­
содержательной
демократично ­

жественные открытия.

перекличка

стью.

Многие

га ­

с традиционным

Г.

и

искусством эт ­

поп - арта.

Граф ­

граффитистам

и мотивы

на

пользу:

Очередная смена моды сна ­

лереи делали бизнес на неизвест ­
ных художниках: их работы поку ­

фитисты работали либо анонимно,
либо подписывали свои картины

сняла

пали за бесценок, а потом создава ­

выразительными кличками. Напр.,

американской

Крэш (Джон Матос) . Он дал себе

жизни. К 1987 закрылись практи ­
чески все галереи на Ист - Виллидж.

ли

им

известность

и

возвращали

потраченные деньги с большой вы ­

чала потеснила Г., а затем и вовсе
его

со

счетов

годой. Такой принцип работы был

это имя потому, что любил изобра­
жать авиакатастрофы, сталкиваю ­

характерен для целой системы но­

щиеся

вых галерей, возникших почти од­

Дэйз (Крис Элис) чаше всего обра­

ются Херинг и Шарф .

новременно в Ист - Виллидже, окру ­

щался

часто воспроизводятся

ге

нью - йоркского района

Манхэт­

тен. Это был социально неблагогю -

автомобили,
к

темам

взрывы

кино,

ночных

бомб.
клу ­

бов, дискотек и комиксов. Футура

2000

(Леонар

Макгар)

создавал

В

результа_те

сколько имен,

современной

художествен ной

осталось

лишь

не ­

среди к - рых выделя­

Их работы
на почтовых

открытках, применяются в оформ ­
лении книг, дизайнеры используют

1


l

IГI

Граффито

рии» (Лондон, Национальная гале­
рея), «Рождество Марии» (Вати ­
кан, Пинакотека), «Распятие» и
«Святой Людовик Тулузский» (Си ­
ена,
Пинакотека),
«Распятие~>
(Авиньон, музей Пти Пале), атри ­
бутированы по сходству с его един ­
ственной подписанной работой из
Сиены. Совместно с Таддео ди Бар ­
толо в

он в качестве ученика

1420

работал над алтарём для

капеллы

Марескотти в сиенской церкви Сан ­
Агостино.
На алтаре стояла его
подпись,

однако

сам

алтарь до

ны ­

нешнего времени не сохранился. В
завещании Таддео ди

тированном

Бартоло, да ­

сообщается,

25 .9.1421,

что Г. д. Ч" к тому времени уже
полноправный партнёр, стал при ­
емным

сыном

и

наследником

иму ­

щества Таддео ди Бартоло в случае

его

смерти (Таддео скончался в
В 1422 Г . д. Ч . работал в ка ­

1422).

честве одного из консультантов при

строительстве

сиенской

церкви

Сан - Паоло и её крытой галереи. В

1423

он закончил работу над поли ­

птихом

для

сиенского

собора,

на

к - ром есть дата и подпись художни ­

ка. На центральной панели этого
алтаря Г. д. Ч . изобразил Мадонну
с Младенцем, а по сторонам от неё
святого Августина, Иоанна Крести ­

теля

и апостолов Петра , и Павла.
Это единственная точно атрибути ­
рованная работа мастера. Исследо ­
ватели
что,

его

творчества

отмечают,

несмотря на явные черты сход ­

ства произведений Г . д . Ч . с рабо ­
тами

терна

его

учителя,

более

для

тонкая

них

харак ­

стилистика,

а также более изысканная колори ­
стическая

Граффитизм . Л. Макгар. Футура

постеры

с

их

2000. 1982

картинами

терьера «студенческих»

для

ин ­

мансард .

ми, но и как один из способов
оформления п оверхности произве ­
дения

Граффито,

гамма.

разновидность

мону ­

в качестве рельефного ри ­

-

ментально-декоративной живописи,

сунка, отделявшего нимбы от фона,
орнаментировавшего нимбы,
поля

см. Сграффито

или

позолоченные

участки

самого

изображения.

Графы!. , остроконечный металли­
ческий инстру.мент для письма,
широко распространённый в Сред ­

Греrоjио ди Чекко ( Gregorio di
Сессо (известен с 1390 по 1424 ),

ние века

итальянский художник,

на

Руси;

применялся

в

живописи для углубления линий
предварительного
рисунка
на
иконных и настенных грунтах для
фресок

сиенская

школа

•

Биографические сведения о ху ­

дожнике крайне скудны. Известно,

что

он

был

учеником

Бартоло,

рисунок, тоже называвшийся Г., ос­

произведением является алтарь,

тавался

писанный им в

той

заметным

даже

под позоло ­

и непрозрачными слоями кра­

сок . В иконописи Г . наиболее ч асто
обозначает границы участков грун ­

работал

в

Таддео

Такой процарапанный в левкасе
или в штукатурке либо вдавленный

•

его

ди

мастер ­

ской, а единственным достоверным

1423

на ­

для капеллы

Франческа Толомеи в сиенском со ­
боре, на к - ром стоит его подпись.
Остальные работы, приписываемые

та, отводившихся под золочение . Г.

ему в настоящее время: «Мадонна

употреблялась не только для облег­

на троне с ангелами» (Вена, музей
Лихтенштайн), «Обручение Ма-

чения

дальнейшей

работы

краска-

Грегорио ди Чекко. "Мадонна на престоле с

ангелами".

15 век


IГI

Греку

Грек, см. Феофан Грек

Греко , см. Эль Греко
Гре ков Митрофан Борисович
(настоящее имя и фамилия Мар­
тыщенко Митрофан Павлович)
(3.6. 1882, хутор Шарпаевка, Рос­
товская губ" - 27. 11. 1934, Сева­
стополь), российский художник,
мастер батальной живописи
~

Детство и

юность будущего ху­

дожника прошли на Дон у . Пона'!а­
лу

рисованием

он

з анимался

само­

стоятельно, а в 1898 поступил в
Одесское художественное уqилище.
В 1903 поступил в С. - Петербург­
ску ю

академию

1905 - 07

художеств,

где

в

У'IИЛСЯ в живописной мас­

терской И.Е. Репина , а после ухода
послед него из академи и г1ере шёл в
батальную мастерскую А.Ф. Рубо .
Во время учёбы он принимал уча­
стие в работе над панорамами свое­

го педа гога

- «Оборона Севастопо­
( 1907) и « Бородинская битва~
(1911). В 1911 выполнил конкурс­
ля~

ную работу « Волы в плугу ~. за
к-рую был удостоен зва ния худож­
ника .

В

н а'!але

Пер вой

мировой

во йны 1914 - 18 воевал на герман ­
ском фронте. Демобилизовавшись в
работал уqителем в Новочер­

1917,

касске,

где создал свою первую жи ­

вописную серию,

грому

посвяще нную раз ­

белогвардейцев:

« Корниловцы ~ (обе

« Бредун ,

1919),

« Отвер­

женные. Отступление корниловцев~

Вм есте

(1922) .

с

ком поз ицией

« Всту пл ени е полка имени Володар­

ского в Ново'l еркасск ~
ные

полотна

( 1920)

положили

дан ­

на'!ало

со ­

ветской батальной живописи, лейт­
мотивом

их стало

н е отражение

енных действий как таковых,
новы е,

ром а нти'lны е,

на

во­

а те

вз гляд ху ­

дожника, идеи, за к- рые боролась
Красная армия . Героем этих картин
в ысту пает не ли'lность,

онная

стихия,

а революци ­

« материализующая ­

Греков М.Б. "Трубачи Первой конной".

им были созданы « Та'lанка . "Пуле­
мётам двигаться вперёд! " ~. «Взятие

и темати'lески. Эта огромная работа

Ново'lеркасска~ (обе 1925), «Крас­
ные '!асти занимают хутор~ ( 1926),
« Кавалерийская
атака ~
(1927),
« Бой под Егорлыкской ~ (1927 - 29).

диться и в области станковой ж иво­
писи.
Картины
« Ч ёртов
мосн

Весь строй этих пол отен проникнут

м енщик и труба'! ~, « Трубач и Пер­

ром ант ическим

вой кон ной армии ~. « На Кубань ~
(все 1934) ознаменовали собой вы ­

хом ,

р еволюционным ду ­

выраженным в стреми тельном,

обобщению.

выставках

В Ново'lеркасске в

1925.

1927

про­

шла е го персон ал ьная выставка .

В

после реорганизации АХРР,

1930,

ем у принадлежала одна из ведущих

ролей в создании Союза советских
художников. В эти годы живописец
идею,

связанную с

передв ижными

вы ­

ставками , диорамами и панорамами.

П ервая его диорама

творчества

Ассоциации

художников революционной России
(АХРР) , '!леном к-рой являлся с

стова ~

ранн е го

« Конармейская та'lанка.
Выезд на позиции ~ ( 1933), « Зна­

( 1931 ),

тер пришёл к глубокому образ ному

в

ности,

н аправл е нность

тру ­

ствовал

судо'lности и живописной театраль­
а также антимилитаристская

проду ктивно

ной фиксации происходяще го, мас­

тематическими

свою

ему

сши й расцвет батальной жи вописи

женного

вершащего

мешала

и масс

на'l ал развивать

народа ,

не

воздуха, недаром его «Тачанка ~ ста­
ла своеобразным символом граж­
данской войны. Он постоян но уч а­

вихревом дв ижении людей

ся~ в массе красноармейцев, воору­
историю. Отсутствие холодной рас­

1934

-

« Взятие Ро­

н е сохра нил ась:

Г. Освободившись от документаль­

В

своих

полотнах

он

'lасто использовал панорам ный ком ­

позицио нный принцип : высок ий го­
ризонт и
гур

крупномасштабность фи ­

первого

по зиция м

п ла н а

придав ал и

характерную

ком ­

мо н умен ­

тальность. Живопись Г. это го вре­
мени отли'!ается повы ш енн о й свето­
носность ю

и

яркими

'!ист ыми

кра ­

с ками . Напряжённую работу живо­
пи сца

пр е рвала

с к о р опост ижная

смерть . Мастер так и н е ус п ел за­
кончить

ние

свое

гл ав ное

панорам у

произведе­

она сгорела во время бомбёжки в

Имя
художн ика было присвоено Студии

( 1928) -

-

« П ерекоп ~ .

художника, глубокая правдивость в
изображении суровы х военных буд­

Пя ти горске в период Великой Оте­

военных художников ,

чественной

Москве в

ней делает его преем ником демокра­

дожн ик создал ряд эски зов к д иор а­

ти'l еск их традиций

вершил картину « В отряд к Будён­

мам «Е горлыкский бой~ ( 1931, со­
вместно с Г.К. Савицким) , « Штурм
Перекоп а~ ( 1931), « Памятник Пер­

ному ~ . имев шую определённый ус­
пех у военного руководства Крас­

(обе

ной армии . В произведениях, напи­

работе над первой п анорамой « П е­

~

сан ных

рекоп ~ . Выступая новатором в этой

Молдавской ССР ( 1972). Народный
художник Молдавской ССР ( 1987).

Верещагина. В

в

искусства В. В.

1923

художник за­

последующи е

годы,

нача­

войны

1941 - 45.

Ху­

вой конной ~. « Оборона Царицына ~

1933).

В

1934

он приступил к

художник предложил

Гр е ку

Миха ил
Григорьевич
с. Фараоновка, ны­
не Одесской обл" 1999, Киши ­
нёв ], молдавский художник

[9(22). 11. 1916,

Заслуженный

деятель

ла преобладать сильная динамика,
страстный порыв; комп оз иции при­

области,

м енить круглую панораму на комп ­

У 'lился

в

Академии

обрели остроту и одновременно
большую глубину . В конце 1 920-х

лексную,

Бухаресте

(1937 - 40)

состоящую

из

ряда

за­
дио ­

рам, объединённых композиционно

созданной в

1935.

с ком

ис кусств

художеств

в

и в Кишинёв­

рес публ ика н ском

х удожест-

1


l

IГI

Грёз

венном училище им. И.Е. Репина
Все работы художника

(1945 - 47).

в той или иной степени несут в себе
национальное

начало;

тины

посвящены

прямо

ранние

кар ­

истории

Молдавии, быту молдаван, молдав­

скому пей зажу ( «Татарбунарское
восстание», 1956 - 57). Уже в этот
период

творчества

проявляется

ин ­

терес художника к цвету. Г. иссле­
довал

возможности

собность
картины,

цвета,

его

спо­

выражать
сверхзадачу
её сакральное содержа­

ние. В 1960- х эти поиски вылились
поначалу

в

тяготение

к

декоратив­

ности в сочетании с общим н ацио­
нально - поэтическим

строем

компо­

зи ций, а также к упрощению , к ус­

ловности живописной манеры ,

оп ­

ределённым проявлениям примити-

Грёз Ж.Б. "Избалованное дитя".

1765

визма

( «Чадырлунгские девушки»,
1964 - 65; трип ­
« История одной ЖИЗНИ», 1966).

1960;
Грёз Ж.Б. "Белая шляпа".

1780

тих

« Проводы»,

лон

Париж ,

1761,

Лу вр)

открыл

для себя новый тип жа нровой живо­
писи, к-рый обращается к средствам
живописи исторической и позволя ет

Грёз Жан Батист (Greиze ]еап

персо нажам

выразить

свои

Baptiste) (21 .8.1725, Турнюс, 4.3.1805, Париж), французский

( « Балованное дитя»,

художник

таж; « Обожаемая мать»,

тербурr,

ч увства

1765,

С. - Пе­

Государственн ый

Эр1чи ­

Мад­

1765,

рид, собрание графа де Лаборда). В

»

Учился в Лионе у Ш. Грандона

(художника города Лиона в 1749 62), около 1750 уехал в Париж. Ве­
в это время была создана

историям Яна Стена.
Картина «Се птими й Север упрекает
свое го с ына Каракал лу в том, что

картина «Святой Франциск» для
церкви Святой Магдалены в Тур­
нюсе. Посту пил в Королевскую ака­

л андских ущельях» ( 1769, П ариж,
Лувр ) вызвала живую реакцию ака­

демию, где учился у Ш.Ж. Натуа­

демии и

ра.

ный этап

роятно,

В Салоне

картину

он представил

1755

«Отец ,

читающий

детям

Священное писание ». В 1755 - 56
путешествовал по Италии и пи сал
картины на итальянск и е темы. На
Салоне 1757 были выставлены его
картины:

« Неаполитанский

рист» , Варшава , музей;
итальянка » ,
Хартфорд,
Атенеум;
Грёз Ж.Б. Автопортрет. 1770-е

этот период художник обратился к

« Разбитые

гита­

«Ле нивая
Уодсворт

яйца»,

Н ью­

заба вным

тот

покушался

н а его ж и з нь в

публики и отметила важ­
в творчестве художника .

Для этой картины Г. исполнил мно­
жество

же й

эск изов

античных

(«Папиньен»,

пер со на ­

Париж ,

1768,
1768,

Лувр; «Каракалла»,
Байонна ,
музей; « Фортуна», «Се r1 тимий Се­
вер » ,

1768,

Париж ,

ных искусств).
гость

и

Школа изящ­

Г. примен ил стро­

точность

своих

ских картин

1767 - 69

Йорк, музей Метрополитен. Карти­

живо пи с и.

Так

ной « деревенская

картин ,

помолвка» (Са-

шот­

историч е ­

и к жанровой

появилась

и с полн енных

се рия

в темноватом


IГI

Григор Таргманчац

искусства.

Автор

акварельных

се­

колорите, в к-рых жесты стали бо­
поч тенными и напряжёнными,
хотя была изображена мещанская

рий «Котовский» (1950), «Вековая
дружба» ( 1950- 63, посвящена ис­

драма

торическим

лее

(«Бобовый

пирог»,

1774,

связям

молдавского,

Монпелье, музей; «Милостивая да­
ма», 1775, Лион , Музей изящных

русского и украинского народов),

искусств; «Родительское прокля ­
тие» и «Наказанный сын», 1777 -

власть Советов!» ( 1966 - 67), исто­
рических картин («дань кровью»,
1958 - 66). Произведения находятся

Париж, Лувр; «Возвращение
Портланд, Орегон, му­

78,

серий

акварелей

и

офортов

«За

пьяницы»,

в коллекциях Национального худо­

зей). Все эти произведения имели

жественного музея Молдавии,

огромный успех, в частности «Раз­

ционального музея истории Молда­

На­

битый кувшин» (Париж, Лувр). Он

вии ,

имел

ской галереи. Гос . премия Молдав­

многочисленных

подражате ­

Государственной

Третьяков­

лей во Франции (Бунье, Обри,
Билкок , Краус). Однако к 1780 ху ­

ской ССР

дожник обратился к портретной жи ­

Гриrореску Николае (Grigorescи
Nicolae) ( 15.5.1838, с. Питару, у.
Ды.мбовица, - 21. 7. 1907, Кымпи­
на), румынский художник

вош1си.

Уже его ранние

портреты

напоминают
Ж.Б . С.
Шардена
(«Жорж Гужено де Круасси», ок.

1756,

( 1967).

Брюссель, Королевский музей

изящных искусств), в нек-рых про­

»

является

Потеряв отца в детстве,

влияние

Х.

ван

Р.

Ре­

.мбрандта ( « Жозеф, натурщик Ко­
ролевской академии», 1755, Париж,
Лувр). Портреты зрелого периода:

Родился

в

крестьянской

ка,

писал

мы.

иконы

Гробов

Иваново, - 24.12.2008,
та.м же), российский художник

(24.9.1928,

»

Народный художник РФ

(2002).

Заслуженный художник РСФСР .
Учился в Ивановском художествен ­

ном училище

(1943 - 47)

у И.Н. Не­

фёдова. Участник выставок с

расписывал

в

Агапий­

пат, затем в Кымпине. На формиро­

получил

вание творчества художника серьез­

церкви

стипендию

обучения в Париже. В

в его творчестве занимают

за­

нимался в Школе изящных искусств

ное

влияние

мастерами

оказало

знакомство

барбизонской

школы

с

и

совместная работа с ними на пленэ­
ре . Именно природа стала основной

художниками -барбизонцами в лесу

темой картин художника. Его пе йза­

Фонтенбло. Время от времени при ­
езжал в Румынию (1864, 1867). Вер­

жи, созданные в ту пору, пронизаны

нувшись на родину в

ся в Бухаресте. В

1869, поселил ­
1873 - 74 посетил

родину, он писал обыденные сцены
сельской жизни, характерные типы

Вену,

Падую,

крестьян

Венецию ,
Рим,

Неаполь,

Флорен ­

Афины,

Кон ­

стантинополь . В 1880 - 87 вновь
жил во Франции: зимой в Париже,
летом в Брета ни. Окончатель но обо­
сновался в Румынии в 1887, сначала
в местечке Посада у подножия Кар-

1948.

светом и воздухом. Вернувшись на

ки »,
оба

(«Возвращение

«Крестьянка

из

с ярмар­
Мусчела» ,

1870-е, Бухарест , Музей ис­

-

кусств).

Он

ландшафты,

не

искал

красивые

его не прельщал и

мантические цветовые эффекты.

ро­
В

работах художника всё буднично:
пыльные дороги с бредущими вола­
ми,

покрытые

редколесьем

пригор ­

ки , освещённые солнцем и окутан ­
ные тень ю,

произве­

но во всех этих не притя ­

зательных пейзажны х мотивах мно­

посвящённые Великой Оте­

ч ественной войне

для

1862 - 63

у С. Корню, затем работал вместе с

Иллюстрировал книги (А. Грин
«Алые паруса» и др.). Особое место
дения,

Григореску Н. "Катенька"

хра­

( 1858- 61)

государственную

цию ,
Член Союза художников СССР.

и

За роспись

ском монастыре

Алексеевич

в

иконописной мастерской А . Хладе­

«Бабути», (Париж, собрание Давид­
Вейль), п ортрет гравёра И. Билля
( 1763, Париж, музей Жакмар-Анд­
ре), портреты П.А . Строганова в
детстве ( 1778), Е. П. Шуваловой
(ок. 1780), П.А . Строганова (все
С. - Петербург , Эрмитаж).

Евгений

семье.

учился

1941 - 45.

го искреннего лирического

чувства.

По собст венным словам мастера, он

Григорашенко Леонид Павлович
ст. Бирзула, ныне

пи сал то, что трогает его душу. В
1877 в качестве репортёра-рисоваль­

(21.10.1924,

13. 1.1995,

щика участвовал в освободительной

Кишинёв, Молдавия), .молдавский
художник

войне против турецкого владычест­

г. Котовск, Украина,

-

ва.

Многочисленные

зарисов ки

и

этюды, исполненные в походах , ста­

»

Народный художник Молдавской

ли

впоследствии

ценным

мате риа­

ССР ( 1963). Член - корреспондент
АХ СССР ( 1958). Заслуженный де­

лом для создания больших баталь­

ятель

к-рых - «Штурм Смырдана» ( 1885,
Бухарест, Музей искусств). Творче­

(1960).
и

искусств

Молдавской

ных

ССР

Учился в студии живописи

рисунка

под

руководством

на

ритом

поколение

румынских

светлым
и

легким,

воздушным
почти

коло ­

эск и зн ым

мазком.

Гриrор Таргманчац (годы рожде­
ния и смерти неизвестны), армян­

ковой и книжной графики. Продол ­
традиций

из

в

жанре историч еской картины, стан ­
жатель

молодое

вописи ,

юза художников Молдавской ССР

Работал

известная

художников. Его прои зведения вос­
хищали мастерством плен эрной жи ­

ном училище у А. Байяра. Член Со­
юза худож ников с 1945. Участник
выставок с 194 7. Председатель Со­

1961 - 65).

самая

ство Г. оказало сильное воздействие

А.

Фойницкого в Тирасполе ( 1932 37), в Кишинёвском художествен ­

( 1951 - 58,

картин,

реали ст ического

Григореску Н "Перед купанием"

ский художник-миниатюрист

1


l

IГI

fригоръев

картины

маслом

э того

цикла

вы ­

полнены в окрестностях Петрогра ­

Автор иллюстраций к одному из
самых з начительных произведений
армянской книж ной живописи -

•

да и Олонецкой губернии. Как и в
парижской серии, образы людей крестьян, детей, стариков - созда ­

Евангелию Т аргманча ц (отсюда
прозви ще художн и ка ) (1232 ). Ру ­

вались

копись получила своё название от

к - рые

монастыря Таргманчац,

соту

находяще ­

виртуозными

придавали

и

линиями,

композициям

притягательность ,

но

кра ­

они

г. Гандзак, где
1900. Творчество Г.

же, будучи предельно правдивыми

Т. представляет огромное значение

щали формам почти циничную де ­
конструктивность.
Крестьяне на

гося недалеко
хранилась до
для

истории

от

искусства

в гротескной беспощадности , сооб ­

армянского

картинах

и других народов не только своей
оригинальностью,
но и
ных
в

самобытностью использован ­
моделей.
Так,
например,

маргинальной

миниатюре

« деревня »,

«Земл я

на ­

родная», «Олонецкий дед», « Ста ­
руха с коровой», «Девочка с бидо ­

стилистической

ном»

«Хри ­

в

упор смотрят

давящего

на

з рителя

пространства

из

компо з и ­

стос и Закхей» автор использовал

ций. В их глазах немой вопрос , уп ­

прототип,

рёк и даже угроза . Это галерея ти ­

известный

стианскому

искусству

по раннехри ­
и

пов русской деревни, как её пони ­

впоследст ­

вии почти не встречающийся.

Об ­

мала

большая

часть

столичной

артистической
интеллигенции ,
к к - рой принадлежал художник и

раз Марии в миниатюре «Рождест­
во» нек - рыми своими деталями при ­

ближается к образу Богоматери той

Григорьев Б.Д. Портрет Николая Константиновича

для

же

Рериха.

кровением. Логическим продолже­
нием цикла « Расея » стала галерея

миниатюры

шенной в

1262

из

рукописи ,

укра ­

1917

Торосом Рослином,

к - рой

новый

цикл

явился

от­

творившим несколько позже. Твор ­

ли А.Е. Архипов, Д.А. Щербинов ­

портретов

ческое

ский, А.А. Киселёв и Д.Н. Кардов ­

Ему охотно позировали многие вид­

наследие

служило
для

миниатюриста

источником

армянских

по ­

вдохновения

художников

после ­

дующих веков.

ский. Уже в

1909

он входил в воз ­

ные

деятели

главляемую Н.И. Кульбиным Сту ­

учёные,

дию импрессионистов

хольд

ние

молодых

объедине ­

-

художников,

творче ­

ски близких к футуристам. Жил в

русской

интеллигенции.

русской

политики:

(1917),
В 1919 уехал

из России. Поселился
а в 1921 в

сначала в Берлине,

Париж е. В

1927

и Австрии. С 1911 публиковал свои
рисунки в журналах «Сатирикон» и
«Новый Сатирикон». Известность в
России пришла к Г. после участия
(начиная с 1913) в выставках объ­
единения «Мир искусства», на

ил дом

Франции ,

ки,

экспонировались

сделанные

во

время

его

рисун ­

кратковре ­

во

художник постро ­
недалеко от

Ниццы, где в 1930, вернувшись и з
длительной поездки по Латинской
Америке,

трудился

над

было приобретено столицей Чехо ­
словакии . В 1927 он был приг ла ­
шён в Чили на должность профес ­
сора

Академии

дух

из - за

правительственного

создание

нескольких

тысяч

его

на

рисун ­

ков. Типические черты его стиля

-

большой

картиной «Л ики мира», посвятив её
Лиге Наций. Позднее это полотно

менных поездок в Париж в 1911 и
1913. Творческий и праздничный
этого города вдохновил

Мейер ­

М. В. Добужинский
Ф.И. Шаляпин (1918) и др.

( 1916),

С. - Петерб урге, в 1909 - 13 побывал
в Париже, а также в Скандинавии

к - рых

культуры,

В.Э.

художеств;

однако

переворо ­

та приглашение было отмене н о, но
в 1936 последовало вновь.
По ­

с изысканной, гибкой линией в ка­
честве доминирующего начала фор ­

прежнему плодотворно работал как

мы

«Расею» на русском и французском

чётко проступили в большом

-

графическом

цикле

«Интимность»

(1916 - 18; издан в виде альбома в
1918), созданном на базе париж ­

пейзажист и портретист ,

переиздав

и дополнив её новым
альбомом «Лики России » (на фран ­
цузском и английском; 1923, 1924),

( 1921 , 1922)

ских впечатлений; мир цирков, ка­

включившем ,

Григорьев Б.Д. "Олонецкий дед" из цикла

фешантанов

ты русской интеллигенции: Л. Ше ­

"Расея".

составил

1918

панораму

и

здесь

продажной

любви

театрально - лукавую

вялотекущего

распада.

Созданные как бы на одном дыха­

Григорьев

Борис Дмитриевич
1886, Москва, - 7.2. 1939,

нии ,

{11( 23). 7.

беспрекословно

они

научили

руку

худож ник а

подчиняться

его

в

частности ,

портр е ­

стова (1921), Е.К. Брешко - Бреш ­
ковской
( 1921 ),
М.
Горького
(1926), С.А. Есенина (1921) , А.Ф.
Керенского (1924) , С.В. Рахмани ­
нова ( 1930), актёров МХАТа ( 1923)

получае ­

и др. Лучшим своем портретом счи ­

представитель

мому
от
натуры.
Мастерство,
с к - рым были выполнены эти ри ­

тал портрет М. Горького (1926,
Москва, Музей М. Горького) , с пи ­

сунки ,

сателем в образе кукловода, мани ­

Воспитывался в семье управляю­
щего банком. В 1903 - 07 посещал
Строгановское художественно- про ­

душным. Искусствоведы в те годы

пулирующего

откликнулись

«На дне». Работал и как иллюстра ­

ние нового таланта. В 1917 - 18 со­
где сама тема

тор

мышленное училище,

здал цикл « Р асея»,

Гор ько го »,

Канъ- сюр-Мер,

Франция],

ский художник,
русского модерна

россий­

•

стве

1913).

в

каче ­

никого

ощущению,

не

оставило

статьями

на

равно ­

появле ­

(циклы

в

русской деревни в послереволюци ­

мазовым»

худо ­

онной России обнаружила в Г. ху ­

1932 - 33;

Его учителями бы -

дожника мыслящего. Все рисунки и

дожника) .

вольнослушателя

С. - Петербургской

жеств (до

затем

чувственному

занимался

Академии

персонажами

рисунков

1931 ;

к

пьесы

«детству

и «Братьям Кара ­

Ф.М.

Достоевского,
ху ­

собственность семьи


IГI

Гризайль

Москве
Григорьев Д.1оtитрий Григорьев
(Григорьевич) Плеханов (сын Гри ­
гория Степанова Куретникова, по

прозвищу

Плехан)

171 О),

Пере ­

( 1642,

славль-Залесский, - .1оtежду

1698

и

иконописец, создатель рос­

писей церквей во второй половине

17

века

• Народный художник СССР
( 197 4). Действительный член АХ
СССР (1958). Учился в Киевском
художественном институте ( 1928 32) у Ф.Г. Кричевского; преподавал
там же (1934 - 60; с 1948 профес­
сор). В 1950 возглавил созданную

Произ ­

( 1993, 1998, 2003).

ведения находятся в Третьяковской
галерее,

Государственном

Русском

музее, Музее «Царицыно» в Моск­
ве,

во

всех

музеях,

крупных

в

региональных

галереях

Германии,

США , Англии, в частных коллекци ­
ях в России и за рубежом.

им мастерскую современной жанро­

Один из ярких мастеров периода
формирования новой монументаль ­

•

вой живописи при Киевском худо ­

Гризайль

жественном

ная живопись в серых тонах,

институте.

В

1951 -

.1оtонохро.1оt ­

(Grisaille),

и.1оtи ­

тирующая скульптурный рельеф
• Вошла в моду в

ной традиции стенописи. Известно,

директор Киевского художест­
венного института. С 1958 возглав ­

что в

22

года вместе с отцом участ ­

лял

творческие

мастерские

вовал

в

монументальных

мии

искусств в

Киеве.

Тщательно

в своих подготовительных рисунках

меткими

жизненны ­

стремились

в Москве. В

росписях

лет выступил под ­

40

рядчиком и организатором работ по
стенописи. Выполнял крупные за ­

и

содержит

в том числе и потому ,

работал

написанные,

с

Акаде­

с

в.: скульпторы

14

помощью

ми подробностями картины Г. , по ­

создать

впечатление

свящённые проблемам советской
морали и воспитания молодёжи,

пользуя

при

ску,

а также миру детей, оказали замет­

ту

неточности,

ное

кое

что в

бытового

казы , главным образом архиерей ­
ские. Биография иконописца мало
и зу чена

55

17

в.

ещё один мастер с таким

же именем из Переславля - Залесско­

го. Для Г. характерно разнообразие
росписей. Впервые в ка­

тематики

влияние

на развитие

жанра.

советского

Произведения:

этом

светотени

рельефа,

лишь

серую или желтоватую,

напоминающую

кра ­

по цве ­

камень.

распространение

ис ­

одну

Широ ­

получила

во

Франции, в частности в мастерской

« На собрании» (1947, Харьковский
художественный музей); «Приём в
КОМСОМОЛ» (Киев, Музей украин ­

живописца и

ского

Пюселе.1оt; Нью- Йорк, Клуатры) и,

изобразительного

искусства

а

также

в

скульптора А.

рукописях

Жанны д'Эврё»,

Бовё ,

(«Часослов

выполненный Ж.

УССР) и «Вратарь» (Государствен ­
ная Третьяковская галерея) - оба
1949; «Обсуждение двойки» ( 1950)
и «Вернулся» (1954) - оба в Треть ­

особенно,

Успению Богоматери », «Страдания
апостолов», «Песнь песней». Для

яковской галерее. Его картины на ­

ника Г. стала исключительно попу ­

ходятся во многих музеях: Государ­

лярной в миниатюре, витраже и жи ­

мастера характерно чёткое разгра ­

ственная

ничение

(Москва) ,

вописи ( «Нарбоннская пелена», Па­
риж, Лувр); в станковой живописи

честве подписей к сюжетам им бы ­
ли
но,

использованы
им

впервые

вирши.
были

Возмож ­

воплощены

циклы сюжетов на темы : «Акафист

их

сюжетных

соотношение с

композиций

и

архитектоникой

Третьяковская

галерея

Государственный

украинского

музей

изобразительного

ис­

в

(«Псалтырь

1380 - 85 ,

резных

обрамлениях

Жана

Беррийского» ,

Париж,

Национальная

библиотека). В эпоху Карла

тех ­

V

она была характерной чертой север ­

кусства (Киев), Запорожский крае­

ной школы

сходные изображения грешников в

ведческий музей, Киевский музей
русского искусства, Львовский му ­

алтарных картин часто изобража ­
лось «Благовещение», исполненное

костюмах

зей украинского искусства ,

Г. ( «Гентский алтарь» Я. ван Эйка ,
Гент, собор Святого Бавона). В дан ­

храма.
для Г.

Обнаружены характерные
иконографические детали:
разных

народов в

компо ­

з иции «Страшного суда», оплетён ­
ные

цветущими

ветвями

медальоны

с полуфигу.рами святых, повторяю ­
щиеся

приемы

например

голубых

фонов.

подтверждено

росписях

цветового

чередование

и

Документально

участие

следующих

хангельский

решения ,

розовых

собор

мастера

храмов:

в

Ар ­

нальная

художественная

Народной

Республики

Н ацио­
галерея

Болгарии

приобрела

музей, Полтавский художественный

участвовали

музей,

Харьковский музей изобра­

зительных

СССР

искусств.

Гос.

премия

(1950, 1951).

Кроме того,

Модорова и В.Г. Цыплакова. С
1953 постоянный участник москов ­

Член - корреспондент Российской
академии художеств. В 1953 окон ­

•

В.И.

Сурикова.

Училась

у

ских и международных выставок. С
член

Московского союза ху ­

дожников.

Работает в жанре тема­

кресенского

тической картины, портрета, пейза­

1957

церкви Дмитрия Солунско ­
го в Ярославле (1686), Троицкого

жа и

собора Яковлевского монастыря

шестнадцати»

в

Ростове (1689), церкви Богоявле ­
ния в Ярославле (1692).

Сергей

[22.6.(5. 7).1910,
9.4.1988], российский

Алексеевич
Луганск, художник

Благовещения
литур ­

в праздничной

проходила

во

время

сын»,

-

натюрморта.

Роттердам ,

музей

пользовали и многие другие худож ­

ники: Беккафу.1оtи, О. Вениус, П.П.
Рубенс, А. Ван Дейк, ван Тулден.
В 16 в" особенно в 1550 - е, Г. полу -

В

участвовала в выставке Моск ­
ва - Лондон - Москва , в 1990 в

1989

-

Вашингтон

-

Москва (Государственная Третья­
ковская галерея). Персональные
выставки

художницы

проходили

в

Бой ­

геля Старшего Г. превратилась в
чисто живописный приём, к - рый ис­

Участница всех

(1969, 1975, 1985).

по ­

ван Бёнингена) и П. Брей ­

трёх выставок знаменитой «Группы

выставке Москва

Григорьев

сценой

техника

значение;

Ф.А.

стове (около 1670), церкви Иоанна
Богослова в Ростове (1683), Вос ­
Тутаеве

со

к - рая

живописная

религиозное

чила Московский государственный
художественный
институт имени

жение об участии Г. в работах по
росписи: церкви Воскресения в Ро ­

в

гии,

на оборотной стороне

ста. В творчестве И. Босха («Блуд ­
ный

Григорьева Екатерина Евгеньев ­
на (р. 5.5.1928, Москва), россий ­
ский художник

собора

створки

манса

Кремля ( 1666), Успенский собор в
Ростове ( 1670 - 71 ), церковь Нико ­
лы Мокрого в Ярославле (1673 75), церковь Спаса на Сенях в Ро ­
стове ( 167 5), Успенский собор Тро ­
ице- Сергиевой лавры ( 1684), Со ­
фийский собор в Вологде (1686 88), церковь Иоанна Предтечи в
Толчкове в Ярославле (1694 - 95).

( 1678),

случае

(София), галерея Гекоссо (Япо­
ния) , Одесский художественный

Московского

существует предполо ­

ном

-

Григорьева Е.Е. ·На белом столе".

2001

1


l

IГI
чила

Гримм

широкое

распространение

в

живописи по эмали (П. Реймон,
Жан II, Жан II I и П . Пенико). Тех ­

вёрному делу у К. Хесса. Затем

творчества художницы . Её иллюст ­

-

в Мюнхенской академии художеств.

рации оказали влияние не только на

оформление детских книг, но и на

продолжали пользоваться

В 1814 служил в прусской армии ,
участвовал в войне против Наполе­

и впоследствии (<~ Избиение младен ­

она. Исполнял работы в самых раз ­

цев» неизвестного мастера

ан, Музей изящных искусств; «По ­

нообразных техниках и жанрах:
среди его работ жанровые компози ­

клонение пастухов» и « П оклонение

ции, пейзажи, батальные и анима­

ских стихов («Матушка

волхвов» Жана де Сент- Иньи , там

листические этюды , но главным об­

же) , вплоть до

разом портреты. В начале 1820 - х
написал серию портретов профессо ­

с иллюстрациями
Г"
ставшими
классическими . В 1877 в Королев ­
ской академии состоялась выставка

в. Г. стала од­

ров Гёттингенского ун - та, портреты

её акварельных работ. Не меньший

ним из разнообразных рокайльных

друзей и близких. Был внимателен

успех

жанров (Ф. Буше, Дж. Питтони);

к натуре, тонко подмечая индивиду ­

в

П.Ж. Соваж специализировался на

альные

иллюзорных барельефах. Уже фла ­
мандские художники 17 в. исполь ­

1812 - 15

никой Г.

Ж.0.

Энгра,

19

17

в. («Одалиска»

Нью- Йорк,

Метрополитен). В

в . , Ру ­

18

музей

черты

портретируемого.

подготовил

В

иллюстрации

детскую

моду,

а

книга

английских

имела

и

народных

ских

книг

ежегодно

го рисунка для гравюр (фронтиспис

нию немецких сказок» . Образы, со ­

Грис Хуан

«диссертации

зданные им для этого издания,

ним; настоящие и.мя
Хосе
Викториано

Ф.

Ле.муана,

изящных

Страсбург,

искусств;

Музей

ли классическими

и

воспроизводят ­

фронтиспис

ся оформителями и издателями ска ­

«Истории Дома инвалидов» аббата

зок во многих странах по сей день.

Перу, изданный с гравюрами Казе­

В

са в Париже в

сказок братьев Г" а в

1736,

Кан, музей).

оформил

1819

второе

издание
«Ма­

1825 -

в

1891,

присуждается

зовали Г. в качестве подговительно ­

ста ­

дет ­

Гусыня»)

выставка

медаль Кейт Гринуэй .

Рогана»

и

Обществе изящных искусств . С
1955 лучшим иллюстраторам дет­

к одной из самых известных работ
своих старших братьев «Собра ­

кардинала

-

впоследствии

на мультипликацию. Также хорошо
владела акварелью. В 1881 вышла

J иап) (псевдо ­

(Gris

и

фамилия
Гонсалес)

Мадрид, 11 .5.1927,
Булонь - сюр - Сен , Франция), ис ­
панский художник, основополож ­
ник кубиз.ма

(23.3 . 1887,

лую редакцию» (сначала они были
изданы без иллюстраций). Иллюст­

»

рации

ской Школе искусств и ре!'t ёсел. В

Г.

иногда

мрачноваты ,
они

всегда

текстом

зок.

В

и

комичны,

иногда
хорошо

абсурдны,

но

согласованы

выдержаны

в

духе

с

ска ­

вместе с русским ху ­

1825

дожником

иногда

немецкого

происхожде ­

ния Е . Ф. Рейтерном основал первое
в Германии профессио н альное объ ­
еди н ение художников

-

схаузерскую

художников»

колонию

«Виллинг­

(нем.

В

течение

двух

нимался
лов

обучался в мадрид ­

1902 - 04

последующих

лет

иллюстрированием

за ­

журна ­

в декоративных традициях

гра ­

фики модерна. Одновременно брал
уроки живописи у Х.М. Карбонеро .
В 1906 прибыл в Париж и , поселив ­
шись на Монмартре , сблизился с П.
Пикассо и его кружком. Приобщив ­
шись к новаторским опытам Пикас ­

W illingshauser Malerkolonie).
В 1832 стал профессором Академии
искусств в Касселе. В 1840 опубли ­
ковал
сто
своих
гравюр
- ланд ­

со

шафты,

портреты,

сцены

в книге «Рассказчик».

В

ва), «Стол в кафе» (19 12, Чикаго ,
Институт искусств), «Гитара и цве­

вышло продолжение «Рассказ­

ты» (1912, Нью- Йорк, Музей совре­

1854

чика»

-

ещё

30

исторические

19 11

создал

свои

и

первые кубистические

Ж.

Брака,

ок.

карти ­

ны:

«Натюрморт»

(1911 ,

Нью ­

Йорк , Музей современного искусст­

менного
искусства),
«Пикассо»
Чикаго, частное собрание). В

гравюр.

( 1912 ,
Грнн уэй Кейт ( Greeпaway Kate)
Лондон, - 6. 11.1901,
Хэ.мпстед, близ Лондона), англий ­
ский художник, автор и иллюст ­
ратор собственных книг, одна из

( 17.3.1846,

основоположников

детской

иллю ­

страции в Великобритании

»

Родилась в

гравёра
Гримм Л.Э . " Вид на улицу фон Кассель "

Гримм Людвиг Э.миль ( Griтт
Lиdwig Етi/) ( 14.З. 1790, Ха ­
нау, - 4.4. 1863, Кассель), не.мец ­
кий художник

по

семье Дж.

дереву,

Гри н уэя,

работавшего с

этих работах система аналитическо ­
го кубизма модифицируется в соот ­
ветствии с предшествующим опытом

работы художника в области деко ­
ративной и иллюстративной графи ­
ки: плоскостные формы очерчива ­
ются

прямыми

ными

полукружиями,

ментами;

линиями,

правиль ­

овалами ,

планиметрические

сег ­

постро ­

ения дополняются волнообразными

журналом «Панч» и газетой «Иллю ­
стрэйтед лондон ньюс». Во время

завитками.

учёбы

по ­

в гранях к - рой оптически смещается

в

Южном

Кенсингтоне

тени

Широко

создают

проложенные

впечатление

призмы,

знакомилась с художницей Л . Бат­

пространство , формы удваиваются ,

лер . Первая публикация относится
к 1868: напечатаны н арисованные

множатся

ею

ются

поздравительные

открытки.

В

частично

выпадают

от

живописи

ков

Пятый ребёнок в семье Гриммов,
младший брат немецких сказочни ­

творчества Г. иллюстрации к сбор­

стью (доминируют серые, голубые,
серебристые оттенки) и металличе ­

ков Якоба и Вильгельма Г.

нику её стихов «Под ОКНОМ»

( 1878),

ским

цветной

1913

Как и

старшие братья, получил хорошее
образование; с детства увлекался

гравюры

живописью и рисованием. Учился в

лица

Академии

художеств

единство

( 1805 - 07),

а з атем в Мюнхене гра-

в

Касселе

выполненные
на

в

технике

дереве.

персонажей

и

кубизма

основоположни ­

1877
»

стала издавать свои собствен ­
ные книги. Наиболее типичны для

или

из поля зрения. Картины Г. отлича ­

холодной

тонально ­

блеском поверхности .
Ок .
Г. вслед за Пикассо и Браком

Миловидные

перешёл к синтетическому кубизму.

декоративное

В его полотнах появились наклей ­
ки, надписи, цифры; цветовая гам ­

иллюстраций

и

текста

обусловили широкую популярность

ма стала более плотной,

насыщен -


IГI

Грицай

Грис Х. "Открытое окно".

ной;

1921

абстрактные

детали

и

сомкнулись

фигуративные

1916,

в

зей;

слаженные

конструктивные

построения

(«Скрипка и гравюра»,

1913,

Нью ­

Базель , Художественный му ­

«Арлекин

с

гитарой» ,

1917,

Нью- Йорк , частное собрание] . В се­

Йорк, Музей современного искусст­

риях «Арлекины и Пьеро»
1921 - 23) кубистические

ва;

форм уступили место широко скруг­

«Ваза с фруктами и графин» ,
1914 , Оттерло, Музей Крёллер ­

ленным

Мюллер;

нументальные объёмы

«Завтрак»,

1914,

Нью­

Йорк, Музей современного искусст­

линиям,

и
сломы

( 1919

описывающим

мо ­

(«Два Пье­

Грис Х. "Завтрак".

художеств

1914

(1932 - 39)

у В.Н. Яков ­

лева и И.И. Бродского. В

ва). Фрагментарные, но чётко про­
рисованные

предметов

1923,

другу,

ние). Сближение с тенденцией «нео ­

им. В.И. Сурикова. С
профессор этого института. В

щественность объектов растворяется
в абстракции линейных аналогий.

классики» прослеживается и в по зд­

стал

них

Рисунок

ми укрупнёнными формами («Кани ­

художеств .
Следовал традициям
отечественной школы реалистично­

Гу»,

го пейзажа второй половины

контуры

ритмически

вторят

обоев ,

друг

шахматной

ве ­

доски,

Нью- Йорк ,

натюрмортах,

частное

с

их

собра­

лаконичны ­

наборной крышки стола усиливает
чертёжный характер композиций . К

райт- Нокс;

этому времени Г.

радь», 1926, Нью- Йорк , частное со­

« решетчатых»
ты

выработал метод

построений:

натурных форм

ячейки

элемен ­

вписывались в

предварительно

расчерчен ­

Буффало, галерея Олб ­
«Гитара и нотная тет ­

1921,

брание). В

1922 - 24

балетных спектакля,

1920 -е были для худож­

Однако на этом этапе он большое

В кар ­

внимание уделял разработке куби ­

усилилась цветона­
про ­

стической теории. В многочислен­
ных лекциях и статьях Г . рассмат­

( « Натюр ­

ривал исходную, базисную абстрак ­

морт перед открытым окном. Пло­
щадь Равиньян», 1915, Филадель ­

туру

фия , Музей искусств; «Шахматная

ся «рифмами» аналогий и « гумани ­

доска»,

зируется»

Чикаго , Институт ис ­

Плотное

смыкание

лако ­

мы

живописи,

по

к - рая

мере

предметными

заполнения

схе­

ранней смерти художника.

пространственные

конструк ­

ции («Фруктовая чаша, бокал и га ­

зета», 1916, Нью- Йорк, Музей со­
временного

искусства;

морт »,

Миннеаполис ,

Инсти­

«Шахматная

доска»,

тут

1917,

искусств;

«Натюр ­

1917, Нью- Йорк , Музей современ ­
ного

искусства).

В

живописи

следнего десятилетия жизни
ника

значительное

тема

ч елове ческой

вушка

место

(по

по­

худож ­

за нимала

фигуры

с мандолиной

1951) и произведений на инду -

изображениями.

Тяжёлая болезнь легких привела к

ские

АН

пронизывает ­

ничных рудиментарных форм в на­

кубистиче­

Президиума

цию как «Математическую» архитек­

тюрмортах

напоминает

[«де ­

Коро)»,

в.:

( 1948 - 50),

постепен ­

с группой пуристов (с

1915,

19

день»,

др . ,

ного угасания творческих потенций.

кусств).

Бурный

СССР», совместно с В. Ефановым и

следствии определил его сближение

странственные отношения

Жигулях.

Академии

«Заседание

живописи Г. нек- рую сухость, впо ­

усложнились

«В

вице - пр ез идентом

1966
1987

поставленных

ника периодом стагнации,

1915-16

Московском художественном инсти ­

туте

антрепризой С . П. Дягилева в Мон ­
те - Карло.

сыщенность,

работал преподавателем в

«Чёрная вода», (1967).
Автор групповых портретов (в т. ч.

ной плоскости. Этот рациональный,

тинах

1964

оформил три

« инженерный» подход, придающий

1921).

и с

1948 - 52

ро», 1922, Беверли - Хиллз, частное
собрание;
«Сидящий
Арлекин»,

Гриц ай

Алексей

Михайлович

{22.2(7.3). 1914, С. - Петербург, 1998, Москва], российский худож­
ник

» Народный художник РСФСР
( 1963). Действительный член Ака­
демии художеств СССР (1964).
Проходил обучение в студии ху ­
дожника С.М. Зайденберга в Ле­

нинграде

(1930-32) и в Академии

Грицай А.М. "Подснежники Осинник".

1951

1


l

IГI

Гриценко

многих лет оставался верен избран ­

жественных

ным образам и темам.

С. - Петербурге состоялась

живописная

манера

И хотя его

стала

немного

иной, всё же любимой теме - вес ­
не - посвящена картина «Ледоход»

(1984 - 85).
(1951, 1952).
Гриценк о

Гос.

премия

СССР

тему

«Электропечи»

Художник

торжественные

оды,

а

ГрИщенко

Алексей Васильевич
Кролевец, Чернигов ­
ская губ., Украина, 31 . 1.1977,
Венсе, Франция), украинский ху ­

Николай

Николаевич

» В 1905 занимался живописью в
мастерской С. Светославского в Ки ­

»

еве.

Окончил Кронштадтское техниче­
училище,

плавал

на

военных

В период

мах» и «Стрелок». В 1885 поступил
в С. - Петербургскую академию ху ­
дожеств, учился у Л.Ф . Лагорио.
Для продолжения обучения был в
1887 послан как пенсионер в Акаде­

тербурга. С

мию

Юона, а в

художеств

в

Париж,

к

А.П.

учился

1905 - 12

на

филологических факультетах уни ­
верситетов Киева, Москвы , С. - Пе ­

1909

участвовал в вы ­

ставках («Новое общество художни ­
ков»,

«Союз

молодёжи»,

«Совре ­

менная ЖИВОПИСЬ» и др.).
работал

и

учился

1911 -

в

в

1910

студии

К.
у И. Машкова.

Боголюбову, одновременно посещал

Художественные интересы Г. лежа­

мастерскую Ф. Кармона . В 1890 со ­
провождал будущего императора,

ли в области русского кубофутуриз ­

Восток .
флоте и

II, в его путешествии
В 1894 оставил службу
был

назначен

художником

на

во
официаль ­

Морского мини ­

ма и примитивизма. Член объедине ­

ния

«Мир

1919

преподавал в Государственных

искусства »

(1917).

В

свободных художественных мастер ­
ских в Москве. Искусствовед, автор
теоретических исследований в обла­

ря , гаваней и различных местностей

фестов «лев ых» авангардистских те­

создавать не

России,

что - то

дарственном

чений.
В
Францию,

где добился

в

ставил

-

собой новую задачу

аква ­

стерства . Написал много картин и
акварелей, изображающих виды мо­

С 1950- х писал в основном

пейзажи.

этюдов,

релей художника.

ция), российский художник

ным

стриальную

в

дожник

Николая

(1947).

картин,

1902

посмерт­

(17.3.1883,

судах «Крейсер», «Владимир Моно­

1883

ная выставка

В

(8.5. 1856,
Кузнецк
Томской
губ., - 8.12.1900, Ментона, Фран ­

ское

Гриценко НН "Клипер в Суэцком канале".

выставок) .

перед
вроде

в т. ч.

и Сибири.
Русском

В Госу ­

музее

в

сти

искусства,

программных

1923

мани ­

эмигрировал
во
признания.

лирических стихотворений. Таковы

С. - Петербурге представлена карти ­

Выставки

знаменитые

Осин ­

на «Ночь в Тихом океане». Участ­

Филадельфии ,

бронзо­

вовал в выставках Академии худо­

гольме . Излюбленные темы его сю ­

вую медаль на Всемирной выставке

жеств

жетов

в Брюсселе

русских

ник»

«Подснежники.

получившие

( 1957),

(1958).

Обычно то , что

было результатом натурной работы,
переходило в более картинные, бо­

и

различных

художников

Товаришества

«Весна»

( 1955 - 57).
-

Художник брал простые мотивы

весенние ручейки, зацветающие де ­
ревья. Природа у художника внут ­
ренне глубоко связана с человеком,
поэтому

столь

естественны

в

его

пейзажах жанровые мотивы («Вече ­
ром», 1954). Г. также любит писать
животных («Первая зелень. Стадо»,
1957; «Туман. Телята» , 1962). Ху­
дожника

привлекали

и

зимние,

и осенние мотивы, но во всём пред­
почитал

переходные

моменты,

так ­

же и во времени дня (любимое вре­
мя - сумерки). Мотивы часто по­
вторялись,
картин,

складывались

повествующих

о

в

серии

световоз­

душной ткани природы в разных
условиях. Большое внимание уде­
лял колориту картины, к - рый у не­

го всегда гармоничен . Произведе­
ния его написаны легко и свободно,
но

за

ними

стояла,

как

правило,

долгая работа, они давались труд ­
но, порой писались годами. Так пи ­
салась

картина

(1959 - 65).

«Пора

весны»

Это не конкретный пей­

заж, а обобщённый образ весеннего
мира.

Художник

на

протяжении

(например,

передвижных

лее обобщённые, но по-прежнему
камерные образы природы. Такова

серия картин

объединений

Грищенко А.В. "Горная река"

худо-

-

Париже,

Нью - Йорке,

Мадриде

и

средиземноморские

Сток ­
стра ­

ны - Греция, Турция (Константи ­
нополь), Испания и Италия. Рабо -


IГI

Гром ер

ты Г. представлены во многих музе­

ции

ях Европы.

(.~Геракл и Диомед», 1835, Тулуза,
Музей изящных искусств). В состо ­

на

мифологические

сюжеты

Гро Антуан Жан ( Gros Antoine
]еап) барон (16.3.1771, Париж, 26.6.1835, та.м же), французский
художник

янии глубокого духовного кризиса
покончил жизнь самоубийством,
бросившись в Сену.

Гро мер Марсель
j>

Учился у своего отца, художни ­

ка - миниатюриста,

14

с

-

лет

у

( Groтaire Мar( 24. 7. 1892,
Нуа ель - сюр ­
Самбр, 11.4.1971,
Париж),

cel)

Ж.Л. Давида, в 1787 - 1792 в
Париже , в Академии художеств.
Хотя Г. начинал с традиционных

французский художник

сюжетов из древней истории: .~Еле­

учился в парижских академиях Ко ­

азар и Антиох» ( 1792, Сен -Ло, му ­
зей), именно с его именем связан

ларосси, Рансона и .~Ля Палетт» на

отход

а

от

принципов

классицизма

начало эпохи романтизма. В

и

1793 -

жил в Италии, посетил Геную,

1801

Милан,

Флоренцию.

зарисовки

и

Сохранились

копии

произведений

Пол учив

j>

позже

гия,

Голландия,

лия). В

(1916).

Жозефины

Богарне

пере­

(1910),

путешествие

по

1911

Германия,

Анг ­

участвовал в Салоне

независимых. Во время Первой ми ­

тормо, Рубенса. В
шению

совершил

североевропейским странам (Бель ­

ровой

по пригла ­

юриста,

Монпарнасе у Ле Фоконье

Античности, а также Мазаччо, Пон ­

1796

образование

войны

В

1921

1914-18

был

ранен

в галерее Ля Ликорн

в Париже прошла его первая персо­

ехал в Милан, где написал .~Бона­

нальная

парта на Аркольском мосту» (Вер ­

работах художника, после краткого
влияния Ле Фоконье, появились

саль,

Национальный

музей,

эс ­

киз

Париж, Лувр, повторение

выставка.

Уже

в

ранних
Гро А.Ж. "Наполеон на Аркольском мосту

17 ноября 1795". 1796

Государственный

его характерные образы трудо ­
любивые и молчаливые крестьяне,

Эрмитаж), одно из первых появле ­

иногда горожане (.~Ярмарочная ло ­

к себе внимание доктора Жирарде ­

ний в искусстве романтического ге ­
роя, воплотившего образ человека

терея» ,

на, ставшего основным собирателем

нового времени.

своих

-

С. - Петербург,

-

Обращение к со ­

временной теме, культ энергичной
личности, бросающей вызов судьбе,

1923,

Париж ,

Городской

музей современного искусства).
монументальных,

сколько

угловатых

хотя

и

В
не ­

композициях,

речивой сдержанностью привлекли

полотен

ным

художника.

французским

синтетического

и

Г.

стал

глав ­

представителем
экспрессивного

в к- рых преобладают охристые и
серо - голубые тона и к - рые написа­

реализма.

ванной на овладение глубиной про ­

ны

нажённых в рост. В

странства,

взволно ­

вращал индивидуальные персонажи

ванность, живописная (а не скульп ­
турная , как у классицистов) трак ­

в типажи (.~Фламандский косец»,
там

с Люрса, сделал рисунки для шпа­

товка формы, драматические конт ­

же). Его работы, представленные в

лер в Абюссоне. С этого времени
его стиль стал более декоративным,

динамизм

расты

композиции,

эмоциональная

света

бенности

ориентиро ­

и

те ни

-

таковы

художественной

осо ­

небольшими

1924,

там же;

мазками,

«Война»,

Гро. Захваченный энтузиазмом, ца­
вокруг молодого победо ­
генерала,

художник

вдохновенным летописцем

стал

наполео ­

новской эпопеи, запечатлев важней ­

шие её вехи: .~Битва при Назарете»

Нант, Музей изящных ис­
кусств) , .~Бонапарт посещает госпи ­

(1801,

таль зачумленных в Яффе

11

марта

года» (1804, Париж, Лувр),
.~Битва при Абукире» ( 1806, Вер ­
саль, Национальный музей), .~На­
полеон н а поле битвы при Эйлау»
( 1808, Париж, Лувр). Написал ряд

1799

портретов Наполеона и военачаль ­

ников того времени: .~Первый кон ­

сул» (1802 - 03, Париж, Музей ор ­
дена Почётного легиона), .~Фур нье ­
Сарловез», .~Мюрат» (оба - 1812,
Париж , Лувр). Работал и в период
Реставрации (плафон Пантеона в
Париже,

1811 - 24,

за выполнение

к- рого получил баронское звание),
преподавал

в Школе изящных ис ­

кусств, был избран членом Фран ­
цузской академии и почётным чле ­
ном

ряда

зарубежных

академий .

Однако пик его творчества был по ­
зади. После

1830

создавал компози -

1925,

пре ­

Салоне независимых, своей красно -

манеры

рившим

носного

Г.

Громер М "Майский луг".

1934

Кроме живописных про ­

изведений он исполнил рисунки об ­

1937

участво ­

вал в оформлении парижской Все­
мирной выставки, а с 1938, вместе

1


134

Дали Сальвадор
~ПОСТОЯНСТВО ПаМЯТИ~

«Стойкость памяти». Художник объ­
яснял

происхождение сюжета

раз­

мышлением о природе сыра камам­

бер. Интерпретируют эту работу Да­

193 1 год

ли по-разному. Одни считают, что в

Холст, гобелен ручной работы,

24

с.м х

33

с.м

ней выражена мысль о безжалостной

природе времени (одни часы сви­

Нью-Йорк,

сают над расплавленной головой че­

Музей совре.менного искусства

ловека). Другие полагают, что кар­
тина воплотила страх Дали перед ста­

ростыо (на это указывают дряблые,
Это одна из самых известных работ

обвислые формы) . Как бы то ни бы­

Дали. Известна так же, как «Мяг-

ло, он создал незабываемое полотно,

кие часы», «Твёрдость памяти» или

ставшее классикой сюрреализма .


~сон~

для

психоаналитиков

тов. Спящий
сна

-

-

и сюрреалис­

или персонификация

у Дали выглядит неспокой­

ным, и требуется огромное коли­

1937

год

чество подпорок, чтобы поддержи­

Холст, .масло,

вать

5 fх78 с.м

её лица в правильном положении.

Ча стная коллекция

эту голову

Подпорки

-

и

один

сохранять

черты

из постоянных

образов Дали, наводящий на мысль
о хрупкости основ того,

В картине <~Сон'-> Дали использо­

ляет реальность;

что состав­

однако на этой

вал образ огромной мягкой головы

картине буквально ничто не выг ля­

с практически отсутствующим телом,

дит стабильным, и даже собака нуж­

который так часто появлялся в его

дается в опоре, чтобы не упасть! Вся

работах , созданных около

1929

го­

сцена, кроме спящей головы, купа­

да. Однако это явно не автопортрет.

ется в бледно-голубом свете, усили­

Сон и сновидения

-

важнейшая об­

ласть бессознательного и, следова­
тельно, сфера повышенного интереса

вающем чувство отъединённости от
дневного рационального мира.


Дали Сальвадор

~Мяrкая

)

композиция

с варёными

бобами:
предчувствие

rражданской
войны~

1936 год
Холст, fttacлo,

100

Х

99

Ot

Фш1адельфuйскuй
,•~узей искусства

Это произведение
открывает антивоен ­
ную тему в творчестве

Дали. Два огромных
существа, напоминаю­

щие деформированные,

случайно сросшиеся
части человеческого

тела, устрашают Одно

существо образовано
из искажённого болью
лица, человеческой гру­
ди и ноги; другое

-

из

двух рук, исковерканных

<

Композиция построена

как бы самой приро ­

на противопоставлении

дой, и уподоблённой

безгранично живой при­

тазобедренной части

роды и сокрушающей тя­

формы. Они сцеплены

желовесности ирреаль­

между собой в жуткой

ных фигур. Фон картины,

схватке. отчаянно бо ­

являющей разгул вопло ­

рются друг с другом,

тившихся дьявольских

вызывая отвращение,

сил,

как тело. разорвавшее

пахнутое небо. Низкая

само себя. В анатоми­

линия горизонта гипер­

-

высокое , рас­

ческих фантазиях мате ­

болизирует действие

риализованы и фраза

фантаст ических существ

Дали •Революция би ­

на первом плане, одно ­

лась в оргазме)), и мета ­

временно она подчёр-

Пейзаж написан Дали

новы й , абсолютно конт­

форы •пушечное мясо»,

ки вает необъятность

в блестяще й реалисти ­

растный передний план

«человеческая бойня».

небосвода, заслоняе­

ческой манере. Вдоль

на прежню ю идилли­

Последняя •сдобрена»

мого огромными обла­

линии горизо нта, на фо­

ческую структуру, Дали

фасолинами, и этот мо­

ками, которые свои м

не невысокой горной

использует, по сути,

тив переключает в иной

т ревожным движением

гряды, расположены ми ­

фотографический при­

разряд образов

ещё больше усиливают

ниатюрные изображения

ем наложения негативов

очень похожи они на

трагический накал нече­

неких старинных по виду

и операторский приём

личинки червей.

ловеческих страстей.

городков. Накладывая

смены пла нов.

-

уж

""


< ~Христос
святого

Иоанна
Креста~

1950 - 1952

годы

Холст, ,)tасло,

205

х

116

с.м

Глазго,
Галерея Кельвuнгроув

Несмотря на то что мно ­

гие картины Дали носят
провокационный, экспе ­

ри м ентальный характер,

в этой работе автор
постарался воплотить

глубокий религиозный
и мистический смысл.
На написание картины
художника вдохновил

рисунок, сделанный

святым Иоанном Креста
(Сан Хуаном дела Крус,

16

в.), изобразившим

своё экстатическое ви ­
дение распятия сверху,

как бы глазами Бога
Отца Крест на этом
рисунке выступает в ка ­

честве моста между Бо ­
гом Отцом и смертным
миром, изображённым
внизу картины. В таком
прочтении образа тра ­
диционные детали рас ­
пятия, гвозди и терно ­

вый венец, оказались не
нужны. Две небольшие
фигуры на переднем

плане Дали позаимст ­
вовал у мастеров

17

в.,

которыми всегда вос ­

хищался: фигура слева

взята с рисунка Диего
Веласкеса, а фигура
справа

-

с картины

Луиса ле Наина. Пейзаж
изображает залив близ
Порт- Льигата на родине
Дали.


l

IГI

Гроот

ге, Праге. Его живопись продол жа­
ет

портретн ую

линию

первой половины

«россики»

в. (так назы ­

18

зя Бориса ( 1748, Русский музей)
и дочери князя Анны (кон. 17 40 - х ,
Русский ~1узей). В этих портретах ,

вали творчество работавших в Рос­

где

сии

пространство холста , Г. обнаружил

иностранных

Выписанный

художников).

генералом

лем как портретист, с
в

Ревеле .

Левенда­

17 41

работал

« Портрет генерала Ле­

вендаля с женой за чайным сто­
лом» ( 1741) - самая ранняя изве­
стная работа Г. - портретиста. Вы ­
полненная

в

традициях

северного

модель

заполняет

поч ти

всё

склонность к педантичной детали ­

зации

лиц

и

аксессуаров .

В

художник создал серию кар­
тин для Большого дворца в Петер ­

1747

гофе

-

ин и

Авель»,

«Аполлон и Дафна», «Ка­

«Авраам

и

Исаак»,

« Лот с дочерьми » .

барокко с его приверженностью на­

антуража; формы несколько тяже­

Гроот Иоганн Фридрих ( Grootlz
J ohann Friedrich) (Иван Фёдоро­
вич) (1717 - 18.2.1801), немецкий

ловесны,

художник

турализму,

она

повышенным

но

манера

точно свободна.

письма

17 41

В

передаче

доста­

заключил

» Брат
17 43, до

вописца . В

тер

о

принятии

1742

на

р усскую

принимал участие

коронации

В

Елизаветы

назначен

17 43

Императорской

инс­

картин ­

турой графизма (серии городских

из Германии , Богемии и Праги вы ­
писывались картины для Эрмитажа

животных,

верхом,

ружья

1746 -

Села.

был

аристократии,

с

придворный живописец. В
отточил свою манеру в

парадных

портретах,

имеющих

сил

В

титул

1765

1774 -

стью

исполнения

и

очевидным

сходством («Конный портрет Ели ­
заветы

Георг

Кристоф

( Grooth
Georg
Christoph )
(21.1.1716,
Штутгарт, 28.9. 1749), немец­
кий художник

»

Брат И.Ф. Гроота . Учился у от­
ца И.Х . Гроота. Работал в Данци-

Петровны

с

арапчонком»,

Москва,

Государственная

ковская

галерея),

зверей

и

Третья ­

придворного

ка.

живописца.

получил звание академика в
через

год

академии

-

худо­

совет ника ,

а

в

почётного вол ьного общни­

Преподавал в

Академии

худо­

жеств, имел много учеников. К их
числу принадлежал баталист и пей ­

определяется

в «сюжетную » картину . Эта рабо­

украшала

та, как и известный « Портрет Ели ­

«Мон Бижу» в Царском Селе, отку ­

заветы в чёрном домино, с маской

да в

в руке» ( 17 48, Третьяковская гале­
рея), и парные конные портреты

демию художеств , где до нач.

Фёдоровича

п авильон

она бы л а передана в Ака­

составляла

особую ,

20

в.

Гроотовскую ,

Екатерины

галерею . Много произведений нахо­
дилось в Гатчинском дворце, в охот­

Екатерины

ничьем домике в селе Ящеры и у ча­

II

(оба

и

1765

охотничий

Алексеевны, будущей императрицы

С.-Петер­

-

Государственный

музей) ,

Русский

концентрируют

стных

владельцев.

характер ­

ные черты манеры Г. Эти портреты

ГросИ:цкий

в ст иле барокко и рококо перена­

( р. 23. 11 . 1934,

сы щены

изяществом,

искусственного ,

них

много

нарочитого,

в

может

Андрей Борисович
Москва), россий­
ский художник-нонконфор;.tист

быть, даже игрушечного. Иные по

»

характеру

среднюю

портреты

знати,

отме ­

ченные чертами барочного натура­
лизма:

основателя

нижнетаги л ь ­

В

1953

закончил

Московску ю

ху дож ест в енную

школу

при Академии художеств СССР . В

1959

окончил Московский госу дар­

заводов

ственный художестве нный ин ститут

А.Н. Демидова (1745, Третьяков ­
ская галерея), генерал -фельдмар­
шала князя В.В . Долгорукова (до
1746, Третьяковская галерея), В.А.
Ш ереметевой ( 17 46, Третьяковская
галерея), семьи князей Кураки ­

имени В . И . Сурикова (мастерская
Д.К. Мочальс кого) . В 1962 - 94

ных

князя А.Б. Куракина (ок. 1747,
Русский музей), его сына, прапор­

л и влияни е П . Сезанн, кубиз;.1 , ху ­
дожники «Бубнового валета ». В
это же время открыл для себя д ре в ­

щика Преображенского полка кня -

нерусс кое

ских

1744

д иких

тенденция к превращению портрета

бург,

Петровны .

из

изображения

зажист М. Иванов. Коллекция кар­
тин, выполненных Г. по заказам им­
ператрицы Ел изаветы Петровны ,

Петра

Гроот Г.К. Портрет импера трицы Елизаветы

сцен,

С. - Петербургской

реты его работ отличаются точно­

Гроот

стрелявшая

скими заказами, выполнил большое
количество картин. В 1749 - 61 но­

Царского

менного искусства, где в

ху ­

метко

любила

склонностью и, занятый император­

и

жеств,

выставка

сама

дичь,

охотничьих

многочисленные повторения. Порт­

ретроспективная

его

Ел изавета Петров­

на, любительница охоты и прогул ок

хранятся в Городском музее совре­
шла

перья ,

творческая манера отвечала вкусам

России Г.

дожника.

птичьи

прославило

ху ­

Ш.П. Бодлера (1926), «Макбет» У.
Ш експира ( 1958). Наиболее значи­

про­

что

Его

придворной

1980

с

Учеником

ции к «Маленьким поэмам в прозе»

художника

России

И.П . Аргунов.

дожника

произведения

В

дома шних животных. Г" писавший
подобные сюжеты, пользовался её

риж», 1956). Художник работал
также и в технике гравюры (ксило­
графия, офорт) и создал иллюстра­

тельные

писал

ещё на родине .

случаю

ной галереи. По его рекомендации

1951; «Па­

виртуозно

по

а цвета обострились чёрной струк­

«Нью-Йорк»,

Гроота.

мех

пектором

видов:

Г .Х.

этого работал в Бене. Мас­

в организации торжеств в Москве

Петровны .

1777

к

службу в качестве придворного жи ­

контракт

Гроот И. Ф. "кот и мёртвый заяц".

характеризуется

интересом

металлургич е ских

-

обершталмейстера сенатора

преподавал в Заочном народ ном
университете искусств. С 1968 чле н
Союза художников СССР. В 1 960-е
на

творчество

х удо жника

искусство.

В

ока з ыва ­

1969 - 70


Гросс

Гросс Гeopz
стоящее

(на ­

( Grosz Georg)

и.мя

и

фамилия

IГI

Гeopz

Эренфрид) (26. 7.1893, Берлин, 6.7.1959, там же), немецкий ху­
дожник
1>

С

лет

15

Учился

в

Дрездене

рисовал

карикатуры.

Академии

художеств

(1909-12) ,

в

за тем в Шко ­

ле прикладного искусства в Берли ­

не (1912 - 14). С 1918 член берлин ­
ского Клуба дада (наряду с В.
Герцфельде и Дж. Хартфильдом).
Был одним из соучредителей поли ­
тико - сатирических

и

антимилита ­

ристских журналов «Крах», «Кро ­

вавый Эрнсн, «Дада»

(1919 - 20).

В Германии художник был видным
деятелем авангарда. В

1920

мал

активное

в

ции

Первой

участие

прини ­

организа ­

международной

вы ­

ставки - ярмарки дада. Получил ши ­
рокое

признание

прежде

1995

начался

творчестве.

антимилитаристские

новый

Появился

миру,

этап

интерес

произошёл

в

к

предметному

отказ

всего

как

мастер сатирической графики. Его

Гросицкий А.Б. "Осколок трубы".

от

много ­

и

социалисти ­

ческие убеждения выразились в га ­
зетных

рах ,

в

и

журнальных

иллюстрациях

карикату ­

к

литератур ­

цветия в живописи, переход к более
лаконичному, обобщённому цвету,

больших альбомах рисунков и ли ­

к изображению, в основном, одного

тографий:

предмета. Предметы , к - рые изобра ­

«Лицо

жал

художник,

самые

простые

-

вышедшая из употребления посуда,
хозяйственные вещи, старые замки,

ключи. Интерес к старым ненуж ­
ным вещам не случаен. В них ху ­
дожник

находит

тику ушедших

духовную

поколений.

ным

прои зведе ниям ,

«С нами

а

также

Бог»

в

(1920),

господствующего

класса»

«Расплата
неминуема»
«Новое лицо господствую ­
класса» ( 1930). «Обречён ­
(1930). В его живописи

( 1921 ) ,
( 1923),
щего
ные»
1910 - х

критическое

и

Иногда

содержание

выражено в

манере,

ражаются в какие-то фантастиче­
ские образы, но чаще всего они

роны.

антимилитаристское

условной
приёмы экс ­

сочетающей

прессиони зма и футуризма: «Похо ­
Посвящение

Оскару

Пани ­

рель ­

цу » (1917 - 18, Штутгарт, Государ ­
ственная художественная галерея),

ефную фактуру, к - рая придаёт жи ­

«Метрополис» (Нью- Йорк, Музей

вописному

современного искусства) , «Серый
день» (1919 , Берлин, Националь ­
ная галерея). В период Веймарской
республики (1918 - 33) Г. один

вполне
время

узнаваемы.
художник

В

последнее

исполь зуе т

образу

особую

осязае ­

мость. Большое значение имеет так ­
же выход изображения за пределы
плоскости работы. Таким образом,
возникает сочетание объекта и жи­
вописи,

проникновение

их

друг

в

из видных мастеров «новой вещест ­
венности», или «веризма». Его жи ­

друга . Часто художник использует

вопись

в работе приём иллюзорности изо ­

ется отстранённым объективизмом
и подробной детализацией натуры

бражения. Живёт и работает в Мо ­

этого

времени

характеризу ­

провёл много персональных и груп ­
повых выставок в России и за рубе ­

(«Феликс Вайль », ок. 1926, част ­
ное собрание). «Портрет доктора
Нейссе» ( 1927)
характерный

жом . Работы Г.

пример использования

скве .

В последние годы художник

находятся в Госу ­

подчёркну ­

дарственной Третьяковской галерее

то реалистических деталей для экс ­

(Москва), Государственном Рус ­
ском музее (Санкт - Петербург), му ­
зее « Новый Иерусалим» (г. Истра),

ре,

культивировавшейся

ми.

Произведения,

Музее

его отъезда в Америку, можно оха­

современного

искусства

1918

начала 1920 - х социально ­

-

энерге ­

обычные вещи в работах Г. преоб ­

Гросс Г. "Германия зимой".

прессионистических целей , в мане­
вериста­

созданные

до

Гросс Г. "Суицид".

1926

(Москва, Царицыно), Людвиг- Фо ­

рактеризовать

руме

ния политического и общественно ­

ности

го зла,

изошли изм е нения. Он по - прежне ­

международного

(Ахен,

ФРГ) ,

галерее

искусства

Грегори

как

резкие

открытые и прямые ,

обличе ­
исклю­

США в стиле и общей направлен ­
творчества

художника

про ­

(Нью- Йорк, США), а также в дру­

чающие всякий юмор.

гих музеях и собраниях в России ,

шизма его работы были изъяты из

нальными

Франции ,
Герма нии,
Австрии,
США, Сингапура, Швеции , Поль ­

музеев.

поздних

Йорк, где открыл собственную ху ­

растающий интерес к чисто живо ­

ши

дожественную школу. По приезде в

писным и техническим проблемам.

и

других странах.

В

1933

В годы фа ­

переехал

в

Нью ­

му

прекрасно

владел

навыками,

работах

профессио­
однако

чув ствуе тся

в

воз ­

1


l

IГI

Гротеск

Его обличительный пафос сме нил ­

Ж. Руо,

ся

методы Г. использовались многими

проявлением

философского
живо пи си

г ума ни сти ч еского

мировоз з рения.

амер ик а н ского

В

периода

реалистические работы (Автопорт­
рет, 1938, частное соб рани е) чере­
дую т ся

с

полотнами ,

н а пи са нны ми

в Мексике Х.К.

Ороско;

представителями дадаизма и сюрре ­
ализма,

представлявшими мир пара ­

доксальным

ных,

сочетанием

абсурдных,

чудовищ ­

пугающих

обра­

зов .

изошло

крыл стены сплошными орнамента ­

р е ( «Помни. Автопортрет на фоне

Гротески

( Grotesqиes),

мотивы

стемы

орнамента

в

пласти ­

ризма,

Национального института искусст ­
ва и литературы. В течение 20 лет
он преподавал в нью - йоркской Ли ­
ге изучающих
незадолго

искусство.

до

смерти,

В

1959,

ве рн улся

в

живописи

и

ке, представляющие причудливое
сочетание форм растителыюго
царства с фигурами или с частя ­
ми фигур человека и животных в
естественном виде или офантази ­
рованных

Берлин.

Гротеск (франц. grotesqиe), тип
художестветюй образности, ос ­
нованный

на

контрастном,

при ­

чудливо.м сочетании фантастики
и реальности, прекрасного и безоб ­
разного,

трагического

и

комиче­

ского

• Орнаменты подобного рода
встречаются ещё в искусстве древ ­

получает

речивое

сложное,

преломление.

противо ­

Гротескные

черты

загадочности

и

не ­

Юлия

живописи,

так

и

в

скульпту ­

Когда в конце

к - рые

15

подземные развалины ,
гроты ,

покрывали

были названы Г.
этим

в. в Риме были

вскоре

то

на­

рисунки,

своды

и

стены,

Итальянские ху ­
стали

подражать

рисункам,

наз ывая Г.
уже
собственные произведения.

Вплоть

до

конца

чинквиченто

Г.

постижимости. Черты гротескного
образного мышления встречаются в

рассматривались как наиболее яр ­

искусстве древности

«каприччо».

Они

вазописи и мелкой пластике, в рим ­

как правило ,

на пилястрах и фри ­

ских

зах во фресковом ансамбле

в греческой

-

орнаментальных

росписях

(давших название явлению Г.). Яр ­
чайшее воплощение стихия Г. полу ­
чила в искусстве Средних веков

подчёркивая . их тон ­

1528),

ва

в

свои

сохраняя

риа, с

как

ни

расшифровки,

вал искусство Г. в Мантую (палац ­
цо дель Те, 1527 - 29 и 1530 - 35),
придавая большое з начение архео ­
логической точности, а П ерина
дель Вага - в Геную (палаццо До ­

однако вошли они в употребление,

дожн и ки

одноз н ачной

После разграбления

( 1525).

Рима Джулио Ро.мано экспортиро ­

проникли

художественные образы не допуска­
ют ни их буквального толкования,
их

Лод ­
Мадама в

жии Рафаэля и виллы

Риме

мань е ­

полняли их средневековые ваятели,

поминавшие

жизнь

эпоху

росписях

разом , Г. широко распространились

открыты

к - рых

в

в

росписи помпейских домов. С боль ­
шой находчивостью сочиняли и ис­

фантазией

в

особенно

кость и миниатюрность. Таким об ­

ре, начиная с эпохи Возрождения.

художника ,

проявились

них римлян, направление в стен ной

Сфера Г. в искусстве включает
многозначные образы , созданные

•

от

нала Бибиены (1516, Ватикан),
в Лоджетте (ок. 1519, Ватикан) и в
палаццо Бальдассини (Рим) он п о ­

развалин» ,

брание). В

освобождени е

ми Г. Отзвуки его декоративной си ­

в напряженно - эксп рессивной мане ­

1936 - 37, частное со ­
1954 был избран членом

полное

стереотипов 15 в. и возобновление
нероновских Г. В Стуфетте карди ­

кое

выражение

лизова нны е

маньеристического

располагались,

гротескные

-

сти ­

мотивы

на

по всей Италии. В начале
и

в

в другие

16

виды

архитектуру

в. они

искусст ­

(надгробие

исполненное Б. Микелан ­

II,

джело),
граффити
на фасадах
двор цов (Андреа да Козимо Ф ел ьт ­
рини во Флоренции и Полидоро да
Караваджо в Риме, а также их по ­
следователи), гравюру (Николетто
да Модена,

Агостино Венециано 11

Энеа Вико), искусство гобеленов
(особенно во Флоренции - Баккь ­
якка, 1550), керамику, ювелирное
искусство и мебель. В

в . Г. рас ­

17

пространились и к северу от Альп.

В

Нидерландах Корнелис Флорис

и Корнелис Бос создали совершен ­
но
оригинальный
гротескный
стиль,

к-рый оказал влияние и на

скандинавское искусство.

нии

ландайо ( 1488, Флоренция , хор
церкви Санта - Мария Новелла); мо ­

Флётнера Г. появились в гравюрах ,
сначала на IОге, потом и в других

рельефы на капителях и химеры со ­

нохромные ,

художественных

боров ,

сей), в мощных слоях народной
культуры, отразившей богатство

пилястрам ( 1483 - 85, Рим, церковь
Аракоэли , капелла Буфалини) или
полихромные (ок. 1488, Рим, цер ­

фольклорной

Мастера

ковь Санта- Мария дель Попало, ка ­

тиччо

сохранившие

пелла Святого Иеронима) Г . Пин ­

стукковые

(орнаментика

эпохи

звериного

рисунки

на

полях

фантазии.

Воз рождения ,

стиля,
рукопи ­

подражающие

резным

благодаря

В Герма ­

фреске « Рождество Марии» Д. Гир ­

плотные
тивы

туриккио; более пластичные Г. Ф.

дворца

Липпи с фантастическими фигура­

1540),

Босх,

ми монстров

П.

Брейгель

к

Старший ,

А.

Рим, цер ­

(1488 - 93,

исполнил

Г.

в

капелла Карафа) или включённые в

grotesques»,
1566). В 17

сложную иллюзионистскую систему

кие стилистические и

социальных

взглядов

своего

пере ­

ломного времени. Ж. Калло ,
Гойя, О. Домье в 17 - 19 вв.

Ф.
ис ­

и

Одиссея

в Фонтенбло (начаты в
а Ж.А. дю Серсо в 1550 из ­
дал «Книгу гротесков» ( «Livre des

средством

и

ювелирном

живописные

ковь Санта- Мария сопра Минерва,

моральных

в

галерее

Дюрер) , сделали Г. красноречивым
выражения

более

гротескные мо ­

использовались

гроте ­

пристрастие

центрах;

тяжелые

П.

искусстве. Во Франции Ф. При.ма ­

скным причудам воображения (И.

средневековое

и

деятельности

1562

переиздания

и

в. Г. претерпели глубо ­
иконографи ­

( 1487 - 1502 ,

Флоренция ,

церковь

ческие и зменения , им была придана

Санта - Мария

Новелла,

капелла

упорядоченность

и

гармония ,

соот ­

Строцци); более традиционные Г.
Перуджино, окружающие медальо ­

ветствующие французскому класси­

щих и страшных образов современ ­

ны

гравюр С. Вуэ

ных социальных сил. Войны , рево ­

( 1499 - 1500,

люции,

нец, демонические Г.Л.

пользовали

Г.

драматического

как

средство остро

воплощения

злове­

планет,

на

своде

Камбио

Перуджа);

и,

нако­

цизму.

После

дователей Жан

перегруженных

(1647) и
I Верен

Г.

его после­
достиг ис ­

Синъорел ­

ключительной точности и мастерст­

ли ( 1501 - 04, собор в Орвьето , ка ­
пелла Мадонны ди Сан - Брицио) .

ва изображения, благодаря ч ему Г.

ной сатиры и обличения «страшного

мира» (Г. Гросс, О. Дикс в Герма ­

На за ре

нии ,

вое

20

политические

катаклизмы

в. вызвали новую волну гротеск ­

Дж.С.

Энсор

в

Бельгии,

Б.

16

в. сформировалось но ­

получают широкое распространение
не

только

в

гравюре ,

но

и

в

архи ­

линных мастеров Г.А. Аспертини ,

тектурной декорации,
шпалерах,
мебели , керамике и художествен ­

сии); гротескное истолкование фан ­

помощник

ном

тастических

современ­

соединил Г. с фантастической архи ­

ной жизни нашло отражение, напр. ,

тектурой. Но лишь в работах Дж.
да У дине, ученика Рафаэля, про -

Шан в США, Кукрьтиксы в Рос ­
странностей

в работах М. Шагала, во Франции

поколение

декораторов

Пинтуриккио,

и

под ­

впервые

стекле.

Изобилующие

арабе ­

сками гравюры К. О драна ( 1699 и
1708 - 09) уже принадлежат эпохе
рококо (Гийо , Оппенор , Пино и,


1г1 1

Грузинский

особенно, Ватто) . После раскопок в
Помпеях и Геркулануме (1748) на ­
чался

новый

и

последний

период

п ервых

словенских

к-рая

была

цией.

В

словенскими

ра

орга н изовал

неоклассицистического

ва,

Г.

искусст ­

вскоре проникли в Англию

(интерьеры Роберта Адама, напри ­

Г.

1904

расцвета Г" к - рые распространи ­
лись уже по всей Европе. Ведущие
своё происхождение из Рима, цент ­

сионистами

художников,

организована

ассоциа ­

вместе с другими

художниками - импрес ­
выставлял

свои

карти ­

ны в Вене, а в последующие годы
множество

городах Европы. В

выставок

1911

в

художник

собирался ехать в Италию, но нео­
жиданно его сразила старая бо­

возрасте

14

лет

был

Императорскую

определён

академию

в

худо ­

жеств в С. - Петербурге, где его за ­
числили в класс баталиста профес ­

сора Б.П. Виллевальде. Уже в пе ­
риод обучения он написал картины,
сделавшие его имя известным
дожественных

бителей

кругах

искусства:

и

в

среди

ху ­
лю ­

«Бивуак лейб ­

мер Этрусский зал в Остерли - Хаус,
1761 - 80, Хенри Холланда и Джей ­

лезнь. Умер от туберкулёза. Г . счи ­

гвардии казачьего полка» , «Солда­
ты - фуражиры»,
«Цыганский
та ­

мса Уайетта) . Во Франции холод­

тается классиком словенской живо­

бор». За них он получил малую и

ные Г. Лавалле- Пуссена и Клерис ­

писи, его творчество имело большое

большую серебряные, а также ма ­

со

влияние на более поздних художни ­

лую золотую медали. Выпускной
работой Г. стало полотно «Взятие

предвестили

драгоценные

менты эпохи Империи.
апартаменты Екатерины

орна ­

В

России

II

в Цар ­

ском Селе сочетают в себе помпей ­
ский стиль и влияние Рафаэля,
Адама ,

Клериссо,

а

также

китай ­

ские мотивы.

Грохар Иван

(15.6. 1867, с. Спод ­
- 19.4.1911,

ков .

Гру Шарль де (Groиx Charles de)
( 4.8.1825, Ко.мин, Франция, 30.3.1870, Брюссель), белъzийский
художник

»

Брюсселе у Ф. Навеза . Один из со ­

Любляна),

здателей

словенский художник ­

«Свободного

изящных искусств»
реалистической

жанровой

живопи ­

доленных людей,

пых в выражении своих чувств. В

В

его

1888

местный священник заметил
и

послал на

си. Г . изображал страдающих обез ­
скромных и ску­

произведениях

характерны

сдержанность цвета, простота, лако ­

выставку в г. Шкофья -Лока. Затем

н ичная композиция («Молитва пе­

Г.
проработал лето помощником
церковного живописца в г . Крани .

ред

В

1892 - 94

1900

под влиянием Дж. Се­

zантини начал использовать симво ­
лические

шёл

1900

к

обедом»,

Музей

современного

искусства, Брюссель).

учился в школе живопи ­

си Граца и в августе 1896 открыл
своё собственное ателье в Шкофья­
Локе . С

классного художника и послан ака -

общества

ности не мог развивать свой талант.
его интерес к живописи

аула Гуниб". » Г. был удостоен
большой золотой медали, звания

( 1868). Мастер

С раннего возраста проявлял ин ­
терес к искусству, од н ако из - за бед ­

»

го­
« Взятие

1859

У ч ился в Академии художеств в

ня Сорика, Словения,
и.мпрессионист

аула Гуниб на Кавказе в
ду». В 1862 за картину

элементы,

но

затем

импрессионизму.

Гру з йнский

Пётр Николаевич
Курск, 1.6.1892,
С. - П етербурz), российский ху ­

(31.12. 1837,

дожник - баталист

пере ­

Осенью

он принял участие в выставке

»

Художественные
способности
в раннем детстве. В

проявились

Грохар И "Лиственница".

1904

демией за границу на шестилетний
срок

для

совершенствования

мас ­

терства. Жил он преимущественно
в Париже, где им написаны такие
произведения,

как «Пикет импера ­

торских французских стрелков на
манёврах», «Рынок в Фонтенбло ;>,
«Пляска

итальянцев

на

одной

из

улиц Парижа», имевшие успех на
выставках. Но академическое на ­
чальство указало своему стипендиа ­

ту «заниматься исключительно ба ­
талической ЖИВОПИСЬЮ». в 1865 Г.
побывал на родине, чтобы на Кав ­
казе

выполнить

несколько

ных

этюдов

для

тин.

Вер н увшись в Париж,

натур ­

заду манных

он

кар ­

за ­

кончил ещё одно большое полотно
на кавказскую тему
горцами

аулов

-

при

«Оставление
приближении

русских войск» («Переселение гор ­
цев»), за к - рую в 1872 получил зва ­
ние академика

батальной

живопи ­

си. «Взятие аула Гуниб".» и «Пере ­
селение горцев» побывали на все ­
мирных выставках в Вене и Лондо ­
н е. Из других произведений худож ­
ш. де Гру. "Алкоголик".

1853

ника

на

военную

тему

известны:


1

г

Грузинский музей изобразительных искусств

Грузинский П.Н. "Катание на Масленице" .

1889

«Взятие обоза маршала Даву

под

Красн ым 5 ноября 18 12 года» ,
« Ко н вой черкесов», « Бивуак кава­
лергардов», « Наказ ной атаман в
дороге». Однако Г. , будучи уже
при з на н ным баталистом ,

сце н и пе й заже й («Почтовая трой ­
« дровосеки »,

«деревня

гуля­

еТ» и ряд др.). В 1876 н а вы ставке
в

Филадельфии

е го

«Тройка

в

шие

интерес

дельностью

экспонировались

метель»,

новобрач н ых »,

«Встреча

« Uыгане »,

вызвав­

посетителей

с южетов

и

музеи

изобрази­

тельных искусств имени Шалвы
А.fttиранашвили, крупнейший худо­
жественный музей в Тбилиси

н епод­

мастерством

исполнения . Более других извест на
по репродук циям н ебольшая карти­

»

Предшестве нница

музея

искусств

современного
Национальная

грузинских

ху ­

получены

из

различ ных

были

мелки х

специального

между

советским

в

районе

центр е

Метехи.

старого

До

и

произ веде ния

жал

ющие

на циональн ое

Грузии ,

-

ванных и зданиях второй половины

19

в.

ч асто

воспроизводились его

многоч и сленные

ри су нки

и

акваре ­

л и. Русские и иностранные журна­
л ы и газеты публиковали лестные
отзывы о творчестве художника. В

города,

музей

1952

носил название « Метехи » . В

прежде всего л ошадей и собак раз­
ных пород, к- рых он умело изобра­
иллюстриро­

и скусств был

ед иную

с и стему

2004

помещён

у правления

п од

с

ря ­

образовав ш их

Грузинский национальный музей . В
вр емя

содержит

около

140 тыс . единиц хране н ия произве­

тью музе йной

экспонаты

после

В

музей

в

бого­

Дополнительные

ря зе ва.

картинах.

здание

де ний
грузин ского ,
восточного ,
русского и евро п ейского искусства.

в

на

стиле

по

1838

дожников в Тбилиси 1.2. 1920. И з
этого проекта вырос Uентральн ый
музей изобразительн ых искусств ,
к -рый был открыт в августе 1923.

щуюся

повадок животных,

классическом

настоя щее

молодых

водства Московской сельскохозяй ­
ственной академии им. К.А. Тими ­
ком анатомии и

м узе й п е­

сей день. Это построен ное в

ва н н ы х

нал к- рой хранится в Музее коне­

знато­

1950

к - рое за н имает

дом других м узеев,

на « Катание на Масленице », ориги­

превосходным

в здание ,

художественная галерея
была
созда на благодаря усилиям образо ­

коллекций. В конце 1932 музей был
перенесён в церковь 13 в. , находя­

Был

ва нии коллекции. В
реехал

сло вской сем ин ар ии. В конце

не замы ­

кался только в этом жанре . Он так ­
же нап исал большой цикл бытовых
ка»,

и сыграл важную рол ь в форr.-1иро­

Грузинский

пр ав ительством

талла,

ск им

французским

мн огочи сле нны е

искусст ва ,

составля­

сокровище

рукописи , изделия из ме­

ювелирные

живопись,

1945

соглашения

и здел ия ,

эвакуированные

э мали,
грузин ­

правительством после вторже ­

ния в

192 1

Красной армии,

Наиболее

важной

собрание

и бол ьшой

коллекции

грузи н ского

иллюстрирующее

ч ас­

является

иск усст в а ,

р аз в ити е

наци о ­

нальной художественной культуры
на

протяжении

многих

в е ков

с

древн их времён и до наших д н ей.
Второе

по

восточное,
часть

-

вел ичин е
наиболее

соб ра н ие
значимая

его

это собрание художествен ­

ных произведе ни й Каджарского п е­

риода. Оно включает несколько ми ­
ниатюр пер с идских придворных ху ­
до жников

-

портрет ы

кра сави ц ,

шахов и дворян. Музе й ч асто про­
водит

временны е

выставки

в

дру ­

гих музеях Грузии и за рубежом.

были

худо­

возвращены в Тбилиси и добави­
лись к музейной коллекции . Вид­

жеств большую коллекцию черкес­

ный грузинский искусствовед Шал ­

Ганс (Grиndig H ans)
Дрезден, 11.9. 1958,
там же), не.fttецкий художник

ва Амиранашвили (в честь к-рога
назван музе й) был руководителем

»

музея в течение более тридцати лет

ва

1889

Г.

передал

Академии

ских, курдских, им е рет ински х и ту ­

рецких

одежд,

собранную

время поездок на Кавказ .

им

во

Гру ндиr

(19.2.1901,

Родился в семье м аляра: с детст­
помогал

отцу,

рано

нач ал

ри са -


IГI

Грунт

вать.

В

скую

школу

ва, а в

поступил в Дрезден­

1920

прикладного

искусст ­

«Тысячелетняя

38).

империя»,

1935 -

П осле ряда арестов Г. попал в

са Г., художники были вместе. Кар­
тины , гравюры ,

рисунки Г. выдер ­

в Дрезденскую ака­

концлагерь Заксенхаузен, а его же­

жаны в духе

демию художеств. Основы художе­
ственного видения Г. заложены не ­

на эмигрировала

низма. Во многом эти работы родст­

в составе штрафного батальона по ­

венны

пал на Восточный фронт и в пер­
вом же бою перешёл на сторону

произведениям мужа. Однако её
творчество всегда носило острый со­

значимыми величинами в живописи

Красной армии . В

Г. вернулся

циальный и политический характер.

для него являлись О. Дикс, В. Ван

в Дрезден и организовал Высшую
школу изобразительных искусств,

Более всего известны её серии гра­

1922 -

мецким

20

экспрессионизмом

в.

Гог,

По

признанию

И. Босх,

начала

художника,

М. Грюневальд.

В

работах этих мастеров его привле ­
кало обострённое видение мира,
правдивость

искусства.

Основной

а

(1938).

1946

впоследствии стал её

В

1944

Г.

ректором.

Однако врачи обнаружили у ху ­
дожника туберкулёз и ему при ­

по

«Борьба

шлось

ловека

вернулась его жена. Послевоенный
период раскрыл Г. как лирического

денской

художника,

1961

и

альной

города ,

среды

человека

и

(«Портрет

соци ­

Фрица

Скаде на кладбище»,
Герды Лаубе, ок.
у моста Марии в

«дети
Тем

большого

более

1926; портрет
1923 - 25; «Вечер
Дрездене», 1929;
города», 1929).

неожиданное

впечатле ­

ние произвели лирические пейзажи

и натюрморты Г. («Горшочек с мар ­
гаритками» ,

1922;

ром»,

«Любовники»,

1923;

«Пейзаж с озе ­

1925),

работу

вплоть

до

В том же году в Германию

1949.

надежды.

После работы «Жертвам

фашизма»
работ,

художника ожидания и

( 1948)

последовал

повторяющих темы

ряд

старых

картин Г.: автопортрет (1946),
«Осень» (1947), «демонстрация мо ­
лодёжи» (1951), где проявилось но ­
вое для Г. чувство

-

бодного человека.

Особым лириз ­

чувство сво ­

в к - рых чувство выражается с той

мом,

же экспрессией и прямотой, что и в

нены работы последних лет («де ­
вочка с цветами», 1957). Вместе с

«социальных» работах.

В

он

1928

наслаждением

жизнью

напол ­

динамизму ,

по

пластике

вюр «Под свастикой» ( 1935 - 38),
«Грозит война» ( 1936) и рисунки
«В долине
смерти»
( 1942 - 43) ,

сюжет его раннего (и последующе ­
го) творчества - сопоставление че ­

оставить

немецкого экспрессио ­

с

атомной

По

( 1957 - 58).
эмиграции Г.

кусств

школе

искусств

стала
в

изобраз и ­

членом

Академии

ников ГДР.

Грунт (нем. grипd - основа, поч ­
ва), однородный подготовитель ­
ный

слой,

нанесённый

на

красочный слой

»

Поз воляет регулировать абсорби ­

тем новая,

рующее свойство основы,

теме протеста («Запретите атомную

скрыть

ации

бомбу»,

от

Германии.

К этому периоду отно ­

смерти»,

1954;
1958).

«Против

атомной

(1932),

начались гонения на чету Г.
время

Г.

писал

После

( 1933)
В это

полные тревоги

(1933) ,
( 1934),

«Портрет Элен
Эрнст»
внутренне противоречивый

«Портрет

пропавшего

без

вести»

(1934), поэтические «Старуха в
су» (1932) и «Осень» (1933). В
творчестве

символы

появились

(«Мост

ле ­
его

аллегории,

через

Эльбу

Грундиг Леа (Grипdig Lea) (де­
вичья
фамилия
Л ангер)
(23.З. 1906, Дрезден, - 10. 10. 1977,
там же), немецкая художница

в

» Жена художника Г. Грундига. В
1922 занималась в Дрезденской ху ­

многом

именно

зависит

оконча ­

ховатым.

Подготовку

поверхности

посредством наложения слоёв Г. не
следует

смешивать

подмалевка ,

к - рое

с

выполнением

является

живописной

уже

работой

и

может быть связано с наложением
света и тени. Г. в технике стенных
росписей и станковых картин раз ­

Продолжила обучение в Дрезден ­
ской академии художеств. Жизнь и

личен . В технике стенной живописи

творчество Г. неразрывно связаны с

меняются

жизнью
Судьба

весть. В технике фрески красочный
слой наносится на ещё сырой Г. В

и творчеством её мужа.
разлучила их в период
49, когда Г. находилась в

эмиграции в Тель - Авиве и

«Животные и люди» ,

все остальное время , до смерти Ган -

триптих

во

а также

основы;

дожественно - промышленной школе.

Блазевице»,
1935 - 36; «Зарницы
над городом» , 1933; цикл гравюр

1933;

него

собственно

и

решимости картины «Автопортрет»

недостатки

тельный вид картины. Бывает цвет­
ным или белым, гладким или шеро ­

сятся такие острые работы худож ­

ника , как «демонстрация»
«Голодный марш» (1932).
прихода к власти нацистов

основу

(холст, дерево, бумага); поверх
него кладется уже собственно

ла художника вновь обратиться к

художников

ис­

Восточном Берлине.
В
возглавляла Союз худож ­

1964 - 70

В 1929 Г. стал одним из основате ­
лей Дрезденского филиала Ассоци ­
революционных

В

( 1950 - 77).

женился на художнице Л . Лангер.

ядерная, угроза застави ­

из

преп.одавала в Дрез ­

высшей

тельных

смертью»

возвращении

1938 -

Хайфе;

в качестве Г.

(enduit, intonaco)

штукатурка,

гипс

при ­

или

стенной живописи маслом (с

19

из ­

в.)

Г. покрывали несколькими слоями
клея , смолы или масла. В станковой
живописи на дереве или холсте Г.
кладётся на проклеенную основу. Г.
отличается также

в

разные эпохи

и

в разных школах. Хотя Г. почти ни ­
когда не виден на глаз, его изучение

возможно
срезам

благодаря

или

поперечным

отслоению

красочной

пленки. Г. в зависимости от основы

(дерево или холст) состоит либо из
одного клеевого слоя , либо из трёх
и более слоёв: первый - изолирую­
щий клеевой слой; второй не­
сколько слоёв гипса, смешанного с
клеем,

отполированного

намеренно

оставленного

тым; третий

-

или

пред ­

шерохова ­

накладывается для

уменьшения абсорбирующей спо ­
собности нижних слоёв, н а нём ис­
полняют

рисунок ,

красочные слои .
Грундиг Г. "Жертвам фашизма ".

1946-1949

компонентов

на

него

наносят

В зависимости от

различают

гипсовый,

1


l

IГI

Грунтовка

меловой, кальциевый Г" на живот­
ном или растительном клею; Г., ос­
нованный на растительном масле,

свинцовых белилах или на любом
другом

жирном

смеша нный Г. В
ли

из

таких

крахмал,

продукте,

15

и

16

продуктов,

мёд,

а

также

вв. Г. дела­

сахар,

как

мука,

глицерин,

воск, молоко. До 16 в. в Г. входили
в основном компоненты белого цве­
та. Это были либо гипс, либо мел.
Гипсовые Г. характерны для испа­

но-фламандской школы, а северная
школа

использовала

мел

на

живот­

ном клею. Толщина Г. зависела от
основы. Этот белый Г. придавал
картинам в технике клеевой живо-

"Группа одиннадцати". ЗЛ. Аршакуни. "Рождество".
писи сияние и наносился иногда да ­

1999
помощи антикоррозийного слоя, за­

же на оборотную сторону картины.

щищающего от ржав чины. Картон и

В Г. нередко входило древесное во­

бумага

локно (и ли суровая нить) или куски
холста, впрессованные в гипс и мел.

как дерево и холст. В 18 в . нача ­
лось промышленное изготовление Г.

Куски ткани закрывали либо стыки ,

При большой влажности

л ибо

или меловой Г . может испортиться:

всю

Иногда

поверхность

волокнистые

картины.

материалы ,

он

подготавливал ись

шелушится

или

же,

гипсовый

нач ина ет пропу ­

напр. бумага, наклеенная на основу

скать

(дерево или холст), заме няли Г. Со­

вздут ие красочного слоя. В 19 и
20 вв. использовался Г. на основе

гласно монаху Теофилу,

использо­

воду,

из -за

свинца,

"Группа одиннадцати". Я.И. Крестовский.

вание кожи также было возмож­
ным, однако на неё следовало нано­

"Кострома. Центральная площадь".

сить слой гипса. Нередко живопис­

став сиккативам.

1976

так

ч его

происходит

к- рый может стать зерни ­
стым благодаря входящ им в его со­

цы работали прямо по незагрунто­

ванной основе (Португалия, 16 в. ,
школа Луары). Со второй половины
в.

16

предпочитал и

цветной

Г.

(красный, коричневый, чёрно- ко­
ричневый). Недостатком этих Г. яв­
лялось то,

нан есения

грунта

на

что они со временем чер ­

<~Группа одйннадцати~, в СССР

в определении колорита картин (Н .

группа художников - членов Л е­
нинградского отделения Союза ху­
дожников, обьединённых неприя­

красную

17
В

охру;

многие

художники

в. также применяли красные Г. ).

17 - 19

вали

вв. в качестве Г. использо­

простой

слой

клея,

а

получили

распространение

тием

канонов

социалистического

реализ.ма

также

мел , смешанный с гипсом. С

18

в.

масля ­

~

Впервые

1972

выступил а

в

ноябре

в Выставочном зале на Охте .

ные Г. (ими пользовался Ф . Буше ) .

Участники :

Е.П .

Антипова ,

3.П .

Если структура холста была очень

Аршакуни,

В.В .

Ватенин,

Г.П.

непрочна (Италия ,

Егошин, Я.И.
Рахина, К.М.

17

в.), Г. обра­

батывали шпателем. Нек- рые типы
основ требовали специального Г.
было с пергаментом в 11 12 вв.; на те части листа, к- рые

Так

предназначались для

п озолоты,

на­

носился слой киновари, смешанной
с яичным белком. В византийских

Крестовский, В.Н.
Симун, В.К. Тете­

рин, Л.А. Ткаченко, В.И. Тюленев ,
Б.И. Шаманов. «Они сразу стали
символом "шестидесятников " , сим­
волом свободы творчества и незави­
симости в выборе изобразительных
средств. И х объединил протест про­

через осыпавшуюся позолоту.

Ме­

тив "соцреализма ", время хрущёв­
ской " оттепели" и максимализм ,

талл ич еские

при

свойственный молодости » (Николай

рукописях

1944

процесс

поверхность,
предназначенную
для живописной, графической или
декоративно-прикладной работы

нели, но они сыграли большую роль
Пуссен, например, использовал в Г.

Грюбер Ф. "Работа".

Грунтовка, в технологии живопи­
си

киноварь

основы

просвечивает

защищали


IГI

Грюневальд

Кононихин,
группы

1976

Вторая выставка

1998).

состоялась

там

же

в

(«Выставка девяти»; Крестов ­

ский и Шаманов в ней не участвова ­

ли).

В дальнейшем члены группы

Калло. С
янные

1937

писал пейзажи, ове ­

меланхолическим

или

тре ­

вожным настроением (серия «Гро ­
зы») . В 1938 сдружился с А. Джа ­
кометти и обратился к типичному

прово ­

для его живописи мотиву одинокой

дили персональные выставки в Ле ­

фигуры в интерьере («Обнажённая

нинграде и Москве. В

в красном жилете», 1944, Париж,
Городской музей современного ис ­

выставлялись

по

двое-трое,

группа

1990

приняла участие в выставке
нинградских

и

московских

26

ле ­

худож ­

ников в Центральном выставочном

кусства; «Иов»,

1944,

Лондон,

га­

лерея Тейт; «Женщина на канапе»,

зале «Манеж». К этому време н и к

1945,

ней присоединились К.А. Гущин,
Р.Р. Доминав, Ю. Павлов, Е.И . Ро­

совреме н ного искусства). Истощён ­

танов и В.А. Трояновский. В

1997

на ежегодной выставке «Петербург»
в «Манеже» была представлена экс ­
позиция к 25 -летию группы. В

1998

выставка «Художники круга 11 -ти»

(из собрания Н.

Кононихина) со­

Париж, Национальный музей

ные, удручённо поникшие фигуры,
освещенные
светом,

холодным сумеречным

затерявшиеся в пустом про ­

странстве, отвечали общественным
настроениям

лет.

ком

Был

первых

послевоенных

признан основополож н и ­

направления

мизерабилизма,

стоялась в Мемориальной квартире

к - рое в дальнейшем, после его ран ­

Н.А.

ней смерти,
Бюффе .

Некрасова .

группы

прошла

В

2002

в

галерее

выставка
«Арт­

было

продолжено

Гавань» .

Б.
Грюневальд И.Х. Автопортрет.

1915

ГрЮбер Франсис ( Grиber Francis)
Нанси, 1.12.1948,
Париж), французский художник

Грюн евальд Исаак Хирше (Grи ­

(15.3.1912,

newald Isaac Hirslie) (2.9.1888,
Стокгольм, 22.5.1946, Осло),
шведский художник

~ Родился в семье художника, ма ­
стера витражей . В

1916

семья пере ­

ехала в Париж, где рано проявив ­

~

шийся талант художника развивал ­
а также Манесье и Брака, прожи ­

ных искусств в Стокгольме ( 1905 08) и в Студии А. Матисса в Пари ­
же ( 1908 - 11). Участник группы

вавших по соседству.
В 1929 1932 обучался живописи в Сканди ­

«Young опеs». В период 1910 20 находился под влиянием А . Ма ­

навской

тисса и фовизма . Его дизайн Зала
регистраций в Городском зале Сток ­

ся

под

руководством

академии

у

его

отца,

Дюфрена

и

Фриеза. Уже в 18 -летнем возрасте
познал
салоне

плана

отмечены

А.

Дюрера,

-

И.

Грюневальда,

в

Школе

(1912 - 14)

изобразитель­

выполнен в стиле

чистого фовизма, в результате ху ­
дожник был отстранён от продол ­

влияни ­

ем его любимых художников
Босха,

гольма

первый успех на Осеннем
Ранние работы роман ­

1930 .

тического

Учился

жения работ. Известен как портре ­
Грюневальд И.Х. "натюрморт с анемонами"

тист и иллюстратор .

Из театраль ­

ных работ примечательно оформле ­

ние «Самсона и Далилы» в театре
Кунглиги в Стокгольме ( 1921 ), где
придерживался

ля. В период

Грюбер Ф . "посвящение Жаку Калло".

1942

классического

1932 - 42

сти ­

преподавал в

Стокгольмской

школе

Грюбер Ф Автопортрет.

1942

изобрази -

1


l

IГI

Грюневальд

тельных искусств, а в 1942 основал
собственную частную Школу живо­
писи.

Грюневальд Матис (Grиnewald
(настоящее имя Нит ­

Mathis)

харт -Готхарт;

Neithardt-Gotlzardt) (между 1475 - 1480, Вюрц­
бург, - 1528, Галле), немецкий ху­
дожник

•

Учился, предположительно, у Г.

Гольбейна Старшего в Аугсбурге и
Франкфурте- на- Май не
(кон.
1490- х), возможно , побывал в Ни ­
дерландах ( 1501). Работал в Ашаф­
фенбурге ( 1504 - 26), Франкфурте­
на- Майне ( 1509 - 11, 1527), Изен­
гейме (15 12 - 15), Галле ( 1528).
Подлинное имя художника долгое
время было забыто, заменённое в

17

в . прозвищем Г., и установлено

лишь в начал е

20

произведения

его

в. В то же время
славились

еще

при жизни и порой приписывались
А. Дюреру, хотя его творческая ма­

нера совершенно иная. В н емецкой
живописи этой поры Г. представля­
ет

начало,

связанное

с

мистически ­

ми движениями, с глубоко личным,
субъективным переживанием хри ­
стианских ценностей , с остроэмоци­
ональным

восприятием

и

трактов­

кой евангельских событий, соотно­

симых с современной ему действи ­
тельностью - трагической историей
Германии на переломе от Средневе­
ковья к Возрождению, от традици­
онного

католицизма

к

новому

ис­

толкованию христианства, выдвину ­

тому в начале

16

в. деятелями РеГрюневальд М. " шrуппахская Мадонна" (Ашаффенбургский алтарь) .

формации.
шихся

в

Список кн иг,

доме

находив­

художника,

свиде ­

тельствует о его инте ресе не только

к идеям Реформации , но и к самому
радикальному

жений

из

р ел игиозных дви ­

Германии

анабаптизму.

-

Начало творческого пути
сится к первым годам

были

другу
зель,

1505,

созданы

два

«Распятия»

Г.

отно­

в., когда

16

близких

(ок .

Художественный

Святого

Антония

в

Изенгеi1м е

Кал ьмар, музей Ун ­
терлинден) , не и меющий равных в
немецком

искусств е

по

сложности

замысла и полифоническому богат­
ству его воплощения . Он включает
в себя три объединённ ых богослов­
программой цикла, возникав­

1502,

Ба­

ших

музей;

ок .

в

перед

зрителем

зависимости

от

поочерёдно ,

пол оже н ия

под ­

вижных створок центральной части.

При

её

закрытых створках п еред
представала на фон е

молящимися

В этих ранних работах уже опреде­

чёрного ночного н еба сцена « Распя ­

л ились характерные черты

искусст ­

тие Христа», обрамлённая написан ­

ва Г . : трагическое восприятие жиз­

ными на боковых створках фигура­
ми святого Антония и святого Себа­
стьяна. Изображе ние мёртвого Хри­
ста - одно из самых пуга юще-бес­

ни, выразившееся в острой, иногда

почти гротескной экспрессии обра­
зов, почти безжалостной откровен ­
ности, с к-рой изображено испещ­
рённое ранами тело Христа, и ис­
ключительная
живописца,

1503

ря

(15 12 - 1515 ,

ской

лерея ) и «Поругание Христа » (ок .
1505, Мюнхен, Старая пинакотека).

Грюневальд М. "поругание Христа" .

створчатый алтарь церкви монасты ­

друг

Вашингтон , Национальная га­

1517-1519

яркость

дарования

извлекающего

эмоцио­

п о щадных

в

истории

мирового

ис­

кусства . Тяжёло повисшее на кресте
тело

угловато ,

ли цо

с

полуоткры ­

тым ртом искажено гримасой муки ,

нальную мощь из всплесков ослепи ­

пальцы

тельно белых, красных,

ных грубых ступнях застыла кровь .

синих то­

р ук

скрюче ны ,

на

изран е н ­

нов. Самой з начител ьной работой Г.

В этом патетическом напоминании о

является

стра шной цене искупления челове-

мон ументальный

много-


IГI

Гуаясамин

ческих

грехов есть огромная эмоци ­

ре «Встреча святого Эразма и свято ­

ональная сила прямого обращения к
зрителю, подчёркнутая и указую­

го Маврикия» (ок . 1516 хен, Старая пинакотека) ,

щим жестом предстоящего в правой

ном по заказу Альбрехта Бранден ­

части

бургского, изображённого в картине
под видом святого Эразма. Програм­

композиции

Иоанна

Крести ­

теля, и отчаянием изображённых
слева близких Христа - Девы Ма ­
рии ,

Марии

Магдалины,

Иоанна

Богослова , чьи как бы надламываю­
щиеся фигуры объединены скорб­
ным

падающим

ритмом.

Трагиче­

ма

и

характер

заказа

Мюн ­
написан ­

17,

могли

опреде ­

лить общее решение алтаря, выделя­
ющегося

и

монументальностью,

му­

жествен ной силой образов , и живо­

писным

блеском,

трактовкой

вы ­

ский пафос композиции подчёрки ­
вают и вспышки льдисто- белых,

мышленной встречи епископа и чер­

карминных

ремонии, поражающей воображение
богатством одежд, блеском драго­

и

вишнево - красных

пя ­

тен одежд на фоне чёрного неба.
Как контраст этой беспощадно-тра ­
ги ческой

сцене

композиция,
зрителями

да

первая

написано

в

задумана

вторая

представавшая

перед

праздничные дни,

пара створок,
«Распятие»,

на

ког­

к - рой

раскрыва ­

лась. Центральную часть этой ком ­
позиции

за нимает

«Прославление

Девы Марии», на боковых створ ­
ках - « Благовещение » и «Вознесе ­
ние Христа». Все три сцены объеди ­
няет ликующая феерия света, про­

нокожего воина как праздничной це­

ценных камней , сиянием металличе­

ских доспехов. В конце 1510-х 1 520 - е Г. вновь обратился к темам и
образам

«Изенгеймского

разрабатывая

их

в

алтаря»,

«Штуппахской

Мадонне» (15 17 - 19, Штуппах, при ­
ходская церковь) , входившей в со ­
став Ашаффенбургского алтаря, тра ­
гическом «Распятии» Таубербишоф ­

сгеймского алтаря ( 1522 - 23 , Карлс ­
руэ, Кунстхалле) . Мотивы ранних
работ воскресают и в написанном на
обороте этой композиции «Несении

Гуашь.

никающего в полутёмное помещение
в « Благовещении» , мощным пото­
ком льющегося с неба в «Прослав­

креста».

Г., тоже носят название Г. Гуашевы е

большое

лении Девы Марии» , вспыхивающе­

(около

го в «Вознесении Христа» столь яр ­

обычна для немецкого искусства той

ким

поры. Они исполнены итальянским
карандашом на тонированной бума­

радужным

сиянием,

что

верх ­

няя часть фигуры Христа как бы
растворяется в нём. Сложная бого­
словская

программа алтаря находит

Известно

также

количество

довольно

рисунков

Г.

40), техника к - рых не совсем

ге , иногда с добавлением акварели и
белил , в широкой , даже размаши­

8.

краски

тов

и

Ван Гог. "Коридор в Асулуме".

изготавливаются

клея

с

из

1889

пигмен ­

добавлением

белил.

Примесь белил придаёт Г . матовую
бархатистость, но при высыхании

цвета несколько выбеливается (вы ­
светляется), что должен учитывать
художник в процессе рисования. С

завер шение в третьей композиции,
возникавшей перед глазами только

стой живописной манере. Творчество

помощью

Г . , открытое по- настоящему в начале

перекрывать темные тона светлыми.

посвященных,

членов ордена свято ­

20

го

когда

раскрывалась

витии искусства. Его считают одним

Г., слегка светлее влажного, что де ­

Антония,

в., сыграло большую роль в раз­

Высохшее

гуаlJJевых

красок

изображение,

можно

сделанное

вторая пара створок с изображени ­

из предтечей экспрессионизма . Про ­

лает сложным подбор цвета. Основа

ем «Прославления Девы Марии».
Это своеобразный триумф святого

изведения

деятелей культуры. В частности , из­

также может быть чувствительной к
образованию трещин , если наложе ­

Антония, чья колоссальная позоло ­

вестным немецким композитором П .

на слишком толсто . Г . можно рабо ­

ч е нная статуя работы Николаса Га ­

Хиндемитом написаны опера и сим­

тать не только на бумаге,

генауэра вместе со статуями святого

фоническая поэма «Художник Ма­
тисс», навеянные судьбой и образа­

грунтованном

ми художника.

Широко применяется в декорацион ­

ф Гуашь (франц. goиache, от
итал . gиazzo - водяная краска),

личных эскизов. Очень часто ис­
пользуют её для цветных набросков.

Августина

и

Иеронима

занимала

центральную часть алтаря (эта ра ­
бота была исполнена намного рань ­

ше живописных композиций).
ковые

же створки

-

Бо ­

«Искушение

его

вдохновляли

многих

го Антония с пустынником святым

вид акварельных красок, более
плотный и .матовый, чем обычная

Павлом» ,

акварель

святого Антония» и «Встреча свято­
написанные

художником

в холодных сине - зелёных тонах,

»

нию истины и душевного спокойст­

18

вия через отчаянную борьбу с гре ­

здания

хами и пороками , олицетворёнными

старше

в

16

фантастических

чудищ ,

на ткани ,

но и на

размываемом)

картоне, фанере.

ной живописи, при выполнении раз ­

Г. удобна в работе и , что важно , да ­
ёт возможность вносить исправле­
ния в процессе работы. Слой краски
средней толщины сохнет от

-

обозначают трудный путь к обрете­

образах

холсте,

(не

Термин первоначально возник в
в. во Франции, хотя техника со­

ми ­
от
Г.

значительно

отличается от художественной боль ­

она использовалась уже в

шей кроющей способностью и цвето ­
вой н асыщенностью, что достигается

этой

-

30

нут до 3 часов в зависимости
влажности воздуха. Плакатная

краски

терзающих святого. «Изенгеймский

в. в Европе. Г. выполнялись
книжные миниатюры уже в Средние

алтарь» стал кульминацией творче ­

века . В эпоху Возрождения худож ­

ства Г. Следующий период деятель­
ности художника связан с работой

ники применяли технику Г. для эс­

меньше разбеливающим краску и де ­
лающим её более плотной, насыщен ­

кизов,

ной и звучной.

при дворе архиепископа Альбрехта

тельных работ , а также для портрет­

Бранденбургского, могущественного
прелата , пытавшегося в канун Ре­

ных миниатюр. В России художни ­
ки объединения «Мир искусства»

формации привлечь на свою сторону

писали Г. большие станковые произ ­

одну

ведения,

нии

из

влиятельных

сил

Герма ­

эскизы

театральных

деко­

ГуаясамИ:н Освальда ( Gиayasa ­
тin Oswaldo) (б.7.1919, Кито, 10.3.1997, там же), эквадорский
художник

Воз ­

раций, костюмов, плакатов, исполь ­

можно, это нашло отражение в вели ­

зуя её декоративные качества. Про ­

»

колепной работе живописца

изведения

в

-

имперское рыцарство.

картонов и других подготови ­

заменой цинковых белил каолином,

-

алта-

искусства,

выполненные

Потомок индейцев кечуа. Учился

Национальной

школе

и зящных

1


l

IГI

Губер
Бавария),

не.мецкий

художник,

представитель дунайской школы
Северного Возрождения, виртуоз
пейзажного рисунка

жествен ной школе
Национальной

дожника Ганса Губера. Обязатель­
ные для молодых

ников

н емецких худож ­

«Годы
странствий»
(ок.
провёл в живописных аль­

1510)

пийских

и

придунайских

местно­

стях. Работал в Пассау при дворе

и в
ис­

кусств и ремёсел в Париже (1929 33). С 1940 преподаватель в Худо­
жественном

>,) Учился, по-видимому, у отца, ху­

( 1926 - 29)

консерватории

институте

в

Литве ,

в Вильнюсе (с 1947 профессор). Ав­
тор тематических полотен («Труд» ,
«Крестьянское восстание

1929,

года в Литве»,

ный

музей,

пейзажей,

Вильнюс),

рисунков.

ная премия Литвы

1863

Художествен ­

1963,

портретов,

Государствен­

( 1965).

князя -епископа (с нач. 1510- х). В
конце 1520- х посетил Вену. Перво­
начально

ве нно

занимался

графикой,

восходных

пр еимущест­

создав

ряд

пейзажных

пре­

рисунков

пером. В ранних живописных про­
изведениях

циях

-

алтарных

компози ­

большую роль играли пей ­

-

зажные

и архитектурные фоны,
свидетельствующие об интересе ху­
дожн ика

венных

к

решению

задач.

многочастного,

пространст­

Таковы
ныне

картины

разрозненно ­

го алтаря Святой Анны из Фельд­

кирха
вие

(1515-1521).
в

них

Порой дейст­

происходит

ночью

(«Рождество Христово», 1521 , Бре­
генц, Музей). Мастерски изобра­
жённое ночное небо с лунным осве­
щением придаёт произведению ин ­
Гуаясамин О. "Отчаянные" .

тимно - лирический

1966

характер.

В

даль н ейшем в картинах Г. на еван­

искусств в Кито ( 1932 - 41), в нача­
ле 1940-х у Х.К. Ороско в Мекси ­
ке. В 1942 - 43 посетил США. В
своём творчестве обращался к темам
народной жизни,
против зла и

выражая протест

Вольфzанг, ( ок.
Форарльберг, -

темы

заметно

возросло

в нимание к образу человека. В сце­
нах,

происходя щи х даже в природ ­

ном окружении, мастер заинтересо ­
ван

в

п ервую

очередь

Гудиашвили Л. Портрет Мананы Шотадзе.

Wolf)

1485, Фельдкирх,
3.6. 1553, Пассау,

ствующих лиц («Бегство в Египет »,

Гу диашвИли

ок.

венные музеи), «Оплакивание Хри ­
ста», 1524, Париж, Лувр). Тем же

ш~я Влади.мир) [18(30). 3. 1896,
Тифлис, 20. 7. 1980, Тбил иси},
грузинский художник театра и

стремле нием

кино

Берлин,

1525 - 30,

к

Государст­

монументализации

образа отличаются портретные ра­
боты художника. Наиболее само­
бытен среди них « Портрет Якоба
Uиглера » ( 1540-е , Вена, Музей ис­
тории искусства) . Известный не­
мецкий гуманист изображён круп­
ным планом , точно в фас, на фон е
уходящего вдаль пейзажа. Седая
голова чётким силуэтом нарисована
на голубом небе . На тёмном пятне
одежды ярко выявлены руки. Тем
самым
важные

мастер

подч е ркнул

компоненты ,

самые

характеризу ­

>,)
ся

Герой Соц. Труда
в

семье

Родил ­

( 1976).

железнодорож но го

сл у ­

жащего. Учился в Тифлисской шко­

ле живописи и с кульптуры (1910 14), в парижской частной Академии
Ронсона (1919-26). Примыкал к
груп пе грузинских поэтов « Голубые

роги»

(1914 - 18),

органически

стремившихся

соедини т ь

н ациональ ­

ную просодию с образ ной структу­
рой французского с имволизма. В
Париже был завсегдатаем знамени ­

того «Улья»

художников , где познакомился с И.

акварельному,

панорамные

графическому
давая

виды

широкие

альпийских

Зулоагой ,

(«La Rucl1e>.>),
А.

Гончаровой и

колонии

Модил ьяни,

Н.С.

М.Ф. Ларионовы.м.

Испытал большое влияние Н. Пи­

ландш афтов.

рос.мани. Ранние картины мастера с
их романтикой н ациональ но го быта

Гудайтис Антанас Мартина (Gи­

сочетают

daitis Апtапаs Martiпo) [16(29).
7. 1904, Шяуляй, - 1989, Виль­

обаянием поэтической тайны

нюс}, литовский художник

Грузии, Тбилиси) . Бл изость к тра­

>,) Народный
( 1985). Учился

художник

СССР

в Каунасской худо-

драматич еский

ба цоцхали» ,
дициям

Циглера. 1540-е

(настоящее

ющие индивидуальный облик чело ­

или

8. Портрет Якоба

Лада

века. В поздние годы Г. вновь об­
ратился к пейзажу,

Губер

1937

выявлением

конкрет ности облика и эмоций дей ­

насилия.

Губер, Хубер Вольф ( НиЬеr

гельские

ского

1920,

возвращением

на

с

( « Ры ­

Музей искусств

старокавказского

искусства

гротеск

и

п е рс и д ­

у с илились

род ину

в

с

е го

1926.


IГI

Гу Кайчжи

Теплей
гамма,

стала мерцающая
вместе с тем

цветовая

усилилось ощу ­

Императорской

академии

жеств

в классе пейзаж ­

( 1911 - 17)

худо ­

Свиток написан на темы, взятые и з
«Жизнеописаний

щение «мира-театра» (многие карти ­

ной живописи у Н.Н. Дубовского.

щин»

ны Г. написаны на сюжеты оперных

За

вильного

и балетных спектаклей либо пред­

звание художника

ставляют собой портреты костюми ­

право

рованных актрис) . Как и его сооте­
чественники - писатели (Г. Робакид­
зе, К. Гамсахурдия), он охотно при ­

пейзаж

«Тихая

ночь»

получил

( 1917),

а также

пенсионерской

границу,

к - рым

не

поездки

за

воспользовался.

Был отмечен премиями братьев
И.И. и С.И. Ендогуровых и имени

1 в.

поведения,

до н. э.

жен ­

образцов

пра ­

составленного

ханьским писателем

Лю Сяном. В книге содержится бо ­
лее ста назидательных историй. Ин ­
новации его живописи заключаются

С. - Петер ­

в том, что женские фигуры стали
передаваться более реалистично,

Ленинграде).

а сама женская фигура стала вос ­

бегал к мифологическим аллегори ­

А.И.

ям («Прогулка Серафиты» , 1940,
там же), в центре к - рых обычно -

бурге (Петрограде

Работал как пейзажист, продолжая

приниматься более характером, чем

грациозно - величавая

в

символом,

предстающая

красавица,

загадочной

«Богиней

Земли». Выступал и как монумента­
лист,

он

заново

расписал

(храм Кашвети в Тбилиси,

церковь

1946),

за

Куинджи.

в

примерных

сборника

-

своем

Жил

творчестве

-

в

традиции

лири­

обозначавшим женщину

ческого пейзажа. Испытал влияние
И.И. Левитана. В 1920 - е жил на

(ранее

Полтавщин е,

писной манеры

в

Полтаве

организо­

делалось

именно

так).

С

этим связаны и особенности живо­

-

одежды выполне­

вал мастерскую, где обучал худож ­

ны особым стилем, напоминающим
европейскую

что был исключён из коммунистиче­

ников

ской партии и уволен из тбилисской

свои работы на Весенних выставках

щим

Академии художеств,

в

«Наставления старшей придворной

вал с

В огромном «антифаши ­

1926.

стском

где препода ­

цикле»

рисунков

тушью

художник предстал сво ­

(1942 - 43)

его рода «грузинским
рочеловеческие

Гойей»:

монстры,

зве ­

окружаю ­

щие руины искусства и обнажённых
«богинь»,

символизируют идеи ги ­

бели культуры . Плодотворно рабо ­
тал также как книжный иллюстра ­

тор (рисунки к «Мудрости лжи»
С.С. Орбелиани, 1939), художник
театра

и

( 1922 - 24).

залах

Экспонировал

Академии

художеств

(с 1911), выставках передвижников,
Общины художников (1917, 1925),

у. Вятской губ., 12.11.1931,
Ленинград,
ныне
С. -Петербург], российский худож­

ник

принявшего

ка.

семье

позднее

Обучался

в

крестьянина,
сан

священни ­

иконописной

мас­

терской, в С. - Петербургской школе
поощрения художеств, в Высшем
художественном
си,

скульптуры

Свиток

на

тему

нравоучи ­

Общества худож нико в им. А.И. Ку ­

инджи

ста

(1918, 1926 - 30).

Жанровые

картины, пейзажи: «На задворках»

«Весна
в
Петербурге»
«После наводнения» ( 1915),
«Весна» (1917), «Сумерки» (1918),
«Крым» (1925, серия), «Васильки в
цветущем льне» ( 1929), «За околи­
цей деревни» (1930) и др.

(1911),
( 1914),

воспроизведена

на

самом

свит ­

ке. На нём последовательно изобра­
жены
щих

девять

сцен,

иллюстрирую ­

нравоучительные

сентенции

Чжан Хуа. Данному свитку прису ­

ща новая манера изображения жен ­
Смысловой центр переме ­

щины.

стился

с литературного,

символиче ­

Гу Кайчжй (около 344 - около
китайский художник и тео ­

ский уровень. Этот свиток донёс не ­

406),

сколько женских образов,

ретик искусства

лежащих

Уржу.мского

в

написан

создаю­

ского на художественный, эстетиче ­

Михаил Маркелович
[20.10(1.1/).1888, дер. Гужавино

Родился

дамы»

и

объёма.

тельного трактата Чжан Хуа (232 300) с тем же названием. Часть тек­

кино.

Гужавин

»

светотень

видимость

училище
и

живопи ­

архитектуры

1·1ри

Гу Кайчжи. "Наставления придворным дамам". Конец

было

»

Большинство современных иссле­

дователей традиционно приписыва­

к

лучшему

из

создано в ранней

принад ­

того,

что

свитковой

живописи. Свиток « Фея реки Ло»
длиной около 5 м и шириной 30 см

ют художнику три свитка: «Мудрые
и
добропорядочные
женщины»,

создан на тему поэмы, написанной

«Наставления

( 192 - 232).

старшей придворной

известным вэйским поэтом Цао Чжи

Поэма посвящена нео ­

дамы» и «Фея реки Ло». Произве­

жиданной встрече поэта с прекрас ­

дение «Мудрые и добропорядочные
женщины» представляет собой сви ­

сильному

ток пятиметровой длины, разделён ­

вания с призрачной женщиной - меч ­

ный

из

той. В настоящее время свиток су ­

к - рых изображён отдельный сюжет.

ществует в нескольких копиях. Три

4-

на

начало

10

5 века

секций,

в

каждой

ной нимфой, вспыхнувшему в поэте
чувству

и

печали

расста ­

1


l

IГI

Гульельми

ность;

естественность ;

живо пи с ного
янная

основа ,

то

произведения;
ции,
кая

ест ь

посто ­

структура

следова ни е

пам ятникам
техника

композиция

прои зведе ния;

тради ­

дре вности;

письма

ту шью

высо ­
и

кис ­

тью. Перечислен ные Г. К. свойства
истинной живописи легл и в основу
«Шести зако н ов»
тайской

ние

к- рых

люфа

-

живописи,

ки ­

-

формулирова­

принадлежал и

Се

Хэ .

Они составили идейный костяк, во­
круг

к- рога

китайская

живопись

развивалась многие столетия .

Гу льельми

Грегорио ( Gиglielтi
Gregorio) (3. 12.1714,
Ри.лt, 1.2.1773, С. -Петербург), итальян­

ский художник

»

Ученик римского художника Ф.
Тревизани. Был тесно связан с С.

Конкой, а также с новыми течени ­

ями в итальян ской живо п иси (П .
Сюблейра и М.Дж.А. Б енефьяль ) .
Гульельми Г. "Апофеоз царствования Екатерины

Его стиль сочетает в себе н ек - ры е

//». 1767

черты неоклассицизма и римско - не ­
в

литературном у наследию, Г. К. не

аполитанскую

в галерее

была чужда и даосская тематика. В

цию С.

Фрир, Вашингтон, и в Музее про­

одном из своих сочи не ний он опи ­

Вслед за Дж.Б . Тьеполо Г. был од­

винции Ляонин

сал созданный им пейзаж с изобра­
жениями даосских бесс~1ерт ны х во

торов

самые известные из них хранятся

пекинском

музее Гугун,
в

г. Шэньян.

Все

три свитка представляют собой ко­
пии э похи Сун (960 - 1279), создан ­

ним

из

рокайль н ую

Конки
ярких

18

и

К.

тради ­

Джаквинто.

итальянских

декора ­

в" расписывал плафоны в

главе с легендарным предком « Н е­

дворцах и церквях ( с изображе ни ­

художниками.

бесны х учителей» Чжан Даолином

ем

Свиток «Фея реки Ло» свидетель­

на фоне горы Юньтайшань. Кроме

ских фигур). Исполн ил фреск и в

того, художественный критик 11 в.
Го Жо Сюй в своём трактате при­

римском госпи тале Санто- Спирито

живописи.

Первое - это изобретение растяну ­
того во времени изобраз ительного

вёл такие названия картин Г . К.:
«Портрет Цзу Эршу» и «Снег на

повествования,

горах

ные

неизвестными

ствует о двух важных достижениях

в

развитии

китайской

в

к - ром

оди н

и

тот

же персонаж появляется несколько

этого

пяти

вершин -старцев» .

следует,

что

тво рчество

трапезной

на

ным и включало в себя широкий
тематический спектр конфуци­

ющие

и зол ированные сущности (а имен ­

а н скую

винций

ные

потоки

используются

реч ­

не

как

дидактику,

но так они изображались в преды ­

буддийских

дущие эпохи), но как компоненты

бессмертных,

взаимосвязанного

мы

физического

пространства. Кроме того, элемен­
ты
пейзажа
играют
двойную

изображения

божеств

и

даосских

произведения

лирической

поэзии,

на те­

портрет ,

и пейзажную живопись. Известен
Г. К. и как теоретик искусства. Со­
хранились три фрагмента из его со­

августинского

виа

Рип етта.

писи

плафонов

мона­

Одно

центральных произведений

дожника

деревья,

разнообраз­

в

стыря

это развитие искус­

-

очень

ху ­

аллегориче ­

ин Сассиа (1742), в церкви Трини ­
та дела виа Кондотти (1746 - 49),

горы,

раз. Второе

ства пейзажа:

было

Из

многочис ле нных

большой

и

из

рос ­

-

малой

галерей замка Шёнбрунн, включа­
« Подать

австрийских

Империи »,

про­

« Военная

жиз нь » и «Благодеяние мира» (три
эск иза - Париж , Лу вр). Работал
по

заказу

польского

короля

Ста­

нислава Августа. Г. до конца жиз­
ни работал в С.-Петербурге на

нента, и поэтической метафоры .
Еще одной, никогда не встречав­

чинений , дающие представление о

службе у Екатерины Великой . В
Эрмитаже хранится эс киз н еосуще­

его эстетической концепции. Трак­

ствлённой росписи Г. плафона од­

шейся ранее, особен ностью свитка

тат

является то, что его темой стала не
жен щина как таковая, но её красо­

(Линьхуа) посвящён общеэстетиче­

та

писи

роль

-

как

и изобразительного компо­

предмет

поэтического

вдох ­

новения, романтических желаний и

художественного
отображения.
Древние источники сообщают на­
звания

разных ,

не

дошедших

до

«Рассуждения

о

живописи»

о

том,

как

живописать

гор у

Юныайшань » (Х уа Юныайшань)
и «Гимн расцвету живописи (в пе­
риоды) Вэй и Цзинь» (Вэй Цзинь
шэнлюэ хуа цзань) в большой
мере связаны с теорией и техникой

искусства Чжан Яньюань, ещё за­

но

ставший подлинники Г. К., востор­
женно писал о его фреске в храме

кации

Ванъюань в Цзянькане (нынешний
Наньцзин), на к - рой был изобра­

дел в пер еда че

жён Вималакирти. Он же сообща­

го духа изображаемого объекта

ет,

шэньцы.

что художник

писал

произведений

ские темы.

Впроч ем,

множество

на

судя

буддий ­

по его

из

залов

Екатерининского

( 1767).

ским проблемам, два других : «За ­

наших дней произведений Г. К.
Живший в 9 в. историк и теоретик

других

ного

дворца в Царском Селе

живописи,

хотя

в

них много сказа ­

Гун

Карл

Фёдорович

( Карлис

Фридрихович) [1(13). 12.1830, Мад­
лиена, Латвия, 16(28).1. 1877,
Давос,

Швейцария],

латышский

художник

»

Общее

образование

получил

в

пейзаже и о принципах классифи­
живописи. Главную задачу

рижской соборной школе. Приехав
в 1850 в С. - П етербург , посту пил ри ­
совал ьщиком к л итографу Папп е и

художественного

в то же время стал

важного в эстетическом плане о

шесть

творчества он

сущн ости,

Художник

линной

неотъ емлем ых

живописи:

ви ­

основно ­

-

приводит
качеств

под ­

одухотворён -

ние

классы

посещать вечер ­

Академии

художеств.

Через два года бы л принят в учени ­
ки

академии .

Гл .

н астав ником

П.В.

Басин.

его

был

профессор

1861

получил звание классного ху -

В


IГI

Гуревич

Гун К Ф "Попался'"·

Гун К Ф "Канун Варфоломеевской ночи " .

1870-1875

кая княгиня Софья Витовтовна на

ковой и традиционной китайской
живописи одна из двух (наряду с
се - и) дополняющих друг друга

свадьбе Василия Тёмного» .

творческих

дожника 1 - й статьи и большую зо ­
лотую медаль за программу «Вели ­
Вскоре

Г. отправился в г. Елабугу для ис ­
полнения образов для иконостаса
Покровской

церкви,

где

демии.

в

качестве

основанная

на

прора­

пенсионера

ака ­

Посетив Лейпциг, Дрезден,

»

Для картин в стиле Г. характерно
тщательно

выписанных

контурных линий, обрисовываю ­
щих предметы и детали. Сделав аб ­

Прагу и Мюнхен, поселился в Па­

рис,

риже и работал над картиной «Эди ­

нок

та Лебяжья шея находит на поле Га ­
стингской битвы труп своего воз ­

скольку такие

любленного Гаральда»,

оставшейся

тины в стиле Г . выглядят очень де­

неоконченной, писал портреты (пи ­
сательницы М. Маркевич). В 1868 в

переехал в

ников.

В

в действую ­

1942 - 45 -

щей армии. После Великой Отече ­
вал

наличие

1932

Москву и посвятил себя творческой
работе. С 1932 член Союза худож ­

ственной войны

написал

также большое количество этюдов
народного быта. В 1863 поехал за
границу

манер,

тончайшей графической
ботке деталей

венном иституте, в

1868

1941 -45 препода ­
- инвали ­

в студии художников

дов войны и одновременно в Дет ­
ской

художественной

школе

Основные работы: «От ­
дых рабочих» ( 1929), серии «де ­

(1946 - 67).

рису­

вушки метро» и «На строительстве

По ­

тали художники, оформлявшие рос ­

метро» (1932 - 38), «Молдавские
ковровщицы»
(1939), «Москва.
1941 год» (1941), «Баррикады на
Башиловке» ( 1942), «Освобожде ­
ние Донбасса» (1965 - 69), «Порт ­
рет Анжелики» ( 1982). Работы на ­

парижском салоне появилась карти ­

писью

ходятся в музеях Москвы ,

на Г. «Канун Варфоломеевской но ­
чи» . За картину «Итальянка с цве ­

тора

обычно выполнялись полихромные

Амуре и различных зарубежных га­

тами» академия возвела Г . в звание

повествовательные и жанровые ком ­

лереях.

профессора. Вернувшись в 1872 в
Россию, он был избран в члены со­

ским

вета академии и назначен профессо ­

произведениях

ром - преподавателем . С 1873 член
Товарищества передвижных худо­

укиё -э .

жественных выставок. В С. - Петер­
бурге им написаны несколько порт­

Г у рвич

художник

закрашивает

минеральными

красками.

краски

весьма долго ­

вечны и создают яркий колер, кар­

коративно. Именно в стиле Г. рабо­
интерьеры

и

знати .

позиции.

Г.,

дворцов

В

импера ­

данной

манере

Каунаса,

Баку ,

Киева,

Комсомольска- на­

заимствованная япон ­

искусством,

прослеживается
школ

в

я.мато-э,

Г у р е вич

Михаил
Львович
С.маленек, - 18.9.1943,
Тарасов Смоленской обл.), россий ­

(31.3.1904,

ский художник

ретов, плафон на главной лестнице

Иосиф
Михайлович
(18.1.1907, Кишинёв Бессарабской
губ., - 1992, Москва), российский

одной

Аничкова дворца, образа святой Ан ­

художник

Детское увлечение рисованием пере­

» Заслуженный художник РСФСР
( 1974). Жил с отцом в Одессе. С 1919

дожником. Учился в Высшем худо ­

Магдалине» для православной цер ­

работал

Москве

кви, построенной графом П . фон
Дервизом в Лугано, и др. В своих

занимался сначала в худо­

га. Участник выставок ОСТ. Поезд ­

жественной школе Р. Рейнгбальда,

ки по стране , экспедиции давали бо ­

затем на курсах изоискусств у Ю . Р.
Бершадского, а в 1925 - 30 в

гатый

Одесском художественном институ ­

жанровых

те у Т.Б . Фраермана . С

ских сериях . Был участником Кар ­
ской экспедиции на ледоколе «Ле­

ны

Пророчицы и Благовещения;
проповедь» и «Явление

«Нагорная

воскресшего Христа святой

Марии

рисунках и акварелях Г. первым из
профессиональных художников об ­
ратился к собственно латышской те ­
матике.

(кит.

-

«тщательная

кисты·), в классической средневе -

Трудовая деятельность началась в

из

московских

типографий.

росло в страстное желание стать ху ­

в одесской

1921 - 25

Юг- РОСТа.

1929

В

вхо ­

дил в Ассоциацию революционного

Г у нбИ

»

искусства
преподавал

Украины .
в

В

1930 - 32

Одесском

художест -

жественно - техническом

(1925 - 30)

материал

находили

институте

в

у Д. Штеренбер ­

для

выражение

творчества
в

композициях ,

и

портретах,

графиче ­

нин» и походов «Персея» (1933) по
Гренландскому морю и на Землю

1


l

IГI

Гуркин

соединил традицию эпического пей ­

зажа Шишкина с веяниями модер ­

на.

Писал горные

родного

вой

края ,

и лесные

исполненные

природной

(«Хан - Алтай»,

виды

велича ­

первозданности

Томск, Худо ­

1907,

жественный музей; «Корона Кату ­
ни», 1910, там же; «Озеро горных
духов»,

1910,

Красноярск, Художе­

ственная галерея). Часто изображал
реликты

языческой

древности ,

со ­

ставляющие органическое родство с

ландшафтом

(«Могила

1900- е; «Жертвенник»,
в

Горно - Алтайске,

в

шамана»,

1909;

оба

-

Республикан ­

ском краеведческом музее) . Публи ­
ковал стихи в прозе («Алтай и Ка ­
тунь» и др.), а также этнографиче ­
ские

очерки

в

газетах

«Алтай»,

«Жизнь
Алтая»
и
«Сибирская
жизнь».
В 1917 - 19 возглавлял
Горную думу, пытавшуюся нала­
дить

местное

самоуправление

и

обеспечить национальное равнопра ­
Гуревич МЛ. "Пушкинская площадь".

вие

1937

алтайцев.

выехал

Спасаясь

пределы

от ареста ,

России

и

в

Франца- Иосифа. С 1937 работал в
литографии и участвовал в выстав ­

ский псевдони~1). С

ках офортной мастерской им . И . И .

затем около 15 лет работал иконо­
писцем в У лале, а затем в Бийске.

местную

Первая попытка его поступления в

(с

С. - Петербургскую

худо­

участие в двух всесою з ных экспози ­

оказалась неудачной,

циях в Москве, в том числе в 8 - й
выставке Ассоциации художников

Нивинского. Одно из центральных
мест в творчестве Г. занимает карти ­

на «Весна»

( 1939), с к-рой началась

1878

учился в

за

школе Алтайской духовной миссии,

академию

жил в Монголии и Туве.
Вернувшись, активно включился в

1919 - 25

членом

культурную

общества

жизнь,

«Новая

став

Сибирь»

1926) и в том же году приняв

разработка темы большого полотна
«Пушкинская площадь»,
ставшая

жеств

для Г. обобщением творческих раз­

ниматься в мастерской И . И. Шиш­
кина, а в 1899 был зачислен в ака ­

революционной

ялась его персональная выставка. В
Красной армии с 1942. Младший

демию

ле

вернулся на родину. Первая персо ­

первые книги ,

лейтенант

нальная выставка в Томске

принесла ему славу первого пейза ­

ки, изданные на алтайском (ойрот ­
ском) языке, продолжал плодотвор ­

жиста Сибири. В своём творчестве

но работать как живописец. В

мышлений . В

45 - мм
полка

1940

Г.,

в Москве состо­

командир

взвода

пушек 973-го стрелкового
270 - й стрелковой дивизии,

(1897)

но зато он получил возможность за ­

вольнослушателем.

В

отличился в боях при освобождении
Смоленщины . Находясь в боевых
порядках
пехоты,
13 - 16.9 . 1943
прямой наводкой уничтожил

та,

3

4

дзо­

станковых пулемёта, большое

количество

17.9.1943,

вражеских

солдат.

оставшись один, продол ­

жал вести огонь из орудия, действо ­

вал гранатами и автоматом .
на поле боя.

Погиб

Картины хранятся в

Гос у дарственном музее изобрази ­
тельных искусств им. А.С. Пушки ­
на, Государственной Третьяковской

галерее, музеях Архангельска, До ­
нецка, Костромы, Смоленска, Тби ­
лиси и Тюмени, а также за рубе­
жом:
в
Амстердаме,
Берлине,

Йоханнесбурге, Нью- Йорке.
Гу ркин (Чорос -Гуркин) Григорий
Иванович [12(24).1.1870, с. Улала
( ньте
Горно -Алтайск), 11. 1О.19 37 ], российский художник,
.мастер пейзажа, один из первых
художников- профессионалов среди
коренных народов Сибири

•

Родился в семье кустаря - седель ­

ника

из

древнего

рода

«чорос»

(позднее имя рода, прибавленное к
фамилии, составило его артистиче-

Гуркин Г.И «Озеро горных духов".

1910

1905

(1907)

России.

Препода ­

вал в художественной школе в У ла ­

(Ойрот - Туре),

иллюстрировал

в том числе учебни ­

1937


IГI

Гус

художника обвинили в национализ ­

следя

ме , и он погиб в застенках НКВД.

времени

Посмертно реабилитирован

ближаясь к сути
изображала часть

( 1956).

за

Наиболее полное собрание его ра­
бот хранится в Республиканском

дерева

краеведческом

не

музее

имени

А.В.

и зме нчивост.ью
и стилизуя ее,

или

объекта.
объекта:

голову

потерять

натуры

во

то есть при ­

кошки,

Затем
ствол

стараясь

характерности

целого .

Анохина (Горно - Алтайск) .

И наконец, фрагмент

Гу р о (в браке Матюшина) Елена
(Элеонора) Генриховна ( псевдо ­
ни.м Элеонора фон Нотенберz)
[18(30).5.1877, С. -Петербурz, 23.4 (6.5).1913, пос. Уусикиркко,
близ станции Каннелъярви, Вы ­
боргская губ.), российский худож ­

мени, сохранялось всё дерево или
животное . Для её живописи харак ­

ник

лась

~ Родилась в семье военного. При ­

ков с цветом и цвета с музыкой.
Одновременно с картинами, этюда ­

надлежала

ми ,

ва, лапа кошки,

к

стародворянскому

ро ­

терны

-

в к - ром ,

светлые,

прозрачные

света». Работая красками, Г. заня ­
поисками

соотносимости

иллюстрациями
пьесы ,

шли

писи .

Последние,

Новоселье

Псков ­

разным

рисовать

её живописи,

ния. В

записывать

впечатле ­

Г.

зву ­

создавала

вела дневниковые за ­

ской губернии , где она рано начала
и

тона.

вое Я, абсолютно проницаемое для

стихи,

деревне

как в се ­

Так, об одном из её портретов Вяч.
Иванов сказал, что здесь дано «но ­

ду. Детство и ранняя юность про ­
в

кора дере­

-

являясь

словесным

своеоб ­

подстрочником

Гуро Е.Г. «Женщина в платке" ("Скандинавская
царевна").

1910

поэзии и жизни ду ­

поступила в Школу по ­

ши , обладают совершенно самосто ­

выставке

ощрения художеств в С. - Петербур ­
ге. В 1903 - 05 посещала студию

ятельной литературной ценностью .

ставке им была представлена бога­

Слово, линия, цвет, музыка

художника

природны, утверждала Г., ибо име ­

тая коллекция работ: 12 икон и з
этого собрания приобрела императ­

толка Я. Ф . Ционглинского , где по ­

ют

рица Александра Фёдоровна.

знакомилась

вновь в интуитивном прозрении. В
1909 Г. и Матюшин основали в
С. - Петербурге издательство «Жу ­

ствовал в реставрации икон Успен ­

Матюшиным, ставшим вскоре её
мужем. В 1906 - 07 они вместе по ­

равль»

под руководством Г . была
расчищена и отреставрирована руб ­

сещали

дожников «Союз молодёжи» - од ­
ной из основных новаторских груп ­

1895

кантом

вии

и

и

импрессионистического

с

талантливым

живописцем,

теоретиком

а

музы ­

впоследст ­

искусства

художественную

М.В.

школу

Е.Н . Званцевой, где преподавали
такие мастера модерна, как М.В.

общий

и

исток

в этом

циаторами

и

соединяются

же году стали

создания

со ­

-

ини ­

общества

ху ­

пировок русского авангарда.

Добужинский и Л.С. Бакст . Исто ­
символизме В . Э. Борисова -Муса ­
това и М.А. Врубеля, к - рых она
глубоко почитала. В творчестве ху ­

ник - иконописец

дожницы
дов,

было

несколько

определяемых

её исканий: до
впитывание и

перио ­

направлениями

ученичество,

1906 -

переосмысление имп ­

рессионизма ,

«Мирискуснической»

стилистики (оформление совместно
с

Н.

Любавиной

книги

«Шарман ­

ных

художников - иконописцев .

Ра­

На

вы ­

Уча­

и Владимирского собо­
В

лёвская икона «Троица» из иконо ­
стаса Троицкого собора Троице ­
Сергиевой Лавры. Был членом Мо ­
археологического

обще ­

ства, Общества любителей духовно ­
го

просвещения,

Комиссии

по

ос ­

мотру и изучению церковной стари ­
ны в Москве и Московской епар ­

1903

принёс в дар Высочай ­

шему учрежденному комитету попе ­

чительства

о

русской

иконописи

ботал в московских музеях и хра­

свои

мах,

стасов Никольского единоверческо­

основал

в

Москве

иконопис­

ную мастерскую и Единоверческую
типографию. Писал в традиционном
стиле и в стиле модерн . Исполнял
иконы для многих соборов и церк­

мный

прориси,

сделанные

го монастыря, церкви

12

с

иконо ­

Апостолов

и Николы Гостунского в Москве и
др. и свою книгу «Переводы с древ ­
них ИКОН».

вей в России (Новоспасский мона­

Гус Хуго ван дер (Goes Ниgо vап
der) (между 1435 и 1445, Гент, 1482, монастырь Рооде, близ

в

стырь, церкви Петергофа , Оптиной

платке » ( «Ск андинавская принцес­
са»), «Утро великанов»]; в 1910 13 - «синтетизм» (по определению
М . В. Матюшина) , когда на первое

пустыни и др.), а также за границей
(Буэнос- Айрес, Андреевский скит
на Афоне). По заказу Николая II

Брюсселя), нидерландский худож­

написал

ник

место вышли задачи постижения за ­

1903

конов

го Серафима Саровского , а в

цвета

и

[«Женщина

Париже.

1904 - 05

хии. В
~ Происходил из семьи потомствен ­

ка»); в 1906 - 07 - символические
стилизации («Рост и движение в
природе») ; в 1908 - 10 - програм ­
инфантили зм

( 1896)

в

ров Московского Кремля и т. д.

сковского

Г у рьЯнов
Василий
Павлович
( 1867, с. Мстера, Влади.мирской
губ . , 1920), российский худож ­

ки творчества Г . можно найти и в

ского

1904

его

светоносности

иконы,

украсившие

в

раку и сень над мощами свято ­

1906

в

» 5.5.1467

в Генте , покровительст­

вуемый Йосом ван Вассенхове , он

(портрет Бориса Эндера , акварели

Успенском

и рисунки к книгам «Осенний сон»,
« Небесные верблюжата», «Бедный

тыни отреставрировал 150 икон.
После 1909 артель художников во

документам, до

рыцарь»). Для Г. с самого начала

главе с Г. расписала Иверский со­

венная

процесс

бор Николо - Перервинского мона ­
стыря. Для этой росписи образцом

разнообразной: в
создал

для г"

бы

творчества

или

созерцания

был более ценен, чем результат или
создание. Она возвела этюдность,
н езаве ршённость , фрагментарность
в

ранг

самостоятельных

присущих творческому
чит,

и

плоду

его

-

качеств,

акту,

а

зна ­

произведению.

соборе

как

церковных

Саровской

и для многих других

художников

того

выставке

1 -й

Всесоюзной

монастырских

( 1904)
а

часто

сразу

кистью,

одновременно

деятельность
декорации

Карла

была

1468

по случаю

Смелого

и

очень

в Брюгге он
свадь ­

Маргариты

Йоркской , а в 1469 и в 1471 - 72,
ного въезда Карла Смелого; в

в

церковной утвари

кошки,

мастера. Согласно
его художест ­

1475

в

Участвовал

Золотую

или

права

ва.

Г. делала сначала этюд общей фор ­
дерева

перио ­

получил

да, было творчество В.М. Васнецо ­

мы,

например

пус ­

сшую

медаль ,

награду

на

работ

и

и получил

также

Генте,

-

по случаю торжествен ­

1473

он украшал капеллу Синте - Фара ­
хильд для службы в память герцо ­

вы ­

га Филиппа Доброго и почти каж ­

Международной

дый год он писал картины с герба -

-

1


154

Дега Эдгар
~Репетиция~

левом

плане

углу,

-

а

справа

на

переднем

две юные балерины, ожида­

ющие своей очереди, и сопровожда­

1874- 1877

годы

ющая их мать. При этом фигура од­
ной из танцовщиц на переднем плане

Холст, масло,

с.м

неожиданно подрезана краем карти­

Глазго, собрание Б аррела

ны. Винтовая лестница направляет

58,4

х

83,8

взгляд зрителя по зигзагу

-

вверх ,

затем вниз и снова вверх сквозь руки

Необычность темы

-

репетиция

-

и

и ноги балерин, создавая ощущение

манера письма придают картине до­

движения

кументальность,

цию. Фигура педагога невелика по

позволяя

зрителю

и связывая

всю компози­

заглянуть в тайную жизнь театра.

размеру, но ярко выделяется благо­

Композиция картины выверена до

даря алой рубашке . Дега изобразил

мелочей. Центральная часть прост­

здесь Жюля Перро, одного из выда­

ранства остаётся пустой

ющихся балетных танцоров своего

-

фигуры

репетирующих собраны в верхнем

времени.


~Семья Беллели~
1858- 1862

годы

Холст, .масло,

200

х

253

см

Париж, Музей д'Орсэ

На портрете изображены тетушка
Дега Лаура со своим мужем, бароном
Дженнаро Беллели, и двумя детьми,
дочерьми Джованной и Джулией.

Лаура не смотрит на

Барон сидит отдельно .

В целом полотно передаёт атмос­

мужа. В это время она

сгорбившись в кресле ,

носила траур по своему

с озабоченным лицом.

феру крепких родственных связей,

отцу, деду Дега, умер ­

хотя на самом деле брак Лауры нель­

шему недавно,

зя было назвать счастливым.

портрет висит на стене

-

его

Ему пришлось ж ить во
Флоренции на правах
политического изгоя .


l1sв I Деrа Эдгар

~Абсент~

1876

год

Холст, .масло,

92

х

68

с.м

Париж, Музей д ' Орсэ

На одной из самых знаменитых и в
своё время спорных работ Дега изоб­
ражена пьяная усталая пара, потяги­

вающая свои

напитки в парижском

кафе «Новые Афины,,,. В стакане,
стоящем перед женщиной, налит

абсент, легко узнаваемый по блед ­
но -зелё ному цв ету . Моделями для

картины стали актриса Элен Андре и

художник Марселен Дебутен, друзья
Дега. Их фигуры мастерски смещены
от центра композиции , что создаёт

ощущение мимолётности. Картина
кажется срезом реальной жизни

-

на

ней двое соверщенно обычных, по­
терявших надежду людей. На пе­
реднем

плане

-

положенные

для

посетителей газеты и стаканчик со
спичками. Вдоль края газеты Дега
по ста вил свою подпись.

<

Элен Андре была близка

<

Жизнь Марселена

к натуралистическому

Дебутена, художника

театру, играла в Сво-

и писателя, была бур-

бодном театре у Андре

ной . Он зарабатывал

Антуана, исп олняла роли

высокопрофессиональ -

в пьесах Поля Бурже,

ными копиями с картин

Жюля Ренара , Анри Ба -

великих мастеров, его

тая, Жоржа Куртелина ,

пьесу «Морис Саксон -

выступала в кабаре

ский" поставила «Ко -

«Фоли-Бержер". Стала

меди Франсез" перед

известной как натурщи -

войно й

ца у импрессионистов,

представитель париж-

позировала для Огюста

ской бо гемы, как по

1870.

Типичный

Ренуара, Эдуара Мане,

внешнему виду, так и по

Жана Бере и других

духу, он был любимцем

художников.

импрессионистов.


~голубые

>

танцовщицы~

1890

год

Холст, .масло,

85

Х

75

Ot

Париж, Музей д'Орсз

В 1890 - х Де га много
работал над изображе ­
нием танцовщиц перед

выходом на сцену. Он
посещал танцевальные

классы в Опере и на ­
блюдал за трудом бале ­
рин. Жизнь за кулисами

привлекала его больше,
чем блеск сцены. Кажу ­
щаяся безыскусность
композиции картины

«Голубые танцовщицы»
и незаинтересованная
позиция автора создают
впечатление подсмот­

ренной чужой жизни.
Эта поздняя работа
Дега обращает на себя
внимание прежде всего

вибрацией цветовых
пятен, в то время как
линия, когда - то так

любимая художником,
играет здесь второсте ­
пенную роль

<

В поздний период

творчества Дега стал
работать большими
цветовыми пятнами,
придавая первосте пенное значение деко -

ративной организации
поверхности картины.

Яркие цвета и размытые
контуры сделали картину

наиболее «импрессио НИСТИЧНОЙ». в этой рос сыпи красок

-

харак -

терное для манеры Дега
сплетение реализма
и романтики.

>


l

IГI
ми

Гус

Филиппа.

1474 - 75

В

декан

гентской гильдии художников Свя ­
того Луки, а около 1478 - послуш­
ник монастыря

Рооде.

Последую­

щие годы были отягощены душев ­
ной болезнью, развившейся во вре­
мя его путешествия в Кёльн около
1481. Известно, что настоятель мо­
настыря

ухаживал за

пытаясь лечить его

зыки.

Однако и

дожник
скую

художником,

с

помощью

продолжал

деятельность,

гочисленные

му ­

в монастыре ху­
свою

творче­

исполняя

за казы

мно ­

высокопостав ­

ленных особ. О годах его обучения

ничего не известно. В 1480 он был
приглашён в Лувен, чтобы оценить
панно «Правосудие Отгона», остав ­
шееся

неоконченным

после

смерти

Дирка Боутса, и выполнил створку
с

изображением

триптиха

донаторов

«Святой

для

Ипполит»

(Брюгге, церковь Спасителя) того
же художника . Эти факты указы­
вают на возможные тесные отноше ­
ния

между

отношения

двумя

художниками,

учителя

и

ученика.

Хронология творчества художника

не установлена и остаётся спорной.

Х. Ван дер Гус. Алтарь Портинари. Центральная часть . Около

1475

Несколько небольших работ можно
бе младе нца, в то время как пасту ­

ле й не соглашаются с такой атри ­

но «Распятие» (Венеция, музей
Коррер) и «Оплакивание Христа »
(Гранада, фонд Родригеса Акоста) .

буцией. В « Мадонне с Младенцем»

Совершенно

холодными

(Филадельфия, Музей искусства,
собрание Джонсона), отталкиваю­

полнен алтарь Монфорт (Берлин ­
Далем, музей; происходит из мона­

ственную экспрессию. Живопи сь
на створках коленопреклонён ­

щейся от моделей

острый

стыря Монфорт де Лемос в Испа­

ные

угловатой

нии). На центральной части трип ­

патронами на фон е сурового зимне­

трактовкой деталей. Эти же черты

тиха изображено « Поклонение вол­

го пейзажа

характерны и для небольших пан -

хвов»,

даче освещения.

отнести

к

творчества,

рисунок

раннему
хотя

ряд

периоду

Боутса,

сочетается

его

исследовате ­

с

в

в другой

к - ром

манере

ис­

поиск монументаль ­

ности сочетается с поэтичной трак­
товкой

деталей,

что

заставляет

вспомнить произведе ния Я . ва н
Эйка. Здесь заметно и влияние Po-

Колорит

с

преобладающими

тонами

донаторы

со

ус иливает

своими

ч ув ­

святыми

очень точна в пере­

-

В за крытом

виде

на створках изображено « Благове­
щение»,

испо л н е нно е

в

технике

гризайли и пронизанное драматиз ­
мом:

ангел,

е ще

в

полете,

выказы­

ван дер Вейдена (особенно
в фигуре Мадонны). О несохра­

ствие.

нившихся боковых створках дают

большинству прои зведе ний худож ­

zupa

вает Марии торжестве нное привет­

Данный драматизм

присущ

исполненные

ника и достиг своей крайней точки

Мастером из Франкфурта (Антвер­

в работах, к - рые относят к посл ед­

представление копии ,

Королевский музей изящных

ним годам жизни художника. « По­

искусств) . Фрагм ент створки с изо­

клонение волхвов» (Берлин -Далем,
музей) повторя ет тему алтаря Пор ­

пен,

бражени ем

донатора

и

Иоанна

Крестителя (Балтимор ,
галерея
Уолтерса) по своей пластической

тинари,

но

дополнено фигу рами
как бы открываю­

двух пророков ,

силе близок к центральной части .

щих за навес. На небольшом дипти ­

Самое известное произведение ху ­
дож ника - большой алтарный об­

хе (Бена,
М узей истории ис ­
кусств), припи сываемом то ранне­

раз

му,

« Поклонение волхвов», т. н.
алтарь Портинари. Он был напи­
сан

ок .

1475

по

заказу

Томмазо

то

поздн ем у

ва художника,

периоду

«Грехопаде ния »

и

« Оплакива ния

Христа»;

ге, и отправлен на корабле во Фло­

страсть

ренцию ,

сцену « Оплакивания »,

где

и

находится

до

сих

рактерна

редкая

напряженность.
цающие

и

э моциональная

Набожные ,

почтительные

располож ен ы

вокруг

Младе нца

созер­

фигуры

лежащего

Христа.

на

Х. Ван дер Гус. "Снятие с креста ". Правая панель

земл е

диптиха .

терь с грустью размышляет о судь -

Богома­

под обная
не

творчест­

изображены сцены

Портинари , агента М едичи в Брюг­

пор (в галерее Уффици). Для цен ­
тральной части ( « Рождество. По­
клонение Младе нцу Христу») ха­

1480

хи бурно радуются рождению Хри ­
ста.

только

беспокойная
дра мати з ирует

но и выде­

л яет фигуры Адама и Евы на фоне
ра й ского пей зажа. Небольшая кар­
тина

«Мадонна

с

Младенцем»

(Франкфурт, Штеделевск ий худо­
жественный институт ) до пол н ена
боковыми створкам и , написанными
другой рукой и с друг им настрое­

нием.

Групп а картин,

темперой (Павия,

напи сан ных

Мюнхен, Толе-


IГI

Гутман

в

Вашингтонском

университете

в

Сент-Луисе. В 1940 - е в его творче ­
стве

еще

раз

произошла

резкая

пе ­

ремена: от социально - политической

тематики он перешёл к абстракции.
На рубеже 1947 - 48 художник на ­
писал

свою

первую

картину «Палачи».

абстрактную

К

(когда

1950

художник после поездок в Европу

снова поселился в Нью- Йорке) Г .

исключил из своих работ все фигу ­
ративные элементы .
рактерные

его

Наиболее

произведения

ха ­

состо ­

ят из ослепительно - ярких цветовых
участков,

га,

находящих

друг

нанесённых лёгкими,

мазками

кисти

в

на

дру ­

нежными

центре полотна

на

светлом фоне («Циферблат»). Эту
его манеру называли «абстрактным
импрессионизмом», а сам художник

был связан с более
крылом абстрактного

лирическим
экспрессио ­

низма. Он единственный из членов
группы уже успел
Густон Ф. "Живопись , курение, еда".

1972

до), также может быть приписана

народного

Г.

жизни

Наиболее

значимы

-

диптих

«Снятие с креста» (Берлин - Далем,
музей и собрание Вильденштейна)
и две створки органа («Яков III и
Маргарита Шотландская со своими
святыми патронами» и «Сэр Эд ­

искусства

индейцев.

и

сюжетах

из

Автор драматич -

вописыо М .
его

жизни

и

истории

(серия

картин

1932;

«Материнство»;

страны

«Чакская

война»,
пейзажи

ице»

Пасе,

но

завершённые другим

мастером (Дворец Холируд, пере­
даны

в

Национальную

галерею

1932).

настыре художник написал «Успе ­

ционист

ние Богоматери» (Брюгге, музей
Грунинге), в к - ром апостолы слов ­

j)

но образуют круг страданий вокруг

ских

ложа Марии.

России,

учился в Школе изящных

искусств Сан - Фернандо (Мадрид),
затем в Школе изящных искусств в

Париже .

Вернулся

на

родину

в

возглавил местную Школу
изящных искусств в Ла - Пасе, позд ­

1929,
нее

был

генеральным

директором

в

Лос - Андже­

лес. Рисовать начал уже в юноше­
ские годы, вначале комиксы . Обу ­

уделял

внимание

прежде

со ­

зданному Дж . ди Кирико стилю
«Метафизический реализм», а так ­
же фресковой живописи старых
итальянских мастеров А. Ман ­
теньи, Мазаччо, П. Уччелло. В
конце 1930 - х работал в рамках го ­
в

области

пропагандистской,

на­

Характерной

особенностью

работ Г. было то, что при создании

нуво

полотен. В 1941 переехал из Мек ­
сики в Айова- Сити, где преподавал

пропагандировал

«индихенизм»,

уже

использовал

созданных

в

был приглашённым преподавателем

местного

штата,

в

ранее

строящийся

мотивах

университете

часто

индоамериканский стиль живописи ,

на

ви ­

-

Тель ­
израильский ху -

28, 11, 1980,

( 1930-е)
всего

фрагменты

и

многие

си. Среди данных произведений

чение начал в Школе рисования в

новых картин он

Формировал

к - ром

рабской губ" Авив, Израиль),

переехала

ощутимо влияние европейских арт ­
арт- дека.

в

ленешты Орzеевскоzо уезда Бесса ­

семья

след в его творчестве: в его работах
и

стиле,

дят истоки новой образной живопи ­

ре

из

1940 - х вернулся к живописи стан ­

школа оставила заметный

кричаще

несколько мультиплика ­

ехали в Америку из Одессы. Вско ­

выходцев

ковой.

пейская

фигуративной

Г утман Н аху.м (настоящее имя
Нухем Олтерович) (5.10.1898, Те ­

-

нального

евро­

к

в сатирическом,

родители художника при ­

эмигрантов

стремление Г. к выражению нацио ­
живописи,

вернулся

живописи

Родился в Канаде, в семье еврей ­

стенной живописи, однако к началу

в

дожник

ни (например, тема преступлений ,
творимых ку - клукс - кланом).

Несмотря

начала

натуралисти ­

ческие ассоциации, а в 1970 - х ху ­

личные явления общественной жиз ­

сударственной программы развития

целенаправленное

неясные

1960 - е в

появились

Нью-Йорк),

Департамента изящных искусств
при
Министерстве
образования .
на

В

картинах

художник -абстрак ­

Кливленде. В годы учёбы

1920

и

Бек.мана.

сцены, представляющие собой фан ­
тастический комментарий на раз ­

Вудсток,

7. 6. 1980,

а.мериканский

С

серые тона

ционном

Г ус тон Филипп (Gиstoп Philip)
(настоящее имя Филипп Гольд­
штейн) ( 27, 7, 1913, Монреаль, -

во время своего пребывания в мо ­

j)

сияющих

цветистом,

Шотландии, Эдинбург). Вероятно,

Гу с ман Рохас Сесилио де ( Gиz­
тап Rojas Cecilio de) (24, 10, 1900,
Потоси, - 14.2. 1951, Ла-Пас), бо­
ливийский художник

полотна с экспрессионистской жи ­

родной

«Поэма света», «Песнь о камнях»;
росписи кинотеатра «Париж» в Ла ­

- на обороте), написанные
14 78 по заказу сэра Эдварда

сюжетам, навеянным событиями
мировых войн, сближает его

двух

ных композиций, посвященных на ­

вард Бонкил, поклоняющийся Тро­

около
Бонкила,

ранее добиться

успеха как фигуративный худож ­
ник. В то же время обращение к

1945 - 4 7
Гутман Н. Автопортрет. 1920-е

1


l

IГI

Гуттузо

дожник,

иллюстратор и график,

детский
ник

писатель,

т. н.

основополож­

палестинского

стиля

в

пейзажной живописи

нём»

( 1959)

и др . Во время войны

за независимость Израиля в
сделал

серию

портретов

1948

солдат

Г.

ар ­

1935 - 36

проходил воинскую служ­

бу в Милане. С 1937 жил преиму­
щественно в Рим е , часто посещая

мии обороны Израиля, к-рые вошли

Сицилию . В

в его альбом « Как это было». В на­

нователей

чале 1960- х впервые занялся мозаи ­

ренте» ( « Теч ение»), тесно связанно­

1938

стал одним и з ос­

арт-объединения

« Кор­

~ Сын писателя С. Бен -Циона. В
1903 его семья переехала в Одессу.
В 1905 семья вновь переехала в Па­
лестину и поселилась в Яффе. Г .

та Израиля в

учился в школе «Эзра». В последу ­

последующих двух десятилетий его

лини, в 1940 вступил в (подполь­
ную в те годы) Коммунистическую
партию Италии (КПИ). С 1943 уча­
ствовал

кой (первая мозаика Г. была уста­
новлена в здании главного раввина ­

1961),

на протяжении

ющие годы начал брать свои первые

мозаиками

уроки рисования у А. Джана и по­

тель-авивской

ния, создавая, в частности, антифа­

ступил

( 1967), фонтан на улице Бялика
( 1976) и первый небоскрёб Шалом
Меир ( 1966) в Тель-Авиве. С
1970 занимался также керамикой.

шистские плакаты. Напряжённо со­

в

гимназию

он

1913

«Герцлия».

самостоятельно

В

уехал

в

Иерусалим и поступил в школу жи ­

вописи и изобразительных искусств
«Бецалель» к Б. Шацу и А. Пэну. В
конце

Первой

мировой

войны

были украшены стены
гимназии «Герцлия»

го с оппозицией режиму Б. Муссо­

Наиболее полная коллекция его ра­
бот находится

в

Музее

Гутмана в

1914 - 18 вступил в Еврейский леги­
он . В 1920, сразу после демобилиза­

тель-авивском

ции, уехал учиться живописи в Ев­

часть жизни. Лауреат премии «Лам­

ропу, до

дан» за детскую литературу

1926

Берлине,

жил в Вене , Париже ,

иллюстрировал

книги

жившего в то время в Берлине отца ,
а

также

литераторов

его

-

круга

Х.И. Бялика и Ш. Черниховского.

где

районе Неве- Цадик,

художник

прожил

большую

( 1946),

премии Дизенгофа в области изо­

бразительного

искусства

( 1956),

международной премии Г.Х. Андер­
сена (ЮНЕСКО) за книгу «Тропа

в

циальны

движении

по

самой

Сопротивле­

теме

или

по

скрытой символике его ранние кар­

тины

« Расстрел

в открытом

поле»

(об убийстве Ф.Г. Лорки; 1938,
Рим, частное собрание), « Бегство от
извержения Этны» ( 1939, Рим, Га­
лерея
современного
искусства) ,
« Распятие » (1940 - 41 , Рим, частное
собрание) , а также цикл антивоен ­
ных рисунков «С н ами Бог » ( 1947).
Дистанцируясь в равной мере и от
футуризма, и от фашистской нео­
классики,

мастер

сочетал

традицию

экспрессионизма

сал в основном пейзажи (работы Г.

апельсиновых корок» ( 1962), пре­
мии Яцив ( 1964), премии Фихмана

того времени впоследствии стали от­

Союза

ров и Г. Курбе, тем сам ым заклады ­

носить

( 1969)

В

1926

вернулся в Тель-Авив и пи­

к

новому ,

скому стилю»). С
дизайном
для

т.

н.

декораций

был

зан имался

и

модернистского

тёр»,

«палестин ­

1929

автором

выходцев

из

Бессарабии

и Государственной
Израиля (1978).

« Ша­

декораций

к

1947
Гуттузо Рената

( Gиttиso

люстратор

итальянского неореализма

«да вар

Леял­

дим» (детском приложе нии к газете
«давар» ), в к- рой проработал более

35

лет. Через нек-рое время начал

также писать статьи для этой газе­
ты. В

1932

состоялась первая персо­

Reпato)

(2. 1.1912, Багерия, бл . Палер­
18.1.1987, Рим), итальян­

;.ю, ский

газете

вая основы

художник,

в

духе

обстоятельной
ста рых

неореализма

в

масте­

итальян ­

ском изобразительном искусстве. В

костюмов

театра

спектаклям « Венец Давида» ( 1929)
и « Шабтай Цви» (1932). С 1931 ил­
в

премии

сюжетностью

с

представитель

вступил

фронт

в груп п у « Новый
искусства», объединявш ую

художников

н е ореалистического

толка. Среди его наиболее м асштаб­
ных полотен

-

«Захват крестьяна­

ми пустующих земел ь в Сицилии »

Дрезден , галерея «Но­
вые мастера ») и «Битва у моста Ам ­
миральо» ( эпизод Рисорджименто,

(1948 - 50,
~ Академик Академии художеств в

Рим е ( 1960). Почётный чле н Акаде­
мии художеств СССР ( 1962). В
школьны е

годы

посещал

курсы

ри ­

борьбы за объед инение Италии в
19 в.; 1951; Мил ан, частное собра­

сования, к-рые вёл футурист П.
Риццо. В 1930 посту пил в Палерм­

ние). Характерная для этих произ­

чество Г. весьма разнообразно (пей ­
зажи

мо ­

ский университет на факультет пра­

гурность принимает более созерца­

кера­

ва, но спустя год оставил учёбу. В

тельны й

нальная выставка художника . Твор­
маслом,

акварель,

гуашь,

заика, гравюра, литография,

мическая скульптура) и тесно связа­
но с Тель-Авивом. В

1933 - 34

уча­

ствовал в изготовлении декораций к
ежегодному

п уримск ому

шествию ­

карнавалу в Тель- Авиве «Адлояда»,

организуемому хореографом Б . Ага­
дати. В 1934 к 25-летию основания
Тель-Авива создал эмблему города ,

принятую (в его же ревиз ии
по сей день . В

1934 - 35

но- Африканской
написал

свою

1959)

жил в Юж­

республике,

первую

книгу

где
для

юношества «В стран е Лобенгулу ца­
ря Зулу», к-рая вышла с его собст­

венными иллюстрациями. В Йохан­
несбурге,

Кей п-Тауне

и

Дурбане

прошли персональные выставки ху ­

дож ника. С тех пор Г. иллюстриро­
вал все свои детские книги. В даль­
нейшем вышли написанные и иллю­

стрированные им книги « Беатриса ,
или
осла,

История,
а

которая

закончилас ь

началась с

зл ым

львом»

« Приключ ен ия н астоящего
голубого ослика» ( 1944), «Малень­

( 1942),

кий городок и

несколько людей в

Гуттузо Р

"Кафе .Греко" " .

1916

ведений

драмати ч еская

характер

в

многофи ­

«Пляже»


IГI

Гюрджян

Парма, Национальная
Постоянно писал напря ­

полотна - это особая модель мира,
когда природа и сотворённое чело­

в своё правление. По зднее стал од ­
ним из основателей армянского фи ­

жённо - социальные бытовые жанры

веком

лиала Ассоциации

(«Политический диспут»,

по значимости образов, восходящих

волюционной России. В

к

инициативе была создана п ередвиж ­

( 1955 - 56,
галерея).

Лондон,

галерея

«Воскресенье

1959 - 60,

Тейт - Модерн;

калабрийского

рабо­

чего в Риме» или «Рокко у патефо­

на »,

1960 - 61,

оказывается

идее

творения

в

и

ряду

равных

творца

и

вклю ­

Пушкина), обращался также к пей ­
зажу и натюрморту. В поздних про­
изведениях

проступили

влияния

монтажных

принципов

поп - арта

ная

ность многим художникам побывать

Николай Александрович
(1961, д. Глибино Горьковской
обл.), российский художник

•

Народный художник РФ

(2001).

(1976 - 80),

ский

педагогический

Окончил

Городецкое

заоч ны й

Москов­

титут

ных картин. Аналогичного рода ви ­

ный участник выставок. С

зуальной

ботает

«Кафе "Греко"» (1976, Рим, част­
ное собрание), где сам художник

с

педагогиче ­

он вводил прямые цитаты из извест ­

явилось

в

инс ­

объединении.

С

1987

ра «Отчина»

Ковернинского райо­

с

(1985 , 1991 , 1998, 2003).
республиканских ,

них

«Россия - IХ »,

1985
всесо­

твоему», 2000) и
выставок ( 1985 -

ры им. И.Е. Репина у И. Серебря ­

из

16,

честве

выделяются

циклы ,

навеян ­

ные образами древних городов Владимира, Суздаля и др. Данному

•

циклу

ны

посвящ ены

произведения:

«Нерль» ( 1962), «Красная церковь»
(1966), «Суздаль . Прудик» (1962) ,
« Гороховец. Половодье» ( 1969 70), «На зелёных холмах» (1962),
«Ок но в Подоле» (1994), «Воспоми ­
нание о снеге в Суздале» (2002).
Единым

циклом

воспринимается

В

жительства

ские

мотивы:

«Утро

на

«дом А. Блока»
«Натюрморт с сонниками»
«Весна

на

где состоял

профессор) . Писал

1794

Академии

ху ­

канале»

( 1978),
( 1977),

Ново - Адмиралтейском

канале» ( 1988), »Мелодия на кана­
ле» ( 1993), «Смерть чёрной собаки»
( 1994). Другой любимый мотив по ­
лотен - глиняная игрушка («Фи ­
лимоновские игрушки», 1977). Его

года,

в

хлопковые

поля,

различные

озера,

Г. относятся такие пейзажи , как «У

священных

сельским

труженикам,

особенно выделяются картины «У к ­
ладка

колхозного

сена

край,

промышленные центры ,

его

ческие

Габриэл Микаэлович
4.1892, Артвин, ныне в

-

1987],

ар.мянский

ху ­

дожник

в

стога»

«Сбор хлопка в Аревшате»
Хорошо зная свой родной

(1949),
(1949).

тории.

ГюрджЯ:н

величест ­

мельницы в Бюракане» (1941), « Ве­
чер в Ахпюраке» (1947), <~Весна в
Норке » ( 1948), «Холм в Кашбула ­
хе» (1950), «Армянский пейзаж »
(1954), « Пасмурный день на Сева ­
не» ( 1956), «Берега Айриванка»
( 1966) и др. Из произведений, по­

портреты и картины из русской ис­

маленькие

деревушки

достопримечательности,

не мог остаться равнодушным
местам,

к - рые

связаны

и

его истори ­

с

Г.

к тем

памятью

А.С. Пушкина, с его знаменитым
путешествием в Эрзерум. В течение
ряда лет работая над этой темой, он

«Ию нь в

Дворищах» (1979), «Светлый день в
Дворищах» (1980), «Утро. Сухое
дерево» (1983 - 85), «Апрель в Дво­
рищах» (1985), « Цветы и ласточка»
( 1984), «Птицы осени» ( 1995), «По­
ра се нокоса » (2002). Писал и город­

( 1977),

Россию,

дожеств (с

Турции,

-

в

при

[12(24).

псковской сюиты

Ковернино

преподавателем

написанных и заду ­

тен

(Англия),

1785 по приглашению Екатери ­
II переехал на постоянное место­

манных в деревне Дворищи Псков ­
ской области. В числе лучших поло­

группа работ,

времена

венные горы. К числу лучших работ

ГЮне Андреас (Андрей) Каспар
(Ниhпе Andreas Caspar) (1749,
Га.мбурz, 14. 10. 1813), немецкий
художник

го полотна. Тематически в его твор ­

изображал природу Армении в раз ­
личные

ны е выставки: Москва, Сыктывкар,

кальность

живописно ­

«Алаверди. Медеплавиль ­
ный завод» (1948) и др. Художник

лотнах цветущие фруктовые сады,

Оксфорд

к - рый становится

ников , обратившихся к изображе­
нию
индустриального
пейзажа.
Языком живописи и графики им
была воспета первая крупная строй ­
ка в Армении - Ширакский канал
(1923 - 25). Образ индустриальных
гигантов за п ечатлён в пейзажах

12 международных
2001). П ерсональ ­

(1993, 1997 , 2000, 2001).

началом

испол ­

часы дня. Зритель видит на его по ­

ного. В 1960 - е нашёл свой стиль и

цвета ,

произведения

«Имени

1999;

свой неповторимый образ в живопи ­
си. Его первые работы отличает ло ­
организующим

Его

«На карбидном заводе. Кировакан»

Академии художеств ,

Институте

пейзажи.

( 1948),

юзных, всероссийских (всего

в

общественную работу, занимая пост
председателя Союза художников
Армянской ССР. Писал в основном

венных выставок «Большая Волга»
участник

скульптуры и архитекту ­

В

большую

на. Экспонент зональных художест­

Учился в Ленинградской художе­
ственной школе при Всероссийской
живописи ,

проводил

одним из первых армянских худож ­

производственном

сии с 1989. В настоящее время ди ­
ректор музейно- выставочного цент­

•

выставки

местах.

роды, к родной Армении. Он был

ник». Член Союза художников Рос­

Гущин Кирилл Александрович
( р. 11.8.1932, Ленинград), россий ­
ский художник

Г.

на

ра ­

1985

туристов. В 1976 был избран депу ­
татом от КПИ в сенат.

и

организовывать

произведений

Ковернинском творческо­

умерших

компании

мэтров

своих

нены большой любви к красоте при ­

1980

современных

в

итальянских

возмож ­

постоян­

(1983 - 88).

главный художник Ковернин­
ской фабрики «Хохломской худож­

изображён

давшая

нах Армении , соприкоснуться с их
жизнью,

дальнейшем

ское училище

«перекличкой»

изомастерская,

в сельских и промышленных райо ­

Гущин

чённый

переклички эпох,

по его

мироздания.

(«Газетный киоск», 1968, Кёльн,
Музей Людвига), иной раз, увле­
мотивом

1939

чённых в общую тихую симфонию

Москва, Музей изо­

бразительных искусств имени А.С.

художников ре ­

•

Народный художник Армянской

ССР

(1945).

В

1909

уехал в Пензу,

где вскоре поступил в художествен ­

ное училище, к - рое окончил в

1920.

создал в 1949 картину «Пушкин ­
ские места». Обращался и к темати ­
ческой

картине.

свя щённой

На выставке,

тысячелетнему

Обучение велось в традициях пере ­

эпоса

движников. Учителями были живо ­
писцы - П.И. Коровин , Н.Ф. П ет ­

экспонировалось его полотно <~Име­

ров
дов.
где

и

И.С.

Горюшкин - Сорокопу­

В

1922

переехал в Армению,

сразу

же

активно

художественную

включился

жизнь

молодой

республики. Возникшая в
вая

организация

ских художников

1924

советских

-

в

пер­

армян ­

<~Общество ар­

мянских художников»

-

избрала Г.

«Давид

Сасунский»

по ­

юбилею

( 1938),

нование Сасунской крепости». За ­
нимался и преподавательской рабо­

той (с 1928), будучи профессором
(с 1947) Государстве нного художе­
ственно - театрального

института

в

Ереване . Автор многих книг и ста­

тей. В

1951 - 59

президентом
Армении.

и в

Союза

1968 - 69

был

художников

1


l

lдl

Давид

Брюссель),

29.12. 1825,

француз­

ский художник

»

Выходец из семьи состоятельно­

го

парижского коммерсанта .
В
учился в Академ и и худо­

1766 - 74

жеств у Ж_.М. Вьена , соединивше­
го

в

своем

творчестве

волю

к

«большому стилю» классицизма с
гала нт н ой интимностью рококо . В
ранн их работах чувствуется и зна ­
читель н ое влияние рокайльной ма ­

неры

Ф.

Буше,

устойчивой,

его

прихотливо - не­

динамичной

чувственных

ритмики

образов

Марса и Минервы»,

(«Бой
Париж,

1771,

Лувр). После пребывания в Риме
(1 775 - 80), где он изучал памят­
ники Ан тичности и живо п ись мас ­

теров и тальянского Возрождения и

барокко (Рафаэля, художников
болонской школы) , он выступил с
Давид Герард (также Герард из
Брюzzе) ( David Gerard) ( ок.
1460 - 65, Аудеватер, Утрехт, 13.8. 1523, Брюгге), нидерландский
художник, представитель раннего
Северного Возрождения

»

Годы и место учения неизвестны.

Д.

полны отрешённой созерцатель­

ности

(«Крещение

Христа» ,

до

1508, Брюгге, Городская художест­
венная галерея). Бесстраст ностью,

историческими

та.ра»

произведения,

четкая,

сце­

«Вели ­

и «Ан дромаха, оплакивающая Гек­

отсутствием драматизма отлич аются

изображающ ие

картинами

зарий, просящий подая н ие» (1781,
Лилль, Музей изящных искусств)

( 1783, Париж , Лувр). Их
р иторически

выразитель ­

ны страданий и мученичества. Так,

ная пластика служит задачам н рав ­

в

ствен н ого

одной

из

частей

д и пти ха

«Суд

поучения ,

вдохновлен ­

Работал в Брюгге (упоминается с
1484), заняв там ведущее место сре­

Камбиса» ( 1498, Брюгге, Городская
художественная галерея) царь Кам ­

го

ди художников после смерти Х .
Ме.млинга . В 1515 вступил в ант­

биз и

ме н ников. С тех пор всё творчест­

верпенскую

сдирают

но

позднее

гильдию

судьи,

кожу,

с

к - рого

к

гражданским

чувствам

совре ­

заживо

во Д. в исторической ретроспекции

рав н о­

было тесно связано с хронологией

соверше нно

душн о взи рают на то, как п алач и со

Великой французской ре вол юци и,

сноровкой

её

вод ил большой мастерской со м н о­

вершат своё страшное дело; единст­

гими

учен и ками

1521
и

и

праведного

не­

в н овь у п ом и нается в Брюгге. Руко­

-

в

живописцев,

прочие свидетели казни

ного Античностью, но обращённо­

1523 -

подмастерьями,

ловких

ремесленников

венное проявление чувств

-

грима ­

духовными

предвестиями,

осу щ ествлением
дожник

стал

и

кризисом;

летописцем

её
ху ­

эпохаль ­

повторе ­

са н а лице казнимого. Колорит кар­

ного этапа французской и мировой

ния его работ . Его искусство лише­

тин Д. производит впечатление той

истории

но

же холодноватой рассудочности.

и

изготовлявшими

новаторских

копии

и

импульсов,

повто ­

ряя в смягчённом, ослабленном ва­
рианте

достиже н ия

пред шественни ­

ков. Рел и гиозные сюжеты в образах

ф ДавИд Жак Луи ( D avid J acqиes Loиis) (30.8. 1748, Париж, -

Давид Г. · Суд Камбиса " . Правая панель диптиха.

1498

Давид Г. " Свадьба в Кане"

1500-1510

-

гораздо

летописцем
чаще

символическим. Одна
знаменитых его картин

Горац и ев»

( 1784,

и

прямым ,

иносказательно ­

из

-

Париж,

самых
«Клятва

Лувр),


lдl

Давид

Давид Ж.Л. "Сабинянки , останавливающие битву между римлянами и сабинянами" .

написанная на тему трагедии П.
Корнеля и посвящённая трём мо ­
лодым

римлянам,

готовым

пожерт­

1199

1788, Нью- Йорк, музей Метропо­
литен), соединяют в себе рокайль ­
ное

и

классицистическое

начала:

вовать собой во исполнение граж ­

проникнутые

данского

воспринимается

внутренней жизни души, они неиз ­

как революционный призыв; поли ­

менно утверждают Человеческое с

тические

большой буквы,

долга,

настроения

площенные

в

производят

и

чаяния,

античном

антураже,

чрезвычайно

впечатление

на

во ­

сильное

современников.

Его авторитет был закреплён кар­

тинами

«Смерть

Нью - Йорк,

Сократа»

музей

и «Ликторы

( 1787,

Метрополитен)

приносят Бруту тела

чутким

чрезмерной

1789

вниманием

к

при этом избегая

идеализации.

С

Д. активно включился и в по ­

литическую деятельность.
ководил

устройством

празднеств

нового

Он

ру ­

массовых

типа,

пропаган ­

дирующих идеи свободы, равенст ­
ва и братства, разрабатывал новые

его
сыновей»
(1789,
Париж,
Лувр), где также в образах главен ­

формы костюма,

ствует тема жертвы как залога бес ­
смертия, залога победы в схватке с

вращённого в годы Революции из

беспощадной

нальный музей) и демократизации

судьбой.

женственное начало,
бил

Грациозно ­

к - рое Д. лю ­

противопоставлять брутально ­

мужскому (женско - мужские оппо ­

циативами

королевской

Академии
избрали

выступал с ини ­

реформы

Лувра

коллекции

художеств.
депутатом

в

В

(пре ­
нацио ­

1792

Конвента .

его
В

зиции в полотнах «Клятва Гораци ­

художник приступил к работе
над огромным полотном «Клятва в

ев» и «Брут»), всецело преоблада ­

зале

1791

для

игры

в

мяч»,

где

решил

( 1788 , Париж, Лувр). В тот же пе ­

увековечить историческое собра ­
ние Генеральных штатов 20 июня,

риод

прославился

поколебавшее

тист.

Его портреты,

ет

в

полотне

«Парис
и

и

как

Елена»
портре ­

как репрезен ­

жи~1а

и

основы

открывшее

старого

путь

к

Давид Жак Луи . Автопортрет.

1194

ре ­

оконча ­

ваченную единым

тической

порывом

вольности .

патрио ­

Однако

кар ­

тативно - парадные, в полный рост,

тельному

так

Образ недавнего политического со­

тина осталась незаконченной, о её

бытия впервые в искусстве обрёл
подобную масштабность, показы ­

замысле

и

камерные

по

композиции

и

масштабам (парные картины «Чета
Пикуль»,

1784 ,

Париж,

Лувр;

«Химик А. Лавуазье с супругой»,

свержению

монархии.

вая огромную толпу депутатов,

ох -

можно

судить

по

рисунку

пером (Париж, Лувр) и крупному
недописанному фрагменту (Вер -

1


l

lдl

Давид

Давид Ж.Л. "Коронация императора Наполеона

1и императрицы Жозефины в
телом

Марата

соборе Парижской Богоматери

в

ванн е

поражает

своей суровой простотой,

напоми ­

Серизиа

период Директории и империи Н а ­

холодной

пол еона I вновь занял ведущее по­
ложение в художественной жизни

щей апогея в образе госпож и Ре­
камье. После реставра ции Б у рбо­

В

высе­

1794,

после

( 1795),

посредственность ,

нов Д. ,

ных создателей стиля ампир (ново ­

за казнь Людовика

го этапа класс ици зма,

был в

отражающе ­

теплая

элегантности,

Франции. Он стал одним из глав ­

голосовавший

1816

заду ш ев ­

достигаю­

в Конве нте

вын ужден
эми грировать в Брюс­

XVI ,

го не столько гумани ст ич еск ий па ­

сель. В это время он создал ря д ос­

фос

тр овыр аз и тель ны х

Просвеще ния ,

сколько

создавал

вели­

получ ивши е

(Э.Ж.

Сийес ,

портретов

1817,

Кембри дж,

Массачусетс , Музей Фогг ), а так ­

писные символы эпохи. Это и про ­

же мифологич еские полотна , отвле­
чён н о- идеал и з иро ванны е и гриву ­

никнутый

аз н о - чув стве нны е

широчайшу ю

порывом

и звестность

живо ­

героико - романтическим

« Бон а п арт

на

Сен - Бер­

нарском перевале» ( 1800, В е рсаль,
Национальны й музей ) , и гигант­

и Грациями », 1824, Брюссель , Ко­
музей
изящных
и с­

ролевский

кусств).

ра

шое

Н а полеон а

I

и

императрицы

Жозефины

в

соборе

Богоматери

2

декабря

П арижской

1804

года»

Париж , Лувр), торже­

(1805 - 07 ,

с сыном.

ственное

многофигу рное

действо,

с ияюще е

пра зд ничным ,

золоти ­

сал ь , Национал ьный музей) . Уве­

стым

ко ве чивая

произведений.

колоритом ,

одновремен но

( « М арс, обезоруживаемый В ен ерой

ский холст « Коронация императо­

Давид Ж.Л. Портрет мадам Эмили Серизиа

глав ­

парны е изо­

ность порой сме н яется атмосферой

камня.

венности) ,

из

супругов

стер был арестован и несколько
месяцев пров ёл в тюрьме , од н ако в

из

памятник,

чие и мощь имперской государст­

одного

( 1794 ),

бражения

Термидорианского переворота, ма­

надгробный

ч е нный

память

с палитрой »

« Портрет гос пожи Ж.А .
Рекамье» ( 1800, все
Париж ,
Лув р) и ря д других портретов. Не­

ная

1795

2 декабря 1804 года" . 1805- 1807

из

Художник оставил боль­

количество

них

ри сун ков;

отмече ны

н е к - ры е

острым ,

щадным доку ме нтализмом

бес п о­

( « Коро­

лева Мария Антуанетта по дороге

на эшафот »,

1793,

П ариж , Лувр).

д ру ги х

Влияние искусства Д. было огром ­
но, тем более что он проявил себя

Замечательные

и как вы сокоодарённый п едагог (из

и

ряд

его мастерской вы шл и

А.Ж.

Гро,

ны х героев р евол юции, убитого
Ш. Корде, Д. написал свою з н аме­

портреты совреме нни к о в,

ющие « Короно вание», ещё раз на­

Ф.П.С. де Жерар, Ж . О. Д. Энгр) .

ни тую

М арата»

поминают об этом аспекте дарова­

« Под знаком Дав ида» француз с кое

Брюссель, Королевский му ­
зе й и зя щных и скусств) ; полотно с

ния Давида. За годы револю ции и

искусство

имп е рии он н а пи сал « Автопортрет

лос ь вп лоть до импр есс и о ни зма.

( 1793,

картину

«Сме рть

н а полня ­

так

или

ина ч е

ра зв ива ­


lдl

Дадаизм

незе (копиия

18

в.), голландское,

ёзность,

второй

подчиняясь п о ­

-

Дагестанский музей изобрази­

фламандское, итальянское искусст­

тельных искусств имени П. С.
Га.мзатовой, художественный му ­

во

«Грот с козами» Р . да Тиволи , « Н а ­

Их

зей в fl.1ахачкале

тюрморт с зайцем» Я.
Фейта,
«Женщина с бутылкой» Ф. Верхей ­

развивались в среде нью - йоркских

~ Создан в сентябре
музей но го

1958.

собрания

Основу

составил и

экспонатов, переданные из ху ­

200

дожественного

отдела

краеведче ­

ского музея (картины, рисунки,
скульптура, фарфор , мебель), по ­
лученные в 1 920 - 30 - е из Государ ­
ственного
музейного
фонда.
В
дальнейшем эти собрания пополня ­
лись

незначительно ,

в основном

че ­

в. («Музыкант» Б. Строцци,

17

дена и др.), художественные на ­
правления: барокко («Концерт» К.
Ванлоо),
классицизм,
рококо
(«Вознесение Марии» П.Дж. Бато ­
ни), неоклассицизм («Пейзаж с ру ­
инами»
Г.
Робера),
романтизм
(«Турок с калья ном » О. Верне),
реализм ( сюжет) и импрессионизм
(живописная техника) в работе Ж.
Вебера «Же н ская борьба». В зале

рез передачи Министерства культу ­

также

ры РФ ,

стран Западной Европы.

приобретения в антиквар ­

ных магазинах . В

экспонируется

скульптура

В витри ­

рывам своего богатого , живого во ­
ображения, к - рое пережило опыт Д.
америка н ские

авангардистов,

где

последователи
весьма заметны ­

ми фигурами были, в частности, А.

Ш тиглиц,

фотограф,

скольких

владелец

выставочных

залов

и

не ­
ор ­

ганизатор А. Шоу, и В. Аренсберг,
меценат и коллекционер. Именно в
этом кругу,

где нигилизм не мог за ­

тмить культуры,
свою композицию

Дюшан

создал
стек­

«Большое

ло» (Филадельфия, Музей искусст­
ва), а Пикабиа свои картины,
близкие

«реди - мейдам»

Дюшана,

в к - рых машины абсурдных конст­

музею было

нах представлены изделия столовой

рукций или предметы обихода дер ­

Гамзатовой,

посуды и малой пластики западно ­

зко

бессменно руководившей им с 1964.
В настоящее время собрание музея
включает
самые
разнообразные
коллекции , насчитывающие более
14 тысяч экспонатов . Постоянная

европейского

тов

экспозиция

де ­

предметы декоративно - прикладного

В коллекции «Русское

искусства Дагестана (бронза, дере ­
во, камень, металл, керамика), кол ­

присвоено

имя

музея

вяти залах.
искусство
тывается

200 1

П.С.

размещена

в

18 - нач. 20 в.» насчи­
54 живописных полотна

з наменитых

русских

представляющие

жественные

мастеров ,

следующие

худо ­

н аправления :

акаде ­

мизм (К.П. Брюллов «Италья н ка у
бассейна» ,
Г.И.
Семирадский
«Восточный пейзаж» и др.), пере ­
движники (В.Г. Перов «Сиротки»,

ская,

фарфора

Севрская,

(Мейсен ­

Берлинская,

Вен ­

тное

залах

новшества

музея

ювелирные

также

экспонируются

изделия

из

серебра,

лекция ковров, ковровых изделий и

вышивок,
жие .

а· также парадное ору­

Помимо постоянной экс по зи ­

собр ание).

Эти

скандальные

распространялись

через

журнал «291» , издаваемый группой
Штиглица, а также собирались и
имитиро вались, в частности, М. Ре­

ем. Настоящим «Ма нифестом» нью ­
йоркского движения явилась вы ­
ставка в Большой центральной га ­
лерее в

где Дюшан попытался

1917 ,

матические и персональные выстав ­

«Фонтан». Позже Пикабиа издал в

ки,

Нью- Йорке журнал «39 1», основан ­

а

также

ские

реализуются

пр оекты

творче ­

современных

станских художников .

даге ­

Проводятся

круглые столы с ведущими

Кузнецов

крути­

выставить

листами в области культуры, специ ­

П.В.

( «Ма шин а,

ции в музее постоянно проходят те­

и др.), символисты (В.М. Васнецов
Гамаюн»,

искусства»

тесь быстро», 1916, Нью- Йорк, час­

ская мануфактуры и В еджвуд ). В

И.Н. Кра.мской « П ортрет сестры»
«Птица

возводились в степень «предме ­

ализ иров анные

экскурсии

специа ­

для

сту­

ны й

им

писсуар,

в

осуждал

названный

Барселоне,
искусство

жизненный

в
и

о п ыт.

к - ром

он

восхвалял

Однако

после

отьезда Пикабиа в

Европу группа

н ачала распадаться,

н есмотря на все

«Восточный пейзаж» и др.), модерн
(Л.С. Бакст «Портрет Д . Филосо ­

дентов и

тивная деятельность в области на­

к - рые пришли на смену Штиглицу и

фова», А.Я. Головин «Испанка» и

учного

Аре н сбергу и в марте 1920 создали
Анонимное общество, коллекции

др.), авангард (А.В. Лентулов
«Городской пейзаж», А .М. Радчен ­
ко «Конструкция» и др.). В разде ­
ле «Русские художники

20

в.

на

Кавказе»

19 -

нач.

экспо нир уются

издательства,

след ни е

около

50

школьников.

годы

только

музеем

за

по ­

выпущено

изданий. Проведено около

60

выставок,

ленных

Ведётся ак ­

не считая мно гочи с­

п ередвижных

выставок

по

республике .

усилия

Рея

1921 ,

и на этом нью - йоркский

Дадаизм, дада ( dadaisт) (франц.
деревянная лошадка), ин ­

ным.

вой природы дагеста н ских гор запе ­

теллектуальное

предшествовала

чатлены в пейзажах И.К. Айвазов ­
ского , И. П. Занковского. Безуслов ­

.менно в США и Швейцарии и рас ­

но, большая часть работ батального

пространилось в Европе в

характера посвящены Кавказской
войне 1817 - 64. Гордостью музея

1923

стве,

течение

которое возникло

в

искус ­

одновре­

~ Д. , ещё не имевший тогда своего
начался

с

приездом

в

июне 191 5 в Нью- Йорк француз­

падноевропейского

Пикабиа. Ещё в

191 3

их у частие на

деятельность

Пикабиа

фактически

возникновению

прибежищем для сте ­

191 4 - 18

рода
названия,

и

движения в Цюрихе. Этот город
стал во время Первой мировой вой ­
кав ших ся

ских художников М. Дюшана и Ф.

на ­

Нью - йоркская

Дюшана

ны

1915 -

князя
Аргутинского через
Кавка з ский хребет». Собрание за­
искусства

Дрейер,

период Д. можно считать заве рш ён ­

dada -

реход

К.С.

к-рого ныне находятся в Йельском

новлённ ых народом Дагестана и его
самобытной культурой. Виды суро ­

являются
работы
Ф.А.
Рубо:
«Штурм Гимры», «Ахульго» , « П е­

и

университете (Нью - Хевен , Коннек­
тикут). Дюшан уехал во Францию в
мае

работы русских художников, вдох ­

М.

со

всех

сторон

бунтовщиков

и

разного

дезертиров,

среди к - рых были поэты Р.

Гюль ­

зенбек (швейцарец), Г. Б алль (не ­
мец) и Т. Тцара (румын) и худож ­
ники Х. Арп (эльзасец) и М. Янка
(румын). Объединившись, они зая ­

считывает более 60 произведений,
из к - рых 40 представлено в посто ­

выставке А. Шоу, отражающей наи ­

вили о себе в начале

более смелые совреме нны е тенден ­

ем кабаре «Вольтер», где они обо­

янной

ции,

с нов ались

боты
таких

хах ,

экспозиции.

Отдельные

ра ­

дают яркое представление о
Северное

настоящий

скандал .

и

где

ные истерией ,

ве ч ерами,

создани ­
охвачен ­

непроизвольной или

эпо ­

Космополитическая и фрондерская
атмосфера нью- йоркского авангарда

спровоцированной,

Возрождение

предоставила художникам благодат­

«апокалипсис» общепризна нны х мо­

ную

ниспровер ­

ральных и эстетических ценностей.

и

Именно в то время появилось назва­

историко - культур ны х

как

вызвало

1916

(«Мучения
святой
Екатерины»
16 в. - саиый ранний подлинник),
итальянский Р енесса н с («Венера

жения

перед зеркалом» ш кола В.

методич н остью

Тициа ­

на, «Похищение Европы» П. Вера -

поч ву

для

основ,

няли: п ервый

пол ного

к - рое

-

они

пр ед при ­

с присущими ему

ние

и

лось

умозрительно ­

стью , сочетавшей насмешку и серь-

«дада».
только

ности ,

Движе ни е
к

устраивали

не

разрушению;

дадаисты

стреми ­
в

сущ ­

пытались найти

в

1


l

lдl

Дадаизм

всё более втягивалось в политич е­
1920 большая

скую борьбу. В июне

выставка в Берлине собрала произ­
ведения нескольких ветвей Д., но
вскоре течению суждено было рас­
пасться. В Кёльне Д. был порождён
дружбой

Арпа

двух художников Х.
М . Эрнста. В 1918 - 19

и

Эрнст вместе с поэтом и художни ­

ком Й. Баргельдом принимал уча­
стие

в

коммунистическом

движе­

нии . Позднее, под влиянием Арпа,
он вернулся из Цюриха и занялся
непосредствен но

художественной

деятельностью (журналы « Dег Ven tilator», 1919, и «Die Scl1ammade»,
1920). К этому времени относятся
лукавые

коллажи

«конфигурации»

«fatagagas»,
стом

и

мися

Эрнста,
Арпа,

также

созданные Арпом, Эрн ­

Баргельдом,

в

лёгкие

а

группу

объединивши ­

«Centrale W / 3»,

к к-рой тяготели также такие масте­

ра, как Г. и А. Хёрле и Ф. В . Сей ­

Дадаизм. М. Дюшан. "Qбнажённая,

верт. Триумф Д. связан с шумной и
выставкой
в
кафе
«Винтер» в апреле 1920, к- рая взбу­

спускающаяся по лестнице,,_

доражила публику, и вмешательст­

скандальной
Дадаизм. Ф. Пикабиа. "(ера".

1929

1912

во

полиции

прив ело

к

ликвидации

Группа , в к- рую входили поэ­

движения. Движение Д. в Ганнове­

композиции,

ты Р. Хаус.ман и Ф . IОнг, заявила
о себе в 1918. Поначалу она пред­
ставляла собой чисто литературное

ре связано с им енем К. Швиттер­
са с 1918. Швиттерс отказался от
фигуративной живопис и и разрабо­

формы их выражения потеряли яс­

объединение, но летом того же года

тал оригинальную техн ику,

ность,

её деятельность приняла вполне оп ­

ве

ределённую политическую окраску
в связи с поражением Германии в

(а подчас и вульгарных) предметов

вой н е. Это привлекло к группе но­

пласти ч еского

вых сторонников, наиболее замеча­
тельным среди к- рых был график и

ства. Главная роль в этом процессе
отдавалась случаю , хотя Швиттерсу

живописец

присуще гармоничн ое

творчестве стихийность и непроиз­
вольность, к - рые считали утерянны­

ми. В области изобразительного ис­
кусства

чая,

принципы

оставленные

-

эти

на

тенденции

волю

слу_:

нашли

свое

выражение в коллажах и рельефах

Арпа, С. Тойбер-Арп и Янко, а так­
же в «шадографиях» (непосредст­
венных отпечатках

на светочувстви ­

тельных пластинках К.

Шада).

отличие от

немецкого

современного

В

1917.

хронику,

Гросс,

создавший

обличавшую

Г.

германскую

разр у шенных

создающую

ное

комбинаци и
и

на осно ­

тривиальных

высокого

поэти ческого

воображение.

и

каче ­

про стодуш ­

Творчество

ху ­

абстракционизма, дадаистские абст­
ракции не были обязательными и

буржуазию и армию. Его карикату­

дож ника

ры, оставаясь реалистическими,

Д.,

заранее продуманными.

То же са­

не менее удачно вписывались в кон ­

правле ни е

мое

коллажах,

цепцию

ботать самостоятельно , в конце кон ­

можно

техника

сказать

к - рых

уже

и

о

использовалась

всеобщего

рактерную

для

отрицания,

Д.

ха­

( « Гегензэтце»,

в

рамки

сам Швиттерс назвал своё на­

цов

« мерц »

превратив

ск ий

и

продолжал

свой дом

ассамбляж

под

в

ра ­

гигант­

названи ем

ок.

отрицал важность обучения, тем не
менее им была создана своя школа ,

ная галерея). По характеру испол ­

за организацию к-рой (после отьез­
да Г. Балля в июне 1917) с особен ­

образцам фотомонтажи Хаусмана и

встретились

Х. Хох

и выходцы из американского, швей ­

ным рвением взялся Тцара. В Пари­

( «Schпitt mit dem Kuchenmesser», 1919, Западный Берлин,

же, Италии, Германии ава нгардист­

Национальная галерея), Дж. Харт­

царского и немецко го течений (Пи ­
кабиа, Тцара, Эрнст). Ре шающее

ские кружки были буквально навод­

фильда, Г. Гросса и В . Херцфельде.

зна чение

нены

Применяемая в типографике, люби ­

зда нной вокруг журнала « Litteгa­
tu re», к - рый был основан будущи ­

и~1

журналами,

нифестами. В

мя

своего

подготовленными

циркулярами

1918

и

ма­

Пикабиа, во вре­

пребывания

в

Швейца­

1917,

Государствен ­

укладывается

кубистами. И хотя Д. практически

тщательно

Штут гарт ,

тем

не

нения особенно близки цюрихским

мая берлинскими дадаи стами техни ­
ка ассамбляжа (техника визуально­
го искусства ,

родственная коллажу,

рии , близко сошёлся с Тцара , что

но использующая объём н ые детали

способствовало развитию изобрази­

или

тельного

ные

рихского

направления
дада,

в рамках

прежде

цю ­

считавшего ­

целые

на

пр едм еты,

плоскости

обусловила

скомпонован ­

как

появление

«Мерцбау » . Главным в
Д. в Париже было то,

ми

местные

имели

авангардисты

члены

сюрреалистами.

движении
что здесь

группы ,

со ­

Начавшийся

с

приездом Пикабиа (1919) и Тцары
( 1920 ), парижский Д. достиг своей
кульминации в 1920 и снова заявил

картина)

о себе в

специфиче­

рижское

1921.

Однако вскоре па ­

движение

разделилось

ских произведений дадаистского ис­

два

кусства, наибол ее яркие примеры
к-рого были созданы такими худож­

од ин , возглавляемый Тцарой, оста ­

Ганновере, где движение претерпе­

никами, как О. Дике, О.

представители

ло наиболее з начимые изменения в
области изобразительного искусст­
ва .
Организатором
берлинской
группы
дада
был
Гюльзенбек,
к- рый приехал сюда в феврале

братья Шлихтер , С.И . Шаршун и
Х. Рихтер .

ван Рее,

Их творчество нельзя

противоборствую щих

на

ся в основном литературным. Рас­
пространение Д. продолжалось в
Германии в Берлине, Кёльне и

вался

верен

водством
ностью

и

лагеря:

цюрихским
другого,

под

и деям;
руко ­

Бретона , со всей серьёз ­
систематизмом

сюрреализм .

чению, наприм ер Баухаузу или кон­

1922,

но нек- ры е его произведения

структивизму,

в области изобразител ьноrо искус-

к

какому -то

а

со

одному

временем

те­

оно

Д.

прово згла ­

сил и

причислить

распался

в


lдl

Дадд

Да дд

Ричард ( Dadd Ricliard)
Чатем, 7.1.1886,
Бродмур), английский художник

(1.8.1817,

» Сын аптекаря , рано проявил спо ­
собности к рисованию , был принят
в

1837

ную

в Королевскую художествен ­

академию.

викторианских

Возглавил

группу

художников

« Кли ­

ка». К этому периоду относится его

работа «Спящая Титания »

1842

участвовал

в

(1841). В

экспедиции

по

Греции и Ближнему Востоку , где в
декабре, плывя по Нилу, пережил

душевный переворот

- · почувство ­

вал себя воплощением бога Осириса

(происшедшее сочли солнечным
ударом). По пути домой, в Риме и
Париже, Д. ещё несколько раз те ­
рял над собой контроль. После воз ­
враше ния в 1843 он был признан
душевнобольным и отдан на попече ­
ние семьи. В августе
Дадд Р. "приди в эти жёлтые пески".

ства

заслуживают

1920

внимания .

В

в галерее «О - Сан - Парей» экс ­

понировались

работы

Рибмон - Дессеня .

Пикабиа

Гораздо

и

более

з начимыми оказались выставки, ор ­

ганизованные во

время «большого

сезона дада» в

1921 ,

представлены

«peiпto-peiпtures»

на к - рых были

в Париж Эрнста. В июне
лон

дада »

брал

и

Пикабиа и приехавшего

«fatagagas»

в

самых

галерее

1922

«Са ­

Монтень

крупных

со­

представите­

лей движения, за исключением Пи ­

кабиа и Дюшана . В других странах
такж е

существовали

ответвления

Д., малоизвестные и часто смешан ­
ные

с

местными

течениями.

Так,

авангардистскими

в

Голландии

Тео

ван Дусбург соединил в своём твор ­
честве ч е рты Д. и группы «Стиль»;
в Румынии , на родине Тцары и Ян ­
ко,

Д . был очень близок к конст ­

руктивизму; в Италии несколько
футуристов были также увлечены
Д. Важное значение имел «Париж ­
ский

конгресс »,
организованный
Бретоном в 1922, где Д. оконча ­

тельно

распался

под

натиском

на ­

биравшего силу сюрреализма. Счи ­
тая Д. литературным движением,
часто з абывают о той роли , к- рую
сыграли в нём художники . Не толь­
ко

ядро

дадаистских

кружков

в

Кёльне и Ганновере , но и главные

основатели Д . (Пикабиа и Дюшан)
были
художниками.
Особенно
большим был вклад Д. в развитие
творчества

мастеров ,
Арп,
ния ,

таких

как

к - рые ,

замечательных

Эрнст ,

Швиттерс

помимо духа

заложенного

тодоксальных

в

и

отрица ­

принципах

дадаистов,

ор ­

сумели

найти во всём многообразии прояв ­
лений
щую

Д.

новую

красоту,

по э тичность ,

настоя ­

порожденную

случайным и бессоз нательным.

1843,

увидев в

своём отце воплощение дьявола, Д.

1842

Дадд Р " мастерский замах сказочного дровосека".

1855-1864

1


l

lдl

Дадди

убил его ножом и направился в Па­

риж; по пути он пытался убить ещё
одного человека, был схвачен в Па­
риже полицией и признался в отце­
убийстве. Современные исследова­
тели

предполагают,

шизофренией

что

он

(видимо ,

страдал

он

был

ней предрасположен генетически

к

-

жертвами умственного расстройства

стали все его братья) либо биполяр­
ным расстройством. Д. поместили в
психиатрическую клинику Бедлам ,

откуда в

1864

перевели в Бродмур.

В лечебницах Д.
маться

продолжал зани ­

живописью,

причем

создал

свои наиболее впечатляющие рабо­
ты

-

тельно

торные

миниатюрные ,
выписанные,

по

атмосфере

фантастические

художника
«Оберон и

крайне

но

тща­

галлюцина­

и колориту

полотна

«Привал

в пустыне» ( 1845),
Титания» (1854 - 58),

Дадди Б. "Благовещение" .

1340

« Мастерский замах сказочного дро­

восека»

( 1855 - 64),

акварельные

(2003)

английский

писатель

Т.

Пратчетт.

зумная Джейн»

Дадди Бернарда ( Daddi Bernardo) ( ок. 1300, Флоренция, - 1348,
та.м же), итальянский художник

( 1855)

и др. Карти­

ны Д. были заново открыты в

20

в.,

вызвав большой интерес публики и
критики. Художник стал по-своему

вый

подход

к

организации

про­

стра н ства, присущий Мазо ди Бан ­

рисунки для аллегорической серии
«Страсти» ( 1850-е ), акварель «Бе­

ко. В это.т период Д" вероят но , уже
превзошел по художестве нном у

стерству другого художника,
тера

Сан - Мартина

алла

ма ­

Мас­

Пал ьма ,

к- рый был очень бл и зок ему в мо­

в эти жёлтые пески» ( 1986, так
озаглавлена одна из картин Д.) при­

» Включенный в 1327 в список це­
ха «врачей и аптекарей»" с 1339 Д.
был советником цеха Святого Лу ­

лодости. В своих зрел ых прои зве­
де ниях [полиптих « Мадонна с Мла­

надлежит А. Картер , фантазия анг­

ки. В

л ов и святых » с пределлой, изобра­

лийского композитора О. Кнуссена

количество подписных и датирован­

жаю щей семь сцен

« Расцветай

ных

триптихе

рии, написанный для церкви Сан ­

написана по мотивам картины «Ма­

« Мадонна с Младенцем и святыми

стерский замах сказочного дровосе­

ка», к ней же обратился в романе

Матфеем и Николаем» ( Флорен ­
ция, галерея Уффици) и во фре­

Панкрацио (Флоренция, галерея
Уффици)], и в поздних работах
(полиптих « Мадонна с Младенцем

«Крохотные свободные человечки»

сках , изображающих «Мученичест­

знаменит: радиопьеса о нём «Приди

фейерверком »

( 1988)

1328 - 48

исполнил большое

произведений.

В

во святых Стефана и Лаврентия»
(Флоренция, церковь Санта- Кроче,

капелла Пульчи - Берарди),
ник

продемо нстрировал

повествования,

худож­
живость

н есмотря

на

нек­

ден цем на троне в окружении анге ­

на

из жизни

Ма­

троне,

святой Пётр,
Иоанн
Иоанн Креститель и
святой Матфей », 1344, Флоренция ,
Евангелист,

церковь
Санта - Мария
Новелла;
«Маэста», 1347, Флоренция, цер­

ковь Орсанмикеле) Д. успеш но и
новаторски е

рую беспорядочность композиц.ии и

своеобразно воплотил

«сухост ь»

не

художественные идеи , заимствова н ­

колористических эффек ­

палитры,

к - рая

еще

не и его последователями . По свое­

ные им в творчестве Мазо, Стефана
и Лоренцетти. Он часто прибе1-ал к
более простой интерпретации, чем,

му художественному дарованию Д.

например,

близок к таким мастерам, как Яко­

свой дар повествователя и обогащая
сво и прои зведения и зобилием деко­

отражает

тов, найденных Джотто ди Бондо­

по ди Казентино или Мастер капел­

Т.

Гадди ,

используя

лы святого Николая в Ассизи, не­

ративных деталей.

жели к Маза ди Банко , П. или А.

этого

Лоренцетти.

но

Д. появились два молодых худож­

очень изысканном триптихе и з Биг­

ника, гораздо более глубоко про­
никшиеся идеями Мазо в обл асти
пространственных иска ний , Пуч ­

В

гало (Флоренция ,

небольшом,

включаю­

1333),

щем в себя композиции «Мадонна с
Младенцем на троне в окружении
донаторов ,

а нг елов

и

святых »,

второго

На протяжении

периода

творчества

чо ди Симоне (Мастер алтаря и з
Фабриано) и Ал легретто Н у ци ,

«Рождество» и «Распятие», замет но

к - рые

более глубокое усвоение стилисти­

жественные принципы Д. во второй

ческих принципов поздней мастер ­

половине

развивали

14

не ко торы е

худо­

в.

ской Джотто ди Бондоне (вероятно ,
по возвращении художника из Неа­

поля в том же
ниях

1333).

художника

В произведе­

мож но

обнару­

жить как отголоски аналитической

живописи
ность,
Дадди Б. " Распятие". 1330-е

и

готическую

характерную

утончён ­

для

полиптиха Стефанески,

Дайн
Джи.м
( Dine
Jiт)
(р. 16.6.1935, Цинциннати, шт .
Огайо), американский художник,
один из создателей поп -арта

Мастера

так и

но-

»

В

1953 - 58

учился в ун иверсите­

те Цинциннати , Школе Бостонского


lдl

Дали

на службу ко двору и стал весьма
модным

художником

в

среде

при ­

дворной
аристократии.
Однако
вскоре стал жертвой интриги зави ­

-

стников

коллег - художников

и,

оклеветанный, был вынужден оста ­

вить службу и вернуться на родину.
Продолжил

работать

художником.

Писал выразительные по рисунку и
чёткие по композиции пейзажи и
картины с изображением живот­
ных, людей и цветов. Гл. произве­
дения: «Возвращение корабля в
порт во время бури» и «Рыбаки на

берегу» (ок .

1440 - 50) .

учеников

оказал

ние

на

и

развитие

школы

влия ­

современного

изобразительного
общепризнанным
лой

Имел много

огромное

ему

искусства, став
основателем
це­

живописи,

именуемой

впоследствии «Школа Чжэ».

Дайн Д. "Пособие для независимой жизни".

музея и университете Огайо. В

1985

1959

обосновался в Нью- Йорке. Вскоре
он познакомился с Э. Кап роу, Б.
Уитманом и К. Ольденбургом. Вме­

вого источника)
ныне

Ханчжоу,

( 1388,

Цяньтан,

провинция

Чжэц ­

зян, - 1462, та.м же), китайский
художник периода Мин

сте с ними Д. стал одним из первых

С детства он старательно учился

создателей искусства «хеппенинга».

•

Первая

живописи

персональная

выставка

-

в галерее Ройбен. В том же го­

1960

снискав

у

местных

славу

как

художников,

автор

картин

в

композицию

жанре пейзажей и сюжетной живо­

«дом» в галерее Джюдсон, а Оль­
со своей стороны, выста­

писи. В годы правления императора

ду

он

представил

денбург,

Сюаньдэ

(1426 - 35)

был приглашён

вил в той же галерее «Улицу». По­
зже его экспозиции открылись в га ­

лерее Марты Джексон ( 1962), Сид­
ни Дженис ( 1964 - 1965 и 1967)

и Соннабенда (1970) в Нью - Йорке,

а также в галерее Роберта Фрейзе­

ра в Лондоне (куда художник пере­
ехал) и в Париже. С 1960 Д. рабо­
тал

в

в

очень

индивидуальном

к- ром сам

занимал

стиле,

предмет изображения

значительное

место.

первые полотна «Silver Tie»
«Black апd Red Paiпt Boxes»

Его

(1961)
(1963)

Дали С. "Лицо Мэй Уэст".

напоминают работы Дж. Джонса. В

1970

в

8

нью- йоркском музее Уитни

ДалИ

липе

Сальвадор (Dali

Sal-

(полное u.мя Сальвадор Фе­

vador)

прошла большая ретроспективная
выставка Д. С конца 1970 - х Д. ув­

1934-1935

Хасинто

Дали

и

Доменеч

лёкся созданием интимных и сенти­
ментальных эмблем : халат, сердце

маркиз де Пуболь)

(«Lопdоп Moпotypes»,

там же), испанский художник,
представитель сюрреализма

из

16

герас,

Серии

больших фантастических ри ­

сунков,

названные

полненные Д.

ставки

1982).

в

в

галерее

Париже.

В

«Атеизм»,
для

1986

Бодуан

1978 - 79

его

ис­
вы ­

Лебон

создал

•

тивы

используя

античные

Член французской Академии ис ­

кусств

в

( 1978).

житочного

не ­

Родился в семье за ­

нотариуса.

школе. В

мо ­

Broпze»,
1983) или темы его собственных
живописных работ («Ворота», «до
свидания, Вермонт», 1985).

1914 - 18

Ц з инь

Вэнь Цзинь,

(собственное

каникулы
впервые

и.мя

прозвище Чжэн Ань,

а также Человек с горы нефрита -

воспитывался в

Академии братьев ордена маристов
в Фигерасе. В 1916 отправился на

( «History of Black

в

город

Кадакес,

познакомился

стским искусством.

Да й

Обучаться

изобразительному искусству начал
в муниципальной художественной

сколько графических портретов и
автопортретов, а также бронзовых
скульптур,

(2.5.1904, Фи ­
Каталония, 23.1.1989,

персо­

состоялась в

в Мадриде поступил в

Дай Цзинь. "Позднее возвращение с весенней

1919.

прогулки". Середина

Академию художеств Сан - Фернан -

15 века

1921

где

модерни ­

Первая

нальная выставка Д.

В

с

1


l

lдl

Дали

д о, где поз накоми лся с такими дея ­

телями

Л.

испанско й

Буньюэл ь ,

культу ры ,

Ф . Г.

Лорка

как

и

П.

Гарфиас. Увлечение ж ивописью Де
Кирико и з накомство с сочин е ния ­

ми

Фрей да

3.

ю щее

о казали реша­

(1925)

воздействие

его творческого

на

становлени е

метода

и

эстет ич е­

ских воззрений . Знакомство с но­
выми течениями

валось

методами

ра зви ­

куби зма

и дадаизма.

В

его выгнали из Академии за

1926

высокомерное
ное

в живописи

Д. экспериментировал с

-

и

отношение

пренебрежитель­

к

преподавателям.

В том же году впервые поехал в
Париж , где поз накомил ся с П. Пи ­
кассо. Пытаясь найти собственный
стиль,

в конце

1920-х создал ряд

работ под вл ияни ем Пикассо и Х.
Миро.

В

участвует вм есте с

1929

Б уньюэлем

в

созда н ии

сюрреали ­

ст ич еско го фильма «А ндалузский
пёе». Тогда же он впервые встре­

тил свою будущую же н у Галу ( Еле­
ну Дмитриевну Д ьяко нову). Рабо­
ты

Д.

демонстрировались

ставка х ,

он

завоевывал

ность. В

1929

сюрреалистов ,

на

вы ­

поп ул яр ­

примкнул к группе
организо ванной А .

Бретоном. В конце 1920- х сложил ­
ся е го « пара н оика- критич еск и й ме­
тод\>, к- рый художник определил
как «спонта н ный метод иррацио­
нал ьного познан ия ,

кр итическ ой

и

объективации
ц ий

и

основанного н а

систематич еской

бредовых

ассоциа­

интерпр етаци й \> .

Обра з ы

сновиде ний , фантазмы расстроен ­
ной пси х ики ими ти руются в карти ­
нах Д. с п оразитель н ой оптической
достоверностью,
характер

ч то

придаёт

навязчивой

им

реал ьн ости.

Слившиеся друг с дру гом фигу ры ­
гиб ри д ы устрашают своей абсу рд­

ностью ( «М рачн ая игра;>, 1929, Па­
риж, частное собрание ) . Постоянно
повторяются

сим вол ы ,

загадочн ы е

связан ны е

с

детали

и

событиями

л ичной ж и зн и и интимными п ере­
ж ив ан иями
мягк и е

художника:

ч асы

и

костыли,

роял и ,

гнию щая

плоть, зубы, колющие и режущие
инструменты ,

муравьи и

( « П остоян ство

Нью- Йорк,

к уз н е чик и

памят и ;>,

Музей

1931 ,

со временного

искусства; «Жен щины с цветочны ­
ми головами, обнаруж ивающи е н а

пляже оста н ки роя л я;>,

1936,

Питерсберг,
Фл орида,
Сальвадора Дали; «Со н ;>,

Сен т­

Му зей
1937, ча­

стное собрание ). Мотивы сексуаль­
ных

и з вращен ий ,

си и ,

органического

жестокой
распада

агрес­
н аг н е ­

тают атмосферу болезне нной эро­
ти ки

и ст р аха,

к - рая

в

н ек - р ых

по ­

л отнах 1930- х ассоциируется с у г­
розой

социальных

потрясений

и

войн ( « Предч увствие гражданской
войны;> ,

зе й
Дали С " Тайная вечеря".

1955

1936,

и скусств;

л изм ;>,

1936,

Филадельфия ,

«Осен ний

Му­

канниба­

Лондон, галерея Тейт;


lдl

Даль

«Изобретение монстров»,

1937 ,

Чи ­

ре ,

характерной

для

романтиче ­

блюдением за природой этой стра­

каго, Ин ститут искусств). В 1930 - х

ской живописи («дикий пей заж с

ны. Созданные во время этой поез ­

ж ивопись

обнажёнными»,

дки

художника

зрительными
ры

парадоксами.

на сл аив аются

одни

и

те

наполнила сь

же

д руг

на

формы

частное

1970,

со ­

брание). Художник также работал

легли

друга,

во многих

лотен. В

получают

областях

ного творчества:

художествен­

в скульптуре,

гра ­

изобразительное

фике , прикладном искусстве, в те ­

истолкование («Метаморфоза Нар­

атре и кино. Его перу принадлежит

цисса»,

ряд автобиографических («Тайная
жизнь Сальвадора Дали», 1942),

двойное,

тройное

Лондон,

1937,

галер е я

Тейт; « Возникновение лица и вазы

для фруктов на пляже»,
тфорд,
Коннектикут ,
Атенеум;

Хар ­
У эдсво рт

1938,

«Рынок рабов с

невиди ­

литературных

зе й Дали. В

Сальвадора

от сердечного

классическим

Обращаясь

прои з ведениям,

к

ху­

и

теоретических

со ­

чинений . В 1973 художник основал
на своей родине , в Фигерасе , Му ­

мым
бюстом
Вольтера»,
1940 ,
Сент- Питерсберг , Флорида , Музе й

Дали).

многочисленные

Фигу ­

1981

у него развивает­

в

основу

1824

где совместно с Фридрихом

за

границу ,

картины
лучших

Д.

д ожника

критики

полу

в

му ­

всего

считаются

на

используемую

считают

художника

ём

ронить его так ,

о

бессознательном [ « Призрак Верме ­

могли

при

жизни

завещал

похо ­

чтобы по могиле

худож ­

ником палитру цветовых сочетаний,

дожник

представлениями

из

наследии.

в соответствии с учением Фрейда и

смысл

свою

одними

в его творческом

Анализируя

в

прежде

родину, в Норвегию. Созданные на
основе
норвежских
впечатлений

собственными

их

полу ­

ствии совершил много путешествий

из предтеч импрессионизма.

перетолковывал

по ­

вернулся в Дрезден,

зее Дали в г. Фигерас. Великий ху ­

дожник

позж е

чил профессорскую кафедру в мес ­
тной Академии искусств. Впослед­

ся болезнь Паркинсона . Скончался
приступа. Тело ху ­
за муровано

эск и з ы

художественных

творчестве

голландских

следовал

од ним

В сво ­

традиции

пей заж истов

17

в.,

в частности М. Хоббе.ма и Я. ван

ходить люди .

ра Делфтского, который можно ис­

пользовать как стол ( Феноменоло ­
гическая теория «Мебели - пищи»),
Сент - Питерсберг ,

1934,

Флорида,

Му зей Сальвадора Дали; Археоло­
гическая реминисценция «Анжелю ­

са»

Милле,
брание]. В

1934 - 35, частное со ­
1934 возник конфликт

Д. с другими участниками сюрреа ­

листического

объединения.

произошёл

1939

разрыв,
сочли

В

окончательный

поскольку

сюрреалисты

неприемлемыми

его

полити ­

ческие воззрения (монархизм, сим ­
патии

к

вождям

жимов)

и

тоталитарных

упрощённое

ре ­

понимание

эстет ической программы движения.

Порвав отношения с группой А .
Бретона , Д. тем не менее продол ­
жал

считать

себя

подлинным

1940

В
эмигрировал в США. Шумная

самореклама ,
и

единственным

сюрреалистом .

шоу ,

э ксцентричные акции

активная

прибыльных
ского

и

деятельность

сферах

прикладного

обеспечили

в

оформитель ­

художнику

искусства

коммерче ­

Даль ЮКК. "извержение Везувия".

1820

ский успех и огромную известность
в Америке , а затем и во
всем мире . В 1948 художник вер ­

Рёйсдала . Писал главным образом

сначала

со ­

Юхан Кристиан Клаусен
( Da/1/ fo/iaп Cliristiaп Сlаиsеп)
(24.2.1788, Берген, - 14.10.1857,
Дрезден), норвежский художник,

световоздушной

зд ал ряд ви з ионерских религиозно ­

основоположник норвежского наци ­

пейзаж»,

Штальхайма »,

мистических композиций , основан ­

онального пейзажа

галерея) .

Подобно живописцам - ро­

нулся в Испанию и обосновался в
Порт - Льигате. Заявив о своей при ­
верженности

католицизму,

он

Даль

ных на переработке барочной ико ­

нографии и стилистики («Мадонна
де Порт - Льигат», 1950 , частное со ­
брание; « Христос Хуана дела Кру ­
са»,

1951,

Глазго, Художественная

галерея и му зе й; «Тайная вечеря »,

» Занимался у Й . Г . Мюллера в
Бергене (ок . 1808). В 1811 отпра ­
вился в Копенгаген , где поступил в

Академию художеств .

С

18 17

подавал в классе рисунка. В

пре­

1818,

горы , реки , долины и озёра Норве ­
гии.
ны,

Работы Даля всегда
в

них тонко

панорам ­

передано единство

среды

1820; « Вид
1826; обе - Осло,

( «Лес ной

Национальная

мантикам, он часто и зоб ражал водо­

пады (рисунок « Водопад около Ло­
ме на », 1820), эффекты лунного све­
та (рисунок «Пейзаж с луной»,

1824,

оба

-

Осло ,

Национальная

получив специальную стипендию от

галерея) . Писал также морское по­

галерея). В той же манере выпол ­

датского

бережье,

н е ны

ех ал в Саксонию и поселился
Дрездене. Вскоре по з накомился

1955 ,

Вашингтон ,
полотна

на

1чифологические
Леда»,

1949,

Национальная
исторические

и

темы

( « Атомная

Фигерас ,

Музей Да­

К.Д.

принца

Фредерика ,

Фридрихом ,

к - рый

при ­

в
с

оказал

ли; « Открытие Америки Христофо ­

влияние

ром Колумбом », 1958 - 59 , Сент ­
Питерсберг,
Флорида ,
Музей

1820 - 23

на
его
творчество .
В
совершил поездку в Ита­

лию,

интересовался

где

Сальвадора Дали). Картины 1970 - х

античными

напис а ны в беглой эскизной мане -

за нимался

не

древностями,

столько
сколько

непосред с твенным

на -

лодки

и

корабли

в море

(«Два корабля », 1826, Осло , Наци ­
ональная галерея) . Художник был
противником

традиционных

мето ­

дов обучения и придавал большое
значение работе с нату ры. Среди
значимых произведе ний: « Изве рже ­

ние Везувия » (1820 , Копенгаген ,
Государственный музей искусств) ,

1


l

lдl

Дальмау

ной достоверностью . В
ми н ается

в

1453

Д. упо­

как

житель

документах

Даниеле да Вольтерра ( Daniele
(прозвище Даниеле
Риччарелли) ( ок. 1509, Вольтер ­
ра, Тоскана, 4.4.1566, Ри.м),
итальянский художник

da Volterra)

и живописец Барселоны.

Даль-dка Бианка Анджело ( Dall
Оса Bianca Angelo) (31.3.1858, Ве­
рона, 1942, там же), итальян ­
ский художник

»

До недавнего времени художник

рассматривался

»

Применял нек - рые приёмы имп ­

рессионизма к жанровой живописи.

ладающий

В

нальностью,

его

сентиментальном

органично

сочетались

искусстве
техника

и

новном

художественной

тем ,

он

изображал

пейзажи,

толпой

молодых

оживленные

или

наряд ­

украше нны е

ста ­

на

фреске

«Стальхейм.

Прокофьевна
[24.3(6.4).1912,
Москва , 6.10.1948, Ашхабад], туркменский
художник

П ейзаж

с

Юлия

( 1836),
радугой»

оба - Осло, Национальная
галерея), «Берёза, растущая на
краю пропасти» ( 1849, Берген, Кар­
тинная галерея).
Дальмау Луис (Dаlтаи Lиis)
(умер в 1460 ), испанский худож­

»

Заслуженный

деятель

(1944).

но

неизвестно.

подписи ,

Согласно

ему

на

основании

его

ждает э ту гипоте зу . Между тем су ­
ществует

огромная

посредственным

данной

фрески

творчества

Окончи ­

приезда в Рим (ок.
лость

ститут

проявилась

его

ра з ница

качеством

искусств

была ученицей

Ваза ри,

в какой - то мере подтвер ­

ла Московский художественный ин ­

(1931 - 37),

суд»

он учился у Перуцци и Сода.мы в
Сиене, и фреска « Правосудие »
(Вольтерра, Пинакотека), припи ­

нения

Туркменской ССР

«Страшный

Микеланджело в Сикстинской ка ­
пелле. Его образование доподлин ­

сываемая

Данешвар

( 1842,

одеж ­

ные

всего

ринной архитектурой («Город в сне ­
гу», «Площадь в Вероне» и др.).

Фортундаль»

«прикрыл

ще

н ой

на

что

ориги ­

известен в ос ­

дой» обнажённые тела, изображён ­

ские

«Вид

и был

лёгкие, ненавязчивые сюжеты. Ча ­

женщин и детей («Кадриль», «Ягнё ­
нок» , «Идол» и др.), а также город -

Даль-Ока Б.А. Портрет девушки

не более как под ­

ражатель Б. Микеланджело, не об ­

художника

испол ­

уровнем

после

1536 - 37).

мастерства
в

и

между

и

стиля

последующих

его

Зре ­
ярко
круп ­

Л.А. Бруни, Д . Моора, А . А . Дейне ­

ных работах , к - рые вряд ли были

ки и др.

бы доверены художнику, не имев ­
шему в то время широкой известно ­

ском

Преподавала в Туркмен ­

художественном

училище

сти.

ник

Автор жанровых картин из
жизни Туркмении («На фронт за
Родину»,

»

ем»,

зывают сомнения .
Существует и
ещё одна гипотеза - о предшеству -

Предположительно , уроженец Ва ­

(1938).

1943 - 45;
1947), а также

«За рукодели ­

портретов.

ленсии. Поступив на службу к ко ­
ролю Арагона , был отправлен для
получения художественного образо­

вания

в

Нидерланды

(1431 - 36),

где открыл для себя Гентский ал­
тарь Я. ван Эйка. В своей картине
«Мадонна, окружённая городскими

советниками»

Барсело ­

(1443 - 45;

на, Музей изящных искусств Ката­

лонии) художник подражал произ ­
ведениям
ральной
донна с
святых

Я.

ван

Эйка .

На

цент ­

створке изображена Ма ­
Младенцем в окружении
и

восседает

советников.
на

Богоматерь

пышном

готическом

престоле, в интерьере богато укра­
шенного храма. Взгляд зрителя не­
вольно

устремляется

от

окон

с

ажурным орнаментом из квадрифо­

лиев
к

дальше,

в

глубь

картины,

изящно скомпонованному

жу на заднем плане.
особенности
жесты

пейза­

Фигура и в
Богоматери

очень близки к «Мадоннам» Я. ван
Эйка. Однако в работе Д. сильнее
выражен плоскостно-декоративный
характер, а в его фигурах ско ­
ванность движений. Показательно,
что

картина

написана

не

маслом,

а темперой, техника к - рой долго со ­

хранялась в Испании. В то же вре­
мя образы советников, людей, ис­
полненных

внутреннего

достоинст ­

ва, отмечены несомненной портрет-

Таким

образом,

фр еска

в

Вольтерре и суждение Вазари вы ­

Дальмау Л. "Мадонна с Младенцем в окружении святых".

1445


lдl

Данилевский

ющем пребывании художника в
Риме, следы к - рого можно найти в
картине

«Мадонна

с

Младенцем~,,

( Фьезоле ,

частное собрание). К со ­

жалению,

роспись

палаццо

Маф ­

феи в Вольтерре, первое докумен ­
тально

засвидетельствованное

изведение

художника

про ­

не

( 1535),

сохранилась. Исследователи, пыта ­
ющиеся

воссоздать

биографию

мастера,

творческую

приписывают

ему росписи зала первого этажа па ­

-

лаццо Массимо в Риме
вый

стукковый

духе

школы

фри9

фреско ­

исполнен

Рафаэля,

а

в

в

своём

стремлении к чёткому определению
пространства близок работам Пе ­

ри но дель Вага . К этому же перио­

1535 - 40,

ду,

относятся, вероятно,

два панно - «Мученичество Иоан ­
на Евангелиста~,, и «Казнь Иоанна

Крестителя~,, (Дуэ, музей), а также
композиция

«Святой

(Вольтерра,
Одной
ских

собрание

Павел~,,

Ингирами) .

из основных проблем рим ­

художественных

кругов

того

времен и было противоречие школ
Рафаэля и Микеланджело, обо ­
стрившееся

с

появлением

в

Даниеле да Вольтерра. "Илия в пустыне". Около

1550

Сик ­

стинской капелле фрески «Страш ­
ный суд~,,. Одно из самых счастли ­

дожник был знаком с Ф. Прима ­

вых

следнего в Риме в

разрешений

этой

проблемы

дал Д . да В., создавший в

45
ви

1543 -

фрески в капелле Орсини церк ­

Санта - Тринита

деи

Монти.

К

тиччо

во

время

художник

Впрочем,
отошёл от

Микеланджело

свой

по ­

1540.

постепенно

традиций

дил

пребывания

собственный

утвер ­

почерк

-

сожалению, от этой работы сохра ­

нежный,

нилась

ненная композиция «Снятие с кре ­

формальной
абстрактности,
что
наиболее ярко проявилось во фре­

ста~,,,

сках капеллы делла Ровере церкви

лишь

но

в

великолепно

целом

она

испол ­

известна

по

образный,

и

тяготеющий к

в более ранних источниках называ­
ется просто Даниилом. Работал вме­

сте с Андреем Рублёвым и другими
мастерами в

Владимире
боре
Ч.

во

в Троицком со ­

Троице- Сергиева

( 1420 - е).
Д.

Успенском соборе

( 1408),

монастыря

Иосиф Волоцкий называет

учителем

Андрея

Рублёва.

Определение творческого наследия
Д. Ч. затруднено тем, что произве ­

Санта - Тринита деи Монти (1548 а также в композиции пример ­

дений,

53),

но,

рисунку

но того же времени «Казнь Иоанна

(хранящемуся ныне в музее в Гам ­
бурге). Склонность к пространст ­

Крестителя~,, (Турин, галерея Саба ­
уда). Позднее творчество художни ­
ка («Сала Реджиа~,,, 1547-49 и
«Атрио дель торсо~,,, 1551 - 52) сви ­

зафиксировано. Впервые вопрос о
разграничении живописи Андрея

описанию

Вазари,

гравюрам
му

того

весьма

венному

же

по

нескольким

периода

показательному

восприятию,

и

одно ­

близкому

«Страшному суду~,, Микеланджело,
художник ещё раньше продемонст ­
рировал в двух картинах с изобра ­

жением апостолов (фрески в церк ­
ви Сан - Марчелло). Здесь, остава ­

детельствует о том, что Д . да В.
вновь обратился к искусству Мике ­
ланджело. В это время он всё боль ­

выполненных им единолич ­

историческими

документами

не

Рублёва и Д. Ч. был поставлен
И . Э. Грабарём в его работе об Анд ­

рее Рублёве

В росписях Ус ­

(1926).

пенского собора Д. Ч. приписывают
композиции южного нефа, южного

ше интересовался техникой стукко

склона центрального нефа,
ряд
фрагментов на северной стене глав ­

ясь верным своим художественным

и в

решил полностью посвя ­

ного

алтаря,

принципам и применяя их на более
высоком уровне, с формальными и

тить себя скульптуре. Возврат к
Микеланджело проявился в ис­

ного

и

пользовании цитат, помещённых в
стилистический
контекст

Третьяковской галерее и Государст­

стукковому декору новую функцию

(«Давид и

годы жизни провёл в Спасо - Андро­

внутреннего

а

драматическими

художник

противоречиями,

сообщил

роскошному

ограничения

художе ­

1557

другой

также

в

Голиаф~,,,
том,

что

Фонтенбло),

художник

пре ­

ственного воздействия композиции.
Структурное ограничение, к - рому

ломил принципы капеллы Паолины

на уровне изображения соответст­

(«Илия

вует

Младенцем,

классический

шенный

акцент,

утонченности,

не

ли -

является,

в

своём

собственном

в

Иоанном

1550,

фаэля и Перино дель Вага. Таким

д'Эльчи) .

образом, стукко в декоративной
концепции Д. да В. приобрёл все
большую декоративную значимость
и достиг в росписи фриза углового
зала первого этажа палаццо Фарне ­

зе (ок.

1545 - 50)

результатов, ана ­

логичных

школе

Фонтенбло .

позволяет

предположить,

что

Это
ху -

«Мадонна с

маленьким

святым

и святой Варварой~,,,

Каза

Прозвище

ок.

«Чёрный~,,

известно по
иконо­

тексту «Сказания о святых

17 -

ико ­

Государственной

никовом монастыре,

где скорее все ­

го и погребён .

Даниле вский Евгений Иванович
(р. 1.4.1928, z. Ярцево, Смолен ­
ской обл.), российский художник

» Заслуженный художник РСФСР
(1978).
Народный
художник
РСФСР (1985). В 1944-46 учился
в художественной школе при Киев ­
ском художественном институте.

монах

писцах~,, (конец

в

деисус ­
из

венном Русском музее). Последние

1952
»

(ныне

часть
чинов

Паннокьяски

Даниил Чёрный (до 1360, Моск­
ва - около 1428 - 1430, та.м же),
иконописец,

также

восприятии

пустыне~,,,

Сиена,

вероятно, результатом влияния Ра­

ностаса

а

праздничного

начало

18

в.),

В

окончил Харьковский государ ­

ственный художественный институт

(факультет живописи в батальной
мастерской академика П . И . Кото -

1


174

Де Кирико Джорджо
~Тревожащие музы~

<

На художника произвёл
огромное впечатление

замок д'Эсте в Ферра­
ре. Его тёмно-красный

1917

год

фасад отличается прос ­

тотой и изяществом.

Холст, Jltacлo,

242,5

х

165

Традиц ио нные для твор ­

см

чества Де Кирико флаги

Милан,

здесь полощутся навет ­

Фонд Джанни Маrтпьоли

ру, резко контрастируя

с общей атмосферой
застывшей тишины.

Картина .~Тревожащие музы~, влеку­
щая своими загадками,

-

настоящий

манифест метафизической живописи .
Перед нами вариант побега из надо­

евшей реальности. Сочета н ие стро­
гих архитектурных форм, манекенов

(

с безглазыми лицами, индустриаль­
ных

построек

и

загадочных

Снятая и положенная на землю голова
исполнена в тех же

.~гео­

красновато - коричневых

метрических~ предметов формирует

тонах, что и фабричные

тревожную атмосферу картины. Она

трубы и стены дворца.

напи с ана в

неестественном

Отбрасываемая тень

освеще­

заметно искажает ее

нии, напоминающем о театральной

яйцеобразную форму

сцене. Кажется, что огромная город­

Глаза на голове - маске

ская площадь погружена в мёртвую

обозначены чёрными

тишину. Застывшие тени словно рож­

овалами

дают эту тишину, погружая зрителя
в

мир

остановившегося

времени.

Три статуи соотносятся с классичес­
кими музами. Торсы и драпировка
написаны в смелой живописной ма­
нере. Голова левой фигуры напоми­
нает воздушный шар, поднявшийся
в зелёное небо . Безликая голова цент­
рального

манекена положена рядом

(

Музы окружены геомет­
рическими фигурами ,
возможно, стилизо­

ванными атрибутас ящиком, служащим для него сиде ­

ми (арфой, флейтой

ньем. Глубина перспективы образова­

или масками). Их

на сходящимися линиями, похожими

присутствие усили­

lia деревянные доски. Вдали

замок

-

д' Зете, одна из достопримечательно­
стей Феррары. Слева от н его

-

фаб­

рика , её кирпичные трубы перекли­
каются по цвету с тёмно -красными

стенами замка. Справа выглядывает
портик классической постройки, бро­
сающий резкие тени.

вает обобщённость
образов. По словам Де
Кирико, «геометричес ­
кая точность

..

словно

материализует тоску

по беско нечности)) .


l

lдl

Дания

Данилевский Е.И. "Русская печь".

1983

Дания

( Danemark)

'> Подлинный подъём датской жи ­
вописи

18

Данилевский Е.И. Автопортрет

начался

л ишь

в

начал е

в., что было связано с приездом

художников из Ге рмании (Б. Ден ­

1958 член Союза художников
СССР. В 1962 был принят в студию

нер, Й.С. Валь) и Франции (Ж.

военных художников им. М.Б. Гре­

ский скульптор Ж . Ф. Сали и швед

ва). С

д'Аzар,

Б.

Ле коффр).

Француз­

кова. Несколько лет художник ра­

К.

ботал над серией натурных портре­

художеств в Копенгагене , а также

Г. Пило, основатели Академии

КМ. Тушер заложил и основы ху ­
жи з ни
в
Дании.

тов студийцев, к-рые явились осно­

вой для большого группового порт­

дожественной

рета художников студии («Греков­
цы ~> ). Один из ведущих мастеров

Наиболее значител ьными художни ­
ками второй пол овины 18 в . были

исторического

1960 - 1 990- х.

жанра

в

портретисты В . Эриксен , П. Ал ьс и
Х. Юль (бывши й также и пейзажи ­

искусстве

В его творчестве на­

роической истории нашей Родины.

стом). В те же год ы были созданы
исторические картины Н.А. Абиль­

К 600-летию Куликовской битвы им

дzаарда, исполненны е в традициях

создан живописный триптих « Поле

неоклассицизма. Первая половина
19 в. была ознаме нована творч ест­
вом ученика Л . Давида К.В. Э к ­
керсберzа и е го последователе й К. Кёбке, датс кого художник а

шли отражение многие события ге­

Данилевский Е.И., Сибирский В.М. « Штурм

19 в" К. Ф. Хансена, Й. Рёда , чут­

Берлина". Диорама. Фрагмент.

ких наблюдателе й природы и ж и з­
ни буржуаз ного общества. Портре­

Куликово~>.

Известен

монументалист.
участие

в

1977- 1980

В

как

1967

мастер­

принимал

восстановлении

диорам

ты К.А. Йенсена также пользова­
л ись огромным у сп ехом.
риод

можно

по

пр а в у

Этот п е­

на з вать

«з о ­

Ф.А. Рубо « Бородинская битва~>, за

л отым

что

Следующее поколен ие попал о под

был

награждё н

золотой

ме­

далью

имени М.Б . Грекова .
В
1969 - 70 работал над диорамой
« декабрьское вооружённое восста­
ние 1905 года в Перми~>. В 1972 -

74 -

над диорамой « Штурм крепо­

сти Измаил войсками А.В. Суворо­
ва в 1790 году ~> . В 1973 - 74 - над
диорамой «За Москву. Декабрь
1941года~>.В1976 - 77 - над ди ­
орамой « Освобождение Будапешта
советскими войсками в 1945 году ~> .
В

1977 - 80

Дания . Кёбке К. Портрет Фредерика Сондринг.

« Штурм

Берлина~>.

1832

морты и пейзажи.

над

диорамой

Пиш ет натюр­

веком ~>

влияние
денции

датско й

живопи с и .

национ ал и стической
романти зма,

что

те н ­

наш л о

от ­

ражение в творчестве многих п е й ­

зажистов (Й.Т. Лундби, В . Кин,
П. Сковгор) и живописцев истори ­
ческого жанра (В.Н. Марстран) .
Около

1870,

ц у з ского

под вл иянием фран ­

иску сс тв а,

дат с ки е

дожники обрати л ись к

ху­

пл е н э рной

живописи (М . Анкер, Т . Филип ­
сен, П.С . Крёйер, ш кола Фюн) и к
живописи

Понт-А венской

школы

( Е .Ф . Виллумсен , Б аллин) . В м о­
н охромных

картин а х

В.

Ха.м.мер-


lдl

Дарьин

Дания . Абильдгаард НА. " Филоктет".

шоя

с

изображением

жизни
в.

домашней

обнаруживаются

близкие

20

1775

символизму.

черты,

В

начале

датская живопись испытала

влияние

различных

европейских

мией художеств за картину « Изгна­

Дания. Эриксен В. Портрет Екатерины

ние Агара» . С 1838 работал коррек­
тором Истории искусств Венской

зеркалом.

академии

про­

поворот от тематической картины к

художеств

п ейзажно й живопи си . В 1960 усп ех
н а республиканской выставке «Со­

художеств.

фессор

( 1840 - 42).

«Наби» (Х . Гирсинг, Э . Вейе). ку­
бизма (В. Шарф, В. Лундстрем)

писать

(«Богатый гуляка»,

и парижской школы.

монастыре»,

Сюрреализм

В . Фредди и сдержанный абстрак ­
ционизм Мортенсена , экспрессио­
нистские

тенденции,

воспринятые

движением «Кобра» (Йорн, Билле,
Педерсен) после

всё это не

1945, -

только стало символом эпохи,
ныне

но и

подде рживает дух соперниче­

ства в художественных кругах Да­

1840

Работал как историч е­

художественных течений, в частно ­
сти, влияни е Э. Мунка и группы

ский

С

Академии

живописец,
картины

но

предпочитал

бытового

1838;

жанра

«Весеннее

утро » .

Начиная

«Чтение завеща­

ки на Север (в Архангельскую и

1839;

« Наполеон и Жозефина у га­

«Материнская любовь»,

и др . ) .

Вологодс кую

области ,

Республ ику

Коми). был в Сибири н а стро итель­
стве Красноярской ГЭС , его вдох ­
новля л а красота природы

Дарьин Ге1тадий Александрович
(р. 19.8.1922, д. Игнатова Ярос­
лавского

района

Ярославской

обл.), российский художник

цен траль ­

ных обл астей , старинных русс ких
городов Владимира,
Суздаля,
Новгорода, Пскова . Пейзажи и об­
ретшие с середины

1970- х «второе

нии.

Данхаузер й озеф Франц ( Dan!zaиser fosef Franz ) (19 .8. 1805, Ве­
на, - 4.5. 1845, та.м же), австрий­
ский художник

• Заслуженный художник СССР
( 1978). Народный художник РФ
(2003). В 1938 поступил в Ярослав­
с кое художественное училище . В
июле 1941 был призван в армию.
После

•

Крупнейший

представитель вен­

ских жанристов, т. н.
мартовских »

-

Vormarz

писавших

товской революции

(«до­

художеств

художест­

ступил

в

Институт

живописи,

скульптуры и архитектуры им. И.Е .

Изучал

Репина Академии художеств СССР.
Учился в мастерской Б.В . Иогансо­
на . В 1951 закончил институт и на­

историю живописи в Венской акаде­

мии

закончил

венное училище и в том же году по ­

мар ­

до

1848).

войны

(1820 - 26)

у

П.

Крафта. В Венеции изучал работы

чал преподавать в Ярославском ху­

старых мастеров. По приглашению
Пиркера п ереехал в Эгер , где по за­

дожественном училище. Уже летом

казу

архи е пископа

писал

портреты

и р естав риров ал старую живопись в

его

дворце.

После

смерти

отца

вернулся в Вену и несколько
лет успешно руководил фабрикой

( 1829)

фур нитуры. Создал множество про­
екто в

инте рьеров

1834 - 35
нового

Д.

и

работал

мебели.

В

над алтарём

собора Святого Иоганна

в

участвовал в Выставке произ­
ведений художников краев и обла­
стей РСФСР в Москве (портрет то­
каря -скоростника Ярославского па­
ровозоремонтного завода Ю . Моке­

1951

ичева). ряд его работ ( « Перед со­
ревнованием », 1953; « На смену»,
1954; « С покупками », 1955; « Порт­

рет Тани Павловой »,
жили

внимание

1957)

на д р угих

заслу­

к рупных

Эрлау. Работы в области религиоз­

выставках . С

ной живописи прин есл и ему приз н а­

дожников СССР. В конце 1950-х в

ние. В

творчестве

1836

был награждё н Акаде-

1954

с

1960-х совершал длительные поезд­

1839;

1844

ветская Россия » ему принесл а кар­
тина

« Ужин в

1836;

ния »,

далки»,

11 перед

1764

член Союза ху­

художника

н а м етил ся

Данхаузер Й. Ф. " Материнская любовь" . 1839

1


l

lдl

Дау

ная галерея ; Лондон, собрание Уол ­

»

Сын художника по стеклу. После

том у художника по стеклу П. Кау­

ных в тёмных тонах и в достаточно

венхорна, Д . работал со своим от­

реал истичной и точной манере , Д . с

15

лет поступил в

сте п е нно

посвятил себя жанровой живописи ,
к-рую он трактовал с особой тща­

влия ни ем

тел ьностью

масте ра ,

чьи

те же поз ы,

произведе­

та же т щатель ­

Санкт- Петер­

Государственный
(Кассел ь ,

музей;

брандта

перед

Эрмитаж) ,
Амстердам ,

мольбертом »,

и

жиз ни ,

а

воспеты

оттенки

в

природы.

Тонкие

цвето­

по зв оляют

прои зведе ния ,

ему

темами

на­

создавать

к - рых

стано ­

вятся не только и зображаемые со­
бытия, но и настроения по п оводу
этих событий. Пишет также карти ­
ны и на вое нную тему: « Они дарят

ему цветы» ( 1979), « У вечного ог­
ня » (1985) и др. Работает и в жан­
ре
натюрморта ( « Натюрморт с
клюквой»,

тюрморт»,

1995;
1998

«Крестьянский на­

и др.). За многие

годы творческой деятельности уча­
ствовал

в

сотня х

российских ,
н аль ны х,

р ег ион аль ны х

выставках;
лись

всесоюзны х,

все ­

республиканских ,
н еоднократно

персональны е

и

дож ника. Его работы

зо­

других

проводи ­

выставки

ху ­

находятся в

музеях многих
городов
России
(Яросла вль , Ом ск, Тула , Ч еля ­

бин ск, Благовещен ск и др.) , в гале­
реях и частных собраниях Велико­
британии, Германии, Италии, Бель­
гии, Польши, С ША , Японии , Ки ­
тая, Аргентины и других стран . Ла­
уреат областной премии им.

Опекушина

( 1993),

М.А.

ярославской го­

родской премии в области культуры

и и скусства

(2007).

Дау, Доу Герард (Геррит) (Dои
Gerard) (7.4.1613,
Лейден, 9.2. 1675, та.м же), голландский
художник

большую годовую пе н сию ,

Бос­

к-рые впоследствии был и преподне­
се ны Карл у II в честь его прибы тия
в Гаагу. В 1665 открылась п остоя н ­
ная выставка

л ежа вших

29

его карт ин , прин ад­

коллекционеру

Я.

де

числе

Дрезден,

вые нюансы , свойственные палитре
мастера,

Д.

чтобы сох ранить за собо й право вы ­

рая пинакоте ка;

удиви ­

тончайшие

шведск ий дипломат Спири нг назн а­
чил

Бейе (одна из первых выставок в
современном смысле это го слова). В

тельное многообразие мира, в них
строении

при ­

1641

тон , Музей изящных искусств),
святых отшел ьников (Мюнхен , Ста­

др.) зап ечатл ели не единичные яв­
природы

соверше нством ,

нёс шим ему славу. Так, уже в

и

хранится в Маурицхёйсе в Гааге ) ,

музей;

астроно­

галерея; Париж , Лувр ) , самого ху­
дожника за работой ( « П ортрет Рем ­

ления

п ортретов

лию

ч еловека,

Государств е нный музей; Берл ин ­
Далем, музей; Дрезден , Картинная

(<~ Б

и

от

матери Рембрандта, читающей Биб­

бург ,

1978 - 79;
«де нь к закату клонится», 1981 ;
«Мартовские тени » , 1981 и многие

отказался

бора его работ. В 1648 художник
вступил в лейденскую г ильдию Свя ­
того Луки; в 1660 правител ьство
Голландии купило у него три карти ­
ны (одн а из ни х, « Молодая мать» ,

восточного

ма (Кассель ,

полотна

изо ­

Амстердам в 1631 - 32. Ранние ра­
боты Д. находили сь полностью под

ина,

жанровые

совершенством

тавался вплоть до отьезда мастера в

светотен и. Писал картины с и зобра­
жением отца Рем брандта в виде во­

Нечерноземье »,

изу мительным

н аписан ­

бражал детал и и аксессуары . После
отьезда Ре~1брандта худож ни к по­

ность исполн е ния , то же очарование

родном

В этих работах,

мастерскую Х. ван Р. Ре.мбрандта
(живш его по соседству ), где он ос­

модели ,

дыхание»

Государственный

музей ).

ния он буквально копировал: те же

1971

Амстердам,

обучения у гравёра Долендо, а по­

цом, а в возрасте

Дарьин Г.А. "Девушка с семенами цветов".

лес;

Дау Г. «Больная женщина ".

1663

Картин -

п олотен

экспо ниров ал и сь :


lдl

Двойственное изображение
.~Женщина, страдающая водянкой»,

Вене. Позднее Д. занимался, парал ­

и «фона» в зависимости от имею­

.~Трубач» (Париж, Лувр); .~Винный
погреб» (Дрезден, Картинная гале ­
рея), «Вечерняя школа» (Амстер­
дам, Государственный музей). В

лельно с работой, в Венской акаде­

щихся у субьекта представлений

этот

В

период

в

творчестве

художни ­

мии

художеств

под

частности,

во время оккупации

тавливал

полиро ­

ванная фактура (отсюда нек- рая хо­
лодность во многих его картинах),

-

появилась новая тема

тема ниши,

восходящая ещё к Рембрандту,

(фигура)

становится объектом восприятия,
а всё, что его окружает, отходит к

вая

и

предмет

»

чалу Д . работал как миниатюрист.
Вены Наполеоном в

чистая

Выделенный

Х. Морера и Х. Фуумлгера. Пона­

ка, для к - рого характерна более жи ­
полихромия,

руководством

1809

миниатюрные

французских

офицеров.

он изго ­
портреты

В

1814 -

фону восприятия.
приятия.

во время Венского конгресса,
наряду с такими мастерами, как Х.

15,

Феномен объяс ­

няется свойством предметности вос ­
Выделение при распозна ­

вании изображения какой -либо ха ­
рактерной

его

детали,

ассоцииро ­

но

Фуумлгер и Ж. Исаби, активно ра ­

ставшая у Д. шаблонным элементом

ботал как портретист . В 1818 - 19,
под влиянием Т. Лоуренса, побы ­

этого

вавшего в Вене, Д. несколько изме­

ствующей части изображения в ста­

«обманки». В угоду моде ниши час ­
то украшены рельефом Дюкеснуа

(«Путти,

играющий

с

ванной с определённым предметом,
ведёт к актуализации представления
предмета

и

переводу

соответ ­

козлами»),

нил свой стиль. Его палитра стала

тус

к - рый придавал композиции класси ­

теплее, мазок более расплывчатым;

ния,

ческо - современный

в целом работы стали более декора­

ную «фигуру», автоматически рас­
познаётся как «фон». Д . и. нередко

характер.

Но

особенно часто Д. поме1цал в нишу
фигуру женщины,

ни~111

хлопотами

тивными .

занятой домаш­

(приготовле н ием

.~фигуры»,
к-рая

не

встречаются

худож н иков.

тов, в к - рых раскрылся подлинный

Движки, в технике византийской
и древнерусской живописи ( иконо­
писи, фрески, миниатюры) ожив­
ки, отметки, отметины, белиль ­
ные блики, завершающие пробелку

талант

и вохрение

людей,

еды,

мытьем

вязанием)
предлог

посуды,

или,

для

реже,

страдающая

(«Женщина,

-

(Вена,

поясные

Лондон,

«кресть ­

портреты

истории
галерея;

Париж,

Другой

его

Бэкингемский

Национальная

Турин;

Среди много ­

примеров

Музей

Дрезден,

нише

дворец

и

Ш верин).

чертой

искус­

ства Д., также восходя щей
мбрандту, была светотень

к Ре­
(про ­

странство

картины

чой),

придавало

что

Подчёркивают

экспрессию

выразительную

долинного

письма

освещено

его

Двойственное

и зображ е ние
reversiЫe figи­
допускающие

различные соотношения «фигуры»

све ­

работам

венный музей), а также «Сборщица
винограда» (Дрезден, Картинная
галерея), .~Астроном» (Лейден, му ­
зей), .~Рисовальщик» (Брюссель,
музей

изящных

ис ­

кусств). Творчество Д. имело боль ­
шое значение, о чём свидетельству ­
ют

его

многочисленные

подражатели

-

ученики

и

Г. Метсю и Я . ван

Мирис, а также Слингеланд, Схал ­

кен, Д . ван Тол (племянник Д.),
Матон, К. де Мор. Другие (Гасбек,
Брекеленкам, Ставерен, Питер Лер­

манс, А. де Папе) пользовались со­
ветам и ил и даже уроками Д., к-ро­
го

по

праву

называют

основателем

лейденской школы живописи.

Даффинrер

( Daffiпger
(25.1 . 1790,

Мориц

М ихаэль

Moritz
Michael)
Вена, - 22.8.1849, там

же), австрийский художник

»

С

11

лет работал и учился на Им ­

ператорской

фабрике

фарфора

в

Дебре О. "посвящение Винсенту ван Гогу".

1988

в

дан ­

на картинах известных

Например,

в

картине

го расстояния доминируют фигуры

бюст

при

увеличении

дистанции

становится

Вольтера.

Другим

заметен
примером

поразительного соревнования фигу ­
и фона является гравюра М.

ры

дел

( атЬigиоиs figиres,
res), изображения,

изображе­

явлением незаметного бюста Воль ­
тера» при рассматривании с близко ­

Эшера

де пятен, мазков, линий и т . д.

лёгкую живописность, возвеличив ­
шую гладкую фактуру, особенно в
красноватых отблесках и в смягчён ­
ных тонах (тема будет продолжена
Г.К. Схалкеном). Среди подобных
картин наиболее знаменита .~Вечер­
няя школа» (Амстердам, Государст­

Королевский

и

личного письма. Исполняются в ви ­

искусств;
Кембридж;

Лувр;

характерной

в

»

часть

С. Дали «Невольничий рынок с по ­

наблюдения

Париж,

погреб»,

Картинная галерея).
янок»

-

натюрмор ­

водянкой»,

«Винный

численных

врача,

различных

художника

Лувр;

покупками,

та

интегрируется

IV

ное

чередование

лов,

и

.~Концентрический

к - рому

имеет

смысл.

пре ­

(Небо и Ад)»: здесь спонтан ­
нет

дьяволов

конца,

глубокий

и

анге ­

символично

философский

1


l

lдl

Дебре
текучий , волну ющийся под порыва­
ми ветра п ейзаж («Голубая компо­
зиция »,

Гренобл ь,

1965,

« Корни неба »,

1966,

М узей;

Стокгольм, со­

брание Карин Ли нд ). Представлял
Францию на Всем ирной выставке в

Монреал е
ры,

где

П обережье Луа­

( 1967).

наход и лась

дожника,

масте р с кая

вдохнов ило его в

ху ­

1970-е

на создание большой серии крупн о­

масштабных полотен. Жидкая го­
лубая краска, п ерекр ывая обшир­
ные п лоскости, создаёт факту рны е
и тональны е колебания, соотн есе н ­
ные с вибрациями н ебес ного свода,
колыханием

масс .

во здушных

Редкие

и

прорывы

водных

зелё ного

цвета обостряют ассоциации с при ­

родным

окружени ем

Луары »,

1976,

( « Голубизна

Лион, Музей изящ­

ных искусств; «Светлая протяжён ­
Дебре О. "Великая белая Турень".

ность »,

1973

1978,

П ари ж,

Городской

музе й сов ремен ного искусства ) .
купации

Дебре

Оливье

( Debre Olivier)

Париж, 2.6.1999,
там же), французский художник

(14.4.1920,

»

Член Академии художеств Инс­

титута Франции
жал

Принадле­

( 1999).

поощряла

его

рано

оказавшим значительное

1980 - 85

ции. Участвуя в освобождении Па­
рижа, получил ранение. По оконча­

эля и других.

нии войны

« Комеди Фран сез» создал эффект­

обратился

ным формам

к

в рису нках

абстракт­
и живо­

ной

кусств

дл я

1995

и скусст в

1938

1987

дл я театра

занавес, полыхаю щий огнен ­
ными тонами, а в 1989 - за н авес

гу ративного искусства С. Поляко­

проявившееся

В

ный

обу­

к-рая

Большого театра Гонконга .

вым, Н. де Сталем, П. Сулажем .

выста вка

В

« Зале для игры в мяч». В

ди Ж. Деба- Понсана.

формата разрабатывал тему «знака­

в Школ е изящных

учеником
пейзажи

Ле

В

1939

Корбюзье.

выдержаны

ни стической манере .

стал

Ранние

полотнах

персонажа» ,

1950- х

вертикального

выстраивая

отв ле чен ­

импрессио­

ные формы по схеме человеческой

В период ок-

фигуры ( « Голубой зна к- персонаж »,

в

1959,

Детройт,

соб рание

Ген ри

Форда). Густые красочные сло и н а­
кладывались

шпателем,

шероховатый
1960 - х нашёл

рельеф. В начале
в реал ьности иной

образуя

прототип абстрактной живописи

-

сос тоялась

в

париж ском

1997

ра ­

ботал с Каролин Карл сон над бале ­

том « Знаки » (возобн овлё н в 2000 и
2003 в п арижском Опера Баст ий) .

<'IДевятимИльный
каньон»
Найн - Майл -Каньон (Nine Mile
Сапуоп, буквально «девяти.миль­
ный канъош> ), са.мая длинная кар­
тинная

галерея

в

мире,

располо ­

женная в США на территории ок-

"Девятимильный каньон". Наскальные
изображения: от архаических до современных

В

его большая ретроспективная

по классу архитектуры у своего дя ­

чался

В

преп одавал в Национ аль­

вы сш ей школе изящных ис­
в Париже. Иллюстрировал
книги Ф. Понжа , Ж. Грака , Б. Но­

влияние на его творческие ориента­

писных композициях. В это время
сблизился с предста вителями нефи ­

к артистической семье,

увлечение живописью. С

Пикассо ,

познакомился с П.

( 1943)

"Девятимильный каньон" . "Большая охота" . Наскальные рисунки


lдl

Де га

ругав Карбон и Дюшен на востоке
штата Юта

нули

каньон,

и до

недавнего време ­

ни его посещали лишь туристы. От­
крытие крупных залежей природно­

Название связано с длиной немо ­
щёной дороги, существовавшей на

го газа глубоко под плато Тавапатс
привело с 2002 к наплыву в эти зем ­

территории каньона в

ли

'-'

ящее

время

19

каньон

в. В насто­

имеет

длину

промышленного

Большое

количество

транспорта.

вредных

вы­

около 60 км. Каньон пользуется ре­
путацией «самой длинной в мире га­

жает

лереи искусств» благодаря большо ­

Ведутся публичные дебаты

му количеству обнаруженных на­
скальных
изображений - петрог ли ­

как найти разумный баланс между

фов ,

большинство к - рых было со ­

интересами. Ещё одной угрозой яв ­

здано
индейцами
фремонтской
культуры и племени юте. По оцен ­

ляется вандализм, причём одной из
форм вандализма является нанесе ­

кам

ние знака «частная собственность»

специалистов,

ставлено не менее
скального

общей

в

каньоне

искусства,

сложности

пред ­

образцов на­

1000

содержащих

около

1О

в

тысяч

отдельных изображений. Большин ­
ство петроглифов выбиты в скалах,

-

нек - рые

нарисованы

красками.

Помимо наскальных изображений
археологи
обнаружили
остатки
скальных

жилищ

хранилищ .
жений

и

древних

Многие из этих соору ­

расположены

уровнем

зерно ­

высоко

хлопов от данного транспорта угро ­

наскальным

промышленными

изображениям.

и

о том,

культурными

непосредственно на древние изобра­
жения.

ф Деrа Эдгар ( Degas Edgar)
(полное имя Илэр Жер.мен Эдгар
де Га,

Hilaire Gerтaiп Edgar de
Gas)
(19. 7. 1834,
Париж, 27.9.1917, та.м же), французский

Дега З. « Мадам Дейц-Мони".

художник,
один из виднейших
представителей и.м прессиониз.ма

теров.

над

каньона на скаль ных усту ­

'-'

Родился в семье банкира аристо ­
происхождения.
В

1879

ровал в Лувре работы старых мас ­
В 1855 - 60 Д . пять раз по ­

сещал

Италию,

копировал Рафаэ ­

ля, Тициана и др . Много 11 плодо ­
творно рисовал, работал над порт ­
ретом

это

либо

автопортреты,

пах и месах. Эти жилища сооружа­

кратического

ли индейцы фремонтской культуры,

молодости,

новых

либо изображения родственников 11

обитавшие

в каньоне в период
В 16 в. в каньон прибы ­

социальных идей, он изменил свою

ли предки племени юте. В дополне­

кратическую» Дега. Желание рисо ­

друзей : автопортрет (1857, офорт),
«Семья Беллели» (ок. 1858 - 60,
Париж, музей д'Орсэ), «Портрет
Леона Бонна» (ок. 1863, Байонна ,
Музей Бонна) , «Женский портрет »
( 1867, Париж, музей д'Орсэ). Тон -

950 - 1250.

под

влиянием

фамилию с де Га на менее «аристо ­

юте также

вать начало проявляться у Д . уже в

выполнили на скалах свои рисунки,

детстве. Впрочем, отец ему прочил

ние к древним рисункам,

однако

уже

Многие

в

собственном

изображения

начала

изображают индейцев - юте
на конях. В 1880 каньон
важным

транспортным

регионе.

Европейские

основали

несколько

стиле.

карьеру юриста , однако у Д. не бы ­

в.

ло большого желания и способно­
стей к юриспруденции. Учился в

19

верхом
служил

психологизм,

одухотворен ­

ность, ощущение тихой жизни ду ­

в

лицее Людовика Великого ( 1845 52). Нек - рое время ( 1853) обучал ­

сопоставимой с духовными откры ­

поселенцы

ся на юридическом факультете Па ­

тиями

коридором

ранчо

и

даже

рижского университета, с

1854

чал посещать мастерскую художни ­

городок Харпер. После того , как в
1910 - х сообщение переключилось на

ка Л. Ламота (ученика Ж.О.Д. Эн ­
гра), в 1855 поступил в парижскую

более удобные дороги, люди поки -

Школу

1879

изящных

искусств.

ши

воплощены

здесь с

литературы

глубиной ,

столетия,

и

в

на ­

просуществовавший короткое время

Дега З. "Танцовщицы". Около

кий

-

Копи -

Дега З. "Мисс Лала в цирке Фернандо".

1879

то

1


l

lдl

Де га

же время внимание к форме, отто­
ченность линии, каллиграфия ри­
сунка напоминают работы Фуке и
Ф. Клуэ. Д. естественно влился в
национальную традицию, оставаясь

при этом современным и творчески

независимым. Проникновен ием во
внутренний мир ч еловека отмечен
«Портрет отца,

слушающего

гита­

риста Паганса » (ок. 1869 - 72, Бос­
тон, Музей изящных искусств).
Поражает

лицо

отца

художника,

всей душой погружённого в стихию
музыки. Поездки в Италию, приоб­
ще ни е к насл ед ию Античности по­
будили Д. взяться за создание кар­
тины «Молодые спартанки,
вающие

на

состязание

вызы ­

спартанцев»

переписана ок. 1880, Лон ­
дон, Национальная галерея). Од­

(1860,
нако

Античность

написана

при зму современности.
ния

юношей

и

сквозь

Изображе­

девушек

древней

Спарты с и х угловат ыми формами,
худыми телами,
ями

лов

далек и

и

от

резкими движени ­
классических

напоминают

скорее

идеа ­

подрост ­

ков

парижских

1861

Д. познакомился с Э. Мане,

а

позднее

« Гербуа»,

предместий.

начал

посещать

В

кафе

при станище молодых ху ­

дожников - новаторов

П. - 0. Ренуара,
состав ивши х

А.

ядро

- К Моне,
Сислея и др"
u.лtпрессиониз ­

Дегенеративное искусство. Э.Л. Кирхнер. "Обнажённые на лугу."

1929

.ма . Однако если К. Моне, А. Сис­
лея, К. Писсарро привлекали в ос­

иногда рутина,

новном пей заж, работа на пленэре,

мительный труд («Репетиция бале­

пробл ема передачи световозду шной

та на сцене», ок.

среды, то главная тема Д.
п ар ижские типы,

-

город,

посетители кафе

и пр. («Абсенп , 1876, Париж, му­
зей д'Орсэ). Душа его искусства линия, острый, подчас гротескный
рисунок.

Его художественный ин­

терес был сосредоточен на воссоз­
да нии жизни в движении,
нии

схватить

стремле ­

характерную

профессиональный

или

позу,

бытовой

жест . Художника привлекало всё,
что движется, действует, отсюда и

темы

скачки, бега, жокеи, лоша­

обыденность,

1876 - 77,

уто­
Нью­

Йорк, музей Метрополитен; « Репе­
т иция

под

аккомпанеме нт

скрип ­

ки» , ок. 1879, Нью-Йорк, собрание
Фрик) , иногда взволнованность пе­
ред выходом на сцену («Голубые
тан цовщицы », ок. 1897 - 99, Моск ­
ва, Государственны й музей изобра ­
з ительных искусств им. А.С. Пуш ­

кина). Наряду с театром, скачка­
ми,

цирком ,

где

персонажи

высту ­

пают перед публикой или в обще­
нии друг с другом, Д. любил пи ­

Нейи -сюр- Сен , частное со ­
бра ние), «Утренняя ванна» (ок.
1890, Чикаго , Институт и скусств),
« Таз» (1886, Париж , музей д'Ор ­
сэ ). Художник много п утешество ­

( 1883,

вал, он побывал в различных мес ­
та х Франции, в Бельгии (1869) ,
в Америке ( 1872), у родственников
матери в Нью- Орлеане был напи ­
са н

« Портрет

в

хлопковой

конто­

ре»
рии

( 1873, По , Музей); в Швейца ­
(1882). Во время Франко ­
прусской войны 1870 - 71 худож ­
ник

приним ал

у части е

в

обороне

Парижа; тогда же он простудился ,

д и , балет, цирк, мир театра, кулис

сать человека в обыденной жизни,
наедине с самим собой. Он создал

зрения,

и репетиций и т. д. Художник лю­

целые серии «причёсывающихся»,

художника к почти полной слепо­

бовался ловкими поджарыми жоке­

«одевающихся»,

из

те. Отчасти из -за болезни глаз Д.

ями,

ва нной »,

туале ­

обратился (с 1880- х) к скульптуре

-

их

профессио нальной

хват­

кой,
великолепными скакунами ,
нарядной взволнованной толпой
зрителей : «Жокеи перед трибуна­

ми » (ок . 1879, Париж, музей д'Ор­
сэ), «С качки в провинции. Экипаж
на скачках » (ок. 1872, Бостон, Му ­
зей изящных искусств). Иногда

том»,

«в ыходящих

«занимающихся

«вытирающихся»

женщин.

Художники и прежде писали кар­
тины на подобные сюжеты, но их
зрителя:

великолепно передавая
движе ния, лёгкие

«па»,

воплощая

та

динамику («Большая арабе­

грации. Д. изобра ­

-

как она выгля д ит со стороны.

вую тень

Такие сценки

одухотворенное

коней,

ва, движения

женщину,

на земле ,

жизни

их позы были исполнены изящест­

том,

лицо («Молодой жокей», 1866 - 68,
П ариж, частное собрание ) . Мастер

ухудшение

концу

последние годы мог заниматься

и

некое го

к

только пластикой . О н л епил то ,
что хорошо знал и любил: балерин
стремительные

присутствие

жал

выхватывал

в

началось

приведшее

персонажи всегда как бы чувство ­

от ­

художника

и

чего

вали

дель ную яркую фигуру, причудли ­

взгляд

после

к - рая

полны

не

думает

о

н еожиданно­

сти,

в ни х очарование естественно ­

сти,

нередко они балансируют на

грани

гротеска.

Здесь

возможны

-

ска», ок.

саму душу

1880 - 90,

бале­

Париж, музей

д 'Орсэ). Мастер утверждал свои~1
искусством

эстетическую

естественного ,

что принято
недостойным

ценность

обыде нного,

того ,

считать банальным ,
внимания художни ­

был непостоянен в своих пристра­
стиях, в своём отношении к уви ­

любые поз ы, л юбые жесты, самые

ка; он

нацеливал восприятие з рите ­

денному. Иногда театр для него

причудливые,

ля

открытие

-

это феерия , волшебство ( «З везда» ,
ок. 1878, Париж, музей д'Орсэ) ,

подчас

нескладны е:

« Перед сном» (ок . 1883, Париж,
частное собра ни е), « После ванны »

на

ружающем

пр ек расного

мире.

Художник

в

ок ­

мог

быть и восторженным почитателем,


lдl

Дейнека

и

ироничным,

блюдателем,

насмешливым

но

взгляд его

отличался остротой, рука

-

на ­

за

культурную

политику

гитлеров ­

всегда

ского

точно ­

р_одного просвещения и пропаганды

режима

стью ( «островидец» - так иногда
называли Д. ); каково бы ни было

ровать

отношение мастера к

в

происходяще ­

отвечал

министр

на ­

й . Геббельс. С целью дискредити­
модернистские

искусстве

направления

19. 7 .1937

в

мюнхен ­

му, перелагая свои наблюдения на

ском «доме искусства» была откры ­

язык живописи ,

та выставка под названием «дегене­

он создавал удиви ­

тельные по художественной ценно ­

ративное

сти произведения, поражающие бо ­

шая около

гатством

фискованных

колорита,

декоративно ­

стью, тончайшими переливами пас ­

тели ,
честь

великолепным
художника

рисунком.

назван

кратер

В
на

представив ­

произведений, кон ­

650
в

музеях

32

Герма­

нии. До апреля 1941 она объехала
ещё 12 городов, её посетили около

3

млн

зрителей. Художники, чьи
были причислены к

произведения

Меркурии.

Де г е н е ратИвно е
ис ку сство
( не.м . Eпtartete Кипst), уничижи ­
тельный термин, которым власти

нацистской Гер.мании обозначили
авангардное искусство и вообще
весь художествею1ый нонконфор­

Д.

и., а среди них оказались едва

ли

не

все

Аватардизм представлялся на ­

ведущие

мастера

немец ­

кой
изобразительной
культуры,
подвергались репрессиям. К масте ­
рам Д. и. были отнесены: Э. Бар ­
лах,

М.

Бек.ман,

Х.

Беллмер, Ж.

Грос, О. Дикс , И. Иттен, Г. I<а.м ­

пендонк ,

.мизм
•

искусство» ,

В.В.

Кандинский ,

Э.Л .

I<ирхнер, П. Клее, О . I<окошка, Л.
I<оринт , В. Лембрук, Э. Лисиц ­

Дегенеративное искусство . П . Клее . " па мотивам

.,Гамлета"".

еврейско - большевистским, антигер ­

кий, Ф . Марк, П. Беккер -Модер ­
зон, П . Мондриан, Л . Мохой ­
Надь, Э. Мунк, Э. Нольде, М.

манским ,

Пехштейн,

Д ей к Антонис ван, см. Ван Дейк

ший симпатии к реалистическим на ­

Х.
Рихтер ,
К.
Рольфс, Р. Хаус.ман, К. Хофер,
М. Шагал , К. Швиттерс, О.
Шле.ммер, К. Шмидт -Ротлуф , О.
Фрейндлих , М. Эрнст, А . Явлен ­

правлениям

ский и др. К Д. и . также причисля ­

художник

цистским

властям

нистским ,

не только

модер ­

антиклассическим,

но

и

а потому опасным для на ­

ции и для всей арийской расы. Бу ­
дучи

лидер

несостоявшимся

Германии

А.

художником,

Гитлер,

искусства ,

имев ­

полностью

отвергал любые современные фор ­

лись

мы

щества

и

течения

от

экспрессионизма

целые
и

и.

сюрреализм, экспрессионизм,

1936

он

поручил

палаты

президенту

и з образитель ­

дадаиз.м,

импрессио ­

низ.м,

В

Д е йн е ка Александр Александро ­
вич
[8(20).5.1899 ,
I< урск , -

12.6.1969,

Москва],

российский

художественные сооб ­

направления:

до кубизма, расценивая их как Д.
Имперской

1914

кубизм,

фовизм ,
Бау ­

хаус. Помимо собственно живопис ­

• Народный художник СССР
( 1963). Действительный член Ака ­
демии художеств СССР (1947 ; ви ­
це- президент в 1962 - 66). Родился

ных искусств профессору А. Цигле ­

цев,

к дегенеративным художникам

в семье железнодорожного рабоч е­

ру

комис ­

относили композиторов А. Шёнбер ­

го. Учился в Харьковском художе­

к - рая должна была провести

га, П . Хиндемита, Э . Кшенека , В.
Ульманна, Э . Шульхофа, П . Хаа ­

ственном училище

возглавить

сию,

специальную

чистку более чем 100 музеев Герма ­
нии с целью реквизировать все об ­

разцы декадентства (живопись, гра ­
фика, скульптура и т. п.). В целом

са,

Х.

Краса,

кинорежиссёров Ф.

( 1915 - 17),

фотографом

(1918),

оформлял агитпоезда и де ­

Ланга, М. Офюльса, писателей К.

лал

Хиллера , Г. Гейма и др.

РОСТА»,

плакаты

для

в

ра­

ботал

угрозыске

курских

участвовал

в

<~ Окон
обороне

Курска от белых войск . Продолжил
учёбу
в московском
Вхутемасе

( 1920 - 25);

среди наставников осо ­

бое влияние на Д. оказал В . А . Фа ­
ворский. Испытал также влияние

Ф. Ходлера и мастеров немецкого
экспрессионизма .
опыт

и

Жизненный

принадлежность

к

новому

поколению , казалось бы , диктовали
Д. радикальную художественную
позицию.
Между
тем,
став
в

1925 членом Общества станкови ­
стов (ОСТ), к - рое называли <~са ­
мой левой среди правых группиро ­
вок», Д. оказался в ряду защитни ­
ков станковой картины и, следова ­
тельно ,

противником

авангардист ­

ской программы «производственно ­

го искусства » . Правда, культивиру ­
емая

«остовцами»

была

стать

языку

и

картина

абсолютно

тематике

и

с

должна

новой

по

прежними

традициями не связанной. Прежде
всего Д . не был скован живописной
традицией, как таковой. Он учился
Дегенеративное искусство . К. Ральфе . "натюрморт с фруктами".

1926

на

полиграфическом

отделении

1


l

lдl

Декадентство

няя живопись («Окраина Москвы »,

лось бы, уже далёкая от законов эс­

Декадентство, декаданс (франц.
decadeпce, от лат. decadeпtia упадок), общее наименование кри­

тетики ОСТ. В творчестве Д . в пол ­

зисных явлений европейской куль­

ной мере воплотились идеи и худо­

туры второй половины 19 - нача­
ла 20 в., от.меченных настроениями

1941;
1942;

«Оборона

«У моря» ,

жественные

ОСТ

Севастополя»,

принципы

мастеров

«ТеХНИЦИСТОВ»,

-

каза­

1956 - 57),

ВДОХНОВ­

лёННЫХ новой жизнью, прежде все­
го её индустриальными и спортив­
ными

аспектами,

тяготеющих

к

и

стилистически

немецкому

экспрес­

Д.

сложное и

-

оно

противоречивое

имело

ком

кризис

единения

ния,

растерянно сть

(в

художник

1931)

остался

ленности,

верен

его

во

направ ­

разве что тема спорта от­

чётливо вышла на первый план, об­

1935

»

явление,

сионизму. Даже после распада объ­
многом

Дейнека А.А. «Парижанка".

безнадёжности, неприятия жизни,
тенденция.ми индивидуализ.ма

ретя

вполне

ние:

спорт

аллегорическое

как

звуча ­

воплощение

силы,

ников

сво им

источни ­

общественного

п еред

созна­

многих

р езкими

худож ­

социальными

антагонизмами действ ительности.
Отказ искусства от политической и
гражданских

денты

тем

считали

художники - дека ­

проявлением

и

не­

здоровья и радости , символ физи­

пременным условием свободы твор­

ческой , а значит, и духо вной гармо-

чества. Характерны е черты Д.

-

на -

Бхутемаса, работал в плакатной и

журнальной графике (в журналах
«Безбожник у станка», «У станка»,
«Прожектор») и в свою живопись
привнёс чисто графическое понима­
ние формы. Его картины не красоч ­
ны

-

динамическая

выразитель ­

ность композиций строится на точ ­
но выверенном линейном ритме, об­
ретающем в лучших работах знако­
во - плакатн ую

и

одновременно

мо ­

нументальную лаконичность ( «На
стройке новых цехов», 1926; «Обо­
рона Петрограда», 1928; «Лыжни­

ки», «Бег», обе
ный

ритм,

1934).

Динамич ­

подчёркнутая

предмет­

-

ность и любовь к резким ракурсам
стали своего рода «визитной
точкой » художника

знакам

-

безошибочно

кар­

по этим при ­

узнаётся

не

только его книжная графика ( «Ку­
терьма» Н. Асеева, 1930), плакаты
разных лет, монументальные рабо­

ты

(мозаики

московских

метро «Маяковская»,

кузнецкая»,

1943),

1939,

станций
«Ново­

Дейнека А.А. "Под Курском . Река Тускорь" .

1945

но и более позднии нового человека. Но сама жи ­
вопись Д. стала менее конструктив­

но

жёсткой,

условность" компози­

неограниченной

свободы

лич ности и свободы творчества, не­

рее фреску . При этом параллельно

зависимость от реальной жизни и от
общепринятой морали. Предгючте­
ни е отдавалось болезненным, хруп ­

портреты ,

ким образам, роко вым настроениям

натурные пейзажи . В эт их «мал ых »
жанрах, уже не будучи связан зада­
чей дать ёмкий образ времени, Д.

угасания и гибели. Д. возник в се­
редине 19 в. (сначала во Франции) ,

обрёл лиричность, в них открылся

«эпохам

талант тонкого живописца, до поры

империи,

как бы скрытый. Преподавал (про­
фессор с 1940) в МОСКОВСКОМ Бхуте­
ине ( 1928 - 30), Московском поли­
графическом институте ( 1928 - 34),

нархии

Московском

его

творчества

-

камерные

художественном

инс­

когда в обществе возрос интерес к

ной

упадка»:

18

в.

этому

уничижительное,

представителями

нальной

декоративного

директор в
Московском архитек­
турном институте (1953 - 57).

1945 - 48),

(1945 - 52,

критикой

как

отр ицательное,

обозначение «д. » было подхвачено

туте

и

Римской

Брошенное враждеб­

течению

литературой

прикладного

конец

кризис французской мо­

титуте им. В.И. Сурикова (1934 46 и 1957 - 63), Московском инсти­
искусства

1956

красоты,

без надёжности ,
культ

небытия,

ций напоминала не чертеж, а ско­

развивалась, с годами становясь всё
более з начимой , иная область его

Дейнека А.А. "Тракторист".

строе ния упадка ,
мотивы смерти и

в лозунг.

а

затем

пр евращено

утвердились

графике,
в

и

Настроения Д.

живоп и си

вслед за
в

жур­

иллюстрации ,
и

скульптуре ,

связа нных с сu.мволиз.мо.м и возник ­

новением стиля .модерн (во Фран -


lдl

Декан

предпочёл работать самостоятель ­
но, наблюдая человеческие типы и
живописные

тины

сцены

старых

и

копируя

мастеров

в

кар ­

Лувре.

Первый успех ему принесли рисун ­
ки
и
сатирические
литографии

(«Pieu Monarque»). После Салона
1831 он стал считаться художни ­
ком - ориенталистом
мотивы

и

(использовал

приёмы

восточного

ис ­

кусства). За три года до этого он
сопровождал художника Гарнерея
в его путешествии на Восток. Це ­
лый год Д. провёл в о_крестностях

Смирны

(ныне

Турция),

откуда

привёз з начитель но е собрание до ­
кументов. В течение долгих лет ху ­
дожник

черпал

пейзажи

из

них

восточной

сюжеты

жизни;

и

напи ­

санные таким образом <1Воспомина ­
ния о Турции» обеспечили Д.
ромную популярность.

ог ­

И хотя та ­

лант Д. не мог сравниться с гением
Э. Делакруа, он вполне удовлетво ­

рял

вкусы

вавшей
Декан А.Г. " Точильщик" . Около

публики,

моде

фонтана»,

1840

слепо

(«Турецкие

Шантийи,

следо ­

дети

музей

у

Кон ­

де). Тем не менее в его картинах
ции
гии

М. Дени, О. Роден, в Бель ­

-

Ф.

Ропс,

в

Германии

М.

меним для обозначения проявлений

можно отметить пылкость и фанта ­

социально - психологического

стичность образов в духе лучших

комп ­

Клингер, Ф. фон Штук). В России

лекса , свойственного всякому обще­

романтиков

(«Поражение

аналогичные

ственному

роа»,

Париж ,

явления

возникли

в

классу,

находящемуся

в

Лувр;

Симб ­
серия

основном в графике художников,
связанных с объединениями «Мир

дящему

искусства» и «Голубая роза». Вме ­

вместе

сте с тем в художественной критике

целая система общественных отно ­

Д.

понятие

шений.

вольствовался ограниченным набо ­

Декан Александр Габриелъ ( Decaтps
Alexaпdre
Gabrie/)
(3.3.1803, Париж, 22.8.1860,
Фонтенбло), французский худож ­
ник, представитель академизма

ся избегать повторений. Он любил

искусства

~ Проведя несколько месяцев в ма­

малистом и

употребляются также термины «Мо­

стерской А. Абеля де Пюжоля, Д.

эти

«д .

уже

»

в

начале

20

в.

стадии упадка, особенно же нисхо­

1833,

господствующему
с

к - рым

приходит

классу,
в

упадок

(в России в статьях В.В. Стасова)
нередко

служило

для

осуждения

всех нетрадиционных явлений в ис­

кусстве

в.: это понимание было

20

перенято и

советской

нормативной

теорией искусства и критикой. На­
течения

дернизм» и «неоромантизм». Кроме

того, наиболее часто используется
термин «символизм». Нек - рые счи ­
тают эти

термины

значающим и одно

одинаково

обо­

и то же явление.

Однако их следует всё же разграни ­
чивать.

«Символизм»

как

термин

шире термина «д.», по сути дела
являющегося одной из разновидно ­
стей

символизма.

-

лизм»

гория

-

Термин

«симво ­

искусствоведческая

кате ­

удачно обозначает один из

важнейших признаков стиля, возни ­
кающего на основе психики Д.

Но

можно различить и иные стили, воз ­

никающие на этой же почве (напр.,
импрессионизм). И в то же время
«символизм» может и освобождать­

ся от Д. (напр" борьба с Д . в рус­
ском символизме). Иногда термин
«д.

» употреблялся

ческом

ские

смысле,

признаки

вырождения

в

также в биологи ­

означая патологиче­

п сихофизического

области

культуры

(М. Нордау и др.) . С социологиче­
ской точки зрения термин «д.

»

при -

кусств и частное собрание). Стиль
менялся

мало;

художник

до ­

ром сюжетов и образов и не старал ­

ряду с Д. для обозначения этого об­
щеевропейского

рисунков
«История
Самсона» ,
1845, Лион, Музей изящных ис ­

Декан А.Г. "Охотничьи собаки" .

1839

эффекты

восточного

основанные

на

освещения,

противопоставлении

коричневых теней

и очень сильно

освещённых поверхностей. Однако
Д. был также замечательным ани ­
два

жанристом .

жанра,

он

Соединив

создал

«sin-

1


l

lдl

Деканская школа миниатюры

изображение одеяния из тончайш е­

»
16

Школа

начала

складываться

в

в. в Декане (плоскогорье в цент­

ральной

стан).

части

полуострова

мраморной

и

посредст вом

вели ­

дворцовой

Индо­

арх итекту ры на дальнем план е . Ув ­

л ечение султана суфийской мисти ­
кой п ереда но задум чивы~1 выраже­

живопи сь

пра в ител е й

процветала,

султанатов

стиль,

но

чественной

В этот п ериод при дворах

мусульманских

из

го муслина ,

и

был

и

каждом

собственный

сопоставимый

раджпутской

Декана

в

со

стилями

могольской

школ.

нием л ица и скло н ё нной фигурой;
он держит на груди две су мки ,

воз ­

можно, с любовными письмами или
же собственными стихами. В конце

Основными центрами Д. ш. м. бы ­

17

ли дворы

дру гой подвергл и сь агрессии Мого­

ра ,

Биджап у ра ,

Голконды,

дый

из

них

Ахмаднага­

Х айдарабада.

и спытал

Каж­

влияние .мо­

zольской школы миниатюры. Для
Д. ш. м. характерны диапазон сю­
жетов и т е м , система регламентации

персонажей,

стереотипы

компози­

ций и фонов , смещения центра ком­
позиции к краю л иста, обилие золо­

в.

л ов,

деканские династ ии
и

мест ны е

стил и

одна за

посте п е нн о

со шли на н ет.

ф Де Кнрико Джорджа ( D e Cliirico Giorgio) (10.7. 1888, Греция, 20. 11. 1978, Ри.м ), итальянский ху­
дожник, ведущий представитель
.метафизической живописи

та, удлинённые маньеристские про­

Де Кирико Дж. "песнь любви".

порции фигур, активность цветного

»

фона. Мастерство деканских мини­

обу чался

атюристов

Афинах

проявилос ь

в

портр етах

конца 16 в. К прим еру , портрет ы
Ибрагима Ад ил Шаха II ( 15 79 -

1914

1626),
geгies», подлинные « басни». Салон

до

нас

султана Биджапура , дошли
в

непрерывной

последова­

Детские годы провёл
ри су н ку

и

в Греции,

живописи

(1899 - 1905).

в

Продолжи л

художественное образовани е в Ака­
художеств
в
Мюнх ене

демии

(1906 - 10),

куда

переехала

се~1ья

после смерти отца. В это время ху­

юно ст и .

дож ник увлёкся немецкой филосо­

триумф. Немногим позже он посе­

Данный факт позволяет проследить

л ился в Фонте нбло, где набл юдал

за р азв ити ем

фией (сочин ения ми А. Шоп е нгауэ­
ра, О. Вейнингера , Ф . Ницш е)

1855

принёс художнику настоящий

природу ,

с

у в ле ч е ни ем

рисов ал

тел ьности ,

начиная

стиля,

с

его

на

ранн ем эта ­

пе обладавшего живостью ,

одухо­

и испытал с и льное вли яни е и скусст­

ва А. Б ёклина и М. Клитера
( « Битва лап ифов с ке нтаврами » ,

лес ные пейзажи , иногда оживляя
их фигу рами охотников. В произ­

тв ор ен ностью

ведениях

даря ко н тактам с Гоа и рас простра­

1909,

нявшемуся

современного искусства). Под впе­

этого

периода

за метны

нек- рые черты барбизонской шко­
лы ( « Утрамбованная земля на рав­
нин е», Париж, Лувр) .

смелостью

при

вестной рафинированности.

Благо­

португальскому

1615

Рим ,

Нац ионал ьная

галерея

чатлением от итал ьянской архитек­
ту ры ,

на европейскую живопись,

к- рой

осо­

осмысливались

и

пол у ч е нным

Флоренции ,

ха

зическими ». В

правителя Биджапура » . Его
выраж ен

не

только

11,
Де Кирико Дж. "лошади на пляже ".

1928

ч е рез

посе щ е нии

и

Ту рин а

появились пер вые «кар­

( 1910 - 11 ),

II,

пр и

Милана

возрождались в биджапурской при ­
дворной миниатюре. Таков, н апри ­
мер, « Портрет Ибрагима Адил Ша­

Деканская школа миниатюры. Неизвестный

правителя Биджапура".

влия ­

и

статус

художник. "пор трет Ибрагима Адил Шаха

из ­

нию, этот стиль был ориентирован
бенности

Деканская школа миниатюры,
школа индийской средневековой
миниатюры (16 - 17 века)

и

тины -таинства »,

к - рые

поэт

Г.

Аполлинер позднее назвал «Метафи­

1911- 15

Д. К. вме­

сте со своим братом Андреа (пи сате-


lдl

Декоративно-прикладное искусство

лем,

известным

под

псевдонимом

конченности

и

технического

Альберто Савиньо) жил в Париже ,

шенства.

где

демонстрировал и

в

кругах

литературного и

худо­

жественного авангарда были высоко
оценены

его

картины,

показанные

на выставках Осеннего салона и Са ­
лона независимых. С началом Пер ­

Ретроспекции Д.

классическим
ным

разрыв

идеалом

художественным

и

совер ­

К.

про ­

между

современ ­

мышлением,

наментальные

танные

на

рассчи ­

эффект

цели с ;.юну;.1енталъной живописью ,
отличаясь

писного языка,

пародийном

или

изобразительные композиции. Д. ж.
в архитектуре имеет многие общие

что проявилось в огрублении живо­
почти

росписи

декоративный

тем ,

что

декоративная

и

1914 - 18 братья
1915 в Фер ­

пафосе и неожиданных сближениях

конструктивная роль являются в ней
ведущими. Д . ж., как и монумен ­

вернулись в Италию; в

со стилистикой примитива и совре­

тальная, может быть росписью, пан ­

раре состоялось их знакомство с Ф.

мен н ой китчевой продукции («Спя ­

но , ;.юзаикой, витражом .

де Пизисо;.1 и К. Карра. С форми ­

щая Диана в лесу» ,

рованием этой группировки возник ­

циональная

ла школа ;.1етафизической живопи ­
си , определившая мировую славу Д.
К. и его з начение как предтечи сюр ­
реализ;.1а. В его картинах 1913 - 19

искусства;

вой мировой войны

пустынные
хими

площади окружены

стенами,

создающими

мрачными

глубокие,

глу ­

аркадами,

но

статич ­

1936,

1933,

галерея

современного

«Пейзаж

Рим ,

Рим, Н а­

с

частное

богиней»,

собрание).

«Классицизм» Д. К. долгое время
оценивался как заблуждение гени ­
ального художника . Однако в пе ­
риод 1970 - х он привлёк к себе при ­
стальное

внимание

и

получил

Декоратйвно-прикладное ис­
кусство (от лат . decoro - укра ­
шаю), обширный раздел искусст ­
ва,

охватывающий различные ви ­

ды творчества, которые направ­
лены на создание художественных
изделий бытового назначения

но ­

ные перспективы. Рез кие тени, зия ­

вую интерпретацию в свете концеп ­

»

ющие провалы галерей, дверных и

ций

постмодернизма,

характер ­

быть различная утварь, мебель, тка­

ным

для

к

ни, украшения. В искусствоведении

оконных
ры ,

проёмов,

поезда

особую

на

одинокие фигу ­

горизонте

сновидческую

проникнутую

тревогой

лией («Дар провидца»,

создают

него

подделке,

с

интересом

цитате,

интертекстуальным

взаи ­

Произведениями

наряду

с

и

меланхо ­

зованиям исторических стилей. Ра ­

нию существует также классифика­

Фила ­

ботал также в области печатной
графики, в театральной декорации

ция их по материалу (дерево, кера­
мика, металл, текстиль) или по тех ­
нике выполнения (резьба, роспись,
литьё, чеканка и т. д. ). Произведе­

1913,

и

скульптуре.

Декоративная жйвопись (от
лат. decoro - украшаю), живо ­

ры

манекены , человекоподобные фигу ­

пись,

связаны

ры - ассамбляжи

стывшие сцены из некой таинствен ­

тектурного ансамбля или произве ­
дения
декоративно - прикладного

дом,

ной

искусства

ми

»

ние ,

драмы

(«Дуэт»,

рок» ,

Гуггенхайм).

словно

являют

за­

«Про ­

1915 ;

являющаяся

частью

архи ­

«Великий метафизик»,

1915;
1917 , все -

декоративных

изделий по практическому назначе­

Оцепенелые статуи, лишённые лиц

П.

могут

модействиям и смысловым преобра ­

меланхолия улицы» , 1914, частное
собрание; «Красная башня», 191 3,

фонд

делением

и.

атмосферу ,

дельфия , Музей искусств; «Тайна и

Венеция ,

Д. - п.

Нью- Йорк , Музей со­

ния Д. - п. и. неотделимы от культу ­

современной
с

эпохи,

тесно

для

того

или иного времени бытовым укла ­
с

местными

или

традициями.

кладник ,
Предназначена прежде всего для

им

характерным

национальны ­

Художник - при ­

создавая своё произведе ­

решает

сложную

задачу

временного искусства). В 1920 - х ху­

украшения , а также для подчёркива ­

найти гармоничное сочетание фор ­

дожник

ния конструкции и функции здания
или предмета. К Д. ж. относятся ор -

мы предмета (удобной для исполь ­
зования) и его украшения , декора .

отказался

от

иррациональ ­

ной загадочности и, обратившись к
традиционной

системе,

Нередко именно благодаря

новечен ­

декору бытовой предмет становится

то. В 1924 - 32 жил в Париже. Его
сближение с сюрреалистами завер ­

здания декора широко применяются

шилось

орнамент и элементы изобразитель ­

примкнул

к

образной

направлению

разрывом

отношений,

произведением

по ­

искусства.

своему

Для

со ­

ного искусства (в самых различных

скольку художники этой группы,
восхищаясь метафизической живо ­

сочетаниях

писью,

пись,

отвергли новую манеру Д.

-

скульптура ,

графика).

К. как «ретроградную» и «упадоч ­
ническую». Стремясь к возрожде­

или

нию классической традиции, Д. К.

шётки,

прибегал к различным способам её
освоения : подражание живописной

птицы,

Порой

живо ­

орнамент

изображение становятся

осно ­

вой формы произведения (узор ре ­
сосуд

в

форме

подсвечник

в

плода

виде

или

человече ­

ской фигурки и т. д.). Произведе­

прямой

ния Д. - п. и. рассчитаны на воспри ­

«пересказ» известных образов и
фрагментов из картин Рафаэля,

ятие и зрением и осязанием. Поэто­
му выявление красоты фактуры и

технике

старых

Тициана,

Я.

мастеров;

Тинторетто,

П.П.

пластических свойств материала , из

Рубенса, А. Ватта («Падение Фа­

к - рого

этона» по Рубенсу,

ность и

1954,

Рим, час ­

выполнено

тное собрание); имитация постано ­

обработки

вочных

Возникнув

приёмов костюмных

ретов и натюрмортов
портрет в чёрном

17

порт­

в . («Авто ­

костюме»,

изделие ,

искус ­

разнообразие приёмов его
имеют особое значение.
в

самую

раннюю

пору

развития человеческого общества,
Д. - п. и. на протяжении многих ве­

1948,

Рим , Национальная галерея совре ­

ков являлось важнейшей, а для нек ­

менного

рых

искусства);

переработка

характерных для классической жи ­
вописи тем

и

(«Лукреция»,
нальная

стью

галерея

Рим,

Нацио ­

современного

основной

художественного

обла ­

творчества.

Многие древние традиции художе ­

пластических мотивов

1922,

народностей

ственного

ис ­

предметов

кусства). Художник писал и новые

творчестве

оформления
сохранились
и

в

в

народных

бытовых
народном
художест ­

варианты своих «Метафизических»

Декоративная живопись. С.М. Дьяконова .

венных промыслах до наших дн е й.

картин ,

"Композиция с рыбами ".

См. также Роспись.

стремясь достичь

в

них за -

2007

1


l

lдl

Декорация театральная

планом

сценического

оформления ,

но и относител ьно самостоятельным

произведением искусства .
Д. т.
включает портальное обрамл е ни е

сце ны, специальный за навес (ил и
за навесы) спектакля , и зобраз ител ь­
н ое

р е ш ение

сценического

про ­

странства (планшета с цены , кулис и
пандуса, зад н его плана). Способы
изображения жизненной среды в Д.

т. многообразны . В традициях рус­
ск ого

реа листиче ског о

иск усс тва

преобладают пространстве нны е жи ­

вописные реш ения. При этом н а пи ­
са нны е

п лоскост ны е

обычно объединяются

эле ~·1 енты

с

построен ­

ными (объёмными ил и полуобъём ­
ными) в целостный образ, создаю­
щий

иллюзию

единой

простран ст­

венной среды действия. Но основу
Д.

т.

могут составлять и образно­

в ыразител ьны е конст ру кции ,

ции,

драпировки ,

ширмы

проек ­

и

т. п"

а также со ч ета ни е р азл ичных с посо ­

бов изображения . В настоящее в ре­
мя большое распространение полу­
чила ,

Д.

т.,

в

частности ,

созданные

«с ветопись ;>

путём

-

проек ций

( световых, те н евых, тран с паран т­
ных) или п утём сочета ния вещест­
венных элем е нтов с фоном ,

ок ра­

ше нным цвет но й подсветкой. Разв и ­
тие тех ники сцены и возможностей
изображения не отменяет, однако ,
зн ачения

живописи

корационного

Декоративно-прикладное искусство. Тарелка. Дулёвский фарфоровый завод. 1970-е

что

как

опр еделяется

в

лат.

театраль ная

(от

целом ,

каждом

отдель­

украшаю), изобра­

decoro -

жение на театральной сцене жиз­

е м,

венной за конче нн ости . В творчестве

на с це н е произведения.

лу чших

Театрально-декорационное

театральных

худож ников

эскиз является не только рабочим

и

стилем

ство.

ненной среды, в которой действу­
ют герои драматического или .му­
зыкально-драматического произве­
дения
~

Создаётся средствами изобрази ­

тельного искусств а и составляет ос ­

нову художественного оформл е ния
спектакля, в к - рое также входят ос­

вещение, бутафория и реквизит, ко­
стюм и грим актёров. Как и всё ху ­
дожественное оформление в целом ,
Д.

т.

является

сценического

составной

действия,

драматич еск и е ситуа ции ,

частью

выражает
характеры

действующих лиц, идею произведе­

ния. При этом форма Д . т. (компо­
з иция ,

колорист ический

строй

и

т. д. ) обусловлена не только содер­
жанием де йст в ия ,

но

и

внешними

условиями (более или м енее быст­
рыми

п еременами

места действия,

н еобходимостью восприятия Д. т .
из зрительного зала, сочетанием её
с

опр еделё нным

освещением

и

т. д. ) . Образ, воплощаемый в Д . т.,
п е рвоначал ь но

создается

худож ни ­

ком в эск изе или макете . Путь от эс­
киза к макету, к оформлению с цены

связан с поисками наибол ьш ей вы -

содержани ­

раз ительности Д. т. и её художест­

жанром

Декорация театральная. Л.С. Бакст. Эскиз декорации к балету " Шахерезада " .

1910

де­

в

но м слу чае конкретным

Дек ора ция

основы

искусст ва

воплощаемого

См. также

искус­


СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

австр.- австрийский

г-грамм

к. -л.- какой - либо

напр.- например

австрал.- австралийский

г.- город

к. - н .- какой - нибудь

нар.- народный

азерб . - азербайджанский

гг . - города

кавказ.- кавказский

нас.- население

албан.- албанский

герм.- германский

казах.- казахский

науч. - иссл.- научно - иссле-

алжир.- алжирский

гл.- глава , главный

калмыц.- калмыцкий

алтайск.- алтайский

гл. обр.- главным образом

камчат.- камчатский

амер.- американский

голланд.- голландский

канадский

АН

-

Академия наук

гос - во

-

государство

Гос. пр.- Государственная

англ.- английский

АО

-

автономный округ

премия

-

канад.

карел.- карельский
кг

-

килограмм

довательский

нац.- национальный
нек - рый

-

некоторый

нем.- немецкий
ненец.- ненецкий

кельт.- кельтский

непал.- непальский

араб.- арабский

гр.- группа

киргиз.- киргизский

неск.- несколько

аргент.- аргентинский

греч. - греческий

кит.- китайский

нидерланд.- нидерландский

армян.- армянский

Г РМ

африк.- африканский
АХ

-

-

Г осударственный

Русский музей

Академия художеств

Б.- большой (в географ. назв.)

ГТГ- Государственная

Третьяковская галерея

балийск.- балийский

грузин.- грузинский

балт .- балтийский

губ.- губерния

башкир.- башкирский

Д. Восток

белорус.- белорусский

км

-

км2

километр

квадратный километр

-

колумб.- колумбийский
корейск.- корейский

НИИ- научно-исследовательский институт
новозеланд.- новозеланд-

ский

корр.- корреспондент

ногайск.- ногайский

кр .- край

норвеж.- норвежский

л-литр

о - ва

дат.- датский

лат.- латинский

о.- остров

бельг.- бельгийский

деп.- департамент

латв .- латвийский

обл.- область

бенгал.- бенгальский

дер . - деревня

латиноамер . - латиноамери -

обл. ц.- областной центр

бербер .- берберский

др . - другие

Бл.- ближний (в географ.

др.-греч.- древнегреческий

латыш.- латышский

ок.- около

евр.- еврейский

литов .- литовский

ООН

болг.- болгарский

египет.- египетский

м-метр

бразил.- бразильский

ед. ч.- единственное число

М.- Малый (в геогр. назва -

британ.- британский

зав.- заведующий

назв.)

-

Дальний Восток

канский

ниях)

-

острова

оз.-озеро

Организация Объ -

-

единённых Наций
осн.- основной
отд.- отдельный

зам . - заместитель

м2

бурят.- бурятский

зап.- западный

мЗ

в осн.- в основном

заслуж.- заслуженный

макс.- максимальный

полинез .- полинезийский

в т. ч . - в том числе

ибер.- иберийский

марийск.- марийский

польск.- польский

в., вв.- век, века

израил.- израильский

МГУ

венгер .- венгерский

им.- имени

венесуэл.- венесуэльский

ин - т

визант .- византийский

буквальный, буквально

-

букв.

-

-

квадратный метр

п-ов

кубический метр

перс.- персидский

-

Московский государ ­

ственный университет

-

полуостров

португ.- португальский

пос .- посёлок

мед.- медицинский

пр.- премия

индийск.- индийский

мексик.- мексиканский

проф.- профессор

включ.- включительно

индонез.- индонезийский

млрд

воет .- восточный

индуист .- индуистский

мин-минута

иран .- иранский

млн

ственно-технический ин ­

ирланд.- ирландский

мм

ститут

иск-во

Вхутеин

-

Вхутемас

В ысший художе ­

-

Высшие худо ­

институт

-

искусство

испан.- испа н ский

жественно - технические

итал.- итальянский

мастерские

к- рый

-

который

-

-

-

миллиард

миллион

миллиметр

мн . - много, многие

молдав.- молдавский
монгол.- монгольский
моск.- московский

псевд . - псевдоним

р-н-район
р.-река

р.- родился (около даты)
Р АЕН

-

Российская акаде ­

мия естественных наук

РАН

-

наук

Российская академия


-

тамил.- тамильский

кубический сантиметр

татар.- татарский

франц.- французский

см.- смотри

терр.- территория

хакасск.- хакасский

СМИ

тибет.- тибетский

хорв.- хорватский

тувин.- тувинский

ч-час

турец.- турецкий

чел.- челов ек

туркмен.- туркменский

черногор .- черногорский

совет.- советский

тыс.- тысяча, тысячелетие

чехослов.- чехословацкий

совр.- современный

тюрк.- тюркский

чеш.- чешский

рус.- русский

спец.- специальный

у.- уезд

чл.- член

РФ

ер.- средний

узбек.- узбекский

чл.-корр.- член-корреспон-

СССР

украин.- украинский

Российская академия

смЗ

образования

Р АХ

-

см2

фламанд.- фламандский

квадратный сантиметр

РАО

Российская академия

художеств

реж.- режиссёр
рим.- римский

-

СНГ

Русская православ­

ная церковь

-

Российская

Федерация

с.- село

-

Санкт-Пе-

тербург
саксон.- саксонский
сб.- сборник

-

Союз Независимых

Государств

с-секунда

С.-Петербург

средства массовой

-

информации

росс.- российский

РПЦ

-

СХ

-

Союз Советских

-

дент

швед.- шведский

Социалистических

ун-т

Республик

ф-т

-

фам.- фамилия

шотланд.- шотландский

ФГУК

шт.- штат

Союз художников

ст.- статья

США

-

Соединённые

Штаты Америки

-

университет

факультет

-

федеральное

швейц.- швейцарский

государственное

шумер.- шумерский

учреждение культуры

эстон .- эстонский

св.- святой

т-тонна

физ.- физический

юж.- южный

сев.- северный

т. н.- так называемый

филипп.- филиппинский

южноафрик.- южноафри-

сканд.- скандинавский

т. о.- таким образом

фин.- финский

слав.- славянский

т., тт.- том, тома

финикийск.- финикийский

таджик.- таджикский

финлянд.- финляндский

см

-

сантиметр

канский

япон.- японский


Иллюстрации

А. П. Володин, Н. В. Володина, М. В. Глазов, Е. Н. Гоголева , Б. Н. Головкин , В. В. Климов , Е. А. Козловский, Д. Б. Кудрявец ,
Р. П. Кудрявец, А. В. Ломакин, А. А. Минин , М. А. Минина, М. В. Орлов, И. Н. Поспелов, Е. Б. Поспелова, М. С. Селиванов ,
Е. В. Сорокина, А. В. Сочивко, Г. М. Хорошилова, Д. М. Шакирова, И. В. Шалимов , Ю. К. Швецов-Крутов, художественный
магазин « Передвижник » (г. Москва)

Подбор и обработка иллюстраций
Издательский дом « Константа », дизайн-студия

«Fox Graphics»,
Archiv fur Kunst und Geschichte (AKG-Images),
SunFix Limited


Энциклопедия живописи
В ПЯТНАДЦАТИ ТОМАХ

Т ом4
Г АМБУРД

ДЕКОРАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНАЯ

-

Ответственный редактор
А. Матвеев

Редакция

Е. Кирш~енко, Л. Клёпова, В. Климанов, Т. Манцевич

Художественная редакция
А. Решетникова (главный художник),

3.

Акмурзаева, О. Бакутина, Н. Дубровская,
Е. Маркова, А. Марченко, П . Пахомов,

Д. Случевская, О. Скочко, А. Тарасевич

Отдел технического обеспечения,
разработка и поддержка системы управления

контентом

T.Enc®

М. Попов (технический координатор проекта, главный программист),
И. Понятых (программист - верстальщик)

Вёрстка осуществлена с пом . пакета ТСР /

IP- XT

В ёрстка
И. Понятых

Техническая редакция
Г. Шитоева

Корректор
Е. Петрова

ЛР №

071669 ОТ 26.05.98 г.
19.02.1 0 г. Формат 60 Х 84 1/ 8.
Печать офсетная . Усл. печ. л . 22,32.
Уч. -изд. л. 33,48. Тираж 150 ООО экз.
Текст напечатан на бумаге марки Burgo R 400.

Подписано в печать

Издательство « ТЕРРА » .

127206,

Москва, Чуксин туп" д.

Отпечатано и переплетено ООО « Балта принт »

9.

Logotipas Company.


Электронный вариант книги:

Скан, обработка, формат:

manjak1961